Luis Antônio Vanessa Sattamini Varão Monteiro - PUC-Rio

PUC
O Simbólico no discurso visual
Prof: Luis Antônio
Vanessa Sattamini Varão Monteiro
Trabalho Final
Imagens do sertão
Na virada do século XIX para o século XX o ocidente vive uma sensação de
conquista do tempo e do espaço. A locomoção é mais ágil com os carros, as locomotivas,
os transatlânticos que encurtam as distâncias. Santos Dummont realiza o sonho de voar. As
transformações imprimem, fundamentalmente na população dos centros urbanos, a
sensação vertiginosa que Nicolau Sevcenko tão bem caracterizou com a imagem da
montanha-russa, já que a aceleração das mudanças vividas, o inesperado que surpreendia a
cada passo, a sensação de domínio de um horizonte cada vez mais amplo que as conquistas
científicas e tecnológicas traziam e a vertigem das crises de toda ordem então vividas
faziam pensar nas emoções do mais emocionante dos brinquedos de um parque de
diversões. 1
A passagem do século é também marcada pelo progresso tecnológico. Neste
período o corpo humano é esquadrinhado pela nova ciência médica, a estrutura da rede
neuronal é descoberta por Golgi e Ramón y Cajal 2 , os grupos sangüíneos são identificados,
a medicina avança vencendo doenças com a descoberta da penicilina, da vacina, a luz
elétrica é inventada, e também o rádio, o gramofone, o telégrafo. A Belle époque imprime
uma visão solar, otimista de crença no progresso, na libertação do homem frente ao reino
da natureza, da necessidade. As cidades se embelezam, os países realizam as exposições
internacionais 3 onde mostram o melhor de sua capacidade criativa, de sua indústria e de sua
1
- Nicolau SEVCENKO. A corrida para o século XXI. No loop da montanha-russa. São Paulo: Companhia
das Letras, 2001.
2
- Margarida de SOUZA NEVES. Ciência e preconceito: uma história social da epilepsia no pensamento
médico brasileiro. 1895-1906. Rio de Janeiro: PUC-Rio / CNPq, 2003. (Projeto de Pesquisa,
mimeo) p. 10..
3
- Cf. Margarida de SOUZA NEVES. As vitrines do progresso. O Brasil nas Exposições Internacionais. Rio
de Janeiro: PUC-Rio/CNPq, 1986.

arte. As exposições são centros de peregrinação à mercadoria fetiche 4 . Há uma fé no
progresso que se transforma numa espécie de religião leiga 5 . O progresso libertaria e levaria
ao fim de todos os males. É a idéia de um aperfeiçoamento cumulativo, e expressa a
concepção de um tempo histórico linear que tem como ponto de partida a barbárie e como
thelos a civilização, o progresso, as luzes. Nesta perspectiva a diferença é vista como
desigualdade, como ausência, uma falta, um atraso na marcha linear e contínua em direção
a civilização, e que, portanto, pode ser saldada se os povos tidos como “atrasados” forem
capazes de acelerar seu processo histórico, ignorando assim diferenças estruturais entre
nações que demarcam lugares igualmente diferentes – e não apenas desiguais – das nações
no cenário internacional, o lugar central dos países tidos como “progressistas” dependendo
da permanência daqueles tidos como “atrasados” na condição de periféricos e dependentes.
Por outro lado, este mesmo período pode suscitar uma interpretação lunar, soturna.
As cidades podem ser vistas como lugares de degradação moral, de quebra da hierarquia
social e da ordem, de mistura caótica, de padronização de comportamentos e de adoção de
um tipo de vestuário que leva à indiferenciação.
No Brasil,neste momento em que o espaço urbano se consagra como espaço da
experiência social que pretende representar o todo do país, marcado por profundas
modificações, inclusive políticas, com a abolição da escravidão e a proclamação da
República, que se expressa com mais clareza o confronto entre dois mundos díspares: o
mundo do litoral e o mundo do sertão. A República, ainda instável, se enfrentará com uma
comunidade de sertanejos que, desterrados de qualquer atenção por parte do poder público,
independentemente do regime vigente, fundou seu próprio modus vivendi. Não apenas a
geografia os distanciava, mas as visões de mundo ou, nas palavras de Euclides da Cunha:
“(...) mais fundo o contraste entre o nosso modo de viver e daqueles
rudes patrícios mais estrangeiros nesta terra do que imigrantes da Europa.
Porque não no-los separa um mar, separam-no-los três séculos. 6 ”
4 - Walter BENJAMIN. Paris, Capitale du XIXeme Siècle. IN: Gesamnelte Schiften. Frankfurt, Suhrkamp
Verlag, 1982. APUD. Margarida de SOUZA NEVES. Op. Cit, 1986.p.22.
5 - Cf. Margarida de SOUZA NEVES. Op. Cit, 1986.
6 Euclides da CUNHA. Os Sertões. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. p. 270.

