bölüm ı giriş
bölüm ı giriş
bölüm ı giriş
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
GİRİŞ<br />
BÖLÜM I<br />
Azeri klasik müziğinin büyük isimlerinden biri olan Fikret Amirov, Azeri<br />
müziğini tüm dünyaya tan<strong>ı</strong>tan ve sevdiren bestecilerden biridir. Amirov sanat<strong>ı</strong>nda Bat<strong>ı</strong><br />
müziği formlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> parlak ulusal karakter taş<strong>ı</strong>yan bir içerikle zenginleştirmiş, kendine<br />
özgü bir anlat<strong>ı</strong>m tarz<strong>ı</strong> yaratm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Besteci, Şur, Kürd Ovşar<strong>ı</strong> ve Gülistan Bayati-Şiraz<br />
yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>yla müzikte yeni bir tür olan senfonik makam türünü yaratm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. 1948’de<br />
bestelediği Şur ve Kürd Ovşar<strong>ı</strong> senfonik makamlar<strong>ı</strong> Amerika’da ünlü orkestra şefleri<br />
olan L. Stokovski ve Ch. Münch taraflar<strong>ı</strong>ndan yönetilmiş, bu konserler Amirov’u tüm<br />
dünyaya tan<strong>ı</strong>tm<strong>ı</strong>ş ve Doğu senfonik müziğinin doğuşu olarak nitelendirilmiştir.<br />
Değişik türlerde değerli yap<strong>ı</strong>tlar beteleyen Amirov, Azeri müziğini, çağdaş<br />
konuya yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş Azeri operas<strong>ı</strong>yla (“Sevil”, 1953), masal konusuna yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş Azeri<br />
balesiyle (“1001 Gece”, 1979), ayr<strong>ı</strong>ca, Azeri piyano müziğini ilk piyano sonat<strong>ı</strong>yla<br />
(Romantik Sonat, 1946), ilk konçertoyla, (piyano ile halk çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong> için Konçerto, 1947)<br />
zenginleştirmiştir. Grieg, Çaykovski ve diğer parlak ulusal karakter taş<strong>ı</strong>yan besteciler<br />
gibi Amirov’un sanat<strong>ı</strong> da ulusal folklor p<strong>ı</strong>nar<strong>ı</strong>ndan kaynaklanmakta, bu durum<br />
Amirov’un eserlerinin armonik, ezgisel ve ritim yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>na yans<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r. Amirov’un<br />
zengin melodizmi sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n en parlak özelliğini oluşturmakta ve geleneksel müzikten<br />
temellenmektedir.<br />
Amirov bir dizi Doğu ülkesini (Türkiye, İran, M<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>r, Irak, Suriye) dolaşm<strong>ı</strong>ş, bu<br />
ülkelerin ulusal müziğini incelemiş ve bu ülkelerin müziğiyle Azeri geleneksel müziği<br />
aras<strong>ı</strong>nda bir çok benzerlik bulmuştur. Bu benzerlikler, bestecinin kardeş halklar<strong>ı</strong>n<br />
müziğini kullanarak parlak yap<strong>ı</strong>tlar yaratmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r (Örneğin, Arap Temalar<strong>ı</strong><br />
Üzerine Piyano Konçertosu, Alban (Arnavut) Temalar<strong>ı</strong> Üzerine İki Piyano İçin Süit).<br />
Türk ve Azeri geleneksel müziğinin tarihten kaynaklanan yak<strong>ı</strong>nl<strong>ı</strong>klar<strong>ı</strong>, Amirov<br />
ve onun müziğinin geleneksel Türk müziğine yak<strong>ı</strong>nl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n da temelini oluşturmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Bu bestecinin Türkiye’de daha iyi tan<strong>ı</strong>nmas<strong>ı</strong> ve onun piyano eserlerinin Türk piyano<br />
eğitiminin bir parças<strong>ı</strong> haline gelmesinin Türkiye’deki müzik ortam<strong>ı</strong>na katk<strong>ı</strong> sağlayacağ<strong>ı</strong><br />
kuşkusuzdur.
1.1. Problem<br />
Fikret Amirov Azerbaycan müzik sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n önde gelen isimlerinden biridir.<br />
Diğer Azeri bestecilerin müziğinde olduğu gibi Amirov da müziğinde klasik sistemi<br />
ulusal makamlarla birleştirmekte ve bu birlikte ulusal düşünce mant<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> üstün<br />
gelmektedir. Amirov, Hac<strong>ı</strong>beyov’un açt<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> yolda ilerleyerek geleneksel Azeri ezgilerini<br />
çok sesli Azerbaycan müziğinin öğeleri olarak kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
Amirov klasik müzikten yararlanm<strong>ı</strong>ş olmas<strong>ı</strong>na karş<strong>ı</strong>n, eserlerinde Doğu’nun<br />
makamsal temele dayanan geleneksel müziğini yans<strong>ı</strong>tmakta, onun piyano tekniği bir<br />
ölçüde Doğu müziğindeki geleneksel çalma ve söyleme biçimlerine dayanmakta, piyano<br />
eserlerinde çağdaş ve kendine özgü bir armonik yap<strong>ı</strong> ve yaz<strong>ı</strong>m tekniği göze<br />
çarpmaktad<strong>ı</strong>r. Bu nedenle Amirov’un piyano eserleri sadece klasik müziğin geleneksel<br />
kal<strong>ı</strong>plar<strong>ı</strong> içerisinde değerlendirilirse yeterince anlaş<strong>ı</strong>lamaz ve dolay<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>yla bu müziğe<br />
uygun bir yorumla seslendirilemez.<br />
Amirov’un piyano müziğinin yukar<strong>ı</strong>da anlat<strong>ı</strong>lan konular <strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>nda incelenerek<br />
çözümlenmesi, bu müziğin icras<strong>ı</strong>nda yol gösterici olacak, karş<strong>ı</strong>laşacak güçlüklerin<br />
aş<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>na katk<strong>ı</strong> sağlayacakt<strong>ı</strong>r.<br />
Diğer taraftan, geleneksel Azerbaycan ve geleneksel Türk müziğinin tarihten<br />
kaynaklanan yak<strong>ı</strong>nl<strong>ı</strong>klar<strong>ı</strong> ve Amirov’un piyano eserlerinde geleneksel Azerbaycan<br />
makamlar<strong>ı</strong>ndan yararlanmas<strong>ı</strong>, bu iki müzik aras<strong>ı</strong>ndaki ilişkinin dayand<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> temelin ortaya<br />
konmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> da gündeme getirmektedir. Böylece, özellikle Türk piyanistler Amirov’u<br />
daha iyi tan<strong>ı</strong>yabilir ve bu piyanistlerin, repertuvarlar<strong>ı</strong>nda onun eserlerine daha yoğun bir<br />
şekilde yer vermelerine yol aç<strong>ı</strong>labilir. Ayr<strong>ı</strong>ca, Türkiye’deki konservatuvarlarda ve<br />
müzik eğitimi veren diğer okullarda eğitim görmekte olan öğrenciler de piyano<br />
eğitimlerinde Amirov’un piyano eserlerinden yararlanma olanağ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> elde edebilirler.<br />
1.2. Amaç<br />
1. Amirov’un piyano eserlerinin armoni, yaz<strong>ı</strong>m tekniği ve form aç<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>ndan<br />
çözümlenmesi, dayand<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> geleneksel modlar<strong>ı</strong>n ortaya konmas<strong>ı</strong>,<br />
2. Bu eserlerin doğru bir teknik ve yorumla seslendirilebilmesinde ipuçlar<strong>ı</strong><br />
olacak verilerin elde edilmesi,<br />
3. Amirov’un piyano eserleri ile geleneksel Türk müziği aras<strong>ı</strong>ndaki ilişkinin<br />
makamsal aç<strong>ı</strong>dan ortaya konmas<strong>ı</strong>,
4. Böylece, Amirov’un piyano müziğinin daha iyi anlaş<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>, dolay<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>yla<br />
gerektiği gibi seslendirilebilmesi, Türk piyanistlerin repertuvarlar<strong>ı</strong>nda onun eserlerine<br />
daha yoğunlukla yer vermesi ve Türkiye’de bu eserlerin piyano eğitiminin bir parças<strong>ı</strong><br />
olarak kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n sağlanabilmesi bu araşt<strong>ı</strong>rman<strong>ı</strong>n amaçlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> oluşturmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
1.3. Önem<br />
Azerbaycan’<strong>ı</strong>n en önemli ve dünyaca tan<strong>ı</strong>nm<strong>ı</strong>ş bestecilerinden biri olan Fikret<br />
Amirov’un ve onun piyano eserlerinin Türkiye’de daha iyi tan<strong>ı</strong>nmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n Türk piyano<br />
icrac<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>, öğretmenleri ve öğrencilerine, dolay<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>yla Türk piyano eğitimine de yararl<strong>ı</strong><br />
olacağ<strong>ı</strong> düşüncesi bu araşt<strong>ı</strong>rmay<strong>ı</strong> önemli k<strong>ı</strong>lmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
1.4. Say<strong>ı</strong>lt<strong>ı</strong>lar<br />
Bu araşt<strong>ı</strong>rmada aşağ<strong>ı</strong>daki say<strong>ı</strong>lt<strong>ı</strong>lardan hareket edilmiştir.<br />
1. Azeri ve Türk geleneksel müziklerinde ayn<strong>ı</strong> veya benzer diziler<br />
bulunmakta, her iki müzik makamsal bir temele oturmaktad<strong>ı</strong>r. Dolay<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>yla, Amirov’un<br />
piyano eserlerinin geleneksel Türk müziğine yak<strong>ı</strong>nl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>, bu eserlerin Azeri geleneksel<br />
müziğine dayanmas<strong>ı</strong>ndan kaynaklanmaktad<strong>ı</strong>r. Bu durum, Amirov’un ve onun<br />
eserlerinin Türkiye’de daha iyi tan<strong>ı</strong>nmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> ve Türkiye’deki müzik ortam<strong>ı</strong>na daha fazla<br />
katk<strong>ı</strong>da bulunmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> kolaylaşt<strong>ı</strong>racakt<strong>ı</strong>r.<br />
2. Bu araşt<strong>ı</strong>rma, Amirov’un ve onun piyano eserlerinin daha iyi<br />
anlaş<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>nda, bu eserlerin doğru bir teknik ve yorumla seslendirilmesinde yol<br />
gösterici olacakt<strong>ı</strong>r.<br />
1.5. S<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>rl<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>klar<br />
Bu araşt<strong>ı</strong>rma, Amirov’un piyano için bestelediği Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>, 12 Minyatür,<br />
Varyasyonlar, Romantik Sonat ve Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’nun form, armoni,<br />
stil ve geleneksel müzik aç<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>ndan incelenmesiyle s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>rland<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
1.6. Tan<strong>ı</strong>mlar<br />
Ballade: Eski Yunan’dan beri Bat<strong>ı</strong>’da değişik biçimlerde varl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sürdüren bir<br />
müzik ve yaz<strong>ı</strong>n türü. Müzik olarak tan<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>, çarp<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong>, etkileyici k<strong>ı</strong>sa öyküler anlat<strong>ı</strong>lan halk<br />
şark<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>.<br />
Barcarole: İtalya’da, Venedik kentindeki sandalc<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n söyledikleri ağ<strong>ı</strong>r<br />
tempolu, duygusal şark<strong>ı</strong>lar. 6/8 ya da 12/8 ölçüde yaz<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>r.
Basso ostinato: Bir müzik yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n en alt partilerindeki melodik doku. Bu, sabit<br />
ve yinelenen tema, üstteki melodileri birleştirici bir temel işlevi görür.<br />
Coda: Bir müzik yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>nda, yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>n tümüyle bittiği duygusunu uyand<strong>ı</strong>ran <strong>bölüm</strong><br />
sonlar<strong>ı</strong>. Ayn<strong>ı</strong> zamanda, tema bak<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>ndan bir sonraki <strong>bölüm</strong>ün de habercisi. Sonat ve füg<br />
biçimindeki yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>n başl<strong>ı</strong>ca özellikleri aras<strong>ı</strong>ndad<strong>ı</strong>r.<br />
Codetta: Coda’n<strong>ı</strong>n k<strong>ı</strong>sa süreli olan<strong>ı</strong>.<br />
Edisyon: Bas<strong>ı</strong>m<br />
Elegie: Hüzün, keder veren şiirler. Mersiye, ağ<strong>ı</strong>t. Bu gibi şiirlerden bestelenmiş<br />
ya da bu duygular<strong>ı</strong> uyand<strong>ı</strong>racak türde yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş müzik yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>.<br />
Episode: Oyalama, ana teman<strong>ı</strong>n ilk gelişi ile ikinci gelişi aras<strong>ı</strong>na konulan müzik<br />
buluşu, ara cümle.<br />
Humoresgue: Çalg<strong>ı</strong>lar için yaz<strong>ı</strong>lan canl<strong>ı</strong>, coşkulu parçalar ya da parçalar<strong>ı</strong>n<br />
içindeki bu tür <strong>bölüm</strong>ler.<br />
İdil: K<strong>ı</strong>r yaşam<strong>ı</strong> içinde aşk konusunu işleyen k<strong>ı</strong>sa koşuk.<br />
İmitasyon: Benzetim, taklit. Bir müzik yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>nda ilk giren partinin bir ya da<br />
birkaç ölçü geriden yinelenmesi. İlk parti ya aynen kovalan<strong>ı</strong>r ya da değişik nitelikte<br />
benzetimler yap<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>r. 16. yüzy<strong>ı</strong>lda kilise müziğinde başlad<strong>ı</strong>.<br />
Impromptu: Esin, ilham, içe doğan. 19. yüzy<strong>ı</strong>lda önceleri lied üslubunu<br />
belirleyen bir terim olarak kullan<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>. Daha sonralar<strong>ı</strong>, tek <strong>bölüm</strong>lük, bağ<strong>ı</strong>ms<strong>ı</strong>z,<br />
doğaçlama çal<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>yormuş izlenimi veren piyano parçalar<strong>ı</strong> için kullan<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>r oldu.<br />
Kadans: Bitiş. Konçerto ya da aryalarda, bir <strong>bölüm</strong>ün biteceğine yak<strong>ı</strong>n, solistin<br />
virtüözlük gösterisine olanak sağlayan pasaj.<br />
Kapriçyo: Önceleri füg tarz<strong>ı</strong>nda yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş çalg<strong>ı</strong> müziği anlam<strong>ı</strong>nda kullan<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>. 19.<br />
yüzy<strong>ı</strong>lda, belirli bir yap<strong>ı</strong>ya bağl<strong>ı</strong> olmayan, özgür, fakat beklenmedik etkiler yaratmay<strong>ı</strong><br />
amaçlayan coşkulu müzik türü olarak gelişti.<br />
Koma: Kesinti. İki ses aras<strong>ı</strong>nda, kulağ<strong>ı</strong>n ay<strong>ı</strong>rt edebileceği en küçük aral<strong>ı</strong>k. Türk<br />
müziği nota yaz<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>nda: Bir tam sesin dokuzda bir oran<strong>ı</strong>nda pesleştirilmesi koma bemolü;<br />
yine ayn<strong>ı</strong> oranda tizleştirilmesi koma diyezi işaretiyle belirtilir.
Konçerto: Genellikle orkestra eşliğinde, bir çalg<strong>ı</strong> için yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş, üç <strong>bölüm</strong>den<br />
oluşan müzik yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>. Birinci <strong>bölüm</strong>ün parlak, ikinci <strong>bölüm</strong>ün yavaş, üçüncü ya da final<br />
<strong>bölüm</strong>ünün canl<strong>ı</strong> tempoda olmas<strong>ı</strong>na özen gösterilen konçertolar, yaz<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>klar<strong>ı</strong> çalg<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n<br />
tüm olanaklar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> zorlayan, icra edecek sanatç<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n o çalg<strong>ı</strong>da ustalaşm<strong>ı</strong>ş olmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
gerektiren, önemli müzik formlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n baş<strong>ı</strong>nda yer al<strong>ı</strong>r.<br />
Kontrpuan: Bestecilikte, akorlara dayal<strong>ı</strong> armoninin yerine, zaman<br />
beraberliğinden yararlanarak birçok ezgiyi üst üste getirme sanat<strong>ı</strong>. Bir anlamda ezgiye<br />
ezgiyle yan<strong>ı</strong>t verme tekniği. Polifoni ile eş anlamdad<strong>ı</strong>r.<br />
Legato: Birlikte, bağl<strong>ı</strong>. Ses ve çalg<strong>ı</strong> müziğinde, notalar<strong>ı</strong>n kesintisiz birbirini<br />
izlemesi gerektiğini belirtir.<br />
Leitmotiv: Bir müzik yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> oluşturan süre içinde, kimi zaman beliren ay<strong>ı</strong>rt<br />
edici motif, tema.<br />
Marş: Ritmi, yürüyen bir kimsenin, bir topluluğun ad<strong>ı</strong>mlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> an<strong>ı</strong>msatan, sözlü<br />
ya da sözsüz müzik parças<strong>ı</strong>.<br />
Minyatür: Müzikte k<strong>ı</strong>sa bir müzik parças<strong>ı</strong>.<br />
Modülasyon: Bir tondan başka bir tona geçiş. Ton değiştirimi.<br />
Motif: Bir müzik yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n tümünde ya da bir <strong>bölüm</strong>ünde, çeşitli yönlerden<br />
birlik sağlayan, belirleyici küçük birim. Bu birim, bir yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>n ritminde, melodisinde ya<br />
da armonisinde yinelendikçe kendini belli eder.<br />
Müzikli komedi: Müzikal. Müzikli film ya da müzik eşliğinde sahnelenen oyun.<br />
Nocturne: Gece müziği anlam<strong>ı</strong>na gelen, fakat çeşitli müzik düşünceleri<br />
tan<strong>ı</strong>mlayan bir terim.<br />
Partisyon: Bir orkestra ya da koro yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>nda, seslere ve çalg<strong>ı</strong>lara ait bütün<br />
partilerin belli bir s<strong>ı</strong>raya göre yaz<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong> olduğu nota defteri ya da kitapç<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>.<br />
Pasaj: Bir müzik yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n gösterişli <strong>bölüm</strong>ü ya da bir parças<strong>ı</strong>.<br />
Polifoni: Çoksesli. 16. yüzy<strong>ı</strong>ldan sonra, birden çok ezginin konturpuan<br />
kurallar<strong>ı</strong>na uygun biçimde bir araya getirildiği çok sesli müzik türünü tan<strong>ı</strong>mlamak<br />
amac<strong>ı</strong>yla kullan<strong>ı</strong>lmaya başland<strong>ı</strong>.
Poliritmi: Değişik ritimlerin değişik ölçüler (süre) içinde kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>ndan<br />
oluşan ritim bütünlüğü.<br />
Prelüd. Giriş, başlang<strong>ı</strong>ç müziği. İlk örnekleri 16. yüzy<strong>ı</strong>lda görülmeye başland<strong>ı</strong>.<br />
18. yüzy<strong>ı</strong>lda operada, başta ve perde aralar<strong>ı</strong>nda çal<strong>ı</strong>nan bir tür uvertür biçimini ald<strong>ı</strong>.<br />
Zamanla özgün bir form niteliği kazand<strong>ı</strong>.<br />
Puandorg: Durak. Bir sesin veya uygunun uzat<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong> için kullan<strong>ı</strong>lan bir işaret<br />
(veya )<br />
Reg<strong>ı</strong>ster: İnsan sesi ya da çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n, bir müzik yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> seslendirmesi için<br />
gereken perde (ses) genişlikleri.<br />
Repertuvar: Müzikçi veya bir topluluğun icra etmek üzere haz<strong>ı</strong>rda<br />
bulundurduğu program.<br />
Romance: Duygulu ve dokunakl<strong>ı</strong> şiirden esinli parça, çoğunlukla küçük şark<strong>ı</strong>.<br />
Romantik: Romantizm ak<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>na ait. 18. yüzy<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>n sonlar<strong>ı</strong>nda başlayan, duygu,<br />
coşku ve imgeye aş<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong> yer veren sanat ak<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>.<br />
Rondo: Ana motifin birçok kez yinelenmesiyle oluşturulan bir beste türü.<br />
Sceherzo: 1.Şaka, alay, neşe, coşku. 2. Bu üslupta yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş müzik yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong> ya<br />
da <strong>bölüm</strong>leri.<br />
Senfoni: Sonat formundaki orkestra yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>. Klasik senfoni dört <strong>bölüm</strong>den oluşan<br />
bir bütündür.<br />
yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>.<br />
Sonat: Bir ya da iki çalg<strong>ı</strong> için yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş, üç ya da dört <strong>bölüm</strong>den oluşan müzik<br />
Süit: Değişik formlarda fakat ayn<strong>ı</strong> tonalitede yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş dans müziklerinden al<strong>ı</strong>nan<br />
<strong>bölüm</strong>lerin birbirine eklenmesiyle oluşturulan yap<strong>ı</strong>t türü. 19. yüzy<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>n ikinci yar<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>ndan<br />
sonra yaz<strong>ı</strong>lan süitlerde, dans müziği d<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>ndaki çalg<strong>ı</strong>sal yap<strong>ı</strong>tlardan al<strong>ı</strong>nan parçalar da<br />
kullan<strong>ı</strong>lmaya başland<strong>ı</strong>.<br />
Tarantella. 3/8 ya da 6/8 ölçülerde h<strong>ı</strong>zl<strong>ı</strong> tempolu bir İtalyan halk dans<strong>ı</strong>.<br />
Tampere: Eşit aral<strong>ı</strong>kl<strong>ı</strong>. 1) Oniki eşit yar<strong>ı</strong>m tondan oluşan gam ya da dizi. 2) Bir<br />
oktav<strong>ı</strong>n oniki eşit aral<strong>ı</strong>ğa (yar<strong>ı</strong>m tona) bölündüğü akort düzeni.
Toccata: Çalg<strong>ı</strong> müziğinde parlak bir besteleme üslubu. İtalyanca toccare<br />
(dokunmak) sözcüğünden türeyen bu terim, önceleri doğaçlama çal<strong>ı</strong>nan parçalar<strong>ı</strong><br />
(ricercare, prelude) tan<strong>ı</strong>mlamak için kullan<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>. 16. yüzy<strong>ı</strong>ldan başlayarak bu tür müziğe<br />
önce org ve klavsen, daha sonra da piyano gibi klavyeli çalg<strong>ı</strong>lar egemen oldu. Bu gün<br />
toccata, yaln<strong>ı</strong>zca klavyeli çalg<strong>ı</strong>lar için yaz<strong>ı</strong>lan bir müzik türü olarak kabul edilir.<br />
Unison: Ünison. Ses birliği.<br />
Vals: 1) 3 / 4’lük ölçüde, 3 zamanl<strong>ı</strong> bir dans. 2) Bu dans<strong>ı</strong>n müziği. 3) Yaln<strong>ı</strong>z<br />
çalg<strong>ı</strong>lar için yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş beste türü.<br />
Varyasyon: Çeşitleme, bir teman<strong>ı</strong>n değişiklerle yinelenmesi.<br />
Virtüözite: Virtüözlük. Herhangi bir müzik aletini büyük ustal<strong>ı</strong>kla çalabilme<br />
yeteneğine sahip oluş.
