Филолошки преглед XXXVIII 2011 2 - Filološki fakultet

Филолошки преглед 

XXXVIII 2011 2

Рецензенти 

др Злата Бојовић, редовни професор, 

Филолошки факултет – Београд 

др Петар Буњак, редовни професор, 


др Радојка Вукчевић, редовни професор, 


др Жељко Ђурић, редовни професор, 


др Александра Корда Петровић, доцент, 


др Јелена Новаковић, редовни професор, 


др Тања Поповић, ванредни професор, 


др Катарина Расулић, доцент, 

Филолошки факултет – Београд

ISSN 0015-1807 

УДК 80+82 (05) 

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД 

ЧАСОПИС ЗА СТРАНУ ФИЛОЛОГИЈУ 

REVUE DE PHILOLOGIE 

XXXVIII 2011 2 

Филолошки факултет 

Београд

REVUE DE PHILOLOGIE 

http://www.fil.bg.ac.rs/fpregled/index.htm 

Conseil Éditorial 

Slobodan Grubačić 

Darko Tanasković 

Predrag Piper 

Radojka Vukčević 

Comité de Rédaction 

Pierre Michel 

Gerhard Ressel 

Paul-Louis Thomas 

Erman Artun 

Dina Mantcheva 

Željko Đurić 

Petar Bunjak 

Katarina Rasulić 

Tanja Popović 

Branka Geratović 

Rédacteur en chef 

Jelena Novaković 

Faculté de Philologie 

Belgrade 

2011

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД 

Часопис за страну филологију 

http://www.fil.bg.ac.rs/fpregled/index.htm 

Издавачки савет 

др Слободан Грубачић, редовни професор 

Филолошког факултета у Београду 

др Дарко Танасковић, редовни професор 


др Предраг Пипер, редовни професор 


др Радојка Вукчевић, редовни професор 


Уредништво 

др Пјер Мишел, редовни професор Универзитета у Анжеу 

др Герхард Ресел, редовни професор Универзитета у Триру 

др Пол-Луј Тома, редовни професор Универзитета Париз IV 

др Дина Манчева, редовни професор Универзитета у Софији 

др Жељко Ђурић, редовни професор Филолошког факултета у Београду 

др Петар Буњак, редовни професор Филолошког факултета у Београду 

др Катарина Расулић, доцент Филолошког факултета у Београду 

др Тања Поповић, ванредни професор Филолошког факултета у Београду 

мр Бранка Гератовић, асистент Филолошког факултета у Београду 

Главни и одговорни уредник 

др Јелена Новаковић, редовни професор 


Филолошки факултет 

Београд 

2011.

Издавач 

Филолошки факултет, 11000 Београд, Студентски трг 3 

За издавача 

др Александра Вранеш 

Секретар Уредништва 

др Петар Буњак 

11000 Београд, Студентски трг 3. 

Тел. 2021-634. Факс: 2630-039. 

Ликовно-графичка опрема и корице 

Ненад Лазовић 

Коректор 

Добрила Живанов 

Тираж 

500 

Штампа и повез 

Чигоја штампа, Београд, Студентски трг 13 

Часопис излази два пута годишње. 

Индексирано у: SCIndeks 

Рукописе и сву пошту намењену Редакцији часописа треба слати на адресу 

главног и одговорног уредника: 

др Јелена Новаковић 

11000 Београд, Студентски трг 3. 

Тел. 2638-716. Факс: 2630-039. 

Необјављени рукописи се не враћају. 

Издавање овог часописа финансира 

Министарство за просвету и науку Републике Србије 

Adresser manuscrits et correspondance au rédacteur en chef et directeur de la revue: 

Jelena Novaković 

Filološki fakultet, Studentski trg 3. 

Tel.: (381-11) 2638-716. Fax: (381-11) 2630-039. 

Le Secrétaire du Comité de Rédaction: 

Petar Bunjak 

11000 Beograd, Studentski trg 3. 

Tel.: (381-11) 2021-634. . Fax: (381-11) 2630-039. 

Les manuscrits non publiés ne sont pas retournés.

САДРЖАЈ – SOMMAIRE 


СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ – ETUDES 

Gvozden Eror, Da li su doista Wellek i Warren autori Teorije književnosti? 

Da li je verodostojno što i verovatno? ili: O prevodima i navodima ............ 9 

Bojan Jović, Comparative (digital) literature studies for an open 

scholarly society on the web: the case of avant-garde ................................. 41 

Гордана Покрајац, Декамерон као извориште Држићу и Молијеру ...... 53 

Vesna Kilibarda, Jakov Ćudina i Crna Gora ................................................ 69 

Бранимир Чович, Л. И. Раздобудько-Чович, О некоторых 

аспектах перевода в контексте интермедиальных реляций. 

(На материале пьесы «Дядя Ваня» А. П. Чехова и ее перевода 

на сербский язык Кириллом Тарановским) ................................................ 87 

Nadežda Silaški, Metaphors and euphemisms – the case 

of death in English and Serbian .................................................................... 101 

ИСТРАЖИВАЊА – RECHERCHES 

Петар Буњак, Пољска драма и позориште код Срба 

до Првог светског рата ............................................................................. 115 

Данко Камчевски, Маја Милутиновић, Јелена Андрејић, 

Две врсте лутања у англосаксонској елегији Потукач ............................ 143 

Georgiana M. M. Colvile, Valentine Penrose et La Comtesse sanglante ..... 157 

Mirjana Marinković, Orhan Pamuk o Fjodoru Mihajloviču 

Dostojevskom ................................................................................................ 167 

Anna Skiba, Robert Skiba, O nekim semantičkim razlikama između 

poljskih prostornih predloga pod/nad i srpskih predloga pod/nad 

i ispod/iznad .................................................................................................. 175 

Violeta Stojičić, Stilske kolokacije u književnom prevođenju 

sa srpskog jezika na engleski ........................................................................ 195 

ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ – COMPTES RENDUS 

Romain Gary ou le pouvoir ontologique de l’imaginaire (Christophe Pérez, 

Romain Gary, La Comédie de l’absolu. – Paris : Eurédit, 2009. – 388 p.) 

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД 7 



(Marija Džunić Drinjaković) ........................................................................ 205 

Kosmopolitski amalgam raskoši i propadanja : kultura Srba u Trstu, 

između sna i sećanja (Kultura Srba u Trstu, priredila Marija Mitrović – 

Cultura serba a Trieste, a cura di Marija Mitrović. Castiglione astiglione – Lecce : 

Argo, 2009. – p. 280) (Isidora Belić) ............................................................ 209 

Allison Welterin, Tonal Accents in Norwegian. Phonology, Morphology 

and Lexical Specification. – Berlin/New York : Walter De Gruyter, 

2010. – 187 p. (Stanimir Rakić) .................................................................... 215 

Татјана Шотра, Дидактика француског као страног језика. – 

Београд : Филолошки факултет, 2010. – 156 стр. (Ана Вујовић) ............. 221 

Франкофоне студије – Односи у разноликости: канадске 

перспективе ((Re)connecting through Diversity: Canadian Perspectives 

/ Les Relations dans la diversité: perspectives canadiennes. Ed. Jelena 

Novaković, Slobodan Pajović, Vladimir Gvozden. Beograd : Megatrend 

university / L’Université Megatrend / Megatrend univerzitet : Serbian 

association for canadien studies /Association serbe d’études 

canadiennes / Srpska asocijacija za kanadske studije, 2011. – 271 p.) 

(Изабела Константиновић) ....................................................................... 223 

ХРОНИКА – CHRONIQUE 

Друга међународна конференција Језик струке: изазови и 

перспективе, Београд, 4–5. фебруар 2011. (Ана Вујовић) ....................... 229 

Међународни научни скуп из француске лингвистике и дидактике 

(Expression de l’espace et du temps en français : quelles formes 

pour quels sens? – Београд, 23–26. март 2011) (Вера Јовановић) ............ 231 

Dijalog u italijanskoj književnosti – Romanistentag, Berlin 

(Dušica Todorović) ........................................................................................ 237 

IN MEMORIAM 

Никша Стипчевић (1929–2011) (Мирка Зоговић) ..................................... 241 

Богољуб Станковић (1938–2011) (Петар Буњак) .................................... 247 

8 ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД 


СТУДИЈЕ И РАСПРАВЕ 

Gvozden Eror 

Institut za književnost i umetnost – Beograd 

BIBLID: 0015-1807, 38 (2011), 2 (pp. 9–39) 

UDK 82.0 

82’255.2 

DA LI SU DOISTA WELLEK I WARREN 

AUTORI TEORIJE KNJIŽEVNOSTI? 

DA LI JE VERODOSTOJNO ŠTO I VEROVATNO? 

ILI: O PREVODIMA I NAVODIMA 

O izvesnim razlikama u autorstvu knjige Theory of Literature i Teorije književnosti, i drugih 

tekstova u originalu i u prevodu: prevodioci kao (ko)autori. Podsećanje na nepouzdanost prevoda 

tekstova s područja književnih studija: o greškama, propustima i neodgovarajućim terminološkim 

ekvivalentima, i rizicima pri preuzimanju (citiranju) prevoda tih tekstova. Takođe o nepouzdanosti 

prevedenih navoda u autorskim tekstovima: da li je Тынянов napisao ono što Jonathan Culler citira 

da je napisao „Tynianov“ („that literary work constitutes one system and literature itself another, 

unrelated one“), a Томашевский, na primer, ono što Vladimir Biti citira da je napisao „Tomaševski“ 

o motivacijskom „opravdavanju vjerodostojnošću“, i da li je uopšte „vjerodostojnost“ u poetici isto 

što i vraisemblance na francuskom i verisimilitude na engleskom? 

I 

Na reklo bi se bizarno prvo pitanje iz naslova treba ovde odmah odgovoriti 

sa NE i DA – ali zapravo ipak prvenstveno sa NE. Negativni odgovor ne zasniva 

se na nekim novopronađenim izvorima koji bi pokazivali da su se ova dva 

poznata autora koristili tuđim tekstovima nego na jednostavnoj činjenici da oni 

knjigu pod naslovom Teorija književnosti nisu napisali i nisu mogli napisati – pre 

svega zato Austin Warren naš jezik nije znao, dok ga je René Wellek, koji je u 

porodičnom okruženju govorio češki, verovatno mogao u nekoj meri razumeti, ali 

ne na njemu i pisati. Uz četiri predratna autora udžbenika, knjige pod naslovom 

Teorija književnosti napisalo je još osam autora, od Radovana Lalića i Dragiše 

Živkovića, do Milivoja Solara i Zdenka Lešića. Ali prema pravilima bibliotečkog 

klasifikovanja, i ustaljenim uzusima, reći će se da su knjige pod naslovom Teorija 

književnosti napisali i Leonid Timofejev, Jonathan Culler, Stéphane Santerrres- 

Sarkany i – René Wellek & Austin Warrren, budući da su njihove knjige objavljene 

u prevodu pod tim naslovom. Kad je reč o ovom poslednjem „dvojcu“, pravilnije 

bi bilo reći da je reč o Teoriji književnosti koju su napisali Aleksandar I. Spasić 




(I, II, i III deo) i Slobodan Đorđević (IV deo), kako je, uostalom, naznačeno u 

samoj knjizi – mada ne na njenoj naslovnoj strani. A oni su, pišući je, imali kao 

predložak Theory of Literature Welleka i Warrena, trudeći se da tu knjigu prenesu 

u naš jezik. 

Na primer, prvenstveno je Slobodan Đorđević „kreator“ rogobatnog naslova 

16. poglavlja „Priroda i oblici narativne književnosti izmišljenoga“ (Teorija književnosti, 

Beograd, 1965, str. 242). Za njega svakako nije odgovoran Warren koji 

je odgovarajućem poglavlju knjige Theory of Literature dao naslov „The Nature 

and Modes of Narrative Fiction“. Itd. Ukratko, imena Welleka i Warenna, kad 

je reč o ovoj Teoriji književnosti, najbolje bi bilo stavljati u navodnike, a uvek 

imati na umu da su tu u pitanju umotvorine druga dva autora, kojima bi trebalo 

veoma oprezno pristupati tamo gde ih dovodimo u neposrednu vezu sa poznatom 

knjigom američkih autora. Ovo će izgledati kao cepidlačenje, ali za kredibilitet 

književnih studija mogu biti veoma ozbiljne konsekvence verovanja da je Teorija 

književnosti „Veleka i Vorena“ isto što i Theory of Literature Welleka i Warrrena, 

da se Književnost kao sistem „Klaudija Giljena“ može pouzdano citirati kao knjiga 

Literatury as System Claudia Guilléna, da je Nauka o književnosti „Henrika 

Markjeviča“ što i Głóvne problemy wiedzy o literaturze Henryka Markiewicza, 

da je navod iz Suštine pozorišta „Frensisa Fergasona“ uvek što i navod iz knjige 

The Idea of a Theater. Art of Drama in a Changing Perspective Francisa Fergussona 

– da navedemo samo neke naslove iz renomirane Nolitove biblioteke 

„Književnost i civilizacija“. 

Višestruki su, i raznorodni, razlozi što se u ovim i mnogim drugim slučajevima 

– zapravo svima, strogo uzev – ne može ni približno staviti znak jednakosti 

između navođenja prevoda i navođenja originalnog dela iz književne istorije ili 

teorije. S jedne strane, već i originalno delo je u konačnom – jezičkom, sadržajnom 

– (odštampanom) obliku rezultat rada ne samo njegovog autora već i 

urednika izdanja, korektora, lektora i slovoslagača. U drugom jeziku, to delo je 

„nadgrađeni“, protumačeni, razjašnjeni, i šta sve ne, tekst što ga zapravo potpisuje 

prevodilac (uključiv neuočene omaške i „tipfelere“), a u nekoj meri jezički 

i sadržajno ga modifikuju – ispravljaju i „ispravljaju“ – urednik, korektor, lektor 

voljno, i slagač – nevoljno, omaškom. No tu nema autora da uoči i ispravi grešku 

(svoju, tuđu) i eventualno pogrešno razumevanje u potonjim intervencijama (pre 

štampanja)! Posledice su ponekad katastrofalne za razumevanje teksta (samog 

po sebi, a posebno u odnosu na original). 

S druge strane, sve se ni ne može jednostavno prevoditi, „adaptirati“, jer 

ne postoje svugde terminološki ekvivalenti, a i tamo gde ih ima mogu biti vrlo 

varljivi. Na jedan takav slučaj ukazuje Olga Kirilova povodom prevođenja 

Borisa Akunjina na naš jezik. Kao urednik njegovih knjiga u prevodu uočila je 

da bi trebalo „razvojiti teško prevodive pojmove, koji zahtevaju poseban napor 

umešnog, talentovanog prevodioca, od onog što je neprevodivo sredstvima 

tekstualnog prevoda“, dajući potom primer ruskog termina интелигент, 



Gvozden Eror, Da li su doista Wellek i Warren autori Teorije književnosti? ... 

odnosno интеллигенция, kojem je blizak termin „intelektualac“, blizak ali ne 

i ekvivalentan. U pitanju je „osobeno ruski pojam i njegov je sadržaj pre svega 

asocijativno-emocionalan“: интелигент je „obrazovan čovek s istančanom 

savešću, koji se uz to odlikuje intelektualnom nezavisnošću“ (Lihačov). Ali 

„mešanja u prevodu pojma inteligent sa terminom intelektualac za konačnu 

posledicu imaju to da je čitaocu uskraćeno saznanje o specifičnosti ovoga pojma 

za ruski mentalitet i kulturu“. Zato Kirilova smatra da „pojam интелигент u 

prevodima s ruskog na srpski treba jasno i otvoreno dati upravo kao интелигент, 

odnosno rusizam koji zahteva dopunski vantekstualni komentar“ („O prevođenju 

neprevodivog“, Mostovi, 2010, 1, str. 180, 182, 184). 

Kako je isticao Svetozar Petrović, „neki termini, općenito prihvaćeni u 

jednoj nacionalnoj književnosti ili u jednoj skupini nacionalnih literatura, uopšće 

ne postoje u drugoj literaturi ili skupini literatura“, odnosno „pojedini termini, 

poznati u svim evropskim književnostima, ulaze u raznim književnostima u 

terminološki sustav na potpuno različit način, različito se udružujući sa srodnim 

terminima i različito gradeći svoju opoziciju prema njima“ (Priroda kritike, Zagreb, 

1972, str. 220). Svakako, tu bi osobito bila dobrodošla saradnja koautora 

– prevodioca sa izvornim autorom (ukoliko ovaj vlada jezikom prevoda), ali ni 

to ne bi uvek razrešilo terminološke nedoumice. Recimo, američko izdanje knjige 

Ulricha Weissteina Einführung in die Vergleichende Literturwissenschaft je 

„translated by William Riggan in collaboration with the autor“, ali se Weisstein 

u predgovoru požalio da je najzamorniji problem pri (zajedničkom) prevođenju 

bio terminološka konfuzija što preovladava u jeziku književne teorije, istorije i 

kritike, sa međunarodne tačke gledanja. Kao i Petrović, Weisstein konstatuje da 

često naprosto nema tačnog stranog ekvivalenta za termin koji je čvrsto ušančen 

u tehnički žargon datog jezika – a „stvarni sinonimi su retki kao leptiri zimi“ 

(Comparative Literature and Literary Theory: Survey and Introduction, Bloomington 

– London, 1973, str. X). 

Nekima se može činiti da će se ovi problemi rešiti sami po sebi u ne tako 

dalekoj budućnosti – ustoličenjem engleskog jezika kao univerzalnog jezika 

nauke, humanistike takođe, pa i književnih studija (ako ne i književnosti!). Da li 

će engleski imati onakvu ulogu kakvu je imao latinski za obrazovane ljude onih 

trinaest vekova između Vergilija i Dantea, dok je književnost od 400. godine do 

godine 1000. bila, uz oskudne izuzetke, takođe na latinskom (kako ističe Curtius)? 

To nije nimalo izvesno. Možemo zamisliti prevladu manje ili više učenih (kulturološko-književnih, 

osobito) rasprava o Andriću, recimo, na engleskom jeziku (bez 

obzira odakle su njihovi autori), uz citiranje engleskih prevoda Andrića. Ali da li 

ćemo pretpostaviti da će i radovi o Vasku Popi, Desanki Maksimović ili usmenoj 

književnosti na balkanskim prostorima biti dominantno na engleskom (ma ko ih 

pisao), uz tumačenja zasnovana na engleskim prevodima izvornih tekstova? 

Opet, teško da će neki budući Popa, ovdašnji ili poljski ili finski, zbog većeg 

tržišta pisati stihove ne na svom jeziku već na engleskom, i prilagođavati se 




drugačijim ili nekim univerzalizovanim očekivanjima, pa onda ne izgleda da će 

postati izlišno pitanje zavisnosti „književne terminologije o pojedinim nacionalnim 

književnim tradicijama“. Uostalom, „već našoj riječi pjesma – jednoj od onih 

za koje će neupućeni najteže pomisliti da mogu postati izvorom terminološkoga 

spora – potpun i pravi ekvivalent jedva ćemo naći i u kojem drugom evropskom 

jeziku“ (S. Petrović, nav. delo, str. 223, 219). 

Može izgledati da se jedino ti problemi iznalaženja ekvivalenata termina iz 

izvornika mogu smatrati osobenim pri „rekreiranju“ tekstova književnoteorijskih 

i književnoistorijskih radova, humanistike uopšte u drugom jeziku, dok sve drugo 

što se na tom planu uočava spada u opšta pitanja pouzdanosti i dometa prevoda. 

Kad je reč o književnosti, bujaju najraznovrsnije interpretacije pojedinih velikih 

pisaca i njihovih dela, koje se danas ne oslanjaju uvek na izvorni tekst već i 

na (samo) prevode, i mogli bismo pretpostaviti (maliciozno?) da su pojedinim 

maštovitim tumačenjima inicijalni impuls dali u pojedinim detaljima neprecizni, 

nepotpuni ili, čak, netačni prevodi. Ali su, uostalom, svakovrsna „prilagođavanja“ 

deo istorije prevodilaštva u sferi belles-lettres: nije li u francuskom XVIII veku 

nastao zgodan izraz „lepe nevernice“ za adaptirane, „ulepšane“ prevode grčkih i 

latinskih autora (belles infidèles, s obzirom na to da je traduction imenica ženskog 

roda u francuskom), i ne govori li se o posrbama kad je reč o ranim prevodilačkim 

„praksama“ kod nas. Robert Escarpit je čak smatrao da je prevođenje uvek „stvaralačko 

izdajstvo“ (trahison créatrice), jer obogaćuje delo drugim postojanjem 

(Sociologie de la littérature, Paris, 1964). 

Međutim, ako težnje nekih usmerenja današnje književne teorije da ospore 

„konstitutivnu granicu između znanosti i književnosti“ (Biti) ne shvatimo najbukvalnije, 

jasno je da se u književnim, kao i u drugim studijama, po prirodi 

akademskog rada, možemo pozivati samo na pouzdane izvore, odnosno davati 

pouzdane navode. Jedina deviza tu može biti „natrag k izvorima“, i – za razliku 

od esejističkih promatranja – u svakoj disertatio se očekuje i podrazumeva vernost 

citata originalu. Može se oblikovati nova, hiljadita interpretacija Hamleta, ali se 

ne može graditi argumentacija pojedine rasprave (studije) na problematičnom 

izvoru, odnosno netačnom prevodu nekog izvornika. „Lepe nevernice“ mogu biti 

prevodi Odiseje, Eneide, Gargantue i Pantagruela, Hamleta itd. (doduše, u XVII 

veku, i Cicerona, Tacita), ali je za književne studije lišen smisla „neveran“ ili 

„maštovit“ prevod Aristotela, Horacijeve epistule Pizonima, Longina, Castelvetra, 

Boileaua, Lessinga – sve do Welleka, de Mana i Derride. Tu su greške i propusti 

samo greške i propusti. Starije rasprave su, uostalom, pružale dovoljno prostora 

za različite eruditske interpretacije nejasnih mesta ili nepotpunih tekstova, ali je 

uvek bilo reči o istom pitanju: šta je izvorni (jezički) oblik određenog teksta i šta 

je njegovo izvorno značenje. 




* 

Teško da ima pažljivijeg čitaoca koji nije uočio neko nejasno mesto u prevodu 

ove ili one studije koju je imao u rukama. Pa i svi primeri koji će u ovom radu biti 

navedeni zapaženi su svojevremeno prilikom razmatranja pojedinog književnog 

predmeta. Ako nema mogućnost poređenja s originalnim tekstom, čitalac će do 

približnog pravog smisla nejasnog mesta u prevodu pokušati da dođe pomoću 

neposrednog konteksta tog problematičnog mesta, izraza, rečenice, odeljka. Ali 

šta sa mestima koja ne znače baš ništa, ili gde čitamo upravo suprotno od onoga 

što je autor napisao? 

Evo nekoliko rečitih primera iz već pominjanih studija objavljenih u Nolitovoj 

uglednoj biblioteci „Književnost i civilizacija“. U knjizi „Frensisa Fergasona“ 

Suština pozorišta (1970) treće poglavlje je posvećeno Vagnerovom Tristanu i 

Izoldi, a u jednom odeljku tog poglavlja se „Fergason“ bavi „Tristanom kao mitom 

i kao ritualom“, pozivajući se na poznato delo Denisa de Rogemonta L’Amour et 

l’Occident. Tu se sad odnekud pojavljuje „Katarsova jeretička Crkva ljubavi“, 

a na sledećoj strani „Fergason“ navodi da „de Ružmon pokazuje takođe kako se 

Vagnerova opera zasniva na glavnim trenucima Katarsovog rituala strasti“, reč je 

još jednom o „Katarsovom ritualu“, o „Katarsovom posvećenju“, o ljubavnicima 

koji na brodu za Kornvol izmenjuju jedan poljubac koji odgovara „Katarsovom 

consolamentum“, o kraju „Katarsovog jeretičkog puta kroz čistilište“ (str. 

109–110). Devet godina kasnije, 1979, Nolit štampa drugo izdanje iste studije, 

s promenjenim naslovom Pojam pozorišta, ali Katars opstaje na istim mestima 

knjige. Ko li je taj značajni Katars što ga dva autora ističu, pitaće se svaki čitalac, 

ali odgovor neće nigde naći, jer ga ni nema: u studiji The Idea of Theater, „A 

Study of Ten Plays. The Art of Drama in Changing Perspective“, u toj studiji koja 

je „predložak“ za Pojam pozorišta, koliko i za Suštinu pozorišta, Fergusson se na 

odgovarajućem mestu poziva na de Rougemonta koji ističe da „l’étreinte unique 

de Tristan et d’Isolde, aussitôt qu’ils ont bu, c’est le baiser unique du sacrement 

cathare, le consolamentum des Purs“ (L’Amour et l’Occident, Paris, 1962, str. 

193), drugde razmatra „l’héresie cathare“ (68), dogme te „Eglise d’Amour“ 

(65), itd., a poseban odeljak posvećuje pitanju: „L’amour courtois: troubadours 

et Cathares“ (61-68). Odatle i Fergusson govori o „Cathars’ heretical Church of 

Love“, „Cathars’ ritual of love“, „Cathars’ consolamentum“, „Cathars’ heretical 

via purgativa“ (The Idea of Theater, Garden City, N. Y, 1953, str. 89–90). Prema 

tome, na ovom „tamnom“ a tako jasnom mestu Fergusson (za razliku od „Fergasona“) 

govori o Kȁtarima, ili o Patarenima, ili (uslovno govoreći) o nama istorijski 

najbližim Bogumilima: o „ritualu katara (bogumila)“, o „heretičkoj crkvi ljubavi 

katara“, o „ritualu strasti katara“, itd. 

Hoteći da citira Fergussonova zapažanja o Tristanu i Izoldi, kad mu je dostupan 

samo prevod studije The Idea of Theater, oprezan čitalac će razložno zaobići 

ona mesta gde se pominje tajnoviti Katars kod „Fergasona“. Ali samo će izuzetno 




oprezan i sumnjičav čitalac odustati da citira neko mesto u prevodu pojedine 

knjige gde nema ničega nejasnog i spornog – osim što se u originalnom tekstu 

nalazi dijametralno suprotna tvrdnja (pa se, eventualno, gledište u prevedenom 

tekstu ne uklapa u kontekst autorovog pristupa tom i tom pitanju). 

Na primer, s dosta razloga je, kao i Fergussonova studija, u biblioteci „Književnost 

i civilizacija“ objavljena u prevodu i značajna knjiga Literature as System. 

Esssays Towards the Theory of Literary History čiji je autor Claudio Guillén. U 

poglavlju „Zapis o uticajima i konvencijama“ „Giljen“ ističe kako je Ernst Casirer 

pokazao da se naglašavanja strukture i sistema mogu naći i u područjima kao 

što su biologija, psihologija, filozofija. U sledećoj rečenici se nadodaje: „Čovek 

je sklon da se tu složi: u području književnosti, izgleda jasno, živimo u vreme 

kome obeležje ne daje sintetičko-analitička usmerenost duha [...]“ (Književnost 

kao sistem, Beograd [1982], str. 60). Možda će ova tvrdnja nekom poslužiti kao 

potvrda sopstvenih shvatanja, možda će je zato i citirati. Neko će možda poći 

od nje kao temelja za dalje razrade (makar da ne izgleda saglasna sa onim što 

je navedeno u prethodnoj rečenici). No, za razliku od „Giljena“ C. Guillen je tu 

dosledan. On zapravo piše: „One is inclined to egree: in the area of literature it 

seems clear that we live in a time characterize not BY A GENETIC BUT by a 

synthetic-analitycal frame of mind [...] (Literature as System, Princeton, 1971, 

str. 57). Dakle, reč je o vremenu u kome obeležje ne daje GENETIČKA VEĆ 

sintetičko-analitička usmerenost duha (ako sledimo prevod, kako je dat). Koga 

kriviti što su, eto, samo ispuštene dve reči? Da li je za to „krivotvorenje“ značenja 

teksta (ili, neko će reći, malu omašku?) odgovaran prevodilac, ili možda potpisani 

urednik, navedeni korektor, ili anonimni slagač? Posledica je da je tu „Giljen“ 

suprotstavljen Guillenu, što samo pokazuje koliko je korišćenje prevoda neka vrsta 

ruskog ruleta u književnim studijama (i drugde) – ili je možda u pitanju bura u 

čaši vode, u zavisnosti od toga koliki značaj tim studijama pridajemo. 

Još jedan takav primer naći ćemo u prevodu knjige Fredrica Jamesona The 

Prison-House of Language (Princeton, 1972) pod naslovom U tamnici jezika 

(Zagreb [1978]; preveo Antun Šoljan), gde se, uzgred rečeno, i na koricama, i 

na naslovnoj strani, i uz naslov originala tvrdi da se autor zove Frederic! Tu je 

na jednom mestu Виктору Шкловскому „frontalno“ suprotstavljen „Šklovski“ 

u ovom prevodu. Reč je o formalistima, o analizi romana Tristam Shandy što 

ju je izveo Шкловски, Шкловски, te o vrsti romana koja je „plotless“, bez radnje, a koja 

je za prevodioca „bez fabule“. Ali pošto je prevodiocu „plot“ fabula, onda sledi 

terminološka katastrofa (str. 72): „(doista, Šklovski upotrebljava riječ ,sujet‘ kao 

opći ekvivalent za fabulu)“! A baš u toj raspravi, Тристрам Шенди Стерна и 

теория романа, Шкловски formuliše, tako reći usputno, čuveno razlikovanje 

sižea i fabule (сюжет – фабула: „На самом деле фабула есть лишь материал 

для сюжетного оформления“). U prevodu: „Pojam sižea suviše se često brka 

s opisom događaja – s onim za što ja predlažem da se uvjetno nazove fabulom. 

Fabula je zapravo tek građa za sižejno oblikovanje“. (Usksnuće riječi, Zagreb, 




1969, str. 132, pr. J. Bedenicki). Obe su knjige objavljene u istoj biblioteci izdavačke 

kuće Stvarnost, dva ista urednika su bila potpisana na obe knjige. A kod 

Jamesona u originalnom tekstu stoji: „Indeed, Schklovsky uses the word ,sujet‘ 

as the general equivalent of plot“ (str. 78). – Kad je reč o Šklovskom, pomenimo 

i da u prevodu njegovog teksta Строение рассказа и романа (1921) izgleda 

kao da je jedan prevodilac preveo naslov, a drugi tekst, što urednicima nije zasmetalo: 

naslov je „Konstrukcija pripovetke i romana“, a u prevedenom tekstu 

se, od prvog do poslednjeg reda, govori o noveli (i romanu), a neće biti da su to 

sinonimni termini u našem jeziku, bez obzira na razlike u definisanju (Poetika 

ruskog formalizma, Beograd, Prosveta, 1970; pr. Andrej Tanasjev). 

Ima, dakako, i naprosto aljkavih izdanja koja imaju tu „dobru stranu“ da je 

„štrajk“ lektora i korektora potpuno očevidan, pa se valjda niko ne bi odvažio da 

citira ono što je očigledno jezički i smislom defektno. Tu je dobar primer prevod 

navedenog kapitalnog dela Henryka Markiewicza Głóvne problemy wiedzy o 

literaturze (Krakóv, 3 1970). Čitaocu može biti zabavno da sam pri čitanju koriguje 

„spektulativni karakter te antiteze“ (spekulatywny charakter), da razume otkud da 

je odštampano „način prenošenja unutrašnjeg monopola u psihološkom romanu“ 

(monologu wewnętrznego w powieści psichologicznej, str. 286), da osnovano pretpostavi 

šta je u originalu (gde stoji: zaleźna jest od pozycji klasowej, str. 319) tamo 

gde „Markjevič“ piše da „idejna sadržina književnosti zavisi od klasičnog položaja 

(ili solidarističkog stava prema određenoj klasi) njenih stvaralaca i korisnika“ 

(Henrik Markjevič, Nauka o književnosti, Beograd, 1974, str. 141, 224, 249). 

Neće se čitalac isuviše čuditi, s obzirom na sve to, da se jedna rečenica, odnosno 

ceo pasus, završava zapetom (str. 135), ali će se, recimo, naći pred rebusom u 

navedenim podelama lirike, gde se navodi i: „I Neposredna (autoreprezentativna) 

lirika: [...] 2. Saopštenje o doživljaju koje naziva njegove odluke, sastavne 

delove ili spoljašnje znakove [...]“ (str. 139). To je kombinacija slovne omaške 

(„odluke“ su odlike) i nedorađenog prevoda, a u originalu stoji: „2. Relacja o 

przeźyciu, nazywająca jego cechy, składniki lub objawy zewnętrzne“, str. 174). A 

verovatno će (bez dostupnog originala) odustati od pokušaja razumevanja teksta 

tamo gde, nakon citiranja zaključaka koji su “svojstveni brisanju vrednovanja 

kao sastavnog dela nauke o književnosti“, sledi: „Mogu li im se suprotstaviti 

optimističniji predlozi? U sadašnjoj situaciji valjda jedino kao postulate isticanja 

kategorije vrednosti, koje će u toj oblasti ostati neizbežno nedokazive, neka bar 

postanu pojmovno jasniji, s druge strane opet – kao postulate preciznije opisne 

aparature književnog dela“ (str. 259). Poigravanja padežima i nejasnoća umetnute 

rečenice „zatamnili“ su originalni tekst koji glasi: „W obecnej sytuacji chyba tylko 

jako postulaty uwyraźnienia kategorii wartości, które w tej dziedzinie pozostaną 

nieuchronnie niedowodliwe, niechźe więc przynajmniej staną się bardziej ostre 

pojęciowo, s drugiej strony zaś – jako postulaty bardziej precyzyjnej aparatury 

opisowej dzieła literackiego“ (str. 332–333). Zgodan primer prevoda koji treba... 

prevesti, pre citiranja. 




Ovakvih bi se primera moglo naći mnogo, u mnogo knjiga, i tu je značajna 

kritika prevoda, kod nas tako retka. Uostalom, ako ovakvih prevodilačkih, uredničkih, 

i kakvih sve ne omaški možemo naći u Nolitovoj cenjenoj ediciji, šta 

možemo očekivati drugde? Važnije je ipak ovde podvući problem koji se nameće 

svakom „Veleku“, svakom „Fraju“, svakom „Hiršu“ kod nas, naime dilemu: 

koristiti / iznaći ekvivalent ili preuzeti izvorni, često internacionalni termin. 

Svetozar Petrović je pomenuo kako lingvisti najčešće razmišljaju „o dubletama 

u terminologiji (obično je to pitanje: domaći ili internacionalni termin [...])“, dok 

je za raspravu o književnoj terminologiji „problem zapravo na drugoj strani, da 

je on ovdje semantički a ne, kažimo uvjetno, leksikološki“. Uostalom, problem 

nije samo naš: Petrović konstatuje da je ustaljenu trijadu epika, lirika, dramatika 

(izvorno nemačku) na engleski teško i prevesti: „Wellek npr. uzima nazive fiction i 

poetry, jer bukvalni engleski ekvivalenti za epiku i liriku imaju posve neadekvatne 

konotacije, pa i drugačije osnovno značenje“. Na drugom mestu kaže da Wellek 

i Warren „ono što zovemo epikom, nazvali su fiction, jer im se, vjerojatno, činilo 

razmjerno manje nezgrapnim da pod taj naziv uključe i ep negoli da značenje riječi 

epic ili epic poetry prošire tako da obuhvati i roman i novelu“. Za praksu našeg 

„Veleka“, međutim, važnije je što se Wellekovo rešenje u nevolji importuje kao 

doslovni ekvivalent: „Slatko je gladati kako nam se danas ,epika‘ posredovanjem 

engleskoga ,fiction‘ vraća u našim prijevodima kao ,književnost izmišljenoga‘!“ 

(Priroda kritike, str. 211, 281, 348). 

Tu ambiciju da se sve iz izvornika prevede, zapravo prenese izložila je svojevremeno 

kritici Mira Janković upravo u prikazu prevoda Wellekove i Warrenove 

Theory of Literature. „Fiction“ bi, dakle, bila „književnost izmišljenog“, uz koju 

prevodioci nisu smatrali potrebnim da „stave i izvornu englesku reč (koja u odnosu 

na književnost ima nekoliko specifičnih značenja)“. [...] Naši prevodioci, 

kao da su za sve engleske termine našli savršene prijevode, nigdje ne navode 

original: u srpskohrvatskom prijevodu naći ćemo npr. ovakve izraze za englesku 

riječ fiction: ,izmišljotina‘, ,prozna književnost‘, ,književnost izmišljenog‘ 

ili ,narativna književnost izmišljenog‘ i ,tvorevina mašte‘ (za kinds of fiction), 

,književnost izmišljenog za izvođenje‘ (enacted fiction), ,korisna izmišljotina‘ 

(useful fiction)“! Nije iznenađujuće odatle što sledi zaključak autorke da je ovaj 

prevod „iznevjerio original: Teorija književnosti R. Welleka i A. Warrena ispada 

više kao neko nestručno ,razmišljanje‘ nego kao književna teorija, pa se postavlja 

pitanje može li se takva verzija uopće nazvati prijevodom“. 

Treba ovde istaći još jedan problem što ga je Mira Janković zapazila kod 

„Veleka“ i „Vorena“ (a koji se ne javlja samo kod njih): dok su dva autora izvornika 

ostvarila plodnu saradnju, „saradnja dvojice naših prevodilaca bila je, na žalost, 

manje skladna“, jer se nisu uspeli složiti ni u prevođenju osnovne terminologije: 

„englesku riječ term prevodilac prvog dijela prevodi kao izraz, a prevodilac 

drugog dijela kao termin. Prvi prevodilac prevodi function kao funkcija, a drugi 

kao uloga. Kako će, dakle, čitalac pogoditi da se radi o istom pojmu?“ („Prijevod 




jedne teorije književnosti“, Umjetnost riječi, 1966, 3–4, str. 148, 150–153). Ovde 

su dve prevoda unutar jedne celine knjige ostala neusaglašena, ali i tamo gde je 

samo jedan prevodilac nije retko da se pojedini termini iz izvornika ne prevode 

istovetno kroz celu knjigu, do čega najviše dolazi upravo u prevođenju dela 

iz domena književnih studija, gde su u terminološkoj funkciji često korišćene 

frekventne reči kao, na primer, u engleskom: analysis, correctness, expression, 

fitness, imitation, intention, meaning, nonsense, integrity, subjective, tone, transition, 

type, variety, wit, i mnoge druge. Čitalac Velleka i Warrena će lako zapaziti 

promišljenu upotrebu pojedinih reči u terminološkoj funkciji, čitalac „Veleka“ i 

„Vorena“ ih neće moći uočiti, jer ih kao takve nije uočio ni prevodilac, i nije za 

njih koristio uvek isti jezički ekvivalent. 

Nije, međutim, zlosrećna „adaptacija“ termina fiction izuzetak kod našeg 

„Veleka“. Odmah nakon Teorije književnosti izašla je i „Velekova“ knjiga Kritički 

pojmovi (Beograd, 1966), u kojoj obiluju čudnovata i zabavna iznalaženja terminoloških 

ekvivalenata: context postade „saštivo“, jer je i text „štivo“, literary 

scholarship je u nas „književno znalstvo“ (str. 186), literariness je „književnosnost“ 

(187), cultural expansionism je „kulturno osvajalaštvo“ (185), „integral“ 

literary history postade „celinska“ književna istorija (170), structural linguistics 

je „sklopna lingvistika“ (177) jer je i structure „sklop“. 

Dodajmo da je termin ruskog formalizma приëм (način, metod, ustaljen 

prevod kod nas: postupak – v. Šklovski, „Umetnost kao postupak“) u ovoj „Velekovoj“ 

knjizi preveden (sa engleskog prevoda!) kao „sredstvo“ (koje je postalo 

„jedini zakonit predmet književnog proučavanja“, str. 45), jer tu („Concept of 

Form and Structure in Twentieth-Century Criticism“) Wellek koristi ustaljeni 

engleski prevod „device“ (sredstvo, način): „’Device’ (pryom) became for them 

the only legitimate subject matter of literary studies“. Poreklo nekih veoma grubih 

omaški je teško shvatiti. Ovde, recimo, nalazimo kod „Veleka“ tvrdnju da je 

„istočna Nemačka, slovenska po svojoj rasnoj osnovi, a pouzdano nacifikovana 

tek od osamnaestog veka [...]“! (str. 176). Tu besmislicu, svakako, nije mogao 

napisati Wellek, koji („The Revolt Against Positivism in Recent European Literary 

Scholarship“) konstatuje da je istočna Nemačka bila ponemčena – „Germanized 

securely only since the eighteenth century“ (a tek se potom na istoj strani govori i o 

nacističkoj književnoj istoriji, nacističkoj ideologiji, nacističkim doktrinama). 

Kad su ove dve značajne knjige objavljene kod nas, sredinom sedamdesetih 

godina, ova puristička proizvodnja terminoloških „ekvivalenata“ je već 

bila deplasirana. Danas, kada „diskurs“ književnih studija kod nas ne može bez 

„konteksta“, „strukture“, „integralnog“, „ekspanzije“, kad kao da se odustalo 

od utemeljivanja domaćih termina kao pandana mnoštva novih, ponajviše na 

engleskom jeziku, ona je to još i više (mada se Teorija književnosti preštampava 

i dalje u istom obliku). 

Pomenula je bila prof. Janković u navedenoj kritici (str. 152) i prevodilačko 

rešenje da se termini novel i romance prevedu u Teoriji književnosti kao „roman“ 




i „romanca“ (zapravo „romansa“), premda je kod nas „romanca isključivo oznaka 

za određenu vrstu epsko-lirske pjesme“. To upozorenje nije, čini se, daleko 

odjeknulo, jer je u prevodu često navođene knjige Anatomy of Criticism. Four 

Esssays Northropa Fryea (Zagreb, 1979) napravljena ista greška: termin romance 

je „preseljen“ u srpskohrvatski jezik opet kao „romansa“ (ne „romanca“), 

uz druge slične terminološke promašaje (v. o tome više u: G. Eror, „Anatomija 

kritike: podsticajnost spekulativnog“, Književna kritika, 1980, 4, str. 63–74). S. 

Petrović će skrenuti pažnju da „u engleskoj književnosti romance će redovito biti 

naziv za ona antička i srednjevekovna djela koja mi (i Nijemci) zovemo obično 

romanima a koji put epovima“ (nav. delo, str. 221). 

Ali i u Rječniku književnog nazivlja Milivoja Solara (Zagreb, 2006), navodi 

se takođe – pod „Arhetipska kritika“ – da se u Fryeovoj klasifikaciji razlikuju 

i „povijesni modusi, kao npr. → mit, →roman ili → romanca“, dok se pod odrednicom 

„Romanca“ u istom Rječniku kaže samo da je to „vrsta pjesme koja 

se češće uvrštava u → epsku, ali ponekad i u → lirsku poeziju, jer ima u znatnoj 

mjeri karakteristike i jedne i druge. Podrijetlo joj je u Španjolskoj“, itd. „Učenici, 

studenti i ljubitelji književnosti“ kojima je ovaj Rječnik namenjen mogu samo 

zaključiti da je Frye bio iznenađujuće zainteresovan za ovaj pesnički oblik, poreklom 

iz Španije. Opet, kad se u obradi termina „Usmena književnost“ pomenu 

Milman Parry i Albert Lord – a to se može odnositi najpre na njihovu poznatu 

knjigu Serbocroatian Heroic Songs / Srpskohrvatske junačke pesme (sakupio 

M. Parry, uredio A. B. Lord, Beograd – Cambridge; 1953–1954), odnekud kao 

da takođe izranja problem ekvivalenta naslova, pošto se tu govori o njihovom 

istraživanju „usmenih hrvatskih i bošnjačkih pjesama“. To bi, onda, u hrvatskom 

prevodu bile Hrvatskobošnjačke junačke pesme, ali pre će biti da je tu više u 

pitanju jedno danas na raznim stranama rasprostranjeno stanje duha, ako se tako 

može reći. Ono što negda beše „naša“ usmena književnost sada će biti hrvatska, 

srpska, bošnjačka usmena književnost – ili će se spisak skratiti, kako gde, kako 

vidimo. Nije li i sam Solar svojevremeno pisao: „Zahvaljujući istraživanjima 

američkih učenjaka Parryja i Lorda, usporedba između naše narodne epike i 

Homerovih epova nametnula se kao jedno važno područje proučavanja strukture 

i tehnike stvaranja epske usmene poezije u cjelini“ (Teorija književnosti, Zagreb, 

1976, str. 147)? 

Čini se da bi bilo najbolje da u neizvornim verzijama knjiga (što ih pripisujemo 

prvotnim autorima umesto prevodiocima) originalni termini, teško prevodivi 

i prenosivi, budu ostavljeni u originalu, ili da se uz (ne)uspele ekvivalente uvek 

stavljaju i originalni oblici – zahvalnom čitaocu na znanje i ravnanje. To i nisu 

knjige namenjene najširoj publici. A čitaoca može samo da zbuni „Hiršova“ terminološka 

opozicija značenje – značaj u prevodu knjige E. D. Hirscha Validity 

in Interpretation (umesto, recimo: smisao – značenje), tamo gde autor insistira 

na razlici između meaning i significance. Da se tu originalni termin zadržava ili 

prilaže, lakše bi se razumelo izvedeno razlikovanje prevodioca T. Vučkovića kao 




„Hirša“ da „značaj uvek podrazumeva nekakav odnos, a značenje teksta je jedan 

stalan, nepromenljiv pol toga odnosa“ (str. 26). 

Kako je već pomenuto, i originalna izdanja koja je autor u nekoj meri 

„nadgledao“, mogu, naravno, da sadrže izvesne neuočene omaške. No, u ovim 

verzijama „Veleka“, „Giljena“ i drugih, ima takvih pogrešaka i omaški da je 

doista pitanje nije li rizično koristiti ih, odnosno citirati ih kao iskaze Welleka ili 

Guillena. Možda su to samo izuzeci u inače vrlo pouzdanim prevodima, a možda 

je tih izuzetaka previše. U nedostatku detaljnih analiza prevoda ovih i drugih 

srodnih izdanja ne može se ništa (u)tvrditi. 

II 

Kada hoćemo da damo koji navod iz Wellekovih poglavlja u knjizi Theory 

of Literature, koristićemo bez provere „Teoriju književnosti“ čiji koautori (ni)su 

„Velek i Voren“, a zapravo su to (i) Spasić i Đorđević, u slučajevima kada nam 

original nije dostupan, kada jezikom originala ne vladamo, ili kada nam je, naprosto, 

prevod (za razliku od originala) pri ruci. Ali ako je u pitanju, na primer, 

Wellekova knjiga The Attack on Literature and Other Essays (1982), knjiga koje 

u našim bibliotekama nema, a njen tekst, dosad / zasad, nije dostupan na Mreži, a 

nije niti prevedena na srpskohrvatski, rado ćemo koristiti, i eventualno preuzimati, 

navode iz te knjige koje budemo našli kod nekog drugog autora, opet najpre u 

prevodu, iz pomenutih razloga. 

Ti navodi mogu biti neposredni citati, pod navodnicima, zatim kombinacija 

citata i slobodnijeg, sažimanog navođenja, ili samo parafraziranje izvornog teksta. 

Svi ti navodi će izgledati pouzdanije ako je precizirano izdanje i stranica odakle 

se neko mesto preuzima odnosno navodi. Doduše, ne tako retko ćemo se uveriti, 

ako dođemo do originalnog izdanja, da taj i taj navod nije sa te i te stranice, 

nego sa koje stranice ispred ili iza nje, ali ćemo ga naći s nešto truda. Međutim, 

i preuzimanje ovakvog navođenja je jednako (ne)pouzdano kao i korišćenje 

prevedenog izdanja. Akademski radovi bi, doduše, trebalo da budu pouzdaniji 

(barem u pogledu terminologije) od prevedenih izdanja, ali parafraziranje nije 

što i prevođenje. No kako ponekad i akademski „bonus dormitat Homerus“, neki 

navod nas ne vodi nikud, u svakom slučaju ne tamo gde smo upućeni. U knjizi 

Komparativno viđenje srpske književnosti (Novi Sad, 1993, str. 137) čitamo da 

„po Žerar Ženetu, pravi zadatak u biografskim traganjima i nije da se beleže svi 

oni spoljašnji detalji u piščevom životu već otkrivanje arhiteksta onako kako je 

nastajao, te iz toga nastajanja dokučiti individualno stvaralaštvo u punom njegovom 

obimu (Introduction à l’architexte, str. 90)“. Potom nalazimo i u knjizi 

Intertekstualna komparatistika (Beograd, 2002, str. 19): „Žerar Ženet (Gerard 

Genette) je o dubinskoj dimenziji u autoru govorio u svom radu Introduction à 

l’architext, Paris, 1979, razlikujući pri tome arhetipove kao odraz onog kolektivno 

nesvesnog u svakom čoveku, zatim genotekst [...] i fenotekst [...]“. Genette se, 

međutim, na strani 90 (to jest na poslednjoj strani te nevelike knjige), niti bilo gde 




na njenim prethodnim stranama, ne bavi pitanjem pravog zadatka u biografskim 

traganjima, kao što u celoj toj raspravi ne pominje arhetipove, još manje genotekst 

i fenotekst. Ta njegova rasprava je u celini posvećena teoriji rodova (i vrsta, 

u znatno manjoj meri), odnosno razmatranju (i osporavanju) već ovde, drugim 

povodom, pominjane „glorieuse triade“: podele na „l’épique, le dramatique, le 

lyrique“. Uostalom, Genetteov Uvod u arhitekst je preveden u celini, i uvršćen je 

u izbor njegovih radova sadržan u knjizi Figure (Beograd, 1985, str. 139–191). 

To je izdanje, inače, dobar primer ignorisanja da iza „Ženeta“ stoji i autorstvo 

prevodioca, u ovom slučaju Mirjane Miočinović, čijeg imena nema na naslovnoj 

strani, već ga nalazimo jedino na prednjoj unutrašnjoj strani korica knjige. Tamo, 

pak, uz podatak da je to knjiga 60 biblioteke Zodijak (izdanje: Vuk Karadžić), 

grafički ujednačeno i time „izjednačeno“, u vertikalnom sledu, stoje tri imena: 

uz ime prevodioca („odabrala i prevela“) slede imena autora umetničke opreme 

i tehničkog urednika. 

Inače, Genette znatan deo navedene rasprave posvećuje razmatranju veoma 

rasprostranjene tvrdnje da tročlana klasifikacija rodova vodi poreklo od Aristotelove 

Poetike, baveći se tako upravo nepouzdanošću navoda u književnim studijama. 

To je lectio facilior, reći će, navodeći primere iskaza na tu temu kod A. 

Warrena (da, u Theory of Literature), N. Fryea (da, u Anatomy of Criticism), R. 

Scholesa, manje precizno kod Bahtina, itd. – a u pitanju je, zapravo, za Genettea, 

jedna „l’illusion rétrospective“, putem koje moderne poetike (preromantičke, 

romantičke i postromantičke) slepo projektuju sopstvene doprinose na Aristotela 

ili Platona (Introduction à l’architext, str. 11). 

Na to se zgodno nadovezuje druga rasprva o nepouzdanosti navoda, ali sad 

na primeru samog Genettea (u ulozi polivenog polivača: sprinkler sprinkled): 

Ivo Tartalja skreće pažnju na Genetteove previde u čitanju Aristotela (na temu 

/ne/utemeljenih iskaza o Aristotelu kao začetniku tročlane podele rodova). Reći 

će, na primer, da „već u prvoj polovini rečenice kojom želi da objasni kako Aristotel 

određuje poeziju [na prvoj stranici Poetike], Ženet pravi jednu za drugom 

najmanje četiri greške“! („Ženetova revizija književnih žanrova“, Književne 

teorije XX veka /ur. M. Šutić/, Beograd, 2004, str. 293). 

Oko značenja ovog ili onog nejasnog mesta kod Aristotela je bilo i još uvek 

ima puno raspri. Ali će pojedini autor navode iz nekog tuđeg teksta, osobito na 

stranom jeziku, rado da prilagodi svojim postavkama i tamo gde se ne može pozivati 

na nejasna mesta antičkih izvornika. Ovde će to biti detaljnije razmotreno 

na primeru jednog rada Jonathana Cullera sa univerziteta Cornell, njegovog 

uvodnog teksta u knjizi The Literary in Theory (Stanford, 2006). 

U tom Uvodu je naglasak na naslovnoj temi knjige, književnom u teoriji, 

pitanju (i odnosu) koji Culler određuje kao veoma skorašnji fenomen, dok je u 

ranim danima „teorije“ termin značio, ponajpre, teorija književnosti. Tu Culler, u 

kraćem istorijskom pregledu, navodi da je zajednički poduhvat kojem su doprineli 




strukturalisti i formalisti bio razvoj sistematske poetike, gde se polazilo od primata 

sistema konvencija koji književnu proizvodnju čini mogućim. Fundamentalno zapažanje 

ruskih formalista je bilo da književno delo u svojim značenjima i efektima 

zavisi, dakle, od sistema mogućnosti, koji treba opisati. Polazeći od jednog iskaza 

Tinjanova, Culler će dalje istaći da se nadasve moraju imati u vidu „dva nivoa sistematičnosti“: 

s jedne strane, pojedinačno delo može biti posmatrano kao sistem, no, 

s druge strane, nevezano za umetničko delo kao autoteličnu celinu, postoji „sistem 

književnih mogućnosti koji je potpuno različito pitanje“, različita materija (quite 

a different matter). Zaključak je da prave književne studije obuhvataju ovaj drugi 

nivo sistematičnosti. Pomenuti temeljni iskaz Tinjanova Culler daje kao citat, pod 

navodnicima (The Literary in Theory, „Introduction“, str. 8): 

„Before embarking on any study of literature it is necessary to establish that 

the literary work constitutes one system and literature itself another, unrelated 

one. This convention is the only foundation upon which we can build a literary 

science which is capable of going beyond unsatisfactory collection of heterogeneuous 

materijal and submitting them to proper study.“ 

Culler navodi u podnožnoj napomeni izvor na francuskom iz kojeg preuzima 

citat, odnosno prevodi ga na engleski. To je: Juri Tynianov, „De l’évolution 

littéraire“, in Théorie de la littérature, ed. Tzvetan Todorov (Paris: Seuil, 1965), 

122–23. On, dakle, tu koristi francusko izdanje teksta Tinjanova, prevod u navedenoj, 

često citiranoj knjizi, s podnaslovom Textes des formalistes russes, i gde 

je u pitanju prevod samog Todorova (kome se tada bilo pokazalo korisnim što je 

u Bugarskoj zasigurno morao učiti ruski u školi, pre emigriranja u Francusku). 

Taj francuski prevod, i izvor, glasi: 

3. Pour analyser ce probleme fondamental, il faut auparavant convenir que 

l’œuvre littéraire constitue un système et que la littérature en constitue également 

un. C’est uniquement sur la base de cette convention que l’on peut construire une 

science littéraire que, ne se satisfaisant pas de l’image chaotique des phénomènes 

et des séries hétérogenes, se propose de les étudier. 

Uočićemo da Cullerov prevod s prevoda, uz izvesne nepreciznosti i sažimanja, 

sadrži jedan dodatak na kraju prve rečenice, kojeg kod Todorova nema: 

„unrelated one“. Pogledajmo zato i ruski original (Texte der russischen Formalisten 

/ur. J. Striedter/, band I, München, 1969; Юри Тынянов, „О литературно 

эволюции”, стр. 436): 

3. Чтобы проанализировать этот основно основно вопрос, нужно заранее 

условиться в том, что литературное произведение являетя системою, и 

системою являетя литература. Только при это основно договоренности 

и вазможно построение литературно науки, не рассматривающе хаос 

разнородных явлени и рядов, а их изучающе. 

Na istom mestu dat je i nemački prevod (str. 437): 




3. Um nun diese grundsätliche Frage zu analysieren, muß man sich zunächst 

darüber einigen, daß das literarische Werk ein System darstellt, und ebenso die 

Literatur. Nur vermittels diser grundlegenden Vereinbarung ist der Aufbau einer 

Literaturwissenschaft überhaupt möglich, die nicht das Chaos der verschiedenartigen 

Erscheineinungen und Reihen betrachtet, sonder diese wissenschaflich 

untersucht. 

Pogledajmo sad i dva prevoda na srpskohrvatski, najpre u Poetici ruskog 

formalizma (ur. A. Petrov, Beograd, 1970, str. 289; pr. A. Tarasjev), a potom u 

Suvremenim književnim teorijama (ur. M. Beker, Zagreb, 1986, str. 129–130; pr. 

D. Orajić). Nakon konstatacije da „glavni pojam književne evolucije jeste smena 

sistema, dok se pitanje o ,tradiciji‘ pomera u drugi plan“, Tinjanov kaže: 

3. Da bi se razradilo to osnovno pitanje trebalo bi se unapred dogovoriti o 

tome da je književno delo – sistem, a da je sistem – književnost. Samo je uz takav 

osnovni dogovor i mogućno stvaranje nauke o književnosti koja ne bi razmatrala 

haos raznorodnih pojava i nizova, već bi ih proučavala. 

odnosno: 

3. Da bismo proanalizirali to osnovno pitanje, moramo se najprije složiti da 

je književno djelo sustav i da je isto tako sustav književnost. Samo uz taj osnovni 

sporazum moguća je izgradnja književne znanosti koja ne promatra kaos raznorodnih 

pojava i nizova, nego te pojave i nizove proučava. 

Kada uporedimo sve ove prevode, vidimo da niti jedan – kao ni izvorni 

tekst – nema dopunu ili „razjašnjenje“ na kraju prve rečenice, kojom se, nakon 

tvrdnje da je književno delo sistem, te da je i književnost sistem, precizira da 

je drugi sistem s prvim – nepovezan („unrelated one“). To nije saglasno slovu 

Tinjanovljevog teksta, ali niti duhu njegovom: on kaže (u odeljku 4) da predstavlja 

apstrakciju „izolovano proučavanje dela, tzv. ’imanentno’ proučavanje 

dela kao sistema, van njegove veze sa sistemom književnosti“. Takvo izolovano 

proučavanje se „vrlo često uspešno primenjuje u kritici, u odnosu na savremena 

dela, jer je veza (соотнесенность, saodnos) savremenog dela sa savremenom 

književnošću u stvari prećutna činjenica, koja je unapred ustanovljena. U to 

spada veza dela sa drugim delima istog autora, njegova veza sa žanrom, itd.“ 

(Poetika ruskog formalizma, str. 290). Dakle, pre bi se onoj lapidarnoj rečenici 

Tinjanova moglo dodati „related one“. A onda se postavlja i „pitanje uloge 

susednih nizova u književnoj evoluciji“ (istaknuto neposredno nakon citiranog 

mesta kod Cullera), odnosno Tinjanov razjašnjava (završni odeljak 15): „Proučavanje 

evolucije književnosti mogućno je samo ako se književnost shvati 

kao niz, kao sistem koji je uzročno povezan sa drugim sistemima, nizovima“ 

(isto, str. 300). 

Ova Cullerova „prevodilačka sloboda“ je utoliko neobičnija što on nije 

koristio već postojeći prevod na engleski tog poznatog Tinjanovljevog teksta 

(Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views /ur. L. Matejka, 




K. Pomorska/, Cambridge Mass., 2 2002), gde odgovarajuće mesto („On Literary 

Evolution“, str. 67, pr. A. Luplow) glasi: 

3. Before this basic problem can be analyzed, it must be agreed that a literary 

work is a system, as is literature itself. Only after this basic agreement has been 

established is it possible to create a literary science which does not superficially 

examine diverse phenomena but studies them closely. 

Culler, međutim, daje prevod bez atribucije, što će reći sopstveni prevod 

sa francuskog prevoda, a dodavanje onog „unrelated one“ omogućava mu da 

ustvrdi kako je onda uloga kritičara formaliste da pokuša da učini eksplicitnim 

„konvencije književnog sistema (literary system) koje omogućavaju proizvođenje 

i tumačenje književnih dela (literary works)“ (The Literary in Theory, str. 9). Ali 

i ono „conventions“ iz druge rečenice njegovog prevoda, na šta se ovde oslanja 

– sledeći tu neodgovarajući prevod Todorova – zapravo je договорённость 

(соглашение), Vereinbarung, „dogovor“, „sporazum“, odnosno kako je tačno preveo 

A. Luplow: agreement. Moguće je, dakako, zalagati se i za takvo, „unrelated 

one“ viđenje „odnosa snaga“ („this convention“) između pojedinog književnog 

dela kao sistema, i književnosti u celini kao sistema. Ali ako to treba shvatiti 

kao interpretaciju Tinjanova, počev od citiranog mesta iz rada „O književnoj 

evoluciji“, odnosno kao shvatanje „funkcionisanja“ književnosti utemeljeno na 

Tinjanovu, onda se argumentacija ruši kao kula od karata, jer počiva na neodgovarajućem, 

moglo bi se reći i „tendencioznom“ prevodu. 

Nije, pomenimo ovde, imao sreće sa Tinjanovom ni Haun Saussy sa univerziteta 

Yale kada je – u okviru „The American Comparative Literature Association 

Report on the State of the Discipline, 2004“ – ustvrdio da je literarnost termin što 

ga je proslavio Tinjanov: „literariness, ,literaturnost‘, to use a term made famous 

by Tynjanov“. Nacrt ovog izveštaja, čiji je Saussy glavni autor, mogao se čitati 

i komentarisati na svetskoj Mreži od 2003. godine, a štampan je 2006. godine 

(Haun Saussy, “Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares: of Memes, 

Hives, and Selfish Genes”, u: Comparative Literature in an Age of Globalization 

(ur. H. Saussy), Baltimore, M.D., 2006, str. 16). Možda je ovo samo mali lapsus 

memoriae, ali u te tri godine kao da niko nije primetio ozbiljnu omašku, ili nije 

hteo autoru da na nju ukaže: „slavnim“ je, naime, ovaj termin učinio, pre svega, 

onaj ko ga je „proizveo“, to jest Roman Jakobson. 

Tinjanov pominje literarnost, dosta usputno, u Književnoj evoluciji (dajući 

kao primer literarnost memoara i dnevnika u jednom sistemu književnosti i njihovu 

neliterarnost u drugom). Koristi tu reč na početku članka „O scenariju“ iz 

1926, a u tekstu „Književna činjenica“ iz 1924. ćemo naći внелитературность 

/ нелитературность (A. Tarasjev prevodi te reči kao „neknjiževnost“; Poetika 

ruskog formalizma, str. 280–281!) Ispravku je mogla sugerisati, recimo, Sandra 

Rosengrant (Portland State University), koja konstatuje kako je Tinjanov „sympathized 

with the Formalist concern for ,literariness‘“, mada ga je zainteresovanost 

za čitalačku percepciju konačno navela da napusti svaku pretenziju na 




objektivno determinisanu „literarnost“ („Theoretical Criticism of Jurij Tynjanov“, 

Comparative Literature, 1980, 4, str. 388; tu je reč i o književnosti kao sistemu i 

književnoj evoluciji, u shvatanjima Tinjanova). U tekstu „Tinjanov / literarnost“ 

Bogusłav Žyłko navodi da je Jakobson pozivao ne na istraživanje literature nego 

„literarnosti“ (1921), dok je Tinjanov bio „svjestan ograničenja ranoga Opojaza 

u shvatanju literarnosti“, te da se on zalagao za strogo istorijsku (dijahronijsku) 

interpretaciju kategorije literarnosti (Pojmovnik ruske avangarde, 7 /ur. A. Flaker 

i D. Ugrešić/, Zagreb, 1990, str. 73, 75, 79; pr. sa ruskog I. Lukić). 

Čini se, uostalom, da i Renéu Welleku niko nije bio skrenuo pažnju na 

jedan lapsus na terminološkom planu u njegovom referatu na komparatističkom 

kongresu 1979, koji nije ispravljen ni tri godine kasnije, kad je on taj rad uvrstio 

u jednu svoju knjigu (v. G. Eror, Književne studije i domen komparatistike, 2007: 

„Wellek, Todorov: littérarité ili littéralité“). 

Ima i ispravki koje ništa ne ispravljaju: Mira Janković je u pomenutom prikazu 

prevoda Teorije književnosti zamerila što je na omotu prevoda (!) napisano 

da se knjiga pojavila 1949, što je, za nju, bila netačna konstatacija. Ipak, to jeste 

tačno, prvo izdanje Theory of Literature je izašlo 1949. Autor ovih redova je i 

sam na više mesta u knjizi Genetički vidovi (inter)literarnosti navodio 1942. 

kao godinu izdanja Wellekove i Warrenove Teorije, premda je u dopisanom 

uvodnom tekstu naveo 1949. godinu. (Godine 1942. je štampan samo značajan 

Wellekov tekst, budući uvodni odeljak za četvrti deo knjige, „The Intrinsic Study 

of Literature“ – The Mode of Existence of a Literary Work of Art“, u časopisu 

Southern Review). U stvari je široko rasprostranjena tvrdnja, nalazimo je i kod 

mnogih američkih autora, da se Theorie of Literature Weleka i Warrena prvi put 

pojavila 1942, u izdanju potonjih izdavača Harcourt, Brace & World. Moguće je 

do zabune dolazi zato što se na knjizi copyright izdavača vezuje za više godina, 

od kojih je prva 1942. To je kao neko fantomsko izdanje, veoma „fictional“: 

Kongresna biblioteka navodi izdanje iz 1949. kao prvo izdanje, isti podatak 

nalazimo i u bibliografiji Wellekovih radova do 1963. priloženoj u njegovoj 

ovde već pominjanoj knjizi Concepts of Criticism! Uostalom, autorski „Preface 

to the First Edition“ je datiran sa: „New Haven, I May 1948“. Kritike i prikazi 

ove knjige su objavljivani počev od marta 1949. godine, kako se vidi iz popisa 

tih prikaza E. Yeghiyana. Svejedno, kad je Umberto Ecco u jednoj napomeni uz 

drugo poglavlje knjige Otvoreno delo (1962) citirao ovu Teoriju književnosti u 

italijanskom prevodu iz 1956. godine, američki prevodilac (ili možda urednik) 

izbora iz Eccovih tekstova (The Open Work, 1989) taj je bibliografski podatak 

zamenio sa: „Theory of Literature [New York: Harcourt, Brace, 1942]“, a naći 

ćemo drugde čak i popise radova sa paginacijom pojedinih tekstova iz tog nepostojećeg 

izdanja! Wellek je bio akribičan, pa mu ovo možda i nije bilo osobito 

zabavno, ali ga svakako ne bi zabavljalo da pročita ono što je napisao jedan naš 

poslenik na teoriji – da je René Wellek evropski, nemački Jevrejin izbegao pred 

nacizmom u Ameriku. (Naime, Wellekov otac Bronislav je bio Čeh iz praške 




katoličke porodice, dok su roditelji njegove majke, rođene u Rimu kao Gabriele 

von Zelewsky, iz različitih zemalja: otac joj je bio zapadnopruski plemić poljskog 

porekla, a majka švajcarska protestantkinja iz Schaffhausena). 

III 

Kad su u pitanju problematični prevodi i navodi, takođe zaslužuje da bude 

detaljnije razmotren neobičan slučaj uvršćivanja kao „natuknice“, to jest obrade 

„pojma“ vjerodostojnost u Pojmovniku suvremene književne teorije (Zagreb, 1997), 

odnosno Pojmovniku suvremene književne i kulturne teorije (2. izmenjeno i dopunjeno 

izdanje, Zagreb 2000) Vladimira Bitija. O ovoj je knjizi (njenom prvom 

izdanju) autor ovih redova već pisao svojevremeno, naznačivši u jednoj povećoj 

napomeni i problem sa odrednicom vjerodostojnost, ali se tom prilikom nije moglo 

tom pitanju posvetiti mesta koliko ono zaslužuje po svom značaju (v. G. Eror, „O 

jednom leksikografskom poduhvatu (i o nedoumicama koje podstiče)“, Književna 

istorija, 1998, 106, str. 349–368; napomena 8 na strani 362). Ovde se sadržina te 

napomene može uzeti kao (pred)rezime onoga što sledi. Odmah neka bude rečeno, 

obrada ove odrednice nije u drugom izdanju ni u čemu izmenjena i dopunjena, 

mada autor u predgovoru drugom izdanju kaže da je na mnogo mesta „pročistio i 

izoštrio formulacije, gdjegdje ispravio propuste, ubacio pokoju rečenicu objašnjenja 

ili nadopune, ažurirao reference“. Šteta što nije. Vjerodostojnost, mada frekventan 

leksem, nije domaći termin koji bi se morao kako-tako prevesti na strane jezike, 

kao, na primer, pesma, narodna književnost, ili možda pripovetka. On bi, dakle, bio 

prevod ili ekvivalent stranog pojma / termina, i tu već počinju ozbiljne teškoće. Biti 

navodi da su odgovarajuće reči u engleskom, francuskom i nemačkom verisimilitude, 

vraisemblance, Glaubwürdigkeit. No u Filipovićevom Englesko-hrvatskom 

rječniku (Zagreb, 24 1999) verisimilitude je isključivo vjerovatnost. I u Francusko- 

-hrvatskom rječniku Putaneca (Zagreb, 8 2000) vraisemblance je samo vjerojatnost. 

Dočim je Glaubwürdigkeit u Hurmovom Njemačko-hrvatskom ili srpskom rječniku 

(Zagreb, 7 1986) vjerodostojnost, pouzdanost (ali ne i verovatnost). U nemačkom 

izdanju ove Bitijeve knjige, na kojem je radio dvadeset i jedan prevodilac (Literatur- 

und Kulturtheorie. Ein Handbuch gegenwärtiger Begriffe, Deutschprachige 

Redaktion Ljiljana Šarić und Wiebke Wittschen unter Leitung von Rainer Grübel, 

Hamburg, 2001) za odrednicu Glaubwürdigkeit dodat je i ruski prevod, dostovernost. 

A достоверность je doista verodostojnost, pouzdanost. 

Biti se, dakle, opredeljuje, pri prevođenju, za nemačku reč, kojoj, međutim, 

nisu pandan navedene reči na engleskom i francuskom. Njihov „parnjak“ na 

nemačkom bi bio Wahrscheinlichkeit (a na ruskom вероятност), dakle verovatnost, 

no, Biti za odrednicu bira ipak verodostojnost kao ekvivalent koji zaslužuje 

obradu u Pojmovniku (verovatnosti tu nema), premda to nije značenje navedenih 

termina na engleskom i francuskom. 

Pokušajmo to razjasniti koristeći se indeksom pojmova u Bitijevoj knjizi, gde 

se navodi osam stranica na kojima se pominje vjerodostojnost (uz mesto gde je 




razmotren upravo taj pojam). To su, pokazuje se, stranice na kojima su obrađeni 

pojmovi: autopoieza, dijegeza, motivacija, oponašanje, ovjerovljavanje, roman i 

učinak. A vjerodostojnost se na tim mestima vezuje neposrednije uz radove dva 

ruska autora (Tomaševskog i Meletinskog), dva francuska (Genette i Barthes), 

jednog američkog (Caroll) i jednog nemačkog (Schwamitz), negde kao citat, 

češće kao parafraziranje. 

Počnimo od Borisa Tomaševskog. U obradi termina „Motivacija“ Biti 

navodi kako istaknuti ruski formalista u Teoriji književnosti (1925) razlikuje 

tri vrste motivacije, među kojima je i realistička motivacija: „opravdavanje 

vjerodostojnošću“ (u nemačkoj verziji Pojmovnika: „Rechtfertigung durch Glaubwürdigkeit“). 

Tomaševski, međutim, držeći se aristotelovske tradicije, kad je u 

pitanju „мотивировка реалистическая“ govori naglašeno o verovatnom i verovatnosti: 

„В этом отношении кажды мотив должен вводиться как мотив 

вероятный в данно ситуации. – Но так как законы сюжетно композиции 

с вероятностью ничего общего не имеют, то всяки ввод мотивов является 

компромиссом между это объективно вероятностью и литературно 

традицие“ (Теория литературы, „Мотивировка реалистическая“). Pišući 

o motivaciji, Biti se oslanjao na knjigu Aage A. Hansen-Lövea Russische For- For- 

malismus. . Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip 

der Verfremdung (Beč, 1978). On u odeljku o motivirovki / motivaciji pominje 

„Inkongruenz zwischen der ,Wahrscheinlichkeit‘ (pravdopodobie) der emprischen 

Ordnungenund der Eigengesetzlichkeit der ästhetischen Ordnungen“ (str. 197). A 

navedeno mesto iz Tomaševskog kod Hansen-Lövea glasi: „Jeden Motiv muß eingeführt 

werden als ein in der gegebenen Situation wahrscheinliches (verojatnyj)“ 

(str. 198). – Kad tu pominje i „postupak ispadanja iz m. (Šklovskij: vypadenije 

iz motivirovki), što navodi i u obradi „Vjerodostojnosti“, naime izostavljanje 

motivacije „pojedinih dijelova teksta (vypadenije iz motivirovki)“, Biti se takođe 

verovatno oslanja na istog autora, mada treba reći da Hansen-Löve ne naznačuje 

jasno tekstualni izvor te sintagme, navodeći je: „Verlauf des perspektivisch homogen 

motivierten Sujets als ’Herausfallen aus der Motivierung’ (vypadenie iz 

motivirovki) auftreten“ (str. 283; navod i na str.199). 

Elazar Meletinski, pak, doista na citiranom mestu (odrednica „Roman“) govori 

o verodostojnosti, ali je značenje teksta na tom mestu suprotno onome što Biti kaže 

uvodeći ga („Sloboda je izmišljanja isto toliko znak raspoznavanja romance koliko je 

obveza na vjerodostojnost znak raspoznavanja romana!“). Meletinski, zapravo, piše: 

„Средневековы читатель, которы хорошо отличал роман и романическую 

поэму од заведомо претендовавших на строгую достоверность своих национальных 

героических сказани, летописных предани и церковных легенд 

[....]. Drugde je Meletinski još jasniji: “У романе повествование выступает в качестве 

чисто художественного вымысла, не претендующего на историческую 

или мифологическую достоверность“ (Введение в историческую поетику 

епоса и романа, Moskva, 1986, str. 141, 124). 




U tekstu o „Učinku“ (effet) pominju se „derivati poput Barthesova ,u. zbiljskog‘, 

,diskurza povijesti‘ i sl. gdje se čitateljsko uvjerenje o vjerodostojnosti 

iskaza pripisuje u. diskurznih mehanizama potonjeg“. „Revolucionar“ književnih 

studija, Barthes, međutim, drži se jezika poetike, i govori samo o verovatnom: 

„Il y a rupture entre le vraisembable ancien et le réalisme moderne; mais par 

la même aussi, un nouveau vraisembable naît, qui est précisément le réalisme“ 

(„L’effet de réel“, u: Littérature et réalité, /ur. G. Genette et Z. Todorov/, Paris, 

1982, str. 88). 

U tom pogledu nema razlike ni kod Genettea. Obrađujući pojam „Dijegeza“, 

koji je u savremenoj teoriji „reaktualizirao Genette 1968“ (treba: 1969, 1972), Biti 

navodi i Genetteov pojam „dijegetičkih razina“, nivoa koje, piše Biti, „nastanjuju 

kako pripovjedači, tako i likovi, ali i ispripovijedani događaji i stanja (egzistenti), 

koji se usljed toga odlikuju različitim stupnjem vjerodostojnosti“. No, Genette je u 

radu o kojem je ovde reč, „Discours du récit“, obuzet svetim žarom klasifikovanja, 

i ne ulazi u pitanja verodostojnosti, odnosno pominje samo pitanje verovatnosti: 

razmatrajući „métalepse narrative“, i navodeći primere iz raznih pisaca, Genette 

kaže da „tous ces jeux manifestent par l’intensité de leurs effets l’importance de 

la limite qu’ils s’ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance“. Drugde 

beleži da Proust nije mogao da se zadovolji ni „objektivnošću“ heterodijegetičkog 

pripovednog teksta ni „subjektivnošću“ autodijegetičkog pripovedanja, suviše 

ličnom i uskom „pour embrasser sans invraisemblance un contenu narratif qui 

déborde largement cette expérience“ (Figures III, Paris, 1972, str. 245, 258). Genette 

je, uostalom, autor teksta u kojem razmatra ne verodostojnost, crédibilité, 

već „vraisemblance et motivation“ (Figures II; u toj je zbirci i rad „Frontières du 

récit“ koji Biti u popisu literature na kraju Pojmovnika navodi kao tekst uvršćen 

u Figures I). 

Detaljniji navod iz knjige Systemtheorie und Literatur Dietricha Schwanitza 

(1990) nalazimo u natuknici „Autopoieza“, u vezi sa razlikovanjem pripovedanja 

i priče, na primeru Don Quijotea i Tristama Shandyja. Citira se (str. 22), 

prevedeno, u navodnicima, gledište Schwanitza povodom Sterneovog romana (o 

nemogućnosti priče da sustigne pripovedanje): „Das Erzählte ist aus der Sicht 

des Erzählens immer Vergangenheit, das Erzählen aus der Sicht des Erzählten 

Zukunft“ (Schwanitz, str. 168). Zanimljivo je da u nemačkoj verziji Pojmovnika na 

ovom mestu prevodilac (Dunja Melčić) daje, bez navodnika, svoj prevod Bitijevog 

prevoda Schwanitza (to jest ponovo prevodi na nemački prevod sa nemačkog) ne 

posežući za originalnim tekstom nemačkog autora! Nakon toga Biti dodaje da to 

otkriće „dovodi u pitanje vjerodostojnost pripovjednog čina [Glaubwürdigkeit 

des Erzählakts, u nemačkoj verziji]“, s naznakom da će se zato on morati „invizibilizirati 

[sic] tako što će se predstaviti prirodnom posljedicom priče, umjesto 

njezinim uzrokom“, što se prvi put zbiva u romanima Jane Austin. Schwanitza, 

dakle, zanima odnos između „das Erzählte“ i „das Erzählen“ i kad su u pitanju 

romani Jane Austin, dok je tu uvođenje (ne)termina „vjerodostojnost“, uzmimo, 




interpretativna intervencija Bitijeva. Zapravo, Scwanitz naglašava „neue Erzähltechnik“ 

u kojoj bi se razlike „između pripovijedanja i priče“ mogle preobratiti u 

jedinstvo, „Einheit“, što se realizuje u okviru „Liebersgeschichte“. 

U vrlo „moderno“ invalidnoj obradi termina „Oponašanje“ (engleski ekvivalent 

je tu naveden kao „mimicry“, a francuski kao „mimétisme“, što ne treba 

ozbiljno shvatiti), dat je navod iz knjige Davida Carrolla The Subject in Question 

(Chicago, 1982), koji u originalu (str. 168) glasi: „The problem of representation 

is just located on a different level in structuralist approaches than it is in realist 

theories; in no way can it be considered to have disappeared“. Biti se nadovezuje: 

„Jedino je vjerodostojnost, u kojoj književno djelo dobiva ovjeru od zbilje, 

zamijenjena autokontekstualizacijom u kojoj je ono priskrbljuje samo“. To nije 

Carrollov rečnik u prvom odeljku („From Structuralism to Pluralism: The Heritage 

of Bricolage) poglavlja koje ima naslov „The Dogmatism of Form: Theory 

and Fiction as Bricolage“. Carroll govori o teoriji i praksi koja bi da oblikuje 

„nonrepresentational text“, a za šta on sam koristi termin „ultratextuality“. Ne 

odbacuje se „vjerodostojnost“, niti pominje autokontekstualizacija, već se kaže: 

„The theory and practice of ultratextuality attempts to resolve the conflicts and 

contradictions of theory and fiction, not by making the text a simple example 

of the ,real‘, as in representational theories of fiction, but by encompassing or 

,framing‘ all theory and all ,reality‘ within the closed space fiction (the text) 

supposedly determines“ (str. 162). 

Najzad, „Ovjerovljavanje“ /authentication/ definiše se, bez vezivanja za 

određen izvor, kao „pripovedački postupak podarivanja vjerodostojnosti uvedenu 

motivu, iskazu, instanci ili razini“, pa se onda to varira iskazom da „moderna i 

postmoderna proza, međutim, potkopavaju vjerodostojnost pripovjedačeva izvešća 

čineći ga nepouzdanim na različite načine. Iako se time prividno krši ,načelo 

suradnje‘, koje po Griceu (1975) obvezuje svaku komunikaciju, ono se zapravo 

samo premješta na višu razinu autora-funkcije“: „ime autora, naziv izdavača, 

izvaci iz recenzija na omotnici, sve to podaruje jednom tekstu status književnog 

djela koji [...] garantira vjerodostojnost“. U okviru pomenutog „cooperative 

principle“ H. Paula Gricea razlikuju se, inače, četiri kategorije, a „kategoriju 

kvaliteta“ odlikuje „supernačelo“: „Trudi se da tvoj prilog [conversational contribution] 

bude istinit“ („Logic and Conversation“ u: Syntax and Semantics /ur. 

P. Cole i J. L. Morgan, v. 3, Speech act, New York, 1975, str. 46). Dakle, tu je 

reč o istinitom (true) a ne o (garantirano) verodostojnom. 

Kako vidimo, tamo gde pominjani autori (izuzev Meletinskog) doista imaju 

u vidnom polju vraisemblance, u Pojmovniku se termin prenosi kao „vjerodostojnost“, 

pa čak i kod Tomaševskog вероятность za Bitija nije „v(j)erojatnost“ 

/ „v(j)erovatnost“ već „vjerodostojnost“! Budući da to doista nisu u engleskom, 

francuskom, nemačkom i ruskom neke polisemične reči čije se značenje može 

značajnije različito shvatati i prevoditi, izgleda na prvi pogled kao da je Vladimir 

Biti smatrao da su u pitanju tako reći sinonimi, te se opredeljivao za manje 




frekventnu, manje kolokvijalno „rabljenu“ reč, koja je, uz to, više „vukla“ ka 

poetici realizma. 

Reč je, međutim, o leksičkom polju u kojem imamo lekseme latinskog 

izvornika, s različitim nijansama značenja: possibilis, verisimilis, probabilis, kao 

i plausibilis, zatim veridicus, verax, veracious, authenticus, kao i credibilitas 

(a onda su vrlo blizu i verus /veritas). Ta se lepeza kod nas svodi uglavnom na 

„verovatan / verojatan – verovatnost / verojatnost“, te „verodostojan / verodostojnost“. 

Pogledajmo zato pobliže kako se te reći definišu u Rječniku hrvatskoga 

ili srpskoga jezika Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti, u njegovom 

odgovarajućem XXI delu (Zagreb, 1973–1974). Izostavljeni su primeri. 

V j e r o j a t a n, vjerojatna, adj. a) čemu se može vjerovati, što se prikazuje 

istinitim, sličan istini. Riječ je rus. вероятны. U Šulekovu hrv.-ńem rječniku 

(wahrscheinlich, vjerovjetan, vjerojatan: das ist wahrscheinlich, to može biti; 

adv. wahrscheinlich, po svojoj prilici: vjerovjetno, vjerojatno. [...] – b) koji kome 

vjeruje: koji lako povjeruje. Samo u jednoj narodnoj izreci. Lahko je vjerojatna 

prevariti. Nar. bl. kapet 190. 

V j e r o j a t n o s t, f. osobina onoga što je vjerojatno. U Šulekovu ńem-hrv. 

rječniku (Wahrscheinlichkeit, vjerojatnost, vjerojetnost). [...] 

V j e r o d o s t o j a n, vjerodostojna, adj. što je dostojno vjere, povjereńa. 

U rječniku Stulićevu (vjerodostôjan, fede degno, degno di fede, fide dignus) i 

u Šulekovu ńem.-hrv. (glaubwürdig, vjerodostojan, vjere dostojan, vjerovan; – 

glaubenswert, vjerovan, vjerodostojan. Glaubenswürdig, vjerodostojan. [...] 

V j e r o d o s t o j n o s t, f. svojstvo onoga, tko je vjerodostojan ili što 

je vjerodostojno, kome ili čemu se može vjerovati. Riječ je doslovan prijevod 

ńemačke riječi istoga značeńa Glaubwürdigkeit. U Šulekovu rječniku ńem.-hrv. 

(Glaubwürdigkeit, vjerodostojnost, vjerovnost) i u rječn. zn. naz. (vjerodostojnost, 

Glaubwürdigkeit; dokaz vjerodostojnosti, Wahrscheinlichkeitsbeweis). 

Pogledajmo i obradu reči „vjerovatan – vjerovatnost“. 

V j e r o v a t a n, vjerovatna, adj. blizak istini, vjerojatan. U rječniku Šulekovu 

ńem.-hrv. (glaubhaft, vjerojatan), zn. naz. (vjerovatan, verisimilis, εικòς, 

wahrscheinlich, tal. probabile) i u Popovićevu srp.-ńem. (verovatan, glaublich, 

wahrscheinlich). Verosimile, wahrscheinlich, vjerovatni. Petranović ruč. kń. 89. 

Verovatan. Javor g. 16, br. 40, str. 634. 

V j e r o v a t n o s t, vjeròvatnôst, vjeròvatnosti, f. svojstvo onoga, što 

je vjerovatno (vjerojatno), isto što vjerojatnost i vjerodostojnost, tj. postojańe 

izgleda istinosti. U Šulekovu rječn. znan. naz. (vjerovatnost; Wahrscheinlichkeit; 

tal. verisimiglianza, probabilità; frc. probabilité; engl. probability; [...]) i u 

Popovićevu ńem.-srp. [Đorđe Popović, Rečnik srpskoga i nemačkoga jezika, II 

izdanje 1. Nemačko-srpski deo, Pančevo, 1886; 2. Srpsko-nemački deo, Pančevo, 

1895] (s. v. glaubwürdig; Glaubwürdigkeit; verovatnost, verodostojnost; – s. 




v. wahrscheinlich; Wahrscheinlichkeit; verovatnost). Credibilità, vjerovatnost; 

Glaubwürdigkeit. Petranović ruč. kń. 21 [Božidar Petranović, Ručna knjiga najnuždniih 

pravdoslovnih riečih, izriekah i obraznicah, Zadar, 1862]. 

Kad je reč o obradi reči vjerovatnost, gde ima primera i iz italijanskog 

i francuskog, uočićemo da se jedino tu smatra kako je vjerovatnost isto što 

vjerojatnost i vjerodostojnost, uz primere da se u s.[rpskoj] v.[erziji], kod Popovića, 

i Glaubwürdigkeit i Wahrscheinlichkeit prevode sa verovatnost, a i kod Petranovića 

Credibilita je verovatnost, Glaubwürdigkeit. Stvar je u tome što su u pitanju 

različiti obrađivači: S. Živković je obradio odrednice V j e r o j a t a n, V j e r o- 

j a t n o s t, V j e r o d o s t o j a n, V j e r o d o s t o j n o s t, V j e r o v a t a n 

(str. 96–97, 100 Rječnika), dok je dr Josip Nagy obradio ovde samo V j e r o- 

v a t n o s t (str. 106–107). Može se smatrati propustom urednika ove sveske 

Rječnika što nisu usaglasili ove obrade dva saradnika. Međutim, značajne semantičke 

razlike između vjerojatnosti i vjerodostojnosti se ne mogu negirati: 

jednom rečju se, u osnovi, imenuje ono što izgleda istinitim, a drugom ono što je 

dostojno poverenja, a odgovarajući „parnjaci“ na nemačkom su Wahrscheinlichkeit 

i Glaubwürdigkeit. Biti, međutim, sudeći po priloženom „Kazalu pojmova“ 

u Pojmovniku, kao da zna samo za vjerodostojnost kad je u pitanju književna i 

kulturna teorija, savremena ili ne. To liči na neku vrstu pojmovnog i leksičkog 

daltonizma, gde se ne vide razlike, ili ne izgledaju vredne pažnje. 

No, pominje se ipak, kod Bitija, samo na jednom mestu, i verovatnost /verojatnost, 

upravo u obradi pojma verodostojnost: „U klasičnoj, aristotelovskoj 

poetici v.[jerodostojnost] se izvodila iz ustrojavanja radnje odn. zapleta (mythos) 

po načelima vjerojatnosti i nužnosti (kategorije kojih je tumačenje variralo 

ovisno o vladajućem ukusu).“ I u nemačkom prevodu (Borisa Dudaša) obrade 

Vjerodostojnosti čitamo: „In der klassischen Aristotelischen Poetik wurde die 

G.[laubwürdigkeit] aus der Beschaffenheit der Handlung bzw. der Intrige (mythos) 

nach den Grundsätzen der Wahrscheinlichkeit und der Notwendigkeit (Kategorien, 

deren Deutung je nach dem herrschenden Kunstgeschmack varriert) gewonnen“, 

premda je uvek i samo u pitanju u Poetici „Regeln der Wahrscheinlichkeit („eikos“) 

oder Notwendigkeit („anankaion“) Mögliche“. Teško je reći kako je Biti na 

tom mestu povezao verovatnost sa verodostojnošću, odnosno ovu drugu „izveo“ 

iz prve (kao načela radnje), i to liči na neku vrstu revizije „klasične, aristotelovske 

poetike“ – valjda i Aristotelove? 

Ako pogledamo, na primer, O pjesničkom umeću u prevodu Zdeslava Dukata 

(Zagreb, 1983), videćemo da je sam prevod Aristotela dat na 48 strana, dok sledećih 

430 strana zauzimaju propratne beleške, razjašnjenja i komentari! Ali kad je 

reč o onom što je moguće „po vjerojatnosti ili nužnosti“ (το είκός ή τό άναγκαΐον), 

na početku odeljka IX, tu ne slede beleške o nejasnoćama, različitim tumačenjima 

i prevodima tog mesta. „Eikos“ (εικòς) je, uostalom, jedan od najvažnijih termina 

grčke retorike, imenujući ono što izgleda istinito (ali to ne mora biti), i prevodi se 

uvek kao „verovatnost“, u različitim nijansama, doduše: ovo mesto iz Poetike je na 




ruskom „в силу вероятности или необходимости“, na engleskom „according 

to the law of probability or necessity“, ili „as being probable or necessary“, na 

francuskom „selon la vraisemblance ou la nécessité“. 

