stÃƒÂ¡hnout v pdf - HudebnÃƒÂ Rozhledy

HUDEBNÍ ROZHLEDY 10 

2006 | ročník 59 | cena 40 Kč 

štefan margita 

Osmdesátiletý sočr 

Salzburger Festspiele 2006 

vzpomínky na václava smetáčka

obsah 1 

Kráčet vzhůru postupně, říká tenorista a letošní jubilant Štefan 

Margita v odpovědi na otázku, jaký má recept na dlouhou 

a stoupající hvězdnou dráhu. Publikum zná Štefana Margitu jako 

vynikajícího pěvce nejen z rolí v Janáčkových operách Její pastorkyňa, 

Káťa Kabanová nebo Z mrtvého domu, ale i z děl italského 

operního repertoáru, oper Petra Iljiče Čajkovského a v poslední 

době i z rolí v operách Richarda Wagnera. Z jeho letošních 

velkých úspěchů připomeňme účinkování v inscenaci Janáčkovy 

Káti Kabanové v milánské La Scale, kterou příznivě hodnotila 

italská i naše kritika. Štefan Margita zde účinkoval pod dirigentskou 

taktovkou Johna Eliota Gardinera a spolupracoval s režisérem 

Robertem Carsenem. → strana 3 

I hudební tělesa mají své dějiny a svá jubilea. Mezi třemi pražskými 

symfonickými orchestry, jež po desetiletích práce připomínají 

veřejnosti právem plody svého úsilí, je „služebně“ nejstarší 

Česká filharmonie, jejíž vznik kladou historikové do roku 

1896. V roce 1934 založil dirigent a organizátor Rudolf Pekárek 

orchestr FOK. Někde uprostřed těchto vročení pak stojí Symfonický 

orchestr Českého (do roku 1993 Československého) rozhlasu 

v Praze. Povaha a obsah činnosti tělesa, jehož zrod si vynutila 

existence a rozvoj jednoho z nejdůležitějších prostředků moderní 

masové komunikace, mají ovšem specifický charakter, jímž se 

tento orchestr od obou již zmíněných odlišuje. → strana 6 

Jméno Wolfganga Amadea Mozarta se již od počátku roku 

v celém hudebním světě skloňuje snad ve všech pádech. 250. výročí 

narození tohoto geniálního skladatele je ale jistě dostatečným 

důvodem k těmto velkolepým oslavám, a tak Salcburk, kde se Mozart 

v roce 1756 narodil, musel zcela logicky jít příkladem. A jak 

jinak, než především prostřednictvím nejvýznamnější události 

sezony, slavného Salcburského festivalu, od jehož prvního ročníku 

letos uplynulo již plných 86 let a který – pochopitelně kromě 

činoherního bloku – Mozartovy kompozice zařadil takřka do 

všech svých programů! Jádrem jeho letošní pětitýdenní přehlíd - 

ky se však stalo především uvedení všech Mozartových dvaadvaceti 

oper… → strana 32 

Dne 18. února 1986 v osmdesátém roce života zemřel český 

dirigent PhDr. Václav Smetáček. „Všechno skončilo“, píše v prologu 

své knihy Život s taktovkou paní Míla Smetáčková. „Slunce 

pohaslo, svět ztemněl. Mé dny ztratily účel i cíl. Bez jeho blízkosti, 

bez denních starostí o něj, bez hudby, kterou mne obklopoval, přestal 

být život životem. Bolestná prázdnota se rozprostřela až po 

obzor, který nemá konce. A přesto jsem od prvního dne své samoty 

cítila, ba s jistotou věděla, že mě jeho přítomnost bude provázet 

až do konce života, že ve mně navždy zůstane jeho láska a jeho 

světlá, dobrá bytost. Že jeho práce i to, co jsme spolu žili a cítili, 

nemohlo tím jediným hrozným okamžikem zaniknout a zmizet 

v nenávratnu…“ → strana 48 

ROZHOVORy 

3 · Štefan Margita 

UDÁLOSTI 

6 · Osmdesátiny Rozhlasových symfoniků 

8 · Šedesát let Supraphonu 

FESTIVALY, KONCERTY 

10 · Letní slavnosti staré hudby 

11 · Pražské hudební slavnosti 

14 · Jubilejní Krumlov se povedl 

20 · Hillary Hahn s Českou filharmonií 

21 · Slavnostní zahájení 80. sezony Rozhlasových symfoniků 

HORIZONT 

24 · Sto let od narození Jaroslava Ježka 

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 

26 · Antigona zaprodaná moci a obchodu 

27 · Grabštejn po čtrnácté 

ZAHRANIČÍ 

30 · Světová operní divadla 

X. Opera v Londýně 

32 · Salzburger Festspiele 2006 

STUDIE, KOMENTÁŘE 

44 · Zlatá éra české opery 

X. Aby se nezapomnělo – Jaroslav Horáček 

46 · Co snad nevíte o starší české hudbě 

X. Hudba rudolfinské Prahy 

48 · Vzpomínky na Václava Smetáčka 

KNIHY 

51 · Miloš Navrátil: Béla Bartók. Život a dílo. 

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 

52 · S Petrofem od kolébky 

54 · Hudebněnástrojařské školství v Čechách žije 

56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách 

X. Petr Matura 

58 · Hudební nástroje evropského středověku 

X. Varhany a portativ 

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 

60 · Od firmy k firmě 

62 · Recenze CD

2 

editorial 

vážení a milí ČtenáŘi, 

opět tu máme říjen, měsíc hýřící tak širokou paletou barev, 

kterou namíchat tak jako on nedokáže snad žádný malíř 

na světě. Měsíc ranních mlh a chladu a stále kratších dnů 

a delších nocí, předznamenávajících dlouhý zimní spánek 

přírody. Říjen by se však dal také charakterizovat jako měsíc 

světodějný. Snažit se alespoň letmo zachytit všechno, co se 

během něj odehrálo v dějinách lidstva i našeho národa, by 

trvalo opravdu hodně dlouho a vznikl by jistě velmi obsažný 

encyklopedický svazek. 

Dne 4. října slaví např. svůj svátek všichni Františkové 

a to podle data narození jednoho z nejpopulárnějších světců 

sv. Františka z Assisi (1182), s jehož jménem je spjata 

i půvabná česká pranostika: „Svatý František zahání lidi do 

chýšek.“ O osm dní a několik století později – v roce 1492 – 

spatřil díky Kryštofu Kolumbovi první Evropan Karibskou 

oblast Ameriky a podle názorů některých historiků se od 

tohoto okamžiku otevírá epocha novověku. O více než dvě 

století později se, rovněž v říjnu, narodil i proslulý anglický 

mořeplavec James Cook, jenž po celý svůj život otevíral 

Evropanům zase nové obzory ve vzdáleném Tichomoří. Pro 

nás, obyvatele nevelké země v samém srdci Evropy, je tento 

měsíc však především určujícím mezníkem vzniku novodobého 

českého státu. 

Říjen je ovšem také pln výročí hudebních, je to například 

měsíc narození Johanna Strausse a Georgese Bizeta, Gilberta 

Bécauda i Johna Lennona a rovněž v říjnu – pátého – roku 

1962 vyšel ve Velké Británii první singl tehdy ještě nepříliš 

známé kapely Beatles – Love Me Do. 

Jsou ale rovněž říjnová „výročí“ tragická, z nichž připomeňme 

alespoň 15. říjen před devětaosmdesáti lety, kdy 

francouzská popravčí četa zastřelila nizozemskou tanečnici 

Matu Hari, nejslavnější ženu v dějinách špionáže, která 

pracovala pro německou tajnou službu. 

Říjen, stejně jako každý měsíc, však může být i obdobím 

výročí ryze osobních, oněch „malých“ svátků, jež jsou někdy 

nedílně spjaty s těmi „velkými.“ A to nemám na mysli pouze 

narozeniny. Dne 28. října před mnoha lety spojili např. oslavu 

vzniku našeho státu se svým sňatkem moji rodiče a tím 

se i pro mne stal tento den svátkem velmi osobním. Svým 

způsobem vlastně už po léta slavím 28. října nejen významné 

výročí státní, ale také jakési svoje „přednarozeniny“. 

S řadou nejrůznějších výročí je tentokrát spjato i nové – říjnové 

číslo Hudebních rozhledů. Protagonistou jeho stěžejního 

rozhovoru je Štefan Margita, který významné životní 

jubileum oslavil 3. srpna a v říjnu zahajuje náročné turné 

po České a Slovenské republice. Autor článku, Jiří Štilec, 

v něm společně se slavným tenoristou budujícím si kariéru 

především v zahraničí, odkrývá další zajímavé polohy 

jeho náročné profese a to včetně těch, o nichž se příliš otevřeně 

nemluví a které tvoří onu druhou, méně příjemnou 

součást života špičkových umělců operní branže. Kdo chce 

v náročné konkurenci obstát, musí se však vyrovnat i s tím… 

Významné výročí – 80 let své existence – pak v srpnu oslavil 

rovněž Symfonický orchestr Českého rozhlasu. Jeho abonentní 

koncerty, byť jich má méně než např. Pražští symfonikové 

či Česká filharmonie, patří dokonce k těm nejnavštěvovanějším 

a nejpopulárnějším. Tak tomu bylo i při slavnostním 

zahájení nové koncertní sezony, kde se jako jeden 

z trojice sólistů představil i ředitel SOČRu, klavírista Jan 

Simon. V předkládaném čísle však budeme věnovat pozornost 

ještě dvěma významným jubileím, tentokráte připadajícím 

na měsíc září: a sice 100. výročí narození Jaroslava 

Ježka a 100. výročí narození dirigenta Václava Smetáčka, 

jehož jméno bylo po celých třicet let spojeno s orchestrem 

Pražských symfoniků. Článek, který mu věnujeme, obsahuje 

nejenom řadu zajímavých informací z pera Petara Zapletala, 

ale zároveň velmi krásné osobní vyznání jeho životní 

partnerky, paní Míly Smetáčkové. 

Z ostatních témat alespoň telegraficky připomeňme souhrnná 

zpravodajství z dalších letních festivalů pořádaných 

v České republice včetně dramaturgicky zajímavých Letních 

slavností staré hudby, Pražských hudebních slavností 

a MHF Český Krumlov, premiéru Myslivečkovy opery 

Antigona i pokračování všech našich seriálů. Ve Zlaté éře 

české opery si tentokrát Radka Hrdinová povídala s Jaroslavem 

Horáčkem, v cyklu o Světových operních divadlech 

prostřednictvím Jana Králíka zavítáme do Londýna, z oblasti 

starší české hudby se Jan Baťa věnuje produkci rudolfinské 

Prahy, v seriálu o mistrech houslařích nahlédneme do 

tvůrčí dílny Petra Matury a z hudebních nástrojů evropského 

středověku se podrobněji seznámíme s varhanami a portativem. 

Samozřejmě jsme si nemohli nechat ujít ani jeden 

z nejvýznamnějších zahraničních festivalů, slavné Salzburger 

Festspiele 2006, kde jsme kromě informací o nově otevřené 

scéně – Haus für Mozart připravili i zhodnocení sedmi 

operních titulů a rozhovor s tiskovou mluvčí festivalu, 

Susanne Stähr. 

A co nám přinese listopadové číslo Festival staré hudby v Innsbrucku 

a Bregenzer Festspiele s Debussyho Pádem domu 

Usherů a Verdiho Trubadúrem, zhodnocení Pražského podzimu 

či rozhovor s trumpetistou, generálním manažerem Českého 

národního symfonického orchestru a duchovním otcem 

festivalu Prague Proms, Janem Hasenöhrlem… 

Hodně sil a optimismu do nadcházejícího podzimu vám přeje 

Hana Jarolímková, šéfredaktorka 

HUDEBNÍ ROZHLEDY 

číslo 10 | 2006 | ročník 59 

Měsíčník pro hudební kulturu 

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, 

člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, 

Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace 

Leoše Janáčka, Nadace OSA 

Šéfredaktorka: Hana Jarolímková 

Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová 

Redakční rada: Lubomír Brabec, 

Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, 

Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar 

Externí spolupráce: Jitka Slavíková 

Výtvarné řešení: František Štorm 

Adresa redakce: 

Radlická 99, 150 00 Praha 5 

tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 

tel. redakce: (+420) 251 550 208 

(+420) 251 552 425 

tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 

fax: (+420) 251 554 088 

e-mail: rozhledy@volny.cz 

Nevyžádané rukopisy se nevracejí. 

Distribuci a předplatné v České 

republice provádí v zastoupení vydavatele 

firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 

140 21 Praha 4 

tel.: (+420) 225 985 225 

fax: (+420) 225 341 425 

SMS: (+420) 605 202 115 

e-mail: send@send.cz, www.send.cz 

Cena jednoho výtisku: 40 Kč 

Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč 

Distribuce a předplatné 

ve Slovenské republice: 

Magnet-Press Slovakia, s. r. o. 

Šustekova 8, P. O. Box 169 

830 00 Bratislava 

tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy 

(+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné 

fax: (+421) 67 20 19 10 

e-mail: predplatne@press.sk 

casopisy@press.sk, www.press.sk 

Cena jednoho výtisku: 60 SK 

Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK 

Objednávky do zahraničí vyřizuje 

redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. 

administrace vývozu tisku 

Sazečská 12, 225 62 Praha 10 

tel.: (+420) 271 199 255 

fax: (+420) 271 199 902 

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby 

zrakově postižených zajišťuje 

prostřed nic tvím internetového serveru 

www.braillnet.cz 

Sjednocená organizace nevidomých 

a slabozrakých ČR 

tel.: (+420) 266 038 714 

Sazba: studio Togga, Praha 

Tisk: Dvořák & syn, Dobříš 

Odevzdáno do sazby: 12. 9. 2006 

Evidenční číslo MK ČR E1244 

ISSN 0018-6996 

Na titulní straně Štefan Margita 

Foto Jakub Ludvík 

www.hudebnirozhledy.cz

štefan margita 

Jiří Štilec 

foto archiv 

Kráčet vzhůru postupně, říká tenorista a letošní jubilant 

Štefan Margita v odpovědi na otázku, jaký má recept 

na dlouhou a stoupající hvězdnou dráhu. Publikum zná 

Štefana Margitu jako vynikajícího pěvce nejen z rolí 

v Janáčkových operách Její pastorkyňa, Káťa Kabanová 

nebo Z mrtvého domu, ale i z děl italského operního 

repertoáru, oper Petra Iljiče Čajkovského a v poslední 

době i z rolí v operách Richarda Wagnera. Z letošních velkých 

úspěchů připomeňme účinkování v inscenaci Janáčkovy 

Káti Kabanové v milánské La Scale, kterou příznivě 

hodnotila italská i naše kritika. Štefan Margita zde 

účinkoval pod dirigentskou taktovkou Johna Eliota Gardinera 

a spolupracoval s režisérem Robertem Carsenem. 

Již rok předtím zpíval v janáčkovské inscenaci Z mrtvého 

domu s dirigentem Jiří Bělohlávkem v Ženevě a na dalších 

místech v Evropě i v USA. 

Na počátku roku 2006 rovněž překvapil odbornou i širší 

veřejnost svým novým gramofonovým projektem. Nevybral 

si, jak možná veřejnost očekávala, operní árie, ať už 

populární nebo méně obvyklé, ale vrátil se do krajiny svého 

dětství – natočil spolu s Gabrielou Beňačkovou, Kateřinou 

Englichovou a Katarínou Bachmannovou kompaktní 

disk inspirovaný slovenskou a maďarskou lidovou písní 

– Slzy a úsmevy. A tak se zde objevila díla Bély Bartóka, 

Mikuláše Schneidera-Trnavského a nově zkomponovaný 

cyklus Sylvie Bodorové – Sadaj, slnko, sadaj. 

Výsledek byl mimořádný a opět se dočkal velice příznivého 

hodnocení doma i v zahraničí. Štefan Margita dovede 

překvapit a dobře ví, že jakékoliv opakování dosaženého 

nebo setrvávání na stejné pozici je de facto cestou zpět. 

Tyto písně – a nejen je – budou mít posluchači možnost 

v říjnu, listopadu a prosinci 2006 slyšet na jubilejním turné, 

na němž Štefan Margita vystoupí v řadě míst v České 

republice i na Slovensku. 

Vraťme se ale ještě k úvodní tematice: 

Dostat se v umělecké oblasti na vrchol je nesmírně obtížný 

úkol, ale udržet se na něm je ještě obtížnější, máte 

nějaký recept Jaké to je „být hvězdou“, kterou lidé na 

ulici a v restauracích poznávají V oblasti tzv. vážné hudby 

takových osobností není moc. (Ostatně i náš rozhovor 

v kavárně Tekutá historie na sklonku léta byl několikrát 

přerušen žádostmi o podpis a několika obdivnými výroky 

návštěvníků, respektive návštěvnic, kteří a které měli/y 

radost, že „mohou vidět pana Margitu na vlastní oči“.) 

Pro žádného umělce, ani pro operního pěvce není lehké 

vystartovat a dostat se „nahoru“. Ale někdy je ještě horší 

dostat se na „hvězdné nebe“ příliš rychle, protože případný 

pád, který – a to si musíme poctivě přiznat – hrozí každému 

umělci, je pak možná ještě rychlejší než ten vzestup. Já si 

myslím, že je daleko lepší dostávat se vzhůru pomaleji, skutečně 

krůček za krůčkem. A samozřejmě, jestliže jsem řekl, 

že není lehké dostat se nahoru, pak několikanásobně těžší 

je nahoře se udržet. Můj recept není nijak složitý: nikdy, 

za žádných okolností ani za příslib astronomické odměny 

nesmíte vzít roli, na kterou ještě nemáte, nebo která vám 

nesedí. Pokud jste doopravdy indisponován, je lepší odříci 

a nezpívat. Ona zpráva o nepovedeném výkonu je rychlejší 

než blesk. Můžete odezpívat desítky skvělých představení, 

ale stačí jedno jediné nepovedené a intendanti jednotlivých 

operních domů se to dozvědí snad ještě dříve, než 

skončí to nepovedené operní představení. A nestačíte se pak 

divit, když navštívíte další třeba i stovky nebo tisíce kilometrů 

vzdálený operní dům a tam vám řeknou – „…my už jsme 

slyšeli, že vám to momentálně nezpívá!“. 

Štefan Margita – z inscenace Boris Godunov v Houstonu 

Takovou situaci jsem u některých svých kolegů zažil několikrát, 

stejně jako zlomyslnou radost z nevydařeného výkonu 

nebo pomluvy velkých osobností – nezapomenu, jak někteří 

kolegové velmi nehezky hodnotili (možná by bylo lepší užít 

termínu pomluva) skvělou Karitu Matillu a osobně jsem se 

jí tehdy musel zastat. Bohužel, taková atmosféra k divadlu 

asi patří a bylo by naivní myslet si, že to může být jiné. Jedna 

moje kolegyně z Košic, kde jsem začínal, mi řekla, že pokud 

bych se chtěl v divadle urážet, tak tam nemohu být a své 

zaměstnání nemohu dělat. Na její slova myslím velmi často 

a uvědomuji si, jak hlubokou pravdu mi tehdy řekla… 

Samozřejmě, že je moc příjemné, když vás na ulici nebo tady 

v restauraci lidé poznávají a usmívají se na vás. To je ta lepší 

část popularity. Ale ne všichni jsou příjemní a občas zažijete 

i opak. Člověk navíc jako relativně známá osoba nesmí mít 

na veřejnosti problém. Jakmile by šel na ulici a byl zamyšlený 

nebo zachmuřený, tak z toho někteří vyvozují, že je odtažitý, 

v horším případě namyšlený. A pokud se usmíváte příliš, tak 

zase hrozí nebezpečí, že vás označí za někoho, kdo se chce za 

každou cenu vnucovat. Prostě nelze vyhovět všem a nejlepší 

je chovat se zcela přirozeně a o to se snažím i já. Myslím si, 

že posluchači a lidé vůbec oceňují příjemné chování, vstřícnost 

a něco, čemu já pracovně říkám „zdvořilý odstup“. To 

nejhorší, co se může komukoliv z nás umělců stát, je, když 

se začne povyšovat. To je tak trochu začátek konce… 

Každé životní jubileum a zejména tak kulaté, jaké slavíte 

letos, je příležitostí k pohledu zpět, určité bilanci a samozřejmě 

i k pohledu do budoucna do oblasti plánů. Začněme 

pohledem zpět. Kdo a co vás nejvíce ovlivnilo, když jste 

se rozhodoval pro dráhu hudebníka, pěvce

4 

rozhovory 

Lidí a skutečností, které mne ovlivnili a formovali, je samozřejmě 

více a na nikoho bych nechtěl zapomenout, ale pokud 

bych měl říci, kdo mne ovlivnil nejvíce, pak musím uvést 

Ludmilu Šomorjaiovou, která dodnes učí na Konzervatoři 

v Košicích. Když jsem skončil uměleckou průmyslovku 

– fotografii, tak nastoupila se svým manželem do Košického 

divadla, on jako obor bas a ona jako sopranistka. Pak se 

jí v divadle přestalo trochu líbit a nastoupila na konzervatoř, 

kde začala učit. Protože se chtěla věnovat pedagogické 

činnosti velmi intenzivně a protože si pamatovala, že jsem 

jako dítě hodně zpíval, zeptala se mne, jestli bych nechtěl 

nastoupit k ní. To bylo pro mne veliké štěstí, byla vynikajícím 

kantorem a díky jejímu působení (možná i proto, že 

v té době jsem byl již po pubertě) se můj hlas po technické 

i výrazové stránce rozvinul velmi rychle. První úspěšné 

kroky na své dráze jsem určitě udělal díky ní a mohu jí za 

to dodnes děkovat. 

Jakou roli hrálo rodinné zázemí a prostředí rodných 

dvojjazyčných,možná i multikulturních Košic Mám na 

mysli zvláště maďarskou kulturu a maďarštinu, ale i další 

případné vlivy 

Tím, že jsme bydleli v Košicích, tak pro mne bylo hned od dětství 

zcela přirozené, že se tam mluvilo i slovensky i maďarsky 

a dodnes s tím nemám žádný problém. Do Budapešti jsme 

velice často jezdívali a maďarská kultura mne velice zaujala. 

Co je možná zajímavé – měl jsem velice rád hlavně maďarskou 

pop music a tzv. klasiku jsem začal vnímat vlastně až na 

konzervatoři. Ale ze začátku jsem si ještě stále na klasickou 

hudbu a klasický zpěv tak trochu nemohl zvyknout. Pamatuji 

si, že když jsem se s profesorkou Šomorjaiovou rozezpívával, 

tak jsem se takřka neukázněně stále smál a chichotal, 

protože mně to bylo k smíchu. Teprve trochu později jsem 

začal vnímat i další části maďarské kultury. Byly to krásné 

jímavé nebo naopak velmi rytmické maďarské lidové 

písně. A logicky následovala i tvorba Bartóka a Kodályho. 

Na konzervatoři se hodně zpívala písňová tvorba Mikuláše 

Schneidera-Trnavského, takže když jsem ji loni natáčel, 

byl to pro mne i takový návrat do studentských let s jistou 

dávkou melancholie a zároveň návrat někam do bezpečí, 

do dobře známé krajiny dětství. Kromě těchto autorů jsem 

začal poznávat i všechny další, otevřely se mi zcela nové, 

ohromné obzory. 

O tom, kdo z pedagogů vás nejvíce ovlivnil, jste již hovořil, 

na koho ze svých učitelů ještě vzpomínáte Myslíte si, že 

tzv. „slovenská pěvecká škola“ je skutečně úspěšnější než 

„česká“, nebo jinak – čím to je, že se v našem hudebním 

životě jak v minulosti, tak v současnosti prosazuje tolik 

pěvců ze Slovenska nebo odchovanců slovenských pedagogů 

Tak z pedagogů bych opravdu rád ještě jednou zdůraznil 

paní Šomorjaiovou, ke které jsem chodil ze začátku. Ale 

v určitém okamžiku se můj vývoj trochu zastavil a začal jsem 

mít drobné technické problémy. V této situaci jsem požádal 

o pomoc paní Miloslavu Fiedlerovou, která byla předtím 

sólistkou Národního divadla a vyměnil jsem tak svého pedagoga. 

Začal jsem k ní chodit, právě ona mi pomohla k tomu, 

že dnes můžu cestovat a hostovat v operních scénách po 

celém světě. Naučil jsem se od ní mnoho věcí, snad nejvíce 

říkat „ne“ v situaci, kdy je to zapotřebí. Vždy mi říkala 

a říká to dodnes, že člověk si musí velmi pečlivě a obezřetně 

vybrat, na kterou roli momentálně má, protože ve zpívání 

se nedá nic uspěchat. Ono skutečně, a v tom jí po letech 

dávám plně za pravdu, všechno má svůj čas. A pokud je technika 

správná, tak se hlas rozvine natolik, že může přecházet 

od lyrického tenoru k dalším oborům včetně dramatického, 

k němuž se například já osobně asi nikdy nedostanu. Chce 

to trpělivost, čas a především „nepředbíhat“. Je velice obtížné 

hodnotit tzv. slovenskou a českou školu. Faktem je, že 

v Praze a v České republice působí hodně slovenských zpěváků, 

ale dneska je i hodně výborných českých pěvců. Pokud 

bychom vůbec chtěli hovořit o „slovenské“ škole, mám pocit, 

že se trochu liší tím, že se zabývá hodně belcantem a belcantovým 

zpíváním. Tady je to trochu jinak, jak já neustále 

tvrdím: v Čechách, když je pěvec na začátku a začíná se 

prosazovat, čeká se od něj, že bude zpívat Prodanou nevěstu 

a to jsou role jako Mařenka, Jeník nebo Kecal. A to jsou tak 

těžké role, že začínající zpěvák tím vlastně začínat nemůže. 

Já si vzpomínám, že jsme na konzervatoři zpívali první roky 

jenom lehké písně a na tom jsme se hodně naučili. Ale je to 

všechno samozřejmě daleko složitější. 

Svět opery je neustále (možná už desítky let) provázen 

nářky o její krizi. Je podle vás opera v krizi, a pokud ano, 

co je její příčinou 

Já si myslím, že žádná krize opery není, možná je u nás, ale ve 

světě jsem zatím na známky krize nenarazil. Dokonce bych 

řekl a moje osobní zkušenosti mi to potvrzují, že opera je 

stále více populární. Nechci všechno svádět na finanční problémy, 

ale samozřejmě, že i tato stránka hraje svoji roli a jistě 

i síla společenské vrstvy, nebál bych se použít výrazu elita, 

která dokáže operu podporovat – morálně, zájmem i finančně. 

Samozřejmě jsou divadla, která mají více peněz a tedy 

i možností a jsou divadla, která takové možnosti nemají, 

a podle toho si musí vybírat nejen tituly, ale i umělce. Ale 

v operních domech, v nichž jsem vystupoval a hostuji, jsem, 

bohudík, žádnou krizi nezažil. A také jsem nikde nezažil, 

aby v cizině bylo na Janáčka poloprázdné hlediště, ale doma, 

bohužel, ano. To je mi vždy velice líto. 

Po absolutoriu na konzervatoři v Košicích jste se roku 

1986 stal vítězem soutěže Mezinárodního hudebního festivalu 

Pražské jaro a nový šéf opery Národního divadla 

tehdy nastupující po Zdeňku Košlerovi – dirigent František 

Vajnar vám zde nabídl stálé angažmá. O šest let později 

jste byl i sólistou Státní opery Praha, ale z obou scén jste 

nakonec v roce 1998 odešel mimo jakýkoliv stálý pracovní 

poměr. Je známo, že svoji roli sehrála i neochota uvolnit 

vás ze Státní opery do proslulé milánské La Scaly, kam 

jste se nakonec ale stejně dostal. Zvolil jste nejtěžší, ale 

asi jedinou účinnou dráhu svobodného umělce, který má 

možnost podle svého uvážení a výběru hostovat na nejlepších 

světových scénách. 

Vraťme se však ještě na chvíli na počátek do Prahy v polovině 

osmdesátých let. Hudební život byl odlišný, mohl byste 

tuto situaci srovnat s dnešním stavem Je už dnes i opera 

velký showbusiness 

Ten stav, když jsem tehdy v druhé polovině osmdesátých 

let nastoupil v Národním divadle, byl úžasný. Moc, moc 

a s velkou láskou vzpomínám na pana dirigenta Zdeňka 

Košlera. Když jsme tehdy studovali opery Così fan tutte, 

Don Giovanni nebo Řecké pašije, to se nestudovalo 14 dnů, 

ale několik měsíců a člověk dospěl do té fáze, že když přišla 

orchestrální zkouška, tak jako kdyby měl za sebou už 

desítky „odezpívaných“ představení. To, bohužel, dneska už 

v Praze neexistuje. A samozřejmě rád bych připomněl tehdejší 

velká jména, osobnosti, které v divadle působily, to 

byly naše umělecké vzory. Zažil jsem hezčí atmosféru v divadle, 

než je teď… 

Samozřejmě, opera je v současnosti skutečně více než velký 

showbusiness. A i když to mnozí neradi slyší, je tomu 

opravdu tak. Já jsem třeba zažil poslední inscenaci v Lisabonu, 

byla to Wagnerova opera Zlato Rýna. A to byl opravdový 

showbusiness se vším všudy. Jeviště bylo v hledišti, režie 

nesmírně nekonvenční a celá řada dalších postupů. A jaký 

ohromný úspěch to mělo, o tom svědčí fakt, že poslední dvě 

představení se musela promítat na obří plátno před diva-

ozhovory 5 

dlem. Musím říci, že zatím nikde na světě se mi nestalo, že 

po skončení představení jsem se musel jít klanět nejen na 

jeviště, ale i ven před operní dům, kde čekaly tisíce diváků, 

ta atmosféra si v ničem nezadala s atmosférou megakoncertů 

popových hvězd. A to byl, prosím, Richard Wagner. 

Často zpíváte v zahraničí na nejprestižnějších scénách, 

kterou z nich máte nejraději a kde jste měl největší trému 

Všude, kde člověk zažije krásnou spolupráci a krásnou inscenaci, 

je pro mne krásné divadlo a mám ho v tu chvíli samozřejmě 

„nejraději“. Jedna z posledních skvělých zkušeností 

z února a března 2006 byla milánská La Scala, kde jsem účinkoval 

v inscenaci Janáčkovy opery Káťa Kabanová režiséra 

Roberta Carsena. Na této produkci se kromě režiséra Carsena, 

s kterým jsem měl vždy vynikající zkušenosti, sešel 

skvělý tým – mj. dirigent John Eliot Gardiner, ale i výborní 

sólisté, z nichž jednoho – Jelenu Žídkovou – představím jako 

svého hosta na vánočním koncertu 23. 12. 2006 v Národním 

divadle v Praze. Byla to krásná práce, ale myslím, že právě 

na této scéně má člověk asi tu největší trému, protože je to 

„barák“, kde vám nikdy nic nikdo nepromine, takže to je 

vždy neuvěřitelné vypětí. Ale dopadlo to velmi dobře a už se 

moc těším na další spolupráci. 

Další otázka je velice citlivá, tak citlivá, že na ni nemusíte 

odpovědět. Jak byste srovnal úroveň dnešních zahraničních 

operních domů a našich scén v České republice a na 

Slovensku 

To se opravdu nedá srovnávat, protože některé zahraniční 

operní domy, ať už je to Opera Bastille, Covent Garden nebo 

La Scala, mají nesrovnatelně větší rozpočet peněz, takže si 

mohou dovolit zvát opravdu velká jména režisérů, sólistů 

a dirigentů. A opera samozřejmě nejvíce závisí na skvělých 

hlasech, hudebnících v orchestru, dirigentech, režisérech 

a mohl bych takto pokračovat. Myslím si, že pokud by naše 

operní divadla v České nebo Slovenské republice byla dotována 

tak jako v zahraničí, tak by se u nás objevovala jména 

jako Carsen, Ozawa, Bychkov, Gardiner, Rattle atd. atd. 

a kvalita představení by byla jiná. 

Bohužel, obávám se, že to hned tak nebude. 

Posluchači vás dnes znají především jako vynikajícího 

janáčkovského pěvce, měl jste k této hudbě vztah odjakživa, 

nebo jste ho musel hledat 

Budu zcela upřímný! Já jsem ze začátku k Janáčkovi vztah 

neměl, dokonce, když jsem poslouchal jeho hudbu, tak se 

mi Janáček vysloveně nelíbil. Navíc jsem jeho pěvecké party 

považoval za velice těžké a tak trochu nezpěvné. A musím 

říci, že jsem svoji cestu k tomuto geniálnímu skladateli dlouho 

hledal. Nakonec mi k této muzice nejvíce pomohl – a to je 

možná zvláštní paradox, že to nebyl ani Čech ani Moravan 

– Semjon Bychkov, když se mnou dělal první Její pastorkyni. 

Tehdy se mi hodně věnoval a myslím si, že mne naučil zpívat 

Janáčka „kantilénově“ a „nesekat“ tu muziku, což je asi 

z mého hlediska pro Janáčka při interpretaci jeho vokálních 

partů to nejdůležitější. 

S jakými osobnostmi nejraději spolupracujete – doma 

i v zahraničí 

Musím říci, že jich je hodně a nerad bych na kohokoliv 

zapomněl, už předem se omlouvám, že nemohu uvést úplně 

všechny. Je úžasné, když spolupracujete s týmem, kde 

je skvělý dirigent. Samozřejmě, že je tím nejdůležitějším. 

Já jsem měl od počátku velké štěstí na dirigenty – z domácích 

bych rád uvedl Jiřího Bělohlávka, Jiřího Kouta, Zdeňka 

Košlera či Františka Vajnara, s kterým jsem začínal. V cizině 

samozřejmě Simon Rattle, Seiji Ozawa, Semjon Bychkov, 

Gerd Albrecht, již jmenovaný John Eliot Gardiner a řada 

dalších. Je jich hodně a práce s nimi byla krásná. 

Váš poslední gramofonový projekt byl asi pro řadu posluchačů 

i pro kritiku, která ho hodnotí nesmírně pozitivně, 

překvapením. Je vidět, že přes váš základní operní „záběr“ 

máte k materiálu folkloru velmi dobrý vztah a že lidové 

písně, respektive jejich úpravy, dovedete skvěle zpívat. 

Věnujete se rád i písňové tvorbě a co vám tato zkušenost 

dává 

Ano, velice rád se věnuji písňové tvorbě, i moje jubilejní turné, 

které zahajuji 4. 10., o tom svědčí. Snažil jsem se nabídnout 

pro své koncerty na Slovensku a v České republice 

právě písňový repertoár, který dnes není obvyklý a kterému 

– zdůrazňuji zde, bohužel, – pomalu posluchači odvykají. 

I můj první koncert na festivalu Pražské jaro byl právě písňový 

koncert – recitál. Vždy jsem měl písně rád, i když je těžší 

zpívat takovou tvorbu než operní repertoár. Právě u písní se 

ukáže technika každého pěvce. Zároveň je to i velmi užitečné. 

Kdo zpívá hodně písní, ten má možnost mnoho získat 

z hlediska rozvoje pěvecké techniky. 

Řada posluchačů i pořadatelů koncertů oceňuje i vaši 

schopnost spojit nejvyšší uměleckou kvalitu a dráhu světového 

pěvce s hostováním v MET, Covent Garden nebo La 

Scale s publicitou a popularizací tzv. vážné hudby. Máte 

v sobě i kus zdravého komediálního talentu, smyslu 

pro humor a nebojíte se hudbu popularizovat. Myslíte si, 

že zde má tzv. vážná hudba ještě rezervy a že by mohla 

získat i větší prestiž 

No to je otázka, hodně kritiků a hodně návštěvníků operních 

divadel nechce připustit, aby byla vážná muzika „nevážná“. 

Bojí se snad i toho, že se u ní můžete zasmát, tady jsou stále 

ještě všichni strašně vážní, je to tak trochu, jak na podivném 

pohřbu, myslím si, že to trochu souvisí i s naší výchovou 

a tradicemi. Ta smrtelně obřadná vážnost je typická spíše 

pro určitou část publika tady, ne už tak v zahraničí. Někteří 

lidé jako by se báli uvolnit nebo se spontánně projevit. 

Také jsem zažil, že když jsem po skvělém koncertu zakřičel 

„Bravo!“, tak se lidi udiveně a velmi pohoršeně na mne 

dívali, jako by chtěli říci: „co to má znamenat!“ Ta výchova 

asi ještě bude chvíli trvat nebo trvá, ale dneska ve světě, 

pokud se líbíte, tak vám to dají obrovsky najevo, stejně tak, 

jako když se nelíbíte. 

Spolu s přáním mnoha dalších uměleckých úspěchů a štěstí 

v osobním i rodinném životě k vašemu významnému životnímu 

jubileu bych vám rád položil otázku, která uzavírá 

náš rozhovor a je samozřejmě namířena do blízké i vzdálenější 

budoucnosti. Vaše plány do budoucna – v oblasti 

opery, ale i v dalších oblastech 

V říjnu začínám velké a náročné turné – 21. 9. jsem hostoval 

v Národním divadle v benefičním představení Janáčkovy 

opery Její pastorkyňa, kde se jako hosté představily Judit 

Forst jako Kostelnička a Orla Boylan jako Jenůfa, které obě 

přijely na mé přání. A pak začíná turné po České a Slovenské 

republice, které připravila a organizuje agentura Arco- 

Diva, a pak poslední koncert je vánoční 23. 12., tradičně 

v Národním divadle, kde bude můj další host, slavná zpěvačka, 

se kterou jsem zpíval v La Scale – Jelena Žídková. 

A pak zase odjedu do ciziny, čeká mne Lisabon (Z mrtvého 

domu), Pierre Boulez ve Vídni, Amsterdam, Aix en Provence, 

Baden-Baden a pak mne ještě čeká Zlato Rýna, kde se 

představím jako Loge v San Francisku, předtím ještě budu 

zpívat v inscenaci Tannhäusera také v San Francisku a pak 

MET, kde vystoupím v inscenaci Z mrtvého domu, a Mnichov 

s Její pastorkyňou. Je toho skutečně více než dost, ale 

zároveň se na všechny tyto projekty moc těším! •

6 

události 

osmdesátiny 

rozhlasových symfonikŮ 

Petar Zapletal 

I hudební tělesa mají své dějiny a svá jubilea. Mezi třemi 

pražskými symfonickými orchestry, jež po desetiletích 

práce připomínají veřejnosti právem plody svého úsilí, je 

„služebně“ nejstarší Česká filharmonie, jejíž vznik kladou 

historikové do roku 1896. V roce 1934 založil dirigent 

a organizátor Rudolf Pekárek orchestr FOK. Někde uprostřed 

těchto vročení pak stojí Symfonický orchestr Českého 

(do roku 1993 Československého) rozhlasu v Praze. Povaha 

a obsah činnosti tělesa, jehož zrod si vynutila existence 

a rozvoj jednoho z nejdůležitějších prostředků moderní 

masové komunikace, mají ovšem specifický charakter, 

jímž se orchestr odlišuje od obou už zmíněných. 

I když hudba nechyběla ani v programu prvního pravidelného 

vysílání společnosti RADIOJOURNAL 18. května 1923, 

byla účast čtveřice hudebníků v tomto prvním pořadu jen 

provizoriem. To vydrželo tři léta: pak se ukázalo, že trvale 

s hostováním několika muzikantů vystačit nelze. 1. srpna 

1926 přijal rozhlas do svých stálých služeb prvních šest profesionálních 

hudebníků. Prvním jejich dirigentem se stal 

zkušený praktik Jožka Charvát (1884–1945), který ovšem 

angažoval dalších čtrnáct externistů, aby mohl do programu 

zařadit díla Zdeňka Fibicha, Ludwiga van Beethovena, 

Antonína Dvořáka a Bedřicha Smetany. O rok později 

(1927) už měl Charvát k dispozici sedmadvacet hráčů, mezi 

nimiž nechyběli špičkoví umělci (František Daniel, Vojtěch 

Frait, Bedřich Ších, Bedřich Jaroš ad). Od toho roku působil 

v rozhlase i pianista a dirigent Otakar Pařík, který tu 

pak zůstal až do konce druhé světové války. Po Charvátově 

odchodu do opery Národního divadla (1928) převzal šéfovskou 

taktovku Otakar Jeremiáš, v němž rozhlasový orchestr 

získal mimořádně významnou uměleckou osobnost. 

Orchestr byl založen pro potřeby denní vysílací praxe – 

a z tohoto určení vyplynulo i jeho hlavní poslání. Protože však 

tehdejší vedení hudebního vysílání svěřovalo nejzávažnější 

umělecké úkoly České filharmonii, ozvali se sami muzikanti 

s protestem, v němž žádali, aby populární a lehká hudba byla 

omezena na co možná nejmenší míru a aby tak byly vytvořeny 

časové možnosti pro studium „vážných“ programů. Jeremiáš 

tohoto spontánního podnětu dokonale využil a prosadil promyšlenou 

dramaturgickou koncepci, v níž měla vedle světové 

hudby své pevné místo především tvorba českých autorů. 

V roce 1936 měl orchestr už sedmdesát členů; než jeho další 

rozvoj zásadně v roce 1939 ovlivnila okupace Československa 

nacisty, bylo to už – především díky Jeremiášovi – zcela konsolidované 

a umělecky zdatné těleso, k němuž patřili i sólisté 

(Věra Řepková, Oldřich Letfus, Erwin Schulhoff, Emil 

Leichner st., Vojtěch Frait, Josef Pošta, Bohuš Heran ad.) 

a Ondříčkovo kvarteto. Okupační režim omezil nebo zcela 

zastavil prezentaci uměleckých projevů, jež mohly podporovat 

hnutí odporu proti nacismu. Díky pracovníkům hudební 

redakce byly však i v této době nahrávány a do programů 

zařazovány skladby, jež posilovaly národní vědomí. 

V roce 1935 byl sice Otakar Jeremiáš jedním z predestinovaných 

umělců, kteří se měli ujmout vedoucí funkce v opeře 

Národního divadla; protože však byl správcem jmenován 

Václav Talich, Jeremiáš zůstal v čele orchestru až do května 

1945. Po dvouletém „bezvládí“ (1945–47) se 1. září 1947 

stal novým šéfdirigentem Karel Ančerl. V dramaturgii mohl 

tento tehdy už zkušený umělec navázat na Jeremiáše, který 

totiž položil na pulty Rozhlasových symfoniků i party děl 

Bohuslava Martinů, provedl Dvořákovo oratorium Stabat 

mater či Janáčkovu Glagolskou mši. Ančerl tento záběr dále 

rozšířil o skladby Igora Stravinského, Arthura Honeggera, 

z českých tvůrců pak prosazoval Vítězslava Nováka, Otakara 

Jeremiáše, Išu Krejčího ad. 

foto Pavel Horník

události 7 

foto Jaroslava Šnajberková 

Šéfdirigent Rozhlasových symfoniků Vladimír Válek 

Po relativně krátké éře Ančerlově, který se po třech letech 

práce v rozhlase stal pro příští dvě dekády šéfem České filharmonie, 

byl v roce 1950 do čela rozhlasového orchestru 

postaven Alois Klíma. Tehdy pětačtyřicetiletý dirigent měl 

pro rozhlasový styl práce, který musel počítat s převahou 

nahrávání ve studiu, ale také s veřejnými koncerty, takřka 

ideální předpoklady. Klíma, známý pohotovými reakcemi 

při detailní práci s orchestrem, vysokou muzikálností 

a citem pro detail, působil v šéfovské funkci až do začátku 

sedmdesátých let. Nastudoval mj. díla Johanna Sebastiana 

Bacha (Magnificat), Hectora Berlioze (Faustovo prokletí), 

Dmitrije Šostakoviče (Symfonie č. 8) i soudobých českých 

skladatelů Emila Axmana, Václava Dobiáše, Otakara Jeremiáše, 

Klementa Slavického ad. Klímovým spolupracovníkem 

se v roce 1961 stal mimořádně talentovaný dirigent Václav 

Jiráček. Jeho velmi slibnou uměleckou dráhu však přerušila 

tragická smrt při havárii dopravního letadla. V roce 1951 

přišel do rozhlasu Josef Hrnčíř (nar. 1921), který byl později 

(1956) pověřen vedením menšího Pražského rozhlasového 

orchestru a i po jeho zániku zůstal v rozhlase až do svého 

odchodu do důchodu (1996). Hrnčíř zůstával ve stínu Aloise 

Klímy i po něm přišedších šéfdirigentů. Málo se ví o tom, že 

Hrnčíř, který jako pověřený šéf překlenul dvojí čas interregna 

v letech 1971–74 a znovu pak 1978–82, provedl a nahrál 

v Hamburku a v Hannoveru všechny symfonické skladby 

svého milovaného autora Josefa Suka… V rozhlase působil 

od roku 1952 i další nadaný mladý dirigent Jiří Stárek, který 

v roce 1968 odešel do emigrace. Zapomenout nelze ani na 

Václava Talicha, jemuž Nejedlého zášť znemožnila po válce 

další působení v České filharmonii i v Národním divadle: 

Talich byl od roku 1953 uměleckým poradcem rozhlasového 

symfonického orchestru a natočil s ním snímky, které představují 

nejcennější hodnoty tzv. Zlatého fondu rozhlasových 

nahrávek (Smetanův Pražský karneval, Wagnerova předehra 

k opeře Tristan a Isolda aj). Talichovy snímky zásadně 

ovlivnily další dirigentské generace. 

V průběhu času spolupracovali s orchestrem četní další 

domácí i zahraniční dirigenti. Jmenujme alespoň dr. Václava 

Smetáčka, brněnského Janáčkova žáka Břetislava Bakalu, 

Václava Neumanna, Jaromíra Nohejla a Josefa Vlacha 

z českých, Hermanna Abendrotha, Franze Konwitschnyho 

a Charlese Muncha ze zahraničních hostů. 

Po odchodu Aloise Klímy do důchodu (1973) převzal šéfovskou 

taktovku Jaroslav Krombholc. O jeho kvalifikaci pro 

daný úkol nebylo pochyb: jak napsal Václav Holzknecht, 

Krombholc „navíc má po Talichovi onen pronikavý a podrobně 

studijní přístup a vyžaduje jeho splnění…“ Když musel 

Jaroslav Krombholc ze zdravotních důvodů z pozice šéfdirigenta 

v roce 1979 odejít, vystřídal ho František Vajnar. Ten 

vedle zkušeností z působení v opeře věnoval v dalším šestiletém 

období pozornost například i scénickým melodramům 

– zejména skladbám Jiřího Antonína Bendy (Ariadna na 

Naxu, Médea). 

Zatím poslední, zároveň však nejdelší kapitolou z historie 

Symfonického orchestru Českého rozhlasu, která znamenala 

kvalitativní proměnu, dynamický růst a zásadní obrat 

ve vnímaní SOČRu hudební veřejností, je éra šéfdirigenta 

Vladimíra Válka (nar. 1935). Do čela orchestru nastoupil už 

jako zkušený umělec (mj. byl v letech 1975–1987 dirigentem 

Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK) na podzim roku 

1985 a bezprostředně přistoupil k řešení několika závažných 

problémů. Na cestě za zásadním zvýšením umělecké úrovně 

výkonů tělesa přivedl sem nadané mladé instrumentalisty 

(Jiřího Hnyka, Vlastimila Kobrleho, Pavla Ludvíka, Marka 

Zvolánka, Štěpána Koutníka, Jaroslava Kubitu, Jiřího 

Hoška, Janu Brožkovou ad.). Od hráčů vyžadoval špičkové 

výkony, důsledně při nastudování skladeb propracovával 

detaily, přinesl do projevu orchestru osobité reprodukční 

pojetí hraných skladeb. Tak vytvořil předpoklady k otevření 

dveří z nahrávacího studia do koncertního sálu: zvýšil 

počet abonentních koncertů v každé sezoně, přenesl těžiště 

veřejných koncertů ze Smetanovy síně do Rudolfina a získal 

nesrovnatelně větší zájem pražské hudební veřejnosti o koncerty 

SOČRu; právě abonentní řada Rozhlasových symfoniků 

patří k těm nejvyprodanějším v Praze. Příčinu hledejme 

v tom, že Válek nabídl bohatší a přitažlivější dramaturgickou 

náplň abonentních večerů. Třetím důkazem Válkova úspěchu 

se stal průnik tělesa do zahraničí: SOČR se stal postupně 

pravidelným hostem ve většině evropských zemí, ale od 

roku 1986 také v USA, v Jižní Koreji a zejména v Japonsku, 

kam zajíždí každé dva roky na umělecká turné s vynikajícími 

sólisty (Mischa Maisky, Stanislav Bunin). Renomé 

tělesa a proslulost jeho šéfdirigenta jsou spojitými nádobami: 

Válek byl a je podnes vítaným hostem českých i zahraničních 

těles, a tak je i hostování Rozhlasových symfoniků 

v zahraničí často podmiňováno jeho osobní účastí. V letech 

1996–2006 byl Válek stálým dirigentem České filharmonie, 

od roku 2004 je také šéfdirigentem Slovenské filharmonie. 

Válek realizoval nejen četné rozhlasové snímky, ale i úctyhodný 

počet nahrávek pro gramofonové firmy. Komplety 

Dvořákových a Čajkovského symfonií, takřka kompletní 

soubor Schulhoffova orchestrálního díla pro firmu Supraphon, 

snímky pro Pony Canyon, pro vydavatelství Českého 

rozhlasu Radioservis a další vydavatele dokumentují aktuální 

vysokou uměleckou úroveň tělesa. Více než dvacetiletá 

éra Vladimíra Válka přinesla orchestru zásadní upevnění 

jeho postavení v českém hudebním životě. 

Ve stručném časopiseckém textu nelze zachytit všechny 

detaily osmdesátileté historie rozhlasového tělesa. Chtěli 

jsme však v souvislosti s „kulatým“ jubileem zaznamenat 

alespoň uzlové body vývoje a s potěšením konstatovat, že 

z původní dvacítky hudebníků vyrostlo od roku 1926 prvotřídní 

umělecké těleso, jemuž patří nezastupitelné místo 

v českém hudebním životě a jež se stalo důstojným reprezentantem 

české hudební kultury ve světě. • 

Zadáno pro: Symfonický orchestr Českého rozhlasu

8 

události 

šedesát let supraphonu 

Jiří Pilka 

II. Třicetileté drama (1961–1990) 

Dnes je před námi důležitá etapa takřka třiceti let klenoucí 

se mezi roky 1961 až 1990. Nebudeme však sledovat historii 

firmy Supraphon podrobně, ale vybereme z ní jen několik 

klíčových okamžiků. Bohužel, nestačíme zmínit zajímavé 

edice mluveného slova, jazzu a populární hudby. Konstatujme 

jen, že od roku 1961 se produkce dechové hudby, o níž 

klesal zájem, omezovala a do dramaturgie více pronikal jazz. 

Vyšlo několik alb s titulem Československý jazz. Nabídka 

v tomto oboru nebyla sice dostatečná, ale přece jen se podařilo 

zachytit například umění souborů jako byly Studio 5, 

S+H kvartet, orchestr Ferdinanda Havlíka, Pražský dixieland 

aj. Vyšly i cizí nahrávky s titulem Hudba černého lidu 

a Zpěvy černého lidu. 

Již minule jsme uvedli, že výroba LP desek začala v roce 

1953, stereofonní elpíčka se datují od roku 1958. Další novinkou 

byly quadrofonní desky, vyráběné u nás od roku 1975. 

Ovšem čtyřkanálová reprodukce se neujala, zřejmě pro technickou 

i finanční náročnost. Objevilo se však nové řešení, 

které se záhy rozšířilo po celém světě – kompaktní desky, 

CD. U nás vstoupily na trh v roce 1982. I když technika 

přináší v současnosti další a další podněty, kompaktní disky 

zatím mezi širokými vrstvami převládají, kde kdo má na 

těchto nosičích již jedinečný archiv. 

Základní novinkou ve vývoji Supraphonu bylo 1. ledna 1961 

zřízení Státního hudebního vydavatelství. Sdružovalo redakci 

hudebnin a knih o hudbě a redakci gramofonových desek. 

Pak začal pracovat ještě kulturně osvětový odbor. Vyrostl 

tedy gigant ovládající velkou část hudební produkce. Mezi 

redaktory se objevila řada nových jmen, za všechny uveďme 

např. Ivana Medka, Annu Mazlovou (provdaná A. Šerých) 

a osobnost výtvarníka Jaroslava Šerých. 

Zastavme se na okamžik i u produkce knižní. Vycházely 

ediční řady jako Hudební rozpravy (edice muzikologická), 

Hudební profily (populární monografie o světových skladatelích), 

Lyra (věnovaná interpretům a doplněná gramofonovou 

deskou), Korespondence, paměti, dokumenty (soubor 

dokumentů o Václavu Talichovi, kterou připravil v roce 1967 

Ivan Medek), popularizační Hudba na každém kroku. Došlo 

k vydání Schönbergových dopisů (1965), knihy R. Crafta: 

Igor Stravinskij: Deník ze společných cest (1968), od Arthura 

Honeggera: Jsem skladatel (1967), monografie o L. Janáčkovi 

od Jaroslava Vogela (1963), B. Martinů od Jaroslava 

Mihuleho (1974) a Miloš Šafránek připravil knihu Divadlo 

B. Martinů (1979). Vyšel dvoudílný Československý hudební 

slovník (1963, 1965), po právu v mnohém kritizovaný, 

ale dodnes velkorysý čin v oboru české lexikografie. Cenný 

je Dvořákův tematický katalog (1960) vytvořený Jarmilem 

Burghauserem, nebo Dějiny české hudby v obrazech (Stanislav 

Jareš, 1977). Unikátní čin představuje několikadílná 

Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby (80 – 90. 

léta, A. Matzner, I. Poledňák, I. Wasserberger). Pouhý dílčí 

vhled ukazuje na reprezentativní ediční politiku. 

I tentokráte musíme připomenout výrazné úspěchy gramofonových 

desek Supraphonu na mezinárodní scéně. Ve sledovaných 

takřka třiceti letech získala firma více než 35 prestižních 

Grand Prix du Disque de l´ Académie Charles Cros 

ve Francii a pět vítězství v rakouské Wiener Flötenuhr-Preis 

der Mozartgemeinde Wien. Mimoto celou řadu dalších ocenění 

v Německu, Japonsku, Nizozemsku, Itálii a USA. 

Zájem zahraničí se soustředil i na starou českou hudbu, které 

mimo jiné pomohlo, že byla vydávána souběžně v notové 

edici Musica antiqua bohemica. V roce 1961 byla Grand Prix 

du Disque de l´ Académie Charles Cros udělena nahrávkám 

děl Jiřího Antonína Bendy, Jana Adama Františka Míči, 

Jana Václava Stamice a Josefa Myslivečka. Některé tyto 

skladby nahrála Česká filharmonie pod taktovkou Václava 

Talicha. Dnes bychom interpretační koncepci přijali mnohdy 

s rozpaky, ale v tehdejší době byly tyto tituly pro cizinu 

objevem. Velkého ocenění (Wiener Flötenuhr) se dočkaly 

v roce 1971 tři roky staré nahrávky Mozartových klavírních 

koncertů v podání Václava Štěpána. Českou filharmonii řídil 

tehdy mladý Zdeněk Mácal. K jedinečným úspěchům přivedly 

Supraphon nahrávky děl Arthura Honeggera, především 

proslulé oratorium Jana z Arku na hranici. Českou filharmonii 

řídil tehdy mladý francouzský dirigent Serge Baudo. 

Záznam získal v roce 1978 Grand Prix du Disque de 

l´ Académie Charles Cros. 

V roce 1973 byla také udělena Zlatá deska Supraphonu a 

Artie v oblasti popu za desku My Czech Favourites, kterou 

nazpíval Karel Gott. I později byl několikráte odměněn platinovou 

deskou za nejprodávanější tituly (např. Bílé Vánoce 

aj). 

Supraphon byl v letech 1961–1990 firmou vskutku gigantickou. 

Víme, že vydával knihy, noty, gramofonové desky a 

řadu tiskovin. Ale to nebylo vše. V těchto letech se k němu 

přičlenila ještě osobitá skupina s názvem Lyra Pragensis 

vedená Milanem Friedlem. Vydávala kolibří knížečky, bibliofilie, 

grafiky, porcelán, obrazy. V roce 1985 bylo založeno 

oddělení videa, nazvané Bohemia Video Art v čele s Jiřím 

Hubačem mladším. Produkce home-videa, tj. video pásků 

pro domácí použití, byla revoluční novinkou. Počátky byly 

obtížné, protože česká veřejnost měla ještě minimum přehrávačů, 

odbyt se potýkal s problémy. Připočtěme k tomu, 

že Supraphon spravoval skoro 200 specializovaných prodejen 

po celé republice, takže přízvisko podniku jako giganta 

není přehnané. 

V roce 1967 nastala nová situace. Objevila se konkurenční firma 

Panton, vydavatelství Svazu československých skladatelů. 

Panton vydával vedle desek také knihy a noty. Na Slovensku 

došlo též k určitému osamostatnění, v roce 1971 vznikl 

label Opus. Supraphon však obstál se ctí i v konkurenčním 

prostředí. Základem jeho úspěšnosti nebyla jen kvalita 

nahrávek, ale rovněž – a to především – bohatá nabídka 

titulů. Oporu tvořili špičkoví interpreti jako klavíristé 

František Rauch, František Maxián, Josef Páleníček, houslista 

Alexandr Plocek, violoncellista Miloš Sádlo, dirigenti 

Karel Ančerl, Václav Smetáček, Jaroslav Krombholc, Břetislav 

Bakala, Zdeněk Chalabala. Dále soubor Ars rediviva 

s Milanem Munclingerem, Venhodovi Pražští madrigalisté, 

pochopitelně Česká filharmonie, orchestr FOK, Symfonický 

orchestr Československého rozhlasu, Pražský komorní 

orchestr, Státní filharmonie Brno, potom smyčcová kvarteta 

– Smetanovo, Janáčkovo, Vlachovo a Kvarteto hl. města 

Prahy. Podařilo se zachytit také umění pěveckých legend 

– vzpomeňme alespoň na Martu Krásovou, Marii Podvalovou, 

Marii Tauberovou, Zdeňka Otavu, Václava Bednáře, 

Eduarda Hakena či Beno Blachuta. 

Později obohatila nabídku o něco mladší vrstva umělců – klavíristé 

Ivan Moravec, Ivan Klánský a Josef Hála, houslisté 

Josef Suk, Václav Snítil, Ladislav Jásek, violoncellisté Saša 

Večtomov a Josef Chuchro a cembalistka Zuzana Růžičková. 

Nechyběla ani celá řada pěvců, z nichž připomínáme 

např. Miladu Šubrtovou, Libuši Domanínskou, Marcelu 

Machotkovou, Ivo Žídka a Karla Bermana nebo dirigentů 

v čele s Václavem Neumannem, Zdeňkem Košlerem, Liborem 

Peškem a dalšími. Ke spolupráci byli přizváni občas i 

zahraniční umělci jako Paul Klecki na realizaci kompletu 

Beethovenových symfonií, několikráte již jmenovaný Serge 

Baudo či sir John Barbiroli. 

Novinkou tohoto období bylo získání licenčních nahrávek od 

firem Deutsche Grammophon, Decca, EMI, Sony. Tak se 

na našich gramofonových deskách objevila významná jména 

jako Leonard Bernstein, Herbert von Karajan, David

Oistrach, Svjatoslav Richter, Mstislav Rostropovič, Berlínští 

filharmonikové, Dietrich Fischer-Dieskau a mnozí další. 

Izolace od západní kultury se alespoň trochu prolomila. 

Po roce 1968 došlo k podstatným změnám ve vedení Supraphonu. 

Z politických důvodů musel odejít Jaroslav Šeda. 

Vedení bylo na čas v rukou činitelů, jejichž éra nezanechala 

v historii firmy žádné významnější stopy. Odehrála se i 

různá dramata: Ivan Medek, který podepsal Chartu 77, byl 

propuštěn. 

Na ploše třiceti let vznikaly i významné nahrávky děl Antonína 

Dvořáka, Gustava Mahlera a Bohuslava Martinů, 

na nichž byl oceňován zejména umělecký přístup dirigentů 

Karla Ančerla a Václava Neumanna. V roce 1979 dostal 

například soubor se čtvrtou, pátou a šestou symfonií Bohuslava 

Martinů cenu Diapason d´ Or a Grand Prix du Disque 

de l´ Académie Charles Cros. 

Je sympatické, že se Supraphon zčásti otevřel i světu a 

v dobách určitého uvolnění (především šedesátá léta) vydával 

knižní, notové i gramofonové tituly, které snesly i ta nejpřísnější 

měřítka a u nichž nemůžeme přehlédnout jejich 

všestrannost (od popularizačních titulů k odborným, od 

popu a jazzu ke klasice apod). Nechyběly ani velké zvraty 

po roce 1968, kdy dramaturgická koncepce tápala ve všech 

oborech. Po odchodu Jaroslava Šedy se nenašla nová osobnost 

žijící s takovou vášní svým podnikem. Odstup od těchto 

let není ještě natolik velký, aby bylo možno tuto etapu 

hodnotit bez zavádějících emocí a podtextů. Jisté však je, že 

z mnoha počinů této doby těžil i další vývoj (např. Gold edition 

Karla Ančerla). • 

Novinky na CD 

SU 3895-2 

Firma Supraphon 

a Hudební rozhledy 

vypisují v souvislosti se 60. výročím naší 

nejvýznamnější vydavatelské firmy 

SLAVNOSTNÍ 

ČTENÁŘSKOU 

SOUTĚŽ 

SU 3892-2 

Ti, kteří odpoví správně na všechny tři soutěžní 

otázky, jež budou trojici článků provázet, 

zařadíme v listopadu do slosování o celých 

šedesát CD! Vítěz tak dostane opravdu krásný 

dárek pod stromeček. 

Otázka druhá: 

Kolik dílů obsahuje Zlatá edice 

Karla Ančerla, vydávaná firmou Supraphon 

v letech 2002 až 2005 

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. října 2006 

na adresu redakce 

Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 

nebo na e-mailovou adresu 

rozhledy@volny.cz 

SU 3884-2 

Objednávat CD lze následovně 

poštou: Supraphon Music a. s. Palackého 1, 112 99 Praha 1 

e-mail: objednavka@supraphon.cz 

faxem: 221 966 630 

www.supraphon.cz www.bontonland.cz

Tanečníci z francouzského souboru La Compagnie LÉventail v představení Dona Juana ve Vinohradském divadle 

foto Prokop Souček 

letní slavnosti 

staré hudby 2006 

Praha, Břevnovský klášter, Zámek v Troji, 

Ledeburská zahrada, Divadlo na Vinohradech, 

České muzeum hudby, Týnská vyšší odborná 

škola, Zbraslav, Zámek 

Michaela Freemanová 

Letní slavnosti staré hudby se v letošním roce konaly v Praze 

už posedmé. Šest z celkem osmi koncertů zavedlo posluchače 

v průběhu července a prvních srpnových dní do břevnovského 

benediktinského kláštera, trojského zámku, zbraslavského 

zámku, Ledeburské zahrady, Divadla na Vinohradech 

a Českého muzea hudby; festival zarámovaly dva koncerty 

v někdejším knihovním sále staroměstského kláštera servítů, 

sídle pořádající organizace Collegium Marianum – Týnská 

vyšší odborná škola. Podstatnou částí festivalu se jako 

červená nit táhlo letošní mozartovské výročí – nešlo však 

o náhodně pospojované skladby velkého mistra klasicismu, 

nýbrž o důmyslnou konstrukci, založenou jak na jeho tvorbě, 

tak na té, která se rozmanitým způsobem k jeho dílu 

vázala. 

Na prvním koncertě (18. 7.) představil maďarský hráč na 

klávesové nástroje Miklos Spányi spolu s finským houslistou 

Petri Tapio Mattsonem dva pozoruhodné, dnešnímu 

publiku prakticky neznámé německé skladatele, kteří působili 

v Paříži v době, kdy ji Mozart navštívil – Johanna Schoberta 

a Johanna Friedricha Edelmanna; program doplňovaly 

Mozartovy skladby, které vznikly buď v Paříži, nebo 

pod francouzským vlivem. Kompozice pro basetový roh 

z pera jak Mozartova, tak jeho současníků Antona Stadlera 

a Jiřího Družeckého předneslo Stadlerovo trio, vedené 

proslulým nizozemským specialistou Erikem Hoeprichem 

(20. 7.); komorní repertoár přelomu 18. a 19. století uvedl 

soubor Salzburger Hofmusik (21. 7.) – vedle skladeb Wolfganga 

Amadea Mozarta tu zazněla tvorba dalších salcburských 

skladatelů – Leopolda Mozarta, Johanna Michaela 

Haydna, jehož výročí úmrtí (1806) zůstalo poněkud ve 

stínu mozartovských oslav a Josepha Wölffla, který byl žákem 

všech předešlých – ve své době patřil k největším klavírním 

virtuózům, dnes si ho však nejspíš připomenou jen 

čtenáři anekdotického popisu jeho koncertních vystoupení, 

zaznamenaného v pamětech Václava Jana Tomáška. Pro 

sklonek 18. století charakteristický repertoár “harmoniemusik” 

v podání Stadlerova tria doplnil Amphion Bläseroktett 

(24. 7.) výběrem z čísel Dona Giovanniho v dechové úpravě 

kapelníka pražského Stavovského divadla Josepha Triebensee, 

Mozartovou Serenádou c moll, KV 388, Beethovenovým 

Rondinem Es dur, WoO 35 a Partitou Františka Antonína 

Rösslera-Rosettiho. „Soirée classique“ (30.7.) vneslo Mozartovu 

komorní tvorbu do festivalového programu naposled: 

flétnistka Jana Semerádová a harfistka Masumi Nagasawa 

přednesly kromě jedné Mozartovy skladby i díla Carla Philippa 

Emanuela Bacha, Jana Křtitele Krumpholze, Roberta 

Nicholase Charlese Bochsy, Jana Ladislava Dusíka, Jeana 

Françoise Josepha Nadermana a Jeana Louise Tuloua; 

celek koncertu neobyčejně působivě evokoval atmosféru kla-

sicistního a raně romantického salonu. Nepochybně patřil 

k festivalovým vrcholům; označit však z mozartovského bloku 

cokoliv za skutečně nejlepší, by bylo obtížné. Každý program 

měl vlastní přítažlivost, danou buď pozoruhodným, 

málo slýchaným repertoárem (Miklos Spányi, Salzburger 

Hofmusik), nebo moderními nástroji nenapodobitelným 

kouzlem instrumentálních zvukových barev (Stadler Trio, 

Amphion Bläseroktett, Jana Semerádová a Masumi Nagasawa). 

Ze zbývajících tří programů byl koncertní jen jeden: La 

suaue melodía – španělská barokní hudba v provedení souboru 

La real cámara (dvoje housle, violoncello, cembalo), 

vedeného Emiliem Morenem. Pro českého posluchače 

neznámý repertoár (Andrea Falconiero, Franciscio José de 

Castro, Andrés de Sola, Pabo Bruna, Tomás Luis de Victoria, 

Bartolomé de Selva y Salaverde), nástrojová hra, která připomínala 

předivo krajek španělské staré i moderní architektury 

(zvlášť pozoruhodná je Morenova hra, působící křehce 

– a přesto energicky): večer, který zůstává v paměti po léta. 

Poslední dva programy byly jevištní. Ve Vinohradském divadle 

uvedl francouzský taneční soubor L’Eventail za doprovodu 

Collegia Mariana a Amphion Bläseroktett, pod vedením 

koncertního mistra Petra Zajíčka (šéf slovenského souboru 

Musica aeterna) baletní ztvárnění experimentální symfonie 

Jeana Féry Rebela (1666–1747) Les elemens, která působivě 

využívá téměř současné melodické a harmonické postupy 

a balet Christopha Willibalda Glucka Don Juan ou le 

festin de Pierre, poprvé uvedený ve Vídni roku 1761. Choreografka 

Marie-Genevieve Massé vytvořila okouzlující podívanou, 

typicky francouzsky elegantní, půvabnou a strhující 

dokonalostí svého provedení; vynikajícími partnery jí byli 

jak orchestr, tak autor fantastických kostýmů Oliver Bériot. 

Stejnou elegancí se vyznačovalo i závěrečné festivalové představení 

– Pergolesiho La serva padrona, v provedení Collegia 

Mariana, se sólisty Marií Fajtovou (Serpina), Tomášem 

Králem (Uberto) a Laurentem Charoy (němý sluha 

Jana Semerádová a harfistka Masumi Nagasawa 

foto Zdeněk Chrapek 

Marie Fajtová (Serpina) a Tomáš Král (Uberto) v Pergolesiho opeře La serva padrona 

Vespone). Režisér Jean Denis Monory nastudoval během 

několika málo dnů podívanou, která se našim operním divákům 

ještě nenaskytla – na barokní jevištní gestice založené 

představení, které není ani na okamžik statické, udivuje synchronisovanou 

přesností pohybu všech tří postav, a drobnokresbou 

pocitů, naznačovaných lehkými pootočeními rukou 

i prstů. V době, kdy si mnohý operní režisér ve snaze přitáhnout 

diváka blíž k žánru, který ani jemu samotnému není 

blízký, “utírá nos židlí”, se v Praze a několika dalších českých 

městech objevuje Pergolesiho operní intermezzo, jehož 

inscenátor se o nic podobného nesnaží – jednoduchými (ale 

zároveň velmi rafinovanými) prostředky, na prosté scéně, 

postavené z několika malovaných sloupů, se geniálním způsobem 

vyrovnává s inscenačními překážkami, které mu opera 

klade do cesty. Klade Monoryho režie je důkazem, že 

problémy, se kterými moderní operní režie mnohdy neúspěšně 

zápasí, vlastně neexistují. Zejména tam, kde se režisér 

může spolehnout na znamenité zpěváky, výtečný orchestr, 

a – v neposlední řadě – na nápaditou kostýmní návrhářku 

(Chantal Rousseau). 

První festival, zaměřený výlučně na historicky poučenou 

interpretaci starší hudby, se v Praze konal před patnácti 

lety. Od té doby u nás urazilo toto hnutí obrovský kus cesty. 

Dnes připomíná pohádkový keř, obsypaný zlatými jablky. 

Letní slavnosti staré hudby jsou jedním z jeho nejkrásnějších 

plodů. Šťavnatých, a neobyčejně lahodné chuti – každý 

jednotlivý dílek je uměleckým počinem nejvyšší kvality. • 

pražské hudební slavnosti 

Praha, Rudolfinum Michal Matzner 


Jitka Čechová a Plzeňská filharmonie, Jiří Vodička, 

Veronika Böhmová a PKF 

Po patnáctiletém údobí, které následovalo po rozpadu kulturních 

struktur normalizačních institucí, se opět stává Praha 

hudebním centrem velice vysokého kulturního standardu. 

Během deseti porevolučních let se totiž, bohužel, stalo nepříjemnou 

skutečností, že takzvané „turistické koncerty“ přispívaly 

k ostudě naší metropole. Neviditelná ruka trhu nakonec 

kupodivu vybrala mezi interprety takové, kteří dokáží 

hudbymilovným návštěvníkům Prahy nabídnout opravdu 

hodnotný umělecký zážitek. K této pozitivní skutečnosti přispěly 

vedle agentur, které si s jednoznačně finančním účelem 

pronajímají pražské chrámy, také některé zcela nové letní 

festivaly. Ty v zájmu dobrého jména prostě musí brát zřetel 

na vysokou úroveň najímaných hráčů. Mezi festivaly tohoto 

typu zaujímají díky úzké vazbě na Pražskou komorní filharmonii 

čestné místo Pražské hudební slavnosti. 

Druhý z koncertů Pražských hudebních slavností se konal 

15. 7. v Rudolfinu. Od Jitky Čechové je jistě záslužné, že se 

nevyhýbá pravidelnému vystupování s regionálními tělesy. 

I když by si jistě zasloužila pozornější doprovod, její vysoké 

umělecké nivó přispívá k prestiži těchto často po finanční

12 

festivaly, koncerty 


Talentovaná Veronika Böhmová 

stránce špatně si stojících orchestrů. Čechová se Dvořákova 

Klavírního koncertu pro klavír a orchestr g moll zhostila 

s energičností sobě vlastní a zároveň vynesla jeho nuance 

a barevné odstíny. Některé pasáže, ve kterých se klavír 

mísí s orchestrem, by snesly z její strany ještě více razance. 

Plzeňská filharmonie hrála bezesporu s velkým nasazením 

a pod precizním a pevným vedením Jiřího Maláta 

si vedla velmi dobře. Přece však nešlo zakrýt některé nedostatky 

ve druhé větě, kdy Jitka Čechová nabídla posluchačům 

něžný tón a její nádherný projev byl oslaben intonačními 

nedostatky dřevěné sekce. Razance sice ve finální větě 

Koncertu chyběla, z hlediska orchestru to však lze omluvit 

únavou po provedení Mé vlasti, která zazněla v první půlce. 

Pro únavu Jitky Čechové bylo dostatečným vysvětlením její 

nadcházející mateřství. Z celého Dvořákova Koncertu tak 

byla nejkrásnější a nejvíce vyrovnaná ze strany interpretky 

i orchestru věta první. Hrdinou tohoto večera byl bezesporu 

v Praze, bohužel, ne příliš často obsazovaný Jiří Malát. 

Orchestr vedl s naprostou jistotou a vyrovnaností, dokázal 

také skvěle doprovodit Čechovou v jejím pohledu na Dvořákův 

Koncert. 

Závěrečný večer Pražských hudebních slavností se konal 

24. 8. opět v Dvořákově síni Rudolfina. Dvořákova Romance 

pro housle a orchestr zněla v podání talentovaného houslisty 

Jiřího Vodičky (1988) vyrovnaně. Tónové i technické problémy 

měl ovšem Vodička ve slavném a dost náročném Mazurku 

téhož autora. Daleko přesvědčivější výkon podala Veronika 

Böhmová v Lisztově Koncertu pro klavír a orchestr. Její 

podání bylo velmi něžné až chopinovsky jemné a přes občasné 

přehmaty způsobené omluvitelnou nervozitou bravurní. 

Snad jen lze této opravdu talentované klavíristce doporučit 

výběr repertoáru pro menší ruku – její nevelké rozpětí bylo 

příčinou několika nepřesností. 

O výkonu Pražské komorní filharmonie není třeba vzhledem 

k fenomenální úrovni jejích dosavadních koncertů psát. 

Pod vedením svého bývalého šéfa Jiřího Bělohlávka podal 

orchestr znamenitý výkon. Neuvěřitelná byla zvláště Bělohlávkova 

přesnost a čistota všech hudebních frází, a to jak 

u částí ze Smetanovy Prodané nevěsty, tak i ve Dvořákových 

Slovanských tancích. 

I když jsou Pražské hudební slavnosti projektovány jako 

cyklus koncertů pro turisty, jejich úroveň zdaleka překračuje 

tuto skupinu. Jistým nedostatkem se může zdát pouze 

jejich extrémně konzervativní dramaturgie. Na večer, ve 

kterém se potkají dva znamenití sólisté, Pražská komorní 

filharmonie a osobnost Jiřího Bělohlávka, by rozhodně přišel 

stejný počet diváků, kdyby se hrála i jiná, než notoricky 

známá díla. 

Praha, Rudolfinum Jiří Štilec 

Jan Páleníček a PKF, Jana Vonášková-Nováková 

a Komorní filharmonie České Budějovice 

Ten, kdo měl možnost sledovat všechny koncerty letošního 

festivalu Pražské hudební slavnosti, si jistě všiml, že 

z Beethovenovy tvorby tu zazněly celkem tři symfonie – na 

úvod symfonie č. 3, poté Druhá a v závěru První symfonie. 

V Mozartem přesyceném prostředí srpnové Prahy to bylo 

jistě vítané osvěžení, i když ani díla rodáka ze Salcburku 

– zcela právem – na festivalu nemohla chybět. 

Na koncertě v sobotu 19. srpna v Rudolfinu, kde tak jako 

ve dvou dalších případech reprezentovala naše orchestrální 

umění Pražská komorní filharmonie, se objevila Beethovenova 

Symfonie č. 2 D dur, op. 36, k níž dramaturgie zařadila 

ještě Variace na rokokové téma, op. 33 Petra Iljiče Čajkovského 

a Rossiniho Předehru k opeře Hedvábný žebřík. 

Bylo samozřejmě zajímavé srovnávat různá pojetí Beethovena. 

Na zahajovacím koncertu celého festivalu ho prezentoval 

dirigent Martin Turnovský a byl to Beethoven mimořádně 

zdařilý! Naprosto pevný ve stavbě, s důrazem na obsah

festivaly, koncerty 13 

Jana Vonášková-Nováková se představila v tom nejlepším světle 

Jak jste byl vy sám s trojicí festivalů spokojen 

Pokud jde o návštěvnost a společenské prosazení festivalu, 

myslím si, že Pražské hudební slavnosti (PHS) už přece 

jen vstoupily do povědomí širší hudební veřejnosti. Říká se 

ovšem, že teprve desátý ročník každého festivalu rozhodne 

o jeho úspěšném pokračování… Zdá se, že ve třetím roce 

jsme konečně nalezli optimální časové vymezení festivalu: 

doba kolem poloviny srpna se jeví jako ideální, protože na 

koncerty přicházejí nejen návštěvníci z řad turistů, ale už 

i z dovolených se vracející Pražané; i počasí bývá příjemnější, 

což pro oslovení náhodných návštěvníků není nepodstatné. 

K tomu patří i lokalizace festivalových koncertů: není 

sporu, že Rudolfinum je velmi atraktivní budova, Česká filharmonie 

navíc otevřela ve frontálním vstupu do budovy 

stánek, v němž lze získat informace, nakoupit kompaktní 

disky i posedět, což byl šťastný tah, přitahující kolemjdoucí 

turisty. Kolem Obecního domu snad proudí o něco více návštěvníků 

Prahy, ale kdo chce na koncert jít, ten si Rudolfinum 

najde. 

I v letošním roce jsme udrželi základní dramaturgický 

záměr: nabízet v kvalitním prostředí koncerty českých umělců 

a našich profesionálních orchestrů – i mimopražských; 

ty přijíždějí excelentně připraveny a vystoupení na PHS je 

pro ně věcí prestiže. Nabídli jsme posluchačům dobrý obraz 

českého interpretačního umění: v orchestrálních koncertech 

se vedle renomovaných sólistů J. Čechové a J. Páleníčka 

zaskvěli naši mladí J. Vodička, V. Böhmová, J. Nováková-Vonášková, 

ale i mladičká rakouská houslistka J. Turnovsky 

a japonský barytonista Y. Takahashi, zkušené dirigenty 

M. Turnovského, J. Maláta a v závěrečném slavnostním 

koncertu J. Bělohlávka střídali nadějní mladí umělci J. Hrůša 

a Z. Müller. Ve dvou komorních koncertech kromě již 

zmíněného brněnského vokálního kvartetu QVOX uchvátily 

publikum čtyři půvabné dámy – J. Hosprová, D. Veškrnová, 

A. Miro a tanečnice T. Burešová. 

Při organizaci festivalu pro nás byla opět velmi cenná spolupráce 

s Českou filharmonií, která nám všemožně vychází 

vstříc, a letos poprvé také s Galerií Miro. Do příštích ročníků 

musíme zlepšit spolupráci s cestovními kancelářemi 

a hotely, protože zaplnit v létě Dvořákovu síň s 1100 sedadly 

není bez této spolupráce možné. Letos jsme návštěvníky získali 

prostřednictvím internetových stránek, díky předprodejům 

a spolupracím s mediálními partnery, ale mnoho poslufoto 

Zdeněk Chrapek foto Zdeněk Chrapek 

byla jakýmsi energetickým zářičem, za nímž musel orchestr 

„jít“ a bylo vidět, že těleso za Janou Vonáškovou-Novákovou 

jde s chutí a že vzbuzuje muzikantský respekt. Skutečně sváteční 

festivalový výkon! • 

o pražských hudebních 

slavnostech 2006 

s iljou šmídem 


Letos už potřetí sledovali posluchači v dobře zaplněných 

sálech (Dvořákova síň, Galerie Miro) sedm koncertů 

festivalu Pražské hudební slavnosti, v nichž vystoupily 

Pražská komorní filharmonie, Plzeňská filharmonie, 

Jihočeská komorní filharmonie, mužské vokální kvarteto 

QVOX a řada předních českých i zahraničních sólistů. 

Řediteli Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK 

dr. Iljovi Šmídovi, který vznik festivalu inspiroval a stojí 

v jeho čele, jsem položil čtyři otázky, které míří nejenom ke 

zhodnocení všech tří zmíněných ročníků a k dramaturgii 

ročníku příštího, ale rovněž k postavení festivalu v rámci 

konkurenčních projektů a jejich kvalitě. 

Zbyněk Müller 

hudebního sdělení. Detailně vypracovaná hudební struktura 

s uměním zdůraznit metrorytmická specifika Beethovenovy 

hudby, její vznosný patos, ale i stylově dostatečně tvrdé 

žestě, jaké jsme zvyklí slyšet u německých orchestrů – skvělý 

zážitek, na jaký se nezapomíná. Jakub Hrůša se – možná 

inspirován i úvodní hudbou Rossiniho předehry k opeře 

Hedvábný žebřík – soustředil spíše na hravější, jakoby odlehčenější 

pojetí (svoji roli samozřejmě hraje i odlišnost Třetí 

a Hrůšou dirigované Druhé symfonie). Třetí skladbou, 

která na tomto koncertě zazněla, byly Variace na rokokové 

téma Petra Iljiče Čajkovského, v nichž se jako sólista velmi 

dobře uvedl Jan Páleníček. Byl to barevný, melodicky prokreslený 

a dostatečně emocionálně nabitý výkon, umocněný 

i Pražskou komorní filharmonií s Jakubem Hrůšou, která 

sólistu velmi citlivě doprovázela. 

Komorní filharmonie České Budějovice s dirigentem 

Zbyňkem Müllerem zahrála na dalším koncertě 22. srpna 

Beethovenovu Symfonii č. 1 C dur, op. 21 a na úvod Hebridy 

op. 26 Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Dirigentovo pojetí 

Beethovena bylo opět odlišné, zejména v oblasti metrorytmického 

profilování hudební tkáně, kdy přišel Zbyněk Müller 

s koncepcí, která spíše ostřejší kontury zápisu zaoblovala, 

jako by hledal více barev než rytmu. Orchestr při tom prokázal 

velmi dobrou hráčskou úroveň a v konfrontaci s ostatními 

tělesy skvěle obstál. 

Nejvíce pozornosti si získala Jana Vonášková-Nováková, 

která zahrála sólový part Čajkovského Koncertu pro housle 

a orchestr D dur, op. 35 tak skvěle, že se zasloužila o jeden 

z nejlepších výkonů celého festivalu. Její hra měla parametry 

vrcholného výkonu, kdy zejména první větu provázel neuvěřitelný 

tah a napětí. Ale i další části Čajkovského koncertu 

ukázaly, že sólistka patří k velkým nadějím naší hudební 

scény. Jana Vonášková-Nováková má nesmírně nosný, průrazný 

a přitom dostatečně barevný a kultivovaný tón. V Čajkovském 

dokázala svou interpretací strhnout celý orchestr,

14 


chačů oslovujeme stále díky distribuci letáků přímo před 

Rudolfinem. Návštěva se průměrně pohybovala kolem pěti 

set návštěvníků na koncert, a to v létě v Praze není špatný 

výsledek. 

Nevadí vám konkurence – třeba Prague Proms nebo privátních 

pořadatelských agentur 

Letos už ne, protože jsme se – na rozdíl od loňské kolize 

– s Proms nestřetli termínově. Podle průzkumů zůstávají 

turisté v Praze tři až čtyři dny, takže zachycujeme zcela jiné 

hosty, nežli třeba právě Prague Proms, Pražský podzim nebo 

Pražské jaro. PHS by ovšem v budoucnu měly turisty nalákat 

samy o sobě – to je ostatně smysl podpory, kterou nám poskytuje 

hlavní město a osobně primátor Pavel Bém. Festival má 

přispívat ke zvýšení turistického ruchu v Praze. 

V devadesátých letech byla úroveň mnoha letních koncertů 

v Praze neuspokojivá. V zahraničním tisku se dokonce 

objevovalo i varování turistům před návštěvou koncertů 

pochybné úrovně v Praze. Je dnes už v tomto ohledu situace 

výrazně lepší 

Na tuto otázku není snadné odpovědět. Je tu řada agentur 

s koncerty v nejrůznějších prostorách, jež sledují především 

dosažení zisku. Je třeba říci, že některé koncerty 

tzv. orchestrů KMČ (kdo má čas) vlastně ani nemohou mít 

špatnou úroveň, protože v nich hrají renomovaní hráči předních 

pražských orchestrů. Zasedne-li k prvnímu pultu tzv. 

Dvořákova symfonického orchestru např. koncertní mistr 

prvního českého orchestru a jeho kolegové, kteří znají Dvořákovu 

Devátou nebo Smetanovu Vltavu „zpaměti“, musí 

být úroveň koncertu relativně dobrá. Já pořadatele i hudebníky 

vcelku chápu: oni prostě odpovídají na nabídku trhu 

a „přivydělávají“ si. Já to ale chci dělat jinak a záleží jen na 

mně, jak přesvědčím potencionální návštěvníky, že rutina 

(navíc s mnohem dražším vstupným) není výjimečným uměleckým 

zážitkem. PHS nabízejí uměleckou kvalitu, byť dramaturgie 

musí samozřejmě respektovat „letní charakter“, 

a tak ani nemůže přinášet např. nově objevované hodnoty 

soudobé hudby. Přesto by koncerty měly být i pro „fajnšmekry“ 

zajímavé a především dobře interpretované. 

Obligátní otázka nakonec: co chystáte pro příští ročník 

Především doufám, že bude, což záleží na finančních možnostech, 

na podpoře z hl. města Prahy a na tom, zda udržíme 

stávajícího sponzora a případně získáme nové. Chtěl bych 

ale v každém případě změnit organizační strukturu pořádajícího 

týmu: zatím pořádám festival já jako fyzická osoba 

(pod názvem CLARTON M). Letos jsem poprvé spolupracoval 

s agenturou ARCO DIVA, a osvědčilo se to. A tak chceme 

založit regulérní právnickou osobu, jež by do budoucna 

byla hlavním pořadatelem. Z těchto důvodů je dnes pro nás 

předčasné mluvit o dramaturgickém obsahu příštího ročníku 

festivalu, ale vím jistě, že bych rád, aby „rezidenčním 

orchestrem“ festivalu zůstala Pražská komorní filharmonie, 

a že v termínu 14.–25. 8. 2007 uskutečníme deset koncertů: 

šest orchestrálních v Rudolfinu, dva vokálně-instrumentální 

v Týnském chrámu a dva komorní v Galerii Miro. • 

jubilejní krumlov 

se povedl 

Český Krumlov, Zámek, Zámecká jízdárna, 

Pivovarská zahrada aj. Vladimír Říha 

Jiří Pavlica a Joan Faulkner 

Již po patnácté a tedy v roce malého jubilea se vydávali milovníci 

jihočeského kulturního skvostu – města Český Krumlov 

a hlavně Mezinárodního hudebního festivalu, který město 

hostí, do sálů zámku, nádvoří i jiných historických prostor, 

aby tak vzdali poctu festivalu, městu i nádherné atmosféře, 

v něm v létě panující. 

Agentura Auviex v čele s ředitelem festivalu Jaromírem 

Boháčem a dramaturgem Zbyňkem Mikulášem přichystala 

opět ve dnech 21. 7. – 26. 8. pětitýdenní hudební hody (celkem 

24 koncertů!), kde se dostalo nejen na klasickou hudbu, 

ale jak je v Českém Krumlově zvykem i na další žánry 

včetně jazzu a folku. A protože mnoho koncertů je tu situovaných 

do atraktivních prostor pod širým nebem, zbývalo si 

jen přát, aby počasí bylo letos milosrdné, což se – až na malé 

výjimky – skutečně stalo. 

První víkend byl ve znamení Maxima Šostakoviče, Ondreje 

Lenárda, Symfonického orchestru Českého rozhlasu 

a vynikajících sólistů – klavíristy Jeong–Won Kima (Korea) 

a operních hvězd Mi-Hae Park (Korea) a Američana Davida 

N. Gustafsona. 

Druhému víkendu předcházel ještě vynikající recitál Američana 

Eugena Indjiće (klavír) či koncert Vlachova kvarteta 

s německo-litevským klarinetistou Heinerem Rekeszusem. 

Pak již dostali příležitost posluchači jiných žánrů, neboť právě 

tento víkend, který nepokazila ani menší páteční přeháňka, 

se nesl ve znamení folku a jazzu. Nejprve vystoupil Hradišťan 

a Jiří Pavlica, jimž připravil déšť mnoho překvapení, 

Pavlicou i kapelou však zvládnutých s noblesou a humorem, 

provázených skvělým výkonem na výtečnou. Malý prostor 

pod rychle vybudovanou stříškou na pódiu, ani útoky rojů 

malých mušek přilákaných světly reflektorů tak účinkujícím 

nezabránily v emotivní interpretaci moravských lidovek, 

středověkých písní či známých Pavlicových balad s texty 

Jana Skácela – nadšené publikum v pláštěnkách si dokonce 

vynutilo další přídavky. 

Sobotní jazzový koncert v Pivovarské zahradě, zaplaťpánbůh 

bez deště a v ideálních podmínkách, uvedl již na festivalu 

poněkolikáté Big Band Gustava Broma vedený Vlado 

Valovičem. Tentokrát bez instrumentálních sólistů typu 

Morrisona či Fergusona, ale s pěveckou hvězdou, u nás na 

veřejném koncertě poprvé vystupující černou Američankou 

Joan Faulkner. V Německu usazená zpěvačka svým zpěvem 

i přístupem (na zkoušce dost hráče „proháněla“) prokázala 

plnou profesionalitu. Zpěvem jazzových standardů, tradicionálů 

a gospelů přinutila, bohužel, ne plně vyprodanou zahradu 

k ovacím ve stoje. Bromův Big Band jsme již na festivalu 

slyšeli hrát lépe, možná, že na nepřesvědčivém výkonu se 

podílela i nová ještě nesehraná sestava. 

Před dalším víkendem s barokní operou uvedl festival i jednu 

světovou premiéru – na koncertu 2. 8. v Maškarním sále, 

kde účinkovalo Kocianovo kvarteto, zazněla vedle děl Borodina, 

Dvořáka a Šostakoviče i premiéra Smyčcového kvartetu 

Josefa Boháče z roku 2001. Autor si ji, bohužel, nemohl 

vyslechnout, protože ležel v krumlovské nemocnici po menší 

nehodě, která ho postihla na začátku festivalu. Ale zpráva 

o kladném přijetí díla publikem ho jistě potěšila.

Joan Faulkner 

foto Libor Sváček

16 


Po koncertě Joan Faulkner odpověděla Hudebním rozhledům 

na několik otázek: 

Jak jste se dostala v roce 1978 z Ameriky do Evropy, kde 

žijete 

Následovala jsem svého muže, který sloužil u letectva a byl 

přeložen na základnu do německého Frankfurtu. Předtím 

jsme již zpívala, otec jako kněz byl mým prvním učitelem, 

a to v kostelních sborech, z nichž jsem později dokonce některé 

vedla. Jako černá Američanka jsem vyrůstala obklopená 

hudbou gospelů, tradicionálů a odtud je již malý krok 

k jazzu a popu. 

Vaše zkušenost ze sborového zpívání a perfektní sluch byly 

vidět již při zkoušce s Bromovou kapelou, která od vás 

dostávala skutečně zabrat. Jak jste se spolu dali dohromady 

Díky mé německé manažerce, která mne na ně před rokem 

upozornila. V posledních letech je v Evropě velký úbytek big 

bandů a já jsem musela začít zpívat s menšími komorními 

sestavami, nyní převážně jen s maďarským pianistou Gustavem 

Csikem. Proti těm velkým bandům – a to jak v Německu, 

tak v ostatní Evropě –, se kterými jsem dříve zpívala 

(třeba v Lublani a jinde), to je dost rozdíl, a tak jsem ráda, 

že po čase jsem se mohla díky Bromově kapele k této větší 

formaci opět vrátit. Loni jsme měli první koncert v Bratislavě 

a nyní tady v Krumlově. A snad se nám podaří natočit 

i společné CD. 

Koncert v Krumlově byl vaší českou premiérou 

Vlastně ano, protože při mé první návštěvě v roce 1987 šlo 

o natáčení jednoho televizního revuálního programu pro 

německou televizi Baden Baden a to se asi u vás ani nepromítalo. 

Letos se k vám ale ještě jednou vrátím, přijedu na 

přelomu října a listopadu a vedle Karlových Varů zazpívám 

i na Swingovém festivalu v Praze. 

Působíte i ve filmu či na divadle 

Na divadle ne, ve filmu jsem hrála v několika německých 

komediích a hudebních filmech. Dávám přednost vlastní 

show, která je teď mým nejčastějším programem a se kterou 

hodně cestuji po světě. Jmenuje se Three Ladies of Blues 

a společně s dalšími dvěma černými Američankami v ní 

zpíváme klasické blues, gospely a tradicionály. 

Setkala jste se s mnoha hvězdami, na které nejvíce vzpomínáte 

Určitě na Ray Charlese, se kterým jsem zpívala na jeho 

německém turné v roce 1996. Ale nejvíce si cením toho, že 

se mi podařilo přinutit mou starou tetu v roce 2002 přijet 

za mnou do Německa a natočit společné CD! Jí bylo osmdesát 

a bylo to její první! 

Český Krumlov, Zámecké barokní divadlo, 

Pivovarská zahrada, 

Zahrada Kooperativy, pojišťovny a. s., 

Maškarní sál Julius Hůlek 

La serva padrona 

Je naprosto logické, že dramaturgie českokrumlovských 

letních mezinárodních hudebních festivalů, včetně toho 

letošního, jubilejního dvacátého, vydatně těží z barokního 

genia loci, přináležejícího nejen tomuto městu, ale hlavně 

tamější dobové zámecké kultuře. Tentokrát se tak stalo díky 

hudebně-dramatické akci, která si věru zasloužila poetického 

názvu „Barokní noci“, podvakrát dávané v snad nejkrásnějším 

autentickém barokním divadle v Evropě, které je 

zachováno právě na zámku v Českém Krumlově (10. a 11. 8.). 

Jedinečné události se zhostilo Collegium Marianum v čele 

s jeho uměleckou vedoucí Janou Semerádovou, pražské 

sdružení usilující o stylově autentické oživení barokního 

a klasicistního hudebního a hudebně-dramatického odkazu. 

K slavnostní festivalové události bylo vybráno původně 

komické intermezzo La serva padrona (Služka paní) z roku 

1733 neapolského skladatele Giovanniho Battisty Pergolesiho, 

jenž sice zemřel předčasně v máchovských šestadvaceti 

letech, avšak přesto se dokázal výrazně zapsat do dějin hudby. 

Pojednávaná inscenace byla blahodárně poznamenána 

spoluúčastí francouzských umělců. Francouzi, jak známo, 

se těší vynikající pověsti na poli režie a vůbec interpretace 

barokní opery, což i nyní potvrdila účast režiséra Jeana 

Denise Monoryho, hereckého podílu Laurenta Charoye 

(němý sluha Vespone) a kostymérky Chantal Rousseauové. 

Jediné dvě pěvecké role obsadili sopranistka Marie Fajtová 

a barytonista Tomáš Král. Výkony obou sólistů byly skutečně 

vynikající: perfektní intonace, soulad s instrumentálním 

ansámblem i zdařilý herecký výkon, jenž ani stopou neumenšil 

svébytný vokální projev. La serva padrona byla ve své 

době jen osvěžující vsuvkou k rozměrnějšímu dílu a stěží by 

i dnes pokryla dostatečný rozměr celovečerního představení. 

Ale i s tím si mladé Collegium Marianum vynalézavě poradilo. 

Ve funkci vůbec ne „nafukovacích“ předeher k oběma 

polovinám večera proto zazněly dílčí plochy flétnového koncertu 

D dur Georga Philippa Telemanna, kde sólový part 

přednesla Jana Semerádová nenuceně a půvabně plynoucí 

melodikou, rytmicky přesnou a výrazově vskutku rokokově 

pojatou a zdobně proměnlivou. To, co bylo naznačeno 

o přesvědčivých autentizujících snahách, plně platí i o výkonu 

podle dobových zvyklostí nepočetného instrumentálního 

kolektivu, rovněž účinkujícího v kostýmech. 

Irská noc 

Naopak „Irskou nocí“ v Pivovarské zahradě (12. 8.) pod 

širým nebem, s krytým jevištěm a vysokými, prostornými 

stany pro případ nepohody, pořadatelé vyšli vstříc nedávné 

a současné vlně obliby tzv. keltské hudby. Samozřejmě 

– pojem keltské hudby je poněkud vágní a přinejmenším 

odvozený. Každopádně však běží o současný hudební folklor, 

respektive quasifolklor národů či etnik, které nepochybně 

potomky Keltů jsou. Mezi přední reprezentanty tohoto směru 

patří irská skupina Altan, která nás svým repertoárem, 

úrovní a stylovostí interpretace mile překvapila. Jde o hudbu 

provozovanou v irských hospodách a na lidových slavnostech. 

Je trochu, ale jen trochu ryčná, spontánní a temperamentní. 

Dominantou je tam zpěv a téměř virtuózní hra na 

housle. (Maně jsme si mj. mohli uvědomit jeden z hlavních 

kořenů country a western music.) Obě zmíněné kvality svrchovaně 

potvrdila Mairréad Ní Mhaonaigh, která je spoluzakladatelkou 

souboru a upozornila na sebe už začátkem 

80. let. Její vokální projev je citlivý a zároveň výbušný, ale 

především přesvědčivý, hra na housle brilantní. Spoluúčinkovali 

– vesměs velmi fundovaně a kvalitně – Dermot Byrne 

(akordeon), Ciarián Tourish (housle), Ciarián Curran 

(bicí – buzuki), výborný Mark Kelly a Daithí Sproule (oba 

kytaristé), přičemž si průběh svého vystoupení komentovali 

sami. – Irská noc měla též svou „českou stránku“. Předzpěvačkou 

byla vokalistka, skladatelka a textařka Věra Klásková, 

která se doprovázela na kytaru a názorně předvedla 

své umění a hlubokou znalost folklorního a folkového zpěvu 

irského, skotského a vůbec z britských ostrovů. Na vystoupení 

Altanu zdařile navázala česká skupina Irish Dew, rovněž 

dostatečně známá a oceňovaná, která má v repertoáru 

zejména irskou a skotskou hudbu, přičemž v jejím interpretačním 

přístupu je mj. zřejmá přítomnost rocku i domácího 

folkloru. Večer působivě završila naše dívčí taneční skupina 

Celtic Witches, založená roku 1995 a intenzivně se věnují-


Irská noc 

cí především irským tancům. Dívky půvabnou choreografií 

(tančily na reprodukovanou hudbu) pěkně ukázaly, na čem 

základ těchto tanců spočívá – konkrétně na vzpřímeném 

držení těla, intenzivní „práci“ nohou a gestikulaci rukou. 

To, čeho jsme byli celý večer svědky, by se právem dalo nazvat 

lidovou slavností a plně to platí i o následujícím večeru ve 

stejném prostředí. 

Flamenco 

Tak jako vloni, i letos ožila Pivovarská zahrada, do které 

jsou již tradičně situovány zejména sobotní koncerty spadající 

mimo tzv. vážnou hudbu, flamenkem (19. 8.). Flamenco 

představuje zvláštní, quasifolklorní syntézu zpěvu a tance 

za doprovodu různých bicích nástrojů a kytarové hry, včetně 

charakteristického podupávání a tleskání. Jeho kořeny tkví 

v prostředí cikánské populace jižního Španělska, konkrétně 

v Andaluzii. Tento exotický žánr se těší velké popularitě 

a zhruba od poloviny minulého století se stal také předmětem 

seriózního odborného výzkumu. Jestliže loňský flamenkový 

večer upoutal především virtuózní kytarovou exhibicí, 

pak dominantou letošního, jenž patřil španělskému souboru 

Cuadro Flamenco de Granada, se staly složky dramatické 

– tanec a zpěv. Vedle tanečnice Paqui Medel na sebe rozhodujícím 

způsobem a po zásluze strhl pozornost svými tanečními 

kreacemi Victor Castro, obdařený neobyčejnou vynalézavostí 

a virtuozitou, která musela a také nadchla každého. 

K vrcholným zážitkům patřil jeho ucelený desetiminutový 

projev (dá-li se to tak vůbec říci) ve druhé polovině programu. 

Instrumentální soubor ještě sestával ze dvou zručných 

flamenkových kytaristů (Jorge El Pisao a Antonio de la Luz) 

a výborného perkusionisty používajícího uměleckého jména 

El Puche (José Puche). Doslova kongeniálním Castrovým 

partnerem byl mladý David Sorroche, již od dětství specializovaný 

na flamenkový zpěv, a také jej skvěle a osobitě 

ovládající. Jeho kantiléna je bohatě výrazově proměnlivá, 

dynamicky a vůbec do detailů propracovaná, s nádhernými 

improvizovanými melismaty. Dal nám názorně nahlédnout 

do studnice flamenka, v níž se kromě samozřejmých vlivů 

zpěvní kultury geograficky španělské a cikánské, objevují 

i vlivy židovské a především maurské, severoafrické (místy 

jsme si dokonce nemohli nevzpomenout na gregoriánský 

chorál). Pojednávaný koncert byl doplněn vystoupením souboru 

La Peňa flamenca (založeného 2003) ve složení Dita 

Konášová, Lenka Glassnerová, Jana Baudisová (tanec), 

Shahab Tolouie (kytara) a Aldo Ferrara (bicí). Po trochu 

rozpačitém počátku dal kolektiv, jenž současně těží z žánrově 

okolních i jiných oblastí, jasně najevo, že má vedle silné 

konkurence dost co říci. – Po celé hudební a taneční produkci 

přišli členové španělského flamenkového souboru mezi 

publikum a doslova je strhli ke společnému tanci. 

Camerata Nova 

S Pivovarskou zahradou bezprostředně sousedí poněkud 

foto Libor Sváček 

„komornější“ zahrada Kooperativy, pojišťovny, a. s. Zde 

se o týden později konal koncert, poeticky nazvaný „Árie 

a milostná dueta baroka“ (18. 8.), tedy další večer v duchu 

hudebního a vůbec uměleckého stylu typického pro českokrumlovský 

festival. Večer patřil vokálně-instrumentálnímu 

souboru Camerata Nova, založenému na Pražské konzervatoři 

už v roce 1961! Kolektiv se věnuje interpretaci různých 

žánrů barokní hudby, což klade proměnlivé a různorodé 

nároky na početnost obsazení. V pojednávaném případě šlo 

o maximálně úsporné obsazení několika smyčcových nástrojů 

s cembalem. Programová skladba večera sestávala z výběru 

zvláště působivých operních částí v mezích daného žánru. 

Po Giovannim Bononcinim na úvod následoval s jednoznačnou 

převahou Georg Friedrich Händel, uprostřed druhé 

poloviny programu ještě třikrát zazněl Antonio Vivaldi. 

Krásný, působivý a opravdu jímavý večer byl ozdoben výkony 

dvou sólistek – sopranistky Marie Fajtové a mezzosopranistky 

Jany Levicové. Projev obou pěvkyň je individualizovaně 

vyhraněný a osobitý v sólových áriích, přičemž tutéž kvalitu 

si zachovává – ovšem zároveň ve vynikající symbióze a organické 

pojivosti – v duetech. Marie Fajtová má k dispozici 

širokodeché a zároveň výrazově vnitřně členité a do detailu 

bohatě proměnlivé fráze. Její hlas je jasný, stříbrně zvonivý. 

Jana Levicová je – abych tak řekl – výrazově přímočařejší, 

sleduje hlavně celkový oblouk fráze. Její celkový hlasový rejstřík 

je vyrovnaný. Obě mladé dámy jsou skutečnými nadějemi 

pro interpretaci hudebně-dramatického repertoáru, a to 

nejen barokního, ale i takového, jenž dalece přesahuje jeho 

hranice. Soubor od cembala řídil Jiří Kotouč, známý revivalista 

zejména na poli autentické interpretace hudebně-dramatické 

tvorby baroka. Pozorně doprovázel a zároveň sledoval, 

usměrňoval, ale i respektoval výkon svých svěřenců. 

Jeho důkladná znalost dané problematiky jakož i dlouholeté 

praktické zkušenosti zdůvodňují nanejvýš pozitivní zhodnocení 

jeho zdařilých snah. 

Pavel Steidl 

Letošní kytarový recitál Pavla Steidla v Maškarním sále 

(23. 8.) je spolu s jeho předloňským zdejším vystoupením 

neklamnou předzvěstí, že koncerty tohoto nevšedního umělce 

se zařadí ke konstantám českokrumlovských festivalů. Letos 

svůj večer zahájil výběrem z cyklu či sbírky Bardenklänge 

svého oblíbeného romantika první poloviny 19. století Caspara 

Josepha Märtze. Zde jsme se nemohli ubránit dojmu, 

že slyšíme přímo autentickou chopinovskou klavírní stylizaci. 

Stylovost interpretace umocňovala skutečnost, že P. Steidl 

(bylo tomu tak i po celou první polovinu programu) hrál 

na kopii nástroje vídeňského mistra z roku 1830. Interpret, 

jenž si své vystoupení volně komentoval, nás upozornil, že si 

pro tento večer uchystal jakási překvapení. Nejdříve to byl 

výběr z kytarových skladeb Niccolo Paganiniho. Paganini, 

jak známo, byl skutečným a dodnes nepřekonaným novátorem 

a přímo mágem houslové techniky a hry vůbec a navíc 

– i když ve skromnější míře – znamenitým kytaristou. Obojí 

invenci dokázal účinně inkarnovat do svých skladeb pro oba 

nástroje. Odvážím se říci, že Paganiniho houslovou svrchovanost 

P. Steidl krásně a účinně transformoval – jednak do 

svého interpretačního výkladu původního Paganiniho textu 

a jednak do jeho aranžérského a improvizačního dotváření. 

Ale – vždyť co jiného dělal Paganini při svých exhibicích 

Před přestávkou jsme ještě s potěšením vychutnali virtuózně 

velkolepou Rossinianu č. 1, op. 119 raně romantického protagonisty 

kytarové hry Maura Giulianiho. Všichni tři umělci 

(Paganini, Rossini, Giuliani) se znali a virtuózní a zřídka 

slýchaná Rossiniana byla napsána na motivy z několika 

Rossiniho oper. Druhá polovina programu – zde už zněla 

„klasická“ koncertní kytara – formovala působivý oblouk 

od supervážného k relativně odlehčenému žánru. Nejprve 

rozsáhlou a proslulou Ciacconou J. S. Bacha, pak úpravou

foto Libor Sváček 

Ze závěrečného koncertu v Zámecké jízdárně 

dvou částí z klavírního cyklu Leoše Janáčka (Sýček neodletěl, 

Dobrou noc) a dále skladbami Cadiz a Sevilla Isaaka 

Albénize. A pak přišlo další Steidlovo překvapení, když na 

pódium přivedl lepou dívku ebenových vlasů a tmavých očí, 

kterou nazýval „svou indiánskou sestrou“. Krásná Venezuelanka 

Luzmir Zerpa zazpívala čtyři písně autorů své vlasti 

příjemným, místy jasným, místy nazálně zabarveným hlasem, 

s doprovodem vlastním a P. Steidla, jenž večer završil 

svou skladbou Suita Populare (L. Zerpa jej doprovázela 

hrou na indiánská šamanská chřestítka „maraca“). Znovu 

jsem si ověřil, že Pavel Steidl dokáže zahrát všechno – i to, 

co není pro kytaru napsáno. 

Virtuosi Pragenses a Keisuke Okazaki 

K stálicím festivalové dramaturgie kromě jiného patří koncert 

se sólovým koncertantním vystoupením laureáta některé 

z předních mezinárodních interpretačních soutěží. Bývá 

tomu tak v zámeckém Maškarním sále. Tamější letošní 

koncert byl svěřen komornímu orchestru Virtuosi Pragenses 

(25. 8.) založenému v roce 1970. Koncert jako celek by 

– tak jako večer na závěr festivalu následujícího dne – mohl 

být v souladu s letošním mozartovským rokem nazván Pocta 

Mozartovi. Na úvod i na závěr zazněly jubilantovy symfonie. 

Nejdříve Symfonie č. 29 A dur (KV 201), jejíž třetí a finální 

věta dopadly méně vydařeně jak pěkně profilované první dvě 

věty. Zato „velká“ Symfonie č. 40 g moll (KV 550), byla intonačně 

i rytmicky dobře skloubená a výrazově propracovaná 

a publikum její provedení adekvátně ocenilo. Na publikum 

rovněž hlubokým dojmem zapůsobil Japonec Keisuke Okazaki 

(1979), letošní laureát soutěže Musikwettbewerb der 

ARD München. Provedl Koncert A dur pro housle a orchestr 

(KV 219), snad nejznámější Mozartovo dílo svého druhu. 

Sólista má ostatně za sebou bohaté studijní a soutěžní zkušenosti 

v západní Evropě. Jeho hra je – alespoň podle uvedeného 

Mozartova houslového koncertu A dur soudě – dokonale 

vybroušená. Disponuje perfektní intonací a náležitě širokým 

smyčcem, čímž dosahuje plynulé kantilény, která je v souladu 

s pozorností, jakou věnuje dynamice, plasticky vyklenutá. 

Houslista Keisuke Okazaki předvedl příkladnou symbiózu 

pečlivě propracované techniky a působivého výrazového 

cítění. 

Eugen Indjić, SOČR a Vladimír Válek 

Místem závěrečného koncertu mezinárodního hudebního 

festivalu Český Krumlov 2006 (26. 8.) se stala Zámecká 

jízdárna. Tak jako koncert předchozí, i tento byl věnován 

výhradně Mozartovu odkazu. Tentokrát tu však vévodila 

Mozartova koncertantní hudba klavírní. Orchestrální 

podíl náležel Symfonickému orchestru Českého rozhlasu 

pod taktovkou jeho šéfdirigenta Vladimíra Válka. Koncert 

vhodně zahájila předehra k Figarově svatbě (KV 492), zahraná 

s bravurou a lehce. Těžištěm večera – přes všechnu atraktivnost 

a kvalitu druhé poloviny programu – byl Koncert pro 

klavír a orchestr č. 24 c moll (KV 491) s americkým sólistou 

Eugenem Indjićem. Podání sólového partu bylo svrchovaně 

noblesní a vyrovnané, mělo všechny atributy rokokové hravosti, 

ale i příslovečného mozartovského nadhledu. Indjiće 

obdivujeme především v jeho romantických a novodobých 

kreacích, nicméně jeho Mozart byl nyní podmanivý a zároveň 

vkusně „střízlivý“, navíc technicky perfektní, včetně souhry 

s orchestrem. Festivalová dramaturgie si nyní poněkud 

zaexperimentovala, nicméně měla šťastnou ruku, když do 

druhé poloviny programu zařadila Mozartův klavírní dvojkoncert 

a dokonce trojkoncert. To se hned tak neslyší! Marián 

Lapšanský spolu s Janem Simonem přednesli Koncert 

pro dva klavíry a orchestr č. 10 c moll (KV 365). Oba interpreti 

mají leccos společného (např. vyhraněný cit pro „zdravý“ 

romantismus), přesto oba jsou výrazově osobitými individualitami, 

avšak kvalitu technicky dobré souhry to nikterak 

neumenšovalo, ba naopak obohacovalo, včetně orchestrálního 

podílu. V Koncertu pro tři klavíry a orchestr č. 7 

F dur zvaném „Londron“ se k Lapšanskému a Simonovi 

přidal Indjić. (V souhře to občas, i když nepatrně, zaškobrtlo, 

ostatně v daných podmínkách není divu.) Tak jako 

předchozí dvojkoncert, i tento trojkoncert demonstroval, jak 

W. A. Mozart dokázal dát dílům možná účelovým přece jen 

širší rozměr a vyšší směřování, podepřené vyváženým prokomponováním 

sólových partů. Takže letošní festivalová 

„tečka“ se vzdala obligátních symfonických klišé za cenu 

neotřelého zážitku, nového poznání a poučení. •

kuks – hlava plná nápadŮ 

Kuks, kostel Nejsvětější Trojice, Refektář, 

Lapidárium, Comoedien-Haus ad. 

Jiří Kopecký 

Barokní areál Kuks přitahoval současníky hraběte Šporka 

a František Antonín Špork (1662–1738) si nenechal ujít příležitost, 

která by mohla náležitě reprezentovat jeho dvůr. 

Touha po lesku, jenž umlčoval i dráždil Šporkovy nepřátele 

a hřál celý houf lázeňských hostů, bavící se šlechty a nejrůznějších 

kejklířů i umělců, vnesla také do českých zemí lesní 

rohy a udržela zde první stálou operní společnost. Kuks 

fascinuje i dnes, před sochami Matyáše Brauna žasnou obyčejní 

turisté i odborníci. Genius loci vyzařuje, přestože se 

Labe podobá zahnědlé stoce, zámek padl, prostory Hospitálu 

chátrají stejně jako rozvrzaný Hostinec u Zlatého slunce, 

stěží seženete místo k přenocování. Poněkud zapadlý 

Kuks oživuje Stanislav Bohadlo, ředitel festivalu barokního 

divadla, opery a hudby Theatrum Kuks způsobem adekvátním 

tehdejší i dnešní době – návštěvník se může pohybovat 

v božském trojúhelníku mezi kostelem, hřbitovem a hospodou 

(víno div neteče po kaskádovém schodišti, k mání je 

barokní pivo i rokoková kofola, cigánská skupina Čilágos 

hrála do noci z vinných sklepů). Do hesla „Využij dne!“ se 

vkrádá svůdné „Využij noci!“, z nádhery suit, pudrů a tanečních 

poskoků civí „Marnost nad marnost!“ Pátý ročník festivalu 

Theatrum Kuks proběhl od 24. do 27. srpna. 

Jednotlivé akce se prolínají od odpoledne do pozdních nočních 

hodin; téměř přinese úlevu, když se některý koncert zruší. 

Rozpohybováno a rozezvučeno je kdejaké kukské místo 

– kostel Nejsvětější Trojice, Refektář, Lapidárium, zahradní 

domek, Comoedien-Haus, terasa, most, nádvoří (v parčíku 

např. instaloval Abbé Libansky land-artovou knihovnu 

přímo na stromy, na závodišti proběhla rekonstrukce 

barokního sportu běhání s kroužkem (/26. 8., 14.30/). Kvalita 

pořadů kolísá, divadlo barokního interpretačního světa 

odhaluje sílu i slabiny historicky poučené interpretace, 

práce s moderní rychlostí a hlasitostí, lajdáckých pokusů, 

upřímných snah poloprofesionálů i mladistvých nápadů. 

Stane se, že nevědomost láká na uvedení „světové premiéry 

Hanriko Purčeli Dido ad Aeneas“, zároveň však program 

nabízí výjimečné projekty podepřené seriózním bádáním, 

které otevírá překvapující souvislosti (spojnice Praha – Kuks 

– Jaroměřice atd.). 

První den festivalu zahájilo procesí vedené Michalem Pospíšilem, 

jenž jako zdatný multiinstrumentalista později představil 

výsledky své dílny (18.–24. 8.). S lidmi různých talentů 

a schopností sestavil smysluplnou ukázku z repertoáru 

Božanova zpěvníku Slavíček rajský (kostel Nejsv. Trojice). 

Pardubický soubor Barocco sempre giovane zahrál vrcholně 

barokní koncerty Antonia Vivaldiho a Johanna Sebastiana 

Bacha, umělecký vedoucí Josef Krečmer vsadil na současné 

nástroje, virtuozitu a bezprostřední muzikálnost svých 

svěřenců, i když by akustice refektáře lépe vyhovoval méně 

dunivý generálbas. Václav Hudeček – jako by byl omlazen 

– podal velmi dobrý výkon, přestože se především ve třetích 

větách nechal pohánět do živějších temp. Flétnistka Jana 

Semerádová udržující zavedenou značku Collegium Marianum 

vystoupila s loutnistou a kytaristou Janem Krejčou 

(kostel Nejsv. Trojice). Semerádová se pustila i do přednesu 

příběhu o Tirsovi a Amarantě; detailně vypracovaná gestika 

slušela zajíkavé neprůraznosti hlasu, přesto jsem raději 

poslouchal čisté tóny barokní flétny než hru na rokokovou 

přejemnělost. 

Výrazně se na utváření kouzelně divadelní atmosféry podílel 

soubor, jehož aktivitu vyprovokovává samotný festival. 

Geißlers-Hofcomoedianten hráli převážně v Comoedien- 

Hausu, a vytvořili tak z levého břehu Labe experimentální 


výspu šílené i hravé postmoderny a popkultury. Zopakovali 

z minulých let již známá představení (např. seriózně a českoněmecky 

připravené Křesťanské hodinky Ch. L. Pfeiffera 

na chůdách /26. 8./ nebo Atalanta Heinricha Rademina 

/24. 8./). Pro letošní ročník oživili komické intermezzo 

z Bioniho opery Orlando furioso Melissa e Serpillo. Z originálního 

libreta, které měl divák k dispozici, nezbyl kámen na 

kameni. Hádka vypočítavého Serpilla a beznadějně zamilované 

Mellisy přešla do parodie televizní rande show, ve které 

se Mellisa snaží dobýt srdce režiséra Petra Haška – za zvuků 

rychle se střídajících ukázek hitů R. Wagnera, H. Vondráčkové 

atd. 

Bránicím nedal šanci si oddechnout Vlastimil Peška se svoji 

hrou o neřestech Po všem hovno, po včelách med aneb 

vostatkové sód (24. 8.), paralelně uvedli Luca Cairati a Laetitia 

Favart svěřence svého workshopu v commedii dellárte 

Basilisco di Bernagasso F. A. Defraina (Malé Vinohradské 

divadlo s režisérem Václavem Martincem). V. Martinec 

připravil v ateliéru herectví skvělé Neřesti a ctnosti v českých 

lidových baladách (25. 8.). Doktor Faust podle Matěje 

Kopeckého v podání Divadla Půlnebí nenáročně bavil 

na Hubertově dvoře (25. 8.), obdobně „lehce stravitelné“ se 

zdálo být představení opery Dido a Aeneas Henryho Purcella, 

ale pardubická konzervatoř s ansámblem Barocco sempre 

giovane za řízení Josefa Picka předvedli nadstandardní 

výkon, za který by se nemusely stydět ani dívky ze 17. století, 

pro které dílo vzniklo. Zpívalo se v českém překladu 

dirigenta (jak podivně zní několikrát opakované věty v áriích, 

jež většinou přes italštinu ani nevnímáme!) a Didoně 

Radky Hudečkové i kouzelnici Zdeny Erlebachové patřily 

zasloužené ovace (25. 8.). 

Nejlepší produkce se koncentrovaly na oživení raného baroka. 

V pátek od 21.15 rozezněl Američan Joel Frederiksen 

v kostele Nejsv. Trojice hrou na teorbu a svým lyrickým 

basem značného rozsahu italskou monodii i písně Giulia 

Cacciniho (ozdoby od f1 po D nedělaly potíže!). O den později 

se výborný kontratenorista Armin Gramer zaměřil na 

anglický písňový repertoár, v prožitcích afektů žalu, touhy 

atd. mu sekundovali gambista Jorge Daniel Valencia a teorbista 

Hermann Platzer (Refektář). Vedoucí interpretační 

dílny soustředěné na secvičení oratoria A. Scarlattiho La 

V pořadu Entrées de ballet se na nádvoří Hospitalu představila Hana Slačálková. 

foto archiv

20 


Giuditta, jež v neděli uzavřelo festival, Riccardo Masahide 

Minasi sólově vystoupil s nástrojem Antonio à Hieronymus 

Amati 1627 a doslova se se svými houslemi mazlil – průběžně 

dolaďoval střevové struny, virtuózně vyhrával melodickou 

linku prvních sonát aneb „znějících madrigalů“ (Kostel Nejsv. 

Trojice). Ve stínu těchto špiček zůstali např. cembalistka 

Edita Keglerová nebo kvarteto Antiquarius consort s uměleckým 

vedoucím Václavem Návratem, přestože připravili 

zajímavé programy s nekonečnými roládami suit (25. 8.). 

Festival Theatrum Kuks dosahuje v některých směrech 

mimořádné úrovně, a přitom je stále ve fázi vzniku (co bych 

dal za pořádné programy!). Ale již proces ohledávání nového 

terénu a osvětlování dávného bohatství s sebou nese inspirativní 

výsledky. • 

hillary hahn 

s Českou filharmonií 

Praha, Rudolfinum Hana Jarolímková 

Skvělá Hillary Hahn 

Česká filharmonie vstoupila do nové koncertní sezony sice 

až 8. září Poctou české hudbě, pod taktovkou Zdeňka Mácala 

se však ve Dvořákově síni představila již 23. srpna, kdy 

posluchačům nabídla dva nadmíru atraktivní programy: 

oblíbenou Symfonii č. 5 cis moll Gustava Mahlera a slavný 

Koncert a moll pro housle a orchestr, op. 53 Antonína Dvořáka, 

jehož sólového partu se navíc ujala skvělá americká 

houslistka Hillary Hahn. 

Poprvé jsme u nás tuto dnes již nespornou hvězdu houslového 

nebe, která má v současnosti za sebou i debuty ve slavné 

Carnegie Hall a vídeňském Musikvereinu, mohli slyšet 

před třemi lety v rámci Pražského jara, kdy ve Dvořákově 

síni vystoupila s orchestrem San Francisco Symphony. Zavítal 

k nám tehdy se svým šéfdirigentem Michaelem Tilsonem 

Thomasem vůbec poprvé a sólistka s ním skvěle provedla 

houslový koncert Igora Stravinského, k němuž přidala virtuosní, 

kvůli obtížnosti velice zřídka hrané Ernstovy Variace 

na Schubertova Krále duchů – a všechny včetně kritiků 

si rázem získala. Není však divu, vždyť na housle začala tato 

nadaná dívenka hrát již před svými čtvrtými narozeninami 

v rámci přípravného programu baltimorské konzervatoře 

a již v deseti letech vstoupila na prestižní Curtisův hudební 

institut, kde byla přijata do třídy posledního žáka Eugèna 

Ysaÿe, proslulého Jashi Brodského, a na němž se posléze 

věnovala i studiu jazyků, literatury a komorní hry. Po vystoupení 

v Mnichově, kde se v patnácti letech po spolupráci 

s řadou amerických orchestrů včetně Newyorské filharmonie 

představila pod taktovkou Lorina Maazela v Beethovenově 

houslovém koncertu s Bavorským symfonickým orchestrem, 

s ní jako s nejmladší sólistkou v historii tohoto labelu 

uzavřela exkluzivní smlouvu firma Sony Classical. A že se 

tehdy rozhodla správně, dokazuje i celá řada ocenění včetně 

dvou cen Diapason dÓr či prestižní Cannes Classical 

Award, které Hillary získala dokonce hned za své první tři 

nahrávky a k nimž v roce 2001 přidala i např. německou 

cenu Echo Klassik. 

Atraktivní program i předpoklad skvělého uměleckého 

zážitku tedy zaplnily Dvořákovu síň až do posledního místa 

a celkovou atmosféru prolnuly napjatým očekáváním. A tentokrát 

opravdu nebylo marné, protože sólistka i Čeští filharmonikové, 

řízení plně soustředěným Zdeňkem Mácalem, 

jehož výkony patří k tomu nejlepšímu, co můžeme v našich 

koncertních sálech v posledních letech slyšet, se předvedli 

v opravdu skvělé formě. Byť by mnozí milovníci a znalci 

Dvořákovy hudby mohli namítnout, že ona vroucnost, tolik 

pro jeho díla typická, zde přece jenom v sólovém partu tentokrát 

poněkud chyběla, výkon Hillary Hahn byl skutečně 

hodný obdivu. Dokonalé technické zázemí totiž této mimořádné 

houslistce umožňuje o skladbě, kterou hraje, přemýšlet 

do všech detailů a precizovat tak nejen všechny jednotlivé 

fráze či akcenty, ale i logicky vystavěnou stavbu celku, 

gradující vždy s neomylnou přesností v tom nejvhodnějším 

a nejefektněji působícím okamžiku. Průrazný, ale přitom 

lahodný, intonačně bezchybný tón ji pak vskutku staví mezi 

houslistickou elitu, a to je teprve na počátku své již dnes 

skvěle odstartované kariéry! Doufejme tedy, že další vyzrávání 

Hillary Hahn budeme moci i my v budoucích letech při 

některé její opětovné návštěvě Prahy sledovat a porovnávat 

s prvními lety sólistčiných pražských kreací. 

Skutečný úspěch koncertu však závisí na dojmu z celku – 

a i ten byl tentokrát skvělý. Mahlerova Pátá, kterou skladatel 

několikrát celou přeinstrumentoval a podle svých slov 

s ní byl spokojen až teprve několik měsíců před svou smrtí, 

vyzněla nejen plně přesvědčivě, ale se všemi finesami své 

komplikované faktury, jež se Zdeňku Mácalovi a České filharmonii 

podařilo neuvěřitelně barevně a plasticky rozkrýt 

do všech detailů. A to nejen v polyfonních částech věty druhé 

(Stürmisch bewegt. Mit gröster Vehemenz) a rondového 

Finale, ale i ve velkolepém smutečním pochodu věty první 

(Trauermarsch), rozverně groteskních plochách Scherza 

(Kräftig, nicht zu schnell) či nádherně pojatém Adagiettu, 

v němž vedle medových smyčců zazářila harfistka Jana 

Boušková. Uznání ale samozřejmě patří tentokrát i žesťům 

– a to jak hornistům v čele s Ondřejem Vrabcem, tak čtveřici 

trumpetistů, kteří dílo zahajují hned na počátku velkolepou 

fanfárou. To vše se skvěle vygradovaným chorálovým tématem 

v závěru posluchače strhlo k – u nás málo vídaným, ale 

orchestrem plně zaslouženým ovacím. • 

foto Zdeněk Chrapek

slavnostní zahájení 

80. sezony 

rozhlasových symfonikŮ 

Praha, Rudolfinum Hana Jarolímková 

Dvořákova síň Rudolfina byla 11. září, které většině z nás připomene 

hrůzné teroristické útoky v New Yorku, Washingtonu 

a západní Pensylvánii před pěti lety, opět – až na několik 

výjimek – zcela zaplněná. Symfonický orchestr Českého 

rozhlasu, který je do povědomí pravidelných návštěvníků 

koncertů vážné hudby zapsán jako naše přední symfonické 

těleso již celou řadu let, totiž slavnostně zahajoval se svým 

šéfdirigentem, Vladimírem Válkem, svou již osmdesátou 

sezonu. 

O tom, že se jednalo o skutečnou událost, svědčí i přímé 

přenosy na stanicích Český rozhlas 3 – Vltava a Český rozhlas 

D dur, jejichž prostřednictvím se večera mohli zúčastnit 

i ti, kteří se na koncert nedostali. Výběr programu byl 

totiž vskutku atraktivní: Beethovenův Trojkoncert pro klavír, 

housle a violoncello, op. 56, jehož sólových partů se chopili 

Jan Simon, Martin Válek a Michal Kaňka, a výběr z I. a II. 

suity Prokofjevova baletu Romeo a Julie, op. 64b, 64c, premiérovaného 

30. prosince 1938 v Brně. 

Zkušenost každého z trojice sólistů, u Martina Válka 

a Michala Kaňky v oblasti souhry podpořená i dlouholetým 

členstvím ve smyčcových kvartetech, byla patrná hned od 

prvních taktů Beethovenovy partitury. Plastický zvuk, perfektní 

souhra i vynikající technický potenciál jednotlivých 

hráčů tak byly základními pilíři celé první půle koncertu. 

Škoda jen, že vzhledem k početnému obsazení orchestru 

jsme nemohli plně vychutnat osobitý zvuk vzácného violoncella 

Michala Kaňky z počátku 18. století, který v sytém 

orchestrálním zvuku poněkud zanikal a místy se od ostatních 

smyčců i poměrně slyšitelně barevně odlišoval. 

Druhá část večera pak zážitek z Beethovenova Trojkoncertu, 

jehož klavírní part byl tehdy psán pro olomouckého 

arcibiskupa, knížete Rudolfa Lobkovice a tudíž se snažil 

respektovat zejména možnosti amatérského pianisty, ještě 

více umocnila skvělým provedením dvanácti částí z I. a II. 

Prokofjevovy suity. I když Vladimír Válek nasadil hned od 

počátku poměrně svižné tempo, hráči je bez problémů zvládli 

a potvrdili tak pověst, jež orchestr provází. Do detailů 

propracovanou interpretaci jednotlivých, mistrně zinstrumentovaných 

hudebních obrázků, velice přesvědčivě sledujících 

mnohotvárný děj, provázela navíc výborná sóla (především 

prvního flétnisty Roberta Hegera, koncertního mistra 

Vlastimila Kobrleho a saxofonisty Tomáše Čisteckého), 

jež v orchestrálním plénu zářila jako drahokamy a nemalou 

měrou přispěla ke spontánním ovacím všech posluchačů. 

Potlesk si ale zasloužilo i nové CD Rozhlasových symfoniků, 

na němž jsou ve světové premiéře zaznamenány klavírní 

koncerty Václava Jana Tomáška a které za přítomnosti ředitelky 

vydavatelské firmy Supraphon, Jany Gondové, a generálního 

ředitele Českého rozhlasu Václava Kasíka, který se 

zhostil role kmotra, posluchačům představil ředitel stanice 

Vltava Lukáš Hurník. Sólového partu Tomáškových koncertů 

se ujal Jan Simon a dirigentské taktovky Vladimír 

Válek. • 

38. KONCERTNÍ SEZONA 2006/2007 

9. 10. 2006 / 11. 10. 2006 (A/C) 

G. Rossini: Il Signor Bruschino, předehra k opeře 

J. Boulogne: Symfonie D dur 

J. Haydn: Koncert pro violoncello a orchestr C dur 

L. van Beethoven: Symfonie č. 7 A dur, op. 92 

Sólista: Tomáš Jamník, laureát soutěže Pražského jara 2006 – violoncello 

Dirigent: František Preisler 

6. 11. 2006 / 8. 11. 2006 (A/C) 

Koncert k 250. výročí narození W. A. Mozarta 

Exsultate, jubilate, KV 165 

Te Deum laudamus, KV 141 

Ave verum corpus, KV 618 

Regina coeli C dur, KV 108 

Missa solemnis „Dominicus-Messe“, KV 66 

Český filharmonický sbor Brno a sólisté 

Dirigent a sbormistr: Petr Fiala 

12. 12. 2006 / 13. 12. 2006 / 14. 12. 2006 (B/C/A) 

F. Loewe: My Fair Lady – muzikál 

Ve spolupráci s Východočeským divadlem Pardubice 

Režie: Petr Novotný 

Dirigent: Leoš Svárovský 

Výjimečně ve Východočeském divadle Pardubice 

29. 1. 2007 / 30. 1. 2007 / 31. 1. 2007 (A/B/C) 

Ch. W. Gluck: Symfonie D dur 

J. Gemrot: Concertino pro violoncello, klavír a orchestr 

T. Yoshimatsu: The Age of Birds 

L. van Beethoven: Symfonie č. 1 C dur, op. 21 

Sólisté: Jeremy Findlay (Kanada) – violoncello 

Elena Braslavsky (Rusko) – klavír 

Dirigent: Ichiro Saito (Japonsko) 

19. 2. 2007 / 20. 2. 2007 / 21. 2. 2007 (A/B/C) 

W. A. Mozart: Symfonie č. 34 C dur, KV 338 

I. Stravinskij: Pulcinella, baletní suita 

J. Haydn: Symfonie č. 102 B dur 

Dirigent: Douglas Bostock (Velká Británie) 

5. 3. 2007 / 7. 3. 2007 (A/C) 

M. I. Glinka: Předehra g moll 

W. A. Mozart: Koncert pro flétnu a orchestr č. 1 G dur, KV 313 

J. Suk: Smuteční pochod pro smyčce 

A. Dvořák: Česká suita D dur, op. 39 

Sólista: Roman Novotný – flétna 


30. 4. 2007 / 2. 5. 2007 (A/C) 

G. Rossini: Italka v Alžíru, předehra k opeře 

L. van Beethoven: Koncert pro klavír a orchestr č. 4 G dur, op. 58 

C. M. von Weber: Symfonie č. 1 C dur 

Dirigent a sólista: Victor Emanuel von Monteton (Německo) 

28. 5. 2007 / 29. 5. 2007 / 30. 5. 2007 (A/B/C) 

L. van Beethoven: Coriolan, předehra op. 62 

T. Takemitsu: Requiem pro smyčce 

K. Stamic: Koncert pro violu a orchestr D dur, op. 1 

F. Schubert: Symfonie č. 6 C dur 

Sólistka: Jitka Hosprová – viola 

Dirigent: Kotaro Sato (Japonsko) 

11. 6. 2007 / 12. 6. 2007 / 13. 6. 2007 (A/B/C) 

K 10. výročí působení Leoše Svárovského ve funkci šéfdirigenta KFP 

R. Schumann: Předehra, Scherzo a Finale, op. 52 

O. Kvěch: Čtvero ročních dob – symfonie pro varhany a orchestr 

L. van Beethoven: Symfonie č. 5 c moll „Osudová“, op. 67 

Sólista: Aleš Bárta – varhany 


Další informace na www.chamberphilpar.cz

22 


s lubomírem brabcem 

o pražských hudebních 

veČerech 

Miloš Pokora 

Lubomír Brabec vstoupil do povědomí domácích i zahraničních 

posluchačů nejen jako prvotřídní kytarista, nýbrž 

i jako hudebník, který přímo posedle vyhledává jednak 

neotřelý repertoár, jednak neotřelé formy koncertního 

vystupování. Kolegů, které dokáže svým zápalem strhnout 

a přesvědčit, je stále víc, a tak by si možná k laureátskému 

titulu z pařížské kytarové soutěže, Zlatému 

štítu za nahrávku Rodrigova koncertu, brazilské medaili 

H. V. Lobose a dvěma Zlatým deskám Supraphonu 

zasloužil ještě zvláštní cenu za atraktivní koncertní dramaturgii. 

Ostatně jedním z výmluvných dokladů toho, 

nakolik je v tomto směru úspěšný a vytrvalý, je každoroční, 

na sedm měsíců rozvržený cyklus sedmi koncertů s názvem 

„Pražské hudební večery ve Španělské synagoze“. A právě 

skutečnost, že zahájení 6. ročníku tohoto cyklu je doslova 

za dveřmi, mě přiměla k tomu, abych položil Lubomíru 

Brabcovi pár otázek. 

Potencionální návštěvníky Pražských komorních večerů 

bude jistě zajímat, v čem iniciátor a dramaturg tohoto 

cyklu spatřuje jeho dramaturgickou páteř. Ale začněme 

po pořádku. Proč jste si vybrali právě Španělskou synagogu 

Španělská synagoga je nádherné, mysticky okouzlené místo 

s báječnou akustickou, navíc jeden z mála prostorů, který 

svědčí španělské kytaře. S vědomím jejího umístění se 

pokoušíme o propojení světa španělské kytary s hudbou, která 

je úzce spojena s Prahou a současně s hudbou, která je 

inspirována židovskou kulturou. To může leckomu připadat 

trochu zvláštní, ale myslím, že se nám – pokud máme mysli 

cyklus jako celek – i takové spojení daří. 

Není mi známo nic o nějakém speciálně židovském repertoáru 

pro kytaru… 

Nejde jen o kytaru. Ono je to jinak. Když si jako kytarista 

do Pražských večerů někoho pozvu, tak to neznamená, že 

by byl mým hostem. Naopak, jeho hostem jsem já, jak se to 

stalo, pokud jde o ony židovské inspirace, třeba při angažování 

Hany Hegerové, která svůj šansonový repertoár, realizovaný 

za spolupráce kytary, rozšířila speciálně pro náš cyklus 

o tři židovské písně. 

Je znát, že se obracíte i na interprety „z druhého břehu“… 

Nejenom na ty (Lucie Bílá, Radka Fišarová, Karel Vágner, 

Luboš Andršt, Petr Janda atd.), ale i na některé komorní 

soubory z oboru vážné hudby, které se dovedou na poli hudby 

„druhého břehu“ přirozeně pohybovat, třeba Epoque kvartet, 

který na příštím ročníku vystoupí v pořadu nazvaném 

Classic & jazz & rock, nebo takové Wihanovo kvarteto, 

které se v roce 2005 představilo v repertoáru Beatles. Baví 

nás propojovat oba světy také prostřednictvím zajímavých 

nástrojových kombinací, například spojením klasické, jazzové 

a rockové kytary. 

Daří se vám získávat špičkové interprety z oblasti vážné 

hudby, i když po nich žádáte, aby se nějakým způsobem 

přizpůsobili repertoárově – dramaturgickému specifiku 

Pražských večerů 

Mým přáním je, aby se na Pražských večerech záměrně 

potkávali špičkoví interpreti zralé i začínající generace, 

ovšem, aby tam nevystupovali se svým běžným repertoárem. 

Snažím se je přimět k tomu, aby nastudovali něco 

nového, nebo aby se ukázali v nějakých nových zajímavých 

formacích. Už u nás vystoupili nejpřednější pěvci (Gabriela 

Beňačková, Štefan Margita, Ivan Kusnjer, Daniel 

Hůlka) a často zveme samozřejmě i mladší zpěváky. To se 

týká i instrumentalistů. Byl to tak trochu právě náš cyklus, 

v němž před časem začínala svou hvězdnou dráhu harfenistka 

Kateřina Englichová, začínal zde a nyní je každoročním 

hostem fenomenální Pavel Šporcl, pravidelně si tu zahraje 

flétnistka Žofie Vokálková, violoncellistka Alžběta Vlčková 

a to všechno doplňují tak renomované soubory, jakými jsou 

Wihanovo kvarteto, DAMA DAMA, Afflatus Quintet nebo 

Český komorní orchestr. 

Jen tak namátkou. Kterými repertoárovými počiny byste 

dramaturgický profil cyklu charakterizoval 

Pokud jde o nastávající ročník, připravujeme například se 

Žofií Vokálkovou a Jaroslavem Svěceným večer věnovaný 

originálním skladbám pro různé kombinace houslí, flétny 

a kytary, s kontrabasistou České filharmonie Jiřím Valentou 

večer, na němž vystoupí ve skladbách Quantze, Schuberta 

a Blocha spolu s kytaristou pět kontrabasistů, s šestičlenným 

Bach Consort Prague, s nímž jsme před časem provedli 

s velkým ohlasem Bachovu Hudební obětinu, máme připraven 

večer typicky pražského baroka a s Collegiem českých 

filharmoniků provedeme mj. dva Vivaldiho kytarové koncerty, 

které vznikly shodou okolností právě v Praze. Z minulých 

ročníků bych namátkou vzpomněl na komorní provedení 

Beethovenovy Deváté, večer, na němž jsme se s Jaroslavem 

Tůmou prezentovali ve zcela neznámých skladbách pro 

kytaru a Hammerklavier, nebo velmi úspěšný večer s Cameratou 

Praha a akordeonistou Ladislavem Horákem věnovaný 

Astoru Piazzollovi. Je dobré, že se ono neustálé hledání 

neotřelého repertoáru promítá i do aktivit v jiných koncertních 

lokalitách nebo studiích. Už se moc těším na nahrávku 

profilového CD Heitora Villa-Lobose, na kterém kromě 

sólové kytary a písní s Gabrielou Beňačkovou bude zařazen 

autorův Mystický Kvintet pro zajímavé obsazení flétna, 

hoboj, saxofon, celesta, harfa a kytara. 

Soustředíte se i na premiéry soudobých skladeb 

Jde spíš o novodobé nebo pražské premiéry jako v případě 

Piazzollova Dvojkoncertu pro kytaru a mandolinu nebo 

hráčsky nesmírně náročné Serenády pro violoncello a kytaru 

Václava Matějky. Sám mám jednu velkou touhu, a to 

uspořádat večer Arnolda Schönberga, na němž by zazněly 

ty autorovy skladby, v nichž figuruje kytara. • 

Zadáno pro: Pražské hudební večery 

foto archiv

odhalení 

Pavel Blatný 

Seděl jsem v tichu a pohodě kadeřnického salonu. Vlhké teplo 

mne opájelo, mladá ruka mne zručně zbavovala nadbytečného 

porostu a hlavně – nehrála tam žádná hudba – což 

v těchto salonech bývají vždy agresivní „proudy“ některého 

soukromého rádia. Vstoupila dáma – byla to, bohužel, taková 

známá – od vidění. „To jsem ráda, že jste tady“ – zašveholila 

hned, jak mne poznala. „Právě jsem byla u paní doktorky, 

a tak jsme si říkaly, kdo je v naší čtvrti všechno umělec 

– no a vy jste u nás na prvním místě.“ A hned mi gratulovala 

k jistému premiérovému provedení a dodala: „Jen pište, 

jen pište – i když jste už v tak vysokém věku“ (75 ), popřála 

mi i nadále trvalé zdraví (které nemám už víc než deset 

let) a odšuměla do dámského oddělení. Osaměli jsme. Mladá 

kadeřnice na mne kriticky pohlédla a promluvila: „Hm 

– tak vy jste skladatel“ Byl jsem tedy odhalen. A nezbývalo, 

než v odhalování pokračovat. „A jaké melodie píšete“ Už je 

to tu – není zbytí – musím něco odpovědět. Kdybych ovšem 

přiznal, že jsem také autor řady písniček v několika muzikálech 

– které ovšem tato dáma zaručeně neznala – vzbudil 

bych podezření, že jsem dokonalý nýmand: (Představte si, 

ani jednu melodii neznám, co to vůbec může bejt) I rozhodl 

jsem se pro pravdu – tj. naznačil jsem, že především píšu 

něco, čemu se obecně říká klasika. „Jó – to mám ráda“, navázala 

má tazatelka k mému překvapení. „Hlavně písničky ze 

šedesátých let (aha – už jsme doma), „ale hudbu osmdesátých 

let ráda nemám. Anebo“ – podívala se na mne podezřívavě 

– „myslíte takové to operní ječení Tak to rovnou nesnáším.“ 

Hned jsem jí proto potvrdil, že opery nepíšu a vlastně jsem 

ani nelhal. „A který rádio vás hraje Já poslouchám Krokodýla 

nebo Frekvenci 1.“ Musel jsem opět po pravdě říct, že 

tam patrně nefrekventuji a jelikož Vltava prošla bez komentáře, 

viděl jsem, že moje pozice je více než otřesena. Bylo to 

poznat už z formulace následující otázky: „A měl jste vůbec 

už něco v televizi“ Tak to jistě měl – a vícekráte – však mi 

to kolegové skladatelé – tzv. „vážňasi“ z celého srdce závidí. 

Teď se konečně vytáhnu: ihned jsem tuto mladou dámu 

pozval ke dvěma relacím – jednomu profilu a jedné kantátě. 

Projevila upřímný zájem – jenže – jenže jedno vysílání bylo 

v neděli v poledne (To jezdím ven.) a druhé ve všední den 

po jedenácté večer. (Tak pozdě A proč vás vlastně šoupli až 

na noc To víte – my co musíme pracovat, už dávno spíme.) 

Zkusil jsem to ještě s jazzem, který rovněž mohu nabídnout 

na svém jídelníčku. „Jazz – to je ale muzika už pro staré dědky 

– no – hm – pardon.“ A už se odmlčela… Já také – můj 

profil byl zpečetěn. Až na cestě domů jsem si uvědomil, že 

mám syna, který celé desetiletí vedl rockovou skupinu. To 

je to – že jsem si nevzpomněl! Doporučím mu tento salon 

– vezmu ho nejlépe s sebou – představím mladé kadeřnici 

– odhalím jeho profil. Snad mne rehabilituje. 

kresba Jan Blažíček 

doporuČujeme 

ČESKÉ BUDĚJOVICE 

Jihočeské divadlo 

6. 10. 2006 

G. Rossini: Lazebník sevillský – I. premiéra 

Režie: M. Peschík 

Dirigent: M. Veselý 

HRADEC KRÁLOVÉ 

Sál FHK 

26. 10. 2006 

Hudební fórum 2006 – zahajovací koncert 

G. Bryars: Koncert pro violoncello a orchestr 

(Sbohem filozofie) 

T. Dun: Skrytá země, pro orchestr 

a 12 violoncell (2004) 

Sólista: J. Bárta – violoncello / Dirigent: P. Vronský 

Symfonický orchestr Českého rozhlasu 

KARLOVY VARY 

Karlovarský symfonický orchestr 

Lázně III 

6. 10. 2006 

Mimořádný koncert 

A. P. Borodin: Polovecké tance 

z opery Kníže Igor 

C. Saint-Saëns: Koncert pro violoncello 

c moll 

M. P. Musorgskij: Obrázky z výstavy 

(v instrumentaci M. Ravela) 

Sólista: T. Jamník – violoncello 

Dirigent: J. Stárek (SRN) 

20. 10. 2006 

Koncert v rámci festivalu „Tóny nad městy“ 

G. Verdi: Sicilské nešpory – předehra 

C. M. von Weber: Koncert pro klarinet č. 1 

f moll, op. 73 

P. Mascagni: Intermezzo z opery 

Sedlák kavalír 

Sólista: D. Brlek – klarinet (Slovinsko) 

Dirigent: G. Lanzetta (Itálie) 

LIBEREC 

Divadlo F. X. Šaldy 

6. 10. 2006 

Symfonický koncert 

L. v. Beethoven: Houslový koncert D dur 

P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 4 f moll 

Účinkují: Spojené orchestry DFXŠ a Srbského 

národního souboru Bautzen 

Diriguje: P. Kempe 

OLOMOUC 

Reduta 

12. 10. 2006 

Pocta Dmitriji Šostakovičovi 

J. N. Hummel: Koncert pro klavír 

a orchestr a moll 

D. Šostakovič: Symfonie č. 5 d moll 

Sólistka: J. Palovičová – klavír (Slovensko) 

Dirigent: P. Vronský 

27. 10. 2006 

Koncert ke státnímu svátku ČR 

Slavné árie z oper českých a světových mistrů 

A. Dvořák, B. Smetana, G. Verdi, G. Puccini 

Sólisté: P. Vykopalová – soprán, A. Briscein– tenor 

Dirigent: P. Vronský 

PARDUBICE 

Komorní filharmonie Pardubice 

Sukova síň 

9. 10. 2006 

G. Rossini: Il Signor Bruschino, 

předehra k opeře 

J. Boulogne: Symfonie D dur 

J. Haydn: Koncert pro violoncello 

a orchestr C dur 

L. v. Beethoven: Symfonie č. 7 A dur, op. 92 

Sólista: T. Jamník – violoncello, laureát Pražského 

jara 2006 

Dirigent: Fr. Preisler 


PRAHA 

Bertramka 

21. 10. 2006 

W. A. Mozart: Klavírní kvartet g moll, 

KV 478 

Klavírní kvartet Es dur, KV 493 

L. Šabaka – klavír, Hager Trio 

Česká filharmonie 

Rudolfinum 

10. 10. 2006 

Mail from Mozart – speciální projekt 

k Mozartovu roku 

Serenáda č. 10 B dur „Gran Partita“ 

pro dechové nástroje, KV 361 a dopisy 

W. A. Mozarta 

Amsterdam Blazers Ensemble 

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK 

Smetanova síň Obecního domu 

10. 10. 2006 

W. A. Mozart: Symfonie č. 21 A dur, KV 134 

Koncert pro klavír a orchestr (č. 21) C dur, 

KV 467 

J. Klusák: Stesk po Mozartovi, fantasie 

pro orchestr s obligátním hobojem (1991) 

W. A. Mozart: Symfonie č. 36 C dur „Linecká“, 

KV 425 

Sólista: D. Wiesner – klavír / Dirigent: L. Pešek 

Kostel sv. Šimona a Judy 

19. 10. 2006 

Flamenco a hudba, která v něm našla inspiraci 

Tradiční flamenco, I. Albéniz, M. de Falla, 

P. Vít 

Účinkují: P. Vít – kytara, L. Cellarová – tanec 

M. Kohútek – bicí a zpěv 

Rudolfinum 

21. 10. 2006 

Světová klavírní tvorba 

C. Debussy: Dětský koutek 

L. v. Beethoven: Sonáta C dur, op. 53 

„Valdštejnská“ 

F. Schubert: Klavírní sonáta A dur, D 959 

Sólista: Steven Osborne 

Symfonický orchestr Českého rozhlasu 

Rudolfinum 

23. 10. 2006 

S. Rachmaninov: Koncert pro klavír 

a orchestr č. 1 fis moll 

S. Prokofjev: Symfonie č. 5 B dur, op. 100 

Sólista: H. Leclere – klavír 

Dirigent: N. Tsouchlos 

Národní divadlo 

Stavovské divadlo 

14. 10. 2006 

W. A. Mozart: La clemenza di Tito, KV 621 

– premiéra 

Režie, scéna a kostýmy: K. Ernst 

a U. Herrmannovi 

Dirigent: A. De Marchi 

29. 10. 2006 

W. A. Mozart: Don Giovanni, KV 527 

Slavnostní představení k výročí premiéry 

v Praze, kterou Mozart v roce 1787 sám 

na tomto místě dirigoval – spojeno s výstavou 

originálu partitury. 

Režie J. Nekvasil 

Dirigent: J. Kout 

Stavovské divadlo 

Mezinárodní hudební festival 

Struny podzimu 

22. 10. 2006 

Don Juan in Prague 

Současná adaptace Mozartovy opery 

Don Giovanni s mezinárodním obsazením. 

Režie: D. Chambers 

Dirigent: D. Levi (as. M. Ivanovič) 

Státní opera Praha 

5. 10. 2006 

G. Verdi: La traviata – premiéra 

Režie: A. Bernard / Dirigent: E. Dovico

24 

horizont 

foto archiv 

sto let od narození 

jaroslava ježka 

(25. 9. 1906 praha – 1. 1. 1942 new york) 


V českém filmu režiséra Jaromila Jireše Neúplné zatmění 

z roku 1982 je hlavní hrdinkou dívka, která postupně přichází 

o zrak. Jedna ze sekvencí filmu názorně dokládá, co 

zažívá člověk, který se pomalu propadá do slepoty: ztrácí 

rovnováhu, zdá se mu, že nedokáže udělat jediný krok… 

Jaroslav Ježek 

Jaroslav Ježek s orchestrem Osvobozeného divadla a Jenčíkovy girls 

Zleva Jaroslav Ježek, Jan Werich a Jiří Voskovec 

foto archiv 

foto archiv 

Jaroslav Ježek nám své pocity nikdy nepopsal, ačkoliv bezpochyby 

prožil cosi velmi podobného. Choť žižkovského krejčího 

Františka i otec Adolf Ježek se sice ze všech sil snažili 

svému synovi, který spatřil 25. září roku 1906 světlo světa jen 

jaksi napůl (měl prý krásné modré oči, ale na pravém byla 

dobře patrná černá tečka; vyhledával ostré světlo a v něm se 

na hračky díval z těsné blízkosti), zajistit odbornou pomoc. 

Dnešní vyspělá oftalmologie by si jistě se šedým zákalem, 

který diagnostikovali lékaři Deylovy oční kliniky, poradila; 

tehdy se ale operační zákrok nezdařil. Operované pravé oko 

zůstalo nevidomé a na levé se zákal rozšířil. K dalšímu chirurgickému 

pokusu už Jaroslavovi rodiče – v obavě, že by 

pak chlapec neviděl vůbec – souhlas nedali. Navíc se brzy 

ukázalo, že Ježek byl po celý život těžce handicapován nejen 

zrakovou vadou, ale i vysokým krevním tlakem, chronickou 

ledvinovou chorobou a po přestálé spále i tím nejhorším, co 

může muzikanta postihnout – silnou nedoslýchavostí. 

Při vší té kruté smůle měl ale Ježek přece jen štěstí: jeho 

rodiče si sice přáli, aby našel zajištěnou budoucnost v trafice 

nebo v malém krámku, ale po dokončení druhé třídy tehdejší 

obecné školy ho museli dát do Hradčanského ústavu pro 

výchovu a léčení slepých nebo na oči chorých dětí. Na šest 

a půl roku ho tak bezděčně přiblížili k hudbě, neboť ta byla 

v osaměle smutném prostředí slepeckého ústavu povinností. 

Ježek, kterého v dětství žádná síla nedokázala odtrhnout od 

poslechu kapely v Riegrových sadech, vnímal už tehdy hudbu 

se zájmem až posedle vytrvalým… Paradoxně ale v Deylově 

ústavu v hudbě příliš neprospíval – snad právě proto, 

že to byla tak nekompromisně vyžadovaná povinnost. Naučili 

ho tu sice slepeckému písmu i základům hudební nauky, 

ale Ježek šel za jinou hudbou, než jaká se tu pěstovala. 

Lahůdky od maminky (které jakýsi hudební pedagog sdělil, 

že její syn nemá žádné předpoklady ke studiu hudby!) vyměňoval 

za noty, jež potajmu četl a studoval: hltal Stravinského, 

Satieho, Milhauda, Prokofjeva, Bartóka… Zbytku svého 

zraku tím nejspíš příliš neprospěl, ale zato v roce 1922, když 

skládal přijímací zkoušku na Pražské konzervatoři, udivil 

profesory v přijímací komisi nejen tím, že zahrál Sonatinu 

pro klavír Maurice Ravela a Boston Paula Hindemitha, 

ale i ohromujícím rozsahem znalostí o evropské hudbě druhé 

půle 19. a počátku 20. století. Do klavírního oddělení ho 

sice v obavě před důsledky zrakové vady nechtěli, ale Karla 

Boleslava Jiráka a Aloise Hábu jeho nadání, demonstrované 

pohotovou improvizací, zaujalo: Jirák ho přijal do své kompoziční 

třídy, Hába dokonce do kurzu čtvrttónové hudby. 

O rok později ho do klavírní třídy vzal i Albín Šíma, kantor, 

jakého Ježek potřeboval. Ježkův vrstevník a kamarád Václav 

Holzknecht vypráví, že Šímovi nevadilo, když se ho Ježek 

s božskou naivitou na počátku hodiny zeptal, jakou že stupnici 

si měl na dnešek připravit. Šíma „pochopil zvláštnost 

Ježkovy povahy i nadání, zacházel s ním rozumně a vedl ho 

správně…“, píše Holzknecht. 

Když Ježek ukončil studia na konzervatoři (1927) provedením 

svého Koncertu pro klavír, bylo zřejmé, že vlídná tolerance 

jeho pedagogů se vyplatila. Dva roky (do 1929) pak 

ještě pobyl ve třídě Josefa Suka na mistrovské škole. Do té

horizont 25 

doby spadal ovšem i devítiměsíční Ježkův stipendijní pobyt 

v Paříži v roce 1928. 

Po návratu do Prahy ho Jiří Voskovec a Jan Werich pozvali 

ke spolupráci při přípravě komedie Premiéra Skafandr. Divadlo 

dvou komiků bylo tehdy v krizi – a Voskovec i Werich 

později tvrdili, že právě Ježkova hudba jim z ní pomohla. 

Tři písničky do hry Premiéra Skafandr (Tři strážníci, Zasu 

a Skafandr fox) je přesvědčily, že vsadili na správného koně. 

Umělecky i lidsky rovnocenné partnerství této trojice pak 

trvalo až do roku 1939. Ježek těch jedenáct let prožíval jako 

šťastné období: divadlo miloval, cítil se tu doslova ve svém živlu, 

a pracoval pilně jak pro Osvobozené divadlo, tak v oblasti 

vážné hudby. 

Divadelní písničky mu přinesly vnější úspěchy. Představily 

Ježka jako primárního melodika s mimořádně bohatou 

invencí, který dovedl podněty z oblasti tehdy módního přílivu 

jazzu a nově stylizované populární hudby (vzorem mu 

byl zejména Duke Ellington) zpracovat s naprosto jedinečnou, 

v českém prostředí až do šedesátých let nikým nepředstiženou 

originalitou. Příkladem může být třeba jeho blues 

Klobouk ve křoví: i když formální stavba písně odpovídá 

nikoli dvanáctitaktovému schematu, nýbrž „klasické“ malé 

písňové formě, i když harmonická struktura skladby se od 

„dvanáctky“ zcela zásadně liší, nálada písně v sobě nese jednoznačnou 

atmosféru blues. 

Ježkova „vážná“ hudba má slohově poměrně široký záběr: 

navazuje na tvorbu Igora Stravinského a členů pařížské 

Šestky především v tom, jak jsou v ní stylizovány impulsy, 

pocházející z hudby jazzového okruhu (příkladem mohou 

být jak absolventský klavírní Koncert (1927), tak o tři roky 

později vzniklá Fantazie pro klavír a orchestr (1930). Postupně 

se od stylizace jazzových idiomů vzdálil a dospěl ke zcela 

osobitému projevu. Inspiroval ho i klasicismus: neoklasicistní 

ráz má např. jeho Dechový kvintet (1929). K nejcennějším 

Ježkovým projevům patří skladby, z nichž zaznívá drsnější 

výraz – mj. Etuda (1933), Bagately (1933), Toccata (1939) 

a zejména Sonáta (1941). Rozvinutou, širokodechou melodikou 

se vyznačují i jeho písně na texty Vítězslava Nezvala, 

Jaroslava Seiferta, Františka Halase a dalších; nekonvenčním 

výrazem, netonální harmonií a vyváženou formou 

zaujmou Symfonická báseň (1936) nebo Koncert pro housle 

a orchestr (1931). 

Tato část Ježkovy tvorby byla už v době skladatelova života 

zastíněna pracemi pro Osvobozené divadlo. Ani po Ježkově 

smrti se nedočkala širšího ohlasu, i když řada jeho kompozic 

byla zachycena ve zvukových záznamech. Můžeme se jen 

domýšlet, zda by byl Ježek po druhé světové válce pronikl i ve 

sféře „vážné“ hudby, kdyby jeho uměleckou dráhu nepřerušila 

předčasná smrt. I Ježek, který miloval svou vlast, Prahu 

a modrý pokoj v Kaprově ulici na Starém městě, musel spolu 

s oběma protagonisty OD opustit v roce 1939 Československo. 

Do emigrace jít nechtěl – a poslední léta jeho života byla 

naplněna krutým steskem po domově, o čemž svědčí mimo 

jiné i nezdařený pokus o sebevraždu. V Americe Ježek sice 

dále komponoval, ale příležitost ke společenskému uplatnění 

tu nedostal: americká hudební unie ho mezi své členy 

nepustila, a zástupce nakladatelství mu po prohlídce jeho 

skladeb učinil ponižující a nepřijatelnou nabídku – odměnu 

sto dolarů, jestliže postoupí své melodie k anonymnímu 

použití… V New Yorku napsal Sonátu pro klavír. Věděl, že je 

to jeho nejlepší skladba; zadal ji do soutěže, porota dílo přijala 

a zařadila do programu, jenže její předseda titul z programu 

stáhl, aby ho mohl nahradit kompozicí jiného autora. 

Rukopis mu (s trapným a nevěrohodným vysvětlením, že se 

ztratil) nikdy nevrátili. Podle Václava Holzknechta Ježkovi 

nepomohl ani úspěšný operetní skladatel českého původu 

Rudolf Friml… 

A tak Ježek učil hře na klavír a dirigoval krajanský pěvecký 

sbor; v samém závěru života našel v jedné z členek sboru 

i partnerku, která o něho obětavě pečovala a poté, co 

se prudce zhoršila jeho ledvinová choroba, dopravila ho do 

nemocnice. Svatba s Frances se odehrála už ve znamení smrti; 

na Nový rok 1942 se Ježek v blouznivé agonii vrátil k pultu 

v pražském divadle a dirigoval svůj orchestr. Tak skončil 

nenaplněný americký sen. 

Krátkým trváním života může Ježkův osud připomenout 

Mozarta: také jemu osud dopřál jen necelé čtyři desítky let, 

také on udivoval své současníky mírou talentu a píle. Ježek 

prokázal ovšem větší odolnost, neboť musel zápasit se svým 

zdravotním postižením. Rozsah jeho tvorby je až neuvěřitelně 

veliký: kromě „vážných“ skladeb vytvořil hudbu k devatenácti 

hrám pro Osvobozené divadlo, partitury hudby k filmům 

dvojice Voskovec-Werich Pudr a benzin (1932), Peníze 

nebo život (1932), U nás v Kocourkově (1934), Svět patří 

nám (1937), ale i k filmu Gustava Machatého Ze soboty na 

neděli (1931), scénickou hudbu ke Goldoniho-Hoffmeistrově 

veselohře Zpívající Benátky (1932) atd. 

Na světové scéně populární hudby se denně rodí tisíce skladeb. 

Většina z nich je napsána s úmyslem vytvořit hit. Ale 

jen mizivé procento z této obří nadprodukce má životnost 

delší nežli jepičí. Téměř všechny Ježkovy písničky do toho 

malého procenta patří. Život je jen náhoda, Babička Mary, 

Svítá, Šaty dělaj´ člověka, David a Goliáš, Nebe na zemi 

a další malé klenoty zůstávají už po několik desetiletí trvale 

uloženy v paměti posluchačů, kteří si je z generace na generaci 

s potěšením předávají. V tom spočívá nadčasovost Ježkova 

tvůrčího odkazu. • 

Jaroslav Ježek – dirigent 

foto archiv

26 

divadlo – opera · balet · muzikál 

foto František Ortman 

Steve Wächter (Euristeo), Hyun-Ju Park (Antigona) a Kateřina Kněžíková (Ermione) 

antigona zaprodaná 

moci a obchodu 

Praha, Národní divadlo Josef Herman 

Sehrát u nás některou z kdysi tolik ceněných oper Josefa 

Myslivečka, jemuž se v samotné Itálii dostalo obdivného přízviska 

Il divino Boemo, by mohlo patřit k nemnohým skutečným 

pozitivům současné správy opery Národního divadla. 

Myslivečkova tvorba je u nás prakticky neznámá, i když 

soupis tuzemských inscenací, který najdeme v programu 

k uvedení opery seria Antigona souborem opery Národního 

divadlem, postrádá minimálně nedávné nastudování opery 

Il parnaso confuso v zámeckém divadle v Litomyšli v červenci 

1999. Trochu paradoxní opomenutí, neboť nastudování 

tehdy bylo v gesci umělců pražského Národního divadla, 

sólistů, dirigenta Přemysla Charváta a režisérky Karly 

Štaubertové. 

Uvést u nás zřejmě poprvé Antigonu je tedy záslužné, i když 

nepatří mezi nejuznávanější Myslivečkova díla, což její uvedení 

ve Stavovském divadle potvrdilo. Zdání však může klamat, 

zvláště v tak špatném hudebním nastudování, jaké 

tu zaznělo. Především dílo poškodil nesehraný komorní 

orchestr, z něhož trčely jednotlivé nástroje a linuly se, zvláště 

od lesních rohů, zvuky občas hrozivé. Důvody toho bych 

však nehledal ani tak u hráčů samých, byť ani z nich nelze 

sejmout vinu, jako v nevhodném organizačně-provozním 

modelu nastudování. Po kolikáté už v současném Národním 

divadle! Je to další z tzv. koprodukcí, ve skutečnosti spíše 

specifických hostování souborů spíše nižší kategorie, které 

se do Národního divadla dostávají jen v souvislosti se zahraničními 

pracemi Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila. Ti 

Antigonu nastudovali pro šest představení ve druhé půlce 

července na pravidelném letním operním festivalu Kammeroper 

Schloss Rheinsberg, tedy na zámku ležícím nějakých 

sto kilometrů severně od Berlína. Do jedné z rolí tam přivedli 

Kateřinu Kněžíkovou. Nyní pro pouhá dvě pražská představení 

tamější dirigent Roger Boggasch partituru nastudoval 

se členy orchestru Národního divadla, kteří příležitostné 

práci zřejmě nevěnovali patřičnou pozornost. Ostatně je 

otázkou, kolik zkoušek v provozu Národního divadla vůbec 

měli. Se skutečnou jevištní tvorbou na úrovni hodné Národního 

divadla to nemá nic společného. 

Ostatně i mladé mezinárodní obsazení připomínalo spíše 

školní projekt. Prokázal, že ani ve velkém operním světě 

nevycházejí ze škol jen mistři. Prakticky všichni přispěli 

k nestylovému přístupu k Myslivečkově průzračné hudbě, 

zejména koloraturní pasáže zpívali hodně hrubě a přibližně. 

Lotyšský tenorista Jânis Kurđevs dokonce ohlásil indispozici, 

nepřišlo mi však, že by nejisté intonace jeho nevelkého 

neznělého hlasu způsobila momentální zdravotní příčina. 

Inscenaci dominovala jihokorejská sopranistka Hyun- 

Ju Park v titulní roli průrazným hlasem s tmavším zabarvením, 

spolu s německým kontratenoristou Stevem Wächterem 

v roli jejího manžela Euristea. Kateřina Kněžíková 

zazpívala part jejich dcery Ermione bezpečně a kultivovaně, 

významovému výrazu se však ještě může od pěvců vychovaných 

v německých školách učit. 

Herecky prospěli i Nekvasilově režii, rozhodně stylově soustředěnější 

a významově přesnější než jaké v poslední době 

v Národním divadle předvádí. Je jistě diskutabilní přenést 

operu s námětem z antické mytologie do současných obleků 

a šedivých strohých prostor jakéhosi totalitního politbyra, 

ale rozhodně víc z důvodů hudebních nežli literárních 

– i Myslivečkova verze příběhu Antigony zdůrazňuje bezskrupulózní 

boj o moc ve společenských špičkách, a myslím, 

že Nekvasilova aktualizace opery je zcela na místě. Zvláště 

když „německy“ školení herci zvládli věcný přístup k hereckým 

akcím v potřebné nadsázce. Nejlepší scény tak lze vní-

divadlo – opera · balet · muzikál 27 

mat například v kontextu románu Ladislava Mňačka Jak 

chutná moc. Jenže k opravdu působivé inscenaci tohle všechno 

ještě nestačí, stále stejné jevištní dění se brzy okouká, 

paralely napříč staletími ztratí moment překvapení a když 

není co poslouchat, nevidím důvod, proč takové inscenace 

vytvářet a proč na ně chodit. 

Premiéra byla věnována propagátorovi Myslivečkova díla 

režiséru Ladislavu Štrosovi k nedávným osmdesátinám, spolu 

s vydáním jeho pamětí, které byly při této příležitosti před 

představením pokřtěny. 

Národní divadlo Praha v koprodukci s Kammeroper 

Schloss Rheinsberg – Josef Mysliveček: Antigona, opera 

o třech jednáních z roku 1774, libreto Gaetano Roccaforte. 

Dirigent Roger Boggasch, režie Jiří Nekvasil, scéna a kostýmy 

Daniel Dvořák, česká premiéra ve Stavovském divadle 

1. září 2006. • 

grabštejn po Čtrnácté 

Josef Herman 

Koncerty a posléze jen s klavírem, zato na jevišti s plnou 

divadelní parádou provedené opery na hradu Grabštejně 

se již napevno usadily v letní umělecké sezoně. Ze všech 

stran stěnami hradu obklopené nádvoří má dobrou akustiku 

a přiměřenou velikost, takže není nutné nic zvučit, na 

prostém pódiu nejsou prakticky žádné technické možnosti, 

tedy nezbývá než postavit se před diváky a zahrát a zazpívat. 

Toto omezení je blahodárné, spiritus agens celé aktivity, 

basista pražského Národního divadla Luděk Vele, se tu 

zkouší také jako režisér s nápady často báječnými, škoda, 

že jen dílčími. Nádvoří bývá pravidelně nabité návštěvníky 

z Liberecka, zejména ovšem občany přilehlých pořadatelských 

obcí Chotyně (Veleho rodiště) a Hrádku nad Nisou. 

Přirozené spojení místní společenské události s operou poukazuje 

až kamsi do dávných dob, kdy k tomu opera běžně 

sloužila. Možná, že nějaký kronikář zdejších obcí zauvažuje 

nad tím, nakolik se grabštejnské opery promítly do zdejší 

další občanské činnosti. Možná dost, alespoň soudě podle 

toho, že letos přijel severočeský hejtman Petr Skokan předat 

starostce Chotyně Janě Mlejnecké ocenění pro úspěšně 

pracující obce Skokan roku (název ceny se jménem pana 

hejtmana nijak nesouvisí). 

Luděk Vele zve na Grabštejn převážně své kolegy v právě hraném 

repertoáru Národního divadla, zdejší diváci tedy dostávají 

dobrou kvalitu repertoárovou i interpretační. Letos se 

hrála opera Leoše Janáčka Příhody lišky Bystroušky s Veleho 

milovanou rolí Revírníka, kterou si samozřejmě nenechal 

ujít. V prostoru, který interpreta jaksi herecky i pěvecky 

obnažuje, na holém pódiu, uzavřeném vtipně malovaným 

prospektem zdejších výtvarníků Jiřího Müllera a Josefa 

Ziky, Vele uplatnil své charisma, procítění Janáčkovy hudby, 

kterou se dokáže dojmout, ale také si s ní pohrát. Totéž 

lze směle říci prakticky o všech sólistech, obsazení v tuzemském 

kontextu bylo špičkové: Maria Haan jako báječná Bystrouška, 

Jana Štefáčková coby Zlatohřbítek, Jiří Sulženko 

jako Harašta, Bohuslav Maršík coby Farář a Miroslav Kopp 

jako Rechtor. Až na něho vlastně pánské obsazení někdejší 

výsostné inscenace Bohumila Gregora a Ctibora Turby 

– a Jiří Ceé, jenž tehdy Rechtora zpíval, si z Liberce přijel 

zahrát hostinského Páska. Také tyto souvislosti přispívají 

k pohodě zdejších představení. Letos se tu jako vypravěč, 

jemuž texty z románu Rudolfa Těsnohlídka dobře vybrala 

Adéla Velová, mezi bývalými kolegy uplatnil také liberecký 

emeritní herec Vojtěch Ron. Ony texty správně překryly delší 

mezihry, neboť part orchestru, jakkoli ho na klavír hrál 

obdivuhodně korepetitor Národního divadla Jiří Pokorný, 

samozřejmě nemůže suplovat barvitý Janáčkův orchestr. 

Maria Haan (Bystrouška) a Jana Štefáčková (Zlatohřbítek) 

Dodejme, že součástí koncertů jsou vernisáže výtvarníků. 

Letos měl vystavovat herec Jan Kanyza, který však v souvislosti 

s obviněním ze spolupráce s StB zrušil veškeré aktivity, 

proto se podruhé představil liberecký malíř, grafik a ilustrátor 

Milan Janáček. A ještě dodejme, že za rok se počítá 

s provedením Mozartova Dona Giovanniho. 

Hrad Grabštejn – Leoš Janáček: Příhody lišky Bystroušky. 

Režie Luděk Vele, 19. srpna 2006. • 

Bedřich Smetana (1824-1884) 

TAJEMSTVÍ 

Premiéry 27. a 28. října 2006 

v Národním divadle 

Dirigent: Zbyněk Müller 

Režie: Jiří Nekvasil 

Scéna: Daniel Dvořák 

Kostýmy: Zuzana Krejzková 

Pohybová spolupráce: Števo Capko, 

Mirka Eliášová 

Sbormistr: Pavel Vaněk 

Koprodukce s Mezinárodním operním 

festivalem Smetanova Litomyšl 

www.narodni-divadlo.cz 

foto Josef Herman

28 

zprávy z domova 

hudba v praze 

Cyklus koncertů v Lighthousu, v neopakovatelném 

prostředí prosklené budovy Lighthouse 

Vltava Waterfront Towers na předmostí 

Libeňského mostu v Holešovicích, pokračoval 

na podzim (27. 9.) výběrem ze slavných 

virtuózních skladeb italských a španělských 

mistrů (Roberto Sterba – tenor, Pavel Kloub 

– kytara a Alexander Shonert – housle). Cyklus 

koncertů bude pokračovat již v tradičním 

termínu – každý poslední čtvrtek v měsíci. 

PopoCafePetl Music Club, prostor nově 

otevřený na Újezdě na Malé Straně, hostil 

(5. 9.) kytaristu, zpěváka a výhradního autora 

textů a muziky skupiny -123 min, jejího frontmana 

Zdeňka Bínu. Jeho stále populárnějších 

akustických koncertů nebývá do roka mnoho. 

Tento klub nabízí skvělou atmosféru podpořenou 

blízkým kontaktem muzikanta a diváků. * 

Jedním z dalších programů v klubu byl (13. 9.) 

koncert Jablkoně, jedinečné akustické kapely, 

o níž se říká, že s příchodem nové saxofonistky 

přitvrdila. 

Gutta Musicae, hosté a Svatopluk Jányš 

uvedli (10. 9.) v Letohrádku Hvězda hudbu 

Adama Michny, ale také písně z katolických 

kancionálů a instrumentální skladby „nového 

stylu“ z Itálie přelomu 16. a 17. století. 

Koncert byl součástí cyklu Bílá hora, křižovatka 

epoch, který pořádá Památník národního 

písemnictví a soubor Gutta Musicae za 

podpory Magistrátu hl. města Prahy, Státního 

fondu kultury MK, Městské části Praha 6 

i drobných sponzorů. 

hudba v Čechách 

Severočeská filharmonie Teplice vstoupila 

do sezony 2006/2007, která je 10. jubilejní 

pro jejího šéfdirigenta Charlese Olivieri- 

Munroa a celkově 165. v historii teplického 

orchestru. Během koncertů se publiku představí 

mj. Štefan Margita (operní galakoncert 

11. 10.), Václav Hudeček, Ivan Ženatý, Kateřina 

Englichová, Ivan Moravec, Ivan Klánský, 

Jan Simon a umělci ze Švédska, Izraele a Jižní 

Koreje. Celkem se uskuteční 16 koncertů 

s dramaturgií od doby baroka až po večer 

francouzských šansonů. 

Česká komorní filharmonie uspořádala 

(9. 9.) v barokním areálu Skalka v lesích nad 

Mníškem pod Brdy „Odpoledne s Mozartem 

a jinými klasiky“, koncert spojený s piknikem 

v trávě. Dirigoval Vojtěch Spurný (Bach, Schumann, 

Schubert, Beethoven, Dvořák, Rimskij- 

Korsakov). 

Medové odpoledne se třetím rokem konalo 

(23. 9.) ve Společenském domě v Zadní Třebani 

na Berounsku. Diskutovali při něm výtvarníci, 

botanik, badatelé, myslitelé, heraldici, 

řimsologové, umělečtí kováři a další osobnosti. 

Zaznělo také zhudebnění textu Erwina 

Schulhoffa pro tři kontrafagoty a zpěv, jako 

„pocta“ lidskému snobismu, ješitnosti a hlouposti. 

Součástí byly ukázky výroby a zdobení 

svíček ze včelího vosku a ochutnávka sedmi 

druhů medoviny. Koncert s premiérou skladby 

dobřichovického včelaře a hudebníka Jaroslava 

Šarouna (inspirovanou snubním proletem 

včelí královny v kraji u Berounky pod svatojánskou 

skálou) připravil komorní soubor Harmonia 

Mozartiana Pragensis. 

hudba na moravĚ 

a ve slezsku 

Audaces fortuna iuvat, prázdninový klavírní 

kurz, se konal v Mikulově již po sedmé 

(19. 8.–26. 8.) pod vedením pěti skvělých lektorů 

– Doc. A. Vlasákové (HAMU Praha, JAMU 

Brno), Mgr. E. Horákové (Konzervatoř Brno), 

PhDr. I. Gajana (JAMU Brno, VŠMU Bratislava), 

Prof. J. Doležela (JAMU Brno), Mgr. 

P. Hanouska (ZUŠ Háj ve Slezsku, Konzervatoř 

Ostrava). 

Vedoucí kurzu byla Monika Czajkowská ze 

ZUŠ J. Kvapila Brno. Během kurzu se konaly 

dva koncerty účastníků, přednáška Doc. 

A. Vlasákové, Pokusná hodinka (improvizace) 

„Tajemství kostky“ Petra Hanouska, klavírní 

recitál „Večer sonát W. A. Mozarta“ Jana 

Jiraského, classic-jazz recitál „Romantické 

klávesy“ Jana Šimíčka, komorní koncert 

Quartetto di Gioia. Účastníci kurzu uvítali 

i zajímavé akce doprovodného programu. 

Jazz v Zemance, osmý ze série jazzových 

koncertů, se uskutečnil (24. 8.) v brněnské 

Zemanově kavárně. Srpnový program představil 

výraznou osobnost slovenské hudební 

scény – vokalistku Silviu Josifoskou se 

slovenskou sestavou Bukake a hostujícím 

trumpetistou Martinem Ďurdinou. Na openair 

pódiu zněl „jazz s přesahem“. Pořádající 

agentura 24-7promotion ve spolupráci se 

společností Tradewind a Zemanovou kavárnou 

i nadále rozvíjí novou tradici jazzových 

večerů korespondujících s prostředím tohoto 

zařízení. Dominantou repertoáru Josifoské je 

blues, ale v její hudbě lze najít i stopy jiných 

žánrů, především soulu, funku i jazzu, a to od 

melancholických lyrických balad po dravé rytmy 

latinskoamerické hudby. 

divadlo 

ZDENĚK TYLŠAR 

29. 4. 1945 – 18. 8. 2006 

Významný koncertní umělec a pedagog, 

sólohornista České filharmonie Zdeněk 

Tylšar, jeden z nejvýraznějších českých 

interpretů druhé poloviny dvacátého století 

zemřel náhle ve věku 61 let. Spoluvytvářel 

renomé a prestiž české dechové 

školy v mezinárodním kontextu a stal se 

nejen jejím vrcholným představitelem, ale 

i jednou z legend. Vedle své mimořádné 

muzikality dominoval i tónovou výjimečností 

a neomylností hry. Členem České 

filharmonie byl od roku 1964, kdy ukončil 

brněnskou JAMU. Mezinárodní renomé 

získal řadou laureátských ocenění 

a vítězstvím v prestižních mezinárodních 

soutěžích, mimo jiné v Mnichově, Ženevě 

a v Praze. Vedle ČF působil v řadě dalších 

souborů – Collegium Musicum Pragense, 

Collegium Tripartitum nebo Solistes 

Européens Luxemburg. Zároveň vyučoval 

na Pražské konzervatoři, na hudební 

fakultě AMU a vedl mistrovské kurzy 

takřka po celém světě. Doménou jeho 

činnosti byla vedle vynikající sólistické 

a komorní kariéry práce v orchestru. Po 

více než čtyři desetiletí byl jednou z klíčových 

osobností ČF při mezinárodní prezentaci 

světového i českého symfonického 

repertoáru. Jeho výkony se staly 

v rovině nahrávek i při živých provedeních 

vzorovým interpretačním uměním v oboru 

lesního rohu i pro všechny hráče dechových 

nástrojů. Své žáky vedl k náročnosti 

a umělecké opravdovosti. Pro svou srdečnost 

a upřímnost byl ctěn a plně respektován. 

Jeho osobnostní a povahové rysy 

jej předurčily k práci v porotách mezinárodních 

a národních soutěží. 


Mezinárodní projekt Slyš náš hlas, hudební 

a divadelní představení připomínající myšlenky 

předčasně umlčených dětí, obětí holocaustu, 

se konal (20. 7.) ve Státní opeře Praha. 

Podílela se na něm stovka dětí a mladých 

lidí, zpěváků a členů mládežnického 

orchestru z německého města Fürthu. Předcházelo 

mu uvedení v Británii a v Německu. 

Více než hodinový program s působivým 

námětem autoři a interpreti podpořili 

posluchačsky přístupnou hudbou, jednoduchou 

choreografií a filmovou projekcí. 

Jednoaktová dramatická kantáta, dílo britských 

skladatelů Jonathana Dovea a Matthewa 

Kinga a libretistky Tertie Sefton-Greenové, 

vznikala několik let, v poslední fázi na základě 

workshopů se školáky ze tří zemí. Využívá 

dochované básně, deníkové zápisy a dopisy, 

mnohé původem z terezínského ghetta. 

Její uvedení bylo v tuzemsku součástí dlouhodobého 

projektu Rok s židovskou kulturou. 

S projektem, upozorňujícím na nebezpečí 

předsudků či pronásledování, souvisely 

rovněž výstavy studentských výtvarných prací 

v londýnském Židovském muzeu, v norimberském 

Dokuzentru a v Jubilejní synagoze 

v Praze. * Nastudováním kompozice vyvrcholil 

ojedinělý hudebně-vzdělávací projekt uskutečněný 

ve třech zemích, který podle jeho 

iniciátorů nastínil novou metodu vyučování 

o šoa. Jednak přinesl nově vytvořené materiály 

pro učitele, představující téma holocaustu 

prostřednictvím umění. Druhou fází byly tvůrčí 

dílny vedené v každé zemi umělci podněcujícími 

reakce studentů na libreto, a to v oboru 

hudební kompozice, hlasové a dramatické 

interpretace, hry na hudební nástroj, vizuálního 

umění a natáčení filmu. Třetí fází byl vlast-

zprávy z domova 29 

MILOŠ NOP 

15. 6. 1949 – 21. 8. 2006 

Miloš Nop, hráč na klávesové nástroje 

a pedagog Pražské konzervatoře, 

zemřel 21. srpna v Praze ve věku 57 let 

po těžké nemoci. Studoval na konzervatoři 

hru na housle u Marie Voldánové 

(1964–1970), ale ještě v době studií se 

uplatnil jako klavírista. Působil ve skupině 

F. R. Čecha Shut up v divadle Semafor 

(se skupinou Jiřího Grossmanna a Miloslava 

Šimka). V letech 1975–1990 byl 

pianistou a aranžérem v Orchestru Karla 

Vágnera, od roku 1978 učil v oddělení 

populární hudby na konzervatoři obory 

korepetice, jazzové piano a hra z akordických 

značek. Nop se osvědčil především 

jako znamenitý doprovazeč, mj. Jiřího 

Schelingra, Petra Rezka, Jiřího Helekala 

a mnoha dalších zpěváků populární hudby. 

Od roku 1999 stál v čele doprovodného 

souboru Pavla Bobka a Hany Zagorové. 

Charakteristickými rysy Nopova umění 

byly především vynalézavá harmonická 

představivost, stylová pružnost a umění 

skromně z pozadí sloužit doprovázeným 

sólistům. 


ní zájezd s vystoupeními. Partitura kantáty 

vyšla tiskem. 

rŮzné 

Letní festivaly klasické hudby nemají 

o zájem publika nouzi. Vznikly jich od 90. let 

v Česku desítky, ale nestěžují si ani pořadatelé 

těch nejmladších. I u přehlídky Prague 

Proms, která se letos konala v metropoli 

teprve podruhé, byli organizátoři s návštěvností 

spokojeni. Gershwinova a Bernsteinova 

muzikálová hudba, filmové melodie, stejně 

jako Dvořákovy a další populárnější skladby 

spolehlivě plní sály. Na tom, že se sezona 

prodlužuje a posouvá do léta a že zájem 

o populárnější symfonickou a operní hudbu 

spolu s rozvojem koncertní turistiky vzrůstá, 

se shodují producenti i publicisté. K létu patří 

koncerty a operní představení na zámeckých 

nádvořích a v amfiteátrech, v kostelech 

a klášterech i v zahradách. Ve Smetanově 

rodišti Litomyšli se přehlídka konala 

na samém začátku léta, v Lokti v západních 

Čechách začala až v červenci. Širší ambice 

má festival Mitte Europa/Uprostřed Evropy, 

který usiluje o prohloubení vzájemných kulturních 

kontaktů na česko-německém pomezí. 

Hudební kultura českých zemí a střední 

Evropy do roku 1620 byla tématem mezinárodní 

konference (23.–26. 8.) v Praze 

v Clam-Gallasově paláci. Mezioborové setkání 

s výraznou mezinárodní účastí uspořádal 

Ústav hudební vědy FFUK a Archiv hlavního 

města Prahy. Vystoupilo 53 odborníků z řad 

muzikologů a kunsthistoriků ze 12 zemí Evro- 

py i zámoří. Cílem byla prezentace a výměna 

nejnovějších poznatků na poli výzkumu starší 

hudby ve střední Evropě. Součástí konference 

byl doprovodný program v podobě dvou 

koncertů renomovaných hudebních souborů 

– Ars Cantus (Polsko) a Schola Gregoriana 

Pragensis (ČR), jejichž dramaturgie se úzce 

vázala na témata projednávaná v průběhu 

konference. Polský soubor vystoupil (23. 8.) 

s hudbou ze slezských pramenů 14. a 15. století, 

přední český ansámbl pak s dílem znovuobjeveného 

skladatele Petra Wilhelmi de Grudencz, 

jehož tvorba je z drtivé části zachována 

právě na našem území. Koncerty byly ve 

staroměstském domu U Kamenného zvonu 

a v malostranském kostele sv. Vavřince. 

Obec Dobřejovice uspořádala (12. 8.) hudební 

odpoledne ve znamení oslavy výročí 125 

let od narození skladatele Václava Vačkáře. 

Zahrál Pražský salonní orchestr pod vedením 

dirigenta Václava Vomáčky. Koncertem provázel 

vnuk Václava Vačkáře, japanolog Martin 

Vačkář. Součástí programu bylo odhalení 

pamětní desky na rodném domě Václava Vačkáře, 

č. p. 9. Hudební odpoledne se konalo na 

fotbalovém hřišti v Dobřejovicích. Po skončení 

letní výroční slavnosti pokračovala country 

zábava s kapelou Puškabend. 

Osmý ročník Letní školy staré hudby se 

uskutečnil ve dnech 9.–23. 7. v Prachaticích, 

kde se mohli zájemci – především studenti 

a absolventi středních a vysokých hudebních 

škol, profesionální i neprofesionální hudebníci 

a učitelé hudby – setkat se špičkovými osobnostmi 

hry na historické hudební nástroje jak 

při jejich koncertech v prachatických kostelích 

sv. Jakuba a sv. Petra a Pavla a v budově 

Gymnázia, tak jako i při jejich pedagogické 

práci v patnácti tvůrčích dílnách. Jako lektoři 

působili členové vynikajícího ansámblu Florilegium 

(Velká Británie) – Ashley Solomon 

– zobcová a barokní příčná flétna, Rodolfo 

Richter – barokní housle, James Johnstone 

– cembalo, Jennifer Morsches – barokní violoncello. 

Třídy různě specializované na zobcovou 

flétnu vedli: Julie Braná – též barokní 

příčná flétna, Alan Davis (Velká Británie), 

Robert Finster (Rakousko), Jostein Gundersen 

– souborová hra (Norsko), Jan Kvapil (třída 

pedagogická pro učitele – metodika hry na 

zobcovou flétnu), Kerstin de Witt (SRN), Jan 

a Liselotte Rokytovi – též Panova flétna. Flétnovou 

třídu dětí vedla Monika Devátá. Loutnu 

vyučovala Evangelina Mascardi (Itálie). Třída 

historického zpěvu, kterou vedla Dr. Rebecca 

Stewart a Mami Irisawa (Holandsko, Japonsko), 

nastudovala ve staroslověnštině tropar 

„Rožděstvo tvoje Christe Bože naš“, a to ve 

staroruském modu, a chansony autorů rané 

renesance, např. : Guillaume Dufay „Se la face 

ay pale, la cause est amer“ a Johannes Ockeghem 

„L’homme armé“ včetně jejich vřazení 

jako tenorový cantus firmus do čtyřhlasé 

mše. Perlička: G. Dufay zpíval jako sedmnáctiletý 

člen církevního pěveckého sboru na 

koncilu v Kostnici. Jeho hudba letos zněla 

v prachatickém kostele sv. Jakuba, nedaleko 

Husince, rodiště Mistra Jana Husa… Celkem 

deseti koncerty vynikající úrovně (pro účastníky 

kurzů součást kurzovného, pro veřejnost 

za vstupné velmi mírné) vyzdobila navíc Letní 

škola staré hudby prázdninové léto v Prachaticích. 

Boni pueri, to je nejen chlapecký sbor světové 

úrovně reprezentující Českou republiku 

na světových koncertních podiích, ale také 

stejnojmenná Základní umělecká škola registrovaná 

v Rejstříku škol a školských zařízení 

MŠMT. Průkopnický projekt managementu 

Boni pueri, školská právnická osoba svým 

zaměřením jediná v celé ČR, se otevřel (4. 9.) 

v Hradci Králové. Akreditace ministerstva 

školství umožňuje škole kapacitu 210 žáků. 

Ta, nicméně, bude výběrovou. Již dnes se 

v přípravných odděleních i koncertních skupinách 

pohybuje mnohem více adeptů sborového 

zpěvu. Není divu, sbor si zejména v posledních 

letech vydobyl špičkové mezinárodní 

renomé, pravidelně vyjíždí na turné po Evropě, 

USA i Japonsku. Jen do konce letošního 

roku se realizují zájezdy do Francie, Kanady 

a Španělska i řada domácích vystoupení, mj. 

zahajovací koncert Sborového cyklu České filharmonie, 

koncert k 25 letům činnosti Boni 

pueri a další. Škola klade důraz na individuální 

práci s malými skupinkami zpěváků, vede je 

ke sborovému zpěvu, ale současně podporuje 

rozvoj jejich osobnosti. Výrazně se tím obohacují 

zvukové možnosti celého tělesa. Akreditována 

byla rovněž výuka vybraných předmětů 

v anglickém jazyce, při intenzivním kontaktu 

sboru se zahraničím věc velmi podstatná 

– zejména pro spolupráci se zahraničními 

dirigenty i jako průprava na hojné zahraniční 

zájezdy. 

ds 

Letos v květnu nabyl právní moci rozsudek 

pražského městského soudu, podle něhož 

byl známý houslista a úspěšný podnikatel 

B. Monoszon veden v registru spolupracovníků 

komunistické Státní bezpečnosti neoprávněně, 

a nyní se musí jeho záznam na základě 

rozhodnutí soudu vymazat. Kampaň, která 

se kolem B. Monoszona kvůli tomu strhla 

v médiích, způsobila, že mnohé umělecké 

instituce s ním pře rušily spolupráci. Nicméně 

navzdory tomu jeho úspěšná koncertní a podnikatelská 

činnost v oblasti kultury i nadále 

pokračuje a rozvíjí se. 

Zpracoval Petr Veber 

ERRATUM 

Opravdu politováníhodná chyba se stala 

v zářijovém čísle Hudebních rozhledů, kde 

v rozhovoru Veroniky Duškové s kytaristou 

Pavlem Steidlem zůstalo jeho chybné příjmení, 

kde došlo k vypuštění písmena t. Alespoň 

malou útěchou nám může být, že si toho při 

autorizaci textu nevšiml ani sám interpret. 

I přesto nás tato skutečnost samozřejmě velmi 

mrzí a jemu i vám, našim čtenářům, se za 

to omlouváme. 

Redakce

30 

zahraniČí 

svĚtová operní divadla 

x. opera v londýnĚ 

Jan Králík 

Opera vstoupila do Londýna před 350 lety v září 1656 výpravným 

dílem několika zapomenutých autorů o Obléhání Rhodu. 

Dějiny připomínají k roku 1689 v pensionátu šlechtičen 

v Chelsea Purcellovu operní tragedii Dido a Aeneas a po čase 

první velkou éru Georga Friedricha Händela, který v Londýně 

uvedl na čtyři desítky vlastních oper. Místa, kde se hrálo, 

by se lépe ujasnila při vlastivědné vycházce. Je jich víc, 

ničily je požáry a velkoměsto na nich rostlo po svém. 

Händel zaujal operní Londýn v březnu 1711 uvedením Rinalda. 

V Královnině divadle na Senovážném trhu (Haymarket) 

následovala dodnes připomínaná díla Radamisto, Floridante, 

Guilio Caesare, Rodelinda, Scipione, Ezio, Orlando atd. 

Po požáru a vybudování nového domu zde byla v červnu 1847 

světová premiéra Verdiho Loupežníků s Jenny Lindovou, 

později britská premiéra Prstenu Nibelungova a ještě později 

zde zpívali Pattiová i Mařák. 

Dnešní Královský operní dům ale stojí jinde. Jeho jméno 

Covent Garden je z dob, kdy Londýn operu ještě neznal. 

Odvozuje se od klášterní zahrady (convent garden) westminsterského 

opatství, na níž roku 1630 vzniklo tržiště 

a kolem něho potřeba chránit kejklířské produkce před rozmary 

počasí. Přístřešky pro divadla rostly poblíž a dodnes 

žijí kolem přilehlé ulice Drury Lane. 

Na Drury Lane tak v sezoně 1663 vzniklo i vůbec nejstarší 

operní divadlo v Anglii (2188 míst), divadlo zpívaných produkcí 

italských i domácích, s významem pohříchu dobovým, 

dokud i sem nepronikl Händel. Po požáru nahradila původní 

budovu replika divadla z francouzského Bordeaux, v níž Balfe 

premiéroval svou Cikánku a několik dalších, a v níž působili 

Berlioz a jako sbormistr Maxmilián Mareček z Moravy. 

Na Drury Lane byla anglická premiéra Bludného Holanďana, 

Hans Richter řídil Tristana a Isoldu a Mistry pěvce 

norimberské, Šaljapin nadchl Borisem Godunovem a dnes je 

tu k vidění strhující My fair Lady. 

Covent Garden 

Už za Händela operní múze jeden dům nestačil. Na jevišti 

Lincolnova hostince (Lincoln´s Inn) sklízela od února 1728 

úspěch protihändlovská parodie nazvaná autory Pepuschem 

a Gayem Žebrácká opera. Z nečekaného výnosu jejích repríz 

mohlo být roku 1732 téměř naproti postaveno další divadlo: 

v rohu tržiště přímo na půdě bývalé klášterní zahrady 

Co(n)vent Garden. Zde vymezování proti Händelovi pokračovalo 

působením Nicoly Porpory, dokud Händel paradoxně 

neovládl původní protější dům Lincoln´s Inn a nakonec 

– Ariodantem v lednu 1735 – i tuto novou scénu. Na to téma 

existují celé knihy. 

Génius loci Covent Garden zažil ještě Händelovy premiéry 

jeho Atalanty, Arminia, Alciny, Giustinia a Berenice. Po čase 

si zažertoval s fénixovským ohněm a roku 1809 vstal z popela 

v podobě honosnější budovy s 2800 místy pro domácí dramata, 

balety a operní produkce podle dobového vkusu, dokud 

roku 1826 nepřišla světová premiéra Weberova Oberona. 

Následovaly triumfy Marie Malibranové v Normě a Náměsíčné 

a Wilhelminy Schöderové-Devrientové ve Fideliovi. 

Vývoj pozdržela Rossiniho Semiramis. Význam scény byl 

roku 1847 podtržen získáním pěvců z konkurenčních divadel 

a přiznáním názvu „Královská italská opera“. 

Další divadelní fénix na tomto místě vstal po požáru roku 

1856 pod záštitou královny Viktorie: během dvou let byla 

postavena dnešní velkolepá budova. Repertoár otevřeli 

Meyerbeerovi Hugenoti a jevištěm začaly defilovat všechny 

hvězdy tehdejšího operního světa od Adeliny Pattiové 

přes Klementinu Kalašovou z Horních Beřkovic po Gustava 

Mahlera: 1892 hostoval s hamburským Prstenem Nibelungovým. 

Od toho roku se dům pyšní titulem bez cizích přídomků 

„Královská opera“. 

Architektem klasicistní budovy byl Edward Middleton Barry, 

který doplnil i prostornou voliéru ze skla a oceli v odpověď 

protější voliéře květinového trhu. V sousedství rozlehlého 

tržiště se večer sjížděla společnost jako vystřižená z Dickense 

a Shawa. Opera se hrála jen na přelomu jara a léta, když se 

z newyorské stagiony do Evropy vracely hvězdy zlatého věku 

Caruso a Destinnová a vlastně každý, kdo ve světě opery něco 

znamenal: Melba, Mařák, Lehmannová, Slezák, Tetrazziniová, 

Martinelli, později Gigli, Jeritza, Šaljapin, Turnerová, 

Ponseleová… Programy z nejslavnějších se tiskly na hedvábí. 

Zde mělo evropskou premiéru Děvče ze zlatého Západu 

s týmiž protagonisty jako v Met. Za první světové války 

sloužilo hlediště skladu nábytku, za druhé tančírně. Střídali 

se šéfové i soubory, ale význam byl vždy prvořadý: Tristana 

a Isoldu zpívali Melchior a Flagstadová, Richard Strauss zde 

dirigoval svou Ariadnu, dirigent Thomas Beecham zde osobně 

protestoval proti zaprodání a obsazení Československa 

Prodanou nevěstou s Richardem Tauberem a Hildou Konetzni. 

Živý zvukový záznam je dnes na CD. 

Poválečnou éru otevřela baletní Šípková Růženka a operní 

Carmen, hostovaly zde soubory z Neapole a Vídně. Již 

roku 1946 se představil del Monaco, 1950 Tebaldiová, od 

1952 zde debutovaly Sutherlandová a Callasová. Britten se 

zde významně uvedl světovými premiérami Billyho Budda 

(1951) a korunovační Gloriany (1953). Také o tom existují 

celé knihy. Poklesky kvality napravil krátkou, nepominutelnou 

érou 1955–58 Rafael Kubelík s prvním zdejším uvedením 

Její pastorkyně (1956) a kompletních Trojanů (1957). 

Z původně pražských pěvců zde působil Otakar Kraus. Nový 

šéfdirigent Georg Solti (od 1961) pozval do svého Prstenu 

Nibelugnova na všechny Brünnhildy Ludmilu Dvořákovou 

(1966), jejíž vynikající úspěch pokračoval Isoldou a Leonorou 

ve Fideliu. V jiných večerech zpíval po sedm sezon Vilém 

Přibyl Florestana, Erika a Turidda, scénograf Josef Svoboda 

vypravil Ženu bez stínu (1967) a společně s režisérem Václavem 

Kašlíkem Pelléa a Mélisandu (1969), Nabucca (1972) 

a Tannhäusera (1973). Když vedl dirigentskou stránku Colin 

Davis (1971–86), Götz Friedrich s Josefem Svobodou inscenovali 

další Prsten Nibelungův (1974–76). Tehdy sem vstoupila 

Gabriela Beňačková svou Taťánou a později Leonorou 

ve Fideliu a za následujícího šéfdirigenta Bernarda Haitinka 

Eva Randová jako první česky zpívající Kostelnička 

(1986), řídil Christian Thielemann. V repertoáru nechybí 

Káťa Kabanová atd. atd. Každá inscenace se stává událostí, 

každé jméno roste významem scény a naopak: Královská 

opera se zdobí každým jménem, ze kterého září hvězdný 

lesk: od Pavarottiho, Carrerase a Dominga po Curu, Villazóna 

a Flóreze, od Caballéové a Gruberové po Angelu Gheorghiu 

a Annu Netrebko. Zde triumfuje Terfelův Falstaff 

a Giovanni. Od roku 2002 je uměleckým ředitelem dirigent 

Antonio Pappano. 

Ze stanic metra se sem chodívalo úzkými uličkami kolem 

zednářského chrámu, bez výhledu spíše než tympanon zaujal 

onen skleník. Ale ve vstupní hale začínal jiný svět: za úzkými 

vchody do hlediště zářily tři balkonové podkovy, královská 

lože uprostřed, strop bez maleb, jen tyrkys a zlato a broušené 

kryty světel, architektuře dominovaly široce rozkročené 

oblouky. Prostor bez lustru. Orchestřiště proscéniové, opona 

z tmavé vínové, lemována zlatem, znak se lvem a jednorožcem, 

v rozích vyšit monogram současné královny ER II. 

Nad oponou v lunetě uprostřed v medailonku na zlatém podkladu 

profil královny Viktorie. Velká, klasická lože neexistují. 

V ochozech štuky do béžova a slonoviny, falešné jónské 

sloupy, busta sira Thomase Beechama.

zahraniČí 31 

O rekonstrukci se mluvilo třicet let. Dramaticky. Výsledkem 

diplomatického úsilí je od roku 2000 velkorysý komplex 

budov s dalšími dvěma scénami a obřím společenským prostorem 

v bývalé květinové voliéře – restaurace, bary, salonky 

jako v nejluxusnějším hotelu. Zůstalo jen historické hlediště 

a portál 12 m široký a téměř 15 m vysoký. Královská 

opera se stala jedním z nejlépe vybavených divadel na světě. 

Čtyři balkonové amfiteátry a galerie mají nyní pro diváky 

2268 míst. 

Z titulu domu vyplývá úcta k tradici, díky níž lze stále vidět 

Zeffirelliho inscenaci Tosky, v níž nesmrtelně fascinovala 

Maria Callasová (1964). Trochu zašlou scénu jako starý 

obraz, ale s živou hrou, empírové sametové kostýmy a bohaté 

výšivky na ornátech, byť se jen mihnou a slavný detail se 

svícny z dob Emy Destinnové. 

Co večer, to zápis do historie. Z početných zvukových a obrazových 

dokumentů na CD a DVD je u nás k dispozici málo. 

Mezi desítkami těch, které rozhodně stojí za vidění, zůstává 

na předním místě DVD s Fideliem Gabriely Beňačkové. Na 

CD mají své obdoby Mackerrasova zdejší nastudování Prodané 

nevěsty (anglicky) a Rusalky (s Flemingovou a Urbanovou). 

Jako zázrakem jsme mohli vidět živě v Brně Pountneyho 

inscenaci první verze Martinů Řeckých pašijí. 

Coliseum 

Druhou nejvýznamnější budovou, v níž se dnes v Londýně 

hraje opera, je Coliseum. Jako palác lidové zábavy je postavil 

roku 1904 architekt Frank Matcham v úzké ulici nedaleko 

Trafalgarského náměstí. Zvenčí splývá s kavárnami a bary, 

ale uvnitř mělo už před sto lety 2358 míst, elektrické osvětlení 

a jevištní točnu. Na ambici prvního ředitele Oswalda Stolla 

upozorňuje okolí vysoký válcový nástavec kvádrové věže, 

na jejíž špici nesou gigantové kostru zeměkoule. Roku 1911 

zde vystoupila Sarah Bernhardtová a přitažlivé produkce 

pokračovaly i využitím pro největší londýnský biograf. 

Skutečná operní éra se v Coliseu počíná až rokem 1968, kdy 

sem přesídlil operní soubor divadla Sadler´s Wells ze severního 

Londýna. Jeho prehistorie byla už tehdy sedmdesátiletá 

díky dávným operním recitálům Lilian Baylisové, která také 

založila činoherní divadlo a významný baletní soubor i právě 

tento soubor opery. Od roku 1931 hrál v Sadler´s Wells 

Carmen, ale i Prodanou nevěstu, Collingwoodova Macbetha 

a Williamsova Zamilovaného Falstaffa. Poválečnou éru 

soubor otevřel světovou premiérou Brittenova Petera Grimese. 

Rostoucí renomé (výsledek usilovné práce) umožnilo 

řediteli Stephenu Arlenovi přestěhovat operu do věhlasného 

Colisea. 

Uprostřed města pak ryze anglický operní soubor získal 

nejen nový domov, ale i přitažlivé vedení: roku 1970 se ujal 

taktovky Charles Mackerras a duchem rozhodující éry se 

stal na léta 1972–84 Lord Harewood, který souboru vydobyl 

název Anglická národní opera (ENO). Jedním z prvních 

prestižních činů bylo anglické uvedení Prstenu Nibelungova 

v novém překladu za hudebního vedení Reginalda Goodala. 

Mackerras prosadil Výlety páně Broučkovy. V Coliseu 

se poprvé na britské půdě hrála Prokofjevova Vojna a mír 

(1972). Za hudebního ředitele Marka Eldera (1979–93) zaujala 

Martinů Julietta a po příchodu režiséra Davida Pountneyho 

(1982–93) Káťa Kabanová, Osud a odpoetizovaná 

Rusalka. Důraz na invenční režii přinášel deformující i zcela 

zvrácené experimenty, ale také velkolepě oslnivé inscenace, 

hledající na celém základním repertoáru od Rigoletta po 

Carmen a od Händelova Xerxa po Věc Makropulos. Nelze 

jmenovat vše. Významným intendantem oné doby byl Peter 

Jonas. Dramaturgický rukopis divadla dodnes nezapře vyzývavost 

a smysl pro zábavu, ale ani hloubku. Ceny záměrně 

konkurují královskému divadlu, bez výjimek se zpívá anglicky. 

Sólisté jsou proto především britští: Josephine Barstowová, 

John Tomlinson, Ann Murrayová, Felicity Palmerová. 

Coliseum 

Před rekonstrukcí působilo Coliseum jako zašlé divadlo, 

dole se zakouřeným barem, na každém patře občerstvení se 

sezením u vyřezávaných opěradel, a ještě na ochozech s bary 

bez stolků se sendviči, sladkostmi a pitím, pročež se sem 

chodilo o hodinu dřív. Vysoké hlediště patrových amfiteátrů 

připomíná kotel. Vysoko nad orchestřištěm, v rozích nad atikami 

královských lóží po třech zlatých lvech, další dva balkóny 

zdobeny kulatými věžičkami, barvy do zelena a zaprášené 

hnědi. Velmi dobrá akustika. Na omšelé horní balkony 

je přístup pro lid z bočních uliček bez šaten. Lidovost návštěvníci 

prokazovali ale i v parteru odhazováním odpadků 

kamkoli na koberce a oděním daleko od společenského. 

Také Coliseum prošlo velkorysou rekonstrukcí, hlediště 

změnilo barvu do divadelní červeni, získalo ještě více společenských 

foyerů a bezbariérového pohodlí a své století mohlo 

oslavit v lesku. Ročně je navštíví na 450 000 diváků. Pestrost 

nabídky je přitažlivá a dojmy z návštěv zůstávají nesmazatelné. 

Vzdělávací odbor Anglické národní opery nazvaný pietně 

ENO Baylis oslovuje každoročně na 12 000 osob svými 

návrhy, projekty a vzdělávacími programy, inspiruje inovace 

i vznik nových děl. Jubilejní sezona 2004 naplánovala 

Nixona v Číně, Prsten Nibelungův, Tosku, Kouzelnou flétnu, 

Ernaniho, Sen noci svatojanské, Trojany, Dona Giovanniho, 

Falstaffa a domácí operety Gilberta a Sullivana. V dalším 

repertoáru nebudou chybět Dialogy karmelitek, Salome, 

Madame Butterfly, