A CATEDRAL - Unama

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
Francisca Francisca Francisca Francisca Francisca Magnólia Magnólia Magnólia Magnólia Magnólia de de de de de Oliveira Oliveira Oliveira Oliveira Oliveira Rego Rego Rego Rego Rego11111
RESUMO:
Este trabalho objetiva analisar o poema “Catedral”, de Alphonsus Guimarães, com enfoque
nos níveis fônico, sintático e semântico. Trata-se de um poema riquíssimo, no que se refere às
sugestões rítmicas e à seleção vocabular — que explora a palavra em todo o seu potencial fonético
- que conferem ao poema uma criteriosa harmonia fônica.
Entre brumas, ao longe, surge a aurora,
O hialino orvalho aos poucos se evapora,
Agoniza o arrebol.
A catedral ebúrnea do meu sonho
Aparece, na paz do céu risonho,
Toda branca de sol.
E o sino canta em lúgubres responsos:
“Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!’’
O astro glorioso segue a eterna estrada.
Uma áurea seta lhe cintila em cada
Refulgente raio de luz.
A catedral ebúrnea do meu sonho,
Onde os meus olhos tão cansado ponho,
Recebe a bênção de Jesus.
E o sino clama em lúgubres responsos:
‘‘Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!’’
A CATEDRAL
Por entre lírios e lilases desce
A tarde esquiva: amargurada prece
Põe-se a lua a rezar.
A catedral ebúrnea do meu sonho
Aparece, na paz do céu tristonho,
Toda branca de luar
E o sino chora em lúgubres responsos;
‘‘Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!
O céu é todo trevas: o vento uiva.
Do relâmpago a cabeleira ruiva
Vem açoitar o rosto meu.
E catedral ebúrnea do meu sonho
Afunda-se no caos do céu medonho
Como um astro que já morreu.
E o sino geme em lúgubres responsos:
‘‘Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!
1 Licenciada em Letras, com Habilitação em Português e Inglês; cursando, na UEPA – Universidade do Estado do Pará,
especialização em Língua Portuguesa e Análise Literária; monitora da disciplina Teoria Literária, em 2000. Professora de
Língua Portuguesa e Literatura,no Ensino Fundamental e Médio; professora de inglês no Ensino Médio.
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
1

2 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
A CATEDRAL - METRIFICAÇÃO
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
1 En / tre / bru / mas, / ao/ lon / ge, / sur / ge / a au / ro / ra,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
2 O / hia / li / no or / va / lho aos / pou / cos / se e / va / po / ra,
1 2 3 4 5 6
3 A / go / ni / za o / arre / bol.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
4 A / ca / te / dral / e / búr / nea / do / meu / so / nho
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
5 A / pa / re / ce, / na / paz / do / céu / ri / so / nho,
1 2 3 4 5 6
6 To / da / bran / ca / de / sol.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
7 E o / si / no / can / ta em / lú / gu / bres / res / pon / sos:
1 2 3 4 5 6 7
8 “Po / bre Al / phon / sus! / Po / bre Al / phon / sus!’’
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
9 O as / tro / glo / rio / so / se / gue a / e / ter / na es / tra / da.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
10 U / ma áu / rea / se / ta / lhe / cin / ti / la em / ca / da
1 2 3 4 5 6 7 8
11 Re / ful / gen / te / ra / io / de / luz.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
12 A / ca / te / dral / e / búr / nea / do / meu / so / nho,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
13 On / de os / me / us / o / lhos / tão / can / as / do / po / nho,
1 2 3 4 5 6 7 8
14 Re / ce / be a / bên / ção / de / Je / sus.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
15 E o / si / no / cla / ma em / lú / gu / bres / res / pon / sos:

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
1 2 3 4 5 6 7
16 ‘‘Po / bre Al / phon / sus! / Po / bre Al / phon / sus!’’
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
17 Por / en / tre / lí / ri / os / e / li / la / ses / des / ce
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
18 A / tar / de es / qui / va: a / mar / gu / ra / da / pre / ce
1 2 3 4 5
19 Põe- / se a / lua a / re / zar.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
20 A / ca / te / dral / e / búr / nea / do / meu / so / nho
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
21 A / pa / re / ce, / na / paz / do / céu / tris / to / nho,
1 2 3 4 5 6 7
22 To / da / bran / ca / de / lu / ar
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
23 E o / si / no / cho / ra em / lú / gu / bres / res / pon / sos;
1 2 3 4 5 6 7
24 ‘‘Po / bre Al / phon / sus! / Po / bre Al / phon / sus!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
25 O / céu é / to / do / tre / vas: / o / ven / to / ui / va.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
26 Do / re / lâm / pa / go a / ca / be / lei / ra / rui / va
1 2 3 4 5 6 7 8
27 Vem / a / çoi / tar / o / ros / to / meu.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
28 A / c a / te / dral / e / búr / nea / do / meu / so / nho
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
29 A / fun / da-/ se / no / ca / os / do / céu / me / do / nho
1 2 3 4 5 6 7 8
30 Co / mo um / as / tro / que / já / mo / rreu.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
31 E o / si / no / ge / me em / lú / gu / bres / res / pon / sos:
1 2 3 4 5 6 7
32 ‘‘Po / bre Al / phon / sus! / Po / bre Al / phon / sus!
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
3

ESTRATO FÔNICO
· O RITMO
O estudo da versificação
deve ressaltar o ritmo da
repetição, característico do texto
poético em versos. Analisaremos
os versos em dois níveis,
procurando as equivalências
posicionais (metro e acentos) e,
as equivalências sonoras (rimas,
aliterações, etc.), que constituem
as chamadas figuras de som.
A musicalidade é uma
característica inerente às palavras
que compõem um poema. Em
“CATEDRAL”, não poderia ser
diferente, haja vista que seu efeito
sonoro transcende as palavras e
soa aos nossos ouvidos como um
doce tocar da balada de um sino.
Numa simples leitura
silenciosa, somos capazes de
captar as profundezas da camada
sonora deste texto.
· PERCEBENDO O
COMPASSO
O título do poema indica
igreja e cria-nos a expectativa de
um ambiente completamente
religioso. Na verdade é o que
acaba acontecendo, sobretudo
quando nos deparamos com as
palavras CÉU, CANTA,
GLORIOSO, BÊNÇÃO,
JESUS, CLAMA, REZAR e,
principalmente, as duas que são
repetidas por 4 vezes ao longo de
todo o poema: CATEDRAL e
SINO.
Observa-se que a
temática apoiada no ritmo do texto
4 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
é contagiante, curta e simples,
apesar da linguagem metafórica
que se faz presente.
A marcação das sílabas
poéticas identifica a coincidência
nos versos pares evidenciandose
em “A catedral ebúrnea do
meu sonho”, repetindo-se nos
versos 4, 12, 20 e 28; “E o sino
canta em lúgubres
responsos”, ocorrendo nos
versos 7, 23 e 31; “Pobre
Alphonsus! Pobre
Alphonsus!”, nos versos 8, 16,
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
24 e 32; finalmente, nos versos 5
e 21, repetindo-se “ Aparece, na
paz do céu risonho”.
A essa repetição
devemos a fácil memorização do
poema e a formação do esquema
rítmico no qual ocorrem sílabas
fortes e fracas alternando-se num
jogo que resultará na cadência do
poema. Vejamos como exemplo
a primeira estrofe, na qual
destacamos em negrito as sílabas
fortes:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
4 EN EN / tre / BRU BRU BRU / mas, / ao/ lon / ge, / SUR SUR / ge / a au / RO RO RO / ra,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
5 O / hia / / LI LI / no or / VA A / lho aos / pou / cos / se e / va / / PO PO / ra,
1 2 3 4 5 6
6 A / go / NI NI / za o / arre / BOL BOL. BOL
1 2 3 4 5 6 7 8 9
4 A / ca / te / DRAL DRAL / EBÚR EBÚR / nea / do / meu / SO SO / nho
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
5 A / pa / RE RE / ce, / na / / PP
PAZ PP
AZ / do / céu / ri / SO SO / nho,
1 2 3 4 5 6
6 TO TO / da / / BRAN BRAN / ca / de / SOL. SOL.
SOL.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
8 E o / SI SI SI / no / CAN CAN / ta em / LÚ LÚ / gu / bres / res / PON PON / sos:
1 2 3 4 5 6 7
8 “PO PO / bre Al / / PHON PHON / sus! / / PO PO / bre Al / PHON PHON / sus!’’
A repetição das letras
também contribui para a formação
da cadência do poema. Nesse
aspecto, observa-se que há a
predominância das consoantes
“S” e “R”, num total de 72 e 55,
respetivamente. Quanto às vogais,
notamos que a letra ”A”
aparece 101 vezes; o “E”, 105
vezes e em número maior a letra
“O” ocorrendo 106 vezes, ao
longo do poema.

