Dissertação em pdf - ppgav - Udesc

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC 

CENTRO DE ARTES - CEART 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS - PPGAV 

ANA MATILDE PELLARIN DE HMELJEVSKI 

FUNDAMENTAÇÕES E PRÁTICA DE PROCESSOS ARTÍSTICOS 

CONTEMPORÂNEOS EM ARTE PÚBLICA 

FLORIANÓPOLIS – SC 

2009




Dissertação de Mestrado apresentada 

junto ao Programa de Pós Graduação em 

Artes Visuais CEART/UDESC, como 

requisito parcial para obtenção do grau de 

Mestre em Artes Visuais. 

Orientador: Dr. José Luiz Kinceler 

FLORIANÓPOLIS - SC 

2009




Dissertação de Mestrado aprovada junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes 

Visuais do Centro de Artes – CEART- da Universidade do Estado de Santa Catarina 

– UDESC – como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Artes 

Visuais, na linha de pesquisa Processos Artísticos Contemporâneos. 

Banca Examinadora: 

Florianópolis - SC, 07/08/2009.

A meus netos Matias e Nicole que estão 

iniciando seu caminhar na vida.

AGRADECIMENTOS 

Ao professor Dr. José Luiz Kinceler pela orientação deste trabalho e pela 

preocupação em compartilhar seus conhecimentos. 

À Dra. Maria Lúcia Batezat Duarte e ao Dr. Luiz Sérgio da Cruz de Oliveira 

pela compreensão e contribuição nesta Dissertação. 

Aos professores que durante o curso de Pós-graduação contribuíram com seu 

conhecimento e vontade na minha formação acadêmica. 

A meu amado marido Jorge, muito especialmente, pelo amor, “paciência” e 

compreensão. 

A minha “grande família” (filhos, genros, nora, netos) pelo incentivo constante 

ao meu trabalho e pelo apoio nas horas difíceis. 

Aos colegas e amigos da jornada acadêmica. 

Aos colegas e amigos do Grupo de Pesquisa “Arte e Vida nos limites da 

representação” pela amizade e pela oportunidade de compartilhar caminhos na vida 

e na arte. 

Aos amigos da vida e de sempre.

Comunidade não significa entender tudo 

sobre todo mundo e resolver todas as 

diferenças; significa aprender a trabalhar 

dentro das diferenças enquanto estas 

mudam e se desenvolvem. 

Lucy Lippard

RESUMO 

As práticas artísticas denominadas Arte Pública caracterizam, de forma imediata, 

uma noção de arte associada a um espaço comum, com circulação de pessoas (o 

público) de acesso fácil e em áreas abertas. Porém, esta acepção torna-se frágil 

quando investigamos que estamos ante uma trama de fundamentações que 

sustentam significações, relações e ações várias acerca do que chamamos Arte 

Pública. Fundamentações que decorrem dos modos de ver, sentir e fazer. Nosso 

olhar/experiência, que se processa em espaços tempos determinados por meio de 

fluxos-sociais e territoriais, potencialmente conformados pela fricção de sentidos, 

seja tanto pelo questionamento de valores, como pela subversão ou a negação dos 

já instituídos quão cristalizações do pensamento e do fazer. Um olhar/experiência 

que se consolida nesses espaços-tempo em pequenas ecologias culturais das quais 

emergem processos artísticos comprometidos com seu tempo e sua realidade. 

Esta investigação se propôs um melhor entendimento das fundamentações da Arte 

Pública tais como mobilidade, especificidade (relacional, crítica, espacial, éticopolítica, 

discursiva) multiplicidade e emergência, as quais, derivando diretamente de 

nosso olhar/experiência no espaço-tempo sócio-cultural em que vivemos, emanam 

de um passado relativamente recente. Fundamentações que jogam com o saber da 

experiência e a produção de subjetividades e inter-subjetividades resultantes numa 

prática artística condizente com dito saber. Considerando esta condição, deste saber 

arte pública, o desenvolvimento da pesquisa se realizou e foi perpassada pela teoria 

lacaniana, apreendida como sistema de pensamento constituído a partir da 

afirmativa de que o homem só se constitui como sujeito através de uma relação 

social mediada pelo Outro. A partir deste ponto, duas concepções, como 

especificadas por Lacan, se priorizaram e se constituíram no substrato principal da 

pesquisa. Uma, referente a articulação dos registros referenciais humanos – Real, 

Imaginário e Simbólico (RIS)- através da figura topológica do nó-borromiano. A 

outra, referente à concepção do olhar que parte de premissa da existência de um 

dado-a-ver aquele que vê, e de como, o desenvolvimento do campo chamado 

escópico é resultante da dialética entre o sujeito e o Outro. A matriz conceitual para 

articular metodologicamente a pesquisa foi pautada, analogicamente, segundo a 

lógica do nó-borromiano. Deste modo em cada parte em que está dividido o trabalho 

os conteúdos se desenvolveram através de três elos temáticos básicos, articuláveis 

entre si, e sustentados por um quarto elo que permitiu a visibilidade da reflexão e a 

não homogeneização assuntiva. Este recurso metodológico permitiu uma reflexão 

investigativa capaz de consolidar assuntos relacionados entre si e que autosustentam 

uma circularidade temática dinâmica. Neste contexto da investigação, 

esta teoria-sistema, proporcionou por um lado, compreender como a Arte refaz 

constantemente o jogo representacional na medida em que re-significamos o mundo 

em que vivemos; a cogitar sobre como e quanto estamos cientes das mudanças que 

lhe dão fundamentação e, do mesmo modo, a conscientizar-nos de nossa 

participação, com responsabilidade ético-política, na sociedade em que estamos 

inseridos. 

Palavras-chave: Arte Pública – Fundamentações e prática – Teoria lacaniana.

ABSTRACT 

The artistic practice called Public Art is usually associated with art that appears in a 

communal space, with the circulation of people (the public), with easy access, and 

with open areas. This conception, however, becomes unstable when challenged by 

the actual significations, relations, and varied actions surrounding Public Art: with the 

actualities of seeing, feeling, and doing. Our gaze/experience, which unfolds in 

space-time, is determined by social flux and territories, is potentially formed out of 

confusions of the senses, as well as contests of values, and also by the subversion 

and negation of already instituted reifications of thought and of practice. In fact, 

Public Art is surrounded by a gaze/experience that consolidates these space-times in 

small, cultural ecosystems, whose emerging artistic processes are imbued with their 

own time and reality. This investigation proposes a better understanding of Public Art 

in the context of movement, specificity (relational, critical, spatial, ethical, political, 

discursive), multiplicity deriving directly from our gaze/experience in the socio-cultural 

space-time in which we live, which emanates from the recent past. Its inquiry stems 

from the knowledge understood as the play of experience, understood within the 

context of subjectivities and inter-subjectivities, and the resulting reversals of 

knowledge. Considering this understanding of public art, this research was 

developed, created and filtered through Lacania n theory, conceived as a system of 

thought based on the notion that the human is only constituted as a subject through a 

social relation mediated by the Other. Two Lacanian concepts constitute the principal 

basis of this investigation. The first is the articulation of human referential registers— 

Real, Imaginary, and Symbolic (RIS)—through the topological figure of the 

Borromean knot. The other is the conception of the gaze that gives birth to the 

premise of existence as a given-to-see, he who sees, and therefore, the development 

of the field known as the scopic and the resulting dialectic between the subject and 

the Other. The conceptual matrix that articulates the methodology was based, 

analogically, according to the logic of the Borromean knot. Consequently, in each 

part of the work the contents develop through three basic links, articulated between 

them, and sustained by a fourth link that permits the visibility of reflexivity and not the 

homogenization of the work. This methodological recourse permitted an investigative 

reflexivity capable of consolidating interrelated issues that sustain themselves in a 

circular, dynamic thematic. This theory-system, understood as the art of constantly 

repeating the game of representation, of resignifying the world in which we live, leads 

us to think about how and how much we are aware of fundamental changes and, in 

the same way, to make us aware of our participation, with ethical-political 

responsibility, in the society to which we belong. 

Keywords: Public Art - Theory and practice - Lacanian Theory

LISTA DE ILUSTRAÇÕES 

Figura 1. Robert Morris – Sem Título, 1965.............................................................. 34 

Figura 2. Michael Heizer - Duplo Negativo - Deserto de Nevada, 1968-7 ............... 35 

Figura 3. Robert Smithson – Quebra-mar espiral, 1970 .......................................... 36 

Figura 4. Richard Serra – Desvio, 1970 ................................................................... 38 

Figura 5. Daniel Buren – Galleria Apollinaire Milan, 1968 …………………………... 40 

Figura 6. Ives Klein – O Vazio (Le Vide), 1958 ........................................................ 42 

Figura 7. Arman - O Pleno (o cheio), 1960 .............................................................. 42 

Figura 8. Cindy Sherman - Unititled Film Still #14, 1978 …………………………..... 44 

Figura 9. Barbara Kruger - You deligt in the loss others (Você goza com a perda 

alheia), 1981 …………………………………………………………………………….... 45 

Figura 10. Sherrie Levine - After Egon Schiele:2, 1982 ……………………………... 45 

Figura 11. Wodiczko - Homeless Vehicle, NY, 1988-93 ……………………………... 70 

Figura 12. Cildo Meireles - Inserções em Circuitos Ideológicos – Projeto Coca- 

Cola, a partir de 1970 ............................................................................................... 71 

Figura 13. Casa de artista: Tiravanija ...................................................................... 85 

Figura 14. Plantação de arroz .................................................................................. 85 

Figura 15. Casa de descanso: MIT Jai-Inn .............................................................. 85 

Figura 16. Festival de Pintura .................................................................................. 85 

Figura 17. Usina – François Roche/Philippe Parreno .............................................. 85 

Figura 18. Instalação de biogás _ Superfex ............................................................. 85 

Figura 19. Leitura coletiva ........................................................................................ 86 

Figura 20. Encontro aberto a outras comunidades .................................................. 86 

Figura 21. Festa (Noeway ridge beam party) ………………………………………..... 86 

Figura 22. Festa (Noeway ridge beam party) ………………………………………..... 86 

Figura 23. Cerâmicas ............................................................................................... 86 

Figura 24. Centro de Saúde Alternativa ................................................................... 86 

Figura 25. Judi Werthein - Brinco [Pulo] .................................................................. 88 

Figura 26. Itzel Martínez - Ciudad Recuperación ..................................................... 88 

Figura 27. Paul Ramírez-Jonas - Mi Casa, Su Casa ............................................... 88 

Figura 28. Josep M.Martín- Un prototipo para la “Buena Emigración ...................... 89 

Figura 29. Simparch: coletivo estadunidense - Iniciativa del Agua Sucia ................ 89 

Figura 30. Fig. 30 Maurycy Gomulicki - Puente Aéreo............................................. 89 

Figura 31. Fig. 31 Bulbo: coletivo tijuanense - Tienda de Ropa .............................. 90 

Figura 32. Fig. 32 Rubens Mano – Visible ............................................................... 90 

Figura 33. Vista geral do parque e do cais .............................................................. 91

Figura 34. Área de descanso com palmeiras artificiais ............................................ 91 

Figura 35. Banco tapete-voador ............................................................................... 92 

Figura 36. Stand demonstrativo do projeto e seus processos ................................. 92 

Figura 37. Vistas aéreas do cais e do parque .......................................................... 92 

Figura 38. Arquivos abertos ao público .................................................................... 92 

Figura 39. Exposição interativa ................................................................................ 92 

Figura 40. Encontro onde se realizou a troca de livros por uma garrafa em 

cerâmica contendo vinho artesanal ......................................................................... 93 

Figura 41. Encontro onde se realizou a troca de livros por uma garrafa em 

cerâmica contendo vinho artesanal ......................................................................... 93 

Figura 42. Fazendo vinho artesanal ......................................................................... 94 

Figura 43. Fazendo vinho artesanal ......................................................................... 94 

Figura 44. Livro à deriva .......................................................................................... 94 

Figura 45. Livro à deriva .......................................................................................... 94 

Figura 46. Distribuindo livros-saberes na Barra da Lagoa (ação: Livro à Deriva) ... 94 



Figura 49. Ação de retirada da baleeira Farravento ................................................ 95 

Figura 50. Baleeira assombrada .............................................................................. 96 

Figura 51. Retirada da baleeira ................................................................................ 96 

Figura 52. Curso de atabaque ................................................................................. 96 

Figura 53. Oficina de madeira .................................................................................. 96 

Figura 54. Oficina de tarrafas ................................................................................... 96 

Figura 55. Região do Rio de La Plata onde atua o coletivo Ala Plástica ................. 100 

Figura 56. Canalização de água na Índia, onde atua o coletivo Ala Plástica, 

proposta do trabalho feita por Altaf .......................................................................... 100 

Figura 57. Recorte de página da revista Caras ....................................................... 148 

Figura 58. Guerrilha Girls - Don´t stereotype me!, 2003……………………………… 175 

Figura 59. Robert Barry na Yvon Lambert, 2009……………………………………… 175 

Figura 60. Bárbara Kruger - Untitled (Questions), 1991……………………………… 175 

Figura 61. Jenny Holzer - Válogatott írások, Solomon R. Guggenheim Museum, 

1990 ......................................................................................................................... 175 

Figura 62 Robert Gober – Sem título, 1990 ............................................................. 178 

Figura 63 Cindy Shernan – Sem título #153, 1985 .................................................. 178 

Figura 64 Andy Warhol – Automóvel branco em chamas III, 1963 .......................... 179 

Figura 65 Kiki Smith - Sem título, 1992 .................................................................... 179

LISTA DE GRÁFICOS 

Gráfico 1. Esquema conceitual da pesquisa ................................. 16 

Gráfico 2. Articulação lacaniana ..................................................................... 17 

Gráfico 3. Trama com possibilidades de juntura aleatória .............................. 17 

Gráfico 4. Gráfico usual renascentista ............................................................ 48 

Gráfico 5. Esquema visual lacaniano – o cone da visão ................................. 49 

Gráfico 6. Esquema visual lacaniano .............................................................. 50 

Gráfico 7. Disposição de significado e significante ......................................... 144 

Gráfico 8. Algoritmo de Saussure ................................................................... 145 

Gráfico 9. Algoritmo de Lacan ......................................................................... 145 

Gráfico 10. Constituição do sujeito segundo Lacan ........................................ 150 

Gráfico 11. Esquema de modalidades da Falta de Cazau .............................. 159 

Gráfico 12. Esquema mnemo-técnico da Falta de Jean Oury ........................ 163 

Gráfico 13. O nó borromeano ......................................................................... 165 

Gráfico 14. O nó de perfil ................................................................................ 166 

Gráfico 15. Os três elos separados e depois unidos pelo sinthoma ............... 167

SUMÁRIO 

1 INTRODUÇÃO......................................................................................... 13 

PRIMEIRA PARTE..................................................................................... 22 

2 O SUJEITO E A ARTICULAÇÃO DO OLHAR/EXPERIÊNCIA.............. 22 

2.1 SOBRE O SUJEITO. ALGUMAS CONCEPÇÕES E SUA 

DESCENTRALIZAÇÃO............................................................................... 23 

2.2 UM PERAMBULAR NO ESPACO-TEMPO DA ARTE. DO SÓLIDO 

AO LÍQUIDO............................................................................................... 32 

2.3 SOBRE O OLHAR/EXPERIÊNCIA E A VISUALIDADE........................ 47 

2.4 A MIRADA DO OUTRO NOS TEMPOS DO CHAMADO 

PÓS-MODERNISMO.................................................................................. 54 

2.5 DO RETORNO AO REAL..................................................................... 68 

SEGUNDA PARTE..................................................................................... 75 

3 O OLHAR/EXPERIÊNCIA NA ARTE PÚBLICA ATUAL........................ 75 

3.1 OS NOVOS OLHARES/EXPERIÊNCIA................................................ 75 

3.2 ARTE PÚBLICA COMO PROCESSO. UM RECORTE ESPECÍFICO.. 83 

3.3 SOBRE ALGUMAS BASES PARA A MUDANÇA................................. 97 

3.4 UMA ESTÉTICA DE PARTILHA-COMUNITÁRIA................................. 106 

3.5 SOBRE A PRÁTICA DO ESPAÇO-TEMPO......................................... 109 

3.6 SOBRE MEIOS E FORMAS DE FAZER.............................................. 114 

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................... 123 

REFERÊNCIAS....................................................................................... 130 

APÊNDICES................................................................................................. 139

Dissertação de Mestrado__________________________________________________________ Ana Hmeljevski - 2009-08-07 

1 INTRODUÇÃO 

Pensar teoricamente os processos criativos contemporâneos como “sistema 

de pensamento”, especificamente como um sistema quaternário, cujos elementos 

principais são: o Sujeito; o Olhar/experiência; a Arte Pública e as Fundamentações 

(que sustentam as relações entre os três primeiros elementos) nos permite articular 

uma reflexão que adquire um valor significativo no contexto da pesquisa. 

Reflexão com valor significativo porque nos proporciona um enfoque 

bastante útil para compreender como a reorientação da Arte refaz 

constantemente as regras do jogo representacional na medida em que 

re-significamos o mundo que nos cabe viver. Do mesmo modo, nos ajuda 

a refletir sobre como e quanto estamos cientes das mudanças que lhes 

dão fundamentação. 

Sistema de pensamento perpassado por conceitos básicos da teoria 

lacaniana que, através da conceitualização do Sujeito fendido ($) e da articulação 

dos registros Real, Imaginário e Simbólico (RIS), por meio dos quais se desenvolve 

a experiência humana, nos fornece os meios que nos permitem a compreensão do 

homem enquanto sujeito constituído através do olhar/experiência. Compreendê-lo 

tanto na sua realidade interior, o que interessa mais à psicologia analítica, como, na 

sua relação com a realidade exterior, o que parece interessar mais a outras áreas, 

seja antropológica, sociopolítica, artística e outras. 1 

Deve-se sublinhar como Lacan se tornou um interlocutor 

privilegiado em reflexões contemporâneas sobre filosofia, 

teoria literária, crítica de arte, política e teoria social, o 

que implica em reconhecer que suas preocupações 

dizem respeito a um amplo campo de produções 

socioculturais vinculadas aos modos de autocompreensão 

do presente com suas expectativas e 

impasses 2 . 

1 A realidade interna é constituída pelo Sujeito do Inconsciente (portador dos significantes 

fundamentais e da estrutura do discurso do Outro) e pelo Sujeito da Consciência (portador do saber 

organizado, da busca do sentido). A realidade externa é constituída pelo Sujeito em contato com o 

mundo através da articulação do seu Imaginário e o Simbólico. 

2 SAFATLE (2007, p. 9). 

13


A teoria lacaniana instaurou uma forte modificação nas idéias tradicionais 

que faziam do Sujeito o elemento indispensável para pensar os outros (por exemplo, 

o Sujeito Cartesiano e algumas de suas “derivações” como as que aparecem 

analisadas no texto principal) porque Lacan procurava constituir uma teoria na qual 

clínica, reflexão social e tematização da produção estética se articulam de maneira 

orgânica. 3 

Estamos em presença de uma teoria multidisciplinar, que não exclui o 

Sujeito cartesiano e seus derivados, nem a forma deles verem o mundo. Ela não os 

infirma, mas os permeia, os perpassa e consente desta forma, outra compreensão 

do momento sócio-histórico no qual alguns teóricos os determinaram. Do mesmo 

modo, não exclui o pensamento manifesto por pensadores contemporâneos a Lacan 

ou mais atuais, nem qualquer pensador ao longo dos tempos visto que, uns e outros, 

articulam constantemente seus RIS´s criando novos sentidos 4 à realidade. Foster 5 

assevera que Lacan não especifica sua teoria do Sujeito como histórica e, portanto 

não se limita a um período. 

O desenvolvimento da pesquisa tem em conta duas premissas importantes: a 

primeira, de que o homem só se constitui como ser humano através de uma relação 

social mediada pelo Outro. A segunda, referente à concepção do olhar que parte da 

afirmação da existência de um dado-a-ver àquele que vê, e de como, o 

desenvolvimento do campo chamado escópico é resultante da dialética entre o 

Sujeito e o Outro. Estas concepções, como especificadas por Lacan, se constituem 

no substrato principal da pesquisa. 

O termo composto “olhar/experiência” significa, neste contexto, a constituição 

do “olhar” na nossa relação com o mundo como resultado do exercício da 

experiência e que se processa em espaços-tempos determinados por meio de 

fluxos-sociais e territoriais. Consideramos importante determinar a diferença entre 

“ver” e “olhar” 6 como aqui considerado. O ver diz respeito à função do olho (órgão) 

3 SAFATLE (2007, p.15). 

4 Vale lembrar alguns nomes, que a partir de Lacan, desenvolvem reflexões sobre o político, o 

artístico e/ou filosofia contemporânea tais como Slavoj Zizek, Luis Brea, Alain Badiou, Ernesto Laclau; 

sobre estética Rosalind Krauss, Hal Foster, George Didi-Huberman, Bourriaud, entre outros. 

5 FOSTER (2001, p. 214). 

6 Se em português aparentemente estes dois termos se casam, em outras línguas a distinção se faz 

clara ajudando ao pensamento a manter as diferenças, Em espanhol: ojo é o órgão, mas o ato de 

olhar é mirada. Em francês: oeil é olho; mas o ato é regard/regarder. Em inglês eye não está em look. 

Em italiano, uma coisa é o occhio e outra é o sguardo. Ver BOSI (2003) in: NOVAES (org; 2003, p. 

66). 

14


como receptor externo, tanto recebe estímulos luminosos quanto se move à procura 

de alguma coisa, há um ver-por-ver sem ato intencional. Ver-por-ver não é o mesmo 

que ver-depois-de-olhar 7 (a este “ver” nos referimos neste texto quando falamos de 

“modos de ver, de pensar e de sentir”). Sendo assim, o que é o “olhar”? Em principio 

diremos que é o movimento interno do ser que se põe em busca de informações e 

de significações. Há uma relação intersubjetiva entre o sujeito e o objeto que está no 

mundo. Algo passa através dos olhos como uma mão passaria através da uma 

grade. 8 

Mas a dicotomia sujeito-objeto não compõe o referencial último e definitivo da 

experiência humana, nem mesmo no que respeita à intersubjetividades. De acordo 

com Gérard Bornheim, 9 essa relação é função especifica do olhar que se enraíza no 

corpo próprio e suas extensões (o corpo dos outros e o corpo cultural) como 

Merleau-Ponty 10 colocava; portanto, o olhar tem um endereço natural: a situação do 

homem enquanto debruçado sobre o mundo e a história, deste modo o olhar adquire 

seu estatuto mundano. 11 Podemos concordar com Bornheim que ver é da ordem do 

visível, talhado no tangível, e olhar é da ordem do invisível. O olhar, pelo seu 

estatuto mundano, está “fora” do sujeito e se faz possível através da dialética que se 

instaura entre o ver, o olhar e a experiência do sensível. 12 

A matriz conceitual para articular metodologicamente este trabalho 

está pautada numa analogia ao uso do nó de quatro elos feito por Lacan, 

o qual lhe possibilitou a articulação dos Registros Referenciais Humanos 

(o Real, o Imaginário e o Simbólico – RIS) e da sua sustentação através 

do “encaixe” pelo Sinthoma (o Nome do Pai na sua função de Letra). 

Esta articulação permite a movimentação de fluxos diversos na relação 

heterogênea do Sujeito com o Outro e com os outros. 

A abertura de um dos elos no libera os outros totalmente. Cortando-se um 

deles, não qualquer um, mas o último, cada um dos outros se libertará do seu 

7 BOSI (2003) in: NOVAES (org) (2003, p. 66). 

8 JOYCE, 1922 apud DIDI-HUBERMAN (2005, p. 29). 

9 BORNHEIM (2003) in: NOVAES (org) (2003, p. 95). 

10 MERLEAU-PONTY apud BORNHEIM (2003, p. 99). 

11 Lacan a partir destes conceitos vai definir o esquema da Visualidade que tratamos nesta 

dissertação na Primeira Parte, item 3. Sobre o olhar/experiência e a visualidade. 

12 O sensível que, segundo Merleau-Ponty, não é feito somente de coisas. È feito também de tudo o 

que nelas se desenha, mesmo no oco dos intervalos, tudo o que nelas deixa vestígio, tudo o que 

nelas figura mesmo a título de distância e como uma certa ausência: o que pode ser apreendido pela 

experiência no sentido originário do termo, o ser que pode dar-se em presença originária não é todo o 

ser, e nem todo ser de que se tem experiência. NOVAES (org) (2003, p. 14). 

15


seguinte, até o primeiro. Eles não se liberarão juntos, liberar-se-ão um após outro, 

segundo Lacan 13 deste modo, é o último que mantêm toda a cadeia, ao suprimi-lo 

não há mais cadeia, não haverá mais série. Com quatro elos há uma resistência à 

homogeneização. Três deles obedecem, mas há um que resiste, é o nó da banana, 

que teima em escorregar. 

Do mesmo modo, a utilização do nó de quatro elos na pesquisa 

(Sujeito – Olhar/experiência – Arte Pública – Fundamentações), também 

coloca em evidência os fluxos ou relações heterogêneas decorrentes de 

dito movimento. Assim considerada a matriz investigativa, os conteúdos 

da mesma se organizam por meio de um esquema conceitual básico 

integrado por elos temáticos articuláveis que, deste modo, permitem 

uma reflexão investigativa capaz de consolidar assuntos relacionados 

entre si e que se auto-sustentam, mas que permitem uma abertura a 

reflexões externas do leitor. 

Fundamentações 

Projetos/pro 

cessos 

Gráfico 1 Esquema conceitual da pesquisa 14 

13 LACAN (1974-75) apud GOMES VICTORA, L. Oficina de topologia – o nó borromeano de 

Lacan 2006. Disponível em: . Último 

acesso em: 12 de ago. de 2008. 

14 Gráfico desenvolvido pela autora. 

16 

Sujeito 

RIS 

Inter- 

Subjetivi- 

dades 

ArtePública Significações 

Olhar/experiência


O Sinthoma 

Gráfico 2 Articulação lacaniana 15 . 

Nesta dinâmica metodológica estamos em presença de dois 

movimentos possíveis. Um movimento diz respeito aos temas 

constitutivos de cada elo e suas articulações. Outro movimento, baseado 

na mesma lógica, se desenvolve pelas articulações reflexivas feitas 

durante a compreensão do tema da pesquisa por parte do leitor. 

Ao se quebrar a articulação origina-se, por sua vez, um novo 

movimento de articulações possíveis; uma nova associação aleatória 

(juntura aleatória). Assim sucessivamente, 

Gráfico 3 Trama com possibilidades de juntura aleatória. 

15 LACAN (2007, p. 21) 

Elo: área 

temática 

R I 

Área de interseção 

temática 

S 

17


As práticas artísticas denominadas Arte Pública caracterizam, de forma 

imediata, uma noção de arte associada a um espaço comum, com circulação de 

pessoas (o público) de acesso fácil e em áreas abertas. Assim sendo, 

antagônico ao que se considera “privado”, como pessoal, íntimo, 

familiar, fechado e protegido. Entretanto, este sentido não satisfaz quando 

comprovamos que existe um tecido de fundamentações que sustenta significações, 

relações e ações várias acerca do que chamamos Arte Pública. Fundamentações 

que decorrem dos modos de ver, de fazer e de sentir numa época determinada por 

fatores sócio-históricos específicos. 

Os espaços-tempos, nos quais o sujeito se constitui, são potencialmente 

conformados pelo atrito de sentidos, seja tanto, pelo questionamento de valores 

como pela subversão ou a negação dos já instituídos enquanto cristalizações do 

pensamento e do fazer. Processo hoje que emana de um passado relativamente 

recente; mas principalmente pela consolidação, nesses espaços-tempos, 

de pequenas ecologias culturais (Laddaga) das quais emergem práticas 

artísticas por meio de projetos/processos comprometidos com seu tempo 

e sua realidade. 

Os projetos/processos, que atingem a representação em arte, resultam na 

articulação de três campos que se interpolam: o da representação e suas 

significações, o do artista, e o do público. Três campos que atuam em um 

determinado espaço e tempo. Definir em que medida e como interagem entre si 

estes campos num espaço-tempo específico, é uma problemática que preocupa aos 

teóricos, críticos, artistas, professores, pessoas comuns que, de uma forma ou de 

outra, se perguntam sobre arte, representação, arte-educação, processos artísticos, 

cultura. 

Na procura de fundamentações para o entendimento da articulação destes 

campos, compreendemos que as especificidades, que os caracterizavam até pouco 

tempo e que nos faziam falar de campos facilmente demarcáveis, atualmente 

desbordaram seus limites constitutivos. 

O termo escolhido fundamentações diz respeito ao que sustenta, ao âmago, 

(Foster diria o quid) tanto das problemáticas artísticas contemporâneas quanto ao 

modo em que se sustenta a discussão nesta pesquisa. Num primeiro momento, 

pensamos em utilizar o termo fundamentos, mas ficaríamos limitados a conjuntos de 

regras ou princípios pra “instituir” sentidos, que não é o objetivo desta investigação. 

18


O interesse pelo tema aqui desenvolvido decorre de uma procura de 

entendimento a respeito de como hoje a arte, ante a diluição de suas fronteiras 

tradicionais, emerge ou se apresenta através dos processos de práticas 

contemporâneas de artistas atuantes, principalmente no âmbito público. 

Como conseqüência é necessário nos fazer certas interrogações: Porque 

falamos de processo artístico e qual nosso comprometimento crítico, ético e 

ecológico frente à realidade cultural? Qual o paradigma que permeia a produção 

artística atual? Como desenvolvemos subjetividades através da representação em 

arte? Quanto e como as inter-subjetividades contribuem para a criação de mundos 

possíveis? Em que espaços as relações inter-subjetivas se estabelecem? 

Tendo como base a concepção lacaniana da constituição do Sujeito, do 

Olhar, do Outro/outros e da articulação do RIS, esta investigação se encaminha, 

conjuntamente à reflexão “filosófica”, para o entendimento das “fundamentações” 

que se manifestam nos processos artísticos tais como mobilidade, materialidade, 

formatividade, especificidade (relacional, crítica, espacial, ético/política, discursiva, 

entre outras), multiplicidade, emergência. 

Atualmente nosso olhar/experiência se organiza numa hiper-realidade, num 

amplo e paradoxal espaço-tempo. Amplo em comunicações, amplo em informações, 

amplo em opiniões, amplo em tempo acelerado, amplo em “aceitação” de outras 

culturas; mas paradoxalmente, pobre em relacionamentos, pobre em vivências, 

pobre na prática da alteridade, pobre no “cuidado” do outro e do espaço em que 

vivemos. 

Artistas cientes destes aspectos que se instauram no socius, direcionam suas 

práticas para favorecer “encontros”, reunir pessoas, construir dispositivos-habitat 

(Bourriaud), posicionando-se ecosoficamente (Guattari) frente à sua realidade. 

Práticas “públicas” onde podemos exercer a alteridade gerando intersubjetividades 

que se produzem no estar junto com. 

Na primeira parte, “O sujeito e a articulação do olhar/experiência”, tratamos do 

Sujeito que se constitui mediado pelo seu olhar/experiência resultante de sua 

relação com o Mundo e com o Outro/outro. Através da análise de características 

desse olhar/experiência no sujeito do Pós-modernismo, discutimos algumas 

mudanças que apareceram nesse período e que formaram o substrato de práticas 

artísticas. 

19


Na segunda parte, “O olhar/experiência na Arte Pública Atual”, levamos em 

consideração, principalmente, de qual forma a prática artística de projetos/processos 

(relacionados com modos de ver, de fazer e de sentir) se constitui em manifestações 

na Arte Pública Atual em espaços-tempos fluídos caracterizados por uma dinâmica 

de partilha-comunitária na qual a colaboração é seu alicerce principal. 

Nas considerações finais destacamos apreciações, que resultaram da 

reflexão realizada nesta pesquisa, destacando algumas das fundamentações das 

práticas do processo contemporâneo em Arte Pública. 

O apêndice contém a pesquisa, feita em paralelo, sobre temas da teoria lacaniana 

que deram embasamento à compreensão de um Sujeito pensado e falado pelo 

Outro, mas que no jogo da experiência com outros tece seu próprio Véu 

através do olhar/experiência, o lugar no qual articula seu Imaginário e 

Simbólico no Real. Sugerimos uma “leitura inicial” deste apêndice para melhor 

embasamento e compreensão do corpo principal desta dissertação. 

Consideramos que este Sujeito tece experiência e subjetividade, produzindo e 

articulando acordos sociais numa troca de reconhecimento. Um tecer onde é 

possível produzir inter-subjetividades por estarmos na presença de um Sujeito 

deslocado para o “outro”, não mais centrado em si mesmo como, tampouco, dono da 

Mirada. Um Sujeito que é capaz de pensar seu tempo e seu fazer e de conceitualizar 

novas lógicas. Capaz de cair nos Mundos da Vida para neles, e a partir deles, se 

constituir como pessoa que se manifesta no campo da Arte-Vida com a concepção 

de que ambas fazem parte de um mesmo sentido e significado. 

Os artistas não mais “fazem a arte”, não mais são os donos do 

olhar, não mais são demiurgos senhores da verdade e a criação. O 

“outro”, meu semelhante, passa a se “integrar” ao campo da arte. 

Passamos a falar, a partir de um passado próximo, de uma lógica da 

externalidade como sugere Rosalind Krauss. Joseph Beyus falava de 

escultura social. 

Reinaldo Laddaga fala hoje de ecologias culturais; de uma estética 

da emergência que “emerge” em projetos/processos nos quais os 

artistas comprometem em comunidades um número amplo de pessoas 

num fazer chamado de Arte Pública. Miwon Kwon, neste sentido, fala de 

site-oriented-art (como práticas artísticas orientadas para um “site”). 

Nicolas Bourriaud fala de uma estética relacional. Ao mesmo tempo, 

20


escutamos falar, de conmunity-based-arte. Nós falamos de arte relacional 

complexa. 

Independente destes nomes-significantes, bastante específicos, 

devemos perceber que vivenciamos um processo que se constitui por 

meio do que sugerimos denominar, a partir desta pesquisa, como “lógica 

relacional do encontro e da sociabilização da experiência” da qual procuramos 

algumas possíveis fundamentações. 

Nosso olhar/experiência como dispositivo para compreender processos de 

arte contemporânea nos induze a cogitar sobre, como e quanto estamos cientes das 

mudanças que lhe dão fundamentação; do mesmo modo, a nos conscientizar de 

nossa participação, com responsabilidade ético-política, na sociedade em que 

estamos inseridos. 

Quando vemos o que está ‘diante’ de nós, por que uma 

outra coisa sempre nos olha, impondo um ‘em’, um ‘dentro’? 

21 

Georges Didi-Huberman


PRIMEIRA PARTE 

2 O SUJEITO E A ARTICULAÇÃO DO OLHAR/EXPERIÊNCIA 

22 

Tudo muda quando ampliamos nossa perspectiva 

para incluir o real e a significância do significante. 

Bruce Fink 

A problemática do olhar perspassa o ato de pensar quando se trata de nos 

posicionar frente a nosso tempo e a nossa realidade o que, por sua vez, nos remete 

ao campo da experiência. Muitas são as metáforas utilizadas para descrever essa 

relação olhar/experiência, como o das figuras míticas greco-romanas que, através 

das narrativas sobre Ciclope, Ulisses, Édipo, Tirésias e Argus, 16 nos permitem 

compreender o constante devir das relações humanas, suas inferências no campo 

social possibilitando “novos modos de ver, de fazer e de sentir” dentro dos padrões 

pré-existentes, após intervalos relativos de tempo. 

Nossa contemporaneidade vem contaminada de modo predominante pelo 

olhar modernista de Ulisses. Olhar privilegiador do saber racionalizado e escravizado 

dentro de uma lógica figurativa: a representação do real. É o olhar paralisante da 

Medusa que inibe a experiência como Erfahrung (descobrir novos horizontes, 

percorrer caminhos novos) ou seguindo o conceito benjaminiano da mesma, como 

experiência acompanhada de uma nova forma de narratividade 17 . Implica esta nova 

forma que existe uma narratividade anterior a ela e que deve ser transmitida pelo 

relato, deve ser comum ao narrador e ao ouvinte, pressupondo assim uma 

comunidade de vida e de discurso. Mas no ato de transmissão (no qual, o desejo e a 

experiência de quem relata estão incluídos no coração do relato) e a recepção da 

mesma, se instaura um novo sentido experiencial, um novo saber, um novo 

movimento interno se manifesta. Movimento que emerge justamente da não 

16 Ver: BAVCAR (2001, p.17-23). 

17 O conceito interno se manifesta emergindo justamente da não existência de um acabamento 

essencial da mesma. O conceito de Experiência atravessa toda a obra de Benjamin. J.M Gagnebin 

explicita este conceito no Prefácio de BENJAMIN, W. Obras escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 

1996, v.1, p.17-19.


existência de um acabamento essencial da recepção, por ser esta alterada pela 

passagem do tempo experiencial de ambos. 

Qual sujeito se constitui como tal, através desse olhar/experiência? 

Podemos falar hoje de Sujeito? Como a constituição desse olhar/experiência 

favorece a formação de saberes? Como esses saberes interagem no campo da Arte 

Pública hoje? 

2.1 SOBRE O SUJEITO. ALGUMAS CONCEPÇÕES E SUA DESCENTRALIZAÇÃO 

Sujeito hoje? Neste tempo de multiplicidades falando de Sujeito? Será que, 

ainda o subjetivismo da tradição ocidental, originado com o cogito cartesiano, desliza 

através pergunta “Sujeito hoje?” O que deveríamos tentar é uma compreensão 

melhor da idéia de Sujeito nos dias atuais. Hoje já é concreta a desmontagem da 

razão positivista e da noção de progresso, na qual um depois pudesse ser explicado 

por um antes. 18 Hoje, também, se pretende a primazia de uma racionalidade-afetiva 

e intersubjetiva, logo estamos ante uma idéia de Sujeito como facilitador da 

formação de mundos possíveis através de; da formação de micro mundos de 

convivência; de cotidianos possíveis de ser tecidos junto com. Conseqüentemente, 

achamos importante explanar alguns conceitos que assimilamos, introjetamos e 

projetamos em nosso encontro constante com a alteridade. É complexo o conceito 

de Sujeito e sua interpretação sócio-histórico-filosófica nos diferentes olhares 

epocais (cartesiano; fenomenológico, sociológico, realista, entre outros) nos mostra 

constantemente o esforço humano por compreender-se e compreender seu tempo. 

O sujeito suspeito, aquele contido na pergunta Sujeito hoje? , certamente faz 

referência a um sujeito filho do Iluminismo, o Sujeito Cartesiano, o sujeito do cogito, 

do pensar – Cogito, ergo sum – Penso, logo sou. 19 Um sujeito capaz de controlar seu 

pensamento e portador de uma identidade que traz no seu cerne o princípio 

identitário. Princípio que, por sua vez, fundamenta a subjetividade considerada como 

18 AUGÉ (2007, p. 27). 

19 Costumeiramente traduzida como Penso, logo existo. A forma latina é sum- o verbo é ser; na língua 

de Descartes, o francês é: Je pense donc je suis e não Jê pense donc j´existe. Pela razão filosófica 

de que a questão do ser ainda seria pensada como exterioridade ao pensamento que pensa, do exsistir 

(subsistir fora –ex- como uma entidade) não era garantida pelo Cogito que só garantia o ser do 

pensar (uma res cogitans: substância pensante). Sobre o tema ver ELIA (2007, p.12). 

23


relativamente estável, uma subjetividade como identidade, como consciência que 

organiza e compreende o mundo através do “seu” pensamento. Como sabemos nos 

séculos XVII e XVIII o embasamento filosófico da idéia de mundo foi feito a partir da 

idéia de um sujeito capaz de “pensar” esse mundo. Isto como resultado do advento 

da ciência moderna e sua separação da filosofia. 

Dizer que a ciência surge como moderna quer dizer que ela é o resultado de 

um corte discursivo que rompe com o que se chama episteme antiga (para opor 

justamente ao moderno). Através deste corte, passamos do mundo fechado para o 

mundo infinito. 20 Perdem-se deste modo as certezas ontológicas e metafísicas para 

situar os seres, e instaura-se a “dúvida” colocando em questão o próprio pensar 

sobre o ser, que se faz ele próprio pensável. 

Não é anódino que o sujeito apareça em um momento 

que poderíamos qualificar de momento de angústia na 

história do pensamento. A aparição do sujeito no 

cenário do pensamento se faz através da angústia e 

da incerteza em relação ao que se dera até então 

como um mundo mais ou menos compreensível para o 

entendimento do homem. Não se trata de dizer que 

não tenha havido crises no pensamento até esse 

momento, mas de saber discernir a magnitude dessa 

crise em particular- o advento da ciência moderna e 

sua separação da filosofia- e fazer a verificação 

precisa de seu valor de corte maior 21 . 

Devemos salientar que o Sujeito não é uma pessoa humana ou um indivíduo, 

tampouco é um referente empírico e homônimo que existe na realidade. Na teoria do 

conhecimento a partir de Descartes, é o espírito, a mente, a consciência, aquilo que 

conhece por meio do cogito opondo-se ao objeto como aquilo que é conhecido, 

conseqüentemente, se relaciona só com as idéias, como eventos de sua própria 

interioridade. Sendo assim, o cogito se firma como princípio filosófico inaugurando 

uma subversão que consiste em partir da presença do pensamento e não da 

presença do mundo. 

A Modernidade, sabemos, foi pautada pelo conceito desse Sujeito Cartesiano 

que, de acordo com Stuart Hall 22 , devia ser um “Sujeito Centrado”. O que significava 

unificado, dotado de capacidades de razão, de consciência e de ação. Seu “centro” 

consistia num núcleo interior que emergia, pela primeira vez, quando o Sujeito nascia 

20 ELIA (2007, p.11). 

21 ELIA (loc. cit. p. 13). 

22 HALL (2002, p.10). 

24


e com ele se desenvolvia, permanecendo mais ou menos contínuo ou idêntico a ele, 

ao longo da existência do indivíduo (Um-divídium). Esse “centro essencial” do Eu era 

a identidade de uma pessoa, “dele”, já que este sujeito era usualmente descrito como 

masculino. Este pensamento cartesiano vai conjugar a unidade da razão com a 

unidade do saber e com a unidade do método (evidência, divisão, ordem e 

enumeração) é por isto se caracteriza como racionalista. 

Esta filosofia será instaurada por Kant através de um racionalismo crítico no 

qual investiga os limites do emprego da razão no conhecimento. Determina para 

tanto que, 

São duas as fontes de conhecimento humano: a 

sensibilidade e o entendimento. Através da primeira, 

os objetos nos são dados; através do segundo, são 

pensados. Só pela conjugação desses dois 

elementos é possível a experiência do real. [...] só 

conhecemos realmente o mundo dos fenômenos, da 

experiência, dos objetos enquanto se relacionam a 

nós sujeitos, e não há realidade em si 23 . 

Vemos assim, que a concepção de Sujeito feita por Descartes, começa a 

sofrer algumas derivações, modificações ou modulações, ao longo do tempo, ainda 

na Modernidade. Perante a crescente complexidade do mundo moderno, surge a 

noção de um sujeito não totalmente autônomo e auto-suficiente, de acordo com Hall, 

mas formado com outras pessoas importantes para ele, que mediavam os valores, 

sentidos e símbolos -a cultura -dos mundos que ele(a) habitava. 

O séc. XIX reduz este sujeito da categoria de “fato” para colocá-lo ao lado do 

mundo objetivo, embora este positivismo destaque que a objetividade do mundo é 

resultado da apropriação subjetiva do mesmo e deste modo, esta modifica a primazia 

do mundo objetivo (O Sujeito ainda tem “um” núcleo ou essência interior que é o 

verdadeiro Eu). 