YÖNTEM<br />
2.1. Araşt<strong>ı</strong>rma Modeli<br />
BÖLÜM II<br />
Bu araşt<strong>ı</strong>rmada, durum tespitine yönelik olmak üzere, tarama modeli temel<br />
al<strong>ı</strong>narak betimsel yöntem kullan<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
Tarama modellerinde, araşt<strong>ı</strong>rma konusu olan olay, birey ya da nesne, herhangi<br />
bir değiştirme veya etkileme çabas<strong>ı</strong> olmaks<strong>ı</strong>z<strong>ı</strong>n, geçmişte ya da halen varolduğu<br />
durumuyla betimlenmeye çal<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>r. Bilinmek istenilen şey vard<strong>ı</strong>r ve oradad<strong>ı</strong>r. Önemli<br />
olan, onu uygun bir biçimde “gözleyip” belirleyebilmektir. 1<br />
2.2. Evren ve Örneklem<br />
Bu araşt<strong>ı</strong>rman<strong>ı</strong>n evrenini Amirov ve onun müziği ile Türk ve Azerbaycan<br />
geleneksel müzikleri, örneklemini ise Amirov’un bu araşt<strong>ı</strong>rma için seçilmiş piyano<br />
eserleri oluşturmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
2.3. Verilerin Toplanmas<strong>ı</strong><br />
Tarama modelinde yap<strong>ı</strong>lan araşt<strong>ı</strong>rmalarda nesne ya da birey doğrudan kendisi<br />
incelenebileceği gibi, önceden tutulmuş çeşitli kay<strong>ı</strong>tlara (yaz<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong> belge ve istatistikler,<br />
resimler, ses ve görüntü kay<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong> vb.), eski kal<strong>ı</strong>nt<strong>ı</strong>lar ve alandaki kaynak kişilere<br />
başvurulabilir. 2<br />
Bu araşt<strong>ı</strong>rmada elde edilen verilere Amirov’un seçilmiş piyano eserlerinin nota<br />
bas<strong>ı</strong>mlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n analizi, yaz<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong> kaynaklar ve kaynak kişiler yoluyla ulaş<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
1 Niyazi Karasar, (1994): Bilimsel Araşt<strong>ı</strong>rma Yöntemi; Kavramlar, İlkeler, Teknikler, 3A Araşt<strong>ı</strong>rma<br />
Eğitim Dan<strong>ı</strong>şmanl<strong>ı</strong>k Ltd., Ankara: s. 77.<br />
2 Ayn<strong>ı</strong>; s. 77.
2.4. Verilerin Çözümü ve Yorumlanmas<strong>ı</strong><br />
Bir tarama araşt<strong>ı</strong>rmac<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong> çeşitli yollardan elde edeceği dağ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>k verileri, kendi<br />
gözlemleri ile, bir sistem içersinde bütünleştirerek yorumlamak durumundad<strong>ı</strong>r. 3<br />
Bu araşt<strong>ı</strong>rmada elde edilen veriler, Amirov’un bu araşt<strong>ı</strong>rma için seçilmiş piyano<br />
eserlerinde kulland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> makamlar ile makama dayal<strong>ı</strong> ve Doğu’ya özgü geleneksel bir<br />
tak<strong>ı</strong>m özelliklerin geleneksel Türk müziği ile ilişkisi, bu piyano eserlerinin özelliklerine<br />
uygun bir seslendirmenin yap<strong>ı</strong>labilmesi ve Türkiye’de piyano eğitiminde<br />
kullan<strong>ı</strong>labilirliği aç<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>ndan çözümlenmiş ve yorumlanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
3 Niyazi Karasar, (1994): s. 77.
BULGULAR ve YORUM<br />
3.1. Fikret Amirov’un Yaşam<strong>ı</strong><br />
BÖLÜM III<br />
Fikret Amirov Azerbaycan klasik müziğinin önde gelen isimlerinden biridir.<br />
Sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n önemli öğelerinden olan lirizm ve ezgisellik, ulusal-geleneksel müziğe<br />
dayanan temelle birleşerek bir çok muhteşem yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>n yarat<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlam<strong>ı</strong>ş, böylece,<br />
Amirov Azeri müziğini tüm dünyaya tan<strong>ı</strong>tm<strong>ı</strong>ş ve sevdirmiştir.<br />
Amirov’un eserleri eski Sovyetler Birliği’nin kentlerinde, Amerika’da<br />
Almanya’da, İngiltere’de, Fransa’da, Meksika’da, Türkiye’de, İran’da, M<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>r’da ve<br />
diğer bir çok ülkede seslendirilmiştir. Amirov’un eserlerini G. Abendrot, Ch. Münch, L.<br />
Stokovski, Y. Svetlanov, G. Rojdestvenski, Niyazi, N. Rzayev, R. Melikaslanov gibi<br />
ünlü orkestra şefleri yönetmiştir.<br />
Amirov bir çok türde müzik yazmas<strong>ı</strong>na rağmen, sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n önde gelenleri senfoni<br />
ve sahne müziği türleridir. Piyano müziğinin de bestecinin sanat<strong>ı</strong>nda önemli bir yeri<br />
vard<strong>ı</strong>r.<br />
Besteci, Azerbaycan’da ilk piyano sonat<strong>ı</strong>, ilk konçerto, ayn<strong>ı</strong> zamanda, çağdaş<br />
konuya yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş opera ve konusu masal olan baleyi besteleyen kişidir.<br />
Ulusal makamlar<strong>ı</strong> senfoninin yap<strong>ı</strong>sal ilkeleriyle kaynaşt<strong>ı</strong>ran Amirov, senfonide<br />
yeni bir tür olan senfonik makam türünü yaratm<strong>ı</strong>ş, besteciyi tüm dünyada üne<br />
kavuşturan bu tür yap<strong>ı</strong>tlar, Azeri müziğinin tan<strong>ı</strong>nmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> ve sevilmesini sağlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
Fikret Amirov, 22 Kas<strong>ı</strong>m 1922’de Azerbaycan’<strong>ı</strong>n Gence kentinde doğdu.<br />
Bestecinin, ses ve tar sanatç<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong> olan babas<strong>ı</strong> Meşhedi Cemil, önceleri icrac<strong>ı</strong> müzisyen,<br />
sonralar<strong>ı</strong> ise eğitimci olarak tan<strong>ı</strong>nm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. O, ulusal-geleneksel müziğin ilkelerini<br />
öğrendikten sonra İstanbul’a gelmiş, burada Türk ve İran müziğini incelemiş, değişik<br />
Doğu çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> çalmay<strong>ı</strong> ve müzik teorisini öğrenmiştir. Türkiye’de eğitim gören,<br />
konserlere ç<strong>ı</strong>kan, Azeri makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> ve halk şark<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> notaya geçiren Meşhedi Cemile,<br />
ünlü Türk müzikolog Rauf Yekta Bey çok destek olmuştur. Daha sonra vatana dönerek<br />
1923’te Gence’de Müzik Okulunu kurmuş, Müzik Lisesi’nde müdürlük yapm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.
Doğal olarak küçük Fikret’in müzik eğilimlerine ve eğitimine babas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n büyük katk<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong><br />
olmuştur.<br />
İlk müzik eğitimini Gence Müzik Lisesinde alan Amirov Bakü’ye gelmiş ve<br />
s<strong>ı</strong>nav<strong>ı</strong> kazanarak, 1939’da Bakü Konservatuar<strong>ı</strong>’n<strong>ı</strong>n kompozisyon <strong>bölüm</strong>ünde Prof. B.<br />
Zeydman’<strong>ı</strong>n s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>f<strong>ı</strong>nda eğitime başlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Başlayan 2. Dünya Savaş<strong>ı</strong> nedeniyle orduya<br />
kat<strong>ı</strong>lan 1943’te yaraland<strong>ı</strong>ktan sonra ameliyat geçiren ve tedavi olan besteci, 1944’te<br />
konservatuvar’a dönmüş ve buradan 1948’de mezun olmuştur. Amirov daha öğrenci<br />
iken değişik türlerde eserler yazm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Piyano için minyatürler, Varyasyonlar (1939,<br />
birinci versiyon) “Y<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>z” romans<strong>ı</strong>, piyano için “Romantik Sonat” (1946), “Yürek<br />
Çalanlar” (1944) ve “Gözün Ayd<strong>ı</strong>n” (1946) müzikli komediler, piyano ve keman için<br />
ikili konçerto (1947), yayl<strong>ı</strong> sazlar orkestras<strong>ı</strong> için “Nizami” senfonisi (1947). Ayn<strong>ı</strong> y<strong>ı</strong>lda<br />
bestecinin A. Babayev ile ortak yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> piyano ve halk çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong> orkestras<strong>ı</strong> için konçerto,<br />
Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosu olarak önem taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r.<br />
Amirov 1948’de Bakü Konservatuvar<strong>ı</strong>’n<strong>ı</strong> mezuniyet s<strong>ı</strong>nav<strong>ı</strong> için yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> tek<br />
perdeli “Y<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>z” operas<strong>ı</strong> ile tamamlar ve bundan sonra sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n olgun dönemi başlar.<br />
Amirov, 1948’de yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> “Şur” ve Kürd Ovşar<strong>ı</strong>” senfonik makamlar<strong>ı</strong>yla yeni bir<br />
senfonik form yaratm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Doğu dünyas<strong>ı</strong>nda ilk kez makamlar<strong>ı</strong> çağdaş senfoni<br />
tekniğiyle birleştiren bu eserler, besteciye dünya çap<strong>ı</strong>nda ün kazand<strong>ı</strong>rm<strong>ı</strong>ş, yeni “Doğu<br />
Senfoni Müziği” anlay<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n yarat<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Ünlü Sovyet müzikolog V.<br />
Vinogradov bu konuyla ilgili olarak şöyle yazmaktad<strong>ı</strong>r:<br />
F. Amirov’un eserleri hakk<strong>ı</strong>nda yabanc<strong>ı</strong> bas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n referanslar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
okuduğumuz zaman bir kez daha görüyoruz ki; bu eserler gerek<br />
Doğu’da gerekse Bat<strong>ı</strong>’da kabul edilmektedir. Fakat bu eserler<br />
farkl<strong>ı</strong> değerlendirilmekte, Bat<strong>ı</strong>’da bu müzik hakk<strong>ı</strong>nda “yeni ses<br />
dünyas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> anlat<strong>ı</strong>r”, “farkl<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r”, “yenidir” denmekte, Doğu’da ise<br />
bu müziğin gerçekçiliği, ulusal kaynaklara dayan<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>, Doğu<br />
dinleyicisine yönelişi kaydedilmektedir. Bu müzikle ilgili hem<br />
Bat<strong>ı</strong>’da hem Doğu’da “Doğu senfoni müziği” kavram<strong>ı</strong><br />
kullan<strong>ı</strong>lmaktad<strong>ı</strong>r. 4<br />
4 Viktor Vinogradov (1983): Fikret’in Müzik Dünyas<strong>ı</strong>, Yaz<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü: s. 47.
L. Stokovski Amerika’da yap<strong>ı</strong>lan konserden sonra Amirov’a şöyle yazmaktad<strong>ı</strong>r:<br />
“Dinleyiciler ve orkestra sizin müziğinizi coşkuyla karş<strong>ı</strong>lad<strong>ı</strong>lar”. 5<br />
Ünlü Sovyet müzikolog B. Yarustovski, Amirov’un eserlerinin Amerika’da<br />
seslendirilişini şöyle anlatmaktad<strong>ı</strong>r: “New York” Karneg<strong>ı</strong> Holl’de yap<strong>ı</strong>lan konserde<br />
Boston Senfoni Orkestras<strong>ı</strong> taraf<strong>ı</strong>ndan seslendirilen “Kürd Ovşar<strong>ı</strong>” senfonik makam<strong>ı</strong><br />
büyük coşkuyla karş<strong>ı</strong>lanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Ünlü şef Charles Münch konserden sonra sahneye ç<strong>ı</strong>kan<br />
genç Azeri besteciye sar<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş, onu kutlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Amerikal<strong>ı</strong> dinleyiciler konserden<br />
ald<strong>ı</strong>klar<strong>ı</strong> izlenimleri şöyle anlatm<strong>ı</strong>şlard<strong>ı</strong>r: “Bu bizim için yeni bir ses dünyas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n keşfi,<br />
“Doğu senfoni müziğinin” doğuşuydu.” 6<br />
Türk bas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>nda, Amirov’un Türkiye’de seslendirilen yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>na ilişkin yaz<strong>ı</strong>lar<br />
yer almakta, “Ulus” gazetesi “Nizami” senfonisi kaynar lava benzer”, “Milliyet”<br />
gazetesi “bu müzik en iyi orkestra repertuvarlar<strong>ı</strong>na lay<strong>ı</strong>kt<strong>ı</strong>r” demektedir. 7<br />
Bir Irakl<strong>ı</strong> gazeteci şöyle yazmaktad<strong>ı</strong>r:<br />
Amirov’un senfonik yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong> Sovyet Cumhuriyetleri, Amerika, Bat<strong>ı</strong><br />
Almanya, Doğu Almanya, Fransa, İngiltere, İsveç, Polonya,<br />
Romanya, Çekoslovakya, Bulgaristan, Küba, Meksika, Türkiye,<br />
İran ve M<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>r’<strong>ı</strong>n en iyi orkestralar<strong>ı</strong> taraf<strong>ı</strong>ndan seslendirilmiştir.<br />
Bat<strong>ı</strong> bas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> onun hakk<strong>ı</strong>nda yeni türün-senfonik makam<strong>ı</strong>n yarat<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>,<br />
demektedir. 8<br />
Türk ve İran dinleyicileri Amirov’un müziği hakk<strong>ı</strong>nda “bu bizim müziğimiz”<br />
demektedirler. Bestecinin “Azerbaycan Kapriçyosu” hakk<strong>ı</strong>nda Türk bas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>nda, “Bu on<br />
dakikal<strong>ı</strong>k eserde zaman yaşar ve soluk al<strong>ı</strong>r” 9 denmektedir.<br />
20. yüzy<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>n büyük bestecisi Şostakoviç, Amirov’un müziği hakk<strong>ı</strong>nda, “Amirov<br />
zengin melodik yeteneğe sahip bir bestecidir. Melodi onun sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n ruhudur.<br />
Eserlerinde Azerbaycan folklorundan yararland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> görülür” 10 demektedir.Diğer ünlü<br />
besteci A. Haçaturyan, Amirov hakk<strong>ı</strong>nda, “benim en çok sevdiğim bestecilerden birisi”,<br />
Amirov’un senfonik yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong> hakk<strong>ı</strong>nda ise, “bu üstün müzik dinleyiciyi ilgisiz<br />
5<br />
V. Vinogradov, (1983): s. 41.<br />
6<br />
Ayn<strong>ı</strong>; s. 48,49.<br />
7<br />
Svetlana Mirzayeva, (1978): Fikret Amirov, Yaz<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü: s. 20.<br />
8<br />
Ayn<strong>ı</strong>; 42.<br />
9<br />
Mirzayeva, (1978): s. 42.<br />
10<br />
Daniil Danilov, (1959): Fikret Amirov, Sovyet Bestecisi Yay<strong>ı</strong>nevi, Moskova: s. 12.
<strong>ı</strong>rakmaz, derinden heyecanland<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>r, kalbe kadar gider” demektedir. Haçaturyan<br />
“bestecinin tüm eserlerine özgü olan müthiş duygusall<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>” özellikle belirtmiştir. 11<br />
Bestecinin olgun döneme ait diğer eserleri şunlard<strong>ı</strong>r: Çello ve piyano için<br />
“Elegie” ve “Poem-Monolog” (1948), keman ve piyano için “Makam-poem ve<br />
“Ballade” (1948), piyano için iki prelüd (1948) ve iki Impromptu, unison keman, çello<br />
ve iki piyano için Ü. Hac<strong>ı</strong>beyov’a ithaf edilen “Elegie” (1949), “Azerbaycan<br />
kapricyosu” senfonik süit (1950). 1953 y<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nda ise “Sevil” operas<strong>ı</strong> yarat<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Amirov<br />
sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n önemli eserlerinden biri olan “Sevil” operas<strong>ı</strong> çağdaş konuya yaz<strong>ı</strong>lan ilk lirikpsikolojik<br />
Azeri operas<strong>ı</strong> olarak önem taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r.<br />
50’li y<strong>ı</strong>llar<strong>ı</strong>n diğer eserleri: iki piyano için Alban (Arnavut) Temalar<strong>ı</strong> Üzerine<br />
Süit (1955), piyano için “12 Minyatür” (1955), “Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>” (1956), E. Nezirova<br />
ile ortak yaz<strong>ı</strong>lan Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Piyano Konçertosu (1957), orkestra için<br />
“Senfonik Danslar” (1963), Vokal-Koreografik Poem “Nesimi” (1969). 1971 y<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nda<br />
yaz<strong>ı</strong>lan üçüncü senfonik makam “Gülistan Bayati-Şiraz’da senfonik orkestraya mezzosoprano<br />
partisyonu da eklenmiştir.<br />
Amirov’un son dönem önemli yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>ndan biri de “1001 Gece” balesidir<br />
(1979). K<strong>ı</strong>sa bir zamanda ün kazanan ve bir dizi önemli sahnede sahnelenen bu eser,<br />
Azeri bale sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> yeni bir tip olan masal konusuna yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş bir baleyle<br />
zenginleştirmiştir.<br />
F. Amirov ayn<strong>ı</strong> zamanda, bir çok Azeri halk şark<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> derlemiş, bir dizi romans<br />
ve şark<strong>ı</strong> bestelemiştir. Bunlar<strong>ı</strong>n içinden Küçelere (Sokaklara) Su Serpmişem” ile<br />
Türkiye’deki yar<strong>ı</strong>şmada ödül kazanan ve burada çok sevilen “Reyhan” şark<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong> örnek<br />
gösterilebilir.<br />
1968 y<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nda Türkiye’ye davet edilen Amirov, bu ülkedeki izlenimlerini “Müzik<br />
Sayfalar<strong>ı</strong>” kitab<strong>ı</strong>nda ele alm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. “Bir ay Türkiye’de” başl<strong>ı</strong>kl<strong>ı</strong> <strong>bölüm</strong>de besteci şöyle<br />
anlat<strong>ı</strong>r:<br />
11 V. Vinogradov, (1983): s. 39.<br />
Türkiye seferimin müzik program<strong>ı</strong> çok zengin ve ilginç oldu.<br />
Ankara Konservatuar<strong>ı</strong>’nda eski dostlar<strong>ı</strong>m, güzel müzisyenler N. K.<br />
Akses, U.C. Erkin ve A.A. Saygun’la görüştüm.
Besteciler birbirleri ile görüştüklerinde ilk söz her zaman<br />
piyanonundur. Türk dostlar<strong>ı</strong>m beni yeni eserleriyle tan<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>rd<strong>ı</strong>lar.<br />
Adnan Saygun’un piyano için yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> etütler çok hoşuma gitti. Bu<br />
güzel ve k<strong>ı</strong>vrak eserin temelini halk müziği oluşturmaktad<strong>ı</strong>r…<br />
Sevinç hissiyle öğrendim ki, Kars, Erzurum ve İstanbul şehirlerinin<br />
amatör müzik topluluklar<strong>ı</strong> Üzeyir Hac<strong>ı</strong>beyov’un “Arş<strong>ı</strong>n mal alan”,<br />
ve “Meşhedi İbad” müzikli komedilerini defalarca büyük başar<strong>ı</strong>yla<br />
sahnelemişlerdir.<br />
Azeri müziğinin ahengi Türk dinleyicilerine yak<strong>ı</strong>nd<strong>ı</strong>r. Azeri müziği<br />
seslendirilen salonda ilgisiz kalan olmuyor. Türk dostlar halk<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>n<br />
müziğine o kadar büyük ilgi gösterdiler ki; onlar<strong>ı</strong>n <strong>ı</strong>srar<strong>ı</strong>yla ben<br />
defalarca piyanist, tarc<strong>ı</strong> ve hatta şark<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> gibi sahneye ç<strong>ı</strong>km<strong>ı</strong>ş<br />
oldum.<br />
… Yeri gelmişken folklor hakk<strong>ı</strong>nda birkaç kelime söylemek<br />
istiyorum. Ben güzel melodik zenginliğiyle seçilen Türk halk<br />
müziği eserleriyle tan<strong>ı</strong>şmak için her bir f<strong>ı</strong>rsattan istifade<br />
ediyordum. Ünlü Türk aş<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> Dursun Cövlan<strong>ı</strong>’n<strong>ı</strong>n şark<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
dinlerken gerçek sanatsal zevk ald<strong>ı</strong>m. 12<br />
… “Mevlana haftas<strong>ı</strong>” da beni unutulmaz biçimde etkiledi. Bu<br />
olağanüstü ve renkli gösteriyle, geleneksel törenle, Türk halk<strong>ı</strong><br />
Doğu’nun büyük şairi, Mevlana ad<strong>ı</strong>yla tan<strong>ı</strong>nan Celalettin<br />
Urmiya’y<strong>ı</strong> sayg<strong>ı</strong>yla anar 13<br />
12 Fikret Amirov, (1978): Müzik Sayfalar<strong>ı</strong>, Iş<strong>ı</strong>k Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü: s. 113, 114.<br />
