a marquezinha de cabeleira negra, de garcía márquez - UFMT

A MARQUEZINHA DE CABELEIRA NEGRA, DE GARCÍA
MÁRQUEZ
Introdução
LOPES, Iara Cardoso
Neste artigo, apresento uma análise parcial do romance de Gabriel García Márquez, intitulado
Del amor y otros demônios (1996). Essa análise parte da seguinte indagação: Onde e como se manifesta o
realismo maravilhoso na referida obra? Usarei como referencial teórico Alejo Carpentier (2004), Irlemar
Chiampi (1980) e Dasso Salvidar (2000).
Após uma viagem à Europa, Alejo Carpentier, influenciado pelo Surrealismo 1 europeu e pela busca
da identidade do povo latino-americano, define — em seu tão famoso prólogo de EL reino deste mundo — o
que é o realismo maravilhoso. Para o autor, tal período foi completamente diferente do realismo fantástico,
uma vez que os escritores do realismo fantástico teriam que falsificar uma realidade, por assim dizer, forjar
o real. Carpentier, antes de começar a escrever, passou de 9 a 10 anos lendo e pesquisando tudo que fosse
referente à América Latina. Ele estudou desde as cartas de informações dos conquistadores até os poetas e
romancistas mais recentes.
Na obra EL reino deste mundo, no reinado de Henri Christophe, no Haiti, os negros são escravos
de negros; os soldados se vestem com um estilo napoleônico; as damas negras também se vestem com
muita classe e elegância, como na última moda etc. Nesse evento, Carpentier tentou resgatar um momento
histórico no continente, o afrancesamento e o sincretismo culturai que ocorreram durante o reinado de
Henri Christophe. O escritor cubano mostra não as fantasias ou invenções de sua mente, mas o conjunto de
objetos, situações, ritos e eventos que são particulares e peculiares à América Latina.
A intenção desse trabalho é mostrar, por meio da obra Del amor e otros demônios, do colombia-
no García Márquez, esse realismo maravilhoso. Os fenômenos mitológicos, supersticiosos, lendários até
hoje fazem parte da cultura do povo hispanoamericano. Tais crenças são produto do hibridismo cultural-
linguístico-ideológico que ocorreu na colonização desse povo, resultante da mescla de povos: índio, negro
e europeu (branco). É de conhecimento de todos que tal hibridismo não ocorreu pacificamente; muito pelo
contrário, o que sucedeu foi um massacre dos povos que aqui estavam, ou seja, a imposição da cultura do
colonizador ao colonizado. Para Chiampi (1980), a intenção evidente da nova novela latina é
1 . Embora Carpentier critique essa estética, ele diz em entrevista a César Léante (1964) : “He dicho que me
aparté del surrealismo porque me pareció que no iba aportar nada de él. Pero el surrealismo si significó mucho para
mi. Me enseñó a ver texturas, aspectos de La vida americana que no había advertido, envultos como estábamos en la
ola de nativismo traída por Guiraldes, Gallegos, y José Eustasio Rivero. Comprendí que detrás de ese nativismo había
algo más; lo que llamo los contextos, contexto telúrico y contexto épico-político: el que halle la relación entre ambos
escribirá la novela americana” (21-2) (apud Chiampi, 1980,p.39).
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deslocar a busca imaginária do maravilhoso e avançar uma redefinição da so-
bre-realidade: esta deixa de ser um produto da fantasia – de um “dépaysement”
que os jogos surrealistas perseguiam – para constituir uma região anexada à
realidade ordinária e empírica, mas só apreensível por aquele que crê ( 1980,
p.36).
