MAPEAMENTO NACIONAL DA PRODUçãO ... - Itaú Cultural
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mapeamento nacional<br />
da produção emergente<br />
2001/2003
mapeamento nacional<br />
da produção emergente<br />
2001/2003
mapeamento nacional<br />
da produção emergente<br />
2001/2003
SUMÁRIO<br />
mapeamento Nacional da Produção Emergente 6<br />
diagnósticos das Regiões Mapeadas 9<br />
Nordeste e Sudeste 10<br />
Norte e Sudeste 16<br />
Sul, Nordeste e Norte 21<br />
Centro-Oeste e Nordeste 24<br />
artistas 29<br />
curadores 100<br />
mostras 105<br />
rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira 106<br />
entre o Mundo e o Sujeito 115<br />
poéticas da Atitude: O Transitório e o Precário 122<br />
arte: Sistema e Redes 127<br />
Sobre(A)ssaltos 133<br />
grafias do Lugar 139<br />
risíveis Humores 143<br />
manifesto das Indiferenças 147<br />
pupilas Dilatadas 151<br />
o Desconforto da Forma 155<br />
o Discurso do Choque 159<br />
abertura e Ecos 163<br />
estranhamento 166<br />
Bibliografia 170<br />
Índice Onomástico 174
<strong>MAPEAMENTO</strong><br />
<strong>NACIONAL</strong><br />
<strong>DA</strong> PRODUÇÃO<br />
EMERGENTE<br />
O programa Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais,<br />
desenvolvido pelo Instituto Itaú <strong>Cultural</strong>, por<br />
intermédio do Núcleo de Artes Visuais, é uma<br />
atividade de incentivo a jovens artistas. Os participantes<br />
iniciaram sua trajetória profissional na<br />
década de 1990 e trabalham com fotografia,<br />
instalação, videoinstalação, escultura, objeto, pintura,<br />
gravura, desenho, site specific (obras cujo<br />
formato varia de acordo com o local em que são<br />
montadas), intervenções urbanas ou no espaço<br />
expositivo e novas tecnologias.<br />
O programa tem como principal objetivo colaborar<br />
no processo de formação dos artistas e curadores<br />
participantes, recém-surgidos no circuito artístico.<br />
Também proporciona ao público referenciais para<br />
a leitura da obra contemporânea, por meio de<br />
exposições e de textos críticos-curatoriais publicados<br />
em materiais gráficos que acompanham cada<br />
mostra. Contribui desta maneira para o aprofundamento<br />
de conceitos artísticos e significados<br />
estéticos, atuando como um instrumento para a<br />
educação do olhar e do pensamento crítico sobre<br />
a cultura do país.<br />
Com base no conceito de que o confronto das<br />
produções regionais reforça a multiplicidade e a<br />
riqueza da arte brasileira, a cada edição do programa<br />
são selecionados artistas e indicados curadores de<br />
várias partes do país. Ganha destaque assim a arte<br />
feita além do tradicional circuito representado pelas<br />
cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro.<br />
Na edição 2001/2003 do programa, a abrangência<br />
nacional foi reforçada ainda em seu cronograma<br />
de mostras, que, além de terem sido apresentadas<br />
nas unidades da rede fixa Itaú <strong>Cultural</strong>, tiveram<br />
lugar, por intermédio de parcerias, em instituições<br />
culturais escolhidas por sua reconhecida atuação<br />
como centros difusores de cultura nas localidades<br />
em que estão sediadas e em suas regiões. Dessa<br />
forma, o público pôde tomar contato com a cultura<br />
e a arte de lugares diferentes e estabelecer<br />
contrapontos e semelhanças.<br />
As instituições culturais regionais, além de locais<br />
privilegiados para a exibição das mostras, assumiram<br />
outro papel de relevada importância na<br />
dinâmica do programa. Atuaram como parceiras<br />
do Instituto na complexa logística de recebimento<br />
dos portfólios de artistas, disponibilizando sua<br />
infra-estrutura física e operacional para que o<br />
material fosse adequadamente armazenado e<br />
pudesse ser pesquisado pela equipe curatorial.<br />
Foi composta equipe curatorial com coordenação<br />
geral de Fernando Cocchiarale, curador do Museu<br />
de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participam da<br />
equipe três curadores-coordenadores – Cristina<br />
Freire, integrante do corpo curatorial do Museu<br />
de Arte Contemporânea da Universidade de São<br />
Paulo; Moacir dos Anjos, curador do Museu de<br />
Arte Moderna Aloísio Magalhães, do Recife; e<br />
Jailton Moreira, criador do Torreão, espaço independente<br />
voltado para a arte contemporânea,<br />
em Porto Alegre – e nove curadores adjuntos<br />
– Cleomar Rocha [BA], Cristóvão Coutinho [AM],<br />
Eduardo Frota [CE], Juliana Monachesi [SP], Maria<br />
do Carmo de Siqueira Nino [PE], Marília Panitz<br />
[DF], Marisa Flórido Cesar [RJ], Paulo Reis [PR] e<br />
Paulo Schmidt [MG].<br />
A edição iniciou-se com a publicação de edital e<br />
regulamento, em março de 2001, e com a realização<br />
de uma ampla pesquisa, denominada Mapeamento<br />
Nacional da Produção Emergente. Dividiuse<br />
o país em nove regiões, que foram visitadas<br />
pelos curadores adjuntos. Nessas visitas, foram<br />
levantados dados sobre cidades que são pólo de<br />
atração cultural e as condições em que ocorre o<br />
ensino formal e informal da arte nesses locais; os<br />
espaços expositivos, o mercado, o circuito artístico<br />
e a escoagem da produção; a circulação e a troca<br />
da informação artística; as aparelhagens e a infraestrutura<br />
cultural; a presença ou ausência de<br />
atividade crítica e curatorial; as características da<br />
produção; e as expectativas dos artistas em relação<br />
ao programa. As informações do mapeamento<br />
geraram diagnósticos que, sintetizados, estão<br />
presentes nos textos analíticos dos curadores-coordenadores<br />
e do coordenador da equipe curatorial,<br />
que seguem este prefácio.<br />
Além da indicação, com base no mapeamento,<br />
de artistas para integrar esta edição, o elenco<br />
formou-se com o recebimento de 1.495 inscrições<br />
espontâneas de todo o Brasil. Após análise dos<br />
portfólios, a equipe curatorial selecionou 69 artistas,<br />
residentes e atuantes em 16 Estados e no<br />
Distrito Federal, para participar do cronograma de<br />
exposições. Outros 292 artistas mapeados farão<br />
parte de um banco de dados e imagens, que será<br />
disponibilizado no site www.itaucultural.org.br.<br />
Os critérios adotados na seleção final foram a<br />
qualidade das obras de cada inscrito; a coerência<br />
entre o resultado visual e o conceito proposto; o<br />
grau de experimentação do discurso e da poética;<br />
o uso de novas mídias; a permeabilidade da<br />
obra, sua contaminação ou resistência a outras<br />
linguagens; a adequação da mídia ao discurso;<br />
a consistência da pesquisa empreendida para a<br />
concepção dos trabalhos; e o estágio de formação<br />
específica dos artistas.<br />
Um workshop organizado para apresentar a<br />
dinâmica de atuação do programa reuniu, durante<br />
uma semana, em fevereiro de 2002, os 69 artistas<br />
e a equipe curatorial, na sede do Itaú <strong>Cultural</strong>.<br />
Esse evento proporcionou a troca de experiências<br />
artísticas entre os participantes e o aprofundamento<br />
de temas da arte contemporânea, apresentados<br />
em palestras por filósofos, sociólogos,<br />
artistas, curadores e representantes de instituições<br />
culturais.<br />
De fevereiro a abril de 2002, foi realizada,<br />
em parceria com a Fundação Clóvis Salgado<br />
– Palácio das Artes, em Belo Horizonte, a exposição<br />
Rumos da Nova Arte Contemporânea<br />
Brasileira, que abriu o cronograma de mostras e<br />
reuniu todos os artistas desta edição, sob curadoria<br />
de Fernando Cocchiarale. No decorrer do
ano de 2002 e até o primeiro trimestre de 2003,<br />
serão realizadas quinze mostras em espaços culturais<br />
brasileiros, com curadoria dos nove curadores<br />
adjuntos (exposições de pequeno porte) e<br />
dos três curadores-coordenadores (exposições de<br />
médio porte).<br />
Com o objetivo de contribuir para o aprimoramento<br />
da formação artística dos participantes,<br />
estabeleceu-se convênio entre o Itaú <strong>Cultural</strong><br />
e o Consulado Geral da França, em São Paulo.<br />
Sob coordenação da Direction des Affaires Culturelles,<br />
Paris, órgão ligado ao Consulado, foi oferecida<br />
uma bolsa ateliê-residência a um dos artistas<br />
desta edição, entre março e abril de 2002, na<br />
Cité dês Arts, Paris. A seleção dos candidatos à<br />
bolsa levou em conta critérios como a pesquisa<br />
dos conceitos de arte contemporânea, a linguagem<br />
empregada em suas obras, a capacidade de<br />
reflexão sobre a produção e a formação artística<br />
e inserção no circuito das artes.<br />
Este livro encerra as atividades da edição 2001/2003<br />
do programa. Os textos que compõem a publicação<br />
constituem um amplo levantamento das<br />
condições em que se faz a arte contemporânea<br />
brasileira, ressaltando a densidade poética das<br />
obras dos participantes, alguns deles provenientes<br />
de localidades em que o processo e o circuito<br />
artísticos são práticas ainda incipientes.<br />
e Museu de Arte da Universidade Federal do<br />
Paraná, Curitiba.<br />
Registre-se também a prospecção realizada junto<br />
de outras instituições que, apesar da frutífera troca,<br />
devido a contingências operacionais não puderam<br />
abrigar mostras – Centro Dragão do Mar de Arte e<br />
Cultura e Centro de Artes Visuais Raimundo Cela,<br />
Fortaleza; Fundação Casa França-Brasil, Museus<br />
Castro Maya – Museu do Açude e Paço Imperial,<br />
Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea,<br />
Niterói; Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado<br />
Malagoli, Pinacoteca da Universidade Federal do<br />
Rio Grande do Sul e Espaço <strong>Cultural</strong> Usina do<br />
Gasômetro, Porto Alegre; Fundação <strong>Cultural</strong> de<br />
Curitiba, Curitiba; e Fundação Jaime Câmara,<br />
Goiânia.<br />
Com o programa Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes<br />
Visuais, o Itaú <strong>Cultural</strong> cumpre o importante<br />
papel de democratizar o acesso à cultura e fomentar<br />
a diversidade cultural e social do Brasil.<br />
Instituto Itaú <strong>Cultural</strong><br />
São Paulo, dezembro 2002<br />
‐<br />
diagnósticos das<br />
regiões mapeadas<br />
<br />
Cabe aqui agradecer o apoio recebido de instituições<br />
com as quais o Instituto estabeleceu parcerias<br />
para a apresentação das mostras, que, além<br />
de cederem sua infra-estrutura física e operacional<br />
para que os eventos pudessem ocorrer da forma<br />
mais satisfatória possível, atuaram efetivamente<br />
na difusão dos conceitos do programa, bem<br />
como das obras, artistas e curadores. São elas<br />
Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes, Belo<br />
Horizonte; Fundação Joaquim Nabuco, Recife;<br />
Galeria Athos Bulcão, Brasília; Museu de Arte<br />
Contemporânea do Paraná, Curitiba; Museu de<br />
Arte da Universidade Federal do Ceará, Fortaleza;
10<br />
Nordeste<br />
e Sudeste<br />
Alagoas, Bahia e Sergipe<br />
Curador adjunto Cleomar Rocha<br />
No mapeamento regional decidiu-se pela visita às<br />
capitais dos Estados de Alagoas, Bahia e Sergipe e a<br />
algumas cidades do interior baiano, considerando-se as<br />
atividades artísticas de produção e as exposições regulares<br />
nas localidades em questão. As visitas ocorreram ao<br />
longo dos meses de março a maio de 2001.<br />
Alagoas/Maceió<br />
Em Alagoas, não há curso superior de artes plásticas,<br />
apenas alguns cursos básicos na área. A falta<br />
de atividades de formação artística dificulta o<br />
surgimento de nomes na cidade, e a ausência de<br />
exposições significativas no contexto contemporâneo<br />
torna nulo o envolvimento dos artistas com<br />
temáticas e questões relacionadas à arte atual. Os<br />
poucos artistas que despontam vêm de formação<br />
superior em áreas afins, como arquitetura e comunicação,<br />
e normalmente sintonizam sua produção<br />
a partir de viagens ao Recife, a Salvador, a São<br />
Paulo e à Europa.<br />
Existem também espaços culturais como a Pinacoteca<br />
Universitária, ligada à Universidade Federal<br />
de Alagoas, Ufal, com três salas para exposições.<br />
A Ufal não mantém cursos de graduação em arte,<br />
oferecendo, esporadicamente, alguns poucos cursos<br />
de extensão. A universidade não tem nenhum<br />
projeto de desenvolvimento na área.<br />
O Serviço Social do Comércio, Sesc, tem um espaço<br />
bem interessante, próximo ao centro da cidade,<br />
com teatro, salas de treinamento e galeria de arte.<br />
A galeria é pequena, o que dificulta a montagem<br />
de uma boa exposição.<br />
Bahia/Salvador<br />
A capital do Estado passa por um período de transição,<br />
bastante necessária, no âmbito das artes<br />
visuais. Um grupo de artistas dos anos 1960, apadrinhado<br />
pelo Estado, manteve a área de artes<br />
plásticas relegada a uma cultura visual desatualizada.<br />
O grupo, hermético para novos nomes, dominava<br />
os setores educacionais - a Escola de Belas Artes<br />
da Universidade Federal da Bahia, EBA/UFBA - e as<br />
políticas públicas dos governos estadual e municipal,<br />
além da área comercial de arte. Sua influência foi<br />
determinante para que novos nomes não alcançassem<br />
espaço ou projeção. Sob nova direção, a EBA foi<br />
retomada como centro de formação na Bahia.<br />
Entre as instituições de formação, apenas a EBA/<br />
UFBA mantém um curso de graduação em artes<br />
plásticas, contando com várias oficinas. A escola<br />
passou por uma fase considerada negra. A<br />
recuperação está sendo feita com o auxílio da<br />
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS,<br />
que disponibiliza alguns de seus professores para<br />
o curso de mestrado da escola baiana, reaberto<br />
em 2000. Ademais, outras iniciativas, tomadas por<br />
instituições privadas, não conseguiram manter-se.<br />
Os artistas da nova geração buscam espaços para<br />
mostrar seu trabalho e encontram dificuldade em<br />
seu próprio território e mais ainda nos principais<br />
eixos do circuito nacional de arte. A alternativa para<br />
muitos tem sido a participação nos salões regionais,<br />
que efetivamente estão longe de ser um espaço legítimo<br />
da arte. Não há críticos em atividade na Bahia.<br />
A grande contribuição do Museu de Arte Moderna<br />
da Bahia, MAM, dá-se pela manutenção de seus<br />
espaços de exposição, que recebem boas mostras<br />
e onde se realiza anualmente o Salão MAM-Bahia<br />
de Artes Plásticas, um dos melhores do país. Os<br />
artistas vêem com preocupação o espaço do<br />
Museu, que não tem uma política de valorização<br />
de artistas baianos e conseqüentemente não afina<br />
suas relações com a classe como um todo.<br />
Algumas galerias comerciais mantêm exposições<br />
de seus representados, mas não conseguem projeção<br />
ou inferência na produção contemporânea.<br />
Dos espaços, a atuação e a importância se restringem<br />
verdadeiramente ao MAM, à Associação <strong>Cultural</strong><br />
Brasil Estados Unidos, ACBEU, e ao Instituto<br />
<strong>Cultural</strong> Brasil Alemanha, ICBA. Recentemente<br />
foi aberta uma sala de exposições na escola da<br />
Aliança Francesa, que pretende desenvolver trabalho<br />
análogo. Contudo, pelas primeiras mostras<br />
ali realizadas, falta uma dimensão crítica para se<br />
nivelar aos outros espaços.<br />
Bahia/Feira de Santana<br />
Feira de Santana, a principal cidade do interior baiano,<br />
conta com um grupo de artistas interessados<br />
em atividades de formação em arte contemporânea,<br />
vistos na movimentação do Centro Universitário de<br />
Cultura e Arte, Cuca, ligado à Universidade Estadual<br />
de Feira de Santana, Uefs. Tendo a sua volta os mais<br />
atuantes artistas locais, o Cuca exerce o papel de um<br />
verdadeiro centro cultural.<br />
De modo geral, os artistas não têm uma orientação<br />
de formação ou informação em Feira<br />
de Santana. Os trabalhos são, em sua maioria,<br />
formal, conceitual ou tecnicamente imaturos. A<br />
produção na cidade está basicamente voltada<br />
para os salões regionais, que possibilitam a<br />
exposição de trabalhos e premiam alguns artistas.<br />
A Uefs não tem nenhum curso na área. Mantém<br />
apenas um curso de extensão em desenho, que<br />
beira o desenho técnico e não consegue avançar<br />
no campo artístico. Contíguo ao Cuca está o<br />
Museu Regional de Artes, que mantém um acervo<br />
de artistas locais e uma bela coleção de desenhos<br />
ingleses do século XIX.<br />
A cidade tem também um Museu de Arte Contemporânea,<br />
com três salas de exposição - uma<br />
maior e duas menores. Não há nenhuma orientação<br />
seletiva para a ocupação das galerias do museu.<br />
Bahia/Vitória da Conquista<br />
A cidade de Vitória da Conquista, interior baiano,<br />
apresenta uma expressiva produção em relação<br />
ao seu tamanho. A base da atividade é o Museu<br />
Regional de Artes, ligado à Fundação <strong>Cultural</strong> do<br />
Estado da Bahia e responsável pela edição de um<br />
Salão Regional de Artes Plásticas. Reúne vários artistas,<br />
acometidos do mesmo mal que assola Feira de<br />
Santana: produções de qualidade duvidosa, mas que<br />
colecionam prêmios. Questões como inovação, diferente<br />
e choque ainda são tidas como parâmetro para<br />
a valorização da arte. Em conseqüência, vários trabalhos<br />
não passam de deprimentes estudos vazios.<br />
Entre as instituições, o Museu Regional de Artes é<br />
um espaço de atuação referencial, onde se pretende<br />
criar uma biblioteca para os artistas. Concentra<br />
uma pequena galeria (sem recursos para exposições<br />
maiores), um teatro, além de algumas salas<br />
de aula.<br />
Bahia/Ilhéus<br />
Em Ilhéus, Bahia, a atividade cultural e artística é<br />
baseada no turismo, sem outras preocupações. Seus<br />
espaços são quase inexistentes e a atividade em artes<br />
visuais se restringe a uns poucos artistas de pouca<br />
qualidade. Foi possível conhecer alguns trabalhos expostos<br />
em uma livraria e na associação dos artistas.<br />
Entre as instituições, a Casa dos Artistas concentra<br />
alguns artistas e um número maior de artesãos. A<br />
instituição, que funciona em uma sala no quarteirão<br />
Jorge Amado, não tem espaço para exposições<br />
nem se dedica à formação.<br />
Sergipe/Aracaju<br />
A cidade de Aracaju conta com uma produção<br />
bem pequena e tímida em arte. A ausência de<br />
cursos e atividades culturais acaba por inibir pre-<br />
11
O curso de artes da Universidade Federal do<br />
Espírito Santo, Ufes, é atualmente o único respon-<br />
12 tensões maiores. A Universidade Federal de Sergipe, sável pela formação de artistas no Estado do<br />
Minas Gerais/Belo Horizonte<br />
A UFU mantém na cidade o Museu Universitário, 13<br />
Muna, que, mesmo com estrutura deficiente, é um<br />
espaço de referência na cidade.<br />
UFSE, mantém o Centro de Cultura e Arte, Cultarte,<br />
responsável pelas atividades culturais da universidade.<br />
Contudo, a atividade desenvolvida ali é mínima, em<br />
função do que dispõe. O Cultarte está alojado num<br />
velho casarão no centro da cidade, com duas amplas<br />
salas para exposições, duas salas de aula e um anexo<br />
onde funciona a parte administrativa. O velho casarão<br />
encontra-se em péssimo estado de conservação,<br />
impossibilitando sua ocupação. Há um projeto de<br />
criação de um museu nesse espaço, cuja reforma<br />
está na dependência de liberação da verba. Por isso,<br />
a primeira exposição que deveria ocupar o espaço,<br />
montada há meses, não pôde ser aberta à visitação.<br />
A cidade tem poucas galerias, quase desconhecidas.<br />
A população também não dá mostras de<br />
conhecimento da atividade artística desenvolvida<br />
ali, fato curioso numa cidade pequena.<br />
Além do Cultarte, um novo espaço cultural pode<br />
ser utilizado para atividades de formação em arte.<br />
Localizada na praça da Matriz, a Galeria Álvaro<br />
Santos tem sala de exposições e instalações para<br />
cursos e palestras. Sua administração fica a cargo da<br />
Fundação Municipal de Cultura, Turismo e Esportes<br />
de Aracaju, Funcaju, e está aberta a propostas de<br />
mostras e eventos culturais. Sem espaços adequados<br />
para exposições, o Serviço Social da Indústria,<br />
Sesi, mantém cursos de desenho e pintura para iniciantes.<br />
A cidade de Aracaju, ao contrário de Maceió,<br />
não tem nenhuma relação histórica com arte e é<br />
totalmente destituída de referências artísticas.<br />
Espírito Santo e Minas Gerais<br />
Curador adjunto Paulo Schmidt<br />
Espírito Santo/Vitória e Vila Velha<br />
Espírito Santo. A região sofreu uma grande perda<br />
com a interrupção dos Festivais de Verão promovidos<br />
pela própria universidade na cidade de Nova<br />
Almeida, onde se estabeleciam contatos entre<br />
artistas capixabas e os dos demais Estados.<br />
Vitória e Vila Velha contam com um pequeno<br />
número de galerias de arte institucionais e é por<br />
intermédio desses espaços que o circuito expositivo<br />
se dá. Nota-se que a maior parte da programação<br />
de eventos constitui-se de exposições concebidas<br />
e organizadas por grupos de artistas, como numa<br />
reação à escassa iniciativa institucional.<br />
No que se refere às instituições culturais, deve-se<br />
ressaltar a atuação de duas delas, que, em nichos<br />
distintos, têm colaborado incisivamente no circuito<br />
cultural capixaba.<br />
A Casa Porto das Artes, ligada à Capitania dos<br />
Portos, vem desenvolvendo importante política<br />
de difusão e fomento às artes plásticas por meio<br />
de uma programação contínua e da promoção do<br />
Salão do Mar, que é hoje o principal evento de<br />
caráter competitivo, abrangendo os Estados de<br />
Minas Gerais e do Espírito Santo.<br />
O Museu Ferroviário Vale do Rio Doce, inicialmente<br />
um museu temático, mantém uma sala e um grande<br />
galpão dedicados a mostras de arte contemporânea,<br />
viabilizando exposições de artistas brasileiros, acessíveis<br />
não apenas aos artistas e estudantes da área,<br />
mas também ao público infanto-juvenil e escolar,<br />
por meio de seu programa de ação educativa.<br />
O Museu de Arte do Espírito Santo, Maes, vem concentrando<br />
esforços no Programa de Ação Educativa<br />
com a comunidade, ao mesmo tempo que se<br />
empenha na constituição de uma biblioteca/banco<br />
de dados de artes plásticas e na preparação da<br />
reserva técnica para ampliação de seu acervo,<br />
podendo tornar-se um importante núcleo de pesquisa<br />
e de difusão das artes plásticas no Estado.<br />
A capital do Estado tem hoje um grande número<br />
de galerias e espaços destinados à arte contemporânea.<br />
O ensino, porém, mantém-se restrito<br />
a duas escolas universitárias: a Escola de Belas<br />
Artes da Universidade Federal de Minas Gerais,<br />
EBA/UFMG, e a Escola Guignard da Universidade<br />
do Estado de Minas Gerais. Esta última parece<br />
atravessar uma crise de identidade relacionada a<br />
diversas mudanças a que se submeteu na década<br />
passada.<br />
Embora ambas estejam contribuindo enormemente<br />
para a formação de artistas voltados às<br />
questões da contemporaneidade, prevalece ainda<br />
na cidade uma produção bastante conformada<br />
aos nichos de comercialização mais imediata e de<br />
fácil circulação.<br />
A produção emergente, como em outros tempos,<br />
padece de mecanismos mais eficientes para sua<br />
difusão, como publicações especializadas, que<br />
tornem mais possível a interlocução entre artistas,<br />
seus pares, crítica e público.<br />
Entre os espaços expositivos da cidade, vale ressaltar<br />
o esforço que vem sendo realizado pelo<br />
Centro <strong>Cultural</strong> da UFMG, que tem priorizado<br />
a apresentação de mostras individuais de jovens<br />
artistas, tornando possível uma importante etapa<br />
na maturação do processo de trabalho destes.<br />
Minas Gerais/Uberlândia e Juiz de Fora<br />
Pólos de referência em suas regiões, a Universidade<br />
Federal de Uberlândia, UFU, e a<br />
Universidade Federal de Juiz de Fora, UFJF,<br />
oferecem cursos de artes plásticas nos currículos.<br />
Tais pólos apresentam características<br />
bastante distintas e, por questões geográficas,<br />
se voltam, predominantemente, para São<br />
Paulo e Rio de Janeiro.<br />
O trabalho desenvolvido pela Secretaria Municipal<br />
de Cultura de Uberlândia no sentido de fazer emergir<br />
a produção jovem contemporânea, em mostras<br />
panorâmicas de artes plásticas e fotografia, tem<br />
representado importante papel para os artistas da<br />
cidade e da região do Triângulo Mineiro.<br />
A UFJF conserva em seu campus alguns espaços<br />
expositivos, que não contam, porém, com equipamentos<br />
adequados e tampouco mantêm uma<br />
regularidade de programação de eventos.<br />
Em Juiz de Fora, o Centro <strong>Cultural</strong> Bernardo<br />
Mascarenhas é a instituição cultural com atuação<br />
mais dinâmica. Suas instalações contam com<br />
diversas galerias, ateliês, auditório/teatro e salas<br />
de aula disponíveis a grupos da comunidade, que<br />
as utilizam para cursos, grupos de estudo, ensaios,<br />
reuniões etc.<br />
Pouco desperta às investigações das linguagens<br />
contemporâneas, Juiz de Fora conserva fortes as<br />
tradições da pintura e do desenho, construídas ali<br />
por gerações de artistas ainda bastante presentes<br />
na região.<br />
Minas Gerais/Poços de Caldas<br />
Embora a cidade tenha um bem equipado centro<br />
museológico, a Casa da Cultura de Poços de<br />
Caldas, gerido numa parceria entre o Instituto<br />
Moreira Salles e a prefeitura, a produção artística<br />
local se mostra bastante incipiente. Mesmo sem<br />
ter gerado ainda maiores efeitos sobre a comunidade<br />
artística, a atuação da Casa da Cultura<br />
- mediante exposições de arte brasileira algumas<br />
vezes aliadas a cursos ministrados pelos expositores<br />
- tem sido de grande importância para a<br />
cidade e a região.
14 Minas Gerais/Ouro Preto<br />
(dez de Petrópolis, um deles também já inserido no<br />
banco de dados, e um de Teresópolis).<br />
Rio de Janeiro/Rio de Janeiro e Niterói<br />
institucional de arte e os núcleos alternativos administrados<br />
por artistas. Esses grupos têm propostas,<br />
tempos de atuação e consolidação um pouco<br />
diferentes na cena carioca e mesmo brasileira.<br />
Além de estarem se tornando uma referência às<br />
artes, assim como um acontecimento nas cidades,<br />
são iniciativas que, no decorrer de suas experiências,<br />
estão tomando a dimensão de uma política<br />
cultural e social, graças a sua natureza relacional<br />
e crítica.<br />
Mesmo demonstrando uma vocação natural mais<br />
voltada para a conservação e restauração de bens<br />
artísticos históricos, Ouro Preto mantém alguns<br />
espaços públicos que se dedicam também à apresentação<br />
de mostras contemporâneas, como a<br />
Sala Manuel da Costa Ataíde (anexo do Museu da<br />
Inconfidência), a Casa dos Contos e a Fundação de<br />
Arte do Ouro Preto, Faop, escola que atua na formação<br />
de artistas e restauradores. É interessante<br />
observar a grande incidência de artistas na cidade<br />
que têm se apropriado das tradições religiosas ou<br />
da estética barroca colonial para desenvolver seus<br />
trabalhos, traduzindo essas experiências numa<br />
linguagem contemporânea.<br />
Rio de Janeiro<br />
Curadora adjunta Marisa Flórido Cesar<br />
No Estado do Rio de Janeiro foram identificadas<br />
três regiões, segundo características específicas<br />
quanto à formação, produção e ao circuito de<br />
arte: (1) as cidades do Rio de Janeiro e de Niterói,<br />
que, apesar de constituírem unidades políticas e<br />
administrativas independentes, foram consideradas<br />
uma só área, em razão do intercâmbio entre<br />
elas e de sua contigüidade física e cultural; (2)<br />
o sul fluminense, formado pelas cidades de<br />
Barra Mansa, Resende, Volta Redonda, Itatiaia e<br />
cercanias, por constituírem um núcleo regional<br />
de formação e difusão de arte promovido especialmente<br />
pela Universidade de Barra Mansa e<br />
pelo Museu de Arte Moderna de Resende; e (3)<br />
a região serrana, pela proximidade da cidade do<br />
Rio de Janeiro.<br />
Foram visitados 122 artistas, 99 dos quais no Rio de<br />
Janeiro e em Niterói (20 inseridos no banco de dados<br />
do programa Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais<br />
1999/2000); 12 do interior fluminense (um inserido<br />
no referido banco de dados); e 11 da região serrana<br />
O Rio de Janeiro tem um sistema institucional de<br />
arte bastante consolidado e constitui historicamente<br />
um centro cultural de influência nacional.<br />
No entanto, isso não evita a intermitência com que<br />
vêm ocorrendo seus salões, como o Nacional e o<br />
Carioca, que foram importantes referências nacionais<br />
durante anos, desde sua instituição. Por outro<br />
lado, outros projetos e programas vêm atraindo a<br />
participação de artistas do Brasil, a exemplo de O<br />
Artista Pesquisador, promovido pelo MAC/Niterói,<br />
e o Programa de Bolsas RioArte, da Prefeitura da<br />
Cidade do Rio de Janeiro, que concede bolsas para<br />
o desenvolvimento de projetos artísticos, inclusive<br />
em artes visuais. Ainda para cobrir a lacuna deixada<br />
pelo Salão Nacional, o MAM do Rio de Janeiro e a<br />
RioArte realizaram, no ano de 2002, a 1ª Mostra<br />
Rio Arte Contemporânea.<br />
Duas escolas são as principais responsáveis pela formação<br />
em artes visuais no Rio de Janeiro: a Escola de Artes<br />
Visuais do Parque Lage, EAV/Parque Lage, e a Escola de<br />
Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro,<br />
EBA/UFRJ, com ênfase em seu curso de pós-graduação<br />
(mestrado e doutorado). Essa formação é complementada<br />
pelos ateliês informais de artistas.<br />
A quantidade expressiva de cursos de pós-graduação<br />
criados nestes últimos anos, em sua maior<br />
parte teóricos, explicita um interesse renovado<br />
pelas artes visuais. Esses cursos, sete já funcionando<br />
e outros em fase de estruturação, formam<br />
historiadores e críticos de arte, assim como artistas<br />
que coadunam suas inquietações experimentais<br />
com as teóricas. São os principais responsáveis pela<br />
publicação de revistas especializadas de qualidade.<br />
O interessante a observar é a forma como vem<br />
ocorrendo certa permeabilidade entre o ensino<br />
Entre os grupos de artistas que agenciam espaços<br />
e são por vezes também produtores de eventos<br />
artísticos, identificamos quatro que têm proposta<br />
de intercâmbio com outros grupos similares. Esses<br />
grupos são os mais atuantes no cenário artístico<br />
carioca e fluminense e aglutinam, em torno<br />
deles, boa parte da produção artística emergente.<br />
São eles: Atelier DZ9, Portas Abertas e Prêmio<br />
Interferências Urbanas (coordenado por Júlio<br />
Castro), Espaço Agora, Projeto Capacete, Galeria<br />
do Poste (Niterói), Zona Franca e Projeto Dromo.<br />
Rio de Janeiro/Sul fluminense<br />
Barra Mansa, Resende, Volta Redonda e Itatiaia<br />
O Museu de Arte Moderna de Resende tem um<br />
representativo acervo da arte brasileira (Tarsila do<br />
Amaral, Pancetti, Paulo Roberto Leal, entre outros).<br />
Além de promover o Salão da Primavera desde<br />
1974 e exposições temporárias, destaca-se como<br />
referência às artes visuais do interior fluminense.<br />
Essa função, que busca dotar artistas e público<br />
de instrumentos para assimilar o acervo moderno<br />
do Museu e as exposições de arte contemporânea<br />
que ali ocorrem, vem sendo assumida pela<br />
Universidade de Barra Mansa, UBM. O empenho<br />
da UBM deve ser especialmente enfatizado na<br />
formação de artistas, com a criação do curso de<br />
educação artística; na organização de mostras de<br />
arte contemporânea na galeria da universidade;<br />
na promoção de um intercâmbio teórico (com<br />
seminários e palestras ministradas por artistas e<br />
teóricos de fora); e na publicação de periódicos<br />
especializados, ainda que de forma incipiente.<br />
Rio de Janeiro/Região serrana<br />
A região serrana não chega a constituir um núcleo<br />
de referência especial às artes visuais no Estado do<br />
Rio de Janeiro. As visitas aos ateliês foram concentradas<br />
na cidade de Petrópolis, que, entre as três<br />
principais cidades da serra fluminense (Petrópolis,<br />
Teresópolis e Friburgo), vem demonstrando iniciativas<br />
mais contundentes para reverter esse quadro.<br />
A região como um todo carece de espaços de<br />
exposição abertos a mostras de arte contemporânea,<br />
de cursos de arte de formação acadêmica<br />
ou de centros de debate, reflexão ou crítica de<br />
arte. Suas galerias destinam-se principalmente à<br />
exposição da produção artística local.<br />
Fernando Cocchiarale<br />
Coordenador da equipe curatorial<br />
15
Norte e<br />
Sudeste<br />
16 Ao reunir num mesmo relato regiões e Estados<br />
como o Amazonas e São Paulo não é possível<br />
deixar de aludir ao contraste que quaisquer comparações<br />
acabam provocando.<br />
formação ou mesmo intercâmbios que aproximam<br />
os interessados. Essas cidades dispõem<br />
de locais (galerias, oficinas, auditórios) e executam<br />
muitos trabalhos com o Serviço Social do<br />
Comércio, Sesc, que desenvolve projetos nas<br />
Região Norte e São Paulo<br />
áreas de dança, teatro, artes plásticas e outras,<br />
sendo muitas vezes a melhor referência para<br />
exercer parcerias.<br />
Oferecer um panorama da produção artística emergente<br />
num país de dimensões continentais e contrastes<br />
inauditos como o nosso requer de quem se<br />
aventura na empreitada dois requisitos fundamentais:<br />
flexibilidade e trânsito. A flexibilidade sugere<br />
um olhar que se abre ao novo. Isso porque cabe<br />
aos curadores conhecer novos talentos mais do<br />
que reconhecer trabalhos e artistas já consagrados.<br />
Longe de um sistema que se desenha na rota dos<br />
grandes centros hegemônicos, o trânsito sugere a<br />
possibilidade de rever os caminhos já trilhados. A<br />
pouca informação sobre o que se passa nas diversas<br />
regiões do país tem como correlato mais desinformação.<br />
Essa desinformação multiplica-se quando<br />
gerada e reproduzida por meio dos pré-conceitos.<br />
No mapeamento proposto pelo programa Rumos<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais 2001/2003, o deslocamento<br />
dos curadores para diversas regiões do<br />
país sugere a busca de proximidade, neste caso<br />
entre os curadores e artistas, no contexto de cada<br />
lugar visitado.<br />
São Paulo (a capital e o interior) e Estados da<br />
Região Norte foram visitados, respectivamente,<br />
pelos curadores adjuntos Juliana Monachesi e<br />
Cristóvão Coutinho. Se a formação de jovens<br />
curadores é um dos eixos desse programa, a participação<br />
de ambos foi exemplar. A avaliação do<br />
mapeamento regional que se segue pauta-se nas<br />
informações colhidas por eles em suas viagens e<br />
inúmeras visitas a ateliês de artistas. É certo que o<br />
trabalho de campo orienta qualquer investigação<br />
que busque na isenção a excelência de seus objetivos.<br />
Nesse caso, foi fundamental a visita a diferentes<br />
cidades, que se constituíram, ao longo do<br />
tempo, pólos de formação ou difusão do ensino<br />
ou apoio à arte contemporânea.<br />
O contraste, como sabemos, surge da reunião de<br />
elementos tão distintos ao serem colocados sob um<br />
mesmo foco. No entanto, entendo que as regiões<br />
apresentadas aqui são complementares e sintetizam<br />
esse mistério da unidade na diferença, que constitui<br />
o povo brasileiro e suas manifestações culturais.<br />
Do ponto de vista da produção artística, é certo<br />
que as diferenças são marcantes. O que em outras<br />
regiões do país, eventualmente, apareça mais<br />
nuançado, no Norte e no Sudeste surge em seus<br />
mais vívidos contrastes.<br />
O estudo da Região Norte, realizado por Cristóvão<br />
Coutinho, jovem artista e produtor cultural residente<br />
em Manaus, pauta-se em observações feitas<br />
em cada Estado visitado.<br />
Anotou Cristóvão Coutinho em seu relatório:<br />
“A Região Norte, onde se incluem os Estados do<br />
Acre, Amapá, Pará, Rondônia e Roraima, necessita<br />
de ações imediatas que possibilitem uma<br />
aproximação mais rápida do conceito de arte<br />
contemporânea. Na maioria das cidades visitadas,<br />
constatou-se não só a falta de vários segmentos<br />
em termos de acompanhamento no desenvolvimento<br />
das artes visuais, mas também o vazio<br />
na interpretação e construção do olhar e fazer<br />
contemporâneo.<br />
Existem casos isolados de pessoas/artistas que vão<br />
para outros locais do país e, assim, conseguem<br />
inserir-se no sistema de uma maneira periférica,<br />
sem descaracterizar o agir de cada local.<br />
Nas cidades de Rio Branco e Porto Velho verificase<br />
a existência de iniciativas, tanto de artistas<br />
quanto de parceiros locais, que possibilitam a<br />
Na cidade de Boa Vista observa-se uma falta de<br />
receptividade, pela ausência de trabalhos capazes<br />
de identificar uma necessidade natural. (...)<br />
Existe aqui [em Macapá] um pólo de atração. Os<br />
macapaenses se abastecem de uma ligação cultural<br />
existente entre sua cidade e Belém, daí haver<br />
em Macapá uma vontade de se expressar. A cidade<br />
mantém o Centro de Artes Candido Portinari, que,<br />
embora não conte com uma ação contemporânea,<br />
faz com que pessoas participem e cursem até dois<br />
anos regulares de desenho, pintura, teatro, escultura<br />
e outros. Há, na cidade, pessoas interessadas<br />
em participar de programas de formação ou outro<br />
tipo de intercâmbio.<br />
De todas as cidades visitadas, Belém é a que<br />
apresenta atitude e uma maior visibilidade contemporânea,<br />
tanto em formação quanto na permanência<br />
de salões de arte, o que a aproxima de uma<br />
integração com o restante do país.<br />
Para a identificação de uma melhor abordagem,<br />
o programa de formação, ou outro tipo de ação,<br />
deveria manter um estreito contato com instituições<br />
locais, como a Fundação Curro Velho, que<br />
trabalha com adolescentes, em uma dinâmica<br />
de construção contemporânea. E, ainda, com<br />
o Instituto de Artes Visuais do Pará, ou com o<br />
próprio Museu de Arte do Belém, Mabe, que,<br />
como parceiro local, viabilizaria as necessidades de<br />
formação, workshops e intercâmbios. (...)<br />
Depois de ter experimentado nos anos de 1998<br />
e 1999 a realização do Salão Plástica Amazônia,<br />
cujo objetivo era a aproximação de curadores e<br />
pessoas ligadas à arte contemporânea, a cidade<br />
[de Manaus] necessita, neste momento, de<br />
programas de formação ou outros que possibilitem<br />
o acesso a maior interação e aprendizado.<br />
Manaus tem locais indicados para as devidas<br />
ações. O espaço mais adequado para tal é o<br />
Centro de Artes da Universidade do Amazonas,<br />
Caua, que dispõe de galeria, oficinas e auditório,<br />
cuja diretoria demonstra disposição em estabelecer<br />
parceria.<br />
Há vários cursos indicados para a cidade de<br />
Manaus, mas que poderiam circular pelas cidades<br />
de Rio Branco, Porto Velho, Macapá e Belém”.<br />
A necessidade de um projeto de formação mais<br />
sistemático para os artistas locais fica evidenciada<br />
neste relato. Nada de novo ou surpreendente<br />
até aqui. No entanto, parece-me significativo ressaltar<br />
que seriam ações razoavelmente simples,<br />
como viabilizar o acesso dos artistas locais a uma<br />
prensa. É simbólico que a impossibilidade de<br />
acesso a uma prensa seja razão forte o suficiente<br />
para que não haja um gravador sequer na capital<br />
do Amazonas. A necessidade de realizar a formação<br />
fora da região é também relevante. Mais<br />
uma vez evidencia-se o deslocamento para que<br />
se possa viabilizar a formação de artistas e curadores,<br />
professores de arte e, mais amplamente,<br />
produtores culturais.<br />
Parece-me significativo ainda, sobretudo com base<br />
em minhas próprias observações do contexto<br />
artístico e cultural amazonense, especialmente<br />
da cidade de Manaus, que tive a oportunidade<br />
de visitar algumas vezes, que os artistas locais,<br />
de amplo reconhecimento nacional e até internacional,<br />
sejam pouco reconhecidos e valorizados<br />
pela comunidade local. Os pesquisadores que realizam<br />
sua titulação acadêmica em universidades<br />
da Região Sudeste, como a Universidade de São<br />
Paulo, e retornam após a conclusão do curso aos<br />
seus Estados têm também importante papel a des-<br />
17
Uma visita ao Museu do Índio, na cidade de<br />
Manaus, é reveladora e tristemente conclusiva<br />
sobre a situação de descaso em que se encontra<br />
o patrimônio cultural da Amazônia. Repensar a<br />
cultura brasileira é incluir como bens nacionais,<br />
além da floresta, com toda a sua infinitamente<br />
rica biodiversidade, toda a potencialidade cultural<br />
e criativa daqueles que habitam essa região.<br />
Por contraste...<br />
Em São Paulo, tanto na capital como no interior,<br />
a possibilidade de acesso, difusão, distribuição e<br />
circulação de informações artísticas demonstra<br />
uma situação inversa da descrita acima. É interessante<br />
notar como a profusão de iniciativas acaba<br />
proporcionando maior qualidade dos resultados.<br />
Como exemplo observamos que, do total de 1.495<br />
portfólios recebidos pelo programa, 510 são de<br />
São Paulo, e 16 foram os artistas do Estado contemplados<br />
nesta edição.<br />
Sobre a questão da visibilidade da produção artística,<br />
o caso dos Salões de Arte Contemporânea, que são<br />
realizados na capital e em diversas cidades do interior<br />
paulista, é exemplar. Os salões sobrevivem desde o<br />
século XVIII, quando foram criados, na França. Ao<br />
serem importados pelo Brasil, dois séculos depois, ainda<br />
sustentam a lógica e os princípios análogos àqueles de<br />
sua criação. A constante querela entre acadêmicos e<br />
modernos (leia-se hoje contemporâneos), por exemplo,<br />
é uma das características que se mantêm, de diferentes<br />
formas, desde aquele período.<br />
Sobre os resultados das viagens realizadas em São<br />
Paulo, abrangendo a capital e o interior, anotou a<br />
curadora adjunta Juliana Monachesi:<br />
18 empenhar na formação das gerações mais jovens,<br />
no sentido de multiplicar o acesso à formação,<br />
“Apesar de São Paulo constituir uma referên-<br />
consagrados com os de emergentes, assim como<br />
o Heranças Contemporâneas, do MAC.<br />
especificamente de artes, em sua região. Assim,<br />
a universidade poderia configurar-se como um<br />
importante pólo de difusão da reflexão ligada à<br />
visualidade contemporânea.<br />
cia de ensino e fomento à produção em arte<br />
contemporânea, com faculdades de artes conhecidas<br />
pela inventividade da produção de seus<br />
alunos e instituições culturais que têm projetos<br />
com perfil semelhante ao do Rumos Itaú<br />