A Guerra de Canudos durou quase um ano (1896-1897) e contou com a participação
de cerca de dez mil soldados, vindos de dezessete estados brasileiros, que deram combate
aos homens de Antônio Conselheiro em quatro expedições militares. O número estimado de
vítimas supera vinte e cinco mil pessoas, entre elas mulheres e crianças. Quase todos os
conselheiristas foram mortos depois de presos, na prática da “gravata vermelha”, como era
conhecida a degola.
A vitória dos militares só se deu ao cabo da quarta expedição: em 5 de outubro de
1897 terminou a resistência dos últimos sertanejos. Canudos ficou completamente
destruída. Cinco mil e duzentas casas foram queimadas, enquanto a elite política,
acadêmica e militar congratulava-se pelo desaparecimento do arraial. O presidente da
República, Prudente de Moraes, havia prometido que em Canudos não ficaria “pedra sobre
pedra”. Acabada a guerra, era necessário, portanto, apagar os vestígios do que era visto
pela ótica do poder como uma insurreição sertaneja. O fim deveria ser exemplar, para que
outros movimentos que desafiassem a ordem republicana não se repetissem. Para as
autoridades envolvidas era importante “que ali se plantasse a solidão e a morte”. 7 O arraial
se converteu em um verdadeiro cemitério a céu aberto. “No dia seguinte à queda do
arraial, os jornais ocupavam-se do carro automóvel e do cinematógrafo, novidades que
estavam dando o que falar 8 ”.
Canudos foi também a primeira guerra brasileira a ter, presentes nos campos de
batalha, correspondentes dos mais importantes jornais do país, principalmente após a morte
do Coronel Moreira César na terceira expedição militar. Ao local do conflito foram
enviados repórteres dos principais jornais da época: Jornal do Comércio, A Notícia, O País,
Gazeta de Notícias, O Jornal do Brasil, O República, O Diário de Notícias, Jornal de
Notícias e O Estado de São Paulo. A imprensa havia crescido e começava a modernizar-se.
Só na Bahia, entre 1811 e 1899, existiam setenta periódicos. O jornal o País do Rio de
Janeiro se declara, nesta época, o jornal de maior circulação da América Latina e dedica
centenas de páginas à cobertura da guerra.
No entanto, o conflito se destacou também por ter contado com um suporte de
memória novo no momento em que se deram os combates, a fotografia. Naquele final de
7
Aristides Augusto MILTON. A Campanha de Canudos. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 1979
APUD. Lélis PIEDADE. Op. Cit. p. 17.
8
Frederico Pernambucano MELLO. Que foi a guerra total de Canudos. Recife: Stahli, 1997. p.236.

