apostila tecnologia grafica.pdf - Sgrafico.com.br

Pré-Impressão Gráfica (arte final)<br />

Sintigraf<br />

Sindicato dos Trabalhadores na Indústria grafica de Cascavel e Região<br />

SINTIGRAF – Cascavel - 2007 1


Sintigraf<br />

Sindicato dos Trabalhadores na Indústria grafica de Cascavel e Região<br />

Cascavel<br />

2007<br />



MENSAGEM DO SINTIGRAF<br />

O Sindicato dos Trabalhadores nas Indústrias Gráficas de Cascavel e Região, visando a<br />

melhoria nas condições e de trabalho e salário de seus representados, investe na sua<br />

formação, qualificação e especialização profissional com o objetivo final de proporcinar um<br />

avanço em sua qualidade de vida, na sua situação social e econômica e na concientização<br />

do fortalecimento da base sindical da categoria<br />



APRESENTAÇÃO<br />

Esta apostila foi desenvolvida com a preocupação única de ensinar e conscientizar os alunos do curso<br />

de Produção Gráfica, sobre todo o fluxo produtivo gráfico. De forma que o participante tenha uma<br />

visão geral de todos os momentos que o original irá passar ao chegar numa gráfica.<br />

Sempre buscando utilizar palavras e conceitos técnicos, objetivando de forma mais dinâmica e eficiente<br />

o aprendizado. E ciente de que, a Indústria gráfica continua se atualizando constantemente, e que os<br />

equipamentos se tornam ultrapassados, devemos continuar acompanhando essas mudanças, sempre<br />

estudando, para que seja possível continuar exercendo nossas atividades, e evitar assim de sermos<br />

engolidos pelo monstro da tecnologia e da automação.<br />



Marketing<br />

Existem hoje muitos tipos de publicações (mídias, anúncios, propagandas) nos dias atuais nos quais<br />

uma empresa pode investir o difícil é decidir qual é a que irá dar maior reterno para a mesma por isso<br />

iremos fazer uma breve análise das vantagens e desvantagens de algumas.<br />

Jornais: Um jornal de grande circulação não é, necessariamente o único caminho. Há jornais que,<br />

apesar de terem menos leitores podem ser mais qualificados. Procure sempre saber o perfil dos leitores<br />

de cada jornal antes de anunciar. (Uma pequena loja de bairro que tem como público alvo a<br />

comunidade local, poderia anunciar num pequeno jornal do bairro em que atua,ao invés de gastar em<br />

um grande jornal onde o anuncio seria muito mais caro.)<br />

Vantagens: Tem grande penetração nos mais variados tipos de público (exceto analfabetos) Ideais para<br />

divulgar liquidações, procura de empregos, ofertas especiais lançamentos de produtos etc.<br />

Desvantagens: Nada mais antigo que o jornal de ontem. A não ser que você possa fazer repetidos<br />

anúncios, sua mensagem será vista apenas no dia (ou dias em que anunciar).<br />

Revistas: São de interesse geral, possuindo públicos variados. Revistas especializadas são lidas por um<br />

número menor de leitores, porém mais qualificados. Para um equipamento agrícola por exemplo, uma<br />

revista do ramo pode ser mais eficaz do que uma revista de interece geral.<br />

Vantagens: Qualquer anúncio costuma ter mais tempo de vida, geralmente próximo da duração da<br />

própria revista. Revistas semanais são lidas até quase um ou dois dias antes da chegada da próxima<br />

edição. Além disso, uma revista pode ter mais de um leitor por número. Às vezes numa casa ou<br />

escritório, a mesma revista é lida por duas ou mais pessoas.<br />

Desvantagens: Nem todas as pessoas que tem dinheiro para comprar jornal , podem comprar revistas,<br />

o que pode significar menos leitores além disso, o maior tempo de vida de um anúncio tem, em<br />

contrapartida, o fato de que ele pode ser mais caro, dependendo da revista.<br />

Rádio (emissoras): Aqui a escolha deve não só considerar o tipo de emissora mas também o programa<br />

e horário adequados para anunciar . Um alto executivo pode gostar de música sertaneja ou clássica.<br />

Uma dona de casa pode gostar de entrevistas ou notícias e você tem que saber disso. Então você deve<br />

fazer uma pesquisa para saber qual o programa de rádio mais ouvido por seus clientes.<br />

Vantagens: A principal vantagem é que as pessoas ouvem rádio em qualquer lugar : no Trânsito, em<br />

casa no trabalho (dependendo do tipo), além de ter audiência desde a madrugada até a tarde da noite. O<br />

rádio é conhecido como um grande “companheiro”. Um texto bem elaborado pode passar mensagens<br />

de alto índice de recall.<br />

Desvantagens: O rádio não possui imagem. Se você depende de imagem para divulgar sua empresa,<br />

este não é o melhor meio. Além disso, se o seu cliente potencial é alguém que esta sempre em reuniões<br />

até tarde, pode ser difícil encontrar um horário adequado um horário para atingi-lo e, mesmo assim,<br />

você terá que torcer para que ele tenha o hábito de ouvir o tipo de programa que você escolheu.<br />

Televisão (emissoras): A exemplo do rádio, deve-se verificar a emissora, horário e programas mais<br />

adequados. Podem em alguns horários, ter público maior que outras mídias.<br />

Vantagens: Apresenta imagem com movimentos e cores, som e possibilidade de uso de textos. De<br />

todos os meios de comunicação talvez seja o mais completo em termos de apelos sensoriais (audição,<br />



visão). Em horários bem escolhidos possibilita grande divulgação, uma vez que pode ser programado<br />

para inserções locais, regionais ou nacionais.<br />

Desvantagens: Costuma ter custo mais elevado que todas as outras mídias e exige, em função disso,<br />

grande cuidado na escolha da programação.Para objetivos mais restritos ou específicos, pode significar<br />

um gasto desnecessário, a não ser que existamprogramas dirigidos para o público que se deseja atingir.<br />

Telemarketing: Embora este seja um recurso extremamente amplo, aqui esta considerado em apenas<br />

um de seus usos, ou seja, para propaganda. Nesta concepção constitui uma forma de realizar “visitas”<br />

por telefone a clientes potenciais ou habituais.<br />

Vantagens: Agiliza enormemente os contatos e permite a transmissão de mensagens a públicos<br />

selecionados com um mínimo de dispersão. Divulga atividades promocionais a clientes e pode ter<br />

função de gerar tráfego em lojas ou de convidar para visitas a show-rooms.<br />

Desvantagens: Requer linha telefônica específica para esse fim. Pode ser agressivo se não for bem<br />

orientado, exigindo, portanto, planejamento de chamadas e treinamento adequado para quem o realizar.<br />

Mala-Direta: Peça de divulgação que permite os mais variados formatos , tamanhos e cores.Em alguns<br />

casos permite o envio de pequenas amostras.<br />

Vantagems : Pode ter o volume que se desejar e ser enviada a qualquer tipo de cliente, em grandes<br />

quantidades ou postagens periódicas. Pode também ser elaborada de forma a conter um cupom resposta<br />

que tende a aumentar seu efeito se essa resposta significar alguma gratificação, brinde ou algo<br />

semelhante. Permite a divulgação de produtos e serviços de forma rápida atingindo grandes públicos.<br />

Associada a um trabalho de acompanhamento telefônico, costuma ter um efeito bastante melhorado.<br />

Desvantagens: Tem retorno reduzido em relação ao número de envios. Embora existam variações<br />

significativas de um ramo a outro,pode-se dizer,em linhas gerais que de 1 a 3% são retornos<br />

excelentes.Em função do aumento desses recursos nos últimos anos, as pessoas hoje recebem muito<br />

mais malas diretas que no passado, reduzindo seu interesse. Exige, portanto, elaboração planejada para<br />

que seu custo seja compensador.<br />

Outdoors – Cartazes – Faixas - Lamb-Lamb<br />

Utilizados juntos as vias públicas os outdoors já possuem espaços pré-determinados para propagandas.<br />

Os Cartazes, faixas e Lamb-Lambs, tem utilização mais ou menos livres, geralmente junto a muros ou<br />

postes, sendo mais vulneráveis que o outdoor.<br />

Vantagens: Quando colocados em locais de bom fluxo de pessoas e/ou automóveis promovem o<br />

produto anunciado, podendo exibir uma ou duas frases curtas de rápida leitura. Habitualmente são<br />

mídias baratas.<br />

Desvantagens: A maioria é inadequada para veicular textos ou mensagens mais longas. (lembrem-se<br />

que no caso do outdoor a pessoa dentro de um veículo tem que o ler em apenas 4 ou 5 segundos em<br />

movimento). Se o local não for bem sucedido, podem passar despercebidas. Desses meios o outdoor<br />

costuma ter vida mais longa, porém costuma ter preço mais alto. Dependendo do local pretendido para<br />

a fixação de cartazes, faixas e lamb-lamb é necessário uma autorização da prefeitura local. As empresas<br />

de outdoor já possuem alvará para exibição de anúncios.<br />

Patrocínio de eventos<br />



Neste tipo de divulgação o anunciante faz figurar sua marca, logotipo ou nome de produtos em diversos<br />

materiais: convites, cartazes, painéis do evento, entradas de feiras, teatros, além dos próprios veículos<br />

em que o evento for divulgado.<br />

Vantagens:Desde que bem escolhido, aproxima a empresa de seus clientes potenciais, geralmente em<br />

clima festivo. Ocorrendo com regularidade,pode associar o nome da empresa a atividades que<br />

despertem interesse, tais como: esporte, música, laser, cultura, educação, ciência e outras.<br />

Desvantagens: Requer cuidadoso levantamento de informações sobre os organizadores, experiência<br />

destes na promoção de eventos,público a que se destina, objetivos claros e como serão mensurados.Um<br />

evento ruim ou mal sucedido pode “arranhar” o nome de seu patrocinador, causando danos<br />

imprevisíveis à imagem e até aos produtos da empresa.<br />

Web-Site: Apresenta imagem, movimentos e cores, som e possibilidade de uso de textos e também é<br />

completo em termos de apelos sensoriais (audição, visão). Possibilita grande divulgação.<br />

Vantagens: Baixo Custo.<br />

Desvantagens: Requer cuidadoso levantamento de informações sobre a experiência da empresa que irá<br />

produzi-lo. O cliente tem que acessa-lo e nem todos os seus clientetem acesso a internet.<br />

Trabalhando a imagem da empresa<br />

Programação visual Gráfica<br />

Porque acontece de vermos determinados símbolos e, mesmo sem que tenham qualquer coisa escrita,<br />

sabemos do que se trata? Por que identificamos sinais de trânsito e, mesmo sem palavras, obedecemos<br />

a comandos ou instruções que eles representam?<br />

É claro que todos sabemos o que é um símbolo. Entretanto, vamos aqui falar um pouco sobre a<br />

importância. Segundo o Dicionário Aurélio,”símbolo é aquilo que, por um princípio de analogia evoca,<br />

representa ou substitui outra coisa”.<br />

Desde os tempos mais remotos, o homem comunica-se por símbolos, alguns de conhecimento geral,<br />

outros secretos e só reconhecidos por iniciados. Temos símbolos universalmente conhecidos e que, em<br />

qualquer lugar do mundo, representam a mesma coisa.<br />

Símbolos<br />

Escreva em sua opinião o que cada símbolo representa:<br />

_________________________<br />

_________________________<br />

_________________________<br />

_________________________<br />



_________________________<br />

_________________________<br />

_________________________<br />

_________________________<br />

Linguagem simbólica<br />

A linguagem simbólica é, portanto uma forma de comunicação imediata e fácil de reconhecer, mesmo<br />

quando estamos em países cuja língua não falamos. Através dos símbolos comunicamos idéias,<br />

conceitos, locais, autorizações ou proibições e tantas outras coisas. A própria linguagem escrita é uma<br />

linguagem simbólica já que,por convenção cada letra representa um som e estas juntas formam outros<br />

sons que entendemos como palavras.<br />

No âmbito empresarial isso não é diferente. Todos conhecemos dezenas, talvez centenas de empresas<br />

apenas visualizando seu símbolo em luminosos e cartazes de rua, anúncios, nos carros da Fórmula 1, e<br />

outros eventos esportivos, no cinema ou televisão e em todo canto ao seu redor.<br />

A empresa de cada participante é uma pessoa jurídica, isso quer dizer que ela não tem”cara” ou “corpo”<br />

visível. Para aqueles que já negociam com ela, a empresa pode ser o José, o João, a Maria,. Pode<br />

também ser o prédio da esquina da Avenida Brasil com a Parigot de Souza.<br />

Porém, para quem faz ou não negócios com a empresa, seu símbolo é a representação desta em<br />

qualquer lugar.Por isso, um bom símbolo é o inicio de um bom relacionamento. E o que é um bom<br />

símbolo? Bom é aquele que passa as idéias ou conceitos que a empresa incorpora, de forma eficaz.<br />

Vejamos como pode ser isso.<br />

A identidade da empresas é estabelecida, em primeiro lugar, por seu logotipo (representação gráfica de<br />

nome ou palavra, com letras de traçado e forma específicos, design característico na escrita do nome da<br />

empresa ou identidade), logomarca (conjunto de logotipo e marca em uma única composição gráfica)<br />

ou marca e a forma de aproveitamento desses símbolos em seu cartão de visitas, papel carta, envelopes,<br />

locais de tráfego de pessoas dentro da empresa, fachada, veículos crachás de identidade funcional,<br />

uniformes de vigias, seguranças, entregadores, etc.<br />

Criando (ou atualizando) o logotipo<br />

Se pensarmos numa marca para uma empresa de perfil mais sóbrio, digamos um escritório de<br />

consultoria financeira ou organizacional, poderíamos ter uma marca trabalhada da seguinte forma:<br />



Se essa mesma marca fosse de uma confecção de moda jovem, talvez fosse mais<br />

conveniente um tratamento menos formal e mais arrojado:<br />

Ou ainda solução diferente para um escritório de arquitetura ou decoração:<br />

Note que a maneira de escrever uma marca ou logotipo, sua distribuição e tamanhos, pode<br />

resultar em uma imagem mais apropriada para a sua empresa. A identidade visual está<br />

diretamente ligada a como as pessoas lembrarão e reconhecerão seu nome, quando ele<br />

aparecer fora de sua fachada ou de seus papeis de carta por exemplo.<br />



1. no caso do escritório de consultoria financeira , a marca (poderia ser um logotipo)<br />

aparece de forma discreta, sugerindo uma imagem ética e conservadora como<br />

convém a uma empresa que lida com questões organizacionais. Uma solução gráfica<br />

espalhafatosa ou visualmente exuberante poderia não conferir a credibilidade<br />

desejada.<br />

2. para uma confecção de moda jovem ocorre o oposto. A imagem tem que ser de<br />

arrojo, irreverência e impacto, características inerentes ao próprio público que se<br />

pretende atingir. Aqui uma marquinha ou logotipos discretos poderiam ser<br />

entendidos como “bregas”, “caretas”, ou outros qualificativos que distanciariam<br />

imediatamente a empresa de seus clientes.<br />

3. um escritório de arquitetura e decoração talvez não busque nem a discrição e nem a<br />

irreverência . Para este caso, o mais importante poderia ser a criatividade , o bom<br />

gosto a inteligência no uso de recursos gráficos, afim de passar a imagem de<br />

competência em trabalhos que exigem beleza, estética e funcionalidade.Esta<br />

empresa liga-se ao seus clientes pela lembrança de criações diferenciais e com<br />

personalidade própria. Cada cliente é um cliente diferente.<br />

Naturalmente estes são alguns exemplos. Não significa que se tenha que seguir<br />

rigorosamente os itens citados. Eles servem apenas para lembrar alguns conceitos<br />

associados a da imagem citada. Entretanto, deve-se lembrar que não há tabelas ou<br />

normas para a criatividade embora existam idéias menos eficazes na transmissão de<br />

uma imagem.<br />

Slogan<br />

Uma das formas de melhor capitalizar um bom símbolo é associa-lo a um bom slogan e<br />

este um dos usos mais imediatos da propaganda. Além do anúncio de produtos e<br />

serviços , divulgando suas imagens, rótulos formatos e tamanhos,o slogan é o apelo<br />

associado a sua marca, logotipo ou à um produto que enfatiza suas qualidades ou cria<br />

forte ligação com o público a que se destina. Vejamos alguns slogans que marcam:<br />

A marca do coração – Lar<br />

1001 utilidades – Bombril<br />

A nº 1 – Brahma<br />

...................................................................................<br />

Exercício: Crie um logotipo e Slogan para a Gráfica onde você trabalha.<br />

______________________________________________________________________<br />

______________________________________________________________________<br />

______________________________________________________________________<br />

______________________________________________________________________<br />



As cores e seu uso<br />

Amarelo<br />

Muito usado como cor de fundo para cartazes,dependendo da tonalidade pode lembrar o<br />

sol, o ouro, a realeza. Na sua forma original,o símbolo “yinlyang” (é preto e amarelo pois<br />

para os orientais,são cores que se opõem). No islamismo o amarelo-ouro caracteriza a<br />

sabedoria. Em tons intensos ou usado em demasia pode ser irritante. Em tons suaves é<br />

usado como cor infantil neutra. Usado também como cor de fundo para placas de<br />

advertência.<br />

Azul<br />

Lembra frescor e pureza. Divindades hindus como Shiva e Krishna são representadas por<br />

tons de azul. Usada em ambientes para efeito calmante ou em embalagens de água e outros<br />

produtos que devam passar idéia de pureza . Cor do infinito (o azul do céu). Com tons<br />

pasteis é usada para designar produtos infantis, geralmente masculinos.<br />

Branco<br />

Símbolo universal da pureza e da perfeição,indica também higiene e limpeza. Usado em<br />

rituais de nascimentos, casamentos, batizados e também por médicos e profissionais da<br />

saúde. Acalma e harmoniza mas, em excesso, pode ser entediante e, dependendo do uso ou<br />

ambiente, até depressivo.<br />

Cinza<br />

Associado a tecnologia, lembra o metálico como o aço,alumínio, etc. Passa a imagem de<br />

sobriedade e serenidade. Muito usado em ambientes e artigos masculino. Usado também<br />

como base para outras cores por sua propriedade neutra, em seus tons mais claros.<br />

Marrom<br />

Do bege claro ao marrom intenso essa cor tem forte ligação coma terra. Associado, por<br />

motivos óbvios, ao café, chocolate e, por extensão a outros alimentos, especialmente doces.<br />

Freqüente em ambientes e produtos masculinos por ter um resultado sóbrio e elegante.<br />

Rosa<br />

Considerado por muitos como a cor do amor, por estar ligada à deusa grega Afrodite, tem<br />

também características femininas e infantis. Embora o uso excessivo possa dar um<br />

resultado de mau gosto, pode ser combinada com outras cores com efeitos de legância e<br />

suavidade.<br />

Verde<br />

Florestas, natureza, frescor e fonte de vida são algumas das idéias ligadas á essa cor e todos<br />

seus tons. Costuma representar o oposto do vermelho. Usado em alimentos, especialmente<br />

naturais, passa a imagem de saudável. Simboliza também dinheiro e esperança. Usado em<br />

ambientes pode produzir repouso visual.<br />

Vermelho<br />

Sangue, fogo, calor vibração, paixão volúpia, fecundidade estão relacionados ao vermelho.<br />



Em ambientes deve ser usado com cuidado e critério. Ligado também a alimentação pode<br />

lembrar sabor e coisas quentes ou apimentadas. Em conceitos religiosos pode estar ligado<br />

ao demônio ou mal.Muito usado para sinais de advertência ou perigo. Em Vitrines, usado<br />

com habilidade, pode chamar atenção.<br />

Violeta/Lilás<br />

Uma é mais intensa e outra mais leve, mas são variações da mesma cor formada pelo rosa<br />

puro (magenta) e azul puro (ciano). Para várias culturas orientais, simboliza pureza e paz. É<br />

também a cor da meditação . Para os católicos, a tonalidade mais intensa e escura simboliza<br />

a paixão de Cristo (daí sua associação à morte). Em tons suaves é muito usada em<br />

ambientes femininos.<br />

Exercício Crie um Logomarca para uma Gráfica usando as cores que julgar corretas:<br />



O FLUXO PRODUTIVO GRÁFICO<br />

Resumidamente podemos entender cada fase do processo da seguinte maneira:<br />

Pré-Impressão<br />

É a fase produtiva responsável pela concretização das idéias de um artista gráfico em um<br />

arquivo digital que possa ser reproduzido em sistemas de impressão em escala industrial.<br />

Pode envolver também a gravação de fotolitos, assim como de chapas planográficas, no<br />

caso de impressão off-set, ou similar.<br />

Impressão<br />

Pode ser realizada por diversos processos (offset, rotogravura, serigrafia, flexografia,<br />

litogravura e etc...) onde se transfere para um suporte (papel, plástico, metal e etc...) a<br />

imagem do trabalho gráfico através da aplicação de pigmentos de diversas naturezas (tintas,<br />

toner, verniz e etc...).<br />

Pós-Impressão<br />

Também conhecida como Acabamento, essa fase de finalização do trabalho possibilita<br />

desde um simples corte final do impresso até finalizações mais complexas como dobras,<br />

relevos, vinco, verniz e etc...<br />

Assim a Indústria gráfica pode ser visualizada por seus principais processos, porém, sem<br />

nos esquecermos de que novas tecnologias podem tornar essa divisão teórica menos lógica.<br />

Veremos alguns processos que podem encurtar o fluxo produtivo, aproximando cada vez<br />

mais o criador do produto final. Vamos conhecer as principais tendências:<br />

Computer-To-Film (Do computador para o filme)<br />

Esse processo está baseado na produção, diretamente do computador, de filmes (fotolitos)<br />

que serão utilizados na gravação de matrizes para impressão.<br />



Prensa UV Revelação<br />


scanner<br />

O fluxo baseado em filme requer controle muito refinado dos processos de gravação de<br />

filme pelo image setter , revelação química dos filmes, cópia e revelação de chapas.<br />

Computer-To-Plate (Do computador para a chapa)<br />

Nessa possibilidade do processo produtivo a image setter , equipamento responsável pela<br />

confecção de filme é substituída por outro equipamento, a plate setter, que grava<br />

diretamente em chapas de impressão. Há também a possibilidade de se usar um duo setter,<br />

capaz de gravar tanto chapas quanto filmes.<br />

CTPlate<br />


Se a tecnologia computer-to-film já eliminava gravação e revelação de filmes negativos e<br />

positivos, podemos perceber que nesse processo não se tem contato com produto químico,<br />

pois, eliminamos também a cópia e revelação de chapas. Porém, devemos lembrar que a<br />

necessidade do controle digital da fase de preparação do trabalho a ser enviado para a chapa<br />

deve ser ainda maior, visto que o custo das chapas é muito maior que o custo do filme.<br />



Trata-se de uma tecnologia de alto custo e sofisticação e seu funcionamento consiste no<br />

seguinte:<br />

1. Um dispositivo remove a chapa de alumínio de um cassete onde está armazenada<br />

2. A chapa é destacada da folha de proteção que cobre sua camada fotossensível<br />

3. A seguir, é transportada para um tambor onde a imagem será reproduzida em sua<br />

superfície<br />

4. Uma vez exposta a chapa será transportada para um sistema automático de<br />

processamento que consiste em revelação, retoque, lavagem, endurecimento e<br />

armazenagem.<br />



Computer-To-Press (Do computador para a máquina de impressão)<br />

Trata-se de um sistema de impressão digital, que trabalha com produção de uma matriz de<br />

impressão obtida a partir da gravação de uma imagem em uma chapa com as mesmas<br />

características da impressão off-set, com uma única diferença.<br />


CTPress<br />


No sistema off-set convencional, a imagem é gravada sobre a chapa por meio de uma<br />

película fotossensível aplicada a sua superfície, sendo esta gravação obtida mediante a<br />

exposição à luz de um fotolito.<br />

Na impressão digital a imagem é gravada diretamente na chapa por raio laser, que expõe de<br />

arquivos gerados em computadores, não havendo portanto necessidade de revelação. Como<br />

a exposição é realizada simultaneamente em todas as chapas não há necessidade de ajuste<br />

de registro e a abertura dos tinteiros possui controle computadorizado.<br />

Com este processo obtém-se um bom resultado, porém devido ao seu alto custo é<br />

direcionado para impressões rápidas e de pequenas tiragens.<br />

Computer-To-Print (Do computador para impressão) ou Impressão digital<br />

No processo de impressão digital não existe matriz, a imagem é criada através de cargas<br />

elétricas em cilindros metálicos internos das máquinas que atraem o pigmento e o<br />

transferem para o suporte.<br />

Como não existe uma matriz fixa, na impressão digital é possível se imprimir uma imagem<br />

para cada giro da máquina, tornando assim verdadeiro o processo de personalização do<br />



trabalho. Cada folha pode conter informações relativas ao cliente com o seu nome, foto e<br />

cada produto pode ser feito na quantidade desejada mesmo que seja uma única peça.<br />


CTPrint<br />


É bom Lembrar que a impressão digital ainda não atingiu a qualidade obtida na impressão<br />

offset convencional que utiliza, obviamente, as chapas.<br />

Essa tecnologia se torna viável para pequenas tiragens. Como os custos fixos de produção<br />

são proporcionais à quantidade de impressos, para as grandes tiragens o preço torna-se<br />

inviável se utilizar tal tecnologia hoje disponível.<br />

PREPARAÇÃO DO ORIGINAL<br />

Há tempos atrás o original era preparado manualmente, como em fotocomposição, por<br />

exemplo, onde se utilizava de um paste-up. Hoje em dia os originais são produzidos no<br />

computador se utilizando de ferramentas para editoração eletrônica, dentre eles podemos<br />

citar: Corel Draw, Adobe Illustrator, Photoshop, PageMaker e QuarkXPress.<br />

Cada software tem a sua especialidade: os ilustradores , por exemplo, tem a função clara de<br />

ilustrar, desenhar e não de paginar ou tratar imagens. Os mais famosos são: Illustrator,<br />

Corel Draw e Freehand da Macromedia. O Corel Draw domina o mercado de PC´s<br />

(Computadores pessoais baseados na tecnologia da IBM) enquanto o Illustrator domina o<br />

de Mac (Macintosh é um computador fabricado pela Apple que foi concebido para<br />



computação gráfica, conseguindo um desempenho nessa área, em torno de 60%, melhor<br />

que o PC, em máquinas com especificações próximas, diga-se de passagem). Para retocar<br />

imagens temos o muito utilizado Adobe Photoshop que domina os dois mercados seguido<br />

bem de longe pelo pálido Corel PhotoPaint. E para paginação temos o PageMaker<br />

dominando o mercado de PC´s e o QuarkXPress que domina o de Mac. A Adobe lançou ,<br />

por volta de 1999, o In Design que promete desbancar os outros dois.<br />

O mais importante é saber usar cada um no seu momento apropriado e não tentar fazer<br />

revistas ou jornais nos ilustradores, nem tentar ilustrar no paginador, assim como evitar<br />

fazer a impressão final nos ilustradores. É necessário, também, saber como enviar esse<br />

arquivo, depois de pronto, para uma gráfica ou bureau/fotolito.<br />

Arquivos Abertos X Arquivos Fechados<br />

Antes da pré-impressão digital, os arquivos eram enviados impressos para gráfica que se<br />

utilizava da pré-impressão convencional. Hoje em dia numa pré-impressão digital, o<br />

arquivo é entregue em disco podendo estar num regime aberto ou fechado.<br />

O arquivo aberto é o arquivo criado pelo profissional (.cdr / .p65 / .ai / .qxd) que pode ser<br />

aberto em qualquer computador que tenha o aplicativo que o gerou. Dessa maneira é<br />

necessário que se envie, na mesma pasta, o arquivo original, todas as fontes utilizadas e<br />

todos os vínculos. Esse sistema é mais demorado, pois na gráfica todos os vínculos serão<br />

checados, fontes instaladas e o original fechado. Essa demora gera um custo maior e, o que<br />

é pior, uma falta de segurança, pois o arquivo pode ser manipulado.<br />

Um arquivo fechado nada mais é que um arquivo de impressão que ao invés de ser enviado<br />

para a impressora é gravado em disco. Esse arquivo é escrito na linguagem PostScript, que<br />

foi desenvolvida pela Adobe Systems e tem a finalidade de descrever às impressoras como<br />

os tipos (Fontes e letras) e as ilustrações devem ser posicionados na página a ser impressa.<br />

Inclui também informações sobre os ângulos e lineaturas das retículas.<br />



Os image setter s (impressoras de filme ou fotolito) possuem um dispositivo chamado RIP<br />

(Raster Image Processor) que tem a função de receber as informações na linguagem<br />

PostScript, interpretá-las e transformá-las em pontos que serão então impressos no filme.<br />

Quando o usuário fecha um arquivo, ele está usando os parâmetros e fontes de sua própria<br />

máquina (diminui o risco de troca de fontes), torna a impressão do filme muito mais rápida<br />

e evita ter de pagar taxas adicionais que são cobradas quando o cliente envia o arquivo<br />

aberto. Sem contar na total segurança, pois na gráfica o arquivo só poderá ser visualizado e<br />

impresso.<br />

A vantagem de enviar arquivos abertos é que ele permite correções de última hora. Ao<br />

encaminhá-lo no regime fechado o cliente conta com menor prazo de entrega, descontos<br />

maiores, uso de fontes e vínculos do seu próprio equipamento e acima de tudo segurança.<br />

Apesar disso, estima-se que apenas 20% dos arquivos entregues para a impressão nos<br />

bureaus estejam no regime fechado. Vários fatores ajudam essa estatística, como por<br />

exemplo: falta de conhecimento para gerar arquivo fechado, expectativa que o bureau<br />

corrija eventuais erros na construção do arquivo, tamanho do arquivo fechado que por ser<br />

maior dá mais trabalho para transportar e principalmente por não querer assumir<br />

responsabilidade.<br />

PostScript X PCL<br />

Antes de aprendermos como fechar um arquivo, é importante saber que todas as<br />

impressoras possuem uma ou mais linguagens de impressão.<br />

A linguagem Post Script foi desenvolvida pela Adobe Systems e é padrão em todas as<br />

impressoras profissionais, tais como: image-setters, copiadoras coloridas, plotters, platesetters<br />

e outras como alguns modelos de jato de tinta e laser.<br />



É uma linguagem de descrição de página, em que todos os elementos de página (textos,<br />

ilustrações e fotos) são descritos na forma de texto para serem impressos da maneira mais<br />

profissional possível. Esta linguagem possui três versões: PostScript Level (nível) 1,2 ou 3.<br />

A outra linguagem disponível para impressoras é a PCL. Desenvolvida pela Hewlett<br />

Packard, se tornou um padrão na maioria das impressoras jato de tinta e laser. É uma<br />

linguagem eficiente, mas pobre em recursos profissionais, pois não suporta o principal<br />

formato profissional de exportação: o EPS (Encapsulated PostScript).<br />

Drivers e PPDs<br />

Veremos que para fechar um arquivo temos que instalar no nosso computador a impressora<br />

onde ele vai ser impresso. Para isso usamos o driver que é o software que permite ao<br />

Sistema Operacional controlar a impressora. Uma impressora PostScript sempre necessita,<br />

também, de um PPD (PostScript Printer Description) para funcionar. Alguns aplicativos,<br />

como o Page Maker, Illustrator e outros pedem, na hora da impressão ou fechamento, o<br />

PPD.<br />

Os drivers e PPDs das impressoras são específicos para cada bureau pois cada um deles tem<br />

impressoras diferentes (ou de um mesmo fabricante e modelo, porém com alguma<br />

característica diferente). Esta é justamente a função do PPD: descrever para o driver e<br />

complementá-lo, de maneira mais específica, os formatos de impressão, resolução máxima<br />

e outras características. O PPD complementa as informações dos drivers.<br />

Para instalação dos PPDs na plataforma Windows, basta que eles sejam copiados para o<br />

diretório PPD normalmente localizado nos diretórios do Page Maker, Quark, Illustrator ou<br />

Freehand. O Page Maker, por exemplo, usa a pasta c:\pm65\rsrc\brasil\ppd4.<br />

No Macintosh, os PPDs devem ser copiados para o folder system folder\Extensions\Printer<br />

Description ou, em casos excepcionais, para onde o seu aplicativo especificar.<br />



Fechamento de arquivos<br />

Fechar arquivos é algo muito simples. Tão simples quanto imprimir, porém toda vez que<br />

for enviar um arquivo para uma gráfica ou bureau, consulte-os para saber certas<br />

especificações como: lineatura e ângulo das retículas, separação ou não de cores e outros<br />

detalhes que são variáveis. Existem livros que esclarecem todos os detalhes sobre<br />

fechamento, por exemplo podemos citar “ Preparação e fechamento de arquivos para birôs<br />

– Windows e Macintosh” de Ricardo Minoru e distribuído pela editora Érica.<br />

Apesar de haver tantas variáveis, segue abaixo uma lista de passos para fechar um arquivo,<br />

considerando-se as exigências normais da praça.<br />

1º- Instalar uma Impressora Post Script EM FILE (Antigamente se usava uma impressora<br />

genérica, a Linotronic 530 que pode ser usada numa simulação. Mas lembrem-se, a melhor<br />

impressora a ser instalada é a que estiver sendo usada na gráfica ou bureau de fotolito).<br />

2º- Ao Imprimir escolher a impressora Post Script e:<br />

No Page Maker<br />

• No botão Papel (Configurar impressora), determine o tamanho do papel e ative as<br />

marcas de impressão. O tamanho do papel aqui configurado deve ser maior que a<br />

página criada, pois além de conter a página conterá também marcas de corte, registro e<br />

etc...<br />

• No botão Opções ative a opção GRAVAR POST SCRIPT EM ARQUIVO. Escolha em<br />

que pasta e com que nome ele será gravado.<br />

• Se o impresso for a cores, no botão Cor ative separações. Caso use algum Pantone,<br />

certifique-se de ativá-lo.<br />

• Salve.<br />

No Corel Draw<br />

• No menu Arquivo – Configurar impressão, determine o papel. Se não estiver ativado,<br />

ative o PPD.<br />



• Na impressão, vá em Pré-Impressão e ative as opções: Imprimir informações de<br />

arquivo, cortar/dobrar marcas (desative somente exterior), Imprimir marcas de registro,<br />

barras de calibragem e escalas de densitômetro.<br />

• Em Separações ative Imprimir Separações.<br />

• Salve.<br />

Visualizando um arquivo fechado<br />

Até pouco tempo atrás, não havia como visualizar o arquivo fechado. Ele era enviado para<br />

a gráfica ou bureau e lá, então, conferido. Caso houvesse algum erro, era necessário seu<br />

reenvio.<br />

Hoje temos como visualizar um arquivo fechado, diminuindo dessa maneira um provável<br />

reenvio. Usaremos para isso dois programas: Adobe Acrobat Distiller e Adobe Acrobat<br />

Reader .<br />

O Distiller é usado para converter o arquivo postscript (.ps) em arquivo com tecnologia pdf<br />

(Portable Document Format), que é um formato de arquivo criado pela Adobe e permite o<br />

envio de documentos formatados para que sejam vistos ou impressos em outro lugar, sem a<br />

presença do aplicativo que o gerou. O pdf foi concebido para distribuição eletrônica pois é<br />

um arquivo muito leve, logo depois criada uma compatibilidade com impressoras<br />

profissionais como image setters, por exemplo, passou a ser usado para substituir os<br />

arquivos ps na impressão profissional; com uma grande vantagem: o tamanho do arquivo é<br />

bem menor.<br />

O uso do Distiller é muito simples. Ao abrir o arquivo com extensão ps, ele<br />

automaticamente entra na tela “Salvar como” para que salvemos em pdf.<br />

O Acrobat Reader, é um programa gratuito que vem junto com quase todos os programas<br />

hoje em dia, podendo também ser “baixado” pela Internet. Sua função é única e<br />

exclusivamente a de ler arquivos em pdf.<br />



Dessa maneira, podemos fechar o nosso arquivo normalmente, usar o Distiller para<br />

convertê-lo em pdf e depois abri-lo no Reader para conferir. Estando ok, há uma grande<br />

possibilidade que na gráfica tudo ocorra bem.<br />



Fontes<br />

As fontes são conjuntos de caracteres e símbolos desenvolvidos em um mesmo desenho.<br />

Esse desenho de letra ou caractere é chamado de tipo.<br />

Atualmente, na área de editoração eletrônica, utilizamos as fontes redimensionáveis, ou<br />

seja, que podem ser ampliadas e reduzidas sem que percam a qualidade (vetoriais).<br />

Existem, atualmente duas principais tecnologias de fontes para a área de editoração<br />

eletrônica: o padrão Adobe e o padrão True Type.<br />

Fontes True Type<br />

Foram desenvolvidas pela Apple e Microsoft e incluídas como fontes de sistema tanto no<br />

Windows como no Mac OS. Por não serem diretamente compatíveis com a linguagem<br />

PostScript, têm de ser convertidas no padrão Adobe no momento da impressão em uma<br />

impressora profissional.<br />

Fonte Adobe<br />

Também chamadas de fontes Tipo 1 ou PostScript, foram desenvolvidas pela Adobe<br />

Systems para serem absolutamente compatíveis com a linguagem PostScript. Apesar disto,<br />

nada impede sua utilização em impressoras de linguagem PCL.<br />

Confiabilidade das fontes<br />

Em relação à qualidade e confiabilidade dos dois padrões nas plataformas Windows e Mac,<br />

podemos dizer que, num trabalho enviado para ser impresso numa image-setter em que só<br />

foram utilizadas fontes Tipo 1, a probalidade de enfrentar problemas com o texto é muito<br />

menor, pois estas são totalmente compatíveis com a linguagem da impressora. Se no<br />

trabalho fossem utilizadas fontes de padrão True Type, elas seriam convertidas pelo driver<br />

da impressora para o padrão Tipo 1 o que, às vezes, ocasiona problemas, resultando em<br />

impressões com o texto recorrido, ou na fonte Courier.<br />

Restrições<br />



Existem bureaus de pré-impressão que não fazem restrições a nenhum dos dois padrões,<br />

outros que recomendam a seus clientes a só utilizarem fontes de padrão Adobe e outros,<br />

ainda, que se recusam a aceitar trabalhos nos quais foram utilizadas fontes True Type.<br />

Onde obter fontes<br />

Gratuitamente, as fontes estão disponíveis nos CDs do Corel Draw (cerca de 1200) e nos<br />

CDs que acompanham o PageMaker e Adobe Illustrator. Elas podem, também, ser<br />

adquiridas por meio do Adobe Font Folio e Adobe Type and Call. Pela Internet você<br />

encontrará uma listagem das principais Font Houses no site da publish<br />

(www.publish.com.br).<br />

Nunca adquira fontes em banca de jornal, na Internet (a não ser em sites de fabricantes),<br />

fóruns de discussão ou de qualquer outra origem desconhecida. Na dúvida, faça um teste<br />

antes no seu bureau.<br />

Obs.: quando você já tem um trabalho com um determinado tipo de fonte e precisa de<br />

descobrir o nome dela existem o site www.myfonts.com onde você pode colocar um<br />

pequeno modelo e descobrir o nome da fonte utilizada isto agiliza muito o trabalho.<br />

Quantidade de fontes habilitadas<br />

É muito comum os usuários possuírem centenas e até milhares de fontes habilitadas em seu<br />

sistema, com o intuito de poder escolher fontes para um determinado projeto. Acontece que<br />

cada fonte ocupa cerca de 64Kn, logo 100 delas ocuparão preciosos 6.4Mb da memória<br />

RAM. Isto afeta profundamente a performance da máquina, podendo até causar problemas,<br />

tais como: o Page Maker não abrir acusando um erro de DLL.<br />

Cuidados que devemos ter<br />

Durante a criação do original e seu respectivo envio para o bureau de fotolitos, devemos ter<br />

conhecimentos e cuidados com algumas questões que serão detalhadas.<br />

O processo de impressão offset introduziu a utilização de originais fotográficos. Ao<br />

conjunto de operações desde a produção de textos até a gravação de matrizes ou chapas<br />

para a impressão chama-se pré-impressão. Neste processo, pode-se reproduzir trabalhos a<br />

traço (textos e ilustrações em branco e preto), e tons contínuos (fotos e ilustrações<br />

desenhadas).<br />



Retículas<br />

Os procedimentos de impressão impossibilitam<br />

a reprodução de um original em meio tom,<br />

fazendo-se necessário a reticulagem do original<br />

durante o processo de reprodução. Este<br />

processo explora uma ilusão de ótica pois, se<br />

os pontos com tamanhos diferentes forem<br />

impressos com espaçamento regular numa trama suficientemente fina, os olhos os vêem<br />

como sombra cinza ao invés de um amontoado de pontos; possibilitando a reprodução de<br />

originais meio tom.<br />

Examinadas de perto ou com o auxílio de uma lupa, as imagens revelam sua verdadeira<br />

face: Um mosaico de pequenos pontos de tinta dispostos em forma regular sobre a<br />

superfície branca.<br />

Três características principais definem uma retícula convencional (as retículas estocásticas,<br />

ainda pouco usada pela indústria gráfica, funcionam de maneira diferente e não serão<br />

abordadas nesse curso) o formato dos pontos, a lineatura ou freqüência e a angulação.<br />

Quanto ao formato, a grande maioria dos processos de geração de fotolitos emprega pontos<br />

redondos ou arredondados.<br />

As duas outras características são variadas e tem importância fundamental na técnica de<br />

reprodução de originais e impressos.<br />

Lineatura<br />

Ao transformar fotos em originais reticulados, o operador precisa definir a quantidade de<br />

pontos que serão gerados para cada área da imagem. Como as retículas podem ser<br />

visualizadas na forma de todas as paralelas de pontos, usa-se a denominação lineatura ou<br />

freqüência para definir este valor. Gráficas e fotolitos convencionais costumavam utilizar a<br />

medida em linhas por centímetro (lpc). Os programas de editoração eletrônica adotam<br />



normalmente o padrão norte americano de linhas por polegadas (lpi – lines per inch) que<br />

está se tornando dominante no mercado. De qualquer modo, as medidas são conversíveis,<br />

bastando multiplicar o número de lpc por 2,54 para obter o valor em lpi (60 lpc é<br />

aproximadamente 150 lpi).<br />

Em teoria quanto maior o número de lpi, menores são os pontos, mais definida fica a<br />

imagem impressa e mais perfeita é a ilusão ótica de tom contínuo.<br />

Nas condições reais de trabalho, a definição da lineatura está atrelada às limitações dos<br />

processos de impressão e às características dos papéis, que apresentam graus variáveis de<br />

dificuldade em lidar com pontos muito pequenos ou muito próximos entre si.<br />

Pode-se dizer que processos baseados em tipografia e flexografia pedem lineaturas mais<br />

baixas, entre 60 e 100 lpi.<br />

Impressoras offset rotativas, assim como as de rotogravura, aceitam valores maiores, entre<br />

100 e 150 lpi.<br />

Máquinas offset planas de boa qualidade podem manusear sem problemas lineaturas entre<br />

133 e 200 lpi.<br />

Impressoras dry off-set podem trabalhar com retículas ainda mais finas. Do mesmo modo,<br />

papéis lisos e revestidos (como o couchê) aceitam lineaturas mais altas enquanto que papéis<br />

não revestidos e do tipo jornal exigem valores menores para a obtenção de um bom<br />

resultado.<br />

Angulação<br />

A segunda característica que nos interessa nas retículas é a sua angulação ou inclinação.<br />

As linhas de pontos podem ser vistas como um conjunto de paralelas dispostas em um<br />

determinado ângulo em relação ao papel onde estão impressas. Para fins de padronização,<br />

considera-se como referência uma reta vertical que atravesse o impresso de alto a baixo.<br />



Uma retícula cujas linhas estejam perfeitamente alinhadas com esta reta ocupa o Ângulo 0º<br />

e, em função de poder ser vista nas duas direções, também o ângulo perpendicular 90º. Ao<br />

girarmos a retícula no sentido horário o valor do ângulo aumenta para 30º/120º e 45º/135º.<br />

A prática demonstra que a ilusão do tom contínuo é ligeiramente mais eficiente quando a<br />

retícula está inclinada em relação à vertical do papel, porque a angulação dificulta que o<br />

observador perceba isoladamente os pontos. Por isso, a maioria das fotos preto e branco são<br />

impressos com retículas 45º. Fotos coloridas empregam uma combinação de ângulos.<br />

Quando mais de uma cor é utilizada para a reprodução, os meios tons reticulados de cada<br />

uma delas precisam estar dispostos em diferentes ângulos, formando figuras semelhantes a<br />

rosáceas. A orientação de um meio tom para o outro se chama inclinação de retícula. No<br />

método tradicional, as retículas são colocadas em ângulos diferentes e então fotografadas.<br />

No sistema digital, estes ângulos podem ser determinados pelo editor ou então na saída<br />

final do fotolito na pré-impressão.<br />

Se as retículas são uma engenhosa solução para os problemas dos tons contínuos, são<br />

também as grandes responsáveis pelas dores de cabeça que enfrentamos ao reproduzir fotos<br />

impressas. Se o olho humano não individualiza os pontos e os enxerga como tons de cinza<br />

ou cor, o mesmo não acontece com os scanners de alta resolução. Na captura e reimpressão<br />

das imagens, os pontos da retícula previamente impressa entra em conflito com as células<br />

óticas do scanner e também com as retículas do novo fotolito. Surge o moiré, que também<br />

pode ser gerado quando retículas de cores diferentes estão com a mesma inclinação. Para<br />

evitá-lo basta manter as inclinações convencionais das quatro cores com os seguintes<br />

ângulos:<br />

Preto - 45°<br />

Magenta - 75°<br />

Amarelo - 90° ou 0º<br />

Cian - 15°<br />



O Moiré<br />

Em artes gráficas, basicamente dois tipos de moiré são comuns com os que trabalham com<br />

imagens: o moiré de scanner e o moiré de sobreposição de retículas.<br />

O moiré de sobreposição surge quando dois padrões de retícula – com freqüência e/ou<br />

inclinações diferentes – são aplicados um sobre o outro.<br />

O moiré de scanner acontece quando os pontos de retícula são captados gerando padrões<br />

(rosáceas das retículas para gerar uma cor). Por isso devemos digitalizar originais (fotos,<br />

cromos ou negativos) e não de impressos.<br />

Além de gerar texturas estranhas sobre a imagem, o moiré também pode alterar as cores<br />

originais.<br />

A Cor<br />

A cor é um fenômeno ocorrido entre a interação de três elementos: fonte luminosa, objeto e<br />

observador. Sem a presença de um destes três elementos não podemos falar sobre o<br />

fenômeno cor.<br />

Assim, a primeira conclusão a que podemos chegar é que a cor é um fenômeno subjetivo,<br />

ou seja, que depende do observador. Mudando-se o observador a cor também será<br />

percebida de uma maneira diferente pois cada pessoa possui uma sensibilidade cromática<br />

diferente.<br />

Podemos definir a luz como uma forma de energia que se propaga em ondas<br />

eletromagnéticas.<br />

Quando o olho humano recebe uma onda com comprimento de 1 metro nada ocorre, porém<br />

ao receber ondas compreendidas entre 400 e 700 nm (nanômetros, 1nm = 10 -9 metro =<br />

0,000000001) temos a sensação das cores.<br />

Esta parte do espectro eletromagnético, entre 400 e 700 nm é chamada de espectro visível<br />

em três partes proporcionais teremos a predominância de três cores: Vermelho, Verde e<br />

Azul Violeta que traduzidas para o inglês serão: Red, Green and Blue, ou seja, RGB. A luz<br />



branca é luz formada pela adição destas três luzes coloridas RGB, no sistema conhecido<br />

como Síntese Aditiva que pode ser observado em qualquer monitor de computador ou<br />

televisão que possui somente fósforos destas três cores e podem compor todas as demais<br />

cores que observamos.<br />

Pode-se criar cores através da mistura de pigmentos coloridos (Síntese subtrativa), e a<br />

maneira mais conhecida em Artes Gráficas, é a utilização das cores (Cyan, Magenta e<br />

Yellow) somadas ao pigmento Preto (Black) formando o também conhecido CMYK.<br />

Através da mistura em diferentes proporções de CMYK podemos formar todas as cores<br />

visualizadas em um material impresso.<br />

Determinando valores para as cores<br />

O simples nome da cor não é suficiente para informarmos ao impressor que cor desejamos<br />

obter no trabalho impresso, se fazendo necessária a determinação numérica da cor para que<br />

possamos predizer o resultado desejado.<br />

Então podemos determinar a cor por meio da combinação numérica do sistema RGB ou do<br />

sistema CMYK, também chamados espaços de cor. Por exemplo, uma cor pode ser<br />

informada da seguinte forma no espaço CMYK: 0% de ciano, 100% de magenta, 100% de<br />

amarelo e 0% de preto, ou no espaço RGB: 182 vermelho, 0 verde e 38 no azul. Lembrando<br />

que CMYK opera de 0 a 100% em escala e RGB com tom de 0 a 255.<br />

Desta maneira podemos informar as cores desejadas de maneira precisa e assim as cores<br />

serão mais próximas do que esperamos.<br />

Porém é justamente com estes números que começam os nossos problemas, pois os espaços<br />

de cor RGB e CMYK são dependentes , ou seja, a cor resultante destes sistemas não<br />

depende somente das quantidades determinadas mas também das tintas, monitor, máquinas<br />

impressoras e tudo o mais utilizado na sua reprodução.<br />

Por exemplo, 100% de magenta e 100% de amarelo resultará em vermelho, porém se<br />

mudarmos a marca da tinta o vermelho obtido com estes mesmos valores será<br />



completamente diferente, pois o sistema CMYK é dependente da tinta utilizada. Da mesma<br />

forma, os valores em RGB citados também resultam em vermelho, mas a mudança de<br />

monitor fará com que vejamos duas cores distintas.<br />

Então, para determinar numericamente uma cor e saber que teremos a mesma reproduzida<br />

ao final do processo, a CIE (Comission International de L’clairage – Comissão<br />

Internacional de Iluminação) estudou a forma como o olho humano percebia as cores para,<br />

a partir daí, criar um espaço de cores que fosse independente dos equipamentos e processos<br />

de produção, um sistema que determinasse numericamente as cores e essas sempre fossem<br />

iguais em qualquer condição de produção.<br />

Em primeiro lugar, visto que a cor depende da iluminação na qual é observada,<br />

padronizaram as fontes luminosas sob as quais devemos observar os materiais coloridos, e<br />

assim surgiu a iluminação padrão para observação chamada de CIE D50 (Day Light, 5000º<br />

Kelvin). Assim devemos padronizar a iluminação do local de aprovação de cores para<br />

minimizarmos variações nas cores observadas.<br />

São três as características que diferenciam as cores aos nossos olhos: Tom, Saturação e<br />

Luminosidade HSL (Hue, Saturation and Lightness).<br />

O Tom se refere à tonalidade predominante da cor, por exemplo, Vermelho, Azul e etc...<br />

A Saturação determina o grau de pureza desta cor e o quanto ela está próxima ou afastada<br />

dos tons neutros de cinza, branco ou preto.<br />

A luminosidade determina o quanto a cor está próxima da luminosidade total (branco) ou<br />

de sua falta (preto).<br />

A partir destas três grandezas criou-se o espaço de cores xyY no qual podemos determinar<br />

o valor numérico de uma cor através de três coordenadas cartesianas sendo que os valores<br />

de xy determinam as mudanças nos valores de Tom e Saturação, enquanto o valor Y<br />

determina o valor da luminosidade.<br />



A CIE ainda criou outros espaços de cor e entre eles o mais importante para as Artes<br />

Gráficas é o sistema CIE Lab que é muito similar ao xyY, porém possui algumas melhorias<br />

na distribuição espectral que o aproximam ainda mais da percepção do olho humano.<br />

Seleção de cores<br />

Para se reproduzir um original colorido, é necessário decompô-lo para se obter as quatro<br />

cores primárias do processo gráfico: cian, magenta , amarelo e o preto. Isto é conseguido<br />

por se fotografar o original através dos filtros que correspondem às suas cores<br />

complementares: vermelho, verde e azul (RGB – do inglês red, green e blue). Quando<br />

seleciona-se uma cor pelo processo DTP(Desktop Publishing, ou Editoração Eletrônica), o<br />

programa informa a porcentagem de cada uma das 4 cores usadas para a formação daquela<br />

tonalidade.<br />

Formas de composição de cores<br />

Existem sistemas menos complexos para determinação das cores, que apresentam certas<br />

limitações, mas podem ser de grande valia na ausência de sistemas informática.<br />

Talvez o sistema mais largamente conhecido seja a escala de cores Pantone, onde podemos<br />

especificar uma cor escolhendo-a em uma tabela impressa que possui a “fórmula” para sua<br />

confecção.<br />

O sistema Pantone possui várias escalas de cor, sendo as mais conhecidas aquelas que se<br />

utilizam da mistura na composição das tintas (Formula Guide) e a que se utiliza da mistura<br />

de porcentagens de ponto das tintas CMYK (Color Process), ambas utilizando as tintas<br />

próprias da Pantone.<br />

As escalas de cores Pantone já possuem aplicações digitais onde as cores são escolhidas e<br />

aplicadas diretamente no computador através do programa Pantone Color Drive, disponível<br />

tanto para Macintosh quanto para Windows.<br />



Aos criadores de páginas para a Internet também existem aplicações como o Pantone<br />

ColorWeb, que se utilizam da linguagem HTML para determinação de cores para homepages.<br />

Para trabalhos impressos de maior exigência quanto ao impacto visual das cores, existe a<br />

possibilidade da impressão utilizando-se mais cores além do CMYK, são os chamados<br />

sistemas Hi-Fi Color ou similares.<br />

Nestes sistemas geralmente utilizamos, além das cores CMYK, mais três cores: Verde,<br />

Laranja e Azul-Violeta, o que aumenta consideravelmente a quantidade de cores<br />

reproduzíveis aumentando o apelo visual do material impresso.<br />

Mais uma vez encontramos no sistema Pantone o seu Hexachrome para impressão a mais<br />

de quatro cores.<br />

Cores Pantone são cores especiais, para cada uma usada é necessário um filme e uma chapa<br />

pois as elas não podem ser diluídas no processo CMYK. As paletas Pantone (que são<br />

vendidas no mercado gráfico) indicam os percentuais para se atingir aquela cor específica.<br />

Quando a gráfica recebe de um cliente um arquivo com uma cor dessa paleta, ela é<br />

obrigada a gerar seus fotolitos, inclusive um especial para aquela cor Pantone, gravar as<br />

chapas e antes de imprimir misturar as tintas que compões tal cor. Utilizando, portanto,<br />

uma quinta cor.<br />

Sistemas de Gerenciamento de Cores<br />

Os softwares de gerenciamento de cores utilizados atualmente estão baseados nos sistema<br />

CIE xyY e CIELab. Os valores RGB e CMYK dependentes são convertidos para os<br />

sistemas independentes da CIE para que sejam mantidas as cores durante o processo de<br />

reprodução.<br />

O gerenciamento de cores possui três fases distintas, a calibração, a caracterização e a<br />

conversão.<br />



A Calibração é a fase na qual devemos garantir que todos os equipamentos utilizados<br />

estejam funcionando perfeitamente.<br />

Por exemp1o, se no programa está determinando 50% de C, a imagesetter deve reproduzir<br />

50% no filme do Cyan, caso contrário este equipamento não estará corretamente calibrado.<br />

Geralmente esta fase é a mais complexa pois requer controles rígidos e periódicos no<br />

funcionamento dos equipamentos, químicos e matérias-primas utilizadas.<br />

Uma vez calibrados todos os equipamentos, podemos iniciar o uso dos gerenciadores de<br />

cores, os softwares que trabalham conjuntamente com o hardware Colorímetro ou<br />

Espectrofotômetro, ambos equipamentos capazes de ler valores de xyY e Lab.<br />

A fase de conversão é justamente aque1a em que os espaços de cor nativos dos<br />

equipamentos RGB ou CMYK são convertidos pelo software em xyY ou Lab.<br />

A fase de caracterização é aquela na qual será determinada a forma com o que os<br />

equipamentos utilizados reproduzem as cores.<br />

Calibração de monitores<br />

Uma das maiores dificuldades de quem trabalha com tratamento de imagem e correção de<br />

cores em editoração eletrônica é conseguir um ajuste de monitor que garanta um mínimo de<br />

fidelidade entre o que se vê na tela e o resultado final impresso. O que pouca gente sabe é<br />

que a chamada “calibração de monitor” pode ser feita de um modo mais simples, rápido e<br />

sem necessidade de softwares e equipamentos caros. Deixando bem claro que não vai<br />

alcançar os mesmos resultados, muito embora melhore bastante. Basta seguir alguns<br />

procedimentos básicos, ter alguma prática no uso das cores e uma boa dose de bom senso.<br />

É importante lembrar que essas dicas serão necessárias mesmo com um sistema de<br />

gerenciamento perfeito.<br />

Neste tipo de tarefa, os microcomputadores Apple Macintosh são superiores aos modelos<br />

Windows por dois motivos: o hardware dos Macs é mais homogêneo (no que diz respeito a<br />



interfaces e placas de vídeo) que o dos PCs; e o sistema operacional Mac OS dispõe de um<br />

recurso interno de gerenciamento de cores mais sofisticado, o Color Sync.<br />



Equipamentos e local de trabalho<br />

O primeiro cuidado a ser tomado por quem quer trabalhar profissionalmente com imagens e<br />

cores é montar um local de trabalho adequado e configurar seus equipamentos para que<br />

atenda as exigências mínimas desse tipo de serviço.<br />

A sala onde os micros estão instalados deve ter iluminação suave, calibrada e estável. Não é<br />

fácil conseguir lâmpadas adequadas, mas as fluorescentes de 5.000º K e alto índice de<br />

reconhecimento de cor (IRC > 80), como as da série Super 85 da Philips, já ajudam<br />

bastante. Evite o excesso de iluminação. A luz suave e difusa permite que os monitores<br />

sejam usados com menos brilho, o que garante melhor reprodução de cor e maior vida útil<br />

aos tubos.<br />

Janelas devem ter cortinas ou persianas que bloqueiem ou reduzam significativamente a<br />

entrada da<br />

luz externa. Paredes, teto e mesas devem ter tons neutros ou pasteis suaves. Mesas de luz<br />

(lightboxes) de temperatura calibrada (5.000º K), com luz suave e difusa devem estar ao<br />

lado dos micros.<br />

Os monitores devem estar ajustados (via Painel de Controle) para reproduzir milhões de<br />

cores (“true colors” nos PCs), na resolução mais alta que suportarem. O papel de parede ou<br />

padrão da mesa de trabalho deve ser ajustado para um tom neutro, preferencialmente um<br />

cinza 40 ou 50%, que pode ser preparado no próprio Photoshop a partir de uma imagem<br />

P&B (grayscale).<br />

Evite que os operadores fiquem com os monitores em posição contra-luz ou que haja<br />

reflexo das lâmpadas nas telas. Em alguns casos, pode ser útil improvisar abas como as<br />

usadas nos monitores profissionais. Faça as abas com papel cartão preto fosco e fixe-as às<br />

laterais do computador com fita adesiva de velcro, que permite sua retirada quando não<br />

estiverem sendo utilizadas.<br />

Programas e arquivos utilizados<br />



Para fazer a calibração nos Macs é necessário Mac OS versão 8.1, ou mais recente,<br />

equipado com o Color Sync 2.6 ou posterior – encontrado no disco de instalação ou pode<br />

ser encontrado no site www.apple.com/colorsync. PCs devem ter o sistema de<br />

gerenciamento ICM instalado no Windows.<br />

Além disso, será necessário o Adobe Photoshop versão 5 (de preferência atualizado para<br />

5.02), 5.5 ou a mais recente 6.0 além do painel de controle Adobe Gamma (que é instalado<br />

junto com o Photoshop).<br />

Para acerto da calibração, é preciso ter no micro o arquivo de algumas fotos em modo<br />

CMYK e o resultado dessas mesmas fotos impressas, de preferência em impressora offset<br />

plana e usando papel couchê de boa qualidade. Ou ainda as provas de cor (prelo,<br />

Cromalin® ou Matchprint®) dessas imagens.<br />

Caso você não possua este material, tente consegui-lo no seu bureau de serviço. Escolha<br />

fotos com cores vivas e variadas, além de tons neutros.<br />

Por fim, será muito útil possuir um perfil ICC (ICC profile) com a caracterização do seu<br />

modelo de monitor. O CD do Mac OS traz todos os perfis dos monitores da Apple. Alguns<br />

fabricantes disponibilizam os perfis na lnternet ou nos disquetes de instalação que<br />

acompanham o equipamento.<br />

Scanners<br />

Os scanners permitem que o PC converta uma imagem em um código de forma que um<br />

programa gráfico ou de editoração eletrônica possa produzi-la na tela e imprimí-1a através<br />

de uma impressora gráfica ou converter páginas datilografadas páginas possíveis de serem<br />

editadas.<br />

Há dois tipos básicos de scanners: Planos e Cilíndricos.<br />

Scanners Planos<br />



Os scanners planos, de tecnologia CCD (coupled charged devices) são aparelhos que<br />

capturam as imagens por meio de milhares de pequenas células fotossensíveis (os CCDs),<br />

afixadas lado a lado numa barra posicionada num dos lados da área de digitalização<br />

(normalmente no lado “superior”, onde se posiciona a parte de cima do original). Um carro,<br />

munido de tubo luz, lentes e espelhos, corre sob a mesa de vidro, capta a luz refletida pelo<br />

original e envia para a barra de CCDs uma seqüência de “fatias” paralelas da imagem. Cada<br />

um dos CCDs transforma essa luz em sinais elétricos de intensidade variável que são<br />

convertidos em bytes de informação digital e formam os pixels da imagem.<br />

O número de CCDs existentes na barra e quantidade de “fatias” que podem ser capturadas à<br />

medida em que o carro avança determinam as resoluções óticas horizonta1 e vertical do<br />

aparelho. Essa resolução é medida em pixels por polegada (ppi) ou dots por polegada (dpi),<br />

nomes equivalentes. Atualmente, a maior parte dos bons scanners de mesa oferece entre<br />

600 X 600 ppi e 1200 X 1200 ppi de resolução ótica (desconsidere a resolução interpolada,<br />

pois ela desfoca a imagem). Aparelhos profissionais “hi-end” podem ir além dos 5000 ppi.<br />

Alguns fabricantes anunciam a resolução do seu scanner se baseando na resolução<br />

interpolado, ao invés da resolução ótica (resolução real).<br />

Scanners Cilíndricos<br />

Nos scanners cilíndricos, um cilindro gira em alta velocidade. Durante cada volta, o sistema<br />

óptico "olha" para uma linha de informação em torno do cilindro. Cada linha é constituída<br />

de pequenos pontos chamados pixels. Um pixel pode variar de um centésimo até,<br />

aproximadamente, um milésimo de polegada, em diâmetro. Durante a análise de cada<br />

ponto, antes do sistema óptico mover-se para o próximo, o raio de luz passa através dos<br />

filtros vermelho, verde e azul e atinge tubos fotomultiplicadores. Os tubos<br />

fotomultiplicadores são sensíveis a diferentes níveis de luz. Eles medem as quantidades de<br />

luzes vermelha, verde e azu1 que passam pelo original.<br />

A intensidade dos sinais indica as quantidades de cyan, magenta e amarelo em cada ponto<br />

do origina1. Cada pixel é gravado como um nível de cinza entre 256 possíveis para cada<br />

cor do processo. Até este momento a cor aparece apenas como um nível de gris.<br />



Enquanto o cilindro executa uma volta o scanner analisa os pixels em torno dele e registra<br />

um valor de cyan, magenta e amarelo para cada pixel. Para calcular a quantidade de preto<br />

necessária em cada pixel, o scanner analisa os três valores lidos.<br />

Quando os três sinais (cyan, magenta e amarelo) são altos, muito preto está presente. Se<br />

somente um ou dois dos sinais são muito intensos é porque a cor não é preto. Ela pode ser<br />

uma cor saturada. Portanto, a área em questão necessita muito pouco ou nenhum preto.<br />

Depois do cilindro ter realizado uma volta completa, o sistema óptico do scanner move-se<br />

ao longo do comprimento na medida da largura de uma linha de scan, que é igual à largura<br />

de um pixel. O cilindro executa uma nova rotação e o scanner repete o processo até que<br />

toda imagem original seja analisada.<br />

Boa parte do resultado conseguido na digitalização de imagens não depende apenas do<br />

equipamento utilizado, mas do programa (ou do pacote de programas) que o acompanha.<br />

Seja na forma de drivers TWAIN, plug-ins ou softwares independentes, esses programas<br />

definem parâmetros e fazem ajustes no scanner para que se obtenha imagens de melhor<br />

qualidade. Muitas vezes, não é mais necessário capturar uma imagem “bruta” no scanner<br />

para depois trabalhá-la extensivamente em um editor de imagens. Sistemas cada vez mais<br />

sofisticados permitem a produção direta de arquivos praticamente prontos para impressão.<br />

Quanto ao tipo de origina1, existem basicamente três:<br />

• Originais opacos (ampliações fotográficas em papel, gravuras, desenhos, impressos, etc);<br />

• Transparências positivas (cromos profissionais de diversos formatos e slides comuns);<br />

• Transparências negativas (filmes fotográficos negativos, destinados a ampliações).<br />



Nem todos os scanners planos aceitam transparências (muitos exigem um adaptador<br />

opcional), e a boa parte dos softwares não possui sistemas de conversão cromática<br />

específicos para filmes negativos.<br />

Cuidados gerais com o scanner<br />

Trabalhar com imagens é sempre uma tarefa delicada, que exige cuidado, atenção e<br />

conhecimentos técnicos. É muito importante garantir um certo padrão mínimo de qualidade<br />

dos originais, seja por uma seleção cuidadosa das melhores imagens, seja pelo cuidado<br />

extremo em não sujar, danificar ou riscar as fotos. Fotografias, sejam elas cromos,<br />

negativos ou ampliações em pape1, são sempre materiais muito delicados e a emulsão<br />

fotográfica é facilmente marcada por impressões digitais, poeira e ciscos de difícil remoção.<br />

Assim como os originais, também o scanner requer alguns cuidados. Primeiro, os<br />

equipamentos (em especial os de cilindro) devem ser instalados em superfícies sólidas,<br />

estáveis e sem vibrações. Para evitar interferências elétricas, deixe-o distante de luzes fluorescentes,<br />

reatores e transformadores. Garanta ao equipamento uma fonte de energia de voltagem<br />

estabilizada e com um bom filtro de linha.<br />

O scanner, sua mesa e seu entorno devem estar, sempre, o mais limpos possível. Um<br />

cuidado especial deve ser dedicado à mesa de vidro ou ao cilindro. Restos de fita adesiva, cola ou óleo<br />

precisam ser completamente removidos, com extremo cuidado para não riscar ou marcar o<br />

vidro ou pexiglass.<br />

No caso de scanners planos, convém deixar a lâmpada do equipamento aquecer por cerca<br />

de meia hora antes de iniciar o trabalho, especialmente se forem ser digitalizadas imagens<br />

coloridas.<br />

Lâmpadas mudam de cor e de intensidade a medida em que aquecem, alterando o equilíbrio<br />

cromático. Alguns modelos de lâmpadas costumam, além disso, apresentar melhores<br />

condições de iluminação na parte média da tubo, piorando nas pontas. Por isso, em diversos<br />

scanners planos, os resultados são melhores quando se usa a faixa central da mesa de vidro.<br />



Cuidado especial deve ser tomado com o posicionamento dos originais. Procure colocar as<br />

fotos perfeitamente alinhadas no scanner, para evitar que tenham de ser rotacionadas<br />

posteriormente. A rotação de imagens (exceto em ângulos retos: 90º/180º/270º) causa,<br />

sempre, uma significativa perda de qualidade.<br />

Além disso, os originais devem ser cuidadosamente fixados e mantidos o mais próximo<br />

possível da superfície da mesa ou do cilindro, evitando a formação de bolhas de ar.<br />

No caso de cromos e negativos, a face com emulsão (“gelatina”) deve ser colocada em<br />

contato direto com o vidro. Modelos topo de linha (hi-end) costumam oferecer gabaritos<br />

apropriados para os cromos, além de recomendar o uso de óleos especiais que garantem<br />

uma melhor reprodução e evitam o surgimento de refrações conhecidas como “anéis de<br />

Newton”.<br />

Por fim, é importante realizar, regularmente, a calibragem cromática do equipamento com o<br />

software apropriado.<br />



5- Gravação do Fotolito<br />

Em sistemas como Computer-to-plate (CTP), Computer-to-press e Computer-to-print não é<br />

utilizado o fotolito (Filme em positivo), havendo gravação do computador diretamente para<br />

a chapa ou máquina impressora.<br />

Dois sistemas de pré-impressão utilizam fotolito, o método Antigo e o computer-to-film<br />

(Do computador para o filme).<br />

Na pré-impressão Antigo o original chegava impresso (arte-final) e era levado para a<br />

câmara escura, onde era fotografado (filme negativo) e revelado (revelador, fixador e água).<br />

Quando o negativo secava seguia diretamente para a mesa de luz onde seria retocado e as<br />

fotos seriam montadas (as fotos eram fotografadas e reveladas separadamente das páginas<br />

impressas). Com o negativo pronto gerava-se um filme positivo através duma exposição de<br />

luz ultra violeta numa expositora “vaccum printer”, o filme positivo (fotolito) era então<br />

revelado e secado.<br />

Na pré-impressão digital, o arquivo é enviado diretamente do computador para o imagesetter<br />

que grava a laser no filme positivo (perceba que já foi cortado o uso do filme<br />

negativo). Depois de gravado o filme é enviado para a processadora (ou reveladora) onde é<br />

revelado e secado. O fotolito já está então pronto para gravar a chapa, ou sendo mais<br />

precavido para realizar um prova contratual.<br />

O processo digital é bem mais rápido e oferece vantagens como: alta qualidade e o fato do<br />

operador não manipular diretamente em produto químico pois o revelador, fixador e água<br />

ficam dentro da processadora, entretanto requer constantes cuidados com a calibração ou<br />

linearização do image-setter, além de contar com equipamentos bem mais caros.<br />



6- SISTEMAS DE PROVAS DE FOTOLITOS<br />

A fim de se verificar a qualidade dos fotolitos obtidos em alta resolução, é necessário a<br />

confecção de uma prova que os reproduza com fidelidade. É a chamada prova contratual,<br />

onde o cliente vai aprovar ou não a impressão do seu trabalho. Adicionalmente esta prova<br />

orientará o impressor no acerto das cores de impressão.<br />

Existem dois tipos de provas: analógicas e digitais:<br />

Provas analógicas:<br />

Obtidas a partir dos fotolitos finalizados na pré-impressão. Destacam-se o Cromalin® da<br />

Dupont e o Matchprint® da 3M. Ambos com o mesmo princípio de funcionamento e com<br />

uma característica fundamental: são fiéis à reprodução do filme exposto, possuindo as<br />

seguintes aplicações:<br />

• verificação da separação de cores;<br />

• prova de pré-impressão para o cliente;<br />

• guia de cores para a produção gráfica;<br />

• instrumento de controle de qualidade para a separação de cores, através de todas as<br />

fases de produção gráfica.<br />

Outro tipo de prova analógica comumente utilizado é o prelo. Este apresenta uma vantagem<br />

em relação à prova Comalin e Matchprint pois fornece uma escala de impressão, isto é,<br />

uma folha impressa de cada cor para que o impressor da máquina offset tenha referenciais<br />

de carga de tinta, registro e etc.<br />

Até um tempo atrás, os sistemas de provas de prelo eram considerados obsoletos, porque a<br />

obtenção de uma única prova implicava em gravar um jogo de chapas e imprimi-las nestas<br />

máquinas que nada mais eram que simuladores de impressão. No entanto, novos prelos<br />

automáticos são dotados de estações automáticas de cores que possibilitam o ajuste rápido,<br />

acerto de entintagem e a reutilização da matriz na impressora offset.<br />

Provas digitais<br />

Provas de alta resolução obtidas a partir do arquivo, antes de se gerar os fotolitos. Obtém-se<br />

resultados excelentes, com um custo competitivo. É especialmente indicada para as<br />



empresas que utilizam o sistema Computer to Press, onde a imagem da matriz de impressão<br />

é obtida a partir do arquivo impaginado – sem o fotolito.<br />

Gamut<br />

Ao se referir a monitores e provas estamos falando de sistemas de reprodução distintos e<br />

que funcionam segundo princípios físicos diferentes (daí serem comuns as diferenças entre<br />

ambos). Um monitor é basicamente um aparelho que funciona de acordo com os princípios<br />

da Síntese Aditiva. Num impresso ou em provas de fotolitos, o que presenciamos é um<br />

processo de Síntese Subtrativa.<br />

As cores primárias da síntese subtrativa são empregadas nos pigmentos que compõem as<br />

tintas de processo (Cyan, Magenta e Amarelo) e decompostas em pontos de retícula que<br />

formarão a imagem final.<br />

Pela sua natureza, os fósforos usados nos monitores possuem uma saturação centenas de<br />

vezes superior às cores de processo. Dessa forma, a quantidade de cores que um monitor<br />

pode reproduzir é muitas vezes superior à quantidade de cores possível de se obter sob<br />

qualquer sistema de provas (relação de aproximadamente 150 : 1).<br />

Quando falamos na quantidade de cores que um sistema consegue atingir usamos<br />

normalmente a designação ”Gamut”. Monitores e provas possuem "gamuts" completamente<br />

distintos. A calibração 100% perfeita de um monitor deveria tornar ambos os ”gamuts"<br />

coincidentes.<br />

Há, portanto, cores em RGB sem conversão para CMYK ou que não sejam seguras para a<br />

Web, todos os aplicativos voltados para a Indústria gráfica oferecem um símbolo<br />

(exclamação) acompanhado de um box com uma cor (imagem ao lado),<br />

para alertar cores fora do Gamut de impressão. Basta clicar nele que o<br />

aplicativo vai escolher a cor mais próxima já mostrada no quadrado<br />

aolado da exclamação. No Corel Draw e no Photoshop é oferecido um comando chamado<br />

alerta de gamut, que “mancha” as cores que estão fora do gamut de impressão.<br />



7- SISTEMAS DE IMPRESSÃO<br />

Tipografia<br />

O sistema tipográfico consiste em uma matriz em alto relevo, onde a tinta é<br />

distribuída por meio de rolos. A transferência da imagem para o papel é por meio<br />

de contato direto, uma vez que a matriz está com a imagem invertida.<br />

O resultado é uma impressão com forte cobertura tonal. Contudo, apresenta<br />

alguns inconvenientes: lentidão na impressão e na secagem, além de uma<br />

qualidade final baixa do impresso.<br />

Rotogravura<br />

A formação da imagem na Rotogravura é constituída de baixos relevos gravados em um<br />

cilindro revestido de cromo. Esses baixos relevos são chamados de alvéolos ou células, na<br />

verdade pequenos sulcos onde a tinta é<br />

depositada. Este cilindro é imerso num<br />

tanque com tinta que apresenta um alto grau<br />

de fluidez.<br />

Antes de ocorrer a impressão uma lâmina<br />

retira o excesso da tinta, fazendo com que<br />

somente a tinta depositada nos alvéolos sejam<br />

transferidas para o suporte.. Visto que o tipo<br />

de tinta utilizado apresenta um alto grau de<br />

fluidez, este sistema permite a impressão<br />

sobre suportes plásticos, resultando numa<br />

grande aplicação na indústria de embalagem.<br />

Flexografia<br />

Baseado no mesmo sistema da tipografia, este sistema possui a matriz em alto relevo,<br />

porém esta é flexível, sob forma de clichês de fotopolímeros gravados num processo fotoquímico.<br />

Este clichê é fixado num cilindro que, quando em impressão, entra em contato<br />



com outro cilindro carregado de tinta. Uma vez entintado o clichê transfere a tinta para o<br />

suporte.<br />

Este sistema está se desenvolvendo no mundo, podendo-se encontrar até mesmo jornais<br />

impressos em flexografia em alguns lugares. No Brasil, a flexografia possui um forte<br />

campo na área de embalagens, fazendo frente à Rotogravura.<br />

Serigrafia<br />

Também conhecido como Silk Screen, este sistema consiste numa tela de tecido muito fino<br />

de um material bastante resistente, o suficiente para ser esticada e presa em um quadro com<br />

sua tensão máxima. sobre esta tela esta imagem será gravada de uma maneira muito<br />

semelhante a da gravação das chapas offset.<br />

A imagem é constituída de contragrafismos, que se constituem em branco que formam a<br />

imagem. As áreas de grafismo são vazadas e as áreas de contragrafismo são impermeáveis.<br />

A impressão ocorre da seguinte maneira:<br />

1. A tinta (pastosa) é depositada num canto da tela<br />

2. A tinta é espalhada sobre a imagem, por meio de uma lâmina de borracha, semelhante a<br />

um rodo<br />

3. O quadro (onde a tela está presa), é<br />

apoiado sobre o suporte – a serigrafia<br />

imprime sobre uma ampla gama de<br />

suportes<br />

4. A tinta é arrastada com lâmina de<br />

borracha sobre a imagem de maneira<br />

uniforme<br />

5. O impresso é retirado do plano de<br />

impressão e posto para secagem.<br />



Embora pareça rudimentar, a serigrafia desenvolveu-se muito nos últimos anos, sendo<br />

automatizada e melhorando-se a qualidade das tintas empregadas.<br />



Comparando-se os sistemas de impressão, temos:<br />

Tipo de<br />

impressão<br />

Secagem da<br />

Tinta<br />

Velocidade<br />

de impressão<br />

Resistência da<br />

Matriz à tiragem<br />

Qualidade da<br />

impressão à cores<br />

Tipografia Direta Lenta Lenta Baixa Baixa<br />

Rotogravura Direta Rápida Rápida Altíssima Boa<br />

Flexografia Direta Rápida Rápida Alta Boa<br />

Serigrafia Direta Lenta Lenta Baixa Baixa<br />

Offset Indireta Rápida Rápida Alta Alta<br />

Offset<br />

O sistema de impressão offset é baseado na repulsão natural entre água e corpos<br />

gordurosos, neste caso, a tinta. As áreas de grafismo (imagem) da matriz de impressão é<br />

preparada para possuir afinidade com a tinta, ao passo que as áreas de contragrafismo é<br />

preparada para receber água e repelir a tinta.<br />

A matriz ou chapa é presa num cilindro porta-chapas que transfere a imagem para o papel<br />

por meio de um cilindro revestido de borracha , chamado de caucho ou blanqueta; este por<br />

sua vez transfere a imagem para o papel que se encontra apoiado num cilindro de aço<br />

denominado contra-pressão. Por esta razão o sistema offset é denominado de impressão<br />

Esquema de<br />

funcionamento de uma<br />

impressora Offset<br />



indireta.<br />

O sistema de gravação da chapa de impressão offset, também chamado de cópia de chapa é<br />

baseado em princípios fotomecânicos. Antes de receber a gravação da imagem, a chapa<br />

consiste numa lâmina de alumínio com uma superfície de camada de material fotossensível.<br />

Sobre a chapa será colocado o fotolito, uma lâmina de filme transparente em que a área de<br />

grafismo foi gravado pelo processo fotográfico. Sobre esta chapa será dada uma exposição<br />

com luz forte, rica em raios ultra violeta.<br />

Depois de ser exposta à luz, a chapa será submetida a um banho de um líquido denominado<br />

revelador, cuja função é dissolver a área que foi exposta à luz, permanecendo na chapa<br />

somente a área de grafismo<br />

Tinta<br />

Água<br />

Após revelada, a chapa é lavada e seca sendo depositada uma fina camada de goma arábica<br />

a fim de se evitar a oxidação até ser colocada na máquina de impressão.<br />



Uma outra possibilidade para se obter as chapas de impressão, como já mencionado, é<br />

utilizar-se do moderno sistema computer to plate (do computador para a chapa).<br />

Tipos de Máquinas Impressoras offset<br />

As impressoras offset são divididas em dois grandes grupos:<br />

• Máquinas rotativas: trabalham com alimentação a bobina, empregadas em editoria de<br />

livros, revistas e jornais em virtude de sua facilidade de ser obter cadernos em sua<br />

saída.<br />

• Máquinas Planas: também chamadas de máquinas à folha, pois trabalham sobre papel<br />

em folhas empacotados de forma plana.<br />

As máquinas planas possuem uma utilização<br />

muito mais ampla que as rotativas, ao passo<br />

que as impressoras planas tem seu emprego em<br />

todo e qualquer tipo de aplicação, desde que o<br />

papel seja cortado em pedaços. As variações<br />

que pode-se encontrar entre os modelos à folha<br />

se restringem ao formato e número de cores<br />

que se pode imprimir numa única entrada de<br />

papel.<br />

Impressora Offset plana - 2 cores<br />

O número de cores de uma impressora é definido pelo número de grupo impressores que a<br />

máquina possui. Já o formato é definido em função das dimensões com que os papéis são<br />

produzidos. Existem modelos cujo formato é em função do formato de papel 66x96cm , são<br />

conhecidos como máquinas de folha-inteira, já as que trabalham com metade deste formato<br />

são chamadas meia folha (48 x 66), há ainda as que trabalham com a quarta parte desse<br />

formato (1/4 ou duplo ofício), ou as que trabalham com 1/8 do formato 6x96 que são as<br />

formato ofício (pequeno porte).<br />



Existem também as impressoras offset digitais que utilizam a tecnologia Computer-to-<br />

Press, anteriormente citada.<br />



Ganho de Ponto<br />

Por décadas, lidar com cores em produção gráfica era um trabalho semelhante ao de pintar<br />

cerâmica antes da queima. Nas artes-finais, as cores a serem aplicadas eram indicadas por<br />

valores numéricos de CMYK. Os fotolitos com as separação de cores das fotos vinham<br />

direto dos scanners (ou do processo fotográfico). Tudo era reunido no filme limpo e a<br />

primeira visualização das cores reais do impresso só surgia nas provas de prelo, quando não<br />

na própria máquina impressora. Assim como na cerâmica, os artistas gráficos precisavam<br />

imaginar como o produto ficaria quando as cores surgissem vivas e brilhantes sobre o<br />

papel.<br />

De 10 anos para cá, monitores coloridos de alta definição e as novas impressoras digitais de<br />

mesa facilitaram muito esse trabalho. Hoje, é possível criar um impresso em quatro cores e<br />

ver imediatamente o resultado final no monitor. Uma prova impressa pode ser conseguida<br />

em poucos minutos. Surgem, no entanto, alguns novos desafios. Um deles é fazer com que<br />

os resultados no monitor e na prova correspondam ao que vai se obter na impressão final.<br />

Sem isso, o produtor corre o risco de ser enganado por seus olhos e aprovar um serviço que<br />

na realidade está insatisfatório. Os monitores e as impressoras de mesa são hoje os<br />

primeiros dispositivos de prova do nosso fluxo de trabalho. Mas para que funcionem bem, é<br />

preciso “caracterizá-los”, os seja, ajustá-los de forma que imitem o comportamento<br />

cromático das tintas offset nas impressões industriais.<br />

Uma das características mais importantes de qualquer processo de impressão em larga<br />

escala é o chamado “ganho de ponto” (dot gain), um comportamento da tinta impressa que<br />

faz com que as cores e imagens tendam a ficar diferentes do previsto. Atualmente os<br />

densitômetros medem o ganho de ponto e uma gráfica que se preza sabe e informa seu dot<br />

gain (ganho de ponto) aos seus clientes para que esses façam a compensação.<br />

O fenômeno que conhecemos como “ganho de ponto” é o resultado de uma soma de fatores<br />

físicos e ópticos que ocorrem quando colocamos tinta sobre papel para formar imagens<br />

impressas. Eles fazem com que as tonalidades e cores das tintas apresentem<br />

comportamentos diferentes do que seria esperado, em especial nas retículas dos meio-tons.<br />



Normalmente, essas cores têm uma tendência ao escurecimento, que pode ser maior ou<br />

menor conforme o tipo de papel e processo de impressão. Mas também há casos de “ganho<br />

de ponto negativo”, onde as cores clareiam. Felizmente, boa parte desses efeitos pode ser<br />

previsto com antecedência, permitindo que façamos uma compensação (ou “contracorreção”)<br />

nos arquivos digitais e fotolitos.<br />

A primeira e mais importante causa do ganho de ponto é o aumento na área de cobertura<br />

dos pontos da retícula, que ocorre quando se aplica tinta sobre papel. É semelhante ao que<br />

ocorre quando deixamos cair um pingo de tinta nanquim ou de caneta num pedaço de<br />

papel: a tinta se espalha à medida em que vai sendo absorvida pelas fibras, e a mancha<br />

resultante é muito maior que o pingo original. O mesmo fenômeno, em escala reduzida,<br />

ocorre em todos os processos de impressão que usam originais reticulados. Em linhas<br />

gerais, o ganho de ponto é mais acentuado quanto mais absorvente for o papel e quanto<br />

maior for a quantidade de tinta (carga de tinteiro) aplicada pela impressora Papéis<br />

revestidos (tipo couchê) costumam apresentar ganho de ponto menor que equivalentes não<br />

revestidos. Os maiores ganhos de ponto acontecem em papéis inferiores, do tipo jornal.<br />

No entanto, o ganho de ponto não é uniforme em todas as tonalidades da retícula. Nos tons<br />

muito claros, a quantidade de tinta existente nos pequenos pontos é insuficiente para<br />

provocar um aumento significativo na área de cobertura Nos tons muito escuros, o<br />

crescimento da área de cobertura é significativo, mas percentualmente reduzido em função<br />

do maior tamanho do ponto original. Além disso, boa parte da tinta espalha-se sobre áreas<br />

já cobertas pelos pontos adjacentes. Por isso, o fenômeno costuma ser mais acentuado nos<br />

meio tons (25% a 75%), com pico na faixa entre 50% e 60%. Num gráfico, podemos<br />

representar a influência do ganho de ponto sobre os tons da imagem como uma curva<br />

“embarrigada” para cima.<br />

Uma das conseqüências desse tipo de comportamento, é que o ganho de ponto não apenas<br />

escurece imagens coloridas, mas também pode mudar o tom das cores. Um exemplo: numa<br />

cor laranja, feita com 90% de Amarelo e 60% de Magenta, o ganho de ponto será muito<br />

mais acentuado na segunda cor que na primeira. Com isso, o tom laranja tenderá a<br />

distorcer, ficando mais vermelho quanto maior for o ganho de ponto da impressão.<br />



Outro fator importante, é que o ganho de ponto também varia em função do tipo e da<br />

lineatura de retícula empregada nos fotolitos. Normalmente, quanto mais alta é a lineatura<br />

(deixando os pontos menores e mais próximos), mais acentuado e difícil de controlar se<br />

torna o ganho de ponto. Este é um dos principais problemas que impede o uso mais amplo<br />

das retículas do tipo estocástica ou FM: esse tipo de fotolito gera um ganho de ponto<br />

elevado e de controle muito difícil, exceto em condições muito boas de impressão.<br />

Por fim, o ganho de ponto também sofre influência do tipo de equipamento usado na<br />

impressão. Embora haja exceções, a regra geral diz que quanto mais uma impressora é<br />

otimizada para velocidade, menos ela é otimizada para qualidade. Por isso, máquinas de<br />

alta produtividade (em geral rotativas, que usam papel em bobinas) produzem ganhos de<br />

ponto mais altos que os encontrados nas máquinas mais lentas (normalmente planas, que<br />

usam folhas soltas). A tecnologia de impressão também faz diferença: a flexografia<br />

apresenta um ganho de ponto muito acentuado, enquanto que na rotogravura o fenômeno é<br />

reduzido. O offset normal fica no meio termo, enquanto que o offset sem água (waterless)<br />

apresenta um dos menores ganhos de ponto da indústria gráfica.<br />

Uma infinidade de outros fatores têm influência sobre o crescimento da área dos pontos.<br />

Dentre eles destacamos o tipo de fotolito (chapas eu fôrmas produzidas com filmes<br />

positivos têm ganho de ponto menor que às feitas com filmes negativos, que são<br />

normalmente empregadas em jornais), o processo de gravação das chapas, a viscosidade da<br />

tinta, o equilíbrio água-tinta na impressão offset e a pressão dos rolos e blanquetas nas<br />

máquinas impressoras.<br />

Cor do papel<br />

Um outro tipo de “ganho de ponto”, que não se relaciona com aumento da área dos pontos<br />

da retícula. É um ganho de ponto ótico, causado pela influência da tonalidade do branco do<br />

papel sobre as cores e tons das imagens. É fácil entender que, aplicada sobre um papel<br />

acizentado, uma foto tenderá a ficar mais escura do que se houvesse sido impressa em um<br />

suporte mais alvo.<br />



Novamente aqui os papéis do tipo jornal são os grandes prejudicados. Mas deve-se explicar<br />

que a cor cinzento-amarelada do papel jornal não decorre apenas da baixa qualidade do<br />

produto. Ela é em boa parte intencional, pois ajuda a reduzir o efeito de transparência<br />

(comum em papéis de baixa gramatura) e torna mais confortável a leitura sob condições de<br />

grande luminosidade (como ao sol, por exemplo).<br />

É interessante notar que esse ganho de ponto óptico também causa distorções no tom das<br />

cores. Para compreender o porquê, imagine que o tom do papel jornal é aproximadamente o<br />

mesmo de uma cor feita com 10% de Cyan, 8% de Magenta e 12% de Amarelo. Essa “cor<br />

de fundo” vai somar-se a todas as cores impressas sobre o papel, num processo de<br />

“contaminação”. E a contaminação gera influências estranhas nas cores.<br />

Um verde feito com Ciano 80%, Magenta 4% e Amarelo 100%, por exemplo, passaria a<br />

ser visto como Ciano 90%, Magenta 12% e Amarelo l12%. A influência sobre o amarelo<br />

chapado é quase nula e sobre o Cyan é relativamente pequena. Mas a quantidade de<br />

magenta foi multiplicada por três! Por isso, quando impressas sobre papéis cinzentos as<br />

cores tendem não só a escurecer, mas também a ficar menos brilhantes e pouco saturadas.<br />

Ganho de ponto negativo<br />

Há um terceiro tipo de “ganho de ponto que tende a clarear as imagens e, por isso, é<br />

conhecido como “ganho de ponto negativo”. Na verdade, existem dois fenômenos<br />

independentes que produzem esse ganho negativo em algumas condições de impressão,<br />

especialmente quando são utilizados papéis de baixa qualidade.<br />

O primeiro fenômeno acontece nas chamadas “mínimas”, as regiões mais claras das<br />

imagens, onde se encontram os menores pontos da retícula. Em papéis de superfície muito<br />

áspera e irregular é extremamente difícil fazer com que pequenos pontos de tinta se fixem<br />

no impresso. O resultado é que as áreas mais claras tendem a ficar “carecas” ou “furadas”,<br />

comprometendo a reprodução de detalhes nas altas luzes da imagem. Em papéis revestidos<br />

e com boas condições de impressão, é possível imprimir pontos de 2% a 3% (ou até de 1%,<br />

dependendo da lineatura da retícula). Em papéis inferiores e impressoras rápidas, raramente<br />



é possível imprimir pontos menores que 5% ou 6%. Devido ao tipo de matriz empregada,<br />

essa questão é especialmente crítica na impressão por flexografia.<br />

O segundo fenômeno acontece nas chamadas “máximas”, as regiões mais escuras da<br />

imagem, onde as cores estão praticamente chapadas. Nesses pontos, a chamada “densidade<br />

de cobertura” da cor depende de quanta tinta a impressão consegue depositar sobre o papel.<br />

E aí, ocorrem dois problemas. Nos papéis muito absorventes, boa parte da tinta penetra nas<br />

fibras do papel, o que acaba comprometendo a espessura do chamado “filme de cobertura”.<br />

Além disso, em máquinas muito velozes os rolos tinteiros têm dificuldade de suprir a<br />

quantidade necessária de tinta, em especial no caso de extensas áreas chapadas. Por isso, o<br />

“preto total” conseguido mesmo nos jornais mais bem impressos é muito mais claro que o<br />

que se consegue numa boa impressão plana em couchê.<br />

Compensação do ganho<br />

A combinação desse conjunto de fatores determina o comportamento geral do ganho de<br />

ponto em um determinado impresso. Estudando as variáveis, fazendo testes comparativos e<br />

medindo a área dos pontos com ajuda de um densitômetro é possível prever uma “curva de<br />

ganho” aproximada para cada combinação possível de papel e impressão. Essa curva é a<br />

base para que se aplique, nos arquivos digitais ou nos fotolitos, a chamada “compensação”<br />

ou “contra-correção” do ganho de ponto. Com isso, é possível minimizar seus efeitos<br />

nocivos, mantendo a luminosidade da imagem dentro dos valores corretos e garantindo que<br />

as cores não sofram distorções inaceitáveis.<br />

Basicamente, a compensação de ganho de ponto é feita pelo ajuste dos limites mínimos e<br />

máximos das retículas, pelo clareamento dos meio-tons (onde o ganho é mais acentuado) e<br />

pelo aumento do brilho e da saturação das cores (compensando as contaminações}. As<br />

técnicas não são novidade: os bons operadores de fotolito empregam esse mesmo processo<br />

há décadas. No fotolito convencional, a compensação era feita por processos ópticos e<br />

fotográficos. Nos computadores, podemos fazê-la digitalmente, de forma manual ou<br />

automática.<br />



As primeiras versões dos programas de edição de imagem e editoração eletrônica não<br />

ofereciam ajustes que permitissem compensar automaticamente o ganho de ponto dos<br />

impressos. Quando o comportamento do ganho de ponto é conhecido, é possível aplicar<br />

curvas de correção que minimizam os problemas.<br />

Assim, a única maneira de obter bons resultados era aplicando manualmente curvas de<br />

correção que deixavam as imagens claras e desbotadas no monitor, torcendo para que no<br />

processo de impressão o escurecimento das tintas trouxesse as cores para níveis mais<br />

corretos. Um trabalho impreciso, baseando nos valores numéricos de cada tinta e na<br />

intuição do produtor.<br />

Hoje, já é possível fazer com que o computador aplique uma compensação automática,<br />

ajustando a maneira como as imagens CMYK são mostradas na tela, desde que as previsões<br />

corretas de ganho de ponto e contaminação das tintas que sejam informadas ao sistema.<br />

Uma das maneiras de fazê-lo é usando perfis ICC e algum dos diversos kits e softwares de<br />

gerenciamento de cores do mercado, uma opção relativamente cara e complicada. Há um<br />

método bem mais fácil, acessível e multiplataforma de fazer isso, ao menos nas fotos e<br />

imagens dos trabalhos. Basta acertar corretamente o CMYK Setup do Photoshop e tomar<br />

alguns cuidados no ajuste manual das imagens.<br />

Trap<br />

A separação de cores através do método CMYK tem algumas características importantes.<br />

Em primeiro lugar, por formar as cores através de tintas (CMYK - síntese subtrativa), a<br />

quantidade de cores formada é muito inferior ao tota1 que pode ser visualizado e composto<br />

através de luzes (RGB - síntese aditiva).<br />

Uma segunda conseqüência da separação de cores é a necessidade do perfeito alinhamento<br />

das cores na hora da impressão (registro perfeito). Os problemas de registro (não<br />

alinhamento) são muito comuns e comprometem a qualidade do impresso fina1, pois nas<br />

áreas onde as cores se encontram pode-se notar uma cor diferente (por exemplo, a cor<br />

branca do papel).<br />

Vários fatores contribuem para a falta de registro das cores:<br />



• Distorções no fotolito: ocasionados pelo arrasto da imagesetter, qualidade do filme,<br />

temperatura etc;<br />

• Papel: dilatação do papel devido a umidade do ar, temperatura etc;<br />

• Inabilidade do impressor.<br />

Assim, para minimizar o problema é feito o (encaixe) de cores.<br />

Trap é o artificio utilizado para encaixe de cores na impressão, por meio da sobre-posição<br />

de tintas. É uma pequena área onde duas cores diferentes se encontram e se sobrepõe.<br />

O trap permite que pequenas variações de registro (alinhamento) ocorram sem que a cor do<br />

papel apareça. Já que as cores de impressão são transparentes (offset), o trap irá<br />

corresponder a um contorno onde as cores do objeto e do fundo se sobrepõem, resultando<br />

em um fio de contorno com a somatória das duas cores.<br />

O valor de trap varia de acordo com o sistema de impressão. Obviamente, a espessura deste<br />

"fio" é muito pequena, caso contrário teremos um fio de contorno. Jornais exigem mais trap<br />

que revistas, e serigrafia exige valores maiores que jornais.<br />

O Trap é um recurso necessário para a gráfica, mas é considerada uma<br />

das tarefas avançadas da editoração pois necessita que o profissional<br />

tenha um bom conhecimento de separação de cores e saídas de filme<br />

(fotolito). O Trap é um dos recursos finais para a confecção de<br />

separações, por isso é uma das últimas tarefas a ser feita - não tente<br />

começar sua ilustração pelo trap. Em caso de dúvidas, consulte seu<br />

bureau de saída.<br />

8- TINTAS<br />

Este nome indica toda substância aplicada sobre um suporte para<br />

produzir uma imagem da matriz. Estas substâncias passam da matriz ao<br />

suporte sob o qual são fixados, originando o produto impresso.<br />



As tintas devem servir a uma larga variedade de necessidades de impressão: tipografia,<br />

rotogravura, offset, flexografia e serigrafia, para citar algumas. Elas devem também ser<br />

capazes de imprimir em diversas superfícies, como papel, cartão, plástico, folhas metálicas,<br />

vidro, têxteis, metal e etc. Embora não seja de responsabilidade do produtor gráfico a<br />

preparação das tintas de impressão, será de muita valia entender do que elas são feitas, seus<br />

diferentes processos de secagem e como se comportam quando utilizadas em diversos<br />

processos e superfícies de impressão.<br />

Os elementos principais que constituem as tintas de impressão são: pigmentos e veículos.<br />

Os pigmentos são substâncias finamente moída, que determinam a cor da tinta; os veículos<br />

são agentes de ligação cujo objetivo é promover a ação homogênea de aplicação do<br />

pigmento sob o suporte.<br />

Além do pigmento e do veículo, utilizam-se outros componentes como secantes e<br />

retardadores, agentes contra decalque, contra a formação de películas na impressão e no<br />

armazenamento, contra o granulamento e a abrasão.<br />

Características desejáveis nas tintas para impressão:<br />

• Boa cobertura por densidade<br />

• Opacidade por espessura<br />

• Transparência<br />

• Secatividade<br />

• Aderência<br />

Guia Pantone<br />

Para a reprodução de cores especiais que requerem tintas misturadas para uma cor<br />

específica, pode-se recorrer ao Guia Pantone. Trata-se de um catálogo, internacionalmente<br />

aceito, cuidadosamente elaborado contendo cores impressas em papel couchê e offset, as<br />

quais são obtidas através de misturas.<br />

Vantagens da utilização do Guia Pantone:<br />



• Ampla gama de cores disponíveis<br />

• Precisão e facilidade na obtenção das tonalidades<br />

• Uso internacional<br />

• Evita desperdícios em misturas de tintas, pois as proporções já estão indicadas no guia<br />

• Rapidez na obtenção de misturas ou encomendas de tintas<br />

• Custo reduzido na adquisição de tintas, pois por serem todas de linha dispensam<br />

fabricação de tonalidades especiais.<br />



9- PAPEL<br />

O papel constitui uma das principais preocupações do planejador, pois, entre a enorme<br />

variedade de tipos disponíveis, deve escolher o mais “correto” para o trabalho. Esta escolha<br />

torna-se mais fácil quando se conhecem as propriedades e características dos papéis: do que<br />

são feitos e que processos tornam um tipo diferente do outro.<br />

Histórico<br />

A palavra “papel” originou-se do termo grego papyrus, que significa junco. O predecessor<br />

do verdadeiro papel foi desenvolvido pelos egípcios por volta de 300 a.C., que o<br />

produziam entrelaçando juncos, ensopando-os na água e batendo-os até que atingissem a<br />

lisura e a espessura desejadas.<br />

A invenção do papel tal como hoje o conhecemos tem sido atribuída a Tsai-Lun, na China,<br />

no ano 105 da nossa era. A forma chinesa de fabricar papel consistia em misturar cascas de<br />

árvores, trapos e outros materiais fibrosos e batê-los até que formassem uma substância<br />

pastosa. Essa pasta era então diluída em água. Em seguida, mergulhava-se um molde raso e<br />

poroso na solução pastosa. À medida que se retirava o molde a água escoava pelo fundo<br />

tipo peneira, deixando uma camada de fibras. Removido do molde e posta a secar, essa<br />

camada de fibras tornava-se uma folha de papel.<br />

No século VIII a arte de fazer papel passou dos chineses para os árabes, e no século XII dos<br />

árabes para ao espanhóis. Os demais países europeus só conheceram mais tarde: a Itália no<br />

século XIII, a França no começo do século XIV, e a Alemanha no fim do século XIV. A<br />

Inglaterra só começou a fabricar papel em 1495 e a primeira fábrica de papel na América<br />

data de 1690.<br />

A fabricação de papel percorreu um longo caminho desde Tsai-Lun. Embora alguns papéis<br />

ainda sejam produzidos manualmente, a maioria é fabricada em enormes máquinas de<br />

dezenas de metros de comprimento. Estas máquinas produzem uma folha contínua de papel<br />

chamada lençol, ou simplesmente folha.<br />



A matéria prima para a fabricação do papel são fibras vegetais, que podem ser provenientes<br />

da floresta, de culturas de árvores e de papéis velhos. Da madeira extrai-se a fibra por<br />

processos químicos e mistos originando a pasta de celulose, que ao ser espremida promove<br />

a autoaderência das fibras e a formação do papel.<br />

Produção Industrial do Papel<br />

Tratamento da madeira: troncos de madeira são descascados transformados em pequenos<br />

pedaços chamados de cavacos.<br />

Produção da pasta de celulose: pode-se obter a pasta celulósica pelo método mecânico ou<br />

químico para tratamento da madeira. O método químico produz um papel mais resistente,<br />

brilhante, estável, de melhor qualidade, porém mais caro. Já o método mecânico, mais<br />

utilizado, consiste em umedecer a madeira triturá-la. A seguira madeira é cozida com<br />

sulfato dando origem à pasta de papel, que após ser moída, seguirá para lavagem e<br />



filtragem das impurezas.<br />

Prensagem e secagem: as máquinas do processo de secagem são planas, onde a maior parte<br />

da água é extraída num cilindro aspirador, enquanto a folha movimenta-se sobre as prensas<br />

de feltro até que a massa passe pelas calandras para o tratamento da superfície.<br />

Acabamento: a principal máquina de acabamento é a calandra, constituída por rolos<br />

sobrepostos. Esta operação determina o acabamento que o papel terá na sua apresentação:<br />

acetinada, couchê etc.<br />

Principais características dos papéis:<br />



Gramatura: peso teórico de uma folha considerada como tendo um metro quadrado de<br />

superfície. É expresso em g/m²<br />

Resma: equivalente a 500 folhas. Normalmente os papéis são comercializados em pacotes<br />

com 125 ou 250 folhas dependendo da gramatura.<br />

Peso: relação da gramatura com o peso da resma. É obtido por multiplicar-se o peso da<br />

resma ou então por dividir a gramatura por 3.<br />

Resistência mecânica: resistência à tração é importante para evitar deformações do papel<br />

na impressora. Deformações ocasionam problemas de registro nas cores de impressão.<br />

Estabilidade dimensional: tendência do papel em alterar sua dimensão em função da<br />

absorção ou perda de umidade. Papéis com alta instabilidade dimensional também<br />

impossibilitam o registro.<br />

Formatos de papel<br />

Existem vários padrões para definir os formatos de papel. Os mais utilizados são os DIN,<br />

A, B, C e D e o BB – mais utilizado pelas gráficas no<br />

Brasil.<br />

O ponto de partida dos formatos DIN é o A0 cuja<br />

dimensão é 841 x 1189 e corresponde à área de 1 m². Os<br />

formatos A1, A2, A3 ..., obtêm-se dobrando<br />

sucessivamente ao meio e de forma cruzada ao A0.<br />





Formato BB<br />

É o formato que corresponde uma folha 66x96 cm. É mais utilizado nas máquinas<br />

impressoras do Brasil.<br />



Sentido fibra do papel<br />

Quando se determina o formato de um papel deve-se observar o sentido fibra em que este<br />

foi fabricado a fim de se evitar problemas na produção. Papéis de alta gramatura dobrados<br />

no sentido contra fibra, ocasionam o rompimento delas, além de dificultar o acerto do<br />

registro na máquina impressora, pois não há como compensar a dilatação neste sentido.<br />



10- ACABAMENTO<br />

Trata-se da finalização da produção industrial gráfica, onde o impresso receberá sua forma<br />

definitiva. O acabamento é o agrupamento das folhas em forma de cadernos, livros,<br />

revistas, catálogos, etc. A escolha de um acabamento em particular é baseada em uma<br />

variedade de fatores: praticabilidade, durabilidade e, talvez o mais importante, custo. A esta<br />

lista o planejador pode querer adicionar a estética.<br />

.<br />

Aplicação de verniz e plastificação<br />

Tratamento da superfície dos impressos com a finalidade de aumentar seu brilho e/ou<br />

protegê-lo na sua manipulação.<br />

Corte<br />

É realizado em guilhotinas lineares. Alguns modelos dispõe programações eletrônicas que<br />

permite a automatização de cortes repetitivos. Possuem também dispositivos de segurança<br />

que evitam acidentes.<br />

O processo de refile consiste em aparar o papel, colocando-o no formato para a dobradeira<br />

ou então simplesmente refilando para a entrega ao cliente.<br />

Dobra<br />

A folha, depois de impressa, é dobrada. Esta operação é feita normalmente em uma<br />

máquina dobradeira, capaz de fazer dobras simples ou múltiplas. Algumas máquinas, além<br />

de dobrar, podem executar outros serviços, tais como: colagem, picote, vinco e refile.<br />

Como existem diversos modelos de dobra e as dobradeiras podem ser ajustadas, é<br />

importante consultar o catálogo de dobras a fim de se verificar a dobra ideal para<br />

determinado trabalho, isto determinará a maneira como o produto será montado e impresso<br />

.<br />

Montagem<br />

A montagem é o arranjo das páginas em uma folha impressa de tal forma que elas fiquem<br />

na seqüência correta quando as folhas forem dobradas e refiladas. Uma folha completa é<br />



impressa normalmente em unidades de 4,8,16 e 32 páginas. Depois de dobradas, essas<br />

unidades são chamadas cadernos.<br />

Alceamento<br />

Disposição dos cadernos impressos a fim formarem o volume final<br />

Costura / grampo<br />

Destina-se a unir os caderno com um grampo ou linha.<br />



Técnica de Tratamentos de Imagens.<br />

© Marcio Antonio Kunrath – 2007<br />

1ª Edição – Cascavel – PR - 2007<br />

Elaboração<br />

Marcio Antonio Kunrath<br />

Revisão<br />

Rosely I. R. Maciel<br />

Editoração Eletrônica<br />


Diagramação<br />





SINTIGRAF<br />

Documento elaborado para o curso de artes final do Sintigraf<br />

“Material sujeito a alteração sem prévio aviso”<br />



Tratamento de Imagem<br />

Antes de mais nada, quero deixar claro que não podemos simplesmente alterar,<br />

tratar ou manipular qualquer foto sem nenhuma base ou conteúdo técnico do que<br />

estamos fazendo. Precisamos entender realmente a função de cada ferramenta e<br />

determinar uma meta, para efetuarmos um trabalho bem feito. Vou explicar aqui<br />

como funciona, inclusive a parte técnica de uma manipulação de cor, mas para<br />

isso é necessário que calibremos os monitores onde efetuaremos a o tratamento<br />

da imagem.<br />

Um exemplo de erro grave de calibração:<br />

Esta Imagem de um concurso de fotografia da comunidade Fotografia Digital<br />

Brasil no Orkut. Na época o monitor de um dos participantes estava fortemente<br />

descalibrado. Ele havia antes feito algumas cópias que saiam um pouco diferentes<br />

usando o monitor do seu computador antigo, velhinho, e sendo velho ele, por<br />

incrível que pareça, respondia mais próximo do que devia em termos de<br />

temperatura e luminosidade. Mesmo assim as fotos eram muito, muito mais<br />

escuras do que deviam ser (ele recebia críticas sobre "fotometria -risos- que não<br />

conseguia entender), e hoje quando olha as que sobraram na net fica hororizado.<br />

Aí trocou de monitor há e o monitor novo, 17" o maravilhou. Muito claro e<br />

agradável, só que ainda mais errado em termos de fotografia. Ajustou essa foto<br />

para o concurso com base no que via nele. Esta é o máximo do erro.<br />

Olha só o que postou<br />

E o que acreditava ter postado:<br />



Como muitos não temos grana sobrando para investir em equipamentos e softwares caros para<br />

calibrar o monitor e manter uma relação perfeita entre o que se vê na tela e o que é impresso. Para<br />

colegas como ele que tentam a maior qualidade com o menor custo possível tá ai uma dica que vai<br />

ajudar bastante. Claro que não é o ideal, mas é melhor que nada!!!<br />

Abaixo Texto Adaptado da Revista Fotografe Melhor Número: 112<br />

Configurando a cor no Photoshop CS2<br />

Procure inicialmente o Color Settings (Cofigurações de Cores) – (Edit (Editar) => Color Settings<br />

(Cofigurações de Cores), mas varia de menu, conforme a sua versão do Photoshop). Ative a opção<br />

More Options (ou Advanced Mode) (Mais Opções). Salve o perfil com seu nome e a data.<br />

Sua Configuração deverá ficar como a imagem abaixo:<br />

Target:<br />

Providenciado a Configuração de cor, é necessário um arquivo de referência, conhecido como<br />

Target. Você vai precisar do arquivo no seu computador e na versão impressa (do seu seu<br />

laboratório de preferência ou até mesmo de sua impressora, isso depende de onde você revela<br />

suas fotos) no papel que você costuma usar.<br />

Você pode baixar o Target em um dos links abaixo:<br />

Baixar do Site Europanet (Editora Europa)<br />

http://www.europanet.com.br/download/fotografe112/target.jpg<br />

Importante: Peça ao cara do minilab que não faça nenhum tipo de alteração no arquivo, pois isso<br />

alterará o Target. Com o Print nas mão siga os passos da calibração.<br />



Calibrando o monitor<br />

Coloque o target impresso ao lado do monitor e abra o arquivo Target no Photoshop.<br />

IMPORTANTE: ao abrir, surge a janela Missing Profile (Perfil Ausente). Escolha excepcionalmente<br />

a opção Don't color Manage (Deixar como está (não efeturar o gerenciamento de cores)) - a<br />

primeira das três opções.<br />

CALIBRANDO COM O ADOBE GAMMA<br />

O Adobe Gamma atualiza o perfil de cores para que o mesmo possa ser utilizado nos diversos<br />

aplicativos e, dessa forma, calibrar o dispositivo para que sua reprodução de cores seja<br />

consistente.<br />

Para usar o Adobe Gamma:<br />

WINDOWS:<br />

Inicialize o Adobe Gamma que está localizado no folder Painel de Controles ou Control Panel, ou<br />

ainda em Arquivos de Programas/Arquivos Comuns/Adobe/ Calibração no seu disco. Se estiver<br />

usando o sistema em Inglês, o mapeamento é Program Files/Common Files /Adobe/Calibration.<br />

MAC:<br />

Basta abrir o menu Apple/Control Panel/Adobe Gamma<br />

Uma vez o aplicativo aberto...<br />

A primeira decisão a ser tomada será sobre o procedimento de calibração a ser usado no Adobe<br />

Gamma, que pode ser Passo a Passo / Step by Step que é o mais recomendado para as pessoas<br />

que não tenham tanta experiência ou através do Painel de Controles / Control Panel.<br />



Com o procedimento escolhido, basta seguir as instruções descritas pelo aplicativo, que passam<br />

pela escolha do perfil do monitor que fornece ao aplicativo as características de seu monitor, o<br />

ajuste do brilho e contraste que utiliza um gabarito com dois quadradinhos, sendo um preto e outro<br />

próximo ao cinza chumbo. Na parte referente ao tipo de fósforo do monitor, deve ser escolhida a<br />

informação correta; caso não saiba, basta procurar nos manuais, suporte técinico via Internet ou o<br />

serviço de atendimento ao cliente.<br />

A próxima opção determina o comportamento dos meios tons através de um gabarito que deve ser<br />

neutralizado<br />

O ponto branco do hardware deve ser colocado na próxima tela. Caso o valor não tenha sido<br />

fornecido pelo manual do dispositivo, basta clicar em Medir e um teste com instruções vai aparecer<br />

em sua tela; em seguida, em um gabarito com 3 quadrados cinzas, clique sempre no quadrado<br />

mais neutro possível até a confirmação do comando. Com o ponto determinado, basta escolher<br />

qual será agora o ponto branco desejado para trabalhar, geralmente o valor varia de 5000ºk até<br />



6500ºk dependendo do ambiente e material que vai ser simulado. O procedimento está completo,<br />

clique em salvar e seu perfil ICC para a correção do monitor está pronto.<br />

Calibrando o Photoshop<br />

O Photoshop pode ser calibrado praticamente para qualquer tipo de media. Por<br />

exemplo, podemos determinar qual o universo de impressão das cores em um<br />

papel duplex, couchê, offset... cada uma dessas medias possui características de<br />

impressão diferente, um tipo de carga de tinta obtido a partir de um estudo de<br />

densitometria, essa tinta quando aplicada no papel vai resultar uma informação<br />

cromática e também em uma curva de ganho de ponto.<br />

Tudo isso pode facilmente ser obtido a partir de uma prova de cores; em alguns<br />

casos utilizo uma prova chamada gabarito básico de cores.<br />

Configurações de cores - Color settings<br />

Nesse comando informamos ao Photoshop qual será o comportamento da impressão, ou seja,<br />

como as tintas se manisfestarão quando colocadas no papela e até mesmo sua variação quando<br />

trabalhando com diferentes tipos de papel.<br />

Espaços de trabalho - Working spaces<br />

Existem quatro decisões a serem tomadas nessa parte: uma sobre o espaço de cor RGB referente<br />

ao monitor, onde se utiliza o mesmo perfil anteriormente trabalhado no Adobe Gamma, uma sobre<br />

o CMYK referente ao comportamento das tintas de impressão, uma sobre os tons de<br />

cinza/grayscale referentes às imagens em tons de cinza, por fim, uma sobre cores spot referentes<br />

às cores especiais ou cores Pantones colocadas na impressão.<br />

CMYK<br />

No item para definição do CMYK podemos optar entre diversos ajustes pré-determinados do<br />

Photoshop que simulam escalas como Europa, Swop, Toyo... ou configurar uma escala<br />

personalizada selecionando a opção de CMYK Personalizado / Custom CMYK de acordo com a<br />



prova. É muito importante lembrar que se deve imprimir uma prova para cada tipo de papel, pois é<br />

a partir desta que vamos colocar as informações de cores e ganhos de pontos no Photoshop.<br />

Na tela do Custom CMYK, devemos editar as cores das tintas; para isso, basta selecionar<br />

Personalizar/Custom da opção de Cores das tintas/ Ink Colors, e uma tela será aberta permitindo a<br />

colocação dos valores de cores do cyan, magenta, amarelo, preto, vermelho, verde, azul, mistura<br />

de cyan, magenta e amarelo além do branco e preto.<br />

Para colocar os valores é necessário um espectrofotômetro, que consiste em um aparelho para<br />

leitura de cores e tradução em valores de LAB. Pode-se ainda colocar os valores de forma mais<br />

visual, ou seja, clicando no quadrado das cores e, através do Seletor de Cores/Color Picker,<br />

procurar o tom mais próximo. Uma dica importante: não fique muito tempo tentando ajustar o<br />

mesmo tom, pois nossos olhos se acostumam facilmente com a cores, o que dificvulta assim a<br />

adoção de uma decisão precisa.<br />

Após ajustar qual a cor correta do impresso, devemos colocar a curva de ganho de ponto para<br />

cada uma das tintas; essa curva pode ser lida na prova com a ajuda de um densitômetro, existe<br />

um valor para cada tipo de tinta, o mesmo valor da curva do preto deve também ser colocado para<br />

a opção de tons de cinza/grayscale e em alguns casos para as cores spot.<br />

Uma vez definidos esses valores, o Photoshop pode ser considerado calibrado e o trabalho vai ser<br />

manipulado com base em um hardware/monitor e um software/Photoshop calibrados com a<br />

realidade da impressão.<br />

Manipulação e tratamento de foto profissional<br />

Vamos entender como tudo isso funciona. O que é manipulação de imagem/fotos?<br />

Uma imagem digital é uma coleção de pixels ou pontos, cada pixel contendo um<br />

número que corresponde à cor ou ao brilho de uma porção minúscula da imagem<br />

total. A alteração de uma imagem digital consiste justamente na alteração dos<br />

valores desses pixels, de forma a não deixar transições que tornem a alteração<br />

detectável visualmente.<br />

Tecnicamente, como isso funciona?<br />

Cores Parecidas<br />

Para determinar qual dentre duas cores (RGB) é a que mais se parece com uma<br />

terceira, basta calcular a distância entre as cores no espaço RGB.<br />



Quanto menor a distância, mais parecidas são Cor 1 e Cor 2.<br />

Tom de Cinza<br />

Uma cor é um tom de cinza sempre que suas componentes R, G e B são iguais<br />

Preto R:0 G:0 B:0<br />

Branco R:255 G:255 B:255<br />

Cinza R:30 G:30 B:30<br />

Cinza R:200 G:200 B:200<br />

Grau de luminosidade<br />

Grau de luminosidade de uma cor significa quanto o olho humano pode perceber<br />

desta cor. Pode ser calculado por Luminosidade = R*0.3 + G*0.59 + B *0.11.<br />

Método do Limiar (threshold)<br />

Determina-se um nível de cinza (Limiar) a partir do qual o ponto deve ser acesso.<br />

Para cada ponto da imagem, se nível de cinza limiar acenderá o ponto. Caso<br />

contrário, apagará.<br />

O limiar pode ser escolhido como a intensidade média do palette da imagem. Gera<br />

uma imagem de baixa qualidade, entretanto é um algortimo rápido<br />

É possível realizar trabalhos assim com as ferramentas carimbo, brilho e<br />

contraste, e variações<br />



ANTES<br />

DEPOIS<br />

É só preciso uma grande dose de paciência, esse trabalho por exemplo durou 16<br />

horas<br />

Agora Vamos a Pratica Mãos a Obra<br />

Iremos trabalhar com uma Foto retirada de http://www.sxc.hu<br />

Principais pontos de manipulação<br />



1º Passo: Abra uma imagem para trabalharmos na manipulação. No meu caso<br />

encontrei uma foto em um site que disponibiliza fotos principalmente para fins de<br />

estudo. Procurei uma foto com muitos "problemas" para serem trabalhados.<br />

Lembro que a técnica mostrada aqui não é complicada, porém requer paciência.<br />

2º Passo: Utilizaremos duas ferramentas basicamente. A Healing Brush Tool<br />

e a Clone Stamp Tool .<br />



Clone Stamp Tool: É capaz de copiar um trecho fiel de uma imagem em uma<br />

camada e aplicá-la em outro lugar.<br />

Healing Brush Tool: É capaz de copiar um trecho de uma imagem respeitando<br />

sua textura e pontos de luz.<br />

Clique sobre a ferramenta "Clone Stamp Tool" (S) e segure a tecla "Alt". Nesse<br />

momento, capture uma área sem imperfeições da região em que voce irá tratar e<br />

clique sobre outra área, como mostrado abaixo:<br />

Veja, no círculo vermelho, uma área limpa e ótima para utilizarmos. Já a área com<br />

o círculo roxo é onde iremos colar o trecho copiado. Caso haja interesse, altere a<br />

opacidade (Opacity) da ponta do pincel da "Clone Stamp Tool", alterando na barra<br />

de opções como abaixo.<br />

3º Passo: Repare que em alguns momentos após a alteração com a Clone<br />

Stamp, deixa um aspecto "liso" demais na pele, e isso é falso. Com a ajuda da<br />

"Healing Brush Tool" podemos corrigir, capturando uma textura de outra área,<br />

segurando o "Alt" e clicando em outra área rica em detalhes. Após isso, clique<br />

novamente onde você pensa estar liso.<br />



4º Passo: Repare em áreas que precisamos ter maior atenção, como boca,<br />

bochecha e outro pontos com nuances de cor e texturas que necessitam de<br />

tratamento especial.<br />

Veja como está ficando nossa manipulação:<br />



Antes<br />

Depois<br />

Agora, utilizando as mesmas técnicas, iremos corrigir o cabelo.<br />

Clique sobre a ferramenta "Brush Tool" (B) e, em seguida, pressione "Q" para<br />

entrar no modo "Quick Mask Mode".<br />



Quick Mask Mode<br />

5º Passo: Trace, com a ferramenta Brush Tool, ao redor do resto, próximo ao<br />

cabelo onde iremos manipular.<br />

6º Passo: Pressione "Q" novamente para retornarmos ao "Standard Mode":<br />



7º Passo: Utilizando as mesmas técnicas da pele, retire o cabelo.<br />



8º Passo: Na paleta de camadas, clique sobre o botão "Create new fill or<br />

adjustment layer":<br />

9º Passo: Vamos corrigir alguns tons em nossa foto. Então escolha a opção<br />

"Selective Color..." e altere como abaixo:<br />



10º Passo: Nesse momento, vá em Image > Adjustments > Shadow / Highlights:<br />



Neste momento, já temos uma foto tratada:<br />



Antes<br />

Depois<br />

Mas iremos trabalhar inclusive com outras técnicas aqui, e algumas encontradas<br />

na internet, principalmente em fotologs ou sites relacionados. Com esta técnica,<br />

iremos dar um outro aspecto à nossa foto.<br />

11º Passo: Pressione "Ctrl + J" para duplicarmos nossa foto. Feito isso, vá até os<br />

fitros e escolha Filter > Noise > Dust & Scratches. Altere como abaixo:<br />



Fazendo isso, iremos "criar" uma outra pele para nossa modelo, principalmente<br />

trabalhando com todas nuances da foto.<br />

12º Passo: Nesse momento, vá ate o filtro Filter > Blur > Gaussion Blur e deixe<br />

como abaixo:<br />

13º Passo: Agora vá até Filter > Noise > Add Noise:<br />



Com isso, daremos uma leve textura em nossa nova pele.<br />

14º Passo: Clique sobre o botão "Add Layer Mask" para criarmos uma máscara<br />

sobre a camada pele.<br />

15º Passo: Pressione "X" para nossas cores de "background" e "foreground"<br />

retornarem aos padrões.<br />

16º Passo: Agora, utilizando a "Painted Bucket Tool" (G), preencha nossa<br />

máscara em preto. Repare que nossa imagem retornará ao normal e nossa<br />

máscara ficará totalmente preenchida como abaixo:<br />



17º Passo: Pressione "D" para inverter as cores princiais e configure a ponta do<br />

pincel. Em certos tons e posições da pele em que iremos corrigir com a "nova<br />

pele", precisamos alterar as configurações da ponta de nosso pincel. Para fazer<br />

isso, veja abaixo meu exemplo:<br />

A ponta de pincel que usei é a "Soft Round 21 pixels".<br />

18º Passo: Caso haja necessidade de se alterar a ponta do pincel, utlize os<br />

atalhos "[" para diminuir a ponta e "]" para aumentar.<br />

Clique várias vezes sobre a máscara de nossa "nova pele". Dessa forma iremos<br />

deixar um aspecto mais jovem, sem rugas e imperfeições como em revistas. Tome<br />

cuidado com as diagonais da foto e pontos de passagem de luz.<br />



Note que nossa máscara mantém exatamente os pontos e regiões tratados.<br />

19º Passo: Nesse momento, iremos incluir um filtro em nossa foto. Vá em Layer ><br />

New Adjustment Layer > Photo Filter.<br />



Já temos um resultado bem satisfatório:<br />

Iremos alterar alguns pontos de nossa foto, como lábios, por exemplo.<br />

20º Passo: Pressione "Shift + Ctrl + N" para criarmos uma nova camada.<br />



Tome cuidado para deixar esta camada sobre todas as outras.<br />

21º Passo: Pressione "B" para habilitarmos a ferramenta "Brush Tool". Altere o<br />

tom da ponta do pincel para #860404 e trace como abaixo:<br />

22º Passo: Altere a propriedade da camada "boca" para "soft light" e deixa-a com<br />

67% de opacidade.<br />

23º Passo: Duplique a camada que não possui máscara, pressionando "Ctrl + J":<br />



24º Passo: Vá até Filter > Blur > Guassian Blur.<br />

25º Passo: Agora vá em Layer > Layer Style > Blending Option.<br />



26º Passo: Altere a propriedade da camada para "Linear Light".<br />

27º Passo: Clique sobre o botão "Create a new fill or adustament layer" e, em<br />

seguida, "Brightness/Contrast".<br />

E finalmente...<br />



Final<br />

Com algumas alterações.<br />

Outro Exemplo é Tratando Imagem em 13 Passos<br />



Existem vários autores que trazem como tratar fotos em 8 passos, neste caso<br />

adaptamos mais alguns para deixar o tratamento mais completo.<br />

1º Passo: Abra a imagem da sua escolha.<br />

2º Passo: Vá em Image > Adjustments > Levels (Ctrl + L). No caso, coloquei os<br />

valores bem altos, mas isso irá variar muito conforme a foto que você escolher.<br />



3º Passo: Vá em Image > Adjustments > Curves e coloque os valores: Input 118 e<br />

Output 136. Novamente, joguei valores bem altos. A foto ficará bem clara, mas<br />

não se preocupem, no próximo passo iremos saturar a imagem e ela ganhará cor<br />

novamente.<br />



4º Passo: Como disse anteriormente, agora iremos saturar a imagem para que ela<br />

novamente ganhe cores.<br />

Vá em Image > Adjustments > Hue/Saturation (Ctrl + U). Mova apenas a opção<br />

Saturation. No caso, inseri o valor +37, mas novamente isso irá variar conforme a<br />

imagem escolhida.<br />



5º Passo: Vá até Image > Adjustments > Brightness e aumente o contraste de sua<br />

foto. No caso, inseri o valor +8.<br />

6º Passo: Agora vamos deixar os traços mais perceptíveis para que se note<br />

melhor os detalhes de nossa foto. Vá até Filter > Sharpen Unsharp Mask. No<br />

campo Radius, insira o valor 0,4 e Threshod 1. Esses são valores no qual costumo<br />



trabalhar, pois assim não corre o risco de sua imagem ficar estourada e<br />

consequentemente deformada. No primeiro campo Amount , insira um valor de<br />

sua preferência no caso usei 136 pois nesse valor alcancei o maximo de detalhes<br />

sem estourar os pixels da imagem.<br />

7º Passo: Retirando espinhas. Escolha a opção Clone Stamp Tool, vá ao lado da<br />

espinha onde o rosto no caso esteja limpo e, pressionando a tecla Alt, repare que<br />

o formato do cursor irá alterar. Feito isso, com a tecla Alt pressionada ainda dê um<br />

clique com o mouse. Vá em cima da espinha e dê um clique, dessa vez sem estar<br />

com a tecla Alt pressionada. Repare que ele cola aquela área sobre a espinha.<br />

Repita o processo até que todas as espinhas estejam cobertas.<br />



Sua foto deverá ficar assim:<br />

8º Passo: Agora, para dar maior realidade à foto, selecione a opção Smudge Tool.<br />

Com o mouse, clique e arraste as áreas na qual você fez o tratamento das<br />



espinhas. Isso fará com que ele embace um pouco e torne mais real ainda sua<br />

foto.<br />

Sua foto deverá ficar assim. Repare a diferença. Não se nota a diferenças de cor<br />

de ter copiado as áreas da foto.<br />



9 Passo: Agora iremos clarear os dentes. Duplique o layer (Ctrl + J).<br />



10º Passo: Agora, com o layer que foi duplicado selecionado, iremos criar um<br />

Path do seus dentes. Vá até a opção Paths, conforme mostro abaixo e crie um<br />

Path assim como a área selecionada logo abaixo.<br />

Pronto, criado o Path. Agora começaremos a desenhar os dentes. Eu, no caso,<br />

usei a opção Pen Tool para desenhar, pois com essa ferramenta podemos deixar<br />

as curvas sem quebras.<br />



Pronto, reparem como ficou o Path criado.<br />

11º Passo: Com a tecla Ctrl pressionada, clique sobre a opção Path 1. Repare<br />

que a área da imagem fica selecionada como se fossemos recortá-la.<br />



12º Passo: Vá em Image > Adjustments > Desaturate (Shift+Ctrl+U).<br />

13 Passo: Vá em Image > Adjustments > Levels (Ctrl + L); No caso, deixei bem<br />

branco para que se note a diferença.<br />



Pronto, sua foto está tratada! Espero que tenham gostado.<br />

apostila tecnologia grafica.pdf - Sgrafico.com.br

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?