1- O MARAVILHO DA AMÉRICA LATINA
O cubano Alejo Carpentier, no prólogo do livro El reino de este mundo, definiu, claramente, por
meio dos personagens, da inserção dos mitos, da oralidade dos haitianos e dos fatos religiosos, o que con-
sidera como Maravilhoso. Segundo Carpentier (2004), o aspecto religioso é de suma importância para se
crer no Maravilhoso: “para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en
santos no pueden curarse con milagros de santos(…)” (2004, p.10). Para o autor, o Realismo Maravilhoso
é a essência da definição do que vem a ser o povo latino-americano, ou seja, povo mestiço, povo de várias
raças, costumes, crenças, rituais. O mesmo autor afirma que o Realismo Maravilhoso é algo particular da
América Latina, uma vez que somente aqui pode-se vivenciar, de fato, o maravilho; por assim dizer, não há
falsificação da realidade, não é ilusão — como faziam os surrealistas — mas aquilo que há de verdadeiro
na América, de singular, de único, de fantástico. Segundo o autor,
Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que ins-
cribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellidos aún llevados:
desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, la áurea cuidad de
Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de
nuestras guerras de independencia de tan mitológica traza como la coronela
Juana de Azurduy (2004, p.12)
Para Carpentier o realismo maravilhoso se distingue do fantástico europeu. Este é entendido como
algo fantasioso, sem sentido, inverossímil, composto por elementos do cotidiano, todavia levado a uma at-
mosfera de sonhos e ilusão, ou seja, é uma realidade artificial, produto da imaginação dos escritores. Aquele
é a expressão literária do povo mestiço, do real latente, do cotidiano em estado bruto.
A busca insaciável de uma identidade para a América Latina, bem como o desejo de romper com
os modelos literários europeus da época, fez com que na região latino-americana surgisse o Maravilhoso,
tendo como principais escritores e precursores Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Jorge Luís Bor-
ges, Gabriel Garcia Marquez . Imediatamente, viu-se o “boom” da ruptura com o esquema tradicional do
discurso realista.
O realismo maravilhoso é formado pela união de elementos díspares, procedentes de culturas he-
terogêneas. Isso é o que gera uma nova realidade histórica, proporcionando o rompimento com os padrões
convencionais da racionalidade ocidental. Segundo Chiampi, “o maravilhoso é, na criação literária, a in-
tervenção de seres sobrenaturais, divinos ou legendários (deuses, deusas, anjos, demônios, gênios, fadas)
na ação narrativa ou dramática” (1980, p. 49, ênfase acrescentada). A diferença entre o maravilhoso e o
fantástico está em que este inventa os seres sobrenaturais em sua criação literária, uma vez que não existem,
e aquele não o faz, não artificializa, uma vez que a intervenção dos seres legendários ocorre de fato, pois

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no Maravilhoso acontece, de fato, uma intervenção desses seres divinos na vida cotidiana das pessoas. Tal
fenômeno Carpentier considera como algo natural da América Latina, o que seria impossível ao contexto
europeu.
O escritor colombiano Gabriel García Márquez constrói maravilhosamente, em seus romances, o
Maravilhoso, como em Cien años de Soledad, novela que o consagrou como um grande autor, dando-lhe
reconhecimento literário e prestígio universal por parte da crítica e do público. García Márquez escreveu
muitos romances e contos — El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada, El amor en los
tiempos del cólera, Doce cuentos peregrinos — além de textos jornalísticos, o que lhe rendeu, em 1982, o
prêmio Nobel de Literatura. Aqui irei tratar apenas da obra Del amor y otros demônios, na qual analisarei a
manifestação do realismo maravilhoso.
2- UM POUCO SOBRE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Gabriel García Márquez nasceu no dia 6 de março de 1927, em Aracataca, Colômbia (Ilhas do Cari-
be). De seu nascimento até os dez anos, viveu no casarão com os avós maternos (Tranquilina e Nicólas),
as três tias e primos. Aos nove anos, leu pela primeira vez As mil e uma noites e ficou maravilhado,
porque as histórias eram semelhantes às que sua avó contava. Muitas de suas narrativas são frutos das
histórias inventadas pela avó, bem como das Histórias reais que o avô lhe contava. O avô falava do
mundo real, já a avó do fantástico, do supersticioso.
