Magia além da ignorância: virtualizando a caixa - MOM. Morar de ...

00PATRiCIA MORAN45

01o que nos sobrou do universo damagia foi a mágica, em seu sentidoatual de ilusionismo e entretenimento,que cultivamos como jogo inocente –como um truque que brinca com ouniverso das relações de causa e efeito.Com o surgimento das tecnologiasdigitais, a conexão entre mágica etecnologia passa a ser invocada commuita frequência, devido ao fato deque a funcionalidade dos aparatosdigitais cada vez mais desafia acompreensão do observador comum,tanto pela escala minúscula de seuscomponentes quanto por sua capacidadede alterar a percepção espaçotemporal.Aceleração e compressãoviraram jargões de otimizaçãotecnológica, acenando com a possibilidadefictícia de apressar o tempo oudiminuir o espaço, como se detivéssemospoderes mágicos bem ao estilo“Harry Potter”. E não é sem razãoque essas tecnologias são chamadasde “novas tecnologias”, já que desafiamtodo o conhecimento da jácitada relação de causa e efeito àqual a técnica tradicional até entãonos havia habituado. Assim, nospostamos diante destas novastecnologias como o homem primitivodiante do mundo pré-científico: frenteaos processos que não compreendemos,recorremos à ideia de mágica.Este cenário de novas e mágicastecnologias vai impactar também ocampo da arte, com o surgimento dachamada “arte digital”. A relaçãoentre mágica e arte é também antiga,remontando aos exemplos maisarcaicos das pinturas parietais decavernas pré-históricas. Há clarasevidências de que estas eram ligadasa rituais, certamente de magia. Dequalquer forma a arte, desde suasorigens mais remotas, tem comocaracterística o processo de invençãoe criação que, de alguma maneira,mimetiza um processo criativo divino– neste sentido verdadeiramentemágico, capaz de criar um mundo apartir do nada.Sob essa ótica, a arte digital seriaduplamente mágica: por ser arte e,portanto, invenção do inexistente, epor ter como suporte uma técnica deaspectos mágicos (truque). No entanto,quando observamos a maioria dosexemplos de artes digitais, elas estãomenos ligadas à magia no sentidoarcaico (a magia da experiência) emais à mágica como recreação,baseadas no ilusionismo decorrenteda ignorância do que é programado.Mas sabemos que não há mágica nomundo do programa, apenas umacerta opacidade de seu funcionamento.A ignorância do processo programático,“tecnológico”, pode parecermágica no sentido do truque, mas amagia que nos interessa reside nafruição, na experiência do espectador.Um exemplo interessante de como otruque é irrelevante na elaboraçãoartística são os quadros de Vermeer,que até recentemente foram consideradoscomo uma aplicação dastécnicas de perspectiva, o que seriabem típico de sua época. No entanto,Steadman demonstrou que o processoadotado teria sido na verdade acâmera escura, o que alguns críticos,indignados, veem como um truque.Mas, na verdade, não faz diferençapara a experiência artística o processousado por Vermeer. O que interessa éa delicadeza das cenas criadas pelasmulheres retratadas em seus afazeresdo cotidiano, ou seja, a magia daexperiência e não a mágica do truque.Uma forma de lidar com a ignorânciados processos sem recorrer à ideia demágica e sem recorrer ao processo dedesmistificação (retirada do mistério)da técnica surgiu mais recentementecom a adoção do conceito de caixapretapela Cibernética. Esse conceito,desenvolvido por Ashby, propõe quetratemos metaforicamente comocaixa-preta os fenômenos dos quaisdesconhecemos o mecanismo defuncionamento e que apenas sabemoso input e o output resultante. Éimportante salientar que a caixa-pretaé um constructo conceitual e não umobjeto físico. A despeito disso, muitosartistas tomam a ideia literalmente eacabam criando caixas físicas, que,ainda que apresentem algum mecanismode interação, seduzem oespectador pela ignorância dosmecanismos operativos e não pelamagia da experiência.Se quisermos desenvolver caixas-pretasverdadeiramente interativas, quepropiciem a magia da experiência (enão a magia pela ignorância dosprocessos), deveremos recorrer aovirtual que não é o meramente digital.No lugar do “branqueamento” dacaixa-preta (que torna a experiênciaprevisível e predeterminada, pois otruque é revelado ao espectador ouusuário, que perde, assim, o interessena interação), propomos a discussãode processos que não sejamcaixas (nem pretas nem brancas),mas interfaces virtuais, eventos-latentes,com os quais as pessoas possamse engajar e dar continuidade nosdesigns. Essa seria a virtualização dacaixa-preta, partindo da abertura dodesign aos outros – um design responsável,como trabalhado por Flusser.Para Flusser, todo objeto de designtem por intuito remover um obstáculo(um problema), e, para isso, cria umnovo obstáculo (objeto). A questãoque se coloca é sobre como ser omenos obstacularizante possível,abrindo o design para o Outro.Entendemos que o virtual ajuda acaminhar nessa direção.O virtual não é sinônimo de digital eo digital geralmente não é virtual.Digital é uma tecnologia distinta daanalógica, baseada em inputs de 0 e1, que pode oferecer uma gama quaseinfinita de combinações para interação.Contudo, o fato de oferecer possibilidadestécnicas para interação nãosignifica ser virtual. Por outro lado, ostrabalhos de Lygia Clark, por exemplo,oferecem interação analógica epodem ser considerados virtuais. Tantointeratividade digital quanto analógicapodem ser classificadas segundo suavirtualidade, numa escala que variade interatividade “não-interativa” ainteratividade “interativa”. Nessaescala, uma caixa de música, porexemplo, estaria próxima da interatividade“não-interativa”, pois a interaçãose dá com a interface e não como conteúdo. Acionamos a manivela(interface) e a música tocada (conteúdo)está totalmente predeterminada.Já o piano, por exemplo, encontra-sedo outro lado da escala, próximo dainteratividade “interativa”, poisinteragimos com o conteúdo atravésda interface: a música não estápretederminada, é criada a partir dainteração com as teclas. Certamente,uma interface nunca é neutra, já queseu grau de prescrição afeta a escalaAna Paula Baltazar e José dos Santos Cabral Filho - Magia além da Ignorância: Virtualizando a Caixa-Preta.14 15

Ambiente virtual deimersão produzidopelo LAGEARusando a espacializaçãode imagensinterativas por meiode gestosde interatividade, como demonstramos exemplos acima.O virtual, que preserva a mágica daexperiência por engajar o usuário nacriação de situações, sempre operacom a possibilidade de interação nãoprescrita (interatividade “interativa”).A Máscara com Espelhos (1967) deLygia Clark, por exemplo, celebraessa interatividade colocando pequenosespelhos manipuláveis em frentedos olhos do usuário, fragmentando esobrepondo imagens do entorno às dopróprio usuário. A artista não disponibilizaum produto pronto e acabado aser usado, mas uma interfaceanalógica que induz e canalizaexperiências únicas. Esse trabalho sóganha existência efetiva temporariamente,quando da interação dousuário. No extremo oposto estaria achamada realidade virtual de imersão,em que o espectador experimentauma simulação, uma reproduçãoprescrita a priori, que é sempre digital,mas dificilmente virtual.O virtual caracteriza-se, assim, comoum evento latente, ainda não manifesto,e embora seja atualizável pelainteração das pessoas com umainterface, tal interação não é prescritana interface. Recorrendo a Heidegger,podemos dizer que o virtual diferede uma pedra que está “presente àmão”, e, embora tenha propriedades,não tem atributos; difere, ainda, deum martelo, que está “pronto àmão”, com propriedades e atributospreviamente definidos. O virtualextrapola essas categorias de Heideggere aponta para o que podemoschamar de “aberto à mão”, cujosatributos são temporariamentedefinidos pelos usuários durante ainteração. Embora as propriedades deuma interface (sua substância potencialou real, para usar os termos deLévy) sempre limitem suas possibilidadesde atualização, para que sejade fato virtual, esse limite deve ser omenor possível, dando prioridade aoevento, à experiência não prescrita naelaboração da interface.Todo design leva o evento emconsideração, ainda que na maioriadas vezes busque apenas antecipare cristalizar as possibilidades deuso ou fruição. Um objeto ou interfacevirtual, ao contrário, considera oevento em seu estado latente e nãoprescritivo. A Máscara com Espelhos,por exemplo, não tem atributosprévios ao seu uso. Obviamente,a artista não criou uma interfaceneutra, totalmente desprovida deintenção. Contudo, a intenção daartista, ou atributo prévio, não dizrespeito à prescrição do evento,mas à abertura de novas possibilidadesde percepção de seus usuários,configurando-se assim como umevento-latente (virtual e atualizável),e não como um objeto meramentebaseado na substância (potencialou real).Assim, a consideração do evento emseu estado latente, ou seja, semprescrever os atributos que resultarãoda interação das pessoas, é fundamentalpara a elaboração de interfacesvirtuais. Isso, contudo, não temsido o foco do desenvolvimento daarte digital em geral, que, apesar deresultar em inúmeros produtos parainteração do usuário, acaba prescrevendotal interação. Isso acontecetanto nos objetos e imagens digitaisque respondem de forma predeterminadaà interação dos usuários, quantonas artes generativas, em que ousuário desencadeia um processopré-programado, do qual não temconsciência nem controle, gerandoum produto que, ainda que dinâmico,não é virtual por não propiciar umaexperiência mágica, apenas o fascíniodevido à ignorância do processo. Emsuma, uma das formas de usufruir doque há de melhor da mágica, que é amagia da experiência, seria a virtualizaçãoda caixa-preta, ou seja, suatransformação em uma verdadeirainterface aberta ao Outro.ReferênciasBibliográficas:Baltazar dos Santos, A. P. (2007).Towards a virtual architecture: themobility of essences and the ‘open inhand’ in the production-consumptionof spaces, Proceedings of theInternational Conference Architectureand Phenomenology. Israel: Haifa.Flusser, V. (1999). Design: obstaclefor/to the removal of obstacles. in:Flusser, V. (Ed.), The shape of things:a philosophy of design. London:Reaktion. pp. 58–61.NotaEstas discussõestêm informado aspesquisas etrabalhos que temoselaborado noLAGEAR (LaboratórioGráfico paraExperimentaçãoArquitetônica /UFMG):www.arq.ufmg.br/lagearAna Paula Baltazar e José dos Santos Cabral Filho - Magia além da Ignorância: Virtualizando a Caixa-Preta.16 17

01Glanville, R. (s.d.), “Second ordercybernetics”, .Heidegger, M. (1995). Being andtime. Oxford: Blackwell.Leakey, R. (1994). The origin ofhumankind. London: Wedienfeld &Nicolson.Lévy, P. (1996). O que é o virtual? SãoPaulo: Ed. 34.Osthoff, S. (1997). “Lygia Clark andHélio Oiticica: a legacy of interactivityand participation for a telematicfuture”. In: Leonardo: journal for theinternational society for the arts,sciences and technology. Cambridge:MIT Press. Vol. 30, No. 4, August, pp.279–89. .Steadman, P. (2002). Vermeer’scamera: uncovering the truth behindthe masterpieces. Oxford: OxfordUniversity Press.Thomas, K. (1971). Religion and thedecline of magic: studies in popularbeliefs in sixteenth and seventeenthcentury England. London: Penguin.Ana Paula Baltazar andJosé dos SantosCabral FilhoMagic beyondignorance:virtualizingthe black box.Magic has been present inhuman history for a long timeand we developed the habit ofseeing magical explanations asa result of ignorance: unable toexplain the natural phenomenonthe primitive men used magicalexplanations, what we callsupernatural explanations, inorder to indicate its nonscientificcharacter. Contrary tothe supernatural magicalexplanation, there is the realmof technique that deals with thenatural phenomenon in arational way. Magic would workwith enchantment based onfigurative expressions whoserelationships of cause and effectof the processes are done byequivalence to appearance. Onthe other hand, technique wouldsearch for a disenchantment ofthe appearances, regarding theprocesses of cause and effectbased on mechanical andmathematical principles.This opposition between magic andtechnique is in fact more complex thanit seems and we can say that both havesimilar goals: they try to understandthe interrelationships among thenatural phenomena and also interferewith these ongoing processes; they tryto make life possible in a meaninglessand inhospitable nature where magicsearches for the meaning of theexperience and technique searchesfor the solution of practical problems(experience made functional). In short,both are ways of dealing with ourignorance of the world. With thetechnological development and theconsequent disenchantment of theworld, what remained of the realm ofmagic was its current sense ofillusionism and entertainment that wecultivate as an innocent game; as atrick that plays with the realm ofcause and effect relationships.With the emergence of digitaltechnologies, the link between magicand technology is frequently claimeddue to the fact that the functionalcharacter of digital apparatus challengesthe understanding of ordinary observerseither because of their tiny componentsor because of their power to changethe space-time perception. Accelerationand compression turned to be jargonsof technological optimization, temptingus with the false possibility ofaccelerating time or diminishing space,as if we had the same magical powersof a Harry Potter. Not unreasonablyare those technologies called “newtechnologies”, for they defy ourknowledge of space and time as wewere used to by traditional technique.So, we position ourselves in the faceof these technologies just like theprimitive men were in the face ofpre-scientific world: when confrontedwith processes that we do notunderstand, we turn to the idea ofmagic.Ana Paula Baltazar e José dos Santos Cabral Filho - Magia além da Ignorância: Virtualizando a Caixa-Preta.18 19

01This scenario of new and magicaltechnologies will also influence thearts with what we call “digital art”.The relationship between art andmagic is an old one coming from theancient examples of Parietal paintingson prehistoric caves. There are clearevidences that they were connectedto rituals, most probably magicalones. Anyway, art since its remoteorigins features the invention and thecreation process that in a way reflectsa divine creative process, trulymagical in this sense, capable ofcreating a world out of nothing.Seen through this viewpoint digitalart would be magical in double: firstbecause it is art, thus being theinvention of the non-existent;secondly because it is supported by atechnique that has magical aspects(tricks). Nevertheless, when weobserve the majority of digital artexamples they are less connected tomagic in the old sense (the magic ofexperience) and more to magic as aplayful thing, based on illusionismwhich is a result of the ignorance ofwhat has been programmed. But weknow that there is no magic in theworld of programming, only a certainblur related to the way it works. Theignorance about this programmingprocess, so called “technological”,may seem as magic in the sense oftrick, but the magic that interests usis in the enjoyment, in the experienceof the viewer.The paintings of Vermeer are aninteresting example of how trick isirrelevant to artistic creation. Untilvery recently they were considered asthe application of perspectivetechniques, something typical of thetime. However, Steadman has shownthat the process used was in fact thedark camera, which some critics sawwith indignation as a trick. In fact,the process that Vermeer used doesnot make any difference to the artisticexperience. What counts is thedelicacy of the scenes created by thewomen depictured in their everydaychores, that is, the magic of theexperience, not the magic of the trick.A way of dealing with the ignoranceof the processes without referring tothe idea of magic or to the process ofdemystification of the technique(withdrawal of the mystery), hasrecently appeared with the concept ofblack box by Cybernetics. This concept,which was developed by Ashby,proposes a metaphorical treatment ofthe phenomena whose workingmechanisms are unknown to us, andof which we only know the resultinginput and output, as a black box. It isimportant to highlight that the blackbox is a conceptual construct and nota physical object. In spite of this, lotsof artists take the idea literally andend up creating physical boxes that,although they have a kind of interactionmechanism, seduce the viewer by theignorance of the way the mechanismoperates and not because of themagic of the experience.If we want to develop really interactiveblack boxes that create the magic ofexperience (and not the magic of theignorance of the processes) we mustrefer to the virtual that is not merelydigital. Instead of “whitening” theblack box (which makes experiencepredictable and predetermined, forthe trick is revealed to the viewer oruser who lose interest in theinteraction), we propose thediscussion of the processes that arenot boxes (neither black nor white),but virtual interfaces, latent-events,with which people could engage andcontinue the designs. This would bethe black box made virtual, departingfrom opening the design to others, aresponsible design, as the onedeveloped by Flusser.To Flusser every design object ismeant to remove an obstacle (aproblem), and in order to do thiscreates another obstacle (object).The issue that imposes itself is howto be as less hindering as possible,opening the design for the other.We think that the virtual helps goingin this direction.Generally speaking, the virtual is nota synonym for digital and the digitalis not virtual. Digital is a technologydifferent from