século a técnica fotográfica havia se desenvolvido e a novidade já contava com
profissionais no Brasil. Canudos foi a primeira guerra brasileira a ser registrada em imagens
fotográficas. Três contemporâneos do conflito levaram para o campo de batalha suas
máquinas fotográficas: Juan Guitierrez, Euclides da Cunha e Flávio de Barros. Guitierrez
morreu no sertão e não temos nenhuma imagem produzida por ele, talvez até tenha morrido
sem iniciar o trabalho. Euclides legou à posteridade sua riquíssima narrativa e os mapas que
a ilustram. Dele ficaram, sobretudo as palavras, uma vez que as imagens fotográficas
perderam-se.
Já de Flávio de Barros, que foi para o palco do conflito como fotógrafo
expedicionário contratado pelo exército, temos setenta fotos que registram a geografia da
Aldeia Sagrada de Canudos, mas fundamentalmente as tropas e os oficiais. Na série de suas
fotos feitas em Canudos existem apenas duas fotos de prisioneiros. Em uma delas vemos
somente um jagunço preso e na outra, a imagem impressionante de quatrocentos
prisioneiros de guerra. Não existem fotos de combate, talvez pelo perigo que este registro
envolvia; a única foto de um grupo em movimento empunhando armas, é, na verdade, uma
simulação.
Registro fantasmagórico por excelência, só superado pelo cinema que colocou o
passado em movimento, a fotografia permitiu congelar a imagem, uma maneira de se
alcançar a imortalidade. Quando o homem vê a si mesmo em um retrato antigo, ele é capaz
de perceber a marcha inevitável do tempo, o passado ganha concretude.
ou, ainda, segundo o poeta:
“Um retrato é um milagre, um momento de transcendência e
eternidade(...) 9 ”
“(...) Fotografia é o codinome da mais aguda percepção que a nós
mesmos nos vai mostrando e da evanescência de tudo edifica uma
permanência cristal do tempo no papel. (...) 10 .”
Fotografias são tudo isso e, ainda, suportes de memória, mas, são também, como
sugere em recente romance o escritor moçambicano Mia Couto, mentiras 11 . A imagem está
9 Ivana BENTES. IN: Evandro TEIXEIRA. Canudos 100 anos. Rio de Janeiro, 2ªed. Textual, 1997.
10 Carlos Drummond de ANDRADE. IN Paulo FONTENELLE. Evandro Teixeira. Instantâneos da
Realidade. SD. DVD (120mim): Som, cor. Documentário.

geralmente associada, no senso comum, a um alto grau de fidelidade e credibilidade e por
isto, a fotografia, equivocadamente, tende a ser interpretada como expressão da verdade; é
preciso lembrar que enquadrar é sempre excluir.
Durante o século XIX a fotografia era compreendida como realista por excelência,
veículo incontestável de uma verdade empírica 12 . O pensamento dominante à época atribuía
a gênese mecânica do ato fotográfico, ou seja, a técnica seu status de prova, de espelho do
real. A discussão que acirra os ânimos com entusiastas de ambos os lados é se a fotografia
pode ou não ser considerada arte, por sua capacidade mimética de reprodução do mundo,
tanto que alguns retratistas tornam-se fotógrafos neste momento. O entendimento da
imagem neste momento se dá através da semelhança.
O século XX inverte este entendimento da imagem como analogia perfeita
do real e traz para a discussão a capacidade da imagem de transformar o real, seja pela
técnica: ângulo, enquadramento, luz, ou seja através das múltiplas interpretações que ela
permite. Nos chama a atenção para o fato de uma foto não ser apenas o ato de produzir uma
imagem, mas envolver código, e receptor. E códigos e receptores são múltiplos. As
imagens podem provocar reações distintas. A interpretação, o impacto causado por uma
imagem está ligado sempre ao campo de experiência 13 de cada um e vai depender sempre
daquilo que o receptor projeta de si, em função de seu repertório cultural, de sua situação
sócio-economica, de seus preconceitos, de sua ideologia, razão pela qual as imagens
sempre permitirão uma leitura plural. 14 A imagem é, assim, decodificada pelo receptor a
partir do repertório que este possui e apropriada por ele, abrindo, assim, espaço para
leituras diversas, distintas, plurais e por que não, até díspares. Este processo de apreensão
da imagem é gestáltico.
Na intercessão das duas posições de análise desenvolveu-se uma terceira via de
análise, que até certo ponto retoma a questão do referente do século XIX, mas agora sem
encará-lo como substancialmente mimético. Dentro desta linha de interpretação a foto é
11 [0]Cf. Mia COUTO. Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. Lisboa: Caminho,2003.
12 Philipe, DUBOIS. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 1993. p.43
13 Cf.Reinhart ,KOSELLECK. “Champs d´expérience et horizon d’attente. Deux catégories historiques“
IN Le Futur passé. Paris:EHESC, 1990.
14 Cf. Susan SONTAG. Diante da dor dos outros. São Paulo : cia das letras, 2003. p115