Kako se, onda, u Pojmovniku verodostojnost povezuje s verovatnošću kao 

subsumiranim pojmom, tako reći? Pominje Biti Aristotela u Pojmovniku na trideset 

mesta uglavnom ovlašno (a ovde samo, nejasno, „aristotelovsku poetiku“), ali ga 

na nekoliko mesta navodi i detaljnije, kad piše o formi, poetici ili radnji. I kad 

ga navodi kraće, daje izvorne grčke termine: recimo, u obradi prepoznavanja, 

kod Aristotola je to, navodi se, anagnorisis, uz koji ide i peripeteia i páthos. Ali 

kad pominje verovatnost na navedenom mestu, on ne kaže da je to u izvorniku 

eikos, pa onda ostaje i dužan odgovora šta je „u aristotelovskoj poetici“ verodostojnost. 

Tu kao da Biti Poetici prilazi preko Retorike, gde se široko koristi termin 

„pithanon“ (πιθανóν), koji označava persuazivnost, a prevode ga gdegde i kao 

credibility, Glaubwürdigkeit, mada se on i u antici različito shvatao, od Platona 

do Cicerona. Posebno je govornika morao da odlikuje ethos, to jest kredibilitet 

– pouzdanost i verodostojnost (Glaubwürdigkeit des Sprechers, tako reći jedna 

psihološka kategorija), što bi proizlazilo iz celokupnosti njegove ličnosti, emocionalnosti, 

karaktera, iz njegove reputacije, itd. (a na suđenju bi on morao biti 

kadar da utiče na osećanja i moralna opredeljivanja sudija). 

Kao što znamo, retorika se delila na tri vrste, od kojih nas ovde zanima 

genus iudiciale, sudsko besedništvo odnosno besedništvo pred sudom, a na 

sudu je verodostojnost od ključnog značaja, i tu se najbolje vidi razlika između 

verovatnog i verodostojnog, s obzirom na posledice, efekte. U Rječniku JAZU 

nalazimo primere: „Izjava vjerodostojnih osoba“; „Da izvidi vještaka budu vjerodostojni“; 

„Vjerodostojno dokazati“ (za vjerodostojan); „Dokaz vjerodostojnosti“; 

„Da se prosudi vjerodostojnost svjedoka“ (za vjerodostojnost). Nasuprot tome: 

„O kojem međutim nije vjerojatno, da je uskočio“ (za vjerojatan), „Dohodak, 

koji se s vjerojatnošću očekivati može“ (za vjerojatnost). Nešto, dakle, može biti 

verovatno, ili nešto nije verovatno, ali u oba slučaja jednako – nije reč o verodostojnosti: 

iskaz svedoka koji se procenjuje samo verovatnim neće proizvesti 

jurističke posledice koje će proizvesti iskaz koji bude procenjen i prihvaćen 

kao verodostojan, što će reći istinit, prema svim dostupnim saznanjima u datom 

procesu. Kako je besednička veština (tužioca, optuženog, svedoka, itd.) tu imala 

značajan udeo, Aristotel je, uz eikos, imao u Retorici u središtu pažnje pithanon 

– za razliku od Poetike, gde je težište bilo na verovatnosti. Zapravo je Aristotel 

retoriku razumevao kao tehniku istraživanja, izlaganja i podučavanja o onome 

što je pithanon, odnosno što je uverljivo (ubedljivo). 

U stvari, verovatno je u pesničkoj umetnosti, prema Aristotelu, u antagonističkom 

odnosu prema faktografski verodostojnom, odnosno prema istinitom. 

Jer, „nije pjesnikov posao da propovijeda o stvarnim događajima nego o onome 

što bi se moglo očekivati da će se dogoditi“: istoričar i pesnik „razlikuju se time 

što jedan pripovijeda stvarne događaje a drugi ono što bi se moglo očekivati 




da se dogodi“ – dakle, ono što je verovatno, ali ne i verodostojno. Postoji ipak 

jedno ograničenje; naime, „tradicionalne priče, međutim, nije slobodno potpuno 

mijenjati“ (O pjesničkom umijeću, str. 24–25, 31). 

Ni drugi deo konstatacije Bitijeve neće biti da je osnovan, naime tvrdnja da 

su vjerojatnost i nužnost „kategorije kojih je tumačenje variralo ovisno o vladajućem 

ukusu“. To je projekcija sadašnjih relativizacija na „horizont prošlosti“. 

Aristotela je više zanimao status pesničke sadržine nego njen neposredni odnos 

prema mentalitetu publike, odnosno IX poglavlje Poetike je više usmereno prema 

objektivnom predstavljanju nego subjektivnoj recepciji opštih zamisli pesnika, 

više prema njihovoj unutarnjoj valjanosti, u obliku nužnosti ili verovatnosti, nego 

prema njihovoj sposobnosti da uvere publiku, a tu leže i razlike između pesničkog 

eikos-a i retoričkog eikos-a (v.: Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetic, Chicago, 

London, 1986, 2 1998, str. 101–103). Možda je dobro što se Biti ovde nije više 

udubljivao u Aristotela, koji bi onda verovatno veoma loše prošao. Obrađujući 

odrednicu „Genologija“, Biti se, recimo, bavio prepoznavanjem u Poetici, gde 

„prepoznavatelj u svojem domišljatom postupku iz naizgled sporednog, slučajnog, 

beznačajnog detalja, koji ostali obično i ne opažaju [ali će ih on svojim delovanjem 

navesti „na istovjetno prepoznavanje vjerovatnosti i nužnosti“], izvodi 

dalekosežnu i za njega prevratnu spoznaju. Književnost nas dojmljivim primjerima 

opominje kakvim sve kobnim zabludama može voditi takvo smjelo zaključivanje 

koje se gradi na naznakama potaknutim izvanrednim stanjem umjesto na trijezno 

prosuđenim činjenicama!“ 

Videli smo već da „vjerodostojnost“ u Kazalu pojmova na kraju Pojmovnika, 

gde se upućuje na devet stranica knjige, upućuje uglavnom na mesta gde je 

u pitanju zapravo „vjerojatnost“ (a te reči, inače, nema u Kazalu!), barem kad je 

reč o izvornim iskazima autora na koje se Biti na tim mestima poziva. A u obradi 

odrednice „Vjerodostojnost“ poimence se pominje jedino Tomaševski, i „umetnička 

motivacija“ u njegovoj klasifikaciji. Tomaševski, kako znamo, govori o onome 

što je вероятность, i citirajući Boileaua („Le vrai peut quelquefois n’être pas 

vraisemblable“), prevodi vraisemblable sa правдоподобны (ovde, u kontekstu, 

неправдоподобны), što će reći „verovatan, nalik na istinu“, kako kažu rečnici, 

ako su nam uopšte tu potrebni. Uzgred, prelaz sa Tomaševskog na (tu nepomenutog) 

Foucaulta (navođenje u ulozi „jamca v.“ okvirnih segmenata teksta: „ime izdavača, 

ime autora, naslov, žanrovska klauzula itd.“, dakle, sastavaka Genetteovog parateksta) 

na tom mestu je dosta „nategnut“, a isto je, uostalom, već rečeno u obradi 

ovjerovljavanja, uz pominjanje Luhmanna. 

Čini se kao da kod autora Pojmovnika nalazimo manifestaciju nekog 

mentalnog „AutoCorect“ programa, gde je, doduše, „automatska“ zamena verovatnog 

verodostojnim olakšana činjenicom da je u pitanju jedna „porodica“ 

reči: uzmimo kao leksički stožer glagol „verovati“, pa će se oko njega okupiti 

verovanje, vera, verno, verolomstvo, verovatnost, verovatnoća, verodostojnost, 

i odgovarajući pridevi (pa i vernik, veronauka, veroispospovest). Zato je, kako 




vidimo i iz Rječnika JAZU, teško potpuno jasno definisati razliku između verovatnog 

i verodostojnog, razliku koja može biti nevelika, ali i vrlo značajna 

(osobito u retoričkoj, „forenzičkoj“ upotrebi, da kažemo modernu reč). Već u 

ruskom, imamo reči s različitom etimologijom: вероятность, правдоподобие, 

достоверность. A videli smo koliki je „grozd“ odgovarajućih reči s latinskom 

etimologijom – različitom – u engleskom i francuskom jeziku, gde su i nijanse, 

razlike u značenju uočljivije. Aristotel je, znamo, prihvatao da pesnik ponekad 

opeva i ono što se stvarno desilo, pod uslovom da su neki od stvarnih događaja 

takvi da bi se verovatno dogodili, a mogli bismo reći i ovako: verodostojno je tu 

prihvatljivo ako je i verovatno. 

U toj perspektivi, drama Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića Nebeski 

odred /Himmelkommando (iz 1957) imala bi za predmet nešto što pesnik ne 

treba da opeva, što je istinito, dakle verodostojno, ali ne i verovatno – sudbine 

sedam ljudi u specijalnoj zatvoreničkoj jedinici za kremiranje leševa u koncentracionom 

logoru Aušvic. (Uostalom, verodostojan je podatak o najmanje 

1,3 miliona ubijenih i umrlih u Aušvicu, gde je bio i sam Lebović, ali nam i 

dalje deluje neverovatnim.) Ili, da li zadovoljava kriterijum verovatnosti libreto 

baleta Jovana Hristića Darinkini darovi (1974), premda su u njemu „opevani 

stvarni događaji“? 

Biti je, međutim – ovo je treći mogući aspekt – odabrao da uvrsti u svoj 

Pojmovnik reč „Vjerodostojnost“, jer mu je, reklo bi se – budući da je to za njega 

„tobože univerzalni pojam“ – izgledala kao zgodna zbirna reč (koja bi obuhvatala 

raspon od verovatnog do istinitog, stvarnosnog u realista) pogodna da se na 

njenom primeru iskaže dostignuće „suvremene književne i kulturne teorije“ u 

relativizovanju i „dekonstruiranju“ tradicionalnih teorijskih zamisli. No, neobično, 

on u obradi te odrednice, ponovimo, ne pominje niti jednu knjigu, niti 

jednog autora (izuzev Tomaševskog, neodređeno) koji se bavi „pitanjem v.“ I 

sam kaže da se u savremenoj teoriji „pojam više rabi implicitno no eksplicitno, 

ali s važnom razlikom da se kakvoća v. relativizira prema tekstnim razlikama i 

instancama i prema komunikacijskom položaju s kojeg se pripisuje“. Dalje, „čak 

i one suvremene teorijske škole koje naizgled zabacuju pitanje v. zbog njegove 

navodne zastarjelosti, čine to po cijenu da ga neprimjetno prihvate ,zdravo za 

gotovo‘ “ (primeri su Nova kritika i dekokonstrukcija). 

Nevolja je što mi, istina, uobičajeno govorimo i o pojmovima tamo gde 

zapravo raspravljamo o terminima i ustaljenom vokabularu neke discipline (ili 

više disciplina ujedno). U svakom se rečniku termina, ili rečniku naziva, ili 

pojmovniku, možemo ipak baviti jedino i isključivo zapisanim REČIMA: onim 

rečima s terminološkom nosivošću (u izlaganjima, tekstovima) koje je neko izgovorio 

(a neko drugi zapisao), onima koje je neko izgovorio pa sam i zapisao, 

ili koje je, najčešće, samo napisao. Ono što je u glavama (uključiv pojmove), s te 

leksikografske tačke gledišta, stvar je psihologa, psihoanalitičara, pa i psihijatara 

– naravno, i socijalnih analitičara raznih usmerenja, s obzirom na individualna 




i masovna delanja (ili odbijanja delanja) koja dosta ukazuju šta može biti i u 

glavama, a nije bilo izrečeno. Kako se, dakle, termin / pojam može koristiti „više 

implicitno no eksplicitno“, i kako se „pitanje v.“ (ne više pojam ni termin) može 

na izgled zabaciti, a zapravo prihvatiti „zdravo za gotovo“ (ako već nije na delu 

ona /psiho/analiza)? 

Sve što želimo da nađemo, naći ćemo, pa, recimo, evo i jednog primera 

gde pisac govori upravo o verodostojnosti: „Crédibilité est l’une des qualités 

nécessaires au roman“ (André Maurois, Etudes littéraires, 2, „Jules Romains“, 

New York, 1944). Ali, Maurois nije imao nikakve ambicije da sastavlja književni 

pojmovnik, a i pitanje je da li bi i sam u takav rečnik uvrstio „kredibilitet“, odnosno 

„verodostojnost“. Za Bitija je verodostojnost „kakvoća književnog teksta 

koja proistječe iz stupnja njegova podudaranja sa sklopom normi, pretpostavki i 

uvjerenja s pomoću kojih njegov čitatelj ovjerovljuje zbilju koja ga okružuje“. 

Ovde se javlja poseban problem sa definicijom vrlo frekventne reči pomoću vrlo 

nisko frekventne reči kao što je „ovjerovljuje“. Autor u predgovoru nigde ne kaže 

kome je namenio Pojmovnik, ali verovatno je i on imao u vidu „učenike, studente 

i ljubitelje književnosti“. Oni nešto znaju o overovljavanju kod suda ili beležnika 

(i, u ogavnom slangu, „overovljavanju“ ubistva pištoljem). U drugoj rečenici se 

pominju i „postupci ovjerovljavanja“, pa može čitalac posegnuti za obradom reči 

„ovjerovljavanje“ u Pojmovniku. Tamo se, pak, „vraća lopta“ ka verodostojnosti, 

jer se kaže, kako je već citirano, da je to „pripovjedački postupak podarivanja vjerodostojnosti 

uvedenu motivu, iskazu, instanci ili razini“. Još je rečeno u nastavku 

da tekst stiče taj kvalitet nizom postupaka, s autorske strane, „i naturalizacije (sa 

čitateljske strane)“. Kako u indeksu nema naturalizacije, možemo samo da pustimo 

mašti na volju kakav li je to postupak naturalizacije, a nije vezan za pitanja 

legalizovanja boravka stranca. 

Svejedno, izgleda i ovde jasno da Biti, zapravo, takođe govori o verovatnosti, 

pod krinkom verodostojnosti, pa i tamo gde konstatuje da „ništa još samo po sebi 

nije v.[jerodostojno] nego takvim tek mora biti učinjeno: v. je učinak preduhitrene 

čitateljske nevjerice“. (Nije jasno zašto bi čitalac imao profesionalnu deformaciju 

policijskog inspektora, odnosno inicijalni stav neverice, kad će pre biti da je u pitanju 

inicijalni stav poverenja u književni tekst.) Tekstovima, i ne samo tekstovima, 

naime, doista pripisujemo verovatnost „u odnosu na naše iskustvo svijeta“. Verodostojnost, 

ustanovićemo ponekad, nije u skladu s našom procenom verovatnosti. 

Još jednom, juristički: članovi porote mogu imati svoje predstave i predrasude o 

tome šta se verovatno zbilo u nekom primeru međurasnog sukoba, recimo, ali, pod 

pritiskom izvedenih dokaza tokom procesa, mogu zaključiti da se pokazalo verodostojnim 

ono što im nimalo nije izgledalo verovatnim. Dakako, i pravda je ljudska pravda, 

stav o verovatnosti može biti maskiran kao odlučujući stav o verodostojnosti izvedenih 

dokaza, ali semantička razlika se time ne gubi, niti se relativizira. 

Ovde Biti, uz to, plaća danak modernom i „suvremenom“ kad kaže na završetku 

da se „naše“ (tamo gde se prethodno govori o verodostojnosti tekstova, paradoksnih, 




ironijskih, autoreferencijskih, u odnosu na „naše iskustvo svijeta“) tu „naravno odnosi 

na zapadno, elitno, bjelačko, muško i odnjegovano iskustvo što itekako suzuje 

značenjski raspon toga tobože univerzalnog pojma“. Tačnije, to je danak zastupanju 

(post)kolonijalne teorije, koje deluje podosta deklarativno i eskapistički, ako imamo 

u vidu da je Pojmovnik štampan 1997. u Zagrebu. Jer, moglo se u godinama kad su 

obrade odrednica pisane (od ranih devedesetih) bliže sagledati i sučeljavanje očito 

u ovom smislu „naših“ a „verodostojnih“ tekstova (možda paradoksnih, svakako 

ne ironijskih), pomoću kojih je čitalac, valjda, „ovjerovljavao“ stvarnost koja ga 

okružuje – u Jugoslaviji, potom na tzv. „ex Yu“ prostoru, pa na prostoru „Zapadnog 

Balkana“ – iskazano u tragičnom sukobu u n u t a r valjda zapadnog, svakako belačkog, 

ne samo muškog (da li baš elitnog i odnegovanog?) iskustva (upor. tekstove o 

„kulturi kao detonatoru mržnje i ratova na Balkanu“, u: Ivan Čolović, Balkan – teror 

kulture, Beograd, 2008). Uostalom, sam Biti kaže u predgovoru prvom izdanju da 

će to „nužno biti autorska knjiga koja svjedoči o mjestu, vremenu o okolnostima u 

kojima je pisana ništa manje negoli o mojim eventualnim teorijskim ili svjetonazorskim 

sklonostima“. 

U istom predgovoru Vladimir Biti razjašnjava da „se suvremenost koju 

predmnijeva problematski raspon ove knjige zapravo tiče dvadesetog stoljeća“, 

pa bi se, onda, valjda ovde smeo, komparativno, navesti primer obrade odgovarajućih 

termina u jednom za svoje vreme uzoritom rečniku književnih termina, 

koji je uredio J. T. Shipley (Dictionary of World Literature, 1 1943; 2 1953). Rečnici 

ovog tipa često ne obuhvataju, odnosno ne sadrže odrednice verovatno(st), 

verodostojno(st), istinito(st), istina (pesnička, umetnička), ili ne sadrže u svakom 

slučaju sve pobrojane. No, ako će jedna ili dve biti uvršćene, onda je to, kao 

u Shipleyeovom rečniku, logično najpre verovatnost, potom istina. Uputnica 

probability na odgovarajućem mestu ovog rečnika vodi tako ka obradi odrednica 

Verisimilitude i Truth. Verissimilitude je „degree of likeness to truth that 

induces belief that the action and characters in an imaginative work are probably 

or possible“. Kaže se, doduše, da „some element of actual or idealized reality 

contributes toward making an imitation verisimilar and credible“, uz navođenje 

definisanja verovatnosti kod Cicerona („likeness to a truth that may be verified 

by experience, history, or common opinion“), Aristotela i G. Cinthia, te opasku 

o „loose use of the term verisimilar“. Pominje se da je uvek problem šta publika 

želi da prihvati kao „verisimilar“, ali se, dakako, ništa ne kaže o overovljavanju 

stvarnosti koja nas, čitaoce, okružuje. Istina je obrađena kao TRUTH in art, uz 

navođenje dva gledišta zašto se istina čini irelevantnom za umetničko delo, i tri 

glavna značenja u kojima se „istina“ koristi u umetničkim delima. Zatim sledi i 

posebna odrednica Truth in fiction. 

Može se zaključiti da bi u nekom budućem izdanju Pojmovnika trebalo da se 

izostavi odrednica Vjerodostojnost, ili da se ona zameni odrednicom Vjerojatnost, 

o kojoj je tu i sad zapravo najvećim delom reč. Onda bi usaglašeno stajalo da je 

to na engleskom verissimiltude (probability), na francuskom vraisemblance, na 




nemačkom Wahrscheinlichkeit. Mogla bi se, ako se to želi, staviti po sadržini nova 

odrednica vjerodostojnost, koja bi odgovarala razradi sadržine one Shipleyeve 

odrednice truth in fiction (ali bi se onda iz istog razloga mogle uvrstiti i odrednice: 

životnost, upečatljivost, uverljivost, dokumentovanost, koje su očigledno veoma 

daleko od koncepcije ovog pojmovnika – kao i termin realizam, kojeg tu nema, 

možda s razlogom). Verodostojnost bi na nemačkom bila svakako Glaub- 

würdigkeit, a šta bi se naznačilo kao ekvivalent na engleskom i francuskom moralo 

bi se razmotriti, jer nema samo po jednog ustaljenog leksema u tom značenju. 

Ne čini se da se Vladimir Biti osobito udubljivao u pitanje tih jezičkih ekvivalenata 

pri prevođenju, odnosno formiranju odrednica u svom Pojmovniku. U 

predgovoru drugom izdanju sam autor navodi da je, uz ostalo, „preimenovao“ 

pojam sličnost (odrednica iz prvog izdanja) u podudarnost (u drugom izdanju). 

Povelika je semantička „razdaljina“ između sličnog i podudarnog, čak možda i 

veća negoli između verovatnog i verodostojnog, ali je problem što bi to trebalo 

da su ujedno prevodi istih stranih ekvivalenata (u oba izdanja): „f. équivalence, 

e. equivalence, nj. Äquivalenz“ (u prvom izdanju „Äquivalenz/Ähnlichkeit“). 

Pitanje je da li je i podudarnost pogodan prevod za „equivalence“, pa je bilo bolje 

staviti ekvivalencija, ma i po cenu da osetljivima to bude atak na čistotu jezika. 

Istini za volju, u ovakvom rečniku savremenih termina ima dosta slučajeva kad se 

termin koristi samo u izvornom jezičkom obliku, ili (zbog male frekvencije) nema 

ustaljenu, prihvaćenu jezičku „ekvivalenciju“ u drugim, tzv. „velikim jezicima“ 

– a utoliko pre je teško iznaći prevod na „mali“ jezik, gde se možda izuzetno 

retko koristi, pa nema ili skoro nema „uzor(k)a“ u tom pogledu. 

Pomenuto je da u Pojmovniku nema odrednice realizam, valjda opravdano, 

ali ga nema ni u Kazalu pojmova, koji, međutim sadrži „pojam“ zbiljsko 

(le réel; Lacan), gde se to Lacanovo realno pominje na osam strana, a njegov 

„učinak/uzrok“ još na devet strana, i to je jedino realno u vidokrugu autora 

Pojmovnika. Lacan se, uostalom, prema Kazalu imena, pominje čak 69 puta (u 

prvom izdanju, u Pojmovniku suvremene književne teorije, 47 puta), dok se René 

Wellek, recimo, pominje i u jednom i drugom samo 4 puta! Istina, mogao je, da 

je više pominjan, biti izložen kritici kao Aristotel recimo, što verovatno treba 

sagledati u skladu s onim što je izrečeno u Predgovoru drugom izdanju: „Donedavna 

neprijeporni velikani i nedodirljivi pojmovi doživeli su preispitivanje u 

novim, neočekivanim smjerovima“. Takođe, novo stanje teorije, u ovoj optici, 

„obeležava ne samo tzv. kulturalni, već i etičko-politički obrat“. Samo se onda 

to „novo stanje teorije“, bez Welleka (u priloženoj Literaturi nema nijednog 

njegovog rada, izuzev Teorije književnosti, u saradnji sa Warrenom), ali obilato 

ispunjeno Lacanom, i, recimo Luhmannom (sa trideset jednom bibliografskom 

jedinicom!), zasigurno ne „tiče dvadesetog stoljeća“, nego njegove druge polovine, 

preciznije, poslednje trećine, pa možda i samo poslednje petine (kad je 

u pitanju akademsko učvršćivanje takve kultur/al/ne i /ne/književne teorije). U 

tom pogledu mnogo govori i podatak da u prvom izdanju Bitijevog Pojmovnik 




(1997) uopšte nema odrednice Kulturalni studiji, ali je zato ona uvršćena u 

drugo izdanje i obrađena, shodno značaju valjda, čak na deset stranica, a onda 

je odgovarajuće proširen i naslov Pojmovnika. 

* 

Možda bi, na kraju, trebalo da ponovim da sam sve što sam na prethodnim 

stranicama izložio, sve bez izuzetka, uočio čitajući proteklih godina, pa i decenija, 

studije koje su mi bile korisne za pojedine sopstvene tekstove. Nisu to zlovoljna, 

a svako ne ni zlonamerna zapažanja, niti rezultat upornih traganja za pogreškama: 

postupah bona fide. Sa izvesnom nelagodnošću sam u jednom ili dva slučaja 

smatrao da treba da se držim onog Amicus Plato, sed magis amica veritas. Opet 

– da, ko radi taj i greši, ali neke greške čitaoca mogu doista dovesti u zabludu, 

a tendenciozna ogrešenja o original još i više, naravno. Neispravljene pogreške 

dalje se preuzimaju, i iz tog vrzinog kola moramo se potruditi da izađemo. Pouka 

je i da studenti ne bi trebalo da, ni kad su u pitanju poznatija imena, svojim 

profesorima veruju na... (pisanu) reč. Preko Mreže (WWW) se mnogo šta danas 

dâ porediti, pa tako i proveriti. Još jednom, (pozitivistička?) deviza književnih, 

uopšte humanističkih studija ovde treba da je: Povratak izvorima! Možda sve ovo 

što je uočeno nekome može delovati sporedno, nebitno. Svejedno, dixi et salvavi 

animam meam (Marx dixit). 

LITERATURA 

Barthes, Roland, „L’effet de réel“, u: Littérature et réalité, (ur. G. Genette 

i T. Todorov), Paris, 1982. 

Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb, 1997; Pojmovnik 

suvremene književne i kulturne teorije (2. izmenjeno i dopunjeno izdanje), 

Zagreb 2000. Pr. na nemački (više prevodilaca), Literatur- und Kulturtheorie. Ein 

Handbuch gegenwärtiger Begriffe, Deutschprachige Redaktion Ljiljana Šarić und 

Wiebke Wittschen unter Leitung von Rainer Grübel, Hamburg, 2001. 

Caroll, David, The Subject in Question, Chicago, 1982. 

Culler, Jonathan, The Literary in Theory, Stanford, 2006. 

Eror, Gvozden, „Wellek, Todorov: littérarité ili littéralité“, Književne studije 

i domen komparatistike, 2007, 2 2010. 

Eror, Gvozden, „O jednom leksikografskom poduhvatu (i o nedoumicama 

koje podstiče)“, Književna istorija, 1998, 106. 

Escarpit, Robert, Sociologie de la littérature, Paris, 1964. Pr. (B. Gagro), 

Sociologija književnosti, Zagreb, 1970. 

Fergusson, Francis, The Idea of Theater, A Study of Ten Plays. The Art of 

Drama in Changing Perspective, Princeton, 1949. Pr. (M. Frajnd), Suština pozorišta, 

Beograd, 1970 / Pojam pozorišta, Beograd, 1979. 




Frye, Northrop, Anatomy of Criticism. Four Esssays, Princeton, 1957. Pr. 

(G. Gračan), Zagreb, 1979. 

Genette, Gérard, „Discours du récit“, Figures III, Paris, 1972. 

Genette, Gérard, Figure, Beograd, 1985; pr. M. Miočinović. 

Guillén, Claudio, Literature as System. Esssays Towards the Theory of 

Literary History, Princeton, 1971. Pr. (T. Vučković), Književnost kao sistem, 

Beograd, [1982]. 

Halliwell, Stephen, Aristotle’s Poetic, Chicago, London, 1986, 2 1998. 

Hansen-Löve, Aage A., Russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion 

seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien, 1978. 

Hirsch, E. D., Validity in Interpretation, New Heaven & London, 1967. Pr. 

(T. Vučković), Načela tumačenja, Beograd, 1983. 

Jameson, Fredric, The Prison-House of Language, Princeton, 1972. Pr. (A. 

Šoljan), U tamnici jezika, Zagreb, 1978. 

Janković, Mira, „Prijevod jedne teorije književnosti“, Umjetnost riječi, 1966, 

3-4. 

Kirilova, Olga, „O prevođenju neprevodivog“, Mostovi, 2010, 1. 

Konstantinović, Zoran, Komparativno viđenje srpske književnosti, Novi Sad, 

1993. 

Konstantinović, Zoran, Intertekstualna komparatistika, Beograd, 2002. 

Markiewicz, Henryk, Głóvne problemy wiedzy o literaturze, Krakóv, 1965, 

3 1970. Pr. (S. Subotin), Nauka o književnosti, Beograd, 1974. 

Meletinski, Elazar, Введение в историческую поетику епоса и романа, 

Moskva, 1986. 

Milić, Novica, Šta je teorija, Beograd, 2006. 

Petrović, Svetozar, Priroda kritike, Zagreb, 1972. 

Poetika ruskog formalizma, Beograd, Prosveta, 1970; pr. A. Tanasjev. 

Rosengrant, Sandra, „Theoretical Criticism of Jurij Tynjanov“, Comparative 

Literature, 1980, 4. 

Rougemont, Denis de, L’Amour et l’Occident, Paris, 1962. 

Saussy, H., „Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares: of Memes, 

Hives, and Selfish Genes“, u: Comparative Literature in an Age of Globalization 

(ur. H. Saussy), Baltimore, M.D., 2006. 

Schwanitz, Dietrich, Systemtheorie und Literatur, Ein neues Paradigma, 

Opladen, 1990. 

Shipley, J. T., Dictionary of World Literature, 1943; 2 1953. 

Solar, Milivoj, Rječnik književnog nazivlja, Zagreb, 2006. 

Šklovski, Viktor, Usksnuće riječi, Zagreb, 1969, pr. J. Bedenicki. 

Tartalja, Ivo, „Ženetova revizija književnih žanrova“, Književne teorije XX 

veka /ur. M. Šutić/, Beograd, 2004. 




Tomaševski, Boris, Теория литературы, Lenjingrad, 1925. Pr. (N. 

Bogdanović), Teorija književnosti, Beograd, 1972. 

Weisstein, Ulrich, Comparative Literature and Literary Theory: Survey and 

Introduction, Bloomington – London, 1973. 

Wellek, René & Warren, Austin, Theory of Literature, New York, 1949, 3 1962 

(1970). Pr. (A. I. Spasić i S. Đorđević) Teorija književnosti, Beograd, 1965. 

Wellek, René, Concepts of Criticism, New Haven, 1963. Pr. (A. I. Spasić), 

Kritički pojmovi, Beograd, 1966. 

Žyłko, Bogusłav, „Tinjanov / literarnost“ u: Pojmovnik ruske avangarde, 7 

/ur. A. Flaker i D. Ugrešić/, Zagreb, 1990. 

Gvozden Eror 

WELLEK ET WARREN SONT-ILS VRAIMENT LES AUTEURS 

DE THEORY OF LITERATURE EN SERBOCROATE? 

EST-CE QUE LA CRÉDIBILITÉ EST SYNONYME DE LA VRAISEMBLANCE 

DANS LA POÉTIQUE? OU: SUR LES TRADUCTIONS ET LES CITATIONS 

(Résumé) 

Sur certaines différences se rapportant aux auteurs de Theory of Literature (René Wellek & 

Austin Warren) et de Teorija književnosti (la traduction serbocroate de Theory par A. I. Spasić i S. 

Đorđević), ainsi qu’à d’autres textes originaux et en traduction. (Les traducteurs en tant que /co/auteurs 

/in/fidèles). Sur le manque de fiabilité des traductions des textes du domaine des études littéraires; 

les erreurs, les omissions et les équivalents terminologiques inadéquats. 

Une citation en anglais de Tynianov („On Literary Evolution“) chez Jonathan Culler (The 

Literary in Theory, „Introduction“), est-elle correcte, ou s’agit-il plutôt d’une interprétation, d’une 

traduction tendancieuse („that the literary work constitutes one system and literature itself another, 

unrelated one [sic]“)? La „literaturnost/littérarité“ est-elle vraiment un „term made famous by 

Tynjanov“ (Haun Saussy) – ou lést-elle plutôt – by Jakobson? La „crédibilité“/„Glaubwürdigkeit“ 

(Vladimir Biti, Literatur – und Kulturtheorie. Ein Handbuch gegenwärtiger Begriffe) est-elle la même 

chose que la „probability“ / „verisimilitude“ en anglais ou „vraisemblance“ en français, surtout dans 

la tradition aristotélique? 

Ključne reči: prevođenje, književna terminologija, književni ekvivalenti, citiranje. 

Primljeno: 15. avgusta 2011, prihvaćeno za objavljivanje 3. novembra 2011. 




Bojan Jović 

Institute for Literature and Arts – Belgrade 


UDC 82.091:004 

821.02 AVANGARDA 

COMPARATIVE (DIGITAL) LITERATURE STUDIES 

FOR AN OPEN SCHOLARLY SOCIETY ON THE WEB: 

THE CASE OF AVANT-GARDE 

This paper stresses the need of the emerging Digital Literary Studies to implement theoretical and 

methodological traditions, procedures and problems of comparative / general / world literature. 

A full scope of experiences of intertextual and interdisciplinary research is necessary for studying 

complex research phenomena, establishing relevant semantic relations and creating Thematic 

Research Collections ready for e-learning, and founding the real Open Scholarly Community on the 

Web. European avant-garde is seen as one of the most challenging rewarding research fields for both 

Comparative literature and Comparative Digital Literary Studies. 

Close encounters or missing of the worlds 

In the emerging studies of literature founded on the technologies of the 

new age – i. e. in the Digital Literary Studies – there is scarcely any mention 

of comparative / general / world literature whatsoever. One of the very few 

comprehensive publications on the subject of new researches of literature, 

A Companion to Digital Literary Studies, 1 gives a survey of theoretical and 

methodological traditions, procedures and problems involved in the so called 

“new media encounter” – the meeting of the literary and the digital world. In 

the review of traditions, ranging from philology to modern-time textology, the 

field of comparatism is completely forgotten. Apart from mentioning some ideas 

on hypertext pointed out during the ICLA conference on comparative literature 

and hypertext (Madrid, 2006), practically the only case of vaguely touching the 

subject of a (methods of) comparative literature is the possibility of describing 

the TEI encoding standards as “an attempt to enable greater comparative study 

between […] texts”. 2 

1 Ed. Ed. Susan Schreibman Schreibman and Ray Siemens. Oxford: Blackwell, 2008. 

2 James Cummings, “The Text Encoding Initiative and the Study of Literature”, in Schreibman, 

Siemens, Part IV: Methodologies, Chap. 25. 




The absence of comparatistic heritage is a peculiar fact, because comparative 

/ general / world literature was aimed at establishing relations or common features 

of widest range of literary phenomena, i. e. connecting (textual) similarities on the 

largest scale. One of the reasons for the disappearance of the original discipline 

– in the past few decades the studies of literature dissolved in culture-, gender-, 

(post)colonial-, sexual orientation- etc. studies, and ceased to exist, at least in the 

West, as a theoretical framework for comparison of concrete (textual or artistic) 

phenomena. 3 

On the other hand, with rare exceptions, in the surveys of works on recent 

comparative literature theories and methodologies there is almost no awareness 

of (the full scope of the) semantic web possibilities. However, it is possible to 

find some understanding of the importance of hypertext and hypermedia as 

technologically innovative means in the presentation of comparative research 

and the appropriate material and informative-didactic tools for teaching at all 

levels. 

In this regard, Steven Tötösy de Zepetnek discusses on several occasions 

the problems of new media scholarship / technology and online publishing in 

the humanities today. He points out that scholars in the humanities tend to be 

suspicious of putting their texts on the Web and are slow to adopt new media 

technology; he also discusses aspects of theory with regard to the information 

highway and new media on the one hand, and practical matters such as online 

research on the other. De Zepetnek hopes that, while a radical change in thinking 

and practices is not likely to happen too soon, humanities scholars would employ, 

increasingly, the possibilities and the advantages – in both content and form 

– that new media technology offers for knowledge management and scholarship 

in the humanities. 4 In another paper, Tötösy de Zepetnek tries to give a brief 

description of the impact of new media technology on the study of literature, and 

more specifically, of online work and research in the humanities in general and in 

the study of literature in particular; his focus is on the implications of new media 

scholarship and technology for knowledge transfer and knowledge management. 5 

3 A comprehensive account of the most important conceptions, methodological problems and 

current directions in (the history of) comparative literature can be found in recent Gvozden Eror’s 

two volume study: Poredbene književne studije : predmet i vokabular. Knj. 1, Književne studije i 

domen komparistike, Knj. 2, Književna terminologija i domen komparistike, Pančevo : Mali Nemo, 

Beograd : Institut za književnost i umetnost, 2010. 

4 ”The New Knowledge Management and Online Research and Publishing in the Humanities”, 

CLCWeb: Comparative Literature and Culture, Vol. 3, Iss. 1, pp. 1–15, 2001. 

5 “From Comparative Literature Today toward Comparative Cultural Studies.” in 

“From Comparative Literature Today toward Comparative Cultural Studies.” in Comparative 

literature and comparative cultural studies by Steven Tötösy de Zepetnek, Purdue University Press, 

2003. pp. 235–267. 



Bojan Jović, Comparative (digital) literature studies for an open scholarly society ... 

Fallacies of automatized search for relations – an example 

In the field of literature studies, knowledge transfer and knowledge management 

by means of new media technology tend to limit the role of human expertise to 

simply collecting data on certain subjects, leaving the rest to automatic linking. 

However, it seems that human interpretation of textual and art semantics is 

far from being obsolete. A quick test in one of the available on-line tools for 

interactive relationship discovery in RDF datasets: RelFinder based on DBpedia 

/ Wikipedia 6 shows the deficiency of automatization of relations even in scholarly 

most well known literary/art topics; 7 for example, when trying to make connections 

between the terms of special interest for this paper – “avant-garde”, “futurism” 

and “expressionism” – the results are quite unsatisfying. There is no direct link 

between “avant-garde” and “futurism”, and, furthermore, “expressionism” does 

not even find its place in this graph, despite the fact that it is described in the 

textual part on the left side as an ‘avant-garde movement’. 

If one adds another member of relation, “surrealism”, the situation changes 

significantly, gaining in complexity. Now, “expressionism” is present, related 

to surrealism, but still there are no relations between the original terms. Of 

crucial intermediary phenomena and persons, for example, Der Sturm magazine, 

Guillaume Apollinaire, etc, there is still no mention whatsoever. 

6 http://relfinder.dbpedia.org/relfinder.html 

http://relfinder.dbpedia.org/relfinder.html 

7 Nevertheless, the ability of this and similar digital research Finders to be integrated into 

specific projects / thematic collections makes them potentially very useful tools for organizing and 

manipulating expert datasets even in literature studies. 




More specific cases, like the relations between “Avant-garde”, “Fernand 

Léger”, “Charlot” and “Charlie Chaplin”, result in no more or less than zero 

relations: 

But there is another, maybe even more interesting point – if one looks at 

the nature of links in the more successful cases, one notices that they are of 

restricted kind, like passive and active influence, movement, genre, writer: the 

kind of relations that by tradition belong to the positivistic phase of comparative 

literature. 




In this way, the task of collecting and describing data in separate research 

domains and letting the new media technology tools investigate and establish links 

between them with almost complete absence of human intervention shows deep 

similarities with the positivistic faith in the possibility of objectively describing 

facts without the need of interpreting them. 

Reviving exquisite disciplinary cadavers 

There could be another reason for meager success of (scholarly important) 

linking of relevant data, found in some examples of deliberate misleading / 

deception with the purpose of preventing and “cheating” web searches by keywords 

and expressions. This is the case of Haun Saussy’s text with the extravagant 

title “Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares: Of Memes, Hives, and 

Selfish Genes”. 8 Of course, the work with such a title is dedicated to analyzing 

the present and future status of comparative literature in US universities. Saussy 

points out simultaneous success and failure of comparativism – the ability to 

spread itself onto virtually every field of literature and cultural study, but losing 

its distinctive methodological and theoretical features. For this reason, the death 

of the discipline has been announced more than once. 

Speaking of literature on the Internet, Saussy makes some interesting 

observations about the nature of on-line search results. He stresses that the 

world according to Google is vast, and getting vaster all the time, given the fact 

that whole libraries are being scanned into its database, and instantly searchable 

all the way to its farthest recesses. However, Saussy finds that its intellectual 

landscape looks rather flat: far flatter than the flattened hierarchies that knowledge 

industry corporations were supposed to build for themselves through spontaneous 

organization. “A keyword occurs (or does not); it occurs on a page that is more 

or less frequently consulted, more or less often the goal of links on other pages, 

in greater or lesser proximity to other keywords, more or less highly ranked in 

a reputational algorithm that depends on following the behavior of other users 

of Google.” 9 

Saussy asserts that in the heart of Google’s leveling the world of text to a 

high degree (“no ‘privileging’ or aestheticizing, just ‘results’”!) lies the idea that a 

wider context will take care of hermeneutic problems: this kind of attitude takes for 

granted that text and context are co-present, “really,” in certain precritical fashion 

that would allow for a positivistic style of reading. The problem is, however, 

whether the right questions could be posed in such a positivistic setting, among 

endless quantitative correlations or preestablished categories narrowing down 

into preestablished subcategories? 10 

8 Comparative literature in an age of globalization, JHU Press, 2006, pp. 3–42. 

9 Saussy, p. 32. 

10 Ibid, p. 33 




About the future prospects of comparative literature, Saussy points out 

that one of the most successful strategies of comparative literature has been 

interdisciplinarity. Thus comparatism teaches one to adjust to multiple frames 

of reference and to attend to relations rather than givens. And for the possibility 

of Comparative Digital Literary Studies, which is however not present in his 

considerations, one could conclude with Saussy that it is “always the season for 

rendering accounts in this most successful and most phantom-like of humanities 

disciplines; time we went knocking on doors and announced ourselves to all the disciplines 

that have borrowed our patterns of thinking.” 11 

Establishing relations. Finding the meaning 

The need for Comparative Digital Literary Studies, in the full scope of 

experiences of its classical predecessor’s intertextual and interdisciplinary 

research, has its origins firstly in the methodological and theoretical necessity 

that emerged from dealing with complex research phenomena. In spite of theories 

of textual deconstruction and disorientation, in the history of European (and 

World) literature there are texts, genres and traditions clearly oriented towards 

other texts, genres and traditions, forming tightly interwoven contextual relations. 

Sub-genre of voyage fantastique, the Trip to the Moon, for example, attracted a 

string of authors like Plato, Plutarch, Lucian, Dante, Ariosto, Kepler, Godwin, de 

Bergerac, Defoe, Raspe, Sterija Popović, Verne, Wells, etc.). Their texts constitute 

transnational tradition from antiquity to modernity, connected to multiple 

literary-historical and poetical aspects of the genres of serious-comical literature 

(Menippean satire) and carnevalization, the Utopian, religious and mythic view(s) 

of the world, the fantastic (cosmic) voyage, the roots of SF literature, as well as 

to aesthetic-poetical problems of the relationship between fictional and fictitious, 

truth and lie, the probable and the possible in literary form. 

Among many others, this one example of research field and type of knowledge 

represents a specific multidisciplinary task of/for the comparative literature, 

and cannot be achieved by confining research to boundaries of single authors, 

literatures or periods. Furthermore, this range of research and knowledge cannot 

be carried out or published in a digital form appropriate for electronic scholarly 

use without the intervention of comparative literature experts. Waiting for the 

relevant semantic relations to automatically establish themselves from works 

of Lucian of Samosata – even digitally published in an appropriate e-philology 

way – to texts of other authors could take even longer than waiting for works of 

literature to translate themselves by methods of Machine translation. 

So, the need for Comparative Digital Literary Studies also emerges from 

the intrinsic demands of scholarly organization of material and societies on the 

web – construction of substantial and meaningful inner and outer structure(s) and 

relevant links enriching the semantic layer with non-positivistic aspects. 

11 Ibid, p. 36. 




Also, from the e-learning point of view, there are unmatched possibilities 

of presentation / transfer of knowledge on diverse primary sources, highly 

economical in terms of finding and accessing the material and shaping it in an 

instructive scholarly way. For that purpose, the interdisciplinarity of comparative 

literature is of utmost importance. 

The ultimate comparative research challenge – 

European avant-garde 

One of the most challenging but at the same time most adequate and 

rewarding research fields for both Comparative literature and Comparative Digital 

Literary Studies is European avant-garde. 

Historical avant-garde (the period from the end of the first decade of the 

20 th century until the Second World War) is much more than research construct 

or mere aggregate of literary and artistic movements or stylistic formation(s) of 

one provisory spatiotemporal stratum. It is a proper culture, a highly complex 

literary-artistic-socio-historical phenomenon that could serve as a real-life 

foundation for comparative digital literature study and semantic web of avantgarde 

literature and art. 

Avant-garde is an occurrence that transgresses the boundaries of nations, 

languages and states. It is one of the rare examples of spontaneous and genuine 

European (cultural / artistic) projects, ranging from Siberia to England (and 

further, to the USA and Japan) in spite of war(s) and ideological, religious and 

political differences. 

As such, it represents a dynamic unity of different kinds and levels of features, 

at the same time centripetal and centrifugal, deconstructive and constructive, 

innovative and traditional, including movements/groups, individual authors, 

literary and theoretical texts, individual and collective works of arts, magazines, 

performances, etc. 

Avant-garde thematic research collection 

One century after the appearance of the avant-garde tendencies in Europe, 

there are still no adequate studies of the research field on the European level: even 

more, there are no comprehensive collections of primary material. For example, 

an all-inclusive printed anthology of the most important avant-garde genre of 

all – manifesto – does not exist on the European level (in original languages, 

let alone in translation). This absence provides an excellent opportunity for 

the founding of the Digital avant-garde repository, with all the experience of 

scholarly e-publishing and inter-linking original texts and their translations in 

several major languages. 

Further segments of collection of avant-garde works belong practically 

to every art existing in the first decades of the 20 th century – literature, fine 




arts, theatre, opera, music, photography, and film. These works transgress 

the boundaries of genres in individual arts (manifestos are at the same time 

programmatic and artistic texts, mixtures of prose and verse in works), and also 

the limits of different artistic media (illustrated books, avant-garde magazines, 

Kino-Gedichte Bühnenkomposition, Gesamtkunstwerk). 

Relations between all these components are numerous and complex, and 

that provides possibilities to construct a stratified multi-linked digital repository 

that could incorporate complementary – but also contrary or contradictory 

– knowledge(s). Scholarly (comparative) tying things together would in that 

way be present in two forms – in the classical form of discourse/analyses of 

avant-garde in (digitally published) papers, and in semantically relevant links, 

that are intrinsically found in the avant-garde phenomenon. Both range from 

formal analysis of works to shedding the light on personal ties, group dynamics, 

relations of artistic movements, influences, common inspirations, etc, which are 

of importance for better interpretation of the meaning and intellectual and artistic 

achievements. 

Consequently, the avant-garde repository should be innerly analogous with 

the demands of thematic research collections, i.e. it should be electronic; made of 

heterogeneous datatypes; extensive but thematically coherent; structured but openended; 

designed to support research; authored or multi-authored; interdisciplinary; 

it should consist of collections of digital primary resources. 12 

For this purpose, the existing digital libraries, like The International Dada 

Archive of The University of Iowa Libraries – with its Digital Dada Library 

Collection (http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/collection.html) – could be seamlessly 

incorporated in the core of avant-garde thematic research collection(s) by semantic 

links pointing to the chosen material, thus avoiding problems of copyrights and 

reproduction/publishing issues. 

Leaving the boundaries of avant-garde as a synchronic occurrence, the 

thematic collection should make references to diachronic connections, pointing out 

intellectual / literary / artistic traditions that lead to / are activated in avant-garde 

(primitivism, medieval and baroque art, for example). Also, it would show how 

the post-modern era established a critical dialogue with the main contributions 

of avant-garde. 

Returning to the previous example of unsuccessful search for relations 

between “Avant-garde”, “Fernand Léger” “Charlot” and “Charlie Chaplin”, 

the avant-garde thematic research collection created by scholars should reveal 

the importance of the Charlot-figure for the avant-garde as a whole, both as a 

representative of the new – cinematographic – art (thus the subject in numerous 

manifestos and articles), and even an important part of some poetic ideas. It 

12 A Companion to Digital Humanities, ed. Susan Schreibman, Ray Siemens, John Unsworth. 

A Companion to Digital Humanities, ed. Susan Schreibman, Ray Siemens, John Unsworth. 

Oxford: Blackwell, 2004. 24. Thematic Research Collections, Carole L. Palmer. 




should then link the film’s French original title “Charlot présente le ballet 

mécanique”, the emblematic use of Charlot in the movie and Léger’s paintings 

with numerous other occurrences in avant-garde magazines from France over 

Yugoslavia to Russia. “Ballet mécanique”, on the other hand, should point to the 

role of experimental music of George Antheil in the film and efforts to produce 

multi-sided work of art. That should link back first to the “Skating Rink” (1922), 

Swedish opera (for which Fernand Léger created backdrop) inspired by the 

Italian Futurist poet Riciotto Canudo’s 1920 work where he describes a skating 

rink in the poorer section of Paris, enabling ordinary people to enter a world of 

fantasy, and, of course, inspired by Chaplin’s’ film “The Rink” (1916). Secondly, 

it should link back to the thematizing of Charlot in the literature of Ivan Goll /”Die 

Chapliniade”/, Aragon, Mayakovski, Mandelstam and numerous others, parallel 

to the tendencies to achieve a hybrid form of film and poem. 

Further possibilities 

One of the specific benefits of avant-garde thematic research collection 

organized on the principles of Digital Comparative Literature Studies is that it 

would offer the e-student (e-reader) immediate possibility of choosing alternative 

interpretations of the same phenomena based on the direct experiencing and 

linking/comparing (digitalized) primary resources. For example, works of one 

of the leading figures of Serbian avant-garde, Rastko Petrović, are perfectly 

suitable for ‘classical’ comparative analysis of influences and real-life ties. They 

also permit structuralist approach to the texts, establishing constants in language 

and thematic strata and stressing structural semantic relations in the whole of his 

opus. Last but not least, Petrović is one of the rare authors whose works allow 

more than justified use of a number of post-structuralist methods, like gender 

and body studies, post-colonial research, relations between self and other, gay 

and lesbian criticism, etc. 

Methodologically, in classical paper-like comparative literature study it 

is impossible to implement all of these approaches at the same time and get 

comprehensible results. In Comparative Digital Literary Studies however, 

complementary/alternate/competing approaches present in the branched out 

links could be superimposed and displayed with a kind of RelFinder-like tool, 

only finer-grained and 3-dimensional. Directly choosing and comparing lines 

of different methodological assumptions and research results should widen the 

comprehension of semantic complexity of interpretational potentials and show 

the scope and depth of cultural context(s) in which the texts (can) operate. 

This could also lead to some discoveries specific for the Comparative Digital 

Literary Studies, like finding distinctive places (“knots”) of semantic importance, 

in which the structure of text / work shows particularly dense multifaceted 

semantic fields. 




Thus, the avant-garde thematic research collection as a result of Comparative 

Digital Literary Studies is a promising possibility for reviving comparative 

literature studies, enriching and dynamizing often inert and short-ranged linking 

of positivistic and automatized digital repositories, and, finally, for founding the 

real Open Scholarly Community on the Web. 

LITERATURE 

A Companion to Digital Humanities, ed. Susan Schreibman, Ray Siemens, 

John Unsworth. Oxford: Blackwell, 2004. 

A Companion to Digital Literary Studies, ed. Susan Schreibman and Ray 

Siemens. Oxford: Blackwell, 2008. 

Comparative literature and comparative cultural studies , ed. by Steven 

Tötösy de Zepetnek, Steven Purdue University Press, 2003. 

Crane, Mary Thomas; Richardson, Alan: Literary studies and cognitive 

science: toward a new interdisciplinarity. Mosaic (Winnipeg), Vol. 32, 1999. 

Delany Paul; Landow, George P.: Hypermedia and Literary Studies, MIT 

Press, 1994. 

Eror, Gvozden: Poredbene književne studije : predmet i vokabular. Knj. 

1, Književne studije i domen komparistike, Knj. 2, Književna terminologija i 

domen komparistike, Pančevo : Mali Nemo, Beograd : Institut za književnost i 

umetnost, 2010. 

Gabler, Hans Walter: Theorizing the Digital Scholarly Edition, Literature 

Compass 7/2 (2010): 43–56, 10.1111/j.1741–4113.2009.00675.x 

Saussy, Haun: Comparative literature in an age of globalization, JHU Press, 

2006. 

The Semantic Web - ISWC 2008, 7th International Semantic Web 

Conference, I Sheth, A.P.; Staab, S.; Dean, M.; Paolucci, M.; Maynard, D.; 

Finin, T.; Thirunarayan, K. (Eds.) SWC 2008, Karlsruhe, Germany, October 

26–30, 2008. 

Tötösy de Zepetnek, Steven: The New Knowledge Management and Online 

Research and Publishing in the Humanities”, CLCWeb: Comparative Literature 

and Culture, Vol. 3, Iss. 1, pp. 1–15, 2001. 



Бојан Јовић 


УПОРЕДНО (ДИГИТАЛНО) ПРОУЧАВАЊЕ КЊИЖЕВНОСТИ КАО ТЕМЕЉ 

ОТВОРЕНЕ НАУЧНЕ ЗАЈЕДНИЦЕ НА МРЕЖИ: СЛУЧАЈ АВАНГАРДЕ 

(Резиме) 

У раду се полази од чињенице да су упоредно проучавање књижевности и студије 

књижевности засноване на новим технологијама остале раздвојене: методологија, теорија и 

проблематика компаратистике није нашла примену у дигиталном изучавању књижевности док 

су компаратисти остали готово потпуно несвесни истраживачких могућности које им пружа 

информатичко доба. 

Даље се постулира нужност примене компаратистичког искуства са циљем обликовања 

упоредног дигиталног проучавања књижевности, за сложене предмете проучавања попут 

европске авангарде. Одбацује се могућност аутоматског повезивања грађе у семантичке везе 

и истиче незамењивост стручног компаратистичког приступа кроз интертекстуалност, интердисциплинарност, 

интермедијаност. На примеру авангарде показује се могућност синхронијског 

и дијахонијског повезивања грађе у дигиталну тематску збирку, као и могућност истовременог 

постојања различитих, често и супротстављених, интерпретацијских модела од користи за еучење. 

На крају се описују захтеви постављени пред авангардну тематску истраживачку збирку 

и упућује се на истраживачка питања специфична за дигиталну компаратистику. 

Кључне речи: упоредно (дигитално) проучавање књижевности; семантичке везе / упутнице; 

семантичка мрежа; тематска истраживачка збирка; авангарда. 

Primljeno: 14. februara 2011, prihvaćeno za objavljivanje 3. novembra 2011. 



Гордана Покрајац 



BIBLID: : 0015-1807, 38 8 (2011), (2011), 11), ), 2 2 2 (pp. (pp. (pp. pp. . 53–68) 

53–68) 

53–68) 

УДК 821.131.1.09–32 BOKAČO Đ. 

821.163.4.09–22 DRŽIĆ M. 

821.133.1.09–2 MOLIJER 

ДЕКАМЕРОН КАО ИЗВОРИШТЕ 

ДРЖИЋУ И МОЛИЈЕРУ 

Ренесансна комедија Манде Марина Држића није сачувана у целости, али је извесно да 

су јој као извор послужиле извесне новеле Бокачовог Декамерона. Овим делом ће у XVII столећу 

бити надахнут и француски комедиограф Молијер, стварајући свога Жоржа Дандена. 

Сходно чињеници да су Држић и Молијер имали истоветан предложак, упоредном анализом 

обе драме, могуће је утврдити њихов однос према италијанском аутору, као и међусобне 

сличности и разлике. 

Комедија Манде Марина Држића, која je према имену главног јунака 

oбјављена и под насловом Трипче де Утолче, није сачувана у целини; не зна 

се тачно време њеног настанка, нити када је извођена на сцени. Извесно је да 

су као извор за ову ренесансну драму Држићу послужиле новеле из Бокачовог 

Декамерона, а преузеће их у XVII столећу и Молијер, који је, њима надахнут, 

створио своју комедију Жорж Данден . Бокачова књижевна делатност била је 

Дубровчанима позната и пре Држићевог времена 3 , a Декамерон je – новелама 

III и VII дана – у мањој мери на ову драму непосредно утицао. 

О извору за Држићеву комедију о превареном мужу који не пушта у 

кућу неверну жену, а она после због његове неопрезности уђе, оставивши 

га напољу, Павле Поповић 4 закључује следеће: иако се Држић надовезао на 

1 Држићева комедија Манде сачувана је без пролога и читавог првог и почетка другог 

чина; не зна се када је настала, као ни када се приказивала пред публиком. 

2 У јулу 1668. године, на свечаности у Версају, био је први пут приказан Жорж Данден; 

изведен је после једне пасторале на Молијеров текст, док је музику компоновао Жан Батист 

Лили (некрунисани краљ музике на двору Луја XIV); пасторала је служила као предигра 

комедији. За јавност је Молијеров Жорж Данден први пут изведен у Паризу, у дворани Пале- 

-Ројала 9. новембра 1668. године. – Ж. Б. П. Молијер, Изабране комедије II, коментар Рашка 

Димитријевића, Београд, 1951, стр. 592. 

3 F. Čale, La fortuna del Decameron in Jugoslavia, Studia romanica et anglica zagrabiensia, 

2, Zagreb, 1956, str. 61–67. 

4 П. Поповић, Марин Држић и Молијер, Наставник, 1904/1905; прештампано у књизи 

Из књижевности, Београд, 1906. 




четврту новелу VII дана Декамерона, ипак овај мотив није преузео првенствено 

од Бокача, него од венецијанског писца Андрије Калма 5 и његове комедије 

Родиане (Rhodiana), настале 1540. и штампане 1553. године. Поповић 

у погледу новелистичких извора, укључује четири Бокачове новеле: II-6, 

III-9, VII-4 и VII-8, од којих је Држић саставио своју „изванредно пријатну 

и веселу комедију. Она је потпуно у духу и тону великог Флорентинца“ 6 . 

Овде су такође исмејани старци који се уплићу у љубавне ствари, а младом 

свету даје се у том смислу за право, те је – закључује Поповић – све у овој 

комедији бокачовско. „Све је весело, живо, и досетљиво; све врашки, обешењачки 

досетљиво; једнако су надмудривања и надскакивања, и ведра, 

отворена шала и потсмех онима који потсмех заслужују“ 7 . 

Томо Матић 8 oдбацује Поповићево мишљење, и истиче да су се и Држић 

и Молијер највероватније надовезали на сценарио из „италијанске комедије 

импровизације“, где жена такође прети мужу да ће се убити ножем. Бранко 

Водник Држићеву комедију назива Трипче де Утолче, напомињући, да први 

и „већа чест“ другога чина недостаје, а главна ситуација је идентична са 

потоњом Молијеровом комедијом Жорж Данден; након укратко предоченог 

садржаја 9 , Водник закључује да је и Држићу и Молијеру заједнички извор 

за овај мотив пружила четврта новела VII дана из Декамерона. „У Бокача 

преварени муж је Тофано из Ареца, а у Држића Трифун (Трипче) из Котора“ 10 . 

Водник је уочио још једну паралелу, јер и код Држића и код Молијера постоји 

идентична ситуација 11 којој је заједнички извор осма новела VII дана. Водник 

12 је запазио да у дубровачкој комедији постоји једна споредна радња које 

код Молијера нема, а извор јој је у Декамерону, у деветој новели III дана 13 . 

Држић се у овоме случају повео за оновременом италијанском комедијом, 

која је радо разрађивала новелистичке мотиве, нарочито из Бокача, „па су и 

5 Ф. Швелец напомиње да је П. Поповић Калмину комедију проучавао посредством 

једне италијанске историје књижевности. – F. Švelec, Komički teatar Marina Držića, Zagreb, 

1968, str. 122. 

6 П. Поповић, Дубровачке студије, Београд, 2000, стр. 198. 

7 Исто, стр. 199. 

8 T. Matić, Molierove komedije u Dubrovniku, Rad JAZU 166, str. 131–133. 

9 Жена долази ноћу кући са састанка, а врата су замандаљена и муж је не пушта унутра; 

она запрети да ће се убити, и тако измами мужа из куће, а сама умакне унутра и затвори врата, 

па подигне вику на мужа пијаницу који се ноћу скита. 

10 B. Drechsler (Vodnik), Povijest hrvatske književnosti, knj. 1, Zagreb, 1913, str. 172. 

11 Муж вреба да ухвати жену у невери, и поново је затекне, али му она опет измакне; 

жена има код куће састанак с љубавником, а муж то сазна и брзо доведе њену својту, да докаже 

вероломство; али, неверна жена се и ту лукаво извуче – покаже се њена привидна невиност, 

па њена родбина нападне мужа, те он мора да моли жену за опроштај. 

12 Исто. 

13 Педант Криса, „мештар од скуле“, махнит и луд, не хаје за своју жену, већ лудује за 

Мандом, не иде у школу, пева јој песме и ноћу лута око њене куће, док га његова млада жена 

Џове деликатним начином – могућим само у комедији XVI столећа – не надмудри и раскринка, 

те се он одриче Манде и врати се својој жени. 



Гордана Покрајац, Декамерон као извориште Држићу и Молијеру 

ве три поменуте новеле тако обрађене, али свака у особитој комедији, и то: 

прву од њих обрадио је Андрија Калмо, млетачки комедиограф, у Родиани 

око год. 1540, другу Бибиена у Каландрији, а Франческо Бело у Педанту, 

штампаном год. 1529.“ 14 

Mилан Решетар наводи да се „за Манду по посљедњим ријечима види 

да је она по свој прилици била пирна драма“ 15 , и да се није у потпуности 

сачувала. „Карактеристично је пак да се Држић усуђује уводити дубровачку 

властелу само у Манди, гдје се они ругају Которанима и забављају с њиховим 

женама“ 16 . Решетаров став је у складу са Поповићем, који сматра да 

нигде нема већег подсмеха овом приморском граду, него у овој Држићевој 

комедији. Наведено мишљење је оправдано с обзиром на вишевековни 

анимозитет који су Дубровчани гајили према Которанима. „Држић је вјеројатно 

подилазио жељи својих суграђана да се на рачун Которана, који се, 

карикирани, појављују и у другим његовим дјелима, нашале гледајући баш 

такву комедију, с главним јунаком какав је стари пијани килавац, комедију 

у којој ће се управо Дубровчани, чланови свима познате глумачке дружине 

Гардзарија (што се у радњи затјечу као израз пишчеве тежње да збивање 

актуализира и учини реалистичним) ругати величини цркве св. Трипуна, 

которског заштитника, спомињати лонце и пињате које Которани производе 

и у Дубровник доносе на продају и подсмјехивати се „крепадурама“ што у 

Котору „рењају“, а и чути како им Которани, захваљујући Држићевој злоби, 

кадшто узвраћају, одговарајући им, примјерице, како „у оњезијех улицах 

онамо“, дакле у Котору, станују „да простите, оне добре персоне које свакому 

дају“ као и „на Пелилијех“ у Дубровнику“ 17 . Mилан Решетар такође 

оправдано одбацује Поповићево мишљење да је Држић предмет Манде узео 

првенствено из Родиане 18 . 

Жан Дер за комедију Манде каже да „се састоји од фрагмената, који су 

тако непотпуни, да их је тешко повезати“ 19 . Са Павлом Поповићем се поклапа 

и мишљење Артура Кроние 20 – да је Држић у Манди имитирао и Родиану 

Андреа Калма, што је у науци оспорено, с обзиром на то да се и Калмо надовезао 

на Бокача као и Држић. У свом тексту У потрази за ликом Марина 

Држића, објављеном у књизи 450 година од рођења Марина Држића, која 

садржи и доприносе П. Поповића, М. Комбола и Д. Павловића у осветљавању 

проблема међусобних релација у делу Бокача, Држића и Молијера, М. 

Пантић анализира дотадашње ставове. Он извештава, да је још 1905. године 

14 B. Vodnik, Povijest hrvatske književnosti, str. 173. 

15 M. Rešetar, Djela Marina Držića, Uvod u SPH VII, Zagreb, 1930, XCVI. 

16 Исто, CVII. 

17 F. Čale, Djela Marina Držića, Zagrеb, 1979, str. 125. 

18 М. Решетар, Исто, CXVII. 

19 Ž. Der, Dubrovačke studije, Zagreb, 1938, str. 11. 

20 A. Cronia, Per una retta interpretazione di Marino Darsa, Rivista di letterature moderne 

XI, 1953, 201. 




Павле Поповић изнашао да су две најсмешније сцене из комедије Манде настале 

према извесним новелама из Декамерона, те ће према њима и Молијер 

креирати извесне сцене у свом Жоржу Дандену; Поповић је запазио да се 

и у комедији А. Калма – Родиани, налази нешто слично, што је Тома Матић 

већ 1906. године демантовао, јер је прочитао Родиану и утврдио да Манде 

с њом нема никакве везе 21 . Још је мање успешно, напомиње Пантић, судио 

о изворима Држићеве комедије Артуро Крониа: споменуо је „по обичају 

без икаквог доказивања“ десетак италијанских комедија за којима је Држић 

тобоже ишао, а за једну од њих није увидео да је штампана петнаест година 

након Држићеве смрти (ради се о Ласкиној La pinzocchera) 22 . 

Миховил Комбол у тексту Поводом прославе 400-годишњице Марина 

Држића 23 истиче следеће: „Занимљиво би било упоредити на пример Молијеровог 

Жорж Дандена са његовом изразитом сатиром упереном против 

сељачког богаташа, који је купио жену и зато с правом постао „рогоња“, са 

Држићевим Трипчетом, у којем се слична невоља сручила на главу грешног 

Которанина“ 24 . Комбол каже да је и Држић, као и Молијер, „редовно 

насмијавао своју публику“ необичном способношћу да ухвати и искористи 

комичну ситуацију, вештином у вођењу дијалога и природношћу пучког 

изражавања; али му и замера што у овој комедији има више шароликости, 

него дубине, а сатирички су му испади често уперени против незнатних 

појава 25 . О истоветним релацијама говори и Драгољуб Павловић у тексту 

Комедија у нашој ренесансној књижевности 6 , напомињући да је од једне 

једноставне Бокачове приче о жени која лукаво обмане мужа када је затекне 

у неверству, Држић у потпуности самостално уобличио аутентичну слику 

разривеног породичног морала ондашњих далматинских градова. „Он је и 

ту био претходник Молијеров, који је – како је познато – у својој комедији 

Жорж Данден обрадио тај исти мотив, не знајући наравно за нашег Држића, 

а служећи се истим италијанским изворима 27 . 

Фрањо Швелец након анализе Држићеве комедије и Бокачових двеју 

новела, закључује следеће: „Бокачова новела је за Држића могла бити само 

сирова грађа“ 28 . Франо Чале, у складу са Миховилом Комболом, указује да 

комедија Трипче де Утолче нема неких дубљих и непосредније критичких 

алузија на разобличавање дубровачких друштвених прилика, те представља 

ведар сплет смешних призора који се темеље на комици ситуација; њихова 

духовитост је заснована на учинку подвале, као средству ликовања спретних 

21 450 година од рођења Марина Држића, приредио М. Пантић, Београд, 1958. 

22 Исто, стр. 40. 

23 У књизи 450 година од рођења Марина Држића, Београд, 1958. 

24 Исто, стр. 135. 

25 Исто. 

26 У књизи 450 година од рођења Марина Држића, Београд, 1958. 

27 Исто, стр. 206. 

28 F. Švelec, Komički teatar Marina Držića, Zagreb, 1968, str. 135. 




над глупима, подстичући човекову праисконску потребу за смехом 29 . Чале 

истиче да се Држић у складу са оновременим италијанским комедиографима, 

надахњивао комичним ситуацијама, типовима и хумором великог Бокача, али 

је и овога пута остао доследан себи; он је „два темељна елемента у структури 

комедије – а то су непосредна жива стварност и адаптирани литерарни 

мотиви и заплетаји – помирио у разговорној самониклости свога сценског 

језика“ 30 . Франо Чале у вези са извором за комедију Манде сматра, да се с 

разлогом спомињу две Бокачове новеле (о богатом Тофану и његовој жени 

Гити, и – о Рикарду Минутоли и младој Филипеловој жени), а с мање разлога 

А. Калмо и његова Родиана; међутим, он додаје и једну нову појединост, која 

је можда „без стварније подлоге“, истичући како су се и раније помињали 

следећи утицаји: Плаутовог Амфитрија, Теренцијевог Евнуха, Ариостовог 

Негроманта, Довицијеве Каландрије и Аретинове Кортиџане. Ипак, „Држић 

је искориштавајући Бокачов мотив, којим ће се послије послужити и 

Молијер у Жоржу Дандену, тражио свој пут и своја рјешења“ 31 . 

Вредело би упоредити ренесансни хумор у Држићевој Манде и Молијерову 

изразиту сатиру у Жоржу Дандену, како би се очитовало њихово 

заједничко извориште у поменутим новелама Декамерона, јер је италијански 

аутор већ поставио у своме делу основни идејни ток који ће два потоња драматичара, 

сваки на свој особен начин, даље развити и уобличити у својим 

драмама. Оба комедиографа имају пред собом у основи већ спроведено, 

карактеристично бокачовско, тријумфовање спретних и мудрих над глупима, 

у разноликим подвалама и шалама, што је неисцрпан извор смеха публици, 

те задовољства услед супериорности људских способности над исто тако 

неизмерном људском глупошћу; ово су врло омиљене теме у ренесанси, а 

и касније, о чему сведочи Молијерово ремек-дело. 

Четврту новелу VII дана Бокачовог Декамерона приповеда Лаурета, а 

под владавином Дионеа, када се казује о томе како су жене из љубави, или да 

себе спасу, превариле своје мужеве, а ови би то понекад сазнали, а понекад 

не. Лаурета приповеда о Тофану из Ареца, који је једне ноћи затворио жени 

– госпи Гити (Маргерити) – врата од куће, а када га она није могла умилостивити 

да јој отвори, бацила је у бунар велики камен, што је деловало као 

да се утапа. Тофано наседне на ову подвалу и потрчи да је спаси, што она 

искористи и улети у кућу, те му затвори врата и почне га грдити и псовати: 

„Ето, видите ли какав је то човјек? Што бисте рекли да сам ја тако на улици 

као он, а он у кући! Вјере ми, не сумњам да бисте повјеровали да је истина 

што он каже. По томе најбоље видите како је луд“ 32 . Пандан овој ситуацији 

је још једна, коју у осмој новели истога дана приповеда Нефила о неком 

29 F. Čale, 

F. Čale, Djela Marina Držića, Zagreb, 1979, str. 123. 

30 Исто, стр. 125. 

31 M. Franičević, Povijest hrvatske renesansne književnosti, Zagreb, 1983, str. 496. 

32 Đ. Bokačo, Dekameron, Zagreb, 1961, str. 375. 




човеку – Аригучу Берлингијерију – који је постао љубоморан на своју жену, 

госпу Сисмонду, а она ноћу привеже узицу за ножни прст, да би чула када 

јој у позне сате дође љубавник Руберто. Муж то примети, и док он прогони 

њеног љубавника, супруга му пошаље у постељу другу жену коју Аригучо 

добро измлати и одреже јој косу; потом доведе њену браћу, а ови га страшно 

изгрде када се увере да је лаж оно што им је казано. 

Љубоморни Тофано је безразложним сумњама изазвао своју жену, те је 

она од честите жене постала Рубертова љубавница; поред љубоморе, Тофано 

има још један грех – пијанство, те га госпа Гита подстиче да пије, не би ли 

се неометано могла искрасти из куће. Важна појединост је чињеница да 

Тофано није ни стар ни немоћан, те је једне вечери глумио да је пијан, како 

би жену затекао на делу. Госпа Гита га је послала у кревет, па се искрала из 

куће и отишла своме љубавнику, док је љубоморни муж стао уз прозор да 

је дочека, како би јој могао све оптужбе изрећи у лице. Кључни моменат је 

Гитин повратак кући око поноћи, када затиче закључана врата, која никако 

није могла да отвори. Тофано је злурадо ликовао и претио да ће је пред 

њеном родбином и суседима разоткрити. Иако га жена моли и убеђује да 

не долази оданде одакле он мисли, Тофано остаје неумољив, а она потом 

почне претити – бациће се у бунар, па ће он бити крив; за последицу ће – или 

морати бежати и напустити сву своју имовину, или ће му бити одрубљена 

глава. Потом узме велики камен и изведе своју подвалу, на шта су се сви 

пробудили, а дошла је и родбина те је Тофано добио силне батине, а жену 

су му одвели; она ће се ипак вратити уз посредовање пријатеља, а он ће се 

најзад излечити од љубоморе. 

Будући да је први и део другог чина Држићеве комедије изгубљен 33 , 

Манду први пут сусрећемо при њеном повратку са „солаца“; она се нашла 

у ситуацији паралелној Бокачовој, с обзиром на то да се искрала од пијаног 

Трипчета и отишла с једним младим дубровачким властелином. Мандин 

муж Трипче је стар и немоћан, за разлику од Тофана, а уз то и килав, док 

је она млада и пуна живота 34 ; тим пре је, услед мужевљеве немоћи, жељна 

животних благодети, а његово пијанство јој добро дође, јер се сâм опија и 

не треба га нукати, као што је то случај са Бокачовим актером. Мандин неуспели 

покушај да уђе у кућу, поклапа се са италијанским предлошком, али 

за разлику од Тофана, Трипче не хаје за женину судбину када она запрети 

самоубиством, него је бесан и започиње подругљив и ироничан разговор са 

њом, проклињући највише сопствену глупост. У основи, по својим намерама 

33 Ф. Чале је у часопису Teatar, Zagreb,1958. br. 6, објавио сажет пролог који би у представама 

омогућио приказивање остатка текста. 

34 Ф. Чале сматра да је јунакињино име иронична алузија на библијску покајницу Магдалену, 

а према склоностима из њеног пређашњег живота . – F. Čale, Djela Marina Držića, 

Zagreb, 1979, str. 665. 




оба преварена мужа реагују слично јер, иако се не нада да би му се жена 

могла утопити, Тофано истрчава преплашен да је спаси. 

Дијалози између мужа и жене указују на Држићево одвајање од италијанског 

извора, јер његов Трипче за разлику од Тофана 35 , одмах пада у 

ватру, као што то чини и Бокачова Гита која виком пробуди суседе, те дођу и 

рођаци и измлате Тофана, док Манде још не доводи родбину у тој ситуацији. 

У мотивацији поступака се такође огледају извесне разлике, јер Бокачова 

јунакиња прибавља љубавника само да би се осветила параноично-љубоморном 

мужу, док живахна Манде уз старог, килавог, џангризавог и немоћног 

мужа, уз кога ништа лепо није доживела, користи тренутно присуство 

једног дубровачког племића, који је члан дилетантске позоришне дружине. 

Оба мужа су додуше насамарена, међутим, разлика је у томе што је Тофано 

у страху исхитрено поверовао да му се жена заиста намерно утопила, док 

је Трипче – пошавши за Јеђупком да му излечи килу – пре тога заборавио 

да засуном затвори изнутра врата, што га је скупо стајало. 

Фјамета приповеда шесту новелу III дана, када се под Нефилином 

владавином казује о онима који су домишљатошћу пронашли изгубљено, 

или прискрбили себи оно за чим су жудели; ради се о Рикарду Минутолу, 

који је заљубљен у жену Филипела Сигинолфа, Кателу. Рикардо дозна да је 

Катела љубоморна, те јој дојави да ће се Филипело сутрадан састати у неком 

купалишту са његовом женом; Катела тамо оде и, мислећи да је са својим 

мужем, најзад сазна да је спавала са Рикардом. Лукави Рикардо је испрва 

глумио да за Кателу више не мари, па јој је потом доставио лажну вест о 

Филипелу, што је условило Кателин жесток напад на мужа; оптужила га је 

да је издајник, јер изгара од љубави према другој жени: „Ох, несретне ли 

мене! Кога сам толико година силно љубила? Овог лажљивог пса који ми је, 

мислећи да у наручју држи туђу жену, у ово кратко вријеме што сам с њим 

била, поклонио више миловања и љубави неголи кроз све прошле године. 

Данас си се показао чил, проклето псето, а код куће си слаб и немоћан. Но, 

хвала буди богу, обрађивао си своју њиву, а не туђу као што си мислио“ 36 . 

Држић у своју комедију уводи оригинални лик педанта Крисе, личности 

карактеристичне за ренесансну ерудитну комедију, која својом гротескном 

мешавином латинско-дубровачког говора, исказује непримереност тривијалним 

ситуацијама у којима се налази; његовом извештаченом пренемагању 

у тобожњем петраркистичком тону (приликом удварања Манди), слуга 

Надихна сучељава једноставност здраворазумског и простодушног човека 

из народа. Управо је овај педант заљубљен у жену саможивог Которанина 

Трипчета; заједно са својим слугом Криса обилази око њене куће, тражећи уз 

то помоћ од старице Анисуле, која би требало да посредује у његовој ствари; 

35 Тофано моли жену да га пусти у кућу, па тек када она одбије, почне викати. 

36 Đ. Bokačo, Dekameron, str. 176. 




међутим, Анисули се за помоћ обратила и Крисина жена – Џове, жалећи се 

на мужа који остаје ван до касно у ноћ, а у сну спомиње неку Манду. 

У складу са честим случајем код Држићевих хитрих годишница, и старица 

Анисула такође има план, по коме ће уместо Манде Криси подметнути 

Џову, а када буде откривен и исмејан, излечиће се од своје зле љубави. Трипче 

је у својој самоуверености чврсто веровао да ће затећи на делу неверну 

жену, тим пре што је чуо разговор између старице и педанта, па је у том 

смислу послао и по женину својту. Међутим, када су тобожње прељубнике 

извукли напоље, рођаци су затекли Крису са његовом женом, која га је стала 

страшно грдити, док је Трипче остао ојађен и несрећан, уверен да више ни 

властитим ушима не сме веровати. 

У оба текста, жена упућује оштре грдње неверном мужу који је ван куће 

полетан и чио, а у кући немоћан и слаб; разлика је у томе што је у новели 

преварена жена, а интригу плете љубавник како би освојио немилостиву 

госпођу, док је у дубровачкој комедији преварен муж, а план кује љутита 

жена уз помоћ слуге, како би мужа разоткрила „in flagranti“. Бокачова јунакиња 

37 огорчено грди човека за кога верује да је њен муж, док Држићева 

Џове готово агресивно атакује на сопственог мужа, чије лудости трпи већ 

извесно време: „Ер да не гледам шта гледам, сад бих овјезим нокти у очи 

дошла, тер бих ти их избола како злу човјеку. Да је проклет они час и они 

хип који за те дођох! Мучиш, не одговараш, зао човјече?“ 38 Џове ствара 

комичну ситуацију, јер све ово говори у гневу на тргу 39 пред светом своме 

мужу, који се сав скрушио од непријатног изненађења, јер је у туђој кући 

јавно затечен у љубавном неверству, али са властитом женом, што ни у сну 

није могао замислити. 

Значајне појединости у Држићевој комедији указују на његово слеђење 

италијанске фабуле, мада је очигледно да постоје особености својствене само 

њему, стваралачки надограђене на новелистичку основу. Поред предочених 

разлика, такође су присутни и аутентични локални типови људи (код Бокача 

се не находе), а говоре својим наречјима, попут: Грка, Турака, Циганке, 

односно Јеђупке; најзад, Франо Чале указује на присуство антипетраркизма 

у Држићевом тексту, и то у оним сегментима у којима је аутор „најрадије 

циљао на најчешће злорабљене имитације Петраркине лирике, па не изненађује 

што Педант више пута алудира на познати, много опонашани па и 

пародирани сонет Benedetto sia ‘l giorno и његову варијанту у Менчетићевој 

пјесми Блажени час и хип“ 40 . 

У Молијеровој класицистичкој комедији у три чина Жорж Данден, из 

1668. године, питање мираза има изразит значај, с обзиром на то да протаго- 

37 У тексту се казује да је за тобожњу неверу сазнала дан раније. 

38 M. Držić, Djela, str. 701. 

39 Бокачови јунаци су, насупрот, у затвореној одаји. 

40 F. Čale, Djela Marina Držića, str. 127. 




ниста захваљујући своме богатству и похлепи осиримашених племића Сотенвила, 

добија за жену њихову кћер Анжелику; на несрећу, прекасно увиђа зле 

последице овакве своје одлуке, узалуд пребацујући себи у неколико наврата 

током комедије. Након што је после извесног времена нашла љубавника, 

жена му поручује – да је за њену руку питао само родитеље, па произилази 

да се њима и оженио. Ова комедија се крајем XVII и почетком XVIII столећа 

преводи и прерађује и у Дубровнику, а превод Франа Крсте Франкопана из 

XVII столећа, представља уједно први превод Жоржа Дандена у свету 41 . 

Почетком XX столећа Томо Матић у свом тексту Дубровачке прерадбе двију 

Молијерових комедија, истиче да се у Прилозима к архивијалним пабирцима 

дубровачкијем (Старине, XXVIII, 30), а по извештају академика К. Војновића, 

„у сјеменишној књижници бискупије дубровачке налазе три тома in folio, у 

којима су пријеводи Молиерових комедија“ 42 . Ове рукописе из 1799. године, 

др Томо Матић добио је на увид, те бележи да се у првом од три рукописа 

налази, између осталог 43 , и превод Жоржа Дандена (George Dandin ou le 

mari confondu), под насловом Илија алити муж забезочен. Матић помиње и 

једну слику 44 испред ове комедије, на којој муж клечи пред кућним вратима 

држећи у десној руци свећу и моли опроштај од жене; десно од жене је њен 

отац с мачем под пазухом и испод ока гледа своју супругу, која га левом 

руком држи за рукав, а поред ње је слуга с фењером у руци. 

Текст Молијеровог Жоржа Дандена је штампан у Словинцу године 

1879, а по препису грофа Марка Пуцића, који се изузев извесних појединости 

„без особита значења“ слаже са текстом поменутог рукописа 45 . Матић се позива 

на К. Војновића (Старине, XXVIII, 30), истичући да и у доминиканској 

библиотеци у Дубровнику такође постоји рукопис ове комедије. 

Држићева комедија Манде поседује многобројне особености које је 

издвајају како од италијанског предлошка, тако и од потоње класицистичке 

драме у три чина; међутим, између ове две комедије, а у односу на Бокачову 

основу, постоје и очигледне паралеле које ће се очитовати уколико се упоредо 

сагледају оба текста. Дубровачкој комедији недостаје читав први и два 

призора другог чина, мада се већ у представљању актера очитују разлике у 

односу на француску драму, која се на новелистичко извориште надовезује 

како у погледу главних ликова, тако и у погледу основног тока радње. Про- 

41 H. Mandić-Pachl, Molijer – težnja za ravnotežom ili „etika-mjere“, u Povjesti svjetske 

književnosti, 3, Zagreb, 1982, str. 251. 

42 T. Matić, Dubrovačke preradbe dviju Molijerovih komedija, Građa za povijest književnosti 

hrvatske, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, knj. 4, u Zagrebu 1904, str. 69. 

43 Овде су још два превода: Тарто (Молијеров Тартиф) и Јовадин (Молијеров Господин 

Пурсоњак). 

44 T. Maтић, Исто, стр. 70. 

45 Т. Матић напомиње да је у његовом рукопису потпуно по оригиналу преведен први 

призор II чина (где Ђуро тражи од Франуше пољубац и хоће да је помилује на рачун будуће 

женидбе), док је у Словинцу добар део тога испуштен. 




тагонисти Жоржу Дандену – богатом сељаку – аналоган је Држићев Трипче 

де Утолче, чија је жена Манде пандан Анжелики, кћери сеоског племића 

Сотанвила, који заједно са својом женом одговара Мандиној својти. Анжеликин 

је удварач млади дворанин Клитандар, насупрот Мандином, који је 

типична фигура педанта у ренесансној комедији, „мештар од скуле“ – квазиучен, 

извештачен и карикиран тип учењака, уз то и ожењен Џовом, што 

код Молијера није случај. Анжеликина служавка Клодина одговара Кати, 

која у дубровачкој комедији има и оца (Лоне де Заулиго); Трипче нема свога 

слугу, за разлику од Жоржа Дандена (Колен); слугу Надихну има Педант 

Криса, док је Клитандров помагач сељак Либен. Држић уводи и личности 

којих код Молијера нема, попут: старице Анисуле, њене девојке, Керпе 

– пријатеља Трипчетовог, Турчина – Мандиног непознатог брата; ту су, осим 

Которана, и различити локални типови: Јеђупка, Грк, Дубровчанин, ковач 

и подеста которски; дакле, двоструко више актера у обимнијој дубровачкој 

комедији смештеној у Котору, за разлику од француске, која се збива пред 

кућом протагонисте. 

Молијер у I чину издељеном на девет појава, који код Држића није 

сачуван, на самом почетку представља главну личност – богатог сељака 

Жоржа Дандена, ојађеног услед горког животног искуства; оно га је научило 

да племићима није стало до људи његовог сталежа, него до њиховог новца, 

те би му боље било да се ородио са каквом простом и ваљаном сељачком 

кућом, него што је узео жену, која верује да он читавим својим имањем није 

довољно платио за част што се назива њеним мужем. Свест о учињеној великој 

глупости јавила се касно, што је добра опомена свим сељацима који 

хоће да се уздигну изнад свога стања. Жорж Данден је старији од своје врло 

младе жене Анжелике, док је Трипче не само стар, него и немоћан и килав, 

а уз то и склон пијанству, што са Данденом није случај; и Трипче има лепу 

и младу жену – Манде, која није племкиња попут Анжелике, али јој се такође 

удвара један племић, Дубровчанин, кога је аутор свесно поставио као 

ривала неугледном Которанину, истичући инфериорност потоњег у односу 

на младог наочитог љубавника. 

Аналогно Жоржу Дандену, ни Трипче не може доказати женин прељуб 

пред њеном својтом; Молијер родбину своди на два лика – родитеље који 

зета у свакој прилици подсећају на његово скромно порекло и недостатак 

манира, за разлику од њихове „часне и отмене“ лозе. Уз очигледну Анжеликину 

превару, Жорж Данден не успева да пружи нити један конкретан 

доказ, констатујући очајно – да нема право ни кад је у праву; на крају I 

чина Данден чак бива приморан да тражи опроштај од човека који хоће да 

му набије рогове, те кори себе речима – „како си радио, тако си и прошао“. 

Једино му преостаје да родитеље, господина и госпођу Сотанвил, изведе из 

заблуде и разоткрије њихову кћер на делу, што је и Трипчетова намера, а у 

складу са Бокачовим предлошком. Будући да се Манди удвара педант који јој 




саставља стихове, говорећи при томе неповезано с комичном озбиљношћу 

и умећући латински у испрекидане љубавне тираде, Трипче је бесан, пијан 

и немоћан да било шта предузме, јер је и њега жена „учинила од човјека 

јељенком с рогами“. 

Лик педанта не постоји код Молијера као што нема ни старице Анисуле, 

присутне на самом почетку комедије, односно у трећем призору II чина, када 

наговара Мандину слушкињу Кату да од Лона де Заулига, чија је заправо 

непозната кћер, на превару измами десет шкуда. У II чину дубровачке комедије 

је присутан и педантов обешењачки слуга Надихна који му се руга, 

опонашајући господареву псеудоученост, док овај у њега полаже узалудне 

наде 46 . Вештом, виспреном и шеретски настројеном Надихни, пандан би 

у наступу била Анжеликина слушкиња Клодина, која се на сличан начин 

опходи према господару Жоржу Дандену, опонирајући му у свакој згодној 

прилици, држећи страну Анжелики. Данден нема уз себе личност којој 

би искрено поверио своје сумње и планове, него дела сâм, за разлику од 

Трипчета који се у III чину јада једној Јеђупки – личности присутној само 

код Држића – да има осећај да је преминуо и да је у чистилишту, јер тако 

хоће његова жена и његова зла срећа. Иако је Јеђупка дошла да га излечи 

од „немоћи“ тј. киле, коју су Дубровчани ругајући се приписивали свим 

Которанима, Трипче јој поверава да је његова стварна бољка самовољна 

жена, која га је начинила рогоњом; стога Јеђупка у уобичајеном обредно- 

-гаталачком стилу карактеристичном за овакве жене од памтивека, мантра 

с намером да справи напитак од неког корења, који ће учинити да његова 

жена заволи само њега. У својој захвалности Трипче је назива „сибилом“, 

која би и мученика попут њега извела из чистилишта. 

У III чину обе комедије одиграва се и кључна сцена обрађена по предлошку 

из Декамерона, у којој жена обмане мужа и уђе у кућу, заменивши 

46 „Надихна“ означава дете у које родитељи полажу наде, али је овде то име употребљено 

у ироничном смислу, јер се Педант на њега заправо не може ослонити, с обзиром на то да му 

се Надихна упорно подругује. Овај појам образлаже и Фрањо Швелец: „Посебно значење 

што се крије у имену имао би у Манди још само Педантов слуга Надихна. У Академијском 

рјечнику „Надихна“ има објашњење: дијете у које родитељи полажу наде. Ако итко, у Надихну 

би могао полагати наде је Педант. Надихна се хрусти како ће на некога навалити пошто му 

је господар дао „auctoritatem percutiendi, ferita faciendi...“ На Педантов дванаестерац (унутар 

прознога говора): 

„Мандице, изиди на свитли прозор твој!“ 

Надихна приклапа одговарајући дванаестерац: 

„Да те Криса види, слуга твој госпар мој.“ 

(II) 

Педант је одушевљен гдје ето и слуга дружећи се с њиме почиње стихове складати. Наредне 

сцене, међутим, показују да Педант гаји лажне наде, јер Надихна му се својски подругује 

(види сцену у којој Педант сусреће Турчина, а Надихна из прикрајка скривен коментира, IV, 

1). У Надихну се дакле само у ироничном смислу могу полагати наде.“ – F. Švelec, Komički 

teatar Marina Držića, Zagreb, 1968, str. 345. 




