stáhnout v pdf - HudebnàRozhledy
stáhnout v pdf - HudebnàRozhledy
stáhnout v pdf - HudebnàRozhledy
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
HUDEBNÍ ROZHLEDY 10<br />
2007 | ročník 60 | cena 40 Kč<br />
jiří stárek<br />
Hudební rozhledy jubilující<br />
Salzburger Festspiele 2007<br />
Houslař Petr Sedláček
Clarton spol. s r. o.<br />
Zárubova 1678<br />
250 88 âelákovice<br />
Ludwig van Beethoven<br />
Sonata for Piano No 3 in C major, Op 2<br />
1 I Allegro con brio 10:08<br />
2 II Adagio 8:56<br />
3 III Scherzo. Allegro 2:55<br />
4 IV Assai allegro 4:46<br />
Sonata for Piano No 14 „Quasi una fantasia“<br />
in C sharp minor, Op 27/2 (Mondscheinsonate)<br />
5 I Adagio sostenuto (attacca) 5:23<br />
6 II Allegretto 2:12<br />
7 III Presto agitato 7:25<br />
Sonata for Piano No 23 „Appassionata“ in F minor, Op 57<br />
8 I Allegro assai 9:30<br />
9 II Andante con moto (attacca) 6:34<br />
10 III Allegro ma non troppo 7:31<br />
Valery Grokhovsky – Piano<br />
hudební<br />
Antonín Dvofiák<br />
Concerto for Cello and Orchestra in B minor, Op 104<br />
1 I Allegro 15:24<br />
2 II<br />
Dream<br />
Adagio 10:31<br />
3 III Finale 12:40<br />
Concerto for Piano and Orchestra in G minor, Op. 33<br />
4 I Allegro agitato 18:08<br />
5 II Andante sostenuto 8:55<br />
6 III Allegro con fuoco 11:03<br />
Natalya Shakovskaya (1-3) – Cello<br />
Alexey Cherkasov (4-6) – Piano<br />
Moscow Festival Orchestra<br />
Gennady Cherkasov - Conductor<br />
PAVEL FOLTÝN<br />
flute<br />
MICHIKO MITOMA<br />
piano<br />
vydavatelství<br />
SHOSTAKOVICH<br />
Symphony No 7 “Leningrad”<br />
Johannes Brahms<br />
Symphony No 1 in C minor, Op 68<br />
1 I Un poco sostenuto. Allegro 13:19<br />
2 II Andante sostenuto 9:07<br />
3 III Un poco allegretto e grazioso 5:34<br />
4 IV Adagio. Piú andante.<br />
Allegro non troppo, ma con brio 17:31<br />
Franz Schubert<br />
Symphony No 2 in B flat major, D 125<br />
5 I Largo. Allegro vivace 10:50<br />
6 II Andante 7:27<br />
7 III Menuetto. Allegro vivace 3:49<br />
8 IV Presto vivace 5:45<br />
Moscow Radio Symphony Orchestra<br />
Vladimir Fedoseyev – Conductor<br />
Moscow<br />
Radio<br />
Symphony<br />
Orchestra<br />
Gennady Cherkasov<br />
tel.: 224 813 616 fax: 224 814 588<br />
e-mail: clarton@fermata.cz<br />
www.fermata.cz<br />
Pyotr Ilyich Tchaikovsky<br />
1 Capriccio Italien, Op 45 14:45<br />
Serenade in C major for String Orchestra, Op 48<br />
2 I Pezzo in forma di sonatina. Andante non troppo 10:33<br />
3 II Walzer. Moderato. Tempo di Valse 4:08<br />
4 III Elégie. Larghetto elegiaco 9:38<br />
5 IV Finale (Tema Russo). Andante. Allegro con spirito 7:52<br />
6 Overture Solennelle in E flat major “1812”, Op 49 14:56<br />
Moscow Radio Symphony Orchestra<br />
Vladimir Fedoseyev – Conductor<br />
Maurice Ravel<br />
1 Boléro 16:07<br />
2 Daphnis et Chloé, Suite No 2 16:11<br />
3 La valse, poeme choréographique 12:31<br />
Rapsodie espagnole<br />
4 I Prélude a la nuit 4:57<br />
5 II Malaguena 2:01<br />
6 III Habanera 2:37<br />
7 IV Feria 6:13<br />
Moscow Symphony Orchestra<br />
Veronica Dudarova – Conductor<br />
Dmitry Shostakovich<br />
Symphony No 15, Op 141<br />
1 I Allegretto 7:47<br />
2 II Adagio 16:45<br />
3 III Allegretto 4:07<br />
4 IV Finale. Allegretto 17:08<br />
Concerto for Cello and Orchestra in E flat major No 1, 0p 107<br />
5 I Allegretto 5:48<br />
6 II Moderato 11:49<br />
7 III Cadenza 5:59<br />
8 IV Finale. Allegro con moto 4:43<br />
Medea Meyzanyan – Cello<br />
Moscow Symphony Orchestra<br />
Sergey Skripka – Conductor<br />
Dmitry Shostakovich<br />
Symphony No 7 in C major „Leningrad“, Op 60<br />
1 I Allegretto 26:29<br />
2 II Moderato, poco allegretto 10:33<br />
3 III Adagio. Largo (attacca) 16:39<br />
4 IV Moderato 17:31<br />
Moscow Radio Symphony Orchestra<br />
Gennady Cherkasov – Conductor<br />
Wolfgang Amadeus Mozart<br />
Concerto for Violin and Orchestra in G major, K216<br />
1 I Allegro 9:01<br />
2 II Adagio 9:21<br />
3 III Allegro 6:43<br />
Pyotr Ilyich Tchaikovsky<br />
Concerto for Violin and Orchestra in D major, Op 35<br />
4 I Allegro moderato 19:15<br />
5 II Canzonetta. Andante 6:45<br />
6 III Finale. Allegro vivacissimo 9:45<br />
David Oistrakh – Violin<br />
Moscow Radio Chamber Orchestra<br />
Rudolf Barshay – Conductor (1-3)<br />
USSR State Symphony Orchestra<br />
Kyrill Kondrashin - Conductor (4-6)<br />
Fryderyk Chopin<br />
Piano Works<br />
1 Impromptu in C sharp minor, Op Posth 5:08<br />
2 Scherzo in B flat minor, Op 31 9:10<br />
3 Valse in C sharp minor, Op 64, No 2 3:37<br />
4 Study in E major, Op 10, No 3 3:41<br />
5 Mazurka in A flat major, Op Posth 1:53<br />
6 Mazurka in C sharp minor, Op 50, No 3 5:14<br />
7 Barcarolle in F sharp major, Op 60 7:56<br />
8 Polonaise in B flat minor, Op Posth 3:45<br />
9 Polonaise in A major, Op 40, No 2 5:30<br />
10 Polonaise in A flat major, Op 53 6:25<br />
Rafal Lewandowski - piano<br />
Symphonic Poems<br />
1 Franz Liszt:<br />
Les Préludes, symphonic poem No 3 15:28<br />
2 Pyotr Ilyich Tchaikovsky:<br />
Romeo and Juliet, fantasy overture 18:50<br />
3 Richard Strauss:<br />
Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28 15:39<br />
4 Vyacheslav Grokhovsky:<br />
Fascinated Stranger, symphonic poem 18:28<br />
USSR State Symphony Orchestra<br />
Konstantin Ivanov – Conductor (1,2)<br />
Large Radio Symphony Orchestra<br />
Neeme Järvi – Conductor (3),<br />
Vyacheslav Grokhovsky – Conductor (4)<br />
SHOSTAKOVICH<br />
Symphony No 15<br />
Cello Concerto No 1<br />
Medea<br />
Meyzanyan<br />
Moscow<br />
Symphony<br />
Orchestra<br />
Sergey Skripka<br />
FERMATA, a.s.<br />
Zárubova 1678<br />
250 88 âelákovice<br />
Pyotr Ilyich Tchaikovsky<br />
Swan Lake<br />
1 Introduction (2nd act) 3:18<br />
2 Waltz 5:46<br />
3 Polonaise 6:43<br />
4 The Dance of Little Swans 1:29<br />
5 Spanish Dance 2:29<br />
6 Dance 1:58<br />
7 Russian Dance 3:28<br />
8 Pas de Deux 7:47<br />
9 Ballet Scene 6:58<br />
MozartfromPrague<br />
Nutcracker<br />
10 March Nutcracker 2:31<br />
11 Coffee. Arabian Dance 3:50<br />
12 Tea. Chinese Dance 1:11<br />
13 Trepak. Russian Dance 1:04<br />
14 Complete Shepherd and Works Shepherdess for Flute and Orchestra 2:35<br />
15 Mother and Clowns Pavel Foltýn – Flute 2:09<br />
16 Dance of the Virtuosi Sugarplum Pragenses Fairy 2:23<br />
17 Fairy Waltz Milan of Lajčík the Flowers – Artistic Leader 7:05<br />
18 Panorama 5:24<br />
19 Valse finale et Apotheose 5:30<br />
Kirov Opera and Ballet Theatre Symphony Orchestra<br />
Boris Khaikin – Conductor<br />
v˘roba CD & DVD & HD DVD<br />
Robert Schumann<br />
Carnaval, Op 45<br />
1 Preambule 2:43<br />
2 Pierrot 1:47<br />
3 Arlequin 1:08<br />
4 Valse noble 2:07<br />
5 Eusebius 1:26<br />
6 Florestan 0:55<br />
7 Coquette 1:32<br />
8 Replique 0:48<br />
9 Sphinxes 1:13<br />
10 Papillons 0:56<br />
11 A.S.C.H. – S.C.H.A. 1:11<br />
12 Chiarina 2:11<br />
13 Chopin 1:35<br />
14 Estrella 0:47<br />
15 Reconnaissance 1:37<br />
16 Pantalon et Colombine 1:07<br />
17 Valse allemande 1:08<br />
18 Paganini, Tempo I Valse 1:35<br />
19 Aveu 1:06<br />
20 Promenade 2:11<br />
21 Pause 0:25<br />
22 Marche des Davidsbündler 3:11<br />
contre les Philistins<br />
Symphony No 4 in D minor, Op 120<br />
23 I Ziemlich langsam. Lebhaft 10:23<br />
24 II Romanze. Ziemlich langsam 3:41<br />
25 III Scherzo. Lebhaft 5:20<br />
26 IV Langsam. Lebhaft 7:32<br />
Moscow Radio Symphony Orchestra<br />
Gennady Cherkasov – Conductor (1-22)<br />
Nikolai Alexeyev – Conductor (23-26)<br />
tel.: 326 901 311 fax: 326 992 256<br />
e-mail: cdf@fermata.cz<br />
www.fermata.cz<br />
premastering<br />
mastering<br />
DTP<br />
v˘roba tiskovin a obalÛ<br />
lisování CD<br />
lisování DVD (5, 9, 10)<br />
lisování HD DVD<br />
ofsetov˘ potisk a sítotisk<br />
kompletace a doprava<br />
reklamní CD a DVD<br />
pfiání s CD a DVD<br />
CD-vizitky<br />
tvarované CD<br />
aromatické CD a DVD<br />
grafick˘ mastering<br />
individuální kód<br />
stírací barva<br />
ochrana proti kopírování<br />
potisk CD-R a DVD-R
obsah 1<br />
Šest křížků na hřbetě představuje docela dobrý důvod k ohlédnutí<br />
se přes rameno a to nejen u člověka, ale také u časopisu,<br />
zvláště je-li tento periodikem svým způsobem ojedinělým, s bohatou<br />
historií, které stejně jako mnoho z nás prošlo a prochází<br />
cestou mnohdy více než trnitou. A tak se vydejme nejen po stopách<br />
časopisu Hudební rozhledy, které mají v letošním roce na<br />
titulní straně i v tiráži vytištěn údaj 60. ročník, ale rovněž si<br />
alespoň stručně připomeňme počátky prvních hudebních časopisů<br />
vůbec i úlohu slova jako takového. Abychom se však do té<br />
nejbližší historie Hudebních rozhledů v rozmezí zhruba dvaceti<br />
posledních let podívali co nejobjektivněji, dali jsme slovo i dvěma<br />
předcházejícím šéfredaktorům, Janu Vičarovi a Janu Šmolíkovi…<br />
→ strana 8<br />
Jiří Stárek, jemuž tentokrát věnujeme nejen několik stran rozhovoru,<br />
ale rovněž titulní stranu našeho časopisu, patří ke služebně<br />
nejdéle působícím českým dirigentům, jenž se může prezentovat<br />
jak více než bohatou diskografií, tak i množstvím excelentních<br />
kritik na svá vystoupení takřka ze všech světových kontinentů.<br />
Jeho pestré osudy vzhledem k nekompromisnímu postoji po<br />
roce 1968 a dlouhé emigraci jsou vlastně i jakýmsi obrazem naší<br />
poválečné hudební kultury a života. Jiří Stárek, který své znalosti<br />
čerpal od takových velikánů, jakými tehdy byli např. dirigenti<br />
Talich, Chalabala, Jílek, Vogel, Ančerl, Klíma, Smetáček<br />
či Krombholc, však dokáže o těchto nelehkých věcech vyprávět<br />
s úsměvem a bez jakékoliv zatrpklosti… → strana 3<br />
Rovněž letošní Salcburské slavnosti, byť se nenesly jako ty<br />
loňské ve znamení opulentních mozartovských oslav, kdy alfou<br />
a omegou celého festivalu bylo uvedení všech skladatelových dvaadvaceti<br />
oper, nabídly řadu atraktivních projektů i špičkových<br />
interpretů. I když tři z oněch „nej“, Anna Netrebko, Rolando<br />
Villazón a Vesselina Kasarova svá vystoupení z důvodu nemoci<br />
odřekli (nepřijela však ani Elina Garanča či Neil Shicoff), na<br />
skvělé úrovni salcburských operních představení či koncertů, jež<br />
ani zdaleka nezávisí pouze na účasti známých pěveckých hvězd,<br />
se to nikterak nepodepsalo. Zájem totiž vzbudila už dramaturgie<br />
letošního ročníku, která se nebála sáhnout po operách či dílech<br />
uváděných velice zřídka, jako jsou např. Berliozův Benvenuto<br />
Cellini a Lelio, Haydnova Armida či Weberův Čarostřelec…<br />
→ strana 32<br />
Letošní osmdesátiny bývalého koncertního mistra Plzeňského<br />
rozhlasového orchestru, primária Sedláčkova kvarteta a také<br />
Plzeňského lidového souboru, houslisty Jana Sedláčka, připomněl<br />
nejen koncert v sále plzeňské galerie Masné krámy, ale<br />
také červencový pořad na stanici Český rozhlas 3 – Vltava Sólo<br />
pro Jana Sedláčka. Tato nevšední osobnost rozhlasového světa,<br />
která pro příští generace zanechala neuvěřitelně bohatý a pestrý<br />
fond nahrávek, si však zaslouží gratulace i v jiném oboru své<br />
činnosti. A sice v rozvíjení cenné hudební tradice rodu, kterou<br />
převzal od svého otce Viléma, kontrabasisty plzeňského operního<br />
orchestru, pečlivě ji pěstoval a předal potomkům, z nichž syn<br />
Petr sice není houslistou, ale uznávaným houslařem, který letos<br />
na jaře dokončil již svůj stopadesátý opus… → strana 58<br />
ROZHOVORY<br />
3 · Jiří Stárek<br />
6 · Milan Zelenka<br />
UDÁLOSTI<br />
8 · Hudební rozhledy jubilující<br />
FESTIVALY, KONCERTY<br />
14 · MHF Český Krumlov<br />
16 · Chopinova hudba u pramenů<br />
17 · Ostravské dny 2007<br />
20 · Leila Josefowicz a Česká filharmonie<br />
23 · Festival Theatrum Kuks<br />
HORIZONT<br />
26 · Nepostižitelnost osudu – portugalské fado<br />
DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL<br />
27 · Grabštejn popatnácté<br />
ZAHRANIČÍ<br />
30 · Světová operní divadla II.<br />
X. Teatro Lirico Giuseppe Verdi v Terstu, Teatro Comunale<br />
v Modeně a Boloni<br />
32 · Salzburger Festspiele 2007<br />
42 · Prázdninový Stralsund a Greifswald<br />
STUDIE, KOMENTÁŘE<br />
46 · Zlatá éra české opery II.<br />
X. Aby se nezapomnělo – Karel Hanuš<br />
48 · Duchovní píseň v českých zemích<br />
X. Duchovní píseň v dnešním životě církví – Českobratrská<br />
církev evangelická<br />
52 · Novinky soudobé hudby<br />
X. Luboš Fišer: VIII. sonáta pro klavír sólo<br />
54 · České muzeum hudby<br />
X. Výrobci klavírů staré doby – vídeňští mistři<br />
KNIHY<br />
56 · Oldřich Lacina: Ema Destinnová: Tři studie – Pedagog.<br />
Učitelé. Podobizny.<br />
SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ<br />
57 · Bohemia Piano – C. Bechstein<br />
58 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II.<br />
X. Petr Sedláček<br />
REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ<br />
60 · Od firmy k firmě<br />
62 · Recenze CD
2<br />
editorial<br />
i Časopisy mají své osudy<br />
Vážení a milí čtenáři,<br />
ve druhém století našeho letopočtu vyslovil římský gramatik<br />
Terentianus Maurus zajímavou myšlenku: Habent sua fata<br />
libelli – knihy mají své osudy. Dovolila jsem si tuto hlubokou<br />
moudrost poněkud parafrázovat v titulku dnešního úvodníku,<br />
neboť se domnívám, že stejně jako publikace jednorázově<br />
tištěné, tak i ony periodické procházejí velmi často v podstatě<br />
stejnými peripetiemi. Ovšem život knihy i časopisu je v mnohém<br />
ohledu a nezřídka velmi podoben i životu lidskému. Jsou<br />
knihy (a časopisy) dobré i špatné, zajímavé či nudné, hlubokomyslné<br />
či plytké, ironicky sžíravé nebo laskavě humorné,<br />
moudré i hloupé (výčet by mohl být pochopitelně ještě mnohem<br />
delší), tedy stejné, jací jsme i my lidé.<br />
Kniha i časopis jsou také mnohdy ve stejném ohrožení jako<br />
člověk. V minulých staletích se při veřejných autodafé setkávaly<br />
na hranicích inkvizice jak knihy a časopisy, tak lidé. Obojí<br />
tam nacházeli nelidskou a neospravedlnitelnou smrt. Nejinak<br />
tomu bylo i v hitlerovském Německu – pro nepohodlné knihy<br />
byla určena hranice, pro nepohodlné lidi pak koncentrační<br />
tábor či dokonce popraviště. A v naší zemi? Ani doba poměrně<br />
nedávná se nechovala ke knihám, časopisům a lidem o mnoho<br />
lépe. V normalizačních letech sedmdesátých a osmdesátých<br />
minulého století byly státní mocí odsuzovány a zavírány všechny<br />
tři kategorie – disidenti (a jiní odpůrci totalitního režimu)<br />
do vězení, nepřátelské – protisocialistické knihy a časopisy do<br />
tzv. zvláštních fondů knihoven. Opět nic nového pod sluncem,<br />
spojitost s odděleními zakázaných knih (libri prohibiti) starých<br />
klášterních knihoven je více než zjevná.<br />
Stejně jako lidé, tak i knihy a časopisy slaví své narozeniny<br />
a mnohdy dosahují věku více než úctyhodného. Jen namátkou<br />
připomeňme, že zásadní pedagogické dílo učitele národů Jana<br />
Amose Komenského Velká didaktika slaví letos třistapadesáté<br />
narozeniny, loni se dočkal rovněž úctyhodného věku sto<br />
a jedenasedmdesáti let Máchův Máj a z oněch mladších oslavenců<br />
je možno připomenout půvabnou sbírku Jaroslava Seiferta,<br />
Jaro sbohem, která se v plné svěžesti (jak zní často užívaná<br />
fráze) před nedávnem dočkala sedmdesátky. Významné<br />
jubileum, jemuž věnujeme v rubrice Události samostatný<br />
materiál, oslavuje však v tomto roce také časopis Hudební rozhledy,<br />
který se dožívá, rovněž po mnohdy pohnutých životních<br />
osudech, jubilea neméně významného – a sice 60. ročníku.<br />
Pravda, věk na něm zanechal nejrůznější šrámy, ale jak praví<br />
staré a moudré přísloví – co mne nezabije, to mne posílí.<br />
Nelze však jen oslavovat a vzpomínat, a tak vám, milí čtenáři,<br />
i tentokrát přinášíme řadu dalších materiálů, z nichž si určitě<br />
něco vyberete. Ke stěžejním aktualitám – vedle smutné události,<br />
která otřásla celým kulturním světem – úmrtí Luciana<br />
Pavarottiho – patří zejména reflexe letních festivalů: a to nejen<br />
Mezinárodního hudebního festivalu Český Krumlov, který<br />
svou pestrou programovou nabídku rozestřel na celý srpen, ale<br />
i v tomtéž měsíci v Mariánských Lázních konaného Chopinova<br />
klavírního festivalu, za dva roky oslavujícího rovněž významné<br />
životní jubileum – abrahámoviny či Ostravských dnů, na<br />
jejichž mezinárodní skladatelské kurzy a následující Festival<br />
nové hudby se vždy sjíždějí frekventanti z nejrůznějších zemí<br />
Evropy i zámoří. Samozřejmě jsme nemohli opomenout ani<br />
zahraničí a jeden z jeho v této době pořádaných nejprestižnějších<br />
festivalů vůbec, Salzburger Festspiele, jenž se opět prezentoval<br />
nejenom vesměs špičkovými výkony, ale v letošním roce<br />
i odvážnou dramaturgií prezentující rovněž díla, s nimiž se na<br />
koncertních pódiích setkáváme více než zřídka.<br />
V zahraničí však tentokrát zůstaneme i v Horizontu, kde nás<br />
Oldřich Kašpar svým poutavým slohem seznámí s portugalským<br />
fadem a samozřejmě rovněž v pokračování seriálu o světových<br />
operních divadlech, v němž nás Pavel Horník provede<br />
dalšími věhlasnými scénami Itálie.<br />
Pro čtenáře zajímající se o pravidelné rubriky věnující se<br />
Zlaté éře české opery či Pramenům živé hudby jsme v říjnovém<br />
čísle připravili vzpomínání basisty Karla Hanuše a studii<br />
o tisku vokální polyfonie v předbělohorských Čechách, seriál<br />
o novinkách soudobé hudby pokračuje skladatelským profilem<br />
a analýzou Osmé klavírní sonáty Luboše Fišera a v cyklu<br />
o českých houslařích navštívil Rafael Brom plzeňského Mistra,<br />
Petra Sedláčka.<br />
Úvod našich stránek ale patří jako vždy rozhovorům. V jednom<br />
z nich zpovídá kytarového virtuosa Milana Zelenku Julius<br />
Hůlek, ve druhém klade otázky dnes již nestorovi dirigentského<br />
umění, Jiřímu Stárkovi, Jiří Štilec. Ze Stárkova zajímavého<br />
vyprávění se dozvíme nejen o peripetiích jeho života<br />
v emigraci, pro kterou se rozhodl v roce 1968, ale můžeme<br />
si vychutnat i dirigentovy nevšední postřehy, vztahující se<br />
k létům jeho studií, tedy epoše velkých českých dirigentských<br />
osobností – Pavla Dědečka, Karla Ančerla, Aloise Klímy,<br />
Zdeňka Chalabaly, Františka Jílka, Václava Smetáčka,<br />
Jaroslava Krombholce či Václava Talicha…<br />
A na co se budete moci těšit příště? Určitě nebudou chybět<br />
další díly našich seriálů, ze zahraničí slavný Wagnerův festival<br />
v Bayreuthu nebo již v naší metropoli úspěšně zavedený<br />
Mezinárodní hudební festival Pražský podzim.<br />
Začínali jsme klasikem, slušelo by se také klasikem dnes skončit.<br />
Tak tedy – všichni příznivci našeho časopisu pozdvihněte,<br />
prosím, 15. října sklenku s optimistickým zvoláním Ad multos<br />
annos! Budeme vám zaň vděčni.<br />
Hana Jarolímková, šéfredaktorka<br />
HUDEBNÍ ROZHLEDY<br />
číslo 10 | 2007 | ročník 60<br />
Měsíčník pro hudební kulturu<br />
Vydává: Společnost Hudební rozhledy,<br />
člen AHUV, za finanční podpory MK ČR,<br />
Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace<br />
Leoše Janáčka, Nadace OSA<br />
Šéfredaktorka: Hana Jarolímková<br />
Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová<br />
Redakční rada: Jan Baťa,<br />
Lucie Dercsényiová, Roman Dykast,<br />
Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus,<br />
Jan Vičar<br />
Externí spolupráce: Jitka Slavíková<br />
Výtvarné řešení: František Štorm<br />
Adresa redakce:<br />
Radlická 99, 150 00 Praha 5<br />
tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088<br />
tel. redakce: (+420) 251 550 208<br />
(+420) 251 552 425<br />
tel. sekretariát: (+420) 251 554 089<br />
fax: (+420) 251 554 088<br />
e-mail: rozhledy@volny.cz<br />
Nevyžádané rukopisy se nevracejí.<br />
Distribuci a předplatné v České<br />
republice provádí v zastoupení vydavatele<br />
firma SEND Předplatné, P. O. Box 141<br />
140 21 Praha 4<br />
tel.: (+420) 225 985 225<br />
fax: (+420) 225 341 425<br />
SMS: (+420) 605 202 115<br />
e-mail: send@send.cz, www.send.cz<br />
Cena jednoho výtisku: 40 Kč<br />
Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč<br />
Distribuce a předplatné<br />
ve Slovenské republice:<br />
Magnet-Press Slovakia, s. r. o.<br />
Šustekova 8, P. O. Box 169<br />
830 00 Bratislava<br />
tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy<br />
(+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné<br />
fax: (+421) 67 20 19 10<br />
e-mail: predplatne@press.sk<br />
casopisy@press.sk, www.press.sk<br />
Cena jednoho výtisku: 60 SK<br />
Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK<br />
Objednávky do zahraničí vyřizuje<br />
redakce a MEDIASERVIS, s. r. o.<br />
administrace vývozu tisku<br />
Sazečská 12, 225 62 Praha 10<br />
tel.: (+420) 271 199 255<br />
fax: (+420) 271 199 902<br />
Časopis Hudební rozhledy pro potřeby<br />
zrakově postižených zajišťuje<br />
prostřed nic tvím internetového serveru<br />
www.braillnet.cz Sjednocená organizace<br />
nevidomých a slabozrakých ČR<br />
tel.: (+420) 266 038 714<br />
Sazba: studio Togga, Praha<br />
Tisk: Dvořák & syn, Dobříš<br />
Odevzdáno do sazby: 13. 9. 2007<br />
Evidenční číslo MK ČR E1244<br />
ISSN 0018-6996<br />
Na titulní straně Jiří Stárek<br />
Foto Jiří Skupien<br />
www.hudebnirozhledy.cz
jiŘí stárek<br />
miluji vždy to, na Čem<br />
pracuji<br />
Jiří Štilec<br />
Jiří Stárek<br />
rozhovory 3<br />
Mému rozhovoru s šéfdirigentem Karlovarského symfonického<br />
orchestru, prof. Jiřím Stárkem, předcházel ještě<br />
jeden rozhovor, který jsem nezaviněně vyslechl v Karlových<br />
Varech, když jsem se procházel městem a připravoval<br />
na naše setkání. Na lavičce jsem díky moderní telekomunikační<br />
technologii mobilního telefonování vyslechl<br />
úryvky hovoru mladé dívčiny nebo ženy, jak jsem později<br />
zjistil – asi z Karlovarského symfonického orchestru.<br />
Omlouvám se, že ji tady budu teď citovat, ale musím! Její<br />
odpovědi – „naprostá senzace, on nás hodně naučí, a je<br />
tady pohoda“ – vyvrcholily krásnou charakteristikou, která<br />
byla pro můj následující rozhovor asi nejdůležitější. Na<br />
závěr totiž zaznělo: „Stárek je prostě bomba!“. Trochu to<br />
připomnělo titul a hlavně obsah kritiky z Hudebních rozhledů<br />
12/1996, kdy Petr Pokorný pod titulem Stárkův triumf<br />
v České filharmonii napsal:<br />
„…Ke každému tělesu přistupuje individuálně a s promyšleným<br />
pedagogickým plánem. Nepřichází tedy jako hvězda<br />
oddirigovat ,svůj‘ koncert, ale s každým orchestrem také<br />
důkladně pracuje… Filharmonici dokázali, že ještě stále mají<br />
dostatek sil na to, aby se znovu přiřadili ke špičkovým orchestrům,<br />
mají-li před sebou silnou a inspirující uměleckou osobnost…“<br />
A tak, když jsme se sešli a já měl možnost vyslechnout velmi<br />
inspirativní povídání jednoho ze služebně nejdéle působících<br />
českých dirigentů a pak jsem se seznámil nejen s bohatou<br />
diskografií (poslední CD se skladbami Ernesta Blocha<br />
pod značkou Hänssler Classic je těsně před vydáním)<br />
a množstvím excelentních kritik na vystoupení tohoto dirigenta<br />
takřka na všech světových kontinentech, bylo mně<br />
líto, že vymezený prostor tohoto rozhovoru ukáže jen několik<br />
vybraných rysů jeho mnohostranné osobnosti. Jako by<br />
jeho osudy vzhledem k jeho odvaze, nekompromisnímu<br />
postoji po roce 1968 a dlouhé emigraci, byly tak trochu<br />
i obrazem naší poválečné hudební kultury a života. Jiří<br />
Stárek však dokáže o těchto nelehkých věcech vyprávět bez<br />
bolestínství nebo zatrpklosti, je člověkem, který vyzařuje<br />
energii a optimismus.<br />
Důležité také je, že přes úctyhodný výčet mezinárodních<br />
úspěchů, ohromné množství pozitivních kritik a neuvěřitelný<br />
počet „oddirigovaných“ koncertů se Jiří Stárek dívá<br />
stále dopředu. I toto jeho směrování vpřed bylo jistě<br />
důvodem, proč na sebe vzal nelehký úkol (spolu s ředitelem<br />
Aloisem Ježkem) stabilizovat a znovu přinést potřebnou<br />
harmonii (hudební i lidskou) do nejstaršího symfonického<br />
orchestru v Čechách i ve střední Evropě – jeho sezona<br />
2007/ 2008 je skutečně už 173., orchestr začal totiž působit<br />
od roku 1835. A přestože jsme se setkali vícekrát a každé<br />
setkání pro mne bylo i poučným exkursem do naší hudební<br />
historie, začít musíme „žhavou současností“ u orchestru<br />
v Karlových Varech:<br />
V Karlových Varech jsem se už od mládí cítil dobře a rád<br />
jsem tam s rodiči jezdil. Také na koncert s Karlovarským<br />
symfonickým orchestrem, který jsem před mnoha lety dirigoval<br />
s Pavlem Štěpánem jako sólistou, moc rád vzpomínám.<br />
Koncert se tenkrát hrál v krásném sále Lázní III, který<br />
je sice krásný i dnes, ale po přestavbě akusticky velmi<br />
znehodnocený. Škoda. S potěšením jsem proto přijal nabídku<br />
ke spolupráci s Karlovarským symfonickým orchestrem<br />
a hned po prvním setkání mi bylo jasné, že orchestr disponuje,<br />
jak se říká, výborným hráčským potenciálem. A že je<br />
s ním možno vážně a úspěšně pracovat. Později jsem nastoupil<br />
u tohoto orchestru jako šéfdirigent a jako cíl jsem si<br />
stanovil cílevědomou prací pomoci orchestru získat místo,<br />
které mu vzhledem k jeho tradici náleží. To jest – být výborným<br />
českým uměleckým tělesem, s kterým se musí počítat.<br />
V orchestru jsem nalezl porozumění a myslím, že mohu říci,<br />
aniž bych přeháněl, že jsme se za poslední dva roky tomuto<br />
cíli přiblížili.<br />
Jste jednou z mála osobností, která si dobře pamatuje na<br />
Václava Talicha. Jaký byl pedagog a jaký byl – teď, když<br />
na něj jako zkušený dirigent vzpomínáte – dirigent?<br />
Prof. Václav Talich byl vynikající pedagog. Cílem jeho výchovy<br />
nebyla ani tak dirigentská technika, tomu se věnoval především<br />
prof. Pavel Dědeček, ale studium, rozbor a výklad<br />
partitur. Chvíle s prof. Talichem nad partiturou jsou pro<br />
mne nezapomenutelné. Jeho výklad partitur Suka, Nováka,<br />
Janáčka a samozřejmě Smetany a Dvořáka je pro mne<br />
nezapomenutelný. Také možnost být přítomen Talichovým<br />
zkouškám s Českou filharmonií nebo s Komorním orchestrem,<br />
který založil, byl obrovskou školou. Stejně jako tenkrát<br />
i dnes, po letech plných práce, zážitků a poznání si<br />
prof. Talich plně zaslouží onen, dnes tak nešetrně a v mnoha<br />
případech, kde jde spíše o opak, nevhodně používaný<br />
moderní titul – „megastar“. On byl opravdovým velikánem,<br />
velkým dirigentem.<br />
Jaké to bylo ve čtyřicátých letech na HAMU a na koho<br />
z pedagogů nejraději vzpomínáte?<br />
Velkou roli v mém rozhodnutí být hudebníkem a dirigentem<br />
sehrála maminka. Navštívila prof. Pavla Dědečka a poprosila<br />
ho, aby mne přezkoušel a posoudil, zda jsou zde předpoklady<br />
a zda lze mé rozhodnutí akceptovat. Zkouška dopadla<br />
dobře a pak jsem začal u prof. Dědečka studovat dirigování.<br />
Po nějakém čase mi pan profesor řekl, že mne připraví<br />
k přijímacím zkouškám na konzervatoř. Do toho ale přišel<br />
Foto archiv
4<br />
rozhovory<br />
atentát na Heydricha, konzervatoř byla zavřena a z tohoto<br />
plánu muselo sejít.<br />
Zde se musím zmínit o geniálním nápadu prof. Dědečka.<br />
Sestavil totiž velký symfonický orchestr z nejlepších hráčů<br />
ND, ČF, SOČRu a FOKu a pravidelně, jednou týdně, organizoval<br />
zkoušku. Scházeli jsme se na Strossmayerově náměstí<br />
v jednom domě blízko kostela, kde byl v suterénu velký<br />
sál. Zde jsme mohli, jako jeho žáci, s tímto výborným tělesem<br />
zkoušet. Dodnes nevím a netuším, jak se mu to mohlo<br />
v té době podařit. Po skončení války jsem se dozvěděl od<br />
prof. Dědečka, že bude zřízena Akademie múzických umění<br />
a že mne připraví na přijímací zkoušky. Začali jsme tedy<br />
pilně pracovat.<br />
Psal se rok 1946, zkouška na AMU dopadla dobře a stal jsem<br />
se jedním z prvních studentů dirigentské třídy na AMU.<br />
Studium orchestrálního dirigování mělo být, podle tehdejšího<br />
plánu, zakončeno studiem u prof. Václava Talicha, který<br />
v té době vedl mistrovskou školu dirigování a měl pouze<br />
jednoho žáka, syna dirigenta Vogla. Počítalo se s tím, že on<br />
mezitím bude absolvovat, mistrovská škola skončí a bude<br />
nahrazena závěrečným studiem u prof. Talicha na AMU.<br />
Ze známých důvodů se tento plán, bohužel, neuskutečnil.<br />
Talich odešel na Slovensko, což bylo pro nás velké neštěstí,<br />
ale pro Slovenskou filharmonii výhra. Vyučovací plán musel<br />
být změněn, a tak po studiu u prof. Dědečka jsme určitou<br />
dobu, myslím, že to byly dva semestry, studovali u prof. Karla<br />
Ančerla a prof. Aloise Klímy. Oba nám dali to nejlepší.<br />
Doba padesátých let byla velmi složitá a těžká, měla<br />
v oblasti hudby i nějaká pozitiva?<br />
Přes veškeré těžkosti to byla doba hudebního rozkvětu. Byli<br />
zde velcí dirigenti Talich, Chalabala, Jílek, Vogel, Ančerl,<br />
Klíma, Smetáček, Krombholc – denně jsme viděli jejich<br />
výkony a slyšeli výsledky jejich práce. Stýkali jsme se s nimi<br />
a učili se znát, co to je opravdu dirigování. Mnozí z nich jako<br />
profesoři měli na nás i přímý vliv.<br />
Působilo zde také mnoho vynikajících instrumentalistů<br />
a pěvců. Byla to skutečně největší umělecká škola, jakou<br />
je možno si představit. V tomto smyslu se zde našlo vše,<br />
co dnes, bohužel, trochu postrádám. Vzpomínám si ještě<br />
na něco – tehdy jsem neznal a nikdy při žádné příležitosti<br />
neslyšel dnešní tak obvyklou větu – „Bohužel, na to nejsou<br />
finanční podmínky“ – nebo – „Nejde to, nejsou peníze“. Na<br />
tom měl velkou zásluhu i Český hudební fond, který byl velkou<br />
finanční podporou hudebního umění. Vážná hudba byla<br />
plně oceňována jako nejvyšší národní bohatství, měla – jak<br />
si zasluhuje, objektivně viděno, plnou podporu. Nebyla, jako<br />
tomu je, bohužel, dnes, pouhou Popelkou.<br />
Jste významným a úspěšným pedagogem, 22 let jste působil<br />
na Vysoké hudební škole ve Frankfurtu nad Mohanem,<br />
kde jste vedle vedoucí funkce na katedře dirigování a pozice<br />
šéfdirigenta Symfonického orchestru vysoké školy, který<br />
jste založil, byl i jedenáct let (než jste byl povolán v roce<br />
1996 na místo šéfdirigenta Státní opery v Praze) děkanem<br />
Hudební fakulty. Jaké jsou vaše hlavní pedagogické zásady,<br />
dá se dirigentské řemeslo naučit?<br />
Při své pedagogické činnosti jsem se vždy řídil zásadami,<br />
podle kterých jsem byl sám vychováván a které jsem znal<br />
jako Talichovy a později je slyšel i od jiných velkých dirigentů.<br />
Ať Talich, či Munch, Solti nebo Celibidache, každý to<br />
řekl jinými slovy, ale smysl a obsah byl vždy stejný: „Chceš-li,<br />
aby orchestr hořel, musíš nejdříve hořet vyšším plamenem<br />
ty sám. Až orchestr zahraje všechny noty, rytmus, intonace<br />
a dynamika budou přesně tak, jak mají být, není to konec,<br />
ale začátek. Teprve pak se otevře ta nádherná nebeská brána<br />
a může se začít dělat muzika. Nejdůležitější povinností dirigenta<br />
není jen výborná manuální technika, i když je samozřejmě<br />
velmi důležitá, ale především práce se zvukem – hudba<br />
je zvuk.“ Právě toto je věc, kterou se někdy mladí dirigenti<br />
příliš nezabývají. Vzpomínám na Talichovy zkoušky, ve kterých<br />
se především věnoval práci se zvukem. Šel tak daleko,<br />
že si pozval například dva klarinetisty k sobě domů a pracoval<br />
s nimi třeba na sjednocení vibrata a podobně. Na otázku,<br />
zda je možno se dirigentskému řemeslu naučit, mohu říci,<br />
že se jistě některé věci, jako je čtení, studium, rozbor partitur<br />
a znalost i možnosti jednotlivých orchestrálních nástrojů<br />
naučit dají. Také schopnost slyšet partituru při jejím čtení<br />
se dá prohloubit studiem, ale jsou zde i zásadní věci, které<br />
musejí být vrozené. Dirigent musí být dobrým psychologem,<br />
musí umět jednat s lidmi a být schopen vést. Musí mít<br />
rychlou reakci a schopnost okamžitého rozhodování. Je zde<br />
ještě jedna velmi důležitá věc, která sice studiem může být<br />
zdokonalená, ale musí být také vrozená, a to jsou tzv. „dobré<br />
ruce“.<br />
Jaké to bylo v době vašeho působení v Československém<br />
rozhlase?<br />
V roce 1953 jsem nastoupil do Čs. rozhlasu a přesně podle<br />
starého českého přísloví – odříkaného chleba největší krajíc<br />
– jsem se nejprve stal dirigentem a uměleckým vedoucím<br />
asi stočlenného smíšeného pěveckého souboru Mír, sestaveného<br />
z výborných a velmi angažovaných amatérských pěvců.<br />
Soubor byl organizačně řízen tehdejším šéfem hudebního<br />
vysílání Pavlem Štěpánkem. Nahrávali jsme pravidelně<br />
s Pražským rozhlasovým orchestrem, SOČRem, FOKem<br />
a Filmovým orchestrem. Vedle této činnosti jsem služebně<br />
jezdil do Plzeňského rozhlasu ke spolupráci s Plzeňským rozhlasovým<br />
orchestrem, kde jsem se sešel se známými hudebními<br />
osobnostmi, jako byli například Antonín Devátý, koncertní<br />
mistr Jan Bruna a jeho zástupce Jan Sedláček. Byla<br />
to krásná umělecká spolupráce, která trvala po mnoho let.<br />
V Praze jsem pak začal spolupracovat s Pražským rozhlasovým<br />
orchestrem, jehož šéfdirigentem jsem se stal v roce<br />
1964. Samozřejmě jsem také úzce spolupracoval s Rozhlasovými<br />
symfoniky a orchestrem FOK a s našimi velkými interprety,<br />
instrumentálními sólisty i operními pěvci.<br />
V sezoně 1961/62 jsem působil vedle Čs. rozhlasu také jako<br />
šéfdirigent Hudebního divadla v Karlíně a uvedl jsem zde<br />
první poválečné provedení Brechtovy a Weillovy opery Vzestup<br />
a pád města Mahagony.<br />
V roce 1966 po dlouhém zájezdu SOČRu a Sboru Čs. rozhlasu<br />
do Itálie, během kterého jsem dirigoval mnoho koncertů<br />
s krásnými programy a moje výkony byly ohodnoceny<br />
vynikajícími kritikami, se moje spolupráce se SOČRem ještě<br />
více prohloubila a v roce 1968 mně tehdejší šéf hudebního<br />
vysílání, dr. Jiří Štilec oznámil, že je se mnou počítáno<br />
jako s nástupcem prof. Aloise Klímy. Patnáct let v Čs. rozhlase<br />
byla léta krásné tvůrčí práce s pracovním týmem správných<br />
lidí na správných místech – Mácha, Jaroch, Kalabis,<br />
Berkovec, mám-li jmenovat alespoň některé z nich. Kromě<br />
toho vynikající režiséři Čipera, Vrána, Šatra a další. Měl<br />
jsem možnost provádět vedle jiné hudby také skladby tehdejší<br />
skladatelské generace – Kabeláč, Doubrava, Reiner, Řídký,<br />
Bořkovec, Hanuš, Pauer, Hába, Mácha, Jaroch, Lukáš,<br />
Feld, Eben, Šesták a další.<br />
Dnes, po letech, si jasně uvědomuji, že to byla právě tato<br />
bohatá umělecká práce, která mně tehdy v době mého působení<br />
v Čs. rozhlase dala, mimo jiné, také možnost zapomenout<br />
na to, co se dělo kolem nás.<br />
Rozhodnutí odejít z vlasti, opustit domov a všechny vybudované<br />
vazby nebývá snadné, jak vypadal váš odchod?<br />
V srpnu 1968 nastal zlom v mém životě. Potom, co do naší<br />
země vpadly pod rouškou „bratrské pomoci“ Československu<br />
armády tzv. Varšavské smlouvy, jsem se rozhodl – pln<br />
nejrůznějších pocitů od rozhořčení až k nenávisti – odejít<br />
s manželkou a naším tříletým synem, na dobu, než se situ-
ozhovory 5<br />
ace změní, do ciziny. Naše cesta byla dramatická. Hned za<br />
Prahou jsme se dostali do ruské tankové kolony a jeli jsme<br />
hodinu s tanky před, za i vedle auta. Řev tankových motorů<br />
byl nesnesitelný. Podél cesty jsme viděli i zválcovaná auta<br />
a přiznám se, že jsme měli strach. Naštěstí naši lidé, aby<br />
okupanty zmátli, obraceli směrové tabule falešným směrem,<br />
a tak kolona, která zřejmě mířila do Českých Budějovic, tak<br />
jako my, zahnula náhle doprava a my jsme se na cestě ocitli<br />
sami.<br />
V Českých Budějovicích nás kontroloval český policista<br />
a řekl mi, že zná moje jméno dobře z rozhlasového vysílání<br />
a radil mi, abych na hranice nejezdil, že budou jistě už obsazeny<br />
ruskými vojáky. Pamatuji, že jsem mu odpověděl – když<br />
už jsem dojel až sem, tak to zkusím. Bylo to správné rozhodnutí,<br />
hranice byly ještě volné, a tak jsme projeli do Rakouska.<br />
Náš odjezd do ciziny byl naprosto spontánní, neměli jsme<br />
žádný cíl, neměl jsem žádné konexe na západě ani žádnou<br />
pozici, do které bych se „posadil“. Vzpomněl jsem si však, že<br />
v době, kdy jsem byl šéfdirigentem Pražského rozhlasového<br />
orchestru, jsem dostal dopis od pana E. Smoly, který pocházel<br />
z českoněmecké rodiny a musel po válce s rodiči opustit<br />
Čechy. Byl šéfdirigentem Rozhlasového orchestru Südwestfunk<br />
(Studio Kaiserslautern). Psal mi, že by ho těšilo dirigovat<br />
v Praze, kterou měl rád a na níž nemohl zapomenout,<br />
a ptal se, zda bych mu mohl nějakým způsobem pomoci.<br />
Mohl jsem mu vyhovět, on byl šťastný a při odjezdu zpět do<br />
Německa mi řekl, že kdybych něco potřeboval, abych se na<br />
něj obrátil. Vydali jsme se tedy přes Rakousko do západního<br />
Německa, do Kaiserslauternu. Tam jsme zaklepali na dveře<br />
domu pana Smoly, otevřely se dveře a první věta, kterou jsme<br />
uslyšeli, byla: „Wir haben Euch schon erwartet – Už jsme vás<br />
očekávali!“ V TV běžely právě zprávy s obrazy z okupované<br />
Prahy. E. Smola se o mne a moji rodinu postaral takovým<br />
způsobem, o kterém se snad píše jen v románech. Zařídili<br />
nám krásné ubytování, bankovní spojení, lékaře – zkrátka<br />
vše, co bylo k životu zapotřebí, a umožnil mi také dirigování<br />
Südwestfunk orchestru. Spolupráce s tímto výborným uměleckým<br />
tělesem trvá až dodnes. Jednoho dne jsem pak šel<br />
v Kaiserslauternu po ulici a najednou slyším česky: „Pane<br />
Stárku, co tady děláte?“ Velmi mě to překvapilo a pána, který<br />
otázku vyslovil a jehož jsem nikdy předtím neviděl, jsem se<br />
zeptal, odkud mne zná. Odpověděl, že se jmenuje Vokálek,<br />
pochází ze smíšené českorakouské rodiny a byl několik let<br />
režisérem opery v Ústí nad Labem. Náhodou byl v Rudolfinu<br />
přítomen mému koncertu k 25. výročí založení Pražského<br />
rozhlasového orchestru. Vyprávěl mi, že právě připravuje<br />
režii Dvořákovy Rusalky v rámci českoněmeckého týdne ve<br />
Falckém divadle, a ptal se, jestli bych neměl zájem nastudovat<br />
a dirigovat premiéru. Samozřejmě jsem řekl, že ano.<br />
Premiéra byla velmi úspěšná, kritiky psaly o „kouzelníkovi<br />
u pultu“. Tak to všechno začalo. V roce 1989 jsem se do<br />
Pfalztheater vrátil a na tři roky přijal pozici generálního<br />
hudebního ředitele. Nastudoval jsem a provedl řadu oper,<br />
nejvíce vzpomínám na provedení Prodané nevěsty, uvedené<br />
jako výraz radosti nad osvobozením Československa od<br />
komunismu. Úvodní slovo k premiéře napsal Otmar Mácha.<br />
V roce 2004 jsem v rámci Haydnových dnů ve Falckém divadle<br />
nastudoval Haydnovu operu Orlando Paladino.<br />
V čem byly začátky v zahraničí nejtěžší?<br />
Musím říci, že to nebyly věci okolo hudby a umění, ty byly<br />
spíše věcí náhody a štěstí, problémem bylo ovládání němčiny.<br />
Když jsme z domova odjeli, mluvil jsem sice velice dobře<br />
anglicky, ale německy zcela nedostatečně. Také pro Francii,<br />
kde bylo těžké se domluvit jak anglicky tak německy, jsem<br />
nebyl dostatečně vybaven. Začalo tedy tvrdé učení.<br />
A pokračování?<br />
V letech 1976–1980 jsem byl přizván k tehdy nově zřízenému<br />
kvalitnímu komornímu orchestru Sinfonietta RIAS Berlin,<br />
natočil jsem s ním řadu snímků a účinkoval i v rámci Berliner<br />
Festwoche. Byl jsem často zván ke spolupráci s rozhlasovými<br />
orchestry, například v Dánském rozhlase Kodaň, ve<br />
švédském rozhlase Stockholm či Norském rozhlase Oslo.<br />
V Norsku jsem dirigoval také koncerty Filharmonie Oslo,<br />
Festivalového orchestru Bergen a Symfonického orchestru<br />
Trondheim, jehož jsem se v roce 1981 stal šéfdirigentem<br />
a uměleckým vedoucím.<br />
Anglická éra, to byla spolupráce s BBC London a BBC<br />
Scotland – Glasgow, odtud vedla cesta do Austrálie, kde jsem<br />
řídil rozhlasové symfonické orchestry v Sydney, Melbourne,<br />
Brisbane a Perthu. V Perthu jsem byl v roce 1988 jmenován<br />
hlavním hostujícím dirigentem. Z Austrálie byl jen skok na<br />
Nový Zéland, kde jsem opakovaně dirigoval Auckland Philharmonic<br />
Orchestra, a i tam, jako všude jinde ve světě, jsem<br />
propagoval českou hudbu. Vedle Dvořáka, Smetany, Suka,<br />
Janáčka, Nováka a Martinů jsem prováděl i skladby českých<br />
soudobých autorů Jarocha, Máchy, Kabeláče, Pauera, Sommera<br />
aj. V roce 1984 mne Německá hudební rada vyslala<br />
na Filipíny pedagogicky pracovat s Filipínskou filharmonií<br />
v Manile a po několik let jsem se tam vždy na šest týdnů až<br />
dva měsíce vracel. Alespoň jedna zajímavost – katoličtí kněží<br />
mi tam jednou zahráli na varhany s exotickým zvukem – byly<br />
postaveny z bambusu.<br />
Po čem se vám nejvíce stýskalo, co vám nejvíce scházelo<br />
a čeho jste si nejvíce vážil v zahraničí?<br />
Samozřejmě se mi stýskalo po domově, přátelích, ale i po<br />
domech, ulicích a místech, která jsem miloval. Také celá<br />
naše hudební scéna mi velmi chyběla. A tak vždy jen na koncertech,<br />
kdy zněla česká hudba, jsem měl možnost cítit se<br />
a být alespoň na chvíli doma. Nepamatuji se například, že<br />
bych závěr Blaníku prožil bez slz v očích. Vážil jsem si skutečnosti,<br />
že jsem nikdy a nikde nebyl přijat se zlobou nebo<br />
nelibostí, protože jsem byl cizincem.<br />
O soudobé hudbě a jejím zařazování do programů svých<br />
koncertů jste se již zmínil. Děláte to s potěšením?<br />
Jako rozhlasový dirigent jsem měl příležitost setkávat se se<br />
soudobou hudbou pravidelně. Během patnáctileté rozhlasové<br />
služby mi tak prošla pod rukama téměř celá generace českých<br />
soudobých skladatelů, o nichž jsem již hovořil. Jejich<br />
kompozice jsem prováděl velmi rád, byl to zážitek stát u zrodu<br />
něčeho nového a odhadovat, jak si která skladba povede<br />
dále. Před krátkým časem jsem měl možnost s orchestrem<br />
nastudovat sklady tří soudobých českých skladatelů – Sylvie<br />
Bodorové, Jiřího Gemrota a Jiřího Temla. Byla to skutečně<br />
velmi zajímavá práce, která mě těšila.<br />
Jaké to je vrátit se po letech zpátky domů?<br />
Bylo to jako sen, v jehož splnění jsem už nevěřil ani nedoufal.<br />
O to větší byla moje radost, když jsem mohl po tolika<br />
letech opět spolupracovat s českými orchestry. Zvláštní<br />
význam měl pro mne koncert se Symfonickým orchestrem<br />
FOK, který jsem v roce 1993 dirigoval na festivalu Pražské<br />
jaro (Dvořákova Novosvětská) a v roce 1996 a 1998 koncerty<br />
s Českou filharmonií – v Praze i na festivalech v Německu,<br />
Rakousku i v Čechách – mj. jsem dirigoval zahajovací<br />
koncert festivalu Smetanova Litomyšl – Smetanův cyklus<br />
Má vlast.<br />
Vaše nejoblíbenější dílo a nejoblíbenější autor?<br />
To je zdánlivě lehká otázka, na kterou se ale těžce odpovídá.<br />
Ovšem, že to je česká hudba například Dvořák, Smetana,<br />
Suk, Novák, Janáček, Martinů, ale myslím, že správná<br />
odpověď by byla – miluji vždy to, na čem pracuji. •
6<br />
rozhovory<br />
jak profesor Urban přišel na to nahradit vrchní strunu e,<br />
která nejvíce praskala, obyčejným umělohmotným rybářským<br />
vlascem…<br />
A jak to tehdy u nás vypadalo s kytarou jako sólovým koncertním<br />
nástrojem?<br />
Kdybychom šli do úplných začátků, pak nesmíme zapomenout<br />
na profesora Antonína Modra, jenž se jako vůbec první<br />
zasloužil, že se tak o kytaře začalo uvažovat. Další už bylo na<br />
profesoru Urbanovi, jenž se stal prvním řádně jmenovaným<br />
profesorem hry na kytaru na Pražské konzervatoři. Já jsem<br />
studium na konzervatoři absolvoval samostatným veřejným<br />
koncertem. Tehdy jsem mimo jiné hrál mimořádně zdařilé<br />
Concertino pro kytaru a devět nástrojů mého výborného<br />
přítele Jiřího Kalacha. Také jsem mu premiéroval Kvintet<br />
pro kytaru a smyčcové kvarteto a mými partnery tehdy byli<br />
členové Dvořákova kvarteta.<br />
Milan Zelenka<br />
milan zelenka<br />
a jeho láska – kytara<br />
Julius Hůlek<br />
Milan Zelenka, vynikající sólista, komorní interpret, pedagog<br />
Pražské konzervatoře, profesor Akademie múzických<br />
umění a četných mistrovských kurzů v zahraničí<br />
i u nás, je dnes už neodmyslitelnou legendou českého kytarového<br />
umění. Profesorem konzervatoře se stal v pouhých<br />
třiadvaceti letech. Náš rozhovor nelze začít jinak než otázkou:<br />
jaké byly vaše hudební začátky a jak jste se dostal ke<br />
kytaře?<br />
Bylo to velice jednoduché, žádný složitý příběh, žádné vznešené<br />
myšlenky. Maminka byla klavíristka a žačka paní profesorky<br />
Melkusové, muziku jsem tedy měl pořád doma a měl<br />
ji opravdu rád. Původně jsem hrál na klavír, ale to neustálé<br />
hraní akordů a stupnic mě nebavilo. Chtěl jsem někam<br />
prchnout a já prchnul s kytarou doslova na mez. Vůbec se<br />
za to nestydím, že to začalo těmi krásnými trampskými písničkami<br />
a podmanivými akordy. Pak to šlo dál do poloh,<br />
přibývaly další akordy, začal jsem hrát melodie, úplně jsem<br />
tomu propadl jako nějakému démonu. A pak přišel můj první<br />
učitel, Jiří Jirmal, ten mě do roka připravil ke zkoušce na<br />
konzervatoř, kde jsem se dostal do třídy profesora Štěpána<br />
Urbana. Tohle se odehrálo v mých čtrnácti patnácti letech,<br />
v podstatě se dá říci, že to byl dost pozdní začátek. Nicméně<br />
– zcela v zajetí toho krásného šestistrunného nástroje – jsem<br />
byl mimořádně pilný. Takové šestihodinové cvičení, to byla<br />
pro mě jen rozehrávačka, jak říkám svým studentům. Těch<br />
třináct hodin denně tam skutečně bylo a hlavně ty obávané<br />
stupnice.<br />
A něco ze vzpomínek na studium?<br />
Podmínky mého studia nebyly zrovna jednoduché. Na konzervatoř<br />
jsem přišel v roce 1953. Trápil nás nedostatek potřebné<br />
literatury, chyběly kontakty s cizinou, k nimž dnes<br />
studenti mají naprosto otevřenou cestu. Navíc jsme, abych<br />
tak řekl, neměli na co hrát. Příklad za všechny – vzpomínám,<br />
Foto archiv<br />
Jaký byl počátek vaší profesní a profesionální kariéry a jak<br />
se začala odvíjet?<br />
Moje kariéra začala tak, že v Praze na Střeleckém ostrově<br />
jsem v kurzech osvětové besedy učil malé děti asi za šest set<br />
korun měsíčně. Pak si mě přece jen všiml Pragokoncert, ale<br />
jeho zájem netrval dlouho. Nebyly to hned sólové recitály,<br />
ale tím lépe pro mě, protože jsem spolupracoval s takovými<br />
umělci, jako byli Karel Šroubek, velký umělec a koncertní<br />
mistr České filharmonie, houslový virtuóz Ivan Kawaciuk,<br />
dále můj dlouholetý partner, houslista Alexej Mádle, koncertní<br />
mistr orchestru Národního divadla Spytihněv Šorm,<br />
řada dalších sólistů, i vokálních. Čerpal jsem od nich inspiraci<br />
a mnohému se naučil. Jak zahrát Paganiniho – to byla<br />
škola od těch znamenitých umělců. Zažil jsem ještě působení<br />
soukromých manažerů, jedním z nich byl pan Antonín<br />
Meisner. V jeho režii jsme spolu s I. Kawaciukem a Rudolfem<br />
Deylem starším realizovali koncerty v Domě umělců,<br />
naprosto vyprodané. Sám jsem měl na pódiu sto přístavků<br />
a prostor u varhan zcela zaplněný. Podobně koncerty v Ledeburských<br />
zahradách. Pokaždé nový program se skladbami<br />
světově proslulých kytarových autorů včetně premiér. Se svojí<br />
kytarou z dílny japonského mistra Kohno jsem koncertoval<br />
v Evropě, USA, Asii a Japonsku.<br />
Začátek vaší kariéry výrazně poznamenaly jednoznačné<br />
úspěchy v mezinárodních interpretačních soutěžích<br />
v Moskvě a ve Vídni v letech 1957 a 1959. Co odstartovaly?<br />
Možná, že se opravdu leckomu může zdát divné, jak takový<br />
Zelenka, kterého nikdo neznal, získal hned zlaté medaile<br />
na předních mezinárodních kolbištích. Vzpomínám na<br />
výrok profesorky Ursuly Peter, významné německé pedagožky.<br />
Když tehdy byla v Praze, hrál jsem v Malém sále Domu<br />
umělců, dnes opět Rudolfinu, poměrně náročnou Sonatu<br />
Eroiku Maura Giulianiho a ona za mnou po koncertě přišla.<br />
Vy hrajete úplně jinak, takhle na to není nikdo zvyklý,<br />
řekla, a proto jste tak dobrý. Výsledky mého koncertního<br />
působení i uznání se brzy dostavily, též proniknutí na zahraniční<br />
pódia. Za svou největší zásluhu považuji, že jsem sólovou<br />
kytaru prosadil do pravidelného koncertního života, což<br />
před tím nebylo a zároveň tak usnadnil cestu kytaristům<br />
příštích generací. Takový sólový kytarový fenomén, jakým<br />
byl Andrés Segovia, se v Praze objevil sice už v roce 1939,<br />
ale to byl na dlouho jediný koncert svého druhu.<br />
Vaše mnohostranná a bohatá koncertní činnost ovšem<br />
měla i další rozměr – vznik nových skladeb psaných soudobými<br />
autory a věnovaných přímo vám.<br />
Mé koncerty navštěvovali mnozí významní hudebníci a skladatelé,<br />
kteří byli zvědaví, jak stará i nová hudba na kytaře<br />
vůbec zní. S něčím takovým se tu dosud nesetkali. Oslovil
ozhovory 7<br />
jsem tak řadu skladatelů, možná desítky, mezi nimi i velice<br />
významné autory. Jejich skladby jsem pak uváděl na svých<br />
koncertech, a prosazování sólové kytary se i touto cestou stalo<br />
mnohem snazší. Celkem jsem premiéroval na stovku děl<br />
ze soudobé české hudby. Úplně něco nového bylo představit<br />
kytaru s orchestrem. Uvedl jsem celkem 14 koncertů pro<br />
kytaru s orchestrem, některé i premiéroval. Ze starší hudby<br />
to jsou koncerty A. Vivaldiho, F. Carulliho a J. Haydna,<br />
z novodobých zahraničních autorů M. Castelnuova-Tedeska<br />
a J. Rodriga a z českých moderních skladatelů jmenuji<br />
především J. Obrovskou (Concerto meditativo), O. Flosmana<br />
(Koncert pro kytaru a smyčce), J. Truhláře (2 kytarové<br />
koncerty a Dvojkoncert pro flétnu a kytaru) a již zmíněného<br />
J. Kalacha. Z českých autorů, kteří pro mne psali<br />
skladby sólové a komorní, ještě alespoň zmíním L. Bártu,<br />
J. Burghausera, J. F. Fischera, V. Kalabise, V. Kučeru,<br />
J. Matyse a opět J. Obrovskou.<br />
Komponující kytaristé jsou poměrně častým a charakteristickým<br />
jevem. V předešlém desetiletí jste takto na sebe<br />
výrazně upozornil i vy. Co vás k této aktivitě přivedlo?<br />
Kytara rozhodně patří k nástrojům, které k něčemu takovému<br />
bezprostředně vybízejí. Měl jsem to štěstí, že jsem 17<br />
let žil s vynikající, renomovanou skladatelkou Janou Obrovskou.<br />
Bylo tak trochu mou zásluhou, že psala pro kytaru.<br />
Tím také začala má letmá nahlédnutí do skladatelské dílny,<br />
často jsem byl přizván ke spolupráci a řešili jsme spolu<br />
nejen problémy čistě kytarové, ale i instrumentálně orchestrální.<br />
Ještě za Janina života – je tomu již 20 let, co zemřela –<br />
jsem napsal virtuózní etudy, které byly vydány v Holandsku.<br />
Naše spolupráce byla opravdu vzájemná, mně to mnoho dalo<br />
hlavně po koncepční stránce. Pak nastala pauza a soustavně<br />
jsem začal komponovat tak před 15 léty. To, co by se mohlo<br />
ocitnout tak říkajíc na papíře, podrobuji té nejpřísnější<br />
kritice. Těší mne, že mé skladby jsou koncertně prováděny,<br />
jsou nahrávány, vydávány tiskem a dokonce zařazovány<br />
jako povinné soutěžní skladby. Dnes tuto aktivitu považuji<br />
za naprosto organickou součást svého celkového vývoje.<br />
Vraťme se zpátky ke kytaře. Mě osobně vždycky fascinoval,<br />
kromě náležitostí technických a výrazových, váš bytostný<br />
smysl pro melodiku a její vyjádření.<br />