13 Ayn<strong>ı</strong>, s. 115, 116.<br />
Soldan sağa: Türk bestecileri U. C. Erkin ve<br />
A. A. Saygun, F. Amirov ile birlikte.
Türk yazarlar<strong>ı</strong> ile görüşen besteci, Yaşar Kemal’e ve Suat Derviş’e<br />
Azerbaycan’da bas<strong>ı</strong>lan kitaplar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> hediye eder ve yazarlar<strong>ı</strong>n bunlar<strong>ı</strong> derin bir şükranla<br />
kabul ettiklerini kaydeder.<br />
Bölümün sonunda Amirov şöyle yazar: “Müzik halklar<strong>ı</strong> yaklaşt<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>yor. Ben bunu<br />
Türkiye’de bir kez daha yaşad<strong>ı</strong>m. 14<br />
Muhteşem yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>yla Azeri müziğinin hazinesini zenginleştiren ve Azeri<br />
müziğinin önemli isimlerinden biri olan Amirov, Sovyetler Cumhuriyeti Halk Sanatç<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>,<br />
Azerbaycan İlimler Akademisi Üyesi ünvanlar<strong>ı</strong>na lay<strong>ı</strong>k görülmüştür.<br />
Amirov Azerbaycan Besteciler Birliği Yönetim Kurulu Başkan<strong>ı</strong>, Sovyetler<br />
Cumhuriyetleri Besteciler Birliği Üyesi, Sovyetler Cumhuriyetleri Milli Meclisi<br />
Milletvekili ve birkaç y<strong>ı</strong>l Azerbaycan Opera ve Balesi Müdürü olarak görev yapm<strong>ı</strong>ş, 20<br />
Şubat 1984’te Bakü’de ölmüştür.<br />
3.2. Amirov’un Müziğinde Makam<strong>ı</strong>n Önemi<br />
Azeri klasik müziğinin önde gelen isimlerinden biri olan Fikret Amirov,<br />
bestelediği senfonik makamlarla (Şur, Kürd Ovşar<strong>ı</strong> ve Gülistan Bayati Şiraz) yeni bir<br />
tür olan senfonik makam türünü yaratm<strong>ı</strong>ş ve bununla Azeri müziğini tüm dünyaya<br />
tan<strong>ı</strong>tm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Amirov’un bu eserleri tüm dünyada yank<strong>ı</strong> bulmuş ve yeni, “Doğu senfoni<br />
müziği” anlay<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n oluşmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
Amirov’un geleneksel müziğe olan merak<strong>ı</strong> ve sevgisi sadece senfonik<br />
makamlarda değil sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n tüm kollar<strong>ı</strong>nda da kendini göstermektedir. Bu doğald<strong>ı</strong>r,<br />
çünkü Amirov, eserlerinde her zaman ulusal karakterin kendini parlak bir şekilde<br />
gösterdiği bestecilerdendir. Yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>nda geleneksel müziği klasik formlarla organik bir<br />
biçimde bileştiren Amirov, bu anlamda Azeri klasik müziğinin kurucusu olan Üzeyir<br />
Hac<strong>ı</strong>beyov’un izleyicisi olarak kabul edilmektedir. 15<br />
F. Amirov “Müzik Sayfalar<strong>ı</strong>” kitab<strong>ı</strong>nda büyük hocas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n şu sözlerine yer<br />
vermiştir: “…halk ile onun anlad<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> dilde konuşma yeteneğinden mahrum olan herhangi<br />
bir besteci devrimize lay<strong>ı</strong>k, yüksek değerli eserler yaratmakta aciz kalacakt<strong>ı</strong>r.” 16<br />
Amirov, Ü. Hac<strong>ı</strong>beyov’un bu fikrini destekleyerek şöyle demektedir:<br />
14 F. Amirov (1978): s. 116.<br />
15 Solmaz Kas<strong>ı</strong>mova, Zöhrab Bağ<strong>ı</strong>rov, (1984): Azerbaycan’<strong>ı</strong>n Müzik Edebiyat<strong>ı</strong>, Maarif Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü: s. 127.<br />
16 F. Amirov, (1978): s. 83.
“Makamlar müzik folklorumuzun öyle bir klasik formu, öyle bir zengin<br />
hazinesidir ki; Azerbaycan müziğinin köküdür, mayas<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.” 17<br />
Amirov Doğu ülkelerine (Türkiye, M<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>r, Irak, Suriye) yapt<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> çok say<strong>ı</strong>daki<br />
gezilerinde bu halklar<strong>ı</strong>n ulusal müziğini yak<strong>ı</strong>ndan incelemiş ve Azeri müziğinde olduğu<br />
gibi, tüm bu halklar<strong>ı</strong>n müziğinin de makamlara dayand<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>, bu makamlarla Azeri<br />
makamlar<strong>ı</strong> aras<strong>ı</strong>nda birçok benzerlik olduğunu görmüştür. Bu benzerlikler, besteciye<br />
eserlerinde diğer Doğu halklar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n ulusal müziğini Azeri geleneksel müziğinin<br />
öğeleriyle uyumlu bir şekilde birleştirmesine olanak yaratm<strong>ı</strong>ş ve parlak eserlerin<br />
yarat<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Piyano için Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto (1957), İki<br />
Piyano İçin Alban Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Süit (1955) bunlardan baz<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.<br />
Makam, Amirov’un tüm eserlerinde olduğu gibi piyano eserlerinde de kendini<br />
göstermekte, makam çizgilerine gerek piyano minyatürlerinde gerekse büyük hacimli<br />
piyano eserlerinde de rastlanmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
3.3. Makam<br />
Müzikte profesyonellik dediğimizde Avrupa müziğinin gelenekleri ve<br />
normlar<strong>ı</strong>na dayanan yap<strong>ı</strong>tlar akla geliyor. 18<br />
Oysa Doğu da as<strong>ı</strong>rlard<strong>ı</strong>r profesyonel müziğe sahip ve bu müzik, Avrupa<br />
müziğinden farkl<strong>ı</strong> olarak, sözlü geleneklerden temellenmekte ve bu özellik onu Bat<strong>ı</strong><br />
profesyonel müziğinden farkl<strong>ı</strong> k<strong>ı</strong>lmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Sözlü-profesyonel müzik türlerinin kaynağ<strong>ı</strong> folklor olmuştur. “Folklor” kavram<strong>ı</strong><br />
İngilizce’den al<strong>ı</strong>nm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r: “Folklor” kelime anlam<strong>ı</strong>yla halk hikmeti demektir. 19<br />
Doğu-profesyonel müziğinin sözlü geleneklere dayanan bir merkezi türü var ki;<br />
bu değişik bölgelerde yaşayan halklarda farkl<strong>ı</strong> isimler taş<strong>ı</strong>r: Arap ve Türkler’de makam,<br />
Azeriler’de muğam, Tacik ve Özbekler’de makom, Uygurlar’da mukam, İranl<strong>ı</strong>lar’da<br />
destgah, Hintliler’de raga, Japonlar’da gagaku, Endonezyal<strong>ı</strong>lar’da patet, Kazaklar’da<br />
küy, K<strong>ı</strong>rg<strong>ı</strong>zlar’da kü. 20<br />
17 F. Amirov, (1978): s. 67.<br />
18 Ram<strong>ı</strong>z Zöhrabov, (1991): Makam, Azerneşr Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü : s.8.<br />
19 Ayn<strong>ı</strong>: s. 9.<br />
20 Ayn<strong>ı</strong>, s. 11.
Makam, 1000 y<strong>ı</strong>ldan fazla Araplar<strong>ı</strong>n hakimiyeti ve kültürlerinin etkisi alt<strong>ı</strong>nda<br />
kalm<strong>ı</strong>ş, geniş bir bölgenin profesyonel müziğinde yayg<strong>ı</strong>nlaşm<strong>ı</strong>ş yegâne bir doğaçlama<br />
türüdür. Bu bölge, Kuzey Afrika, Yak<strong>ı</strong>n Doğu ve Merkezi Asya’y<strong>ı</strong> kapsar. Burada üç<br />
temel müzik kültürü bölgesi gösterilebilir: Türk, Fars ve Arap. Bu bölgelerin her birinde<br />
makam geniş bir şekilde yayg<strong>ı</strong>nlaşm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. 21<br />
Makamlar hakk<strong>ı</strong>nda ilk bilgiler Doğu’nun eski edebiyat<strong>ı</strong> say<strong>ı</strong>lan “Gabusname”<br />
de bulunmuştur. 22<br />
Daha sonra bu konu bir dizi bilim adam<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n kitaplar<strong>ı</strong>nda ele al<strong>ı</strong>nm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r: Arap<br />
filozofu El-Kindi (9.yy), Orta Asya’dan Farabi, Horezmi (10.yy), İbni Sina (11.yy),<br />
Azeri müzik teoricileri Ürmevi (13. yy) ve Meraği (14.yy).<br />
Türk müziğinde makam, bir dizinin işleniş biçimine verilen isimdir. Bat<strong>ı</strong><br />
müziğindeki majör ve minör olmak üzere iki temel moda ve tampere diziye göre de<br />
oniki sesin aktar<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>ndan (transpoze) oluşan 12 majör ve 12 minör gama karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>k, Türk<br />
müziğinde 100’e yak<strong>ı</strong>n makam kullan<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>r. Her makam, kendine özgü diziyi oluşturan<br />
perdelerin birinden başlayabilir. Fakat dizinin ilk perdesi (genellikle en pes perde)<br />
kesinlikle karar perdesidir. Türk müziği makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n üç ortak yan<strong>ı</strong> vard<strong>ı</strong>r: 1. Her<br />
makam<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n dizisi, eşit olmayan perdeler sisteminden al<strong>ı</strong>nma seslerden oluşur. 2. Bat<strong>ı</strong><br />
müziğinde güçlü (dominant) beşinci derece olduğu halde, Türk müziğinde genellikle<br />
üçüncü, bazen de dördüncü derecedir. Her makam kendi sekizlisini her iki baştan (tiz ve<br />
pes) biraz aşabilir. 3. Her makam, zemin, meyan ve karar diye adland<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>lan üç <strong>bölüm</strong>den<br />
oluşur. Makam, bir durakla bir güçlünün çevresinde, bunlara bağl<strong>ı</strong> olarak toplanm<strong>ı</strong>ş<br />
seslerin genel durumudur. Baz<strong>ı</strong> makamlar ç<strong>ı</strong>k<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong>, baz<strong>ı</strong> makamlar inici, baz<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong> da hem<br />
ç<strong>ı</strong>k<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> hem inicidir. Makamlar üç gruba ayr<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>r: 1. Basit makamlar. 2. Göçürümlü<br />
(aktar<strong>ı</strong>ml<strong>ı</strong>, şedli) makamlar. 3. Birleşik makamlar. Basit makamlar bir tam dörtlü ile bir<br />
tam beşlinin ya da tersi, bir tam beşliyle bir tam dörtlünün birleşmesinden oluşur. İki<br />
<strong>bölüm</strong>ü birleştiren ortak ses (perde), makam<strong>ı</strong>n güçlüsü olur. 13 basit makam vard<strong>ı</strong>r:<br />
Çargah, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak, Hüseyni, Neva, Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zengûle,<br />
Karc<strong>ı</strong>ğar ve Suzinak. Birleşik makamlar duraklar<strong>ı</strong>na göre sekiz gruba ayr<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>rlar. Bu<br />
sekiz karar perdesi şunlard<strong>ı</strong>r: Yegâh, Hüseyni Aşiran, Acem aşiran, Irak, Rast, Dügâh,<br />
Segâh ve Buselik (ayn<strong>ı</strong> s<strong>ı</strong>rayla: Re-mi-fa-fa -sol-la-sib-si). Yegâh perdesinde 9,<br />
21 Habib Hasan Tuma, (1980): Makam, Doğaçlama Formu, “Sovyet Bestecisi” dergisi, Moskova: 415,<br />
al<strong>ı</strong>nt<strong>ı</strong>dan al<strong>ı</strong>nt<strong>ı</strong>.<br />
22 R. Zohrabov, (1991): s. 52.
Hüseyni aşiran’da 8, Acem aşiran’da 4, Irak’ta 10, Rast’ta 13, Dügah’ta 40’a yak<strong>ı</strong>n,<br />
Segâh’ta 4 ve Buselik’te 1 birleşik makam karar verir. 23<br />
Azeri makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n sistemleştirilmesi Azeri klasik müziğinin kurucusu<br />
Hac<strong>ı</strong>beyov’a aittir. Hac<strong>ı</strong>beyov “Azeri halk Müziği İlkeleri” kitab<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n “Tarihi bilgiler”<br />
k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>nda şöyle yaz<strong>ı</strong>yor:<br />
Bir k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong> Avrupa dillerine çevrilmiş eski kitaplarda görüyoruz<br />
ki; Yak<strong>ı</strong>n Doğu halklar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n müzik kültürü 14. yüzy<strong>ı</strong>la doğru<br />
zirveye ulaşm<strong>ı</strong>ş ve 12 sütunlu, 6 burçlu bir “bina” şeklinde<br />
gururla yükselmiştir. Onun zirvesinden dünyan<strong>ı</strong>n tüm dört taraf<strong>ı</strong>;<br />
Andalus’tan Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkasya’ya kadar geniş<br />
bir manzara görünmüştür.<br />
Bu müzik binas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n sağlam temelini oluşturan 12 sütun 12 temel<br />
makam<strong>ı</strong> ve 6 burç ise 6 ana ezgiyi temsil ediyordu. 12 temel<br />
makam şunlard<strong>ı</strong>: Uşşak, Neva, Buselik, Rast, Irak, İsfahan,<br />
Zirefkent, Buzürk, Zengule, Rehavi, Hüseyni ve Hicaz.<br />
6 ana ezgi ise Şehnaz, Maye, Selmek, Nevruz, Gerdaniye ve<br />
Güvaşt’tan oluşuyordu.<br />
14. yüzy<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>n sonlar<strong>ı</strong>na doğru baş veren toplumsal, ekonomik ve<br />
siyasi değişiklikler nedeniyle, bu muhteşem müzik “binas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n”<br />
duvarlar<strong>ı</strong> önce çatlam<strong>ı</strong>ş ve sonralar<strong>ı</strong> ise tamamen uçup<br />
dağ<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. 24<br />
Yak<strong>ı</strong>n Doğu halklar<strong>ı</strong> uçup dağ<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş, bu “müzik binas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n”<br />
değerli “parçalar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>” kullanarak kendi “mod inşaat<strong>ı</strong>” malzemesi<br />
ile her bir halk kendine özgü üslupta yeni bir “müzik binas<strong>ı</strong>”<br />
inşa etmiştir. Doğald<strong>ı</strong>r ki; 12 klasik makam<strong>ı</strong>n adlar<strong>ı</strong> ve bu<br />
makamlar<strong>ı</strong>n kendileri de büyük değişikliklere maruz kalm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. 25<br />
Uzun y<strong>ı</strong>llar yapt<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> araşt<strong>ı</strong>rmalardan sonra Hac<strong>ı</strong>beyov şu sonuçlara varm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r:<br />
Avrupa müziğinde olduğu gibi Azeri müziğinde de oktav 7 diatonik ve 12 kromatik<br />
perdeden oluşmaktad<strong>ı</strong>r. Fakat fark şudur ki; Avrupa müziğinde oktavdaki perdeler<br />
23 Vural Sözer (1996): Müzik Ansiklopedik Sözlük, Remzi Kitabevi, İstanbul: s. 443, 444.<br />
24 Üzeyir Hac<strong>ı</strong>beyov, (1985): Azeri Halk Müziğinin İlkeleri, Yaz<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü: s. 18, 19.<br />
25 Ayn<strong>ı</strong>, s. 19.
düzenli, Azeri müziğinde ise düzensiz tampere edilmiştir. O yüzden tampere edilmiş<br />
çalg<strong>ı</strong>larda (özellikle piyanoda) Azeri makamlar<strong>ı</strong> seslendirildiği zaman, özellikle üçlü ve<br />
alt<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong> aral<strong>ı</strong>klarda baz<strong>ı</strong> uyumsuzluklar duyulmaktad<strong>ı</strong>r. Azeri müziğinde büyük üçlü,<br />
tampere edilmiş üçlüye göre daha küçük, küçük üçlü ise daha büyüktür. Fark ortalama 1<br />
koma kadard<strong>ı</strong>r. 4’lüler ve 5’liler ise tampere edilen 4’lü ve 5’li ye uymaktad<strong>ı</strong>r. 26<br />
çal<strong>ı</strong>nabilir. 27<br />
Üçlü aral<strong>ı</strong>klar<strong>ı</strong>n piyanoda uyumsuzluğuna karş<strong>ı</strong>n, örneğin, tarda art<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş ikili<br />
Burada Azeri ve Türk modlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n benzer özellikleri görülmektedir.<br />
Sadettin Arel’in kitab<strong>ı</strong>nda gösterdiği gibi; Türk makamlar<strong>ı</strong>nda kullan<strong>ı</strong>lan ikili<br />
aral<strong>ı</strong>klar birbirinden daha büyük olmak üzere beş türlüdür: Bakiye (B), Küçük<br />
mücennep (S), Büyük mücennep (K), Tanini (T), Art<strong>ı</strong>k ikili (A) 28<br />
Bu aral<strong>ı</strong>klarda koma say<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong> şöyledir:<br />
Koma - - F – 1 koma<br />
Bakiyye - - B – 4 koma<br />
Küçük mücennep - - S – 5 koma<br />
Büyük mücennep - - K – 8 koma<br />
Tanini - - T – 9 koma<br />
Art<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş ikili A - 9 koma<br />
Burada, tüm dizileri piyanoya uyarlamak zorunda olduğumuz için bir aç<strong>ı</strong>klama<br />
getirilmesi gerekir: 1 koma çok küçük bir ar<strong>ı</strong>za olduğu için sesi etkilemez, yani<br />
do eşittir do naturel. Bakiye (4 koma) ve küçük mücennep (5 koma) yar<strong>ı</strong>m ses fark<br />
eder: si ( 8 koma) ve Tanini (9 koma) ayn<strong>ı</strong> kuralla bir ses fark eder: si eşittir<br />
si , do eşittir do x.<br />
3.4. Türk Makamlar<strong>ı</strong>nda Kullan<strong>ı</strong>lan Dörtlüler ve Beşliler<br />
Türk müziğinde 13 basit makam vard<strong>ı</strong>r: Çargâh, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak,<br />
Hüseyni, Neva, Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zirgüle, Karc<strong>ı</strong>ğar, Suzinâk. Bu makamlardan<br />
26<br />
Üzeyir Hac<strong>ı</strong>beyov (1985): s. 21.<br />
27<br />
Ayn<strong>ı</strong>; s. 22.<br />
28<br />
Hüseyin Sadettin Arel, (1993): Türk Musikisi Nazariyat<strong>ı</strong> Dersleri, Kültür bakanl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> Yay<strong>ı</strong>nlar<strong>ı</strong>, Ankara:<br />
s. 8.
her birinin dizisi bir tam dörtlü ile bir tam beşlinin yanyana getirilmesinden oluşmuştur.<br />
Baz<strong>ı</strong> dizilerin dörtlüsü pes ve beşlisi tiz tarafta, diğer dizilerin ise beşlisi pes ve dörtlüsü<br />
tiz taraftad<strong>ı</strong>r.<br />
Basit makamlar<strong>ı</strong>n dizilerinde kullan<strong>ı</strong>lan tam dörtlüler alt<strong>ı</strong> türdür. Beşliler ise<br />
dörtlülerin tiz taraf<strong>ı</strong>na bir Tanini (1 ton) eklenerek oluşur ve bu beşliler ayn<strong>ı</strong> isimleri<br />
taş<strong>ı</strong>r (Hüseyni beşlisi hariç).<br />
1. Çargâh dörtlüsü Çargâh beşlisi<br />
2. Buselik dörtlüsü Buselik beşlisi<br />
3. Kürdi dörtlüsü Kürdi beşlisi<br />
4. Rast dörtlüsü Rast beşlisi<br />
5. Uşşak dörtlüsü Hüseyni beşlisi
Dörtlülerin isim s<strong>ı</strong>ras<strong>ı</strong>na göre bu beşliye “Uşşak beşlisi” denmeliydi. Fakat,<br />
Uşşak makam<strong>ı</strong>nda dördüncü perde, Hüseyni makam<strong>ı</strong>nda ise beşinci perdenin güçlü<br />
olmas<strong>ı</strong> nedeniyle “Hüseyni beşlisi” ismi tercih edilmiştir. 29<br />
6. Hicaz dörtlüsü Hicaz beşlisi<br />
3.5. Geleneksel Azeri Müziğinde Mod Anlay<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong><br />
Majör ve minörden farkl<strong>ı</strong> olarak Azeri dizileri daha fazla ses içermektedir. Perde<br />
say<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong> duruma göre (diziden diziye) 8-11 aras<strong>ı</strong> değişebilir. Ayn<strong>ı</strong> özellik Türk<br />
makamlar<strong>ı</strong>nda da vard<strong>ı</strong>r. Hac<strong>ı</strong>beyov Azeri makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> incelediği “Azeri halk<br />
müziğinin ilkeleri” kitab<strong>ı</strong>nda “makam” ve “mod” anlay<strong>ı</strong>şlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> ay<strong>ı</strong>rarak, Azeri makam<br />
sisteminin 7 temel mod ve 3 ilave mod içerdiğini belirtmiştir. Rast, Şur, Segâh, Şüşter,<br />
Çargâh, Bayati-Şiraz ve Humayun, Azeri müziğinin 7 temel modudur. Üç ilave mod ise<br />
Şehnaz, Sarenç ve ikinci tür Çargâh’t<strong>ı</strong>r.<br />
Ünlü Azeri müzikolog M. İsmailov “Azeri halk müziği türleri” kitab<strong>ı</strong>nda şöyle<br />
yazmaktad<strong>ı</strong>r:<br />
Bizim burada kulland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>z “mod” kelimesi, halk<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>z<strong>ı</strong>n sevilen<br />
müzik türü olan makamla kar<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>lmamal<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r. “Makam”,<br />
“doğaçlama” üslubunda olan çok <strong>bölüm</strong>lü vokal-çalg<strong>ı</strong>sal veya<br />
çalg<strong>ı</strong>sal müzik eseridir. Mod ise perdelerin belli fonksiyonel<br />
görevler taş<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> çeşitli kuruluşlarda ses dizisi anlam<strong>ı</strong>na<br />
gelmektedir. 30<br />
Hac<strong>ı</strong>beyov 7 değişik mod tan<strong>ı</strong>mlam<strong>ı</strong>ş ve bunlar<strong>ı</strong> makamlar<strong>ı</strong>n adlar<strong>ı</strong> ile<br />
isimlendirmiştir. Mod, makamlar<strong>ı</strong>n iskeletini oluşturan belirli ses dizilerinden<br />
29 H. S. Arel, (1993): s. 21.<br />
30 Memmed Saleh İsmailov, (1984): Azeri Halk Müziği Türleri, Iş<strong>ı</strong>k Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü: s.9.