3- DE AMOR E OUTROS DEMÔNIOS: ONDE O MARAVILHOSO APARECE
García Márquez narra a história de uma menina de 12 anos — Sierva María — que foi mordida por
um cachorro raivoso e que vive um romance com um padre de 37 anos. Devido ao fato de os pais terem-na
abandonado, ela é criada pelos escravos. Com isso, passa a absorver a cultura e os costumes dos escravos e
a cultuar as divindades africanas.
Nesse romance, García Márquez apresenta a dicotomia que há entre o mundo dos escravos e o dos
brancos. Para o Santo Ofício, os rituais africanos eram considerados demoníacos, por isso o bispo afirmava
que Sierva María estava possuída pelo demônio. Entretanto, o que ocorria era que a menina, por ter sido
educada pelas negras da casa, fazia as mesmas coisas que seus moradores. Há a presença do maravilhoso,
do insólito, do fantástico da América Latina. A realidade das personagens nos é transmitida com muita
veracidade, uma vez que o autor aborda fatos do cotidiano mesclados com os rituais, as crenças, a religião,
as danças, os escravos, os indígenas, os mestiços. Ou seja, mostra situações em que há uma intervenção
das divindades na vida das pessoas. O plano espiritual exerce total e natural influência no plano terrestre.
No prólogo, García Márquez inventa uma origem para a sua história. Diz que em 1949 foi ao con-
vento de Santa Clara de Cartagena, onde encontrou a protagonista de sua novela: uma menina com uma
cabeleira de 22 metros e 11 centímetros.
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No primeiro capítulo, há um exemplo singular do realismo maravilhoso: “um cachorro cinzento
com uma estrela na testa irrompeu pelos becos do mercado no primeiro domingo de dezembro, revirou
mesas de frituras, derrubou barraquinhas de índios e toldos de loterias (...)” (MÁRQUEZ, 1996, p.13, ên-
fase acrescentada). Aqui temos um cotidiano bastante peculiar aos latino-americanos: são comerciantes,
mercados negreiros, pessoas “indo e vindo”, barracas com mercadorias exóticas, carnes, animais etc., tudo
isso em uma feira. O autor nos apresenta um espaço físico natural/pertencente à América Latina.
Outro exemplo é o de uma abissínia que chegara no mesmo dia em que Sierva María havia sido
mordida pelo cachorro. O narrador nos apresenta uma negra belíssima, de beleza não comum:
uma beleza tão perturbadora que parecia mentira. Tinha o nariz afilado, o crâ-
nio acabaçado, os olhos oblíquos, os dentes intactos e o porte equívoco de um
gladiador romano (...) puseram-na à venda por sua beleza apenas. O preço
que o governador pagou por ela, sem regatear, e à vista, foi seu peso em ouro
(MÁRQUEZ, 1996 p.14-15).
Observa-se novamente a presença do maravilhoso, do extraordinário, do insólito que escapa ao
curso ordinário das coisas e do humano. Ou seja, o maravilhoso é tudo aquilo que contém a maravilha,
coisas admiráveis, que podem ser belas, boas ou horríveis, contrapostas ao natural, ao comum, aos modelos
(CHIAMPI 1980).
Sierva María foi criada por uma escrava/governanta de sua casa, uma vez que a sua mãe — Ber-
narda Cabrera — bem como o seu pai — Dom Ygnacio de Alfaro y Dueños — “nem sabiam de sua exis-
tência”, mesmo morando na mesma casa. A mãe somente preocupava-se consigo, e o pai não era diferente.
