download - Floripa Na Foto

F418 II Festival de Fotografia Floripa na Foto /
organizadoras Luzia Renata da Silva e Maria
Lucila Horn -- Balneário Camboriú : Photos, 2012.
39 p. : il. ; 21x29,7 cm
ISBN: 978-85-62626-43-2
1. Florianópolis – Fotografias. 2. Florianópolis –
História. I. Silva, Luzia Reanta da (org.). II. Horn, Maria Lucila
(org.). II. Festival de Fotografia Floripa na Foto (2, Florianópolis,
2012).
II Festival de Fotografia Floripa Na Foto
25 a 30 de outubro de 2011
www.floripanafoto.com
CDD: 981.641 – 20 ed.
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

EXPOSIÇÕES
PROJEÇÕES
INTERVENÇÃO URBANA
MESA
II Fórum de Fotojornalismo
índice
Orlando Azevedo - Marinhas - Arqueologia da Morte .....................................5
COLETIVA ..................................................................................................................7
Rosane Cechinel - SIPARI TRANSPARENTI ........................................................12
Daniel Herrera e André Constantin - Invernada dos Negros ..............................13
Henrique Pereira - 320 ........................................................................................14
Coletivo 6x6
Otávio Nogueira - Muito além .............................................................................15
Scott Macleay - Cores / Corpos / Coros ............................................................16
Rogério Ferrari - Ciganos ....................................................................................17
Virginia Yunes - Dulce Maria
....................................................................................................18
...................................................................19
......................................................................................................................20
Imagens Contemporâneas
..........................................................28

É com imensa satisfação que apresentamos este catálogo, que documenta o II Festival de Fotografia Floripa
na Foto, realizado entre os dias 25 a 30 de outubro de 2011.
Desde sua primeira edição, o Festival tem como foco a produção fotográfica e a reflexão sobre a imagem.
Considerando essa preocupação, os organizadores do Floripa na Foto têm se cercado de pensadores e
fotógrafos que trabalham a fotografia não apenas como um modo de sobreviver, mas de viver. Buscamos,
mesmo que inconscientemente, profissionais que têm com a fotografia uma ligação afetiva e amorosa.
As atividades desenvolvidas no Festival são amplas e incluem palestras, workshops, leitura de portfólio,
exposições, projeções, mesas de debate e um fórum de fotojornalismo. Essas e outras atividades ocorreram
no Centro Histórico de Florianópolis durante os cinco dias da primavera de 2011, contaminando os
principais espaços culturais da cidade. E como resultado desse encontro, que se propõe pensar a
complexidade da imagem fotográfica na contemporaneidade, publicamos os artigos sobre as exposições
realizadas.
Uma das ações de maior visibilidade do Festival foi a exposição Intervenções Urbanas, realizada no terminal
de ônibus do Centro de Florianópolis – TICEN com 36 fotógrafos convidados. As fotos foram ampliadas em
banner com qualidade fotográfica, cada imagem com aproximadamente 2 x 3 metros e o tema versava sobre
Identidade, retrato e cotidiano. A abrangência dessa ação alcançou cerca de 250 mil pessoas que transitam
por esse espaço todos os dias mirando uma fotografia que não tem como objetivo vender um produto, mas
propor um olhar de estranhamento sobre a vida. Outras 10 exposições marcaram presença nos espaços
culturais do centro da cidade, afirmando a vocação de Florianópolis para a atividade cultural e a necessidade
de construirmos políticas e estruturas para a viabilização do acesso a produção fotográfica local, estadual,
nacional e internacional.
Com a mesma importância, foram desenvolvidas as ações educativas em 10 escolas de Florianópolis e o
circuito por quatro cidades do estado. Pois, acreditamos que a base da transformação está na educação e nas
condições de acesso.
O processo de construção de uma cadeia produtiva da fotografia em Santa Catarina é nosso foco e sabemos
que não se dará rapidamente, mas estamos felizes, pois movimentando cerca de 1200 pessoas diretamente
a cada edição, o Festival Floripa na Foto, já colocou Santa Catarina no mapa dos grandes eventos de fotografia
do Brasil, dando visibilidade à produção local e articulando o diálogo com profissionais do Brasil e da América
do Sul.

exposições
Orlando Azevedo
Marinhas - Arqueologia da Morte
Um comprometimento de vida
Boris Kossy
Orlando Azevedo é esse explorador que busca conexões, vive
para isso e por isso. O fotógrafo da terra se volta agora ao
mar. Segue em busca do dado e da fantasia. Do físico e do
imaginário, da paisagem e do desejo, da vida, em suas
diferentes formas, em seu esplendor – como vimos em seu
clássico Coração do Brasil e em várias outras obras – e em
seus vestígios arqueológicos. Um fotógrafo que não
estaciona no aparente, pesquisa a alma do ser, do objeto,
do vestígio que descobre. E nos mostra que o aparente tem
múltiplas faces.
Orlando Azevedo é um ilhéu. Busca conhecer seu entorno.
Insistentemente, incansavelmente. É um explorador. Busca
a terra, o homem e o mito. Busca o hoje e o passado, as
origens étnicas, religiosas, perscruta a natureza, observa as
inscrições rupestres e os vestígios do mar, minuciosamente,
com vigor e sensibilidade. Caminha tranqüilo pela geografi a
e pela história, pela arqueologia e pela antropologia, mas
não se deixa levar pelo jargão acadêmico, não precisa disso;
sua câmera, seu conhecimento, suas raízes o movem. Com
determinação. E poesia.
Orlando Azevedo é um ilhéu. Sua investigação particular
pelas origens nos faz melhor conhecer os mitos e a chamada
realidade concreta. Orlando é autor de imensa obra que,
os classifi cadores de imagens, intitulam de “documental”.
Uma classifi cação que não passa de uma redução suspeita,
limitada ao parco conhecimento do mundo das imagens. E do
mundo que se esconde sob as imagens: vida, alma, história.
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Orlando Azevedo é um ilhéu. Em sua arqueologia marinha
busca conexões, obviamente, com o que foi, mas
enganam-se os que pensam que sua pesquisa termina aí.
Seu recado é direto, pois explicita também o que será.
O mar cobre vidas anteriores. Vestígios de civilizações, traços
de culturas e seres marinhos convivem no mesmo sepulcro
oceânico.
O que as ondas nos devolvem? Seres do mar, do ar, da terra;
criações do homem, restos da cultura material: tudo isso o
mar nos devolve; objetos e seres que desejaram e foram
desejados. Das sombrias profundezas do mar à luz da
terra, essas pegadas do passado percorreram uma viagem
fantástica: da decomposição em águas eternas à composição
num eterno retângulo. Mortos, extintos, hoje revivem pela
fotografi a: morte e vida ilusória. Orlando procura relações
cósmicas nos detalhes de seus achados. Sua fotografi a
procura nos testemunhos nascidos, encobertos ou jogados
ao mar a magia que nos faz pensar nos cantos e ritos que um
dia cercaram essas criaturas do homem e da natureza. Uma
forma e conhecimento e expressão que nos revela o
documento expressivo; remete-nos às ciências e a arte.
Sem artifícios tortuosos. Assim Orlando Azevedo pensa o
mundo da representação. Um esforço em tornar o regional,
universal. Arqueologia da Morte, um comprometimento
de vida.

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Orlando Azevedo - Marinhas - Arqueologia da Morte

Galeria Helena Fretta
coletiva
Um só lugar, seis espaços, sete olhares, fotografia e múltiplas possibilidades. A fotografia como poética autoral em
relação com o tempo constitui a gramática comum nos trabalhos desta mostra.
O tempo nas paisagens catarinenses redesenhadas pela série litorânea de Alessandro Grutzmacher, na poesia
revelada por Álvaro de Azevedo Dias e Marco Giacomelli permeando a reflexão sobre nossa experiência temporal, nas
descolagens de Cláudio Brandão em paredes (des)cobertas por cartazes e traz a tona a vida da cidade em um
processo de apropriação do que no contexto pode se mostrar como ruído ou obstáculos para o olhar, nos esquecidos
de Cris Bierrenbach e o vazio da finitude que nos envolve no silêncio do observador de tragédias, Joyce Mussi traz as
sombras que projetam uma relação provisória de uma beleza passageira e o jovem João Abreu com o olhar
deslocado no tempo do observador viajante.
Alessandro Gruetzmacher
Litorânea
A série Litorâneas registra as paisagens ao longo de nosso
belo litoral, utilizando longas exposições para fotografar
estas paisagens, referenciando à técnica utilizada no
princípio da fotografia em 1826, onde precisou-se de
até 8 horas para registrar uma foto. Nesta série as longas
exposições, aliadas a escolha de fotografar em dias nublados,
devido a pouca luz e do belo desenho das nuvens com sua
movimentação pelo vento, dão toda plasticidade à foto.
Esta série de fotografias tem a função de documento e
registro de um determinado momento da história, que
segundo Roland Barthes, em seu livro A Câmara Clara, a
fotografia atesta de que algo, alguém ou “a paisagem”
existiu. Tornando assim a fotografia um recorte da realidade,
daquele espaço de tempo em que a fotografia foi capturada.
É importante ressaltar que, além da visão artística, as fotos
possuem um espaço temporal, no qual a foto pode adquirir
um valor histórico, que não possuía no momento em que foi
produzida. E além de servir como documento, as fotografias
tem na conscientização ecológica um segundo viés, onde em
cada fotografia a paisagem provoca uma admiração por meio
da linguagem utilizada, e também o alerta para a necessidade
de conservação das belas paisagens de nosso litoral.
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Lucila Horn

coletiva
Álvaro de Azevedo Diaz e
Marco Giacomelli
A luz e o tempo
Quando cravamos nossos tripés na rocha dos grandes costões
de pedra que delineiam os contornos da paisagem natural de
Florianópolis, estranhas e lunares imagens saltaram
subitamente aos olhos.
Os costões aqui mostrados em fotografias em preto e branco
trazem ao pensamento uma mensagem subliminar de grande
relevância, ante a veloz transformação do nosso ambiente:
estamos aqui de passagem. Essas mesmas pedras, caladas e
inertes, nos dizem que já viram muito, e aqui entra o tempo
a que me refiro no título desse texto. As formações rochosas
aqui mostradas nos lembram, melhor do que qualquer outro
assunto, da passagem avassaladora do tempo. Formações
essas que já estiveram submersas por tempos imemoriais,
que já estiveram muito acima de onde se encontram hoje e
que assistiram as mais fantásticas e inimagináveis
transformações.
O tema não poderia ser mais apropriado. Ele diz respeito ao
tempo presente, às modificações, nossa marca registrada, a
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que constantemente submetemos o nosso entorno.
Fotografar é escrever com a luz e ao ver essas imagens, é
inevitável estabelecer a correlação entre a luz e o tempo.
Há um desenho a ser perscrutado em cada uma das
fotografias, mas é a presença massiva desse elemento
invisível, o Tempo, que invariavelmente as permeia e que lhes
dá vida e alma.
Optamos nesse projeto por câmeras de grande formato, de
operação lenta, que exigem mais do que um simples e
fortuito olhar. A morosidade imposta pelo processo vai ao
encontro da necessidade de contemplação de um tema tão
atemporal. A pressa simplesmente não faz parte do nosso
repertório.
No final das contas, entre incontáveis idas a vários costões
de pedras, apresentamos aqui um conjunto de imagens refinado
e poético sobre um viés inexplorado da Ilha de
Santa Catarina.
Álvaro de Azevedo Diaz

coletiva
Cláudio Brandão
Descolagens
Descolagens é um trabalho movido apenas pela paixão de
um fotógrafo em registrar (em filmes) o sucessivo colar e
descolar de cartazes nas cidades. Como um observador que
toma nota destas disputas citatinas, produz matéria para
uma reflexão futura, por outros agentes sociais.
O movimento de colar e descolar pode ser comparado com a
própria dinâmica das cidades, como um constante
renascimento, sempre trazendo neste novo, um pouco do que
está embaixo. Nestes tempos de incerteza “pós-moderna”,
onde tudo que é sólido se desmancha no ar, como previu
Marx, o território perde seu espaço para experimentar uma
relação da dimensão do tempo.
O objeto destas imagens são cartazes espalhados por
qualquer cidade do mundo em uma mídia, ainda não
dominada pelas grandes corporações, as paredes. Cada vez
mais, nota-se a presença do estado, coibindo esta prática em
nome de uma cidade limpa e espetacular para os visitantes.
Assim parece que estamos presenciando o limiar desta forma
de comunicação.
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Este trabalho não tem a pretensão de ineditismo, já que não
é este o objetivo do Campo da Fotografia. Grandes mestres
como Haas, Evans e Atget, já se dedicaram a este tema, pois
sempre é possível ver nestas imagens, indícios da vida social,
nesta ou naquela época.
Quando o fotógrafo faz seu recorte, emite seu julgamento,
mas é o observador que constrói a sua interpretação final,
elaborando uma nova verdade a respeito do que vê. Está é a
mágica da fotografia.
Cláudio Brandão