inseparável de seu referente, ou seja, do ato que a fundou. A foto é primordialmente índice,
só depois pode tornar-se ícone e adquirir sentido tornando-se símbolo 15 .
Do ponto de vista historiográfico é importante destacar que a foto é um documento
e como tal, pode, inclusive, fazer perguntar sobre o que não está sendo mostrado. A
fotografia é uma seleção do vivido de maneira premeditada ou não.
A comunicação não-verbal ilude e confunde. Deve-se, no entanto,
perceber na imagem o que está nas entrelinhas, assim como fazemos em
relação aos textos (...) Precisamos aprender a esmiuçar as fotografias
criticamente, interrogativamente e especulativamente (...) No que uma boa
fotografia desvenda para o olho e a mente compreensiva, ela falhará em
desvendar para o olhar apressado 16 .
No entanto, o século XIX num esforço de colocar a história no patamar de ciência e
afastá-la da tradição antiquária, legou às imagens o papel secundário de mera ilustração, ou
de exemplificação da fonte escrita. Apenas em 1929 quando Lucien Febvre e March Bloch
fundam a revista Annales d’Histoire Économique et Sociale, com o intuito de inaugurar um
novo tipo de pesquisa histórica, é que esta perspectiva começa a ser modificada. O
movimento dos Annales foi bem sucedido a ponto do historiador Peter Burke ter se referido
a ele como a Revolução da historiografia francesa 17 . A história nova proposta por Febvre e
Bloch voltava-se para problematizar o social, relativizava uma história que absolutizava o
político e o predomínio do Estado como protagonista e a determinação do aspecto
econômico. A preocupação com o estudo das mentalidades como importante objeto de
pesquisa esteve presente desde o início dos Annales. No entanto, de 1959 até 1969, período
em que um discípulo de Lucien Febvre, Ferdinand Braudel, esteve à frente da Revista a
atenção dada pelos fundadores à história das mentalidades permaneceu em um segundo
plano. Braudel trabalhou principalmente a relação tempo e história e suas interação com o
meio geográfico, dando destaque aos aspectos socioeconômicos. Assim, a história das
mentalidades voltou a ganhar ênfase no final dos anos 60, não só com o afastamento de
15 Cf. DUBOIS. Op. Cit.
16 Robert, A. WEINSTEIN & Larry BOOTH. Collection, Use and Care of Historical Photographs Nashville:
American Association for State and Local History. P 11 Apud Boris KOSSOY. Fotografia e
História. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003. p. 116.
17 Ciro Flamarion CARDOSO ; Ronaldo VAINFAS (orgs). Domínios da história: ensaios de teoria e
metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997. 7ª edição. p. 131.