the analog, based oninputs of 0 and 1 that could offeralmost infinite types of combinationfor interaction. However, the fact thatit provides technical possibilities forinteraction does not mean it is virtual.On the other hand, the works by LygiaClark, for example, offer analoginteraction and can be consideredvirtual. Both digital and analoginteraction can be ranked accordingto its virtuality in a scale that goesfrom “non-interactive” interactivity to“interactive” interactivity. Accordingto this scale, a music box, for example,would be close to non-interactiveinteractivity because the interactionis with the interface not the content.We wind the crank (interface) and themusic that plays (content) is completelypredetermined. The piano, forexample, is on the other side of thescale, close to the “interactiveinteractivity”, for we interact with thecontent through the interface: themusic is not predetermined but iscreated from the interaction with thekeys. Obviously, an interface is neverneutral, since its level of prescriptionaffects the interactivity scale, as theexamples above demonstrate.The virtual, that preserves the magicof the experience by engaging theuser in the creation of new situations,always operates with the possibilityof non-prescribed interaction(“interactive” interactivity). TheMask with Mirrors (Máscara comEspelhos) by Lygia Clark (1967), forexample, promotes this interactivityby placing small mirrors that couldbe manipulated in front of the eyesof the viewer, breaking images intofragments and superimposing theseimages of the surroundings on theones of the viewer himself. Theartist does not provide a finishedproduct, ready to be used, but ananalog interface that leads to uniqueexperiences. This kind of artworkonly exists temporarily, wheninteracting with the user. On theopposite side would be the so calledvirtual reality of immersion, wherethe viewer experiences a simulation,a prescribed reproduction that isalways digital but not often virtual.Therefore, the virtual is a latentevent, not already manifested, andthough it could be updated by theinteraction of the people with aninterface, this interaction is notprescribed in the interface. Referringto Heidegger, we could say that thevirtual differs from a stone becauseit is close to the hand, and althoughAna Paula Baltazar and José dos Santos Cabral Filho - Magic Beyond Ignorance: Virtualizing the Black Box.20 21

01it has special qualities it does nothave attributes, and it is also differentfrom a hammer that is ready to usewith special qualities and attributesthat have already been defined. Thevirtual goes beyond these Heideggercategories and points to somethingthat we could call “open to the hand”whose attributes are temporarilydefined by users during the interaction.Although the special qualities of aninterface (its potential or real essence,using Lévy’s terminology) always putlimits to their possibilities of updating,these limits should be as small aspossible to be considered reallyvirtual, prioritizing the event, thenon-prescribed experience in themaking of the interface.Every design takes the event intoconsideration, even though itfrequently tries only to anticipate andsettle the possibilities of use orenjoyment. On the contrary, an objector virtual interface considers theevent in its latent and non-prescriptivestate. The Mask with Mirrors, forexample, does not have prior attributesto its use. Obviously, the artist hasnot created a neutral interface, totallydevoid of intention. Yet, the artist’sintention, or prior attribute, does notrefer to the prescription of the event,but to the opening to new possibilitiesof perspectives from its users, sobeing a latent-event (virtual and dueto updating) and not a simple objectbased on essence (potential or real).So, to consider the event in its latentstate, that is, without prescribing theattributes that will be the results ofpeople interaction, is paramount tothe making of virtual interfaces.However, this has not been the focusof the development of digital art ingeneral, for although it results in agreat number of products to theinteraction of the user, it ends upprescribing this interaction. Thishappens on both objects and digitalimages that responds in apredetermined way to the userinteraction, and in the generativearts, where the user starts a preprogrammedprocess of which hehas neither conscience nor control,engendering a