Chopin czerwony Chopin i rött - Suecia Polonia

2 

N≗2(32) 2010 

årgång/rok IX 

pris: 26,50 SEK 

Polonia 

för kultur och information | kwartalnik kulturalno-informacyjny 

Sueciatidskriften 

Wałęsas arbetsbänks flygtur 

Warsztat elektryka przyleciał 

Chopin i rött 

Chopin czerwony

Vackra kvinnor och snygga män 

Galleri Mitteleuropa bjuder på en sensation: 

original gouachemåleri av Gerd Miller (1925-88), 

svenska popkonstens ikon från 50- och 60-talet 

”Varenda svensk har sett hennes teckningar!” - 

skriver professor Lena Johannesson i boken 

”Gerd Miller - illustratör eller Hon som ritade 50-talet”. 

www.mitteleuropa.se 

Galleri Mitteleuropa 

Norrbackagatan 11, 113 41 Stockholm 

Tel. 070 425 46 74 

Öppettider: tis-fre 11.00-18.00, lördagar 11.00 -16.00 

Semesterstängt juni-juli

Sztuka i władza – niebezpieczny związek 

Makten och konsten – en farlig förbindelse 

O wielkich twórcach i ich dziele przypominamy sobie obowiązkowo 

przy okazji rocznic, skądinąd ponurych jak rocznica śmierci 

lub jaśniejszych – rocznica urodzin. Muzyka Fryderyka Chopina, 

jak mało która jest żywa i zdumiewająca, nawet dzisiejszych słuchaczy, 

swoim nowoczesnym brzmieniem. Jest też, jak mało która, 

podatna na twórcze przetwarzanie. Będąc skończonym (w sensie: 

gotowym, kompletnym) arcydziełem, jest też szlachetnym muzycznym 

półproduktem, który w rękach wrażliwego jazzmana, rockowca, 

twórcy muzyki popularnej a także rappera, nie tracąc nic ze 

swojej tożsamości, pokazuje wartości, jakich byśmy nie podejrzewali 

w muzyce kompozytora urodzonego 200 lat temu. 

Chopin jest więc tak wielki i stale obecny w obiegu kultury, 

przekraczający wszystkie jej wewnętrzne granice i rewiry, że wydaje 

się niestosowne pisanie o jego sztuce, nagle, z okazji rocznicy 

śmierci. Dlatego o muzyce samej, będzie w tym numerze właściwie 

mało a więcej o tym, co politycy usiłowali z tą muzyką wyprawiać. 

Wykorzystując oczywiście rocznicę. 

W 1949 roku obchodzono stulecie śmierci Chopina. W Polsce, 

podobnie jak w sąsiednich środkowoeuropejskich krajach, był to 

czas dla kultury marny. Zaczynał się socrealizm, czyli pisanie, 

malowanie, komponowanie według dostarczanych przez partię 

komunistyczną wzorców. 

Z twórców nieżyjących jednych skreślano, a innych przerabiano 

na obrońców ludu, czyli, jakby, protoplastów komunizmu. Taki los 

spotkał Chopina. Jak go lakierowano na czerwono, fałszując mu 

biografię, przypisując zmyślone zachowania i wypowiedzi, opisuje 

Sławomir Wieczorek w pasjonującym tekście otwierającym ten 

numer. Komuniści u władzy bardzo potrzebowali kultury, ale nie 

takiej, co prześwietla i krytykuje władzę, lecz takiej, co ją wspiera i lepi 

nowego, posłusznego obywatela. 

Tak polityka obcowała ze sztuką za komuny. Dzisiaj stosunki 

są inne – władzy sztuka nie obchodzi. Artyści też mają do niej – 

powiedzmy delikatnie – dystans. Tak jak Grzegorz Klaman, autor 

m. in. monumentalnych instalacji, jak widoczny na okładce stół 

roboczy Wałęsy wbijający się w okno Muzeum Noblowskiego, który 

jednak sztuką polityczną, zajmującą stanowisko w społecznej debacie 

– się nie brzydzi. 

Władzę despotyczną i demokratyczną to łączy, że mają artystę 

za rzemieślnika, u którego można, ewentualnie, coś obstalować; 

twórca niezależny jest nikomu niepotrzebnym wyrzutkiem, proletariuszem. 

❖ 

Stora konstnärer och deras verk minns vi obligatoriskt vid årsdagar, 

såväl mörka sådana – dödsdagar – som ljusare – födelsedagar. 

Frédéric Chopins musik är som nästan ingen annan musik levande 

och häpnadsväckande med sina moderna toner. Även för dagens 

lyssnare. Den är också, som nästan ingen annan musik, mottaglig 

för konstnärlig bearbetning. Genom att vara ett fulländat (i betydelsen: 

färdigt, komplett) mästerstycke, är den också ett ädelt halvfabrikat 

som i händerna på en sensitiv jazzmusiker, rockmusiker eller 

populärmusikskapare men också rappare visar ett värde – utan att 

förlora något av sin identitet – som vi inte skulle misstänka fanns i den 

musik som en kompositör född för 200 år sen skapade. 

Så stor är Chopin således att han genom att ständigt vara närvarande 

i kulturens kretslopp överskrider dess samtliga inre gränser 

och revir. Och då ter det sig opassande att skriva om hans konst, 

så där plötsligt med anledning av årsminnet av hans död. Därför 

kommer det här numret att handla mindre om musiken i sig, däremot 

mer om vad politikerna bemödat sig om att ställa till med den. 

Genom att självklart utnyttja årsminnet. 

Året 1949 högtidlighölls hundraårsminnet av Chopins död. I Polen, 

liksom i de andra centralaueopeiska grannländerna, genomled 

kulturen en torftig period. Socrealismen hade tagit sin början, det 

vill säga: det skrevs, målades och komponerades enligt det kommunistiska 

partiets mallar. 

En del av de döda konstnärerna avfärdades medan andra gjordes 

om till folkets försvarare, alltså till kommunismens stamfäder. Ett 

sådant öde drabbade Chopin. I den passionerade text som inleder 

detta nummer berättar Sławomir Wieczorek om hur kompositören 

färgades röd genom att hans biografi förfalskades och hur han tillskrevs 

uppdiktade beteenden och yttranden. Kommunisterna vid 

makten var i stort behov av kultur, men inte en sådan som synar 

och kritiserar, utan en kultur som stödjer makten och formar en ny 

lydig medborgare. 

Så umgicks politiken med konsten under kommunismen. I dag 

ser förhållandena annorlunda ut – konsten angår inte makten. 

Konstnärerna har också en – låt oss säga subtil – distans till makten. 

Ta till exempel Grzegorz Klaman. Upphovsman till bland annat 

monumentala installationer som Wałęsas arbetsbord på väg att 

slå in fönstret på Nobelmuseum (se omslaget) och som inte vämjs 

vid att låta den politiska konsten positionera sig i den samhälleliga 

debatten. 

Det som förenar den despotiska och den demokratiska makten är 

att de båda betraktar konstnären som en hantverkare av vilken man 

eventuellt kan beställa något; den självständige konstnären och kreatören 

blir utstött, en proletär som ingen har användning för. ❖

Suecia Polonia 2/2010 

Innehåll / Spis treści 

6 Chopin i rött | Sławomir Wieczorek 

Chopin czerwony | Sławomir Wieczorek 

13 

16 

24 

26 

32 

35 

36 

Ett av Sveriges fi naste renässansporträtt hänger sedan 1820 på Gripsholms slott. Oljemålningen 79x58 cm, utförd på ekpannå, 

föreställer en ung kvinnlig skönhet. Hennes subtila drag är fi nkänsligt tecknade. Hon är avbildad mot en neutral svartgrön bakgrund 

som framhäver hennes ljusa karnation och gråblå ögon. Det ljusröda, stramt tillbakakammade håret är dolt i en huva. Kvinnans 

kropp, som är placerad nästan frontalt och nära bildytan, skapar, i förening med hennes raka hållning en överlägsen distans mot 

betraktaren. Läs sid. 16 

Jeden z najpiękniejszych szwedzkich portretów renesansowych wisi od 1820 r. w zamku Gripsholm. Olej, o wymiarach 79 x 58 cm, 

na dębowym panneau, przedstawia młodą piękność. Jej subtelne rysy oddane są z wielką wrażliwością. Kobieta przedstawiona jest 

na neutralnym czarnozielonym tle, które podkreśla jej jasną karnację i szarozielone oczy. Jasnorude włosy, sztywno zaczesane do 

tyłu skryte są pod kapturem. Postać kobiety umieszczona niemal frontalnie i blisko powierzchni obrazu tworzy, w połączeniu z jej 

wyprostowaną postawą, dystans wobec widza Zob.str. 16 

När minnen vaknar | Ewa Wymark 

Kiedy budzi się pamięć | Ewa Wymark 

Sagan om ringen | Emilia Ström 

Władczyni pierścienia | Emilia Ström 

Wałęsas arbetsbänks fl ygtur | Zbigniew Bidakowski 

Warsztat elektryka przyleciał | Zbigniew Bidakowski 

Varvsmuren och Berlinmuren såg på varandra Ett samtal med Grzegorz Klaman 

I patrzyły na siebie mur stoczni i mur berliński rozmowa z Grzegorzem Klamanem 

Den subjektiva busslinjen eller rätten att tala | Kuba Szreder 

Subiektywna Linia Autobusowa, czyli prawo do mowy | Kuba Szreder 

Konstinstitutet Wyspa 

Instytut Sztuki Wyspa 

Nanas krönika | Nana Håkansson 

Nanafelieton | Nana Håkansson 

Omslagsfoto/Okładka: Bogusław Rawiński 

med stöd från 

i samarbete med 

Polska Institutet 

we współpracy 

z Instytutem 

Polskim 

Prenumeration / Prenumerata 

Vill du prenumerera på de följande 4 numren av Suecia Polonia så sätt in 100 SEK på plusgiro 194626-8. 

Glöm inte ange namn och adress på inbetalnigskortet. 

Jeśli chcesz zaprenumerować kolejne 4 numery Suecii Polonii wpłać 100 SEK na plusgiro 194626-8. 

Nie zapomnij podać imienia, nazwiska i adresu.

proj. H. Tomaszewski 1949

Sławomir Wieczorek 

Chopin czerwony 

Chopin i rött 

Uważny obserwator rozpatrując dzieje obecności Chopina 

w kulturze polskiej zastanowi się, czy jedna z tradycji 

długiego trwania tej kultury nie będzie związana 

z wykorzystywaniem biografii i muzyki genialnego artysty do 

bieżących interesów – nie tylko ekonomicznych, lecz również 

politycznych i propagandowych. 

Jednym z ważnych argumentów na rzecz postawionej tezy 

może być historia wizerunku Fryderyka Chopina wykreowanego 

i upowszechnianego w Polsce pomiędzy rokiem 1949 a 1956, 

w okresie, który rozpoczęły huczne i spektakularne obchody 

stulecia śmierci kompozytora (Rok Chopinowski w 1949), a zakończyły 

przekształcenia polityczne związane z końcem stalinizmu. 

Już na podstawie podanych wyżej dat łatwo wywnioskować, 

że wizerunek ten określić można jako „czerwony”. Jeden 

z prominentnych polityków otwierając rocznicowe obchody 

kreślił przy tej okazji wizję programu kulturalnego nowego 

państwa: Dziś, gdy dobra i wartości kulturalne w Polsce nie są 

już przywilejem klas posiadających, a stały się własnością całego 

narodu, gdy najszersze masy społeczeństwa same decydować 

mogą o swych potrzebach kulturalnych, zrealizowane zostanie 

w niespotykanych dotychczas rozmiarach odkrycie Chopina ludowi 

polskiemu. Oto artysta, którego natchnieniem była pieśń ludowa, 

wróci w dziele swym do ludu. Nie dziwi więc wybór miejsc, w jakich 

pojawiały się jego kompozycje. Koncerty organizowano 

nie tylko w salach koncertowych, ale również w szkołach, 

fabrykach, zakładach pracy czy wiejskich świetlicach. Wykorzystano 

także i inne środki służące upowszechnieniu biografii 

i twórczości kompozytora – wystawy plastyczne, film fabularny 

i dokumentalny, fabularyzowane powieści biograficzne 

(wspomnieć trzeba tutaj przede wszystkim o Kształcie miłości 

Jerzego Broszkiewicza). Zaś oficjalna statystyka chopinowska 

z tego okresu jest doprawdy imponująca. Zapewne podrasowana 

do okrągłych liczb, oddaje jednak rzeczywisty, masowy, 

charakter wydarzeń: w roku 1949 zorganizowano dwa tysiące 

koncertów, które miało wysłuchać około miliona słuchaczy, 

dwieście tysięcy widzów obejrzało wystawę chopinowską 

w warszawskim Muzeum Narodowym, a kilkumilionową 

widownię miała Młodość Chopina (1952) w reżyserii Aleksandra 

Forda – filmowa superprodukcja okresu stalinizmu, która 

przez parę lat królowała na liście najdroższych przedsięwzięć 

w dziejach polskiego kina. 

När man begrundar hur sättet att framställa Chopin 

inom den polska kulturen förändrades genom tiderna, 

kan man skönja en tradition av att låta den geniale 

konstnärens liv och verk tjäna dagens intressen – de ekonomiska 

såväl som de politiska och propagandistiska. 

Man finner stöd för denna tes om man betraktar den bild 

av Frédéric Chopin som skapades och lanserades i Polen under 

åren 19491956. Denna period inleddes med storslaget och 

spektakulärt högtidlighållande av hundraårsdagen av tonsättarens 

död (Chopinåret 1949) och avslutades med de politiska 

förvandlingar som hängde samman med slutet av stalinismen. 

Redan med tanke på dessa årtal är det lätt att misstänka att 

denna bild kan betecknas som ”röd”. En framstående politiker 

skisserade vid invigningen av jubileet en vision av den nya 

statens kulturprogram: Idag, när Polens kulturella tillgångar 

och värden inte längre är förbehållna de besuttna klasserna utan 

har kommit hela folket till del, när de breda samhällsmassorna 

själva kan bestämma över sina kulturella behov, kommer Chopin 

att bli uppenbarad för det polska folket i en hittills oöverträffad 

skala. En konstnär, vars inspiration var folksången, kommer 

att återvända till folket genom sitt verk. Val av platser för 

framförande av hans verk var därför föga förvånande. Konserterna 

gavs inte bara i konsertsalar utan även i skolor, fabriker, 

på arbetsplatser och i samlingslokaler på landet. Man 

använde även andra medier för att göra tonsättarens liv och 

verk allmäntillgängliga – konstutställningar, spelfilmer och 

dokumentärer, biografiska romaner (här måste man framför 

allt nämna Jerzy Broszkiewiczs Kärlekens gestalt). Periodens 

officiella statistik är sannerligen imponerande. Även om den 

har avrundats uppåt, återger den ändå evenemangens påtagliga 

masskaraktär: under 1949 gavs två tusen konserter med 

omkring en miljon lyssnare, två hundra tusen besökare såg 

Chopinutställningen på Nationalmuseet i Warszawa, medan 

Chopins ungdom (1952) i regi av Aleksander Ford sågs av flera 

miljoner biobesökare – detta var Stalinperiodens verkliga jätteproduktion 

som under ett par år framöver skulle stå överst 

på listan över den polska filmens dyraste projekt. 

Endast statistik räcker dock inte för att återge bilden av 

Chopin i den polska kulturen under den aktuella tidsperioden. 

Socialrealismens estetiska normer hade lämnat avtryck 

i framställningarna av tonsättarens liv och verk. Bilden av 

Chopin blev underordnad konstens officiella ideologi. Det

var ideologin som kom till användning när man skulle neutralisera 

besvärliga inslag i hans liv och verk eller blåsa upp 

sådant som var användbart för propagandan. Alla ansträngningar 

syftade till att förvandla konstnären till den nya politiska 

ordningens historiska skyddspatron. 

Zofia Lissa, en framstående musikforskare, skrev i ett brev om 

sin fascination över Chopins tidevarv: jag när sedan länge i djupet 

av mitt hjärta en hemlig dröm om att skriva om Chopinepoken. 

… Vem känner till att just när Chopin kom till världen, 

bröt de allra första strejkerna ut i England, att man förstörde 

maskiner som uttryck för proletariatets första reaktion mot den 

kapitalistiska utsugningen. Vem känner till vad som försiggick 

i Tyskland och Frankrike vid tiden då Chopin musicerade i familjen 

Rothschilds salonger. Tyngdpunkten i berättelserna om 

Chopin blev i själva verket förskjuten från tonsättarens liv till 

hans tidevarv. Denna förskjutning stämde väl med principen 

som hade formulerats av en av dåtida sovjetiska regissörer: en 

levnadsteckning är liktydig med en skildring av tidsperioden 

och framför allt med en skildring av folket. Tidsperioden 

skulle förstås alltid framställas i enlighet med den officiella 

bild av det förflutna som spreds under Stalintiden. Således 

placerades även händelserna ur Chopins liv inom ramarna 

för en berättelse om utsugningen av livegna bönder, om de 

revolutionära strömningarna och om klasskampen. 

Alla dessa berättelser kulminerar i slutscenen av Aleksander 

Fords film, där Chopin – till Revolutionsetydens ackompanjemang 

– stegar fram i spetsen för de upproriska Parisarbetarnas 

tåg. Scenen liknar intill förväxling Delacroix berömda tavla 

Friheten på barrikaderna. Enligt Tomasz Lubelski speglar 

scenen det klassiska socialrealistiska förvandlingsmomentet 

i den ”ideologiska mognadsprocessen” hos en hjälte som hade 

proj. okänd upphovsman autor nieznany, 1951 

Specyfiki omawianego epizodu z historii obecności Chopina 

w polskiej kulturze nie wyczerpuje jednak sama statystyka. 

Swój ślad na prezentacjach życia i twórczości kompozytora 

powstałych w tym czasie zostawiły normy estetyki realizmu 

socjalistycznego. Wizerunek Chopina podporządkowany 

został oficjalnej ideologii artystycznej. Jak zobaczymy, to z jej 

pomocą neutralizowano kłopotliwe miejsca w jego biografii i 

twórczości oraz akcentowano momenty przydatne propagandowo. 

Wszystkie zabiegi zmierzały do uczynienia z artysty 

historycznego patrona nowego porządku politycznego. 

W liście Zofii Lissy – wybitnej muzykolożki – przeczytać można 

o fascynacji czasem, w którym żył i tworzył polski kompozytor: 

od dawna noszę w sercu skryte marzenie, by napisać o epoce 

Chopina. (...) A kto wie, że właśnie, gdy rodził się Chopin, 

po raz pierwszy na świecie zaczynały się strajki w Anglii, 

że burzono maszyny jako pierwszy odruch proletariatu przeciw 

kapitalistycznemu wyzyskowi. Kto wie, co działo się w Niemczech 

i Francji wtedy, kiedy Chopin grywał w salonach Rotszyldów. 

W rzeczy samej, w narracjach na temat Chopina punkt ciężkości 

został przesunięty z życia samego kompozytora na 

epokę, w której żył on i tworzył. To przesunięcie zgodne było 

z zasadą sformułowaną przez jednego z radzieckich reżyserów, 

który biografię danej postaci identyfikował z biografią jej epoki, 

a przede wszystkim biografią jej narodu. Co oczywiste, epoka 

zawsze była przedstawiana według oficjalnej wizji przeszłości 

propagowanej w okresie stalinizmu, zatem i epizody z życia 

Chopina umieszczano w kontekście opowieści na temat eksploatacji 

chłopów pańszczyźnianych, ruchów rewolucyjnych 

oraz walki klas. 

Kulminacja tych wszystkich narracji nastąpiła w finale 

filmu Aleksandra Forda, który wypełnia scena z Chopinem 

proj. W. Daszewski 1951

kroczącym – przy dźwiękach Etiudy Rewolucyjnej – na czele 

manifestacji zbuntowanych paryskich robotników. Scena 

do złudzenia przypomina słynny obraz Delacroix Wolność 

wiodąca lud na barykady. Zdaniem Tomasza Lubelskiego 

finał filmu sugeruje wzorowany na sławnym „dojrzewaniu 

ideowym” adepta, klasyczny socrealistyczny punkt dojścia 

– przemianę bohatera, który długo się wahał, aż w końcu „jest 

nasz” tzn. całkowicie przeszedł na stronę postępu i rewolucji. 

Innym z fundamentalnych elementów wizerunku Chopina 

było przedstawianie jego życia i muzyki w kontekście walki 

klasowej. Oznaczało to, że w narracjach na jego temat, oprócz 

ogólnych uwag o niedoli chłopów i negatywnej charakterystyki 

arystokracji, akcentowano, że Chopin był przyjacielem klas 

uciskanych i wrogiem arystokracji. 

W tamtym czasie młodzieńcze wizyty Chopina na wsi zostały 

uwypuklone w każdej opowieści na jego temat. Sceny, 

w których zasłuchany Fryderyk kontempluje pieśni i tańce 

ludu należeć będą do najczęściej opisywanych i analizowanych. 

O jego bliskości z ludem nie miała bowiem świadczyć 

tylko biografia, ale wpływ muzyki ludowej na twórczość. Jak 

wyjaśniał prelegent przed koncertami upowszechniającymi 

twórczość kompozytora, Chopin w młodości: słuchał zawodzenia 

dziewcząt przy wykopkach ziemniaków, rzępolenia 

basetli i popiskiwania skrzypiec w wiejskiej karczmie. A potem 

– echa tych rytmów i melodii powtarzał i wzbogacał niezmiernie 

w swych genialnych kompozycjach. Chłop polski powinien 

być dumny, że jego piosenki, przyśpiewki, jego smutki 

i radości, wyrażone w melodiach tak prostych a pięknych 

– zostały przez naszego wielkiego kompozytora Fryderyka 

Chopina wprowadzone do muzyki artystycznej i rozpowszechnione 

potem na całym świecie. Wieczną chwałą Chopina 

pozostanie, że skarby polskiej muzyki ludowej uczynił 

własnością całej ludzkości. 

Chciałbym również zwrócić uwagę na fantazmat, jaki pojawiał 

się w niemal wszystkich przedstawieniach wizyt Fryderyka 

na wsi. Fantazmat Chopina jako obrońcy ludu. Podczas 

pobytów na wsi stawał się on świadkiem poniżenia i fizycznej 

udręki chłopów, jednak nie był on świadkiem biernym. Naj 

vacklat länge innan han äntligen blir ”vår”, dvs. förbehållslöst 

ställer sig på framåtskridandets och revolutionens sida. 

Framställningen av Chopins liv och musik i relation till klasskampen 

var en annan grundläggande aspekt av hans officiella 

bild. Det betydde att man, förutom allmänna iakttagelser om 

böndernas tunga lott och adelns negativa egenskaper, även 

underströk att Chopin hade varit de förtryckta klassernas vän 

och aristokratins fiende. 

Den unge Chopins utflykter till landet utgjorde under denna 

period ett framträdande inslag i varenda berättelse om honom. 

Scener med Frédéric, som andaktigt kontemplerar folkets 

melodier och danser, återgavs och analyserades allt som 

oftast. Hans närhet till folket skulle bekräftas inte bara av 

hans levnadsbeskrivning utan även av folkmusikens inflytande 

på hans verk. Som en föreläsare förklarade vid inledningen 

till populärkonserterna, hade Chopin i sin ungdom lyssnat på 

flickornas sorgsna sånger vid potatisskörden, basfiolens skrovliga 

klanger och felans pip i byns värdshus. Sedan tog han 

upp ekon av dessa rytmer och melodier och förädlade dem 

ofantligt i sina geniala kompositioner. Den polske bonden kan 

vara stolt över att hans sånger och visor, hans glädjeämnen och 

bekymmer som hade yttryckts genom så enkla och vackra 

melodier, kunde av vår store tonsättare Frédéric Chopin introduceras 

i konstmusiken och spridas över hela världen. Att 

den polska folkmusikens skatter numera tillhör hela mänskligheten, 

är och förblir Chopins eviga äreminne. 