Braudel da direção do periódico, que veiculava a produção da Escola dos Annales, mas
também pelo aparecimento no cenário intelectual francês da obra do antropólogo Claude
Lévi-Strauss e do filósofo Michel Foucault, que questionam os preceitos ocidentais que
levavam a conceber o conhecimento dentro de uma estrutura racionalista, de matriz
iluminista. 18 Esta nova vertente da chamada história social, que foi retomada nos anos 60,
trouxe um modo de fazer história de ênfase etnográfica. Foi um movimento de busca do
humano, do homem atrás da história.Esta nova historiografia acentuou o interdisciplinar, ou
seja, o diálogo com outras áreas do conhecimento como com a antropologia, a lingüística, a
psicologia, e dentro desta renovação viabilizou o uso de fontes não escritas no trabalho do
historiador, trazendo à tona o novo papel da imagem. O movimento foi deslocar o que
estava nas margens para o centro da discussão e permitir pensar que “homem comum pode
fazer a história ao invés de sofrê-la” 19 . Esta historiografia vem inaugurando campos de
atuação e novos objetos até os dias de hoje, embora ainda seja bastante comum nos
depararmos com imagens tratadas apenas como ilustrações nos trabalhos historiográficos
ainda hoje, muitos trabalhos como o de Serge Gruzinski em A colonização do imaginário
buscam dar centralidade à imagem igualando a sua importância com a palavra enquanto
fonte documental 20 . Décadas após o trabalho de Bloch e Febvre a imagem ainda é um
desafio para os historiadores.
Fotografias são fragmentos da realidade, são momentos destacados, eternizados,
descolados do fluxo ininterrupto da vida, mas sem a análise do contexto histórico em que
foram produzidas e sem o olhar crítico do historiador continuam sendo apenas fragmentos
deslocados no tempo e no espaço, ecos, sombras de outras épocas. A fotografia é um tipo
de suporte de memória que permite que o passado em seu contorno mais real, o das
fisionomias, do olhar, interpenetre e interpele o presente. Elas são vestígios valiosos para os
historiadores, pois permitem leituras outras que aquela que a historiografia da época nos
legou, uma vez que podemos estabelecer um confronto entre elas e as outras fontes
disponíveis. As imagens podem nos levar além, se soubermos interrogá-las, ver além
daquilo que o fotógrafo elegeu eternizar.
18
Cf: Ciro Flamarion CARDOSO ; Ronaldo VAINFAS (orgs). Op.Cit..
19
IDEM. Op. Cit. 1995. p.36.
20
Cf. Manoel Luiz Lima Salgado GUIMARÃES; Hilda Machado. O lugar das imagens no Campo. Mimeo.

As fotografias de Flávio de Barros são, dentro da definição de Piere Nora 21 , um
lugar de memória de uma lógica excludente o Brasil do século XIX que via o sertão como
atraso, o sertanejo como bárbaro e o Conselheiro como fanático. Lugar de memória de uma
visão legalista que tinha no exército a instituição garantidora da ordem e do progresso
nacional. Lugares de memória do projeto da primeira república, portanto. São igualmente
relíquias, segundo o entendimento de Lowenthal 22 , ou seja, sobrevivências de outros
tempos, fragmentos que dão tangibilidade ao passado.
Segundo estudiosos como o professor Jorge Pedro Souza, o trabalho do fotógrafo
em Canudos se enquadra claramente em uma missão fotodocumentarista 23 , por suas
imagens, se adequarem aos propósitos do exército de justificar a guerra e o massacre. Sua
coleção de fotos constrói uma memória do conflito, um lugar de memória de um exército
que aparece como
(...) Eficiente, organizado, em instalações sempre higiênicas,
com boa disponibilidade de alimentos, assistência médica - inclusive aos
rebeldes, que nas raríssimas vezes em que são retratados estão em situação
inteiramente desprivilegiada 24
E sabemos através do contraste das fotos com outras fontes e pelas críticas internas
e externas as fotos que as condições não eram favoráveis assim. Flávio de Barros, através
das imagens, pretendeu dar legitimidade à ação do exército brasileiro e minimizou os
problemas existentes. A peste de varíola que assolou o sertão durante o desenrolar da
guerra vitimava indiscriminadamente soldados e sertanejos; havia infestações de pulgas, e
os problemas com a logística para o abastecimento das tropas levava, no mais das vezes, à
fome. Segundo relatos de oficiais, como Dantas Barreto, os soldados tiveram por vezes que
recorrer à caça e à coleta de plantas locais. No entanto, o fotógrafo produziu duas imagens
de soldados fazendo refeições normalmente, como se estes problemas não existissem.
Historicamente os fotógrafos escolheram divulgar, sobretudo imagens positivas da guerra,
21 Cf. Piere, NORA.“Entre mémoire et histoire: la problématique des lieux.” IN: Les lieux de mémoire .
Paris: Gallimard, 1984. Vol 1. (Tradução na Revista Projeto História. Nº 10 História & Cultura.
São Paulo, PUC-SP – Programa de Pós-Graduação em História, dezembro de 1993.)
22 Cf. David,LOWENTHAL, “How we know the past” IN The past is a foreign country. Cambridge/New
York:Cambridge University Press, 1988. (Tradução para o português na Revista Projeto História. Nº
17 Trabalhos da Memória. São Paulo, PUC-SP – Programa de Pós-Graduação em História,
novembro de 1998.
23 Cf. INSTITUTO MOREIRA SALLES. Cadernos de fotografia brasileira. Rio de Janeiro: IMS, 2002.p.260
24 Idem. Ibidem. p.261