A própria mãe lhe deu um nome de escrava: María Mandinga. A escrava que governava a casa, Dominga
de Adviento, foi a responsável pela criação e educação da menina. Esta, quando para nascer, estava entre a
vida e a morte, por isso Dominga fez uma promessa aos seus santos e orixás: caso a menina nascesse com
vida, nunca iriam cortar o cabelo dela antes do seu casamento. Era por causa dessa promessa que Sierva
María tinha os cabelos compridos, quase chegando ao chão; era uma “cabeleira” enorme. Foi também Do-
minga que a amamentou, batizou-a em Cristo e a consagrou a Olokun, divindade ioruba de sexo incerto.
Sierva María aprendeu
a dançar antes de falar, aprendeu três línguas africanas ao mesmo tempo, a beber sangue
de galo em jejum e a esgueirar-se entre os cristãos sem ser vista nem pressentida, como
um ser imaterial ... pouco a pouco as escravas foram pendurando nela os colares de vários
deuses, até o número de dezesseis (MÁRQUEZ, p. 66).
Ela vivia em meios aos escravos, na senzala, no pátio. Tinha os costumes dos escravos, falava com
total competência as diversas línguas africanas, dançava melhor que os próprios nativos, cantava com vozes
de pássaros e animais, pintava a cara com fuligem, usava os colares de candomblé por cima do escapulário
católico. Exemplo disso é sua festa, que foi celebrada na senzala, no mundo dos escravos:

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naquele mundo opressivo em que ninguém era livre, Sierva María o era: só ela e só ali.
Por isso era ali que se celebrava a festa, em sua verdadeira casa e com sua verdadeira
família (...) dançava com mais graça e donaire que os africanos de nação, cantava com vo-
zes diferentes da sua nas diversas línguas da África, ou com vozes de pássaros e animais,
que desconcertavam os próprios negros (MÁRQUEZ 1996 p.20).
A jovem Sierva María é a expressão do realismo maravilhoso de García Márquez. Ela usava o esca-
pulário, mas, também, os colares dos orixás. A sua fé era heterogênea, assim como a sua vida. Sua mãe era
filha de um índio com uma branca, ou seja, era mestiça. Já o pai era um marquês branco, todavia demente e
tolo, sem autoridade nenhuma. Ela não sabia “ser branca”, ou seja, não desfrutava dos “direitos”, não tinha
o porte de uma marquesa, tampouco os costumes da sociedade branca. Embora ela fosse uma “marquesi-
nha”, tivesse olhos azuis — como os do pai — e cabelos ruivos, não se comportava como uma sinhá, pois
fora criada com os costumes dos negros, rusticamente. A menina comia junto com os negros, mentia como
os negros, dançava, cantava, vestia-se como eles e ajudava nos trabalhos domésticos:
ela estava ajudando a esfolar coelhos, o rosto pintado de preto, descalça e com o turbante
vermelho das escravas. Perguntou-lhe se era verdade que tinha sido mordida por um ca-
chorro, e ela, sem a menor a dúvida, respondeu que não (MÁRQUEZ, 1996 p. 26).
Sierva María era misteriosa e calada, sem expressões faciais, quase não sorria. Ela era considerada
como uma menina estranha, não deste mundo. Era uma espécie de branca, todavia negra. Sierva María se
“entregara em segredo às ciências dos escravos, que a faziam mastigar emplastro de manajá, e a trancavam
nua na despensa de cebolas para afastar o malefício do cachorro” (MÁRQUEZ, 1996, p. 50). Fazia coisas
esquisitas, como pôr uma boneca “morta” dentro de uma bacia com água para assustar a sua mãe, andava
quase sem fazer barulho com os pés, olhava com um olhar misterioso e assustador, era até capaz de matar,
se fosse necessário; tirava os órgãos internos dos animais sem nenhum pudor ou nojo.