Jag vill uppmärksamma en fantasiföreställning som förekom 

i så gott som alla betraktelser om tonsättarens besök på landet: 

en föreställning om Chopin som folkets försvarare. Under 

sina vistelser på landet skulle han ingalunda ha varit ett passivt 

vittne till böndernas förnedring och lidande. Det bästa 

exemplet finns i en scen i Fords film, där Chopin rusar ut ur 

bondstugan där han hade övernattat och ingriper för att förhindra 

att bonden förs bort till tvångsarbete på godsägarens 

egendomar. Den framstående filmkritikern Jerzy Toeplitz förklarar 

i sin kommentar vad denna episod betyder: Chopins 

ingripande är till ingen nytta – sonen till en informator i grevens 

tjänst är inte någon som kan sätta sig emot den mäk

tiga adelsmannens vilja. I denna korta dramatiska urladdning 

fixerar Ford på ett utsökt sätt dåvarande Polens klasstruktur. 

Frédéric Chopin må vara hemmastadd i salongerna men i samhällshierarkin 

står han nog närmare de livegna bönderna än 

de mecenater som han musicerar för. Han har ingen talan eftersom 

han inte tillhör den besuttna härskarklassen. 

Vistelserna på landet uttömde dock inte problematiken kring 

Chopins kontakter med folket. Zuska, en tjänarinna i Chopins 

hushåll och en figur med verklighetsbakgrund, förekom 

flitigt i beskrivningarna av hans liv. I Fords film sjunger hon 

för den unge tonsättaren de folkvisor som han skulle återkomma 

till när han satt med sina vänner på caféerna i Warszawa 

– vilket upprörde den klassiska estetikens konservativa 

förespråkare. Chopin däremot försäkrar att han värdesätter 

vår Zuskas enkla folkvisor hundra gånger högre än samtida 

tonsättares musik. Dessutom är denna förtjusning ömsesidig, 

då Zuska med Chopins ord ständigt tjuvlyssnar när jag spelar 

och kan inte låta bli. 

Chopins sympati för folket kontrasterades av hans starka 

motvilja till aristokratin. Denna aversion påstods ha sitt ursprung 

i tonsättarens plats på samhällstrappan (dvs. hans låga 

härkomst) vilket han hade fått lida för. Detta tema framhävdes 

eftersom ett av propagandans syften var att sudda ut bilden 

av Chopin som salongsmusiker. Denna ”förfalskade” föreställning 

avhandlades under populärföreläsningarna: hans 

umgänge i dessa sfärer har föranlett somliga att hävda att 

Frédéric Chopin bäst trivdes i denna överdådiga men tomma 

värld. Att han själv skulle ha anammat aristokratins tankesätt. 

Man ruckade på denna bild och samtidigt underströk hur 

skarpsinnigt Chopin hade sett igenom denna klass och dess 

proj. T. Trepkowski 1955 

lepiej przedstawia to fragment filmu Forda, w którym Chopin 

wybiega z chaty, w której musiał spędzić noc i interweniuje w 

sprawie uprowadzeniu chłopa do przymusowej pracy na włościach 

dziedzica. Komentarz jednego z prominentnych krytyków 

filmowych, Jerzego Toeplitza, wskazuje na ważny sens 

tego wyobrażenia: interwencja Chopina niewiele pomaga – syn 

guwernanta hrabiowskich dzieci nie jest instancją, która może 

zmienić rozporządzenie potężnego magnata. W tym krótkim 

spięciu dramatycznym doskonale ustawia Ford klasową drabinę 

społeczną ówczesnej Polski. Bywalec salonów, Fryderyk Chopin, 

stoi w hierarchii społecznej raczej bliżej pańszczyźnianego 

chłopa niż mecenasów, dla których gra. Nie ma prawa głosu, 

bo nie należy do klasy posiadającej i rządzącej. 

Pobyty na wsi nie wyczerpywały jednak kwestii kontaktu 

Chopina z ludem. Niewątpliwie wielką karierę w przedstawieniach 

życia artysty zrobiła postać Zuski – autentycznej 

służącej z domu Chopinów. W filmie Forda śpiewa ona młodemu 

kompozytorowi wiejskie śpiewki, które potem powtórzy 

on wraz z kolegami w warszawskiej kawiarni, ku oburzeniu 

konserwatywnych rzeczników klasycznej estetyki. Chopin zaś 

deklaruje, że (od muzyki jemu współczesnych kompozytorów) 

sto razy wolę prostą wiejską piosenkę naszej Zuski. Co więcej, 

estetyczne zafascynowanie nie jest jednostronne, ponieważ, 

jak stwierdza Chopin, ona ciągle podsłuchuje jak gram, a on 

nie może jej tego oduczyć. 

W kontraście do sympatii okazywanej przez Chopina ludowi, 

stała jego awersja do arystokracji. Jej źródłem miała być 

rzekomo pozycja społeczna kompozytora (brak tzw. dobrego 

pochodzenia), który był z tego powodu niemal gnębiony. 

Aspekt ten uwypuklano tym silniej, że jednym z celów 

proj. J. Kruszewski 1954

propagandystów było zanegowanie wizerunku artysty jako 

salonowego kompozytora. O tym fałszywym wyobrażeniu 

Chopina mowa była w czasie popularnych prelekcji: przebywanie 

w takim otoczeniu dało niektórym powód do twierdzenia, że Fryderyk 

Chopin czuł się najlepiej właśnie w tym wspaniałym a pustym 

świecie. Że sam przejął sposób myślenia arystokracji. Podważając 

ten obraz, jednocześnie wskazywano na przenikliwość Chopina 

w rozpoznaniu prawdy na temat tej klasy i jej stosunku 

do sztuki. W tekście komentarza czytamy dalej: doskonale się 

też orientował, jaką wartość posiada w rzeczywistości owa pańska 

łaska, zmienna i kapryśna, traktująca artystę i jego sztukę jako 

przedmiot chwilowej, salonowej rozrywki. 

Już opis dziecięcych lat Chopina ukazywał go jako cudowne 

dziecko, którego talent wykorzystywano dla zabawy wytwornych 

dam. W Kształcie miłości czytamy: siedmioletniego 

Chopinka woziły sobie różne damy z salonu do salonu, jak, za 

przeproszeniem, tresowanego pudla, natomiast we wcześniejszej 

wersji książki znalazła się wypowiedź zmartwionego sytuacją 

ojca, Mikołaja Chopina: zachwycają się [nim], to prawda. Ale 

jak? Jak laleczką w aksamitnym ubranku. Jak laleczką pobawią 

się, pobawią i... rzucą. A chłopak zdrowie straci. 

Kolejnym epizodem z życia artysty, który przedstawiano 

z podobnej perspektywy, było niepowodzenie 

jego starań o rękę Marii Wodzińskiej. Przyczyn porażki 

upatrywano w złym pochodzeniu kompozytora oraz 

lekceważącej postawie rodziców Marii wobec sztuki, 

którą dzielili, rzecz jasna, z całą swoją klasą. Dlatego, 

jak pisał Broszkiewicz: Wodzińskich nie obchodził ani jego 

geniusz, ani jego sława, (...) był to dla nich tylko osobnikiem 

niewyraźnego właściwie zawodu, (...). Nie dadzą oni córki 

10 

proj. E. Lipiński 1949 

förhållande till konsten. Kommentaren fortsätter: han förstod 

mycket väl hur litet han kunde lita på herrskapets ombytliga 

och lynniga gunst som behandlade konstnären och hans verk 

som en tillfällig salongsattraktion. 

Den lille Chopin framställdes som ett underbarn vars begåvning 

utnyttjades för att underhålla förnäma damer. I Kärlekens 

gestalt läser vi: den sjuårige gossen Chopin släpades av 

fina damer från salong till salong likt, ursäkta uttrycket, en 

dresserad pudel. I bokens tidigare version säger den bekymrade 

fadern, Nicolas Chopin: de är mycket förtjusta [i honom], 

det är sant. Men på vilket sätt? Som i en docka klädd i sammetskostym. 

De kommer att leka med honom som med en docka 

och när de har lekt färdigt... kastar de bort honom. Och pojken 

kommer att plikta med sin hälsa. 

Det misslyckade frieriet till Maria Wodzińska var ytterligare 

en episod ur Chopins liv som framställdes ur liknande 

perspektiv. Orsaken till nederlaget sågs i tonsättarens låga 

härkomst och den nedsättande attityd till konst som Marias 

föräldrar förstås delade med hela sin samhällsklass. Broszkiewicz 

skrev: Herrskapet Wodziński brydde sig inte om hur 

begåvad eller berömd han var, ... för dem var han en individ 

med tämligen odefinierbar profession ... De kommer inte att 

överlämna sin dotter till en man som inte tillhör adeln... Kärleken 

var de inte intresserade av. 

I enlighet med det allmänt accepterade synsättet skulle 

Chopin ha formats av sin miljö – inte salongerna förstås, utan 

de avantgardistiska kretsarna som förespråkade socialistiska 

idéer. Miljöns inflytande fick sin presentation vid Chopinutställningen 

1949. I en recension av utställningen kan man 

läsa att i en av salarna hängde porträtt av Mochnacki, Lele 

proj. okänd upphovsman autor nieznany

wel, Goszczyński med flera – en vänkrets som vittnar om Chopins 

nära förbindelser med tidsperiodens mest progressiva intellektuella 

strömningar. Den viktigaste kontakten under denna 

Warszawaperiod skulle ha varit den med Maurycy Mochnacki 

– inte bara litteratur och musikkritiker och romantikens teoretiker 

utan framför allt den revolutionära ungdomens ledare. 

I caféerna skulle Chopin alltså ha genomgått ett slags ideologisk 

träning vid Mochnackis sida. 

En av utställningssalarna ägnades åt Chopins Pariskontakter. 

Porträtt av George Sand, Victor Hugo, Michelet, Balzac 

och även av vännerna bland de polska emigranterna efter 

novemberupproret 1830 – Mickiewicz, Słowacki, Norwid och 

Lelewel – kompletterar bilden av Chopins miljö i en period då 

romantikens nya, dynamiska tendenser höll på att underminera 

den borgerliga kulturen och då det stora polska geniets musik 

började märkas som en av de mäktigare revolutionära krafterna. 

George Sand gavs i tonsättarens ideologiska skolning i Paris 

samma roll som Mochnacki skulle ha haft i Warszawa. Chopins 

senaste biografier gjorde enligt kritikerna äntligen rättvisa 

åt George Sand och hennes positiva inflytande på Chopin 

och hans verk. Dessutom skulle hennes krets, med Eugène 

Delacroix och Pierre Leroux, ha utgjort en ideologisk motvikt 

till aristokratins salonger. ... Genom denna krets introducerar 

hon Chopin i den progressiva europeiska idévärlden. 

Hur mottogs denna nya bild av Frédéric Chopins liv och 

verk? Kazimierz Wyka och Andrzej Kijowski fanns bland de 

entusiastiska recensenterna av Jerzy Broszkiewiczs biografiska 

roman. De båda kritikerna underströk att en historiskt 

korrekt bild av tonsättaren endast kunde ha framträtt med 

dessa utgångspunkter. Man gladde sig åt att Chopin som den 

siste bland de romantiska skalderna (efter Mickiewicz och 

Słowacki) äntligen hade fått sin nya biografi. Detta utgjorde, 

med Kijowskis ord, en del av rehabiliteringsprocessen till försvar 

av en man vars bild hade nidtecknats på ett otillbörligt och oärligt 

sätt. Med denna nidbild avsågs det tidigare sättet att framställa 

Chopin ur den borgerliga mytens perspektiv, där konstnären 

hade utmålats som flitig salongsbesökare och skapare av 

förströelsemusik för aristokratin. Kritikerna ansåg att Broszkiewiczs 

bok och andra samtida berättelser hade återbördat 

Chopin till den nationella tradition som påstods ha utgjorts 

själva grunden för hans skapande verk. I liknande ordalag talade 

man om Aleksander Fords film som hade haft identiska 

utgångspunkter. Włodzimierz Sokorski, en av den stalinistiska 

kulturens viktigaste makthavare, skrev: I Aleksander 

Fords storverk finner vi utan tvekan ett nationalepos, ett exempel 

av marxistisk analys och kreativ ingivelse. 

Det betyder ingalunda att Chopins ”röda” avbildning inte 

möttes av negativa kommentarer. Den starkaste kritiken stod 

de framstående musikforskarna Stefania Łobaczewska och 

Zofia Lissa för. Det hör till saken att de båda räknades bland 

de mest ideologiskt engagerade inom dåtida polsk musikforskning. 

Deras analyser och tolkningar av musikhistoriska 

företeelser skrevs ur marxistiskt och ibland till och med 

stalinistiskt perspektiv. Möjligen var det just därför som de 

kunde ha tillåtit sig att formellt protestera mot förfalskningen 

av tonsättarens biografi i propagandistiska syften. Stefania 

człowiekowi nie pochodzącemu ze szlachty (...) Nie obchodziła 

ich miłość. 

Zgodnie z przyjętą ówcześnie perspektywą, Chopina ukształtować 

miało środowisko, w którym się obracał, oczywiście 

nie to salonowe, lecz awangardowe, głoszące socjalistyczne ideały. 

Wpływ środowiska przedstawiony został na wystawie chopinowskiej 

w roku 1949. W relacji z wystawy czytamy o zgromadzonych 

w jednej sali portretach Mochnackiego, Lelewela, Goszczyńskiego 

i innych – grona przyjaciół świadczącego o żywych związkach Chopina 

z najbardziej postępowymi prądami umysłowymi epoki. W tym 

warszawskim okresie najważniejszym dla Chopina miał być kontakt 

z Maurycym Mochnackim – nie tylko krytykiem literackim 

i muzycznym, teoretykiem romantyzmu, ale przede wszystkim 

przywódcą rewolucyjnej młodzieży. Chopin w kawiarniach miał 

więc przejść u boku Mochnackiego swoiste szkolenie ideologiczne. 

Na wspomnianej wystawie jedna sala opisywała paryskie 

kontakty Chopina ilustrując je portretami: George 

Sand, Wiktora Hugo, Micheleta, Balzaka a obok przyjaciół 

spośród polskiej emigracji popowstaniowej – Mickiewicza, 

Słowackiego, Norwida i Lelewela[które] uzupełniają obraz 

środowiska, w którym żył Chopin w okresie kiedy romantyzm 

podminowywał kulturę mieszczańską nowymi, dynamicznymi 

tendencjami i kiedy muzyka wielkiego polskiego geniusza 

poczynała oddziaływać jako jedna z potężniejszych sił rewolucyjnych. 

Warto podkreślić, że George Sand spełniła identyczną 

rolę w ideologicznej edukacji kompozytora w Paryżu, co 

Mochnacki w Warszawie. Zdaniem krytyków, w nowych biografiach 

Chopina z tego okresu, osobie George Sand wreszcie 

została oddana sprawiedliwość, ponieważ jej wpływ na Chopina 

i jego twórczość jest dobry i przychylny. Co więcej, jej 

środowisko, z Eugeniuszem Delacroix oraz Piotrem Leroux, 

stanowiło przeciwwagą ideologiczną dla arystokratycznych salonów. 

(...) Poprzez ten krąg włącza ona Chopina do postępowej 

ideologii europejskiej. 

Zapytajmy jeszcze o recepcję w omawianym okresie nowego 

obrazu życia i twórczości Fryderyka Chopina. Wśród entuzjastycznych 

recenzentów fabularyzowanej biografii autorstwa 

Jerzego Broszkiewicza odnajdujemy między innymi Kazimierza 

Wykę i Andrzeja Kijowskiego. Obaj krytycy podkreślali, 

że wizerunek kompozytora dopiero w tym ujęciu został przedstawiony 

zgodnie z historyczną prawdą. Podkreślano zarazem, 

że Chopin jako ostatni z romantycznych wieszczów (po 

Mickiewiczu i Słowackim) doczekał się nowej biografii, która, 

jak pisał Kijowski, stanowiła element procesu rehabilitującego 

w obronie bezprawnie i nieuczciwie skarykaturowanego człowieka. 

Ów karykaturalny obraz Chopina to wizerunek 

wcześniejszy – pisany z perspektywy mieszczańskiej legendy 

i plotki, traktujący artystę jako bywalca salonów i kompozytora 

muzyki tworzonej dla uciechy arystokracji. W książce Broszkiewicza, 

jak i w innych narracjach z tego czasu, zdaniem 

komentatorów, Chopina wreszcie zwrócono tradycji narodowej, 

z której ta twórczość miała wyrastać. W podobny sposób 

omawiano, oparty na identycznych założeniach, film Aleksandra 

Forda. Jedna z najważniejszych postaci stalinowskiej kultury, 

Włodzimierz Sokorski, oceniając dzieło reżysera pisał: Mamy 

11

w dziele Aleksandra Forda niewątpliwie do czynienia z eposem 

narodowym, z dziełem marksistowskiej analizy i twórczego natchnienia. 

Nie oznacza to jednak, że „czerwony” wizerunek Chopina nie 

doczekał się uwag negatywnych. Najmocniejsze słowa krytyki 

padły z ust wybitnych badaczek muzyki – Stefanii Łobaczewskiej 

i Zofii Lissy. Przypomnieć w tym kontekście należy 

ważny fakt, iż obie należały do najbardziej zaangażowanych 

ideologicznie postaci w polskiej muzykologii tego czasu. 

Były autorkami analiz i interpretacji zjawisk z historii muzyki 

pisanych z marksistowskiej, czasem nawet stalinowskiej, 

perspektywy. Być może, dlatego właśnie mogły sobie 

pozwolić, aby oficjalnie zaprotestować przeciwko fałszowaniu 

biografii kompozytora dla celów propagandowych. Stefania 

Łobaczewska podkreślała, że wcześniejsza historia 

burżuazyjna pomijała społeczny aspekt muzyki Chopina, 

jej bojowy wymiar, natomiast w Polsce Ludowej postrzegano 

Chopina jako rewolucjonistę, świadomie głoszącego 

poprzez sztukę swą przynależność do idei rewolucyjnej. 

Oba poglądy uważała za niesłuszne i wymagające odrzucenia. 

Z kolei Zofia Lissa, podczas narady komitetu przyznającego nagrody 

państwowe w dziedzinie sztuki, film Aleksandra Forda 

poddała miażdżącej krytyce. Mówiła wtedy: Z filmu przebija 

nieznajomość korespondencji Chopina. Film jest zakłamany. 

(...) Film ma fałszywą koncepcję reżyserską, jest filmem o epoce 

Chopina, a nie o Chopinie. Stąd szereg faktów, które w życiu 

Chopina nie miały miejsca. Film jest zły, nie trzeba bowiem 

lakierować Chopina na czerwono. 

Proces „lakierowania” trwał jednak do roku 1956, kiedy 

to na skutek przekształceń politycznych przestała obowiązywać 

doktryna realizmu socjalistycznego. Koniec ery stalinizmu 

nie oznaczał, że nagle znikły nośniki socrealistycznego 

wizerunku Chopina. Młodość Chopina do dziś 

przecież pozostaje najpopularniejszym w Polsce filmowym 

przedstawieniem biografii kompozytora, a powieść Broszkiewicza 

wielokrotnie wznawiano w dużych nakładach. O sile 

oddziaływania wykreowanego w latach pięćdziesiątych obrazu 

artysty przekonują współczesne nam wydarzenia. Jak wynika 

z informacji dostępnych w Internecie, w bieżącym 

Roku Chopinowskim Urząd miasta Warszawy zamierza 

przywrócić pamięć o związkach kompozytora z miastem. 

Zdaniem urzędników, przedstawianie, w okresie socrealizmu, 

Chopina niczym twórcy ludowego, przede wszystkim 

w filmie Forda, w zestawieniu z faktami z biografii młodego 

człowieka, o którego zabiegały warszawskie salony arystokratyczne, 

koncertującego w pałacach, obracającego się wśród 

szlacheckiej elity stolicy Królestwa Kongresowego, wyglądało 

karykaturalnie. Natomiast cel podjętych działań promocyjnych 

został określony w następujący sposób: warto budować 

markę stolicy Polski jako atrakcyjnej, nowoczesnej i dynamicznie 

rozwijającej się metropolii, będącej ważnym centrum kultury 

europejskiej – w tym muzyki Chopina, który w Warszawie 

spędził połowę swojego życia i tu zaczął komponować, tym samym 

rozpoczynając historię kolejnego etapu w opisanej na początku 

artykułu swoistej tradycji chopinowskiej. ❖ 

12 


Łobaczewska underströk att den tidigare borgerliga historieskrivningen 

hade negligerat den sociala dimensionen i Chopins 

musik och dess kampanda, medan Folkrepubliken Polen 

såg i honom en revolutionär som genom sin konst medvetet 

förkunnar sitt hemvist inom den revolutionära idén. Hon ansåg 

att båda ståndpunkterna var felaktiga och borde förkastas. 

Zofia Lissa utsatte i sin tur Aleksander Fords film för en förgörande 

kritik vid sammanträdet av den kommitté som styrde 

tilldelningen av statens konstpriser. Hon sade: Filmen andas 

okunskap om Chopins korrespondens. Filmen är förljugen. ... 

Filmen vilar på ett falskt regikoncept, den handlar om Chopins 

samtid, inte om Chopin själv. Därav en rad företeelser som aldrig 

förekom i Chopins liv. Det är en dålig film eftersom det inte 

finns någon anledning att lackera Chopin i rött. 

„Lackeringsprocessen“ fortskred dock fram till 1956 då den 

socialrealistiska doktrinen upphörde att gälla till följd av de 

politiska omvälvningarna. Stalinerans slut innebar inte att 

Chopinsbildens socialrealistiska markörer plötsligt var borta. 

I Polen förblir Chopins ungdom än idag den mest populära filmen 

om tonsättarens liv. Broszkiewiczs roman har upprepade 

gånger givits ut på nytt i stora upplagor. Det är uppenbart 

att den under femtiotalet skapade bilden av Chopin fortfarande 

äger sin dragningskraft. Det informeras på Internet 

om att Warszawas stadskontor avser att under det pågående 

Chopinåret återupprätta minnet av tonsättarens band till staden. 

Tjänstemännen anser att den socialrealistiska framställningen 

av Chopin som en folkartist, framför allt i Fords film, 

framstår som en karikatyr när den ställs mot den faktiska 

biografin av en ung man som var eftertraktad i Warszawas 

aristokratiska salonger, musicerade i palatsen och umgicks 

med den adliga gräddan i KongressPolens huvudstad. Syftet 

med marknadsföringsprogrammet formuleras på följande 

sätt: det är mödan värt att bygga varumärket av Polens huvudstad 

som en attraktiv och modern metropol stadd i dynamisk 

utveckling, ett viktigt centrum för den europeiska kulturen och 

däribland för Chopins musik, en stad där tonsättaren hade tillbringat 

halva sitt liv och debuterat som tonsättare. I och med 

detta påbörjas nästa fas i den egenartade Chopintradition som 

denna artikel handlar om. ❖ 


Dziękujemy miesięcznikowi Odra za zgodę na publikację tego 

tekstu. 

Några konstnärer som designade Chopinaffischer (t. ex. Tomaszewski, 

Trepkowski) blev så småningom grundare till den 

polska affischskolan. 

Autorzy publikowanych plakatów związanych z Chopinem (np. 

Tomaszewski, Trepkowski) stworzyli wkrótce, wraz z innymi, 

sławną polską szkołę plakatu.

foto: Ewa Wymark 

Ewa Wymark 

W marcu 1959 roku do Bodzentyna przyjechała dziennikarka 

Maria Jarochowska. Szukała materiałów do artykułu 

o przestępstwie popełnionym w czasie okupacji. Niedługo 

później Maria Jarochowska dostała pocztą paczkę. Paczka 

zawierała pięć zeszytów. Należały do żydowskiego chłopca 

Dawida Rubinowicza. Od marca 1940 do czerwca 1942 

prowadził w nich swój dziennik. Podobnie jak w dzienniku 

Anny Frank, Dawid w swoich zapiskach przedstawia dziecięce 

przeżycia, emocje i myśli z czasów nazistowskiej okupacji 

i pobytu w gettcie. 

Ostatniego lata Dawid miał 14 lat. We wrześniu getto w Bodzentynie 

zostało zlikwidowane a żydowska ludność deportowana 

do obozu śmierci w Treblince. 

Paczkę do Marii Jarochowskiej wysłał miejscowy historyk 

Artemiusz Wołczyk. Kilka lat wcześniej rozpoczął, wraz 

z żoną Heleną, czytanie zapisków Dawida w lokalnej rozgłośni. 

Zeszyty Dawida leżały nienaruszone na strychu prawie 15 lat. 

Zostały odnalezione, gdy właściciel domu, Antoni Waciński, 

postanowił zrobić na strychu porządek. Maria Jarochowska 

przyczyniła się do wydania dzienników w 1960 roku. W tym 

samym roku ukazały się również po szwedzku. 

Punkt na mapie 

Bodzentyn znajduje się trzy godziny jazdy samochodem w kierunku 

północnowschodnim z Krakowa. Kiedy jedziemy tu 

drogą – przez Kielce, najbliższe większe miasto – widać niewielkie 

wzgórze po prawej stronie, dokładnie przy pierwszych 

zabudowaniach Bodzentyna. Na nim, otoczony drzewami, 

leży żydowski cmentarz. Jeszcze kilka lat temu zarośnięty był 

krzakami i wysoką trawą. 

W zbiorze dokumentów sprzed okupacji i okupacyjnych 

Artemiusz Wołczyk pisze, że „te kamienie to wszystko, co 

pozostało po ludności żydowskiej”. Nie wszystkie pomniki przetrwały. 

Cmentarz skurczył się znacząco, gdy nazistowscy okupanci 

nakazali zatarcie wszelkich śladów po ludności żydowskiej. Kamienie 

miały zostać wykorzystane do brukowania miejskich 

ulic, placów i podwórek. Wiele z nich ułożono również przed 

kościołem, by jak najwięcej ludzi po nich deptało. Nikt nie 

wie, ile macew zniszczono. Zburzono również mur otaczający 

cmentarz. Przyroda zaczęła przykrywać to, co zostało zielenią 

i zapomnieniem. W każdym razie do czasu. 

Patryk Dyk jako Dawid Rubinowicz w przestawieniu, Bodzentyn, 28.09.2008/ 

Patryk Dyk som Dawid Rubinowicz i en teaterföreställning, Bodzentyn, 

28 september 2008 

Kiedy budzi się pamięć 

När minnen vaknar 

I mars 1959 kom journalisten Maria Jarochowska till Bodzentyn 

i Polen. Hon sökte efter material till en artikel om ett 

brott som skett under ockupationstiden. En kort tid senare 

fick Maria ett paket med posten. 

Paketet innehöll fem skolböcker. De hade tillhört den judiske 

pojken Dawid Rubinowicz. Från mars 1940 till juni 1942 

förde han sin dagbok i dem. På ett liknade sätt som Anne 

Franks dagbok, återger Dawid genom sina anteckningar ett 

barns upplevelser, känslor och tankar under den nazistiska 

ockupationen och i gettot. 

Dawid var 14 år den sista sommaren. I september likviderades 

gettot i Bodzentyn och den judiska befolkningen fördes till dödslägret 

Treblinka. 

Den som sänt paketet till Maria var lokalhistorikern Artemiusz 

Wołczyk. Ett par år tidigare hade han, tillsammans 

med sin fru Helena, börjat läsa Dawids dagboksanteckningar 

under lokala radiosändningar. 

Dawids skolböcker låg orörda på en vind i närmare 15 år. 

De räddades när husets ägare, Antoni Waciński, kom för att 

städa utrymmena. Maria Jarochowska medverkade sedan till 

att en sammanställning gavs ut 1960. Samma år publicerades 

Davids dagbok även på svenska. 

En plats på kartan 

Geografiskt hittar man Bodzentyn tre timmars bilväg i nordöstlig 

riktning från Krakow. Om man kommer den vägen, via Kielce, 

den närmaste största staden, kan man se en liten kulle på höger 

sida precis intill de första husen i Bodzentyn. Där, vilande och 

innesluten av träd, ligger den judiska begravningsplatsen. Fram 

till för ett par år sedan övertäcktes den av buskar och högt gräs. 

I en sammanställning av olika dokument från före och under 

ockupationstiden skriver Artemiusz Wołczyk att ”dessa 

stenar var allt som den judiska befolkningen lämnade kvar”. 

Långt ifrån alla monument har bevarats. Begravningsplatsen 

krympte våldsamt när de nazistiska ockupanterna befallde att 

alla spår av judarna skulle rensas bort. Stenarna skulle användas 

på stadens gator, torg och gårdar. Flera av dem lades även 

utanför kyrkan för att trampas på. Ingen vet hur många matzevot 

som förstördes. Man rev även muren som skulle skydda 

denna plats. Och växtligheten började innesluta det som 

fanns kvar i grönska, och i glömska. Åtminstone för en tid. 

1

W 2005 roku proboszcz miejscowej parafii rzymskokatolickiej, 

ojciec Leszek Sikorski, podjął inicjatywę, by razem z ochotnikami, 

wśród których było sporo młodych, oczyścić żydowski 

cmentarz z zarośli i chwastów. On sam określa to zadanie 

jako „początek, gest w prawdziwie chrześcijańskim duchu dla 

okazania szacunku zmarłym”. 

„Mnie wciągnięto poprzez rozmowę telefoniczną. Dzwonił 

ktoś ze Szwecji i prosił o pomoc przy renowacji cmentarza 

żydowskiego. ” Tak Krystyna Nowakowska, przewodnicząca 

stowarzyszenia kulturalnego Odnowica, wspomina początek 

swojego zaangażowania. Kiedy rozmawiała o tej sprawie z burmistrzem, 

ten wspomniał o dzienniku Dawida Rubinowicza. 

Tak doszło do tego, że Krystyna Nowakowska, pod wpływem 

lektury dziennika, latem 2007 roku zainicjowała projekt 

z młodymi ludźmi, którzy uczestniczyli w różnych grupach 

warsztatowych. Wielu z nich brało później udział w pracach 

porządkowych na żydowskim cmentarzu. 

Podróż do Bodzentyna 

Wiele lat temu poproszono mnie o opisanie losu pewnego 

człowieka. W jego towarzystwie właśnie przybyłam w maju 

2008 do Bodzentyna, miasta, w którym się urodził. Manes 

Szafir jest najmłodszym synem rodziny żydowskiej, uratowanym 

z Zagłady. 

Tego lata rozpoczęłam tworzenie witryny internetowej dla 

upamiętnienia ludności żydowskiej i nawiązałam kontakty 

z gminą Bodzentyn. Pozytywny oddźwięk tych kontaktów 

i wiele cennych lokalnych inicjatyw dodatkowo inspirowało 

mnie do pogłębionych studiów historii miasta. 

„Pozostawili po sobie pustkę” mówi Jan Pałysiewicz o deportacji 

z Bodzentyna. Pałysiewicz jest przewodniczącym 

stosunkowo niedawno założonego Towarzystwa Dawida Rubinowicza, 

które, między innymi, widzi swoje zadanie w uczczeniu 

pamięci dawnej ludności żydowskiej miasta oraz szerzeniu 

wiedzy o „żydowskiej” historii Bodzentyna. 

Żydowski cmentarz został odrestaurowany dzięki ciężkiej 

i pełnej poświęcenia pracy wielu ludzi. Na miejscu wznosi 

się symboliczna brama zaprojektowana przez Marka Cecułę, 

znanego twórcę ceramiki. W ceremonii otwarcia, w sierpniu 

14 


2005 tog en präst i den lokala romerskt katolska församlingen, Fader 

Leszek Sikorski, initiativ att tillsammans med frivilliga, bland 

dem många unga, rensa undan buskar och ogräs vid den judiska 

begravningsplatsen. Han beskriver åtagandet som “en början, en 

gest i sann kristen anda för att visa respekt för de döda”. 

“Mitt intresse väcktes genom ett telefonsamtal. Det var någon 

från Sverige som bad om hjälp med renoveringen av den 

judiska begravningsplatsen.” Så minns Krystyna Nowakowska, 

ordförande i kulturföreningen Odnowica, sitt begynnande engagemang. 

När hon rådgjorde med borgmästaren nämnde han 

om Dawid Rubinowicz dagbok. Så kom det sig att Krystyna 

utifrån dagboken sommaren 2007 initierade ett projekt med 

ungdomar i olika workshops. Flera av dem deltog senare i ett 

uppröjningsarbete vid den judiska begravningsplatsen. 

Resan till Bodzentyn 

För flera år sedan blev jag ombedd att dokumentera en mans 

levnadsöde. Det var i sällskap med den mannen som jag kom 

till Bodzentyn i maj 2008, den stad där han är född. Manes 

Szafir är den yngste sonen i en judisk familj, och överlevande 

från Förintelsen. 

Den sommaren började jag skapa en hemsida till minne 

av den judiska befolkningen och initierade en kontakt med 

kommunen. Den positiva responsen samt de många lovvärda 

lokala initiativen har fortsatt inspirera mig till djupare studier 

kring stadens historia. 

”Allt de lämnade efter sig var tomhet” kommenterar Jan 

Pałysiewicz judarnas deportation från Bodzentyn. Jan är ordförande 

i den relativt nybildade lokala föreningen Dawid Rubinowicz 

som bland annat ser som sin uppgift att bevara och 

hedra minnet av den forna judiska befolkningen, samt undervisa 

om denna del av stadens historia. 

Genom flera människors hängivna och hårda arbete har 

den judiska begravningsplatsen återställts. På platsen reser 

sig en symbolisk port, designad av den erkände keramikern 

Marek Cecuła. Ceremonin i augusti 2009 hölls i närvaro av 

flera män och kvinnor som har anknytning till stadens tidigare 

judiska befolkning. Däribland också Manes Szafir, som 

länge drömt om att detta skulle ske. 

På initiativ av Lena Jersenius, direktor på Svenska kommittén 

mot antisemitism, inbjöds fyra av lokalföreningens 

medlemmar till Sverige i januari i år, som en del av ett arbete 

kring ett pedagogiskt projekt. Bland dem fanns lärarinnan 

Krystyna Rachtan, svärdotter till lokalhistorikern Stefan 

Rachtan som fortsatt verka i sin svärfar Artemiusz Wołczyk 

fotspår. 

Tillsammans kan många göra mycket 

Ytterst handlar det om respekt. I latinet har ordet en spännande 

betydelse. Respekt handlar om att ”vara åter sedd” eller 

Cmentarz żydowski w Bodzentynie pozostał nienaruszony od likwidacji 

getta w 1942 r. Był nie do przebycia. Gęsta roślinność być może 

przyczyniła się do zachowania wielu pomników w pierwotnym stanie. 

Den judiska begravningsplatsen i Bodzentyn låg länge orörd efter att 

gettot likviderats 1942. Terrängen var i det närmaste ogenomtränglig. 

Vegetationen kan ha bidragit till att flera monument bevarats i nästan 

ursprungligt skick

”igen känd”. När någon ser ”den andre” händer någonting. 

Det som sker genom samverkan nu utmanar den dehumanisering 

som Dawid Rubinowicz och andra i den judiska befolkningen 

utsattes för. 

På många sätt tror jag att enskilda människors samverkan 

även i fortsättningen kommer ha stor betydelse för att tomrummet 

efter den judiska befolkningen inte ska fyllas med 

tystnad. 

Jag skulle önska att få ge en röst till dem som ingen ännu 

hört, judarna från Płock (Plotzk), vars liv bland annat beskrivs 

i några få överlevandes vittnesmål och vykort från gettot 

i Bodzentyn. De delar den lokala judiska befolkningens 

öde, men hörde inte alls hemma här. Delar av deras brutala 

vardag i gettot skildras av Dawid Rubinowicz. Genom en 

studie av samtida vittnen kan också hans berättelse bekräftas 

och läsas på nytt. 

Det finns ännu mycket i vår historia som kan lära oss något 

om hur det är att vara människa. Inte ens tomheten vilar 

tyst och stilla. 

Mötet mellan människor har på många sätt blivit möjligt 

genom upptäckten av en pojkes dagboksanteckningar, och 

därtill en samverkan mellan många händer genom att monumenten 

bevarats: de vittnen som ännu reser sig på kullen 

utmed vägen mot Kielce. Till evigt minne. ❖ 

Ewa Wymark 

Ewa Wymark (35 lat) jest szwedzką dziennikarką. Jest mężatką, ma 

troje dzieci. Obecnie szefowa redakcji w kobiecym magazynie stylu 

życia o chrześcijańskim profilu Junia. Jest pedagogiem w grupie 

tworzącej nowatorski model nauczania o Zagładzie. (zob. więcej: 

www.tdr.org.pl, www.bodzentyn.net, www.skma.se) 

Ewa Wymark är frilansjournalist i Sverige. Hon är 35 år och har man 

och tre barn. För närvarande har hon uppdrag som redaktionschef 

på Junia, ett kvinnligt livsstilsmagasin med kristen profil, samt ingår 

som pedagog i en projektgrupp som skapar en innovativ modell för 

undervisning om Förintelsen. (läs mer: www.tdr.org.pl, 

www.bodzentyn.net, www.skma.se) 


Piękna brama, zaprojek- 

towana przez znanego 

twórcę ceramiki Marka 

Cecułę, wznosi się przy 

wejściu na odrestauro- 

wany cmentarz 

En vacker port reser sig 

vid ingången till den nu 

restaurerade begrav- 

ningsplatsen, designad 

av den kände keramikern 

Marek Cecuła 

2009, uczestniczyło wielu krewnych dawnych żydowskich 

mieszkańców miasta. Był między nimi i Manes Szafir, który 

od dawna marzył o takiej uroczystości. 

Z inicjatywy Leny Jersenius, dyrektorki Szwedzkiego Komitetu 

przeciwko antysemityzmowi, zaproszono do Szwecji, 

w styczniu bieżącego roku, czworo członków miejscowego 

stowarzyszenia, w ramach prac dotyczących projektu pedagogicznego. 

Wśród zaproszonych była Krystyna Rachtan, synowa 

miejscowego historyka Stefana Rachtana, który idzie 

w ślady swojego teścia Artemiusza Wołczyka. 

Jak wiele można dokonać razem 

Przede wszystkim chodzi o respekt. Znaczenie tego pojęcie po 

łacinie, ujawnia jego rzeczywistą treść. Respektować oznacza „być 

dostrzeżonym” albo „rozpoznanym”. Kiedy dostrzegamy „innego” 

zaczyna dziać się coś dobrego. To, co, poprzez współpracę, 

dzieje się teraz stanowi odpowiedź na dehumanizację, której 

ofiarą padł Dawid Rubinowicz i inni członkowie żydowskiej 

społeczności. Jestem przekonana, że współpraca prywatnych 

osób również w przyszłości będzie wydatnie przyczyniać się 

do tego, by pustka po Żydach nie została wypełniona milczeniem. 

Bardzo bym chciała, by słyszalnym uczynić również głos 

tych, których nikt dotąd nie słuchał – Żydów z Płocka. Ich 

losy opisują nieliczne świadectwa ocalonych i pocztówki z getta 

w Bodzentynie. Podzielili oni los miejscowej żydowskiej 

ludności, ale ich dom nie był tutaj. Ich ciężki dzień powszedni 

w getcie częściowo opisuje Dawid Rubinowicz. Świadectwa 

innych żyjących w tych czasach jego opowieść potwierdzają 

i sprawiają, że odczytujemy ją na nowo. Jeszcze bardzo wiele 

w naszej historii może uczyć nas, jak to jest być człowiekiem. 

Nawet pustka nie jest cicha i spokojna. 

Odkrycie dzienników chłopca umożliwiło spotkania między 

ludźmi i ich szeroką współpracę w dziele zachowania pomników: 

tych niemych świadków trwających na wzgórzu przy 

drodze na Kielce. Na wieczną pamięć. ❖ 

Ewa Wymark 

15

Jan och Cecilia i slottsträdgården, Antoni Leszczyński, 1860-talet/Jan i Cecylia w zamkowym ogrodzie, Antoni Leszczyński, XIX w. 

Władczyni pierścienia 

Pierwsza dama międzynarodowego stylu dworskiego 

Emilia Ström 

1 

Sagan om ringen 

Jeden z najpiękniejszych szwedzkich portretów renesansowych 

wisi od 1820 r. w zamku Gripsholm. Olej, o wymiarach 

79 x 58 cm, na dębowym panneau, przedstawia młodą 

piękność. Jej subtelne rysy oddane są z wielką wrażliwością. 

Kobieta przedstawiona jest na neutralnym czarnozielonym tle, 

które podkreśla jej jasną karnację i szarozielone oczy. Jasnorude 

włosy, sztywno zaczesane do tyłu skryte są pod kapturem. 

Postać kobiety umieszczona niemal frontalnie i blisko 

powierzchni obrazu tworzy, w połączeniu z jej wyprostowaną 

postawą, dystans wobec widza. 

Wyszukany i kosztowny strój modelki ma cechy dworskiej 

mody z lat sześćdziesiątych XVI w. Rok 1563 jest zapisany na 

prawo od jej lewego ramienia. Modelka ma biret i narzutkę 

z czerwonego aksamitu przyozdobioną emaliowanymi złotymi 

szpilkami. Podbicie narzutki i stojący kołnierz wykonano 

z ciemnego futra, być może kuny. Perłowy kapturek współgra 

Den internationella hovstilens första dam 

Ett av Sveriges finaste renässansporträtt hänger sedan 

1820 på Gripsholms slott. Oljemålningen 79 x 58 cm, 

utförd på ekpannå, föreställer en ung kvinnlig skönhet. 

Hennes subtila drag är finkänsligt tecknade. Hon är avbildad 

mot en neutral svartgrön bakgrund som framhäver 

hennes ljusa karnation och gråblå ögon. Det ljusröda, stramt 

tillbakakammade håret är dolt i en huva. Kvinnans kropp, 

som är placerad nästan frontalt och nära bildytan, skapar, 

i förening med hennes raka hållning en överlägsen distans 

mot betraktaren. 

Modellens utsökt återgivna och dyrbara klädsel bär drag 

av 1560talets hovmode. Årtalet 1563 finns skrivet till höger 

om hennes vänstra arm. Hon bär barett och överklädning av 

röd sammet som smyckats med emaljerade guldstift. Överklädningens 

foder och uppstående krage är av mörkbrunt 

pälsverk, möjligen mård. Kvinnans pärlhuva matchar under

ärmarnas gyllenduk som är tätt besatt av pärlor. Hon bär helskuren 

mönstrad klänning av sidendamast. Ett stort guldkors, 

som hänger i en kraftig guldkedja rund halsen, är i tidens mått 

värt en enorm förmögenhet. Dräktens alla delar och detaljer 

samspelar och formar en sofistikerad helhet. 

All denna prakt kommunicerar rikedom, ståt och makt 

av högsta dignitet. Samtidigt, bakom den idealiserande och 

strama masken av 1500talets dekorum, framträder en individ. 

Det är balansen mellan idealisering och individualisering 

som gör detta porträtt så fascinerande; balansen mellan den 

internationella hovstilens särdrag och konstnärens individuella 

uttryckssätt och språk. 

Adolf Ludvig Stjerneld och drottning Elisabeth 

Porträttet donerades till Gripsholms porträttsamling av friherren, 

överkammarherren Adolf Ludvig Stjerneld (17551835). Han 

tillträdde 1822 posten som Gripsholms ståthållare, en hovtjänst 

som han innehade fram till sin död. Hans stora intresse för svensk 

historia var en viktig merit då han valdes till denna post. 

Passionerat sysslade Stjerneld med att samla urkunder och 

historiska manuskript med anknytning till Gustav Vasa. Han 

var övertygad om att familjen Stjerneld i rakt nedstigande led 

härstammade från Erik XIV:s son, prins Gustaf. Hans intresse, 

som övergick till mani, spelade en avgörande roll för det faktum 

att han förfalskade urkunder. 1817 stiftade han Kungliga 

Samfundet för utgivande av handskrifter där han publicerade 

fantasifullt och begåvat förfalskade manuskript. 

Stjernelds relation till historia var därför mycket problematisk 

och har fått långtgående konsekvenser, ända fram till 

idag. De många porträtt som kommit till Gripsholm under 

hans tid som ståthållare, bär ofta på baksidan hans egenhändiga 

påskrifter. Dessa attributioner vittnar mer om önsketänkande 

och ”omsorg” för Sveriges nationella porträttgalleri 

än om historiska fakta. Man kan anta att Stjerneld på 

Gripsholm saknade ett porträtt föreställande den engelska 

drottningen Elisabeth I, en central person i Erik den XIV:s 

äktenskapsförhandlingar. Påskriften på ett pappersark som 

Stjerneld troligen själv lät fästa på den här aktuella pannåns 

baksida, berättar en helt uppdiktad historia om drottningens 

gengåva till Erik XIV: ”Detta Drottning Elisabeths Portrait, 

med en på halssnodden hängande Ring, menas vara det som 

Hon sände til Sin ofta förvillade friare Konung Eric 14de att 

ge Honom hopp om förlofvning…”. 

Den avbildade kvinnan levde under drottning Elisabeths 

identitet fram till våra dagar, mycket beroende just på denna 

berättelse. Kvinnans kungliga ståt talade klarspråk, inte bara 

till Stjerneld men också till oss, moderna betraktare. Sedan 

snart 20 år tillbaka har man konstaterat att den avbildade 

kvinnan inte föreställer Elisabeth I. Bilden har ingenting gemensamt 

med den engelska drottningens ikonografi. Inte heller 

modellens kedja hängande om halsen har engelsk proveniens. 

Vi kan därför också betrakta påskriften i målningens 

övre vänstra hörn: ”AE T A. 30.” som sekundär. Den syftar 

nämligen på Elisabeth I:s ålder just år 1563. Förväxlingen av 

modellens identitet kunde t.o.m. skett redan på 1500talet, för 

att sedan traderas av Stjerneld. 

Målningen restaurerades 1870 respektive 1964 vilket ytterligare 

försvårar tolkningen av verket. Vi skall under alla om 

ze złocistym materiałem przedramiennej części rękawów, gęsto 

wyszywanym perłami. Kobieta ma dopasowaną, wzorzystą 

suknię z jedwabnego adamaszku. Wielki złoty krzyż wiszący 

na grubym złotym łańcuchu, w jej czasach musiał być wart 

ogromnego majątku. Wszystkie elementy i szczegóły ubioru 

tworzą wyrafinowaną całość. 

Cały ten przepych zaświadcza o bogactwie, wyniosłości 

i niewzruszonej władczości. Jednocześnie spoza idealizującej 

i sztywnej, surowej maski XVIwiecznego decorum, wyziera 

indywidualność modelki. To właśnie równowaga między 

idealizacją, czyli w duchu epoki utrzymanym, standardowym 

pięknem a indywidualnością czyni ten portret tak 

fascynującym; jest to – innymi słowy – równowaga między 

dworskim stylem a indywidualną ekspresją i środkami wyrazu 

artysty. 