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
No caso da aliteração,
acreditamos poder afirmar que a
ocorrência do “S” — consoante
sibilante, portanto, por si só
carrega uma musicalidade a
ela inerente, que corresponde a
inicial da palavra SINO, símbolo
que representa a igreja; quanto
ao “R”, remete-nos à rapidez
com a qual se dá o transcurso de
nossas vidas.
· PALAVRA-CHAVE E
JOGO DE SONS
Neste poema, destacamos
que como palavra-chave:
SINO. Ela é repetida, coincidentemente
na mesma posição, ao
longo do poema.
Levando em consideração
que o título do poema nos
sugere a ambientação de uma
igreja, facilmente o relacionamos
com essa palavra-chave, por se
tratar de uma indumentária indispensável
em qualquer “Casa de
Deus”, por mais simples que seja.
Neste caso, a palavrachave
“SINO”, contagia outras
com sua sonoridade:
“E o sino canta em lúgubres
responsos:”
“E o sino clama em lúgubres
responsos:”
“E o sino chora em lúgubres
responsos”;
“E o sino geme em lúgubres
responsos:”
Repetindo-se sempre na
mesma posição, a palavra
“SINO” constitui uma anáfora,
que é valorizada por ecoar no interior
das palavras em que encon-
tramos a predominância da vogal
“E”, lembrando-nos o som do
toque do sino, no alto da torre da
catedral: “bem-belelém, bembelelém...”
Esse jogo sonoro
acentua-se na medida em que
observamos que há grande incidência
de sílaba forte sobre esta
vogal.
· O RITMO COMO CRIA-
ÇÃO DO POETA.
Considerando que o ritmo
dos versos forma-se pela sucessão
de unidades rítmicas da
alternância entre sílabas acentuadas
(fortes), ou entre sílabas
constituídas por vogais longas e
breves, faz-se necessário destacar
no poema a sua disposição
gráfica.
Neste caso, especificamente,
observamos que o poema
é composto por 32 versos, distribuídos
em 4 partes contendo, cada
uma, dois tercetos e um refrão,
criando, graças à criatividade do
autor, um ritmo singular.
Um olhar atento, portanto,
treinado a ouvir, captará a partir
de leituras e releituras do poema
o ritmo e o significado como
uma unidade indissolúvel.
·CADA ÉPOCA TEM SEU
RITMO
O ritmo é um componente
do poema que, certamente, tem
relação com a época ou a situação
em que é produzido.
De autoria de Alphonsus
Guimarães,“Catedral” representa
o fruto do trabalho de um
autor simbolista que traz consigo
uma força reacionária contra toda
a poesia anterior; que descobre
qualquer coisa que, ou nunca se
conhecera ou a que nunca até ai
se dera relevo: a poesia pura –
a poesia que surge do espírito
irracional, não-conceptual, da linguagem,
que é contrária a toda
interpretação lógica. Para ele, a
poesia é apenas a expressão daquelas
relações e correspondências
que a linguagem, deixada a
si própria, cria entre o concreto e
o abstrato, o material e o ideal, e
entre as diferentes esferas dos
sentidos.
A geração simbolista
teve com o Parnasianismo alguns
pontos em comum. Primeiramente,
ambos tiveram suas origens
ligadas a um mesmo órgão literário,
a revista francesa Parnasse
Contemporain, da qual foram
colaboradores Mallarmé e
Verlaine, dois dos três principais
simbolistas franceses, ao lado de
Rimbaud.
Além disso, os dois movimentos
guardam em comum o
princípio da “arte pela arte”, que
se traduz numa intensa preocupação
com a própria linguagem
pela qual se expressam. Contudo,
essa preocupação de cada
um visa a objetivos diferentes. O
Parnasianismo tinha uma concepção
ornamental da linguagem: a
seleção vocabular, o equilíbrio, a
sintaxe elegante, a perfeição formal.
Já o Simbolismo, mais ousado,
procura ultrapassar os limites
conhecidos da linguagem poética,
tentando fundir a música à
poesia, estreitando os limites entre
o significante e o significado
dos signos lingüísticos.
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
5

Ao lado dessas
diferenças de linguagem, o
Simbolismo também apresenta
diferenças ideológicas profundas
em relação aos movimentos
realista, naturalista e parnasiano.
Esses movimentos, em maior ou
menor intensidade, foram
influenciados pela onda de
racionalismo, materialismo e
cientificismo da metade do século
XIX e, assim, se pretendiam
movimentos analíticos e impessoais.
O Simbolismo, reagindo
contra esse cientificismo, procura
restaurar certos valores românticos
varridos pelo Realismo,
tais como o espiritualismo, o
desejo de transcendência e de
integração com o universo, o
mistério, a religiosidade, a morte,
sem, contudo cair na afetação
sentimental romântica.
Essa reação antimaterialista
do grupo simbolista situase
num contexto mais amplo, vivido
pela Europa no último quarto
do século XIX. O contexto de
uma forte crise espiritual a que
se tem chamado o decadentismo
do final do século.
O poema “Catedral”,
no que tange às regras métricas,
apresenta-se descomprometido
aos esquemas tradicionais, haja
vista que foi trabalhado ainda no
século XIX — época na qual os
ritmos dos poemas tornam-se a
cada dia mais soltos. Daí porque
ocorre variação no tamanho dos
versos que o compõem.
Passando à acentuação
das sílabas poéticas o que se pode
destacar é que, alternando as sílabas
fortes e fracas, Alphonsus
Guimarães compôs diferentes
6 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
segmentos de versos, havendo
coincidência sonora entre os mesmos.
Salta-nos aos olhos o ritmo
destes 32 versos. As rimas
acentuam essa impressão, na
medida em que obedecem ao seguinte
esquema:
1ª ESTROFE: AAB; CCB;
DD;
2ª ESTROFE: EEF; CCF;
DD;
3ª ESTROFE: GGH; CCH;
DD;
4ª ESTROFE: IIJ; CCJ; DD.
Os versos, na maioria,
são longos e têm caráter descritivo.
Dentre os 32 versos que
totalizam o poema, observamos
que 09 deles são decassílabos.
Esses, preferidos pelos poetas
clássicos do século XVI, possuem
um grande efeito musical. A
partir dessa época, o decassílabo
passou a ser enriquecido ritmicamente,
com variantes de novos
acentos em relação aos dois tipos
iniciais. Veja como ele aparece
no primeiro verso do dístico
que funciona como refrão do
poema “A Catedral”:
E o sino canta em lúgubres
responsos:
“Pobre Alphonsus! Pobre
Alphonsus!’
Os dois versos têm tamanhos
diferentes: dez e sete sílabas,
respectivamente. Examinando
o maior, verificamos que à
medida que o lemos e o analisamos,
encontramos novas variações
rítmicas possíveis para este
e para os outros tipos de versos.
A partir da análise acima,
ratificamos a concepção de
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
que a partir dos fins do século
XIX, a simetria foi abolida das
artes. Em poesia, os simbolistas
deram os primeiros passos que
culminaram na liberação rítmica
do Modernismo. Em lugar da simetria,
surge a irregularidade, o
contraste, a dissonância, o efeito
imprevisível ou inesperado.
ESTRATO GRÁFICO
O primeiro contato que
temos com um poema escrito é a
visão de sua configuração gráfica:
na sua composição tem, uma
cabeça e vários membros. A cabeça
é o título, que engloba espacialmente
as demais partes do
poema, por estar por cima e numa
posição de destaque. Neste poema
que analisamos, o título é um
elemento de determinação temporal,
haja vista que a temática
denota os 4 ciclos da vida : Infância
– Juventude – Velhice –
Morte.
Leituras e releituras feitas,
observamos que é constituído
de uma série de coordenações
e subordinações, ligadas ao conteúdo
poemático sugerido pelo título.
A função do título é semelhante
à da etiqueta: serve para
chamar a atenção do público, fazendo
do texto uma mercadoria.
Dessa forma, ao nos depararmos
com a divisão estrófica, supomos
que a cada uma estrofe
corresponderá um movimento rítmico
e ideológico do poema. a
pontuação é outro elemento gráfico
a ser notado, uma vez que
ratificam expressões significativas
que contribuirão para elucidar
o significado do poema.