oluşmaktad<strong>ı</strong>r. Yani Şur makam<strong>ı</strong> ayn<strong>ı</strong> isimli Şur modundan, Rast makam<strong>ı</strong> Rast<br />
modundan, Segâh makam<strong>ı</strong> ise Segâh modundan temelleniyor. 31<br />
Bu son düşünce temel al<strong>ı</strong>narak ileride kar<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>kl<strong>ı</strong>ktan kaç<strong>ı</strong>nmak için tek terim<br />
olarak “mod” kullan<strong>ı</strong>lacakt<strong>ı</strong>r.<br />
3.6. Azeri modlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n dizileri<br />
Azeri makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n temelini oluşturan 7 modun ses dizisi değişik kuruluşlu beş<br />
tür dörtlüden oluşmaktad<strong>ı</strong>r:<br />
1. 1 + 1 + ½ Rast ve Bayati - Şiraz<br />
2. 1 + ½ 1 + 1 Şur<br />
3. ½ + 1 + 1 Segâh<br />
4. ½ + 1 ½ + ½ Çargah ve Hümayun<br />
5. ½ + 1 + ½ Şüşter<br />
Temel modlar<strong>ı</strong>n dizisi iki veya üç ayn<strong>ı</strong> dörtlünün değişik usulle birleşmesinden<br />
oluşmaktad<strong>ı</strong>r:<br />
1 Kavuşuk veya zincirli birleşme:<br />
31 M. S. İsmailov (1984): s 9,10.<br />
Do Rast modu<br />
Re Şur modu
Mi Segâh modu<br />
2. Ayr<strong>ı</strong> birleşme. Burada dörtlülerin aras<strong>ı</strong>nda ikili aral<strong>ı</strong>k oluşmakta:<br />
La Şüşter<br />
3. Orta yar<strong>ı</strong>m ses arac<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> ile birleşme. Bu birleşmede her iki komşu dörtlü<br />
aras<strong>ı</strong>nda küçük üçlü aral<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> oluşmakta:<br />
Do Bayati – Şiraz<br />
4. Orta ses arac<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> ile birleşme. Bu birleşmede iki komşu dörtlünün aras<strong>ı</strong> büyük<br />
üçlü aral<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> oluşturmakta:<br />
Do ve La Hümayun<br />
Diğer bir temel mod olan Çargâh üç dörtlüden oluşmaktad<strong>ı</strong>r. Bunlardan alt ve<br />
orta dörtlü birinci usulle (zincirli) orta ve üst dörtlü ise ikinci usulle (ayr<strong>ı</strong> usulle)<br />
birleşmektedir:<br />
Çargâh
Azeri müziğinde 7 temel modun d<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>nda 3 ilave mod daha vard<strong>ı</strong>r: İkinci tür<br />
Çargâh, Sarenç, Şehnaz. Bu modlar<strong>ı</strong>n dizisi iki farkl<strong>ı</strong> kuruluşlu dörtlünün<br />
birleşmesinden oluşmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
1. İkinci tür Çargâh<br />
2. Sarenç<br />
3. Şehnaz<br />
Bu üç ilave modla ilgili İsmailov’un farkl<strong>ı</strong> bir düşüncesi vard<strong>ı</strong>r. Ona göre<br />
Hac<strong>ı</strong>beyov’un 7 temel modun d<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>nda belirttiği 3 ilave modun varl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> ancak teorik<br />
olarak mümkündür.<br />
Fakat uygulamada anlaş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>yor ki; 2. tür Çargah, Sarenç ve Şehnaz adl<strong>ı</strong> ilave<br />
modlar, baz<strong>ı</strong> perdeleri değiştirilmiş Çargâh, Segâh, Rast ve Şur gibi modlar<strong>ı</strong>n değişik<br />
şekilleridir, yani as<strong>ı</strong>l Çargâh’ta 2. ve 9. perdeler yar<strong>ı</strong>m ses art<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nca ikinci tür Çargâh,<br />
Segâh modunun 3. perdesi art<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nca Sarenç, ayn<strong>ı</strong> kuralla Rast ve Şur modlar<strong>ı</strong>nda uygun<br />
perdeler yar<strong>ı</strong>m ses değiştirilerek Şehnaz ilave modu oluşturulmaktad<strong>ı</strong>r:<br />
İkinci tür Çargâh as<strong>ı</strong>l Çargâh
Sarenç Segâh<br />
Şehnaz Rast<br />
Azeri modlar<strong>ı</strong>nda baz<strong>ı</strong> durumlarda baz<strong>ı</strong> perdeler ar<strong>ı</strong>za almaktad<strong>ı</strong>r. Örneğin,<br />
Rast’ta 9. perde yar<strong>ı</strong>m ses pesleşebilir, 10. perde ise yar<strong>ı</strong>m ton tizleşebilir.<br />
Şur’da 8. perde yar<strong>ı</strong>m ton pesleşebilir, 9. perde ise yar<strong>ı</strong>m ton tizleşebilir.<br />
Şur
Segah’ta üç perde ar<strong>ı</strong>za alabilir: 3. ve 8. perdeler yar<strong>ı</strong>m ses tizleşebilir, 7. perde<br />
ise yar<strong>ı</strong>m ses pesleşebilir.<br />
pesleşebilir. 32<br />
Çargâh’ta 2. ve 9. perdeler yar<strong>ı</strong>m ses tizleşebilir, 8. perde ise yar<strong>ı</strong>m ses<br />
3.7. Azeri ve Türk Makam Dizilerinin Karş<strong>ı</strong>laşt<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong><br />
Azeri ve Türk makam dizileri karş<strong>ı</strong>laşt<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>nda çok say<strong>ı</strong>da ve ilginç<br />
benzerliklere tan<strong>ı</strong>k olunmaktad<strong>ı</strong>r. Burada en önemli özellik, her iki tarafta da makam<br />
dizilerinin özünü dörtlülerin oluşturmas<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.<br />
Türk makamlar<strong>ı</strong> Azeri makamlar<strong>ı</strong><br />
dörtlüleri dörtlüleri<br />
1. Çargâh dörtlüsü<br />
Rast dörtlüsü<br />
32 M. S. İsmailov, (1984): s. 14.<br />
Rast ve Bayati-Şiraz<br />
dörtlüsü
Türk makamlar<strong>ı</strong> Azeri makamlar<strong>ı</strong><br />
dörtlüleri dörtlüleri<br />
2. Buselik dörtlüsü<br />
Uşşak dörtlüsü<br />
Hüseyni beşlisi<br />
3. Kürdi dörtlüsü<br />
Şur dörtlüsü<br />
Segâh beşlisi Segâh dörtlüsü
Türk makamlar<strong>ı</strong> Azeri makamlar<strong>ı</strong><br />
dörtlüleri dörtlüleri<br />
Ferahnak beşlisi<br />
4. Hicaz dörtlüsü<br />
(Hicaz ve Hümayun makam<strong>ı</strong>nda)<br />
Hicaz Beşlisi<br />
(Uzzal ve Zengüle veya Zirgüleli Hicaz makamlar<strong>ı</strong>nda)<br />
Çargâh ve Hümayun<br />
dörtlüsü<br />
Hicaz makam<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n dört çeşidi vard<strong>ı</strong>r: Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zirgüle. Bunlar<br />
“Hicaz ailesi” olarak isimlendirilebilir. 33<br />
Burada Hicaz ve Hümayun makamlar<strong>ı</strong> dizisinin özünü Hicaz dörtlüsü, Uzzal ve<br />
Zengüle’de ise Hicaz beşlisi oluşturmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
5. Son olarak Hüzzam beşlisini Azeri makam<strong>ı</strong> olan Şüşter’in dörtlüsü (1/2+1+½)<br />
ile karş<strong>ı</strong>laşt<strong>ı</strong>ral<strong>ı</strong>m.<br />
33 H. S. Arel, (1993): s. 48.
Hüzzam beşlisi Şüşter dörtlüsü<br />
Sonuç olarak görülüyor ki; 7 temel Azeri mod dörtlülerinin tümünün karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong><br />
Türk müziğinde vard<strong>ı</strong>r: Rast ve Bayati-Şiraz dörtlüleri Çargâh ve Rast dörtlülerine; Şur<br />
dörtlüsü Buselik, Uşşak dörtlüsü ve Hüseyni beşlisine; Segâh dörtlüsü Kürdi dörtlüsü<br />
ile Segâh ve Ferahnak beşlilerine; Çargâh ve Hümayun dörtlüleri Hicaz ailesi denilen<br />
Hicaz, Hümayun, Uzzal ve Zengule makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n özünü oluşturan Hicaz dörtlüsüne; ve<br />
son olarak Şüşter dörtlüsü ise Hüzzam beşlisine karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>k gelmektedir.<br />
Türk makamlar<strong>ı</strong> isimlerini ayn<strong>ı</strong> makam<strong>ı</strong>n durağ<strong>ı</strong>ndan (ilk notas<strong>ı</strong>ndan)<br />
almaktad<strong>ı</strong>rlar.<br />
Örneğin Buselikte Hicaz Zirgüle dizisi, Buselik (si) sesinden başlayan Hicaz<br />
Zirgüle makam<strong>ı</strong> demektir. Hüseyni’de Buselik dizisi, Hüseyni (mi) sesinden başlayan<br />
Buselik dizisi demektir.<br />
demektir. 34<br />
Rast’ta Çargâh (Mahur) dizisi, Rast (sol) sesinden başlayan Çargâh dizisi<br />
Türk müziğinde perdelerin al<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş isimleri şunlard<strong>ı</strong>r:<br />
34 H. S. Arel, (1993): s. 179.
S. Arel kitab<strong>ı</strong>nda eski Uşşak makam<strong>ı</strong>na “Kürdili Çargâh” ismini veriyor ve bunu<br />
şöyle aç<strong>ı</strong>kl<strong>ı</strong>yor: “…Yedinci derece eski Uşşak dizisinde Kürdi (si b) ve bizim Çargâh<br />
dizisinde Buselik’e (si) karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>k gelmektedir.” 35<br />
Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri<br />
Çargâh Rast<br />
Kürdili Çargâh<br />
Kürdili Çargâh Azeri Rast modunun ayn<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong> olmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
“Kürdili Çargâh makam<strong>ı</strong> eski Türklerin en çok kulland<strong>ı</strong>klar<strong>ı</strong> ve sevdikleri<br />
makamd<strong>ı</strong>r. Hatta Abdülkadir Meragal<strong>ı</strong>, bu makam<strong>ı</strong>n yürekliliğe kuvvet vermesi<br />
nedeniyle Türk’lerce, kendi doğas<strong>ı</strong>na uygun görülerek, tercih edildiğini söylemektedir. 36<br />
Uşşak makam<strong>ı</strong> ise, büsbütün başkad<strong>ı</strong>r. 37<br />
Bu tamamen doğrudur, çünkü şimdiki Uşşak Azeri makam<strong>ı</strong> Şur’un ayn<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r:<br />
Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri<br />
Uşşak Şur<br />
35 H.S. Arel, (1993): s. 34.<br />
36 Ayn<strong>ı</strong>; s. 34.<br />
37 Ayn<strong>ı</strong>; s. 33.
Ayn<strong>ı</strong> şekilde Mürekkep Bayati makam<strong>ı</strong> dizisi de Şur’un ayn<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r:<br />
Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri<br />
Bayati Şur<br />
Basit makamlardan olan Hicaz ve Uzzal’<strong>ı</strong>n dizileri ayn<strong>ı</strong> olduğu için, (sadece<br />
güçlüleri farkl<strong>ı</strong>) her iki dizide iki değişiklik yap<strong>ı</strong>larak (la la yap<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>p tize si eklenirse)<br />
Azeri makam<strong>ı</strong> Hümayun elde edilir:<br />
Hicaz Re ve Si Hümayun<br />
Uzzal<br />
Türk makam<strong>ı</strong> Hümayun’da tek bir değişiklik yap<strong>ı</strong>larak Azeri Çargâh makam<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
elde edebiliriz. Yine Hicaz ailesinden olan Zengüle makam<strong>ı</strong> ise Azeri makam<strong>ı</strong> Çargâh<br />
ile ayn<strong>ı</strong> diziye sahiptirler. Çargah<strong>ı</strong>n 2. dörtlüden başlamas<strong>ı</strong> koşuluyla):<br />
Hümayun
Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri<br />
Çargâh<br />
Zengüle<br />
Basit makamlardan olan Karc<strong>ı</strong>ğar makam<strong>ı</strong>na ise, do eklenirse, 3 ilave Azeri<br />
makamlardan biri olan ikinci tür Çargâh makam<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n dizisini verir:<br />
Karc<strong>ı</strong>ğar 2. tür Çargâh<br />
Basit makamlardan olan Suzinak makam<strong>ı</strong> 3 ilave Azeri makam<strong>ı</strong>ndan biri olan<br />
Şehnaz makam<strong>ı</strong>yla son derecede benzeşmektedir:<br />
Suzinak Şehnaz<br />
Diğer basit makamlara bak<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>nda görülüyor ki; Çargah ve Rast makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n<br />
tiz taraf<strong>ı</strong>ndaki dörtlüsü beşlinin önüne geçirildiği zaman Azeri Rast makam<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n dizisi<br />
oluşur:<br />
Çargâh
Değiştirilmiş şekli Rast<br />
Rast<br />
Değiştirilmiş şekli Rast<br />
Buselik makam<strong>ı</strong>nda sol sesi sol yap<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>rsa Şur makam<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n dizisi oluşur:<br />
Buselik Şur<br />
Sadece güçlüleri farkl<strong>ı</strong> olup dizileri ayn<strong>ı</strong> olan Neva ve Hüseyni makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n<br />
pes ve tiz k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>mlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n yeri değiştirilirse (tiz k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong> pes k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>n önüne geçirilirse), Şur<br />
dizisi elde edilmiş olur.<br />
Neva
Hüseyni<br />
Değiştirilmiş şekli Şur<br />
Segâh mürekkep makam<strong>ı</strong>n dizisini Azeri müziğindeki Segâh’la karş<strong>ı</strong>laşt<strong>ı</strong>ral<strong>ı</strong>m:<br />
S. Arel’in kitab<strong>ı</strong>nda Segâh dizisi iki şekilde verilmiştir.<br />
Bu dizi dörtlülere bölünüp tiz k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong> pes k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>n önüne geçirilirse Azeri Segâh<br />
modunun dizisi elde edilmektedir.<br />
Değiştirilmiş şekli Segâh
Burada gördüğümüz La sesi Azeri Segah modunda mümkün olan ar<strong>ı</strong>za<br />
kurallar<strong>ı</strong>na da uygundur: 3. perdesi art<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş Segâh modu:<br />
Ayn<strong>ı</strong> şekilde Kürdi basit makam dizisinin tiz k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong> pes k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>n önüne geçirilirse<br />
Azeri müziğindeki Segâh modu elde edilmiş olur.<br />
Değiştirilmiş şekli Segâh<br />
Bu <strong>bölüm</strong>de sonuç olarak şunlar söylenebilir: Türk müziğinin 13 basit makam<br />
dizisinin tümünün karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> Azeri müziğinde bulunmaktad<strong>ı</strong>r. Çargâh ve Rast dizilerinde<br />
belirli bir yer değiştirme yap<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>rsa Azeri Rast modunun dizisi; ayn<strong>ı</strong> şekilde Neva ve<br />
Hüseyni’den Şur’un dizisi; Kürdi’den Segâh<strong>ı</strong>n dizisi; Buselik’te Sol Sol yap<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>rsa<br />
Hümayun dizisi; Türk makam<strong>ı</strong> Hümayun’da sol sesine eklenirse Çargah dizisi;<br />
Karc<strong>ı</strong>ğarda do sesine eklenirse ikinci tür Çargâh dizisi elde edilir.<br />
Diğer üç basit makamda, -Uşşak, Zengüle ve Suzinak’ta hiçbir değişiklik<br />
yapmadan Azeri müziğinde karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> buluyoruz: Uşşak eşittir Şur; Zengüle eşittir<br />
Çargâh; Suzinak eşittir Şehnaz.
Bunlar<strong>ı</strong>n d<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>nda, eski Türk müzisyenlerinin kulland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> Kürdili çargâh Azeri<br />
Rast makam<strong>ı</strong> dizisiyle ve Mürekkep Bayati makam<strong>ı</strong> Şur’un dizisiyle ayn<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.<br />
Son olarak, Mürekkep Segâh makam<strong>ı</strong>nda yukar<strong>ı</strong>da gösterilen yer değiştirme<br />
yap<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>rsa, Azeri Segâh makam<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n dizisi elde edilmiş olur.<br />
Sonuç olarak, Azeri ve Türk makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n ayn<strong>ı</strong> kökten olduğu aç<strong>ı</strong>k şekilde<br />
görülmektedir. Fakat iki Azeri makam<strong>ı</strong> vard<strong>ı</strong>r ki; onlar<strong>ı</strong>n Türk makamlar<strong>ı</strong> aras<strong>ı</strong>nda<br />
karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> bulunmamaktad<strong>ı</strong>r: Bayati-Şiraz ve Şüşter.<br />
Bayati – Şiraz<br />
Şüşter.<br />
Böylece Azeri makamlar<strong>ı</strong> üzerine kurulu olan Amirov’un müziğinin Türk<br />
müziğine olan yak<strong>ı</strong>nl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> yukar<strong>ı</strong>daki incelemelerin <strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>nda daha iyi anlaş<strong>ı</strong>lmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
3.8. Azeri Geleneksel Müziğinin Amirov’un Müziğindeki Yeri<br />
Önemli Azeri besteci Amirov çoğu müzik türlerinde yazm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r: opera ve baleler,<br />
senfoniler, senfonik poemler, senfonik makamlar, süitler, kapriçyo, piyano konçertolar<strong>ı</strong>,<br />
sonatlar, müzikal komediler, şark<strong>ı</strong>lar, romanslar, piyano parçalar<strong>ı</strong>, tiyatro ve film<br />
müzikleri.<br />
Bu geniş eser yelpazesi içinden ikisi; senfoni ve sahne müziği Amirov’un<br />
sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n önde gelen türlerindendir.
Amirov’un sanat<strong>ı</strong>nda önemli yeri olan “Şur”, “Kürd-Ovşar<strong>ı</strong>” (1948) ve “Gülistan<br />
Bayati-Şiraz” (1971) senfonik makamlar<strong>ı</strong> hem ulusal klasik müzikte hem de dünyada<br />
olay olmuş ve yeni bir türün yarat<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Geleneksel müzik ve Avrupa<br />
müziği birikiminden kaynaklanan senfonik makamlar, ulusal senfoniyi evrensel sanat<strong>ı</strong>n<br />
geniş sahnesine taş<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>ş ve yeni, “Doğu senfonik müziği” anlay<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> oluşturmuştur.<br />
Amirov’un bu yeniliği diğer besteciler taraf<strong>ı</strong>ndan sürdürülmüştür; Niyazi “Rast”, S.<br />
Aleskerov “Bayati-Şiraz” T. Bakihanov “Hümayun” senfonik makamlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
bestelemişlerdir.<br />
Özbekistan ve Tacikistan’da senfonik makamlar yarat<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş, K<strong>ı</strong>rg<strong>ı</strong>zistan ve<br />
Kazakistan’da geleneksel müziğin büyük formlar<strong>ı</strong> “Kü” ve “Kui” ler seslendirilmiştir. 38<br />
Amirov ilk yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>ndan başlayarak makam<strong>ı</strong> şu veya bu formda ilham kaynağ<strong>ı</strong><br />
olarak kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Bestecilik faaliyetinin baş<strong>ı</strong>ndan beri Doğu ve Bat<strong>ı</strong> ona göre z<strong>ı</strong>t<br />
değillerdi. Besteciye göre, gelenekler sadece d<strong>ı</strong>ş görünüşte profesyonel müzik kültürüne<br />
z<strong>ı</strong>t görünüyor. Baz<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n uyuşmazl<strong>ı</strong>k arad<strong>ı</strong>klar<strong>ı</strong> yerlerde inan<strong>ı</strong>lmaz uyum ve armoni<br />
vard<strong>ı</strong>r. 39 Amirov bu konuyla ilgili olarak şöyle demektedir:<br />
Modlar, ritim, t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>, ezgi, bunlar Azeri müziğinin benim sevdiğim<br />
dört öğesidir ki; ben bunlara hiçbir zaman ihanet etmiyorum ve<br />
bunlar fikrimce, genel olarak Doğu dinleyicisine yak<strong>ı</strong>nd<strong>ı</strong>r. Fakat<br />
ulusal özellik ne abart<strong>ı</strong>lmal<strong>ı</strong> ne de önemsiz kabul edilmelidir.<br />
Ben bu ilkeye uymaya çal<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>yorum. 40<br />
3.9. Amirov’un Müziğinin Stil Özellikleri<br />
Amirov’un müziğinin bir özelliği de sanat<strong>ı</strong>nda yöntem olarak senfonik ilkelerin<br />
üstün olmas<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.<br />
Bu ilkeler çeşitli türlerde–senfonilerde, senfoni orkestras<strong>ı</strong> müziğinde, hatta<br />
küçük formlarda bile değişik öğelerle kendini belli eder: z<strong>ı</strong>t karakterlerin karş<strong>ı</strong> karş<strong>ı</strong>ya<br />
getirilmesi, müzikal gelişmenin sivri, çoğu zaman dramatik hal almas<strong>ı</strong>. Amirov’un<br />
çocuklar için yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> minyatürlerde bile bu ilkelerin baz<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>na rastlamak mümkündür.<br />
Besteci bu ilkeleri piyanonun pes ve tiz registerlerini, değişik ritim kal<strong>ı</strong>plar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>, pasajlar<strong>ı</strong>,<br />
imitasyon içeren müzikal dokular<strong>ı</strong> “çarp<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>rarak” uygulamaktad<strong>ı</strong>r.<br />
38 V. Vinogradov, (1983): s. 79.<br />
39 Ayn<strong>ı</strong>, s. 21, 22.<br />
40 Ayn<strong>ı</strong>, s. 47.
Küçük formlar<strong>ı</strong>n Amirov’un sanat<strong>ı</strong>nda özel bir yeri vard<strong>ı</strong>r: onlar bestecinin sanat<br />
laboratuvar<strong>ı</strong> ve malzeme deposudur. Burada bestecinin senfonik düşüncesi çal<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>yor,<br />
yeni t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> bulgular<strong>ı</strong> birikiyor ve daha sonra büyük hacimli eserlerde işleniyor. 41<br />
Amirov’un müziğinin diğer bir özelliği de onun lirizmi ve ezgiselliğidir. Ezgileri<br />
şark<strong>ı</strong> gibidir; çalg<strong>ı</strong>sal tipten olsa bile. Bu ezgisellik Amirov’un melodilerinin kolayca<br />
haf<strong>ı</strong>zada kalmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlar, çünkü o, halk<strong>ı</strong>na en çok ezgileriyle yak<strong>ı</strong>nd<strong>ı</strong>r.<br />
D. Şostakoviç bu konuyla ilgili olarak “Amirov zengin melodik yeteneğe<br />
sahiptir. Melodi onun sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n kalbidir” demiştir. 42<br />
Amirov’un müziğinin tekrars<strong>ı</strong>zl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> sadece melodide değil, ayn<strong>ı</strong> zamanda<br />
armonik yap<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n renkliliğinde de sakl<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r. Armoni melodinin içinden doğmaktad<strong>ı</strong>r. 43<br />
Amirov bu konuyla ilgili konuşmalar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n birinde, “ben herhangi bir akor<br />
kullanmakta serbestim, yeter ki; onda melodi notas<strong>ı</strong> olsun” demiştir. Bu itiraf şunu<br />
aç<strong>ı</strong>kl<strong>ı</strong>yor ki; bestecinin kulland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> armonik araçlar eserin yap<strong>ı</strong>sal sisteminden daha çok,<br />
ahenge dayanmaktad<strong>ı</strong>r. 44<br />
Besteci s<strong>ı</strong>k s<strong>ı</strong>k “beklenmedik”, “rastlant<strong>ı</strong>sal” ve ikili aral<strong>ı</strong>klar sayesinde sert<br />
duyulan akorlar kullanmakta, bu akorlar ton belirsizliği izlenimi verse de, eşlik ettikleri<br />
melodi ayn<strong>ı</strong> tonda kalmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Bu uyumsuzluğun aç<strong>ı</strong>klamas<strong>ı</strong> vard<strong>ı</strong>r. Doğu müziğinde Azeri modlar<strong>ı</strong>nda kurulan<br />
ezgilerde, klasik geleneklere dayanan armoniler kullan<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> takdirde, çoğu durumlarda<br />
bu ezgilerin estetik doğas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n çarpt<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>na yol aç<strong>ı</strong>labilirdi.<br />
Amirov bunu baş<strong>ı</strong>ndan beri sezmiş ve böyle ezgi zorlamalar<strong>ı</strong>ndan kaç<strong>ı</strong>nm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. 45<br />
Amirov’un stilinin önemli özelliklerinden biri de polifonik öğelerdir. Bazen<br />
melodinin her bir sesini paralel akorlarla armonize ederek elde ettiği polifonik yap<strong>ı</strong>,<br />
imitasyon, ana materyalin çeşitli şekillerde ve çeşitleme şeklinde yeniden yap<strong>ı</strong>lanmas<strong>ı</strong>,<br />
tüm bunlar halk müziğinden kaynaklanan Amirov müziğinin polifonik öğelerindendir. 46<br />