Surge o conceito de um “Sujeito Sociológico” cuja identidade preenche o 

espaço interior e o exterior entre um mundo privado e público, costurando ou 

suturando o sujeito à “estrutura” cultural. Ou seja, nesta acepção, na Modernidade o 

indivíduo soberano era Sujeito em dois sentidos: num primeiro sentido, o Sujeito da 

razão ou da origem do conhecimento e da prática; num segundo sentido, como 

aquele que sofria as conseqüências dessas práticas (aquele que estava assujeitado a 

23 JAPIASSÚ, H.; MARCONDES, D. (2001, p. 47). 

25


elas) as quais acabaram por tentar estabilizar tanto os sujeitos quanto os mundos 

culturais que eles habitavam, tornando ambos mais unificados e previsíveis. 

Era o que se ambicionava, mas as mudanças sócio-culturais e histórico- 

políticas, recorrentes destas práticas da experiência, resultaram numa série de 

fraturas e fragmentações no seu próprio interior 24 . As novas identidades sociológicas, 

que surgem no seio deste “Sujeito Centrado da Modernidade”, questionam o “projeto 

utópico” da Modernidade recorrente do Iluminismo no qual, as artes e as ciências 

iriam promover o controle das forças naturais, como também, a compreensão do 

mundo e do Eu; o progresso moral; a justiça das instituições e até a felicidade 

humana 25 . Veneravam quimeras permanecendo crentes; não por rezarem a Deus, 

mas por acreditar que alguns valores são superiores à vida 26 . 

Entretanto, este “Sujeito Sociológico” foi capaz de organizar campos de 

concentração, esquadrões da morte, duas Guerras Mundiais, as experiências de 

aniquilação de Hiroshima e Nagasaki, velado por uma lógica de dominação e 

opressão, oculta detrás da racionalidade iluminista, na qual a ânsia por dominar a 

natureza envolvia o domínio dos seres humanos 27 . Lyotard, fazendo eco a Adorno, 

sobre a impossibilidade da poesia depois de Auschwitz, questionou se qualquer 

pensamento poderia negar Auschwitz num processo geral para a emancipação 

universal 28 . Como aprendiz de feiticeiro, este sujeito, desencadeou forças que 

fugiram do “seu” controle. 

Outra corrente de pensamento filosófico percorre os ares da Modernidade: a 

Fenomenologia. Edmund Hurssel empreendeu, com a fenomenologia, a última 

grande tentativa de fundação total do conhecimento. No Sujeito, tal como o 

considerava Descartes, Hurssel vai vislumbrar uma “atividade” da consciência: a 

24 

Segundo S. Hall (2002, p. 32), neste período onde o indivíduo soberano passou a ser mais visto, 

definido e localizado dentro das estruturas de poder - Estados-nação – um quadro mais perturbador do 

sujeito estava começando a emergir dos movimentos estéticos e intelectuais: o indivíduo isolado, 

exilado ou alienado, colocado contra o pano de fundo da multidão ou da metrópole anônima e 

impessoal. O flaneur (ou o vagabundo), o turista, o dandy, as figuras alienadas da literatura ou da 

crítica social que visavam representar a experiência singular da modernidade. Baudelaire em Pintor da 

vida moderna faz uma clara descrição deste momento e destes indivíduos. 

25 

Sobre o tema ler HARVEY, D. Condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1989. 

26 

L. Ferry. (2007, p. 176) acreditava que “o real deve ser julgado em nome do ideal, que é necessário 

transformá-lo para moldá-lo aos ideais superiores: os direitos do homem, a ciência, a razão, a 

democracia, o socialismo, a igualdade de oportunidades, etc”. 

27 

Tema desenvolvido por Horkheimer e Adorno na tese The dialectic of Enlightenment, apresentada 

em 1944. 

28 

GUIUNSBURG, J; BARBOSA, A (orgs) (2005, p. 218). 

26


intencionalidade 29 que o faz determinar que, ter consciência é, por conseguinte, ter 

consciência de alguma coisa. A consciência só se constitui como tal a partir de sua 

relação com o objeto já constituído que a precede. Esse mundo só adquire sentido 

enquanto objeto da consciência, visado por ela. A inter-relação entre a consciência e 

a realidade definida pela intencionalidade, representa a tentativa da fenomenologia 

superar a oposição entre idealismo e realismo. 

A partir destas premissas constitui-se uma subjetividade nova: a do homem 

que está no Mundo da Vida e nele se conhece. O mundo é despojado de sua 

opacidade (de uma visão ou definição feita desde uma perspectiva determinada) por 

este “Sujeito Transcendental” cuja subjetividade será constituída pelas interações 

entre o Sujeito e os aprioris concretos que se dão no seu horizonte de vida, tais 

como: corporeidade, inter-subjetividade, historicidade, expressividade. A experiência 

inclui não só a percepção sensorial, mas todo objeto do pensamento. Mas, mesmo 

com esta abertura para as aparências e para o sentido, o Sujeito Transcendental 

ainda pensa o Outro a partir da própria reflexão, na vida de consciência pura ficando 

a Fenomenologia dentro da tradição que pretendia criticar 30 . 

Deste modo, o Sujeito Centrado, apesar das novas modulações de 

pensamento sobre ele, ainda é a condição para pensar os outros. A aparição 

autêntica dos outros será um projeto impossível para a filosofia moderna, já que o 

que prevalece é o ponto de vista e a reflexão deste Sujeito centrado, racional e de 

identidade fixa e estável 31 . Um sujeito como consciência solipsista e a-histórica. 

Consciência a partir da qual os outros “são” pensados. 

No Pós-modernismo se manifesta um processo de mudança nos discursos do 

conhecimento moderno e da “autoridade” do sujeito, através do pensamento de 

Lyotard; Althusser; Baudrillard; Barthes; Foucault; Bataille; Deleuze; Guattari; Derrida, 

entre outros. No discurso psicanalítico através de Lacan – via Freud. No campo da 

29 Intencionar é tender, através de um conteúdo dado à consciência, a outros conteúdos não dados 

sempre que certa presença exprimir uma ausência. Daí que, ter consciência será ter consciência de, o 

que implica em que a consciência não é algo. Ao contrario é a consciência que se refere a algo, uma 

coisa que preexiste a todos os juízos que a determinam. Isto, segundo Sartre significa considerar a 

consciência como movimento em direção a esse algo concreto: o mundo. Sartre (1944) dirá: “O inferno 

são os outros”. 

30 Husserl declara que o sujeito, pela suspensão do juízo (epoché), apreende-se a si mesmo como Eu 

puro o transcendental, proporcionando-se, assim, “a vida de consciência pura”, vida na qual o mundo 

objetivo existe em mim. JAPIASSÚ, H; MARCONDES, D. (2001, p.47). 

31 MILOVIC, M. A utopia da diferença. Disponível em: 

Último acesso em: 7 de maio de 2008. 

27


arte se manifesta, especialmente, através do pensamento que origina o Cubismo e o 

Surrealismo. Esta mudança tem como embasamento importante a influência do 

pensamento de Nietzsche de maneira especial no que se refere a uma crítica à idéia 

de verdade e à recusa da possibilidade de uma interpretação unitária ou definitiva da 

realidade, que deixa uma marca não só no meio acadêmico, mas em toda a vida 

contemporânea. Por conseguinte podemos dizer que muito do que se pensou ao 

longo do século XX pode ser aí identificado: a crítica aos valores transcendentes; a 

recusa da idéia de verdade e a concepção da ciência como “ficção útil”; a 

impossibilidade de transcender a linguagem e a consciência para atingir o mundo 

“em si mesmo”; a crítica do sujeito da consciência. São sujeitos que se “zangam” e 

fazem uma tábula rasa do passado, como enfatiza Luc Ferry 32 desconstroem, é 

preciso quebrar tudo para desvendar diante do mundo o que se esconde por trás, no 

sentido de abrir espaço para pensamentos novos, radicais, que vão a construir uma 

filosofia de novo gênero. Este processo produz grande impacto sobre o conceito de 

Sujeito indivisível, entidade singular, distintiva e única, instaurando um deslocamento 

deste conceito. Os principais descentramentos possíveis de considerar, e aqui 

recorrendo a Stuart Hall 33 , são cinco. 

O primeiro descentramento refere-se às tradições do pensamento marxista 

através da afirmação de Marx de que os homens fazem a história, mas apenas sob 

as condições que lhes são dadas. Pensamento redescoberto e reinterpretado na 

década de sessenta. Os indivíduos, segundo as novas interpretações 34 , só podem 

agir apenas com base nas condições históricas criadas por outros, sob as quais 

nasceram. Significaria que não poderiam, de forma alguma, serem os autores ou os 

agentes da história, porque só utilizariam os recursos materiais e da cultura que lhes 

foram fornecidos. Argumentava-se, assim, que o marxismo bem entendido, deslocara 

qualquer noção de agência individual. Louis Althusser 35 , um dos revisionistas de 

Marx, considera que este com seu posicionamento de rejeição da existência de uma 

32 FERRY (2007, p.180). A palavra “tábula” tem sido um acerto feliz de escolha feito por L. Ferry já 

que esta, convencionalmente, num sentido significa ficha, cada uma das peças para jogar damas e 

outros jogos; permitindo nos fazer uma analogia com possibilidades de desconstrução. Mas, também, 

significa tabuleiro que nos traz a idéia de algo liso, “raso”, onde nada fica retido e por onde podemos 

deslizar. 

33 HALL (2002, p. 34-46). 

34 Interpretações de Althusser, Balibar, Establet, Rancière, entre outros. 

35 O ensaio filosófico inacabado de Althusser “Le courant souterrain du matérialisme de la rencontre” 

foi escrito em sua maior parte em 1982, permaneceu inédito durante a vida do autor. Foi publicado 

apenas em 1994, graças ao trabalho de recuperação e de composição de François Matheron. Desde 

então tem alimentado muitas polêmicas. 

28


essência universal do homem expulsou as categorias filosóficas do sujeito do 

empirismo, da essência ideal, de todos os domínios em que elas tinham imperado. A 

teoria de Althusser procura identificar na história da filosofia uma longa tradição 

subterrânea, que ele chama materialismo aleatório, da chuva, do encontro, do “pegar” 

ou “dar liga”. 

Retomando do materialismo antigo a tese de que 

todas as configurações concretas da natureza 

resultam do encontro fortuito dos elementos que as 

constituem, ele a transpõe para os processos técnicos, 

culturais e históricos, que consistiriam na combinação, 

radicalmente contingente, de componentes 

heteróclitos 36 . 

Há combinações que “pegam” na natureza como, por exemplo, a do cimento, 

ferro, areia, cal, pedra britada, etc. na produção do concreto. Nada predispõe cada 

um destes elementos a sintetizarem-se, mas sintetizando-se, sua junção contingente 

gera efeitos necessários 37 . 

O segundo descentramento vêm da descoberta do Inconsciente por Freud. Um 

inconsciente que funciona com uma lógica, com base em Processos Psíquicos e 

Simbólicos (muito diferente daquela da Razão) e que nos coloca frente a um “Sujeito 

Dividido” entre Consciente e Inconsciente. Jacques Lacan fará, a partir disto, uma 

leitura na qual o Eu como inteiro e unificado é algo que se “pretende” apreender, 

pouco a pouco, parcialmente e com grande dificuldade. Esta busca se constituirá 

numa constante ao longo da vida. O Eu não se desenvolve naturalmente, mas é 

formado em relação com os outros 38 . 

Aqui se pode considerar porque há certa rejeição a falar de identidade, como 

coisa acabada e sim, falar de “identificação” como processo em andamento. 

Devemos destacar que a partir de Freud se considera o Inconsciente, em relação à 

vida subjetiva e psíquica, como fato certo, assim sendo impossível de rejeitar, 

embora se apresentem diferenças em quanto a questões específicas. Ou seja, a 

36 FONTANA, M. Apresentação. [Revista Crítica marxista. N o . 20 ; 2005 -UNICAMP]. Disponível em: 

Último acesso em 21 de jun. de 2006. 

37 ALTHUSSER, L. A corrente subterrânea do materialismo do encontro (1982). 2005. Disponível 

em: . Último acesso 21 de 

jun. de 2006 Nicolas Bourriaud recorre a este conceito de “encontro” quando teoriza sua Estética 

Relacional (2001). 

38 Ver no Apêndice as principais conceitualizações da teoria lacaniana que fizemos com a finalidade 

de um embasamento conceitual específico nesta dissertação. 

29


descoberta do Inconsciente teve uma ação direta sobre o pensamento que vê o 

sujeito como racional e a identidade como fixa ou estável. 

O terceiro descentramento, continuando com Hall, está associado ao trabalho 

do lingüista Ferdinand de Saussure que argumentava que o idioma (língua) é um 

sistema social e não individual. Ele preexiste a nós. Os significados das palavras não 

são fixos, numa relação um-a-um com os objetos ou eventos no mundo, existem fora 

do idioma. O significado se dá nas relações de diferença e similitude que as palavras 

têm com outras palavras no interior do código do idioma. (A palavra “Arte”, por 

exemplo, modifica seu significado constantemente, histórica ou filosoficamente. Além 

disto, esta palavra ocasiona outras conotações, outros ecos por similitude ou 

diferença: arte efêmera/arte póvera; arte objetual/arte conceitual). É o que modernos 

filósofos da linguagem argumentam, influenciados por Saussure e pela “virada 

lingüística” como, por exemplo, Jacques Derrida que coloca, 

[...] que, a pesar de seus melhores esforços, o/a 

falante individual não pode, nunca, fixar o significado 

de uma forma final, incluindo o significado de sua 

identidade. As palavras são “multimoduladas”. Elas 

sempre carregam ecos [marcas] de outros significados 

que elas colocam em movimento, apesar de nossos 

melhores esforços para fechar o significado 39 . 

Há um antes e um depois, uma margem para a escrita de outros. O significado 

é instável, procura o fechamento (dar uma identidade), mas é perturbado 

constantemente (pela diferença) além de que, haverá sempre significados 

suplementares sobre os quais não temos controle que desestabilizam e subvertem as 

tentativas de criar mundos fixos e estáveis. 

O quarto descentramento decorre do pensamento de Michael Foucault. Diz 

respeito ao “poder disciplinar” que se instaura a partir do séc. XIX, atingindo o ponto 

máximo na Modernidade Tardia. Dito poder estaria preocupado em primeiro lugar, 

com a regulação, a vigilância e o governo da espécie humana ou de populações 

inteiras e, em segundo lugar, do indivíduo e do corpo. De acordo com esta teoria, os 

locais onde este poder é exercitado, como policiamento e disciplina, são as escolas, 

oficinas, quartéis, prisões, hospitais, clínicas, hospícios, entre outros. Sua base se 

sustenta no poder administrativo, no conhecimento especializado e no conhecimento 

fornecido pelas “disciplinas” das Ciências Sociais, para produzir um ser humano que 

39 HALL (2002, p. 41). 

30


possa ser tratado como um corpo, ou seja, fácil de ser disciplinado, de ser 

normatizado. Dito poder e institucionalização do saber vêm de “fora” do sujeito 

pensante, a ele se impõe. Foucault é um dos filósofos que mais refletiu sobre este 

processo e suas conseqüências sociais em seus escritos 40 . 

O quinto descentramento se relaciona com o feminismo. Conceitualmente 

considerado tanto como crítica teórica, quanto como um movimento social 

relacionado com o grupo de novos movimentos sociais que emergem na década de 

sessenta (como foram os movimentos revolucionários do terceiro mundo e as 

revoltas estudantis, de contracultura, de paz, que reivindicam direitos civis em relação 

à racismo, sexualidade e outros, pautados de certa forma com Maio do 68) 41 . 

Sociocultural e historicamente o feminismo, em relação ao descentramento conceitual 

do sujeito cartesiano e sociológico, teve uma relação mais direta uma vez que 

questionou a distinção entre privado e público, dentro e fora. O slogan do feminismo 

era: o pessoal é político que, deste modo, abre para a contestação política a família, 

a sexualidade, a divisão doméstica do trabalho, o cuidado dos filhos, por exemplo. 

Politizando a subjetividade, a identidade e o próprio processo de identificação, o 

feminismo demonstra que, o que começou como contestação à posição social 

(público) das mulheres se expandiu para outras questões como as relativas a 

identidades sexuais e de gênero (privado). 

Se o sujeito cartesiano era compreendido como o 

sujeito da razão, da interioridade, da consciência, essa 

compreensão foi descentrada por meio de idéias 

“mutantes” que, embora não confluindo para uma 

homogeneidade, contribuíram para uma noção de 

sujeito como uma figura histórico-discursiva produzida 

na e pela linguagem [...] não possui uma identidade 

fixa e estável, mas, identidades abertas, contraditórias, 

inacabadas e fragmentadas 42 . 

40 Esta aplicação do poder e do saber individualiza ainda mais o sujeito, não só no campo da 

observação, mas também no campo da escrita através do aparato documentário que, por sua vez, 

produz um ordenamento sistêmico, modelo de arquivo, mediador do controle, seja a nível individual, 

grupal ou global. Respeito a estes regimes disciplinares coletivos do poder administrativo, S. Hall. 

(2002, p. 43) coloca que contêm “o paradoxo de que, quanto mais coletiva e organizada a natureza 

das instituições da modernidade tardia, maior o isolamento, a vigilância e a individualização do sujeito 

individual”. 

41 Embora estes movimentos historicamente importantes em relação à oposição aos regimes liberal 

capitalista de Ocidente e “estalinista” de Oriente, que suspeitavam das formas burocráticas de 

organização, refletiam o enfraquecimento ou o fim das organizações políticas de massa e sua 

fragmentação em vários e separados movimentos sociais. Se o feminismo apelava às mulheres, a 

política sexual apelava aos gays e lésbicas; as lutas raciais aos negros e o movimento antibelicista aos 

pacifistas. Foi o que historicamente se chamou política de identidade. HALL (2002, p. 45). 

42 OLIVERA, F. B. Concepção de sujeito em saúde mental. 2005. Disponível em: 

http://www.polbr.med.br/arquivo/artigo0905.htm. Acesso em: 5 de ago. de 2008. 

31


2.2 UM PERAMBULAR NO ESPACO-TEMPO DA ARTE. DO SÓLIDO AO 

LÍQUIDO 43 . 

No campo da arte o olhar moderno levantando o estandarte da subjetividade 

(ou melhor, subjetivismo?) se manifestará através de uma lógica da representação 

que favorecerá a autonomia do objeto centrado em si próprio e da precisão de um 

modelo de significação legitimado por um Eu particular (o do artista) ou seja, a 

“lógica da forma autônoma” substitui a “lógica do lugar histórico” (do monumento de 

representação comemorativa–simbólica que determinava que normalmente fossem 

esculturas figurativas e verticais como estátuas, fixas num pedestal). 

Esse novo olhar deflagra uma aparência de inter-subjetividade, captada 

principalmente no âmbito social pela necessidade de delimitação das chamadas 

Esfera pública e Esfera privada, ambas, resultantes da necessidade de organização 

abstrata dos fluxos sociais 44 . Aparência de inter-subjetividade, ou paradoxo, porque 

em nenhum momento durante a modernidade estas esferas interagem, mas sim se 

sustentam reciprocamente pela mesma causa que as justifica: o projeto das classes 

sociais; a igualdade; a liberdade e a fraternidade; conceitos estes que se 

impregnavam, desde períodos anteriores, na organização política da sociedade 

justificando modelos conceituais que, literalmente, se esfacelavam na experiência da 

produção, tanto mercantil quanto social. 

No campo artístico-cultural a obra de arte transformada em mercadoria/fetiche 

(duplamente: por meio de seu caráter autônomo e por sua reprodutibilidade) pela 

crescente esfera pública burguesa, banalizou seu valor mais tradicional, de culto, 

favorecendo um mercantilismo prioritário das instituições legitimadoras da arte. 

Tomando como base o pensamento benjaminiano sobre a narração, frente às 

tendências ”progressistas” da arte moderna (que recriava a experiência coletiva a 

partir de experiências individuais) novos modos de ver, de fazer e de sentir 

começaram a entranhar-se nos estatutos já devidamente estabelecidos e 

legitimados, abrindo espaço para novas incertezas, opacidades, perdas e novas 

43 Devido à amplitude de desdobramentos que podem decorrer neste contexto, escolhemos 

pontualmente alguns trabalhos que se constituirão como fio condutor da reflexão. 

44 Sobre o tema ver: KLUGE, A. e NEGT, O. Esfera pública y experiencia. Hacia un análisis de las 

esferas públicas burguesa y proletaria. 2001. In: BLANCO,P. et al. Modos de hacer. Salamanca, 

España: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, p. 227-271. 

32


probabilidades; resultantes do verdadeiro movimento da experiência: aquele 

formado por experiências outras recorrentes de diversas esferas que se instauram, 

de modo concomitante às duas citadas, numa forma fragmentária e plural, 

preocupada com a alteridade. Experiências que surgiam dos Mundos de Vida, 

instaurando novos ritmos espaço-tempo à própria experiência de produção da 

experiência 45 enriquecendo seu significado. 

Todo o debate sobre a externalização dos significados se manifestava, na 

Arte, como resultado de um processo sócio-cultural mais amplo. Este processo 

envolvia o conceito de público e se propunha de certa maneira a identificar o 

conceito de “público” como substantivo e o conceito de “público” como adjetivo. 

Processo que vinha se manifestando desde as práticas dadaístas, as 

duchampianas, Bauhaus, o Cubismo, a literatura de Doblin, Kafka, os filmes de 

Chaplin 46 . 

A partir dos anos 60 se manifestam, tanto no cenário europeu como no 

estadunidense, certas práticas artísticas chamadas de “arte desmaterializada” ou 

anti-forma – conceitualismo, site specificity, performance, instalação. O ponto 

comum nestas práticas era a crítica da pretendida “lógica moderna da autonomia do 

objeto” para uma lógica onde a experiência, seja perceptual, temporal ou espacial, 

interferia no modo de ver, de fazer e de sentir, no olhar-experiência, no domínio 

social-público. Esta “lógica da externalidade” era, também, capaz de produzir um 

novo tipo de público de arte, real ou precursor, de um público mais amplo e 

participativo. 

Rosalind Kraus, ao especificar a cartografia do Campo ampliado da escultura 

- texto de 1979 - determina certas práticas que, quebrando com a lógica moderna da 

forma autônoma - o puro positivo, o objeto sem espaço próprio - levaram a escultura 

a um grau de pura negatividade. A escultura se definia deste modo, como aquilo que 

estando na arquitetura não era arquitetura e/ou estando na paisagem não era 

paisagem, como o trabalho de Robert Morris – sem Título de 1977. 

45 Aqui o conceito de produção designa um conceito compreensivo de produção social, como 

atividade socialmente necessária sem se constituir numa analogia com a produção material de bens. 

46 Enumeração em itálico referenciada por GAGNEBIN. In: BENJAMIN, W. Obras escolhidas. São 

Paulo: Brasiliense1996, v.1. 

33


Fig. 1 Robert Morris – Sem Título, 1965. 

[Um exemplo] é a montagem ao ar livre das caixas 

especulares, formas que só se diferenciam do lugar 

em que se encontram por que, embora se estabeleça 

uma continuidade visual com a grama e as árvores, 

não fazem realmente parte da paisagem 47 . 

Este conceito, de pura negatividade, lhe permitiu desdobrar o conceito de 

dupla-negatividade 48 , tratado no texto sobre O duplo negativo... de 1977. Conceito 

47 KRAUSS (2002, p. 295). 

48 Conceitos desenvolvidos através da análise das práticas artísticas de artistas como: Robert 

Smithson; Robert Morris, Michael Haizer, Christo, Carl André; Richard Long, Richard Serra; Mary 

Miss; Bruce Neuman, entre outros. 

34


este que identifica a obra como “ex-centrada” (em relação a si própria e em relação 

ao público-observador) já que manifestava uma posição ocupada relativamente a 

nossos centros físicos e psicológicos. Iniciando-se assim a passagem de uma “lógica 

da forma autônoma” a “lógica da externalização” de que falávamos. Os trabalhos de 

Michael Heizer e Robert Smithson: Duplo Negativo e Quebra-mar espiral, 

respectivamente, se ajustam a esta lógica. 

De acordo com Krauss, no texto citado, o Duplo Negativo de Heizer - trabalho 

que consiste em duas fendas, cada uma de 12 m. de profundidade por 30 m. de 

comprimento, separadas por um desfiladeiro profundo - sugere uma alternativa para 

a imagem que temos de nosso conhecimento de nós mesmos. [...] Conhecimento, 

formado pela atitude de olhar para fora em busca das respostas dos outros ao nos 

devolverem esse olhar. 

Constituindo-se a obra numa metáfora do eu tal como conhecido mediante 

sua aparência para o outro, precisamos entrar nela para habitá-la à maneira que 

habitamos nosso corpo. Mas a imagem que temos de nosso corpo é a de estarmos 

centrados no seu interior (num núcleo absoluto sendo assim transparentes à nossa 

consciência) o que não ocorre com Duplo Negativo. Embora este seja simétrico, 

possuindo um centro real: o desfiladeiro é impossível ocuparmos esse centro físico. 

Só podemos nos colocar em um dos espaços fendidos e olhar para frente, em 

direção ao outro: o duplo. A imagem refletida do espaço que ocupamos é que 

teremos como resposta. 

49 KRAUSS (2001, p. 335). 

Uma vez que é necessário olhar através do 

desfiladeiro para enxergarmos a imagem refletida do 

espaço que ocupamos, a extensão do desfiladeiro em 

si deve ser incorporada ao recinto formado pela 

escultura. Por conseguinte, a imagem de Heizer 

reproduz a intervenção do espaço externo na 

existência interior do corpo, ali se alojando e 

formando suas motivações e seus significados 49 . 

35


Fig. 2 Michael Heizer - Duplo Negativo - Deserto de Nevada, 1968-70. 

Quebra-mar espiral, de Smithson, segue a mesma lógica. Também de 

grandes dimensões (tendo 4.5 m. de largura, mais ou menos variável, por 45 m. de 

diâmetro e 500 m. de comprimento) a espiral foi feita com aterro de basalto e areia 

pelas águas do grande Lago Salgado, em Utah. Ao ser percorrido é fisicamente 

penetrado para poder apreciar a espiral que, por sua vez, vai se estreitando. 

Não podemos como espectadores ocupar seu centro por ser uma espiral 

ocasionando, deste modo, a sensação de descentramento devido a um espaço 

giratório como um ciclone imóvel, dentro da vasta extensão de lago e céu 

circundante, produz uma sensação de vertigem. Smithson, citado por Krauss no 

mesmo texto, expressa nos seus escritos que, nenhuma idéia, conceito, sistema, 

estrutura ou abstração podiam sustentar-se diante da realidade daquela prova 

fenomenológica. Foi esta “prova fenomenológica” que levou ao artista a uma 

ambientação mitológica da obra refletida nos termos “ciclone imóvel” e “espaço 

giratório”. Os habitantes do lugar têm vários mitos em relação à existência de um 

36


lago interior salgado que se assemelha a uma excentricidade da natureza. Um 

desses mitos é de que um gigantesco curso de água subterrâneo liga o lago ao 

Oceano Pacífico, ocasionando no lugar gigantescos redemoinhos no centro do lago. 

Fig. 3 Robert Smithson – Quebra-mar espiral, 1970. 

Ao utilizar a forma de espiral para imitar os 

redemoinhos, Smithson incorpora a existência do mito 

ao espaço da obra [e] cria uma imagem de nossa 

reação psicológica ao tempo e do modo como 

estamos determinados a controlá-lo pela criação de 

fantasias históricas. [a obra] busca suplantar as 

fórmulas históricas com a experiência de uma 

passagem momento a momento através do espaço e 

do tempo 50 . 

Ainda seguindo o pensamento de Krauss, a imagem de passagem é o 

indicativo concreto de uma transformação na escultura, que leva de um meio 

estático e idealizado para um meio temporal e material. Esta imagem serve para 

50 KRAUSS (2001 p. 341). 

37


colocar tanto o observador como o artista diante do trabalho e do mundo, a fim de 

encontrarem reciprocidade entre cada um deles e a obra, numa atitude menos 

soberba opondo-se, assim, à do artista “gênio” 51 . 

Estamos, de acordo com a autora citada, frente às noções de excentricidade 

e invasão e passagem que levam a considerar que o significado se externaliza na 

escultura como resultado de um embasamento na arte abstrata, manifestado nos 

escultores minimalistas da escola norte americana pelo seu comprometimento com o 

poder e significado dos trabalhos. 

Num primeiro nível se percebe que estes escultores reagem ao ilusionismo 

escultural do espaço metafórico e do centro intencional e privado, para a 

externalização do significado. Rompem com os estilos dominantes e seus trabalhos 

apresentam um caráter abstrato na sua concepção que dificulta o reconhecimento 

do corpo humano nos mesmos e, portanto, dificulta nossa projeção no espaço da 

escultura. Num segundo nível, o que se manifesta é uma recolocação, uma 

descentralização do ponto da origem do significado: de um núcleo interno para a 

superfície, para o contexto. Significado, analogicamente dizendo, originário de um 

espaço público e não privado. 

Entretanto, nosso corpo e nossa experiência são o tema destas esculturas. 

Deste modo, esta mudança para a lógica da externalização se constituía num 

desafio epistemológico e de mudança de sensibilidade. 

O trabalho de Richard Serra, por exemplo, Desvio de 1970, se desenvolve 

nessa lógica tendo como fundamento a noção de site-specific. 

Esta noção costumava, nos anos 60 e 70, estar diretamente relacionada a 

uma experiência presencial e a uma imobilidade a respeito da circulação da obra 

devido a seu pertencimento a um lugar específico caracterizando-se, deste modo e 

neste ponto, como uma reversão ao paradigma do objeto autônomo e móvil da 

modernidade. Só que, está impressão fica só como “leve impressão” devido a certas 

diferenças importantes que se apresentam. 

51 A dinâmica da passagem está manifesta em obras de Neumann (Corredor verde); de Morris 

(Labirinto); de Serra (Desvio); de Smithson (Quebra-mar espiral) de acordo com Krauss (2001). Mas 

também nas Passagens de Benjamin “inspiradas” nas galerias da Francia, como a Lafayette. (Que 

lugar é esse? Que tempo se manifesta aí?). 

38


Fig. 4 Richard Serra – Desvio, 1970 

Se o reinado de esse objeto, segundo Miown Kwon 52 era o espaço idealizado, 

puro e incontaminado, o do site-specific será o lugar real, impuro e ordinário do 

cotidiano e sua materialidade a da paisagem natural através da qual se constitui. A 

experiência do objeto de arte, ou evento, dava-se no aqui-agora através da presença 

física do participante (experiência corporal vivenciada) com duração em tempo real. 

Imediatez sensorial de extensão espacial e duração temporal, como coloca 

Kiwon que determina esta prática como site-specific fenomenológico. Ao mesmo 

tempo em que esta prática tem como aspiração extrapolar as limitações das 

linguagens tradicionais (pintura, escultura e seu cenário institucional) leva em si, o 

desejo consciente de resistir à pressão da força capitalista de mercado decorrente 

da relação inextricável, indivisível entre o trabalho e o site. 

O que estava em jogo era uma nova produção de experiência que permitiu 

instaurar novas probabilidades. No que concerne às instalações dos trabalhos de 

Heizer, Smithson e Serra, aqui apresentados, há a instauração de um espaço 

52 KWON (1997). 

39


dialógico e vivencial dependente da experiência do espectador concebido em termos 

fenomenológicos, deixando de lado a reflexão ideológica ou política, que daria outra 

conotação ao trabalho, sobre a experiência e sobre o espaço expositivo. 

Entretanto, essas novidades e expectativas da sensibilidade também eram 

organizadas no interior de um novo mundo, parafresando Umberto Eco 53 , de formas 

assuntivas, que elegiam como valor preferencial o complemento à satisfação final da 

expectativa. Até porque, como este autor coloca, entre manter o sistema de 

assunções em condições de organicidade, e mantê-lo absolutamente inalterado há 

certa diferença. E é nessa diferença que o artista processa seu olhar/experiência. 

Outros olhares se manifestam contemporaneamente a estas práticas 

fenomenológicas introduzindo uma reflexão sobre o conteúdo simbólico e político do 

espaço público incluindo o da galeria ou da instituição artística em seu conjunto. 

Daniel Buren lacrou a Galleria Apollinaire, em Milão, 1968, durante todo o 

tempo que durou a exposição. Colocou faixas verdes e brancas na porta que 

‘neutralizam” a arte eliminando o conteúdo, as faixas se tornam símbolo de 

consciência: aqui houve arte, e o que diz a arte? 54 A galeria era vista como um 

sintoma de um corpo social doente, e as faixas fechavam a galeria a modo de como 

os funcionários de saúde fecham locais infectados: a substância tóxica isolada lá 

dentro é menos a arte do que aquilo que, em todos os sentidos, a contêm 33 . 

A Arte têm mudado suas tradições, seus 

academicismos, seus tabus, suas escolas, etc. Cem 

vezes pelo menos, porque a mudança sem fim está na 

vocação de aquilo que se encontra na superfície e, 

entanto não alcancemos a base, obviamente nada 

fundamental muda. (...) se existe um desafio possível 

não pode ser no âmbito formal, senão na base, no 

nível da arte e não no nível das formas dadas à arte 55 . 

53 ECO (2005, p.142). 

54 “As listras [faixas] são a minha ferramenta visual [...] O aproveitamento de uma certa maneira num 

determinado lugar, faz com que elas possam ressaltar, mostrar, e se tornar parte integrante desse 

lugar” BUREN (1986) apud DUARTE (2001, p. 114). 

33 O’ DOHERTY (2002, p.112). 

55 BUREN (1968) apud CRIMP (2001, p.150, tradução nossa). 

40


Fig. 5 Daniel Buren – Galleria Apollinaire Milan, 1968. 

A partir dos anos 60, mas principalmente nos 70, a atitude crítica dos artistas 

passou a questionar a função da obra de arte dentro da ideologia dominante, na qual 

o aparato institucional (galeria, colecionador, casa de leilões, museu) pela qual a arte 

transitava, dissimulava as múltiplas molduras que a continhan e nas quais o público 

parecia insensível a tudo, menos ao conhecimento especial sobre ela. Assim, artista 

e público cumpriam seus papéis sociais. 

Isto provocou na opinião de O`Doherty (2002) uma série de práticas com teor 

crítico-institucional as quais se direcionavam a inviabilizar o sistema comercial, 

frustrando a pretensão burguesa de ter-em-casa como, também, a surpreender o 

público com um tipo de trabalho que passou a requerer do mesmo uma recepção 

reflexiva sobre leituras contextuais e/ou uma recepção colaborativa frente às obras. 

Os artistas passam a se ‘instalar’ na instituição, trabalham com instalações em 

diferentes modalidades: vídeo, environment, tableau, happenings, performances, que 

41


resultam numa nova consciência sobre questões relativas ao espaço (onde) e a 

percepção (como) 56 . 

A intervenção de Ives Klein, O Vazio (Le Vide) 1958, na Galerie Íris Clert, 

confrontou os visitantes com um espaço vazio, branco, incluindo a vitrine, 

insinuando, de acordo com o autor citado, que a arte colocada ´entre aspas´ na 

galeria se transforma num produto de vitrine, nada contém a não ser o espectador 

transformado em obra de arte 57 . 

O “vazio” de Klein foi preenchido em 1960 com O Pleno, o “cheio” de Arman 

na mesma galeria: um amontoado de lixo, sucatas, detritos deixa o visitante fora 

dela, excluído, espiando os restos pela janela, reconhece na sua própria raiva a raiva 

do artista. Obrigado a contemplar não a arte, mas a galeria, o visitante tornasse um 

tema, escreve O`Doherty. 

Fig. 6 Ives Klein – O Vazio (Le Vide), 1958 Fig. 7 Arman - O Pleno (o cheio), 1960. 

56 Começam a aparecer novas convenções para estas práticas expositivas onde o expectador ora era 

partícipe, ora ficava fora delas. Vale citar as instalações de Joseph Kosuth, Carlin Jeffrey, Duane 

Hanson, Allan Kaprow; John de Andréa; Hélio Oiticica, Ligya Clark; os tableau de Kienholz (um bar, 

um hospital), de Segal (posto de gasolina, uma sala de estar); Oldelburg e Samaras (quartos de 

dormir). 

57 Pintar de branco todo o interior da Galerie Iris Clert (retirando-lhe o mobiliário, inclusive o telefone); 

pintar as janelas de azul ultramarino (impedindo que da rua se visse o que lá dentro acontecia) e 

bebendo cocktails que tinham a particularidade de tingir de azul a urina dos visitantes, acaba 

chamando o espectador a completar, a participar na obra, e destacando, assim, a dependência que 

esta carrega do meio circundante. 

42


Nesta linha de debates sobre espaço, percepção e sistema de valores (tanto 

ético-sociais como econômicos) 58 estão Visão Branca de Lês Levine, Cavalos de 

Jannis Kounellis, Earth, Air, Fire, Water de Newton Harrinson e Richard Feynman, 

Earth Room de Walter de Maria; Corredor verde de Luz de Bruce Nauman. Seguindo 

esse sentido Christo e Jeanne Claude empacotaram os museus, como o MAC de 

Chicago, por dentro e por fora, e o Reichstang em Berlim. 

O posicionamento de Kwon é da ordem do de O`Doherty em relação a estas 

práticas que as determina como site crítico-institucional. Sua especificidade se 

conformava ao decodificar e recodificar as convenções institucionais, de forma a 

expor suas operações ocultas (revelando as formas pelas quais as 

instituições moldam o significado da arte para modular o seu valor econômico e 

cultural). Mas também, ao evidenciar que, nessas instituições, o espaço da arte 

estava dissociado do mundo externo potencializando, assim, o imperativo idealista 

da instituição como contentora de valores verdadeiros, desinteressados e objetivos. 

Especificidade que objetiva, de igual forma, boicotar a falácia da arte e da autonomia 

de ditas instituições ao tornar aparente sua imbricada relação com processos sócio- 

econômicos mais amplos 59 . Slice, 1980, de Richard Serra é outro bom exemplo 60 . 

Além das práticas diretas à instituição arte como as citadas, artistas valendo- 

se da mesma, pretendem redefinir o espaço “público” da arte como um espaço 

político. Manifestavam sua crítica aos fundamentos de realidades que se 

embasavam em teorias sociais fundacionistas, como a que mostrava um modelo 

absoluto de “visão pública” compatível com o ideal moderno de contemplação 

desinteressada que respondia a uma estética unitária. Haveria, neste caso, um 

“espectador” imparcial às convenções sociais imperantes, submetido à repressão da 

divisão social num discurso totalitário e impessoal. As práticas artísticas feministas 

trouxeram está questão à relevância: através da crítica a representação da imagem e 

do espectador (ambos considerados, sob o olhar modernista, como espaços dados, 

prontos, colocados frente à imagem ou ao espectador). Como exemplo, podemos 

referendar a exposição Public Vision, 1982, que rompe com a “clausura” mostrando a 

visão como um processo que constitui, simultaneamente, à imagem e ao sujeito. 

58 Marcel Duchamp já tinha transformado o espaço de exposição com a instalação “1.200 Sacos de 

Carvão”, 1938 e “Milha de Fio”, 1942, ambas em Nova York. 

59 KWON (1997). 

60 Ver HMELJEVSKI (2006, p. 470). 

43


Public Vision, 1982, foi uma coletiva de varias mulheres artistas organizada 

por Geetchen Bender, Nancy Dwyer e Cindy Sherman no White Colunns, um 

pequeno espaço alternativo do Soho, NY, EUA. As obras que foram expostas se 

aproximavam aos sujeitos-espectadores de vários modos rompendo a recepção 

estética habitual, por fazerem que estes deslocassem sua atenção da obra para sua 

relação com a imagem, promovendo uma disrupção e reconfiguração do espaço 

tradicional da visão estética. 

Rosalyn Deutsche 61 dirá que a exposição supunha uma intervenção site- 

specific no âmbito artístico predominante já que, Public Vision foi identificada como a 

crítica feminina da representação visual. Anunciava a nova política feminina da 

imagem destinada a desestabilizar os paradigmas estéticos estabelecidos e até o 

próprio discurso pós-modernista já que, ainda nos 80, as teorias pós-modernistas 

permaneciam indiferentes à sexualidade e o gênero. Isto remete ao pensamento 

marxista de que não é suficiente que o pensamento pressione a realidade, mas 

também, que a realidade também deve fazer pressão sobre o pensamento. 

Uma aproximação a três trabalhos expostos em Public Vision nos clarifica 

esta conceitualização. Para isto recorremos às análises de Deutsche 62 . 

Fig. 8 Cindy Sherman – 

Unititled Film Still #14, 1978 

61 DEUTSCHE (2001). 

62 Idem, ibidem (p. 319-328) 

44 

Sherman se fotografa como 

modelo personificando diversos tipos 

femininos de imagens dos meios de 

comunicação: filmes, revistas, TV. 

Explorava as identidades como efeitos 

produzidos por significantes visuais – 

luz, distância, foco, etc. – atraindo a 

atenção para o processo de formação 

da identidade que tem lugar nas 

imagens culturalmente codificadas. O 

sujeito-espectador não encontra uma 

verdade interna escondida, 

enclausurada de uma personagem ou 

de uma identidade essencial.


Fig. 9 Barbara Kruger - You deligt in the loss others 

(Você goza com a perda alheia), 1981. 

Fig. 10 Sherry Levine - After Egon Schiele: 2, 

1982. 

45 

Kruger se vale da estratégia do 

texto e interpela de forma direta ao 

sujeito espectador. As palavras 

invocam o prazer sádico do olhar 

vouyerístico, masculino, que feminiza 

tudo o que vê; que emoldura os 

objetos como imagens, distanciando- 

os, fechando-os num espaço 

separado; e situando o sujeito 

observador em situação de controle. O 

texto de Kruger fala com uma voz 

feminina que quebra a estabilidade 

desta disposição através do You 

(Você). A imagem vê ao sujeito- 

espectador e colapsa a distancia entre 

ambos. 

Levine recontextualiza os 

desenhos de Schiele e os apresenta 

como socialmente codificados, como 

formas reprodutíveis da cultura visual no 

lugar de expressões pictóricas 

espontâneas. Levine gera um momento 

de estranhamento no sujeito espectador 

ao irromper sua identificação com a 

imagem anteriormente tida como natural. 

Este sujeito observador e a imagem são 

deslocados. 

O Eu expressionista aparece 

desestabilizado da idéia de algo 

acabado e complexo.


Nos dias atuais esta exposição tem adquirido o valor de um manifesto. O 

adjetivo public, neste caso, descreve um espaço em que o significado das imagens e 

a identidade dos sujeitos estão “radicalmente abertos, são contingentes, estão 

incompletas”. É um espaço que nos ajuda a compreender por que o eu se mostra 

como algo ao que se chega, algo que se pretende definir através do 

olhar/experiência. 

Origina-se deste modo, um espaço de conflito que geralmente chamamos de 

“espaço-público” já que, tanto o significado quanto o olhar/experiência, se 

conformam e modificam por estruturas sociais e históricas, culturalmente, no espaço 

da sociabilidade. 

O significado de uma obra de arte não é meramente 

algo prévio a descobrir, mas que se produz. Os 

artistas e as artistas, comprometidos com o que eu 

chamo de “crítica institucional” investigavam este tipo 

de produção, fazendo do contexto da exposição de 

arte o tema de sua obra, mostrando desse modo que 

a obra de arte e suas condições de existência são 

inseparáveis. Intervirão nos lugares de exposição e 

no aparato museológico por meio dos quais se 

constrói a ilusão da separação estética entre a obra e 

o sujeito que a olha [...] chamarão a atenção acerca 

dos interesses sociais e econômicos aos que tal 

“separação” tem servido historicamente 63 . 