позицију и пребацивши сву кривицу на њега. Код Молијера овој сцени 

претходи расправа између Жоржа Дандена и Анжелике, којој не пада на 

памет да се жива сахрани са једним мужем и да прекине свако општење са 

живим људима, него кани да осети сласт ласкавих речи, те каже:„Будите 

на то приправни, себи за казну, и захвалите богу што нисам способна за 

нешто горе“ 47 . У осмој појави III чина Молијеров протагониста ноћу затиче 

своју жену при повратку кући, па се и сцена збива пред кућом, док у другом 

призору истог чина Држићева Манде алудира да се налази на градском тргу, 

односно плаци, где на њену срећу нема никога:„Хвала Богу није никога на 

плаци: неће ме ниткор видјети! А богме т’ не узех зла бримена с оњезијем 

дубровачкијем властелином, тако и не надавши се да би се Трипче, мој муж, 

и друговја опио, да се ја овакога добра брјемена наузмем; ер богме т’ ш њиме 

не знан што је добро ни што је добар дан“ 48 . 

Жорж Данден с прозора мотри на своју жену која кришом стиже у ситне 

сате и не може да уђе у кућу; на његове оптужбе како је прозрео да је била 

с љубавником, Анжелика одврати да нема ничег рђавог изаћи ноћу на свеж 

ваздух. Када увиди да јој је муж неумољив и прети да ће довести њене родитеље, 

те да сада може понизити њену гордост, Анжелика га почне молити 

да јој отвори („О, мили мој мужићу, преклињем вас!“ 49 ); све му признаје, 

алудирајући на његову времешност, а своју младост: „Али то су најзад ствари 

које морате опростити мом добу. То су необузданости младе жене која још 

ништа није видела и која тек што је коракнула у свет“ 50 . Међутим, Данден је 

непоколебљив и не верује у њена убеђивања:„Ах, крокодил који се улагује 

људима да их после пождере“ 51 ; жели, ликујући попут Трипчета, да жена 

буде постиђена пред свима и да сви знају каква је. Анжелика сада запрети 

– аналогно Манди – да ће се убити ножем на месту, за разлику од Бокачове 

верзије у којој жена прети да ће се бацити у бунар и утопити, мада са истом 

намером; претварајући се да врши самоубиство, Анжелика наведе мужа да 

сиђе и сам се увери, што ће представљати кобну грешку, јер ће она хитро 

ући у кућу, затворити врата за собом и заузети његову позицију. 

Идентична ситуација са закључаним вратима догодила се и Манди, 

што је Трипчету пружило прилику да почне ликовати:„Ах, Манда, ти ли 

си? На солацу си била? Драго ми је, ер умијеш добра бремена узет изван 

свијех осталијех добријех жена“ 52 . Манде га уверава да је пијан те му се 

причињава, а аналогно Анжелики алудира на своју младост жалећи што 

се и раније није забављала. Када не буде имала куд, и Манде ће запретити 

47 Ж. Б. П. Молијер, Изабране комедије II, Београд, 1951, стр.193. 


49 Ж. Б. П. Молијер, Исто, стр. 225. 

50 Исто, стр. 226. 

51 Исто, стр. 227. 





самоубиством ножем, а не бацањем у бунар као у Декамерону: „Заклињем 

те живим Богом, отвори ми кућу, не срамоти ме, ер се сад заклах, тер ће рит 

да ме с’ ти заклал, тер ти ће главу усић“ 53 . За разлику од Жоржа Дандена, 

Трипче не хаје за женине претње:„Кољи се, зла жено, а одавна се си заклала 

тијем путом ходећи“ 54 , на шта Манде ламентује у свом монологу пред 

вратима куће, уздајући се још само у Фортуну. 

У петом призору Држићеве комедије личност која се такође удвара 

Манди – Лоне де Заулиго, похотни и немоћни старац – прави реминисценције 

на Херкула, оличење јунаштва и снаге, и – Орланда, првог паладина Карла 

Великог (чији се кип налази у Дубровнику), поредећи се са њима, што је у 

изразитој супротности са његовим комичним и ништавним физичким изгледом; 

и он, попут Крисе, користи већ овештале фразе преузете из чувеног 

Петраркиног сонета LXI („А ови бенедети и блажени дан чекао сам како 

Жудјел Месију“ 55 ). Потоњи сегмент указује на веровање израелског народа 

у Божјег изабраника, потомка цара Давида, који ће заувек спасити Израиљ; 

тако ће и сусрет с Манде спасити њега, јалово се нада Лоне де Заулиго. 

Трипче поверава Јеђупки да би му лакнуло када би му се жена убила, 

што није случај код Молијера, али се поклапа женино опрезно прислушкивање 

и ишчекивање када ће муж изаћи из куће; разлика је у томе, што 

Држић сцену проширује Трипчетовим дијалогом са Јеђупком, у коме га она 

саветује да сиђе кроз прозор, а он јадикује:„Без хаљина сам! Да знаш: она 

курба однијела ми је хаљине, а ја ћу се у ње хаљине обућ, – „la necessità“ не 

има леџе!“ 56 Ово је навело Манду да закука због мужевљевог константног 

пијанства и сопствене срамоте:„Сјетан твој Трипче! Опил се је, обукал се 

је у моје хаљине, изајде, не вим камо, к врагу! Керпе, ја зао живот ш њиме 

живим; а грубе ријечи говори: пјан је њешто снил, тер ме срамоти“ 57 . Сада она 

њему не дâ у кућу, а у жестоком препирању праве се алузије и на хришћанске 

свеце, попут Јосифовог мартиријума, коме Манде супротставља жртву св. 

Ловре („По Ловријенца кога жегоше, нећу те у кућу“ 58 ). 

У истоветну незгоду упао је и Молијеров Жорж Данден нашавши се, 

у десетој појави III чина, преварен испред куће у коју га жена не пушта, а 

слушкиња му се трезном руга речима „Је ли то лепо пијанчити целу ноћ? И 

оставити тако сироту младу жену саму у кући?“ 59 , при чему лукаву Анжелику 

назива „сиротим јагњешцем“. Будући да су све обрнуле у своју корист, 

стигли су и родитељи, који мужу не дају да дође до речи осуђујући га и за 

53 Исто. 

54 Исто, стр. 677. 

55 Исто, стр. 678. 

56 Исто, стр. 682. 

57 Исто, стр. 683. 

58 Исто, стр. 692. 

59 Ж. Б. П. Молијер, Исто, стр. 230. 




оно што није учинио, те му једино преостаје да се обрати небу, сведоку да 

је све време био у кући, не скитајући и не пијући. Поново је приморан да 

се покори и за тастом понавља речи, тражећи опроштај од неверне жене; 

оставши најзад сам на сцени (XII појава последњег чина), ојађени Жорж 

Данден каже следеће:„Сад се предајем и не видим више спаса. Кад се неко, 

као ја, ожени злом женом, најпаметније што му остаје да уради то је да 

главачке скочи у воду“ 60 . 

Држићева комедија поседује још два чина, у којима фигурирају личности 

и одвијају се ситуације каквих нема ни код Бокача, ни у Молијеровом 

тексту, попут: епизоде са которским подестом, педантом и његовом женом 

Џове, или пак са Турчином, за кога потоњи лик страхује да ће му омести 

планове. Очајни и љутити Трипче у своме ламенту у петом призору IV чина, 

откривши женино „аморижање“, има намеру да је разоткрије пред рођацима 

и представи као блудницу (али се сетио да је у женским хаљинама и да се 

мора склонити, јер ће сви мислити да се помамио); за то време се Манде 

јада Керпети, како је силно ожалошћена због свога мужа пијанице:„Доходил 

је они пјанац. Али ме срамоти!“ 61 Држић уводи још једну аутентичну појединост: 

Манде и Керпета угледају странце, а он објашњава да су то дубровачки 

племићи – зову се Гардзарија и о покладама праве лепе представе, 

маскирају се и плешу; међу њима је и онај млади властелин са којим се 

Манде проводила. 

У V чину се појављује Мандина својта која не верује Трипчетовим 

оптужбама (као што не верују господин и госпођа Сотанвил зету Жоржу 

Дандену), јер су уверени да и када је трезан, као пијан говори – ушли су 

неки врагови у њега. Ове речи Мандиних рођака поклапају се са Данденовом 

констатацијом, после препирке са Сотанвиловима, да „ни кад је у 

праву, није у праву“. Трипче је упоран у намери да их разувери, не би ли 

му поверовали на реч: затећи ће Манду са „мештром Крисом од скуле“; 

када се све изјалови и уместо Манде, са Крисом открију Џове, „десперан“ 

Трипче запада у очај, верујући да је и сам помахнитао па би се обесио, јер га 

властите очи и уши лажу. Ове речи су у складу са последњим Данденовим 

исказом (да би се најрађе утопио) а поклапа се и Трипчетов пристанак да 

од жене затражи опроштај, и призна да је крив, што и учини:„Ја сам злочес, 

ја сам махнит; а Манде, моја жена, света је светица, кад ви хоћете“ 62 . Једна 

појединост на крају комедије, коју изговара Трипче – „а вас инвитавам у 

Гардзарију на вечеру“ – ауторова је алузија на одигравање ове представе у 

неком властеоском друштву о покладама, те се на крају позивом позоришне 

дружине Гардзарије, наговештава и машкерата. 

60 Исто, стр. 239. 

61 М. Држић, Исто, стр. 697. 

62 Исто, Исто, стр. 707. 




Дубровачка и француска драмска обрада Бокачовог новелистичког 

извора указује на задржавање основних мотива италијанског предлошка, 

који су код Молијера у нешто већој мери пратили основни ток радње, док се 

код Држића у комплекснијем и обимнијем развијању основне радње, мења 

њен ток увођењем великог броја личности и многобројних епизодија, које 

и поред своје разноликости не ремете главни догађај на релацији главних 

актера – Трипчета и Манде. Богатство локалних типова који у которској 

средини задржавају специфичности властитог менталитета и особеног 

наречја, доприноси животворности драме која одражава стварни живот 

оновремених приморских градова, кореспондирајући са дубровачким реалијама, 

и пружајући посредством њих свевремену слику људских слабости, 

рефлектујући тако духовну физиономију модерног човека изнедреног на 

искуству ренесансног света. 

ЛИТЕРАТУРА 

П. Поповић, Марин Држић и Молијер, Наставник, 1904/1905; прештампано 

у књизи Из књижевности, Београд, 1906. 

T. Matić, Molierove komedije u Dubrovniku, Rad, JAZU, 1906, 166, 

str.131–133. 

B. Vodnik, Povijest hrvatske književnosti, knj. 1, Zagreb, 1913. 

M. Rešetar, Djela Marina Držića, SPH VII, Zagreb, 1930. 

Ž. Der, Dubrovačke studije, Zagreb, 1938. 

M. Kombol, Povijest hrvatske književnosti do preporoda, Zagreb, 1945. 

Ж. Б. П. Молијер, Изабране комедије II, Београд, 1951. 

J. Infantino, Tripče de Utolče di Marino Darsa, Padova, 1951. 

F. Čale, Premijera Tripče, Dubrovački vijesnik, Dubrovnik, god. 4, 1953, 

br. 143, 19. lipnja. 

A. Cronia, Per una retta interpretazione di Marino Darsa, Rivista di letterature 

moderne XI, 1953, 201. 

М. Пантић, У потрази за ликом Марина Држића, у књизи 450 година 

од рођења Марина Држића, Београд, 1958. 

F. Švelec, Problem odnosa Držićeva teatra prema italijanskoj književnosti, 

Zadarska revija, Zadar, god. 7, 1958, br. 1, ožujak, str. 1–13. 

Đ. Bokačo, Dekameron, Zagreb, 1961. 

F. Švelec, Komički teatar Marina Držića, Zagreb, 1968. 

M. Deanović, Dubrovačke preradbe Molièrovih komedija, SPH, 36/1, JAZU, 

Zagreb, 1972. 

M. Držić, Djela, priredio Frano Čale, Zagreb, 1979. 

F. Čale, Una fonte boccaccesca di Marin Držić, Studia Romanica et Anglica 

Zagrabiensia, Zagreb, vol. 25, 1980. 




M. Franičević, Povijest hrvatske renesansne književnosti, Zagreb, 1983. 

F. Čale, Izvor i izvornost: poredbene studije, Zagreb, 1984. 

S. Prosper Novak, Planeta Držić, Zagreb, 1984. 

З. Бојовић, Комедија Манде Марина Држића и Котор, Књижевност и 

језик, 1992, XXXIX, 2–4, стр. 107–112. 

П. Поповић, Дубровачке студије, Београд, 2000. 

Gordana Pokrajac 

DECAMERON AS A SOURCE FОR DRŽIĆ AND MOLLIÈRE 

(Summary) 

Marin Držić’s Renaissance comedy Mande is not preserved in whole, but there is no doubt 

that some of Giovanni Boccaccio’s tales from Decameron were its sources. This great Italian author 

would also be the inspiration to the French Classicist writer Molière, and his comedy George Dandin. 

Assuming that Držić and Molière took their inspiration from the same writings, this paper makes an 

attempt to reveal their interrelationship through comparative research. 

Кључне речи: хуманизам и ренесанса, новелистика, ерудитна комедија, класицизам. 

Примљено: 12. октобра 2011, прихваћено за објављивање 3. новембра 2011. 



Vesna Kilibarda 

Filozofski fakultet – Nikšić 



69–85) 

69–85) 

UDK 821.163.41’255.4=131.1 

82’25:929 ĆUDINA J. 

JAKOV ĆUDINA I CRNA GORA 

Prilog je posvećen prevodilačkom, publicističkom i književnom radu vezanom za Crnu Goru 

jednog od značajnih protagonista italijansko-crnogorskih kulturnih i književnih veza u XIX vijeku. 

Riječ je o Jakovu Ćudini (1823–1900) koji je u kulturnoj istoriji Crne Gore prisutan kao jedan od 

prvih prevodilaca odlomaka iz Njegoševog Gorskog vijenca na italijanski jezik, kao pisac obimne 

Istorije Crne Gore na italijanskom jeziku i kao autor prigodnih italijanskih stihova vezanih za knjaževsku 

porodicu Nikole I Petrovića. 

Italijanski je prvi strani jezik na koji je prevođen Gorski vijenac Petra II 

Petrovića Njegoša. Hronološki najstariji italijanski prevod iz ovog djela predstavlja 

prozna verzija monologa vladike Danila (st. 1–88), objavljena na stranicama 

zadarskog lista Dalmazia već početkom juna 1847. godine. 1 Kao prevodilac 

potpisuje se sveštenik Ivan Frančeski, profesor zadarske gimnazije i urednik 

ovog ekonomsko-književnog nedjeljnika, namijenjenog obrazovanom svijetu u 

Dalmaciji. 2 On je prevedeni odlomak propratio izvrsnim, vrlo iscrpnim i ozbiljnim 

uvodnim člankom, u kome se, iako na nevelikom broju strana, dotakao svih 

osnovnih elemenata Njegoševog tek izdatoga spjeva. 3 

1 Prvi objavljeni italijanski prevod Njegoševih stihova jeste prevod pjesme „Tri dana u 

Trijestu“ (Tre giorni a Trieste), objavljen tri godine ranije u tršćanskom listu Favilla (IX/1844, br. 

5 (26.III), str. 75–77). Up. Vesna Kilibarda, „O Njegošu i ’Gorskom vijencu’ na italijanskom jeziku 

u XIX vijeku“, u: Prevođenje ’Gorskog vijenc’a na strane jezike, CANU, Naučni skupovi, knj. 56, 

Podgorica 2001, str. 107–127. 

2 Giovanni Franceschi (Critica). „Gorski vienac. Istoričesko sobitie pri svršetku 17 vieka. 

Sočinenie P. P. N. Vladike Cernogorskoga“, Dalmazia, III/1847, br. 23 (10. VI), str. 182–183; br. 24 

(17. VI), str. 189–190. – Članak je 1848. godine preštampan u listu Strenna triestina, a u prevodu 

na srpski jezik Đorđa Bana odmah ga je objavila i beogradska Podunavka (V/1847, br. 26 (26.VI), 

str. 103–104; br. 27 (4. VII) str. 108; br. 28 (11. VII), str. 111–112). Noviji prevod objavljen je u 

radu Jefta Milovića „Prikaz Njegoševa ’Gorskog vijenca’ iz 1847. g. od Đ. Frančeskija“ (Stvaranje, 

VI/1951, sv. 7-8, str. 491–495). 

3 Frančeski je izvjestan broj stihova Gorskog vijenca preveo i na engleski jezik, stavivši ih na 

raspolaganje engleskom putopiscu E. A. Pejtnu koji je tu englesku parafrazu monologa vladike Danila 

objavio u jednom svom putopisnom djelu (A. A. Paton, Researches on the Danube and the Adriatic, 

Brockhaus, Leipzig 1861, vol. I, 199–200). Up. i: Jefto Milović, „Englez A. A. Paton o Njegošu“, 

Stvaranje, VI/1951, sv. 7-8, str. 495–497. 




Od jeseni iste 1847. godine italijanske prevode odlomaka iz Gorskog vijenca, 

ovoga puta u stihu, počinje da objavljuje mladi Dalmatinac Jakov Ćudina, u to 

vrijeme profesor „ilirskog jezika“ na Nautičko-trgovačkoj akademiji u Trstu. 4 

Još je Dušan Berić primijetio da je o Ćudini i njegovom prevodu Gorskog vijenca 

pisano u više navrata ali da se uglavnom radilo o uzgrednim bilješkama, 

razbacanim po različitim časopisima ili većim studijama, koje ne daju potpune 

informacije ni o prevodiocu ni o samom prevodu. 5 Ćudina je od oktobra 1847. do 

marta 1848. preveo šest odlomaka iz Njegoševog dramskog spjeva, objavljujući 

ih većinom u listu Osservatore Triestino, odakle su do kraja 1848. preštampavani 

i u još nekim listovima koji su u to vrijeme u Dalmaciji izlazili na italijanskom 

jeziku. On je ovim redoslijedom preveo sljedeće odlomke: V kolo (st. 1210–1226: 

„Novi grade, sjediš na kraj mora“), 6 II kolo (st. 563–602: „Čašu meda jošt niko 

ne popi“), 7 drugi monolog igumana Stefana (st. 2486–2520: „Ja sam proša sito i 

rešeto“), 8 opis mletačkog pozorišta vojvode Draška (st. 1531–1577: „Bješe igre 

ali drugojače“), 9 VI kolo (st. 2622–2647: „Bješe oblak sunce uhvatio“) 10 i dio I 

kola (st. 198–268: „Bog se dragi na Srbe razljuti“). 11 

4 Jakov Ćudina (1823–1900), publicist, istoričar i prevodilac narodne i umjetničke poezije na 

italijanski jezik, nakon gimnazije u Splitu završio je u Italiji prava s doktoratom. Najveći dio života 

proveo je u Splitu, radeći kao javni bilježnik. Objavio je više od stotinu radova iz narodne prošlosti, 

kulturne baštine, istorije književnosti i statutarnog prava nekih dalmatinskih gradova. Bio je dopisni 

član nekoliko akademija a dobio je i više odlikovanja, među kojima i crnogorski orden reda Danila 

I. U savremenoj kritici prepoznat je kao marljivi posrednik italijansko-slovenskih veza. Kulturno i 

politički bio je autonomaš i proitalijanski orijentisan, ali se nije odricao svoga slovenskog porijekla. 

Njegova porodica poticala je iz okoline Travnika, a poslije pada Bosne pod tursku vlast iselila se u 

Mletačku republiku. – K. P. „Dr Jakov vitez Kjudina“, Bosanska vila, IX/1894, br. 11, str. 161–162; 

Mate Zorić, „Ćudina (Chiudina), Jakov“, Enciklopedija Jugoslavije, Leksikografski zavod FNRJ, 

Zagreb MCMLVI, tom 2, str. 636; Karmen Milačić, „Ćudina, Jakov“, Hrvatski biografski leksikon, 

Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, Zagreb, 1993, tom 3, str. 163. 

5 „Nekoliko podataka o prvom prevodu ’Gorskog vijenca’ na italijanski jezik“, Istorijski zapisi, 

IV/ 1951, sv. 7, str. 108. 

6 „Il Kolo quarto (sic!) della tragedia del Vladica intitolato ’Il Serto della montagna’“. Trad. 

Giacomo Chiudina, Osservatore Triestino, LXIV/1847, br. 125 (27. X), str. 497. Preštampano u Gaz- 

zetta di Zara, XVI/1847, br. 88 (8.XI), str. 536. – U naslovu je greška, radi se o prevodu V kola. 

7 „Kolo secondo della slava tragedia di Monsignor Vladica del Montenegro“. Trad. G. Chiu- Chiudina 

Dalmata. – Osservatore Triestino, XVI/1847, br. 132 (3. XI). Preštampano u Gazzetta di Zara, 

XVI/1847, br. 89, (11. XI) str. 542–543. 

8 „Dalla tragedia slava del Vladica di Montenegro, Igumano Stefano“. Trad. di G. Chiudina. 

– Gazzetta di Zara, XVI/1847, br. 103 (30. XI), str. 624–625. Preštampano u Osservatore Triestino, 

LXIV/1847, br. 154 (24. XII), str. 613–614. 

9 „Dalla tragedia slava del Vladica di Montenegro”. Trad. G. Chiudina. – Osservatore Triestino, 

LXIV/1847, br. 144 (1. XII), str. 574. 

10 „Kolo. Dalla tragedia slava del Vladica di Montenegro“. Si danza cantando. Trad. G. Chiudina. 

– Osservatore Triestino, LXV/1848, br. 5 (12.I), str. 18. Preštampano u Gazzetta di Zara, XVII/1848, 

br. 8 (27. I), str. 42–43 i u Dalmazia costituzionale, I/1848, br. 13 (10. VIII), str. 4. 

11 „Kolo primo della tragedia slava del Vladica del Montenegro“. Trad. G. Chiudina. – 

„Kolo primo della tragedia slava del Vladica del Montenegro“. Trad. G. Chiudina. – Osservatore 

Triestino, LXV/1848, br. 28 (5. III). Preštampano u Gazzetta di Zara, XVII/1848, br. 60 

(16. XI), str. 342. 



Vesna Kilibarda, Jakov Ćudina i Crna Gora 

Pojavu prvog Ćudininog prevoda iz Gorskog vijenca u oktobru 1847. godine 

propratio je uvodni komentar Pačifika Valusija (Pacifico Valussi, 1813–1893), 

urednika tršćanskog glasila u kome je odlomak i objavljen. 12 U njemu on prvo 

govori o Njegošu, ističući da crnogorski vladika, kao političar, bez zazora može 

stati naspram prosvijećene Evrope, dok mu, kao pjesniku, pripada mjesto među 

prvim književnicima svoga jezika. Valusi u svom osvrtu dobro uočava da je 

Njegošev Gorski vijenac „istovremeno i književno i političko djelo“ i da se 

crnogorski vladika njime služi da među Crnogorcima „održava mržnju prema 

turskom porobljavanju“. Ovim povodom on posebno ističe značaj prevodilačkog 

poduhvata Jakova Ćudine za međusobno slovensko-italijansko upoznavanje i 

zbližavanje koje će se, po njegovom mišljenju, zahvaljujući upravo Dalmaciji, 

zemlji romansko-slovenske simbioze, u budućnosti sve više produbljivati. On 

tu kaže: 

„Učeni mladi Dalmatinac, gospodin Jakov Ćudina, prihvatio se da prevede u 

italijanske stihove dramu crnogorskog vladike, a mi želimo svako dobro njegovome 

poduhvatu, jer će njegov rad u Italiji zasigurno biti čitan. Dalmacija, u kojoj 

se prepliću i prožimaju narodi i jezici slovenski i italijanski, treba da ostane polje 

na kome će se upoznati dvije književnosti. Na Dalmatincima je da uzmu dužnost 

posrednika, jer će se i sa jedne i sa druge strane Jadrana u budućnosti sve više 

razvijati materijalne i intelektualne veze i odavati dužna zahvalnost začetnicima 

ovoga djela. Italija, koja je lijepo dočekala prevode Tomazea, Pelegrinija, kao i 

sva novija izdanja o ilirsko-slovenskim stvarima uopšte, biće zahvalna Ćudini 

na ovom njegovom poklonu.“ 13 

Sljedeća dva odlomka iz Gorskog vijenca u italijanskom prevodu Jakov 

Ćudina je objavio u zadarskom listu Osservatore Dalmato decembra 1851, neposredno 

poslije Njegoševe smrti. Jedan predstavlja do tada neštampani prevod 

pjesme Mustaj-kadije o lijepoj Fatimi (st. 1855–1873: „Ne plač’, majko, dilber 

Fatimu“). 14 Za ovu priliku njemu je dodat raniji Ćudinin prevod V kola Gorskog 

12 Komentar ovdje nije potpisan, što je kasnije izazvalo nedoumice oko njegovog autorstva 

kod onih koji nijesu znali da je istu recenziju Jakov Ćudina objavio 1878. godine u predgovoru 

svoje dvotomne knjige prevoda južnoslovenske narodne poezije, potpisujući upravo P. Valusija kao 

autora. Up. Giacomo Chiudina, Canti del popolo slavo, tradotti in versi italiani con illustrazioni sulla 

letteratura e sui costumi slavi, M. Cellini, Firenze, 1878, tom I, str. 8–10. 

13 Svega desetak dana nakon što je objavljen prvi odlomak u Ćudininom prevodu, tršćanski 

Osservatore donio je kratku ali laskavu i tačnu ocjenu Gorskog vijenca iz pera Nikole Tomazea, u 

kojoj ovaj kaže: „Tamo gdje opisuje ono što bolje poznaje, tamo gdje se uzdržava od književne retorike 

i približava jeziku svojih gorštaka, autor je pjesnik, a njegovi stihovi postaće tekstovi na kojima će 

se jezik učiti“. – (Cose dalmate e slave) „Gorski vijenac ... Silvestre ghirlanda. Poema in dialogo del 

vladika di Montenegro“. Osservatore Triestino, LXIV/1847, br. 129 (27. XI), str. 513–514. Bilješku je 

preštampala Gazzetta di Zara uz prvi odlomak iz Njegoševog spjeva koji je u ovom glasilu objavljen 

(XVI/1847, br. 88, 8.XI, str. 535–536), a Tomazeo je 1853. godine bez izmjena unio u svoj Estetički 

rječnik (Petrovich, Vladica del Montenegro, poema in dialogo, Dizionario estetico, Giuseppe Reina, 

Milano, 1853, tom. II, str. 247). 

14 „Il Montenero e il Vladica Pietro Petrovic II“, Osservatore Dalmato, III/1851, br. 194 (5. 

XII), str. 4. 




vijenca (st. 1210–1266), već dva puta objavljivan 1847. godine. 15 Povodom 

Njegoševe smrti Ćudina se u istom listu malo ranije na naslovnoj strani oglasio 

sljedećim riječima: „U vladici a potom u književniku gubi Slovenstvo jednog od 

najvećih svojih umova. Među brojnim djelima, toliko proslavljenim kod Južnih 

Slovena, samo Gorski vijenac dovoljan bi bio da ga učini besmrtnim“. 16 U oktobru 

naredne 1852. godine u istom glasilu uslijedilo je preštampavanje još jednog 

takođe ranije dva puta objavljivanog odlomka iz Gorskog vijenca u Ćudininom 

italijanskom prevodu. Riječ je o II kolu (st. 563–602: „Čašu meda jošt niko ne 

popi“). 17 Neposredni povod ovog ponovnog objavljivanja nije razjašnjen a možda 

bi se mogao potražiti u pojačanom interesovanju evropske javnosti za Crnu Goru 

zbog njenog angažovanja u tada aktuelnom hercegovačkom ustanku. 18 

I u narednim decenijama Ćudina je nastavio da na italijanski jezik prevodi 

nove i prerađuje već objavljivane odlomke iz Njegoševog najslavnijeg djela. Sve 

prevode, već objavljene, kao i novonastale, uvrstio je u prvi tom svoje dvotomne 

knjige prevoda slovenske narodne poezije, izdate u Firenci 1878. godine. 19 Iako 

je u ovom djelu Ćudina Njegošu posvetio čitavo jedno poglavlje, već u Predgovoru 

ga pominje kao vještog strijelca i najsavršenijeg crnogorskog pjesnika: 

„Niko kao on nije umio metkom probušiti orah bačen u vazduh, i niko sa više 

rodoljublja i žara nije proslavio hrabrost svojih Crnogoraca kao on u Gorskom 

vijencu“. 20 U poglavlju posvećenom Njegošu Ćudina prvo daje pregled značajnih 

momenata iz njegove lične i vladarske biografije, a potom se detaljno bavi 

Gorskim vijencem. 21 U prvom dijelu ovog svog rada on, u stvari, u više odvojenih 

pabiraka potpuno doslovno preuzima navode iz jednog nepotpisanog članka koji 

je decembra 1851. godine tršćanski list Diavoletto u nekoliko nastavaka objavio 

povodom smrti crnogorskog vladike i pjesnika. 22 Anonimni autor naglašava da 

je ovaj članak rezultat više njegovih posjeta malo poznatoj Crnoj Gori i bliskih 

veza sa nedavno preminulim crnogorskim vladikom. 23 Ćudina se ovdje predstavlja 

15 Isto. 

16 Osservatore Dalmato, III/1851, br. 177, str. 1. Preštampano u Osservatore Triestino, 

LXVII/1851, br. 266 (11. XI), str. 1049–1050. 

17 „Frammento del Gorski Vienaz del Vladica Pietro Petrovic“. Trad. G. Chiudina. – Osservatore 

Dalmato, IV/1852, br. 163 (12. X), str. 4. Isti odlomak preštampan je i u bečkom Corriere Italiano, 

III/1852, br. 240 (15. X), str. 2. 

18 Živko Andrijašević – Šerbo Rastoder, Istorija Crne Gore od najstarijih vremena do 2003. 

godine, Centar za iseljenike, Podgorica 2006, str. 180–181. 

19 Ćudina je u prvom tomu objavio prevode oko 120 južnoslovenskih, čeških i poljskih narodnih 

pjesama, ističući u Predgovoru da „srpske pjesme nijesu ekskluzivno vlasništvo male kneževine čija je 

prestonica Beograd“, već su one „Ilijada svih jugoslovenskih naroda, to jest Dalmatinaca, Slovenaca, 

Hrvata, Bosanaca, Hercegovaca, Crnogoraca, pa i Bugara“ (Up. Canti del popolo slavo, I, str. 44). 

20 Isto, str. 22–23. 

Isto, str. 22–23. 

21 Del vladica Pietro Petrović Njeguš e del suo Gorski vijenac (nav. djelo, str. 83–128). 

22 2Il Montenegro e il Vladica Pietro Petrovich II“, 

2Il Montenegro e il Vladica Pietro Petrovich II“, Diavoletto, IV/1851, br. 332 (2.XII), str. 

1325–1326; br. 333 (3.XII), str. 1332; br. 334 (4. XII), str. 1336; br. 340 (10. XII), str. 1359–1360; 

br. 341 (11. XII), str. 1364; br. 342 (12. XII), str. 1368; br. 343 (13. XII), str. 1372. 

23 Isto, br. 332 (2. XII), str. 1325. 




više kao plagijator nego kao kompilator, jer bez pomena izvora doslovno prenosi 

čitave pasuse teksta iz četvrtog, petog, šestog i sedmog nastavka nepotpisanog 

članka. 24 Samo je jedan od njegovih pabiraka odstupio od ovog izvora, a to je onaj 

u kojem se pobrajaju Njegoševa književna djela, sa naslovima datim u originalu 

i sa ponekom greškom u podacima. 25 Utvrdili smo da je najveći dio podataka i 

sudova za ovaj pabirak Ćudina preuzeo iz predgovora Stefana Mitrova Ljubiše 

za prvo latinično izdanje Gorskog vijenca iz 1868. godine. 26 On Ljubišu ovdje 

ne pominje, njegovo ime pomenuće tek u fusnoti uz drugi dio ovog svog priloga, 

onaj u kome se govori o Njegoševom spjevu. 27 Na kraju prvog dijela poglavlja 

o Njegošu slijedi i jedan odlomak iz uvoda Njegoševog testamenta u prevodu 

na italijanski jezik. Ćudina ovdje napominje da su ga za crnogorskog vladiku- 

-pjesnika vezivali i prijateljski odnosi, naglašavajući da je on prvi u italijanske 

stihove preveo dio njegove prelijepe poezije i s njima upoznao Italiju. 28 

Prvi dio članka Jakova Ćudine o Njegošu u knjizi Pjesme slovenskog naroda 

sadrži pregled značajnih momenata iz života i državničkog rada crnogorskog 

vladike. U njemu su na nekim mjestima ispravljene a na nekim prenijete greške iz 

članka anonimnog autora, objavljenog u tršćanskom listu Diavoletto, poput podatka 

o godini rođenja, koji je ovdje korigovan, ili pogrešnog podatka o navodnom školovanju 

Rada Tomova u Petrogradu, koji je ostao. 29 Govori se o koracima koje je 

Petar II, nakon ukidanja guvernadurstva, preduzeo na unutrašnjem uređenju zemlje, 

osnivajući Senat i Gvardiju, a izveden je i vrlo precizan račun koji pokazuje da su 

plate crnogorskih senatora, perjanika, sekretara i učitelja skoro u cjelosti isplaćivane 

iz prihoda od poreza, dok je mali godišnji deficit pokrivao vladika iz imetka kojim 

je sam raspolagao, a koji su sačinjavali njegova lična dobra, prihodi od ribolova na 

24 Upravo povodom vladičine smrti za nepoznatog autora članka otvorilo se pitanje budućeg 

mjesta i uloge ratničke Crne Gore u ovom dijelu Evrope u kome se ukrštaju razni državni i politički 

interesi. Smatrajući stoga da Crnu Goru treba bolje upoznati, on u prva tri nastavka članka razmatra 

njen geografski položaj prirodne tvrđave, govori o Crnogorcima kao o ratničkom narodu zadojenom 

mržnjom prema Turcima, insistira na crnogorskoj nezavisnosti, iako nezvaničnoj, daje podatke o nahijama, 

broju stanovnika i ljudstva pod oružjem. Opširno piše o Petru I, o njegovim vezama s Rusijom, 

o učinku njegovih kletvi na crnogorske gorštake, o ratovanju Crnogoraca protiv Francuza. 

25 Giacomo Chiudina, Del vladica Pietro Petrović Njeguš e del suo Gorski vijenac, nav. djelo, 

str. 88. 

26 Riječ je o Gorskom vijencu u izdanju Matice dalmatinske (Zadar, 1868), četvrtom po redu 

izdanju Njegoševog dramskog spjeva i prvom sa tumačenjima pojedinih riječi i istorijskih događaja 

prije komentara Milana Rešetara iz 1890. godine. Zadarskom prethode izdanja u Beču (1847), Novom 

Sadu (1860) i Beogradu (1867). Up. Nikola Racković, Jugoslovenska izdanja Njegoševih djela, 

Bibliografija, Centralna narodna biblioteka „Đurđe Crnojević“, Cetinje, 1997. 

27 Giacomo Chiudina, nav. djelo, str. 92. 

28 Isto, str. 91. – Cvito Fisković u svom radu „Nekoliko bilježaka o Njegošu i o Crnoj Gori iz 

prve polovice 19. stoljeća“ pominje da je u gradskoj biblioteci u Splitu pronašao beogradsko izdanje 

Njegoševog Ogledala srpskog iz 1845. godine, sa bilješkom koja svjedoči da je to bio dar crnogorskoga 

vladike mladome Jakovu Ćudini (Dono fattomi dal Vladica nel Vapore), uručen mu prilikom 

jednog njihovog susreta na brodu (Istorijski zapisi, V/1952, sv. 8, str. 221–237). 

29 Giacomo Giacomo Chiudina, nav. djelo, str. 83. 




Skadarskom jezeru i ruska pomoć, kao obeštećenje za učešće Crnogoraca u borbama 

protiv Francuza na strani Rusije. 30 Navedeno je i da je vladika u Crnoj Gori osnovao 

škole, u kojima su đaci učili da pišu i čitaju na svom nacionalnom jeziku, i na 

ćiriličnom i na latiničnom pismu. 31 Istaknuto je i da se Njegoševe plemenite želje 

da među Crnogorcima raširi kulturu i civilizaciju, uprkos opštem poštovanju koje 

je uživao, nijesu ostvarile, i to zbog naslijeđene gordosti naroda i njegove nesklonosti 

svemu novome. 32 A zbog toga, tvrdi se, uprkos ubjeđivanjima i prijetnjama, 

vladika nije uspio da iskorijeni ubistva zbog krvne osvete, kao što bez obzira na 

autoritet i staranje nije mogao da spriječi upade Crnogoraca na tursku i austrijsku 

teritoriju, protiv kojih je uvijek bio. 33 Prenosi se da se Njegoš izdvajao od svojih 

sunarodnika ne samo po kulturi i pjesničkom talentu, nego i kao čuveni strijelac i 

odvažan i vješt jahač. 34 Iako ratnik i junak, nastojao je, koliko je to bilo u njegovoj 

moći, da održi mir, a njegovi pogledi na političke odnose i položaj njegove zemlje 

bili su, kako se ocjenjuje, dobro utemeljeni. 35 U susretima je bio veoma ljubazan, što 

potvrđuju mnogi strani putnici koji su kod njega imali gostoljubiv prijem. 36 Prema 

ovim navodima, vladika je prije smrti preporučio Crnogorcima da čuvaju skladne 

odnose s Austrijom, a Senat je strogim kaznama zaprijetio svim prekršiteljima 

ove preporuke. 37 Prenosi se i da je od 1849. godine Njegoš počeo pobolijevati od 

neizlječive plućne bolesti i da je, tražeći lijeka, nekoliko puta boravio u Veneciji i 

Napulju. 38 Vijest o njegovoj smrti odmah je saopštena austrijskim vlastima u Kotoru 

i ruskom konzulu u Dubrovniku. 39 Iako autor nepotpisanog članka u tršćanskom listu 

navodi kako su u Crnoj Gori i u Dalmaciji kružile glasine da je uzrok Njegoševe 

smrti trovanje, Ćudina ovaj podatak ne prenosi. 40 

Drugi dio poglavlja o Njegošu Jakov Ćudina posvećuje Gorskom vijencu. 

Odlomke svojih ranijih i novonastalih prevoda Njegoševih stihova on ovdje ređa 

po originalnom redoslijedu, povezujući ih prepričavanjem glavnih epizoda spjeva 

i parafraziranjem odabranih odlomaka, dok se na istorijske ličnosti i događaje iz 

šireg konteksta radnje ovog djela u nekoliko navrata osvrće u fusnotama, ističući 

uvijek da se radi o njegovim, to jest napomenama prevodioca. 41 U ocjeni spjeva, 

30 Isto, str. 84–86. 

31 Isto, str. 86. 

32 Isto, str. 86–87. 

33 Isto, str. 87. 

34 Isto, str. 89. 

35 Isto. 

36 Isto. 

37 Isto, str. 90–91. 

38 Isto, str. 90. 

39 Isto. 

40 Up. „Il Montenegro e il Vladica Pietro Petrovich II“, Diavoletto, IV/1851, br. 343 (13. XII), 

str. 1372. 

41 U ovim napomenama, uglavnom vezanim za kola (prvo, drugo i peto), Ćudina daje dodatna 

pojašnjenja o rasparčavanju Dušanovog carstva i kosovskom boju, o Ivan-begu Crnojeviću, o 

mletačkom osvajanju Herceg Novog od Turaka uz pomoć Crnogoraca (1867) itd. 




koju daje na kraju priloga, Ćudina se očito veoma koristio člankom Ivana Frančeskija 

iz 1847. godine, dovodeći Njegoševa kola u vezu s grčkom tradicijom 

i poredeći ih sa Manconijevim horovima. 42 Iako Frančeskija ne pominje, on iz 

njegovog članka preuzima i ocjenu da dramska jedinstva radnje, vremena i mjesta 

u ovom Njegoševom djelu, bez obzira na preplitanje brojnih i raznovrsnih 

narativnih niti, nijesu narušena. 43 Za razliku od Frančeskija, Ćudina ne zaboravlja 

da pomene Tomazea, citirajući njegov sud o Gorskom vijencu iz oktobra 1847. 

godine, objavljen u listu Osservatore Triestino. 44 Na kraju poglavlja autor kratko 

obavještava čitaoca i da je Njegoš u svom djelu Ogledalo srpsko sabrao i objavio 

najbolje crnogorske junačke pjesme. 45 

Pored ranije prevedenih i već objavljenih odlomaka Ćudina je u knjizi iz 

1878. godine prvi put objavio i neke u međuvremenu nastale nove prevode iz 

Gorskog vijenca, njih još šest: nastavak I kola (st. 269–290: „Sve su naše glave 

izabrane“), 46 III kolo (st. 691–713: „Ljuta kletva pade na izroda“), 47 pismo Selima 

vezira (st. 1077–1121: „Selim vezir rob roba svečeva“), 48 pričanje vojvode 

Draška o mletačkim žbirima (st. 1503–1528: „Nema toga ko s’ ne boji čega“), 49 

pjevanje Vuka Lješevostupca uz gusle (st. 1733–1752: „Čevo ravno, gnijezdo 

junačko“) 50 i kletvu serdara Vukote uoči istrage (st. 2407–2437: „U pamet se 

dobro, Crnogorci“). 51 Pored prevoda u stihu, Ćudina je jedan odlomak preveo 

i u prozi, a odnosi se na kazivanje Vuka Mandušića o snahi bana Milonjića (st. 

1277–1307). 52 

U prvom razdoblju prevodilačkog bavljenja Njegoševim dramskim spjevom, 

to jest krajem četrdesetih i početkom pedesetih godina XIX vijeka, Jakov Ćudina je 

preveo na italijanski jezik sedam odlomaka ili oko 250 stihova iz Gorskog vijenca, 

objavljujući ih u listovima Osservatore Triestino, Gazzeta di Zara, Osservatore 

Dalmato, Corriere Italiano i Dalmazia Costituzionale. Nakon više od dvadeset 

i pet godina pauze, on 1878. godine u svojoj knjizi prevoda slovenske poezije 

objavljuje još šest odlomaka iz ovog spjeva, sa oko 160 novoprevedenih stihova. 

Uključujući još jedan, objavljen 1882. godine, a riječ je o prevodu IV kola (st. 

1044–1074), Ćudina je iz Gorskog vijenca ukupno preveo nešto manje od 450 

stihova. U njegovom izboru iz Njegoševog spjeva dominiraju kola – preveo je 

svih šest. 

42 Giacomo Chiudina, Del vladica Pietro Petrović Njeguš e del suo Gorski vijenac, nav. djelo, 

str. 125. – Up. Giovanni Franceschi, nav. rad, str. 183. 

43 Giacomo Chiudina, isto, str. 126. – Up. Giovanni Franceschi, isto. 

44 Giacomo Chiudina, isto, str. 127. – O Tomazeovoj ocjeni vidi fusnotu 12. 

45 Isto. 

46 Isto, str. 99–100. 

47 Isto, str. 104–105. 

48 Isto, str. 106–108. 

49 Isto, str. 113–114. 

50 Isto, str. 115–116. 

51 Isto, str. 119–120. 

52 Isto, str. 110–111. 




Kritika se o prevodilačkom radu Jakova Ćudine nije najpohvalnije izrazila. 

Prvi se na njegove prevode osvrnuo Danilo A. Živaljević 1901. godine, smatrajući 

da „mestimice on nije ni razumeo Njegoša“ i da mu je nedostajalo „ono 

što je od neizbežne potrebe za takav rad, a to je poezija“, te da su samo „dobra 

volja i istrajnost“ privele njegov trud kraju. 53 Milan Rešetar, koji nije znao za 

Ćudinine prevode Gorskog vijenca prije 1878. godine, to jest za one objavljene 

u tršćanskoj i dalmatinskoj štampi, u prvom izdanju Gorskog vijenca za koje je 

napisao uvod i komentar ocjenjuje njegov prevodilački rezultat ovako: „Prijevod 

je mnogo slab bilo da ga gledaš sama sobom bilo da ga usporediš sa srpskijem 

originalom, i ja ga samo zato opominjem da se zna da ga ima“. 54 I kasnije, u 

Rešetarovom komentaru uz osmo izdanje ovog Njegoševog spjeva on Ćudinin 

prevod ocjenjuje kao „dosta slab i netačan“. 55 Rešetar se, u stvari, poziva na 

ocjenu Luka Zore da se Ćudina udaljio od smisla originala, iako Zore kaže i da 

„ima komada lijepo prevedenih“. 56 Ističući da nedostaci i netačnosti ne mogu 

nipošto umanjiti istorijski značaj njegovoga rada na prevođenju Gorskog vijenca, 

poznija kritika biće prema ovom prevodiocu ipak blagonaklonija, smatrajući da 

je Ćudina bolji prevodilac nego što je to Rešetar mislio i da njegov rad, iako bez 

veće umjetničke vrijednosti, svakako nije bio uzaludan. 57 Skloni smo vjerovanju 

da sama činjenica Njegoševog ranog prisustva u italijanskoj kulturi može izvjesno 

da relativizuje skromnu jezičku i stilističku vjernost Ćudininih italijanskih 

prevoda originalu, koja u ocjeni istorijskog značaja gubi ili dobija na važnosti u 

zavisnosti od toga da li se prevodilački rezultat posmatra i ocjenjuje izdvojeno 

ili u kontekstu ukupnih kulturno-istorijskih okolnosti u kojima nastaje. Ono što 

i na savremenog proučavaoca prevoda Jakova Ćudine može svakako da ostavi 

pozitivan utisak jeste njegov izbor odlomaka iz Njegoševog spjeva, kojim je ovaj 

prevodilac italijanskim čitaocima predstavio sve tri civilizacije koje su obilježile 

njegoševsku sliku Crne Gore (Crnogorce, Turke i Mlečane). 

Kako se o Ćudininim prevodima Gorskog vijenca, posebno onima objavljenim 

u razdoblju od 1847. do 1852. godine zadugo nije mnogo znalo, ne čudi da je 

Haralampije Polenaković, na osnovu jedne vijesti koju je 1848. godine objavila 

Podunavka (br. 7 od 13. februara) čitav vijek kasnije otvorio pitanje o nepoznatom 

italijanskom prevodu Njegoševog spjeva izvjesnog Čulića. 58 Na njegovu bilješku 

53 „Njegoš u italijanskoj književnosti“, Kolo, II/1901, sv. 8, str. 445–448. 

54 Gorski vijenac, vladike crnogorskoga Petra Petrovića Njegoša, [s. e.] (Dionička tiskara), 

Zagreb, 1890, str. 78. 

55 Gorski vijenac, vladike crnogorskoga Petra Petrovića Njegoša, S. B. Cvijanović, Biograd, 

1923, str. LVIII. 

56 „Pretres književni“, Slovinac, II/1879, br. 2, str. 26–29. 

57 Up. Dušan Berić, „Nekoliko podataka o prvom prevodu ‘Gorskog vijenca’ na italijanski jezik“, 

str. 108–113; Arturo Kronija, „Italijanski prevod Njegoševe pjesme ’Tri dana u Triestu’“, Stvaranje, 

VI/1951, br. 7–8, str. 393–394; Dr Pavao Galić, „Italijanski prevodi iz Njegoševa ’Gorskog vijenca’ 

u periodiku ’Gazzetta di Zara’“, Stvaranje, XVIII/1963, sv. 9–10, str. 155–163. 

58 Dr H[aralampije] P[olenaković], „Da li je objavljen Čulićev prevod ’Gorskog vijenca’?“, 

Stvaranje, II/1847, br. 7–8, str. 470. 




osvrnuo se Ljubomir Durković-Jakšić, potvrđujući da je ovu nedoumicu još 1923. 

godine razriješio Pavle Popović, na osnovu prepisa Ćudininih prevoda iz lista 

Osservatore Triestino koje mu je Nićifor Vukadinović dostavio iz Trsta, utvrdivši 

da je do zabune dovela greška u prezimenima nastala u redakciji Podunavke. 59 

Četiri godine nakon izlaska knjige Pjesme slovenskog naroda sa posebnim 

poglavljem o Njegošu, Jakov Ćudina objavio je u Splitu i svoju Istoriju Crne 

Gore. 60 Ovo prvo istoriografsko djelo o Crnoj Gori na italijanskom jeziku posvetio 

je knjazu Nikoli I Petroviću, potpisujući se ispod posvete kao nosilac crnogorskog 

ordena Danila I i srpskog Takovskog ordena. 61 U svom obraćanju čitaocu izdavač 

je predstavio knjigu kao aktuelno i korisno djelo „koje nedostaje“, citirajući navode 

iz nekoliko listova na italijanskom jeziku koji su pozdravili njen izlazak. 62 

Pomenut je ovdje i cetinjski „Glas Crnogorca“, čije je uredništvo, kako se ističe, 

još prije izlaska djela iz štampe dobilo rukopis na uvid. 

Sam Jakov Ćudina na početku knjige navodi da je 1875. godine boravio u 

Crnoj Gori kao gost vojvode Maša Vrbice. 63 Na ovo putovanje, na koje je otišao 

u pratnji opata Frana Bulića, poveo je sa sobom i svoga sina Enrika. Boravak 

je iskoristio da se na Cetinju opskrbi nekim od izvora na osnovu kojih će pisati 

Istoriju Crne Gore. U predgovoru on navodi imena više autora čijim se djelima 

koristio (Nićifor Dučić, Dimitrije Milaković, Benjamin Kalaj, Valentino Lago, 

Anri Delari, Atilio Brunialati, Milorad Medaković, Teodor Momsen), pored 

građe iz zadarskog i cetinjskog arhiva, kao i godišta zadarskog Narodnog lista i 

cetinjskog almanaha Grlica. 64 Pored ovih, autor kroz tekst Istorije citira i druge 

autore koji su o Crnoj Gori ranije pisali na francuskom, engleskom ili njemačkom 

jeziku (Šarl Iriart, Viala de Somije, Džon Gardner Vilkinson, Hajnrih Štiglic, 

Franc Peter, Vuk Karadžić). 

Ćudinina Istorija ima dvanaest poglavlja, Dodatak i Zaključak, a u njoj se 

razlikuju tri dijela. U prvom dijelu (poglavlje I) data je neka vrsta „opisa“ Crne 

Gore sa različitih aspekata. Govori se o porijeklu imena zemlje, navedeni su podaci 

o teritoriji i granicama, o broju stanovnika, prikazana je administrativna podjela, 

priloženi su raznovrsni zemljopisni podaci, a na kraju su našla mjesta i neka 

aktuelna obavještenja o putevima, mostovima i poštansko-telegrafskim biroima 

u zemlji. O neosvojivosti planinskog pejzaža Crne Gore Ćudina piše koristeći se 

59 Dr Ljubomir Durković-Jakšić, “Da li je objavljen Ćulićev prevod ’Gorskog vijenca’?“, 

Istorijski zapisi, III/1950, sv. 4–6, str 251–253. 

60 Giacomo Chiudina, Storia del Montenero (Crnagora), da’ tempi antichi fino a’ nostri, Antonio 

Zannoni Tipografo Editore, Spalato, 1882. 

61 Nekoliko godina prije Istorije Jakova Ćudine objavljena je u italijanskom prevodu Istorije 

Crne Gore Njegoševog sekretara Dimitrija Milakovića (Battara, Zadar, 1856). Up. Storia del 

Montenegro, del cavaliere Demetrio Milaković, traduzione di G. Augusto Kaznačić, Carlo Pretner 

tipografo-editore, Ragusa, 1877. 

62 Giacomo Chiudina, nav. djelo, str. 7. 

63 Isto, str. 13. 

64 Isto, str. 9–11. 




opširnim citatima iz djela o Crnoj Gori Francuza V. de Somijea iz 1820. godine, 

dok detalje u vezi sa ratničkim običajima Crnogoraca preuzima uglavnom iz knjige 

Engleza Vilkinsona, objavljene 1848. 65 U ovom prvom dijelu Istorije autor je dao 

i raznovrsne druge podatke, od onih koji se odnose na ekonomski razvoj zemlje i 

pojavu iseljavanja Crnogoraca, do detalja o načinu života bogatijih i siromašnijih 

slojeva crnogorskog društva ili vijesti o pokušaju jednog njemačkog geologa da u 

Crnoj Gori pronađe naftu. Očito je da se radi o spoju informacija sakupljenih na 

licu mesta i podataka iz različitih drugih izvora, a odredjena vidna nesrazmjera i 

u selekciji i u obimu ovih tematskih cjelina mogla bi se prije pripisati nedovoljnoj 

spisateljskoj umješnosti autora nego raspoloživosti i vrsti izvora. 

U drugom, najobimnijem dijelu ove knjige (poglavlja II–IX) Ćudina se bavi 

istorijom Crne Gore, prikazujući je kroz osam istorijskih razdoblja. Prvo od njih 

(poglavlje II) obuhvata pregled istorijskih događaja od vremena antičkih Labeata, 

rimske Prevalitane i srednjovjekovne Duklje, preko istorije Zete, do Balšića, 

Crnojevića, turskog osvajanja i uspostavljanja teokratske vlasti u Crnoj Gori. U 

drugom istorijskim razdoblju (poglavlje III) Ćudina govori o vladici Danilu Petroviću 

Šćepčeviću, o istrazi poturica i uspostavljanju odnosa s Rusijom, o boju 

na Carevom Lazu i odmazdi vezira Ćuprilića. Kao izvor ovdje su mu uglavnom 

poslužile pjesme iz Njegoševog Ogledala srpskog, kao što mu je izvor za istragu 

poturica bio Njegošev Gorski vijenac. Treće razdoblje (poglavlje IV) odnosi se 

na vladiku Savu Petrovića, a govori kratko i o lažnom caru Šćepanu Malom, dok 

se najkraće, četvrto razdoblje (poglavlje V) odnosi na sljedećeg vladiku, Vasilija. 

U petom razdoblju (poglavlje VI), posvećenom Petru I, govori se o crnogorskoj 

pobjedi nad Mahmut pašom Bušatlijom, o propasti Mletačke republike, o borbama 

Crnogoraca na strani Rusije protiv Francuza, o Dobrotskoj skupštini i predaji Boke 

Austriji. U ovom poglavlju Ćudina se koristi i memoarima francuskog maršala 

Marmona, objavljenim u italijanskom prevodu 1857. godine, iz kojih preuzima 

opis vladike Petra I. 66 

Šesto razdoblje (poglavlje VII) odnosi se na Petra II. Ćudina je ovdje u cjelosti 

preštampao svoj članak o Njegošu iz 1878. godine, ispravljajući poneku od 

ranijih grešaka u podacima. U Njegoševoj vladarskoj biografiji dodao je još dvije 

epizode: o vezama i pobratimstvu vladike-pjesnika sa hercegovačkim vezirom 

Ali-pašom Rizvanbegovićem i o ubistvu Smail-age Čengića u Drobnjaku. 67 Na 

kraju prvog dijela ovog priloga, prije nego što se pozabavio Gorskim vijencem, 

Ćudina je preštampao i Kararin članak o Njegošu, objavljen u jednom tršćanskom 

65 M. Le Colonel L. C. Vialla de Sommieres, Voyage historique et politique au Montenegro, 

Paris 1820, 2 vols.; John Gardner Wilkinson, Dalmatia and Montenegro, With a Journey to Mostar in 

Hercegovina and Remarks on the Slavonic Nations; the History od Dalmatia and Ragusa; the Uscocs. 

J. Murray, London, 1848 (vol. 1), 1863 (vol.2). – O Crnoj Gori: tom 1, str. 402–565, tom 2, 73–88. 

66 Maresciallo Marmont duca di Ragusa, Memorie dal 1792 sino al 1841, Francesco Sanvito 

libraio-editore, Milano, 1857–1859. 

67 Giacomo Chiudina, Storia del Montenero, str. 88–96. 




listu 1852. godine. 68 U ovom članku Splićanin Franjo Karara (1812–1854), istoričar 

i arheolog, sakupljač i prevodilac na italijanski jezik dalmatinskih narodnih 

pjesama, piše o Njegošu na osnovu razgovora koje je crnogorski vladika u dva 

navrata vodio s njim i s drugim svojim posjetiocima u njegovom prisustvu, prvi 

put u jesen 1846. godine u Splitu, u prisustvu Engleza E. A. Pejtna, 69 a drugi put 

u ljeto 1851. godine u Austriji, u prisustvu Njemca J. F. Najgebaura. 70 Karara, 

između ostalog, svjedoči da je Njegoš u razgovoru vođenom prilikom ovog posljednjeg 

susreta iskazao želju da se o Crnoj Gori konačno napiše dokumentovana 

istorija. 71 Moguće da je ambiciozni Ćudina vjerovao da ovom knjigom izvršava 

neostvarenu želju crnogorskog vladike i pjesnika. 

Što se prevoda iz Gorskog vijenca tiče, Ćudina je u Istoriji nekim donekle 

izmijenjenim i ranije objavljenim italijanskim verzijama odlomaka iz Gorskog 

vijenca dodao ovdje još samo jedan do tada neobjavljeni prevod, i to IV kola (st. 

1044–1074: „Tri serdara i dva vojevode“). 72 Proširio je i svoje napomene uz peto 

kolo, dajući detaljan pregled istorije Herceg Novog sve do 1814. godine, kada 

su ga zauzele austrijske trupe. Sve ostalo je ostalo neizmijenjeno u odnosu na 

verziju iz 1878. godine. Ipak, pored Gorskog vijenca, on se ovoga puta potrudio 

da prikaže još jedno značajno Njegoševo djelo, Lažnog cara Šćepana Malog. 

Prikaz se uglavnom svodi na detaljno prepričavanje radnje, uz parafraziranje 

pojedinih odlomaka. Idući po činovima, on nekoliko mjesta daje i prevode u 

prozi, na primjer Šćepanov monolog u četvrtoj sceni prvog čina, u kome „lažni 

car“ priča zašto je i kako dospio u Crnu Goru. Prenoseći podatke koje je Njegoš 

zabilježio u predgovoru, a u kojima se navodi da je najviše podataka o Šćepanu 

68 Isto, str. 96–100. 

69 Dokazano je kasnije da se Karari u vezi s ovim datumom potkrala greška. Do susreta moglo je 

doći u proljeće 1847. godine, na Njegoševom povratku iz Beča. Up. Ivan Bonači, „Njegoš u Splitu“, 

Stvaranje, XV/1960, br. 11–12. str. 992–995. 

70 Francesco Carrara, „Il Vladica del Montenegro, ritratto da’ suoi colloqui”, Letture di famiglia, 

I/1852, str. 58–61. Ovaj članak preveo je u izvodu Đorđe Srdić za novosadsku Sedmicu, 

(1854, 133–135; 171–173) a odlomke u prevodu s italijanskog objavili su i Milorad Medaković (P. 

P. Njegoš, poslednji vladajući vladika crnogorski, Novi Sad, 1882, str. 118–123) i Lazar Tomanović 

(Petar Drugi Petrović Njegoš kao vladalac, Cetinje, 1896, str. 216–218). Cetinjski Istorijski zapisi 

(IV/1951, knj. VII, sv. 7–9, str. 395–398) donijeli su ovaj članak u prevodu Dušana Berića, ali je 

u njemu ispušten odlomak u kojem Njegoš poziva Kararu da ga on lično upozna s Crnom Gorom. 

Pored preštampavanja u Ćudininoj Istoriji Crne Gore, pojedine odlomke iz Kararinog članka uvrstio 

je u svoju prvu knjigu o Crnoj Gori i italijanski botaničar Antonio Baldači (Le Bocche di Cattaro ed i 

Montenegrini, impressioni di viaggio e notizie da servire per introduzione alla flora della Cernagora, 

Azzoguidi, Bologna, 1886). 

71 Prema navodima Karare, istorija Crne Gore trebalo je, po Njegoševom mišljenju, da objeobjedini neposredna saznanja sa znamenitih istorijskih mjesta, iz različitih tradicija i narodne poezije, sa 

građom o Crnoj Gori koja se čuva u evropskim bibliotekama, prvenstveno onima u Veneciji, Rimu, 

Petrogradu i u dalmatinskim arhivima, kao i podatke zabilježene u knjigama o Crnoj Gori Vasilija 

Petrovića, Vuka Karadžića, Dimitrija Milakovića, Francuza V. de Somiera, Engleza Dž. G. Vilkinsona. 

Njegoš je, kako prenosi Karara, smatrao da bi za ovu svrhu trebalo zaobići djelo Njemca H. 

Štiglica iz 1841. godine. 

72 G. Chiudina, Storia del Montenero, str. 109–110. 




Malom sabrao iz izvještaja vladi u Veneciji kotorskoga povidura Paskvala Čikonje, 

kao i iz izvještaja mletačkog diplomatskog poslanika kod otomanske Porte i 

mletačkog vicekonzula u Skadru, Ćudina na kraju ističe da pjesniku uzor nijesu 

bili zapadni dramski pisci, već se ponovo poslužio metodom grčkih klasika, 

presijecajući dramsku radnju kolima u ulozi horskih partija. 73 

Poslije poglavlja o Njegošu, u knjizi Jakova Ćudine došlo je na red sedmo 

razdoblje crnogorske istorije (poglavlje VIII), posvećeno knjazu Danilu Petroviću. 

U njemu se govori o otporima njegovom izboru za svjetovnog vladara i 

njegovim sukobima s bratom prethodnog vladike Petra II, o jačanju plemenske 

samovolje, o pogoršanju odnosa s Austrijom, ali i o donošenju prvog pisanog 

zakonika u Crnoj Gori, kao i o važnoj crnogorskoj pobjedi nad turskom vojskom 

na Grahovcu 1858. godine. Vrlo detaljno razmotreni su i razlozi koji su doveli 

do knjaževe tragične smrti u Kotoru. 

Osmo i posljednje istorijsko razdoblje u ovoj knjizi (poglavlje IX) posvećeno 

je aktuelnom crnogorskom knjazu Nikoli I. Ćudina ovo vrlo obimno poglavlje 

započinje portretima knjaza i knjeginje Milene, doslovno preuzetim iz članaka 

Emilija Terđestija (alias Evgenija Popovića), italijanskog ratnog dopisnika iz 

1876. godine, kao i iz putopisa Francuza Šarla Iriarta, objavljenog i na italijanskom 

jeziku. 74 Slijede poimenično aktuelni podaci o knjaževskoj porodici, o sastavu 

vlade i diplomatskog kora na Cetinju, o mitropolitima crnogorske crkve poslije 

posljednjeg vladike, to jest Petra II. Potom se govori o prvom i drugom hercegovačkom 

ustanku. Opisane su velike bitke iz oslobodilačkog rata 1876–1878: na 

Vučjem dolu, u Kučima i na Medunu. Ćudina ovdje prenosi navode iz štampe na 

italijanskom i njemačkom jeziku, a ponešto i iz Glasa Crnogorca. U italijanskom 

prevodu citirani su članovi Berlinskog mirovnog ugovora koji se odnose na Crnu 

Goru (čl. 26–27, 29–33), a piše se i o krizi u vezi sa Plavom i Gusinjem. Ćudina 

na kraju opisuje prihvatilište za ranjene crnogorske vojnike i govori o njihovoj 

nesklonosti da pristanu na amputaciju ranjenih udova i po cijenu života. 

Treći dio Istorije Crne Gore (poglavlja X–XII) donosi u prvom od tri poglavlja 

pregled crnogorskog sudstva i plemenskog ustrojstva, a piše se i o razvoju 

kulture i obrazovanja u Crnoj Gori od vremena Crnojevića do savremenog doba. 

U drugom poglavlju razmatra se vojna organizacija, a u posljednjem, trećem, 

Ćudina daje portret aktuelnih crnogorskih zvaničnika Mirka Petrovića, Maša 

Vrbice, Boža Petrovića, Stanka Radonjića i Petra Vukotića. Opisani su potom i 

crnogorski običaji, na prvom mjestu krvna osveta. 

U Dodatku, posluživši se aktuelnom crnogorskom i ruskom štampom kao 

izvorom, autor je veoma detaljno prenio hroniku upravo okončanog puta Nikole 

I Petrovića u Rusiju. Konačno, u Zaključku, pored hvalospjeva crnogorskom 

73 Isto, str. 123–128. 

Isto, str. 123–128. 

74 Cronaca illustrata della guerra d’Oriente, Lavagnino, Genova, 1877; Carlo Yriarte, Il 

Montenegro, illustrato da 43 incisioni e 1 carta geografica di Enrico Delarue, Fratelli Treves, Milano, 

1878. 




knjazu zbog doprinosa prosvjećivanju i civilizovanju Crnogoraca, našli su se 

i podaci o robnoj razmjeni Crne Gore i Italije, sa viješću o upravo potpisanom 

trgovačkom sporazumu. Ćudina knjigu završava opisom zadužbine Ivana Crnojevića 

u Veneciji, crkve Svetog Đorđa Kapadokijskog, koju je on sam posjetio 

septembra 1882. godine. 

Prateći tokom 1882. godine rad na ovom djelu, Glas Crnogorca u redovnoj 

rubrici „Književnost“ poziva čitaoce da se pretplate na ovu knjigu u kojoj dalmatinski 

pisac „opisuje Crnu Goru od najstarijih vremena do današnjega dana“. 75 U 

oglasu nije dat tačan naslov djela, ali se kaže da je riječ o autoru koji je već poznat 

učenom italijanskom svijetu po prevodima naših narodnih pjesama na italijanski 

jezik. Tačne bibliografske podatke cetinjski list za politiku i književnost objaviće u 

istoj rubrici tek šest mjeseci docnije, kad je knjiga, očito, stigla u redakciju lista. 76 

Nije proteklo mnogo vremena dok se na stranicama ovog glasila pojavio prikaz 

Ćudinine Istorije. 77 Ističući da je djelo, bez sumnje, zadahnuto „čistom ljubavlju“ 

prema Crnoj Gori, i da je njegov značaj u tome što ovu zemlju približava ne samo 

Italijanima nego i narodima kojima je italijanski jezik „pristupačniji od našega“, 

autor prikaza Simo Matavulj, koji u to vrijeme živi na Cetinju, ipak zamjera 

autoru na izvjesnoj jednostranosti i nepotpunosti, pripisujući ih manama izvora 

koje je koristio. 78 On podsjeća da je Ćudina na „lijepi Danteov jezik“ preveo 

naše odabrane narodne pjesme i odlomke iz Gorskog vijenca i obavještava da je 

crnogorski knjaz „vrijednoga pisca“ odlikovao Danilovim ordenom. 

Istorija Crne Gore dalmatinskog pisca nije ostala bez odjeka ni na širem južnoslovenskom 

prostoru. Iste godine u Ljubljanskom zvonu (III/1883, br. 2) Simon 

Rutar zamjera autoru kako na bombastičnom stilu, punom patetičnih deklamovanja, 

tako i na zbrci u tematskom razvrstavanju građe, a primjećuje i kako Ćudina 

o Austriji ne govori naročito blagonaklono. 79 I u Starinama JAZU, koje uređuje 

S. Ljubić, u rubrici „Razne viesti“, objavljen je kraći osvrt na istoriografsko djelo 

Jakova Ćudine o Crnoj Gori, zemlji za koju se ovdje kaže da joj „badava tražiš 

para kroz cielu sadašnjost a i prošlost, ako ne jedino gdjegdje u staroj Grčkoj“. 80 

75 Glas Crnogorca, XI/1882, br. 24 (13. VI), str. 3. 

76 Glas Crnogorca, XI/1882, br. 53 (23. XII), str. 3. 

77 „Storia del Montenero dai tempi antichi fino a’nostri... (Istorija Crne Gore od vremena starog 

do našeg...)“, Glas Crnogorca, XII/1883, br. 7 (10. II), str. 3. 

78 Srpski pisac Simo Matavulj (1852–1908), rođen u Šibeniku, proveo je u Crnoj Gori skoro 

osam godina (1881–1889), i to na početku svoje književne karijere, radeći kao nastavnik u gimnaziji i 

Djevojačkom institutu, kao glavni školski nadzornik i vaspitač knjaževih sinova. – Up. Vido Latković, 

Simo Matavulj u Crnoj Gori, „Južna Srbija“, Skoplje 1940; Mihailo Ražnatović, Matavulj i Crne 

Gora, Stvaranje, IX/1954, br. 11–12, str. 653–671. 

79 http://www.dlib.si/v2/Preview.aspx?URN=URN:NBN:SI:doc-285WGJBF 

80 http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:wPBmh-rGuDIJ:hrcak.srce.hr/file/ 

93766+Giacomo+Chiudina+storia+del+montenero&hl=it&pid=bl&srcid=ADGEESgL4Z- 

QtEJoVjXOdO_1k2WGPE0ptds3fZX6vun6OKdmepBHlM6ALt5wLP9Vo_bf5vlyngzkSm_ 

mEJNqZZqU5rRN-zXftiMPJeX7fcSkkirJrNuCSdZ-9VXVrE2gG6gjV_Ffx-qM&sig=AHIEtbTFA 

HRenSYnuveAsUxUeWW-v9VMJA 




Iako se hvali njegov trud, autoru se ovdje u prvom redu spočitava izbor izvora. 

Upućujući na izdanja Učenog društva u Beogradu i Jugoslovenske akademije u 

Zagrebu, koje Ćudina nije konsultovao, u prikazu se ističe i da većina važnih 

izvora o crnogorskoj prošlosti još „leži u zabiti“ u javnim i privatnim arhivima, 

naročito u mletačkom, te „dok se to ogromno gradivo na svietlo ne izvede“ neće 

biti ni „prave znanstvene poviesti“ Crne Gore. 

Crnogorski listovi i časopisi nastaviće da bilježe vijesti o daljim aktivnostima 

i novim djelima Jakova Ćudine, i to ne samo o onima neposredno vezanim za Crnu 

Goru. 81 A među ovima potonjim, pored vijesti o jednom prilogu Jakova Ćudine 

posvećenom književnim djelima knjaza Nikole I, posebna pažnja poklanjana je 

i njegovoj prigodnoj poeziji, nastaloj povodom radosnih ili žalosnih događaja u 

crnogorskoj knjaževskoj porodici. 82 Dalmatinski pisac oglasio se prigodnim italijanskim 

stihovima povodom smrti princeze Marije u Petrogradu 1885. godine. 83 

Na glas o vjeridbi princeze Jelene s italijanskim prestolonasljednikom Viktorom 

Emanuelom III Savojskim, avgusta 1896. na Cetinju, već ostarjeli pjesnik poslao je 

redakciji „pjesmu nestihovnu“ koju je cetinjski list donio u prevodu. 84 Italijanskim 

stihovima Ćudina se oglasio i u čast vjenčanja princa prestolonasljednika Danila 

Petrovića s njemačkom princezom Jutom Meklenburg Strelic. 85 U Glasu Crnogorca 

objavljena je i njegova himna Herceg Novom, s posvetom crnogorskom 

knjazu, i to prvo verzija na italijanskom jeziku a potom i prevod. 86 

Veze Jakova Ćudine s Crnom Gorom nijesu se prekidale do kraja njegovoga 

života. Povodom smrti ovog dalmatinskog pisca u Glasu Grnogorca objavljen 

je nekrolog u kome Lazar Tomanović, urednik cetinjskog lista i autor ovog 

nepotpisanog članka, rezimira njegove mnogostruke veze s Crnom Gorom. 87 

81 U cetinjskom mjesečnom književnom listu Nova Zeta (I/1889, sv. 5, str. 204) urednik Lazar 

Tomanović u rubrici „Kulturne bilješke“ najavljuje da Jakov Ćudina, poznat po tome što „piše 

italijanskijem jezikom a o našim stvarima“, radi na velikom djelu o Boki Kotorskoj, „gdje će biti 

njezina istorija, prirodopis, narodopis, životopisi pojedinijeh znamenitijeh Bokelja itd.“ Prilog sadrži i 

pismo italijanskog pjesnika Đ. Kardučija Ćudini povodom njegovog djela o Karađorđu. Djelu o Boki, 

međutim, gubi se svaki trag, a Ćudina objavljuje istorijsku studiju o učešću Bokelja u oslobođenju 

Grčke. Up. Giacomo Chiudina, I Bocchesi nella guerra di liberazione della Grecia, studio storico, 

Premiata lito-tipografia Vitaliani, Zara 1892. 

82 „G. „G. Jakov Jakov Kjudina”, Kjudina”, Glas Crnogorca, XXIII/1894, br. 41 ( 8. X), str. 2. 

83 „In Morte della Serenisssima principessa Maria Petrović Njegoš, Angelo di bellezza e candore, 

rapita il 7 maggio 1885 a Pietroburgo di anni 16 all’amore delle loro altezze Nicolo I e Milena, principi 

del Montenero“, Versi, Crnogorka, I/1885, br. 18 (16. V), str. 2. 

84 (Odziv starog pjesnika), „Nell’auspicato fidanzamento di Sua Altezza reale il principe 

ereditario di Napoli colla principessa Elena del Montenegro“, Glas Crnogorca, XXV/1896, br. 33 

(10. VIII), str. 3. 

85 „Nella celebrazione del faustissimo Imeneo di Sua Altezza il Magnanimo Danilo Alessandro, 

principe del Montenegro colla vaghissima Jutta di Meclenburg Strelitz“, Stornello, Glas Crnogorca, 

XXVIII/1899, br. 27 (3. VII) str. 2. 

86 „Inno a Castelnuovo di Cattaro“, Glas Crnogorca, XXIV/1895, br. 18 (29. IV), str.1; „Imna 

Erceg-Novom“, preveo s talijanskog St. P. B., Glas Crnogorca, XXIV/1895, br. 47 (18. XI) str. 2. 

87 „Jakov „Jakov Kjudina“, Glas Crnogorca, XXIX/1900, br. 9 (4. III), str. 3. 




Tomanović ovdje ističe da je Ćudina posebno zadužio Crnu Goru kao prvi prevodilac 

odlomaka iz Njegoševog Gorskog vijenca, kao pisac Istorije Crne Gore 

na italijanskom jeziku i kao autor prigodnih stihova povodom različitih događaja 

na crnogorskom dvoru. On iznosi i manje poznati detalj o jednom susretu Ćudine 

i Njegoša, navodeći da je crnogorski vladika „na povratku iz Italije, kad su ga u 

Spljetu dočekali njegovi obožavaoci, među kojima je bio i mladi Ćudina, ovoga 

u čelo poljubio, čime se pokojnik ponosio do svoje smrti, više nego ijednom dekoracijom 

što su njegove prsi krasile“. 88 Povodom smrti Jakova Ćudine u rubrici 

„Književnost, umjetnost i prosvjeta“ Glasa Crnogorca objavljen je još jedan 

prilog, dopis nepotpisanog saradnika cetinjskog lista iz Dalmacije. 89 U tom članku 

opširno se govori o porijeklu i životu splitskoga pisca i prevodioca. Navodi se da 

je bio dopisni član mnogih uglednih akademija i nosilac brojnih odlikovanja, kao 

i da su se o njegovom radu pohvalno izrazili Tomazeo, De Gubernatis, Karduči, 

Kavaloti i drugi italijanski književnici. Što se veza s Crnom Gorom tiče, i ovdje 

se ističe kako se Ćudina s njom „vazda dičio“, preporučujući svakome „da pohodi 

ovo sokolovo gnijezdo, te da se pokloni na Lovćenu neumrlome pjesniku“. 

Jakov Ćudina pripada nizu onih kulturnih poslenika sa istočne obale Jadrana 

koji su tokom XIX vijeka doprinosili zbližavanju italijanskog i slovenskih, a 

posebno južnoslovenskih naroda, i koji su svojim književnim, prevodilačkim, naučnim 

ili publicističkim djelom italijanskoj kulturnoj javnosti približavali istoriju, 

tradiciju, književnost ili savremene društvene i političke procese na Slovenskom 

jugu. Među protagonistima takvih veza značajno mjesto nesumnjivo pripada i 

Jakovu Ćudini, „neumornom piscu o našim stvarima na italijanskom jeziku“. 90 

LITERATURA 

Andrijašević, Živko – Rastoder, Šerbo, Istorija Crne Gore od najstarijih 

vremena do 2003, Centar za iseljenike, Podgorica, 2006. 

Berić, Dušan, „Nekoliko podataka o prvom prevodu ’Gorskog vijenca’ na 

italijanski jezik“, Istorijski zapisi, IV/ 1951, sv. 7, str. 108–113. 

Bonači, Ivan, „Njegoš u Splitu“, Stvaranje, XV/1960, br. 11-12. str. 

992–995. 

88 Isto. – Razdoblje u kome Lazar Tomanović uređuje cetinjski Glas Crnogorca (1889-1903) 

istovremeno je i razdoblje njegovog najplodnijeg bavljenja kritičarskim i publicističkim radom 

koji se odnosi na italijansku književnost i Italiju uopšte. Njegovi prilozi odnose se većinom na one 

pojave i protagoniste italijanske književnosti i kulture koji su svojim djelom i aktivnošću italijansku 

javnost upoznavali ne samo sa svijetom slovenskog Balkana, nego i šire, sa slovenskim svijetom 

uopšte. Up. Vesna Kilibarda, Italijanska književnost u Crnoj Gori do 1918. godine, Unirex, Nikšić 

1992, str. 114–148. 

89 Glas Crnogorca, XXIX/1900, br. 11 (18. III), str. 3. 

90 „[Lazar] T[omanović], (Nove knjige), ’La Castella di Spalato e Trau’, Dr Giacomo Com- 

[Lazar] T[omanović], (Nove knjige), ’La Castella di Spalato e Trau’, Dr Giacomo Commendatore 

Chiudina, Spalato, Tipografia sociale spalatina, 1895“, Glas Crnogorca, XXIV/1895, br 

21 (20. V), str. 3. 




Fisković, Cvito, „Nekoliko bilježaka o Njegošu i o Crnoj Gori iz prve polovice 

19. stoljeća“, Istorijski zapisi, V/1952, sv. 8, str. 221–237. 

Galić, dr Pavao, „Italijanski prevodi iz Njegoševa ’Gorskog vijenca’ u periodiku 

’Gazzetta di Zara’“, Stvaranje, XVIII/1963, sv. 9–10, str. 155–163. 

Kilibarda, Vesna, Italijanska književnost u Crnoj Gori do 1918. godine, 

Unirex, Nikšić, 1992. 

Kilibarda, Vesna, „O Njegošu i ’Gorskom vijencu’ na italijanskom jeziku 

u XIX vijeku“, u: Prevođenje gorskog vijenca na strane jezike, CANU, Naučni 

skupovi, knj. 56, Podgorica, 2001, str. 107–127. 

K. P., „Dr Jakov vitez Kjudina“, Bosanska vila, IX/1894, br. 11, str. 

161–162. 

Kronija, Arturo (Cronia, Arturo), „Italijanski prevod Njegoševe pjesme ’Tri 

dana u trijestu’“, Stvaranje, VI/1951, br. 7–8, str. 393–394. 

Latković, Vido, Simo Matavulj u Crnoj Gori, „Južna Srbija“, Skoplje, 1940. 

M[ilači]ć, Ka[rmen], „Ćudina, Jakov“, Hrvatski biografski leksikon, Leksikografski 

zavod „Miroslav Krleža“, Zagreb, 1993, tom 3, str. 163. 

Milović, Jefto, „Prikaz Njegoševa ’Gorskog vijenca’ iz 1847. g. od Đ. Frančeskija“, 

Stvaranje, VI/1951, sv. 7–8, str. 491–495. 

Milović, Jefto, „Englez A. A. Paton o Njegošu“, Stvaranje, VI/1951, sv. 

7–8, str. 495–497. 

Racković, Nikola, Jugoslovenska izdanja Njegoševih djela, Bibliografija, 

Centralna narodna biblioteka „Đurđe Crnojević“, Cetinje, 1997. 

Ražnatović, Mihailo, „Matavulj i Crna Gora“, Stvaranje, IX/1954, br. 11- 

12, str. 653–671. 

Zore, Luko, „Pretres književni“, „Slovinac, II/1879, br. 2, str. 26–29. 

Zo[rić] M[ate], „Ćudina (Chiudina), Jakov“, Enciklopedija Jugoslavije, 

Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb, MCMLVI, tom 2, str. 636. 

Živaljević, Danilo A., „Njegoš u italijanskoj književnosti“, Kolo, II/1901, 

sv. 8, str. 445–448. 



Vesna Kilibarda 


GIACOMO CHIUDINA E IL MONTENEGRO 

(Riassunto) 

Nel presente intervento si fa riferimento al lavoro pubblicistico, letterario e di traduzione riferito 

al Montenegro di uno dei più importanti protagonisti dei rapporti culturali e letterari italo-montenegrini 

del XIX secolo, ossia Giacomo Chiudina (1823 – 1900). Nella storia culturale del Montenegro, egli è 

presente come uno dei primi traduttori in lingua italiana di alcuni brani de “Il serto della montagna” che 

cominciò a tradurre e a pubblicare sui periodici triestini e dalmati nel 1847, ossia proprio allorquando 

l’opera più gloriosa di Njegoš fu data in stampa. Chiudina appare anche come scrittore di un’ampia, 

seppur meno conosciuta, “Storia del Montenegro” (1882), in lingua italiana, scritta sulla base delle 

fonti di cui si era servito anche in occasione di una sua visita in Montenegro. In età inoltrata scrisse 

in lingua italiana anche dei componimenti occasionali in versi su diversi avvenimenti, gioiosi ma 

anche tristi, della famiglia del principe montenegrino Nicola I Petrović che gli conferì l’onorificenza 

all’ordine di Danilo I. 

Ključne riječi: prevodi Gorskog vijenca, istoriografska djela o Crnoj Gori, interjadranske veze. 

Primljeno: 30. septembra 2011, prihvaćeno za objavljivanje 3. novembra 2011. 




BIBLID: : 0015-1807, 38 (2011), 2 (pp. pp. . 87–99) 

87–99) 

УДК 821.161.1’255.4=163.41 

821.161.1.09-2 ČEHOV A. P. 

Бранимир Чович 

Паневропески университет «Апеирон» – Баня Лука 

Лариса Ивановна Раздобудько-Чович 

Философски факультет – Косовска Митровица 

О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ ПЕРЕВОДА В КОНТЕКСТЕ 

ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫХ РЕЛЯЦИЙ 

(На материале пьесы «Дядя Ваня» А. П. Чехова и ее перевода 

на сербски язык Кириллом Тарановским) 

В работе исследуется феномен перевода от интеръ- и интраязыкового переводов до 

интерсемиотического перевода (или трансмутации); на материале сербского перевода пьесы 

«Дядя Ваня» А. П. Чехова авторства К. Ф. Тарановского, исследуются также культурологические 

сдвиги при переводе ремарок в пьесе «Дядя Ваня», которые несомненно повлияли на 

рецепцию драматургии Чехова в сербском культурном контексте. 

В настояще работе рассматриваются вопросы о возможных типах 

интра- и интер-медиальных реляци, возникающих в результате сложно 

игры, с одно стороны, интерлингвистического (или межъязыкового) 

перевода текста оригинала словесно-эстетического объекта и, с друго, 

интерсемиотического перевода или трансмутации, когда знаки одно 

системы (вербально-эстетическо) заменяются знаками друго системы 

знаков, то есть язык словесно-эстетического объекта передается при постановке 

на сцене или при экранизации языком и средствами сценического 

и/или кинематографического искусств. 

Все эти вопросы мы пытаемся по-новому осмыслить, исходя из толковани 

Р.Якобсоном перевода как вездесущего явления в самых разнообразных 

проявлениях, взаимосвязанных и часто пересекающихся, соотносительных, 

но иногда и противопоставленных друг другу, равно как и деления его на 

три основных типа: межъ- и внутриязыкового (или интер- и интралингвистического 

– термины Якобсона), с одно стороны, и интерсемиотического 

(или трансмутации – также термин Якобсона), с друго. 

Особое место отведено последнему типу – интерсемиотическому переводу, 

почти не затронутому до сих пор транслатологие, исключительное 

значение которого блестяще предвосхитил Якобсон в известно статье о 

типах перевода. (Jakobson, 1959 : 232–239). 




Авторы настоящего исследования делают попытку из помет на полях 

якобсоновского труда перенести трансмутацию в круг актуальнеших 

переводческих проблем и сделать ее основополагающе в транслатологии. 

Ибо они глубоко убеждены, что будущее теории художественного перевода 

как самостоятельно par excellence дисциплины в цикле других переводческих 

дисциплин во многом зависит от готовности ученых проникнуть в 

пока еще не определившуюся и не четко отграниченную от других смежных 

дисциплин область интерсемиотического перевода ( трансмутации). 

Однако, под трансмутацией подразумевается в данно работе не только 

интерпретация языковых знаков при помощи других неязыковых знаков, 

как это делал в свое время Якобсон, но также и интерпретацию неязыковых 

знаков языковыми, и, шире, включая и область интра-семиотического 

перевода (термин наш), и интерпретацию неязыковых знаков такими же 

неязыковыми, какими являются, к примеру, живопись и скульптура. И это 

были бы две основные коррекции, сделанные авторами, в переводческо 

триаде Якобсона. 

Следует отметить, что у сербских переводов драм Чехова столетняя 

история. Первое упоминание о Чехове-драматурге в сербски печати 

появилось в 1894 году, а первые переводы на сербски язык его одноактных 

пьес опубликованы лишь 1899 году. При жизни писателя на сербско 

сцене поставлены «Медведь» в Нови-Саде в 1901 году и в Мостаре в 1903 

году. В 1904 году поставлена пьеса «Предложение» в Мостаре. Премьера 

«Лебединой песни» в белградском Народном театре состоялась уже после 

смерти писателя в 1904 году. 

В 1913 году в белградском Народном театре состоялась премьера 

«Дяди Вани» в постановке Л.И. Андреева (Автор первого перевода пока не 

установлен). Весно 1925 года во время гастроле Художественного театра 

в Белграде Н. О. Масалитинов поставил «Дядю Ваню» на сцене Белградского 

Народного театра. После всего десятидневных ускоренных репетици 

29 апреля состоялась премьера. В 1939 году вышло собрании сочинени 

в сербском переводе, где в 13 и 14 томах опубликованы все пьесы А. П. 

Чехова, кроме драмы «Без заглавия или Платонов». Переводчиками были 

Славка Димич-Пишкин, Йован Максимович и Зорка Велимирович, из-под 

пера которо вышел и первы опубликованны перевод на сербском языке 

пьесы «Дядя Ваня». Сербская литературная критика отрицательно отнеслась 

к ее переводам, т. к. в них было довольно много ошибок (Božovic, 1985 : 

125–127). Лучши перевод «Дяди Вани» появился семьдесят лет спустя, в 

1994 году. Он был сделан Кириллом Тарановским, профессором Белградского 

университета, и является предметом анализа данно работы. 

Поскольку анализ достоинств и недостатков перевода пьесы А. П. 

Чехова «Дядя Ваня» на сербски язык не является целью наше работы, 

мы ограничимся этим экскурсом в историю и передем к тем культуроло- 



Бранимир Чович, Л. И. Раздобудько-Чович, О некоторых аспектах перевода ... 

гическим сдвигам, которые появляются в результате применения интерлингвистического 

и интралингвистичесого переводов. 

Эти сдвиги проявляются в двух позициях: 

– при переводе ремарок (Ремарка – своеобразны маркер ментальности 

культуры и ее адекватны интерлингвистический перевод 

является важным фактором, способствующим углубленному пониманию 

принимающе культуро культуры оригинала. В данном 

случае, пониманию представителями сербско культуры культуры 

русско). 

– при постановке на сцене или при экранизации пьесы на исходном 

и/или на переводном языке (Применение интерсемиотического 

перевода). 

Эта сложная игра интерлингвистического и интерсемиотического 

перевода, т. е. сочетание перевода текста оригинала словесно-эстетического 

объекта на сербски язык и его интерпретация языком и средствами сценического 

и/или кинематографического искусства при постановке на сцене или 

при экранизации, может стать иллюстрацие смешанного типа переводов. 

Продемонстрируем это в процессе сравнительно- сопоставительного 

культурологического анализа ремарок пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» в 

оригинале и в переводе на сербски язык, а также интерпретации это пьесы 

в телевизионно постановке польского режиссера Ежи Антчака, осуществленно 

на Белградском телевидении, и в художественном фильме «Дядя 

Ваня», поставленном под руководством россиского режиссера-постановщика 

Георгия Товстоногова. При культурологическом анализе переводимого 

текста важно выявление сходств и различи в средствах речевого этикета, 

входящих в состав того или иного культурологического поля. Особое внимание 

следует обратить на социокультурную информативность средств 

невербально коммуникации, которая различна, как выяснилось, даже в 

близкородственных языках. Культурологическая сторона межличностных 

контактов играет важную роль в успешно коммуникации, поэтому в процессе 

перевода нельзя игнорировать мимику и символику жестов. 

Коммуникация способствует выявлению различи в понимании, которые 

связаны с существованием специфических для каждо культуры 

способов кодирования культурных феноменов, к которым относится «язык 

тела». Например, различия в структуре знакового пространства с точки 

зрения отправителя и получателя информации. Структура представлени об 

одном и том же явлении может разительно не совпадать у разных культурных 

сообществ. Даже при наличии сходного опыта одни и те же факты могут 

восприниматься и оцениваться по-разному, что ещё раз подтверждает мысль 

Фуко (Фуко, 1996) о существовании основополагающих кодов культуры, 

которые управляют языком и схемами восприятия культурных феноменов. 

С это точки зрения интересно сопоставить прагматические особенности и 




культурно-традиционную дифференциацию средств невербально коммуникации 

в пьесе A. П. Чехова «Дядя Ваня» (Чехов, 1921) представителями 

разных культур, в данном случае русских и сербов, а также разную оценку 

одних и тех же реали 1 с учётом различи в фоновых знаниях на материале 

перевода ремарок это драмы на сербски язык. 

В драматическом тексте коммуникация персонаже происходит почти 

непрерывно и протекает в реальном времени. Ситуация общения здесь имеет 

первостепенную роль. Это психологические, социальные и другие факторы 

(возраст, статус, пол, взаимоотношения собеседников), а также время и место 

протекания общения. При устном общении ситуация состоит из интонации, 

жестов, содержания предшествующих фраз. Однако писатель-драматург 

ограничен в средствах повествовательного изображения; авторская речь 

сводится к авторским ремаркам, которые могут содержать краткое описание 

места и времени дествия, объяснить ситуацию, охарактеризовать дествующих 

лиц, чтобы помочь читателю включиться в дествие и участвовать в 

судьбе персонаже (Бердников, Уманская, 2001. – С. 32). 

Авторские комментарии в ремарках текста драматического произведения 

выполняют следующие функции: 1) вводят участников диалогического 

общения, место и время протекания речевого акта; 2) дают характеристику 

персонажам пьесы; 3) описывают события, относящиеся к предмету речи, 

т.е. выделяют те элементы ситуации общения, которые необходимы для 

понимания смысла речи персонажа. Их прагматическая ценность для коммуникативного 

акта и для текста в целом состоит в том, что: 

– картина дествия обязательно развивается на каком-либо фоне, которы 

влияет на коммуникативные факторы («ситуацию общения»). Такие 

авторские комментарии обычно называют интродуктивными ремарками. 

– можно определить характер персонажа через его поведение в каконибудь 

ситуации. Авторские комментарии – ремарки-персонификаторы 

1 Интересен перевод некоторых реали русского стола на сербски язык. В переводе Тарановского 

слово „водка” везде передается как „ракия”, и это, без сомнения, сербизация текста, 

продиктованная тем, что в начале века водка еще не получила широкого распространения среди 

сербов. Что касается слова „сыр”, переводчик передает его как „сир” /брынза/. Точны переводчески 

эквивалент продукта, которым Соня кормит ночью доктора Астрова, это „качкаваљ”. 

Бесспорно, в сербско кухне брынза употребляется чаще, чем сыр, но, по нашему мнению, 

это случа то же сербизации и его надо избежать.В первом дествии Воницки жалуется 

на новы ритм жизни, установленны в имении, и говорит: „За завтраком и обедом ем разные 

кабули, пью вина...” В переводе слово „кабули” пропущено. Для современного читателя, однако, 

его нужно объяснить в сноске. В двуязычных русско-сербских словарях это слово отсутствует. 

В “Словаре русского языка в 4-х томах” /М., изд. „Русски язык”, 1984/ это слово толкуется 

следующим образом: „остры соус из сои и различных специ, употребляемы как приправа 

к кушаньям” /по названию г. Кабул в Афганистане/. Очевидно, Чехов использует данное слово, 

чтобы иллюстрировать предвзятость, необычаность меню, навязываемого семье Серебряковых, 

и то, что слово не объясняется, приводит к неясности текста для сербов. 




дают прямую или скрытую оценку поведения героя (колебание, нерешительность, 

насточивость, вспыльчивость, навязчивость и т. д.). 

– они (ремарки) показывают, в каком эмоциональном ключе протекает 

конкретны процесс коммуникации. Это реакция персонажа на какое-либо 

дествие или сказанную фразу: волнение, удивление, радость, страх, сильные 

чувства, которые могут повлиять на восприятие и оценку высказывания или 

дествия персонажа читателем и определить, является ли правдивым или 

ложным высказывание, а также дают намек на какие-то скрытые дествия, 

которые можно определить по реакции персонажа. Это – эмоциональные 

ремарки. 

– и, наконец, авторские комментарии в драме передают жесты, мимику 

и движения персонаже и называются кинетическими ремарками. 

Кинетические ремарки обычно направлены на то, чтобы представить 

коммуникативны акт в конкретно речево обстановке, создать образ 

персонажа, которы не только говорит, но и двигается, выполняет какие-то 

дествия. Описание передвижения дествующего лица по сцене («Ведет 

его вместе с Соней» – с. 23, «Серебряков, Соня и Марина уходят» – с. 23, 

Войницкий («загораживая Серебрякову дорогу» – с.53 и т. д.) является 

непременным компонентом текста драмы. От него необходимо отличать 

эмоциональные характеристики речевого акта в виде жестов, мимики и 

телодвижени, которые относятся непосредственно к теме разговора («Припадает 

к его руке» – с. 23, Войницкий («Соне, проведя рукой по ее волосам» 

– с. 69, «Пожимая плечами» – с. 37).Следует отметить, что кинетические 

ремарки могут существовать как в «чистом» виде, так и в качестве компонента 

в составе других ремарок. 

Лексика, используемая в такого типа ремарках, представлена словами, 

которые описывают жесты, позы, мимику, дествия, интонацию, тембр 

голоса героев пьесы. Эта лексика чаще всего представлена наречиями, 

деепричастиями, сочетанием существительных с прилагательными. Ремарки, 

выраженные средствами невербально коммуникации, как правило, 

репрезентируют лексику, номинирующую эмоции персонаже, и чаще 

всего состоят из одного слова: «испуганно» – с. 22, «растроганный» – с. 23, 

«смеясь» – с. 37. и т. д., но могут описываться и в более сложных ремарках: 

Марина («подходит к Серебрякову, нежно с. 23): – Что, батюшка? Больно?...» 

В данно ремарке наблюдается совмещение кинесики («подходит к 

Серебрякову») и эмоционального компонента (наречие «нежно»). Или Соня 

(«Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным 

голосом»). Мы отдохнем! Мы отдохнем! /.../ Я верую, верую... («Вытирает 

ему платком слезы»). Бедны, бедны дядя Ваня, ты плачешь. («Сквозь 

слезы»). Ты не знал в свое жизни радосте, но погоди, дядя Ваня, погоди... 

Мы отдохнем. («Обнимает его»). Мы отдохнем! – с. 69. 




Приведем один из примеров совмещения в рамках ремарки кинесики 

и эмоционального компонента. В тексте пьесы таких примеров достаточно, 

поскольку основная функция средств невербально коммуникации, как мы 

уже отмечали, – выражение эмоци. Так, в следующем диалоге с помощью 

ремарок можно легко проследить быструю смену эмоци – отношение героини 

к предмету разговора – сначала неоправданно радостное («Смеется 

от счастья» – с. 32), затем – напряженное, переходящее в отчаяние. Она 

хочет, но не может повлиять на ход событи. Ощущение собственного бессилия 

мучительно для героини, и она, стремясь сделать хоть что-нибудь, 

реализует жестовое движение, испытывая сильную отрицательную эмоцию 

– страх и тоску и т. д. («Ломая руки» – с. 32): Соня (одна) Он ничего не сказал 

мне... Душа и сердце его все еще скрыты от меня, но отчего же я чувствую 

себя тако счастливою? («Смеется от счастья»)... А когда я сказала ему 

про младшую сестру, он не понял...(«Ломая руки) О, как это ужасно, что я 

некрасива... – с. 32. 

Таким образом, из приведенных выше примеров видно, что ремарки 

могут пересекаться и образовывать смешанные группы. Среди указанных 

ремарок можно выделить: 

– эмоционально-кинетические; 

– выражающие персонифицирующую кинесику (т. е. когда характер 

персонажа передается с помощью его жестов и мимики, которые ему 

присущи); 

– ремарки-эмоциональные персонификаторы. 

Нас, как мы уже отмечали выше, интересуют ремарки, выраженные 

средствами невербально коммуникативно деятельности человека: определенные 

своства обще моторики, преимущественно движения тела, 

головы, лица, рук и кисте рук, то есть и жесты, и мимика, и позы, и взгляд, 

и расстояние между собеседниками, и прикосновение, и интонация и т. п. 

Рассмотрим наиболее характерные из этих ремарок, опираясь в процессе 

анализа пьесы А. П. Чехова на исследования А. Пиза (Пиз, 1992) и Г. 

Е. Кредлина (Кредлин, 2001). 

Пантомимические компоненты невербально коммуникации в тексте 

драмы «Дядя Ваня» иллюстрируют коммуникативные интенции коммуникатора, 

коммуникативные стратегии и тактики участников общения. 

Наречия, деепричастия, прилагательные с семантико этическо или эмоционально 

оценки, характеризующие единичные компоненты невербально 

коммуникации, изменяют знак оценочного значения или семантику в 

контексте, включающем совокупность жестов, мимики и положения тела в 

пространстве. Пантомимические компоненты невербально коммуникации, 

сопровождающие вербальные высказывания коммуникатора, определяют 

декодирование и интерпретацию полученно реципиентом информации. 




При этом передаваемая невербальными компонентами коммуникации информация 

относительно эмоционального состояния и коммуникативных 

интенци говорящего воспринимается как наиболее соответствующая 

истине и достоверная. Она определяет восприятие речевых сообщени и 

формирует реакцию на них реципиента. 

Следует напомнить, что существует положение, известного лингвиста 

Э. Бенвениста о том, что языка без голоса не бывает, а язык является осново 

мира культуры 2 . Это положение может быть охарактеризовано как лингвоцентриз, 

т.е изучение любых видов коммуникации по образу и подобию 

языка человеческо речи Это положение предопределяет тенденцию превращения 

мира человека в мир лингвистических символов, а самого человека – в 

«языковую личность» (Караулов, 1987). Идеи Бенвениста позволяют заключить, 

что между невербально и вербально коммуникациями в большинстве 

случаев не существует прямых переходов, хотя язык речи – интерпретатор 

любых других семиотических систем (ср. Выготски, 1981). 

В наше работе мы намерены также дать сопоставительны анализ 

эквивалентных, неполноэквивалентных и безэквивалентных ремарок средствами 

невербально коммуникации на материале, как мы уже отмечали 

выше, перевода пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» Кириллом Тарановским 

на сербски язык. 

У русских и сербов очень много общих средств невербально коммуникации, 

но есть и целы ряд типично русских и типично сербских. Русские 

и сербы, например, жестикулируют больше, чем народы Дальнего Востока, 

но меньше чем, итальянцы и испанцы. 

По форме и значению русские и сербские средства невербально коммуникации 

можно разделить на следующие группы: 

1. Эквивалентные средства невербально коммуникации. По мнению 

некоторых ученых, многие жесты носят интернациональны характер. 

Пожатие плечами у большинства народов означает „не знаю”. Некоторые 

даже считают, что многие жесты являются биологически обусловленными 

и имеются даже у животных. 

Благодаря интернациональному характеру в русском и сербском есть 

эквивалентные жесты,. Например, жест „целовать себе, собранные вместе, 

кончики пальцев” у русских и сербов означает восторг. С друго стороны, 

аплодисменты – в знак одобрения, свист и топот – в знак неодобрения, и 

др. имеют интернациональны характер. 

Что же касается ремарок, выраженных средствами невербально коммуникации, 

то следует отметить, что 

2 «...Способность к символизации у человека достигает своего наивысшего выражения 

в языке, которы является символическим по преимуществу; все другие системы коммуникации 

– графические, жестовые, визуальные и т. д. производны от языка и предполагают его 

существование» (Бенвенист 1974. – С. 80. 




эмоциональные ремарки (Войницкий («мечтательно» – с. 7) -Војницки 

(«као да сања» – с.11); Войницкий («Нервно» – с. 8) – Војницки («Нервозно» 

– с.11); Телегин («плачущим голосом» – с. 9) – Телегин («плачним гласом» 

– с.12); Войницкий («с досадой» – с. 9) – Војницки («јетко» – с.12); Соня 

(«нежно» – с.11) – Соња («нежно» – с.11); Войницкий(«смеясь» – с.15) 

Војницки («смејући се“ – с.18) Елена Андреевна («с тоской» – с.37) – Јелена 

Андрејевна («Са чежњом“ – с. 39); Елена Андреевна («с гневом» – с. 38)- 

Јелена Андрејевна («љутито“ – с. 40); Соня ( «в сильном волнении» – с. 40) 

– Соња (« веома узбуђена» – с. 42); 

ремарки-персонификаторы (Соня («становится перед няней на колени 

и прижимается к ней» – с. 54)- Соња («клекне пред дадиљом и припије се уз 

њу» – с.56); Марина («гладит ее (Соню) по голове» – с. 55) – Марина («милује 

је (Соњу) по глави» – с. 57); Марина («низко кланяясь» – с. 68) – Марина 

(«Клања му се дубоко» – с. 70); Марина («Целует Серебрякова в плечо» – с. 

22 – Марина («Љуби Серебрјакова у раме“ – с. 25); 

интродуктивные (Войницкий («выходит из дома...») – Војницки („излази 

из куће...“ , 

и даже кинетические (Соня («пожимая плечами» – с. 37) – Соња 

( «слеже раменима» – с. 39); Войницкий («не пускает ее» – с. 38) – Војницки 

(«не пушта је» – с.40); Войницкий («Целует руку» (Елене Андреевне) – с.38) 

– Војницки («Љуби јој руку» (Јелени Андрејевној)- с. 40); Соня («Кладет 

ей (Елене Андреевне) голову на грудь» – с. 39) Соња («Спушта јој (Јелени 

Андрејевној главу на груди» – с. 41); («Соня утвердительно кивает головой» 

– с. 40) – («Соња потврдно клима главом» – с. 42); Астров («пожимает ей 

руку» – с. 41)- Астров («стеже јој руку» – с. 44); Астров («Пожав плечами» 

– с. 45)- Астров («Слеже раменима“ – с. 47) в своем большинстве являются 

эквивалентными. 

2. Неполноэквивалентные средства невербально коммуникации. Это 

чаще всего кинетические средства невербально коммуникации, реже 

ремарки-персонификаторы. Среди кинетических можно выделить две 

группы: жесты, которые сходятся по форме и расходятся по значению, и те, 

которые сходятся в значении (напр., приветствие), но расходятся по форме 

(у русских и сербов – это поднесение руки к виску (шляпе). Однако у сербов 

поднесение руки к виску означает и успешное завершение работы. 

Так, например, жест „закрыть лицо руками” используется преимущественно 

женщинами в речево коммуникации, когда жестикулирующи 

плачет, испытывает горе, смущение, стыд. Данны жест предназначен для 

того, чтобы скрыть именно проявление эмоции, а не саму эмоцию: скрывают 

обычно слезы (как проявление горя) или покраснение щек (как проявление 

стыда), а не сами эмоции горя или стыда. Это обусловлено факторами воспитания: 

этикет предписывает сдерживать проявление некоторых эмоци 




в присутствии других люде. На исследуемом материале зафиксированы 

следующие номинации данного жеста в ремарках при описании не только 

у женщин, но и у мужчин, например: Войницкий («закрывает лицо руками» 

– с. 59) Стыдно! – Војницки («покрива лице рукама» – с. 59). Астров 

(«Закрывает глаза рукой и вздрагивает» – с. 32) – Астров («покрива руком 

очи и стреса се» – с. 34) 

Вместе с тем, в ремарке Соня ( «смеется, закрыв лицо» – с. 36) – Соња 

(«смеје се покривши лице рукама» – с. 38) сербам кажется странным, когда 

люди закрывают лицо руками от счастья. 

Или в ремарке: Астров ( «Подбоченясь, тихо поет» – с. 26) – Асторов 

(«Подбочивши се, тихо пева» – с. 29) сербы ожидают конфликтную ситуацию, 

так как поза «подбочениться”, являющаяся также типичным женским 

жестом-реакцие на некоторые неприятные, затрагивающие жестикулирующего, 

дествия адресата, употребляется в эмоциональном состоянии гнева. 

Однако в драме – это знак хорошего настроения Астрова. 

Нет у сербов и «крепких» поцелуев: Војницки («топло љуби руку Јелени 

Андрејевној» – с. 68) вместо («крепко целует руку у Елены Андреевны» 

– с. 65). 

Дословны перевод ремарки: Соня («утирает глаза» – с. 66) – как 

(«брише очи» – с.68) вряд ли является успешным, так как по законам сербского 

языка это словосочетание брисати сузе. Или: Воницки, стараясь 

хорошо выглядеть, «поправляет свой щегольский галстук» – с. 5, что не 

совсем адекватно в переводе – «...намешта своју елегантну машну» – с. 9 

– елегантну вместо – кицошку. 

3. Безэквивалентные средства невербально коммуникации. Они присутствуют 

только в одном языке. В нашем материале это только смешанные 

эмоционально-кинетические ремарки. Русски жест “щелкать пальцем по 

шее” в значении “приглашение выпить” или “пьяны” не имеет эквивалента 

у сербов и мало, кто его понимает. А у сербов, например, если ладонью 

одно руки ударить по внутренне части локтя друго руки, то это верны 

признак грубого несогласия с собеседником и его доводами. 

Характерно, что представители разных культурно-языковых сообществ 

не всегда осознают несовпадение в структуре восприятия феноменов культуры, 

но различия в оценке обнаруживаются сразу и могут явиться источником 

коммуникативных неудач и межкультурных конфликтов. 

Например, в драме Астров («Целует ее (няньку) в голову» или Астров 

(«идет к няне и целует ее в голову» – с. 67. В Сербии в знак уважения и выражения 

любви старым людям принято целовать руку. В переводе Кирилла 

Тарановского – Астров («Љуби је (дадиљу) у косу» – рус. волосы с. 8) или 

Астров («Прилази дадиљи и љуби је у косу» – рус. волосы с. 70). У сербов целуют 

не в голову, а в щеку. Поэтому весьма неестественно в финале перевода 




драмы расторганная Елена Андреевна, прощаясь с Воницким,), целует его в 

лоб (Ремарка «Целует его в голову и уходит» – с. 65 – «Љуби га (Войницког) 

у чело» рус. – (в лоб) и излази с. 68. 

Интересно отметить, что в результате сравнения оригинала и перевода 

выясняется, что те качества, которые высоко оцениваются членами, 

например, русского культурного сообщества, остаются вне культурного 

сознания или даже оцениваются отрицательно представителями сербски 

культуры. Так, например, Елена Андреевна и Соня в знак перемирия пьют на 

брудершафт. Ремарки «Пьют и целуются» – с. 33 – в переводе «Пију и љубе 

се» – с. 36 являются полными эквивалентами. Однако вместо ожидаемого 

брудершафта в телевизионно драме в постановке польского режиссера 

Ежи Антчака для Белградского телевидения воспроизводится восприятие 

сербами русских как люде пьющих, не только мужчин, но и дам. Существует 

даже усточивое выражение у сербов «пьет как русский», что наложило сво 

отпечаток: на протяжении почти всего второго дествия героини «почему-то» 

не выпускают бокалов из рук и постоянно пьют. Таким образом, польски 

режиссер Ежи Антчак пытается довести до краних пределов существующую 

у сербов отрицательную оценку русских как люде пьющих круглые 

сутки. В русском фильме Товстоногова этот фрагмент – пить на брудершафт 

– длится не более одно-двух минут, что соответствует ремарке «Пьют и 

целуются». Ведь «пить и целоваться» – это два последовательно сменяющих 

друг друга дествия, ограниченные во времени; они не могут продолжаться 

большую часть второго сценического дествия. Это очевидно при просмотре 

двух соответствующих постановок, русско и сербско. В результате тако 

трактовки «брудершафта» в постановке Ежи Антчака сербски зритель не 

сосредоточивает свое внимание на тонко психологическо драме двух 

несчастно влюбленных героинь, которые в акте брудершафта (примерения) 

ищут хотя бы временны выход из безысходного трагического положения, 

а ему навязывается подтверждение, что все русские – пьяницы!? Эффект 

скорее комически, чем драматически. 

Следующи пример – финальная сцена прощания профессора Серебрякова 

со всеми участниками только что окончившихся драматических коллизи. 

Эта сцена символизирует момент примирения. В русско постановке 

в это сцене отчетливо проявляются статус и социальное положение всех 

присутствующих. Серебряков с уважением и подобострастием прощается с 

Астровым, однако пренебрежительно – со своим кумом и обедневшем помещиком 

Телегиным, равнодушно – с „маман“, искуственно и формально – с 

дочерью Соне, пытаясь обнять, нерешительно и со страхом протягивает руку 

Воницкому, от которого зависит его будущее материальное благополучие. 

В сербско постановке Ежи Антчака от социально обусловленных жестов 

профессора Серебрякова и русского этикета прощания мало чего осталось. 




И, наконец, пример явного анахронизма, которы не имеет ничего 

общего с текстом и соответствущими ремарками в трактовке одного из 

главных героев доктора Астрова в постановке Ежи Антчака. Доктор Астров 

на протяжении всех четырех дестви курит, что представляет явны 

анахронизм. В тексте ремарок этот факт отсутствует. Это мотивируется тем, 

что он, доктор, – страстны защитник природы и чисто экологическо 

среды, а не заядлы курильщик. А причина весьма банальна: исполнитель 

роли доктора Астрова, знамениты сербски актер Люба Тадич, не мог ни в 

жизни, ни на сцене оботись ни минуты без свое вечно страсти – курения. 

Именно поэтому Ежи Антчак не мог не позволить звезде сербского театра 

и кино, народному артисту Югославии не курить! 

Внимательны зритель, хорошо знающи текст пьесы, не может не заметить, 

что трактовка сцены ухаживания Воницкого за Елено Андреевно 

в русском фильме соответствует тексту драмы, а в постановке Ежи Антчака, 

и особенно в американском фильме – «Дядя Ваня на 42 улице» режиссера 

Луи Малля. несколько отступает от текста и чеховско психологическо 

трактовки образа дяди Вани, как человека тонкого, чувствительного, нерешительного, 

У Анчака он становится агрессивным, насточивым, даже 

в како-то мере грубым; а в американском фильме это сцена ухаживания 

превращается скорее в сцену изнасилования, где Елена Андреевна „чуть не 

поддается“ насточивым требованиям Воницкого. У Анчака, и в особенности 

в американском фильме продолжительность это сцены в сравнении 

с оригиналом существенно увеличивается. 

В заключении напомним, что в данном исследовании мы предприняли 

попытку по-новому и всесторонне осветить сложнеши феномен перевода 

в многообразных его проявлениях: 1. в интер- и интраязыковом переводах, 

и, 2. в интерсемиотическом (или трансмутации) переводе, т. е. в процессе 

интерпретации словесно-эстетического объекта знаковыми системами 

других искусств. Мы проанализировали возможные культурологические 

сдвиги при переводе ремарок в «Дяде Ване» А. П. Чехова на сербски, как 

близкородственны язык, поскольку ремарки, как мы пытались продемонстрировать, 

обладают высоко социокультурно информативностью. Кроме 

того, в настоящем исследовании сопоставлены прагматические особенности 

и культурно-традиционные средства невербально коммуникации представителями 

разных культур, в данном случае русских и сербов, а также разные 

оценки одних и тех же реали с учётом различи в фоновых знаниях. 





Бахтин, Михаил, Разноречье в романе. (В) Вопросы литературы и 

эстетики. Москва, 1975. 

Бенвенист Э. Общая лингвистика. -М., 1974. 

Бердникова Л. П., Уманская М.Б. Прагматика авторских ремарок в тексте 

англиско пьесы. // Вопросы романо-германско и русско филологии. 

Сборник научных стате. ПГЛУ. – Пятигорск, 2000. 

Верещагин Е. М., Костомаров В. Г. Язык и культура: Лингвострановедение 

в преподавании русского языка как иностранного. М., 1973. С. 27. 

Горелов И. Н. Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980. 

Выготский Л. С. Мышление и речь // Собр. соч. В 6 т. – М., 1981. Т. 2 

Григорьева С. А., Григорьева Н. В., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских 

жестов. – Москва – Вена: Языки русско культуры. Венски славистически 

альманах, 2001. -256 с. 

Ивлева Т.Г. «Марина вяжет чулок», «Телегин играет на гитаре»: О 

смыслообразующе роли ремарки в пьесе А. П. Чехова „Дядя Ваня”. // Актуальные 

проблемы филологии в вузе и школе. – Тверь, 1995. – C. 124–125. 

Караулов Ю. Н. Русски язык и языковая личность -М., 1987. 

Крейдлин Г. В. Кинесика //Словарь языка русских жестов. – Москва- 

Вена: Языки русско культуры; Венски славистически альманах, 2001. 

– C. 166 – 248 

Крейдлин Г. Е., Чувилина Е. А. Улыбка как жест и как слово (к проблеме 

внутриязыково типологии невербальных актов) //ВЯ., 2001 – №4. -C. 66 

– 93. 

Пиз Аллан. Язык телодвижени. Как читать мысли других по их жестам. 

– Нижни Новгород: А Кью, 1992. – 262 с. 

Русская разговорная речь: Фонетика, морфология, лексика, жест. М., 

1983 . 

Словарь русского языка в 4-х томах. – М.: Руски язык, 1984. 

Словарь современного русского языка. -М-Л.: АН СССР, 1954. 

Фуко М. Археология знания. – Киев, 1996; Порядок дискурса. В кн: 

Фуко М. Воля к истине. – М., 1996. 

Чехов А. П. Дядя Ваня. Сцены из деревенско жизни в четырех дествиях. 

– Берлин: Издательство «Слово», 1921.- C. 3-70. 

Чехов А. П. Ујка Вања.С руског превео Кирил Тарановски, Београд, 

Гутенбергова Галаксија, 1994, с. 5-72. 

Božovic Z. Čehov kao dramski pisac kod Srba. Beograd, Filološki fakultet 

Beogradskog univerziteta, 1985, с. 179. 

Božovic Z. Čehovljeva pripovetka u srpskoj književnosti. Beograd, Filološki 

fakultet Beogradskog univerziteta, 1988, с. 240. 




Jakobson, Roman, On Linguistic Aspekts of Transltion. (In:) R.A. Bowerad., 

On Translation, , cambridge, Mass. 1959, pp. 232–239. 

Бранимир Човић 

Лариса Раздобутко-Човић 

О НЕКИМ АСПЕКТИМА ПРЕВОДА У КОНТЕКСТУ ИНТЕРМЕДИЈАЛНИХ РЕЛАЦИЈА 

(На материјалу комада Ујка Вања А. П. Чехова и његовог превода 

на српски језик из пера Кирила Тарановског) 


У овој студији тежили смо да остваримо три главна циља. Прво, свако од нас покушао је 

да на нови начин и свестрано осветли комплексан феномен превођења у његовим различитим 

манифестацијама: 1) од интер- и интрајезичког превода, као двају елементарних типова када 

се посматрају засебно, ка сложенијим, ако их тумачимо у прожимањима лексичко-естетских 

структура, и 2. интерсемиотичког (или трансмутације) при превођењу лексичко-естетског 

објекта знаковним системима других уметности – од једноставних ка најсложенијима у превођењу 

лексичко-естетског објекта у систем знакова, карактеристичан за сценску или филмску 

уметност. Друго, пратили смо могућа културолошка померања у преводу дидаскалија у 

драми Ујка Вања А. П. Чехова на српски као генетски сродан језик, са свим последицама које 

отуд проистичу при инсценизацији или екранизацији комада на изворном и/или преводном 

језику. Управо стога други циљ овог рада није анализа врлина и мањкавости српског превода 

Чеховљевог Ујка Вање, већ указивање на различитост социо-културне информативности дидаскалија 

комада Ујка Вања у оригиналу и у преводу, што је у крајњем исходу помогло дубљем 

разумевању двеју култура у контакту, у овом случају, руске и српске. Осим тога, и то је наш 

трећи циљ, у овом истраживању пореде се прагматичке особине и културно-традиционална 

средства невербалне комуникације код Руса и Срба. Уз то, покушали смо да идентификујемо 

разлике у предзнањима на материјалу превода дидаскалија ове драме на српски језик, што је 

несумњиво допринело нарочитој рецепцији Чеховљевог драмског стваралаштва у српском 

културном контексту. 

Кључне речи: интер- и интрајезички превод, интерсемиотички превод (трансмутација), културолошка 

компонента превода, невербална комуникација, дидаскалије, ремарке. 

Примљено: 5. јуна 2011, прихваћено за објављивање 3. новембра 2011. 



Nadežda Silaški 

Faculty of Economics – Belgrade 


BIBLID: 0015-1807, 38 (2011), 2 (pp.101–114) 

UDC 811.111’373.612.2:811.163.41’373.612.2 

METAPHORS AND EUPHEMISMS – THE CASE 

OF DEATH IN ENGLISH AND SERBIAN 1 

In this paper we contrastively analyse euphemisms for death in English and Serbian using the theoretical 

framework of Conceptual Metaphor Theory as initiated by Lakoff and Johnson (1980). Such 

a cognitive approach enables us to demonstrate “the mitigating capacity” of metaphors used as a 

powerful source for euphemistic reference thanks to their ability to hide certain unwanted, negative 

and undesirable aspects of the target domain. We categorise and exemplify several death metaphors 

in English and Serbian in order to contrastively establish similarities and differences in the conceptualisation 

of death and dying in the two languages, as well as to demonstrate the ways metaphors 

are used as a euphemistic device for speaking about this “fear-based taboo”. 

1. Introduction 

Broadly speaking, Cognitive Linguistics may be defined as “an approach to 

language that is based on our experience of the world and the way we perceive 

and conceptualize it” (Ungerer & Schmid, 1996 : F36). Within various strands of 

Cognitive Linguistics, Lakoff and Johnson’s Conceptual Metaphor Theory, unlike 

classical theories of language where metaphor was seen primarily as a matter of 

language, holds that thought has primacy over language – the language we use is 

only a surface, linguistic manifestation of a deeper conceptual system “in terms 

of which we both think and act” (Lakoff & Johnson, 1980 : 3). According to the 

main tenet of Conceptual Metaphor Theory, metaphor is viewed as a cross-domain 

mapping in our conceptual system. Lakoff and Johnson (1980) define metaphor 

as understanding and experiencing one kind of thing in terms of another or as 

a tightly structured mapping or set of correspondences between two conceptual 

domains which they term the source and target domains. 2 A concrete and more 

clearly organised source domain, being more closely related to physical and bodily 

experience, is used to understand and talk about a more abstract and a less clearly 

structured target domain. The term metaphorical expression (or, alternatively, 

1 The paper is the result of research conducted within project no. 178002 Languages and 

Cultures across Space and Time funded by the Ministry of Science and Technological Development 

of the Republic of of Serbia. 

Serbia. 

2 For an overview of Conceptual Metaphor Theory with examples of metaphors in Serbian see 

Klikovac (2004), particularly pp. 7–44. See also Klikovac (2008). 




linguistic metaphor) refers to a linguistic expression (a word, phrase, or sentence) 

that is the surface realisation of such a cross-domain mapping. 

Of central significance in Conceptual Metaphor Theory are Lakoff and Johnson’s 

notions of metaphonical highlighting and hiding (Lakoff & Johnson, 1980 : 

10). They state that, “in allowing us to focus on one aspect of a concept (e.g. the 

battling aspects of argument), a metaphorical concept can keep us from focusing 

on other aspects of the concept that are inconsistent with that metaphor” (Lakoff 

& Johnson, 1980 : 10). Therefore, the cross-domain mapping is only partial, 

because “[w]hen a source domain is applied to a target, only some (but not all) 

aspects of the target are brought into focus.” (Kövecses 2002: 79). This property 

of metaphors serves as a suitable ground for euphemistic reference to concepts 

considered too blunt, offensive or frightening, since metaphors may hide, deny or 

mitigate those aspects of such concepts which may cause social embarrassment, 

inconvenience or fear, thus helping highlight some comforting, less harsh, less 

upsetting, less insulting or less straightforward aspects of those concepts. In such 

metaphor-based euphemisms, “linguistic expressions in the source domain are 

used to replace the taboo expressions in the target domain.” (Fan, 2006 : 72). In 

other words, conceptual metaphor allows us to systematically map the structure 

of the source domain (euphemism expressions) onto the structure of the target 

domain (taboo expressions). 

In this paper we analyse euphemisms for death in English and Serbian using 

the theoretical framework of Conceptual Metaphor Theory as initiated by Lakoff 

and Johnson (1980). Such a cognitive approach will enable us to demonstrate “the 

mitigating capacity” (Fernández, 2006 a: 14) of metaphors thanks to their ability 

to hide certain unwanted, negative and undesirable aspects of the target domain, 

which is why “metaphorization constitutes a potent source for euphemistic reference” 

(Fernández, 2006a : 102). While metaphors have received ample scholarly 

attention in the last three decades, research on metaphors as a euphemistic device, 

especially as a way of euphemistically referring to death in Serbian, has been 

scarce. 3 Furthermore, there has been no contrastive research establishing the 

similarities and differences in the conceptualisation of death between English and 

Serbian. In this paper, therefore, we aim at establishing whether death metaphors 

used for euphemistic reference found in English may hold in Serbian as well, or 

alternatively, whether they are culture-specific. An attempt will also be made to 

establish whether Serbian uses any other metaphors for euphemistic reference 

to death, not found in English. Lakoff (1987 : 267) claims that meaning is characterised 

in terms of embodiment, “that is, in terms of our collective biological 

capacities and our physical and social experiences as beings functioning in our 

environment.” Because metaphors are grounded in universal human bodily and 

physical experience, we hypothetise that they have a quality of universality, which, 

3 For English see Lakoff & Turner (1989), Fernández (2006a), Marin-Arrese (1996), etc. Some 

of these studies are cross-linguistic and cross-cultural. 



Nadežda Silaški, Metaphors and euphemisms – the case of death in English and Serbian 

we suppose, will be manifest in the shared metaphors at the conceptual level, 

although the actual expressions which linguistically realise these metaphors may 

or may not be the same in the two languages. As cultural background also influences 

meaning, an attempt will be made to establish whether the same conceptual 

metaphors are used for the same purpose – euphemistic reference. 

Our analysis leans on the research of the already identified death metaphors 

in English (Lakoff & Turner, 1989, Fernández, 2006a, Marin-Arrese, 1996, etc.), 

whereas the Serbian data for this study were gathered from a wide range of sources, 

including monolingual dictionaries, web sites of funeral companies, obituaries 

in daily newspapers (Politika, in the period between December 2009 and March 

2010), literary texts, and everyday speech. 4 These data were then contrasted with 

the already identified metaphorical mappings elaborated in English to establish 

the possible similarities and differences in the euphemistic conceptualisation of 

this upsetting and above all mysterious and abstract target domain between the 

two languages. 

2. Death аs а fear-based taboo 

Traditionally, euphemisms have been regarded as exclusively linguistic 

phenomena. Thus Leech (1974 : 53) defines a euphemism as “replacing a word 

which has offensive connotations with another expression, which makes no overt 

reference to the unpleasant side of the subject”. Later on, however, researchers 

tended to take into account pragmatic dimensions of euphemisms as well, not 

confining them to their semantic meaning but shifting focus to the role euphemisms 

play in discourse, i.e. to their discursive dimension. In this paper euphemisms are 

defined as those expressions “used as an alternative to a dispreferred expression, 

in order to avoid possible loss of face: either one’s own face, or, through giving 

offence, that of the audience, or of some third party” (Allan & Burridge, 1991 : 

11), although, as these authors point out, “many euphemisms are alternatives for 

expressions speaker would simply prefer not to use in executing a particular communicative 

intention on a given occasion or set of occasions” 5 (Allan & Burridge, 

1991 : 12), which is relevant to our analysis of death metaphors. Clearly, there is a 

notable pragmatic aspect in euphemisms thus defined, since the authors themselves 

claim that “[t]o speak euphemistically is to use language like a shield against the 

feared, the disliked, the unpleasant” (Allan & Burridge, 1991 : 222). 6 

4 Our analysis excludes idiomatic informal and slang expressions for dying in both languages, 

such as otegnuti papke (lit. ‘stretch the hooves’), otići Bogu na istinu (lit. ‘go to God for truth’), baciti 

kašiku (lit. ‘throw the spoon’), etc. in Serbian, or bite the dust, kick the bucket, push up daisies, etc. 

in English, although they also rest on various metaphoric and metonymic mappings, serving as an 

often humorous defence mechanism by means of euphemistic reference (the so-called dysphemisms). 

Also excluded from the analysis are medical jargon and highly unconventional poetic and sentimental 

expressions for death. 

5 Our italics. 

6 See also Dešić (1987). 




As Linfoot-Ham (2005 : 228) claims, “[t]he need for euphemism is both 

social and emotional, as it allows discussion of ‘touchy’ or taboo subjects (such 

as sex, personal appearances or religion) without enraging, outraging, or upsetting 

other people, and acts as a pressure valve whilst maintaining the appearance of 

civility.” It is common knowledge that “[l]anguage users resort to euphemistic 

substitution to mitigate the potential dangers of certain taboo words or phrases 

considered too blunt or offensive for a given social situation.” (Fernández, 2006b 

: 11). Euphemism as a traditional way “to speak about the unspeakable” (Fernández 

2006b: 11) has long been used to refer to death, a typical “fear-based taboo” 

(Allan & Burridge, 1991:153). 

In most contemporary Christian societies death taboos are based on “superstition, 

fear or social respect” (Fernández, 2006a : 101). Allan and Burridge, (1991 

: 153–154) argue that death taboos are motivated by (1) the fear of the loss of 

loved ones, (2) fear of the corruption and disintegration of the body, (3) fear of 

what follows after the end of life, (4) the fear of the souls of the dead, as well as, 

mostly in secular societies, (5) the fear of an absurd and meaningless death. Not 

being able to come to terms with death, “human beings have traditionally felt 

reluctant to deal with the subject of death using straightforward terms” (Fernández, 

2006a : 101), which is why they often resort to euphemisms to somehow “soften 

the blow”, using the “protective magic” of euphemisms (Fryer, 1963 : 19, cited 

in Allan and Burridge [1991 :154]). 

Metaphors provide an excellent device of avoiding the ‘unmentionable’ in 

contemporary polite and “death-denying” (Michalopoulou & Michalopoulou, 

2002: 2) society, where any euphemistic terminology, wrapped in the soothing 

veil of metaphoricity, provides comfort for the person dying as well as the 

consolation for those left behind (relatives and friends), thus serving as a denial 

device against the inevitable. In this respect, metaphors, providing us with the 

possibility to circumlocute and negotiate the true meaning of death, serve as a 

powerful tool for euphemistic reference and linguistic attenuation. 7 Such a cognitive 

approach to the analysis of euphemisms allows us to provide explanation for 

the mechanism of euphemising. 

7 Interestingly enough, we tend to “avoid using the actual words when actually talking about 

Interestingly enough, we tend to “avoid using the actual words when actually talking about 

death and dying, but we do not mind saying death and dying in other context such as ‘I am dying to 

see you…’ or ‘I am dead tired…’” (Michalopoulou & Michalopoulou 2002: 2). The same linguistic 

expressions are present in Serbian as well: Umirem od želje da te vidim ‘I’m dying to see you’, Mrtav 

sam umoran ‘I’m dead tired’, Umrla sam od smeha ‘I died of laughter’, etc. 




3. Death metaphors in english and serbian – 

a contrastive approach 

Because “[l]ife and death are such all-encompassing matters [...] there can be 

no single conceptual metaphor that will enable us to comprehend them” (Lakoff 

& Turner, 1989 : 2), “each of these metaphors focus[ing] on different aspects, 

highlighting or downplaying them, and giving rise to different interferences, which 

often conflict.” (Lakoff & Turner, 1989 : 18). Although they do not explicitly use 

the theoretical framework of Conceptual Metaphor Theory, Allan and Burridge 

(1991 : 161) categorise euphemisms for death into four broad categories: (1) death 

as loss, (2) worries about the soul, (3) death as a journey, and (4) death as beginning 

a new life. Under the theoretical wing of Conceptual Metaphor Theory, several 

authors have focused on the conceptualisation of death in English, showing how 

English speakers choose to think and talk about this concept. Thus, in their famous 

study, Lakoff and Turner (1989) identified the following metaphors for death in 

Western poetry: death is a loss, death is departure, death is sleep, death is night, 

death is winter, death is silence, death is a person, death is a final destination, 

death is deliverance, etc., giving various examples of linguistic expressions used 

for this purpose, such as He passed away, He’s gone, He’s left us, He’s no longer 

with us, He’s passed on, He’s been taken from us, He’s gone to the great beyond, 

He’s among the dear departed, etc. The same conceptual metaphors have been 

identified in English by several other authors (e. g. Marin-Arrese 1996, Fernández 

2006a, etc.). In the text to follow we deal with four major 8 metaphors for death 

identified in English and Serbian (death is a loss, death is a journey [death is 

departure], death is the end, and death is sleep). Finally, in the fourth section 

we will deal with the personification of death. Our analysis is not quantitative as 

it is not based on any systematic corpus of data and we are not interested in the 

frequency of certain death metaphors in discourse. Our main aim is to present 

a qualitative analysis of the selected death metaphors in English and Serbian to 

establish whether the same euphemistic strategies by means of metaphors are 

used in the two languages. 

3.1. Death as a loss 

From the perspective of the survivors, those left behind (relatives and 

friends), death may be conceptualised as a loss, either of a dear person, or life 

itself, where the latter leans on another conceptual metaphor, life is a precious 

possession. In this metaphor, life is perceived as a valuable object which may be 

8 Several other metaphors for death have been found in Serbian, such as death is a rest, death 

is down, death is darkness, death is cold, or death is a boundary, but most of them are either intertwined 

with those four major ones and will also be discussed, albeit in much less detail, in the text 

to follow, or they are not used for euphemistic reference. 

9 This conceptual metaphor is also present in metaphorical expressions such as 

This conceptual metaphor is also present in metaphorical expressions such as pokloniti nekome 

život ’give life (away) to sb’, oduzeti sebi život, ’take one’s life away’ etc. A patriotic euphemism, 




stolen, lost or wasted, and is coherent with another conceptual metaphor, time is 

a thief, since with the passing of time life diminishes. The death is a loss metaphor 

may be instantiated by the following metaphorical expressions in English 

– lose one’s life, many sympathies on your sad loss, mourn the loss of someone, 

loss of life, heavy losses, etc., and Serbian – gubitak drage osobe ‘loss of a dear 

person’, izgubiti život ‘lose one’s life’ 10 , izgubiti nekoga ‘lose someone’, gubitak 

‘loss’, etc. Such a loss is often characterised as irreparable and unredeemable both 

in English and Serbian, as demonstrated by the following metaphorical expressions: 

his death is an irreparable loss and njegova smrt predstavlja nenadoknadiv 

gubitak ‘his death is an irreparable loss’. This particular conceptual metaphor is 

linguistically realised by means of almost the same metaphorical expressions both 

in English and Serbian, thus being shared in the two languages both at cognitive 

and linguistic levels. 

3.2. Death as a journey, death as departure 

The conceptual metaphor death is departure is based on another conventional 

structural metaphor, life is a journey 11 , which gives it coherence. Since 

the life span of a person involves three main stages, birth, life, and death, “birth 

is conceptualized as arrival, life as a journey initiated by this arrival, and death 

as a departure that ends the journey” (Özçalişkan, 2003 : 284). Therefore, death 

is conceptualised as “the end of the journey” (Kövecses, 2002 : 44), a final destination 

that is reached after life, whereas the departure itself is one-way, with no 

return (Lakoff & Turner, 1989). However, death itself is also conceptualised in 

Serbian as a journey itself, the last or the eternal one. We shall illustrate this with 

several examples of metaphorical expressions in Serbian: otići ‘depart’ (ode mi u 

ratu najbolji drug ‘my best friend departed in war’), otići na drugi svet ‘depart 

for the other world’, otići na poslednje putovanje ‘depart for the final journey’, 

otići na put bez povratka ‘depart for the journey of no return’, zauvek otići ‘depart 

forever’, otići na večno putovanje ‘depart for an eternal journey’, putovati ‘travel’, 

etc. The departure is marked by the mourning relatives and friends who see off 

the departing person, as instantiated by the following metaphorical expressions 

in Serbian: odlazak ‘departure’, odlaziti sa ovoga sveta ‘leave this world’, poslednji 

ispraćaj ‘the last forewell’, poslednji oproštaj od preminule osobe ‘the last 

forewell from the deceased’, etc. In Serbian, therefore, the conceptual metaphor 

death is departure, marked by the verb otići ‘depart/leave’, is richly manifested 

dati život za otadžbinu ‘give one’s life for one’s country’ also rests on the life is a precious possession 

metaphor. The same metaphorical expressions exist in English. 

10 The death is a loss of life metaphor is frequently used in Serbian and British media discourse 

for reporting fatal accidents, e.g. Tri lica izgubila su život u teškoj saobraćajnoj nesreći ‘Three people 

lost their lives in a heavy car accident’, or He lost his life in a sailing accident. 

11 The concepts of life and death are so inextricably linked in the human mind that metaphors 

The concepts of life and death are so inextricably linked in the human mind that metaphors 

for life both in Serbian and English frequently imply metaphors for death and vice versa, which will 

be illustrated in the sections to follow. 




at the linguistic level. In English, there are also various expressions instantiating 

the death is a journey metaphor, such as: be gone, depart, pass away, the final 

journey, the eternal journey, the last voyage, etc. 

It is the special image-schema of a path that explains our understanding 

of death as departure, whose limits – the starting point and the end point (the 

former indicating birth and the latter death), determine a person’s journey (e.g. 

stići do kraja puta ‘reach the end of the road’. In this way, life (as a bounded 

space), thanks to the container image schema, is conceptualised as a container 

whose “structural elements [are] an interior, a boundary and an exterior, as well 

as an entrance point” (Marin-Arrese, 1996 : 47). Thus, exiting one’s container 

(that of life on earth) at the same time means entering another container, that of 

after life (i.e. death). Between these two containers there is a “transition point” 

(Marin-Arrese (1996 : 47), a thin line which divides life from death, as exemplified 

by the following metaphorical expressions in Serbian: biti između života i 

smrti ‘be between life and death’, borba na život i smrt ‘life-and-death struggle’, 

pitanje života i smrti ‘a matter of life and death’, biti na ivici smrti ‘to be on the 

verge of death’, etc. and English: to hover between life and death, a matter of 

life and death, on the verge of death, etc. All these metaphorical expressions also 

rest on the death is a boundary metaphor, which “maps our understanding of 

boundaries onto our knowledge of death. Death is a border that can be crossed, 

passed, or drawn close to.” (Pfaff et al., 1997 : 61), i.e. “being dead is being out 

of the bounded region, that is out of here” (Flores Moreno, 1998–1999 : 292). 

This is a conceptualisation which is based on the generic level metaphors states 

are locations and changes are movements (which both, in turn, form a part of 

the event structure metaphor). “One example of this is when we refer to the 

event of somebody’s death as departure (e. g. “He passed away”), where death 

is an event and passing is a deliberate action. (Kövecses, 2002 : 229). The death 

is a journey and the death is departure conceptual metaphors are linguistically 

manifested richly in both languages. 

3.3. Death as the end 

The passage of time is commonly understood on the basis of movement along 

a physical path and the course of processes are generally understood as movement 

along a path to some end point (Johnson, 1987 : 117). Therefore, as “the passage 

of time will eventually result in death” (Lakoff 1994: 232), death is frequently 

conceptualised as reaching an end-point, understood both physically (spatially) 

and chronologically (temporally). This end-point marks the cessation of human 

existence and is based on the conceptualisation of life as a second, middle journey, 

“our journey through life” (Ungerer & Schmid, 2006 : 118). Understood spatially, 

this end-point is linguistically manifested in Serbian in metaphorical expressions 

such as: kraj mu se približava ‘his end is near’, doživeti kraj ‘reach the end’, bolest 

ga je dokrajčila ‘illness ended him’, skončati ‘to end’, etc. In English, linguistic 




instantiations of the death is the end metaphor are the following: a peaceful end, 

reach the end of life, the end is near, etc. The temporal meaning of the end-point 

may be illustrated by the following Serbian example: kucnuo mu je poslednji 

čas ‘his final hour is ticking away’ (the death is the last hour metaphor, based 

on the awareness of the temporal limitations of life). The corresponding English 

linguistic instantiations would be the last hour, one’s last hour, etc. 

3.4. Death as sleep 

The conceptualisation of death as sleep probably originates from our ancestors 

for whom “the total cessation of bodily function, which we now know 

as death, only appeared to be an unending sleep” (Sexton, 1997 : 342), because 

“[n]ot realizing that an absence of breathing and heartbeat are the most reliable 

indicators of death, they must have judged the death by the other absences that 

come with it – cessation of speech and of movement – ‘symptoms’ which are 

present virtually every 24 hours when we sleep.” (Sexton, 1997 : 342) 12 . In 

Conceptual Metaphor Theory, metaphor is represented by the a is b formula. 

However, is does not represent equivalence but only a partial mapping from one 

domain to another. Therefore, a conventional metaphor, death is sleep, “does not 

map everything in our general knowledge of sleep onto death but only certain 

aspects: inactivity, inability to perceive, horizontal position, and so on.” (Lakoff 

& Turner, 1999 : 67). As “the appearance of a sleeping person resembles that 

of a corpse, with its silence, coldness, and stillness” (Özçalişkan, 2003 : 302), 

it comes as no surprise that such conceptually relevant features of a sleeping 

person have caused a number of metaphors both in English and Serbian, due to 

the human bodily experience in which metaphorical concepts are most frequently 

grounded. Let us illustrate the death is sleep metaphor with some examples from 

Serbian – zaspati ‘to sleep’ 13 , zaspati večnim snom ‘to sleep the eternal sleep’, 

počinuti ‘to rest’, otići na poslednji/večni počinak ‘to go to the last/eternal rest’, 

samrtna postelja ‘deathbed’, etc. and English – eternal sleep, last sleep, lay to 

rest, deathbed, etc. The place where a person is buried, their grave, is conceptualised 

as a place of eternal/last/long sleep both in English and Serbian (poslednje 

konačiste ‘the final resting place’, večno konačiste ‘the eternal resting place’, 

dugo konačište ‘the long resting place’, etc.). Obviously, the aspects of sleep as 

12 Due to a space constraint, in this paper we do not deal with various euphemistic metonymies 

Due to a space constraint, in this paper we do not deal with various euphemistic metonymies 

which form the basis for the death metaphors, such as those in expressions zauvek sklopiti oči ‘close 

one’s eyes forever’ where the act of closing one’s eyes stands for the act of dying, or njegovo srce je 

zauvek prestalo da kuca ‘his heart has stopped beating forever’, where the existence of a heart beat 

stands for life, and alternatively, a lack of a heart beat stands for death. In the latter metonymy, the 

heart is taken to stand for the whole body. For a detailed discussion of the interplay between metaphors 

and metonymy as well as the metonymic basis of metaphors, see Barcelona (2000). 

13 The death is sleep metaphor is reversible both in English and Serbian, which may be 

instantiated by metaphorical expressions linguistically realising the sleep is death metaphor, e. g. 

mrtvim/mrtvačkim snom zaspati ‘to sleep the deadly sleep’ or zaspati kao mrtav ‘to sleep like the 

dead’, etc. 




mapped onto the target domain, death, are those which provide consolation for 

those who are left behind, thus euphemistically highlighting the neutral aspects 

of sleep “while other aspects of death such as sorrow, horror are hidden” (Fan 

2006: 72). As Lakoff and Turner say (1989: 19), “just as death is a particular 

sort of departure, a one-way departure with no return, so death is a particular 

sort of sleep, an eternal sleep from which we never waken.” The identification 

of death with sleep is, according to Kövecses (2002 : 52), realised via the sleep 

is physical disability metaphor, when death is perceived as “the utmost human 

disability in which we are blind, deaf, dumb, immobile, etc.” (ibid., 52). The 

concept of embodiment, as propounded by, among others, Lakoff and Johnson 

(1999), explains how “the body is related to the mind in human experience and 

cognition” (Yu, 2009 : xii). Although it is a multifaceted, culturally constructed 

concept, it shows how “our mind is embodied in the profound sense that the very 

structure of our thoughts comes from the nature of our body” (Yu, 2009 : xii). It 

is this idea that explains the similarities in the linguistic realisation of the death 

is sleep metaphor in English and Serbian. 

4. Personification of death 

Being a type of ontological metaphor, personification allows us to “comprehend 

a wide variety of experiences with nonhuman entities in terms of human 

motivations, characteristics, and activities” (Lakoff & Johnson, 1980 : 33). 

Each personification, however, is different in terms of the human aspects that 

are chosen in the process of the anthropomorphisation of nonhuman entities. 

We use personification owing to the events are actions generic-level metaphor, 

according to which “we view events as produced by an active, willful agent.” 

(Kövecses, 2002 : 50). It is that agent that is personified. Thus, in English, death 

is most frequently personified in male form as a grim reaper, usually embodied 

by a skeletal figure carrying a large scythe and clothed in a black cloak with a 

hood. Such personification of death “exists by virtue of the people are plants 

metaphor, in which people are plants which are harvested by the reaper.” (Lakoff 

& Turner, 1989 : 16), i.e. where plants correspond to people who can be cut 

down by a reaper with a scythe. On the other hand, “[d]eath is an event and this 

event can be conceptualized as an action via the events are actions metaphor.” 

(Kövecses, 2002 : 229). The event, in the case of death, is “cutting down people 

with a scythe or simply appearing before the people whom he wants to die.” 

(Kövecses, 2002 : 229). 14 In Serbian (where death is personified as a female 

character), the conceptualisation of death as a grim reaper may be exemplified 

14 Death personified as the Grim Reaper is a prime example of a conceptual blend, where two 

input spaces, death and (the harvesting of) plants, form the third, blended space, characterised by 

“new elements that are not simple combinations of elements in the source and the target” (Kövecses, 

2002 : 230) but have a new emergent structure of their own. See also Fauconnier and Turner (2002 : 

291–295) for a detailed discussion of the Grim Reaper as a highly conventional cultural blend. 




by the metaphorical expression smrt ga je pokosila ‘death mowed him down’. 

The corresponding expression in English, to mow down, refers to the killing of a 

lot of people quickly and violently, especially by shooting them, which implies 

a most cruel and violent death. 

Moreover, on the basis of the death is a person metaphor, there are some 

other metaphorical expressions in Serbian, such as u zagrljaju smrti ‘in the arms 

of death’, pogledati smrti u oči ‘to look death in the eyes’, gledati smrti u lice 

‘to look death in the face’, bled kao smrt ‘as pale as death’, tačan kao smrt ‘as 

punctual as death’, etc. where death possesses the characteristics of a human being 

and is endowed with human qualities. In some of these metaphorical expressions, 

moreover, “death in a personified form causes the departure of the person from 

life” (Özçalişkan, 2003 : 292), e. g. smrt je došla po njega ‘death came to pick 

him up’ or smrt ga je odnela ’death took him away’ in Serbian, or death took 

him away in English. 

Death in a personified form is also conceptualised as an enemy or an adversary 

(boriti se sa smrću ‘fight with death’, pobediti smrt ‘beat death’, etc.) which 

an ill person fights against, “as the agent that can attack and destroy us” (Marin-- 

Arrese, 1996 : 43). 15 The death is an adversary metaphor also rests on the events 

are actions metaphor, when “[d]eath is [...] viewed as an event in which an entity 

ceases to exist in much the same way as in the actions of destroying and devouring.” 

(Marin-Arrese, 1996 : 43). As Lakoff (1994) claims, “[t]he overall ‘shape’ of 

the event of death is similar in this respect to the overall ‘shapes’ of the events of 

destruction and devouring.” This is clearly reflected in the following metaphorical 

expressions in Serbian: zadati smrtni udarac ‘to strike a deadly blow’, smrt ga 

je progutala ‘death devoured him’. Most of these expressions exist in English as 

well: be smitten with death, fight with death, strike a death blow, etc. 

However, death is also zoomorphised in Serbian, which may be illustrated 

by the following metaphorical expressions, all of them instantiating the death 

is a wild animal metaphor, which highlights the most salient features of beasts 

or wild animals: u čeljusti smrti ‘in the jaws of death’, u kandžama smrti ‘in the 

claws of death’, smrt mu se kezi ‘death is grinning at him’, smrt ga je ščepala 

‘death grabbed him’, etc. particularly focusing on the instinctual attributes and 

behavior as well as the external features of wild animals, i.e. the way they look 

and their facial expressions, and those parts of the animal body which cause fear 

in human beings (kandže ‘claws’, čeljust ‘jaws’, keziti se ‘to grin’, etc.). The cor- 

15 Several metaphorical expressions in English and Serbian, which may be called 

Several metaphorical expressions in English and Serbian, which may be called patriotic 

euphemisms, are based on the death is down orientational metaphor, grounded in our physical experience 

– “When you’re dead, you are physically down.” (Lakoff & Johnson 1980: 15). These are, e.g. 

pasti za svoju zemlju ‘fall for one’s country’, pasti za slobodu ‘fall for freedom’, etc. in Serbian or fall 

in a war or fall for one’s country in English. Let us mention in this context the part for the whole 

(the head for the person) conceptual metonymy, which underlies several metaphorical expressions 

serving the purpose of conceptualising death in Serbian: dati glavu ‘to give one’s head’, izgubiti glavu 

‘to lose one’s head’, stajati/koštati nekoga glave ‘to cost someone their head’, etc. 




responding English metaphors would be: the jaws of death, the claws of death, 

death grabbed him, grinning death’s head, etc. 

The most direct reference to death, without any euphemistic attenuation, is 

present in both languages in those metaphorical expressions in which death appears 

in a personified form. A possible explanation may be that, faced with an unfamiliar 

phenomenon such as death, human beings feel relieved to be able to cope with 

someone who is their equal – death as a person – therefore having no need for 

euphemistic reference, since personifications are used in the first place “to make 

sense of phenomena in the world in human terms – terms that we can understand 

on the basis of our own motivations, goals, actions and characteristics” (Lakoff 

& Johnson, 1980 : 34). In this way, death is not conceptualised as an event which 

occurs beyond human control, but there is a clearly defined agent, the doer of the 

action, owing to the events are actions metaphor, which according to Kövecses 

(2002 : 39), “accounts for many cases of personification”. Thus, death does not 

merely happen, it is the consequence of the doing of an agent. 

5. Conclusion 

Since metaphors have a power to mitigate reality due to their ability to hide 

or highlight, it comes as no surprise that euphemisms in both English and Serbian 

are frequently couched in conceptual metaphors as one of the most useful 

mechanism of euphemism formation. In this paper an attempt has been made to 

contrastively analyse several metaphors for death in English and Serbian in order 

to establish whether the two languages use the same euphemistic reference when 

dealing with the taboo of death. As human beings, we generally do not want to 

be reminded of our mortality and therefore often deny it. This is a major (and 

common) motivation for the use of metaphor-based euphemisms both in English 

and Serbian. The role metaphors play in euphemistic reference has been shown 

to be extremely important in both languages. We conventionally tend to deny 

unpleasant and frightful experiences and this inevitably shows in the linguistic 

realisations of human thoughts. On the basis of our analysis, it seems that English 

and Serbian share the same conceptual mappings as regards death, which in all 

likelihood stems from the fact that death metaphors are deeply entrenched in our 

physical and bodily experience, which is universal. 

Our analysis provides evidence which supports the following claim: as death 

metaphors have a strong experiential and cultural grounding they are linguistically 

realised in similar ways thus manifesting a universal character across the two 

languages and cultures. Metaphor-based euphemisms for death, therefore, both 

in English and Serbian, seem to stem from a universal experience, “the universal 

real physiology” (Kövecses, 2007 : 165), which means that our findings are 

in line with Kövecses’ claim according to which members of different cultures 

cannot conceptualise a universal experience “in a way that contradicts universal 

physiology”, although they can choose to conceptualise it “within the constraints 




imposed on them by universal physiology.” (Kövecses, 2007 : 165). In our data, 

this especially refers to the death is sleep metaphor. Moreover, the two cultures, 

English and Serbian, defined by their respective languages, share many aspects, 

primarily the religion (Christianity) and secular character of society, which is 

why they also seem to share the same attitude to death which hides itself behind 

the carefully selected metaphors in both languages. 

Our analysis is by no means intended to be complete. Further comparative 

research and a more thorough analysis of a different and more extensive corpus 

of data (including poetic language, slang, medical jargon, etc.) are needed, which 

may reveal some linguistic and cultural differences in the euphemistic conceptualisation 

of death in English and Serbian. It would also be fruitful to contrast 

the research results obtained in this way with some other, genetically unrelated, 

languages and other cultures in order to find conceptual and linguistic universals 

or differences. 

REFERENCES 

Allan, K., Burridge, K. (1991). Euphemism and Dysphemism: Language 

Used as Shield and Weapon. Oxford: Oxford University Press. 

Barcelona, A. (ed.) (2000). Metaphor and Metonymy at the Crossroads. 

Berlin : Mouton de Gruyter. 

Dešić, M. (1987). Eufemizmi. Zbornik Matice srpske za filologiju i lingvistiku 

XXX/1 : 161–168. 

Fan, Z. (2006). The Mechanism of Euphemism: A Cognitive Linguistic 

Interpretation. US-China Foreign Language 4 (7) : 71–74. 

Fauconnier, G., M. Turner (2002): The Way We Think: Conceptual Blending 

and the Mind’s Hidden Complexities. New York:Basic Books. 

Fernández, E. C. (2006a). The Language of Death: Euphemism and Conceptual 

Metaphorization in Victorian Obituaries. SKY Journal of Linguistics 19; 

101–130. 

Fernández, E. C. (2006b). Sexually explicit euphemisms in Martin Amis’s 

Yellow Dog. Mitigation or offence?. Miscelánea: Journal of English and American 

Studies 33 : 11–30. 

Flores Moreno, C. (1998-99). Time, life and death metaphors in Shakespeare’s 

Sonnets: the Lakoffian approach to poetic metaphors. RESLA 13 : 287–304. 

Johnson, M. (1987). The Body in the Mind. The bodily basis of reason and 

imagination. Chicago: University of Chicago Press. 

Klikovac, D. (2004). Metafore u mišljenju i jeziku. Beograd: Biblioteka 

XX vek. 

Klikovac, D. (2008). Šta je to metafora? Književnost i jezik 55(1–2), 

57–76. 




Kövecses, Z. (2002). Metaphor. A Practical Introduction. Oxford: Oxford 

University Press. 

Kövecses, Z. (2007). Metaphor and Emotion. Cambridge etc. : Cambridge 

University Press [first published 2000]. 

Lakoff, G. (1987). Women, Fire and Dangerous Things. Chicago: University 

of Chicago Press. 

Lakoff, G. (1994). The Contemporary Theory of Metaphor. In Metaphor and 

Thought. (A. Ortony, ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 202–251. 

Lakoff, G., M. Johnson (1980). Metaphors we live by. Chicago: The University 

of Chicago Press. 

Lakoff, G., M. Johnson (1999). Philosophy in the flesh: the embodied mind 

and its challenge to Western thought. New York : Basic Books. 

Lakoff, G., M. Turner (1989). More than Cool Reason – a Field Guide to 

Poetic Metaphor. Chicago and London : The University of Chicago Press. 

Leech, G. (1974). Semantics. Harmondsworth: Penguin. 

Linfoot-Ham, K. (2005). The Linguistics Of Euphemism: A Diachronic 

Study Of Euphemism Formation. Journal of Language and Linguistics 4 (2): 

227–263. 

Marin-Arrese, J. I. (1996). To Die, To Sleep – A Contrastive Study of 

Metaphors for Death And Dying in English and Spanish. Language Sciences 18 

(1–2) : 37–52. 

Michalopoulou, A. M., Michalopoulou E. (2002). Social Handling of Death. 

ICUS NURS Web Journal 12 : 1–7. 

Özçalişkan, S. (2003). In a caravanserai with two doors I am walking day 

and night: Metaphors of death and life in Turkish. Cognitive Linguistics 14 (4) 

: 281–320. 

Pfaff, K. L., R. W. Gibbs, M. D. Johnson (1997). Metaphor in using and 

understanding euphemism and dysphemism. Applied Psycholinguistics 18 : 

59–83. 

Sexton, J. (1997). The Semantics Of Death And Dying : Metaphor And 

Mortality. A Review of General Semantics 54 : 333–345. 

Ungerer, F., H. J. Schmid (1996). An Introduction to Cognitive Linguistics. 

London and New York: Longman. 

Yu, N. (2009). From Body to Meaning in Culture. Amsterdam and Philadelphia 

: John Benjamins Publishing Company. 



Надежда Силашки 


МЕТАФОРЕ И ЕУФЕМИЗМИ – СМРТ У ЕНГЛЕСКОМ И СРПСКОМ 


Теорија појмовне метафоре пружа прикладан оквир за истраживање механизма еуфемистичког 

изражавања. Захваљујући свом својству прикривања нежељених и негативних и 

истицања позитивних и пожељних аспеката појава, метафоре представљају погодно средство 

за именовање или концептуализовање онога што људском уму делује непријатно, непознато, 

неизрециво, застрашујуће. Контрастивно истраживање концептуализације смрти као циљног 

домена у процесу метафоризације у српском и енглеском језику показало је да се исте појмовне 

метафоре (смрт је губитак, смрт је путовање [смрт је одлазак], смрт је крај и смрт је сан) у оба 

језика користе као средство за ублажавање исказа, као и да се оне реализују путем истих или 

сличних метафоричких израза. Разлоге сличности између два језика треба најпре тражити у 

ставу когнитивних лингвиста по којем је значење утемељено у нашем телесном искуству, као 

и у аспектима хришћанства који су заједнички за обе културе. 

Кључне речи: теорија појмовне метафоре, метафоре смрти, еуфемизми, енглески, српски. 

Primljeno: 5. marta 2011, prihvaćeno za objavljivanje 3. novembra 2011. 



ИСТРАЖИВАЊА 

Петар Буњак 

Универзитет у Београду – Филолошки факултет 

BIBLID: : 0015-1807, 38 (2011), 2 (pp. pp. . 115 115 –142) 

–142) 

УДК 821.162.1-2:792 (497.11)’ 1864 / 1912” 

821.162.1.09-2 

ПОЉСКА ДРАМА И ПОЗОРИШТЕ КОД СРБА 

ДО ПРВОГ СВЕТСКОГ РАТА 

Рад у хронолошкој поступности излаже грађу релевантну за процес рецепције пољске 

драме у српским срединама, почев од прве инсценизације једног пољског комада 1864, па све 

до последње премијере 1913. При томе се прате како информације о пољском позоришном 

животу, тако и поједина значајна извођења пољских дела на српским позорницама. 

Културно-историјским феноменом рецепције пољске драмске књижевности 

код Срба између светских ратова бавили смо се на другом месту. 1 

Задатак је овога рада да начини сажет преглед истога процеса у дубљој 

прошлости – од шездесетих година XIX века до Првог светског рата. 

О историји позоришне рецепције пољске драме у српској култури пре 

1945. мало је тематских истраживања, а празнину у тој области попунио је 

обимом скроман, али необично важан монографски рад пољског слависте 

Влођимјежа Кота (Włodzimierz Kot, 1924–1984) Dramat polski na scenach 

chorwackich i serbskich do roku 1914 (1962). Извесним својим мањкавостима 

овај рад подстакао је Ђорђа Живановића на нека запажања, 2 али ипак није 

оставио много простора за даља систематска истраживања. Уз ослонац на 

сегмент Котовог рада посвећен српским сценама, на Живановићеве допуне, 

као и наша истраживања ширег процеса рецепције пољске књижевности, 

настојаћемо да скицирамо хронологију како позоришне рецепције пољских 

комада на српским сценама, тако и прилива релевантних информација о 

пољском позоришном животу које су могле допрети до тадашње српске 

позоришне и читалачке публике. 

Да бисмо лакше конструисали хронолошки лук, материјал ћемо разврстати 

према краћим временским одсечцима, од којих сваки у мањој или већој 

1 Уп.: П. Буњак, „О рецепцији пољске драмске књижевности у Србији између двају 

светских ратова“. Зборник МС за књижевност и језик, 2004, LII, 1, 97–116. 

2 Ђ. Живавновић, „Фредро у Народном позоришту у Београду“. Филолошки преглед, 

1969, I–IV, 33–49; „Позоришна критика у Вили током 1865. године“. Прилози за КЈИФ, 1975, 

1–2, 24–46. 




мери прати збивања у српском позоришном животу: (I) шездесете године 

XIX века, (II) 1871–1880, (III) 1881–1900, (IV) 1901–1914. 

I. Шездесете године XIX века 

Не располажемо подацима да је на нашим сценама изведена иједна 

пољска драма пре преокрета у историји српског позоришта који је наступио 

шездесетих година XIX века. А тај преокрет састојао се у оснивању сталних 

српских позоришних кућа, и то прво у Новом Саду 1861, а потом у Београду 

1868. године. Позориште добија карактер националне институције, што 

ће задржати и развијати у деценијама које следе, а то је, осим подстицаја 

домаћој драмској књижевности, и простор за продор преводне. 

И управо у овој деценији на доста неуједначеном, иако за своје време 

и прилике амбициозном српском репертоару нашло се засад једино дело из 

пољске књижевности – комедија највећег пољског комедиографа Александра 

Фредра (1793–1876) Госпође и хусари (Damy i huzary, 1825; 1826 3 ). Једно али 

вредно. Реч је, наиме, о најизвођенијем и најпопуларнијем пољском комаду 

код Срба све до његове последње обнове 1928. године. Током више од шест 

деценија, надживљујући читаве генерације извођача и позоришне публике, 

Госпође и хусари били су култна представа „словенског репертоара“. 

Фредрова комедија дошла је до српског гледалишта после пуних петнаест 

година успешног приказивања у Хрватском народном казалишту. На 

новосадској сцени Госпође и хусари – у преводу-посрби с немачког, познатог 

глумца и преводиоца позоришних комада Лазе Телечког (1841–1873) – изведени 

су први пут 3. марта 1864. године. Прву рецензију ове представе В. 

Кот региструје тек 25. јануара 1865. у Напретку. 4 

Новосадска трупа је потом шездесетих година комедију приказивала 

много пута како на матичној сцени, тако и на бројним гостовањима, што 

недвосмислено сведочи о њеном великом успеху. 5 

Безмало годину дана после првог приказивања у Новом Саду, 21. 

фебруара 1865, одржана је премијера Госпођа и хусара и у Београду, 6 о 

чему је оштро писао критичар Виле – Д., врло вероватно Ђ. Даничић. 7 Из 

његовог текста дознајемо, поред осталог, да се на београдској премијери 

3 Уз оригиналне наслове најпре се даје година првог извођења, а затим првог штампаног 

издања. 

4 Уп.: W. Kot, Dramat polski na scenach chorwackich i serbskich do roku 1914. Kraków, 1962, 

70. 

5 До 1868. Госпође и хусари изведени су најмање 4 пута у Новом Саду и чак 21 пут на 

гостовањима. Вид.: W. Kot, нав. дело, 107. 

6 Представа је заслуга Одбора за стално српско позориште, формираног почетком 1863, 

који је престао са радом с пролећа 1865. Вид.: Ђ. Малетић, Грађа за историју српског народног 

позоришта у Београду. Београд, 1884, 173. 

7 Вид. Ђ. Живановић, „Позоришна критика у Вили током 1865. године“. Прилози за 

КЈИФ, 1975, 1–2, 24–46. 



Петар Буњак, , Пољска драма и позориште код Срба до Првог светског рата 

није користио текст превода Л. Телечког, већ да је комедију „с пољскога 

превео Др. Н. Прица“. Реч је о Максиму Прици (1823–1873), својевремено 

познатом правнику и политичару, по чијем су се преводу Госпође и хусари 

већ деценију и по играле у Загребу. Према претпоставци В. Кота, текст комада 

је са собом из Загреба донео Адам Мандровић (1839–1912), 8 који је, 

на позив београдског позоришног одбора, организовао позоришну трупу и 

1863–1865. био њен уметнички ’настојник’. 9 

О самом комаду читамо у Вили: 

За дело можемо рећи да спада међу најслабије комедије. Има у њему много 

којешта, што показује да ова шаљива игра није нимало удесна за нашу бину. 

Лепо је кад у шаљивој игри има онога што треба у њој да буде, то јест кад има 

момената који нас могу мало разгалити и насмејати, који нас могу забавити. 

Него није лепо кад у шаљивој игри чујемо и таких израза, који иду на то да нам 

чуство стида повреде. Шалу милујемо и желимо је, јер нас забавља и весели, 

али дела, у којима на неким местима шала пређе своје границе, не могу нам се 

никако допасти. Нећемо рећи да у овом делу нема баш ничега занимљивога, али 

морамо казати да се и оно мало забаве губи с тога што је цела ствар и уопште 

и у појединостима врло слабо израђена. И то је најгоре што се писац сигурно 

око свршетка највише мучио, а свршетак му баш најслабије испао. 10 

Ипак, кад пише о подели улога и самој представи, критичар је врло 

благонаклон: 

Представа је испала уопште добро. Природношћу у својој игри одликоваше 

се: Г. А. Мандровић (мајор), Г. Стеван Миховилов (Грха) и г. Алекса Савић 

(капелан). Г. Милош Цветић (Велимир) играо је добро, али му препоручујемо 

да пази више на природност јер то је најпрече. Г. Тома Марковић (ритмајстор) 

задовољио нас је, а г. Милан Божић (Рембо) види се да је с већом пажњом 

играо но обично. 

Од женских г-ђица Марија Перисова (Ађелија) играла је тако природно, 

да је могла потпуно задовољити. Г-ђица Јулка Степићева (г-ђа Оргонова) заслужује 

да јој признамо да се трудила да публику задовољи, а г-ђа Марија В. 

Марковићка (г-ђа Диндал[с]ка) није играла рђаво, само би добро било да други 

пут боље своју улогу научи… 11 

О београдској премијери појавила су се још најмање две белешке – у 

Видовдану и Световиду. Критичар Световида пресудио је Госпођама и 

8 Уп.: Kot, нав. дело, 87. 

9 Уп.: B. Stojković, Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba. (Drama i 

opera). Beograd, 1979, 161. – Готово се са сигурношћу може рећи да је Мандровић – осим што 

је заиграо главну мушку улогу – био и редитељ ове представе. 

10 Вила, I/1865, 9 (28. II), 119. 

11 На истом месту. 




хусарима „рекавши да је комедија управо лакрдија, писана само зато да 

насмеје“. 12 

Ипак, осврћући се на извођење Госпођа и хусара, Ђорђе Малетић 

није крио одушевљење: „Пре тога Београд никад није видео на позорници 

такав комад који би га толиким разноликим комичним карактерима онако 

развеселио.“ 13 

Новосадско позориште давало је овај комад у Београду још два пута 

током 1867. године, и то, изгледа, са доста успеха. За другу представу од 5. 

новембра, када је после Госпођа и хусара приказан и Змајев Шаран, везана 

је чувена изјава кнеза Михаила да ће сазидати позоришну зграду, о чему 

службене Српске новине, поред осталог, пишу: 

…Кад је у прошлу недељу [5. XI 1867] увече Светли Књаз дошао у позориште, 

запитао је управитеља позоришне дружине г. Јов. Ђорђевића, који је изашао да 

Његову Светлост при доласку дочека, како је задовољан с новим позоришним 

локалитетом. Пошто г. управитељ одговори да је овај садањи локалитет нешто 

бољи, јер је већи од пређашњег, рече Светли Књаз „направићемо ми вама позориште 

за себе, па ћете ви тад бити сасвим задовољни“. У овим речима нашег 

Светлог Владаоца видимо ми тврду и поуздану залогу да ће српска престоница 

скорим украшена бити зградом за позориште и да ће се тим српско позориште 

утврдити, и добити сталности. 14 

II. 1871–1880 

Седамдесетих година позоришни живот у српским срединама, захваљујући 

институционализацији позоришних кућа, добија своје устаљене 

облике и осваја известан круг публике. То су тек први, али значајни кораци 

у формирању српске позоришне публике у савременом смислу, али они и 

као такви сведоче о врло амбициозним залагањима тадашњих позоришних 

ентузијаста. У том смислу од изузетног је значаја гласило Српског народног 

позоришта у Новом Саду Позориште, које је, под уредништвом Антонија 

Хаџића, почело излазити по потреби од позоришне сезоне 1871/1872. 15 Лист 

је пратио позоришна збивања у великим европским центрима, доносио ситне 

и занимљиве вести и белешке, али неговао је и позоришну критику: после 

12 Ђ. Живановић, Срби и пољска књижевност (1800–1871). Београд, 1941, 259. 

13 Ђ. Малетић, нав. дело, 315. 

14 Српске новине, XXXIII/1867, /1867, 145, 635 (2). – Уп.: Ђ. Живановић, „Фредро у у Народном 

Народном 

позоришту у Београду“. Филолошки преглед, 1969, 1–4, 42–43; Ђ. Малетић, нав. дело, 244; 

Аноним, „Народно позориште у Београду“. Позориште, VII/1878–79, 3, 11. – О овоме и 

својеврсном позоришном миту исплетеном око Фредрових Госпођа и хусара вид.: П. Буњак, 

„Епизоде из историје српске рецепције пољске драмске књижевности. Поводом монографског 

истраживања Влођимјежа Кота“ (у штампи). 

15 Излазило је годишње педесетак бројева, и то само када је СНП давало представе у 

Новоме Саду. 




сваке премијере, у првом наредном броју, излазила је опширна критика, а 

каткада и више њих. 

Већ у првој години излажења Позоришта споменут је и пољски театар, 

и то у Шапчаниновим „Писмима из Србије“. 16 По немачком извору о којем 

не даје никакве ближе податке, Шапчанин као цитат бележи да је „Пољска 

негда имала врло добра и угледна позоришта у Лавову, Кракову, а особито 

народно позориште у Варшави“, а међу „врсним уметницима“ спомиње 

Фајфера, Новаковског и Старчевског. Даље читамо: 

Пољски начин представљања у многоме личи францускоме, јер се одликује 

особитом лакоћом и елеганцијом. Пољски су глумци врло добро плаћени и народ 

их љуби и поштује као представнике своје народности. Пољско је позориште 

богато на ориђиналним комадима, али нема пољске опере [?]. Исто тако, пољска 

позоришта немају ни пензионог фонда. 17 

Неколико година касније, 1875, наилазимо на нову белешчицу о иницијативи 

да се у Познању оснује пољско позориште. Као занимљивост, 

наводимо је у целини: 

У Познању гради се пољско позориште, а онде управо јако треба такав 

уметнички народни завод против силне и насилне навале германизације. Зидање 

успева, међутим, врло слабо, а томе је крива пољска аристокрација, која је јако 

противна позоришту, и то стога што мисли да позориште квари омладину. Да 

смо весели, кад се тако што може и данас мислити, то још онда када хоће пруска 

сила да сатре Пољаке. Да би се позориште ипак могло доградити, купе се сада 

прилози по свима крајевима ’Велике Пољске’ (Познања). 18 

Каснијих година било је још вести о пољском театру, и то поново о 

познањском позоришту и конкурсу за драмска дела највероватније варшавских 

државних позоришта, који је иницирао Јан Александер Фредро 1876; 19 

посебно се писало о пољским премијерама текстова овога последњег, иако се 

у почетку није правила разлика између њега и његовог славног оца – Погинуо 

од глади (Głodem wzięty, 1881), Смрт и жена, богом досуђена (Śmierć i żona 

od Boga przeznaczona, 1881); 20 као дело „грофа Александра Фредра (сина)“ 

наводи се потом његова старија комедија Велико братство (Wielkie bractwo, 

1875), о којој је, како каже аутор белешке, критика бољег мишљења него о 

Суседима (Sąsiedzi, 1880) Михала Балуцког. 21 

16 Позориште, I/1871/72, 69, 305–309. 

17 Исто, 308. 

18 Позориште, IV/1875, 16, 63. 

19 Позориште, VI/1877, 29, 115. У белешци се нарочито наглашава: „Занимљиво је за нас 

што између тих позоришних дела која траже награду има и драма Краљевић Марко.“ Реч је 

драмском делу Б. Грабовског Królewicz ólewicz Marko Marko. 

20 Позориште, VIII/1881/82, 2, 7. 

21 Позориште, VIII/1881/82, 3, 11. 




* 

У међувремену пољску драму, у почетку, додуше, веома скромно и полако, 

упознаје и српски гледалац. У том смислу значајни су текстови наших 

критичара и рецензената о извођењима појединих пољских комада, од којих 

су многи штампани управо у Хаџићевом Позоришту. 

Кад је реч о пољској драмској књижевности, Народно позориште у 

Београду под управом Јована Ђорђевића почетком седамдесетих година не 

прави још никакав искорак. Проверена репертоарска позиција још увек је 

комедија Александра Фредра Госпође и хусари у преводу Лазе Телечког, чији 

се текст у Београду изводио са Ђорђевићевим преправкама. 22 После усељења 

у сталну зграду, Народно позориште је извело Госпође и хусаре други пут 5. 

новембра 1872. године, али, иако је била недеља, сала је била полупразна. 23 

Анонимна рецензија из Видовдана била је, међутим, повољна. Према сараднику 

Видовдана, представа би „за познаваоце уметности и занимљивија 

била, кад би се уопште настојавало да се финијом комичношћу карикатура 

на мањи ступањ сведе“. 24 На београдској сцени Госпође и хусаре још увек је 

чекала добра будућност – током ове деценије комедија је изведена укупно 

још пет пута, и то двапут 1875. и по једном 1877, 1878. и 1880. године. 25 

Ипак, године 1875. Народно позориште увршћује у свој репертоар другог 

великог пољског комедиографа – Станислава Богуславског (1804–1870), 

али, као и у Фредровом случају, узета је његова мање карактеристична 

комедија Пружај се према губеру (Tak się dzieje czyli Życie nad stan). Превод 

је начинио Михал Остоја Холињски, пољски емигрант, устаник који је 

нашао уточиште у Београду, а текст је за сцену приредио Јован Ђорђевић. 26 

У београдској штампи ова премијера, одржана 31. октобра, није наишла ни 

на какав одјек, а комад на београдској сцени више није извођен. 

У Новом Саду ова комедија Богуславског постављена је само једном, 

и то с пролећа – 15. априла 1876. Позориште је око две недеље после 

премијере објавило кратак осврт сарадника који се потписивао са „8“ (В. 

22 У „Грађи за историју српског позоришта“ која се појављивала у новосадском Позоришту 

за 1874. годину наилазимо на списак премијерно приказаних текстова из архива новосадског, 

загребачког и београдског позоришта, и то по хронолошком реду. Тако ћемо у бр. 4 (стр. 14) 

под год. 1864. наћи овакав податак за Српско народно позориште у Новом Саду: „61. Госпође 

и хусари, шаљива игра у 3 чина, од грофа Фредра, с немачког превео Л. Телечки (рукопис)“. У 

бр. 37 (стр. 146), где је дат попис премијера у београдском Народном позоришту, под год. 1868. 

стоји белешка: „19. Госпође и хусари, шаљива игра у 3 чина, написао пољски гроф Фредро, 

превели Л. Телечки и Ј. Ђорђевић“. То може упућивати на крупније Ђорђевићеве интервенције 

у тексту превода. 


24 Цитат према: Исто, 89. 

25 Детаљније о томе: Исто, 88–90. 

26 О личности преводиоца, околностима под којима је превод вероватно настао, као и о 

квалитету самог превода вид.: Исто, 72–74. 




Кот у наведеној књизи допушта могућност да је то сам Хаџић). 27 Пошто је 

схема комада укратко представљена са лицима и тумачима њихових улога, 

приказивач хвали тенденцију комада, али замера му на развучености, као 

и на томе што лик грофа Хенрика извештачено, „као неки deus ex machina 

решава цео заплет“. Комедија Богуславског је, међутим, у тој сезони прошла 

готово незапажено, јер засенило ју је премијерно извођење Грибоједовљеве 

Ко много зна много и пати (Горе от ума). Тако, нпр., у позоришном осврту 

у Јавору 28 читамо да је у пролеће 1876. Српско народно позориште „дало 

[...] 38 комада, а међу њима 15 нових.“ Међу „новима“ је и Пружај се према 

губеру Богуславског. У овом осврту опширније је представљена само 

Грибоједовљева „шаљива игра“, док су остале само побројане. У сличном 

осврту на позоришну сезону у „Српској зори“ 29 такође се од преведених 

комада спомиње само Ко много зна много и пати од Грибоједова; по насловима 

набројани су још само комади Косте Трифковића док о Богуславском 

нема ни речи. 

* 

Априла 1877. у Новом Саду премијерно су изведена чак три пољска 

текста, два од Фредра Оца и један од Фредра Сина. 

Српско народно позориште је 2. априла одиграло Девојачки завет 

Фредра Оца (Śluby panieńskie czyli Magnetyzm serca, 1833; 1834) у преводу 

Јосипа Еугена Томића. У истом преводу ову Фредрову комедију изводило је 

и Хрватско народно казалиште од 1872. године. Осим и иначе врло живих 

контаката између позоришних дружина Новог Сада, Београда и Загреба, 

посредник у послу око извођења Девојачког завета могао је бити и глумац 

Сава Рајковић (1848–1880). Рајковић којег, према критичару из Позоришта, 

„из Загреба прати леп глас“, често је играо на новосадској сцени, а управо 

у позоришној сезони 1877, заједно са супругом, наступао је као гост у 

представи Девојачки завет; по свој је прилици преко њега Томићев превод 

доспео у Нови Сад. 30 

У Позоришту се поводом представе огласио Јован Грчић 31 ; рецензија не 

одише претераним ентузијазмом, али и не крије да је комедија врло добро 

примљена: „Шаљива игра ова приказана је у суботу 2. априла о. г. као новитет 

на нашој позорници, па је – одмах унапред можемо рећи – и одржала мегдан; 

27 Позориште, VI/1876, 20, 79. Тврдња В. Кота (уп.: Kot, нав. дело, 73) да је рецензија 

објављена два дана по првом приказивању нетачна је: премијера је била 15. IV (афиша у Позоришту 

бр. 13 за 1876), а приказ је штампан тек 28. IV. 

28 Јавор, III/1876, 28, 893–895. 

29 Српска зора, Беч, I/1876, 6, 142–143. 

30 Уп.: Kot, нав. дело, 74. О верзији превода по коме су рађене представе у Новом Саду 

и Београду вид.: Исто, 76–77. 

31 Позориште, VI/1877, 6, 22–23. 




може се похвалити да је код нас врло добро успела.“ 32 Ипак, Грчић се пита 

шта је разлог томе успеху. То није комад сам по себи: сасвим непримерено 

своме садржају има читавих пет чинова, а то ову комедију не квалификује 

„за такву која неће стрпљење публике за скоро пуна три сахата на муке 

мећати“. 33 Што је најважније, „замисао, есенција целе игре у Девојачком 

завету слаба је страна“, међутим, даровита глума ансамбла, нарочито гостију, 

Саве и Марије Рајковић, „кадра је била учинити не само да заборавиш да је 

замисао неприродна, него још помоћи комаду да сасвим успе“. 34 

Овако неповољна оцена изазвала је полемичку реакцију у 63. броју 

Заставе од 24. априла („Српско народно позориште“), коју је Хаџић прештампао 

у своме Позоришту, „радујући се што је споменути комад дао 

прилике да се наши критичари тргну мало из дубока сна, па су прегли да 

поделе мегдан јуначки на пољу наше позоришне критике“. 35 Сарадник Заставе 

који се потписивао знаком ваге, за разлику од Грчића, брани комад, 

детаљно га анализира и закључује да је „Фредров Девојачки завет [...] према 

овоме красна шаљива игра и по замислу и по изведењу“ и да су „карактери 

природни, истинити и конзеквентни, радња сасвим психолошки основана, 

комика чиста, необично фина, а не прелази у драстику“. 36 Замера само на 

лошем квалитету превода. 37 

У међувремену први пут је приказана Јединица (Posażna jedynaczka, 

1868; 1872) Јана Александра Фредра (1829–1891) – 23. априла 1877. Најављена 

је као „шаљива игра у 2 чина, од грофа Александра Фредра“ 38 , па је сва 

прилика да се мислило на оца. Како наводи Кот у својој књизи, ова комедија 

Фредра Сина имала је седамдесетих година знатног успеха у словенском 

свету (Загреб, Праг) и претпоставља да је глумачки пар Рајковић имао удела у 

избору овога комада за извођење у Новом Саду, јер обоје су у њему глумили 

у Загребу. 39 Рецензент представе Јединице у Позоришту, који се потписао 

са Б. 40 , хвали управу позоришта да се „збиљски заузима за напредак тога 

института и нашу забаву“, па је међу „одабране новитете“ уврстила и овај 

комад чија је премијера прошла „с врло добрим успехом“. 41 Пошто је укратко 

препричао радњу комада, аутор белешке закључује да „овај сиже по себи 

32 Исто, 22. 

33 Исто то, мада у много ведријем контексту, замера две године касније и приказивач прве 

репризе овог комада (Уп.: Позориште VII/1878/79, 35, 139). 

34 Позориште, VI/1877, 6, 23. 

35 Позориште, VI/1877, 18, 69. 

36 Позориште, VI/1877, 19, 73. 

37 О овоме детаљније у: Kot, нав. дело, 75. 

38 Позориште, VI/1877, 16, 64. 

39 Кот то закључује из некролога Сави Рајковићу (Позориште, VIII/1881/82, 5). Уп.: Kot, 

нав. дело, 78. 

40 Позориште, VI/1877, 19, 74–75. Код В. Кота стоји погрешно да је рецензија штампана 

у бр. 17 (уп.: Kot, нав. дело, 78). 

41 Позориште, VI/1877, 19, 74. 




није од велике естетичке вредности“, а нарочито замера на концепцији лика 

главног јунака Шумбалињског: „Његов карактер у главноме није комичан, 

него гадан, све да и јесте истинит и природан. Ми се таквом човеку не 

бисмо могли смејати, него бисмо га морали презирати и мрзити“. 42 Ипак, 

Фредро је, према писцу приказа, вештином представљања овог и осталих 

ликова примирио моралне недостатке или их бар одгурнуо у други план. 

Скренућемо пажњу напослетку и на то да ни рецензент ове представе ничим 

није показао да зна да је аутор Јединице Фредро Син, што свакако не сведочи 

о одвећ добром познавању прилика у пољској драмској књижевности како 

код управе позоришта и преводиоца, тако и код критике. 

И поред постојећег хрватског превода Ј. Е. Томића, Јединицу је за извођење 

превео Сава Петровић, који је тада био секретар Српског народног 

позоришта, па је, према Котовом мишљењу, лако могао пласирати свој 

превод. Он тврди да Сава Петровић није знао пољски, већ само немачки и 

руски, те претпоставља да је превод начињен с немачког, а пошто није сачуван, 

данас се о њему може само нагађати. 43 Разлог због којег се одустало 

од Томићевог превода, те се Петровић латио превођења – наслућујемо из 

споменуте рецензије, где се тврди да је Јединица „у много лепшем српском 

руху, него што је Девојачки завет“. 44 

Последња од три новосадске премијере пољских комада из априла 1877. 

била је заправо обнова публици већ добро знане комедије Госпође и хусари 

Фредра Оца, која је приказана „с новом поделом улога први пут“ 26. априла. 

Рецензент Позоришта, потписан са С., 45 приступа Госпођама и хусарима 

управо као општепознатој ствари, па се и не задржава на самом комаду; само 

узгред напомиње да је за Фредрову комедију уопште карактеристично то 

да „могућност, а боме и немогућност на бину изнаша“, али и да су све оне 

„пуне здравог хумора, само што каткад пређу у карикатуру, утолико што 

сувише драстичним средствима хоће људске мане и слабости на видело да 

изнесу“. 46 Цео свој приказ са пуно благонаклоности посвећује глумцима и 

примерености њихове глуме Фредровим карактерима. 

* 

Наредне, 1878. године у београдском Народном позоришту премијерно 

је приказан Фредров Девојачки завет. Текст је у Београд стигао из Новога 

Сада, а комад је постављен због доброг успеха код публике, како у самом 

Новом Саду, тако и по местима у којима је гостовао новосадски ансамбл. 

42 Исто, 75. 


44 Позориште, VI/1877, 19, 75. 

45 Позориште, VI/1877, 21, 82–83. 

46 Исто, 82. 




Ова поставка Девојачког завета није оставила трага у штампи, а једина 

рецензија написана је тек о последњој представи 1900. 47 У овом периоду 

комад је у Београду даван још двапут – септембра 1878. и јануара 1880. 

Вредна је спомена најава београдске обнове Госпођа и хусара у Српским 

новинама од 19. XII 1878, коју преноси новосадско Позориште. Она је 

занимљива утолико што аутор написа документује историју приказивања 

овога комада на београдској сцени користећи се ранијим писањем Српских 

новина (9. XI 1867) и подсећа публику на чувену епизоду са кнезом Михаилом 

и његовим „благовештењем“ о подизању сталне зграде позоришта. 

Анонимни аутор без ограда тврди да ова „шаљива игра од грофа Фредра 

[...] није само најбоља словенска шаљива игра и једна од најизврснијих у 

општој књижевности културних народа, него она и Шаран беху подстак да 

се назида данашња велика и лепа позоришна зграда“, а на крају свога текста 

упућује читаоцима овакав апел: 

Зато, не само позоришна управа него и позоришна публика ваља да има 

пијетета према напред поменутим делима, те да доласком у великом броју уједно 

ода част и захвалност бесмртноме Кнезу, добротвору народном [...]. Стога дођимо 

и долазимо на представе, јер ни ова његова мисао не треба да погине. 48 

III. 1881–1900 

У српском позоришном животу осамдесетих година XIX века влада извесно 

затишје кад је у питању пољска драмска књижевност. Оба позоришна 

центра, и Београд, и Нови Сад, воде борбу за савлађивање како финансијске 

кризе, тако и кризе идентитета. У Београдском Народном позоришту то је 

време управника Милорада Шапчанина и драматурга Милована Глишића, 

када је репертоар доживљавао постепени реалистички преображај. У то 

време од домаћих са сцене полако силазе Стерија, Бан, Суботић, Трифковић, 

а долазе Шапчанин, Глишић, Нушић, Цветић, Брзак. Страни репертоар је 

крајње разноврстан и неједнак, али и он се креће ка реалистичким стандардима. 

У овом времену изводе се чак четири Шекспирова дела – Магбет, Кориолан, 

Хамлет и Јулије Цезар, ту су Молијер, Иго, Дима Отац, од млађих Дима 

Син, Сарду, Феје, Еркман-Шатријан, а и савремени Норвежани – Бјернсон 

(Леонарда) и Ибсен (Нора). 49 Српском народном позоришту у Новом Саду 

тон и даље задаје личност Антонија Хаџића. Репертоар такође доживљава 

промене, али на њему још трају комади наших старијих позоришних писаца 

– Стерије, Трифковића, Костића (Пера Сегединац). Страни комади, осим 

47 Уп.: Kot, нав. дело, 91; такође: Ђ. Живановић, „Фредро у Народном позоришту у 

Београду“. Филолошки преглед, I–IV, 1969, 48. 

48 Према: Аноним, „Народно позориште у Београду“. Позориште, VII/1878-79, 3, 11. 

49 Уп.: B. Stojković, Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba. (Drama 

i opera). Beograd, 1979, 216–217. 




класичних (Отело) углавном су бирани према репертоарима релевантних 

страних позоришта. Сценом доминирају немачки, француски и мађарски 

писци. 50 У тим и таквим условима, природно, није било места не само за 

нове пољске позоришне ствараоце, већ ни за словенске уопште. 

То се на индиректан начин уочава и у интересовању за пољску драмску 

књижевност и позориште уопште. Примера ради, новосадски лист Позориште 

у овом раздобљу доноси једва неколико реченица о овој теми. Тако ће 

гледалац Српског народног позоришта у Новом Саду и читалац листа 1884. 

моћи да прочита овакву кратку вест: „Антеа, драма пољскога списатеља 

Владимира [Владислава!] Окоњскога (А. Свјентоховскога, уредника варшавске 

Правде) наскоро ће се представити у Паризу у француском преводу.“ 51 

Три године касније провукла се још само белешка о новчаним износима за 

изградњу позоришта у Лавову и Кракову. 52 

На српским сценама, тачније – на београдској – опстајале су, иако без 

неког већег одјека, само проверене тачке репертоара – Госпође и хусари 

и Девојачки завет Фредра Оца. Прва је током овог раздобља извођена у 

Београду најмање шест пута: 12. децембра 1881, 5. априла 1883, 7. фебруара 

1886, 19. фебруара 1888, 26. фебруара и 17. децембра 1891. године. 

Девојачки завет одигран је на истој сцени само двапут – 21. јануара 1881. 

и 22. марта 1883. 53 

* 

Овакво стање, поготово кад се упореди са доста живом рецепцијом словенских 

књижевности и пољске напосе, побуђивало је на промене, и то најпре 

у новосадским позоришним круговима. Пошто је архива Српског народног 

позоришта, на жалост, нестала у пламену, принуђени смо да се задовољавамо 

наговештајима, без могућности да их егзактно проверимо. Трагова о таквим 

покушајима има, између осталог, у трећој књизи Портрета с писама Јована 

Грчића. У одељку о преписци с Николом Манојловићем-Рајком Грчић се сећа 

њиховог сусрета у Новом Саду почетком септембра 1889: 

Кад ме је Никола походио том приликом, дошла је реч и на то како не би 

било згорег кад би – ма само промене ради – превео с пољског и коју глуму, не би 

ли се репертоар нашег новосадског народног позоришта обогатио приновцима 

из једне словенске књижевности. Никола није био од раскида, нарочито још кад 

сам га уверавао да ћу му бити на руци да том приликом и заради што. 54 

50 Уп.: Исто, 311-312. 

51 Позориште, IX/1884, 40, 160. 

52 Позориште, XII/1887, 28, 131. 

53 Уп.: Kot, нав. дело, 108 (табела). Према П. Волку (П. Волк, Позоришни живот у Србији 

1835/ 1944. Београд, 1992) представа Девојачког завета одржана је 11, а не 21. I 1881. 

54 Ј. Грчић, Портрети с писама, III. Загреб, 1925, 186. 




Већ у писму од 9. XI 1889. Рајко га обавештава: „Шиљем Вам превод 

Близињскога комедије с молбом да будете тако добри и да га препоручите 

г. Хаџићу.“ 55 Даље сазнајемо да је Хаџић по кратком поступку прихватио 

комедију и наложио да се преводилац исплати. 

Поткрај 1889. Грчић има у рукама још једну комедију с пољског у Рајковом 

преводу, 56 коју позоришни одбор, по свој прилици, прихвата. У писму 

од 19. VI 1890. Рајко се вајка: 

Не знам би л’ хтео позоришни одбор примити још једну комедију. 

Могао бих ју послати, да знам како ће испасти; овако ме мрзи с нечистога 

преписивати. 57 

Међутим, притиснут материјалним проблемима, ипак шаље комедију 

Хаџићу, а уз њу и пропратно писмо, датирано 30. VIII 1890, у којем читамо: 

„Прилажем још и комедију о којој сам пре спомињао и молим Вас, ако се 

буде икако дало, да ју протурите, јер ми се сада пуши глава као футошком 

кнезу.“ 58 

Дакле, из преписке се види да је Рајко Српском народном позоришту 

уступио најмање три комедије, од којих је једна од Близињског. За остале 

немамо податке о аутору и наслову, али друга по реду могла би бити комедија 

Чланак 264 Казимјежа Залевског, припремана за сезону 1888/1889. а 

неизведена. 59 Трећа комедија су можда Чанколизи Едварда Лубовског, коју 

ће СНП извести 1896. године. То је, према налазу В. Кота, од свих ових превода 

једини вољом случаја сачувани текст. 60 Према белешци на корицама, 

Рајко је комедију превео 1890, а управа је као датум премијере одредила 

првобитно 22. XII 1890. 61 Кот, међутим, износи податак о још једној, дакле, 

укупно четвртој комедији у Рајковом преводу. То су Очеви и деца Јузефа 

Нажимског, изведени 1894. у Старом Бечеју. 62 

Ако се има у виду све ово што смо овде навели, не би се могло рећи 

како се између 1881. и 1890. за популарисање пољске драме није чинило 

ништа; напротив, постојала је и добра воља, па и снажна иницијатива. 

Уосталом, већ и само превођење комада четворице најистакнутијих пољских 

позоришних аутора седамдесетих и осамдесетих година XIX века 

– Близињског, Лубовског, Нажимског и Залевског – речито сведочи томе 


56 Уп.: Исто, 188–189. 

57 Исто, 193. 

58 Исто, 195. 


60 Чува се у Војвођанском музеју у Новом Саду (сигн. 319). 

61 Детаљнији опис рукописа и оцена превода у: Kot, нав. дело, 80–81. 

62 Уп.: Исто, 80. 




у прилог. Најзад, нешто је од тога наша публика неколико година касније 

имала прилике и да види. 

* 

У последњој деценији XIX века, као, уосталом, ни у претходној, пољска 

драма и позориште нису налазили много одјека у нашој средини. У новосадском 

Позоришту за све ове године једва да има икаквих спомена. Током 

1896. могла се, на пример, прочитати кратка белешка о новом лавовском 

позоришту, 63 а тек 1899. напис о најновијим делима пољске драмске књижевности, 

где су представљени текстови Burza Грабовског, Szwagierkowie и 

Wściekła czwórka Гродецког, као и Sądy boże Вилхелма Фелдмана. 64 

На београдској сцени настављале су да живе комедије Фредра Оца: Госпође 

и хусари даване су најмање четири пута, и то 9. јуна 1894, 8. септембра 

1896, 1. јула 1897. и 19. јуна 1899. године, а Девојачки завет двапут – 27. 

октобра 1893. и 5. августа 1900. 65 Поред тога, Госпође и хусари извођени су 

и на сцени нишког „Синђелића“ 1895. године. 66 

Српско народно позориште у Новом Саду, које је, као што знамо, имало 

већ неколико пољских драмских дела у Рајковом преводу, тек половином 

деведесетих година одлучује се да нека од њих и прикаже. На основу пажљивог 

проучавања извештаја са гостовања и спискова одиграних представа, В. 

Кот је претпоставио да је под насловом Очеви и деца у лето 1894. у Старом 

Бечеју извођена комедија Јузефа Нажимског Pozytywni (1872; 1875). 67 

Други комад изведен је у Новом Саду 12. марта 1896. Били су то Чанколизи 

(Pogodzeni z losem, 1878) Едварда Лубовског. В. Кот је успео да дође 

до рукописа Рајковог превода, те га је упоредио с оригиналом; резултати 

тога поређења углавном су ласкави за нашег преводиоца, изузев кад је реч 

о наслову. 68 

Прво и једино приказивање Чанколиза у позоришту Дунђерског пропратила 

је изузетно благонаклона рецензија Јована Грчића у Позоришту, о чему 

Кот такође пише. Пошто се осврнуо на најважније пољске позоришне писце 

– Фредра Оца и Сина (при том Девојачки завет приписује Сину), Балуцког, 

Лубовског, Залеског, који „не би наодмет били ни најкултурнијем народу 

европском, те би их сваки такав народ радо пригрлио као своје“ 69 – Грчић с 

63 Уп.: Позориште, XXI/1896, 41, 163. 

64 Уп.: Позориште, XXIV/1899, 7, 57. 

65 Уп.: Kot, нав. дело, 108 (табела). 

66 Уп.: Исто, 98; 108. 

67 Уп.: Исто, 80. 

68 Уп.: Исто, 80–81. 

69 Позориште, XXI/1896, 41, 162. 




великим ентузијазмом пише о Рајковом преводилачком раду, нарочито оном 

мање познатом, за позориште: 

Но ја случајно знам да је Рајко још пре десетак година превео и поднео 

на приказ неколико комедија с пољског, но тим је преводима суђено да чаме у 

архиви, чекајући на ред. Једва ево дођоше Љубовскога Чанколизи па шта се за 

њима укажу и они други у чистом српском руху, у које их је заоденула Рајкова 

вешта рука. А да је Рајко испекао тај занат, то је најбоље посведочила жива 

реч са позорнице. 70 

Кад је реч о самој представи Чанколиза, Грчић се са не мало сарказма 

поиграва са ’признатим српским гостољубљем’. Оно се, наиме, „пре неки 

дан у позоришту Дунђерскога љуто мрштило, нешто мало и с разлогом, а 

нешто много и без разлога“; највећа мана комада Лубовског је у томе „што 

је сувише модеран, те му се хтели-не хтели морамо чудити, а донекле се 

морамо и љутити на њ, јер ради тако којешта, како ми још мислимо да се 

уопште и не може радити“. 71 У своме тексту Грчић се уздржава од анализе 

комада, надајући се да ће тиме допринети бољем пријему на репризи. Реприза, 

међутим, никада није одржана. То речито сведочи о потпуном неуспеху 

који је ова комедија доживела на новосадској сцени. 

IV. 1901–1914 

За позоришни живот у српским културним средиштима од почетка XX 

века до 1914. могло би се рећи да је доста неуједначен. Распон приказиваних 

комада био је одиста огроман – од традиционално интонираних херојских 

драма и комада с певањем на сценама у унутрашњости, па и не само на 

њима, до драма Горког, Чехова, Ибсена, Хауптмана или Стриндберга. 72 

Главне сцене, међутим, доживљавале су постепену, али сигурну модернистичку 

трансформацију која није имала обрисе позоришне револуције, али 

која се може пратити према неким страним, али и домаћим репертоарским 

позицијама. 

Прилике у београдском Народном позоришту обележавају у ово време 

веома честе смене управе, па и донекле различите концепције. Најпре је 

управник био Нушић, а драматург Јанко Веселиновић, затим Јован Ђокић 

и Риста Одавић, па Драгомир Јанковић и Милан Грол, смењивали су се управници 

Никола Петровић и Михаило Марковић, а драматург је био Нушић, 

па потом Одавић, а најдуже су се одржали Грол као управник, а Предић 

као драматург (с краћим прекидом, од 1909. до 1914). 73 И на челу Српског 

70 Исто, 163. 


72 Уп.: П. Палавестра, Историја модерне српске књижевности. Златно доба 1892–1918. 

Београд, 1986, 431–432. 

73 Уп.: B. Stojković, Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba. (Drama 

i opera). Beograd, 1979, 398–412. 




народног позоришта у Новом Саду догађале су се смене, иако не тако често. 

Од почетка века до Првог светског рата управници су му били Хаџић, кратко 

Димитрије Ружић, потом Нушић, Пера Добриновић, Жарко Савић и најзад 

само формално Јован Грчић. 74 И у београдском, и у новосадском позоришту 

репертоар је због тога, и поред повремених узлета, неминовно трпео, па ни 

судбина неких занимљивих иницијатива није била ништа боља. 

Тих година, управо реформаторска струјања отварају пут и активнијој 

рецепцији пољске драмске књижевности. За све то време, иако са различитим 

успехом, на српским сценама су изведена чак четири нова пољска комада, 

а планова је било и више. 

* 

Информације о пољском позоришном животу и даље су углавном 

спорадичне, али су при том садржајне. Као и раније, највећи њихов извор 

је Хаџићев лист Позориште. Читалац Позоришта могао је, на пример, 

сазнати за пољско-руску комисију за реформу варшавских позоришта, коју 

је сазвао цар Никола II. 75 

Вишеструко значајан, а и обиман преглед „Драма и позориште у Пољској“ 

(1901), 76 који је Позориште донело у три наставка, пружао је, поред 

осталог, свеобухватна обавештења о стању најважнијих пољских позоришних 

кућа, репертоару, организацији рада глумаца, па и о најистакнутијим 

пољским глумцима тога доба. Ту је, примера ради, садржана информација 

о веома успешној инсценизацији Сјенкјевичевог романа Огњем и мачем у 

позоришту Саре Бернар. 77 Текст који је за Хаџићево Позориште прерадио 

С. П. (по свој прилици Стеван Павловић) заслужује пажњу пре свега као 

извор информација о пољској драмској књижевности. 

Најпре неколико речи о извору за овај напис. Две године раније Позориште 

је донело кратку белешку „Пољска драма“. Садржај те белешке, 

чини се, осветљава питање ауторства чланка који је „прерадио“ С. П., као 

и извора одакле је то учинио: 

О драми пољској написао је повећу студију Јосиф Флах. Та студија изашла 

је и у берлинском књижевном повременом листу Echo. Краковски професор у тој 

својој студији износи кратку повесницу пољске драме, почевши од Кохановскога 

па до грофа Фредра. За тим се бави опширније новом драмском књижевношћу 

у Пољака, па онда истиче заслуге што су их имала на развитак пољске драме 

стална позоришта у Лавову, Кракову, Варшави и делимице у Познању. 78 

74 Уп.: Исто, 450-457. 

75 Позориште, XXVI/1901, 21, 139. 

76 Позориште, XXVI/1901, 29–31, 169–170; 173–174; 178–179. 

77 Позориште, XXIX/1904, 40, 223. 

78 Позориште, XXIV/1899, 7, 57. 




Када се са овим описом упореди тематика и редослед излагања грађе у напису 

„Драма и позориште у Пољској“, готово да не остаје никаква сумња да је реч 

о изводима из чланка у берлинском часопису Das Literarisches Echo. Аутор је 

био Јузеф Флах (1873–1944), германиста, гимназијски професор у Дрохобичу, 

а надасве угледан књижевни и позоришни критичар и публициста. 

После дугог низа година српски читалац је први пут у прилици да стекне 

нешто информација о старијим пољским ауторима. О првој и јединој оригиналној 

ренесансној трагедији у пољској књижевности – а то је Odprawa 

posłów greckich Јана Кохановског – у Позоришту се може прочитати: „То је 

драмски спев са коровима [...] сасвим у античкој форми, али ипак у некој 

вези са тадашњим политичким приликама.“ 79 У даљој историји пољске драме 

закључно са романтизмом – по имену, без навођења наслова дела, спомиње 

се Војћех Богуславски, кључна личност пољског позоришног живота с краја 

XVIII и почетка XIX века, Мицкјевич, који је „оставио [...] само значајне 

одломке“ [?!], Јузеф Кожењовски и Александер Фредро, „који уопште важи 

као највећи писац шаљивих игара у Пољака“. 80 Међу романтичарима посебно 

место додељено је Словацком: 

...Јулије Словацки [...] кога данашњи модерни свет тако ватрено поштује 

створио је неколико позоришних дела – мада у спољашњој форми подсећају 

на Шекспира – самостална уметничка дела, а заносе човека својим снажним 

драматским осећајем и чаробном појезијом. Ваља споменути само фантастички 

спев Баладину, историчке трагедије Мазепа и Марија Стјуартова... 81 

Реализам у драмској књижевности представљају „особито Шујски у 

трагедији, Близињски и Наржимски у шаљивој игри, и чувени лиричар 

Асник у обема врстама“. 82 

Од нарочитог је информативног значаја неколико одељака посвећених 

пољским модернистима. Ту ће наш читалац наићи на хронолошки најраније 

садржајније спомене Пшибишевског, Виспјањског и Луцјана Ридела. Што се 

тиче модернистичке драме, према тексту из Позоришта, првенство припада 

Пшибишевском, а у продужетку је дата сасвим добра, иако поједностављена 

интерпретација његове драме Dla szczęścia: 

То позоришно дело [...] је изазвало дубок утисак у срцима свих разборитих 

гледалаца. То је потресна драма која се збива између четири особе. Ту се 

износи како се срећа другога мора разорити, како се морални обзири морају 

погазити, јер човек безобзирно тражи само своју срећу; али кад се та срећа по 




82 Исто, 161–162. 




тешку цену постигне, покаже се она варљивом, и онај што је уништио туђу 

срећу, и сâм јадно пропада. 83 

Маћеј Шукјевич и Јан Аугуст Кисјелевски споменути су у овоме контексту 

само као следбеници Пшибишевског. 

Виспјањски је први пут код нас представљен само неколиким реченицама, 

а без иједног дела. Поред тога да је то „један од најзанимљивијих 

уметника што их данас уопште има“, српска је публика могла дознати само 

још и то да је он „и генијалан сликар и генијалан драмски песник“, који 

„прерађује античке трагичне мотиве, али је још вештији у обрађивању 

предмета из пољске повеснице“. 84 

Луцјан Ридел спомиње се заједно са Габријелом Заполском међу 

драматичарима „који баш нису чисто модерни“. Риделова драмска гатка 

Zaczarowane koło (1899; 1900) означена је као најпопуларније дело на 

пољској сцени, а њен садржај, иако „у лепој драматској форми“, сведен 

је само на „љубав млинарке према јуначком слузи“. Најпосле, Заполска 

је забележена као „прва која је изнела на позорницу прави живот пољског 

простог јеврејског народа“. 85 

Информације које је напис „Драма и позориште у Пољској“ пружио 

читаоцу Позоришта о представницима модерне драмске књижевности код 

Пољака, и поред све површности и фрагментарности, могле би се оценити 

као релевантне. 

* 

Од старих и већ знаних пољских дела, на нашим сценама је још једино 

Фредро са комедијом Госпође и хусари, која је, колико знамо, за све ово време 

у Београду имала само једно извођење (13. октобра 1905), а зна се да је у 

Новом Саду, у сезони 1909/1910. приказана четири пута. 86 

Међутим, извођење Госпођа и хусара у Београду 1905. није било пуко 

понављање. Тадашњи драматург, Милан Грол, осмислио је ’пољско вече’: 

13. октобра, пре Фредрове комедије приказан је Сјенкјевичев комад Czyja 

wina? (1880) под насловом Ко је крив? у преводу (врло вероватно с немачког) 

Маге Магазиновић. 

Најаве се на страницама новоосноване „Политике“ латио Јефта Угричић 

(1864–1927) и на пуна два велика ступца позабавио се Фредровом комедијом. 

Свој текст, под антрфилеом „Пољско вече“, Угричић почиње: „Народно позориште 

данас има Пољско вече; дају се два комада из пољске књижевности: 

83 Исто, 162. 



86 Уп.: Kot, нав. дело, 107 (табела). 




један, ’Госпође и хусари’, од старог, покојног писца и други, ’Ко је крив?’ 

од садашњег живог писца, прослављеног Хенрика Сјенкјевића.“ 87 У овој 

најави доста места посвећено је Фредру и његовој комедији, као и историји 

њенога извођења на српским позорницама. 88 

Уз „добру стару“ комедију пажњу јавности је свакако привлачила Сјенкјевичева 

једночинка. Комад је још 1904. увршћен у репертоар Народног 

позоришта за исту сезону, али је из незнаних разлога пребачен у наредну. В. 

Кот сасвим оправдано претпоставља да избор овога комада није био мотивисан 

његовом уметничком и сценском вредношћу, већ најпре популарношћу 

самога писца у српској средини. 89 Међутим, разлог одлагања, вероватно, неће 

бити жеља управе да на тај начин обележи додељивање Сјенкјевичу Нобелове 

награде, 90 јер томе донекле противречи сама хронологија догађаја. 

И поред нестрпљења с којим је дочекана, премијера Сјенкјевичевог 

комада Ко је крив? није изазвала сензацију. Напротив, иако је улогу Јадвиге 

тумачила Вела Нигринова, комад није задовољио публику. Поводом премијере 

први се огласио опет Јефта Угричић. Његовом тексту у Политици 

од 14. октобра 1905, насловљеном „Ко је крив?“, претходио је још један 

– „Хенрик Сјенкјевић. Како живи и ради“. Повећа белешка о Сјенкјевичу, 

иако врло допадљива и занимљиво писана, осим лепих анегдота, не садржи 

ништа што би унапредило наше познавање овога писца. Индикативан је, 

међутим, почетак текста: 

Синоћ је Сјенкјевић први пут ступио пред нас као драмски писац. Као 

писац приповедака и романа одавно је код нас познат, јер је прилично од њега 

превођено по разним листовима и у засебним књигама. 

Овом нам приликом долази згодно да проговоримо неколико речи о њему 

да га они, који га не познају довољно, по синоћници не би криво оценили. 

Сама Угричићева рецензија комада Ко је крив? није нимало ласкава за 

аутора: „Славни пољски књижевник Хенрик Сјенкјевић изгледа да је овај 

комад у једном чину написао само зато да би свету показао колико је он 

већи приповедач него драматичар.“ Доста места затим издваја за помало 

иронично препричавање садржаја Сјенкјевичевог комада, а о игри глумаца 

закључује: „Представљачи Јадвиге и Леона нису синоћ изгледали расположени 

за игру, те је комад, и иначе доста монотон, учинио веома хладан 

утисак на публику.“ 91 

87 Политика, II/1905, 13. X, 3. 

88 О томе детаљније у: П. Буњак, „Епизоде из историје српске рецепције пољске драмске 

књижевности. Поводом монографског истраживања Влођимјежа Кота“ (у штампи). 

89 О томе детаљније вид.: P. Bunjak, „Zarys recepcji dzieł Henryka Sienkiewicza wśród 

Serbów“. Зборник МС за славистику, 1997, 52, 129–138, као и литературу уз рад. 


91 Сви цитати: Политика, II/1905, /1905, 14. X, X, , 3. 

3. 




Кратак непотписан осврт у Трговинском гласнику од 16. октобра 92 – за 

који В. Кот тврди да је једина рецензија Сјенкјевичеве једночинке – биће 

да је само сажетак Угричићевог текста из Политике. 

Једночинка Ко је крив? није више приказивана на београдској сцени, али 

новосадско Српско народно позориште уврстило ју је у програм за сезону 

1906/1907. Ипак, вероватно због неуспеха у Београду, није изведена ни пред 

новосадском публиком. 93 

* 

У време драматурга Ристе Одавића Народно позориште у Београду 

припремило је два нова пољска комада – најпре 1908. Лакомислену сестру 

(Lekkomyślna siostra, 1904; 1907) Влођимјежа Пежињског у преводу Милорада 

Јанковића (1881–1950), а наредне, 1909. године и Морал госпође Дулске 

(Moralność pani Dulskiej, 1906; 1907) Габријеле Заполске у преводу Јулија 

Бенешића (1883–1957). Оба дела су, као што видимо, актуелна и релативно 

нова. На њих избор није пао случајно. И Лакомислена сестра, и Морал 

госпође Дулске приказивали су се, наиме, с великим успехом у Загребу 

– први 1907, а други 1908. године. Уосталом, представа комедије Габријеле 

Заполске рађена је по истом преводу као и у Загребу. 

Београдска премијера Лакомислене сестре одржана је 5. априла 1908, 

али није донела очекивани резултат. Успех је био више но половичан. Премијера 

није, додуше, прошла „сасвим без одјека“, како тврди В. Кот. 94 

Непотписани сарадник Политике 5. априла најављује комад и духовито 

запажа: „Иако је ’Немању’ прогутао Слепи миш, ’Лакомислена сестра’ није 

била довољно лакомислена, да се да прогутати од једнога миша.“ 95 Реч је 

о конкуренцији представа: Немања Милоша Цветића, биће, није издржао 

трку с оперетом Јохана Штрауса. 

А о премијери су извештавала чак два београдска дневна листа – Политика 

и Београдске новине. 

По свему судећи, исто оно духовито перо које је у Политици најавило 

премијеру, 7. априла 1908. започиње свој осврт: „’Лакомислена сестра’ 

Владимира Пежињског, коју смо прексиноћ видели у нашем позоришту 

први пут, јесте једна озбиљна лакомислена сестра.“ 96 Не бавећи се уопште 

извођењем, овај аноним извргава жестоком подсмеху насловно драмско лице 

и његове мотивације, а тиме и читаву комедију Пежињског. 

92 Трговински гласник, Београд, XV/1905, /1905, 225, 225, 3. 3. Вид.: Вид.: Kot, Kot, нав. дело, 92–93. 

93 Уп.: Исто, 84. 


95 Политика, V/1908, 5. IV, 3. 

96 Политика, V/1908, 7. IV, 2. 




Истога дана Београдске новине донеле су издашан и информативан, а 

што је најважније, повољан осврт непотписаног критичара. Одатле, поред 

осталог, сазнајемо да је комад репризиран већ 6. априла, али да гледалиште 

ни тада, као ни на премијери, није било одушевљено: „Позориште није било 

пуно, а ни публика ниједном није аплаудовала.“ Ипак, вели критичар, „што 

се тиче тапшања или нетапшања наше публике, оно за оцену комада није 

меродавно“, јер сама та публика, примећује доста оштро, воли циркуске 

ефекте. Комедију Пежињског оцењује: 

То је комедија уза све то врло добра, те са њом учињен избор беспрекоран. 

Истина, у Лакомисленој сестри нема праскавих ефеката, нема буре, нема бурних 

завршетака чинова, али је зато она пуна мисли, пуна душе и словенске лакоће 

и бистрине у излагању. [...] Сасвим [је] природно што они који су опијени Теодором 

кажу да та красна пољска комедија није за њихов рачун. Та да, за њихов 

су рачун лавови, џелати, убиства са иглом из косе. 97 

Саркастичне примедбе упућене су пре свега публици, али и врло отворено 

Теодори Викторијана Сардуа, ваљда најпопуларнијем страном комаду тих 

година. 

Представа Лакомислене сестре тема је још једнога критичког осврта 

који је остао изван Котовог видокруга, овога пута врло ауторитативног. 

Реч је о тексту Милана Грола у Српском књижевном гласнику. За разлику 

од анонимног ентузијасте из Београдских новина, Грол је немилосрдан од 

самог почетка: 

Били смо спремни да зажалимо што је једна словенска премијера дошла 

непосредно иза осам представа „Теодоре“ и четири „Слепа Миша“: после 

представе „Лакомислене сестре“ можемо бити утешени. Драма која је имала 

ту несрећну судбину да буде изнесена између репризе једне оперете и ускршње 

недеље добила је колико је заслужила. У губитку су само репертоар, позоришна 

каса и глумци који су ради две представе учили један комад, који ће се тешко 

јавити још који пут на позорници. 

У несрећне околности „једне словенске премијере“ Грол убраја низ оперетских 

представа – Сардуове Теодоре и Слепог миша Јохана Штрауса. Али својој 

судбини на београдској сцени, по Гролу, допринело је највише само дело: 

„Лакомислена сестра“ има дакле све против себе. Нити је садржином 

занимљива, ни литературом од вредности, ни глумачком игром од утиска. 

Ни по којој својој доброј или рђавој особини она није чак ни толико особено 

истакнута да би могла оставити један одређен утисак. 98 

97 Београдске новине, XIV/1908, /1908, 98, 3. 

98 СКГ, 1908, XX/8, /8, 625. 




С пуно ироније Грол се подсмева комаду Пежињског и, детаљно излажући 

радњу, озбиљно подрива етичку и психолошку мотивацију драмских 

лица. Укратко, извргава руглу сву ону пуноћу „мисли, […] душе и словенске 

лакоће“ коју је видео критичар Београдских новина. Грол истиче „једноставност 

психологије, за коју се зна само из наравоучителних повјести Јоакима 

Вујића“, па закључује: „Суровост, нежност и суровост измењују се на један 

смешно брз, одсечан и наиван начин, онако отприлике како би се то извело 

у марионетским представама“. 99 

Ни глумачка постава, по Гроловом мишљењу, није могла да извуче 

представу, па своју критику завршава оваквом пресудом: 

Г. Тодоровић је, на пример, био кроз цео комад на своме месту, али без 

видљивог успеха, иако га је очевидно заслужно. Г-ђи Тодосић исто тако није 

било лако начинити од „Лакомислене сестре“ ни паметно ни симпатично створење, 

како ју је претенциозно и наивно замислио писац. Ни остали нису били 

срећнији, каткад својом кривицом, каткад пишчевом. 100 

Хладан пријем публике свакако је одлучио о даљој судбини комедије 

Пежињског и она је, после можда још неке репризе, заувек повучена са 

репертоара. 

* 

Сасвим супротно Лакомисленој сестри, „филистарска трагикомедија“ 

Морал госпође Дулске Габријеле Заполске доживела је на нашим сценама 

велики успех. Премијера је одржана 7. марта 1909. 

А занимљиво је да су критички одзиви, и поред доброг пријема код 

публике, били углавном неповољни. 

Први међу њима, који В. Кот не бележи у својој књизи, објављен је у 

Политици од 9. марта и припада Јефти Угричићу. Осврт је за ову прилику 

неуобичајено обиман – заузима читав велики стубац. Већи део текста 

заузима ’релативност’ морала насловне јунакиње, госпође Дулске, „која 

више личи на какву дућанџику него на чиновниковицу“. О култном делу 

Габријеле Заполске читамо: „Иначе, комад не доноси ништа ново; има пуно 

таквих комада, по истом калупу, а овај нам је нека мешавина од француске 

Госпође Монгоден и руске Вањушинове деце, само што су Вањушинова 

деца много литерарнија, а госпођа Монгоден много забавнија.“ Угричић 

Морал госпође Дулске доводи у везу с некад популарном комедијом Мадам 

Монгоден Ернеста Блума и Раула Тушеа, односно драмом Сергеја Најдјонова 

Вањушинова деца, али то чини у најнеповољнијем могућем светлу: комад 

99 Исто, 627. 





Заполске није, наиме, ни довољно литераран, ни довољно забаван! Иако не 

без неких својих врлина, „филистарска трагикомедија“ је за Угричићев укус 

одвећ експлицитна: „Комад, међутим, ипак није без неке сочности и снаге, 

мада је много, да не кажемо, у извесним стварима, и претерано заоштрен, а 

местимице толико папрен, да би било тугаљиво о свему јавно причати…“ У 

оцени извођења, такође доста исцрпној, можемо, поред осталог, прочитати 

да је „Госпођа Павловићка била изврсна госпођа Дулска, добро проучена 

и реалистички изведена“, као и да је „господин Милојевић […] одиграо 

Фелицијана, 101 њеног мужа, смишљено и са исцрпном студијом…“ 102 

Други, Коту такође непознат одзив појавио се анонимно 10. марта у 

Београдским новинама. 103 Непотписани рецензент доста опширно препричава 

односе између лица и ’трагикомедију’ из поднаслова види у суми од 

1.000 круна коју служавка Ханка најзад добија да би се одрекла брака са 

Збишком. „Комад је у целини добро израђен, одговара постављеној теми и 

задатку“ – закључује аутор осврта. – „У детаљима је слаб.“ О игри глумаца 

читамо, поред осталог: „И та трагикомедија је два вечера приказивана најтрагичније, 

јер је главну личност, госпођу Дулску, г-ђа Павловићка потпуно 

упропастила.“ Сви други учесници су, према сараднику Београдских новина, 

били на висини. Занимљивости ради, напоменимо да је у првој поставци 

Морала госпође Дулске улогу размаженог и испразног заводника Збишека 

играо Добрица Милутиновић (1880–1956). Што је врло карактеристично, 

анонимни критичар закључује: „Комад се не може задржати на репертоару, 

кад је већ овако рђаво са приказом главне личности прошао.“ 104 

Ништа боље комад није оценио ни Милутин Чекић у Недељном 

прегледу: 

Премијера ове ’филистарске трагикомедије’ учинила је индиферентан 

утисак. […] Неколико усиљено удешених ситуација и наиван заплет комедије 

чине непријатан утисак. Приказивачи нису успели да својом игром створе 

комедију више занимљивом. 105 

Четврти рецензент Морала госпође Дулске, Милан Предић, огласио се 

на страницама Српског књижевног гласника. 106 Он за овај комад има много 

више замерки, почев од самог наслова, тј. његове дужине, и поднаслова („филистарска 

трагикомедија“) – више би, по Предићу, пристајало једноставно 

одређење: комедија. Но у свом тексту Предић се највише бавио ликом саме 

101 О лику Фелицијана Дулског неколико реченица раније Угричић вели да „у целом комаду 

не проговори ни речи, мада смо били жељни чути да и он коју гукне…“ 

102 Политика, VI/1909, 9. III, 3. 

103 Београдске новине, XV/1909, /1909, 69, 6–7. 

104 Исто, 7. 

105 Недељни преглед, II/1909, /1909, 11. Цитат према: Kot, Kot, нав. дело, 94. 

106 СКГ, 1909, XXII/6, /6, 467–469. Уп.: Kot, нав. дело, 95. 




гђе Дулске, и то из једноставног разлога што она „испуњује углавном цео 

комад, и у толикоме је степену више обрађена него друге [личности] да мора 

остати увек у првом реду и да мора све испуњавати“. 107 Као драмски лик, 

она „је не студија, нити карактер, него потпуно класична карикатура [...] са 

свима њеним појачавањима и продуживањима црта“. 108 Најпосле: 

У њој самој нема ничега трагичнога или бар што би личило на оштрију 

критику. Као и сви типови у комедијама који иду до карикатуре, она има само 

ту трагичност коју јој даје њена, за обичне људе непојмљива страст. 109 

Предићев закључак о Моралу госпође Дулске није ласкав: 

Цео комад је безбојан, осим, може бити, Збишке и онога што има у њему 

руско-пољског у његовом декламовању и празном разметању са фразама о 

друштву. Иначе, он остаје површно студирана, лака комедија. 110 

Гротеску као основно средство Заполска користи у Моралу госпође Дулске 

пре Предића није запазио нико од критичара српске премијере комада, 

а Предић је није валоризовао на прави начин – протумачио ју је као плитку 

карикатуру. 111 Ипак, оно што критика није успела да оцени, интуитивно је 

наслутила публика која је комад добро прихватила и потом радо гледала до 

самог Другог светског рата. 112 

Превод самога комада стигао је у Београд из Загреба и Кот је, на основу 

поређења текста који се чува у Библиотеци Народног позоришта у 

Београду са загребачким, убедљиво доказао да је реч о истом, Бенешићевом 

преводу. 113 

* 

Добар успех Морала госпође Дулске учинио је да управа Народног 

позоришта (Грол/Предић) одабере још један текст Габријеле Заполске. Била 

је то чувена ’трагедија глупих људи’ – комедија Њих четворо (Ich czworo, 

1907; 1912) у преводу Лазара Кнежевића (1876–1932), 114 која је премијерно 

107 СКГ, 1909, XXII/6, /6, 469. 

108 Исто, 467. 

109 Исто, 468. 

110 Исто, 469. 


112 Уп.: П. Буњак, „О рецепцији пољске драмске књижевности у Србији између двају 

светских ратова“. Зборник МС за књижевност и језик, 2004, LII, , 1, 1, 97–116. 

97–116. 

113 Уп.: Исто, 95–96. 

114 О Л. Кнежевићу као преводиоцу с пољског вид.: П. Буњак, „Преводилачки рад Лазара 

Кнежевића и рецепција пољске књижевности код Срба“. Зборник МС за славистику, 2004, 

65–66, 121–149. 




изведена 28. фебруара 1913. године. Из најаве у „Вечерњим новостима“ 

сазнајемо да је то „једна од најбољих савремених комедија пољске драмске 

ауторке“. 115 Према програму за март 1913, такође у „Вечерњим новостима“, 

комедија Њих четворо давала се још и 1, 2. и 3. марта 1913. На премијери и 

првим репризама комедија Габријеле Заполске извођена је после Чеховљеве 

једночинке Просидба. 

Поводом премијере Њих четворо појавило се чак пет осврта, од којих 

три доста озбиљна. 

Први, непотписан, освануо је наредног дана у Политици, и такође је 

измакао Котовој пажњи. Истини за вољу, кратак је и не нарочито значајан, 

а посматра оба изведена комада заједно. У конкуренцији с Чеховљевом 

Просидбом комад Заполске „има приличну количину драмског елемента и 

даје дубљу импресију истине“. 116 Истог дана, 1. марта, у дневнику Пијемонт 

огласио се поводом премијере Њих четворо Милутин Бојић. 117 Он је комад 

Заполске оценио као дело „добре књижевне вредности“, „без хватања на 

ефекте“; то је, по њему, „добра ствар, која није писана брзо“. 118 Насупрот 

Бојићу, анонимни сарадник Правде суздржан је у оцени комедије: „Комад 

има тачних опсервација, али личности нису довољно верно оцртане, те је 

тиме њихов карактер понекад непотпун.“ 119 

У угледним књижевним часописима о комедији Заполске писали су 

Миодраг Ибровац и Пера С. Талетов, и то први у Српском књижевном гласнику 

120 , а други у Делу. 121 Оба ова текста одликују се аналитичношћу, а Ибровчев, 

поред тога, и одређеном информативношћу – штавише, то је и први нешто 

шири поглед на драмско стваралаштво Заполске у нашој средини. 

Без намере да посебно упознаје читаоце са књижевним радом Заполске, 

Ибровац узгред даје неколико битних података. Заполска је „приповедач од 

темперамента, неспокојног духа“, припадала је кругу пољских натуралиста, 

„приказујући живо нагонског човека и жену“. 122 Ибровац спомиње и оно 

што је пресудно утицало на формирање Заполске као драмског писца – глумачки 

ангажман у Антоановом Слободном позоришту у Паризу почетком 

деведесетих година XIX века. 

„У француски дух и манир“ – примећује Ибровац – „она уноси своју 

узрујану словенску душу и своје живо интересовање за психолошке и 

друштвене проблеме.“ Њени комади писани су „живо и импресивно, са 

добрим познавањем драмског заната“, а они новији „повезани су извесним 

115 Вечерње новости, XXI/1913, /1913, 56, 3. 

116 Политика, X/1913, 1. III, 3. 

117 Пијемонт, III/1913, /1913, 60. 

118 Цитат према: Kot, нав. дело, 96. 

119 Према: Исто, 96. 

120 СКГ, 1913, XXX/7, /7, 532–534. 

121 Дело, XX/1913, XX/1913, /1913, LXVI/3, LXVI/3, /3, 462–464. 

462–464. 

122 СКГ, 1913, XXX/7, XXX/7, /7, 532. 




заједничким идејама, те чине циклусе“. 123 Поред општих оцена, Ибровац 

у грубим цртама представља садржај, а понегде и лица четирију драмских 

дела Заполске, која према проблематици дели на друштвена и психолошка. 

Међу прва сврстава комаде Неспоразум (Nieporozumienie, 1903; 1924) и 

Дресиране душе (Tresowane dusze, 1902; 1903) 124 , а међу друга, у којима 

ауторку „интересује узајамни однос човека и жене“ – Мушкарац (Mężczyzna 

[Ahaswer], 1902; 1903) и Жабусја (Żabusia, 1897; 1903). 125 Генерално запажање 

Ибровчево о психолошким комадима, па и о комедији Њих четворо, 

односи се на то да Заполска боље познаје и спретније приказује душу жене, 

неголи мушкарца. Самој ’трагедији глупих људи’ Ибровац у истом стилу 

посвећује више пажње: скицира радњу и конфликте по чиновима, а пре но 

што се укратко осврне на игру београдских глумаца, пресуђује: „комад је 

занимљив и тече лако, с пуно духовитих опажања“. 126 

Осврт П. Талетова на премијеру Њих четворо обимнији је и знатно 

детаљнији у преношењу садржаја комада. Његово доста оригинално и 

не сасвим једнозначно мишљење о овоме делу Заполске засновано је на 

уочавању извесне двојности ауторског рукописа. Он прибегава занимљивој 

генерализацији, по којој Француз брачни троугао доживљава као „неисцрпан 

извор комике“, а Словен покушава да га сагледа логички и када то не може, 

„он, као представник светског бола, срља у трагедију“: 

Њих четворо је комад који чини утисак да су га стварали Француз и Словен. 

Премисе је постављао Словен, али логичан закључак је извлачио Француз. 

Отуда је, може бити, тај комад неуједначен и отуда, може бити, чини утисак да 

је списатељица у неколико махова мењала решење својег питања. 127 

Пошто је подробно представио радњу и поступке главне јунакиње, Талетов 

тврди да не може бити ни говора о некаквој типичној појави, нудећи 

свој модел психологије ’неверне’ жене: 

Просечна жена воли само тајне авантуре, авантуре које не разоравају 

њезин социјални положај. Она нити одлази у свет са једним глупаком који је 

професионални љубавник и који ће, као и сваки љубавник од заната, постати 

макро, нити ће напустити своје дете. Француз сумњива укуса извукао је логичан 

закључак из премиса које је, на основу конзеквентног реализма поставио један 

Словен од талента и укуса. 

123 Исто, 532–533. 

124 Уп.: Исто, 532. 

125 Уп.: Исто, 533. 

126 Исто, 534. 

127 Дело, XX/1913, /1913, LXVI/3, LXVI/3, /3, 462. 

462. 




Представи у Народном позоришту Талетов замера тај „конзеквентни 

реализам“, који је на нашој сцени био „и суров и груб“, како са становишта 

режије, тако и глуме. „Оно што је, условљено том литерарном методом, 

било подвучено, истакнуто, наглашено, још је више било подвучено, било 

незграпно истакнуто и наметљиво наглашено“ 128 – закључује Талетов. 

Већ према броју и квалитету рецензија са премијере, можемо закључити 

да је у Београду постављање комедије Њих четворо било прворазредни 

позоришни догађај. Она је са чак седам посведочених извођења 1913. 

године 129 постала вероватно најпопуларнија пољска драма на београдској 

сцени тих година. 

Како наводи В. Кот у својој књизи, о преводу Лазара Кнежевића не 

може се много тога рећи, јер сачуван је само његов каснији препис; ипак, 

и на основу њега, Кот је у прилици да покаже неке одлике Кнежевићевог 

преводилачког поступка. 130 

* 

Међу пољска позоришна дела изведена на српским сценама, а на основу 

белешке на рукопису из архива Хрватског народног казалишта, В. Кот убраја 

и драму За срећом (Dla szczęścia) Пшибишевског у преводу Нине Вавре. 

Према тој белешци, драма је изведена у „Синђелићу“ у Нишу „29 (12) I 

1909“, 131 иако за то не налази никакву другу потврду. 

Поред одгираних представа за нас данас могу бити занимљиве и оне 

неодигране, и то као илустрација за неке значајне иницијативе. Тако, на 

пример, сазнајемо да је Народно позориште у Београду, тада под управом 

Бранислава Нушића, у план представа за сезону 1901/1902. унело и За 

срећом Пшибишевског. 132 Нушић је свакако имао у виду велики успех који 

је ова драма доживела у Загребу 1899. и 1900. године. Узрок одустајању од 

њеног извођења у Београду не би требало тражити толико у неспремности 

публике да је прими, колико у неповољним приликама у самом Народном 

позоришту, а и смени на његовом кормилу. 133 Пшибишевски, овога пута са 

драмом Златно руно (Złote runo), није имао среће ни десетак година касније 

у Новом Саду. Било је, наиме, планова да се Златно руно изведе на сцени Српског 

народног позоришта у сезони 1910/1911, дакле, опет после загребачке 

128 Исто, 464. 


130 Уп.: Исто, 97–98. 

131 Исто, 98. Из Котовог текста нејасно је шта заправо пише на том рукопису, те нисмо 

у прилици да објаснимо аритметичку разлику у датумима, која би требало да одражава и 

разлику календара. 

132 Уп.: Позориште, XXVI/1901, 8, 63. Такође: Kot, нав. дело, 99. 

133 Уп.: B. Stojković, Istorija srpskog pozorišta..., 399–401. 




премијере (март 1910). 134 Још један пољски модернистички комад планиран 

је за поставку на београдској позорници, и то у сезони 1905/1906. Биле су 

то Карикатуре (Karykatury) Јана Аугуста Кисјелевског, врло вероватно као 

ехо њихових изузетно успешних представа у Прагу и Љубљани. 135 

Ова настојања показују, с једне стране, солидну обавештеност српских 

позоришних посленика с почетка XX века о пољској драми, а с друге пак 

значајне мањкавости у њеној позоришној рецепцији код нас. За модерну 

пољску драму без дêла Пшибишевског, Кисјелевског и надасве Виспјањског 

не би се могло тврдити ни да је колико-толико заступљена. 

Закључак 

На српским позорницама у ранијим фазама њиховог развоја – од романтичарског 

позорја до модерне – није изведено много комада пољских 

аутора. Српско народно позориште у Новом Саду и Народно позориште у 

Београду, на матичној сцени и гостовањима, до почетка Првог светског рата 

извели су свега десет пољских наслова и свих десет биле су – комедије. 

Према години и месту првог извођења, то су: 

1864, Нови Сад: Александер Фредро, Госпође и хусари (Damy i huzary) 

1875, Београд: Станислав Богуславски, Пружај се према губеру (Tak się dzieje 

czyli Życie nad stan) 

1877, Кикинда: Александер Фредро, Девојачки завет (Śluby panieńskie czyli 

Magnetyzm serca) 

1877, Нови Сад: Јан Александер Фредро, Јединица (Posażna jedynaczka) 

1894, Стари Бечеј: Јузеф Нажимски, Очеви и деца (Pozytywni?) 

1896, Нови Сад: Едвард Лубовски, Чанколизи (Pogodzeni z losem) 

1905, Београд: Хенрик Сјенкјевич, Ко је крив? (Czyja wina?) 

1908, Београд: Влођимјеж Пежињски, Лакомислена сестра (Lekkomyślna 

siostra) 

1909, Београд: Габријела Заполска, Морал госпође Дулске (Moralność pani 

Dulskiej) 

1913, Београд: Габријела Заполска, Њих четворо (Ich czworo) 

Пољска комедиографија нашла се у тзв. „словенском репертоару“ – између 

„домаћег“ и „страног“, па је тако на српским позорницама од 60-их 

година XIX до првих деценија XX века све време била у процепу између 

домаће патриотске (романтичарске) и касније реалистичке драме, с једне, и 

интернационалног репертоара, какав је негован у Бечу или Пешти, с друге 

стране. Да би им се олакшао пријем код публике, пољске комедије биране 

су, како је то приметио Влођимјеж Кот, 136 по критеријуму универзалности 


135 Уп.: Исто, 99. 

136 Уп.: Уп.: Исто, 102. 




хумора, а не афирмације пољског националног духа. Тако су само ретка дела 

могла успешно да одмеравају снаге с оновременом европском, у првом реду 

француском драмском продукцијом. А са целе наведене листе то су били 

само комади Александра Фредра и Габријеле Заполске. 

Имајући на уму сва ограничења, па и упркос чињеници да чине једва 

мерљив постотак од укупног броја датих представа, пољски комади ипак 

заузимају маркантно место на српским позорницама током педесет година 

између 1864. и 1914. 


B. Stojković, Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba. 

(Drama i opera). Beograd, 1979. 

W. Kot, Dramat polski na scenach chorwackich i serbskich do roku 1914. 

Kraków, 1962. 

Ђ. Живавновић, „Фредро у Народном позоришту у Београду“. Филолошки 

преглед, 1969, I–IV, 33–49. 

Ђ. Живавновић, „Позоришна критика у Вили током 1865. године“. 

Прилози за КЈИФ, 1975, 1–2, 24–46. 

Петр Буняк 

ПОЛЬСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР У СЕРБОВ ДО ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ 

(Резюме) 

В работе делается хронологически обзор рецепции польско драматургии на сценах 

сербских театров, также как и информации о польско театрально жизни в сербско среде 

до начала перво мирово воны, а именно в период 1864–1914 гг. При этом особое внимание 

уделяется отдельным постановкам и их восприятию текуще театрально критико. 

За эти полвека в сербских театрах ставились только польские комедии, общим числом 

десять пьес. Наибольше популярностью среди сербских зрителе пользовались Дамы и гусары 

А. Фредро с 60-х гг. XIX в. и Мораль госпожи Дульской и Их четверо Г. Запольско в канун 

перво мирово воны. Несмотря на ограничивающи факт, что польская драматургия, как 

часть «славянского» репертуара, находилась в разрыве между национально и иностранно, 

в первую очередь французско драматургие, также как и на незначительное долевое участие 

в общем числе постановок, автор расценивает, что польские пьесы в эту эпоху на сербских 

сценах занимали видное место. 

Кључне речи: пољска књижевност, драма, комедија, позоришни живот, рецепција, српско 

позориште, српска позоришна критика. 

Примљено: 7. октобра 2011, прихваћено за објављивање 3. новембра 2011. 




BIBLID: : 0015-1807, 38 (2011), 2 (pp. pp. . 143–155) 

143–155) 

УДК 821.111.09-143”04/14” 

Данко Камчевски 

Маја Милутиновић 

Јелена Андрејић 

Универзитет у Крагујевцу – Филолошко-уметнички факултет 

ДВЕ ВРСТЕ ЛУТАЊА У АНГЛОСАКСОНСКОЈ 

ЕЛЕГИЈИ ПОТУКАЧ 

У овом раду испитује се проблематика егзила и лутања, гледано кроз две перспективе: 

луталице као мотива у митологијама и књижевностима, и лутања текста између две културне 

матрице у којима се затекао – хришћанске и паганске. Указује се на особеност англосаксонског 

луталице у односу на луталице из старогерманске митологије (из које англосаксонска 

књижевност вуче корене), али и у односу на познатог луталицу из старогрчке митологије, 

Одисеја. Потом се указује и на особеност текста Потукача, и његове неодређености на 

телеолошком плану. 

1. Увод 

„Oft to the Wanderer, weary of exile, 

Cometh God’s pity, compassionate love...“ 

(The Wanderer) 

Већ у прва два стиха англосаксонске елегије Потукач (The Wanderer) 

уводи се тема егзила, смештена у сред игре мрачних и светлих тонова умора 

и очаја са једне, и Божјег милосрђа и самилосне љубави, са друге стране. 

Да је протагониста елегије човек-ратник, који је након смрти свог господара 

и сабораца, принуђен да лута светом тражећи нову чету, и можда, нови 

дом, то је од самог почетка јасно. Или је јасно свакоме ко има одређено 

историјско знање о уређењу англосаксонског средњовековног друштва. 

Али, ако поему кренемо да размотримо у једном ширем или другачијем 

оквиру, заменивши историју и социологију религијом и митологијом, а 

овог одређеног луталицу ставимо покрај других луталица, пред нама ће 

се отворити један сасвим другачији видик. Јер луталица је разних, и није 

свеједно да ли се лута старогерманским или старогрчким епским пределима. 

У исто време, када постанемо свесни уплива Хришћанства и његове етике 

и телеологије у старогерманску етику и телеологију, одједном нам се теме 

краја и судбине и спасења чине испреплетаним. Као што јунаци Беовулфа 

(Beowulf), Морепловца (The Seafarer) и Потукача (The Wanderer), смеште- 




ни у митолошки контекст, постају оваплоћење Јунака суоченог са Усудом 

(Wyrd), тако и текст као јунак, да се сликовито изразим, креће из англосаксонске 

луке, да би се обрео у хришћанским водама, оличеним у ни најмање 

суптилној хришћанској редактури, било од стране монаха-преписивача, било 

од стране самог аутора, чији је циљ вероватно био прихватљивост песме у 

новим друштвеним околностима. Рекло би се да, попут свог протагонисте, 

и сам текст лута између два решења за проблем егзила. 

Стога ћемо се упутити у ова два смера, најпре разматрајући мотив луталице 

у једном универзалнијем смислу – човека и његовог егзила; затим ћемо 

се окренути проблематици лутања самог текста, који је и сам у својеврсном 

егзилу, принуђен да се прилагођава не би ли преживео и остао релевантан, 

на сличан начин на који сe пагански богови заодењују у руха светаца. 

2. Луталица као текст 

Као што је већ споменуто, митолошки гледано, Потукач својим коренима 

ниче из старогерманске матрице. Стога ће разматрање овог аспекта дела 

почети осветљавањем елемената те митологије који се одражавају у овој 

елегији. Један од таквих елемената јесте и Рагнарок, догађај који означава 

крај света, када ће се сукобити силе Добра и Зла, и током којег ће сви учесници 

тог рата погинути, а свет бити потпуно уништен. Ни богови-владари 

нису поштеђени смрти, те је катастрофа која прати Рагнарок апсолутна, и 

испољава се на свим нивоима егзистенције, и божанским и људским. 

На ужем плану људског живота, неизбежна пропаст Рагнарока испољава 

се у неминовности смрти и пропадања, оличене у појму „Wyrd“, који означава 

усуд. Све што је некада сазидано, урушиће се, сав човеков труд на крају ће се 

изјаловити, и најјачи човек ће на крају умрети. Протицање времена праћено 

нестајањем и пропадањем представља главну тему у англосаксонској књижевности. 

Таква је песма Рушевина (The Ruin), чији стихови говоре: 

„Wondrous is this wall-stead, wasted by fate. 

Battlements broken, giant’s work shattered. 

Roofs are in ruin, towers destroyed, 

Broken the barred gate, rime on the plaster, 

walls gape, torn up, destroyed, 

consumed by age.“ 

(The Ruin) 

Морепловац из поеме „The Seafarer“ је на сличном, безнадном путовању 

као и јунак Потукача, док се Беовулф, иако моћан ратник и славан краљ, 

на крају сусреће са смрћу. Та судбина не чека јунаке епова других народа, 

попут Краља Артура, који је, истина, смртно рањен, али бива пренешен на 

острво Авалон, где ће ипак бити излечен, и вратити се да поново предводи 

свој народ; Херакле, мада полубог, умире, али само да би био вазнет међу 

Олимпијске богове. За Беовулфа је, међутим, смрт коначна, или је барем 



Данко Камчевски, Маја Милутиновић, Јелена Андрејић, Две врсте лутања ... 

таква као део епа о њему, што је крај какав се не налази код горепоменутих 

прича. 

„Елегично представља хероизам нарушен иронијом“, каже Нортроп Фрај 

у својој књизи Анатомија критике, „Неизбежност смрти Беовулфа, издаја у 

Роландовом страдању, зло које прати смрт свеца-мученика имају више емоционалног 

значаја од сваког ироничког заплета као што су hybris и hamartia, који 

се ту могу наћи. Тако је елегично често праћено пригушеним, резигнираним, 

меланхоличним осећајем да време пролази и да стари поредак уступа место 

новом; помишљамо на умирућег Беовулфа који посматра камене споменике из 

древне прошлости како пред њим ишчезавају.“ (Фрај, 2007 : 47–48) 

Старогерманским митским светом лутају и Потукач и Один, али је 

разлика очигледна, јер Один лута својом слободном вољом, кушајући људе 

и учећи их мудрости, веома налик Светом Сави из народних прича. Он 

није изгубљен, није чак ни у егзилу, као што је у овој елегији случај. Ако 

бисмо потражили поређење по егзилу, на располагању нам је лукави Одисеј 

и његово дугогодишње невољно лутање по свету у потрази за Итаком. 

И спретни Грк и неименовани Потукач, обојица жртве: каприциозних 

божанстава у првом, и неумољивог усуда, у другом случају. Али, док Одисеја 

на крају његовог путовања чека Итака, свакако, другачија и унеколико страна, 

но ипак дом, нашег Потукача неће дочекати једна Пенелопа, нити кућа, ма 

колико опустошена. Напротив, оно што је он некада сматрао кућом, нестало 

је пропашћу дружине којој је припадао: 

„Homeless and helpless he fled from Fate 

Thus saith the Wanderer mindful of misery, 

Grievous disasters, and death of kin“ 


Присутне су уобичајене слике за књижевност егзила: ледени таласи, 

зима, тамна земља, које у исто време служе као природан објективни корелатив 

његовог душевног стања. Хладно море симболизује његово унутрашње 

стање, али и дезоријентацију: на мору нема утврђеног пута, нити 

остају трагови. Потукач је изгубљен и тога је у потпуности свестан. Ту је 

та безнадежност која призива осећај да је за Потукача његов егзил коначно 

стање самоће и одвојености од света: 

“Oft when the day broke off, oft at the dawning, 

Lonely and wretched I wailed at my woe. 

No man is living, no comrade left, 

To whom I dare fully unlock my heart.“ 

(Исто) 

Истина, егзилант хипотетички разматра и могућност да нађе нову чету, 

и новог господара: 




„Fettered my feelings,far from my kin, 

Homeless and hapless, since days of old, 

When the dark earth covered my dear lord’s face, 

And I sailed away with sorrowful heart, 

Over wintry seas, seeking a gold-lord, 

If far or near lived one to befriend me 

With gift in the mead-hall and comfort for grief.“ 

(Исто) 

Али, та се хипотетичка потрага одмах контрапунктира са следећим 

стиховима: 

„Who bears it, knows what a bitter companion, 

Shoulder to shoulder, sorrow can be, 

When friends are no more. His fortune is exile, 

Not gifts of fine gold; a heart that is frozen, 

Earth’s winsome dead.“ 

(Исто) 

„Његова је судбина изгнанство“, каже Потукач, разарајући сопствену 

наду у налажење новог дома, када је повратак старом немогућ, будући да је 

уништен. Осећање краја се даље појачава сликама смрти, не само сабораца, 

већ и људи уопште: 

„When I reflect on the fates of men -- 

How one by one proud warriors vanish 

From the halls that knew them, and day by day 

All this earth ages and droops unto death. 

[...] 

...When all this world’s wealth shall be scattered and waste -- 

As now, over all, through the regions of earth, 

Walls stand rime-covered and swept by the winds. 

The battlements crumble, the wine-halls decay; 

Joyless and silent the heroes are sleeping 

Where the proud host fell by the wall they defended. 

Some battle launched on their long, last journey; 

One a bird bore o’er the billowing sea; 

One the gray wolf slew; one a grieving earl 

Sadly gave to the grave’s embrace.“ 

(Исто) 

Говор који, својим сликама старења, распадања, смрти, туге и „дугог, 

задњег путовања“, све више наличи гореспоменутој песми „Рушевина“ 

убрзано улази у својеврсни крешендо: 

„Storms now batter these ramparts of stone; 

Blowing snow and the blast of winter 

Enfold the earth; night-shadows fall 

Darkly lowering, from the north driving 

Raging hail in wrath upon men. 

Wretchedness fills the realm of earth, 

And Fate’s decrees transform the world. 




Here wealth is fleeting, friends are fleeting, 

Man is fleeting, maid is fleeting; 

All the foundation of earth shall fail!” 

(Исто) 

У контексту песме, овај одељак представља слику личне катастрофе. 

Лед и зима окружују земљу и нападају је, попут старогерманске змије Јормунганд, 

весника краја света, која ће отровати небо. Посебно је занимљив 

стих „And Fate’s decrees transform the world“ у којем је Fate ништа друго 

до споменути Wyrd, Усуд, који предодређује крај свих ствари. И заиста, 

посматрано у ширем митолошком контексту, он је сасвим налик на апокалиптичну 

визију краја свих ствари, каква се може наћи у „Волуспи“, 

старогерманском спису: 

„It sates itself on the life-blood 

of fated men, 

paints red the powers’ homes 

with crimson gore. 

Black become the sun’s beams 

in the summers that follow, 

weathers all treacherous. 

Do you still seek to know? And what?“ 

(Dronke, 1997 :18). 

Предели у којима се Потукач креће су, дакле, апокалиптични, односно, 

пост-апокалиптични, ако се узме да он свој егзил сматра личним крајем света. 

Но, овај егзил није само физички, и Потукач не бежи само из разореног 

дома у пустош егзила. Егзил је и временски. Имајмо на уму Бахтинову тезу 

изнету у књизи О роману, у поглављу „Еп и роман“: 

„Апсолутна прошлост је специфична вредносна (хијерархијска) категорија. За 

епски поглед на свет, „почетак“, „први“, „зачетник“, „предак“, „онај ко је раније 

био“ и сл – нису чисто временске категорије, то је вредносно-временски суперлатив 

који се остварује како у односима људи тако и у односима свих ствари и 

појава епског света: у тој прошлости је све добро, и све што је стварно добро 

(„прво“) само је у тој прошлости. Епска апсолутна прошлост је једини извор 

и почетак свега доброг и за будућа времена. Тако тврди форма епа.“ 

(Бахтин, 1989 : 447) 

„Потукач“, будући да припада епском жанру, такође има у виду сјајну 

прошлост, када је приповедач ове елегије био срећан. Потоњи мрак служи 

да нагласи оно што је изгубљено, а чињеница да се ради о животној причи 

одређеног човека позиционира то златно доба у приповедачеву младост, 

када су његови саборци и господар били живи, а он био млад. 

„’Where now is the warrior? Where the war-horse? 

’Where now is the warrior? Where the war-horse? 

Bestowal of treasure, and sharing of feast? 




Bestowal of treasure andsharing of feast? 

Alas! the bright ale-cup,the bryny-clad warrior, 

The prince in his splendor --those days are long sped 

In the night of the past,as if they never had been!’” 


Ubi sunt стилском фигуром уводи се сетно расположење изазвано проласком 

времена. Прошлост, а не само родна груда, јесте та из које је Потукач 

изгнан. Он лута у једној бесциљној будућности, без икакве наде да ће остварити 

контакт са том прошлошћу. Младост је прошла и неће се вратити. 

„Ратник“ у горњем стиху је означен са англосаксонским „mago“: 

„Hwǽr cwóm mearh, hwǽr cwóm mago? (Where is the horse gone, where the 

young rider?)“ (Tolkien, 2006: 239) 

Ова реч значи „млад човек“ – у контексту је превод и „млади јахач“, 

„млади ратник“. Али, тај ратник је отишао, и никада се неће вратити. Све 

што је лепо и вредно нестало је, и потукач је изгубљен у сивом и хладном 

мору, у којем су сећања и фантазмагоричне приказе једино што му остаје. 

И заиста, њему се привиђају прилике његових сабораца: 

„Bitterer then is the bane of his wretchedness, 

The longing for love done: his grief is renewed. 

The forms of his kinsmen take shaped in the silence; 

In rapture he greets them; in gladness he scans 

Old comrades remembered. But they melt into air 

With no word of greeting to gladden his heart.“ 


Ово мишљење може се и наћи код Лене Петровић, у њеној књизи Quest 

Myth in Medieval English Literature: 

„The ubi sunt passage in the second part of the poem, invoking the glories of the past 

irretrievably lost, does not refer to his personal misery only: it is a general comment 

on the evanescence of all that is desirable. The future therefore holds no promise 

that the quest for security and permanence will ever be fulfilled. Indeed the image 

of the future conjured at the close of the poem is that of universal ruin, winter and 

darkness... [...] The prediction in the last line that “all the foundation of earth shall 

fall” foresees a time when there will be no after-speakers to remember the great 

deeds of the dead heroes. With the denial of this ultimate comfort, survival through 

fame, the victory of wyrd is complete.” (Петровић, 1999 : 72–73) 

Физички егзил се преплиће са темпоралним. Изгнан из свог дома, он 

је изгнан и из своје прошлости (нема сумње, срећне), тако да су оба сад за 

њега изгубљени, осим у халуцинацијама и мрачним сновима. Или, како то 

већ стоји у Кундерином Незнању, он болује и од носталгије, која је „патња 

изазвана неоствареном жељом за повратком“ (Кундера, 2000 : 6), али га 

погађају и anoranze i saudade који „најчешће означавају само тугу изазвану 




немогућношћу повратка у домовину“ (Исто). Ту је и „Sehnsucht: туга за 

одсутним; али Sehnsucht може да се тиче онога што се збило као и онога 

што још није“ (Исто, 7). His fortune is exile. 

2. Текст као луталица 

Пошто је установљено постојање мотива Луталице као својеврсног 

текста у књижевности, који се јавља у више облика и на више начина, увек 

другачије у зависности од матрице у којој се налази, ваља се позабавити 

и лутањима текста, нарочито кад се исти нађе у околностима у којима се 

Потукач нашао, на ушћу (или судару) две културне матрице, англосаксонске 

и хришћанске. Он у том смислу није јединствен, нити представља изузетак, 

већ пре правило. Од покрштавања се англосаксонска књижевност почела 

мешати са хришћанством, некада успешније, некада мање успешно. 

Референце на Бога су врло присутне у Беовулфу, али у њему, према Толкину, 

који је написао један од најзначајнијих есеја на тему Беовулфа, не постоји 

таква конфузија хришћанског и паганског: 

„The relation of the Christian and heathen thought and diction in Beowulf has often 

been misconceived. So far from being a man so simple or so confused that he muddled 

Christianity with Germanic paganism, the author probably drew or attempted 

to draw distinctions, and to represent moods and attitudes of characters conceived 

dramatically as living in a noble but heathen past. [...] The strongest argument that 

the actual language of the poem is not in general the product either of stupidity or 

accident is to be found in the fact that we can observe differentiation, We can, that 

is, in this matter of philosophy and religious sentiment distinguish, for instance: (a) 

the poet as narrator and commentator; (b) Beowulf; and (c) Hrothgar. Such differentiation 

would not be achieved by a man himself confused in mind, and still less 

by later random editing.” (Tolkien, 2006 : 39–40 39–40) 

Хришћански Бог се у Потукачу спомиње већ у другом стиху, и у задњем 

као „небески Отац, наше упориште и снага“. Чини се да је поема само 

„урамљена“ у хришћанску перспективу, или као што каже Лена Петровић: 

„Despite Despite its late date and the Christian framework within which it is set, The Wanderer 

is not a Christian poem. The reference to God’s pity and compassionate love 

at its beginning and end, even if it is not an addition by another author, comes as an 

afterthought and does not affect the poet’s secular vision. Unlike Augustine’s City 

of God, The Wanderer does not look forward and upward to any happy resolution in 

heaven. Rather than the Anglo-Saxon conversion into Christianity, the poem reflects 

a crisis in the pagan world view that preceded the conversion and made it on the 

whole easy and rapid.” (Петровић, 1999 : 73) 

Потукач и Беовулф очигледно деле и старогерманске корене и уплив 

хришћанства. Међутим, док је у Беовулфу тај однос очигледно издиферен- 




циран, у Потукачу постоји одређени степен конфузије. Јер, осим на почетку 

и на крају, Бог се спомиње и при средини елегије: 

„The Warden of men hath wasted this world, 

Till the sound of music and revel is stilled.“ 


Овај цитат је значајан из два разлога. Најпре, показује да је англосаксонска 

слика не само смештена у хришћански рам, већ и да су и на самој слици 

вршене корекције. Бог, који се спомиње у контексту милосрђа на почетку 

и крају елегије, у средини се изједначава са Усудом: и Он учествује у рушењу 

света и гушењу музике и радости. Други разлог је нарочито опажљив 

у поређењу са Беовулфом: и песник као наратор и коментатор, и као лик 

у елегији, се позивају на Бога и хришћанство. Са једне стране, не постоји 

јасна раздвојеност хришћанске и паганске перспективе, где се прва јавља 

пре и пошто главни лик Потукача одржи свој монолог, а друга за време тог 

монолога; са друге стране, не постоји ни јасна интеграција два гледишта код 

оба гласа у песми. Колико год неименовани Потукач у исто време спомиње 

и Бога и Усуда, толико и песник-коментатор меша те појмове, будући да већ 

у петом стиху каже: 

„Homeless and helpless he fled from Fate“ 

(Исто) 

Али, ми морамо читаву поему посматрати као једну целину, заокружену 

упркос назнакама које говоре против таквог закључка. Колико год се трудили, 

не можемо доћи до самог песника и знати да ли је он паганин преобраћен 

у хришћанство, који је извршио ревизију свог дела, било из страха или истинске 

очараности новом религијом; или је, пак, песма у преписивању била 

подвргнута ревизији од стране непознатог монаха да би била друштвено 

прихватљива. Такве претпоставке се, без сумње, могу правити, али оне нас 

неће пуно одвести на путу ка откључавању значења текста. Јер, текст пред 

нама је очигледно састављен од више елемената, међусобно мање или више 

сродних, и у процесу настајања помешаних на збуњујућ начин. 

Зашто је ово битно? Поема проблематизује питање егзила једног ратника, 

који се, изгубивши упориште и у простору и времену, нашао у изузетно 

тешкој ситуацији, и затим нуди решење како се тај ратник (а шире, човек 

уопште) треба суочити са таквим стањем ствари. Решење је, међутим, 

подвојено, на два аспекта о којима је било речи. Постоји старогермански 

начин и постоји хришћански начин, и они су испреплетани на начин који 

нам отежава да дамо коначни суд. 

Укратко ћу се осврнути на та два начина, почевши од старогерманског, 

односно, англосаксонског. Споменут је појам усуда и крајње пропасти која 

ће доћи свему. Слике поеме сведоче томе: рушење кула, смрт бораца, изгубљене 

битке, и, чак, својеврсна визија краја света при самом крају песме. 




То је, дакле, судбина свих нас, па и Потукача. У песми се сугерише да нема 

сврхе борити се против ње, као што нема сврхе борити се против смрти. 

Шта онда радити? Како остварити успешну егзистенцију? Слава је један од 

начина. Она продужава човеков живот и после његове смрти. Слава се стиче 

јуначким подвизима за живота. То што само опирање ипак на крају резултује 

поразом не треба да се схвати као нужно лоша ствар: опирање судбини је 

оно што дефинише човека, даје му узвишеност и моралну снагу. Шта онда 

са болом и тугом? Њих треба закопати дубоко: 

„Men eager for honor 

Bury their sorrow deep in the breast“ 


Част је та која има вредност, и трпљење чак и оног најгорег. То је дидактичко-етички 

слој о којем је Бахтин говорио, и који се још више опажа 

у наредним стиховима: 

„No man may know wisdom till many a winter 

Has been his portion. A wise man is patient, 

Not swift to anger, nor hasty of speech, 

Neither too weak, nor to reckless, in war, 

Neither fearful nor fain, nor too wishful of wealth, 

Nor too eager in vow—ere he know the event. 

A brave man must bide when he speaketh his boast 

Until surely the goal of his spirit.“ 

(Исто) 

Овај слој означава истовремено и реликт блиставе прошлости, и једно 

од решења које поема нуди. Такво решење је продукт митологије из које 

она потиче: 

„In Norse, at any rate, the gods are within Time, doomed with their allies to death. 

In Norse, at any rate, the gods are within Time, doomed with their allies to death. 

Their battle is with the monsters and the outer darkness. They gather heroes for the 

last defence. Already before euhemerism saved them by embalming them, and they 

dwindled in antiquarian fancy to the mighty ancestors of northern kings (English and 

Scandinavian), they had become in their very being the enlarged shadows of great 

men and warriors upon the walls of the world. When Baldr is slain and goes to Hel he 

cannot escape thence any more than mortal man. [...] It is the strength of the northern 

mythological imagination that it faced this problem, put the monsters in the centre, gave 

them Victory but no honour, and found a potent but terrible solution in naked will and 

courage. ‘As a working theory absolutely impregnable.’ So potent is it, that while the 

older southern imagination has faded for ever into literary ornament, the northern has 

power, as it were, to revive its spirit even in our own times. It can work, even as it did 

work with the goðlauss viking, without gods: martial heroism as its own end. But we 

may remember that the poet of Beowulf saw clearly: the wages of heroism is death.“ 

(Tolkien, 006 : 5– 6) 

Ако је англосаксонско решење храбро супротстављање сивилу судбине 

и „победа“ (привременим) постизањем славе упркос крајњем и апсолутном 




поразу, хришћанско је становиште дијаметрално супротно. Иако пар стихова 

пре тога сведочимо својеврсном доживљају краја света, и на плану личности 

потукача и на универзалнијем плану, убрзо долазимо до ових стихова: 

„Good man is he who guardeth his faith. 

He must never too quickly unburden his breast 

of its sorrow, but eagerly strive for redress; 

And happy the man who seeketh for mercy 

From his heavenly Father, our Fortress and Strength.“ 


Насупрот страшној судби стоји Господ, насупрот растакању света стоји 

Он као тврђава и снага у којем треба тражити упориште. Човек који чува 

своју веру има чему да се нада. Он не треба да се предаје очају прелако (ту 

се хришћанска и паганска позиција преклапају), већ да се са вером узда у 

Бога и његову милост која ће га на крају спасити. Видимо да је хришћански 

коментар оптимистичнији од англосаксонског. Иако Потукач остаје елегија 

која сведочи о пролазности свих ствари, овом интервенцијом она се приближава 

причи о Христу, који је, прошавши кроз Голготу, на крају васкрсао 

и узнео се код свог Небеског Оца. 

Поставља се питање: које је од ова два решења оно право? Англосаксонско 

је вероватно старије, али временска предност не долази са призвуком 

исправности. Оба „наука“ имају своју тежину. Неко ће рећи да, пошто је катастрофични 

заплет у духу старих Англосаксонаца, следи да се са њиме најбоље 

слаже и англосаксонски крај – расплет без расплета, опирање до краја, уз све 

знање о безнадежности икакве промене (макар на боље). То би све и било на 

месту да оваквих заплета нема и у хришћанским списима. Сетимо се приче 

о Јову, и искушењима кроз које је прошао, изгубивши читаву породицу и сва 

богатства. Сличности са Потукачом су очигледне, али је разрешење другачије: 

вера у Бога вратила је Јову све оно што је раније имао, он је награђен за стрпљивост. 

Свршетак, расплет, крај, τέλο’, очигледно је врло битан, подједнако 

као и почетак, заплет. За разлику од Књиге о Јову Потукач поседује два телеолошка 

становишта. И ма колико се ми опредељивали за прво или друго на 

основу његовог временског првенства, оба су валидна. Неименовани луталица 

из наслова песме може изабрати било које од њих, а тумач књижевности не 

сме одбацити ниједно, нарочито ако жели да се упусти у проблематику смисла. 

Јер, питање смисла је увек мотивисано питањем „Чему (све) то?“ Према 

којем исходу води неко понашање, животни одабир, одлуке велике или мале? 

Смисао се увек разрешава у односу на крај, а не почетак. Почетак је питање, 

а крај одговор. Старогермански „martial heroism“ и хришћанска молитва су 

два одговора које нуди текст Потукача, што је у исти мах и његова предност, 

али и извор његовог лутања. 

Бахтин је говорио о непрестаном дијалогу текстова, а Т. С. Елиот о 

односу књижевног дела и традиције која му претходи. Поента је иста: не 




постоји херметички текст, који је настао претходно не дошавши у контакт 

са текстовима који су му претходили, језиком на којем је написан, етиком и 

естетиком времена у којем је зачет. Речима Михала Павела Марковског: 

„На тај начин је Бахтин први пут формулисао основни принцип своје филозофије: 

ништа на свету не постоји само по себи и сви покушаји успостављања 

аутономије (егзистенцијалне, сазнајне моралне, естетичке) јесу илузија. Зато 

није веровао у формално-структуралну концепцију књижевног дела као ‘неприступачне 

целине довољне саме себи’.“ (Бужињска, Марковски, 2009 : 168) 

Текст Потукача имао је ту прилику да се затекне у процепу или на променљивом 

тлу које је настало дијалогом (или, можда, конфронтацијом) 

између два већа текста: старогерманског и хришћанског. И поново исти 

проблем: којој страни се приклонити? На то питање је већ дат одговор: 

ниједној. Пошто су обе равноправне при тумачењу, обе представљају и два 

равноправна краја. Да је Потукач остављен у свом (наводном) првобитном 

стању и закључен стихом, 

„All the foundation of earth shall fail!“ 


одговор би био једноставан. Подједнако би био једноставан да оваквог 

закључка није било и да је уместо њега само стајало: 

„And happy the man who seeketh for mercy 

From his heavenly Father, our Fortress and Strength.“ 

(Исто) 

Али, ми имамо оба. Стање веома подсећа на савремене романе са 

више завршетака (као, рецимо, Уникат Милорада Павића), па ипак се 

не ради о истом случају. Павићев роман – текст – је такав захваљујући 

планској замисли аутора која је од почетка до краја имала упориште у 

фабули. Текст Потукача није имао ту судбину. Он је настао у доба када је 

стара вера била мењана новом. Он је мењан под утицајем тих промена. На 

судару великих метанарација он је покушао да проговори о једној старој 

теми лутања и обради је у англосаксонској матрици, али је, нашавши се у 

новим историјским приликама, морао да се „надогради“ и учини ту тему 

релевантном за једног хришћанина. Он је пошао из луке Рагнарока и кренуо 

ка луци Књиге о Јову, али, нити се вратио првој, нити се обрео у другој. И 

то првенствено због тога што је недовршен, а не због тога што је то била 

првобитна намера – у прилог томе недостаје диференцијација опажена на 

примеру Беовулфа. Недовршеност и несавршеност изазвани хришћанском 

редакцијом текста доводе до недостатка једног τέλο-а, али, парадоксално, 

ова се несавршеност претвара у предност поеме. Не само што је њена главна 

тема лутање у изгнанству, већ и сам текст лута између једног и другог 




краја. На известан начин поема проживљава судбину свог јунака на равни 

текстова и мета-нарација, што јој даје додатну вредност. Сличну би вредност 

вероватно имао текст о забрањеним књигама који је и сам био забрањен у 

неком периоду. Постоји, дакле, извесна мета-димензија код Потукача која 

га чини занимљивим за тумачење. Јер, на крају, и сам тумач лута (срећно, 

надамо се) између обиља значења која се отварају у овом тексту, стицајем 

околности или силом судбине, тако давно децентрираном и отвореним за 

игру и дисеминацију значења. 

БИБЛИОГРАФИЈА 

Бахтин, 1989: Бахтин, М., О роману, Београд: Нолит (Превод: Александар 

Бадњаревић). 

Бужињска, Марковски, 2009: Бужињска, А., Марковски, М. П., Књижевне 

теорије ХХ века, Београд, Службени гласник. 

Dronke, 1997 : Dronke, U., The Poetic Edda: Volume II: Mythological 

Poems, Oxford, Oxford University Press. 

Фрај, 2007: Фрај, Н., Анатомија критике, Нови Сад: Orpheus; Београд 

: Нолит (Превод: Горана Раичевић). 

Петровић, 1999, Петровић, Л., Quest Myth in Medieval English Literature, 

Ниш: Издавачка јединица Универзитета у Нишу. 

The Ruin: The Ruin, Доступно преко: 14.01.2011] 

The Wanderer: The Wanderer, Доступно преко: [14.01.2011] 

Tolkien, 2006: Tolkien, J. R. R. (2006). The Monsters and the Critics and 

Other Essays. London : HarperCollinsPublishers 




Danko Kamčevski 

Maja Milutinović 

Jelena Andrejić 

TWO TYPES OF WANDERING IN ANGLO-SAXON ELEGY THE WANDERER 

(Summary) 

This paper examines problems of exile and wandering, as seen through two different perspectives: 

the wanderer as a motif in mythology and literature, and wandering of the text between two cultural 

matrices which defined the age when it was created – pagan and Chritian. The peculiarity of the Anglo-Saxon 

wanderer is noted in contrast to wanderers from both Old German mythology (in which 

Anglo-Saxon literature has its roots), but also in contrast to the famed wanderer from the Old Greek 

world, Odysseus. The peculiarity of the text of The Wanderer is also examined, together with its 

indeterminedness on the teleological plane. 

Кључне речи: егзил, лутање, луталица, англосаксонски, старогермански, хришћански, текст, 

телеологија. 

Примљено: 7. јуна 2011, прихваћено за објављивање 3. новембра 2011. 



Georgiana M.M.Colvile 

Université de Tours. 


BIBLID : 0015-1807, 38 (2011), 2 (pp. 157–166) 

UDC 821.133.1.09 PANROZ V. 

VALENTINE PENROSE ET LA COMTESSE SANGLANTE 

…La voie Valentine 

c’est la forêt violette, l’ours amer du charbon 

Valentine introduit l’ombre d’une corne d’escargot 

dans la littérature… 

Pierre Peuchmaurd 

Pierre Rojanski 2 

Le récit de Valentine Penrose, La Comtesse sanglante (1962) demeure son livre le plus connu, 

à cause du succès qu’il a eu auprès des surréalistes. Dans cet ouvrage, la poétesse fait preuve d’une 

recherche historique rigoureuse sur la Hongrie sauvage du 16 ème siècle, et d’un souci de vérité, tout en 

voulant démontrer au groupe de Breton qu’Erzsébet Bathory (1560–1614), monstre féminin, n’avait 

rien à envier à la noirceur de Gilles de Rais. Penrose révèle aussi son étrange identification avec sa 

sulfureuse héroïne, sombre miroir de sa propre part d’ombre. 

Si quelqu’un voulait lire un seul ouvrage sur Erzsébet Bathory (1560–1614), 

je lui recommanderais celui dont il sera question ici, La Comtesse sanglante 

(1962), de la poétesse surréaliste Valentine Penrose (1898–1978). 

Contrairement au film de Delpy 3 , le livre de Penrose constitue un récit 

historique bien documenté, l’auteur ayant entrepris des années de recherches 

approfondies sur sa sulfureuse protagoniste en France, en Angleterre, en Autriche 

et surtout en Hongrie avec, à l’appui, des extraits du procès de Bathory de 1611, 

publiés en annexe à son texte (pp. 231–235). Son souci de véracité historiographique 

n’était pas la seule motivation de l’écrivaine. Déjà passionnée par l’histoire 

de Gilles de Rais, qu’elle résume dans La Comtesse sanglante, Penrose a voulu 

faire plaisir à ses amis surréalistes, fascinés par le Marquis de Sade et particulièrement 

friands de cas scandaleux de criminelles féminines comme Germaine 

1 Valentine Penrose, La Comtesse sanglante, Paris, Gallimard, Mercure de France, 1962. 

Réf. : LCS. 

2 Pierre Peuchmaurd, Pierre Rojanski, La Voie Valentine, Malemort : Myrddin, 2001, sans 

pagination. 

3 The Countess/La Comtesse, USA, France, 2009, de Julie Delpy, qui interprète aussi Erzsébet 

Bathory. 




Berton, les sœurs Papin ou Violette Nozières. Elle a aussi tenu à leur démontrer 

comment une femme, obscure aristocrate de la Hongrie sauvage et encore féodale 

du 16 ème siècle, avait surpassé en cruauté sanglante, en folie, en érotisme 

sadique et en pratique de la magie noire le terrible Maréchal de France, pendu, 

puis brûlé en 1440 pour ses crimes d’assassinat et de torture d’enfants mâles, de 

pédophilie et de satanisme. La différence entre eux? Gilles de Rais « avoua huit 

cents meurtres en sept ans, plus trois évocations magiques » (LCS : 184); Erzsébet 

Bathory avait un carnet de notes où elle « décrivait ses victimes – au total six 

cent dix » (ibid.); cependant, si « Le repentir rendit Gilles de Rais aux hommes » 

(LCS : 187), Bathory, déjà surnommée « La Bête », lorsqu’on l’emmura à vie 

dans son château de Csejthe, son rang et la réputation de feu son mari lui ayant 

épargné le bûcher, « avait hurlé de rage, mais n’avait eu ni faiblesse, ni repentir » 

(LCS : 220). Selon Renée Riese-Hubert : 

La Comtesse sanglante nous présente un défi. L’héroïne est censée surpasser tous 

les protagonistes masculins d’autres romans ou événements historiques, qui sont 

parvenus à des sommets de criminalité! L’auteur insiste épisodiquement sur le fait 

qu’elle veut créer l’équivalent féminin de Gilles de Rais, dont les meurtres sadiques de 

centaines de jeunes garçons lui avaient acquis une notoriété encore plus grande 4 . 

Dans Les Larmes d’Eros (1961) 5 , Georges Bataille annonce le livre de 

Penrose et exulte à propos de la révélation de sa monstrueuse héroïne : « S’il 

avait connu l’existence d’Erzsébet Bathory, […] Sade aurait eu la pire exaltation 

[…] Erzsébet Bathory aurait tiré de lui un hurlement de fauve… » et concernant 

les activités criminelles de la Comtesse : « Elle le fit avec une cruauté infinie 

[…] quelque immense que fut son horreur, ce déchaînement fut mesuré, ce fut 

l’ignominie parfaite dans la discipline! ». 

Outre le récit historique et le défi aux surréalistes, un troisième volet du 

travail de Valentine Penrose sur Erzsébet Bathory émerge comme étant, à mon 

avis, le plus intéressant. Il s’agit du rôle du miroir de l’autoreprésentation, qui 

s’avère être le point commun principal dans la production littéraire et plastique 

des femmes dans et autour du surréalisme. Ici, le portrait de la sinistre châtelaine 

hongroise par Valentine Penrose peut s’interpréter en tant qu’autoportrait de la 

part de l’ombre de cette dernière. On songe ici aux expériences photographiques 

de la solarisation, entreprises par Man Ray et Lee Miller au début des années 

30, ou tout simplement au négatif de n’importe quelle photo, où l’essentiel de 

l’image, à part les contours, reste noir. 

4 Renée Riese-Hubert, Magnifying Mirrors/Women, Surrealism & Partnership, Lincoln & 

London, University of Nebraska Press, 1994 : p.102, ma traduction. 

5 Je cite la version augmentée, Paris : Pauvert, 1992 (pp.163-7), l’original ayant paru en 1961, 

puis 1981. 



Georgiana M.M.Colvile, Valentine Penrose et La Comtesse sanglante 

Au tout début du texte, Valentine Penrose fait allusion à un vieux portrait 

qu’elle a dû voir en Hongrie : « Un artiste errant avait fait le portrait d’Erzsébet 

Bathory, comtesse Nàdasdy, au moment de sa plus grand beauté. Elle devait 

avoir à peu près vingt-cinq ans » (LCS : 11). Au delà de l’anonymat de l’artiste, 

Penrose souligne les symboles maléfiques des armoiries incorporées au tableau : 

dents de loup, ailes d’aigle et un antique dragon : « surveillée de griffes, d’ailes et 

de dents, telle elle se dresse, horriblement sombre » (ibid.:12). Valentine Penrose 

n’était certes ni psychotique, ni criminelle comme Bathory, mais elle demeurait 

mystérieuse et double, comme la forme et le contenu de son livre, qui constituent 

une antinomie surréaliste, l’étincelle de l’image poétique selon Breton, provoquée 

par la juxtaposition de deux contraires, ici la beauté et le mal. La beauté de la 

langue de Penrose lorsqu’elle décrit la noirceur de sa protagoniste néanmoins 

belle, ne peut que frapper le lecteur et a enchanté les surréalistes : 

Belle et imposante, très fière, n’aimant qu’elle-même et toujours en quête, non 

du plaisir mondain, mais du plaisir amoureux, Erzsébet entourée de flatteurs et de 

dépravés cherchait elle ne savait pas trop quoi. Son activité se diluait toujours en 

brume dans son esprit et son corps occupés d’amour. Comme les grands lévriers de 

sa race, elle était perverse […] 

Car son esprit était tortueux; et superstitieux. Indomptable par les procédés 

ordinaires, il se pétrissait constamment sous l’influence de la lune. Frappée par le 

subtil rayon au plus profond d’elle-même, Erzsébet Bathory subissait de véritables 

crises de possession […] soudain, c’étaient de lancinants maux de tête et d’yeux 

[…] cela allait-il jusqu’à la crise d’épilepsie ? C’était une maladie héréditaire chez 

les Bathory (LCS : 24–25). 

La comtesse descendait d’une lignée particulière : « Tous étaient tarés, cruels 

et luxurieux, fantasques et courageux » (LCS : 15), où l’on retrouve un écho des 

ancêtres du père de Valentine Penrose, le Colonel Boué, tyran domestique d’une 

rigueur militaire, tout en étant athée, excentrique, charmant et mal marié avec une 

bourgeoise bigote et conservatrice. Peu proche de sa mère, Valentine avait hérité 

de l’originalité et de l’audace paternelles : en 1944, à 46 ans, elle s’engagea dans 

l’Armée Française Libre et partit en Algérie, comme soldat de 3 ème classe! 

Comme Bathory, Penrose souffrait de migraines, dont elle se plaint dans ses 

lettres à son mari. Elle était aussi très belle et avait peur de vieillir. Son beau-père 

James Doyle Penrose, son mari Roland Penrose, Max Ernst et Wolfgang Paalen, 

ont peint son portrait; Man Ray, Roland Penrose, Eileen Agar et Rogi André, 

entre autres, l’ont photographiée, surtout quand elle était jeune. Elle décrit ainsi 

Bathory comme obsédée par sa propre image : 

Elle vivait devant son grand miroir sombre, le fameux miroir dont elle avait 

elle-même dessiné le modèle, et qui était en forme de bretzel pour lui permettre d’y 

passer les bras et de rester appuyée sans fatigue pendant les longues heures qu’elle 




employait, diurnes ou nocturnes, à contempler son image. C’était là l’unique porte 

qu’elle ouvrait, la porte, encore, sur elle-même. Et sa taciturnité était telle que, dans 

un miroir où toute femme se sourit, elle se frappait et se refrappait, martelant sa propre 

effigie à sa muette forge. […] Elle-même en velours rouge, elle-même en blanc, en 

noir et perles, elle fardée au-dessous de son grand front pâle comme un côté de fruit 

blanc et méchant (LCS : 21). 

Un portrait de 1932 de Valentine par Roland Penrose, la représente avec un 

chat sur les genoux. La femme et le félin y arborent la même expression hostile 

et hargneuse. Roland expliqua plus tard à son fils Tony que ce chat à moitié sauvage 

ne laissait personne d’autre que Valentine l’approcher. Or, des chats noirs 

diaboliques font plusieurs apparitions dans La Comtesse Sanglante. 

Le mariage de Valentine Boué avec le peintre surréaliste anglais Roland 

Penrose, qui dura de 1925 à 1936 (leur divorce fut prononcé en 1939), ne va 

pas sans rappeler celui d’Erzsébet Bathory avec Ferencz Nàdasdy, grand palatin 

hongrois, dans des situations très différentes. Les Penrose vécurent une vie assez 

nomade, s’étant rencontrés à Cassis, ils restèrent quelque temps en Provence, 

puis habitèrent à Paris, dans le Gers natal de Valentine, à Londres, et voyagèrent, 

principalement en Egypte et en Inde. Leur relation se révéla difficile, comme 

Roland l’a montré dans un tableau intitulé Conversation entre le rocher et la fleur 

(1928). Roland aimait la ville et la compagnie des artistes, alors que Valentine 

préférait la nature sauvage du Gers et des Pyrénées, puis les mystères de l’Inde. 

Valentine représentait pour son mari une énigme, parfois un peu effrayante. Elle 

écrit sur le couple Bathory / Nàdasdy : « Lui avait plutôt peur d’elle. Il aimait 

sa beauté, mais avait toujours craint sa paleur de jeune vampire » (LCS : 23) et 

même à cette époque féodale où les hommes régnaient en maîtres, « il ne put la 

dompter » (LCS : 67). Antony Penrose a utilisé la même expression en me parlant 

de son père et de Valentine. Erzsébet passait peu de temps avec son époux guerrier 

souvent absent, mais l’accompagnait avec plaisir à Vienne ou dans d’autres villes, 

l’accueillait en grande pompe quand il rentrait de ses batailles et fit son devoir 

en lui donnant des héritiers, qu’elle eût préféré ne pas avoir, aussi les tint-elle 

toujours à distance. Ses habitats de prédilection étaient de vieux châteaux forts de 

pierre grise, en particulier celui, lugubre, de Csejthe, qu’Erzsébet « Aimait pour 

sa suvagerie » (LCS : 47) et où elle a longtemps pu cacher ses crimes sordides : 

« toujours au cœur de la pierre et de la muraille, toujours égarée loin de la route 

humaine, telle était Erzsébet Bathory comme une goutte noire au pressoir de sa 

race » (LCS : 93). De son côté, Valentine avait insisté que Roland leur achète une 

vieille bâtisse isolée du Gers, le Château du Pouy, où elle aimait à se baigner avec 

des couleuvres, dans un antique bassin de pierre, comportement qui nous ramène 

à la sorcellerie, autre élément essentiel dans la vie des deux femmes. 

Penrose souligne la superstition médiévale qui prévalait encore dans les campagnes 

de la Hongrie de Bathory. Cette dernière avait été élevée protestante mais : 




L’ancienne terre des Daces était païenne encore, et sa civilisation avait deux siècles de 

retard sur celle de l’Europe occidentale. Là, régnaient, gouvernées par une mystérieuse 

déesse Mielliki, les innombrables forces des grands bois, tandis qu’à l’ouest le vent 

habitait seul la montagne de Nadas. Il y avait un Dieu unique, Isten, et l’arbre d’Isten, 

l’herbe d’Isten, l’oiseau d’Isten. C’est lui qu’invoque Erzsebet dans son incantation 

au nuage. Dans les Karpathes superstitieuses, il y avait surtout le diable, Ördög, servi 

par des sorcières elles-mêmes assistées de chiens et de chats noirs (15). 

Penrose dépeint une Bathory folle et sous l’emprise d’une sorcellerie noire, 

négative et vicieuse : 

Elle n’avait rien de la femme ordinaire que l’instinct et la vitalité chassent, peureuse, 

devant les démons. Les démons étaient déjà en elle; ses yeux larges et noirs les 

cachaient en leur morne profondeur, son visage était pâle de leur antique poison. 

Sa bouche était sinueuse comme un petit serpent qui passe, son front haut, obstiné, 

sans défaillance. Et le menton […] avait cette courbe molle de l’insanité ou du vice 

particulier. Elle ressemblait à quelque Valois dessiné par Clouet, Henri III peut-être, 

en féminin (LCS : 15–16). 

Erzsébet avait toujours pris un plaisir mégalomane, voire érotique à punir et 

torturer ses servantes, développant un terrible raffinement dans la cruauté et les 

assassinant souvent, pour la moindre faute. Son mari, Ferencz Nàdasdy, refusait 

de se mêler des affaires domestiques et la comtesse jouissait d’un pouvoir absolu 

en l’absence de ce dernier et d’une grande liberté dans ses châteaux aux murs 

épais et aux caves profondes, qui lui servaient de salles de torture. 

Pensose se réfère au « plaisir sorcier » (LCS : 158), de Bathory comme chez 

Gilles de Rais, car, écrit-elle, « ce qui fascine, ce n’est pas l’agréable, mais l’insondable 

» (ibid.). La comtesse avait toujours eu recours à la sorcellerie, surtout pour 

des potions et onguents contre l’outrage du temps. Elle prit à son service un trio 

gothique, qui recrutaient inlassablement les malheureuses victimes et gagnaient 

bien leur vie en tant que bourreaux des infortunées, dont il fallait aussi se débarrasser 

des corps : un valet Ujvary Janos, dit Ficzkö, « sorte de gnome à moitié idiot 

et bossu, très méchant mais très docile » (LCS : 75), puis deux horribles acolytes 

féminins, « Jo Ilona, grande et forte femme[…] affreuse sous son capuchon de 

laine toujours tiré sur les yeux; et tout aussi méchante » (76) et Dorko « une autre 

créature de méchanceté et de cruauté […] forte comme une bête de somme, laide 

aux dents gâtées » (ibid), toutes deux d’une saleté répugnante et donnant dans 

la sorcellerie : « Erzsébet se complaisait en la société de ces tripoteuses de sang 

sale, de mousse d’os, de bestioles éventrées » (ibid.). La châtelaine de Csejthe 

avait également recours à une sorcière de la forêt, Darvulia, qui lui préparait des 

gâteaux empoisonnés pour ses ennemis, entre autres douceurs. 

Un jour, le sang d’une victime ayant éclaboussé la main de Bathory, « à 

l’endroit où le sang avait stagné quelques minutes, elle trouva que sa chair avait 




l’éclat translucide d’une cire allumée éclairée par une autre cire » (LCS : 90). 

Dorénavant convaincue que le sang des vierges qu’elle trucidait constituait un 

elixir de jouvance, la comtesse redoubla de violence, multiplia les bains rouges, 

et se tourna de plus en plus vers la magie noire de sa région primitive. Elle devint 

imprudente lors de ses voyages, emmenant sorcières et instruments de torture 

même à Vienne, kidnappant des jeunes filles en route et installant des salles de 

supplices où qu’elle allât, jusqu’à son arrestation et son procès. 

Valentine Penrose ne cherchait pas, comme Bathory, à faire le mal, mais 

fascinée par les arts magiques, elle pratiquait l’astrologie et a laissé de nombreux 

horoscopes, c’était une experte en matière de Tarot et elle se voulait sorcière, 

comme le confirme avec humour, affection et une certaine admiration Antony 

Penrose, dans sa préface aux écrits de Valentine 6 . Après leur divorce, Roland 

Penrose assista généreusement sa première femme : pour le restant de ses jours 

elle eut sa chambre sous les combles chez lui, à Farley Farm dans le Sussex, où 

elle passait plusieurs mois par an. Antony Penrose, fils de Lee Miller, qui comme 

enfant entretenait une relation privilégiée avec Valentine, se souvient de ses 

promenades de sorcière blanche : 

Chaque fois que Valentine revenait d’une de ses longues randonnées dans les bois 

autour de Farley Farm, elle serrait dans le creux de sa main quelque trésor magique, 

tel un bout de bois noueux, un champignon desséché ou même un crapaud momifié. 

A l’occasion, elle rapportait des plantes rares, qu’elle plantait en cachette dans le 

jardin (ibid.:8). 

Finalement, un érotisme omniprésent et souvent inquiétant sous-tend le texte 

de La Comtesse Sanglante, ce qui n’est pas non plus sans rapports autobiographiques 

avec l’auteur, qui écrit : « Tout sorcier et toute sorcière sont érotiques. 

Toute force se capte de l’éros primordial » (LCS : 112). Il est évident que la 

fascination de Penrose pour Bathory était avant tout érotique. Son récit s’intéresse 

davantage aux pulsions sexuelles de la Comtesse elle-même, qu’à celles 

des autres à son égard : 

Son physique n’appelait pas l’amour, quoiqu’elle fût très belle, bien faite et sans 

défaut, parce qu’on la sentait arrachée hors du temps comme une mandragore est 

tirée hors du sol (LCS : 13). 

Valentine insiste sur le « narcissisme souverain » (LCS : 20) d’Erzébet, sur l’importance 

qu’elle attachait à la parure de vêtements et de bijoux luxueux et sur la 

part de la peur dans le désir qu’elle suscitait : « Erzsébet fascinait […] Quand elle 

paraissait, elle séduisait et faisait peur » (LCS : 62). Valentine Penrose n’effrayait 

6 Antony Penrose, « Préface » à Valentine Penrose, 

Antony Penrose, « Préface » à Valentine Penrose, Ecrits d’une femme surréaliste, édition 

établie par Georgiana Colvile, Paris : Editions Joëlle Losfeld, 2001, pp.7-10. 




pas, mais semblait un peu étrange, étant farouchement indépendante et s’intégrant 

mal à la vie de groupe. 

La seule relation hétérosexuelle de Bathory sur laquelle Penrose s’attarde 

est son mariage arrangé avec Ferencz Nàdasdy, que sa future belle-mère prépara 

en l’élevant elle-même pendant plusieurs années, lui apprenant à lire, à écrire, à 

devenir une parfaite femme d’intérieur et à mériter une alliance au-dessus de son 

rang. Elle s’est mariée vers 15 ans, en 1575, avec un guerrier qui aurait préféré 

rester célibataire, mais cette union fondée sur le devoir et le respect mutuel semble 

avoir été relativement réussie. Ils se voyaient peu, mais bien, car la Comtesse 

« aimait l’amour, elle aimait s’entendre dire qu’elle était belle, la plus belle » 

(LCS : 70), comme la marâtre de Blanche Neige, et aimait aussi que Ferencz 

l’emmenât à Vienne, où elle éblouissait la cour de Maximilien II. Le couple eût 

quatre enfants, dont Erzsébet ne se souciait guère. Bref, son mariage lui convenait, 

car en l’absence de son mari, elle faisait ce qu’elle voulait. Ferencz Nadasdy mourut 

de maladie en 1604, dix ans avant son épouse. Les Penrose s’aimaient, mais 

vivaient mal ensemble; ils n’eurent pas d’enfants. Ils se séparèrent une première 

fois en 1935, puis définitivement en 1936, après un interlude à Mougins, puis 

en Espagne, où ils étaient allés soutenir la cause révolutionnaire. Chaque fois, 

Valentine partit en Inde et se mit à écrire. Elle publia un texte automatique en 

prose : Le Nouveau Candide , un recueil de poèmes : Herbe à la Lune 8 , et deux 

plaquettes 9 entre 1935 et 37. En 1938, Roland Penrose, ayant déjà rencontré Lee 

Miller, peignit son célèbre Domino ailé, portrait d’une Valentine à la peau bleu 

-ciel, une couronne d’épines autour du cou, des oiseaux agressifs dans les cheveux, 

la bouche et les yeux obstrués par des papillons. Elle revint à Londres en 1940, 

renoua sur le plan de l’amitié avec Roland, qui demeura son protecteur pour le 

restant de sa vie. D’eux deux c’était plutôt elle le guerrier. 

Rien dans le livre de Valentine Penrose ne confirme l’histoire d’amour, sans 

doute fictive, entre Bathory et le fils du palatin Thürszo, mise en scène par Delpy. 

Elle affirme seulement, à propos de son héroïne, que : 

Des amants, elle en avait essayé sans doute, dont ce Ladislas Bende […] dont il ne 

fut plus jamais parlé une fois terminée l’aventure. Mais elle n’avait gardé le souvenir 

d’aucune passion (LCS : 78). 

Pour Bathory, comme pour Penrose, la passion était ailleurs. Selon Penrose : « La 

Comtesse maléfique avait un autre secret […] Elle passait pour avoir été, aussi, 

lesbienne » (LCS : 22). Férue d’astrologie, Penrose interprète ainsi le thème astral 

de la Comtesse, peut-être pour expliquer un tant soit peu ses crimes sadiques : 

7 Valentine Penrose, Le nouveau Candide, Paris, GLM, 1936 , frontispice de Wolfgang Paalen. 

8 Valentine .Penrose, Herbe à la Lune, poèmes, 1935, préface de Paul Eluard. 

9 Valentine Penrose, Sorts de la Lueur, Paris, GLM, 1937, frontispice de Wolfgang Paalen, et 

Poèmes, Paris, GLM, 1937 (1er Cahier Habitude de la Poésie). 




En matière d’horoscope féminin, tout mauvais aspect que Mercure reçoit de la Lune, 

elle-même en relation avec Mars, cause la tendance à l’homosexualité. Voilà pourquoi 

la lesbienne, souvent, est aussi sadique; l’influx de Mars masculin et guerrier 

la mène, et son esprit influencé par les lances cruelles ne redoute pas de blesser, en 

amour surtout, ce qui est beau, jeune, amoureux et féminin (ibid. : 25). 

Erzsébet Bathory semble avoir voulu cacher sa préférence pour les femmes, si 

fortement liée à son traitement sadique de ses servantes et à son penchant pour la 

sorcellerie. Restent quelques traces de femmes qu’elle aurait considérées en tant 

qu’égales, dont « une femme mystérieuse […] qui venait voir Erzsébet, déguisée 

en garçon […] cette femme travestie, mais non masquée, semblait appartenir à 

la haute société » (LCS : 29) et elle aurait participé à la torture d’une jeune fille, 

seule avec la Comtesse. Il est également question, dans le récit de Penrose, de 

la rencontre érotique et narcissique d’une cousine, qui ressemblait à Erzsébet 

comme une jumelle : 

Au soir d’une fête, elle fut fascinée par la splendeur d’une de ses cousines […] tout 

les poussa l’une vers l’autre. La nuit s’avançant, elles ne se quittèrent pas. Que révéla 

à Erzsébet cette ébauche d’amour avec une autre elle-même, réplique parfaite de sa 

propre beauté? (LCS : 87) 

La question de la dernière phrase, directement adressée au lecteur, concerne-t-elle 

vraiment la Comtesse? Et lorsque Penrose donne des détails sur certaines mœurs 

sexuelles de l’époque, ne les aurait-elles pas glanés dans le salon de Nathalie 

Barney, par exemple, plutôt que dans les chroniques de la Hongrie féodale : 

La science de l’amour était grande au temps d’Erzsébet Bathory, bien que les 

vaillantes châtelaines dussent se contenter de frustes embrassements […] De Venise, 

avec les perles et les brocarts, venaient ces « instruments de consolation », que l’on 

faisait de verre ou de velours rose (LCS : 25). 

Valentine Penrose chante l’amour entre femmes, s’adresse à diverses amoureuses 

ou proteste contre la persécution des lesbiennes, en vers dans Sorts de la lueur 

et Poèmes (1937) en prose dans la nouvelle épistolaire Martha’s Opera (1945) 10 

et le roman collage Dons des féminines (1951) 11 . Des femmes poètes qu’elle a 

aimées, telles Alice Rahon-Paalen ou Lydie Chantrell ont répondu à ses vers par 

les leurs. On ne lui connaît pas d’autre partenaire masculin que Roland Penrose, 

alors qu’on sait qu’elle a aimé des femmes avant, pendant et après son mariage. 

Cependant, elle prenait soin de cacher à sa famille bourgeoise ce quelle considérait, 

non sans un sens de culpabilité, comme le côté sombre de sa vie, qu’elle vivait 

10 Valentine Penrose, Martha’s Opera, roman épistolaire, Paris, Editions Fontaine, 1945. 

11 Valentine Penrose, Penrose, Dons des féminines, roman-collages, Paris, Les Pas perdus, préface 

d’Eluard, eau forte de Picasso et collages de l’auteur. 




discrètement, après son divorce, dans une petite chambre d’hôtel à Montparnasse, 

retenue en permanence, encore grâce à Roland Penrose. 

L’aspect principal de l’érotisme de Bathory, son sadisme, ponctue le récit 

de Penrose. 

L’auteur semble en effet prendre, elle aussi, un plaisir sadique vis-à-vis de 

ses lecteurs bourgeois et catholiques comme sa mère, en décrivant avec minutie et 

Schadenfreude 12 les tortures innommables subies par les victimes de la Comtesse 

et de ses acolytes, ces derniers ayant tout avoué au procès. Voici le témoignage 

de Ficzko sur les servantes torturées : 

On pouvait les voir aussi noires que du charbon, à cause du sang coagulé sur elles 

[…] 

Après la mort du comte, la Dame leur brûlait les joues, les seins ou d’autres parties 

du corps, au hasard, avec un tisonnier. La chose la plus horrible qu’elle faisait c’était, 

parfois, de leur ouvrir la bouche de force avec ses doigts et de tirer jusqu’à ce que les 

coins se fendissent. Elle leur plantait des épingles sous les ongles […] Un jour, parce 

qu’on l’avait mal chaussée, elle se fit apporter un fer à repasser brûlant et repassa 

elle-même la plante des pieds de la servante coupable (108). 

Dès le début, Dorko affamait les jeunes filles et on les forçait à travailler nues. 

Plus tard, Ersébet, qui s’ennuyait et se lassait de ces distractions devenues 

monotones, inventa de nouveaux supplices. Elle se procura un monstrueux 

automate, une « Vierge de Fer », aux formes voluptueuses, avec des dents et 

des cheveux humains, programmée à piéger chaque victime dans une étreinte 

mortelle : « à la place des seins fardés la poitrine s’ouvrait, laissant sortir lentement 

cinq poignards acérés qui transperçaient savamment l’enlacée… » (165). 

Ceci n’était qu’un des moyens de faire jaillir le sang qu’on versait directement 

sur la comtesse, ou dans sa baignoire. Finalement, elle abandonnait des filles 

nues dans la neige, préalablement aspergées d’eau pour en faire des stalagmites 

vivantes. Il est probable que Penrose faisait aussi allusion aux crimes des Nazis. 

En tout cas, elle se penche dans son livre sur les réactions de Bathory au théâtre 

de boucherie qu’elle orchestrait. D’une part une folie hystérique, héritée de ses 

ancêtres, la scène suivante par exemple : « Erzsébet, ses manches de lin blanc 

relevées, les bras rouges de sang, de grandes taches sur sa robe, criait et riait 

comme une folle, courait vers la porte secrète et en revenait, galopait le long des 

murs, les yeux fixés sur sa proie » (206). Par ailleurs, Penrose imagine Bathory 

comme une prédatrice dépourvue d’émotions, une brute semi-automatique à la 

manière du requin de Jaws / Les Dents de la mer 13 , « une force qui va », comme 

le Lorenzaccio de Musset 14 , habitée par une psychose allant jusqu’à la catatonie. 

12 Terme allemand, signifiant le plaisir procuré par le malheur des autres. 

13 Film fantastique fantastique de Steven Spielberg, Spielberg, USA USA 1975, d’après d’après le roman roman de P. Benchley. 

14 Protagoniste du drame romantique d’Alfred de Musset, Lorenzaccio, 1934. 




Ainsi, condamnée en 1611 à vivre emmurée dans son propre château, Erzsébet 

se laissa mourir, lentement, en trois ans et demi. 

Un an avant la parution de La Comtesse sanglante, en 1961, Ingmar Bergman 

avait réalisé un film, intitulé en suédois Sasom i en spegel, signifiant « comme 

à travers un miroir », traduit et simplifié en français par A travers le miroir, et 

rendu plus librement en anglais, par Through a Glass Darkly, titre qui ajoute de 

l’ombre, du mystère et un côté sinistre au voyage spéculaire et qui me semble la 

métaphore parfaite pour l’écriture du livre de Valentine Penrose, où son souci de 

la vérité rencontre son imaginaire poétique, sombre et surréaliste. 

Жоржијана Колвил 

ВАЛЕНТИН ПАНРОЗ И КРВАВА ГРОФИЦА 


У раду се испитује специфични вид женског писма који представља књига Валентине 

Панроз Крвава грофица (1962), коју су веома ценили надреалисти и која нарочито импресионира 

читаоца контрастом између лирског језика и ужасавајућег садржаја. Књига се заснива на документацији 

коју је ауторка прикупила у Француској, Енглеској, Аустрији и нарочито Мађарској 

о животу главне јунакиње, Ержебет Батори (1560–1614), која је мучила и убила више од шест 

стотина девица да би се купала у њиховој крви и тако очувала своју лепоту. 

В. Панроз је без сумње одабрала ту личност да би се допала надреалистима окупљеним 

око Бретона, који су се дивили маркизу де Саду и бранили жене злочинце свога времена. Хтела 

је и да покаже да је жена исто тако способна за велика злодела као и страшни Жил де Ре, што 

сасвим одговара новим књижевним тенденцијама и ову књигу укључује у низ дела која у први 

план стављају женске ликове, како позитивне, тако и негативне. 

С друге стране описи феудалне Мађарске у XVI VI веку, који се надовезују на приказе 

злочина главне јунакиње, појављују се као нека врста мрачног огледала у коме је В. Панроз 

препознавала сопствене мрачне поноре и лезбијске склоности које су се у њој криле. Управо 

је тај вид Крваве грофице главни је предмет разматрања у овоме раду који показује како се 

у тој књизи са историјском причом преплиће нека врста аутофикције у огледалу која носи у 

себи надреалистичка обележја. 

Кључне речи: песникиња, лирика, суровост, огледало, надреализам, историја, лезбијски 

еротизам. 

Primljeno: 26. februara 2011, prihvaćeno za objavljivanje 3. novembra 2011. 




Mirjana Marinković 

Univerzitet u Beogradu – Filološki fakultet 


167–173) 

167–173) 

UDK 821.512.161.09 Pamuk O. 

821.161.1.09 Dostojevski F. M. 

ORHAN PAMUK O 

FJODORU MIHAJLOVIČU DOSTOJEVSKOM 

U tekstu se razmatra nekoliko novih tekstova koje je Orhan Pamuk posvetio velikom ruskom 

romansijeru Fjodoru Mihajloviču Dostojevskom. Pamuk u njima iznosi niz zapažanja i utisaka o romanima 

Dostojevskog koji su presudno uticali na njegovo književno obrazovanje – Braći Karamazovim, 

Zapisima iz podzemlja, Poniženim i uvređenim, Bednim ljudima, Belim noćima, Zlim dusima. Osim 

toga, autor traga za nekim sličnostima i podudarnostima u životu i delu dvojice velikih pisaca koji 

potvrđuju koliko je Dostojevski doprineo izgradnji književnog identiteta turskog nobelovca. 

U prebogatoj lektiri Orhana Pamuka, u kojoj su dela zapadne i istočne književnosti, 

stvaraoci različitih epoha i kultura, raznovrsnih stilova, biografija, opusa 

i ideja, u kojoj su Homer, Platon, Hiljadu i jedna noć, Firdusi, Nizami, Šejh Galip, 

Flober, Stendal, Tolstoj, Tomas Man, Virdžinija Vulf, Borhes, Nabokov, Ahmed 

Hamdi Tanpinar i bezbroj drugih književnih velikana, nesporno najistaknutije 

mesto pripada velikom ruskom klasiku Fjodoru Mihajloviču Dostojevskom. U 

nizu intervjua, eseja i predavanja Pamuk je često isticao koliko je veliki uticaj 

Dostojevskog bio na njegovo intelektualno i književno formiranje i koliko svoje 

poimanje sveta i literature duguje ovom književnom uzoru. U jednom intervjuu 

izričito je naglasio da „teži identifikaciji sa Dostojevskim“. 1 U najnovijoj knjizi 

eseja i tekstova nastalih u različitim prilikama pod naslovom Fragmenti pejzaža 2 , 

turski nobelovac posvećuje nekoliko poglavlja Dostojevskom i njegovim knjigama 

stavljajući do znanja koliko su presudno uticale na njegov duhovni svet. 

Rusija i Turska su po mnogo čemu slične zemlje. Obe su velike, propale 

imperije. Obe su iznedrile velike civilizacije koje su nepovratno nestale. Obe su 

i Istok i Zapad, tj. nijedna nije ni samo Istok ni samo Zapad. Obe se nalaze na 

obodu Evrope i obe su u permanentnom traganju za sopstvenim nacionalnim i 

kulturnim identitetom. Ima nečeg bolno sličnog u dušama ruskog i turskog čoveka, 

osećanja poraza i gubitka, melanholije i izgubljenosti. 

Moguće je da je to bila idejna potka na kojoj se zasniva Pamukovo oduševljenje 

ruskom književnošću, a posebno romanima Dostojevskog sa kojima se prvi 

1 www.digitalnpq.org/articles/nobel/208/10-04-2007/orhan_pamuk 

www.digitalnpq.org/articles/nobel/208/10-04-2007/orhan_pamuk 

2 Orhan Pamuk, Manzaradan Parçalar, Ýstanbul, 2010. 




put upoznao u ranoj mladosti na kraju tinejdžerskog doba. „Nikada neću zaboraviti 

romane koje sam pročitao u svojim dvadesetim godinama, kada sam grozničavo 

tražio njihova središta kao da je to bilo pitanje života ili smrti. Ne samo zato što 

sam tragao za smislom života, već i zato što sam stvarao i usavršavao svoj pogled 

na svet, svoj etički senzibilitet koristeći shvatanja koja sam pabirčio u romanima 

takvih majstora poput Tolstoja, Stendala, Prusta, Mana, Dostojevskog i Vulf.“ 3 

Braća Karamazovi su bez sumnje roman Dostojevskog kome se Pamuk 

ponajviše divio. Smatrao ga je najboljom knjigom napisanom prethodnog milenijuma. 

4 Taj kompleksni grandiozni roman 19. veka je „najveći dar koji čovek 

može dobiti čitanjem“ u kome se harmonično i moćno prepliću država i crkva, 

ideologija i lepota, sloboda i odgovornost sa problemima jedne male ruske porodice 

u provinciji mučene ljubavlju, novčanim nevoljama, strahom od oca, bratskom 

zavišću, ugledom, čašću. Štaviše, Pamuk naglašava da „ne zna drugu knjigu koja 

je sa takvom širinom što doseže gotovo enciklopedijske razmere i tako potresnim 

intenzitetom poteklim od srca mogla da dramatizuje pitanja življenja na ovom 

svetu, zajedništva sa drugim ljudima i snevanja nekog drugog sveta.“ 5 

Prvo čitanje Braće Karamazovih uverilo je Orhana Pamuka da nije sam 

na svetu i da je dobar deo ideja, osećanja i duhovnih stanja i sam preživljavao, 

možda i nesvesno. „Čitam knjigu koja me je potresla i promenila ceo moj svet i 

zato sam uplašen“ 6 bila je njegova dominantna misao koja neodoljivo podseća 

na prvu rečenicu njegovog romana Novi život : „Jednoga dana pročitao sam 

jednu knjigu i čitav mi se život promenio“. Prisećajući se Borhesove misli da je 

otkriće Dostojevskog važan datum u životu čoveka, Pamuk priznaje da je „vreme 

u kojem je prvi put čitao Dostojevskog za njega značilo da je izgubio nevinost 

kad je život u pitanju.“ 8 

Ono što je presudno uticalo na budućeg turskog romansijera nesumnjivo 

je otkriće protivrečne i mračne strane ljudskog bića, njegova nepredvidljivost i 

autodestruktivnost. Strah koji je osećao čitajući roman proisticao je iz straha od 

duboko skrivenih i potisnutih osećanja, osećanja oceubistva i krivice. Uverenje 

Fjodora Mihajloviča Dostojevskog da čovek nije samo racionalno biće koje čini 

dobro, već duboko složen, zamršen svet strasti, nepoznatih sila i demona odvešće 

Orhana Pamuka u dublja istraživanja i literarna promišljanja smisla ljudske 

egzistencije, identiteta kojima će posvetiti svoje najblistavije stranice. 

Dostojevski za Pamuka nije bio samo književni učitelj i autor najbolje knjige 

u prethodnih hiljadu godina. On je bio politička figura čije je transformacije pratio 

3 Orhan Pamuk, The Naive and the Sentimental Novelist, Harvard University Press, Cambridge, 

Massachusetts, London 2010, 161. 

4 Orhan Pamuk, Öteki Renkler, Ýstanbul, 1999, 215. 

5 Isto. 

6 O. Pamuk, Pamuk, Manzaradan Parçalar, 267. 

7 O. Pamuk, Novi život, prev. Ivan Panović, Beograd, 2004. 

8 O. Pamuk, Pamuk, Manzaradan Parçalar, 267. 



Mirjana Marinković, Orhan Pamuk o Fjodoru Mihajloviču Dostojevskom 

sa istom strašću sa kojom je čitao njegove knjige. Zato je posebno istakao političku 

nedoslednost Dostojevskog i tešku unutrašnju borbu između racionalnog i iracionalnog. 

Dostojevski je „u mladosti bio proevropski orijentisan, levičar i liberal“, 

da bi pred kraj života „zastupao panslavizam i privrženost caru“ i „sa suzama u 

očima se molio za veliki ruski narod“ kad je započet rusko-turski rat 1877–78. 

godine, zbog čega se u Turskoj tradicionalno „izbacuju ili menjaju reči uperene 

protiv Turaka koje je u oduševljenju tim ratom stavio u Braću Karamazove“. 9 

Zli dusi Dostojevskog su po Pamukovom mišljenju „najveći politički roman 

svih vremena“. 10 Prvi put ga je pročitao sa dvadeset godina ponet osećanjima 

straha, divljenja, verovanja i potresenosti. I ovog puta ga je Dostojevski opčinio 

moćima povezivanja „malih provincijskih života i velikih ideja“. Dostojevski je, 

štaviše, jedan od malobrojnih pisaca koji su po Pamukovom mišljenju u stanju 

da „apstraktnim idejama, verovanjima, idejnim protivrečnostima daju ljudski 

oblik“. 11 

Orhan Pamuk je bio ne samo strastveni čitalac Dostojevskog, on je i njegov 

neumorni istraživač i biograf. Posebno je ubedljivo istakao idejni sukob između 

velikog ruskog romansijera i ruskih nihilista, tj. poluanarhista-poluliberala 

– neprijatelja ruske tradicije i religije. Dostojevski je ustajao protiv njihovog 

bezbožništva, evropejstva i samodovoljnosti. U tom duhovnom stanju, kako piše 

turski pisac, započeo je pisanje romana Zli dusi koji je nastao na temelju stvarnog 

političkog zločina. Orhan Pamuk je nalazio sličnost između atmosfere opisane u 

Zlim dusima i Turske „do grla ogrezle u radikalnoj politici zasnovanoj na sili“. 12 

Štaviše, zločin sličan onom opisanom u romanu dogodio se i na Koledžu Robert 

Univerziteta Bogaziči na kom je Pamuk studirao. „U srcu sam shvatio“, piše 

Pamuk, „radikalizam tog revolucionarnog kružoka koji je išao do zločina, ideju 

da je ’najopasniji neprijatelj onaj koji je najbliži, tj. onaj koji se prvi izdvojio od 

nas’, zato što sam pročitao Zle duhove. 13 Čitaoci Pamukovog najkontroverznijeg 

romana Crna knjiga 14 svakako su osetili u njemu atmosferu ruskih revolucionarnih 

kružoka, novinskih redakcija, usamljenih i bizarnih intelektualaca i zločina. 

Pamuk je takođe poseban ogled posvetio Zapisima iz podzemlja stavivši mu 

podnaslov Uživanje u poniženju. Taj roman je za njega osamnaestogodišnjaka 

bio neobično važan jer mu je ukazao na mnogo toga što je „u Istanbulu doživljavao, 

osećao i znao“. Čitaoci njegovog delimično autobiografskog dela Istanbul. 

Uspomene i grad 15 će se setiti Pamukovog osećanja neprilagođenosti vremenu i 

društvu u kome je živeo, njegove izolovanosti i sklonosti ka osamljivanju. „Odmah 

9 Isto, 271. 

10 Isto, 261. 

11 Isto, 262. 

12 Isto, 263. 

13 Isto, 264. 

14 O. Pamuk, Crna knjiga, prev. Mirjana Marinković, Beograd, 2008. 

15 O. Pamuk, Pamuk, Istanbul. Uspomene i grad, prev. Mirjana Marinković, Beograd, 2006. 




sam lako pronašao sličnost između mnogih ličnih osobina tog junaka koji beži 

od društvenog života i sebe u godinama svoje mladosti“. 16 

Pri drugom čitanju Zapisa iz podzemlja, međutim, Pamuk pronalazi stvarnu 

temu knjige i „ono suštinsko što joj daje energiju – to je zavist, bes i gordost 

zbog nemogućnosti da se bude Evropljanin“. 17 To je jedna od ključnih tema 

koje Pamuka zaokupljaju u nizu romana i polazište duhovnih dihotomija ruskog 

romansijera. 

Poznato je da je Dostojevski Zapise napisao u težnji da se suprotstavi ruskim 

zapadnjacima, koje Pamuk naziva modernistima, na čelu sa Černiševskim i njihovom 

trijumfalizmu i narcizmu. Ali, Pamuk uviđa i njegovu snažnu unutrašnju 

borbu – Dostojevski je kao inženjer materijalista racionalno verovao u nadmoć i 

neophodnost Evrope, ali je bio protiv oholosti i samouverenosti ruskih zapadnjaka 

koji su mislili da „u ruci drže istinu“, ili, kako piše Pamuk, „evropeizacija je u 

interesu Rusije, ali ja ipak želim da budem protiv nje.“ 18 Zato Čovek iz podzemlja 

odoleva u opiranju naučnoj logici po kojoj su dva i dva četiri. 

Orhan Pamuk naglašava da su „mnoge novine u modernoj književnosti 

proistekle iz vičnosti Dostojevskog evropskoj misli i gneva koji je osećao prema 

njoj, iz mučne napetosti koju je osećao između toga da bude Evropljanin i da 

bude protiv Evrope.“ 19 

Pitanjem neizgrađenog turskog identiteta Orhan Pamuk se ponajviše bavio 

u Crnoj knjizi. I u njoj je prisutno svojevrsno „podzemlje“ koje čuva nacionalni 

karakter i samobitnost. Poput Čoveka iz podzemlja Dostojevskog, koji tvrdoglavo 

drži do svog prkosa i gneva, u Pamukovom podzemlju stanuje sabijeni duh, 

neprilagođenost, bes zbog nemoći da se bude Evropljanin. „Gospodo, mene muče 

pitanja“, kaže junak Dostojevskog. „odgovorite mi na njih. Eto, na primjer, želite 

odviknuti čovjeka od njegovih starih navika i ispraviti njegovu volju, u skladu sa 

zahtjevima nauke i zdravog razbora. Ali kako znate da se čovjek ne samo može, 

nego i treba tako promijeniti? Po čemu zaključujete da se ljudsko htijenje bezuvjetno 

mora ispraviti? Ukratko, kako znate da će takvo ispravljanje čovjeku stvarno 

donijeti koristi?“ 20 Pamuk slično piše o svojim sunarodnicima ističući nametanje 

stranih obrazaca ponašanja, odevanja, gestikulacije. U njegovom podzemlju u 

kome se nalaze lutke napravljene po uzoru na autentične Turke čuva se ono što 

je turski čovek bio pre nego što se promenio: „Turci više ne žele da budu Turci, 

već nešto drugo. Zato su izumeli revoluciju u odevanju, obrijali brade, promenili 

svoj jezik i pismo. Jedan vlasnik prodavnice koji je voleo da govori kratko i jasno, 

objasnio mu je da mušterije zapravo ne kupuju odeću, već privid. Ono što, u stvari, 

16 O. Pamuk, Manzaradan Parçalar, 253. 

17 Isto, 254. 

18 Isto, 258. 

19 Isto, 260. 

20 F. M. Dostojevski, Zapisi iz podzemlja, prev. Vladimir Gerić, Zagreb, 1979, 357. 




žele da kupe – jeste privid da mogu da budu kao „drugi“ koji nose tu odeću.“ 21 

Ataturkove revolucije u odevanju, jeziku i pismu podsećaju na mere Petra Velikog 

koji je Ruse terao da nose evropsku odeću, puše i čitaju knjige. 

Između Pamukove Crne knjige i Zločina i kazne Dostojevskog može se 

povući više paralela. Glavni junaci – Galip i Raskoljnikov pomalo liče jedan 

na drugog. Obojica su uvređeni, beznačajni i neuspešni ljudi – Galip neuspešan 

advokat, a Raskoljnikov rđav student. Ono što većinu junaka i jednog i drugog 

romana odlikuje jeste činjenica da ne znaju ko su – Galip hoće da bude Dželal, 

kao i drugi junaci kojima u ušima odzvanja „moram biti to što jesam“, a što nisu 

u stanju da ostvare, dok Raskoljnikov želi da postane odlučna i jaka ličnost koja 

sudbinu drži u svojim rukama. 22 

Orhan Pamuk i Fjodor Mihajlovič Dostojevski su na sličan način stupili u 

književni život. Pamuk je napustio studije arhitekture i sa dvadeset dve godine 

počeo da piše prvi roman, odlučan da će u životu biti jedino pisac. Dostojevski je 

završio vojnu inženjersku akademiju, ali je sa dvadeset četiri godine napisao prvi 

roman Bedni ljudi. U eseju posvećenom Bednim ljudima Pamuk to komentariše 

rečima da je Dostojevski „učinio ono što je iziskivalo hrabrost i očajničku ljubav 

prema literaturi u siromašnim zemljama poput naše, napustivši posao da bi postao 

pisac.“ 23 Prvi Pamukov roman Dževdet-beg i njegovi sinovi dobio je književnu 

nagradu, dok je prvenac Dostojevskog naišao na oduševljenje Belinskog, tada 

vodećeg ruskog mislioca i kritičara. 

Turski romansijer je jednu belešku napisao i o romanu Poniženi i uvređeni, 

ističući da „knjiga ne doseže visok ’estetski nivo’“ uprkos pozitivnim kritikama 

i pohvalama čuvenog proevropski orijentisanog književnog kritičara Dobroljubova. 

Po Pamukovom mišljenju, roman Poniženi i uvređeni je bio veoma čitan 

i omiljen od ruskih čitalaca zbog tada „popularne ispovedne atmosfere ličnih 

uspomena“. 24 

Bele noći su delo koje je Pamuk, kao i druge romane Dostojevskog, pročitao 

u osamnaestoj godini i kome se vratio posle punih trideset godina. Za njega su 

Bele noći najlakša, najnevinija i najlirskija knjiga Dostojevskog, zamišljena najpre 

kao jednostavna i uzbudljiva priča za objavljivanje u novinama. Ono što je po 

Pamukovom mišljenju izdvaja od drugih dela ruskog klasika jeste nepostojanje 

tipičnih junaka Dostojevskog „koji najpre veruju u nešto, a potom istom snagom 

u nešto sasvim suprotno.“ 25 Kad ju je prvi put pročitao, Pamuk je nalazio da je 

slaba zbog jednostavnosti priče i neposrednosti u obraćanju ljudskom srcu. Ali 

posle drugog čitanja nakon trideset godina, shvatio je zbog čega su ljudi voleli 

21 O. Pamuk, Crna knjiga, 74. 

22 Apollinaria Avrutina, The Novels by Orhan Pamuk and Russian Literature, www.ceviribilim. 

com/?p=1882 

23 O. Pamuk, Manzaradan Parçalar, çalar, 243. 

24 Isto, 248. 

25 Isto, 249. 




tu jednostavnu knjigu. „Da li je to sazrevanje ili dokaz da sam se udaljio od 

strasti iz mladosti koja se klanjala razumu, ne znam. Ali znam da sam mnogo 

toga propustio u životu zato što sa osamnaest godina nisam mogao da razumem 

Bele noći: emotivne scene mnogih turskih filmova, neke romane Orhana Kemala, 

italijanske fotoromane i njihove domaće imitacije koji su se u godinama 

moje prve mladosti naširoko čitali i koje nikada nisam mogao da pročitam više 

od dve stranice, operu Karmen, melodramatičnu književnost koja je uticala i na 

Dostojevskog, skupine ljudi na scenama sahrana u filmovima, užitak kolektivnog 

zajedničkog prolivanja suza u bioskopu, Romea i Juliju.“ 26 Orhan Pamuk nalazi 

i sličnost između Dostojevskog i turskih romansijera Rešata Nurija Guntekina i 

Orhana Kemala. To je tema susreta mladića-idealiste glave u oblacima sa istinom 

o svojoj zemlji. 

Orhan Pamuk i Dostojevski su pisci neraskidivo vezani za gradove – Istanbul 

i Petrograd. Ako je za čitaoca presudno emotivno stanje u kojem je pod uticajem 

slika i boja kojima zrači tekst, onda se može reći da ovi pisci i tu imaju nešto 

zajedničko i da na svoje čitaoce ostavljaju neizbrisiv utisak. I tu se može pronaći 

trag proze Dostojevskog u Pamukovom delu. Orhan Pamuk je zaljubljenik u svoj 

grad. Gradske slike oba pisca prožima slična melanholična atmosfera. Dostojevski 

većini svojih dela daje melanholičan ton – opisima enterijera, gradskih pejzaža, 

odeće i raspoloženja svojih junaka. Orhan Pamuk je u svom gradu pronašao kolektivno 

osećanje melanholije koje je grad „svesno izabrao“ i koje je poistovetio sa 

svojom sudbinom. „Dok s jedne strane to osećanje, koje znači svesno povlačenje 

pred životom, koristi ugled koji je tuga stekla u mističnoj književnosti, s druge 

strane izgleda kao svesno i ponosito izabran uzrok neuspeha, neodlučnosti, poraza 

i nemaštine onih koji žive u gradu. U tom smislu, tuga se nudi ne kao posledica 

praznine i velikih gubitaka u životu, već, što je još važnije, i kao suštinski razlog... 

Tuga čini Istanbulca kako zatočenikom tako je i opravdanje za zatočeništvo.“ 27 

Pamuk piše o tugom natopljenim prizorima, ulicama, slikama Istanbula, koji 

slamaju volju čoveka.“ 28 „Odakle god da pogledate na grad, baš kao u zimska 

jutra kada odjednom grane sunce, poput magle koja fino počinje da se razmiče 

iznad vode Bosfora, osećanje tuge izbija na videlo i može se videti u gradskom 

pejzažu i na ljudima.“ 29 Na sličan način leluja sumorni i bedni duh petrogradskih 

stanova, studentskih sobica i krčmi kod Dostojevskog, zadah, kako ruski klasik 

veli, „dobro poznat svakom Petrograđaninu“. 

Petrogradski pejzaži neodoljivo podsećaju na Pamukov Istanbul: „Mliječna, 

gusta magla pritisla je grad. Svidrigajlov krene po skliskom, prljavom drvenom 

pločniku prema Maloj Nevi. Priviđala mu se obnoć nabujala voda Male Neve, 

Petrogradski otok, mokre staze, mokra trava, mokro drveće i grmlje i, najpo- 

26 Isto, 250. 

27 O. Pamuk, Istanbul, 101–102. 

28 Isto, 103. 

29 Isto, 99. 




slije, onaj grm... Mrzovoljno poče razgledati kuće oko sebe ne bi li mislio na 

nešto drugo. Na prospektu nije sreo ni prolaznika ni fijakera. Turobno i prljavo 

doimali su se jarkožuti drveni kućerci sa spuštenim kapcima.“ 30 Ili da kažemo 

da istanbulski pejzaži neodoljivo podsećaju na Petrograd Dostojevskog: „Kroz 

drhtave prozore zadnje kabine na prvoj platformi malog broda počeli su da polako 

promiču pristaništa na Zlatnom rogu, bregovi starog Istanbula prekriveni drvenim 

građevinama, groblja prekrivena čempresima: beskrajne fabričice, radionice, 

dimnjaci, skladišta duvana, vizantijske crkve u razrušenom stanju, straćare na 

obali i uske uličice i najrazmetljivije osmanske džamije, nagibi, mračni bregovi, 

brodogradilišta, zarđale brodske olupine, sirotinjske mahale...“ 31 

Orhan Pamuk je u svojim esejističkim knjigama pisao i o drugim književnim 

veličinama kojima se divio, koje je sledio, koji su ga menjali i činili zrelijim i 

sigurnijim čovekom i piscem. Među njima su Tomas Bernhard, Vladimir Nabokov, 

Viktor Igo, Salman Rušdi, Milan Kundera, Mario Vargas Ljosa i nekoliko 

turskih književnika. Upadljivo je, međutim, da je čak sedam odvojenih tekstova 

objavio o romanima Dostojevskog, da je o njemu pisao s najviše poštovanja i 

oduševljenja, čime je potvrdio da je ovaj ruski prozaista možda i presudno uticao 

na njegov književni identitet. 

Mirjana Marinković 

ORHAN PAMUK ABOUT FYODOR DOSTOYEVSKY 

(Summary) 

The author discusses the literary influences of the famous Russian novelist Fyodor Dostoyevsky on 

the Turkish Nobel Prize winner Orhan Pamuk. Orhan Pamuk wrote several essays on Dostoyevsky’s 

novels proving that he admired the Russian novelist more than other writers in world literature. 

They are published in his books Öteki Renkler (1999) and Manzaradan Parçalar (2010). Pamuk 

wrote about The Brothers Karamazov, Notes from Underground, Fearsome Demons, White Nights, 

Humiliated and Insulted and Poor People, showing his deep acquaintance with Russian literature, 

cultural history and Dostoyevsky’s beliefs and work. 

There are some similarities between the two authors in their view of life, writing style, exploring 

human nature and national identity and especially in the atmosphere of their cities described in their 

works – St. Petersburg and Istanbul. Fyodor Dostoyevsky is the most prominent novelist and thinker 

who had crucial influence on the literary identity of Orhan Pamuk. 

Ključne reči: Orhan Pamuk, Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Braća Karamazovi, Zapisi iz podzemlja, 

Poniženi i uvređeni, Bele noći, Zli dusi, Istanbul, Uspomene i grad, Crna knjiga, književni uticaj. 

Primljeno: 2. septembra 2011, prihvaćeno za objavljivanje 3. novembra 2011. 

30 F. M. Dostojevski, Zločin i kazna, prev. Ivan Kušan, Zagreb 1979, 444. 

31 O. Pamuk, Istanbul, 304–305. 




Anna Skiba 

Robert Skiba 

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza – Poznań 


UDK 811.162.1’367.633 

811.163.41’367.633 

O NEKIM SEMANTIČKIM RAZLIKAMA IZMEĐU 

POLJSKIH PROSTORNIH PREDLOGA POD/NAD 

I SRPSKIH PREDLOGA POD/NAD I ISPOD/IZNAD 

Rad sadrži kognitivno usmerenu interslavističku analizu semantičkih odlika odabranih predloga 

vertikalne dimenzije u prostoru: poljskih jednoobraznih pod/nad i srpskog para predloga pod/nad 

i ispod/iznad. Široka kontekstualizacija izlaganja iznela je na videlo konvergencije i divergencije 

u obrazovanju semantičkog profila odabranih predloga kao rezultatu nejednakih tokova njihovog 

razvitka u slovenskom jezičkom svetu. Posebna pažnja posvećena je bifurkaciji značenja poljskih 

jedinstvenih pod/nad , grananju njihovog semantičkog spektra u svetlu njihove dvostruke korespondencije: 

sa prostim i složenim predlozima srpskog jezika. Analiza odnosa prevodne ekvivalencije 

predloških jedinica ukazala je na osetne razlike u njihovoj tekstualnoj distribuciji i obelodanila njihov 

polisemičan karakter, specifičan za svaki od upoređivanih jezika. 

U istraživanju uzete su pod lupu pre svega one značenjske funkcije ispitivanih predloga koje 

ne nalaze direktnog pandana u drugom upoređivanom slovenskom jeziku, te predstavljaju barijeru 

u didaktičkom procesu i pravu zamku za prevodioce. 

Uvod 

U ovom ispitivanju 1 podvrgli smo analizi semantiku predloških jedinica 

kao eksponenata vertikalne dimenzije u prostoru u dva geografski i tipološki 

udaljena slovenska jezika: poljskom – jedinstvene predloge pod/nad i srpskom 

(srpskom/hrvatskom 2 ) – parove predloga pod/nad i ispod/iznad. 

Kao korpus za ovo istraživanje poslužili su dvosmerni prevodni tekstovi, 

publicistički materijali preuzeti sa Interneta, leksikografski materijali, kao i primeri 

navođeni u naučnim radovima iz analizirane oblasti 3 . 

Kao metodološke smernice ispitivanja prihvaćene su postavke kognitivne 

lingvistike: p r o t o t i p s k a struktura značenja date jezičke kategorije (predlo- 

1 Članak se zasniva na rezultatima magistarskih radova Anne i Roberta Skibe napisanih pod 

rukovodstvom prof. Vere Mitrinović, odbranjenih 2007. godine na Univerzitetu Adama Mickjeviča 

u Poznanju. 

2 Mada u tretiranju semantičke strukture analiziranih predloga u srpskom i hrvatskom standardu 

ne postoje suštinske razlike, opredelili smo se za odredbu „srpski“, s obzirom na naš korpus u kojem 

pretežu srpski materijali. 

3 Popis i skraćenice dela iz dvojezičkog prevodnog korpusa, leksikografskih i naučnih dela, 

Popis i skraćenice dela iz dvojezičkog prevodnog korpusa, leksikografskih i naučnih dela, 

dati su na kraju rada. 




ga), međusobna povezanost, odnosno „ulančavanje“ pojedinih značenja predloga 

kao izrazito p o l i s e m i č n e strukture, povezivanje prostornih i apstraktnih 

značenja pojmovnim metaforama, utvrđivanje značenja predloga na osnovu 

svestrane analize konteksta u kojima se javljaju. 

Pri razmatranju osnovnih prostornih funkcija upoređivanih predloga polazimo 

od kognitivističke teze da predlozi profilišu odnos između dva entiteta u 

trodimenzionalnom prostoru: objekta lokalizacije – trajektora (TR) i lokalizatora 

(LM). Predlozima se iskazuju mnogobrojni aspekti relacije između TR i LM, 

značajni sa gledišta međujezičke komparacije. Putevi konceptualizacije, a zatim 

konvencionalizacije, raznovrsnih konstelacija izdvojenih objekata u prostoru, 

koje sačinjavaju određenu s p a c i j a l n u s c e n u, mogu se razlikovati čak 

i u blisko srodnim jezicima kakvi su slovenski. Kako je isticao L.Talmy (isp. 

Talmy, 2000), jezici na različite načine strukturiraju prostor. Mada dva predloga 

u upoređivanim jezicima, zapazio je J.Taylor (1988 : 322), mogu biti zamenljivi 

u određenim kontekstima, to još uvek ne znači da enkodiraju identičnu s h e m u 

(mentalnu konstrukciju) određenog stanja stvari. Iza kontekstualno sličnih ili čak 

istovetnih upotreba, što je, dodajmo, čest slučaj u slovenskim jezicima, mogu se 

kriti različite mentalne slike. 

Delimično nepoklapanje, ili čak raskorak, u tekstualnoj distribuciji formalno 

bliskih (često istovetnih) predloga u blisko srodnim jezicima više puta su rezultat 

različitih puteva njihovog istorijskog razvitka.U rezultatu upravo takve razvojne 

nejednakosti, kad su u pitanju razmatrani poljski i srpski predlozi, jedinstvenim 

poljskim pod/nad, u određenom značenjskom sektoru odgovara u srpskom jeziku 

p a r p r e d l o g a: prosti pod/nad i složeni ispod/iznad. Naime, složeni 

predlozi tipa ispod / iznad (poljsko spod/znad), novijeg porekla, sa genitivskom 

rekcijom, u poljskom jeziku čuvaju svoje ishodišno a b l a t i v n o značenje, 

dok u srpskom jeziku dolazi do n e u t r a l i z a c i j e a b l a t i v n o s t i, složeni 

predlozi proširuju svoj izražajni potencijal na neblativnu značenjsku sferu, 

prodirući u polje upotrebe prostih predloga. 

Otuda, na primer, srpskoj konstrukciji ispod + Gen. odgovaraju u poljskom 

jeziku dve konstrukcije: 

– u ablativnom kontekstu – spod + Gen. 

(Mačka se pomoli ispod stola ; Kot wychynął spod stołu) 

– u neablativnom (statičkom) kontekstu – pod + Instr. 

(Mačka sedi ispod stola; Kot siedzi pod stołem) 

Ovaj za slovenski jezički svet netipičan smer razvoja (isp. Lachur, 1999 : 

108) izvorište je p o l i s e m i č k i h odnosa, oličenih u značenjskoj bifurkaciji 

poljskih jedinstvenih pod/nad (+ Instr.) kao ekvivalenata srpskih pod/nad 

(+ Instr.) 4 , ali i ispod /iznad (+ Gen.). 

4 U našem radu kao osnovne razmatramo konstrukcije 

U našem radu kao osnovne razmatramo konstrukcije pod/nad + Instr. u oba jezika. Kako 

međutim K.Rasulić (2004 :108) ističe – pozivajući se na mišljenje M. Ivić (1995) o istoznačnom 



Anna Skiba, Robert Skiba, O nekim semantičkim razlikama između poljskih prostornih ... 

U ovom radu ostavljamo sa strane ablativna značenja srpskih ispod/ iznad 

i koncentrišemo se na neablativne semantičke funkcije ovih predloga, koje se u 

mnogim slučajevima ukrštaju sa funkcijama prostih predloga pod/ nad (+ Instr.). 

I upravo analiza tekstualne reparticije srpskog p a r a predloga, u procesu sučeljavanja 

njihovog polja upotrebe, u određenim kontekstima, sa sferom upotrebe 

poljskih jednoobraznih pod / nad predstavlja problemski okvir ovog rada. 

Kad je o r a z l i k o v a n j u z n a č e n j a razmatranih nizova srpskih 

prepozicija reč, posle inspirativnog rada Gordane Vuković (1966), na novatorski 

način, u kognitivističkom duhu, avant la lettre,osvetlio je ovaj problem Ranko 

Bugarski (1969 [1996], 1973). Iznad i nad, kao i ispod i pod, konstatovao je ovaj 

autor (isp. Bugarski 1973 : 14), mogu alterirati samo u ograničenoj klasi, i to 

prostornih, značenja. Međutim, u većini slučajeva, pre svega u sferi metaforizacije, 

njihova tekstualna zamena nije moguća 5 . Iznad i ispod odnose se na t a č 

k e na realnoj ili zamišljenoj s k a l i, te konotiraju r a z d v o j e n o s t, dok se 

nad i pod u načelu tiču p o k r i v a n j a, pa konotiraju i n t e r a k c i j u (ibid., 

podv. A. R. S.). 

Detaljnije je, sa već razrađenog kognitivističkog gledišta, prišla ovoj problematici 

Katarina Rasulić (2004), povezujući razlike u semantici i sferi upotrebe 

prostih i složenih predloga sa r a z l i k a m a u njihovom p r o t o t i p u. Kod 

srpskih (srpskih /hrvatskih) nad /pod – da navedemo formulaciju autorke – prototipična 

značenja čine geštalti koji potencijalnu ili stvarnu i n t e r a k c i j u 

učesnika odnosa vertikalnosti uključuju kao sastavni deo celine značenja. S druge 

pak strane, prototipična značenja složenih iznad/ ispod fundirana su na predstavi 

o č i s t o j p o z i c i o n o s t i lociranih objekata (TR i LM) u prostoru, bez 

funkcionalnih primesa u vidu njihove međupovezanosti. 

Naša kontrastivna analiza fokusirana je na odabrane značenjske ogranke 

razmatranih predloga oba jezika u kojima se javlja diskrepancija u tekstualnoj 

realizaciji. Primarno se razmatraju razlike u njihovim konkretnim upotrebama i 

kolokacijama, pri čemu značajno mesto zauzimaju razlike u distribuciji srpskih 

prostih i složenih predloga. 

Tematska struktura članka je sledeća: 

U prvom delu izdvojena je problematika s k a l a r n i h relacija TR i LM, 

koje su u srpskom jeziku izražene složenim predlozima ispod/ iznad . Kao osnov 

konfrontacije poslužiće ovde situacija u srpskom jeziku. 

karakteru instrumentalnih i akuzativnih konstrukcija sa pod/nad – da sa kognitivističkog stanovišta 

obe konstrukcije predstavljaju isti pojmovni odnos, u našu analizu uključujemo osim instrumentalnih 

sporadično takođe akuzativne spojeve. 

5 Podsetimo ovde na zabeleženu u lingvistici istinu da „u slučaju paralelnog funkcionisanja dva 

oblika, osnovne, prostorne funkcije preuzima novi, etimološki sekundarni oblik, dok primarni oblik 

ostaje pre svega eksponent prenosnih funkcija“ (isp., između ostalog, Mitrinović 1990 : 32). 




Drugi deo posvećen je odnosu vertikalnosti kao eksponentu pojmovno- 

-značenjskog domena p r o k s i m a l n o s t i. U tom segmentu analize polazište 

će biti stanje u poljskom jeziku. 

A. Odnos vertikalnosti kao eksponent skalarnih relacija 

Specifično područje analize predstavlja kategorija s k a l e. To je sfera kontrasta 

u kojoj srpski predlozi ostaju bez formalne korespondencije sa predlozima 

poljskog jezika. Da podsetimo: pojam skale asocira na gradiranu vertikalnu osu 

sa nultom tačkom koja razdvaja njen gornji i donji deo, pri čemu objekti na njoj 

locirani u principu n i s u u k o n t a k t u. U srpskom jeziku za izražavanje 

skalarnih sadržaja selekcionirani su složeni predlozi ispod/ iznad koji izrazito 

konotiraju d i s t a n c u između entiteta, za razliku od prostih pod /nad koji, 

kao što je rečeno, impliciraju njihovu međupovezanost. Ispod /iznad označavaju 

arbitralno određenu distancu između TR i LM na skali brojčanih vrednosti, što 

spada u prenosna značenja ovih predloga. 

U poljskom jeziku jednoobrazni predlozi pod/nad ne isključuju kontakt 

između entiteta – članova prostorne konfiguracije, te nisu podesni za iskazivanje 

odnosa na skali, što iziskuje njihovu izrazitu r a z d v o j e n o s t. Valja napomenuti 

da ni srpski predlozi pod /nad ne izražavaju položaj na skali, jer je, kao i 

u poljskom, razdvojenost protivna njihovim prototipičnim značenjima, u čije se 

osnovne crte ubraja interakcija učesnika u prostornom odnosu. 

Međutim, osvrćući se još jednom na sugestije R. Bugarskog (1973:14), skrenuli 

bismo pažnju na semantičku razuđenost predloga vertikalne orijentacije u srpskom 

(srpskom/hrvatskom) jeziku, povezanu sa funkcionisanjem parova predloga (prostih 

i složenih) u razmatranoj značenjskoj sferi. Analizirajući podrobnije primere 

upotrebe parova iznad i nad, kao i ispod i pod (za koje, uz određena ograničenja 

i u određenim kontekstima, nalazi pandane u engleskim predlozima above i over, 

kao i below i under, ibid., str. 13), Bugarski ukazuje na izrazite distinkcije u inherentnom 

semantičkom potencijalu članova ovih parova. U osnovi tih distinkcija, 

podvlači autor (ibid., str. 15–16), leži konotacija razdvojenosti (detachment), kad 

su u pitanju iznad / ispod (i mutatis mutandis engl. above / below) i međupovezanost 

(interrelation) u slučaju nad / pod (engl. over/under). U ranijoj opširnoj 

studiji posvećenoj engleskim predlozima vertikalne orijentacije Bugarski (1969 : 

299) konstatuje da kristalizacija konotacije razdvajanja, karakteristična za above 

(čiju određenu paralelu predstavlja, kao što je rečeno, srp. / hrv. predlog iznad), 

obelodanjuje se na pozadini pojma koji u izvesnom smislu definiše ono što je kod 

ovog predloga suštinsko: pojma s k a l e (podv. A. R. S.). 

Na mestu srpskih predloga ispod/iznad kao pokazatelja skalarnih odnosa 

javljaju se u poljskom prevodu druge jezičke jedinice, pre svega adverbijalni 

izrazi: poniżej. powyżej, ponad, mniej niż, więcej niż. Merenju i konceptualizaciji u 

terminima vertikalnosti podležu, između ostalog, fizičke veličine, numerički iznosi, 

novčani iznosi, godine starosti, vremenski intervali. Evo odgovarajućih primera: 




– izražavanje fizičke veličine (temperatura, brzina, količina) 

1. a. Tokom vikenda je u Poljskoj umrla 21 osoba od prave sibirske zime, 

sa temperaturama koje se noću spuštaju preko 25 stepeni ispod nule. 

(Int. 1) 

b. Podczas weekendu w Polsce na skutek prawdziwej syberyjskiej zimy 

z temperaturami, które w nocy p0rzekraczają 25 stopni poniżej zera 

zmarła 21 osoba. 

1 1 . a. U četvrtak i petak temperature iznad 34 stepena (Int. 2) 

b. W czwartek i piątek temperatury będą powyżej 34 stopni. 

2. a. Kod nas se troši ispod 40 litara [benzina] po glavi stanovnika… (Int. 

3) 

b. U nas zużywa się poniżej 40 litrów [benzyny] na głowę 

mieszkańca. 

2’. a. Pritisak iznad hiljadu milibara predstavlja rizik za srčane bolesnike 

(Ras.,156). 

b. Ciśnienie ponad tysiąc milibarów stanowi ryzyko dla chorych na 

serce. 

– izražavanje numeričkih iznosa 

3. a. Ne verujem da je bilo ispod 0 hiljada ljudi (Ras.,174). 

b. Nie wierzę, aby było mniej niż 20 tysięcy ludzi. 

3’. a. Teško da se može dostići cifra iznad milion (Ras.,174) 

b. Trudno będzie osiągnąć cyfrę wyższą niż milion. 

– izražavanje novčanih iznosa 

4. a. Nije bilo pića ispod dva šilinga (Bug., 11). 

b. Nie było napoju poniżej dwóch szylingów. 

4’.a. Оštra zima digla naftu iznad 6 dolara (Int. 4) 

b. Ostra zima podniosła ceny nafty powyżej 61 dolarów. 

– izražavanje godina starosti 

5. a. Niko nije imao ispod osamdeset godina (Bug., 7) 

b. Nikt nie miał poniżej osiemdziesięciu lat. 

5 1 . a. Ova ponuda važi samo za devojke iznad osamnaest godina 

(Ras.,176). 

b. Ta oferta jest tylko dla dziewcząt powyżej osiemnastu lat. 

– izražavanje vremenskih intervala 




6. a. Minimalna masa karoserije i motora daje neverovatne rezultate, ispod 

5 sekundi do „stotke”… (Int. 5). 

b. Minimalna masa nadwozia i silnika daje niebywałe rezultaty, poniżej 

5 sekund do „setki”… 

6 1 . a. …svetski je rekord negde iznad devet sekundi! (Int. 6) 

b. ...rekord świata wynosi coś powyżej dziewięciu sekund! 

U sklopu analize skalarnih odnosa spomenućemo i slučajeve kada izrazito 

distanciranje TR od LM, izraženo u srpskom jeziku složenim predlozima ispod/ 

iznad, pretvara s k a l u u h i j e r a r h i j u. Naglašava se položaj i s p o d (ili 

i z n a d) nekog n i v o a, pri čemu se nivo prenosi, između ostalog, na društvene 

strukture, moralne karakteristike i sl., oformljavajući hijerarhijske skale vrednosti. 

I ovde srpski predlozi, pri prenosu u poljski tekst, nemaju direktne prevodne 

ekvivalente. Evo nekoliko primera: 

7. a. To mu je bilo ispod časti. (Bug.,12) 

b. To było poniżej jego godności. 

7 1 . a. ... iznad svakog očekivanja. 

b. ... ponad wszelkie oczekiwania. 

8. a. On i ne očekuje zvanje ispod direktorskog nivoa. (Ras., 244) 

b. On nie spodziewa się stanowiska poniżej dyrektorskiego. 

8 1 . a. Je li čin majora iznad kapetana? (Ras., 238) 

b. Czy stopień majora jest powyżej kapitana? 

B. Odnos vertikalnosti kao eksponent pojmovno-značenjskog 

domena p r o k s i m a l n o s t i 

Sledeća značenjska oblast u kojoj se na relaciji poljski jezik~srpski jezik 

javlja diskrepancija u upotrebi predloga vertikalne orijentacije je domen izražavanja 

p r o k s i m a l n o s t i, tj. u okviru lokalizacije prema distanci označavanja 

„malog rastojanja” (Piper, 2001 : 78–81). Oba poljska predloga, posebno pod, 

pokazuju veliku tekstualnu zastupljenost u pomenutoj značenjskoj sferi, za razliku 

od situacije u srpskom jeziku, gde je polje upotrebe pod/nad i ispod/iznad u 

ovoj oblasti sasvim skromno. Otuda prenos proksimalno upotrebljenih poljskih 

predloga pod/nad u srpski tekst predstavlja pravi izazov za prevodioce, jer zamena 

poljskih prepozicija etimološki i zvukovno srodnim srpskim predlozima 

prihvatljiva je samo u ograničenom broju slučajeva. 

Kao predloški pokazatelji proksimalnosti javljaju se u srpskom jeziku najčešće 

konstrukcije sa drugačijom strukturnom shemom u osnovi: pored, kod, kraj, 

pokraj (+Gen.), takođe uz (+Acc.) (isp. Piper, 2001 : 54). 




Raskorak o kojem je reč rezultat je osnovne razlike u prototipu analiziranih 

predloga u oba jezika. Prema karakteristici prototipskih značenja, koju je predložila 

E. Dąbrowska-Michalczak (1992 : 68–69), proksimalnost („bliskość”) 

predstavlja sastavni deo prototipa pored vertikalnog rasporeda entiteta – članova 

prostorne konfiguracije („kolejność w pionie“ – „redosled entiteta u vertikalnom 

poretku“). Spoj ovih značenjskih komponenti ima kao rezultat p o l i s e m i- 

j u poljskih predloga (ibid., str. 67). Slično, kao proizvod obeležavanja lociranosti 

prema vertikalnom rasporedu, a istovremeno prema kriterijumu b l i z i n e 

objekata, izdvaja poseban, ravnopravan sa drugima, značenjski tip poljskog pod 

(a to se može odnositi i na nad) A.Weinsberg (1973: 31–32 – „p o d zbliżeniowe“; 

„približavajuće p o d“). Stanje u poljskom jeziku (u odnosu na predlog pod 

koji je podvrgla detaljnijoj analizi) Dąb rowska-Michalczak (1992 : 67) ilustruje 

sledećim prostornim konfiguracijama: 

a. Piłka jest pod stołem. b. Piłka jest pod masztem. 

(Lopta je ispod stola). (Lopta je pored, kraj jarbola). 

Slika 1. 

U rečenici b. saopštava se da se lopta nalazi „nedaleko od jarbola” , 

a ne „pod palubom”. 

S obzirom na osetne razlike u distribuciji proksimalno upotrebljenih polj. 

pod/nad i srp. pod/nad (takođe ispod/ iznad) valja ustanoviti, koji elementi: 

a. konfiguracije TR i LM u okviru odgovarajuće prostorne scene, 

b. karakteristike TR i LM (oblik, veličina,dimenzije), 

c. načina konstrukcije date scene (tačke gledišta posmatrača), 

utiču na nejednakost njihove upotrebe u upoređivanim jezicima. Kao polazište 

konfrontacije navešćemo konstataciju K. Rasulić (2004 :102) da „konceptualizacija 

vertikalnog rasporeda entiteta t o l e r i š e i i z v e s n o o d s t u p a n j e u 

s t r a n u, tako da se profilisani entitet može nalaziti na mestu koje je u prostoru 

sa gornje ili donje strane referentnog entiteta (LM), ali n e d i r e k t n o v e r t i- 

k a l n o i z n a d i l i i s p o d n j e g a” (podv. A. R. S.). K. Rasulić (ibid.) 

priklanja se pri tom stavu A. Herskovitz (1986: 285–290) da u glavne principe 




pojmovne shematizacije prostornih odnosa spada, između ostalog, t o l e r a n c i j a, 

tj. priznavanje prihvatljivih granica odstupanja od ‘idealnog odnosa’. Međutim, u 

duhu koncepcija L.Talmija (Talmy, 2000 : 220–230) o saobražavanju određenih 

konfiguracija entiteta, trajektora (TR) i landmarka (LM), odgovarajućim shemama, 

m e r a tog odstupanja može biti r a z l i č i t a u različitim jezicima. 

I upravo ćemo se u našoj kontrastivnoj analizi fokusirati na r a z l i k e u 

tolerisanoj m e r i o d s t u p a n j a od idealnog odnosa vertikalnosti kao osnova 

za leksikalizaciju predloških jedinica u oba jezika. S tim u vezi ispitaćemo koji 

elementi konfiguracije – u jednom jeziku (u ovom slučaju poljskom) podležu 

promeni do te mere da data shema prestaje biti adekvatna za izražavanje odgovarajućih 

sadržaja – u drugom jeziku. Za promenjenu konfiguraciju mora se 

upotrebiti d r u g i p r e d l o g. Sa te tačke gledišta proanaliziraćemo kontekste 

u kojima proksimalno upotrebljenim poljskim predlozima p r e s t a j u d a 

o d g o v a r a j u glasovno i etimološki srodni predlozi srpskog jezika pod/ nad 

(ispod/iznad) i kao eksponenti proksimalnosti javljaju se druge predloške jedinice. 

Pri razvrstavanju materijala uzećemo u obzir razne aspekte a s i m e t r i č n o g 

o d n o s a trajektora i landmarka: 

– razlike u visini između TR i LM; 

– razlike u veličini između TR i LM; 

– razlike u aksiološkim odlikama TR i LM. 

1. Razlike u visini između TR i LM 

U okviru konfiguracije u kojoj se dva objekta – učesnika prostornog odnosa 

– nalaze jedan p o r e d d r u g o g, a ne doslovno jedan i s p o d (ili i z n a d) 

d r u g o g , najizrazitiji je, nesumnjivo, tip fundiran na predstavi o razlici u visini 

između TR i LM. Karakterišući ovaj značenjski tip K. Rasulić (2004 :109) ističe 

da od dva entiteta koji obrazuju datu spacijalnu scenu „jedan [je] z n a t n o v i š i 

o d d r u g o g” (podv. K. R.). 

Slične značenjske komponente izdvaja u odnosu na poljske pod/nad u pomenutoj 

konstelaciji R. Przybylska (2002). Kad je u pitanju pod, konstatuje autorka 

(str. 415), pri neznatnom odstupanju od idealne vertikale gornji, bolje vidljiv, 

deo lokalizatora nalazi se v i š e u odnosu na TR, a istovremeno je zadovoljen i 

drugi uslov: da TR bude lociran relativno b l i z u osnove lokalizatora. Sličan spoj 

značenjskih elemenata ‘razlike u visini TR i LM’ i njihove ‘blizine’ iskazuje se, 

prema Przybylskoj, frazom sa nad (str. 445). 

Semantiku poljskog pod u analiziranoj konfiguraciji W. Maciejewski (1996 

: 44) koristi kao ilustraciju šire pojave u m n o ž a v a n j a z n a č e n j a predloških 

jedinica, u ovom slučaju značenja d o n j e l o k a l i z a c i j e i p r o k s i m a l n o - 

s t i . Poziva se pri tom na A. Weinsberga (1973 : 40, 55) koji, navodeći primer: 




„dziecko siedziało na podłodze pod ścianą“ („dete je sedelo na podu kraj zida, 

pored zida, uza zid“) 6 

ukazuje da predlog pod, za razliku od isto tako proksimalnog przy (pri, kraj, 

kod), označava d o d a t n o m a n j u v i s i n u lokalizovanog objekta (deteta), 

njegovo „nedosezanje/nedopiranje“ do lokalizatora (zida) („niedorastające“ 

– „nedopiruće“ pod). 

Iskazivanje proksimalnosti predlozima pod/nad (ispod/iznad) kao pratilačka 

komponenta, uz obeležavanje nižeg-višeg položaja entiteta u doslovnom smislu, 

manje je tipično za srpski jezik, u poređenju s poljskim. Doduše, u predmetnoj 

literaturi navode se odgovarajući primeri: 

09. ... nastanio se pod Ostrogom. (Ras.,112) 

10. Sto je bio ispod prozora. (Bug., 12) 

11. ... i dok su gledali u preteća brda nad gradom. (Ras., 111) 

12. Negde u noći šapuću stanari na terasama solitera iznad luke... 

(Ras.,111) 

Indikativan je takođe, doduše usamljen, primer iz Rečnika srpskoga jezika 

2007 (Reč. srp. jez., s. v. nad): 

13. a. Kupio je dvorac nad Kupom; 

19. b. Kupił zamek nad (rzeką) Kupą; 

uz objašnjenje: ’mesto na višem, uzdignutijem nivou i nedaleko od nečega’ (podv. 

A. R. S.). 

Kako, međutim, pokazuje materijal, navedena upotreba razmatranih predloga 

u srpskom jeziku vidno je ograničena tekstualno, prati je izrazita selekcija 

lokalizatora 7 . 

U primerima iz našeg korpusa relevancija opozicije više~niže, tj. vertikalni 

odnos entiteta, obligatorno je izražena. Isp.: 

14. a. Prolazili su ispod ogromnih stena. (Crnj. Seobe, 95) 

19. b. Przechodzili pod wielkimi skałami. (Crnj. Wędr., 120) 

15. a. Kavalkada automobila proletela je ispod moje kuće. (Konv. Mala 

apok., 11) 

19. b. Kawalkada maszyn przeleciała pod moim domem, (Konw. Mała apok., 

10) 

16. a. Visoko iznad klanca pokaza se... zmijino telo... (Sjenk. Kroz pustinju, 

37) 

19. b. Oto wysoko nad wąwozem ukazało się... ciało węża... , (Sienk. W 

pustyni, 214) 

6 Upor. primer iz Polj.srp.reč.1999, II, 140, s. v. pod: stać pod ścianą – stajati uza zid, pored 

zida. 

7 K. Rasulić (2004 : 109) navodi da su tu obično u pitanju delovi pejzaža, građevine ili ljudi. 



I, najzad, u primeru: 


17. a. Čitavo jedno selo beše naselio pod gradom Varadinom…(Crnj. Seobe, 

78) 

19. b. Pod Varadinem… założył wieś… (Crnj.Wędr., 100) 

radi se, u stvari, o podgrađu jednog utvrđenog grada, predstava o r a z l i c i u 

v i s i n i između pomenutih objekata je sačuvana, a blizina je još uvek podređena 

visini. 

Međutim, spoj značenja vertikalnog rasporeda entiteta i proksimalnosti, veoma 

karakterističan za poljske predloge pod/nad i, kao što je rečeno, semantička 

komponenta njihovog prototipa, u srpskom jeziku marginalna je pojava. Asimetrija 

TR i LM u pogledu parametra visine nije u srpskom jeziku dovoljan signal za 

aktivizaciju parametra blizine. Najčešće blizina mora biti iskazana predlozima 

proksimalnosti (kraj, pored, kod). Evo nekoliko primera: 

18. a. …moi ludzie [mieli] remingtony, które tam stoją oto pod ścianą… 

(Sienk., W pustyni, 251) 

19. b. …moji ljudi [su imali] Remingtonove puške, koje sada leže eno kraj 

onog stenja... 

(Sjenk. Kroz pustinju, 84) 

19. a. A było tam krzesełko koło szafy pod ścianą... (Gombr. Ferdyd., 

116) 

19. b. A tamo je stajala stoličica kraj ormana pored zida... (Gombr. Ferdid., 

174) 

20. a. Stał pod drzwiami i czekał rozkazów… (Gombr. Ferdyd., 203) 

19. b. Stajao je kod vrata i čekao naređenja... (Gombr. Ferdid., 274) 

Interesantan je zabeležen u prevodnom materijalu sa poljskog jezika dvoglas 

u prenosu konstrukcije „pod piecem“. 

Neadekvatan prevod „ispod peći“: 

21. a. Wygrzewając się pod piecem, zapatrzyłem się w podłogę. (Borow. 

Pożegn., 32) 

19. b. Grejući se ispod peći zagledao sam se u pod. (Borov. Oproštaj, 23) 

„korigovan” je u translaciji drugog prevodioca, koji je na mestu poljskog pod 

upotrebio srpski predlog proksimalnosti kraj, isp.: 

21’. a. Fryderykowi, który stał pod piecem, coś nagle się przytrafiło. 

(Gombrow. Porn., 85) 

b. Frederiku se, koji je stajao kraj peći, nešto iznenada dogodilo... 

(Gombrov. Porn., 92) 




2. Razlike u veličini između TR i LM 

U ovom segmentu ispitivanja razmotrićemo slučajeve kada se asimetrija 

između entiteta – članova prostorne konfiguracije – tiče njihove veličine, a ne 

prevashodno visine, što dovodi do narušavanja odnosa vertikalnosti. B. Klebanowska 

(1971:58-59), analizirajući značenja poljskog predloga pod, ukazuje na 

karakteristične kontekste njegove upotrebe u kojima se kao lokalizator (LM) 

javlja geografski ili topografski objekat v e ć i , ali ne obligatorno i viši od objekta 

lokalizacije (TR). Navodi, između ostalog, primer: 

22. a. Wieża pod lasem. 

19. b. Kula kraj, pored šume. 8 

Razliku u veličini između entiteta, kad je u pitanju proksimalno značenje 

poljskog pod, ističe i A. J. Cienki (1989 : 99). Taj predlog, konstatuje autor, 

često se upotrebljava kada je LM zgrada ili deo zgrade i označava b l i z i n u 

relativno m a l o g objekta (TR) u odnosu na bazu lokalizatora (podv. A. R. S.). 

Kao primer navodi: 

pod kościołem – eng. by the church 

U srpskom moglo bi se upotrebiti: kraj crkve (automobili) 

ispred crkve (prosjaci) 

Slične prevodne ekvivalente poljskog pod nalazimo u Polj. srp. reč. (t. II. s. 

v.) : czekać pod kawiarnią – čekati pred kafanom, kraj kafane. 

U prikazanoj konfiguracji, pri narušenom prioritetnom rasporedu entiteta 

prema parametru visine, srpski jezik se opire upotrebi predloga vertikalne orijentacije, 

u našem slučaju pod (ispod). Otuda je teško prihvatljiv prevod primera 

iz Male apokalipse T. Konvickog: 

23. a. A pod Pałacem Kultury … hasało mnóstwo … par… (Konw. Mała 

apok., 25), 

u kojem je pod Pałacem Kultury prevedeno sa ispod Palate kulture, 

isp. 

19. b. A ispod Palate kulture igralo [je] mnoštvo... parova... (Konv. Mala 

apok., 27). 

Nedoumice pobuđuje p o l i s e m i č n i karakter poljskog pod, kojim se 

iskazuje: 

23’. a . n i ž a l o k a c i j a TR u odnosu na LM; 

b . b l i z i n a TR u odnosu na LM. 

Višeznačnost poljskog predloga obelodanjuju primeri preuzeti sa srpskog 

Interneta, prevedeni na poljski jezik. Isp.: 

šume. 

8 Upor. primer iz Polj. srp. reč. 1999, II, 140, s. v. pod : wieś pod lasem – selo kraj, pored 




24. a. Ispod Palate pravde biće postavljeni mehanički sistemi koji bi 

omogućili... veći kapacitet parking mesta. (Int. 7) 

b. Pod Pałacem Sprawiedliwości zostaną zainstalowane systemy mechaniczne, 

które umożliwią uruchomienie większej liczby miejsc 

parkingowych. 

24’. a. Zaposleni u pravosuđu protestovali ispred Palate pravde. (Int. 8) 

b. Zatrudnieni w resorcie sprawiedliwości protestowali pod Pałacem 

Sprawiedliwości. 

Polisemija poljske konstrukcije pod (+ Instr.) u navedenim primerima razrešena 

je u srpskoj verziji teksta upotrebom d v e p r e d l o š k e j e d i n i c e: 

ispod – kao predloga v e r t i k a l n e orijentacije, i 

ispred – kao predloga kojim se iskazuje lokalizacija prednjom stranom 

lokalizatora, dakle položaj TR u h o r i z o n t a l n o m poretku objekata. 

3. Razlike u aksiološkim odlikama TR i LM 

I najzad, pomenućemo slučajeve kada je konceptualizacija poljskih pod/nad 

najudaljenija od predstave o vertikalnom odnosu entiteta. U prvi plan izbijaju 

aksiološke karakteristike lokalizatora. Citirajmo još jednom E. Dąbrowsku- 

-Michalczak (1992 : 73): „Predlog pod (kojem je posvetila posebnu pažnju – A. 

R. S.) može takođe signalizirati da se trajektor nalazi u blizini lokalizatora, koji 

od njega nije znatno veći ili viši, već v a ž n i j i ” (podv. A. R. S.). Isto tako R. 

Przybylska (2002 : 416–417) izdvaja upotrebu konstrukcije pod (+ Instr.) u kojoj 

prioritet stiče dobra vidljivost lokalizatora, njegova m a r k a n t n o s t . Lokalizator 

služi kao značajan o r i j e n t a c i o n i z n a k za lociranje objekata. U ovoj značenjskoj 

realizaciji prisutna je samo topološka crta ‘TR se nalazi u blizini LM’, 

tj. eksponirano je značenje proksimalnosti, dok drugi topološki zahtev ‘LM je 

lociran više TR’ – nije zadovoljen. Shema vertikale potpuno bledi, u prvi plan 

izbija kriterijum b l i z i n e . 

U napred opisanoj upotrebi konstrukcija pod (+Instr.) najčešće 

služi za označavanje blizine u odnosu na geografske objekte (naseobine) 9 .Ovu 

upotrebu kao karakterističnu za poljski, a takođe ruski, jezik eksponira A. J. 

Cienki (1989 : 99), uz primere: 

25. a. Mój kolega mieszka pod Warszawą, pod Moskwą. 

25. b. Moj drug živet pod Varšavoj, pod Moskvoj. 

Kao srpski ekvivalenti poljskog pod u sličnim kontekstima javljaju se 

predlozi proksimalnosti: kraj, pored, kod. Polj. srp. reč. (II,140, s. v. pod) beleži 

primere: 

mieszkać pod Warszawą, živeti u okolini, blizu Varšave; 

9 Ali ne veće od grada (isp. Klebanowska 1971:59). 




bitwa pod Grunwaldem, bitka kod Grunvalda. 

Slično kao konstrukcijom pod (+ Instr.) može se u poljskom jeziku, u specijalizovanom 

tipu konteksta, označiti prioritet proksimalnosti u odnosu na vertikalni 

raspored entiteta i sklopom nad (+ Instr.). Ovaj kontekst predstavljaju pre svega 

vodene površine, što ističe A.J. Cienki (1989: 99–100) navodeći primere: dom 

nad morzem, nad jeziorem; Warszawa leży nad Wisłą (kuća na moru, na jezeru, 

kraj jezera; Varšava leži na Visli). 

Kao srpski ekvivalenti konstrukcije (nad + Instr.) javljaju se u takvim kontekstima 

izrazi za iskazivanje blizine, između ostalih kod (+Gen.), pored (+Gen.), 

na (+ Loc.). Evo odgovarajućih primera iz našeg korpusa: 

26. a. ... należało go szukać… nad stawem… (Gombrow. Porn., 40) 

25. b. ... trebalo [ga je] tražiti... kod ribnjaka... (Gombrov. Porn., 42) 

27. a. Do tych prawdziwych chłopaków, co nad rzeką konie pasą...(Gombr. 

Ferdyd., 53) 

25. b. Onim pravim momcima što napasaju konje pored reke... (Gombr. 

Ferdid., 105) 

28. a. Marię…wywieziono…do osławionego obozu nad morzem…(Borow. 

Pożegn., 42) 

25. b. … Mariju su… odvezli… u ozloglašeni logor na moru… (Borov. 

Oprošt., 40) 

Kako beleži R. Przybylska (2002 : 445), konstrukcije nad (+ Instr.) u čijem 

se sklopu nalaze vlastita imena hidrografskih objekata služe lokalizovanju drugih 

geografskih objekata u odnosu na vodene rezervoare i tokove . U srpskom jeziku 

će se u takvom kontekstu upotrebiti konstrukcija na ( + Loc.) . Npr., Frankfurt 

nad Menem – Frankfurt na Majni; Rostów nad Donem – Rostov na Donu. 

R. Przybylska (ibid.) navodi i primere u kojima topološka karakteristika 

‘TR se nalazi iznad LM’ postaje sasvim irelevantna, isp.: 

29. a. On mieszka nad granicą niemiecką. 

25. b. Živi kraj, pored, u blizini nemačke granice. 

Kako je slikovna shema vertikale u ovakvim kontekstima potpuno zatrta, u 

srpskom prevodu mogu se upotrebiti samo izrazi za obeležavanje blizine: kraj, 

kod, pored i sl. 

Proksimalna značenja konstrukcija nad/pod (+ Instr.) u lokalizacionim 

statičkim kontekstima imaju u poljskom jeziku duboku istorijsku utemeljenost. 

O tome svedoči materijal izložen u radu Z. Krążyńske (2010) o staropoljskim 

predloškim konstrukcijama. Autorka izdvaja dva tipa ovih konstrukcija. Jedan 

tip – u kojem su objekat lokalizacije (TR) i lokalizator (LM) povezani zajedničkom 

vertikalnom osom, a opozicija više~niže je sačuvana, i drugi tip – u kojem 

dolazi do pomeranja TR u odnosu na lokalizator (ne povezuje ih više zajednička 

vertikalna osa), što pogoduje uobličavanju s e k u n d a r n o g značenja „po- 

r e d” (polj. „o b o k”, isp. op. cit.,str. 12, 24) (podv. A. R. S.). Za našu analizu 




od naročitog je značaja konstatacija Krążyńske (u odnosu na nad+ Instr., ibid., 

str.12) da su konstrukcije drugog tipa b r o j n i je (podv. A. R. S.) od onih sa 

nenarušenim vertikalnim rasporedom entiteta. 

Za staropoljske proksimalne konstrukcije nad, pod (+ Instr.) Krążyńska 

navodi, između ostalog, primere koji su karakteristični i za savremeni jezik 10 : 

nad (+Instr.): Kazimirz jest nad Wisłą (ibid., str.12) (Kazimjež leži na 

Visli); 

pod (+Instr.): siedzieć – pod kościołem (sedeti kraj crkve, ispred crkve); 

stać – pod laskiem (stajati kraj šumice, pored šumice, ibid., str. 24). 

Poljske primere proksimalne upotrebe nad i pod (+ Instr.) beleži takođe 

F. Kopečný u Etimološkom rečniku slovenskih jezika (Kopečný 1973, str. 125, 

194–196). Kao tipično poljski on navodi primer sa metaforički upotrebljenim 

predlogom, nadъ: „Cud nad Wisłą” („Čudo na Visli”, ibid., str. 125). 

Kad je u pitanju podъ, Kopečný ističe da osnovno značenje tog predloga 

(‘sub/unter/beneath’) prelazi u nijansu z n a t n e b l i z i n e (podv. A. R. S.), 

koja u statičkoj realizaciji odgovara značenju predlogâ ‘u/při’ i sl. Ovo značenje 

Kopečný ilustruje primerima iz ruskog i upravo poljskog jezika, isp.: rus. „vojevat’ 

pod Stalingradom”; polj. „ta wieś pod Warszawą” („ovo selo kraj Varšave”). 

U svetlu proučenog naučnog materijala, proksimalnost predloga vertikalne 

orijentacije javlja se kao tipološka crta severnoslovenskih jezika, ruskog i, pre 

svega, poljskog. 

Zaključak 

Ova interslavistička konfrontacija predloga vertikalne orijentacije u poljskom 

i srpskom jeziku obelodanila je da putevi konceptualizacije, a zatim konvencionalizacije, 

značenja predloških jedinica čak u blisko srodnim jezicima kakvi su 

slovenski – mogu biti različiti. Kognitivni pristup ispitivanju, kao i uključivanje u 

analizu dijahronijske dimenzije, omogućili su da se na motivisan način proslede i 

obrazlože razvojne konvergencije i divergencije razmatranih prepozicija. U radu 

su naročito istaknute divergencije, jer raskorak u značenju etimološki i zvukovno 

bliskih predloških jedinica u ispitivanim jezicima predstavlja kamen spoticanja 

za prevodioce i umnogome otežava proces nastave. 

U osnovi uočenih nejednakosti, kako je pokazala naša analiza, leže razlike 

u centralnom prototipičnom značenju razmatranih predloga, nastale pre svega u 

rezultatu njihovog različitog razvitka u slovenskom arealu. 

U značenjskom polju vertikalnosti kao ekvivalent poljskih jedinstvenih pod/ 

nad našao se u srpskom jeziku, u neablativnim kontekstima, p a r p r e d l o g a : 

prosti pod/nad, ali i složeni ispod/iznad. 

Već samo dvojstvo predloških realizacija u značenjskom polju vertikalnosti 

u srpskom jeziku naspram njihove jedinstvenosti u poljskom, nameće pretpostav- 

10 A koje i mi navodimo u ovom radu. 




ku o mogućim razmimoilaženjima u strukturi prototipičnih značenja predloških 

jedinica oba jezika. 

U zaključku ispitivanja skrenućemo pažnju na dva aspekta takvog 

razmimoilaženja. 

I. Određeni k o n s t i t u t i v n i e l e m e n t i prototipa analiziranih predloga 

u jednom jeziku n e p r e s l i k a v a j u s e u prototipu drugog, 

upoređivanog jezika. 

U našem slučaju radi se o b i f u r k a c i j i z n a č e n j a srpskih prepozicija: 

izdvajanju čiste pozicionosti i razdvojenosti TR i LM, karakterističnih 

za prototip složenih ispod/iznad u odnosu na neutralne u tom 

pogledu pod/nad, a s druge strane interakcije TR i LM, prototipične za 

proste pod/nad. Ova značenjska izdiferenciranost n e n a l a z i o d r a - 

z a u p r o t o t i p u p o l j s k i h p o d / n a d , s obzirom na formalnu 

jednoobraznost predloga. 

Otuda, između ostalog, izražavanje s k a l a r n i h r e l a c i j a , što 

presuponira distancu između TR i LM, u srpskom jeziku spada u semantiku 

složenih predloga ispod/iznad, dok u poljskom jeziku zahteva 

upotrebu drugih jezičkih jedinica. Jer, poljski jedinstveni pod/nad ne 

uključuju u svoj značenjski opseg disjunktivnost entiteta. 

II. Isto z n a č e n j s k o o b e l e ž j e nije u i s t o j m e r i i z r a ž e n o 

u p r o t o t i p i m a razmatranih prepozicija oba jezika. 

Tako je značenje b l i z i n e TR u odnosu na LM u poljskim predlozima 

pod/nad izraženo u v e ć o j m e r i nego u srpskom jeziku. 

Naime, pored dve prostorne konfiguracije, predstavljene na slici 1. (str. 

181), koje su zastupljene u oba jezika, poljske prepozicije d o d a t n o 

označavaju prostornu konfiguraciju u kojoj je b l i z i n a p r i m a r n a 

bez obzira na istaknutost vertikalne dimenzije jednog od učesnika u 

prostornom odnosu (czekać pod kawiarnią, mieszkać nad granicą 

niemiecką itd.). Kako je pokazala naša analiza, iskazivanje funkcije 

p r o k s i m a l n o s t i razmatranim predlozima nailazi u srpskom jeziku 

na znatno veća kontekstualna ograničenja u poređenju sa situacijom u 

poljskom. 

Prosleđivanje u članku semantičkih motivacija za upotrebu u srpskom 

jeziku prostih ili složenih predloga vertikalne orijentacije na mestu 

poljskih jedinstvenih jedinica, iznelo je na videlo polisemičan karakter 

poljskih prepozicija, a s druge strane, zahvaljujući primeni konfrontacione 

procedure, dozvolilo da se izoštre kriterijumi za distribuciju obe 

serije predloga srpskog jezika u određenim tekstualnim uslovima. 




A. Materijali sa Interneta 

(Int.1) http://www.danas.co.yu/20040430/vikend2.html 

(Int.2) http://arhiva.glas-javnosti.co.yu/arhiva/2003/05/06/srpski/vest-dana. 

shtm 

(Int.3) http://www.danas.co.yu/20051108/ekonomija1.html 

(Int.4) http://www.poslovni.hr/35578.aspx – 37k 

(Int.5) http://arhiva.glas-javnosti.co.yu/arhiva/2006/06/09/srpski/R060803.shtml 

– 24k 

(Int.6) http://www.danas.co.yu/20030315/periskop.htm 

(Int.7) http://www.blic.rs/.../Privatnici-grade-javne-garaže -na- deset-lokacija- 

(Int.8) http://www.vesti/rs/.../Zaposleni-u-pravosuđu-protestovali-ispred-Palate 

– pravde.html 

Skraćenice 

A. Književna dela na poljskom i srpskom/hrvatskom jeziku i njihovi 

prevodi 

Borow. Pożegn. – Borowski Tadeusz, Pożegnanie z Marią, in: T. Borowski, 

Wybór opowiadań, wyd. I, Wydawnictwo SARA. 

Borov. Oproštaj – Borovski Tadeuš, Oproštaj s Marijom, prev. U. 

Radnović, 

in: T. Borovski, Oproštaj s Marijom, Beograd, 2002. 

Crnj. Seobe – Crnjanski Miloš, Seobe, knj. I, Beograd, 1988. 

Crnj. Wędr. – Crnjanski Miloš, Wędrówki, tłum. G. Łatuszyński, Łódź 

1982. 

Gombrow. Porn. – Gombrowicz Witold, Pornografia, Kraków, 1994. 

Gombrov. Porn. – Gombrovič Vitold, Pornografija, prev. S. Poštić, Zagreb, 

2005. 

Gombr. Ferdyd. – Gombrowicz Witold, Ferdydurke, Kraków, 1997. 

Gombr. Ferdid. – Gombrovič Vitold, Ferdidurke, prev. U. Radnović, 

Beograd, 1981. 

Konw. Mała apok. – Konwicki Tadeusz, Mała apokalipsa, Kolekcja Gazety 

Wyborczej. 

Konv. Mala apok. – Konvicki Tadeuš, Mala apokalipsa, prev. B. Rajčić, 

Beograd, 1987. 

Sienk. W pustyni – Sienkiewicz Henryk, W pustyni i w puszczy, Warszawa, 

1968. 

Sjenk. Kroz pustinju – Sjenkjevič Henrik, Kroz pustinju i prašumu, knj. 

I i II, prev. Đ. Živanović. 




B. Naučna dela 

Bug. – Bugarski R., „A System of English Prepositions an their Serbo- 

Croatian Equivalents”, in: The Yugoslav Serbo-Croatian-English Contrastive 

Project, red. R. Filipović, Zagreb, 1973, 3–20. 

Ras. – Rasulić K., Jezik i prostorno iskustvo. Konceptualizacija vertikalne 

dimenzije u engleskom i srpskohrvatskom jeziku, Beograd, 2004. 

C. Rečnici 

Kopečný ESSJ, Kopečný F., Etymologický slovník slovanských jazyků. 

Slova gramatická a zájmena, sv. I, Praha, 1973. 

Polj. srp. reč., Poljsko-srpski rečnik, t. I–II, Beograd, 1999. 

Reč. srp. jez., Rečnik srpskoga jezika, red. M. Nikolić. Novi Sad, 2007. 

LITERATURA 

Bugarski, R. (1969[1996]), Predlozi OVER, UNDER, ABOVE, BELOW 

i BENEAT u savremenom engleskom jeziku, Ph. D. Thesis, monografije, knj. 

XXXII. Repr. Beograd : Čigoja/XX vek. 

Bugarski, R. (1973), „A System of English Prepositions and their Serbo- 

Croatian Equivalents”, in: The Yugoslav Serbo-Croatian-English Contrastive 

Project, red. R. Filipović, Zagreb, 3–20. 

Cienki, A. J. (1989), Spatial Cognition and the Semantics of Prepositions 

in English, Polish and Russian [= Slavistische Beiträge, t. 237], München : Verl. 

Otto Sagner. 

Dąbrowska – Michalczak, E. (1992), “Potoczność w służbie semantyki: 

językowy model relacji przestrzennych w pionie”, in: Język a kultura, t. 5 : Potoczność 

w języku i kulturze, red. J. Anusiewicz i F. Nieckuła, Wrocław, 61–79. 

Herskovitz, A. (1986), Language and Spatial Cognition. An Interdisciplinary 

Study of the Prepositions in English, Cambridge: Cambridge Univ. Press. 

Ivić, M. (1995[2008]), „Srpskohrvatski padežni sistem za označavanje 

prostornih odnosa”, in: Lingvistički ogledi, 3. dop. izd., Beograd : Biblioteka 

XX vek, 270–276. 

Kędziora, A. (2007), Analiza semantyczna konstrukcji przyimkowych pod+_ 

Instr. w języku polskim oraz serbskich/chorwackich pod+Instr. i ispod+Gen. (w 

ujęciu kognitywnym), praca magisterska, Poznań: Katedra Filologii Słowiańskiej 

UAM. 

Kędziora, A., Skiba, R. (2010), „Analiza semantyczna konstrukcji przyimkowych 

pod/nad + Instr. w języku polskim oraz serbskich/chorwackich pod/nad 

+ Instr. i ispod/iznad + Gen. (w ujęciu kognitywnym)“, Slavia Occidentalis, t.67, 

47–60. 




Klebanowska, B. (1971), Znaczenia lokatywne polskich przyimków 

właściwych, Wrocław : Ossolineum. 

Krążyńska, Z. (2010), Staropolskie konstrukcje z przyimkami, cz.4, Poznań: 

Wyd. „Poznańskie Studia Polonistyczne“. 

Lachur, Cz. (1999), Semantyka przestrzenna polskich przyimków prefigowanych 

na tle rosyjskim, Opole : Uniw. Opolski. 

Maciejewski, W. (1996), O przestrzeni w języku. Studium typologiczne z 

językiem polskim w centrum, Poznań: Wyd. Naukowe UAM. 

Mitrinović, V. (1990), Poljski glagolski prefiks prze- i njegovi srpskohrvatski 

ekvivalenti pre- i pro-, Beograd : „Naučna knjiga”. 

Piper, P. (2001), Jezik i prostor, 2. dop. izd., Beograd : Biblioteka XX 

vek. 

Przybylska , R. (2002), Polisemia przyimków polskich w świetle semantyki 

kognitywnej, Kraków : Universitas. 

Rasulić, K. (1994), Kategorizacija predloških značenja tipa ‘ispod’ u 

engleskom, srpskohrvatskom i italijanskom jeziku, magistarski rad, Beograd: 

Filološki fakultet. 

Rasulić, K. (2004), Jezik i prostorno iskustvo. Konceptualizacija vertikalne 

dimenzije u engleskom i srpskohrvatskom jeziku, Beograd : Filološki fakultet. 

Rudzka-Ostyn, B. (ed.) (1988), Topics in Cognitive Linguistics, Amsterdam: 

Benjamins. 

Skiba, R. (2007), Analiza semantyczna konstrukcji przyimkowych nad + Instr. 

w języku polskim oraz serbskich/chorwackich nad + Instr. i iznad + Gen. (w ujęciu 

kognitywnym), praca magisterska, Poznań : Katedra Filologii Słowiańskiej. 

Taylor, J. R. (1988), „Contrasting Prepositional Categories : English and 

Italian“, in: Rudzka-Ostyn (ed.) 1988, 299–326. 

Talmy, L. (2000), Toward a Cognitive Semantics. Vol. I : Concept Structuring 

Systems, Cambridge, M. A.: The MIT Press. 

Vuković, G. (1966), „O odnosu „orijentacionih“ predloga tipa ispod/pod, 

iznad/nad, ispred/pred, in: Prilozi proučavanju jezika, Novi Sad, 1966, 2, 

77–83. 

Weinsberg, A. (1973), Przyimki przestrzenne w języku polskim, niemieckim 

i rumuńskim, Wrocław : Ossolineum. 

Wierzbicka, A. (1993), „Why do we say IN April, ON Thursday, AT 10 

o’clock? In search of an explanation“, Studies in language, 17 (2), 437–454. 




Anna Skiba, Robert Skiba 

ON SOME SEMANTIC DIFFERENCES BETWEEN POLISH SPATIAL PREPOSITIONS 

POD/NAD AND SERBIAN PREPOSITIONS POD/NAD AND ISPOD/IZNAD 

(Summary) 

This paper presents a cognitively oriented inter-Slavic analysis of the semantic features of selected 

prepositions of verticality – Polish pod/nad (‘under/over’) and the two corresponding pairs of Serbian 

prepositions: pod/nad (‘under/over’) and ispod/iznad (‘below/above’). The contrastive approach 

adopted in the paper and the inclusion of the diachronic dimension in the analysis shed light on the 

convergences and divergences among the prepositions in question. The focus is on the divergences, 

since the discrepancies in meaning between etymologically and phonologically related prepositions 

in the Slavic languages under comparison can be a stumbling block for translators and language 

instructors. 

The observed discrepancies stem from the differences in prototypical meanings of the prepositions 

under examination, as a result of their uneven diachronic development in the two Slavic 

languages. Namely, corresponding to the Polish uniform prepositions pod/nad in non-ablative contexts 

there are two pairs of Serbian prepositions: the simple pod/nad and the complex ispod/iznad. The 

paper highlights the following two aspects of the differences in the prototypical meanings of these 

prepositions in the two languages: 

I Certain constitutive elements of the prototypical meanings of the examined prepositions 

in one language are not reflected in the prototypical meanings of the pertinent prepositions in the 

other language. 

The bifurcation of meaning in Serbian verticality prepositions in the domain of space (the positionality 

and distance between TR and LM characteristic of the prototypical meanings of ispod/iznad 

versus the interaction of TR and LM characteristic of the prototypical meanings of pod/nad) is not 

reflected in the prototypical meanings of Polish uniform prepositions pod/nad. Therefore, the domain 

of scalar relations (which presuppose the distance between TR and LM) belongs to the semantics of 

complex Serbian prepositions ispod/iznad, while in Polish it requires other linguistic means, since 

Polish uniform prepositions pod/nad (like Serbian pod/nad) do not include separateness and distance 

in their semantic range. 

II The same semantic feature is not manifest to the same degree in the prototypical meanings 

of the examined prepositions in the two languages. 

In Polish prepositions pod/nad, the feature of proximity of TR and LM is manifest to a 

higher degree than in the corresponding Serbian prepositions pod/nad. In addition to the spatial 

configurations of verticality characteristic of the prototypical meanings of these prepositions in both 

languages, the meanings of Polish prepositions further include spatial configurations in which the 

primary feature is proximity, regardless of the prominence of the vertical dimension of one of the 

participants in the spatial relation (czekać pod kawiarnią, mieszkać nad granicą niemiecką). On the 

other hand, Serbian prepositions pod/nad manifest significant contextual restrictions with regard to 

expressing proximity. 

Ključne reči: vertikalna dimenzija, predlozi, procesi konceptualizacije, polisemija, skalarne relacije, 

proksimalnost. 




Violeta Stojičić 

Filozofski Fakultet – Niš 



195–203) 

195–203) 

UDK 811.163.41’255.4=111 

81’255.4 

STILSKE KOLOKACIJE U KNJIŽEVNOM PREVOĐENJU 

SA SRPSKOG JEZIKA NA ENGLESKI 1 

U ovom radu prikazujemo istraživanje sprovedeno nad uzorkom savremene srpske proze i 

uporednih engleskih prevoda kojim se ispitala obrada neustaljenih kolokacija u prevođenju. Takvu 

kolokaciju u poetskom jeziku nazivamo stilskom kolokacijom. Ona predstavlja naročitu vrstu leksičkog 

spoja, čije obrazovanje podrazumeva odstupanje od ograničenja u kolociranju koja proističu iz sadržine 

udruženih leksema i narušavanje opsega kolociranja leksema. U književnosti, stilske kolokacije su 

izraz leksičkog bogatstva jezika i sredstvo izražajnog kazivanja. Kod tumačenja takvih neuobičajenih 

leksičkih kombinacija, nije svrsishodno pozivati se na rečničko značenje leksema, već na konkretan 

tematski kontekst. Stoga, u procesu prevođenja, stilske kolokacije iz izvornika, kao nekonvencionalna 

leksička sredstva, prevode se doslovno, radi postizanja i formalne i semantičke ekvivalentnosti, kako 

bi se u prevodu očuvale izvorne konotacije, intenzitet slika i osobito bogatstvo leksike. 

Nasuprot ustaljenim kolokacijama razgovornog jezika, stilske kolokacije jesu 

ono što jezik književnih tekstova odvaja od registara kojima sloboda umetničkog 

stvaralaštva nije svojstvena. Stilsku kolokaciju shvatamo kao kolokaciju, dakle 

spoj dveju leksema, naročite stilsko-ekspresivne funkcije, kod koje je udruživanje 

leksema neuobičajeno zbog neudruživosti njihovih smislova ili neočekivanosti 

njihovog udruživanja. Naročitim izborom reči u kazivanju, koji podrazumeva i 

obrazovanje stilskih kolokacija, realizuje se izražajnost kroz stilske figure, a na 

čitaoca se utiče književnim slikama kao emocionalnim i etičkim porukama. Što 

se književnog stila uopšteno tiče, Čarkić (2002 : 148–165) ističe da je leksički 

fond u književnom stvaralaštvu predstavljen u celokupnom bogatstvu i semantičkoj 

različitosti. 

Stilskim kolokacijama se najpre bavio J. R. Firth, a zatim i A. McIntosh. 

Firth kolokacije analizira na konkretnim primerima iz engleske književnosti, i tom 

prilikom govori o odlikama stila, poetskoj dikciji, prozodiji i izboru reči u delima 

određenih autora, pri čemu ocenjuje da se proučavanjem distribucije reči može 

ustanoviti šta su opšte/uobičajene kolokacije (eng. ‘general/usual collocations), a 

šta one ograničene/individualne (eng. ‘restricted/individual collocations’) (1957 

: 195). McIntosh se zanimao za neuobičajene kolokacije, koje je nazivao indivi- 

1 Zasnovano na istraživanju u okviru doktorske disertacije Kolokacije u književnom prevođenju 

sa srpskog jezika na engleski, Filozofski fakultet, Novi Sad, 2009. 




dualnim (eng. ‘occasional’) i jedinstvenim (eng. ‘unique’), a koje čine sredstvo 

postizanja umetničkih vrednosti i stilskih efekata koji se ne mogu postići uobičajenim 

sredstvima i ustaljenim kolokacijama (McIntosh 1967 : 198). Uzgred, ova 

vrsta kolokacija ne može se ispitati pozivanjem na parametar učestalosti, koji je 

trenutno vodeći u kompjuterski orijentisanim pristupima izučavanju kolokacija, 

jer bi kvantitivna metoda bila neprimerena, pošto brojčano iskazivanje statističke 

verovatnoće ne bi ukazalo na osobenosti uzorka stilskih kolokacija, kod kojih je 

svaki ostvareni spoj specifičan i zahteva pojedinačno tumačenje. 

Obrazovanju stilskih kolokacija svojstveno je pomeranje granica ustaljenog 

kolokacijskog potencijala leksike. Situacioni kontekst, sačinjen od događaja i 

okolnosti koji se u jednom delu opisuju ili podrazumevaju, s neposrednim ili 

posrednim uticajem na likove i radnju, doprinosi razumevanju onih kolokacija 

koje čine lekseme neudružive po sadržini, odnosno logički neudruživi entiteti ili 

pojmovi, u suprotnosti s vanjezičkim uslovima i ljudskim poimanjem stvarnosti. 

Iako odstupaju od semantičkih ograničenja u kolociranju, koja su implicitna u 

sadržinama leksema, stilske kolokacije nisu sasvim proizvoljne, jer su motivisane 

asocijacijama koje udružene lekseme u interakciji izazivaju u samom stvaraocu, 

i treba da izazovu u čitaocu. Takve kolokcije se obrazuju u književnom stvaralaštvu 

kako bi se, na primer, naglasile osobine nekog lika u određenoj situaciji, 

što bismo pokazali na kolokacijama u narodnoj pesmi koja se kazuje u drami M. 

Pavića Zauvek i dan više. Pozorišni jelovnik (1993): 

ANASTASIJA: Vi sve znate, gospodine lajtnante, pa vas molim, kažite mi šta možete 

o tome ko je kir Avram Branković? Ko je on u stvari? Ili bolje, šta je on? Šta je 

mladoženjin otac? 

LAJTNANT: (Svečanim glasom i iskrivljenim jezikom kazuje srpsku narodnu pesmu, 

očigledno ponosan što je zna napamet.) 

Ovde nama kažu 

Staroga vlastela 

Kad u crkvu ide 

Žubori mu brada, 

Kad iz crkve ide 

miriše mu duša... 

Kolokacije brada žubori i duša miriše u citiranim stihovima čine lekseme 

neudruživih smislova, jer se date radnje ne mogu dovesti u vezu s konkretnim 

entitetima. Međutim, one daju jednu upečatljivu sliku o opisanoj osobi u situaciji 

kada ide u crkvu, koju, po svemu sudeći, odlikuju hrišćanske vrline, oličene u 

radosti s kojom u crkvu odlazi (žubori mu brada) i spokojstvu i blaženstvu s kojima 

se iz nje vraća (miriše mu duša). Tako se u književnim slikama s posebnim 

stilskim i estetskim vrednostima radi o upotrebi stilskih figura uz izvesne izmene 

u kolokacijskom potencijalu leksema, uslovljene potrebom za većom izražajnošću 

u okviru obrađene teme. 



Violeta Stojičić, Stilske kolokacije u književnom prevođenju sa srpskog jezika na engleski 

Što se tiče prevođenja stilskih kolokacija, literatura iz nauke o prevođenju 

skoro da se ne osvrće na stilsku kolokaciju kao moguć prevodni problem. Baker 

(1992 : 51) ove kolokacije naziva obeleženim kolokacijama (eng. ‘marked 

collocation’), i one u tekstovima imaju poseban efekat na čitaoca samim tim što 

se radi o potpuno neočekivanom i do tada nepoznatom spoju reči. Baker (1992 

: 51) tumači primer „Could real peace break out after all?” (John Le Carré, The 

Russia House). U kontekstu rata i mira, glagol break out kolocira s imenicom war, 

ali ne s imenicom peace. Navedenom rečenicom pisac je hteo skrenuti pažnju 

na to da mir, u datim okolnostima, može biti nešto iznenadno i neočekivano. 

Smatramo da ovoj vrsti kolokacija pri prevođenju treba pristupiti s posebnom 

pažnjom, jer one imaju određenu stilsku težinu u stvaranju književnih slika, pa 

bi prevod stilske kolokacije trebalo da bude takođe stilska kolokacija, jer bi se 

tako u prevodu očuvale namere pisca da naročitim spojevima reči dâ svoj stilski 

pečat i da nekonvencionalnim sredstvima ostvari nameravanu poruku. 

Korpus koji smo sačinili radi ispitivanja odnosa ekvivalentnosti između 

stilskih kolokacija i prevodnih rešenja obuhvata romane Vreme smrti IV D. Ćosića 

i prevod South to Destiny M. Heppell, Pesma O. Daviča i prevod The Poem A. 

Browna, Hazarski rečnik M. Pavića i prevod Dictionary of the Khazars Ch. Pribićević-Zorić 

i Lagum S. Velmar-Janković i prevod Dungeon C. Hawkesworth. 

Uopšteno govoreći, pri analizi stilskih kolokacija iz odabranih srpskih tekstova 

i njihovih prevoda, utvrdili smo da među njima uvek postoji odnos potpune 

ekvivalentnosti, jer kolokacije u prevodu prenose sadržinu i stilsku obeleženost 

kolokacije u izvorniku, pa su ekspresivne specifičnosti leksike samim tim očuvane 

u prevodu. Očigledno je, dakle, da se u procesu prevođenja težilo očuvanju 

izvornih stilskih kolokacija, pa je doslovnim prevodom postignut odnos formalne 

i sadržinske jednakosti. Ovde ćemo prikazati analizu sledećeg uzorka rečenica: 

1. Crveneo je i crvenilo ga je paralisalo i pretvaralo gnev u erupcije belih i 

plavih nesnosnih munja što su kratkim zevovima iskričavo vrcale pred njegovim 

ukočenim pogledom pred kim se i divlje očajanje što ga je skopalo za vrh srca 

javljalo kao tupa, hipnotisana tuga. 

He flushed scarlet and that flush of shame paralyzed him, transforming his 

rage into the eruption of unbearable flashes of white and blue lightning dancing 

in short zigzags before his staring eyes, to which the savage despair which had 

seized on the fringes of his heart appeared as a dull, hypnotized sense of grief. 

(Davičo, 1952 : 1959) 

Epitet divlje u kolokaciji divlje očajanje udružen je s apstraktnom imenicom, 

koja ne spada u njegov uobičajen opseg kolociranja. U engleskom jeziku, pridev 

savage se takođe neuobičajeno dovodi u vezu s imenicama za osećanja, već, pre 

svega, s onim imenicama koje se odnose na ljudsko delanje koje može biti nasilno 

i nekontrolisano, kakve su attack, violence i assault. Stoga dati pridevi naglašavaju 

intenzitet označenog osećanja, u njegovoj surovosti i neobuzdanosti. 




2. Šta bi na sastancima ili u akcijama sa meteorskim varnicama što bi pljusnule 

sa svoda njenih dugačkih očiju da su se ikad bez upozorenja iznenada 

otvorile nad njim? 

Whatever would he have done at his Party group meetings and during sabotage 

actions, with the meteoric sparks flashing from the arches of her almond 

eyes, had they ever without warning suddenly opened above him. 

(O. Davičo, 1952 : 1959) 

Glagoli koji u srpskom jeziku učestalo kolociraju s imenicom varnica su 

pršti, seva i skače. Za glagol pljusnuti, s druge strane, karakteristično je kolociranje 

s imenicom kiša. U stilskoj kolokaciji varnice pljušte narušeni su opsezi 

kolociranja obeju leksema. Pri tom, postignuta je upečatljiva slikovitost, uz 

utisak da bi te varnice upravo bile doživljene kao pljusak. Engleski glagol flash 

donekle prenosi ovu sliku, jer odslikava iznenadni efekat koji bi varnice iz očiju 

imale na lik. 

3. Hazari su nezavisno i moćno pleme, ratnički i nomadski narod koji je u 

neizvesna vremena došao s Istoka, gonjen nekakvom vrelom tišinom, i u razdoblju 

od VII do X veka naseljavao kopno između dva mora: Kaspijskog i Crnog. 

The Khazars were an autonomous and powerful tribe, a warlike and nomadic 

people who appeared from the East at an unknown date, driven by a scorching 

silence, and, who from the th to the 0 th century, settled in the land between two 

seas, the Caspian and the Black. 

(M. Pavić, 1990 : 1996) 

Imenica tišina najčešće kolocira s pridevima mrtva i grobna. U kolokaciji 

vrela tišina, denotatu imenice pripisano je fizičko svojstvo koje on ne može 

imati, i ta suprotnost je očuvana i u prevodu. Navedenim kolokacijama želeli su 

se naglasiti uslovi u kojima hazarski narod, u istoj rečenici opisan kao ratoboran, 

ne može svoju ratničku prirodu iskazati, jer je dati uslovi guše. 

4. Na ove reči kagan se trgao, shvatio da je Grk doduše obuven u anđeoski 

glas, ali da je istina na drugoj strani. 

The kaghan flinched at these words and realized that, although the Greek was 

wearing the voice of an angel instead of shoes, the truth was on the other side. 

(M. Pavić, 1990: 1996) 

Srpski pridev obuven (u) i engleski glagol wear podrazumevaju, naravno, 

dopune u imenicama za delove odeće i obuće. U takvom udruživanju ukazuju 

na nečiji izgled, ali u ovom slučaju kazuju da je anđeoski izraz opisanog lika 

prividan i varljiv, kako to upravo može biti spoljašnji izgled. 

5. Sedeći na petama i osećajući kako kroz njega struji hranljivi mrak mesa, čitao 

je novine sa žednim zanimanjem, jer nisu mogle imati nikakvu vezu s njime. 




Crouching on his heels and feeling the nutritious darkness of the meat flow 

through him, he would read the papers with thirsty interest, because they could 

have nothing to with him. 

(M. Pavić, 1990: 1996) 

Kolokacija hranljivi mrak je upečatljiva, jer ukazuje na to da u nadrealističnom 

doživljavanju stvarnosti određene pojave ostavljaju naročit utisak na lik. Ni 

u engleskom jeziku ekvivalentni pridev nutritious nema sam po sebi sekundarno, 

figurativno značenje, i na to ukazuju kolokacije koje on uobičajeno obrazuje, i 

to u nejvećoj meri s imenicom food. U opisanom doživljaju, mrak je hrana, i za 

njega se u citiranoj rečenici kaže da struji kroz telo, kao kakva energija. 

6. Bio je utorak i moje reči te prve večeri bile su nakisele i tvrde pod zubima, 

ali sledećih večeri opazih da mi reči kako je odmicala jesen sazrevaju iz dana 

u dan, kao neko voće, i da bivaju svaki put sočnije, jezgrovitije i slađe, pune 

sadržaja koji je koliko prijatan toliko i osnažuje. 

It was Tuesday, and my words that first evening were sour and brittle under 

my teeth, but the following evenings I noticed that as autumn progressed my words 

ripened day by day, like a fruit, each time becoming juicier, fuller, and sweeter, 

filled with a core that was both pleasant and invigorating. 

(M. Pavić, 1990: 1996) 

Kolokacije nakisele / tvrde / sočne / slatke reči (eng. sour / brittle / juicy / 

sweet words) i reči sazrevaju (eng. words ripen) pokazuju da su reči doživljene 

kao plod koji postepeno sazri u slatko voće, jer vremenom ispunjavaju svrhu 

koju im je govornik namenio. 

7. U budnima zora se okazuje strahom od svanuća; strah od postojanja 

budi zaspale. Svima kaplje sa streha i brbori jarcima, komeša se u tami, klizi sa 

zidova i drveća, stvrdnjava se u svim stvarima i plotovima, studom veje s neba, 

vlagom izbija iz zemlje. 

Fear dripped from the eaves, gurgled through the ditches, moved restlessly 

in the darkness, slithered down from the walls and trees hardened in the fences, 

driFted in from the sky with the morning chill, and broke through the dampness 

of the earth. 

(D. Ćosić, 1978: 1981) 

S obzirom na to da je kontekst Ćosićevog romana rat, navedenim kolokacijama, 

i to strah kaplje / brbori / komeša se / klizi / stvrdnjava se / veje (eng. 

fear drips / gurgles / moves / slithers / hardens / drifts), u kojima su osećanju 

uznemirenosti pripisane radnje karakteristične za vremenske pojave ili materiju, 

pisac je želeo kazati da je strah sveprisutan i da je bojazan intenzivna i doživljena 

kao pojava koja prožima sve okolne entitete. 




8. Onog u koje sam tonula u novembru 1944, mesecu što je sav od sleđene 

tmine i scrnjene magle, za mene bio postao lagum bez oznaka i bez kraja. 

Depths into which I sank in November 1944 which, composed entirely of icy 

darkness and blackened fog, became for me a dungeon, a tunnel without end. 

(S. Velmar-Janković, 1991: 2002) 

Pragmatički posmatrano, u kolokacijama sleđena tmina (eng. icy darkness) 

i scrnjena magla (blackened fog) opisanim pojavama pripisana su svojstva koja 

su sasvim u suprotnosti sa saznanjem o svetu. Međutim, njima se dočarava način 

na koji književni lik reaguje na prilike i okolnosti u kojima se zatiče u ratnom 

periodu, kada se sve doživljava kao hladno i crno. 

U tekstovima izvornika brojne su kolokacije sa strukturom imenica nominativ + 

imenica genitiv , u kojima prva imenica predstavlja deo, oblik ili način ispoljavanja 

denotata druge imenice, koje su u engleskom prevedene kolokacijama sa strukturom 

imenica + of + imenica. Uglavnom se radi o pripisivanju materijalnih 

karakteristika apstraktnim pojmovima. Pri tome se kod denotatu druge imenice 

naglašavaju novoopažena ili novodoživljena svojstva, kao u sledećem uzorku: 

1. Tražio je razloga i nije ih nalazio. Nešto je u njemu govorilo da ih uzalud 

traži, a ipak je nastavljao da čeprka naprežući svoju misao do bola, trudeći se 

da iz limuna sećanja iscedi i poslednju kap. 

He sought some logical reason, but could find none. Something in him told 

him that it was in vain to try to find one, but still he went on fretting, straining 

his thoughts till they ached, trying to squeeze one drop more out of the wrung 

out lemon of memory. 

(Davičo, 1952 : 1959) 

U srpskoj kolokaciji, imenica limun upotrebljena je uz imenicu sećanje 

ne bi li se naglasilo kako se njen denotat u konkretnom situacionom kontekstu 

manifestuje. Ova kolokacija je sasvim nova umetničko-izražajna tvorevina, i nije 

ustaljena, kao ni ekvivalentna engleska kolokacija, pa obe, zapravo, naglašavaju 

gorko sećanje. 

2. Uz ironično neveseli prasak negde na rubu zaborava, pampur opet iskoči 

na površinu druge reke, reke svesti. 

With sharp, menacing snap, somewhere on the edge of oblivion, another float 

popped to the surface of another river, the river of consciousness. 

(O. Davičo, 1952 : 1959) 

Srpska kolokacija reka svesti je gradacijska modifikacija izraza tok svesti, u 

engleskom stream of consciousness, i ovde ukazuje na silovit tok misli. 

3. Mića se trže i iz očiju mu kroz sumrak što je padao, šiknu beli, zračni 

mlaz radosti. 

In the gathering dusk his eyes flashed a white stream of delight. 

(O. Davičo, 1952: 1959) 




Mlaz je imenica kojom se bliže određuje oblik neke tekuće materije, koja u 

snopu curi ili odnekud izbija; imenica stream u engleskom jeziku se kao partitivna 

udružuje s imenicama za vazdušnu i vodenu masu. U tom pogledu, one ne 

kolociraju s apstraktnim imenicama, s obzirom na to da se apstrakciji ne može 

pripisati svojstvo materije. Ostvarena nelogičnost u kolokacijama mlaz radosti i 

stream of delight odslikava iznenadno i jako osećanje radosti. 

4. Drugo ti je, uvek, bilo naglašavano sa nekom muklinom i mrklinom u 

glasu a sadržavalo je na samo prezir nego i gađenje; delovalo je zastrašujuće, 

nanoseći taloge ne samo sumnje nego i optužbe. 

The other ‘you’ was, always, spoken with a kind of dull echo and darkness 

in the voice and contained not only contempt but disgust; it was frightening, as 

it washed up the silt not only of suspicion but also of accusation. 

(S. Velmar-Janković, 1991 : 2002) 

U kolokacijama talog sumnje / optužbe (eng. silt of suspicion / accusation), 

prva imenica ukazuje na tragove denotata drugonavedenih imenica. Osim toga, 

imenica talog ima i negativnu asocijaciju na tamnu stranu nečega. Engleska 

imenica silt udružena je isključivo s imenicama kakve su sand i mud, i podrazumeva 

nanose peska ili mulja koji se talože u rekama. Tako su ove dve imenice, 

udružene s ovde pomenutim apstraktnim imenicama, metafora za neprijatnost i 

nelagodnost, i naličje sumnji i optužbi. 

5. Pripijena uz prozor, osećala sam da sam od svega ograđena jarkom praznine, 

i udisala sam miris ugrejane reke, nevidljive, oblagala se tim mirisom po 

izranavljenoj unutarnjosti, kao lekovitim muljem. 

Pressed against the window, I felt I was cut off from everything by a ditch of 

emptiness, I breathed the aroma of the warm, invisible river, I coated my wounded 

inner being with that aroma, like a mud bath. 

(S. Velmar-Janković, 1991 : 2002) 

Kolokacijama jarak praznine i ditch of emptiness, kod kojih neuobičajenost 

kolociranja leži u tome što su imenice jarak i ditch precizirane u kolociranju s 

drugim imenicama, kazuje se da je lični svet lika ograđen od spoljnog sveta, a 

oba su prazna i besmislena. 

6. Odlazio je a za njim su ostajali mehurići tog smeha, kao pljuvačka 

sudbine. 

He went but the little bubbles oF that laughter remained, like the spittle oF 

destiny. 

(S. Velmar-Janković, 1991: 2002) 

Kako širi kontekst nagoveštava da se radi o rastanku govornika s voljenom 

osobom, kolokacije mehurići smeha (eng. bubbles of laughter) i pljuvačka sudbine 




(eng. spittle of destiny) ukazuju na to da se smeh te osobe po rastanku raspršuje 

kao mehur, a ono što ostaje jeste neminovna zla i mrska sudbina. 

7. A žestoke nemire nekih strasti smirivao je onim bolnim zadovoljstvom koje 

ostavi svesno i čisto odricanje. 

And the satisfaction resulting from conscious, clean-cut renunciation had 

calmed the tumult of his passion. 

(D. Ćosić, 1978: 1981) 

U prevodu je kao ekvivalent imenice nemir odabrana imenica tumult, s opštim 

značenjem [a state of confusion]. Imenice strast i passion preciziraju značenje 

prvonavedenih imenica, pa se u sprezi njihovih značenja ostvaruje sadržina uzburkanost 

emocija / extreme emotional disturbance. Date kolokacije naglašavaju 

snažnu potrebu da se jarke želje, preciznije neobuzdani nagoni, zadovolje. 

Prikazanom analizom dolazi se do zaključka da su stilske kolokacije iz 

izvornika očuvane u prevodu, u formi i sadržini, jer se time čuva i izražajnost 

konkretnog iskaza, ali i osobenost piščevog stila. Stilske kolokacije su piščeva 

tvorevina, a samim tim neotuđivi deo njegovog stvaralaštva i konkretnog dela, 

zbog čega ih ne treba menjati po prevodiočevom nahođenju. Kao jedan od nivoa 

na kome se može tumačiti književna poruka i slika, stilske kolokacije autentično 

prenesene u prevodu doprinose postizanju estetskog ili emotivnog efekta iz izvornika, 

a njihovim očuvanjem se ne narušava interpretacija sveukupnih jezičkih i 

stilskih sredstava, ni asocijacija koje u jednoj stilskoj kolokaciji mogu poprimiti 

pojedinačne lekseme. S obzirom na to da stilske kolokacije nisu ustaljene, niti 

poznate većem broju govornika jezika izvornika i da u datom jeziku narušavaju 

logička i semantička ograničenja, pomeranja pri njihovom prevođenju nisu nužna, 

jer su odstupanja od leksičkih obrazaca namerna i razložna u samom izvorniku. 

Ispitani uzorak pokazuje da ekvivalentnost u prevođenju stilskih kolokacija 

treba da bude potpuna, ne samo u značenju, već i u estetskoj i ekspresivnoj 

vrednosti koje one imaju u delu. Pri prevođenju prethodno analiziranih primera 

težilo se potpunoj ekvivalentnosti, tj. očuvanju istovetne strukture uz formalnu 

korespondentnost, ma kako neuobičajen spoj bio, kako se ne bi narušila izvorna 

slika, individualni doživljaj i piščev stil, koji, između ostalog, čini i naročit odabir 

leksike. Na umetničko-ekspresivnom nivou, prevodi, stoga, nisu tumačenje piščevih 

namera da se izrazi jednom stilskom kolokacijom, niti tumačenja implikacija 

te kolokacije. Omaške u prenošenju stilskih figura, asocijacija i jezičke kreativnosti 

u književnosti imale bi jednaku težinu kao i gubitak u značenju. Stilske 

kolokacije imaju istu vrednost, funkciju i značenje u prevodu kao što je imaju u 

izvorniku, jer je nužno da njihov kognitivni ili estetski efekat bude isti na čitaoca 

prevoda kao i na čitaoca izvornika. U kognitivnom pogledu, one mogu uticati 

na promišljanje čitaoca i izmeniti njegovo shvatanje događaja i pojava o kojima 

je reč, dok u estetskom pogledu, u lepoti kazivanja, njima se mogu realizovati 




izražajna sredstva u vidu stilskih figura. Zbog prethodno navedenih faktora koji 

utiču na očuvanje umetničkih i ekspresivnih svojstava književnih dela, koja se 

mogu u pojedinostima ostvariti kroz naročiti izbor leksičke građe, pri prevođenju 

stilskih kolokacija, prevodi se odlikuju visokim stepenom doslovnosti. Prevodno 

rešenje, dakle, nije rukovođeno samo težnjom ka očuvanju denotativnog ili referencijalnog 

značenja, već ka očuvanju konotativnog značenja i poruka značajnih 

za tumačenje dela. 

LITERATURA 

M. Baker, In Other Words: A Coursebook on Translation, Routledge, London, 

1992. 

M. Ž. Čarkić, Uvod u stilistiku, Naučna knjiga, Beograd, 2002. 

J. R. Firth, “Modes of meaning”, in Papers in Linguistics 1934–1951, Oxford 

University Press, 1957, pp. 190–215. 

A. McIntosh. “Patterns and ranges”. A. McIntosh, M. A. K. Halliday (eds.) 

Patterns of Language. Papers in General, Descriptive and Applied Linguistics. 

Longmans, Green and Co Ltd, 1967, pp. 183–199. 

Violeta Stojičić 

STYLISTIC COLLOCATIONS IN LITERARY TRANSLATION 

FROM SERBIAN INTO ENGLISH 

(Summary) 

This paper presents the results of a research of the treatment of non standard (stylistic) collocations 

in literary translation from Serbian into English, based on a corpus of contemporary Serbian fiction 

works parallelled with their English translations. A stylistic collocation is a specific type of lexical 

co-occurrence, the formation of which entails nonobservance of the collocational restrictions implied 

in the content of the combined lexemes. In literature, such collocations, meant to intentionally breach 

the collocational ranges of lexemes, are marks of eloquence in prose and a lexical instrument of 

expressiveness. In interpreting such unusual lexical combinations, it is not practicable to analyze the 

definitions of the combined lexemes, but, trying to understand different ways the authors use words, 

it is essential that they be read within the particular thematic context. Accordingly, in the process of 

translation, stylistic collocations of the source text, as unconventional lexical instruments, are rendered 

literally, the objective being formal and semantic equivalence to preserve the original connotations, 

intensity of the images and exceptional lexical variety. 

Ključne reči: kolokacija, stilska kolokacija, prevođenje, ekvivalentnost. 




ОЦЕНЕ И ПРИКАЗИ 

ROMAIN GARY OU LE POUVOIR ONTOLOGIQUE 

DE L’IMAGINAIRE 

(Christophe Pérez, Romain Gary. La Comédie de l’absolu. – 

Paris : Eurédit, 2009. – 388 p.) 

Saisir la cohérence interne de l’œuvre Romain Gary – tel était l’objectif que s’est 

proposé Christophe Pérez dans l’étude qui est devant nous, et qui reprend sa thèse de 

doctorat. Une vaste et ambitieuse entreprise, non seulement car il s’agit d’une abondante 

production littéraire comprenant plus de trente titres, mais aussi car l’œuvre de Romain 

Gary s’est « doublée » de celle d’Emile Ajar, avec une autre vision du monde et avec un 

autre système de valeurs : aux romans idéalistes garyens, défendant l’aspiration de l’absolu, 

se sont en effet succédés des ouvrages témoignant d’une exaspération morale et de la fin 

d’un certain idéalisme, empreints d’un humour irrespectueux visant à détrôner bien des 

concepts-valeurs sacralisés par notre civilisation moderne. 

Pour démontrer sa thèse – à savoir qu’avec tout ce dédoublement, avec toute sa cassure 

intérieure, la narration de Gary est traversée par une structure cohérente, témoignant d’une 

interprétation rationnelle de la réalité, « bien que cette rationalité ne soit pas conceptualisée » 

(p. 15) – Pérez interroge la pertinence de certains thèmes qui en forment la continuité. Sa 

méthode d’investigation est la description, dans laquelle il fait des coupes transversales 

pour dégager ce nœud qui fédère l’ensemble de l’œuvre garyenne et maintient son unité, 

qui est le mythe. Dans un va-et-vient entre l’analyse des ouvrages fictionnels et l’examen 

des écrits théoriques, il constate que l’œuvre de Gary se présente comme un témoignage 

important de ce grand drame du XX e siècle qu’est la démythification, avec sa rationalité 

poussée à l’extrême, avec ses classifications et taxinomies, et notamment avec sa tendance 

à réduire le monde à une idéologie utilitariste et (auto)destructrice. Stigmatisant l’obsession 

de son époque de tout réduire à idéologie utilitariste, levant sa voix contre la « misère 

affective et la solitude aliénante », qui sont autant les conséquences désastreuses d’une 

démythification qui a dépouillé l’homme de sa spiritualité, Gary rappelle, dans Europa, 

que l’humanité, emprisonnée dans l’obsession de classifier et clarifier, risque de perdre 

ses raisons de vivre (p. 63). 

L’autre objectif non moins important que Christophe Pérez s’est proposé, était de 

contribuer à la revalorisation de l’écrivain-diplomate au destin littéraire paradoxal qui, 

avec toute sa popularité et les gros tirages de ses ouvrages, n’a pu gagner la reconnaissance 

de l’élite littéraire parisienne et de l’«intelligentsia» qui, dénonçant la « banalité » de son 

style et la répétition de certains thèmes, classèrent Romain Gary une fois pour toutes dans 

le tiroir d’ « écrivain populaire », sans profondeur et sans vision originale du monde. Or 

les causes profondes de cette indifférence, voire du mépris de l’élite intellectuelle sont, 

selon l’auteur de cette étude, plutôt de nature axiologique qu’esthétique, et ne peuvent 

être comprises qu’en relation avec le contexte culturel et politique dans lequel Gary vivait 

et écrivait. Rêvant de voir « l’affectivité rejeter l’intellect dominateur » (p. 11), Gary a 

en effet osé mettre au centre de son œuvre ce qui est, selon Pérez, depuis longtemps déjà 

dévalorisé dans la culture occidentale – l’affectivité, l’émotion, le pathos. Au sacro-saint 

individualisme, il a opposé les vertus d’une vie en couple qui implique forcément une 

certaine dépendance, articulant sa vision du monde autour de la tendresse, de l’amour et la 

joie d’exister. L’idée de l’autre se voit dès lors associée non pas à l’enfer mais à la liberté : 




pour lui, « la liberté, c’est l’autre» (p. 212). Mais le « péché » encore plus grave de Gary, 

qui, pour reprendre ici les mots de Pérez, « voulait rééquilibrer la disproportion d’un matérialisme 

envahissant » en faisant coexister le corps et l’esprit ensemble, « sans que l’un 

prenne le pas sur l’autre » (pp. 189–195), fut de vouloir donner une légitimation au sens, 

à une époque réputée désillusionnée, où seuls comptaient l’absurde et le nihilisme. Pour 

argumenter ses observations, Pérez, qui se meut avec aisance sur son terrain de prédilection 

à la frontière de la littérature et de la philosophie, nous donne un aperçu de l’évolution de 

cette longue dévalorisation de l’imaginaire et de l’art au profit de la raison, instaurée par 

Platon, « coupable » d’avoir introduit la séparation entre le mythos et le logos. 

Il importe ici de dire que le contenu sémantique du mythe, qui est le principal axe 

de lecture de Pérez, et autour duquel s’articule son étude, diffère de celui que lui donnent 

généralement l’ethnologie, la religion et la sociologie. En effet, chez Gary on ne trouvera 

ni récits des temps fabuleux et héroïques, ni représentations collectives stéréotypées. 

Le mythe, dans son univers, se présente comme synonyme de rêve, d’idéal, de songe et 

d’imaginaire, voire d’illusion, englobant un vaste champs sémantique que Pérez explore 

passionnément dans son parcours herméneutique. 

Or si le mythe se révèle d’une importance fondamentale pour Gary, c’est qu’il 

amène l’homme vers une vision esthétique du monde : en redonnant « de la couleur et de 

l’émerveillement aux choses » (p. 146), cette forme de notre imaginaire fraye le chemin à 

la création d’une œuvre d’art. Ayant par ailleurs la capacité de tirer l’homme vers le haut, 

de focaliser son élan, le mythe, comme Pérez tient à le souligner, s’avère « constitutif de 

l’être », car il cristallise notre force « de dire non à la médiocrité, qu’elle soit en nous ou 

hors de nous » (p. 171). Participant de l’imaginaire, le mythe permet également à l’homme 

de créer une image idéale de lui-même, qui devient un absolu à atteindre. Ainsi crée-t-il du 

sens et de la valeur, et devient-il indispensable à l’homme : « l’on ne peut pas démythifier 

l’homme sans arriver au néant », c’est une pensée qui apparaît sous de formes multiples 

et variées, qui émaille toute l’œuvre garyenne. De cette foi inébranlable en la fécondité 

du mythe, de cette prise de conscience de la nécessité de « belles histoires » pour faire 

avancer l’homme sur son chemin, témoigne entre autres ce passage pris dans Europa, où 

Gary souligne qu’en « Orient et en Occident, tout ce qui a duré, tout ce qui fut progrès, a 

été bâti à partir des songes ». Aux fonctions esthétique et éthique du mythe s’ajoute, on 

l’aura vu, une troisième fonction, la fonction ontologique (« par l’imaginaire, l’homme 

produit de l’être », p.318), que Pérez ne cesse d’interroger au fil de ses analyses. 

Mircea Eliade constatait naguère que notre société est celle d’un homme areligieux, 

qui se reconnaît uniquement sujet et agent de l’Histoire et refuse tout appel à la transcendance 

1 , mais il tenait aussi à rappeler que l’idée d’un cosmos désacralisé est une découverte 

récente de l’esprit humain. Dans l’univers de Gary l’on ressent cette soif du sacré qui ne 

s’est guère éteinte chez l’homme moderne : c’est un univers peuplé d’êtres en quête de 

tendresse et d’amour, rêvant de vivre, pour reprendre ici aussi les mots d’Eliade, dans un 

monde « frais et pur », obsédés par le désir de se régénérer et de ressusciter en recommençant. 

La pénible mais exaltante exigence de recommencement perpétuel est sensible 

dans cette affirmation tirée de Vie et mort d’Emile Ajar : « Recommencer, revivre, être un 

autre fut la grande tentation de mon existence » (p. 300). C’est le mythe, et le mythe seul 

172. 

1 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Gallimard, coll. Folio/Essais, Paris, (1957), 2008, p. 




qui, « en inscrivant l’homme dans l’insaisi », lui permet d’éviter la stagnation et la mort, 

d’aboutir au renouvellement en se construisant des identités multiples. 

L’univers garyen se présentant comme le théâtre d’un inlassable combat entre la 

réalité et le rêve, la Puissance et l’Imaginaire, le grand intérêt de ce livre est de ressaisir 

le caractère fécond de cet espace agonistique qui se trouve, comme le souligne Pérez, 

« au centre de l’éthique de Gary » (p. 319). Fécond car bien qu’il ne donne pas lieu à une 

résolution définitive du conflit entre la réalité et le rêve, il permet d’atteindre ce que Pérez 

désigne comme « la signification prégnante de l’être ». C’est pourquoi avec toute cette 

tension perpétuelle entre ce qui est et ce qui n’est pas, le topos garyen n’est pas dual, mais 

triangulaire, tient à signaler l’auteur de cette étude, l’espace de la réalité et celui de l’imaginaire 

se subsumant sous celui du mythe, qui tente une (impossible) réconciliation. 

Après avoir analysé et explicité dans tous ses détails l’idée garyenne de la fécondité 

du mythe, qui donne la possibilité à l’homme d’outrepasser ses limites (ce qui est notamment 

visible dans le roman La Promesse de l’aube), Pérez consacre une partie de son 

étude à l’analyse des versants « négatifs » du mythe. Il rappelle que Gary, qui prônait une 

« remythification » du monde, convaincu de l’importance fondamentale du mythe pour 

la vie spirituelle de l’homme, a su prévenir contre les dangers d’une mythologie aveugle 

sur la distance qui la sépare du réel. Refusant la folie et les dérapages d’une mythologie 

« qui ne sait pas se tourner en dérision » (p. 285), cet écrivain invitait à cultiver le rire avec 

ses vertus « désinfectantes », soulignant à maintes reprises que l’ironie et l’humour, avec 

leur capacité de saper les mythologies qui se prennent trop au sérieux, sont les meilleures 

armes contre la tentation de l’homme de transformer les idées « en cadavres », à savoir 

de perpétrer des massacres au nom du bonheur humain (p. 287). 

Consacrant une partie de son étude au rire et au « comique subversif », l’auteur, 

sensible aux nuances, signale que paradoxalement, l’ironie et l’humour qui généralement 

neutralisent le danger de fanatisation du mythe, ne sont pas sans confirmer parfois – par 

une sorte d’« épreuve par le feu » –, des valeurs dont ils tendent à se distancier. Et de 

conclure que l’univers garyen repose sur les fondement d’un « idéalisme de la distance », 

l’humour auquel cet écrivain fait appel pour se prémunir contre « les méfaits de l’absolu » 

ne l’amenant pas vers le renoncement à son « humanisme esthétique ». 

Un autre aspect intéressant de cette étude est d’avoir mis la conception du mythe en 

relation avec la question de foi. Indiquant que dans l’univers garyen l’homme invente des 

mythes auxquels il croit, pour qu’à leur tour ces mythes inventent l’homme en l’ouvrant 

vers l’idéal et l’idéel (« c’est l’homme qui a créé Dieu, qui à sont tour a créé l’homme », 

p. 321), Pérez démontre la fécondité d’une telle conception qui permet de dépasser l’opposition 

croyant-athée. C’est justement cet aspect laïque et universel de la mythologie 

garyenne, reposant sur le postulat que les hommes sont les œuvres de leurs œuvres, qui 

expliquerait, selon Pérez, le nouvel engouement dont cet écrivain commence à faire l’objet, 

après deux décennies d’oubli. 

Invitant à la relecture et à la revalorisation de l’ensemble de l’œuvre de Romain 

Gary, l’étude de Christophe Pérez contribuera à n’en pas douter à trouver «une attitude 

mesurée entre la condescendance qui accueillait certains des textes signés ‘Gary’ et les 

dithyrambes suscités par les livres d’Ajar 2 », vœux qui étaient jadis exprimés par Pierre 

2 Laffont-Bompiani, Le nouveau dictionnaire des auteurs de tous les temps et de tous les pays 

II, Robert Laffont, 1994. 




Bayard, l’un des meilleurs connaisseurs de l’œuvre garyenne. Avec toutes les réticences 

que l’on peut avoir devant un certain nombre de jugements exprimés – que le langage 

d’Ajar, « volontairement naïf et maladroit », « devrait témoigner de l’inadéquation des 

sentiments et du langage » (p. 10), qu’« avec sa vision universelle et laïque du mythe », 

cet écrivain à deux visages nous a laissé « une esquisse de la spiritualité du XXI e siècle » 

(p. 321) –, ce livre, exhaustif et bien documenté, sera une des balises incontournables dans 

les études garyennes. Car en plus d’avoir atteint l’objectif qu’il s’était proposé, à savoir de 

faire ressentir la cohérence d’une œuvre abondante et disparate qui, à la lecture superficielle, 

ne fait pas apparaître son fil d’Ariane, son auteur a réussi, au fil de ses minutieuses analyses, 

à dégager des enjeux philosophiques souterrains d’une écriture à laquelle d’aucuns 

reprochaient naguère la « banalité » et « le manque de profondeur ». Ayant démontré que 

la transparence de l’écriture garyenne ne l’a pas dépossédée de la capacité d’interroger 

à sa manière le problème de l’être, ce livre, avec les interrogations qu’il soulève, et avec 

les débats qu’il suscite, apporte une pierre importante non seulement dans les études de 

l’œuvre garyenne, mais aussi dans les recherches ayant lieu aux frontières de la littérature 

et de la philosophie. 

Marija Džunić Drinjaković 




KOSMOPOLITSKI AMALGAM RASKOŠI I PROPADANJA : 

KULTURA SRBA U TRSTU, IZMEĐU SNA I SEĆANJA 

(Kultura Srba u Trstu, priredila Marija Mitrović – Cultura serba 

a Trieste, a cura di Marija Mitrović. . Castiglione – Lecce : Argo, 

2009. – p. 280) 

Zbornik radova Kultura Srba u Trstu (Cultura serba a Trieste) koji je priredila Marija 

Mitrović pojavio se decembra 2009. godine zahvaljujući finansijskoj pomoći Univerziteta 

u Trstu. Ideja ove knjige, kako je u predgovoru istakla Kristina Benusi (Cristina Benussi), 

nije faktografsko nizanje istorijskih činjenica i nabrajanje velikana srpske kulture. Autorke 

žele da ispričaju uzbudljivu priču o stvarnim i strasnim ljudima čiji su se životi odvijali 

iza raskošno ukrašenih zidina tršćanskih palata i osvetle, na nov način, značajan segment 

naše baštine, naše kulture u izgnanstvu 1 . Kultura Srba u Trstu nadovezuje se na knjigu 

Marije Mitrović Nad morem blista bezmerna tišina : Slike Trsta u srpskoj književnosti 

(Sul mare brillavano vasti silenzi : Immagini di Trieste nella letteratura serba), koja se 

bavila vezama srpske i italijanske kulture i prevashodno uticajem Trsta na razvoj naše 

književnosti. Ovoga puta, rekonstruišu se tragovi Srba u slobodnom lučkom gradu, njihov 

uticaj na javni život i donose se novi podaci o životima ličnosti koje su nesumnjivo 

i neizbrisivo obeležile obe kulture. 

U kosmopolitskoj atmosferi, uz slab lokalni plemićki stalež, strancima su bila otvorena 

vrata javnih tršćanskih institucija; klasa u usponu uspela je da u temelje društvenog života 

uzida svoje vrednosti – utilitarizam, merkantilizam, ali i kosmopolitizam, liberalizam. 

Kulturna klima oslobođena krutih formalnosti, omogućavala je Srbima ekonomski uspeh 

– pomagali su privredu i otvaranje škola i različitih institucija, pomagali su, materijalno i 

moralno, sunarodnike i stvorili su se povoljni uslovi da uz sopstvenu budućnost konstituišu 

i budućnost grada, na svim nivoima – od arhitekture do duhovno-idejne sfere. Na taj 

način, imućni i ugledni Srbi doprinosili su promenama u novoj sredini, ali i otadžbini, i 

gradili spone slovenskog i romanskog sveta. Ova knjiga, stoga, pokazuje da je trgovinska 

razmena neminovno uticala na razmenu ideja i recipročnu duhovnu razmenu. 

Kultura Srba u Trstu kompoziciono se sastoji od devet radova, mape grada, dva 

ilustrovana dodatka i registra ličnosti relevantnih za tematiku, koji je sastavila urednica 

zbornika. Interesantna je činjenica da se ime samo jedne žena (Jele Spiridonović-Savić) 

vezuje za srpsku kulturu u Trstu, ali je rečit primer da su priloge za ovaj zbornik radova 

uradile mahom žene! U najobimnijem, prološkom tekstu, Svetlost i senke (Luci e ombre), 

Marija Mitrović, nagoveštava nam tematiku knjige. Ona želi da utvrdi koje je mesto Trsta 

danas, tog netipično italijanskog grada specifičnog istorijskog, geografskog i geopolitičkog 

položaja; kakav je dalekosežni uticaj tog grada van sveta na našu kulturu i kakav je uticaj 

1 Do kraja XIX veka srpska kultura razvijala se 

Do kraja XIX veka srpska kultura razvijala se u izgnanstvu – od Svete gore, preko Sremskih 

Karlovaca i Novog Sada (koji su tada bili van granica Srbije), Budimpešte, Beča do Trsta i Venecije; 

Italija, najistočnija Meka naše kulture izvršila je značajan uticaj u očuvanju naše duhovnosti i nacionalnog 

identiteta u mračnom periodu turskog ropstva (Persida Lazarević Di Giacomo, La lettura 

serba “in esilio“ a Venezia tra la fine del ’700 e l’inizio dell ’800 (Srpska književnost „u izgnanstvu“ 

u Veneciji krajem XVIII i početkom XIX veka), Projekat Rastko Italija, 2008, http://www.rastko. 

net/italia/delo/12077). 




Srba na (današnji) Trst? Polazeći od romana Dekartova smrt Radomira Konstantinovića 

(koji nije preveden na italijanski), ona najpre pokazuje da se Trst javlja kao locus amoenus 

u novijoj srpskoj književnosti, krajem XX stoleća. Smeštajući svoje junake u prostor u kom 

su maglovite granice snoviđenja i sećanja, a Trst jedina realna uporišna tačka, Konstantinović 

se razračunava sa temama starosti i smrti, lepote i razuma, tradicije, književnosti, 

multikulturalnosti kroz bogate životne i literarne reminiscencije. Ovaj roman koji ruši 

granice prošlosti i budućnosti i dopušta mešanje stvarnosti i iluzije, uhvatio je suštinu 

Trsta i čini se da na najbolji način slika ovaj važan i čudnovati grad u srpskoj kulturi 

– legendarni grad blistave nacionalne prošlosti u XIX veku poslednjih dvadesetak godina 

XX veka transformisao se u trgovačku Meku tadašnje države i prozor u svet za mnoge 

njene stanovnike, koji su ga još uvek doživljavali kao svoj, čuvajući živu uspomenu na 

koloniju bogatih predaka koji su živeli tu minulih vekova. Za romanopisca taj i takav Trst 

u nesrećnim, devedesetim, godinama XX veka pokazuje da je život u Beogradu neurban, 

lišen svake radosti i nepodnošljiv. Danas, čitav vek nakon izumiranja i nestajanja moćne 

i malobrojne kolonije Srba u Trstu, ovde živi mnogobrojna ali „nevidljiva“ grupa Srba 

(nezvanično njihov broj dostiže i 10 000 stanovnika) o kojima se ne zna ili ne želi da zna, 

čiji je uticaj, moć i ugled društveno irelevantan. To nisu više intelektualci koji nastoje da 

kulturno uzdignu svoju otadžbinu, već ljudi u potrazi za bilo kakvim poslom – da li je 

to uticaj globalizacije i(li) kašnjenja Srbije u odnosu na Evropu, pita se, ne bez gorčine 

autorka. Dajući podatke o srpskom i slovenskom stanovništvu u Trstu nekad i sad (detaljno 

opisujući različite faze ilirske zajednice, crkvu Svetog Spiridona, koja je nekad bila simbol 

ekonomske moći i raskoša, a danas svakako najjasniji dokaz srpskog prisustva u Trstu, 

ugledni hor, koji i danas postoji, kao multikulturalna jedinica, biblioteku koja raspolaže 

značajnim fondom starih i retkih knjiga i pravi je dragulj našeg bibliotekarstva, čitaonicu, 

stanje u školstvu, te pozorišnu i muzičku scenu u XIX veku), Marija Mitrović slika i 

različite faze grada Trsta – od kosmopolitizma, preko nacionalnog ponosa i iredentizma 

do mračnih fašističkih dana. U rekonstrukciji kulturnog života minule epohe ispituje se 

i odnos prema strancima, imigrantima koji je, u najboljem slučaju, ambivalentan – grad 

otvorenog duha čiju prošlost prožima jak slovenski i austrijski dah, mitski se zatvara u tu 

gospodstvenu prošlost, a u toj opsesiji nema mesta za druge i drugačije. Slika Ilira varira od 

potpunog ignorisanja do kolonijalističke konstrukcije. Tek nakon buđenja nacionalne svesti 

i romantičarskih ideala, pomaljaju se prostori tolerancije i simpatije prema strancima, koje 

ponekad idu do obožavanja i stvaranja kulta od njihovog junaštva i mučeništva. Ponekad 

su novopridošli stanovnici slobodnog lučkog grada pisali i na italijanskom, nastojeći da 

prikažu novoj sredini, prilično indiferentnoj, stanje tamo, u ilirskim krajevima (ilustrativan 

je primer istorijskih romana A. Širovića) ili učestvovali u kulturnom životu van granica Trsta 

(E. Popović) ili Italije (S. Gopčević), ali svi ovi pokušaji čine se marginalnim sa stanovišta 

italijanske kulture. Istina je da Trst sa velelepnom palatom Gopčević i uspomenama na 

sjajnu ilirsku prošlost, pravoslavnim hramom koji kao zvezda vodilja u tuđoj zemlji svetli 

vekovima, nema mnogo sluha za slovenska kulturna pregnuća; pitanje je u kojoj su meri 

Tršćani danas svesni prisustva jedne drugačije kulture u svom gradu. 

Marija Mitrović osvrnula se, još jednom i na život srpskih intelektualca čiji je rad 

bio vezan za ovaj italijanski grad, podsećajući da ne smemo zaboraviti one koji su stvarali 

našu (kulturnu) istoriju pre formiranja nezavisne države. Sa posebnim žarom hvaleći rad 

Vuka Stefanovića Karadžića, njegovu hrabrost i radikalizam, buntovnički i demokratski 

duh, ključne ideje stoleća koje je u maloj tamnoj provinciji naslutio, ona govori o značaju 




prepiske između Vuka i Tršćana (pre svega Dimitrija Frušića i Dimitrija Vladisavljevića) 

iz koje se jasno i nedvosmisleno vidi promena u odnosu tršćanskih mecena prema drugoj 

generaciji intelektualaca iz Srbije. Dok su prosvetitelji i predromantičari nesebično 

pomagani (pre svega Dositej, ali i Solarić, Došenović, Vujić, Stojković), gostoprimstvo 

i podrška prema drugoj generaciji, na čijem je čelu bio Vuk znatno su oslabili. Tome je 

doprinela i činjenica da su Matica srpska, najrenomiranija kulturna institucija Srba tad, 

kao i pravoslavna crkva bile u opoziciji sa radikalnim lingvističkim reformama koje je 

uspostavljao Vuk, te da je dobijao pomoć od Rusije, neomiljene u Austrougarskoj. 

Nakon uvodnog teksta, Marija Mitrović posvećuje rad jednom od najvećih velikana 

srpske kulture i književnosti, Dositeju Obradoviću, koji je gigantskim koracima krčio put 

sledbenicima. Dositej, strastveni putnik, poliglota, odličan poznavalac italijanske i evropske 

književnosti, najmirnije i najsrećnije godine svog života proveo je u Trstu, zaključuje 

se u tekstu Poetika tršćanskih dela Dositeja Obradovića (La poetica del libro triestino 

di Dositej Obradović). Za Trst je vezan njegov programski tekst, Pismo Haralampiju, 

iz 1783. u kojem traži pomoć od Haralampija Mamule, paroha crkve Svetog Spiridona 

i iznosi ideje kojih će se pridržavati celog života, ideale koji se i danas čine relevantni i 

teško dostižni – zalaže se za kult razuma i slobodu ličnosti, oslobođenje od predrasuda 

koje je moguće postići jedino obrazovanjem. Nastojeći da pronikne u suštinu još jednog 

tršćanskog Dositejevog dela, posthumno objavljenog Mezimca, kompleksnu antologiju 

eseja, alegorija, protkanu egzotičnim, orijentalnim i finim oniričkim nitima, autorka iznosi 

tezu da je otvorenost i slobodoumnost Trsta i model srpske zajednice koji je Dositej upravo 

tamo sreo najbliži idealnom modelu države koju je sanjao i za koju se borio. Takođe, ona 

dodaje da je italijanska sredina značajno uticala na lingvistički aspekt ovog dela i Dositejevo 

opredeljenje za narodni jezik, koji bi približio književnost širokim društvenim slojevima, što 

je i osnova humanističko-prosvetiteljske poetike prvog modernog srpskog književnika. Još 

jedna važna činjenica pominje se u ovom tekstu – prvi put u istoriji Srbije javlja se grupni 

intelektualni rad; u Trstu Dositej sarađuje sa Vićentijem Rakićem i Pavlom Solarićem, 

talentovanim sledbenikom, koji je imao sluha i duha da dopuni poslednje Dositejevo delo. 

Ulogu Pavla Solarića, koji nije samo puki sledbenik učitelja, kao i magline u njegovoj 

biografiji (i istoriji srpske književnosti) osvetljava Alesandra Andolfo u radu Šarm knjiga. 

Solarić u štampariji u Veneciji i njegov odnos prema Trstu (Alessandra Andolfo, Solarić 

nella tipografia di Venezia e il suo rapporto con Trieste). Dugo i nepravedno ovaj pisac, 

filolog, etnolog i publicista, bio je zaboravljen; pažnju treba usmeriti ne samo na njegov rad 

u venecijanskoj štampariji, koja je bila svetionik Srbije u mračnim osmanlijskim danima i 

težnje da ličnim prijateljstvima produbi interkulturalne veze, već i na njegovo kompleksno, 

zagonetno i mistično delo i specifičnu religioznu viziju. Kao i u prethodnom tekstu, i ovde 

se govori o odnosu srpskih intelektualaca prema tršćanskoj porodici Teodorović, pre svega 

o odnosu Dositeja i Solarića prema Dragu Teodoroviću i njegovoj mladoj supruzi Sofiji, 

prema kojima su osećali bezmernu zahvalnost, divljenje i poštovanje. 

Tršćanski period još jednog srpskog pisca (pre)ispituje ova knjiga; o vezi Joakima 

Vujića sa đulijanskom prestonicom već je bilo reči u istoriji književnosti, i sam otac srpskog 

teatra u svojoj autobiografiji isticao je Trst kao prozor u dotad nepoznati svet, dokaz svog 

evropskog i kosmopolitskog identiteta. Snežana Milinković (Joakim Vujić i Trst – Joakim 

Vujić e Trieste) rekonstruiše sliku Trsta iz Vujićeve autobiografije, s posebnim osvrtom na 

izvesne paradokse – zašto u Vujićevom Trstu, koji je antipod Beču i prostor u kome autor 

radi, uči strane jezike, kreće na putovanja po Italiji i svetu i otkriva nove horizonte, nema 




pomena italijanskih dela koje je čitao (i prerađivao), kao niti jedne reči o Dositeju Obradoviću 

i Vikentiju Rakiću, ključnim ličnostima onog vremena, koji su nesumnjivo uticali 

i na Vujića i na srpsku književnost i na čitavu duhovno-intelektualnu sferu epohe? 

Persida Lazarević di Đakomo (re)konstruiše sliku Srba u onovremenoj tršćanskoj 

štampi, osvrćući se, u tekstu Tršćanska štampa o ilirskim pitanjima u prvoj polovini XIX 

veka (Persida Lazarević Di Giacomo, La stampa triestina sulle cose illiriche nella prima 

metà dell’Ottocento), pre svega na časopise La Favilla i, u manjoj meri, L’Osservatore 

triestino. Pod uticajem Macinijevih ideja, u romantičarskom duhu neposredno pre italijanskog 

preporoda u XIX veku, učvrstio se kult običnog čoveka i javio upečatljiv interes 

za egzotični život, običaje i stvaralaštvo Morlaka (naziv za Južne Slovene, popularan u 

italijanskoj književnosti nakon čuvenog Fortisovog Puta u Dalmaciju). I dok L’Osservatore 

triestino informiše javnost o njihovim političkim i socijalnim aspektima, Karađorđu i 

revoluciji, junaci u časopisu La Favilla su Dositej, Vuk, Marko Kraljević; širi se interes 

od ekonomsko-političkih preko istorijsko-geografskih do kulturnih i umetničkih stremljenja. 

Imagološkim rečima, ovaj časopis donosi prve heteroslike; dominantan je lik dobrog 

divljaka, koji će svojom nepatvorenom, naivnom, ali herojskom usmenom literaturom, 

otvoriti nove prostore evropskim književnostima i osvežiti velike tradicije. Autorka donosi 

i važan podatak – saradnici pomenutih časopisa mahom su Hrvati, nevidljiv je rad daleko 

mnogobrojnijih Srba (nisu osnivali ni časopise ni svoje kulturne institucije), što je još 

jedan od razloga što su danas njihovi tragovi u Trstu pretežno arhitektonski, iako su bili 

temelj nekadašnjeg društva, njegove ekonomske moći, ali i ugleda. 

Genealogiju čuvene tršćanske porodice, porodice Gopčević, nove detalje i nepoznate 

epizode iz života oca i sina Spiridona, koji su na našim prostorima dobili obrise legendarnih 

ličnosti, dirljivo svedočanstvo, potresnu i dramatičnu priču o raskoši i propadanju čitamo 

u tekstu Srećne i nesrećne zvezde Gopčevića (Marija Mitrović-Vladan Relić, Le buone 

e le cattive stelle dei Gopcevich). Otac, ugledni brodovlasnik, razborit, plemenit, srčan, 

hrabar i velikodušan čovek koji je pomagao i svoj grad i svoje sunarodnike u Crnoj Gori, 

Dalmaciji, Bosni i Hercegovini i današnjoj Vojvodini, bio je žrtva nesrećnih okolnosti u 

Krimskom ratu; slučaj komedijant zavrteo je točak sreće i doneo mu veliki poslovni krah. 

Jedan od najuglednijih i najmoćnijih ljudi svog vremena ispraćen je nečujno i tiho sa 

ovog sveta; Triester Zeitung posvetio mu je svega tri retka. Njegov sin nasledio je vatreno 

srce ali i porodični udes. Mlađi Spiridon Gopčević bio je čovek velike energije i velikih 

paradoksa – oko pola veka jedan od najekscentričnijih publicista u novinarskoj panorami 

na nemačkom jeziku, okušao se i u politici, književnosti i astronomiji (pod pseudonimom 

Leo Brener); njegov polemički duh lebdeo je između muzike, vojno-političkih, pomorskih, 

geografskih tema. Strastven, impulsivan i eksplozivan, stvorio je fantastičnu predstavu 

o sebi, stekao uticajne prijatelje, ali i neprijatelje, ostavio eklektično, neoriginalno delo, 

prožeto antisemitističkim i rasističkim idejama, ali delo koje ga ipak svrstava među najznačajnije 

predstavnike svog vremena i obezbeđuje mu mesto u brojnim enciklopedijama. 

Ne zna se gde i kada je završio život ovaj putnik odsečne naravi, beskompromisni patriota, 

čovek bez otadžbine, duboko tragična ličnost. Danas tiha kamena humka na pravoslavnom 

groblju u Trstu, izlizana od vetra i kiše, svedoči o fatalnom porodičnom nasleđu, a 

iza fasade raskošne kuće u Ulici Rosini tek retki naslućuju uzbudljivu i tragičnu povest. 

Buran život, između pera i mača, na prelazu XIX i XX veka, između Trsta, Cetinja i 

Rima, vodio je i Evgenije Popović – advokat, pisac, Garibaldijev saradnik, prvi crnogorski 

konzul u Rimu i prvi ministar spoljnih poslova Kraljevine SHS. O njegovim umetničkim 




sklonostma do sada nije pisano, ali imajući uvid u obiman i vredan legat, bogat vrednim 

dokumentima, knjigama, slikama, fotografijama i gravurama, koji je zaveštao tršćanskom 

muzeju i biblioteci, Jelena Todorović otkriva nam kolekcionara rafiniranog ukusa i vrsnog 

poznavaoca vizuelnih umetnosti : Život poput spektakla. Evgenije Popović, život i delo 

(La vita come spettacolo. Eugenio Popovich, vita e opere). Autorka naglašava zanemarenu 

i do sad nepoznatu ulogu umetnosti u Popovićevom životu; uz široka, spektakularna 

interesovanja od rimskih antikviteta do italijanske i balkanske istorije i istorije umetnosti, 

odlično poznavanje savremenih južnoslovenskih književnosti, interes za geopoetičke i 

arheološke teme, on je zaista bio pravi homo universalis. Rad je upotpunjen ilustrativnim 

materijalom – fotografijama portreta i ličnih predmeta Evgenija Popovića, te katalozima 

sa međunarodnih izložbi koje je posetio. 

Da se slika epohe može konstituisati i na osnovu sećanja ljudi koji nisu bili okosnica 

kulturnog života, dokazuje nam primer dnevnika bokeljskog kapetana Vlada Ivelića. 

Tekst Trst u pomorskim sećanjima (Marija Mitrović, Trieste nelle memorie marittime) 

podseća nas na brojne kapetane, mornare i razne brodske radnike, koji su vezali svoj život 

za slobodni lučki grad i njegove pomorske agencije, pre svega čuveno Društvo Lojd. 

Pored interesantnih zaključaka o životu i radu u poslednja dva stoleća u Trstu (Ivelić 

piše o pomorskoj etici, pomorskoj terminologiji i italijanskom kao službenom jeziku 

brodske komunikacije, ali njegovo delo je i živopisni rudnik kulturoloških informacija o 

kulinarskom kodu, načinu odevanja, bolestima onog vremena, odnosima među strancima, 

hrabrim i radoznalim ženama koje su se odvažavale na duga, prekookeanska putovanja), 

dnevnik kapetana Bokelja na plastičan način slika istorijsku scenu – prisutne su činjenice 

o balkanskim ratovima, aneksiji Bosne i Hercegovine, Ataturkovom dolasku na vlast, kao 

i dramatična slika prelaska pomorstva sa jedrenjaka na parobrod; ta prekretnica promenila 

je čitav brodski saobraćaj, način života i putovanja, ali u duši većine kapetana označila je 

emotivni i dramatični preokret – nostalgični, doživljavali su ovaj civilizacijski napredak 

melanholično i bolno, kao poraz na ličnom planu. 

Sve činjenice o Trstu, koji je protagonista knjige, prelomljene su kroz prizmu ljudskih 

sudbina, priče o trgovcima, ljudima koji su jednom osvojivši ekonomsku moć omogućili 

prosvećenom građanstvu da teži kulturnom prestižu. Srpska zajednica bila je nestalna 

– retko se mogu pratititi sudbine više od tri generacije; neki su svoje ime vezali za grad, 

mnogi su se vraćali kući nakon završenog posla, ili kad im je nestajalo trgovačke sreće; 

neretko je dolazilo do asimilacije i gubljenja nacionalnog identiteta. Ponekad burne, 

ponekad nesrećne, a uvek dirljive i interesantne sudbine naših predaka koje su ostavile 

trajni pečat na ovaj grad i veze dve kulture, danas se otkrivaju, produbljuju i ovakvim 

delima čuvaju od zaborava. Čini se da je neizbrisiv još samo ilirski arhitektonski kod. 

Opisujući tršćanske palate (uz mnoštvo fotografija i mapu grada), velelepne kuće u kojima 

su nekada živeli naši bogati preci, a koje su danas mahom sedišta različitih kulturnih 

institucija, Marianđela Albaneze ispisuje dokument o arhitekturi jedne epohe i nesumnjivo 

daje doprinos proučavanju neoklasicističkog stila. Tekst Kuće Srba u Trstu (Mariangela 

Albanese, Case dei serbi a Trieste) prati prodoran ritam tršćanskog ekonomskog razvoja 

u XVIII i XIX veku, koji se ubrzo odrazio na urbanističkom planu. U Trstu su građevinske 

uredbe nastojale da ograniče slobodu i maštu arhitekata i u velikoj meri doprinele stilskoj 

uniformisanosti. Ipak, slavni arhitekti, mahom izašli iz Perčovog šinjela (Matteo Pertsch), 

izgradili su uređen grad blistavih fasada. Neoklasicizam je odgovarao prosvetiteljskom 

duhu i kultu razuma koji su prožimali Trst. Sam stil pratio je metamorfozu trgovaca – iz 




jednostavnih, snažnih formi i funkcionalnosti izrasle su raskošne, elegantne građevine 

kojima je novi, bogati stalež želeo da naglasi svoju moć i ugled. Većina srpskih kuća 

(kojih je, prema zvaničnim podacima, bilo 61) bila je u dominantnom, neoklasicističkom 

stilu. Ipak, palata Gopčević, ukrašena sa četiri statue iz srpske narodne poezije, odisala 

je osobenim, romantičarskim duhom i uz znamenitu crkvu Svetog Spiridona, (p)ostala je 

simbol srpskog prisustva u Trstu. 

Slikajući zgode i nezgode naših predaka, njihove uspone i padove na društvenoj lestvici, 

lica i naličja ovog čudnovato lepog grada, ambivalentnog prostora hedonizma i smrti, 

Kultura Srba u Trstu slika i naše (ilirske ili južnoslovenske, ne samo srpske) nacionalne 

uspehe i zablude. Iako je već dosta pisano o gradu na međi romanske i slovenske kulture, 

njegova gotovo neuhvatljiva suština uvek je poziv da se obasjaju novom svetlošću već 

poznati fenomeni, otkriju novi i postavi pitanje koliko je multikulturalni i multilingvalni 

slobodan lučki grad (bio) i slobodouman. Italija je za naše putnike bila i ostala Meka lepote 

i umetnosti. Neosporan je, ali i dalje zagonetan uticaj Trsta u našoj kulturi, premda nije 

bio ni centar štamparstva ni administrativni centar Austrougarske monarhije. Teatralan i 

svojeglav, grad koji može da zadovolji sve (zemaljske) težnje, ali pun privida prošlosti 

– amalgam snoviđenja i priviđenja –egzistira u našoj kulturi i svesti kao most koji spaja 

dve obale, realno i metaforički. 

Isidora Belić 




Allison Welterin, Tonal Accents in Norwegian. Phonology, 

Morphology and Lexical Specification. – Berlin/New York : 

Walter De Gruyter, 2010. – 187 p. 1 

U skandinavskim jezicima, lingvisti obično razlikuju dve vrste tonskih akcenata 

– akcent 1 i akcent 2. U ovoj knjizi, koja predstavlja prepravljenu verziju njene disertacije, 

W. osporava „rasprostranjeno gledište da je u skandinavskim tonskim dijalektima akcent 

2 je leksički određen akcent reči’’. Ona predlaže suprotnu hipotezu da je akcent 1 leksički 

akcent, dok je akcent 2 određen pravilima. Takav pristup skandinavskim akcentima je 

već bio predstavljen u nekoliko članaka u kojima je W. koautor (Lahiri, Wetterlin, Jönson 

– Steiner, 2005 a, b, 2006). Knjiga pruža obuhvatnu studiju morfofonologije standardnog 

istočnonorveškog dijalekta (SIN) sa povremenim izletima u centralni švedski dijalekt i 

danski. U isto vreme W. pruža čitaocima pregled „činjenica i argumenata alternativnih 

teorija“. Njen krajnji cilj je da pruži „prikaz raspodele akcenta reči u svim severnogemanskim 

dijalektima“. 

Knjiga se sastoji od osam nejednakih poglavlja, dva dodatka i liste skraćenica. Prvo 

poglavlje opisuje predmet istraživanja i predstavlja plan knjige. Drugo poglavlje prikazuje 

osnovne činjenice o tonskom akcentu u skandinavskim jezicima, ističući njegova svojstva 

oko kojih postoji slaganje kao i ona koja su predmet sporenja. Većina norveških i švedskih 

dijalekata pripada maloj grupi germanskih dijalekata u kojima postoji tonska suprotnost 

u višesložnim rečima. Ove suprotne melodije se obično označavaju kao akcent 1 i akcent 

2 , mada se njihova svojstva mogu razlikovati u različitim dijalektima. Činjenica da se 

ovi akcenti različito manifestuju u različitim dijalektima, nije prepreka u komunikaciji 

njihovih govornika. 

Odsustvo tonske suprotnosti u jednosložnim rečima se obično objašnjava činjenicom 

da je akcent 2 fonetski kompleksniji od akcent 1 i zahteva dvosložni trohej za svoju 

realizaciju. To implicira da sve jednosložne reči mogu imati samo akcent 1. Kristiffersen 

(2000) otkriva dodatni visoki ton (V) u akcentu 2 koji nedostaje u rečima s akcentom 1. 

K. pretpostavlja da ovaj dodatni visok ton razlikuje reči sa akcentom 1 i akcentom 2. Oba 

ova akcenta se vezuju za primarni naglasak i u ovom pogledu skandinavski tonalni dijalekti 

se razlikuju od tokijskog japanskog, u kojem nema naglaska reči. 

U prvom delu trećeg poglavlja, W. pokazuje kako različiti afiksi utiču na raspodelu 

akcenta u SIN-u. Ona odvojeno prikazuje afikse germanskog i negermaskog porekla počinjući 

prefiksima. Velika većina reči sa negermanskim prefiksima ima početni naglasak 

i akcent 1, dok uticaj germanskih prefikasa zavisi od činjenice da li su naglašeni ili ne. 

Uticaji sufiksnog izvođenja zavisi ne zavisi samo od naglaska, već takodje od slogovne 

strukture sufiksa. Analiza fleksije izdvaja samo oblike superlativa, množine u umlautu i neke 

oblike glagola u prezentu koji imaju akcent 1. Svi drugi flektivni nastavci koji se sastoje 

bar od jednog sloga na prostim rečima radovno daju akcent 2 . W završava njenu analizu 

sa zapažanjem da se većina afiksa javlja sa „jednim ili drugim od dva akcenta“ (str.17). 

U drugom delu trećeg poglavlja W. analizira doprinose koji su pružili Withgot i 

Halvorsen (1984, 1988), Kristofersen (2000) i Riad (1998, 2003.). Withgott i Halvorsen 

1 Kraća verzija ovoga prikaza objavljena je na engleskom jeziku na sajtu http://linguistlist. 

Kraća verzija ovoga prikaza objavljena je na engleskom jeziku na sajtu http://linguistlist. 

org/pubs/reviews/get-review.cfm?SubID=4529743. 




(1984, 1988) su zasnovali svoje analize na autosegmentalnoj i leksičkoj fonologiji. U 

njihovom prilazu tri komponente igraju glavnu ulogu u određivanju akcenta: mesto 

akcenta, morfološka struktura reči i određivanje tona na različitim slojevima leksikona. 

Oni su pretpostavljali da osnove mogu biti obeležene visokim tonm (V) koji odgovara 

akcentu 2 na naglašenom slogu. Novina u njihovom pristupu je da jednosložne reči takodje 

mogu biti specifikovane sa V, koji postaje vidljiv kada doda neki sufiks. W. primećuje da 

je teorija ovih autora suviše komplikovana time što oni razlikuju klase afiksa po stepenu 

njihove dominantnosti. 

W. hvali jednostavnost i potpunost Kristofersenovog određivanja akcenta. K. takođe 

pretpostavlja leksičku specifikaciju akcenta 2. U njegovoj teoriji i osnove i afiksi mogu 

biti određeni kao nosioci visokog tona (akcent 2) ili da ne nose nikakav ton. Sve tonski 

nespecifikovane morfeme stiču automatski nizak ton (N), što označava odstustvo akcenta 

1 na slogu koji nosi glavni akcenat. Posle ispitivanja skupa reči specifikovanih akcentom 

2, K. pokušava da opiše distribuciju tonova sa tri ograničenja. Ova ograničenja odredjuju 

koje uslove moraju da ispunjavju slogovi na koje dolazi visok ton vezan za sufikse koji se 

dodaju u izvedenicama. W. nalazi da su K.-ovi predlozi pogodniji za sinhronu gramatiku 

SIN-a nego teorija koju predlažu W. i H. 

Riad (1998) analizira raspodele akcenta u centralnom švedskom dijalektu (CŠ). 

Raspodela akcenta u CŠ je veoma slično raspodeli u istočnonorveškim dijalektu, a glavna 

razlika je da sve složenice, i uopšte sve reči koje se sastoje od dve prozodijalne reči, imaju 

akcent 2 . Kao u SINu akcent 2 u CŠu ima dodatni visok ton koji Riad takodje tretira kao 

leksički ton. Interesantna osobina Riadovog prilaza je da akcent 2 može biti prozodijski 

proizveden dodavanjem naglašene morfeme u složenicama ili izvedenicama. Kolizija dva 

visoka tona izaziva može dovesti do formiranja akcenta 2. U Riadovom prilazu svi derivacioni 

i neki flektivni sufiksi su specijalizovani za akcent 2. Kao i Kristoffersen (2000), 

Riad (2003) takodje predlaže neka ograničenja koja zabranjuju dodelu visokih tonova u 

nekim slučajevima. W. primećuje da neko uopšteno ograničenje koje sprečava postleksičko 

prozodijsko izvodjenja tona nedostaje Riadovom prilazu u slučaju kada leksički ton ostaje 

izolovan na leksičkom sloju. 

U četvrtom poglavlju W. izlaže sopstveno shvatanje skandinavskih tonova. Najveći 

broj lingvista, koji proučavaju skandinavske akcente, uočili su da strane pozajmice obično 

imaju akcent 1 , ali oni obično smatraju da je akcent 1 ’defo’ akcent. W. smatra takav pristup 

za neprirodan jer pretpostavlja da materijal iz stranih jezika sledi pravila, dok poznata 

fleksija domaćih reči mora biti leksički određena. Analize koje pretpostavljaju da je akcent 

1 ’defo’ a akcent 2 leksički specifikovan moraju biti komplikovane. W. tretira akcent 1 

kao ’specijalan’ akcent koji karalteriše nepravilnosti u leksikonu i „ne sledi pravila“ (str. 

49), dok je akcent 2 ’defo’ akcent. 

W. predlaže da akcent 1 može biti leksički specifikovan na rečima, sufiksima, naglašenim 

prefiksima i ’postakcenatski’ na nenaglašenim prefiksima. Njegova osnovna 

karakteristika je postojanost, on uvek dominira u složenim rečima. Na primer, prefiksi be- i 

for- su leksički specifikovani za akcent 1 zato što svi oblici sa ovim prefiksima imaju taj 

akcent. Ako nijedan leksički akcent nije specifikovan, višeslogovnim rečima se dodeljuje 

akcent 2 . W. formuliše sledeća dva osnovna pravila za određivanje akcenta: 




(1) Leksički akcent 1 je uvek dominantan. 

(2) Ako prozodijska reč sadrži dvosložni trohej, dobija akcent 2 . b. Ako prozodijska 

reč ima naglasak na poslednjem slogu, dobija akcent 1. 

(1) određuje da će reč dobiti akcent 1 ako je bilo koji od njenih delova leksički 

specifikovan. (2a) predvidja da će reč dobiti akcent 2 ako ne sadrži nijednu leksički 

specifiklovanu morfemu i ima najmanje jedan dvosložan trohej. Na primer, kirke ’crkva’ 

dobija akcent 2 zato što ne sadrži ni jednu leksički specifikovanu morfemu i ima dvosložni 

trohej. Množina kirker pl. čuva akcent 2 zato što množinski sufiks -er nije leksički specifikovan 

za akcent 1 . (2b) izražava generalizaciju da sve jednosložne reči i reči sa glavnim 

naglaskom na krajnjem slogu dobijaju Akcent 1. W. označava ovo pravilo kao dvosložno 

trohejsko pravilo (DTR). 

U analizi glagolske i pridevske fleksije W. primenjuje DTR. U analizi fleksije W. 

se štedljivo koristi leksičkom specifikacijom – samo tri flekstivna sufiksa su leksički 

bliže odredjeni za akcent: neodredjena množina s umlautom -er, poredbeni sufiks -re s 

umlautom i neodredjeni sufiks za superlativ -st. W. nailazi na više teškoća u analizi derivacionih 

afiksa u SINu. W. počinje svoje analize sa naglašenim i nenaglašenim prefiksima. 

Poseban problem su naglašeni prefiksi koji se javljaju sa akcentom 1 u derivaciji glagola 

i sa akcentom 2 u deriaciji imenica. Na primer, andel ’udeo’ ima akcent 2 i anholdlse 

’uhapsiti’ akcent 1 , omsorg ’briga’ ima akcent 2 i omamelse ’zagrliti’ akcent 1. W. rešava 

ovaj problem pretpostavljajući da postoje dva alofona ovih prefiksa. Glagolski prefiksi su 

specifikovani za akcent 1, a imenički prefiksi nisu specifikovani – imenicama sa ovim 

prefiksima dobijaju ’defo’ akcent 2. 

W. pažljivo analizira dejstvo sufiksog izvodjenja na raspodelu akcenta. Ona prvo 

ispituje kako svaki sufiks utiče na akcent jednosložnih i višesložnih osnova. Sufiksi koji 

prolaze oba testa se klasifikuju kao nespecifikovani za akcenat. Takvi su sufiksi -bar, 

-dom, -else, -er, ig, -ing, -lig, – los i -som. Za neke problematične sufikse ostale opcije se 

moraju ispitati. Na primer, problem sufiksa -(i)sk, koji se pojavljuje u izvođenjima s oba 

akcenta, W. rešava pretpostavljajući da ustvari postoje dva različita sufiksa – jedan od njih 

je specijalizovan za akcent 1, a drugi nije. 

Poglavlje 5 je posvećeno analizi složenica. W. prvo razmatra doprinose drugih lingvista 

u toj oblasti. Ona beleži da su W. i H. (1984, 1988) uočili da prve sastavnice uvek 

određuje akcent cele složenice bez obzira na vrstu akcenta koji poseduje. Druge sastavnice 

nikada ne igraju neku ulogu u određivanju akcenta, čak i kada nose leksički ton. Prilaz 

Kristoffersena (2000) određivanju tona u u složenicama se zasniva na pretpostavci da 

svaka leksička jedinica ima specifičnu složeničku osnovu sa akcentom koji se može razlikovati 

od akcenta same osnove.W. nalazi da je neobično da jedna obična germanska reč 

kao što je land mora da bude uskladištena u leksikon sa brojnim osnovama. W. pokušava 

da izbegne takve komplikacije pretpostavljajući da sve reči, ne samo jednosložne, mogu 

biti leksički specifikovane za akcent 1 i da prva sastavnica odredjuje akcent složenice. 

Problematični slučajevi su složenice s veznikom -s. Na primer, landgang ’sletanje’ i landscap 

’pejzaž’ imaju akcent 2 , ali landsman ’zemljak’ ima akcent 1. W. se nada da dalja 

istraživanje istorije vezanih elemenata i strukture složenica u skandinavskim jezicima 

mogu doneti nova saznanja o ovom problemu. 

U poglavlju 6 W. pokušava da dijahrono objasni uvođenje akcenta 1. Of 13. do 16. 

veka veliki broj složenih reči iz srednjeg niskonemačkog (SNN) ušao je u skandinavske 




jezike, koje su tek naknadno analizirane na sastevne elemente – osnove, sufikse i prefike. 

Protonordijska sinkopa je eliminisala većinu nenaglašenih vokala, a zajedno s njima 

većinu nenaglašenih prefiksa, tako da su preostali samo neki glagolskih prefiksa s teškim 

slogovima. W pretpostavlja da su pre sinkope imenice bile naglašene na prefiksima, a 

glagoli na osnovi jer je to još “pravilo koje i danas preovladava u mnogim germanskim 

jezicima“ (str. 129, prevod SR). Dakle, preostali su samo imenički prefiksi ili oni koji su 

sadržali teške slogove. Prema tom gledištu, imenice pozajmljene s naglašenim prefiksima 

su stekle akcent 2 jer je postojao uzor na koji su se mogle ugledati. Za glagole s nenaglašenim 

prefiksima nije postojao takav uzor i one su stekle akcent 1, koji je već postojao kao 

akcent nakih ’posebnih’ kategorija reči. Nezavisno pozajmljene glagolske osnove, koje su 

u najvećem broju bile dvosložne, sticale su obično akcent 2. Razlika u akcentu je potom 

logično pripisana prefiksu koji je shvaćen kao specifikovan za akcent 1 . 

U sedmom poglavlju W. daje pregled prethodnih akustičkih istraživanja istočnonorveških 

dijalekata i izveštava o sopstvenom istraživanju akcenta u dijalektu Tronheima. U 

prethodnim radovima (Fintoft 1970, Kristoffersen 2000, 2007), istočnonorveški dijalekti 

pokazuju da akcent 1 ima niži F0 na onsetu prvog vokala i raniji F0 minimum, dok akcent 

2 ima viši F0 na onsetu prvog vokala i kasniji F0 minimum. W. se slaže s tim nalazima, 

ali takođe pokušava da odgovori na neka specifična pitanja o konturi naglašenog sloga u 

prefiksovanim osnovama. Ona posebno otkriva akustičke naznake akcenta već u prvom 

naglašenom slogu – akcent 1 ima strmiji pad nego akcent 2 . Statistička analiza pomoću 

ANOVA otkriva veće varijacije vokala u akcentu 2 nego u akcentu 1. W. tvrdi da ta činjenica 

potkrepljuje pretpostavku da je akcent 2 ‘defo’ akcent, „jer se tradicionalno smatra 

da su fonemske razlike kategoričke, dok je postleksička fonologija stupnjevita” (str. 163, 

prevod SR). 

Osmo poglavlje, koji je nešto malo duže od jedne strane, potvrđuje zaključke prethodnih 

poglavlja i ukazuje na istraživanja koja mogu dalje doprineti našem razumevanju 

skandinavskog akcenta. 

Knjiga koju prikazujemo sadrži detaljan pregled raspodele akcenta u SINu, kritičku 

analizu glavnih studija skandinavskog akcenta i, posebno, znatan broj detaljnih morfofonoloških 

analiza akcenta u SINu. U tom smislu, ova knjiga može biti koristan dodatak u 

biblioteci svih lingvista zainteresovanih za skandinavski akcenat. Nekoliko štamparskih 

grešaka na koje nailazimo najčešće ne ometaju znatnije razumevanje teksta. 

Glavna teza ove knjige jeste, kako je već pomenuto, da je Akcent 1 leksički određen 

akcent „koji ne sledi pravila“. Ovo tvrđenje izgleda problematično s obzirom na 

činjenice navedene u knjizi. U toku rasprave, W. navodi više pravila koja se odnose na 

raspodelu akcenta 1 i akcenta 2. Ovde navodimo neka pravila koja se odnose na raspodelu 

akcenta 1: 

1. reči akcentovane na krajnjem slogu stiču akcent 1; 

2. reči koje završavaju vokalom koji nije šva obično imaju akcent1; 

3. višesložne reči stranog porekla obično stiču akcent 1; 

4. reči s nenaglašenim prefiksima redovno imaju akcent 1; 

5. glagoli s prefiksima redovno imaju akcent 1; 

6. množina imenica i komparativ s umlautom imaju akcent 1; 

7. Akcent 1 uvek preovlađuje u složenim rečima. 




Odredba ’leksički specifikovan’ ne može da pokrije sva zapažanja 1. – 7. bez kontradikcije, 

a naročito ona u 1. – 3. koja se odnose na fonološka svojstva. Sem toga, svojstvo 7. 

nije po prirodi leksičko, već je posledica prozodijske organizacije u SINu. Knjiga međutim 

ne pruža sistematski pregled slogovne i metričke strukture SINa, iako je ona relevantna za 

raspodelu tona. Jasno je da akcent 2 ne može biti dodeljen rečima s krajnjim naglašenim 

slogom jer nema dvosložnog troheja, ali nije pruženo sinhrono objašnjenje za odsustva 

akcenta 2 u rečima tipa 2. – 6. Akcent 1 je stvarno morfološki ili fonološki specifikovan 

za klase 2. – 6. dok je akcent 2 specifikovan za imenice s naglašenim prefiksom. Domen 

Akcenta 2 je izgleda ograničen na dvosložne ili trosložne reči koje ne sadrže nenaglašene 

prefikse. Prema tome, akcent 2 je ’defo’ samo u jednom delu leksikona, dok je u drugom 

delu morfološki ili leksički specifikovan. Felder, Jönsson-Steiner, Eulitz i Lahiri (2009) su 

pokazale jednim eksperimentom da se akcent 1 brže identifikuje nego Akcent 2 u švedskom 

jeziku, ali taj rezultat, koji nagoveštava da je akcent 1 leksički specifikovan, potvrđen je 

samo u skupu dvosložnih monomorfnih reči. 

U svom komentaru svojstva 3. W. belaži da jednosložne pozajmljenice „imaju oblik 

koji bolje odgovara fonološkom obrascu nego višesložne reči. Zaista, dvosložni trohej 

– oblik koji jednosložne reči dobijaju sufiksacijom jeste vrlo rasprostanjen obrazac skandinavske 

reči“ (str. 143, prevod SR). Ovo tvrđenje jasno implicira da je akcent 2 verovatno 

’defo’ akcent samo dela leksikona u SINu ili uopšte u skandinavskim jezicima. 

Tvrdnja da je akcent 2 postleksičko pravilo koje W. izriče u sedmom poglavlju teško 

se može prihvatiti s obzirom na činjenicu da je taj akcent leksički i morfološki ograničen 

na mnogo načina. U okviru leksičke fonologije, akcent 2 može biti samo leksičko pravilo 

jer dopušta veliki broj izuzetaka kako pojedinačnih primera, tako i čitavih klasa reči kako 

pokazuju svojstva 1. – 6. 

Možemo, dakle zaključiti da knjiga pruža koristan pregled raspodele akcenata 1 i 

2 u SINu i, posebno, neke detaljne analize uloge akcenata u fleksiji i derivaciji u SINu. 

Međutim, glavna teza knjige o karakteru akcenata 1 i 2 ne može se bezrezervno prihvatiti 

u sadašnjem obliku. 

LITERATURA 

Felder, V., E. Jönsson-Steiner, C. Eulitz, A. Lahiri. 2009. Asymmetric processing of 

tonal contrast in Swedish, in: Attention, Perception & Psychophysics 71(8), 1890–1899. 

Fintoft, K. 1970. Acoustical Analysis of and Perception of Tonems in some Norwegian 

Dialects, Oslo: Universitetsvorlaget. 

Kristoffersen, G. 2000. The Phonology of Norwegian, Oxford: Oxford University 

Press. 

Kristoffersen, G. 2007. Dialect variation in East Norwegian tone. In: T. Read, C. 

Gussenhoven (eds.). Tones and Tunes: Studies in Word and Sentence Prosody, Berlin: 

Mouton de Gruyter, 91–111. 

Lahiri, A., A. Wetterlin, E. Jönsson-Steiner. 2005a. Lexical specification of tone in 

North Germanic, Nordic Journal of Linguistics 28(1), 61–96. 

Lahiri, A., A. Wetterlin, E. Jönsson-Steiner. 2005b. Sounds definite-ly clitic: Evidence 

from Scandinavian tone, Lingue e Linguaggio IV, 243–262. 




Lahiri, A., A. Wetterlin, E. Jönson-Steiner. 2006. Scandinavian lexical tone: Prefixes 

and compounds. In: G. Bruce, M. Horne (eds.), Nordic Prosody IX, Lund: Peter Lang, 

167–173. 

Riad, T. 1998. The origin of Scandinavian tonal accents, Diachronica 15, 63–98. 

Riad, T. 2003. Distribution of tonal accents in Scandinavian morphology. Paper 

presented at the First International Workshop on Franconian Tone Accent, Leiden, 13–14 

June, 2003. 

Withgott, M., P. K. Halvorsen.1984. Morphological constraints on Scandinavian 

tone accent, Stanford: (CSLI Report No. 84–11). 

Withgott, M., P. K. Halvorsen. 1988. Phonetic and phonological considerations 

bearing on the representations of East Norwegian accent. In: H. van der Hulst, N. Smith 

(eds.). Autosegmental Studies on Pitch Accent, Dordrecht: Foris Publications, 279–294. 

Stanimir Rakić 




Татјана Шотра, Дидактика француског као страног језика. 

– Београд : Филолошки факултет, 2010. – 156 стр. 

По речима саме ауторке, ова монографија настала је као одговор на потребе 

студената француског језика, али и као жеља да се допуни релативно ретка стручна 

литература на српском језику посвећена овој тематици. Књига се састоји из четири 

дела, од којих су прва два општијег теоријског карактера и садрже терминолошка 

и историјска разматрања. Трећи и четврти део ове студије више су везани за проблематику 

самог наставног процеса, за наставников и учеников рад, за непосредно 

извођење наставе и стратегије учења, за час, његово планирање, организацију, структуру. 

Следе Библиографија (која обухвата дела објављена у последњих педесетак 

година) и Ситографија, као и Индекс имена помињаних аутора. 

– У првом делу указује се на разлику између термина методика и дидактика, 

а ауторка се опредељује за овај други из два битна разлога: назив „методика наставе...“ 

једнострано упућује на садржаје који се односе само на наставника и наставу, 

а и сам назив „настава француског језика“ садржи извесну непрецизност везану 

за материју. Наиме, основна оријентација дидактике страних језика развија се у 

смеру темељног размишљања не само о знањима која треба пренети ученику, већ и 

о њиховом преобликовању у школску материју (израда педагошког материјала) и о 

учениковим могућностима, стратегијама и фазама усвајања страног језика. Потом 

ауторка упућује на лингвистичке правце који су у ХХ веку утицали на одређивање 

циљева и задатака савремене дидактике страних језика, укратко подсећа на шест 

нивоа Заједничког европског референтног оквира за језике (дајући их на српском 

и француском језику, што је драгоцена помоћ студентима у овладавању стручном 

терминологијом на оба језика). Студентима је такође од користи и превођење и 

тумачење многих мање познатих, а њима неопходних стручних термина (попут 

термина алоглотна и хомоглотна средина, егзојезични и ендојезични саговорници, 

пиџинизација језика итд.). 

– Други део ове књиге даје историјски преглед методологија и приступа који 

су обележили дидактику страних језика с почетка овог века и залаже се за такозвани 

еклектички принцип у настави страних језика, односно за међусобно преплитање и 

комбиновање метода, техника и поступака. Овакав принцип наставнику даје могућност 

да, на известан начин, сам ствара „своју“ методу и бира основне технике које 

би требало да има у својој „кутији са алатом“. 

– У трећем делу разматра се суштина дидактичке ситуације, симболично представљене 

као „дидактички троугао“ који обухвата ученика, наставника и предмет. 

Ауторка указује на нов наставнички профил и на наставникову многоструку улогу 

у наставној ситуацији говорне и других радних активности (наставник као водитељ 

у настави: продуктор, репродуктор, аниматор, информатор, инструктор, оцењивач, 

симулатор, преговарач – наставник као услужитељ). 

– Четврти део бави се часом француског језика као најнепосреднијим местом 

(просторно и временски ограниченим) на којем се одвија наставни процес као низ 

међусобних наставникових и ученикових активности усмерених ка истом предмету. 

Никада се не могу одржати два иста часа (ако ништа друго, различите су конкретне 

групе ученика), нити се час може прецизно предвидети, строго планирати и унапред 




импровизовати, тако да готових препорука наставницима нема. Лочигно је претпоставити, 

ипак, да је корисно и чак неопходно студента или наставника-почетника 

упутити у основе дидактичке теорије и праксе, у функционисање модела, укрштање 

метода и стратегија учења. А са тим, као и са потребом комбиновања искустава 

традиционалних методологија и нових дидактичких сазнања, ова студија упознаје 

своје читаоце и упућује их на заједничко трагање (наставника и ученика) и проналажење 

нових модела који ће водити ка остварењу постављених циљева везаних за 

усвајање страног језика. 

У предговору ове књиге сама ауторка истиче да, ма како озбиљно и темељно 

урађена, студија са амбициозним насловом Дидактика француског као страног 

језика нужно мора бити само један од могућих погледа на ово изузетно богато 

поље неисцрпних тема и примера. Ова студија може бити подједнако занимљиво и 

корисно штиво студентима француског, али и других језика, као и свим наставницима 

страних језика. Будући да њом нису обухваћени сви суштински сегменти процеса 

наставе/учења француског језика, Татјана Шотра наставља рад на изради још једне 

студије која ће се односити на сам професорски „занат“ и која ће се детаљније 

бавити методама, стратегијама, техникама и поступцима којима треба да овладају 

и наставник и ученик. 

Ана Вујовић 




ФРАНКОФОНЕ СТУДИЈЕ – ОДНОСИ У РАЗНОЛИКОСТИ: 

КАНАДСКЕ ПЕРСПЕКТИВЕ 

(Re)connecting through Diversity: Canadian Perspectives / 

Les Relations dans la diversité: perspectives canadiennes. 

Ed. Jelena Novaković, Slobodan Pajović, Vladimir Gvozden. 

Beograd : Megatrend university / L’Université Megatrend / 

Megatrend univerzitet : Serbian association for canadien studies 

/Association serbe d’études canadiennes / Srpska asocijacija za 

kanadske studije, 2011. – 271 p.) 

Српска асоцијација за канадске студије и Факултет за међународну економију, 

Сектор за северноамеричке студије Универзитета Мегатренд, уз подршку Канадске 

амбасаде у Београду, организовали су Четврти међународни симпозијум од 14. до 16. 

априла 2009. године на Универзитету Мегатренд. Прилози са тог скупа објављени су 

у колективној монотрафији (Re)connecting through Diversity: Canadian Perspectives / 

Les Relations dans la diversité: perspectives canadiennes, на француском и енглеском 

језику. Овде ће бити речи о прилозима писаним и излаганим на француском језику. 

У њима се испитују следеће од 11 предложених смерница: мултикултурализам, 

интеркултурализам, транскултурализам, франкофона Канада, упоредна књижевност 

интранационална и интернационална, класне и расне разлике, разлике међу 

половима и добима, градска култура / регионална сеоска култура, општи појмови 

културе и идеологије, које дефинишу канадски мислиоци, слике Канаде и Канађана 

у Канади и у страним земљама. 

Наведене теме се у овим прилозима, зависно од модела и изабраног материјала 

за истраживање, повезују, прожимају, допуњују, тако да се најчешће сагледавају 

вишеструко, или из мултидисциплинарног приступа. Тако је и са областима којима 

прилози припадају: из области друштвених наука, сагледава се битност филолошке 

и области сликарства, наставља и развија филозофска перспектива политике; у групи 

радова која представља пре свега филолошка књижевна истраживања прилаз може 

бити из области филозофије, историје, други шире перспективу у област културологије, 

етнологије, друштвених наука. 

Марсел Воазен (Marcel Voisin) посвећује нов прилог савременим ангажованим 

канадским писцима чију идеологију исказује у поднаслову: „Пјер Бајаржон, мислилац 

слободе”. За живота непризнатог и готово непознатог, Бајаржона (Pierre Baillargeon, 

1916–1967) као врло значајног квебешког аутора представио је тек 1980. професор 

Универзитета Лавал у Квебеку Андре Голен (André Gaulin), у студији Између снегова 

и ватре. На основу пишчевог необјављеног Дневника и потоњих дела, Марсел Воазен 

указује на нераyумевање на које он још у младости наилази чак и код најближих 

савременика, на његова честа одсуства срчаног болесника, усамљивања, самоучки рад 

и касније критичност. У контакту са чистотом класичног француског језика развија 

се његова постојана захтевност и паралелно, критичка оштрина према квебешком 

новинарском писању. Потребе за боравком у Француској смењују повратци у Квебек. 

Тежак живот војног преводиоца, између 1941. и 1944, рад као саоснивача часописа 




Француска Америка (Амéриqуе франçаисе), као преводиоца и потом новинара листа 

Отаџбина (La Patrie). У најдужем од боравака, са женом Францускињом и четворо 

деце у Нормандији, у свом дому дружи се са уметницима какви су Клодел и Моријак, 

Полан, Плиније, Ла Веранд, Морис Геневоа, Франц Хеленс, Вламенк. У последњем 

повратку у Квебек, поред новинарског и преводилачког посла, објављује још два своја 

дела. „Његове борбе” као ангажованог мислиоца средишњи су део овог прилога. Као 

мрачњаштво из доба пишчевог образовања, у поређењу са Француском, то је у Канади 

и Монреалу половином века спутавање слободе мисли и сагледавања стварности, 

интелектуални застој; изразити клерикализам представља снагу антидемократских 

наступања, у којима Бајаржон већ види недостатак развоја смисла за одговорност, 

дух и иницијативу; оштру борбу води за веома важну, за квалитет мисли, чистоту 

језика, лексичке прецизности, француске класичне концизности и садржајне густине; 

наводећи Монтења као образац, Бајаржон се бори за модернизацију педагогије наспрам 

старе ауторитарности. Његова одбрана савремене идеје културе, еманциповане, 

аутентичне, огледа се и у романима (у већој мери аутобиографским), и у есејима 

моралисте, те као узора савремене писане речи у Квебеку. 

Прилог Јелене Новаковић „Личност писца у роману Двојник Гаетана Брилота” 

бави се књижевнотеоријским питањем које се поставља и унутар романа (Gaétan 

Brulotte, L’Emprise, 1979), а везано и за књижевно стварање: реч је о протагонисти 

писцу и другоме, маргиналном писцу. Романсијерским поступком гледишта у првом 

плану удвостручују се и теку паралелно: као књижевнотеоријска питања и пракса, 

али и као друштвена критика и пракса, понирући на тај начин у однос књижевне 

фикције и реалности. Јелена Новаковић испитује сложени ствараочев и романсијерски 

проблем у његовом нужно ширем теоријско-књижевном контексту друге 

половине XX века: књижевна и критичка искуства из 40. и 50. година, са „апоемама” 

и „алитературом”, „антикомедијом”, „нултим степеном писма”, од Барта и Натали 

Сарот, Сартра и још код Флобера, Бодлера и Малармеа, читалачких искустава 

код главне личности Хелдерлина и Кафке, личности писца у Новом роману и још 

код Нерваловог „разбаштињеног”. Наћи ће у Брилотовом роману надреалистичко 

откривање и поигравања речима за суштинске ствари, управо каква учествују у 

стварном животу. Романсијерски поступак Гаетана Брилота указује на савремене 

токове канадског франкофоног романа, који преиспитује традиционалне структуре, а 

уједно и критички открива маргиналност, конформизам и друге проблеме појединца 

у канадском друштву. 

Бранка Гератовић разматра основне карактеристике и теме својствене метафеминистичком 

књижевном приступу у тексту „Метафеминизам Ане Ебер”. За уочавање 

промена у савременом канадском франкофоном друштву колико и у књижевном свету 

важно је пре свега дистанцирање од сваке па и феминистичке радикалне идеологије, 

трагање за слободом, индивидуалношћу и идентитетом жене, њено искуство, посебно 

у односу мајке и кћери, хетеросексуалност као могућност обогаћења женске личности, 

материнство. За модел је послужио роман Ане Ебер Првашњи врт (Anne Hébert, 

Le Premier Jardin, 1988). Кроз временску и тематску слојевитост, троструки однос 

према материнству, улогу одсутности, позоришни привид који чини професију главне 

јунакиње, њено лично сазревање, постепено се откривају све главне карактеристике 

метафеминистичког приступа у квебешкој литератури, али у извесној мери и као 

одјек савремених збивања. А експлицитно изнети ставови у појави метафеминизма у 




канадској перспективи, које је за франкофоно подручје овде увела Бранка Гератовић, 

добиће потврде и у три следећа рада. 

Реч је о прилогу Јелене Антић „Како лик домаћег анђела чувара пролази кроз 

романе Ане Ебер Камураска и Басански лудаци” . Тематика је у њима још у већој 

мери „под тешким оптерећењем које намеће квебешко патријархално друштво 60. 

година”. Тежина оптерећења огледа се пре свега у његовој затворености, у моћи цркве 

и традиционалних вредности какве захтевају владавину конформизма. Жртве таквог 

оптерећења су знатно више жене. У брачном и породичном, па и сопственом животу, 

главни укупни садржај, улогу и дужност жене чини материнство. Такав положај лако 

се даље своди на наметнут однос господар – роб; у њему и овај први трпи свој део 

оптерећења стереотипима и „ланцима конвенција”. Сасвим видљиво у романима Ане 

Ебер, одговорност је обострана. Очигледно, друштво је осудило жену на „повлачење 

и инфериорност”. Јелена Антић формулише друштвени положај жене код личности 

списатељице у фикцији као „унутарње изгнанство”, јасно образложено. Закључак се 

не своди једино на тежину искорењивања предрасуда. Ана Ебер ниуколико не заговара 

сукоб полова, већ његову „сублимацију” у обостраном познавању и сарађивању до 

„потврде сопственог идентитета код сваке особе”. 

„Говор жена: Мариза Франсине Ноел”: прилог о овом роману из 1983. који 

је убрзо постао квебешки бестселер, Катарина Мелић посветила је врло битном 

инхерентном питању у теми еволуције главног лика: еволуцији женског дискурса. 

Питање и у фикцији настаје као животно, потом као стваралачки нужни пандан мушкоме 

говору, те и у прилогу указује на дводелну функцију: „Мариза – жена објект” 

и „Мариза – жена субјект”. Уз тек споменуту улогу мита о Пигмалиону, врло јасно 

је означен друштвени контекст. Реч је о паралелној или заједничкој еволуцији двоје 

ликова, праћеној и у сажетом прилогу врло економично и на друштвеном плану. 

Присутна су и романсијерска кључна места тог сазревања, од болних до оних критичких, 

остварена кроз идеју дијалога који се темељи на могућности стваралачке 

једнакости; духовито је анализирано и постојање стерилног дијалога као решења за 

политичке пусте тираде и с друге стране дијалога који би водио активном делању. 

Укључују се сада и активне женске личности. Савлађивање вештине апстраховања у 

говору открива жени моћи апстрактног мишљења, као што јој открива и манипулисање 

говором. Мариза ће тако открити и свој модел женског лика, „друкчији од оних 

у приказаном времену”; она постаје списатељица. За њу се однос према Другоме 

изменио у правцу конструктивног односа међу женама и са мушкима. За радикалну 

промену у друштву, потребно је најпре да сви у њој учествују. 

У прилогу „Проблем културног идентитета у роману Незахвалност, Јинг 

Ченове”, Диана Поповић, полазећи од основних црта и значаја ове проблематике и 

њене учесталости у делима имиграната, представља кинеско-квебешку списатељицу 

и франкороманисту (Ying Chen, 1961), у новој средини често награђеног аутора 

бројних романа и новела. У делу Незахвалност (L’Ingratitude, 1995), протагонисти 

су мајка – у улози анђела чувара, и кћи – неисказани оштри критичар кинеске 

владајуће традиције породичних и друштвених норми. Ликове слике у гро плану 

допуњује окружење онима који „живе и не жале се” (какав је и избор оца). У средишту 

прилога остаје пластичност лика младе Јан-Зи, мајчине својине и антипода, 

која се неумитно измиче датости животних решења, у љубави, у плановима за будућност. 

Излаз за своју Јан-Зи списатељица налази модерним тумачењем трагичког 




расплета, у филозофском и метафизичком промишљању; у прилогу је закључни део 

насловљен „Смрт. Слобода”. Решења за којима трага списатељица Јинг Чен указују 

се, између посебности сопственог идентитета и културне „парадигме прихваћене 

од раног детињства”. 

„Простор у могућим световима: географија дела Негована Рајића”, истраживање 

Марије Панић, заснива се на крајем XX века постављеном теоријском испитивању 

књижевности које се темељи на теорији могућих светова (Лајбниц). Оваквим 

прилазом (Долежел, Р. Ронен) „могући светови попримају целокупну онтолошку 

аутономију”, подвучено је у прилогу, те отуд и сопствену „потпуну стварност”, а 

књижевно стварање своје филозофско објашњење. Хипотеза о успешном тумачењу 

дела Негована Рајића са овог становишта вишеструко је аргументована: природом 

„митске” модерне нарације (Долежел), проблематиком његовог односа са реалним 

светом, двоструке референцијалности у односу са њим, игрoм језичке двоструке 

значењске перспективе, и најзад сопственoм премисoм о онтолошки аутономном ентитету 

Рајићевих наративних светова. Очигледно је да у таквом прилазу истраживању 

овог материјала место које заузима крупно критичко питање „односа у разноликости” 

бива врло значајно, међутим остајући дубоко у општем подтексту дела. Основна 

својства протагонисте и радње које га везују за спорадичне друге личности, у несигурном 

референтном оквиру светова, иначе једва назначено опресивних, умањују 

хотимично транспарентност тумачења (теоријски блиско Долежеловим „хибридним 

световима”). Анализом просторних и временских референци открива се различитост 

и бројне драгоцене појединости ових наративних светова; ситуирањем простора, 

Рајићева игра са превођењем реалних имена дословно или парафразирањем, којом 

текстура може да поприми црту лирике, хумора, карактер универзалности; којом 

простор бива важнији од личности, измаштан колико и присутан, али не прикован 

за одређену реалност; игра са самим простором, затвореним за протагонисту као 

кафкијански немогућ и могућ. Сличном методологијом у тумачењу света чудноватих 

појава у кохабитацији са светом реалних води до крајње различитих објашњивости, 

или опречних недоумица, где правила логике престају да важе. Готово вртложно 

подвачећи односе у различитости, јасно се види како простор преузима низ веома 

битних наративних функција, и у магловито-нејасном одређењу протагонисте, и у 

његовом животу, доживљавању света и догађаја око себе, могућих веза, функцији 

времена и пролазности, учествује у удвостручавању реалног света са фантастичним, 

уз мноштво појединости из пишчевог главног блага, сећања. 

Изражавајући „неку врсту сна о архаизму” и о сеоском животу, удаљавајући 

се од савремене градске цивилизације и технократске културе, квебешки стваралац 

Данијел Данис (Daniel Danis), посвећен позоришту и драматургији и чији се велики 

успех проширио и у Француску, овде је, уз избор његова два дела, предмет књижевне 

анализе Љиљане Матић у прилогу „Данијел Данис, квебешки песник природе”. 

Његове теме и личности, његов квебешки свет маште, заокупљени су детињством 

у сећањима, човеком у природи, у уметничком споју најбоље усмене традиције и 

оне широко европске књижевне. Стара постојбина, њене повести и митови остају у 

националном свету подсвести и маште. Посебну улогу и значај има у томе доживљавање 

језика. Ако језик квебешког позоришта критичари сагледавају поларизовано, 

као извесну „асимилацију” и с друге стране као потребу за „диференцијацијом”, 

они запажају и бројне ствараоце који радије бирају компромис или, зависно од дела, 




коришћење једног односно другог. У том погледу место Данијела Даниса сврстава 

се као „језичка стратегија [...], амблематска у трагању за својственом усменошћу”, 

која реконфигурише све компоненте позоришног текста, почев од личности које 

мало говоре али им судбине добијају космичке пропорције. Специфичан језик 

користи и смишљену граматику, и англицизме уз архаичне изразе донете из Старе 

постојбине; или се херметизује навалом квебецизама. Данијел Данис остаје и танани 

психолог, као доследни песник природе и породичног живота колико год тешким 

га представљао. 

Филмско остварење писца Данија Лаферјера (Dany Laferrière) Како освојити 

Америку за једну ноћ (2004), као и његову истоимену књижевну причу („романтични 

комад”), испитује прилог Делије Ђеорђеску (Delia Georgescu) као свет сачињен од 

односа у разноликости, насловљен: „На раскршћу времена, или како освојити Америку 

за једну ноћ”. Сва уметничка средства постављају два главна лика и земљака 

једно наспрам другог, два карактера и виђења света, две судбине и доба живота, два 

не само удаљена простора, свет хаићанских имиграната и свет Америке. Алузије на 

места из неких романа препознаје као читалац понеки гледалац, интервју са писцем 

(1999) доприноси разумевању дубоких, тешко мерљивих разлика. Психолошка 

анализа реакција протагониста обликује се у социолошку анализу проблема секса 

или беде једних према моћи других, почев од тога да се „јавни простор прикаже 

као сопствени”, да се имају слободне одлуке, па макар и по питању хамбургера или 

телевизијских истина и лажи. Неуверљивост приче против адаптације, наивног и 

непоправљивог оптимисте младог Жежеа, симпатичног публици у његовом подухвату 

освајања Америке за цигло једну ноћ, чак и симболика плавуше добијају другу 

димензију у споју са ликом Фанфана, хаићанског песника, у Монреалу средовечног 

таксисте већ две деценије; он је „чувар кључева” овог новог света, које жели да преда 

управо Жежеу, уз сва своја искуства, не би ли му олакшао приступ, не дирајући 

у његова олака усхићења. Он му је сада „преводилац” за мноштво разлика, почев 

од постколинијалног света белаца међу које дође црнац; Жеже се већ и суочава с 

њима. У прилогу се повезују таква искуства из Лаферјерових дела и интервјуа. На 

раскршћу два времена, Фанфан идеалиста оставља Жежеу и свој стан, дозволу за 

такси, познанства са квебешким пријатељицама; враћа се у Порт-о-пренс својим 

сновима из младости, и Жеже ће већ рећи: „Хаићанин у Монреалу, али чим коракне 

по Порт-о-пренсу биће Квебешанин”. Сачекаће га вест о смрти драгане из младости. 

Али Лаферјер неће трагедију, већ лаки комад са правим уметничким амбицијама, и 

поред накратко уплетене „романтичне” идеологије са плавушом, у разрешењу. Ову 

успелу и награђену филмовану и књижевну причу Делија Ђеорђеску тумачи као 

омаж заједничком животу уз све обзире према различитости боје коже и речи, омаж 

будућности у сусрет Другог. Приметићемо, оба су дата из уметникове савремености 

уз причу о човековој самоћи. 

Прилоге прати опсежна критичка библиографија изворне литературе: књижевне, 

научно-теоријске, публицистичке. Ова истраживања су спровођена, у првом 

плану на примарном материјалу, делима списатеља на француском језику, оба пола, 

рођених у Канади, у Квебеку, или имиграната. На питање „Односи у разноликости: 

канадске перспективе” одговарали су значи пре свега ови ствараоци и мислиоци са 

великим искуством, непосредно или уделом фикције и њеног универзалнијег дискурса. 

Захваљујћи објективном и научном критичком испитивању и анализи у овим 




квалитетним прилозима, издвојени су и сабрани управо елементи одговора на веома 

важно питање, које има исказ појединачног, али се може односити и користити далеко 

шире. Свакако значајан допринос српској канадистици и канадистици уопште. 

Изабела Константиновић 



ХРОНИКА 

Друга међународна конференција 

Језик струке: изазови и перспективе, Београд, 

4–5. фебруар 2011. 

Будући да је свакодневна повезаност научника и стручњака из читавог 

света све већа, значај познавања страних језика за обављање свих стручних 

и научних активности данас очигледнији је него икада раније. Имајући у 

виду такво стање, али и чињеницу да је то област о којој се код нас недовољно 

говори, Друштво за стране језике и књижевности Србије и Секција 

универзитетских наставника страног језика струке одлучују да почетком 

2008. године организују на Машинском факултету у Београду Међународну 

конференцију Језик струке: теорија и пракса. У раду ове конференције посвећене 

теоријским и практичним питањима наставе страних језика струке у 

средњим и вишим школама и на факултетима учествовали су представници 

десетак земаља са око 90 излагања. 

Са жељом да се стручно бављење овом тематиком настави, па чак и 

постане традиционално и да се конференције одржавају сваке треће године, 

почетком 2011. године одржана је на Филозофском факултету у Београду 

Друга међународна конференција посвећена страном језику струке под називом 

Страни језик струке: изазови и перспективе. После шест пленарних 

предавања стручњака из Велике Британије, Француске, Аустрије и Италије, 

учесници из 19 земаља одржали су преко 140 излагања. Велики број излагања 

и земаља учесника конференције само потврђује да је ово једно од 

најсавременијих питања методике наставе страних језика, али наша пракса 

показује да је то такође и област која код нас још чека на адекватна теоријска 

утемељења и практична решења. Окупљени стручњаци из земље и света 

покушали су да дефинишу садашње стање у области изучавања језика струке 

и утврде главне смернице даљег развоја ове лингвистичко-методичке дисциплине. 

Бавили су се питањима методологије наставе и боље мотивације, 

техникама учења и евалуације, специфичностима научно-стручне терминологије, 

лингвистичким особеностима научног стила, израдом курикулума, 

креирањем наставног материјала, употребом образовних мултимедија, потребом 

за усавршавањем наставника како би успешније могли одговорити на 

разноврсне изазове са којима се сусрећу у свом свакодневном раду. 

Одржана је и панел дискусија о перспективама наставе/учења страног 

језика струке на универзитету. Указано је на то да је страни језик на великом 

броју наших факултета постао изборни предмет кога студенти не морају ни 

слушати ни полагати, као и на то да се свуда смањује број часова и година на 

којима се он изучава. Пре двадесетак година ситуација је била знатно другачија: 

на већини факултета студенти су заиста могли да бирају између четири 

страна језика који су се најчешће изучавали током две године студија. Данас, 




у време у којем се све више говори о језичкој и културној разноврсности, на 

већини факултета присутан је само енглески језик, често на једној години 

студија и са смањеним бројем часова него раније. Тако настојећи да уштеде, 

управе многих факултета штеде, на жалост, и на квалитету образовања 

својих студената. Изгледа да се не мисли на далекосежан негативан утицај 

овакве појаве пре свега по економију земље чији стручњаци или не могу да 

комуницирају са својим иностраним колегама или су, пак, усмерени само на 

колеге из одређеног броја земаља. Посебан проблем је неповољан положај 

наставника страног језика струке чија знања и стручност нису довољно 

уочени и цењени и који се приликом избора у највиша наставничка звања 

на универзитету сусрећу са одређеним законским препрекама. 

Ана Вујовић 




Међународни научни скуп из француске 

лингвистике и дидактике 

Expression de l’espace et du temps en français : 

quelles formes pour quels sens? 

Београд, , 23–26. март 2011. 

2011. 

Међународни еђународни научни научни скуп Expression de l’espace et du temps en français : 

quelles formes pour quels sens? одржан је је 23–26. 23–26. мартa мартa 2011. 2011. у у у Београду. Београду. Београду. Београду. . У 

У 

У 

У 

организацији скупа учествовали учествовали су су су су Удружење Удружење Удружење Удружење професора професора професора професора професора француског француског француског француског француског језика 

језика 

језика 

језика 

језика 

Србије, , Универзитет Универзитет уу Београду Београду и ии Филолошко-уметнички Филолошко-уметнички Филолошко-уметнички Филолошко-уметнички -уметнички уметнички факултет факултет факултет факултет факултет у у у у у у Кра- Кра- Кра- 

Кра- Кра- 

Кра- КраКра- 

Кра- Кра- Кра- Крагујевцу, 

, као и и два два два научно-истраживачка научно-истраживачка научно-истраживачка -истраживачка истраживачка центра центра центра центра из из из из из Француске Француске Француске Француске Француске – – – – – Grammatica, 

Grammatica, 

Grammatica, 

Grammatica, 

Grammatica, 

са Универзитета Артоа у у у Арасу, Арасу, Арасу, Арасу, , и и и и LaТТiCe LaТТiCe LaТТiCe LaТТiCe (Langues, (Langues, (Langues, (Langues, Textes, Textes, Textes, Textes, Traitements 

Traitements 

Traitements 

Traitements 

Informatiques, Cognition), који је у оквиру француског Националног центра 

за научна истраживања (CNRS). 

Учествовало је 50 излагача из Француске, Србије, Румуније, Швајцарске, 

САД и Црне Горе. Универзитетски наставници, научни истраживачи и 

професори француског језика окупили су се на једном месту да би представили 

своја истраживања и покушали да дају одговоре на различита занимљива 

питања која се односе на изразе простора и времена у Језику и језицима. 

Радни језик конференције био је француски. Током четири дана скупа 

представљен је 41 рад у оквиру четири тематске секције: 1) Verbes et noms 

locatifs : de l’espace à l’aspect. Sémantique et morphologie, 2) La temporalité : 

regards croisés. Approche syntaxique des faits spatio-temporels, 3) Focus sur les 

prépositions : de l’espace au discours, 4) De l’analyse à l’enseignement des faits 

spatio-temporels. Рад у секцијама се одвијао кроз излагања и дискусије. 

Скуп је свечано отворио амбасадор Републике Француске у Србији 

Франсоа Гзавије Денио и истакао значај одржавања овог француско-српског 

научног скупа из области лингвистике. Учеснике скупа поздравили су 

проф. др Александра Вранеш, декан Филолошког факултета у Београду, у 

чијим просторијама је скуп одржан, као и један од главних организатора и 

иницијатор овог скупа, професор француске лингвистике др Дејан Стошић 

са Универзитета Артоа у Арасу. Рад скупа је започео пленарним излагањем 

професорке Маје Хикман (Maya Maya Hickmann, CNRS, Université Paris 8) на тему 

« Typologie et acquisition du langage : implications cognitives de la diversité 

des langues », у ком се разматра улога типолошких ограничења у погледу 

усвајања аспектуалних и темпоралних категорија и спацијалних израза, 

као и утицај специфичних особина језика на одређене аспекте когнитивне 

организације. 

Првог дана скупа, у оквиру секције Verbes et noms locatifs : de l’espace 

à l’aspect. Sémantique et morphologie, изложено је 9 реферата. Мишел Орнаг 

(Michel Aurnague, CNRS, Université de Toulouse-Le Mirail) у излагању под 




насловом «De l’espace à l’aspect (interne) : les bases ontologiques des procès 

de déplacement» предложио је нови приступ у дефинисању спацијалнотемпоралне 

категорије глагола кретања у француском, с освртом на њихово 

понашање у домену актионсарта. Истом категоријом глагола бави се и 

Дени ле Пезан (Denis Le Pesant, Université Paris Ouest), који је излагао на 

тему «L’importance des propriétés de sous-catégorisation, de diathèses et de 

modes d’action dans la classification des verbes de déplacement». О феномену 

глаголске префиксације у оквиру језичког израза просторних и аспектуалних 

концепата на примеру глагола кретања говориле су Златка Генчева (Zlatka 

Guentchéva, CNRS) и Елени Валма (Eleni Valma, Université Lille 3) у раду 

под насловом « Préverbation : de l’expression spatiale aux valeurs aspectuelles 

(approche à visée typologique) ». Анализу интерференције категорија 

аспекта, просторне локализације и семантичког концепта евалуације са 

морфолошког становишта изложила је Дани Амио (Dany Amiot, Université 

Lille 3) у реферату « Aspect, localisation et évaluation en morphologie ». 

Франсин Герхард-Краит (Francine Gerhard-Krait, Université de Strasbourg) у 

свом излагању на тему « Du nom de localisation place aux verbes de déplacement 

déplacer, replacer : quelques questions de legs d’appropriations sémantiques» 

говорила је о семантичком наслеђу глаголских деривата насталих од именице 

place. У реферату под насловом « Traduire / traduction : du mouvement au 

changement d’état », који говори о именицама изведеним од глаголских 

основа, које спадају у тзв. Хусерлове noms d’idéalité, Нели Фло (Nelly Flaux, 

Université d’Artois) покренула је интересантно питање карактеризације 

именице traduction као стања и као кретања, односно догађаја. Пленарни 

излагач Маја Хикман је у оквиру ове секције у коауторству са Татјаном 

Јаковљевом (Tatiana Iakovleva, CNRS, Univiersité Paris 8) полемисала на тему 

« Contraines typologiques dans l’aquisition d’une langue étrangère : l’expression 

du mouvement chez les apprenants russophones du français ». У овом реферату 

су са типолошког становишта изложена запажања о усвајању израза кретања 

у француском језику код русофоних ученика. О проблему датирања догађаја 

и дефинисању појма датума говорила је Даниел Ван де Велд (Danièle Van de 

Velde, Univesité Lille 3) у излагању насловљеном « La datation des événements 

». Ришар Иг (Richard Huyghe, Université Paris 7) говорио је о интерсекцији 

просторних и темпоралних језичких израза, и то на примеру номиналних 

синтагми за обележавање догађаја у реферату под називом « Les GN événementiels 

dénotent-ils des entités spatiales? ». 

Компаративистички приступи категоријама темпоралниих и спацијалних 

израза изложени су у 13 реферата другог дана скупа, у оквиру секције 

La temporalié : regards croisés. Approche syntaxique des faits spatio-temporels. 

Српски романисти Тијана Ашић (ФИЛУМ) и Веран Станојевић (Филолошки 

факулет у Београду) изложили су занимљиво виђење заједничке концептуалне 

основе глаголских времена и временских предлога у реферату под 




називом « Existe-t-il une base conceptuelle commune pour les temps verbaux 

« Existe-t-il une base conceptuelle commune pour les temps verbaux 

et les prépositions témporelles? ». Истакнути лингвисти из Швајцарске Луј 

де Сосир (Louis de Saussure, Université de Neuchâtel) и Бертран Стиул (Bertrand 

Sthioul, Université de Genève) представили су прагматичку анализу 

тзв. надсложених глаголских времена у француском језику у реферату « 

Le(s) passé(s) surcomposé(s) : analyse pragmatique ». Еманиел Лабо (Emmanuelle 

Labeau, Aston University) и Жак Брес (Jacques Bres, Université 

Montpellier 3) бавили су се глаголима кретања aller и venir у француском 

као носиоцима глаголских аспектуалних перифраза у раду « Aller contre 

venir : comment expliquer la prédominance de la périphrase itive en français 

». О интерференцијама граматичког (глаголског) и лексичког аспекта у 

српском и француском језику у оквиру контрастивног приступа српском 

перфекту и његовим преводним еквивалентима у француском говорила је 

Вера Јовановић (ФИЛУМ) у реферату « Comment traduire le parfait serbe 

en français ». Еугенија Аржока (Eugenia Arjoca, Université de Timişoara) 

излагала је о аористу у француском и румунском у раду « Convergences et 

divergences dans l’emploi du passé simple en français et en roumain ». Истим 

глаголским обликом бавила се и Маријана Петровић (CNRS, Université de 

Nantes) у излагању под називом «Passé simple, parfait simple, aoriste : français, 

valaque, roumain, serbe», у ком је изнела резултате контрастивне анализе 

аориста у француском, влашком, румунском и српском. Ани-Клод Демањи 

(Annie-Claude Demagny, Université Paris 8) у свом раду « L’expression de la 

temporalité par l’apprenant adulte anglophone du français L2 dans une tâche à 

visée spatiale » представила је резултате истраживања усвајања израза за 

темпоралност код одраслих англофона који уче француски језик. Мари 

Ламер (Marie Lammert, Université de Strasbourg) у излагању « Où est ailleurs ? 

Sémantique lexicale de l’adverbe spatial ailleurs » бавила се семантичким 

одређењем просторног адверба ailleurs у француском језику. У реферату под 

називом «Relations spatiales et temporelles exprimées par les compléments du 

nom et de l’adjectif en français et en roumain» Марија Тенкеа (Maria Tenchea, 

Université de Timişoara) са контрастивног полазишта изнела је своја запажања 

о просторним и временским односима енкодираним именским и придевским 

допунама у француском и румунском језику. О темпоралним употребама 

спацијалног адверба ici у француском језику говорила је Ан ле Драулек 

(Anne Le Draoulec, Université Toulouse 2) у реферату под називом « Ici du 

côté du temps », који је написала у коауторству са истакнутом лингвисткињом 

Андре Боријо (Andrée Borillo, Université Toulouse 2). Татјана Самарџија- 

Грек (Филолошки факултет у Београду) у излагању « Temps et espace dans 

les propositions relatives postposées et temporelles antéposées » указала је на 

синтаксичке особености различитих темпоралних и спацијалних израза у 

релативним и темпоралним зависним реченицама у француском. Ража Гмир- 

Езин (Raja Gmir-Ezzine, Université Paris 3 Sorbonne) указала је на могућност 




превербалне позиције израза за простор и време и њихово преузимање улоге 

субјекта у раду « L’expression actancielle de l’espace et du temps en français ». 

Јасна Татар-Анђелић (Универзитет Црне Горе) представила је реферат под 

насловом « Oppositions entre l’infinitif complément du verbe de perception et 

la proposition subordonnée complétive régie par les verbes de perception dans 

l’optique de leur traduction en serbo-croate (BCMS) ». 

Трећи дан скупа био је посвећен рефератима који се баве проблематиком 

просторних предлога, обједињених под заједничким називом Focus sur les 

prépositions : de l’espace au discours. У овој секцији представљено је 10 

реферата. Филип Греа (Philippe Gréa, Université Paris Ouest) у излагању на 

тему « Le centre est-il au milieu ? Pour une approche phénoménologique et gestaltiste 

de la localisation » изнео је став да препозиционалне синтагме au centre 

de и au milieu de немају исти денотат, на шта указују разлике и ограничења у 

дистрибуцији ова два израза, а такав закључак је базирао на гешталт теорији. 

О временско-аспектуалним и просторним значењима синтагми en N и en plein 

N, у којима се јављају и именице које означавају место и оне које означавају 

радње, говорила је Полин Ас (Pauline Hass, Université Artois, CNRS) у 

раду « Etude sémantique de en vs en plein : localisation spatiale et/ ou temporelle 

». Емилија Илжер из Француске (Emilia Hilgert, Université de Reims) 

расправљала је о проблему просторне интерпретације препозиционалног 

микросистема, који чине parmi, entre и d’entre у реферату насловљеном 

« Parmi / entre / d’entre les N et le problème de leur interprétation spatiale ». 

Чувени француски лингвиста Франсис Корблен (Francis Corblin, Université 

Paris 4 Sorbonne) представио је рад о локативном и дирекционалном значењу 

предлошких израза уведених предлогом à под насловом « Locus et telos : aller 

à l’école, être à la plage ». У излагању под називом « Approximation et proximité 

temporelle et spatiale dans le système prépositionnel en français et en bulgare 

» Гергина Ангелова (Gergina Anguelova, Université Paris 7) представила је 

резултате контрастивне анализе временско-просторних предлога кăm и 

около у бугарском и њихових преводних еквивалената у француском језику. 

Полисемичност предлога par у роману Андреја Макина разматрала је 

Селена Станковић (Филозофски факултет, Косовска Митровица) у реферату 

под називом « Preposition par en tant que marqueur d’espace et de temps et 

ses équivalents serbes dans Le Testament français d’Andreï Makine ». Дејан 

Стошић (Université d’Artois, Grammatica) уједно је и са синхронијског и са 

дијахронијског становишта анализирао морфо-синтаксички статус израза 

en passant par, који пролази кроз процес граматикализације. Резултате свог 

истраживања о предлозима depuis, dès и à partir de као маркерима полазне 

тачке и у темпоралном и у спацијалном домену изложила је Вероник Лаге 

(Véronique Lagae, Université de Valanciennes) у раду « Marqueurs du point 

de départ spatial et temporel antéposés : une comparaison de depuis, dès et 

à partir de ». Мирјам Бра (Myriam Bras, Université Toulouse 2) и Катрин 




Шнедекер (Catherine Schnedecker, Université de Strasbourg) говориле су о 

наизглед хомонимним изразима за представљање временског редоследа и 

просторног поретка у реферату « Dans un ( premier+second+n-ième) temps 

vs en (premier+second+n-ième) lieu : qu’est-ce qui fait la différence? ». О 

утицају семантизма именице fond на прагматичку вредност различитих 

препозиционалних синтагми у којима се јавља, и то са дијахронијског 

полазишта, почев од старофранцуског до модерног француског језика, 

говорили су Бенжамен Фагар (Benjamin Benjamin Fagard, Lattice) и Лор Сарда (Laure Laure 

Sarda, Lattice) у излагању под насловом «Le fond et sa mise en discours. Approche 

diachronique de au fond, sur le fond, dans le fond». 

Осам реферата дидактичке оријентације представљено је четвртог дана, у 

секцији De l’analyse à l’enseignement des faits spatio-temporels. Рад о дидактици 

темпоралности у француском језику на тему «Futur antérieur et conditionnel 

en français : point référentiel et point de vue» изложио је Анри Портин (Henri 

Portine, Université de Bordeaux 3), разматрајући усвајање глаголских облика 

антериорног футура и кондиционала. Професор Филолошког факултета у 

Београду Татјана Шотра, залажући се за комуникативни приступ настави и 

усвајању језика, разматрала је темпоралне и спацијалне изразе у Јонесковој 

драми у реферату под насловом « Didactique des expressions temporelles et 

spatiales à travers une situation énonciative : quelle forme pour quel sens dans la 

pièce de Ionesco Le roi se meurt ? ». Мариана Питар (Mariana Pitar, Université 

de Timişoara) говорила је о изразима за време и простор у вежбама за учење 

језика мултимедијалног карактера које се могу наћи на интернету у излагању 

на тему « L’expression du temps et de l’espace dans les exercices multimédia ». 

Применом лингвистичких резултата у настави француског као страног 

језика у домену усвајања глагола кретања бавиле су се Сесил Бриле (Cécile 

Bruley, Université paris 3) и Ан Трикно (Anne Triquenot, Université Paris 5) у 

реферату под насловом « Entre linguistique et didactique : l’intérêt de l’analyse 

sémantique et morphologique des verbes dits «à potentiel spatial» dans l’enseignement 

des combinatoires verbes/ prepoistions en FLE ». Рад о квазисинонимним 

адвербима soudain и soudainement на тему « Et soudain, patatras ! Soudain vs 

soudainement : une question de point de vue ?» јавности су представиле Естел 

Молин (Estelle Moline, Université du Littoral Côte d’Opale) и Флорика Хрубару 

(Florica Hrubaru, Université de Constanta). О аспектуалним значењима 

темпоралних израза у француском и румунском излагала је Адина Тиху из 

Румуније (Adina Tihu, Université de Timişoara) у реферату « O dată, de două 

ori, ... de nenumărate ori / une fois, deux fois, ... maintes fois. Remarques sur les 

aspects unique, itératif et fréquentatif dans l’expression du temps en roumain et 

en français ». Ангелина Александрова (Angelina Alexandrova, Université de 

Strasbourg) у контрастивној анализи под називом « Enfant, j’aimais les épinards 

: l’expression nominale du temps » говорила је о специфичној употреби 

именице без члана са временским значењем на почетку реченице, која тако 




добија деиктичко значење. И коначно, Жан-Кристоф Питави (Jean-Christophe 

Pitavy, Université de Saint-Etienne) својим рефератом на тему « Belgrade, on 

est passé pas loin, mais on n’est jamais allés : le cas des SN de lieu antéposés en 

français » затворио је овај динамичан и веома занимљив научни скуп, којим 

је започела нова сарадња између српских и иностраних научних истраживача 

који се баве француским језиком. 

За нешто детаљнији увид у проблематику којом се баве наведени 

реферати јавности је доступна књига реферата коју је приредио др Дејан 

Стошић. 

Вера Јовановић 




DIJALOG U ITALIJANSKOJ KNJIŽEVNOSTI – 

ROMANISTENTAG, BERLIN 

Ove godine, od 25. do 28. septembra, održan je XXXII kongres nemačkih 

romanskih filologa, Romanistentag. Domaćin je bio Humboldt univerzitet u 

Berlinu. Od ukupno 28 stručnih oblasti od kojih je svaka imala svoju temu rada, 

u okviru Dijaloga kao zajedničke teme kongresa, šest sekcija bilo je posvećeno 

proučavanju književnosti. Jedna od njih, o kojoj će biti reči ovoga puta, posvećena 

je temi dijaloga s mrtvima u italijanskoj književnosti. 

Parlando cose che ‘l tacere e’ bello, stih iz četvrtog pevanja Danteovog 

Pakla, uzet je sasvim umesno kao lajtmotiv celog italijanskog seminara. U italijanskoj 

književnosti dijalog s mrtvima prisutan je kao topos. 

Romano Luperini (Siena), istaknuti književni kritičar i autor knjige Susret i 

slučaj (L’incontro e il caso. Narrazioni moderne e destino dell’uomo occidentale 

2007 Laterza) govorio je o susretu s mrtvima od Homera, Vergilija pa sve do 

Dantea, kao o javnom trenutku velikih mitskih narativa. Kod Dantea, napominje 

Luperini, susret s mrtvima prestaje da bude epizoda i postaje strukturna osnova celokupne 

naracije, a ujedno i veliki religiozni, etički i politički projekat. U Komediji 

su mrtvi posrednici smisla. S Leopardijem, podseća Luperini, mrtvi nemaju više 

ništa da kažu živima, jer su potpuno izuzeti iz njihovog života. Prošlost prestaje da 

bude pogonska snaga sadašnjosti i model za budućnost. Ako Lukijanovi dijalozi s 

mrtvima parodijom označavaju kraj grčke civilizacije, Leopardi, koji se oslanja na 

Lukijana, ne samo da zaključuje jednu epohu već otvara novu – modernu. Susret 

s mrtvima tako prestaje da bude javni trenutak posredovanja smisla zajednice, 

već se zatvara u prostor privatnosti. U poeziji dvadesetog veka odnos s mrtvima 

postaje isključivo individualna i privatna stvar. Od susreta s mrtvima prelazi se 

na povratak mrtvih, koji postaju unutrašnji fantazmi. 

Andrea Torre (Pisa), u svojoj studiji o Petrarkinom humanističkom dijalogu 

sa knjigom, govori o glosaturi kao tehnici memorisanja i ujedno iskustvu 

memorije. 

Müller Olaf (Jena) podseća na obrazovnu praksu dijaloga mladog, neiskusnog 

autora i drugog, starijeg i iskusnijeg, kao pristup književnoj komunikaciji u 

drugoj polovini šesnaestog veka. U tom smislu analizirani Tasovi dijalozi predstavljaju, 

smatra kolega iz Jene, književni produžetak i prevazilaženje dvorske 

prakse koja je određivala svaki aspekt života. Taso u analiziranim dijalozima 

inscenira knjževnu predstavu dvorske prakse tako što stari i iskusniji Taso vodi 

dijalog sa sobom samim kao mladim autorem. 

Angela Fabris (Klagenfurt) podseća na podžanr dijaloga s mrtvima sredinom 

osamnaestog veka kao na instrument razgovora sa klasičnim izvorima i govor o estetici 

kulture sopstvenog doba. Dijalozi s mrtvima Gaspara Gocija, koji nije slučajno 

oduševljeni čitalac i prevodilac Lukijana, u središtu je interesovanja autorke. 




Anarita Zazzaroni (Bologna) govori o dijalozima s mrtvima kao otkrivanju 

sebe u poeziji Đovanija Paskolija. 

Massimiliano Tortora (Perugia) usredsređuje se na Montaleovu poeziju u 

kojoj se lirski subjekt obraća mrtvim figurama kao nosiocima mogućeg čuda, 

kadrih da spasu subjekt i odvedu ga iz ulančavanja kontingentnog ka svetovima 

u kojima smisao više nije nešto što se traži, budući da je imanentan. 

Marco Menicacci (Bonn), polazeći od analogije sa Kafkom, čita književni 

opus Federiga Tocija kao dugo pismo ocu. Sophie Ratschow (Potsdam) proučava 

vidove metadijaloga u proznoj zbirci Federiga Tocija Bestie. 

Giovanni Palmieri (Aix-Marseille) analizira terapeutsku komunikaciju u 

romanu La coscienza di Zeno Itala Zveva. Zeno u dijalogu sa psihoterapeutom, 

doktorom S, govoreći o sebi, pre svega vodi dijalog sa samim sobom, dok se 

podsvest inauguriše kao treći, neugodan sagovornik, remetilački ali i otkrivalački 

faktor komunikacije i istine, smatra Palmijeri. 

Luca Viglialoro (Potsdam) iznosi estetička zapažanja o Pazolinijevom delu 

Affabulazione kao tragediji koja na scenu postavlja figuru oca i nedostatak dijaloga 

u kontekstu sukoba generacija šezdesetih godina. 

Dušica Todorović (Beograd) govori o vidovima dijaloga na pragu u Pirandelovim 

delima i na osnovu ovih istraživanja nudi svoje čitanje situacije prekinute 

probe i susreta dramskih i metadramskih likova u Pirandelovom komadu Šest 

lica traže pisca. 

Paolo Puppa (Venezia), govoreći o savremenoj italijanskoj dramaturgiji, 

skreće pažnju na vid monologa kojim performer – narator obnavlja vis affabulatoria 

drevnih rapsoda. Korene, ali i različite puteve scenske izolacije, Pupa 

pronalazi u „romantizmu noir“ Karmela Benea i „brehtovskom iluminizmu“ 

Darija Foa. 

Ubbidiente Roberto (Berlin) govori o Pirandelovom uticaju na Eduarda De 

Filipa, ali, i o vidovima parodiranja Pirandela u Eduardovim delima. 

Franco Vazzoler (Genova) izlagao je o formama antidijaloga u Teatru Edoarda 

Sangvinetija. 

Sylvia Setzkorn (Berlin) izlagala je o Tabukijevim dijalozima s mrtvima kao 

načinu prelaženja granica života i smrti, ali i stvarnosti i fikcije. 

Viktoria Adam (Heidelberg) govorila je o poetici i estetici dijaloga u delima 

Ermana Kavaconija, autora čiji je prvi roman inspirisao Felinijev poslednji film. 

Nezaobilazna tema ovog referata bio je i uticaj tradicije Pirandelovih dijaloga i 

kreativnog procesa koji reflektuje ludilo, kod likova u Kavaconijevim delima. 

Na kraju ovog kratkog pregleda izuzetno sadržajnog i odlično organizovanog 

kongresa, ostaje nam samo da prenesemo utisak o nesvakidašnjoj visini akademske 

komunikacije i plodnom dijalogu između učesnika i publike. Tome je doprineo i 

vešto sačinjen program izlaganja, jednako koliko i sam izbor pozvanih učesnika, 

budući da je zamisao organizatora bila da tematske okvire simpozijuma odredi tako 




da obezbedi najmanje po dva stručnjaka iz srodnih oblasti, kako di dijalog zaista 

prerastao u dijalog s drugim u punijem smislu. U tematskom zborniku koji je u 

pripremi biće prilike da se ponudi dublji uvid u rezultate takvog opredeljenja. 

Tokom izlaganja o Tasovim dijalozima, pomenuta je ideja komunikacije 

kao bitke, što nas podseća na Lejkofove kognitivne metafore. Sa druge strane, 

Luperinijeva najopštija podela predlaže ideju dijaloga kao prilike za rast i susret 

ili dijaloga kao propuštene prilike. Recimo da su nedavno završeni italijanistički 

dani u Berlinu težili tome da priliku za dijalog ostvare kao priliku za susret, rast 

i zajedničku potragu za dostupnim istinama. 

Dušica Todorović 



IN MEMORIAM 

НИКША СТИПЧЕВИЋ 

(14. VIII 1929 – 12. VI 2011) 

Дана 12. јуна ове године умро је академик Никша Стипчевић, наш 

професор, колега, a оним срећнијима и пријатељ. Умро је изненада, упркос 

томе што смо знали за његову болест и што нас је, сасвим мирно и разложно, 

припремао на то. Али његова бодрост, научне активности и планови, страсна 

интелектуална упитаност, непосустала брига за друге, наш факултет, особито 

за нашу катедру, потирали су и саму помисао да би професор Стипчевић 

одиста и могао да нас напусти. 

Родио се академик Никша Стипчевић 14. августа 1929. у Сплиту где је 

завршио и основну школу, да би, након премештаја оца у Београд у Министарство 

просвете Краљевине Југославије, матурирао у II мушкој гимназији. 

Године 1948. уписао се на Групу за романистику Филозофског факултета, а 

дипломирао је почетком 1953. италијански језик и књижевност с француским 

језиком и књижевношћу. Исте године запослио се у Одсеку за експерименталну 

фонетику Института за српски језик. Истовремено ради као хонорарни 

асистент, а од 1957. као редовно запослени асистент за италијански језик 

и књижевност на Катедри за романске језике и књижевности Филозофског 

факултета. У међувремену, од 1959. до 1961. лектор је за српскохрватски 

на Сорбони. Након одбрањене тезе Књижевни погледи Антонија Грамшија 

1956. наредне године бива изабран за доцента, године 1972. за ванредног, а 

1976. за редовног професора за италијанску књижевност. Нажалост, не искористивши 

право да остане у настави, одлази у пензију 1994. године. Тада 

дефинитивно прелази у Српску академију наука и уметности у коју је, за 

дописног члана, изабран 1983, а за редовног 1994, где је, још од 1991. па све 

до јуна месеца ове године, вршио дужност директора Библиотеке САНУ. 

У интимном сагласју са својим италијанским литерарним узорима, 

Дантеом пре свега, али и са за њега узоритим (да се послужимо једним од 

израза тако својственим Стипчевићевом стилу) периодима италијанске књижевности 

и културе (комунално доба средњега века, ренесанса, рисорђименто), 

и са њиховим основним начелом да појединац и поред своје професије 

мора да буде од користи сопственој заједници и да у њеном животу активно 

суделује, неуморно је делао за добробит српске науке и културе, односно, 

на ужем плану, Београдског универзитета и нашег факултета. 

Просто је немерљиво колико је и шта је успео наш професор, академик 

Стипчевић да уради, покрене, оснује и организује за свога живота. 

Подсетимо се само најважнијег: био је члан Управног одбора (1965–1967), 

потом и секретар СКЗ (1967–1971), као и председник Уређивачког одбора 

једне од најбољих Задругиних библиотека «Књижевна мисао»; један је од 



IN MEMORIAM 

оснивача Института за књижевност и уметност, где је покренуо низ научних 

истраживања и где је руководио пројектом „Компаративна изучавања српске 

књижевности“ и био главни и одговорни уредник публикације Компаративна 

истраживања. (Није ни чудо што су сарадници Института, посвећујући 

му 3. свеску Упоредних истраживања, у уводној белешци записали: „У темеље 

Института уграђен је значајан део његовог живота и плодног научног 

рада“.) Оснивач је и дугогодишњи главни и одговорни уредник часописа 

Катедре за италијански језик и књижевност Italica Belgradensia; био је и 

члан уређивачког одбора Свезака Задужбине Иве Анрића, као и Прилога 

за језик, књижевност, историју и фолклор; члан и председник Одбора за 

критичка издања САНУ, члан Управног одбора Матице српске, а од 1999. 

њен потпредседник. Неуморно је професор Стипчевић радио на нашем и 

за наш факултет. Поред учешћа у разним факултетским телима, био је у 

више наврата управник наше катедре, председник Савета, а у два мандата 

(1987–1989; 1989–1991) и декан Филолошког факултета. 

Поред рада на развијању и унапређењу српске науке и културе, Никша 

Стипчевић је, непрестано и неуморно – и речју у делом – радио на зближавању 

и упознавању српске и италијанске културе, доживљавајући то, 

могли бисмо слободно рећи, као своју мисију. Потврда његова труда јесу 

бројна чланства и престижна задужења у важним италијанским и светским 

друштвима и институцијама културе: био је члан Società Dalmata di Storia 

Patria у Риму, инострани члан Deputazione di Storia Patria per la Venezia 

Giulia, председник друштва „Dante Alighieri“ у Београду и члан (од 1979) 

управног одбора Међународног удружења за студије италијанског језика 

и књижевности, AISLLI. Захваљујући тој активности и целокупном раду, 

добио је и највиша италијанска признања: председник Републике Италије 

одликовао га је године 1971. орденом Cavaliere Ufficiale dell’Ordine al Merito 

della Repubblica Italiana, а године 1979. орденом Commendatore dell’Ordine 

al Merito della Repubblica Italiana. 

Управо због угледа и уважавања које је уживао не само у српском него 

и у италијанском друштву, академик Стипчевић добија и веома успешно 

обавља посао специјалног изасланика ондашњег председника СРЈ у Италији, 

од августа 1992. до маја 1993. године. 

Ако погледамо пребогату библиографију радова професора Стипчевића, 

одмах пада у очи невероватна ширина и разноврсност његових научних 

интересовања, од чисто италијанских тема, преко проучавања српско-италијанских 

културно-књижевних и политичких веза до рагузеолошких радова, 

лингвистичких, односно етимолошких прилога и, особито последњих 

година, критичког праћења савремене српске књижевности. 

Почео је, од 1952. године, професор Стипчевић рецензијама што белетристичких, 

што књижевно-историјских новообјављених књига у Италији 



IN MEMORIAM 

и код нас, као и преводима Моравије, Тобина и Пирандела. Међутим, од 

шездесетих година излазе у водећим књижевним часописима његови кључни 

есеји и студије из италијанске књижевности, о рецепцији Дантеа, Аретину 

„у свом и нашем времену“, Пиранделу и „пиранделизму“, Моравији, другом 

неореалистичком таласу, о Галвану дела Волпи, који ће потом бити уврштени 

у предрагоцену књигу Италијанске и друге теме, штампану 1976. Круну 

овог, условно речено, првог периода његова стварања представља свакако 

објављена верзија докторске дисертације Књижевни погледи Антонија 

Грамшија (1967), која одмах наредне године излази и у Италији под насловом 

Gramsci e i problemi letterari. Ухвативши се у коштац с тада веома актуелном 

и изазовном темом у италијанској култури и науци, Никша Стипчевић је 

обрадио један важан аспект Грамшијевог дела, онај књижевни, с многим 

теоријским, друштвеним и идеолошким импликацијама. Проучавајући 

Грамшијев однос према Дантеу, Пиранделу и Де Санктису, а поглавито 

Крочеу, Стипчевић је италијанској публици понудио једно другачије читање 

тако да је књига, поред многих одјека у штампи, имала чак три издања код 

познате миланске издавачке куће Mursia. 

Већ ови радови показују онај Стипчевићев препознатљиви аналитички 

дар, његову изузетну способност продирања у књижевни текст и све 

његове слојеве, ону моћ да сажме и у неколико редова искаже и разреши 

проблеме који су мучили и муче италијанску науку о књижевности. Тако ће, 

промишљајући осцилације у односу према Дантеу у многовековном тумачењу 

његова дела, закључити да је Данте: „постајао странац, неприсутан и 

непријатан терет, у оним историјским периодима када се култура окупљала 

око смирености, сређености, реда и постојаности. А постајао је поетски стег, 

стециште узнемирене пажње и страсти, када би се историјски тренутак и 

историјско трајање узнемирили, покренули, подстакли тражењем новога, 

снажнога, нетрадиционалнога и, рецимо, херојскога“. 

У најплоднијем, да га условно назовемо другом периоду, од седамдесетих 

година, научна интересовања Никше Стипчевића шире се и померају у 

другим правцима. Тада почиње (1971) да објављује студије, односно, како 

их сам назива, имајући већ на уму целовитост и заокруженост будуће књиге, 

Поглавља о италијанско-српским културним (и политичким) везама, која ће 

изаћи 1979. под насловом Два препорода. Студије о италијанско-српским 

културним и политичким везама у XIX веку. Дело Два препорода представља 

кључну студију и за наше и за италијанске историчаре књижевности и 

културе, незаобилазно штиво за свако озбиљније проучавање италијанског 

рисорђимента и романтизма, као и „нашег романтичког поднебља“, односно 

оног доба „када се политика и култура нису лучиле, када се политички 

подстицај смиривао у културноме напору, а културна замисао налазила 

своје исходиште у политичкој идеји“. Између осталог, Стипчевић се овде 

бави присуством Николе Томазеа у српској књижевности (што ће на особит 



IN MEMORIAM 

начин наставити и у преважној студији „Поетика капе и клобука: поређење 

популизма Николе Томазеа и Вука Ст. Караџића“, 1989), утицајем Мацинијевих 

идеја у нас, односом Ђузепеа Мацинија и Владимира Јовановића, 

али и анализира два тренутка „органског“ укључивања српскохрватске 

народне песме у италијанску културу, када је код најнапреднијих духова 

Италије грађена „митска димензија духовности Јужних Словена, и то баш 

на основу народне поезије“. 

Друга велика тема научне, али и страсне интелектуалне заокупљености 

професора Стипчевића у овом периоду, била је Андрићев Гвичардини, како 

је прецизно, и исказавши самим насловом суштину, двадесетак година касније 

(2003) назвао фототипско издање где је, поред „Иве Андрића превод 

политичких и друштвених напомена Франческа Гвичардинија“ објавио и 

студије „Miscellanea guiccardiniana Иве Андрића“ и „Иво Андрић – преводилац 

и тумач Франческа Гвичардинија“. Установивши, што је сматрао веома 

битним, „гвичардинијевски тренутак“ у Андрићевом животу (од 1941. до 

1944) и подробно филолошки анализирајући тај, међу ретким Андићевим 

преводима, Стипчевић, на основу самог одабира, „веома кохерентног и 

смишљеног“, али и тумачећи пишчеве записе и њихове историјске и књижевне 

изворе, говори о узроцима Андрићевог бављења овим ренесансним 

мислиоцем и његовим песимистичким поимањем света, о том сусрету два 

писца из два „немира века“ који је постао тако „узбудљив“ и стваралачки 

плодан. Без овог Стипчевићевог доприноса у непрегледној литератури о 

Андрићу, тешко је и замислити неку будућу анализу односа појединца и 

моћи у Андрићевом богатом опусу. 

Непобитан доказ да је ово најплоднији научно-стваралачки период 

професора Стипчевића, јесу његови дубровачки прилози. Иако је реч о само 

два објављена рада из старије дубровачке књижевности, „Composizioni in 

italiana favella» del Padre Ignazio Giorgi Abate Melitense“ (1983) и „Лодовико 

Бекадели, Луцијан Кабога, Михо Моналди, Савко Бобаљевић“ (1986), њихов 

значај и допринос не само београдској рагузеологији готово је немерљив. 

Имао је срећу, ако се тако може назвати плод дугогодишњег рада у дубровачким 

и италијанским архивима и библиотекама, као и сва она неопходна 

ишчитавања и проучавања, да пронађе у рукопису прегршт сјајних песама 

на италијанском Игњата Ђурђевића за које се сматрало да су изгубљена. 

То је откриће које би било и само довољно да му обезбеди завидно место у 

нашој, али и италијанској науци о књижевности. 

У последњем периоду, од деведесетих година сад већ прошлога века, 

академик Стипчевић превасходно критички прати и теоријски промишља 

савремену српску књижевност, врло често на необичан и неуобичајен начин 

за прилоге овога типа у нашој средини. 

Студија „Четири канона Ивана В. Лалића“, први пут објављена 1997, 

апсолутно се издваја међу оваквим Стипчевићевим радовима, али, и пре 



IN MEMORIAM 

свега, „представља једно од најбољих тумачења песничке књиге коју смо 

у последње време имали прилике да прочитамо“, како је истакао Новица 

Петковић у поговору дела Учитавања, а ми бисмо додали, и један од најнадахнутијих 

Стипчевићевих текстова. „У том препознавању прошлога у 

садашњем, и садашњег у прошлом“, како Стипчевић анализира последњу 

Лалићеву поезију, не само да лежи кључ ишчитавања поетског текста, већ 

представља и јасан знак Стипчевићевог интерпретативног приступа. Има се 

утисак да је песник Иван В. Лалић, истина постхумно, пронашао свог правог 

тумача, јер само неко с таквим знањима и читањима, таквом интуицијом 

и таквом ширином, могао је да на овакав начин продре и да у контексту 

европске, односно медитеранске културно-књижевне традиције открије сва 

запретена значења уочених цитата. 

Као што показују и последње књиге, Усмено (1996), Учитавање (1999), 

Поређења (2000) и Критичке и друге минијатуре (2002), у свим његовим 

радовима наизглед успутне опаске, а увек чврсто везане за тему, доста нам 

могу казати и о самој личности и уверењима нашег професора. Тако пишући 

о Андрићевим белешкама Венецијански амбасадори, изриче властити 

безвремени став: „политичке установе ... могу да функционишу, и да се 

тако дуго одржавају, само ако у одлучивању учествују личности од знања 

и умења, јер илузорна је свака политичка равноправност без знања и познања“. 

Истовремено, овакви ставови јесу потврда његовог дубоког веровања 

у племениту мисију филологије у којој се, можемо слободно рећи, потпуно 

препознавао. Чврсто убеђен да је књижевност уметност језика, подједнаким 

се жаром бавио и етимолошким белешкама и архивским узгредицама. Сва 

та филолошка знања, као у најбољој класичној традицији, морала су да се 

преточе у савршену беседу, што памте толике генерације његових студената, 

али и његове колеге које су имале ту част и прилику да га слушају. 

На крају, како бисмо дочарали колико нам је значио и колико ће нам 

недостајати, мораћемо опет да се послужимо Стипчевићевим речима, где 

ће његов дуг Грамшију постати наш дуг њему: неизмерна је захвалност за 

подстицаје које смо у Стипчевићевој реченици налазили, за мисаона уточишта 

у којима нам се многа забринутост смирила, и за Стипчевићеву 

интелектуалну моћ и ведрину која нас је подизала из посустајања. 

Мирка Зоговић 



IN MEMORIAM 

БОГОЉУБ СТАНКОВИЋ 

(1938–2011) 

У тренутку кад је имао мноштво планова за јесен 2011. и, нарочито, 

почетак 2012. године и кад је за то спремао снагу на свом фрушкогорском 

имању, Богољуб Станковић је, изненада, 1. августа 2011. завршио животни 

пут. Оставио је за собом у неверици породицу, ученике и сараднике – с 

толико тога постигнутог и достигнутог, али и толико започетог с вером у 

сигурно остварење. 

Богољуб Станковић био је истакнути српски русиста, синтаксичар, 

лексикограф, методичар и писац уџбеника, слависта и историчар славистике, 

прекаљени и остварени педагог, уредник и издавач, неуморни организатор 

научног живота, друштвени радник, носилац Пушкинове медаље и других 

бројних признања, а у првом реду непосредан и честит човек, добронамеран 

и одан учитељ. 

Дошао је на свет 9. априла 1938. године у белопаланачком селу Доња 

Коритница, у предвечерје Другог светског рата. Основну школу завршио 

је у родном селу, нижу гимназију у Белој Паланци, а вишу у Нишу, где је 

матурирао 1956. године. Исте године уписао се на Вишу педагошку школу 

у Нишу, на којој је дипломирао јуна 1958. на групи за српскохрватски језик 

и југословенске књижевности с руским језиком као помоћним. Одмах по 

дипломирању Богољуб Станковић започео је своју четири и по деценије 

дугу педагошку каријеру. Много пута знао је да каже својим колегама и 

ученицима како ништа од онога чега се подухвата не чини из пусте жеље 

за доказивањем, јер је све своје снове и амбиције остварио кад је први пут 

стао пред основце у сврљишком селу Гушевцу, 1. септембра 1958. 

Уз рад, ванредно је студирао руски језик најпре на ВПШ у Нишу, а 

касније на Филолошком факултету у Београду, где је дипломирао 1968. 

године. За све то време предавао је српскохрватски и руски језик у сеоским 

школама у Доњој Трнави, Миљковцу, Нишу. Школске 1968/69. предавао је 

руски језик у Економској школи у Нишу. 

Од 1. септембра 1969. до пензионисања 2003. радио је на Катедри за 

славистику Филолошког факултета у Београду, прошавши кроз сва звања – од 

асистента-приправника до редовног професора (1988). На овом факултету 

стекао је и научне степене – магистра (1972) и доктора лингвистичких наука 

(1977). Када је започео своју универзитетску каријеру, Богољуб Станковић 

имао је пред собом велики узор – свога учитеља Радована Лалића, тадашњег 

управника Катедре за славистику и председника Славистичког друштва 

Србије. Професор Лалић је свога младог сарадника постепено уводио у 

катедарске послове, поучавао у административним пословима Друштва, да 

би му од 1971. поверио дужност секретара Славистичког друштва. Од тада 



IN MEMORIAM 

па до последњег дана свога живота Богољуб Станковић је остао у жижи 

суштински прожетих и испреплетаних активности Катедре за славистику 

и Славистичког друштва. 

Док је био у активној универзитетској служби, професор Станковић је 

предавао – поред толиких других, и писцу ових редова – руску синтаксу и 

стилистику на основним студијама, а на магистарским – лингвистичку русистику. 

Извесно време држао је и курс из методике наставе руског језика. 

Засновао је и дуги низ година водио научноистраживачки пројекат „Конфронтационо 

проучавање руског и српскохрватског језика“. 

Био је помоћних управника МСЦ-а, помоћник и вршилац дужности 

управника Центра за постдипломске студије, затим продекан Филолошког 

факултета 1984–1986, а Катедром за славистику управљао је од 1989. до 

1997. Много времена и енергије одвајао је за друштвени рад: био је, поред 

осталог, председник Савеза друштава за стране језике и књижевности Србије 

1986–1988 и Друштва за стране језике и књижевности Србије 1994–1998. 

Ипак, највише се посветио Славистичком друштву Србије: био је његов 

секретар 1971–1975, потпредседник 1981, председник 1982. и све време од 

1999. до смрти. И не само то. Неуморно је радио на изграђивању његовог 

лика као репрезентативног струковног и научног удружења српских слависта, 

стожера српског научног живота на пољу славистике, прикупљао грађу за 

архиву Друштва и, слободно се може рећи, био његов верни летописац – о 

томе најбоље сведочи импозантна монографија 60 година Славистичког 

друштва Србије (2008). 

Професор Станковић био је активан у међународном славистичком 

покрету и међународним научним форумима – поред осталога, члан Президијума 

МАПРЈАЛ-а, издавачког савета часописа Русский язык за рубежом, 

Комисије за историју славистике Међународног комитета слависта. Последњих 

година залагао се за оснивање међународног удружења слависта као 

организације алтернативне и уједно комплементарне у односу на ону коју 

обједињује МКС. Стицајем околности, посмртно је стигла и сатисфакција: 

његове идеје високо су оцењене на саветовању слависта у Брну октобра 

2011, на којем је оформљен иницијативни одбор за оснивање Међународне 

асоцијације слависта (МАС). 

Волео је уређивачке и издавачке послове и изузетно се успешно њима 

бавио. Основао је и уређивао часописе Славистика и Русский язык как 

инославянский, као и научну едицију Славистичког друштва „Славистичка 

библиотека“, а приредио је и уредио на десетине зборника с научних конференција 

и посебних издања. 

У којој год средини деловао, Богољуб Станковић ју је волео као властити 

дом те је, као и сваки прави домаћин, све своје снаге улагао у њену добробит, 

умножавање, напредак. Тако је било с Катедром за славистику, нарочито 

кад ју је пуних 8 година предводио, тако је било са стручним друштвима, 



IN MEMORIAM 

а посебно Славистичким друштвом Србије, које је за последњих дванаест 

година уздигао и препородио. 

Био је идеалиста, ентузијаста старог кова, прегалац, градитељ, али и 

горљиви верник дисциплине за коју се борио. Зато је толико од онога што 

је хтења професора Станковића доводило, некима се чинило, на сам руб 

утопије – данас стварност, његовој упорности благодарећи. 

Богољуб Станковић био је лично фасциниран ланцем наслеђивања људских 

подухвата, налазећи у томе посебну врсту надахнућа. То га је нагонило 

да се бави историјом славистике, последњих година посебно интензивно и 

плодно. И како само судбина уме да се подсмехне, у мају 2011. на састанку 

у Брну Комисија за историју славистике МКС званично је потврдила професора 

Станковића за свога сталног члана… 

Волео је да цитира Змајеве „Светле гробове“. Песникове речи, такође 

надахнуте наследношћу „светог жара“: „Што ја почех — ти продужи! / Још 

смо дужни – ти одужи!”, аманет су и професора Богољуба Станковића. 

Ученицима. Сарадницима. „Млађарији“, како је волео да каже. 

Својом личношћу и примером, делатном поуком и подршком задужио 

је многе генерације наших слависта. На њима је убудуће да покажу јесу ли 

штогод од њега научили. А он је, својим делом, честицу вечности у овом 

привременом и пропадљивом свету себи обезбедио. 

Петар Буњак 



CIP – Katalogizacija u publikaciji 

Narodna biblioteka Srbije, Beograd 

80 

IN MEMORIAM 

FILOLO[KI pregled = Revue de philologie : ~asopis za stranu filologiju / 

glavni i odgovorni urednik = rédacteur en chef Jelena Novakovi}. – God. 1, broj 1 

(1963) – kw. 23, br. 1/4 (1985) ; god. 24, br. 1/2 (1997)– . – Beograd (Studentski trg 3) : 

Filolo{ki fakultet, 1963–1985; 1997– (Beograd : îgoja {tampa). – 24 cm 

Dostupno i na: 

http:/www.fil.bg.ac.yu/fpregled/index.htm. – Polugodi{we. – âsopis ima paralelnu 

naslovnu stranu na francuskom jeziku. Objavquje ~lanke stranih autora 

u originalu 

(na nema~kom, francuskom i engleskom jeziku) 

ISSN 0015-1807 = Filolo{ki pregled COBISS.SR-ID 28393991

Филолошки преглед XXXVIII 2011 2 - Filološki fakultet

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?