Moje představa vždycky šla za tím, aby se kytara stala nástrojem<br />
melodickým, zpěvným, aby se přiblížila zpěvnosti smyčcových<br />
nástrojů. Akordická bohatost v sólech i doprovodech<br />
bezesporu patří ke specifiku tohoto nástroje, ale nemělo by<br />
to rušit celkové spektrum projevu. Mnozí kytaristé každou<br />
akordicky podloženou melodickou notu akcentují, čímž<br />
dochází ke špatnému frázování, špatné artikulaci. Například<br />
u bachovské fugy, ať už třeba původně houslové nebo<br />
loutnové, se tak kontinuita a vedení hlasů ztrácí, dostává se<br />
to do nesprávné výrazové polohy a k tomu by nikdy nemělo<br />
dojít.<br />
říci: máme my, Středoevropané, na to, abychom se interpretačně<br />
přiblížili té nádheře? Tak skvělé interpretaci, kterou<br />
nám předvedl třeba skvělý Anjel Iglesia? Mohu odpovědět,<br />
že se o to snažíme, ale jen snažíme…<br />
Kdo byl, je, anebo stále zůstává vaším vzorem?<br />
Je to Andrés Segovia. Nejenom proto, že to byl on, který uvedl<br />
kytaru na světová pódia, ale interpretačně dokázal něco<br />
neskutečného, byl obrovskou a ojedinělou osobností. Když<br />
poslouchám jeho snímky, připouštím, že se lze vyslovit různě<br />
k jeho interpretačnímu stylu, ale to je generační otázka. Co<br />
my budeme vědět, jak nás budou soudit po letech? Já takové<br />
přísné kritické názory vůbec neuznávám. Nikdy jsem ho<br />
nechtěl napodobovat, ale vycházel jsem z něho a snažil se<br />
chtít víc.<br />
Kdybych se měl zeptat, jaké je krédo vašeho celoživotního<br />
uměleckého úsilí, sám bych si asi odpověděl, že vedle<br />
nesporných hodnot interpretačních, kterých jste dosáhl,<br />
je to soustavné působení pedagogické. Domnívám se, že<br />
zřejmě má i vyšší duchovní rozměr.<br />
Jsem rád, že jsme se dotkli této otázky. Vychoval jsem několik<br />
desítek kytaristů, nejdříve na konzervatoři a později<br />
i na AMU. Řada mých absolventů dosáhla špičkové úrovně<br />
a mnozí z nich pedagogicky působí, takže dál předávají<br />
a rozhojňují moje myšlenky a zkušenosti. K mimořádně<br />
uznávaným osobnostem v našem oboru patří Pavel Steidl,<br />
největší hráč, jaký se u nás narodil, skutečný vyslanec českého<br />
kytarového umění ve světě, jemuž se podařilo to, co nikomu<br />
jinému. Mohl bych uvést další a další, za všechny Ozrena<br />
Mutaka, s nímž intenzivně spolupracuji na poli komorní<br />
hudby v uskupení Duo Boemo. Právě spolu realizujeme<br />
poněkud kuriózní projekt spočívající na mých vlastních<br />
transkripcích slavných kusů, i operních, třeba z Carmen.<br />
Bude to trochu show, ale připravená i provedená se skutečnou<br />
pokorou. Ale ještě pár slov k tomu výchovnému působení<br />
a k jeho duchovní dimenzi. Velice se zajímám o teozofii,<br />
řadu spisů jsem přečetl a poučil se z nich. U mě to vychází<br />
z touhy po splynutí s přírodou, která člověka podpoří, nabije<br />
a dává mu úžasnou energii. I tohle svým žákům neustále<br />
doporučuji. Trápí mě však, že dnes ovládají hudební trh<br />
průměrní až podprůměrní lidé, kteří také produkují tomu<br />
odpovídající hodnoty. Žasnu nad tím, co všechno produkují<br />
sdělovací prostředky, jak „tříbí“ vkus mladých lidí, jak<br />
vlastně určují cestu jejich citového vnímání. Slovo koncert<br />
bylo neodlučitelně spjato s estetickými hodnotami, dnes řev<br />
a vřískot tisíce decibelů naplňuje představu koncertu. Člověk<br />
se pak musí ptát: Jakým právem? Skončeme však optimisticky.<br />
Snad lidé opět budou schopni rozpoznat pravé hodnoty.<br />
To si přeji nejvíce. •<br />
Jaký je váš názor na to, co je v oboru kytarové hry obzvláště<br />
charakteristické, konkrétně na španělskou a iberoamerickou<br />
kytaristiku?<br />
Náš rozhovor se vlastně týká takové té velké, klasické linie<br />
kytarové hry a kompozice, počínaje dejme tomu J. S. Bachem<br />
až po novodobou hudbu, která má v kytaře rovněž své přísné<br />
zákonitosti. Ale kytara je zároveň ve své podstatě jedním<br />
z nejlidovějších nástrojů, zejména ve Španělsku a v zemích<br />
Latinské Ameriky. Je to říše kytarové hudby, která může mít<br />
vysoce koncertní charakter a zároveň je prosycená tamějším<br />
folklorem. Je to tvorba intuitivní i maximálně oduševnělá.<br />
Odtud vyšli znamenití skladatelé, jako například Brazilec<br />
Heitor Villa-Lobos. A k tomu ty tance – barevná nádhera,<br />
podmanivý rytmus a temperament. Kytara právě odtud dala<br />
mnoho vážné hudbě i v obecném smyslu. A tady bych si troufl
8<br />
události<br />
hudební rozhledy<br />
jubilující<br />
Hana Jarolímková<br />
Obálka I. ročníku, dvojčísla 8-9, na obálce Bedřich Smetana, autor grafického<br />
návrhu obálky neuveden<br />
Šest křížků na hřbetě představuje docela dobrý důvod<br />
k ohlédnutí se přes rameno a to nejen u člověka, ale také<br />
u časopisu, zvláště je-li tento periodikem svým způsobem<br />
ojedinělým, s bohatou historií, které stejně jako mnoho z nás<br />
prošlo a prochází cestou mnohdy více než trnitou. A tak se<br />
vydejme nejen po stopách časopisu Hudební rozhledy, které<br />
mají v letošním roce na titulní straně i v tiráži vytištěn<br />
údaj 60. ročník, ale rovněž si alespoň stručně připomeňme<br />
počátky prvních hudebních časopisů vůbec i úlohu slova jako<br />
takového.<br />
Staré české přísloví praví: Dobré slovo – lepší než peněz<br />
mnoho. Jenže slovo, ať již mluvené či psané, velice mocný<br />
toť nástroj lidského ducha, nemá pouze onu dobrou stránku,<br />
vlídnou, duchaplnou a jiskřivou, která probouzí city<br />
a povznáší k velkým ideálům, ale rovněž – ostatně jako všechno<br />
na světě – onu druhou, temnou až ponurou, jež dokáže<br />
zraňovat a dokonce i zabíjet. Jako příklad jedné z mnoha<br />
takových drastických polarizací lze uvést např. Rousseauovu<br />
Společenskou smlouvu a Hitlerův Mein Kampf.<br />
Přesto je úloha slova – zejména v některých obdobích našich<br />
dějin – téměř nezastupitelná. Jako zářný příklad toho, kdy<br />
hrálo roli zcela zásadní, bychom mohli uvést např. husitství,<br />
kdy se psané slovo Bible stalo dokonce nástrojem alfabetizace<br />
národa, která tehdejší Evropu tolik udivovala. Vždyť<br />
výrok italského humanisty Enease Silvia Piccollominiho,<br />
pozdějšího papeže Pia II., že každá husitská žena zná Bibli<br />
lépe než leckterý italský kněz, jistě hovoří sám za sebe. Síla<br />
slova však byla nesmírně důležitá i v období národního obrození.<br />
Mluvené slovo, které bylo v té době mnohem účinnější,<br />
než je dnes, probouzelo prostřednictvím vlasteneckého<br />
divadla tolik potřebnou národní hrdost a slovo tištěné prvních<br />
českých novin a časopisů mu v tom zdárně sekundovalo.<br />
Připomeňme jen, že například časopis Květy, který začal<br />
vycházet pod názvem Květy české již v roce 1834 a vychází<br />
dodnes, letos oslavil své již 173. narozeniny!<br />
Slovo však také bývá na dlouhé cestě kulturních dějin – a často<br />
velmi nerozlučně – spojeno s hudbou, jeden jako druhý si<br />
stojí neochvějně po boku stejně tak v lidové písni jako v opeře.<br />
Zvláštní a neopominutelnou úlohu má pak slovo v hudebních<br />
časopisech, tam o hudbě informuje, hodnotí ji, zamýšlí<br />
se nad ní, uchovává její význam odlišně vnímaný v tom kterém<br />
období pro další generace a propaguje ji.<br />
První specializované hudební časopisy se začaly objevovat<br />
v Německu (odkud pochází i za nejstarší hudební periodikum<br />
považovaná Matthesonova Critica musica), Anglii<br />
a Francii již v 18. století. Česká tradice je zhruba o sto let<br />
mladší, kdy zpočátku se hudební publicistika začala prosazovat<br />
nejen v novinách, ale i v kulturních a odborných<br />
vědeckých časopisech. Namátkou vzpomeňme například na<br />
Národní listy, jejichž přispěvatelem byl i Bedřich Smetana,<br />
či na Literární přílohu k Věnci, redigovanou Františkem<br />
Škroupem a Josefem Krasoslavem Chmelenským, jež<br />
je považována za východisko českého hudebního časopisectví<br />
vůbec. Vlastní hudebně časopiseckou produkci českých<br />
zemí, která se začala rozvíjet jak v Praze, tak v řadě regionů,<br />
lze rozdělit do několika skupin, z nichž se pouze pro představu<br />
krátce zastavíme u čtyř nejdůležitějších. V první jsou<br />
časopisy sledující hudbu a hudební kulturu v její relativní<br />
celistvosti (kam patří i Hudební rozhledy), z nichž k těm,<br />
které začínaly vycházet nejdříve, patřil časopis Caecilie, po<br />
němž následovaly Dalibor, Hudební listy, Smetana, Hudební<br />
revue či Listy Hudební Matice, kde mezi členy redakcí<br />
tehdy působila řada výrazných osobností české kultury včetně<br />
Leoše Janáčka či Otakara Šourka. Do druhé skupiny lze<br />
zařadit časopisy, které se věnovaly zejména určitým specifickým<br />
otázkám (církevní hudbě se věnující Cecilie či z novějších<br />
např. Gramorevue a dnes již zaniklé Hudební nástroje<br />
nebo Taneční listy), ve třetí skupině bychom našli časopisy,<br />
které byly určeny k mezinárodní propagaci československé<br />
hudební kultury (např. v angličtině, francouzštině a polštině<br />
vycházející Československá hudba) a ve čtvrté časopisy,<br />
které se staly prvními českými muzikologickými periodiky<br />
jako např. Hudební sborník, vycházející z podnětu Zdeňka<br />
Nejedlého v Praze v letech 1912–14, Musikologie zformovaná<br />
Vladimírem Helfertem v rozmezí let 1938–1958, Miscelanea<br />
musicologica, od roku 1964 neperiodicky vydávaný<br />
muzikologický sborník, založený Mirko Očadlíkem, či<br />
sborník Hudební věda, vydávaný od roku 1964 Ústavem pro<br />
hudební vědu ČSAV v Praze.<br />
Časopis s názvem Hudební rozhledy se v českých zemích<br />
poprvé objevil před necelým stoletím a byl vydáván od roku<br />
1913 do roku 1918 Odborovým sdružením českých hudebníků<br />
pro království české se sídlem v Plzni.<br />
Druhým časopisem stejného názvu, na který se současné<br />
Hudební rozhledy snažily v roce 1948 navázat, byly Hudební<br />
rozhledy, kritický list pro českou kulturu hudební, založené<br />
a redigované Vladimírem Helfertem, k němuž se od druhého<br />
ročníku připojil Ludvík Kundera. Časopis vycházel 10x<br />
ročně (tedy mimo prázdniny) v letech 1924 až 1928, v posledním<br />
roce však již pouze formou 4 letáků v 8 číslech, a snažil<br />
se sledovat hudební život jak v jeho oblasti tvůrčí, tak i reprodukční.<br />
Výrazně se zaměřoval především na jeho moravskou<br />
složku a na Leoše Janáčka, snažil se ale kriticky vyrovnat<br />
např. i s hudbou čtvrttónovou a věnoval značnou pozornost<br />
rovněž otázkám vědeckým i výchovným. Seskupili se kolem
události 9<br />
něj četní odborní spolupracovníci, mj. Adolf Cmíral, Gracian<br />
Černušák, Alois Hába, Václav Kaprál, Otakar Zich<br />
i zahraniční přispěvatelé, V. Beljajev, P. Landormy ad.<br />
Teprve tedy třetím časopisem stejného názvu jsou nynější<br />
Hudební rozhledy, které byly založeny roku 1948 nejprve<br />
jako orgán Syndikátu československých skladatelů, a od<br />
8. čísla I. ročníku jako orgán Svazu československých skladatelů.<br />
První dva ročníky vycházely s podtitulem Měsíčník<br />
skladatelů a hudebních vědců Československa, další již<br />
s podtitulem Časopis Svazu československých skladatelů.<br />
První číslo I. ročníku vyšlo v Praze 15. října a podepsali se<br />
pod něj Antonín Balatka, Miroslav Barvík (první úřadující<br />
šéfredaktor), Konstantin Hudec, Josef Otesánek, Ludvík<br />
Kundera, Antonín Sychra a Jaroslav Tomášek. Tajemníkem<br />
redakce a odpovědným redaktorem listu byl tehdy Lubomír<br />
Dorůžka.<br />
V době svého vzniku patřily Hudební rozhledy k největším<br />
hudebním periodikům vůbec. Spojovaly ve svém zaměření<br />
charakter odborného hudebního časopisu s částí kritickou<br />
a informativní, určenou širšímu okruhu čtenářů. Vedle kulturně-politických,<br />
estetických a teoretických statí tak časopis<br />
přinášel pravidelně i koncertní a operní kritiky z celé<br />
republiky, průběžně referoval o nových deskách, knihách<br />
a hudebninách, o hudebním vysílání Čs. rozhlasu a později<br />
televize a o hudbě ve filmu. Samostatnou rubriku rovněž<br />
věnoval malým žánrům a značnou pozornost soustředil i na<br />
zahraniční problematiku. Ve zvláštní rubrice dokonce tehdy<br />
přetiskoval závažné stati zahraničních autorů i původní<br />
zahraniční materiály, studie, korespondence z hlavních světových<br />
hudebních středisek, zprávy atd. K časopisu byla přičleněna<br />
i Knižnice Hudebních rozhledů (1955).<br />
Základním modelem či vzorem těchto Hudebních rozhledů<br />
byl německý odborný časopis Neue Zeitschrift für Musik,<br />
u jehož vzniku v roce 1834 stál Robert Schumann a který<br />
má s Hudebními rozhledy podobnou strukturu a členění<br />
rubrik dodnes. Vychází však pouze šestkrát do roka, ovšem<br />
v délce 88 stran.<br />
Tak jako ostatně všechno, co v této době vzniklo a udrželo<br />
se při životě, musely samozřejmě i Hudební rozhledy projít<br />
složitým vývojem, který podobně jako i v případech dalších<br />
kulturních a odborných časopisů byl věrným zrcadlem<br />
doby. Přesněji řečeno jako v zrcadle se v něm odrážel veškerý<br />
politický a sociální vývoj tehdejší československé společnosti,<br />
s níž zároveň v letech 1948–1949 souvisela i zásadní proměna<br />
Hudebních rozhledů od hudebně-kulturní revue (kde<br />
bychom našli nejen např. text Štěpána Luckého o XXII.<br />
Festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu<br />
v Amsterdamu, ale i Sychrovo pojednání O novou estetiku<br />
hudebních forem) k časopisu kulturně-politickému, v mnoha<br />
ohledech reagujícímu na poúnorové události. Tato křivka<br />
vyvrcholila v roce 1953, poznamenaném čtyřmi – z hlediska<br />
tehdejších oficiálních politických špiček – významnými událostmi:<br />
pětasedmdesátými narozeninami Zdeňka Nejedlého,<br />
úmrtím dvou smutně proslulých kormidelníků socialismu<br />
J. V. Stalina a Klementa Gottwalda a zvolením Antonína<br />
Zápotockého prezidentem republiky.<br />
V oblasti samotné hudby pak byl v této době dáván jednoznačně<br />
akcent na masovou píseň související s rozvojem dobové<br />
socialistické poezie, kantátu, folklorní inspirace, sovětskou<br />
hudbu a hudbu lidově-demokratických republik – s trochou<br />
nadsázky lze říci, že skladatelé hledali třídní boj v partituře<br />
a skutečně jej tam nacházeli. A co z toho pro tehdejší<br />
hudební svět české společnosti vyplývalo?<br />
Naprosté odsouzení a zatracení tvorby západní, ztráta<br />
souvislostí s I. republikou a avantgardou, na což doplatili<br />
i Bohuslav Martinů, Alois Hába či Ervín Schulhoff, vůdčí<br />
úloha sovětské kultury, důraz na efemérní díla a interprety<br />
spřátelených národů a rozvoj smetanovského kultu, který<br />
inicioval Zdeněk Nejedlý a který Smetanovi spíše uškodil.<br />
Ovšem jeden moment je zapotřebí i přes uvedená fakta<br />
zdůraznit – a sice, že ani v této služebnosti politice Hudební<br />
rozhledy zdaleka neklesly na většinou průměrnou až podprůměrnou<br />
úroveň tehdejšího kulturního tisku! Nesmíme však<br />
zapomínat na to, že v těchto letech, tzn. od začátku své existence<br />
a zvláště pak v letech padesátých, kdy klíčovými slovy<br />
jednotlivých materiálů byly socialismus, socialistický realismus,<br />
třídní boj, železná opona, formalismus, byly Hudební<br />
rozhledy vlastně orgánem Ústředního výboru Svazu československých<br />
skladatelů, těsně tehdy svázaného s ideologickým<br />
oddělením ÚV KSČ, a tak všechno, co bylo smysluplné<br />
(a nenajdeme toho v jednotlivých číslech zmíněného období<br />
zase až tak málo) se muselo doslova vybojovat navzdory<br />
oficiálnímu tlaku, jehož výsledkem byly i pravidelné zápisy<br />
z jednání ÚV KSČ, politické materiály a materiály, které<br />
naplňovaly tehdejší oficiální linii.<br />
Celkové uvolnění ve společnosti koncem 50. let znamená<br />
i ve vývoji Hudebních rozhledů jistou liberalizaci, objevují<br />
se do té doby zakázaná témata a autoři (II. vídeňská škola,<br />
Stravinskij, Honegger, Hindemith) a byť kriticky je věnována<br />
pozornost nesocialistické tvorbě a jejím autorům – Klusákovi,<br />
Kabeláčovi a Vostřákovi. Novým šéfredaktorem se<br />
v roce 1960 stal Bohumil Karásek, obklopen redakční radou,<br />
v níž byli např. Jarmil Burghauser, Pavel Eckstein, Ilja Hurník,<br />
Jaroslav Šeda, Milan Škampa, Jaroslav Volek a Jiří<br />
Vysloužil. I když „nové“ myšlenky v oblasti skladby i interpretace<br />
se do republiky tehdy většinou dostávaly s nemalým<br />
zpožděním, existovaly i v této oblasti výjimky a na stránky<br />
Hudebních rozhledů se tak dostal např. Marek Kopelent,<br />
Obálka VIII. ročníku, čísla 10, na obálce<br />
Jaroslav Ježek, autor grafického<br />
návrhu obálky neuveden<br />
Obálka XXII. ročníku, čísla 7, autorka<br />
obálky a grafická úprava<br />
Libuše Kemlinková<br />
Obálka XIX. ročníku, čísla 2, autoři<br />
grafického návrhu obálky Jiří Rathouský<br />
a Petr Nowák<br />
Časopis pro hudební kulturu • ročník 58 • 30 Kč<br />
Nehvězdná hvězda Ľubica Vargicová<br />
Z Festivalu Bohuslava Martinů – Louskáček v ND<br />
a Popelka v SOP – Charles Ives – Bennewitzovo<br />
kvarteto a jeho úspěšný start mezi uměleckou elitu<br />
Obálka LVIII. ročníku, čísla 2, na obálce<br />
Ľubica Vargicová, autor výtvarného<br />
řešení Jiří Filip
10<br />
události<br />
Miloslav Kabeláč, aktivity Liborem Peškem nově založené<br />
Komorní harmonie, mate riál Vladimíra Lébla o Karlheinzi<br />
Stockhausenovi apod.<br />
V období tuhé normalizace, která nastoupila v letech sedmdesátých,<br />
pak došlo ke dvěma zásadním, byť protichůdným<br />
momentům. Na jedné straně tehdejší šéfredaktor prof. Ivan<br />
Vojtěch (od roku 1969 do roku 1970) časopis zaplnil řadou<br />
náročných a u nás dosud nevydaných materiálů z oblasti<br />
moderní hudby a z oblasti filosoficko-estetické (J. P. Sartre),<br />
a tak časopis učinil těžko přístupný aktuálním a agresivním<br />
vlivům normalizace, na straně druhé se však aktuální<br />
čtrnáctideník stal měsíčníkem se stále delší a delší výrobní<br />
lhůtou, což trvalo až do let 1989–90, tedy i po dobu téměř<br />
šestnáctiletého šéfredaktorování Viléma Pospíšila.<br />
V době, kdy to vcelku nikdo neočekával, pak nastalo paradoxně<br />
období liberalizace v normalizaci – a to zásluhou dr. Jana<br />
Vičara, kterého odložený kádr, národní umělec Jan Seidel,<br />
povolal na místo šéfredaktora. Vičar začal stránky časopisu<br />
velmi odvážně otevírat novým tématům, novým jménům a novým<br />
autorům. Sledujeme-li toto údobí se stejnou pozorností<br />
jako třeba před rokem 1968, musíme konstatovat, že Vičarova<br />
příprava nového myšlení a nové politické situace byla sice<br />
taktická, ale daleko přímočařejší a odvážnější (dlužno dodat,<br />
že se Seidlovou podporou), a že v té době se Hudební rozhledy<br />
pouze nevezly s obecným trendem, ale aktivně ho rozvíjely<br />
a dotvářely.<br />
Po listopadu 1989, když podal celý Ústřední výbor SČSKU,<br />
jehož byl Vičar členem, demisi, byl Občanským fórem a ustavujícím<br />
sjezdem AHUV (Asociace hudebních vědců a umělců)<br />
zvolen šéfredaktorem Jan Šmolík; převzal časopis s kulturní<br />
úrovní, ale ve zcela změněných politických a především<br />
ekonomických podmínkách; smysluplným se stal podtitul<br />
Měsíčník pro hudební kulturu, nikoliv pro hudební kritiku,<br />
– čímž se časopis ubránil povinnosti reagovat na aktuální<br />
politické tlaky (k čemuž mu zpočátku rovněž paradoxně<br />
dopomohly zmíněné, stále příliš dlouhé výrobní lhůty).<br />
V takto proměnných a nejasných podmínkách začínaly<br />
Hudební rozhledy konečně po letech existovat jako časopis,<br />
který není orgánem někoho (tzn. Svazu skladatelů nebo<br />
SČSKU nebo AHUV), ale stává se časopisem nezávislým!!!<br />
Pojem nezávislý zní na první pohled hrdě, ale ukázalo se,<br />
že tu nastává jiná závislost, rovněž krutá a důsledná – a sice<br />
závislost na ekonomické situaci, ekonomické politice, na<br />
falešné víře v donátory a sponzory, které tak často a vehementně<br />
jako rozhodující sílu v kultuře připomínají naši čelní<br />
politici. Koncepce Hudebních rozhledů, které se musely<br />
s novou realitou vyrovnat, byla tak postupně upravena do<br />
podoby aktuálního měsíčníku, který přináší nejen reflexe<br />
hudebního života z celé republiky, rozhovory s významnými<br />
osobnostmi kultury, řadu odborných studií, seriálů a aktuálních<br />
komentářů či recenze CD a knih, ale hledá rovněž pravidelné<br />
kontakty se zahraničním hudebním děním a zabývá<br />
se i závažnějšími materiály z jiných oblastí, než je vážná<br />
hudba: a to zejména z oblasti kulturní ekonomiky, regionální<br />
kultury či hudby jazzové a populární. Jako jediný časopis<br />
u nás se pak věnuje stabilnímu přehledu veškeré operní<br />
produkce v Česku, a vzhledem k zániku Tanečních listů<br />
a Hudebních nástrojů ve dvou nově založených rubrikách<br />
i tématům z oblasti tance a výroby nástrojů. Od 59. ročníku<br />
(kdy byl počet jeho stran rozšířen ze 48 na 64, přistoupili<br />
jsme k výběru jiné kvality papíru a zásadní proměnou prošel<br />
i výtvarný design Hudebních rozhledů) se nedílnou součástí<br />
časopisu (kromě již dříve zpracovaných webových stránek)<br />
stal i vždy k lednovému číslu přikládaný multimediální CD<br />
ROM. Vedle audiovizuálních zpráv a reportáží z nejprestižnějších<br />
českých hudebních festivalů obsahuje např. i blok<br />
týkající se nejvýznamnějšího hudebního projektu uplynulého<br />
roku či celý předcházející ročník Hudebních rozhledů<br />
v digitální podobě.<br />
Dá se tedy říci, že Hudební rozhledy navázaly na tu dobrou<br />
a progresivnější část své tradice dřívější a obohatily ji o některé<br />
skutečnosti, které především přinášela doba, a o nová<br />
témata, které nová doba také konečně dovolovala – jako<br />
např. materiály s našimi emigranty, kteří se začali vracet –<br />
a to od Dušana Panduly přes Rafaela Kubelíka, Jiřího Kouta,<br />
Zdeňka Mácala, Karla Boleslava Jiráka až např. k Antonínu<br />
Kubálkovi apod.<br />
Zásadním krokem pak byla změna v právním postavení<br />
Hudebních rozhledů, kdy v roce 1996 byla po dlouhých jednáních<br />
s představiteli Asociace hudebních vědců a umělců<br />
ustavena Společnost Hudební rozhledy, která se stala vydavatelem<br />
časopisu a jejich právní a morální záštitou. Ovšem<br />
dlužno podotknout, že pro samotné vydávání neznamenala<br />
vůbec nic; po celou dobu své existence nechávala – a nechává<br />
naprosto a zcela ekonomickou tíhu vydávání časopisu<br />
na šéfredaktorovi. Ten se tak v současnosti, kdy se redakce<br />
z ekonomických důvodů zúžila ze čtyř na pouhé dva pracovníky<br />
(Marcela Šlechtová – tajemnice a Hana Jarolímková<br />
– šéfredaktorka) musí vedle svých šéfredaktorských povinností<br />
věnovat i práci redaktorské, a vedle psaní textů i úloze<br />
manažerské, která se stala vedle finanční podpory MK ČR,<br />
Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka<br />
a Nadace OSA další nezbytnou funkcí, díky níž vůbec může<br />
časopis v těchto složitých ekonomických podmínkách vycházet…<br />
Uvědomíme-li si, že je jediným kontinuálním zdrojem<br />
informací od roku 1948, z něhož mohou muzikologové, historikové,<br />
skladatelé či interpreti čerpat a který svoji nezastupitelnou<br />
roli ještě více posílil po roce 1989, kdy se prostor<br />
věnovaný v denním tisku oblasti klasické hudby postupně<br />
snížil na nedostačující minimum tvořené nahodile články,<br />
týkajícími se vesměs pouze hudebního dění v naší metropoli,<br />
je to nejen smutné, ale ve své podstatě přímo alarmující. •<br />
HUDEBNÍ ROZHLEDY 01<br />
2006 | ročník 59 | cena 40 Kč<br />
gabriela beňačková<br />
mozart 2006<br />
110 let české<br />
filharmonie<br />
Obálka LIX. ročníku, čísla 1, na obálce Gabriela Beňačková, autor grafického návrhu<br />
nové podoby časopisu František Štorm
ČtyŘi léta v hudebních<br />
rozhledech (1986–1989)<br />
Jan Vičar<br />
Místo šéfredaktora Hudebních rozhledů, časopisu Svazu českých<br />
skladatelů a koncertních umělců (SČSKU), mi bylo nabídnuto<br />
vedoucími funkcionáři této organizace Janem Seidlem a Ladislavem<br />
Kubíkem. Do redakce jsem nastoupil 16. září 1985 jako<br />
čtvrtý redaktor, abych se „zaučil“ a připravil novou koncepci<br />
časopisu. Funkci šéfredaktora jsem převzal dne 1. ledna 1986<br />
a před čtenáře jsem předstoupil ve „Slově ke čtenářům“ v čísle<br />
3/1986. Střízlivě jsem zde formuloval to, co se poté skutečně<br />
realizovalo.<br />
V dobách své největší slávy měla redakce celkem pět místností.<br />
Já jsem ji zdědil ve stavu, kdy už zbyla jen jediná šestnáctimetrová<br />
pracovna, v níž mezi obláčky kouře seděli šéfredaktor, tři<br />
redaktoři, tajemnice redakce, a do toho ještě občas přišel technický<br />
redaktor a začal lepit maketu čísla. To vše se odehrávalo<br />
u pouhých tří psacích stolů a mezi hromadami rukopisů, časopisů<br />
a papírů. Zakázal jsem kouření v redakci – to ocenily zejména<br />
ženy, a naopak se na mne velmi mračil technický redaktor<br />
– a po složitých jednáních s ministrem kultury Milanem Klusákem<br />
jsem získal ještě další dvě místnosti v přízemí budovy na<br />
Valdštejnském náměstí 1 (dnes budova parlamentu). Tři místnosti<br />
potom měla redakce i po svém přestěhování v roce 1989 na<br />
Maltézské náměstí 1 (dnes ministerstvo kultury).<br />
Redaktoři byli zkušení a obětaví a nebylo jim zatěžko v období<br />
uzávěrek či korektur pracovat třeba v noci nebo přes víkendy.<br />
Jedinečný novinářsky i lidsky byl PhDr. Pavel Skála, který<br />
podle mého odhadu zastával až 50% veškeré redaktorské práce<br />
a který mi při mém rozhodování před nástupem do redakce slíbil<br />
svou plnou podporu. Po necelých třech měsících mého šéfování<br />
a týden po svém doktorátu zahynul dne 22. března 1986 jako<br />
teprve dvaačtyřicetiletý při nezaviněné autonehodě.<br />
Po pěti měsících usilovného hledání nastoupila dne 1. září 1986<br />
na místo uvolněné tragickou událostí PhDr. Jitka Slavíková,<br />
CSc. Byla obětavou redaktorkou, zapracovala se jako schopná<br />
publicistka a od 1. října 1989 převzala muzikologickou rubriku.<br />
PhDr. Miloš Pokora, v následujících letech česká hudebně kritická<br />
„jednička,“ převzal po Skálově smrti jeho koncertní rubriku.<br />
V postupující feminizaci redakce zaplaťpánbů za něj! Promovaná<br />
historička Eva Pensdorfová byla dlouholetou redaktorkou,<br />
která měla na konci roku 1989 odejít do důchodu s tím,<br />
že bude s časopisem nadále úzce spolupracovat externě. Na její<br />
„systemizované“ místo nastoupila od 1. října 1989 PhDr. Svatava<br />
Barančicová, která se od počátku projevovala jako invenční<br />
mladá osobnost.<br />
Dosavadní čtyřiasedmdesátiletý šéfredaktor JUDr. Vilém Pospíšil<br />
mi vedení časopisu předal s jemu vlastní noblesou. Ochotně<br />
přijal funkci člena redakční rady a tím i mého rádce. Jeho<br />
výkonnost jako přispěvatele byla obrovská, zkušenost a pohotovost<br />
v redakční práci obdivuhodná. Problémy, které mne vzrušovaly,<br />
komentoval suše jako „bouři ve sklenici vody“. Jeho nečekaná<br />
smrt 19. září 1988 byla pro mne další těžkou ztrátou.<br />
Dlouholetá tajemnice redakce Věra Klieglová, která letos 10. července,<br />
bohužel, zemřela, měla k časopisu až mateřský vztah. Nejspokojenější<br />
mi připadala ověšená telefonními sluchátky a hovořící<br />
současně na několika aparátech (na jejím stole byly čtyři). Její<br />
profil dokresluje také její temperament a schopnost plísnit redaktory<br />
(zejména dr. Pokoru) za nečitelné vpisky do korektur nebo<br />
větší množství oprav v rukopisech, které pak musela přepisovat.<br />
Kratší, několikaměsíční období v redakci na zástup a částečný<br />
úvazek pracovali JUDr. Vladimír Šolín, jinak dlouholetý autor<br />
Zpráv z domova, a PhDr. Ludvík Kašpárek. Zprávy ze zahraničí<br />
pravidelně dodával JUDr. Pavel Eckstein. Obsahy celých<br />
ročníků tradičně zpracovávala PhDr. Marie Svobodová, později<br />
sami redaktoři.<br />
události 11<br />
Dlouholetým výtvarným a technickým redaktorem byl Jiří<br />
Schmidt. Ten s trochou cynismu komentoval své makety, požadující<br />
například krácení článků, slovy: „Poslední slovo v redakci<br />
má vždycky výtvarník.“ Po Schmidtově mozkové mrtvici vytvořil<br />
obálky ročníků 1988–1990 Miloš Noll a technickou redakci<br />
časopisu převzal od roku 1988 Zdeněk Vejrostek, jinak vedoucí<br />
provozu „naší“ tradiční tiskárny Mír.<br />
Neaktuálnost Hudebních rozhledů zůstávala jejich hlavním,<br />
avšak za daného stavu polygrafického průmyslu neřešitelným<br />
problémem. Měsíčníky se dvěma korekturami podléhaly v tiskárnách<br />
desetitýdenním výrobním lhůtám a doručovací lhůty<br />
Poštovní novinové služby byly často až třítýdenní. Za těchto okolností<br />
jsem považoval za úspěch, že například „pražskojarní“ číslo<br />
8 měli předplatitelé ve své poštovní schránce již začátkem září.<br />
Do časopisu přispívalo asi osmdesát osobností, většinou vystudovaných<br />
muzikologů. Jejich odborná úroveň stanovovala úroveň<br />
časopisu, a Hudební rozhledy tak byly obrazem dobové situace<br />
naší hudební vědy a kritiky. Nejfrekventovanějším externím<br />
pisatelem se stal Jaromír Havlík, zároveň se však rozrostl i počet<br />
nových mladých autorů. Jednalo se například o Petra Vebera,<br />
Helenu Havlíkovou, Jiřího Bezděka, Michala Novenka, Zuzanu<br />
Zatloukalovou, Milana Holase, Alenu Jakubcovou, Aleše<br />
Opekara a další. Již od roku 1986 jsem se na základě jazykových<br />
rozborů, které vypracovával bohemista František Hladiš, snažil<br />
vylepšit stylistickou úroveň dodaných materiálů. Bylo z toho velké<br />
pozdvižení, neboť někteří pisatelé považovali jazykovou nevytříbenost<br />
svých textů za „osobitost.“ Blahé paměti Pavel Skála<br />
o tom lakonicky říkával: „Nestačí mít na posuzovanou skladbu<br />
správný názor. Je třeba to také umět napsat.“ K tomu dodával:<br />
„A je velice důležité si po sobě článek aspoň jednou přečíst.“ Sám<br />
psal skvěle: stručně a výstižně, hned načisto. Samozřejmě existovali<br />
i jedineční externí stylisté, na prvním místě Vladimír Bor<br />
či Jiří Fukač.<br />
Obsahové změny jsem zaváděl postupně a soustředil se přitom<br />
i na propracování struktury časopisu a zpřehlednění rubrik. Celkově<br />
jsem preferoval kritiku novinkové české tvorby, což přirozeně<br />
vyvěralo z mého muzikologického a skladatelského zázemí.<br />
Tento „měsíčník pro hudební kritiku,“ se zavazující tradicí<br />
a suplující tematiku několika ne existujících časopisů jiných, přinášel<br />
každý měsíc na 48 tiskových stranách (kam sazeči umístili<br />
zhruba 200 strojopisných normostran a 20 fotografií) široké<br />
spektrum nejrůznějších materiálů – od populárně vědeckých studií<br />
až po glosy o populární hudbě. Redakce se také snažila odkrývat<br />
dobové problémy hudební kultury (například otázku nové<br />
koncertní síně v Praze, podněty nitranských konferencí o hudební<br />
výchově, obsah hudebního vysílání Československého rozhlasu,<br />
stav vydávání hudebnin).<br />
Hudební rozhledy byly malotirážní časopis odborného charakteru,<br />
který neměl zásadní ekonomické problémy. Nebylo třeba otiskovat<br />
reklamy či se věnovat ponižující reklamě skryté. Redaktoři<br />
měli pevný plat a přispěvatelům byly vypláceny malé honoráře<br />
v odstupňované míře podle kvality a obtížnosti textů. To byla velká<br />
výhoda záštity vydavatele, jakým byl SČSKU.<br />
V době mého působení kolísal náklad časopisu zhruba v rozmezí<br />
4200–4400 kusů, přičemž docházelo k pozvolnému růstu počtu<br />
předplatitelů. V letech 1988–1989 však došlo po odřeknutí předplatitelů<br />
v SSSR a dalších zemích k poklesu, a tak byl koncem<br />
roku 1989 celkový náklad asi 3900 kusů. Hudební rozhledy obsahující<br />
„spoustu krásného čtení,“ jak říkával Pavel Skála, sledovali<br />
nejen zainteresovaní profesionální hudebníci a klíčové instituce,<br />
ale tradičně se četly zejména na venkově, kde je odebíraly například<br />
lidové školy umění a kruhy přátel hudby.<br />
Po odstoupení ústředního výboru SČSKU, který byl mým kolektivním<br />
nadřízeným orgánem, jsem v dopise Janu Hanušovi funkci<br />
šéfredaktora „dal k dispozici“. Posledním mnou připravené<br />
číslo se tak stala „trojka“ z roku 1990. Obsahovala materiály<br />
z období šesti týdnů po 17. listopadu 1989, z nichž je zřejmé, že<br />
ani umělci a kritikové z oblasti vážné hudby nestáli během „něžné<br />
revoluce“ stranou. •
12<br />
události<br />
tŘiaČtvrtkrát hr<br />
Jan Šmolík<br />
Takhle to prý bude vypadat: Přijdu před rozřazovací komisi<br />
a oni se zeptají, co jste dělal? Mimo jiné jsem třikrát pracoval<br />
v Hudebních rozhledech, dohromady dvacet roků. Nahlédnou<br />
do záznamů a sdělí: Můžete jít rovnou, očistec už máte<br />
za sebou.<br />
Poprvé jsem se dostal do Hudebních rozhledů v létě 1959<br />
a měl to být jeden ze tří mých tehdejších půlúvazků. Ten<br />
improvizovaný rok jsem čekal, až prof. Sychrovi povolí katedru<br />
estetiky, na které mě chtěl mít. <strong>Rozhledy</strong> mě brzy přitáhly<br />
více než jednou třetinou. Zastihl jsem čiperný čtrnáctideník,<br />
který sice musel kopírovat obecnou linii, nebouřil se proti<br />
ní, ale přinášel především materiály o hudebním dění tak, že<br />
pozornější čtenář si nahledal informace i průhledy.<br />
Časopis tehdy prakticky vedl Bohumil Karásek a brzy se<br />
opravdu stal šéfredaktorem. Tento bard někdy těžce nesl,<br />
že nedokončil vysokou školu, vynahrazoval to výkonností,<br />
šarmem a přirozeným bohémstvím. V jeho osobnosti sváděla<br />
boj svobodomyslnost a ustrašenost. Řešil to pivem, takže<br />
jsme se brzy spřátelili. Byl to také přirozeně slušný člověk<br />
v chování i výrazivu. Na vrcholu rozčilení používal svůj nejjadrnější<br />
výraz „herrčoft“.<br />
Každé druhé úterý bylo lámání – ještě ze špíglu, svazovaných<br />
provázky – a ve středu časopis vycházel. O sázku jsme dokázali<br />
ve středu vydat recenzi úterního koncertu. Chtělo to jen<br />
spřátelit se s faktorem a metérem – a láhev červeného.<br />
Pružnost časopisu prý zařídil schopný dr. Pavel Eckstein,<br />
který byl vedoucím zahraničního oddělení Svazu skladatelů<br />
a vedoucím zahraniční rubriky Hudebních rozhledů. Zahraničí<br />
bylo tehdy rozděleno na bratrské národy a nepřátele.<br />
Měl tedy mimořádnou pozici a kraloval suverénně, pilně<br />
a byl protivný. Od obou jsme se ovšem dost naučil.<br />
Podruhé jsem se dostal do Rozhledů po vojenské službě,<br />
v roce 1962. Zase prý na rok, než Sychra sežene v tabulkách<br />
místo aspiranta na estetice. To se povedlo až za čtyři roky.<br />
Na první redakční poradě mého druhého působení v Rozhledech<br />
jsem si připadal jako Šípková Růženka po procitnutí.<br />
Všechno bylo jako dřív a šéfredaktor se zlobil, že je málo<br />
aktualit, fejetonů, krátkých materiálů i zásadních článků,<br />
že je přetlak materiálů od neumětelů a začínajících klasiků<br />
– inu redakce.<br />
Něco se však přece jen změnilo. Politické ledy tály rychleji,<br />
Karásek byl ještě svobodomyslnější a „pivnější“, Eckstein<br />
ještě protivnější. Měl v zahraničním oddělení dvě krásné<br />
sekretářky a říkalo se, že ty když alespoň jednou do týdne<br />
nepláčou, má pocit, že promrhal dělnické peníze. Nikdy<br />
bych nevěřil, že se s tímto člověkem sblížím. Bratrská okupace<br />
1968 smazala antipatie, spřátelili jsme se a po dalších dvaceti<br />
letech, po sametu, byl Pavel vítaným spolupracovníkem.<br />
Říkával pak: „Já nemůžu psát paměti, já si všechno pamatuju“,<br />
a s úsměvem odstrkoval memoáry svých kolegů.<br />
Ta čtvrtka v titulu vypadá následovně: Bohumil Karásek<br />
se utopil na rybách v roce 1969. Na místo šéfredaktora<br />
byl vypsán konkurz, do kterého jsem se přihlásil také.<br />
Připravil jsem s plánovanými spolupracovníky projekt, který<br />
ovšem ještě počítal alespoň s částečnou svobodou tisku.<br />
Netušil jsem, co bude obnášet normalizace. Šéfredaktorem<br />
se stal Ivan Vojtěch, který z pružného čtrnáctideníku udělal<br />
zatěžkaný a odborně nabitý měsíčník. Tomu Vojtěchovu<br />
ročníku cenzura ani nemohla rozumět. Nebylo tam ale nic,<br />
co měla za úkol škrtat, a tak časopis to krkolomné údobí<br />
přežil.<br />
Pak jsem skoro na dvacet roků dostal předepsáno tacet,<br />
nesměl jsem psát nikam, i když jsem občas někam psal. Na<br />
sklonku osmdesátých let Jan Seidel jako předseda SČSKU<br />
a Jan Vičar jako šéfredaktor HR začali uvolňovat situaci,<br />
dokonce i já jsem se směl objevit znovu na stránkách časopisu.<br />
Události po 17. listopadu mi přinesly pocit satisfakce a vzápětí<br />
pocit skepse. Najednou jsem kromě šéfredaktorství<br />
dostal ještě několik funkcí, z nichž se zpočátku nejdůležitější<br />
zdálo členství v „celohudební“ Očistné a rehabilitační komisi.<br />
Komise se zakrátko scházela u mne v kanceláři a články<br />
v našem časopise byl takřka jediný výsledek, kterého dosáhla.<br />
Tyto materiály bychom ale vyhledávali a tiskli i bez komise.<br />
Shodou okolností jsem „očistným“ řízením na veřejné schůzi<br />
prošel jen já a dál se zjistilo, že nemáme ani informace,<br />
ani nástroje, ani nevíme jak „očisťovat“, a tak se toto slovo<br />
z názvu komise škrtlo. Nebyly také ani pravomoci ani prostředky<br />
k nějaké rehabilitaci. Kromě několika dopisů zůstalo<br />
jen u těch materiálů v Hudebních rozhledech a v této linii<br />
jsme v redakci pokračovali i po skončení činnosti komise.<br />
Připadalo mi to jako Kocourkov, ale bylo to velice vážné<br />
předznamenání. S minulostí se nikdo z mocných doopravdy<br />
vyrovnávat nechce, i když na to ustaví komisi nebo ústav.<br />
Zaplaťpánbůh, že jsme v časopise udělali alespoň něco.<br />
Šéfredaktorem jsem byl jmenován v prosinci 1989, začal<br />
jsem od ledna 1990 a setrval do dubna 2004. Problémy těchto<br />
let jsem soustavně svěřoval čtenářům v úvodnících, netřeba<br />
obtěžovat znovu. S odhledem se zmíním jen o některých,<br />
jinak ať toto údobí hodnotí jiní. Já sám jsem po dvacetileté<br />
pauze neznal terén, neznal jsem celou mladou generaci<br />
umělců a autorů, neměl jsem vazby, kontakty ze společného<br />
boje nebo společné viny a za celá léta jsem už nedohnal,<br />
co bylo odžité jindy a jinde. Vrstevníci a dřívější souputníci<br />
v překvapivém počtu vymřeli, další se zdiskreditovali a ti, co<br />
zůstali, dělali mi těžkou hlavu. Zjednodušeně se jejich postoj<br />
dá charakterizovat: do teďka to měli komunisti, ale teď to<br />
budeme mít my, včetně Rozhledů, které jsou náš orgán, služná<br />
trouba. Jenže tiskové orgány – kdeže jsou! A na druhé<br />
straně teď opravdu je svoboda tisku a – ekonomika tisku. To<br />
druhé byl a zůstává největší problém.<br />
Časopis, který byl plně a po všech stránkách finančně zajištěn<br />
a kterému na počátku roku 1990 trvala výroba čísla čtvrt<br />
roku, teď vychází během týdne a prakticky na všechno si<br />
musí sehnat peníze, peníze, peníze. Flašinetové téma – a jak<br />
aktuální každý měsíc, kvartál, ročník. Já vím – kde není?!<br />
Shánění prostředků odebíralo a odebírá pracovníkům redakce<br />
daleko více sil než samotná odborná a redakční práce. To<br />
není ani dobré ani ekonomické. Takovýto výkřik do prázdna<br />
je však jediné, co zatím lze.<br />
Obecně platí, že zastaralé věci mají být nahrazovány modernějšími,<br />
a proto se už po dlouhá léta (někde) ví, že Hudební<br />
rozhledy mají zaniknout. Odborníci tenhle princip dobře<br />
znají, a tak také vědí už sto let, že zaniknou sirky a dechovka,<br />
žiletky a rodina, noviny a opera. Také prý etika – ale je<br />
nějaká?<br />
Považuji za úspěch, že Hudební rozhledy přežily a žijí dobře.<br />
Docela rád bych na jejich zánik čekal to „odborné“ století.<br />
Před uzavřením jubilejního šedesátého ročníku bych ale své<br />
nástupkyni a její tajemnici přál, aby měly jen takový snový<br />
problém – na který významný zahraniční festival si jako profesionálky<br />
zajedou, když jim na to zbývá. Snad napřesrok.<br />
Na konec se vrátím na začátek.<br />
Když se ti nahoře zeptají, jaké to bylo těch dvacet roků, měnil<br />
byste, odpovím: „To se ví, že bych měnil, ale jinak to bylo<br />
kus pěkného života.“ •
Tento projekt se uskuteční ve spolupráci<br />
s Českou filharmonií a za podpory hl. m. Prahy<br />
10. 10. /16:00 h<br />
Rudolfinum /Sukova síň,<br />
Respirium<br />
Alšovo nábř. 12, Praha 1<br />
Vernisáž výstavy<br />
Bruno Walter – dirigent, skladatel,<br />
spisovatel a exulant<br />
(Wiener Nachlass/vídeňské dědictví)<br />
Úvod: Dr. Susanne Eschwé – Vídeň<br />
Bruno Walter (1876-1962)<br />
Sonáta pro housle a klavír A dur<br />
Miroslav Ambroš – housle<br />
Marek Šedivý – klavír<br />
10. 10. /19:30 h<br />
Kostel Sv. Vavřince<br />
Hellichova 18, Praha 1 – Malá Strana<br />
Památce<br />
Ericha Wolfganga Korngolda (1897-1957)<br />
Suita pro housle a klavír op. 11,<br />
„Mnoho povyku pro nic“<br />
Miroslav Ambroš – housle<br />
Marek Šedivý - klavír<br />
Klavírní trio op. 1<br />
Marek Šedivý – klavír<br />
Jakub Fišer – housle<br />
David Havelík – violoncello<br />
Klavírní kvintet op. 15<br />
Jean Müller – klavír<br />
Jan Valta – housle<br />
Eduard Bayer – housle<br />
Robert Lakatoš – viola<br />
Teodor Brcko – violoncello<br />
Přednáška:<br />
Erich Wolfgang Korngold – Bruno Walter,<br />
přátelství na celý život<br />
Guy Wagner (Lucembursko)<br />
11. 10. /18:00<br />
Kostel Sv. Vavřince<br />
Hellichova 18, Praha 1 – Malá Strana<br />
v koprodukci s Klubem přátel<br />
Pražského jara<br />
Přednáška / 18:00<br />
Bruno Walter – Conductor of humanity<br />
Dr. Robert Nemecek<br />
(Kolín nad Rýnem)<br />
Bruno Walter Musiktage Praha 2007<br />
Koncert / 19:30 h<br />
Franz Liszt<br />
Španělská rapsodie<br />
Jean Müller – klavír<br />
Caesar Franck<br />
Sonáta A dur pro housle a klavír<br />
Martha Khadem-Missagh – housle<br />
Jean Müller - klavír<br />
Bruno Walter (1876-1962)<br />
Klavírní kvintet fis moll<br />
Jean Müller – klavír<br />
Jan Valta – housle<br />
Eduard Bayer – housle<br />
Robert Lakatoš – viola<br />
Teodor Brcko – violoncello<br />
17. – 19. 10.<br />
Orchestrální akademie Bruna Waltera<br />
ve spolupráci s Evropskou hudební<br />
akademií Schengen<br />
díla od Mozarta, Haydna,<br />
Elgara a Šostakoviče<br />
19. 10. /19:30<br />
Valdštejnský palác / Rytířský sál<br />
Valdštejnské nám. 4,<br />
Praha 1 – Malá Strana<br />
Koncert orchestrální akademie<br />
Bruna Waltera ve spolupráci s Evropskou<br />
hudební akademií Schengen<br />
Edvard Elgar<br />
Serenáda e moll op. 20<br />
Wolfgang Amadeus Mozart<br />
Koncert pro housle a orchestr č. 4 D dur<br />
KV 218<br />
Joseph Haydn<br />
Koncert pro klavír a orchestr D dur<br />
Dmitrij Šostakovič<br />
Komorní symfonie č. 110 a<br />
Bruno Walter Chamber Orchestra<br />
Julia Turnovky – housle<br />
Valery Goldes – klavír<br />
Jack Martin Händler - dirigent<br />
20. 10. / 15:30<br />
„Proti zapomnění“ Koncert Evropské<br />
hudební akademie Schengen v Terezíně<br />
Magdeburská kasárna<br />
Hans Krása (1899-1944)<br />
Passacaglia a fuga pro smyčcové trio<br />
Rudolf Karel (1880 – 1945)<br />
Nonet<br />
Zikmund Schul (1916 – 1944)<br />
Dva chasidské tance pro housle<br />
a violoncello<br />
Johannes Brahms<br />
Smyčcový sextet G dur op. 36<br />
Evropská hudební akademie Schengen<br />
Přednáška:<br />
Hudba v Terezíně<br />
Prof. Milan Slavický (Praha)<br />
20. 10. /19:30<br />
Kostel Sv. Vavřince<br />
Hellichova 18,<br />
Praha 1 – Malá Strana<br />
Písňový večer<br />
Písně od Gustava Mahlera,<br />
Ericha Wolfganga Korngolda<br />
a Bruna Waltera<br />
Christian Hilz – baryton<br />
Katia Bouscarrut - klavír<br />
22. 10. /19:30<br />
Rudolfinum / Dvořákova síň<br />
Alšovo nábř. 12, Praha 1<br />
„Koncert pro mír“<br />
Slavnostní proslov: Ján Figeľ<br />
Richard Wagner<br />
Předehra a Isoldina smrt z lásky<br />
z opery Tristan a Isolda<br />
Wolfgang Amadeus Mozart<br />
Koncert pro klavír a orchestr č. 20 d moll<br />
KV 466<br />
Petr Iljič Čajkovský<br />
Symfonie č. 6 „Patetická“<br />
Bruno Walter Symphony Orchestra<br />
Martin Kasík – klavír<br />
Jack Martin Händler - dirigent<br />
Výtěžek z tohoto koncertu<br />
bude poukázán na konto<br />
Jedličkova ústavu v Praze<br />
www.brunowaltermusiktage.com kontakt: info@brunowaltermusiktage.com
14<br />
festivaly, koncerty<br />
mhf Český krumlov<br />
Český Krumlov, Zámek, Zámecká jízdárna,<br />
Pivovarská zahrada, Otáčivé hlediště<br />
Julius Hůlek<br />
O festivalu souhrnně<br />
Pětitýdenní mezinárodní hudební festival Český Krumlov<br />
2007 letos nabídl interprety deseti států a hudbu všech historických<br />
stylových období počínaje gotikou a konče tvorbou<br />
21. století. Vedle vážné hudby tu bylo dost prostoru věnováno<br />
– konkrétně vždy v sobotu v Pivovarské zahradě – i dalším<br />
hudebním druhům a žánrům: jazzu, lidové hudbě Irska<br />
a Francie a folku (Čechomor). Jednotlivé koncerty se odehrávaly<br />
ve dvanácti různých prostorách a prostředích většinou<br />
v Českém Krumlově, ale i mimo něj. Nejstarší stylová<br />
vrstva náležela středověké hudbě – vedle často hostující<br />
Rožmberské kapely to byl koncert souboru Schola Gregoriana<br />
Pragensis s velkým stylovým poučením. Hudbu historicky<br />
mladších stylových období přinesly osvědčené nedělní<br />
varhanní recitály. Nicméně hlavním počinem na tomto poli<br />
bylo celkem čtvero uvedení opery La Contesa de Numi italského<br />
barokního skladatele Antonia Caldary v nanejvýš stylovém<br />
prostředí autentického zámeckého Barokního divadla,<br />
včetně dobových kostýmů a stylové interpretace (srov.<br />
recenzi v předchozím čísle HR). Svět barokní opery pěkně<br />
doplnil výběr z oper klasicistních, konkrétně W. A. Mozarta<br />
(Figarova svatba, Don Giovanni) v podání okteta dechových<br />
nástrojů Harmonia Mozartiana Pragensis, a to přímo<br />
v dobových úpravách skladatelů a hudebníků působících ve<br />
schwarzenberských službách a dnes uchovávaných ve stejnojmenné<br />
proslulé sbírce hudebních pramenů, spoluutvářející<br />
českokrumlovského genia locci. Z dalších komorních<br />
koncertů zaujalo vystoupení smyčcového Apollon Quartetu<br />
a dnes už obligátní klavírní recitál Itala Roberta Possedy. Ku<br />
konci festivalu se konají koncerty mladých laureátů mezinárodních<br />
interpretačních soutěží, tentokrát zpěvu a klavíru.<br />
Z koncertantních vystoupení dvou českých houslových virtuozů<br />
s orchestrem to druhé patřilo Václavu Hudečkovi.<br />
Samotný zahajovací koncert festivalu se uskutečnil v podobě<br />
velkolepé prezentace dnes už legendární celovečerní kantáty<br />
Carmina burana Carla Orffa na Jižních terasách zámku.<br />
Dílo zaznělo ve skvělé interpretaci tří vokálních sólistů<br />
z USA – sopranistky Tracy Dahl, kontratenoristy Daniela<br />
Bubecka a barytonisty Richarda Kellera – Kühnova smíšeného<br />
a dětského sboru (sbormistři Jan Rozehnal a Jiří Chvála)<br />
a pravidelného hosta festivalu, Symfonického orchestru<br />
Českého rozhlasu, jejž dirigoval španělský dirigent Manuel<br />
Hernandez Silva. Mnohotvárná a temperamentní hudba se<br />
toho večera díky svému umístění linula celým městem, jehož<br />
obyvatelé i návštěvníci se navíc potěšili atraktivními světelnými<br />
efekty a ohňostrojem.<br />
New York Voices<br />
Foto Libor Sváček<br />
Pavel Šporcl, Joo Young Oh a Amos Talmon<br />
V pořadí druhý festivalový koncert náležel Symfonickému<br />
orchestru Českého rozhlasu (21. 7.). V jeho čele jako host<br />
stanul Amos Talmon, jeden z předních izraelských dirigentů,<br />
cílevědomě usilující o uvádění a propagaci novodobé a současné<br />
izraelské hudby a původní tvorby. V tomto duchu program<br />
otevřela Symfonická báseň „Emek“ (Údolí) izraelského<br />
autora Marka Lavryho (1903–1967) pocházejícího z Rigy<br />
a Glazunovova žáka v Sankt Petěrburku. Lavry svou symfonickou<br />
básní pokryl rozsáhlou plochu a zaplnil ji poutavým<br />
dějem. Zde je třeba ocenit – kromě dirigenta – rozhlasové<br />
symfoniky, kteří se jí zhostili dokonale a přesvědčivě, což<br />
mohl spolehlivě rozeznat i ten, kdo skladbu předtím nikdy<br />
neslyšel. Právě tady Amos Talmon zaujal svým strhujícím<br />
výkonem a stylem svého dirigování – zdaleka se neomezuje<br />
jen na práci rukou, ale má účelně rozhýbáno doslova celé<br />
tělo, čímž maximálně usměrňuje orchestr a publiku poskytuje<br />
s hudbou esteticky souznějící podívanou. Programový<br />
vstup byl tedy jednoznačný a patrně i dominantní. – Pozornost<br />
publika byla pochopitelně upřena k vystoupení a výkonu<br />
houslisty Pavla Šporcla, a to při provedení Koncertu pro<br />
housle a orchestr e moll, op. 64 Felixe Mendelssohna--Bartholdyho.<br />
Přiznám se, že toto takřka až do omrzení často uváděné<br />
dílo jsem ochoten poslouchat pouze v „super“ provedení.<br />
Konstatuji, že Pavel Šporcl (ale i podíl orchestru) mé očekávání<br />
splnil, když rozestřel uměřenou škálu vkusné, romantizující<br />
hyperbole ani ve výrazu, ani v dynamice nepoplatné<br />
kantabilitě a příkladné intonaci. Publikum se možná úplně<br />
nejvíc těšilo na provedení známého Koncertu pro dvoje housle,<br />
smyčcový orchestr a basso continuo Johanna Sebastiana<br />
Bacha v podání Pavla Šporcla spolu s houslistou jménem Joo<br />
Young Oh z Jižní Koreje. Výkon obou sólistů byl – na pozadí<br />
technické spolehlivosti – vyrovnaný a osobitý zároveň, místy<br />
dokonce probleskovala výrazově dominantní role zahraničního<br />
hosta. Náročný program (a to i časově) byl završen Symfonií<br />
č. 7 A dur, op. 92 Ludwiga van Beethovena. Dirigent Amos<br />
Talmon v harmonickém konsensu s pražskými Rozhlasovými<br />
symfoniky tu – stejně jako v předchozích dílech koncertantních<br />
– ani v nejmenším neslevil ze své pečlivosti i elánu.<br />
New York Voices<br />
Večerní soboty v Pivovarské zahradě bývají vyhrazeny národně-etnickým,<br />
folkovým a jazzovým vystoupením. Ta letošní<br />
patřila právě jazzu (4. 8.) a měla přídech lehce „popový“, ale<br />
to vůbec nic neubírá na vysoké kvalitě toho, co bylo nabídnuto<br />
a vyslechnuto jednou ze současných nejslavnějších vokálních<br />
skupin svého druhu, a to New York Voices z USA, kterou<br />
nyní tvoří dvojice mužů a dvojice žen: Darmon Meader,<br />
Peter Eldridge, Kim Nazarian a Lauren Kinhan (posledně<br />
jmenovaná tu působí až od roku 1992, ostatní jsou zakládajícími<br />
členy). Doprovodná instrumentální skupina sestává<br />
z klavíru (zdůrazníme, že velice invenčního), baskytary<br />
a bicích. Skupina, založená právě před dvaceti lety, spolupracuje<br />
s big bandy, velmi frekventovaně nahrává a koncertuje<br />
po celém světě a její členové také pedagogicky působí. Vůbec<br />
se nebrání s jazzem spřízněným i vzdálenějším oblastem jako<br />
rythm and blues, už zmíněný pop a zejména brazilská hudba.<br />
To všechno, včetně výběru z dnes už klasického swingového<br />
repertoáru prezentovala v Českém Krumlově v nepřetržitém<br />
jedenapůlhodinovém bloku. Výkon pěveckého kvarteta<br />
je naprosto vyrovnaný rytmicky, intonačně i výrazově,<br />
ovšem tam, kde je to vhodné, okamžitě probleskne individuálně<br />
osobitá invence. Homofonně akordické bloky jsou<br />
neodolatelné. Koncertu dominoval výkon D. Meadera, jenž<br />
se zároveň projevil jako zdatný tenorsaxofonista, obdobně<br />
i P. Eldridge jako klavírista. Českokrumlovské vystoupení<br />
amerických jazzových vokalistů nejenže oživilo vzpomínku<br />
na podmanivou éru swingu, ale i názorně upozornilo na<br />
vývojově slibnou perspektivu nových stylových proudů.