em defesa do sacrifício dos soldados. Foi só a partir do Vietnã que o horror e a morte
começam a aparecer de maneira nua e crua nos cenários de guerra.
A foto Refeição na bateria do perigo ( anexo1) é um exemplo do massacre referido
acima. Nela cinco oficiais uniformizados estão sentados à mesa fazendo uma refeição. Há
sobre a mesa improvisada com troncos e tábuas precárias travessas, talheres, pratos, copos e
uma garrafa como mandam as regras da boa educação. As bombachas de um deles são um
indício de que há oficiais gaúchos no campo de operações. Era o Brasil da ordem sentado à
mesa, alimentando-se.
O gesto do oficial que corta algo em seu prato parece indicar que na refeição há algo
mais sólido que o arroz com farinha que é a base da comida sertaneja. As botas, os dólmans
abotoados até o pescoço apesar do calor, as calças limpas e os chapéus ainda impecáveis
parecem indicar que o perigo está longe da bateria. Apenas uma arma, colocada
ostensivamente sobre um tamborete e apoiado contra um muro de tronco, lembra a guerra.
No canto inferior direito da cena aparecem três crianças sertanejas, presença talvez
imprevista na montagem da cena da refeição dos militares, mas a câmara fotográfica parece
exercer um fascínio especial sobre as crianças: um menino, de pé, a cabeça raspada
provavelmente para escapar à infestação de piolhos, olha diretamente para a câmera, duas
meninas de vestidinhos escuros, acocoradas na posição que Monteiro Lobato eternizará
como sendo a do Jeca Tatu também olham para a lente; uma mais à frente a outra quase que
escondida atrás de uma das muitas redes amarradas nas traves da construção onde os
soldados fazem sua refeição. As crianças não participam da refeição; estão à margem da
fotografia 25 .
Esta foto, isoladamente, sem termos acesso as outras fontes que narram as
dificuldades encontradas, passaria a viva impressão de normalidade e organização no
acampamento das tropas. As crianças estão à margem da foto, assim como estavam
igualmente à margem daquela sociedade que via nos jagunçinhos a marca genética do
atraso, do barbarismo a partir de uma visão determinista e cientificista que atribuía ao meio
e à raça a capacidade de hierarquizar indivíduos.
Outra foto já citada, a única foto de um grupo grande de prisioneiros. È uma
imagem impressionante de quatrocentos prisioneiros de guerra (anexo2), na minha análise
25 Cf. Margarida de Souza Neves