product which, thoughdynamic, is not virtual, for it doesnot favor a magical experience, butonly a kind of fascination owing tothe ignorance of the process. Inshort, one of the ways of enjoyingthe best of magic which is the magicof the experience would be thevirtualization of the magic box, thatis, the changing of it into a trueinterface open to the Other.Selected Bibliography:Baltazar dos Santos, A. P. (2007).Towards a virtual architecture: themobility of essences and the ‘open inhand’ in the production-consumptionof spaces, Proceedings of theInternational Conference Architectureand Phenomenology. Israel: Haifa.Flusser, V. (1999). Design: obstaclefor/to the removal of obstacles. in:Flusser, V. (Ed.), The shape of things:a philosophy of design. London:Reaktion. pp. 58–61.Glanville, R. (s.d.), “Second ordercybernetics”, .Heidegger, M. (1995). Being andtime. Oxford: Blackwell.Leakey, R. (1994). The origin ofhumankind. London: Wedienfeld &Nicolson.Lévy, P. (1996). O que é o virtual? SãoPaulo: Ed. 34.Osthoff, S. (1997). “Lygia Clark andHélio Oiticica: a legacy of interactivityand participation for a telematicfuture”. In: Leonardo: journal for theinternational society for the arts,sciences and technology. Cambridge:MIT Press. Vol. 30, No. 4, August, pp.279–89. .Steadman, P. (2002). Vermeer’scamera: uncovering the truth behindthe masterpieces. Oxford: OxfordUniversity Press.Thomas, K. (1971). Religion and thedecline of magic: studies in popularbeliefs in sixteenth and seventeenthcentury England. London: Penguin.Ana Paula Baltazar and José dos Santos Cabral Filho - Magic Beyond Ignorance: Virtualizing the Black Box.22 23

BIOSAna Paula Baltazar é arquiteta,doutora em arquitetura e ambientesvirtuais pela University CollegeLondon e professora da Escola deArquitetura da UFMG. Desenvolvepesquisas junto ao LAGEAR e MOMem interfaces físicas, digitais ehíbridas, e em ambientes de imersãoestereoscópicos. Seu interesse maisrecente está na execução Museu-Tempo, conectando espaços-eventosem tempo real.Ana Paula Baltazar is an architect,with a doctorate degree on architectureand virtual environments at theUniversity College London, andprofessor at UFMG ArchitectureSchool. Together with LAGEAR andMOM, she develops a research programon physical, digital and hybridinterfaces, and on stereoscopicimmersion environments. Her latestinterest is in implementing theMuseu-Tempo project, which connectsplaces and events in real timeJosé Cabral Filho é graduado emArquitetura e Urbanismo pela UFMG.Mestre em Architectural Studies -University of Sheffield e doutor emArchitectural Studies - University ofSheffield com pós-doutorado pelaMcGill University (Montreal). Professorda UFMG, Cabral é membro docorpo editorial de Chora: Intervals inthe Philosophy of Architecture. Atua,principalmente, com arquitetura enovas tecnologias.José Cabral Filho has a graduationdegree on Architecture and Urbanismat UFMG. He is a master and doctoron Architectural Studies (Universityof Sheffield), with a postdoctoraldegree at the McGill University(Montreal). Professor at UFMG, he isalso a member of the editorial boardof Chora: Intervals in the Philosophyof Architecture. He works mainly withnew technologies and architecture.Eduardo de Jesus é graduadoem Comunicação Social pela PUC deMinas Gerais. Em 2003, foi aprovadopara uma bolsa de pós-graduaçãoem curadoria e arte contemporâneapelo MECAD, em Barcelona onderealizou a pesquisa: “Desenvolvimentode arte e mídia na África, Ásia eAmérica Latina”. Eduardo é Mestreem Comunicação Social pela UFMG edoutor Artes Visuais pela USP.Eduardo de Jesus has a graduationdegree on Social Communicationat PUC Minas. Selected for a curatingand contemporary art post-graduationscholarship at MECAD (Barcelona) in2003, where he developed theresearch “Desenvolvimento de arte emídia na África, Ásia e AméricaLatina” [Development of media art inAfrica, Asia and Latin America]. He isa master on Social Communication atUFMG, and a doctor on Visual Arts atUSP.01124 125