coletiva
Cris Bierrenbach
Esquecidos
A exposição apresenta de uma série de fotografias que
realizei nos dias que se seguiram ao terremoto ocorrido na
cidade de Porto Príncipe, no Haiti, em janeiro de 2010.
A série em questão é composta por fotos de roupas e outros
artigos pessoais, que jaziam nas proximidades da grande
praça central da cidade, o Champs de Mars. Logo após o
terremoto o local se transformou em um imenso campo de
refugiados, repleto de pessoas que haviam perdido suas
casas ou tinham medo de voltar a elas em conseqüência dos
tremores posteriores, os “after shakes”.
São tomadas quase completamente perpendiculares ao solo
e de aspecto monocromático dada a predominância de cinzas
nas fotos. Estas imagens, captadas digitalmente, foram
posteriormente refotografadas com o uso de uma câmera
de grande formato, 8x10 polegadas, com o objetivo de
produzir daguerreótipos. Com esta operação pretendi criar
uma pequena subversão temporal na fotografia, partindo das
técnicas atuais para a primeira de sua história.
Cheguei em Porto Príncipe no dia 3 de janeiro de 2010,
acompanhando um grupo do departamento de sociologia
e antropologia da Unicamp. No final da tarde do dia 12, a
cidade foi devastada por um terremoto. Instintivamente,
após alguns minutos de completo estupor, peguei a câmera e
comecei a fotografar. A situação de absoluto caos por todos
os lugares parecia impossível de captar através do visor da
câmera. A dimensão destrutiva do terremoto e o elevado
número de mortos que iria deixar ficaram claros
imediatamente. Em menos de 3 horas os corpos já haviam
começado a ser depositados e se acumulavam nas calçadas.
A sensação de impotência, de não conseguir ajudar aquelas
pessoas, aliada à lembrança de como, nos dias anteriores,
haviam demonstrado desprazer ao serem fotografadas, me
colocaram em uma posição de grande desconforto e questionamento
sobre a minha função como fotógrafa.
No dia seguinte a cidade começou a ser invadida pela
imprensa internacional e neste momento tive a confirmação
final de que não queria fazer parte daquele processo, que
poderia ser resumido em uma frase que escutei de um
fotógrafo norte-americano para outro: “you have to show
destruction!” Por certo havia muita destruição, porém para
mim isso não era o mais relevante. O que realmente me
chamou a atenção foi a capacidade daquela sociedade em
se reorganizar em tão pouco tempo, nas piores condições
possíveis, sem qualquer tipo de ajuda externa, sem drama e
com um enorme senso prático. Havia muitos corpos, portanto
eles eram retirados e deixados nas calçadas para serem
recolhidos por aqueles que tinham um meio de transporte e
ainda podiam contar com algum diesel. As casas não eram
seguras, então as pessoas se mudaram para as praças, para
os espaços abertos. Os que tinham água, dividiam-na, os que
podiam, recolhiam o lixo. Tudo era dividido. Preferi passar
meus dias caminhando pela cidade e assistindo a este
movimento de resistência, conversando com as pessoas
numa tentativa de compreender aquela sociedade.
Foi em uma destas caminhadas que comecei a perceber uma
quantidade enorme de roupas jogadas pelas ruas próxima
ao Champs de Mars. Me pareceu bastante curioso que em um
momento de escassez, artigos de utilidade, alguns deles
ainda bem conservados, fossem abandonados por seus
donos. Era curioso também pois os haitianos possuem um
grande apreço e cuidado com suas vestimentas. Mesmo nos
dias após o terremoto, nos acampamentos a céu aberto,
uma cena corriqueira era ver pessoas lavando suas roupas
utilizando qualquer tipo de água que estivesse disponível.
Centenas de varais com roupa lavada agora enfeitavam a
praça central em frente ao Palácio Nacional.
Aquelas roupas abandonadas se transformaram para mim
na melhor representação da perda humana e material que
ocorreu naquela cidade. O indício de presença e ausência ao
mesmo tempo, possuiam o aspecto e a função de ícones de
cerimônias mortuárias, impossíveis naquele momento.
Este caráter de memento mori destas roupas me fez optar
por apresentá-las na forma de daguerreótipo, trazendo dos
primórdios da história da fotografia uma de suas utilizações
mais comuns: o retrato post-mortem.
Cris Bierrenbach

coletiva
Joyce Mussi
Um homem, Uma mulher:
A beleza no lado escuro
João Abreu
# Ø1
(conjunto Vazio um)

Rosane Cechinel
SIPARI TRANSPARENTI
A inércia dos objetos, o silêncio do cotidiano, os locais inanimados ou negligenciados, são objetos de pesquisa onde
o foco de atenção é permitir uma visão mais próxima dos “sinais” que os objetos e lugares têm sofrido com o
tempo e uso e que talvez, possa nos dizer, em silêncio, algo de sua existência. A beleza desbotada ou perdida
pode ser transformada novamente com a imagem capturada, onde até mesmo o silêncio, os detalhes e os defeitos
encontram outra função. Estes “Sipari Trasparenti” acabam impondo-se como um objeto fotográfico e suscitam
cenas imaginárias e composições abstratas como se houvesse um mundo paralelo, silencioso, que estava
esperando para ser descoberto.
A mostra propõe 4 fotografias digitais sem pós-produção que fizeram parte de uma mostra individual no Festival de
Fotografia Europea 2010 na Itália.
Rosane Cechinel
Ver de “outro modo”, na sutileza das formas e cores, é o que faz Ro Cechinel com suas fotografias.
A fotógrafa nos ensina a ver a cidade através de um olhar que não se constitui como hábito de nosso olhar
apressado do dia-a-dia.
Ro Cechinel tem um olhar especial para a cidade. Percebe-a nas suas fissuras, nas suas luzes sutis, no inusitado do
momento. Há momentos em que suas imagens mais parecem pinturas metafísicas, em que as sombras penetram
sorrateiras pelos vazios, e os humanos se escondem por detrás das paredes. Simplesmente passaram: vestígios
imaginários. Em outras imagens, linhas diagonais desestabilizam a imagem, rasgam o todo, rompem as massas
e dão leveza ao espaço. Tais linhas não são invenções da artista, elas fazem parte da paisagem, porém: por que
não as vemos? Outras imagens criam espaços que jamais saberemos de que lugar foram capturadas (segredo da
fotógrafa ou das imagens?). Assim, deixamos livre nossa percepção e nossa imaginação para construir espaços
e fantasiá-los. A artista revela um mundo sutil que está aí, ao nosso dispor, mas do qual não estamos habituados
a dispor. Um mundo de cores e formas, o espaço lúdico das cidades por onde anda. Suas imagens são pequenas
frações significativas do mundo.
Caminhar nosso olhar pelas suas imagens é perceber que a cidade é muito mais do que vemos. É entender que
podemos empreender com a cidade um jogo lúdico, e, mais ainda, podemos fazer, desse jogo, liberdade. Trata-se
de perceber que há uma espécie de “sussurrar” das formas pelas cidades que caminhamos, e que ouvir estes
“sussurros” pode fazer a diferença no nosso exercício cotidiano de habitá-las.
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Anita Prado Konesky

“Invernada”:
tempo de inverno; pastagens que se destinam à criação ou
descanso de animais.
O projeto de fotografia e vídeo intitulado Invernada dos
Negros, premiado e realizado no âmbito do I Prêmio Nacional
de Expressões Culturais Afro-brasileiras (2010), está sendo
apresentado ao público desde outubro de 2010, com
exposições nas cidades de Campos Novos, Lages e
Florianópolis (SC), São Paulo (SP) e Caxias do Sul, Porto
Alegre e Antônio Prado (RS), podendo ganhar uma
itinerância maior. A mostra é formada por um acervo de
imagens documentais e também rituais – pelos suportes da
fotografia e do vídeo – dos herdeiros de uma terra e de uma
história singular do escravismo no sul do Brasil. Entre os
personagens registrados, alguns jamais haviam realizado um
retrato fotográfico convencional.
No território de Campos Novos, Santa Catarina, um reduto
de afro-descendentes mantém viva a memória de escravos
herdeiros de uma antiga fazenda do planalto catarinense.
O lugar chama-se Corredeira, mas na tradição oral dos
moradores da região ainda é a Invernada dos Negros – como
ficaram conhecidos os campos e pinhais doados por um
fazendeiro aos seus escravos, no ano de 1877. Um território
que foi, ao longo de três gerações, disputado e retalhado por
interesses econômicos.
Despossuídos e dispersos, os herdeiros da Invernada
atravessaram um século de anonimato até alcançarem,
recentemente, o reconhecimento de sua herança e de sua
identidade pela sociedade envolvente.
A instalação de imagens é composta por 35 fotografias
em preto e branco, com projeção simultânea de um filme
documentário. Além do ambiente da mostra, foi produzido
um conjunto de peças gráficas: uma série de sete retratos em
cartões postais; um catálogo de 32 páginas com imagens da
Invernada; cartazes de divulgação e o site do projeto
(www.invernadadosnegros.com.br).
O projeto Invernada dos Negros tem autoria de André
Costantin, roteirista e diretor cinematográfico, e Daniel
Herrera, fotógrafo e montador cinematográfico.
As datas das mostras e locais estão sendo atualizadas pelo
site do projeto – www.invernadadosnegros.com.br.
Conceito do projeto
O conceito estético do projeto de instalação Invernada dos
Negros parte da força da imagem, em especial a força da
fotografia, como revelação da cultura, como acervo de
memória e ainda como fonte de tomada de consciência
ou mesmo de denúncia da realidade. O recorte e a técnica
13
Daniel Herrera e André Constantin
Invernada dos Negros
fotográfica escolhidos para o projeto, entretanto, dialogam
com a tradição do retrato – na medida em que o retrato
fotográfico revela a identidade humana particular e sugere,
por uma magia própria da fotografia, também aspectos da
vida social do personagem: suas memórias e suas marcas,
sua aventura existencial expressa nas linhas do rosto,
no olhar.
O registro de ambiência e documental do contexto da
Invernada dos Negros foi realizado no suporte audiovisual,
em imagem e som de alta definição, conformando um
filme-documentário de abordagem etnográfica que além de
revelar a memória coletiva da Invernada, com depoimentos e
cenas espontâneas do cotidiano do lugar, também registrou
os momentos de captação fotográfica dos personagens – uma
proposta de superposição de imagens e de olhares sobre os
atores sociais da Invernada.
Tal abordagem decorre da intenção estética de construir
imagens ritualizadas dos personagens, como quando uma
pessoa se prepara para tirar uma fotografia. Nos trabalhos de
documentação, personagens da Invernada foram convidados
a fazer um retrato – o retrato dos herdeiros de uma tradição e
de uma terra (real e imaginária) que jamais foi feito.
Os retratos das faces da Invernada dos Negros dialogam, em
parte, com a tradição dos retratos de família e de
personagens dos antigos proprietários de fazendas da região
dos campos do planalto catarinense – os antigos senhores
dos escravos. Eis uma ponte simbólica – entre outras – que o
registro fotográfico e documental sugere.

