Scarlatti e a música no reino dos melômanos - ECA - USP

Scarlatti e a música no reino dos melômanos
Luis Fernando Muniz Cirne
ECA-USP – lufcirne@usp.br
Resumo: Este artigo busca uma reflexão sobre a influência do ambiente e da trajetória de vida
de Domenico Scarlatti em suas composições - 555 Sonatas para teclado com inovações formais e
estéticas para sua época.
Há pouco material sobre a vida de Scarlatti - a fonte principal deste artigo é a sua biografia
escrita por Ralph Kirkpatrick. Por ser uma das únicas fontes bibliográficas disponíveis, é
prudente não tomá-la como “verdade absoluta”, uma vez que inexistem outros pontos de vista
consistentes. Não abordar a questão, no entanto, aumenta o risco de se perpetuar uma visão
incompleta sobre fatos históricos musicais.
O texto apresentado a seguir utiliza o debate como instrumento teórico para uma melhor
compreensão do processo criativo das Sonatas de Scarlatti.
Palavras chave: Scarlatti, Sonatas para teclado, Composição, Música na Península Ibérica
Scarlatti and the music in the melomaniac’s kingdom
Abstract: This work establishes a reflection in the attempt to understand how the environment
and Domenico Scarlatti's life trajectory allowed him to produce compositions that brought
formal and esthetic innovations for his time: his 555 keyboard Sonatas.
There is very little material on Scarlatti’s life. This article uses as it is main source the
Scarlatti's biography by Ralph Kirkpatrick. Since it is one of the very few sources of
biographical information, it is prudent, however not to take it as absolute truth once there is not
other points of view to make possible a more precise analysis. Not to broach the subject,
however, would be risking perpetuating an incomplete vision of the historical facts and musical
analysis.
We utilize here the debate as a theoretical instrument to better understand the process
through which Scarlatti composed his Sonatas.
Key Words: Scarlatti - Sonatas for harpsichord - Composition - Music for the Iberian Peninsula
O debate estético musical de Rousseau e Rameau no século XVIII
Na famosa Querela dos Bufões, durante o século XVIII, Rameau e Rousseau
discutiram sobre a primazia da harmonia sobre a melodia, tese defendida por Rameau
no seu Traité de l’harmonie (RAMEAU, 1722, p.39) 1 e questionada por Rousseau no
Essai sur l'origine des langues, texto escrito inicialmente em 1754 e publicado em 1781
(ROUSSEAU, 1781, p.176) . Rousseau defende a ideia segundo a qual a melodia é o
elemento que guarda o tom vivo e apaixonado da voz em suas inflexões, os quais uma
1 “Música é geralmente dividida em harmonia e melodia, mas a última é meramente uma parte da
primeira e um conhecimento de harmonia é suficiente para o entendimento completo de todas as
propriedades da música” (RAMEAU, 1722, p.39)

análise matemática e fria da harmonia colocaria a perder 2 . Mesmo defendendo teses
antagônicas, ambos parecem entender a música como uma arte imitativa, muito próxima
do pensamento de Charles Batteux, comentado por Dahlhaus em sua Estética Musical:
“A estética da imitação do século XVIII, à qual Charles
Batteux proporcionou a versão mais rigorosa e mais eficaz, concebia
a expressão afetiva musical como representação e descrição de
paixões. Ao ouvinte cabe o papel de um expectador sereno, de um
observador que julga da semelhança ou dissemelhança de uma
pintura. Nem ele se sente exposto aos afetos que se encontram
musicalmente representados nem o compositor revela o seu íntimo
agitado numa manifestação ressonante, pela qual espera do ouvinte
compaixão, simpatia.” (DAHLHAUS, 1986, p.59)
A música, de acordo com Batteux em seu Les beaux arts réduits à un même
principe, por sua falta de clareza, ocuparia uma posição menor entre as artes e estaria
fora do âmbito das Belas Artes. Sua forma puramente instrumental não seria mais que
um “ruído agradável” - somente aliada ao texto, a música seria capaz de transmitir
ideias claras sobre contextos definidos. Desprovida de palavras, ela não seria capaz de
representar nenhum objeto ou situação com clareza, sendo, portanto, uma arte obscura e
imprecisa.
O conceito de música absoluta e a autonomização da música entre os séculos XVIII
e XIX
O conceito de música absoluta surgiu no final do século XVIII e se desenvolveu
no decorrer do século seguinte. Pensadores do romantismo alemão, como Wilhelm
Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck e E. T. A. Hoffmann desenvolveram a idéia de
uma música “pura”, desvinculada de qualquer outra referência que não ela própria. A
música pura, em oposição à música chamada “aplicada”, é a música que, para ser
compreendida, não depende de nenhuma relação com quaisquer fatos objetivos da vida,
2 “Esquecida a melodia e estando a atenção do músico voltada inteiramente para a harmonia, tudo se
dirigiu pouco a pouco para este novo objeto; os gêneros, os modos, as escalas, tudo recebeu uma nova
fisionomia: foram as sucessões harmônicas que regulamentaram a marcha das partes. Tendo essa marcha
usurpado o nome de melodia, não foi possível ignorar, de fato, nessa nova melodia, os traços de sua mãe;
e tendo-se nosso sistema musical tornado assim, aos poucos, puramente harmônico, não é de espantar que
o acento oral tenha sido prejudicado e que a música tenha perdido para nós quase toda a sua energia.”
(ROUSSEAU, 1781, p.176)

e que revela a expressão artística mais elevada, pela sua capacidade de fazer sentir o que
as palavras e imagens só conseguem descrever e mostrar 3 .
Tieck, no ensaio Sinfonias, de 1799, comenta que:
“(...) na música instrumental a arte é independente e livre, fixa para si
própria as suas leis; contudo, o objetivo mais elevado segue
inteiramente os seus impulsos obscuros e exprime o que há de mais
profundo, de mais maravilhoso, com o seu brincar”(TIECK, 1799,
p.58).
Embora a idéia de música absoluta se consolide no século XIX como um
conceito genuinamente romântico, o processo de autonomização da música parece ter se
iniciado, na prática, por alguns compositores nas décadas anteriores. O caminho que
parte do ofício musical e chega à música absoluta dos compositores românticos passa
certamente pela trajetória de compositores barrocos, pré-clássicos e clássicos.
Domenico Scarlatti foi um precursor daquele processo e sua influência pode ser
identificada em Liszt, Mendelssohn, Verdi e outros mestres.
Scarlatti: apontamentos biográficos
Domenico Scarlatti nasceu em Nápoles no dia 26 de outubro de 1685, mesmo
ano em que nasceram Bach e Haendel, e foi o sexto dos dez filhos de Alessandro
Scarlatti e Antonia Anzalone. Seu pai, Alessandro, já tinha demonstrado, aos vinte e
cinco anos, sua fecundidade musical e ainda jovem foi descoberto e lançado como
compositor de ópera em Roma pela rainha Cristina da Suécia, a quem serviu como
mestre de capela desde 1680. Meses antes de Domenico Scarlatti nascer, seu pai
mudou-se para Nápoles. Domenico raramente conheceu a quietude na sua infância. Por
um lado havia a casa com seus muitos irmãos, e, por outro, o pai renomado que,
compositor bem sucedido e bastante producente, frequentemente ensaiava com músicos
3 “Centenas e centenas de obras musicais falam de alegria e prazer, mas em cada uma canta um gênio
diferente e com cada melodia estremecem diferentes fibras do nosso coração. – Que pretendem os
racionalistas timoratos e desconfiados, que exigem a explicação por palavras de cada uma das centenas e
centenas de obras musicais e não conseguem entender que nem todas têm um significado específico,
como acontece na Pintura? Pretenderão eles aferir a linguagem mais rica pela mais pobre e reduzí-la a
palavras, a ela, que despreza as palavras? Será que eles encheram o seu coração vazio apenas com
descrições de sentimentos? Será que nunca perceberam no seu íntimo o cantar mudo, o baile de máscaras
dos espíritos invisíveis?”. (WACKENRODER, 1799, p.41)

- muitos da própria família -, reunia-se com cenógrafos, libretistas, poetas e pintores
(KIRKPATRICK, 1953, p.7).
A educação musical de Scarlatti foi provavelmente desenvolvida no meio
doméstico, por meio do contato e ensinamentos adquiridos pelo convívio com outros
membros da sua família, uma vez que não há registro nos conservatórios de Nápoles de
que Scarlatti tenha recebido qualquer educação formal. Especula-se que tenha estudado
com Bernardo Pasquini, o que parece bastante improvável. Pasquini era também um
excelente cravista, vinha da escola de Palestrina e escrevia de maneira totalmente oposta
a Scarlatti, o primeiro compositor a dedicar-se ao estudo das características do estilo
livre do cravo. Entretanto, é bastante provável, que Scarlatti tenha recebido, de alguma
fonte, instruções elementares sobre canto, baixo-contínuo, teclado e contraponto. Mais
tarde foi solicitado por seu pai a auxiliá-lo no ofício de músico, arranjando e copiando
músicas, afinando instrumentos, acompanhando ensaios e participando das inúmeras
obrigações de um assistente.
Em 1702, Domenico Scarlatti, então com pouco mais de 16 anos, e seu pai
deixam Nápoles, empreedendo uma viagem de quatro meses para Florença. A exemplo
de seu pai, Alessandro, e de seu suposto professor Bernando Paquini, Scarlatti era um
virtuose do teclado. É fato que, durante sua estadia na Itália, tenha feito uso
especialmente do cravo para demonstrar suas habilidades ao público. É possível afirmar
ainda que escreveu a maioria de suas mais de 500 sonatas pensando especificamente no
cravo. Mesmo assim, assume-se algum tipo de contato entre os Scarlatti e Cristofori –
que em 1709 conclui o seu “cembalo col piano e forte” – tenha ocorrido
(KIRKPATRICK, 1953, p.14), já que nesta viagem, por ocasião do aniversário do
príncipe Ferdinando de Médici, foram apresentados motetos em sua homenagem,
compostos por Alessandro Scarlatti. Cristofori foi o inventor do pianoforte, instrumento
para o qual Scarlatti também compôs muitas de suas Sonatas (OGEIL, 2006, p.61).
Os Scarlatti se estabelecem em Roma em 1708, a serviço da rainha Maria
Casimira da Polônia. Aos 23 anos Domenico Scarlatti já era um exímio cravista,
embora só dez anos mais tarde tenha se apresentado publicamente por duas vezes, em
Roma. Ele parece ter sido, no cotidiano, uma pessoa quieta e reservada, preferindo ficar
à margem das atenções, tão poucos são os comentários sobre ele deixados pelos seus
contemporâneos. Foi provavelmente nesta época que Scarlatti conheceu Haendel, com
quem desenvolveria a mais importante amizade durante sua estadia na Itália. Eram
ambos virtuoses do cravo e tinham a mesma idade. Também é possível identificar, nas

primeiras óperas compostas por ambos, uma grande proximidade estilística. Mais tarde,
quando Scarlatti desenvolveu seu estilo próprio nas peças para cravo, poucas
características se mantiveram em comum. Como não é possível datar as composições de
juventude de Scarlatti, não é possível definir seu estilo de composição na época em que
conheceu Haendel. Assim, não é possível afirmar se realmente houve uma troca de
influências. Na primavera de 1708, Haendel estava em Roma apresentando sua
Resurrezzione, composta a partir de um texto de Carlo Capeci. Scarlatti, um ano depois,
também estava em Roma preparando seu oratório La Conversione di Clodoveo Re di
Francia, sobre um texto do mesmo Capeci. Neste mesmo ano, Haendel deixou a Itália e
os dois amigos não se encontraram novamente.
Durante seu último ano de serviços junto à rainha Maria Casimira, Domenico
estabeleceu contato com o Vaticano e lá empregou-se na Basilica Giulia, em 1714.
Logo em seguida serviu o embaixador português, Marquês de Fontes, em Roma.
Em 6 de setembro de 1720, Domenico Scarlatti apresenta e dirige, em Lisboa,
uma Serenata para o aniversário da rainha Marianna de Portugal. Um ano mais tarde,
em 1721, aos 36 anos e com exatamente a metade dos seus 72 anos de vida, Domenico
Scarlatti se estabelece em Lisboa, a serviço do rei D. João V, como mestre de capela e
também para ser o preceptor musical de seu irmão mais novo, Don Antônio, e de sua
filha, a Infanta Maria Bárbara.
Scarlatti e Maria Bárbara
Recém-casada com o príncipe de Astúrias, Fernando VI, a princesa portuguesa
Maria Bárbara muda-se para Madri em 1729, aos 18 anos.
Maria Madalena Bárbara Xavier Leonor Teresa Antónia Josefa, nascida em
1711, era filha do rei D. João V de Portugal e da arquiduquesa Marianna da Áustria -
que depois de casada tornou-se rainha de Portugal - e trouxe Domenico Scarlatti, seu
preceptor musical desde 1721, para a corte espanhola . Scarlatti ficou a serviço de Maria
Bárbara até o final de sua vida, em 1758.
Os anos de estudo e da prática do teclado com Scarlatti fizeram de D. Maria
Bárbara uma exímia cravista. Scarlatti por sua vez, com 44 anos, já era um compositor
experiente, embora ainda não houvesse iniciado a composição importante de sua vida -
as 555 Sonatas para teclado. Elas começam a ser compostas em 1738. Essercizi, por
exemplo, dedicada ao rei D. João V. A partir dessas composições, Scarlatti passou a

escrever exclusivamente para sua aluna, produzindo ao longo desse período mais de 490
Sonatas.
O rei Felipe V morre em julho de 1746 e em outubro ascendem ao trono
Fernando VI e Maria Bárbara. O casal real fez sua entrada em Madri com muita pompa,
touradas e fogos de artifício. Maria Bárbara e Fernando VI tinham a música como o
antídoto para o tédio e a depressão, males que martirizaram Felipe V. A ligação entre
eles - especialmente Maria Bárbara - com a música foi inequivocadamente muito forte.
Fernando e Maria Bárbara continuaram com as diversões às quais estavam acostumados
como príncipe e princesa de Astúrias. Ao assumirem o poder transformaram a corte de
Madri em uma riquíssima “corte musical” e para lá foram trazidos músicos notáveis de
toda a Europa. O mais conhecido deles é o amigo de infância e conterrâneo de Scarlatti,
o castrato Farinelli, que era o cantor mais bem pago da Europa e que, mesmo assim, foi
contratado para longas temporadas em Madri e, posteriormente, para tratar dos eventos
musicais da corte. Farinelli tinha inclusive bastante influência política junto ao rei e à
rainha. Não existem relatos oficiais de que Scarlatti tenha-se ressentido por não
comandar as produções musicais. Seu prestígio junto à rainha se dava em um nível
mais íntimo. Ela foi sua musa inspiradora. Para ela, Scarlatti compôs sua extensa série
de Sonatas.
O reinado de Fernando VI e Maria Bárbara foi essencialmente um “reinado dos
melômanos”. Enquanto estiveram no poder ocuparam-se quase que exclusivamente
com a questão musical e as festividades. Domenico Scarlatti, preceptor e introdutor da
arte musical à infanta Maria Bárbara, gozava cada vez mais de alto prestígio junto à
rainha, não para o trabalho de coordenação dos eventos, mas sim por ser um mestre e
amigo de muitos anos. No itinerário anual do casal real que incluia Buen Retiro, o
Pardo, Aranjuez e o Escorial, Scarlatti sempre os acompanhava, ou só a Maria Bárbara,
nos casos em que o rei permanecia em Madri. Provavelmente muitas das Sonatas foram
escritas nestas viagens (KIRKPATRICK, 1953, p.107).
Scarlatti: Do ofício musical à música absoluta
A corte musical espanhola contava com muitos músicos, compositores e
instrumentistas, na maioria italianos. Além de Scarlatti e dos residentes Corselli,
Cerradini e Mele, também passaram pela corte compositores de óperas trazidos por
Farinelli. Nomes como Hasse, Galuppi, Jomelli e outros foram compositores cujas

óperas foram produzidas nessa época. Também eram habituais personalidades como o
libretista Metastasio, o cenógrafo Amiconi, Antonio Jolli, Francisco Bataglioli, dentre
outros.
Toda essa produção musical, predominantemente operística, era obra do ofício e
demandava horas diárias de trabalho, inclusive dos compositores. Frente a essa
estrutura magistral para a produção da ópera e concertos, Scarlatti, cujas óperas escritas
no passado demonstravam que decididamente aquele não era o seu métier, reservou-se
ao convívio direto com a rainha Maria Bárbara, passando a não se preocupar com os
ofícios musicais da corte, ocupando-se tão somente em escrever as Sonatas.
Maria Bárbara não era uma diletante. Conhecia com muita profundidade o
métier do teclado, tanto o cravo quanto o pianoforte, e tudo leva a crer que tenha sido
uma instrumentista de altíssimo nível, quando focalizamos as Sonatas sob o ponto de
vista do grau de dificuldade e sofisticação de concepção. Os procedimentos que
Scarlatti utiliza, as formas que adota, demonstram uma liberdade composicional que só
iria surgir a partir do final do Século XVIII, começo do XIX.
A imensa curiosidade intelectual e musical de Maria Bárbara permitiu que
Scarlatti utilizasse na sua composição elementos que extrapolavam os muros da corte,
vindos da música tradicional espanhola. Scarlatti, sabe-se, gostava de jogar e não raro
passava noites fora da corte, ao som das tavernas, do cante jondo e a música flamenca.
Nas suas Sonatas, além de toda a tradição italiana, ouvimos sons típicos dos violões,
gestos percussivos que evocam castanholas e melodias flamencas. Formalmente, em
algumas composições ele expande a idéia da sonata monotemática para propor uma
sonata bitemática, com ideias constrastantes, precursora do que viria mais tarde se
configurar como a sonata clássica. Essas inovações só foram possíveis porque Scarlatti
teve total liberdade para quebrar as regras musicais pré-estabelecidas.
Embora as Sonatas nos digam muito sobre Scarlatti, os documentos e estudos
sobre sua biografia e obra são escassos. O cravista e acadêmico Ralph Kirkpatrick nos
deixou uma excelente biografia de Scarlatti acompanhada de uma análise brilhante das
suas Sonatas. Ainda assim, várias questões permanecem. Listamos algumas:
1. Além da música espanhola e provavelmente Haendel, quais outras obras ou
compositores podem ter influenciado Scarlatti?
2. Que escritores, filósofos e poetas Scarlatti, ou mesmo Maria Bárbara leram?