41<br />
V. Vinogradov, (1983): s. 34.<br />
42<br />
Ayn<strong>ı</strong>, s. 38.<br />
43<br />
S. Kas<strong>ı</strong>mova; N. Bağ<strong>ı</strong>rov; (1984), s. 136.<br />
44<br />
V. Vinogradov, (1983): s. 70,71.<br />
45<br />
Ayn<strong>ı</strong>, s. 71.<br />
46<br />
S. Kas<strong>ı</strong>mova; N. Bağ<strong>ı</strong>rov, (1984): s. 136.
3.10. Amirov’un Piyano Eserleri<br />
Amirov hayat<strong>ı</strong> boyunca piyanoya ilgi duymuş ve bu çalg<strong>ı</strong> için çok say<strong>ı</strong>da eser<br />
yazm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Daha öğrenciyken ilk yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> eser, piyano için Varyasyonlar (1942)<br />
olmuştur. Bestecinin piyano için yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> ikinci büyük eser ise Romantik Sonat (1946)<br />
olmuştur. 1947’de piyano ve keman için İkili Konçerto ve ayn<strong>ı</strong> y<strong>ı</strong>lda A. Babayev ile<br />
ortaklaşa, piyano ve halk çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong> için Konçerto yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Bu konçerto,<br />
Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosu örneğidir. 1948’de piyano için İki Prelüd<br />
yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. 50’li y<strong>ı</strong>llarda Amirov piyano için bir çok eser yazm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r: Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>,<br />
12 Minyatür, iki İmpromtu. Ayn<strong>ı</strong> y<strong>ı</strong>llarda E. Nezirova ile ortak olarak yaz<strong>ı</strong>lan piyano<br />
için iki önemli eser daha yarat<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r: İki piyano için Alban Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Süit ve<br />
piyano ile senfonik orkestra için Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto.<br />
3.11. Amirov’un Piyano Eserlerinin Form, Armoni, Stil ve Geleneksel<br />
Müzik Aç<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>ndan İncelenmesi<br />
Bilindiği gibi, piyano müziğinin küçük türleri (Prelüd, İmpromtu, Vals ve diğer<br />
minyatürler) çoğu besteci için “sanat laboratuvar<strong>ı</strong>” olmakta, bestecinin stil özelliklerinin<br />
belirlenmesi ve incelenmesi için bir anahtar oluşturmaktad<strong>ı</strong>r. 47<br />
Amirov’un piyano minyatürleri bestecinin Azeri geleneksel müziğine<br />
bağl<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n parlak bir örneğidir. Burada, aş<strong>ı</strong>k sanat<strong>ı</strong> ritimleri ve melodileri; ulusal dans<br />
çizgileri; geleneksel modlara dayanan melodi zenginliği; makamsal doğaçlama tekniği;<br />
geleneksel müziğe özgü olan polifoni ve çeşitleme gibi folklorun tüm öğelerine<br />
rastlanmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Bestecinin çocuklara armağan ettiği iki diziye gelince, Çocuk Tablolar<strong>ı</strong> ve 12<br />
Minyatür 50’li y<strong>ı</strong>llarda bestelenmiş ve sonralar<strong>ı</strong> defalarca, baz<strong>ı</strong> değişikliklere uğrayarak,<br />
yeniden bas<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Burada incelenen versiyon 70’li y<strong>ı</strong>llar<strong>ı</strong>n bas<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.<br />
Çocuk Tablolar<strong>ı</strong> ve 12 Minyatür onikişer parçadan oluşan iki dizidir. Bu<br />
dizilerde, genellikle, ağ<strong>ı</strong>r tempolu bir minyatürü h<strong>ı</strong>zl<strong>ı</strong> tempolu diğer bir minyatür<br />
izlemektedir. Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>: 1. Küçük Masal, 2. Gezinti, 3. Şark<strong>ı</strong>, 4. Sevil’in Dans<strong>ı</strong>,<br />
5. Şakac<strong>ı</strong> Dans, 6. Ninni, 7. Scherzo, 8. Lirik Dans, 9 Oyun, 10. Vals, 11. Elegie, 12.<br />
Dans,<br />
47 Zohrab Ad<strong>ı</strong>güzelzade (1979): F. Amirov’un Piyano Minyatürleri, Iş<strong>ı</strong>k Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü. s.5.
12 Minyatür: 1. Ballade, 2. Aş<strong>ı</strong>k stilinde, 3. Nocturne, 4. Humoresgue, 5. Lirik<br />
Dans, 6. Avda, 7. Ninni, 8. Vals, 9. Barcarole, 10. Toccata, 11. Elegie, 12. Marş<br />
<strong>bölüm</strong>lerinden oluşmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
İsimlerinden belli olduğu gibi parçalar programl<strong>ı</strong> bir karakter taş<strong>ı</strong>makta ve genç<br />
müzisyenleri klasik müziğin değişik türleriyle tan<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>rmak için güzel bir örnek<br />
oluşturmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Her iki dizide kolaydan zora ilkesi korunmaktad<strong>ı</strong>r. Çocuk Tablolar<strong>ı</strong> yeni<br />
başlayan piyanistlere seslenir ve 12 Minyatür’e haz<strong>ı</strong>rl<strong>ı</strong>k olarak düşünülebilir.<br />
3.11.1. Çocuk Tablolar<strong>ı</strong><br />
Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’n<strong>ı</strong>, No: 1 Küçük Masal aç<strong>ı</strong>yor: Bu küçük parça bizi sanki<br />
çocuğun sihirli dünyas<strong>ı</strong>na davet eder ve bunu, çocuğun yaşam<strong>ı</strong>nda ilk tan<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> sanat<br />
türlerinden biri olan masal<strong>ı</strong>n arac<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>yla yapar. Küçük Masal dönem biçimindedir: alt<strong>ı</strong><br />
ölçü <strong>giriş</strong>ten sonra öncül cümle (a), sonra soncul cümle (a1) gelir.<br />
Örnek 1:
No 2: Gezinti. Çocuğun en çok sevdiği eylemlerden biri olan gezintinin tad<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
ç<strong>ı</strong>karmaya davet eder. Gezinti rondo biçimindedir: a + b + a + c + a. Gezinti Şur (Türk<br />
müziğinde Uşşak) modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü Sol.<br />
Örnek 2:<br />
No: 3 Şark<strong>ı</strong>. Bu parça No: 7 Scherzo ve No: 9 Oyun parçalar<strong>ı</strong>nda olduğu gibi<br />
Arnavut folklorundan al<strong>ı</strong>nm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r ve burada Azeri geleneksel müziğine yak<strong>ı</strong>nl<strong>ı</strong>k<br />
sezilmektedir. Öğrenci, bu ezgiye, müzik cümlelerini daha iyi anlamak ve duyurmak<br />
için öğretmenin yard<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>yla sözler yazabilir. Ayr<strong>ı</strong>ca, Şark<strong>ı</strong>, küçük piyanistin dolgun,<br />
şark<strong>ı</strong> söylercesine ve legato çalma becerisini geliştirmek için güzel bir örnektir. Şark<strong>ı</strong>,<br />
cümle demeti (bölünmez dönem) biçimindedir: a + a1 + b + b1.<br />
Örnek 3:
Sonra iki dans geliyor: No: 4: Sevil’in Dans<strong>ı</strong> , No: 5 Şakac<strong>ı</strong> Dans. Bu iki dans<strong>ı</strong>n<br />
karakterini daha iyi anlamak için Sevil’in Dans<strong>ı</strong>’nda k<strong>ı</strong>z çocuğu dans<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>, Şakac<strong>ı</strong> Dans’ta<br />
ise erkek çocuğun dans<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> göz önüne getirebiliriz. İlk dansta küçük k<strong>ı</strong>z tatl<strong>ı</strong>, zarif<br />
hareketlerle güzel kad<strong>ı</strong>n dansç<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong> taklit etmeye çal<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>yor. 48 Sevil’in dans<strong>ı</strong> tekrarlanan<br />
dönem biçimindedir: a + a1 + a2 + b + a3 + b2. Sevil’in dans<strong>ı</strong> Şur modunun çizgilerini<br />
taş<strong>ı</strong>yan armonik si minör tonundad<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 4:<br />
H<strong>ı</strong>zl<strong>ı</strong> Şakac<strong>ı</strong> Dans’ta ise erkek çocuk neşesini ve enerjisini dansa vererek<br />
büyüklerin dikkatini kendine çekmek ister. Sevil’in dans<strong>ı</strong>nda daha çok si minör<br />
tonatitesi hakim olmas<strong>ı</strong>na rağmen, burada da, No: 5 Şakac<strong>ı</strong> Dans’ta olduğu gibi Şur<br />
modunun çizgileri sezilmekte, ezgisel yap<strong>ı</strong>da geleneksel müziğin öğeleri duyulmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Şakac<strong>ı</strong> Dans basit üç <strong>bölüm</strong>lü biçimdedir: A + B + A.<br />
48 Aliya Zamanova (1981): Fikret Amirov.Piyano İçin “Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>” Metodik Tavsiyeler,Bakü: s.9.
Örnek 5:<br />
No: 6 Ninni. Çocuğun yaşam<strong>ı</strong>nda önemli yeri olan bir müzik türüdür. Eşlikte<br />
hep tekrarlanan beşik sallanmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> imite eden beşli aral<strong>ı</strong>klar, Şur modunda olan sakin ve<br />
yumuşak melodiye eşlik ederek, uykuya dalan çocuğun güzel tablosunu canland<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>yor.<br />
Cümle demeti biçiminde olan bu parça iki cümleden oluşuyor: a + a1 +a2 + a3. Soncul<br />
cümle öncül cümleyi tekrarl<strong>ı</strong>yor ve dönem parçan<strong>ı</strong>n sonuna kadar bir kaç kez geçiyor.<br />
Bu kuple–çeşitleme biçimi folklorda en s<strong>ı</strong>k rastlanan biçimlerden biridir.<br />
Örnek 6:
No: 7 Scherzo. Arnavut folklorunun kullan<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> bu parça Şur modunun<br />
çizgilerini taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r. Ninni’den farkl<strong>ı</strong> olarak, neşeli ve yarat<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> çocuk oyununu<br />
canland<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>yor. Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’ndaki diğer h<strong>ı</strong>zl<strong>ı</strong> parçalarda olduğu gibi burada da<br />
staccato tekniği hakimdir. Ninni’de olduğu gibi Scherzo da cümle demeti biçimindedir:<br />
a + a1 + a2 + a3.<br />
Örnek 7:<br />
No: 8 Lirik Dans ve No: 9 Oyun <strong>bölüm</strong>leri için de, Sevil’in Dans<strong>ı</strong> ve Şakac<strong>ı</strong><br />
Dans’taki k<strong>ı</strong>z ve erkek çocuğu karakterleri düşünülebilir. Ayr<strong>ı</strong>ca, Lirik Dans ile Sevil’in<br />
Dans<strong>ı</strong> aras<strong>ı</strong>nda birçok benzerlik vard<strong>ı</strong>r: ayn<strong>ı</strong> tonalite (si minör); ayn<strong>ı</strong> modun çizgileri<br />
(Şur), dizinin tüm ağ<strong>ı</strong>r parçalar<strong>ı</strong>nda kullan<strong>ı</strong>lan ve küçük piyanistlerin bağl<strong>ı</strong> çalma<br />
tekniğini geliştiren legato tekniği; bestecinin çok sevdiği ve eserlerinde s<strong>ı</strong>kça<br />
rastlad<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>z Azeri müziğinin tipik ritim figürü: 49<br />
Fakat Lirik Dans’ta ezgisel yap<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n daha zengin olmas<strong>ı</strong> ve müzikal anlat<strong>ı</strong>m<br />
öğelerinin daha çeşitli olmas<strong>ı</strong> (melodide iki seslilik, gam türlü pasajlar, gürlük<br />
işaretlerinin zenginliği) dikkat çekiyor. Parça basit iki <strong>bölüm</strong>lü biçimdedir: A+B Burada<br />
A – birinci dönem sekiz ölçü; B - ikinci dönem 17 ölçüdür (genişletilmiş dönem). Lirik<br />
Dans Şur modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü si.<br />
49 Terlan Seyidov, (1980): Azeri Piyano Müziği, Yaz<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> Yay<strong>ı</strong>nevi: s. 75.
Örnek 8:<br />
No: 9 Oyun. Yukar<strong>ı</strong>da sözünü ettiğimiz erkek çocuğu karakterleri bu parça için<br />
de düşünülebilir. Melodinin başta unison olarak seslendirilmesi; müzik cümlelerinin<br />
tizde veya peste geçmesi oyunda iki kişinin bulunduğunun işareti olabilir (iki çocuk<br />
veya baba–çocuk). Parça basit üç <strong>bölüm</strong>lü biçimdedir: A + B + A1. Birinci dönem 8<br />
ölçü, ikinci dönem 6 ölçü, üçüncü dönem 16 ölçüdür. Oyun’da Arnavut folkloru<br />
kullan<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 9:
No: 10 Vals. Avrupa klasik müziğinin sevilen türlerinden biri olan vals<br />
Amirov’un yorumunda ulusal müziğin çizgileriyle zenginleştirilmiştir. Burada yine<br />
Amirov’un sevdiği ritim figürünü görüyoruz: , bu defa genişletilmiş<br />
versiyonuyla şöyledir: Vals, Çargah (Türk müziğinde Hicaz)<br />
modunda ve basit üç <strong>bölüm</strong>lü biçimdedir: A + B + A : A- birinci dönem; B – ikinci<br />
dönem; A – üçüncü dönem, birinci dönemin tekrar<strong>ı</strong>.<br />
Örnek 10:<br />
No: 11 Elegie. Sol eldeki geniş, ak<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong>, viyolonsel t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> and<strong>ı</strong>ran melodi, küçük<br />
piyanistlere piyanoda derin, yumuşak sesle ve legato çalma becerisini geliştirmek için<br />
güzel bir örnektir. Sur modunda olan bu parça iki cümleden oluşan dönem biçimindedir<br />
(a + b): Birinci cümle 9 ölçüden, ikinci genişletilmiş cümle ise 16 ölçüden oluşmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Burada Amirov çocuklar<strong>ı</strong>n çok sevdiği çapraz eller tekniğini de kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.
Örnek 11:<br />
Dizinin son parças<strong>ı</strong> No: 12 Dans’t<strong>ı</strong>r. İki kitab<strong>ı</strong>n diğer danslar<strong>ı</strong>nda olduğu gibi<br />
Dans da 6/8 ölçüdedir. (2/4 ölçüde olan Şakac<strong>ı</strong> Dans’<strong>ı</strong>n d<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>nda). Ve bu bir rastlant<strong>ı</strong><br />
değildir. Çünkü 6/8 ölçü Azeri folklor danslar<strong>ı</strong>na özgü bir ritimdir.<br />
İki kitab<strong>ı</strong>n diğer h<strong>ı</strong>zl<strong>ı</strong> parçalar<strong>ı</strong>nda olduğu gibi Amirov burada da staccato<br />
tekniğini kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Fakat diğer danslardan farkl<strong>ı</strong> olarak burada iki farkl<strong>ı</strong> tekniğin<br />
birlikte kullan<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> görüyoruz: Sol el eşlikte staccato, sağ el melodide legato. (Böyle<br />
bir birleşmeye sadece No: 9 Oyun’un orta k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>nda rastlan<strong>ı</strong>lmaktad<strong>ı</strong>r.). Bu birleşimin<br />
küçük piyanistlere bir zorluk oluşturduğu bilinmekte ve bu bak<strong>ı</strong>mdan her iki elin<br />
koordinasyon tekniğini geliştirmek için güzel bir olanak sağlanmaktad<strong>ı</strong>r. Bu parçada<br />
küçük piyanistlere danslarda ritmin ne kadar önemli olduğunu anlatmak gerekir. Birinci<br />
vuruşlar<strong>ı</strong>n daha net, s<strong>ı</strong>k s<strong>ı</strong>k rastlanan aksanl<strong>ı</strong> vuruşlar<strong>ı</strong>n ise daha parlak çal<strong>ı</strong>nmas<strong>ı</strong><br />
gerekmektedir. Dans cümle demeti biçimindedir: a + a1 + a2 + a3. Dört ölçülük <strong>giriş</strong>ten<br />
sonra birinci cümle (5.-8. ölçüler) ve ikinci cümle (9.-12. ölçüler) dönem<br />
oluşturmaktad<strong>ı</strong>r. Dans, Çargah modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü fa.
Örnek 12:<br />
3.11.2. 12 Minyatür<br />
Amirov’un çocuklar için bestelediği diğer dizi ise 12 Minyatür’dür. Bunlar: No:<br />
1 Ballade. No: 2 Aş<strong>ı</strong>k stilinde; No: 3 Nactürne; No: 4 Humoresgue; No: 5 Lirik Dans;<br />
No: 6 Avda; No: 7 Ninni; No: 8 Vals; No: 9 Barcarole; No: 10 Toccata; No: 11 Elegie<br />
ve No: 12 Marş’t<strong>ı</strong>r.<br />
Bu, Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’n<strong>ı</strong>n anlatt<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>, çocuk dünyas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n renkli an<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n devam<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.<br />
Fakat bu parçalar genç piyanistler için daha fazla beceri gerektirmektedir (daha h<strong>ı</strong>zl<strong>ı</strong><br />
parmaklar, daha renkli tuşe). Ayn<strong>ı</strong> zamanda Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’nda kullan<strong>ı</strong>lan Bat<strong>ı</strong> müziği<br />
türleri (Vals, Elegie) burada da kullan<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş ve yenileri eklenmiştir: Ballade, Noctürne,<br />
Humoresgue, Barcarole, Toccata, Marş.<br />
12 Minyatür’ü No: 1 Ballade aç<strong>ı</strong>yor. Burada küçük piyanistlere Ballade türünün<br />
ne olduğunu anlatmak gerekir. Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’n<strong>ı</strong>n Masal’la başlamas<strong>ı</strong> gibi burada da<br />
Ballade, eski zamanlar<strong>ı</strong> anlatan bir öykü, destan olarak düşünülebilir.<br />
Ballade’da Amirov’un müzik diline özgü olan baz<strong>ı</strong> çizgilerin parlak örneğini<br />
görüyoruz: geleneksel müziğe özgü olan art<strong>ı</strong>k ikili aral<strong>ı</strong>klar; müziğe renk ve ak<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>k<br />
kazand<strong>ı</strong>ran devinim göstergeleri; yine Amirov müziğine özgü olan ve diğer piyano<br />
eserlerinde (Varyasyonlar’da, Sonat’ta ve Konçerto’da) doruk noktalar<strong>ı</strong>n sonunda<br />
rastlad<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>z fortissimo (ff) ve puandorg ( ) işaretleri. Bu parçada küçük piyanistlerin<br />
karş<strong>ı</strong>laşt<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> zorluklardan biri de sağ ve sol eldeki ritim farklar<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r: sol eldeki eşlikte iki<br />
ayn<strong>ı</strong> akorun tekrarlanmas<strong>ı</strong> iki vuruşluk ritim kal<strong>ı</strong>b<strong>ı</strong> oluştururken, sağ eldeki üç vuruşluk
melodide, müzik cümlelerinin kesilmeden, legato ve güzel sonorite ile çal<strong>ı</strong>nmas<strong>ı</strong>na özen<br />
göstermek gerekir.<br />
Ballade, Çargâh (Türk müziğinde karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> Hicaz) modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü fa.<br />
Ballade dört cümleden oluşan bileşik dönem biçimindedir a + a1 + b + a2.<br />
Örnek 13:<br />
İkinci minyatür Aş<strong>ı</strong>k Stilinde’dir. Bu parçada Amirov’un geleneksel Azeri<br />
müziğini (burada aş<strong>ı</strong>k müziğini) piyano tekniğine çok ustal<strong>ı</strong>kla uyarlad<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> görüyoruz.<br />
Bastaki staccatolar, sağ eldeki ikili dörtlü akorlar bağlamay<strong>ı</strong> imite ediyor ve güzel bir<br />
halk şenliği tablosunu yans<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>yor. Bu parçada iki elle çal<strong>ı</strong>nan staccato akorlar<strong>ı</strong>n ayn<strong>ı</strong><br />
nitelikte ve eşzamanl<strong>ı</strong> çal<strong>ı</strong>nmas<strong>ı</strong>na özen göstermek gerekir.<br />
Aş<strong>ı</strong>k Stilinde güçlüsü si olan Şur modundad<strong>ı</strong>r.<br />
Aş<strong>ı</strong>k Stilinde üç-beş <strong>bölüm</strong>lü lied biçimindedir. a + b + a1 + b + a2.
Örnek 14:<br />
No: 3 Nocturne’de yine Bat<strong>ı</strong> müziğinden gelen bir türün Şur modunda ve<br />
geleneksel müziğin çizgilerini taş<strong>ı</strong>yan bir müzikle kaynaşmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> görüyoruz. Nocturne’ü<br />
bir ninni olarak düşünebiliriz. Sol elde tekrarlanan ayn<strong>ı</strong> ritmik figür beşik sallanmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>,<br />
sağ eldeki güzel melodi ise annenin yavrusuna söylediği tatl<strong>ı</strong> bir ninniyi çağr<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r<strong>ı</strong>yor.<br />
Bu melodinin yumuşak, derin bir sesle ve legato çal<strong>ı</strong>nmas<strong>ı</strong>na dikkat etmek gerekir.<br />
Nocturne iki ölçülük <strong>giriş</strong>, üç cümle ve bitiş k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>ndan oluşan tek dönem biçimindedir.<br />
Örnek 15:
No: 4 Humoresgue. Bir Bat<strong>ı</strong> müziği türüdür. Bu parçan<strong>ı</strong>n özelliği ve küçük<br />
piyanistlere zorluk ç<strong>ı</strong>karan taraf<strong>ı</strong> aksak ritmidir. 9/8 ritimde olan ölçülerin son<br />
üçlemesindeki sürekli aksakl<strong>ı</strong>k sanki, bir çocuğun neşeli ve yaramaz oyununu anlat<strong>ı</strong>yor.<br />
Çargâh (Türk müziğinde Hicaz) modunda olan Humoresgue cümle demeti<br />
biçimindedir: a + b + a1 + b1 + a2.<br />
Örnek 16:<br />
No: 5 Lirik Dans. İki ölçülük <strong>giriş</strong>ten sonra zarif, dokunakl<strong>ı</strong> bir ezgi (1. dönem<br />
10 ölçü) daha sonra giderek artan bir heyecanla devam eder (akorlar, noktal<strong>ı</strong> ritim,<br />
tizlerde staccato notalar). Bu gelişme doruk noktada, basta fa oktav<strong>ı</strong> Çargâh modunda<br />
olan gam türlü pasaj<strong>ı</strong>n ard<strong>ı</strong>ndan, kuvvetli akorlar<strong>ı</strong>n aniden puandorgla ( ) bitmesiyle<br />
sonuçlan<strong>ı</strong>r. Bu, Amirov’un çok sevdiği ve eserlerinin doruk k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>mlar<strong>ı</strong>nda kulland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> bir<br />
tekniktir. Burada sanki denizin derinliklerinden doğup, giderek büyüyen ve k<strong>ı</strong>y<strong>ı</strong>daki<br />
kayalara çarpan büyük bir dalga hissedilmektedir. Üçüncü dönemde baştaki ezgi<br />
duyulur. Böylece, A + B + A basit üç <strong>bölüm</strong>lü biçim oluşuyor.<br />
Lirik Dans Şüşter (Türk müziğinde karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> yoktur) modundad<strong>ı</strong>r.