a imagem mais chocante de toda a série. Muitos relatos dão conta das circunstâncias em
que essa fotografia foi tirada.
Na manhã de 02 de outubro os soldados avistaram uma bandeira branca tremulando.
Era Antônio Beatinho que pedia uma trégua. Foi levado, então, para falar com o General
Artur Oscar. Queria negociar a rendição dos Canudenses. O General pretendia a rendição
total e deu garantia de vida a todos e, em função desta proposta, Beatinho voltou ao que
havia restado da Aldeia para conversar com os sobreviventes. Algum tempo depois trouxe
ao General as cerca de 400 mulheres e crianças e 60 homens feridos que foram cercados
pelo batalhão de polícia do Pará. Os demais tinham decidido lutar até o fim. De Beatinho
não se teve mais notícias desde então, e também não se sabe ao certo o destino dado às
mulheres, crianças e feridos. O oficial Dantas Barreto presente à rendição descreveu em
palavras suas impressões daquele momento:
Tinham a fisionomia calma, o olhar de quem já não havia coisa
alguma no mundo que espantasse, pouco as inquietavam as multidões
curiosas que viam em torno; não pediam compaixão, (...) Dessem-lhe água
até saciarem a sede que lhes produzia vertigens, e matassem-nas como
quisessem depois. (...) E o desfilar das infelizes continuava ainda, sem que
soubessem para onde as levaria o destino, com a alma vazia de qualquer
sensação que não fosse a sede devoradora e causticante. (...) Os homens
inválidos, cegos, aleijados e feridos de muitos dias, começaram a passar
também. As grandes misérias das humanidade não podem criar situações
mais desoladoras! Todas as torturas do Inferno de Dante estavam ali
resumidas. 26
Na foto, em primeiro plano, estão mulheres e crianças. O sentimento que a visão da
foto inspira é de desalento. Uma multidão de mulheres e crianças envoltas em panos,
impotentes e cercadas por soldados armados que posam para o fotógrafo como se exibissem
e montassem guarda a troféus de guerra, vitoriosos frente à fome, à sede, à tristeza daqueles
que perderam tudo, inclusive o direito ao seu próprio destino. Poucas daquelas mulheres
olham para a câmera, algumas parecem ter os olhos voltados para o vazio, como que
perdidas, outras curvam-se sobre si mesmas, vergadas pela dor. Em meio à multidão um
rosto se destaca (anexo3): uma mulher com a filha às costas parece que nos olha
26 Emídio Dantas BARRETO. Última expedição a Canudos. APUD INSTITUTO MOREIRA SALLES.
OpCit. p.295.

diretamente, e seu olhar resume para mim o momento marcado pela incompreensão, pela
incerteza sobre o futuro, e estampa uma única certeza, a de estar diante de um fim
inexorável. Esta mulher anônima que me olha do centro da imagem de mais de um século
atrás é aquilo que Barthes nomeou de punctum 27 da fotografia, ou seja, o que punge o
espectador. E como o próprio autor coloca normalmente “o puntum é um detalhe, um corte,
um buraco, o que mortifica e fere” 28 . O que me mobiliza nesta mulher é difícil de definir
com precisão, talvez o contraste, a descontinuidade entre a beleza de seu rosto e a tristeza
do olhar, ou talvez quem sabe a imagem do sofrimento materno a referência simbólica tão
presente na nossa cultura seja: Maria ou Pietá ou, ainda, mais recentemente, a mãe de
Beslan. Seu olhar expressa o fim do sonho de Conselheiro, da Aldeia Sagrada, da vida que
elas conheceram. Perda, talvez seja a palavra, perda da casa, do cotidiano, muitas vezes do
marido, dos filhos, do ideal. Perda acima de tudo da esperança.
Há ainda as crianças. Um menino negro com as mãos postas parece rezar, um bebê
exibe as costelas descarnadas, marca da fome que assolou os últimos dias de Canudos.
Outras imóveis olham sem compreender, algumas se encolhem com medo. Medo
justificado naqueles dias tão terríveis onde nem mulheres nem crianças foram poupadas da
violência dos representantes do litoral civilizado que acreditava no progresso. A foto ainda
hoje choca, e parece ser atemporal; poderia ilustrar qualquer referência que tenhamos da
fome, da guerra e do sofrimento humano. É atemporal, pois a dor é atemporal, uma espécie
de núcleo de compreensão que pode ser apreendido, qualquer que seja o receptor. Ainda
que esta dor seja historicamente datada sua referência espacial e temporal seja igualmente
conhecida: Canudos: 02 de outubro de 1897. Foi no Brasil, na Bahia, quase divisa com
Sergipe que se produziu a cena registrada pelo aparelho fotográfico de Flávio de Barros.
Susan Sontag escreveu certa vez que algumas imagens são capazes, através de seu
realismo intolerável, de aprisionar a história em nossas mentes. E esta realidade póstuma,
muitas vezes, pode representar o sumário de acusação mais incisivo que há 29 . Esta foto com
certeza, é uma delas. Sempre presente nas publicações a respeito de Canudos, virou uma
referência obrigatória, converteu-se em um lugar de memória lido pelo avesso, ao invés de
lugar de memória da vitória final do exercito sobre o arraial de Conselheiro, objetivo inicial
27 Roland BARTHES. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. pp46
28 Idem. Ibidem. pp46.
29 Cf. SONTAG.op. cit. pp 53 e 71.