festivaly, koncerty 15<br />
Gabriela Demeterová a Pavel Steidl se představili v Maškarním sále.<br />
Pavel Steidl a Gabriela Demeterová<br />
Kytarista Pavel Steidl již patří ke stálicím českokrumlovských<br />
festivalových programů. Tentokrát jeho partnerkou –<br />
ovšem s výrazným podílem – byla houslistka Gabriela Demeterová.<br />
Jejich společný koncert se konal v zámeckém Maškarním<br />
sále (8. 8.) a jeho program byl hutný, pestrobarevný<br />
a poučný. Už úvodní Sonáta G dur pro housle a basso continuo<br />
pozdně barokního českého skladatele Václava Vodičky<br />
odkryla poutavé stránky stylové interpretace. Nehledě na<br />
propracovaný kytarový doprovod, který maximálně využil<br />
možností dané bassem continuem, bylo to právě subtilní<br />
podání houslového partu, hlavně ve frázích „ze ztracena do<br />
ztracena“. Gabriele Demeterové pak patřil Nicolo Paganini<br />
v sólových Capricciích č. 20 a 24 a prvním čísle z jeho<br />
Sonate di Centone s původním doprovodem. Sólové skladby<br />
zaujaly především kontrastním dynamismem zvýrazněným<br />
smykovou i pasážovou bravurou (to vše bez intonačního<br />
zakolísání), které za přispění spontánní agogiky a gradace<br />
pěkně ozvláštnily i jednoduchou fakturu oblíbených<br />
Centone. Nemohlo být názornějšího příkladu, jak z banality<br />
učinit skutečnou „záležitost“, a to Steidlovým Paganiniho<br />
Valčíkem. Kouzlo přímo nadčasově půvabného kytarového<br />
aranžmá své doby odkrylo Quintetto de Mozart, kde původní<br />
skladbu W. A. Mozarta upravil pro housle a kytaru jeden<br />
z klasiků kytarové hry Ferdinando Carulli. Vedle zpěvnosti<br />
kytary housle směřovaly k subtilnosti. Překvapením večera<br />
měla být Sonata Berounka River for violin and guitar Carla<br />
Domeniconiho (1947). Autor byl osobně přítomen a mohl se<br />
radovat z provedení své takřka čtvrthodinové skladby, která<br />
v podstatě tradiční kompoziční sazbě (s hutným kytarovým<br />
partem) a lehce vyprávěcí a kantabilní koncepci (C. Domeniconi<br />
je v Čechách častým hostem a Berounku má rád) zejména<br />
svou druhou částí přinesla oživení a vzruch. Tři dua pro<br />
housle a kytaru vynikající kytarové autorky Jany Obrovské<br />
jsou velice poetickými, interpretačně tentokrát výborně tlumočenými<br />
miniaturami. K uctění letošního 20. výročí autorčina<br />
úmrtí dozajista směřovalo i uvedení Hommage a Jana<br />
Obrovská pro sólovou kytaru, jejímž autorem je právě Pavel<br />
Steidl, vyjadřující se – tak jako v tomto případě – v rozměrnějších<br />
a poutavých plochách, zde konkrétně od meditativnosti<br />
až k rokenrolu, s vnitřními kontrasty, včetně orientální<br />
inspirace a těžko dosažitelné virtuozity. V nenuceně plynoucí<br />
virtuozitě byly podány i dva kytarové kusy Astora Piazzolly<br />
(1921–1992), autora argentinského původu, Cafe 1930<br />
a Nightclub 1960, inspirované kavárenskou hudbou a stylizačně<br />
jdoucí až k popu. Závěrem zdůrazníme, že výkon Pavla<br />
Steidla doslova překonává možnosti kytary.<br />
Slovenský komorní orchestr<br />
Závěr festivalu, podobně jako jeho začátek, se odehrál ve<br />
znamení lákavé, leč umělecky hodnotné show. Předposlední<br />
Foto Libor Sváček<br />
koncert se uskutečnil v Maškarním sále (24. 8.) a jeho protagonistou<br />
byl Slovenský komorní orchestr v čele s nástupcem<br />
Bohdana Warchala, jenž – před málem půl stoletím (1960)<br />
– tento znamenitý kolektiv založil, houslistou a uměleckým<br />
vedoucím Ewaldem Danelem. První polovina večera se odehrála<br />
ve znamení Antonia Vivaldiho. Začala jeho notoricky<br />
známým a donekonečna obehrávaným cyklem Čtvero<br />
ročních dob. Jaké však bylo naše překvapení – hra orchestru<br />
se vyznačovala dokonalými nástupy a perfektní intonací,<br />
svěžím tempem, spontánní virtuozitou v sólech a hlavně<br />
osobitým temperamentem vyváženým nutnou kázní souhry.<br />
Takhle by se dal ostatně charakterizovat celý večer. Skutečným<br />
překvapením však byl druhý blok programu ještě před<br />
přestávkou, když Vivaldiho vystřídalo Beatles-Concerto ve<br />
stylu Vivaldiho současného slovenského skladatele Petera<br />
Breinera (1957) žijícího v Kanadě. Právě ona bezprostřední<br />
návaznost na Vivaldiho poukázala na autorův humor<br />
a dovednost. To znamená: dokonalou, barevně vynalézavou<br />
instrumentaci, zužitkování Vivaldiho stylově osobitých<br />
„manýr“ spolu s jejich dotvořením, a to i interpretačním<br />
včetně humorné nadsázky a příslovečného temperamentu.<br />
Publikum bylo unešeno, potlesk následoval po každé větě.<br />
Druhá polovina programu nás „vrátila“ zpět do světa vážné<br />
hudby rudimentární suitou Dětem Bély Bartóka, zasněným<br />
Adagiem (psaným pro smyčcový orchestr, ale často slýchaným<br />
v kvartetní podobě) Samuela Barbera a na závěr<br />
úchvatnou Prostou symfonií (Simple Symphony) Benjamina<br />
Brittena. Není divu, že SKO musel přidávat, mimo jiné<br />
i další čísla Breinerovy „Beatlesárny“.<br />
Závěr na Otáčivém hledišti<br />
Skutečně úchvatnou atmosféru poskytla festivalová dramaturgie<br />
závěrečným koncertem letošního ročníku, a to v proslulém<br />
Otáčivém hledišti umístěném na samém konci parkového<br />
a zahradního areálu českokrumlovského zámku<br />
(25. 8.). Připomeňme, že Otáčivé hlediště bylo letos v dosavadním<br />
festivalovém dění využito poprvé. S umístěním do<br />
parkového prostředí s původní architekturou, vzrostlými<br />
stromy, s rozevlátými tanečními kreacemi dvou účinkujících<br />
párů, vynalézavým osvětlením a režií si návštěvníci mohli<br />
odnést dojem skutečné show. Hlavní pozornost však byla<br />
právem soustředěna na interpretační výkony, především pak<br />
zahraničních vokálních sólistů. V programu jednoznačně<br />
převažoval veristický repertoár (G. Verdi, G. Puccini), těsně<br />
za ním hudebně-dramatická tvorba romantická (J. Offenbach,<br />
L. Delibes, G. Bizet) a uprostřed večera zazněla árie<br />
o měsíčku z Rusalky A. Dvořáka provedená česky. Kromě<br />
sólových árií jsme vyslechli velice působivé dvojzpěvy v různých<br />
kombinacích a v závěru dokonce trojzpěv. Těžko říci,<br />
kterému ze sólistů přisoudit dominantní úlohu. Jejich výkony<br />
byly natolik vyrovnané a vzájemně osobitě odstíněné, že<br />
se to snad ani nedá. Sopranistka Jeanine Thames z USA<br />
v posledním desetiletí a zejména v posledních čtyřech letech<br />
zažívá prudký vzestup své kariéry na operních scénách po<br />
celém světě. Věnuje se pochopitelně hlavně operní tvorbě,<br />
ale účinkuje také v provedení děl kantátových a úspěchy sklízí<br />
i v oblasti novodobého hudebně-dramatického repertoáru.<br />
Na galakoncertu v Českém Krumlově oslnila příslovečně<br />
znělým stříbřitým hlasem s krásnou vysokou polohou,<br />
volně plynoucí kantabilitou a nenuceným projevem zjevujícím<br />
žádoucí dramatický talent. Kanadská mezzosopranistka<br />
Annamaria Popescu je spjatá – kromě celosvětové působnosti<br />
– především s milánskou operou Teatro alla Scalla ve<br />
ztvárnění romantického repertoáru, který jí asi nejvíce konvenuje.<br />
Disponuje nejen technickou zdatností, ale i komorně<br />
laděnou lyrickou vřelostí s osobitě výrazným zabarvením.<br />
Specifickou a jedinečnou kapitolu ovšem znamenalo<br />
vystoupení tenoristy Allana Glassmana, manžela J. Thames.<br />
Je jednoznačně jasným dramatickým tenorem, obdařeným
16<br />
festivaly, koncerty<br />
Annamaria Popescu a Jeanine Thames vystoupili v rámci operního galakoncertu na Otáčivém hledišti.<br />
Foto Libor Sváček<br />
kovově průraznou znělostí s úchvatnými výškami. Svou kantilénou<br />
dovede skloubit aspekt hrdinský i lyrický a vládne<br />
neselhávající technikou. Jeho projev je postaven na zkušenostech<br />
nabytých ve stylově rozmanitém a širokém repertoárovém<br />
spektru. Rovněž podíl dirigenta a orchestru byl nepřehlédnutelný<br />
a nepřeslechnutelný. Dirigent Gottfried Rabl<br />
z Rakouska potvrdil, že je zkušeným interpretem hudebně<br />
dramatických a vokálních žánrů, pohotově těžícím z kombinace<br />
vokálních a instrumentálních interpretů v dané konstelaci.<br />
Symfonický orchestr Českého rozhlasu pod jeho vedením<br />
spolehlivě udržel vysoký standard několikerých svých<br />
letošních festivalových vystoupení. Závěrečný ohňostroj co<br />
do tvarového efektu, barevné pestrosti a celkové sladěnosti<br />
znamenal velkolepou tečku za 16. ročníkem mezinárodního<br />
hudebního festivalu v Českém Krumlově 2007. •<br />
chopinova hudba<br />
u pramenŮ<br />
Mariánské Lázně, Společenský dům Casino,<br />
Městské divadlo, Zámek Kynžvart,<br />
Hotel Esplanade<br />
Ivan Ruml<br />
Letošní Chopinův festival v Mariánských Lázních, jehož<br />
48. ročník se konal od 18. do 25. 8., nabídl svým návštěvníkům<br />
tři orchestrální koncerty, řadu klavírních recitálů,<br />
výstav a doprovodných akcí.<br />
Na zahajovacím koncertu v mariánskolázeňském Casinu,<br />
jemuž byl rovněž přítomen velvyslanec Polské republiky<br />
v ČR Jan Pastwa, účinkoval pod taktovkou Radomila<br />
Elišky Západočeský symfonický orchestr, jako sólistka se<br />
představila Ewa Poblocká z Polska v Chopinově Koncertu<br />
pro klavír a orchestr f moll, op. 21. Tato umělkyně vystoupila<br />
v Mariánských Lázních už v roce 1980 a 1987, do západočeského<br />
lázeňského letoviska se tudíž vrátila po dvaceti<br />
letech. Jak uvedl předseda české Chopinovy společnosti<br />
a prezident Chopinova festivalu prof. Ivan Klánský, „Chopin<br />
Ewy Poblocké je zpěvný, hrdý, bez zbytečné melancholie<br />
a sentimentu tak, jak se dnes v Polsku Chopin hraje. Pianistka<br />
je technicky naprosto neomylná a umí svým pojetím strhnout<br />
publikum“. Po ukončení zahajovacího koncertu byly za<br />
zvuků festivalových fanfár položeny věnce a kytice u Chopinova<br />
pomníku a hudební fontána zahrála Chopinovo Rondo<br />
alla Krakowiak.<br />
Na nedělním recitálu (19. 8.) se představil německý pianista<br />
Wolfgang Manz. Tento umělec střední generace je profesorem<br />
klavírní hry na norimberské Vysoké hudební škole.<br />
V mládí studoval u českého pedagoga Drahomíra Tomana.<br />
Svůj recitál věnoval Fryderyku Chopinovi a Claudu Debussymu.<br />
Ve svém pojetí se snažil najít společnou řeč těchto<br />
autorů. Po famózně zahrané skladbě Ostrov radosti Clauda<br />
Debussyho jej publikum odměnilo dlouhotrvajícím potleskem.<br />
Umělec přidával Nocturna a drobné skladby Fryderyka<br />
Chopina.<br />
V pondělí 20. 8. předložil festival svým návštěvníkům klavírní<br />
recitál rakouského, jedenadvacetiletého pianisty Ingolfa<br />
Wundera. Do první části zařadil největší Lisztovo klavírní<br />
dílo – rozlehlou Sonátu h moll. Druhou půli pak věnoval Fryderyku<br />
Chopinovi. Ingolf Wunder je zřejmě jedním z největších<br />
evropských klavírních talentů a jeho samorostlá, někdy<br />
až exaltovaná interpretace strhává publikum, ale u odborné<br />
kritiky může i narazit. Wunder je jednoznačně pianisticky<br />
dokonale vybaven, může hrát nejobtížnější pasáže v libovolných<br />
tempech a využívá extrémních poloh hudebního vyjád-
festivaly, koncerty 17<br />
ření: na jedné straně klidných, zamyšlených tónů, kde působí<br />
jak vyzrálý zkušený umělec, na straně druhé enormně<br />
rychlých temp, která jsou na hranici srozumitelnosti. Až se<br />
Wunderovi podaří najít i střední polohu interpretace, bude<br />
z něj jistě špičkový, světový pianista. Byl to jeden z nejzajímavějších<br />
festivalových výkonů posledních let.<br />
V úterý 21. 8. nabídl Chopinův festival svým posluchačům<br />
klavírní recitál finského pianisty Paavali Jumpanena, žáka<br />
slavného chopinisty Krystiana Zimermana. Do svého<br />
koncertu v Městském divadle zařadil k Chopinovi ještě díla<br />
Beethovena a soudobého finského skladatele Lauriho Kilpiő.<br />
Jumpanenův interpretační výkon prezentuje velmi solidního,<br />
technicky naprosto dokonalého Chopina. Byl zde docela<br />
zřetelně vidět rukopis jeho učitele Krystiana Zimermana.<br />
Posluchače zaujala i novinka finského autora „Strata“,<br />
která byla zpestřením recitálu, protože jinak tento romanticky<br />
zaměřený festival posluchačům příliš soudobé hudby<br />
nenabízí. Jumpanen se publiku za potlesk odvděčil skladbou<br />
z díla finského klasika Jeana Sibelia.<br />
Pod taktovkou Ondřeje Kukala se ve středu 22. 8. představila<br />
ve společenském domě Casino Pražská komorní filharmonie,<br />
jako sólista vystoupil mladý český pianista Štěpán<br />
Kos, který se zhostil náročného a nevděčného partu Chopinova<br />
téměř nehraného díla Rondo alla Krakowiak s přehledem<br />
zkušeného a zralého pianisty. Byl to jeden z velkých<br />
zážitků festivalu. Po ovacích obecenstva přidal sólista ještě<br />
jednu Chopinovu Etudu.<br />
Na čtvrtečním klavírním recitálu (23. 8.) v Městském divadle<br />
vystoupil francouzský pianista Jean Marc Luisada, laureát<br />
Chopinovské soutěže ve Varšavě z roku 1985. Za historii<br />
chopinovských festivalů účinkoval v Mariánských Lázních<br />
letos po čtvrté. Jak uvedl předseda české Chopinovy<br />
společnosti prof. Ivan Klánský, Luisada je dnes hvězdou na<br />
chopinovském nebi. „Jeho hra je ohňostrojem nápadů, barev<br />
a technických fines. Už dlouho jsem se při koncertu tolik nepobavil<br />
a nepotěšil“. Publikum bylo doslova elektrizováno.<br />
Předposlední den 48. ročníku Chopinova festivalu nabídl<br />
svým návštěvníkům klavírní recitál ruské pianistky Annny<br />
Zassimové v mariánskolázeňském divadle a nokturno<br />
mužského vokálního souboru Gentlemen Singers na zámku<br />
Kynžvart. „Zassimová zahrála svůj chopinovský program<br />
s velkou technickou erudicí, krásným úhozem a na svůj věk<br />
vytříbeným názorem na chopinovskou interpretaci. Jsem si<br />
jist, že Zassimová záhy dosáhne pevné pozice mezi světovými<br />
chopinisty“, konstatoval prof. Ivan Klánský<br />
Vokální soubor Gentlemen Singers se sídlem v Hradci Králové<br />
byl založen absolventy chlapeckého sboru Boni pueri.<br />
Na zámku Kynžvart předvedl repertoár zahrnující renesanční<br />
polyfonii, romantickou a soudobou tvorbu, indické rágy<br />
i lidové písně z Čech, Moravy a Slovenska, jakož i americké<br />
spirituály. Mladí zpěváci propojili profesionální interpretaci<br />
se zajímavou choreografií a průvodním slovem. Vystoupení<br />
se setkalo s živou odezvou publika.<br />
Na závěrečném koncertu (25. 8.) ve společenském domě Casino<br />
vystoupila za doprovodu Západočeského symfonického<br />
orchestru řízeného polským dirigentem Pawelem Przytockým<br />
gruzínská klavíristka Irina Vardeli v Chopinově Koncertu<br />
pro klavír a orchestr e moll, op. 11. Orchestr i sólistka<br />
sklidily nadšené ovace. V závěru večera zazněly česká a polská<br />
hymna i festivalová fanfára Chopinova festivalu.<br />
V sobotu dopoledne se na klavírním matiné v hotelu Esplanade<br />
představila laureátka 6. mezinárodní klavírní soutěže<br />
Fryderyka Chopina v Mariánských Lázních 2006, nadaná<br />
českobudějovická rodačka Lucie Valčová. Kromě Chopinových<br />
skladeb přednesla i díla Ference Liszta. •<br />
Ingolf Wunder posluchače nadchl.<br />
Foto archiv<br />
ostravské dny 2007<br />
(festival nové hudby)<br />
Ostrava, Dům kultury, Janáčkova konzervatoř,<br />
Kostel sv. Václava<br />
Antonín Matzner<br />
Institut či jinými slovy čtrnáctidenní mezinárodní skladatelské<br />
kurzy a následující týdenní Festival nové hudby se konaly<br />
letos v druhé polovině srpna a začátkem září v Ostravě<br />
jako bienále sice teprve počtvrté, přesto je už můžeme bez<br />
nadsázky označit za podnik i ve světovém kontextu zcela<br />
ojedinělý a výjimečný. Nikde jinde se totiž v přítomné době<br />
neschází podobně vybraná společnost studentů-rezidentů,<br />
aby v těsném kontaktu se skladateli, kteří patří na tomto<br />
poli k těm nejvěhlasnějším, vytvářeli nové skladby, z nichž<br />
mnohé pak na závěrečném festivalu zazní v premiérovém<br />
provedení profesionálního symfonického tělesa – Janáčkovy<br />
filharmonie Ostrava. Hned v úvodu lze s uspokojením konstatovat,<br />
že v této záplavě novinek nezapadly ani příspěvky<br />
jediných dvou českých účastníků: křehká imprese Michaely<br />
Plachké z Filasovy třídy na AMU Darovals nám pokoj<br />
a obdobně subtilní, mikrointervalovou tkání prodchnutá<br />
absolventská práce žáka Martina Smolky z brněnské JAMU<br />
Františka Chaloupky An Ancient Caligraphy.<br />
Kvůli nutně limitovanému počtu rezidentů ostravského<br />
institutu v něm nezřídka usilují o opakovanou účast četní<br />
mladí aktéři skladatelského řemesla, z nichž mnozí jsou<br />
absolventy a dokonce dnes už také pedagogy prestižních světových<br />
hudebních škol a univerzit, mající na svém kontě<br />
zkušenosti z podobných zahraničních kurzů včetně vyhlášeného<br />
Darmstadtu pod vedením pedagogů formátu třeba<br />
Louise Andriessena (v Ostravě přednášel minule) nebo
Foto archiv<br />
Dirigent Peter Rundel a sopranistka Martha Cluver v jednoaktové opeře Mortona Feldmana Neither<br />
Pierra Bouleze. Průměrný věk frekventantů je odhadem 28<br />
let (dvěma nejmladším bylo 23, nejstarší – britská skladatelka<br />
Mary Bellamy a její švédský kolega Mika Pelo – jsou<br />
šestatřicetiletí).<br />
K tradiční sestavě lektorského sboru v čele s iniciátorem<br />
celé akce Petrem Kotíkem (poslední žijící člen zakladatelské<br />
čtyřky Cageovy newyorské školy Christian Wolff a další<br />
Američané Alvin Lucier a Phil Niblock) přibyli letos nově<br />
mj. asi nejfrekventovanější skladatelka současnosti, v Paříži<br />
žijící Finka Kaija Saariaho, černý otec chicagské avantgardy,<br />
sedmasedmdesátiletý vynikající improvizující klavírista<br />
a skladatel Muhal Richard Abrams, jeho o čtyři roky mladší<br />
krajan, účastník památného prvního festivalu hnutí Fluxus<br />
ve Wiesbadenu v roce 1962 Ben Patterson, v Berlíně tvořící<br />
kanadská skladatelka Chiyoko Szlavnics, ale také domácí<br />
Miroslav Srnka. Od něho zazněla na festivalu i pro tento<br />
účel objednaná nová skladba Reservoirs, zařazená do programu<br />
příštího ročníku Pražského jara. Cílem ostravské<br />
tvůrčí dílny není přitom vyučování v obvyklém slova smyslu,<br />
nýbrž vytváření inspirujícího prostředí, v němž se navzájem<br />
prolínají ideje a nejrůznější aktivity všech zúčastněných<br />
(tedy lektorů i studentů). Kotík coby spiritus rector celého<br />
podniku využil zkušeností z někdejšího Cageova pedagogického<br />
působení na Black Mountain College, kde už začátkem<br />
padesátých let společně s Cunninghamem, Rauschenbergem,<br />
Davidem Tudorem a studenty vytvořili navzájem<br />
propojenou komunitu a především uvedl v Ostravě v život<br />
jeho osobní radu při plánovaném projektu nové hudební školy:<br />
„Určitě se postarej o to, abyste měli dobré společné stravování“.<br />
Ostravské tři týdny nové hudby jsou tudíž vyplněné<br />
nejenom přednáškami a koncerty, ale zahrnují také společné<br />
snídaně, obědy a večeře, protkané nekonečnými diskusemi.<br />
Pro domácí a to zdaleka nejenom místní hudební život<br />
patří k nejcennějším přínosům akce dlouhodobé kontakty<br />
s Janáčkovou filharmonií, spolupracující s Kotíkem už<br />
od roku 1997 na jeho Festivalu výjimečných délek a pražskojarním<br />
projektu „Hudba v prostoru“, spojeným s památným<br />
provedením Stockhausenových Gruppen pro tři orchestry.<br />
Průběžné doteky tělesa s neobvyklým, vesměs technicky<br />
mimořádně náročným materiálem se promítly do jeho flexibility<br />
a čím dál rostoucí kvality provedení nových skladeb,<br />
byť v prostředním z jeho tří koncertů si i Janáčkova filharmonie<br />
vybrala snad povinnou daň menší koncentrace. Cenným<br />
vkladem byla ovšem také účast nových dirigentských<br />
osobností s bohatými zkušenostmi v provozování soudobé<br />
hudby: Němce Rolanda Kluttiga a Holanďana Petera Rundela,<br />
s nimiž čestně držel krok i náš Ondřej Vrabec, čerstvý<br />
absolvent katedry dirigování pražské AMU a jinak sólohornista<br />
České filharmonie.<br />
Pokud jde o kolektivní interpretační výkony, nelze ovšem<br />
opomenout ani Ostravskou bandu, dnes už stabilizovaný<br />
mezinárodní ansámbl proměnlivého obsazení, vzniklý přímo<br />
v lůně tohoto podniku, který se v květnu představil také<br />
v newyorské Carnegie Hall a uslyšíme ho rovněž na příštím<br />
Pražském jaru. Další zde pravidelně vystupující těleso<br />
Melos Ethos Ensemble z Bratislavy snad vinou výměny<br />
hráčského kádru podalo letos zejména ve známých a z minulosti<br />
zažitých skladbách (Rychlíkovy Relazioni nebo Kotíkův<br />
Kontrapunkt II, obou z roku 1963) o poznání méně přesvědčivé<br />
výkony. Zjevením bylo naopak vystoupení FLUX Quarteta<br />
z New Yorku, v každém ohledu srovnatelného s kvalitami<br />
proslulého kvarteta Arditti a přitom se zřetelným individuálním<br />
vkladem.<br />
Mimořádných sólistických výkonů bylo tentokráte tolik,<br />
že je lze pojednat jen mezerovitě a vyloženě telegraficky.<br />
Křišťálově čistým, téměř andělsky znějícím rovným sopránem<br />
upoutala protagonistka jednoaktové, v tuzemsku premiérované<br />
opery Mortona Feldmana na text Samuela Becketta<br />
Neither americká pěvkyně Martha Cluver. Obdobně<br />
intonačně bezchybným projevem bez vibrata zaujali v paralelních<br />
dvojhlasech Kotíkova příznačně dlouhého zhudebnění<br />
jedné univerzitní přednášky amerického vizionáře R.
Foto archiv<br />
Sopranistka Gayla Morgan se na koncertě v kostele sv. Václava představila skladbou Petra Kotíka.<br />
Buckminstera Fullera její krajané, sopranistka Gayla Morgan<br />
a kontratenorista Steven Fox. Objevem pro nás byli také<br />
další Američan Charles Curtis zvláště ve Feldmanově violoncellovém<br />
koncertu a belgický klavírista Daan Vandevalle<br />
v dramaturgicky netradičním nočním recitálu. Mezi těmito<br />
špičkovými výkony se neztratili ani dva domácí sólisté, hobojista<br />
Vilém Veverka ve skladbě Einklang italského skladatele<br />
Luka Lombardiho a na závěrečném koncertu s Janáčkovou<br />
filharmonií houslistka Hana Kotková strhujícím přednesem<br />
podmanivého koncertu György Ligetiho, srovnatelným<br />
s referenční nahrávkou jeho původního interpreta Saschky<br />
Gawriloffa s Boulezem a Ensemble InterContemporain.<br />
Novinkou letošních dnů byl koncert duchovní hudby, umístěný<br />
do nově zrekonstruovaného nejstaršího ostravského<br />
chrámového prostoru – kostela sv. Václava. Zcela zaplněný<br />
interiér se rozezněl zvláštní směsicí skladeb od Ecclesie<br />
Hildegardy von Bingen z 12. století až po premiéry letos<br />
vzniklých skladeb Phila Niblocka a ve Státech působícího<br />
slovenského rezidenta Juraje Kojse. Na jejich provedení se<br />
mj. podílel další z ansámblových výhonků institutu, ženské<br />
vokální Kvarteto sv. Vavřince a místní smíšený sbor Canticum<br />
Ostrava. Jeho ukrajinský sbormistr Jurij Galatěnko<br />
(současný šéf sboru Národního divadla moravskoslezského)<br />
se nadto uplatnil také jako recitátor středověké sekvence<br />
podle Hermannia Contractuse, která posloužila za textový<br />
obsah uhrančivé 3. symfonie loni zesnulé Šostakovičovy<br />
odchovankyně Galiny Ustvolské z roku 1983.<br />
Událostí úplně jiného druhu byla happeningová performance<br />
zvukových objektů, ale také pohybových aktivit z dílny<br />
stěžejních aktérů vzpomenutého hnutí Fluxus. Vedle Bena<br />
Pattersona, který na závěr dobře mířeným úderem rozbil<br />
housle o hlavu Petra Kotíka (naštěstí chráněnou obinadly<br />
a přilbou) a samotných studentů, strhl na sebe největší<br />
pozornost všeuměl Milan Knížák zvláště decibelovou hladinou<br />
své obnovené Zlomené hudby z roku 1964, před níž<br />
posluchači střemhlav utíkali ze sálu.<br />
Spíše rozpačitě vyzněla panelová diskuse na slibné téma<br />
„Nová hudba v Praze 1959–64“. Žijící účastnící a aktéři<br />
tohoto dění – Kotík, Marek Kopelent, až z Kanady „online“<br />
připojený Rudolf Komorous a slovenský exilový skladatel<br />
Peter Kolman – v ní přítomným mladým účastníkům,<br />
kteří sami nebyli jeho pamětníky, nastavili poněkud křivé<br />
zrcadlo, zachycující jen výseč těchto událostí a mnohé tak<br />
zůstalo nevyřčeno. O to víc by zřejmě stálo za to, se k této<br />
době a tematice vrátit a přiblížit ji současným generacím<br />
také z jiných úhlů pohledu.<br />
Nakonec ještě stručná historická douška pro ty, kterým zůstává<br />
rozum stát nad tím, že dějištěm podobně velkorysé akce<br />
je Ostrava. Právě zde se totiž odehrávaly v minulosti některé<br />
nepřehlédnutelné události v domácích dějinách novodobé<br />
hudby. Od doby, kdy v roce 1927 stanul v čele tamní opery<br />
nový šéf Jaroslav Vogel, účinkovali na jeho osobní pozvání<br />
s jejím orchestrem např. Hindemith, Prokofjev a Stravinskij<br />
(na sklonku ledna 1932 s ním hrál jako sólista své Capriccio<br />
a na stejném večeru se uskutečnila československá premiéra<br />
Žalmové symfonie). Začátkem 60. let plodně navázal na<br />
tuto éru Václav Jiráček, provozující nejenom aktuální novinky<br />
českých autorů Jarmila Burghausera nebo Jana Klusáka,<br />
ale také s odstupem pouhého roku od světové premiéry uvedl<br />
první domácí provedení Lutosławského Benátských her.<br />
Konečně o dva roky poté byla Ostrava vedle Prahy jediným<br />
českým městem, kde vystoupil John Cage s taneční skupinou<br />
Merce Cunninghama a rozšířenou sestavou souboru Musica<br />
Viva Pragensis. Už tehdy byl u toho také Petr Kotík a možná<br />
i z toho pramenila jeho pozdější spolupráce s tamní Janáčkovou<br />
filharmonií a posléze i myšlenka na založení Institutu<br />
a Festivalu nové hudby právě v Ostravě. •
20<br />
festivaly, koncerty<br />
Jitka Hosprová okouzlila svým výkonem v Berliozově Koncertu pro violu a orchestr<br />
Harold v Itálii.<br />
pražské hudební slavnosti<br />
– letos již poČtvrté<br />
Praha, Obecní dům, Rudolfinum,<br />
Španělská synagoga<br />
Milan Kudlák<br />
Ve dnech 20. – 25. srpna se letos již počtvrté konal v Praze<br />
festival Pražské hudební slavnosti. O smyslu těchto koncertů<br />
na konci léta napsal zakladatel a umělecký ředitel celé<br />
akce Ilja Šmíd:<br />
„…Letošní Pražské hudební slavnosti mají několik zvláštností.<br />
Spojují prožitek z klasické hudby s doteky jiných žánrů<br />
– zejména jazzu a folkloru. Představují se zde mladí umělci,<br />
kteří sebevědomě míří k nejvyšším metám své umělecké kariéry…<br />
Festival přináší radost nejen návštěvníkům Prahy, ale<br />
– s každým rokem stále více a více – i obyvatelům českého<br />
hlavního města…“<br />
Hned úvodní koncert festivalu 20. 8. ukázal, jak se jeho dramaturgie<br />
vyvíjí a dynamizuje. Na koncertu, který začínal už<br />
v 18.00, se představil Epoque Quartet (Martin Válek, Vladimír<br />
Klánský, Vladimír Kroupa a Vít Petrášek). Soubor<br />
zahrál skvělým způsobem Dvořákův Smyčcový kvartet č. 12<br />
F dur „Americký“, a pokračoval skladbami Olivera Nelsona,<br />
Davida Balakrishnana a Pata Methenyho, tedy tvorbou<br />
inspirovanou jazzem a rockem. Koncert se navíc, tak jako<br />
všechny další v tomto prostoru a čase, nekonal v tradičních<br />
prostorách Obecního domu, ale na schodech ve foyer. Návštěvníci<br />
buď seděli na schodech nebo mohli stát. Výsledkem<br />
byla příjemná kontaktní atmosféra s množstvím turistů, ale<br />
i mladých domácích návštěvníků. Jistě dobrý nápad a jedna<br />
z možností, jak „de-formalizovat“ poslech tzv. vážné hudby<br />
a navíc „oživit“ tradiční pražské architektonické památky.<br />
Foto archiv<br />
V podobném duchu proběhly i tři další koncerty 22., 24.<br />
a 25. 8. Pražskému publiku se na schodech Obecního domu<br />
představili nejprve Gentleman Singers, dále duo Kateřina<br />
Stupková – saxofon a Markéta Mazourová – bicí a na závěrečném<br />
koncertu Bambini di Praga se sbormistryní Blankou<br />
Kulínskou. V programu souboru Gentlemen Singers<br />
zaujala soudobá skladba Jana Vičara Gorale, zajímavým způsobem<br />
inspirovaná folklorem. Atraktivní bylo i vystoupení<br />
dvojice Kateřiny Stupkové a Markéty Mazourové s řadou<br />
klasických úprav pro saxofon a bicí, včetně působivé střední<br />
věty z kytarového koncertu Sylvie Bodorové – Canzonetta<br />
d´amore. Koncert souboru Bambini di Praga potvrdil jejich<br />
vynikající úroveň a patřil k nejlepším zážitkům festivalu.<br />
V úterý 21. 8. se festivalový koncert přesunul do Španělské<br />
synagogy. Vystoupil zde Talichův komorní orchestr (umělecký<br />
vedoucí Jan Talich) a jako sólistka se představila Helena<br />
Jiříkovská. Orchestr hrál velmi soustředěně, v úvodní<br />
Sukově Meditaci na staročeský chorál Svatý Václave dokázal<br />
skladbu přesvědčivě vygradovat. V Bachově Houslovém<br />
koncertu E dur, BWV 1042 hrála Helena Jiříkovská stylově<br />
a přitom dostatečně eruptivně.<br />
Svoji hrou dokázala aktivovat k rozzářenému výkonu i celý<br />
orchestr. I Janáčkovu Suitu pro orchestr hrál Talichův komorní<br />
orchestr velmi přesně a koncentrovaně. Na závěr koncertu<br />
zazněly efektní Bartókovy Rumunské tance, jejichž folklorní<br />
inspirace a plnokrevné podání zapůsobilo na publikum<br />
tak, že si vynutilo opakování jednoho z těchto tanců.<br />
V rámci festivalu se konal i jeden orchestrální koncert v Rudolfinu<br />
(23. 8.). Hrála Filharmonie Hradec Králové, dirigoval<br />
Zbyněk Müller. Jeho centrem byl Berliozův Koncert pro violu<br />
a orchestr Harold v Itálii. Sólový part přednesla skutečně<br />
ve velkém stylu Jitka Hosprová. Její tón byl kultivovaný, až<br />
sametově měkký, ale přitom dostatečně sonorní. Jitka Hosprová<br />
dala ve svém výkladu náročnému sólovému partu dostatek<br />
poetičnosti a zároveň nikdy neztratila potřebný energický<br />
náboj. Na začátku koncertu zazněl Dvořákův Slovanský tanec<br />
č. 1, po přestávce Beethovenova Symfonie č. 7 A dur. Dirigent<br />
jako by nenašel zcela přesný způsob, jak zkoordinovat velmi<br />
dobře vybavený orchestr do výsledné souhry a zřejmě z nervozity<br />
začal dávat přednost nadbytečné zvukové síle. I to se<br />
někdy může stát, výsledný dojem z koncertu i z celého festivalu<br />
však tato drobná vada na kráse, nemohla narušit. •<br />
leila josefowicz<br />
a Česká filharmonie<br />
Praha, Rudolfinum<br />
Miloš Pokora<br />
Není pochyb o tom, že mimořádný koncert České filharmonie<br />
pod taktovkou Zdeňka Mácala (Dvořákova síň,<br />
31. 8.), zamýšlený jako prolog sezony 2007/8, byl koncipován<br />
výhradně beethovenovsky nejen vzhledem k výročí skladatelova<br />
úmrtí (180 let), ale – se správnou dávkou ambicí<br />
– také vzhledem k nezastupitelnému významu tohoto génia<br />
pro celý vývoj světového umění. Tím spíš jsem od zúčastněných<br />
aktérů očekával o poznání větší koncentraci, než jaké<br />
se tentokrát repertoárovým dominantám dostalo. K Beethovenově<br />
předehře Coriolanus nastoupili filharmonici ve velkém<br />
obsazení, a přesto neměly vstupní akordické šlehy tak<br />
omračující sílu, jak jsme u velkých orchestrů zvyklí. Trefně<br />
akcentované hlavní unisonové téma už mělo elektrizující<br />
tah, kontrastní téma houslí, k němuž se postupně přidávají<br />
dřeva, znělo jímavě vláčně, nicméně další průběh provedení<br />
této předehry jako by sklouzával ke stereotypu a výrazové<br />
plochosti. Snad nejrušivější moment jsem pociťoval v málo<br />
diferencované dynamice (crescendové gradace začínaly z příliš<br />
vysoké dynamické hladiny) a vůbec v málo detailním roz-
krytí onoho efektu, který plyne z kontrastu mezi jednotlivými<br />
částicemi tohoto dynamického pásma hudby. I potlesk,<br />
který po tomto repertoárovém čísle následoval, mi připadal,<br />
jako by dozněla nějaká předehra na rozehrání, a ne Beethovenův<br />
Coriolanus. V podání Beethovenovy 1. symfonie bylo<br />
znamenitých momentů víc, ale jako celek ani toto provedení<br />
nesvědčilo o očekávaném hráčském zápalu. Báječně měkce,<br />
v čistých prosvětlených barvách a hlavně vzácně zpěvně<br />
vyzněla filharmonikům pod Mácalovým vedením introdukce<br />
a v mistrovském tempovém plánu byl vystižen i hlavní díl<br />
1. věty. V dalších fázích se však kromě opětovně podceněného<br />
efektu dynamické plasticity začala projevovat i nedostatečná<br />
koncentrace na funkci dechů – to, co si představujeme pod<br />
termínem „beethovenovský orchestr“, a co žádný skladatel<br />
nedovedl napodobit, se hlavně v prováděcí části ze zvukové<br />
výslednice vytrácelo. Podobně bychom – vzhledem k potlačené<br />
roli dechové harmonie – mohli hovořit i o Larghettu<br />
2. věty, jehož hlavní téma Mácal v trefně zvoleném tempu<br />
skvěle pointoval, ale kde zůstalo zejména v 2. dílu (počínaje<br />
modulací c moll do Des dur), v němž mají dřeva důležitá sforzata,<br />
po zvukové stránce leccos nevystiženo. V triu Scherza si<br />
mohli filharmonici dát více záležet na tónové prosvětlenosti<br />
– housle ve své osminové pasážové figuraci zněly nepříjemně<br />
slitě – a teprve finále vyznělo na standardní úrovni.<br />
V druhé půli večer gradoval Beethovenovým Houslovým<br />
koncertem D dur. Světoznámá houslistka Leila Josefowicz,<br />
kanadská rodačka z polsko-anglické rodiny, školená v USA,<br />
která se představila v Praze už před čtyřmi lety, dokazovala,<br />
že je daleko víc než pasivním tlumočníkem velkých děl.<br />
Z jejího projevu vyzařovala fantazie a silný osobnostní náboj.<br />
Bylo znát, že chápe Beethovena z pohledu hudebnice zasvěcené<br />
do tajemství soudobého kompozičního projevu – odtud<br />
onen jedinečný nadhled spojený s přetavením interpretovaného<br />
díla do podoby, s níž se ztotožňuje a do níž nás dokáže<br />
vtáhnout. Sugestivní způsob frázování, při němž se něžnost<br />
prolínala s dravostí a vynalézavě drobnokresebným frázováním,<br />
navíc umocňoval nástroj, na který hrála (Guarneri<br />
z roku 1724) a který se jí ozýval, jak naznačil hned její vstup<br />
do 2. tématu, ve výškách s vlasovou přesností (v této intonační<br />
jistotě mi sólistka připomínala Gidona Kremera), jemně<br />
a současně nosně a navíc v akcentovaných vícehmatech<br />
naprosto přirozeně, bez jakéhokoli náznaku forze. Orchestr<br />
se pod Mácalovým vedením po počátečním víceméně rutinně<br />
rozkrytém vstupu do dialogu s inspirativně hrající sólistkou<br />
postupně vcítil, od modulující mollové transformace<br />
2. tématu už zněly zejména orchestrální smyčce ideálně.<br />
Zajímavý okamžik přinesla kadence 1. věty, kterou si Josefowicz<br />
sama zkomponovala. Už její úvodní takt v podobě<br />
onoho pověstného čtyřikrát opakovaného tónu dis naznačil,<br />
že budeme svědky chromaticky zhuštěného pásma, využívajícího<br />
nejen lyrických, ale i dramaticky nervních momentů<br />
díla, včetně zvláštní úlohy tympánu. Pouze vyústění kadenční<br />
partie mě nepřesvědčilo – jako by bylo ochuzeno o pointu,<br />
kterou připravil sám skladatel. V Larghettu bylo znát,<br />
že už před námi hraje inspirovaný orchestr (vláčně zpěvné<br />
a nádherně sladěné akordické téma), zatímco Josefowicz<br />
pokračovala ve svém pojetí, při němž byl kantabilní náboj<br />
této hudby neustále prostupován nervním vzrušením, což<br />
opět nejvýmluvněji dokumentovala rozverně pojatá kadenční<br />
mezihra, přivádějící Larghetto do finálního Ronda. To,<br />
nasazené ve velmi rychlém tempu, vyšlo sólistce i orchestru<br />
znamenitě. Okouzlovala sólistčina nadsázka oběma směry,<br />
spočívající v maximálním vychutnávání rytmické rozkoše<br />
i kantilény. Namátkou bych vzpomněl třeba na onu krátkou<br />
melodickou epizodu při souhře s fagotem v oblasti vedlejšího<br />
tématu, kterou dovedla houslistka náležitě prožít, nebo<br />
rozkošně vychutnané synkopy před úplným závěrem. Byl to<br />
mocný zážitek. Přídavkem chtěla udělat sólistka nadšeným<br />
posluchačům radost, ale po Beethovenovi? •<br />
fagoty okouzlily<br />
bertramku<br />
Praha, Bertramka<br />
Zdeněk Šesták<br />
festivaly, koncerty 21<br />
Pražská fagotová škola má v hudebním světě velmi dobré ba<br />
vynikající renomé, reprezentované jmény takových pedagogů,<br />
jako byli Karel Bidlo a Karel Pivoňka a jakými jsou v současné<br />
době František Herman a Jiří Seidel. Předávání zkušeností<br />
a vedení k dokonalosti v ovládání krásného nástroje<br />
na nejvyšší možné úrovni pokračuje. To jsme zažili na letním<br />
koncertu v prostředí pražské Bertramky.<br />
V tomto Mozartem posvěceném prostředí se 18. 8. představil<br />
nedávno seskupený fagotový ansámbl, nesoucí jméno<br />
Prague Basoon Band, tvořený absolventy AMU Václavem<br />
Vonáškem, Martinem Petrákem, Radkem Dostálem<br />
a Václavem Fürbachem, jehož však tentokrát musel zastoupit<br />
Lukáš Svoboda. Komorní soubor tohoto druhu, sdružující<br />
nástroje, jimž je blízká spíše hlubší zvuková poloha, u nás<br />
v Praze dosud neexistoval. Fagotisté se k podobným účelům<br />
scházeli spíše ojediněle, nešlo však nikdy o soustavnou a cílevědomou<br />
uměleckou práci. Proto je nutno uvítat iniciativu<br />
Václava Vonáška, vítěze fagotové soutěže Pražského jara.<br />
Původních skladeb pro takové nástrojové seskupení je ovšem<br />
asi prozatím poskrovnu a spíše se to týká po výtce skladeb<br />
soudobějších (Prokofjev, Hába), proto je nutno dramaturgicky<br />
sahat k nejrůznějším adaptacím. Tak tomu bylo i na<br />
tomto koncertě, v jehož první polovině zazněly úpravy árií<br />
z Rossiniho Lazebníka sevillského, Mozartova Divertimenta<br />
B dur, určeného původně třem basetovým rohům, a směs<br />
z Mozartových oper Kouzelná flétna a Figarova svatba. Jednovětý<br />
Kvartet Es dur J. N. Hummela, Mozartova žáka, byl<br />
asi také adaptací. Bylo radost poslouchat, jak si interpreti<br />
s touto vyhraněnou stylovou oblastí poradili.<br />
V druhé půli večera zaznělo několik pro nás neznámých skladatelských<br />
jmen. Komu dnes něco říká jméno fagotového virtuosa<br />
a pedagoga Julia Weissenborna (1837–1888), z jehož<br />
díla jsme slyšeli výběr z Šesti skladeb pro tři fagoty. Je to hudba<br />
nástrojově neobyčejně vděčná s převahou lidově tanečních<br />
obrazů (polonéza, polka atd.). Větší pozornost vzbudila třívětá<br />
kompozice Paula Ardena-Taylora s názvem Carry on<br />
Bach. Jsou to tři polyfonické věty, zpracovávající na způsob<br />
Prague Basoon Band – zleva Radek Dostál, Lukáš Svoboda j. h., Martin Petrák<br />
a Václav Vonášek<br />
Foto Jaroslava Vonášková
22<br />
festivaly, koncerty<br />
Bachova rukopisu lidová témata. Skladatel se ovšem neodvážil<br />
jít alespoň cestou hindemithovské slohovosti, nicméně<br />
trojice fagotů tu našla dost poloh pro uplatnění individuální<br />
virtuózní suverenity. Závěrečná skladba Andrewa Skirrova<br />
Variations on A Drunkem Sailor (Co si počít s opilým<br />
námořníkem) byla plná hudebního vtipu, harmonicky přece<br />
jen výraznějšího s lehkými názvuky na taneční atmosféru, ale<br />
i na chačaturjanovská bystrá allegra (Šavlový tanec). Interpreti<br />
se při tom s posluchači vzájemně evidentně dobře bavili,<br />
byla to místy docela kvalitní legrace. A i toho je v hudbě<br />
zapotřebí, zvlášť když jde o uvolněnou letní náladu.<br />
Soubor se představil v tom nejlepším světle. Hrál s chutí<br />
a zvládal úskalí skladeb na vysoké úrovni. Jeho činnost by se<br />
měla stát inspirací i pro vrstevníky – mladé skladatele! •<br />
mistrovské housle<br />
v synagoze<br />
Praha, Španělská synagoga<br />
Ludvík Kašpárek<br />
Pod titulem Fritz Kreisler a Jasha Heifetz – legendární židovští<br />
houslisté 20. století – představil ve Španělské synagoze<br />
(16. 8.) svůj náročný koncertní program houslista Boris<br />
Monoszon. Naplněné auditorium bylo svědkem dramaturgicky<br />
nápaditě sestaveného večera, ve kterém zazněly skladby<br />
autorů různých stylových období od baroka přes klasicismus<br />
až po kompozice ovlivněné jazzem v neopakovatelných<br />
a stále životných úpravách obou slavných virtuózů. Dnes<br />
již doba není podobným úpravám nakloněna, ale Kreisler<br />
(1875–1962) i Heifetz (1901–1987) svým výsostným uměním<br />
učinili mnoho pro popularizaci virtuozity i líbeznosti houslí<br />
zejména na začátku minulého století a mezi dvěma válkami,<br />
kdy ještě nevládl kult elektronických médií.<br />
Boris Monoszon s klavíristou Miroslavem Sekerou<br />
Zatímco v Kreislerově přepisu melodie z Gluckovy opery<br />
Orfeus a Eurydika imponoval houslista měkkou, lahodnou<br />
a široce rozklenutou kantilénou, v rozměrné parafrázi na<br />
Corelliho sonátu La Folia zase s obdivuhodnou suverenitou<br />
zvládl mimořádně náročné virtuózní pasáže. A do třetice<br />
rovněž Rondo z Mozartovy Haffnerovy serenády nepostrádalo<br />
nic z nezbytné kreislerovské instrumentální brilance.<br />
Pak již přišel na řadu originální Kreisler (Alt Wiener Tanzweissen),<br />
jehož vídeňský šarm a lehkost dokázal Monoszon<br />
zachytit s naprosto autentickou citlivostí. Závěr večera patřil<br />
Heifetzovu ztvárnění slavných melodií z Gershwinovy<br />
opery Porgy a Bess a dvěma přídavkům opět z dílny Fritze<br />
Kreislera.<br />
Za přesné a vnímavé spolupráce klavíristy Miroslava Sekery<br />
posluchači prožili ve výsostném podání Borise Monoszona<br />
neobyčejně příjemný večer, aniž by si vůbec uvědomovali,<br />
že drobné skladby proslulých židovských houslistů jsou pro<br />
každého interpreta doslova prubířským kamenem a patří<br />
mnohdy technicky i výrazově ke stejně náročným interpretačním<br />
úkolům jako leckterý velký klasický houslový koncert.<br />
•<br />
42. mezinárodní pěvecká soutěž<br />
Antonína Dvořáka<br />
Karlovy Vary, 2.–9. 11. 2007<br />
PROGRAM SOUTĚŽE:<br />
2. 11. – Městské divadlo, 19:30 hod.<br />
Slavnostní zahájení soutěže – Operní koncert<br />
Účinkují: Gabriela Beňačková, Agnieszka Zwierko,<br />
Peter Dvorský, Jaro Dvorský.<br />
Karlovarský symfonický orchestr diriguje Jiří Stárek.<br />
2. 11., Lázně I – I. kolo PÍSEŇ<br />
3. 11. a 4. 11., Lázně I – I. kola JUNIOR a OPERA<br />
5. 11. a 6. 11., Lázně I – II. kolo OPERA a JUNIOR<br />
7. 11., Lázně I, 14:00–17:00 hod. – finálové kolo PÍSEŇ<br />
8. 11., Lázně III, 15:00–18:00 hod. –<br />
III. kola JUNIOR a OPERA s orchestrem<br />
9.11., Grandhotel Pupp, 19:30 hod.<br />
Závěrečný koncert laureátů s orchestrem<br />
a udílením cen<br />
Karlovarský symfonický orchestr diriguje František Drs.<br />
Odbornou porotu soutěže tvoří<br />
Peter Dvorský (předseda poroty), Gabriela Beňačková,<br />
Zlatica Livorová, Brigita Šulcová, Luděk Golat, Anatoli<br />
Gusev, Jürgen Hartfiel, Nikolaus Hillebrad,<br />
Young Chul Choi, Dr. Jan Králík CSc., Jiří Štrunc<br />
Foto archiv<br />
Mezinárodní pěvecké centrum A. Dvořáka, o.p.s.,<br />
Šmeralova 40, 360 05 Karlovy Vary<br />
tel.: 353 447 045, mobil: 602 416 183, fax: 353 447 045<br />
E-mail: mpcad@atlas.cz, www.mpcad.cz
Tragická opera o dvou jednáních<br />
Libreto Felice Romani<br />
Dirigent Oliver Dohnányi<br />
Režie Bruno Berger-Gorski<br />
Scéna Daniel Dvořák<br />
Kostýmy Osmany Laffita<br />
Sbormistr Pavel Vaněk<br />
Sólisté Olga Makarina, Carmen Oprisanu,<br />
Valentin Prolat, Miloslav Podskalský, Stanislava Jirků,<br />
Václav Lemberk<br />
Sbor, orchestr a balet opery Národního divadla<br />
1. premiéra 1. listopadu 2007 v Národním divadle<br />
2. premiéra 4. listopadu 2007 v Národním divadle<br />
Reprízy v sezóně 2007 / 2008 6. a 13. listopadu 2007; 17.<br />
prosince 2007<br />
Nad inscenací převzal záštitu velvyslanec Itálie<br />
v České republice J. E. Fabio Pigliapoco<br />
Inscenace vznikla ve spolupráci s Klubem mecenášů<br />
Národního divadla TRIGA<br />
www.trigaclub.com
24<br />
festivaly, koncerty<br />
festival theatrum kuks<br />
Kuks, Comoedien-Haus, Lapidárium, Refektář,<br />
Kostel Nejsvětější Trojice, terasa u hospitálu,<br />
barokní lékárna, Galerie vín<br />
Jiří Kopecký<br />
V opeře F. X. Brixiho Erat unum cantor bonus vystoupili (zleva) Kateřina Falcová, Jan<br />
Kučera a Elena Tamelová.<br />
Velkoryse pojatý Šporkův komplex na Kuksu kdysi lákal<br />
zástupy šlechticů i umělců všeho druhu. Na jedné straně<br />
Labe se žilo v hýřivém lázeňském tempu, druhá strana<br />
sloužila špitálu a neustále připomínala svému světskému<br />
protějšku: „Memento mori!“. Zámecká budova vyhořela<br />
a hospitál s Neřestmi a Ctnostmi Matyáše Bernarda Brauna<br />
dnes navštěvují turisté, kteří zabloudí do východního koutku<br />
Čech. Již 6. rokem se koncem srpna (23. 8.–25. 8.) Kuks<br />
vrací ke dnům své zašlé slávy díky nápadu ředitele festivalu<br />
Theatrum Kuks Stanislavu Bohadlovi. Letošní ročník oživil<br />
další prostory (např. flétnista Lukáš Vytlačil a cembalistka<br />
Štěpánka Hájková vystoupili 23. 8. v barokní lékárně)<br />
a Comoe dien-Haus se na levém břehu Labe pyšnil novým<br />
portálem s vyřezávanými fauny. Východní kolonádu zaplnily<br />
flašky na klacíkách s texty uvnitř neboli land-artová instalace<br />
Bibliotheca IV. (Institute for culture resistant goods,<br />
Abbé Libansky, Barbara Zeidler).<br />
V programu, který běžně nabízí několik paralelních akcí,<br />
nechyběla představení osvědčených souborů. Malé vinohradské<br />
divadlo s komediemi dell´arte a barokně postmoderní<br />
Geißlers Hofcomoedianten sklidili oproti minulým<br />
ročníkům živější divácký ohlas za jistější výkony. Bylo patrné,<br />
že se festival dostává na kvalitnější úroveň jak po stránce<br />
produkční, tak u posluchačů. Spolupráce obou hereckých<br />
skupin na Defrainově komedii Basilisco di Bernagasso pod<br />
režijním vedením Lucy Cairatiho (Itálie) a Letitie Favart<br />
(Francie) dala vzniknout mistrovskému představení v šíleném<br />
tempu a s akrobatickými prvky (24. 8., začátek na terase<br />
u hospitálu, konec v Lapidáriu). S časem nemrhali ani<br />
účinkující, když např. Geißlers Hofcomoedianten v Pfeifferových<br />
Křesťanských hodinkách shrnuli desatero do věty:<br />
„Nemůžeš, nemůžeš, nemůžeš a to poslední je zakázaný!“, ani<br />
hlasatel Emanuel Matys, který zval na vystoupení studentů<br />
pedagogické fakulty Karlovy univerzity v Praze s informací<br />
o „bohatém rozsahu vulgarismů“. A právě soubor Temus<br />
lamus uvedl přitažlivé scény z manželského života v českém<br />
jazyce 18. století v čele s Intermediem o sedláku u lékaře<br />
Václava Františka Kocmánka (24. 8., terasa vedle kaskádového<br />
schodiště). Poctivou práci odvedli i učitelé a žáci ze<br />
Základní umělecké školy Jaroměř v Opeře o komínku nakřivo<br />
postaveném od Karla Loose (25. 8., Comoedien-Haus).<br />
V takových případech mi nevadí výpadky paměti či rozvrzané<br />
housle, horší je to s aktéry, kteří přestože něco umí, do<br />
Kuksu přivezou umělecký koncept, jenž zapůsobí především<br />
svou podivností – Frank van de Ven pantomimicky oblézal<br />
Braunovy Ctnosti (23. 8.), Andrea Miltnerová ohlušovala<br />
činely v záchvatovitém tanci smrti diváky v Galerii vín<br />
(24. 8.). Výbornou pověst potvrdili posluchači pardubické<br />
konzervatoře, pod vedením Josefa Picka (cembalo) nacvičili<br />
výsměšnou hříčku Františka Xavera Brixiho Erat unum<br />
cantor bonus (24. 8., Refektář). Basový part povedeného učitele<br />
s přehledem zvládl Jan Kučera, v rolích jeho pomahačů<br />
a žáků se dobře uvedly Elena Tamelová a Kateřina Falcová.<br />
V Lapidáriu inscenoval Pavol Juráš, který je rozhodně lepším<br />
výtvarníkem než režisérem, komedii v japonsky exotickém<br />
stylu Georga Philippa Telemanna Pimpinone (24. 8.).<br />
Studenty brněnské Janáčkovy akademie múzických umění<br />
Andreje Beneše (přirozený bas buffo) a Michaelu Jančařikovou<br />
(ostřejší soprán) od cembala vedl muzikální Ondrej<br />
Olos. Počasí přálo společnému projektu multiinstrumentalisty<br />
Michaela Pospíšila a legendární taneční specialistky<br />
Evy Kröschlové, a tak Ritornello a Chorea Historica mohli<br />
na nádvoří hospitálu demonstrovat, jak se v 17. a 18. století<br />
bavili měšťané i šlechtici a jak asi vypadaly někdejší tance<br />
smrti (25. 8.).<br />
Propast mezi těmi, kdo si vypomáhají prvoplánovými „fígly“,<br />
a talenty, kteří se nepotřebují halit do pokřivující stylizace,<br />
se rozevřela i na koncertním pódiu. Uskupení L´Estro<br />
armonico se odsuzuje k průměru výběrem repertoáru podle<br />
návodu „the best of baroque“, mezzosopranistka Kristýna<br />
Valoušková by mohla zpívat sebelépe, ale tvrdě a mechanicky<br />
pojatý cembalový doprovod Iliany Nikolové ji nikdy<br />
nedovolí odrazit se od země. Vrcholem sobotního odpoledne<br />
se měl stát debut italského tenoristy Federika Spiny (Lapidárium,<br />
25. 8.), za loutnistu pohotově zaskočil cembalista<br />
Filip Dvořák a zasloužil si více ovací než nervózní a nedokonale<br />
přeškolený barytonista. Do Galerie vín umístil Milan<br />
Černý výběr z díla polozapomenutého Jana Antonína Losy<br />
z Losinthalu (23. 8.), barokní kytara zněla při jemném zvuku<br />
zřetelně. Objevně řešila svůj recitál Ivana Bilej Brouková,<br />
jež svým lehkým svítivým sopránem konfrontovala tvorbu<br />
Salomona a Luigi Rossiho (24. 8., Kostel Nejsvětější Trojice).<br />
Tentýž prostor rozezněl starými irskými a skotskými<br />
melodiemi Michal Hronek Consort, nechyběla ani tradiční<br />
irská harfa ani plochý buben bodhran. Přeplněný kostel<br />
uvítal i Jiřího Stivína a výborného varhaníka Václava Uhlíře<br />
(25. 8.). Umění fugy Johanna Sebastiana Bacha nepatří<br />
ke snadno vnímatelné hudbě, přesto se Stivínovi podařilo<br />
upoutávat pozornost nenápadnými improvizačními vpády<br />
a výrazně artikulovanými tématy, kde téměř každý tón<br />
vlastnil jiné zvukové kvality! K nejlepším pořadům festivalu<br />
se zařadilo i vystoupení mimořádně dobře sehraného souboru<br />
Barocco sempre giovane, pro který jejich umělecký<br />
vedoucí Josef Krečmer vybírá náročné skladby (P. Locatelli,<br />
A. Corelli, A. Vivaldi) a neslevuje z rychlosti ve virtuózně<br />
pojatých allegrových větách.<br />
Genius loci jakoby na Kuksu sám soudil ty, kteří zneužívají<br />
vzácný prostor, a ty, kteří mu něco přinášejí. Monumentální<br />
Braunovy sochy andělů blažené a žalostné smrti nutí každého<br />
k rozhovoru se svým svědomím. •<br />
Foto © Y. B. Benčovi 2007
sním, Či bdím<br />
Věra Lejsková<br />
Stávají se takové případy, že člověk buď na určitou dobu zkamení<br />
(viz pohádku Dlouhý, Široký a Bystrozraký), nebo je<br />
uspán jako ta Šípková Růženka, event. – v moderní době<br />
– je na čas unesen někam do vesmíru prostřednictvím UFO,<br />
a mezitím se historie posune o kus dál. Já sama ve vztahu<br />
k vlastní osobě si nejsem žádné z uvedených možností vědoma,<br />
a přesto, aniž bych byla cokoliv zaznamenala, zřejmě<br />
kolem mne přešly dějiny. Alespoň mně není nic známo o tom,<br />
že by se byla „malá ale naše“ Česká republika nějak přejmenovala,<br />
takže zřejmě jsem přece jen musela někdy upadnout<br />
alespoň do bezvědomí, neboť: zapnu-li rádio, dovídám se, co<br />
se děje v Česku (třeba že tam vykolejil vlak), pustím-li televizi,<br />
informují mě o Česku, otevřu-li noviny, zírá na mě Česko,<br />
dokonce už jsou vydávány i mapy a reprezentační publikace<br />
s honosným názvem Česko. Mohla bych se domnívat, že se<br />
jedná o novou zemi, mně docela neznámou, ovšem je-li tam<br />
jmenována Ostrava ležící na východě Česka, či Hodonín na<br />
jihovýchodě Česka – to už mě těmi známými názvy měst přivádí<br />
zase zpět do mé milované České republiky, byť se samozřejmě<br />
nemohu ztotožnit s tím, že ani Ostrava ani Hodonín<br />
nezůstaly na Moravě, kam odjakživa patřily.<br />
Kdy ovšem došlo k přejmenování tohoto státu na Česko, o tom<br />
nemám nejmenšího tušení, jak říkám, patrně jsem byla v bezvědomí.<br />
Přece taková věc se nedá provést ze dne na den, vždyť<br />
to by muselo projít schůzí ve vládě, ba i v senátu, možná by<br />
o tom musel (nebo alespoň měl) být uvědoměn i prostý lid,<br />
případně by také mohl dostat šanci se k novému názvu vyjádřit,<br />
i když by nakonec na jeho mínění nemusel být vůbec<br />
brán zřetel.<br />
A jak by se vlastně měli jmenovat občané tohoto nového Česka<br />
– snad Českové (analogicky Čechy – Čechové)? To by se<br />
pak také muselo zpívat Česko krásné, Česko mé, anebo Bývali<br />
Českové statní vojáci…. Ne, z tohoto příšerného patvaru<br />
popírajícího navíc historická území jde na mě hrůza, a jen<br />
doufám, že možná sním právě teď, a že se z tohoto hrůzného<br />
snu probudím… •<br />
Pozn. redakce:<br />
V Akademickém bulletinu, časopisu AVČR, vydaném v květnu 2005 se uvádí: „Názvoslovná<br />
komise při ČÚZK vydala v roce 1993 nové, přepracované vydání oficiální publikace kodifikující<br />
též název Česko i jeho cizojazyčné mutace…“ Česko je tedy vedle politického názvu<br />
Česká republika, který se používá v případech, že jde o stát jako o právní subjekt, druhým<br />
oficiálním názvem používaným ve smyslu geografickém. Nicméně všeobecně vskutku příliš<br />
dodržován není, mnozí lidé to dodnes díky nedostatečné informovanosti ani nevědí, nebo<br />
patří do nemalé skupiny odpůrců jeho užívání. Ti vcelku logicky argumentují tím, že název<br />
Česko (stejně jako Čechy) naprosto opomíjí důležité geograficko-historicky-kulturně svébytné<br />
celky, jakými jsou Morava a Slezsko…<br />
Kresba Jan Blažíček<br />
doporuČujeme<br />
BRNO<br />
Filharmonie Brno<br />
Janáčkovo divadlo<br />
11. a 12. 10. 2007<br />
N. Rimskij-Korsakov: Pověst o neviditelném<br />
městě Kitěži, suita<br />
F. Chopin: Koncert č. 2 f moll pro klavír<br />
a orchestr, op. 21<br />
C. Debussy: Moře, tři symfonické skici<br />
Sólista: P. Kašpar – klavír (SRN)<br />
Dirigent: P. Altrichter<br />
18. a 19. 10. 2007<br />
E. Grieg: Lyrická suita<br />
P. I. Čajkovskij: Koncert č. 1 b moll pro klavír<br />
a orchestr, op. 23<br />
J. Sibelius: Symfonie č. 5<br />
Sólista: M. Kasík – klavír<br />
Dirigent: P. Altrichter<br />
ČESKÉ BUĎEJOVICE<br />
Jihočeské divadlo<br />
12. 10. 2007<br />
F. Hervé: Mam´zelle Nitouche – premiéra<br />
Hudební nastudování: M. Peschík<br />
Režie: J. Kališová<br />
HRADEC KRÁLOVÉ<br />
Filharmonie Hradec Králové<br />
Sál Filharmonie<br />
3. 10. 2007<br />
G. Verdi: Attila (opera o prologu<br />
a třech dějstvích)<br />
Moravské divadlo Olomouc<br />
Režie: M. Tarant<br />
Dirigent: P. Šumník<br />
11. 10. 2007<br />
S. Prokofjev: Symfonie č. 1 D dur, op. 25<br />
„Klasická“<br />
D. Kabalevskij: Violoncellový koncert č. 2<br />
C dur, op. 77<br />
A. Dvořák: Symfonie č. 8 G dur, op. 88<br />
Sólista: J. Páleníček – violoncello<br />
Dirigent A. S. Weiser<br />
OLOMOUC<br />
Moravská filharmonie Olomouc<br />
Reduta<br />
4. 10. 2007<br />
W. A. Mozart: Koncertantní symfonie pro<br />
housle, violu a orchestr Es dur, K 364<br />
A. Bruckner: Symfonie č. 4 Es dur<br />
„Romantická“<br />
Sólisté: E. Brummelová – housle, O. Vlček – viola<br />
Dirigent: P. Vronský<br />
Koncert je v rámci festivalu Pontes<br />
18. 10. 2007<br />
L. van Beethoven: Egmont<br />
W. A. Mozart: Koncert A dur pro klarinet<br />
a orchestr, K 622<br />
J. Haydn: Symfonie č. 95 c moll<br />
Sólista: D. Ottensamer – klarinet (Rakousko)<br />
Dirigent: P. Vronský<br />
OSTRAVA<br />
Janáčkova filharmonie Ostrava<br />
Společenský sál DK města Ostravy<br />
4. a 5. 10. 2007<br />
Zahajovací koncert 54. koncertní sezony<br />
G. Mahler: Symfonie č. 3 d moll<br />
Sólistka: L. Ceralová – alt<br />
Sbor NDMS<br />
Ostravský dětský sbor<br />
Dirigent: Th. Kuchar<br />
festivaly, koncerty 25<br />
15. 10. 2007<br />
R. Ščedrin: Suita z opery Carmen<br />
D. Šostakovič: Symfonie č. 14 pro soprán,<br />
bas, smyčcový orchestr a bicí nástroje,<br />
op. 135<br />
Sólisté: E. Jirušová-Dřízgová, M. Gurbal‘ – zpěv<br />
DAMA DAMA<br />
Dirigent: Th. Kuchar<br />
PARDUBICE<br />
Komorní filharmonie Pardubice<br />
Sukova síň domu hudby<br />
5. 10. 2007<br />