Coletivo 6x6
Henrique Pereira
320
Luiz Henrique Pereira – filho
Luiz Teodomiro Pereira – Pai
Quarto 320
O Coletivo 6x6, formado pelos fotógrafos Guilherme
Ternes, Marco Giacomelli, Walmor de Oliveira, André Paiva
e Álvaro de Azevedo Diaz, apresenta aqui seu
trabalho inaugural, uma série sobre o outono em Florianópolis.
Essa época foi escolhida porque é aquela em que os habitantes
de Florianópolis, nativos ou não, elegem como a melhor do
ano. Não há o afluxo invasivo dos turistas, o trânsito
implacavelmente engarrafado nem o calor feérico que esvazia a
cidade e superpovoa as praias. Para os fotógrafos, esse período
do ano revela simplesmente a vida que pulsa na cidade, sem
rebuscamentos estereotipados, com sua plácida luz inclinada a
iluminar seus contornos.
Luiz Henrique, fotógrafo. Um rapaz emotivo, preocupado. Soube compreender certos
zelos de seu pai durante a vida. Uma maior valorização surge da perda física de seu
mentor, valor pessoal que este filho registrou naturalmente em sua relação cotidiana com
Seu Teodomiro no Cepon [Centro de Pesquisas Oncológicas]. Henrique usou a fotografia
para divertir, conversar, rememorar, registrar, criar memórias e amenizar a atmosfera
hospitalar, fotografou para si e para seu pai.
Luiz Teodomiro, pedreiro. Homem de índole caseira, tranquilo e de poucas palavras na
criação dos filhos. Responsável na ação pelo exemplo. Assim os criou e até o final de sua
luta pela vida contra o câncer não se abalou ou se entregou, muito pelo contrário, não
reclamou, não se contrariou por sua condição. Mais um exemplo, agora de vida, que se
estende nesta exposição para além do universo doméstico onde estas histórias
se desenrolam.
Todos tem ou vivenciam uma relação de pai e de filho. É uma jornada onde cumpre-se
um ciclo de vida, e de morte. Um singelo convite à reflexão sobre o amor.
André Paiva
A linguagem eleita foi o preto e branco, que traduz as formas
em tons de cinza, branco e preto no formato que empresta
nome ao Coletivo, o 6x6, o clássico quadrado das câmeras
analógicas de formato médio, equipamento adotado pelos
artistas nesse projeto.
O resultado dessa combinação de olhares tão diversos
encontra-se hoje aqui nessas imagens em preto e branco
com um olhar singular e sobre a nossa cidade.
Álvaro de Azevedo Dias

Otávio Nogueira
Muito além
“Entre as grandes coisas que são encontradas entre nós, a
existência do nada é a maior. Ele reside no tempo e abrange
com seus membros o passado e o futuro, absorve todas as
obras que se passaram e aquelas que ainda estão por vir,
tanto da natureza como dos animais.”
– Leonardo Da Vinci
A exposição de Otávio Nogueira é composta por 3 ensaios
realizados no Ceará e que trazem um olhar sobre “lugares e
apropriações” postos na interpretação de uma
“cearencidade”.
Lugar 1 - O sagrado
FESTA DAS ALMAS
No ensaio, uma interpretação do ritual que anualmente
acontece na cidade de Ocara – CE, acontecimento que reúne
na cidade, durante as comemorações de finados, o sagrado e
o profano, gente simples e humilde, quando a cidade celebra
seus mortos, para lá se dirige, atraídos pela festa, num misto
de fé e pendor pagão. Vaqueiros e agricultores, lavadeiras
e donas de casa, todos fascinados: elas pelos vendedores e
suas mercadorias, eles com a bebida e as prostitutas.
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Lugar 2 - O profano
“PARANGOLÉ” JUNINO
Morando no nordeste deste 78, pude vivenciar a cultura das
festas Juninas como um louvor aos santos e à chuva, que
traz fartura à mesa do sertanejo. Com estas imagens, de
forma bem humorada, denunciam como a indústria cultural
se apropriou da tradição e forjou a essência de um povo em
mais um espetáculo comercial.
Lugar 3 - O público
ENTRE NADA E LUGAR NENHUM
Referindo-se a experiência vivida no metrô do Cariri
como lugar nenhum, Otavio Nogueira se apropria do conceito
de não-lugar de Marc Augê, quando se refere aos lugares de
passagem incapazes de dar forma a qualquer de tipo
identidade e o contrapõe ao nada, com tudo aquilo que
existe, e que é reiteradamente desconsiderado.

Scott Macleay
CORES / CORPOS / COROS
Esta exposição retrata os 33 anos de trabalho fotográfico em
cor do artista canadense Scott MacLeay. Abrange os dois
principais períodos de seu trabalho em Vancouver, no Canadá
e em Paris, na França, bem como inclui peças de trabalho
recente realizado depois que se mudou para Florianópolis em
2010. A exposição contém imagens de cinco grandes séries
de trabalho:
“Attitudes”, “Fragments”, “Primates”, “Wavelength” e
“Remnants”.
No início de seu trabalho, a série Attitudes chamou
considerável atenção em Nova York e Paris pela utilização
exclusiva de superfícies planas e sem detalhes de cor, que
se tornou uma marca registrada de seu trabalho em quatro
cores. O fotógrafo também é conhecido pela variedade de
formatos de impressão que normalmente compõem suas
mostras individuais – indo do trabalho pequeno (30 cm x 30
cm) até grandes peças únicas e tripticos (100 cm x 150 cm).
Um dedicado fotógrafo de estúdio, seus assuntos sendo
sempre pessoas e seu tema, a condição humana. Ele
começou a usar o processo em carvão fresson para suas
RETROSPECTIVA SCOTT MACLEAY
33 ANOS DE OBRAS
3 CONTINENTES / 3 CIDADES
VANCOUVER / PARIS / FLORIANOPOLIS
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impressões por todo o trabalho de cor a partir de 1981.
Sua colaboração com o mestre em impressão Michel Fresson
incluí o trabalho inovador bi-cromático da série Primates.
MacLeay disse do processo Fresson: “É o único processo que
reproduz a luminosidade e profundidade que se sente ao ver
um slide em uma mesa de luz – uma sensação que é quase
sempre perdida em processos de impressão convencional”. O
processo de fresson foi particularmente eficaz com as
imagens quadricromáticas pastéis que envolvem o
movimento nas séries de Fragments e Wavelength.
Após uma ausência de quinze anos na fotografia para
trabalhar como compositor e designer de som para vídeo
arte e dança contemporânea, Macleay voltou a trabalhar
com fotografia comercial em Paris. Desde sua mudança para
Florianópolis, ele tem trabalhado em uma série de colagens
digitais, algumas das quais estão incluídas na exposição.
Este trabalho é indicativo de uma tendência crescente que
deixa confusa as fronteiras tradicionais que separam a
fotografia, as artes gráficas, o vídeo e outras novas mídias.

Rogério Ferrari
Ciganos
Esta exposição em fotografias e video, nasce na
espontaneidade de um encontro e do acolhimento recebido
em casa de um amigo em Cuba. Num cenário familiar e
rotineiro, procurei simplesmente acompanhar e compartilhar
de uma experiência comovente: a relação entre uma filha e
sua mãe idosa.
Nesta relação, a mãe já bastante adoecida e praticamente
acamada, depende dos constantes cuidados de sua filha que,
sem medir esforços, com paciência, carinho e doação,
transforma esta cena, aos meus olhos, aparentemente
cansativa e sofredora, numa realidade de amor
incomensurável, delicadeza e compaixão.
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A exposição e o livro apresentados no Flioripa na Foto são
resultado da itinerância do fotógrafo pelas comunidades de
ciganos da Bahia.
Durante três meses, Rogério Ferrari percorreu um total de
40 municípios baianos. O resultado desse projeto fotográfico
mostra as diferentes condições em que vivem os ciganos e a
expressão e manutenção de uma identidade própria. Apesar
dos estigmas, dos estereótipos e das perseguições sofridas
ao longo de séculos, os ciganos seguem sendo ciganos.
Através do livro e da exposição será possível obter uma
visão muito além do preconceito. O livro Ciganos se inscreve
dentro do projeto maior que o fotógrafo desenvolve há alguns
anos, Existências-Resistências, que inclui outras
publicações sobre povos e movimentos sociais como os
palestinos, os curdos, os sahrarouís, os zapatistas, e os
sem-terra no Brasil. O trabalho de Rogério Ferrari
proporciona um contraponto, e pode ser considerado
como uma síntese entre estética/ética e posição política.
A etapa baiana do projeto foi viabiliazada graças ao apoio
da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia. Ciganos, livro
e fotografia de Rogério Ferrari, mostrará, portanto, a vida
dos ciganos tal como ela é agora. O cotidiano de um povo
que, como outros, faz parte da formação da sociedade
brasileira.
Virgina Yunes
Dulce Maria
Abordando a relação mãe e filha numa situação limite,
Virginia Yunes nos mostra uma série de impactantes
imagens, onde a precariedade da condição humana é exposta
em toda sua fragilidade e grandeza… O olhar de Virginia não é
de espanto, de repulsa ou de horror. É antes um olhar
amoroso, feminino que aceita, acolhe, que revela (desvela),
os meandros das relações humanas.”
Joao Otávio Neves Filho – Janga
Membro da ABCA-AICA

PROJEÇÕES Flávio
Veloso – Cores Andinas
A projeção “Cores Andinas – Peru e Bolívia” é o resultado de uma expedição
fotográfica de 40 dias por terras peruanas e bolivianas feita pela fotógrafo Flavio
Veloso, especializado em imagens outdoor, com o intuito de registrar a riqueza e a
diversidade cultural de povos tão perto geograficamente, porem tão distantes
culturalmente de nosso país. O projeto pretende, ao longo dos anos, visitar as principais
regiões da América Andina.
Flávio Veloso é fotógrafo profissional especializado em imagens outdoor. Frequentador
das áreas naturais da cidade do Rio de Janeiro e seu entorno, sua predileção por esse tipo
de fotografia vem desde cedo, tendo certeza de que a fotografia faria parte definitiva de
sua vida ao término da faculdade de ciências biológicas.
Uma de suas obstinações, além de uma busca incessante pela qualidade técnica, é fazer
suas imagens se diferenciarem através de um olhar inusitado. Conseguir fazer com que
regiões, objetos e situações constantemente fotografadas rendam imagens que saíam do
lugar comum acabou virando uma especialidade do fotógrafo.
Renan Rosa - Retratos do Mundo
Renan Rosa, fotógrafo profissional de 32 anos, formou-se na Escola Panamericana de
Artes de São Paulo, em 2005. O fotógrafo percorreu mais de 40 países nos últimos 11
anos, e apresenta em seu trabalho retratos singulares de culturas, tradições e costumes,
integrando um mosaico que intercala as origens estrangeiras às raízes miscigenadas
brasileiras, além-fronteiras.
Fotógrafo da agência Americana Aurora Photos e colaborador das agências
internacionais Corbis, Getty e Profimedia, Renan vem se destacando no cenário brasileiro
e internacional por sua característica única de retratar a realidade através de suas lentes.
Em 2009 foi selecionado pela fundação FIESP- SESI Cultural para exposições por todo
o Estado de São Paulo durante 5 anos, com dois projetos de exposição, e recentemente
ilustrou a capa da revista da BBC britânica “Focus on Africa”.
Projeção Viver Natureza - AFNATURA
A projeção Viver Natureza foi apresentada pela primeira vez no evento em comemoração
ao segundo aniversário da Associação de Fotógrafos de Natureza (AFNATURA), realizado em
21 de agosto deste ano. A projeção conta com fotografias de 45 fotógrafos da AFNATURA,
entre eles José Caldas, Zé Paiva, Gustavo Pedro, Ricardo Siqueira e Lena Trindade.
São aproximadamente 15 minutos de imagens que revelam o esplendor da natureza.

INTERVENÇÃO
URBANA
Intervir no espaço urbano através da arte é estar conectado com o que acontece
mundialmente nas grandes metrópoles. Como meio alternativo de comunicar a
fotografia utilizando espaços de transito, o Festival teve como um canal de
visibilidade o espaço do Terminal Urbano de Florianópolis (TICEN).
A intenção foi provocar o olhar desse usuário e incluí-lo nas ações do Festival.
PARTICIPANTES
Alvaro de Azevedo Diaz
Ana Sabiá
André Paiva
Andrea Eichenberger
Angélica Lüersen
Anninha Piccolo
Caio Cezar
Célia Antonacci
Celso Peixoto
Daniela Buzzi
Danisio Silva
Deise Luciane Cristofoli
Edu Cavalcanti
Fabio Elias
Giselle Seibel
Henrique Pereira
João Abreu
João Paulo Barbosa
José Roberto Comodo
Joseane Daher
Luciene Kumm
Lucila Horn
Lu Renata
Milla Jung
Mara Freire
Otávio Nogueira
Rafael Vilela
Renan Rosa
Rogerio Ferrari
Sergio Sakakibara
Silvana Leal
Simone Thiesen
Virginia Yunes
Walmor de Oliveira

mesaImagens
Contemporâneas
Os vazios da imagem e a arte
Silvana Leal
A imagem vem para preencher nossos vazios? A imagem
vem para reafirmar nossa existência. O Homem, desde sua
origem, prescindiu da imagem para confirmar seu estar no
mundo. Da imagem, os Homens extraíram à magia; pela
imagem o Humano margeia a magia. Em cada imagem um
germe dentro de nós germina. Da superfície visível aos
invisíveis da imagem – os interstícios, as fendas por onde ela
transpassa.
As imagens como traços são escritas por olhos que nos
olham, diria Huberman: “o que vemos só vale – só vive – em
nossos olhos pelo que nos olha. Inelutável, porém é a cisão
que separa dentro de nós o que vemos daquilo que nos olha.
Seria preciso assim partir de novo desse paradoxo em que
o ato de ver só se manifesta ao abrir-se em dois. Inelutável
paradoxo.” Partindo deste ponto poderíamos então nos
perguntar: O que olha a imagem de nossos dias atuais? Como
a arte se comporta na atualidade? Com que olhos, olha, ela,
a imagem?
A arte contemporânea desfaz fronteiras, abre espaços e
sugere novas linguagens informacionais. Ela não se quer
verdade, ela retorna ao simbólico resignificando o símbolo.
As imagens contemporâneas buscam produzir no espectador
“reações” através de dispositivos conceituais e sensoriais
que visam superar os suportes da própria arte e as fronteiras
do Belo.
Segundo Guattari: “É evidente que a arte não detém o
monopólio da criação, mas ela leva ao ponto extremo uma
capacidade de invenção de coordenadas mutantes, de
engendramento de qualidades de serem inéditas, jamais
vistas, jamais pensadas. O limiar decisivo de constituição
desse novo paradigma estético reside na aptidão desses
processos de criação para se auto-afirmar como fonte
existencial, como máquina autopoética.”
A imagem fotográfica
A fotografia enquanto linguagem na arte vem sofrendo
mutações desde sua origem e percorreu um longo caminho
durante todo o século XX até atingir, sem mais dúvidas, seu
status como arte. Hoje podemos dizer segundo Dubois, que:
20
“A arte contemporânea como marcada em seus fundamentos
pela fotografia”. Em sua multiplicidade a fotografia nos
aponta quanto aos seus aspectos para caminhos diversos,
desde os técnicos até os aspectos filosóficos. E é exatamente
estes aos quais, eu como artista visual me ocupo, a fotografia
como práxis ou como forma existencial de pensar este nosso
estar no mundo. Seus aspectos culturais, sociológicos,
antropológicos, psicológicos e ou epistemológicos. Seu
caráter como matéria sensível, como arte. Faço isso me
utilizando tanto do real quanto do imaginário, no entanto
neste segundo caso a operação se dá por meio da criação de
mundos ficcionais, em uma experiência que busca libertar
a fotografia do real enquanto documento, colocando-a em
uma dimensão imaginária. Aplicada ao que denomino como
onirografia - grafia dos sonhos que se utiliza de uma política
do imaginário para instaurar no espectador uma reflexão
a despeito do desejo e suas variações. A fotografia como
construção pura de uma imagem icônica e não como um
documento da realidade, na qual apresento o fazer
fotográfico no território onírico. Tanto numa quanto em
outra a intenção é revelar a qualidade emocional dos corpos.
O que busco vem apontar para uma geografia do espaço
humano e sua política interna.
Desta diversidade de caminhos no território fotográfico
penso que cada fazedor de imagem pode trilhar o vir-a-ser
da imagem através do ato fotográfico que lhe seja próprio.
Que expresse este seu estar no mundo de maneira original e
comprometida, já que este estado de obturação da imagem
vivido pelo fotógrafo se aproxima ontologicamente do seu
existir. A imagem se construindo a partir do gesto do
fotógrafo, este “buscador” de imagem. O que busca o
fotógrafo em seu vir-a-ser resulta em uma imagem que em
si revela não somente valores estéticos, mas
substancialmente valores éticos e morais.
Para tanto, a fotografia passa a ser semente dispersora desta
multiplicidade e em seu duplo, tanto revela a
realidade como, transfigura-a. Partindo da realidade ela
mostra outras realidades. Outros devires. A transgressão da
imagem a gerar uma riqueza infinita de possíveis. Devires que
podem gerar existências polissêmicas, já que à fotografia
por sua natureza intrínseca assim o é.
Com efeito, podemos dizer que qualquer imagem seja ela
fotográfica ou não em qualquer Tempo sofre a ação de
prazer, quanto a isso explicita tão bem Jacques Aumont
“... o prazer da imagem é sempre, em última instância, o
prazer de ter acrescentado um objeto aos objetos do mundo.”
Prazer este que parte tanto do criador, quanto do receptor da

imagem. E poderíamos arriscar que uma das
características da imagem contemporânea é que ela se volta
para o espectador como fazedor e não apenas como mero
receptor. O espaço de quem olha a imagem torna-se fruto da
ação do artista; uma maneira de recuperar o espectador.
O artista espécie de provocador utiliza-se de linguagens
variadas para incitar, mover o espectador em torno da
imagem. Doravante, mais do que reproduzir imagens
infinitamente estamos na era da multiplicação de linguagens;
não só estamos produzindo imagens como estamos criando
novas formas de criar imagens.
Hoje é sabido o quanto as imagens são mediadoras entre
culturas, povos, sociedades, indivíduos, no entanto é
importante relembrar que como mediadoras as imagens
podem ir além das virtualidades, podem ser imagens que
sobrevivam pelo vínculo. Imagens que recriem infinitamente
o imaginário. Concebendo para tanto, o olhar como suporte
simbólico, instância expressiva da alma. Seja a imagem,
real ou imaginária, arte ou documento deve ela estar por
excelência comprometida com seu Tempo.
Os excessos da imagem e a
consciência crítica
A imagem contemporânea feita de excessos e de excessos
o mundo nos olha e se atravessa. Neste mundo repleto de
formas visuais é fundamental repensar esta avalanche de
imagens. Repensar as relações entre sujeito-objeto-imagem
de maneira dialética. Conjugar a complexidade do mundo que
margeia a imagem. Refletir sobre a criação de imagens no
seio de nossas culturas. Refletir a respeito das potências das
imagens e de suas responsabilidades enquanto fazedoras de
sentidos. Que a imagem ultrapasse as virtualidades e
sobrevivam pelo vínculo. De imagens que recriem o
imaginário. Exercer efeitos imagéticos que venham a incitar
paradoxos. Gerar reflexões sobre o que se vê em seu
“dentro”. Toda imagem em sua corporalidade objetual nos
coloca frente a frente com nossas contradições, ou seja,
a fotografia não é apenas um objeto dentre os objetos do
mundo, outrossim um “objeto” construtor de sentidos.
É preciso não abandonar a consciência crítica em detrimento
do sedutor mundo das imagens espetaculares. Da frágil
e quebradiça imagem publicitária, televisiva, da imagem
abusiva, como simples mercadoria, consumo. Da imagem
como fuga, domínio, como poder. Do mundo das imagens da
aparência enganadora. Ou como coloca tão bem Guattari em
seu inquisidor livro Caosmose: “Como podemos ainda falar
de universos de valor com esse esfacelamento da
individuação do sujeito e essa multiplicação das interfaces
maquínicas?” Que sistema é esse que destrói valores do bem
comum em função de interesses tão particulares, capazes de
arruinar toda uma sociedade?
Reatualizar os rituais da imagem? Dar novos ritmos? Assumir
os vazios da alma? O que quer o espírito de nosso Tempo?
Apenas informações e mais informações incessantemente?
A qualquer preço, a qualquer custo? É preciso transgredir
as ameaças do excesso. É preciso olhar como estas imagens
nos olham. O que elas querem nos dizer em seu olhar? Seria
preciso uma reestruturação do epifenômeno da fotografia?
21
Que vínculo estaríamos produzindo ao fazer imagens?
O futuro da imagem
Captar os traços transitórios de nosso Tempo e realizar o
mapeamento imagético eis alguns de nossos desafios como
fazedores de imagens. O vir-a-ser contemporâneo oscila
entre o mundo da finitude com todas as suas coordenadas
objetivas e o mundo de universos infinitos, na qual o sujeito
estaria entregue para além dos limites, estaria aberto as suas
próprias diferenças e também as suas qualidades
heterogenéticas. O novo paradigma estético surgiria nesta
ambivalência entre a complexidade e o caos, caberia,
portanto, ao artista comprometido enfrentar este desafio.
“Trata-se aqui de um infinito de entidades virtuais
infinitamente ricos de possível, infinitamente enriquecível a
partir de processos criadores”. Podemos, portanto, através
dos processos criadores das imagens sensíveis, contaminar
o mundo.
Segundo Vilém Flusser: “Urge uma filosofia da fotografia
para que a práxis fotográfica seja conscientizada.
A conscientização de tal práxis é necessária porque, sem ela,
jamais captaremos as aberturas para a liberdade na vida do
funcionário dos aparelhos, diz ainda: ...a filosofia da
fotografia é necessária porque é reflexão sobre possibilidades
de se viver livremente num mundo programado por
aparelhos. Reflexão sobre o significado que o homem pode
dar à vida, onde tudo é acaso estúpido, rumo a morte
absurda. Apontar caminho para a liberdade, a única
revolução ainda possível.”
É necessário que o fazedor de imagem esteja consciente
do seu processo enquanto produtor de consciências e que
este não deixe que aparelhos reprimam ou manipulem a
consciência histórica em detrimento da liberdade. Faz-se
necessário ainda uma transformação de valores que primem
fundamentalmente por uma ecologia humana global que vise
“emancipar a sociedade do absurdo.”

Fotografia, outras artes e
educação do olhar
Rosana Paulino
Ao ser convidada a escrever um texto para o Festival de
Fotografia Floripa Na Foto, decidi falar de meu trabalho por
uma via transversal, abordando um tema que há muito vem
chamando minha atenção: a necessidade de uma educação
do olhar, a mais ampla e livre possível, que irá possibilitar no
futuro a construção de uma poética pessoal na área de
Artes Visuais.
Esta escolha se deu em resposta as experiências e fatos
presenciados como professora de diferentes modalidades
ligadas às Artes Visuais, variando desde cursos básicos de
desenho à orientação de projetos de jovens aspirantes a
este circuito cultural. Tal vivência me levou a perceber dois
aspectos cruciais ligados ao emergir das novas tecnologias
digitais, os quais têm impactado sobremaneira a formação
destes futuros profissionais.
O primeiro aspecto observado diz respeito a um dos mitos
propiciados pelo surgimento e constante aperfeiçoamento
das novas tecnologias digitais. O aspecto está relacionado
à falsa ideia de que os avanços na área descortinariam um
mundo novo onde “todos poderiam ser artistas”, bastando
apenas saber escolher o instrumento adequado para tal.
Esta premissa, embalada pela avidez contemporânea em
substituir materiais “obsoletos” (muitas vezes máquinas
cujos softwares apresentam vida média de aproximadamente
dois anos), faz com que a ferramenta ganhe mais importância
do que a ideia por trás da obra. Confia-se, neste caso, que o
aparelho irá talvez trabalhar por si só, ou que seus recursos
inclusos serão capazes de “corrigir” alguns problemas
advindos da falta de preparo de quem fotografa ou executa
outras formas de arte com apoio na tecnologia digital, como
o vídeo, por exemplo. Hoje em dia, tanto a fotografia digital
quanto o vídeo são formas de expressão e, como tal, são
maciçamente utilizados por um público cada vez mais amplo.
Entretanto, exprimir-se simplesmente, sem o necessário
aprofundamento, tanto intelectual quanto técnico, não
confere a ninguém o status de criador/artista,
transformando automaticamente em arte o que não é.
Não podemos negar, entretanto, que existem boas notícias
ligadas às novas tecnologias, e elas não são poucas. Uma
delas, talvez a mais importante, é que, em alguns casos
especiais, ou seja, naqueles em que o “operador” da mídia
possui algumas competências já desenvolvidas no âmbito
das artes visuais, o instrumental pode de fato ajudar na
resolução do trabalho. A má notícia é que, sem competências
minimamente desenvolvidas, ninguém consegue realizar algo
que tenha valor como obra de arte, mesmo utilizando-se dos
mais avançados equipamentos.
Esta constatação, como dito anteriormente, vem
diretamente da vivência em sala de aula e das observações
sobre algumas posturas comuns aos alunos, o que nos leva
22
ao segundo ponto que gostaria de enfocar neste texto.
É comum notarmos entre estudantes e iniciantes de
diferentes categorias ligadas à área visual a tentativa de
evitar o contato com algumas formas de expressão que
consideram “desatualizadas”, principalmente às ligadas ao
desenho em suas diversas formas. Esquivam-se, também, da
apreciação de obras de arte em técnicas variadas,
limitando-se apenas a seu principal campo de interesse, o
qual, muitas vezes, reduz-se a uma ou duas modalidades
artísticas, quase sempre relacionadas a elementos digitais,
área, sem dúvida, de domínio das gerações mais jovens.
Estes embates levaram-me a refletir sobre o fato de
diferentes mídias comporem a construção de minha
poética. Penso em como o desenho e a gravura influenciaram
minha visão da fotografia. Em relação às novas tecnologias,
confesso que fui, e muito, favorecida pelo aparecimento
das máquinas digitais. Ao ser educada primeiramente em
modos de construção da imagem nos quais podemos ver,
passo a passo, o surgimento do produto final, como é o caso
das técnicas citadas acima, confesso que não me sentia à
vontade com a fotografia analógica, onde estas etapas não
são perceptíveis. Fotografar, apenas imaginando um possível
resultado final dificultava, e muito, meu trabalho.
A que vem toda esta discussão, portanto? Ao fato de que,
tendo uma formação artística que me expôs ao contato
primeiramente com outras formas de arte, meu modo de
construir um trabalho visual passa, primeiramente, não pela
fotografia, mas pelo desenho, que pratico desde criança.
Alcançou, depois, a gravura, a escultura, a costura para,
finalmente, chegar à fotografia. Este caminho proporcionou
uma reverberação nas criações fotográficas e fez com que
minhas investigações viessem frequentemente atreladas a
outros modos de pensar a imagem. O resultado disso foi a
composição de trabalhos híbridos que, no meu caso,
ajudaram a ampliar meus conceitos sobre o fazer artístico.
Este roteiro permitiu-me ver e, sobretudo, entender, a
importância das diferentes formas artísticas.
A resistência de alguns jovens em relação a este tipo de
aprendizado aponta para um possível empobrecimento de
suas futuras produções, as quais poderão ser circunscritas a
um universo conceitual e material menos complexo do que se
esperaria diante da multiplicidade de meios à disposição
dos/as artistas contemporâneos/as. O hibridismo na
produção dos trabalhos que muitas vezes misturam técnicas
tão diversas como fotografia e costura, como é o meu caso,
seria reduzido a uma única possibilidade de se pensar e
construir o registro visual.
Confesso que só recentemente me aventurei no campo da
“fotografia pura”, se é que esta seja a expressão adequada.
Estou aproveitando as vantagens da câmera digital que me
permite ver o registro, clicar e já ter um resultado muito
próximo daquilo que será o resultado final (não esquecendo
que o registro poderá ser depois manipulado). Cria-se assim
uma aproximação deste modo de pensar e construir imagens
ao das técnicas anteriormente citadas. Entretanto, sem o
desenvolvimento de competências relativas à elaboração
visual, mesmo que em outras áreas, o advento da tecnologia

digital nada teria a acrescentar ao meu trabalho.
Isto fica bastante claro ao percebemos que as obras
construídas com o uso das máquinas digitais são claramente
devedoras de outros trabalhos que se colocam como híbridos
e que conjugam diferentes áreas de produção da obra de
arte. Isto se torna muito evidente numa série de fotografias
intitulada “A Linha da Vida”, que tem ligação direta com
trabalhos anteriormente desenvolvidos.
Lurdes, Sandra e Lia. Imagem da série A Linha da Vida. Fotografia
digital sobre papel, 40,3 x 30,5cm, 2011.
Sem dúvida, ao escolher a palavra “linha” como elemento
constituinte do trabalho, não somente criei um vínculo
simbólico entre estas imagens e outras anteriormente
concebidas que tratam de relações interfamiliares, unindo
mulheres de diferentes gerações de uma mesma família,
como também conectei o trabalho a outros já realizados,
onde a linha, mais do que constituir parte alegórica do
trabalho, lhe é essencial. Os exemplos abaixo mostram isto
de modo bastante claro:
Parede da memória. Tecido, microfibra, xerox, linha de algodão e
aquarela 8,0 x 8,0 x 3,0 cm cada elemento - 1994
23
Detalhe da instalação As Amas. Fotografia digital, parafina, fitas de
cetim e rosas brancas. Instalação: Dimensão variável.
Peça em destaque: 18,5 cm de diâmetro. 2009.
O que tantos alinhavos tentam dizer é: uma ampla e
diversificada educação do olhar, seja em qual meio for,
ainda é — e será cada vez mais — necessária à construção de
qualquer poética séria, independentemente do meio eleito
pelo/a artista. Meios tecnológicos, sejam quais forem,
não serão capazes de fundamentar a construção caso esta
educação não exista. Os/as jovens aspirantes a artistas na
área de artes visuais, multimídia, fotografia etc., terão de
ser educados, neste sentido, aprendendo que não devemos
desprezar meios à primeira vista “desatualizados”.
Afinal, em arte, os caminhos não se sobrepõem, mas sim se
entrecruzam o tempo todo. Uma máquina do tipo pinhole,
feita manualmente, pode ser mais eficaz na construção de
uma obra do que uma digital de última geração. A escolha
do equipamento dependerá do que se busca discutir com o
trabalho. E se a imagem pinhole pedir, por que não
associá-la à gravura, a objetos ou à costura, por exemplo?
Muitos dos mais instigantes trabalhos contemporâneas que
têm a fotografia em sua constituição, e isto já ocorre há um
bom tempo, se utilizaram do hibridismo em sua construção.
Num texto antológico, datado de 1994, o crítico, professor e
diretor do Museu de Arte Contemporânea, Tadeu Chiarelli, já
nos chamava a atenção para o fato de que:
“O propósito deste texto (A Fotografia Contaminada)
é dar aspectos de uma outra fotografia contaminada
pelo olhar, pelo corpo, pela existência de seus autores
e concebida como ponto de intersecção entre as mais
diversas modalidades artísticas, como o teatro, a
literatura, a poesia e a própria fotografia
tradicional. Assim, os autores aqui citados não
seriam vistos propriamente como fotógrafos,
mas como artistas que manipulam o processo e o
registro fotográfico, contaminando-os com seus
sentidos e práticas oriundas de suas vivências e do
uso de outros meios expressivos (grifo da autora).1
As exigências de domínio técnico contemplarão cada vez
mais uma ampliação dos meios utilizados, uma vez que o
universo de novas técnicas e tecnologias cresce de maneira
nunca antes vista. Para que os/as jovens postulantes a
artista possam escolher se irão, ou não, usufruir de algumas

vias já abertas, relacionadas ao uso de diferentes materiais
e técnicas em uma mesma obra, deverão ter em mente que
as novas exigências de conhecimento não descartam o já
estabelecido, mas sim lhe agregam novos valores. Encarar,
pois, de modo aberto os diferentes meios de produção da
criação visual, sem preconceitos ou julgamentos hierárquicos
em relação às diferentes modalidades que não superiores ou
inferiores mas sim complementares, é o primeiro passo para
que o/a artista possa alcançar os elementos necessários para
a construção de sua poética.
BIBLIOGRAFIA
CHIARELLI, Tadeu. A Fotografia Contaminada. In: Arte Internacional
Brasileira. São Paulo, Lemos Editorial, 1999.
Identidade/Não-Identidade: A Fotografia Brasileira Hoje.
In: Arte Internacional Brasileira. São Paulo, Lemos Editorial,
1999.
PHILLIPS, Lisa. Photoplay: A Arte Contemporânea na Fotografia
(catálogo). São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1994.
SEMIN, Didier; GARB, Tamar e KUSPIT, Donald. Christian Boltanski.
Londres: Phaidon Press Limited, 1997.
24

Imagens/fotografias como
trama do irrealizável
Milla Jung
Eu venho da fotografia, da fotografia como área que tem sua
própria história, características inerentes e peculiaridades.
Mas de uns anos para cá tenho tentado ampliar esse debate,
passando da ideia de fotografia para a noção de imagem.
Talvez seja essa passagem o que expresse a minha vontade
de ter uma produção artística vinculada à
contemporaneidade, num esforço de refletir sobre o tempo
presente e o potencial das imagens hoje.
Nessa ampliação, também passou a me interessar, além das
fotos como resultado final: sua recepção pelo espectador, o
lugar do imaginário diante das imagens, o espaço expositivo
como estrutura significante e o discurso das instituições
ligadas à fotografia, à imagem e à arte em geral.
ESPAÇO DE AFETOS
Milla Jung
No meu trabalho questiono a dimensão utópica das imagens/
fotografias na sociedade contemporânea. De que modo essas
imagens/fotografias instauram uma trama do irrealizável,
ou seja, aquilo que só existe enquanto desejo e que não se
realiza. Uma pessoa contempla uma imagem, é capturada e
algo latente acorda na zona do sujeito. Assim, as imagens/
fotografias iniciam um processo imaginário que se
desenvolve de diferentes maneiras em cada um.
Vou apresentar meus últimos 3 trabalhos a partir desta
intenção crítica:
Neste trabalho (desenvolvido no coletivo Escapatórias com a Anuschka Lemos e o Felipe
Prando) a questão que permeou o processo foi a de como libertar a fotografia de seu efeito
de real? Como fazer entender que a fotografia não precisa ser pensada como representação,
mas sim como apresentação, ou criação de mundos, inclusive mundos ficcionais?
25

DESERTO DE REAL
Milla Jung
São pensadas as imagens a partir de dois eixos:
1. Imagens-artifício como
efeito de superfície
Através de fotografias que remetam à natureza, mas que sejam
feitas a partir de referentes artificiais: um painel de metal pintado
de azul oceânico e palmeiras plantadas nas vitrines de lojas
descontextualizadas de ambiente natural. O intuito é provocar uma
atração dissimulada, seduzir o espectador com fotografias que
contenham uma promessa/cintilação, e na mesma medida jogá-lo
ao vazio, forçando-o compreender esta trama.
A proposta da exposição “Deserto de Real” foi lidar com a
dimensão profética da imagem, como o
desejo que cintila num “lá” que não alcançamos. Pensando o
seguinte rebatimento: uma pessoa contempla uma imagem, é
capturada e algo latente acorda na zona do sujeito.
Elucidar a situação é ver-se de fora enquanto atravessado
pela experiência.
2. Deslocalização
do espectador
Diante de cada proposição, através do uso de diferentes escalas e
suportes, o espectador é convidado a perguntar-se sobre o próprio
lugar e atuação.
Retirado do lugar comum meramente contemplativo de espectador,
ele deve criar sua própria instrumentalização de leitura.