Adolf Ludvig Stjerneld i królowa Elżbieta 

Portret został podarowany kolekcji portretów w Gripsholmie 

przez hrabiego, szambelana Adolfa Ludviga Stjernelda (1755 

1835). W 1822 roku objął on funkcję namiestnika Gripsholmu, 

którą zachował aż do śmierci. Jego wielkie zamiłowanie do 

szwedzkiej historii było jednym z decydujących powodów, dla 

których tę godność otrzymał. 

Z pasją zabrał się Stjerneld do zbierania dokumentów i historycznych 

manuskryptów związanych z Gustawem Wazą. Był 

przekonany, że rodzina Stjerneldów w prostej linii wywodzi 

się od syna Eryka XIV, księcia Gustawa. Jego zamiłowanie, 

które przerosło w manię, sprawiło, że fałszował dokumenty. 

W 1817 roku założył Królewskie Towarzystwo do wydawania 

rękopisów. Publikował tam z fantazją i talentem podrobione 

dokumenty. 

Stosunek Stjernelda do historii był zatem bardzo problematyczny 

i miał daleko idące konsekwencje, aż po dzień dzisiejszy. 

Wiele portretów, które znalazły się w Gripsholmie 

za jego czasów, nosi na odwrocie jego własnoręczne adnotacje. 

Owe zdradzające ich inicjatora noty świadczą bardziej 

o myśleniu życzeniowym i „trosce” o szwedzką narodową 

galerię portretów niż o faktach historycznych. Można przyjąć, 

że Srtjerneldowi brakowało w Gripsholmie portretu 

przedstawiającego angielską królową Elżbietę I, centralną osobę 

w negocjacjach w sprawie małżeństwa prowadzonych przez 

Eryka XIV. Notka na arkuszu papieru, który Stjerneld zapewne 

sam kazał przykleić na odwrocie portretu, o którym mówimy, 

opowiada całkowicie zmyśloną historię o prezencie królowej 

dla Eryka XIV: „Ten portret królowej Elżbiety, z zawieszonym 

na szyi Pierścieniem, uważa się za ten, który wysłała Ona Swojemu 

często zwodzonemu konkurentowi, Królowi Erykowi 

XIV, by dać Mu nadzieję na zaręczyny...”. 

Przedstawioną na portrecie kobietę traktowano jako królową 

Elżbietę aż do naszych czasów, w dużym stopniu dzięki 

tej opowieści. Królewska godność kobiety przemawiała bardzo 

sugestywnie, nie tylko do Stjernelda, lecz także dla nas. 

Około dwudziestu lat temu stwierdzono, że sportretowana 

kobieta nie przedstawia Elżbiety I. Obraz nie ma nic wspólnego 

z ikonografią angielskiej królowej. Również wiszący na 

piersi modelki łańcuch nie jest pochodzenia angielskiego. 

Notkę widniejącą w górnym lewym rogu malowidła – „AE T 

A. 30.” – możemy potraktować jako drugorzędną. Odnosi się 

1

ona do wieku królowej Elżbiety I w roku 1563. Pomyłka co do 

tożsamości modelki mogła powstać już w XVI w., a później 

Stjerneld ją przypieczętował. 

Malowidło konserwowano w roku 1870 i później w 1964, co 

dodatkowo utrudnia interpretację obrazu. A musimy odpowiedzieć 

na pytania: kim jest sportretowana kobieta? Dla czego 

i dla kogo namalowano portret? 

Międzynarodowy styl dworski i renesans Wazów 

Studia porównawcze z XVIwiecznym malarstwem portretowym 

wykazują istnienie wielu formalnych podobieństw 

naszego obrazu ze sztuką portretową okresu Wazów. Wyprostowany 

tułów lekko przekręcony w stosunku do powierzchni 

obrazu zgadza się z zasadami kompozycji 

mię dzynarodowego stylu dworskiego i w szczególności 

z dziełami czynnych wów czas w Szwecji artystów: Dominicusa 

Vervilta i Stevena van der Meulena. 

Portrety przypisywane Johanowi Baptyście van Utherowi 

mają poza tym wspólny z naszym styl w oddawaniu 

detali, np. gestów na portrecie Margarety Leijonhufvud, 

ale widoczny, przede wszystkim, w portrecie Izabeli 

Wazy (znajdującym się na Wawelu). Portret Wazy 

odznacza się jeszcze innymi szczegółami, jakie znajdują 

się też na naszym obrazie. Kobieta nasi swój perłowy 

kapturek w taki sam sposób jak Margareta Leijonhuf 

1 

Fig. 1. Olja på ek, 79x58 cm/Olej na dębowej 

desce , 79x58 cm 

vud. A uczesanie obu kobiet różni się, mniej lub bardziej, 

od kobiecych fryzur obowiązujących w Eu ropie. 

Innym ciekawym szczegółem jest umieszczenie i uwidocznienie 

sznureczka rurkowego kołnierza. W taki sam 

sposób swoje kołnierze noszą bracia Nils, Erik i Mauritz 

Sture na portretach w Gripsholmie. Czy nasza modelka 

jest więc pochodze nia szwedzkiego albo ma związki ze 

szwedzkim dworem? Jej długi i ciężki łańcuch z dużym 

krzyżem, który trzyma w ręku, bardzo przypomina łańcuch 

Gustawa Wazy na jego portrecie. 

ständigheter försöka besvara frågorna: vem föreställer den avbildade 

kvinna? Varför och för vem målades porträttet? 

Den internationella hovstilen och Vasarenässansen 

Jämförelsestudier med 1500talets porträttmåleri visar att 

Gripsholmsmålningen har fl era formella beröringspunkter 

med Vasarenässansens porträttkonst. Bålens raka hållning 

och lätta vridning i förhållande till bildytan följer den internationella 

hovstilens komposition i allmänhet och i synnerhet 

verk av i Sverige verksamma konstnärerna; Dominicus Verwilt 

och Steven van der Meulen. 

Porträtt tillskrivna Johan Baptist van Uther dessutom visar 

gemensamma stildrag i fråga om detaljutförande, t.ex. handgester 

på Margareta Leijonhufvuds (NMGrh 434) men framförallt 

på prinsessan Isabella Vasas porträtt (Wawel Museum, 

Kraków). Det fi nns även andra detaljer som utmärker Vasaporträtten 

och som återkommer på vår målning. Kvinnan bär 

sin pärlhuva på liknande sätt som Margareta Leijonhuvud. 

Båda kvinnornas håruppsättning skiljer sig mer eller mindre 

från kvinnofrisyrer i övriga Europa. En annan intressant detalj 

är placering och synliggörande av pipkragens snöre. På 

samma sätt bär bröderna Nils, Erik och Mauritz Sture sina 

kragar på deras respektive porträtt på Gripsholm. Har vår 

modell en svensk bakgrund eller koppling till det svenska hovet? 

Hennes långa och tunga kedja med stort kors, som hon 

Fig. 2. Margareta Leijonhufvud 1513-1551, gift 

med Gustav Vasa. Kopia tillskriven J. B. van 

Uther efter äldre original, olja på duk 195x121 

cm/Olej na płótnie 

Fig. 3. Isabella 1564-1566, svensk 

prinsessa tillskriven J. B. van Uther 

ca1566, olja på duk, 94,8x54,7 cm, 

Wawel, Krakow/Olej na płótnie 

håller i sin hand, påminner starkt om Gustav Vasas kedja på 

kungens Bystaporträtt. 

De kungliga äktenskapsförhandlingar 1563 

Vår unga dam bär inga ringar på sina fi ngrar däremot en 

ring, hängande fäst på pipkragens snöre. Det fi nns därför 

anledning att förmoda att detta porträtt beställdes i samband 

med hennes förlovning eller pågående äktenskapsförhandlingar. 

Flera sådana ägde rum år 1563 vid Erik XIV:s 

hov. Kungen förhandlade samtidigt med många parter både

Tęczyńskis avsked med Cecilia, teckning av Maria Urszula Krasińska, 1822/Rozstanie Tęczyńskiego z Cecylią, rys. Marii Urszuli Krasińskiej, 1822 

för sin egen och för Vasaprinsessornas räkning. En av Eriks 

tänkbara kontrahenter, Kristina af Hessen, avmålades t.ex. 

år 1563 av Domenicus Verwilt, men detta porträtt är inte 

bevarat. Eriks syster, prinsessan Elisabet utlovades till sin 

blivande make Kristofer av Mecklenburg 1562 som sattes i 

fängelse 1563. Då ytterst få originalporträtt från tiden bevarats 

eller lämnats någorlunda intakta genom århundradena, 

är det ikonografiska materialet extremt begränsat. Vi 

vet hur Elisabet såg ut från hennes gravvård i Schwerin och 

från en medalj i Kungliga myntkabinettet. Det finns dessutom 

ett porträtt på Gripsholm som man tror föreställer 

Elisabet Vasa. Den här för oss ännu okända damen är inte 

heller denna Elisabet. 

Året 1563 blev för Gustaf Vasas ”skönaste och äfven snillrikaste 

dotter”, prinsessa Cecilia (15401627), dramatiskt. Beroende 

på aktuella politiska omständigheter hade hon blivit 

bortlovad av Erik till kontrahenter från både öst och väst. Hon 

var fortfarande trolovad med det polska sändebudet, greve Jan 

Tęczyński (15401563), samtidigt som Erik lovade henne till 

lantgrevens af Hessens äldste son och till den mäktige greven 

af Arundel, Henry Fitzalan (15111580) för att sedan, 1564, gifta 

henne med Kristoffer av BadenRodemachern. 

Cecilias och Johans tragiska kärlekssaga 

20 maj 1561 kom den polske diplomaten, Jan Baptista 

Tęczyński, greve av Tęczyn och palatin av Belz, med ett 

följe på 100 personer, till Stockholm. Han skulle förhandla 

om det planerade äktenskapet mellan hertig Johan och Katarina 

Jagellonica. Under hans vistelse uppstod tycke mellan 

honom och prinsessa Cecilia. Den polske greven friade. 

Królewskie rokowania małżeńskie w 1563 

Nasza młoda dama nie nosi żadnych pierścieni na palcach 

tylko pierścień wiszący na sznureczku u rurkowego kołnierza. 

Można zatem przypuszczać, że portret zamówiono z okazji jej 

zaręczyn albo trwających nagocjacji w sprawie małżeństwa. 

Wiele takich negocjacji miało miejsce na dworze Eryka 

XIV w 1563 r. Król prowadził rozmowy z wieloma stronami 

jednocześnie, w swoim imieniu i w imieniu księżniczek Wazówien. 

Jedna z kandydatek Eryka, Krystyna Heska, została 

sportretowana w roku 1563 przez Domenicusa Verwilta, ale 

ten obraz nie zachował się. Rękę siostry Eryka, księżniczki 

Elisabet, obiecano w 1562 r. jej przyszłemu mężowi, Kristofferowi 

Meklemburskiemu, który został uwięziony w 1563 r. 

Jako że bardzo niewiele oryginalnych portretów z tego czasu 

przetrwało albo przynajmniej zachowało się w jako takim 

stanie, materiał ikonograficzny jest bardzo skąpy. Wiemy, 

jak wyglądała Elisabet, z jej rzeźby nagrobkowej w Schwerinie 

i z medalu przechowywanego w Królewskim Gabinecie 

Numizmatycznym. Poza tym jest pewien portret w Gripsholmie, 

który prawdopodobnie przedstawia Elisabet Wazę. 

Nieznana nam dama nie jest tą Elisabet. 

Rok 1563 był dla „najpiękniejszej i również najgenialniejszej 

córki” Gustawa Wazy, księżniczki Cecylii (15401627), 

dramatyczny. W zależności od aktualnej sytuacji politycznej 

Eryk obiecywał ją kandydatom ze wschodu i z zachodu. Była 

w dalszym ciągu zaręczona z polskim posłem, hrabią Janem 

Tęczyńskim (15401563); jednocześnie Eryk obiecał ją najstarszemu 

synowi hrabiego Hesji i potężnemu hrabiemu Arundel, 

Henry´emu Fitzalanowi, aby później w 1564 r., wydać ją za 

Kristoffera Badeńskiego Rodemacherna. 

1

Tragiczna historia miłości Cecylii i Jana 

20 maja 1561 roku do Sztokholmu przybył polski dyplomata 

Jan Baptysta Tęczyński, hrabia i wojewoda bełski, ze stuosobowym 

orszakiem. Miał prowadzić rokowania w sprawie planowanego 

małżeństwa księcia Jana i Katarzyny Jagiellonki. 

Podczas tej wizyty zrodziło się uczucie między nim a księżniczką 

Cecylią. Polski hrabia oświadczył się. Eryk XIV wyraził zgodę. 

Ślub zaplanowano na czerwiec 1562 r. 

W międzyczasie scena polityczna zmieniła się całkowicie 

i ślub przesunięto. Polska, razem z Danią, były teraz wrogami 

Szwecji. Groził wybuch wojny nordyckiej. Eryk XIV 

zmienił całkowicie pogląd w kwestii ślubu a jednocześnie 

król Polski, Zygmunt August, zakazał Tęczyńskiemu podróży 

do Sztokholmu. Kiedy Tęczyński wysłał dwóch szlachciców 

do Szwecji, by uczyli Cecylię polskiego, ci zostali, 

na polecenie Eryka, aresztowani. Księżniczka protestowała 

twierdząc, że zarówno król jak i Rada wyrazili zgodę na 

zaręczyny. Domyślamy się ręki Eryka w intrydze, kiedy 18 

stycznia 1563 Cecylia pisze do królowej Elżbiety, że zaręczyny 

z Janem Baptystą są zerwane. Cecylia dodaje, że zamierza 

pozostać niezamężna „dopóki Bóg nie postanowi inaczej” 

i prosi królową o zgodę na odwiedzenie jej w Anglii. Pomimo 

to Jan Baptysta decyduje się w lipcu 1563 popłynąć 

do Szwecji, by dopełnić małżeńśtwa. W ponad stuosobowej 

załodze znajdował się Anglik George North. 17 września 

polski okręt zostaje ostrzelany i zdobyty przez Duńczyków. 

Załoga trafia do więzienia w Kopenhadze. 27 grudnia 1563 

Fryderyk II, król duński, informuje Zygmunta Augusta, że 

Fig. 4, 5 Medalj över Jan Tęczyński och Cecilia Vasa, ca 1562-64 

Diameter 40 mm, Hulten-Czapski samlingen, Krakow/Medal 

upamiętniający Jana Tęczyńskiego och Cecilię Vasa, Kraków 

Tęczyński zmarł z powodu choroby, która dotknęła również 

kilka innych osób z załogi. 

Tragiczna miłość Cecylii i Jana Baptysty zrobiła głębokie 

wrażenie na współczesnych w wielu krajach. 25 lutego królowa 

Elżbieta pisze do Cecylii m. in.: „czujemy niesłychany ból 

z powodu tego smutku, jaki przeżywasz po tej niesprawie 

20 

Erik XIV uttryckte sitt samtycke. Giftermålet planerades till 

juni 1562. 

Under tiden ändrades helt den politiska scenen och bröllopet 

sköts fram. Polen, tillsammans med Danmark, blev nu 

fiender till Sverige. Det nordiska kriget hotade bryta ut. Erik 

XIV ändrade helt sin uppfattning gällande bröllopet samtidigt 

som den polske kungen Sigismund August förbjöd Tęczyński 

att resa till Stockholm. När Tęczyński sände två adelsmän till 

Sverige för att lära Cecilia polska språket, blev dessa på uppdrag 

av Erik arresterade. Prinsessan protesterade, hävdande 

att både kungen och Rådet samtyckte till hennes trolovning. 

Erik måste ha haft ett finger med i spelet när hon den 18 januari 

1563 skriver till drottning Elisabeth att bröllopet med 

Jan Baptista nu är uppslaget. Cecilia tilläger att hon nu helst 

vill förbli ogift fram ”tills Gud bestämmer annat” och ber 

samtidigt drottningen om tillåtelse att besöka henne i England. 

Trots allt detta bestämmer sig Johan Baptista för att i 

juli 1563 segla till Sverige för att fullborda äktenskapet. Bland 

besättningen på över hundra man fanns engelsmannen George 

North. 17 september blev det polska fartyget beskjutet 

och bordat av danskarna. Besättningen sattes i fängelse i 

Köpenhamn. Den 27 december 1563 informerade Fredrik II 

Sigismund August om att Tęczyński dött i en sjukdom, som 

även drabbade några andra i besättningen. 

Den olyckliga romansen mellan Cecilia och Johan Baptista 

gjorde ett djupt intryck på deras samtida, i flera länder. Den 

25 februari 1564 skriver drottning Elisabeth till Cecilia bland 

annat: ”… vi känner oerhörd smärta på grund av den sorg Ni 

Fig. 4, 5 Medalj över Jan Tęczyński och Cecilia Vasa, ca 1562-64 

Diameter 40 mm, Hulten-Czapski samlingen, Krakow/Medal 

upamiętniający Jana Tęczyńskiego och Cecilię Vasa , Kraków 

upplever efter den orättvisa döden som drabbade den högst 

ärbare och för Er dyrbaraste människa…”. Brevet levererades 

till Cecilia av George North som tidigare tjänstgjorde samtidigt 

både hos Cecilia och hos Tęczyński. 

I Polen blev den unga grevens sorgliga öde ett ämne för 

många framstående poeter, romanförfattare och historieteck

Fig. 6. Medalj över prinsessa Cecilia och Afrodite, revers, eftergjutning 

i silver, diameter 40 mm, Kungliga Myntkabinettet, Stockholm/ 

Medal upamiętniający księżniczkę Cecilię Vasa i Afrodytę, Kraków 

nare genom århundradena. I Sverige bleknade romansen dock 

skuggad av Cecilias långa, händelserika och äventyrliga liv. 

Polens största 1500tals poet, Jan Kochanowski, författade 

redan 1564, troligen på beställning av den avlidne grevens 

anhöriga, en sorgedikt: Till minnet till den högst ärbare Jan 

Baptista, greve av Tęczyn. I en av stroferna skriver han om 

Tęczyński: … andra kommer att ... gjuta ditt ansikte i brons. 

Kochanowski talar här om ytterligare ett minne av denna 

polsksvenska romans: en medalj som på åtsidan visar Johan 

Baptista och på frånsidan Cecilia, båda återgivna i profil och 

i bröstbild. Påskrifterna lyder: IOANNES. COMES.A. TENCIN 

respektive: CECILIA. PRINCEPS. 

Medaljen och porträttet 

De flesta forskarna är eniga i sin attribuering av denna osignerade 

medalj till Steven van Herwijck, en nederländsk medaljgravör 

verksam i England. Hans signerade verk, t.ex. medaljen 

föreställande drottning Elisabeth daterad ca 1564, visar gemensamma 

stillistiska drag med Cecilia Tęczyński medaljen. 

Kochanowski skriver i sin sorgedikt att: Venus som härskar 

över den frodiga Ancona, med bekymmer förvrider människans 

njutningsstunder. En andra version av medaljen framställer 

Cecilia på frånsidan, på åtsidan avbildas däremot just 

Afrodite/Venus – gestalten, en naken kvinna med vattenkrus. 

Båda medaljerna finns i flera versioner men kvalitén 

varierar. 

CeciliaAfrodite medaljen i silver i Kungliga Myntkabinettets 

ägo, är värd att jämföra med Gripsholmsporträttet. 

Båda kvinnorna har flera gemensamma karaktäristiska ansiktsdrag: 

lång plan panna och smalt ansikte, rak och något 

spetsig näsa med markerade näsborrar och en liten rund 

haka med framträdande markering under läppen. Håruppsättningen 

är också snarlik. Troligen föreställer kvinnan på 

Gripsholmsporträttet Cecilia Vasa. Det är ytterst sannolikt 

att också ett porträtt av prinsessan beställdes i samband med 

medaljen. 

dliwej śmierci, która dotknęła najbardziej cnotliwego i dla 

Ciebie najdroższego człowieka...”. List dostarczył Cecylii 

George North, który przedtem służył jednocześnie u Cecylii 

i u Tęczyńskiego. 

W Polsce smutny los młodego hrabiego stał się tematem 

dla wielu wybitnych poetów, powieściopisarzy i historyków 

przez wieki. W Szwecji romans jednak przybladł nieco w cieniu 

długiego, burzliwego i bogatego w wydarzenia życia Cecylii. 

Największy polski XVIwieczny poeta, Jan Kochanowski, 

napisał już w 1564 roku, zapewne na zamówienie rodziny 

zmarłego hrabiego, wiersz żałobny: Pamiątka wszystkimi cnotami 

hojnie obdarzonemu Janowi Baptyście hrabi na Tęczynie. 

W jednej ze strof pisze o Tęczyńskim: Będą drudzy (...) twarz 

twoję w miedzi lać... (tzn. odlewać w brązie). Kochanowski 

mówi tu o jeszcze jednej pamiątce tego szwedzkopolskiego 

romansu: medalu, w którym na awersie widać Jana Baptystę 

a na rewersie Cecylię, oboje przedstawieni są z profilu jako popiersia. 

Napisy głoszą: IOANNES. COMES. A. TENCIN i CECILIA. 

PRINCEPS. 

Medal i portret 

Większość badaczy jest zgodna w przypisywaniu tego niesygnowanego 

medalu Stevenowi van Herwijckowi, holenderskiemu 

grawerowi pracującemu w Anglii. Jego sygnowane 

dzieło, np. medal przedstawiający królową Elżbietę, datowany 

na ok. 1564 r., demonstruje takie same stylistyczne szczegóły, 

co medal Cecylia – Tęczyński. 

Kochanowski pisze w swym żałobnym poemacie: 

Wenus, która bogatej Ankonie panujesz, 

A frasunkami ludzkie rozkoszy fałszujesz... 

’ 

Inna wersja medalu przedstawia Cecylię na rewersie a na 

awersie widzimy postać Afrodyty/Wenus – nagiej kobiety na 

tle zmarszczonej wody. Oba medale występują w wielu wersjach 

o bardzo różnej jakości. 

Medal Cecylia–Afrodyta w srebrze, w posiadaniu Królewskiego 

Gabinetu Numizmatycznego, warto porównać z gripsholmskim 

portretem. Obie kobiet mają wiele wspólnych charakterystycznych 

rysów: pociągłe czoło i smukła twarz, prosty i trochę 

spiczasty nos z wyraźnymi nozdrzami, i małą, okrągłą 

żuchwę z wysuniętym znamieniem pod wargą. Uczesanie 

jest również niemal takie same. Prawdopodobnie kobieta 

na portrecie gripsholmskim jest Cecylią Wazą. Jest bardzo 

możliwe, że, razem z medalem, zamówiono rownież portret 

księżniczki. 

Steven van Herwijck miał, dobrze udokumentowane, kontakty 

z Johnem Dymockiem, jubilerem, kupcem i awanturnikiem, 

który z kolei miał dużo wspólnego z Georgem Northem. 

Wiemy, że wdowa po Stevenie van Herwijcksie mieszkała razem 

z dziećmi w 1568 roku w domu, którego właścicielem 

był Dymock. Steven van Herwijck wykonał również medal 

przedstawiający żonę Dymocka, Marię Newce. John Dymock 

odgrywał ważną rolę jako polityczny posłaniec, kiedy w roku 

1561 przybył do Szwecji jako „sługa” królowej Elżbiety w towarzystwie 

„Holenderskiego Portrecisty”, zwanego też Mistrzem 

Steffanem. Ten znany jest jako Steven van der Meulen, autor 

portretu oświadczynowego Eryka XIV z roku 1561. 

21

Fig. 7. Detalj av NMGrh 1212 /Olej na płótnie, detal 

George North napisał już w 1561 książkę o Szwecji a w 1562 

odwiedził kraj. W 1565 towarzyszył Cecylii i jej mężowi, Kristofferowi 

Badeńskiemu, do Londynu. Obaj, Dymock i North, byli 

niegodnymi zaufania oszustami. Dymock wielokrotnie siedział 

w więzieniu w Szwecji i w Anglii. Byli również bezwzględnymi 

egzekutorami długów w imieniu Cecylii podczas i po jej wizycie 

w Anglii. Bendor Grosvenor w swoim ostatnio opublikowanym 

artykule The identity of «the famous paynter Steven»” 

(Tożsamość sławnego malarza Stevena) twierdzi, że Steven 

van Herwijck był jednocześnie grawerem i malarzem 

portretowym. Jest on – według Grosvenora – tą samą osobą, 

co Steven van der Meulen. Badania Grosvenora mają duże 

znacznie dla prezentowanej tutaj hipotezy dotyczącej portretu 

gripsholmskiego. Malowidło mogło być zamówione u Stevena 

van Herwijcka jednocześnie z medalem. Zleceniodawcą 

mógł być Tęczyński albo jego rodzina, która z Herwijckiem 

skontaktowała się przez Johna Dymocka lub George´a Northa. 

Dowodem wspierającym to twierdzenie jest pierścień. 

Pierścień 

W poemacie żałobnym Kochanowski porównuje Cecylię i 

Jana Baptystę do Tezeusza i Ariadny, która przy pomocy swojej 

nici uratowała Tezeusza z labiryntu Minotaura. O chwili, 

kiedy hrabia opuszcza Polskę, by wrócić do Szwecji, pisze 

poeta następująco: 

22 

Ale pomni, coś przyrzekł pięknej Cecylijej 

Wonczas kiedyś na morze wsiadał do Szwecyjej. 

Trudno nie pomnieć: miłość w dyjamencie ryje 

Twe sławne obietnice i pod sercem kryje. 

Namalowana kobieta ma pierścień. Pierścień spoczywa na 

jej piersi, blisko serca, przywiązany do sznureczka kołnierza. 

Kamień ma piramidalny szlif, zwyczajny w XVI wieku. Taki 

szlif nadawał się najlepiej do najtwardszego i najszlachetniejszego 

kamienia – diamentu. Pierścień był symbolem wiecznej 

Fig. 8. Medalj över prinsessa Cecilia och Afrodite, avers, eftergjutning 

i silver, diameter 40 mm, Kungliga Myntkabinettet, 

Stockholm/ Medal upamiętniający księżniczkę Cecilię Vasa i 

Afrodytę, Kraków 

Steven van Herwijck hade mycket väl dokumenterade kontakter 

med John Dymock, juvelerare, köpman och äventyrare, 

som i sin tur hade mycket gemensamt med George North. 

Det noteras att Steven van Herwijcks änka och barn bodde 

1568 i ett hus som ägdes av Dymock. Steven van Herwijck 

utförde även en medalj föreställande Dymocks fru, Maria 

Newce. John Dymock spelade också en viktig roll som ett 

politiskt ombud när han 1561 kom till Sverige som drottning 

Elisabeth’s ”servant” i sällskap med en ”Holländsk Konterfegare”, 

kallad också Master Steffan. Denne är bekant som 

Steven van der Meulen och upphovsman till Erik XIV:s kända 

friarporträtt från 1561. 

George North skrev redan 1561 en bok om Sverige och 1562 

besökte han landet. 1565 följde han Cecilia och hennes man, 

Kristoffer av Baden, till London. Dymock och North var båda 

opålitliga bedragare. Dymock satt i fängelse i Sverige och i England 

vid flera tillfällen. De var också skoningslösa fordringsägare 

till Cecilia under och efter hennes vistelse i England. 

Bendor Grosvenor hävdar, i sin nyligen publicerade artikel 

The identity of ”the famous paynter Steven att Steven van 

Herwijck var såväl medaljgravör som porträttmålare. Han är 

enligt Grosvenor identisk med den konstnär som kallas Steven 

van der Meulen. Grosvenors forskning är av stor vikt för 

här presenterad hypotes rörande Gripsholmsporträttet. Målningen 

kunde på detta sätt beställas hos Steven van Herwijck 

samtidigt med medaljen. Beställaren kunde vara Tęczyński 

eller hans släkt som kontaktade van Herwijck genom John 

Dymock eller George North. Ringen är det bevis som stödjer 

påståendet. 

Ringen 

I sorgedikten jämför Kochanowski Cecilia och Johan Baptista 

med Theseus och Ariadne som med sitt ledsnöre räddade 

Theseus ur Minotauros’ labyrint. Om det ögonblick när greven 

lämnar Polen för att resa åter till Sverige skriver poeten 

på följande sätt:

Men erinra Dig om vad Du har lovat den vackra Cecilia 

När du trädde ut för att segla till Sverige. 

Svårt att inte minnas, Kärlek ristar i diamanten 

Dina berömda lovord och lägger dessa under hjärtat. 

Den avbildade kvinnan bär en ring. Ringen vilar på hennes 

bröst nära hjärta och är fäst vid pipkragens snöre. Stenen 

har en pyramidal slipning, vanlig under 1500talet. Denna 

slipning lämpade sig bäst för den hårdaste och ädlaste av ädelstenar, 

diamanten. Ringen var symbol för evig kärlek medan 

diamanten symboliserade fullkomligheten, renheten och 

osårbarheten. Enligt folktron kunde en diamant vinna en 

kvinnas ynnest. Av allt att döma är ringen på kvinnans bröst 

en gåva från den man hon älskade. 

Steven van Herwijck var inte bara medaljgravör, porträttmålare 

men också ädelstenslipare. Troligen samarbetade han 

med juveleraren John Dymock. På porträtt tillskrivna honom 

bär några av hans modeller ringar i kedja eller band om 

halsen. Om vi utgår ifrån att Steven van Herwijck målade 

Cecilias porträtt 1563 kunde hon inte stå modell för bilden. 

Prinsessan vistades i Sverige medan van Herwijck var i England 

efter sin vistelse i Polen 1561/1562. Konstnären har troligen 

arbetat efter en äldre förebild. Varför inte efter porträtt 

av van Uther efter Verwilt? 

Hur ett sådant porträtt kunde se ut nämner Henricus Mollerus 

i ett epigram som i sin tur omnämns av Johannes Messenius 

i Theatrum nobilitatis Svecanae 1616. Ett avsnitt lyder: 

… Detta porträtt visar den vackra bilden av Cecilia, av 

svensk kunglig börd, 

med hennes sköna anletsdrag: Pannan lyser vit som snö, ögonen 

glänser 

som solen, de förtjusande läpparna överglänser rosor när hon ler… 

Detta kan förklara varför målningen stilistisk återgår på 

porträtt tillskrivna Dominicus Verwilt men framförallt Johan 

Baptista van Uther. Ringen kan utgöra Steven van Herwijcks 

eget bidrag till kompositionen. ❖ 

Emilia Ström 

miłości, podczas gdy diament symbolizował pełnię, czystość 

i nietykalność. W ludowych podaniach – dzięki diamentowi 

można pozyskać względy kobiety. Wszystko wskazuje na to, 

że pierścień na piersi kobiety jest darem mężczyzny, którego 

kochała. 

Steven van Herwijck był nie tylko grawerem i malarzem 

portretowym, ale też szlifierzem kamieni szlachetnych. Prawdopodobnie 

współpracował z jubilerem Johnem Dymockiem. 

Na portretach mu przypisywanych niektóre jego modelki 

noszą pierścienie – na łańcuszku lub tasiemce – na szyi. Jeśli 

przyjmiemy, że Steven van Herwijck malował portret Cecylii 

w 1563 roku – nie mogła być ona modelką. Księżniczka 

przebywała wtedy w Szwecji a Steven van Herwijck w Anglii, 

po pobycie w Polsce w latach 1561/62. Artysta pracował prawdopodobnie 

na podstawie starszego wzorca. Dlaczegóż by nie 

według portretu van Uthera lub Verwilta? 

Fig.9 Detalj NMGrh 1212 /Olej na płótnie, detal 

Jak taki portert mógł wyglądać, mówi Henricus Mollerus 

w epigramie, który z kolei przywołuje Johannes Messenius 

w Theatrum nobilitatis Svecanae z 1616. Jedna zwrotka brzmi 

tak: 

... Ten portret przedstawia piękną Cecylię, ze szwedzkiego 

królewskiego rodu, 

o cudnych rysach: czoło bieli się jak śnieg, oczy lśnią 

jak słońce, zachwycające wargi przyćmiewają róże, kiedy 

się uśmiecha... 

To wyjaśnia, dlaczego malowidło stylistycznie podobne 

jest do portretów przypisywanych Dominicusowi Verwiltowi, 

ale przede wszystkim Johanowi Baptyście van Utherowi. Stevena 

van Herwijcka własny wkład do kompozycji stanowić 

może pierścień. ❖ 

Emilia Ström 

2

Warsztat elektryka przyleciał 

Wałęsas arbetsbänks flygtur 

Zbigniew Bidakowski 

Inicjatorem umieszczenia instalacji Grzegorza Klamana 

Crushing In, tzn. prawdziwego stołu roboczego elektryka 

ze stoczni gdańskiej wbijającego się w okno czcigodnego 

Muzeum Noblowskiego w Sztokholmie był Instytut 

Polski w Sztokholmie, bez którego dwuletniej pracy instalacja 

pozostałaby w głowie i w szkicach artysty. Jest to dobry 

przykład nie tyle i nie tylko wspierania polskiej sztuki 

współczesnej w Szwecji, ale wręcz kreowania jej. Instalacja 

jest formą artystyczną ulotną, jednorazową, istniejącą w pewnym 

miejscu w ściśle określonym czasie. Potem dzieło się 

rozbiera. Zostają po nim użyte przedmioty, dokumentacja 

fotograficzna, opisy, komentarze i wspomnienia. Stół roboczy 

elektryka Wałęsy pozostanie po demontażu instalacji w zbiorach 

muzeum Noblowskiego, chociaż nie wiadomo jeszcze, 

czy znajdzie się w stałej ekspozycji, przedstawiającej m. in. 

przedmioty związane z noblistami. 

Z drugiej strony trzeba powiedzieć, że Muzeum Noblowskie, 

skądinąd konserwatywne i tradycyjne, okazało się, 

z arystokratyczną pewnością siebie, otwarte na, zapewne 

szokującą niektórych odwiedzających, współczesną sztukę. 

Okna nie pozwoliło wprawdzie rozwalić uznając być może, że 

zbytni naturalizm, dosłowność sztuce nie służy. Olov Amelin, 

dyrektor muzeum podkreśla w artykule zamieszczonym w katalogu, 

że lot roboczego stołu był lotem nie dosłownym, lecz 

intelektualnym: „w finale lotu, który rozpoczął się w warsztacie 

elektrycznym w Gdańsku, widzimy materializację roboczego 

stołu, gdy w ostatniej sekundzie dotyka ziemi na tyłach 

budynku dawnej sztokholmskiej giełdy (...) który obecnie 

mieści Muzeum Noblowskie. Tak się też składa – ciągnie 

Amelin – że miejsce nadzwyczajnego lądowania znajduje się 

kilka metrów od Katedry Sztokholmskiej, co stanowi kolejną 

symboliczną okoliczność wiążącą się z obrazem świata Lecha 

Wałęsy, w którym religia jest i zawsze była ważnym komponentem.” 

Starania Instytutu Polskiego o pokazanie instalacji Grzegorza 

Klamana w Muzeum Noblowskim rozpoczęły się dwa 

lata temu, by zdążyć na trzydziestą rocznicę powstania 

Solidarności w stoczni gdańskiej, w sierpniu 2010. Głośne 

lądowanie w sercu sztokholmskiego starego miasta roboczego 

stołu Lecha Wałęsy, elektryka, który stanął na czele 

24 

Grzegorz Klamans installation Crushing In, det vill 

säga, det arbetsbänk som tillhört en elektriker på 

Gdańskvarvet, håller på att slå in fönstret på det aktningsvärda 

Nobelmuséet i Stockholm. Initiativet kom från 

Polska Institutet i Stockholm och utan två års arbete från 

Institutets sida skulle installationen inte ha lämnat konstnärens 

huvud och skisser. Detta är ett bra exempel på hur man 

inte bara stödjer polsk samtidskonst i Sverige, utan rentav 

skapar den. Installationen är en flyktig konstform, en engångsföreteelse 

som existerar på en särskild plats inom en 

strikt begränsad tid. Därefter ska verket plockas isär. Av verket 

återstår då använda föremål, fotografier, beskrivningar, 

kommentarer och minnen. Efter att installationen demonterats 

kommer Wałęsas arbetsbord att vara kvar i Nobelmuséets 

samlingar, även om det ännu är oklart om det ska ingå i den 

permanenta utställningen av bland annat föremål som hör 

till nobelpristagare. 

För övrigt har det i andra avseenden konservativa och traditionella 

Nobelmuseum nu med ett aristokratiskt självförtroende 

visat sig vara öppet för en samtida konst som säkerligen 

chockerar en del besökare. Muséet tillät visserligen inte 

att fönstret krossades, kanske ansågs en omåttlig naturalism 

och bokstavstolkning inte gynna konsten. I en av muséekatalogens 

artiklar betonar muséechefen, Olov Amelin, att arbetsbordets 

flygtur inte var bokstavlig utan intellektuell: “med 

flygturen som startade i elverkstaden i Gdańsk ser vi hur arbetsbordet 

materialiseras när det i sista sekund vidrör marken 

på baksidan av Stockholms forna börshus (...) där Nobelmuséet 

numera huserar. Det faller sig också så – fortsätter Amelin 

– att platsen för denna exceptionella landning befinner sig ett 

par meter från katedralen i Stockholm och detta utgör nästa 

symboliska omständighet som står i samband med bilden av 

Lech Wałęsas värld där religionen alltid har varit och är en 

viktig komponent“. 

I augusti 2010 har 30 år gått sen Solidaritet bildades på 

Gdańskvarvet och för att hinna klart till jubiléet påbörjade 

Polska Insitutet redan för två år sen sina försök att få ställa 

ut Grzegorz Klamans installation på Nobelmuséet. Lech 

Wałęsa, elektrikern från varvet, för 30 år sedan ställde sig 

i spetsen för en rörelse omfattande tio miljoner männis

kor och bortkopplade Polen jämte resten av Centraleuropa 

från kommunismen. Att hans arbetsbord har gjort en omtalad 

landning i hjärtat av Gamla Stan i Stockholm ger en bra 

inledande accent åt Solidaritetsjubiléet. 

Grzegorz Klaman: CRUSHIN IN – Lech Walesa´s workbench. 

Plats: Nobelmuséet i Stockholm 

Utställningen pågår från 16 juni till 19 september 2010 

Arrangörer: Nobelmuséet, Polska Institutet i Stockholm, 

Polska republikens ambassad, Konstinstitutet 

Wyspa (Ön), Gdańskvarvet, Gdańsk – Europas kulturhuvudstad 

2016 (staden kandiderar). 

Foto: Bogusław Rawiński 

dziesięciomilionowego ruchu i odłączył Polskę, wraz z resztą 

Europy środkowej, od komunizmu jest dobrym akcentem 

rozpoczynającym obchody rocznicy Solidarności. 

Grzegorz Klaman: CRUSHIN IN – Lech Walesa´s workbench. 

Miejsce wystawy: Muzeum Noblowskie w Sztokholmie 

Czas trwania wystawy: 16 czerwca – 19 września 2010. 

Organizatorzy: Muzeum Noblowskie, Instytut Polski 

w Sztokholmie, Ambasada RP, Instytut Sztuki Wyspa, 

Stocznia Gdańska, Gdańsk – europejska stolica kultury 

2016 (miasto – kandydat). 

25

I patrzyły na siebie mur stoczni i mur berliński 

rozmowa z Grzegorzem Klamanem 

W dzieciństwie mieszkał Pan w Nowym Targu. W Zakopanem 

ukończył Pan sławne artystyczne liceum Kenara. A potem 

nagle przeskok: przeskoczył Pan Kraków, Warszawę i wylądował 

na drugim krańcu Polski w Gdańsku. Skąd taka decyzja? 

To dość proste. Mój tata jest Kaszubem, mama Góralką. 

Po maturze pomyślałem sobie, że czas wybrać się tam, gdzie 

są korzenie ojca. Nad morze. Przyjechałem, zobaczyłem, 

zostałem. Gdańsk spodobał mi się i postanowiłem, że tam 

będę studiować. Zaczęły się akurat wtedy strajki, które miały 

doprowadzić do powstania Solidarności i to był dodatkowy 

powód, by w tym miejscu zostać: działo się tam coś bardzo 

ważnego. 

Głównie były to jednak powody emocjalne, rodzinne. Chciałem 

zmienić otoczenie radykalnie, przeniosłem się z gór nad 

morze, z jednego krańca Polski na drugi. 

Szkoła Kenara kojarzy się ze sztuką dość tradycyjną: drewno, 

motywy religijne. Wyszedł Pan z takiej szkoły a robi Pan coś 

zupełnie innego ... zapomniał Pan o wszystkim? 

Niezupełnie, bo jeszcze w latach osiemdziesiątych miałem taki 

powrót do drewna, no może nie takiego tradycyjnego, bo 

2 

Varvsmuren och Berlinmuren såg på varandra 

Ett samtal med Grzegorz Klaman 

Som barn bodde du i Nowy Targ. Du gick ut Kenars berömda 

konstgymnasium i Zakopane. Sedan ett plötsligt språng: 

du hoppade över Kraków och Warszawa och landade i andra 

ändan av Polen, i Gdańsk. Hur kom det sig? 

Det är ganska enkelt. Min pappa är från Kasjubien (ett landskap 

väster om Gdańsk) och min mamma från Tatrabergen. 

Efter studentexamen tyckte jag att det var dags att ge sig av 

till den landsdel där min far hade sina rötter – till havet. Jag 

kom, jag såg, jag stannade. Gdańsk föll mig i smaken och 

jag bestämde mig för att studera där. De strejker som så småningom 

skulle leda till grundandet av Solidaritet hade precis 

brutit ut och detta var ytterligare ett skäl att stanna: där pågick 

något mycket viktigt. 

Men i huvudsak handlade det om känslomässiga familjeskäl. 

Jag ville ha ett radikalt miljöombyte, så jag flyttade från 

bergen till havet, från den ena ändan av Polen till den andra. 

Kenars skola förknippas med tämligen traditionell konst: 

trämaterial, religiösa motiv. Trots att du kommer från denna 

skola gör du något helt annat. Har du förträngt allt? 

Inte riktigt, jag återkom till träet på 80talet – kanske inte 

på traditionellt sätt, jag sågade fram brutala skulpturer, jag 

Foto: Jurek Hirsberg

hade svepts med av den pessimistiska vågen. Det var en fas 

då jag höll på att fjärma mig från den akademiska skulpturen 

genom figurativ framställning och trämaterial, men det skulle 

huggas, skäras brutalt, behandlas expressionistiskt, vilket så 

småningom ledde mig till att arbeta med installationer och 

för alltid lämna den traditionella skulpturen. I Kenars skola 

hade jag lärt mig något annat, inte av min egen lärare utan av 

Władysław Hasior som brukade föreläsa på eftermiddagarna 

– och det blev det viktigaste som jag har fått med mig från 

skolan. Hasior hade ju inte mycket till övers för trätraditionen, 

för den traditionella behandlingen av trä. Han var den tidens 

multimediakonstnär. 

Han var min mästare. Av honom har jag lärt mig mest: 

hur man skall behandla rymden, hur man skall välja sina uttrycksmedel. 

Det var ingen tillfällighet att han inte längre 

var professor där, jag tror att han var för radikal för denna 

skola.* 

Och Wałęsas arbetsbänk som du har visat i Stockholm – vad 

är det för något, är det engagerad konst? 

Jag skulle låta bli definitioner. Men det är en fråga om engagemang 

– i situationer, i processer som pågår här och nu, mitt 

framför våra ögon. Wałęsa lever ju, han är en konkret och 

allmänt känd person som har omringats av klichéer och omdömen. 

Han är hatad av somliga, älskad av andra; för några 

är han en frihetssymbol, för andra en förrädare som har beskyllts 

för samarbete med säkerhetstjänsten. Han är oss inte 

likgiltig och vi får inte med hänvisning till upprörda känslor 

sudda ut honom ur det kollektiva undermedvetna. 

Det finns några polacker som är kända i hela världen och 

vi måste klara av dem, dvs. att få ordning på vårt sätt att förhålla 

oss till dem. I detta verk försöker jag hitta ett positivt 

förhållningssätt till Wałęsas person. Det är ingen slump att 

jag gör bruk av Wałęsas grundläggande kännetecken – det 

faktum att han har varit arbetare. Ingen ifrågasätter detta. Jag 

menar att det är viktigt med Wałęsas härkomst, med utgångspunkten 

för hans väg till presidentämbetet och till positionen 

som en historisk personlighet i Polen och i världen. Han 

var en enkel, anspråkslös varvsarbetare, han hade börjat vid 

denna arbetsbänk och varit en bland många. Historien och 

en serie av samverkande omständigheter hade burit honom 

fram till positionen av en historisk personlighet, en ledare, 

någon som alla känner igen. Hur bra eller dåligt han än hanterade 

detta så går det inte att hävda att andra hade lyckats 

bättre. Jag var intresserad av det som hade format honom 

– denne man hade vuxit fram ur en medelmåttlig, brutal 

verklighet som härskade vid varvet – och av det ögonblick 

då Wałęsa blev en fullvuxen ledare. Vi vet inte mycket om 

detta. Världen känner Wałęsa som en Nobelpristagare, en 

ledare, medan jag ville visa hur det hade stått till med honom 

innan dess. 

Av patriotiska skäl? 

Nej, jag hade andra bevekelsegrunder. Vi polacker har en 

tendens att ta avstånd från våra gemensamma värden och 

dessutom att vara oförmögna att identifiera dessa värden. Vi 

förnekar själva våra positiva egenskaper eftersom vi har mindervärdeskomplex. 

robiłem cięte piłą brutalne rzeźby, to powstawało na pesymistycznej 

fali, która mnie też ogarnęła . I to było fazą odejścia 

od rzeźby akademickiej, poprzez drewno i figuratywność, ale 

ciosane, cięte brutalnie, ekspresjonistycznie obrabiane, z czego 

wychodziłem już później w instalacje i na zawsze opuściłem 

tradycyjną rzeźbę. W szkole Kenara nauczyłem się czegoś 

innego, nie od mojego bezpośredniego nauczyciela, tylko 

od Władysława Hasiora, który miał popołudniowe wykłady 

i dla mnie była to najważniejsza rzecz, jaką w tej szkole 

dostałem. No a Hasior z drewnianą tradycją, z tradycyjną 

obróbką drewna niewiele miał wspólnego. Był multimedialnym 

artystą tamtych czasów. 

To był mój mistrz. Ja się nauczyłem najwięcej od niego: 

podejścia do przestrzeni, doboru środków wyrazu. Nie przypadkiem 

on tam już nie był profesorem, myślę, że był zbyt radykalny, 

jak na tę szkołę.* 

A warsztat Wałęsy, który zaprezentował Pan w Sztokholmie, 

to co to jest – sztuka zaangażowana? 

Ja bym sobie darował definicję. Ale to jest zaangażowanie 

– w sytuacje, procesy dziejące się dzisiaj, na naszych oczach. 

Wałęsa przecież żyje, jest konkretną postacią, wszystkim znaną, 

wokół niego narosły stereotypy, opinie, jedni go nienawidzą, 

inni – kochają, dla jednych jest symbolem wolności, dla innych 

jakimś zdrajcą wyzywanym od Bolków. Nie jest to postać 

obojętna i nie możemy jej, na skutek jakichś przesadnych 

emocji, wymazać ze zbiorowej wyobraźni. 