<strong>Cultural</strong> Artes Visuais, o interior do Estado em<br />
geral não se contagia por essa efervescência. Os<br />
focos de produção contemporânea no interior de<br />
São Paulo caracterizam-se por ações difusas de<br />
grupos independentes ou projetos bissextos do<br />
governo local. (...)<br />
Em São Paulo são três os cursos de artes que<br />
mais se destacam: o da Escola de Comunicações<br />
e Artes, ECA/USP, o da Fundação Armando<br />
Álvares Penteado, Faap, e o da Faculdade Santa<br />
Marcelina. Um diferencial para a formação dos<br />
artistas em São Paulo é dado pelo grande<br />
número de cursos livres e grupos de orientação<br />
em ateliê coordenados por artistas ou professores<br />
renomados. Entre outros, destacam-se o<br />
grupo de estudos em fotografia orientado por<br />
Eduardo Brandão e os acompanhamentos em<br />
ateliê por Leda Catunda e Sérgio Romagnolo,<br />
Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Carlos Fajardo,<br />
Sandra Cinto e Albano Afonso.<br />
A difusão e o fomento da arte contemporânea<br />
na cidade de São Paulo estão generosamente<br />
distribuídos entre instituições e um mercado de<br />
arte consolidado. O Centro <strong>Cultural</strong> São Paulo e<br />
o Paço das Artes realizam projetos semelhantes<br />
de seleção por meio de portfólios de artistas<br />
jovens, que são contemplados com mostras individuais<br />
ao longo do ano, realizadas em paralelo<br />
a exposições de artistas com trajetória consolidada.<br />
Os dois museus de arte contemporânea da<br />
cidade – Museu de Arte Moderna de São Paulo,<br />
MAM, e Museu de Arte Contemporânea da<br />
Universidade de São Paulo, MAC/USP – também<br />
têm projetos voltados para a produção jovem:<br />
o Panorama de Arte Brasileira, do MAM, é realizado<br />
bienalmente e mescla trabalhos de artistas<br />
De todos os pólos paulistanos de produção e<br />
reflexão sobre arte contemporânea, entretanto, os<br />
que mais chamam a atenção na história recente<br />
são iniciativas dos próprios artistas, ao propor<br />
formas de autogestão cultural. A principal delas<br />
chama-se Linha Imaginária, grupo que mapeia a<br />
produção brasileira realizando exposições independentes<br />
pelo país.<br />
A produção paulistana tem tantos matizes que<br />
é difícil defini-la. Entretanto, é possível falar<br />
de duas linhagens básicas nesta produção: os<br />
jovens artistas encontram-se, em geral, engajados<br />
em discussões de forma ou em discussões<br />
temáticas. Assim, o mapeamento em São Paulo<br />
detectou, por um lado, artistas voltados para<br />
pesquisa de materiais, discursos em torno do<br />
espaço, de linhas, cores e superfície. Por outro<br />
lado, encontrou muitos artistas cuja produção<br />
está centrada em discussões sobre identidade,<br />
memória, ideologia, questões urbanas, institucionais<br />
etc. Dos trabalhos vistos, os de melhor<br />
qualidade foram aqueles que conseguiram aliar<br />
as duas preocupações.<br />
Interior de São Paulo<br />
No interior de São Paulo, com exceção das<br />
‘cidades-satélites’ da capital (Campinas e os<br />
municípios do ABC paulista) e de Ribeirão Preto,<br />
a produção artística é predominantemente<br />
acadêmica ou é uma academia da arte moderna.<br />
Em geral, as tentativas de fazer arte contemporânea<br />
resvalam em prefigurações de efeito. O<br />
único movimento que se opõe a isso no interior<br />
é o respeitável circuito de salões de arte antenados<br />
com a produção de fato contemporânea. É o<br />
caso dos salões de Santo André, São Bernardo do<br />
Campo, Santos, Jacareí, Americana, Piracicaba e<br />
Ribeirão Preto.<br />
O que se nota, entretanto, é que, apesar de<br />
os salões levarem uma massa crítica para essas<br />
regiões, isso não é suficiente para fomentar nos<br />
artistas locais um olhar mais crítico. Em alguns<br />
locais, não é possível sequer estabelecer um diálogo<br />
inteligível sobre arte contemporânea, porque<br />
as pessoas não têm informação sobre o que se<br />
fez em arte desde meados da década de 1950.<br />
Em São José do Rio Preto, artistas formados pela<br />
faculdade de artes local relatam que os professores<br />
insistem para que os alunos façam pintura<br />
abstrata, por se tratar da tendência mais atual da<br />
arte. Não é à toa que Ribeirão Preto, com uma<br />
produção contemporânea relevante, tenha tido<br />
ao longo de sua história instituições culturais que<br />
abasteceram o lugar de informação.<br />
A cidade de Campinas é bem provida de espaços<br />
expositivos voltados para a arte contemporânea.<br />
Além do Centro de Convivência <strong>Cultural</strong> e do<br />
Museu de Arte Contemporânea – ambos com programação<br />
inconstante no que concerne ao perfil<br />
das mostras –, a cidade conta com a Galeria de<br />
Arte Unicamp, que oferece programação continuada<br />
com linguagens atuais. De forma semelhante a<br />
experiências de gestão independente detectadas<br />
em São Paulo, o Ateliê Aberto funciona como local<br />
de exposições, cursos, palestras e residência de<br />
artistas convidados para realizar site specifics no<br />
espaço, além de elaborar projetos de curadoria e<br />
produção para mostras em outros locais.<br />
Em termos de instalações museológicas, uma<br />
cidade vizinha a Campinas está mais bem equipada.<br />
O Museu de Arte Contemporânea de Americana<br />
passou, entre 1997 e 2000, por reformas e<br />
adaptações do sistema de iluminação, do ar-condicionado<br />
e da reserva técnica, tornando-se hoje um<br />
modelo para as regiões vizinhas. O museu intercala<br />
mostras de arte contemporânea com outras<br />
históricas, contribuindo para a formação de um<br />
novo público, principalmente por meio de investimentos<br />
no setor educativo, que já contempla toda<br />
a rede escolar pública da cidade.<br />
19
20 As cidades do ABC, apesar da proximidade com<br />
São Paulo, apresentam espaços próprios de discussão<br />
e difusão da arte contemporânea. Santo<br />
André funciona como um articulador da produção<br />
local, uma vez que a Casa do Olhar, administrada<br />
pelo governo municipal, realiza diversos eventos<br />
integrando artistas da região. Os Salões de Arte<br />
Contemporânea de Santo André e São Bernardo<br />
do Campo, que acontecem, respectivamente, no<br />
Salão de Exposições do Paço Municipal e no Espaço<br />
Henfil de Cultura, constituem referência obrigatória<br />
para os artistas iniciantes do Estado de São Paulo e<br />
atraem também artistas de outras localidades. E o<br />
Prêmio Revelação de Americana nos últimos dois<br />
anos tem alcançado dimensão nacional.<br />
Dois outros eventos semelhantes no interior paulista<br />
integram o circuito de lançamento dos novos<br />
nomes da arte brasileira: a Bienal de Santos e o<br />
Salão de Arte de Ribeirão Preto, Sarp, que em<br />
2000 completou 25 anos de existência e é conhecido<br />
por ter exibido e premiado em início de carreira<br />
artistas como Ana Maria Tavares, Rosângela<br />
Rennó e José Damasceno. Tanto o Centro de<br />
Cultura Patrícia Galvão, onde se realiza a Bienal de<br />
Santos, quanto o Museu de Arte de Ribeirão Preto,<br />
Marp, onde tradicionalmente acontece o Sarp, são<br />
espaços privilegiados.<br />
Recentemente, o Salão de Ribeirão Preto precisou<br />
ser deslocado para a Casa de Cultura da cidade<br />
em razão de desavenças com os artistas locais,<br />
que reclamavam o direito de realizar, também no<br />
museu, a exposição de um evento similar de arte<br />
acadêmica do qual participam. Esse é um obstáculo<br />
enfrentado na maioria das cidades, cujos<br />
equipamentos culturais precisam contemplar<br />
todas as vertentes artísticas. Em cidades como<br />
Piracicaba, a contenda foi mais bem resolvida,<br />
com a realização de uma Bienal de Arte Naïf; e<br />
em São José do Rio Preto, com a criação de um<br />
Museu de Arte Primitivista, também para abrigar<br />
o legado do artista mais ilustre da cidade, José<br />
Antônio da Silva“.<br />
A disparidade regional, explícita nas desigualdades<br />
sociais, econômicas e culturais que a<br />
acompanham, é antiga e profundamente arraigada<br />
em nosso país. Esse é, sem dúvida, o maior<br />
desafio político e social a ser enfrentado em<br />
todos os setores e não seria diferente nas áreas<br />
artísticas e culturais. As distâncias que separam<br />
os artistas são, não raro, muito grandes, tanto<br />
no sentido físico como também no simbólico. As<br />
desejáveis aproximações, como condição para o<br />
estabelecimento de diálogos profícuos, são realizadas<br />
não sem muito esforço e empenho de<br />
todas as partes envolvidas.<br />
Cristina Freire<br />
Curadora-coordenadora<br />
Sul, Nordeste<br />
e Norte<br />
Quando partimos para a realização do Rumos<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais 2001/2003, a situação<br />
era muito distinta de quando nos reunimos<br />
pela primeira vez, no início de 1999, na organização<br />
da primeira edição do programa. Se desta vez<br />
não necessitávamos tanto do espírito desbravador,<br />
certamente precisaríamos de um segundo olhar<br />
que viesse confirmar ou relativizar as primeiras<br />
impressões, que fosse ao mesmo tempo autocrítico<br />
com as limitações do programa e ajudasse a<br />
reafirmar sua identidade buscando as novidades<br />
ocorridas neste período. Precisávamos dar continuidade,<br />
estabelecendo relações e ao mesmo<br />
tempo constatando as diferenças.<br />
O Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais 2001/2003<br />
reconfigura, em relação à edição anterior do programa,<br />
a distribuição dos Estados em novas regiões<br />
ligeiramente distintas. A região que compreendia<br />
apenas Rio Grande do Sul e Santa Catarina foi<br />
acrescida do Paraná, que na edição anterior compunha<br />
com Mato Grosso e Mato Grosso do Sul.<br />
Na edição de 1999/2000 os Estados do Ceará,<br />
Maranhão e Piauí foram agrupados com o Rio<br />
Grande do Norte, que nesta edição foi substituído<br />
por Tocantins. Essas mudanças foram adequações<br />
com o objetivo de aproximar as afinidades dos<br />
contextos culturais e obter melhor operacionalização<br />
do projeto.<br />
O primeiro mapeamento diagnosticou que as<br />
aptidões e os problemas de cada região estão ligados<br />
a situações culturais complexas e, portanto,<br />
difíceis de demonstrar mudanças substanciais num<br />
curto período. São processos muitas vezes submetidos<br />
às oscilações de políticas culturais omissas<br />
ou praticamente inexistentes e que mantêm o<br />
movimento e os avanços graças à persistência e<br />
tenacidade dos seus produtores.<br />
As observações que se seguem foram obtidas por<br />
meio da contribuição inestimável dos trabalhos<br />
dos curadores adjuntos Paulo Reis e Eduardo Frota,<br />
que fizeram uma escuta detida e atenciosa nesses<br />
Estados. Seus relatórios e principalmente as muitas<br />
conversas proveitosas ajudaram a formar uma visão<br />
mais abrangente e próxima dessas regiões.<br />
Paraná, Rio Grande do Sul e Santa Catarina<br />
Curador adjunto Paulo Reis<br />
Apesar de estes Estados fazerem parte de uma<br />
região de espectro geográfico e social relativamente<br />
homogêneo, estamos longe de conferir<br />
essa mesma homogeneidade ao quadro cultural,<br />
principalmente no que diz respeito à formação,<br />
produção e circulação da arte contemporânea.<br />
Podemos notar uma proximidade entre Porto<br />
Alegre e Curitiba, não apenas em relação aos<br />
panoramas locais, mas também na relação desproporcional<br />
que essas capitais têm com as demais<br />
cidades dos respectivos Estados. São diferenças<br />
relevantes em relação à qualidade e à profusão<br />
dessas produções. A centralização se mantém,<br />
embora cidades como Pelotas, Novo Hamburgo e<br />
Caxias do Sul, no Rio Grande do Sul, e Londrina,<br />
no Paraná, sejam pólos de irradiação consideráveis.<br />
Em Florianópolis verifica-se uma maior carência em<br />
relação às outras capitais, mesmo sendo esta a que<br />
mostrou mais avanços neste período. A implementação<br />
do curso de bacharelado em artes visuais na<br />
Universidade de Santa Catarina, Udesc, começa a<br />
habilitar uma promissora produção jovem.<br />
Santa Catarina também se fez notar pela reformulação<br />
da 31ª Coletiva de Artistas de Joinville.<br />
O evento, realizado no novo Complexo <strong>Cultural</strong><br />
Antártida, em 2001, reconfigurou a tradicional<br />
mostra dando ênfase a projetos que trabalhavam<br />
com a estrutura física e a trama histórica<br />
daquele prédio da cidade. Porém, na edição de<br />
2002, a Coletiva se mostrou hesitante quanto<br />
21
22 ao passo dado no ano anterior, retornando ao continuidade ao diálogo da produção local com<br />
padrões de um realismo documental, é o meio<br />
pelo qual as ligações com a problemática da arte<br />
contemporânea podem fluir, pois a pintura e a<br />
escultura estão ainda demasiadamente limitadas a<br />
uma produção mais acadêmica.<br />
desgastado modelo de exibições que tentam<br />
contemplar toda a produção local, misturando<br />
amadorismo e artesanato com artistas ligados<br />
a propostas contemporâneas. Este é um exemplo<br />
de como se desenvolvem as conquistas nas<br />
cidades de menor porte em toda essa região.<br />
Quando se conseguem pequenos avanços, eles<br />
são sucedidos por uma carga conservadora de<br />
proporção por vezes muito maior. Também ocorreu<br />
com êxito no Estado o 1º Salão de Artes de<br />
Jaraguá do Sul, que demonstrou seriedade e<br />
rigor na edição inaugural. Na parte de formação<br />
é importante notar a persistência exitosa do 4º<br />
Seminário de Artes de Celso Ramos. Esse consta<br />
de uma série de oficinas, ministradas por artistas e<br />
teóricos de diversas partes do país, que atende um<br />
significativo público no Estado de Santa Catarina.<br />
No Paraná ocorreram dois fatos cuja importância<br />
real ainda está por ser definida nos próximos anos.<br />
O primeiro foi o projeto Faxinal das Artes, um<br />
programa de residência de artistas que reuniu 100<br />
nomes de todo o Brasil. Sob curadoria de Agnaldo<br />
Farias e Fernando Bini, esse grupo produziu, discutiu<br />
e aprofundou relações de maneira extremamente<br />
informal e direta, sem as costumeiras mediações<br />
institucionais. No fim de 2002, inaugurou-se em<br />
Curitiba o NovoMuseu. As instalações e as intenções<br />
do projeto não têm precedentes e parâmetros<br />
em qualquer outra parte do Brasil. Se por um lado<br />
isso é motivo de contentamento e otimismo, por<br />
outro preocupa-nos saber como irão estabelecerse<br />
as relações com a comunidade e principalmente<br />
todo o suporte operacional de grande porte que o<br />
museu exige. Espera-se que ele atue na formação<br />
de agentes locais e do público e não dependa do<br />
relativismo dos interesses políticos futuros.<br />
No Rio Grande do Sul, poderíamos dividir os<br />
acontecimentos em dois diferentes tipos: as confirmações<br />
e as novidades. A primeira confirmação<br />
a notar é a Bienal do Mercosul, que na terceira<br />
edição afirma seu caráter contemporâneo e dá<br />
um espectro internacional. O Museu de Arte do<br />
Rio Grande do Sul, com uma série de exposições<br />
de artistas nacionais e mostras de artistas locais de<br />
abrangência até então não usual na cidade, junto<br />
com a continuidade dos cursos de mestrado e<br />
doutorado na Universidade Federal do Rio Grande<br />
do Sul são fatos que se consolidaram nesse período.<br />
As novidades ficam por conta do lançamento<br />
do projeto do Museu da Fundação Iberê Camargo,<br />
a cargo do arquiteto português Alvaro Siza, que<br />
promete ser um local adequado para abrigar<br />
a obra do pintor assim como ponto ativo de<br />
exposições e fomento de pesquisa. A inauguração<br />
do Santander <strong>Cultural</strong> também é digna de nota,<br />
pois vem aparelhar a cidade de mais um precioso<br />
espaço de exibições, cinema e palestras.<br />
Ceará, Maranhão, Piauí e Tocantins<br />
Curador adjunto Eduardo Frota<br />
A situação nesses quatro Estados mudou muito<br />
pouco nos dois últimos anos, excetuando-se<br />
o Ceará, que no fim de 2002 inaugurou a 1ª<br />
Bienal Ceará América, que, seguindo a linha das<br />
grandes exposições, ambiciona acionar toda uma<br />
dinâmica cultural local. Em 2001, já havia ocorrido<br />
em Juazeiro do Norte a Bienal do Cariri, que<br />
deixou poucos rastros. Segue-se com o pensamento<br />
do poder messiânico dos grandes projetos,<br />
porém sem o lastro cultural devido, correndo o<br />
risco de terminarem não encontrando sustentação<br />
adequada nas frágeis malhas culturais.<br />
São propostas que embora bem-intencionadas<br />
buscam apenas uma visibilidade, negligenciando<br />
as carências de formação. Enganam-se ao achar<br />
que certas lacunas de toda uma dinâmica cultural<br />
possam ser suprimidas pelo poder mágico<br />
do grande evento.<br />
Além de Fortaleza, Teresina e São Luís revelam-se<br />
com potenciais centros, principalmente no que diz<br />
respeito à fotografia. Embora ainda restrita aos<br />
Se por um lado o panorama da produção contemporânea<br />
é pouco animador, de outro a situação do<br />
artesanato local é ainda mais desalentadora. Nos<br />
últimos anos houve uma rápida estandardização<br />
e uma pasteurização do trabalho secular de toda<br />
uma produção artesanal popular, hoje transformada<br />
em objetos impessoais empobrecidos de inventividade.<br />
Tudo para atender ao voraz apetite de<br />
uma indústria turística de estreita visão cultural.<br />
A visita a esses Estados não apenas recoloca as<br />
situações levantadas na primeira edição do programa<br />
como também acaba questionando os<br />
limites do próprio Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes<br />
Visuais. Até quando vamos enviar curadores para<br />
rastrearem situações de arte contemporânea e,<br />
de consciência limpa e dever cumprido, constatar<br />
mais uma vez que por ali nada acontece É tirânico<br />
esperar parcerias quando já sabemos que elas<br />
não têm condição de se estabelecer. O problema é<br />
muito mais profundo, e necessita-se saber dar sem<br />
esperar receber. Já não basta a inclusão no mapa<br />
de um olhar descompromissado, é necessário criar<br />
um mapa de ações efetivas e generosas.<br />
Conclusão<br />
O relógio que conta o tempo na evolução dos<br />
processos culturais não anda na mesma velocidade<br />
em todo o país. Se a periodicidade do Rumos Itaú<br />
<strong>Cultural</strong> Artes Visuais será de dois ou três anos,<br />
devemos ser pacientes, mas atentos às pequenas<br />
oscilações. Paciência não deve significar resignação<br />
e inércia. Somente o trabalho lento e contínuo na<br />
formação é que poderá alterar substantivamente<br />
esse quadro. Se por vezes notamos inversões nesses<br />
processos, começando do fim para o princípio,<br />
e creditando exclusivamente ao evento a responsabilidade<br />
de formação, torna-se difícil a cobrança<br />
de resultados. É inegável que vivemos um progressivo<br />
aumento dos equipamentos culturais pelo<br />
Brasil, embora nem sempre sucedidos das devidas<br />
condições operacionais para a sua eficácia. Se em<br />
meio a esses processos desordenados conseguimos<br />
alguns resultados, creditam-se os méritos quase<br />
que exclusivamente ao jovem artista brasileiro,<br />
com sua produção diversa e instigante.<br />
Jailton Moreira<br />
Curador-coordenador<br />
23
24<br />
Centro-Oeste<br />
e Nordeste<br />
Distrito Federal, Goiás, Mato Grosso<br />
e Mato Grosso do Sul<br />
Curadora adjunta Marília Panitz<br />
Mato Grosso<br />
As cidades pólos de produção artística no Estado,<br />
além da capital, Cuiabá, e da vizinha Várzea Grande,<br />
são Rondonópolis e Barra do Garças, onde o<br />
trabalho pouco se diferencia do perfil cuiabano.<br />
É recorrente a avaliação da necessidade de incluir<br />
essa produção no circuito nacional, pela recepção<br />
de exposições de artistas de fora ou pela circulação<br />
da produção local por outras cidades.<br />
Nos discursos dos teóricos e dos produtores culturais<br />
– quase todos com formação em outros Estados –,<br />
há o reconhecimento da falta de um curso superior<br />
na área, para uma maior circulação de idéias, embora<br />
não se perceba tal queixa quando são os artistas<br />
que falam. Esses demandam, principalmente, workshops<br />
sobre novas mídias e de cunho teórico.<br />
Os espaços para formação e veiculação da produção<br />
artística são escassos e sem um perfil definido. O<br />
mais importante permanece sendo o Museu de Arte<br />
e de Cultura Popular, criado dentro da Universidade<br />
Federal de Mato Grosso, que guarda um acervo de<br />
artistas do Estado. Embora bastante deteriorado,<br />
sem equipamentos e espaços adequados, ainda é<br />
referência para os artistas. A abertura do Sesc Arsenal<br />
oferece a Cuiabá um prédio multiuso (galeria, teatro,<br />
estúdio etc.), que pode provocar alguma mudança<br />
na produção cultural da cidade. Mas a iniciativa que<br />
parece ser mais promissora é a criação de A Célula,<br />
formada por um grupo de artistas e produtores da<br />
cidade, sem nenhum vínculo institucional, interessados<br />
em trabalhar com novas mídias.<br />
Mato Grosso do Sul<br />
Embora com dificuldades muito semelhantes às<br />
de Cuiabá, Campo Grande, a capital do Estado, se<br />
diferencia pela existência de curso superior em arte,<br />
na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul,<br />
e pela postura clara de alguns artistas de buscar<br />
mostrar seus trabalhos fora do Estado. Essa tendência<br />
convive, porém, com uma resistência da comunidade<br />
cultural em relação à abertura do circuito.<br />
Os espaços para exposição são escassos e isso é,<br />
em parte, atribuído ao isolamento da cidade em<br />
relação às itinerâncias nacionais. Há somente uma<br />
galeria de arte, com perfil estritamente comercial.<br />
A universidade funciona, nesse contexto, como um<br />
pólo para pesquisas e intercâmbios, viabilizando a<br />
vinda de artistas e teóricos para realizar workshops<br />
e a apresentação de exposições no Museu de Arte<br />
Contemporânea de Campo Grande, Marco, que<br />
está construindo um moderno prédio. Essa iniciativa<br />
de intercâmbio está sendo implementada em<br />
conjunto com a Secretaria de Cultura da cidade e<br />
a Associação de Artistas Plásticos, entidade com<br />
forte atuação local.<br />
A produção artística em Mato Grosso do Sul continua<br />
sendo predominantemente de pintura. Ela<br />
também está presente no interior, notadamente em<br />
Dourados, onde há uma universidade e um grupo<br />
de artistas organizados; Corumbá, onde funciona a<br />
Casa de Cultura; e em Aquidauana, com o Museu<br />
de Arte Pantaneira. O que diferencia essa produção<br />
da de Mato Grosso parece ser a presença de espaço<br />
para pesquisa de linguagens e o fato de vários artistas<br />
terem passado por experiências de formação em<br />
outros Estados. Há, além disso, uma preocupação<br />
entre os gestores culturais de que as ações de formação<br />
se estendam a esses pólos. Associando-se<br />
a esse esforço, Humberto Espíndola, artista que é<br />
referência para a produção local, criou o Instituto<br />
Enokade, organização não-governamental voltada<br />
para o desenvolvimento de projetos culturais de<br />
fomento e divulgação da arte do Estado.<br />
Goiás<br />
Embora cidades como Goiás Velho e Pirenópolis –<br />
centros turísticos e núcleos patrimoniais do Estado<br />
– reúnam grupos de artistas e sediem eventos culturais<br />
de relativa importância (o que também, mais<br />
recentemente, vem acontecendo com as cidades<br />
da Chapada dos Veadeiros), o espaço privilegiado<br />
de formação e exposição é Goiânia.<br />
A produção de Goiânia é diversificada, com<br />
predominância de instalações. Há, entretanto,<br />
dificuldades em relação às possibilidades de<br />
veiculação de propostas mais experimentais,<br />
já que as galerias têm perfil comercial e são,<br />
portanto, avessas a riscos. Essa produção é<br />
geralmente veiculada no Museu de Arte Contemporânea<br />
de Goiás, na universidade ou em<br />
projetos fora do Estado. A realização do Salão<br />
Nacional de Arte de Goiás, desde 2001, pelo<br />
Flamboyant Shopping Center – cujos prêmios<br />
aquisitivos foram incorporados ao acervo do<br />
MAC – gerou grande expectativa em relação a<br />
mudanças nesse quadro.<br />
O Instituto de Arte da Universidade Federal de<br />
Goiás atua como formador e incentivador de<br />
pesquisas no campo das linguagens artísticas.<br />
Por outro lado, muitos dos artistas em atividade<br />
na cidade não estão vinculados à universidade,<br />
mas aos cursos livres, como os ministrados no<br />
MAC – que em seu quadro conta com artistas<br />
representativos como instrutores – e no Centro<br />
Livre de Artes, ligado ao Museu de Arte de<br />
Goiás, que tem imensa freqüência, mas estrutura<br />
precária. Também o Centro <strong>Cultural</strong> da<br />
Fundação Jaime Câmara mantém o Concurso de<br />
Novos Valores das Artes Plásticas, cujas premiações<br />
têm possibilitado a alguns artistas a realização<br />
de estágios no exterior. Há, ademais, uma<br />
preocupação de várias organizações culturais<br />
em empreender ações de formação do olhar do<br />
público, por meio de workshops e seminários<br />
sobre a produção contemporânea.<br />
Distrito Federal<br />
Brasília centraliza a produção, a veiculação e as<br />
atividades de formação em arte no Distrito Federal,<br />
embora cidades como Taguatinga e Sobradinho<br />
tenham grupos organizados de artistas dispostos a<br />
veicular seus trabalhos de modo independente. Com<br />
uma tradição de fomento ligado quase que exclusivamente<br />
ao Estado, a cidade passa por uma disseminação<br />
de lugares pertencentes a instituições privadas ou<br />
formados por artistas e produtores culturais.<br />
Espaços como a Galeria de Arte do Espaço Ambiental<br />
Guimarães Rosa/Funarte – responsável pelo projeto<br />
Prima Obra –, o Centro <strong>Cultural</strong> Banco do Brasil, o<br />
Conjunto <strong>Cultural</strong> da Caixa e a Galeria Le Corbusier<br />
da Embaixada da França desenvolvem projetos centrados<br />
na divulgação da produção contemporânea,<br />
ocupando uma função que tradicionalmente era<br />
desempenhada pelo Museu de Arte de Brasília e<br />
pelas galerias ligadas à Secretaria de Cultura.<br />
A criação de dois espaços particulares voltados para<br />
a produção contemporânea de artes visuais, a Arte<br />
Futura, que edita um tablóide com informações e<br />
críticas de arte, e o Espaço <strong>Cultural</strong> Contemporâneo<br />
Venâncio, que edita uma série de livros de artistas<br />
contemporâneos da região, foi de grande importância<br />
para a cidade, pois eles oferecem alternativa às<br />
vicissitudes políticas. Essas galerias alternam, em<br />
suas agendas, exposições de artistas nacionais com<br />
as de artistas locais. A maior parte desses estabelecimentos<br />
citados mantém programas educativos e de<br />
formação de público nos eventos que promovem.<br />
A Universidade de Brasília é o espaço que centraliza<br />
a formação e as pesquisas de artistas que trabalham<br />
com experimentação de linguagem. A criação do<br />
mestrado em arte é um fator determinante para a<br />
produção emergente, já que muitos artistas (a maior<br />
parte deles formada pela UnB) têm desenvolvido<br />
trabalhos aliados aos projetos de mestrado. A transformação<br />
da área de concentração desse mestrado<br />
– de arte e tecnologia da imagem para arte con-<br />
25
26 temporânea, com duas linhas de pesquisa (poéticas<br />
contemporâneas e teoria e história da arte) – também<br />
parece responder a uma demanda de ampliação de<br />
pesquisa, antes concentrada apenas nas novas tecnologias.<br />
Com um número significativo de artistas trabalhando<br />
com videoarte e web arte, delineia-se também<br />
uma tendência ao uso da fotografia como suporte.<br />
Uma linha de trabalho recorrente é a que coloca a<br />
obra como espaço de cruzamento de questões relativas<br />
a outras áreas de conhecimento.<br />
Ligados à universidade, estão dois espaços de<br />
pesquisa e exposição: Galeria da Casa de Cultura<br />
da América Latina e Galeria de Arte da UnB. Esta,<br />
inaugurada em 1999 e administrada pelo Instituto<br />
de Artes da UnB, alterna mostras experimentais<br />
de alunos e professores com propostas de grandes<br />
nomes da arte brasileira e internacional, cujos projetos<br />
são criados especificamente para o espaço.<br />
A Faculdade de Artes da Fundação Brasileira de<br />
Teatro, embora tradicionalmente ligada às artes<br />
cênicas, organizou um prêmio para novos talentos<br />
em artes visuais e se apresenta como mais um<br />
canal para a divulgação dos novos artistas.<br />
Rio Grande do Norte/Paraíba/Pernambuco<br />
Curadora adjunta Maria do Carmo de Siqueira Nino<br />
Há aspectos referentes ao meio de artes visuais<br />
que são comuns às cidades visitadas nesses três<br />
Estados e devem, portanto, ser considerados em<br />
conjunto. Os jovens artistas em atividade que se<br />
sentem atraídos por formas de expressão que<br />
impliquem o uso de mídias e/ou expressões que<br />
ainda não fazem parte do repertório do público<br />
das pequenas cidades – site specific ou instalações,<br />
por exemplo – têm necessidade de se deslocar<br />
para as capitais de seus Estados. Lá encontram um<br />
ambiente institucional mais propício ao desenvolvimento<br />
de suas investigações.<br />
Mesmo nas capitais, contudo, sentem-se isolados<br />
num contexto cultural que ainda trata suas<br />
atividades como exceção no meio das artes<br />
visuais. Nesse ambiente de relativo isolamento, o<br />
próprio contato com o curador deste programa é<br />
freqüentemente avaliado de forma positiva pelos<br />
artistas, pois constitui uma oportunidade de discutir<br />
as questões que envolvem seus trabalhos.<br />
Isso é um índice da relativa carência de atividades<br />
de reflexão e discussão sobre arte contemporânea<br />
na região. São poucas as oportunidades de obter<br />
informações teóricas ou históricas sobre critérios<br />
e conceitos de contemporaneidade e de participar<br />
de workshops práticos voltados a expressões<br />
artísticas atuais.<br />
Existe, porém, no sentido oposto do que foi<br />
apontado e mesmo entre artistas mais jovens, um<br />
certo ”desencanto” causado pela pouca representatividade<br />
da pintura em salões de arte. Para esses<br />
artistas, a prática da pintura ou de outros meios<br />
mais tradicionais, como a gravura, sempre foi a<br />
principal via pela qual a grande maioria se inicia<br />
em atividades artísticas, além de ser um elo forte<br />
de contato com um público mais abrangente,<br />
com a possibilidade de aceitação no mercado.<br />
Nesse contexto, os artistas muitas vezes sentemse<br />
impelidos a alterar, às vezes abruptamente, a<br />
direção de sua produção, passando a trabalhar<br />
com formas expressivas não tradicionais (instalação,<br />
performance, novas tecnologias), suposto<br />
condicionante de sua inserção no meio de artes<br />
na contemporaneidade.<br />
A necessidade de possuir uma formação profissional<br />
institucional é outro fator que exerce<br />
atração e assume importância crescente para a<br />
geração mais jovem. Além de promover a absorção<br />
de conhecimentos que podem transbordar<br />
para a sua área de criação, a educação formal é<br />
vista também como uma maneira de abrir portas<br />
a outras possibilidades de atuação no mercado e,<br />
potencialmente, liberar o artista para desenvolver<br />
uma produção experimental.<br />
As instituições<br />
Paraíba<br />
São quatro as instituições em João Pessoa que se<br />
destacam na difusão e promoção das artes visuais<br />
contemporâneas. Na Fundação Espaço <strong>Cultural</strong><br />
da Paraíba funciona a Galeria Archidy Picado, a<br />
qual possui instalações em condições para abrigar<br />
exposições de médio e grande portes.<br />
Ligado à Universidade Federal da Paraíba e com<br />
longa história de engajamento com a produção contemporânea,<br />
está o Núcleo de Arte Contemporânea.<br />
Esse Núcleo sedia cursos teóricos, workshops de<br />
artistas e cumpre pauta regular com artistas da<br />
região, por meio de propostas selecionadas por<br />
curadores convidados.<br />
Destaca-se ainda o Centro <strong>Cultural</strong> São Francisco,<br />
no Convento São Francisco, um dos prédios<br />
históricos mais visitados da cidade, cujo espaço de<br />
exposições é, atualmente, o que mais aposta na<br />
experimentação de jovens artistas.<br />
Por fim, há o Centro de Artes Visuais Tambiá.<br />
Embora suas atividades estejam temporariamente<br />
suspensas, esse espaço de exposições e cursos tem<br />
promovido e abrigado uma série de convênios de<br />
cooperação artística com outros países, notadamente<br />
com a Alemanha e a França.<br />
Em Campina Grande, por sua vez, a instituição que<br />
se destaca é o Museu de Arte Assis Chateaubriand,<br />
Maac, onde é mantido um acervo permanente. No<br />
entanto, é pequena a interface com a produção<br />
dos artistas locais.<br />
Rio Grande do Norte<br />
Há em Natal uma diversidade de instituições que,<br />
de modos distintos, promovem a produção contemporânea,<br />
embora a maior parte delas não esteja<br />
satisfatoriamente equipada para desempenhar suas<br />
funções. Uma das mais antigas é a Fundação<br />
<strong>Cultural</strong> Capitania das Artes, primeiro espaço do<br />
município a preservar e a incentivar o fazer cultural,<br />
onde funcionam cursos de arte, ateliês e galerias.<br />
O Centro Federal de Educação Tecnológica, Cefet,<br />
é um estabelecimento de ensino cujo setor de<br />
artes plásticas dispõe de algumas salas que servem<br />
de ateliês e abrigam cursos de arte. O Centro possui<br />
também auditório e sala de exposições. O Solar<br />
Bela Vista, por sua vez, aluga seus espaços para a<br />
realização de eventos, cursos e exposições.<br />
É o jovem Espaço <strong>Cultural</strong> Casa da Ribeira,<br />
contudo, que mais se tem dedicado, programaticamente,<br />
a promover e discutir artes visuais<br />
contemporâneas, com uma pauta de mostras de<br />
artistas nacionalmente conhecidos. Conta com<br />
uma sala de exposições e com o suporte financeiro<br />
da Petrobras para viabilizar suas ações.<br />
Por fim, a Universidade Federal do Rio Grande do<br />
Norte dispõe de um Núcleo de Arte e Cultura,<br />
onde funciona a Galeria Conviv’Arte, capaz de<br />
abrigar exposições de médio porte.<br />
Pernambuco<br />
A Fundação de Cultura e Turismo de Caruaru mantém<br />
um amplo espaço, em condições regulares,<br />
que pode abrigar obras de grande porte e onde se<br />
realiza a maior parte dos eventos culturais e turísticos<br />
da região. Em Petrolina, a Fundação <strong>Cultural</strong><br />
oferece um museu com boa área de exposições e<br />
em condições satisfatórias de funcionamento.<br />
O Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco,<br />
situado em Olinda, conserva rico acervo<br />
de arte moderna. Tem galerias para exposições,<br />
mas suas condições físicas ressentem-se da falta<br />
de conservação. Foi a sede do Salão dos Novos,<br />
realizado em 2000, evento que se mostrou<br />
27
28 importante por dar visibilidade a vários artistas<br />
em processo de afirmação de suas trajetórias.<br />
sentado exposições de artes visuais, com ênfase<br />
ao suporte fotográfico.<br />
artistas<br />
29<br />
É o Recife, entretanto, que concentra as principais<br />
instituições do Estado. Na Universidade Federal<br />
de Pernambuco destaca-se o Laboratório de Artes<br />
Plásticas, sob a responsabilidade do Departamento<br />
de Teoria de Arte e Expressão Artística, que<br />
também responde pela Oficina Guaianases de<br />
Gravura, em funcionamento no prédio-sede do<br />
Centro de Artes e Comunicação. Aí encontra-se<br />
também a Galeria de Arte Capibaribe, que abriga<br />
exposições definidas por convênios com outras<br />
instituições e projetos dos próprios alunos e tem<br />
elevada freqüência de público. Recife ressente-se,<br />
porém, da inexistência de cursos de bacharelato e<br />
de pós-graduação em artes plásticas.<br />
Atrelado à Pró-Reitoria de Extensão da UFPE, está<br />
o Instituto de Arte Contemporânea, IAC. Situado<br />
na sede do Departamento de Extensão <strong>Cultural</strong>, o<br />
IAC realiza, na Galeria Pequeno Formato, mostras<br />
de porte reduzido de jovens artistas da cidade.<br />
Outra instituição federal, a Fundação Joaquim<br />
Nabuco, mantém, por meio de seu Instituto de<br />
Cultura, três espaços dedicados à arte contemporânea<br />
– as Galerias Vicente do Rego Monteiro,<br />
Massangana e Baobá. Elas alternam, em sua programação,<br />
mostras de artistas jovens com outras<br />
de artistas já consagrados.<br />
Três instituições geridas pelo governo estadual<br />
destacam-se no segmento das artes visuais.<br />
A mais antiga delas é o Museu do Estado de<br />
Pernambuco, que abriga uma pinacoteca de arte<br />
moderna e contemporânea e duas galerias –<br />
Renato Carneiro Campos e Wellington Virgulino.<br />
Nelas, artistas jovens expõem seus trabalhos,<br />
mas sem regularidade definida. O Museu da<br />
Imagem e do Som de Pernambuco, Mispe, produz<br />
exposições em convênio com outros órgãos,<br />
além de promover encontros e workshops. Por<br />
fim, o Observatório <strong>Cultural</strong> Malakoff tem apre-<br />
É, contudo, o Museu de Arte Moderna Aloísio<br />
Magalhães, Mamam, gerido pela Prefeitura do<br />
Recife, o espaço mais atuante do Estado em termos<br />
de programação de exposições temporárias<br />
de arte moderna e contemporânea, além de<br />
abrigar rico acervo do período. O Mamam tem<br />
boa freqüência de público, desenvolve trabalho de<br />
monitoria para os visitantes e promove exposições<br />
de artistas locais, nacionais e estrangeiros, parte<br />
de uma política que busca ampliar o repertório<br />
visual à disposição da população, incluindo a realização<br />
de palestras e cursos.<br />
Entre as instituições privadas, destacam-se o<br />
Instituto <strong>Cultural</strong> Bandepe e o Instituto Ricardo<br />
Brennand. O primeiro tem alternado exposições de<br />
arte contemporânea com outras de cunho histórico,<br />
embora sinalize serem estas últimas o seu foco<br />
de atuação. O Instituto Ricardo Brennand mantém<br />
rica pinacoteca de arte brasileira do século XIX e<br />
também do período holandês no Brasil e realiza,<br />
além disso, mostras temporárias de artistas consagrados<br />
desses períodos.<br />
Entre as galerias que trabalham com arte contemporânea<br />
de forma sistemática e possuem espaços<br />
expositivos adequados, destacam-se a Amparo 60,<br />
o Espaço <strong>Cultural</strong> Dumaresq, o Espaço <strong>Cultural</strong><br />
Ária e a Galeria Observatório Arte Fotográfica.<br />
Eventualmente, esses espaços promovem cursos e<br />
oficinas ligados à produção contemporânea.<br />
Por fim, é preciso fazer menção a dois espaços<br />
geridos por artistas: o Submarino – ateliê coletivo<br />
de um grupo de jovens artistas – e o N.A.V.E.<br />
– também ateliê coletivo, que organiza cursos e oficinas<br />
com ênfase multidisciplinar em artes visuais.<br />
Moacir dos Anjos<br />
Curador-coordenador
30 Adriana Boff<br />
Alexandre Vogler<br />
Amilcar Packer<br />
Ana Laet<br />
André Santangelo<br />
Arthur Leandro<br />
Beatriz Pimenta<br />
Bruno de Carvalho<br />
Caetano Dias<br />
Caio Machado<br />
Carla Linhares<br />
Carla Zaccagnini<br />
Carlos Mélo<br />
Cinthia Marcelle<br />
Clarissa Campello<br />
Cláudia Leão<br />
Daniella Penna<br />
Divino Sobral<br />
Domitília Coelho<br />
Ducha<br />
Elisa Queiroz<br />
Enrico Rocha<br />
Fabiana Wielewicki<br />
Fabiano Gonper<br />
Fabiano Marques<br />
Fabio Faria<br />
Felipe Barbosa<br />
Frederico Câmara<br />
Gabriela Ficher<br />
Gabriela Machado<br />
Gabriele Gomes<br />
Genesco Alves<br />
Glaucis de Morais<br />
Graziela Kunsch<br />
Gustavo Magalhães<br />
Janaina Barros<br />
Járed Domício<br />
Jeanine Toledo<br />
Jeims Duarte<br />
João Loureiro<br />
Jorge Fonseca<br />
Jorge Menna Barreto<br />
Juliana Stein<br />
Laércio Redondo<br />
Letícia Cardoso<br />
Leya Mira Brander<br />
Lucas Levitan<br />
Luciano Mariussi<br />
Luiz Carlos Brugnera<br />
Marcelo Cidade<br />
Marcelo Feijó<br />
Marilá Dardot<br />
Mário Simões<br />
Marta Neves<br />
Marta Penner<br />
Martinho Patrício<br />
Maxim Malhado<br />
Odires Mlászho<br />
Paula Krause<br />
Raquel Garbelotti<br />
Rodrigo Borges<br />
Rodrigo Godá<br />
Rosana Ricalde<br />
Roosivelt Pinheiro<br />
Silvia Feliciano<br />
Téti Waldraff<br />
Thiago Bortolozzo<br />
Tonico Lemos Auad<br />
Wagner Morales<br />
Adriana Boff (Caxias do Sul RS 1976) formou-se em pintura<br />
pela UFRGS, Porto Alegre, em 1999. Seu trabalho em<br />
fotografia traz experimentações nascidas no Clube da Lata,<br />
coletivo de artistas gaúchos que emprega a técnica do<br />
pinhole. Pesquisa a relação entre espaços públicos e privados<br />
e lança um olhar intimista sobre vivências e experimentações<br />
na cidade. Participou, entre outras exposições, de Clube da<br />
Lata 1 Ano (Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre,<br />
1999), Faces da Nova Geração dos Artistas do IA (Pinacoteca<br />
Barão de Santo Ângelo, Porto Alegre, 2000), Divergências<br />
(Centro <strong>Cultural</strong> Usina do Gasômetro,<br />
Porto Alegre, 2001), 27º Panorama de<br />
Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São<br />
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e<br />
MAM, Salvador, 2002) e Ven a Casa<br />
(Madri, 2001). Integrou a intervenção<br />
urbana O Lado de Dentro de um<br />
Outdoor (Centro Municipal de Cultura,<br />
Porto Alegre, 2001). Vive e trabalha<br />
em Porto Alegre.<br />
Adriana Boff<br />
Imagem Aurora [série Obscuras Refrigeradas], 2000/2001<br />
fotografia com câmera obscura montada s/MDF [tempo de captação: 120 horas]<br />
120 x 90 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
31
32<br />
Alexandre Vogler<br />
Amilcar Packer<br />
33<br />
Alexandre Vogler de Moraes (Rio de Janeiro RJ 1973) graduou-se em<br />
pintura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, onde apresentou dissertação<br />
de mestrado em linguagens visuais, em 1999. Foi artista residente<br />
no Programa de Utilização dos Ateliers da Lada, Porto, Portugal, em<br />
2000. Coordena o Projeto Zona Franca de Artes Visuais e o Projeto<br />
Atrocidades Maravilhosas de Intervenção Urbana no Rio de Janeiro,<br />
desde 2000. Sua produção caracteriza-se pela diversidade de operações,<br />
orientadas por uma reflexão crítica que traça relações entre o<br />
ideal moderno de ordem e pureza do urbanismo e da arte. Realizou<br />
a mostra individual Alexandre Vogler (LGC Arte Hoje e Paço Imperial,<br />
Rio de Janeiro, 2000). Participou, entre outras exposições, do 7º<br />
Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2000), Check-in<br />
(Caldeira 213, Porto, Portugal, 2000), 27º Panorama de Arte Brasileira<br />
(MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM,<br />
Salvador, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
Amilcar Lucien Packer Yessouroun (Santiago, Chile, 1974) formou-se em<br />
filosofia pela FFLCH/USP, São Paulo, em 1999, e estudou fotografia com<br />
Eduardo Brandão, em São Paulo, 1997/2000. Suas imagens resultam de<br />
um processo que começa pela montagem de cenários em casa, onde<br />
executa e registra em vídeo “performances particulares”. As cenas são<br />
fotografadas diretamente da tela da TV. Nas fotos, seu corpo figura em<br />
ações como vestir roupas de modo inusitado ou interagir com outros<br />
“prolongamentos do ser humano”, subvertendo o uso dos objetos e<br />
sugerindo novos significados para o próprio corpo. Apresentou mostra<br />
individual no Programa Anual de Exposições de Artes Plásticas do CCSP<br />
(São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, da 1ª Mostra<br />
Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002), Coletiva de<br />
inauguração (Galeria Vermelho, São Paulo, 2002), Fotografias no<br />
Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM Ibirapuera,<br />
São Paulo, 2002) e Desvio e Norma (Projeto Dromo, Rio de Janeiro,<br />
2002). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Tudo Sempre Começa Bem [detalhe], 2000<br />
etiquetas adesivas e carimbos<br />
200 x 500 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Still de Vídeo Sem Título # 35, 1999<br />
fotografia<br />
120 x 160 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
34<br />
Ana Laet<br />
André Santangelo<br />
35<br />
Ana Maria Andrade de Laet (Barretos SP 1952)<br />
formou-se em comunicação visual e desenho<br />
industrial pela Faap, São Paulo. Freqüentou<br />
cursos da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro,<br />
entre 1997 e 1999, e o Ateliê Nelson Leirner,<br />
Rio de Janeiro, em 2000. Sua poética está centrada<br />
no corpo, seus híbridos e sua representação,<br />
utilizando fotografias e imagens digitais<br />
de corpos humanos, às quais agrega matéria<br />
orgânica, como couro animal, e inorgânica,<br />
como plástico-cristal. Participou, entre outras<br />
exposições, do Salão Paranaense (Curitiba,<br />
1998), Humor Negro (Paço das Artes, São<br />
Paulo, e Anna Maria Niemeyer Galeria de Arte,<br />
Rio de Janeiro, 2000), A Imagem do Som de<br />
Gilberto Gil (Paço Imperial, Rio de Janeiro,<br />
2000) e A Imagem do Som de Antônio Carlos<br />
Jobim (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2001).<br />
Vive e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
André Luiz Santangelo Vianna (Rio de Janeiro<br />
RJ 1977) licenciou-se em artes plásticas pela<br />
Faculdade Dulcina de Moraes, em Brasília,<br />
em 1999. Freqüentou a EAV/Parque Lage,<br />
Rio de Janeiro, entre 1996 e 1997. É professor<br />
de arte na rede pública de ensino.<br />
Seu trabalho joga com oposições, com as<br />
“tensões entre iguais”. Os espaços que cria<br />
necessitam de manutenção diária, produzindo<br />
situações que colocam o trabalho no<br />
limiar da performance. Vidros, peixes, água<br />
corrente, mercúrio são elementos que usa<br />
com freqüência. Realizou a mostra individual<br />
Doces Instantes (Projeto Prima Obra,<br />
Funarte, Brasília, 2000). Em parceria com<br />
Antônio Elias, expôs In Extremis e In Vivo... In<br />
Vitro (Sala Villa-Lobos do Teatro Nacional de<br />
Brasília, Brasília, 1999/2000). Participou, entre<br />
outras exposições, de Box Project e Leveza<br />
(Museum of Installation, Londres, 2000).<br />
Faz interferências no cotidiano das cidades.<br />
Montou DeLeite (Base da Transição Listrada,<br />
Fortaleza, 2002). Vive e trabalha em Brasília.<br />
Você É o que Você Come, 2001/2002<br />
instalação – cabides, capas de couro rústico, fotografias impressas em plástico-cristal e cabo de aço<br />
80 x 50 cm [cada capa]<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Reiniciar, 2001/2002<br />
instalação – aquários, peixes-beta, TVs e câmeras<br />
220 x 150 cm [área aprox.]<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
36<br />
Arthur Leandro<br />
Beatriz Pimenta<br />
37<br />
Arthur Leandro de Moraes Maroja (Belém PA 1967) tornou-se<br />
mestre em linguagens visuais pelo programa de artes visuais da<br />
EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em 2000. Faz instalações fotográficas<br />
e videográficas. Procura no real o inconveniente de imagens,<br />
trabalhando em torno da natureza pessoal destas, na medida em<br />
que se possam apresentar ao senso comum. Realizou a mostra<br />
individual Nunca Fomos Tão Felizes (Galeria Theodoro Braga,<br />
Belém, 1996). Participou, entre outras exposições, do Salão<br />
Nacional de Fotografia (prêmio, Porto Alegre, 1993), Fotografia<br />
Paraense Contemporânea: Novas Visões (Galeria de Fotografia e<br />
Galeria Sérgio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro, 1998), Vermelho<br />
21 (MNBA, Rio de Janeiro, 1999), Projeto<br />
Atrocidades Maravilhosas de Intervenção<br />
Urbana no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro,<br />
2000) e 27º Panorama de Arte Brasileira<br />
(MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM,<br />
Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002).<br />
Vive e trabalha em Macapá.<br />
Beatriz Pimenta Velloso (Niterói RJ 1960) formouse<br />
em comunicação visual pela EBA/UFRJ, Rio de<br />
Janeiro, em 1984, onde atualmente faz mestrado<br />
em artes visuais. Freqüentou o Ateliê de Gravura<br />
do Ingá, no Museu do Ingá, Niterói, de 1982 a<br />
1985, e o curso de pintura na EAV/Parque Lage,<br />
Rio de Janeiro, em 1992. A produção da artista<br />
inclui pintura, fotografia com interferência digital e<br />
instalações que interrogam as grandes alterações<br />
do conhecimento e da vida ocasionadas pelas<br />
novas tecnologias. Realizou a mostra individual<br />
Ponto de Vista (Espaço <strong>Cultural</strong> Sérgio Porto,<br />
Rio Arte, Rio de Janeiro, 2000). Participou, entre<br />
outras exposições, do 5º e 6º Salão MAM-Bahia<br />
de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 1998/1999),<br />
Centro <strong>Cultural</strong> Recoleta (Buenos Aires, Argentina,<br />
1999), Museu Emílio Caraffa (Córdoba, Argentina,<br />
1999) e Galeria do Poste (Centro <strong>Cultural</strong><br />
Laurinda Santos Lobo, Rio de Janeiro, 2001). Vive<br />
e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
Não-Negativo, 2002<br />
instalação – espelho com palavras escritas em negativo<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Cabeça, Tronco e Membros, 2000/2002<br />
instalação – fotolitos, acrílico, água, madeira e silicone<br />
800 x 800 cm [área]<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Christina Bocayuva
38<br />
Bruno de Carvalho<br />
Caetano Dias<br />
39<br />
Bruno Pacheco de Carvalho (Rio de Janeiro RJ 1978) formou-se<br />
em comunicação social pela PUC/Rio, Rio de Janeiro. Fez, entre<br />
1995 e 2000, cursos de pintura, videoarte e videoinstalação na<br />
EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, com os professores Adriana<br />
Varella, Suzi Coralli, Anna Bella Geiger e Fernando Cocchiarale.<br />
Realiza vídeos e videoinstalações em que o espectador se percebe<br />
em um espaço em que disputa ou se confronta com a<br />
imagem copiada. Apresentou a videoinstalação e o texto 2HS,<br />
em parceria com Júlio Rodrigues (14 th International Congress<br />
of Aesthetics – Aesthetics as Philosophy, Eslovênia, 1998). Participou,<br />
entre outras exposições, da 4ª Mostra MIS de Vídeos<br />
(MIS, São Paulo, 2000), Uma Geração em Trânsito (Centro<br />
<strong>Cultural</strong> Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2001), 1ª Mostra Rio<br />
Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002), 8 th Los<br />
Angeles Free Waves Festival (MOCA California Plaza e Iturralde<br />
Gallery, 2002) e Artefoto (Centro <strong>Cultural</strong> Banco do Brasil, Rio<br />
de Janeiro, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
Alberto Caetano Dias Rodrigues (Feira de Santana BA<br />
1959) cursou letras vernáculas na UCSAL, Salvador, entre<br />
1985 e 1987. Seus trabalhos mais recentes são fotografias<br />
tratadas digitalmente e impressas em plotter. A poética do<br />
artista está entre o pessoal e o social, o sagrado e o profano,<br />
o íntimo e o público, em um jogo de significações<br />
que gera a ambigüidade de uma obra complexa, simples<br />
e contemporânea. O resultado é o vigor de um trabalho<br />
que anseia por respostas, e as indica sistematicamente em<br />
vários planos. Realizou mostra individual na Temporada<br />
de Projetos (Paço das Artes, São Paulo, 2002). Participou,<br />
entre outras exposições, da 3ª Bienal de Artes Visuais do<br />
Mercosul (Santander <strong>Cultural</strong>, Porto Alegre, 2001), 14<br />
Fragmentos Contemporâneos – Artistas Portugueses e<br />
Brasileiros (MAM, Salvador, e Galeria 57, Leiria, Portugal,<br />
2001) e 10 Anos Marília Razuk (Marília Razuk Galeria de<br />
Arte, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em Salvador.<br />
V.E.S.A., 2001/2002<br />
instalação – videocassete, fita magnética, colchões, monitor de TV, amplificador, CD-player, sensor eletrônico<br />
e caixas de som 260 x 300 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Convivas, 2001<br />
fotografia digital<br />
125 x 175 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
40<br />
Caio Machado<br />
Caio Cesar Machado (São Paulo SP 1977) formou-se<br />
em artes plásticas pela Faap, São Paulo,<br />
em 2000. Em seus trabalhos escultóricos, constrói<br />
móveis rudimentares de madeira cujas prateleiras<br />
irregulares e portas entortadas evidenciam<br />
sua inutilidade. O acabamento tosco das peças<br />
remete ao vocabulário da arte povera, e a instabilidade<br />
dos móveis ironiza sua característica de<br />
mobilidade. No processo de trabalho do artista,<br />
esculpir esses móveis equivale a desenhar com<br />
madeira no espaço, assim como ele constrói objetos<br />
semelhantes na superfície de um papel, sempre<br />
partindo da observação de paisagens urbanas<br />
de lugares abandonados. Participou de exposição<br />
coletiva de aquarelas (mezanino da Faap,<br />
São Paulo, 1999) e da Mostra da<br />
Graduação (Salão <strong>Cultural</strong> da Faap,<br />
São Paulo, 2000). Vive e<br />
trabalha em<br />
Osasco,<br />
São Paulo.<br />
Carla Linhares<br />
41<br />
Carla Piedade Linhares de Almeida (Itabira MG 1975)<br />
freqüentou a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo<br />
da PUC, Belo Horizonte, e formou-se em desenho pela<br />
EBA/UFMG, Belo Horizonte, em 1999. Além de cursos<br />
de pintura e reflexão teórica, participou de seminários de<br />
arte contemporânea, no Brasil e no exterior. A arquitetura<br />
e o urbanismo são fatores preponderantes no seu<br />
projeto artístico. Realizou mostra individual na Galeria<br />
Thomas Cohn (São Paulo, 2001). Participou, entre outras<br />
exposições, de Circuito Antivicioso de Regras Cotidianas<br />
(Semana de Arquitetura e Urbanismo e Desenvolvimento<br />
Sustentável, PUC, Belo Horizonte, 2000), Salão Paulista<br />
de Arte Contemporânea (referência especial do júri, São<br />
Paulo, 2000), Projeto Balaio Brasil (Sesc Belenzinho, São<br />
Paulo, 2000), Projeto Portas Abertas (1º lugar, Galeria<br />
Kolams, Belo Horizonte, 2000) e Mostra Conduta da<br />
Imagem (Museu Metropolitano de Arte de Curitiba,<br />
Curitiba, 2001). Vive e trabalha em Belo Horizonte.<br />
162 x 120 x 53 cm [fechado]<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Sem Título, 2000<br />
objeto – madeira<br />
Malha Urbana (Belo Horizonte), 2001<br />
miniaturas de móveis estilo chipendale e planta urbana<br />
270 x 350 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo da artista
42<br />
Carla Zaccagnini<br />
Carla Zaccagnini (Buenos Aires, Argentina, 1973)<br />
formou-se em artes plásticas pela Faap, São Paulo,<br />
em 1995, e faz mestrado em poéticas visuais na<br />
ECA/USP, São Paulo. Realiza desenhos baseados no<br />
contorno ou no contato com objetos, o que culminou<br />
na frottage da Galeria Adriana Penteado Arte<br />
Contemporânea, São Paulo, em 2000. Apresentou<br />
diferentes estratégias para dar visibilidade ao acervo<br />
de instituições em que expôs, como o financiamento<br />
do restauro de uma peça. Realizou mostras individuais<br />
no MAP (Belo Horizonte, 2002) e no Torreão (Porto<br />
Alegre, 2002). Participou, entre outras exposições,<br />
de In Passing (Bard College, Nova York, 1999), 27º<br />
Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São<br />
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador,<br />
2002), Caminhos do Contemporâneo 1952-2002<br />
(Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2002) e Brasileños<br />
Contemporáneos (Centro de Arte Contemporáneo<br />
Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2002). Vive e trabalha<br />
em São Paulo.<br />
Carlos Mélo<br />
43<br />
José Carlos de Mélo (Riacho das<br />
Almas PE 1969), entre 1989 e<br />
2000, fez cursos de história da arte<br />
e de pesquisa plástica, no Instituto<br />
de Arte Contemporânea, e de<br />
multimeios, com Paulo Brusky, na<br />
Associação Brasil-América, no Recife;<br />
e no Barbican Centre, em Londres.<br />
Participou do workshop Intervenção<br />
na Paisagem, com Penelope Wherli, na Fundação Joaquim Nabuco<br />
(Recife, 2002). Sua obra apresenta uma reflexão fenomenológica<br />
sobre arte, religião e sagrado na atualidade, sexo, memória, morte<br />
e a dimensão do que nos escapa no imaginário cotidiano. De suas<br />
mostras individuais destacam-se Desenhos e Colagens (IAC/UFPE,<br />
Recife, 1997), Ausências (DEC/UFPE, Recife, 1998), ZONE (IAC/<br />
UFPE, Recife, 2002). Entre outras exposições, participou de Quatro<br />
Artistas de Pernambuco Brasil (Fundação da Juventude, Porto,<br />
Portugal, 2001), Permanências e Rupturas (Torre Malakoff, Recife,<br />
2001), 2º Salão de Arte de Goiás (Goiânia, 2002) e 9º Salão de Arte<br />
da Bahia (prêmio – MAM-Bahia, Salvador, 2002). Vive e trabalha<br />
Assentos, 2001<br />
projeto de bancos dobráveis e modulares [em colaboração com Keila Costa]<br />
40 x 40 x 40 cm [protótipo]<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo da artista<br />
Algo, 2001/2002<br />
instalação – slides e plotter s/parede<br />
220 x 300 x 300 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Edson Lucena
44<br />
Cinthia Marcelle<br />
Cinthia Marcelle de Miranda Santos (Belo Horizonte MG<br />
1974) formou-se em desenho pela EBA/UFMG, Belo<br />
Horizonte. Coordenou com o grupo VEM!!!, entre 2000 e<br />
2002, o projeto Caminhando no Lado Selvagem, no qual<br />
fez a curadoria da obra do jovem artista falecido Pedro<br />
Moraleida. Integram seu trabalho processos coletivos realizados<br />
com outros artistas. Apresentou a mostra Aonde<br />
Anda Minha Tereza, em dupla com Sara Ramo. Participou,<br />
entre outras exposições, do Circuito <strong>Cultural</strong> Banco do<br />
Brasil (Sesiminas, Belo Horizonte, 2000). Vive e trabalha em<br />
Belo Horizonte.<br />
45<br />
Marilá Dardot<br />
Marilá Dardot Magalhães Carneiro (Belo Horizonte MG<br />
1973) formou-se em comunicação social pela UFMG,<br />
Belo Horizonte, em 1996. Cursou artes plásticas na Escola<br />
Guignard, Belo Horizonte, de 1997 a 1999. Termina em<br />
2003 o mestrado em linguagens visuais na EBA/UFRJ, Rio<br />
de Janeiro. Fez mostras individuais na EAV/Parque Lage,<br />
Rio de Janeiro, 2001, e no Museu de Arte da Pampulha,<br />
Belo Horizonte, 2002. Recebeu um dos cinco prêmios da<br />
1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro,<br />
2002). Participou, entre outras exposições, de Matéria-<br />
Prima (NovoMuseu, Curitiba, 2002). Vive e trabalha no Rio<br />
de Janeiro.<br />
Nas instalações realizadas em parceria pelas artistas Cinthia<br />
Marcelle e Marilá Dardot, são utilizados os sistemas públicos<br />
de comunicação, como a telefonia e os correios, por<br />
intermédio dos quais o espectador é convidado a interagir<br />
no trabalho de arte. Este é concebido como um "entre",<br />
uma troca incessante de fluxos que privilegia "os encontros<br />
imprevisíveis e os diálogos improváveis", diluindo a autoria<br />
e o objeto de arte finalizado e visível.<br />
Me Liga, 2000/2002<br />
instalação – telefone público, cartões telefônicos e impressão em catálogos telefônicos<br />
Apoio: Brasil Telecom<br />
Coleção das artistas<br />
Fotos: Divulgação/Arquivo das artistas
46<br />
Clarissa Campello<br />
Cláudia Leão<br />
47<br />
Clarissa Campello Ramos (Vitória<br />
ES 1978) formou-se em pintura<br />
pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro,<br />
em 2000. Nesse ano, freqüentou<br />
cursos na EAV/Parque Lage,<br />
Rio de Janeiro. Ao transitar entre<br />
os limites da pintura, fotografia,<br />
imagem digital e performance,<br />
seu trabalho investiga o estatuto<br />
do auto-retrato contemporâneo<br />
e as noções de identidade e<br />
estranhamento. Participou, entre<br />
outras exposições, de Mostrarte<br />
(Universidade Estácio de Sá, Rio<br />
de Janeiro, 2000). Vive e trabalha<br />
no Rio de Janeiro.<br />
Ana Cláudia do Amaral Leão (Belém PA 1967) formou-se<br />
em jornalismo pela UFPA, Belém, em 1996.<br />
Atualmente, cursa mestrado em comunicação e<br />
semiótica, na PUC, São Paulo. É uma das fundadoras<br />
do Caixa de Pandora – Núcleo de Imagens.<br />
Constrói imagens por meio da manipulação de filme<br />
e papel no laboratório fotográfico, usando como<br />
suporte espelhos oxidados e vidros pontilhados. As<br />
imagens remetem à perda, à constituição de territórios<br />
de desejos inatingíveis e à saudade do que<br />
não se pode mais tocar. Realizou a mostra individual<br />
O Jardim dos Caminhos que Se Bifurcam (Galeria<br />
de Fotografia do Alpendre, Fortaleza, 2000). Participou,<br />
entre outras exposições, de Fotografia Brasileira<br />
Contemporânea – Coleção Joaquim Paiva<br />
(Museu Nacional de Arte, La Paz, Bolívia, 2000) e<br />
27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera,<br />
São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM,<br />
Salvador, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Pintura [série], 2000<br />
jato de tinta s/papel fotográfico<br />
84 x 59 cm [cada imagem]<br />
Coleção da artista<br />
Fotos: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
O Jardim dos Caminhos que Se Bifurcam, 2000<br />
instalação – fotografia manipulada montada entre lâminas de vidro e espelhos [14 imagens]<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Orlando Maneschy
48<br />
Daniella Penna<br />
Divino Sobral<br />
49<br />
Daniella Maria Penna Soares (Belo Horizonte MG 1960) formou-se<br />
em artes plásticas com habilitação em desenho e escultura pela<br />
Escola Guignard/UEMG, Belo Horizonte, em 2000, onde atualmente<br />
cursa o mestrado em artes plásticas e contemporaneidade.<br />
Constrói diários utilizando a fotografia. A imagem é apropriada<br />
em seu trabalho como flagrantes, seriados ou não, que ocultam<br />
evidências. A despreocupação com a composição e a trivialidade<br />
da cena induzem o olhar do espectador a procurar algo que<br />
deveria estar ali e que, no entanto, falta. Realizou interferência<br />
espacial na Galeria da Assembléia Legislativa (Belo Horizonte,<br />
2000). Participou, entre outras exposições, de Apontando o Alvo<br />
(Pace Arte Galeria, Belo Horizonte, 1999), Condutibilidade (Cemig<br />
Espaço <strong>Cultural</strong> Galeria de Arte, Belo Horizonte, 2000), Seqüência<br />
(Galeria da Escola Guignard, Belo Horizonte, 2000) e Randevu<br />
(Galeria Casa dos Contos, Ouro Preto, 2000). Vive e trabalha em<br />
Belo Horizonte.<br />
Divino Sobral de Sousa (Goiânia GO 1966), artista<br />
autodidata, é pesquisador e curador independente.<br />
Escreve textos críticos, publicados no Brasil e no exterior.<br />
Sua obra reúne elementos de memória pessoal entrelaçados<br />
com a mitologia e com a história. Em instalações,<br />
incorpora cordões fiados a partir de cabelos (com os<br />
quais tece redes), livros (que imobiliza pela imersão em<br />
cera) e roupas (que são ora oxidadas, ora bordadas, formando<br />
estampas que parecem reproduzir textos sobre<br />
o tecido). Realizou mostra individual no MAC (Goiânia,<br />
2002). Participou, entre outras exposições, da 2ª Bienal<br />
do Mercosul (Fundação Bienal de Artes Visuais do<br />
Mercosul, Porto Alegre, 1999) e Obras do Faxinal das<br />
Artes (MAC, Curitiba, 2002). Foi curador da coletiva<br />
Olhar Multiplicado (Espaço <strong>Cultural</strong> Contemporâneo<br />
Venâncio, Brasília, 2002). Vive e trabalha em Goiânia.<br />
Não Adianta Faltar ao Enterro [detalhe], 2000<br />
fotografia – plotter<br />
52 x 220 cm [políptico]<br />
Coleção da artista<br />
Fotos: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Palavras no Meio da Noite, 2000<br />
aquarela, lápis grafite e lápis de cor sobre papel<br />
32 x 44 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong>
50<br />
Domitília Coelho<br />
Ducha<br />
51<br />
Maria Domitília Costa Coelho da Silva<br />
(São Paulo SP 1971) formou-se em ciências<br />
sociais pela Unicamp, Campinas,<br />
em 1993; em São Paulo, estudou<br />
fotografia com Eduardo Castanho, em<br />
1994, e com Eduardo Brandão, entre<br />
1997 e 2000. Suas fotografias caracterizam-se<br />
pelo tratamento dado às<br />
massas de luz retratadas. Os trabalhos<br />
voltados para cenas urbanas são focados<br />
em luzes e luminosos da cidade<br />
(com pessoas em segundo plano), e<br />
as fotografias de vitrines de lojas de<br />
móveis confundem a luz interna com<br />
a luz externa. A simbologia das vitrines<br />
remete a um questionamento do lugar que a arte ocupa nos<br />
dias de hoje, como decoração. Realizou mostra individual na<br />
Temporada de Projetos (Paço das Artes, São Paulo, 2001) e no<br />
MAM (São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições, do<br />
Projeto Abra/Coca-Cola de Arte Atual (Centro <strong>Cultural</strong> São Paulo,<br />
1998), Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo,<br />
1999) e Fotografias do Acervo do MAM (MAM Ibirapuera, São<br />
Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Ducha (Rio de Janeiro RJ 1977) formou-se em pintura<br />
pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em 2000. Freqüentou<br />
cursos da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, entre 1994 e<br />
1995. Produziu ações em espaços expositivos ou urbanos,<br />
como a interferência nos refletores do Cristo Redentor,<br />
Rio de Janeiro, sem a autorização das instituições responsáveis<br />
pelo monumento. Realizou mostra individual no<br />
Agora/Capacete (Rio de Janeiro, 2001). Participou, entre<br />
outras exposições, do Prêmio Interferências Urbanas<br />
(primeiro prêmio, com a intervenção no Cristo Redentor,<br />
Rio de Janeiro, 2000), Orlândia (ocupação coletiva de<br />
uma casa no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro, 2001),<br />
27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São<br />
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador,<br />
2002), 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio<br />
de Janeiro, 2002) e Obras do Faxinal das Artes (MAC,<br />
Curitiba, 2002).<br />
Vive e trabalha no<br />
Rio de Janeiro.<br />
Sem Título [série], 2001<br />
transparência fotográfica em caixa de acrílico com luz<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Laranja, 2000/2002<br />
instalação<br />
50 x 50 cm<br />
Coleção do artista<br />
Fotos: Divulgação/Arquivo do artista
52<br />
Elisa Queiroz<br />
Enrico Rocha<br />
53<br />
Maria Elisa Moreira Queiroz (Macaé RJ 1970) formou-se<br />
em artes plásticas pela Ufes, Vitória. Suas<br />
obras são registros do próprio corpo, em que<br />
expõe afetos e denota sexualidade. Por utilizar<br />
vários recursos, como a fotografia, a apropriação<br />
de objetos ou mesmo o design na confecção de<br />
móveis ergonômicos, o trabalho remonta alegoricamente<br />
a seus dados biográficos e referenciais.<br />
Realizou mostras individuais no Espaço de Arte<br />
da Codesa (Vitória, 1996) e na Galeria de Arte<br />
Espaço Universitário (Ufes, Vitória, 1998). Participou,<br />
entre outras exposições, de Releitura de Matisse<br />
(Biblioteca Central, Ufes, Vitória, 1993), Instalação<br />
(Capela Santa Luzia, Vitória, 1995, e Palácio do<br />
Café, Vitória, 1998), Confortável (Ufes/Defa, Vitória,<br />
1999), Projeto Balaio Brasil (Sesc Belenzinho, São<br />
Paulo, 2000) e 2º e 3º Salão Capixaba do Mar (Casa<br />
Porto das Artes, Vitória, 2000 e 2001 - prêmio).<br />
Vive e trabalha em Vitória.<br />
Enrico Rocha Barbosa Costa (Fortaleza CE 1976)<br />
formou-se em comunicação social na UFCE,<br />
Fortaleza, em 2001. Seus primeiros trabalhos em<br />
fotografia foram direcionados para o jornalismo e<br />
exibidos em pequenas mostras organizadas pelos<br />
alunos da universidade. Como conseqüência da<br />
pesquisa realizada para o projeto experimental de<br />
conclusão do curso, desenvolve atualmente um<br />
trabalho com fotografias no qual utiliza a câmara<br />
em baixa velocidade e atrai imagens construídas<br />
ao acaso. Essa imprevisibilidade, que compreende<br />
o cotidiano, sugere discussões sobre os modos<br />
de percepção da imagem, a apropriação e a construção<br />
do real. Vive e trabalha em Fortaleza.<br />
Namoradeira, 2000/2002<br />
instalação – madeira, transfer, tecido, bala, papel e vidro<br />
250 x 250 x 150 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Cláudia Pedrinha<br />
Insônia, 2001<br />
fotografia<br />
120 x 80 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
54<br />
Fabiana Wielewicki<br />
Fabiano Gonper<br />
55<br />
Fabiana Feronha Wielewicki (Londrina<br />
PR 1977) formou-se em artes plásticas<br />
pela Udesc, Florianópolis, 2001.<br />
Bolsista de iniciação científica nessa<br />
instituição, realizou a pesquisa O Campo<br />
Expandido da Gravura Contemporânea,<br />
em 2000 e 2001, e integrou o Projeto<br />
Arte no Ônibus, que promove intervenções<br />
urbanas em Florianópolis, em<br />
2000. Freqüentou cursos de xilogravura,<br />
serigrafia e desenho. Participa do grupo de<br />
artistas Vaca Amarela. Sua poética utiliza-se<br />
da fotografia para focar a paisagem urbana.<br />
Seu olhar constrói outras temporalidades<br />
para uma paisagem vista da janela de seu<br />
quarto. Realizou a mostra individual Paralaxe<br />
(MIS, Florianópolis, 2001). Participou, entre<br />
outras exposições, da Coletiva de Miniaturas<br />
(1999), 7º Salão Nacional Victor Meirelles<br />
(2000), Implumes (2001) e Pretexto Poético<br />
(2001), todas no Masc, Florianópolis. Vive e<br />
trabalha em Florianópolis.<br />
Fabiano Gonçalves Pereira (João Pessoa PB 1970) cursou<br />
oficinas de escultura, na Fundação Espaço <strong>Cultural</strong><br />
José Lins do Rego, João Pessoa, em 1989. Partindo<br />
do cotidiano e de experiências de ordem pessoal, seu<br />
trabalho oscila entre o imaginário de cunho surrealizante<br />
e o real, introduzindo o mistério, sem excluir,<br />
porém, a possibilidade da comunicação com o receptor.<br />
Realizou, em 1996, Universo em Queda Livre, uma<br />
“retroperspectiva”, no Centro <strong>Cultural</strong> São Francisco,<br />
João Pessoa, onde mostrou duas séries de esculturas,<br />
resultado de um processo de anulação de valores/visões<br />
estéticas e início de sua nova figuração e novos processos.<br />
Apresentou a mostra individual Dimensionáveis<br />
(Galeria Sesc Paulista, São Paulo, 2001). Participou,<br />
entre outras exposições, do 26º Panorama de Arte<br />
Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 1999, Centro<br />
Dragão do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza, e MAC,<br />
Niterói, 2000). Vive e trabalha em<br />
João<br />
Monólogo [detalhe], 2000<br />
imagem digitalizada s/acetato<br />
27 x 16 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Danísio Silva<br />
Objeto de Exilar/Sítio/Sem Título, 2000<br />
objeto<br />
30 x 90 cm [tríptico]<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Rodolfo Athayde
56<br />
Fabiano Marques<br />
Fabiano Neves Marques Pereira (Santos SP 1970) formou-se<br />
em comunicação social pela Faap, São Paulo,<br />
em 1992. Fez cursos livres com os artistas Waldo<br />
Bravo, Regina Carmona, Dudi Maia Rosa, Albano<br />
Afonso e Sandra Cinto, em São Paulo, entre 1999 e<br />
2001. Suas instalações e esculturas têm como base<br />
a história da arte e elementos simbólicos referentes<br />
à formação do povo brasileiro ou a tradições nacionais.<br />
Apresentou, entre outras, as mostras individuais<br />
Escultura de Garagem (Plano Anual de Exposições,<br />
Fundação Pinacoteca Benedito Calixto, Santos, 2002)<br />
e Cascata - III Mostra do Programa de Exposição do<br />
CCSP (São Paulo, 2002). Participou, entre outras<br />
exposições, do 29º Salão de Arte Contemporânea<br />
de Santo André (Santo André, 2001), Edital 2001<br />
(MAC, Campinas, 2001) e Programa Anual de Exposições<br />
de Artes Plásticas (CCSP, São Paulo, 2002).<br />
Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Fabio Faria<br />
57<br />
Fabio Thadeu de Faria (São Paulo SP 1974) formouse<br />
em educação artística pela Faap, São Paulo, em<br />
1997. Realiza pinturas quase realistas, que retratam<br />
interiores de locais sempre vazios, para evidenciar<br />
o desolamento da vida contemporânea. O vazio<br />
existencial está também presente na produção do<br />
artista, seja em fotografia, seja em vídeo. Em todos<br />
os trabalhos, a imagem é sempre criada de modo a<br />
enfraquecer ou perder o referencial, com influência<br />
do olhar cinematográfico sobre as coisas. Realizou<br />
mostra individual na Galeria Thomas Cohn (São<br />
Paulo, 2000). Participou, entre outras exposições,<br />
do 6º e 8º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas<br />
(MAM, Salvador, 1999 e 2001), Portas Abertas<br />
(Galeria Thomas Cohn, São Paulo, 1999), Prêmio<br />
Estímulo 2000 (primeiro prêmio, Fundación ArteBA,<br />
Buenos Aires, Argentina, 2000) e 3ª Bienal de Artes<br />
Visuais do Mercosul (Santander <strong>Cultural</strong>, Porto<br />
Alegre, 2001). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
The Siestawatch, 2001/2002<br />
instalação – madeira, espuma, tecido e vídeo<br />
120 x 120 cm [área aprox.]<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Sem Título – Interior # 100, 1999<br />
óleo s/tela<br />
100 x 200 cm<br />
Cortesia Galeria Thomas Cohn [São Paulo SP]<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
58<br />
Felipe Barbosa<br />
Felipe do Nascimento Barbosa (Niterói RJ 1978) formou-se<br />
em pintura pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, em<br />
2001. Freqüentou cursos na EAV/Parque Lage, Rio de<br />
Janeiro, e no Ateliê de Gravura do Ingá, no Museu<br />
do Ingá, Niterói, entre 1996 e 1998. Participou do<br />
Programa Taller Exposición de Pintura Iberoamericana,<br />
Madri, em 2001. Apropria-se de objetos e elementos<br />
encontrados no cotidiano urbano, como palitos de<br />
fósforo e tampas de garrafas de refrigerante, para<br />
extrair de sua materialidade e do processo de realização<br />
da obra possibilidades artísticas. Em parceria<br />
com a artista Rosana Ricalde, participou do Prêmio<br />
Interferências Urbanas, Rio de Janeiro, em 2000 e<br />
2001. Participou, entre outras exposições, do 27º<br />
Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São<br />
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador,<br />
2002). 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM,<br />
Rio de Janeiro, 2002) e 1ª Bienal Ceará América<br />
- De ponta-cabeça<br />
(Fortaleza,<br />
2002). Vive<br />
e trabalha<br />
no Rio de<br />
Janeiro.<br />
Frederico Câmara<br />
59<br />
Frederico Ozanam Agostino Câmara (Governador Valadares<br />
MG 1971) formou-se em gravura pela EBA/UFMG, Belo<br />
Horizonte, em 1993. Fez residência no Vermont Studio<br />
Center, Johnston, Vermont, Estados Unidos, 2000; no<br />
The Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá, 2001; e na<br />
Fundación Valparaiso, Mojacar Playa, Espanha, 2001. Sua<br />
produção de videoarte se baseia na utilização econômica<br />
de recursos, atingindo resultados documentais e realistas.<br />
Os trabalhos refletem sobre as indagações do artista e<br />
seu papel em relação às instituições culturais e sociais.<br />
Participou, entre outras exposições, 19º Festival de Vídeo e<br />
Filme Documentário de Kassel (Alemanha), Trap (Vermont<br />
Studio Center, Johnston, Estados Unidos, 2000), e Trip<br />
(The Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá, 2001). Vive<br />
e trabalha em Belo Horizonte e Amsterdã.<br />
Corpos que Se Inflamam Quando Atritados, 2000/2001<br />
tela, madeira e palitos de fósforo<br />
45 x 100 x 100 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Fear No Art [Não Tenha Medo da Arte] Sangatuck, Michigan, Estados Unidos, 1999<br />
mini-DV, cor, som, 7min<br />
Agradecimento: Geraldo Valério<br />
Coleção do artista<br />
Foto [still video]: Divulgação/Arquivo do artista
60<br />
Gabriela Ficher<br />
Gabriela Machado<br />
61<br />
Gabriela Ficher (São Paulo SP 1973) formou-se em<br />
educação artística pela Faap, São Paulo, em 1997.<br />
Realizou cursos de arte contemporânea com Felipe<br />
Chaimovich e Agnaldo Farias, em São Paulo. Constrói<br />
esculturas em forma de cubos, que sintetizam os<br />
cômodos de uma casa. Em cada face dos cubos figura<br />
um recorte da casa, a face superior correspondendo<br />
ao teto, a inferior ao chão. A série de trabalhos vai<br />
da Cozinha e Sala de Jantar ao Banheiro e Quarto da<br />
Paula, ora revelando uma padronização dos ambientes<br />
familiares, ora evidenciando particularidades de seus<br />
habitantes. Participou, entre outras exposições, da<br />
26ª e 27ª Anual de Artes Plásticas da Faap (Faap, São<br />
Paulo, 1994/1995), Projeto OO (MAB/Faap,<br />
São Paulo, 1995) e Coletiva de<br />
Alunos (Escola 3º Andar,<br />
São Paulo, 1998).<br />
Vive e trabalha em<br />
São Paulo.<br />
Maria Gabriela de Mello Machado da Silva (Joinville SC 1960)<br />
formou-se em arquitetura pela Universidade Santa Úrsula, Rio de<br />
Janeiro, em 1984, e freqüentou os cursos de pintura, desenho,<br />
ateliê livre, gravura em metal e litografia da EAV/Parque Lage,<br />
Rio de Janeiro, entre 1985 e 1993. Cria obras bidimensionais<br />
e instalações usando o desenho. Realizou a mostra individual<br />
Gabriela Machado (Galeria H.A.P., Rio de Janeiro, e Centro<br />
Universitário Maria Antônia, São Paulo, 2002). Participou, entre<br />
outras exposições, do 13º e 16º Salão Nacional de Artes Plásticas<br />
(prêmio aquisição, Funarte, Rio de Janeiro, 1993, e MAM, Rio de<br />
Janeiro, 1998), 6º Salão Nacional Victor Meirelles (prêmio, Masc,<br />
Florianópolis, 1998) e Os Gêneros da Arte: a Natureza-Morta na<br />
Arte Contemporânea (MAM Higienópolis, São Paulo, 2002). Vive<br />
e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
Quarto da Paula [Vista 1], 1999/2000<br />
madeira, nylon, papel impresso, algodão, fórmica e esmalte sintético<br />
30 x 30 x 30 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Sala dos Fios [detalhe], 2001/2002<br />
instalação – papel higiênico e pintura da série Red Serie<br />
400 x 400 cm [área]<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Vicente de Mello
62<br />
Gabriele Gomes<br />
Genesco Alves<br />
63<br />
Gabriele Gomes (Curitiba<br />
PR 1971) formou-se em<br />
desenho e pintura pelo<br />
Istittuto per l’Arte ed il<br />
Restauro, Florença, Itália,<br />
em 1990, e em desenho<br />
e pintura pela Embap,<br />
Curitiba, em 1992. Traços,<br />
registros e ações da<br />
artista na natureza, documentados<br />
em vídeo e fotografia, constituem seu trabalho.<br />
Realizou mostras individuais no Ybakatu Espaço de Arte<br />
(Curitiba, 1996 e 1998) e no Projeto Abra/Coca-Cola de Arte<br />
Atual (Espaço <strong>Cultural</strong> Abra, São Paulo, 1997). Participou,<br />
entre outras exposições, do Projeto Brasil Reflexão 97 – A<br />
Arte Contemporânea da Gravura (Museu Metropolitano de<br />
Curitiba, 1997), Entre o Eu e o Mundo (MAC, Goiânia, 1999),<br />
12ª Mostra da Gravura de Curitiba - Marcas do Corpo, Dobras<br />
da Alma (Museu da Gravura, Curitiba, 2000), 3ª Bienal de<br />
Artes Visuais do Mercosul (Santander <strong>Cultural</strong>, Porto Alegre,<br />
2001), EMCONTRA (Museu da Gravura, Curitiba, 2001) e<br />
Arte Brasileño de Hoy (Sala de Armas-Ciudadela, Pamplona,<br />
Espanha, 2002). Vive e trabalha em Curitiba.<br />
Genesco Alves de Sousa (Jordânia<br />
MG 1972) formou-se em artes<br />
plásticas pela Escola Guignard/<br />
UEMG, Belo Horizonte, em 2000.<br />
Atualmente, faz mestrado em<br />
filosofia pela Fafich/UFMG, Belo<br />
Horizonte. Utiliza blocos de gelo<br />
e pigmento para desenvolver trabalhos<br />
híbridos da escultura e da<br />
pintura, que aludem à noção de<br />
permanência das coisas. O início da<br />
obra determina o princípio do fim<br />
de sua existência. Restam vestígios,<br />
a memória e a incontestável idéia<br />
de transitoriedade. Participou, entre<br />
outras exposições, de Daqui a Um<br />
Século (Centro <strong>Cultural</strong> UFMG, Belo<br />
Horizonte, 1997), Nove Segundos<br />
da Eternidade – 300 Anos de Ouro<br />
Preto (Museu Casa Guignard, Ouro<br />
Preto, 1998), Processos Tridimensionais<br />
(Escola Guignard/UEMG, Belo<br />
Horizonte, 1998), O Peso da Luz<br />
(Centro de Cultura de Belo Horizonte,<br />
1999) e A Casa dos Loucos<br />
(Galeria de Arte Minas Tênis Clube,<br />
Belo Horizonte, 2001). Vive e trabalha<br />
em Belo Horizonte.<br />
Travesseiro no Mar, 2001<br />
VHS, cor, mudo, 2min53<br />
Foto: Divulgação/Leonardo R. Gomes<br />
Sem Título, 2001/2002<br />
instalação – água, pigmentos congelados e fotografias<br />
220 x 200 x 200 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong>
64<br />
Glaucis de Morais<br />
Graziela Kunsch<br />
65<br />
Glaucis de Morais Almeida (Lajeado RS 1972)<br />
formou-se em desenho pela UFRGS, Porto<br />
Alegre, em 1997, onde concluiu mestrado em<br />
poéticas visuais, em 2002. Freqüentou cursos<br />
de intervenção em espaços urbanos e desenho<br />
e teve orientação em artes plásticas no<br />
Torreão, Porto Alegre. Sua pesquisa faz uma<br />
imbricação entre os jogos da arte e a fragilidade<br />
das relações. O elo entre pessoas, seja<br />
pela ponte da linguagem, seja pela construção<br />
da vontade, está precariamente inscrito na<br />
superfície da parede ou na estrutura frágil de<br />
uma escultura. Realizou, entre outras, mostra<br />
individual na Pinacoteca Barão de Santo<br />
Ângelo (Porto Alegre, 2002). Participou, entre<br />
outras exposições, de 25 x 25 (Centro <strong>Cultural</strong><br />
Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 1997),<br />
Monteiro Lobato (Casa de Cultura<br />
Mario Quintana, Porto Alegre, 1998),<br />
In Corpore (Galeria Obra Aberta, Porto<br />
Alegre, 2000) e Casa (Porto Alegre,<br />
2001). Vive e trabalha em Porto<br />
Alegre.<br />
Graziela Krohling Kunsch (São Paulo SP 1979) formou-se em artes<br />
plásticas pela Faap, São Paulo, em 2001. Na série de vídeos Nightshot,<br />
a artista desenvolve práticas situacionistas de mudanças sutis<br />
no cotidiano das pessoas. A videoinstalação Nightshot 3 mostra<br />
simultaneamente cinco vídeos da artista perambulando à noite por<br />
São Paulo, latindo para as pessoas e sendo por vezes acolhida, por<br />
vezes enxotada. Edita a revista Urbânia (do núcleo de performance<br />
Subterrânea) e coordena a Casa da Grazi, centro de contracultura<br />
de São Paulo. Co-organizou as exposições independentes Fumaça<br />
e Fumaça 00 (Faap, São Paulo, 2000). Participou, entre outras<br />
exposições, da 31ª e 32ª Anual de Artes Plásticas da Faap (prêmios<br />
- Faap, São Paulo, 1999/2000), Projeto Sony’s Heart Awards<br />
(segundo prêmio, Berlim, 2000) e Genius Loci: o Espírito do Lugar<br />
(São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Concreto, 2000/2002<br />
instalação – 6.000 cartas de baralho e 70 fotografias<br />
160 x 100 x 100 cm [cartas] 220 x 200 cm [fotos]<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Miguel Aun<br />
Nightshot 3, São Paulo, 2000<br />
digital, cor, som – excerto de A.N.T.I. cinema<br />
Agradecimento: Fernando Nitsch<br />
Coleção pública<br />
Fotos: Divulgação/Arquivo da artista
66<br />
Gustavo Magalhães<br />
Janaina Barros<br />
67<br />
Gustavo de Oliveira Magalhães<br />
(Brasília DF 1977) concluiu<br />
curso de artes plásticas pela<br />
Universidade de Brasília e de<br />
economia no Ceub, Brasília,<br />
em 2001. Interessa-se pela<br />
abordagem psicanalítica da<br />
perda, da morte e da repetição<br />
como condição do humano.<br />
Seus mais recentes trabalhos<br />
abordam a idéia de portais,<br />
que toma de textos bíblicos,<br />
reproduzidos como almofadas<br />
moles. Realizou as mostras<br />
individuais Desejo de Morte<br />
(Galeria de Bolso da CAL,<br />
Brasília, 2000), Portais (Projeto<br />
Prima Obra, Funarte, Brasília,<br />
2001) e Jovem Arte Contemporânea<br />
de Brasília (Galeria<br />
Arte Futura, Brasília, 2001).<br />
Vive e trabalha em Brasília.<br />
Janaina Barros de Albuquerque (Recife<br />
PE 1976) licenciou-se em educação<br />
artística pela UFPE, Recife. Segundo a<br />
artista, sua audioinstalação Conversa<br />
entre Galinhas é a lembrança e a<br />
reafirmação de que o homem tenta<br />
comunicar-se com outro animal, utilizando-se<br />
de sua fala e de gestos,<br />
com a intenção de ser compreendido.<br />
Participou, entre outras exposições, de<br />
Abril pro Rock (Centro de Convenções,<br />
Recife, 1997), Novos Talentos da Philips<br />
(Recife, 1999) e Formas (Centro de<br />
Artes e Comunicação da UFPE, Recife,<br />
2000). Vive e trabalha no Recife.<br />
Portal 2, 2000/2002<br />
instalação – acrilon, plástico, pluma sintética e fécula<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Marcelo Feijó<br />
Conversa entre Galinhas, 2000/2002<br />
audioinstalação – registro realizado em Pirunga SE<br />
220 x 110 x 120 cm [área]<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Alírio de Castro
68<br />
Járed Domício<br />
Járed José Barbosa Domício (Fortaleza CE 1973)<br />
formou-se em ciências sociais pela Uece, Fortaleza,<br />
em 2001. Iniciou sua trajetória artística em 1993, em<br />
salões de arte de Fortaleza. Em sua pesquisa, desenvolve<br />
marcações sobre paredes. As linhas cavadas<br />
nas bordas desestruturam o plano e o tornam instável<br />
para o ambiente que ocupa. Realizou as mostras<br />
individuais Orgânica (Centro <strong>Cultural</strong> do Abolição,<br />
Fortaleza, 2000) e Manual Prático de Reconstrução<br />
Vital (Galeria do Geo Dunas, Fortaleza, 2001).<br />
Participou, entre outras exposições, do 4º Salão<br />
Universitário (primeiro prêmio, Mauc, Fortaleza,<br />
1996), 20º Salão dos Novos (menção honrosa,<br />
Fundação <strong>Cultural</strong> de Fortaleza, Fortaleza, 1996), 9º<br />
Salão Paulista de Arte Contemporânea (Complexo<br />
<strong>Cultural</strong> Júlio Prestes, São Paulo,<br />