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
· ESTROFES
Conforme observamos, o
poema “Catedral” possui 12 estrofes
que, distribuídas no poema:
têm 4 partes, cada uma delas com
2 tercetos e um dístico (refrão).
O refrão facilita a memorização
e tem papel rítmico importante em
todas as épocas.
Na primeira parte do
poema, observamos que os 6 versos
iniciais descrevem um nascimento
e, consequentemente, um
período da vida (infância); na
segunda,a descrição altera-se, há
um clima de alegria, de brilho, de
êxtase, configurando, talvez o período
mais lindo e glorioso da vida
(juventude); na terceira, percebese
um declínio, uma amargura : é
um período triste da vida (velhice)
e, finalmente, na 4ª parte, sucumbe
toda a alegria inicial, todo
o brilho de uma época que passa
pelo momento angustiante de ver
chegar um período da vida que
traz consigo a certeza de um fim
que se aproxima (morte). Não podemos
deixar de citar a importância
do refrão que, entre essas
partes acima descritas, além de
estabelecer um elo, invoca a atenção
para o apelo que se torna, progressivamente,
mais denso e forte,
à medida que avançamos na
leitura do poema. Um leitor atento
percebe que há uma penúria,
uma angústia sentida pelo poeta
que, tem em seu lamento a tradução
da dor sentida ao perceber
a efemeridade dos ciclos da
vida, culminando com a estrofe
final que descreve a morte e o
seu lamento ainda mais acentuado.
·RIMAS
O parentesco fônico entre
as palavras do poema ora analisado
corresponde ao esquema
AAB; CCB; DD; EEF; CCF;
DD; GGH; CCH; DD; IIJ;
CCJ; DD., conforme citado anteriormente.
Mergulhando no compasso
da musicalidade destas palavras
podemos observar que as
rimas, são do tipo “Externas”, e
constituem um grande efeito musical
e rítmico em “CATE-
DRAL”. Numa análise mais
atenta, percebe-se que há semelhança
das consoantes e vogais
finais dos versos. Observemos a
4ª estrofe:
O céu é todo trevas: o vento
uiva.
Do relâmpago a cabeleira ruiva
vem açoitar o rosto meu.
E catedral ebúrnea do meu sonho
Afunda-se no caos do céu medonho
Como um astro que já morreu.
E o sino geme em lúgubres
responsos:
‘‘Pobre Alphonsus! Pobre
Alphonsus!
Convencionou-se, para
efeito de análise, que a cada rima
corresponde uma letra do alfabeto,
por exemplo:
Nesta 4 a parte, composta
por dois tercetos e um refrão,
a rima é IIJ; CCJ; DD.
Quanto à distribuição das
rimas, ao longo do poema, notamos
que há uma simetria perfeita,
pois temos: rimas consoantes
nos dois versos iniciais de
cada terceto que se alternam com
rimas toantes entre os versos de
cada terceto e nos refrões. Dessa
forma, podemos concluir que,
conforme o modo como estão distribuídas
no poema, apresentamse
emparelhadas nos dois primeiros
versos de cada terceto
(AA, CC, DD, GG, II) e nos
refrões (EE). Por outro lado, as
rimas entre os terceiros versos e
cada terceto são interpoladas.
Quanto à posição do
acento tônico, no decorrer do
poema as rimas classificam-se:
graves nos versos 1(aurora) e 2
(evapora) ; 4(sonho) e 5 (risonho);
7(responsos) e 8
(Alphonsus); 9(estrada) e 10
(cada); 12 (sonho) e 13 (ponho);
15(responsos) e 16(Alphonsus);
17(desce) e 18(prece); 20(sonho)
e 21(tristonho); 23
(responsos) e 24 (Alphonsus);
25(uiva) e 26 (ruiva); 28 (sonho)
e 29 (medonho); 31(responsos)
e 32 (Alphonsus). Havendo rimas
do tipo aguda apenas nos
versos 3(arrebol) e 6(sol);
11(luz) e 14(Jesus); 19(rezar) e
22(luar), 27(meu) e 30(morreu).
Sabendo-se que vale
conceituar rima rica e rima pobre,
temos: no primeiro, o critério
do ponto de vista gramatical. Assim,
comparando os termos que
rimam, percebemos que ocorrem
rimas “ricas” entre os versos
1(substantivo) e 2(verbo); 4(substantivo)
e 5(adjetivo); 9(substan-
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
7

tivo) e 10(pronome); 12(substantivo)
e 13(verbo); 17(verbo) e
18(substantivo); 20(substantivo) e
21(adjetivo); 25(verbo) e 26(adjetivo);
27(pronome) e 30(verbo);
28(substantivo) e 29(adjetivo) e,
nos versos 3 e 6; 7 e 8; 11 e 14;
15 e 16; 19 e 22; 23 e 24; 31 e 32,
as rimas são “pobres”, uma vez
que ocorrem apenas entre substantivos.
Pelo critério fônico, a
rima pode ser rica ou pobre conforme
a extensão dos sons semelhantes.
No primeiro caso, a identificação
começa antes da vogal
tônica e no segundo, iguala-se às
letras a partir de vogal tônica.
Dessa forma, voltando ao poema,
chegamos à seguinte conclusão:
entre os versos 4 e 5, há a semelhança
a partir da consoante que
antecede a vogal tônica, daí porque
consideradas rimas “ricas”.
Nos demais versos a coincidência
ocorre somente da vogal tônica
em diante. Por isso são consideradas
rimas “pobres”.
FIGURAS DE EFEITO SO-
NORO
Aliteração: entre o título do
poema e texto correspondente,
podemos verificar uma
relação que nos leva a perceber
a divisão das 4 etapas
pelas quais todos os seres
passam neste mundo terreno.
Em função disso, buscamos
a possível ligação entre
a repetição de consoantes no
poema e o seu respectivo
efeito e, consequentemente,
sua contribuição para a significação
do texto.
8 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
Os números mais relevantes
que encontramos
correspondem às consoantes
“S” e “R” que aparecem,
respectivamente, num total
de 72 e 55 vezes.
Assonância: em relação à
repetição da mesma vogal no
poema, observamos a ocorrência
de “O”, “E” e “A”,
aparecendo, respectivamente,
106,105 e 101. Essas,
curiosamente, sobressaem-se
em relação às semivogais
“U”, num total de 49 vezes
e, “I” que ocorre 21 vezes
ao longo de todo o poema.
O que se pode concluir é que
a repetição das vogais dá um significado
que sugere uma atmosfera
clara e luminosa, no início.
Já, as semivogais podem
corresponder ao tom quimérico
diante da transitoriedade da vida,
que se evidencia no final do poema.
Diante de todos estes detalhes,
é evidente que as figuras
sonoras de repetição não têm um
sentido por si próprias, mas somam
seu efeito à significação do
poema, cujo título já sugere a
musicalidade que vai percorrê-lo.
Há, uma associação entre a métrica
e as rimas que juntamente
com as repetições de letras dão
musicalidade e ritmo ao poema.
É nesse contexto, que observamos
as correspondências sonoras
reforçando a correspondência
entre os diferentes ciclos da
vida:
Canta a infância (aurora, orvalho)
Clama a juventude (glorioso,
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
áurea, cintila)
Chora a velhice (desce, esquiva,
amargurada)
Geme a morte (trevas, uiva,
afunda-se )
·REPETIÇÃO DE PALA-
VRAS
Onomatopéia: é uma tentativa
de estabelecer uma relação
estrita e não convencional
entre o plano de expressão
e o do conteúdo. A
imitação do som natural da
coisa significada é dada pela
escolha e pela disposição dos
fonemas, de modo que o
significante (a massa sonora)
remeta diretamente para
o significado (a imagem mental):
Pobre Alphonsus! Pobre
Alphonsus! lembra-nos
o vai e vem do sino a badalar
na torre da igreja.
Anáfora: é um dos recursos
muito freqüentes. A análise
dos recursos sonoros enriquece
os demais aspectos e
torna-os mais sugestivos dentro
do poema. Nesse caso, a
repetição dos versos 4, 12, 20
e 28 : A catedral ebúrnea
do meu sonho, enfatiza e
valoriza sua contribuição para
a compreensão do significado
do poema; Já, nos versos
7 (E o sino canta em lúgubres
responsos), 15 (E o
sino clama em lúgubres
responsos), 23(E o sino
chora em lúgubres
responsos), e 31 (E o sino
geme em lúgubres
responsos), há de observarse
que estes versos não são

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
totalmente repetidos, pois
sofrem alterações na ação
verbal. A essa mudança relacionamos
o estado d’alma
do poeta, diante da transformação
que sofrem os ciclos
da vida.
A grande habilidade poética
de Alphonsus Guimarães permite,
através da troca dos verbos
CANTA – CLAMA – CHO-
RA – GEME, sugerir um clima
de efemeridade. O poeta,
astuciosamente, cria uma tensão
ao permutar as ações verbais, tão
temporárias quanto as fases de
nossas vidas, de maneira a evidenciar
a transitoriedade da vida.
Dessa forma, ele tenta nos passar
seus momentos de angústia
diante de uma situação que não
pode mudar. Não podemos deixar
de observar que a mesma
consoante que inicia o título do
poema, também inicia os verbos
que acompanham o substantivo
SINO e que, diante das
semivogais “I” e “E” assemelham
ao som de “S” que, por sua
vez inicia a palavra SINO. O
SINO, que está diretamente ligado
à CATEDRAL, está para o
CORAÇÃO, assim como CA-
TEDRAL está para o CORPO.
Com a troca dos verbos indiciase
o lamento pelo tempo que passa.
A palavra GEME
corresponde à agonia dos últimos
momentos de vida das pessoas.
NÍVEIS DO POEMA
Buscando a interpretação
do poema como uma uni-
dade que compreende seus aspectos
estruturais, procuramos,
em separado, analisá-lo de maneira
a desvelar, através de um
leque de possibilidades que sua
linguagem nos oferece, o seu significado.
·NÍVEL LEXICAL
“ A poesia é feita de palavras
e a literariedade
de um texto reside no
uso específico que delas
se faz. As palavras são,
para o poeta, ao mesmo
tempo signos e coisas.
Elas designam não apenas
as coisas, mas também
a ação possível dessas
coisas. Isso significa
que a tendência funcional
da linguagem poética
é falar não ao nível
dos conceitos, mas ao
nível de realidades,
presentificando os objetos
denominados e mostrando-os
sob um aspecto
novo e surpreendente”.
(D’ONOFRIO,
1995, p. 21-22)
Neste nível, vale nos
prendermos ao vocabulário do
texto, uma vez que é revelador
da linguagem utilizada para a sua
construção.
Ao analisarmos este
aspecto nos deparamos com uma
linguagem coloquial, que somada
ao uso dos substantivos em
detrimento dos adjetivos e verbos,
revela a grande preocupação com
o ser. A predominância dos
substantivos abstratos ratifica a
temática do poema, haja vista que
esses indicam generalização.
Quanto aos tempos e
modos verbais, verificamos que
ao longo do poema ocorrem 17
verbos no presente (marcando a
proximidade da temática com o
sujeito da enunciação) do
indicativo (revelando que a
temática trata de uma realidade
pela qual todos nós passamos), 1
na forma infinitiva e 1 no pretérito
perfeito. A maioria dos verbos
de ação indica o dinamismo com
o qual há a evolução dos ciclos
da vida.
Pressupondo que a escolha
das palavras utilizadas pelo
poeta muito contribuirá para a
nossa análise, adentraremos na
relação entre cada uma delas, a
forma como são usadas e o que
sugerem, quando sozinhas.
Inicialmente, precede-se
o levantamento das categorias
gramaticais: são 30 substantivos,
sendo 29 comuns e apenas 1 próprio;
dentre os 30, 17 são abstratos
e 13 concretos. Vale destacar
a ocorrência de 20 verbos (17
no presente do indicativo, 1 na
forma infinitiva e 1 no pretérito
perfeito. Quanto aos artigos, temos
22 definidos e indefinidos. Os
pronomes presentes totalizam 14,
sendo 6 possessivos. Há, apenas
um advérbio de intensidade e 9
preposições.
Em cada estrofe observa-se
a relação substantivo/adjetivo,
ocorrendo sempre na mesma
posição:
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
9

...o hialino orvalho... ( verso 2)
...a catedral ebúrnea...( verso
4)
...do céu risonho...(verso 5)
...lúgubres responsos... (verso
7)
...Pobre Alphonsus! Pobre
Alphonsus...(verso 8)
...astro glorioso...eterna estrada...
(verso 9)
...áurea seta... (verso 10)
...Refulgente raio... (verso 11)
...a catedral ebúrnea... (verso
12)
Após a observação da
relação substantivo/adjetivo, concluímos
que, apesar da preocupação
com o ser em si e da idéia
de dinamismo evidenciada pelos
verbos de ação, há (através do
uso de adjetivos — uma caracterização
ou mais em cada verso,
para cada substantivo), o que nos
leva a perceber a estaticidade
com a qual vemos acontecer a
metamorfose em nossas vidas.
Concluímos este breve
estudo do estrato lexical observando
que a poesia coloca as palavras
em liberdade, dando privilégio
ao léxico à custa da sintaxe.
Assim:
“A palavra (poética)
nega a probabilidade estatística,
frustra a expectativa
que essa probabilidade
estatística suscita
em nós, e atesta ao mesmo
tempo a escolha que
cada poeta faz das palavras-chave,
que determinam
seu mundo. É,
pois, verdadeiramente o
léxico que traz a informação,
e a sintaxe está
subordinada a ele por
10
10
10 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
princípio”. (131, p. 55)
NÍVEL SINTÁTICO
Observamos que o
paralelismo não atinge apenas o
estrato sintático, mas é o princípio
onipresente da poesia, que se
caracteriza pelo ritmo da repetição.
Todas as homofonias (da
rima ao refrão, constituído pela
repetição de versos no início ou
fim de uma estrofe) são
paralelismos sonoros; todas as
repetições de idéias ou sentimentos,
que dão origem a isotopias,
podem ser consideradas
paralelismos semânticos.
Ao organizar os versos
deste poema, Alphonsus Guimarães,
o fez da seguinte forma:
Na primeira estrofe, o
primeiro verso termina com um
ponto final, denotando uma pausa
maior que a vírgula. Neste
caso marca o verso introdutório
do poema; o verso 2 termina com
uma vírgula que assinala a interrupção
de um seguimento natural
das idéias e se intercala um
juízo de valor ou uma reflexão
subsidiária; o 3 º verso, com um
ponto final conclui a oração anterior
e o 1 º terceto, da 1 ª estrofe
que descreve o primeiro ciclo de
nossas vidas. O 4 º verso inicia
uma oração, por isso não tem
pontuação, ocorre apenas uma
pausa, talvez para dar tempo ao
poeta de organizar as idéias e
conceber o próximo verso, pontuado
com uma vírgula que tem
a mesma função daquela que
aparece no verso 2.
Para concluir a 1 ª estrofe,
temos um refrão com dois
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
versos: o primeiro delimitado por
dois pontos indicando que será
seguido de uma quebra da seqüência
das idéias e de expressão
seguida de um pensamento
difícil que é concluído com um
ponto de exclamação traduzindo
um enunciado denotativo da
gradação da surpresa sentida pelo
poeta.
A mesma pontuação é
utilizada nas estrofes seguintes,
apenas diferem quanto à posição
dos versos, mas a intenção é a
mesma no que se refere ao sentido
que dão ao significado do
poema.
A disposição gráfica do
texto distribui-se em frases que
ora apresentam-se isoladas e ora
formam orações e até períodos
longos, como acontece com a 3ª
estrofe:
A catedral ebúrnea do meu
sonho
Aparece, na paz do céu
tristonho,
Toda branca de luar
O paralelismo que está
presente neste poema salta aos
nossos olhos. Tomemos como
exemplo a 1 ª e a 2ª estrofes:
Entre brumas, ao longe,
surge a aurora,
O hialino orvalho aos poucos
se evapora,
Agoniza o arrebol.
A catedral ebúrnea do meu
sonho
Aparece, na paz do céu
risonho,
Toda branca de sol.

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
E o sino canta em lúgubres
responsos:
Pobre Alphonsus !Pobre
Alphonsus!’
O astro glorioso segue a
eterna estrada.
Uma áurea seta lhe cintila
em cada
Refulgente raio de luz.
A catedral ebúrnea do meu
sonho,
Onde os meus olhos tão
cansado ponho,
Recebe a bênção de Jesus.
E o sino clama em lúgubres
responsos:
Pobre Alphonsus! Pobre
Alphonsus!’
Note que nos versos 5,
21 e 29, há a mesma construção
de substantivo (céu) alterando
apenas a caracterização (risonho
/ tristonho / medonho) — denotando
a gradativa mudança de
humor à medida em que os ciclos
da vida vão passando de uma
fase para outra; nos versos 4, 12,
20 e 28, o sujeito e o predicado é
o mesmo; os versos 8, 16, 24 e
32, são refrões e, portanto, repetem-se
completamente quanto à
construção sintática; nos versos
7, 15, 23 e 31, o sujeito e o
predicado são os mesmos, sendo
que ocorre uma variação na ação
verbal. A todo esse paralelismo,
atribuímos a idéia dos movimentos
repetitivos da batida do sino
da catedral. O sino, nada mais é
do que uma metáfora de nosso
coração, pulsando em nosso cor-
po. As variações observadas dentro
desse paralelismo nos remetem
à mudança que ocorre de
uma estrofe para outra, denotando
e ratificando os quatro ciclos
de nossas vidas.
Ao observarmos o
paralelismo nos refrões, facilmente
percebemos a onomatopéia
que o constitui e a relacionamos
com o ir e vir do sino durante as
batidas no alto da catedral. Nesse
caso, a sinestesia apela à nossa
audição e também à nossa visão.
Ainda tratando do
paralelismo, podemos observar e
destacar as inversões sintáticas,
que certamente contribuirão para
nos levar ao caminho da interpretação
do significado do poema.
Assim, de volta ao poema, citamos:
Qualquer inversão da
posição natural dos sintagmas na
frase chama a atenção sobre o
texto e cria um efeito de
estranhamento, denunciando a
função poética da linguagem. A
retórica clássica denominou
hipérbato a figura que consiste em
deslocar um elemento frásico de
seu lugar habitual. Nos versos 2,
10, 11 e 27, respectivamente temos:
hialino orvalho, áurea
seta, refulgente raio, amargurada
prece. A antecipação do
adjetivo em relação ao substantivo
cria uma tensão na seqüência
da construção desta relação, que
na maioria das vezes ocorre de
forma comum (substantivo +
adjetivo), ao longo do poema.
Neste caso, o hipérbato é provocado
pela anástrofe (anteposição
do determinante ao determinado).
No verso 26,...Do relâmpago
a cabeleira ruiva..., o
objeto direto antecede o sujeito;
já no verso 27, ...rosto meu...,
temos a antecipação do substantivo
em relação ao pronome possessivo.
O hipérbato presente no
verso 13 é bastante claro, pois
temos...onde os meus olhos
tão cansado ponho..., quando
deveria ser “onde ponho os meus
olhos tão cansado”.
No primeiro terceto da 3ª
estrofe observa-se: Por entre
lírios e lilases desce / A tarde
esquiva: amargurada prece /
Põe-se a lua a rezar, a seqüência
lógica seria “A tarde esquiva
desce / por entre lírios e lilases /
Põe-se a lua a rezar : amargurada
prece”. Nota-se que há uma
completa inversão de ordem. O
poeta preferiu iniciar a estrofe
com as preposições (por entre),
colocando em evidência um cenário
típico do crepúsculo, do
entardecer. Nessa referência, a
sinestesia apela à nossa visão,
fazendo-nos perceber o coração
angustiado do poeta.
Na variação do verbo
que segue a palavra sino, uma
gradação: verso 7: o sino canta
(cantar sugere alegria, inclusive
nos remete ao ditado popular :
“quem canta, seus males espanta”);
verso 15 : o sino clama (
clamar sugere apelo); verso 23 :
o sino chora (chorar remete à
tristeza); verso 31 : o sino geme
(gemer lembra dor). Para cada
um desses verbos há uma correspondência
quanto às fases de
nossas vidas:
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
11
11

Cantar ............ Infância
Clamar ............ Juventude
Chorar ............ V elhice
Gemer ............ M o r t e
Unindo essas idéias, facilmente
percebemos que o poema
está dividido em quatro partes
reveladoras da correspondência
acima disposta. Curiosamente,
à medida em que vamos descobrindo
cada uma dessas correspondências,
vamos nos dando
conta de que, em “CATE-
DRAL”, nada está escrito por
acaso. Nas 3 primeiras estrofes,
os verbos estão no presente do
indicativo e, apenas na última, temos
o verbo “morrer” no pretérito
perfeito. Com essa tensão,
provocada pela mudança brusca
no tempo verbal, denota-se todo
o clima angustiante e porque não
dizer “medonho”, revelando o
pavor que a maioria das pessoas
têm da morte. Morte: a reta final
de todos nós; a única certeza que
temos na vida. A morte é o fim
do qual gostaríamos de nos manter
distantes - daí porque o
distanciamento (marcado pela
presença do verbo no passado)
entre o texto e o presente, (marcado
pelos verbos no presente do
indicativo) que vivemos certos de
que um dia passaremos pelos
momentos angustiantes da reta
final de nossas vidas. Após a tristeza
e a dor do fim de tudo, o
poema é encerrado com o efeito
de perplexidade revelada pela exclamação
dirigida ao Pobre
Alphonsus! Pobre Alphonsus,
que pode ser uma metonímia de
todos nós, seres vivos.
12
12
12 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
· ENCADEAMENTO OU
“ENJAMBMENT”
O verso, sendo um segmento
do discurso poético, estabelece
uma pausa fônica e semântica
própria, independente
das pausas fônicas e semânticas
exigidas pelas normas de pontuação
e de sintaxe do discurso prosaico.
A palavra final de um verso
é posta em ênfase e, especialmente
se rimada, entra em relação
de semelhanças ou
dessemelhanças com as palavras
terminais de outros versos.
Em outras palavras, no
texto poético há uma correlação
intrínseca entre a estrutura da
expressão e a estrutura do conteúdo,
o que confere ao verso uma
certa autonomia quanto às regras
sintáticas e semânticas da linguagem
comum. A poesia
versificada, especialmente da
época do Romantismo e do Simbolismo,
tenta quebrar o
paralelismo dono-semântico
do discurso normal, em virtude do
qual todo segmento de sentido
coincide com uma pausa fônica,
expressa graficamente pela pontuação.
Esse paralelismo é rompido
pela não-correspondência do
corte do verso com o corte da
frase, o que a linguagem retórica
chama de enjambment,
encavalgamento ou encadeamento:
a pausa fônica final do verso
separa aquilo que sintática e semanticamente
é inseparável — o
sujeito do verbo, o verbo do seu
objeto, o adjetivo do substantivo,
o artigo do nome. A unidade
fônica do verso, contrariando a
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
pausa gramatical, confere à palavra
destacada pelo
enjambement uma nova funcionalidade
sintática e um sentido
conotativo: a palavra final do verso
28, sonho, está separada gráfica
e fonicamente de seu verbo
afunda-se, enquanto se liga
fonicamente, pela rima, com o
substantivo medonho. Isso faz
com que afunda-se enfraqueça
sua função de verbo e adquira
uma nuance de sujeito
indeterminado, marcado pelo se
— índice de indeterminação do
sujeito: com isso — como é característico
dos simbolistas, o
poeta sugere ao invés de revelar
quem afunda-se no caos do
céu medonho. Ele aguça a imaginação
do leitor que, por sua vez
terá que tirar as próprias conclusões.
Isso ocorre, graças ao
enjambement, que cria uma ambigüidade
de leitura no texto poético:
um poema pode ser lido segundo
as pausas estabelecidas
pela pontuação e pelo sentido
denotativo ou segundo as pausas
intermediárias e finais do verso.
25 O céu é todo trevas: o
vento uiva.
26 Do relâmpago a cabeleira
ruiva
27 Vem açoitar o rosto
meu.
28 E catedral ebúrnea do meu
sonho
29 Afunda-se no caos do céu
medonho
30 Como um astro que já
morreu.

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
31 E o sino geme em lúgubres
responsos:
32 ‘‘Pobre Alphonsus! Pobre
Alphonsus!
A última estrofe apresenta
uma sintaxe e uma pontuação
ligando os versos: o primeiro
verso introduz um pensamento
concluído e por isso é pontuado
com um ponto final. Entretanto,
vale destacar a interessante pontuação
bem no meio desse verso:
O poeta afirma que o céu é todo
trevas e em seguida coloca dois
pontos, dando-nos indícios de
que logo após fará uma
complementação de sua idéia (o
mesmo ocorre com o verso 18: a
tarde esquiva: amargurada
prece). O verso 26 termina com
uma pausa pela necessidade da
métrica e do ritmo. Em seguida,
vem o seu complemento demarcado
por um ponto final, dandolhe
sentido completo.
Entre os versos 28, 29 e
30, há uma seqüência de idéias
que se completam à medida que
estes se dispõem. Por essa razão,
não há pontuação entre os
versos 28 e 29, apenas o verso
30 é pontuado com um ponto final
confirmando a complementação
da idéia.
Já nos versos 31 e 32 há
pontuação: o primeiro aparece
demarcado com dois-pontos, demonstrando
a intenção de uma
expressão seguinte que completará
essa idéia. É o que acaba
acontecendo com o verso 32 que
finaliza com um ponto de exclamação.
Surge, portanto, uma espécie
de choque entre o som
(completo), a organização sintática
e o sentido (ambos incompletos).
Ou seja: tensão. Geralmente
o encadeamento produz
uma relação bastante complexa
entre esses níveis, resultando em
ambigüidade de sentido. Atente
para os encadeamentos na estrofe
inicial do poema:
28 E catedral ebúrnea do meu
sonho
29 Afunda-se no caos do céu
medonho
30 Como um astro que já
morreu.
Nos versos exemplificados,
o termo colocado no final
sofre uma espécie de redução em
seu sentido, pelo “enjambement”
que os liga pela sintaxe e pelo
sentido do verso seguinte. No
conjunto dos versos, há uma relação
bastante complexa,
sugerida pela ambigüidade que
será ampliada pelo contraste sugerido
entre as palavras SO-
NHO X MEDONHO. Ora,
quando ouvimos falar em sonho,
rapidamente temos a idéia de
momentos maravilhosos que passamos
enquanto dormimos, ou
enquanto acordados e nos vemos
realizando ideais para nossas vidas.
Por outro lado, a palavra
medonho tem todo um sentido
contrastante em relação à palavra
sonho. Na verdade, está mais
para pesadelo do que para sonho.
Logo, ao rimar as duas palavras,
o poeta aproxima duas idéias contrárias,
criando uma situação
marcada pela antítese SONHO
X MEDONHO ao descrever o
momento final de nossas vidas.
Achamos importante res-
saltar outras situações semelhantes
nos versos:
25 (trevas) X 26 (relâmpago)
28 (ebúrnea) X 30 (astro)
1 (aurora) X3 (agoniza)
No conjunto, é notória
uma certa ambigüidade motivada
pelas relações estabelecidas
entre esses versos. Mais uma vez,
a antítese amplia a tensão
sugerida pelos encadeamentos,
instaurando duplicidade de sentido,
na medida em que se associam
aspectos contraditórios para
descrever uma mesma paisagem.
· NÍVEL SEMÂNTICO
Sem dúvida, o nível mais
importante da análise poemática
é o semântico, haja vista que a
finalidade última durante o estudo
da literatura é captar a significação
( ou as várias possibilidades
de significações ) de um texto
poético. Segundo Roland Barthes,
a significação não é apreensível
nem pelas formas nem pelos conteúdos,
mas pelo “processo” que
vai de umas a outros. Por isso,
não basta ter realizado apenas o
estudo dos tropos fônicos, lexicais
e sintáticos, se não completá-lo
com o estudo dos tropos semânticos.
· FIGURAS DE LINGUA-
GEM
É imprescindível, neste
nível, observarmos e comentarmos
algumas figuras cuja presença
no poema pode implicar importantes
efeitos semânticos.
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
13
13

1. Comparação: é uma figura
que aproxima dois termos,
através da locução conjuntiva
“como”, “assim como”, “tal”,
“qual”, e outras do mesmo
tipo. Como exemplo, citamos
o verso 30: como um astro
que já morreu. O poeta
aproxima a catedral (corpo
/ terreno), dos astros (espacial),
através do “como”.
2. Sinestesia: é o recurso que
sugere associação de diferentes
impressões sensoriais,
ou seja, sugestões ligadas aos
cinco sentidos: visão, tato,
audição, olfato, paladar. O
poema CATEDRAL, como
não poderia deixar de ser —
haja vista que é simbolista —
é repleto de idéias que aguçam
os nossos sentidos. Vejamos:
Logo na primeira parte
temos: BRUMAS, CANTA,
AURORA, ORVALHO, EVA-
PORA, ARREBOL, BRAN-
CA, SOL; na segunda, podemos
destacar: ASTRO, ÁUREA
SETA, CLAMA, REFUL-
GENTE, RAIO DE LUZ,
BÊNÇÃO; na terceira: LÍRIOS
LILASES, TARDE, CHORA,
LUA, REZAR, LUAR, e na 4 a .:
TREVAS, VENTO, RELÂM-
PAGO, GEME, CABELEIRA
RUIVA, AÇOITAR O ROS-
TO MEU. Todas essas palavras
que destacamos fazem-nos sentir,
ouvir, cheirar e ver toda a paisagem
do cenário descrito pelo
poeta: o nascer luminoso (infância),
traz a sensação do perfume
da natureza orvalhada e à sensa-
14
14
14 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
ção da luz (o vigor da juventude)
e do aroma se acrescenta à da
cor (na terceira parte o cenário é
de um crepúsculo) e do som (das
badaladas de um sino que anuncia
a morte de alguém, principalmente
nos interiores).
Dentre todos os exemplos
dados, citamos em separado,
o principal que configura toda
a sinestesia sugerida no poema:
SINO. Com o simples ouvir dessa
palavra, associando-se ao refrão
do poema, facilmente construímos
a cena de um sino tocando
no alto da torre de uma igreja.
3. Metáfora: é a metáfora por
excelência que contém o
mais alto grau de poeticidade,
utilizada especialmente pelos
poetas simbolistas. Consiste
numa associação de sensações
numa relação subjetiva
entre uma percepção e outra
que pertença ao domínio
de um sentido diferente. De
maneira simplificada, podese
compreender a metáfora
como uma comparação abreviada,
ou seja, da qual se retirou
a expressão “como” ou
similar. O poema em análise
representa uma grande metáfora:
o homem e as quatro
etapas de sua vida. Vejamos:
Catedral Corpo
Aurora Nascer
Sino Coração
Astro glorioso O homem
jovem,
cheio de
vitalidade
Tarde esquiva Envelhecimento
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
O céu é todo
trevas A escuridão
da morte
(desconhecida)
4. Metonímia: é o emprego de
um termo por outro, numa
relação de ordem. Em CA-
TEDRAL, percebe-se que
na verdade toda a situação
descrita pelo poeta, ou seja,
a transitoriedade da vida,
configura uma metonímia
daquilo que é sentido por todos
nós.
5. Antítese: é a aproximação
de idéias contrárias. Retomando
o poema, destacamos
como antítese: SONHO X
MEDONHO, na qual há a
aproximação de um substantivo
que significa, normalmente,
uma coisa boa, com
um adjetivo que se opõe a
essa idéia uma vez que tem
em seu significado uma situação
ruim, pavorosa.
6. Apóstrofe: geralmente
acompanhada pela exclamação
(que pode ser considerada,
em alguns casos, outra
figura retórica), é uma interpelação
direta e inopinada a
elementos do mundo real ou
imaginário, animados ou inanimados,
ou a si próprio, para
expressar uma emoção viva
e profunda que de repente
invade o espírito do narrador.
Essa figura configura-se no
poema em análise, exatamente
nos refrões, quando o poeta
expressa todo o seu lamento.

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
7. Prosopopéia ou personificação:
consiste no fato de
atribuir características de
seres vivos a seres inanimados.
Podemos destacar essa
figura dentro do poema nos
seguintes versos: (v.3) Agoniza
o arrebol; (v. 5) Aparece,
na paz do céu risonho;
(v. 7)E o sino canta em
lúgubres responsos; (v.
19) Põe-se a lua a rezar;
(v. 21) Aparece, na paz do
céu tristonho; (v. 25) céu
é todo trevas: o vento
uiva; (v.26 e 27)Do relâmpago
a cabeleira ruiva /
Vem açoitar o rosto meu.
Neste aspecto, supomos que,
ao personificar seres inanimados,
a idéia do poeta é
enfatizar mais ainda a transitoriedade
das fases de nossas
vidas. É como se ele quisesse
nos mostrar que a vida
corre tal qual o tempo.
8. Inversão: é uma alteração
da ordem normal dos termos
na oração ou das orações no
período. Podemos verificar
que ocorre inversão no verso
17: Por entre lírios e lilases
desce / 18; A tarde
esquiva: amargurada prece
/ 19: Põe-se a lua a rezar.
Acreditamos poder afirmar
que a essa inversão remetese
a idéia do término de uma fase
que coincide com o início de outra,
revelando uma tensão causada
pela mudança.
9. Alegoria: constituída de uma
metáfora ou de uma série de
metáforas nas quais a
imagem, mais do que uma
função estética tem a
finalidade de revelar um
sentimento oculto. A alegoria
é formada por uma cadeia
simbólica, definindo-se o
símbolo como um signo que,
por natureza, forma ou
convenção, representa e
evoca, num determinado
contexto, outra coisa ausente
e abstrata (bandeira >
símbolo da pátria; pomba >
paz; cruz > cristianismo,
etc.).
Atentemos para a palavrachave
do poema: SINO, nela
percebe-se a alegoria das igrejas,
uma vez que é utilizado para
chamar a atenção dos fiéis.
ESTABELECENDO RELA-
ÇÕES
CATEDRAL, de autoria de
Alphonsus Guimarães tem em
todos os seus aspectos estruturais
características ligadas ao
Simbolismo. A riqueza em sugestões
rítmicas é observável logo
nos seus primeiros versos, sobretudo,
na seleção vocabular que
enfatiza a musicalidade inerente
às palavras, principalmente quando
colocadas numa criteriosa harmonia
fônica. Não bastando isso,
podemos associar ao aspecto rítmico,
todo um jogo de palavras
que constitui o parentesco sonoro,
o uso de figuras de linguagem,
bem como o paralelismo predominante.
Nesse aspecto, podemos
verificar que a maior ocorrência
da consoante “S”, deve-se à sua
ligação com a palavra-chave do
poema: SINO. O sino que, ale-
goricamente corresponde a igreja,
ambiente religioso — já sugerido
a partir do título do poema.
O simbolismo do sino está ligado,
sobretudo, à percepção do som.
Na Índia, por exemplo, ele simboliza
ouvido, e aquilo que o ouvido
percebe, o som, que é reflexo
da vibração primordial. Assim
a maior parte dos sons percebidos,
por ocasião das experiências
de ioga, são sons de sinos. No
Islã, a repercussão do sino é o
som sutil da revelação corânica,
a repercussão do Poder Divino
na existência: a percepção do
ruído do sino dissolve as limitações
da condição temporal. Sem
dúvida, o sino simboliza o apelo
divino ao estudo da lei, a obediência
à palavra divina, sempre
uma comunicação entre o céu e
a terra. A maior incidência da sílaba
forte sobre a vogal “E”,
quando unida com a aliteração do
“S”, sugere-nos o ecoar das batidas
do sino: bem-be-lelém...
bem-be-lelém.
Um fator importante a destacar
refere-se ao trocar progressivo
dos verbos que acompanham
a palavra SINO: Canta – Clama
– Chora – Geme. A intenção
do poeta é justamente estabelecer
uma progressão que denota
a transitoriedade das fases
de nossas vidas: infância – juventude
– velhice – morte.
Observando o aspecto semântico
do poema e fazendo a
análise da simbologia dos elementos
que a compõem temos, além
dos acima citados, outros que
certamente influenciarão na busca
de seu significado. Vejamos:
A partir da aliteração do “S”,
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
15
15

surge a idéia de movimento, vivacidade.
Essa palavra, ao ser
repetida 72 vezes no poema e
associada ao “R” que está presente
55 vezes, marca a sonoridade
que permeia a atmosfera que
prevalece no poema: Rapidez no
passar de uma fase da vida para
outra.
Com a presença de identidade
sonora de construção, pudemos
concluir que essa combinação
estabelece aproximações que
sugerem vários significados e associações,
como na 1ª estrofe:
Aurora Evapora
Sonho Risonho
Responsos Alphonsus
Arrebol Sol
A primeira parte tem
como cenário um ambiente no
qual ocorre um nascimento. Entre
brumas, que assim como o
nevoeiro é símbolo do
indeterminado, de uma fase de
evolução: quando as formas não
se distinguem ainda, surge a aurora.
Sempre jovem, caminha
cumprindo seu destino e vê sucederem-se
as gerações. Cada
manhã, todavia, ela está ali, símbolo
de todas as possibilidades,
signo de todas as promessas, trazendo
consigo o início da vida,
uma origem: a infância. A aurora
anuncia e prepara o desabrochar
das colheitas, assim como a
juventude anuncia e prepara o
homem. Símbolo de luz e de plenitude
prometida, a aurora jamais
cessa de ser a esperança em
cada um de nós. A relação sonora
entre essa palavra e
evapora(que significa emitir, exalar
vapores), aguça o nosso olfa-
16
16
16 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
to, fazendo-nos sentir o doce aroma
de um amanhecer. Tudo isso
nos leva a identificar, metaforicamente,
o primeiro período de
nossas vidas: a infância. A relação
hialino orvalho, bem caracteriza
esse período,haja vista que
a combinação do determinante
(hialino) dá a idéia de transparência,
de clareza que se opõe ao
tom rubro do céu ao entardecer
(arrebol), caracterizando o determinado
(orvalho), como a expressão
da bênção celeste, que
representa essencialmente a graça
vivificante. Ou seja, na infância
somos puros, inocentes, transparentes
e vivemos tranqüilamente.
Sem nenhuma malícia deixamos
fluir nossos sonhos encantados
sem sequer nos darmos contar
de que um dia morreremos.
É, talvez, o período mais iluminado
de nossas vidas. A paz reina
em nossos corações.
Observando o aspecto semântico
como um todo, vemos na
comparação ( “o como”) a aproximação
entre CATEDRAL e
ASTRO, estabelecendo a seguinte
relação: a Catedral (Igreja)
é comparada a uma imagem
de mulher, semelhante a uma cidade.
Ostenta na cabeça uma
maravilhosa coroa. De seus braços
descem rios de glórias, que
vêm do céu à terra. A igreja abriga
em seu seio todos os justos,
desde Abel até o último dos justos.
Já o ASTRO, participa das
qualidades de transcendência e de
luz que caracterizam o céu, com
um matiz de regularidade inflexível,
comandada por uma razão
natural e misteriosa ao mesmo
tempo. São animados por um
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
movimento circular representando
o sinal da perfeição. Os astros
são símbolos do comportamento
perfeito e regular, como
também de uma inacessível e distante
beleza. Assim, a catedral é
para o poeta o que o astro é para
o homem: a certeza de segurança,
uma possibilidade de relação
intrínseca com o céu. O céu, por
sua vez é um símbolo pelo qual
se exprime a crença em um Ser
Divinamente Celestial. Pelo simples
fato de ser elevado, de encontrar-se
em cima, equivale a
ser poderoso (no sentido da palavra
religiosa). Muitas vezes, representado
pelo coração do homem.
O céu é universalmente, o
símbolo dos poderes superiores
ao homem, benevolentes ou temíveis.
Emprega-se a palavra
céu, com freqüência, para significar
o absoluto das aspirações do
homem, como a plenitude da sua
busca, como o lugar possível de
uma perfeição do seu espírito,
como se o céu fosse o espírito
do mundo.
Estrada Cada
Sonho Ponho
Luz Jesus
Responsos Alphonsus
Nesta segunda estrofe,
temos a relação com uma etapa
de nossas vidas, na qual começamos
a nos interessar por muitas
coisas que não atentamos na
infância. A juventude prepara
para a maturidade. Com ela vem
a necessidade de traçar nossos
próprios caminhos, planos e objetivos
de vida. É quando pomos
o vigor de nossa idade em tudo
quanto realizamos no intuito de