PAÍS IMAGINÁRIO
“Que tipo de amor é capaz de protegê-las?
Porque, veja isto, elas estão de máscaras.
E posam inadvertidamente.
Sorriem.
É um retrato amoroso, mediado pela fantasia.
Nada de reciprocidades,
as máscaras impedem uma linha imaginária.
Mas alguém existe.
E alguém se despe.
Milla Jung
País Imaginário é uma proposição sobre a potência das
imagens contemporâneas no campo da arte. Partindo da
pergunta de como se apreende uma fotografia, crio um
território para o espectador experimentar o
sem-fim de possibilidades sobre a escuta das imagens. Uma
fotografia que é acordada por uma narrativa que por sua vez
também acorda novas imagens, numa via de mão única onde
a experiência primeira se perde em nome do multiplicável.
A exposição/instalação compõe-se de dois espaços, um
com uma série de dez narrativas em áudio e outro com uma
biblioteca de livros de fotografia artística e foi especialmente
produzida para o Museu da
Fotografia Cidade de Curitiba, instituição que ocupa, no seio
da cidade, o papel de articulador de um sistema onde a
visualidade é pensada como um processo de construção
cultural, e que pode desse modo validar novos paradigmas
sobre as concepções de realidade, reprodução e
representação.
É, não tenho certeza de quem está sendo protegido.
Porque é difícil olhar esta fotografia.
Quem, realmente?
Só com amor esta foto pode ter sido feita.
E Lacan diz que amar é dar o que não se tem...”
(Texto-áudio de Milla Jung para País Imaginário)
27

II Fórum
de
foto
jornalismo

O estado da arte do ensino
de fotojornalismo
Prof. Dr. Paulo César Boni 1 (UEL)
O início da discussão do problema
Em 1989, quando o ensino de fotojornalismo ainda era
incipiente na maioria das escolas de ensino superior em
comunicação, o psicólogo norte-americano Fred Ritchin,
editor de diversas revistas, entre as quais Horizon (de 1977
a 1978), The New York Times Magazine (de 1978 a 1982) e
Câmera Art (de 1982 a 1983) e criador dos cursos de
Fotojornalismo e Fotodocumentação do Centro Internacional
de Fotografia (ICP) de Nova Iorque, proferiu a palestra
intitulada O futuro do fotojornalismo no II Encontro
Internacional de Jornalismo, realizado em São Paulo,
de 10 a 12 de julho de 1989.
Nesta palestra, falou de algumas vertentes e experiências
do fotojornalismo – seu uso ideológico e as possibilidades
de fuga do lugar comum – e se mostrou extremamente
preocupado com seu futuro, posto que uma nova tecnologia
começava a ser utilizada pela imprensa, a digital. Ritchin
estava apreensivo porque, até aquele momento (1989),
havia visto duas trucagens propiciadas por esta nova
tecnologia: a junção das fotografias dos atores Tom Cruise e
Dustin Hoffmann, tomadas separadamente, para a campanha
publicitária do filme Rain Man, e uma pessoa fotografada em
primeiro plano em Nova Iorque ser sobreposta a outra
fotografia, tomada em plano aberto de São Francisco, na
Califórnia. Com isso, criou-se a falsa impressão de que a
pessoa fotografada estava em São Francisco e não em Nova
Iorque.
A preocupação de Ritchin era com os procedimentos éticos
– ou a falta deles – a partir desta nova tecnologia, pois
repórteres fotográficos e editores poderiam “manipular”
a representação da realidade fotografada. A preocupação
procedia. Ao longo dos pouco mais de 20 anos que separam
sua palestra dos dias atuais, muito se discutiu – e a discussão
continua fervorosa – sobre a manipulação em
fotografias, sobretudo as do fotojornalismo que, pela
essência do jornalismo, têm compromisso com a veracidade
dos fatos. Muitas fotografias foram armadas, falseadas,
forjadas ou adulteradas ao longo dessas duas décadas.
Estão disponíveis na internet, em tom de brincadeira, as 10
maiores mancadas do photoshop. Algumas pernas foram
esquecidas e braços foram demasiadamente alongados,
além, claro, de pessoas com quatro braços, três pernas
ou absurdos parecidos. Depois de inúmeras experiências,
algumas com resultados desastrosos para a sociedade, as
próprias empresas jornalísticas tomaram a iniciativa de criar
uma espécie de código de conduta que exige autenticidade
nas fotografias de seus repórteres fotográficos e punem os
que enveredam pelo caminho fácil e mentiroso da
manipulação. Diversos jornais norte-americanos
dispensaram os que não cumpriram esse código de conduta
e baniram suas fotografias das galerias de imagens que
mantém em seus portais. Em suma, por respeito aos – ou por
exigência de – seus leitores, os veículos primaram pela ética.
Pouco mais de dez anos depois de Ritchin manifestar
sua preocupação com o futuro ético do fotojornalismo, o
pesquisador português Jorge Pedro Sousa lançou no Brasil,
no ano 2000, o livro Uma história crítica do fotojornalismo
ocidental, que se tornou uma espécie de bíblia para o ensino
de fotojornalismo nas escolas de comunicação e importante
fonte de consulta para o desenvolvimento de pesquisas e
produção de dissertações de mestrado, teses de doutorado,
artigos para periódicos científicos e livros sobre
fotografia e fotojornalismo. Estávamos tão carentes de
obras de referência nesta área, que este livro tornou-se um
potencial de citações, desbancando, pela primeira vez em
décadas, os clássicos A câmara clara, de Roland Barthes,
Ensaios sobre a fotografia, de Susan Sontag, e Fotografia e
sociedade, de Gisèle Freund. Quem duvidar desse potencial,
basta pesquisar a produção da área na última década para
verificar o número de citações ou dar uma busca rápida no
Google para se surpreender.
Neste livro, Sousa classificou o fotojornalismo em três
“revoluções”. A primeira ocorreu na Alemanha nos anos
1920 e 1930, quando, em razão de avanços técnicos, duas
novas câmeras fotográficas, a Ermanox e a Leica, permitiram
a tomada de fotografias sem que os fotografados
percebessem a presença do fotógrafo. Ou seja, estava criado
o flagrante, que se tornou o elemento mais importante do
fotojornalismo autêntico, aquele em que a o fotógrafo
captura a imagem sem ser percebido e, por este motivo,
mantém a espontaneidade da cena, registra o flagrante e não
interfere na realidade, preservando sua naturalidade.
A segunda revolução, segundo o autor, foi a retomada de
sua importância e autenticidade nos anos de 1960 a 1980,
especialmente em razão do livre acesso e circulação de
fotógrafos na cobertura da Guerra do Vietnã e,
principalmente, distribuição e circulação dos materiais
produzidos sobre este conflito. Explica-se. Depois de seu
crescimento inicial, impulsionado com a possibilidade do
flagrante, o fotojornalismo perdeu espaço e importância
para o fotodocumentarismo no pós Segunda Guerra Mundial,
quando os fotógrafos decidiram deixar seus empregos nas
redações de jornais e revistas e enveredarem pelos trabalhos
autorais nas cooperativas e agências de fotografia que eles
mesmos criaram. Com a migração em massa dos bons nomes
para essas cooperativas e agências, o fotojornalismo perdeu
vigor e a fotografia deixou de ser considerada um “meio” de
1 Cesar Boni é Doutor em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Coordenador do Curso de
Especialização em Fotografia e do Mestrado em Comunicação Visual da Universidade Estadual de Londrina (UEL). E-mail: discursosfoto@uel.br
29

transformações sociais e passou a ser considerada um “fim”,
um produto acabado. Nesse momento, discutiu-se muito
qual era, afinal, a função do fotógrafo. E a conclusão foi que
sua função era fotografar e não intervir na realidade. Assim,
a fotografia passou a ser tratada como um produto final
vendável. Multiplicaram-se os fotógrafos e a fotografia
autoral e documental ganhou força. A Guerra do Vietnã,
nesse contexto, foi uma espécie de ressurreição do
fotojornalismo nos veículos de comunicação de
massa impressos.
Comungando com as preocupações de Ritchin, a terceira
revolução do fotojornalismo identificada por Sousa, mas
ainda não devidamente mapeada, foi a das tecnologias
digitais. O autor manifesta em sua obra uma alarmante
preocupação com a veracidade das fotografias e,
consequentemente, com a credibilidade do fotojornalismo
diante de tantas possibilidades de manipulação. Para ele, nos
anos seguintes, o fotojornalismo desfrutaria de menos
credibilidade por parte dos leitores, fato extremamente
preocupante, posto que o jornalismo é, ainda, a principal
fonte de informação das sociedades ocidentais.
Anos mais tarde, em 2006, a professora, pesquisadora e
crítica de fotografia italiana, radicada no Brasil há mais de
quatro décadas, Simonetta Persichetti publicou na revista
Discursos Fotográficos um artigo intitulado A encruzilhada do
fotojornalismo, no qual tratava da crise do fotojornalismo,
desencadeada a partir dos anos 80, e dos debates
acadêmicos que permeavam (e continuam permeando) essa
crise. A pesquisadora levantou uma série de aspectos
relacionados às novas formas de informação, entre elas o
novo fotojornalismo, a espetacularização da notícia e da
fotografia, o jornalismo cidadão e a enxurrada de imagens
produzidas por câmeras digitais – e fotógrafos – amadoras,
que aos poucos iam (e continuam) ocupando espaços crescentes
na mídia.
Persichetti (2006, p.181) foi incisiva em seus
questionamentos. Perguntou: “Como definir o fotojornalismo
hoje? Ele ainda existe? Morreu?” Ela mesma sugeria que o
fotojornalismo estava em uma encruzilhada e que o momento
era de “repensar sua função, sua estética, e pior, sua
utilidade”. Para subsidiar sua fala, a autora citou o
pesquisador espanhol Jorge Luis Marzo (apud PERSICHETTI,
2006, p.181) que questionava:
[...] quem precisa dos fotojornalistas e dos filtros a que
estão submetidos? Será que estamos frente ao desaparecimento
da neutralidade objetiva da fotografia outorgada
pelos meios de comunicação? Ou estamos enfrentando algo
de novo que vai além do real fotográfico? Será que estamos
diante da contestação incontestável da subjetividade,
que somado ao conjunto é a realidade em si mesma?
30
Ainda não satisfeita, a pesquisadora continuou com suas
provocações reflexivas. Alertou que o início do novo
século – e milênio – era um momento preocupante para o
fotojornalismo, não só pela “enxurrada” de câmeras
digitais amadoras, que “alçou” todos os viventes à
condição de “fotógrafo”, mas também pelo fato de os
veículos de comunicação reduzirem seus espaços para o
jornalismo e, consequentemente, para o fotojornalismo.
Segundo ela, agora há, nos veículos de comunicação, mais
espaços para a fotografia autoral do que para a informação,
mais ênfase na estética que na denúncia. Outro procedimento
que se tornou corriqueiro pela imprensa, segundo
Persichetti, foi o de abrir espaços para os
“jornalistas-cidadãos”, aqueles “não jornalistas” que enviam
imagens para jornais, revistas e telejornais. Segundo ela,
esse procedimento contribuiu para a definição de dois
momentos distintos do fazer e entender o que é notícia:
De um lado, a imagem-notícia, na qual o fotojornalista se
assume como tal, como alguém que deve trazer informação
via imagem, aquele que escreve com a fotografia, com a luz;
e, de outro, o fotógrafo que não assume sua responsabilidade
em informar. Preocupado apenas com a estética, como
se isso fosse possível, faz do jornalismo imagético uma informação
esquizofrênica. É o culto do eu, do fotógrafo que
vira grife e não do trabalho que se sobrepõe a ele. Já se
foi a época em que não sabíamos qual era a cara do fotógrafo,
hoje ele aparece mais do que suas próprias fotos.
Virou espetáculo, personagem, assim como sua imagem.
Portanto, uma mancha vazia! (PERSICHETTI, 2006, p.189).
Por fim, em 2011, a professora e pesquisadora Dulcília
Helena Schroeder Buitoni lançou o livro Fotografia e
jornalismo: a informação pela imagem, no qual dedica um
capítulo ao ensino de fotojornalismo. Intitulado Pedagogia do
fotojornalismo, o capítulo praticamente reproduz escritos da
fotógrafa Vera Simonetti Racy, que durante 26 anos
ministrou a disciplina de fotojornalismo na Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). No texto
intitulado Fotojornalismo: notas/flashes sobre o ensino,
Vera Racy, num primeiro momento, exalta a fotografia como
importante registro para a preservação da memória; o
fotojornalismo como atividade diária a serviço da informação
e da denúncia, e o fotodocumentarismo como resgate de
modos de vida e cultura em vias de extinção. Segundo ela,
o fotodocumentarismo talvez seja o viés mais emocionante
da fotografia, pois, com ele, os profissionais buscam “uma
forma de descobrir e registrar visualmente o mundo para
melhor entendê-lo”. (RACY apud BUITONI, 2011, p.133).
Num segundo momento, a fotógrafa e professora trata
especificamente do ensino de fotojornalismo, destacando,
inclusive, algumas atividades praticadas dentro e fora das
salas de aula. Na perspectiva do ensino, ressalta a
importância do domínio das técnicas, do olhar fotográfico e,
principalmente, da interdisciplinaridade e da necessidade de
formação humanística para o exercício da função de repórter
fotográfico:

A experiência direta e completa com os procedimentos que
envolvem o ato fotográfico e a compreensão de cada etapa
de todo o processo é que poderão dar ao futuro profissional
a dimensão do papel social da fotografia e do fotógrafo como
produtor de realidades. É importante não perder de vista
que o fotojornalismo é um fenômeno que tem historicidade,
e a emergência e decadência de estilos e categorias são
fruto de uma conjunção de fatores socioculturais, técnicos,
econômicos e políticos. (RACY apud BUITONI, 2011, p.131).
Preocupações convergentes
As falas de Fred Ritchin, em 1989, Jorge Pedro Sousa, em
2000, Simonetta Persichetti, em 2006, e Racy (apud BUITO-
NI), em 2011, espelham preocupações com a atual situação
e o futuro do fotojornalismo. Ninguém com mais autoridade
que esses autores para manifestar essa preocupação, afinal
todos eles conheceram – e têm referências – o antigo fotojornalismo,
o de imersão, de investigação, de denúncia, de
credibilidade. Todos foram formalmente educados e profissionalmente
preparados para um formato, segundo eles, mais
autêntico de fotojornalismo, hoje cada vez mais distante dos
jornais e revistas brasileiros. Eles apontaram mudanças no
fotojornalismo porque esta era – e em alguns casos ainda
é – sua área de atuação, ou seja, seus olhos enxergam com
mais profundidade e veemência suas mudanças ao longo das
últimas décadas.
Porém, extrapolando esses autores, é preciso ressaltar que
não foi só o fotojornalismo que mudou. O fotojornalismo
mudou porque o jornalismo mudou. E o jornalismo mudou
porque o mundo também mudou. Nas duas últimas décadas,
o mundo viveu um número quase infinito de transformações,
notadamente nas tecnologias de comunicação. Por fim, não
foram só os produtos e formatos que mudaram – aliás, eles
apenas se adequaram –, foram as pessoas e a sociedade que
mudaram assustadoramente nesse período.
A mudança no jornalismo brasileiro
A primeira etapa é clara: o fotojornalismo acompanhou as
mudanças vividas no jornalismo. No Brasil, especificamente,
o jornalismo perdeu a liberdade e o romantismo, pós Golpe
Militar de 1964 e redemocratização de 1985. Paradoxalmente,
quando o jornalismo estava censurado pelas garras
burocráticas e repressivas da ditadura militar, os jornalistas
sentiam necessidade de criar, pensar estratégias para burlar
as amarras da ditadura, de procurar brechas e lacunas para
se comunicar com o leitor, para denunciar os descasos e
falcatruas do governo. Eles eram mais envolvidos, mais
engajados, faziam do jornalismo um “meio” para provocar
transformações na sociedade. E, na esteira do jornalismo
andava, par e passo, o fotojornalismo. Em termos
jornalísticos e fotojornalísticos, segundo o fotógrafo Evandro
Teixeira 2 , um dos mais destacados denunciadores dos
desmandos do governo militar, aquele foi um “período muito
fértil”.
Boa parte dos fotojornalistas e repórteres fotográficos da
velha guarda classifica o período do AI-5 (1968-1978)
como a época de ouro do fotojornalismo brasileiro. Na Universidade
Estadual de Londrina, inclusive, temos um projeto
em andamento que prevê a publicação de um livro retratando
o fotojornalismo nesse período.
Porém, o governo militar, para “fugir” do assédio da imprensa
(mesmo com as defesas e ameaças do AI-5) multiplicou
no país as assessorias de comunicação e, claro, os assessores
de imprensa. Com este “porta-voz”, os governantes
ou dirigentes de instituições se esquivavam de conceder
entrevistas ou prestar informações; passaram apenas a mandar
recados ou notas por meio de seus porta-vozes, ou seja,
pelo assessor ou pela assessoria de imprensa. A moda pegou.
Ao longo dos anos, em crescimento gradual, mas constante e
consistente, empresas, organizações, instituições, políticos,
celebridades, artistas e desportistas aderiram à estratégia da
assessoria e passaram a fugir da imprensa quando lhes era
conveniente e a bajulá-la quando esta lhe era imprescindível,
especialmente no caso de políticos e artistas.
Esta estratégia, que começou já a partir de 1964, ano do
golpe militar, se consolidou nos anos 80 e 90. Desde então,
sempre que um político vai visitar determinada cidade, sua
assessoria distribui releases para imprensa informando todos
seus passos e compromissos na cidade. Quando o governador
de Santa Catarina, por exemplo, vai a Joinville para reuniões
políticas e inauguração de obras, todo o roteiro é criteriosamente
fornecido à imprensa, que, claro, se pauta para cobrir
os espaços de tempo do governador com reuniões, visitas,
tapinha nas costas, abraços de adesão e inaugurações. Com
isso, se dez jornais e emissoras de televisão forem cobrir sua
visita, todos falarão exatamente as mesmas coisas e
produzirão as mesmas imagens, pois todos os jornalistas
ficarão nos “currais” preparados e destinados à imprensa.
Ou seja, em razão dessa estratégia – e de tantos outros
fatores –, o jornalismo mudou muito nos últimos quarenta
anos. Hoje ele é igual, pasteurizado, repetitivo, omisso às
vezes, agressivo outras vezes. O fim dos “anos de chumbo”
provocou uma reviravolta no jornalismo: ele saiu da censura
para uma fase de excessos, na qual, aparentemente, todos
queriam recuperar o “tempo perdido” e, em muitos casos,
acabaram metendo os pés pelas mãos. O jornalista Luís
Nassif, em seu livro O jornalismo dos anos 90, fez uma
interessante análise o excesso de liberdade, quase sempre
sem responsabilidade, do jornalismo na última década do
século XX e denunciou que:
2 Evandro Teixeira. Entrevista inédita concedida à revista Discursos Fotográficos, v.8, n12, que circulará em 19 de março de 2012.
31
Nos últimos anos, muito por influência da televisão, houve o
predomínio arrasador do chamado ‘jornalismo de marketing’.
A ambição profissional máxima do jovem repórter era exercitar
o senso comum nas matérias, fuzilar reputações para se sentir
poderoso ou exprimir indignação contra tudo e contra nada.
Aprofundar temas, ganhar consistência analítica, perseguir o
rigor técnico, confirmar os boatos antes de sua divulgação,
buscar ângulos complexos da questão, nada disso. As redações
passaram a atuar com excessiva benevolência para com os
erros cometidos pelos jornalistas. (NASSIF, 2003, p.33).

Se o jornalismo mudou muito em curto espaço de tempo,
nada mais natural que o fotojornalismo também tenha
mudado na mesma proporção. Assim, as falas de
preocupação de perda da essência do fotojornalismo (e
do jornalismo) e de caráter ético dos pesquisadores aqui
lembrados não podem e não devem refletir apenas sobre o
fotojornalismo, e sim sobre o jornalismo, que é uma vertente
ampliada, e sobre a sociedade, instituição magna.
As mudanças da sociedade mundial e da
educação brasileira
Das quatro falas de inquietação com o fotojornalismo até
agora destacadas neste texto, apenas a da Profa. Vera
Simonetti Racy (apud BUITONI, 2011, p.131) traz uma
preocupação explícita com o contexto. Ela alerta que o
fotojornalismo é um fenômeno histórico e que sua
emergência ou decadência é fruto de uma conjunção de
fatores socioculturais. Ou seja, se hoje a prática e o resultado
do fotojornalismo preocupam, naturalmente é porque o
comportamento e os procedimentos da sociedade
preocupam.
A sociedade mundial mudou muito nas duas últimas décadas.
Num primeiro momento, foi uma mudança de produtos. Ou
seja, a indústria trocou seus aparelhos e equipamentos por
outros mais leves, eficazes e de melhor qualidade. O velho LP
foi trocado pelo CD, a televisão de tubo por um televisor de
plasma, LCD ou LED, o gravador analógico pelo digital, assim
como a velha e romântica câmera fotográfica analógica foi
trocada pela de tecnologia digital. Tudo isso significou mais
conforto, qualidade, comodidade e rapidez para a sociedade,
sem afetar, necessariamente o comportamento de seus
cidadãos.
Num segundo momento, porém, as mudanças foram – e
continuam sendo – de caráter comportamental, e isso é
extremamente preocupante não só para o ensino do
fotojornalismo, como também para o de jornalismo e,
principalmente, para a formação de cidadãos comprometidos
com o direito, a ética, o futuro e o bem-estar da
sociedade. Toda essa modernidade contribuiu para que o
mundo entrasse numa fase de modernismos, com o
surgimento, proliferação e consolidação de novas tendências,
novas modas e novos comportamentos. As redes sociais,
principalmente, tem sido a mola propulsora de novos
modismos que, na essência, corroboram a terceira fase de
uma profecia contemporânea: “Antigamente o homem era
respeitado pelo que de fato era e pelo que sabia fazer. Depois
da Revolução Industrial e da expansão do capitalismo, o
homem passou a ser respeitado e valorizado pelo quanto
era capaz de acumular. Atualmente, o homem não é mais
respeitado pelo que é, nem pelo que sabe fazer, nem mesmo
pelo quanto acumulou, mas simplesmente pelo que
aparenta ser. 3 ”
Hoje, nossos estudantes de graduação chegam à
universidade com 17, 18 anos, ou seja, já nasceram na
era digital. Provavelmente nunca tenham visto uma câmera
fotográfica analógica, talvez nem tenham noção do que seja
um filme de celulose. Mas esse ainda não é o maior problema.
O maior problema é que esses jovens não têm mais o mesmo
significado de família, escola, ética e sociedade que tínhamos
quando éramos jovens. As noções de liderança e autoridade
paterna, hoje, são outras. Valores como hierarquia, respeito,
ética e paciência estão cada vez mais deteriorados.
Nós, os “da velha guarda” no ensino de fotojornalismo, já
chamados de “jurássicos” pelos estudantes, entramos em
sala de aula com pelo menos dez anos de atraso tecnológico
em relação aos alunos. É um outro mundo. E a cada ano, o
mundo deles se torna mais distante para nós e o nosso
assustadoramente mais distante para eles. Eles são muito
mais ligados e “antenados” que nós. O que formos falar em
termos de captura, tratamento, edição e distribuição de
imagens, tecnologicamente eles já estão à nossa frente.
O fotógrafo e educador Miguel Takao Chikaoka, em entrevista
concedida à professora Beatriz Sallet, alerta que é muito
difícil para os professores, notadamente os mais velhos,
concorrerem com os estudantes no domínio das tecnologias
digitais e salienta que o mais importante é buscar formas
alternativas para a construção do saber:
Dada a velocidade com que os avanços tecnológicos são incorporados
nas câmeras fotográficas, o professor encontrase
em defasagem de alguns anos em relação ao que resulta
da disseminação e uso desses aparatos nos contextos educacionais
onde ele atua. É necessário pensar numa reeducação,
tentar deslocar a atenção e não falar em fotografia focada
somente na imagem. A diferença é enxergar, explorar e
construir saberes com o processo. (CHIKAOKA, 2010, p.278).
Estudos recentes apontam profundas transformações nas
relações sociais que implicam diretamente não só no ensino
do fotojornalismo ou do jornalismo, mas de todo o sistema
de ensino. O mundo mudou. A educação, como um todo,
passa por um momento delicadíssimo, perigosíssimo. Nós,
educadores, ficamos perdidos em sala de aula, sem saber se
forçamos os estudantes a aprenderem à nossa maneira ou
se nos adaptamos à maneira deles e dançamos conforme a
música. Se essa for a decisão, há uma música, aliás, que caí
como uma luva para esse momento: Deixa a vida me levar, de
Zeca Pagodinho.
Como os educadores avaliam esse momento?
O pesquisador francês André Rouillé, autor de um dos mais
lidos e referenciados livros atuais A fotografia: entre
documento e arte contemporânea, afirma que na última
década do século XX os países economicamente mais bem
sucedidos, na esteira de crises e transformações econômicas,
também passaram por uma espécie de “crise da verdade”
que afetou, inclusive, os fundamentos e a credibilidade da
3 Na realidade, esta “profecia contemporânea” não existe; pelo menos não está publicada em nenhuma referência bibliográfica. Ela foi esboçada pela Profa. Dra.
Simonetta Persichetti em sala de aula e depois ajustada em uma conversa que mantivemos sobre o atual estágio de espetacularização das notícias.
32