01Sandro Canavezzi é graduado naEscola de Arquitetura e Urbanismoda EESC-USP. Mestre em Artes pelaUniversidade de São Paulo (2000).Fez especialização em GenerativeSystems (T.I.) no Codelab_Berlim, naAlemanha, de 2001 a 2003. Em2004, foi artista residente no V2_Org, em Roterdã. Tem experiência naárea de Artes, com ênfase em arteeletrônica interativa.Sandro Canavezzi graduated atthe Architecture and UrbanismSchool, ECC/USP. He has a masterdegree on Arts at USP (2000). He isspecialized in Generative Systems(T.I.) at Codelab_Berlim, Germany(2001-2003). He was a residentartist at V2_ Org, in Rotterdam(2004). He has experience on arts,with emphasis on interactiveelectronic art.Patricia Moran é Mestre emComunicação Social pela UFRJ edoutora em Comunicação e Semióticapela PUC - São Paulo. Diretora dediversos curtas-metragem já foiagraciada com prêmios no Brasil e noexterior. Acaba de estrear seuprimeiro longa-metragem Ponto Org.Desenvolve pesquisa acadêmicasobre projeções audiovisuais intitulada:A metáfora dos sentidos. Professorado Curso Superior do Audiovisualna ECA-USP.Patricia Moran is a master inSocial Communication at UFMG, andholds a doctorate degree inCommunication and Semiotics atPUC/SP. She is a director of severalshort films, and she has been awardedprizes in Brazil and abroad. She hasjust premiered his first feature film,Ponto Org. She develops an academicresearch on audiovisual projections,called “A metáfora dos sentidos”[The senses metaphor]. She is aprofessor in the audiovisual course atECA/USP.Sonia Labouriau é artista,performer, videomaker, curadora edesigner. Dedica-se também àpesquisa e ao ensino. Além de atuarno circuito da arte e interfaces comoutras atividades, escreve sobre oscampos em que trabalha. Utilizadiversas formas de interatividade,analógicas e digitais, com ênfase nocampo da escultura, do desenho, dagráfica, do vídeo e meios digitais emcampo estrito e/ou expandidos para ainstalação, intervenção urbana,operações na percepção e no espaçorelacional, além de investigar outrosmeios experimentais.Sonia Labouriau is an artist,performer, video artist, curator, anddesigner. She is also dedicated toresearch and teaching. She works onthe art circuit and interfaces withother activities, and writes aboutthose fields. She uses several formsof digital and analog interactivity,with emphasis in sculpture, drawing,graphics, video and digital media instrict or expanded field for installation,urban intervention, operations inperception and relationship spaces,as well as investigating otherexperimental ways.126 127

01Daniela Kutschat é artistaplástica. Doutora em Artes pelaUniversidade de São Paulo, atualmente,é professora da FAU-USP edo Centro Universitário Senac.Desenvolve pesquisa e proposiçõessensoriais e cognitivas a partir doduplo Corpo/Espaço e investiga aaplicação de Tecnologias de Informaçãoe de Comunicação ao Corpo,Objeto, Ambiente e Cidade. Participade exposições, congressos e de júrisnacionais e internacionais relacionadosà Arte e Cultura Digital.Romero Tori is an engineer,doctor, and senior professor at USP.He coordinates the Interlab InteractiveTechnologies Laboratory at POLI/PCS-USP. He is professor of theDesign masters course at CentroUniversitário SENAC, and of theElectrical Engineering post-graduateprogram at POLI-USP. He organizedseveral scientific meetings, includingSVR 2004 (Symposium on Virtualand Augmented Reality), Program Chairat SVR 2007 and SBGames 2005,General Vice-Chair at SVR 2008.Daniela Kutschat is an artist,with a doctorate degree in arts at USP.She currently teaches at FAU/USPand Centro Universitário SENAC. Sheis a researcher, and develops sensorialand cognitive propositions from thebody/space double. She investigatesthe application of information andcommunication technology to the body,object, environment, and city. Sheparticipates in exhibitions, conferences,and national and international juriesrelated to art and digital culture.Romero Tori é engenheiro, doutore livre-docente pela USP. Coordena oInterlab Interactive TechnologiesLaboratory da POLI/PCS-USP.Professor permanente do Mestradoem Design do Centro UniversitárioSenac e do Programa de Pós-graduaçãoem Engenharia Elétrica daPOLI-USP, organizou diversos eventoscientíficos, entre eles SVR 2004(Symposium on Virtual and AugmentedReality), Program Chair do SVR2007 e do SBGames 2005, GeneralVice-chair do SVR 2008.128 129

00ISBN 978-85-61659-19-61. Arte eletrônica 2.Cultural digital 3. Festival de Arte Digital 4.Multimídiainterativa5. Objetos de arte - Exposições - Catálogos I. Roscoe Henrique. II. Moran,Patrícia. III. Mucelli, Tadeus. Título: FAD - Festival de Arte Digital - 2010Índice para catálogo sistemático:1. Cultura digital na arte 700.2852. Linguagem eletrônica na arte 700.285APOIO CULTURAL564/2009CA 0243/001/2009CO-PATROCÍNIOPATROCÍNIO144145