Slavnostní koncert ke 150. výročí úmrtí<br />
chrudimského rodáka Josefa Ressela<br />
J. Haydn: Stvoření – oratorium<br />
Sólisté: M. Fajtová,J. Březina, I. Hrachovec – zpěv<br />
Vox Praha<br />
Dirigent: J. Krček<br />
8. a 9. 10. 2007<br />
J. Raff: Předehra D dur<br />
L. van Beethoven: Koncert pro klavír<br />
a orchestr č. 4 G dur, op. 58<br />
F. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie č. 3<br />
a moll „Skotská“, op. 56<br />
Sólistka: J. Čechová – klavír<br />
Dirigent: L. Svárovský<br />
PRAHA<br />
Česká filharmonie<br />
Rudolfinum<br />
9. 10. 2007<br />
J. H. Roman: Drottningholmská hudba<br />
pro královskou svatbu 1744<br />
G. F. Händel: Concerto grosso A dur,<br />
HWV 329<br />
J. J. Agrell: Dvojkoncert pro housle a moll,<br />
BWV 1041<br />
G. F. Händel: Svita z opery Radamisto,<br />
HWV 12<br />
Sólisté: N. E. Spart – housle, B. Ollén – flétna,<br />
B. Gäfvert – cembalo<br />
Drottningholm Barockensemble (Švédsko)<br />
Dirigent: A. Östman<br />
Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK<br />
Obecní dům<br />
10. 10. 2007<br />
J. Brahms: Symfonie č. 1 c moll, op. 68<br />
O. Messiaen: L´ Ascension, 4 symfonické<br />
meditace<br />
L. van Beethoven: Koncert pro klavír<br />
a orchestr č. 4 G dur, op. 58<br />
Sólista: M. Helmchen – klavír<br />
Dirigent: J. Kout<br />
Pražská komorní filharmonie<br />
Rudolfinum<br />
24. 10. 2007<br />
B. Martinů: Tre ricercari pro komorní<br />
orchestr, H 267<br />
P. I. Čajkovskij: Koncert pro housle a orchestr<br />
D dur, op. 35<br />
W. A. Mozart: Symfonie č. 39 Es dur, KV 543<br />
Sólista: M. Ambroš – housle<br />
Dirigent: J. Bělohlávek<br />
ZLÍN<br />
Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín<br />
Dům umění<br />
4. 10. 2007<br />
Harmonia Moraviae<br />
P. Blatný: Zvony<br />
F. Chopin: Koncert pro klavír a orchestr č. 2<br />
f moll, op.21<br />
P. Hindemith: Malíř Mathis<br />
Sólista: P. Kašpar –klavír (SRN)<br />
Dirigent: P. Altrichter
26<br />
horizont<br />
nepostižitelnost osudu – portugalské fado<br />
Oldřich Kašpar<br />
To, co znamená pro Španěla, především Andalusana, flamenco,<br />
tím je pro Portugalce fado. Tady ovšem veškerá podobnost<br />
končí. Flamenco je divoké a nespoutané, je v něm mnoho<br />
romského i arabského. Je v něm svoboda i hrdost, žárlivost<br />
a láska, nenávist i zlost. Je nepoddajné a ohnivé, stejně<br />
jako je nepoddajný a nespoutaný ten, který jej zpívá.<br />
Fado je melancholické a tklivé, je výrazem touhy a smutku<br />
v jejich nejčistší podobě. Je to hudba, jež se napájí ze<br />
saudade, jen velmi těžko přeložitelném výrazu, který by se<br />
snad dal vyjádřit jako hluboká touha Portugalců po něčem,<br />
co bylo ztraceno (a nikdy už se nevrátí), nebo možná ani<br />
nebylo nikdy dosaženo. A snad proto má fado (jiný význam<br />
tohoto slova je osud, z latinského fas, fatum) tak silný emocionální<br />
náboj. Obyvatelé Lisabonu pěstovali a dodnes pěstují<br />
tuto – jinými výrazovými prostředky – jen stěží zachytitelnou,<br />
jímavou hudbu v zastrčených kavárničkách i honosných<br />
restauracích více než půldruhého století a lze říci, že<br />
během té doby se fado změnilo opravdu pramálo. Vždycky jej<br />
doprovází zvláštní guitarra s plochou zadní stranou a tvarem<br />
mandolíny, která se vyvinula z jednoduchého vzoru 19. století<br />
do – dnes nádherně zdobeného – nástroje, často vykládaného<br />
perletí. Má osm, deset, nebo dvanáct strun a její hlas<br />
je podstatnou součástí dobrého fada, doprovází jako ozvěna<br />
zpěvákovu melodii a rozvíjí ji. Guitarrista si také občas<br />
zahraje instrumentální sólo, což neplatí pro druhý doprovodný<br />
nástroj, kterým je klasická španělská kytara, v Portugalsku<br />
ovšem nazývaná viola, jež obstarává rytmický doprovod<br />
a nikdy nehraje sólově.<br />
Nejpopulárnější zpěvačkou fada se stala, krátce po jeho zrození,<br />
Maria Severa Onofriana (1820–1846). I když jí byl nelítostným<br />
osudem dopřán jen krátký život, podobný onomu<br />
prchavému okamžiku, o němž fado tak často zpívá, dosáhla<br />
nesmrtelnosti nejen díky svému umění, ale také proto, že<br />
se stala hrdinkou několika románů, divadelních her a později<br />
i filmů.<br />
Samu podstatu fada snad nejlépe vyjádřila druhá z jeho nejvýraznějších<br />
legend, Amália Rodriguesová (1920–1999), která<br />
dokázala nadšeným publikem zaplnit i proslulou pařížskou<br />
Olympii. Ve své písni s více než symbolickým názvem Toto<br />
všechno je fado zpívá:<br />
„Láska, žárlivost, popel, oheň, bolest a hřích. Toto všechno<br />
smutné je. Toto všechno fado je“.<br />
Konečně třetí ze slavného trojlístku interpretek fada představuje<br />
v současnosti Mariza, portugalská zpěvačka původem<br />
z Mosambiku, kde se narodila portugalskému otci<br />
a africké matce. Od dětství však žila v lisabonské čtvrti Mouraria,<br />
vedle Alfamy, Bairra Alta a Madragoy, jedné z kolébek<br />
fada. Narozdíl od jiných zpěváků a zpěvaček fada se Mariza<br />
neomezuje pouze na portugalské publikum, ale vystupuje<br />
velmi často i v zahraničí. Českou republiku navštívila poprvé<br />
v roce 2005 a zatím naposledy v červnu letošního roku.<br />
Fado od samých počátků svého vzniku inspirovalo portugalské<br />
spisovatele a malíře. Snad nejvýstižnějším vyjádřením<br />
zvláštní atmosféry, která jej provází, je impresivní obraz<br />
Josého Malhoy (1855–1933) O Fado namalovaný v roce 1910.<br />
Výraz tváří obou protagonistů plátna – hráče a jeho posluchačky<br />
– je natolik sugestivní, že k jeho popisu se prostě nedostává<br />
slov. Vnímavého člověka z něho dodnes jemně mrazí,<br />
stejně jako z poslechu pravého a nefalšovaného fada.<br />
Ačkoliv v Portugalsku i jinde mnozí lkají nad úpadkem<br />
tohoto žánru a jeho proměnou v pouhou turistickou atrakci,<br />
domnívám se, že situace není až tak zoufalá. Ke komercializaci<br />
fada pochopitelně dochází, stejně jako podobnému<br />
procesu podléhá hudební a taneční folklor celé řady dalších<br />
zemí, včetně té naší. Přesto se však dodnes v Lisabonu najde<br />
ještě řada míst, kde zní tato poezie v hudbě a hudba v poezii<br />
v oné nejčistší podobě. To znamená v celé své rafinovanosti,<br />
kdy hloubka slova i citu je podkreslena jemnými divadelními<br />
gesty a nevtíravým tmavým svátečním oděvem, jehož nedílnou<br />
součástí je u mužů dlouhý černý splývavý plášť a u žen<br />
široký šál stejné barvy. Obě tyto rekvizity mají svůj smysl<br />
a každý interpret s nimi při vystoupení pracuje.<br />
Bylo to jednoho srpnového večera, kdy věčně melancholický<br />
pohled Lisabonu jako by ještě více ztěžkl a nastala ona<br />
chvíle, kterou tak výstižně vyjadřuje portugalské rčení: Portugalsko<br />
zpívá, když má chuť plakat.<br />
Seděli jsme v útulné taverně Adega Machado, pod poněkud<br />
příliš realistickým obrazem obvyklé trojice fadistů, dvou<br />
mužů s hudebními nástroji v rukou a ženy zpěvačky. Ten<br />
obraz ovšem měl svůj význam, dokresloval nenapodobitelnou<br />
atmosféru místa, kde se fado zpívá už více než tři čtvrtě<br />
století. Ačkoliv jsme se zpočátku obávali, že nás čeká běžná<br />
show pro turisty, nakonec jsme byli příjemně překvapeni.<br />
Už jen publikem. Představovali jej hlavně Portugalci, Španělé<br />
a Italové. Mělo to svůj velký význam, nejen v tom, že<br />
Portugalci se v refrénových pasážích nadšeně připojovali ke<br />
zpěvákům, ale také v reakcích posluchačů, byly totiž spontánní,<br />
živelné, nefalšované.<br />
Na spoře osvětlené nevelké pódium se dvěma připravenými<br />
židlemi nastoupili instrumentalisté – vskutku virtuózní hráč<br />
na portugalskou kytaru João Alberto a jeho doprovod Julio<br />
Garcia se španělkou. Nakonec se ze stínu vyloupl první zpěvák<br />
Carlos Pocinho, zavířil pláštěm jako noční pták křídly,<br />
téměř neznatelným gestem se pokřižoval, kytary se rozezněly<br />
a hned první slova písně nenechala nikoho na pochybách:<br />
„Nechám odplynout trýznivý čas a rozsévám svou touhu bez<br />
konce v samotě na břehu nedozírného moře.“<br />
Píseň následovala za písní a jak bylo při zpěvákově fascinujícím<br />
výkonu pod nízkým stropem až hmatatelné ticho,<br />
o to větší, bouřlivý a procítěný aplaus následoval pokaždé,<br />
když dozněl jeho strhující hlas. Vysoká a štíhlá Ana Carvalho<br />
zaujala tklivými melodiemi milostných, dalo by se snad<br />
říci, balad. Následující zpěvák Fernando Sousa předvedl ze<br />
svého repertoáru zejména fado z Coimbry, které se od lisabonského<br />
poněkud liší svou námětovou orientací. Je spjato<br />
zejména se studentským životem (Coimbra je po staletí<br />
významným univerzitním městem), nenaplněnými studentskými<br />
láskami, ale také opěvuje své město. Píseň Coimbra<br />
é um cancão (Coimbra je píseň), jež zaznamenala úspěch<br />
i mimo Portugalsko, představovala strhující vyvrcholení<br />
zpěvákova vystoupení.<br />
Zlatým hřebem programu se však stalo nesporně skvělé<br />
vystoupení Marie José Valerio. Když na pódium doslova<br />
vtančila starší dáma s neuvěřitelně mladistým elánem,<br />
v tričku s velkým nápisem Miluji portugalskou kytaru a rozhazovala<br />
do publika papírové růže se svým jménem, začalo<br />
to opravdu vřít. Maria José zazpívala a zatančila trochu jiné<br />
fado, veselé až burleskní a neuvěřitelným způsobem dokázala<br />
vtáhnout celé publikum do svého vystoupení. Byl to ohnivý<br />
gejzír, smršť radosti a veselí. Bylo to asi jako když si proslulý<br />
mim Jan Kašpar Deburau nasadil na svůj hořký úsměv masku<br />
smíchu. I to je portugalské fado.<br />
Když jsme po půlnoci opouštěli útulnou Adegu Machado,<br />
nebyl jsem si zcela jistý, zda se mi chce smát nebo tesknit.<br />
I tak působí portugalské fado. •
divadlo – opera · balet · muzikál 27<br />
Luděk Vele (Leporello)<br />
Foto Josef Herman<br />
grabštejn popatnácté<br />
Grabštejn, Hrad<br />
Josef Herman<br />
Luděk Vele uvádí nadační koncerty ve prospěch oprav hradu<br />
Grabštejn u Hrádku nad Nisou už patnáctým rokem!<br />
V posledních letech se tu hrají opery jen za doprovodu klavíru,<br />
na provizorním pódiu, kam se sotva vejde 20 lidí. Klavírista,<br />
letos poprvé pohotový muzikální David Švec, je zároveň<br />
dirigentem, Luděk Vele, který pochopitelně vybírá tituly,<br />
v nichž má pěknou roli, je zároveň režisérem. Scénu zpravidla<br />
pořizovali místní umělci a řemeslníci; letos, kdy byl<br />
dáván Mozartův Don Giovanni, se poprvé stala dílem studentek<br />
3. ročníku Střední uměleckoprůmyslové školy v Jablonci<br />
nad Nisou, vedených profesorkou Jitkou Jelínkovou.<br />
Navrhly i vyrobily scénu pozoruhodně jak z prostorového,<br />
tak dramatického hlediska. Vévodilo jí zrcadlo, v němž se<br />
odráželo nabité hlediště a v němž Leporello s Giovannim<br />
vyhlíželi imaginárního Komtura, pakliže jím nebyla samotná<br />
hříšná duše Giovanniho, který v okamžiku smrti svůj<br />
obraz v zrcadle probodl. Řešení mělo samozřejmě i ryze<br />
provozně-technický důvod: Zdeněk Plech zpíval Masetta<br />
i Komtura a právě jeho těžko vydávat za dvě různé postavy,<br />
proto nebylo záhodno, aby se v obou rolích ukázal divákům<br />
– že to nedodržel, publikum kvitovalo s humorem. Socha<br />
Komtura se sem zaplaťbůh nevešla a Giovanni se samozřejmě<br />
neměl kam propadnout.<br />
Praktická omezení jsou cosi jako užitečná dieta. Vele coby<br />
režisér může vymýšlet jen několik základních řešení prakticky<br />
bez technických prostředků, což se mu už opakovaně<br />
daří natolik, že by bylo dobré zkusit ho v nějaké režii divadelní<br />
– evidentně ho láká vytvářet jevištní obrazy, a dělá to<br />
s vtipem a se smyslem pro neočekávané, leč přesné významy.<br />
No a pěvci musí na takovém pódiu bojovat sami za sebe<br />
a svou postavu, žádné technické kejkle jim nepomohou,<br />
ale na druhé straně ani nepřekážejí. Co zbývá nežli snažit<br />
se o souhru, která zvláště letos vedla ke strhujícímu vyprávění<br />
příběhu.<br />
Luděk Vele zve ovšem výtečné interprety, převážně kolegy<br />
z Národního divadla, a zdá se, že i oni si přijíždějí užívat<br />
neobvyklou pěvecko-hereckou příležitost. Martin Bárta<br />
dal Donu Giovannimu fanfarónství, vtip a hybnost, s Luďkem<br />
Vele jako Leporellem vytvořili dvojici kumpánů, jejichž<br />
vztahy jsou v neustálém pohybu a napětí, což je voda na<br />
mlýn Veleho mimice a gestice. Nejvíc se jim blížila Petra<br />
Nôtová, Zerlina nejen mimořádně půvabná, ale žensky lstivá,<br />
ráda se nechá okouzlit svůdným Giovannim, no a když<br />
nic, vrací se k Massetovi způsobem, jemuž by žádný muž<br />
neodolal. Zdeňku Plechovi i jeho nádhernému basu sluší<br />
víc Komtur než Masetto, Helena Kaupová zpívala Donnu<br />
Annu v indispozici, která však nebyla znát, Aleš Briscein<br />
precizně vystihl Dona Ottavia jako romantického nepraktického<br />
snílka, Jitka Svobodová pak byla hodně nabroušenou<br />
Donnou Elvírou, její výstupy s Veleho Leporellem však<br />
nepostrádaly humor.<br />
Mimoděk jsem si říkal, zda veškerá mašinérie velkého divadla<br />
přirozený kontakt diváků s tvořivými pěvci vůbec nahradí.<br />
Každopádně jednou za rok na Grabštejně je to parádní<br />
zážitek, za kterým se sem sjíždějí diváci ze širokého okolí.<br />
Letos se ani všichni do prostoru nádvoří nevešli, přestože<br />
se jich tam vtěsnalo přes 1100, a mnozí zklamaně odešli od<br />
brány hradu. Pořadatelům, zdá se, nesporný úspěch jejich<br />
podniku přinesl značné organizační trable. Uvidíme, jak se<br />
s nimi za rok vyrovnají.<br />
XV. benefiční koncert na záchranu kaple sv. Barbory na<br />
hradu Grabštejn – W. A. Mozart: Don Giovanni. Režie<br />
Luděk Vele, klavírní doprovod a dirigent David Švec, scéna<br />
studentky Střední uměleckoprůmyslové školy v Jablonci<br />
nad Nisou. Jediné představení 18. 8. 2007. •
28<br />
zprávy z domova<br />
hudba v praze<br />
Zdeněk Mácal rezignoval (8. 9.) na funkci<br />
šéfdirigenta České filharmonie, ale naplánované<br />
tuzemské i zahraniční koncerty budou<br />
i nadále pokračovat pod jeho taktovkou.<br />
Podle ředitele ČF Václava Riedlbaucha je za<br />
Mácalovým rozhodnutím rozhořčení z kritik<br />
z poslední doby, zejména z reflexe provedení<br />
Sukova Zrání na zahajovacím koncertu<br />
sezony, nazvaném Pocta české hudbě, jak se<br />
objevila v Lidových novinách. * Dohoda zní, že<br />
se Mácal bude věnovat především dirigování<br />
a umělecké činnosti v České filharmonii a že<br />
mu ubudou organizační povinnosti. * Rozhodnutí,<br />
že ve své funkci končí, oznámil Mácal členům<br />
orchestru při zájezdu do Rakouska.<br />
Podle Riedlbaucha nejde o kompetenční spor<br />
šéfdirigenta s vedením. Mácal jako emotivní<br />
člověk podle ředitele zareagoval zejména<br />
na poslední kritiku, ale už po několik měsíců<br />
se prý cítil být ukřivděn údajnými stupňovanými<br />
útoky na svou osobu. * Na postu<br />
šéfdirigenta měl Mácal skončit v létě 2008.<br />
Jedena sedmdesátiletý umělec, který odešel<br />
v roce 1968 do zahraničí, stojí v čele ČF od<br />
roku 2003. Už loni bylo jasné, že od koncertní<br />
sezony 2008/2009 nebude mít orchestr<br />
nejméně rok šéfdirigenta. Rakušan Manfred<br />
Honeck, o němž se loni v létě spekulovalo jako<br />
o možném Mácalově nástupci, bude od podzimu<br />
2008 jen hlavním hostujícím dirigentem,<br />
ale s úvazkem přesahujícím obvyklý rozsah.<br />
Honeck totiž přijal místo šéfdirigenta Pittsburghského<br />
symfonického orchestru a vedle<br />
toho je také od podzimu hudebním ředitelem<br />
Opery ve Stuttgartu.<br />
Mezinárodní hudební festival Mladá Praha<br />
měl po koncertě v Srbské Kamenici první<br />
pražský koncert (26. 8.) v zahradě Valdštejnského<br />
paláce. Hrálo komorní sdružení posluchačů<br />
vysokých hudebních škol (Mozart,<br />
Strauss, Dvořák). Záměrem přehlídky, která<br />
se konala pošestnácté a má partnery<br />
v Japonsku, je pomáhat začínajícím umělcům<br />
v oboru vážné hudby. V programu, který<br />
vyvrcholil 11. září, bylo šest koncertů v Praze<br />
a dalších sedm mimo metropoli včetně<br />
Teplic, Františkových Lázní, Plzně a Litomyšle<br />
a německého města Bad Schandau.<br />
* Hlavní koncert se uskutečnil (4. 9.) v Kongresovém<br />
centru ČNB, kde Komorní orchestr<br />
Pražských symfoniků s Attilou Szabadem<br />
doprovodil japonské a české sólisty. * Iniciátory<br />
přehlídky byli počátkem 90. let představitelé<br />
Mezinárodní hudební společnosti<br />
v Mnichově (IMGM), kteří se rozhodli situovat<br />
akci do tehdejšího Československa. První<br />
festival se uskutečnil v roce 1992 na přelomu<br />
srpna a září za účasti umělců osmi národností<br />
od Peru až po Japonsko. Ve stejném roce<br />
vznikl v Tokiu japonský výbor festivalu Mladá<br />
Praha s úkolem vybírat nejzajímavější mezi<br />
mladými hudebníky z Asie. Takoví se představili<br />
i na letošním ročníku.<br />
Violoncellista Jiří Bárta přednesl (12. 8.)<br />
v rámci projektu Monastické řády v evropské<br />
kultuře v Břevnovském klášteře pět sonát<br />
Luigiho Boccheriniho. Na kladívkový klavír<br />
doprovázela Monika Knoblochová. * Ve Strahovském<br />
klášteře zazněly o týden dříve jeho<br />
rané duchovní skladby, které měly novodobou<br />
premiéru loni v Itálii. * Dvouletý mezinárodní<br />
projekt získal podporu z programu Kultura<br />
2000 Evropské unie, hlavním pořadatelem<br />
je italský Institut kultury Středozemí.<br />
Monastické řády v evropské kultuře skončily<br />
v září v Lombardii. Za Českou republiku se na<br />
projektu podílely kromě obou klášterů například<br />
Ars Brunensis Chorus nebo Společnost<br />
pro duchovní hudbu.<br />
Musica Florea, barokní orchestr vedený Markem<br />
Štrynclem, měl (11. 9.) koncert v Českém<br />
muzeu hudby (J. B. Lully, J. C. F. Fischer,<br />
A. Reichenauer, J. D. Zelenka). Program<br />
nazvaný J. B. Lully a Čechy barokní byl pátým<br />
večerem festivalového cyklu tělesa.<br />
Struny podzimu přidaly v termínech 26. září<br />
a 1. října dva koncerty. Pořadatelé rozhodli,<br />
že vystoupení ruského patriarchálního souboru<br />
Drevněrusskij Raspěv (27. 9.) a Any Moura<br />
(2. 10.), portugalské zpěvačky stylu fado,<br />
se pro velký zájem uskuteční vždy dvakrát.<br />
Vyprodán byl rovněž zahajovací händelovský<br />
koncert britského tenoristy Iana Bostridge<br />
(23. 9.) ve Stavovském divadle.<br />
Evropské dny Bruno Waltera, věnované<br />
památce velkého dirigenta (1876–1962)<br />
a organizované poprvé, se konají v Praze od<br />
konce září do 22. října. Festival byl již v Lucemburku,<br />
Hamburku, Vídni a Bratislavě. Organizátorem<br />
projektu je Jack Martin Händler,<br />
dirigent a hudební organizátor, umělecký<br />
ředitel Europeén Solistes Luxembourg. Projekt<br />
se skládá z několika komorních a jednoho<br />
orchestrálního koncertu, z výstavy, vydání<br />
CD se skladbami od Bruno Waltera a reedice<br />
autobiografie Bruno Waltera „Téma s variacemi“.<br />
Koncerty na třetím nádvoří Pražského<br />
hradu, které se měly v létě konat pod širým<br />
nebem, přesouvali pořadatelé kvůli počasí<br />
pod střechu. Také třetí z nich se uskutečnil<br />
(21. 8.) ve Španělském sále. Hrála Komorní<br />
filharmonie Pardubice s Leošem Svárovským<br />
(Schubertova Symfonie C dur, Mendelssohnova<br />
Italská).<br />
Gutta Musicae vedená Svatoplukem Jányšem<br />
uvedla v Letohrádku Hvězda (26. 8.) hudbu<br />
pozdní renesance – skladby Jiřího Rychnovského,<br />
Philippa Monteho, Valeria Otty,<br />
Jacoba Handla Galluse a Kryštofa Haranta.<br />
Program přiblížil rudolfinskou dobu i slavnou<br />
éru Letohrádku, který se stal v předbělohorském<br />
období jedinečným kulturním centrem<br />
českého království.<br />
Americký klávesista Don Preston, bývalý<br />
spoluhráč Franka Zappy, vystoupil se svou<br />
kapelou na jediném pražském vystoupení<br />
9. srpna v Lucerna Music Baru. Prestona,<br />
proslulého inovátora ve hře na syntezátory,<br />
FRANTIŠEK PREISLER<br />
23. 10. 1973 – 30. 7. 2007<br />
Do tuzemského hudebního dění se dirigent<br />
František Preisler zapsal nejen Koncerty<br />
hvězd na Žofíně a českou verzí rockové<br />
opery Jesus Christ Superstar, kterou<br />
uvedl v 90. letech ve více než 250 reprízách<br />
v divadle Spirála v Praze na Výstavišti,<br />
ale také desetiletým působením<br />
v opeře pražského Národního divadla,<br />
kde s mimořádným ohlasem nastudoval<br />
Šostakovičovu Lady Macbeth Mcenského<br />
újezdu a v české premiéře Adamsovu<br />
Smrt Klinghoffera; v ND dirigoval rovněž<br />
Dvě vdovy, Hubičku, Louskáčka, Prokofjevovu<br />
Popelku, Carmen, Lazebníka sevillského,<br />
Sedláka kavalíra, Komedianty,<br />
Tosku, Bohému, Traviatu a Příhody lišky<br />
Bystroušky. Ve Státní opeře Praha uvedl<br />
Dvořákova Dmitrije, v Lublani Hugenoty<br />
a Prodanou nevěstu, na Tchaj-wanu<br />
Madame Butterfly. Pracoval v Japonsku,<br />
Chorvatsku, Řecku, Rakousku, počátkem<br />
letošního roku v Novosibirsku nastudoval<br />
s režisérem Tomášem Šimerdou ruskou<br />
premiéru Janáčkovy Káti Kabanové. Na<br />
jaře byl však také v ruské metropoli dirigentem,<br />
dramaturgem a aranžérem Koncertu<br />
hvězd Praha – Moskva. Preisler se<br />
totiž pohyboval se stejnou jistotou v mnoha<br />
hudebních žánrech: dirigoval swing,<br />
poprvé v Česku uvedl Webberovo Requiem,<br />
v Kremlu řídil legendární Alexandrovce,<br />
natáčel hudbu k filmům, aranžoval,<br />
s Michaelem Prostějovským psal nový<br />
muzikál, doprovázel vedle E. Urbanové<br />
a dalších operních pěvců opakovaně<br />
také hvězdy showbyznysu – především<br />
Karla Gotta, Lucii Bílou a Helenu Vondráčkovou.<br />
Preisler během let založil<br />
nejen Evropský Janáčkův filharmonický<br />
orchestr, ale také Velký orchestr Paláce<br />
Žofín. V říjnu 1999 přijal krátce post šéfdirigenta<br />
Plzeňské filharmonie, dvanáct<br />
sezon spolupracoval s Moravskou filharmonií<br />
v Olomouci, z toho tři roky byl jejím<br />
šéfdirigentem. Dirigoval Českou filharmonii,<br />
Pražské symfoniky, Státní filharmonii<br />
Brno, Pražský komorní orchestr,<br />
komorní filharmonie z Prahy i Pardubic;<br />
na Pražském jaru měl ovace za Fibichovu<br />
Smrt Hippodamie, byl stálým hostem<br />
Smetanovy Litomyšle. * Narodil se<br />
v Olomouci, ale na konzervatoři studoval<br />
v Brně, a to hru na varhany a klavír; soukromě<br />
se učil na trombón a rovněž chodil<br />
na zpěv. Na JAMU pokračoval v oborech<br />
skladba a dirigování, studia dokončil<br />
absolvováním dvouletého mistrovského<br />
dirigentského kurzu ve Vídni. Praxi<br />
začal jako devatenáctiletý v brněnském<br />
souboru operety, záhy pak opery. Dva<br />
roky působil jako šéfdirigent Hudebního<br />
divadla v Karlíně. Preisler zemřel ve věku<br />
nedožitých 34 let při dovolené u moře<br />
v Itálii na selhání srdce. Je pohřben v České<br />
Třebové.<br />
Petr Veber
PETR RŮŽIČKA<br />
16. 2. 1936 – 31. 7. 2007<br />
V Petrovi Růžičkovi odešel osobitý<br />
a svérázný umělec. Z povědomí hudební<br />
veřejnosti se začal vytrácet už před<br />
několika roky. Jeho síly vyčerpával dlouholetý<br />
boj, se kterým překonával své<br />
choroby. Nenaříkal, zajímal se o mnoho<br />
problémů, vtipně a s nadhledem komentoval<br />
hemžení přelomu tisíciletí. Byl to<br />
můj dlouholetý přítel a dělá mi potíže na<br />
těchto pár řádcích nebýt osobní, nepřipomínat<br />
setkání, události, bezpočet historek.<br />
Byl mimořádně vzdělaný, měl opravdu<br />
široký rozhled, k jeho oblíbeným oborům<br />
patřila literatura, obecná historie, divadlo.<br />
Vystudoval dějiny hudby a FF UK<br />
a hudební skladbu a AMU u Václava Dobiáše.<br />
Pikantně charakteristické pro<br />
dobu by bylo vysvětlení, proč najednou<br />
musel (a dokázal) absolvovat ve třetím<br />
ročníku. V takřka mozartovsky krátké<br />
době pak napsal znamenitou kantátu na<br />
Whitmanova Stébla trávy, měl úspěch<br />
a odcházel s dvěma vysokými školami<br />
jako vojín do AUS VN.<br />
Alespoň jednu charakteristickou historku:<br />
Petr Růžička dostal příkaz připravit<br />
sborník sovětské poezie, „aby si vojáci<br />
mohli recitovat“. Kromě dvou tří známějších<br />
jmen vybral a částečně nechal přeložit<br />
autory, kteří zahynuli v gulagu. Byl<br />
to prý první ucelenější pohled na počátku<br />
šedesátých let. V té době už se zajímal<br />
jako skladatel o divadlo a jeho scénické<br />
hudby oceňovali znalci, režiséři i publikum.<br />
Psal poměrně lehce, ale nerad<br />
nebo nerad zbytečně. Nesnášel „marné<br />
pinožení“ (jak říkal) a jeho sebekritičnost<br />
byla mimořádná. Samostatných opusů<br />
po něm zůstalo jen málo, ale dobrých.<br />
Připomeňme houslovou sonátu, smyčcový<br />
kvartet, varhanní fugu, suitu z Mistra<br />
a Markétky.<br />
Ve své tvorbě pro divadla prokázal<br />
talent, rozhled, vkus a mimořádný smysl<br />
pro dramatické i komediální umění. To<br />
vše rozvinul v sedmdesátých až devadesátých<br />
letech, kdy jako člen Divadla na<br />
Vinohradech se stal vedoucím orchestru<br />
a dirigentem. Spolupracoval s řadou<br />
režisérů, nejvýrazněji s Jaroslavem Dudkem<br />
a jeho hudba obohatila řadu pamětihodných<br />
inscenací. Alespoň dvě připomenout<br />
musím: Sofoklova Krále Oidipa<br />
s úchvatnými moderními „antickými<br />
chóry“ a Mistra a Markétku. Bulgakovo<br />
téma jej provázelo a zajímalo i v dalších<br />
letech.<br />
V Petrovi Růžičkovi odešel vzdělaný<br />
a znamenitý autor, skvělý kuchař a především<br />
poctivý a rozumný člověk, který<br />
celý život chtěl stát nohama na zemi.<br />
Věřím, že i teď se mu tam někde stojí<br />
dobře. Zaslouží si to.<br />
Jan Šmolík<br />
v Lucerně uvedl v první časti programu slovenský<br />
varhaník Marián Varga. Koncert byl<br />
součástí International Bluenight, cyklu koncertů<br />
v pražských klubech. (vla)<br />
hudba v Čechách<br />
Mezinárodní letní škola duchovní hudby<br />
Convivium 2007 soustředila (18. – 26. 8.)<br />
do premonstrátského kláštera v Želivě na Pelhřimovsku<br />
ve 4. ročníku pod vedením lektorů<br />
z Británie, Francie, Německa a Polska na 120<br />
pokročilých amatérských i začínajících profesionálních<br />
zpěváků, sbormistrů a varhaníků<br />
z Česka, Slovenska a Ukrajiny. S nastudovanými<br />
skladbami se představili při pěti koncertech<br />
pro veřejnost (Telemann ad.). Mezi účastníky<br />
byla desítka varhaníků, ostatní se zaměřují<br />
na zpěv. Vyznání nehrálo roli.<br />
Houslista Pavel Šporcl s pianistou Petrem<br />
Jiříkovským od září do počátku listopadu navštíví<br />
při turné s Dvořákovými skladbami 23<br />
menších měst. Po zámku Kozel u Plzně zamířili<br />
do Kutné Hory, Strakonic, Hořic, Sušice,<br />
Třeboně, Vimperka, na Sychrov, do Kadaně,<br />
Lovosic, Sedlčan, Kuřimi, Kyjova a dalších<br />
míst. S Pražskou komorní filharmonií natočil<br />
Šporcl nové CD – Vivaldiho Čtvero ročních<br />
dob.<br />
hudba na moravĚ<br />
a ve slezsku<br />
Hudební festival Špilberk v Brně navštívily<br />
letos čtyři tisíce lidí. Přehlídka, která je<br />
jediným letním festivalem na Moravě specializovaným<br />
na symfonickou a symfonickokantátovou<br />
tvorbu, se letos konala poosmé.<br />
Nabídla celkem pět večerů pod širým nebem<br />
na hlavním nádvoří hradu. Největší zájem byl<br />
o zahajovací koncert (16. 8.), kdy hrála Filharmonie<br />
Brno Čajkovského a Strausse. Následoval<br />
koncert Putování světem filmu složený<br />
z hudby komponované ke klasickým titulům<br />
světové kinematografie (Doktor Živago, Psycho,<br />
Lawrence z Arábie aj.). Festival skončil<br />
(26. 8.) vystoupením hostitelské Filharmonie<br />
Brno (Debussy, Dukas). Poprvé organizátoři<br />
pojali dramaturgii tematicky. Program<br />
souhrnně nazvali Cesta kolem světa. Kromě<br />
domácího orchestru se přehlídky zúčastnila<br />
také Pražská komorní filharmonie a zlínská<br />
Filharmonie Bohuslava Martinů.<br />
Hudební festival Eurotrialog zakončil<br />
(26. 8.) varhanním koncertem v Ditrichštejnské<br />
hrobce v Mikulově klavírista Filip Topol,<br />
zpěvák skupiny Psí vojáci. Akci zaměřující<br />
se především na spolupráci alternativních<br />
hudebních umělců z různých evropských zemí<br />
letos navštívilo kolem 2000 lidí, dvojnásobně<br />
více než v minulých letech. Přehlídku zahájil<br />
(23. 8.) kytarový koncert Štěpána Raka.<br />
divadlo<br />
zprávy z domova 29<br />
Státní opera Praha otevřela (28. 8.) novou<br />
divadelní sezonu festivalem oper Giacoma<br />
Pucciniho. Na úvod byla na programu Tosca,<br />
v níž titulní roli ztvárnila Anda-Louise Bogza.<br />
Do 8. září se na festivalu vystřídaly ještě inscenace<br />
oper Madama Butterfly, Manon Lescaut<br />
(titulní role zpívala Christina Vasileva) a Turandot<br />
(kterou ztvárnila Elena Baramovová z Bulharska).<br />
Ze zahraničních hostů vystoupili dále<br />
turecký tenorista Efe Kişlali a Luciano Mastro.<br />
* Státní opera Praha od roku 1993 zahajovala<br />
své sezony cyklem s názvem Verdi Festival.<br />
V roce 2005 se divadlo rozhodlo přehlídku<br />
rozšířit o díla dalších slavných italských skladatelů.<br />
Národní divadlo připravilo (20. a 21. 9.)<br />
premiéry České baletní symfonie – večera<br />
složeného z choreografií českých tvůrců na<br />
hudbu českých skladatelů, který má být oslavou<br />
umělecké kreativity našeho národa. Na<br />
programu se podíleli Jiří Kylián, Petr Zuska,<br />
Tomáš Rychetský a Zuzana Šimáková. Čtyři<br />
choreografové tří generací využili hudbu<br />
Bohuslava Martinů, Antonína Dvořáka, Leoše<br />
Janáčka a Bedřicha Smetany. Jednotlivé<br />
části nesou názvy D.M.J. 1953–1977, Nevyřčené<br />
ticho, 6/2 člověka a Sinfonietta.<br />
Národní divadlo v Brně připravilo Verdiho<br />
operu Aida (1. 9.) na nádvoří brněnského hradu<br />
Špilberk. Hlavní role v inscenaci hrané již<br />
dříve v Janáčkově divadle pořadatelé svěřili<br />
ruské sopranistce Tatianě Tesliové, Evě Garajové<br />
a Ernestu Grizalesovi.<br />
rŮzné<br />
Mezinárodní folklorní festival Pražský<br />
jarmark přivedl (28. 8.) na Ovocný trh řadu<br />
hudebních souborů z Portugalska, Číny, Slovenska,<br />
Ekvádoru, Izraele, Mexika, Srbska,<br />
Ruska i Česka. Na festival se sjelo 25 folklorních<br />
souborů a během několika dní na něm<br />
vystoupilo více než 1200 účinkujících.<br />
Druhý ročník Stummfestu neboli přehlídky<br />
českých a německých němých filmů s živou<br />
hudbou byl uspořádán v pražském klubu Jelení<br />
mezi 30. 8. a 1. 9. Proti loňsku byl delší<br />
o den a mezi promítnutými snímky byly takové<br />
skvosty jako Erotikon, Stavitel Chrámu,<br />
Pasák či Kabinet dr. Caligariho. Mezi doprovázejícími<br />
hudebníky byli mj. z naší strany<br />
Miloš Orson Štědroň (klavír), Quakvarteto<br />
či německá dvojice Martin von Frantzius (el.<br />
housle) a Leopold Hurt (citera). (vla)<br />
Zpracoval Petr Veber<br />
ERRATUM<br />
V záříjovém čísle Hudebních rozhledů došlo v rubrice<br />
Zprávy z domova k politováníhodné chybě v<br />
datu úmrtí Zdeňka Lukáše (autor Jiří Štilec), kde<br />
místo 13. 7. bylo uveřejněno datum 13. 4. Čtenářům<br />
i autorovi se omlouváme. Redakce
30<br />
zahraniČí<br />
svĚtová operní divadla ii.<br />
x. teatro lirico giuseppe verdi<br />
v terstu, teatro comunale<br />
v modenĚ, teatro comunale<br />
v boloni<br />
Pavel Horník<br />
Předešlé díly seriálu jsme věnovali historii a současnosti<br />
nejslavnějších italských operních divadel. Země na Apeninském<br />
poloostrově má ale krásných a velkých operních<br />
budov samozřejmě daleko více a byla by škoda se o některých<br />
nezmínit. Ve většině divadel sídlí domácí profesionální<br />
soubory, někde se pouze hostuje. Společná je těmto několika<br />
desítkám divadel vždy reprezentativní starobylá budova<br />
s prostorným, bohatě zdobeným hledištěm o čtyřech pořadích<br />
a kapacitě často přesahující tisíc míst. Kvalita a pestrost<br />
repertoáru se odvíjí od tradice a samozřejmě ekonomických<br />
možností toho kterého města nebo provincie. V současné<br />
době jsou skoro všechny tyto budovy, postavené z větší<br />
části v první polovině 19. století, již nově zrekonstruovány<br />
a vybaveny moderním technickým a jevištním zázemím. Většina<br />
těchto scén má možnost své diváky, na rozdíl od nás,<br />
hojně seznamovat se špičkovými světovými umělci a hudebními<br />
tělesy. Udivilo mne, jak zvučná jména hostujících sólistů<br />
se na programech i poměrně méně známých divadel objevují.<br />
Jsem docela pyšný na to, že i v hlubokých dobách normalizačního<br />
režimu hostovalo naše Národní divadlo třeba<br />
v Reggio Emilia v tamějším Teatro Municipale Valli. Tehdy<br />
byla kvalita našeho divadla ale jiná než dnes. Skoro všechny<br />
italské scény fungují stagionovým způsobem a z ekonomických<br />
důvodů jsou časté koprodukce s dalšími divadly. Navštívil<br />
jsem skoro všechna větší italská divadla a každé mne<br />
vždy něčím jiným novým zaujalo.<br />
Teatro Lirico Giuseppe Verdi v Terstu<br />
Na samém severním pobřeží Jaderského moře leží významný<br />
přístav Terst. V tomto rušném městě bylo v roce 1801 jenom<br />
několik desítek metrů od moře postaveno Teatro Grande.<br />
Průčelí velké vznosné budovy čtvercového půdorysu, která<br />
vypadá zvenku jako šlechtický palác, ústí na poměrně<br />
malé náměstí dnes se jménem slavného skladatele Giuseppe<br />
Verdiho. Později bylo přejmenováno na Teatro Comunale<br />
a konečně roku 1901 dostalo název Teatro Lirico Giuseppe<br />
Verdi. Architektem divadla byl slavný Gianantonio Selva,<br />
autor projektu divadla La Fenice v Benátkách za spolupráce<br />
Mattea Pertsche, a tak mne nepřekvapila nápadná podoba<br />
hlediště, i když to terstské je samozřejmě menší. Následovala<br />
řada přestaveb a úprav budovy. Dnes je divadlo po poslední<br />
rozsáhlé rekonstrukci v roce 1986 v perfektním stavu. Divadlo<br />
mělo původně 1400 míst a inauguračním představením<br />
byla opera Simona Mayra Ginevra di Scotzia. Giuseppe Verdi<br />
složil pro divadlo dvě opery, Korzára a Stiffelia. Měly zde<br />
premiéry v letech 1848 a 1850. Vůbec první Verdiho operou<br />
uvedenou roku 1843 ve zdejším divadle byl Nabucco.<br />
Ze slavných operních hvězd, debutovala na zdejším jevišti<br />
slavná Giuseppina Strepponi. V padesátých letech 19. století<br />
byl nájemcem divadla český podnikatel Václav Stolz a roku<br />
1856 zde úspěšně vystoupila jeho sestra Tereza Stolzová, která<br />
se stala oblíbenou verdiovskou zpěvačkou. Skladatel jí<br />
například svěřil i titulní roli v Aidě, kterou zkomponoval ke<br />
slavnostnímu otevření Suezského průplavu. A když už jsme<br />
u Čechů, tak roku 1969 zde zpíval také Antonín Švorc titulní<br />
roli Wagnerova Bludného Holanďana, před čtyřmi lety tu<br />
na programu byla Smetanova Prodaná nevěsta v koprodukci<br />
s Bratislavskou operou a režisérem Václavem Věžníkem<br />
Teatro Lirico Giuseppe Verdi, Terst<br />
a nejnovějším hostem zdejšího divadla se stal mladý dirigent<br />
Tomáš Netopil, který v dubnu 2007 nastudoval a dirigoval<br />
Mozartovu operu Don Giovanni. V Teatro Verdi se však<br />
samozřejmě představila i řada významných světových pěvců,<br />
z nichž bych vybral namátkově José Curu a jeho italský<br />
debut v titulní roli Verdiho Otella roku 1993.<br />
Terstský soubor má svůj orchestr, sbor a balet. V nastávající<br />
sezoně 2007/2008 bude stagionovým způsobem uvedeno<br />
šest oper, tři balety a série koncertů, ve kterých se představí<br />
dirigenti jako Frederic Chaslin, Stefan Anton Reck, Marco<br />
Letonja a další. Opera uvede Verdiho Ernaniho, Donizettiho<br />
Roberta Devereuxe, Bizetovy Lovce perel, Pucciniho<br />
Vlaštovku, Rossiniho Turka v Itálii a operu Iris od Pietra<br />
Mascagniho. V létě pravidelně probíhá v divadle festival<br />
klasické operety.<br />
Díky své vynikající akustice, kterou osobně po shlédnutí<br />
představení Madama Butterfly potvrzuji, divadlo bylo a je<br />
dosud využíváno k pořizování hudebních nahrávek. Jedním<br />
z nejvýznamnějších je live záznam Belliniho opery Norma<br />
s Marií Callas, kterou pořídil dirigent Antonio Votto<br />
v roce 1953. V dalších rolích tohoto díla se představili Franco<br />
Corelli, a Boris Christoff. Významná je také nahrávka firmy<br />
Mytho Records s Verdiho Ernanim nebo Belliniho Puritány.<br />
Obojí dirigoval Francesco Molinari-Pradelli. Existuje<br />
pochopitelně celá řada dalších záznamů.<br />
Teatro Comunale v Modeně<br />
Cestujeme-li po ose Milano–Boloňa, můžeme navštívit řadu<br />
krásných divadel v historických městech Piacenza, Parma,<br />
Reggio Emilia a Modena, kde se zastavíme. Při psaní tohoto<br />
článku jsem se z rádia dozvěděl šokující smutnou zprávu<br />
o smrti Luciana Pavarottiho, narozeného a teď zemřelého<br />
zde v Modeně. Jeho hvězda je možná větší než hvězdné automobily<br />
Ferrari a Maseratti v tomto městě vyráběné. První<br />
návštěva divadelního stánku vedla tohoto umělce určitě do<br />
krásného Teatro Comunale v jeho milovaném městě. Budova<br />
divadla situovaná frontální částí do poměrně úzké ulice<br />
byla zbudována v roce 1841 podle návrhů architekta Franceska<br />
Vandelliho. Má překrásné neoklasicistní hlediště se<br />
113 lóžemi ve čtyřech pořadích a vynikající akustiku. Naposledy<br />
bylo kompletně restaurováno v roce 1998. V sezoně se<br />
hraje okolo sedmi operních titulů, ale také balety, koncerty<br />
nebo náročné činohry. Diskografie je poměrně rozsáhlá.<br />
Uvádím pouze exkluzivní nahrávku Belliniho Puritánů<br />
s Alfredo Krausem a Mirellou Freni (modenská rodačka) za<br />
řízení dirigenta Nina Verchiho, která byla natočena v roce<br />
1962 na labelu Opera D´Oro. Existuje také řada nahrávek<br />
komorní hudby a recitálů.<br />
Nedaleko divadla se nachází náměstí Piazza Grand, kde stojí<br />
nádherný dóm s 88 metrů vysokou kampanilou Ghirlandina<br />
z roku 1319. Na tomto prostranství pořádal před mnoha<br />
Foto Pavel Horník
zahraniČí 31<br />
Teatro Comunale, Modena (interiér)<br />
tisíci diváky božský Pavarotti své charitativní koncerty, na<br />
které si zval jako hosty pop hvězdy jako Fredyho Mercuryho,<br />
Eltona Johna a další.<br />
Teatro Comunale v Boloni<br />
Po půlhodině cesty autem se dostaneme do půlmiliónové<br />
Boloně, města bohatého na operní tradici. V 17. století<br />
zde bylo okolo šedesáti privátních malých operních divadel<br />
v domech nejbohatších patricijských rodin. Vzniklo<br />
také několik větších divadel, ale nejvýznamnějším je Teatro<br />
Comunale na Via Zamboni, postavené v roce 1773 Antoniem<br />
Bibiánou, ze slavného rozvětveného rodu architektů.<br />
Úvodním představením byla Gluckova opera Il Trionfo di<br />
Clelia. Má netypicky do zvonového půdorysu postavené hlediště<br />
se čtyřmi pořadími lóží a galerií. Lóže vypadají jako<br />
samostatné předsunuté balkónky. Divadlo bylo několikráte<br />
Foto Pavel Horník<br />
přestavováno a dokonce v roce 1931 vyhořelo. Dnes je divadlo<br />
ve výborném technickém stavu. Z bohaté hudební historie<br />
je důležité připomenout Donizettim dirigované Stabat<br />
Mater od Rossiniho, Tereza Stolzová roku 1867 triumfovala<br />
v prvním italském provedení Verdiho Dona Carlose.<br />
V tomto divadle roku 1871 zazněl poprvé v Itálii Wagnerův<br />
Lohengrin a v roce 1914 se opět poprvé v Itálii hrál jeho<br />
Parsifal. Na vysokou uměleckou úroveň pozdvihnul zdejší<br />
operu její několikaletý ředitel Riccardo Chailly. V nové<br />
operní stagioně budou uvedeny Verdiho Simone Boccanegra,<br />
Gluckův Orfeus a Eurydika, Donizettiho Lucia di Lammermoor,<br />
nově nastudované inscenace Belliniho Norma,<br />
Saint-Saënsův Samson a Dalila v nastudování Eliahu Inbala<br />
s José Curou v titulní roli, Georges Prêtre nastuduje Verdiho<br />
Rekviem. Neuvádím další slavná jména účinkujících<br />
umělců, protože jejich řada by byla dlouhá. Za svou osobu<br />
bych skromně připomněl, že jsem zde viděl Miro Dvorského<br />
ve Verdiho Trubadúrovi, který byl výtvarně slabý a nehodící<br />
se k nádhernému interiéru sálu. Naši operní diváci mohou<br />
těm boloňským opět jen závidět. Koncertní sezona obsahuje<br />
řadu významných titulů, které uvedou například dirigenti<br />
Pinchas Steinberg, Alexander Vedernikov, dále již zmínění<br />
Georges Prêtre, Eliahu Inbal a další.<br />
Orchestr má přes čtyřicet alb hlavně zásluhou dirigenta<br />
Riccarda Chaillyho. Uvádím například od Gioachina<br />
Rossiniho Popelku s Cecilií Bartoli, která za jeho řízení<br />
vyšla v roce 1993 u firmy London Classics, či Verdiho Rigoletta<br />
s Lucianem Pavarottim, Leo Nuccim, Nikolajem Giaurovem<br />
a June Anderson vydanou s Chaillym v čele v roce<br />
1985 u firmy Decca, Lazebníka sevillského s Cecilií Bartoli<br />
a Leo Nuccim v nastudování Giuseppe Patané a opět vydanou<br />
u London Classics, Massenetova Werthera s Andreou<br />
Bocellim u firmy Decca, kterého řídil Yves Abel, koncert<br />
José Carrerase v boloňském divadle z roku 2001 a další. •<br />
Teatro Comunale, Boloňa<br />
Foto Pavel Horník
32<br />
zahraniČí<br />
salzburger festspiele 2007<br />
Foto archiv<br />
Maija Kovalevska (Tereza), Brindley Sherrat (Balducci) a sbor<br />
benvenuto cellini, armida,<br />
ČarostŘelec a lelio<br />
Salcburk, Grosses Festspielhaus,<br />
Felsenreitschule, Haus für Mozart<br />
Hana Jarolímková<br />
Rovněž letošní Salcburské slavnosti, byť se nenesly jako ty<br />
loňské ve znamení opulentních mozartovských oslav, kdy<br />
alfou a omegou celého festivalu bylo uvedení všech skladatelových<br />
dvaadvaceti oper, nabídly řadu atraktivních projektů<br />
i špičkových interpretů. I když tři z oněch „nej“, Anna<br />
Netrebko, Rolando Villazón a Vesselina Kasarova svá<br />
vystoupení z důvodu nemoci odřekli (nepřijela však ani Elina<br />
Garanča či Neil Shicoff), na skvělé úrovni salcburských<br />
operních představení či koncertů, jež ani zdaleka nezávisí<br />
pouze na účasti známých pěveckých hvězd, se to nikterak<br />
nepodepsalo. Zájem totiž vzbudila už dramaturgie letošního<br />
ročníku, která se nebála sáhnout i po operách či dílech uváděných<br />
velice zřídka, jako jsou např. Berliozův Benvenuto<br />
Cellini a Lelio, Haydnova Armida či Weberův Čarostřelec.<br />
benvenuto cellini philippa stölzla<br />
Zařadit do programu tak málo uváděnou operu, jakou je<br />
Benvenuto Cellini Hectora Berlioze (premiéra 10. 9. 1838<br />
v Paříži), z níž se koncertně uvádějí většinou jen její dvě předehry,<br />
a navíc ji svěřit režisérovi, který na poli operní režie až<br />
na jednu zkušenost téměř debutuje, chce řádnou dávku odvahy.<br />
Nicméně tentokrát se vedení Salcburského festivalu tento<br />
smělý záměr opravdu vyplatil, protože inscenace patřila bezesporu<br />
k těm nejpozoruhodnějším a většinou publika i kritiků<br />
nejoceňovanějším, které zde letos bylo možné vidět.<br />
Obsahem libreta opery, jehož autory jsou Léon de Wailly<br />
a Auguste Barbier, je několik epizod ze života slavného florentského<br />
renesančního sochaře zpracovaných podle umělcových<br />
pamětí. Jejich jádrem je Celliniho láska k Tereze,<br />
dceři lakotného papežského pokladníka Balducciho, kterou<br />
nechá umělec během římského karnevalu unést svým žákem<br />
Ascaniem. Z činu je podezříván Fieramosca, rovněž sochař<br />
a také zamilovaný do Terezy, proto si musí nechat od lehkomyslného<br />
Celliniho líbit různé žerty. Situace se ovšem stane<br />
vážnou, když Cellini v sebeobraně usmrtí Pompea, který<br />
ho měl na Fieramoskovu objednávku za peníze zabít. Balducci<br />
slibuje Fieramoskovi, který si získal jeho přízeň, ruku<br />
své dcery. Cellini ho totiž rozhněval, když si na masopustním<br />
představení Cassandrovy divadelní společnosti na Piazza<br />
Colonna, kde už tak byl všem pro smích, vzal provokativně<br />
na mušku jeho lakotu. Roli prostředníka však nakonec sehraje<br />
sám papež Klement VII. (v některých výkladech však uváděn<br />
jako kardinál Salviati), který dá Cellinimu ultimátum:<br />
pokud do večera nedokončí objednanou sochu Persea, bude<br />
potrestán za vraždu, když se mu to však podaří, dostane se<br />
mu odpuštění. Sochař v určeném čase nakonec úkol splní, je<br />
omilostněn a s Terezou se ožení.<br />
Tedy vcelku jednoduchý příběh, jehož mozaikovitou strukturu,<br />
která by mohla být v režijní koncepci na první pohled<br />
překážkou, Philipp Stölzl nápaditě proměnil v přednost<br />
a vytěžil z ní opravdové maximum. Tento režisér (a zároveň<br />
scénický výtvarník), známý především jako autor hudebních
Annette Dasch (Armida), letos pro Salcburk již s téměř typickým tetováním mnoha protagonistek, a Michael Schade (Rinaldo) předvedli skvělé výkony.<br />
Foto archiv
34<br />
zahraniČí<br />
videoklipů slavných osobností showbussinesu, mezi nimiž<br />
nechybí ani Madonna, Mick Jagger nebo z oblasti klasiky<br />
nedávno zesnulý Luciano Pavarotti, není dosud ničím, co přináší<br />
režijní zkušenost v opeře, svázán – a to se v jeho případě<br />
projevilo jako jedno velké plus. Skutečnost, že nevystupuje<br />
jako pouhý sluha „marketingové řeči“, ukázal již jeho filmový<br />
debut z roku 2002 nazvaný Baby, který všechny, kdo očekávali<br />
jen jakousi filmovou obměnu jeho videoklipové estetiky,<br />
překvapil. A překvapením byla i jeho první operní inscenace,<br />
uvedená v roce 2005 v Meiningenu: Weberův Čarostřelec,<br />
v němž Stölzl za velkého nadšení publika i kritiky přenesl<br />
na operní jeviště přetransformovaný sugestivní němý<br />
film. „Opera je pro mě útvarem, kde mohu využít všechno, co<br />
znám“, nechal se slyšet v jednom ze svých interview. „Práci<br />
se zpěváky z videoklipů, práci s herci z filmu a divadla i svoje<br />
znalosti scénografie“.<br />
Již samotný počátek, okamžik, kdy zazní první tóny předehry,<br />
ukazuje na režisérův úzký kontakt s filmem: na oponě<br />
se zaskví jméno Benvenuto Cellini, pod nímž je přes celou<br />
její plochu promítnut obraz města Říma – hlavního dějiště<br />
opery. Vidíme jej však i v pozadí za Balducciho domem po<br />
rozevření opony, ne však jako statický výjev, nýbrž – pomocí<br />
videoprojekce – jako živoucí lidské mraveniště s blikajícími<br />
neony a světly a letadly a vrtulníky, v jednom z nichž přilétá<br />
Cellini s kyticí růží za Terezou, mávající z terasy na pestrý<br />
karnevalový průvod s balónky a nafukovacími koníčky. Tereza,<br />
jejíž otec mezitím po krátkém úvodním výstupu ze scény<br />
odchází, obdivuje květiny a začne zpívat romanci, během níž<br />
se třikrát převlékne do růžových, červených a žlutých šatů.<br />
Než dozpívá, objeví se na scéně i Celliniho žáci, Francesco<br />
a Bernardino – oba v kuriózních maskách, připomínajících<br />
spíše, než cokoliv jiného, postavy z hodně odvážného sci-fi,<br />
což ostatně nebude v tomto představení prvkem zdaleka ojedinělým.<br />
Poprvé se také na scéně objeví Fieramosca, který<br />
se posléze schová do jakési dýmající popelnice umístěné na<br />
pravé straně jeviště.<br />
Druhému obrazu, nazvanému Masopustní úterý, vévodí<br />
taverna, která se po příchodu maškar v nejrůznějších kostýmech<br />
zvířat a kostlivců s balónky a blikajícími světélky otevře.<br />
Hostinský je zapojen do spiknutí proti Cellinimu, které<br />
si domlouvají Fieramosca s Pompeem. Zároveň však oba<br />
vyslechnou i Celliniho, který naopak kuje pikle se svým žákem<br />
Ascaniem, jejichž cílem je únos Terezy.<br />
Třetí obraz, Karneval na Piazza Colonna, je bezesporu nejzdařilejší<br />
Stölzlovou scénou. Maškarní rej je v plném proudu,<br />
masky se hemží jedna přes druhou a do centra dění se<br />
nejprve dostává naprosto skvělý, profesionální akrobat na<br />
stuhách! V pravé části jeviště je umístěna obrovská maketa<br />
kapra, v jehož útrobách se při rozevření tlamy objeví zářící<br />
prostor quasi divadelního jeviště Cassandrovy divadelní společnosti,<br />
odkud postupně vycházejí karikatury papeže a Balducciho.<br />
Balducci je herci, kteří zde pořádají soutěž ve zpěvu<br />
mezi Harlekýnem a Pierotem, pověřen jejich rozsouzením.<br />
Harlekýn jako představitel jasného kandidáta na vítězství<br />
hraje krásné sólo na fagot, Pierot, oblečen do velmi lascivního<br />
oblečku, se musí potýkat s těžkopádnou tubou. Přesto<br />
Balducci – oproti mínění všech – určí jako vítěze Pierota,<br />
jehož zasype zlatem a před všemi se tak zesměšní… Mezitím<br />
všichni křepčí a tančí, vzadu na plátně se střídají různé<br />
obrazy, přichází Balducci (kterého pochopitelně karnevalová<br />
fraška hned rozzuří) s Terezou a při zápasu Celliniho<br />
skrytého v bílé mnišské kutně s Pompeem v hnědé kutně (do<br />
stejných jsou převlečeni i Fieramosca a Ascanio), je Pompeo<br />
zabit. Cellini prchá, na laně přeletí přes celou scénu a zmizí<br />
kaprovi, který zajede do útrob jeviště, v tlamě. Opona<br />
padá dolů a před ní zůstane pouze zbytek blikajícího, slabě<br />
nasvíceného průvodu, jemuž vévodí žlutý „smějící se“ balónek<br />
na šňůře…<br />
Druhé dějství, situované do Celliniho ateliéru, se odehrává<br />
na Popeleční středu. Po celé místnosti jsou poházeny různé<br />
plastiky včetně andělů, jedna socha – rozpracovaný Perseus<br />
– je za nohy přivázaná ke stropu, uprostřed je velký obdélníkový<br />
stůl. Přichází Tereza v zelené krátké sukénce, zeleném<br />
body opatřeném křidélky a zelených střevíčcích, doprovázená<br />
věrným Celliniho žákem Ascaniem. Ten je ostříhán<br />
dohola, a oblečen do jakéhosi zlatého skafandru s různě se<br />
rozsvěcujícím obdélníkem na hrudi, připomínajícím displej<br />
u mixážního pultu, kde se výška svítících amplitud mění<br />
podle výšek zpívaných tónů. V té chvíli se do ateliéru přiřítí<br />
zakrvácený Cellini a chce s Terezou uprchnout do Florencie,<br />
plány mu však překazí Balducci se svými bíle oblečenými<br />
kumpány a Fieramoskou. Najednou se však celá scéna zbarví<br />
do fialova (což je ovšem barva kardinálská) a v její zadní<br />
– vyvýšené části na ni vjíždí papamobil se svítícím křížem,<br />
z něhož vyskakují nejprve dva skvělí „andělští“ tanečníci,<br />
aby komickým entrée zdařile uvedli na scénu Klementa VII.<br />
s jeho doprovodem, který dá ještě Cellinimu na dokončení<br />
sochy Persea čas do večera.<br />
Mezitím Ascanio v dalším obraze, nazvaném Koloseum,<br />
truchlí s hlavou v ruce nad blížícím se koncem svého Mistra.<br />
Ulehne na vyvýšený obdélník potažený suknem zády k hledišti<br />
a když vstane, zůstává tam pouze jeho hlava a žalostně<br />
zpívá. Potom ji Ascanio zdvihne a odchází.. .<br />
Ve třetím obraze, znázorňujícím Popraviště, přichází<br />
v pochodovém rytmu – jako při vojenské přehlídce – četa, která<br />
doprovázela papeže. Je opět oblečena do fialových kostýmů<br />
se sukénkami a přilbami, ozdobenými podle vzoru římských<br />
vojáků chocholy a svítícím červeným světlem, které přebíhá<br />
– jako u nějakých marťanů – ze strany na stranu, a přináší<br />
stůl a popravčí provaz. Vzadu jeviště je na plátno opět promítáno<br />
město, které se však při Celliniho árii, v níž se loučí<br />
se životem a přeje si být sám někde v divokých horách, mění<br />
v pusté pohoří. Před ním procházejí za sebou postavy v kutnách<br />
a kápích, z nichž některé čtou z knih, a jiné se jako<br />
flagelanti mrskají důtkami – jeden se pod vlastními ranami<br />
vždy téměř zhroutí. Na scéně se posléze objevují i ostatní<br />
protagonisté, Tereza a Fieramosca a dělníci přivážející Persea<br />
– sochu, kterou se snaží Cellini z posledních sil dokončit<br />
a protože nemá dostatek materiálu, roztaví všechny své<br />
dosavadní plastiky. V obrovské dýmající peci v podobě sudu<br />
to syčí, bublá a vře – nakonec se ozve výbuch (poměrně netradiční<br />
znamení úspěšně dokončeného díla!) a socha je hotova.<br />
Cellini je oslavován, Tereza se najednou objeví na jevišti<br />
v krásných dlouhých světlých šatech a objímá se s ním. Na<br />
všechny padají třpytivé konfety…<br />
Philipp Stölzl se tedy představil jako režisér, jenž hýří gejzírem<br />
nápadů (dovedených k ještě většímu účinku i nápaditými<br />
kostýmy Kathi Maurer), nebojí se nejrůznějších inovací<br />
(byť leckdy odporujících historickým reáliím) a přitom<br />
vychází nejen ze samotného děje příběhu, ale rovněž z charakteru<br />
Berliozovy hudby, která tvoří s jeho inscenačním<br />
ztvárněním dokonalou symbiózu. Vezmeme-li v úvahu také<br />
to, že hudebního nastudování se chopil zkušený Valerij Gergijev,<br />
pod jehož taktovkou odvedli Vídenští filharmonikové<br />
i Koncertní sdružení sboru Vídeňské státní opery (Konzertvereinigung<br />
Wiener Staatsoperchor) stoprocentní výkon<br />
se všemi finesami Berliozovy mistrně zpracované partitury,<br />
a sólových partů se ujali vesměs mladí, byť již řadou úspěchů<br />
ověnčení pěvci (z nichž dva, Burkhardt Fritz jako Benvenuto<br />
Cellini a Kate Aldrich v roli Ascania, zcela plnohodnotně<br />
zastoupili odstoupivší sólisty Neila Shicoffa a Vesselinu<br />
Kasarovu), máme tu událost festivalu, o které se bude ještě<br />
dlouho psát. Burkhard Fritz (působící od sezony 2004/05 ve<br />
Státní opeře Unter den Linden, kde zpíval v nové inscenaci<br />
nastudované Danielem Barenboimem Parsifala a je rovněž<br />
vyhledávaným Maxem v Čarostřelci či Cavaradossim<br />
v Tosce) sklidil za roli Benvenuta Celliniho velký úspěch již<br />
při svém debutu, skvěle však byly obsazeny rovněž další role:
zahraniČí 35<br />
Fieramosca francouzským barytonistou Laurentem Naourim,<br />
spolupracujícím např. se Simonem Rattlem, Markem<br />
Minkowskim, Colinem Davisem, Johnem Eliotem Gardinerem<br />
či Kentem Naganem, papež Klement VII. Michailem<br />
Petrenkem (který s Valerijem Gergijevem již spolupracoval<br />
v Mariinském divadle či v Baden-Badenu, kde nastudoval<br />
role Fafnera a Hagena v Prstenu Nibelungově a v Salcburku<br />
vystoupil mj. např. v koncertním provedení opery Rimského-<br />
Korsakova Legenda o neviditelném městě Kitěži ), Tereza<br />
mladičkou Lotyškou Maijou Kovalevskou (žačkou Mirelly<br />
Freni a loňskou držitelkou první ceny Mezinárodní soutěže<br />
Opernwettbewerb Operalia Plácida Dominga ve Valencii)<br />
či Ascania již zmíněnou americkou mezzosopranistkou Kate<br />
Aldrich, kterou jsme mohli v loňské sezoně slyšet i na prknech<br />
pražského Národního divadla v roli Sesta v Mozartově<br />
opeře La clemenza di Tito. Svůj part Pompea dobře zvládl<br />
i náš mladý pěvec Adam Plachetka, snad jen basista Brindley<br />
Sherratt, který na Salcburském festivalu debutoval v loňském<br />
roce v Mesiášovi pod taktovkou Ivora Boltona, zůstal<br />
tentokrát svému Balduccimu přes veškeré skvělé reference<br />
provázející jeho životopis přece jenom něco dlužen. Jeho<br />
hlas, který zněl místy dosti nevýrazně (snad zpíval v indispozici),<br />
mnohdy v orchestrální spleti zcela zanikal…<br />
Salzburger Festspiele 2007 – Hector Berlioz: Benvenuto<br />
Cellini. Dirigent Valerij Gergijev, režie a scéna Philipp<br />
Stölzl, kostýmy Kathi Maurer, světla Duane Schuler, video<br />
Stefan Kessner a Max Stolzenberg, dramaturgie Ronny<br />
Ditrich, choreografie Mara Kurotschka, sbormistr Andreas<br />
Schiller, jevištní obrazová spolupráce Conrad Moritz<br />
Reinhardt. Premiéra 10. 8. 2007, Grosses Festspielhaus.<br />
Maija Kovalevska (Tereza)<br />
Foto archiv<br />
annette dasch – skvĚlá armida<br />
Další salcburskou dramaturgickou lahůdkou se stala bezesporu<br />
Armida Josepha Haydna, kterou skladatel komponoval<br />
pro zámek v Esterháze (snad nejnádhernější stavbu<br />
tereziánské epochy na území habsburské monarchie), kde<br />
ve službách Miklóse II. působil téměř čtvrt století. „Byl jsem<br />
tu zcela separován od světa. Nikdo v mé blízkosti mě nemohl<br />
rušit ani trápit, a tak jsem se muset stát originálním“, napsal<br />
kdysi Haydn o své esterházyovské epoše, kterou zahájil<br />