2000), Salão Nacional de Arte Contemporânea<br />
(Belo Horizonte, 2000)<br />
e 5º Salão Sobral de Arte Contemporânea<br />
(Sobral, Ceará, 2002). Vive e<br />
trabalha em Fortaleza.<br />
Jeanine Toledo<br />
Jeanine Lima Toledo (Maceió AL 1962)<br />
formou-se em comunicação visual pela<br />
UFPE, Recife, em 1983. Seu trabalho<br />
volta-se para a pintura e a escultura,<br />
com destaque para a representação<br />
de partes do corpo. Sem desprezar<br />
a produção artesanal, também contempla<br />
questões conceituais em suas<br />
obras. Apropria-se de uma citação de<br />
Waltercio Caldas, “Isto é arte Arte é<br />
isto”, e dá novo direcionamento a sua<br />
pesquisa artística, ainda se remetendo<br />
ao corpo, porém refletindo sobre a<br />
natureza da arte atual. Entre várias<br />
mostras individuais que realizou, a<br />
mais recente é Impermanência (Instituto<br />
de Arte Contemporânea, Centro<br />
<strong>Cultural</strong> Benfica, Recife, 2002). Participou,<br />
entre outras exposições, de Painting<br />
– An Imaginative Journey (Slade<br />
School of Fine Art, University of London,<br />
Londres, 1996), Ceará e Pernambuco:<br />
Dragões e Leões (Centro Dragão<br />
do Mar de Arte e Cultura, Fortaleza,<br />
1998) e 44º Salão Pernambucano de<br />
Artes Plásticas (Observatório <strong>Cultural</strong><br />
Malakoff, Recife, 2000). Vive e trabalha<br />
no Recife.<br />
69<br />
Planos Instáveis, 2001/2002<br />
intervenção em espaço expositivo<br />
dimenssões variáveis<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Isto É Arte Arte É Isto, 2000<br />
letras e cabelos humanos colados em lona<br />
70 x 300 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Fritz Simons
70<br />
Jeims Duarte<br />
João Loureiro<br />
71<br />
João Eduardo Loureiro (São Paulo SP 1972) formou-se em educação<br />
artística pela Faap, São Paulo, em 1995. Realizou cursos<br />
de história da arte com Rodrigo Naves e Felipe Chaimovich<br />
e workshop com Tony Cragg, em Santiago de Compostela,<br />
Espanha, em 1998. Constrói objetos escultóricos como mobiliário<br />
e mesas de jogos, de modo a inutilizar sua função,<br />
gerando desconforto no espectador. Essa subversão pode ser<br />
vista na obra Porta com Respiros, cuja intenção é simular o<br />
comportamento parasitário, que levaria a porta a mofar, ou<br />
em Sinuca, cuja superfície polida impossibilita o jogo. Realizou<br />
mostra individual no Centro <strong>Cultural</strong> UFMG (Belo Horizonte,<br />
2002). Participou, entre outras exposições, da mostra Heranças<br />
Contemporâneas (MAC/USP, São Paulo, 1997), 8º Salão MAM-<br />
Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2001), 20<br />
Artistas/20 Anos (Centro <strong>Cultural</strong> São Paulo, São<br />
Paulo, 2002) e Quase Desenho (Adriana Penteado<br />
Arte Contemporânea, São Paulo, 2002). Vive e<br />
trabalha em São Paulo.<br />
Jeims Duarte dos Santos (João Pessoa PB 1975) formou-se em<br />
educação artística com habilitação em artes plásticas pela UFPE,<br />
Recife, em 2000. Parte do desenho de tradição expressionista<br />
– próximo ao universo inquietante de Egon Schiele, pintor e<br />
desenhista austríaco – e se serve desse e de outros meios para<br />
abordar questões ligadas ao tempo, às ruínas, ao coletivo e ao<br />
individual. Sua proposta se integra a uma tradição presente<br />
na Documenta, Kassel, 1972, em que os artistas que haviam<br />
desintegrado a obra de arte sentiram a necessidade de juntar os<br />
pedaços em todos os tipos de museu mental, com o intuito de<br />
conservar ou apresentar os vestígios. Realizou mostra individual<br />
na Galeria Vicente do Rego Monteiro (Recife, 2000). Participou,<br />
entre outras exposições, do Prêmio Pernambuco de Artes<br />
Plásticas – Novos Talentos 1999 (MAC, Olinda, 1999). Vive e<br />
trabalha em Maceió.<br />
Galleria, 2002<br />
instalação<br />
220 x 200 x 280 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Tadeu Giuliani<br />
Sinuca, 2000<br />
fórmica e feltro<br />
70 x 200 x 120 cm [aberta]<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Romulo Fialdini
72<br />
Jorge Fonseca<br />
Jorge Menna Barreto<br />
73<br />
Jorge Mascarenhas Menna Barreto (Araçatuba SP 1970) formou-se em desenho pela UFRGS, Porto<br />
Alegre, em 1997. Freqüentou cursos de escultura contemporânea e pintura. A trama do desejo e<br />
da amizade é tecida em alguns de seus trabalhos, ao trazer o espectador para muito perto e tornálo<br />
o motor da obra. Realizou mostra individual no Torreão (Porto Alegre, 2000). Participou, entre<br />
outras exposições, do 17º Salão do Jovem Artista (Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul,<br />
Porto Alegre, 1997), Jornal Aberto (Museu do Telephone, Rio de Janeiro, 2000), 7ª Bienal de<br />
Havana (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2000), 3ª Bienal de Artes<br />
Visuais do Mercosul (Santander <strong>Cultural</strong>, Porto Alegre, 2001), 4ª Bienal Barro de América (Museo<br />
Alejandro Otero, Caracas, Venezuela, e Memorial da América Latina, São Paulo, 2001) e Brasileños<br />
Contemporáneos (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 2002). Vive e trabalha<br />
em Porto Alegre.<br />
Jorge Luiz Fonseca (Conselheiro<br />
Lafaiete MG 1966)<br />
é autodidata. Sua obra<br />
se forma pelo cruzamento<br />
de gêneros, próprio da<br />
arte contemporânea. O<br />
artista conjuga procedimentos<br />
de caráter conceitual, artesania – aplicada a materiais<br />
diversos – e uma iconografia baseada na cultura popular, constituindo<br />
um trabalho singular. Realizou mostras individuais no<br />
Projeto Macunaíma (Funarte, Rio de Janeiro, 1999), na Celma<br />
Albuquerque Galeria de Arte (Belo Horizonte, 2000) e na<br />
Anna Maria Niemeyer Galeria de Arte (Rio de Janeiro, 2001).<br />
Participou, entre outras exposições, do 53º Salão Paranaense<br />
(prêmio aquisição, MAC, Curitiba, 1996), 22º Salão de Arte<br />
de Ribeirão Preto (Ribeirão Preto, 1997), Cotidiano/Arte: A<br />
Técnica – Máquinas de Arte (Itaú <strong>Cultural</strong>, São Paulo, 1999),<br />
Bravas Gentes Brasileiras (Fundação Clóvis Salgado – Palácio<br />
das Artes, Belo Horizonte, 2000), Arte e Erotismo (Galeria Nara<br />
Roesler, São Paulo, 2000) e A Recente Coleção do MAC (MAC,<br />
Niterói, 2002). Vive e trabalha em Conselheiro Lafaiete.<br />
Agradeço a Graça Alcançada, 2001<br />
entalhes em madeira<br />
80 x 80 x 12 cm<br />
Coleção Irapoan Cavalcanti<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Massa, 2000/2002<br />
instalação/performance<br />
220 x 200 x 200 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
74<br />
Juliana Stein<br />
Laércio Redondo<br />
75<br />
Juliana Scotá Stein (Passo Fundo RS<br />
1970) é formada em psicologia pela<br />
UFPR, Curitiba. Freqüentou cursos de<br />
história da arte e técnica da aquarela<br />
em Florença, Itália. Sua proposta estética<br />
apresenta a figura humana em<br />
edições e montagens de imagens que<br />
trazem um sentido ético em sua delicadeza.<br />
Atualmente, fotografa para a<br />
Colors Magazine, da Itália. Participou<br />
da 3ª Bienal Internacional de Fotografia<br />
Cidade de Curitiba (Curitiba, 2000).<br />
Vive e trabalha em Curitiba.<br />
Laércio Redondo (Paranavaí PR 1967), formado em<br />
artes plásticas pela Faap, São Paulo, em 1998, fez<br />
pós-graduação em pintura na Konstfack, Estocolmo,<br />
em 2001. Realiza instalações com imagens em movimento,<br />
envolvendo o espectador em suas tessituras<br />
de lembranças e suspensão de memórias. Realizou as<br />
mostras individuais Arenas (Divisão de Artes da UEL,<br />
Londrina, 1995) e Listen to Me, Work in Progress<br />
(Espaço <strong>Cultural</strong> Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 2002).<br />
Participou, entre outras exposições, do 15º Salão<br />
Nacional de Artes Plásticas (MAM, Rio de Janeiro,<br />
1998), Trienal Internacional de Gravura (Cracóvia,<br />
Polônia, 1997), After Venice, colaboração de Dorota<br />
Lukianska (Stockholm Art Fair, Estocolmo, Suécia,<br />
2001), 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio<br />
de Janeiro, 2002), Prêmio Sérgio Motta (Paço das Artes,<br />
São Paulo, 2002), Matéria Prima da Arte Brasileira<br />
(NovoMuseu, Curitiba, 2002) e Faith, Hope & Love<br />
(Edsvik Konst & Kultur, Stockholm Art Fair, Estocolmo,<br />
2002/2003). Vive e trabalha em Estocolmo.<br />
Éden [série], 1999<br />
fotografia<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
After Venice, 2001<br />
videoinstalação em DVD dimensões variáveis<br />
Colaboração: Dorota Lukianska Agradecimentos: BMG e Jobim Music<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Dorota Lukianska
76<br />
Letícia Cardoso<br />
Leya Mira Brander<br />
77<br />
Letícia de Brito Cardoso (Criciúma SC 1978) cursou<br />
escultura e cerâmica na Udesc, em Florianópolis.<br />
Freqüentou cursos de gravura eletrônica, fotolinguagem,<br />
forno de papel e desenho e expressão, entre<br />
outros. Atualmente, integra o grupo de artistas Vaca<br />
Amarela. Seu trabalho é acionado pelos movimentos<br />
do homem e seu espaço, numa tentativa de rastrear<br />
percepções de si e dos movimentos da natureza.<br />
Realizou mostra individual na Galeria do Shopping<br />
Criciúma (Criciúma, 2000). Participou, entre outras<br />
exposições, do 9º Salão Universitário de Artes Plásticas<br />
(UFSC, Florianópolis, 1999), Cumplicidade da Matéria<br />
(Galeria Aníbal Nunes da UFSC, Florianópolis, 2000),<br />
Implumes (Masc, Florianópolis, 2001), 5º Salão Novos<br />
Valores nas Artes Plásticas (prêmio, Fundação Franklin<br />
Cascaes, Florianópolis, 2001) e Obras do Faxinal das<br />
Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em<br />
Florianópolis.<br />
Leya Mira Brander (São Paulo SP 1976) formou-se em educação artística pela<br />
Faap, São Paulo, em 1997. Suas gravuras em metal são baseadas na recombinação<br />
infinita de pequenas matrizes. Imagens e textos remetem a seu cotidiano,<br />
e constituem um diário de sensações e idéias em que um sentimento reaparece<br />
combinado com outros e formam uma obra. A poesia inspirada e o traço<br />
delicado combinam com o formato miniaturizado da obra. Realizou mostras<br />
individuais na Nova Galeria de Arte (São Paulo, 1999) e no Programa Anual de<br />
Exposições de Artes Plásticas (CCSP, São Paulo, 1999). Participou, entre outras<br />
exposições, da Mostra Rio Gravura - São Paulo: Gravura Hoje (Funarte, Rio de<br />
Janeiro, 1999), Gravura Contemporânea – Módulo 2 (Espaço MAM – Nestlé,<br />
São Paulo, 2001), 8º<br />
Salão MAM-Bahia de<br />
Artes Plásticas (MAM,<br />
Salvador, 2001), Brasileños<br />
Contemporáneos<br />
(Centro de Arte Contemporáneo<br />
Wifredo Lam,<br />
Havana, Cuba, 2002) e<br />
Quase Desenho (Adriana<br />
Penteado Arte Contemporânea,<br />
São Paulo,<br />
2002). Vive e trabalha<br />
em São Paulo.<br />
Como Capturar o Vento, Praia do Rincão, SC, 2001<br />
VHS, cor, som, 5min12<br />
Edição: Casa do Cinema e Vídeo - Edison Puente<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Sem Título [série], 1999/2001<br />
metal – água-forte e ponta-seca<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Karina Bacci
78<br />
Lucas Levitan<br />
Luciano Mariussi<br />
79<br />
Lucas Serrano Levitan (Porto Alegre RS 1977)<br />
formou-se em publicidade e propaganda pela<br />
PUC, Porto Alegre, em 2000. Cursou artes<br />
plásticas na UFRGS, Porto Alegre, e freqüentou<br />
cursos de arte no Torreão, Porto Alegre.<br />
Trabalha como designer gráfico e ilustrador.<br />
Em sua obra, há uma busca de outra dimensão<br />
dos objetos e espaços, e o espectador<br />
é mergulhado em jogos em que o humor e<br />
um certo lirismo propõem novas percepções.<br />
Entre as exposições coletivas de que participou<br />
destacam-se 21º Salão do Humor de Piracicaba<br />
(Secretaria de Ação <strong>Cultural</strong>, Piracicaba, 1994)<br />
e Casa (Porto Alegre, 2001). Vive e trabalha<br />
em Porto Alegre.<br />
Luciano Augusto Mariussi (Tupãssi PR 1974) formou-se<br />
em educação artística pela FAP, em 1996, e em gravura<br />
pela Embap, em 1997, ambas em Curitiba. Freqüentou<br />
cursos de direção de cinema, desenho publicitário, litografia,<br />
livro de artista e xilografia. Sua pesquisa une arte<br />
e informática, apontando para um certo estranhamento<br />
do homem diante das novas tecnologias. Realizou, entre<br />
outras, a mostra individual Vídeo-foto-grafias (MAC,<br />
Curitiba, 2000). Participou, entre outras exposições, de<br />
Contemporary Brazilian Prints (Universidade de Dallas,<br />
Dallas, Estados Unidos, 1997, e Louisiana State University,<br />
Baton Rouge, Estados Unidos, 1998), Mostra Rio Gravura<br />
(Rio de Janeiro, 1999), 12ª Mostra da Gravura de Curitiba<br />
– Marcas do Corpo, Dobras da Alma (Museu da Gravura,<br />
Curitiba, 2000), Imagem Experimental (MAM Higienópolis,<br />
São Paulo, 2000) e Fim do Milênio (MAM Higienópolis, São<br />
Paulo, 2001). Vive e trabalha em Curitiba.<br />
Escada, 2000<br />
madeira e vidro<br />
310 x 45 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Não Entendo, Curitiba, 1999<br />
vídeo digital, cor, som, 4min30<br />
Câmera: Jonathan Chotguif Entrevistador: Renato Antônio Bertão<br />
Tradução: Harald Stricker e Luciano Lima Assistência geral: Denise Shibata Edição: Cristiano Vicente<br />
Acervo Museu de Arte Moderna [São Paulo SP] Fotos: Divulgação/Arquivo do artista
80<br />
Luiz Carlos Brugnera<br />
Marcelo Cidade<br />
81<br />
Luiz Carlos Brugnera (Espumoso RS 1966) é artista autodidata.<br />
Seu projeto artístico caminha no sentido da construção de uma<br />
casa conceitual, sempre mostrada em fragmentos, como uma<br />
grande instalação. Realizou a mostra individual Imagens Conscientes<br />
(Espaço Arte e Cultura Telepar Brasil Telecom, Curitiba,<br />
2001). Integrou coletivas no Masp (São Paulo, 1995), na Funarte<br />
(Rio de Janeiro, 1995), no Masc (Florianópolis, 1995), no Centro<br />
<strong>Cultural</strong> Recoleta (Buenos Aires, Argentina, 1998), 2ª Arte em<br />
Selo (prêmio) - Bienal Internacional de São Paulo (Fundação<br />
Bienal, São Paulo, 1998), Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas<br />
(prêmio, MAM, Salvador, 1998/1999), 26º Salão Nacional de<br />
Artes de Belo Horizonte (prêmio, Museu de Arte da<br />
Pampulha, Belo Horizonte, 2000), Salão Paranaense<br />
(prêmio,<br />
MAC, Curitiba,<br />
1998, 2000 e<br />
2001), Galeria<br />
Arte Singullar<br />
(Curitiba, 2001)<br />
e Obras (MAC,<br />
Curitiba, 2002).<br />
Vive e trabalha em<br />
Cascavel.<br />
Marcelo Cidade Teixeira Nunes (São Paulo SP 1979) cursa artes<br />
plásticas na Faap, São Paulo, desde 1998. Trabalha no meio-termo<br />
entre intervenções públicas e registros fotográficos. Na performance<br />
Eu–Horizonte, realizada nas ruas de São Paulo, o artista se pendurava<br />
nu em postes, utilizando uma técnica de ginástica olímpica<br />
que permitia que ficasse na horizontal. Em Eu-C. D. Friedrich,<br />
opunha a verticalidade de seu corpo ao horizonte da praia e aparecia<br />
vestido, reiterando a oposição entre natureza e cultura da<br />
ação anterior. Realizou trabalhos de inversão de sentido, como<br />
substituir as calçadas das ruas de São Paulo por lajotinhas de<br />
cerâmica e instalar o calçamento em uma casa ou confeccionar<br />
um capacho de cimento que fica dentro de casa. Participou, entre<br />
outras exposições, da 32ª Anual de Artes Plásticas da Faap (Faap,<br />
São Paulo, 2000), 1ª Mostra de Cultura Independente (Funarte,<br />
São Paulo, 2000) e Genius Loci: o Espírito do Lugar (nas ruas de<br />
Vila Buarque, São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Assoalho Empoeirado, 2001<br />
grafite s/madeira e pó de canela<br />
500 x 200 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Claiton Biaggi<br />
Eu Sou Ele Assim como Você É Ele Assim como Você Sou Eu e Nós Somos Todos Juntos, 2002<br />
fotografia<br />
60 x 350 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto de pré-projeto: Divulgação/Arquivo do artista
82<br />
Marcelo Feijó<br />
Mário Luís Simões Filho (Promissão SP 1964) cursou teologia<br />
cristã no Instituto Bíblico Betel Brasileiro, em João<br />
Pessoa, entre 1983 e 1985, e ordenou-se pastor evangélico.<br />
Especializou-se em lingüística e missiologia, na Alem-Sil,<br />
Brasília, em 1990. Em 1994, renunciou à vida eclesiástica<br />
e ministerial. Participou de workshops ministrados por Davi<br />
Wirz, Krassimira Drenska e Erica Sturner-Alex, em João<br />
Pessoa, entre 1996 e 1998. Estuda letras na UFPB. Sua<br />
produção, de forte impacto visual e conceitual, situa-se<br />
entre a arte aplicada e as artes plásticas. Aborda questões<br />
da sexualidade e do corpo que levam a refletir sobre a nossa<br />
condição de seres individuais e simultaneamente partes de<br />
uma coletividade. Lugar de mentiras e de verdades, produto<br />
de nossos fantasmas ou de pensamentos íntimos, apto a<br />
se metamorfosear, o corpo é visto como décor e máscara.<br />
Participou, entre outras exposições, do 7º Salão MAM-Bahia<br />
de Artes Plásticas (MAM, Salvador, 2000). Vive e trabalha<br />
em Cabedelo, Paraíba.<br />
Mário Simões<br />
83<br />
Marcelo Feijó Rocha Lima (Goiânia GO 1964) formou-se<br />
em jornalismo pela Faculdade de Comunicação da UnB,<br />
Brasília, em 1986. Fez mestrado em arte e tecnologia da<br />
imagem no Instituto de Artes, entre 1995 e 1997. Cursa<br />
doutorado em história da fotografia, na UnB, onde é<br />
professor da Faculdade de Comunicação. Experimenta a<br />
possibilidade de associar os meios digitais aos mecanismos<br />
pioneiros da fotografia e às possíveis poéticas surgidas<br />
desse cruzamento. Desenvolve pesquisa em suportes<br />
como papéis, placas de louça e vidro, em que as paisagens<br />
se constituem por meio da junção de fragmentos<br />
que formam uma narrativa distorcida, meio colagem,<br />
meio quebra-cabeça. Realizou, com o grupo Ladrões<br />
de Alma, a mostra Cozinha das Almas (Galeria Athos<br />
Bulcão, Brasília, 1998, MIS, São Paulo, 1999, e Brasília,<br />
2000). Participou, entre outras exposições, do Prêmio<br />
Brasília de Artes Plásticas (prêmio aquisição, Museu de<br />
Arte de Brasília, 1998), Salão de Arte do Paraná (MAC,<br />
Curitiba, 1999/2000). Vive e trabalha em Brasília.<br />
Paisagem Urbana – São Paulo [detalhe], 2000/2001<br />
fotografia impressa s/chapas de vidro e porcelana [70 imagens]<br />
16,5 x 410 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Habeas Corpus, 2001<br />
painéis fotográficos e caixas de madeira com luvas de lycra<br />
20 x 25 cm [painéis] e 18 x 14 cm [caixas]<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong>
84<br />
Marta Neves<br />
Marta Penner<br />
85<br />
Marta Cristina Pereira Neves (Belo Horizonte<br />
MG 1964) formou-se em cinema de animação,<br />
em 1992, e tornou-se mestre em<br />
artes plásticas, em 1999, pela EBA/UFMG,<br />
Belo Horizonte. Seu trabalho é um exercício<br />
de sarcasmo sobre a arte e o sistema que<br />
a envolve. A crítica, o mercado, a mídia<br />
especializada e o próprio artista são afrontados<br />
por suas obras com humor corrosivo.<br />
Realizou mostra individual na Galeria Circo<br />
Bonfim (Belo Horizonte, 2001). Participou,<br />
entre outras exposições, do 56º Salão<br />
Paranaense (MAC, Curitiba, 1999), 26º<br />
Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte<br />
(MAP, Belo Horizonte, 2001), 3ª Bienal<br />
de Artes Visuais do Mercosul (Santander<br />
<strong>Cultural</strong>, Porto Alegre, 2001), 27º Panorama<br />
de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera,<br />
São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro,<br />
e MAM, Salvador, 2002), 8º Salão MAM-<br />
Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador,<br />
2001), Brasileños Contemporáneos (Centro<br />
de Arte Contemporáneo Wifredo Lam,<br />
Havana, Cuba, 2002) e Obras do Faxinal das<br />
Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha<br />
em Belo Horizonte.<br />
Marta Penner da Cunha (Porto Alegre RS 1965)<br />
formou-se em pintura e fez mestrado em arte e<br />
tecnologia da imagem na UnB, Brasília. Orienta o<br />
ateliê de pintura da Faculdade de Artes Dulcina de<br />
Moraes, Brasília. Iniciou a trajetória artística como<br />
gravadora. A fotografia surgiu com enquadramentos<br />
em superclose, em ampliações sobre as quais<br />
inscreve pequenas frases. Depois adotou a técnica do<br />
pinhole para captar paisagens/ruínas, que reproduz<br />
em backlight. Criou site em que o usuário descobre e<br />
recobre as “paisagens” que instala em espaços impessoais.<br />
Realizou as mostras individuais Aventuras do<br />
Conhecimento (Espaço <strong>Cultural</strong> do Distrito Federal,<br />
Brasília, 1999) e Um Quarto para o Presidente (Espaço<br />
<strong>Cultural</strong> Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002).<br />
Participou, entre outras exposições, do 7º Salão<br />
Nacional Victor Meirelles (Masc, Florianópolis, 2000),<br />
Jovem Arte Contemporânea de Brasília (Galeria Arte<br />
Futura, Brasília, 2001) e Obras do Faxinal das Artes<br />
(MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Brasília.<br />
Sem Título [detalhe da série], 2000/2001<br />
impressão em vinil-adesivo s/placa de alumínio [11 obras]<br />
18 x 23 cm a 34 x 55 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Lugares Prediletos/Paisagem do Não-Evento, 2000/2001<br />
instalação c/plotagem/website<br />
120 x 386 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Antonio Saggese
86<br />
Martinho Patrício<br />
Maxim Malhado<br />
87<br />
Maxim Pereira Malhado (Ibicaraí BA 1967) formou-se em educação física<br />
pela PUC, Salvador, em 1988. Iniciou o curso de belas-artes na UFBA,<br />
Salvador, mas o abandonou três anos depois. Seu trabalho reporta-se ao<br />
interior da Bahia, na curiosidade exploratória da infância. A redescoberta<br />
de espaços e a reinvenção de formas e modos de abordá-las são o<br />
resultado de sua pesquisa, com foco na madeira, repleta de memórias<br />
do Recôncavo Baiano. Seu trato com a espacialidade é um convite à<br />
redefinição de significados, que traz a revelação do incomum da rotina<br />
urbana, do fluxo dentro/fora, processo/acabado. Apresentou, entre<br />
outras, a mostra individual Intermédio (Instituto <strong>Cultural</strong> Brasil Alemanha,<br />
Salvador, 2001). Participou, entre outras exposições, da 5ª Bienal do<br />
Recôncavo (Centro <strong>Cultural</strong> Dannemann, São Félix, Bahia, 2000), Salão<br />
Nacional de Arte de Goiás (1º prêmio, Flamboyant Shopping Center,<br />
Goiânia, 2001) e 8º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador,<br />
2001). Vive e trabalha em Salvador.<br />
Máscara 1, 2001<br />
cetim<br />
150 x 144 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Valquíria Farias<br />
Martinho Patrício Leite (João Pessoa<br />
PB 1964) formou-se em educação artística<br />
pela Universidade Federal da Paraíba,<br />
em João Pessoa. Com uma obra peculiar,<br />
desenvolve conceitos ligados ao cotidiano e à<br />
religiosidade. Realizou, entre outras, mostras<br />
individuais no MAM-Bahia (Salvador, 1997),<br />
no Espaço <strong>Cultural</strong> Sérgio Porto (Rio de Janeiro,<br />
2000) e no MAM Aloísio Magalhães (Recife, 2002).<br />
Participou, entre outras exposições, de 2ª Bienal<br />
Internacional de Buenos Aires (Buenos Aires, Argentina, 2002)<br />
e Caminhos do Contemporâneo – 1952/2002 (Paço Imperial,<br />
Rio de Janeiro, 2002). Tem obras nos acervos do MAM-Bahia,<br />
Salvador, e do MAM Aloísio Magalhães, Recife. Vive e trabalha<br />
em João Pessoa.<br />
Sobressalto, 2001<br />
madeira e pregos<br />
220 x 200 x 200 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong>
88<br />
Odires Mlászho<br />
Paula Krause Corrêa (Canela RS 1977) formou-se<br />
em pintura pela UFRGS, Porto Alegre, em 1999. Sua<br />
pintura tem um peso e uma densidade advindos da<br />
espessa matéria e da relação vigorosa com o espaço<br />
arquitetônico. Realizou mostras individuais na<br />
Galeria João Fahrion do Instituto Estadual de Artes<br />
Plásticas (Porto Alegre, 1998), no Instituto Goethe<br />
(Porto Alegre, 1999) e no Torreão (Porto Alegre,<br />
2002). Participou, entre outras exposições, do 1º<br />
Prêmio Jovem Revelação de Artes Plásticas (MAC,<br />
Americana, 1998), Arte à Vista II (Usina do Gasômetro,<br />
Porto Alegre, 1999), Faces da Nova Geração<br />
dos Artistas do IA (Pinacoteca Barão de Santo<br />
Ângelo, Porto Alegre, 2000) e Divergências (Galeria<br />
Iberê Camargo da Usina do Gasômetro, Porto<br />
Alegre, 2001). Vive e trabalha em Porto Alegre.<br />
Paula Krause<br />
89<br />
José Odires Micoski (Mandirituba PR 1960), artista autodidata, parte da<br />
apropriação e da intervenção sobre imagens de diferentes procedências.<br />
Livros e documentos antigos, cartazes, mapas, fotos e biografias anônimas<br />
geram um elenco de procedimentos próprios. Sua obra produz novos e<br />
raros limites entre uma cosmogonia readaptada à interioridade da imagem<br />
e a exterioridade secular, nascida, fundada e perpetuada em patrimônios<br />
intocados e permanentes. Na série Antecâmara da Máscara, retratos retirados<br />
de uma revista de beleza dos anos 70 são transfigurados com descolagem<br />
e velaturas de papel. Realizou as mostras individuais Caleidoscopia<br />
Mínima (Funarte, Rio de Janeiro, 1999) e Antecâmara da Máscara (Espaço<br />
Paul Mitchell, São Paulo, 2001). Participou, entre outras exposições, de Sob<br />
Medida (Espaço Porto Seguro de Fotografia, São Paulo, 1999), 3ª Bienal<br />
Internacional de Fotografia (Curitiba, 2000) e 10ª Mostra da Coleção Pirelli/<br />
Masp (Masp, São Paulo, 2001). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Antecâmara da Máscara VIII, 2001<br />
fotografia p&b<br />
140 x 100 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Sem Título [detalhe], 1999/2002<br />
instalação – piche, óleo de soja e tecido<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo da artista
90<br />
Raquel Garbelotti<br />
Raquel de Oliveira Pedro Garbelotti (Dracena SP<br />
1973) concluiu curso de artes plásticas na Faculdade<br />
Santa Marcelina, São Paulo, em 1994, e<br />
mestrado em artes visuais pela Unesp, São Paulo,<br />
em 2001. Suas dobraduras, em forma de telhado,<br />
lareira, fachada, carro, são feitas de madeira, em<br />
duas dimensões, para serem montadas mentalmente.<br />
Realizou as mostras individuais no Projeto<br />
Macunaíma (Funarte, Rio de Janeiro, 1999) e Casas-<br />
Caixas (Galeria Thomas Cohn, São Paulo, 1999).<br />
Participou, entre outras exposições, do 52º Salão<br />
Paranaense (prêmio, MAC, Curitiba, 1995), 4º Salão<br />
MAM-Bahia de Artes Plásticas (MAM, Salvador,<br />
1997), 26ª Bienal de Pontevedra (Pontevedra, Espanha,<br />
2000), Coleção Liba e Rubem Knijnik: Arte<br />
Brasileira Contemporânea (Margs, Porto Alegre,<br />
2001), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM<br />
Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro,<br />
e MAM, Salvador, 2002) e 25ª Bienal Internacional<br />
de São Paulo (São Paulo, 2002). Vive e trabalha<br />
em São Paulo.<br />
Rodrigo Borges<br />
91<br />
Rodrigo Borges Coelho<br />
(Governador Valadares<br />
MG 1974) formou-se<br />
em arquitetura e urbanismo<br />
pela Universidade<br />
Federal de Viçosa, Viçosa,<br />
em 1997. Bolsista no Programa de Aprimoramento<br />
Discente, EBA/UFMG, Belo Horizonte, em 1999 e 2000, atualmente<br />
cursa desenho na mesma instituição. Participou da<br />
oficina Realidades Inventadas, no 32º Festival de Inverno da<br />
UFMG, Diamantina, 2000. Seus trabalhos usufruem o espaço<br />
arquitetônico. O desenho redimensiona a dinâmica e restabelece<br />
perspectivas do ambiente doméstico. Participou, entre<br />
outras exposições, da 12ª (prêmio) e 13ª Integrarte (EBA/UFMG<br />
e Centro <strong>Cultural</strong> da UFMG, Belo Horizonte, 1999/2000), Ponto,<br />
Linha e Plano (Centro <strong>Cultural</strong> da UFMG, Belo Horizonte,<br />
2000), Condutibilidade (Galeria de Arte Cemig, Belo Horizonte,<br />
2000) e Resposta (Galeria de Arte Cemig, Belo Horizonte,<br />
2001). Vive e trabalha em Belo Horizonte.<br />
Sistema Reverso, 2001/2002<br />
instalação<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Rubens Mano<br />
Banheiro, 2001<br />
pastel-seco e grafite s/papel e parede<br />
220 x 220 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong>
92<br />
Rodrigo Godá<br />
Rodrigo Alves Borges (Goiânia GO 1980) iniciou a formação<br />
artística em cursos do Festival de Inverno de Ouro Preto e<br />
no Ateliê da Escola Técnica Federal de Goiás, em Goiânia.<br />
Trabalha com pintura e desenho, em que insere a escrita.<br />
Explora a relação entre palavra e imagem e cria uma interpretação<br />
pessoal dos produtos manufaturados. Compõe esquemas/croquis<br />
de máquinas (com detalhamento de cada parte,<br />
que lembra desenhos das invenções de Leonardo da Vinci).<br />
Seus pequenos desenhos e explicações científicas parecem<br />
flutuar no espaço, o que potencializa o caráter enigmático.<br />
Realizou mostra individual na Galeria de Arte Frei Confaloni<br />
(Goiânia, 1999). Participou, entre outras exposições, do Salão<br />
de Piracicaba (prêmio, Piracicaba, 1999), Projeto Prima Obra<br />
(Funarte, Brasília, 1999), Fundação Jaime Câmara (menção<br />
honrosa, Goiânia, 2000), 26º Salão Nacional de Arte (prêmio<br />
aquisição, Belo Horizonte, 2000) e Olhar Multiplicado<br />
(Espaço <strong>Cultural</strong> Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002).<br />
Vive e trabalha em Goiânia.<br />
Roosivelt Pinheiro<br />
Roosivelt Max Sampaio<br />
Pinheiro (Corocoró-Nhamundá<br />
AM 1964) formou-se,<br />
em 1997, em pintura pela<br />
EBA/UFRJ, Rio de Janeiro,<br />
onde concluiu mestrado<br />
em artes visuais, em 2002.<br />
A instalação Solitários na/da<br />
Rede assume uma alegorização<br />
e informa o distanciamento<br />
da compreensão<br />
e o sentido de ausência<br />
proporcionados na rede.<br />
Editor participante da revista<br />
de arte O Ralador, ano 1, nº 1. Realizou o cenário para o espetáculo de<br />
dança Pedra, de Célia Golveia Grupo de Dança, CCBB e CCSP, São Paulo, 2002.<br />
Coordenou, com outros artistas, o projeto Zona Franca, na Fundição Progresso,<br />
Rio de Janeiro, 2001/2002. Realizou, entre outras, exposição individual no<br />
Projeto Vitrine Efêmera (Atelier DZ9, Rio de Janeiro, 2001). Participou, entre<br />
outras exposições, das coletivas 1º e 2º Prêmio Interferências Urbanas (Rio de<br />
Janeiro), 27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001,<br />
MAM, Rio de Janeiro, e MAM Salvador, 2002) e integrou o grupo Atrocidades<br />
Maravilhosas no Caminhos do Contemporâneo – 1952/2002 (Paço Imperial, Rio<br />
de Janeiro, 2002). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
93<br />
Sem Título [série], 1999/2000<br />
grafite e acrílica s/tela<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/François Calil<br />
Solitários na/da Rede, 2001/2002<br />
instalação<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong>
94<br />
Rosana Ricalde<br />
Silvia Feliciano<br />
95<br />
Rosana Ricalde da Silva (Niterói RJ 1971) formou-se em gravura<br />
pela EBA/UFRJ, Rio de Janeiro. Faz mestrado em ciência<br />
da arte na UFF, em Niterói. Combina suportes obsoletos com<br />
ditados esquecidos do latim ou transmitidos pela tradição<br />
oral; com verbos da língua portuguesa agrupados por uma<br />
ação comum; ou poemas de autores brasileiros de séculos<br />
passados. Integra a equipe de produção e pesquisa do Paço<br />
Imperial, Rio de Janeiro, desde 2000. Participou, com Felipe<br />
Barbosa, do Prêmio Interferências Urbanas, Rio de Janeiro,<br />
em 2000 e 2001. Participou, entre outras exposições, do 7º<br />
Salão Nacional Victor Meirelles (Masc, Florianópolis, 2000),<br />
27º Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São<br />
Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro, e MAM, Salvador, 2002),<br />
Niterói Arte Hoje (MAC, Niterói, 2002) e Livro: Objeto da<br />
Arte (CCCM, Rio de Janeiro, 2002), 1ª Bienal Ceará América<br />
- De ponta-cabeça (Fortaleza, 2002) e 9º Salão da Bahia<br />
(Salvador, 2002) . Vive e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
Silvia Maria Feliciano da Silva<br />
(Bauru SP 1964) formou-se em<br />
escultura, em 1996, e em pintura,<br />
pela UFMG, Belo Horizonte, em<br />
1998. Seu trabalho tem como fundamento<br />
as questões ecológicas<br />
de preservação e reciclagem, bem<br />
como temas ligados à arqueologia<br />
ou a materiais minerais e orgânicos.<br />
Ela os usa em seus estudos em<br />
Rondônia, onde encontrou um universo<br />
que converge para o seu trabalho,<br />
nos conceitos e nas formas.<br />
Participou, entre outras exposições,<br />
de O que Acontece Quando Se<br />
Muda de Lugar (Fundação Clóvis<br />
Salgado – Palácio das Artes,<br />
Belo Horizonte, 1997), Casa de<br />
Guardar Votos (Centro <strong>Cultural</strong> de<br />
Belo Horizonte, Belo Horizonte,<br />
1999) e Prêmio Salão de Arte de<br />
Rondônia (Porto Velho, 2000).<br />
Vive e trabalha em Porto Velho.<br />
“Feliz É o Sândalo que Perfuma o Machado que o Fere”, 2001/2002<br />
instalação – pó de serra, essência de sândalo e placa de metal c/gravação<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Felipe Barbosa<br />
Cidade, 2001<br />
madeira e óleo de copaíba [cinco peças]<br />
150 x 200 cm [cada peça]<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong>
96<br />
Téti Waldraff<br />
Teresa Dorotea Waldraff (Sinimbu RS 1959)<br />
formou-se em educação artística pela Feevale,<br />
Novo Hamburgo, em 1979, e em artes plásticas<br />
e desenho pela UFRGS, Porto Alegre,<br />
em 1986. É professora de artes no ensino<br />
fundamental, em Porto Alegre. Sua poética<br />
está ligada à idéia de memórias sempre<br />
em transformação. Lembranças e guardados,<br />
num moto dinâmico, reinventam-se em novas<br />
estruturas e arranjos de objetos. Realizou as<br />
mostras individuais Itinerantes... ou as Imagens<br />
que Habitam (Centro Histórico <strong>Cultural</strong><br />
Klinger Filho, Porto Alegre, 1998) e Estratégias<br />
para Mudança (Instituto Goethe, Porto Alegre,<br />
2000). Participou, entre outras exposições,<br />
de Projeto Presença do Artista (Margs, Porto<br />
Alegre, 1994), Paisagem de Verão (MAC,<br />
Porto Alegre, 1995), 2º e 3º Salão<br />
de Arte Postal (Ball State University,<br />
Muncie, Estados Unidos, e<br />
Casa 26, Porto Alegre,<br />
1998/1999) e Projeto<br />
Balaio Brasil<br />
(Sesc Belenzinho,<br />
São Paulo,<br />
2000). Vive e<br />
trabalha<br />
em Porto<br />
Alegre.<br />
Thiago Bortolozzo<br />
Thiago Bortolozzo da Silva (São Paulo SP 1976)<br />
formou-se em artes plásticas pela ECA/USP, São<br />
Paulo, em 2001. Fotografias de fachadas e paredes<br />
com “desenhos espontâneos” e intervenções<br />
na arquitetura com escoras, ou outros elementos,<br />
para simular o processo de construção são<br />
seus dois campos de trabalho, além da gravura<br />
e do desenho. No Projeto Utopia 1 2 3 4 enumera<br />
os tapumes de uma reforma e, terminada a obra, levaos<br />
para cercar uma montanha ou parte da mata, na mesma<br />
seqüência em que estavam no prédio reformado. Realizou<br />
mostras individuais no CCSP (São Paulo, 2002) e no Paço das<br />
Artes (São Paulo, 2002). Participou, entre outras exposições,<br />
da Mostra dos Alunos de Graduação de Artes Plásticas da<br />
ECA/USP (Casa das Rosas, São Paulo, 2001), Figura Impressa<br />
(Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Paulo, 2001),<br />
Programa Anual de Exposições de Artes Plásticas (CCSP, São<br />
Paulo, 2002) e Ópera Aberta: Celebração (Casa das Rosas,<br />
São Paulo, 2002). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
97<br />
Estratégias para Mudança, 2000/2002<br />
mista – cinco peças<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista/Paula Ramos<br />
Foto: Divulgação/Fabio Del Re<br />
Vital Brasil, 2001<br />
site specific – madeira e pregos<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong>
98<br />
Tonico Lemos Auad<br />
Wagner Morales<br />
99<br />
Antonio Carlos Lemos Auad (Belém PA 1968) formou-se em<br />
arquitetura e urbanismo pela FAU/USP, São Paulo, em 1997,<br />
e concluiu mestrado em artes visuais na Goldsmiths College,<br />
Londres, em 2000. Sua trajetória artística é marcada pela discussão<br />
do desenho, mas destaca-se com a instalação em que<br />
cria formas humanas com carpete desfiado, expostas sobre<br />
esses mesmos carpetes, tornando-se quase invisíveis devido às<br />
pequenas dimensões. A posição das minúsculas figuras sem<br />
cabeça é inspirada em fotografias que o artista fez de pessoas<br />
em parques londrinos. Participou, entre outras exposições, de<br />
Antarctica Artes com a Folha (Pavilhão Manoel da Nóbrega,<br />
São Paulo, 1996), Heranças Contemporâneas (MAC/USP, São<br />
Paulo, 1997), Além do Arco-<br />
Íris (Faap, São Paulo, 1998),<br />
Artfutures 2000 (Barbican Centre,<br />
Londres, 2000), Zigzag<br />
(Galeria Thomas Cohn, São<br />
Paulo, 2001) e Paralela (galpão<br />
na avenida Matarazzo, São<br />
Paulo, 2002). Vive e trabalha<br />
em Londres.<br />
Wagner Perez Morales Júnior (São Paulo SP 1971) formou-se<br />
em ciências sociais pela FFLCH/USP, São Paulo,<br />
em 1992. Entre seus trabalhos destacam-se os documentários<br />
Bali, Olhos Opacos e Na Lona; os vídeos Não Há<br />
Ninguém Aqui #1, #2 e #3, premiados em festivais e no<br />
Salão de Arte de Ribeirão Preto (Ribeirão Preto, 2001);<br />
a performance 3 Montes: Suíte para Voz e Máquina de<br />
Lavar, parceria com Rafael Campos e Wagner Malta (3ª<br />
Semana Fernando Furlanetto, São João da Boa Vista,<br />
2000); e as videoinstalações Bloombaalde, parceria com<br />
Rafael Campos (MIS, São Paulo, 1998), e Eliot (Ateliê<br />
Daora Brandão, São Paulo, 1999). Realizou a mostra<br />
individual Rossi 22 (Galeria 10,20x3,60, São Paulo,<br />
2002). Participou, entre outros eventos, da Mostra do<br />
Audiovisual Paulista (MIS, São Paulo, 1998, 1999, 2001<br />
e 2002), Iniciativas (Centro <strong>Cultural</strong> São Paulo, 2000),<br />
Festival do Rio (Rio de Janeiro, 1998 e 2000) e 13º Vídeo<br />
Brasil (São Paulo, 2001). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Sem Título [Flores em Chama], 2000<br />
fotografia<br />
45,5 x 45,5 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Não Há Ninguém Aqui # 1, São Paulo, 2000<br />
mini-DV, cor, som, 4min10<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
100<br />
Curadores<br />
Fernando Cocchiarale<br />
Fernando França Cocchiarale (Rio de Janeiro RJ 1951) é crítico de arte; professor de estética do Departamento de<br />
Filosofia e do curso de especialização em história da arte e arquitetura do Brasil, na PUC-Rio, Rio de Janeiro; e professor<br />
da EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro. Curador do MAM, Rio de Janeiro, desde 2000, é autor, com Anna Bella<br />
Geiger, do livro Abstracionismo Geométrico e Informal. Publica regularmente textos em catálogos e revistas de arte.<br />
Foi coordenador de artes visuais da Funarte, entre 1991 e 1999. Atua como membro de júris e comissões de seleção<br />
de eventos como 10º e 15º Salão Nacional de Artes Plásticas (Rio de Janeiro, 1987 e 1995). Foi curador-coordenador<br />
do programa Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais 1999/2000. Fez a curadoria, entre outras exposições, de Rio de Janeiro<br />
1959/1960, Experiência Neoconcreta (MAM, Rio de Janeiro, 1991). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
101<br />
coordenação equipe curatorial<br />
Fernando Cocchiarale<br />
curadores-coordenadores<br />
Cristina Freire<br />
Jailton Moreira<br />
Moacir dos Anjos<br />
curadores adjuntos<br />
Cleomar Rocha<br />
Cristóvão Coutinho<br />
Eduardo Frota<br />
Juliana Monachesi<br />
Maria do Carmo de Siqueira Nino<br />
Marília Panitz<br />
Marisa Flórido Cesar<br />
Paulo Reis<br />
Paulo Schmidt<br />
Cristina Freire<br />
Maria Cristina Machado Freire (Rio de Janeiro RJ 1961) formou-se em psicologia pela USP, São Paulo, em 1985.<br />
Concluiu doutorado em psicologia social pela USP, São Paulo, em 1995, e mestrado em administração de<br />
museus e galerias de arte pela City University de Londres, em 1996. É professora convidada do programa de pósgraduação<br />
em psicologia social e artes plásticas do Instituto de Psicologia da USP, São Paulo. Como pesquisadora<br />
e curadora do MAC/USP, São Paulo, fez a curadoria, entre outras exposições, de A Cidade dos Artistas (1997)<br />
e Arte Conceitual e Conceitualismos - Anos 70 no Acervo do MAC/USP (2000). Escreve regularmente artigos<br />
para revistas especializadas nacionais e estrangeiras. Publicou os livros Além dos Mapas – Os Monumentos no<br />
Imaginário Urbano Contemporâneo (Annablume, 1997) e Poéticas do Processo – Arte Conceitual no Museu<br />
(Iluminuras, 1999). Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Jailton Moreira<br />
Jailton Marenco Moreira (São Leopoldo RS 1960) formou-se em artes plásticas pela UFRGS, Porto Alegre, em 1994.<br />
Criou, com a artista Elida Tessler, o Torreão, em Porto Alegre, onde oferece orientação em artes visuais, desde 1993.<br />
Foi curador adjunto do programa Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais 1999/2000. Fez a curadoria da 31ª Coletiva de<br />
Artistas de Joinville (Joinville, 2001). Participou da comissão de seleção da 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM,<br />
Rio de Janeiro, 2002). Realizou, entre outras, as mostras individuais Vê Quem Vê Quem (Galeria de Bolso da UnB,<br />
Brasília, 1999) e Trabalhos Insistentes (Galeria Chaves, Porto Alegre, 2002). Participou, entre outras exposições, de<br />
Território Expandido III (Sesc Pompéia, São Paulo, 2001), 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander <strong>Cultural</strong>,<br />
Porto Alegre, 2001) e Obras do Faxinal das Artes (MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Porto Alegre.<br />
Moacir dos Anjos<br />
Moacir Tavares Rodrigues dos Anjos Júnior (Recife PE 1963) formou-se em economia pela UFPE, Recife, em<br />
1984. Fez mestrado nessa área na Unicamp, em 1990, e doutorado na University of London, Londres, em<br />
1994. É diretor do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife. Foi coordenador cultural da Fundação<br />
Joaquim Nabuco, Recife, entre 1998 e 2000, e curador adjunto do programa Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais<br />
1999/2000. Participou, entre outras, da curadoria de Origem (Observatório <strong>Cultural</strong> Malakoff, Recife, 2000) e<br />
Adoração (Mamam, Recife, e Espaço <strong>Cultural</strong> Contemporâneo Venâncio, Brasília, 2002). Integrou a Comissão de<br />
Seleção da 1ª Mostra Rio Arte Contemporânea (MAM, Rio de Janeiro, 2002). Publicou, entre outros, os ensaios<br />
Arte em Trânsito, no catálogo do projeto Nordestes, 1999; Desmanche de Bordas, no livro Artelatina, 2000;<br />
Modernidade, Valor e Arte, na Revista da USP, 2000; e Construção de um Lugar que Não Acaba, no catálogo<br />
da exposição Antonio Dias (Mamam, Recife, 2002). Vive e trabalha no Recife.
102<br />
Cleomar Rocha<br />
Maria do Carmo de Siqueira Nino<br />
Cleomar de Sousa Rocha (Aurilândia GO 1969) formou-se em letras pela Faculdade de Educação, Ciências e<br />
Letras de Iporá, Goiás, em 1991. Estudou artes plásticas na UnB, Brasília, de 1992 a 1995. Em 1997, concluiu,<br />
pela mesma instituição, mestrado em artes, com área de concentração em arte e tecnologia da imagem. Nesse<br />
ano, transferiu-se para Salvador, onde atuou como coordenador dos cursos de graduação em educação artística<br />
e de graduação e pós-graduação em design na Universidade Salvador. Atualmente, faz doutorado em comunicação<br />
e cultura contemporâneas na UFBA, Salvador. Participou de salões e exposições coletivas apresentando<br />
trabalhos em vídeo e arte computacional, entre eles Ordens e Desordens, Arte e Visualidade (Sebrae, Maceió,<br />
1996), Virtus, Coletiva de Arte Computacional (Centro <strong>Cultural</strong> Adelmar Cardoso Linhares, Salvador, 1998) e<br />
Digital Arte Bahia 99 (ICBA, Salvador, 1999). Vive e trabalha em Salvador.<br />
Cristóvão Coutinho<br />
Cristóvão Coutinho Batista (Manaus AM 1963) formou-se em direito pela Universidade Federal do Amazonas,<br />
Manaus, em 1983. Concluiu especialização em direito ambiental, no Centro de Ciências do Ambiente dessa<br />
instituição, em 1996, e o curso de introdução à museologia e museografia, na Fundação Getúlio Vargas,<br />
Manaus, em 1997. Participou dos cursos experiência neoconcreta, no MAM, Rio de Janeiro, 1991, e aplicação<br />
de minerais, terras, óxidos em artes plásticas, pintura e objeto, na EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, 1991. Foi<br />
assistente da Coordenadoria do Centro de Artes Chaminé, Manaus, de 1997 a 1998; e gerente de exposições<br />
do Centro <strong>Cultural</strong> Palácio Rio Negro, Manaus, de 1999 a 2000. Realizou mostra individual na Galeria Afrânio<br />
de Castro (Manaus, 1986). Recebeu menção especial do júri do Salão Plástica Amazônia, e prêmio aquisição,<br />
pelo trabalho experimental em vídeo intitulado Infantiu, em 1998. Vive e trabalha em Manaus.<br />
Eduardo Frota<br />
Eduardo Elísio Frota (Fortaleza CE 1959) obteve licenciatura plena em educação artística pelas Faculdades<br />
Integradas Bennet, Rio de Janeiro, em 1986. Freqüentou a EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, e o Departamento<br />
de Cursos do MAM, Rio de Janeiro, de 1984 a 1986. Atualmente, coordena o Núcleo de Artes Plásticas do<br />
Alpendre, Casa de Arte, Pesquisa e Produção, em Fortaleza. Recebeu bolsa do Projeto Uniarte 96, da Faperj/<br />
UFRJ, Rio de Janeiro, 1996. Realizou, entre outras, mostras individuais na Galeria Cândido Mendes (Rio de<br />
Janeiro, 1993) e no Torreão (Porto Alegre, 2000). Participou, entre outras exposições, do 6º Salão MAM-Bahia de<br />
Artes Plásticas (MAM, Salvador, 1997), 3ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander <strong>Cultural</strong>, Porto Alegre,<br />
2001), 25ª Bienal Internacional de São Paulo (Fundação Bienal, São Paulo, 2002) e Obras do Faxinal das Artes<br />
(MAC, Curitiba, 2002). Vive e trabalha em Fortaleza.<br />
Juliana Monachesi<br />
Juliana Monachesi Ribeiro (São Paulo SP 1976) formou-se em jornalismo pela Faculdade de Comunicação Social<br />
Cásper Líbero, São Paulo, em 2001. Freqüentou durante três anos o curso de filosofia da USP, em São Paulo.<br />
Trabalhou, de 1999 a 2000, como jornalista no caderno Ilustrada, da Folha de S. Paulo, no setor de artes<br />
visuais. Fez em 2000 o curso de história da arte, do crítico Rodrigo Naves, e o curso Estudos Dirigidos em Crítica<br />
Contemporânea, da curadora e crítica de arte Lisette Lagnado, na Escola de Crítica de Arte e Literatura, em<br />
São Paulo. Como trabalho de conclusão do curso de jornalismo, escreveu o livro-reportagem Sem Título – Arte<br />
Contemporânea Brasileira da Década de 80 ao Ano 2000, mapeamento da atual produção nacional em artes<br />
visuais. Vive e trabalha em São Paulo.<br />
Maria do Carmo de Siqueira Nino (Triunfo PE 1955) formou-se em arquitetura pela UFPE, Recife, em 1980.<br />
Especializou-se em artes plásticas, recebendo o Diplôme d’Etudes Approfondies, DEA, pela Universidade de<br />
Paris 1 – Panthéon Sorbonne, Paris, em 1990. Concluiu doutorado em artes plásticas e ciências da arte nessa<br />
instituição, em 1995. Atualmente, é professora de graduação e pós-graduação em história da arte, fundamentos<br />
da linguagem visual e textualidade literária e artística, na UFPE. Coordenou o Instituto de Arte Contemporânea<br />
dessa universidade entre 1998 e 1999. Participou como artista plástica, entre outras exposições, das realizadas<br />
na Maison des Associations de Paris (1995), no Forum Les Halles (Paris, 1995), no Itaú <strong>Cultural</strong> Campinas<br />
(Campinas, 1996/1997) e na Galeria Massangana (Recife, 1998). Vive e trabalha no Recife.<br />
Marília Panitz<br />
Marília Panitz Silveira (São Leopoldo RS 1958), mestre em teoria e história da arte pela UnB, Brasília, tornou-se<br />
professora da instituição a partir de 1999. Lecionou na Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, Brasília, de 1985<br />
a 1989. Dirigiu o Museu Vivo da Memória Candanga, Brasília, entre 1990 e 1996. Em 1998, dirigiu o MAB,<br />
Brasília, onde coordenou o Prêmio Brasília de Artes Visuais 98 e o Programa de Bolsas de Pesquisa MAB/MinC,<br />
para jovens artistas. Atua como pesquisadora e coordenadora dos programas educativos de eventos como<br />
Mostra do Redescobrimento (Salão Negro do Congresso Nacional e Centro <strong>Cultural</strong> Banco do Brasil, Brasília,<br />
2000). A partir de 1999, passa a escrever sobre artistas de Brasília em jornais e catálogos. Fez a curadoria, entre<br />
outras exposições, de Felizes para Sempre (CCBB, Brasília e São Paulo, 2001) e Gentil Reversão (CCBB, Brasília,<br />
2001). Vive e trabalha em Brasília.<br />
Marisa Flórido Cesar<br />
Marisa Flórido Cesar (Rio de Janeiro RJ 1962) formou-se em arquitetura e urbanismo pela FAU/UFRJ, Rio de<br />
Janeiro, em 1984. Concluiu o curso de especialização em história da arte e da arquitetura no Brasil, pela PUC-<br />
Rio, Rio de Janeiro, em 1993. É mestre em artes visuais na área de concentração de história e crítica de arte pela<br />
EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, onde faz doutorado. Trabalha em planos e projetos de urbanismo na Prefeitura da<br />
Cidade do Rio de Janeiro, a partir de 1989. Publica textos em revistas de arte, como O Transtorno da Matéria no<br />
Maneirismo, em Gávea, PUC-Rio, 1994; e A Dobra e a Diferença: Colagens de Picasso, em Arte & Ensaio, UFRJ,<br />
1999. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.<br />
Paulo Reis<br />
Paulo Roberto de Oliveira Reis (Curitiba PR 1962) concluiu curso de artes plásticas na Faculdade de Artes do<br />
Paraná, Curitiba, em 1985, e mestrado em história social da cultura, na PUC-Rio, Rio de Janeiro, em 1998. É<br />
professor do Departamento de Artes da UFPR, Curitiba, onde faz doutorado em história. Em Curitiba, trabalhou<br />
na Divisão de Pesquisa e Documentação do MAC, entre 1989 e 1991; na Coordenação de Artes Plásticas da<br />
Fundação <strong>Cultural</strong> de Curitiba, entre 1991 e 1992; e no Centro de Pesquisas do Museu Guido Viaro, de 1992 a<br />
1998. Participou de júris e comissões de seleção de artistas em eventos como Salão dos Novos (Araucária, 1997)<br />
e Mostra Brasil (Fundação <strong>Cultural</strong> de Curitiba, 1999). Como curador independente, realizou as exposições<br />
Olhos Blindados (Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, 1999), Uma História da Pele (Museu da Fotografia, Curitiba,<br />
2000) e a co-curadoria do Panorama de Arte Brasileira (MAM Ibirapuera, São Paulo, 2001, MAM, Rio de Janeiro,<br />
e MAM, Salvador, 2002). Vive e trabalha em Curitiba.<br />
103
Paulo Schmidt<br />
Paulo Schmidt (São Paulo SP 1963) cursou desenho e gravura na EBA/UFMG, de 1977 a 1979, e artes plásticas<br />
na Escola Guignard, de 1981 a 1983, em Belo Horizonte. Dirigiu o Departamento de Artes Plásticas da Fundação<br />
Clóvis Salgado – Palácio das Artes, Belo Horizonte, de 1988 a 1993. Realizou, entre outras, a curadoria de A<br />
Identidade Virtual (Fundação de Arte de Ouro Preto, Casa dos Contos e Sala Athaide do Museu da Inconfidência,<br />
Ouro Preto, 1994), Imagens da Modernidade (Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 1996), Cenas do<br />
Brasil – Fotografias de Genevieve Naylor (Centro <strong>Cultural</strong> Yves Alves, Tiradentes, UFMG, Belo Horizonte, e Faop,<br />
Ouro Preto, 1998/1999), Escritos do Grande Sertão de Arlindo Daibert (Fundação Clóvis Salgado - Palácio das<br />
Artes, Belo Horizonte, 1999) e Ars Brasilis (Minas Tênis Clube, Belo Horizonte, 2000). Fez diversos projetos gráficos<br />
editoriais e organizou, ao lado de Eneida Maria de Souza, o livro Mário de Andrade – Carta aos Mineiros<br />
(Editora UFMG, 1997). Vive e trabalha em Belo Horizonte.<br />
mostras<br />
104 105
106 Esta é a mais abrangente das 13 mostras (além desta, mais três de médio<br />
porte, com 18 artistas cada uma, e nove menores, com média de cinco<br />
artistas por exposição) que resultaram do mapeamento, da seleção e<br />
da definição das curadorias do programa Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes<br />
Visuais 2001/2003. Dela participam os 69 contemplados, selecionados<br />
em todas as regiões brasileiras, já integrados às mostras médias e menores,<br />
que vão itinerar pelo país até 2003.<br />
106<br />
rumos da nova arte<br />
contemporânea brasileira<br />
107<br />
A exposição Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira sintetiza<br />
as conclusões curatoriais dos quatro curadores-coordenadores desta<br />
edição do programa. Elas foram amadurecidas e elaboradas no decorrer<br />
de um processo coletivo. Primeiramente os coordenadores procuraram<br />
reconhecer quais as questões mais recorrentes no universo dos trabalhos<br />
propostos pelos 69 artistas contemplados. Em seguida, investigou-se<br />
em que medida seria possível estabelecer os liames dessas questões<br />
com traços essenciais da vida contemporânea. Por fim, chegou-se à<br />
conclusão de que esses liames podiam ser efetivamente estabelecidos<br />
a partir dos seguintes traços: a crise do Sujeito (individual e teórico), a<br />
crise do Objeto (conhecimento, consumo, obsolescência e efemeridade)<br />
e a revolução tecnológica (rede, sistemas e percepção). Daí resultaram<br />
as três exposições de porte médio – Entre o Mundo e o Sujeito; Poéticas<br />
da Atitude: o Transitório e o Precário; e Arte: Sistema e Redes –, assumidas,<br />
respectivamente, pelos curadores-coordenadores Moacir dos Anjos,<br />
Jailton Moreira e Cristina Freire.<br />
coordenador da equipe curatorial<br />
Fernando Cocchiarale<br />
artistas<br />
Exposição geral com os 69 artistas selecionados pelo programa<br />
exposição<br />
Belo Horizonte MG<br />
Fundação Clóvis Salgado – Palácio das Artes<br />
Esses mesmos temas também norteiam a exposição geral que ora apresentamos.<br />
Eles foram capazes de acolher, sem problemas, os trabalhos de<br />
todos os selecionados num só evento, inclusive aqueles que, não tendo<br />
sido incluídos nas três exposições de porte médio, vieram a integrar as<br />
outras nove mostras concebidas pelos curadores adjuntos: Abertura e<br />
Ecos (Cleomar Rocha), Manifesto das Indiferenças (Cristóvão Coutinho),<br />
O Desconforto da Forma (Eduardo Frota), O Discurso do Choque (Juliana<br />
Monachesi), Risíveis Humores (Maria do Carmo de Siqueira Nino),<br />
Grafias do Lugar (Marília Panitz), Sobre(A)ssaltos (Marisa Flórido Cesar),<br />
Estranhamento (Paulo Reis) e Pupilas Dilatadas (Paulo Schmidt).<br />
Não podíamos tê-lo feito de outra maneira. Na contramão da clareza formal<br />
conquistada pelo artista moderno, o artista de nosso tempo baralha<br />
referências, dilui as fronteiras entre pintura, desenho e escultura, utilizase<br />
de repertórios plástico-formais tradicionalmente contraditórios, de<br />
materiais de todo tipo. Explora a distância entre significante e significado<br />
até o limite de uma simbolização aparentemente tão subjetiva que pode<br />
sugerir uma resistência a qualquer mediação por conceitos produzidos ao<br />
redor de características supostamente permanentes e comuns às obras
108 de arte. O artista típico dessa passagem de milênio busca, afinal, em fragmentos<br />
da história, entre o passado e o presente, nas várias regiões do<br />
saber e no cotidiano, a condição singular de sua obra, que se quer única.<br />
A dificuldade em tornar compreensível essa produção não reside, portanto,<br />
na recusa nem no estranhamento perante as novidades supostamente<br />
inéditas e radicais próprias da arte contemporânea, mas na persistente<br />
permanência, tanto para criticá-la quanto para valorizá-la, de princípios<br />
interpretativos, valores e crenças forjados para a compreensão da arte<br />
moderna. Ambos os discursos, um pela recusa, o outro pela rendição<br />
acrítica, não conseguem emprestar sentido ao caráter transitivo da contemporaneidade.<br />
A arte contemporânea é, pois, refratária à classificação pelo discurso<br />
(seja do artista, seja da crítica, seja do público). Ao contrário da produção<br />
tipicamente moderna, cuja ênfase na forma, nas linguagens e nos ismos<br />
inseria poéticas singulares no campo objetivo da história, a nova arte<br />
parece desprezar essa inserção, tornando difícil avaliá-la por meio do<br />
repertório teórico-crítico desenvolvido para captar e produzir o sentido<br />
das produções modernas, eminentemente formalizadas e, portanto,<br />
estranhas a esses segmentos da contemporaneidade.<br />
Não podendo contar com a objetividade formal, cromática e espacial<br />
característica dos ismos, em face da fragmentação que se manifesta<br />
em pontos vitais do esgarçado campo das artes, a palavra e a lógica do<br />
circuito de arte vêm exigindo, de maneira crescente, novas modalidades<br />
de articulação entre obra e fruidor (o curador), novas leituras e interpretações,<br />
novos espaços expositivos e institucionais e um novo público.<br />
Essas transformações vertiginosas, de desdobramentos ainda imprevisíveis,<br />
não têm permitido que a arte contemporânea se torne familiar<br />
ao homem contemporâneo. Para a maioria, ela permanece estranha e<br />
incompreensível. Um dos sintomas mais claros de sua incomunicabilidade<br />
se manifesta na contraditória expectativa do público em reconhecer e<br />
designar com precisão produções que não mais se centram no campo<br />
objetivo da forma e na estrita materialidade de sua linguagem.<br />
Entretanto, longe de se restringir à esfera do espectador, essa incompreensão<br />
permeia também as idéias de alguns críticos e teóricos da arte.<br />
Qual o público, eles encaram esse estranhamento como uma negação ou<br />
um desvio da natureza da arte (ainda quando reduzida apenas à modernidade).<br />
Relutam em aceitar que os princípios teóricos, metodológicos e<br />
conceituais, que os legitimam intelectualmente, nasceram de condições<br />
técnicas, sociais e culturais que já não existem e, por isso, não mais correspondem<br />
aos discursos que antes as faziam transparentes. Não querem,<br />
enfim, reconhecer que seus discursos são, como quaisquer outros, antes<br />
históricos que verdadeiros.<br />
Por outro lado, alguns convictos defensores da produção contemporânea<br />
baseiam sua defesa apenas na valorização ingênua e pontual<br />
da ruptura e da novidade. Talvez não se tenham interrogado sobre a<br />
origem modernista desses valores, paradoxalmente usados como índices<br />
de contemporaneidade.<br />
Se não mais contamos com o aparato teórico-crítico produzido a partir<br />
da clareza autodefinida da arte moderna, podemos, até segunda<br />
ordem, articular a manifesta subjetividade da produção contemporânea<br />
à chamada crise do Sujeito. Podemos também remeter a generalização<br />
do uso, na arte, de materiais não-artísticos, extraídos do mundo natural<br />
e industrial, à crise do Objeto, e, finalmente, articular essas crises com as<br />
transformações tecnológicas que permeiam a complexa transitividade do<br />
mundo em que vivemos. É esse pano de fundo que justifica e empresta<br />
sentido aos recortes que orientam a curadoria e a montagem da mostra<br />
Rumos da Nova Arte Contemporânea Brasileira. Retomemos, então,<br />
as questões definidas pelos curadores-coordenadores.<br />
Entre o Mundo e o Sujeito<br />
Todas as esferas do Sujeito, individual, artística e cognitiva, foram<br />
definidas em função da crença filosófica na identidade e unidade<br />
que as especificavam. Sem esses dois pressupostos teóricos não<br />
teria sido possível designar com clareza as noções de indivíduo,<br />
de autoria (a valorização do estilo pessoal que separou, desde a<br />
Renascença, a arte do artesanato e a autoria individual da coletiva)<br />
e de Sujeito (introduzida por Descartes e reexaminada, século e meio<br />
mais tarde, pela crítica kantiana, que delineou uma noção de Sujeito<br />
cognitivo adequada à modernidade nascente: transubjetivo, impessoal<br />
e voltado para as questões gerais e universais da filosofia e da<br />
ciência). A propalada crise do Sujeito, típica do estágio atual da vida<br />
contemporânea, coincide, essencialmente, com a crise das noções<br />
de identidade e de unidade.<br />
Indispensável para o sucesso epistemológico, tecnológico e econômico<br />
da civilização ocidental, o pensamento dualista, fundado na<br />
oposição de identidades claras e distintas, começou a ser desmontado,<br />
ainda na segunda metade do século XIX. Inicialmente teórico,<br />
esse desmonte, promovido pela antropologia, história, sociologia,<br />
psicanálise e filosofia, levou à eclosão da tão discutida crise do<br />
109
110 Sujeito, que hoje se faz sentir em todos os níveis da vida social e<br />
Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário<br />
psíquica. Nesse quadro, não está contida apenas a crise do indivíduo<br />
e do Sujeito de conhecimento, mas a dos próprios saberes baseados<br />
na polarização.<br />
Fragmentadas até às entranhas, as noções de indivíduo, Sujeito e<br />
conhecimento jazem desarticuladas à espera de novos modelos que<br />
atendam à nova realidade. Num mundo no qual os processos de totalização<br />
não mais espelham aquelas concepções de unidade extraídas<br />
da profundidade (ontológica ou epistemológica) em que se supunha<br />
morar a verdade; numa realidade na qual somente acessamos as totalidades<br />
editadas a partir da complexa superficialidade que caracteriza a<br />
vida pós-moderna, mas que já se anunciava no passado moderno (de<br />
Frankenstein, do divã psicanalítico, da linha de montagem fordista,<br />
da montagem de Eisenstein e Griffith, até as edições de vídeo e de<br />
textos), talvez tenha cabido ao artista a tarefa social da construção de<br />
um novo Sujeito.<br />
O segmento curatorial Entre o Mundo e o Sujeito reúne trabalhos<br />
que tratam, de modos diversos, dessa crise e das tentativas contemporâneas<br />
de constituição de Identidades que assimilem a confusão dos<br />
limites, antes polarizados, entre Sujeito e Objeto. A interferência no<br />
corpo humano, real ou imaginário (corpo desnudo, corpo do artista,<br />
corpo da arte), a tematização do desejo e da sexualidade, a apropriação<br />
dos objetos e a reificação de seus ícones mais banais, e mesmo<br />
a investigação formal e gestual, são tomadas pela produção contemporânea<br />
como rastros da solidão ou do engenho humanos. Longe<br />
dos grandes sistemas filosóficos, que no passado inventaram o sujeito<br />
moderno, o campo estético parece ser atualmente o único capaz de<br />
integrar o ilógico, o acaso e o contraditório. Suas características o situaram<br />
na dianteira da investigação de uma outra noção de identidade<br />
(um Sujeito não mais epistemológico, mas estético), menos unitária<br />
e ordenada, mas certamente mais próxima das novas condições tecnológicas<br />
e históricas.<br />
Deste segmento da mostra participam obras dos seguintes artistas:<br />
Adriana Boff, Ana Laet, Arthur Leandro, Beatriz Pimenta, Bruno de<br />
Carvalho, Caetano Dias, Clarissa Campello, Cláudia Leão, Daniella Penna,<br />
Divino Sobral, Domitília Coelho, Elisa Queiroz, Enrico Rocha, Fabiana<br />
Wielewicki, Fabiano Gonper, Fabio Faria, Gabriela Ficher, Gabriela<br />
Machado, Gabriele Gomes, Gustavo Magalhães, João Loureiro, Juliana<br />
Stein, Laércio Redondo, Leya Mira Brander, Luiz Carlos Brugnera, Marcelo<br />
Cidade, Marcelo Feijó, Mário Simões, Marta Penner, Odires Mlászho,<br />
Raquel Garbelotti, Rodrigo Borges e Rodrigo Godá.<br />
A crise do Sujeito e a crise do Objeto são indissociáveis do impacto<br />
causado pela implantação inexorável de processos de produção industriais.<br />
Esse impacto, no entanto, não se restringiu à revogação dos processos<br />
artesanais de produção dos objetos, diretamente dependentes da<br />
habilidade manual do trabalhador. Inicialmente imperceptíveis, os efeitos<br />
da demissão da mão (Walter Benjamin) se tornaram, ao longo dos séculos<br />
XIX e XX, evidentes, até o ponto crítico a que chegamos. A divisão<br />
do trabalho, que determinou a perda do controle do processo total de<br />
produção de um objeto pelo trabalhador industrial, introduziu no produto<br />
(objeto) a obsolescência, indispensável à lógica do consumo.<br />
Essas transformações tiveram conseqüências ainda mais drásticas no<br />
campo da arte. Na contramão das tecnologias (primeiramente industriais<br />
e, atualmente, da informação), as obras de arte continuaram predominantemente<br />
artesanais, contradizendo a lógica e a generalização do<br />
produto industrializado.<br />
A busca de novas possibilidades de expressão artística e a experimentação<br />
de novos suportes e novos espaços generalizaram o uso de materiais<br />
de trabalho não convencionais que vinham sendo pontualmente<br />
experimentados desde o cubismo. Meios de produção visual alternativos<br />
à habilidade manual exigida pela pintura e pela escultura, como a fotografia,<br />
o cinema e, posteriormente, o vídeo, ampliaram, enfim, os meios<br />
técnicos e expressivos à disposição das artes plásticas, até então de predominância<br />
artesanal.<br />
A criação dessas alternativas não se limitou, porém, à incorporação dos<br />
territórios visuais contíguos. Ela se expandiu para a apropriação de objetos<br />
utilitários, novos ou sucateados, de procedência industrial (ready-made),<br />
para os espaços naturais (land art), urbanos (arte pública), institucionais<br />
e simbólicos (instalações), para o âmbito da idéia (arte conceitual) e para<br />
o próprio corpo (body art e performance). Abrangência que rompeu, em<br />
definitivo, o estrito campo de uma plástica voltada para seus próprios<br />
materiais, meios e elementos exclusivos, típica dos momentos mais radicais<br />
da arte moderna.<br />
Muitos artistas brasileiros vêm trabalhando a partir de materiais e<br />
objetos encontrados nas ruas e até no lixo ou, na esteira de Duchamp,<br />
qualificando situações estéticas por meio de sua atitude. Intervêm nos<br />
espaços urbanos ou usam as sobras de seu consumo que, por obsolescência<br />
ou desgaste mínimos, são jogadas fora pelo consumidor típico<br />
do mundo globalizado.<br />
111
112 Esses últimos trabalhos, entretanto, não nascem do interesse estrito dos<br />
artistas pelas propriedades materiais, gráficas, plásticas e cromáticas dos<br />
existente entre museus e instituições, galerias, críticos, curadores, mercado,<br />
artistas e público.<br />
objetos. Eles não são somente matérias-primas renovadas pela reciclagem,<br />
mas objetos que, mesmo deslocados para o campo das artes, ainda<br />
possuem parte da carga semântica que possuíam no contexto em que<br />
foram produzidos e onde antes circulavam.<br />
Os métodos, meios e técnicas dessas poéticas extraem da efemeridade,<br />
da precariedade e da degeneração o sentido crítico das próprias obras.<br />
Seus resultados não devem ser confundidos com experiências cênicas ou<br />
com produtos reciclados, restritos ao fluxo do tempo ou a uma simples<br />
transformação material que nega sua frágil e precária origem.<br />
Manifestas no Brasil desde os Parangolés e Bólides, criados por Hélio<br />
Oiticica na primeira metade da década de 1960, essas poéticas da atitude<br />
e do precário encontraram na situação social brasileira um lastro de<br />
realidade que lhes conferiu uma força estética e uma atualidade extraordinárias.<br />
Por outro lado configuram um pólo poético diverso do rigor<br />
geométrico da tradição construtiva, de fortes raízes no país.<br />
Walter Benjamin aponta-nos que a invenção das tecnologias da imagem<br />
fotossensível (século XIX) foi determinante para as transformações ocorridas<br />
no âmbito da percepção e no da valoração das obras de arte. Mas<br />
isso não significa que as linguagens da fotografia e do cinema tenham,<br />
automaticamente, nascido com suas técnicas. O mesmo podemos dizer<br />
do vídeo, da computação gráfica e da imagem digital.<br />
Há hoje no Brasil alguns grupos (de artistas, designers, videomakers e<br />
outros) cujo interesse estético restringe-se ao uso explícito da tecnologia.<br />
Parecem desconsiderar, em nome do apreço deslumbrado pela high tech<br />
e do desprezo pela low tech, que o registro de uma performance, por<br />
exemplo, é feito, quase sempre, em vídeo, pela capacidade que essa tecnologia<br />
tem de registrar, como nenhuma outra, uma ação em tempo real,<br />
imediatamente. Defendem seu ponto de vista a partir de um repertório<br />
de idéias de perfil modernista (o chavão do esperado compromisso da<br />
obra com os meios utilizados para produzi-la).<br />
113<br />
O segmento Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário foi pensado<br />
para agrupar as obras desta exposição que interrogam o valor de<br />
perenidade da obra e o uso de materiais e técnicas convencionais. Seja<br />
na valorização das possibilidades poéticas de ações e experiências, seja<br />
na utilização de materiais efêmeros ou de métodos não cartesianos<br />
de ocupação espacial. Deste conjunto participam obras dos seguintes<br />
artistas: Amilcar Packer, Caio Machado, Ducha, Fabiano Marques, Felipe<br />
Barbosa, Genesco Alves, Glaucis de Morais, Graziela Kunsch, Janaina<br />
Barros, Járed Domício, Letícia Cardoso, Lucas Levitan, Maxim Malhado,<br />
Paula Krause, Silvia Feliciano, Téti Waldraff, Thiago Bortolozzo e Tonico<br />
Lemos Auad.<br />
Arte: Sistema e Redes<br />
Outra possibilidade de superar a crise do objeto, investigada pelos artistas<br />
contemporâneos, é a da substituição das técnicas manuais e dos suportes<br />
tradicionais pelas novas tecnologias da imagem e da informação em<br />
rede. A essa dimensão material e tecnológica podemos acrescentar uma<br />
outra, menos evidente e literal, mas certamente não menos contemporânea,<br />
que se revela no uso, pelos artistas, de métodos de compreensão<br />
e de ação informados pelas idéias de sistema e redes. Se no passado<br />
os modernistas usaram a arte para falar de seus meios, os novos artistas<br />
vêm usando-a para falar de seu sistema ou circuito, da rede de relações<br />
Noção frágil e demasiado abrangente, a chamada Arte e Tecnologia<br />
vem permitindo muitos equívocos. O principal deles talvez seja a confusão<br />
entre possibilidades técnicas e invenção poética: alguns pesquisadores,<br />
curadores e críticos consideram a simples utilização de meios<br />
tecnológicos suficiente para configurar questões estéticas. Com isso<br />
atropelam diferenças e lançam numa vala comum produções bastante<br />
diferenciadas.<br />
Muito antes da difusão universal da internet artistas como Cildo Meireles<br />
trabalharam a noção de rede (um canal de irradiação e conexões em<br />
movimento não-linear). Suas Inserções em Circuitos Ideológicos, das<br />
quais a mais conhecida é o Projeto Coca-Cola, poderiam, num sentido<br />
lato, ser pensadas do ponto de vista da lógica da rede (web). As Inserções<br />
nos revelam que a demanda e a lógica da rede já existiram antes mesmo<br />
de sua efetiva implantação.<br />
Feitas as ressalvas, entretanto, é importante reconhecer o sucesso, a<br />
positividade e a contribuição da experimentação diretamente tecnológica,<br />
ou por ela informada, para a percepção contemporânea. Essas<br />
questões estão na origem do último conjunto apresentado, Arte:<br />
Sistema e Redes, embora muitas obras realizadas com meios tecnológicos<br />
tenham sido alocadas nos outros dois segmentos da exposição, uma<br />
vez que tratavam de questões essenciais do mundo contemporâneo<br />
neles destacadas.
entre o mundo e o sujeito<br />
114 Este último núcleo da mostra Rumos da Nova Arte Contemporânea<br />
115<br />
Brasileira é integrado por trabalhos dos seguintes artistas: Alexandre<br />
Vogler, André Santangelo, Carla Linhares, Carla Zaccagnini, Carlos<br />
Mélo, Cinthia Marcelle e Marilá Dardot, Frederico Câmara, Jeanine<br />
Toledo, Jeims Duarte, Jorge Fonseca, Jorge Menna Barreto, Luciano<br />
Mariussi, Marta Neves, Martinho Patrício, Roosivelt Pinheiro, Rosana<br />
Ricalde e Wagner Morales. Suas obras discutem os sistemas de legitimação<br />
e institucionalização da arte e expandem a noção de rede do<br />
curador-coordenador<br />
âmbito tecnológico estrito para o campo de múltiplas significações da<br />
Moacir dos Anjos<br />
arte de nossos dias.<br />
Fernando Cocchiarale<br />
janeiro 2002<br />
artistas<br />
Adriana Boff<br />
Ana Laet<br />
Beatriz Pimenta<br />
Bruno de Carvalho<br />
Caetano Dias<br />
Clarissa Campello<br />
Cláudia Leão<br />
Domitília Coelho<br />
Fabiano Gonper<br />
Fabio Faria<br />
Gabriela Ficher<br />
Gabriele Gomes<br />
Gustavo Magalhães<br />
Juliana Stein<br />
Laércio Redondo<br />
Marcelo Cidade<br />
Marcelo Feijó<br />
Mário Simões<br />
exposições<br />
Recife PE<br />
Fundação Joaquim Nabuco<br />
São Paulo SP<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> São Paulo
116 A diversidade de estilos, técnicas, operações e temas, que caracteriza a<br />
produção contemporânea em artes visuais, faz da organização de mostras<br />
como vozes íntimas que se tornam públicas, acentuam uma crise conceitual<br />
na qual estão também envolvidos.<br />
coletivas um exercício de articulação de fragmentos simbólicos. É<br />
nelas que o que é usualmente disperso acolhe sentidos comuns, embora<br />
irremediavelmente provisórios. A despeito de sua coesão aparente<br />
nas salas expositivas, esses sentidos estão sempre prontos a se desfazer<br />
quando as exposições são concluídas e os trabalhos devolvidos a sua<br />
irredutível singularidade. Diante do universo amplo e variado formado<br />
pelos trabalhos dos 69 artistas contemplados pelo programa Rumos Itaú<br />
<strong>Cultural</strong> Artes Visuais 2001/2003, é papel do curador, que o recorta<br />
em mostras menores, identificar que traços – evidentes ou sugeridos<br />
somente – de cada um desses trabalhos estabelecem aproximações ou<br />
atritos com aquilo que particulariza os demais, de modo a agrupá-los<br />
temporariamente sem imposições externas de tema ou idéia.<br />
Deve-se atentar, contudo, para o fato de essa identificação só poder ser<br />
feita de uma forma relacional, na qual cada trabalho é posto diante de<br />
outros e com eles avaliado seu poder de atração simbólica. Como são<br />
todos possuidores de um feixe largo de significados possíveis, a ativação<br />
específica de cada um desses sentidos depende da presença próxima e<br />
contingente de mais trabalhos que partilhem com o outro humores e<br />
modos de se expressar. É a partir do entendimento de que uma exposição<br />
coletiva implica respeitar os sentidos comuns provisoriamente criados pela<br />
aproximação entre trabalhos diversos que se organiza a presente mostra,<br />
bem como as demais pertencentes a esse programa de mapeamento,<br />
fomento e difusão da nova arte contemporânea brasileira.<br />
Os trabalhos dos 18 artistas que compõem a exposição Entre o Mundo<br />
e o Sujeito não ilustram, portanto, um tema definido de modo arbitrário.<br />
Agrupados e postos em contato, são eles que ativam, ao contrário,<br />
uma questão que perpassa as várias instâncias da vida contemporânea,<br />
problematizando-a de maneiras diversas e sem propor síntese alguma.<br />
Enunciam, de pontos de vista que convergem em alguns momentos e<br />
em outros apenas se tocam, o estado presente da crise já longa em que<br />
submergiu a idéia de Sujeito moderno, ancorada numa concepção de<br />
seres humanos unificados e dotados de identidade fixa e autonomia<br />
plena. Em vez da afirmação da integridade do Sujeito, é o seu caráter<br />
fragmentado e difuso que os trabalhos aqui reunidos apontam; em vez<br />
de identidades estáveis, é a identificação com o que é efêmero e múltiplo<br />
que assinalam. Não há em quaisquer desses trabalhos, entretanto,<br />
a pretensão do comentário discursivo e culto; tampouco se pretendem<br />
engajados numa atitude crítica ou celebratória do estado de confusão<br />
de limites entre as coisas do mundo e o Sujeito do conhecimento, aquele<br />
que supostamente as pesa e pensa. Apenas espelham, mimetizam e,<br />
Cláudia Leão<br />
O Jardim dos Caminhos<br />
que Se Bifurcam, 2000<br />
O desmanche progressivo da noção de Sujeito íntegro, estável e autônomo<br />
é, em parte, resultado de uma série de rupturas nos discursos do conhecimento<br />
moderno. Da descoberta do inconsciente por Sigmund Freud<br />
à concepção estruturalista do mundo apoiada nos escritos de Karl Marx,<br />
da revolução lingüística de Ferdinand de Saussure à descrição do poder<br />
disciplinar feita por Michel Foucault, o último século e meio tem colocado<br />
em evidência a inexistência de uma identidade fixa, de uma essência<br />
humana, de uma fala estável, de um corpo liberto. Os movimentos que,<br />
desde a década de 1960, reivindicam, com veemência, os direitos civis<br />
das mulheres, dos negros e dos homossexuais têm igualmente contribuído<br />
para o descentramento conceitual do Sujeito moderno, tornando-o<br />
permeável ao campo da política das diferenças demarcado por diversos e<br />
ativos grupos sociais. Por fim, a intensificação do fluxo internacional de<br />
bens simbólicos a que se chama globalização tem comprimido o tempo<br />
e o espaço em que se desenrolam ação e pensamento, permitindo a permuta<br />
incessante de posições diferentes de mundo e provocando a desterritorialização<br />
permanente das identidades culturais em que se fundam e<br />
se afirmam os sistemas de representação de indivíduos e povos. 1<br />
Por sugerirem, de diferentes maneiras, a condição transitória e circunstancial<br />
do Sujeito na contemporaneidade – não mais estável, mas se refazendo<br />
a cada instante; não mais uno, mas dividido de modo irreparável –,<br />
os trabalhos que integram esta exposição terminam também por comentar<br />
a própria transitividade simbólica que os define e o esgarçamento das<br />
fronteiras que os faziam pertencer ao âmbito somente do estético. É esta,<br />
portanto, uma mostra reflexiva em que os trabalhos desenham, ainda<br />
quando não possuam tal pretensão, um mapa conciso das incertezas<br />
sobre o próprio espaço que a arte ocupa hoje no mundo.<br />
O lugar simbólico no qual se constroem muitos dos trabalhos reunidos<br />
nesta mostra é o corpo humano ou o de sua ausência explícita e ruidosa.<br />
É a partir dele que se articulam várias das formas encontradas para o<br />
enfrentamento – às vezes claro, às vezes só insinuado – de uma situação<br />
de perda ou de mistura de referências que eram separadas antes. Em<br />
alguns desses trabalhos, tal perplexidade se volta para a própria maneira<br />
com que a materialidade do corpo é representada, fazendo-o menos<br />
espesso e denso e tornando-o só superfície opaca. Nas fotografias de<br />
Cláudia Leão, por exemplo, imagens diáfanas de partes do corpo humano<br />
e de seus espaços supostos de vida são suspensas em conjuntos desde<br />
o teto, constituindo fragmentos visuais de uma narrativa que se forma<br />
somente no olho de quem as percorre e que se desmancha logo após.<br />
117
118 É nessa perene abertura à reformulação do sentido específico, que por-<br />
Também aqui, contudo, restam poucos traços da delineação precisa de<br />
uma subjetividade; são somente os vestígios de uma identidade difusa<br />
ou o que se apresenta como possibilidade construtiva de outras que o<br />
artista apresenta.<br />
ventura tenha, que o trabalho aspira, contraditoriamente, à permanência<br />
como obra. Ancorado numa temporalidade distinta, o trabalho de Ana<br />
Laet não propõe, por sua vez, narrativa alguma: busca seduzir o olhar,<br />
de modo rápido, por meio da estranheza causada pela aproximação que<br />
faz de lugares simbólicos distantes. Penduradas em cabides de roupas,<br />
fotografias de corpos humanos desnudos são impressas em plástico liso<br />
e formam, juntas de peles de animais, estruturas que ativam a supressão<br />
de diferenças entre natureza e cultura.<br />
Calcados em visão diversa, três outros trabalhos da mostra tratam dos<br />
variados modos em que um mesmo corpo pode afirmar-se no mundo.<br />
Partindo da fotografia frontal de uma mulher ou um homem, Beatriz<br />
Pimenta a divide em partes iguais e cria duas outras imagens: cada<br />
uma delas formada por uma das metades da fotografia original e seu<br />
duplo rebatido para o lado ausente. Cria, por meio desse procedimento<br />
simples, seres bizarros que evidenciam o quão distinto pode ser o que<br />
parece simétrico ao olhar distraído. Já Clarissa Campello faz do seu<br />
próprio rosto suporte para a investigação de quantas pessoas pode vir a<br />
ser um dia. Utilizando-se apenas de cosméticos e perucas, modifica sua<br />
aparência física até próximo ao limite de desaparição dos traços comuns<br />
que revelam, nas fotografias que registram seu ato, tratar-se do mesmo<br />
indivíduo. Baralha assim identidades por ela construídas e reivindica,<br />
para si e para qualquer um, várias outras formas possíveis de existência.<br />
Marcelo Cidade, por fim, apresenta o registro fotográfico de intervenções<br />
que fez em centros urbanos: despido, abraça-se a postes de sinalização e,<br />
num impulso corporal, põe-se na posição de um horizonte quase oculto.<br />
Desprende-se, assim, não só das roupas que o tornam homem civil, mas<br />
também da verticalidade que o define como humano: coloca-se num<br />
espaço de suspensão simbólica e física que o libera de ser coisa alguma.<br />
Ainda nesse contexto de significados moventes, vários outros trabalhos<br />
põem em tensão a própria polaridade entre a idéia de Sujeito moderno<br />
e as coisas do mundo, fazendo destas índices da primeira ou de seu<br />
gradual desaparecimento. Os três espelhos que Fabiano Gonper apresenta<br />
em linha possuem, cada um deles, capacidades distintas de apreensão<br />
dos corpos que se postam na sua frente. No primeiro, o reflexo<br />
corresponde ao que usualmente se espera da experiência do espelhamento;<br />
no segundo, uma retícula metalizada produz o desconforto do<br />
aprisionamento virtual da carne; no terceiro, o vidro esfumado quase<br />
não mais reflete o corpo, exilando-o do auto-reconhecimento. Valendose<br />
de estratégia aparentemente oposta, Mário Simões busca exibir o<br />
corpo o mais que pode, adornando todas as suas extremidades com<br />
malha azul e fotografando-o quase como objeto decorativo apenas.<br />
Ana Laet<br />
Você É o que Você Come,<br />
2001/2002<br />
Beatriz Pimenta<br />
Moises e Simone, 2000<br />
plotter s/lona vinílica<br />
180 x 335 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Clarissa Campello<br />
Pintura [série], 2000<br />
Marcelo Cidade<br />
Eu-Horizonte, 2000<br />
fotografia<br />
70 x 100 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Fabiano Gonper<br />
Objeto de Exilar/Sítio/<br />
Sem Título, 2000<br />
Mário Simões<br />
Habeas Corpus, 2001<br />
Fabio Faria<br />
Sem Título - Interior #<br />
100, 1999<br />
Domitília Coelho<br />
Sem Título [série], 2001<br />
Gabriela Ficher<br />
Quarto da Paula [Vista<br />
1], 1999/2000<br />
Adriana Boff<br />
Obscuras Refrigeradas,<br />
2000/2002<br />
geladeira, câmaras<br />
obscuras, fotografias pinhole<br />
s/borracha imantada<br />
150 x 65 x 20 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Gustavo Magalhães<br />
Desejo de Morte,<br />
1999/2000<br />
instalação - concreto armado,<br />
parafina e lâmpadas<br />
220 x 400 x 400 cm [área]<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Já nas pinturas de Fabio Faria não há espaço para a representação de<br />
corpos. Embora descrevam, em superfícies delineadas com calma, ambientes<br />
destinados à sua presença – quartos, cinemas, salas –, grita nelas o<br />
silêncio constrangedor da falta. São trabalhos que afirmam, na ausência<br />
por demais evidente de quem eles mais falam, a melancolia que a perda<br />
das coordenadas simbólicas de afeto causa. Ainda que também registrem<br />
espaços vazios, as fotografias que Domitília Coelho faz de vitrines<br />
de lojas de móveis não parecem remeter a ausências, mas ao que há já<br />
inscrito, em potência, como formas de vida em ambientes onde tudo é<br />
simulado. Fotografadas da rua, essas vitrines são igualmente oferta e<br />
recusa de acesso, fronteiras tênues, mas claras, entre o espaço público<br />
(rua) e o espaço privado (loja/casa).<br />
Os pequenos cubos que Gabriela Ficher espalha nas salas de exposição<br />
condensam, por sua vez, espaços feitos para serem habitados. Um deles<br />
carrega, fixados em cada um de seus lados, os mesmos materiais que<br />
cobrem as superfícies da sala. Outro reproduz os do quarto; um terceiro,<br />
os do banheiro; e outro, os da cozinha. São ambientes sintéticos<br />
e móveis que, como as pinturas descritas acima, também marcam a<br />
presença humana por sua ausência, tornando-se índices da mobilidade<br />
simbólica e física que define o mundo contemporâneo. Tomando não<br />
os ambientes da casa, mas um dos seus objetos como plataforma de<br />
onde enuncia sua fala, Adriana Boff afixa, na porta de uma geladeira<br />
trazida para o espaço da mostra, fotografias que inicialmente sugerem<br />
um ambiente estranho à memória. Observadas com atenção, revelam<br />
tratar-se, contudo, de imagens do próprio interior da geladeira, realizadas<br />
quando ele se encontrava vedado ao olho humano e só existia,<br />
portanto, como imagem lembrada. Abrindo-se sua porta, descobrem-se<br />
as várias câmaras obscuras que, feitas com embalagens de produtos alimentícios,<br />
captaram as imagens das demais ali postas, invertendo, por<br />
isso, noções de ausência e presença.<br />
É justo do fascínio invertido pela falta que trata a instalação de Gustavo<br />
Magalhães. No interior das quatro urnas de concreto que a compõem,<br />
lâmpadas acesas e quentes flutuam lentamente sobre uma base espessa<br />
de parafina, gradualmente derretida pelo calor intenso. Atraído pela<br />
incandescência vinda de dentro das urnas, o olhar paciente acompanha<br />
o arfar vagaroso de corpos ausentes, que não estão ali nem em lugar<br />
algum, mas em trânsito constante. O trabalho em vídeo de Gabriele<br />
119
120 Gomes é talvez, contudo, dentre os que compõem a exposição, o que<br />
mais sinteticamente evoque, novamente pela falta explícita da figura<br />
humana, a diluição das construções identitárias fixas e a fluidez dos<br />
lugares simbólicos que se pode assumir hoje no mundo. Constando<br />
apenas da imagem de um travesseiro que bóia incerto no mar sem<br />
fotografia e a pintura. Já a videoinstalação de Laércio Redondo mostra,<br />
em duas projeções avizinhadas, um casal que dança (o próprio artista e<br />
Dorota Lukianska, sua colaboradora nesse projeto) numa sala espelhada<br />
e ao som de uma melodia conhecida e antiga. À medida que negociam<br />
seu encontro dançado, suas imagens atravessam os espaços de uma a<br />
afundar tempo algum, ele torna o objeto de repouso da cabeça – lugar<br />
outra projeção, se multiplicam em outras várias imagens que os espelhos<br />
Gabriele Gomes<br />
Laércio Redondo<br />
Travesseiro no Mar,<br />
After Venice [detalhe],<br />
suposto como o da razão e do discernimento – emblema da efemeridade<br />
2001<br />
refletem e se confundem aos olhos de quem as observa. Aproximam<br />
2001<br />
de qualquer posição que o indivíduo assuma.<br />
ainda o que é real do simulacro, o que uma e outra câmara filmaram e<br />
o que é presente e o que é só fato rememorado. Afastados de qualquer<br />
nostalgia de definições seguras e totalizantes, esses e os demais trabalhos<br />
da mostra esboçam, nos modos singulares em que se expressam, caminhos<br />
possíveis para a construção da idéia de um Sujeito fragmentado e<br />
em estado de recriação constante.<br />
A linha extensa composta das pequenas fotografias de Marcelo Feijó<br />
propõe, em seu turno, uma narrativa truncada e híbrida do espaço urbano,<br />
na qual alturas, distâncias, volumes, pessoas e fatos são destituídos<br />
de uma ordem hierárquica ou de interesse singular, constituindo juntos<br />
uma paisagem quebrada e única. Impressas algumas sobre louça e outras<br />
sobre vidro, as fotografias alternam ainda as sensações de opacidade e<br />
transparência que a construção de identidades múltiplas engendra. A<br />
fragmentação da experiência urbana está também presente na videoinstalação<br />
de Bruno de Carvalho. Atraído pelo som de rua e pela luz cortada,<br />
que emanam de um pequeno monitor localizado no piso de uma<br />
sala coberta por colchões, o visitante se aproxima desse vórtice de apelos<br />
aos sentidos e provoca, com o seu deslocamento, a interrupção dos ruídos<br />
que ouvia. Restam apenas, nessa experienciação do corpo no espaço<br />
construído pelo artista, as imagens de pessoas correndo num labirinto<br />
formado por vários ônibus e a frase escrita na tela que afirma, com<br />
alguma ironia: “Você está seguro aqui”. As implicações da idéia frágil de<br />
segurança são também adequadas para o entendimento do conjunto de<br />
fotografias apresentado por Juliana Stein, nas quais imagens de pessoas,<br />
de objetos e de espaços são justapostas sem nenhuma hierarquia e por<br />
vezes só em pedaços. Sugerem ser registros de ambientes hospitalares<br />
fechados ou asilos, lugares de afastamento do convívio social amplo e de<br />
vigilância e controle sobre os corpos dos internos e pacientes. A edição<br />
partida das imagens dá, contudo, sentido comum e potência aos desejos<br />
reprimidos nas instituições disciplinares e que apenas se querem diferentes<br />
(desregulados) nos prazeres e infelicidades da vida.<br />
Marcelo Feijó<br />
Paisagem Urbana -<br />
São Paulo [detalhe],<br />
2000/2001<br />
Bruno de Carvalho<br />
V.E.S.A., 2001/2002<br />
Juliana Stein<br />
Éden [série], 1999<br />
Moacir dos Anjos<br />
121<br />
Os dois últimos trabalhos da mostra a ser comentados evocam o corpo<br />
humano inteiro apenas para anunciar com clareza sua natureza cindida<br />
na contemporaneidade. Nas fotografias apresentadas por Caetano Dias,<br />
imagens de homens despidos são tratadas digitalmente e desfocadas<br />
até virarem manchas coloridas de luz. Os ambientes que as entornam,<br />
contudo, são mantidos nítidos, tornando-se quase molduras para uma<br />
nudez interdita. Na tensão assim criada, o artista abre frestas entre o<br />
mundo íntimo e a esfera pública, entre o oferecimento de corpos e a<br />
sua recusa e, numa ampliação de seu foco de alcance, também entre a<br />
Caetano Dias<br />
Nos Campos do Senhor,<br />
2001<br />
fotografia<br />
125 x 189 cm<br />
Coleção MAM Bahia<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Nota<br />
1. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1997.