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
conseguirmos o que queremos.
Como cristãos clamamos Jesus,
filho de Deus, para que interceda
por nós junto aos céus e Deus nos
abençoe e guie segundo a sua
vontade.
Na expressão ...áurea
seta lhe cintila em cada Refulgente
raio de luz..., destacamos
o raio como uma manifestação
das vontades e do poder infinito
do Deus supremo. A luz por
ele irradiada vem em direção a
nossa juventude simbolizando valores
complementares ou
alternantes da evolução da infância
para a juventude, e caracterizando
uma evidente intervenção
do Deus Celestial. A luz traz consigo
o calor que dá a vida. Num
plano espiritual a luz da graça fecunda
o coração da criatura chamada
por Deus. Assim, na relação
sonora estabelecida entre
Jesus e Luz, temos Jesus como
a luz do mundo. Ou seja, Deus o
guiou para nos salvar; a luz de
Deus espalha beleza e pureza
sobre as mais baixas faculdades
da alma humana. A luz ilumina
os nossos caminhos, e para que
sejamos virtuosos, clamamos as
bênçãos de nosso Pai do Céu.
Ainda nesta parte, ao
observarmos a relação catedral
ebúrnea / meu sonho / na paz
do céu risonho / toda de branca
de sol, concluímos que: na
primeira, catedral é adjetivada
pela palavra ebúrnea, revelandoa
tão alva e lisa quanto o marfim.
Catedral, numa relação metafórica,
que está para o corpo (parte
material de um homem ou de um
animal), envolve as pessoas como
o mundo ao poeta; para Freud, o
sonho é a expressão, ou a realização
de um desejo reprimido. É
também considerado uma autorepresentação
espontânea e simbólica
da situação atual do inconsciente.
No Egito antigo, acreditava-se
ser um caminho indicado
por Deus, para ser seguido
pelo homem. Assim, o poeta se
integra no sonho da mesma forma
como contorna o mundo : nessa
primeira etapa da vida, o sonho
/ risonho denota um momento
para sonhar de forma
agradável e promissora, com o
privilégio de usufruir uma paz que
para os cristãos representa um
estado de contemplação espiritual.
É, portanto, um estado
endênico, liberto de todas as agitações
do mundo, como característico
da infância. Para o poeta,
a infância surge, metaforicamente,
representada pela catedral/corpo.
A infância nasce toda branca
de sol: a cor branca ora é símbolo
de ausência e ora é a soma
das cores. Daí porque, às vezes
coloca-se no início e, outras vezes
no término da vida diurna.
Nos ritos de iniciação é a cor da
1ª fase, a da luta contra a morte.
Essa brancura é maternal, uma
fonte que deverá ser despertada
por um toque de vara. E dela escorrerá
o primeiro líquido nutriz,
o leite, rico de um potencial de
vida ainda não expressado, ainda
todo cheio de sonho. E é este o
leite bebido pelo lactente, antes
mesmo de haver entreaberto os
olhos para o mundo diurno, o leite
cuja brancura é a do lírio e do
lótus — ambos, imagens de
devenir, de um despertar rico em
promessas e virtualidades; o lei-
te, luz da prata e da lua que, em
sua ronda completa, é o arquétipo
da mulher fecunda, plena de
promessas de riquezas e de auroras.
Desse modo, progressivamente,
produz uma mudança; e
como o dia sucede a noite, o espírito
sai de sua inação para proclamar
o esplendor de uma brancura
que é a da luz diurna, solar,
positiva, máscula. Ao cavalo branco
do sonho, portador da morte,
sucedem os alvos cavalos de
Apolo, aqueles que o homem é
incapaz de fitar sem
ofuscamento. A esse clima cristalino,
associamos a simbologia do
sol que é a fonte da luz, do calor,
da vida. Seus raios representam
as influências celestes ou espirituais,
recebidas pela Terra. O sol
está no centro do céu como o
coração no centro do ser. Se a
luz irradiada pelo sol é conhecimento
intelectivo, o próprio sol é
a inteligência cósmica, assim
como o coração é no ser, a sede
da faculdade do conhecimento.
Jesus aparece como o Sol que irradia
a justiça, como o Sol espiritual
ou o coração do mundo. O
sol é utilizado em comparações
ou metáforas, para caracterizar,
não só o brilhante ou o luminoso,
mas tudo o que é belo, amável,
esplêndido. Em astrologia, o sol é
símbolo de vida, calor, dia, luz,
autoridade e de tudo o que brilha.
Dessa forma, podemos concluir
que esta parte do poema evidencia-nos
um momento iluminado de
nossas vidas: a juventude — período
no qual centramos todas as
nossas forças em busca dos sonhos
que nos impulsionam a seguir
a nossa estrada (via direta
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
17
17

ou reta que está em oposição aos
caminhos tortuosos. É uma expressão
freqüentemente aplicada
à ascensão da alma, assim como
o sino está para o coração).
Dessa forma, o poeta
evidencia as palavras-chave que
justificam toda a atmosfera do
poema, bem como a sua linguagem.
O astro vai criar múltiplas
sugestões: luminosidade, mobilidade,
idéia de rapidez, é tão
efêmero quanto o transcurso da
vida, nos despertam a sensação
visual; a catedral cria uma
ambientação religiosa que revela
um lugar seguro vinculado ao nosso
Pai Criador que está no céu; o
céu, é um sustentáculo para o
astro e através do qual, elevamos
nossas orações e pedidos ao pai
eterno que nos abençoa sempre;
o sino, um símbolo associado à
igreja, denota o coração — um
órgão vital para nós. O sino quando
tocado no alto da torre da igreja
desperta e mantém vivo o sentimento
religioso entre os cristãos,
assim como o coração, enquanto
bate, significa que há vida.
Desce Prece
Rezar Luar
Sonho Tristonho
Responsos Alphonsus
A velhice, temática da 4ª
estrofe, nos traz tristezas, uma
vez que sabemos que estamos
nos aproximando do fim. Numa
18
18
18 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
tentativa inútil choramos e elevamos
nossas preces ao Senhor, à
espera de momentos de lucidez
que possam derramar sobre nós,
assim como o luar ilumina a noite.
Com tudo isso, a nossa esperança
é de que sejamos resgatados
de uma etapa que só nos resta
fazer um balanço de nossas
vidas: se plantamos, colhemos,
caso contrário, nada conseguiremos.
Uiva Ruiva
Meu Morreu
Sonho Medonho
Responsos Alphonsus
A próxima etapa é a
mais temida, por isso a dor é grande
quando a sentimos ou pensamos
na sua proximidade. É o fim
de nossos sonhos que outrora invadiram
nosso peito com um ímpeto
jamais sentido. Podemos perceber
um clima apocalíptico: o
sonho começa risonho, nele pomos
todas nossas forças até que
ele se torna tristonho e por último
medonho. Essa tensão é facilmente
percebida através da variação
da construção sintática: primeiramente
temos um substantivo + um
adjetivo, ocorrendo o mesmo na
terceira e quarta etapa. Somente
na segunda temos o pronome possessivo
rimando com um verbo.
Tudo isso revela a carga emocional
que marca o período mais bri-
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
lhante de nossas vidas — a juventude.
É na juventude que acreditamos
sermos os “donos do
mundo e das verdades”, nada nos
amedronta.
Na última estrofe
visualizamos o estado de contemplação
do poeta diante de todas
as verdades por ele ditas. Verdades
que se chocam com seu mundo
real. Por outro lado, a alusão
ao mundo real resulta em comunhão
com aspectos contraditórios
como SONHO / MEDO-
NHO. É o desfecho das idéias
que o tornam melancólico e quimérico,
haja vista que seus deliciosos
sonhos de outrora acabam
por tornar-se medonhos diante de
seu destino: a morte.
REFERÊNCIAS BIBLIO-
GRAFICAS
CHEVALIER, Jean. Dicionário
de Símbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas,
figuras, cores, números. 11.
ed. Rio de Janeiro: José Olympio,
1997.
D’ONOFRIO, Salvatore.
Teoria do Texto: teoria da lírica
e do drama. São Paulo: Ática,
1995.v.2.