fotografia-documento e questionou sua adaptação ao real.
“O real mudou e não mais responde à eficácia da fotografia;
por isso, a fotografia não pode mais desempenhar
adequadamente seu papel de documento, nem aplicar
verdade pertinente, isto é, operante.” (ROUILLÉ, 2009,
p.156).
Embasada nas premissas de Rouillé, a pesquisadora Kátia
Hallak Lombardi, da Universidade Federal de Minas Gerais,
afirma que, dessa forma:
Alguns fotógrafos, cansados de percorrer o mundo
atrás de furos jornalísticos, trataram de buscar
novos procedimentos para construir suas imagens.
Eles perderam o interesse em registrar os
acontecimentos de seu tempo e, em vez disso, estão preferindo
antecipá-los, comentá-los, dar a seus personagens o
direito de pose, de encenação. (LOMBARDI, 2011, p.20).
Pesquisas analíticas desenvolvidas no Curso de
Especialização em Fotografia: Práxis e Discurso Fotográfico
da Universidade Estadual de Londrina apuraram que, desde a
década de 80 do século XX, quando a liberdade de imprensa
foi restabelecida, o fotojornalismo perdeu em informação e
ganhou em linguagem. Ou seja, nas últimas três ou quatro
décadas, ele informa menos, denuncia menos, mas, por outro
lado, apurou sua linguagem: está mais estético, com mais
opções de leitura. Os profissionais do fotojornalismo, até
por falta do que fotografar, por conta da pasteurização do
jornalismo, esmeraram-se mais em sua linguagem.
A professora Vera Racy, depois de desfilar com desenvoltura
pelos aspectos teóricos e técnicos do ensino, também alerta
importantes mudanças sociais:
As profundas modificações que estamos vivendo na
esfera econômica e nas relações internacionais, expandindo
os sistemas midiáticos, promovem mudanças
culturais nunca experimentadas anteriormente. O
jornalismo – fotográfico, inclusive – sempre lidou com
fragmentos de uma totalidade, mas a pluralidade e o
diferente estão agora mais presentes do que nunca em
todas as mídias. (RACY apud BUITONI, 2011, p.137).
As falas da professora Vera Racy vêm ao encontro de minhas
preocupações. Ela é mais pontual e eu um pouco mais
contextual. Ela fala da necessidade de formarmos repórteres
fotográficos técnica e eticamente preparados para o exercício
da função. Eu extrapolo a função, pois acredito que, antes e
acima de tudo, é preciso formar cidadãos melhores. E este é
o nosso grande desafio como educadores. E, pior, parece que
estamos perdendo-o, pois, como educador e como avaliador
do MEC, tenho visto que em boa parte das escolas os
professores estão fazendo apenas o que os estudantes
querem e esperam que eles façam. Ou seja, boa parte dos
professores já aderiu ao ritmo contagiante de Deixa a vida
me levar...
E por falar em MEC e em avaliação de cursos e instituições,
quero registrar também um dilema da educação brasileira:
as instituições públicas e as privadas. Boa parte das públicas
oferece melhor qualidade de ensino que as privadas. Em
contrapartida, as privadas, não raro, oferecem melhores
condições de ensino – em termos de instalações,
33
infraestrutura e equipamentos – que as públicas. Ou seja, nas
públicas, além dos estudantes estarem tecnologicamente à
nossa frente, como alertou o Miguel Chikaoka, quase nunca
há disponibilidade de equipamentos de última geração. Por
outro lado, tenho feito avaliações em instituições privadas
e ficado “maravilhado” com a quantidade e a qualidade dos
equipamentos digitais disponíveis para o ensino de
fotografia, fotojornalismo e fotografia publicitária.
O problema das instituições particulares não reside na
infraestrutura, e sim no material humano. De um lado, os
professores – em sua maioria, horistas – que aparecem
apenas nos horários das aulas, não fazem permanência, não
têm projetos de ensino ou pesquisa e não atendem
estudantes em horários extras sala de aula. De outro lado, os
estudantes, quase sempre os que não foram aprovados em
vestibulares concorridos das universidades públicas e estão
cursando graduação em instituições particulares, onde não
há problema de ingresso. Com isso, sem generalizar – e sem
demérito para boa parte de bons estudantes que também
estudam em particulares – as instituições particulares
acolhem estudantes menos preparados, menos interessados
e com menos tempo para estudar e dedicar-se ao curso e
seus projetos.
O novo perfil dos estudantes
O fato é que, nesse momento, independente de instituições
públicas ou privadas, a cultura midiatizada, de acesso a
informações de forma extremamente rápida, faz com que os
estudantes não tenham mais paciência, não tenham “tempo
a perder” com o tradicional sistema de ensino. Hoje, para um
estudante permanecer meia hora quieto, ouvindo e prestando
atenção no que o professor fala, é um sacrifício para ele e um
ato de vitória, de conquista para o professor.
Como educador, vejo a educação num momento
delicadíssimo, principalmente para as aulas teóricas.
Torna-se cada vez mais difícil prender a atenção do
estudante, motivá-lo a estudar, ampliar seu repertório.
A cultura do imediatismo o induz a pensar que basta um
clique no Google e toda a informação que eu – calcado em
minha experiência profissional e trajetória de vida e de
educador – estiver passando ao longo de chatos e
intermináveis minutos estará disponível com muito mais
objetividade, inclusive com imagens.
A internet é uma ferramenta maravilhosa, se bem utilizada.
O problema é que nada do que o atual estudante busca na
internet fica retido em sua mente. Ele acessa, mas não retém
a informação. Pelo comodismo da resposta imediata, ele
está se transformando num ser superficial, sem repertório
para sustentar uma conversa sem sua muleta tecnológica.
Recentemente, em entrevista à Rádio Universidade FM,
de Londrina, o fotógrafo Evandro Teixeira1 disse que era
responsável por treinar os jovens repórteres fotográficos que
começavam a trabalhar no Jornal do Brasil (que deixou de
circular de forma impressa em agosto de 2010) e destacou
que costumava perguntar aos novatos: “Você sabe quem é

ou foi fulano de tal?” Ele disse que perguntou a uma novata,
pouco antes de sair do jornal: “Você sabe quem é ou foi
Getúlio Vargas?” E ela respondeu: “Não. Por que? Isso serve
para alguma coisa?”
Diante do mau preparo intelectual de muitos jovens,
candidatos a uma vaga nas universidades por meio de
concorridos vestibulares, eu fico pensando: “Meu Deus! Como
uma pessoa dessas vai passar no vestibular? Será que num
futuro próximo teremos que adequar os vestibulares para o
mundo e a linguagem das novas gerações?” Minha resposta
– ou, pelo menos, parte dela – chegou com a última prova no
ENEM – Exame Nacional do Ensino Médio, realizado dia 23 de
outubro de 2011, cujo tema da redação foi “a vida
na internet”.
Vamos promover a homogenização e rezar pelos
desvios-padrão
Ao que tudo indica, estamos reproduzindo o sistema
americano de ensino, que pressupõe o acesso de todos
à educação – o que nós, hoje, estamos orgulhosamente
chamando de inclusão – e a formação de massas medíocres,
sem demérito ao termo, pois medíocre é o que está na média;
nós é que vulgarizamos o termo. O americano médio é menos
bem formado que o brasileiro médio. Mas o sistema
educacional e a sociedade americana propiciam o
surgimento, vez ou outra, de algum gênio, imediatamente
absorvido pelo sistema. Os Estados Unidos são comandados
por poucos, mas excelentes cérebros. A maioria dos
americanos é uma espécie de massa amorfa e acéfala,
obediente e manipulada, ufanista e convenientemente cega.
Os poucos desvios-padrão, os gênios, estes sim, vivem o
american way of life, afinal os Estados Unidos são mesmo
um país de oportunidades, no qual os detentores do poder
estão permanentemente atentos para absorver as lideranças
insurgentes, principalmente, os grandes cérebros e
seduzi-los com o poder e o dinheiro.
Na realidade, o pequeno desafio que assusta os professores
de fotojornalismo, hoje, é apenas um fragmento do grande
desafio que alerta e assombra os gestores e pensadores da
educação: o que fazer? Será que nós, da academia, temos
alguma proposta? Será que a escola está demorando demais
para se adequar aos novos tempos, ao novo estudante e à
nova linguagem? Ou será que ela está heroicamente
resistindo à superficialidade e novos – e questionáveis –
comportamentos éticos dos tempos atuais?
Eu gostaria muito de saber a resposta.
34
BIBLIOGRAFIA
BUITONI, Dulcília Schroeder. Fotografia e jornalismo: a informação
pela imagem. São Paulo: Saraiva, 2011.
CHIKAOKA, Miguel. O educador não está preparado para
trabalhar com o turbilhão da produção fotográfica digital.
Discursos Fotográficos, v.6, n.9, jul./dez. 2010,
p.275-282. (Entrevista concedida a Beatriz Sallet).
LOMBARDI, Kátia Hallak. Fotografias de conflitos: o que permanece?
Discursos Fotográficos, Londrina, v.7, n.11, jul./
dez. 2011, p.13-32.
NASSIF, Luís. O jornalismo dos anos 90. São Paulo: Futura,
2003.
PERSICHETTI, Simonetta. A encruzilhada do fotojornalismo.
Discursos Fotográficos, Londrina, v.2, n.2, jan./dez. 2006,
p.179-190.
ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e a arte
contemporânea. São Paulo: Senac, 2009.
RITCHIN, Fred. O futuro do fotojornalismo. In: SETTI, Ricardo
A. Conferências e Debates do II Encontro Internacional de
Jornalismo. São Paulo: IBM do Brasil. 10 a 12 de Julho de
1989.
SOUSA, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo
ocidental. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2000.
Mesa: Tramas curatoriais: Por onde transita o olhar do
curador? | Boris Kossoy, Rosely Nakagawa e Diógenes Moura.

SOBRE AS
ORGANIZADORAS
Maria Lucila Horn
Licenciada em Artes Plásticas, Especialista em Artes e
Ciências Humanas, Mestre em Educação e Cultura; Produtora e
assistente de fotografia, desenvolve pela Duo Arte e Produção
organização de cursos nas área de fotografia, tendo atuado com
Cláudio Feijó, Mario Espinosa, Clicio Barroso, Walter Firmo,
Kazuo Okubo, Fábio Elias, Marcos Issa, Evandro Teixeira,
Sebastian Rojas entre outros. Coordenadora do Festival de
Fotografia Floripa na Foto. Expõe como artista plástica desde
1987. Desde 1989 atua como professora de artes plásticas nas
redes particular, municipal, estadual e federal de ensino de 1o
e 2o grau na cidade de Florianópolis - SC. Professora no ensino
superior com fundamentos da linguagem visual, Fundamentos e
Metodologia do ensino de Arte, Arte e Desenvolvimento Infantil
desde 2002 (UFSC e UDESC). Membro da Rede de Produtores
em Fotografia do Brasil e da Federação de arte Educadores do
Brasil, é presidente da associação de arte educadores de Santa
Catarina - AAESC (gestão 2010/2011) e representante da
sociedade civil no Conselho Estadual de Cultura de SC.
Atualmente professora da graduação em Gestão Pública da UAB/
IFSC e das Especializações em Artes Visuais: Cultura & Criação
e Gestão Cultural SENAC SC. Tem experiência na área de Artes,
com ênfase em educação, pintura, fotografia, leituras.
Luzia Renata da Silva
Graduação em Artes Plásticas pela Universidade do Estado de
Santa Catarina UDESC. Mestranda do Programa de
Pós-graduação em Artes Visuais pela mesma Universidade na
linha de pesquisa Processos Artísticos Contemporâneos. Desde
1998 têm participado de exposições coletivas e salões de artes
visuais, entre alguns trabalhos destacam-se: Luz em Doraci
no Museu Histórico de SC, Tudo o que é Sólido se Desmancha
no Ar no Salão de Arte de Ribeirão Preto Nacional, Campo de
presença Projéteis 2004-2005 FUNARTE, Anônimos no Projeto
Schwanke, perspectiva das artes plásticas em Santa Catarina no
Memorial da América Latina, Trajetos no I Salão de Arte
Contemporânea Luis Henrique Schwanke. Tem atuado como
produtora cultural na área da fotografia desde 2003 em
projetos como: O Brasil de Walter Firmo através da Fundação
Cultural Palmares, organização do lançamento do livro Brasil -
Imagens da terra e do povo , produção do Workshop O Universo
da Cor do fotógrafo Walter Firmo. Já organizou trabalhos com
Clicio Barroso, Sebastian Rojas, Claudio Feijó, Evandro
Teixeira, J.R Ripper entre outros. Atualmente faz parte da Rede
de Produtores Culturais da Fotografia no Brasil e coordena o
Festival de Fotografia Floripa na Foto na cidade de
Florianópolis.

COORDENAÇÃO
Lu Renata
Lucila Horn
PRODUÇÃO
Anna Lu
Cristiane Ugolini
Gabriel Davatz
Patricia Senger
2º Festival de Fotografia Floripa Na Foto
25 a 30 de outubro de 2011
www.floripanafoto.com
Museu Histórico de Santa Catarina - Palácio Cruz e Sousa
ASSESSORIA DE IMPRENSA
Fifo Lima
CAPA
Henrique Pereira
PROJETO GRÁFICO
Paulo Ramon
Praça XV de Novembro, 227 - Esquina com Rua Tenente Silveira - Centro - Florianópolis - SC