Mamy kilka postaci rozpoznawalnych w świecie i musimy 

się z tymi postaciami uporać tzn. musimy uporządkować, 

jaki mamy do nich stosunek. I w tej pracy staram się znaleźć 

stosunek pozytywny do postaci Wałęsy. Nie przypadkiem odwołuję 

się do podstawowego odniesienia związanego z Wałęsą 

– do tego, że był robotnikiem. Tego nikt nie kwestionuje. Uznałem, 

że ważne jest, skąd Wałesa pochodzi, skąd dotarł do 

urzędu prezydenta, do pozycji postaci historycznej w Polsce 

i na świecie. To był prosty, skromny człowiek ze stoczni, zaczynał 

właśnie przy tym warsztacie, był jednym z wielu. Historia, 

splot okoliczności wyniosły go na pozycję przywódcy, 

postaci wszędzie rozpoznawalnej. I on sobie radził z tym 

lepiej albo gorzej, nikt jednak nie może twierdzić, że inni 

radziliby sobie lepiej. Mnie interesowało, co go kształtowało 

– ten człowiek wyrósł z przeciętnej, brutalnej rzeczywistości, 

jaka panowała w stoczni – i moment narodzin Wałęsy jako 

dojrzałego człowiekaprzywódcy. O tym mało wiemy. Światu 

Wałęsa znany jest jako noblista, jako przywódca a ja chciałem 

pokazać, co się z nim działo zanim nim został. 

Z pobudek patriotycznych? 

Nie, pobudki były inne. My Polacy mamy skłonność do wypieranie 

się tego, co jest naszą wspólną wartością a na dodatek 

do nieumiejętności rozpoznania, jakie mamy wartości. Sami 

sobie odmawiamy pozytywnych cech, bo mamy kompleks 

niższości. 

Wałęsa to postać, która jest nieobecna. Nie myślę nawet 

o polityce, tylko że jest nieobecna w życiu symbolicznym, 

w życiu kultury, w obiegu społecznym, intelektualnym. Jest 

za mało filmów, za mało obrazów, książek, spektakli i innych 

wydarzeń artystycznych wokół tej postaci. Próbuję 

2

wprowadzić do obiegu kulturowego postać Wałęsy. I to, co 

działo się wokół niego. 

I nie ma to nic wspólnego ze stawianiem Wałęsy na cokole. 

Wałęsa jest postacią zbyt dynamiczną, barwną i nieprzewidywalną, 

by dało się w ogóle postawić go na cokole. Ale 

mnie w gruncie rzeczy nie interesują spory szczegółowe, czy 

Wałęsa był agentem Bolkiem, czy nie, lecz interesuje mnie 

jego pochodzenie. W jakich warunkach fukcjonował? Jak to 

się stało, że to właśnie on tak urósł? Przecież w jego otoczeniu 

było wielu świetnych ludzi: Anna Walentynowicz, Andrzej 

Gwiazda. 

Co to jest, wymyślona i uruchomiona przez Pana, Subiektywna 

Linia Autobusowa? 

Jest autobus z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Dwa 

razy dziennie jest kurs, siedzi w nim kilku stoczniowców 

i oni opowiadają o stoczni i o strajku, który doprowadził 

do powstania Solidarności. To jest jak wycieczka. Grupy mogą 

rezerwować sobie taką wycieczkę. Autobus objeżdża wszystkie 

te ważne miejsca: halę BHP (gdzie podpisano porozumienie 

z komunistycznymi władzami), stocznie, doki, halę ubootów, 

warsztat Wałęsy, miejsce, gdzie przeskakiwał przez płot. 

Można pytać o wszystko. Dałem głos nie postaciom z pierwszej 

linii, mnie interesuje raczej drugi, trzeci szereg. Ci ludzie 

mają mnóstwo bardzo ciekawych informacji, są niesamowitą 

kopalnią wiedzy. I oni stopniowo odchodzą ze stoczni, tracą 

pracę albo przechodzą na emeryturę i tych ich historii nikt 

nie rejestruje, to przepada na zawsze, jest wypierane z naszej 

pamięci. 

Z każdej takiej wycieczki powstaje film. Ale dla mnie najważniejsze 

jest, że ich historie wychodzą do ludzi, którzy je 

zapamiętują i zabierają ze sobą. A zabierają bo słyszą te opowieści 

od autentycznych świadków i twórców historii. 

fot. Michał Szlaga 

Pasażerowie tego autobusu dowiadują się jeszcze o czymś 

ważnym. Ludzie z zewnątrz często zadają sobie pytania, dlaczego 

stocznie stoją, ludzi się zwalnia, dlaczego nie buduje się 

statków. Zapomnieli tylko o tym, dla kogo te statki budowano: 

w 90% dla Związku Radzieckiego. I zapłata była symboliczna, 

umownie, jakimiś rublami transferowymi, towarami. 

To była trochę taka gospodarka na niby, księżycowa ekonomia. 

Ale pracowało tu 13500 osób. A kiedy ZSRR upadł to 

jedyny właściwie rynek zbytu dla produkcji stoczni gdańskiej 

przestał istnieć. 

2 

Wałęsa är en frånvarande gestalt. Jag tänker inte ens på politiken 

utan på hans frånvaro i det symboliska livet, i kulturlivet, 

i den samhälleliga och intellektuella huvudfåran. Det 

finns för få filmer, för få tavlor, böcker, föreställningar och 

konstevenemang kring honom. Jag försöker tillföra kulturlivet 

Wałęsas gestalt och det som hände runtomkring honom. 

Detta har ingenting med att placera Wałęsa på piedestal 

att göra. Han är alltför dynamisk, färgstark och oberäknelig 

för att det över huvud taget skulle vara möjligt att ställa honom 

på piedestal. Men jag är i själva verket inte intresserad 

av specifika tvistefrågor, om han hade varit eller inte hade 

varit agent för säkerhetstjänsten – jag är intresserad av hans 

ursprung. Under vilka förhållanden verkade han? Hur kom 

det sig att det var just han som fick sådan resning? I hans 

omgivning fanns ju flera excellenta personer: Anna Walentynowicz, 

Andrzej Gwiazda. 

Vad är “Den subjektiva busslinjen“ som du har tänkt ut och 

satt i gång? 

Det är en 70talsbuss. Den avgår två gånger om dagen, några 

varvsarbetare finns ombord och berättar om varvet och om 

den strejk som hade lett till Solidaritets uppkomst. Det är som 

en utflykt. Man kan boka in grupper. Bussen åker förbi alla de 

viktiga ställena: arbetarskyddshallen (där man hade signerat 

överenskommelsen med kommunistregimen), varven, dockorna, 

ubåtshallen, Wałęsas verkstad, stället där han hoppade 

över staketet. Man får fråga om allt. Jag gav inte ordet till 

förgrundsgestalterna, jag är mera intresserad av det andra och 

tredje ledet. Dessa människor sitter på mängder av mycket 

intressant information, de utgör en veritabel kunskapsgruva. 

Nu håller de på att gradvis lämna varvet, de blir av med sina 

jobb eller går i pension. Ingen tar tillvara deras minnen, allt 

detta försvinner för alltid, trängs bort från vårt minne. 

Det görs en film om varje sådan utflykt. Men det viktigaste 

för mig är ändå att deras berättelser når fram till människor 

som lägger dem på minnet och tar dem med sig. De tar dem 

med därför att de har fått höra dessa autentiska vittnesmål 

från dem som hade skrivit historia. 

Busspassagerarna får reda på ytterligare en viktig sak. Utomstående 

frågar sig ofta varför varven står stilla, varför man 

friställer folk och inte bygger några fartyg. De har råkat glömma 

för vem dessa fartyg brukade byggas: till 90 % för Sovjetunionen. 

Betalningen var symbolisk, fiktiv, efter artificiella 

rubelkurser eller i varor. Det var ett slags låtsasekonomi, en 

ekonomisk parallellvärld. Men 13 500 människor arbetade 

här. Med Sovjetunionens fall försvann även Gdańskvarvets 

enda egentliga marknad. 

Idag arbetar 3 000 människor här. Varvet försöker hålla sig flytande 

på något sätt. Varvet i Gdynia har som bekant lagts ner. 

Har du haft andra projekt med anknytning till nutidshistoria? 

Det första mötet med denna problematik inträffade för Aneta 

Szyłaks och min del när vi fortfarande arbetade på Łaźniagalleriet. 

År 2000 firade man Solidaritets 20årsjubileum. 

Förbluffande nog hade man fram till dess inte gjort någonting 

för att dokumentera denna rörelse. Stadsförvaltningen bestämde 

sig för att ordna en utställning men ingen var villig att


åta sig att realisera den med tre månaders varsel. Då tog vi på 

oss denna omöjliga uppgift. Så blev den första utställningen 

Vägarna till friheten till. Mina stora installationer fanns på 

utsidan och innanför hade man en historieutställning med 

konstföremål och dokument. Detta var vårt första försök att 

tala om historia med hjälp av samtidskonstens språk. Nu planerar 

man att placera denna utställning i ett museum som 

finns under uppbyggnad som en del av det s.k. Europeiska 

Solidaritetscentret. 

Vid denna första kontakt med varvet upptäckte vi saker 

som hade varit helt okända för oss. Olika politiska grupperingar 

och fackföreningar var verksamma på varvsområdet och 

bekämpade varandra. Vi som hade blivit engagerade i denna 

problematik var konstnärer utan förankring i Solidaritet. Vårt 

språk och vårt sätt att tala föll inte alla i smaken. Men vi ville 

tala om Solidaritet med ett språk som skulle vara begripligt för 

var och en: för en svensk, en tysk, en amerikan eller en japan 

– dvs. för någon som inte hade upplevt denna historia eftersom 

det inte var hans historia. Man måste ändå berätta om 

historia på sådant sätt att han accepterar den som sin egen. En 

ung människa, som har formats under helt annorlunda förhållanden, 

tar inte till sig någon smörja eller tråk utan går ut 

och glömmer det hela. Våra kunskaper och erfarenheter hamnade 

i viss otakt med Solidaritetsveteranernas förväntningar. 

Vårt språk var begripligt, det skulle fungera vid en diskussion 

i Berlin eller New York. Veteranerna hade förväntat sig något 

helt annat. 

En fråga dyker alltid upp: vem gör vi detta för? Jag gör det 

verkligen inte för veteranerna. Min konst kan ändå inte ersätta 

deras egna erfarenheter. Jag gör det för den nya generationen. 

Sociologiforskningen visar att Solidaritet i den unga 

generationens medvetande känns lika avlägsen som andra 

världskriget och Warszawaupproret. Det gällde alltså att göra 

det hela attraktivt, modernt, lättillgängligt och på sådant sätt 

att det skulle gå att försvara som ett presentationskoncept för 

nutidshistoria – dock inte som en allenarådande doktrin. 

Sedan dess har vi gjort flera andra utställningar: Dockornas 

väktare, Morgondagens patriotism. Allt detta gjordes på 

Konstinstitutet Wyspa – detta är vårt eget ställe, en byggnad 

som förr inrymde Skeppsbyggnadsskolans mekaniska verkstäder. 

Det hade varit den första mötesplatsen för de blivande 

varvsarbetarna. När vi kom till varvet, hade skolan redan 

Dzisiaj pracuje tu 3000 osób. Stocznia usiłuje jakoś utrzymać 

się na powierzchni. Stocznię w Gdyni, jak wiadomo, zlikwidowano. 

Czy robił Pan jeszcze inne projekty związane z najnowszą historią? 

Pierwsze spotkanie z tą problematyką, mówię o Anecie Szyłak 

i o mnie, nastąpiło, kiedy jeszcze pracowaliśmy w galerii Łaźnia. 

W 2000 roku były obchody dwudziestolecie Solidarności. 

Proszę sobie wyobrazić, że do tego czasu nie zrobiono nic dla 

udokomentowania ruchu Solidarność. Miasto postanowiło 

zrobić wystawę, ale zorganizowania jej, na trzy miesiące przed 

terminem, nie chciał się podjąć nikt. Myśmy podjęli się tego 

niewykonalnego zadania. Tak powstała pierwsza wystawa 

Drogi do wolności. Moje duże instalacje były na zewnątrz, 

w środku – wystawa historyczna: były tam obiekty artystyczne 

i, oczywiście, dokumenty. I to była pierwsza nasza 

próba mówienia językiem sztuki współczesnej o historii. Teraz 

ta wystawa ma znaleźć się w muzeum, które jest w budowie, 

wchodzącym w skład tzw. Europejskiego Centrum 

Solidarności. 

W tym naszym pierwszym kontakcie ze stocznią odkryliśmy 

rzeczy, które były nam wcześniej nieznane. Różne ugrupowania 

polityczne, różne związki zawodowe działały na terenie 

stoczni i zwalczały się nawzajem. I w to włączyliśmy się my, 

nie z Solidarności, tylko artyści. I ten nasz język, sposób mówienia 

nie wszystkim się spodobał. Ale my chcieliśmy mówić 

o Solidarności językiem, który jest dla każdego zrozumiały: 

dla Szweda, Niemca, Amerykanina czy Japończyka. Czyli dla 

kogoś, kto nie przeżył tej historii, bo to nie jest jego historia. 

Trzeba jednak tak ją opowiedzieć, by przyjął ją za swoją. Młody 

człowiek, ukształtowany w całkowicie odmiennych warunkach, 

nie przyjmie ramoty, nudziarstwa, lecz z takiej wystawy 

wyjdzie i wyrzuci ją z pamięci. Nasza wiedza i doświadczenie 

trochę rozjechały się z tym, czego mogą oczekiwać kombatanci. 

Nasz język jest zrozumiały, dający się dyskutować w Berlinie 

i Nowym Jorku. Kombatanci spodziewali się czegoś kompletnie 

innego. 

Zawsze pojawia się pytanie: dla kogo my to robimy? Otóż, ja 

na pewno nie robię tego dla kombatantów. Moja sztuka i tak nie 

zastąpi im ich własnego doświadczenia. Ja robię to dla nowego 

pokolenia. Z badań socjologicznych wynika, że w świadomości 

młodego pokolenia Solidarność jest równie odległa jak II wojna 

światowa, powstanie warszawskie. Trzeba było więc zrobić 

rzecz atrakcyjnie, nowocześnie, przystępnie i tak, że da się to 

obronić jako koncept na przedstawianie najnowszej historii. 

A nie jako jedynie słuszna doktrynalna koncepcja. 

Potem robiliśmy wiele innych wystaw: Strażników doków, 

Patriotyzm jutra. Wszystko to było robione w Instytucie Sztuki 

Wyspa, to jest nasze miejsce, dawny budynek warsztatów 

mechanicznych szkoły budowy okrętów. To było 

pierwsze miejsce, z jakim stykali się, w jakim zaczynali 

przyszli stoczniowcy. Kiedy myśmy przyszli do stoczni 

ta szkoła była już zamknięta i miała zostać zburzona. 

Zwróciliśmy się do prywatnego właściciela, by budynku 

nie burzyć, bo chcielibyśmy tam zrobić centrum sztuki. 

Udało się. Mamy 3000 m kw., na których są biura, archiwa, 

galeria, pracownie, pokoje noclegowe dla artystów, 

2

którzy przyjeżdżają tam pracować, księgarnia a ostatnio otworzyliśmy 

klub artystyczny. 

Nie robi Pan sztuki dla kombatantów, ale niejako w ich imieniu, 

prezentuje Pan historię, którą oni tworzyli. Jak oni to przyjmują? 

Kiedy tworzy się historię to szybko opuszcza ona tego, co ją 

tworzył i zaczyna żyć własnym życiem. Jedni się z tym 

godzą, ale inni – nigdy. Ta druga grupa nie może pogodzić się 

z tym, że traci kontrolę nad historią, pamięcią, wydarzeniami, 

w których brała udział. Ale nikt nie może mieć przecież 

wyłączności na II wojnę światową, powstanie warszawskie itd. 

I dlatego ciągle o tych sprawach dyskutujemy. 

I nie powinniśmy płakać nad tym, że ludzie w Europie pamiętają 

tylko o murze berlińskim, a o naszej stoczni nie pamiętają. 

Owszem, ludzie kojarzą mur berliński, ale to dlatego, że ktoś 

tam włożył ciężką pracę, by ludzie to kojarzyli i pamiętali. Wiele 

agencji, dziennikarzy, mediów, artystów ciężko na to pracowały. 

I pracuje bez przerwy i będzie jeszcze pracować długie lata. 

A my lamentujemy. A przecież Niemcy nie mogą nam pomóc 

w sprawie naszej historii. Musimy sami to robić. A nie robimy. 

Nie ma wystaw, wielu zaangażowanych w nie artystów, sztuk 

teatralnych, wierszy, powieści, muzyki, filmów. Tak jak byśmy 

czekali, aż ktoś za nas to zrobi. Był film o Annie Walentynowicz, 

ale zrobili go Niemcy, Volker Schlöndorff. 

Anna Walentynowicz obraziła się o film ... 

Gdyby jednak powstało kilka takich filmów np.: trzy polskie 

i jeden niemiecki to nie było by problemu. Ale to Schlöndorff 

wpadł na ten pomysł. 

0 

Foto: Bogusław Rawiński 

stängts och stod på tur att rivas. Vi bad den privata ägaren 

att låta bli att riva byggnaden eftersom vi skulle vilja skapa ett 

konstcentrum där. Det gick vägen. Vi har 3 000 kvadratmeter 

med kontor, arkiv, ett galleri, ateljéer, övernattningsrum för 

konstnärer som kommer dit för att arbeta, en bokhandel och 

en nyss invigd konstklubb. 

Du gör inte konst för veteranerna men väl i deras namn, du 

presenterar den historia som de har skrivit. Hur tar de det? 

När man skapar historia, lämnar den snart sin skapare och 

börjar leva ett eget liv. En del accepterar detta medan andra 

gör det aldrig. De sistnämnda kan inte förlika sig med att behöva 

släppa kontrollen över historien, minnet, de händelser 

som de hade varit med om. Men ingen kan ju ha ensamrätt 

till andra världskriget, Warszawaupproret etc. Därför fortsätter 

vi att diskutera dessa spörsmål. 

Vi bör inte beklaga att man i Europa minns Berlinmuren 

men glömmer vårt varv. Det är sant, man tänker på Berlinmuren 

men det är för att någon hade ansträngt sig för att 

man skulle tänka på den och minnas den. Många agenturer, 

journalister, medier, konstnärer har arbetat hårt med detta. 

De arbetar med detta oavbrutet och kommer att göra det under 

många år framöver – medan vi jämrar oss. Men tyskarna 

kan ju inte hjälpa oss med vår egen historia. Vi måste göra det 

själva, men vi gör det inte. Det finns inga utställningar, inga 

engagerade konstnärsskaror, teaterpjäser, dikter, romaner, filmer. 

Det är som om vi väntar på någon annan som skall göra 

det åt oss. Det finns en film om Anna Walentynowicz men 

den har gjorts av tyskarna, av Volker Schlöndorff.

Anna Walentynowicz tog illa vid sig ... 

Om det dock hade gjorts några sådana filmer, t.ex. tre polska 

och en tysk, så skulle problemet inte existera. Men det var 

Schlöndorff som hade kommit på idén. 

Är det över huvud taget meningsfullt att använda begreppet 

“politisk konst“? 

All slags konst har en mening, så även politisk konst. Det är 

inte fel om konstnärer engagerar sig i konkreta diskussioner 

eller aktioner med anknytning till t.ex. krig som förs långt 

borta, mänskliga rättigheter eller snarare bristande respekt 

för dem. Då uppstår verk som genereras av passioner snarare 

än av en konstmarknad som jag helt saknar intresse för. Det 

visar sig då att bilden inte behöver inneha huvudrollen i alla 

lägen. Därav framväxten av installationskonst som på ett sätt 

handlar om engångsverk, och användningen av autentiska objekt. 

Om jag inte hade spårat elektriker Wałęsas arbetsbänk 

någonstans på varvet, så skulle den ha skrotats och smälts 

om till rakblad. Här finns ett vidare problem: vad bör räknas 

som konstverk? De som är vana vid traditionell konst kanske 

inte gillar det, men så ser samtidskonsten ut över hela världen. 

Någon kan självfallet invända att detta inte är konst, och han 

är i sin fulla rätt att göra det. 

Muren runt varvet kommer att försvinna precis som Berlinmuren. 

Jag tänkte att man borde hitta det ställe där Wałęsa 

hade hoppat över. Vi hittade ett fragment i bra skick, jag 

klippte ur det och vi fraktade det över till galleriet. Där hade 

vi redan ett fragment av Berlinmuren. Varvsmuren och Berlinmuren 

såg på varandra. Ungefär vid den tiden kom man 

på talmannen Komorowskis kontor på idén att symboliskt placera 

ett fragment av varvsmuren framför riksdagshuset i Berlin 

och man vände sig till mig. Jag gjorde ett projekt av det 

– ingen mur, det blev litet annorlunda och det gillades nog 

inte riktigt av dem som bestämmer. Jag fick varken betalt för 

det eller för resan till Berlin och det hela höll på att rinna ut i 

sanden. Då kom talmannen Komorowskis tyska motsvarighet 

till varvet på besök. När han såg vårt murfragment, föreslog 

han att man skulle dela det mitt itu och frakta ena halvan till 

Berlin. Så blev det. Ingen hade förstås frågat konstnären om 

hans åsikt men strunt i det. 

Hur skulle din installation utanför den tyska riksdagen se ut? 

Där finns en linje av plåt som markerar sträckningen av Berlinmuren. 

Jag fick idén att man skulle gräva en grop: fem 

meter på djupet, fem meter på längden och en meter på bredden, 

precis som Berlinmuren. Gropens väggar skulle kläs 

med stålplåt, sedan skulle man fylla denna stålbeklädda hålighet 

i marken med grus från de demonterade hallarna på 

Gdańskvarvet och täcka det hela med pansarglas. Här stod 

Berlinmuren en gång i tiden och bredvid skulle man så att 

säga i negativ lägga upp gruset från vårt varv. Det skulle ha 

visat att vårt varv, vår mur hade utgjort fundamentet för händelserna 

vid Berlinmuren. Politikerna lyckades tydligen aldrig 

fatta vad det hela handlade om, men hur skulle en politiker 

kunna begripa sig på något sådant? 

Tack för samtalet 

Zbigniew Bidakowski intervjuade 

Czy jest w ogóle sensowne używanie pojęcia sztuka polityczna? 

Każda sztuka ma sens a więc i polityczna. Uważam, że nie 

jest źle, kiedy artyści angażują się w doraźne dyskusje czy 

akcje związane np. z prowadzonymi gdzieś wojnami, prawami 

człowieka, czy raczej nieprzestrzeganiem ich. Powstają wtedy 

dzieła będące wynikiem pasji a nie wygenerowane przez rynek 

sztuki, który mnie w ogóle nie interesuje. I okazuje się, że obraz 

nie zawsze musi odgrywać główną rolę. Stąd rozwój instalacji, 

dzieł w pewnym sensie, jednorazowych i stąd sięganie do 

obiektów autentycznych. Gdybym nie wynalazł gdzieś 

w stoczni tego stołuwarsztatu, przy którym pracował elektryk 

Lech Wałęsa to zostałby on pocięty na złom i przetopiony 

na żyletki. Tu jest szerszy problem: co włączyć do dzieła sztuki. 

Ludziom przyzwyczajonym do sztuki tradycyjnej może 

się to nie podobać. Ale współczesna sztuka tak wygląda na 

całym świecie. Oczywiście, ktoś może powiedzieć, że to nie 

jest sztuka i ma do tego prawo. 

Mur otaczający stocznię zniknie, jak mur berliński. Pomyślałem 

więc sobie, że trzeba znaleźć to miejsce, gdzie skakał 

Wałęsa. Znaleźliśmy fragment w dobrym stanie, ja go wyciąłem 

i przewieźliśmy go do galerii. A tam mieliśmy już fragment 

muru berlińskiego. I patrzyły na siebie mur stoczni i mur 

berliński. Gdzieś w tym czasie kancelaria marszałka Komorowskiego 

wpadła na pomysł, żeby fragment muru stoczniowego 

postawić, jako symbol, pod Reichstagiem w Berlinie 

i zwrócono się w tej sprawie do mnie. Zrobiłem projekt – nie 

mur, tylko trochę inny, który chyba niespecjalnie się decydentom 

podobał, nie dostałem za niego i za wyjazd do Berlina 

żadnej zapłaty i sprawa trochę przycichła. I wtedy do stoczni 

przyjechał odpowiednik marszałka Komorowskiego z Niemiec. 

Kiedy zobaczył fragment naszego muru zaproponował, 

by przeciąć go na pół i połówkę zawieźć do Berlina. Tak też 

się stało. Oczywiście, artysty nikt o zdanie nie zapytał, ale 

mniejsza z tym. 

A jak miała wyglądać Pańska instalacja pod Reichstagiem? 

Tam jest linia z blachy pokazująca, którędy przebiegał mur 

berliński. Miałem pomysł, żeby wybrać w ziemi dół: głęboki 

na 5 metrów, długi na 5 metrów i szeroki na metr, jak mur 

berliński. Ten dół wyłożyć stalową blachą i ten stalowy otwór 

w ziemi napełnić gruzem przywiezionym ze stoczni gdańskiej, 

z rozbieranych hal po czym przykryć to pancerną szybą. 

Tu kiedyś stał mur berliński, a obok, niejako w negatywie 

miał być gruz z naszej stoczni. Żeby pokazać, że fundamentem 

muru berlińskiego i wydarzeń wokół niego była nasza 

stocznia, nasz mur. Politycy nie załapali najwyraźniej, o co 

chodziło, no ale skąd polityk może się na tym znać. 

Dziękuję za rozmowę 

rozmawiał Zbigniew Bidakowski 

* Władysław Hasiors skulpturgrupp i betong Solens segervagn, 

under bar himmel, kan ses i Södertälje. Se även Suecia Polonia 

nr 2/2007. 

* Grupę betonowych rzeźb Władysława Hasiora, Słoneczny rydwan, 

pod gołym niebem, można obejrzeć w Södertälje. Zobacz 

również Suecia Polonia nr 2/2007. 

1


Kuba Szreder 

„Subiektywna Linia Autobusowa.” Jest autobus z lat siedemdziesiątych 

ubiegłego wieku. Dwa razy dziennie jest 

kurs, siedzi w nim kilku stoczniowców i oni opowiadają o 

stoczni i o strajku, który doprowadził do powstania Solidarności. 

To jest jak wycieczka. Grupy mogą rezerwować 

sobie taką wycieczkę. Autobus objeżdża wszystkie 

te ważne miejsca: halę BHP (gdzie podpisano porozumienie 

z komunistycznymi władzami), stocznie, doki, 

halę ubootów, warsztat Wałęsy, miejsce, gdzie przeskakiwał 

przez płot. Można pytać o wszystko. Dałem głos nie 

postaciom z pierwszej linii, mnie interesuje raczej drugi, 

trzeci szereg. 

(z wywiadu z Grzegorzem Klamanem) 

Sierpień 1980. Robotnicy w bezruchu leżą na słonecznych 

placach gdańskiej stoczni. Trwa strajk. Przez zaimprowizowany 

system głośników wszyscy słuchają negocjacji 

pomiędzy Międzyzakładowym Komitetem Strajkowym 

i stroną rządową. Delegaci mówią w imieniu swoich załóg. Ich 

wypowiedzi są słyszalne i dostępne dla wszystkich. Każdy 

ma prawo do wysłuchania i bycia wysłuchanym, każdy domaga 

się swojego prawa do mowy. Jest to szczytowy moment 

natężenia demokratycznego dyskursu, początek karnawału 

„Solidarności”. 

Według Jacquesa Rancière’a to właśnie walka o prawo 

do mowy jest kwintesencją polityki: „Polityka pojawia się 

zatem wówczas, gdy ci, którzy «nie mają» czasu, znajdą czas 

niezbędny, by zapełnić przestrzeń wspólną i pokazać, że ich usta 

2 

Subiektywna 

Linia Autobusowa, 

czyli prawo do mowy 

Den subjektiva 

busslinjen 

eller rätten att tala 

“Den subjektiva busslinjen“. Det är en 70talsbuss. Den avgår 

två gånger om dagen, några varvsarbetare finns ombord 

och berättar om varvet och om den strejk som hade lett till 

Solidaritets uppkomst. Det är som en utflykt. Man kan boka 

in grupper. Bussen åker förbi alla de viktiga ställena: arbetarskyddshallen 

(där man hade signerat överenskommelsen 

med kommunistregimen), varven, dockorna, ubåtshallen, 

Wałęsas verkstad, stället där han hoppade över staketet. 

Man får fråga om allt. Jag gav inte ordet till förgrundsgestalterna, 

jag är mera intresserad av det andra och tredje ledet. 

(ur en intervju med Grzegorz Klaman) 

Augusti 1980. Arbetarna ligger orörliga i solen utanför 

varvet i Gdańsk. Strejken är i full gång. Genom ett improviserat 

högtalarsystem kan alla höra förhandlingarna 

mellan strejkkommittén och regeringssidan. Arbetarnas 

ombud talar å sina kamraters vägnar. Alla har möjlighet att 

höra deras uttalanden. Alla har rätt att lyssna och att bli lyssnade 

på, alla kräver sin rätt att få tala. Det är kulmen på den 

demokratiska diskursen, början på Solidaritets karneval. 

Enligt Jacques Rancière är det just kampen om rätten att 

tala som är politikens kvintessens. ”Politik uppstår när de 

som ’inte har’ tid hittar den nödvändiga tiden för att fylla 

det gemensamma utrymmet och visa att deras munnar även 

sänder ut tal om det som är gemensamt och inte bara en röst 

som signalerar smärta.”

Kampen om rätten att göra politiska yttranden var motorn i 

de demokratiska förändringarna i Polen. Om det så var arbetare 

som kämpade för ett erkännande av deras rätt till medbestämmande 

i planerna för deras arbetsplats eller intellektuella 

som kämpade för yttrandefrihet – kampen för rätten att tala 

var en av motorerna i processen att störta kommunismen. 

De polska demokratiska förändringarna är en komposition 

byggd på konflikten mellan de intellektuellas rop på nationella 

harmoni och den missljudande polyfonin från strejker, 

blockader och demonstrationer, en komposition sammansatt 

av dissonansen från expertisens uttalanden i det allmännas 

namn och kraven på erkännande för enskilda röster. För att 

beteckna de senare använde man ofta ordet ”populism”, som 

blev transformationsdiskursens främsta förolämpning. 

Den subjektiva busslinjen gav röst åt de utestängda och bortträngda 

röster som det inte fanns plats för i den allmänna officiella 

sfären. Men […] det var inget projekt inom muntlig 

historia eller oral etnography. I Den subjektiva busslinjen har 

Grzegorz Klaman inte dokumenterat eller samlat avtryck från 

den stora historien, han har inte böjt sig ner över de förtrycktas 

levnadsöde med en blandning av empati och en arkivaries 

noggrannhet. 

Den politiska dimensionen i Den subjektiva busslinjen består 

i något helt annat. Tack vare Den subjektiva busslinjen 

blev varvsarbetarna återigen herrar över sin egen röst och fick 

rätten att förfoga över talet, de blev skapare av sin historia, 

manusförfattare till sina egna livsöden och inte bara passiva 

brickor i historien. Arbetarna blev medborgare som befolkade 

det gemensamma utrymmet. Tack vare sina berättelser och 

”guidningen” av turistgrupper blev deras privata öde återigen 

en allmän angelägenhet. Oppositionen spreds ut mellan epos 

och dokument. Det godtyckliga i en indelning i ledarnas stora 

biografier och de små människornas privata öden blev synlig. 

[…] Bussen på Den subjektiva busslinjen var ett fordon med 

vilket arbetarna på varvet i Gdańsk återigen fick tillträde till 

den allmänna diskursen som aktiva deltagare. De återfick det 

demokratiska talet, vilket både var Solidaritetsprojektets målsättning 

och slagfält. 

Det kan vara intressant att jämföra Den subjektiva busslinjen 

med en annan hyllning till Solidaritet. År 1981 fraktade 

Joseph Beuys en samling verk, den s.k. PolenTransport, till 

konstmuseet i Łódź. 

Det var en gåva till den första generationen av Solidaritet, i 

vilken Beuys såg sina förhoppningar om en tredje väg, en fredlig 

och demokratisk transformation, ta gestalt. Men Polen 

Transport ska inte bara förstås mot bakgrund av Beuys konstnärliga 

utövning, som en ny gest, arkiverad genom konstinstitutionen, 

en mer eller mindre lyckad representativ samling 

skisser, utan snarare i samband med hans engagemang för 

fundamentala samhällsförändringar. Det är också en hedersbetygelse 

åt den sociala gräsrotsrörelsen från en person som 

både är konstnär och socialt engagerad. 

Man kan naturligtvis betvivla den demokratiska potentialen 

i filtmaterial, i Beuys framträdanden som schaman eller 

i hans identifiering med den auktoritativa profeten. Intressantare, 

och inom konstens område ofta förbisett, är hans 

emitują również mowę mówiącą tym, co wspólne a nie tylko głos 

sygnalizujący ból.” 

Walka o prawo do politycznej wypowiedzi była motorem demokratycznych 

przemian w Polsce. Czy byli to robotnicy, 

którzy walczyli o uznanie ich prawa do współdecydowania 

o przyszłości ich zakładów pracy czy też inteligenci walczący 

o wolność słowa – walka o prawo do mowy była jednym 

z motorów procesu obalania komunizmu. 

Polskie przemiany demokratyczne są kompozycją zbudowaną 

na konflikcie pomiędzy inteligenckimi wołaniami 

o narodową harmonię i oddolną, kakofoniczną polifonią 

strajków, blokad i demonstracji, kompozycją złożoną z dysonansów 

eksperckich przemów w imieniu ogółu i równoczesnych 

postulatów uznania dla poszczególnych głosów. Na 

oznaczenie tych ostatnich używano często słowa „populizm”, 

które stało się główną obelgą dyskursu transformacji. 

Subiektywna Linia Autobusowa nagłaśniała głosy wykluczane 

i wypierane, dla których nie było miejsca w oficjalnej 

sferze publicznej. Jednak (...) nie było to przedsięwzięcie z dziedziny 

mówionej historii czy też oral etnography. Grzegorz Klaman w Subiektywnej 

Linii Autobusowej nie dokumentował i nie gromadził 

odbić wielkiej historii, nie pochylał się nad losem uciśnionych 

z mieszaniną empatii i archiwistycznej skrupulatności. 

Polityczny wymiar Subiektywnej Linii Autobusowej polegał 

na czymś zupełnie innym. Dzięki niej stoczniowcy znowu 

stali się panami własnego głosu, depozytariuszami mowy, 

twórcami historii, scenarzystami swoich losów, a nie biernymi 

pionkami dziejów. Ci robotnicy stali się obywatelami 

zamieszkującymi przestrzeń wspólną. Poprzez akt opowiadania 

i „przewodzenia” wycieczkom ich prywatny los ponownie 

stał się sprawą publiczną. W ten sposób rozsadzona została 

opozycja pomiędzy eposem i dokumentem. Ukazana została 

arbitralność podziału na wielkie biografie przywódców i spychane 

w prywatność losy małych ludzi. (...) Autobus SLA był 

wehikułem, na którym robotnicy gdańskiej Stoczni ponownie 

wkroczyli do przestrzeni publicznego dyskursu, jako jej 

aktywni uczestnicy. Odzyskali demokratyczną mowę, co było 

zarówno celem, jak i polem walki solidarnościowego projektu. 

Ciekawe wydaje się porównanie Subiektywnej Linii Autobusowej 

z innym hołdem złożonym Solidarności. W 1981 

roku Joseph Beuys przywiózł do Muzeum Sztuki w Łodzi 

paczkę ze zbiorem swoich dzieł, tak zwany PolenTransport. 

Był to dar dla pierwszej Solidarności, w której Beuys widział 

ucieleśnienie swoich nadziej na trzecią drogę, pokojową 

i demokratyczną transformację. Jednak PolenTransport 

należy rozumieć nie tylko na tle praktyki artystycznej Beuysa, 

jako jego kolejny gest, archiwizowany przez instytucję sztuki, 

mniej lub bardziej udany reprezentatywny zbiór jego szkiców, 

ale raczej w kontekście jego zaangażowania na rzecz fundamentalnej 

przemiany społecznej. Jest to w także trybut dla 

oddolnego ruchu społecznego złożony przez osobę, która jest 

jednocześnie artystą i działaczem społecznym. 

Można mieć oczywiście wątpliwości, co do demokratycznego 

potencjału działań z filcem, szamańskich performance’ów 

Beuysa czy też jego utożsamienia z figurą autorytatywnego

proroka. Bardziej interesująca, a bardzo często pomijana na 

polu sztuki, jest beuysowska praktyka na polu idei politycznych, 

jako animatora Free International University, Unii na 

Rzecz Nowej Demokracji, Inicjatywy Powołania Akcji Trzecia 

Droga, Organizacji na Rzecz Bezpośredniej Demokracji przez 

Referendum, wsparcia studenckich protestów w latach 70., 

za co zapłacił usunięciem z Kunstakademie w Duesseldorfie. 

Dopiero w takim kontekście można na serio traktować jego 

program, w którym polityka i estetyka były ze sobą nierozerwalnie 

powiązane, czasem w bardzo paradoksalny sposób. 

U ich podstawy tkwi wiara w człowieka jako kreatora nie 

tylko przedmiotów i obiektów, ale też stosunków społecznych. 

Założenie to tkwi zresztą także u podwalin myśli młodego Marksa, 

w jego sprzeciwie wobec ludzkiej alienacji. Beuys wierzył, 

że wolne i równe istoty ludzkie mają potencjał swobodnego 

kształtowania społeczeństwa w imię wspólnego dobra. Jedynie 

bezpośrednia demokracja i udział wszystkich w sprawowaniu 

władzy umożliwi powstanie faktycznej plastyki społecznej, 

której twórcą będzie każdy człowiek jako artysta. 

Plastyka społeczna jest projektem emancypacyjnym, który 

zakłada także radykalną przemianę tego, co rozumiemy pod 

pojęciem sztuki. Przemyślmy jeszcze raz sformułowanie Beuysa: 

„Punktem wyjściowym dla założeń alternatywy, tzn. TRZECIEJ 

DROGI […] jest człowiek. On jest twórcą SPOŁECZNEJ PLASTYKI 

i na jego miarę i według jego woli musi się wykształcić organizm 

społeczny. […] Każdy, kto postawi sobie przed oczyma taki 

obraz ewolucyjnej alternatywy, zyskuje jasne zrozumienie 

tej PLASTYKI SPOŁECZNEJ, którą kształtuje CZŁOWIEK JAKO 

ARTYSTA”. Sformułowanie o „każdym człowieku jako artyście” 

jest jednym z bardziej wyświechtanych sloganów, bardzo często 

zamieniając się w motto różnych przedsięwzięć z zakresu artystycznej 

edukacji. Podobne niezrozumienie spotkało plastykę 

społeczną. (...) Fundamentem projektu Beuysowskiego jest jednak 

połączenie żądania całościowej społecznej przemiany z modyfikacją 

samej figury artysty. W koncepcji Beuysa proces 

społecznej kreacji wykracza daleko poza granice klasycznie 

rozumianej „twórczości”, redefiniuje pojęcia sprawstwa, 

autorstwa, zmienia status samego artysty jako autora oraz 

wytwarzanego przez niego obiektu. 

Jak podkreślał w różnych wypowiedziach Grzegorz Klaman, 

zrezygnował on z tych form ingerencji w projekt i jego 

dokumentacji, które kojarzą się z typowym podejściem artysty 

do tworzonego przez niego „dzieła”. Jego rola polegała 

głównie na zainicjowaniu pewnego przedsięwzięcia, na zaprojektowaniu 

społecznego interface’u, który treścią był wypełniany 

przez swoich użytkowników. Konstytutywnym 

momentem było wypuszczenie projektu spod kontroli, jego 

wrzucenie w spontaniczny wir społecznego świata. Subiektywna 

Linia Autobusowa opierała się na wierze w kompetencję 

„przewodników”, zwykłych stoczniowców, prostych robotników 

do samodzielnego tworzenia ich własnej przestrzeni. 

Ktoś kiedyś żartobliwie powiedział, że największym dziełem 

Josepha Beuysa, którego autorstwa jednak nie zdołał 

sobie przypisać, jest niemiecka Partia Zielonych. Dopiero 

w takim kontekście porównanie pomiędzy PolenTransport, 

a Subiektywną Linią Autobusową zaczyna nabierać sensu, 

4 

insatser på de politiska idéernas område, som upphovsman 

bakom bl.a. Free International University och Organization 

for Direct Democracy Through Referendum, och hans stöd 

till studentupproren på sjuttiotalet, för vilket han fick plikta 

med uppsägning från Konstakademien i Düsseldorf. Det är 

först i det sammanhanget som man kan förhålla sig seriöst till 

hans repertoar, där politik och estetik är oupplösligt förenade, 

ibland på ett mycket paradoxalt vis. 

Grundvalen utgörs av en tro på människan som kreatör, 

inte bara av föremål och objekt utan även av sociala relationer. 

Den principen finns för övrigt även i den unge Marx tankar, 

i hans motstånd mot människans allienation. Beuys trodde 

på att fria och jämlika mänskliga varelser har potentialen att 

själva utforma ett samhälle till gagn för det gemensamma. 

Det är bara genom direktdemokrati och allas deltagande i 

maktutövandet som det kan uppstå en verklig social konst, 

skapad av alla människor i egenskap av konstnärer. 

Social konst är ett emancipatoriskt projekt som även förutsätter 

en radikal omvandling av det vi uppfattar som konst. Låt 

oss återigen fundera på Beuys formulering: ”Utgångspunkten 

för ett alternativ, den så kallade TREDJE VÄGEN […] är människan. 

Hon är skapare av den SOCIALA KONSTEN och det är efter 

hennes mått och önskan som den sociala organismen måste 

formas. […] Var och en som har en sådan bild av den alternativa 

evolutionen inför sina ögon får en klar förståelse för den 

SOCIALA KONSTEN som formar MÄNNISKAN SOM KONSTNÄR”. 

Formuleringen att ”varje människa är en konstnär” är en utsliten 

fras, ofta förvandlad till motto för olika företag som erbjuder 

konstutbildningar. Social konst har rönt samma brist 

på förståelse. […] Men fundamentet för Beuys projekt är att 

förena kravet på en allomfattande samhällsförändring med 

en modifiering av konstnären som person. Enligt Beuys koncept 

går processen med socialt skapande långt utöver gränserna 

för ”skapande” i klassisk bemärkelse, det omdefinierar 

begrepp som upphovsmannaskap och förändrar statusen för 

själva konstnären, liksom för de objekt han framställer. 

Som Grzegorz Klaman har betonat i olika uttalanden har 

han avstått från de former av inblandning i projektet och 

dess dokumentation som förknippas med konstnärens typiska 

förhållningssätt till sitt ”verk”. Hans roll har huvudsakligen 

bestått i att initiera projektet, att planera ett socialt interface 

vars innehåll har fyllts av sina användare. Det grundläggande 

momentet var att släppa kontrollen över projektet, att kasta in 

det i den sociala världens egen virvel. Den subjektiva busslinjen 

baserades sig på en tro på ”guidernas”, de vanliga varvsarbetarnas 

och de enkla arbetarnas kompetens att självständigt 

skapa sitt eget utrymme. 

Någon har skämtsamt sagt att Joseph Beuys största verk, 

vars uppkomst han dock inte kunde tillskriva sig, var det 

tyska partiet De gröna. Först i det sammanhanget blir det 

meningsfullt att jämföra PolenTransport och Den subjektiva 

busslinjen, men bara om vi till fullo är medvetna om inte 

bara skillnaden i omfattning utan även om att det var andra 

sammanhang och strategier som var rådande. Meningen med 

Den subjektiva busslinjen består framför allt i övergången 

från de stora berättelserna och betydelsefulla politiska ges

terna till mikromotståndet, gräsrotsstrategierna, de kritiska 

modellerna som dagligen sipprande i det sociala och politiska 

blodomloppet. ❖ 

Kuba Szreder 

Konstinstitutet Wyspa 

Konstinstitutet Wyspa (ön) bildades 2004 av Aneta Szyłak och Grzegorz 

Klaman och drivs av Stiftelsen Wyspa Progress. 

Konstinstitutet Wyspa: 

☛ är en kombination av galleri, forskningsinstitut, skola, kreativ ateljé-studio 

och idéverkstad; här finns också en producent av performance 

och andra konstnärliga föreställningar och här möts konstnärer 

sinsemellan och med sin publik; 

☛ har en internationell profil; 

☛ är Polens första icke-kommersiella institution för samtida konstnärskultur 

som drivs av en icke-statlig organisation; 

☛ institutet väjer inte för politisk konst som berör de samtida allra 

mest omtvistade och omdebatterade ämnena – det snarare skapar 

sådan konst; 

☛ är en stadsskapande medelpunkt, kring vilken den framtida Młode 

Miasto (den Unga staden) växer fram. 

Konstinstitutet Wyspa huserar inom Gdańskvarvets forna område. 

Det ligger i mitten av en stor industrianläggning och för att komma 

in måste man vid grinden anmäla var man ska och i vilket ärende. 

Men grinden kommer snart att försvinna och varvet kommer inte 

att återvända dit. Trots att Gdańskvarvet alltjämt existerar och bygger 

fartyg upptar det dock bara en bråkdel av sitt gamla territorium. 

I stället för varvet kommer platsen att hysa en bostadsstadsdel 

– Młode Miasto. 

Konstinstitutet Wyspa är bekant med de misslyckade projekt som 

syftat till att återuppliva postindustriella områden på olika platser i 

Europa och önskar därför stödja och inspirera planerarna för att misstag 

som redan begåtts av andra inte ska upprepas. När Młode Miasto 

har byggts upp kommer även Institutet att förändras. Den som intresserar 

sig för samtida konst och som kommer befinna sig i Gdańsk eller 

i stadens närhet och som då inte besöker Wyspa – den personen bara 

säger sig vara intresserad, men är inte det egentligen. ❖ 

jeśli jednak jesteśmy w pełni świadomi nie tylko różnicy 

skali, ale także odmiennych kontekstów i strategii przyjętych 

w tych działaniach. Sens SLA polega przede wszystkim na 

przejściu od wielkich narracji, znaczących politycznych gestów do 

strategii mikrooporu, oddolnego, codziennego przesączania 

krytycznych modeli w społeczny i polityczny krwiobieg. ❖ 

Instytut Sztuki Wyspa 

Kuba Szreder 

Instytut Sztuki Wyspa został założony w 2004 przez Anetę Szyłak i 

Grzegorza Klamana a prowadzi ją Fundacja Wyspa Progress. 

Instytut Sztuki Wyspa: 

☛ jest połączeniem galerii, instytucji badawczej, szkoły, twórczego 

studia-pracowni, warsztatu idei, producenta performance´ów i 

innych spektakli artystycznych, miejsca spotkań artystów z sobą 

i z publicznością; 

☛ ma profil międzynarodowy; 

☛ jest pierwszą w Polsce instytucją niekomercyjną zajmującą się 

współczesnej kulturą artystyczną prowadzoną przez organizację 

pozarządową; 

☛ nie unika sztuki politycznej zaangażowanej w najgorętsze współczesne 

spory, przeciwnie – tworzy taką sztukę; 

☛ jest miastotwórczym ośrodkiem, wokół którego krystalizuje się 

przyszłe Młode Miasto. 

Instytut Sztuki Wyspa ulokowany jest na dawnych terenach Stoczni 

Gdańskiej. Leży w środku dużego zakładu przemysłowego, żeby tam 

wejść trzeba powiedzieć na bramie, dokąd i po co się idzie. Ale brama 

niedługo zniknie a Stocznia już tam nie wróci, chociaż Stocznia Gdańska 

istnieje nadal i buduje statki, ale zajmuje tylko ułamek swojego dawnego 

terytorium. Zamiast stoczni będzie dzielnica mieszkaniowa – 

Młode Miasto. Instytut Sztuki Wyspa znając chybione projekty rewitalizacyjne 

terenów poprzemysłowych w różnych miejscach w Europie 

pragnie wspomagać, inspirować projektantów, by uniknąć powtarzania 

popełnionych już przez innych błędów. Kiedy powstanie 

Młode Miasto zmieni się również Instytut. Kto interesuje się sztuką 

współczesną i będąc w Gdańsku lub okolicach nie odwiedzi Wyspy 

to znaczy, że się nie interesuje tylko tak mówi. ❖ 

5

Nanas krönika 

Nanafelieton 

„Pociąg przedziera się przez zabarwioną na jesienno Transylwanię. 

Pokryte lasem zielone góry mają tu i tam żółtozielone 

plamy drzew liściastych przygotowujących się do zimy. 

W dolinach rolnicy zbierają ostatki żniw. W niektórych 

miejscach są już gotowi i tam rżyska wypalają się, aby ułatwić 

prace polowe następnej wiosny. Widzę przez okno żarzący 

się ogień, wyobrażam sobie, że na zewnątrz pachnie dymem 

i sianem. 

Pociąg mija konne wozy, małe wioski z pięknymi małymi 

domami i kościołami, pasterzy w grubych białych wełnianych 

kurtach, którzy przy pomocy psów i pastuszego kija pasą wielkie 

stada owiec. 

Podróż koleją kończy się w małym mieście Miercurea 

Ciuc. Miasto jest znane z czterech rzeczy: najlepszego klubu 

hokejowego w Rumunii, miejscowego piwa Ciuc, że większość 

ludności to Węgrzy i że zimą jest tu bardzo bardzo zimno. Toril 

i Nicolette, co mają ekologiczne gospodarstwo, które mam 

odwiedzić, wyszli po mnie na stację. Jest dopiero wrzesień, 

ale są ciepło ubrani, jest to w końcu najzimniejsze miejsce Rumunii. 

Toril i Nicolette mają zaróżowione policzku w taki 

sposób, w jaki dobrze czujący się ludzie na ogół mają. Ręce 

mają pełne toreb, połączyli cotygodniową wizytę w mieście 

dla zaprowiantowania z zabraniem mnie. Dopiero rozpoczęli 

pracę na gospodarstwie, opowiadają mi, ale dążeniem jest, by 

kiedyś byli całkiem samowystarczalni. Oboje opuścili swoje 

ojczyzny, Norwegię i Wielką Brytanię, by w Rumunii budować 

swój ekologiczny raj. 

Dwadzieścia kilometrów tj. dwadzieścia minut wijącej się 

szosy od Miercurea Ciuc leży wieś Vlahita. Wsiadamy w lokalny 

autobus i wysiadamy przy wąskiej, gruntowej drodze 

otoczonej gęstym, jodłowym lasem. Dwieście metrów stąd 

leży zagroda składająca się z małej chałupy, starej, bliskiej 

zawalenia obory, wygódkisławojki i dużego, nowoczesnego, 

w połowie gotowego domu. Praca na gospodarstwie to, na 

początku, głównie budowa dużego budynku. 

Nie jestem jedyną ochotniczką. Od kilku tygodni pracują 

tu Sam i Hugh z Anglii oraz Sami i Katri z Finlandii. 

O dziewiątej mamy poranne zebranie, na którym przydziela 

się zadania na bieżący dzień. Do wzięcia są zajęcia 

w rodzaju gotowania, murowania, zrobienia bramy, pracy 

w ogrodzie, malowania desek. Ja i Finka Kari poświęcamy 

dni na polerowanie papierem ściernym desek podłogowych 

a następnie nasycaniu ich olejem lnianym. Innego dnia przypada 

nam gotowanie: zupa z warzyw korzeniowych i soczewicy, 

rumuńska sałatka z bakłażana i naleśniki z dżemem z jagód 

zebranych w lesie. Pod koniec tygodnia zbieramy ostatnie 

Ekologiczny raj 

”Tåget tuffar fram genom ett höstfärgat Transsylvanien. Lite 

var och stans har de skogsbeklädda gröna bergen gulgröna 

fläckar av lövträd som förbereder sig för vintern. I dalarna 

håller byborna på att ta in den sista skörden. På sina håll är de 

redan klara och de skördade åkrarna har blivit till eldhav, allt 

för att underlätta för det kommande vårbruket. Jag ser glödande 

eldar genom tågfönstret, föreställer mig att det luktar 

rök och torrt gräs därute. 

Tåget åker också förbi häst och vagnekipage, små byar 

med vackra små hus och kyrkor, fårherdar i tjocka vita ullrockar 

som med hjälp av hundar och herdestavar vallar stora 

flockar får 

Tågresan slutar i den lilla staden Miercurea Ciuc. Orten 

är känd för fyra saker; Rumäniens bästa hockeylag, det lokala 

ölmärket Ciuc, att majoriteten av befolkningen är ungrare 

samt att det blir mycket mycket kallt här om vintern. Toril 

och Nicolette, som äger den ekologiska gården jag ska besöka, 

möter mig vid stationen. Det är bara september, men de är 

väl påklädda, området är trots allt Rumäniens kallaste. Toril 

och Nicolette har rosiga kinder på ett sådant sätt som människor 

som mår bra brukar ha. Deras händer är fulla av kassar, 

de har kombinerat veckans stadsbesök och proviantering 

med att hämta upp mig. De har precis startat upp gården får 

jag berättat för mig, men målet är att i framtiden vara helt 

självförsörjande. Båda har de lämnat sina respektive hemländer, 

Norge och Storbritannien, för att i Rumänien bygga sitt 

ekologiska paradis. 

Två mil och tjugo minuter slingrande vägar utanför Miercurea 

Ciuc ligger byn Vlahita. Vi tar en lokalbuss och hoppar 

av vid en liten grusväg omsluten av tät granskog. Ytterliggare 

200 meter bort ligger gården som består av en liten stuga, en 

gammal fallfärdig ladugård, ett utedass och ett stort modernt 

till hälften färdigbyggt hus. Arbetet på gården handlar nu i 

starten mestadels om att bygga klart huvudbyggnaden. 

Jag är inte den enda volontären. Sedan några veckor tillbaka 

arbetar Sam och Hugh från England och Sami och Katri 

från Finland här. 

Klockan nio är det morgonmöte där dagens arbetsuppgifter 

delas upp. Sysslor som att laga mat, mura, tillverka en grind, 

arbeta i trädgården och måla plankor står på dagordningen. 

Jag och finska Katri ägnar dagar åt att sandpappra golvplankor 

för att sedan pensla dem med linolja. Andra dagar faller 

det på vår lott att laga mat, rotfrukts och linssoppa, rumänsk 

auberginsallad och pannkakor med sylt gjord på bär plockade 

i skogen. I slutet av veckan skördar vi säsongens sista grönsaker. 

Frosten väntas komma snart och allt som går att skörda

Ekologiskt paradis 

måste skördas nu. Ärtor, tomater och zucchini. Det finns ett 

femtiotal fruktträd också, men frukten har redan plockats 

efter att en hungrig björn under ett nattligt besök ätit upp 

största delen av skörden. 

Det ligger ett lugn över gården. Ingen ligger på latsidan, 

men det är heller ingen som stressar. Mitt på dagen äter vi 

middag tillsammans hela gruppen, och på kvällen ordnar var 

och en sitt kvällsmål. Det slutar oftast ändå med att vi lagar 

något tillsammans som vi äter framför den värmande vedspisen. 

Det är kallt ute, bara några grader över noll, och den 

enda värmekällan på hela gården är vedspisen i volontärstugan. 

Varmvatten till dryck och tvätt kokas på gasspisen. El 

finns inte heller på gården bortsett från en liten solpanel som 

genererar tillräckligt mycket el för att ladda en mobiltelefon 

då och då. Vatten bär vi hem från en källa i skogen. Tanken är 

att gården i framtiden, när huvudbyggnaden är färdigbyggd, 

med hjälp av solenergi ska ha moderna bekvämligheter som 

varmvatten och el. 

Jag har bara varit på gården i en vecka, men under tiden 

har löven på träden hunnit bli lite gulare, dagarna lite kortare 

och regnigare, huden på mina händer hårdare och brunare. 

Och jag själv är gladare och mer nöjd med livet än vad jag har 

varit på mycket länge.” 

* 

Ovanstående text skrev jag för snart två år sedan när jag 

precis hade kommit hem efter en kombinerad Polen och 

Rumänienresa. Lika utvilad som jag var då, lika trött är 

jag nu. Jag är sliten efter en vår av alldeles för mycket jobb, 

kompisar som mår dåligt, ihärdiga förkylningar som aldrig 

vill ge med sig och allmänna vardagsbekymmer. Jag har köpt 

en tur och returbiljett till ett varmt land där jag vet att det 

finns god mat och dryck och har packat ryggsäcken med extra 

många vitamintabletter och pocketböcker som inte kräver 

allt för mycket hjärnkapacitet för att ta sig igenom. Men 

jag inser att det inte kommer att räcka med semester, jag 

behöver något mer. Jag måste som det heter hitta en hållbar 

livsstil. Det låter som en jäkla klyscha, men jag känner att 

jag måste förändra något så att hösten inte blir lika stressig 

som våren har varit. 

Jag börjar fantisera om livet på landet. Att flytta ut på 

landet just nu är orealistiskt, att flytta är ett alldeles för stort 

projekt och vart skulle jag i så fall flytta? Jag tänker att om två 

tre år kanske jag och min man har sparat ihop pengar så att 

vi kan köpa ett litet rött hus med vita knutar och med en fin 

liten trädgård där vi kan ha våra bikupor – men nu? Jag måste 

komma ut till landet redan nu! Jag vill byta ut kontorslandska 

w tym sezonie warzywa. Przymrozek może nadejść każdego 

dnia więc wszystko, co da się zebrać, musi być zebrane teraz. 

Groszek, pomidory i cukinia. Jest tu też pięćdziesiąt drzew 

owocowych, ale owoce zostały już zebrane po tym jak głodny 

niedźwiedź w czasie nocnej wizyty zjadł ich dużą część. 

Gospodarstwo przepaja spokój. Nikt nie leniuchuje, ale i nikt 

nikogo nie stresuje. W środku dnia jemy obiad, razem całą grupą 

a wieczorami każdy sam szykuje sobie kolację. Najczęściej i tak 

gotujemy coś razem i razem jemy przy nagrzanym piecu. Na 

dworze jest już zimno, tylko kilka stopni powyżej zera, i jedynym 

źródłem ciepła w całym gospodarstwie jest piecyk 

w chałupie wolontariuszy. Wodę do picia i mycia gotuje się 

na kuchni gazowej. Elektryczności w gospodarstwie nie ma 

jeśli nie liczyć małej bateri słonecznej, która wytwarza energię 

wystarczającą do podładowania, od czasu do czasu, telefonu 

komórkowego. Wodę przynosimu z źrodła w lesie. Założeniem 

jest, że w przyszłości gospodarstwo, gdy główny budynek będzie 

już zbudowany, przy pomocy energii słonecznej będzie miało 

nowoczesne wygody jak ciepłą wodę i prąd. 

Byłam w gospodarstwie tylko tydzień, ale przez ten czas liście 

na drzewach zdążyły jeszcze pożółknąć, dni zrobiły się krótsze 

a skóra na moich rękach twardsza i ciemniejsza. I sama jestem 

pogodniejsza i zadowolona z życia jak nie byłam od dawna.” 

Powyższy tekst napisałam niecałe dwa lata temu, zaraz 

po powrocie do domu z podróży po Polsce i Rumunii. Jak 

wypoczęta byłam wtedy, tak zmęczona jestem teraz. Jestem 

wyczerpana nazbyt pracowitą wiosną, kolegami, co się źle 

czują, uporczywymi przeziębieniami, które nigdy nie chcą 

się skończyć i codziennymi troskami. Kupiłam powrotny 

bilet do ciepłego kraju, gdzie wiem, że jest dobre jedzenie 

i picie, spakowałam plecak z witaminami i książkami niewymagającymi 

nazbyt dużej pojemności mózgu, żeby 

przez nie przebrnąć. Przeczuwam jednak, że nie wystarczy 

urlop, potrzebuję czegoś więcej. Muszę, jak to się mówi, 

znaleźć właściwy, zdatny do utrzymania i zastosowania styl 

życia. To brzmi jak przeklęta klisza, ale czuję, że muszę coś 

zmienić, by jesień nie była równie stresująca jak wiosna. 

Zaczynam fantazjować o życiu na wsi. Przenieść się na wieś 

teraz jest nierealne, przenosiny to zbyt duży projekt i dokąd 

właściwie miałabym się przenieść? Myślę, że moża za dwa, 

trzy lata ja i mąż zaoszczędzimy pieniądze na kupienie małego 

czerwonego domku z białymi narożnikami z małym pięknym 

sadem, gdzie moglibyśmy mieć nasze ule – ale co teraz? Muszę 

pojechać na wieś już teraz! Muszę zamienić biurowy krajobraz 

na brud pod paznokciami i mięśniami bolącymi od fizycznej 

pracy.

☛ cd. ze str. 37 

Zaczynam surfować po stronie WWOf 

(Willing Workers On Organic Farms). 

Organizacja powstała w Anglii w 1971 r., 

pośredniczy w pracy dla wolontariuszy 

w ekologicznych gospodarstwach na całym 

świecie. Wolontariusz płaci sam za 

podróż i pracuje cztery do sześciu godzin 

dziennie w zamian za wikt i opierunek. 

„Zielona” praca ukojeniem dla duszy 

i środowiska, myślę i zaczynam romantyczne 

marzenia, jak jadę do Transylwanii 

zbierać ekologiczne róże, z których 

później robię marmoladę albo jak spędzam 

jesień w południowej Polsce na 

odwirowywaniu miodu. 

Z powrotem do rzeczywistości. W mejlach 

pełnych stresu i żądań znajduję 

wiadomość od mojego rumuńskiego 

przyjaciela Romeo, że dojadła mu już Rumunia 

i ma romantyczne marzenia o pracy 

w biurze podróży w Szwecji. ✿ 

Nana Håkansson 

dziennikarka frilanserka 

☛ fort.från sid. 37 

pet och datorn mot smuts under naglarna 

och muskler ömma av kroppsarbete. 

Jag börjar surfa på WWOOf, Willing 

Workers On Organic Farms, hemsida. 

Organisationen bildades i England 1971 

och förmedlar volontärtjänster på ekologiska 

bondgårdar världen över. Volontären 

betalar resan till bondgården och 

jobbar sedan fyra till sex timmar om dagen, 

fem dagar i veckan, för mat och 

uppehälle. 

Det gröna arbetet en lisa för såväl 

själen som miljön tänker jag och börjar 

romantisera om hur jag åker till Transsylvanien 

för att plocka ekologiska rosor 

som jag sedan gör marmelad på eller hur 

jag ägnar början av hösten åt att slunga 

honung i södra Polen. 

Tillbaka till verkligheten och till min 

mejlkorgen med stress och krav. Jag hittar 

ett epost från min rumänska vän Romeo 

som har tröttnat på Rumänien och 

har romantiska drömmar om att jobba 

på en turistbyrå i Sverige. ✿ 

Nana Håkansson 

frilansjournalist 

Suecia Polonia do słuchania 

Suecii Polonii można też słuchać. Z płyty CD 

Na jednej płycie znajdują się obie wersje językowe – polska i szwedzka. 

W języku polskim nie mamy na dźwiękowe czasopismo dobrego słowa. Książkę nagraną na kasetę 

czy płytę księgarnie internetowe nazywają audiobook. Niezupełnie po polsku. A czasopismo? 

Audioczasopismo? Słuchomagazyn? A może: czasopismo do słuchu? Chyba brzmi jednak zbyt 

dwuznacznie. 

Zostańmy więc na razie przy Suecia Polonia do słuchania. 

Suecię Polonię do słuchania można zamówić e-mailem: info@sueciapolonia.se 

albo pocztą: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 179 78 Solna 

Płytę cd wysyłamy pocztą pod podanym adresem. 

Koszt wynosi 100 kr rocznie (4 numery). 

Suecia Polonia som taltidning 

Nu finns det Suecia Polonia i form av en inläst taltidning. 

En cd-skiva innehåller två språkversionerna: svenska och polska. 

Suecia Polonia taltidnig kan beställas via e-mail: info@sueciapolonia.se 

eller post: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 179 78 Solna 

Taltidningen skickas hem till angiven adress. Kostnaden är 100 kr per år (dvs. för 4 nummer). 

Suecia Polonia 

nr 2(32)/2010 

”Suecia Polonia” utges av Föreningen Forum 

SueciaPolonia/„Suecia Polonia” jest pismem 

wydawanym przez Stowarzyszenie Forum 

SueciaPolonia 

Ansvarig utgivare/ Wydawca odpowiedzialny: 


Redaktör/Redaktor: 


Översättningar/Tłumaczenia: Agnes Franzén, 

Jurek Hirschberg, Lisa Mendoza Åsberg 

Grafisk form/Opracowanie graficzne: 

Anna Bidakowska 

Foto: Jurek Hirschberg, Instytut Sztuki 

Wyspa, Bogusław Rawiński, Michał Szlaga, 

wikipedia.com, Ewa Wymark 

Adress/Adres:”Suecia Polonia”, 

Himlabacken 8, 170 78 Solna 

Tel/fax:+46(0)885 72 62, 

+46(0)704 868 225 

email: 

info@sueciapolonia.se 

Alla inbetalningar till Postgiro/ 

Wszystkie wpłaty na Postgiro: 

194 626-8 

Föreningen Forum Suecia-Polonia 

Redaktionen tar inget ansvar för innehåll 

i annonser, återsänder inte obeställd 

materiall och har inga möjligheter att svara 

på alla insända brev. Vi förbehåller oss 

rätter att förkorta och redigera texter samt 

ändra rubriker/ Redakcja nie odpowiada 

za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów 

nie zamówionych i nie ma możliwości 

odpowiadania na wszystkie nadsyłane listy. 

Zastrzegamy sobie prawo skracania i adiustacji 

tekstów oraz zmiany ich tytułów. 

ISSN 16510658 

◆ 

REDAKTIONSRÅDET/RADA REDAKCYJNA: 

ORDföRANDE/PRZEWODNICZąCY: 

LEO KANTOR, PuBLICIST, ORDföRANDE 

I INTERNATIONELLT KuLTuRfORuM I 

SVERIGE/ PuBLICYSTA, PRZEWODNICZąCY 

MIęDZYNARODOWEGO fORuM KuLTuRY W 

SZWECJI 

LEDAMöTER/CZŁONKOWIE: 

KJELL ALBIN ABRAHAMSON, PuBLICIST OCH 

föRfATTARE, uTRIKESKORRESPONDENT 

föR SVERIGES RADIO I WARSZAWA, WIEN 

OCH MOSKVA/PuBLICYSTA I PISARZ, 

KORESPONDENT SZWEDZKIEGO RADIA 

W WARSZAWIE, WIEDNIu I MOSKWIE 

PIOTR CEGIELSKI, JOuRNALIST OCH f.D 

DIREKTöR föR POLSKA INSTITuTET I 

STOCKHOLM/DZIENNIKARZ, BYŁY DYREKTOR 

INSTYTuTu POLSKIEGO W SZTOKHOLMIE 

KATARZYNA JANOWSKA, JOuRNALIST 

VID VECKOTIDNINGEN POLITYKA, 

PROGRAMLEDARE I POLSK TV/DZIENNIKARKA 

TYGODNIKA „POLITYKA” I TVP 

ANNA M. PACKALéN, PROfESSOR I POLSKA VID 

uPPSALA uNIVERSITET/ PROfESOR fILOLOGII 

POLSKIEJ uNIWERSYTETu W uPPSALI

Andrzej i Kajetan D∏u˝niewscy ...chess..., 2009 

2009-2010 ARTISTS: 

STANIS¸AW ANDRZEJEWSKI 

MARCIN BERDYSZAK 

DOROTA CHILI¡SKA 

ANNA CISZEK 

MARK CLARE 

ANDRZEJ I KAJETAN D¸U˚NIEWSCY 

JACEK DYRZY¡SKI 

ARKADIUSZ KARAPUDA 

MIECZYS¸AW KNUT 

RYSZARD ¸UGOWSKI 

JOANNA MILEWICZ 

JULIA MOSTOWSKA 

ELIZA NADULSKA 

JAROS¸AW PERSZKO 

JAN PIENIÑ˚EK 

DOROTA PIETRASZKIEWICZ 

JÓZEF ˚UK PIWKOWSKI 

JAN VAN DER POL 

ELIZA PROSZCZUK 

IGOR PRZYBYLSKI 

GRZEGORZ ROGALA 

¸UKASZ RUDNICKI 

PIOTR SAKOWSKI 

DARIUSZ SKWARCAN 

ANDRZEJ SYSKA 

WOJCIECH WIERZBICKI 

TOMASZ WILMA¡SKI 

EDYTA WOLSKA 

ERNEST ZAWADA 

AGATA ZBYLUT 

TOMASZ ZYGMONT 

XX1Gallery, 36 Jana Paw∏a II Av., 00-141 Warsaw, Poland, +48 22 620 78 72, www.galeriaxx1.pl, xx1@mckis.waw.pl 

Patron medialny

Posttidning B 

Avsändare: Suecia Polonia 

Himlabacken 8, 170 78 Solna 

Discover Poland 

The Embassy of the Republic of Poland requests the pleasure of your company at the 

reception hosted by the President of Polish Tourist Organisation in the Golden Hall of the 

City Hall of Stockholm on Tuesday, 22nd of June 2010 between 19:00 and 22:00 o’clock. 

Celebrating Chopin Year we would like to share with you some well – known pieces of his 

beautiful music. Stadshuskällaren kitchen, world-known for its Noble gala dinner menus 

together with the chef of one of the best Warsaw restaurants, will let you taste excellent 

mixture of Polish - Swedish cuisine. At the end of the evening we will look for the winner of 

the weekend stay in the capital of Poland – Warsaw.The show leading star will be Dominika 

Peczynski, known for her Polish roots and excellent knowledge of Polish cuisine. 

The reception is a part of the unique event promoting Poland as a touristic destination - 

Chopin // Polska / The Course. 

The invitation is valid for one person only. 

Dress code: Informal / Business. 

Please confirm your attendance in order to receive the formal invitation card 

allowing you to enter the City Hall. Therefore please contact Dariusz Cydejko 

at the email address: dariusz.cydejko@poland.travel, 

phone: 08 205 605 latest by 16th of June 2010 

Stockholm, 

23 - 26.06.2010 

Passion 

Youth 

Love 

Music 

Romanticism 

Freedom 

Creativity 

// 

Ystad 

Projekt wsp finansowany ze rodk w Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego 

w ramach Programu Operacyjnego Innowacyjna Gospodarka.

Chopin czerwony Chopin i rött - Suecia Polonia

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?