122<br />
Poéticas da atitude:<br />
o transitório e o precário<br />
curador-coordenador<br />
Jailton Moreira<br />
artistas<br />
Amilcar Packer<br />
Caio Machado<br />
Ducha<br />
Fabiano Marques<br />
Felipe Barbosa<br />
Genesco Alves<br />
Glaucis de Morais<br />
Graziela Kunsch<br />
Janaina Barros<br />
Járed Domício<br />
Letícia Cardoso<br />
Lucas Levitan<br />
Maxim Malhado<br />
Paula Krause<br />
Silvia Feliciano<br />
Téti Waldraff<br />
Thiago Bortolozzo<br />
Tonico Lemos Auad<br />
exposições<br />
Recife PE<br />
Fundação Joaquim Nabuco<br />
São Paulo SP<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> São Paulo<br />
O alinhamento das palavras atitude, transitório e precário não significa<br />
um somatório que visa precisar e reduzir a área de abordagem desta<br />
exposição. Ao contrário, busca criar um campo de forças semântico<br />
onde os conceitos específicos que emanam de cada palavra dançam<br />
em órbitas próprias e ao mesmo tempo se magnetizam. Os artistas aqui<br />
reunidos refletem com suas obras esses pontos e acabam por dinamizálos,<br />
expandi-los e problematizá-los.<br />
O foco na atitude do artista tem origem nas vanguardas históricas, principalmente<br />
no dadaísmo, com seus postulados de antiarte. Em 1969,<br />
Harald Szeemann fez uma curadoria histórica e pontual, When Attitudes<br />
Become Form (Quando as atitudes se tornam forma), em Berna. Esta logo<br />
virou referência não só para as manifestações que se seguiram na década<br />
de 1970 privilegiando as ações dos artistas, mas também como exemplo<br />
de curadoria autoral. Segundo o próprio Szeemann, “nunca a atitude do<br />
artista tinha sido tão diretamente colocada nas obras”. 1 De lá para cá, a<br />
palavra atitude se banalizou a ponto de virar um adjetivo vinculado desde<br />
às mais ingênuas e mercadológicas propostas do universo da música pop<br />
até ao discurso do mundo da moda.<br />
A modernidade, desde o início, estava associada a idéias de transitório e<br />
de velocidade. No decorrer do século XX viu-se na radicalização e aceleração<br />
desses conceitos um direcionamento que levaria à pulverização da<br />
matéria. O conceito de transitório evoca as idéias de efêmero, transitivo<br />
e fugidio. Esse viés aparece nos anos 60 vinculado a propostas como<br />
happenings, performances, environments, land art etc. Era o crescimento<br />
de uma arte que celebrava o instante e ao mesmo tempo se debruçava<br />
sobre os fenômenos naturais, suas transformações e perenidade.<br />
Pode-se perceber uma estética do precário atravessando os dois últimos<br />
séculos e passando por movimentos tão distintos como o impressionismo<br />
e a arte povera. Ela é notada desde em uma progressiva ausência de polimento<br />
da pintura, colocando em evidência o gesto criador, até nas ações<br />
que manifestavam a vulnerabilidade do corpo do próprio artista na body<br />
art. A partir dos fatos de 11 de setembro de 2001, há um redimensionamento<br />
dos parâmetros vigentes que ainda está para ser metabolizado.<br />
A compreensão de que o precário é condição constituinte de toda a<br />
estrutura torna-se fundamental para relativizar o que a pátina do sucesso<br />
político, social e tecnológico pode dissimular.<br />
É sintomático que boa parte da produção detectada neste mapeamento<br />
trabalhe com articulações possíveis desses conceitos. As últimas décadas<br />
foram marcadas por um totalitarismo do novo, quando este passa<br />
a ser o combustível de uma dinâmica institucional que aprimorou seus<br />
123
124 sistemas de mediação entre a arte de ponta e o público, pasteurizando<br />
Amilcar Packer faz vídeos do próprio corpo, que se tensiona com objetos e<br />
com o espaço onde está inserido. Depois fotografa no monitor essas atuações,<br />
que mostram os confrontos com o cenário ou com uma indumentária.<br />
São imagens de ajustes provisórios e rimas dissonantes. Perante os<br />
Felipe Barbosa<br />
Corpos que Se Inflamam<br />
Graziela Kunsch<br />
Quando Atritados,<br />
Nightshot 3, 2000<br />
2000/2001<br />
móveis de Caio Machado estamos constantemente reorientando o olhar<br />
e executando um contorcionismo imaginário na busca de uma ergonomia<br />
possível.<br />
e amortecendo algumas potências. Os artistas cientes da dificuldade de<br />
escapar dessas equações buscam ao menos indagar a sua real flexibilidade<br />
e permeabilidade. Voltam a atacar justamente nos pontos geradores de<br />
alguns paradoxos que baralharam os elementos componentes do circuito<br />
artístico. A dificuldade de atribuir valor monetário a uma ação, o museu<br />
como aliado e carrasco, a museografia como matéria produtora de sentido,<br />
a fragilidade e dissolução do objeto artístico e a ênfase no pensamento<br />
são situações que não se apresentam como novidade, mas surgem<br />
como perguntas recorrentes que não foram devidamente exauridas.<br />
Carece então indagarmos que diferenças essas atitudes possuem em<br />
relação a uma genealogia tão próxima. Seria uma retomada de questões<br />
lançadas ou apenas uma reedição desinformada de velhos traquejos Em<br />
um primeiro momento, notam-se proposições que ocorrem com base na<br />
ausência do antigo dogmatismo. Os artistas se colocam como agenciadores<br />
provisórios de uma circunstância em que, para resolvê-la, todo tipo<br />
de articulação é válido. Ao deflagrarem essas situações, não se escravizam<br />
a comprometimentos inegociáveis. São ações que evocam a singularidade<br />
e brevidade do momento e, ao mesmo tempo, se apresentam<br />
como eventuais nos seus processos artísticos. Nota-se aqui a importância<br />
do fortalecimento de circuitos institucionais e independentes, que,<br />
alheios às exigências do mercado de arte, se têm mostrado receptivos e<br />
com um especial apetite para esse tipo de produção.<br />
A atitude que essas obras evidenciam não é uma série de pantomimas<br />
exibicionistas e narcíseas, mas cutucões provocativos em um observador<br />
passivo que é instigado a pensar como o seu corpo e sentidos responderiam<br />
a esses embates.<br />
A existência do objeto, sua artesania, seu apuro formal, não deve ser<br />
necessariamente abolida. Nas obras de Felipe Barbosa, Glaucis de Morais<br />
e Lucas Levitan, este funciona como um indicativo do risco que o artista<br />
está correndo, até mesmo com a possível perda do próprio objeto. É um<br />
perigo partilhado com o observador, para quem é oferecida a idéia de<br />
pacto e cumplicidade. O momento de percepção se adensa à medida que<br />
se compartilha uma responsabilidade sobre a visualidade apresentada. O<br />
costumeiramente reduzido tempo de fruição se distende em eternidades<br />
particulares. É a convicção de que, por maior que seja a intermediação<br />
entre a obra e a sua percepção, este é o momento de potência revitalizadora<br />
e intraduzível do fazer e usufruir arte.<br />
A instabilidade pode também ser traduzida no equilíbrio precário revelado<br />
nas fotos de Amilcar Packer e nos móveis tortos de Caio Machado.<br />
Glaucis de Morais<br />
Concreto, 2000/2002<br />
Lucas Levitan<br />
Escada, 2000<br />
Amilcar Packer<br />
Still de Vídeo Sem Título<br />
# 35, 1999<br />
Caio Machado<br />
Sem Título, 2000<br />
Téti Waldraff<br />
Estratégias para<br />
Mudança, 2000/2002<br />
Fabiano Marques<br />
The Siestawatch,<br />
2001/2002<br />
Ducha<br />
Laranja, 2000/2002<br />
Paula Krause<br />
Sem Título, 1999<br />
instalação - tecidos e<br />
óleo de soja<br />
220 x 300 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Genesco Alves<br />
Sem Título, 2001/2002<br />
Tonico Lemos Auad<br />
Sem Título [Flores em<br />
Chama], 2000<br />
Letícia Cardoso<br />
Como Capturar o<br />
Vento, 2001<br />
O transitório é o eixo que aproxima propostas formalmente tão distintas<br />
como as de Téti Waldraff, Graziela Kunsch e Fabiano Marques. Para Téti<br />
Waldraff, a viagem se coloca como metáfora e urgência. São carrinhos<br />
de viagem amalgamados com seus embrulhos que nos estendem um<br />
convite à partida ao mesmo tempo que se mostram desolados pela nossa<br />
inércia. Graziela Kunsch utiliza a estratégia do passeio para provocar de<br />
modo mais direto esta estagnação. Ao gravar cinco horas de vídeo de<br />
uma caminhada errante pela noite paulistana, latindo desesperadamente<br />
para toda pessoa que encontra, pretende colher do imprevisto a faísca<br />
geradora de algo que não poderia ser previamente determinado. Fabiano<br />
Marques rearticula continuamente elementos de um ateliê inventado. O<br />
espaço do artista é matéria que não exibe uma face estável, pois este<br />
está sempre atuando e propondo assim novas configurações. Para tanto,<br />
durante a exposição a obra é constantemente alterada, seguindo uma<br />
rígida partitura de possibilidades apresentada pelo artista.<br />
As fronteiras entre arte e vida são novamente bombardeadas pelas ações<br />
de Graziela Kunsch e Ducha. Os registros em foto ou vídeo são documentações<br />
de happenings e, ao mesmo tempo, uma confissão dos seus<br />
limites. As ações provocativas de Ducha são descargas energéticas que<br />
instauram processos entrópicos e fazem lembrar o que enunciou o artista<br />
Hans Haacke: “Fazer alguma coisa indeterminada, que pareça sempre<br />
diferente, que não possamos prever a forma”. 2<br />
Outro grupo de artistas trata a forma como resultante da experiência,<br />
como um deixar acontecer: uma espécie de fatalidade. Aqui o trabalho<br />
requer não só a coragem de desencadear uma proposição, sem as intromissões<br />
vaidosas e ordenadoras do ego, mas também a aceitação do<br />
acaso. Para tanto é bom apostar no que Germano Celant falava quando<br />
conceituava os limites da arte povera: “A arte tradicional bloqueia a<br />
respiração do material.” 3 Fazer então com que este respire é conferir<br />
uma vida autônoma, ver a distância e se apropriar, ao final, de todo o<br />
processo. Os longos panos de Paula Krause, embebidos em água e óleo<br />
e constantemente se esvaindo, se avizinham sem dúvida dos gelos monocromáticos<br />
de Genesco Alves, de duração breve, mas que imprimem o<br />
rastro em planos de gesso. Os desenhos em bananas de Tonico Lemos<br />
125
126 Auad, com o preto do amadurecimento que revela lentamente um texto<br />
arte: sistema e redes<br />
ou uma imagem, e o vídeo de Letícia Cardoso, tentando inutilmente reter<br />
o que está sempre a passar, são modelos do gesto artístico. Nessas obras,<br />
a imagem final é incerta, vive no tempo e faz deste seu parceiro.<br />
Os trabalhos de Maxim Malhado, Thiago Bortolozzo e Járed Domício podem<br />
ser vistos, sem medo do trocadilho, como a perguntar se estamos diante<br />
de obras na exposição ou de uma exposição em obras. Percebidos dentro<br />
da exposição, apontam para a sua cenografia. Thiago Bortolozzo e Maxim<br />
Malhado usam elementos de construção civil como andaimes, escoras, fôrmas<br />
de vigas e pilares, atualizando suas estruturas engenhosas e utilitárias<br />
como a criar novas arquiteturas ou a frisar a arquitetura existente. Járed<br />
descasca linhas de pintura e reboco para justamente potencializar o que<br />
antes era imperceptível: a parede branca. São escritas que reconfiguram o<br />
espaço expositivo e semeiam a dúvida por toda a exposição.<br />
Nos trabalhos de Silvia Feliciano e Janaina Barros há um cruzamento dos<br />
imaginários urbanos e suburbanos. Para tanto, usam elementos que, ao<br />
mobilizarem sentidos como audição e olfato, desestabilizam as certezas<br />
da visualidade. Silvia Feliciano monta uma espécie de maquete de<br />
cidade com poliedros de madeira aromatizados com óleo de copaíba. O<br />
cheiro penetrante evoca o contexto de onde essas peças foram extraídas,<br />
mostrando-se antagônico à imagem construída. O fato de o cheiro ir se<br />
dissipando progressivamente soma-se como uma metáfora realista e terrível.<br />
Janaina Barros constrói um espaço diminuto e o sonoriza com um<br />
discurso hilariante, por meio de um inglês paupérrimo, para um grupo de<br />
galinhas. É um comentário bem-humorado sobre a babel de linguagens e<br />
faz com que apareça o desejo ridículo de produzirmos sentido em tudo.<br />
Nas últimas frases do Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa,<br />
Riobaldo sentencia: “...Existe é homem humano. Travessia”. 4 A exposição<br />
Poéticas da Atitude: o Transitório e o Precário revela, na tradução<br />
deste grupo de artistas, que arte é atitude, que o precário é suficiente e<br />
o transitório é destino.<br />
Maxim Malhado<br />
Sobressalto, 2001<br />
Thiago Bortolozzo<br />
Vital Brasil, 2001<br />
Járed Domício<br />
Planos Instáveis,<br />
2001/2002<br />
Silvia Feliciano<br />
Cidade, 2001<br />
Janaina Barros<br />
Conversa entre<br />
Galinhas, 2000/2002<br />
curadora-coordenadora<br />
Cristina Freire<br />
artistas<br />
Alexandre Vogler<br />
André Santangelo<br />
Carla Zaccagnini<br />
Carlos Mélo<br />
Cinthia Marcelle<br />
Divino Sobral<br />
Frederico Câmara<br />
Jeanine Toledo<br />
Jeims Duarte<br />
Jorge Fonseca<br />
Jorge Menna Barreto<br />
Luciano Mariussi<br />
Marilá Dardot<br />
Marta Neves<br />
Marta Penner<br />
Roosivelt Pinheiro<br />
Rosana Ricalde<br />
Wagner Morales<br />
127<br />
Jailton Moreira<br />
Notas<br />
1 KLÜSER, Bernd e HEGEWISCH, Katharina. L’art de l’exposition. Paris: Editions du Regard,<br />
1998.<br />
2 GARRAUD, Colette. L’idée de nature dans l’art contemporain. Paris: Flammarion, 1993.<br />
3 __________. Op. cit., 1993.<br />
4 ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1979.<br />
exposições<br />
Fortaleza CE<br />
Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará<br />
São Paulo SP<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> São Paulo
128 Algo se manifesta no campo da arte quando do belo passa-se ao interes<br />
suas obras. Em suma, o que se questionava era o significado da criação<br />
e os seus limites numa sociedade regulamentada. Se, naquele momento,<br />
o questionamento do sistema da arte tinha ares de revolta, hoje caracteriza-se<br />
por uma distante ironia.<br />
sante como critério de valor. Para o artista norte-americano Donald Judd,<br />
o interessante faz frente à qualidade intrínseca da obra de arte, apregoado<br />
pela estética moderna. Isto porque o interesse não é inerente à obra,<br />
mas advém da relação entre o observador, a obra e o contexto em suas<br />
múltiplas dimensões. Distante de um determinismo absoluto e normativo,<br />
trata-se de uma categoria constantemente criada e recriada. O interessante<br />
define-se, pois, pela indeterminação e pelo relativismo. Sabemos, desde<br />
pelo menos Marcel Duchamp, que a diferença entre objetos cotidianos e<br />
objetos de arte passa pelo enquadre institucional, que é complexo e organiza-se<br />
como um sistema. Envolve, portanto, um conjunto de variáveis não<br />
apenas artísticas, mas também políticas, sociais e históricas, que configuram<br />
o que se convencionou chamar obra de arte, ao longo dos tempos.<br />
O campo artístico organiza-se, assim, como um sistema composto de um<br />
conjunto de redes de sentidos e funções cambiantes. Esta é a moldura<br />
da obra contemporânea, dentro da qual artista, crítico, curador, galerista<br />
e público, invariavelmente, misturam seus papéis. O valor econômico e<br />
o valor simbólico são fundidos e todos os envolvidos nesse sistema são<br />
responsáveis por sua criação e circulação. Se, num primeiro momento, a<br />
tarefa do crítico foi arbitrar o gosto, louvável tarefa que muitos ainda não<br />
se dispuseram a abdicar, hoje opera-se muito mais como uma observação<br />
crítica e apurada dos mecanismos que fazem mover esta engrenagem.<br />
Assim, aproximar-se da obra não significa acercar dos olhos sua materialidade<br />
sensível à maneira do connaisseur, mas, sim, compreender criticamente<br />
os meandros desse sistema.<br />
Como um microcosmo, as redes também não existem autonomamente.<br />
Inserem-se, organicamente, na sociedade contemporânea, já definida<br />
como Era da Informação. Como observa Manuel Castells, sociólogo da<br />
contemporaneidade: “Redes constituem a nova morfologia social de<br />
nossas sociedades, e a difusão da lógica das redes modifica de forma<br />
substancial a operação e os resultados dos processos produtivos e de<br />
experiência, poder e cultura. Embora a forma de organização social em<br />
redes tenha existido em outros tempos e espaços, o novo paradigma da<br />
tecnologia da informação fornece a base material para sua expansão<br />
penetrante em toda a estrutura social”. 1 Essa inserção em redes, que<br />
privilegia o lugar da informação e seus fluxos, é o ponto de partida para<br />
a reunião dos trabalhos que, de uma forma ou de outra, indagam sobre<br />
o estatuto da obra de arte na nossa época.<br />
Jeanine Toledo<br />
Isto É Arte Arte É Isto<br />
[detalhe], 2000<br />
Luciano Mariussi<br />
Não Entendo, 1999<br />
Frederico Câmara<br />
Fear No Art [Não Tenha<br />
Medo da Arte], 1999<br />
Marta Neves<br />
Sem Título<br />
[série][detalhe],<br />
2000/2001<br />
Jeims Duarte<br />
Galleria, 2002<br />
O circuito de comunicação estabelecido entre artista, obra e público,<br />
antes resumido a estes três elementos, hoje expande-se em número e<br />
complexidade. A artista Jeanine Toledo resume a indagação básica desta<br />
rede de sentidos cambiantes. Sua obra completa-se com uma breve<br />
demonstração sustentada somente dentro de um sistema de significados<br />
e valores. Isto é arte – indaga. Arte é isto, responde; numa tautologia<br />
emaranhada em fios de cabelo.<br />
Luciano Mariussi lança esse questionamento fora do circuito artístico. No<br />
vídeo Não Entendo, interroga, em diversas línguas, os passantes nas ruas.<br />
O que surge como resposta nos garante, mais uma vez, que esta definição,<br />
pelo menos em se tratando de arte contemporânea, elabora-se dentro de<br />
um conjunto de códigos muito distante de um idioma comum.<br />
Atento a esses códigos inerentes à definição de arte contemporânea,<br />
Frederico Câmara realiza vídeos como parte de um penoso testemunho<br />
dos passos exigidos do artista aspirante à legitimação dentro do sistema<br />
artístico. Os nomes dos mais conhecidos artistas, por exemplo, são repetidos<br />
como mantras, à exaustão e sem trégua, como figuras idealizadas de<br />
uma sorte inatingível.<br />
Marta Neves escolhe as publicações conceituadas no circuito artístico<br />
para indagar este mesmo sistema de legitimação. Opera dentro de uma<br />
irônica estratégia de guerrilha ao apropriar-se e subverter capas de revistas<br />
de arte, peças centrais na produção, circulação e distribuição de valores<br />
hegemônicos. Se as revistas são parte de um sistema relativamente<br />
recente de legitimação de valores, as galerias remontam à origem do<br />
conceito de valor de exposição.<br />
A Galeria, herdeira dos Gabinetes de Curiosidades e também presente<br />
nos palácios reais, remonta a muitos séculos. A própria galeria, em sua<br />
dimensão contemporânea e ideológica, é interrogada por Jeims Duarte<br />
em seus projetos de galerias virtuais. Os projetos de espaços expositivos<br />
sugerem um valor de exibição, leia-se poder de legitimação, que funde<br />
real e imaginário.<br />
129<br />
É certo, porém, que a consciência crítica sobre esse sistema levou muitos<br />
artistas, sobretudo a partir das décadas de 1960 e de 1970, a tomar os<br />
meandros da produção, circulação e distribuição da arte como tema de<br />
Cada vez mais o papel do observador é central nas poéticas contemporâneas,<br />
sobretudo a partir da segunda metade do século XX, quando<br />
a contemplação é abandonada, e do público exige-se um envolvimento
130 mais direto e ativo. Integrante da proposição artística, a ação, a reação ou<br />
até mesmo, como no trabalho de Jorge Menna Barreto, o peso, isto é, a<br />
massa corpórea deste observador/participador é parte da obra. O artista<br />
torna-se um propositor de situações e a obra resulta dessas interações<br />
sempre cambiantes.<br />
fusão/confusão entre a realidade e a imagem eletrônica que transtorna<br />
o comportamento de peixes-beta. Interessante metáfora da condição<br />
contemporânea, na qual a informação torna-se cada vez mais veloz e o<br />
signo avança sobre as coisas que perdem sua densidade. Não apenas a<br />
densidade das coisas se altera, mas também a noção de superfície. Da<br />
Jorge Menna Barreto<br />
Massa, 2000/2002<br />
André Santangelo<br />
Reiniciar, 2001/2002<br />
relação sensível do contato face a face, passamos à interface da tela,<br />
tempo/espaço de múltiplas conexões instantâneas.<br />
Nesse sentido, é também possível tomar os próprios meios de comunicação<br />
tradicionais como o correio ou a rede telefônica como pontos<br />
centrais de um trabalho, tal como propõem Cinthia Marcelle e Marilá<br />
Dardot. Trata-se de um projeto em que o circuito de comunicação toma o<br />
centro do interesse, e a mensagem importa menos que o estranhamento<br />
provocado pela descontextualização de seus meios. Muito diferente,<br />
por exemplo, da utilização do correio como estratégia de resistência à<br />
ditadura política vivida no país na década de 1970, quando os envios<br />
postais foram estratégia marginal para a troca de informações artísticas<br />
e sobrevivência à ordem repressora dominante.<br />
Se a participação do público é central nessas proposições, é certo também<br />
que o papel do artista tem, em outros projetos, contornos menos<br />
definidos e, não raro, a autoria é esvaecida. Na proposta de Carla<br />
Zaccagnini, a cooperação entre a artista e aqueles não selecionados<br />
para as exposições do programa Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais,<br />
sutilmente, propõe uma mistura de papéis entre artista, crítico e curador,<br />
que se mesclam dentro da exposição, sugerindo o relativismo e a sempre<br />
inevitável arbitrariedade das escolhas.<br />
O papel da linguagem, entenda-se aqui a relação entre o tangível dos<br />
objetos e a fugacidade de suas representações, é central nas poéticas<br />
conceituais. A obra de Joseph Kosuth, sobretudo a partir de 1965, e a do<br />
coletivo inglês Art and Language são exemplares. Pode-se dizer, escreve<br />
Kosuth, que “a arte descreve a realidade, mas, diferente da linguagem,<br />
as obras de arte simultaneamente descrevem como elas a descrevem”. 2<br />
Carlos Mélo opera em sua obra de orientação conceitualista na fronteira<br />
onde os liames entre significante e significado se rompem. O esquema de<br />
conceitos que apresenta desaloja o sentido das palavras, fazendo-o transitar<br />
entre um vocabulário esquemático construído com a lógica incerta<br />
da imaginação e os registros de insólitas ações.<br />
A identidade constitui-se pelo olhar do outro, no espaço intervalar entre<br />
o ser e sua imagem especular; “O que me falta é esse eu que tu vês e a<br />
ti o que falta és tu que eu vejo”, sugere a fenomenologia de Merleau-<br />
Ponty. Ao investigar os limites tecnológicos do espelhamento, André<br />
Santangelo instala uma janela/olho/câmara que confunde o sensível. É a<br />
Cinthia Marcelle e<br />
Marilá Dardot<br />
Me Escreva!,<br />
2001/2002<br />
instalação - caixa de<br />
correio, cartões-postais<br />
e escaninho<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção das artistas<br />
Fotos: Divulgação/Arquivo das<br />
artistas<br />
Carla Zaccagnini<br />
[em colaboração com<br />
Keila Costa]<br />
Assentos, 2001<br />
Carlos Mélo<br />
Algo, 2001/2002<br />
Roosivelt Pinheiro<br />
Solitários na/da Rede,<br />
2001/2002<br />
Marta Penner<br />
Lugares Prediletos/Paisagem<br />
do Não-Evento,<br />
2000/2001<br />
Wagner Morales<br />
Não Há Ninguém Aqui #<br />
1, 2000<br />
Roosivelt Pinheiro tece suas redes de pesca na contracorrente das interfaces<br />
eletrônicas. Elabora assim uma identidade de resistência e traz à<br />
tona o reverso desta teia de imaterialidades. As redes que tece em seu<br />
trabalho são parte de um saber sensível, que sobrevive nas tradições e<br />
nas experiências compartilhadas. O peso das pedras que pendem do teto<br />
em sua instalação é a sensível certeza que contrasta com as imagens<br />
imateriais que fluem nas redes de computadores e são solitariamente<br />
encontradas nesses espaços virtuais.<br />
Mais uma vez a rede: sentido absoluto no qual não importa o centro mas<br />
o tempo/espaço das conexões. Este espaço/tempo sem materialidade ou<br />
densidade transforma os lugares em espaços de passagem. Desprovidos<br />
da densidade do lugar, a chegada suplanta a partida, tudo “chega” ou<br />
é descarregado na máquina sem que seja necessário partir. Os hotéis são<br />
emblemas dessas zonas de passagem, não-lugares na expressão de Marc<br />
Augé, como os aeroportos e estações são zonas de trânsito.<br />
Marta Penner, por meio de fotografias e na elaboração de um site, interroga<br />
o sentido dessas áreas de ninguém e de todos, onde o particular<br />
próprio às subjetividades e às singularidades dá lugar ao uniforme e ao<br />
padronizado, ao mesmo tempo que a memória, nosso mais valioso patrimônio,<br />
torna-se souvenir a ser adquirido como objeto barato levado para<br />
casa como remédio paliativo e ineficaz à progressiva perda da capacidade<br />
de compartilhar experiências significativas. Ao serem carregados na tela<br />
do computador, esses frágeis souvenirs também não permanecem e se<br />
esfacelam. Sugerem, mais uma vez, a progressiva perda da transmissibilidade<br />
da experiência, como já anunciava Walter Benjamin, ao comentar<br />
a substituição da narração pela informação na modernidade. Escreve<br />
Benjamin: “Cada manhã, recebemos notícias do mundo todo. E, no<br />
entanto, somos pobres em histórias surpreendentes”. 3 Da incapacidade<br />
de narrar decorre a incomunicabilidade das experiências. A tecnologia<br />
favorece uma relação na qual informação e experiência têm vetores inversos<br />
de sentido.<br />
No vídeo Não Há Ninguém Aqui, de Wagner Morales, uma voz de mulher,<br />
gravada na secretária eletrônica, procura, desesperadamente, marcar um<br />
131
132 encontro com um homem desconhecido. Ao responder ao anúncio, colo-<br />
sobre(a)ssaltos<br />
cado anonimamente pelo artista no jornal, a voz explicita nas mensagens<br />
gravadas o isolamento de quem consome anúncios e, tal qual sujeito<br />
anônimo, encarna o destino de tornar-se objeto-mercadoria.<br />
133<br />
Nesse sistema de comunicação básico que é a linguagem, os artistas também<br />
praticam a palavra, isto é, não simplesmente escrevem, mas procuram<br />
dotar a palavra de uma densidade originária perdida. Sua mínima unidade<br />
significativa, a letra, torna-se unidade plástica de sentido em vários trabalhos.<br />
Ao valer-se das letras livres de qualquer linearidade ou seqüência lógica,<br />
os artistas operam uma escrita sem sintaxe, superpondo e justapondo<br />
palavras, retornando à expressividade plástica das letras e à potencialidade<br />
expressiva do acaso, como exploraram os poetas concretos.<br />
Divino Sobral desenha histórias e narra palavras. De sua caligrafia surgem<br />
desenhos/escrituras que tornam impossível qualquer divórcio entre<br />
palavra e forma.<br />
Divino Sobral<br />
Palavras no Meio da<br />
Noite, 2000<br />
Alexandre Vogler<br />
Tudo Sempre Começa<br />
Bem [detalhe], 2000<br />
Alexandre Vogler constrói suas frases com carimbos em tortuosas linhas<br />
que se repetem sem começo nem fim. A des(organização) do texto<br />
imputa sentido ao espaço em que se instala. Da página branca e asséptica,<br />
lugar privilegiado da escrita, seu gesto/palavra dirige-se ao universo<br />
denso de significados dos lugares onde inscreve/escreve sua ação.<br />
Rosana Ricalde dá materialidade ao jogo de letras, como se as palavras fossem<br />
as peças e o acaso fosse a regra de um mesmo sistema combinatório.<br />
Rosana Ricalde<br />
Corrente de Papel,<br />
2001<br />
papel<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Felipe Barbosa<br />
curadora adjunta<br />
Marisa Flórido Cesar<br />
Jorge Fonseca também opera na busca de uma fusão sensível e intuitiva<br />
entre imagens e palavras, mas, por sua vez, orienta-se para o sagrado.<br />
A linearidade lógica e a racionalidade da linguagem dão lugar, em suas<br />
pinturas e objetos, à palavra carregada de um sentido transcendente.<br />
Enfim, ao interrogar os meandros do sistema artístico e suas redes, este<br />
conjunto de obras sugere uma reflexão crítica sobre a pluralidade das<br />
poéticas artísticas contemporâneas a partir do paradigma comum de<br />
serem, notadamente, interessantes.<br />
Cristina Freire<br />
Jorge Fonseca<br />
Os Classificados do<br />
Amor [detalhe], 2001<br />
tecido, acrílica e bordados<br />
220 x 150 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Cuia Guimarães<br />
artistas<br />
Alexandre Vogler<br />
Carla Linhares<br />
Ducha<br />
Felipe Barbosa<br />
Graziela Kunsch<br />
Jorge Menna Barreto<br />
Marcelo Cidade<br />
Rosana Ricalde<br />
Notas<br />
1. CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. São Paulo: Paz e Terra, 1999. p. 497.<br />
2. KOSUTH, Joseph. Art after philosophy and after. Collected writings, 1966-1990.<br />
Massachusets: MIT Press, 1993. p. 247.<br />
3. BENJAMIN, Walter. O narrador. v. 1. São Paulo: Brasiliense, 1985. p. 203 (Obras escolhidas)<br />
exposição<br />
Belo Horizonte MG<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> Belo Horizonte
134 Um Horizonte, quiçá Belo: a cidade tomada por Sobre(A)ssaltos tem,<br />
colher as flores desse mal; o viajante, quem sabe, encontraria, no labirinto<br />
no nome, o apelo das distâncias, a prece das dispersões. Um dueto entre<br />
rejeitado por Descartes, o amor de Ariadne. Anjos profanos, distraídos,<br />
o aqui e o alhures, o instante e a eternidade, o centro e a margem.<br />
a deambular pelas ruas indecisas.<br />
135<br />
As cidades fundaram-se na interseção dos caminhos dos homens e dos<br />
deuses. Uma esquina. Um ponto fixo no solo movediço dos espaços,<br />
no fluxo fugidio dos tempos. Essa abertura, gerada na fantasmagoria<br />
que rondava os muros da cidade e a identidade das coisas e dos seres,<br />
permitiria a constituição de um homem e do mundo que ele habita.<br />
Uma fresta em sua voraz irrealidade para que se desse a aparição de<br />
uma distância, a irrupção de uma transcendência, o anúncio do Nome.<br />
Um oráculo no qual estaria a previsão de todos os destinos. Um porto<br />
inequívoco no qual ancorar as verdades e as significações. Um centro do<br />
qual o mundo se estenderia definindo seus horizontes.<br />
Mas as cidades traem os deuses, e os deuses delas desconfiam. Não se<br />
esgotam os exemplos de cidades fabulosas, cujos nomes guardam lá os<br />
seus mistérios. Babilônia, a prostituída famosa. Seu nome Porta do deus.<br />
Mas de um deus que se corrompeu, seduzido pelos impuros desejos<br />
despertos entre seus muros e jardins suspensos. Babilônia, o duplo degradado<br />
e maldito da celestial Jerusalém. Babilônia, a mãe desvirtuada.<br />
E se Atlântida, cidade ideal dos deuses para a qual Platão sonhou uma<br />
organização política e social sem falhas, permanecesse na memória como<br />
a origem perdida de todas as civilizações, a ruína de Babel silenciaria<br />
esse horizonte unívoco. Afinal, uma torre que alcançasse o Verbo era a<br />
promessa de uma tradução absoluta do real, de uma articulação perfeita<br />
entre a experiência e sua decodificação, entre as coisas e os nomes. Babel<br />
tem no nome a raiz hebraica Bll: confundir. Deus castigaria o homem por<br />
sua pretensão e arrogância desmedidas, destruindo a torre e separando<br />
os povos em diversas línguas. Mas ao declarar ao homem sua incomunicabilidade<br />
e sua condição errante no mundo, Ele lhe devolveria a perplexidade<br />
inesgotável, o sobressalto em um mundo sempre a conhecer,<br />
sempre a situar, sempre a nomear.<br />
Reparar o colapso de Babel foi a intenção do saber metafísico; construir<br />
sua torre, o projeto histórico da modernidade, diz Derrida. 1 Alcançar,<br />
enfim, o centro alhures de onde os oráculos anunciam suas verdades, o<br />
centro na origem dos mundos ou no fim dos tempos.<br />
Mas eis o mistério das cidades: mesmo antes de os deuses ou de a<br />
história desertarem das cidades e dos homens, muitos já haviam antecipado<br />
os desvios que as cidades abrigam. Uns as condenariam, outros<br />
as celebrariam. Baudelaire já o sabia, Benjamin também. O flâneur iria<br />
A exposição reúne oito artistas que realizam ações e intervenções no<br />
espaço urbano. Sua proposta inicial previa a passagem por várias cidades,<br />
incorporando as itinerâncias em suas reflexões, possibilitando um<br />
diálogo entre elas e a memória crítica de seu processo. O cancelamento<br />
das exposições, contudo, restringiu sua experiência às ruas de Belo<br />
Horizonte, que nem por isso deixaria de desvendar as infinitas cidades<br />
que uma cidade abriga.<br />
São poéticas que guardam entre si e as cidades a contaminação e a dispersão<br />
dos territórios: a flutuação de fronteiras e de significados entre<br />
o autor e o espectador, a arte e o mundo. Uma constituição relativa<br />
que implica e evidencia a trama de relações na qual esses trabalhos se<br />
inserem, engendram e criticam: uma trama de afetos, sistemas e fenômenos<br />
exteriores ao universo soberano e autônomo da arte moderna, às<br />
condições abstratas e ideais de espaço e de tempo que esta reivindicava.<br />
Invadindo-se pelas alteridades, deslocam-se para os espaços do mundo,<br />
realizam-se na circunstância e nos encontros fortuitos, submergem na<br />
entropia urbana.<br />
Desprotegidas da moldura da galeria, que convenciona o objeto<br />
como artístico, essas ações colocam em tensão extrema o que pode<br />
ser considerado arte, para quem, em nome de quem. Interrogam se<br />
resta à arte alguma lucidez crítica ao mundo, mesmo nele se imiscuindo:<br />
algum poder de sensibilização na vida contemporânea capaz<br />
de concorrer à circulação e à manipulação vertiginosa de imagens<br />
e informações, à espetacularização banalizada e absoluta e à sua<br />
redução a mercadoria nesta comunidade universal e vazia chamada<br />
mercado. Por isso inquirem o sentimento crescente da perda da<br />
esfera pública e a afirmação de que sua representação social vem se<br />
reduzindo – nessa rede de fluxos cada vez mais desterritorializados<br />
pela economia globalizada e pelas novas tecnologias – à encenação,<br />
a uma perpétua simulação de si mesmas. Verificam, enfim, como<br />
possível, aquela que foi, por tradição, a arena da vida pública, tecido<br />
das sociabilidades, presença visível do convívio e do conflito de complexas<br />
diferenças: a cidade.<br />
Sua inscrição na rua obriga o agenciamento recorrente de laços entre<br />
“alguns” espectadores/participantes, não apenas para um acordo sobre<br />
a nomeação de um objeto como arte, mas para a constituição de uma<br />
dimensão social e coletiva de encontros e trocas por meio da arte.
136 Assim, Jorge Menna Barreto e Marcelo Cidade deslocam terras e<br />
implicitamente à Visibilidade: 10.000 garrafas de água mineral, cobrindo<br />
o chafariz do Palácio das Artes. 2 A água foi retirada na madrugada de<br />
sua instalação e vendida nas esquinas. O pão, levado, dias depois, como<br />
comida. Como então conceber a arte como o domínio exclusivo de um<br />
olho desencarnado, do universo da Visibilidade Como aceitar a fruição<br />
estética como um juízo autônomo, purificado e ascético em sua Leveza,<br />
dissociado das necessidades da existência, desvinculado de um corpo que<br />
tem fome e sede Nossas perversidades em exposição.<br />
horizontes. Minha Terra/Sua Terra, MTST consiste na extração de 70<br />
quilos (correspondentes ao peso de Jorge) de terra de uma cidade, e<br />
sua distribuição, em pequenas porções, aos visitantes de outra cidade.<br />
A dispersão das fronteiras e seu destino imprevisível denunciam que<br />
todo limite é um corte arbitrário em um todo infinitamente móvel. Pois<br />
como fixar territórios em um mundo sem centros, se todo vínculo ao<br />
solo se reduz à gravidade, à atração que a terra exerce sobre nossos<br />
corpos A distribuição de terra exige essa espécie de despedaçamento<br />
do corpo/terra do artista e sua doação ao outro além da fronteira: uma<br />
desprivatização de si. A contingência material desse elo coloca o corpo<br />
entre a efemeridade de sua posição e a potência que esta mobilidade<br />
contém: incontáveis territórios surgirão e serão absorvidos em um universo<br />
fragmentado, que oferece tanto seu nomadismo errático quanto<br />
o múltiplo do horizonte.<br />
O horizonte era essa linha circular que limitava o plano da terra e o céu,<br />
e que colocava aquele que olha no centro do mundo que ela limitava.<br />
Marcelo Cidade compõe um horizonte constituído por centenas de habitantes<br />
alinhados na paisagem de cada uma das cidades da mostra, que<br />
o artista reúne pela fotografia.<br />
Jorge Menna Barreto<br />
Minha Terra, Sua Terra<br />
[Rumos], 2001/2002<br />
instalação/performance<br />
textos: Agnaldo Farias e<br />
Daniella Samad<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Daniel Mansur/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Alexandre Vogler<br />
Macumbanonsite<br />
[Trabalho pra Maria<br />
Padilha, Rainha<br />
da Encruzilhada],<br />
2001/2002<br />
performance/instalação<br />
- pétalas de rosa vermelha,<br />
pemba branca e<br />
licor de anis<br />
Coleção do artista<br />
Apoio: PUC TV [Minas<br />
Gerais]<br />
Foto: Daniel Mansur/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Se como espaço público entendemos o mundo comum a todos, mas<br />
diferente do lugar que nos cabe dentro dele, onde é o lugar que nos<br />
é específico Ao tecer correspondências entre o projeto moderno do<br />
urbanismo racionalista e da arte, Alexandre Vogler deflagra o que há de<br />
excludente e perverso em seu ideal de pureza, como renova os sentidos<br />
das práticas situacionistas da arte contemporânea. Acolhendo o acaso<br />
em seus planos e as incongruências da vida em seu cotidiano, aponta-nos<br />
que o lugar que nos é específico, se existe, é a escultura para abrigar a<br />
população de rua; a esquina onde a entidade da umbanda Maria Padilha,<br />
Rainha da Encruzilhada, encontra-se com Robert Smithson para uma<br />
Macumbanonsite. Vogler revela o que há de fecundo na aceitação do<br />
erro, no permeio da arte pelas diferentes construções culturais.<br />
137<br />
A paisagem foi a ficção de um mundo visto por um sujeito universal, que<br />
submeteu os horizontes do mundo a seu olho e sua medida. Que subjugou<br />
todos os desvios: os da carne, os do impensado, os do outro obscuro que<br />
erra à nossa volta, a um ponto de fuga referendado por seu olhar, na altura<br />
exata de sua contemplação. O olho que está na origem do quadro. A paisagem<br />
se ancora nesse olhar, ordena os espaços e reúne, no horizonte, as<br />
dispersões de todos os lugares. Horizonte infinito da visualidade é o pouso<br />
das distâncias impalpáveis que apenas a visão toca. A paisagem é domínio<br />
do quase in-corpóreo. O horizonte para onde todos os lugares se dirigem<br />
e de onde todos os lugares extravasam. Ao mesmo tempo que se somam,<br />
os horizontes de Marcelo se relativizam. Recusam a paisagem como o<br />
mundo submetido a um olhar centralizado, para apresentá-la como centenas<br />
de horizontes que nos olham e que nos dissipam como unidade.<br />
E se a paisagem é o horizonte do lugar, dele difere. O lugar talvez abrigue<br />
os corpos e a memória, a ancoragem cultural ao solo. As intervenções<br />
urbanas de Felipe Barbosa e Rosana Ricalde verificam os processos de constituição<br />
e desaparecimento da paisagem, do lugar e da memória na urbe<br />
contemporânea, sua dinâmica autofágica e mutante. Visibilidade intitula<br />
o muro de 8.000 pães, erguido em uma passagem no centro de Belo<br />
Horizonte. Se o olhar alcança a paisagem por sobre a barreira de pães,<br />
ao corpo é interditado o acesso. A alguns quarteirões, Leveza conecta-se<br />
Marcelo Cidade<br />
Eu Sou Ele Assim como<br />
Você É Ele Assim como<br />
Você Sou Eu e Nós<br />
Somos Todos Juntos<br />
[detalhe], 2002<br />
Felipe Barbosa e<br />
Rosana Ricalde<br />
Visibilidade, 2002<br />
intervenção - 8.000<br />
pães e engradado de<br />
madeira<br />
150 x 1.000 cm<br />
Coleção dos artistas<br />
Foto: Daniel Mansur/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Carla Linhares<br />
Circuito Antivicioso<br />
de Regras Cotidianas,<br />
2000/2002<br />
intervenção urbana -<br />
metal e adesivos<br />
40 x 40 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Daniel Mansur/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Ducha<br />
Laranja, 2000/2002<br />
Carla Linhares interroga as possibilidades de uma vida social e pública<br />
como ação comunicativa. Invade os códigos de informação urbana para<br />
interferir no circuito viciado das rotinas diárias. Suas placas são colocadas<br />
entre outros cartazes e sinalizações. Suas mensagens alteradas são<br />
lufadas de ar na asfixia de um mundo sobrecodificado, que regula os<br />
contatos pessoais no espaço urbano e os corpos em seus deslocamentos.<br />
Um mundo no qual a própria vida se torna texto, signo, código genético.<br />
A artista sabe que uma afasia nos assola: se vivemos mecanicamente as<br />
relações coletivas, reinventemos a flânerie, com suas sutis escrituras, com<br />
sua cartografia da errância.<br />
Ao relatar que recorrerá “a uma fuga ao sertão e à experiência de<br />
Guimarães Rosa para criar uma situação de desestabilização do senso de<br />
realidade”, e apresentar na galeria apenas um facão recolhido na viagem,<br />
Ducha questiona a esfera pública como o campo do discurso no qual<br />
o estatuto de um fato é determinado e legitimado, inclusive uma obra<br />
de arte. Assim como a narrativa de Grande Sertão: Veredas é tecida em<br />
torno desse vazio deixado pelo ouvinte de Riobaldo, presença invisível<br />
que o leitor deverá preencher, a obra () de Ducha é construída pelas<br />
vozes produzidas em torno de sua fuga e de sua reticente frase, como o<br />
discurso crítico e curatorial. Quem fala Com que autoridade Uma interrogação<br />
que parece já não ter resposta.
138 Graziela Kunsch, com uma câmara de vídeo, parte em direção à margem,<br />
grafias do lugar<br />
coordenada geográfica e simbólica, acolhedora dos excluídos e malditos<br />
da sociedade. Graziela emigra para encontrar, nas Babilônias periféricas,<br />
aqueles acuados em guetos. E o gueto não é o território ou o lugar. É<br />
o fim do sonho de um espaço vital comum e de uma comunidade originária<br />
sem conflitos. Suas performances exigem uma reação do outro,<br />
um acolhimento ou uma rejeição: exibem o desespero da incomunicabilidade.<br />
Na madrugada de Belo Horizonte, a artista é Rita Durão, entre<br />
outras prostitutas-mulheres-nomes de ruas-esquinas-mercadoria com<br />
a avenida do Contorno. Na galeria, o espectador escolhe, para assistir<br />
em uma cabine individual, a uma das fitas de vídeo com nomes das<br />
mulheres-esquinas. Escolha Uma poderia se chamar “o julgamento de<br />
Páris”, pois retoma como tema a Beleza reificada da Vênus, da Virgem,<br />
da prostituta, e questiona o juízo do gosto em seu lastro histórico. Um<br />
juízo que, um dia, se vinculou ao prazer (nem tão) desinteressado.<br />
Graziela Kunsch<br />
Escolha Uma [Belo<br />
Horizonte], 2002<br />
videoinstalação/<br />
performance<br />
200 x 200 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo da artista<br />
139<br />
Toda a arte é pública, se considerarmos que é apresentação a um outro<br />
do qual jamais prescinde. Hoje, é colocado o desafio de repensar as<br />
formas de seu endereçamento ao outro, com o qual estabelece laços ou<br />
afastamentos: experiência compartilhada e possível no mundo em que<br />
vivemos. Como disse Jean-Luc Nancy: “A arte é original e constitutivamente<br />
mostra, exposição, comunicação, envio, endereçamento, partilha<br />
(...). Não há nada menos solipsista do que a arte”. 3<br />
Marisa Flórido Cesar<br />
curadora adjunta<br />
Marília Panitz<br />
Notas<br />
1 Derrida, Jacques. Escrever é um modo de morar. Projeto, São Paulo, v. 118, n. 118, jan.<br />
/fev. 1989.<br />
2 Leveza foi realizada por Felipe Barbosa e Rosana Ricalde para a exposição Rumos da<br />
Nova Arte Contemporânea Brasileira, curadoria de Fernando Cocchiarale, inaugurada em<br />
fevereiro de 2002, simultaneamente a Sobre(A)ssaltos. A referência é pela correspondência<br />
com a obra Visibilidade.<br />
3 NANCY, Jean-Luc. Jean-Luc Nancy / Chantal Pontbriand: uma conversa. Arte & Ensaios,<br />
Rio de Janeiro, n. 8, p. 147-148, nov. 2001.<br />
artistas<br />
Carla Linhares<br />
Fabiana Wielewicki<br />
Glaucis de Morais<br />
Marcelo Feijó<br />
Rodrigo Borges<br />
exposição<br />
Belo Horizonte MG<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> Belo Horizonte
140 Como vai meu mundo<br />
inscritas convidam os leitores – artistas e fruidores – a compor narrativas<br />
(im)possíveis. Assim, o objeto de arte, que transita entre imagem e escrita<br />
– tanto no que diz respeito às ações sobre o suporte quanto ao que<br />
denota uma estrutura sintática em algumas obras –, é construção que<br />
recobre o espaço vazio. É substituto do inexistente a ser reconhecido pelo<br />
olhar. 4<br />
Ele está espalhado e ondulado na minha mesa, um grande círculo<br />
de terreno intratável. Zonas de puro espaço estendem-se, alcançam<br />
os mais longínquos pontos da minha imaginação. É um mundo feito<br />
com muito mais do que reinos e continentes. É um reino conhecido<br />
apenas por aqueles que têm olhos para ver o invisível...<br />
Meu mapa me absorve com o que não revela. Cada vez que olho<br />
para ele, sou cativado pelo que, até agora,<br />
não foi incluído dentro de suas margens.<br />
Fra Mauro 1<br />
Encerrado num mosteiro, esse homem da Renascença produzia seu mapamúndi.<br />
Pela palavra e pelo desenho, compunha seu documento. No seu<br />
relato, porém, já se achava a chave do que só poderia ser articulado mais<br />
tarde: a inscrição dos lugares é a inscrição de uma falta... é dela que surgem<br />
as grafias do lugar. A descoberta do mundo se fez seguindo mapas<br />
criados pela imaginação dos cartógrafos, alimentada pela narrativa dos viajantes.<br />
A geografia, então, se instituiu como ciência que descreve a superfície<br />
da Terra (e o que se movimenta sobre ela), nascida de uma cartografia<br />
fantástica, onde as fronteiras entre fato e lenda não existiam.<br />
Segundo a genealogia do conceito de espaço no Ocidente, retraçada por<br />
Michel Foucault, 2 na Idade Média ele existia por localização (idêntico a<br />
lugar). Galileu, ao demonstrar seu caráter infinito, dissolveu os lugares<br />
medievais: “extensão suplanta localização”. Hoje, a situação suplanta a<br />
extensão – “situação definida por relações de proximidade entre pontos<br />
ou elementos (...)”. 3 O que implica circulação. Se perdemos a garantia da<br />
localização, o espaço contemporâneo é, por princípio, vazio de lugares<br />
concretos. É topológico. Como estrutura, recebe seus lugares circunstanciais<br />
por investimento, por nomeação.<br />
O mapa, que entrelaça o caráter efêmero dos deslocamentos e a estabilidade<br />
de um código que nos possibilita identificar lugares, permeia o<br />
imaginário contemporâneo. Embora o mundo não seja mais vasto como<br />
antes e possamos estar do outro lado do planeta em tempo real sem<br />
sairmos de casa, convém que levemos nossos registros ao fazermos nossas<br />
“viagens”. Talvez seja este o estatuto das grafias: o de marca que<br />
requisita um pertencimento.<br />
A arte contemporânea apropria-se desse método: incorpora as indicações<br />
dos itinerários de leitura ao seu corpo. Associadas à idéia de demarcação<br />
(de território), de lugar investido simbolicamente pelo artista, as marcas<br />
Carla Linhares<br />
Plexo Urbano, 2002<br />
planta urbana, espelhos<br />
e luz artificial<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo da artista<br />
Fabiana Wielewicki<br />
Monólogo, 2000<br />
Glaucis de Morais<br />
Linhas de Pensamento,<br />
2000<br />
pregos s/madeira e<br />
texto impresso s/papel<br />
30 x 193 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo da artista<br />
Marcelo Feijó<br />
Paisagem Urbana -<br />
São Paulo [detalhe],<br />
2000/2001<br />
Se a obra é marca em um espaço, ela estabelece o lugar físico para um<br />
lugar evocado. Grafias do Lugar, portanto, investiga a recorrência dessas<br />
inscrições substitutas, sob a perspectiva de cinco artistas que trabalham<br />
a idéia de não-pertencimento (cultural ou geográfico) a um lugar<br />
preexistente à demarcação. Estes são lugares construídos pelos que se<br />
sabem sem lugar garantido. São contingentes, construções em torno da<br />
ausência. As paisagens, aqui, resistem à paisagem.<br />
Em Plexo Urbano, de Carla Linhares, a luz revela o mapa da cidade. O<br />
reflexo obtido por sua incidência sobre espelhos ordenados lança uma cartografia<br />
imaterial sobre o chão e as paredes da galeria. Onde era esperada<br />
a imagem especular, o olhar encontra a trilha de luz que desenha ruas,<br />
quarteirões... Demarcação efêmera a ser guardada no fundo dos olhos.<br />
Em Monólogo, as janelas de Fabiana Wielewicki – sempre a mesma janela<br />
– reificam o lugar nomeado em diferentes lugares. Ao serem organizadas<br />
como frase composta da repetição de uma só palavra, atualizam (e cristalizam)<br />
a fugacidade do vislumbre, que terá de ser suposto (ou inventado)<br />
pelo observador. Pois elas subtraem a paisagem. Oferecem somente a<br />
moldura. Despertam nossa curiosidade e negam-se ao que nos convidam<br />
a fazer – ver além, ver através. Nos propõem um lugar-receptáculo.<br />
As Linhas de Pensamento, de Glaucis de Morais, vindas da estrutura de<br />
seu tear (seu fio de Penélope), configuram-se como uma sucessão de<br />
pregos em seqüência, lida como marcação do texto que a acompanha:<br />
palavras que ao serem escritas inscrevem um caminho. Resultantes do<br />
“desvio” de um outro projeto – o de tecer uma enorme rede (lugar de<br />
repouso) –, elas transformam o instrumento em parte da obra e a completam<br />
pela descrição do que poderia ter sido aquele outro: “...Primeiro<br />
prende bem, passa por aqui por cima, faz a volta (...) Começa outra vez.<br />
É preciso pegar o fio condutor...” Quase infinita descrição de itinerário...<br />
um lugar de passagem, um lugar de onde partir.<br />
A sentença de imagens de Marcelo Feijó, sua Paisagem Urbana, se constrói<br />
por fragmentos captados por sua câmara. Repartindo e reorganizando<br />
a paisagem das cidades que visita, ele compõe uma outra, mutável,<br />
porque feita por pequenos ladrilhos que aguardam diferentes combina-<br />
141
142 ções que ele determina ao fixá-los na parede. Organizadas à maneira do<br />
risíveis humores<br />
cartógrafo Malraux, em seu Museu Imaginário, elas conservam o nome<br />
das cidades originais. Mas se formam arbitrariamente. Como o museu,<br />
este é “um lugar mental, que nos habita”. 5<br />
143<br />
Dos interiores de Rodrigo Borges, surge uma catalogação de objetos,<br />
uma reorganização do cotidiano que inventa uma nova arquitetura, sem<br />
funcionalidade. Desenhos que se fazem como colagem de fragmentos,<br />
eles se formam por acumulação. Desfeitos do espaço tridimensional que<br />
seus nomes requerem – são Banheiros, Cozinhas –, parecem notas à margem<br />
dos ambientes que citam. Não há registro dos equipamentos que<br />
se espera encontrar. Em seu lugar, alusões à passagem dos ocupantes<br />
eventuais, suas marcas.<br />
Rodrigo Borges<br />
Banheiro, 2001<br />
Situadas umas em relação às outras, as obras traçam sua narrativa composta<br />
das narrativas de cada um... Uma nova geografia.<br />
Marília Panitz<br />
curadora adjunta<br />
Maria do Carmo de Siqueira Nino<br />
Notas<br />
1 COWAN, James. O sonho do cartógrafo – meditações de Fra Mauro na corte de Veneza<br />
do século XVI. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 116-7.<br />
2 FAUBION, J.D. (org.) Michel Foucault. Different spaces. In Aesthetics, method and epistemology<br />
– essential works of Foucault 1954-1984. v. 2. Londres: Penguin Books, 1998.<br />
p. 175-185.<br />
3 Ibid., p. 176.<br />
4 O que lembra a alegoria do vaso, que Lacan toma de Platão, para explicar o processo<br />
de sublimação pela arte: o objeto-receptáculo é encarado como significante da produção<br />
artística, “como organização em torno do vazio”. In: LACAN, Jacques. Seminário 7: a ética<br />
em psicanálise. São Paulo: Jorge Zahar, 1997. p. 163.<br />
5 Como Jean-François Lyotard define o Museu Imaginário, de André Malraux. In LYOTARD,<br />
Jean-François. Assinado, Malraux. Rio de Janeiro: Record, 1998. p. 310.<br />
artistas<br />
Cinthia Marcelle<br />
Frederico Câmara<br />
Graziela Kunsch<br />
Janaina Barros<br />
Leya Mira Brander<br />
Marilá Dardot<br />
exposição<br />
Brasília DF<br />
Galeria Athos Bulcão
144 O humor é a arte das superfícies e das dobras, das singularidades<br />
nômades e do ponto aleatório sempre deslocado, a arte da gênese<br />
estática, o saber-fazer do acontecimento puro ou a<br />
“quarta pessoa do singular”.<br />
Transformado em co-autor voluntário ou não do processo criativo proposto,<br />
ao tentar se comunicar sem conhecimento prévio do interlocutor ou<br />
a que se destina a conversa, se insere uma possibilidade lúdica que flerta<br />
com o acaso, com a surpresa e o nonsense: encontros e desencontros que<br />
podem estimular situações fictícias, originais, inusitadas e cômicas.<br />
Gilles Deleuze<br />
Sobre o humor, até que ponto podemos esperar que seus encantos permaneçam<br />
intatos, porquanto seus mecanismos e procedimentos sejam<br />
analisados Ao rirmos, é a relação com o objeto de nosso riso que se<br />
acha determinada: aceitação ou recusa, há o pressuposto de que uma<br />
comunicação se estabeleça.<br />
A ótica social e subjetiva do riso e do humor, estando sempre presente,<br />
não elude a questão sobre o que dá o toque risível aos trabalhos, e nos<br />
conduz incansavelmente sobre a consistência dos efeitos de humor das<br />
propostas aqui evocadas.<br />
Graziela Kunsch, por meio do latido em Nightshot 3, se pergunta sobre<br />
a possibilidade de novos códigos universais de comunicação. A inclusão<br />
fortuita de pessoas, registrada durante seu percurso pelas ruas de São<br />
Paulo, aponta para uma tendência em favor da concepção de uma obra<br />
que seja coletiva, visceral, estruturada a partir do confronto direto com<br />
o cotidiano e em total disponibilidade para lidar com a improvisação da<br />
artista e com o risco da reação das pessoas diante da incongruidade e do<br />
burlesco da situação.<br />
Há uma perda do caráter fetichista da obra como monumento, porém<br />
a apresentação dos vídeos em um espaço institucionalizado introduz<br />
uma separação que funciona como um aparato propício à nossa postura<br />
crítica. Isso impede que o público se identifique de maneira ilusionista,<br />
abrindo espaço para a inversão da perspectiva inicialmente dramática<br />
– busca desesperada de comunicação na solidão da metrópole –, em<br />
uma anestesia afetiva que funciona pela alternância e pelo contraste<br />
entre tensão e alívio, como um poderoso catalisador de efeito cômico.<br />
De maneira diferente, a obra Me Liga, concebida pela dupla Cinthia<br />
Marcelle e Marilá Dardot, se complementa e adquire totalmente o<br />
sentido por elas esperado quando um espectador, em dado momento,<br />
aceita interagir com o telefone público instalado no próprio espaço<br />
expositivo. O trabalho não se situa propriamente no espaço da galeria,<br />
mas utopicamente “entre” as polaridades daqueles que eventualmente<br />
instauram um diálogo.<br />
Graziela Kunsch<br />
Nightshot 3, 2000<br />
Cinthia Marcelle e<br />
Marilá Dardot<br />
Me Liga, 2000/2002<br />
Janaina Barros<br />
Conversa entre<br />
Galinhas, 2000/2002<br />
Leya Mira Brander<br />
Sem Título [série],<br />
1999/2001<br />
O riso adquire aqui sua dimensão social mais plena e defendida por<br />
Bergson: fenômeno contagioso, comunicativo por excelência, que pressupõe<br />
a existência de grupos sociais e seus entrelaçamentos. Aquele que<br />
ri necessita da cumplicidade do outro para associar-se a ele no riso e<br />
juntos rirem de si mesmos.<br />
Quando a situação proposta por Janaina Barros na audioinstalação<br />
Conversa entre Galinhas se concretiza para o espectador, ele se vê diante<br />
de um tipo bastante freqüente de gag cômica, de irresistível efeito burlesco,<br />
presente nas comédias desde os primórdios das artes cênicas e do<br />
cinema. Comicidade, de certa forma, prenunciada pelo título – apesar da<br />
ambigüidade que ele sugere –, associada à simplicidade desafiadora do<br />
aparato e da idéia posta em prática, além da evocação da visualidade de<br />
uma cena que ocorre apenas em nossa imaginação, tudo contribui para<br />
manter seu poder de deflagrar o riso franco e de nos surpreender.<br />
Ao evocar simultaneamente o cotidiano banal e prosaico de pessoas<br />
comuns e aliá-lo a fatores que contradizem essa idéia, o idioma<br />
estrangeiro, ela se insere no princípio estético de composição do<br />
burlesco transformado em princípio lúdico e perceptivelmente barroco:<br />
inverter os signos do universo evocado – significante e significado –,<br />
tecer uma armadilha ao nosso pensamento lógico, inserir um efeito de<br />
estranhamento e desproporção, provocando a sensação do ridículo e<br />
do inesperado.<br />
As pequenas gravuras em metal agenciadas como histórias em quadrinhos<br />
de Leya Mira Brander se apresentam como um diário: escrito na<br />
primeira pessoa e em forma de diálogo direto com um hipotético leitor,<br />
evoca uma miríade de sentimentos como ternura, intimidade, receios,<br />
romance, humor, que são poetificados em um tipo de desenho e/ou<br />
escrita que remete à incerteza e ao inacabado do rabisco, como se não<br />
se destinassem a ser partilhados. O caráter lúdico da constante recombinação<br />
das matrizes formando novas seqüências de imagens contrasta<br />
com o seu conteúdo de cunho sentimental e folhetinesco, criando um<br />
sutil efeito de distanciamento; evoca sua faculdade de usar um juízo<br />
crítico em relação aos seus sentimentos, como um tipo de resistência à<br />
ilusão, além apontar para os procedimentos de representação inerentes à<br />
linguagem da gravura. Isso mostra como o narrador – a artista – se situa<br />
145
manifesto das indiferenças<br />
146 em respeito a seus enunciados. Essa distância torna-se então uma atitude<br />
147<br />
do ego em face do objeto estético, qualidade característica daquele que<br />
é capaz de rir de si mesmo.<br />
Da mesma forma, Frederico Câmara, em seu vídeo Fate, utiliza-se de um<br />
humor levemente irônico e ao mesmo tempo refinado, numa narrativa<br />
cujos mecanismos precisos desnudam suas apreensões em relação à sua<br />
própria condição de artista jovem, herdeiro de uma longa tradição e<br />
também imigrante. O personagem, assim como a situação e a intriga,<br />
é esboçado com muita clareza, poder de síntese e destreza quanto a<br />
suas ambições e receios, o que poderia fazer-nos evocar a comédia de<br />
caráter.<br />
Frederico Câmara<br />
Fate [Destino], Londres,<br />
2001<br />
mini-DV, cor, som, 5 min<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
O efeito de humor aqui presente está associado a essa capacidade de<br />
recuo e de análise demonstrada na estratégia de concepção da história<br />
e seu teor fictício. Estando ligada ao julgamento do observador, a<br />
percepção da dimensão cômica o coloca em posição de superioridade<br />
em relação ao que é percebido na verificação do mundo, disso tirando<br />
prazer intelectual e criativo. Assim entrevistos, o distanciamento e a<br />
conseqüente dissimulação assumem um caráter crítico, embora sejam<br />
noções aproximativas, subjetivas e portanto dificilmente mensuráveis:<br />
metáforas, enfim.<br />
A consciência de que podemos rir de tudo o que nos rodeia pode, em<br />
determinados momentos da vida, até nos surpreender. Mas o humor e<br />
o riso permanecem como poderosas possibilidades de confronto entre a<br />
civilização e o indivíduo.<br />
Maria do Carmo de Siqueira Nino<br />
curador adjunto<br />
Cristóvão Coutinho<br />
artistas<br />
Arthur Leandro<br />
Daniella Penna<br />
Gabriela Machado<br />
Gustavo Magalhães<br />
Paula Krause<br />
exposição<br />
Belo Horizonte MG<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> Belo Horizonte
148 Tudo que circula carrega em si uma possibilidade de identificar<br />
verdadeiramente um autor com o seu ato.<br />
Jean Baudrillard, O Paroxista Indiferente<br />
Os cinco artistas juntos são separáveis na apresentação de seus trabalhos,<br />
lidam com materiais diferentes um do outro e alcançam, em silêncio,<br />
o que há além do que estamos vendo; suas obras de construção aparentemente<br />
subjetiva são um ato de vontade em sua forma mais ousada.<br />
De conteúdos inversos, são obras de transfiguração da banalidade e de<br />
busca de formas perdidas, sem renegação ou resignação do sentido,<br />
para além da diferença. Com desenvoltura de pureza e imanência, que<br />
mantêm a qualidade da transcendência dos trabalhos.<br />
Com a construção de um mundo paralelo e virtual em substituição à<br />
nossa realidade, não estamos mais no mundo. Estar no mundo se tornou<br />
uma eventualidade pouco provável. No início deste século XXI, estamos<br />
todos reunidos, mais do que nunca, em um só lugar, estamos um dentro<br />
do outro, e não conseguimos o respeito pela vida. Nela, as imagens<br />
de beleza e verdade são patrimônios de uma busca que ultrapassam e<br />
implodem o homem, as coisas e as diferenças.<br />
Durante séculos, o sentimento do espírito foi o criador e a salvaguarda<br />
das atitudes imaginárias dos grandes artistas. Os conflitos individuais<br />
existenciais serviam de protagonistas e referenciais para o fazer das<br />
idéias. Hoje, porém, estamos em uma rede de informações e de reações<br />
compulsivas e despojadas de quaisquer valores elaborados e praticados<br />
em algum período do passado.<br />
Os artistas de agora são objetos do seu trabalho. E, como tal, o horizonte<br />
e a rede estão disponíveis como fonte de personalidade e suposta<br />
riqueza. Os acontecimentos e as atitudes – sejam elas artísticas, sejam<br />
de outro parâmetro – que servem de referencial para a construção de<br />
uma obra são, na realidade, apenas instrumentos de iniciação para<br />
uma possibilidade vindoura e pós-contemporânea (). O intervalo<br />
presente recheado de releituras e camadas superpostas desse fazer<br />
mostra uma busca do desaparecer e de indiferenças do artista e do<br />
público. A curadoria dos trabalhos reunidos sob essa temática resulta<br />
“na dissolução dos signos e no jogo deliberado dos significantes”. O<br />
vazio das obras é resultado da própria necessidade extrema de cada<br />
artista em se ausentar e ao mesmo tempo multiplicar a expressão da<br />
produção atual. Tal é o desafio lançado pela imaginação livre, que, por<br />
sua vez, é a razão da “animação” em que consiste enfim o prazer do<br />
trabalho contemporâneo.<br />
Como todo ato criativo humano, o despejar de idéias visa à ordenação<br />
e comprovação de uma possibilidade de comunicação. As indiferenças e<br />
desconfianças existentes são uma contribuição em um tempo que chega<br />
à exaustão e proliferação do desejo do ter. Somos capazes da observação<br />
compreensiva, como também embalagens de conceitos vendidos<br />
em um mercado de produtos exageradamente recheados de supostos<br />
objetivos definidos.<br />
Paula Krause<br />
Sem Título, 1999/2002<br />
Gabriela Machado<br />
Sala dos Fios [detalhe],<br />
2001/2002<br />
Daniella Penna<br />
Não Adianta Faltar ao<br />
Enterro [detalhe], 2000<br />
A cumplicidade na ausência do sujeito, sobre o domínio da representação<br />
e sua desaparição, faz do “objeto” um acontecimento único, o que<br />
torna esses artistas participantes de desdobramentos e de uma quebra<br />
de simetria visual. Combinando saturação estética e nostalgia do objeto<br />
perdido da pintura, são idéias de elementos simples e de abstração direta<br />
na linha da modernidade.<br />
Em seus trabalhos, as artistas Paula Krause e Gabriela Machado<br />
compartilham a semelhança da pintura, o diálogo existente e o que<br />
é interessante como imagem capaz de guardar seu segredo. O que<br />
vem de outro lugar procura um outro lugar, criando acesso a formas e<br />
resultados reinventados. Segundo o texto Derramamento de Formas,<br />
de André Severo, na obra Sem Título, de Paula Krause, escapam<br />
construções que se esforçam para alcançar uma estabilidade que<br />
não se firma. Seu trabalho difere pela necessidade de se apreender<br />
antes que tome a forma da determinação e do sentido na matéria<br />
existente e construída com peso e densidade de um ato pictórico, de<br />
desdobramentos no espaço e numa relação própria de invasão com<br />
o espectador.<br />
Na obra intitulada Sala dos Fios – trabalhos de formas constituídas em<br />
uma linha abstrata –, Gabriela Machado procura definição na relação<br />
pintura versus objeto versus instalação. Na elaboração da aparência,<br />
uma ilusão original da pintura, de ruptura, de um menor intervalo<br />
para sua existência. Como diz, seu trabalho é o registro do impulso<br />
corpóreo, de se envolver fisicamente em ato contínuo, em um desvio<br />
estético de autenticidade do autor com o seu ato, de cópias diferentes<br />
do mesmo fazer. Em sua liberação das formas surge a realização e o<br />
seu fim exposto.<br />
As fotografias de Daniella Penna sem peripécias, pelo seu recorte absoluto,<br />
sua imobilidade absoluta, e até por sua essência de silêncio, sem<br />
seres humanos, são, mesmo assim, carregadas de sentido, em intervalos<br />
de sedução com o mundo de cenas de realidades comuns a todos e<br />
cheio de ausência do eu. São imagens condensadas, verdadeiramente<br />
149
pupilas dilatadas<br />
150 fixas e sem diluição, comprometidas, com outra tradição, intemporal, de<br />
151<br />
evidência e de reflexo do perecer humano, como permanência de uma<br />
raça excluída.<br />
A obra do artista Arthur Leandro é a não-existência de uma imagem real<br />
fotográfica, mas sua memória e sugestão, um meio de modificar a visão<br />
convencional que temos dela. Acontecimento negado, uma redução<br />
fenomenológica, através dela a pergunta passa a ser: será que nós pensamos<br />
o mundo ou é o mundo que nos pensa No fato da possibilidade<br />
fotográfica, é o objeto que nos olha e determina a relação de existência<br />
de um mundo de escolhas e imagens negadas e se fixa no conceito da<br />
própria fotografia.<br />
O trabalho de instalação Portais, de Gustavo Magalhães, determina o<br />
simbolismo da passagem e o lugar da ausência e desaparição do sujeito<br />
– de surgir o objeto como evidência insolúvel, cheio de representações.<br />
Um lugar privilegiado para a desaparição. Assim como portal, um espelho,<br />
que faz refletir a imagem do vencedor. Entretanto, não se parece<br />
mais verdadeiramente com ele. Em sua banalização, uma imagem<br />
deformada, de uma falta de “iniciação” do sujeito em nossos dias, um<br />
acontecimento puro pela sua ausência.<br />
Arthur Leandro<br />
Não-Negativo, 2002<br />
Em nosso momento, os artistas, em múltiplas ramificações, inclusive virtuais,<br />
talvez encontrem uma forma de se perder na imensidão das redes.<br />
No plano técnico, o verdadeiro autor é aquele que busca regra que provavelmente<br />
não é aquela que se pensa. Encontramo-nos diante de uma<br />
indeterminação definitiva. E é possível que os artistas contemporâneos,<br />
em sua maioria, não fiquem demasiadamente conscientes de seu lugar<br />
na história da arte e busquem o estado de “experiência” na relação<br />
homem e universo de possibilidades de despojamento ritualístico.<br />
Gustavo Magalhães<br />
Portal 2, 2000/2002<br />
curador adjunto<br />
Paulo Schmidt<br />
Cristóvão Coutinho<br />
artistas<br />
Beatriz Pimenta<br />
Elisa Queiroz<br />
Enrico Rocha<br />
Martinho Patrício<br />
Rosana Ricalde<br />
exposição<br />
Recife PE<br />
Fundação Joaquim Nabuco
152 O último filme de um dos mais aclamados diretores do século<br />
passado, Stanley Kubrick, teve seu roteiro baseado na obra do<br />
austríaco Arthur Schnitzler, publicada em 1928 – Traumnovelle<br />
–, traduzida para o português com o título Pequeno Romance de<br />
Sonho. Schnitzler, que além de escritor e dramaturgo era médico,<br />
teria causado profundo espanto ao seu contemporâneo Freud, que<br />
após mais de 20 anos de relutância confessou ver no autor e em sua<br />
obra um duplo seu, tamanha a proximidade entre a ficção literária e<br />
a teoria psicanalítica que desenvolviam. Freud se estranha diante da<br />
As obras que se encontram nesta mostra não apresentam, salvo exceções,<br />
nenhum traço de lascívia patente que as classifique como arte erótica,<br />
mas sim o fio que as enlaça. Se o lugar da ausência marca um vazio, é<br />
nesse pertencimento que a presença se faz. Não é a saudade a presença<br />
daquilo que não está Os trabalhos destes cinco artistas ocupam antes<br />
lugares periféricos do amor e da sexualidade, como a angústia, a solidão,<br />
a ironia, a obsessão, que o centro do próprio amor ou do sexo. Espelham<br />
em conjunto o que Kubrick malfadou como sendo o amor-sexo nos tempos<br />
do HIV e da internet com o sexo virtual.<br />
familiaridade com que Schnitzler lida com o inconsciente, o desejo,<br />
o erotismo e a morte.<br />
O filme de Kubrick (De Olhos Bem Fechados – Eyes Wide Shut, no<br />
original) conserva em grande medida a atmosfera de sonho criada por<br />
Schnitzler na Viena do início do século XX. Mas, para além do caráter<br />
onírico, oscilando entre a imaginação e o inconsciente, Kubrick bolina<br />
no seio da sociedade cristã e capitalista do seu tempo, expondo as<br />
contradições de seus valores e de sua moral. Em um beco de estreitas<br />
saídas, sua história indica direções que jamais resultam em algo,<br />
esboçando continuamente o perfil da impotência humana ao manobrar<br />
entre os seus íntimos desejos e o establishment de uma sociedade<br />
hipócrita.<br />
Erotismo e amor não são necessariamente parceiros constantes e, em De<br />
Olhos Bem Fechados, Kubrick confirma esse fato. Anunciado pela imprensa<br />
(sic) como o novo último tango, o filme é um tratado sobre sexo<br />
onde não há sexo, apenas indícios, através dos movimentos dos personagens,<br />
ou pela exploração cenográfica.<br />
Com desconforto, vejo no filme de Kubrick uma obra-prima no que diz<br />
respeito à tradução que faz do amor e do sexo no mundo contemporâneo.<br />
Não gosto do que vejo, mas me rendo à lucidez com que as coisas<br />
ali se apresentam.<br />
Não posso dizer que a mostra Pupilas Dilatadas venha em decorrência<br />
do filme De Olhos Bem Fechados. Freud que aqui me socorra,<br />
ou mesmo Jung que me explique. Colocados assim, lado a lado, os<br />
títulos se sobrepõem e um se transforma em declinação do outro.<br />
Pouco importa. Esta exposição tem idéias que não me pertencem,<br />
nem mesmo ao Stanley. Elas fazem parte do nosso imaginário e,<br />
mais ainda, do nosso mundo real. Em ambos os casos – filme e<br />
exposição –, ficam claras as utopias do homem contemporâneo<br />
diante de valores frágeis e perspectivas obscuras para o futuro da<br />
sociedade.<br />
Beatriz Pimenta<br />
Cabeça, Tronco e<br />
Membros [detalhe],<br />
2000/2002<br />
Enrico Rocha<br />
Insônia, 2001<br />
Elisa Queiroz<br />
Namoradeira,<br />
2000/2002<br />
Martinho Patrício<br />
Máscara 1, 2001<br />
Rosana Ricalde<br />
"Feliz É o Sândalo que<br />
Perfuma o Machado que<br />
o Fere", 2001/2002<br />
A instalação fotográfica de Beatriz Pimenta – Cabeça, Tronco e Membros<br />
– desvela a fragilidade de um corpo desconexo entre suas partes, numa<br />
ambiência em que as visões se multiplicam, tornando os corpos – da obra<br />
e do espectador – ainda mais dilacerados.<br />
As fotografias de Enrico Rocha, Insônia, apreendem aquilo que é quase<br />
inapreensível, em rastros e flashes de um olhar conturbado e disperso.<br />
Num movimento de translação fotográfica, usa da cor-luz registrando<br />
estroboscopicamente os alvos de seus disparos perdidos. Mais que os<br />
desenhos de luzes resultantes nas imagens, sobressaem na contracena a<br />
perturbação e a dislexia.<br />
Na sua sala Namoradeira, Elisa Queiroz apropria-se de elementos de<br />
uma movelaria ergonomicamente referenciada nos corpos da artista e<br />
de seu amante. O ambiente é repleto de códigos da libido, constituindo<br />
uma ode ao desejo e à volúpia; entretanto, neste carrossel, os lugares<br />
dos amantes estão rigidamente marcados e fisicamente separados. Os<br />
sujeitos enamorados sucumbem ao idílio dos momentos a dois para<br />
viver uma arrebatadora paixão pelo estado em que se encontram – o<br />
de amar o amor.<br />
Com seus variados significados – compreendendo elemento manufaturado<br />
de tecido, intriga, cerzidura malfeita, namoro impudente –, a palavra<br />
fuxico nomeia o elemento-base para os trabalhos de Martinho Patrício.<br />
Nomeados como Máscaras pelo artista, esses mosaicos de cetim resultam<br />
em ícones de fetiche evocando irrefreável luxúria. É a máscara com a qual<br />
o sujeito oculta sua identidade e chancela sua fantasia.<br />
Em Verborun Torrens, Rosana Ricalde estabelece, mais que uma obra,<br />
um projeto cujo procedimento se desdobra em um trabalho contínuo,<br />
sob inúmeras configurações possíveis. Com caracteres irreversivelmente<br />
gravados, formando um caudal de ações na primeira pessoa do presente<br />
do indicativo, a artista se reconhece, se individualiza, se afirma e, em<br />
meio a tantas ações, se anula e se imobiliza. À primeira vista a obra se<br />
153
154 apresenta infinita, uma vez que o encontro entre linguagem e leitor o<br />
o desconforto da forma<br />
é, mas a exploração desse manancial denuncia a obsessão da obra, que<br />
ordena alfabeticamente seus verbos. Como um autômato fica desprovido<br />
de vontade própria.<br />
155<br />
A leitura dos trabalhos nesta exposição não deve e nem pode ser tomada<br />
como conclusiva. Minha intenção é multiplicar os significados diante da<br />
complexidade dos significantes. A arte, como toda linguagem, depende<br />
de interpretações que a tornem sempre mais desejável. Seja entendida<br />
esta curadoria como a construção de um discurso que vem a partir da<br />
obra de arte e não antes dela.<br />
Paulo Schmidt<br />
curador adjunto<br />
Eduardo Frota<br />
artistas<br />
Felipe Barbosa<br />
João Loureiro<br />
Luiz Carlos Brugnera<br />
Raquel Garbelotti<br />
Rodrigo Godá<br />
exposição<br />
Campinas SP<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> Campinas<br />
Espaço de Fotografia e Novas Mídias
156 O artista contemporâneo convive com uma produção de conceitos que,<br />
distendidos e rearticuláveis, se deslocam de um campo estrito ou seguramente<br />
estético da arte para outras várias categorias do conhecimento. É<br />
certo que, em um desses momentos de fluxo transitório, a obra perde a<br />
sua autonomia estética puramente formal e se contextualiza num mundo<br />
prenhe de contra-informações, operando outros sentidos expandidos<br />
dentro de uma dinâmica teia de significações.<br />
que está sob o feixe de luz. Mas no sexto verso abre espaços em branco<br />
entre as palavras dobrado, livros e chaveiro. Adiante, a cabeceira da<br />
cama abre-se numa grande fenda e suga do mundo um sujeito possível<br />
de reinvenção e seu itinerário, que se interrompe num outro espaço em<br />
branco, para esbarrar nas imagens, também já decodificadas, de um relógio<br />
(o demarcador do tempo ou da falta dele) e de um copo (que pode<br />
ser pensado aqui como a idéia de abandono, de alguém que esteve). Fora<br />
do feixe de luz há muito a ser pensado pela possibilidade de significações<br />
dos objetos reposicionados.<br />
Assim, pensar acerca da condição da forma, como critério e processo na<br />
arte contemporânea, parece ser um desafio que oscila entre dois pontos:<br />
o primeiro, seria lhe atribuir um lugar que não seja o de sua construção<br />
pura; o segundo seria lhe conceder uma outra condição que não seja a<br />
sua mera desconstrução. E a partir desse desafio, talvez possa interessar<br />
uma forma processual que, ao mesmo tempo, não abra mão da construção<br />
do objeto, e o recoloque com uma outra proposta de significação<br />
no mundo.<br />
É sobre essa reposição dos objetos que o poema se articula muito mais<br />
como passagem de percepções e informações diversificadas e menos<br />
como reduto de permanência formal, tão cara à tradição construtiva<br />
moderna. É nessa fragmentação de significados que o objeto se vê<br />
imerso num mundo de contradições e se potencializa a partir dos atritos<br />
que nele são evocados, e não em sua mera ordenação lógica.<br />
157<br />
Sob esse aspecto, parece haver uma espécie de esvaziamento do sentido<br />
original da forma e uma possibilidade outra de apreendê-la como uma<br />
variante de descobertas, deixando ao artista a rígida tarefa de pesquisa<br />
para materializar um novo objeto, múltiplo de sentidos, que se projeta<br />
exaurido de suas funções formais preconcebidas, trazendo uma situação<br />
de desconforto aos estímulos antes facilmente decodificáveis.<br />
Com esse pensamento, em caráter ilustrativo e de comparação, podemos<br />
nos remeter a um poema de Francisco Alvim, intitulado Luz.<br />
Em cima da cômoda<br />
uma lata, dois jarros, alguns objetos<br />
entre eles três antigas estampas<br />
Na mesa duas toalhas dobradas<br />
uma verde, outra azul<br />
um lençol também dobrado livros chaveiro<br />
Sob o braço esquerdo<br />
um caderno de capa preta<br />
Em frente uma cama<br />
cuja cabeceira abriu-se numa grande fenda<br />
Na parede alguns quadros<br />
Um relógio, um copo<br />
Esse poema lista objetos da casa. Esta, por sua vez, já reposicionada, é<br />
tomada não mais como lugar de estar, mas como lugar de passagem. O<br />
inventário construído por Alvim é aparentemente objetivo, só existe o<br />
João Loureiro<br />
Sinuca, 2000<br />
Felipe Barbosa<br />
Terra Semeada,<br />
2001/2002<br />
cama de madeira e terra<br />
semeada<br />
160 x 190 x 150 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Luiz Carlos Brugnera<br />
Assoalho Empoeirado,<br />
2001<br />
Raquel Garbelotti<br />
Sistema Reverso,<br />
2001/2002<br />
O trabalho de João Loureiro, por exemplo, se desarticula como objeto<br />
funcional. É uma mesa de sinuca que tem a sua estrutura alterada: pernas<br />
que se desprendem da imagem primeira que se tem de mesa, e a<br />
disfunção do plano horizontal provocada pelas dobras do tecido, onde<br />
normalmente se movimentam as bolas, determinando uma impossibilidade<br />
à ação do jogo. A mesa está deslocada para uma nova apropriação<br />
simbólica.<br />
Este deslocamento – a alteração das estruturas primeiras do objeto<br />
– também acontece no trabalho de Felipe Barbosa, em que uma cama<br />
de casal, de madeira maciça, é posta num vazio espacial e de sentidos,<br />
porque desacompanhada de uma mobília que a identifique com a idéia<br />
de quarto (lugar íntimo de sono, amor ou silêncio, por exemplo), onde<br />
não cabe mais o corpo físico. A cama, coberta com capim, retira a presença<br />
do humano, impondo a perenidade da ausência.<br />
Em vez da ausência, mantendo uma tessitura com a passagem do<br />
tempo, o trabalho de Luiz Carlos Brugnera é um assoalho coberto com<br />
grafite e canela em pó. Aqui, há duas relações de sentidos: a do assoalho,<br />
de lugar de passagem a depositário de vestígios; e uma outra, a do<br />
pó de canela, que é uma sutileza, um gesto, uma bruma, para descontextualizar<br />
o assoalho.<br />
Por sua vez, o trabalho de Raquel Garbelotti são desenhos projetivos de<br />
objetos funcionais, como janelas, portas e assoalhos, diagramados em<br />
placas de madeira industrial. Uma espécie de baralhamento dos códigos<br />
de medidas, de lugar e de posição, resultando como peças soltas de um
158 grande quebra-cabeças induzindo o espectador a assumir a operação de<br />
o discurso do choque<br />
re-codificar os objetos no espaço.<br />
159<br />
Por fim, os desenhos de Rodrigo Godá, em grafite e acrílico sobre tela,<br />
são verdadeiras inserções do lúdico, mas sem o caráter construtivo simplificado<br />
que o mundo infantil pede, assumindo, num grau de projeção<br />
criativa, verdadeiras máquinas imaginárias, sem nenhum compromisso<br />
formal de que esses desenhos – projetos inventados – sejam, de fato,<br />
construídos. Podem nos remeter, por exemplo, aos inventos pensados<br />
por Jules Verne ou, às avessas, aos desenhos renascentistas de Leonardo<br />
da Vinci. Os desenhos de Godá são o que podemos chamar de verdadeiras<br />
autonomias.<br />
Rodrigo Godá<br />
Sem Título [série],<br />
1999/2000<br />
Pensar o objeto em uma condição processual é dar a ele a possibilidade<br />