1. května 1761.<br />
Armidu, k níž mu text napsal patrně Nunziato Porta podle<br />
anonymního libreta k dramatu s hudbou nazvaného Rinaldo<br />
od Antonia Tozziho, jehož předlohou byl veršovaný epos<br />
Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém (jako v případě stejnojmenných<br />
oper Glucka, Lullyho, Salieriho, Rossiniho či<br />
Dvořáka), komponoval Haydn jako svoji již desátou operu<br />
pro Esterházu. A jak se posléze ukázalo, také operu nejúspěšnější.<br />
Vždyť během čtyř let (1784–1788) se tu dávala<br />
celkem čtyřiapadesátkrát!<br />
Děj Armidy, která je skutečným vrcholem Haydnovy operní<br />
tvorby, využívající jeho zkušeností skladatele instrumentální<br />
hudby (koncertantní nebo symfonický ráz nemá jen úvodní<br />
sinfonie, ale i finále a mnohé árie), je zasazen do Damašku<br />
v době křížových výprav. Na Damašek útočí křesťanské<br />
vojsko Franků. Rinaldo, jeden z rytířů, se nechá ošálit neteří<br />
saracénského krále Idrena, která je nadanou kouzelnicí.<br />
Láska jim dává zapomenout na to, že každý z nich patří<br />
k jinému světu: Armida nedokáže zničit Rinalda a ten naopak<br />
dokonce prohlásí, že je ochoten vést pohanské vojsko<br />
proti Frankům. Když se však setká s ostatními křižáky, po<br />
těžkých vnitřních bojích se rozhodne ke svému původnímu<br />
poslání vrátit. Pronikne do Armidina kouzelného lesa, překoná<br />
všechny nástrahy a porazí kouzelný myrtový strom, sídlo<br />
její moci. Láska Armidy se promění v nenávist. Ještě jednou<br />
se objeví v táboře křesťanů a prorokuje Rinaldovi strašný<br />
konec v bitvě… Příběh, jenž tedy režisérovi i interpretům<br />
poskytuje mnohovrstevné možnosti vyjádření, jichž v této<br />
inscenaci všichni využili opravdu měrou vrchovatou.<br />
A protože se režie chopil Christof Loy, jeden z nejžádanějších<br />
operních režisérů německého jazykového okruhu<br />
a miláček kritiků, který byl podvakrát – v letech 2003 a 2004<br />
– v prestižním časopise Opernwelt zvolen režisérem roku,<br />
inscenace byla očekávána s velkou netrpělivostí. Zvláště pak,<br />
když Loy dostal od intendanta Salcburského festivalu, Jürgena<br />
Flimma, zcela volnou ruku v tom, jaké Haydnovo dílo<br />
si vybere – v takovém případě je práce, kterou si umělec smí<br />
zvolit sám, vždy mnohem spontánnější. A proč při rozhodování<br />
uspěla právě Armida? „Přemýšleli jsme o tom s Ivorem<br />
Boltonem, který měl dílo hudebně nastudovat a s nímž<br />
jsme již v minulosti několikrát spolupracovali a nakonec<br />
jsme se pro tuto operu rozhodli nejen kvůli tomu, že se jedná<br />
o skutečně mistrovský hudební kus, ale rovněž proto, že se<br />
zabývá dvěma naprosto rozdílnými světy: křesťanským, který<br />
zosobňuje postava Rinalda, a světem Saracénů, který má<br />
v sobě mnohem více emocionální nebezpečnosti a jež představuje<br />
Armida. Oba protagonisté se sice milují a doufají, že<br />
společně tyto rozdíly překonají, ale nakonec zjistí, že spolu<br />
být prostě nemohou. Hodnoty společnosti, odkud přicházejí,<br />
si již do svého podvědomí vštípili příliš silně“. Hlavní téma,<br />
o něž se Loy ve své režii opíral, je tedy již jasné. A jak tento<br />
vášnivý a současně tragický příběh pojal? Zjednodušeně<br />
řečeno – se vší vášnivostí a tragikou, které mohl z příběhu<br />
vytěžit a jež soustředil do obou hlavních postav, skvělého<br />
Rinalda Michaela Schadeho a v tomto případě naprosto<br />
nepřekonatelné Armidy v podání německé sopranistky<br />
Annetty Dasch, které si už všimla i mekka všech operních<br />
pěvců, newyorská Metropolitní, kde má sólistka vystoupit<br />
v roce 2009 v Mozartově Figarově svatbě. Průpravou
36<br />
zahraniČí<br />
k tak skvělému výkonu, jímž se dokázala přesvědčivě ztotožnit<br />
se všemi tvářemi zamilované, vášnivé, prosící, zhrzené<br />
i nenávistí sršící Armidy, ji patrně dala i její nová nahrávka,<br />
sestavená z výňatků Armid různých autorů počínaje Gluckem,<br />
Jomellim a Händelem a konče právě Haydnem, koncept<br />
které dokonce sama navrhla (Rossiniho ani Dvořákovu<br />
Armidu, jíž si cení ze všech nejvíce, sem však zařadit vzhledem<br />
k obsazení orchestru, bohužel, nemohla). Postava, kterou<br />
tak vytvořila a v níž mohla uplatnit nejen jiskrné koloratury,<br />
ale i furiozní či lyrické árie, byla vpravdě strhující.<br />
A to často i v ne právě nejpohodlnějších podmínkách prudké<br />
šikmy vlevo jeviště, kam ji umístil autor scény Dirk Becker<br />
a které Christof Loy (jenž se však na rozdíl do Stölzla, mistra<br />
nápadů a neustálých jevištních proměn, zaměřil především<br />
na psychologické vykreslení jednajících postav) bohatě<br />
využíval. Běhali po ní totiž nahoru a dolů nejen sólisté (jež<br />
si rovněž sedali na dvě zde postavené židle), ale rovněž sbor,<br />
znázorňující obě vojska (ovšem ve sportovních světle modrých<br />
a červených tričkách, úzkých šedých kalhotách a cyklistických<br />
přilbách, do nichž je oblékla z nějakého – pro mě<br />
poměrně nepochopitelného důvodu – Bettina Walter). Ten<br />
se průběžně dělil na různé i protisměrné proudy či „běžel“<br />
v natolik zpomaleném tempu, že pohyb ustrnul až v jakémsi<br />
pouhém náznaku posunování těl vpřed. Dalším objektem na<br />
široké scéně Felsenreitschule pak byl již pouze poměrně rozměrný<br />
blok tvořený naskládanými prkny, k němuž ve II. dějství,<br />
spojeném se třetím, autor scény přidal ještě doprostřed<br />
jeviště zelené sofa. Nesmírně impresivně působil i nápaditý<br />
efekt, využívající zdejších „oken“ vytesaných podél dvou<br />
stran jeviště do skály. Ta se při líbezné árii o lese a ptácích<br />
Rinalda vrátivšího se do svého tábora odkryla, za nimi se<br />
objevila modrá obloha s mráčky a vše se rozzářilo a projasnilo<br />
– asi jako Rinaldovo očištěné svědomí. Snad nejsilnější<br />
momenty však představovaly scény, kde si Rinaldo s Armidou<br />
(oblečenou do střízlivých černých koktejlek) vyznávají<br />
lásku a když se Armida snaží Rinaldovi zabránit v odchodu:<br />
tady už oblečená do černé róby s dlouhou nadýchanou sukní,<br />
dlouhými černými rukavicemi a s vlasy spletenými do slušivého<br />
drdolu. Její vášeň, prosby i závěrečný výstup na šikmě,<br />
z níž visí provazy, které smotává a hází za sebe do propasti,<br />
kam posléze sama skočí, jsou natolik strhující, že publikum<br />
ani nedýchalo. Pěvecky i herecky se však přesvědčivě projevili<br />
i představitelé dalších rolí: Elena Tsallagova (Zelmira),<br />
která 11. srpna zastoupila onemocnělou Mojcu Erdmann,<br />
Vito Priante (Idreno, saracénský král), obzvláště vynikající,<br />
hlasově výrazně disponovaný Richard Croft (Ubaldo, vůdce<br />
křesťanského vojska, kterého režisér odsoudil celé představení<br />
pobývat na invalidním vozíku) i Bernard Richter (Clotarco),<br />
jehož zamilovaný výstup se Zelmirou svědčí i o jeho<br />
nemalém komediálním nadání.<br />
S Ivorem Boltonem, který stojí v čele orchestru Mozarteum<br />
Orchester Salzburg, s nímž (a se členy Bewegungschor)<br />
také celé dílo nastudoval, se rovněž setkáváme na Salcburském<br />
festivalu pravidelně – a vždy – stejně jako i tentokrát<br />
– jsou jeho kreace mistrovské. Orchestr hrál průzračnou<br />
Haydnovu partituru pod jeho taktovkou (kdy k tomu stihl<br />
zastat i continuový part cembala, tvořený ještě violoncellem<br />
Marcuse Pougeta a podpořený samostatným partem cembalistky<br />
Brendy Hurley) nejen ve vzácné souhře perfektně<br />
vedených smyčců, ale i s neobyčejným smyslem pro vyhrocené<br />
dramatické situace – plnokrevně, expresivně a s celou<br />
škálou dynamické plasticity. Tedy – v tomto případě zejména<br />
po hudební stránce – opět jeden z vrcholů festivalu.<br />
Salzburger Festspiele 2007 – Joseph Haydn: Armida. Dirigent<br />
Ivor Bolton, režie Christof Loy, scéna Dirk Becker,<br />
kostýmy Bettina Walter, dramaturgie Annika Haller, choreografie<br />
Jochen Heckmann. Premiéra 28. 7. 2007, psáno<br />
z reprízy (5. představení) 11. 8., Felsenreitschule.<br />
ČarostŘelec a kouzla<br />
Další novou inscenací na letošním Salcburském festivalu byl<br />
rovněž v posledních letech poměrně málo uváděný, byť mnohem<br />
známější než obě opery předcházející, Weberův Čarostřelec.<br />
V Salcburku se objevil na repertoáru naposledy před<br />
více než padesáti lety (v roce 1954), kdy se režie chopil Günther<br />
Rennert a hudebního nastudování Wilhelm Furtwängler.<br />
Letos byl na festival k jeho realizaci jako režisér povolán<br />
Falk Richter, jenž dokonce pro tuto příležitost připravil<br />
i nové znění dialogů, a hudebním nastudováním byl pověřen<br />
německý dirigent, někdejší žák Leonarda Bernsteina a Seiji<br />
Ozawy, a dnes mj. hudební ředitel Opery v Kolíně, Markus<br />
Stenz, který se poprvé v Salcburku představil v roce 2003 při<br />
provedení díla Hanse Wernera Henzeho (jemuž se pravidelně<br />
věnuje již řadu let), Der Triumph der Sohnesliebe.<br />
Námět opery, jejíž děj se odehrává kdesi v lesích Šumavy a která<br />
se stala díky J. N. Štěpánkovi jednou z prvních do češtiny<br />
přeložených oper, a tudíž zároveň od roku 1824 i stálou součástí<br />
českého repertoáru, Weber našel v Knize pověstí a pohádek<br />
Augusta Apla a Friedricha Launa vydané v roce 1810.<br />
Příběh mysliveckého mládence Maxe a jeho soka v lásce Kašpara<br />
spolčeného se samotným ďáblem (opírající se o soudní<br />
protokoly různých středověkých měst z let 1484, 1529 a 1710,<br />
kde však pověst končí na rozdíl od opery tragicky), je vcelku<br />
prostý, nicméně k poutavému režijnímu i inscenačnímu zpracování<br />
poskytuje nepřebernou řadu možností.<br />
Falk Richter inscenaci postavil nejen na kontrastu dobra<br />
a zla, ale i poměrně civilní scény včetně kostýmů v I. (kde je<br />
např. sbor v úvodu oblečen jako skupina turistů na výletě do<br />
hor) a III. dějství a pohádkově efektní proměny ve Vlčí rok-<br />
Peter Seiffert (Max) a Petra Maria Schnitzer (Agáta)<br />
Foto archiv
zahraniČí 37<br />
li, kde Kašpar vyvolává ďábla Samiela, v dějství druhém. Na<br />
bílé oponě je tak ještě před samým začátkem znázorněn černobílý<br />
terč, stejný jako terče umístěné na osmi bílých figurínách,<br />
které se po rozevření opony objeví na vcelku prosté<br />
scéně s několika sloupy, jako z hliníku vyrobenými lavičkami<br />
a dvěma bednami. Zde má myslivecký mládenec před knížetem<br />
Otokarem předvést svoji dovednost ve střelbě, aby mohl<br />
nastoupit za polesného Kuna a získat ruku jeho dcery Agáty.<br />
Na střeleckých závodech den předtím se mu ale díky Kašparovi,<br />
jemuž pomáhá ďábel Samiel, nedaří, a tak přijme sokovu<br />
nabídku – a v noci se vydá do Vlčí rokle. A tady Richter<br />
– při vyvolávání ďábla a lití očarovaných kulí, z nichž jedna<br />
má Agátu zabít, opravdu popustil uzdu své fantazii. Samiela,<br />
jehož kromě dalších pekelníků v černých kutnách obklopuje<br />
kruh téměř nahých žen, přijímaných prostřednictvím jakýchsi<br />
„ďábelských hostií“, jež jim klade do úst, do bran pekelných,<br />
zde – na rozdíl od všech ostatních scén, kde má na sobě bílý<br />
oblek – zahalil do ohnivě červeného hábitu a soustředil na<br />
něho veškerou pozornost. Jeho čarování je provázeno bouří,<br />
zlověstnými zvuky i rejem tajemných postav a jako další vizuální<br />
doprovod je spuštěna i filmová projekce, umístěná na<br />
postranních plochách jakoby rozevřeného jeviště a zavádějící<br />
nás nejprve na mořské dno s plovoucí úhořovitou rybou,<br />
odtud na temné neudržované schodiště do nějakého tmavého<br />
sklepení obývaného velkým pavoukem křižákem apod. Meze<br />
fantazii diváků se, jak je zřejmé, v žádném případě nekladou.<br />
Hrůzostrašná scenérie pak vyvrcholí zapálením řady ohňů<br />
v zadní části jeviště, které vydávají takový žár, že v 25. řadě,<br />
odkud jsem představení sledovala, jsem nabyla dojmu,<br />
že snad sedím před rozevřenou spalovací pecí v krematoriu!<br />
Snad až příliš odvážné efekty v uzavřené, zcela zaplněné budově,<br />
mohu-li to tak střízlivě okomentovat…<br />
Také závěrečné, III. dějství uvádí projekce (využitá posléze<br />
i v případě nastoupeného sboru, na jehož mnišské kutny jsou<br />
promítnuti hemžící se žlutočerní červi – obzvláště oblíbený<br />
režisérský prvek posledních let), která tentokrát znázorňuje<br />
kabinu nákladního auta, v níž sedí všichni čtyři mužští protagonisté,<br />
oblečení v montérkách. Základ scény však zůstává<br />
stejný, v závěru, kdy Maxem zastřelená Agáta opět vstává<br />
(nápaditě rozvržená scéna, kdy do ztemnělého prostoru<br />
vchází z oslňujícího světla otevřených dveří Agáta v bílých<br />
svatebních šatech jako z peří a nad ní se vznáší obraz velké<br />
holubice s terčem uprostřed těla, na kterou míří Max v černobílém<br />
obleku), však velmi efektně působí zpěv před již<br />
zataženou bílou oponou, která tvoří obrys kříže.<br />
Svěží režie tedy přinesla stejně tak řadu nápadů, jako i zavedených<br />
klišé (kromě červů či projekcí, které se vlastně k ději<br />
ani při nejbujnější fantazii nikterak nevztahují, ale pouze<br />
jej jaksi provázejí, např. i dnes již téměř nezbytnou televizní<br />
obrazovku na začátku II. dějství s výstupem veskrze<br />
„čisté“Agáty jako protikladu všeho zla s rozvernější Aničkou).<br />
Ve spojení s nikterak provokativní, byť ani převratně<br />
řešenou scénou Alexe Harby, vcelku zdařilými kostýmy<br />
Tiny Kloempken a výborným hudebním nastudováním však<br />
dokázala přinést hezké představení, jemuž dominovala především<br />
krásná hudba jedné z nejslavnějších romantických<br />
oper. Ze sólistů si zaslouží kromě obou ženských postav,<br />
Agáty v podání Petry Marie Schnitzer a Aničky Aleksandry<br />
Kurzak uznání zejména americký basbarytonista John<br />
Relyea, jenž je pravidelným hostem nejprestižnějších světových<br />
pódií a jehož nosný, technicky bravurně ovládaný hlas<br />
s krásným témbrem i herecký šarm, s jakým se zhostil úlohy<br />
zloducha Kašpara, vskutku nešlo přehlédnout, a Ignaz<br />
Kirchner, člen vídeňského Burgtheatru, který spolupracoval<br />
se současným intendantem Salcburského festivalu Jürgenem<br />
Flimmem již v Hamburku a zde se skvěle – s perfektní<br />
výslovností a přesvědčivým přednesem – zhostil mluvené<br />
role Samiela. Ani ostatní role, především Maxe v podání<br />
Petera Seifferta, ale i knížete Otokara Markuse Buttera,<br />
Kuna Rolanda Brachta, Kiliána Alexandera Kaimbachera<br />
či Poustevníka Günthera Groissböcka, nebyly nikterak<br />
pěvecky průměrné, a tak společně se (jako ostatně vždy) spolehlivě<br />
připravenými Vídeňskými filharmoniky a zejména<br />
členy Koncertního sdružení sboru Vídeňské státní opery<br />
v čele se sbormistrem Andreasem Schüllerem vytvořili představení,<br />
jež se rozhodně zařadí k těm úspěšným.<br />
Salzburger Festspiele 2007 – Carl Maria von Weber: Der<br />
Freischütz. Dirigent Markus Stenz, režie Falk Richter,<br />
scéna Alex Harb, kostýmy Tina Kloempken, světla Olaf<br />
Freese, video Chris Kondek, dramaturgie Bernd Stegemann,<br />
choreografie Simone Aughterlony, sbormistr Andreas<br />
Schüller. Premiéra 3. 8. 2007, psáno z reprízy (3. představení)<br />
13. 8., Haus für Mozart.<br />
berliozŮv lelio a gérard depardieu<br />
Salcburk, Grosses Festspielhaus<br />
Jedním z nejatraktivnějších koncertních programů na letošním<br />
festivalu v Salcburku byl nesporně večer, věnovaný Hectoru<br />
Berliozovi, z jehož děl zazněla Fantastická symfonie,<br />
op. 14, po níž následovalo lyrické monodrama pro speakera,<br />
orchestr, sbor a sólisty, Lélio, op. 14b (12. 8.). Obou kompozic<br />
se chopili Vídenští filharmonikové v čele s Riccardem<br />
Mutim, který opět potvrdil již dávno známou skutečnost,<br />
že patří ke světové dirigentské špičce.<br />
Romain Rolland o Hectoru Berliozovi (1803–1869) napsal:<br />
„Bude znít paradoxně, řeknu-li, že žádný hudební skladatel<br />
není znám tak špatně, jako Berlioz… Nejhorší je, že sám Berlioz<br />
nás dovedl šálit jako nikdo jiný a že nikdo nesvedl více<br />
na scestí mínění o něm samém než právě on sám…“. Podobný<br />
osud provázel ostatně i jeho četnými výklady o vzniku<br />
a inspiračních zdrojích ověnčenou Fantastickou symfonii,<br />
op. 14, která od své – byť s rozpornými ohlasy přijaté premiéry<br />
na Pařížské konzervatoři 5. prosince 1830 – trvale zůstala<br />
skladatelovým nejslavnějším dílem.<br />
Sám Berlioz opatřil symfonii, které dal podtitul Epizoda ze<br />
života umělcova, dvěma programovými výklady. První byl<br />
zveřejněn při premiéře, druhý skladatel zamýšlel ke společnému<br />
provádění Fantastické symfonie s lyrickým monodramatem<br />
Lélio, které vzniklo o rok později a s podtitulem<br />
Návrat do života tvoří doplněk symfonie. Oba se však opírají<br />
o společný inspirační zdroj: jeho vášnivé vzplanutí ke slavné<br />
shakespearovské herečce Harriet Smithson, která byla později<br />
nakrátko i skladatelovou ženou a matkou jeho jediného<br />
syna. „Milovaná se pro umělce sama stává melodií, takřka<br />
idée fixe, kterou všude znovu a znovu nachází a všude ji slyší“,<br />
píše v úvodu své předmluvy ke skladbě Berlioz.<br />
Fantastickou symfonii, která se na rozdíl od Lélia, s nímž by<br />
ale měla podle autora tvořit nedělitelný celek, hraje poměrně<br />
často, otevřel nádherný, téměř snový – transcendentální<br />
úvod v pianissimu, který v sále nastolil takové napětí, že by<br />
snad bylo slyšet upadnout i špendlík. Ani v dalším průběhu<br />
věty (Sny – Vášně/Rêveries – Passions)), i když vesměs nesené<br />
ve velmi jemných až impresionistických zvucích, připomínajících<br />
kouzlo javanského gamelanu, se atmosféra úvodu<br />
– jakéhosi napjatého očekávání – nezbortila, ale přetrvala,<br />
přervána občas pouze nenadálými přívaly nijak extrémně<br />
vystupňovaných expresivních ploch, až do samého závěru.<br />
Orchestr si tu dokázal pohrávat s takovou škálou zvukových<br />
odstínů, až měl člověk pocit přítomnosti něčeho nadpozemského<br />
a opět tak představil Berlioze jako nedostižného<br />
mistra instrumentace, který dokáže – s pomocí výborných<br />
interpretů – do slova a do písmene se zvukem čarovat. Druhou<br />
větu (Na plese/Un bal) pojal Muti jako lehké taneční<br />
scherzo v rytmu valčíku, zdobené pouze jemnými akcenty<br />
a vkusnými tanečními agogickými finesami, na něž navázala
38<br />
zahraniČí<br />
věta třetí, Scéna na venkově/Scène aux Champs, s nostalgickým<br />
dialogem dvou pastýřů, uvedená krásným sólem anglického<br />
rohu s typicky rovným tónem francouzské dechové<br />
školy – k němuž se přidala sóla hoboje a klarinetu. I v této<br />
větě převládal klid, narušovaný pouze několika prudkými<br />
vzedmutími v hlubokých smyčcích – vše směřovalo ke čtvrté<br />
(Pochod na popraviště/Marche au supplice) a páté větě<br />
(Sabat čarodějnic/Songe d´une nuit du Sabbat), jimiž symfonie<br />
vrcholí. V první z nich, kde je umělec svědkem vlastní<br />
popravy a během které idée fixe nakrátko zazní až ve chvíli,<br />
než „dopadne katova sekera na jeho hlavu“, se představily<br />
skvělé fagoty a žestě. Celkově bych se ale přiklonila k pojetí,<br />
v němž je ono tragické téma v hlubokých smyčcích daleko<br />
více zatěžkáno a celá část tak působí mnohem hrůzostrašněji<br />
– vždyť to má být sen, vyvolaný požitím opia – tedy do krajnosti<br />
vyostřené vnímání děsů, které v takovém případě člověka<br />
ovládnou! Pátou větu, velkolepou parodii katolické mše<br />
za zemřelé, v níž Berlioz v bravurní fuze Sabatu, jíž v závěru<br />
kříží s nápěvem Dies irae v cantu firmu, sarkasticky předvádí<br />
svůj kontrapunktický exhibicionismus a z idée fixe se stává<br />
pouze triviální groteskní taneční popěvek, však již Muti<br />
pojal jako velkolepou strhující gradaci, vír emocí i hráčské<br />
brilance Vídeňáků, jimž tentokrát kraloval skvělý tubista.<br />
Druhá půle koncertu, v níž zaznělo již zmíněné monodrama<br />
Lélio, tvořené šesti poměrně rozsáhlými bloky (Rybář/<br />
Le pêcheur, Sbor stínů/Choeur d´ombres, Zpěv loupežníků/<br />
Chanson de brigands, Píseň o štěstí/ Chant de bonheur, Eolská<br />
harfa – vzpomínky/La harpe éolienne – Souvenirs a Fantazie<br />
na Shakespearovu Bouři/Fantaisie sur La tempête de<br />
Shakespeare), pak přinesla zážitek snad ještě mocnější. Po<br />
utišení publika se v naprostém tichu zvedla pevná opona, za<br />
níž byl však orchestr skryt ještě další – jakousi síťovanou stěnou,<br />
vytvářející v modře nasvíceném jevišti pouze nejasné,<br />
rozmlžené kontury. Naprosté ticho, které bylo téměř hmatatelné,<br />
náhle rozčísly pravidelné kroky z levé strany jeviště:<br />
na scénu vchází Gérard Depardieu, zastavuje se ve středu<br />
jeviště a s dokonalou výslovností, frázováním a smyslem pro<br />
vystižení obsahu emočně rozkolísaného textu začíná svůj<br />
monolog… Už takovýto začátek dokáže zcela pohltit, a to se<br />
k němu posléze přidala i vynikající hudební složka díla, o níž<br />
se zasloužili nejen oba sólisté, již pravidelný host Salcburského<br />
festivalu, tenorista Michael Schade, jehož sólové výstupy<br />
s klavírem a harfou byly neuvěřitelně něžné, půvabné až snové,<br />
a rovněž výborný francouzský barytonista Ludovic Tézier,<br />
ale i koncentrovaně, nádherně zpívající Koncertní sdružení<br />
sboru Vídeňské státní opery, připravené Thomasem Langem,<br />
a v neposlední řadě skvělí Vídenští filharmonikové.<br />
Nicméně největší hvězdou tohoto koncertu byl nesporně již<br />
zmíněný Gérard Depardieu, který již v podobné úloze vystupoval<br />
např. ve Stravinského díle Oedipus rex. A to jistě nejen<br />
pro svoji neoddiskutovatelnou profesionalitu, s níž náročný<br />
part, jehož podstatou je probuzení z opiového snu vyjádřeného<br />
Fantastickou symfonií, přednesl a dokázal mu tak dát<br />
pevnější řád a díky tomu i již pochopitelnější smysl, ale i kvůli<br />
sobě samému a svým nezměrným úspěchům hereckým. Vždyť<br />
kdo dokáže tak skvěle uchopit zcela rozdílné postavy, v nichž<br />
je možné tohoto – často i mezinárodně obsazovaného herce<br />
vidět, jako např. Rostandova Cyrana z Bergeraku či komiksového<br />
hrdinu převedeného na stříbrné plátno – keltského<br />
siláka Obelixe?<br />
Režie koncertu přesně dodržovala všechny Berliozovy poznámky<br />
a požadavky v partituře, a tak nechyběl ani monolog Depardieua<br />
– jako Lélia určený orchestru, v němž se – již bez opony<br />
– na zkoušce vyjadřuje k dílu a jeho interpretaci, ani závěrečný<br />
melancholický zpěv sboru duchů větru (Choeur d´esprits<br />
de l´air) za doprovodu orchestru, po němž se Depardieu vrací<br />
a všechny účinkující chválí a děkuje jim… Hector Berlioz,<br />
který pokládal dobrého činoherce za nejdůležitější předpoklad<br />
úspěšného provedení Lélia, by tedy byl určitě spokojen. •<br />
evžen onĚgin, figarova svatba<br />
Salcburk, Grosses Festspielhaus<br />
Jana Vašatová<br />
evžen onĚgin a daniel barenboim<br />
Salcburský letní festival uvedl letos vedle děl raných romantiků<br />
(Weber, Berlioz) a přece jen nezbytného Mozarta také<br />
operu Petra Iljiče Čajkovského Evžen Oněgin. Libreto si<br />
skladatel napsal spolu s Konstantinem Šilovským sám podle<br />
stejnojmenného veršovaného románu Alexandra Puškina<br />
a dílu dal podtitul „lyrické scény“. V salcburském nastudování<br />
se však jednalo spíše o scény dramatické – a pokud<br />
si divák uvědomí plný dopad toho, o co vlastně v opeře jde,<br />
bylo to do značné míry oprávněné. V tomto ohledu si velmi<br />
dobře odpovídalo jak scénické, tak hudební ztvárnění. Čajkovského<br />
Oněgin byl na salcburském festivalu uveden vůbec<br />
poprvé v historii a tedy v nové inscenaci režisérky Andrei<br />
Breth (nastudovala i Prodanou nevěstu ve Stuttgartu 2003)<br />
a v hudebním nastudování Daniela Barenboima s orchestrem<br />
Vídeňských filharmoniků, Koncertním sdružením<br />
sboru vídeňské Státní opery a s mezinárodním sólistickým<br />
ansámblem, jak je zde obvyklé. Barenboim vedl celé představení<br />
v živých tempech a plném, barvitém zvuku, dramaticky<br />
předjímal to, co se děje na scéně. Vídeňští filharmonikové<br />
reagovali na každé jeho sebemenší gesto a výsledek tomu<br />
odpovídal. Představení se rázem přeneslo do jiné kategorie,<br />
než jsme zvyklí – mj. také díky tomu, že i dění na scéně bylo<br />
velmi živé a ansámblové scény bez potíží zaplňovaly rozlehlé<br />
jeviště Velkého Festspielhausu (i když někdy poněkud sporně:<br />
při ženském sboru v závěru 1. dějství sedí po celé scéně<br />
dotyčné dámy za šicími stroji). Režisérka Andrea Breth<br />
využívala ve všech třech dějstvích vrchovatou měrou točnu<br />
a za její pomoci i účelné dělení scény. Takže se zcela přirozeně<br />
mohla jít v prvním dějství projít Taťána s Oněginem<br />
z domu do polí, plných zralého obilí. Obilí a živé dění na statku<br />
Larinových ostatně určovalo charakter 1. jednání a poněkud<br />
rušivě působila jen jakási ze všech stran prosklená veranda,<br />
v níž Taťána psala – na psacím stroji! – dopis Oněginovi,<br />
se kterým pak symbolicky (ale proti libretu) vyšla do tmavé<br />
noci za svojí chůvou, kterou nechala režisérka ulehnout<br />
do hrobu, vykopaného malým chůviným vnukem…. Hlavní<br />
postavou inscenace je tu však skutečně Oněgin, nudící se<br />
floutek z města, který kam přijde, rozsévá neklid a nepokoj.<br />
Pro ospalé vesnické prostředí, ve kterém vyrůstají Taťána<br />
a Olga (oblečené dosti současně) a ze kterého se Taťána<br />
pokouší uniknout četbou do snů a jiného světa a mladší Olga<br />
se snaží zabavit s Lenským a poté s Oněginem, je Oněginův<br />
vpád zpočátku něčím velmi vzrušujícím, později děsivým. Je<br />
pozoruhodné, jak v této v podstatě temné inscenaci vyplouvají<br />
na povrch nemilosrdně všechny vztahy mezi postavami<br />
a i Čajkovského hudba je zbavena salonního nánosu a působí<br />
místy až veristicky (výstup Lenského po střetu s Oněginem<br />
v domě Larinových ve 2. dějství a jeho árie před soubojem).<br />
V inscenaci zcela chybí balet, všechna dějství začínají stejně<br />
– na setmělé scéně svítí jen skácená stojací lampa a černobílá<br />
televizní obrazovka, na které ubíhají do pusté dálky železniční<br />
koleje a před kterou sedí osamělá, zhroucená postava<br />
– Oněgin. Oněgin, který přes všechny svoje eskapády, cesty<br />
a snahy zůstává stále sám. Připomíná to málem Mozartova<br />
Dona Giovanniho – ale dost možná se ona podobnost jeví<br />
jen na základě závěrečné scény, ve které Oněgin Taťánu přemlouvá<br />
v jejím pokoji a ona pobíhá pouze v kombiné – na<br />
prádlo si Salcburk občas potrpí a podobné scény byly právě<br />
ve zdejších inscenacích Giovanniho… Netančí se ani při<br />
oslavě Taťániných narozenin na statku Larinových, ani na<br />
plese v paláci Greminových – v prvním případě je zde pus-
zahraniČí 39<br />
Peter Mattei (Oněgin), Ferruccio Furlanetto (Gremin) a Anna Samuil (Taťána)<br />
tá vesnická pijatika, kde se pomlouvá, pije, souloží a zvrací<br />
– tady to možná režisérka se svojí představou reality ruského<br />
vesnického života trochu přehnala; a ve 3. dějství se neocitáme<br />
na plese, ale na už poněkud rozjeté recepci, která se nejprve<br />
objeví jakoby za skleněnou stěnou a pak je její prostor<br />
působivě rozšířen a znásoben několika velikými zrcadly.<br />
Pěvecké obsazení bylo vesměs velmi dobré. Larinu zpívala<br />
proslulá wagnerovská interpretka Renée Morloc, poněkud<br />
nevýrazného a popleteného Triqueta ztvárnil britský<br />
tenorista Ryland Davies. Velmi přesvědčivý a při svém věku<br />
přitažlivý byl Gremin stále skvělého Ferruccia Furlanetta.<br />
Chůvu lépe hrála než zpívala Emma Sarkissjan. Jak Olga<br />
(Ekaterina Gubanova), tak Taťána (Anna Samuil) jsou sice<br />
mladé, ale už mezinárodně ostřílené sólistky s velmi pěknými,<br />
barevnými a znělými hlasy – ovšem nebylo jim téměř<br />
vůbec rozumět. Je to paradox, protože obě jsou Rusky! Naopak<br />
skvěle vyslovovali všichni neruští pěvci, včetně Furlanetta<br />
a především kanadského tenoristy Josepha Kaisera<br />
(Lenský) a švédského barytonisty Petera Mattei (Oněgin).<br />
A přitom právě posledně jmenovaný se nechal ještě před<br />
premiérou v jednom rozhovoru slyšet, že sice ví, co zpívá,<br />
ale činí mu prý trochu potíže patřičně výrazově reagovat na<br />
každé Taťánino slovo v závěrečné scéně opery – při představení<br />
to ale nebylo poznat ani v nejmenším. Oba pěvci rovněž<br />
nejsou na mezinárodním operním poli žádnými nováčky,<br />
a soudím, že jejich výkony v Salcburku nastartují jejich<br />
skutečně hvězdnou kariéru. Oba vynikali opravdu hlubokým<br />
ponorem do ztvárňovaných postav, výrazovou přesvědčivostí<br />
a především bezchybným a podmanivým pěveckým projevem.<br />
Salcburk mívá ostatně často šťastnou ruku ve výběru<br />
těch, které pozve. Shrnuto a podtrženo: představení Čajkovského<br />
Oněgina je velice výrazné, nápadité a přesvědčivé,<br />
postrádala jsem trochu jen kontrast, který by do něho vnesly<br />
světlejší tóny – zde byla režisérka buď bezradná, nebo přesvědčeně<br />
(realisticky?) pesimistická.<br />
Salzburger Festspiele – P. I. Čajkovskij: Evžen Oněgin.<br />
Dirigent Daniel Barenboim, režie Andrea Breth, scéna<br />
Martin Zehetgruber, kostýmy Silke Willrett a Marc Weeger.<br />
Premiéra 29. 7. 2007, psáno z reprízy (5. představení)<br />
14. 8., Grosses Festspielhaus.<br />
figarova svatba v novém nastudování<br />
Ani letos, při svém zaměření na „ temnou stránku rozumu“,<br />
si intendant Salcburského letního festivalu, Jürgen Flimm,<br />
netroufl nezařadit do programu alespoň dvě Mozartovy<br />
opery – osvědčené loňské představení Bastiena a Bastienky<br />
a především Figarovu svatbu, ve které ovšem spatřuje už<br />
výrazné rysy osvícenství a tedy toho, co zbavilo lidi strachu<br />
Foto archiv<br />
z čar a kouzel, ale nastolilo problém jiný: obavy ze sebe sama,<br />
ze svého vlastního chování, které už nelze svádět na postižení<br />
ďáblem, ale je nutné ho hledat ve svém vlastním já…<br />
V tomto duchu se nese i loni velmi oslavovaná inscenace<br />
Mozartovy Figarovy svatby režiséra Clause Gutha a recenzovaná<br />
i v Hudebních rozhledech (HR 2006/10, str. 33),<br />
který, zdá se, zaujímá v současnosti v Salcburku poněkud<br />
privilegovaný post, jako svého času Martin Kušej. Inscenace<br />
je to nápaditá, Guth je vynikající režisér, který např. loni<br />
vyrobil z velice – po hudební stránce – statické a nenápadité<br />
„dokončené verze“ Mozartovy Zaidy – Adamy izraelské<br />
skladatelky Chayi Czernowin opravdové divadlo, ale někdy<br />
je oněch nápadů až příliš a nebo domýšlejí dílo málem ad<br />
absurdum. Pro inscenaci Figarovy svatby platí spíše to druhé.<br />
Samozřejmě, že libreto Lorenza Da Ponteho není jen<br />
fraška – to by s ním nebyly v dobové Vídni takové problémy.<br />
Ale spolu s Mozartovou hudbou je to kouzelná hra, kde je<br />
vše lehce napovězeno a naznačeno. V tom spočívá celý půvab<br />
díla. Guthovi je to však málo a pustil se do režijního ztvárnění<br />
podle vzoru „chytrému napověz, hloupého trkni“. A tak<br />
se musí Zuzanka skutečně zaplétat s Hrabětem – ostatně<br />
jistě by to tak ve skutečnosti bylo (!?)… Nezkušený a životem<br />
ještě nedotčený Cherubín je ponižován jak Hrabětem,<br />
tak Figarem – jakoby si na něm léčili své nesplněné touhy<br />
a přání z mládí; a rovněž tak Zuzanka a Hraběnka se chovají<br />
jako sexu chtivé ženy – takže půvabná scéna v Hraběnčině<br />
komnatě, kam se přijde Cherubín rozloučit, se pro něho<br />
stane trochu noční můrou. Režisér napovídá už v průběhu<br />
inscenace, jak je všechno zamotané, postavy svými sexuálními<br />
touhami zmítané a propojené (jasně to říká v závěru<br />
2. dějství v tomto případě do jisté míry vtipné označení jednotlivých<br />
protagonistů kreslenými šipkami, zřejmě prosvětlenými<br />
na oponě, které spojují kdekoho s kdekým). Takže ve<br />
3. dějství se už vůbec nedivíme a nebavíme z shakespearovských<br />
záměn a omylů. Představení v podstatě úplně postrádá<br />
jakoukoliv hravost, je až příliš vážné, a jediným skutečně<br />
živým elementem jsou zde dvě postavy – Cherubín naší Martiny<br />
Jankové a Barbarina Evy Liebau – nedotčené a nezatížené<br />
mládí, jak ho celkem právem vidí režisér. Tak trochu<br />
psychoanalýza podle Clause Gutha. Navíc jsou všichni (až<br />
na „modrého“ Cherubína a „šedivou“ Marcelinu) v černém<br />
oblečení na bílé scéně, což by mohlo být efektní, kdyby se<br />
nejednalo o téměř stále přítomné schodiště honosnějšího<br />
činžovního domu 19. století a zvláště zpočátku nepřispívalo<br />
k obtížné identifikaci postav. Režisér domyslel a doplnil celé<br />
dění o postavu Erota (označeného v programu jako Cherubim),<br />
tančícího a obkružujícího jednotlivé postavy. Bylo to<br />
efektní, ale občas tento půvabný tanečník zastupoval skutečný<br />
pohyb na scéně a nahrazoval tak statické rozmístění<br />
protagonistů děje. Jistou logiku tato postava ovšem měla<br />
– u Mozarta a Da Ponteho je také všudypřítomný Eros, ale<br />
nikoliv sex. Každý výklad a pohled je ale vždy úzce subjektivní.<br />
Všechny inscenace nemohou být stejné a asi nikdo už<br />
s úspěchem nenapodobí nádhernou Ponnellovu inscenaci ve<br />
Vídeňské státní opeře, která se zde nepřetržitě hraje už od<br />
konce 70. let… Ani by to nebyl účel. A tak pokud přijmeme<br />
Guthův přístup k Mozartovu dílu a jeho současný výklad,<br />
musíme nutně obdivovat jeho do morku kostí pronikající<br />
a až na dno duší postav se nořící pohled. Původní nadsázka,<br />
s jakou jsou postavy prezentovány Mozartem a Da Pontem,<br />
se mění v nadsázku jiného druhu. Je ovšem pravda, že člověk<br />
se za oněch trochu víc jak 200 let tak příliš nezměnil.<br />
Hudební nastudování bylo v rukou mladého britského dirigenta<br />
Daniela Hardinga, který je proslulý svými rychlými<br />
tempy. V tomto případě se to však příliš neprojevilo –<br />
a když, tak ku prospěchu věci. Vídeňští filharmonikové mu<br />
hráli velmi dobře, vycházela jim občas neskutečná pianissima<br />
a také oba hráči continua (Stefan Gottfried – cembalo,<br />
Robert Nagy – violoncello) byli výborní. Hraběte Alma-
40<br />
zahraniČí<br />
vivu zpíval na úrovni kanadský barytonista Gerald Finley,<br />
Hraběnku skvělá, ale snad až moc dramatická Dorothea<br />
Röschmann, Zuzanku rovněž mezinárodně proslulá Diana<br />
Damrau, která byla loni v Salcburku skvělou Královnou<br />
noci, Marcelinu a Bartola velmi dobří a komicky nadaní<br />
Marie McLaughlin a Franz-Josef Selig, Basilia nepříliš<br />
dobrý anglický tenorista Patrick Henckens, Barbarinu už<br />
jsem zmínila (Eva Liebau). Figaro Lucy Pisaroniho mne<br />
trochu zklamal, tento pěvec nebyl v Salcburku poprvé a zaujal<br />
mne zde loni jako Masetto ve Figarově svatbě a Publio<br />
v La clemenza di Tito (obojí s Harnoncourtem) – jeho lyrický<br />
tenor však trochu postrádá ono frajerské zabarvení, které<br />
bych si u Figara představovala. A nakonec Martina Janková<br />
– úžasný, živý a všetečný Cherubín s neskutečně znělými<br />
pianissimy, dokonale srozumitelnou výslovností (což se<br />
o jiných pěvcích, bohužel, nedá říci a uvažovala jsem, jestli<br />
to není zásluhou přestavby Malého Festspielhausu a jeho<br />
změněnou akustikou) a jasným, stříbřitě svítivým sopránem.<br />
Souhra pěvců mezi sebou a orchestrem byla výborná. Takže<br />
jak už je v Salcburku obvyklé – představení na vysoké profesionální<br />
úrovni.<br />
Salzburger Festspiele – W. A. Mozart: La nozze di Figaro.<br />
Dirigent Daniel Gardiny, režie Claus Guth, scéna a kostýmy<br />
Christian Schmidt. Premiéra 12. 8. 2007, Haus für<br />
Mozart. •<br />
s martinou jankovou v salcburku<br />
Jana Vašatová<br />
S českou sopranistkou, sólistkou opery v Curychu, hostující<br />
na řadě evropských scén a pódií, Martinou Jankovou,<br />
jsme se sešly hned další den po premiéře Mozartovy Figarovy<br />
svatby, kde zpívala vynikajícím způsobem a s vynikajícím<br />
ohlasem Cherubína. Takže blahopřání bylo víc než<br />
na místě…<br />
Jsem velice ráda, že se vám to líbilo, protože jsme si to všichni<br />
moc vychutnali. Byl to opravdu hezký večer a myslím, že<br />
jsme se dokázali spojit do krásného ansámblu, který mohl<br />
velice harmonicky vytvořit krásné hudební i roztomilé herecké<br />
výkony.<br />
Martina Janková<br />
Foto archiv<br />
Jak se vám spolupracovalo s režisérem Clausem<br />
Guthem?<br />
Znám ho z curyšské opery, mojí domácí scény, a také z Vídně,<br />
z produkce Lucio Silla, kterou jsme dělali loni a předloni,<br />
a vím, že Claus Guth je vždy vizitka nejlepší kvality. Je to<br />
člověk velice hluboce smýšlející, jdoucí opravdu až ke kořenu<br />
věci, člověk s velikými vizemi a s krásným přístupem k jednotlivci,<br />
tzn. že na jedné straně mu svou vizí dá určitý směr<br />
a na straně druhé ho nechá naprosto svobodně vymýšlet ten<br />
charakter, který člověk chce vyjádřit. Spolupráce s ním je<br />
fantastická a už se právě hrozně těšíme na společného Händelova<br />
Rinalda, kterého budeme dělat v květnu v Curychu.<br />
Tady v Salcburku jste zpívala Cherubína, to je vlastně asi<br />
takový čtrnácti-patnáctiletý kluk. Vy máte zaručeně bratra,<br />
viďte?<br />
Mám. Musím říct, že ze začátku to byl pro mě problém, protože<br />
nejsem zvyklá na kalhotkové role. Claus mi předváděl<br />
nějaké věci, ale hlavně mi pomohlo, když jsem si vzpomněla<br />
na pubertální léta mého bratra – to byl ten největší obraz,<br />
který mě inspiroval. (smích)<br />
V inscenaci Figarovy svatby jsou dvě překvapivé scény,<br />
neboť Claus Guth přistupuje k postavám málem psychoanalyticky,<br />
jde na obvyklé zvyklosti (i na můj vkus, abych<br />
se přiznala) až příliš k jádru věci. Myslím na dva takové<br />
až téměř zlé momenty vůči Cherubínovi. První je ve scéně,<br />
kdy ho Hrabě posílá k armádě a Figaro by se mu měl jen<br />
tak vysmívat – ale dojde málem až k Cherubínově fyzickému<br />
napadení….<br />
Cherubín je ještě pořád ten nevinný, napůl ještě dítě. Hrabě<br />
je týraný svou vášní, kterou se marně snaží nějakým způsobem<br />
potlačit, stejně jako Figaro, který je také uvězněn ve<br />
všech společenských a třídních problémech a chce se také<br />
někam ve společnosti dostat. Oba dva tyto charaktery jsou<br />
jakýmsi způsobem už životem deformovány, musí se životem<br />
bojovat, aby něčeho dosáhly. Cherubín je z dobré rodiny,<br />
všechno dostal na zlatém podnose, navíc si může dovolit<br />
každou hloupost a všechno mu projde. Myslím, že v této scéně<br />
se právě na Cherubínovi totálně vyřádila frustrace těchto<br />
mužů a jakoby se takto chtěli pomstít.<br />
Je to vlastně takové jejich utíkající nevinné mládí ….<br />
Přesně tak, ale ta svoboda je postavením jak Hraběte tak<br />
Figara ohraničena, kdežto mládí má všechno před sebou<br />
a všechno je ještě možné.<br />
Možná se tento fakt promítá i do další scény, kterou mám<br />
na mysli: v Hraběnčině komnatě, kde Hraběnka a Zuzanka<br />
na vás dotírají, až vám z toho jde hlava kolem….<br />
Na začátku zkoušek jsme se jenom řehtaly, to jsme to<br />
ani nemohly uhrát! (smích) Ale momentálně si to opravdu<br />
vychutnáváme, je to opravdu legrační scéna, to svádění<br />
nevinného Cherubína. (smích)<br />
Jak dlouho jste celé představení zkoušeli, jak dlouho jste<br />
byla před premiérou v Salcburku?<br />
Měli jsme poměrně málo času; plánované byly tři týdny, ale<br />
museli jsme to zvládnout za dva, protože náš pan režisér<br />
onemocněl a zkoušeli jsme jenom takovou tu hlavní formu<br />
představení s jeho asistentkou, která samozřejmě nemá pravomoc<br />
něco tvořit a něco měnit. Také to je produkce, která<br />
probíhala loni s paní Netrebko – forma představení je<br />
daná. Ale Claus Guth je natolik fantastický režisér, že po nás<br />
nechtěl kopii, a byl otevřený ušít na každého jakousi ‚haute<br />
couture‘. Dva týdny je poměrně hektická doba na to, dát<br />
takovou velikou operu dohromady, ale myslím, že se nám to<br />
hezky povedlo a vyšly i krásné kritiky, které velice oceňovaly<br />
naši souhru a náš ansámbl.
A jak se zkoušelo s orchestrem…<br />
Měli jsme s ním velice obohacující spolupráci, myslím, že se<br />
nám podařilo vytvořit bohatou řadu barev a odstínů, a pan<br />
dirigent Harding nás velice senzibilně doprovázel a dal nám<br />
i možnost se vyjádřit.<br />
Jak vám vyhovovala jeho tempa?<br />
Když k nám poprvé přišel a vyprávěl, co by si kde představoval,<br />
byla jeho tempa velice rychlá. Řekli jsme, že se o to<br />
budeme pokoušet, ale nakonec musel Harding s orchestrem<br />
z těchto temp trošičku slevit. Takže si myslím, že tempa<br />
zůstala živá, ale nejsou tak překotná, jak je původně chtěl.<br />
Vy jste zpívala ve Figarově svatbě také v Curychu v tamní<br />
inscenaci – a sice Zuzanku – v čem se ta představení liší?<br />
Je těžké přejít z jedné inscenace stejné opery do její druhé<br />
inscenace? Navíc vzápětí za sebou….<br />
Mohu říct, že jsem měla strach, nebo alespoň malé obavy,<br />
protože naše curyšská produkce byla kritiky nesmírně fantasticky<br />
přijatá a byla opravdu velmi povedená. (Doufám,<br />
že i naši čeští diváci budou mít šanci ji vidět, protože jsme ji<br />
natáčeli pro televizi – a existují i oficiální DVD, která si lidé<br />
mohou objednat.). Samozřejmě, když člověk zažije něco tak<br />
krásného, má trošičku obavy jít do stejného kusu a otevřít se<br />
nové vizi. Ovšem režie Clause Gutha je fantastická a přitom<br />
je to úplně jiný pohled na Figarovu svatbu, velice psychologický,<br />
velice niterný a intimní, že mi to přijde jako dva krásní<br />
lidé – jeden je introvert, druhý extrovert. Naše curyšská<br />
inscenace byla extrovertní, rozehraná, radostná. Salcburská<br />
je intimní, do sebe ponořená, až meditativní, psychologická,<br />
hluboká a taky dokonale krásná. Moje obavy se tak nakonec<br />
všechny rozplynuly a dnes se z ní jenom raduji.<br />
A konec konců v jedné jste Zuzanka, v druhé jste Cherubín….<br />
Přesně tak, takže se to neplete.<br />
Vy už jste hovořila o tom, že s vámi bude režisér Claus<br />
Guth dělat Händelova Rinalda v Curychu. Co vás ještě<br />
čeká, až skončí Salzburger Festspiele?<br />
Vlastně už teď probíhají v Curychu zkoušky na Händelova<br />
Orlanda, takže po mém třetím představení v Salcburku,<br />
17. srpna, pádím nočním vlakem do Curychu a začínám<br />
zkoušet tam, protože naše poslední představení v Salcburku<br />
je 28. 8. a naše obnovená premiéra v Curychu už 31. srpna.<br />
Bude to trošičku stres, ale snad se to zvládne poměrně dobře.<br />
A poté se budu věnovat studiu nových děl – v příští sezoně<br />
to bude La finta giardiniera od Mozarta, Straussův Netopýr<br />
a právě Rinaldo. Do začátku nového roku se budu vracet<br />
k Orlandovi jako Angelica, k Figarově svatbě jako Zuzanka<br />
a s Markem Minkowskim zase k Fideliovi jako Marcelina.<br />
Čeká vás také koncert v Praze…<br />
Ano, na ten se moc těším, neboť s mým milovaným pianistou<br />
Gérardem Wyssem se chystáme našemu publiku v Česku<br />
nabídnout dva krásné recitály. Jeden je v Rudolfínu na<br />
začátku roku 2008 a představíme na něm díla Felixe a Fanny<br />
Mendelssohnových a Kláry a Roberta Schumannových.<br />
Druhý bude na Pražském jaru 2009 a tady budu zpívat písně<br />
Josepha Haydna. Jsou fantastické, dělali jsme jeho Německé,<br />
Skotské a Anglické písně s Gérardem Wyssem na kladívkový<br />
klavír v cyklu ‚Begegnung – Setkání‘, pořádaném<br />
Rogerem Norringtonem v salcburském Mozarteu. Byla<br />
jsem naprosto unešená, a proto jsem hrozně ráda, že mohu<br />
tento fantastický nápad, tuto ideu, přivézt také českému<br />
publiku do Prahy v roce 2009. •<br />
Koncertní sezona<br />
2007/08<br />
v Přítomnosti<br />
Eduard Douša<br />
Dramaturgie sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost<br />
přináší pro novou sezonu pestrou nabídku koncertů.<br />
Opět se setkáme s Kühnovým dětským sborem<br />
řízeným prof. J. Chválou, který 4. 11. 2007 v kostele<br />
sv. Salvátora na Starém Městě pražském provede Směs<br />
národních písní pro děti Otakara Jeremiáše, Slezské<br />
zpěvánky Václava Trojana a dětskou operu Jiřího Temla<br />
Císařovy nové šaty. K atraktivním koncertům jistě bude<br />
patřit i vystoupení souboru In modo camerale<br />
(Brožková-Peterková-Kubita-Wiesner) 3. 10. 2007<br />
v Galerii Lichtenštejnského paláce, či mladého souboru<br />
Thuri Ansamble ( 28. 11. 2007, taktéž v Galerii).<br />
Tradičně má Přítomnost svůj večer na Dnech soudobé<br />
hudby (7. 11. 2007). Podzimní část se uzavře<br />
12. 12. 2007 v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce,<br />
kde vystoupí dirigent Marek Valášek se soubory<br />
Orchestra piccola e Coro piccolo s vánočním programem<br />
tvořeným díly českých soudobých autorů (Kvěch,<br />
Laburda, Thuri ad.). Dramaturgickými „novinkami“<br />
sezony je spolupráce s Tvůrčím centrem Ostrava<br />
(9. 1. 2008 v Pálffyho paláci) a Západočeským hudebním<br />
centrem v Plzni (12. 3. 2008, taktéž v Pálffyho paláci).<br />
Ekonomické aspekty nutí výbor Přítomnosti realizovat<br />
koncerty v co nejlevnějších koncertních prostorách,<br />
proto od nového roku budou koncerty v Komorním<br />
sále Pálffyho paláce v Praze ve Valdštejnské ulici č. 14.<br />
Těšíme se na vás na koncertech Přítomnosti!<br />
O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho<br />
koncertech a představeních či záměrech do budoucna se můžete<br />
na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto<br />
roce. Rovněž tentokrát se necháme rádi inspirovat i vašimi otázkami,<br />
které lze zaslat e-mailem na adresu ivana.goldsteinova&nm.cz nebo<br />
rozhledy@volny.cz.
42<br />
zahraniČí<br />
prázdninový stralsund<br />
a greifswald<br />
Stralsund, Divadlo Vorpommern<br />
Lenka Šaldová<br />
Ostsee Festspiele poprvé: Přístav v severoněmeckém Stralsundu.<br />
Pro Offenbachovy Hoffmannovy povídky postavila<br />
Susanne Thomasberger na lodi jménem Uršula dvoupatrovou<br />
konstrukci se schůdky, plošinkami, ozubenými koly<br />
a trubkami – a zasadila do ní tři komůrky pro tři Hoffmannovy<br />
lásky: Olympia se skrývá za zeleným závěsem v jakési<br />
laboratoři, kam jezdí výtah; Antonia sedí u klavíru v modrém<br />
pokojíku s portréty krásné dámy a Giulietta se rozvaluje<br />
na červené pohovce v salónku s červeným závěsem<br />
a varietním osvětlením. Škoda, že režisér Philipp Harnoncourt<br />
sice vytvořil několik efektních scén, ale celkově neprokázal<br />
velký cit pro rozžití tohoto pozoruhodného prostoru<br />
– a nedokázal ostatně ani zcela zřetelně rozehrát jednotlivé<br />
situace, vztahy.<br />
Ostsee Festspiele letos neměly právě štěstí na počasí. Na<br />
představení, které jsem viděla, se pořádný liják strhl o přestávce.<br />
Ale pozor: interpreti sice pořádně promokli, ale operu<br />
velmi koncentrovaně dohráli až do konce! Pro mě to byl<br />
další důkaz ambice Ostsee Festspiele být více než atrakcí<br />
– i když na té letošní inscenaci se podle mě dost projevily<br />
ne zcela regulérní podmínky i nedostatky malého souboru,<br />
méně než jindy posíleného zvenčí. Mathias Husmann dokázal<br />
v hudebním nastudování odlišit nálady jednotlivých situací<br />
a orchestr pod jeho vedením odehrál partituru se ctí, zato<br />
se naplno odkryly limity místního sboru. Někteří ze sólistů<br />
už jsou na konci kariéry (Urs Markus – Lindorf/ Coppelius/<br />
Mirakel/ Dapertuto), jiní naopak teprve na úplném začátku<br />
(Isabel Schmitt – Olympia, Bernd Roth – Andreas/ Cochenille/<br />
Franz/ Pitichinaccio). Nejjistější a výrazově nejbohatší<br />
podle mě byl pěvecký projev Wiebke Damboldt (Niklaus/<br />
Muse) a Dagmar Žaludkové (Antonia). Americký tenorista<br />
Raymond Sepe sice nemá vždy dost sil, ale vládne krásně<br />
barevným hlasem a zpívá velmi kultivovaně.<br />
Ostsee Festspiele podruhé: Přístav v severoněmeckém<br />
Greifswaldu. Inscenace Shakespearova Snu noci svatojánské<br />
je na první pohled spíše onou prázdninovou atrakcí –<br />
pro spojení hudby (živě – a bohužel, velmi špatně zahraný<br />
Mendelssohn-Bartholdy), tance a činohry. Po nekonečných<br />
tanečcích kouzelné lesní havětě a troše prázdné deklamace<br />
se ovšem (bohužel, na nevzhledné kašírované stavebnicové<br />
scéně) rozehraje pozoruhodná, veskrze současná interpretace<br />
Shakespearova příběhu. Režisér Matthias Nagatis<br />
s velkým nadhledem a vtipem rozehrál situaci čtyř mladých<br />
lidí: zamilovaných a žárlivých. Báječné byly především Marta<br />
Dittrich (Hermia) a Eva-Maria Blumentrath (Helena)<br />
– rázná, nesentimentální děvčata, která si pěkně vjedou do<br />
vlasů. Zvláště neodolatelní pak byli řemeslníci, kteří se svou<br />
drastickou komikou na jeviště vpadli v trabantu, na střeše<br />
transparent „Kunst Handwerker“.<br />
Na příští sezonu chystá Divadlo Vorpommern pro Stralsund<br />
Wagnerova Bludného Holanďana (v režii intendanta<br />
Antona Nekovara) a pro Greifswald muzikál Jesus Christ<br />
Superstar.<br />
Theater Vorpommern – Jacques Offenbach: Hoffmannovy<br />
povídky. Dirigent Mathias Husmann, režie Philipp<br />
Harnoncourt, scéna Susanne Thomasberger, kostýmy Eliseu<br />
Weide, choreografie Sabrina Sadowska, premiéra na<br />
mořské scéně ve Stralsundu 22. 6. 2007.<br />
William Shakespeare: Sen noci svatojanské, hudba Felix<br />
Mendelssohn-Bartholdy, překlad Frank Günther, dirigent<br />
Per-Otto Johansson, režie a scéna Matthias Nagatis, choreografie<br />
Ralf Dörnen, kostýmy Esther Bätschmann, premiéra<br />
na scéně v přístavu v Greifswaldu 12. 7. 2007. •<br />
Z inscenace Hoffmannových povídek<br />
Foto Vincent Leiser
Pražská konzervatoř a její klavírní oddělení<br />
pořádá 2. ročník soutěžní přehlídky laureátů<br />
klavírních soutěží od 12 do 16 let<br />
„MLADÝ KLAVÍR 2007“<br />
Sobota 24. listopadu 2007 od 10 hodin,<br />
Komorní sál Pražské konzervatoře,<br />
Pálffyovský palác na Malé Straně, Valdštejnská 14.<br />
Podmínky účasti: věk 12–16 let (nar. 1991–1995), předchozí<br />
významné umístění na některé z českých nebo zahraničních<br />
klavírních soutěží doložené kopií diplomu (minimálně „čestné<br />
uznání“) nebo, ve výjimečných případech, doporučení vedení<br />
domovské umělecké školy (např. ZUŠ), která bude také garantem<br />
vysoké úrovně vystoupení svého žáka, nebo – v případě, že účastník<br />
není žákem umělecké školy – doporučení nejméně dvou významných<br />
uměleckých nebo pedagogických osobností, které účastníka znají.<br />
Program: libovolný reprezentativní program v rozsahu 10–15<br />
minut (limit nelze překročit).<br />
Všichni účinkující obdrží na závěr Mladého klavíru diplom za<br />
účast na této přehlídce. Nejlepší účastníci, kteří budou vybráni<br />
přehlídkovou porotou složenou z profesorů klavírního oddělení<br />
Pražské konzervatoře, obdrží čestný titul „laureát Mladého<br />
klavíru 2007“ bez udání pořadí. Výsadou a zároveň cenou každého<br />
laureáta Mladého klavíru bude možnost požádat o konzultaci<br />
(hodinu) kteréhokoliv pedagoga klavíru Pražské konzervatoře.<br />
Profesoři klavírního oddělení Konzervatoře rádi a bez finančních<br />
nároků pomůžou svými bohatými zkušenostmi nastupující<br />
klavíristické generaci v její další cestě.<br />
Koncert laureátů „Mladého klavíru 2007“ se uskuteční ve<br />
stejném sále v sobotu 1. března 2008 v 11 hodin.<br />
Přihlášku k účasti zašlete, prosím, ve formě dopisu nebo na<br />
předepsaném formuláři (naleznete na webových stránkách Pražské<br />
konzervatoře) do 26. října 2007 na adresu: Pražská konzervatoř,<br />
Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1<br />
Přihláška musí obsahovat: jméno a datum nar. účinkujícího,<br />
název umělecké školy, kterou navštěvuje, jméno pedagoga a jeho<br />
souhlas s vystoupením žáka, výčet soutěžních a uměleckých<br />
úspěchů s udáním roku, ve kterém byly dosaženy, které musí být<br />
doloženy např. kopiemi diplomů (stačí jeden – z nejvýznamnější<br />
soutěže), případně doporučení a garanci domovské umělecké školy<br />
nebo alespoň dvou významných uměleckých nebo pedagogických<br />
osobností v případech, kdy účastník nemá dosud ocenění ze žádné<br />
soutěže nebo není zapsán na žádnou uměleckou školu. Přesný<br />
program vystoupení a jeho přesnou délku (max. 15 minut).<br />
Každý účastník obdrží písemné potvrzení své přihlášky do<br />
9. listopadu 2007 spolu s upřesněním času svého vystoupení<br />
na přehlídce. Pořadatelé si vyhrazují právo zredukovat počet<br />
účinkujících v případě, že počet přihlášených výrazně přesáhne<br />
časově únosnou míru. V takovém případě dostanou přednost<br />
kandidáti s předchozím lepším umístěním na významnější soutěži.<br />
Další informace včetně programu Mladého klavíru 2007<br />
(ten bude znám cca od 1. 11. 2007),<br />
formuláře přihlášky i tohoto<br />
letáku (k vytištění) najdete na:<br />
www.prgcons.cz<br />
Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií<br />
Kongresový sál, Hotel Crowne Plaza Prague<br />
3. 10. 2007 ve 20:00<br />
Hudba na dvoře Josefa II.<br />
Vojtěch Spurný<br />
Česká komorní filharmonie<br />
velká soutěž<br />
hudebních rozhledů<br />
Vážení čtenáři,<br />
opět se setkáváme u naší soutěže, v níž jste tentokrát měli zodpovědět<br />
otázku, kterou roli z Wagnerova Prstenu Nibelungova<br />
zpívala Věra Soukupová v legendární nahrávce firmy Deutsche<br />
Grammophon, nastudované Karlem Böhmem. Byla to Erda, a tak<br />
všem, kteří to věděli, nebo četli pozorně Hudební rozhledy, blahopřejeme.<br />
A protože říjnové číslo našeho časopisu je tak trochu<br />
slavnostní, neboť připomíná datum, kdy v roce 1948 vyšel jeho<br />
I. ročník, i ceny, které jsme pro vás připravili, jsou opravdu atraktivní.<br />
Všechny do soutěže věnovala firma Classic, a jedná se o CD s operami<br />
Clauda Debussyho (Pelléas et Mélisande ) a Georga Friedricha<br />
Händela (Rinaldo) a DVD s koncertním vystoupením slavné pěvkyně<br />
Cecilie Bartoli, kterou doprovází Concentus Musicus Wien řízený<br />
Nikolausem Harnoncourtem.<br />
Violeta Russová, Trutnov<br />
Michal Korbička, Slavkov u Brna<br />
Hana Smetanová, Uherčice<br />
dirigent, cembalo, průvodní slovo<br />
Zdeněk Adam – umělecký vedoucí<br />
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Sinfonia in B, KV 22<br />
Allegro-Andante-Allegro molto<br />
Joseph Haydn (1732–1809) Scherzando č. 2 Hob. II: 34<br />
Allegro-Menuet-Adagio-Finale. Presto<br />
Leopold Koželuh (1744–1787)<br />
přestávka<br />
Antonio Salieri (1750–1825)<br />
Joseph Haydn (1732–1809)<br />
Sinfonia in D<br />
Allegro-Andante-Rondo. Andantino<br />
Sinfonia in D<br />
Allegro presto. Andantino grazioso. Presto<br />
Koncert pro cembalo a orchestr F Dur<br />
Allegro-Largo cantabile-Finale. Presto<br />
Christoph Willibald Gluck (1714–1787)<br />
Orfeus a Euridika<br />
Ballet des ombres heureuses<br />
Dance des furies<br />
Příští koncert komorního cyklu „Hudební čtvrtky s Českou komorní<br />
filharmonií“ se koná dne 22. 11. 2007 ve 20:00 hod. v sále Boccaccio<br />
Grand hotelu Bohemia pod názvem „Bratři Haydnové – Joseph a Michael“.<br />
otázka na říjen:<br />
Kdo byl prvním šéfredaktorem časopisu Hudební<br />
rozhledy, poprvé vydaného 15. října roku 1948,<br />
a který zahraniční časopis se tehdy stal jeho vzorem?<br />
Své písemné odpovědi zasílejte do 16. října 2007 na adresu redakce<br />
Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5<br />
nebo na e-mailovou adresu rozhledy@volny.cz .<br />
Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových<br />
stránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze<br />
každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji<br />
nebo ve vašich schránkách.
44<br />
zprávy ze zahraniČí<br />
festivaly<br />
Musikfest Berlin, dříve Berliner Festwoche,<br />
uvedl ve svém bohatém programu (31. 8.–<br />
16. 9.) mj. ve světové premiéře operu Hanse<br />
Wernera Henzeho Phaedra s Magdalenou<br />
Koženou v titulní roli. Režisérem byl Peter<br />
Mussbach a scénu navrhl Olafur Eliasson.<br />
Premiéra pod taktovkou Michaela Bodera se<br />
uskutečnila 6. 9. ve Státní opeře Unter den<br />
Linden, hrál Ensemble Modern. Libreto na<br />
námět antického mýtu napsal básník Christian<br />
Lehnert; první část vychází z Euripida,<br />
Racina a Sarah Kane, druhá část je založena<br />
na Ovidiových Metamorfózách. Vedle Magdaleny<br />
Kožené účinkovali dále Marlis Petersen<br />
(Aphrodite), John Mark Ainsley (Hippolytus),<br />
Axel Köhler (Artemis) a Lauri Vasar<br />
(Minotauros). Inscenace vznikla v koprodukci<br />
Berliner Festspiele, Alte Oper Frankfurt,<br />
Wiener Festwochen a Théâtre de la Monnaie<br />
v Bruselu. 8. 9. byl uveden vůbec poprvé<br />
kompletní cyklus Lichtung od Emmanuela<br />
Nunese, kolínský soubor Fabrik Ensemble<br />
řídil Peter Rundel. Vedle berlínských orchestrů<br />
účinkovaly na festivalu amsterodamský<br />
Royal Concertgebouw Orchestra (Bernard<br />
Haitink), Boston Symphony Orchestra<br />
(James Levine), San Francisco Symphony<br />
(Michael Tilson Thomas) a Sächsische Staatskapelle<br />
Dresden (Fabio Luisi), mezi sólisty<br />
byli Pierre-Laurent Aimard, Daniel Barenboim,<br />
András Schiff, Magdalena Kožená,<br />
Véronique Gens, Frank Peter Zimmermann,<br />
Nathalie Stutzmann a Hélène Grimaud. Festival<br />
zahájil Pellegrini Quartett provedením<br />
šestihodinového Smyčcového kvartetu II od<br />
Mortona Feldmana.<br />
divadlo<br />
Generální ředitelka Dallas Opera rezignovala.<br />
Zcela neočekávaně ohlásila svou rezignaci<br />
Karen Stone. Podle oficiálního stanoviska<br />
se tak rozhodla, aby „pokračovala v jiných<br />
aktivitách…“ „Chci se víc zaměřit na umění,<br />
a méně na shánění finančních grantů, nezbytných<br />
k udržení kvality, kterou dallaské obecenstvo<br />
očekává“, řekla pětapadesátiletá Karen<br />
Stone, která se narodila ve Velké Británii<br />
a studovala zpěv na Royal Academy of Music<br />
v Londýně a na Accademia di Santa Cecilia<br />
v Římě. Po pěvecké kariéře ve Frankfurtské<br />
opeře se zaměřila na režii a administrativu.<br />
Do Dallasu přišla v roce 2003 z rakouského<br />
Grazu, kde působila jako generální ředitelka<br />
městského divadla, které slučuje operní,<br />
baletní i činoherní soubor. Během čtyřletého<br />
působení v Dallasu se jí podařilo odstranit<br />
deficit 850.000 dolarů a naopak přejít do<br />
černých čísel, realizovat umělecký program<br />
pro mladé pěvce a uskutečnit osm premiér<br />
(mj. Händelova Rodelinda, Čajkovského Piková<br />
dáma, Donizettiho Maria Stuarda a Wagnerův<br />
Lohengrin). V říjnu 2009 se má opera<br />
stěhovat do nového sídla, Margot and Bill<br />
Winspear Opera House.<br />
osobnosti<br />
Japonský skladatel Dai Fujikura získal Ce nu<br />
Paula Hindemitha (20 000 Euro). Udělil mu ji<br />
Schleswig-Holstein Festival v čele s ředitelem<br />
festivalu Rolfem Beckem, a to na koncertu 16.<br />
8., na němž členové Ensemble Resonanz hráli<br />
Hindemithův Smyčcový kvartet č. 7 a Fujikurovy<br />
skladby Another Place (2005) pro dechový<br />
a smyčcový sextet a dále smyčcový kvartet<br />
s názvem „time unlocked“ (2007). Třicetiletý<br />
Fujikura se narodil v Ósace, v 15 letech se přestěhoval<br />
do Londýna, kde studoval na Trinity<br />
College of Music, Royal College of Music a na<br />
King’s College London u George Benjamina.<br />
Získal již řadu cen (mj. v 2005 cenu Claudia<br />
Abbada na Mezinárodní vídeňské skladatelské<br />
soutěži). Skladby si u něho objednaly The<br />
Ensemble Modern, BBC Symphony Orchestra,<br />
Ensemble Intercontemporain, Vienna Radio<br />
Orchestra, Tokyo Philharmonic Orchestra<br />
a další soubory. Každoroční Cena Paula Hindemitha<br />
byla ustanovena v roce 1990 na Šlesvicko-holštýnském<br />
festivalu, s finanční podporou<br />
od nadací Swiss Hindemith, Rudolf a Erika<br />
Koch, Walter a Käthe Busche či Gerhard Trede<br />
Foundations.<br />
Richard Bradshaw, dlouholetý ředitel Canadian<br />
Opera Company, zemřel náhle 15. 8. ve<br />
věku 63 let, a to na infarkt, který ho zastihl na<br />
torontském letišti při návratu z dovolené. Narodil<br />
se 26. 4. 1944 v Rugby (Warwickshire)<br />
v Anglii. Studoval angličtinu na University<br />
of London, ale záhy převážila láska k hudbě.<br />
Hudební kariéru zahájil jako sbormistr, v letech<br />
1975–77 působil na festivalu v Glyndebourne.<br />
V roce 1977 přišel do USA, nejprve dirigoval<br />
v San Francisco Opera, odkud se v roce 1989<br />
přestěhoval do Toronta, aby se stal šéfdirigentem<br />
tamější Canadian Opera Company. V roce<br />
1994 byl jmenován uměleckým ředitelem<br />
a v roce 1998 generálním ředitelem. Zasloužil<br />
se o vysokou uměleckou úroveň souboru,<br />
kam zval nejvýznamnější pěvce (mj. několikrát<br />
i českou sopranistku Evu Urbanovou). Uvedl<br />
zde celou řadu v Kanadě málo známých děl,<br />
od Cavalliho opery La Calisto k Šostakovičově<br />
Lady Macbeth Mcenského újezda a Janáčkovým<br />
operám. Řadu představení sám nastudoval,<br />
dirigoval více než 60 operních titulů.<br />
V minulé sezoně uvedl v kanadské premiéře<br />
kompletní Wagnerův Prsten Nibelungův, který<br />
se v červnu 2006 stal inauguračním představením<br />
dalšího Bradshawova úspěchu – otevření<br />
budovy Four Seasons Centre for the Performing<br />
Arts, kterou projektoval architekt Jack<br />
Diamond, první kanadské budovy výhradně<br />
určené opeře (COC) a baletu (Kandaský národní<br />
balet). Nová budova, o níž se Bradshaw<br />
osobně zasloužil významným podílem, je<br />
vysoce hodnocena pro akustiku sálu i komfortní<br />
zázemí pro umělce i diváky. Bradshaw<br />
byl navíc schopným administrátorem: když se<br />
stal generálním ředitelem, měla opera dluh ve<br />
výši 4 milionů kanadských dolarů. Bradshawovi<br />
se podařilo dluh zaplatit a díky vzrůstajícím<br />
příjmům ze vstupného a darů dovést operu do<br />
černých čísel.<br />
LUCIANO PAVAROTTI<br />
12. 10. 1935 – 6. 9. 2007<br />
Legendární italský pěvec Luciano Pavarotti,<br />
označovaný za největšího tenoristu<br />
od dob Enrika Carusa, zemřel v Modeně<br />
ve věku 71 let. V červenci 2006 se<br />
v New Yorku podrobil operaci, při níž mu<br />
byl odstraněn nádor na slinivce, a od té<br />
doby přestal veřejně vystupovat. Pavarotti<br />
se narodil 12. 10.1935 v Modeně.<br />
Profesionální debut uskutečnil 29. 4.<br />
1961 jako Rodolfo v Pucciniho Bohémě<br />
v Reggio Emilia. V únoru 1965 debutoval<br />
v USA v Miami v Donizettiho opeře Lucia<br />
di Lammermoor spolu s Joan Sutherland,<br />
28. 4. 1965 poprvé vystoupil v milánské<br />
La Scale v roli Rodolfa v Bohémě. Frenetický<br />
úspěch mu přineslo devět vysokých<br />
C v árii Tonia v Donizzetiho Dceři pluku<br />
v newyorské Metropolitní opeře 17. 2.<br />
1972. Jeho nahrávky s operním repertoárem<br />
stejně jako s italskými písněmi<br />
patřily od té doby k nejprodávanějším na<br />
celém světě. Jeho renomé se dramaticky<br />
rozšířilo i mimo operní domy, když za<br />
ústřední píseň BBC zpravodajství z Mistrovství<br />
světa ve fotbale v Itálii v roce<br />
1990 byla zvolena Kalafova árie Nessun<br />
dorma z Pucciniho Turandot v Pavarottiho<br />
interpretaci, která se poté stala<br />
celosvětovým hitem. V předvečer finále<br />
mistrovství uskutečnil Pavarotti první<br />
ze slavných koncertů „tří tenorů“, když<br />
7. 7. 1990 vystoupil spolu s Plácidem<br />
Domingem a José Carrerasem a dirigentem<br />
Zubinem Mehtou v římských Caracallových<br />
lázních. Od té doby rád účinkoval<br />
na open-airových koncertech, jejichž<br />
návštěvnost se pohybovala od 150.000<br />
do 500.000 diváků (londýnský Hyde Park<br />
za přítomnosti prince Charlese a Diany,<br />
1992; Central Park v New Yorku,<br />
1993; prostranství pod Eiffelovou věží<br />
v Paříži, 1994). Tři tenoři spolu vystoupili<br />
i na Světových pohárech v Los Angeles<br />
(1994), Paříži (1998) a Jokohamě<br />
(2002). Jejich společné turné i nahrávky<br />
pomohly k nebývalé popularizaci klasické<br />
hudby. „Zprostředkovali jsme operu 1,5<br />
miliardě lidí“, řekl Pavarotti na adresu kritiků<br />
jejich show, „a je nám jedno, používáte-li<br />
slovo komerční nebo ještě hanlivější<br />
výrazy“. Pořádal také koncerty pro dobročinné<br />
účely, založil nadaci United Nations<br />
Messenger of Peace. Po posledním<br />
operním vystoupení (Tosca v Metropolitní<br />
opeře, 13. 3. 2004) zahrnulo publikum<br />
pěvce 11 minut trvajícími ovacemi<br />
ve stoje. V témže roce zahájil turné na<br />
rozloučenou plánované do 40 měst na<br />
celém světě (včetně Prahy 20. 4. 2005),<br />
kvůli zdravotním potížím musel ale řadu<br />
koncertů odříct. Naposledy vystoupil při<br />
zahájení Olympijských her v Turíně 10. 2.<br />
2006. Krátce poté mu byl diagnostikován<br />
zhoubný nádor.<br />
Jitka Slavíková
Ůzné<br />
Newyorská filharmonie dostala pozvání<br />
na turné po Severní Koreji. Během své 77leté<br />
historie orchestr hrál po celém světě, včetně<br />
Jižní Koreje, kde hostoval naposledy v listopadu<br />
2006. Dosud ale nikdy nevystoupil<br />
v Severní Koreji. „Vážíme si tohoto pozvání“,<br />
řekl tiskový mluvčí orchestru Eric Latzky, „ale<br />
budeme ho nejprve konzultovat s americkou<br />
federální vládou.“ Turné je naplánováno<br />
na únor 2008. Podle jihokorejského tisku se<br />
prý Severní Korea snažila získat Seiji Ozawu<br />
na místo hudebního ředitele Národního symfonického<br />
orchestru, nicméně Ozawa a jeho<br />
management v Tokiu tuto zprávu popřeli. Turné<br />
Newyorské filharmonie má zahrnout i koncerty<br />
v Pyongyangu.<br />
Generální konference a setkání Mezinárodní<br />
rady muzeí (ICOM) se konala ve Vídni<br />
ve dnech 19.–24. srpna 2004. Významné<br />
místo mezi jejími četnými sekcemi zaujímá<br />
výbor muzeí hudebních nástrojů CIMCIM<br />
(Comité International des Musées et Collections<br />
d´Instruments de Musique), v jehož čele<br />
stojí v současnosti jako prezident Ken Moore,<br />
kurátor newyorského Metropolitního muzea<br />
umění. Hlavní téma generální konference –<br />
muzea a všeobecné dědictví – aplikovalo jednání<br />
CIMCIM na zajímavá témata o hudebních<br />
nástrojích významných osobností, což se projevilo<br />
i v programech doprovodných koncertů:<br />
hrálo se na housle Leopolda Mozarta či Yehudi<br />
Menuhina a na klavír Clary Schumannové<br />
(v Uměleckohistorickém muzeu) nebo na pianoly<br />
a klavír typu Neo-Bechstein (v Technickém<br />
muzeu). Další tematický okruh byl věnován<br />
problematice dokumentace sbírek hudebních<br />
nástrojů a vědecké práci s nimi. V předposlední<br />
den se konala exkurze do Haydnova<br />
rodiště Rohrau a dlouholetého působiště<br />
Eisenstadtu. Na padesát muzikologů a muzeologů<br />
z mnoha zemí strávilo ve Vídni velmi<br />
příjemný týden, naplněný novými poznatky<br />
a plodnou výměnou zkušeností.<br />
Česká hudba<br />
v zahraniČí<br />
Jan Martiník, 24 letý nadějný basista z Ostravy,<br />
se poslední červnový týden zúčastnil mezinárodní<br />
pěvecké soutěže Plácida Dominga<br />
Operalia, jejíž letošní 25. ročník se konal<br />
v Paříži. Mladý pěvec byl jedním ze 40 soutěžících,<br />
kteří byli z mnoha set přihlášených<br />
účastníků z celého světa vybráni, a to také<br />
díky vynikajícím nahrávkám, které vznikly ve<br />
studiu Českého rozhlasu Ostrava. Je jediným<br />
Čechem, který vůbec kdy postoupil do finále<br />
této světově proslulé soutěže. Na slavnostním<br />
koncertě finalistů 30. 6. v Théatre Chatelet<br />
účinkoval Jan Martiník, nejmladší mužský<br />
účastník soutěže, pod taktovkou Plácida<br />
Dominga.<br />
Úspěšná premiéra Sylvie Bodorové<br />
v Lucembursku a ve Francii. Celkem třikrát<br />
zazněl nový sborový cyklus Sylvie Bodorové<br />
„Amor tenet omnia“ v Lucembursku a ve Francii<br />
ve dnech 3.–5. 8. 2007. Cyklus má tři části<br />
– Iste mundus furibundus, Amore tenet omnia<br />
a Congaudentes ludite a podle přání organizátora<br />
celé akce a objednavatele, jímž je Mezinárodní<br />
centrum sborového zpěvu v Lucembursku,<br />
užívá latinských textů ze sbírky Carmina<br />
burana. Spolu se sborem Robert Schuman<br />
(název podle lucemburského politika a jednoho<br />
z otců Evropské unie) a souborem bicích<br />
nástrojů Letz´Drum, hráli výborně dva čeští<br />
klavíristé – Eva Šilarová a Štěpán Kos. Skladba<br />
Sylvie Bodorové spolu s dalšími díly autorů<br />
z Lucemburska, Rakouska, Finska, Velké<br />
Británie a Slovenska zazněla přímo v centru<br />
Lucemburku v Abbaye de Neumünster, dále<br />
ve Francii v lázeňském středisku Vitel a pak<br />
na festivalu „Rock meets Classic“ na velké<br />
vodní přehradě v open air koncertu v Insenbornu.<br />
Svůj pobyt v Lucembursku doplnila Sylvie<br />
Bodorová ještě přednáškou o některých<br />
kompozičních principech své tvorby a vztahu<br />
hudby a slova. Všechny koncerty, které kombinovaly<br />
některé úseky ze skladby Carla Orffa<br />
a nově objednané kompozice, byly skvěle<br />
navštíveny a zejména závěrečný koncert<br />
v nezvyklém prostředí pro tzv. klasickou hudbu<br />
prokázal, že i soudobá hudba může úspěšně<br />
najít publikum.<br />
Sólisté Státní opery Praha hostovali v Jižní<br />
Koreji. Ve dnech 25. 8.–3. 9. účinkovali<br />
v představení Bizetovy Carmen, uvedené<br />
u příležitosti otevření nového Multiculture<br />
and Arts Centre v Incheonu. Státní opera Praha<br />
zapůjčila ze své inscenace kostýmy Josefa<br />
Jelínka, v hlavních rolích vystoupili Galia Ibragimova<br />
a Veronika Hajnová (Carmen), Miguelangelo<br />
Cavalcanti (Escamillo), Věra Poláchová<br />
(Micaela), Sylva Čmugrová (Mercedes), Klára<br />
Džuganová (Frasquita), Ladislav Mlejnek<br />
(Zuniga), Martin Matoušek (Dancairo) a Milan<br />
Vlček (Remendado). Choreografem a asistentem<br />
režie byl Petr Jirsa, dirigoval Jiří Mikula.<br />
Státní Opera Praha a Beseto Opera z korejského<br />
Soulu uzavřely smlouvu o spolupráci již<br />
v roce 2004. V dubnu 2005 se v Soulu uskutečnilo<br />
několik představení Mozartovy Kouzelné<br />
flétny, v nichž se představili sólisté Státní<br />
opery Praha, vloni ve dnech 19.–29. 5. 2006<br />
účinkovali sólisté v představení Bizetovy Carmen,<br />
k níž SOP zapůjčila kostýmy výtvarníka<br />
Josefa Jelínka. Na základě mimořádného<br />
úspěchu loňského hostování se uskutečnila<br />
letošní série představení Carmen.<br />
Komorní filharmonie Pardubice uskutečnila<br />
dva zájezdy do Německa. V červnu absolvovala<br />
se svým šéfdirigentem Leošem Svárovským<br />
koncert v německém Marktredwitzu v rámci<br />
festivalu Mitte Europa (Stamic, Schubert,<br />
Mendelssohn-Bartholdy) a v srpnu hostovala<br />
pod taktovkou německého dirigenta Wolfganga<br />
Seeligera na festivalu v Darmstadtu<br />
(Schubert, F. V. Kramář-Krommer a Mozart).<br />
(kfp)<br />
zprávy ze zahraniČí 45<br />
Houslista Jan Kubelík v Opatii. Přímořské letovisko<br />
Opatie se v úsilí obnovit svou pověst významného<br />
lázeňskeho střediska ohlíží mimo jiné za<br />
svými slavnými návštěvníky minulosti. Vzdává<br />
jim poctu plejádou výtvarných děl umístěných<br />
v zeleni rozsáhlého parku i podél unikátní pěší<br />
stezky „lungomare“ podél pobřeží. V létě 2007<br />
se k řadě plaket, bust i figur přiřadila i socha jednoho<br />
z návštěvníků nejslavnějších, Jana Kubelíka.<br />
Uprostřed parku, v bezprostřední blízkosti vily,<br />
kde Kubelík nějakou dobu pobýval, byla odhalena<br />
jeho socha v životní velikosti. Tuto poctu podpořil<br />
slovinský mecenáš z finančních kruhů, sám nadšený<br />
návštěvník Opatie a amatérský houslista,<br />
Božidar Vukasovic. Radní města Opatie spolu se<br />
sponzorem svěřili výtvarné zpracování sochařce<br />
Tatjane Kostanjevic, která se zde již předtím<br />
předvedla řadou děl, např. bustou A. P. Čechova<br />
či menší sochou Isadory Duncanové. Akademická<br />
sochařka Kostanjevic (nar. 1963) studovala<br />
výtvarné umění na Pedagogické fakultě v Rijece<br />
a věnuje se kromě své pedagogické činnosti<br />
hlavně portrétní tvorbě. (J. D.)<br />
Tenorista Tomáš Černý, stálý host Státní<br />
opery Praha, vystoupil s velkým úspěchem<br />
jako Alfredo Germont ve Verdiho La traviatě<br />
na prestižním německém festivalu Herrenchiemsee<br />
Festspiele (13. a 14. 7.). Spoluúčinkoval<br />
Český filharmonický sbor Brno,<br />
hrála Sinfonia Varsovia. Poloscénické provedení<br />
Traviaty s dirigentkou a zároveň režisérkou<br />
Ljubkou Biagioni zu Guttenberg odměnilo<br />
publikum bouřlivými ovacemi vestoje. * Festival,<br />
jehož intendantem a uměleckým ředitelem<br />
je dirigent Enoch zu Guttenberg, se koná<br />
od roku 2000 na jednom ze sídel bavorského<br />
krále Ludvíka II., na zámku Herrenchiemse,<br />
který se nachází na ostrově Chiemského<br />
jezera a je replikou Versailles.<br />
Sopranistka Simona Šaturová obdržela<br />
cenu Nadace Charlotty a Waltera Hamelových,<br />
a to 4. 8. v Lübecku, vzápětí po svém<br />
vystoupení v rámci Festivalu Schleswig-Holstein.<br />
Nadace, která vznikla v roce 2004, si<br />
stanovila za svůj cíl podporovat projekty mladých<br />
zpěváků. Cena je udělována za vynikající<br />
pěvecké výkony.<br />
Foto archiv<br />
Zpracovala Jitka Slavíková
46<br />
studie, komentáŘe<br />
zlatá éra České opery ii.<br />
x. aby se nezapomnĚlo<br />
karel hanuš<br />
Daniela Bělohradská<br />
Přesvědčit milého, elánuplného, optimistického pěvce<br />
s nádherně tmavě zabarveným sonorním basem vzpomínat,<br />
bylo obtížné. Nikdy nepatřil mezi ty průbojné, nedral<br />
se za každou cenu do popředí. Poctivý kumštýř, který na<br />
rozdíl od mnoha jiných nesnil o operní kariéře odmalička.<br />
Sám o sobě se skromným úsměvem říká, že se necítí být<br />
umělcem, ale jakýmsi „výkonným pracovníkem v umění“.<br />
Jičínský rodák absolvoval Učitelský ústav (1948), vojnu<br />
odkroutil v Armádním uměleckém souboru (1950–1952)<br />
a poté prošel pěti angažmá: Ústí nad Labem (1952–1957),<br />
Liberec (1957–1959), Olomouc (1959–1963), Ostravu<br />
(1963–1970) a konečně pražské Národní divadlo (1970–<br />
1991). Pílí, podpořenou nezbytným talentem a pokorou, se<br />
vypracoval k nejkrásnějším rolím basového oboru (Figaro,<br />
Zachariáš, Vodník, Kecal, Lindorf-Coppélius-Dapertutto-dr.<br />
Mirakel aj.). Do Národního divadla však přišel<br />
v nejméně vhodnou dobu, pro normalizátory byl „protisocialistickým<br />
živlem“ a k velkým rolím ho už nepustili.<br />
Ztrpčovali mu život, ale umožnili mu uchovat si čisté svědomí<br />
a jít vlastní cestou. Vystupoval též koncertně, natáčel<br />
pro rozhlas a televizi.<br />
Zpěv byl pro mne odmalička něčím samozřejmým, jako pro<br />
každého kluka třeba honičky. Rodiče byli obdařeni krásnými<br />
hlasy, zvlášť maminku jsme my tři kluci často a s obdivem<br />
poslouchali. Docela rád jsem hrával na housle a za války<br />
jsem zpíval při nejrůznějších příležitostech v jičínském<br />
pěveckém sboru. Studium na reálném gymnasiu mě moc<br />
nebavilo, o to více mě lákalo povolání učitele. Bohužel učit<br />
mě poúnorový režim nechal (pro mé „reakční smýšlení“)<br />
pouhé dva roky v Ústí nad Labem, mezi mé žáky patřil herec<br />
Petr Kostka. Vojnu jsem absolvoval jako druhý bas ve sboru<br />
v AUSu, založili jsme si také komorní pěvecký soubor, kde<br />
jsme nemuseli zpívat jen politicky zaměřený repertoár.<br />
Soudruzi mi zákazem učitelství usnadnili rozhodování, co<br />
dál. Řekl jsem si, že v kultuře se Strana ještě nezabydlela,<br />
a tudíž se tam ztratím. Bez jakéhokoliv pěveckého vzdělání<br />
jsem předzpíval a byl přijat do operního sboru ústeckého<br />
divadla. Jenže práce ve sboru mne neuspokojovala a napřel<br />
jsem všechny síly, abych se stal sólistou. Začal jsem se učit<br />
zpěvu na tamní LŠU u Jitky Švábové a zůstal u ní po celou<br />
kariéru. Svému povolání dokonale rozuměla, byla obeznámena<br />
s různými technikami zpěvu, dovedla odhadnout<br />
talent, vychovala a pro pěveckou dráhu výborně připravila<br />
řadu pěvců nejrůznějších typů (mj. s ní neustala konzultovat<br />
např. Eva Randová). Podle mne je nesmírně důležité, aby<br />
pěvec měl někoho, kdo jeho práci soustavně sleduje a může<br />
korigovat jeho techniku. Sama sebe člověk snadno ošálí, protože<br />
si na vlastní hlas a případné nedostatky zvykne.<br />
Už v Ústí jsem se propracoval i k sólovým rolím. A sotva<br />
jsem byl angažován do Liberce, měl jsem do druhého dne<br />
zaskočit sedláka Míchu v Prodané nevěstě. V životě jsem<br />
ho nezpíval, ale ústecký šéf Jaroslav Budík do mě part za<br />
hodinku „nahustil“. Bez not. Geniální muzikant, nepamatuji<br />
se, že by se mu na jevišti někdy něco „rozvezlo“. Mícha<br />
se pak stal mou nejfrekventovanější rolí, která mě doslova<br />
pronásledovala. Není efektní, je kraťoučká, ale o to záludnější,<br />
neboť na konci musí zpěvák ze sebe dostat ucházející<br />
„nahé“ éčko. Není to legrace třeba při indispozici, nedá-li<br />
se odřeknout – a za mé éry se v oblastním provozu tyto role<br />
běžně nealternovaly.<br />
Karel Hanuš<br />
Bydlel jsem s nepřehlédnutelným talentovaným korepetitorem<br />
Jiřím Pokorným v Lidovém domě, kde byla jedna velká<br />
zkušebna simulující jeviště. Některé roličky mě naučil přímo<br />
doma, bez klavíru, jen s pomocí pískání a zpěvu. Říkal, že<br />
brzy odchází, což říkali téměř všichni na „oblasti“. Já naopak<br />
všude prohlašoval: „Tady by se dalo umřít“. Za Pokorného<br />
pak byl angažován Bohumil Janeček, záhy i dirigoval. Vzácný<br />
člověk s rozsáhlými znalostmi teorie a s velkým přehledem<br />
o repertoáru, bohužel, předčasně zemřel. Jako mnozí<br />
jiní byl neprávem opomenut a zapomenut. Pod jeho taktovkou<br />
se balet Romeo a Julie stal doslova bombou.<br />
V Olomouci jsem se dostal ke svým nejlepším rolím. Režíroval<br />
tam Emil F. Vokálek, který díky perfektní němčině trvale<br />
hostoval v berlínské Komické opeře u Waltera Felsensteina,<br />
režiséra ceněného po celém světě. Škoda jen, že své režijní<br />
kreace nadřazoval nad zpěv a hudbu. Emil mi u něho vyjednal<br />
předzpívání, ale já zároveň předzpíval ve Staatsoper, což<br />
byla neodpustitelná chyba. Pak jsem nezpíval nikde.<br />
V Olomouci, pověstné záviděníhodně věrnou širokou návštěvnickou<br />
obcí, debutoval v pozici šéfa Zdeněk Košler. Dirigent<br />
s absolutním sluchem, neochvějnou hudební pamětí<br />
a krásným čitelným gestem. Pěvci na jevišti v něm cítili<br />
podporu, jak se říká, „šel“ s nimi. Režijně si do oper nedal<br />
moc zasahovat. Zásadně pozvedl uměleckou úroveň divadla,<br />
doplnil orchestr a sólisty, a hlavně nasazoval na repertoár<br />
kusy vhodné pro sólisty, které měl. Netrvalo dlouho a sáhla<br />
po něm bohatší Ostrava a po čtyřech letech jsem od něho<br />
dostal nabídku do Ostravy i já. Vstoupil jsem coby Malina<br />
přímo do rozestudovaného představení Tajemství. Byl to pro<br />
mne dobrý začátek, a možná i proto jsem na celé sedmileté<br />
angažmá dostal punc „lepšího“ sólisty. Ztvárnil jsem zde<br />
přehršel nádherných rolí, působili tady znamenití dirigenti<br />
(skvělý Bohumil Gregor, všestranný a pohotový Pavel Vondruška<br />
– dodnes vzpomínám na jeho stylově precizního Tru-<br />
Foto Monika Klajblová
studie, komentáŘe 47<br />
badúra, Míla Janeček), byl tu tvárný orchestr.<br />
V roce 1969 jsem po vyhraném konkursu dostal nabídku od<br />
švýcarského operního agenta pana Kesslera na roli Osmina<br />
a potažmo na pohádkové angažmá v Bielu. Z obojího<br />
sešlo. Jednak kvůli napjaté politické situaci, jednak proto,<br />
že jsem dal přednost pražskému Národnímu divadlu. Pozvali<br />
mne z provozních důvodů hostovat Zachariáše, na představení<br />
jsem z Ostravy přijel na motocyklu, a o první přestávce,<br />
kdy bývá zvykem vyplácet honorář, mi tajemník opery<br />
Hanuš Thein řekl, že o mně nevěděli a že mi to docela jde.<br />
„Proč by každý z oblasti musel být a priori špatný?“, odvětil<br />
jsem. Následovala nabídka dalších vystoupení a při hostování<br />
žalářníka Beneše mi Jaroslav Krombholc nabídl přímo<br />
angažmá, a to jsem ovšem, velice poctěn a s radostí, přijal.<br />
Byl a jsem přesvědčen, že český umělec by se měl nejprve<br />
zabydlit tady a teprve poté se rozhlížet, kde je co ve světě.<br />
Vstoupil jsem do repertoáru s asi pětatřiceti hotovými prvooborovými<br />
rolemi, další mi přidělovali.<br />
Ve všech angažmá jsem hned zpočátku rychle až bouřlivě<br />
uspěl, i když jsem se nikdy netajil společensko-politickými<br />
názory. V Národním to trvalo několik málo let do doby, než si<br />
na mě přijela coby na zakládajícího člena ostravského KANu<br />
stěžovat tamní stranická buňka. Ředitel Národního divadla<br />
Přemysl Kočí mi nabídl pomoc v podobě poskytnutí několika<br />
pěveckých lekcí, jenže já řekl, že mám svou pedagožku.<br />
Posléze přišly „Pohovory“ a „Atestační listy“ a to dohromady<br />
znamenalo počátek mého konce. Velké role pro mě najednou<br />
nebyly a ty malé jsou v prestižních velkých divadlech chápány<br />
jako degradace a ústup ze slávy. Já jsem se jim naopak<br />
nikdy nevyhýbal, byť třeba jen ze cvičných důvodů. I díky<br />
těmto „čurdám“ jsem vystoupil v téměř třech a půl tisících<br />
představení, jak mi sdělil dlouholetý kamarád a „archivář“<br />
Jaroslav Sojka.<br />
Měl jsem štěstí, že se vždycky v mém životě vyskytl někdo,<br />
kdo mi pomohl, když se nedařilo. Tentokrát to byl Josef Chaloupka,<br />
externí šéf liberecké opery a dirigent širokého rozhledu<br />
a záběru. Podobně jako Zdeněk Košler nebo Přemysl<br />
Charvát původně začínal jako skvělý korepetitor. Výborně<br />
prováděl klasickou operetu (nemohu nevzpomenout jeho<br />
hudebně vybroušeného nastudování Polské krve). Altruisticky<br />
založený člověk, který pomáhal mnohým nevyužitým<br />
sólistům. Díky němu jsem si tak ještě mohl zazpívat třeba<br />
milovaného Kecala – roli, k níž jsem vždycky s úctou<br />
vzhlížel.<br />
Při studiu jsem se držel muziky, spoléhal jsem víc na dirigenta<br />
než na režiséra. O přidělené roli jsem se snažil co nejvíc<br />
dozvědět, něco si přečíst. Měl jsem rád postavy, které mají<br />
co říct. A nemusely to být nutně role s převahou kantilény.<br />
K neznámému jsem se snažil propracovat vlastní cestou,<br />
neposlouchal jsem dopředu cizí nahrávky, když, tak až poté,<br />
co jsem si utvořil vlastní názor. Chyběla mi školní herecká<br />
průprava a to jsem dlouho považoval za určitý handicap.<br />
Jevištní akce jsem takříkajíc „lapal“ za provozu od zkušenějších<br />
kolegů. Proto jsem byl rád, když mi režisér přesně sdělil<br />
svou představu, kterou jsem se snažil, pokud možno ne proti<br />
své vůli, naplnit. Ideální bylo, pakliže se dirigent s režisérem,<br />
byť po dlouhém „boji“, dohodli. Jedině tak se dosáhlo<br />
maximálního efektu. Mám na mysli třeba ostravské inscenace<br />
oper Hoffmannovy povídky nebo Così fan tutte (Janeček<br />
– Miloslav Nekvasil), Rusalka (Košler – M. Nekvasil),<br />
Kníže Igor (Janeček – Hylas), Čertova stěna a Mistři pěvci<br />
norimberští (Košler – Hylas). Mnohdy vytoužená jednota<br />
nenastala, někdy však stačilo přeobsadit dirigenta či režiséra<br />
a zdárný výsledek se dostavil. Škoda, že se některé představy<br />
nerealizovaly, že třeba režisér Ladislav Štros a dirigent Míla<br />
Janeček se společně nedostali k Hoffmannovým povídkám.<br />
Neměl jsem rád aktualizace příběhu z původní do novější<br />
doby, nemyslím, že se tím opera přiblíží divákovi, jak se<br />
to obhajovalo. Ale existují dobré výjimky, například nynější<br />
brněnské nastudování Prodané nevěsty v režii Ondřeje<br />
Havelky. Domnívám se, že cílem inscenace by měla být řekněme<br />
„ideová“ aktualizace, ale v dobových scénických reáliích.<br />
Režie by podle mého soudu neměla být hudbě přítěží.<br />
Je-li divák zahlcen přemírou nápadů a zbytečných pohybů<br />
(nemluvě o rekvizitách), opeře to škodí. Myslím, že podstatou<br />
opery jakožto hudebně dramatického scénického díla je<br />
líčení vnitřních afektů jednajících postav – ty zpřítomňuje<br />
hudba a slovo a jevištně by je měla umocnit herecká akce,<br />
resp. často jen s citem volené a pečlivě promyšlené gesto<br />
(zářným příkladem budiž Blachutův nadbytečným pohybem<br />
neplýtvající Dalibor). Obávám se, že leckterý režisér se obává<br />
nechat ve vypjaté situaci stát pěvce bez pohybu, že by se<br />
na jevišti „nic nedělo“ – opak je často pravdou! To může platit<br />
pro činohru, ve výsostném hájemství opery to považuji za<br />
pochybené. Divák – posluchač potřebuje předváděný afekt<br />
spoluprožít a je mu přece jasné, že v reálném čase nelze deset<br />
minut zpívat árii s nožem v hrudi!<br />
Je zajímavé sledovat, jak pracují jednotliví režiséři. Například<br />
Ilja Hylas nebo E. F. Vokálek vycházeli z celkového<br />
pohledu, ze scénické konstelace, detaily dodělávali a cizelovali<br />
až nakonec. Karel Jernek disponoval detailně rozpracovanými<br />
režijními knihami, pojetí role měl perfektně rozlišené<br />
podle alternací. Vzpomínám na jeho Život prostopášníka,<br />
alternoval jsem Nicka Shadowa s Karlem Bermanem, on byl<br />
starší, tudíž v popisu role měl větší moudrost a uváženost,<br />
zatímco já měl za úkol ztvárnit dravého mladíka s cigaretou.<br />
Ladislav Štros mě zaujal doslova ohňostrojem nápadů.<br />
Režijní záměr pečlivě propracoval, ale zároveň dokázal geniálně<br />
improvizovat, a také využít potenciál jednoho každého<br />
představitele. Stejně jako kupříkladu Miloslav Nekvasil byl<br />
přístupný jiným názorům, proto se mi s ním dobře spolupracovalo,<br />
cítil jsem se s ním „na jedné lodi“.<br />
Ke konci své pěvecké dráhy jsem přišel na chuť písním, také<br />
díky Přemyslu Charvátovi, skvělému klavírnímu doprovazeči.<br />
Ale uvědomil jsem si, že bych potřeboval další život, abych<br />
je dokonale pochopil výrazově i technicky. Podle mne hlas<br />
v pokročilejším věku sice ještě slouží, leč hladké svalstvo již<br />
nemá výkonnost jako za mlada a pěvec ztrácí hlasovou ohebnost.<br />
To je nutno hlídat, nenechat se unést pouhým témbrem<br />
– a včas končit!<br />
Písně je nutno studovat stejně jako role. Aby je člověk mohl<br />
zodpovědně interpretovat, musí disponovat vytříbenou<br />
pěveckou technikou, podle mne by se neměl snížit k falzetům<br />
a fistulím a vytvářet povrchní, quasi činoherní efekty.<br />
Pokud se podaří propojit dechem podložený technicky<br />
zvládnutý hlas s niterným vnitřním výrazem a prožitkem,<br />
je vyhráno.<br />
Mohu-li na závěr vyslovit cosi jako „poselství“, pak bych rád<br />
řekl, že operní povolání není zaměstnání, je to dřina a celoživotní<br />
odříkání. Jen pro toho, kdo na to má, a nejlépe ještě<br />
pro toho, koho od zpívání musí honit, má toto životní<br />
poslání smysl. Jen ten asi dokáže onu tajemnou krásu nést<br />
a šířit dál. •
48<br />
studie, komentáŘe<br />
duchovní píseŇ<br />
v Českých zemích<br />
x. duchovní píseŇ v dnešním<br />
životĚ církví – Českobratrská<br />
církev evangelická<br />
Eliška Esterlová<br />
V úvodu tohoto seriálu bylo kromě jednotlivých procházek<br />
dějinami duchovní písně slíbeno nahlédnout do jejího dnešního<br />
života v církevních společenstvích i do dnešních zpěvníků<br />
a kancionálů. Jako první bude představena duchovní<br />
(či podle klasifikace Jana Malury v květnovém čísle spíše<br />
„kostelní“) píseň v praxi Českobratrské církve evangelické.<br />
Pokusím se tak alespoň letmo připojit k předchozím článkům<br />
tematiku evangelické tradice.<br />
Na dnešní funkci zpěvu při evangelických bohoslužbách<br />
mělo zásadní vliv pozvolné hledání vlastních věroučných<br />
a liturgických pozic, kterým Českobratrská církev evangelická<br />
procházela po svém vzniku v roce 1918, kdy se sloučily do<br />
té doby jediné povolené protestantské církve na našem území<br />
– evangelická církev augsburského a helvetského vyznání<br />
(tedy luterská a kalvínská, tzv. reformovaná). Jednotlivé<br />
sbory vycházely zprvu zcela samozřejmě ze svých předešlých<br />
bohoslužebných zvyklostí. Narozdíl od velmi prosté reformované<br />
tradice nenacházela specifická luterská liturgická<br />
praxe v nové spojené církvi potřebnou resonanci. Hlavním<br />
důvodem byl odpor k mnohým znakům římskokatolické<br />
bohoslužby, jež se v luterské církvi do značné míry zachovávají.<br />
Velkou roli hrála jistě také migrace obyvatelstva, která<br />
stávající zvyklosti narušovala. Dokazuje to například i oficiální<br />
bohoslužebná Kniha modliteb a služebností z roku 1939<br />
a její upravené vydání z roku 1953, vycházející v zásadě z textu<br />
agendy reformovaných sborů v Čechách a na Moravě,<br />
která vyšla již v roce 1881 ve Vídni. V průběhu 20. století<br />
pak prostý reformovaný pořad převážil natolik, že v současné<br />
době se luterský ráz v Českobratrské církvi evangelické<br />
omezuje jen na zpěv introitu, antifon a několika dalších částí<br />
ve dvou valašských a dvou slezských sborech.<br />
Obecně lze tedy říci, že liturgické dění se v Českobratrské<br />
církvi evangelické odehrává střídáním volně formulovaných<br />
modliteb, biblických čtení a společných písní, které<br />
však svým obsahem mají zachovávat všechny základní<br />
bohoslužebné prvky a roviny. To dává pozici kostelní písně<br />
zásadní význam. Shodnou liturgickou strukturu mají kromě<br />
nedělních bohoslužeb i svatby či pohřby, společný zpěv stejného<br />
okruhu písní je navíc součástí biblických hodin a již<br />
od bratrských dob jsou písně určeny i k soukromým domácím<br />
pobožnostem. Oč širší je však spektrum upotřebitelnosti<br />
jednotlivých zpěvů, o to menší je vazba na konkrétní dny<br />
liturgického roku. Přestože jsou samozřejmě písně rozlišovány<br />
podle období a svátků církevního roku, podstatnější je<br />
většinou jejich sepětí s biblických textem či vyjádřené vyznání;<br />
podle toho bývají do bohoslužeb zařazeny.<br />
Hned po sloučení obou evangelických církví v roce 1918<br />
vznikla naléhavá potřeba vytvořit jednotný zpěvník pro<br />
celou novou církev. Vyšel poměrně záhy v roce 1923 ve dvou<br />
verzích – notované (čtyřhlasé) a nenotované. Sestaven byl<br />
především ze zpěvníků obou spojených církví. Ty stály na<br />
písních české i evropské reformace, jak je zařazovaly pobělohorské<br />
exulantské kancionály (inspirované Komenského<br />
kancionálem) a stále znovu vydávaná Cithara sanctorum<br />
Jiřího Třanovského, a dále obsahovaly pozdější pietistické<br />
písně, subjektivní ve výrazu textu i melodie, zaměřené spíše<br />
sólově. Nově vzniklý jednotný zpěvník tento užívaný písňový<br />
fond soustředil a převzal, poprvé pak uvedl do bohoslužeb<br />
písně přicházející od poloviny 19. století z anglosaského probuzeneckého<br />
hnutí, které byly původně určeny k pěstování<br />
osobní zbožnosti a velmi rychle nabývaly velké obliby.<br />
Přes toto otevření bohoslužeb útěšným emotivním písním<br />
s jednoduchými nápěvy se sestavovatelé prvního společného<br />
zpěvníku obraceli i k písním ze starých bratrských kancionálů<br />
s novým pohledem a novými otazníky. Snad nevědomky,<br />
ale přece ruku v ruce s vývojem „poučeného“ či „kritického“<br />
přístupu ke starým písním v katolické církvi, jak ho<br />
v minulém čísle popsal Tomáš Slavický, se i zde intenzivně<br />
ozývala otázka „zda mají být převzaty v ustálené již úpravě<br />
nebo v původním svém znění.“ Evangeličtí editoři však volili<br />
jakousi střední cestu, kdy je sice k předlohám písní významně<br />
přihlíženo, ale praktické důvody – tedy rozšířenost nápěvu<br />
s četnými rytmickými i modálními změnami – nezřídka<br />
převážily. Zápis je prováděn většinou ve čtvrťových hodnotách<br />
a oddělován taktovými čarami, přetrvávající dobový styl<br />
zpěvu se v zápisu projevuje například ponecháním korun na<br />
konci každé fráze. Ještě výraznější změny oproti originálu<br />
byly učiněny v textové stránce. Téma nevyhovujících textů je<br />
vůbec v evangelické církvi, stejně jako ve staré Jednotě bratrské,<br />
neustále živé a probírané, což jen potvrzuje skutečnost,<br />
že právě texty písní jsou zde velmi důležitým nositelem liturgického<br />
dění a každá doba touží po maximální míře sdělnosti<br />
a možnosti si obsah zpěvu vnitřně přivlastnit.<br />
Po více než deseti rozšířených a opravených vydáních tohoto<br />
zpěvníku rozhodla v roce 1951 Synodní rada Českobratrské<br />
církve evangelické, že má být sestaven zpěvník zcela<br />
nový. Započala se tak osmadvacet let trvající řada přípravných<br />
prací, zastřešených hymnologickým poradním odborem<br />
pod vedením Zdeňka Somolíka a Bohuše Hrejsy, které<br />
vedly k vydání dnes užívaného Evangelického zpěvníku<br />
(1979). Za jeho hudební část nesla odpovědnost Magdalena<br />
Horká. Hlavním záměrem tvůrců byla snaha postavit zpěvník<br />
na solidnější pramenný základ a zásadně rozšířit počty<br />
písní pocházejících z české, německé i švýcarské reformace.<br />
Už pouhá čísla mluví za mnohé: kromě uvedení melodií<br />
všech 150 žalmů podle ženevského tisku z roku 1551 je nejčastěji<br />
citovaným zdrojem písní bratrský Rohův kancionál<br />
z roku 1541. Pro zdůraznění vzájemných hudebních vlivů české<br />
a německé reformace byly zařazeny též písně z nejstarších<br />
luterských zpěvníků (Wittenberg 1524 ad.). Řada oblíbených<br />
probuzeneckých písní však zůstala zachována a přibyly<br />
skladby zcela nové. Písňový oddíl je proto ve výsledku<br />
velmi stylově pestrý: zahrnuje výběr z celých dějin evangelické<br />
duchovní písně. Svědčí o tom i v závěru připojený chronologický<br />
přehled pramenů textů a nápěvů.<br />
Uvádění starých písní bylo provázeno poměrně jasným edičním<br />
záměrem: „Hudebně byly nápěvy žalmů i mnohých písní<br />
v minulém [19.] století porušeny melodicky i rytmicky. Byla<br />
provedena hudební revize, (…) podle původního znění [byl]<br />
opraven nápěv i rytmus. (…) Zvláště staré nápěvy jsou přepsány<br />
bez taktových čar nebo jen s jejich náznaky, základní<br />
dobovou jednotkou je ve většině písní půlová nota (z toho<br />
vyplývá, že nápěvy žalmů a reformačních písní se mají zpívat<br />
živě). (…) Původ textů písní je uveden pod textem, původ<br />
nápěvů nad notovou osnovou. Pokud je známo jméno autora,<br />
je uvedeno na prvním místě a za ním následuje označení<br />
sbírky, v níž se text nebo nápěv vyskytuje poprvé. Po lomené<br />
čáře následují označení dalších sbírek, které obsahují změny<br />
v textu nebo nápěvu…“ Stejný přístup k přepisu písňových<br />
melodií zapsaných menzurální notací spatřujeme například<br />
i u Jana Kouby (Nejstarší český tištěný kancionál z roku 1501<br />
jako hudební pramen) nebo v nejrozsáhlejší současné edici<br />
repertoáru německé duchovní písně Das deutsche Kirchenlied<br />
(v roce 1998 též s transkripcí melodií z Weisseho kancionálu).<br />
V Evangelickém zpěvníku však narozdíl od zmíněných<br />
edic nejsou v transkripci odlišeny písně zapsané původně<br />
v chorální notaci, pro jejich přepis jsou obdobně jako
studie, komentáŘe 49<br />
Repro archiv<br />
Repro archiv<br />
Znění písně „Mocný Bože, při Kristovu“ dle prvního Zpěvníku Českobratrské církve<br />
evangelické (12. vydání, Praha 1952)<br />
Znění dle současného evangelického zpěvníku (Karlsruhe, 1979)<br />
u menzurovaných melodií užity čtvrťové a půlové hodnoty.<br />
Je to jeden z dalších dokladů přetrvávání dřívější zpěvní tradice,<br />
pro kterou je zatím volná chorální deklamace velkým<br />
problémem, přestože kupříkladu německé luterské zpěvníky<br />
používají moderní chorální zápis zcela běžně. V důrazech<br />
na linearitu frází (oddělovaných pouze nádechy) a jistou<br />
autentičnost záznamu odráží tedy Evangelický zpěvník<br />
dobové trendy. Spornější jsou ústupky, které byly i tentokrát<br />
učiněny vžitým verzím starých melodií (například s původní<br />
modalitou upravenou do dur-mollového systému) nebo<br />
způsob citování užívaných pramenů – v uvedené chronologické<br />
řadě zdrojů není zřejmé, který pramen byl brán jako<br />
výchozí. Toto vše však spíše jen potvrzuje obtížnost poslání<br />
církevního hymnologa: narozdíl od vědce nepracuje s mrtvou<br />
látkou, ale s živoucím organismem, který stále neukončil<br />
svůj variační a vývojový proces.<br />
Kromě již zmíněných oddílů žalmů a písní (inspirovaných<br />
ve svém řazení vyznáním víry a proměnami lidského života)<br />
obsahuje současný zpěvník též popsání jednotlivých částí<br />
služeb Božích včetně jednotlivých jejich možných pořadů.<br />
Uveden je i pořad liturgie s užitím zmíněných zpívaných<br />
částí, jejichž melodie i texty mají původ v dodnes živé luterské<br />
tradici na Slovensku. Tyto liturgické zpěvy jsou zde též<br />
vynotovány. Na závěr zpěvníku jsou připojeny rejstříky autorů<br />
a pramenů.<br />
Vývoj evangelického kostelního zpěvu však vydáním současného<br />
zpěvníku neskončil. Poté, co předrevoluční undergroundové<br />
působení mnoha mladých představitelů evangelické<br />
církve dostalo svůj výraz i v písních, jež mohly poprvé<br />
svobodně vyjít až v roce 1992 ve zpěvníku Svítá, byl učiněn<br />
též pokus o zařazení podobných „mládežnických“ písní,<br />
liturgicky použitelných, do oficiálního zpěvníku Českobratrské<br />
církve evangelické. Vznikl tak v roce 1999 Dodatek<br />
k evangelickému zpěvníku, který navíc přináší asi sto zatím<br />
v praxi nepoužívaných písní či textů z nejrůznějších období<br />
hudebních dějin. Nad notovou osnovou uvádí u všech písní<br />
akordické značky, jež mají pro případ potřeby umožnit jednodušší<br />
doprovázení. Práce na dodatku též ukázala, že společenská,<br />
církevní i ekumenická situace se od vzniku stávajícího<br />
zpěvníku natolik změnila, že je nutné začít si klást nové<br />
otázky a dívat se novýma očima na společný zpěv i jeho ediční<br />
zpracování. Navíc je dnes v Českobratrské církvi evangelické<br />
patrná touha po určité liturgické obnově, inspirovaná<br />
nejen západními protestantskými církvemi, ale též mnohými<br />
prvky katolické bohoslužby.<br />
Na to vše má reagovat komise, ustavená v roce 2004, která<br />
se stará o přípravu nového evangelického zpěvníku. Opět je<br />
jako již tradičně středem pozornosti hlavně textová stránka<br />
žalmů a písní, a to jak aktuální výpověď obsahu textu, tak<br />
jeho formální soulad s melodií. Také otázka výběru výchozích<br />
pramenů a podoby zápisu u starých písní byla znovu otevřena.<br />
Jako následováníhodné dílo se z hlediska transkripce,<br />
kritičnosti i formálního uvádění zdrojů jeví katolické Mešní<br />
zpěvy. Diskuse je však stále téměř na počátku, a tak můžeme<br />
evangelickému kostelnímu zpěvu jen přát, aby nový zpěvník<br />
nejen vedl k niternému, přirozeně frázujícímu zpěvu,<br />
ale také aby nacházel dobrou živnou půdu v každých bohoslužbách.<br />
Jen tak se může vrátit kostelní písni její dávný<br />
význam, ne-li v životě národů a generací, tak alespoň v životě<br />
jednotlivců. •<br />
Soutěž na vytvoření skladby<br />
pro chebské varhany<br />
Agentura „Ing. arch. Luděk Vystyd – zajišťování kulturních pořadů“<br />
pod záštitou Města Chebu vypisuje:<br />
soutěž na vytvoření sólové skladby pro historické varhany<br />
kostela sv. Mikuláše v Chebu.<br />
Soutěž proběhne v rámci 11. a 12. ročníku<br />
„Chebského varhanního léta“.<br />
Bližší informace a podmínky soutěže lze vyhledat<br />
na stránkách: www.vystyd.cz.
50<br />
studie, komentáŘe<br />
prameny živé hudby<br />
x. tisk vokální polyfonie<br />
v pŘedbĚlohorských Čechách<br />
Petr Daněk<br />
Repro archiv<br />
Šestnácté století představuje z pohledu způsobů a možností<br />
šíření hudby období vpravdě revoluční. Objevení a stálé zdokonalování<br />
nototisku způsobilo postupné vytlačování instituce<br />
písařských dílen, které v předchozích staletích zajišťovaly<br />
uchovávání a distribuci hudebního repertoáru. Nototisk<br />
se nedlouho po objevení tisku začal uplatňovat v oblasti chorálního<br />
repertoáru. Od počátku 16. století pak po celé Evropě<br />
vznikaly oficíny, které se částečně nebo i zcela věnovaly<br />
tisku mensurované hudby a tabulatur.<br />
Počátky nototisku v Čechách<br />
V Čechách zdomácňoval nototisk postupně a v dosti osobité<br />
podobě. Liturgické notované knihy, určené pro potřebu<br />
Českého království, byly alespoň do poloviny 16. století tištěny<br />
v zahraničí. Obdobně vícehlasá duchovní a světská hudba<br />
našla svého českého tiskaře až v sedmdesátých letech 16. století.<br />
Instrumentální hudba pak nebyla v našich krajích tištěna<br />
až do čtyřicátých let 17. století. Mimořádného rozkvětu,<br />
posuzováno kvantitou i kvalitou produkce, však již během<br />
prvé poloviny 16. století dosáhl v Čechách tisk kancionálové<br />
literatury. Tento stav byl bezpochyby způsoben charakterem<br />
domácího trhu a podobou celé hudební kultury Čech.<br />
Vícehlasá hudba<br />
Vícehlasá hudba byla pro typografy náročnější, neboť od<br />
nich vyžadovala dostatek štočků s notovými znaky a alespoň<br />
základní hudební vzdělání. Náročná však byla nejen pro<br />
typografy. Polyfonie předpokládala kolektivní provozování<br />
hudebně vyspělých interpretů. Těmi byli v Čechách po celé<br />
16. století především aktivní členové literátských bratrstev.<br />
Avšak vzhledem k dramaturgické konzervativnosti těchto<br />
těles a s ohledem na omezené množství jejich produkcí polyfonní<br />
hudby lze předpokládat, že hudební tisky přinášející<br />
povětšinou „novou“ hudbu literáti mnoho nepotřebovali.<br />
Alespoň po celou prvou polovinu 16. století dávali přednost<br />
udržování a opisování osvědčeného staršího repertoáru. Až<br />
s proměnami společnosti v druhé polovině století, s větším<br />
pronikáním cizích vlivů, jiného životního stylu, s nástupem<br />
protireformace a v neposlední řadě i s působením místodržitelského<br />
dvora a následně císařského dvora v Praze došlo<br />
k oživení zájmu literátů a měšťanů, tvořících nejpočetnější<br />
a nejvlivnější část lokálního trhu, o hudbu jiných kulturních<br />
oblastí, kterou nejrychleji a nejlépe zprostředkoval právě<br />
hudební tisk. A vznik poptávky vyvolal v sedmdesátých<br />
letech 16. století i potřebu domácího tisku vícehlasu.<br />
Hudba instrumentální<br />
Instrumentální hudba kupodivu v Čechách se vší pravděpodobností<br />
po celé 16. století tištěna nebyla. Nemáme k tomu<br />
alespoň dochován žádný hudební tisk, ba ani doklad v pramenech<br />
literární povahy. Přitom však instrumentální hudba<br />
v Čechách zněla. Potvrzuje to výskyt hudebních tisků zahraniční<br />
provenience v českých archivech a držení hudebních<br />
nástrojů v majetku měšťanů a šlechty, dále pak i činnost<br />
různých profesionálních hudebníků – pozounérů, loutnistů,<br />
varhaníků ad., jakož i výskyt stavitelů nástrojů natrvalo usazených<br />
v našich krajích. K jejich produkcím jim však zřejmě<br />
postačovaly rukopisné sborníky, přepisy vokálních skladeb<br />
či tisky zahraniční provenience.<br />
Kancionály a písňové tisky<br />
Mimořádná je však oproti tomu produkce písňová. Po celé<br />
námi sledované období, tj. od zavedení knihtisku až do<br />
Mathias Sayve, Liber primus motectorum, ukázka notace,<br />
tiskárna J. Othmara, Praha 1595<br />
roku 1620, vznikla v českých a moravských oficínách řada<br />
obsahově i typograficky pozoruhodných tisků kancionálové<br />
literatury různých vyznání a náboženských směrů, které<br />
ve svém komplexu představují úctyhodnou a i z celoevropského<br />
pohledu výjimečnou aktivitu. V této souvislosti stojí<br />
za zvláštní pozornost tisk kancionálu Písně chval božských<br />
z pražské tiskárny Pavla Severýna z roku 1541, který byl největším<br />
kancionálovým tiskem v celé tehdejší Evropě.<br />
Začátky tisku vícehlasu<br />
Prvý tisk vícehlasu vyšel v Praze již v roce 1525, a to v tiskárně<br />
Mikuláše Konáče z Hodištkova. Jedná se o deskový<br />
dřevoryt čtyřhlasé písně, kterou lze považovat za příklad<br />
obecné noty, tj. nápěvu, kterému mohly být podloženy různé<br />
texty. Tisk z roku 1521 obsahuje tři texty, které se vztahují<br />
k novoutrakvistickým bouřím v Praze v roce 1524, z nichž<br />
dva měly být zpívány na uvedený čtyřhlasý nápěv. Stejný štoček<br />
použil Konáč ještě o dva roky později v tisku přinášejícím<br />
dvě písně o bitvě u Moháče. Tyto Konáčovy tisky jsou zároveň<br />
i jedním z prvních dokladů novinového zpravodajství<br />
v Čechách. Konáčovy tisky nelze považovat za tisky vokální<br />
polyfonie, ale pouze za prvé prameny tištěného vícehlasu,<br />
přičemž domácí provenience použitého štočku není jistá.<br />
Další tisk vícehlasu českého původu je doložen až k roku<br />
1540 a pochází z olomoucké tiskárny Jana Olivetského z Olivetu.<br />
Opět se však jedná pouze o tříhlasou úpravu duchovní<br />
písně. Větší množství vícehlasých skladeb uvádí pohromadě<br />
až v roce 1569 Jiří Nicolaus ve zpěvníku pro potřebu své<br />
soukromé školy. Zpěvník je součástí obsáhlejšího slabikáře<br />
a přináší celkem 24 tří- a čtyřhlasých homofonních nápěvů<br />
typu humanistické ódy.<br />
Tisky vokální polyfonie a Jiří Nigrin<br />
Pokud pátráme po původní české produkci tisků vokální<br />
polyfonie, jedná se až na malé výjimky o aktivity tiskáren<br />
pražských. Snad každý český tiskař měl k dispozici matrice<br />
k lití not či notové štočky. Většina z nich je však používala<br />
pro tisky kancionálového typu, kde převažoval text a nototisk<br />
představoval pouze část sázeného. Pokud tedy vznikaly<br />
v předbělohorských Čechách tisky vokální polyfonie, vycházely<br />
u impresorů pražských. Ke skutečnému rozvoji tisku<br />
polyfonní hudby dochází v Praze až na přelomu sedmdesátých<br />
a osmdesátých let 16. století a souvisí s činností tiskaře<br />
Jiřího Nigrina. Tento pražský tiskař vyniká mezi svými kolegy<br />
kvantitou i kvalitou svých nototisků. Nigrin začal užívat<br />
nototisk od prvého roku své činnosti, tj. od roku 1571. Vydávání<br />
tisků vokálně polyfonních děl zahájil roku 1579, kdy<br />
vydal tisk Bicinií Ondřeje Chrysopona Jevíčského. S krat-
studie, komentáŘe 51<br />
šími přestávkami pak Nigrin vydával polyfonní tisky, vedle<br />
četných tisků ostatních, po celou dobu své činnosti. Celkem<br />
vydal téměř čtyři desítky tisků vokální polyfonie. Vedle typograficky<br />
méně náročných a vcelku útlých tisků vydal i rozsáhlé<br />
sbírky, kupř. moteta Jacoba Handla Galluse pro celý<br />
církevní rok. Nigrin se v oblasti nototisku stal v Praze de<br />
facto císařským tiskařem, neboť mezi jím vydávanými autory<br />
jednoznačně převažují císařští muzikanti a skladatelé a to<br />
i takoví, kteří na pražském dvoře přebývali přechodně. Jako<br />
jeden z prvních tisků vokální polyfonie vydal Nigrin v roce<br />
1581 sbírku nazvanou Las Ensaladas, která obsahuje žánrově<br />
těžko vymezitelné skladby španělských autorů v redakci<br />
Mathea Flechy mladšího. Téměř celé své vokální dílo vydal<br />
u Nigrina císařský varhaník Charles Luython, autor, který<br />
celý svůj produktivní život spojil s Prahou. U Nigrina vydali<br />
svá díla i další skladatelé rudolfínského okruhu: Jacobus<br />
Kerle, Giovanni Battista Pinello, Stefan Felis, Tiburtio<br />
Massaino a Franz Sale. Nigrina jako tiskaře svých děl si<br />
vybrali i někteří slezští autoři: Simon Bariona, Johannes<br />
Knöfelius a Johannes Nucius.<br />
Typograficky dosahují Nigrinovy hudební tisky již od počátku<br />
evropské úrovně. V našich poměrech ho v tomto směru<br />
překonal až dva roky po jeho smrti Nicolaus Straus.<br />
Ostatní tiskaři polyfonie<br />
Jak jsme již uvedli, snad všichni Nigrinovi kolegové vrstevníci<br />
(kupř. Daniel Adam z Veleslavína, Michael Peterle,<br />
Jiří Melantrich, Jonata Bohutský, Jiří Dačický, Daniel<br />
z Karlsperka, Pavel Sessius, Jan Othmar ad.) tiskli také<br />
noty. K typograficky náročné sazbě polyfonních děl se však<br />
odhodlali jen výjimečně. Příčiny tohoto stavu nebyly pouze<br />
technické, i když je nelze podceňovat. Nigrinův bývalý partner<br />
Michael Peterle vydal za celou dobu svého pražského<br />
působení jediný útlý a typograficky průměrný tisk pětihlasé<br />
skladby Jiřího Molitora vydaný k příležitosti svatby Jana<br />
Václava Popela z Lobkovic v roce 1586.<br />
Z pražských tiskařů pouze Jan Othmar vydal za života Nigrinova<br />
také skladby císařského skladatele a hudebníka, a to<br />
svým způsobem druhořadého autora Mathiase Sayveho<br />
Liber primus motectorum v roce 1595. Po smrti Nigrina<br />
byl v Praze vydán ještě jeden tisk císařského hudebníka, tentokráte<br />
varhaníka a skladatele Charlese Luythona. Nicolaus<br />
Straus vydal z hlediska typografického snad nejvelkorysejší<br />
hudební tisk české provenience z předbělohorské doby:<br />
Luythonovu knihu mší z roku 1609. Tisk je pozoruhodný<br />
již svým formátem a rozsahem. Straus, který se ve své běžné<br />
produkci orientoval spíše na drobné a příležitostné tisky,<br />
přichází s typem knihy foliového formátu zv. Chorbuch, ve<br />
kterém jsou všechny hlasy vytištěny na rozevřené dvojstraně.<br />
Notové typy velikostí a úhledností předčí i Nigrinovu<br />
tiskárnu. Také z hlediska iniciál a obrazového řešení titulního<br />
listu je patrné, že tiskař věnoval celému dílu velkou<br />
pozornost. Grafickým řešením klíčů, kustodů, not a de facto<br />
celkovým pojetím tohoto tisku se Strausovo dílo až nápadně<br />
podobá produktům z dílny antverpského tiskaře Christophora<br />
Plantina, zvláště tisků mší Philippa de Monteho<br />
z roku 1587. Tento tisk byl zřejmě natolik úspěšný, že se<br />
v krátké době dočkal druhého vydání a to v roce 1611.<br />
Ze zbývajících pražských dílen již pouze tiskárna dědiců po<br />
Danielu Adamovi z Veleslavína vyprodukovala tisk vokálně<br />
polyfonní skladby. V roce 1608 vyšlo jako příloha k prvému<br />
dílu cestopisu Kryštofa Haranta šestihlasé moteto Qui confidunt<br />
in Domino.<br />
Kontakty s cizinou<br />
Zdaleka však ne všichni v Praze (či v Čechách) usazení<br />
a působící skladatelé dali svá díla tisknout v pražských či<br />
českých oficínách. Podle svých konexí, zájmů, ekonomických<br />
a konfesionálních vazeb volili i tiskaře v blízkém či<br />
vzdálenějším zahraničí. Německý pandán Nicolausova školního<br />
zpěvníčku vytiskl v Norimberku v roce 1561 v Čechách<br />
působící literát, pedagog a duchovní Christoph Shwehrer.<br />
Jeho kolega, hudební editor, básník, tiskař a snad i skladatel,<br />
Clemens Stephani, který působil především v západočeském<br />
Chebu, vydal řadu svých edic vokální hudby v norimberských<br />
tiskárnách, zvláště u U. Neubera. V Praze svá díla<br />
také nikdy netiskl kupříkladu císařský kapelník Philippe de<br />
Monte či jeho významný podřízený Jacob Regnart. Oba, stejně<br />
jako řada dalších aktivních skladatelů na císařském dvoře,<br />
dávali přednost proslulejším tiskárnám italským a nizozemským.<br />
Své intrády vydal u lipského tiskaře Abrahama<br />
Lamberga skladatel a snad i varhaník působící v Týnském<br />
chrámu Valerius Otto. Na stejnou tiskárnu se obrátil při<br />
vydávání svého dvojsborového moteta, složeného a provedeného<br />
při příležitosti položení základního kamene ke kostelu<br />
sv. Salvatora v Praze, varhaník ze staroměstského kostela<br />
sv. Jindřicha Martin Krumbholz. Jihočeští Rožmberkové<br />
měli při hledání tiskaře pro vydání jim dedikovaných děl<br />
zřejmě blíže do Norimberku než do Prahy. V tiskárně Paula<br />
Kaufmanna tak byly vytištěny čtyřhlasé canzonety Gregoria<br />
Turiniho věnované Petru Vokovi a v dílně Kateřiny Gerlachové<br />
sborník skladeb Camilla Zanottiho Madrigalia tam<br />
Italica k sňatku Viléma z Rožmberka.<br />
Z českých skladatelů měšťanského původu pouze Jiří Cropacius<br />
vydal své skladby v cizině a to u proslulého benátského<br />
tiskaře Angela Gardana. O existenci tohoto díla však máme<br />
pouze zprostředkované informace literární povahy, neboť<br />
tisk se do dnešní doby nedochoval.<br />
Z tohoto přehledu české tiskařské produkce vokálně polyfonních<br />
skladeb je patrné, že jediný skutečný tiskař tohoto<br />
repertoáru v Čechách byl Jiří Nigrin. Vokálně polyfonní<br />
tisky ostatních pražských či v Čechách působících tiskařů<br />
byly spíše díly příležitostnými a výjimečnými. Neznamená<br />
to však, že by Jiří Nigrin zásoboval nototiskem české země.<br />
Jeho ambice v této oblasti podnikání směřovaly zřejmě výše<br />
a dále, a to za hranice jeho stavu a země. České prostředí<br />
naopak koncem století vydatně čerpalo z nototiskařské produkce<br />
zahraničních, zvláště norimberských tiskáren. •<br />
Nicolaus Zangius, Magnificat, tiskárna M. Strause, Praha 1609<br />
Repro archiv
52<br />
studie, komentáŘe<br />
Luboš Fišer<br />
novinky soudobé hudby<br />
x. luboš fišer – viii. sonáta<br />
pro klavír sólo<br />
Jiří Štilec<br />
Luboš Fišer (1935–1999) byl osobností hluboce tragickou,<br />
rozporuplnou a přitom geniální. Domnívám se, že po nutném<br />
odstupu několika desetiletí vynikne jeho pozice jednoho<br />
z nejvýraznějších představitelů české hudby druhé poloviny<br />
20. století. V tomto smyslu věřím, že „jeho doba teprve<br />
přijde“.<br />
Snad nejvíce ho dnes vnímáme prostřednictvím filmové hudby<br />
– brala mu čas (jeho hudba se objevuje ve třech stovkách<br />
filmů) a někdy i sílu k tvorbě tzv. autonomní, zároveň se<br />
však díky těmto filmům dostal do nejširšího povědomí a mohl<br />
uplatnit a neustále zdokonalovat základní atributy svého<br />
ohromného talentu – melodickou, harmonickou a zvukově<br />
barevnou (!) invenci, schopnost okamžitě vystihnout základní<br />
náladu, potřebnou výrazovou polohu a neuvěřitelně hlubokou<br />
emocionalitu a dokonale racionální práci se zvolenými<br />
impulsy nebo prvky. Škoda, že o ekonomičnosti tematické<br />
a vůbec skladatelské práce někdy nenapsal alespoň několik<br />
řádek, bylo by to nesmírně poučné a určitě by to ukázalo na<br />
hlubinné vazby s takovými Mistry, jako byl Johann Sebastian<br />
Bach a další, zejména Alexandr Skrjabin, k jehož tvorbě měl<br />
Fišer úzký vztah a o jehož „prométheovském akordu“ často<br />
mluvil i v souvislosti se svou vlastní tvorbou – ostatně interval<br />
zvětšené kvarty a septimy hraje důležitou roli v Osmé klavírní<br />
sonátě, stejně jako v dalších dílech.<br />
Luboš Fišer dokázal napsat díky své obdivuhodné invenci<br />
a schopnosti primárně účinného melodického nápadu i populární<br />
hit – jeho schopnost pohybovat se v různých žánrech byla<br />
neuvěřitelná. Jistě by se jako „hit maker“ uživil, ale pokud<br />
Foto archiv<br />
slyšel svůj největší „šlágr“ – seriálovou píseň Když máš v chalupě<br />
orchestrion, měl nejen radost, ale zároveň i pocit, že je<br />
škoda, že takto posluchači neznají i jeho další– „autonomní“<br />
díla, kterých napsal rovněž značné množství a které často<br />
úspěšně reprezentovaly celou českou hudební kulturu.<br />
V této tvůrčí oblasti prošel zajímavým vývojem od překonávání<br />
a vstřebávání některých prvků tzv. avantgardy konce<br />
padesátých a zejména šedesátých let až k vyhranění vlastního<br />
originálního projevu od sedmdesátých let až ke shrnutí<br />
a „oproštění v oproštění“, jak bych nazval jeho poslední<br />
periodu devadesátých let, k níž patří i dnes analyzovaná<br />
sonáta.<br />
Na této cestě stále více koncentroval své myšlení, zjednodušoval<br />
své prostředky a dokázal pracovat s vybraným<br />
velice výrazným prvkem na velké ploše neuvěřitelně<br />
invenčním způsobem. Stálé „oprošťování“ a důsledná<br />
jednovětost – oblouková stavební konstrukce se postupně<br />
stávaly důležitou konstantou jeho tvorby, kterou bychom<br />
mohli nazvat „non multa sed multum“ (ne mnoho, jen to<br />
důležité).<br />
Při schůzkách skladatelské skupiny Quattro, kterou spolu<br />
se Sylvií Bodorovou, Otmarem Máchou a Zdeňkem Lukášem<br />
v roce 1996 založil, aby reagoval na změněnou situaci<br />
devadesátých let a proklamoval tak svůj koncept úlohy umění<br />
ve společnosti, jsem byl často svědkem vyprávění, v němž<br />
Luboš Fišer aforisticky – a zároveň velmi nerad – popisoval<br />
svůj tvůrčí proces. Hovořil o tom, že od první „dlouhé“<br />
podoby skladby stále odstraňuje „přebytečná“ místa a plochy,<br />
až dospěje k definitivnímu, velice vycizelovanému a přitom<br />
stručnému jednovětému tvaru.<br />
Odstraňování všeho, co je „zbytečné“, asi tak by se dalo<br />
naznačit krédo jeho posledních let a kompozic.<br />
Jeho absolventská práce z roku 1960 – operní jednoaktovka<br />
Lancelot – zaujala a zůstala dodnes živou součástí operního<br />
repertoáru. Je zajímavé, že i další jeho opera, kterou<br />
napsal o téměř 25 let později – televizní opera Věčný Faust<br />
(1983–85) – získala významné ocenění na televizním festivalu<br />
v Salcburku v roce 1987 – První cenu. Je zvláštní, že tak<br />
dramaticky talentovaný autor nenapsal více operních děl. Ze<br />
svých pedagogů vzpomínal nejvíce na velmi přísné školení<br />
u Emila Hlobila a rád vyprávěl, jak ho jeho pedagog nechal<br />
celé prázdniny komponovat fugy. Po návratu a důkladném<br />
prohlédnutí tlustého svazku napsaných not se Emil Hlobil<br />
zeptal Luboše Fišera, zda mají doma kamna. Na kladnou<br />
Fišerovu odpověď pak reagoval slovy – „tak to všechno<br />
spalte!“.<br />
Jeho Patnáct listů podle Dürerovy Apokalypsy z roku 1965<br />
získalo v roce 1967 První cenu v rámci Mezinárodní skladatelské<br />
tribuny UNESCO v Paříži. Rovněž jeho filmové<br />
hudby byly často oceňovány v mezinárodním kontextu,<br />
řada jeho skladeb byla komponována a provedena na<br />
významných mezinárodních pódiích a festivalech. Z těch<br />
„autonomních“ bych rád uvedl Koncert pro dva klavíry<br />
a orchestr (1983), Sonátu pro Leonarda pro kytaru sólo<br />
a smyčcový orchestr (1994), Pastorale per Giuseppe Tartini<br />
pro kytaru sólo a smyčcový orchestr (1995), Koncert<br />
pro housle a orchestr (1998) a poslední velké orchestrální<br />
dílo reminiscence, smutku a loučení – Sonátu pro orchestr<br />
(1998).<br />
V oblasti komorní hudby jsou Fišerovy skladby pevnou součástí<br />
repertoáru a i zde najdeme skutečné „hity“ srovnatelné<br />
s díly baroka nebo klasicismu – mám na mysli Amoroso<br />
pro housle a klavír, z dalších je třeba zmínit alespoň: „Ruce“<br />
– sonáta pro housle a klavír (1961), Crux, skladba pro housle<br />
sólo, tympány a zvony (1970), Testis pro smyčcové kvarteto<br />
(1979), Smyčcový kvartet (1983–84) a Dialog pro trubku<br />
a varhany (1996). Z rozsáhlé vokální a vokálně instrumentální<br />
tvorby, která byla Fišerovi velmi blízká, uveďme alespoň<br />
několik nejvýznamnějších děl: Requiem pro soprán,
studie, komentáŘe 53<br />
baryton, dva smíšené sbory a orchestr (1968), Vánoční koledy<br />
pro sóla, smíšený sbor a orchestr (1969), Nářek nad zkázou<br />
města Ur pro soprán a baryton sólo, tři recitátory, dětský,<br />
smíšený a recitační sbor, tympány a zvony (1970), Ave<br />
imperator, morituri te salutant pro mužský sbor, violoncello<br />
sólo, čtyři trombóny a bicí (1977), Sonáta pro klavír, smíšený<br />
sbor a orchestr (1981), Sbohem, lásko pro soprán, klavír<br />
a smyčcové kvarteto (1988).<br />
Fišerova poslední VIII. Sonáta pro klavír solo, jak zní její<br />
titul v autografu, je pravděpodobně jeho nejkratší sonátou<br />
pro klavír vůbec. Luboš Fišer ji napsal v roce 1995 a její<br />
délka je na nahrávce Martina Kasíka (ArcoDiva UP 0030)<br />
5:23 minut. V této souvislosti bych chtěl jen upozornit, že<br />
vzhledem k celkovému skladatelskému typu a profilu Luboše<br />
Fišera je pozoruhodné, že napsal osm sonát pro sólový<br />
klavír – je zvláštní, že ho takto přitahoval tento zdánlivě velmi<br />
tradiční žánr, určitě to jednou bude předmětem samostatné<br />
studie, kterou by si jak klavírní sonáty, tak další žánry<br />
a ostatně i celé hudební dílo Luboše Fišera zasloužily.<br />
V případě klavírní sonáty znovu upozorňuji na jeho vztah<br />
k tvorbě Alexandra Skrjabina, který mohl hrát důležitou<br />
roli. Délka, či spíše krátkost či stručnost tohoto díla potvrzují<br />
výše naznačený důležitý znak autorova kompozičního<br />
myšlení – zkratkovitost, hutnost, schopnost vyjádřit se naléhavě<br />
na velmi malé ploše a s minimem prostředků. Jednovětá<br />
sonáta je velmi výrazně členěná do 12 kratších oddílů:<br />
Lento 1–3, Presto 4, Lento 5–6, Moderato 7, Molto Andante<br />
8, Lento 9–12.<br />
Rovněž klavírní stylizace je maximálně oproštěná, i když velmi<br />
dobře nástrojově stylizovaná, zejména v toccatových plochách,<br />
častým prostředkem je co největší rozpětí od hlubokých<br />
basových poloh až k nejvyšším diskantovým, se snahou<br />
obejít se bez střední „obvyklé“ polohy.<br />
O stylu pozdního Fišera vypovídá skutečnost, že Sonáta č. 8<br />
je monotematická. Její celý melodický i akordický materiál<br />
– horizontála i vertikála – vychází z jednoho jádra, kterým<br />
je dvojblokové chromatické vyplnění intervalu zmenšené<br />
septimy. V úvodu například e3 – des 4, s vynecháním<br />
zmenšené a čisté kvarty a zdůrazněním kvarty zvětšené. Celý<br />
melodický materiál je tak velmi racionálně odvozen z výrazného<br />
motivu – e, f, /:fis, g:/, des, c, h, b – první čtyři tóny<br />
vzestupné, poslední čtyři tóny sestupné. Důležitou roli hraje<br />
přitom „fišerovský“ intervalový a melodický zlom g des<br />
– interval zmenšené kvinty (nebo v obratu zv. kvarty), který<br />
má pro Luboše Fišera značnou důležitost a často se objevuje<br />
vertikálně i horizontálně v tónovém výběru i v jiných<br />
skladbách.<br />
Z tohoto jádra je odvozena úvodní a závěrečná taktová plocha<br />
s basovou figurou dvě čtvrtky, půlka, respektive čtyři<br />
čtvrtky a klesajícím melodickým obrysem od Des až ke kontra<br />
C, dále pak téma zazní dvakrát ve své vlastní nejnaléhavější<br />
podobě v čísle 2 (Lento) a jeho jakési závětí je zkracováno,<br />
až z něj zbývá jen závěrečný sestup des, c, h, b. Jediným kontrastem<br />
vůči této velmi dramaticky působící ploše, tomuto<br />
tématu v uvedené expoziční, ale i ve všech dalších podobách,<br />
je dvakrát exponovaná velmi klidová plocha se vzestupným<br />
rozkladem pěti akordů končící na oblíbené zmenšené kvintě<br />
g des. Fišer uvádí rozklad c moll, e moll, b moll a e moll, ale<br />
jedná se spíše o měkce velké septakordy odvozené od těchto<br />
mollových jader, interval velké septimy hraje důležitou roli<br />
a zejména „rozvod“ z oktávy do velké septimy. Lento v části<br />
5 opět ve 3/4 taktu se vrací k pomalejšímu netoccatovému<br />
způsobu klavírní stylizace a opět se zde objevují úryvky<br />
sestupné chromatické stupnice.<br />
Ve středu Sonáty v čísle 6 přichází (tak jako předtím v části<br />
4 Presto) opět toccatová plocha – tři třítaktí s melodickou<br />
(chromatickou) hlavou základního tématu na těžkých<br />
dobách, která spějí k dynamickému i významovému vrcholu<br />
před č. 7 – tady Fišer pracuje s typicky toccatově virtuózním<br />
klavírem. V kontrastu k tomuto vrcholu přinášejí plochy<br />
9 a 11 Lento (jsou totožné, jen druhá přináší oktávové zdvojení<br />
a oktávovou transpozici vrchního hlasu a větší pohyb<br />
basu) naprostou úspornost až lapidárnost a minimum prostředků.<br />
Nad pravidelným tepem čtvrtek c1 se v melodii objevuje<br />
c2, ges2, f2, es2, e2. Od plochy 10 by bylo možno označit<br />
celou závěrečnou plochu jako zrcadlový návrat prvních<br />
tří úseků celé skladby.<br />
Harmonické prostředky klavírní sonáty rovněž vyrůstají<br />
z centrálního chromatického materiálu, spojení závěrečného<br />
b moll sextakordu s anticipací tónu e2 s kvintakordem<br />
C dur v terciové poloze vytváří dojem otevřenosti, neuzavřenosti.<br />
I celá poslední klavírní sonáta Luboše Fišera, napsaná čtyři<br />
roky před jeho smrtí, jako by se snažila nalézt východisko<br />
– hledání, nenalézání a vášnivé vzdorování je jejím vnitřním<br />
obsahem a poselstvím, jistě se zde musely promítnout<br />
jeho – lidské i umělecké – nelehké a dramatické osudy. Pod<br />
zdánlivě úspěšným obalem byla v jeho případě velmi křehká<br />
a nesmírně zranitelná duše, což se projevilo zejména v době<br />
absolutního diktátu tzv. trhu devadesátých let.<br />
Luboš Fišer byl lidsky velmi statečný člověk a většinu tajemství<br />
si odnesl na věčnost. Klavírní sonáta je toho dokonalým<br />
svědectvím. •<br />
Ukázka z partitury VIII. Sonáty pro klavír solo<br />
Repro archiv
54<br />
studie, komentáŘe<br />
České muzeum hudby<br />
x. výrobci klavírŮ staré doby<br />
– vídeŇští mistŘi<br />
Bohuslav Čížek<br />
Ve třetím pokračování textů o nové expozici Českého muzea<br />
hudby nazvané Člověk – Nástroj – Hudba v březnovém čísle<br />
Hudebních rozhledů jsme informovali čtenáře o sálech se<br />
strunnými klávesovými nástroji. Nyní se vracíme k tomuto<br />
tématu s cílem pozastavit se u jmen některých významných<br />
tvůrců a porovnat dobovou vídeňskou a pražskou produkci<br />
v době, kdy vývoj kladívkového klavíru kráčel ruku v ruce<br />
s proměnou skladebných slohů.<br />
Nebudeme zde podrobně popisovat okolnosti vzniku nového<br />
nástroje na samém konci 17. století, nemůžeme ovšem<br />
nepřipomenout jméno Itala Bartolomea Cristoforiho i jeho<br />
nejvýznamnějšího pokračovatele Němce Gottfrieda Silbermanna.<br />
Cristofori, jinak především stavitel cembal, vyvinul<br />
nový způsob rozeznívání strun pomocí drobných kladívek<br />
namísto dřívějších plíšků a hrotů, jak je měly klavichordy<br />
a cembala. Tím vznikla možnost dynamického, tedy silového<br />
rozlišení, a to i postupného zesilování či zeslabování hraných<br />
tónů. Odtud i původní název nástroje: GRAVECEMBALO<br />
COL PIANO E FORTE. Ve světových sbírkách se zachovaly<br />
celkem tři kladívkové klavíry Bartolomea Cristoforiho,<br />
a to v muzeích v New Yorku, Římě a Lipsku. Z dobové časopisecké<br />
zprávy i z těchto dochovaných nástrojů lze odvodit,<br />
že prvotní nápad z let 1698–1700 byl patrně postupně promýšlen<br />
a zkoušen v různých variantách, protože zde se jeví<br />
mechanika jako velmi zralá. Tato mechanika má zvláštní<br />
nosnou lištu, na níž jsou jednotlivá kladívka připevněna. Kladívko<br />
je při stisku klávesy vymrštěno zespodu vzhůru pohyblivým,<br />
nárazným jazýčkem či kolíčkem – odtud mechanika<br />
nárazná (nárazová), mezinárodně nazývaná podle německého<br />
tvaru Stoss(zungen)mechanik. Freiberský varhanář,<br />
Bachův současník a spolupracovník Gottfried Silbermann<br />
převzal Cristoforiho řešení se vším všudy a v Německu platil<br />
za samostatného vynálezce. Vynález opakovaně zlepšoval<br />
a zasloužil se o první rozšíření kladívkového klavíru v zaalpských<br />
zemích před polovinou 18. století. Jeho zdokonalené<br />
nástroje ocenil Bach v květnu 1747 v Postupimi. Král Bedřich<br />
Veliký měl objednat již předtím patnáct (!) takových<br />
klavírů; do dnešních dnů se však zachovaly opět jen tři, a to<br />
dva v postupimských palácích a další v Germánském národním<br />
muzeu v Norimberku.<br />
Po roce 1770 se od původního východiska výrazně odlišila<br />
mechanika Silbermannova žáka, augsburského klavírníka<br />
Johanna Andrease Steina, který – veden snahou o zjednodušení<br />
předchozích konstrukcí – umístil osu kladívka, resp.<br />
jeho násadky přímo na zadní konec klávesové páky, kde ji<br />
upevnil v původně dřevěné vidlici, tzv. kapsli. Při stisknutí<br />
klávesy je konec násadky zachycen zářezem svisle postavené<br />
pohyblivé páčky – vypouštěče a kladívko se odrazí ke struně<br />
– odtud mechanika odrazná (vymršťovací), mezinárodně<br />
nazývaná podle německého tvaru Prell(zungen)mechanik.<br />
Steinova mechanika se od 70. let 18. století vydala samostatnou<br />
cestou jako tzv. mechanika německá (po r. 1792 vídeňská).<br />
Oblíbil si ji W. A. Mozart, její zdokonalenou formu<br />
z dílny Steinova zetě a nástupce Johanna Andrease Streichera<br />
ve Vídni využíval Beethoven.<br />
V dalším desetiletí položil na britských ostrovech John<br />
Broadwood základ tzv. anglické mechaniky, u níž jsou kladívka<br />
tak jako předtím Cristoforiho a Silbermanna umístěna<br />
na zvláštní liště; hlavice kladívek potáhl Broadwood plstí,<br />
zatímco u Steina původní lisovaný pergamen či papír nahradilo<br />
dřevěné jádro potažené jelení koží. Charakteristickým<br />
se stal také směr položení kladívek: u vznikající anglické<br />
mechaniky zůstaly hlavice ve směru od hráče, u mechaniky<br />
Steinovy se ustálila opačná konstrukce s kladívky proti hráči.<br />
To je ostatně výrazný vizuální prvek, podle kterého lze<br />
– stejně tak jako podle umístění dusítek na společné liště –<br />
německou mechaniku na první pohled rozeznat.<br />
Výjimku z tohoto pravidla však mohou tvořit některé klavíry<br />
z počátků diferenciace obou klavírních mechanik i z prvních<br />
desetiletí jejich paralelní existence na konci 18. a na počátku<br />
19. století, kdy někteří vídeňští mistři neváhali experimentovat<br />
a i ve vídeňském prostředí, ovládnutém jinak beze zbytku<br />
Steinovou odraznou mechanikou, stavěli nástroje s jakousi<br />
modifikovanou formou původní Cristoforiho-Silbermannovy<br />
mechaniky, kterou můžeme nazývat vídeňskou verzí Stossmechanik.<br />
Kladívka pak mohou „po vídeňsku“ směřovat proti<br />
hráči, ale jsou umístěna na samostatné liště a vymršťována<br />
nárazem jazýčku. Jedná se zejména o F. X. Christopha,<br />
I. Kobera, J. Seÿdela a J. Schantze, kteří jsou zastoupeni<br />
v našich sbírkách.<br />
Franz Xaver Christoph<br />
Narozen kolem roku 1728 ve Vídni, zemřel 18. dubna 1793<br />
tamtéž.<br />
Byl posledním významným vídeňským varhanářem na sklonku<br />
18. století. V roce 1771 působil na adrese Auf der Wieden,<br />
Löflerisches Haus, 1776 obdržel měšťanství, 1786 byl za svědka<br />
při druhé svatbě svého dřívějšího tovaryše Ignatze Kobera.<br />
Zemřel ve Windmühle č. 59 (=58) ve vlastním domě.<br />
Kober po jeho smrti vedl závod jménem jeho vdovy ještě<br />
dále. Christoph i Kober se zabývali nejpozději od 80. let rovněž<br />
stavbou klavírů, dochovaných exemplářů je však velmi<br />
málo. Po provedeném restaurování Albrechtem Czerninem<br />
ve Vídni v loňském roce se zdá, že pražský Mozartův klavír<br />
může být spíše prací Christophovou než Koberovou, jak se<br />
usuzovalo dříve. Z Christophovy dílny pocházejí dva nástroje<br />
zvané Orgelklavier (claviorganum), dochované ve vídeňském<br />
a brněnském muzeu, které představují kombinaci stolového<br />
klavíru s varhanami; klavírní mechanika je v obou<br />
případech nárazná.<br />
Ignatz (Ignaz) Kober<br />
Narozen 19. února 1756 v Olomouci, zemřel 17. září 1813<br />
ve Vídni.<br />
Pocházel z rodiny písaře, ve Vídni se vyučil u F. X. Christopha,<br />
vídeňským měštanem se stal 17. 2. 1785. Proslul především<br />
jako varhanář. V roce 1785 měl adresu Wieden 110,<br />
v roce 1788 auf der Wien (Laimgrube) č. 45 „bei den untern<br />
drey Huf-Eisen“, od roku 1794 až do své smrti žil ve vlastním<br />
domě na Windmühle, Krongasse 44. V roce 1794 žádal<br />
Kober o dekret dvorního nástrojaře, ale pro ostrý nesouhlas<br />
Pavla Vranického, tehdy sekretáře společnosti vdov a sirotků,<br />
byl odmítnut. Znovu se ucházel o místo dvorního varhanáře<br />
po smrti Johanna X. Wimoly (Výmoly, rodáka z Brna)<br />
v roce 1800 přímo u císaře a tentokrát byl úspěšný, protože<br />
již v dubnu toho roku byl ustanoven. Proslavil se stavbou<br />
četných varhan tři jeho dochované strunné nástroje pocházejí<br />
z raného období tvorby: signován je pouze stolový klavír<br />
s datem 1. 9. 1788. Od něj bylo odvozeno již před mnoha<br />
lety autorství křídla z osobního vlastnictví císaře Josefa II.<br />
(připsáno Koberovi) a opět podle toho určen v roce 1992<br />
mozartovský klavír na pražské Bertramce, předtím považovaný<br />
za „český anonym“, jako pravděpodobná práce Koberova,<br />
a to především zásluhou vídeňského organologa Alfonse<br />
Hubera. Ten se dnes přiklání k novým poznatkům Albrechta<br />
Czernina, s nímž ostatně dlouhodobě úzce spolupracuje,<br />
a tedy k autorství Christophovu. Křídlo má dřevěnou konstrukci,<br />
rozetu v rezonanční desce, dvě kolenní páky a rozsah<br />
pěti oktáv (F 1<br />
– f 3 ); mechanika je nárazná jazýčková, kladívka<br />
jsou upevněna vzadu na samostatné liště.
studie, komentáŘe 55<br />
Johann Jakob (Jacob) Seÿdel<br />
Narozen roku 1758 v Kirchheimu v Německu, zemřel 31. března<br />
1806 ve Vídni.<br />
Ve Vídni získal měšťanské právo 2. května 1790. Je známo<br />
několik jeho adres v tradiční nástrojařské oblasti kolem říčky<br />
Vídeňky (dnešní 4. a 6. okres), na nichž v průběhu let<br />
působil: Laimgrube č. 58 (1790), Windmühle (1795–96), in<br />
der Kothgasse č. 59 (=58) (1796–1801), Wieden č. 34 (roku<br />
1803 jako představený cechu městských varhanářů a klavírníků)<br />
a konečně Gumpendorf, kde v domě „U čtyř ročních<br />
dob“ č. 39 v poslední březnový den 1806 zemřel. Podle<br />
dobových zpráv patřil mezi uznávané stavitele klavírů. Je<br />
mu například připisováno zavedení mosazných vidlic kladívek<br />
v mechanice. Přesto se do dnešních dnů zachovaly jen<br />
dva, resp. tři jeho nástroje, které jsou tak světovými unikáty:<br />
jedním je stolový klavír s náraznou mechanikou z roku<br />
1795, uložený v Metropolitním muzeu v New Yorku, druhým<br />
je pak kladívkové křídlo z pražského Národního muzea. To<br />
je autorsky označeno, má opusové číslo 22 a bylo zhotoveno<br />
ve Vídni roku 1799. Je to rovnostrunný nástroj se dřevěnou<br />
konstrukcí a rozetou v rezonanční desce; její uplatnění není<br />
přitom – kromě klavírů Koberových – u jiných vídeňských<br />
stavitelů obvyklé. Klavír má vídeňskou mechaniku s mosaznými<br />
vidlicemi kladívek, rozsah přes pět oktáv (F 1<br />
– a 3 ),<br />
inverzní klaviaturu, dvě kolenní páky.<br />
V loňském roce se ještě objevila zpráva o dalším údajném,<br />
nesignovaném klavíru od Seÿdela, a to z velmi časné doby,<br />
snad již z roku 1785, který má rozetu, 3 kolenní páky, mosazné<br />
vidlice kladívek a rozsah 5 oktáv. Mechanika je odrazná<br />
(Prellzungenmechanik). Nástroj měl být k vidění a k eventuální<br />
koupi v dílně klavírníka Hechera ve Vídni.<br />
Johann Schantz (Schanz)<br />
Narozen kolem roku 1762 v Kladrubech, zemřel 26. dubna<br />
1828 ve Vídni.<br />
Ve Vídni obdržel roku 1791 vysvědčení o zhotovení mistrovského<br />
kusu. Tehdy převzal dílnu po svém zemřelém starším<br />
bratru Václavovi a jeho adresa byla „auf der Wien, beym<br />
weissen Ochsen 62“. V roce 1793, kdy složil měšťanský slib,<br />
bydlel na Laimgrube 51. Od roku 1803 měl vlastní dům na<br />
Windmühle, Obere Pfarrgasse 52 (=59), kde také zemřel.<br />
Schantz byl již před koncem 18. století označován ve Vídni<br />
za „druhého povolaného mistra“ hned vedle slavného Antona<br />
Waltera. Klavíry z dílny Schantzů vysoce oceňoval Joseph<br />
Haydn, který je také doporučil na zámek v Jindřichově<br />
Hradci, kde měl osobní kontakty s Leopoldem Czerninem.<br />
Dnes je známo 16 klavírních křídel, z toho dvě vlastní státní<br />
hrad a zámek v Jindřichově Hradci, dále pyramidový klavír<br />
a tři klavíry stolové. Vesměs je použita vídeňská mechanika,<br />
jen jeden ze stolových klavírů a také malý přenosný klavírek<br />
– orfika v Českém muzeu hudby mají náraznou Stosszungemechanik.<br />
Mezi desítkami celosvětově dochovaných orfik je<br />
to jediný známý případ.<br />
Joseph Dohnal (I)<br />
Narozen 20. listopadu 1759 v Nenakonicích u Dubu nad<br />
Moravou, zemřel 30. prosince 1828 ve Vídni.<br />
Dohnal byl jedním z nejúspěšnějších Čechů, kteří se uplatnili<br />
na přelomu 18. a 19. století ve Vídni. Pocházel z nuzných<br />
poměrů, avšak poté, co se usadil ve Vídni, se vypracoval na<br />
velmi ceněného výrobce klavírů a také módních orfik. Mistrovské<br />
zkoušky složil ve Vídni 1. srpna 1793, vídeňským<br />
měšťanem se stal 2. června 1797. Jeho první známá adresa<br />
byla ve Windmühle, Kothgasse č. 55 (Bey der weissen<br />
Taube). V roce 1803 měl živnost po zemře lém nástrojaři<br />
Johannu X. Wimolovi (srov. Kober) Auf der Wieden 80, od<br />
roku 1808 byla jeho adresa Laimgrube, Gärtnergasse č. 176<br />
(Beym Meehrsturm). V roce 1818 předal živnost svému synovi<br />
stejného jména (Joseph Dohnal II, 1793 – 1851) a dožil na<br />
odpočinku ve vlastním domě na Laimgrube č. 87. Proslul<br />
jako stavitel kladívkových klavírů, ale dochovalo se i několik<br />
malých přenosných klavírků ve tvaru ležící malé harfy či<br />
kytary, zvaných orfika (srov. Schantz), které Dohnal zhotovoval<br />
podle tehdy aktuálního vynálezu Carla Leopolda Rölliga<br />
z roku 1795. V rané fázi své činnosti považoval Dohnal<br />
oba typy zřejmě za stejně významné, jak svědčí cedulka na<br />
nejstarší dochované orfice z doby před rokem 1800: „Joseph<br />
Dohnal, Fortepiano und Orficas – macher…“. Všechny známé<br />
Dohnalovy nástroje mají vídeňskou mechaniku; dochovalo<br />
se deset křídel, pyramidový klavír a šest orfik. Obzvlášť<br />
kladívková křídla zachycují mistrův vývoj v rozpětí bezmála<br />
dvaceti let: od klasických pětioktávových klavírů s kolenními<br />
pákami až k velkým šestioktávovým nástrojům se třemi,<br />
ba i sedmi pedály. Takové je křídlo v expozici Českého<br />
muzea hudby, původem z tepelského kláštera: má rozsah<br />
F 1<br />
–f 4 a sedm pedálů, majících různé funkce: od běžného zvedání<br />
dusítka nebo různých druhů dušení až po „tureckou<br />
hudbu“ paliček a zvonků, které jsou vidět vlevo nad rezonanční<br />
deskou. •<br />
Sedmipedálové křídlo Josepha Dohnala v pražské expozici Českého muzea hudby,<br />
Vídeň, před rokem 1818.<br />
Foto archiv
56<br />
knihy<br />
PraÏská komorní filharmonie<br />
Prague Philharmonia<br />
Zveme Vás na koncerty<br />
V NOVÉ SEZONù<br />
2007–2008<br />
Budete se s námi bavit...<br />
oldŘich lacina<br />
ema destinnová:<br />
tŘi studie – pedagog.<br />
uČitelé. podobizny.<br />
Jaroslav Someš<br />
Přední český foniatr a otolaryngolog MUDr. Oldřich Lacina<br />
se vedle své vědecké práce a lékařské praxe soustavně věnuje<br />
také publicistice, která s jeho specializací souvisí. Protože řadu<br />
let působil jako lékař Národního divadla v Praze a dokonce<br />
i sám zpíval, není divu, že má na svém kontě už několik<br />
knih zabývajících se pěveckou problematikou, ať po stránce<br />
metodické či historické. Do této druhé skupiny přibyla<br />
v letošním roce další Lacinova práce, sborníček tří kratších<br />
studií zabývajících se osobností Emy Destinnové.<br />
Tematiku jednotlivých částí knihy charakterizuje její podtitul<br />
„Pedagog. Učitelé. Podobizny“. První studie tedy sleduje pedagogickou<br />
činnost slavné pěvkyně, a to už od dob vrcholů její<br />
mezinárodní kariéry. Tehdy samozřejmě ještě nešlo o nějakou<br />
širší výuku a žáky byli dočasní životní partneři Destinnové<br />
(Dinh Gilly, Vilém Kunstovný vulgo Mario Roman). Teprve<br />
na sklonku své pěvecké dráhy se pěvkyně věnovala učení soustavněji.<br />
Je cenné, že se Lacinovi podařilo včas zdokumentovat<br />
vzpomínky jejích žákyň (přínosem je především dopis Milady<br />
Šimčíkové). Je jasné, že další studie, věnovaná učitelům Emy<br />
Destinnové, se týká manželů Löweových. Upřesňují se tu některá<br />
fakta z jejich životních osudů i z vývoje jejich styků se slavnou<br />
pěvkyní. Ze vzájemné korespondence se však, bohužel,<br />
dochovaly jen dopisy, které oni psali jí. Zajímavou otázku,<br />
proč v roce 1903 došlo k zásadnímu přerušení kontaktů mezi<br />
Löweovými a jejich slavnou žákyní, Lacina nijak neřeší. Třetí<br />
část knihy mapuje obraz Emy Destinnové ve výtvarném umění,<br />
a to už od nejstarších portrétů, vzniklých ještě za jejího<br />
života, ba dokonce i v dobách jejího mládí. Vcelku početnou<br />
řadu malířských i sochařských podobizen dovádí Lacina až do<br />
současnosti. Přitom je zajímavé, že portrét dnes rozhodně nejpopulárnější<br />
(a z výtvarného hlediska velmi hodnotný), totiž<br />
tvář Destinnové v grafickém provedení Oldřicha Kulhánka na<br />
dvoutisícikorunové bankovce, tu vůbec není zmíněn.<br />
Celá kniha, ač svým rozměrem útlá, v řadě detailů významně<br />
doplňuje naše znalosti o Emě Destinnové. Navíc působí<br />
sympaticky zjevným autorovým zaujetím pro osobnost velké<br />
pěvkyně. A protože možná nazrál čas, aby se některý ze<br />
současných muzikologů znovu pokusil o její monografii (bez<br />
nekritické adorace, byť s plnou úctou, a hlavně s využitím<br />
dnes už přístupných zahraničních pramenů), jsou Lacinovy<br />
studie v tomto směru jistě cenným příspěvkem.<br />
Oldřich Lacina: Ema Destinnová, Tři studie – Pedagog.<br />
Učitelé. Podobizny. Edition Resonus, Praha 2007, 42<br />
stran, ISBN 80-902827-4-1 •<br />
PRAÎSKÁ KOMORNÍ FILHARMONIE<br />
ZAHAJUJE<br />
...a my s Vámi!<br />
CYKLUS<br />
PRAÎSKÁ<br />
KONCERTÒ<br />
KOMORNÍ<br />
HUDBY<br />
FILHARMONIE<br />
20. STOLE<br />
KRÁSA DNE·KA<br />
ZAHAJUJE<br />
CYKLUS KONCERTÒ HUDBY 20. STOLETÍ –<br />
Pondûlí 29. fiíjna<br />
KRÁSA<br />
2007,<br />
DNE·KA<br />
19.30 hodin<br />
andovo divadlo na Smíchovû<br />
Pondûlí 29. fiíjna 2007, 19.30 hodin<br />
·vandovo divadlo na Smíchovû<br />
MODERNÍ FLÉTNA<br />
MODERNÍ FLÉTNA<br />
André Jolivet<br />
André Jolivet<br />
Pût inkantací pro sólovou flétnu (1936)<br />
Pût inkantací pro sólovou flétnu (1936)<br />
Eugene<br />
Eugene<br />
Bozza<br />
Bozza<br />
d'été Jour àd'été la montagne<br />
à la montagne<br />
pro flétnov˘ kvartet (1954)<br />
pro flétnov˘ kvartet (1954)<br />
Olivier Olivier Messiaen<br />
Le merle Le merle noir pro noir pro flétnu a a klavír (1951)<br />
André Jolivet<br />
André Jolivet<br />
Inkantace „Pour que l'image devienne<br />
kantace „Pour que l'image symbole“ pro altovou flétnu (1937)<br />
symbole“ pro altovou flétnu Claude Debussy<br />
Syrinx Claude pro sólovou Debussy flétnu (1913)<br />
Syrinx pro sólovou flétnu (1913)<br />
André Jolivet<br />
André Chant de Jolivet Linos pro flétnu a klavír (1944)<br />
Chant de Linos pro flétnu a klavír (1944)<br />
Na webov˘ch stránkách www.pkf.cz<br />
naleznete informace o programu, prodeji vstupenek<br />
a je‰tû mnohem více.<br />
HLAVNÍ PARTNE¤I PKF<br />
PARTNE¤I CYKLU
ohemia piano –<br />
c. bechstein<br />
Martina Bočanová<br />
svĚt hudebních nástrojŮ 57<br />
Repro archiv<br />
Minulá čísla Hudebních rozhledů byla věnována nejen historii<br />
a současnosti firmy Bohemia Piano, ale i důvodům jejího<br />
prodeje firmě C. Bechstein, a. s., která se tak stává hlavním<br />
tématem dalších dvou pokračování tohoto miniseriálu.<br />
C. Bechstein – toulka historií<br />
1853: Carl Bechstein odhaluje tajemství francouzských<br />
a anglických výrobců pian a zjišťuje, že hudebníci hledají<br />
takový klavír, u kterého dosáhnou robustního virtuózního<br />
tónu při delikátní síle úhozu. V roce 1853 tedy zakládá výrobu<br />
pian v Berlíně. Jeho pochopení hudebních trendů mu<br />
umožňuje vyvinout specifický koncept zvuku a mechaniky<br />
klavírů C. Bechstein, a klavír tak pasuje na hlavní nástroj<br />
hudebního projevu.<br />
1857: Hans von Bülow – později dirigent Berlínské filharmonie<br />
– poprvé koncertuje na nástroji C. Bechstein a stává<br />
se z něj přesvědčený „advokát“ těchto nástrojů.<br />
1862: C. Bechstein vyhrává zlatou medaili na mezinárodní<br />
výstavě v Londýně: „Pozoruhodnými vlastnostmi nástrojů<br />
C. Bechstein je svěžest a svoboda tónu a příjemná mechanika…“<br />
1870–1890: C. Bechstein zvyšuje vývozy hlavně do Anglie<br />
a Ruska. V této době vyrábí 500 nástrojů za rok. V roce<br />
1880 se staví druhá továrna v Berlíně. Carl Bechstein kupuje<br />
vilu nedaleko Dämritzova jezera. Z této rezidence se stává<br />
místo setkávání skladatelů a pianistů. Eugen d´Albert zde<br />
skládá svůj Koncert pro klavír b moll. V roce 1885 otevírá<br />
Bechstein velkolepou pobočku v Londýně, která záhy dodává<br />
pozlacený klavír královně Viktorii. Firma dále exportuje<br />
do několika dalších zemí Britského společenství a zakládá<br />
další pobočku v Petrohradě.<br />
1892: je otevřena koncertní hala C. Bechstein v Berlíně.<br />
Hans von Bülow, nyní již hlavní dirigent Berlínské filharmonie,<br />
zde pořádá třídenní hudební festival za účasti Johannese<br />
Brahmse a Antona Rubinsteina. C. Bechstein potvrzuje<br />
standard vysoké kvality klavírnického umění a dobývá<br />
mnoho koncertních sálů.<br />
1897: další továrna je postavena v Berlíně/Kreuzbergu.<br />
1900: Carl Bechstein umírá a zanechává za sebou jedinečné<br />
dílo, ve kterém pokračují jeho synové Edwin, Carl a Johannes.<br />
1901: koncertní sál C. Bechstein je otevřen v Londýně na<br />
Wigmore Street, kde se pořádá na 300 koncertů ročně. Sál je<br />
během II. světové války vyvlastněn a přejmenován na „Wigmore<br />
Hall“.<br />
1903: 50 let po založení zaměstnává C. Bechstein 800 lidí<br />
a vyrábí 4500 nástrojů ročně. Otevírá novou pobočku<br />
v Paříži na prestižní Rue Saint-Honoré.<br />
1919: firma zaměstnává 1100 lidí a vyrábí 5000 nástrojů ročně.<br />
Poválečná ekonomická krize a inflace citelně nástroje<br />
zdražuje.<br />
1923: firma se transformuje na akciovou společnost. Export<br />
stagnuje vlivem vysokých cel. Firma se účastní světové výstavy<br />
v Barceloně, ale jen málo zákazníků si může nákup nástroje<br />
dovolit.<br />
1930: C. Bechstein zůstává společností, která stále vyvíjí<br />
a objevuje široké možností výroby pian. Společně s firmou<br />
Siemens a laureátem Nobelovy ceny Walthrem Nernstem<br />
vyvíjí Bechstein světově první elektronické piano „Neo<br />
Bechstein“, které se stává předchůdcem „systému tichého<br />
piana“ vyvinutého později v Asii.<br />
1932–1945: Velká hospodářské krize, sílící nacistické hnutí<br />
a 2. světová válka působí firmě velké ztráty. Během války<br />
Carl Bechstein<br />
byly výrobní prostory zničeny a v roce 1945 byly americkou<br />
armádou zkonfiskovány.<br />
1953: Berlínská filharmonie slaví pod taktovkou Wilhelma<br />
Furtwänglera a Wilhelma Backhause 100 let založení firmy<br />
C. Bechstein. V následujících letech umělci jako Sergiu Celibidache,<br />
Leonard Bernstein, Jorge Bolet a Wilhelm Kempff<br />
vyhledávají piana Bechstein.<br />
1954: společnost staví nové výrobní budovy v Karlsruhe<br />
a Eschelbronnu.<br />
1960: v době rozdělení Berlína vyrábí firma pouze 1000<br />
nástrojů ročně. Americké autority v Německu systematicky<br />
upřednostňují americké výrobky a v roce 1963 přebírá americká<br />
firma Baldwin akcie C. Bechstein.<br />
1986: prodává Baldwin své akcie německému klavírníkovi<br />
a podnikateli Karlu Schulzemu. Pod jeho vedením vzniká jasná<br />
strategie znovuoživení značky a posílení firmy. V průběhu<br />
jednoho roku C. Bechstein otevírá novou výrobní budovu<br />
v Berlíně – Kreuzbergu a přebírá značky Euterpe a W. Hoffmann<br />
– dvě původně berlínské společnosti. Mezitím dochází<br />
k celosvětové recesi a výroba pian se propadá o 40%.<br />
1992: přebírá Bechstein továrnu na piana Zimmermann<br />
v malém městě Seifhennersdorf v Sasku, v těsném sousedství<br />
české hranice u Vansdorfu. Firma zde investuje 15 milionů<br />
EUR a otevírá jednu z nejmodernějších výrobních prostor<br />
pro výrobu vysoce kvalitních nástrojů.<br />
1999–2006: firma otevírá první C. Bechstein centrum v Berlíně<br />
a následně pak dalších 8 prestižních center v Düsseldorfu,<br />
Frankfurtu, Kolíně nad Rýnem, Tübingenu, Münsteru,<br />
Hannoveru, Hamburku a holandském Woerdenu. Zajistit<br />
firmě globální věhlas se daří díky partnerství s jihokorejským<br />
výrobcem Samick, který zajišťuje marketing v zámoří,<br />
otevírá centrum v Soulu a zakládá joint-venture na výrobu<br />
pian pro čínský trh v Šanghaji.<br />
2007: další C. Bechstein centra se otevírají v Rusku a v USA.<br />
Také vrcholí spolupráce s jihlavskou firmou Bohemia Piano<br />
a dceřinná firma C. Bechstein CZ se stává jejím stoprocentním<br />
vlastníkem. Zde se kromě pian Bohemia Piano vyrábějí<br />
i pianina W. Hoffmann a klavíry řady Academy.<br />
Exkluzívní nástroje C. Bechstein jsou umístěny také v prestižním<br />
piano salonu firmy Bohemia v Praze 9 na Českomoravské<br />
21. •
58<br />
svĚt hudebních nástrojŮ<br />
pohled do svĚta<br />
houslaŘského Řemesla<br />
v Čechách ii.<br />
x. petr sedláČek<br />
Rafael Brom<br />
V telefonickém rozhovoru jsem zastihl Petra Sedláčka<br />
(narozen 3. 4. 1962 v Plzni) v dílně na adrese Plzeň-sever,<br />
Senec, K lužinám 256. Je k zastižení i na e-mailové adrese<br />
houslarstvi.sedlacek@seznam.cz Následující rozprávění<br />
o řemesle dále doplnila fakta z článků v měsíčníku<br />
Hudební nástroje (vročení blíže neurčeno, šifra /le@)/,<br />
dnes bohužel zaniklém) a Plzeňském deníku (ze 3. 1. 2004,<br />
autor Jaroslav Fiala). Publicita to není nikterak zvláštní,<br />
ale povědomí o houslařích se, jak známo, šíří dokonalou<br />
poštou – ústním podáním v hudebních kruzích.<br />
Letošní osmdesátiny bývalého celoživotního koncertního<br />
mistra Plzeňského rozhlasového orchestru, primária<br />
Sedláčkova kvarteta a také Plzeňského lidového souboru,<br />
houslisty Jana Sedláčka, připomínal nejen regionální<br />
jubilantský koncert v sále plzeňské galerie Masné krámy,<br />
ale také červencový pořad na stanici Český rozhlas 3<br />
– Vltava Sólo pro Jana Sedláčka. Mimochodem pan Sedláček<br />
studoval hru na housle u přítele Bohuslava Martinů<br />
Stanislava Nováka a také u Norberta Kubáta. Nevšední<br />
osobnost rozhlasového světa, která zanechala neuvěřitelně<br />
bohatý fond nahrávek komorní i koncertantní literatury<br />
a neméně pozoruhodné album folklorní hudby,<br />
zaslouží gratulace i v jiném oboru činnosti. Postaral se<br />
o cenné rodinné dědictví – hudební tradice rodu, které převzal<br />
od svého otce Viléma, kontrabasisty plzeňského operního<br />
orchestru, vyškoleného ve znamenité hudební škole<br />
v Bečově u Karlových Varů, pečlivě je pěstoval a předal<br />
potomkům. V rodině jsou dalšími houslisty syn Jan a vnuci<br />
Jakub a Michal a vnučka Marie. To jsou ale děti druhého<br />
syna Petra, který profesionálním hudebníkem není. Panu<br />
Sedláčkovi otci můžeme ale přesto gratulovat i v tomto<br />
případě, syn se stal uznávaným houslařem.<br />
Vy jste se tedy určitě setkával s houslemi už od mládí, že?<br />
Prakticky už od narození, protože můj otec vždycky „po službě“<br />
v rozhlase doma cvičil a já jsem jeho hru odmalička,<br />
i když spíše mimoděk než s pozorností, poslouchal. Otec se<br />
o housle hodně zajímal, měnil je, zkoušel a všech nás v rodině<br />
(maminka byla učitelkou hudební výchovy) se ptal na<br />
jejich zvuk. A tak jsem už tehdy, aniž jsem tušil, že budu<br />
někdy houslařem, měl v rukou nástroje mnohých houslařských<br />
škol z různého období, a to nejen například housle ze<br />
„zlatého“ cremonského období, ale i nástroje německé nebo<br />
české a další. S odstupem více jak třiceti let si myslím, že to<br />
byla ta nejcennější škola, jakou jsem kdy mohl získat. I když<br />
jsem tenkrát hrál na klavír, přitahovala mě především práce<br />
se dřevem a mým největším koníčkem se stalo modelářství.<br />
Řemeslo jste si tedy vybíral s přihlédnutím k této modelářské<br />
„praxi“?<br />
Ke konečnému rozhodnutí to pomohlo, ale na houslařinu<br />
jsem nešel nějak cíleně, dokonce jsem z ní chtěl po prvním<br />
roce odejít. Ačkoli jsem vlastně vyrůstal mezi houslemi, měl<br />
jsem jiné zájmy. Nedostal jsem se ale na střední dřevařskou<br />
školu ve Volyni, takže mi zbývala jen učňovská škola v plzeňské<br />
škodovce. Tehdy mi v rozhodování pomohlo právě to, že<br />
jsem znal housle z domova a že houslařina pracuje se dřevem,<br />
s materiálem, který mě přitahoval. Kromě toho jsem<br />
tíhl k tomu uchýlit se do uzavřené dílny, v níž jsem se mohl<br />
cele věnovat své práci. Tak jsem si vybral obor houslař na<br />
Petr Sedláček<br />
učňovské škole v Lubech u Chebu, který nesl „příšerný“<br />
název mechanik strunných hudebních nástrojů.<br />
Kdo byl vaším mistrem odborného školení?<br />
Já jsem se dostal do třídy, kde učil známý mistr houslař<br />
Miroslav Pikart, u něhož jsem učební obor také absolvoval.<br />
Nakonec bylo ale pro mě jistým rozčarováním to, že učení<br />
bylo převážně koncipováno jako příprava na sériovou práci<br />
při výrobě nástrojů v továrně Cremona, později Strunal,<br />
kdežto já jsem měl vyšší ambice a chtěl jsem stavět nástroje<br />
individuálně. Houslařinu jsem si však začal postupně zamilovávat<br />
a v osmnácti jsem už věděl, že k ní mám nadání. Tak<br />
jsem se stavění houslí od základu věnoval doma v kuchyni,<br />
když jsem koncem týdne jezdil do Plzně, v čemž jsem pokračoval<br />
i v dalších letech, kdy jsem studoval střední průmyslovou<br />
školu výroby hudebních nástrojů v Kraslicích. Za tu<br />
dobu jsem postavil i dva nástroje, které se líbily souboru<br />
Symposium musicum, kde teď hrají. Chtěl jsem se také vydat<br />
na zkušenou a studium do italské Cremony, ale nepodařilo<br />
se to. V době maturity na Střední průmyslové škole v Kraslicích<br />
jsem měl postavených devět opusů a prakticky veškerý<br />
svůj studentský volný čas jsem věnoval houslařině.<br />
V Lubech u Chebu působili a dodnes pracují další známí<br />
mistři houslaři, určitě jste měl snahu něco od nich pochytit<br />
– přijali vás?<br />
Já jsem za nimi chodil s houslemi, co jsem po víkendech<br />
stavěl doma v Plzni, a samozřejmě jsem si cenil jejich připomínek<br />
a využil i jejich poznámek a rad. Tehdy jsem ještě<br />
zastihl houslařské legendy Josefa Pötzla a Josefa Vávru, byli<br />
tam také jejich žáci Emil Lupač, Karel Zadražil a celá řada<br />
dalších, kteří pro podnik pracovali na mistrovských nástrojích<br />
v domácích dílnách, a dostal jsem se i za hranice do<br />
tehdejší Německé demokratické republiky k mistru houslaři<br />
Georgu Rendlovi. Časem se naskytla nabídka stejného<br />
způsobu práce jako lubským mistrům a této šance jsem se<br />
hned chytil. Odešel jsem z Lubů u Chebu domů do Plzně<br />
a zřídil jsem si dílnu na severu města ve Zruči-Senci. Podle<br />
dohody se závodem jsem pro podnik stavěl měsíčně průměrně<br />
jeden nástroj, kromě dovolené, tedy ročně jedenáct<br />
nástrojů. Tahle výrobní lhůta přinášela ale i nestejnou kvalitu<br />
výrobků. Takže když přišla po roce 1989 změna, stal jsem<br />
se samostatným houslařem.<br />
Vy máte jistou výhodu při hodnocení nástrojů – otec a bratr<br />
jsou jistě prvními kritiky.<br />
Můj třetí ještě učňovský opus z roku 1980 vyzkoušel otec<br />
v sále galerie Masných krámů v Plzni (druhým sólistou byl<br />
kytarista Lubomír Brabec), kdy jsem své housle slyšel popr-<br />
Foto archiv
svĚt hudebních nástrojŮ 59<br />
vé na veřejném koncertě. Na tyto housle natočil otec také<br />
několik snímků v plzeňském rozhlase. Na moje housle hrál<br />
rovněž koncert Sergeje Prokofjeva za doprovodu Plzeňského<br />
rozhlasového orchestru v roce 1982 v koncertním sále<br />
Peklo a později na ně natočil svou profilovou desku u vydavatelství<br />
Supraphon. Mám obrovské štěstí, že na mé nástroje<br />
hraje řada předních houslistů a violistů a já díky nim mohu<br />
posuzovat své nástroje v koncertních sálech v různých akustických<br />
podmínkách.<br />
Po těchto zkušenostech dospěl Petr Sedláček k osobitému<br />
náhledu, který v přímé řeči otiskl měsíčník Hudební<br />
nástroje. Vysvítá z něho, že každý nový nástroj potřebuje<br />
k dosažení svého optimálního zvuku toho nejlepšího<br />
houslistu, neboť ten ho svou kvalitou obohacuje, zatímco<br />
v opačném případě se nástroj kazí. To je prý také důvod<br />
různé kvality nástrojů mnohých proslulých mistrů minulosti.<br />
Je proto také zastáncem názoru, že mnohé současné<br />
nástroje předčí ty historické, a také, že famózní housle<br />
doprovázené legendou nepřinesou houslistovi, kromě prestiže,<br />
nic navíc, než to, co do hry sám vloží.<br />
Na nástroj houslaře Petra Sedláčka hraje houslistka Jana<br />
Vonášková-Nováková, Sedláčkova krajanka. Narodila se<br />
v Plzni v hudební rodině a na housle se učila hrát nejprve<br />
u Miroslava Nováka, ředitele ZUŠ ve Třemošné u Plzně<br />
– a protože do stejné školy chodily i děti houslaře Petra<br />
Sedláčka – od té doby se znají. V letech 1994–2000 pak<br />
studovala na Pražské konzervatoři u profesora Jindřicha<br />
Pazdery a v roce absolutoria zvítězila v česko-slovenské<br />
soutěži Talent roku.<br />
Jako vítěznou cenu tehdy obdržela roční studium na Královské<br />
koleji v Londýně, kde dalším úspěchem bylo získání<br />
stipendia z Nadace Orpheus, které Janě umožnilo pokračovat<br />
dále ve studiu u profesora Felixe Andrievského. Po<br />
pěti letech tu získala titul Mimořádně úspěšný bakalář<br />
roku 2005.<br />
Po návratu neprodleně pokračovala v magisterském studiu<br />
u profesora Václava Snítila na Akademii múzických<br />
umění v Praze. Je laureátkou několika mezinárodních soutěží,<br />
kromě Talentu roku 2000 vyhrála např. 1. cenu na<br />
Mezinárodní soutěži mladých houslistů Karola Lipińského<br />
a Henryka Wieniawského v polském Lublinu. V roce<br />
2001 obdržela Evropskou cenu ve Štrasburku a v dalším<br />
roce se stala jedním ze tří vítězů Mladých koncertních<br />
umělců v Londýně. Jana Vonášková-Nováková vystupovala<br />
v prestižních sálech, jakými jsou Wigmore Hall v Londýně,<br />
Bridgewater Hall v Manchesteru, St. David’s Hall<br />
v Cardiffu, v Harewood House a dále na festivalech ve<br />
městech Chester, Leamington, Gower, Bath, King’s Lynn,<br />
Mecklenburg, ale i na Pražském jaru 2002. Všechny tyto<br />
významné koncerty absolvovala spolu se svým bratrem,<br />
klavíristou Petrem Novákem, který je jejím pravidelným<br />
klavírním partnerem. V roce 2003 se také stala laureátkou<br />
festivalu Juventus v Cambrai ve Francii. Spolu s Janou<br />
Bouškovou (harfa) je zatím jediná česká držitelka tohoto<br />
významného ocenění. V roce 1999 debutovala s Pražskou<br />
komorní filharmonií pod taktovkou Jiřího Bělohlávka<br />
Brahmsovým houslovým koncertem v pražském Rudolfinu.<br />
Dále sólově vystupovala s Belgickým národním orchestrem,<br />
Komorním orchestrem evropské unie, Nagoyskou filharmonií<br />
a s mnoha českými významnými orchestry. V roce<br />
2001 se zúčastnila vánočního koncertního turné s českým<br />
houslovým virtuosem Václavem Hudečkem. Jana Vonášková-Nováková<br />
natáčela pro Český rozhlas i televizi, dále<br />
pro BBC Radio 3, Radio Classique Francie a pro Japonskou<br />
televizi NHK. Od roku 2003 je členkou Smetanova<br />
tria spolu s klavíristkou Jitkou Čechovou a violoncellistou<br />
Janem Páleníčkem. K nástroji pronesla jen skromnou<br />
noticku:<br />
První housle od plzeňského mistra – jeho op. 77 z roku 1992<br />
– mi rodiče koupili jako mistrovský nástroj pro studium na<br />
konzervatoři v Praze, kde jsem byla ve třídě docenta Jindřicha<br />
Pazdery. Druhé housle op. 148 z roku 2006 stavěl Petr<br />
Sedláček přímo pro mne jako dar. Nástroj podle modelu<br />
Guarneri je silný ve zvuku a zároveň barevně bohatý, dobře<br />
zní jak v komorním souboru, tak v orchestru. •<br />
A kolik nástrojů jste dodnes postavil?<br />
Letos na jaře jsem dokončil stopadesátý opus. A kdybyste<br />
chtěl vědět, kde všechny jsou, tak v Čechách (nejvíce v Praze),<br />
v Německu, ve Francii, v Americe, Japonsku nebo<br />
Malajsii.<br />
Housle vyrobené v roce 2006 pro houslistku Janu Novákovou-Vonáškovou<br />
Foto archiv
60<br />
revue hudebních nosiČŮ<br />
Američanku Rosu Ponselle (1897–1981)<br />
označila Maria Callas za „největší zpěvačku<br />
všech dob“. Bez jakékoli předchozí zkušenosti<br />
na operní scéně debutovala Ponselle<br />
roku 1918 v Metropolitní opeře po boku<br />
Carusa rolí Leonory ve Verdiho Síle osudu.<br />
Ta jí přinesla natolik ohromný úspěch, že<br />
ve stejném operním domě pak nastudovala<br />
party dalších jednadvaceti postav. CD<br />
firmy NAXOS HISTORICAL (CLAS-<br />
SIC), které vychází pod objednacím číslem<br />
8.111140, představuje chronologicky<br />
její americké nahrávky z let 1923–1929<br />
a zahrnuje mj. sólové árie z velkých oper<br />
G. Verdiho (Aida, Ernani) či árie Spontiniho,<br />
Tostiho, Masseneta či Gounoda.<br />
Ludwig van Beethoven nezamýšlel svůj<br />
Koncert pro housle a orchestr D dur op. 61<br />
jako okázalé virtuózní dílo, ale spíše jako<br />
dialog mezi sólistou a orchestrem. Naopak<br />
Sonátu pro housle a klavír č. 9, op. 47<br />
„Kreutzerovu“, známou svou technickou<br />
náročností, je třeba hrát ve vysoce koncertantním<br />
stylu. Renomovaná francouzská<br />
houslistka Isabelle Faust, která s dirigentem<br />
Jiřím Bělohlávkem spolupracovala mj.<br />
na nahrávce Dvořákova houslového koncertu,<br />
si pro svůj nový titul u firmy HAR-<br />
MONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC),<br />
vydaný pod objednacím číslem HMC<br />
901944, zvolila vedle Pražské komorní filharmonie<br />
vynikajícího klavíristu Alexandera<br />
Melnikova. Doporučujeme!<br />
Cembalistka bulharského původu Sylvia<br />
Georgieva žije již téměř dvě desetiletí<br />
v Praze. Zde také studovala u Zuzany<br />
Růžičkové, stala se její poslední žákyní.<br />
Mnozí odborníci ji považují za její nástupkyni.<br />
Před pěti lety, v roce 2002, představila<br />
publiku poprvé sedmnáct cembalových<br />
sonát Jiřího Antonína Bendy (1722–1795),<br />
které nyní vycházejí ve světové premiéře<br />
i v sadě 4CD (crystal box) u firmy PRA-<br />
GA DIGITALS (CLASSIC) pod objednacím<br />
číslem PRD 350027 (Sonáta č. 1 B dur;<br />
Sonáta č. 2 in G; Sonáta č. 3 d moll; Sonáta<br />
č. 4 in F; CD2: Sonáta č. 5 g moll; Sonáta<br />
č. 6 in D; Sonáta č. 7 c moll; Sonáta<br />
č. 8 in G; Sonáta č. 9 a moll; CD3: Sonáta<br />
č. 10 in C; Sonáta č. 11 in F; Sonáta č. 12<br />
c moll; Sonáta č. 12a c moll; CD4: Sonáta<br />
č. 13 Es dur; Sonáta č. 14 in F; Sonáta<br />
č. 15 c moll; Sonáta č. 16 in C; Sonáta č. 17<br />
in G). Doporučujeme!<br />
Pod značkou HARMONIA MUNDI<br />
FRANCE (CLASSIC) v edici „Musique<br />
d´ Abord“ (série pro osvícené amatéry)<br />
vychází v těchto dnech Requiem Johannesa<br />
Ockeghema (cca 1420–1497), frankovlámského<br />
skladatele z období renesance.<br />
Dílo, které spatřilo světlo světa v roce<br />
1461, Marcel Pérès kompletně zrekonstruoval<br />
a nastudoval se svým souborem<br />
Ensemble Organum (Josep Benet, Malcolm<br />
Bothwell, Josep Cabré, Stephan van<br />
Dyck, Steven Grant, Marcel Pérès, Antoine<br />
Sicot) & Les Pages de la Chapelle. Titul<br />
vychází pod objednacím číslem HMA<br />
1951441 (1CD digipack). Doporučujeme!<br />
Z nedávno vydaných novinek firmy<br />
NAXOS AMERICAN (CLASSIC), které<br />
se záhy staly bestsellery, připomínáme<br />
nepochybně nejslavnější dětskou operu<br />
na světě, Brundibára Hanse Krásy<br />
(1899–1944). Slavnou se stala především<br />
díky roli, kterou sehrála v koncentračním<br />
táboře Terezín, kde se v letech 1943–<br />
1944 odehrálo více než 50 jejích představení.<br />
I když byla opera dílem židovských<br />
tvůrců, získala si posluchače i mezi nacisty,<br />
kteří si ji vybrali jako důkaz „krásného<br />
života“ v „lázeňském městě Terezíně“ pro<br />
inspekční návštěvu Mezinárodního červeného<br />
kříže 23. 6. 1944. Téhož roku zahynul<br />
v Osvětimi Hans Krása. Nahrávka, nastudovaná<br />
souborem Music of Remembrance<br />
v čele s Gerardem Schwarzem, sborem<br />
Northwest Boychoir, Craigem Sheppardem<br />
(klavír), Maureen McKay (soprán)<br />
a Laurou DeLukou (klarinet), byla vydána<br />
s anglickým libretem ve světové premiéře<br />
pod objednacím číslem 8.570119.<br />
Velmi zajímavé verze několika mistrovských<br />
kusů George Gershwina (1898–1937)<br />
pro dva klavíry, Rapsodie v modrém, Američana<br />
v Paříži, Koncertu F dur a Variací<br />
na I Got Rhythm, vše v citlivé interpretaci<br />
Pražského klavírního dua, které tvoří<br />
manželé Hršelovi, nabízí firma PRAGA<br />
DIGITALS (CLASSIC). Během své činnosti<br />
oba umělci vystupovali již s řadou nejvýznamnějších<br />
českých dirigentů na domácích<br />
i zahraničních pódiích a byli pozváni<br />
ke koncertům na nejvýznamnější mezinárodní<br />
festivaly jako např. Pražské jaro,<br />
dále do Montpellier, Nantes aj. Jejich četné<br />
nahrávky pro Praga Digitals získaly<br />
celou řadu mezinárodních ocenění. Hodnocení<br />
časopisů: Diapason: YYYYY; Télérama:<br />
ffff – výjimečná událost. Titul (1CD<br />
digipack) vychází pod objednacím číslem<br />
PRD 350020. Doporučujeme!<br />
Mladý, dnes již světově uznávaný soubor<br />
Pavel Haas Quartet (Veronika Jarůšková,<br />
Marie Fuková, Pavel Nikl a Petr Jarůšek),<br />
nejnovější nositel prestižní ceny The BBC<br />
Most Magazine Awards 2007, přichází po<br />
úspěšném a oceněném titulu s kvartety č. 2<br />
Leoše Janáčka a Pavla Haase (SU 3872–2)<br />
s novou nahrávkou, kompletující Janáčkovu<br />
a Haasovu kvartetní tvorbu – s Janáčkovým<br />
Smyčcovým kvartetem č. 1 z podnětu<br />
Tolstého Kreutzerovy sonáty a Haasovými<br />
smyčcovými kvartety č. 1 cis moll, op. 3<br />
a č. 3, op. 15. V Janáčkově prvním kvartetu<br />
Haasovci jen dotvrzují, že je jim skladatelova<br />
intimní kvartetní výpověď mimořádně<br />
blízká, že rezonuje s jejich mládím i s jejich<br />
snahou tlumočit její hloubku posluchačům<br />
nového tisíciletí. Kvartety Pavla Haase jsou<br />
v podání souboru doslova hudebním objevem.<br />
Tentokrát nám Haasovci představují<br />
jedno z nejranějších děl skladatele, jednovětý<br />
kvartet č. 1 (1920), a též dílo poslední,<br />
kvartet č. 3 (1940–41), které Haas dokončil<br />
těsně před deportací do terezínského ghetta.<br />
Titul vychází u firmy SUPRAPHON<br />
pod objednacím číslem SU 3922–2.<br />
Giulio Cesare je bezesporu vrcholnou operou<br />
Georga Friedricha Händela (1685–<br />
1759). Napsal ji na velmi oblíbenou látku<br />
z doby Caesarova tažení do Egypta. Při<br />
její tvorbě navázal na taková díla jako je<br />
Korunovace Poppey, z Giulia naopak později<br />
vycházeli mnozí romantičtí autoři. Na<br />
pozadí pravdivých historických událostí<br />
vykreslil Händel mnoho podob lidské<br />
duše, které doplnil úchvatnými orchestrálními<br />
texturami. Dramatickou atmosféru<br />
děje perfektně dokreslují baletní výjevy,<br />
mohutné sbory i hudba ve stylu concerta<br />
grossa. Operu nastudoval přední dánský<br />
dirigent Lars Ulrik Mortensen s Concerto<br />
Copenhagen. V titulní roli se objevuje<br />
světově uznávaný německý kontratenorista<br />
Andreas Scholl, který se po několika<br />
letech vrátil k firmě HARMONIA<br />
MUNDI FRANCE (CLASSIC), kde titul<br />
vychází pod objednacím číslem HMDVD<br />
9909008–09 jako 2DVD NTSC. Dále<br />
účinkují Inger Dam–Jensen, Randi Steene,<br />
Tuva Semmingsen, John Lundgren,<br />
Christopher Robson, Palle Knudsen,<br />
Michael Maniaci a Khalid El–Awad.<br />
Doporučujeme!<br />
Johann Sebastian Bach (1685–1750) tak<br />
obdivoval zvuk loutny, že sám navrhl<br />
zvláštní typ cembala, který jej měl napodobit<br />
(Lautenwerk) a který od zvuku pravé<br />
loutny nerozlišili prý ani ti nejlepší<br />
loutnisté. Tento vynález umožnil Bachovi<br />
– virtuóznímu hráči na cembalo – skládat<br />
i úchvatné kompozice pro loutnu. Jeho<br />
suity (BWV 995, 997, 1006A) si pro nové<br />
album u firmy HARMONIA MUNDI<br />
FRANCE (CLASSIC), kde vycházejí pod<br />
objednacím číslem HMU 907438, zvolil<br />
jeden z nejlepších loutnistů současnosti<br />
a držitel mnoha mezinárodních ocenění,<br />
Paul O´Dette. Doporučujeme!<br />
Zemlinského kvarteto, založené roku 1994<br />
českými hudebníky (František Souček –<br />
housle, Petr Střížek – housle, Petr Holman<br />
– viola a Vladimír Fortin – violoncello), je<br />
držitelem prestižních ocenění z několika<br />
mezinárodních festivalů (mj. Pražské<br />
jaro, Londýn atd.). Jejich nová nahrávka<br />
(4 CD crystal box) pro firmu PRAGA<br />
DIGITALS (CLASSIC) představuje ve<br />
světové premiéře Dvořákovy rané skladby<br />
pro smyčcové kvarteto (CD1: Smyčcový<br />
kvartet č. 5 f moll, op. 9; Smyčcový kvartet<br />
č. 1 A dur, op. 2; Dva valčíky op. 54;<br />
CD2: Smyčcový kvartet č. 7 a moll, op. 16;<br />
Smyčcový kvartet č. 2 B dur; CD3: Smyčcový<br />
kvintet a moll, op. 1; Smyčcový kvartet<br />
č. 33 D dur; Smyčcový kvartet F dur (fragment),<br />
B 120; CD4: Smyčcový kvartet č. 6<br />
a moll, op. 12; Věta ze Smyčcového kvartetu<br />
a moll, B 40a; Smyčcový kvartet č. 4<br />
e moll, B 19). Titul vychází pod objednacím<br />
číslem PRD 350028. Doporučujeme!<br />
André Gertler (1907–1998), houslista<br />
maďarského původu žijící od roku 1928<br />
v Belgii, patří mezi výrazné umělecké osobnosti<br />
20. století. Proslul především jako<br />
interpret houslových skladeb Bély Bartóka,<br />
s nímž v letech 1925–1938 vystupoval<br />
na společných koncertech a uvedl řadu<br />
premiér jeho skladeb. Od roku 1952<br />
býval Gertler častým hostem Pražských<br />
jar a v polovině šedesátých let natočil pro<br />
Supraphon souborné dílo Bély Bartóka<br />
pro housle a klavír či housle a orchestr.<br />
Tento komplet se ihned po vydání setkal<br />
s mimořádným ohlasem doma i v zahraničí<br />
a v roce 1966 získal Grand Prix du Disque<br />
de l´Académie Charles Cros v Paříži.
evue hudebních nosiČŮ 61<br />
Soubornou nahrávku Bartókových skladeb<br />
v podání André Gertlera na 4 CD (Koncerty<br />
pro housle a orchestr č. 1 a 2, Rapsodie<br />
pro housle a orchestr č. 1 a 2, Sonáty<br />
pro housle a klavír, Sonáta pro housle sólo,<br />
44 duet pro dvoje housle, Sonatina, Kontrasty,<br />
Maďarské lidové písně v úpravě pro<br />
housle a klavír) vrací nyní firma SUPRA-<br />
PHON v remasterované nahrávce na trh<br />
pod objednacím číslem SU 3924–2. Hraje<br />
André Gertler, Josef Suk (housle), Diane<br />
Andersen (klavír), Filharmonie Brno<br />
v čele s Jánosem Ferencsikem a Česká filharmonie<br />
s Karlem Ančerlem.<br />
Náš významný komorní soubor Guarneri<br />
Trio Praha, který tvoří klavírista Ivan<br />
Klánský, houslista Čeněk Pavlík a violoncellista<br />
Marek Jerie, se prosadil v řadě<br />
evropských zemí i v zámoří. Trio často<br />
propaguje českou komorní tvorbu Smetany,<br />
Dvořáka, Suka, Rejchy či Fischera. Živé<br />
nahrávky z let 2000 a 2004, které nabízí<br />
v těchto dnech v edici Praga da camera<br />
firma PRAGA DIGITALS (CLASSIC)<br />
v reedici, představují vedle dobře známého<br />
a posluchačsky velmi vděčného Klavírního<br />
tria, op. 90 „Dumky“ Antonína Dvořáka<br />
(1841–1904) také Beethovenovo Klavírní<br />
trio op. 97 „Arcivévodské“. Titul vychází<br />
pod objednacím číslem PRD 350026.<br />
Doporučujeme!<br />
Mozart napsal své hornové koncerty – tři<br />
z nich jsou kompletní, čtvrtý postrádá<br />
pomalou větu – pro vynikajícího salcburského<br />
hráče na lesní roh, Ignaze Leutgeba,<br />
který se vrátil do své rodné Vídně roku<br />
1777 (Koncerty pro lesní roh č. 1 D dur,<br />
K 412; č. 2 Es dur, K 417; č. 3 Es dur, K 447;<br />
č. 4 Es dur, K 495). Leutgeb hravě ovládal<br />
nové interpretační techniky a sklízel<br />
úspěchy nejen ve Vídni, ale také v Paříži.<br />
Koncerty složil Mozart v závěrečné fázi své<br />
kariéry. Pro firmu NAXOS (CLASSIC) je<br />
nastudoval Jacek Muzyk, první hornista<br />
Buffalo Philharmonic Orchestra, kterého<br />
pod vedením Agnieszky Duczmal doprovází<br />
Amadeus Chamber Orchestra of the<br />
Polish Radio. Titul vychází pod objednacím<br />
číslem 8.570419. Doporučujeme!<br />
Zuzana Růžičková, naše první dáma cembala,<br />
je legendou současného koncertního<br />
umění. Jejím hlavním zájmem je rozsáhlé<br />
dílo Johanna Sebastiana Bacha, jehož<br />
kompletní cembalovou tvorbu natočila<br />
kdysi na gramofonové desky. Na nahrávce<br />
pro firmu PRAGA DIGITALS (CLAS-<br />
SIC) z roku 1996 (PRD 350016 – 1CD digipack)<br />
představuje spolu s Josefem Sukem<br />
celkem pět Bachových sonát (Sonáty BWV<br />
1027–1029 – Sonáta č. 2 G dur; Sonáta č. 2<br />
D dur; Sonáta č. 3 g moll; Sonáta g moll;<br />
Sonáta F dur, BWV 1022. Nahrávka byla<br />
ve své době vychválena celou řadou francouzských<br />
i českých časopisů. Doporučujeme!<br />
Firma BEL AIR CLASSIQUES (CLAS-<br />
SIC) přichází na trh se třemi operními<br />
tituly na DVD. Prvním je Mozartův Don<br />
Giovanni, jehož se sólisty (Peter Mattei,<br />
Gilles Cachemaille, Nathan Berg, Mark<br />
Padmore, Alexandra Deshorties, Mireille<br />
Delunsch, Lisa Larsson, Gudjon Oskarsson)<br />
a Mahler Chamber Orchestra nastudoval<br />
a na festivalu International d´Art<br />
Lyrique d´Aix-en-Provence v červenci<br />
2002 předvedl Daniel Harding (1 DVD<br />
NTSC, 174 minut) a můžete si jej objednat<br />
pod číslem BAC 210. Druhým operním<br />
titulem je slavná Verdiho La traviata<br />
(Mireille Delunsch, Matthew Polenzani,<br />
Zeljko Lucic, Violetta Valery, Alfredo<br />
Germont, Giorgio Germont), nastudovaná<br />
s Orchestre de Paris a rovněž na festivalu<br />
International d´Art Lyrique d´Aix-en-Provence<br />
o rok později představená Yutakem<br />
Sadem (1DVD NTSC, 130 minut), která<br />
je vedená pod objednacím číslem BAC<br />
205 a třetí operou je Aida (2DVD NTSC,<br />
217 minut). Pod vedením Adama Fischera<br />
a za doprovodu Zürich Opera Orchestra ji<br />
nastudovali sólisté Nina Stemme, Luciana<br />
D´Intino, Salvatore Licitra, Juan Pons,<br />
Matti Salminen, Günther Groissbück,<br />
Miroslav Christoff a Christiane Kohl, kteří<br />
ji rovněž takto představili v curyšské opeře<br />
v květnu 2006. Titul je opatřen objednacím<br />
číslem BAC 022.<br />
Americký skladatel Charles Ives (1874–<br />
1954) byl velice inovativním autorem, jeho<br />
neotřelé a spontánní kompoziční techniky<br />
inspirovaly atonální metody Schönberga,<br />
Berga a Weberna, ale také radikální<br />
experimentalismus skladatelů druhé poloviny<br />
20. století. Nahrávka firmy NAXOS<br />
(CLASSIC), vydaná pod objednacím číslem<br />
8.570559, obsahuje jeho četné vojenské<br />
pochody, které se nesou v podobném<br />
duchu jako pochody jeho současníka Johna<br />
Philipa Sousy (Variations on „America“;<br />
Ouverture and March „1776“; They Are<br />
There! – A War Song March; Old Home<br />
Days; Suite for Band; March Intercollegiate;<br />
Fugue in C; March – „Omega lambda<br />
Chi“; Variations on „Jerusalem the Golden“;<br />
A Son of a Gambolier; Postlude in F;<br />
„Country Band“ March; Decoration Day;<br />
Charlie Rutlage aj.). Nastudoval je „The<br />
President´s Own“ United States Marine<br />
Band v čele s Colonelem Timothym<br />
W. Foleyem.<br />
Vynikající soubornou nahrávku klavírních<br />
skladeb Bohuslava Martinů (Fantaisie et<br />
toccata, H 281; Klavírní sonáta, H 350;<br />
Etudy a polky – sv. 1 H 308/1; Etudy a polky<br />
– sv. 2 H 308/2; Etudy a polky – sv. 3<br />
H 308/3; Tři české tance, H 154), jednoho<br />
z největších poválečných hlasů české<br />
hudby, kterého známe spíše jako symfonika<br />
a autora sborového oratoria Gilgameš<br />
(8.555138), vydává již jako 3. díl této rozsáhlé<br />
edice firma NAXOS (CLASSIC).<br />
Z celkem čtyř set děl tohoto autora je více<br />
než osmdesát pro sólový klavír. Martinů<br />
je skládal především během svého dlouholetého<br />
pobytu v Paříži mezi roky 1920<br />
a 1938 a na této nahrávce (8.557919) je<br />
uslyšíme v podání Giorgia Koukla. Doporučujeme!<br />
Všech devět symfonií Malcolma Arnolda<br />
(1921–2006), které byly nahrány za přítomnosti<br />
samotného skladatele National Symphony<br />
Orchestra of Ireland v čele s Andrejem<br />
Pennym, vychází v těchto dnech na celkem<br />
pěti CD u firmy NAXOS (CLASSIC)<br />
a to pod objednacím číslem 8.505221. Na<br />
jednom CD je rovněž s autorem zaznamenán<br />
desetiminutový rozhovor. Všechna CD<br />
vyšla v minulosti samostatně.<br />
Nově vydaná nahrávka nejznámější opery<br />
Henry Purcella (1659–1695) Dido a Aeneas<br />
byla pořízena v Abbey Road Studio No. 1<br />
v Londýně deset let před smrtí Kirsten<br />
Flagstad, a stala se tak poslední operní rolí<br />
této světoznámé norské sopranistky. Další<br />
hvězdou na nahrávce z roku 1952, kde<br />
sólisty doprovází The Mermaid Singers<br />
and Orchestra, je Elisabeth Schwarzkopf.<br />
Když se nahrávka objevila poprvé na trhu<br />
v lednu 1953, časopis Gramophone se o ní<br />
vyjádřil takto: „Konečně máme opravdu<br />
uspokojivou nahrávku Dida.“ Pod objednacím<br />
číslem 8.111263 vydává firma NAXOS<br />
HISTORICAL (CLASSIC). Doporučujeme!<br />
Vysoce hodnocená řada nahrávek Bachových<br />
varhanních skladeb na historických<br />
nástrojích (CPO – CLASSIC) pokračuje<br />
již předposledním, 20. svazkem. Renomovaný<br />
německý varhaník Gerhard Weinberger<br />
na něm představuje další skladby „nejistého<br />
původu“, avšak připisované Johannu<br />
Sebastianu Bachovi (Acht kleine Praeludien<br />
und Fugen, BWV 553–560; Choralbearbeitung<br />
In dulci jubilo, BWV 751; 5 Choraltrios<br />
aus der Sammlung Hahn; 3 Orgelchorale<br />
aus der Sammelhandschrift Yale<br />
LM 4843). Program zahrnuje varhanní<br />
chorály, sborová tria i sborová aranžmá,<br />
které sólista hraje na varhany Carl Christian<br />
Hofmann z Marienkirche v Mechterstaedtu<br />
z roku 1770. Titul vychází pod<br />
objednacím číslem CPO 777212.<br />
Původní verze opery Georga Friedricha<br />
Händela (1685–1759) Tamerlano, HWV 18<br />
o krvavém konfliktu mezi dvěma středověkými<br />
vůdci byla jen v roce 1724 uvedena<br />
devětkrát. Právě tato originální verze nyní<br />
vychází na CD firmy DABRINGHAUS<br />
UND GRIMM (CLASSIC) ve světové<br />
premiéře. Operu nastudoval významný<br />
řecký dirigent George Petrou spolu se<br />
sólisty z Aténské státní opery (Nicholas<br />
Spanos, Mata Katsuli, Mary-Ellen Nesi,<br />
Tassis Christovannis, Irini Karaianni, Petros<br />
Magoulas) a Patras Orchestra. Petrou<br />
již zrealizoval pro MDG dvě velice úspěšné<br />
nahrávky Händelových děl (Oreste, HWV<br />
A11 – MDG 6091276 a Arianna in Treta,<br />
HWV 32 – MDG 6091375), za které získal<br />
i několik prestižních ocenění (např. časopisu<br />
Le Monde de la Musique). Titul (3CD<br />
za cenu dvou) vychází pod objednacím číslem<br />
MDG 6091457. Doporučujeme!<br />
Opera Don Giovanni Wolfganga Amadea<br />
Mozarta (1756–1791) vychází u firmy DAB-<br />
RINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC)<br />
ve zcela neobvyklém aranžmá pro dechový<br />
ansámbl, jehož autorem je Josef Triebensee.<br />
Ten přepisoval Mozartovy skladby pro<br />
dechové okteto a kontrabas již v osmnáctém<br />
století. Nová nahrávka v podání Ensemble<br />
Opera Senza představuje nejkrásnější<br />
části tohoto Mozartova mistrovského kusu<br />
a vychází na CD pod objednacím číslem<br />
MDG 6031464 a na SACD hybrid pod<br />
objednacím číslem MDG 9031464.<br />
Zpracovala Hana Jarolímková
62<br />
revue hudebních nosiČŮ<br />
SONY BMG MUSIC ENTERTAIN-<br />
MENT 82876873042<br />
Blízké hlasy zdáli (Close Voices<br />
from Far-away)<br />
Liturgické zpěvy buddhistické<br />
a gregoriánské<br />
Schola Gregoriana Pragensis<br />
a Gyosan-ryü Tendai Shömyö<br />
Nahráno v listopadu 2006 v kapli<br />
Nejsvětější Trojice v České Lípě,<br />
hudební režie Radek Rejšek, zvuková<br />
režie Tomáš Zikmund, technická<br />
spolupráce Aleš Dvořák,<br />
sleevenote David Eben, Saikawa<br />
Buntai a Robin Š. Heřman.<br />
Celkový čas 68:31<br />
Míla Smetáčková<br />
Blízké hlasy zdáli je symbolicky<br />
výstižný název nového CD, unikátního<br />
projektu Scholy Gregoriany<br />
Pragensis a hudebního ansámblu<br />
mnichů z japonského kláštera<br />
Gyosan-ryü Tendai Shömyö.<br />
Myšlenka propojit staré liturgické<br />
zpěvy dvou zcela odlišných kultur<br />
se zrodila především ze všeobecné<br />
snahy o vybudování mezilidských<br />
dorozumívacích cest, v nichž hudba<br />
i náboženství mohou sehrát nezastupitelnou<br />
roli. Zárukou obsahové<br />
i umělecké kvality této nezvyklé<br />
a dosud zcela ojedinělé hudební<br />
formy byly především dvě osobnosti:<br />
Prof. PhDr Tomáš Halík ThD,<br />
jenž se ujal i „křtu“ desky, a zakladatel<br />
a vedoucí pražské Scholy David<br />
Eben. Gregoriánský chorál a buddhistické<br />
liturgické zpěvy, sútry,<br />
mantry a zpěvy šómjó se zde střídají<br />
a prolínají. Zpěvy šómjó tvoří<br />
dodnes důležitou součást japonské<br />
buddhistické liturgie, avšak na<br />
nahrávce jsou použity především<br />
tzv. „Vysoké“ šómjó, zpěvy, používané<br />
při výjimečných esoterických<br />
obřadech, jako je svěcení, pohřební<br />
obřady nebo pokání a rituální očista<br />
národa. Hlavním centrem tendaiského<br />
šómjó je od 11. století chrámové<br />
městečko Óhara, dnes součást<br />
Kjóta. Dokonale laděný projev<br />
Scholy Gregoriany a rytmický, zvukově<br />
velmi specifický zpěv japonských<br />
mnichů vyúsťuje v podmanivou<br />
hudební kreaci, v níž každý<br />
prvek má svou vyhraněnou a samostatnou<br />
roli a zároveň tvoří neopakovatelný<br />
harmonický tvar. Davidu<br />
Ebenovi se tak podařilo propojit<br />
naši i buddhistickou dodnes používanou<br />
liturgii a vytvořit v téměř 70<br />
minutách hudby fascinující dílo,<br />
které v celkem 16 oddílech zaujme<br />
každého posluchače – odborníka<br />
i laika – nejenom svou dokonalou<br />
estetickou úrovní, ale i duchovním<br />
nábojem. Není třeba rozumět latině<br />
ani buddhistické čínštině (většina<br />
japonských textů je zaznamenána<br />
v tomto zvláštním jazyce),<br />
abychom pochopili, že máme<br />
před sebou vzácný hudební i ideový<br />
novotvar, jehož hodnota by mohla<br />
být vzorem podobným mezinárodním<br />
projektům, byť třeba v jiných<br />
oblastech hudební spolupráce.<br />
Na realizaci tohoto ve světě ojedinělého<br />
projektu se podílela Česko-japonská<br />
společnost, hudební<br />
agentura Trifolium, podporu<br />
poskytlo i město Česká Lípa a pan<br />
Ing. Zdeněk Vitáček spolu s pracovníky<br />
Okresního vlastivědného<br />
muzea v České Lípě.<br />
Při prezentaci CD v kostele<br />
sv. Vavřince v Hellichově ulici jsme<br />
měli možnost vyslechnout živou<br />
ukázku propojení naší i japonské<br />
hudby v podání 6 členů Scholy Gregoriany<br />
Pragensis a pana Saikawy<br />
Buntai, vedoucího japonského souboru.<br />
Krátký, zasvěcený a jako vždy<br />
duchaplný úvod dr. Tomáše Halíka<br />
byl početnými návštěvníky vděčně<br />
přijat. Myslím, že všichni, kdo jsme<br />
měli to štěstí být přítomni, jsme<br />
odcházeli s pocitem hlubokého<br />
zážitku z něčeho, co se naprosto<br />
vymyká běžné hudební produkci.<br />
Tytéž zážitky přeji i všem, kdo se do<br />
tohoto nově zrozeného hudebního<br />
tvaru budou chtít zaposlouchat.<br />
CUBE C BOHEMIA CBCD 2735<br />
Johannes Brahms: Sonáty pro<br />
violoncello a klavír č. 1 e moll,<br />
op. 38 a č. 2 f moll, op. 99, Jan<br />
Páleníček – violoncello, Jitka Čechová<br />
– klavír<br />
Nahráno v Praze v prosinci 2006,<br />
hudební režie Milan Puklický,<br />
zvuková režie Jan Lžičař.<br />
Celkový čas 53:36<br />
Jaroslav Smolka<br />
Česká hudba naší doby má vynikající<br />
úrodu violoncellistů, zejména<br />
ve střední a mladé generaci. Je<br />
to nepochybně dáno skvělou úrovní<br />
naší violoncellové pedagogiky<br />
v čele s profesory Hudební fakulty<br />
AMU v Praze, z nichž zejména<br />
Miloš Sádlo, Josef Chuchro a Alexandr<br />
Večtomov jsou všeobecně<br />
počítáni ke světové špičce. Jan<br />
Páleníček byl žákem Večtomovým<br />
a Sádlovým. Důležitým pramenem<br />
jeho muzikality je i rodinný<br />
původ. Nejmladšího syna klavíristy<br />
Josefa Páleníčka formovala<br />
nejen dědičnost, ale i prostředí, ve<br />
kterém vyrůstal. Oba Janovi učitelé<br />
byli otcovými blízkými přáteli<br />
i uměleckými spolupracovníky.<br />
Tady Jan Páleníček už od mládí sál<br />
základy interpretačního pojetí velké<br />
violoncellové literatury i obecné<br />
zásady české moderní interpretace.<br />
A později měl i lidské štěstí. Po<br />
ztroskotání prvního manželství se<br />
sblížil s vynikající klavíristkou Jitkou<br />
Čechovou, v níž našel skvělou<br />
partnerku nejen životní, ale i uměleckou.<br />
Ta vnáší do jejich společného<br />
hraní nezastupitelný vklad sólistky.<br />
Není vynikající komorní hráčkou<br />
proto, že by se věnovala výhradně<br />
této činnosti, ale právě i na základě<br />
zkušeností a návyků ze sólového<br />
hraní. Je pro ni běžné koncipovat<br />
interpretační pojetí, pojmout<br />
celek skladby, podílet se na stavbě<br />
velkých kompozičních celků. V tom<br />
se s Janem Páleníčkem znamenitě<br />
doplňuje. Sleduji jejich společnou<br />
komorně interpretační cestu<br />
od začátku a pozoruji, jak vedle<br />
krásného a čistého hraní dostávají<br />
jejich výkony dramatický spád,<br />
jak se vyhraňují přesně umísťované<br />
kontrasty ve prospěch zřetelné<br />
stavebné modelace jednotlivých<br />
vět i cyklů. Růst k takové vyhraněnosti<br />
byl v posledních le tech patrný<br />
mimo jiné zvlášť zřetelně na jejich<br />
souborné nahrávce cyklických děl<br />
pro violoncello a klavír Bohuslava<br />
Martinů a zvlášť vyhraněně je patrný<br />
na tomto novém CD s Brahmsovými<br />
violoncellovými sonátami.<br />
Ona První e moll uplatňuje hned<br />
ve vstupní větě charakteristickou<br />
velkolepou baladičnost. A hned<br />
tady se partneři vyrovnávají s tím,<br />
čím jsou Brahmsovy violoncellové<br />
sonáty postrachem pódiových<br />
produkcí: velkolepě exponovaný<br />
klavírní zvuk, který hustotou faktury<br />
klavíru snadno pohltí violoncello<br />
zejména při hře na dvou vnitřních<br />
strunách. Na pódiu to chce ohleduplnou<br />
pozornost klavíristů a mobilizaci<br />
vší tónové intenzity, jaké je<br />
schopen violoncellistův nástroj.<br />
V nahrávce ovšem toto nebezpečí<br />
hrozí méně, moderní technika je<br />
schopna tady účinně pomoci. Proto<br />
může být zvuk obou instrumentalistů<br />
skutečně pastózní a Páleníčkův<br />
rozvášněný zpěv dostává<br />
při dynamicky a úhozově rozmyslně<br />
vrstveném klavírním partu Jitky<br />
Čechové velkolepou plasticitu.<br />
Souhru obou instrumentalistů<br />
šlechtí, že i při bohatých příležitostech<br />
k rozvinutí plného zvuku jím<br />
šetří a dávají celku široce rozlišené<br />
proporce k účinnému vykreslení<br />
stavby monumentálního třináctiatřičtvrtěminutového<br />
celku. Každá<br />
věta je tu jiná, ale tyto zásady vystupují<br />
do popředí zejména v krajních<br />
z obou sonát. Kouzelné jsou i převážně<br />
zasněné věty vnitřní. Souhra<br />
obou instrumentalistů tu dosahuje<br />
vysoké úrovně, neváhám říci osobité<br />
zralosti.
evue hudebních nosiČŮ 63<br />
SUPRAPHON SU 3902-2<br />
Concertos for 2 Horns (Koncerty<br />
pro 2 lesní rohy) – CD I 1–3<br />
Ludwig van Beethoven: Sextet<br />
pro dva lesní rohy, dvoje housle,<br />
violu a violoncello Es dur<br />
op. 81b, 4–6 Josef Rejcha: Koncert<br />
pro dva lesní rohy a orchestr<br />
Es dur op. 5, 7–9 František Antonín<br />
Rössler-Rosetti: Koncert pro<br />
dva lesní rohy a orchestr Es dur<br />
č. 3, 10–12 týž, Koncert pro dva<br />
lesní rohy a orchestr Es dur č. 5<br />
CD II 1–3 František Xaver Pokorný:<br />
Koncert pro dva lesní rohy,<br />
cembalo a orchestr Es dur, 4–6<br />
Josef Fiala: Koncert pro dva lesní<br />
rohy a orchestr Es dur č. 1,<br />
7–9 Joseph Haydn: Koncert pro<br />
dva lesní rohy a orchestr Es dur<br />
Hob I VIId/2, 10–12 (Josef?)<br />
Hanisch, Koncert pro tři lesní<br />
rohy, tympány, cembalo a orchestr,<br />
realizace Jean-Louis Petit<br />
Zdeněk a Bedřich Tylšarovi<br />
(všechny skladby) a Zdeněk Divoký<br />
(II/10–12) – lesní rohy, Dvořákův<br />
komorní orchestr, řídí Libor<br />
Pešek (I/1–3) a Petr Altrichter<br />
(I/4–6, 10–12 a II/7–9), Symfonický<br />
orchestr Českého rozhlasu,<br />
řídí Vladimír Válek (I/7–9,<br />
II/1–3 a 10–12), Pražský komorní<br />
orchestr, řídí Libor Hlaváček<br />
(II/4–6).<br />
Nahráno ve Dvořákově síni Rudolfina<br />
v Praze 23. – 28. 10.<br />
1975 (II 4–6), 3. 3. 1985 (I/1–3),<br />
21. – 29. 9. 1987 (I/4–6 a 10–<br />
12, II/7 – 9) ve studiu Českého<br />
rozhlasu 1 Praha 2 Vinohrady<br />
17. – 20. 2. 1983 (I/7–9, II/1–3<br />
a 10–12), hudební režie Vladimír<br />
Koront hály (I 1–3), Milan Slavický<br />
(I/4–6, 10–12 a II/7–9), Jaroslav<br />
Rybář (I/7–9, II/1–3 a 10–<br />
12), Zdeněk Zahradník (II/4–6),<br />
zvuková režie Václav Roubal<br />
(I/1–6, 10–12 a II/7–9) a Jaroslav<br />
Vašíček (I/7–9, II/1–3 a 10–<br />
12), remastering 2006 Stanislav<br />
Sýkora.<br />
ADD (I/7–9, II/1–6 a 10–12),<br />
DDD (I/1–6 a 10–12, II/7–9)<br />
Celkový čas CD I 72:44, CD II<br />
73:44<br />
Jaroslav Smolka<br />
Booklet souborného vydání koncertů<br />
z 18. století s bratry Tylšary,<br />
určených dvěma lesním rohům,<br />
stačil zaznamenat úmrtí hráče prvního<br />
koncertantního partu – předního<br />
českého hornisty Zdeňka Tylšara<br />
– loňského roku 2006. A tak je<br />
toto CD posmrtnou poctou tomuto<br />
umělci. První sólohornista České<br />
filharmonie z éry Václava Neumanna<br />
i dalších let účinkoval ve<br />
světě i doma také sólově a komorně.<br />
Skladby se dvěma lesními rohy<br />
hrával s bratrem Bedřichem Tylšarem.<br />
Tvořili spolu dokonalou jednotu<br />
krásného zvuku, vypracovaného<br />
frázování i muzikálního pojetí.<br />
Ideálním repertoárem, kde se<br />
všechny tyto finesy daly plně uplatnit,<br />
byly koncertantní skladby pro<br />
dvojici lesních rohů. Česká i vůbec<br />
evropská tvorba období klasicismu<br />
má zajímavých skladeb toho druhu<br />
dost a bratři Tylšarové se po dlouhá<br />
desetiletí zasluhovali o jejich<br />
oživování na nejvyšší interpretační<br />
úrovni. Mladší Zdeněk přitom hrál<br />
vždycky první part: jeho nádherný<br />
a barevně bohatě variabilní hornový<br />
tón i jeho jedinečná schopnost<br />
pohybovat se ve výškách i vysoko<br />
nad obvyklý rozsah nástroje z něj<br />
udělala daleko široko jedinečnou<br />
hvězdu oboru. Jeho odchod znamená<br />
velikou ztrátu pro soudobou<br />
hudební kulturu (hrál, zejména<br />
sólově, skoro až do konce) a tato<br />
2 CD uchovávají a zpřítomňují jeho<br />
umění. Nahrál mnoho LP i CD a už<br />
dřív bylo vydáno všech osm skladeb<br />
tohoto kompletu. Tady se jim<br />
však dostává skvělého moderního<br />
technického dotvoření: u některých<br />
snímků sotva poznáte, zda<br />
vznikly původně jako analogové či<br />
digitální. Za to patří pocta ing. Stanislavu<br />
Sýkorovi, který je všechny<br />
skvěle a k obrazu jednotného zvuku<br />
remasteroval.<br />
SUPRAPHON SU 3904-2<br />
Gian Francesco Malipiero: Koncert<br />
pro housle a orchestr, Alfredo<br />
Capella: Koncert pro housle<br />
a orchestr a moll<br />
André Gertler – housle, Symfonický<br />
orchestr hl. m. Prahy FOK,<br />
řídí Václav Smetáček.<br />
Nahráno ve Smetanově síni<br />
Obecního domu v Praze 4.–11.<br />
1. 1971 a 25.–29. 3. 1974,<br />
hudební režie Eduard Herzog<br />
a Pavel Kühn, zvuková režie<br />
Miloslav Kulhan a Jiří Očenášek,<br />
asistent zvukové režie Václav<br />
Roubal a Václav Zamazal, remastering<br />
Stanislav Sýkora, SR studio,<br />
Praha 2007<br />
Celkový čas 60:54<br />
Miloš Pokora<br />
Pamětníci Pražských jar šedesátých<br />
let si určitě vybaví fenomenálního<br />
houslistu André Gertlera,<br />
který na tomto festivalu nejen zářil,<br />
ale udivoval i tím, jak bytostně žil<br />
soudobou hudbou. Stačí vzpomenout<br />
například na supraphonské<br />
nahrávky skladeb Daria Milhauda.<br />
Také na tomto snímku, nahraném<br />
v roce 1972 a digitalizovaném<br />
v domácí distribuci nabízeného CD<br />
roku 2007, nabízí Gertler za spolupráce<br />
Pražských symfoniků řízených<br />
Václavem Smetáčkem hudbu<br />
20. století. Malipierův Koncert<br />
pro housle a orchestr, střídmě, leč<br />
duchaplně instrumentovaný, zní<br />
v interpretaci sólisty i orchestru<br />
po stránce čitelnosti jednotlivých<br />
nástrojových linek příkladně prosvětleně,<br />
logicky a čistě (houslista<br />
vždy udivoval tím, že i v nejchoulostivějších<br />
pasážích vždy bezchybně<br />
intonoval). V 1. větě si u orchestru<br />
všimneme zejména zvukové plastičnosti<br />
a „čitelnosti“ dechové harmonie<br />
a jejich sól (hoboje, trubky).<br />
Se sólistou si inspirovaný „Smetáčkův“<br />
orchestr dobře rozumí i v oné<br />
typicky neoklasicistně komponované<br />
prováděcí partii, také závěrečné<br />
údery bicích jsou trefně vypointovány.<br />
V „kráčejícím“ tématu Lenta<br />
man non troppo jako by Gertler<br />
melodické kontury hladil, citlivě<br />
muzicíruje s klarinetem a flétnou<br />
a stejně si počíná i v druhém tématu,<br />
v němž mu na chvíli sekunduje<br />
hornové sólo. To vše v opět příkladně<br />
prosvětlené zvukové výslednici<br />
- jako bychom jednotlivé party<br />
partitury před sebou viděli. Ve<br />
finální větě nás upoutá předlouhá<br />
kadence sólových houslí, v níž se<br />
prolínají lidově okouzlené intonace<br />
s důmyslnými postupy. Rovněž<br />
finální návrat k jímavému cantabile<br />
je přesvědčivě vypointovaný a co<br />
se týče drobnějších detailů, určitě<br />
nám neunikne třeba sugestivní<br />
barva fagotů, otevírajících stavidla<br />
hudebního proudu po zmíněné<br />
kadenci. Koncert pro housle<br />
a orchestr Alfreda Caselly je poněkud<br />
jiného rodu. Je sice třívětý, ale<br />
plyne v jednom proudu. Vznosně<br />
zpěvný sólový part tu více kontrastuje<br />
s rytmicky pregnantně stylizovanou<br />
složkou orchestru, což<br />
interpreti v 1. větě a zvláště pak<br />
attacca nastupujícím Adagiu (zpěv<br />
houslí kontra důmyslné harmonie<br />
dechů) bohatě využívají. Dílo působí<br />
uceleně, kontrast mezi zpěvem<br />
houslí a složitými dráždivými vertikálami<br />
orchestru je rozkrýván se<br />
zdravou nadsázkou. Ve finální větě<br />
opět pociťujeme, jak dobře Capella<br />
rozumí žesťům, které v tomto<br />
díle hrají v kontrastu k sólovému<br />
nástroji obzvlášť významnou roli.<br />
Kadence je prostá a vychází spíš<br />
z houslistických fines než složitých<br />
harmonických postupů, nicméně<br />
v Gertlerově podání má překvapivé<br />
napětí.Také stavebnou složku<br />
rozkrývají interpreti přesvědčivě<br />
– dobře cítíme onen všeobjímající<br />
oblouk od vstupního tajemného<br />
unisona k unisonu závěrečnému,<br />
při němž jako by smyčce v kostce<br />
revokovaly, o čem tato hudba<br />
vyprávěla. Buklet je vybaven, jak<br />
je pro Supraphon typické, profesionálně.
64<br />
revue hudebních nosiČŮ<br />
České opery v gramofonovém svĚtĚ<br />
x. bez janáČka a martinŮ<br />
Jan Králík<br />
Kdyby česká opera 20. století<br />
neměla Janáčka a Martinů, mohla<br />
by se zdát pro gramofonový svět<br />
nezajímavá: z české produkce přece<br />
zůstává v zahraniční nabídce<br />
pouze – díky čtvrttónovosti – Matka<br />
Aloise Háby (2CD Supraphon<br />
10 8258-2), nahrávka dirigenta<br />
Jiřího Jirouše z podzimu 1964.<br />
Řada CD kompletů jiných firem je<br />
přesto překvapivě početná.<br />
Prvním světovým úspěchem českého<br />
skladatele ve 20. století byl<br />
Polský Žid (1901) Karla Weise.<br />
Do roka se hrál v Drážďanech,<br />
Curychu, Amsterdamu, Berlíně,<br />
Budapešti a Vídni. Kdyby záznam<br />
dirigenta Bohumila Gregora na<br />
2CD Státní opery Praha (SO 0012)<br />
z roku 2001 nebyl neprodejný, měl<br />
by jistě podobný úspěch tím spíše,<br />
že hlavní roli (byť ne titulní) zpívá<br />
přemožitel kanálu La Manche<br />
Richard Haan.<br />
Primát oficiální edice tak drží ještě<br />
úspěšnější opera Jaromíra Weinbergera<br />
Švanda dudák (1926),<br />
která obešla doslova celý svět.<br />
Záznam pořídil Bavorský rozhlas<br />
v Mnichově v letech 1979-80 (2CD<br />
CBS M2K 79344, 36926). Švandu<br />
vytvořil charismatický Hermann<br />
Prey, Dorotku s vroucím půvabem<br />
neodolatelná Lucia Poppová,<br />
Babinského hrdinně znělý Siegfried<br />
Jerusalem. Vše řídil s radostí, švihem<br />
a smyslem pro humor Heinz<br />
Wallberg.<br />
Druhý záznam Švandy dudáka<br />
je z festivalu ve Wexfordu z října<br />
2003 (2CD Naxos 8.660146-<br />
47). Švandu zpíval lyricky Matjaz<br />
Robavs, Dorotku temně Tatiana<br />
Monogarova, Babinského rozevlátě<br />
Ivan Choupenitch. Wexfordský<br />
festivalový sbor vedl Lubomír Mátl,<br />
Národní filharmonický orchestr<br />
Běloruska řídil Julian Reynolds.<br />
Ačkoli bylo dílo přeloženo do dvou<br />
desítek jazyků, zpívá se česky, tedy<br />
pro pěvce i posluchače (včetně českých)<br />
nesrozumitelně. Dílo tím trpí<br />
a těžkopádnost provedení přechází<br />
i do orchestru.<br />
Zcela originální řešení post-straussovské<br />
opery v díle Ervína Schulhoffa<br />
Plameny (1928) čekalo na<br />
záznam až do přelomu let 1993–<br />
94, kdy se náročné partitury ujal<br />
v Berlíně s Německým symfonickým<br />
orchestrem dirigent John<br />
Mauceri pro společnost Decca<br />
(2CD 444 630-2). Hlavní úlohu<br />
má orchestr, případně režisér.<br />
Dona Juana zpívá Kurt Westi,<br />
Donnu Annu, Jeptišku, Markétku<br />
a Ženu výtečná Jane Eagelnová,<br />
Smrt Iris Vermillionová, Komtura<br />
Johann-Werner Prein, Harlekýna<br />
Gerd Wolf, Komorní sbor RIAS<br />
vedl sbormistr Marcus Creed. Silný<br />
dojem i bez jeviště.<br />
Dramaturgický zájem o pozoruhodné<br />
opery vzniklé v českých<br />
zemích bez ohledu na jazyk libreta<br />
umožnil společnosti Decca<br />
pokračovat hned v srpnu 1996<br />
operou Hanse Krásy Zásnuby ve<br />
snu (1932) na (2CD 455 587-2).<br />
Kvality díla jsou v dobré paměti<br />
z inscenace režiséra Karla Drgáče<br />
ve Státní opeře Praha. Pro nahrávku<br />
zpívá Marju Jane Henschelová,<br />
Zinu Juanita Lascarrová, Knížete<br />
Albert Dohmen, Pavla Robert<br />
Wörle, Ženský sbor Ernsta Senffa<br />
a Německý symfonický orchestr<br />
Berlín řídí Lothar Zagrosek. Operní<br />
verzi Dostojevského Strýčkova<br />
snu doplňuje Krásova vokální Symfonie<br />
na Rimbauda v nastudování<br />
Vladimira Ashkenazyho. Zpívá Brigitte<br />
Balleysová.<br />
K témuž okruhu skladatelů, jejichž<br />
osud končil tragicky vinou rasové<br />
nenávisti, náležel také Pavel<br />
Haas. Nahrávkou jeho tragikomické<br />
opery na vlastní libreto Šarlatán<br />
(1937) získala Decca v Praze<br />
v červnu 1997 další cenný komplet<br />
(2CD 460 042-2). Záznam sleduje<br />
koncertní provedení ve Státní opeře<br />
Praha, zpívá se česky: titulního<br />
Pustrpalka představuje se zralostí<br />
dramatického výrazu Vladimír<br />
Chmelo, Rozinu krásným hlasem<br />
Anda-Louise Bogza, Bakaláře<br />
Miroslav Švejda, Kyšku Leo Marian<br />
Vodička atd., Pražský filharmonický<br />
sbor a orchestr Státní opery<br />
Praha řídí Israel Yinon.<br />
Samostatnou kapitolu představuje,<br />
znamená a vytváří svým neobyčejným<br />
osudem půlhodinová dětská<br />
opera Hanse Krásy Brundibár<br />
(1944). Detaily netřeba opakovat.<br />
Jedinečnost postavení dokládá<br />
hned pětice kompletů:<br />
První vznikl v Praze v červnu 1992<br />
pro společnost Channel Classics<br />
(CD CCS 5193). Česky zpívají dětští<br />
sólisté: Pepíčka Vít Ondračka,<br />
Aninku Gabriela Přibilová, Brundibára<br />
Petra Krištofová, výrazného<br />
Zmrzlináře Tomáš Staněk, Dismanův<br />
rozhlasový dětský sbor a dvanáctičlenný<br />
orchestr řídí Joža<br />
Karas. Studiové provedení je pečlivé.<br />
CD doplňuje osm nostalgicky<br />
laděných Českých písní pro dětský<br />
sbor s průvodem smyčcového kvarteta<br />
od Františka Domažlického.<br />
Druhý komplet pořídil rakouský<br />
rozhlas ve Vídni 1998 pro společnost<br />
EDA (CD 15-1/2). Nahrávka<br />
začíná mluveným prologem a slovo<br />
dál vstupuje i do děje. Dětští<br />
sólisté zpívají německy: Pepíčka<br />
Maxmilian Neun, Aninku Sigrun<br />
Bornträgerová, Brundibára Julian<br />
Kaletta, Zmrzlinářku Alena<br />
Fischerová. Výkony jsou zažité ze<br />
scény. Chlapecký sbor Stuttgart,<br />
Mädchenkantorei a Collegium Iuvenum<br />
řídí v napjatém soustředění<br />
Friedemann Keck. Doplňkem je na<br />
druhém CD sugestivní, téměř hodinová<br />
rozhlasová kompozice ORF<br />
Brundibár a děti z Terezína s autentickými<br />
vzpomínkami původních<br />
dětských interpretů v Terezíně<br />
1943 – také Elišky Kleinové a Evy<br />
Hermannové z Prahy.<br />
Třetí záznam vznikl v Seattlu v květnu<br />
2006 pro společnost Naxos (CD<br />
8.570119). Anglicky zpívají dospělí<br />
sólisté: Pepíčka Ross Hauck, Aninku<br />
Maureen McKayová, Brundibára<br />
Morgan Smith, dětský živel zastupuje<br />
pouze Severozápadní chlapecký<br />
sbor. Music of Remembrance<br />
řídí Gerard Schwarz. Nad produkcí<br />
bděla pamětnice premiéry Elen<br />
Steinová-Weissová, ale určení pro<br />
americké posluchače ubralo výrazu<br />
na pietě až k hranici vaudevillu.<br />
Doplňkem CD je Krásova Ouvertura<br />
pro malý orchestr a písňový cyklus<br />
Lori Laitmannové Nikdy jsem<br />
neviděl jiného motýla pro soprán<br />
a klarinet na verše dětí z Terezína.<br />
Zpívá Maureen McKayová.<br />
Čtvrtý a pátý záznam vznikl v Praze<br />
bez vročení (asi 2006) díky<br />
Dětské opeře Jiřiny Markové (CD<br />
DOP 006). Hlavní devízou edice je<br />
provedení nejen terezínské (T), ale<br />
poprvé i původní pražské verze<br />
opery (P), které se liší jak v instrumentaci,<br />
tak v textu. Terezínská<br />
verze je měkčí a tím dojemnější.<br />
Mezi sólisty jsou pěvci dětští i právě<br />
odmutovavší. Zpívá se česky:<br />
Pepíčka Ondřej Havel (v obou verzích),<br />
Aninku Kristýna Kůstková<br />
(P) a Michaela Bochňáková (T),<br />
Brundibára Martin Vydra (P) a Jan<br />
Bochňák (T), Zmrzlináře Jan Bochňák<br />
(P) a Martin Kalivoda (T). Sbor<br />
Dětské opery Praha vedla Zuzana<br />
Marková, sólisty a orchestr řídili<br />
Robert Jindra (P) a Jan Kučera<br />
(T), oba velmi živě, kantabilně<br />
a líbezně.<br />
Veškerá následující operní tvorba<br />
vzniklá v českých zemích v druhé<br />
půli 20. století (mimo Martinů)<br />
je dnešnímu světu CD utajena.<br />
Doma zaznamenané úspěšné<br />
opery zůstaly na vinylech (Zuzana<br />
Vojířová, Žvanivý slimejš, Červená<br />
Karkulka, Medvěd, Večer tříkrálový,<br />
Goya atd.).<br />
Přítomnost českého živlu ve světě<br />
CD tak z tohoto období zprostředkovává<br />
jen téma opery Roberta<br />
Kurky Dobrý voják Švejk (1958).<br />
Skladatel je sice Američan, ale ze<br />
tří čtvrtin Čech, a dílo v premiéře<br />
uvedla sice City Opera v New Yorku,<br />
ale látkou patří do našeho obzoru.<br />
Ostatně, libreto začíná citátem<br />
v češtině. Nahrávka společnosti<br />
Cedille Records (2CD CDR 90000<br />
062) byla pořízena v Ravinii ve<br />
státě Illinois v dubnu 2001. Švejka<br />
představuje Jason Collins, Nadporučíka<br />
Lukáše Marc Embree, paní<br />
Müllerovou Kelli Harringtonová,<br />
Palivce Timothy Sharp, Orchestr<br />
opery v Chicagu řídí Alexander<br />
Platt. Škoda, že neexistuje český<br />
záznam (Švejka s chutí zpíval Vilém<br />
Přibyl). Dílo samozřejmě potřebuje<br />
jeviště a vtipného režiséra. Ale<br />
i nahrávka pobaví a naznačí, proč<br />
po tomto opusu ihned sáhl Walter<br />
Felsenstein. •
50 LET HARMONIA MUNDI<br />
50 LET HUDEBNÍCH OBJEVŮ<br />
• 50 kompletních mistrovských děl na 30CD<br />
• více než 36 hodin hudby<br />
• Limitovaná edice – výjimečná cena 1.400 Kč<br />
CD 1-2 The Historic Organ Recordings<br />
François Couperin 1. Messe à l’usage des paroisses • Michel Chapuis<br />
Spanish Music 2. Concert à l’Orgue de Covarrubias • Francis Chapelet<br />
Georg Muffat 3. Apparatus Musico-Organisticus • René Saorgin<br />
CD 3-4 Alfred Deller 1968-1979<br />
Henry Purcell 4. King Arthur, semi-opera • Deller Consort<br />
Anonymous 5. The Folksong Recital • Alfred Deller & Mark Deller<br />
CD 5-6 Late Antiquity & Middle Ages<br />
Chant Byzantin 6. Prayer of Mary-Magdalene • Soeur Marie Keyrouz<br />
Old Roman Chant 7. Missa Sancti Marcelli • Ensemble Organum, Marcel Pérès<br />
Troubadours 8. La Comtessa de Dia • Clemencic Consort, René Clemencic Hildegard<br />
Von Bingen 9. Lauds & Vespers for the Feast of St.Ursula • Anonymous 4 Guillaume<br />
Dufay 10. The Complete Isorythmics Motets • Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel<br />
CD 7-10 J.S. Bach, the Passion<br />
J.S. Bach 11. Matthäus-Passion BWV 244 (1984 recording) • Philippe Herreweghe<br />
12. Musikalisches Opfer / A musical offering • Davitt Moroney<br />
13. Die Kunst der Fuge /The Art of Fugue • Fretwork<br />
CD 11-13 The ‘Atys’ Years<br />
Jean-Baptiste Lully 14. Atys, musical tragedy • Les Arts Florissants, William Christie<br />
Marin Marais 15. La Gamme, en forme de petit opéra • London Baroque, Charles Medlam<br />
CD 14-15 The Masters of the Baroque<br />
Claudio Monteverdi 16. Pianto della Madonna • Maria Cristina Kiehr, Concerto Soave<br />
Heinrich Ignaz Biber 17. Rosenkranz-Sonaten, 5 freudenreichen Mysterien • Andrew<br />
Manze, Richard Egarr<br />
Antonio Vivaldi 18. Stabat Mater • Andreas Scholl, Ensemble 415<br />
Georg Philipp Telemann 19. Trauer-Kantate “Du aber, Daniel, gehe hin” • Cantus<br />
Cölln, Konrad Junghänel<br />
Jean-Henry D’Anglebert 20. Harpsichord works • Kenneth Gilbert<br />
CD 16-20 50 Years of Rediscoveries<br />
Lord Herbert of Cherbury 21. Lute Book • Paul O’Dette<br />
Adriano Banchieri 22. Barca di Venetia per Padova • Ensemble Clément Janequin, D.Visse<br />
Georg Philipp Telemann 23. “La Bizarre”, Ouvertüre G-major • Akademie für Alte Musik Berlin<br />
Armand-Louis Couperin 24. harpsichords symphonies • William Christie, David Fuller<br />
Johann Schobert 25. Fortepiano quartet • Ensemble 415, Chiara Banchini<br />
Reinhard Keiser 26. Croesus, dramma per musica • René Jacobs<br />
CD 21 Classicism Revisited !<br />
Joseph Haydn 27. Piano Trio n°39 Hob.XV :25 • Cohen, Höbarth, Coin<br />
Wolfgang Amadeus Mozart 28. 6 Deutsche Tänze am Stein-vis-à-vis • Andreas<br />
Staier, Christine Schornsheim<br />
Joseph Haydn 29. Cello concerto in Si-major Hob.VII b:1 • Jean-Guihen Queyras<br />
Wolfgang Amadeus Mozart 30. Symphony n°38 “Prague” in D-major K.504 •<br />
Freiburger Barockorchester, René Jacobs<br />
CD 22-23 The Heart of Romanticism<br />
Gioacchino Rossini 31. Petite Messe solennelle • RIAS Kammerchor, Marcus Creed<br />
Gioacchino Rossini 32. Sonate a quattro • Ensemble Explorations, Roel Dieltiens<br />
Robert Schumann 33. Frauenliebe und -leben op.42 • Bernarda Fink, Roger Vignoles<br />
Johannes Brahms 34. Clarinet and piano sonata in F-minor op.120 n°1 • Michel<br />
Portal, Georges Pludermacher<br />
Hugo Wolf 35. Goethe-Lieder with orchestra • Banse, Henschel, DSO Berlin, Nagano<br />
CD 24-25 A New Look at Masterpieces<br />
Jean-Philippe Rameau 36. Suite en Sol • Alexandre Tharaud, piano<br />
Ludwig Van Beethoven 37. Symphony n°3 “Eroica”. piano transcr. by Liszt •<br />
Georges Pludermacher<br />
Hector Berlioz 38. Nuits d’été, Six mélodies op.7 • Brigitte Balleys, Philippe<br />
Herreweghe<br />
Manuel De Falla 39. El Amor brujo / Love the magician 1915 version • Ginesa<br />
Ortega, Josep Pons<br />
CD 26-27 New Generation<br />
Franz Schubert 40. Fantaisie C-major D. 934 • Isabelle Faust, Alexander Melnikov<br />
Franz Schubert 41. Sonate. D.960 B-flat major • Paul Lewis<br />
Frederic Chopin 42. Intégrale des / Complete Ballades • Cédric Tiberghien<br />
Franz Liszt 43. La Lugubre Gondole • Emmanuelle Bertrand, Pascal Amoyel<br />
Dimitri Shostakovitch 44. String Quartet No.8 op.110 • Jerusalem Quartet<br />
CD 28-29 From Yesterday to Tomorrow<br />
Ernest Chausson 45. Piano quartet op.30 • Les Musiciens<br />
Aarron Copland 46. Trio Vitebsk • Trio Wanderer<br />
Leo Janáček 47. On an overgrown path, cahiers I & II • Alain Planès, piano<br />
Leo Janáček 48. String Quartet No.2 “Lettres intimes” • Melos Quartett<br />
Béla Bartók 49. Contrasts for violon, clarinet and piano • Ensemble Walter Boeykens<br />
Arvo Pärt 50. Berliner Messe • Theatre of Voices, dir. Paul Hillier<br />
CD 30 CD-ROM containing the original sung texts<br />
and their translations into English, French and German.<br />
Includes a 100-pages booklet with the track listing for each CD and<br />
background information on the music (in English, French and German).<br />
• 100 str. brožura a CD-ROM s kompletními texty a librety<br />
• Nabídka platí pouze do vyprodání zásob. K ceně bude<br />
připočítáno poštovné a dobírkovné ve výši 80,- Kč.<br />
• Objednávat můžete mailem, faxem, telefonicky<br />
na níže uvedené adrese.<br />
Classic music distribution<br />
Biskupcova 26, 130 00 Praha 3<br />
tel.: 222 583 272<br />
tel./fax: 271 773 405<br />
e-mail: classic@telecom.cz<br />
e-mail: classic@classic.cz<br />
www.classic.cz
Novinky z katalogu ArcoDiva<br />
UP 0104-2 UP 0101-2 UP 0103-2<br />
UP 0099-2<br />
UP 0090-2 UP 0096-2 UP 0097-2<br />
ARCODIVA Balbínova 14, 120 00 Prague 2, Czech Republic<br />
tel.: +420 224 238 673-6, +420 777 687 797, fax: +420 224 238 619, e-mail: arcodiva@arcodiva.cz
Change language