3. As inovações das suas Sonatas se deram de maneira espontânea ou foram
conceituais?
4. A possível leitura dos pensadores da primeira metade do século XVIII
influenciaram no processo de composição das Sonatas?
Um levantamento dos livros existentes na corte de Fernando VI poderia projetar
alguma luz a essas questões. Saber o que Maria Bárbara lia, eventualmente estudava –
além da música -, talvez traga alguma resposta de como isso pôde ou não ter
influenciado a concepção estética das Sonatas.
Outra questão diz respeito não aos pensadores de sua época, mas aos românticos
do século XIX. Parece evidente a admiração e reverência de Maria Bárbara pelo seu
professor de música, a ponto de pedir a seu pai que Scarlatti e sua família a
acompanhassem à corte de Madri e que ele se ocupasse tão somente em compôr peças
para teclado solo. Em sua juventude, Scarlatti foi tão ativo em todos os campos da
composição musical quanto seu pai, Allessandro. Escreveu desde trabalhos teatrais até
música religiosa. Seu Stabat Mater para dez vozes e continuo é uma verdadeira obraprima.
Compôs e produziu quinze óperas (algumas das quais se perderam ou estão
incompletas), quinze obras religiosas, algumas obras vocais não religiosas e quarenta e
cinco cantatas. Mas foi na música para cravo, à qual se dedicou completamente, que ele
demonstrou sua grandeza e criou um ideal que se encontra entre os mais geniais de
todos os tempos. Scarlatti, nos seus últimos anos, não compôs para os ofícios da corte
mas sim para uma única pessoa, sua musa e intérprete. Dedicou-se tão somente à música
pura, podendo desfrutar da liberdade de incluir em suas composições elementos
inusitados ou até mesmo estranhos às formas musicais convencionais. Pode-se, então,
considerar que tenha produzido cem anos antes o que no século XIX foi conceitualizado
como “música absoluta”, a mais elevada das artes? De forma intencional ou não, a
profunda e fértil interlocução entre Scarlatti e Maria Bárbara parece ter contribuído para
o processo de autonomização da música.
Conclusão
Parece provável que a singularidade da relação entre Domenico Scarlatti e a
rainha Maria Bárbara, no que diz respeito à própria música e às suas particularidades,
contribuiu para o processo de autonomização da música, do qual Scarlatti foi um

importante precursor. Nesse sentido, Scarlatti teria desenvolvido o que posteriormente,
dois séculos depois, os românticos apresentariam como música absoluta. Outro fator
importante que pode ter contribuído para esse processo é o contexto dos debates
filosóficos, artísticos e literários do período em que viveu.
Ao antecipar o que viria a ser chamado de música absoluta, Scarlatti agiu de
forma absolutamente espontânea? Ou foi o Zeitgeist (espírito do seu tempo) impregnado
no meio artístico e cultural que lhe possibilitou desenvolver uma música inegavelmente
inovadora?
Bibliografia
BATTEUX, C. As Belas-Artes reduzidas a um mesmo princípio. Trad. N. Maruyama.
São Paulo: Humanitas, 2009.
DAHLHAUS, C. Musikästhetik. Köln: Hans Gerig, 1967. Trad. Portuguesa: Estética
Musical. Lisboa: Ed. 70, 1991
KIRKPATRICK, R. Domenico Scarlatti. Princeton: Princeton University Press, 1953.
OGEIL, J. E. Domenico Scarlatti: A contribution to our understanding of his Sonatas
through performance and research. Newcastle, UK: University of Newcastle.
Auchmuty Library, 2006.
RAMEAU, J.P. Traité de l’harmonie, 1722.
ROUSSEAU, J. J. Ensaio sobre a origem das línguas. Trad. F. M. L. Moretto.
Campinas: Ed. Unicamp, 2003.
TIECK, L. in Música e Literatura no Romantismo Alemão (org. Rita Iriarte). Lisboa:
Ed. Materiais Críticos, 1987.
WACKENRODER, W. H. in Música e Literatura no Romantismo Alemão (org. Rita
Iriarte). Lisboa: Ed. Materiais Críticos, 1987.