Quando o pai de Sierva María ficou sabendo que ela havia sido mordida por um cachorro raivoso
e que contraíra a doença, ficou desesperado. Fez de tudo para salvar a vida da filha, embora não adiantasse
nada. O marquês, então, diante de todo o sofrimento da filha, procura um médico, o Abrenuncio. Eles têm
um primeiro encontro inusitado: quando o cavalo do médico morre. Diante disso, o marquês faz uma gen-
tileza ao Abrenuncio: presenteia-o com outro alazão; o “cavalo morto tinha sido enterrado na antiga horta
do hospital Amor de Deus, consagrada como cemitério de gente rica (...)” (MÁRQUEZ, 1996, p.44). Esse
é mais um exemplo do realismo maravilhoso nessa obra: um cavalo que é enterrado em um cemitério, onde
os cristãos também são. “Foi uma afronta a nossa fé, senhor marquês — disse Delaura. – Cavalos de cem
anos não é coisa de Deus” (Idem p.86).
Após tentativas frustradas de recuperação da saúde de Sierva María por parte do pai, ele decide
entregá-la aos cuidados das freiras. Quando a menina chega ao convento das “Mortas Vivas”, aliás, de
Santa Clara, há alguns acontecimentos importantes a serem discutidos, como: seu encontro com os negros
do convento que, de imediato, reconhecem os colares de macumba, usados por ela, e lhe falam em ioruba;
as escravas a levam até a cozinha; veem seu pé machucado e perguntam o que havia acontecido. A menina
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mente, diz que sua mãe havia feito aquilo com uma faca. Então lhe perguntam o nome; ela dá o nome de
negra – Maria Mandinga. Ela ajuda a degolar um cabrito que resistia a morrer — tira-lhe os dois olhos e
corta-lhe os testículos; joga diabolô com os adultos e crianças e ganha de todos; canta em ioruba, em congo
e em mandinga; no almoço, come os testículos e os olhos do cabrito.
Sierva María era realmente uma branca-negra, uma menina que de branca tinha somente a cor.
Quando ela chega ao convento e encontra os negros é como se tivesse encontrado os “seus”, o seu povo,
a sua família. García Marquez nos mostra uma marquesinha completamente incomum para os padrões da
sociedade cristã. É uma espécie de rompimento com os modelos europeus, isto é, algo natural da América
Latina, peculiar a esse povo mestiço.
O belo, o maravilhoso, é notório nessa obra, ou seja, o autor destaca aquilo que é particular ao povo
latino-americano. Aqui, no maravilhoso, o cavalo de cem anos de idade, é real; uma menina branca-negra
com uma cabeleira assustadora, com poderes sobrenaturais e que fala e canta em línguas africanas, que
dança melhor que os nativos, e que consegue ficar “invisível” para os cristãos, é real. Tudo isso existe, não
como algo falsificado, fruto da ilusão e sonhos dos escritores, da simples imaginação, mas como algo do
real, do cotidiano, da intervenção de seres sobrenaturais e, por questão de fé, da crença em sua existência.
Até aqui, pode-se observar que essa obra, dentre tantas outras, expressa a mestiçagem que resultou
na “formação” ideológica do povo latino-americano, que buscava por meio da literatura sua identidade.
O realismo maravilhoso surgiu na tentativa de destacar as peculiaridades da América Latina, valorizar a
mestiçagem, definir a sua cultura no contexto ocidental, de identificar-se perante as variadas formas de
colonização e de criar um sentido para sua realidade histórica. Foi isso que García Márquez fez em todos
os seus romances e contos: buscou significar a identidade desse povo, tanto no aspecto histórico-político-
social, quanto religioso ou mítico.
A igreja católica exerce um grande poder sobre a família de Sierva María, assim como sobre toda
a sociedade. A igreja, representada pelo padre ou bispo, detém autoridade, prestígio e poder nessa época.
Sua função era evangelizar, levar os perdidos — nesse caso, os negros e índios — para a verdadeira fé, a
salvação, o único caminho certo. Ou seja, levá-los para o Deus dos brancos, dos europeus, dos civilizados.
E é aí que entra a grande questão: os negros e índios não podiam cultuar os seus deuses, as suas
divindades, pois eram condenados por suas práticas, por sua fé mística, pelos seus rituais de macumbas e
por suas oferendas aos orixás, pela prática de vodu. Então aconteceu que “muitos dos traços das religiões
africanas ou indígenas foram integrados no catolicismo latino-americano” (LAMBERT, 1979, p.18). O
povo latino-americano surgiu a partir de uma mestiçagem fortíssima: índios, espanhóis e africanos, cada
qual com costumes, cultura e religião completamente distintos. No que tange ao campo religioso, todos os
países latino-americanos têm como religião oficial o catolicismo; todavia, há práticas, como no vodu de
Cuba, que são naturais dos rituais de macumba.
Na obra Del amor e otros demônios, as práticas de macumbas ocorrem em meio aos ritos católicos.
Todavia, esses cultos africanos são condenados pela igreja e é por isso que o bispo diz ao pai de Sierva
María que ela está possuída pelo demônio. Segundo o bispo, tal fenômeno era produto de ensinamentos
que os escravos davam para a menina. O pai tenta cuidar da filha em casa, entretanto percebe que o bispo
estava certo, que deve obedecer-lhe. Sendo assim, ele manda a menina para o convento, onde será muito
maltratada, pois todos pensam que ela está possuída pelo “capeta”.

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É no convento que Sierva María terá a sua primeira experiência amorosa. O padre Delaura fica res-
ponsável por exorcizá-la. Todavia, quando chega à cela em que a marquesinha se encontrava, ele se assusta,
pois é um lugar sujo, úmido, escuro e fedido: “(...) a cela de Sierva María exalou um bafo de podridão. A
menina estava deitada de costas na cama de pedra sem colchão, amarrada de pés e mãos com correias de
couro” (MÁRQUEZ, 1996, p.122). Ele se compadece da marquesinha e faz varias intervenções junto à
abadessa para melhorar algumas coisas na cela da menina. Depois de alguns encontros, o padre percebe que
está apaixonado por Sierva María: “retirou-se para a biblioteca mais cedo que de costume, pensando nela,
e quanto mais pensava, mais aumentavam suas ânsias de pensar. Repetiu em voz alta os sonetos de amor
de Garcilaso (...)” (MÁRQUEZ,1996, p.131). A relação entre os dois é uma mistura de amor cristão com o
amor pagão, uma vez que Sierva María representava o “demônio” e o padre, o “ sagrado”.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Diante do que foi comentado, posso dizer que o realismo maravilhoso até hoje é visível e vivenciado pelo
povo latino americano: vivenciado, na medida em que as suas crenças, superstições, valores religiosos — a
sua fé em algo divino — são ainda fortemente cultuados e respeitados. Tais crenças fazem parte da identi-
dade e da cultura desse povo, por isso, para se crer em seres sobrenaturais, é necessário ter fé. É isso que
encontramos na personagem Sierva Maria, fé em santos, nos deuses africanos, nas superstições etc. Ela
simboliza a formação híbrida do hispano-americanismo, do homem índio colonizado, do europeu sob o sol
latino-americano.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CHIAMPI, Irlemar. O realismo Maravilhoso. São Paulo: Perspectiva, 1980.
LAMBERT, Jacques. América Latina: estruturas sociais e instituições políticas. tradução de Lólio Louren-
ço de Oliveira e Almir de Oliveira Aguiar. São Paulo: USP,1979.
SALVÍDAR, Dasso. Gabriel García Márquez: viagem à semente. Tradução de Eric Nepomuceno. Rio de
Janeiro: Record, 2000.
SOLANET, Mariana e Bergand, Luis Heitor. García Márquez para principiantes. Buenos Aires, Argentina:
Era Naciente, 1999.
MÁRQUEZ, Gabriel García. Do amor e outros demônios. Tradução de Moacir Werneck de Castro. Rio de
Janeiro: Record, 1996.