da autonomia, como sugere o poema de William Carlos Williams:<br />
O Carrinho de Mão Vermelho<br />
tanta coisa depende<br />
de um<br />
carrinho de mão<br />
vermelho<br />
esmaltado de água da<br />
chuva<br />
ao lado das galinhas<br />
brancas<br />
(tradução de José Paulo Paes)<br />
curadora adjunta<br />
Juliana Monachesi<br />
Eduardo Frota<br />
artistas<br />
Ana Laet<br />
André Santangelo<br />
Bruno de Carvalho<br />
Caetano Dias<br />
Odires Mlászho<br />
exposição<br />
Curitiba PR<br />
Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná
160 “Feridas não vão cicatrizar”, sentencia Thom Yorke em Ok Computer,<br />
terceiro de cinco discos do Radiohead, cujas músicas perturbadas de<br />
letras sombrias arranham o real. 1 A banda é um dos muitos porta-vozes<br />
de um discurso difuso na produção artística contemporânea, que está<br />
ligado à melancolia, à perversão, ao estranho, e pode ser reconhecido<br />
nos filmes de David Lynch e Michael Haneke ou nos livros de Paul Auster<br />
e Ian McEwan. Também nas artes visuais, certa produção está voltada<br />
para a evocação do real, entendido como traumático. Todas essas vozes<br />
entoam o discurso do choque.<br />
mortuárias de sinistra beleza. Nessa série, os rostos das mulheres ressurgem<br />
envelhecidos, submersos, sufocados e cegos. A beleza em<br />
estado terminal é destituída de olhar, ou tem seus olhos voltados para<br />
o interior. Segundo Freud, no texto Das Unheimliche, 2 em que analisa<br />
o fenômeno do familiar reprimido que retorna, o medo de ferir ou<br />
perder os olhos é um dos mais recorrentes em crianças, conservado por<br />
muitos adultos, e funciona como um substituto do temor de ser castrado.<br />
O autocegamento do criminoso mítico Édipo, escreve Freud, era<br />
uma atenuação do castigo da castração. As figuras cegas de Mlászho<br />
fazem o terror do real brilhar.<br />
O termo “ferida” está na raiz etimológica da palavra “trauma”, que<br />
designa todo acontecimento na vida de um sujeito que, por uma incapacidade<br />
de assimilar e elaborar, não pode se inscrever no psiquismo.<br />
O real, definido por Lacan na década de 1960 em termos de trauma,<br />
se refere a essa sobra, àquilo que foge ao domínio das palavras e de<br />
qualquer outra forma de simbolização. O real não pode ser representado,<br />
ele pode apenas ser repetido, como nas obras de Andy Warhol, cujas<br />
repetições de marilyns e cadeiras elétricas, mais do que reproduzir efeitos<br />
traumáticos, os produzem.<br />
Trata-se da adoção preventiva da compulsão à repetição, ou seja, a<br />
utilização daquilo que choca como uma defesa contra esse choque,<br />
na análise de Hal Foster sobre o decano da arte pop. Caetano Dias,<br />
Ana Laet e Odires Mlászho trabalham sempre com séries em que<br />
procedimentos mecânicos se repetem gerando imagens pouco diferentes<br />
entre si. Nas obras de André Santangelo e Bruno de Carvalho,<br />
a repetição reside no eterno looping de seus vídeos. Ao eleger como<br />
assunto de suas obras elementos da ordem do perverso, do sinistro,<br />
do grotesco e até do abjeto, esses artistas não visam a uma catarse,<br />
de fato eles se inserem em um quadro de colapso da arte como<br />
sublimação.<br />
Caetano Dias é um perversor de imagens. Ele as contrabandeia de<br />
outra mídia, subverte sua função e corrompe sua forma com o borramento<br />
de contornos e contextos anteriormente nítidos. Dias é um<br />
desvirtuador da internet, transformando fantasias impalpáveis da rede<br />
em concretas plotagens ao alcance das mãos. Dias é um depravador<br />
de símbolos, fazendo de imagens pornográficas seus santinhos<br />
eletrônicos. Suas obras transtornam o olhar porque tentam flagrar a<br />
abjeção no ato, como faz o Piss Christ, de Andres Serrano. Claro que<br />
não conseguem, porque o real é impossível de representar.<br />
Na Antecâmara da Máscara, de Odires Mlászho, imagens de uma<br />
revista feminina da década de 1970 são transmutadas em máscaras<br />
Caetano Dias<br />
Todos os Santos de<br />
Todos os Dias, 2001<br />
fotografia digital<br />
125 x 201 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Odires Mlászho<br />
Antecâmara da Máscara<br />
VIII, 2001<br />
André Santangelo<br />
Sobre os Olhos e as<br />
Gotas, 2000/2002<br />
instalação - aquários,<br />
peixes, cristal, sal grosso,<br />
TV e vídeo<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Bruno de Carvalho<br />
Vis-ita, 2001/2002<br />
videoinstalação<br />
dimensões variáveis<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Paula Canella<br />
Ana Laet<br />
Você É o que Você<br />
Come, 2001/2002<br />
O trabalho de André Santangelo presentifica o unheimlich freudiano,<br />
porque seus singelos peixinhos coloridos em aquários são o objeto<br />
da infância alienado do passado. Aqui, esses peixes têm sua morte<br />
cronometrada a conta-gotas. Mas a morte nunca se realiza, porque<br />
quando os aquários estão quase vazios, eles são abastecidos com<br />
água novamente. Em paralelo, imagens urbanas repetitivas e familiares<br />
promovem um segundo alheamento. O real é descortinado pelo<br />
elemento estranho.<br />
No caso dos trabalhos de Ana Laet e Bruno de Carvalho, a evocação<br />
do real transfere-se do choque à violação porque colocam em cena o<br />
corpo e seus limites. “A estranha ambição deste tipo de abordagem é<br />
gozar do trauma do sujeito, com o aparente cálculo de que se o objeto<br />
perdido não pode ser reclamado, ao menos a ferida que ele deixou para<br />
trás pode ser esquadrinhada”, escreve Foster a respeito da estratégia<br />
da abjeção. O termo refere-se aos limites do corpo, à distinção espacial<br />
entre dentro e fora e à passagem temporal do corpo materno à lei<br />
paternal, na definição de Júlia Kristeva. O abjeto é algo cuja proximidade<br />
excessiva provoca pânico.<br />
Na videoinstalação Vis-ita, de Bruno de Carvalho, o espectador é convidado<br />
a engatinhar por um túnel de tecido preto até desembocar na<br />
tela que mostra uma endoscopia. À estranha proximidade de entranhas<br />
humanas, dada principalmente pela vivência física do trabalho, soma-se<br />
a captação do rosto do visitante e a sobreposição dessa imagem à do<br />
vídeo. Uma proximidade excessiva que pode produzir pânico.<br />
Você É o que Você Come, de Ana Laet, põe em display invólucros de<br />
carne humana para consumo de massa. As imagens de fragmentos de<br />
corpo são impressas em couro rústico em formato de capas de tinturaria,<br />
dispostas em cabides. O canibalismo sugerido é a atualização de um<br />
real grotesco. Segundo Foster, muitos artistas são impulsionados por<br />
uma ambição de que suas obras provoquem efeito e, ao mesmo tempo,<br />
161
162 sejam drenadas de efeito. “Essa oscilação sugere a dinâmica de choque<br />
abertura e ecos<br />
psíquico desviado por um escudo protetor que Freud desenvolveu em sua<br />
discussão da pulsão de morte.” A instalação de Laet se equilibra nessa<br />
frágil dinâmica entre vitalidade e niilismo.<br />
163<br />
Juliana Monachesi<br />
curador adjunto<br />
Cleomar Rocha<br />
artistas<br />
Arthur Leandro<br />
Caetano Dias<br />
Enrico Rocha<br />
Luciano Mariussi<br />
Marta Penner<br />
Notas<br />
1 O termo “real” utilizado neste texto fundamenta-se na teorização do crítico de arte Hal<br />
Foster em seu livro The Return of the Real. Cambridge: The MIT Press, 1996.<br />
2 A versão utilizada neste texto de 1919 é da tradução do inglês The Uncanny na Edição<br />
Standard Brasileira, volume 17. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1969.<br />
exposição<br />
Campinas SP<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> Campinas<br />
Espaço de Fotografia e Novas Mídias
164 A mostra apresenta trabalhos de cinco artistas que discutem seus universos<br />
poéticos na dimensão da obra isolada, mas que em conjunto<br />
possibilitam observar a abertura da obra no nível estrutural – para contemplação,<br />
exploração e interação – e no plano semântico, mais caro ao<br />
produto artístico.<br />
Partindo para a arte computacional, interativa, o paranaense Luciano<br />
Mariussi mostra Unfriendly, um aplicativo de computador interativo<br />
que nada permite, provocando o usuário; e é esta provocação que dá<br />
significado ao processo de interação homem/máquina. Suas interfaces,<br />
sem problemas informacionais ou de usabilidade, trazem como ponto<br />
Luciano Mariussi<br />
crucial sua utilidade, que faz pensar. O trabalho sensibiliza e questiona<br />
Unfriendly, 2000<br />
software<br />
Execução: Sérgio Luiz<br />
dos Santos<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Juninho Motta/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
a própria interatividade maquínica, multiplicando a significação não pelo<br />
seu caráter interativo balizado pela hipertextualidade, mas pelo sensível,<br />
intangível, artístico.<br />
Nesse sentido, a exposição apresenta dois trabalhos para serem vistos,<br />
um para ser explorado e dois para serem interagidos. Contudo, todos<br />
eles ecoam ao tangenciarem o sensível, provocando mesmo as tipologias<br />
de abertura estrutural da obra, reivindicando, no plano semântico, a<br />
abertura das significações. Ali, sim, as obras se abrem para o diálogo com<br />
o apreciador, construindo-se na execução delas mesmas, vivas no embate<br />
que faz, de determinados produtos, arte.<br />
Desse modo, as imagens desfocadas do baiano Caetano Dias se abrem<br />
para significações diversas a partir da desconstrução da imagem<br />
fotográfica, no desfocamento da figura central, em uma espécie de<br />
névoa que transforma a nitidez pressentida pela observação na magia<br />
da diversidade semântica, propondo um jogo de significados entre o<br />
que se vê e o que não se mostra. Os títulos deslocam de vez o trabalho,<br />
dando um tom crítico e de denúncia, desvelando o ser cultural, social,<br />
e despertando pensamentos nem sempre reservados às construções<br />
oníricas.<br />
O cearense Enrico Rocha trilha caminhos similares, apresentando,<br />
em sua série de fotografias Insônia, não mais o desfocamento, mas<br />
o deslocamento da imagem, fazendo a nitidez se perder, movimento<br />
ampliado com o título que sugere bem mais do que diz. Na noite perdida,<br />
em que o sono não se faz presente, um outro sono se constrói,<br />
alimentado de desejos, medos e sensações. Seus monitores deslocados<br />
são janelas que deslocam o observador, fazendo-o trilhar sua própria<br />
condição de insone. São mais que isso: tornam-se espelhos, multiplicando<br />
os sentidos trazidos pelo apreciador, construindo com este sua<br />
própria significação.<br />
O amapaense Arthur Leandro nos apresenta a instalação videográfica<br />
Aquém do Eu – Além do Outro, que já pelo título invoca a subjetividade.<br />
Suas imagens, vistas pelo espelho d´água, teimam em não se mostrar,<br />
duelando com a observação e a percepção. Nesse diálogo, as significações<br />
afloram e se multiplicam, ora encontradas aquém do próprio eu<br />
construído pelo outro, ora escondidas além do outro, construído pelo<br />
meu eu. E é na fuga da imagem que a abertura significativa explora a<br />
instalação, convocando não apenas o olhar do observador, mas também<br />
seu corpo, convidado para a exploração espacial do trabalho.<br />
Caetano Dias<br />
Sobre a Virgem, 2001<br />
fotografia digital [díptico]<br />
125 x 210 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Enrico Rocha<br />
Insônia, 2001<br />
Arthur Leandro<br />
Aquém do Eu - Além do<br />
Outro, 2000/2002<br />
videoinstalação<br />
220 x 300 x 300 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo do artista<br />
Marta Penner<br />
Lugares Prediletos/Paisa<br />
gem do Não-Evento,<br />
2000/2001<br />
A brasiliense Marta Penner trabalha seu Paisagem do Não-Evento de<br />
forma instigante ao reverter a dinâmica temporal da rede de computadores,<br />
baseada no tempo real, para o tempo psicológico, apresentando<br />
detalhes de paisagens de Brasília, relacionando-as ao olhar atento, contemplativo.<br />
Aí inverte-se também a condição interação/contemplação,<br />
base para algumas tipologias de abertura da obra de arte. Mais uma vez,<br />
aqui não se tem como primordial a abertura pela interação computacional<br />
do website, mas pelo princípio artístico do olhar da artista, que explora<br />
tempos e espaços que extrapolam a objetividade de uma significação<br />
dada, fazendo-a ocorrer, de fato, no embate entre obra e apreciador, na<br />
dinâmica da fruição artística.<br />
No conjunto de obras, as aberturas semânticas, que solicitam do apreciador<br />
uma complementação de sentido, tornam-se as vozes que ecoam e<br />
permanecem, independentemente da abertura estrutural, técnica.<br />
Todos os trabalhos apresentados, eletrônicos e computacionais, tangenciam<br />
ou centralizam a questão da arte e tecnologia; sugerem, no conjunto,<br />
uma leitura do desenvolvimento cronológico das técnicas de produção de<br />
imagem que inscrevem o desenvolvimento tecnológico da arte. Contudo,<br />
faz-se mister descartar tal possibilidade, e mesmo questioná-la, uma vez<br />
que a reunião das obras no eixo da expressão contemporânea elege o<br />
veio das significações – criadas na subjetividade do confronto obra/apreciador<br />
– pela recepção da obra. A abertura aqui é tida a partir do fenômeno<br />
perceptivo da obra. E é essa abertura que possibilita o seu ecoar<br />
nas muitas mentes que a encontram, e que com ela dialogam.<br />
Cleomar Rocha<br />
165
166<br />
estranhamento<br />
Cobras cegas são notívagas.<br />
O orangotango é profundamente solitário.<br />
Macacos também preferem o isolamento.<br />
Certas árvores só frutificam de 25 em 25 anos.<br />
Andorinhas copulam no vôo.<br />
O mundo não é o que pensamos.<br />
167<br />
Carlos Drummond de Andrade, História Natural<br />
Com base na proposta dos curadores, adjuntos e coordenadores, do programa<br />
Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais 2001/2003, procurei pensar<br />
e reunir obras de arte visando propiciar ao espectador uma aproximação e<br />
compreensão específicas da arte na contemporaneidade. Esta exposição,<br />
tendo por ponto de partida a idéia de estranhamento, apresenta-se como<br />
um espaço para a discussão e reflexão artísticas, lugar da tensão do<br />
inusitado e da permanente ressignificação das coisas. Faz também uma<br />
aposta no papel da arte como entendimento de nossa época.<br />
curador adjunto<br />
Paulo Reis<br />
artistas<br />
Adriana Boff<br />
Fabiana Wielewicki<br />
Gabriele Gomes<br />
Letícia Cardoso<br />
Marcelo Cidade<br />
Podemos afirmar que um dos propósitos, ou constituintes, da linguagem<br />
artística é a possibilidade de fazer estranhar a nós mesmos e ao meio<br />
em que vivemos – micro e macrossociedades. Estranhar, numa acepção<br />
ampla, é experimentar o novo, o não-conhecido, e é também não reconhecer<br />
o que nos é familiar (O Estranho, Sigmund Freud), experimentando<br />
outros sentimentos quando se desconstrói nossa lógica cotidiana. É<br />
construir outras relações espaço-temporais e ter consciência da limitação<br />
de nossos parâmetros de entendimento e de nossa razão historicamente<br />
construída. Mudar a perspectiva de nosso olhar, experimentar outros<br />
pontos de vista na apreensão do mundo e, assim, compreender a densidade<br />
dos tecidos do real. E é poder olhar a nós mesmos com novos e<br />
distanciados olhos e, ao entender que o eu é um outro (Rimbaud), observar-nos<br />
criticamente em nossa fragmentada condição contemporânea.<br />
exposições<br />
Campinas SP<br />
Itaú <strong>Cultural</strong> Campinas<br />
Espaço de Fotografia e Novas Mídias<br />
Curitiba PR<br />
Museu de Arte Contemporânea do Paraná<br />
Uma idéia de estranhamento pode ser buscada no movimento artístico<br />
do surrealismo. Em suas inquirições e vivências de uma outra lógica,<br />
apontava-se para uma idéia do estranho. Sonhos, delírios, alucinações,<br />
vertigens e associações desvelavam, para seus artistas, uma realidade<br />
escondida, subterrânea mesmo, por dentro daquela outra em que se<br />
vivia. O surrealismo arquiteta estranhamentos pela troca de lugares – algo<br />
como um guarda-chuva e uma máquina de costura numa mesa de dissecação<br />
(Lautréamont) –, frottages, método paranóico-crítico, colagens,<br />
cadavre exquis, entre muitos outros. O crítico e poeta mexicano Octavio<br />
Paz, no livro O Arco e a Lira, afirma que o surrealismo é um movimento<br />
pioneiro ao se debruçar sobre o problema da inspiração. O fazer artístico
168 seria trazido para a região do inteligível, sensivelmente alargado, e não<br />
mais para o domínio do gênio.<br />
fronteiras entre natureza e sujeito; em Letícia Cardoso, realiza-se uma<br />
cartografia do corpo e seus movimentos, reverberações e humores; e, em<br />
Marcelo Cidade, o corpo é posicionado como medida instável da paisagem<br />
em meio ao imenso ruído da cidade.<br />
Ao se trazer, porém, a referência dos conceitos surrealistas, não se quer,<br />
como em sua prática, descobrir o outro, a outra realidade, o outro<br />
mundo, a outra racionalidade, mas a complexidade da trama de nossa<br />
realidade – não o “outro”, mas o “mesmo”.<br />
O artista Marcel Duchamp será também uma referência teórica e<br />
artística, por suas operações de deslocamento provocadas por seus<br />
readymades. O conceito de estranhamento está ligado a uma idéia de<br />
troca de posições num campo semântico, pois aquilo que troca de lugar<br />
ganha outro significado e perde seu sentido original. Um urinol (a obra<br />
Fonte, de Marcel Duchamp), deslocado de seu lugar de sentido e uso,<br />
ao entrar para um certame de arte, local do sistema e da validação<br />
artísticos, é por ele contaminado e “se transforma” em objeto de arte.<br />
O fazer artístico é substituído pelo pensar, e a arte torna-se uma operação<br />
de linguagem. Essa discussão, amplificada, será uma das grandes<br />
contribuições da arte conceitual.<br />
Adriana Boff<br />
Imagem Aurora [série<br />
Obscuras Refrigeradas],<br />
2000/2001<br />
Marcelo Cidade<br />
Eu-Horizonte 6, 2000<br />
fotografia<br />
40 x 60 cm<br />
Coleção do artista<br />
Foto: Antonio Saggese/Itaú <strong>Cultural</strong><br />
Ambos os olhares, do surrealismo e de Duchamp, são dois dos fundamentos<br />
da exposição Estranhamento, que, se a princípio, apresenta o<br />
fazer artístico como uma inquietação e pesquisa de novos olhares, também<br />
afirma e reflete a relação, sempre renovada, entre arte e vida.<br />
Paulo Reis<br />
169<br />
De um lado, pensa-se a atuação artística como atividade de produção<br />
de conhecimento e, de outro, deposita-se na múltipla equação do<br />
estranhamento um dos princípios de pensamento sobre o fazer artístico.<br />
A reunião dos artistas selecionados – Adriana Boff, Fabiana Wielewicki,<br />
Gabriele Gomes, Letícia Cardoso e Marcelo Cidade – faz convergir, entre<br />
questões muito próprias a cada corpo de obra, alguns pontos de leitura<br />
que evocam o debate trazido por esta exposição.<br />
As coordenadas com as quais percebemos a realidade e agenciamos<br />
seus sentidos serão manipuladas distintamente pelos artistas. A idéia<br />
do tempo estará ligada à brevidade do instantâneo (Marcelo Cidade<br />
e Gabriele Gomes), à duração estendida (Adriana Boff), à simultaneidade<br />
(Fabiana Wielewicki) e ao momento presente (Letícia Cardoso).<br />
O espaço engendrado estará circunscrito ao urbano (Marcelo Cidade<br />
e Fabiana Wielewicki), à interioridade do corpo (Letícia Cardoso), a<br />
uma natureza recriada (Gabriele Gomes) e ao território do privado<br />
(Adriana Boff).<br />
Longe de esgotarem as discussões dos artistas, distintas percepções serão<br />
assim propostas. No trabalho de Adriana Boff, um duplo do mundo<br />
aparece habitado fantasmaticamente por objetos que registram seus<br />
próprios olhares; em Fabiana Wielewicki, o absurdo rompe, por meio da<br />
justaposição de temporalidades diversas, a organização dos lugares; em<br />
Gabriele Gomes, a marca de sua passagem se dá no apagamento das<br />
Fabiana Wielewicki<br />
Sem Título [série<br />
Paralaxe], 2000<br />
fotomontagem<br />
91 x 206 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Arquivo da artista<br />
Gabriele Gomes<br />
Travesseiro no Mar,<br />
2001<br />
Letícia Cardoso<br />
Ouça-Te, 2000<br />
espelho e estetoscópio<br />
50 x 300 cm<br />
Coleção da artista<br />
Foto: Divulgação/Fabiana Wielewicki
170<br />
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2 Vários textos publicados nesse volume foram traduzidos pelo<br />
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3 Disponível em português na coletânea de textos de A.<br />
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174 AFONSO, Albano (Albano Fernandes Afonso) 18, 56<br />
Índice onomástico<br />
ALBUES JÚNIOR, José Damasceno (ver <strong>DA</strong>MASCENO, José)<br />
ALBUQUERQUE, Janaina Barros de (ver BARROS, Janaina)<br />
ALMEI<strong>DA</strong>, Carla Piedade Linhares de (ver LINHARES, Carla)<br />
ALMEI<strong>DA</strong>, Glaucis de Morais (ver MORAIS, Glaucis de)<br />
ALVES, Genesco (Genesco Alves de Sousa) 30, 63, 112, 122,<br />
125<br />
ALVIM, Francisco (Francisco Soares Alvim Neto) 156<br />
AMARAL, Tarsila do 15<br />
ANDRADE, Carlos Drummond de 167<br />
ANJOS, Moacir dos (Moacir Tavares Rodrigues dos Anjos Júnior)<br />
7, 28, 100, 101, 107, 115, 121<br />
AUAD, Tonico Lemos (Antonio Carlos Lemos Auad) 30, 98,<br />
112, 122, 125<br />
AUARIA, Waldo Alejandro Bravo (ver BRAVO, Waldo)<br />
AUGÉ, Marc 131<br />
AUSTER, Paul 160<br />
BARBOSA, Felipe (Felipe do Nascimento Barbosa) 30, 58, 94,<br />
112, 122, 124, 133, 136, 155, 157<br />
BARRETO, Jorge Menna (Jorge Mascarenhas Menna Barreto)<br />
30, 73, 114, 127, 130, 133, 136<br />
BARROS, Janaina (Janaina Barros de Albuquerque) 30, 67, 112,<br />
122, 126, 143, 145<br />
BATISTA, Cristóvão Coutinho (ver COUTINHO, Cristóvão)<br />
BAUDELAIRE, Charles (Charles Pierre Baudelaire) 134<br />
BAUDRILLARD, Jean 148<br />
BENJAMIN, Walter 111, 113, 131, 134<br />
BERGSON, Henri 145<br />
BERNARDES, Pedro Moraleida (ver MORALEI<strong>DA</strong>, Pedro)<br />
BINI, Fernando 22<br />
BOFF, Adriana 30, 31, 110, 115, 119, 166, 168<br />
BORGES, Rodrigo (Rodrigo Borges Coelho) 30, 91, 110, 139, 142<br />
BORGES, Rodrigo Alves (ver GODÁ, Rodrigo)<br />
BORTOLOZZO, Thiago (Thiago Bortolozzo da Silva) 30, 97, 112,<br />
122, 126<br />
BRANDÃO, Eduardo 18, 33, 50<br />
BRANDER, Leya Mira 30, 77, 110, 143, 145<br />
BRAVO, Waldo (Waldo Alejandro Bravo Auaria) 56<br />
BRUGNERA, Luiz Carlos 30, 80, 110, 155, 157<br />
BRUSCKY, Paulo (Paulo Roberto Barbosa Bruscky) 43<br />
CAL<strong>DA</strong>S, Waltercio (Waltercio Caldas Júnior) 69<br />
CÂMARA, Frederico (Frederico Ozanam Agostino Câmara) 30,<br />
59, 114, 127, 129, 143, 146<br />
CAMPELLO, Clarissa (Clarissa Campello Ramos) 30, 46, 110,<br />
115, 118<br />
CAMPOS, Rafael (Rafael Campos Rocha) 99<br />
CARDOSO, Letícia (Letícia de Brito Cardoso) 30, 76, 112, 122,<br />
126, 166, 168, 169<br />
CARMONA, Regina 56<br />
CARNEIRO, Marilá Dardot Magalhães (ver <strong>DA</strong>RDOT, Marilá)<br />
CARVALHO, Bruno de (Bruno Pacheco de Carvalho) 30, 38,<br />
110, 115, 120, 159, 160, 161<br />
CASTANHO, Eduardo (Eduardo Amaral Castanho) 50<br />
CASTELLS, Manuel 128<br />
CASTRO, Júlio 15<br />
CATUN<strong>DA</strong>, Leda (Leda Catunda Serra) 18<br />
CELANT, Germano 125<br />
CESAR, Marisa Flórido 7, 14, 100, 103, 107, 133, 138<br />
CHAIMOVICH, Felipe 60, 71<br />
CI<strong>DA</strong>DE, Marcelo (Marcelo Cidade Teixeira Nunes) 30, 81, 110,<br />
115, 118, 133, 136, 166, 168, 169<br />
CINTO, Sandra (Sandra Regina Cinto) 18, 56<br />
COCCHIARALE, Fernando (Fernando França Cocchiarale) 7, 15,<br />
38, 100, 101, 106, 114<br />
COELHO, Domitília (Maria Domitília Costa Coelho da Silva) 30,<br />
50, 110, 115, 119<br />
COELHO, Rodrigo Borges (ver BORGES, Rodrigo)<br />
CORALLI, Suzi (Suzi Coralli Moreira) 38<br />
CORRÊA, Paula Krause (ver KRAUSE, Paula)<br />
COSTA, Enrico Rocha Barbosa (ver ROCHA, Enrico)<br />
COUTINHO, Cristóvão (Cristóvão Coutinho Batista) 7, 16, 100,<br />
102, 107, 147, 150<br />
CRAGG, Tony 71<br />
CUNHA, Marta Penner da (ver PENNER, Marta)<br />
<strong>DA</strong> VINCI, Leonardo 92, 158<br />
<strong>DA</strong>MASCENO, José (José Damasceno Albues Júnior) 20<br />
<strong>DA</strong>RDOT, Marilá (Marilá Dardot Magalhães Carneiro) 30, 44,<br />
114, 127, 130, 143, 144<br />
DELEUZE, Gilles 144<br />
DERRI<strong>DA</strong>, Jacques 134<br />
DESCARTES, Renée 109, 135<br />
DIAS, Caetano (Alberto Caetano Dias Rodrigues) 30, 39, 110,<br />
115, 120, 159, 160, 163, 164<br />
DOMÍCIO, Járed (Járed José Barbosa Domício) 30, 68, 112,<br />
122, 126<br />
DRENSKA, Krassimira 83<br />
DUARTE, Jeims (Jeims Duarte dos Santos) 30, 70, 114, 127,<br />
129<br />
DUCASSE, Isidore-Lucien (ver LAUTRÉAMONT, Conde de)<br />
DUCHA 30, 51, 112, 122, 125, 133, 137<br />
DUCHAMP, Marcel 111, 128, 168, 169<br />
DWEK, Zizette Lagnado (ver LAGNADO, Lisette)<br />
EISENSTEIN, Sergei 110<br />
ELIAS, Antônio (Antônio Carlos Elias) 35<br />
ESPÍNDOLA, Humberto (Humberto Augusto Miranda Espíndola) 24<br />
FAJARDO, Carlos (Carlos Alberto Fajardo) 18<br />
FARIA, Fabio (Fabio Thadeu de Faria) 30, 57, 110, 115, 119<br />
FARIAS, Agnaldo (Agnaldo Aricê Caldas Farias) 22, 60<br />
FEIJÓ, Marcelo (Marcelo Feijó Rocha Lima) 30, 82, 110, 115,<br />
120, 139, 141<br />
FELICIANO, Silvia (Silvia Maria Feliciano da Silva) 30, 95, 112,<br />
122, 126<br />
FICHER, Gabriela 30, 60, 110, 115, 119<br />
FONSECA, Jorge (Jorge Luiz Fonseca) 30, 72, 114, 127, 132<br />
175
176 FOSTER, Hal 160, 161<br />
FOUCAULT, Michel 117, 140<br />
FREIRE, Cristina (Maria Cristina Machado Freire) 7, 20, 100,<br />
101, 107, 127, 132<br />
FREUD, Sigmund 117, 152, 161, 162, 167<br />
FROTA, Eduardo (Eduardo Elísio Frota) 7, 21, 22, 100, 102, 107,<br />
155, 158<br />
GALILEI, Galileu (ver GALILEU)<br />
GALILEU (Galileu Galilei) 140<br />
GARBELOTTI, Raquel (Raquel de Oliveira Pedro Garbelotti) 30,<br />
90, 110, 155, 157<br />
GEIGER, Anna Bella 38, 101<br />
GODÁ, Rodrigo (Rodrigo Alves Borges) 30, 92, 110, 155, 158<br />
GOMES, Rosângela Rennó (ver RENNÓ, Rosângela)<br />
GOMES, Gabriele 30, 62, 110, 115, 120, 166, 168<br />
GONPER, Fabiano (Fabiano Gonçalves Pereira) 30, 55, 110, 115,<br />
118<br />
GRIFFITH, David Wark 110<br />
HAACKE, Hans 125<br />
HANEKE, Michael 160<br />
JUDD, Donald 128<br />
JUNG, Carl (Carl Gustav Jung) 152<br />
KOSUTH, Joseph 130<br />
KRAUSE, Paula (Paula Krause Corrêa) 30, 89, 112, 122, 125,<br />
147, 149<br />
KRISTEVA, Júlia 161<br />
KUBRICK, Stanley 152, 153<br />
KUNSCH, Graziela (Graziela Krohling Kunsch) 30, 65, 112, 122,<br />
125, 133, 138, 143, 144<br />
LACAN, Jacques 160<br />
LAET, Ana (Ana Maria Andrade de Laet) 30, 34, 110, 115, 118,<br />
159, 160, 161, 162<br />
LAGNADO, Lisette (Zizette Lagnado Dwek) 102<br />
LAUTRÉAMONT, Conde de (Isidore-Lucien Ducasse) 167<br />
LEAL, Paulo Roberto 15<br />
LEANDRO, Arthur (Arthur Leandro de Moraes Maroja) 30, 36,<br />
110, 147, 150, 163, 164<br />
LEÃO, Cláudia (Ana Cláudia do Amaral Leão) 30, 47, 110, 115, 117<br />
LEITE, Martinho Patrício (ver PATRÍCIO, Martinho)<br />
LEVITAN, Lucas (Lucas Serrano Levitan) 30, 78, 112, 122, 124<br />
LIMA, Marcelo Feijó Rocha (ver FEIJÓ, Marcelo)<br />
LINHARES, Carla (Carla Piedade Linhares de Almeida) 30, 41,<br />
114, 133, 137, 139, 141<br />
LOUREIRO, João (João Eduardo Loureiro) 30, 71, 110, 155, 157<br />
LUKIANSKA, Dorota 75, 121<br />
LYNCH, David 160<br />
MACHADO, Caio (Caio Cesar Machado) 30, 40, 112, 122, 124,<br />
125<br />
MACHADO, Gabriela (Maria Gabriela de Mello Machado da<br />
Silva) 30, 61, 110, 147, 149<br />
MAGALHÃES, Gustavo (Gustavo de Oliveira Magalhães) 30,<br />
66, 110, 115, 119, 147, 150<br />
MALHADO, Maxim (Maxim Pereira Malhado) 30, 87, 112, 122, 126<br />
MALRAUX, André 142<br />
MALTA, Wagner (Wagner Malta Tavares) 99<br />
MARCELLE, Cinthia (Cinthia Marcelle de Miranda Santos) 30,<br />
44, 114, 127, 130, 143, 144<br />
MARIUSSI, Luciano (Luciano Augusto Mariussi) 30, 79, 114, 127,<br />
129, 163, 165<br />
MAROJA, Arthur Leandro de Moraes (ver LEANDRO, Arthur)<br />
MARQUES, Fabiano (Fabiano Neves Marques Pereira) 30, 56,<br />
112, 122, 125<br />
MARX, Karl 117<br />
MAURO, Fra 140<br />
McEWAN, Ian 160<br />
MEIRELES, Cildo (Cildo Campos Meirelles) 113<br />
MÉLO, Carlos (José Carlos de Mélo) 30, 43, 114, 127, 130<br />
MERLEAU-PONTY, Maurice 130<br />
MICOSKI, José Odires (ver MLÁSZHO, Odires)<br />
MLÁSZHO, Odires (José Odires Micoski) 30, 88, 110, 159, 160, 161<br />
MONACHESI, Juliana (Juliana Monachesi Ribeiro) 7, 16, 18,<br />
100, 102, 107, 159, 162<br />
MONTEIRO, Paulo (Paulo Bacellar Monteiro) 18<br />
MORAES, Alexandre Vogler de (ver VOGLER, Alexandre)<br />
MORAIS, Glaucis de (Glaucis de Morais Almeida) 30, 64, 112,<br />
122, 124, 139, 141<br />
MORALEI<strong>DA</strong>, Pedro (Pedro Moraleida Bernardes) 44<br />
MORALES, Wagner (Wagner Perez Morales Júnior) 30, 99, 114,<br />
127, 131<br />
MOREIRA, Jailton (Jailton Marenco Moreira) 7, 23, 100, 101,<br />
107, 122, 126<br />
MOREIRA, Suzi Coralli (ver CORALLI, Suzi)<br />
NANCY, Jean-Luc 138<br />
NAVES, Rodrigo (Rodrigo Figueira Naves) 71, 102<br />
NEVES, Marta (Marta Cristina Pereira Neves) 30, 84, 114, 127, 129<br />
NINO, Maria do Carmo de Siqueira 7, 26, 100, 103, 107,<br />
143, 146<br />
NUNES, Marcelo Cidade Teixeira (ver CI<strong>DA</strong>DE, Marcelo)<br />
OITICICA, Hélio 112<br />
PACKER, Amilcar (Amilcar Lucien Packer Yessouroun) 30, 33,<br />
112, 122, 124, 125<br />
PAES, José Paulo (José Paulo Paes da Silva) 158<br />
PANCETTI, José (Giuseppe Gianinni Pancetti) 15<br />
PANITZ, Marília (Marília Panitz Silveira) 7, 24, 100, 103, 107,<br />
139, 142<br />
PATRÍCIO, Martinho (Martinho Patrício Leite) 30, 86, 114, 151, 153<br />
PAZ, Octavio 167<br />
PENNA, Daniella (Daniella Maria Penna Soares) 30, 48, 110, 147, 149<br />
PENNER, Marta (Marta Penner da Cunha) 30, 85, 110, 127,<br />
131, 163, 165<br />
PEREIRA, Fabiano Gonçalves (ver GONPER, Fabiano)<br />
PEREIRA, Fabiano Neves Marques (ver MARQUES, Fabiano)<br />
PIMENTA, Beatriz (Beatriz Pimenta Velloso) 30, 37, 110, 115,<br />
118, 151, 153<br />
PINHEIRO, Roosivelt (Roosivelt Max Sampaio Pinheiro) 30, 93,<br />
114, 127, 131<br />
PINI, Ana Maria da Silva Araújo Tavares (ver TAVARES, Ana Maria)<br />
PLATÃO 134<br />
QUEIROZ, Elisa (Maria Elisa Moreira Queiroz) 30, 52, 110, 151, 153<br />
RAMO, Sara 44<br />
RAMOS, Clarissa Campello (ver CAMPELLO, Clarissa)<br />
RAMOS, Nuno (Nuno Álvares Pessoa de Almeida Ramos) 18<br />
REDONDO, Laércio 30, 75, 110, 115, 121<br />
REIS, Paulo (Paulo Roberto de Oliveira Reis) 7, 21, 100, 103,<br />
107, 166, 169<br />
RENNÓ, Rosângela (Rosângela Rennó Gomes) 20<br />
RIBEIRO, Juliana Monachesi (ver MONACHESI, Juliana)<br />
RICALDE, Rosana (Rosana Ricalde da Silva) 30, 58, 94, 114,<br />
127, 132, 133, 136, 151, 153<br />
RIMBAUD, Arthur (Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud) 167<br />
ROCHA, Cleomar (Cleomar de Sousa Rocha) 7, 10, 100, 102,<br />
107, 163, 165<br />
ROCHA, Enrico (Enrico Rocha Barbosa Costa) 30, 53, 110, 151,<br />
153, 163, 164<br />
RODRIGUES, Alberto Caetano Dias (ver DIAS, Caetano)<br />
RODRIGUES, Júlio 38<br />
ROMAGNOLO, Sérgio 18<br />
ROSA, Dudi Maia (Rafael Maia Rosa) 56<br />
ROSA, João Guimarães 126, 137<br />
SANTANGELO, André (André Luiz Santangelo Vianna) 30, 35,<br />
114, 127, 130, 159, 160, 161<br />
SANTOS, Cinthia Marcelle de Miranda (ver MARCELLE, Cinthia)<br />
SANTOS, Jeims Duarte dos (ver DUARTE, Jeims)<br />
SAUSSURE, Ferdinand de 117<br />
SCHIELE, Egon 70<br />
SCHMIDT, Paulo 7, 12, 100, 104, 107, 151, 154<br />
SCHNITZLER, Arthur 152<br />
SERRA, Leda Catunda (ver CATUN<strong>DA</strong>, Leda)<br />
SERRANO, Andres 160<br />
SEVERO, André (André Schulz Severo) 149<br />
SILVA, José Antônio da 20<br />
SILVA, José Paulo Paes da (ver PAES, José Paulo)<br />
SILVA, Maria Domitília Costa Coelho da (ver COELHO, Domitília)<br />
SILVA, Maria Gabriela de Mello Machado da (ver MACHADO,<br />
Gabriela)<br />
SILVA, Rosana Ricalde da (ver RICALDE, Rosana)<br />
SILVA, Silvia Maria Feliciano da (ver FELICIANO, Silvia)<br />
SILVA, Thiago Bortolozzo da (ver BORTOLOZZO, Thiago)<br />
SILVEIRA, Marília Panitz (ver PANITZ, Marília)<br />
SIMÕES, Mário (Mário Luís Simões Filho) 30, 83, 110, 115, 118<br />
SIZA, Alvaro 22<br />
SMITHSON, Robert 137<br />
SOARES, Daniella Maria Penna (ver PENNA, Daniella)<br />
SOBRAL, Divino (Divino Sobral de Sousa) 30, 49, 110, 127, 132<br />
SOUSA, Divino Sobral de (ver SOBRAL, Divino)<br />
SOUSA, Genesco Alves de (ver ALVES, Genesco)<br />
SOUZA, Eneida Maria de 104<br />
STEIN, Juliana (Juliana Scotá Stein) 30, 74, 110, 115, 120<br />
STURNER-ALEX, Erica 83<br />
SZEEMANN, Harald 123<br />
TAVARES, Ana Maria (Ana Maria da Silva Araújo Tavares Pini) 20<br />
TAVARES, Wagner Malta (ver MALTA, Wagner)<br />
TESSLER, Elida 101<br />
TOLEDO, Jeanine (Jeanine Lima Toledo) 30, 69, 114, 127, 129<br />
VARELLA, Adriana (Adriana Canlizzi de Queiroz Varella) 38<br />
VELLOSO, Beatriz Pimenta (ver PIMENTA, Beatriz)<br />
VERNE, Jules 158<br />
VIANNA, André Luiz Santangelo (ver SANTANGELO, André)<br />
VOGLER, Alexandre (Alexandre Vogler de Moraes) 30, 32, 114,<br />
127, 132, 133, 137<br />
WALDRAFF, Téti (Teresa Dorotea Waldraff) 30, 96, 112, 122, 125<br />
WARHOL, Andy (Andrew Warhol) 160<br />
WHERLI, Penelope 43<br />
WIELEWICKI, Fabiana (Fabiana Feronha Wielewicki) 30, 54,<br />
110, 139, 141, 166, 168<br />
WILLIAMS, William Carlos 158<br />
WIRZ, Davi 83<br />
YESSOUROUN, Amilcar Lucien Packer (ver PACKER, Amilcar)<br />
YORKE, Thom 160<br />
ZACCAGNINI, Carla 30, 42, 114, 127, 130<br />
177
178<br />
179<br />
Presidente de Honra<br />
Olavo Egydio Setubal<br />
Presidente<br />
Milú Villela<br />
Vice-Presidentes Seniores<br />
Joaquim Falcão<br />
Jorge da Cunha Lima<br />
Vice-Presidentes Executivos<br />
Alfredo Egydio Setubal<br />
Ronaldo Bianchi<br />
Diretores Executivos<br />
Antonio Carlos Barbosa de Oliveira<br />
Antonio Jacinto Matias<br />
Cláudio Salvador Lembo<br />
Malú Pereira de Almeida<br />
Renato Roberto Cuoco<br />
Superintendente Administrativo<br />
Walter Feltran<br />
Superintendente de Atividades Culturais<br />
Eduardo Saron<br />
Superintendente de Pesquisas e Projetos<br />
José Roberto Sadek<br />
Controle Interno e Compliance<br />
Antonio Osório Toledo Fernandes<br />
Centro de Documentação e Referência<br />
Selma Cristina da Silva<br />
Itaulab<br />
Marcos Cuzziol<br />
Itaú Numismática – Museu Herculano Pires<br />
Heloísa Arrobas Martins<br />
Núcleo Administrativo<br />
Christiano Neves<br />
Núcleo de Ação Educativa<br />
Renata Bittencourt<br />
Núcleo de Artes Cênicas<br />
Sonia Sobral<br />
Núcleo de Artes Visuais<br />
Marcelo Monzani<br />
Núcleo de Cinema e Vídeo<br />
Roberto Moreira S. Cruz<br />
Núcleo de Comunicação<br />
Eduardo Saron<br />
Núcleo de Literatura<br />
Luís Camargo<br />
Núcleo de Música<br />
Edson Natale<br />
Núcleo de Produtos Culturais<br />
Ana Regina Carrara<br />
Núcleo de Relações Institucionais<br />
Eduardo Saron<br />
Núcleo de Tecnologia<br />
Roberto Sanches Padula<br />
Núcleo do Site<br />
José Roberto Sadek<br />
Núcleo Operacional<br />
Vlamir Saturni<br />
Mapeamento Nacional da Produção Emergente 2001/2003<br />
Núcleo de Artes Visuais<br />
Coordenação<br />
Marcelo Monzani<br />
Produção<br />
Carmen Fajardo<br />
Olga Mitiko Yamashiro<br />
Valéria Dias Barzaghi Toloi<br />
Karen Cristina de Freitas Garcia<br />
Equipe Curatorial<br />
Coordenação<br />
Fernando Cocchiarale<br />
Curadores-Coordenadores<br />
Cristina Freire<br />
Jailton Moreira<br />
Moacir dos Anjos<br />
Curadores Adjuntos<br />
Cleomar Rocha<br />
Cristóvão Coutinho<br />
Eduardo Frota<br />
Juliana Monachesi<br />
Maria do Carmo de Siqueira Nino<br />
Marília Panitz<br />
Marisa Flórido Cesar<br />
Paulo Reis<br />
Paulo Schmidt<br />
Edição e Preparação de Originais<br />
Letra-Guia Ltda.<br />
Rosalina Gouveia<br />
Alexandra Bertola<br />
Núcleo de Comunicação<br />
Coordenação<br />
Eduardo Saron<br />
Produção Executiva<br />
Janaina Chaves<br />
Edição e Revisão de Textos<br />
Celina Oshiro<br />
Marco Aurélio Fiochi<br />
Design e Produção Gráfica<br />
Roberto Carneiro<br />
Sheila Ferreira<br />
Yoshiharu Arakaki<br />
Assessoria de Imprensa<br />
Babi Borghese<br />
Assessoria de Imprensa Rumos Artes Visuais<br />
Texto Intermídia<br />
Estagiários<br />
Carlos Geraldo Temóteo Pereira<br />
Maurício Aoad Gimenez<br />
Centro de Documentação e Referência<br />
Coordenação<br />
Selma Cristina Silva<br />
Normalização Bibliográfica e Índice Onomástico<br />
Josiane Aparecida Mozer<br />
Banco de Imagens<br />
Humberto Pimentel<br />
Digitalização e Tratamento de Imagens<br />
Jonatas Almeida<br />
Núcleo Operacional<br />
Coordenação<br />
Vlamir Saturni<br />
Supervisão de Montagem de Exposições<br />
Henrique Idoeta Soares<br />
Produção de Montagem<br />
Edvaldo Inácio da Silva<br />
José Camilo da Silva<br />
Apoio ao recebimento de portfólios<br />
Casa de Cultura Ivan Morrocos - Secretaria de Estado de Esportes,<br />
Cultura e Lazer RO<br />
Centro Amapaense de Atividades Culturais - Secretaria de Educação do<br />
Estado do Amapá AP<br />
Centro <strong>Cultural</strong> São Francisco PB<br />
Centro de Artes Visuais Raimundo Cela - Palácio da Abolição CE<br />
Centro de Cultura e Arte - Universidade Federal de Sergipe SE<br />
Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho MA<br />
Fundação <strong>Cultural</strong> Capitania das Artes RN<br />
Fundação <strong>Cultural</strong> de Curitiba PR<br />
Fundação <strong>Cultural</strong> Monsenhor Chaves PI<br />
Fundação de Cultura e Comunicação Elias Mansur AC<br />
Fundação Jaime Câmara GO<br />
Fundação Joaquim Nabuco PE<br />
Galeria de Arte do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito<br />
Santo ES<br />
Museu de Arte Contemporânea MS<br />
Museu de Arte de Belém PA<br />
Museu de Arte de Santa Catarina SC<br />
Museu de Arte do Rio Grande do Sul RS<br />
Museu de Arte e Cultura Popular MT<br />
Museu de Arte Moderna da Bahia BA<br />
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro RJ<br />
Museu do Homem do Norte AM<br />
Secretaria de Cultura de Palmas TO<br />
Secretaria de Educação, Cultura e Desporto de Roraima RR<br />
Secretaria Municipal de Educação de Maceió AL<br />
Agradecimentos<br />
A equipe curatorial, artistas e instituições culturais que colaboraram<br />
com o programa.
180<br />
181<br />
181<br />
Mapeamento nacional da produção emergente : Rumos Itaú <strong>Cultural</strong> Artes Visuais 2001/2003 /<br />
Coordenação Fernando Cocchiarale, Cristina Freire, Jailton Moreira, Moacir dos Anjos --<br />
São Paulo : Itaú <strong>Cultural</strong>, 2002.<br />
180 p. : fotos color.<br />
Índice Onomástico<br />
Biografias<br />
ISBN nº 85.85291-35-4<br />
1. Artes visuais 2. Arte contemporânea 3. Brasil 4. Artistas Brasileiros 5. Biografia<br />
CDD 709.049