As conseqüências diretas do site crítico-institucional foram: a 

desmaterialização do site (lugar) e a progressiva desestetização (devido ao recuo do 

prazer visual, pelo uso de estratégias antivisuais: informativas, textuais, expositivas, 

didáticas) como também, a desmaterialização do trabalho de arte (através de 

estratégias que utilizavam gestos, eventos, performances limitadas pelo tempo). 

Além dos artistas já referenciados neste contexto, devemos citar Hans 

Haacke, Marta Rosler, Adrian Piper, Marcel Broodthaers que demonstraram que o 

significado da obra de arte não se encontra sempre na mesma, mas se constitui 

através de sua relação com um exterior, na qual o modo como a obra se apresenta 

muda com as circunstâncias. Fazendo do contexto da exposição o tema de sua obra, 

igual como foi em Public Vision, mostravam que a obra de arte e suas condições de 

existência são inseparáveis. Intervinham diretamente no que se constitui como uma 

ilusão: a separação estética entre a obra e o sujeito que a observa e o faziam através 

63 DEUTSCHE (2001, p. 318). 

46


das próprias instituições “legitimadoras” da arte. 64 Para Kwon 65 estes artistas 

conceberam o lugar não somente em termos físicos e espaciais, mas como uma 

estrutura cultural definida pelas instituições de arte. 

Se a ênfase é dada no processo, na opinião de Umberto Eco 66 , a recepção 

de uma mensagem de modo aberto faz com que a expectativa em relação a..., não 

implique tanto uma previsão do esperado quanto uma expectativa do imprevisto, pelo 

que o valor da experiência tende a emergir quando imergimos em crises contínuas. 

Num processo onde domina a improbabilidade, exercemos uma liberdade de 

escolha. (“Vaca profana põe teus cornos, para fora e acima da manada”) 67 . 

2.3 SOBRE O OLHAR/EXPERIÊNCIA E A VISUALIDADE 

No decorrer do texto temos usado o termo composto olhar/experiência e 

exemplificado, indiretamente, com alguns exemplos no campo da arte. No entanto 

será necessária uma melhor compreensão do que significa “olhar” para apreender 

este termo. Se como prescrito, a opacidade, a perda, nos traz a possibilidade de 

novos modelos conceituais que favorecem o movimento experencial é porque ela se 

assemelha ao olhar de Édipo e de Tirésias que, embora cegos, conseguem 

vislumbrar o passado e o futuro no presente. O olhar se estende para o invisível, 

para os olhares limites que jamais aceitam o mundo tal qual é, mas como poderia 

ser, onde se questionam os limites entre o eu e o outro; entre interior e exterior. 

Devemos pergunta-nos de que modo esse olhar pode se constituir que permita um 

acoplamento direto da experiência. 

64 DEUTSCHE (Ibid, p. 318). 

65 KWON (1997). 

66 ECO (2005, p. 136-148). 

67 Trecho da música Vaca profana, do cantor brasileiro Caetano Veloso. 

Vocês verão que as vias pelas quais ele [Merleau- 

Ponty] nos levará não são apenas da ordem da 

fenomenologia visual, pois elas chegam a reencontrar 

– aí está o ponto essencial – a dependência do visível 

em relação àquilo que nos põe sob o olho de que vê. 

Ainda é dizer de mais, pois esse olho é apenas a 

metáfora de algo que melhor chamarei de o empuxo 

daquele que vê – algo de anterior a seu olho. [...] é a 

47


preexistência de um olhar – eu vejo de um ponto, mas 

em minha existência sou olhado de toda parte 68 . 

Na opinião de Antonio Quinet 69 há, como Lacan definiu, a pré-existência de 

um dado-a-ver, o que significa que, na relação inicial com o mundo algo é dado-a- 

ver àquele que vê. A contribuição de Lacan a questão do olhar é decorrente de seu 

pensamento: se “sou” constituído pelo Outro, o lugar do Simbólico, que já existe 

antes do “meu” nascimento é porque existe uma relação dialética entre ambos e é 

justamente nesse campo, o campo escópico, que o olhar se desenvolve, instaurando 

dita relação entre ambos. 

Em nossa relação às coisas, tal como constituída pela 

via da visão e ordenada nas figuras da 

representação, algo escorrega, passa, se transmite, 

de piso para piso, para ser sempre nisso em certo 

grau elidido – é isso que se chama olhar 70 . 

A partir do gráfico usual renascentista Lacan 71 desenvolveu um esquema 

representativo da Visualidade segundo os conceitos por ele desenvolvidos. 

Deste modo teremos: primeiro o esquema visual - o “cone da visão” - da 

perspectiva que representa o olhar renascentista, de janela, de ponto de vista do 

sujeito que vê a cena; perspectiva como desenhada por Brunelleschi, Dürer e 

Alberti 72 e predominante na modernidade: 

OBJETO 

Parte do 

Mundo 

Gráfico 4 – Gráfico usual renascentista 

68 LACAN (1985, p. 73). 

69 QUINET (1997). 

70 LACAN (op. cit. p. 74). 

71 Ver LACAN (Ibidem, p. 90-115); LACAN (1973) apud FOSTER (2001, p.142). 

72 VANIER (2005, p. 46). 

IMAGEM 

48 

SUJEITO 

Ponto Geometral: o 

lugar da visão do 

sujeito


Quando Lacan, ao se referir que o sujeito é olhado pelo mundo, coloca este 

sujeito na situação de objeto (como se fosse um quadro, cumprindo a função 

quadro, função puntiforme, evanescente). Ou seja, num sentido contrário ao “cone 

da visão”, surge outro cone com o vértice do lado de lá, do lado da cena, e a base 

voltada para os olhos. Neste vértice emana um ponto de luz (objeto, uma “parte” do 

mundo) ou seja, aquilo que me atrai e me permite vê-lo; o que Lacan chama de A 

Mirada. Este segundo cone organiza, estrutura a cena e chama-se “cone do olhar”. 

PONTO DE 

LUZ 

Desde onde 

A Mirada, no 

mundo, me 

olha 

Gráfico 5 – Esquema visual lacaniano – o cone da visão 

No “cone do ver” o plano da Imagem situa-se entre o olho e o objeto. No 

“cone do olhar” é a Tela o intermediário. 

Lacan superpõe ambos os cones, representado com o esquema seguinte 

que, com algumas indicações elucidativas, permite uma boa compreensão desta 

conceitualização. 

TELA 

Acervo cultural das 

imagens, códigos, 

convenções. 

49 

SUJEITO/IMAGEM 

Sujeito sendo olhado por 

A Mirada desde o Ponto 

de Luz


A MIRADA 

como Objeto 

Lugar do Real 

Gráfico 6 – Esquema visual lacaniano 

O significado de Tela se refere à reserva cultural de que cada imagem é um 

exemplo. É o lugar das convenções da arte, dos esquemas de representação, dos 

códigos da cultura visual. 

Esta Tela é mediadora entre A Mirada do objeto para 

o sujeito ao mesmo tempo em que protege este sujeito 

desse olhar, ou seja, capta o olhar pulsante, 

deslumbrante e espalhado e o domina até convertê-lo 

em imagem 73 . 

Para apreender este olhar/experiência, podemos dizer que as mudanças que 

transcorrem nos campos sócio-históricos e lingüístico-simbólicos, resultam de uma 

série de novas conceitualizações desses espaços, que se apresentam diretamente 

ligadas às relações que, no exercício de nossa humanidade, se manifestam. 

Experiências que se constituem e se revelam através do entre jogo do olhar. 

A mediação que o ser humano pode fazer entre ele e o mundo o diferencia 

dos animais (que estão no mundo mostrando-se capturados em A Mirada do 

73 FOSTER (2001, p. 143, tradução nossa). 

IMAGEM/TELA/VÉU 

Lugar de mediação. 

Espaço de ver e fazer imagens. 

Acesso ao Simbólico 

50 

SUJEITO 

como 

Imagem/quadro 

Lugar do 

Imaginário 

Campo escópico 

Constituído a partir do 

lugar onde localizo o 

ponto em que se mira, 

o alvo-objeto. Espaço 

ou oportunidade para 

um movimento 

(atividade ou 

pensamento 

desimpedido).


mesmo) por ter a capacidade da reflexão 74 . Reflexão considerada como uma função 

intelectual que lhe permite o acesso ao Simbólico (Tela) por meio do Véu 75 , onde 

pode manipular e dominar a Mirada, negociar uma deposição, uma desistência. 

Ver sem a Tela e o Véu seria estar cegado por A Mirada e tocado pelo Real. 

Ver através deles, é formar uma imagem atropopeica 76 , que afasta e protege. Esta 

detenção de A Mirada, segundo Lacan 77 quando é apolínea forma uma imagem 

[moderadora], que aplaca e relaxa o espectador de seu desejo de tocar o Real que, 

neste caso, resultaria na formação de uma imagem dionisíaca [dominadora] que se 

sustenta na ordem imaginária quando “parece” que a asseguramos. 

Para Didi-Huberman 78 , aluno de Lacan, a “imagem” não é a imitação das 

coisas, icônica, mas sim um “intervalo” traduzido de forma visível, a linha de fratura 

entre as coisas. É o lugar da cisão, da esquize, do solo fértil da heurística, das 

aproximações e semelhanças, onde à medida que novas tensões se instauram a 

imagem-obra se transforma em outra. O modelo dialético coloca o saber em 

movimento e recusa a idéia de continuidade. Faz-se de sobrevôos, de 

deslocamentos fundamentando-se na análise dos rastros. Um movimento onde tudo 

é anacrônico, um exercício de resignificar o mundo onde o leque do tempo se abre, 

se expande dando novos sentidos ao que vemos, não para cristalizar este sentido, 

mas para reconduzir a cisão, despertar o desejo e estimular a experiência. 

O espaço onde se encontram “o agora” e o “não mais agora” representa a 

imagem e está sempre impregnada de tensões que o observador desperta a partir 

de seu presente. Imagens como um real-possível, um entre-dois. 

Segundo Alberto Manguel 

As imagens que formam nosso mundo são símbolos, 

sinais, mensagens, alegorias. Ou talvez sejam 

apenas presenças vazias que completamos com o 

nosso desejo, experiência, questionamento e 

remorso. Qualquer que seja o caso, as imagens, 

assim como as palavras, são a matéria de que somos 

feitos 79 . 

74 

“Husserl considera o ato reflexivo como a mais importante capacidade do ser humano e atua de 

maneira diferente nas diversas culturas” (ALES BELLO, 2004, p. 56-57). 

75 

“Esta tela-véu também é chamada de peneira justamente porque lhe permite ao sujeito desde o 

ponto da imagem contemplar o objeto no ponto da luz” (FOSTER, 2001, p.143). 

76 

Atropopéico: que tem poder de afastar (uma influência maléfica, uma desgraça etc.) In: Dicionário 

Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa 1.0. 

77 

LACAN (1973) apud FOSTER (2001, p. 144, tradução nossa). 

78 

Ver: DIDI-HUBERMAN (2005). 

79 MANGUEL (2001, p. 21). 

51


No campo escópico, tudo se articula entre dois 

termos que funcionam de maneira antimônica – do 

lado das coisas há o olhar, quer dizer, as coisas têm 

a ver comigo, elas me olham, e com tudo eu as vejo. 

Neste sentido é que é preciso entender a palavra 

martelada no Evangelho – Eles têm olhos para não 

ver. Para não ver o quê? – justamente que as coisas 

têm a ver com eles, que elas os olham 80 . 

Essas imagens se apresentam a nossa consciência instantaneamente, como 

um lampejo que destrói nossas certezas num instante nos deixando de frente com o 

que faz enigma. Há aqui uma referencia a Lacan 81 quando conceitualiza que num 

quadro podemos notar a ausência que nos faz perceber que o olhar não é visto, e 

sim imaginado por mim no campo do Outro. 

Cada um de nós trama seu Véu (nossa realidade) com os fios do Imaginário e 

do Simbólico. Imaginário formado pelo conjunto de imagens ideais que guiam tanto 

nossa relação de indivíduo com nosso ambiente próprio, quanto o desenvolvimento 

de nossa personalidade. Simbólico (que “nos pertence”: o dos significantes – 

aqueles que unem um conceito a uma imagem acústica - adquiridos num tempo 

sócio-cultural determinado) para inserir uma descontinuidade, um novo sentido, na 

Tela do Simbólico instituído (o da Cultura, da Lei, da Ordem que determina os 

lugares que cada um pode ocupar na vida social no mundo). 

A navete, utilizada para tramar, será o jogo da experiência desenvolvido como 

um anteparo de proteção para não sermos atingidos livremente pelo Real, que não é 

a dimensão da experiência imediata e sim uma imediatez inalcançável. 

É deste jogo, do visível-indizível-dizível, que nosso olhar/experiência ira se 

reconstituindo continuamente. 

80 LACAN (1985, p.106) 

81 LACAN (op. cit.). 

Você está numa tenda. Do lado de fora, é uma grande 

imensidão gelada. É uma desolação urrante [...] Há 

ruínas também, muitas ruínas [...] Há arbustos 

espinhosos, árvores retorcidas, muito vento. Mas você 

tem uma pequena vela em sua tenda. Você pode se 

manter aquecido. Muitas coisas estão urrando lá fora 

na desolação urrante. Muitas pessoas estão urrando. 

[...] O barulho é ensurdecedor. Também é assustador. 

Os urros estão se aproximando de você, de sua tenda, 

onde você está agachado em silêncio, torcendo para 

52


82 ATWOOT (2006, p. 155-158, passim). 

não ser visto. Você está assustado por si mesmo, mas 

especialmente por aqueles que ama. Você quer 

protegê-los, quer juntá-los dentro de sua tenda como 

medida de proteção. 

O problema é que sua tenda é feita de papel. 

Papel não irá impedir a entrada de nada. Você sabe 

que precisa escrever nas paredes, nas paredes de 

papel, na parte interior da tenda. Você precisa 

escrever de baixo para cima e de trás para frente, 

precisa cobrir todo o espaço disponível tem de 

descrever os urros que soam do lado de fora no papel. 

Parte da escrita tem que descrever os urros que soam 

do lado de fora [...] é difícil porque você não consegue 

ver através das paredes do papel e, portanto, não 

pode ser exato acerca da verdade, e não pode ir lá 

fora, no meio da desolação, para ver por si mesmo. 

Parte da escrita tem que ser sobre as pessoas que 

você ama e a necessidade que sente de protegê-las, e 

isso é difícil porque nem todas elas conseguem ouvir 

os urros do mesmo jeito que você, elas não querem 

ficar presas num espaço apertado com você e sua 

pequena vela e seu medo e sua irritante obsessão 

com caligrafia, uma obsessão que não faz sentido 

para elas, e fica tentando escapar por baixo das 

paredes da tenda. 

Isso não o impede de escrever. Você escreve 

como se sua vida dependesse disso, a sua vida e a 

vida delas. Você imprime em taquigrafias suas 

personalidades, suas feições, seus hábitos, suas 

histórias; você muda os nomes, é claro, porque não 

quer criar evidencias, não quer atrair o tipo errado de 

atenção para essas pessoas que você ama, algumas 

das quais - você está descobrindo agora – não são 

pessoas, e sim cidades e passagens, lagos e roupas 

[...] você não quer atrair os urradores, mas eles são 

atraídos assim mesmo, como que pelo faro: as 

paredes da tenda de papel são tão finas que eles 

podem ver a luz de sua vela, podem ver sua silhueta 

e, naturalmente, ficam curiosos porque você pode ser 

sua presa [...] Você é muito visível, você se traiu. 

Porque você acha que essa sua escrita, essa 

grafomania numa caverna frágil esses rabiscos de um 

lado a outro e de cima abaixo das paredes do que está 

começando a parecer uma prisão, é capaz de proteger 

alguém? Isso é ilusão [....] O vento entra, a sua vela 

cai e lança uma labareda, e uma aba solta da tenda se 

incendeia, e pela abertura enegrecida você pode ver 

os olhos dos urradores [...] mas você continua 

escrevendo porque o que mais você pode fazer? 82 

53


2.4 A MIRADA DO OUTRO NOS TEMPOS DO CHAMADO PÓS-MODERNISMO 83 . 

Devemos nos perguntar que tipo de mundo se “deu-a-ver” a partir do que 

convencionalmente chamamos de Pós-modernismo e como, nesse mundo, os 

sujeitos articulam e produzem seu olhar/experiência. 

O Pós-modernismo gosta de termos que implicam abertura, multiplicidade, 

pluralidade, heterodoxia, contingência, hibridismo. Jameson 84 dirá, paradoxalmente, 

que é uma teoria unificada de diferenciação vendo-se deste modo, dilacerado entre o 

impulso de unificar seus campos com asserções totalizadoras e o impulso 

contraditório de proliferar diferenças. Uma das condições principais da Pós- 

modernidade é o fato de ninguém pode ou deve discutir-la como condição histórico- 

geográfica 85 . 

Ao se desfazer o “subjetivismo”, típico da tradição ocidental que lhe atribuiu a 

fonte da verdade ao Sujeito do cogito, nos encontramos frente a um Sujeito da Pós- 

modernidade cujo cenário é justamente o lugar da visualidade do Outro. Visualidade 

mostrada por meio de uma crítica-reflexiva e de imagem (vídeos, fotografia, 

documentários, exposições, livros) que, principalmente, diziam respeito às 

diferenças. 

Um cenário polifônico, caleidoscópico, onde as muitas vozes e as muitas 

imagens facilitam a formação de múltiplas e diferentes “identificações”. Uma 

multiplicidade que permite repensar a subjetividade como possibilidade de vir-a-ser. 

Devemos lembrar que Joseph Beuys 86 em seu conceito ampliado de arte já 

falava da união do mundo interior do artista com o exterior, de modo que a arte 

passava a ser agente ativo na vida social, abandonando o círculo restrito e 

culturalista das belas-artes, da música e da literatura: A arte há de sair da academia, 

da exclusividade de um meio concreto. Deve explorar outros terrenos. A partir de 

1964, Beuys passou a designar seu método de trabalho pela expressão Vehicle-Art 

(Arte Veículo) como forma de afastar a Arte de uma problemática meramente 

83 

Nesta dissertação, o conceito de arte contemporânea será referendado como a arte que se 

manifesta a partir da década dos 60 até os dias atuais. Será enfocada em duas etapas: uma em 

relação a trabalhos de arte até a década dos 90, para o qual utilizaremos o conceito e a nominação 

de Pós-modernismo como condutor das manifestações artísticas. Envolvendo os processos artísticos 

de 90 até a atualidade, usaremos o conceito e a nominação de Arte Atual. 

84 

JAMESON (1997) apud STAND (2005. p. 217). 

85 

HARVEY (2008, p. 301). 

86 

BEUYS (196-?) apud BERNÁRDEZ SANCHÍS (1999, p. 80-81). 

54


estética e acentuar a idéia de um deslocamento nômade pela realidade, que chamou 

de escultura social. 

Geralmente, a subjetividade é entendida como um espaço íntimo do homem 

(seu mundo interno) com o qual ele se relaciona com o espaço externo (mundo 

social). A partir de Lacan, via Freud, não poderemos considerar um separado do 

outro. Isto porque o mundo interno, como já foi colocado, está formado por 

Inconsciente e Consciente. Um Inconsciente que “fala” a voz do Outro através da 

estrutura significante. Um Consciente angustiado que tenta unificar: por um lado, 

consciente e inconsciente deste Sujeito dividido ($), e por outro lado, unificar mundo 

interno com mundo externo, através da articulação do Simbólico instituído 

(significantes “Outros” do campo da normatividade) com seu Imaginário (mais 

significantes “outros” idealizados) e, da mesma forma, com seus semelhantes. 

A teorização lacaniana 87 , em relação ao signo, ao sujeito e a articulação dos 

registros referenciais, desenvolvida no âmago desta mudança de paradigma não 

podia ser mais adequada para compreender esse Sujeito Pós-moderno que 

aproxima a Arte à Vida. Este Sujeito, (parafraseando a Heráclito) nunca se banha no 

mesmo rio, precipita-se nos Mundos de Vida de Heggel e Heidegger, na 

Comunidade de Comunicação de Habermas, nos Mundos Possíveis de Guattari e 

Bourriaud. Compreende a frase nietzscheana “Deus está morto” como o fim da 

metafísica e se espalha rizomaticamente pelo Solo, pela Terra. Torna o espaço um 

lugar praticado desde o cotidiano, como coloca Certeau. Levanta a bandeira de “É 

proibido proibir”. Busca transgredir os limites que tocam ao sofrimento e a morte em 

busca do Gozo. Procura rever seus vínculos com a ordem simbólica para dar vazão 

a novos vínculos. Ao final, como Lacan já tinha colocado, uma língua entre outras 

não é nada mais do que a integral dos equívocos que a sua história deixou 

persistir 88 . 

Percebemos, deste modo, que a subjetividade só pode advir de relações com 

e em, que decorrem de dois modos originais constitutivos. Um modo advindo das 

relações com o “Outro” como estrutura significante do Simbólico - o Tesouro de 

significantes - no Inconsciente (Lacan, a respeito, dirá que estas são as relações 

autenticamente intersubjetivas). Concomitantes a estas, outro modo recorrente das 

87 Ver em Apêndice. 

88 SCHÃFFER, M. Psicanálise, subjetividade e enunciação. Disponível em: 

Último acesso 

em: 12 de jun. de 2008. 

55


relações com o “outro” meu semelhante (neste caso Lacan chamará de “inter- 

subjetividade imaginária” própria à relação entre sujeito e o outro) das quais resultam 

as formações da linguagem simbólica que me permitem desenvolver 

subjetividades 89 . 

Si pensarmos que o Simbólico, se relaciona com esse sujeito-outro a partir de 

“outros”, estaremos ante a possibilidade de uma leitura dos processos humanos 

(sejam eles éticos, filosóficos, religiosos, políticos, artísticos e mais alguns) e suas 

representações (sejam estas objetuais, conceituais, contextuais e afins) como 

recorrentes das articulações de mundos em espaços e tempos que se atravessam. A 

realidade em sua complexidade é um texto que os artistas devem articular através de 

redes relacionais inventadas. Para Bourriaud 90 

A essência da prática artística radica na invenção de 

relações entre sujeitos; cada obra de arte encarnaria a 

proposição de habitar um mundo em comum, e o 

trabalho de cada artista, um feixe de relações com o 

mundo que, por sua vez, gera novas relações, e assim 

até o infinito. 

Indo ao encontro deste pensamento, Luiz Brea 91 afirma que, o modo de 

trabalho que chamamos artístico deve, a partir, de agora se consagrar a um produzir 

similar na esfera do acontecimento, da presença: nunca mais só no da representação 

[objetual-formal]. 

De um modo particular, as análises feitas por diferentes teóricos e através de 

diversos “ângulos de visão” que é o mesmo que dizer: muitos “outros” se 

relacionando e vivenciando experiências em processos de subjetivação, comprovam 

como certos tipos de subjetividades (recorrentes dessas ações) determinam 

mudanças paradigmáticas que desencadeiam representações específicas, possíveis 

de serem, posteriormente, “cartografadas”, como as feitas nos textos de Rosalind 

Krauss, Escultura em campo ampliado de 1979; de Luiz Brea, Ornamento e Utopia 

de1997; de Miwon Kwon, Um lugar após outro: anotações sobre Site Specificity, de 

1997; de Paloma Blanco, Mapeando o território, de 2001 ou de Rubens mano Um 

lugar dentro do lugar, de 2003. 

89 

Ver SAFATLE (2007, p. 44). 

90 

BOURRIAUD (2001). 

91 

BREA (2001) apud GOLVANO, F. Arte contemporánea: aperturas liminares. Euskonews & 

Media 118.zbk. 2001. Disponível em: 

Último acesso em: 3 de jul. de 2004. 

56


De “repente” (um milionésimo de segundo, todos os tempos humanos, 

cinqüenta, trinta ou vinte anos?) estamos inseridos num “labirinto multicursal” de 

muitas entradas e com uma vasta capacidade de amplitude e possibilidade dos 

caminhos se cruzarem em e com os muitos “outros”. 

O mundo das artes e das representações simbólicas 

viu-se diante da necessidade de refugar meios e 

formas de expressão consagrados ou obsoletos que 

não mais serviam à assimilação e ao relacionamento 

com essa realidade. Com o solapamento das bases já 

caducas herdadas do romantismo e reformuladas 

pelo modernismo, o pós-modernismo traz à baila a 

saída útil embutida na nova visão pragmática: tudo é 

permitido, inclusive negar às origens, desde que um 

objetivo supostamente válido seja instaurado. Ou 

quando levado ao estremo, conforme rezava o lema 

da Revolução Estudantil de maio de 1968: “É proibido 

proibir” 92 . 

Nesta amplitude nada mais nos resta senão caminhar, jogar, modular, 

relacionar. Só que esse “resta” é o sentido para dar sentido a nossa tessitura do 

Véu. Tessitura, assim, com “ss” como uma composição, uma construção, que se 

insere na tecedura desse Véu (“nossa” – em plural- escrita na Tenda de Atwoot?). 

Esse “resta” também faz com que possamos aproximar pensamentos 

anacrônicos. Porque sempre estamos lendo com novos olhares, por exemplo, pré- 

socrático, socráticos, platônicos ou especificamente como acontece no pós- 

modernismo Nietzsche, Marx, Kant, Spinoza? Também nos faz sair, através da falta, 

do lugar da opacidade, da viscosidade, em que a sociedade totêmica, como dizia 

Lacan, nos coloca. Sem a falta o Sujeito nunca pode vir-a-ser, nunca pode vir a se 

reinventar como sujeito sendo assim, a dialética do desejo seria esmagada. Quando 

não há nenhuma possibilidade de falta, quando tudo nos é dado, a angustia passa a 

nos perturbar, no entanto, quando nossos desejos são induzidos (ou produzidos?) 

por qualquer dispositivo de subjetivação dominante, nossa dialética do desejo fica 

comprometida. 

92 GIUMSBURG, J; FERNANDES, N. (2005, p. 14). 

Por fim, amamos o desejo, e não o desejado. A frase 

é de Nietzsche, mas cabe em Lacan. Núcleo do ser 

do sujeito lacaniano, a característica principal do 

desejo é não ter objeto naturalmente dado. Ele é 

manifestação de um vazio, [falta] de uma pura 

57


negatividade que quer consumir os objetos nomeados 

pela linguagem, passar por eles, mas que não se 

satisfaz com nenhum. "O desejo é sempre o desejo 

de Outra coisa." Até porque o homem é o único 

animal que não deseja exatamente coisas. Ele deseja 

desejos. Para Lacan, um objeto só se torna desejável 

a partir do momento em que ele é objeto de desejo do 

Outro. Daí a frase: "O desejo do homem é o desejo 

do Outro” 93 . 

Sociedade “totêmica” porque sempre, por trás dos elementos do Simbólico, se 

encontra um significante fálico (de falhus, falta) como sentido ligado a 

representações de potência e força. Um significante encarregado de designar como 

“um” todos os efeitos de um significado; sempre que este significante os condicione 

com sua presença como significante 94 . Vários são os significantes nesta sociedade 

do espetáculo, da cultura visual, do simulacro. Por exemplo: o Capitalismo, a 

Globalização, o Aquecimento Global, a Fome do Mundo, o Desarmamento, a Água 

do Mundo, o Fundamentalismo Islâmico, a queda do “Império” americano; as Novas 

Diásporas, a Bolsa de Valores, a Gripe A, por citar alguns, ao redor dos quais giram 

vários e variados sub-significantes. Significantes, estes que, ao conter o princípio 

masculino e princípio feminino (a “lei” e o “desejo”), passam a determinar fluxos de 

subjetivação através das cadeias de significantes, atuando como operadores 

capazes de transmitir sentido. 

Por que se deu na Pós-modernidade a necessidade de buscar outros meios e 

formas de expressão? A doutrina modernista, de acordo com Deutsche 95 , se 

fundamenta a partir de que a “visão”, tem um lugar de destaque como modo superior 

de acesso às verdades universais e autênticas, por causa da suposta distância 

frente a seus objetos analisados. A idéia deste distanciamento visual e outras 

noções a ele relacionadas, como a do juízo desinteressado e a contemplação 

imparcial, se sustentam sobre a crença de que existe uma ordem do significado em 

si, nas coisas mesmas, como uma presença. 

Dentro deste panorama de uma visão estética desinteressada, o sujeito 

espectador auto-suficiente contemplaria um objeto igualmente autônomo, possuidor 

de significados independentes das condições particulares de produção ou recepção. 

De acordo com a idéia de pureza visual (Greenberg seria um dos mais influentes 

93 SAFATLE apud ZIZEK (2001). 

94 LINKER (2001, p. 404). 

95 DEUTSCHE (2001, p. 318). 

58


defensores deste conceito) as instituições de arte, galerias e museus, teriam a 

função de, simplesmente, descobrir e mostrar os valores intemporais e 

transcendentes das obras de arte. Paradigmas que derivavam do processo de 

mudança que tinha se instaurado no início da Modernidade. 

A grande mudança epistemológica no campo geral do conhecimento, do 

pensamento clássico para o moderno, não teve até hoje, nada à altura que justifique 

uma cisão semelhante capaz de substituir uma forma de pensar o conhecimento por 

outra; tampouco em relação a sua característica fundamental: a ruptura de qualquer 

condição histórica precedente e o desenvolvimento da ciência para alcançar fins 

maiores como progresso, igualdade e fraternidade. Mas, o paradigma estético na 

Pós-modernidade apresenta, sem dúvida, uma ruptura com a ordem estética da 

modernidade. A respeito Jameson coloca, 

A estética pós-estruturalista contemporânea [...] 

marca a dissolução do paradigma moderno – que 

privilegia o mito e o símbolo, a temporalidade, a forma 

orgânica e o universal concreto, a identidade do 

sujeito e a continuidade da expressão lingüística – e 

prognostica a emergência de uma nova concepção 

propriamente pós-moderna ou esquizofrênica da 

cultura – que se reformula estrategicamente como 

”texto” ou “écriture”. [...] que acentua a 

descontinuidade, a alegoria, o mecânico, a brecha 

entre significante e significado, a desaparição do 

significado, a sincopa na experiência do sujeito” 96 . 

A partir da década de sessenta, “pós-modernismo”, segundo David Harvey 97 

tornou-se um conceito com o qual lidar, e um campo de opiniões e forças políticas 

conflitantes que já não pode ser ignorado. Os editores da revista de arquitetura 

Precis 6 (1987), segundo este autor, anunciam que a cultura na sociedade 

capitalista avançada passou por uma profunda mudança na ‘estrutura do 

sentimento’. 

A este respeito Huyssens coloca, 

96 JAMESON (1979) apud FOSTER (2001, p. 194). 

97 HARVEY (2008). 

A natureza e profundidade dessa transformação são 

discutíveis, mas transformação ela é. Não quero ser 

entendido erroneamente como se afirmasse haver 

uma mudança global de paradigma nas ordens 

cultural, social e econômica [...] Mas, num importante 

setor de nossa cultura há uma notável mutação na 

59


sensibilidade, nas práticas e nas formações 

discursivas que distingue um conjunto pós-moderno 

de pressupostos, experiências e proposições do de 

um período precedente 98 . 

Esta “mutação de sensibilidade” parece estar validada por um modo particular 

de ver, de fazer e de sentir, que leva a mais problemática faceta do pós- 

modernismo: a alteração nos seus pressupostos psicológicos quanto à 

personalidade, à motivação e ao comportamento 99 . 

As formações discursivas que ajudam a compreensão desta problemática 

parecem vir de um âmbito composto por variantes que o determinam como 

sociológico, filosófico, antropológico, político, teológico, no entanto com substrato 

formado por instâncias que emergem da Lingüística, da Psicanálise e da 

Ideologia 100 . Três instâncias que se entrecruzam e vão constituir o sujeito no 

desenvolver da experiência. 

De acordo com Leandro Ferreira 101 , o sujeito é afetado por três ordens a da 

Linguagem, a Ideologia e a Psicanálise que deixam em cada uma delas um furo, 

como é próprio da estrutura de um ser-em-falta: o furo da linguagem representado 

pelo equívoco, o furo da ideologia expresso pela contradição, o furo da psicanálise 

manifestado pelo inconsciente. Decorrendo daí o fato da incompletude ser tão 

marcante, e que faz que essa falta, ou melhor, o que falta nesse buraco, se torne o 

lugar do possível para o sujeito. Sujeito constituído na linguagem a nível simbólico, 

na qual faz sua morada, por ela marcado por ser “efeito da linguagem” 102 . Possível, 

também, para o sujeito “desejante” do inconsciente, descontínuo por excelência e 

que se ordena por irrupções pontuais. Possível, assim mesmo, para o sujeito 

interpelado ideologicamente através do discurso, o sujeito “assujeitado”. Se não 

houvesse a falta, se o sujeito fosse pleno, se a língua fosse estável e fechada, se o 

discurso fosse homogêneo e completo, não haveria espaço para o sentido 

transbordar, deslizar, desviar, ficar à deriva. 

98 HUYSSENS (1984) apud HARVEY (1989. p. 45). 

99 HARVEY (op. cit, p. 56). 

100 Para este conceito de ideologia, apelamos à definição de Leandro Ferreira (2007) entendida como 

uma tomada de consciência da realidade, como pensamento historicamente situado, é ou, como um 

reflexo da realidade. 

101 FERREIRA (2007). 

102 Já tínhamos prescrito que o Sujeito se constitui desde o outro, desde algo exterior a ele: desde a 

linguagem a nível simbólico [Outro] e desde a imagem especular a nível imaginário [outro]. 

60


Podemos dizer neste sentido que a falta não é um negativo, porém a própria 

“mola” da relação do sujeito com o Outro. A falta não se produz por si mesma, e 

mais, só há falta no nível do ser se houver sujeito, mas em contrapartida, requer o 

ato do sujeito para se fundar como falta 103 . O que quer dizer que o sujeito é o 

correlato ativo da falta e esta é o que nos faz sujeitos na cultura, não da cultura, pois 

não somos meros efeitos da cultura 104 . 

A morada do sujeito [que ele encontra na linguagem] 

fica tomada [...] pela inscrição ideológica que se 

marca no desejo, o qual opera por deslizamento em 

um plano de contigüidade e remete sempre a uma 

falta. E o campo comum onde essas relações se 

travam e onde esses conceitos se forjam é o campo 

da linguagem [enquanto forma material]. É importante 

ressaltar: o lugar do assujeitamento, representado 

pela ideologia e o lugar do desejo, representado pelo 

inconsciente, se encontram e se constituem na 

linguagem 105 . 

O entre jogo da experiência, a navete com que tecemos o Véu, é plasmado 

no campo escópico, o lugar do Olhar, o lugar possível de articulação do Simbólico e 

o Imaginário, lugar de recriar a Linguagem através da experiência. Ante a pergunta o 

que é a experiência? como coloca Jorge Bondía 106 diremos: é o que nos passa, o 

que nos acontece, o que nos toca. Sabemos que há, num primeiro momento, uma 

experiência imediata que se dá no nível do saber sensível, ou nível da sensibilidade 

e das impressões deixadas pelos sentidos, é a etapa em que recolhemos os fluxos 

dos sons, os significantes. Logo se transforma em aprendizado mais amplo num 

processo ao longo do tempo que, junto com os saberes adquiridos em curto prazo, 

vai construindo através do próprio jogo da experiência, a personalidade do ser 

humano. 

Este ritmo de aprendizado, que determina a estrutura da organização da 

experiência não é arbitrário, assim sendo não se pode modificar a vontade por ser 

resultado de um social coletivo 107 no qual experiência, subjetividade e inter- 

subjetividade se relacionam de forma integrada. 

103 ELIAS (2007, p. 48). 

104 ELIAS, loc. cit. 

105 FERREIRA (2007, p. 104). 

106 BONDÍA (2002). 

107 KLUGE, A. & NEGT,O. (2001, p. 254). 

61


O funcionamento do sujeito acontece quando algo se 

lhe opõe, um bloco, uma coisa em si (Ding an sich) à 

que deve vencer e que é inseparável do mecanismo 

funcional da experiência produzida por este sujeito. 

Este material da experiência individual não se deixa 

apropriar nunca completamente. Tudo o que é 

experiência real, que pode ser verificada e repetida 

por outros sujeitos racionais, é expressão de um 

processo de produção que está fundado, não em 

indivíduos isolados, senão que caracteriza a atividade 

de um sujeito total, social e coletivo dentro do qual 

concentram-se todas as atividades que resultam da 

confrontação com a natureza exterior e interior. 

Experiência que é, simultaneamente, um processo de 

produção e de recepção de acordos sociais que 

pertencem as manifestações fenomenológicas dos 

objetos ou de sua conformidade, as leis. [...]. 

Certamente o movimento real da experiência só 

pode ser recordado, modificado e castrado na mente 

dos seres humanos, mas sua produção e organização 

é um processo social cooperativo que só pode ser 

compreendido quando se abandona a ficção do 

conhecimento individual 108 . 

Falar de experiência é, portanto, falar apreensão, de saber. Não o saber 

entendido como resultado de acúmulo de informação, porém como exercício da 

experiência através de uma inquietação. De acordo com Bondía, o tempo atual se 

caracteriza como o tempo da opinião, precisa-se saber de tudo um pouco para opinar 

rapidamente, geralmente só a favor ou contra, sem saber muito bem sobre o quê 

estamos opinando. Um tempo acelerado (tomando esta palavra mais do campo do 

fazer mecânico que do fazer humano) que possibilita a rapidez da informação- 

opinião ao mesmo tempo em que impossibilita a experiência e facilita a manipulação 

do sujeito. 

Um tempo rápido demais e com excesso de trabalho, no qual o sujeito 

moderno, atualizado, crê que pode fazer tudo o que se propõe, sempre está se 

perguntando sobre o que pode fazer, sempre está desejando fazer algo, produzir 

algo, regular algo. Sempre esta destruindo a experiência, a possibilidade de 

manifestação do olhar/experiência. Um tempo rápido demais onde um acontecimento 

é substituído imediatamente por outro, tão fugaz quanto, se tornando uma vivência 

instantânea e fragmentada que impede a conexão significativa entre os 

acontecimentos, o silêncio e a memória. 

108 Idem, ibidem (p. 227, tradução nossa). 

62


Quando Benjamin 109 coloca o conceito de experiência na problemática da 

necessidade de sua reconstrução dentro uma narratividade que comporte narrador e 

ouvinte no mesmo fluxo narrativo (garantindo a memória e a palavra comuns) 

estamos ante a mesma preocupação de Bondía em relação à destruição da 

experiência: a necessidade de um gesto de interrupção, de corte, de cisão que 

permita a “receptividade” e a “disponibilidade”. Interrupção fundamental como 

abertura essencial para fazer desta experiência uma paixão, por ser um território de 

passagem para que “algo aconteça”, para dar sentido. Uma relação intrínseca entre 

vida e morte, um saber constituído no e pelo padecer, um saber humano entendido 

como páthei máthos 110 . Ainda assim, não podemos esquecer que, 

Toda produção do campo do sentido é da ordem 

simbólica, seja ela falada ou não. Um gesto, uma 

expressão no rosto, do corpo, uma dança, um 

desenho, tanto quanto uma narrativa oral, serão 

produções simbólicas, regidas pelo significante, e 

assim, ditas verbais, por estarem na dependência do 

verbo significante, e não por serem expressas por via 

oral 111 . 

É no jogo da experiência, e através dela, que esse sujeito, que não 

encontramos na realidade, se constitui como “operador” que atua impondo-se a nós 

em determinado lugar a partir do qual possamos interrogar-nos sobre a experiência 

humana. Porque, como Lacan coloca em seus textos: quando reconhecemos que o 

significante é um átomo do simbólico, vazio de significado que se impõe a nós, exige 

a resposta, no ser vivo, do que chamamos Sujeito 112 . 

Se a experiência funda uma ordem epistemológica, funda também uma ordem 

ética. Devemos compreender que uma conscientização ética, no sentido de 

promover um rompimento com padrões cristalizados que, por sua vez, possibilite ou 

favoreça prováveis mudanças paradigmáticas, implica em falarmos de experiência 

que se organiza e constitui através de “modos de fazer” que precedem ao 

estabelecimento dos diferentes “modos de ver” e “modos de sentir”, de aprender e 

apreender, resultantes da dialética estabelecida entre o Sujeito e o Outro/outros. 

109 

BENJAMIN (1996). 

110 

Sobre o tema ver: BONDÍA (2005) e BENJAMIN (1996). 

111 

ELIA (2007, p. 21). 

112 

Ver no Apêndice sobre a constituição do Sujeito. 

63


O que percebemos, através de alguns trabalhos aqui analisados 

(correspondentes a um passado recente, das décadas de 60, 70 até 80), é que os 

artistas estavam procurando uma sintaxe que respondese às novas expectativas 

decorrentes da inadequação de valores que se manifestavam como incapazes de 

conter as propostas que surgiam do Mundo da Vida no exercicio do 

olhar/experiência. Essa experiência social 113 , num sentido estrito, é simultaneamente 

um processo de produção e recepção de acordos sociais, entre o público e o 

privado, no qual cada um apresenta um ritmo temporal específico (isto não significa 

que este ritmo esteja isolado de outros ritmos da vida). Neste movimento há uma 

unidade dialética suposta e constituída como um signo de confiabilidade que permite 

pensar o que consideramos público e o que consideramos privado (como íntimo). 

“Se acredito que posso me fazer entender num coletivo, então isso é público. Se 

acredito que não possa fazer compreensível para outras pessoas, meus sentimentos 

e experiências, isso é íntimo” 114 . 

À medida que se transformam as relações no espaço da comunicabilidade e 

vivências, reforma-se o lugar da arte, por conseguinte, também o papel do artista se 

transforma; os valores que até agora sustentavam a arte se impugnam e a 

significação estética se alarga 115 . Ao se começar a ver a obra como um texto os 

trabalhos passam a ser de índole textual, como um espaço multidimensional no qual 

concorrem e se contrastam diversas “escrituras” nenhuma das quais é original. 

Nenhuma linguagem domina outra, o que consente a pluralidade de sentidos. 

Essa textualidade, segundo Foster 116 , apresenta uma nuance pós- 

estruturalista já que o signo se compreende como algo instável, não é uma unidade 

fechada que se manifesta com a dependência do significado com o significante, 

como se compreendido na lingüística moderna de Saussure. Lacan já tinha teorizado 

como resultado de suas pesquisas que não existe unidade e correspondência direta 

entre significado (a mensagem, os fluxos de pensamento) e significante (uma 

imagem acústica, os fluxos de sons) por não estar estes numa relação fixa, o que 

determina que a relação entre ambos seja sempre fluída, prestes a se desfazer. 

113 Sobre o tema ver KLUGE, A. & NEGT,O. Esfera pública y experiencia. Hacia un análisis de las 

esferas públicas burguesa y proletaria. (1972, p. 227-271). In: BLANCO, P. et al. Modos de hacer. 

Salamanca, España: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. 

114 Idem, p. 228. 

115 FOSTER (2001, p. 194). 

116 FOSTER (loc. cit.). 

64


Estas colocações permitem o entendimento de por que os pós-modernistas 

tendem a aceitar uma teoria diferente dos modernistas, em se tratando da natureza 

da linguagem e da comunicação. Para os modernistas a unidade lingüística 

pressupunha uma relação rígida e idenficável entre o dito, o significado ou 

mensagem, e a forma como estava dito, o significante ou meio; o pensamento pós- 

modernista os vê separando-se e reunindo-se em novas combinações 

constantemente 117 . Esta descontinuidade, no âmbito cultural geral, é a que procura 

evitar que “o significado seja produzido e reproduzido sem alterações” através de 

várias práticas, fenômenos e atividades que servem como sistemas de significação 

culturais (rituais, comidas, jogos, textos, etc.) 

As obras não apresentam, neste contexto, um sentido definitivo e único, 

conseqüentemente, como texto, cumprem a própria pluralidade do sentido. Do 

mesmo modo não respondem a um autor original já que se realizam por meio de 

uma combinatória de participantes que nos remete à idéia de jogo, onde vários ecos, 

referências, sons, se constituem como linguagens culturais, como um tecido 

polissêmico de códigos. O texto como analisado por Barthes 118 tem surgido do 

deslocamento ou inversão das anteriores categorias que caracterizavam o que seria 

uma obra de arte. 

Neste sentido, a arte por não fechar o significado não procura a origem ou as 

fontes, e sim, estruturas de significação, estratos de representação que se possam 

transpor. Os signos, os tipos genéricos, se chocam de forma que transgridem os 

limites estéticos que se ampliam como códigos culturais 119 . O artista manipula signos 

antigos mediante uma lógica nova. Owens 120 falará de impulso alegórico já que não 

só os meios colidiram, mas também o fazem os distintos níveis de leitura e 

representação e sendo assim desconstrói o paradigma anterior. A natureza da arte 

torna-se alegórica porque falta justamente o significado transcendental; deste modo 

os “níveis” se confrontam e não é possível uma leitura total já que na estrutura 

alegórica um texto se lê através de outro, por fragmentação, por mais intermitente ou 

caótica que possa ser sua relação. 

No trabalho de Matthew Barney, na série The Cremaster Cycle realizada em 

cinco etapas de 1994 a 2002, se manifesta com claridade a conceitualização aqui 

117 HARVEY (2008, p. 49). Ver em Apêndice sobre estruturalismo e atitude estruturalista em Lacan. 

118 BARTHES (2001, p. 169). 

119 FOSTER (2001, p.195). 

120 OWENS (2001). 

65


especificada. É um trabalho textual e alegórico que deixa transparecer camadas de 

imagens possíveis de terem um sentido dinâmico, mutável, através do jogo dialógico 

já que, qualquer sentido se constrói por uma relação entre dois sujeitos “falantes”, 

capazes de se comunicar por meio da linguagem-simbólica. Não há neste trabalho 

uma ordem ou uma estrutura lógica, há sim, uma intertextualidade explícita através 

da dinâmica dos espaços, dos figurinos, do aparato escultórico, das personagens; 

como também uma intertextualidade tácita que se manifestará somente na 

descoberta posterior do sentido. 

Zygmunt Bauman 121 enfatiza que as “normas” pelas quais a obra pós- 

moderna foi construída só podem ser encontradas, caso possível, só ex post fato, ou 

no fim da leitura ou exame. As regras estão perpetuamente se fazendo, sendo 

buscadas e encontradas de maneira analogamente única, tanto como forma e como 

evento. Sendo assim, a obra pós-moderna não se refere a quaisquer antecedentes 

porque arranca as citações de sua situação original arruinando em vez de reafirmar 

seu significado numa demonstração de que é possível mais de uma forma ou voz. 

Alerta para a polifonia de significados que se dão no espaço aberto sem reafirmar a 

realidade e sim, desconstruindo o significado. 

Seguindo o pensamento do autor citado, a arte contemporânea já não tem 

nada a ver com a “representação”, com uma verdade que deve ser captada por estar 

oculta esperando receber expressão artística; liberada da “autoridade da realidade”, 

como juiz genuíno e putativo, mas sempre supremo do valor da verdade, reclama e 

desfruta da elaboração do significado no mesmo status que o resto do mundo 

humano de modo que, a liberdade toma o lugar da ordem e do consenso; em vez de 

refletir a vida se soma a seus conteúdos. 

Essa polifonia de significados se dá como impulso desconstrutivista (no 

sentido de procurar dentro de um texto por outro, dissolver um texto em outro ou 

embutir um texto em outro quebrando a narrativa contínua imposta pelo autor). 

Denota a preocupação com o fragmento, a instabilidade da linguagem e dos 

discursos. De acordo com Harvey 122 , isto leva a certa concepção esquizofrênica 

(como vários autores destacaram em analogia com o conceito lacaniano de 

esquizofrenia, de uma ruptura na cadeia significativa de sentido que cria uma frase 

121 BAUMAN (1997). 

122 HARVEY (2008). 

66


simples) que se manifesta na preocupação pós-moderna com o significante e não 

com o significado; com a participação em vez do objeto acabado e autoritário. 

O efeito desse colapso seria restringir a experiência a uma série de presentes 

puros e não relacionados no tempo, o que implica, de acordo com Jameson 123 , que 

a experiência do presente se torna poderosamente vivida e material, o mundo surge 

diante do esquizofrênico com uma intensidade aumentada, trazendo a carga 

misteriosa e opressiva do afeto borbulhando de energia alucinatória. 

O significado da arte pós-moderna de acordo com Bauman 124 é abrir 

amplamente o portão às artes do significado. Vemos nesta afirmativa uma 

aproximação à opinião de Harvey 125 quando coloca que, a descontinuidade do 

sentido e a perda da memória histórica mais a redução da obra a um texto 

ocasionam uma perda, tanto da temporalidade como da busca de impacto 

instantâneo, que se manifesta paralelamente a uma perda de profundidade 

planejada. 

No primeiro caso, ainda Harvey, coloca que transparece una cacofonia 

cultural de conversas cruzadas que não permite definir um quadro epistemológico 

permanente, depreciando ter uma visão ou mesmo ter uma visão sobre ter visões 126 . 

Já no segundo caso, a falta de profundidade de boa parte da produção 

contemporânea se mostra por meio de uma fixação nas aparências, nas superfícies, 

nos impactos imediatos que não se sustentam no tempo. 

Estas mudanças que surgiram foram, em parte, decorrentes da ênfase 

contemporânea no campo da produção cultural, seja de eventos, espetáculos, 

happenings ou mídia, que permitiu uma celebração às qualidades transitórias da 

vida e uma aproximação à cultura popular. Devemos destacar que no Pós- 

modernismo a vida cultural, não só o trabalho artístico, é vista como uma intersecção 

com outros textos produzindo mais textos, num entrelaçamento intertextual em 

analogia a cadeia de significantes. 

Será esta aproximação à vida, ao cotidiano, que ocasionou o que se deu por 

chamar de “o retorno ao real”. 

Estas cogitações colaboraram (como já prescrito e segundo Oliveira, 2005), 

para uma noção de sujeito como uma figura histórico-discursiva produzida na e pela 

123 

JAMESON apud HARVEY (1989, p. 57). 

124 

BAUMAN (1997). 

125 

HARVEY (op. cit; loc. cit.). 

126 

RORTY (1979) apud HARVEY (op. cit, p. 58). 

67


linguagem e que não possui uma identidade fixa e estável. Para o Sujeito Pós- 

moderno, após mudanças no saber 127 ocorridas no século precedente que tornam 

esse saber socialmente compartido, é comum e aceitável a idéia de incerteza, de 

incompletude, de possibilidades e probabilidades, que caracterizam as bases da 

Nova Ciência. 

Neste panorama o sujeito pós-moderno seria um sujeito sem paradigmas de 

consenso, sofrendo a ausência de ideais maiores pré-estabelecidos 128 , resultante 

em, mais que identidades, identificações fragmentadas (sabemos reconhecer nossas 

máscaras?). Transparece aqui uma aproximação direta entre os discursos sócio- 

histórico e psicanalítico-lingüístico. 

2.5 DO RETORNO AO REAL 

O artista/sujeito do Pós-modernismo percebe, politiza, participa. Deixa-se 

contaminar com os muitos “outros”. Inventa num espaço dinâmico relações entre 

sujeitos 129 . Minimal; Anti-forma; Land Art; Work Art; Pop Art; Art Povera; Art-Vehiculo 

e Escultura social; Body Art; Ativismo; Acionismo; Arte Conceitual; Intervenções; 

Performances; Nova Objetividade; Transvanguarda; entre tantas outras, são 

expressões resultantes de faltas político-sociais ou de ruptura institucional “iniciada” 

por Duchamp, que possibilitam e impulsionam a movimentação do Simbólico 

artístico no real, enquanto realidade. 

Duchamp compreendia perfeitamente esta mudança e, no seu escrito O Ato 

Criador (1957) coloca, 

[...] o ato criador não é executado pelo artista sozinho; 

o público estabelece o contato entre a obra de arte e 

o mundo exterior, decifrando e interpretando suas 

qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua 

contribuição ao ato criador 130 . 

127 Mudanças no saber como: a da Teoria da Relatividade de Einstein; a Teoria Quântica; a da 

Incompletude de qualquer sistema feita por Godel; a do método do Pensamento complexo de Morin; 

a da Teoria dos Transfinitos de Cantor; a da Teoria das Catástrofes de Reneé Thom, a da Lógica 

paraconsistente de Newton Costa, entre outras. Ver SOUZA LEITE, M. In: www.geocites.com/polascalzo/Marcio.htm. 

128 SOUZA LEITE (op. cit). 

129 Sujeito se apresenta, aqui, derivado do francês com dois sentidos: Sujets é: sujeitos-pessoas- e, 

também, temas ou assuntos. (BOURRIAUD, 2001, p. 437). 

130 DUCHAMP (2004, p. 74). 

68


O artista ao sair de sua célula-ateliê, sai ou repensa o “cubo branco”, invade 

os Mundos da Vida, o espaço público, o tecido urbano e seu dia a dia, compromete 

o outro-cidadão. Paul Ardenne chamará de Arte Contextual. Este artista dá 

visibilidade às faltas, que por sua vez são indicadoras da “localização” do Sujeito no 

Esquema da Visualidade lacaniano. Sou a Mirada que mira? Sou a mira da Mirada? 

Faltas que ajudam no extravio dos limites na arte 131 . 

Neste contexto a partir do cotidiano, a arte do retorno ao real contém um 

imenso desejo de tornar reais as coisas, de fazer coisas reais 132 . Seus referentes 

principais são: o sistema econômico que favorece o consumo; a pobreza; a violência 

e o crime; a exclusão social e racial com as reivindicações e conflitos conseqüentes 

(a reivindicação das minorias, os conflitos étnicos, a defesa da natureza, o sexismo, a 

AIDS e suas vítimas); e outros temas semelhantes que poderíamos, em algumas 

décadas atrás, chamar de “práticas artísticas ativistas”. 

O trabalho de Wodiczko Homeless Vehicle, NY, 1988-93, se insere no 

contexto de arte pública como uma descontinuidade e como uma afirmação de um 

território que, nas grandes cidades para os sem teto, moradores de rua, torna-se uma 

impossibilidade. A desterritorialização que estes “cidadãos” vêm sofrendo, seja pela 

falta de moradia ou pela gentrificação decorrente da especulação imobiliária, faz com 

que sejam obrigados a ocupar espaços públicos marginais dos quais são 

constantemente removidos. 

O “carrinho” de Wodiczko faz referencia aos carrinhos de supermercado que 

os excluídos usavam para transportar seus objetos pessoais. Este “veículo-moradia” 

lhes permite carregar, no compartimento de baixo seus pertences, comida, 

cobertores, roupas e outros; objetos necessários para a sobrevivência. O 

compartimento superior, quando esticado, se converte num “quarto” para dormir. E o 

“nariz” quando abaixado serve para colocar água facilitando a mínima higiene 

pessoal. Desta forma o homeless-vehicle possibilita ao morador(a) de rua evitar sua 

remoção por determinar um território que apaga sua marginalidade e o integra como 

cidadão legítimo acentuando sua identificação com o outro-cidadão. 

131 Sobre a perda dos limites na arte contemporânea, ler: LOPEZ ANAYA, J. El extravio de los 

limites. Buenos Aires, Argentina: Emecé Ediciones, 2007. 

132 MENNNA BARRETO, J. Revista Urbânia3, 2008, p.83. 

69


Fig. 11 Wodiczko - Homeless Vehicle, NY, 1988-93. 

Em Inserções em Circuitos Ideológicos – Projeto Coca-Cola, a partir de 1970, 

Cildo Meireles questionava a distribuição, os significados veiculados, e a 

onipresença econômica e cultural de uma bebida engarrafada industrialmente e 

distribuída aos milhares. Ao mesmo tempo o artista indagava-se sobre o sistema de 

circulação que fazia isso possível. Meireles percebe que pode inserir outras 

informações nesse sistema que seriam veiculadas pelo próprio sistema. 

Para realizar o trabalho, o artista utilizava decalques impressos com tinta 

vitrificada em cor branca nos quais podia ler-se o nome do projeto; a proposta: 

“Gravar nas garrafas, opiniões críticas e devolvê-las à circulação”; as iniciais CM e a 

data. Estando a garrafa vazia não se percebia o texto, que só aparecia com a 

garrafa cheia com a bebida escura. 

Deste modo Meireles destaca que, os sistemas de distribuição de 

mercadorias ou informações carregam a propaganda ideológica do produtor e que 

70


seria função da arte tornar o público consciente dessas práticas que sutilmente se 

inserem no real. As inserções só teriam sentido se fossem praticadas por um 

grande número de pessoas 133 . 

[...] Já não trabalhamos com metáforas 

(representações) de situações. Estava-se trabalhando 

com a situação mesma, real. [...] o tipo de trabalho 

que se estava fazendo tendia a se volatizar – e esta 

era outra característica. Era um trabalho que, na 

verdade, não tinha mais aquele culto ao objeto [...] as 

coisas existiam em função do que poderiam provocar 

no corpo social 134 . 

Fig. 12 Cildo Meireles - Inserções em Circuitos Ideológicos – Projeto Coca-Cola, a partir de 1970. 

Este tipo de trabalho, tanto o de Wodiczko quanto o de Meireles, podem ser 

lidos através do conceito de “site discursivo” que Kwon utiliza que está delineado 

como um campo de conhecimento, troca intelectual ou debate cultural. Ele é gerado 

133 Ver FERVENZA (2005). 

134 MEIRELES (1981) apud FERVENZA (2005, p. 96). 

71


pelo trabalho, freqüentemente como conteúdo, e comprovado através de sua 

convergência com uma formação discursiva existente, caracterizando-se como site 

de efeito-recepção. Esta concepção de prática artística permite que, diferentes 

debates culturais (uma questão social, um conceito teórico, uma comunidade ou 

evento sazonal, uma condição histórica, mesmo formações particulares do desejo) 

sejão agora considerados como “sites” 135 . O que implica numa mobilidade do site 

que o desapega das condições físicas, literal e metaforicamente, pela mobilidade- 

discursiva que gera formas emergentes de “sites” 136 . 

Outros artistas e grupos que podemos nomear, entre muitos outros, que 

trabalham neste contexto são: Thomas Hirschhhon; Rafael Lozano Henner; Asier 

Pérez Gonzáles; Gabriel Orozco; Judith Baca; Florian Schneider; Alfredo Jaar; Uno- 

Mi Lê, Apolônia Sustersic. Grupos como: Guerrilha Girls; Material Group; Coletivo 

Simparch; Coletivo Superflex; Coletivo Bulbo; coletivo Ala Plástica; Coletivo 

Capacete. 

No contexto de posicionamento frente à realidade devemos destacar a 

influência de “teóricos anarquistas” da escola francesa como: Foucault; Deleuze; 

Guattari; Lyotard; Guy Debord que propõem: descentração; atuação local (micro- 

política); descobrir “o poder” em suas variadas facetas 137 . Não propõem uma política 

geral, mais sim, análises específicas de situações concretas de opressão, para esta 

ser combatida sobre muitos registros ou em muitos nexos nos quais se descobre. 

Estes teóricos favorecem as lutas dos diversos grupos (alias, eles teorizam 

sobre comportamentos grupais) entre eles artistas e educadores, oferecendo 

analises, estratégias, crítica política e teórica das diferentes opressões. A decisão de 

como “liberar-se” é dos oprimidos (leia-se: “grupos” formados por sujeitos baixo 

“poder” normativo do Simbólico). Ditos teóricos acreditam que o intelectual (artistas e 

outros) não deve dar conselhos, por pertencer aos que “lutam”, aos que “debatem” 

135 KWON (1997). 

136 Lembramos que, segundo Kwon, em relação a “site” usa-se site-specific na concepção de site 

caracterizado como o pertencimento a um lugar específico como sustantivo-objeto; já o site-specificity 

indica aqueles trabalhos cujo enfoque prático-conceitual refere-se a um verbo-processo (Kwon) que 

provoca acuidade crítica (não somente física) no espectador no que concerne às condições 

ideológicas dessa experiência [site crítico-institucional; discursivo; práticas gerais de site-orient art]. 

Ver KWON (1997). 

137 A pesar de que alguns destes teóricos, como Deleuze e Guattari, apresentem diferenças 

conceituais com Lacan, não invalidam que esta seja uma forma X de estar no mundo e de tecer o 

Véu. Enfocada a situação deste modo não contradiz a teorização sobre a visualidade de Lacan. 

72


junto com eles situações, projetos e táticas necessárias para modificar situações e 

resistir. 

Ou seja, estes “teóricos anarquistas” dão os “instrumentos de análises”. Para 

estes fins, Foucault escreve Heterotopias; Vigiar e Punir; Crítica e Clínica; Deleuze e 

Guattari escrevem Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia; Guattari: Ecosofia e 

Caosmosis; Lyotard: Pós–capitalismo; Guy de Debord: Situacionismo. Lutam por uma 

sociedade na qual às pessoas não se lhes diga como devem ser, o que devem 

querer ou como devem viver. 

Talvez por isto, artistas cientes da realidade em que estão inseridos, e 

embasados nestes “instrumentos de análise”, estão engajados em práticas voltadas 

para uma arte que chamamos pública por se constituir através de inserções ou 

processos colaborativos que se dão em situações de limite entre arte e vida. 

Trabalham nos interstícios do sistema, a partir dos quais podem praticar a alteridade 

na realidade imediata, para viver uma sociedade social e politicamente mais justa, 

inventando o quotidiano como colocaria Certeau. 

Esta arte, com paixão pela realidade, arte de ação, interação, de participação, 

se manifestou inicialmente na realidade européia, norte-americana e latino-americana 

por meio de uma redefinição espacial do campo artístico que, por sua vez, se 

desdobra para um âmbito mais amplo e mais difuso da prática política com um viés 

de “ativismo político” bastante acentuado. Ativismo que se revela por meio de 

práticas em que a natureza pública e a intenção de seus realizadores e realizadoras, 

de ir alem da expressão individual, dá base para a formulação de estéticas críticas 

orientadas à busca consciente de efeitos sociais e políticos. 138 

Estas práticas favoreceram escritos e teorizações que são “básicos” para a 

compreensão de como estas mudanças se deram. Teóricos, críticos e artistas como: 

Hall Foster, Suzanne Lacy; Lucy Lippard, Douglas Crimp, Nina Felshin, Marta Rosler; 

Rosalyn Deutsche, entre outros, se preocuparam por especificar suas características 

fundamentais através da análise dos trabalhos dos artistas e do contexto sócio- 

político. Os vetores do espaço-tempo da representação artística perspassam os 

vetores espaço-tempo-social. 

Hoje se infiltram pela Tela o Capitalismo cultural; o Capitalismo em 

abundância; o Consumismo alienante; o Panóptico como também, suas derivações, o 

138 BLANCO (2001, p.13). 

73


que faz com que os artistas busquem outras formas de “representação” em arte, 

outros olhares que comportem novos modos de fazer condizentes com a realidade. O 

ativismo tornou-se mais silencioso, no entanto mais extenso já que estas práticas 

envolvem um tempo duradouro, um tempo de acontecimentos e devires. Hoje 

acreditamos que estas práticas se estabelecem como “práticas relacionais de 

emergência num real imediato”. 

74 

A realidade se mostra e o Real se demonstra. 

Jacques Lacan


SEGUNDA PARTE 

3 O OLHAR/EXPERIÊNCIA NA ARTE PÚBLICA ATUAL 

3.1 OS NOVOS OLHARES/EXPERIÊNCIA 

75 

Para ultrapassar o limite é preciso que ele exista. 

Michael Maffesoli. 

Se há uma função do artista hoje, esta será determinada em relação da 

situação sócio-política-cultural. Situação como “lugar” para desenvolver uma estética 

que possibilite a partilha-comunitária (Maffesoli); a construção de mundos possíveis 

(Bourriaud; Deleuze-Guattari); a emergência de pequenas ecologias culturais 

(Laddaga) numa realidade que parece ter aberto vários “buracos” na Tela por onde 

penetra o Real (Tela que é o suporte de nossa realidade simbólica, já que esta Tela 

se constitui para nos “proteger” do Real). Perante esta situação os artistas deveriam 

“mirar” ao sesgo, obliquamente, como coloca Zizek 139 . 

Sesgo como um “deslocamento” do ponto de vista que nos permite sair do 

“meu centro”, deslocar “meus referentes”, ir pelas bordas ou pelos interstícios, para 

ficarmos atentos e praticar outros mundos dando atenção a vozes silenciadas que 

sempre estiveram presentes. Mas sesgo é também um erro sistemático que quando 

aparece na ordem social afeta nossas interações sociais. Permanecer atentos será 

por tanto, olhar duplamente “ao” sesgo e “o” sesgo. 

Para Zizek 140 confrontar as obscenidades [obs-cenidades] do capitalismo da 

abundância requer uma transformação da imaginação ético-política. Não elaborar 

diretrizes éticas, mas desenvolver e fazer uma politização da ética, um modo de 

conduzir-se, uma ética do real no aqui-agora próximo, o que significa uma 

transformação da “prática” ético-política. Como seres humanos, somos responsáveis 

por nossos atos, inclusive a construção do sistema capitalista. Esta ética emerge 

sempre que transgredimos as normas na descoberta de novas direções, que 

envolvem mudanças “traumáticas”; o real num autêntico desafio ético que se dispõe 

139 ZIZEK (2006). 

140 Idem, Ibidem (p. 28).


a arriscar o impossível, no sentido de romper com posturas padronizadas, 

impositivas e aniquilantes. 

Interessante é destacar que, artistas atuais cientes desta condição, realizam 

suas práticas artísticas com ênfase na construção da realidade, seja esta Concreta 

ou Virtual (por meio das tecnologias). Ambas são relacionais e colaborativas, se 

realizam com a participação indispensável do outro. Por este motivo podemos falar 

também, numa arte com visão de paralaxe, de co-existência de dois pontos de vista 

para designar o mesmo. Equivale a dizer que, entre o Eu e o Outro, uma zona 

dialógica se desencadeia capaz de dar um novo sentido à realidade. Os processos 

artísticos contemporâneos buscam estremecer os conceitos antes aceitos como arte 

e através deles os artistas procuram esburacar as certezas do discurso instituído 141 

na tentativa de se verem livres da especificação que faz da arte um “bem-produto” 

(um bem valorativo) que obedece às leis do mercado. 

Se a ética está para além da moral, não deve obedecer a imposições sociais 

super-egóicas e sim se “presentificar” como uma reflexão consciente sobre o modo 

de “fazer” no tempo vivido. Devemos perguntar-nos “como” nos dias atuais podemos 

fazer isto tendo em mente que, a ética do real (ou ética real) significa que não 

podemos confiar em nenhuma forma de Outro simbólico que endosse nossas 

(in)decisões e (in)ações, de acordo com Zizek 142 , lembrando que Lacan considerava, 

como bom filósofo, que a realidade não é o que está fora, mas sim, o que cada um 

de nos aceita como realidade. 

O conceito de tempo, empregando o pensamento de Linker, que cinde e 

fragmenta o contexto real de vida, se experimenta como a verdadeira vida, como 

uma segunda natureza. Desta maneira nos possibilita ficarmos atentos para não 

sermos coptados pelo sistema, para permanecermos cientes de nossa 

responsabilidade no coletivo, no “estar junto com”, no “estar em comum”, onde 

praticamos nossa alteridade, onde tem lugar a existência além de nós mesmos e 

onde viabilizamos os processos de mudança. 

A relação do artista com o tempo no qual ele se 

manifesta é sempre contraditória. É sempre contra as 

normas reinantes, normas políticas, por exemplo, ou 

até mesmo esquemas de pensamento, é sempre 

141 Como o demonstra a quantidade de textos de artistas escrevendo sobre o como, e os porquês de 

seus trabalhos e os escritos de teóricos tentando organizar numa série de estéticas estes modos de 

ver e fazer arte. 

142 ZIZEK (2006, p.19). 

76


contra a corrente que a arte tenta operar novamente 

seu milagre. [...] Diante dessa espécie de seringa 

que, se eu divagasse, me pareceria um tipo de 

aparelho para tirar sangue do Graal é precisamente o 

que, no Graal, falta 143 . 

Sabemos que os valores se solidificam com o tempo, mas esses valores 

foram resultado de dinâmicas, de acordo com Laddaga 144 , que se orientam numa 

certa direção, através de idéias gerais que serviram para organizar e generalizar 

dados numa situação determinada e que tiveram a capacidade efetiva de 

reorganizá-la e, deste modo, induzir uma precipitação mais ou menos rápida num 

entorno; mas quando essas idéias se consolidam e “iluminam” um campo de 

instituições e de práticas estamos ante algum tipo de “cultura de”.No caso da Arte, 

não se institui mais como Esfera Cultural, mas sim como cultura da arte explicando 

desse modo o campo das próprias práticas e das instituições 145 . 

Certamente durante um tempo, esta “cultura da arte” responderá com êxito 

aos interesses do contexto, logo já normatizada, provocará tensões que levará a 

reiniciar o ciclo de novas idéias e práticas e assim sucessivamente. Na busca do 

sentido na Arte devemos ter consciência de que a harmonia entre arte e sociedade 

só produz “obras” medíocres 146 . 

As características principais que atingem nossa época, entre outros fatores 

relacionados à nossa condição sócio-histórica-cultural, como: a Globalização; o 

Capitalismo Cultural (a nova centralização da informação e o conhecimento); a 

produção de mercadorias (objetos do desejo); as desterritorialidades (de 

identidades, gênero e afins); a legitimação do espaço de imagens-em-movimento; as 

Redes Virtuais; afetam o desenvolvimento dos processos das práticas artísticas 

contemporâneas. 

143 

LACAN (1997, p. 177). 

144 

LADDAGA (2006). 

145 

Sobre o tema ver LADDAGA (2006) e RANCIÈRE (2005). 

146 

GRÜNER (2006, p. 317). 

147 

MAFFESOLI (2005, p. 189). 

Assim como as cidades deram o tom aos modos de 

vida do conjunto dos países, a sinergia tecnologiamegalopoles 

faz do mundo inteiro uma “aldeia global” 

onde as modas, os costumes, os pensamentos, as 

músicas e os esportes são partilhados sem as 

diferenças de classe, as especificidades locais ou 

culturais determinem mudanças notáveis 147 . 

77


O olhar de Argus multifocal, panóptico e sempre vigilante, parece nos 

espreitar constantemente, mas ele tem cem olhos dos quais cinqüenta permanecem 

adormecidos e cinqüenta em vigília, alternadamente. É nesse lampejo de alternância 

que podemos sabiamente nos desfocar. Um interstício-tempo que abre para novas 

possibilidades. Argus se esquece que vê, mas pode ser visto. 

A supermodernidade é um conceito que Augé 148 designa para caracterizar o 

momento atual. É interessante fazermos uma análise um pouco mais detalhada 

deste conceito, suas características e categorias seguindo o pensamento do autor 

citado. A contemporaneidade é um mundo de transformações aceleradas que se 

caracteriza pelo excesso: uma superabundância factual, superabundância espacial e 

um retorno à individuação das referências. Características estas que trazem como 

conseqüência transformações nas categorias de tempo, espaço e indivíduo. 

Vivemos um tempo acelerado, que corresponde ao fato de uma multiplicação 

de acontecimentos (fatos) na maioria das vezes não previstos pelos economistas, 

historiadores ou sociólogos. Estamos com a história em nossos calcanhares, com 

uma grande multiplicação de acontecimentos e interdependências no chamado 

“sistema-mundo” que visibilizam superabundância factual e a dificuldade de pensar o 

tempo. Precisamos, “exigimos”, encontrar um sentido ao presente, compreendê-lo, e 

disto recorre à dificuldade de dar um sentido ao passado próximo. Dar o espaço para 

a experiência pelo relato. Até porque, como Augé sugere, o aumento da expectativa 

de vida que permite a coexistência de três ou quatro gerações, provoca mudanças 

práticas na ordem social. Se por um lado somos cada vez mais solicitantes de 

sentido, paralelamente esses fatos estendem a memória coletiva genealógica e 

histórica e multiplicam para cada indivíduo as ocasiões em que pode ter a sensação 

de que sua história cruza a História e que esta se refere àquela. Suas exigências e 

decepções estão deste modo, ligadas ao reforço dessa sensação. 

A segunda transformação acelerada diz respeito ao espaço. O excesso de 

espaço resulta numa sensação de encolhimento. Tudo o que está longe parece 

próximo demais, seja pela questão de mudança de escala (no que diz respeito à 

conquista espacial ou à aceleração dos meios de transportes rápidos); mas também, 

pela multiplicação de referências energéticas e imagéticas que resultam das 

148 Ler AUGÉ (2007, p. 13-42). 

78


distorções possíveis vindas das informações e suas imagens, ambas geralmente 

manipuladas, que nos atingem a todo instante, via meios de comunicação rápida. 

Tudo isto resulta em modificações físicas consideráveis tais como 

concentrações urbanas, transferências de população, gentrificação e multiplicação 

de não-lugares. Estes não-lugares são tanto as instalações necessárias à circulação 

acelerada das pessoas e bens -vias expressas, trevos, rodoviários, aeroportos- 

quanto os próprios meios de transporte ou os grandes centros comerciais, ou ainda 

os campos de trânsito prolongado onde são alojados os refugiados do planeta. 

No momento em que o espaço se torna pensável, acompanhando o 

pensamento de Augé, paradoxalmente muitos querem ficar sozinhos em casa, e/ou 

outros, reencontrar uma pátria embora se reforcem as redes multirraciais. O mundo 

da supermodernidade não tem as dimensões exatas daquele no qual pensamos 

viver, pois vivemos num mundo que ainda não aprendemos a olhar. Temos que 

reaprender a olhar o espaço. 

A terceira figura do excesso é a do ego, a do indivíduo. Nas sociedades 

ocidentais o indivíduo quer um mundo para ser um mundo. Ele pretende interpretar, 

por e para si, as informações que lhe são dadas numa busca individual de sentido, 

no que Augé chama de individualização das referências. Comparada a época atual 

com outras, nunca as histórias individuais foram tão explicitamente referidas pela 

história coletiva, mas nunca também os pontos de identificação coletiva foram tão 

flutuantes. Perante esta realidade como pensar em situar o indivíduo? 

Augé busca referências em Certeau, em “A invenção do cotidiano”, que fala 

das “manhas das artes de fazer” que permitem aos indivíduos submetidos às 

opressões globais da sociedade moderna, principalmente urbana, desviar-se delas, 

usá-las e, por uma espécie de elaboração diária, traçar aí seu cenário e seus 

itinerários particulares. Também recorre a Freud, quando, nos seus escritos 

sociológicos, usava a expressão homem comum, o homem que está alienado pelas 

instituições, mas que está em condições de observar em si mesmo os mecanismos e 

os efeitos da alienação. Alienação necessária, de acordo com Lévi-Strauss que é a 

do homem que chamamos de saudável de espírito, porque é alienado, já que 

consente em existir num mundo definido pela relação com outrem. 

Além do peso maior dado à individuação das referências, estão outras 

singularidades nas quais se deveria prestar atenção, destaca Augé: singularidade 

dos objetos, singularidade dos grupos ou de pertinências, recomposição de lugares, 

79


singularidades de toda ordem e que são o contraponto paradoxal dos processos de 

relacionamento, de aceleração e de deslocamento, reduzidas e resumidas por 

expressões como homogeneização- ou mundialização da cultura. 

O século XXI será antropológico, não só porque as 

três figuras do excesso não são senão a forma atual 

de uma matéria prima perene, que é a própria matéria 

da antropologia [a questão do outro e a organização 

do lugar], mas também porque, nas situações de 

supermodernidade [...] os componentes se somam 

sem se destruírem 149 . 

O coletivo La Société Anonyme 150 fazendo uma redefinição das práticas 

artísticas contemporâneas para o século XXI coloca, 

Não somos artistas, tampouco somos críticos. Somos 

produtores [...] Não existem obras de arte. Existe um 

trabalho e práticas que podemos denominar 

artísticas. [...] O trabalho de arte que chamamos 

artístico deve, a partir de agora, se consagrar a 

produzir um similar – na esfera do acontecimento, da 

presença: nunca mais no da representação [objetual]. 

O artista como produtor é: a) um gerador de 

narrativas de reconhecimento mútuo; b) um indutor de 

situações intensificadas de encontro e sociabilização 

da experiência; e c) um produtor de mediações para 

seu intercâmbio na Esfera Pública 151 . 

A época atual, despojada de missões messiânicas e certezas fundamentais, 

ressalta Ticio Escobar 152 , se mostra mais tolerante, o que é uma vantagem, mas 

também, é muito menos entusiasta e bastante mais tediosa decorrente, enfatiza este 

autor, do fato de não existir causas boas ou más, nem honras nem grandezas, nem 

verdades privilegiadas e todas as opiniões serem consideradas respeitáveis. Isto 

visto deste modo melancólico e apático é um inconveniente que requer certas 

negociações no entre-jogo do olhar/experiência. 

Essas “negociações” são as que permitem as redefinições manifestas pelo 

coletivo La Société Anonyme quando destaca a “função” do artista para gerar 

149 AUGE (loc. cit. p. 42). 

150 La Société Anonyme é um coletivo de artistas e teóricos de composição variável, fundado em 1990 

e dedicado especificamente a investigar e desenvolver, experimentalmente, as relações entre as 

práticas artísticas e o pensamento crítico. O “manifesto” se encontra disponível em: 

151 LA SOCIÉTÉ ANONYME; Manifesto on-line, 2001 (passim, tradução nossa). 

152 ESCOBAR (1997, p. 73). 

80


narrativas de reconhecimento mútuo; produzir situações intensificadas de encontro e 

sociabilização da experiência que permitam mediações de intercâmbio na 

sociedade. 

Recodificações fatíveis de se efetivar através de uma arte onde o que está em 

jogo é a produção de uma subjetividade que deriva de um conjunto de relações com 

o “Outro” e os “outros”. Subjetividade que se articula na forma de engate no mesmo 

tempo em que se produz como resultado das afinidades entre o Sujeito (através da 

articulação de seu RIS) com o Mundo, e com Mundos Possíveis que derivam da 

articulação dos mesmos. 

Uma associação de formas assuntivas, composta de “dimensões 

significantes”, incluindo aqui, além do Sujeito, o Simbólico de maneira integral: 

cultura como contexto e produções/produtos decorrentes dessa cultura. Também 

devemos incluir a Natureza como um todo inclusivo das duas formas anteriores. 

Dimensões significantes que se manifestam por meio de fluxos derivados do 

movimento dessas formas retentoras de significância. 

Fluxos estes vindos de contextos ou instâncias variadas dos Mundos da Vida, 

como os dos territórios existenciais e os dos universos sensíveis, cognitivo, afetivo, 

estético, ético-político. Fluxos que desenvolvem subjetividades e possibilitam 

manifestações individuais ou coletivas, que são articuladas através do Imaginário e 

Simbólico no Real. Devemos destacar que Lacan a partir de sua topologia do nó 

borromiano (de três elos) e posteriormente do nó de quatro elos, produziu uma 

interessante articulação de elementos fragmentários e heterogêneos, em um sistema 

aberto a fluxos diversos 153 . 

Este movimento de fluxos introduz uma dinâmica que nos permite um olhar 

mais certeiro acerca da realidade. Mesmo ante a aparência de monotonia, de 

ânimos lânguidos, “algo” nessa ambiência borbulha possibilitando novos olhares. 

Maffesoli 154 enfatiza que a “viscosidade” tende à indistinção, à constituição de 

pequenos corpos específicos, de ‘tribos’ que viverão de forma mais ou menos 

explosiva o prazer de estar-junto através de diferentes mimetismos, cuja aparência é 

apenas o aspecto mais visível. Territórios existenciais capazes de nos possibilitar 

identificações no mundo em que vivemos. 

153 Destacando e para pensar, é interessante destacar que, segundo Oliveira Weimann, (2002, p. 6) 

“Este modelo topológico começou a ser utilizado por Lacan a partir de 1972 mesmo ano da 

publicação de ‘O anti-édipo’ de Deleuze e Guattari”. 

154 MAFESSOLI (2005, p.190). 

81


O pensamento de Guattari 155 em relação a territórios e sobre ecosofia, 

considerando esta como uma articulação ético-política entre os três registros 

ecológicos: o do meio ambiente, o das relações sociais e o da subjetividade 

humana. Pensamento que se apresenta como uma possibilidade de prática que viria 

a tolher a falta de graça e a passividade ambiente. 

Hoje nos deparamos com práticas contemporâneas que se processam 

integrando significantes em três âmbitos principais: práticas em territórios 

existenciais coletivos; práticas como se fossem ferramentas que permitem 

desenvolver táticas diversas de viabilização de fazeres e práticas como dispositivos 

espaço-tempo. Mas também em territórios existenciais pessoais que permitem 

inventar novas relações, de acordo com Guattari 156 , com o corpo, o fantasma 

[fantasia] o tempo que passa, os mistérios da vida e da morte. Nos reinventar. 

Práticas que sirvam também, segundo este autor, para resistir à uniformação 

dos pensamentos e dos comportamentos (considerando sempre que dispositivos 

podem existir na escala das megalópoles ou dos jogos dos significantes através da 

linguagem de um indivíduo) se articulando sempre com uma postura eco-mental ou 

ecosófica, na qual prevaleça a ética nos campos do socius, da natureza e do 

tecnológico. Da mesma ordem é o pensamento de Mafessoli quando coloca que há 

uma reversibilidade constante que tende a estabelecer-se entre o indivíduo e o seu 

meio, onde este deve ser compreendido não só como meio natural mais também 

como social 157 . 

Quer se trate de uma viscosidade (Maffesoli), de ânimos lânguidos (Escobar) 

ou de uniformação nos modos de pensar e fazer (Guattari), do que temos certeza é 

que este é nosso momento e nosso lugar. Qual é nossa “função simbólica” como 

significantes? Será conhecendo no possível o sitio da Mirada (a emergência do 

discurso, o lugar a partir do qual se nos olha) que poderemos encontrar novos 

sentidos à realidade, que camuflada numa homogeneidade aparente, se apresenta 

como espelho deformante do real. 

Uma homogeneidade (metaforicamente uma anamorfose) que quando 

“mirada” ao sesgo, podemos nela, simplesmente, nos refazer constantemente e 

refazer essa nossa realidade. “Porque a única finalidade aceitável das atividades 

155 GUATTARI (2004). 

156 GUATTARI (2000), apud BOURRIAUD (2006, p. 115-117). 

157 MAFFESOLI (2005, p. 207). 

82


humanas, disse Guattari, é a produção de uma subjetividade que auto-enriquece de 

maneira contínua sua relação com o mundo” 158 . 

3.2 ARTE PÚBLICA COMO PROCESSO. UM RECORTE ESPECÍFICO 

A dinâmica “global” do presente, através de novas formas de subjetivação e 

associação que se manifestam há umas três décadas, como foi colocado, rompendo 

com as estruturas organizacionais que se Alastram desde a modernidade o Estado 

social e o Capital industrial; abre um novo ciclo de configuração das artes: 

“projetos/processos artísticos” que se constituem como um modo de ver e fazer que 

privilegia o desenvolvimento de relações humanas e seu contexto social mais que o 

espaço autônomo e privativo (Bourriaud) e que emerge através do próprio 

desenvolvimento processual. 

Esta parece ser cada vez mais, uma opção de arte consciente dos devires de 

nossa contemporaneidade, principalmente no que chamamos de Arte Atual com 

caráter público. Teóricos, historiadores, curadores e críticos de arte estão, 

constantemente, acompanhando e refletindo através de seu olhar/experiência sobre 

estas práticas artísticas processuais, entre eles: Nicolas Bourriaud com Estética 

Relacional e Postproducción; Claire Bishop com Participation; Paul Ardenne com Un 

Arte Contextual; Reinaldo Laddaga com Estética de la emergencia; Luis Brea com 

Ornamento y utopia e El tercer umbral; Michel Maffesoli com A transfiguração do 

político e Sobre o nomadismo:vagabundagem pós-moderna; Rosalind Krauss com A 

originalidade da vanguarda e outros mitos modernos e Antivisión; Ticio Escobar com 

El arte en los tiempos globales; Jacques Rancière com A partilha do sensível: 

estética e política; Slavoj Zizek com Arriscar o impossível e Visión de Paralaxe; 

Miwon Kwon sobre Especificidade do Site e Arte Pública. 

Estes teóricos aportam para caminhos mais complexos nas práticas artísticas 

contemporâneas. Escolhemos alguns exemplos destas práticas como 

projeto/processo, a saber: 

158 BOURRIAUD (2006, p. 130, tradução nossa). 

83


1 - The Land, iniciado em 1998, é um projeto/processo numa comunidade que 

está situada na Tailândia, perto da vila de Sanpatong, a vinte minutos da capital 

Chiang Mai. 

É numa região de fazendas de arroz que apresentam um grande êxodo rural 

por causa da falta de água. O governo oferece campos para desenvolvimento, a 

custo menor, para incentivar a produção local. Um grupo de artistas – Tiravanija; 

Parreno; Hausswolff; Nordanstad; Rehberg; Mit Jai-Inn, Superflex, entre outros – 

adquiriu uma área e viabiliza junto com os moradores locais, uma comunidade auto- 

sustentável: plantam arroz; constroem suas casas; têm sistemas de biogás e 

produção alternativa de energia elétrica; purificação e viabilização da água; 

comercialização e troca de produtos. Realizam atividades culturais e encontros 

artísticos abertos a outras comunidades. 

Em relação a este projeto/processo Tiravanija colocou que, 

[...] a Terra é sua própria entidade. Eu e 

muitos amigos meus nos vemos apenas como 

zeladores ou jardineiros. Não existe 

expectativa ou antecipação; fazemos coisas à 

medida que elas surgem e desaparecem. É 

um laboratório quando há pessoas 

trabalhando nela/sobre ela, e torna-se 

paisagem quando não há ninguém nela. 

Existe interesse considerável por esse 

projeto, talvez devido às personalidades que 

são as zeladoras (ou colaboradoras) do lugar 

e talvez também em função de sua distância 

do centro (Nova York, Londres, Paris, Berlim), 

mas esse é também o espaço ou a distância 

necessários para a curiosidade. 

[...] precisamos indagar no tempo de quem 

estamos. Em segundo lugar porque a idéia de 

lugar, local ou proximidade, onde o progresso 

aparece como não sincronizado, nos obriga a 

perguntar onde estamos. 159 . 

159 TIRAVANIJA, R. Contra a nostalgia. Entrevista a concedida a Lissete Lagnado. Paris, 2005. 

Entrevista. Disponível em: Último acesso em: 

26 out. de 2006. Em entrevista a Lisette Lagnado, 2006. 

84


The Land 

Fig. 13 Casa de artista: Tiravanija 

Fig. 15 Casa de descanso: MIT Jai-Inn 

Fig. 17 Usina – François Roche/Philippe Parreno 

85 

Fig. 14 Plantação de arroz 

Fig. 16 Festival de Pintura 

Fig. 18 Instalação de biogás _ Superfex


Fig. 19 Leitura coletiva 

Fig. 21 Festa (Noeway ridge beam party) 

Fig. 23 Cerâmicas 

86 

Fig. 20 Encontro aberto a outras comunidades 

Fig. 22 Festa (Noeway ridge beam party) 

Fig. 24 Centro de Saúde Alternativa


2 – inSite_05 160 é a quinta edição do Projeto inSite/Prácticas artísticas en el 

domínio público Tijuana-San Diego, que se realiza na polêmica fronteira San Diego, 

EUA /Tijuana, Mx. Reuniu artistas e coletivos de artistas (num total de 25, entre eles: 

Judi Werthein; Itzel Martínez; Rubens Mano; Maurycy Gomulicki; Josep María 

Martín; coletivo americano Simparch; Paul Ramírez-Jonas; coletivo tijuanense Bulbo) 

e curadores interessados em inocular, desde a prática artística à gestação de novas 

territorialidades e dinâmicas associativas no cenário circunstancial e problemático da 

região fronteiriça. inSite é uma “rede de colaboração” entre instituições de arte e 

agentes culturais que conta com o apoio de mais de vinte cinco instituições públicas 

e privadas de México e Estados Unidos, segundo dados do site oficial. Esta 

colaboração binacional cobre todos os aspectos do projeto, desde o financiamento à 

administração, inclusive a implantação de um programa cultural em ambos os lados 

da fronteira que promove a participação do público no desenvolvimento do projetos 

específicos. inSite é operado através de residências de artistas e processos de 

colaboração e de co-autoria que resultam em projetos e ações em espaços públicos. 

160 Site oficial disponível em: http://insite05.org/index.php 

161 Site oficial disponível em: http://insite05.org/index.php 

O Projeto inSite_05 se organizou por eventos 

divididos em: Intervenções: mais ou menos 25 

projetos focados em criar experiências de domínio 

público, que se inseriram em distintos níveis de 

(in)visibilidade e co-participação no tecido social; 

Cenários: Dividido em: “Projecto Arte en Red”, evento 

que mostrou práticas artísticas em apresentações de 

imagens visuais e sonoras ao vivo; e “Projecto de 

arquivo” formado por arquivos coletivos do evento 

abertos para consulta. Cenários visou a desobjetualização 

dos suportes discursivos e da ênfase 

aos condicionantes de temporalidade; envolveu as 

práticas que menos abarcam o domínio público no 

referente a um sítio específico de intervenção. 

Conversações: Foram debates e reflexões teóricas 

feitas através de um programa público de Oficinas, 

Palestras, Diálogos e Publicações que exploraram o 

potencial de inSite como uma arena intelectual. 

Exposição: inSite em colaboração com o Centro 

Cultural Tijuano e o San Diego Museum of Art 

organizaram a exposição “Sitios Distantes” que se 

expandiu além da faixa fronteiriça abarcando 

instituições e público de ambos os lados da fronteira, 

e de cinco países latino-americanos: Argentina 

(Buenos Aires); Brasil (São Paulo); Estados Unidos 

(Nova York); Venezuela (Caracas); México (Distrito 

Federa). (Informações do site-oficial) 161 . 

87


Escolhemos oito trabalhos de artistas e coletivos, para exemplificar. 

Fig. 25 Judi Werthein - Brinco [Pulo] 

Fig. 26 Itzel Martínez - Ciudad 

Recuperación 

Fig. 27 Paul Ramírez-Jonas - Mi Casa, Su 

Casa 

88 

Werthein faz um produto que relaciona 

o trânsito ilegal dos imigrantes com o 

crescente corporativismo global de 

mercadorias e dos fluxos do mercado laboral. 

Este produto é um tênis de design único, de 

marca Brinco [Pulo] contendo informações 

úteis de sobrevivência, como mapas e 

bússola para os que cruzam ilegalmente a 

fronteira. Produzido na China, foi vendido só 

nos EUA, durante dois meses. 

Martinez faz um vídeo com homens 

internos em uma clínica de recuperação de 

drogados carentes. Os internos filmam em 

grupo, uma narrativa em torno à cidade ideal, 

onde eles imaginam um espaço próprio, 

digno, integrado: uma Tijuana possível, que 

se reinventa na medida dos desejos e dos 

ideais de seus habitantes ‘em recuperação’. 

Há intervenções de entrevistas a mulheres de 

classe média alta que também pensam sua 

Tijuana ideal integrada. 

Ramirez-Jonas realiza uma série de 

conversações-palestras em relação aos 

limites do público concebido como “aberto”, e 

do privado como “fechado”. O artista, munido 

de uma máquina de copiar chaves, propõe 

aos participantes fazer uma cópia da chave 

de sua casa e trocá-la com algum 

participante. Está estabelecida, assim, uma 

rede imaginária de “confiança e acesso”.


Fig. 28 Josep M.Martín- Un prototipo para la 

“Buena Emigración 

Fig. 29 Simparch: coletivo estadunidense - 

Iniciativa del Agua Sucia 

Fig. 30 Maurycy Gomulicki - Puente Aéreo 

89 

Martín propõe a criação de um espaço 

que albergue os jovens adolescentes que, 

após uma imigração frustrada, são 

regressados ao México. Um espaço para se 

reunir, ouvir música, descansar, ler, fazer 

amizades, mas também, para participar em 

programas abertos a outros jovens e tratar 

temas relacionados com fluxos migratórios, 

direitos humanos e considerações a respeito 

da decisão tão relevante como é imigrar. 

O Coletivo Simparch propõe uma 

solução para o tratamento de água nas 

comunidades informais de Tijuana: construir 

uma estação de tratamento de água suja 

para ser instalada, a modo de fonte pública, 

no cruzamento de duas ruas e doada à 

comunidade. O projeto propõe fazer pensar 

o problema da água; buscar soluções 

ecológicas e alcançar um impacto direto na 

comunidade. 

Gomulicki relaciona membros de 

clubes de aeromodelismo de San Diego e 

Tijuana e os involucra na construção de 

novos modelos de aviões, assim como num 

vôo-espetáculo sobre o leito de concreto do 

Rio Tijuana - a linha divisória. Puente aéreo 

produz relações além dos padrões culturais 

e dos limites territoriais. Uma experiência 

que inclui o árduo exercício prévio que exige 

este espetáculo no céu aberto da fronteira.


Fig. 31 Bulbo: coletivo tijuanense - 

Tienda de Ropa 

Fig. 32 Rubens Mano - Visible 

O Coletivo Bulbo propõe uma experiência 

de criação coletiva em torno ao vestuário da 

região fronteiriça de Tijuana e San Diego. O 

projeto inclui uma oficina de produção durante 

dois meses, com a participação de pessoas de 

diferente formação profissional e econômica. 

Tienda de ropa intervêm nos circuitos 

comerciais formais e informais, assim como na 

venda de atacado e varejo de ambas as 

cidades. 

Rubens Mano desenvolve uma ação 

inserida nos fluxos da fronteira. Seu projeto 

Visible, consiste na criação e inserção de uma 

senha gratuita na corrente dos commuters 

[viajeiros]. Cada pessoa que a recebe ou 

distribui se torna um agente constitutivo de uma 

aliança oculta, que se conforma como rede, 

entre os portadores e os distribuidores da 

senha. A finalidade é revelar a presença de 

outras narrativas existentes, não muito visíveis, 

dentro dos fluxos fronteiriços. 

3 – Park Fiction, é um projeto/processo que se iniciou em 1987 quando o 

governo de Hamburgo, na Alemanha, previa a construção de edifícios onde se 

encontrava o bairro pobre Saint Pauli localizado à beira do cais, favorecendo a 

iniciativa privada. Perante o processo de gentrificação que seria iniciado, os 

moradores conseguiram criar pressão suficiente sobre as autoridades da cidade 

para transformar o lugar num parque público. Detalhe, no bairro esse local era o 

único com acesso direto ao cais. Tal pressão foi realizada por meio de ações de 

protesto que articulavam processos complexos de conversações, eventos de música 

e arte. 

90


A iniciativa permitiu uma aliança da comunidade formada nos protestos com 

os vizinhos, a escola, a igreja, músicos e artistas entre eles Cristopph Schaefer e 

Cathy Skene, que se mudaram para o bairro. Estes artistas vêm se interessando por 

questões de arte em espaços públicos desde 1980. Foram eles que propuseram o 

nome de Park Fiction, que era o nome de uma rave que se realizara em Hamburgo 

no início da década. 

Arquivos documentais do processo foram expostos em outros locais como na 

Documenta 11 de Kasel; em Viena; e na Itália, em pequenas arquiteturas 

disponibilizando vídeos e impressos informativos. 

Este nome, Park Fiction, revela a característica “ficcionária” do projeto, mas 

uma ficção possível de se concretizar na realidade e que vinha ao encontro das 

expectativas de realização dos desejos manifestos pelos participantes. Os artistas 

que trabalham no projeto cunharam alguns slogans como: “O desejo vai sair de casa 

e do reino do tédio, aproximando a administração da miséria a um fim”; “Arte e 

política tornam-se mutuamente mais interessantes”, destacando que, como “Uma 

produção colaborativa de desejos” definia Park Fiction seu objetivo. 

Fig. 33 Vista geral do parque e do cais 

91 

Fig. 34 Área de descanso com palmeiras artificiais


Fig. 35 Banco tapete-voador 

Fig. 37 Vistas aéreas do cais e do parque 

Fig. 38 Arquivos abertos ao público 

92 

Fig. 36 Stand demonstrativo do projeto e seus 

processos (Documenta 11-Kassel) 

Fig. 39 Exposição Interativa


4 – Vinho-Saber é um projeto/processo desenvolvido em Florianópolis, Santa 

Catarina, Brasil. Iniciou em 2005, por iniciativa do artista propositor do projeto, José 

L. Kinceler, a partir de táticas criativas estruturadas para ativar o encontro entre 

realidades aparentemente distantes. O dispositivo-proposta “troca de saberes” 

permeou os encontros e atividades realizadas durante o processo. O desejo de levar 

para casa uma cerâmica artística contendo vinho, elaborado artesanalmente, 

deixando em troca um livro pessoal que pudesse ser significativo a uma criança, foi 

o dispositivo-relacional que conformou o processo. Na contra capa do livro a ser 

trocado, cada doador escreveu uma mensagem dedicada a uma criança contando 

sobre a importância daquele livro em sua própria vida. A proposta, deste modo, 

provocou “nosso contexto” a instaurar espaços de convivência, que fazem com que 

a especificidade da arte se dilua em outros saberes. 

A partir deste acontecimento varios delizamentos deram novos sentidos as 

experiêriencias de fazeres: a plantação e cuidado das videiras; os encontros 

colaborativos na feitura do vinho; as histórias compartilhadas; a mini-biblioteca 

ambulante; a distribuição de livros nas vilas de pescadores; unindo deste modo 

comunidades diferentes e produzindo-se, ao mesmo tempo, uma troca de saberes 

(não só o dos livros) entre os grupos comunitários participantes. 

Vinho-Saber teceu situações, provocou encontros e facilitou acontecimentos 

em favor de táticas que tramassem novas formas de fazer este mundo mais digno de 

ser vivido de acordo com Kinceler. 

Fig. 40, Fig. 41 Encontro onde se realizou a troca de livros por uma garrafa em cerâmica contendo 

vinho artesanal. 

Transmitindo Saberes 

93


Fig. 42 Fazendo vinho artesanal 

Fig. 44 – Livro à deriva 

94 

Fig. 43 Fazendo vinho artesanal 

Fig. 45 – Livro à deriva 

Figs. 46, 47, 48 – Distribuindo livros-saberes na Barra da Lagoa (ação: Livro à Deriva) 

5 – A Baleeira. Uma tessitura relacional, Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, 

se iniciou em 2003 a partir da proposta da autora desta dissertação, e reúne, por


tempos mais ou menos longos, grupos de pessoas de diferentes lugares da região, 

com diferentes atividades e com diferentes profissões. O dispositivo “baleeira” é uma 

articulador real e, paradoxalmente, tácito do projeto. Mesmo sem navegar, ela põe a 

bordo e em movimento os desejos de seus participantes. No recorrer do processo se 

fizeram desde atabaques e tarrafas até imagens em movimento para vídeo- 

animação; atividades aglutinadas em pequenas micro-esferas públicas 

experimentais (valendo a redundância na escala). As propostas, os objetivos e as 

atividades vão se constituindo no recorrer do processo. 

Fig. 49 Ação de retirada da baleeira Farravento da praia de Pântano do Sul, Florianópolis, 2005, 

doada ao Grupo de Pesquisa: Arte e Vida nos limites da representação, pelo Sr. Pier Palumbo. 

95


Fig. 50 Baleeira assombrada, # 2 ; vídeo-animação, 2009. 

Fig.51 Retirada da baleeira. 

Fig. 53 Oficina de Madeira 

96 

Fig. 52 Curso de Atabaque 

Fig.54 Oficina de Tarrafas


Não devemos deixar passar desapercebido que, este modo de ver e fazer 

contemporâneo, como projetos/processos que envolvem comunidades diferentes, 

tem em comum que só se realizam se constituindo sempre como práticas 

colaborativas. Podemos falar já de “lógica relacional do encontro e da sociabilizarão 

da experiência” que emerge do próprio fazer coletivo. Podemos falar de “Arte 

Relacional Complexa” sendo compreendida como, 

3.3 SOBRE ALGUMAS BASES PARA A MUDANÇA 

Uma atitude ético-estética capaz de, ao identificar 

oportunidades no contexto social, provocar 

descontinuidades crítico-reflexivas no cotidiano que 

permitam desenvolver subjetividades, sejam da ordem 

do singular ou do coletivo. Modela, através de 

estratégias e táticas relacionais, processos de 

convívio, de diálogo e contaminação, nos quais o 

conteúdo humano atua como fator determinante da 

prática artística 162 . 

As mudanças de paradigmas, ou de modos de nos posicionarmos no mundo, 

são resultantes de processos que se articulam, inicialmente, a partir dos “modos de 

fazer” (práticas) e suas conseqüências nas relações sócio-políticas, sócio- 

econômicas e sócio-ambientais. Assim sendo, passam a gerar modelizações que se 

refletem diretamente em novos modos de ver, de fazer e de sentir do ser humano, 

de forma geral, que exercita sua alteridade por meio de diversas práticas. Os 

componentes que geram estas modelizações por tanto, farão sentido por um tempo 

determinado, após o qual se somam sem ser destruídos, como coloca Augé 163 , às 

novas práticas que virão a fazer sentido novamente num mundo “diferente” cujas 

razões e desrazões serão buscadas por teóricos do amanhã. 

Modos de fazer, de ver e de sentir, são assim, modos comportamentais, se 

mostram renovadores na sociedade quando a passagem de um sistema 

organizacional para outro demonstra que esses modos, de uma forma ou de outra, já 

162 Conceito que está sendo desenvolvido através de reflexões feitas durante o processo de estudo e 

prática da Arte Pública Atual pelo Grupo de Pesquisa: Arte e Vida nos limites da representação 

pertencente ao Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, Campus Florianópolis 

coordenado pelo professor Dr. Luiz Kinceler e do qual a autora desta dissertação é participante. 

163 AUGÉ (2007, p. 42). 

97


não se mostram eficientes para as necessidades que foram surgindo num tempo 

determinado. E este “demonstra” está diretamente ligado à experiência, às coisas 

que se definem num recorte de tempos e espaços, suturados pelo ver, sentir, ouvir e 

falar; que é o lugar do olhar/experiência. 

Essa passagem, que permite as modificações, pode ser realizada 

bruscamente quando motivos de ordem maior detonam a mudança, como por 

exemplo, as duas guerras mundiais do século passado que possibilitaram 

questionamentos resultantes em novos fazeres e novos saberes em diferentes 

ordens, inclusive no campo artístico como foi o caso do movimento Dadá e das 

vanguardas em geral. 

Por outro lado, pode haver passagens menos traumáticas, mas igualmente 

eficientes que vão se especificando, adquirindo visibilidade, de forma mais ou menos 

rápida ou concomitante e se inserindo constantemente no sistema facilitando do 

mesmo modo, sua transformação; este caso nos parece ser o dos movimentos 

artísticos contemporâneos na Arte Atual. Segundo Augé 164 a supermodernidade é 

como o lado “cara” de uma moeda da qual a pós- modernidade só se apresenta 

como o lado “coroa” – o positivo de um negativo. 

Consideramos que o homem, através da capacidade de reflexão, pode 

questionar mudanças, reposicionando-se frente à polivalência de estímulos, de 

normas e valores com os que se depara procurando novas identificações no 

exercício de sua alteridade. Nosso momento atual, de supermodernidade, está 

penetrado pelo domínio do Capitalismo de consumo que favorece o lucro, a 

ganância, a oferta e a demanda de bens econômicos; fato que ultrapassa os limites 

de respeito e solidariedade humana. Projetos como The Land, que se desenvolve 

numa comunidade com problemas de sobrevivência; ou Park Fiction que desconstrói 

o objetivo de lucro imobiliário; ou inSite que “transparece” os problemas de uma 

fronteira complicada em termos sociais, políticos e econômicos, emergem como 

alicerce de novas formas do “possível” e transparecem a capacidade humana de 

reflexão e ação. 

A superposição de mundos, uns vindos dos contendores do poder sócio- 

econômico-político, outros que insurgem dos mundos aos que aqueles se dirigem, 

tornam a alteridade incomunicável no espaço de convivência. Nele várias “tribos” 

164 AUGÉ (2007, p. 32). 

98


estão imersas na “viscosidade” que tende a indistinção, de que Maffesoli 165 fala; 

tribos que se manifestam por meio de identificações sucessivas, numa espécie de 

mimetismo, onde o importante é “participar” com os outros. Daí, sob nomes diversos, 

o ressurgimento do fenômeno comunitário que funciona essencialmente sobre a 

identificação emocional que pode ir de encontro ao que se costuma chamar de 

verdadeira realidade ou de princípio de realidade, segundo o autor citado. Estes 

projetos/processos da Arte Pública Atual se constituem como “tribos”, como lugar de 

processo vital, como lugares-comuns que partilhamos com outros, num tempo 

sincrônico, para o exercício de uma solidariedade orgânica. 

Nesta supermodernidade temos, do mesmo modo, uma relação conflitiva com 

a natureza, de abuso e destruição, de desgaste com conseqüências imediatas e 

mediatas, mas que precisam ser levadas em consideração desde “ontem”, por se 

constituírem numa ameaça à vida humana em particular, e a vida natural como um 

todo. Os projetos/processos desenvolvidos pelo coletivo Ala Plástica de Argentina, 

voltado a problemas sócio-ambientais, a exemplo do Projeto AA, situado na bacia do 

Rio de La Plata, perto de Buenos Aires, que mobilizou novas formas de ação coletiva 

e criatividade junto com a população local na região ribeirinha, de modo a desafiar 

os interesses políticos e econômicos por trás do desenvolvimento de larga escala da 

região 166 . 

Do mesmo modo, a proposta da artista Navajot Altaf que produziu desenhos 

de bombas de água e templos infantis que foram implantados na Índia, em 

colaboração com um grupo de artistas locais e do povo nativo Adivasi, resultou em 

importantes trocas inter-culturais que, de acordo com Altaf, levou os jovens a 

pensarem sobre diferentes formas de saber e modos de trabalhar, capacitando-os a 

alimentar-se e encontrar sustento nessas diferenças e similaridade 167 . 

Estes projetos/processos devem ser considerados como novas formas 

emergentes de praticar a alteridade com responsabilidade dentro de uma prática 

ecológica consciente. 

165 MAFFESOLI (2005, p. 190). 

166 KESTER (200_?). 

167 KESTER (loc. cit.). 

99


Fig. 55 Região do Rio de La Plata onde atua 

o coletivo Ala Plástica 

100 

Fig. 56 Canalização de água na Índia; 

proposta do trabalho feita por Altaf 

Não podemos desconsiderar o argumento de Augé 168 de que, perante a 

modificação de novas formas de família, a identidade da pessoa que antes era 

definida por seu pertencimento a uma família, sua inscrição numa comunidade ou 

sua profissão, nesta nossa supermodernidade se vê, sem dúvidas, atingida por uma 

opacidade que não permite defini-la dentro desses domínios. Mas talvez, dentro do 

que Ton Nairn 169 , falando da transformação das mentalidades como resultado da 

globalização, sugere que a consideremos como uma mudança de clima, nos 

permitindo pensar numa consciência globalizante que tem a ver com estar no 

mesmo barco, não importando as ondas que ele enfrente. Mas o que parece contar 

mais é um peculiar e incômodo reconhecimento de uma “sorte em comum” 

irreversível. Os projetos desenvolvidos através do Grupo de pesquisa Arte e Vida 

nos limites da representação (do Centro de Artes da Universidade do Estado de 

Santa Catarina) tais como, Vinho-Saber, Orocongo-Saber, e a Baleeira, são projetos 

que de fato navegam. Procuram através do “estar-junto-com” desenvolver 

identificações “possíveis de ser” e consciência de que esse estar juntos, numa sorte 

168 AUGÉ (2007). 

169 TON NAIRN (2005) apud LADDAGA (2006, p. 49).


em comum, é um meio de desenvolver subjetividades que facilitam o jogo da 

alteridade e o reconhecimento de si. 

Seja por uma ou outra causa, ou todas, estes projetos/processos se 

desenvolvem tendo como mola propulsora a conscientização das faltas e abusos do 

sistema. A frase de Thomas Hirschhorn pronunciada durante a 27º Bienal de São 

Paulo faz aqui suficiente sentido: O que eu quero é que o engajamento e o vazio – 

postos juntos- criem um novo sentido. 

Mas não só a reflexão e o desejo de fazer coisas, de mudar coisas, de 

reinventar coisas são válidos. Há na passagem de um modo de comportamento 

sócio-cultural para outro, um processo de mudança que se inicia bem antes, a nível 

do socius, de substrato social, geralmente sem que percebamos as possíveis 

ligações com comportamentos posteriores. Por exemplo, não devemos esquecer, de 

acordo com Laddaga 170 , que a grande mudança nos conceitos empresariais no 

período chamado de pós-fordismo, nos anos 70, trouxe uma flexibilidade empresarial 

na qual, a solidez burocrática foi substituída por redes mais flexíveis e fluídas 

conectadas por todo o mundo. 

Estas empresas trabalham em rede, com um amplo número de participantes e 

a organização do trabalho se desenvolve em equipes e por projetos, o que ocasiona 

maior mutabilidade e indeterminação. Estas características lhes permitem estar mais 

bem preparadas, para navegar nas ondas de uma realidade, que se supõe 

infinitamente variável e fundamentalmente incerta, seguindo o pensamento do autor 

citado. Substituem também, o sistema de cargos e funções por uma série de 

vínculos contratuais mais ou menos duradouros. O trabalho dos empregados 

apresenta-se com menor quantidade de atividades repetitivas e maior participação 

nos projetos de curto prazo, de conteúdos que mudam e se modificam no fazer e 

que estão além do “controle” dos indivíduos ou grupos. 

Outra característica importante a destacar é que, devido a este modo de se 

constituir uma empresa se exigem novas competências aos empregados como: 

comunicabilidade, mobilidade, plasticidade, reatividade. Estas competências 

facilitam a adaptabilidade às circunstâncias que estão em contínua mudança as 

quais eram secundárias no modelo disciplinário de trabalho e disciplina de salário do 

regime empresarial do taylorismo/fordismo. Devemos considerar que estas 

170 LADDAGA (2007, p.129-156). Ver também sobre o tema HARVEY (2008). 

101


competências são qualidades das pessoas enquanto pessoas, que revelam a 

capacidade de comprometer-se, de comunicar-se. São, por conseguinte, qualidades 

relacionais que revelam que o “Saber-ser”, não é igual ao “Saber” e ao “Saber-fazer”. 

A empresa promete no lugar de segurança e estabilidade de carreira, a oportunidade 

do desenvolvimento pessoal deste modo, cada trabalhador estaria ocupado tanto na 

produção de objetos ou prestação de serviços como, em uníssono, na modificação 

(na educação, no desenvolvimento) de si. 

Se o modernismo foi correlativo ao taylorismo/fordismo. Que lógica 

corresponderia à nova situação? Pergunta-se Laddaga. Nos respondemos, como já 

colocamos, que se trata de uma “lógica relacional do encontro e da sociabilização da 

experiência”. Um exercício aprendizado que infere desenvolver, intensificar e 

reformular constantemente a colaboração direta na experiência processual, ao 

mesmo tempo em que se promove a participação e a colaboração social do entorno, 

do contexto próximo. Estamos assim, num eco direto da mudança iniciada no âmbito 

empresarial sócio-econômico. 

A eficácia, de acordo com Laddaga, no desenvolvimento dos 

projetos/processos artísticos, da mesma maneira que nos projetos das empresas 

pós-fordistas, não depende de um domínio de técnicas, mas sim da ação eficaz de 

seus participantes. Este “participante”, por meio de suas atitudes e de sua presença 

constante no projeto/processo, desenvolve junto com outros estratégias em 

dispositivos que permitem jogar com as incertezas, as causalidades, os afetos e 

desafetos, onde a autoria individual se permuta pelo contentamento do fazer 

juntos 171 e da produção de novas subjetividades decorrentes das ações 

empreendidas no exercício do olhar/experiência, perante a presença constante dos 

muitos outros. 

Várias analogias se manifestam neste modo de fazer em arte pública com o 

modo de fazer das empresas atualmente, por exemplo, IBM, Linux, Google entre as 

maiores e que decorrem diretamente do sistema pós-fordista. Isto vem a confirmar o 

fato de que modos de fazer atuais “modelam” modos de fazer futuros, derivando 

desta asserção nossa responsabilidade sobre qual tipo de subjetividades 

desenvolvemos para gerações futuras. 

171 LADDAGA (2007, loc. cit, passim). 

102


Estes projetos/processos têm seus antepassados, de acordo com Laddaga, 

em algum momento da genealogia de práticas que comungam com as vanguardas a 

propensão a desenfatizar o momento de produção de objetos estáveis e definidos, 

(que era o propósito principal da prática estética modernista) para ser substituído ao 

passar do tempo por práticas que se preocupam com a “substância da comunidade”. 

As práticas, neste sentido, se manifestaram por duas estratégias diferentes em 

diferentes épocas. 

A primeira [estratégia]– dominante [...] no momento 

mais inquieto nas artes, o dos anos 80 e começo dos 

90 – era a que apostava na apresentação, em 

público, de uma privacidade - prática do abjeto ou do 

informe, que se propunha estabelecer no espaço 

público aquilo que nenhuma mídia integraria-; recorria 

à figura da representação negativa, à elaboração de 

imagens ou textos que mostraram, apresentaram, 

fizeram sentir aquilo que se postulava como excesso 

em relação ao domínio da representação. 

Esta classe de estratégia difere da – mais lúcida e 

quixotesca – dos projetos [...] nos quais um número 

de artistas e não-artistas se dedica a realizar 

iniciativas que provocam a mobilização de uma série 

de recursos disponíveis para o desenvolvimento de 

conversações criativas através das quais se 

constituem discursos e imagens, ao mesmo tempo 

em que se estabelecem micro-esferas públicas 

experimentais 172 . 

As práticas contemporâneas de Arte Atual em Arte Pública sejam 

projetos/processos, ações ou intervenções, se afastam do idealismo artístico. Jogam 

com a paixão pela realidade, e interagem com o mundo como algo já criado no qual 

há que atuar, intervir, observar. Isto vai ao encontro do pensamento de Nicolas 

Bourriaud: num mundo que tudo está dado só temos que manipulá-lo, o problema 

não é produzir novas formas, mas inventar dispositivos-habitat que facilitem as 

relações humanas e seu contexto social. Faz coro também ao pensamento de Paul 

Ardenne, quem tem definido essa paixão pela realidade como arte contextual – 

estratégias, práticas e experiências artísticas que pretendem aproximar a arte à 

realidade – fora do museu, do mercantilismo, do idealismo, da criação individual - se 

colocando a respeito dela em situação de ação, interação e participação. 173 

172 LADDAGA (op. cit, p. 285, tradução nossa). 

173 Ver sobre o tema HERNÁNDEZ-NAVARRO: El arte contemporáneo entre la experiencia, lo 

antivisual y lo siniestro. Revista de Occidente. No. 297. España. fev. 2006. 

103


Esses interesses coincidem com desenvolvimentos na arte pública, que 

reprogramou a arte site-specific para ser sinônimo com community-based art 174 . 

referenciada por projetos que visam a interação com as comunidades e a promoção 

de um melhor nível de conscientização social e política 175 . 

Os trabalhos de Arte Pública, neste sentido, ocupam hotéis, ruas urbanas, 

projetos de moradia, prisões, escolas, hospitais, igrejas, zoológicos, supermercados, 

fronteiras, etc. Como, também se infiltram nos espaços da mídia: rádio, jornal, TV, 

Internet. Como por exemplo, o projeto/processo que implantou uma Rádio 

Comunitária na favela de Monte Cristo, Florianópolis, por iniciativa do artista Marcelo 

Wassen e que se desenvolveu num tempo mais o menos prolongado, com a 

participação colaborativa de jovens da região transmitindo notícias, entrevistas, 

eventos de interesse comum. Ao mesmo tempo em que outras atividades se 

desenvolviam em forma paralela como, por exemplo, a confecção de cartazes para 

eventos que resultaram do interagir em comum, com técnicas de design gráfico 

transmitidas aos jovens. Atividades estas recorrentes e intermediadas no próprio 

processo. 

Conseqüentemente, esta prática de Arte Pública Atual é informada 

transversalmente por uma multidisciplinaridade de áreas (antropologia, sociologia, 

crítica literária, psicologia, história, etc.) sintonizada com discursos populares (moda, 

música, propaganda, cinema, TV). Arte como um site de exploração das 

insuficiências e potencialidades da vida comum num mundo histórico determinado, 

de acordo com Laddaga fazendo eco ao pensamento de Kwon. 

Vemos atualmente artistas, escritores, músicos, trabalhando com 

projetos/processos que implantam diferentes formas de colaboração que se 

constituem como fundamento e imperativo principal destas práticas. Formas de 

colaboração que adquirem “visualidade” através de uma associação por tempos 

prolongados, meses, até anos; envolvem um número relativamente grande de 

pessoas de diferentes lugares, ou de um mesmo lugar; diferentes idades, profissões, 

classes sociais. 

174 KWON (1997) -nota de rodapé- Conforme explicitado em projetos tais “Culture in Action” em 

Chicago (1992-93) e “ Points of Entry” em Pittburgh (1996), a arte ´site-specific´ pública na década de 

90, marca uma convergência entre práticas enraizadas em ativismos políticos esquerdistas, tradições 

estéticas baseadas na comunidade, arte conceitual nascida da abordagem crítica institucional e 

políticas de identidade. Por causa dessa convergência muitas das questões que concernem as 

práticas contemporâneas de ´site specific´ se aplicam a arte pública também e vice-versa (KWON, 

loc. cit). 

175 OLIVEIRA (2007). 

104


“Inventam”, enfatiza Laddaga 176 , mecanismos para articular, desde processos 

de modificação da condição de coisas locais até a produção de ficções, fabulações, 

imagens, como do mesmo modo, o desenvolvimento de dispositivos de publicação 

ou exibição abertos a leitores potenciais. Estes dispositivos passam a atuar como 

arquivos/registro tornando-se acessíveis à comunidade que os origina e 

constituindo-se em material de interrogação constante. 

Mecanismos que geram representatividade e empoderamento. 

São projetos/processos construtivistas capazes de desenvolver comunidades 

experimentais que se reorganizam de maneira imprevisível e que partem de um 

voluntariado que fará com que, 

[...] nos encontraremos, cada vez com maior 

freqüência com indivíduos que, em nome da vontade 

de explorar as relações entre a produção de textos ou 

de imagens e a vida das comunidades, se obstinam 

em participar da geração de pequenas e amplas 

ecologias culturais nas quais é cada vez mais 

reduzida a instância da observação silenciosa e a 

distinção estrita entre produtores e receptores 177 . 

Outros exemplos são: A Quietude da Terra (Internacional); Venus (Ar), 

JAMAC (Jardim Miriam Arte Clube) (Br); Musée Precaire Albinet (Fr); Projeto AA 

(Ar); Projeto Espécies Emergentes (AR). No Ceart/UDESC/SC (BR) o Grupo de 

Pesquisa Arte e Vida nos limites da representação vêm desenvolvendo esta 

modalidade de Arte Pública. São alguns desses projetos: Vinho-Saber; A Baleeira; 

Criação de uma Rádio Comunitária; Projeto Navegar; Projeto Vídeo-Garagem; 

Catadores na Costeira do Pirajubaé; Orocongo-Saber, entre outros. 

Projetos/processos como práticas artísticas atuais desenvolvidas em comunidades 

extinguindo os limites do público-privado com um caráter ecosófico, contextual e 

crítico. 

O que não sabemos, segundo Laddaga 178 é de quantas maneiras é possível 

associar de forma duradoura as pessoas. Na modernidade figuras como o sindicato, 

o partido político, inclusive a burocracia em sentido estrito, contribuíram como 

inovações criativas de associação. A universidade, como lugar de distribuição de 

posições e funções, é outra. No universo das artes o museu é uma forma 

176 LADDAGA (2006, p. 9). 

177 Idem, Ibidem (p. 42, tradução nossa). 

178 Idem, Ibidem (p. 2, tradução nossa). 

105


inteiramente original de associar pessoas, objetos, espaços e tempos. Devemos 

estar cientes de que, estas formas de associações que conhecemos tendem a ser 

hoje transbordadas por multidões de problemas e maiores multidões de desejos. 

Maffesoli 179 dirá que existe sempre um alicerce comunitário que se pode 

querer superar, corrigir, reformar, conforme as perspectivas ou as tendências 

teóricas, mas se reconhece como uma realidade absolutamente incontrolável. 

Laddaga 180 falará, a este respeito, de uma estética que “emerge” das novas 

ecologias culturais que se formam no meio sócio-cultural, propondo modos pós- 

disciplinários de operar, através de projetos/processos como os aqui apresentados, 

que favorecem a exploração, por parte de coletividades numerosas, de nebulosas 

sociais nunca condensadas, de seus meios, moradas e mundos comuns. 

3.4. UMA ESTÉTICA DE PARTILHA-COMUNITÁRIA. 

As coisas devem acontecer de maneira 

simples. Intervir na sociedade. Viver em voz 

alta. Perseguir a perfeição da beleza, da 

emissão de sentido... pode ser um erro 

catastrófico. [...] Colocar coisas novas na 

cabeça é fácil, retirar as velhas é difícil. 

Esquecer as dúvidas, o profissionalismo, o 

consumo, as regras. Esquecer o correto e o 

incorreto 181 . 

Nestes projetos/processos transparece um olhar/experiência no qual um 

sentido de vinculação, seguindo o pensamento de Maffesoli 182 , de partilha- 

comunitária que permite garantir, reforçar ou rememorar a força dos sentimentos ou 

das razões que justifiquem o estar-junto, numa acepção que aceita ilustrar o aspecto 

antropológico da prevalência do “nós”, do grupo, sobre o indivíduo. Prevalência que 

se trata de uma “perda”, de uma despesa; o indivíduo vale menos por si mesmo de 

que pelo conjunto onde se situa. Emerge uma cultura do sentimento onde a estética 

enfatiza a força coletiva da emoção em todos os domínios, uma atração em torno 

179 MAFFESOLI (2005, p. 181). 

180 LADDAGA (op. cit). 

181 ASIER PÉREZ apud GOLVANO (2001). 

182 MAFFESOLI (2005, p. 153-167). 

106


disso que se experimenta em comum e faz sociedade, e se constitui um bom 

indicador antropológico da comunidade, em especial por ressaltar a coerência, a 

solidariedade das diversas pequenas partes constitutivas do todo. 

O horror social, impulsionado pelo pragmatismo 

econômico, só não esmaga definitivamente as 

populações porque, nos subterrâneos do dia a dia, 

surgem microscópicas construções sociais capazes 

de reinventar o querer viver e garantir um lugar para a 

imaginação 183 . 

A atração emocional e a estética emocional (chamadas de “emocionais” 

porque funcionam essencialmente sobre a identificação na ordem do pathos, do 

sentimento, emoção onde o importante é “participar” com outros e vivenciar as 

diferenças) 184 predominam neste tipo de relações que se desenvolvem nos lugares- 

comuns onde o desafio está na instalação progressiva de uma solidariedade 

orgânica ou “substância da comunidade”. 

Uma estética ampla que não se limita às “belas artes”, mas que contamina o 

conjunto da vida cotidiana e torna-se uma parte nada desconsiderável do imaginário 

contemporâneo. Este estar-junto comunitário esta atravessado pela dimensão 

estética. Maffesoli entende por estética, de acordo com a etimologia do termo, o fato 

de experimentar emoções, sentimentos, paixões comum, nos mais diversos 

domínios da vida social 185 . 

Este olhar/experiência ganha um relevo especial em nossos dias, permite 

falar da transfiguração do político ou do social numa figura diferente da 

predominante durante a modernidade (o contrato social) que permite o 

reconhecimento ao insistir na temática da comunidade onde nada importa além da 

relação, do relacionismo, o tropismo que me empurra para o outro e faz com que, 

reconhecendo-o (mesmo como meu inimigo) eu me reconheça. 

Foster 186 dirá que hoje o outro é retomado, processado em sua própria 

diferença por meio da ordem de reconhecimento ou simplesmente reduzido ao 

mesmo. Foster se remete a Barthes 187 para esclarecer esta questão. Barthes coloca 

que há duas formas características desta recuperação: a inoculação e a 

183 MACHADO DA SILVA (2005) In: MAFESSOLI. A transformação do político. (2005, contracapa). 

184 Idem, ibidem (p.191). 

185 Idem, ibidem (p. 188). 

186 FOSTER (1985, p. 113). 

187 BARTHES apud FOSTER (1985, p.113). 

107


incorporação. Na inoculação o outro é absorvido só na medida necessária para fazê- 

lo “inócuo”, ou seja, incapaz de produzir algum tipo de dano ou efeito em qualquer 

ordem estabelecida, favorecendo o campo propício para a produção de 

subjetividades “lixo” e “luxo” (Rolnik) 188 . Na incorporação o outro torna-se 

“incorpóreo” por meio de sua representação por exemplo, através de fotos, músicas, 

vestidos, que entram “comercialmente” em circulação no sistema, ou com uma 

redefinição da “conduta desviada”. Ambos os modos são aplicáveis no caso de sub- 

culturas e grupos minoritários ou periféricos, ou seja, em qualquer um dos fatos, o 

sistema coopta as diferenças e as faz trabalhar em seu favor. 

Ao buscar a produção de outras subjetividades, os artistas desejam incluir o 

outro no processo de criação. A arte contemporânea atual desenvolve deste modo, 

segundo Bourriaud 189 , um processo com uma atitude política, já que assume uma 

função relacional e a problematiza; o artista habita as circunstâncias que o presente 

lhe oferece, e através da forma relacional modela e orienta o sentido, e o repercute 

na vida cotidiana com a finalidade de transformar o contexto a que pertence. Torna- 

se assim, um nômade, um novo guerreiro, um peão do Go 190 . 

Mas será por meio do plural comunitário, de uma ambiência estética 

emocional, que podemos achar interstícios para uma dialética não mais contraditória 

no sentido de combater e superar, mas sim, contraditorial (S. Lupasco) que vê os 

elementos heterogêneos decomporem-se para fazer uma realidade tensional 

adaptada à alteridade 191 . 

188 Segundo ROLNIK (2003), em nosso modelo de sociedade capitalista a formação de subjetividades 

cegas às forças de alteridade do mundo, se constituem como subjetividades-luxo que respondem a 

identidades ”prêt-à-porte” de fácil assimilação, resultado de uma poderosa operação de marketing 

que viabiliza a identificação do poder de consumo como medida para a aquisição do território do 

poder e, assim, ser incluída ou reconhecida pelo sistema dominante. Fora desse território, e como 

conseqüência forma-se as subjetividades-lixo, território da humilhação, da existência sem valor, gente 

“sem”: sem teto, sem casa, sem comida, sem camisa, sem escola, da favela, do tráfico, da fila do 

hospital. 

189 BOURRIAUD (2001, p. 432). 

190 O Go é um jogo que tem como característica principal o fato de seus peões não possuírem 

qualquer relação extrínseca necessária, não tendo também qualquer qualidade intrínseca que lhes 

impeça de se movimentarem livremente. Os seus movimentos, portanto, são dirigidos pela situação e 

não por códigos preestabelecidos. 

191 MAFESSOLI (2005, p. 195). 

108


3.5 SOBRE A PRÁTICA DO ESPAÇO-TEMPO 

A imersão real no mundo depende de uma 

familiaridade com o lugar e com sua história, o que é 

muito raro na atualidade. A cultura, como dizia um 

artista contemporâneo, não é de onde somos, é de 

onde viemos. Se nos olhamos [...] com um olhar 

crítico, como parte de um contexto social, seja como 

habitantes, consumidores, espectadores ou turistas, 

podemos chegar a entender nosso papel nos 

processos naturais que determinam nosso futuro. De 

igual maneira, o estudo do lugar nos dá acesso a uma 

experiência direta do território (o que chamamos 

“natureza”) do mesmo jeito, a uma consciência da 

política ecológica e a uma toma de responsabilidade 

em relação ao futuro 192 . 

Quais são os possíveis lugares que habitamos? Como os identificamos como 

possíveis de uma diferenciabilidade que nos permita vivenciá-los como arte? Porque 

falamos especificamente de Arte Pública? O quê faz com que “arte” possa ser 

considerada pública? Quando falamos Arte Pública nos remetemos, quase que 

invariavelmente, a uma arte que acontece fora do espaço privado, geralmente este 

considerado como íntimo: o lar, o espaço familiar; uma arte que acontece, 

literalmente, no espaço da cidade, na rua. Mas há uma grande nuance de sentidos, 

e suas especificidades, contidos na palavra “público”. Tanto na noção de espaço 

público, quanto na noção de público em relação às pessoas. 

O fato de falarmos de Arte “Pública” já corrobora que essa especificidade 

existe. Também temos falado de Esfera Pública e Esfera Privada e de outras esferas 

que se constituem entre estas. Podemos fazer uma análise um pouco além de uma 

idéia que parece muito clássica como é esta divisão entre Esfera Pública e Esfera 

Privada que, no debate político-acadêmico, é freqüentemente discutida. 

Uma análise de um espaço público fluído, como algo acessível a todos, onde 

seja possível haver uma coincidência do que consideramos como “comum e 

unânime”, o instituinte, com o “visível ou manifesto”, o instituído (seja em termos 

material-espacial por meio de instituições governamentais em geral; das mídias; ou 

como espaço “criado” para um fluir comunicativo e argumentativo em princípio, aberto 

como praças, escolas, etc.) parece fazer referência a um desejo “nostálgico” de 

busca de um lugar perdido. Uma dimensão espacial coletiva, comum, real e aberta, 

192 LIPPARD (2002, p. 54) 

109


no qual seja possível recolher muitas das tensões de quase todas as camadas 

relevantes de pensamento sociopolítico 193 . 

Este desejo do lugar perdido remete a uma comunidade fundadora, fraterna, 

de partilha-comunitária, detentora de uma unicidade imanente, para além de toda 

racionalização ou consciência explícita, segundo Maffesoli, 

[...] onde o ideal comunitário é uma constante à qual 

se faz referência quando se trata de garantir, de 

reforçar ou de rememorar a força dos sentimentos ou 

das razões que justificam o estar-junto. [...] 

Reencontra-se aqui a dialética entre o instituinte e o 

instituído 194 . 

Comunidade não significa compreender tudo sobre todos e resolver todas as 

diferenças. Comunidade é um espaço de por si tensionado, mas plausível de ser 

praticado pelo idealismo que o funda. Significa aprender a trabalhar dentro das 

diferenças enquanto estas mudam e se desenvolvem, onde empatia e intercâmbio 

são palavras chave 195 . Significa encontrarmos, dentro das coordenadas espaciais, 

“espaços outros” que nos permitem pensar em localizações que se definem pelas 

relações de proximidade entre pontos ou elementos, como coloca Foucault 196 . 

Seguindo o pensamento deste autor, podemos pensar esta “comunidade” 

como uma heterotopia, como lugar real, que se delineia efetivamente dentro da 

sociedade como uma espécie de contra-localização, como utopia realizada, como 

lugar que está fora dos outros lugares, embora localizável. Lugar no interior da 

cultura que questiona, inverte, renova localizações reais da mesma. 

Pensar Arte Pública Atual como uma heterotopia é pensá-la como um espaço 

propriamente topológico a qual pode funcionar de forma diferente a outras 

heterotopias que existem em forma concomitante a ela. Este espaço capaz de 

justapor outras ”localizações” sejam estas da ordem dos afetos, das práticas, das 

idéias, se constitui deste modo, como um desvio, um possível paradoxalmente e 

absolutamente crônico. Arte Pública como uma heterotopia de compensação, como o 

nosso barco, a baleeira, capaz de “navegar” embora ancorada no mar real e ríspido 

193 Ver: RABINIKOF (1997). 

194 MAFFESOLI (op. cit, p. 180-181). 

195 LIPPARD (2001, p. 51-71). 

196 VIGIL, P. Michel Foucault: “De los espacios otros”; 1967. Disponível em: 

2006. Último acesso em: 2 de jun. de 2008. 

110


de um pátio institucional. É preciso navegar, atuar, se comprometer, participar 

simplesmente e em coisas simples da vida, como propõe Asier Perez Gonzalez. 

Esta capacidade de comprometer-se, de comunicar-se, sobre as qualidades 

relacionais, é a porta de entrada a um estado comunal que propicia a 

conscientização necessária para exercitar o saber-ser da arte pública hoje. 

Os projetos/processos de uma arte que emerge comunitariamente iniciam ou 

intensificam, segundo Laddaga 197 , processos abertos de conversação (de 

improvisação). Projetos que comprometem a artistas e não-artistas durante tempos 

extensos ou espaços definidos. Projetos onde a produção estética se associe à 

constituição de atividades destinadas a modificar estados de coisas, em tal ou qual 

espaço, e indiquem “formas artificiais de vida social”, como modos experienciais de 

coexistência. 

Os projetos que me interessam [...] se propõem a 

generalização de “modos de vida social artificial” o 

qual não significa que não se realizem através da 

interação de pessoas reais: significa que seus pontos 

de partida são acordos em aparência – e a partir da 

perspectiva dos saberes comuns na situação em que 

se manifestam – ‘improváveis’. Dando lugar à 

implantação de comunidades experimentais, entanto 

[estes projetos] tem ações voluntárias como ponto de 

partida que reorganizam os dados da situação na que 

acontecem de forma imprevisível e também, através 

de sua implantação se pretende averiguar coisas mais 

gerais a respeito das condições da vida social no 

presente 198 . 

Sem dúvida, no espaço abstrato do modernismo e do capital que tende à 

homogeneidade, na eliminação das diferenças existentes ou peculiaridades, de 

acordo com Lefebvre 199 um novo espaço não pode nascer (ser produzido) a não ser 

que ele acentue as diferenças e as acolha como parte da diversidade humana e 

cultural. Há uma nova conexão, que se torna indispensável, com a singularidade do 

lugar por meio do estabelecimento de uma autenticidade no significado, na memória, 

nas histórias e identidades como função diferencial dos lugares. 

Esta função diferencial viria, assim, a se constituir como um atrator oculto da 

especificidade do lugar (Kwon) ou na atração emocional (Maffesoli) dos 

197 Op.cit, passim. 

198 LADDAGA (2006, p.15. tradução nossa). 

199 LEFEBVRE apud KWON (1997). 

111


projetos/processos de site-oriented-art, de community-based art. O que vem a 

confirmar cada vez mais que Arte e Vida fazem parte de um mesmo sentido e 

significado. 

Este espaço “produzido” se funda como lugar praticado, no dizer de Certeau. É 

o lugar destes projetos/processos, caracterizados pela busca do lugar comum, e que 

se estabelecem num espaço que consideramos público 200 , que se conforma através 

de formas de comunicação, de organização, de identificações, de produção de 

subjetividades, que não se resolvem com uma pura exaltação das diferenças ou com 

uma fácil celebração do bom censo. Porém, se desenvolvem no cotidiano no qual as 

contexturas de sociabilidade e lealdade são forjadas e conferidas e onde os hábitos 

são compartilhados e suas reciprocidades fazem sentido. Ou seja, a cultura é 

espacialmente vivida e socialmente situada onde, literalmente, as significações são 

encarnadas e seu valor cultural é tecido, e nervurado, nas relações sociais que lhe 

dão sentido 201 . 

Se a Arte Relacional propõe uma forma modelizante, as manifestações 

artísticas no espaço público são como uma modulação dessa trama já que, os 

espaços do cotidiano nos quais ocorrem as manifestações artísticas, são plenos de 

articulações, segregações e rupturas cujos significados solicitam aproximações 

específicas. Nos limites sócio-físicos desses espaços de constituição da experiência 

(o lugar dos relatos como prática dos mesmos) se configuram uma série de 

descontinuidades e processos que derivam do agenciamento coletivo de estratégias 

e de interesses e que se estabelecem como algumas das bases das esferas de 

territorialidade que neles se instauram 202 . 

A noção de descontinuidade em arte, segundo Kinceler 203 , deve ser 

compreendida por meio do fato de que recebemos uma cultura em movimento, que 

cabe a nós, no espaço tempo que nos cabe vivenciar, articular junto com nossos 

desejos e percepções outras possibilidades de habitar o mundo. Instalar outro 

imaginário a partir de práticas artísticas que desestabilizam retificações pautadas em 

agências de saber e poder. Devemos, portanto, estar atentos, sintonizados com 

nossa cultura o que não significa “receber” informação, alimentada por um simbólico 

200 A modo de reflexão complementar: “El espacio público es el medio en el qual la humanidade se 

entrega a si misma en el espectáculo” Jean Marc Ferry- Juan Luis Moraza. 

201 Ver PELLAMIN (2000, p. 29). 

202 Sobre o tema ler PELLAMIN, V. (2000). 

203 KINCELER (2008). 

112


já filtrado enquanto o real não é saboreado; mas sim, estarmos informados pelo 

exercício da experiência. Este autor também faz uma referência a Bondía quando 

fala que a experiência é “algo que nos toca, que nos passa”. 

Uma descontinuidade em arte consegue materializar 

um complemento imaginário capaz de gerar uma 

forma diferente de praticar o cotidiano. Quando 

materializada a partir de relações com o outro, num 

plano mais crítico e participativo, gera vivências 

capazes de promover contaminação. Ou seja, uma 

descontinuidade altera, manipula e cria significâncias. 

É um processo no qual público tem a condição de ver 

refletido questionamentos, incertezas e diferenças de 

toda ordem o qual provoca novos modos de fazer este 

mundo mais interessante de ser experimentado 204 . 

Kinceler utiliza o conceito de “contaminação” definido por Suely Rolny 205 no 

qual, contaminar-se pelo outro não é confraternizar-se, mas sim deixar que a 

aproximação aconteça e que as tensões se apresentem. O encontro se constrói 

(quando de fato se constrói) a partir dos conflitos e estranhamentos e não de sua 

denegação humanista. 

Entre as práticas de arte pública que “praticam” o espaço como um lugar 

comum, achamos interessante relacioná-las às modalidades de Arte Relacional 

Complexa 206 , nas suas três figuras como: a) descontinuidades no cotidiano, por 

exemplo Kissarama, 2003 (Espanha) mediada por Assier Perez Gonzalez; Vinho- 

Saber; mediada por José Luiz Kinceler; A Baleeira, mediada por Ana Hmeljevski SC- 

Brasil); b) como processos de convívio, por exemplo The Land (Tailândia); c) como 

formas híbridas, por exemplo: Park Fiction (Alemanha); JAMAC, no Jardim Miriam, 

mediada por Mônica Nador (SP-Brasil); Eloíza Cartonera (Argentina); Quietude da 

Terra (Internacional) mediada por France Morim. 

Incluímos também, práticas com atividades expositivas (melhor não- 

expositivas) e ações que geram certa estranheza no público menos atento às 

mudanças dos modos atuais de ver e fazer arte. 

Entre as atividades “não expositivas” os trabalhos apresentados na exposição 

I/legítimo: dentro e fora do circuito (atualmente acontecendo em paralelo à 28º Bienal 

de São Paulo, no espaço Paço das Artes e o MIS) é um sinal, um índice da infiltração 

204 Idem, Ibidem (p.1793). 

205 ROLNIK (2003) apud KINCELER (op. cit, p. 1799). 

206 Ver sobre este tema HMELJEVSKI (2006). 

113


do território mediático no campo institucionalizado do circuito de arte. A tevê; o 

videoclipe, a animação, a música eletrônica; as câmeras de vigilância; a tatuagem; o 

grafite, a performance de skate e o hacker-ativismo interagem no espaço expositivo. 

Entre as “ações”, por exemplo, as decorrentes do “acontecimento Bienal 

2008”, pichações a instituições artísticas (entre elas a própria Bienal) e a becos de 

grafite da cidade devem trazer questionamentos e debates sobre fronteiras e 

territorieidades no campo sócio-cultural. 

3.6 SOBRE MEIOS E FORMAS DE FAZER 

Certeau (1994) falará que as diferentes formas de operar práticas sociais 

demandam uma série de modos que permitem re-inventar o cotidiano social (lugar 

das trajetórias indeterminadas) formando a contrapartida dos sistemas instituídos. 

Para isto devemos ter consciência de duas lógicas de ação: estratégias e táticas 207 . 

Em relação a estas Certeau coloca, 

Chamo de “estratégia” o cálculo (ou a manipulação) 

das relações de forças que se torna possível a partir 

do momento em que um sujeito de querer e poder 

(uma empresa, um exército, uma cidade, uma 

instituição científica) pode ser isolado. A estratégia 

postula um “lugar” [...] como “algo próprio” e ser a base 

de onde se podem gerir as relações com “uma 

exterioridade” de alvos ou ameaças (os clientes ou os 

concorrentes, os inimigos, o campo entorno à cidade, 

os objetivos e objetos da pesquisa, etc.) [...] Gesto 

cartesiano, quem sabe: circunscrever um próprio num 

mundo enfeitiçado pelos poderes invisíveis do Outro. 

Gesto da modernidade científica, política ou militar 208 . 

Chamo de “tática” a ação calculada que é determinada 

pela ausência de um próprio [próprio: por exemplo, 

uma prática panóptica; um campo próprio: instituições, 

laboratórios de pesquisa, um exército; próprio como a 

vitória do lugar sobre o tempo]. Então nenhuma 

delimitação de fora lhe fornece a condição de 

autonomia. A tática não tem por lugar senão o do 

outro. E por isso deve jogar com o terreno que lhe é 

207 Sobre o tema ver CERTEAU (2003, CAP. III: 91-106) e CERTEAU (1980). In: BLANCO, P. et al. 

(2001, p. 391-425). 


114


imposto tal como o organiza a lei de uma força 

estranha. [...] ela opera golpe por golpe, lance por 

lance. Aproveita as “ocasiões” e delas depende, sem 

base para estocar benefícios, aumentar a propriedade 

e prever (sic) saídas. O que ela ganha não se 

conserva. Este não-lugar lhe permite sem dúvida 

mobilidade, mas numa docilidade aos azares do 

tempo, para captar no vôo as possibilidades oferecidas 

por um instante [...] É astúcia. Em suma, a tática é a 

arte do fraco. “Quanto mais fracas as forças 

submetidas à direção estratégica, tanto mais esta 

estará sujeita à astúcia” 209 . 

Dentro destes modos de operar certamente os artistas se valem de táticas, 

enquanto que o sistema institucional da arte se vale de estratégias. Um exemplo: na 

28º. Bienal de São Paulo, 2008, foi deixado vazio o segundo andar do edifício onde 

acontece o evento. Artistas-pichadores “inconformes” com tal decisão decidiram 

invadir (tática) o espaço e “praticá-lo” por meio de pichações. A instituição, 

simplesmente, “decidiu” a realização de performances (estratégia) para evitar 

“confusões”. 

Atualmente a reorientação da arte, adquire um sentido que se afasta das 

grandes utopias transformadoras através de um empreendimento individual. De 

acordo com Escobar, 

[A arte] já não pretende redimir a história nem 

constituir-se, portanto, em discurso questionador, em 

instrumento de denúncia social ou protesto político [a 

modo do ativismo dos anos 60]. Supõe, talvez, outras 

formas de contestação e de crítica que não alcançarão 

nem a revolução, nem a conciliação do sujeito com o 

objeto, nem a eclosão total a ideia, mas que ajudarão, 

mais uma vez, a mobilizar os significados sociais, a 

remover as incógnitas, a nomear de sesgo [erro] o 

outro lado. A arte atual parece mais interessada em 

renovar interrogantes que em provar transformações 

radicais ou oferecer fundamentos, explicações 

incondicionais e soluções definitivas. Hoje, os 

mecanismos da representação procuram [...] revelar 

em forma oblíqua e momentânea a intensidade, inútil 

quiçá, de uma mirada que faça estremecer a 

percepção do real sem esperar mudá-lo demasiado 210 . 

Como podemos nos movimentar neste espaço sócio-cultural? A quais táticas 

podemos, em princípio, recorrer? Como nos inserimos nas novas práticas? A própria 

dinâmica destas práticas colaborativas permitem que, já de início, as consideremos 

209 Idem, Ibidem (p. 100-101). 

210 ESCOBAR (1997, p. 79, tradução nossa). 

115


como sendo dispositivos e aqui nos remeteremos ao conceito que Foucault 

desenvolveu nos seus escritos, e que Deleuze 211 definiu como “dispositivo”: 

Uma espécie de novelo ou meada, um conjunto 

multilinear, cujas linhas seguem direções diferentes 

formando processos sempre em desequilíbrio. Está 

composto por linhas de diferente natureza, que tanto 

se aproximam umas às outras quanto se afastam 

umas das outras. Cada linha está quebrada e 

submetida a derivações, sujeita a mudanças de 

direção. São linhas de visibilidade, de enunciação, de 

forças, de subjetivação, mas também por sua vez de 

rupturas, de fissuras, de fraturas, de crack, que se 

atravessam e se misturam enquanto umas suscitam 

outras por meio de variações ou até mutações de 

disposição. ‘Em todo dispositivo devemos 

desembaraçar e distinguir as linhas do passado 

recente e às do atual, a parte da história e a parte do 

acontecer, a parte do analítico e a parte do 

diagnóstico’ 

Devemos de início considerar o dispositivo, no conceito foucaultiano, como 

sendo uma rede que estabelece certo tipo de relação entre os elementos do mesmo, 

discursivos ou não; como um jogo de mudanças e posições, de modificações de 

funções que podem também ser diferentes. Um jogo de forças, como estratégia de 

relações suportando tipos de saber, e suportadas por eles. Isto faz que 

compreendamos que contêm a idéia de algo organizado de determinada maneira. 

Até porque o termo “dispositivo” deriva do termo grego oikonomia que significa a 

organização da casa, do habitat 212 . 

Uma breve história neste momento não nos incomoda. Este termo foi usado na 

tradição teológica cristã ocidental para explicar a questão da Trindade (Pai, Filho e 

Espírito Santo) frente ao protesto do lado conservador da Igreja partidário da unidade 

que pensavam, com espanto, que se corria o risco de introduzir o politeísmo e o 

paganismo na fé cristã. Sendo assim, a explicação foi mais o menos a seguinte: 

Deus enquanto ser e substância é único, mas enquanto sua oikonomia, enquanto o 

modo como organiza sua casa, sua vida, e o mundo por ele criado, ele é triplo. Deus 

confia a seu Filho a “economia”, a administração e o governo da história dos homens 

(o termo oikonomia em forma particular significa a encarnação do Filho, a economia 

211 DELEUZE (1990). 

212 AGAMBEN, G. Qué es um dispositivo? Disponível em: 

. Último acesso em 11 de nov. de 2008. 

116


da redenção e a salvação; o Espírito Santo 213 ). Deste modo, a oikonomia se 

converteu no dispositivo através do qual foi introduzido o dogma tripartite na fé cristã. 

Mas a tradução, do termo grego oikonomia foi realizada pelos padres latinos 

utilizando a palavra “dispositio” derivado de dis-poner , dis-positio, dis-ponere 

(dispor). 

Hegel, segundo Agamben 214 , utilizará o conceito traduzindo-o para 

“positividade” e Heiddeger para “dis-positio”. Jean Hyppolite estuda Hegel e utiliza o 

termo positividade; Foucault, aluno de Hyppolite, utiliza a palavra dispositivo para 

estudar a relação entre os seres viventes e a história, embora no início de seus 

estudos tenha utilizado o termo positividade como seu mestre. 

Agamben conhece esta genealogia do dispositivo e generaliza um pouco mais 

que Foucault, 

Nomearei literalmente dispositivo qualquer coisa que 

tenha de certo modo a capacidade de capturar, 

orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e 

assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os 

discursos dos seres viventes. Não somente [..] as 

prisões, os hospícios, o panóptico, as escolas, a 

confecção, as fábricas, as disciplinas, as regras 

jurídicas [...] também a lapiseira, a escrita, a literatura, 

a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegação, os 

computadores, os celulares e –por que não?- a 

linguagem mesma, que é quem sabe o mais antigo 

dos dispositivos 215 . 

Nos “inserindo” nessa genealogia, estamos também, utilizando o termo 

dispositivo e seu conceito básico de organização, para compreender pelo tratado até 

aqui, que projetos/processos em Arte Pública Atual se constituem em dispositivos 

eficazes para desenvolver “plataformas de desejos”, apropriados para abrir canais de 

comunicação, ação e resultados diretos e imediatos num real possível. 

Canais de comunicação, segundo Laddaga 216 , facilitam a construção de 

“objetos fronteiriços” resultantes das ligações que surgem entre os 

projetos/processos e seu entorno. Objetos que, por sua vez, são objetos de 

exposições: em espetáculos postos à vista geral das pessoas e em sites, ao mesmo 

213 Lacan, em analogia, dirá: O Espírito Santo é a entrada do significante no mundo. LACAN (1995, p. 

45). 

214 AGAMBEN (op. cit, loc cit). 

215 Idem, ibidem.(tradução nossa). 

216 LADDAGA (2007, p. 280). 

117


tempo, em cujo redor se manifestam diferentes níveis de comunicação. Poderíamos 

também colocar os que chamaremos de “objetos aglutinantes”, objetos como o 

Orocongo (instrumento musical regional) que se constitui como um dispositivo dentro 

do projeto/processo Orocongo-Saber por circular nos meandros das atividades, como 

gatilho de associações de fazeres, ao mesmo tempo em que se viabiliza o desejo 

chefe do processo: “Tocar o orocongo no Machu Pichu”. Um desejo possível entre 

tantos outros que vão surgindo e que faz com que consideremos Orocongo-Saber 

(SC-Brasil) uma “plataforma” de desejos. No projeto A Baleeira, o objeto baleeira se 

constitui também como dispositivo gatilho, como objeto aglutinante. 

Por que falar de plataformas? Uma das definições de plataforma nos 

dicionários diz que ela é “uma parte plana das estações ferroviárias para embarque e 

desembarque dos passageiros”, que é o mesmo que dizer: um dispositivo que nos 

facilita realizar alguma coisa, que nos coloca no movimento, nos envolve na ação e 

nos incentiva a realizar ações. Lembramos que, no sentido foucaultiano, dispositivo 

corresponde a uma série de práticas e mecanismos com o objetivo de fazer frente a 

uma urgência e de conseguir um efeito. 

Por analogia pensamos os projetos/processos, também, como dispositivos- 

plataformas que nos fazem pensar em possibilidades outras tendo como raiz o 

desejo. Agamben diz que, na raiz de cada dispositivo está um desejo de felicidade. E 

a captura e subjetivação desse desejo, numa atmosfera separada, constituem a 

potência específica do dispositivo 217 . 

Os dispositivos precisam “cumprir” com algumas condições para se 

constituírem como tais, e para especificá-las nos remeteremos à análise que 

Deleuze 218 fez através da teoria de Foucault. Estes dispositivos devem ter duas 

dimensões: de “visibilidade” e de “enunciação”. Dentro da primeira função 

encontramos as linhas curvas de visibilidade (curvas como meandros) cuja função é 

fazer ver, fazer visível. Sendo assim, cada dispositivo tem seu próprio regime de luz. 

Lacan via Merlau Ponty, diz que o olhar está diretamente ligado à função da luz. E 

nesta dimensão de visibilidade que iniciamos, pelo dispositivo, o exercício da 

experiência. As enunciações, por sua vez, remetem para linhas curvas de 

enunciação, nas quais se distribuem as diferenças de seus elementos. Sua função é 

a de fazer falar através de um regime de enunciação concreto; estas linhas 

217 AGAMBEN (ibidem). 

218 DELEUZE (1990, p. 155-165). 

118


determinam deste modo, o espaço do que pode ser dito no campo de um dispositivo 

dado. 

Em relação às linhas de força, estas se situam a partir das outras duas, de um 

ponto singular a outro, tentam retificar as anteriores, traçam tangentes, envolvem os 

trajetos de uma linha para outra, operam idas e vindas entre o ver e o dizer, 

penetram nas coisas e nas palavras. Estas linhas de força acrescentam a terceira 

dimensão que permite ocupar um determinado lugar num espaço específico, 

adotando uma forma concreta, invadindo a interioridade desse espaço, ou seja, o 

atravessam regulando, deste modo, o tipo de relações que podem se produzir. 

Finalmente, nos deparamos com linhas de subjetivação a nível individual que 

descrevem as condições em que se converte em sujeito/objeto de conhecimento. 

Definem processos e funcionam como linhas de fuga: se evade às linhas anteriores, 

foge. O “si-mesmo” não é nem um saber nem um poder. É um processo de 

individuação que diz respeito a grupos ou pessoas, e escapa às forças 

estabelecidas como a dos saberes instituídos. 

Não é verdade que todo dispositivo disponha de um processo semelhante, o 

próprio Deleuze coloca 219 . Sendo assim devemos nos perguntar, como já o fizemos 

outras vezes neste texto: que modo de fazeres realizamos? Que subjetividades 

produzimos com eles? Como nos comprometemos no aqui-agora? A leitura de 

escritos de participantes em projetos/processos em Arte Pública que relatam suas 

experiências nos mesmos, como um bom celeiro, é uma forma apropriada para, 

através dela, encontrar respostas, puxar fios da meada, emaranhar e desemaranhar 

linhas e iniciar caminhos novos, com novas formas de exercitar o olhar/experiência. 

A forma de desenvolvimento das atividades, de modo geral nestes 

projetos/processos se realiza a semelhança das programações em fonte aberta, a 

exemplo do sistema Linux, onde a produção entre colegas está baseada em retornar 

um conjunto não limitado de recursos disponíveis para um conjunto limitado de 

agentes, que podem dedicar-se a um conjunto não limitado de projetos. Desenfatiza- 

se deste modo, a figura da profissão. As pessoas que ingressam no circuito não o 

fazem tanto como especialistas que dedicam todo o tempo ao projeto. Isto é facilitado 

por uma diversidade de níveis aceitáveis de participação que determinam um sistema 

complexo de relações sociais, valores, expectativas e procedimentos. 

219 DELEUZE (1990). 

119


Os projetos/processos Vinho-Saber, A Baleeira e Orocongo-Saber, são 

representantes diretos deste sistema. Aglutinando pessoas de diferente locais (da 

cidade, das vilas de pescadores, das favelas, de escolas; da universidade); como de 

diferentes áreas “profissionais” (pescadores, estudantes, vídeos-animadores, 

artesãos, engenheiros, professores, professoras, músicos, técnicos, designers, 

artistas e não-artistas, entre outros) participam em grupos que se articulam segundo 

as atividades a desenvolver para dinamizar as proposições locais que logo se 

estabilizam como pequenas ou breves ecologias culturais, justamente por trabalhar 

num sistema multilinear de práticas. 

As ecologias culturais, por apresentarem uma abordagem ecológica no que diz 

respeito ao próprio processo que concebe as transformações sócio-culturais pelo 

“evolucionismo multilinear” (Steward) e não linear, nem tampouco sistêmico, reforçam 

a concepção “ecológica” da cultura como um referencial dinâmico, muito sensível a 

mudanças extra culturais, que as caracterizam como sistemas “abertos” 220 que se 

manifestam diretamente pelo modo de trabalhar, de fazer. 

Este modo de trabalhar que vamos chamar-lo aqui também, em “fonte aberta” 

(open source), viabiliza a reflexão constante entre os participantes e, de acordo com 

Laddaga, é aqui onde se ensaia a gestão do comum, que não depende de modelos 

de coletivização disciplinarios. Mas, depende de como as linhas constitutivas dos 

dispositivos vão se deslizando dentro um espaço-tempo possível e permitindo que 

desejos e subjetividades concebam novos sentidos ecológicos à realidade. 

Por que ecológicos? Não faz mal lembrar que a palavra ecologia deriva da 

palavra grega oikos que significa morada, casa, habitação. Logo a palavra ecologia é 

oikos (habitação) + logos (conhecimento) = o estudo das habitações, do habitat. Se 

deduz disto que, sendo a ecologia cultural o estudo da rede de relações que existem 

entre as comunidades ou sociedades humanas e os seus ambientes humanos, 221 os 

projetos/processos aqui referendados como Arte Pública Atual se constituem 

também, como ecologias culturais ou dispositivos-habitat. 

A diferença de sentidos dada à realidade torna-se uma questão ético-política, 

como atitude política, que possibilita olhar o mundo de uma ou outra forma. Podemos 

compreender as diferenças de sentidos como teorizações parciais, dentro de uma 

compreensão maior do pensamento do homem e de suas atitudes quando estas não 

220 Sobre Ecologia Cultural ler: VIERTLER (1998). 

221 VIERTLER (1998, p. 22). 

120


só se articulam a partir de si, mas em relação com, numa comunhão de destinos 

humanos favorecida pela experiência solidária que se pratica no anonimato dos 

lugares não instituídos. 

“Não há mais análise social que possa fazer economia de indivíduos, nem 

análise dos indivíduos que possa ignorar os espaços por onde eles andam” 222 . Isto 

leva a concordar com Brenson 223 a respeito de que as provações e dramas vividos 

por artistas que trabalham na Esfera Pública não são externos, mas participam de 

uma interioridade inerente às provações e dramas de nossas vidas individuais e 

coletivas. Mais ainda, que o êxito ou fracasso desse tipo de projetos é um problema 

humano, não só da arte e onde os fracassos podem ser instrutivos, tanto quanto os 

êxitos, se os consideramos como indicadores de quem somos e dos mundos em que 

vivemos. 

Esta atitude ético-política permite pensar a individualidade por meio de 

diferentes determinantes e não mais autônoma; ocorrência que Lacan compreendia e 

revelava através de sua teoria do Sujeito, como coloca Valladares de Oliveira 224 , 

Há em Lacan uma reflexão filosófica, uma teoria do 

Sujeito, uma teoria da liberdade que mostra que não 

somos submetidos a comportamentos. Mesmo sendo 

determinados pelo inconsciente, temos acesso a algo 

da ordem inconsciente por meio da linguagem, somos 

livres de escolha e não reduzidos a tratamentos 

mecânicos [...] o homem é produzido por sua história, 

por seu meio ambiente, por seu psiquismo, não existe 

apenas um determinante. ( 

Os processos de mudanças se dão como um trocar de pele, como temos dito 

outras vezes. Cada pele cultural é definida por vários motivos que, identificados, nos 

permitem analisar certos posicionamentos. Hoje parece que estamos trocando a 

pele onde os motivos são questões de vida. A realidade viva é relacional, composta 

de sistemas interligados e a mudança é seu ingrediente intrínseco; a incerteza 

resulta deste modo, inerente a seu funcionamento. 

Temos que nos conscientizar ficando atentos, como Argus, aos momentos no 

qual o sistema instituído, não desinteressadamente, se apropria das subjetividades 

222 AUGÉ (2007, p.110). 

223 BRENSON (1998). 

224 VALLADARES DE OLIVEIRA (2005). 

121


manifestas e as utiliza em benefício próprio, já que estas se produzem por 

“reconhecimento”. É quando devemos levantar ancora e navegar, provavelmente 

nos dias de hoje, não tanto contra a corrente, como Lacan colocava, mas “nela”, que 

não é outra coisa, senão, a constante articulação de nosso Simbólico, o Imaginário e 

o Real na realidade imediata. 

Nosso olhar/experiência momentaneamente cego, como Tirésias, desperta. 

122 

Olho o mundo, mas o mundo também me olha. 

Jacques Lacan


4 CONSIDERAÇÕES FINAIS 

Uma ecosofia de um tipo novo, 

ao mesmo tempo prática e especulativa, ético-política e estética, 

deve a meu ver substituir as antigas formas de engajamento religioso, político, associativo... 

123 

Félix Guattari 

E a Arte? É possível saber se “É”, se “Se Faz”, se “Está”, se “Nós Faz”? É 

Fio? É o fio de Trama, ou é fio de Urdume? É todo e tudo isso? Sabemos, quase 

naturalmente, que no jogo da articulação dos significantes manipulamos e 

desenvolvemos percepção, afeto, novos conceitos/significantes vindos do Outro 

como, também, muitas vivências/significantes que apreendemos em nosso cotidiano 

nesse jogo de interação. 

Zonas de intermediação e lugar possível da criação que abrem o caminho 

para pensar a subjetividade como “possibilidade de”. Impulsionada pelo desejo essa 

criação se apresenta organizando um vazio, uma falta (mola propulsora) deixada por 

um significante. Como mostrar um vazio? se perguntará Didi-Huberman. 

Existindo nessa criação uma conscientização criativa, a nível interpretativo, 

isto fez com que Lacan considerasse que a arte é da ordem do “não interpretável” 

porque já é uma interpretação a nível do articulável 225 . Existe arte, 

conseqüentemente, quando há conscientização. O grau dessa conscientização- 

intencionalidade é que pode ser diferente (por vezes tão mínimo ou oculto que 

pensamos na possibilidade de total ausência da mesma) o que faz que várias 

polêmicas se instaurem sobre possíveis especificações. 

Os novos olhares na Arte Pública Atual se fundamentam nas mudanças de 

paradigmas que se desenvolveram desde o Pós-modernismo. A busca 

”arqueológica”, como diria Foucault, que fizemos neste texto pelos meandros das 

manifestações comportamentais, as motivações e mudanças do fazer dos sujeitos, 

teve como finalidade nos consentir certas reflexões sobre algumas causas e 

conseqüências das práxis, saberes e meios de “dispor” da realidade. 

Um novo protagonismo é dado hoje à cultura como conseqüência das novas 

economias do capitalismo pós-fordistas baseadas em formas de trabalho i(material), 

colaborativo e afetivo. A partir de então, além de nos depararmos com novas 

225 BROUSSE (2006). In: RECALCATI, M. et al (2006, p. 86).


modelizações do fazer, nos deparamos com que a própria subjetividade está imersa 

no processo capitalista. Aqui ela é colocada em ação, ela “faz” e “se faz” por meio de 

interações em “fonte aberta” (open source) coletivo-colaborativas. Ações e 

interações que agem local e globalmente quando permitem que estas ações se 

articulem por meio das redes virtuais ou seus resultados se disponibilizem através 

delas pela comunicação via sites, blogs, imagens e textos virtuais que, ao 

disseminá-las, despertam desejos e ações novas. Existe, por conseguinte a 

presença de uma “potencialidade de ação”. 

Hoje é impossível ignorar este fato e não considerá-lo ao praticar nossa 

experiência. Quando agimos localmente, por meio dos projetos/processos como os 

de Arte Pública Atual, devemos encontrar métodos significativos e relevantes que 

nos mostrem a possibilidade de encontrar novos sentidos à realidade e que, por sua 

vez, desencadeiem mudanças significativas. Não devemos esquecer que métodos 

em “fonte aberta” (open source) também são utilizados pelo sistema para conseguir 

fins nem tão lícitos, nem que favoreçam a emergência de subjetividades tais que 

venham a nos fazer perceber de onde estamos, do que fazemos e de qual nossa 

responsabilidade hoje e para um futuro próximo. 

A conscientização de uma visão ecológica ampla sobre o meio ambiente, o 

meio social que nos cabe viver, como também, sobre os modos de produção de 

subjetividades é um fator de maior importância. Ética, atitude política e ação direta 

são instâncias necessárias para caracterizar modos de ver, de fazer e de sentir, 

modos de constituir nosso olhar/experiência que é o substrato latente de nossa 

forma de viver. 

O desafio maior da Arte Pública Atual parece ser o de uma política do espaço 

como um lugar praticado, utilizando a expressão de Certeau, e de como legitimar 

espaços-outros, que se instauram como territoriedades que tem a ver com 

“consciência de localização” que, como diz Laddaga 226 , prescinde de toda 

dramaturgia do autóctone. Estes espaços se instituem pela irreversibilidade de um 

viver em comum, em laboratórios ao ar livre onde a experiência e experimentações 

têm lugar em público. Lugar no qual um coletivo concretiza fabulações e realidades, 

regula interdependências, descobre possibilidades de territorialização e entreabre o 

226 LADDAGA (2007, p. 285). 

124


território produzido, constituindo, assim, verdadeiras ecologias culturais, segundo o 

autor citado. 

Trabalhando com dispositivos espaço-tempo, com dispositivos-habitat, 

artistas e não-artistas, organizam novos modos de fazer, geralmente ocasionados 

pela imanência de “emergências” realizadas por ações simples que quando se 

juntam em campos de atividade e impacto, que nenhum exame delas por separado 

tivesse permitido antecipar, ocasionam “turbulências” nos sistemas instituídos 227 . As 

atividades dos processos se desenvolvem a partir do que “emerge”, dando lugar a 

uma transformação do extremamente improvável que é uma característica maior que 

exibem fenômenos emergentes 228 . 

Se no Pós-modernismo começa a se manifestar uma arte como sintaxe, como 

texto, através do qual se viabiliza o inter-jogo entre artista e espectador-leitor, esta 

Arte Pública Atual, como projeto/processo, não está mais preocupada com um lugar 

após o outro (Kwon), mas sim com um lugar dentro do lugar ou de um lugar dentro 

de outro lugar (Rubens Mano). Não mais o exercício da leitura e sim, além disso, se 

deixar estar na emergência que possibilita um espaço de performação 229 (Regina 

Melim) e experimentação no qual, artistas e não-artistas estamos “imersos” 230 . 

Mudou, portanto o critério de definir a especificidade da arte e do público, dois 

termos recorrentes no debate cultural, mas não por isto simples e de significado 

evidente. A especificidade pública da arte parece ser um fato aceito, já que sempre 

se considerou a arte como uma atividade pública no sentido de confrontar, no 

debate cultural, diferentes discursos a respeito de sua especificidade artística. Já, 

em relação ao público percebemos que, a respeito de seu significado, há quase a 

idéia central de que os públicos são formas de agrupação social que se organizam 

entorno a discursos específicos de forma a refletir sobre seus conteúdos. Artistas 

que teorizam sobre arte, por vezes, escreveram sobre “o público”, em relação à sua 

227 Ver mais sobre o conceito emergências em LADDAGA (2007, p. 287). 

228 HOLLAND (1998) apud LADDAGA (2006, p. 288). 

229 Espaço de performação: uma situação que surge do encontro do espectador com a obraproposição, 

possibilitando a criação de um espaço relacional ou comunicacional [...] uma tentativa 

constante de vislumbrar uma obra como deflagradora de um movimento participativo e que existe não 

como obra pronta, fechada em si como materialidade silenciosa, mas como superfície aberta e 

distributiva (MELIN, 2008, p. 61). 

230 Ver KWON, M. Um lugar após o outro: anotações sobre site specificity. Revista October 80, 1997; 

RUBENS MANO. Um lugar dentro do lugar. Revista Urbânia 3, 2008; MELIM, R. Performance nas 

artes visuais. RJ:Zahar, 2008. 

125


origem e seu grau de participação nas práticas artísticas; chegaram a fazer uma 

tipologia do mesmo, como fez Paloma Blanco em Explorando el terreno 231 . 

Atualmente não precisamos mais medir a especificidade da arte pela razão 

instrumental; a materialidade e formatividade não mais se limitam à matéria orgânica 

e ao formalismo. A primeira, a materialidade, beira os limites da significância do 

significante, é algo sensível, algo que escapa ao discurso direto, mas que se mostra 

como dispositivo, como potencialidade de algo-a-ser. A segunda, a formatividade, 

fala mais dos componentes estruturais, como figura-forma, como o lugar a partir do 

qual desfazemos a matéria e dimensionamos as relações. Bourriaud em Estética 

Relacional 232 fala de Forma Relacional. No grupo de pesquisa Arte e Vida nos 

limites da representação falamos de Forma Relacional Complexa. 

Materialidade e formatividade estão num jogo constante de fazeres e 

desfazeres nos modos da Arte Pública Atual como projeto/processo. Por meio de 

dispositivos de ordem dialética é possível dar a conhecer as “qualidades”, ou seja, 

permitir a “visualidade” dos fundamentos e conseqüências da forma relacional 

através de processos desconstrutivos-construtivos, os quais emergem no exercício 

do olhar/experiência numa arte vivida e produzida ética e politicamente. 

O público, nestes projetos/processos, não é alguém que está por chegar, mas 

se constitui sobre o próprio processo discursivo e no ato da convocação. Não há a 

preocupação de “categorias”, há necessidades, procuras, desejos a serem 

efetivados, perante os quais as pessoas participantes se aderem, se identificam. O 

público é de uma mobilidade constante, mas é preferível uma multiplicidade de 

públicos que uma única esfera pública, já que no contexto dialógico de múltiplos 

públicos, um espaço autônomo empobrece a experiência e banaliza a crítica, e toda 

experiência cultural é eliminada em favor de uma participação duvidosa que, 

facilmente é induzida nos modos de pensar, tornado o espaço heterogêneo. 

Em relação à especificidade pública dos projetos/processos em Arte Pública 

Atual e a dificuldade de identificar estes como “públicos”, Carla Zaccagnini 233 faz 

uma reflexão apropriada dizendo que, 

231 BLANCO (2001, p. 23-50). 

232 BOURRIAUD (2006). 

233 ZACCAGNINI (2005, p.6). 

126


[...] possam se chamar de públicos não por estarem 

em lugares abertos de acesso a várias pessoas e de 

uso comum, mas por estabelecerem uma esfera de 

discussão que vá além de círculos limitados de 

relações pessoais ou por interesses e repertórios 

específicos do circuito de arte. Públicos por nos dizer 

respeito e para além do questionamento ou da 

afirmação de novos e tradicionais paradigmas 

artísticos. Públicos por serem capazes de encontrar 

reflexos, ecos, possibilidades de encaixe para 

construção de sentido de experiências anteriores que 

os complementem nas diferentes pessoas que 

cruzam uma mesma rua, cada qual em seu caminho. 

Públicos como as catástrofes naturais, talvez. 

Se o artista do Modernismo aparecia como artista possuidor de qualidades 

específicas que o intitularam como “gênio” e era indissolúvel de sua obra, o artista 

do Pós-modernismo, chamado “de papel” por Barthes, é um artista “tácito” já que 

sempre está suposto embora pouco visível; preocupava-se com uma sintaxe, e sua 

função supunha um modo de reunir textos e um modo de separá-los. 

Mas hoje, onde está o artista neste projetos/processos de Arte Pública Atual? 

Os artistas que iniciam e participam destes projetos/processos se propõem, antes 

que mais nada, desenvolver, articular e intensificar a cooperação para dar 

visibilidade, para “materializar” um objetivo específico que varia e intensifica a 

cooperação social. A eficácia do “inicio de operação” requer presença constante do 

artista como um propositor-mediador no marco do qual se expõe como “pessoa”. Isto 

favorece a abertura necessária para que outros artistas e não-artistas comecem a se 

envolver com sua idéia e dar origem ao processo de co-participação colaborativa. Na 

medida em que os participantes vão se integrando à proposição o sujeito/artista vai 

dando lugar ao, aqui denominado, de “sujeito/artista/pessoa” envolvido no processo 

de alterar e produzir subjetividades, como um “mediador e articulador” de situações 

de encontro e devires; como um “provocador” capaz de criar táticas atingindo ao 

grupo e ao individuo. Táticas capazes de gerar expectativas e ações. 

Se o artista do modernismo permanecia na “lateralidade” 234 da participação 

comunitária e inserido no sistema legitimador da arte, o artista atual que trabalha 

hoje em projetos/processos está, sem dúvidas, incluído na comunidade, no comum 

ordinário do dia-a-dia, no fazer com e junto com outros onde se refaz 

234 O Dr. Luiz Sérgio de Oliveira enfatizou esta diferença de “posicionamento" do artista (exclusão da 

comunidade ou inclusão na mesma) na data de apresentação desta dissertação à Banca 

Examinadora. 

127


constantemente como sujeito. Estamos, assim, ante a presença de um 

deslocamento do referente “objeto”, da arte mais tradicional, para um referente 

“sujeitos/pessoas”. Nos deslocamos de um âmbito objetual para nos localizar num 

âmbito relacional processo ao qual, nesta análise dissertativa, conceitualizamos 

como “[des]locamento referencial”. 

Porém, como o “sujeito/artista/pessoa” se legitima numa prática artística 

complexa? Os projetos/processos despertam uma consciência de gerar 

empoderamento, enfatiza Kinceler 235 , quando o sujeito/artista/pessoa se reconhece 

como detentor de um saber, ou de recursos que lhe permitem animar certas ações 

que colaboram para o desenvolvimento dos processos. Muito além de ser um 

retorno ao individualismo, este empoderamento é relacional na medida em que 

devêm da percepção que o sujeito/artista/pessoa tem de suas interações com os 

ambientes e as demais pessoas. Dita consciência resulta em articulações e 

processos criativos em sintonia com formas de pensar e existir, que ao estarem em 

fluxo com o tempo vivido provocam descontinuidades na prática da realidade. Assim 

sendo, contaminam, já que uma descontinuidade altera, manipula e cria 

significâncias. Deve-se deixar que a aproximação aconteça e que as tensões se 

apresentem. A estas duas condições, empoderamento e contaminação, o autor 

citado, acrescenta o encantamento que nos baliza perante nosso próprio desejo e 

que afeta nossa subjetividade. Ele é uma pausa dinâmica na realidade capaz de 

provocar devires por acontecer quando os planos que conformam o jogo 

representacional têm desestabilizadas suas áreas, de conforto e saberes. Uma 

proposta quando encanta permite a seu mentor rever as formas de entender o 

mundo e reinventar o cotidiano. Estamos assim perante o lugar da “marca” deixada 

pelo que há de mais particular, de mais íntimo no ser humano. Marca como a 

“chuva”, ao dizer de Lacan 236 , que depende da universalidade do Outro, da qual 

chove significado e goce, mas sua existência material sobre a terra é um fato 

absolutamente singular; fruto de uma contingência inassimilável respeito a qualquer 

determinação significante. É o lugar do “ato de nomear”, o lugar do sinthoma, o lugar 

de fazer laço, o lugar do ser do sujeito. 

235 

KINCELER (2008). Este autor recorre ao conceito básico de Spreitzer sobre empoderamento 

individual. 

236 

Ver Apêndice I, sobre o conceito de Sinthoma (p. 149 -156) e de “chuva” (p.156) em Lacan. 

128


Podemos concordar, pelo visto nesta reflexão, com o pensamento de Grant 

Kester 237 , de que estes projetos/processos nos desafiam a reconhecer novos modos 

de experiência estética e novas grades para pensar a identidade por meio de trocas 

densamente texturizadas, hápticas e verbais que ocorrem nos processos de 

interação colaborativa. A prática artística através de projetos/processos não 

ambiciona mais explicar histórias 238 . Deseja, acreditamos, criar dispositivos-habitat, 

criar situações; possibilitar a imanência de formas duradouras de associação em 

coletividades heterogêneas e nas quais possa “se fazer” a história. Criar 

narratividades que facilitem a experiência como Erfahrung (Benjamin), por estar 

situada no intervalo entre o coletivo e o singular, entre o que é do conhecimento 

estabelecido pela tradição e aquele que irrompe fazendo um furo no que se 

configura como perfeitamente estabelecido. Um intervalo que permite que algo nos 

aconteça. Um intervalo que favorece que algo se faça visível 239 . 

O conceito de pensamento alargado, como chama Luc Ferry 240 , parece vir ao 

encontro do aqui refletido. Este pensamento, afastando-se da escolha entre um 

pluralismo de fachada e a renúncia de suas próprias convicções, sempre nos 

convida a resgatar o que uma visão de mundo diferente da sua pode ter de 

verdadeiro, aquilo que pode nos levar a compreendê-la, ou mesmo a assumi-la em 

parte. Consideramos, pelo aqui refletido, que nestes projetos/processos da Arte 

Pública Atual a “arte se faz no tecido de um comum partilhado”. 

. 

129 

Ana Hmeljevski 

Inverno de 2009 

Comunidade’ é nos dias de hoje outro nome do paraíso perdido – mas a que esperamos ansiosamente 

retornar, e assim buscamos febrilmente os caminhos que podem levar-nos até lá. 

Zygmunt Bauman. 

237 KESTER(2000_?). 

238 Devemos levar em conta que a História da Arte (disciplina “recente”) sempre legitimou a 

implantação de valores por meio da catalogação de obras de arte “monumentos” de ditos valores. 

239 Ver MELLO e SOUSA (2005). 

240 FERRY(2007, p. 299).


5 REFERÊNCIAS 

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REFERÊNCIAS DAS IMAGENS 

As fotos de trabalhos de artistas que constam nesta dissertação estão 

disponibilizadas na World Wide Web através do servidor público de acesso livre: 

www.google.com 

138


APÊNDICES 

APÊNDICE I – Conceitos básicos da teoria lacaniana em torno à noção de Sujeito 

produzido na e pela linguagem. 

APÊNDICE II – Dois breves recortes específicos. 

139


APÊNDICE I 

Porque somos fundamentalmente seres olhados no espetáculo do mundo 

Sempre há outro que desde algum lugar nos olha. 

140 

Gerard Wacjman 

1.1 EM TORNO 241 À NOÇÃO DE SUJEITO PRODUZIDO NA E PELA LINGUAGEM 

Para poder compreender o Sujeito que se constitui no âmbito da linguagem e, 

também, seus modos de ver, de fazer e de sentir, nos remeteremos a algumas 

pautas prescritas em relação aos motivos de descentramento do sujeito unificado. 

A partir de Freud se considera o Inconsciente como ocorrência certa em 

relação à vida subjetiva e psíquica do sujeito. Esta descoberta-conceitual age 

diretamente sobre o pensamento discursivo em diferentes áreas disciplinares. 

Jacques Lacan, médico e psicanalista francês, se colocou na linha da frente na 

reeleboração do pensamento freudiano quando, em 1953, “retorna a Freud” para 

retomar este conceito freudiano fundamental e integrá-lo a sua teoria. 

O problema central de Freud na sua vida parece ter sido provar a existência do 

Inconsciente, principalmente através do estudo dos sonhos. Já o de Lacan foi o 

estudo do Inconsciente da maneira como é constituído: estruturado como uma 

linguagem. 

[...] cumpre destacar que uma das preocupações 

constante de Lacan foi a de trabalhar no sentido da 

restauração da originalidade freudiana da experiência 

do inconsciente, sob a égide de uma hipótese tão 

audaciosa como esta: o inconsciente é estruturado 

como uma linguagem. Pode-se mesmo tomar esta 

hipótese como a mais fundamental para toda a 

elaboração teórica lacaniana, na medida em que esta 

preposição pressupõe e encarna o sentido do retorno 

241 Em torno significa neste subtítulo, que os temas aqui tratados não fecham todas as considerações 

sobre os mesmos, por não ser a teoria lacaniana o tema central desta pesquisa e sim, a que nos 

provê de fundamentos importantes, aqui recortados, para a compreensão do tema principal desta 

dissertação.


a Freud que Lacan não cessou de indicar desde o 

início de seu ensino 242 . 

Deste objetivo principal surgiram outras derivações importantes como as que 

dizem respeito à constituição do sujeito; da formação do Eu no olhar do Outro; de 

suas identificações e do campo possível de experiências subjetivas e intersubjetivas; 

como também, do campo da articulação dos Registros Referenciais Humanos: Real, 

Imaginário e Simbólico (RIS). 

De forma paralela, Lacan se dedicou à procura de um modelo psicanalítico 

que não estivesse fechado dentro da peculiar oposição entre individual-coletivo; 

tampouco atrelado à dependência da família tradicional com sua ideologia de 

individualismo e suas categorias de sujeito; mas também, como no caso da literatura, 

à relação sujeito-personagem. Um modelo capaz de pensar estas descontinuidades 

de um modo radicalmente diferente. Para desenvolver sua teoria, Lacan recorreu, 

além de Freud, à Lingüística Moderna e ao conceito de estrutura que vinha se 

manifestando através das ciências sociais. 

A aproximação à Lingüística Moderna, como desenvolvida por Saussure, lhe 

permitiu resolver, por meio de analogias e reformulações, o reconhecimento do 

Sujeito que se constitui como um “operador de significantes”. Lacan realizou para 

esta finalidade um recorte particular sobre o “signo” e seus componentes, o 

significante e o significado. Recorreu ao conceito de “estrutura”, desenvolvido pelo 

Estruturalismo 243 , (um movimento intelectual homogêneo na França nas décadas 50 

e 60) para resolver problemas específicos respeito ao Inconsciente. Problemas que 

são de um interesse particular em relação à psicanálise e referenciais mais amplas 

para outras linhas de pesquisa. 

242 DOR (1989, p.12). 

243 Interessante é destacar que a escola francesa nunca falou de estruturalismo, nem de pósestruturalismo. 

Esta diferenciação foi feita pela escola alemã anglo-saxônica. Daí a confusão de que 

Lacan, Foucault, Althusser, Derrida, entre outros, sejam chamados de estruturalistas por uns autores e 

de pós-estruturalistas por outros. Havia, sim, uma atitude estruturalista. É bom destacar que Saussure 

era suíço e Lévi-Strauss era belga; e que os dois utilizaram a noção de estrutura para explicar o 

funcionamento lingüístico e a sociedade humana, respectivamente. Ver: ZIZEK (2006, p. 60). 

141


1.2 UMA “ATITUDE ESTRUTURALISTA” 

Perante o conceito de estrutura, diremos que Lacan se posiciona com uma 

“atitude estruturalista”, caracterizada como uma estratégia que deriva de uma 

“concepção estruturalista”. Concepção que promove uma nova inteligibilidade que 

desfaz com a forma de ver os objetos, porque coloca em evidência sistemas de 

relações entre os mesmos e seus elementos que não aparecem de forma imediata, 

segundo Joel Dor 244 , dando-se assim a possibilidade de fazer advir relações 

aparentemente dissimuladas que existem entre eles. 

Este movimento permite que novos princípios surjam dessas relações que 

podem ser de natureza diversa porque opõem esses objetos, porque os distinguem 

de outros, porque os transformam ou porque os animam, etc. 245 Princípios que, entre 

outros resultados, determinam uma estrutura particular associativa na qual a reunião 

dos elementos é diferente da soma. A concepção estruturalista traz um novo 

interesse epistemológico, com uma perspectiva heurística, que abre novos horizontes 

tanto nas ciências exatas como nas sociais. 

De acordo com Safatle 246 a filiação lacaniana ao estruturalismo é singular, pois 

Lacan procurará, através dela, resolver problemas sobre o reconhecimento do sujeito 

que nada têm a ver com o quadro estruturalista. Destaca este autor que o 

fundamento do estruturalismo se preocupa em apontar que o objeto das ciências 

humanas não é o homem em quanto centro intencional e produtor de sentido, mas as 

estruturas que o determinam. Como se estas estruturas fossem autônomas e 

inconscientes em relação à vontade individual. 

Culturalmente, por exemplo, o estruturalismo procura as inter-relações a través 

das quais se produz o significado dentro de uma cultura. Compreendemos deste 

modo, que o significado é produzido e reproduzido através de várias práticas, 

244 DOR (1989, p. 22). 

245 Na lingüística, como desenvolvida por Saussure, de acordo com Jonathan Culler (1976) não se 

trata simplesmente do fato de que a língua é um sistema de elementos que são inteiramente definidos 

por suas mútuas relações no interior do sistema, embora isso seja verdade, mas do fato de que o 

sistema lingüístico é constituído por diferentes níveis de estrutura; em cada nível, podem-se identificar 

elementos que contrastam e se combinam com outros elementos para formar unidades de nível 

superior, mas os princípios estruturais em cada nível são fundamentalmente os mesmos. CULLER, J 

(1976, p. 49) apud PETERS (2000). Disponível em: http://www.rubedo.psc.br. 

246 SAFATLE (2007, p.42). 

142


fenômenos e atividades que servem como sistemas de significação, por exemplo 

rituais, comidas, jogos, textos, etc. 

Assim sendo, o estruturalismo, como coloca o autor acima mencionado, trouxe 

uma teoria da sociedade, como estrutura social, que transformava a linguagem no 

fato social central. De forma decorrente, todos os processos sociais e suas relações, 

de acordo com Safatle 247 , se estruturavam como uma linguagem, por ser esta, antes 

de mais nada, um modo de organização, de construção de relações, de identidades e 

de diferenças. A Linguagem, portanto, fornece a “condição de possibilidade” para a 

estruturação de toda e qualquer experiência social. Esse sistema lingüístico, que 

estrutura o campo da experiência é exatamente o que Lacan chama de Simbólico. Ao 

que parece tudo passa como se as relações que se fazem com nosso semelhante, as 

ações ordinárias, escondessem as mediações das estruturas sociolingüísticas que 

determinam a conduta e os processos de produção de sentido. Estamos assim frente 

à possibilidade de um melhor entendimento do prescrito na Parte I como “a cultura 

passou por uma profunda mudança na ‘estrutura do sentimento” (revista Precis 6, 

1986). 

A colocação de Dor 248 a respeito vai de encontro à de Saflate quando diz que, 

a noção de estrutura só é central na obra de Lacan na medida em que ela é 

constantemente referenciada à estrutura da linguagem; como no caso da relação 

com o inconsciente já que este é estruturado “como” uma linguagem enquanto ordem 

que organiza previamente toda experiência possível; mas também porque é o próprio 

ato da linguagem que faz advir o Inconsciente e o lugar onde ele se exprime. 

De acordo com Martins 249 quando Lacan fala do Sujeito constituído pelo Outro 

rompe com o conceito básico do estruturalismo, de completude do sistema, já que o 

Sujeito ($) inscreve-se na estrutura lingüística-simbólica como uma descontinuidade 

na cadeia significante, causando uma discordância na relação entre significante e 

significado. No Simbólico instituído, que prima a Lei, é o nome próprio que legitima 

esta descontinuidade. No âmbito cultural, esta discordância será a que facilita as 

mudanças nos sistemas de significação ao longo de um espaço-tempo histórico, ou 

seja, a reprodução dos significados tradicionais é relativa, é factível de variantes. 

247 Como por exemplo, trocas matrimoniais, modos de determinação de valor de mercadorias, 

organização do núcleo familiar, articulação de mitos socialmente partilhados. 

Ver SAFATLE (2007, p. 43). 

248 DOR (1989, p. 27). 

249 MARTINS (2004). 

143


1.3 SOBRE O SIGNO E SUA ALTERAÇÃO 

O signo, segundo Dor 250 aparece na lingüística saussuriana como uma 

entidade psíquica de duas faces, tanto na linguagem como na língua-fala, 251 cujos 

elementos são “instituídos” numa relação de associação. Ou seja, a relação 

aparentemente fixa no sistema da língua, é suscetível de modificações na dimensão 

da linguagem. 

O signo lingüístico une, não uma coisa e um nome, 

mas um conceito [significado] e uma imagem acústica 

[significante]. Esta última não é o som material, coisa 

puramente física, mas a marca física [o rasto] desse 

som, a representação que nos é dada por nossos 

sentidos; ela é sensorial, e se nos ocorre chamá-la 

“material”, é apenas neste sentido e por oposição ao 

outro termo da associação, o conceito, geralmente 

mais “abstrato 252 . 

Saussure utiliza o termo signo para exprimir “unidade” lingüística que se 

manifesta pela coerência entre a idéia e o significado. Conceitualização que, 

analogicamente falando, vai direto ao encontro do pensamento de “unidade” que 

transcende na modernidade através de conceitos como universalidade, verdades 

absolutas, padronização do conhecimento, metanarrativas, etc. Unidade 

representada, simbolicamente, pela elipse no algoritmo, o qual concebe a disposição 

do significado e do significante da seguinte maneira: 

conceito 

im agem acústica 

Gráfico 7 Disposição de significado e significante. 

significado 

significante 

250 DOR (1989). 

251 “As unidades lingüísticas enquanto entidades psíquicas participam, assim, do registro da língua e 

não procedem da fala. É por esta razão que a linguagem deve ser considerada como a 

utilização/articulação de uma língua falada por um sujeito. E cabe a Saussure lembra-nos que a 

língua é para nós a linguagem menos a fala.” DOR (1989, p. 28). 

252 SAUSSURE (1980) apud DOR (1989). 

144 

s 

S


O que faz Lacan? 

Da mais uma “virada à porca do parafuso”, utilizando a expressão de Pablo 

Cazau, e introduz modificações que dizem respeito à interpelação dos fluxos dos 

pensamentos e do fluxo dos sons como, fluxo de significados e fluxo dos 

significantes, respectivamente. Observando o algoritmo precedente, 

Assim teremos, 

Gráfico 8 Algoritmo de Saussure 

Gráfico 9 Algoritmo de Lacan 

Vemos que [Saussure] coloca encima o significado e 

embaixo o significante [...] podemos supor que é 

porque primeiro temos algo para dizer (significado) e 

logo buscamos a palavra para dizê-lo (significante). 

Ninguém diria: “tenho uma palavra, mas não encontro 

a idéia” senão “tenho uma idéia, mas não encontro a 

palavra”. Lacan, em cambio, inverte a relação 

saussuriana, colocando o significante encima e o 

significado embaixo. 

Nota-se a diferencia com Saussure: este último 

poderia ter dito que a criança ingressa no mundo dos 

objetos aos que há que nomear; a partir de Lacan a 

criança nasce no mundo dos significantes e depois 

desse “banho” de linguagem, e função simbólica 

mediante, poderá lhes assinar o significado 253 . 

S 

s 

145 

s 

S 

Segundo Vanier 254 , Lacan “desfaz” a unidade do signo que explorará no 

sentido de autonomia do significante em relação ao significado, por quanto estes não 

estão mais numa relação fixa. Ele “descompleta” a unificação no signo, ao suprimir a 

elipse e inverter a posição respectiva do significante e do significado. Lacan ainda 

253 CAZAU (2006, p. 67; tradução nossa). 

254 VANIER (2005, p. 63). 

s 

S


insiste na barra que separa significante e significado porque esta afeta ao sujeito no 

sentido que dá testemunho de que, “quando ele fala, não sabe o que diz”. Signo e 

significante não estão mais no mesmo registro. 

Lacan está se referindo a que o Sujeito não inventa o significante (S), este lhe 

é dado, se lhe apresenta e fica registrado no inconsciente como significante puro, 

isolado de seu significado (s) que se constitui como representação. Lacan 255 

compreende que, 

O significante é um sinal que não remete a um objeto, 

mesmo sob a forma de rastro, embora o rastro 

anuncie, no entanto seu caráter essencial. Ele é 

também um sinal de ausência. Mas, na medida em 

ele faz parte da linguagem, o significante é um sinal 

que remete a outro sinal, que é como tal estruturado 

para significar a ausência de outro sinal, em outros 

termos, para se opor a ele num par 256 . 

Isto significa que o significante deve ser compreendido a partir de sua 

instauração numa “cadeia de significantes” com certa coordenação dentro de suas 

próprias leis. Esta coordenação lhe permitirá que as transferências de significado 

possam se produzir. A articulação formal do significante é dominante em relação à 

transferência do significado 257 , por conseguinte, o significante deve ser concebido 

como distinto de sua significação. O que o distingue é o fato de ser em si mesmo 

sem significação própria 258 . Ou seja, a significação só se produz na correlação de 

significante para significante. Devemos lembrar que, segundo a teoria lacaniana, a 

cadeia significante é o lugar que permanece permeável aos efeitos propriamente 

significantes da metáfora e a metonímia. 

Si, como colocamos, o sujeito não “inventa” o significado já que este é 

definido como um efeito do significante, quer dizer que, a seu devido tempo poderá 

apreendê-lo “externamente” através do inter-jogo com as pautas culturais o que 

prova que, a linguagem atua às costas do Sujeito. Vemos assim que o Sujeito se 

constitui desde o Outro, desde algo exterior a ele: desde a linguagem a nível 

simbólico [Outro] e desde a imagem especular a nível imaginário [outro como Eu] 259 . 

255 LACAN (1988). 




259 CAZAU (2006, p.68). 

146


1.4 O “OUTRO” E O “OUTRO” 

A escritura do “Outro”, com maiúscula, foi adotada por Lacan, segundo 

Safatle 260 , para mostrar a relação entre o Sujeito, o “Outro” e o “outro”. Isto lhe 

permite ao Sujeito objetivar a estrutura que determina seu pensamento. Assim 

proposto, vemos que na teoria lacaniana, O “Outro” (grande Outro) representa por 

um lado, a “estrutura simbólica” localizada no inconsciente onde está o Tesouro de 

significantes, como chamada por Lacan; significantes puros por não conterem o 

significado definido. Por outro lado, representa o “Simbólico instituído”, a Lei, a 

Ordem. Assim sendo, O “Outro” se diferencia do Sujeito e da relação imaginaria do 

Eu, mas também, da relação com o “outro” com minúscula (pequeno outro). Este é o 

“outro” recíproco, simétrico ao “eu imaginário”; é o “outro” empírico, meu semelhante, 

que vejo diante de mim em todo o processo de interação social; é o “outro” do laço 

social. Por conseguinte, este “outro” diz respeito aos fenômenos e o “Outro” diz 

respeito à estrutura de leis e princípios que rege o inconsciente, mas que possibilita 

a organização de como o “Outro Simbólico” pode aparecer para mim. 

Ao respeito Elia 261 faz uma boa analogia colocando que a estrutura simbólica 

do Outro seria como o esqueleto material e simbólico, sua estrutura significante; e a 

ordem social e cultural (Simbólico instituído) seu revestimento muscular através do 

qual o sujeito se relaciona com seu eu imaginário e seus semelhantes à procura do 

significado. 

[...] o sujeito só pode se constituir num ser que, 

pertencente à espécie humana, tem a vicissitude 

obrigatória e não eventual de entrar em uma ordem 

social a partir da família ou de seus substitutos [...] 

Sem isso ele não só não se tornará humano [...] como 

tampouco se manterá vivo; sem a ordem familiar e 

social, o ser da espécie humana morrerá 262 . 

Um exemplo corriqueiro, extraído de uma revista de ampla circulação 263 nos 

permite compreender, singelamente, estas apreciações. No recorte podemos “ver” 

certas considerações “ocultas” no texto. 

260 SAFATLE (2007, p. 44). 

261 ELIA (2007). 

262 ELIA (2007, p. 35). 

263 REVISTA CARAS, n. 20, 15 maio de 2009. 

147


Fig. 57 Recorte de página da revista Caras. 

Por um lado, vemos como essa criança já nasce no Simbólico instituído 

quando se “lhe indica” as coordenadas a que estará submetido por pertencer a uma 

família de linhagem monárquica. Coordenadas tais como o lugar e importância nessa 

linha ao referendar a avó como sendo a rainha, o pai o príncipe, a mãe uma princesa, 

ele próprio e os irmãos como príncipes; bem como seu lugar de sucessão ao trono. 

De igual modo, percebemos o caráter “público” de considerações privadas da 

família como: a “biografia amorosa do pai”; o local de nascimento; a participação do 

pai na hora de “separar” a mãe do filho pelo corte do cordão umbilical (fato concreto 

de castração edípica no real). Por outro lado, a nominação que o inscreverá no 

sistema lingüístico-simbólico lhe será “outorgada” no ato de inserção no sistema de 

crença através do batismo. E mais, parece absolutamente necessário ser “exibido 

aos súditos” certificando a posição social à qual pertence. O texto está carregado de 

significantes simbólicos, de fluxos de sons, que nos trazem a certeza do instituído e a 

incerteza do ver, do fazer e do sentir que decorrerá do novo sujeito humano a que o 

texto se refere. 

Saussure indica que na língua não há senão diferenças, ou seja, que um 

significante é o que os outros não são. Isso quer dizer que não podemos admitir um 

148


significante S1 em si, só podemos admiti-lo em sua diferença com outro: S2, e de 

maneira mais extrema em sua diferença com todos os outros. Esse significante, por 

exemplo, o nome próprio, vai representar o sujeito, sujeito produzido por essa 

nominação, enquanto sujeito do significante, junto a esse conjunto de significantes, 

dessa bateria que se encontra no Outro 264 . 

Os símbolos envolvem, com efeito, a vida do homem, 

com uma rede tão total que conjugam antes que ele 

venha ao mundo àqueles que vão engendrá-lo “pelo 

osso e pela carne”, que trazem no seu nascimento 

com os dons dos astros, senão com os dons das 

fadas, o desenho de seu destino, que dão as palavras 

que o farão fiel ou renegado, a lei dos atos que o 

seguirão mesmo até onde ele não está ainda e para 

além de sua morte mesma [...] servidão e grandeza 

onde se aniquilaria o vivente, se o desejo não 

preservasse sua parte nas interferências e batimentos 

que fazem convergir sobre ele os ciclos da linguagem, 

quando a confusão das línguas aí se mistura e quando 

as ordens se contrariam nos dilaceramentos da obra 

universal. 

Mas esse próprio desejo, para ser satisfeito no 

homem, exige ser reconhecido, pelo acordo da fala ou 

pela luta de prestígio, no símbolo ou no imaginário 265 . 

Miller 266 fornece uma sinopse esclarecedora sobre o Outro, onde coloca que, 

264 VANIER (2005, p. 64). 

265 LACAN (1978, p. 143-144). 

266 MILLER, J.A. (1987) apud SANTAELLA, L; NOTH, W (2001, p.192). 

267 MILLER (1987) apud SANTAELLA, L; NOTH, W (2001, p.192). 

O Outro é o grande Outro (A) da linguagem que está 

sempre aí. É o outro do discurso universal, de tudo o 

que foi dito, na medida em que é pensável. Diria 

também que é o Outro da biblioteca de Borges, da 

biblioteca total [Tesouro de significantes]. É também, o 

Outro da verdade [a Lei- a Ordem], esse Outro que é 

um terceiro em relação a todo diálogo, porque no 

diálogo de um com outros sempre está o que funciona 

como referência tanto do acordo quanto do desacordo, 

o outro do pacto quanto o outro da controvérsia. 

Todo o mundo sabe que se deve estar de acordo em 

alguns pontos fundamentais para poder-se escutar 

mutuamente. A esse respeito, esse Outro da boa fé 

suposta está presente a partir do momento em que se 

escuta alguém, suposto também a partir do momento 

em que se fala a alguém. É o Outro da palavra que é 

alocutário fundamental, a direção do discurso mais 

além daquele aquém se dirige. 

[Lacan dirá ministrando um seminário] A quem falo 

agora? Falo aos que estão aqui e falo também à 

coerência que tento manter 267 . 

149


1.5 A CONSTITUIÇÃO DO SUJEITO 

O Sujeito, como proposto na teoria lacaniana, não é um indivíduo pensante 

que “direciona” seu olhar para o mundo, dono da verdade como o Sujeito cartesiano, 

mas sim, um sujeito que está longe do pensamento de uma identidade fixa. É um 

sujeito dividido entre Sujeito do Inconsciente ou Sujeito do desejo e Sujeito da 

Consciência ou da busca do sentido. O símbolo que Lacan utilizará para representá- 

lo será $. Sujeito fendido, dividido, entre um discurso consciente e um discurso 

inconsciente. O diagrama seguinte nos ajuda na compreensão dos conceitos: 

Sujeito do 

Inconsciente 

Gráfico 10 Constituição do sujeito segundo Lacan 268 . 

Para Lacan 269 a Verdade “fala” desde o Inconsciente (construído pelo Outro, 

pelo discurso do Outro, que está situado na fala do Simbólico) E o Saber “fala” do 

Consciente, lugar do sujeito do enunciado lingüístico, do Eu real e imaginário, 

daquele que estabelece uma relação verbal com o outro, o laço social, na procura de 

entendimento e do sentido. 

Para uma breve apreciação do diagrama vemos que Lacan 270 coloca que o 

inconsciente é essa parte do discurso concreto, enquanto transindividual, que falta na 

268 Gráfico desenvolvido pela autora. 

269 LACAN (1978). 


Situado na 

“fala” do 

discurso do 

Outro (o Outro 

da Verdade) 

Lugar da 

Verdade (Do 

sujeito) 

Sujeito do 

desejo. 

Lugar do 

Saber 

organizado; 

da busca de 

sentido. 

Sujeito 

do 

enunciado. 

Eu 

150 

Sujeito da 

Consciência 

Linguagem


disposição do sujeito para reestabelecer (sic) a continuidade de seu discurso 

consciente. Segundo Lacan 271 , este inconsciente participa das funções da idéia, e 

mesmo do pensamento, quando lhe envia uma mensagem à consciência através, por 

exemplo, dos atos falhos, dos sonhos, dos chistes, fazendo desse ato um ato de sua 

história [a do sujeito $] e que lhe dá sua verdade. Vemos como a linguagem opera de 

maneira independente, fora de nosso controle, às costas do Sujeito. 

Que Verdade é essa que fala ao sujeito desde o inconsciente? O inconsciente, 

continuando com o pensamento lacaniano, é esse capítulo de minha história 

censurado [a verdade do sujeito], que é marcado por um branco ou ocupado por uma 

mentira [fala do Outro, do Outro da Verdade, como poder, conveniada no Simbólico]. 

Mas a verdade pode ser encontrada; o mais das vezes ela já está escrita em algum 

lugar 272 , e se constitui como historização primária, sendo de tal modo, diferenciada 

da historização secundária, a história enquanto “ciência”, que decorre dos eventos e 

valores que cada época traz consigo e que atinge ao sujeito $. Vemos aqui uma 

aparente circularidade de informações entre Sujeito da consciência e Sujeito do 

inconsciente. Como vimos que Lacan dizia um ciclo fechado de servidão e grandeza 

que aniquilaria o vivente, [...] se o desejo não preservasse sua parte frente às 

transversalidades que a linguagem-simbólica faz interferir em nós, frente à confusão 

das línguas aí [o desejo] se mistura e [igualmente] quando as ordens se contrariam 

nos dilaceramentos da obra universal. 

A definição consagrada de Sujeito por Lacan, no artigo escrito em 1960, 

Subversão do sujeito e a dialética do sujeito é: o Sujeito é aquilo que um significante 

representa para outro significante. Estamos ante um Sujeito tomado como 

significante, é por sua vez binário, tomado como lugar de ascensão “entre” dois 

significantes. Sendo assim é o Sujeito quem “liga” os significantes uns com outros. 

Sendo assim, há nesta relação um processo interno da pessoa, uma elaboração de 

subjetividade, de vir-a-ser, de produção de novos sentidos e realidades através de 

modalidades subjetivas. Ali onde Eu estava, ali como Sujeito, devo vi-a-ser, dirá 


272 Entre eles: os monumentos (o núcleo histérico da neurose, onde o sintoma histérico mostra como 

uma inscrição a estrutura da linguagem que, se recolhida, pode ser perda grave, ser destruída); nos 

documentos de arquivos (que são as recordações da minha infância, quando eu não conheço a sua 

origem); na evolução semântica: isso responde ao estoque e acepções do vocabulário que me é 

particular, como ao estilo de minha vida e à meu caráter); nas tradições e mesmo nas lendas que 

sobe uma forma heroicizada veiculam minha história); nos s (que conservam as distorções, das quais 

minha exegese restabelecerá o sentido). Ver LACAN (loc. cit). 

151


Lacan 273 . Mas, do mesmo modo e simultaneamente, há uma relação processual com 

o exterior através do desejo e a busca de satisfação num movimento que determina 

que o Sujeito seja um Sujeito falta-a-ser. 

Sendo assim, o Sujeito é, sempre, uma categoria que se impõe à experiência, 

é um ato de afirmação, de resposta, uma resposta dada em ato. Quem permite essa 

possibilidade é o Es (do alemão: isso-aquilo), uma instância que é como uma usina, 

por estar ligada as tendências, aos instintos, á libido. O Es é aquilo que no sujeito é 

suscetível, por intermédio da mensagem do Outro, de tornar-se Eu, segundo 

Lacan 274 . Existe, portanto, uma emergência de “algo” que, sendo produzido por uma 

singularidade, é diferente, é descontínuo e lugar da produção de significados e 

subjetividade pelo Outro. 

Deste modo, o ser humano encontra um espaço para a construção do Eu no 

Sujeito através da produção da suas próprias cadeias de significantes resultantes da 

incompletude da linguagem e da sua relação com o tempo “histórico” que lhe toca 

viver. Esta será a função da fantasia, no Imaginário. 275 Através dela Lacan pode 

explicar como um sistema de leis socialmente partilhado produz modos particulares 

de sociabilização e significação do desejo 276 . 

No campo da arte Beuys, Duchamp, Oiticica, só para citar alguns exemplos, 

já demonstravam esta particularidade da “fantasia”. Hoje, podemos dizer o mesmo 

dos coletivos de arte e dos artistas comprometidos com a comunidade, numa arte 

conmunity-based-arte; em site-oriented-art ou arte relacional complexa. Assim 

sendo, podemos dizer que, se para o artista modernista o Eu era o estandarte 

original na sua relação com o mundo, hoje não podemos “negá-lo”, mas sim 

reconhecê-lo e compreendê-lo em relação a “outros”. Não chegar ao ponto de não 

dizer mais Eu, mais ao ponto em que já não têm importância dizer ou não dizer Eu, 

como diziam Deleuze e Guattari. 

Levando em consideração as relações do sujeito com o significante e a noção 

de constituição do movimento entre os mesmos (metáfora e metonímia, noções 

tomadas da lingüística-simbólica) Lacan, através de sua experiência clínica, segundo 

Dor 277 , nos mostra que a relação do significante com o significado é sempre “fluída, 

273 

Este é o Sujeito que o psicanalista procura que “apareça” no seu analisado. 

274 

LACAN (1995, p. 45). 

275 

Em francês fantasme que alguns traduziriam por fantasma. 

276 SAFATLE (2007). 

277 DOR (1989, p. 39). 

152


sempre prestes a se desfazer”. Mas também, que há um momento em que o 

deslocamento se detém numa operação que Lacan chama de “ponto de basta” ou 

“ponto de estofo” 278 . Não fosse isto, o deslocamento do significante permaneceria 

indeterminado e infinito; ou seja, é o ponto por meio do qual o significante se associa 

ao significado na cadeia discursiva. Na nossa fala coloquial, diremos: tive um insight, 

caiu a ficha ou algo semelhante. 

É neste inter-jogo de significantes, como enfatiza Elia 279 , nas relações que as 

materialidades simbólicas em que eles consistem estabelecem entre si, que os 

significados se produzem. Portanto, ao sujeito não se lhe encontra na realidade, é um 

operador que atua impondo-se a nós em determinado lugar a partir do qual 

possamos interrogar-nos sobre a experiência humana. É por isto, como Lacan falou, 

ele é sempre suposto. Porque desde o momento em que reconhecemos a incidência 

do significante na experiência humana, esse átomo do simbólico que, por não conter 

em si mesmo significação alguma, requerer no ser vivo, quando ele é habitado pelo 

simbólico, a resposta que se chama Sujeito. 

Podemos dizer que, a atividade do Inconsciente com a Consciência, via 

desejo, junto às relações articuladas com o “Outro” e os “outros”, nos certifica que 

sempre haverá o Sujeito do Inconsciente guardando significantes puros vindos do 

Outro instituído como Simbólico. Desta forma somos induzidos a pensar em qual tipo 

de subjetividade se está produzindo nos dias atuais e em como nos posicionamos 

com consciência e ética frente à realidade que vivenciamos É justamente neste 

ponto, quando se instala incerteza e a dúvida, que o sujeito cartesiano, que de todo 

duvida se nos faz presente. 

Todavia podemos colocar que sempre existe a comunhão do sensível com a 

linguagem nas produções simbólicas, como lugar para desenvolver subjetividades 

no qual o Eu se reconhece como tal. 

Toda produção do campo do sentido é da ordem 

simbólica, seja ela falada ou não. Um gesto, uma 

expressão no rosto, do corpo, uma dança, um 

desenho, tanto quanto uma narrativa oral, serão 

produções simbólicas, regidas pelo significante, e 

assim, ditas verbais, por estarem na dependência do 

verbo significante, e não por serem expressas por via 

ora 280 . 

278 Do original Point de capiton referente ao ponto de amarração onde convergem, num estofamento, 

as linhas de costura. 

279 ELIA (2007, p. 22). 

280 ELIA (2007, p. 21). 

153


1.6 OS REGISTROS REFERENCIAIS HUMANOS. REAL, IMAGINÁRIO E 

SIMBÓLICO 

Mas, se os seres humanos se comunicam através do campo da linguagem 

existe outro campo referente ao espaço habitado pelos seres humanos. É o lugar 

desde o qual qualquer experiência pode ser compreendida, o lugar “possível” de 

constituirmos como Sujeito. É nesse campo que se incluem as dimensões das 

instâncias do Imaginário, Simbólico e Real (RIS) aos que Lacan chama de Registros 

Referenciais Humanos. 

Existe uma constante no discurso de Lacan, de acordo com Oscar 

Cessaroto 281 , que atravessa diversas épocas adotando em cada momento de sua 

teorização novas precisões sem nunca ter sido abandonada. Esta constante trata da 

referência onipresente, implícita ou explícita, aos registros do Real (R), do Imaginário 

(I) e do Simbólico (S). 

É através da compreensão das referências que encontramos nestes registros 

que é possível começar a entender qualquer experiência humana. Cada categoria, 

representada por Lacan como um elo, é autônoma e diferente das outras, embora 

todas estejam amarradas de forma interdependentes e sustentadas através de um 

quarto elo, o sinthoma, como veremos mais adiante. 

O Imaginário: se constitui através da ‘função imaginária’ que parte de uma 

lógica essencialmente visual, na qual sua dimensão inicial é “a imagem” passa a 

formar uma rede de imagens que fundam o Registro do Imaginário. Como registro, 

todos os dados são mantidos podendo ser “reorganizados” com os que 

posteriormente lhe são acrescentados modificando, deste modo, dito registro. Este 

registro se encontra situado no nível do sujeito consigo mesmo, com o Eu, num tipo 

de experiência situacional da alteridade como pura relação. Sendo assim, de acordo 

com Frederic Jameson 282 , o Imaginário é profundamente sedimentado em nossa 

própria experiência de vida, mais sepultado baixo a racionalidade adulta da vida 

cotidiana (e baixo o exercício do Simbólico); é deste modo, assumido dentro da 

Ordem Simbólica por meio de sua alienação no exercício da própria linguagem. Este 

estádio é por si uma alienação no sentido de que o sujeito é seduzido por uma 

281 CESAROTTO (2005). 

282 JAMESON (1995, p. 22-24). 

154


imagem especular, mas de acordo com Jameson, uma classe de alienação 

indistinguível de uma evolução mais positiva, e sem a qual esta é inconcebível. 

O Simbólico: é o lugar do código fundamental da Linguagem. Devemos 

considerá-lo composto por duas fases: uma que representa a “estrutura lingüístico- 

simbólica” localizada no inconsciente onde está o Tesouro de significantes; a outra 

fase é a do “Simbólico instituído”; ou seja, a Linguagem; a Ordem; a Lei. Ambas as 

fases são constitutivas do Outro (grande Outro). O Simbólico é, conseqüentemente, 

estrutura regrada e normativa, onde fala a cultura, a “voz” do Outro. Já a “função 

simbólica” é a capacidade de diferenciar o significado (o conceito da "coisa"), do 

significante (a representação da "coisa", a marca física da imagem acústica dada a 

nossos sentidos). Devemos especificar que no Registro do Simbólico não há relação 

entre nomes e coisas mais simplesmente no postulado de que existem nomes e de 

que, se eles existem, é por valerem como um nome para outro nome. Nomes como 

significantes, unidades mínimas deste registro. O sujeito vale-se de estes 

significantes para interagir com o outro. O Simbólico é decorrência de uma tentativa 

do homem para não sofrer demais com as pulsões, os desejos, a libido, o 

desconhecido, esse conjunto de forças ou instabilidades, que apavora e angustia, e 

que Lacan chamou de Real 283 . 

O Real: é aquela imediatez inalcançável, que ilude o controle do simbólico, da 

ordem da linguagem e da representação, e cujo retorno fica conjurado mediante a 

fantasia e a projeção ao imaginário 284 . Ele é aquilo que não pode ser representado 

por um significante nem pode ser formalizado por uma imagem, conseqüentemente, 

implica e supõe uma continuidade, uma plenitude. O Real é misterioso e, por função 

da fantasia, sempre esteve presente sob as espécies de diabos, do desconhecido, 

do mistério, do mal, de uma presença incomoda, de uma doença inexplicável, de 

uma anormalidade, do inconsciente freudiano, do impossível de dizer em Lacan 285 . 

O Real é diabólico, custoso de entender, intrincado. Como a morte, existe, mas não 

temos como provar o que de fato ela é 286 . O Real não é a realidade mais pode ser. A 

283 

WILLEMART, P. O registro do Real na história, em Freud e Lacan. 1998. Disponível em: 


realidade é da ordem do Imaginário e do Simbólico que, de acordo com Etkin 287 , são 

as presenças; as afirmações que se apresentam para nós como objetos do desejo, 

de demanda, como formas de identificação no discurso. Já o Real é impossível de 

ser formalizado, de ser escrito em termos lógicos, quando se pode escrever deixa de 

ser Real. 

Lacan insistirá cada vez mais que a experiência 

humana não é um campo de condutas guiadas por 

imagens ordenadoras (Imaginário) e por estruturas 

sociossimbólicas (Simbólico) que visam garantir e 

assegurar identidades, mas também por uma força de 

ruptura cujo nome correto é Real 288 . 

Slavoj Zizek, aluno de Lacan, apresenta uma interessante subdivisão dos 

registros que auxilia a compreensão dos mesmos: 

Ao Real podemos compreendê-lo como Real-Real: uma coisa horrível, aquilo 

que transmite o sentido do terror nas películas de terror. Também como Real- 

Imaginário: algo insondável que permeia as coisas como um pedaço do sublime. E 

como: Real-Simbólico: o significante reduzido a uma fórmula sem sentido, como em 

física quântica que parece arranhar o Real, mas só produz conceitos apenas 

compreensíveis. 

Do Imaginário temos as categorias de Imaginário-Real: o fantasma (fantasia) 

que assume o lugar do Real. Imaginário-Imaginário: a imagem/espectral em si que 

serve como isca. E o Imaginário-Simbólico: os arquétipos de Jung e o pensamento 

New Age. 

Já o Simbólico se apresenta subdividido em Simbólico-Real: que é o 

significante reduzido a una fórmula sem sentido. Como Simbólico-Imaginário: qual 

símbolo jungiano. E como: Simbólico-Simbólico: como o falar e a linguagem, como 

sentido em si. 

anulam ou um suplanta totalmente o outro. Convivem em equilíbrios difíceis, dando dinamismo à vida. 

(BOFF, L. O despertar da águia. RJ; Vozes, 2004, p. 13-15). 

287 ETKIN (1996) apud REIMÃO dos REIS (2002, p. 3). 

288 SAFATLE (2007, p.74). 

156


1.7 SOBRE A FALTA 

A falta é uma idéia diretriz para se orientar no pensamento lacaniano e serve, 

por exemplo, para articular o Real por um lado, com o Imaginário e o Simbólico por 

outro. Lacan 289 utiliza o conceito A Coisa (ou Das Ding) para referir-se ao que chama 

de Falta Originária que é diferente da falta de objeto a (uma coisa em si, Ding an 

sich) 290 . Das Ding escapa à significação, é irrepresentável, é o que de real padece o 

significante, é o “vazio” no centro do Real e “falta comum” em todos nós que se 

constitui como causa “fundadora do desejo”. A respeito destes conceitos precisamos 

de alguns esclarescimentos para melhor compreensão primordial. 

A “Falta originária”, “Vazio” ou “Coisa”, se manifesta através da sensação de 

incompletude permanente que sentimos como seres humanos. Incompletude 

originada no fato de termos sido separados de um estado de Nirvana alcanzado no 

período da gestação, na qual não há desejo porque não há faltas. Alimento, abrigo e 

amor nos é dado simultaneamente num ato simbiótico com nossa geradora. Não tem 

sentido dizer aqui que o feto tem uma “experiência de satisfação” porque esta só tem 

lugar quando há uma falta, uma carencia, uma insatizfação prévia, uma frustração, 

como coloca Pablo Cazau 291 . 

Na hora do nascimento, de acordo com o autor citado, se origina a falta 

quando se interrompe bruscamente esse suministro pelo corte do cordão umbilical 

sendo o feto separado da mãe (de aqui em diante se chamará neonato, bebê, etc.). 

Há, portanto, uma perda de “objeto” e, simultaneamente, se instaura uma tensão 

nova no bebê a nível de necessidade que origina a pulsão e exige ser satisfeita.Esta 

falta é, em parte, reduzida pelo choro e a sucção do peito. Por isto dizemos que essa 

falta, essa ausência, é a causa “fundadora” do desejo (conjunto de pulsões). Esta 

sução é o que habitualmente chamamos de “primeira experiência de satisfação” já 

que houve uma privação anterior. Uma vez vivenciada esta satisfação, virá outra 

privação, outro desejo e outra satisfação e assim sucessivamente. O desejo, portanto 

289 LACAN (1995). 

290 Lacan denominou o objeto causa do desejo, faltoso, perdido, de objeto a por dois motivos. Um 

motivo, por ser a letra inicial do alfabeto em analogia a ser este objeto a um objeto primordial. (objeto 

às vezes denominado objeto alfa em relação ao alfabeto grego). Outro motivo é por ele intervir na 

dialética das relações com o Outro, e com seu semelhante, o outro; outro inicia em francês com a de 

autre. 

291 CAZAU (2006, p. 32). 

157


é desvio; é excéntrico, está constantemente forçado a se afastar de seu objetivo, a se 

deslocar, de acordo com Lacan 292 . 

Mas se novas “faltas” inevitavelmente virão pelo resto de nossas vidas, 

sempre estaremos, enfatiza Cazau 293 , tentando reeditar a primeira experiência de 

satisfação que é como retraer-se ao estado de nirvana intrauterino pelo que nossas 

condutas posteriores, nossas buscas de sentido, a procura de nossas satisfações, 

terão como fim retornar ao estado paradisiaco de completude, de gozo, de estarmos 

simplesmente em estado de felicidade contínua. 

Sem dúvidas não se pode reeditar tal qual a primeira 

experiência, mas o sujeito num primeiro momento se 

ilude de que efetivamente assim o tenha feito, 

aparecendo logo uma desilusão [...] “Realizar” o 

desejo significa voltar à experiência “real” de 

satisfação, coisa que intentará masturbando-se, 

buscando o parceiro ideal, viajando, sonhando, 

sonhando acordado, durmindo em posição fetal, 

produzindo uma obra artística, inventando uma teoria 

ou desenvolvendo um sintoma. Por todos estes 

objetos e situações circulará, de aqui em mais, o 

desejo..[...] Embora ao desejo nunca se renuncia, o 

principio da realidade vai localizando ao sujeito numa 

atitude mais objetiva 294 . 

O desejo tem força própria, pulsional, e sempre “tende” a sua realização; 

embora, como coloca Jean-Pierre Cléro 295 , não sabe quê deseja; não tem objeto ou, 

em todo caso, seu objeto é infinito e se localiza além de qualquer objeto limitado, 

imaginável ou concevível, já que tem A Coisa como polo de atração. Lacan dirá do 

desejo: ele é a essência do sujeito humano. Você quer o que você deseja? dirá 

Forbes, desestabilizandonos mais uma vez. 

Mas a falta tem um valor extremamente importante para o Sujeito, por isto 

precisamos aprofundarnos brevemente na sua compreensão. Esta importância, para 

o Sujeito, é correlativa aos intentos de prenchê-la, de recuperar o perdido, de 

alcançar completude. A falta se constitui concretamente quando ao Real lhe 

“acrescentamos” algo que não tem. Cazau 296 destaca que do Real sempre temos 

uma perspectiva imaginária ou simbólica e, nessa particular perspectiva, ao Real 

sempre lhe faltará algo. Por que o ser humano haverá de acrescentar algo ao Real, 

292 LACAN apud LINKER (2001, p. 401). 

293 CAZAU (2006, loc cit). 

294 CAZAU (op. cit, p.33, tradução nossa). 

295 CLÉRO (2006, p.32). 

296 CAZAU (2006, p. 26). 

158


seja desde o Imaginário individual ou desde o Simbólico cultural? Por que buscará 

incesantemente prencher essa ausência, alcançar essa plenitude? 

Podemos começar a compreender estos interrogantes, através dos conceitos 

aqui explicados sucintamente, de “necessidade”, “demanda” e “desejo”, que são as 

três modalidades da falta por meio das quais a teoria freudiana-lacaniana procurou 

explicar as primeiras experiências de satisfação e sua relação com a essência do 

desejo e a natureza de seu processo como vimos no início deste item 297 . 

[...] Que significa que estes três elementos 

[Necessidade, Demanda e Desejo] são três 

modalidades da falta? Significa em primeiro lugar, 

que para que exista necessidade, demanda ou desejo 

deve haver algo que falte: quem experimenta uma 

necessidade é porque algo lhe falta, quem demanda 

algo é porque algo lhe falta, e quem tem um desejo é 

porque algo lhe falta. A questão é estabelecer o que 

falta em cada caso, porque o que falta são três coisas 

diferentes 298 . 

Cazau 299 faz um esquema bastante explícito destas modalidades da Falta. 

NECESIDADE DEMANDA DESEJO 

Sua não satisfação traz a 

morte biológica. 

Deve ser sempre 

satisfeito. 

Satisfaz-se mediante um 

objeto específico. 

Sua não satisfação não implica 

necessariamente a morte. 

Pode ou não ser satisfeito. 

Satisfaz-se mediante objetos inespecíficos, 

já que o se demanda é amor. 

Gráfico 11 Esquema de modalidades da Falta de Cazau 300 

159 

Não se satisfaz 

realmente nunca. 

Satisfaz-se 

substitutivamente. 

Circula através de 

muitos objetos. 

Temos assim que, a Necessidade diz a respeito de nossas necessidades 

imediatas e vitais, da ordem do biológico. Por exemplo, se o bebê está com fome, 

com sede ou doente precisa de comida, água ou remédios, caso contrário morrerá. 

Ou seja, há uma situação de necessidade que “exige” ser satisfeita. O objeto que lhe 

é proposto para a satisfação lhe é proposto sem que ele o busque, mas o satisfaz. 

297 Para aprofundar estes conceitos ver CAZAU (op. cit, p. 26-37); DOR (1989, p. 139-147) e ELIA 

(2007, p. 44-62). 

298 CAZAU (op. cit, p. 27). 

299 Idem, ibidem (p.28, tradução nossa). 

300 Idem, ibidem (p.28, tradução nossa).


Já a Demanda, no conceito lacaniano, se concretiza no campo das relações 

do sujeito com o Outro; neste nível, portanto, o sujeito não se move na direção do 

objeto, como na necessidade, mas do Outro capaz de trazê-lo. Ou seja, falamos do 

campo da alteridade, do Outro como capaz de atender à necessidade com um 

objeto; no caso do bebê, por exemplo, ao solicitar o alimento espera o 

comparecimento da mãe. Assim sendo, estamos ante a presença da demanda de 

“amor”, nome aqui que designa, de acordo com Elia 301 , o movimento do Outro em 

atender por presença, ato e linguagem, ao bebê humano. O que significa que o bebê 

entra no Simbólico (Outro); entra em contato com os significantes que a mãe 

introduz no seu ato de cuidá-lo, pelo qual, a partir deste contato e através do desejo, 

se constitui como “sujeito”, como humano. A criança passa a querer a coisa trazida e 

aquele que a trouxe 302 . Porém, por força do efeito que a linguagem operou no plano 

da necessidade, o objeto que seria natural perde sua cara, sua identidade. O fato de 

que alguém o traga não é idêntico ao objeto trazido. É um desdobramento que não 

apenas é permitido como também, e principalmente, é exigido pelo fato da 

linguagem 303 . Ao mesmo tempo em que demanda amor, o sujeito é movido por uma 

força impelente e incoercível; movimento este chamado desejo, em direção a esse 

objeto perdido como tal, faltoso, que é sem-rosto, e que Lacan chamou de objeto a. 

O objeto a é o que caiu, do sujeito, na angústia 304 . 

Poderíamos dizer que a demanda se instala no ponto 

meio entre a necessidade e o desejo: enquanto a 

necessidade sempre deve ser satisfeita e o desejo 

nunca se satisfaz, a demanda pode o não ser 

satisfeita. Também a diferença da necessidade, a 

demanda não tem um objeto específico para se 

satisfazer. Aqui o objeto pode ser entendido de duas 

maneiras: como o objeto que ama (ex. uma mãe, um 

amigo, etc.) o como o objeto através do qual se 

manifesta o amor (um caramelo, uma flor, etc.) 305 . 

No filho do homem, a necessidade, para satisfazerse, 

deve passar pelos significantes do Outro; isso 

significa que o sujeito deve poder articular uma 

demanda dirigida a esse Outro a partir dos 

301 ELIA (2007, p. 54). 

302 Quando Lacan coloca que o desejo do homem é o desejo do Outro, este Outro não é visto como 

seu semelhante, senão como o lugar [um campo] simbólico da Lei a partir do qual, por uma 

determinação subjetiva, reconhece que é enquanto Outro como deseja - o qual da o verdadeiro 

alcance da paixão humana. Ver CLÉRO (2006, p. 34). 

303 ELIA (2007, p. 50). 

304 LACAN (2005, p. 60). 

305 CAZAU (2006, p.29, tradução nossa). 

160


significantes nele depositados. O que resta dessa 

operação é o que Lacan chama de desejo 306 . 

Devemos mencionar que há uma diferença entre “objeto a” e “objeto do 

desejo”. O objeto a é o objeto causa do desejo, aquele que por incidir como faltoso 

na experiência causa o desejo do sujeito, seguindo com o pensamento de Elia 307 . e 

não significa a mesma coisa que objeto do desejo. Isto porque, quando o desejo se 

volta para objetos, o que faz incessantemente, ele o faz revestindo o objeto faltoso 

[objeto a] que o causa, com alguma marca, algum atributo de significação que faz do 

objeto o alvo do desejo. Assim sendo, causa e alvo, no caso do desejo, jamais 

coincidem 308 . Estamos, portanto, em presença de relações mal sucedidas entre os 

Registros e a carência de objetos. 

Se o Real não é nenhuma espécie de realidade atrás da realidade, mas sim o 

vazio que deixa a própria realidade incompleta e inconsistente 309 , a sociedade em 

que vivemos, ciente da angustia do Sujeito decorrente da Falta, se beneficia desta 

carência fabricando objetos de “bem-estar”, desde coisas a valores 

comportamentais, nos persuadindo e convencendo de que estes “objetos do desejo” 

são capazes de preencher o objeto a. Mas não é tão direta a relação falta-angustia- 

sociedade-objetos. Vejamos algumas considerações a respeito. 

Se na demanda, como colocamos, o Sujeito se move na direção do objeto, 

mas do Outro capaz de trazê-lo, podemos dizer que a sociedade de consumo, como 

está instituída atualmente através de nosso sistema socioeconômico, depende para 

sua continuidade, de estimular o consumo em todas as esferas que a constituem. No 

centro de dito sistema está, analogicamente falando, o objeto a, desde onde a mídia 

tem por função adjudicar o olhar e a fala, até cada um de nós. Somos “induzidos” a 

ter nosso desejo orientado segundo lógicas de marketing, através das quais o 

mesmo é fabricado. 

Isto vai ao encontro direto com a colocação de Jameson de que nosso 

Imaginário é sepultado baixo o exercício do Simbólico; é deste modo, assumido 

dentro da Ordem Simbólica por meio de sua alienação no exercício da própria 

linguagem. Dentro desta dinâmica o Sujeito, como significante, passa a ser mais um 

306 VANIER (2005, p.82). 

307 ELIA (2007, p. 54). 

308 Idem, ibidem (p. 54-55). 

309 SAFATLE, W. Glossário de lacanês. Disponível em: 

Último acesso em: 2 de abr. de 2005. 

161


elo produtivo que termina visando a reprodução de uma mesma imagem, a imagem 

especular/mimética por meio do objeto representado. E assim, nos persuadem e nos 

convencem de que estes “objetos do desejo” são capazes de pré-encher o “objeto 

a”, causa do desejo. 

Na pulsão escópica, o sujeito encontre o mundo como 

espetáculo que o possui. Ele é aí a vítima de um 

logro, pelo qual o que sai dele e o enfrenta não é o 

verdadeiro a [objeto a], mas seu complemento, a 

imagem especular, (i)a. [...] O sujeito é arrebatado 

pelo espetáculo, regozija-se, esbalda-se 310 . 

Por ser o desejo impossível de ser satisfeito, nesta roda de consumo toda e 

qualquer imagem passa a ser apropriada, assim, deste modo continuamos 

demandando, desejando e “consumindo”. Mas a esse “quadro” da realidade 

podemos, se ficarmos atentos, adjudicar-lhe nossa mirada, nosso olhar, (não mais 

individual e sim comunal) como uma “mancha” criativa capaz de permitir novos 

olhares. Cada emergência nesse modo de operar consiste sempre em derrubar a 

operação ilusória para tornar a voltar para a finalidade primeira que é a de projetar 

uma realidade que não é absolutamente a do objeto representado 311 . 

Tanto no adulto, como na criança, a falta de objeto pode manifestar-se sob 

três formas diferentes, seguindo Lacan 312 : a Frustração (F), a Privação (P), e a 

Castração (C). Embora nos três casos trata-se de uma falta de objeto, a “natureza” 

dessa falta é qualitativamente diferente. O mesmo ocorre com o tipo de objeto que 

falta. 

A Frustração é o âmbito por excelência da reivindicação, com a ressalva de 

que nenhuma possibilidade de satisfação pode ser encontrada. Ela diz respeito a 

algo que é desejado e não obtido, mas que é desejado sem nenhuma referência a 

qualquer possibilidade de satisfação ou aquisição. A frustração é por si mesma o 

domínio das exigências desenfreadas e sem lei. Portanto, é um dano imaginário e 

sua falta é a de um objeto é real. Por exemplo, a frustração decorrente da 

impossibilidade física numa mulher determinada que não lhe permita gerar um filho. 

Na Privação é a falta que é real, um buraco no real dirá Lacan, e sua falta é 

um objeto simbólico. A ausência de alguma coisa no real é puramente simbólica. É 

310 LACAN (2005, p.68). 

311 LACAN (1997, p. 176). 

312 LACAN (1995, p. 35-39). 

162


na medida em que definimos pela lei o que deveria estar ali que um objeto falta no 

lugar que é seu. Um exemplo simples: quando falta um livro na estante da biblioteca 

porque foi emprestado, sabemos que ele pertence a esse lugar real e vazio, mas no 

momento não está ali, efetivamente falta. 

No nível da Castração, a falta que ela interpela é uma falta simbólica, uma 

dívida simbólica, a alguma coisa que sanciona a lei e que lhe dá seu suporte e seu 

inverso, o que é a punição, dirá Lacan, onde o objeto faltante é radicalmente 

imaginário, nunca pode ser real 313 . O exemplo mais específico, neste caso, é o do 

incesto (que é a relação sexual ou marital entre parentes próximos) restrito e punido 

pela lei social ou religiosa dentro de determinada sociedade. 

do tema : 

O esquema mnemo-técnico da Falta, de Jean Oury 314 , facilita a compreensão 

O objeto é 

Simbólico 

Privação 

R 

Falta 

Real 

O objeto é 

Real 

Obj. 

Gráfico 12 Esquema mnemo-técnico da Falta de Jean Oury. 

313 Ver DOR (1989, p. 83). 

314 OURY apud DOR (1989, p. 84). 

S 

Obj. 

Frustração 

163 

Falta 

Simbólica 

Obj. 

Falta 

Imaginá- 

ria 

Castração 

I 

O objeto é 

Imaginário 

RIS 

FALTAS


A identidade do Sujeito, pelo aqui tratado e segundo a teoria lacaniana, é 

sempre deficiente ou deficitária, por causa da Falta como das Ding (o Vazio, a Falta 

Original, A Coisa) e/ou das faltas como Ding an sich (objeto a: objeto perdido, objeto 

ausente – estado de nirvana, completude com a geradora; ou o Outro como desejo) 

Esse déficit na identidade também é registrado na ordem simbólica externa através 

da qual o Sujeito é compreendido. O Sujeito busca reconhecimento de si através da 

interação de seu Imaginário e Simbólico, que implica na aproximação à experiência 

que trás consigo as “identificações”. 

No entanto, essa relação entre o Eu e a estrutura simbólica é ela mesma 

deficitária, já que ela é parte da realidade do Sujeito, mas não é todo, o que faz que 

o sujeito seja falta-a-ser. Esta falta-a-ser se caracteriza como uma condição do 

sujeito que precisa encontrar o significado, o ponto de estofo, mesmo perante o risco 

de ficar deslizando por uma rede de significantes, porque acredita que “algo” possa 

se produzir nesse jogo no qual deve perder-se para, deste modo, encontrar-se outro 

no Outro. 

1.8 SOBRE OS NÓS: O NÓ DE TRÊS ELOS E O NÓ DE QUATRO ELOS. 

Para Freud os três registros: Real, Imaginário e Simbólico estavam 

independentes e para sustentar sua construção teórica criou a idéia de “realidade 

psíquica” que corresponde ao Complexo de Édipo o qual fará que os três registros 

se mantenham unidos. Em Lacan, em princípio, isto acontecerá através da 

conceitualização do nó borromeano. Ou seja, para a articulação das instâncias do 

Real, do Imaginário e do Simbólico, Lacan se vale da “estrutura” que permite colocar 

em evidência sistemas de relações, através da estratégia de uma figura topológica: o 

“nó borromeano”, chamado assim em alusão a união fraterna das três famílias dos 

Borromeus, do norte da Itália; união representada no brasão através do nó. Este nó, 

dos Borromeus, consiste em três círculos estritamente equivalentes e enodados de 

tal forma que, basta cortar um deles para que os outros dois fiquem livres 315 . 

315 LACAN (2007, p. 20). 

164


Lacan utilizou, a partir do anos 60 e por muito tempo, esta topologia triádica, 

na qual identificava, analogicamente, cada círculo com um registro: o Real (R), o 

Imaginário (I) e o Simbólico (S) e os relacionava de modo interdependente contendo 

em seu centro o objeto a (objeto perdido, objeto ausente, objeto separado do 

Sujeito, objeto faltoso, ou objeto causa do desejo). Deste modo, desenvolveu 

conceitos decorrentes das relações que entre estes elementos se manifestavam. 

Lacan também utilizou diferentes maneiras de representar este nó sendo, a 

seguinte, a mais utilizada: 

Gráfico 13 O nó borromeano. 316 

Devemos ter em conta que este nó se caracteriza porque cada de seus elos 

se sustenta pela suposta consistência real de corda, já que, certa materialidade é 

necessária para que esta consistência aconteça. Lacan 317 argumenta que: o que 

prevalece é o fato de que as três rodinhas [elos] participam do Imaginário como 

consistência, do Simbólico como furo, e do Real como lhes sendo ex-sistente a eles. 

Portanto as três rodinhas [elos] se imitam. Não só se imitam, mas por causa disto, se 

compõem em um nó de três. Logo, é o Imaginário que dá a consistência aos elos do 

nó e a consistência dos elos só se suporta pelo Real do nó. São três sentidos 

diferentes que cada palavra: Real, Imaginário e Simbólico tem, mas com uma 

medida em comum: a suposta consistência real da corda que homogeiniza os elos. 

Ou seja, o próprio fato de fazer o nó. 

316 Idem, ibidem (p. 21) 


165


Gráfico 14 O nó de perfil e sua articulação 319 

Quanto a esses círculos, não há um que, ao ser 

envolvido por um outro, não acabe envolvendo o 

outro. É o que constitui a propriedade do nó 

borromeano, com a qual eu os familiarizei muitas 

vezes. Na terceira dimensão, se podemos dizer 

assim, o nó borromeano consiste nessa relação que 

faz com que o que é envolvido com relação a um 

desses círculos acabe envolvendo o outro 318 . 

Esta articulação permite fazer uma rede, trama ou cadeia, na qual o 

rompimento de um dos elos, qualquer um, torna os outros dois livres, mas foi preciso 

que percebêssemos que isso estava escrito no brasão dos Borromeus [...] já estava 

lá sem que ninguém tratasse de tirar conseqüência disso. 320 Vejamos mais um pouco 

da reflexão de Lacan, 

É de fato aí que jaz o que incita ao erro de pensar que 

esse nó seja uma norma para a relação de três 

funções que só existem uma para outra em seu 

exercício no ser que, ao fazer nó, julga ser homem. A 

perversão 321 não é definida porque ao simbólico, o 

imaginário e o real estão rompidos, mas, sim, porque 

eles já são distintos, de modo que é preciso supor um 

quarto que, nessa ocasião é o sinthoma 322 . 

Lacan apresenta desta forma, no Seminário sobre Le Sinthome (O 

Sinthoma) 323 , em 1975, o acréscimo de um elo suplementar á topologia do nó 

borromeano: o sinthoma, dando, deste modo, mais uma “virada à porca do 

318 Idem, ibidem (p. 34) 



321 Para Lacan, perversão quer dizer apenas versão em direção ao pai. Em nota de rodapé da pág. 21 

do Seminário citado, o sinthoma, o tradutor esclarece que: a palavra francesa perversion 

(“perversão”) admite homofonias com père (“pai”), vers (“em direção a”) e version (“versão”). 

322 LACAN (loc.cit). 

323 Para maior compreensão de este tema ler: LACAN, J. O espírito dos nós. In: O Seminário, livro 

23. O Sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. p.11-55. 

166


parafuso”. A configuração seguinte, à esquerda, esquematiza o imaginário, o 

simbólico e o real como separados uns dos outros. Vocês têm a possibilidade de 

ligá-los. Com o quê? Com o sinthoma, o quarto 324 . 

R I 

S 

Grafico 15 Os três elos separados e depois unidos pelo sinthoma, o quarto elo. 325 

É preciso destacar, por serem conceitualizações diferentes, a origem do 

termo “sintoma” para diferenciá-lo do termo sinthoma utilizado por Lacan como 

quarto elo. Consideraremos as colocações de José L. Machado Gaglioanone 326 , para 

a significação de sintoma na medicina, em Freud e em Lacan; como, também, as de 

sinthoma em Lacan. Assim teremos que, o sintoma tem sua origem na clínica 

médica, no novo estatuto científico da medicina; anteriormente pertencia ao campo 

sagrado e filosófico. Sua raiz é grega: syn e toma, o que significa cair em ou 

coincidência. O sintoma é aquilo do que o sujeito se queixa, deve ser considerado 

como uma falha à qual o discurso científico tenta dar uma resposta, tenta curá-lo. 

Quando não é possível, o médico dirá que saímos do campo da ciência e entramos 

no da psicanálise. Já que, para o saber da ciência, a psicanálise está “fora” dela, é 

um saber além dela. 

Para Freud, o sintoma não é como na medicina, um signo que faz sinal para 

alguém, este será a expressão de uma verdade recalcada. Ou seja, há uma 

verdade, um saber no sintoma que deve ser decifrado e pode ser lido. Por este 

324 LACAN (op. cit, p. 21). 

325 Idem, loc.cit. 

326 MACHADO GAGLIANONE (2008). 

O Sinthoma 

167 

R I 

S


motivo, Freud determina o sintoma como uma das formações do inconsciente, junto 

com o sonho, o chiste e o ato falho. 

Para Lacan, o sintoma terá uma estrutura significante e se trata de uma 

mensagem enviada ao Outro, um significante do qual não conhecemos o significado; 

mas também, corresponderia a uma fantasia inconsciente. O sintoma inclui em si o 

gozo, razão pela qual persiste mesmo sendo origem de sofrimento. Para 

transformar-se em sintoma analítico será preciso que o sintoma, enquanto queixa, 

seja formulado no campo do Outro. 

Depois de Lacan ter entrado em contato com a obra de Joyce desenvolve a 

conceitualização de sinthoma, etimologia que remete a Saint Thomas, propriamente 

ao tomismo. 327 No Seminário, Livro XXIII, Lacan apresentará sua teoria sobre “O 

Sinthoma”. Vejamos algumas considerações a respeito. 

O sinthoma, Le sinthome em francês, é determinado pela sua função de letra, 

pois o gozo deste é um gozo outro 328 , diferente do gozo do sintoma. Deste modo, o 

sinthoma como sentido e forma de gozo assinala a posição subjetiva do sujeito, sua 

inserção no social, de “como faz” laço. Por expressar o que é mais particular ao 

sujeito, o sinthoma tem função de distinção e nomeação. É um gozo positivo porque 

implica na manutenção de uma comunicação, na manutenção do laço social. Se a 

letra é o encontro contingente com o que sempre há estado, com a essência do “já 

estado” 329 (a universalidade do significante no inconsciente) estabelece, deste 

modo, a forma “singular” de um sujeito manter juntas a nível inconsciente as três 

diferentes dimensões (RIS), é seu modo individual de fazer nó. É, portanto, o 

sinthoma o que estrutura, por compensar a própria estrutura, a vida psíquica do ser 

humano. Sendo assim, esta dimensão singular do ato é uma modalidade de 

separação do sujeito da sombra simbólica do Outro 330 . Mas, se sinthoma é esta 

maneira singular e pulsional de manter a relação das instâncias Real, Imaginário e 

Simbólico unidas ao fazer nó, certamente, está presente no sintoma da mesma 

maneira que a letra está presente no significante por ser, esta, considerada como o 

suporte material do significante, portanto, na sua essência, o sinthoma, é irreduzível 

ao significante. 

327 Idem, ibidem, p 66. 

328 Idem, ibidem, p 70. 

329 RECALTI et al. (2006, p. 27). 


168


A consistência do quarto elo, conseqüentemente, é dada pelo que Lacan 

atribui ao Nome-do-Pai, em sua função de dar o nome às coisas e em sua 

simbolização pulsional. Embora em o nó de três elos (RIS) estejam as três 

consistências mínimas que o sustentam, há necessidade de um quarto elo, um 

elemento incondicionado (O Sinthoma/Nome-do-Pai) sem o qual nada é posto em 

evidência. Se através do ato de nomear, o pai encarna a lei que regula a aliança, o 

interdito, os laços sociais e as identificações, o Nome-do-Pai funciona de forma a 

integrar o Sujeito, promovendo uma amarração pulsional como “operador estrutural”. 

É nesta referência à estrutura que a função do pai é determinada como função de 

nó. 

O pai como nome e como aquele que nomeia, não é 

o mesmo. O pai é esse quarto elemento [...] sem o 

qual nada é possível no nó do simbólico, do 

imaginário e do real. Mas há outro modo de chamá-lo. 

É nisso que o que diz respeito ao Nome-do-Pai, no 

grau em que Joyce 331 testemunha isso, eu o revisto 

hoje com o que é conveniente chamar de sinthoma. 

[...] Na medida em que o inconsciente se enoda ao 

sinthoma, que é o que há de mais singular em cada 

indivíduo [...] identifica-se com o individual 332 . 

Por se enodar ao corpo, isto é, ao imaginário, por se 

enodar também ao real e, como terceiro, ao 

inconsciente, [devemos considerar que] o sinthoma 

tenha seus limites. Porque ele acha seus limites, é 

que se pode falar de nó. 

O nó, certamente, é alguma coisa que se amassa, 

que pode tomar a forma de um novelo, mas que, uma 

vez desdobrado, mantém sua forma de nó e, ao 

mesmo tempo, sua ex-sistência 333 . 

Achamos importante fazer um breve recorte para explicar que, ao longo dos 

anos em que Lacan desenvolveu sua teoria, muitos de seus conceitos foram se 

modificando através da experiência analítica clínica, sendo assim, a noção de Pai 

ganhou varias modificações. A causa destas modificações se deve á procura de 

Lacan por encontrar outra via pela qual a psicanálise pudesse prescindir dos nomes 

do pai em seus pontos cruciais. 

331 Através da escrita de Joyce, na sua obra Ulisses, é que Lacan desenvolve a conceitualização de 

Sinthoma. 

332 LACAN (2007, p. 163). 

333 Idem, ibidem (p 164-165). 

169


Lacan a partir do Seminário, Livro III, As psicoses, e como coloca Alfredo 

Zenoni 334 , conduz a noção do Nome-do-Pai no singular, como, sustentação da 

ordem simbólica, como significante da Lei. O laço paterno introduz a dimensão do 

que no se vê, a dimensão da ausência. Ele supõe a crença na palavra, é 

fundamento do laço social reduzido a um símbolo. É um pai que regula o interdito e 

as identificações, mais este pai, na condição de normatizante [castra e proíbe] deve 

ser anulado no plano da presença e da imagem. Deste modo ele só atinge o status 

simbólico de sua função, pela anulação de sua própria condição de ser vivo (Freud 

já falava de “pai morto” ou “pai assassinado”). 

A partir do Seminário, Livro 4, A relação de objeto e do Seminário, Livro V, As 

formações do inconsciente, assevera Zenoni que, o que será decisivo na abordagem 

lacaniana sobre a questão diz respeito, principalmente, à instância simbólica do 

Nome-do-Pai, a metáfora do pai. Esta instância simbólica advém do pai real. Lacan 

acentua menos a noção de um pai que proíbe a relação mãe-filho em favor de um 

pai que permite, mas que, como presença causa impacto sobre essa relação. Há, 

portanto uma disjunção entre o pai que porta a lei (que intervém simbolicamente ou 

pai de direito) e o pai que, de fato, intervém como pai real na relação. 

O importante aqui é desprender-se de uma idéia do 

pai que o identifica à função do interdito, que o limita 

ao puro significante, que se mede baixo os 

parâmetros de uma perfeição simbólica, para permitir 

a abertura de uma perspectiva sobre a função do pai 

na qual a dimensão da lei seja menos oposta e mais 

articulada ao desejo 335 . 

Pelo que vemos, quando Lacan utiliza o termo Nome-do-Pai o faz como uma 

metáfora, um deslocamento relativo entre o Nome-do-Pai e o pai de família. Onde 

existia um único significante mestre (Pai) que dava garantia aos outros, agora ocorre 

a noção de “fundação” contingente encarnada na diversidade de significantes 

mestres, relativos, históricos. O Nome-do-Pai é uma função que está no âmbito do 

simbólico, no coração da organização simbólica, enquanto o pai de família vincula-se 

ao complexo familiar. É essa coordenação que permite pensar como pode haver 

Nome-do-Pai na ausência do pai de família 336 . A metáfora paterna funciona como 

princípio de estabilização, ela é o ponto de parada do deslocamento dos significados 

334 ZENONI (2007, p. 15-19). 

335 ZENONI (loc cit). 

336 Ver COELHO dos SANTOS (2006). 

170


sob os significantes e que Lacan chamou de ponto de estofo. Esta metáfora permite 

uma significação à questão do ser por dar conta de “algo a significar”, o que é 

denominado por Lacan de ser do sujeito, ser do ente ou ainda sua inefável e 

estúpida existência 337 . 

Em relação à função do Nome-do-Pai nos remeteremos a Miller para a melhor 

compreensão de mesma: 

Entendamos: o Pai não tem Nome próprio. Não é 

uma figura, é uma função. O Pai tem tantos nomes 

quantos suportes tem a função. Sua função? A 

função religiosa por excelência, a de ligar. O quê? O 

significante ao significado, a Lei e o desejo, o 

pensamento e o corpo. Em suma, o simbólico e o 

imaginário. Com a ressalva de que, se esses dois se 

ligam a três com o real, o Nome-do-Pai vira um mero 

semblante. Em contrapartida, sem ele tudo se desfaz, 

ele é o sintoma do no fracassado 338 . 

Como já especificado o sinthoma em sua função de letra, como Nome-do-Pai, 

tem a função de unir, de ligar, é um encontro: o encontro contingente com o que 

sempre há estado, com a essência do “já estado”, com a universalidade do 

significante, no inconsciente, como já colocamos. Porém, que modalidade de 

“encontro” é este? Devemos destacar que, para Lacan 339 no apólogo da chuva 

narrado em Lituraterra, texto de 1971, o “encontro” é um efeito da articulação original 

na composição das coisas (clinamem) 340 . 

O encontro da chuva que cai sobre a terra, liberada 

da nuvem do significante, produz uma erosão, deixa 

um traço, da marca singular [..] irredutível à 

universalidade do significante: marca única, signos 

irrepetíveis se desenham sobre a terra no limite – no 

litoral – entre significado e goze [...] a marca depende 

da universalidade da nuvem do Outro da qual chove 

significado e goce, mas sua existência material sobre 

a terra é um fato absolutamente singular; fruto de 

uma contingência inassimilável respeito a qualquer 

determinação significante 341 . 

A letra como traço, como marca singular, encontra-se no amplo litoral entre o 

lado do Real, pelo gozo pulsional, e o lado do Simbólico e Imaginário, pelo saber 

337 MACHADO GAGLIANONE (2008, p. 67). 

338 MILLER (2005) in: LACAN (2005, contracapa). 

339 LACAN apud RECALTI (2006, p. 28). 

340 Este conceito de encontro aproxima as teorias: sobre sinthoma de Lacan; sobre materialismo do 

encontro de Althusser, e sobre estética relacional de Bourriaud. 

341 RECALTTI (2006, p.28). 

171


significante. Assim temos o “litoral” como o lugar de cumplicidade da letra com o Real 

que se torna “literal” quando algo do sentido passa a ser lido como significado, 

quando a letra transita pelo significante, o lugar do saber no inconsciente. Se o 

quarto elo cumpre sua função de letra, como Nome-do-Pai, é porque faz união, liga, 

faz nó, modificando os pontos de encontro dos registros e evitando o 

desencadeamento dos mesmos. Com quatro elos, há uma resistência natural dos 

nós à homogeneização. Três deles obedecem, mas há um que resiste, que fica 

entrelaçado no meio da cadeia. A este nó Lacan 342 o chamou de o nó da banana, que 

insiste em deslizar, já que, conforme sua amarração seja com o Real, o Imaginário ou 

o Simbólico seu efeito será diferente. 

Há, em Lacan, uma insistência em pôr a arte em relação determinante com o 

Real por ser esta, a arte, a que acompanha por meio da letra o trajeto da pulsão em 

torno ao objeto, estabelecendo-se como uma passagem privilegiada com algo que é 

da ordem do vazio. Esta insistência de Lacan não só se manifesta através de uma 

estética da letra, mas também na estética do vazio e na estética anamórfica; três 

modos 343 que não se substituem, mas convivem em tensão constante. Mas este é 

outro exercício do pensar e da escrita. 

Seus pés estavam cansados - de quem eram os sapatos que você estava usando? 

342 GOMES VICTORA, L. (2006, loc. cit). 

343 Ver RECALTTI (2006). 

172 

Margaret Atwood.


APÊNDICE II 

1 DOIS BREVES RECORTES ESPECÍFICOS: 

1.1 O DOMÍNIO DO VERBAL E O FALANTE 

Há apenas que dialetizar [...] a partir de seu ponto 

central, que é seu ponto de inquietude, de suspensão, de 

entremeio. 

173 

Georges Didi-Huberman 

O domínio do verbal não é uma conquista do desenvolvimento cognitivo ou 

simbólico, mas uma condição inerente ao falante como tal. Como ser da linguagem o 

sujeito humano se constitui no domínio do verbal. Trata-se este domínio de um 

campo, um território, um universo que contém e subsume o sujeito, mas do que uma 

função é algo que o sujeito pode dominar ou não. Mesmo que não tenha a função da 

fala ainda assim estará no campo da linguagem, na medida em que é ser falante 

que se constitui no mundo da linguagem, do humano 344 . 

Especificamente em relação ao domínio da fala Bondía 345 coloca que, o 

homem é palavra, é tecido pela palavra, seu modo de viver se dá pela palavra e 

como palavra. Elas produzem sentido, criam realidades e, às vezes, funcionam 

como potentes mecanismos de subjetivação. As palavras têm poder, força, porque 

fazemos coisas com elas e elas fazem coisas conosco; determinam nosso 

pensamento porque não pensamos com pensamentos, mas com palavras e a partir 

de palavras. 

E pensar, como o autor mencionado coloca, não é somente “raciocinar” ou 

“calcular” ou “argumentar” é dar sentido ao que somos e ao que nos acontece, onde 

o “sentido” ou o “não sentido” tem a ver com as palavras. Tem a ver com as palavras 

o modo como nos colocamos diante de nós mesmos e diante do mundo em que 

vivemos, é o caso do sentido “simples” da escolha de palavras-chaves nos textos 

acadêmicos. Em Arte, por exemplo, artistas como Robert Barry, Bárbara Kruger, 

344 ELIA (2007, p. 21-22). 

345 BONDÍA (2002).


Jenny Holzer, o grupo ativista Guerrilha Girls, o grupo Arte & Linguagem entre 

outros, fizeram uso de palavras “significantes” para se posicionar ante a realidade. 

Fig. 58 Guerrilha Girls - Don´t stereotype me!, 

2003. 

Fig. 60 Bárbara Kruger - Untitled (Questions), 

1991. 

174 

Fig. 59 Robert Barry na Yvon Lambert, 

2009. 

Fig. 61 Jenny Holzer - Válogatott írások, Solomon 

R. Guggenheim Museum, 1990. 

O grupo “Arte & Lenguagem” -A&L (surgido na Inglaterra na década do 60 e 

formado por Michael Baldwin, Terry Atkison, Harold Hurrel e David Bainbrige) em 

seus escritos e discussões que constituíam em si mesmos a “obra” de A&L


enfocavam, com olhar crítico, os acontecimentos recentes na arte e suas 

implicações para as teorias predominantes do modernismo 346 . 

A relação entre “arte” e “linguagem” nunca foi, para o 

grupo, uma relação direta de forma e material, prática 

e interpretação, e nem, certamente, de imagem e 

comentário. As duas estavam muito mais intimamente 

conectadas a um discurso trazido por um coletivo 

cujos membros individuais ‘não procuravam tanto ser 

os autores da [sua] obra quanto agentes dentro de 

uma prática que a produzia’ 347 . 

Estamos, por tanto, ante o âmbito do discurso que nos insere no domínio da 

ideologia ou, melhor, no sentido da ideologia. Ideologia, neste contexto e retomando 

a conceitualização dada por Leandro Ferreira 348 , é uma “tomada de consciência” da 

realidade, como “pensamento” historicamente situado e/ou como um “reflexo” da 

realidade. A ideologia, assim considerada, seria uma espécie de representação 

mental de uma situação determinada e fatível de ser comunicada, também, através 

das palavras. 

1.2. FOSTER: O RETORNO AO REAL-TRAUMÁTICO 

Hall Foster (2001), crítico de arte, no seu texto El Retorno de lo real 349 , 

utilizará a noção lacaniana do Real, para considerar uma série de manifestações na 

Arte, especialmente americana, identificados como arte pop, ilusionismo e 

apropriacionismo. Utilizar a noção lacaniana do Real implica num giro bastante 

significativo desde o ponto de vista da crítica: uma percepção da arte como 

deslocamento traumático da realidade na adjacência ao Real. 

Esta proposta de Foster sobre a leitura de imagens surge como variante 

frente aos dois modelos usados pela crítica na época: o referencial (ligado a temas 

auto-referenciais como a análise dos referentes, temas iconográficos, coisas reais do 

mundo) e o simulacral (baseado na desimbolização do objeto utilizada por Barthes, 

346 ARCHER (2001, p. 85). 

347 Ibid (p 81- 82). 

348 LEANDRO FERREIRA (2006, loc.cit.). 

349 O texto, El retorno de lo real, foi publicado no livro homônimo: El retorno de lo real. La 

vanguardia a finales de siglo. Madrid, España: Alkal, 2001. 

175


Baudrillard, Foucault, Deleuze mesmo com algumas variações) Foster propõe outro 

modelo de leitura: o realismo traumático. 

Porque traumático? Porque como Foster 350 afirma se as imagens das 

manifestações de arte podem ser lidas como referenciais e simuladas, conectadas y 

desconectadas, afetivas e desafetas, críticas e complacentes, [...] devemos e 

podemos, sim, lê-las [...] em termos de um realismo traumático. Entretanto em 

relação a isto o autor esclarece: 

[Mesmo que] não existindo um realismo traumático 

como tal, [este enfoque] é útil como noção heurística, 

embora seja como via de saída da estagnada 

oposição entre a nova história da arte (os métodos 

semióticos frente aos histórico-sociais, o texto frente 

ao contexto) e a crítica cultural (o significante frente 

ao referente, o sujeito construtivista frente ao corpo 

naturalista) 351 . 

Com uma idéia de “realismo traumático” cabe aqui, de acordo com Foster, 

uma forma de pensar o “trauma” (ferida) através de um discurso no qual a comoção 

se repensa por meio da efetividade psíquica e a fantasia imaginária. Considerando o 

esquema da visualidade de Lacan 352 , já analisado no corpo principal da dissertação, 

Foster coloca que certa arte pós-moderna rasga, ou sugere que rasga a Tela, lugar 

da representação em forma de imagem “instituída” e aceita dentro do simbólico. Em 

relação à Tela se manifesta da seguinte maneira: 

Entendo que se refere à reserva cultural da que cada 

imagem é um exemplo. Constituída pelas convenções 

da arte, os esquemas da representação, os códigos 

da cultura visual, esta Tela media A Mirada do objeto 

para o sujeito, mas também protege ao sujeito de A 

Mirada do objeto 353 . 

Por essa Tela rasgada, lugar do armistício que mostra o que o Simbólico 

“esconde” e “aquilo” do qual me protege, o Real escoa, penetra. (“uma aba solta da 

tenda se incendeia, e pela abertura enegrecida você pode ver os olhos dos 

urradores.” M.Atwood). 

350 FOSTER (2001, p. 132-133, passim). 

351 Ibidem (p. 133, tradução nossa). 

352 Ver sobre o tema: LACAN. Seminário 11, cap. VIII, 1985; FOSTER, H (2001, p. 129-172) e 

HMELJEVSKI (2006, p. 35-38). 

353 FOSTER (op. cit, p.143) 

176


Neste enfoque crítico, como realismo traumático, Foster coloca infiltrando-se 

através da Tela o adjeto, o obsceno, o pornográfico, o perverso, o grotesco, o vazio 

os quais se manifestam através do trabalho de alguns artistas contemporâneos. Para 

isto ele analisa trabalhos como os de Andy Warhol (Automóvel branco em chamas III, 

1963; Desastre com ambulância, 1963; Veludo nacional, 1963). Cindy Sherman. 

(Aqui Foster faz alusão a que as fases da obra da artista passam pelas três posições 

do diagrama de visibilidade lacaniano) Sem título #2, 1977; Sem título # 183, 1988; 

Sem título, # 153, 1985; entre outras. Richard Prince (Sem título – por de sol -, 1981; 

Sem título – vaqueiro-, 1989). Kiki Smith (Sem título, 1992). Robert Gober 

(Chiqueirinho inclinado para bebê,1987; Sem título, 1990). André Serrano (O Cristo 

da urina, 1987). John Miller (Dick/Jane, 1991). Mike Kelly (Descrição nostálgica da 

inocência da infância, 1990). Zoe Leonard (Fruto cosido, 1993) 354 . 

Fig. 62 Robert Gober – Sem título, 1990. Fig. 63 Cindy Shernan – Sem título #153, 1985 

354 Ante a impossibilidade, neste escrito, de uma análise mais apurada da conceitualização de Foster 

ao respeito do tema, sugerimos a leitura integral do texto original El retorno de lo real. IN: FOSTER, H 

El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid, España: Alkal, 2001. p.129-172. 

177


Fig. 64 Andy Warhol – Automóvel branco em 

chamas III, 1963 

Fig. 65 Kiki Smith - Sem título, 1992. 

Com foco nos recursos utilizados pelos artistas, Foster analisará a repetição, o 

punctum, o hiper-realismo, através dos quais percebe nos trabalhos destes artistas, 

um deslocamento da atenção da Tela, onde está a imagem, para a imagem olhada 

desde o objeto. Estas obras apresentam deste modo, um giro na teoria lacaniana do 

Simbólico para o Real, como coloca Slavoj Zizek 355 . Certamente se refere ao Real- 

Simbólico. No mesmo texto Foster argumenta que, no discurso do trauma o sujeito é 

desacreditado e elevado ao mesmo tempo. Isto porque, na cultura popular o trauma 

se trata como um acontecimento que garante o sujeito e, neste registro “psicologista”, 

o sujeito por mais perturbado, desacreditado, que esteja retorna, rapidamente, como 

testemunho, como super-vivente. Este estranho renascimento do autor, esta 

paradoxal condição de autoridade ausente, constitui um giro na arte, na crítica e na 

política cultural contemporânea. Aqui o retorno ao real, converge com o retorno ao 

referencial 356 . Também é certo que essa arte não doma o olho como, de igual modo, 

não é uma cilada para A Mirada. 

É um fato que cada um de nós pode vivenciar que, quando alguém se sente baixo um olhar, um olhar 

não atribuível, trata-se poucas vezes de um olhar acolhedor, condescendente, amável; sempre há aí 

algo inquietante. 

355 FOSTER (2001, p. 156, nota de rodapé). 

356 Idem, ibidem (p 172). 

178 

Gerard Wacjman

P385 

Pellarin de Hmeljevski, Ana Matilde, 1951- 

Fundamentações e prática de processos artísticos 

contemporâneos em arte pública / Ana Matilde Pellarin 

de Hmeljevski ; orientador: José Luiz Kinceler, 2009 

178 p. : Il. ; 30 cm 

Bibliografia: p.130-138 

Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de 

Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Pósgraduação 

em Artes Visuais, Florianópolis, 2009. 

1. Arte Pública – 2. Pós-modernismo – 3. Arte 

Moderna Séc. XX – 4. Arte contemporânea - Séc. XXI.– 

5. Sujeito (arte). I. Kinceler, José Luiz. II. Título. 

CDD: 707

Dissertação em pdf - ppgav - Udesc

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