Örnek 17:<br />
No: 6 Avda. H<strong>ı</strong>zl<strong>ı</strong> tempoda olan ve birçok senkop içeren gam türlü pasajlar bizi<br />
hiç haz<strong>ı</strong>rl<strong>ı</strong>ks<strong>ı</strong>z, aniden av<strong>ı</strong>n heyecan verici ve beklenmedik olaylarla dolu atmosferine<br />
sokuyor. Bu 6 ölçülü <strong>giriş</strong>ten sonra iki cümleden oluşan birinci dönem geliyor: a-birinci<br />
cümle (7.-11.) ölçüler; b-ikinci cümle (11.-20.) ölçüler. Burada Amirov sevdiği Toccata<br />
tekniğini kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. 21. ölçüden ikinci dönem başl<strong>ı</strong>yor. Önce b cümlesi, ard<strong>ı</strong>ndan a<br />
cümlesi geliyor. Avda 6 ölçülü codettayla bitiyor. Böylece tekrarl<strong>ı</strong> basit iki <strong>bölüm</strong>lü<br />
biçim oluşuyor. Avda Çargah (Türk müziğinde Hicaz) modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü fa<br />
Örnek 18:
No: 7 Ninni. Sol elde, parçan<strong>ı</strong>n sonuna kadar, bazen ikili veya üçlü armonilerle<br />
desteklenmiş, ayn<strong>ı</strong> ritim figürünü tekrarlayan re notas<strong>ı</strong> geçer. Beşik sallanmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
an<strong>ı</strong>msatan bu figür sağ eldeki tatl<strong>ı</strong> ve zarif melodiye eşlik eder. Ninni iki cümleden<br />
oluşuyor. Birinci cümle a (1.-13. ölçüler). İkinci cümle a1 (14.-23. ölçüler) birinci<br />
cümlenin ezgisini tekrarlar. Fakat burada bir oktav aşağ<strong>ı</strong> inmiş melodiyi, tizlerde<br />
ç<strong>ı</strong>ng<strong>ı</strong>rak gibi t<strong>ı</strong>nlayan oktavlar ve sonrada üçlemeler destekler. Bu, müziğe hareketlilik<br />
ve heyecan getirir. 24. ölçüde akorlarla başlayan codetta, Ninni’nin sonunda tekrarlanan<br />
re notas<strong>ı</strong>yla giderek erir ve söner ( PP ) Böylece Ninni a + a1 + Codetta dönem<br />
biçimindedir. Ninni Şur modundad<strong>ı</strong>r. Güçlüsü re.<br />
Örnek 19:<br />
No: 8 Vals. Bu parçada Amirov’un Bat<strong>ı</strong> müziği türlerini 4/4 ölçülü ulusal<br />
müziğin öğeleriyle ustal<strong>ı</strong>kla birleştirdiğini bir kez daha görüyoruz. Şur modunda olan<br />
Vals’te ezginin zay<strong>ı</strong>f vuruşlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> vurgulayan art<strong>ı</strong>k ikili aral<strong>ı</strong>klar göze çarp<strong>ı</strong>yor. Vals 4<br />
ölçü devam eden akorlarla başlar. Vals’<strong>ı</strong>n müziği bizleri sanki bir bayram atmosferine<br />
(bir okul balosu da olabilir) davet eder. Bu, birinci dönemde (5.-20. ölçüler) devam<br />
eder. İkinci dönemde (21. ölçüden itibaren) lirik ve heyecanl<strong>ı</strong> yeni ezgi başlar. Vals<br />
basit iki <strong>bölüm</strong>lü biçimde (A+B) ve Şur modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü la
Örnek 20:<br />
No: 9 Barcarole. Bat<strong>ı</strong> müziğinin diğer bir türüdür. Fakat Amirov’un yorumunda<br />
Barcarole, ezgisi tamamen makam doğaçlamas<strong>ı</strong> tekniği ile yaz<strong>ı</strong>lan ve Azeri geleneksel<br />
müziğinin iyi bilinen bir örneği olan “Çoban Bayati”yi an<strong>ı</strong>msat<strong>ı</strong>yor. 50<br />
Eşlikte tekrarlanan ayn<strong>ı</strong> ritim kal<strong>ı</strong>b<strong>ı</strong> ve sağ eldeki Çoban Neyi t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> an<strong>ı</strong>msatan<br />
tatl<strong>ı</strong> ezgi, sanki su yüzünde sallanan bir kay<strong>ı</strong>ktan dağ eteklerinde görülen kuzu<br />
sürüsünün idil manzara tablosunu anlat<strong>ı</strong>yor. Barcarole iki dönemden oluşan basit iki<br />
<strong>bölüm</strong>lü biçimdedir (A+B). Birinci dönem (A) fa majörde, ikinci dönem (B) fa majöre<br />
modülasyonla başl<strong>ı</strong>yor ve parçan<strong>ı</strong>n son ölçülerinde tekrar fa majöre dönüyor. Barcarole<br />
Şur modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü do.<br />
50 Z. Ad<strong>ı</strong>güzelzade, (1979): s. 17.
Örnek 21:<br />
No: 10 Toccata. Bat<strong>ı</strong> müziğinin bir türü olan Toccata’n<strong>ı</strong>n çizgilerine, Amirov’un<br />
piyano eserlerinde s<strong>ı</strong>k s<strong>ı</strong>k rastlayabiliyoruz. Küçük çanlar<strong>ı</strong> an<strong>ı</strong>msatan staccato oktavlarla<br />
iki ölçülük <strong>giriş</strong>in ard<strong>ı</strong>ndan canl<strong>ı</strong>, dans karakterli ezgi duyulur. Birinci cümlenin<br />
ard<strong>ı</strong>ndan (1.-9. ölçüler) ikinci cümle geliyor. Burada yeni ezgiyi duyuyoruz ve ikinci<br />
cümle 19. ölçüde puandorgla bitiyor. Bu iki cümle birinci dönemi oluşturuyor: A(a + b).<br />
Orta <strong>bölüm</strong> ve ikinci dönem (B) k<strong>ı</strong>sa sürüyor (sekiz ölçü) ve ritenuto işaretinden sonra<br />
birinci dönem tekrarlan<strong>ı</strong>yor. Böylece, basit üç <strong>bölüm</strong>lü biçim oluşuyor: A (a + b) + B +<br />
A1 (a +b).<br />
Toccata Türk müziği dizileri aras<strong>ı</strong>nda karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> bulunmayan Bayati-Şiraz<br />
modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü si b.
Örnek 22:<br />
No: 11 Elegie. Sağ eldeki akorlar eşliğinde, sol eldeki lirik, düşünceli bir<br />
“Viyolonsel” ezgisi bizleri sanki eski zamanlara götürüyor ve güzel bir efsane anlat<strong>ı</strong>yor.<br />
Elegie tek motiften oluşan bölünmez bir dönem biçimindedir. Tempo I işaretiyle<br />
başlayan son beş ölçü ise küçük bir codetta niteliğindedir. Elegie, Toccata gibi Bayati-<br />
Şiraz modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü si.<br />
Örnek 23:
No: 12. Marş. 12 Minyatür’ün son parças<strong>ı</strong> olan bu Marş canl<strong>ı</strong> ve törensel bir<br />
karakter taş<strong>ı</strong>yor. Dört ölçü <strong>giriş</strong>ten sonra akorlarla armonize edilen bir marş ezgisi<br />
duyuyoruz. Fakat burada da Amirov kendine sad<strong>ı</strong>k kalarak melodi yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>nda ikili<br />
aral<strong>ı</strong>klar ve doğaçlama tekniği kullanm<strong>ı</strong>ş ve bu Marş’a parlak ulusal bir karakter<br />
kazand<strong>ı</strong>rm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Marş üç cümleden oluşan dönem biçimindedir: a +||: a1 + b :|| (ikinci<br />
cümlenin tekrar<strong>ı</strong> üçüncü cümleyi oluşturuyor). Marş Rast (Türk müziğinde Çargah)<br />
modundad<strong>ı</strong>r, güçlüsü do.<br />
Örnek 24:<br />
3.11.3. Varyasyonlar<br />
1939’da bestelediği ve 1979’da baz<strong>ı</strong> değişiklikler ve k<strong>ı</strong>saltmalarla ikinci<br />
edisyonunu yapt<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> Varyasyonlar, Amirov’un ilk eserlerinden biridir. Daha<br />
konservatuvar y<strong>ı</strong>llar<strong>ı</strong>nda bestelediği Varyasyonlar ilk önce, Azeri geleneksel müziğine<br />
dayanan ve varyasyon türünde bestelenen ilk örnek olarak önem taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r.<br />
Bestecinin ilk eserlerinden birisi olmas<strong>ı</strong>na rağmen, Varyasyonlar Amirov’un olgun<br />
dönemde daha da geliştirdiği kendine özgü stilini yans<strong>ı</strong>tmaktad<strong>ı</strong>r. Bu eser parlak ulusal<br />
bir karakter taş<strong>ı</strong>makta, Amirov’un müziğindeki duygusall<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n ve renkliliğinin bir<br />
örneğini oluşturmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Amirov Varyasyonlar’daki kompozisyon tasar<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>nda Azeri halk müziğinin çoğu<br />
özelliklerini orijinal bir şekilde kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r: mod özelliği, melodiye özgü süslemeler,
itim ve ölçü yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>, aş<strong>ı</strong>k müziğine özgü akor biçimleri, çok sesliliğin baz<strong>ı</strong> çizgileri,<br />
geleneksel müziğin tipik melodik deyişleri. 51<br />
1942’de bas<strong>ı</strong>lan Varyasyonlar sekiz varyasyondan oluşuyordu. 1979’da bas<strong>ı</strong>lan<br />
ikinci edisyonda Varyasyonlar değişiklikler ve k<strong>ı</strong>saltmalarla alt<strong>ı</strong>ya indirilmiştir. Burada<br />
ikinci edisyondaki Varyasyonlar incelenmektedir.<br />
Varyasyonlar<strong>ı</strong>n baş<strong>ı</strong>nda besteci bu eseri Bakü Devlet Konservatuvar<strong>ı</strong>’na ithaf<br />
ettiğini belirtmektedir.<br />
Varyasyonlar’<strong>ı</strong>n ana temas<strong>ı</strong> (Moderato cantabile) sade, lirik ve şark<strong>ı</strong><br />
karakterindedir. Bestecinin kendisine ait olan bu ezgi, melodik ve ritmik yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>yla halk<br />
şark<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>na çok yak<strong>ı</strong>nd<strong>ı</strong>r. Tema basit üç <strong>bölüm</strong>lü biçimde ve güçlüsü mi olan Şur (Türk<br />
müziğinde Uşşak) modundad<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 25:<br />
I. Varyasyon. Burada tema daha çok sekizlik notalarla, daha canl<strong>ı</strong> bir tempoda<br />
ve dans karakterinde işlenmektedir. Güçlüsü mi olan Şur modunda başlayan ve basit üç<br />
<strong>bölüm</strong>lü biçimde olan bu varyasyonun üçüncü cümlesinde (Agitato) mi minörden si<br />
51<br />
Urfan Halilov, (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Mi Minör Varyasyonlar<strong>ı</strong> (1. edisyon), Metodik<br />
Tavsiyeler, Bakü: s. 4.
minöre modülasyon yap<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>yor ve böylece güçlüsü si olan Şur moduna geçiliyor. I.<br />
Varyasyon’un sonunda h<strong>ı</strong>zlanan tempo, II. Varyasyon’da da devam ediyor.<br />
Örnek 26:<br />
II. Varyasyon (Con moto brillante). Burada teman<strong>ı</strong>n tamamen değiştiğini<br />
görüyoruz. Lirik ve şark<strong>ı</strong> karakterli tema, polifoni üslubunda staccato teknikli, h<strong>ı</strong>zl<strong>ı</strong><br />
tempolu yeni bir müziğe dönüşmekte ve tonalite değişmektedir (si minör). II.<br />
Varyasyon basit üç <strong>bölüm</strong>lü biçimde ve güçlüsü mi olan Şur modundad<strong>ı</strong>r. Fakat orta<br />
k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>mda (ikinci dönemde) Çargah (Türk müziğinde Hicaz) moduna geçer. Buradaki<br />
polifonik yap<strong>ı</strong> makamsal doğaçlama öğelerini içermektedir. Giderek artan enerji<br />
birikimi zirveye ulaşmakta ve bu da Varyasyonlar’<strong>ı</strong>n ilk k<strong>ı</strong>smi doruk noktas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
oluşturmaktad<strong>ı</strong>r. Üçüncü periyotta bu varyasyonunun başlang<strong>ı</strong>ç ezgisi geri döner ve<br />
tekrar mi güçlülü Şur moduna geçilir.
Örnek 27:<br />
III. Varyasyon (Moderato amorozo), si minör. Burada teman<strong>ı</strong>n başlang<strong>ı</strong>ç motifi<br />
duyulmaktad<strong>ı</strong>r. Varyasyonun karakteri lirik ve yumuşakt<strong>ı</strong>r. Vals öğelerini içeren bu ezgi<br />
Amirov’un ilk Vals türü örneklerindendir. 52 III. Varyasyon basit iki <strong>bölüm</strong>lü formda ve<br />
güçlüsü fa olan Çargah modundad<strong>ı</strong>r. İkinci dönemde (Allegretto) tar çalma tekniğini<br />
an<strong>ı</strong>msatan akorlarla, doğaçlama stilinde olan Toccata karakterli güzel ve heyecanl<strong>ı</strong> bir<br />
ezgi duyulmaktad<strong>ı</strong>r. Bu varyasyonda ilk doruktan sonra bir rahatlama olmakta, böylece<br />
as<strong>ı</strong>l doruk geciktirilmektedir. 53<br />
52 Z. Ad<strong>ı</strong>güzelzade, (1979): s. 25.<br />
53 Ayn<strong>ı</strong>, s. 25.
Örnek 28:<br />
IV. Varyasyon (Allegro con brio), mi minör.<br />
Varyasyonlar<strong>ı</strong>n as<strong>ı</strong>l doruğu niteliğindedir. Varyasyonun baş<strong>ı</strong>nda duyulan şark<strong>ı</strong><br />
karakterinde olan tema giderek değişir ve Toccata karakterini al<strong>ı</strong>r. Müzikal gelişme<br />
doruğa ulaş<strong>ı</strong>r, ezgisellik yerini ritmin hakimiyetine b<strong>ı</strong>rak<strong>ı</strong>r, üç vuruşluk ölçü iki<br />
vuruşlukla, yumuşak bitkin cümleler sert ve k<strong>ı</strong>sa motiflerle yer değiştirir. Varyasyon<br />
basit üç <strong>bölüm</strong>lü formda ve güçlüsü mi olan Şur modundad<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 29:
Birinci dönemde bağlama t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> an<strong>ı</strong>msatan beşli-ikili akorlar eşliğinde noktal<strong>ı</strong><br />
ritimli bir ezgi duyulur, daha sonra ise akorlarla yaz<strong>ı</strong>lan ve ünlü Azeri halk oyunu olan<br />
“Yall<strong>ı</strong>”n<strong>ı</strong>n motifi duyulur.<br />
Örnek 30:<br />
İkinci dönemde (Moderato cantabile) ana tema tekrar duyulur. Burada Segâh<br />
(Türk müziğinde Kürdi) modunda makamsal doğaçlama öğeleri ve ünlü “Karabağ<br />
Şikestesi” duyulmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 31:
Daha sonra tempo h<strong>ı</strong>zlan<strong>ı</strong>r ve varyasyonun baş<strong>ı</strong>nda duyulan ezgiye dönülür.<br />
Buradan üçüncü dönem başlar (Tempo I):<br />
Örnek 32:<br />
V. Varyasyon, (Moderato misteriozo), mi b minör.<br />
Bu varyasyon bir önceki varyasyonla kontrast oluşturmaktad<strong>ı</strong>r. Burada<br />
bestecinin izlenimci eğilimleri kendini göstermektedir. Melodi ve eşlikteki pes seslerin<br />
aras<strong>ı</strong>ndaki geniş konum, ezgiyi destekleyen karars<strong>ı</strong>z ve zarif armoniler, sanki izlenimci<br />
stilinde yap<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş bir doğa tablosunu çizmektedir.<br />
Bu varyasyon eserin lirik merkezidir. 54<br />
V. Varyasyon basit iki <strong>bölüm</strong>lü formda ( a + b) ve güçlüsü mi bemol olan Şur<br />
modundad<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 33:<br />
54 Z. Ad<strong>ı</strong>güzelzade, (1979): s. 25.
İkinci dönemde (Appossionato) tempo canlanmakta ve IV. varyasyonun savaşç<strong>ı</strong><br />
ruhunun yank<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong> duyulmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 34:<br />
VI. Varyasyon (Allegretto Agitato), mi minör<br />
Bu son varyasyonda II. ve III. varyasyonlardan motifler duyulmakta ve tüm<br />
müzikal gelişmenin bilançosu özetlenmektedir. Varyasyon güçlüsü si olan Çargâh<br />
modundad<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 35:<br />
VI. Varyasyon muhteşem ve törensel Coda (Moderato Agitato) ile biter:
Örnek 36:<br />
3.11.4. Romantik Sonat<br />
Romantik Sonat 1946’da bestelenmiştir. Bu Amirov’un Varyasyonlar’dan sonra<br />
piyano için bestelediği ikinci büyük eseridir. Sonat genç bestecinin yeni armoniler<br />
keşfetme ve kendi bestecilik dilini bulma çabalar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> yans<strong>ı</strong>tmaktad<strong>ı</strong>r. Genç besteci, bu<br />
eserinde piyanonun geniş olanaklar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sergilemek amac<strong>ı</strong>yla, bu çalg<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n tüm<br />
registerlerini kullanarak farkl<strong>ı</strong> orkestra t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> yans<strong>ı</strong>tmaya çal<strong>ı</strong>şm<strong>ı</strong>ş, gür sesler ve<br />
akorlar<strong>ı</strong> yoğun biçimde kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Bu sonattaki parlak kontrastlar; Toccata ve<br />
doğaçlama tekniklerinin birbirine karş<strong>ı</strong> kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>, iki farkl<strong>ı</strong> özün – çalg<strong>ı</strong>sal bir<br />
anlat<strong>ı</strong>mla, sanki şark<strong>ı</strong> söylermiş gibi bir anlat<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>n- birleştirilmesiyle<br />
oluşturulmaktad<strong>ı</strong>r. 55<br />
Romantik Sonat üç <strong>bölüm</strong>den oluşmaktad<strong>ı</strong>r. Birinci <strong>bölüm</strong> (Allegro energico)<br />
Sonat allegrosu biçimindedir.<br />
Sergi üç k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>mdan oluşan enerjik, marş karakterli ve Şur (Türk müziğinde<br />
Uşşak) modunda olan ana temayla başlar. Ana tema basit üç <strong>bölüm</strong>lü formdad<strong>ı</strong>r:<br />
a+b+a1.<br />
55 T. Seyidov, (1980): s. 59.
Örnek 37:<br />
Yan tema (Moderato Cantabile) geniş ve lirik karakterdedir. Burada tonalite<br />
değişiyor (si minör). Böylece, ana tema ve yan temalar<strong>ı</strong>n tonaliteleri yar<strong>ı</strong>m ses aral<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong><br />
oluşturmakta ki (b-h); bu romantik dönem sonatlar<strong>ı</strong>na özgüdür. Burada duyduğumuz<br />
ezgi Amirov’un sitiline özgü güzel, zarif melodilerin bir örneğidir. Şur modunda olan<br />
bu ezgi doğaçlama öğeleri içermektedir.<br />
Örnek 38:
Sonat<strong>ı</strong>n gelişme k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong> (Allegro non troppo) Amirov’un sevdiği ve piyano<br />
eserlerinde geniş yer verdiği Toccata karakterindedir.<br />
Örnek 39:<br />
Serginin tekrar<strong>ı</strong> k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong> (Moderato cantabile) k<strong>ı</strong>salt<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Burada sadece ana<br />
tonalitede olan yan temay<strong>ı</strong> duymaktay<strong>ı</strong>z.<br />
Örnek 40:<br />
Sonat<strong>ı</strong>n birinci <strong>bölüm</strong>ü Coda’yla (Piu mosso) biter.
Örnek 41:<br />
İkinci <strong>bölüm</strong>de (Andante espressivo) Şur modunda olan lirik, şark<strong>ı</strong> söylercesine<br />
bir ezgi duyulur. Bu ezgi Amirov’un “Sevil” operas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n ana leitmotiflerinden birinin ilk<br />
örneği olmuştur. 56 Bu <strong>bölüm</strong> basit üç <strong>bölüm</strong>lü formdad<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 42:<br />
Orta k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>mda (Con moto) müzikal doku değişir, ses gücü artar, müzik heyecanl<strong>ı</strong><br />
bir karaktere bürünür ve gelişme doruğa ulaş<strong>ı</strong>r (ff). Buradan, <strong>bölüm</strong>ün baş<strong>ı</strong>nda<br />
duyduğumuz ezgiyle son k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>m başlar.<br />
56 T. Seyidov, (1980): s. 61
Örnek 43:<br />
Sonat<strong>ı</strong>n üçüncü <strong>bölüm</strong>ü (Allegro non troppo) rondo biçimindedir. Burada<br />
Çargâh (Türk müziğinde Hicaz) modu hakimdir. Rondonun ana temas<strong>ı</strong> iki değişik tema<br />
içermektedir. Bu temalar karakter aç<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>ndan Azeri halay<strong>ı</strong> “Yall<strong>ı</strong>” ve erkek dans<strong>ı</strong><br />
“Cengi”yi an<strong>ı</strong>msatmaktad<strong>ı</strong>rlar. 57<br />
Örnek 44:<br />
Birinci Tema<br />
57 D. Danillov, (1959): s. 57
Örnek 45:<br />
İkinci Tema<br />
Köprü (Meno mosso) uzundur ve daha çok bu <strong>bölüm</strong>ün orta k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>m çizgilerini<br />
taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r. Bu yüzden sonat<strong>ı</strong>n finali üç <strong>bölüm</strong>lü forma daha yak<strong>ı</strong>n görünmektedir. 58<br />
Örnek 46:<br />
Romantik Sonat Coda’yla (Allegro energico) biter. Bu I. <strong>bölüm</strong>ün Coda’s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n<br />
ayn<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r. Birinci <strong>bölüm</strong> temas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n finale s<strong>ı</strong>zmas<strong>ı</strong> ve bununla müzikal gelişme çizgisinin<br />
bütünleşmesi Amirov’un sevdiği yöntemlerden biridir. 59<br />
58 T. Seyidov (1980): s. 61.<br />
59 Ayn<strong>ı</strong>; s. 61.
Bu tarz tematik bağlant<strong>ı</strong>lara Amirov’un diğer piyano eserlerinde de<br />
rastlayabiliriz: Varyasyonlar’da, Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’da, Keman ve Piyano<br />
İçin İkili Konçerto’da ve A. Babayev’le ortak yaz<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş Piyano ve Halk Çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong> İçin<br />
Konçerto’da.<br />
3.11.5. Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Piyano Konçertosu<br />
Azerbaycan’da Konçerto türünün gelişmesinde Amirov’un büyük rolü vard<strong>ı</strong>r.<br />
Daha 1946 y<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nda genç besteci senfoni orkestras<strong>ı</strong> ile Keman ve Piyano İçin İkili<br />
Konçerto bestelemiş, arkas<strong>ı</strong>ndan 1947 y<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nda Amirov ve A. Babayev ortak çal<strong>ı</strong>şarak<br />
Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosunu bestelemişlerdir. Halk çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n eşlik ettiği<br />
bu konçertoda .besteciler solo piyanonun verimli kullan<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n bir örneğini<br />
sergilemişlerdir. 60<br />
Amirov’un Piyano konçertosu türüne bir kez daha başvurmas<strong>ı</strong> on y<strong>ı</strong>l sonra,<br />
1957’de gerçekleşmiştir. Azeri besteci ve piyanist E. Nezirova ile Kas<strong>ı</strong>m 1956- Ekim<br />
1957 tarihleri aras<strong>ı</strong>nda ortak çal<strong>ı</strong>şarak yazd<strong>ı</strong>klar<strong>ı</strong> Arap Temalar<strong>ı</strong> üzerine Piyano<br />
Konçertosu’nun ilk seslendirilmesi 25 Ekim 1957’de Bakü’de gerçekleşmiştir. Solist E.<br />
Nezirova ve orkestra şefi Niyazi konçertonun ilk yorumcular<strong>ı</strong> olmuşlard<strong>ı</strong>r.<br />
Amirov Arap konular<strong>ı</strong>ndan yararlanmaya ilk defa, 50’li y<strong>ı</strong>llarda bir Arap<br />
efsanesine “Şeyh Sanan” tiyatro oyunu için yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> müzikle başlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Arkas<strong>ı</strong>ndan,<br />
Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto (1957) ve sonra “1001 Gece” balesini (1980)<br />
bestelemiştir. Konçertoda besteci M<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>r ve Suriye’nin halk müziği örneklerini<br />
kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Bestecinin Arap konular<strong>ı</strong>na ilgisinin nedenlerinden biri de, Arap ve Azeri<br />
geleneksel müziklerinin yak<strong>ı</strong>nl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>, her iki halk<strong>ı</strong>n müzik kültüründe makamlar<strong>ı</strong>n önemli<br />
yer tutmas<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.Amirov bir dizi Arap ülkesini ziyaret etmiş izlenimlerini şöyle<br />
aktarm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r:<br />
Bu gezilerimde özellikle Doğu halklar<strong>ı</strong> kültürlerinin ortakl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
gördüm. Doğu müziğini dinlerken, Azeri ezgileri ve ritimlerinden<br />
pek fark<strong>ı</strong> olmayan ezgiler ve ritimler duyduğumda şaş<strong>ı</strong>rd<strong>ı</strong>m.”<br />
Arap makam<strong>ı</strong> Bayati’de Azeri Şur makam<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n çizgilerini duydum.<br />
Doğaçlama anlay<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong> da bizimkisiyle çok örtüşmekte. Arap<br />
60<br />
Dmitri Memmedbeyov, (1964): F. Amirov ile E. Nezirova’n<strong>ı</strong>n Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçertosu,<br />
Azerneşr Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü: s. 10.
makamlar<strong>ı</strong>nda da poliritmiye s<strong>ı</strong>k s<strong>ı</strong>k rastlan<strong>ı</strong>yor ve darbuka eşlikli<br />
ritmik makamlar<strong>ı</strong>n usulleri kullan<strong>ı</strong>yor.<br />
O yüzden ben, Arap temalar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> kendi yarat<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> hayal gücümü hiç<br />
zorlamadan benimsedim ve kulland<strong>ı</strong>m. 61<br />
Konçertoda Arap ezgilerini bestecinin melodilerinden ay<strong>ı</strong>rt etmek kolay değil;<br />
çünkü onlar ayn<strong>ı</strong> ezgisel yap<strong>ı</strong>ya sahiptirler. 62<br />
Konçerto geleneksel üç <strong>bölüm</strong>lü formdad<strong>ı</strong>r. Sonat Allegrosu biçiminde olan I.<br />
<strong>bölüm</strong> k<strong>ı</strong>sa orkestra <strong>giriş</strong>iyle başlar. Sonra piyanoda ana tema duyulur (numara 1).<br />
Bayati-Şiraz (Türk müziğinde karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> yoktur) modunda olan bu tema iradeli, törensel,<br />
marş karakterindedir. Bu, konçertonun ana karakteridir.<br />
Örnek 47:<br />
Yan tema iki lirik karakterli temadan oluşmaktad<strong>ı</strong>r. Birincisi önce orkestrada<br />
duyulur (numara 5). Bu gerçek bir Arap ezgisidir. Lirik yumuşak karakteriyle ana<br />
temaya kontrast oluşturan ve doğaçlama üslubunda olan bu ezgi, Azeri müziğindeki<br />
Şüşter modunun (Türk müziğinde karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> yoktur) çizgilerini taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r, güçlüsü si b<br />
61 V. Vinogradov (1983): s. 100, 102.<br />
62 D. Memmedbeyov (1964): s. 14.
Örnek 48:<br />
Daha sonra piyanoda diğer tema duyulur (6. numara, Meno mosso). Bu yeni ezgi<br />
orkestradaki temayla konturpuan oluşturmakta ki; bu da Amirov’un müziğinde<br />
rastlad<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>z polifoni yönteminin bir örneğidir.<br />
Örnek 49:<br />
Gelişme k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong> (10 numara, Allegro vivo e brillante) k<strong>ı</strong>sa enerjik motiflerle<br />
başlar. Burada ritim değişikliğine uğram<strong>ı</strong>ş (2/4’ten 3/4’e) ana tema işlenmektedir.<br />
Burada güçlüsü fa olan Şüşter modunun çizgileri duyulmaktad<strong>ı</strong>r
Örnek 50:<br />
Bundan sonra ana tema motifi duyulmaktad<strong>ı</strong>r (13. numara).<br />
Örnek 51:<br />
Daha sonra tempo değişir ve yeni çok güzel zarif bir dans ezgisi duyulur<br />
(Moderato, 15. numara). Bu gerçek bir Arap ezgisidir.
Örnek 52:<br />
Gelişmenin son k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>nda (Vivo, 19 numara) virtiözite gerektiren pasajlarla ve<br />
gürlüğün artmas<strong>ı</strong>yla canlanan müzikal gelişme konçertonun as<strong>ı</strong>l doruk noktas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
haz<strong>ı</strong>rlar.<br />
Örnek 53:<br />
Serginin tekrar<strong>ı</strong>nda fortissimo (ff) duyulan ana tema birinci <strong>bölüm</strong>ün as<strong>ı</strong>l doruk<br />
noktas<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r (22. numara).<br />
Örnek 54:
Daha sonra beklenen yan tema yerine piyano kadans<strong>ı</strong> duyulur (24. numara).<br />
Kadans konçertonun en etkileyici k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>mlar<strong>ı</strong>ndan biridir. Burada doğaçlama ve virtüözite<br />
mükemmelliğe ulaşm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Kadans<strong>ı</strong>n özünü doğaçlama yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>nda olan yan tema<br />
oluşturmakta, bu yüzden kadans doğall<strong>ı</strong>k kazanmakta ve sanki o an doğaçlama<br />
yap<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>yormuş gibi bir izlenim b<strong>ı</strong>rakmaktad<strong>ı</strong>r. 63<br />
Kadansta virtüozitenin öne ç<strong>ı</strong>kar<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>yla birlikte Arap çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong> da<br />
taklit edilmektedir; buradaki dalgal<strong>ı</strong> pasajlar kanun çalma tekniğini an<strong>ı</strong>msatmaktad<strong>ı</strong>r. 64<br />
Örnek 55:<br />
Konçertonun I. <strong>bölüm</strong>ü ana teman<strong>ı</strong>n çizgilerini içeren Coda’yla biter (Allegro<br />
con fuoco, 25. numara).<br />
Örnek 56:<br />
63 D. Memmedbeyov (1964): s. 26, 27.<br />
64 Ayn<strong>ı</strong>, s. 28, 29.
Konçertonun ikinci <strong>bölüm</strong>ü üç k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>mdan oluşmaktad<strong>ı</strong>r. Koral karakterli orkestra<br />
<strong>giriş</strong>i sanki hüzünlü bir öyküyü anlatmaya başlar. 65<br />
Örnek 57:<br />
Daha sonra solo piyanoda ana tema duyulur (2. numara) Noktal<strong>ı</strong> ritimler, peste<br />
ve tizde tekrarlanan armoniler gergin ve dramatik bir karakter yaratmaktad<strong>ı</strong>r. Burada<br />
pesteki ostinat armonilerin tizdeki ezgiyle birleşmesinden bir tür polifonik doku<br />
oluşmaktad<strong>ı</strong>r. 66<br />
Örnek 58:<br />
Tekrar orkestra <strong>giriş</strong>i duyulur. Ard<strong>ı</strong>ndan Segâh modunda, polifoni ve varyasyon<br />
öğeleri içeren, değişikliğe uğram<strong>ı</strong>ş Elegie karakterli ana tema duyulur (4. numara).<br />
65 T. Seyidov (1980): s. 81.<br />
66 Ayn<strong>ı</strong>: s. 81.
Örnek 59:<br />
İkinci <strong>bölüm</strong>ün orta k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>nda gerçek Arap ezgisine dayanan ve Segâh modunun<br />
çizgilerini taş<strong>ı</strong>yan dans karakterli bir melodi duyulur (Poco piu mosso, 8. numara).<br />
Örnek 60:<br />
Bu ezgi önce orkestrada duyulur, piyano ise Toccata karakterli ezgiyle cevap<br />
verir (Molto piu mosso, 9. numara).<br />
Örnek 61:
Daha sonra her iki ezgi hem piyanoda, her de orkestrada kontrpuan şeklinde<br />
duyulur.<br />
Ana teman<strong>ı</strong>n önce orkestrada (12. numara) sonra da piyanoda (13. numara)<br />
tekrar duyulmas<strong>ı</strong>yla ikinci <strong>bölüm</strong>ünün son k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong> başlar.<br />
Örnek 62:<br />
Piyanonun k<strong>ı</strong>sa bir kadans<strong>ı</strong>ndan sonra:<br />
Örnek 63:<br />
Konçertonun ikinci <strong>bölüm</strong>ü k<strong>ı</strong>sa bir Coda’yla biter (Andante sostenuto).<br />
Örnek 64:
Konçertonun üçüncü <strong>bölüm</strong>ü (Allegro con brio, reb majör) neşeli ve kalabal<strong>ı</strong>k<br />
halk şenliği tablosunu çizmektedir. Burada iki tema kullan<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r ve gerçek bir Arap<br />
ezgisi olan neşeli, enerjik, “perpetuum mobile” karakterlidir. 67 Ana tema Rast (Türk<br />
müziğinde Çargâh) modunun çizgilerini taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r.<br />
Örnek 65:<br />
Yan tema şark<strong>ı</strong> söylercesine, lirik karakterdedir ve Zabul-Segâh (Türk<br />
müziğinde Kürdi) modunun çizgilerini taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r. Burada piyanoya kontrpuan<br />
oluşturan orkestra partisyonundaki k<strong>ı</strong>sa motif, ileride büyük önem kazanacakt<strong>ı</strong>r. 68<br />
Örnek 66:<br />
67 T. Seyidov (1980): s. 82.<br />
68 D. Memmedbeyov (1964): s. 37, 38.
Ana teman<strong>ı</strong>n mi majör tonunda duyulmas<strong>ı</strong>yla III. <strong>bölüm</strong>ün gelişme k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong> başlar:<br />
Örnek 67:<br />
Gelişme k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>nda daha önce orkestra partisyonunda kullan<strong>ı</strong>lan iki farkl<strong>ı</strong> tema<br />
duyulmaktad<strong>ı</strong>r: akorlarla yaz<strong>ı</strong>lan heyecanl<strong>ı</strong>, gür karakterli birinci tema (10. numara).<br />
Örnek 68:<br />
Ve neşeli, dans karakterinde olan diğer tema (12. numara). Bu tema güçlüsü do<br />
olan (Mahur Hindi) Rast modundad<strong>ı</strong>r:
Örnek 69:<br />
Gelişme k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n sonunda ana teman<strong>ı</strong>n tekrar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> uzun süre haz<strong>ı</strong>rlayan do majör<br />
aniden do majöre dönüşür ve konçertonun birinci <strong>bölüm</strong>ünün ana temas<strong>ı</strong> duyulur. Bu<br />
tema burada küçük piyano kadans<strong>ı</strong> niteliğindedir.<br />
Örnek 70:<br />
Arkas<strong>ı</strong>ndan k<strong>ı</strong>salt<strong>ı</strong>lm<strong>ı</strong>ş yan tema duyulur (Maestoso, 16. numara).<br />
Örnek 71:<br />
Konçerto k<strong>ı</strong>sa ve gür Coda’yla biter (Allegro).
Örnek 72:<br />
Böylece, üçüncü <strong>bölüm</strong>ün sonat formu kendine özgü bir biçim almakta, serginin<br />
tam tekrar<strong>ı</strong> yerine konçertonun kenar <strong>bölüm</strong>lerini birleştiren Coda bulunmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
3.12. Amirov’un Piyano Stilinin Özellikleri<br />
En çok senfonik yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>yla tan<strong>ı</strong>nan Amirov’un sanat<strong>ı</strong>nda piyano müziğinin de<br />
önemli bir yeri vard<strong>ı</strong>r. Piyano, hem muhteşem bir solo çalg<strong>ı</strong>, hem de zarif bir oda<br />
müziği çalg<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong> olma özelliğiyle daima bestecinin dikkatini çekmiş ve bu çalg<strong>ı</strong> için irili<br />
ufakl<strong>ı</strong> bir dizi yap<strong>ı</strong>t<strong>ı</strong>n yarat<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. 69<br />
Amirov’un burada incelenen piyano eserleri müziksel içerik aç<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>ndan çeşitlilik<br />
göstermesine rağmen, onlar<strong>ı</strong>, bestecinin stil özellikleri ve seçtiği müziksel anlat<strong>ı</strong>m<br />
araçlar<strong>ı</strong> birleştirmektedir. Burada ilk önce Amirov’un eserlerinin ulusal modlara<br />
dayand<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> belirtmek gerekir.<br />
Amirov’un piyano tekniğinin bir özelliği de bu çalg<strong>ı</strong>yla Doğu t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
duyurabilmesidir. Burada ikili aral<strong>ı</strong>klar dikkat çekmekte ve bu ikililer çeşitli durumlarda<br />
ve değişik şekillerde üçlü akorlara ve diğer armonilere, melodi seslerine “yap<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>k”<br />
olarak kullan<strong>ı</strong>lmaktad<strong>ı</strong>r. 70<br />
Amirov’un piyano eserlerinde ulusal modlar Bat<strong>ı</strong> majör-minör sistemiyle<br />
organik bir biçimde kaynaşmaktad<strong>ı</strong>r. Bu nedenle çoğu zaman bir ”tonalitede” başlayan<br />
bir parça başka bir “tonalitede” bitmektedir. Amirov, tonaliteyi Bat<strong>ı</strong> müziğindeki<br />
69 A. Zamanova, (1984): s. 4.<br />
70 V. Vinogradov (1983): s. 30.
kullan<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>ndan daha değişik biçimde kullanmakta, bu durumda tonalite sembolik bir<br />
anlam taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r. Bu parçalar belirgin bir şekilde ulusal modlara dayanmaktad<strong>ı</strong>r. 71<br />
Amirov’un tüm sanat<strong>ı</strong>na özgü olduğu gibi, piyano sanat<strong>ı</strong> da geleneksel müziğin<br />
temel türüne (şark<strong>ı</strong> ve dansa) dayanmakta, makam ve aş<strong>ı</strong>k sanat<strong>ı</strong>ndan kaynaklanan<br />
doğaçlama stilinden etkilenmektedir. Bu özellik bestecinin piyano eserlerinin, gerek<br />
melodik ve armonik gerekse ritim yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>na yans<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r.<br />
kaynağ<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r. 72<br />
Amirov’un sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n en çekici yönü onun melodik zenginliğidir.<br />
Eserlerinin ezgisel yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>, müziksel içeriğin gelişme ve yenilenmesinin as<strong>ı</strong>l<br />
Ünlü Sovyet besteci D. Şostakoviç bu konuyla ilgili “Amirov zengin bir melodik<br />
yeteneğe sahiptir. Melodi onun sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n ruhudur” demektedir. 73<br />
Bu aç<strong>ı</strong>dan, Amirov’un piyano eserleri icrac<strong>ı</strong>ya piyanoda “şark<strong>ı</strong> söylemek”, yani<br />
piyanoda güzel sonorite elde etme becerisini geliştirmek için olanaklar sunmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Amirov’un armonik dili melodiye tabi olmakta, ona s<strong>ı</strong>k<strong>ı</strong>ca bağlanmakta ve<br />
eserlerinin armonik yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>nda daha çok diatonik armoniler yer almaktad<strong>ı</strong>r.Fakat erken<br />
dönem piyano eserlerinde (örneğin Romantik Sonat’ta), gergin, dörtlü ve beşli aral<strong>ı</strong>klar<strong>ı</strong><br />
birleştiren armonilere geniş yer verilmiştir.<br />
Örnek 73:<br />
Ayr<strong>ı</strong>ca, armonilerde s<strong>ı</strong>k s<strong>ı</strong>k rastlanan ikili-dörtlü, ikili-beşli armoniler aş<strong>ı</strong>k<br />
sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n ve tarda doğaçlama tekniğinin bir yans<strong>ı</strong>mas<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r. Burada VI. Varyasyon ve 2<br />
No’lu İmpromtu örnek gösterilebilir.<br />
71<br />
Aliya, Zamanova (1984): F. Amirov’un Piyano Sanat<strong>ı</strong>, Taşkent: s. 10.<br />
72<br />
Ayn<strong>ı</strong>, (1984): s. 14.<br />
73<br />
D. Danilov, (1959): 12, al<strong>ı</strong>nt<strong>ı</strong>dan al<strong>ı</strong>nt<strong>ı</strong>.
Bağlama çalma tekniğini yans<strong>ı</strong>tan 2 No’lu İmpromtü:<br />
Örnek 74:<br />
VI. Varyasyon<br />
Örnek 75:<br />
Tar çalma tekniğini yans<strong>ı</strong>tan III. Varyasyon’dan bir k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>m:<br />
Örnek 76:<br />
Amirov’un piyano eserlerinin armonik yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n özelliklerinden biri de, yeni<br />
armonik anlat<strong>ı</strong>m ve değişik renk aray<strong>ı</strong>şlar<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r. Besteci piyano eserlerinde bazen,<br />
geleneksel yap<strong>ı</strong>daki ezgiyi izlenimci müzik ak<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n öğelerini taş<strong>ı</strong>yan armonik yap<strong>ı</strong>yla
irleştirmektedir: klavyenin pes ve tiz registerlerinin ayn<strong>ı</strong> anda duyulmas<strong>ı</strong> (örneğin V.<br />
Varyasyon), müziğe renk katan tempo ve nüans değişimleri, tek sesli melodiye eşlik<br />
eden zarif ve “duru” armonilerin kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong> (örneğin, Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’ndan Elegie).<br />
Klavyenin pes ve tiz registerlerinin ayn<strong>ı</strong> anda kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>na bir örnek olan V.<br />
Varyasyon:<br />
Örnek 77:<br />
Teksesli melodiye eşlik eden zarif ve “duru” armonilerin kullan<strong>ı</strong>ld<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> Elegie<br />
(Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’ndan):<br />
Örnek 78:
Diğer taraftan, gösterişli-romantik bir stilin baz<strong>ı</strong> çizgileri de görülmektedir:<br />
oktav ve akorlar<strong>ı</strong>n, parlak virtüözite gerektiren pasajlar<strong>ı</strong>n kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong> (örneğin,<br />
Konçerto’da, Sonat’ta, No 2 Prelüd’te).<br />
Oktav ve akorlar<strong>ı</strong>n kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>: Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’nun I.<br />
<strong>bölüm</strong>ünden ana tema).<br />
Örnek 79:<br />
Prelüd No. 2 do minör, orta k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>m:<br />
Örnek 80:
Parlak-virtüözite gerektiren pasajlar<strong>ı</strong>n kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong> : Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine<br />
Konçerto, I. <strong>bölüm</strong> numara 18.<br />
Örnek 81:<br />
Amirov’un piyano eserlerindeki armonik yap<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n diğer bir özelliği de besteciye<br />
özgü polifonik öğelerdir. Geleneksel müzikten kaynaklanan teksesli yap<strong>ı</strong>y<strong>ı</strong> bazen<br />
akorlarla çokseslendirerek bir çeşit polifonik doku oluşturmaktad<strong>ı</strong>r. 74<br />
Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto, I. <strong>bölüm</strong>, numara 20.<br />
Örnek 82:<br />
Bu durumu besteci şöyle aç<strong>ı</strong>kl<strong>ı</strong>yor: “Ben herhangi bir akoru kullanmakta<br />
özgürüm, yeter ki; bu akorda melodi notas<strong>ı</strong> mevcut olsun” 75<br />
Amirov’un piyano eserlerinde s<strong>ı</strong>k s<strong>ı</strong>k rastlad<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>z basit polifoni öğeleri<br />
(imitasyon, çeşitlilik, basso ostinato), ulusal müzik geleneklerinden kaynaklanmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
74 S. Kas<strong>ı</strong>mova; N. Bağ<strong>ı</strong>rov, (1984): s. 128.<br />
75 V. Vinogradov, (1983): s. 70.
Polifoninin en basit formu olan imitasyon örneğin, küçük motiflerin klavyenin farkl<strong>ı</strong><br />
registerlerinde tekrarlanmas<strong>ı</strong>yla oluşmakta ve buna piyano minyatürlerinde s<strong>ı</strong>k s<strong>ı</strong>k<br />
rastlanmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’ndan No. 5 Şakac<strong>ı</strong> Dans.<br />
Örnek 83:<br />
Çeşitleme öğelerinin kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>. 12 Minyatür’den No: 5 Lirik Dans.<br />
Örnek 84:<br />
Basso ostinato için 12 Minyatür’den No: 7 Ninni.
Örnek 85:<br />
Amirov’a özgü bir diğer porifonik doku da, iki veya üç farkl<strong>ı</strong> melodik çizginin<br />
ayn<strong>ı</strong> anda duyulmas<strong>ı</strong>yla oluşan “çok katl<strong>ı</strong>” kontrpuan bir yap<strong>ı</strong>dan kaynaklanmaktad<strong>ı</strong>r. 76<br />
Bu tür polifoniye, örneğin Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’da rastlan<strong>ı</strong>lmaktad<strong>ı</strong>r: (III.<br />
<strong>bölüm</strong>, numara 5).<br />
Örnek 86:<br />
Amirov’un piyano eserlerindeki ritim kal<strong>ı</strong>plar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n zenginliği de geleneksel<br />
müzikten kaynaklanmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Örneğin, bir Azeri oyun havas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n ritim kal<strong>ı</strong>b<strong>ı</strong> olan şeklindeki ritmik<br />
figür, bestecinin çok sevdiği ve geniş bir şekilde kulland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> ritim kal<strong>ı</strong>b<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.<br />
Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’ndan No 8. Lirik Dans.<br />
76 A. Zamanova: (1984): s. 16.
Örnek 87:<br />
Ayn<strong>ı</strong> zamanda, Amirov’un piyano eserlerinde Bat<strong>ı</strong> dans ritimlerinin (Vals,<br />
Polka, Tarantella) ulusal ezgisel yap<strong>ı</strong>yla ustaca birleştirildiği görülmektedir.<br />
Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’ndan No: 10 Vals.<br />
Örnek 88:<br />
Tarantella ritminin kullan<strong>ı</strong>lmas<strong>ı</strong>: Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’ndan No: 12 Dans.<br />
Örnek 89:
Amirov’un piyano eserlerinin diğer ritmik özelliklerinden biri de, s<strong>ı</strong>k s<strong>ı</strong>k<br />
kulland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> makamsal doğaçlama tekniği ve bundan kaynaklanan ritim belirsizliği, ritmik<br />
yap<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n eşitsizliğidir.<br />
Arap Temalar<strong>ı</strong> üzerine Konçerto, I. <strong>bölüm</strong>, kadanstan bir k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>m.<br />
Örnek 90:<br />
12 Minyatür’den No: 1 Ballade.<br />
Örnek 91:<br />
Amirov’un piyano eserleri müzik formu aç<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>ndan baz<strong>ı</strong> tipik özelliklere<br />
sahiptirler. Örneğin, minyatürlerde, besteci daha çok tek dönem, basit iki <strong>bölüm</strong>lü ve<br />
basit üç <strong>bölüm</strong>lü formlar<strong>ı</strong> kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Büyük hacimli ve çeşitleme biçimindeki
eserlerde ise bestecinin en çok sevdiği yöntemlerden birisi “kemer” yöntemidir: ana<br />
temalardan birinin eserin son <strong>bölüm</strong>ünde bir daha duyulmas<strong>ı</strong>, besteci taraf<strong>ı</strong>ndan eserin<br />
ana karakteri olarak seçilen karakterin vurgulanmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlar, diğer taraftan ise<br />
çeşitleme formunun (varyasyonlar<strong>ı</strong>n) parça-parça yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n bütünleşmesine yarar. 77<br />
Son olarak, Amirov’un piyano eserlerinin Azeri modlar<strong>ı</strong>na dayanma aç<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>ndan<br />
baz<strong>ı</strong> özellikleri şunlard<strong>ı</strong>r: Şur, Segâh, Çargâh modlar<strong>ı</strong> Amirov’un daha çok sevdiği ve<br />
daha s<strong>ı</strong>k kulland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> modlard<strong>ı</strong>r. Çargâh modu ayn<strong>ı</strong> zamanda, eserin bir k<strong>ı</strong>sm<strong>ı</strong>ndan<br />
diğerine geçilirken modülasyon amac<strong>ı</strong>yla kullan<strong>ı</strong>lmaktad<strong>ı</strong>r. Örneğin, Şur modunda<br />
başlayan II. Varyasyon orta k<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>mda Çargâh moduna geçer:<br />
Örnek 92:<br />
Rast ve Bayati-Şiraz modlar<strong>ı</strong> daha çok törensel, azametli veya neşeli bir dans<br />
karakterini yans<strong>ı</strong>tmak için kullan<strong>ı</strong>lmaktad<strong>ı</strong>r. Örneğin, Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine<br />
Konçerto’nun I. <strong>bölüm</strong>ünün törensel, azametli ana temas<strong>ı</strong> ve 12 Minyatür’den Toccata<br />
Bayati-Şiraz modundad<strong>ı</strong>rlar.<br />
Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’nun I. <strong>bölüm</strong>ünün ana temas<strong>ı</strong>.<br />
77 A. Zamanova, (1984): s. 12.
Örnek 93:<br />
Bayati Şiraz (Türk müziğinde karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> yoktur) modu dizisi:<br />
12 minyatür, No: 10 Toccata.<br />
Örnek 94:<br />
Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’nun III. <strong>bölüm</strong>ünün dans karakterli ana temas<strong>ı</strong><br />
ve 12 Minyatürün bitiş parças<strong>ı</strong> olan törensel Marş ise Rast modundad<strong>ı</strong>rlar.<br />
Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’nun III. <strong>bölüm</strong>ünün ana temas<strong>ı</strong>.
Örnek 95:<br />
Rast (Türk müziğinde Çargâh) modu dizisi:<br />
12 Minyatür, No 12 Marş.<br />
Örnek 96:<br />
Amirov piyano eserlerinde Şüşter (Türk müziğinde karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> yoktur) moduna da<br />
geniş yer vermiştir.<br />
Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto, I. <strong>bölüm</strong> numara 10.<br />
Örnek 97:
12 Minyatür, No. 5 Lirik Dans.<br />
Örnek 98:<br />
Şüster modunun dizisi:<br />
3.13. Amirov’un Piyano Eserlerinin Sanat<strong>ı</strong>ndaki Yeri<br />
Amirov’un piyano yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong> sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n en parlak dallar<strong>ı</strong>ndan birisini oluşturmakta<br />
ve ulusal müziğin geleneklerine dayanan özgün sanat<strong>ı</strong>n bir örneği olmaktad<strong>ı</strong>r. Besteci<br />
piyano hakk<strong>ı</strong>nda şöyle demektedir:<br />
Piyanonun geniş seslendirme imkanlar<strong>ı</strong> beni daha çok gençken<br />
cezbetmiştir. Bu çalg<strong>ı</strong>da insan<strong>ı</strong>n bir çok duygusal durumunu<br />
betimlemek olanakl<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r. Biz Doğu insanlar<strong>ı</strong> müziğin insani<br />
duygular<strong>ı</strong> yans<strong>ı</strong>tmas<strong>ı</strong>na değer veririz. Bunu makamda da<br />
bulabiliyoruz. Piyano senfonik düşünceye de uymakta, onu teşvik<br />
etmekte ve cisimleştirmektedir. Bu beni piyano için müzik<br />
yazmaya özendiriyordu. 78<br />
Amirov yaşam<strong>ı</strong> boyunca, senfonik ve sahne müziği yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>yla paralel olarak<br />
piyano eserleri de yazm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Çok say<strong>ı</strong>da ve farkl<strong>ı</strong> türlerde yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> piyano eserleri,<br />
kendine özgü armonik dili, melodi ve kompozisyon yap<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong> ile sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n önemli<br />
kollar<strong>ı</strong>ndan biri olan piyano sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> oluşturmaktad<strong>ı</strong>r. Diğer taraftan, bestecinin farkl<strong>ı</strong><br />
78 V. Vinogradov, (1983): s. 31.
dönemlerde bestelediği piyano eserleri o döneme ait olan diğer türlerle etkileşmekte ve<br />
hem genel anlamda sanat stilinin, hem de piyano stilinin evrimini yans<strong>ı</strong>tmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Örneğin, erken döneme ait olan Romantik Sonat’ta (1946), gergin ve değişik<br />
armonilere merak saran Amirov, 50’li y<strong>ı</strong>llarda olgunluğa ulaşarak sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n en güzel<br />
ürünlerini vermeye başlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r: “Sevil” operas<strong>ı</strong>, piyano için 12 Minyatür ve Arap<br />
temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto, Azerbaycan Kapriccosu (1961) ve 70’li y<strong>ı</strong>llarda Gülistan<br />
Bayat<strong>ı</strong>-Şiraz senfonik makam<strong>ı</strong> ile “1001 Gece” Balesi.<br />
Azerbaycan’da ilk piyano konçertosunu (Keman ve Piyano İçin İkili Konçerto)<br />
besteleyen Amirov, daha sonra bu türde iki yap<strong>ı</strong>ta daha imza atm<strong>ı</strong>ş ve son konçertosu<br />
olan Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto ile Azerbaycan’a ait piyano konçertosu türünü<br />
zirveye taş<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
Şunu da belirtmek gerekir ki, Romantik Sonat’<strong>ı</strong>n ikinci <strong>bölüm</strong>ündeki ana temay<strong>ı</strong><br />
besteci daha sonra “Sevil” operas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n Balaş<strong>ı</strong>n Aria’s<strong>ı</strong>nda kullanm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. 79<br />
Romantik Sonat’<strong>ı</strong>n ikinci <strong>bölüm</strong>ündeki ana tema:<br />
Örnek 99:<br />
Sevil operas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n Balaş’<strong>ı</strong>n Aria’s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n temas<strong>ı</strong>:<br />
79 T. Seyidov, (1980): s. 61.
Örnek 100:<br />
Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’nun ikinci <strong>bölüm</strong>ünde duyulan ezgilerden biri<br />
ise (numara 4) Amirov’un “Şeyh Sanan” dram<strong>ı</strong>na yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> müziğin en ünlü parças<strong>ı</strong> olan<br />
Kör Arab’<strong>ı</strong>n Şark<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>’n<strong>ı</strong>n çizgilerini içermektedir.<br />
Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’nun ikinci <strong>bölüm</strong>ünden yan teman<strong>ı</strong>n ezgisi.<br />
Örnek 101:<br />
Şeyh Sanan dram<strong>ı</strong>ndan Kör Arab’<strong>ı</strong>n Şark<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>’n<strong>ı</strong>n temas<strong>ı</strong>.<br />
Örnek 102:
Bütün sanat<strong>ı</strong>yla ulusal kaynaklara dayanan ve muhteşem yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>yla<br />
Azerbaycan müziğini tüm dünyaya tan<strong>ı</strong>tan Amirov, sanat<strong>ı</strong> hakk<strong>ı</strong>nda şöyle demektedir:<br />
Ben her zaman hayal ettim ve ediyorum ki; Azerbaycan müziği<br />
dünyan<strong>ı</strong>n her köşesinde seslendirilsin. Çünkü bir halk<strong>ı</strong> müziğiyle<br />
yarg<strong>ı</strong>larlar. Ve eğer ben biraz da olsa bu hayalimi, tüm<br />
yaşam<strong>ı</strong>m<strong>ı</strong>n hayalini gerçekleştirebildiysem, mutluyum. 80<br />
80 S. Mirzayeva, (1983): s.6.
SONUÇ ve ÖNERİLER<br />
BÖLÜM IV<br />
Büyük Azeri besteci Fikret Amirov tüm sanat<strong>ı</strong>nda olduğu gibi piyano eserlerinde<br />
de her zaman geleneksel müziğe dayanm<strong>ı</strong>ş ve ondan ilham alm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r.<br />
Amirov’un müziğinde halk şark<strong>ı</strong> ve danslar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n, aş<strong>ı</strong>k sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n ve makamsal<br />
doğaçlama gibi Azeri geleneksel müziğinin kollar<strong>ı</strong>na rastlanmaktad<strong>ı</strong>r.<br />
Gerek minyatürlerde, gerekse büyük hacimli piyano yap<strong>ı</strong>tlar<strong>ı</strong>nda makamsal<br />
müziğin çizgilerine rastlanmakta ve bu durum Amirov’un piyano eserlerinin armonik<br />
anlat<strong>ı</strong>mlar<strong>ı</strong>na, ritimsel ve ezgisel yap<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>na yans<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r. Amirov’un piyano eserleri<br />
seslendirilirken bu özellik göz önünde bulundurulmal<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.<br />
Amirov piyano eserlerinde baz<strong>ı</strong> halk çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> ve çalma tekniklerini<br />
yans<strong>ı</strong>tmaya çal<strong>ı</strong>şm<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Örneğin, 12 Minyatür’den “Aş<strong>ı</strong>k Stilinde” ve 2 No’lu<br />
İmpromtü’de bağlama t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>; III. Varyasyon’da tar çalma tekniğini; Arap Temalar<strong>ı</strong><br />
Üzerine Konçerto’nun I. <strong>bölüm</strong>ünün kadans<strong>ı</strong>nda kanun çalma tekniğini yans<strong>ı</strong>tmak<br />
istemiştir. Bu nedenle bu eserler seslendirilirken bu çalma teknikleri ve t<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>lar dikkate<br />
al<strong>ı</strong>nmal<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r.<br />
Amirov’un sanat<strong>ı</strong>nda geleneksel müzik öğeleri Bat<strong>ı</strong> müziği formlar<strong>ı</strong>yla organik<br />
bir biçimde birleşmektedir. Bestecinin bu formlarda yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> piyano eserleri aras<strong>ı</strong>nda<br />
rastlan<strong>ı</strong>lan Vals, Balade, Barkarol, Noctürne, Toccata, Marş, Humoresgue, Sonat,<br />
Varyasyonlar ve Konçerto parlak bir ulusal karakter taş<strong>ı</strong>maktad<strong>ı</strong>r. Bu eserlerin<br />
makamsal müziğe dayanmas<strong>ı</strong> onlar<strong>ı</strong> Türk müziğine yaklaşt<strong>ı</strong>rmaktad<strong>ı</strong>r. Dolay<strong>ı</strong>s<strong>ı</strong>yla genç<br />
Türk piyanistler kendi kültürlerine daha yak<strong>ı</strong>n olan bu eserler yoluyla baz<strong>ı</strong> Bat<strong>ı</strong> müziği<br />
formlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> da çal<strong>ı</strong>şm<strong>ı</strong>ş olurlar.<br />
Amirov’un piyano eserlerinde İmitasyon ve basso ostinato gibi basit polifoni<br />
çeşitlerinin yan<strong>ı</strong> s<strong>ı</strong>ra besteciye özgü olan iki veya üç melodik çizginin ayn<strong>ı</strong> anda<br />
seslendirilmesiyle oluşan kontrpuan yap<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong> doku göze çarpmaktad<strong>ı</strong>r. (örneğin, Arap<br />
Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’nun III. <strong>bölüm</strong>ünde 5. numara). Bu eserlerde tüm melodik<br />
çizgilerin net bir şekilde duyurulmas<strong>ı</strong>na çal<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>lmal<strong>ı</strong>d<strong>ı</strong>r. Amirov’a özgü olan bir çeşit
polifonik doku da bazen melodinin her bir sesinin paralel akorlarla armonize<br />
edilmesiyle oluşmaktad<strong>ı</strong>r (örneğin konçertonun I. <strong>bölüm</strong>ünde numara 2).<br />
Amirov’un tüm sanat<strong>ı</strong>nda olduğu gibi piyano sanat<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n da en çekici<br />
özelliklerinden biri onun ezgisel zenginliğidir. Bestecinin s<strong>ı</strong>cak, dokunakl<strong>ı</strong> ezgilerine<br />
gerek en küçük piyanistler için yazd<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>’nda gerekse büyük hacimli<br />
eserlerinde rastlanmaktad<strong>ı</strong>r. Genç piyanistlerin piyanoda “Şark<strong>ı</strong> söylercesine” çalma<br />
becerisini geliştirmek için geniş olanaklar sunan bu ezgileri derin ve dokunakl<strong>ı</strong> bir<br />
sonoriteyle seslendirmek gerekir.<br />
Amirov’un piyano eserlerinin tüm bu özellikleri, bestecinin piyano eserlerinin<br />
Azerbaycan’daki klasik müzik eğitiminin vazgeçilmez ve sevilen bir parças<strong>ı</strong> olmas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong><br />
sağlam<strong>ı</strong>şt<strong>ı</strong>r. Ayn<strong>ı</strong> özellikler bu eserlerin Türk müzik eğitiminde de önemli bir yer<br />
almas<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong> sağlayabilir. Amirov’un eserlerinde kulland<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> makamlar Türk müziğinde<br />
farkl<strong>ı</strong> isimleri olan makam dizilerinde karş<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>k bulmaktad<strong>ı</strong>rlar.<br />
Amirov’un tüm eserlerinin listesi ve kola ulaş<strong>ı</strong>labilmesi için Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>, 12<br />
Minyatür, Varyasyonlar, 2 Prelüd ve 2 Impromtu’nun nota bas<strong>ı</strong>mlar<strong>ı</strong>n<strong>ı</strong>n tamam<strong>ı</strong> ekte<br />
verilmiştir.
KAYNAKÇA<br />
1. Ad<strong>ı</strong>güzelzade, Zohrab, (1979): Fikret Amirov’un Piyano Minyatürleri, Iş<strong>ı</strong>k<br />
yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü.<br />
2. Amirov, Fikret (1978): Müzik Sayfalar<strong>ı</strong>, Iş<strong>ı</strong>k Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü.<br />
3. Arel, Hüseyin Sadettin (1993): Türk Musikisi Nazariyat<strong>ı</strong> Dersleri, Kültür<br />
Bakanl<strong>ı</strong>ğ<strong>ı</strong> Yay<strong>ı</strong>nlar<strong>ı</strong>, Ankara.<br />
4. Çal<strong>ı</strong>ş<strong>ı</strong>r, Feridun: Müzik Sözlüğü, Yeni Dağarc<strong>ı</strong>k Yay<strong>ı</strong>nlar<strong>ı</strong>, Ankara.<br />
5. Danilov, Daniil (1959): Fikret Amirov, Sovyet Bestecisi Yay<strong>ı</strong>nevi,<br />
Moskova.<br />
6. Hac<strong>ı</strong>beyov, Üzeyir (1985): Azeri Halk Müziği İlkeleri, 4 bas<strong>ı</strong>m, Yaz<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong><br />
Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü.<br />
7. Halilov, Urfan (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Mi Minör<br />
Varyasyonlar<strong>ı</strong> (birinci edisyon), Metodik Tavsiyeler, Bakü.<br />
8. İsmailov, Memmed Saleh (1984): Azeri Halk Müziğinin Türleri, Iş<strong>ı</strong>k<br />
Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü.<br />
9. Karasar, Niyazi (1994): Bilimsel Araşt<strong>ı</strong>rma Yöntemi; Kavramlar<strong>ı</strong>, İlkeler,<br />
Teknikler, 5’inci Bas<strong>ı</strong>m, 3A Araşt<strong>ı</strong>rma Eğitim Dan<strong>ı</strong>şmanl<strong>ı</strong>k Ltd., Ankara.<br />
10. Kas<strong>ı</strong>mova, Solmaz; Bağ<strong>ı</strong>rov Naz<strong>ı</strong>m (1986): Azeri Müzik Edebiyat<strong>ı</strong>, Maarif<br />
Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü.<br />
11. Memmedbeyov, Dmitri (1964): F. Amirov ile E. Nazirova’n<strong>ı</strong>n Arap<br />
Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto’su, Azerneşr Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü.<br />
12. Mirzayeva, Svetlana (1983): Fikret Amirov, Yaz<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü.<br />
13. Sözer, Vural (1996): Müzik/ Ansiklopedik Sözlük, Remzi Kitabevi, 4. bas<strong>ı</strong>m<br />
İstanbul.<br />
14. Seyidov, Terlan (1980): Azeri Piyano Müziği, Yaz<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü.<br />
15. Usmanbaş, İlhan (1974): Müzikte Biçimler, Milli Eğitim Bas<strong>ı</strong>mevi, 1.<br />
bas<strong>ı</strong>m, İstanbul.<br />
16. Vinogradov, Viktor (1983): Fikret’in Müzik Dünyas<strong>ı</strong>, Yaz<strong>ı</strong>c<strong>ı</strong> Yay<strong>ı</strong>nevi,<br />
Bakü.<br />
17. Zamanova, Aliye (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>,<br />
Metodik Tavsiyeler, Bakü.<br />
18. Zamanova, Aliye (1984): F. Amirov’un Piyano Sanat<strong>ı</strong>, tez önerisi, Taşkent.<br />
19. Zöhrabov Ramiz (1991): Makam, Azerneşr Yay<strong>ı</strong>nevi, Bakü.
Amirov’un Tüm Eserleri<br />
Piyano İçin Varyasyonlar (1939).<br />
“Yürek Çalanlar” Müzikal (1944).<br />
“ Gözün Ayd<strong>ı</strong>n” Müzikal (1946).<br />
Piyano için “Romantik Sonat” (1946).<br />
Keman ve piyano için ikili Konçerto (1947).<br />
Yayl<strong>ı</strong> sazlar orkestras<strong>ı</strong> için “Nizami” senfoni (1947).<br />
Piyano ve halk çalg<strong>ı</strong>lar<strong>ı</strong> orkestras<strong>ı</strong> için konçerto (A.Babayev’le ortaklaşa)<br />
(1947).<br />
“Şur” ve “Kürd Ovşar<strong>ı</strong>” senfonik makamlar (1948).<br />
Çello ve piyano için “Elegie” ve “Poem-Monolog” (1948).<br />
Piyano için 2 Prelüd ve 2 Impromtu (1948).<br />
Keman ve piyano için “Makam poem” ve “Ballade” (1948).<br />
Unison keman, çello ve iki piyano için Ü. Hacebeyov’a ithaf edilen “Elegie”<br />
(1949).<br />
Senfonik süit “Azerbaycan kapricyosu” (1950).<br />
“Sevil” operas<strong>ı</strong>.<br />
İki piyano için “Alban Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Süit” (1955).<br />
Piyano için “12 Minyatür” (1955).<br />
Piyano için “Çocuk Tablolar<strong>ı</strong>” (1956).<br />
Piyano için “Arap Temalar<strong>ı</strong> Üzerine Konçerto” (1957).<br />
Orkestra için “Senfonik danslar” (1963).<br />
Vokal-koreografik Poem “Nesimi” (1969).<br />
“Gülistan Bayati-Şiraz” senfonik makam (1971).<br />
“1001 Gece” balesi (1979).<br />
Romanslar, şark<strong>ı</strong>lar.
ÖZGEÇMİŞ<br />
Gülnara Tarkum 1964 y<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nda Azerbaycan Sumgay<strong>ı</strong>t’ta doğdu. 1973-1980 y<strong>ı</strong>llar<strong>ı</strong><br />
aras<strong>ı</strong>nda 1 No’lu Sumgay<strong>ı</strong>t Müzik Okulu’nda, 1980-1984 y<strong>ı</strong>llar<strong>ı</strong> aras<strong>ı</strong>nda ise Sumgay<strong>ı</strong>t<br />
Müzik Lisesi’nde piyano eğitimi gördü. 1985 y<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nda Bakü Devlet Konservatuvar<strong>ı</strong>’n<strong>ı</strong>n<br />
piyano <strong>bölüm</strong>ünü kazand<strong>ı</strong> ve buradan 1990 y<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>nda mezun oldu. 1984-1987 y<strong>ı</strong>llar<strong>ı</strong><br />
aras<strong>ı</strong>nda Ali-Bayraml<strong>ı</strong> Müzik Okulu’nda, 1988-1990 y<strong>ı</strong>llar<strong>ı</strong> aras<strong>ı</strong>nda 1 No’lu Sumgay<strong>ı</strong>t<br />
Müzik Okulu’nda, 1990-1996 y<strong>ı</strong>llar<strong>ı</strong> aras<strong>ı</strong>nda ise Sumgay<strong>ı</strong>t Müzik Lisesi’nde piyano<br />
öğretmeni olarak görev yapt<strong>ı</strong>. 1996 y<strong>ı</strong>l<strong>ı</strong>ndan beri T.Ü. Devlet Konservatuvar<strong>ı</strong>’nda<br />
piyano anasanat dal<strong>ı</strong> öğretim görevlisi olarak çal<strong>ı</strong>şmaktad<strong>ı</strong>r.