do registro de Flávio de Barros, tornou-se lugar de memória da violência empreendida pelas
tropas contra um grupo de sertanejos que acreditou na possibilidade de viver dentro de uma
lógica includente baseada em laços de solidariedade.
A fotografia, este documento em aberto que nos permite várias leituras, é por
essência contradição e ambigüidade. Documento e obra de arte, revelação e farsa, realismo
e surpresa, luz e sombra, instante e eternidade. Contradição, assim como o sertão descrito
por Euclides da Cunha que oscila em ritmo binário entre a seca e a chuva, assim como seu
sertanejo este Hércules-Quasímodo 30 .
Hoje, mais de um século depois das fotos de Flávio de Barros a fotografia ainda é
para o sertanejo uma experiência que guarda uma aura de magia e apreensão. Ivana Bentes
soube perceber isso com sensibilidade ao revisitar o sertão de Canudos com o fotografo
Evandro Teixeira:
30 Cf. Idem.Ibidem
31 Ivana BENTES. Op. Cit p. 01.
(...)Diante da câmera fotográfica as pessoas se imobilizam como
se dependessem desse instante para qualquer redenção. Não existe sorriso
nem estar á vontade diante do fotógrafo. A solenidade dos rostos, a crueza
da paisagem, o excesso de luz não deixa quase nada para se imaginar ali. O
sertão é um cartão-postal perverso. Tudo está lá e ao mesmo tempo parece
que não vimos nada 31 .

Referências Bibliográficas
BARTHES, Roland. A Câmara Clara.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
CARDOSO, Ciro Flamarion ; VAINFAS, Ronaldo. Domínios da história: ensaios de
teoria e metodologia.Rio de Janeiro: Campus, 1997. 7ª edição.
COUTO, Mia. Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra.
Lisboa: Caminho,2003.
CUNHA, Euclides da. Os Sertões.
Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
DUBOIS, Philipe O ato fotográfico e outros ensaios.
Campinas, SP: Papirus, 1993.
GUIMARÃES, Manoel Luiz Lima Salgado e MACHADO, Hilda. O lugar das imagens no
Campo. Mimeo.
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Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1984.
LOWENTHAL, David. “How we know the past” IN The past is a foreign country. Itálico
Cambridge/New York:Cambridge University Press, 1988. (Tradução para o
português na Revista Projeto História. Nº 17 Trabalhos da Memória. São Paulo,
PUC-SP – Programa de Pós-Graduação em História, novembro de 1998.)
MELLO, Frederico Pernambucano. Que foi a guerra total de Canudos. Recife: Stahli,
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TEIXEIRA, Evandro. Canudos 100 anos.
Rio de Janeiro, 2ªed. Textual, 1997.

Anexos
Anexo 1 – Fotografia Bóia na Bateria do Perigo ( Flávio de Barros, 1897)

Anexo 2 – Fotografia 400 jagunços prisioneiros ( Flávio de Barros, 1897)
Anexo 3 – Detalhe da fotografia 400 jagunços prisioneiros ( Flávio de Barros,
1897)