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
A GLOBALIZAÇÃO NA AMAZÔNIA
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
1 Elda Rebêlo
RESUMO:
A globalização, em seu contexto histórico, age no lado social e econômico, tendo que ser atualizada
conforme o tempo. É lógico que na globalização há contradições, pois com ela há uma integração
maior da humanidade, ela também aumenta o poder econômico de empresas e regiões. Com isso,
ocorrerá grandes problemas sociais, tanto nos países desenvolvidos como nos subdesenvolvidos.
Com a globalização, as barreiras comerciais entre países começam a se abrir e cabe ao governo criar
políticas alternativas à ideologia neoliberal, pois no Brasil e, principalmente, na Amazônia é preciso
leis fortes e sábias para que países desenvolvidos não queiram se aproveitar de nossas riquezas.
PALAVRAS-CHAVE: Globalização / Mundialização na Amazônia.
A globalização pode ser
definida como um processo
de integração mundial com
repercussão nos diversos
setores de comunicação,
finanças e economia, que se
caracteriza através da queda
das barreiras alfandegárias,
da formação de blocos
econômicos, velocidade das
comunicações, mudanças
tecnológicas e intenso fluxo
de capitais internacionais.
Bassi (1997)
BREVE COMENTÁRIO
HISTÓRICO
A globalização ultimamente
está presente nos discursos
dos homens de negócios,
governantes, políticos e jornalistas,
porém esse processo não é
tão recente como muitos pensam.
Existem algumas divergências
quanto ao início da globalização
no mundo. Para alguns autores,
a formação da economia mundi-
al se deu através de um longo
processo histórico como, por
exemplo na Idade Antiga: no Império
Chinês a globalização aparece
na sua constituição; já a Civilização
Egípcia manteve o domínio
de todo o continente africano,
na Grécia, percebe-se que
apesar das cidades-estado serem
independentes havia globalização
na área econômica. No Império
Romano é onde se tem uma visão
nítida da globalização econô-
1 Acadêmica do 4º ano do Curso de Ciências Econômicas da UNAMA e Monitora da Disciplina Formação Econômica do Brasil.
19
19

mica em sua história, pois eles
criaram leis na globalização econômica
e sabe-se que foram os
gregos que descobriram o direito,
mas é em Roma que o direito
surge como instrumento do poder
para com isso controlar o
Estado. Devido a expansão
territorial Roma foi obrigada a
construir várias estradas, possibilitando,
assim, a
comercialização e a comunicação
com outros povos.
Já, na Idade Média, os
portugueses, espanhóis, ingleses,
etc..., quando decidiram fazer
novas descobertas de terras, não
foi só para se protegerem dos
Mouros espanhóis, mas para procurar
novas rotas de
comercialização, ou seja, rotas
comerciais de globalização. Devido
ao desequilíbrio da produção
e do consumo europeu, verificase
que a falta de alimento para o
abastecimento de seus núcleos
urbanos e devido não haver mercado
consumidor para a produção
artesanal a solução encontrada
foi a exploração de novas
terras. Com isso novos mercados
surgem com a capacidade de fornecer
alimentos e metais, e ao
mesmo tempo aptos a consumir
os artesanatos europeus.
No século XIX, com a
crise da economia européia, devido
a super produção nas fábricas,
os preços e os juros caíram.
Na tentativa de superar a crise,
países europeus, EUA e Japão
buscaram outros mercados para
escoar o excesso de produção e
de capitais. As economias indus-
20
20
20 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
trializadas da época buscavam
cada vez mais consumidores fieis,
e com isso os continentes africanos
e asiáticos se tornaram um
centro fornecedor de matéria-prima
e consumidores de produtos
industrializados, gerando assim
um alto grau de exploração e dependência
econômica. Isso pode
ser comparado com os dias atuais,
pois os países desenvolvidos
jamais serão generosos com os
países “emergentes” e subdesenvolvidos.
Nos anos 70, os economistas
começam a dizer que a
globalização é usada para que o
comércio entre países seja mais
freqüente e com menos burocracia.
O QUE É GLOBALIZAÇÃO
(MUNDIALIZAÇÃO)
A globalização é o crescimento
da interdependência de
todos os países e povos da terra,
ou seja é uma forma avançada e
moderna de internacionalização
das trocas de produtos e conhecimento.
Ela também é conhecido
como “aldeia global” devido a
aparência de que o planeta está
com um menor tamanho e com
isso todos se conhecem.
Já a globalização econômica:
ocorre quando há um grande fluxo
internacional de bens, serviços
e capitais, quando há concorrência
internacional e, também,
uma crescente interdependência
entre agentes econômicos e sistemas
econômicos nacionais.
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
A GLOBALIZAÇÃO E OS
IMPACTOS ECONÔMI-
COS
De acordo com Santana
(1999) “
O processo de integração
entre os países parece ser
irreversível: a globalização
da economia forçará os negócios,
em nível local e nacional,
a competirem com
outros mercados muitas
vezes situados em outras
partes do mundo. Por isso
é importante que os países
adotem medidas no sentido
de poderem acompanhar
as transformações
trazidas pelo processo de
globalização dos mercados.
É preciso que conheçam
sua realidade e que
busquem reunir forças com
potenciais aliados para não
ficarem de fora da competição
mundial, sob pena de
terem suas economias esfaceladas”.
Devido a isso, ocorre o desemprego,
pois sempre que há
novas tecnologias, pessoas são
demitidas, como por exemplo pequenos
escritórios que adquirem
computadores e já não precisam
de datilógrafos e também fabricas
robóticas que dispensam seus
operários.
Ocorre também o desemprego
pela redução de custo e
pela potencialização da produtividade,
pois na globalização a
competição de mercado é bem
acirrada e esse problema não
ocorre só nos países subdesen-

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
volvidos, mas também nos países
desenvolvidos. Nestes países, o
desemprego se manifesta em
maior quantidade nas fábricas,
que, por sua vez se deslocam para
países onde o custo de produção
é menor.
Como, por exemplo, uma
indústria de automóveis que
fabrica um mesmo modelo de
carro em montadoras de 3 (três)
países diferentes e os vende em
outros 5 países. As empresas não
ficam mais restritas a um país,
seja como vendedora ou produtora,
devido ela saber que cada
país onde está localizada tem as
suas vantagens tanto na parte
econômica como na mão-deobra.
Com isso, as barreiras comerciais
entre os países, começaram
a cair, com a diminuição
de impostos sobre importações,
o fortalecimento de grupos internacionais
(como o Mercosul ou a
Comunidade Européia) e o incentivo
do governo de cada país à
instalação de empresas estrangeiras
em seu território.
A GLOBALIZAÇÃO NA
AMAZÔNIA
A Amazônia tem uma riqueza
tão devastadora, as quais
interessam aos países do primeiro
mundo; e sabe-se que essa riqueza
ainda não está totalmente
descoberta, pois estudiosos sa-
bem e também têm esperanças
de poder tirar de nossa flora artigos
para cura de várias doenças.
Na saúde do homem
sabe-se que a Amazônia nos reservas
surpresas em relação a
novas doenças (malária e febre
hemorrágica). Na agricultura,
pecuária, piscicultura, na química
de produtos naturais, na
microbiologia de solos e águas,
nestas áreas há vários
microorganismos a serem descobertos,
os quais poderão ser colocados
a serviços da humanidade.
As empresas multinacionais
têm grandes interesses na
nossa flora devido aos componentes
medicinais da cultura indígena,
os quais são muito eficientes.
Empresas que possuem melhor
condição financeira e mais
tecnologia entram no país de várias
formas com o intuito de explorar
esse material que para nós
não parece ser tão precioso, porém,
para eles é de grande valor,
pois quando conseguem os produtos,
muitas das vezes sem terem
pago nada ao Brasil, eles industrializam
os mesmos e em seguida
revendem para nós com
valores muito maiores em relação
ao preço de custo. O grande
problema nisso tudo é que nós
estamos sendo roubados e as nossas
autoridades fazem de conta
que não enxergam isso, pois há
queimadas, destruição, produtos
de nossa fauna e flora são patenteados
por os estrangeiros e nada
disso é visto.
A globalização, em relação
ao nosso patrimônio histórico,
nada mais é do que um moderno
colonialismo, ocorrendo
uma política neoliberal, onde países
desenvolvidos se apropriam
e exploram como querem as nossas
riquezas naturais.
Devemos nos despertar
e nos conscientizar de que a
globalização e a Amazônia é uma
relação bem presente e que depende
de nós o rumo a ser tomado,
dependendo da flexibilidade,
liberdade e das alternativas a serem
tomadas por nossos
governantes.
REFERÊNCIAS BIBLIO-
GRÁFICAS
BASSI, Eduardo. Globalização
de negócios. São Paulo:
Editores Associados, 1997.
GONÇALVES, Reinaldo, O nó
econômico. São Paulo: Record.,
2003.
PAIVA, Mário Antônio Lobato
de.( malp@interconect.com.br).
REBÊLO,, Elda Cristina dos S.
21 ago. 2003.
SANTANA, Cleuciliz Magalhães.
Como Funciona a
Globalização. Manaus: Valer,
1999.
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
21
21

22
22
22 Lato& Sensu, Belém, v.4, n.2, p. 6, out, 2003.
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456

12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
Lato & Sensu, Belém, v. 4, n. 1, p. 3-5, out, 2003.
23
23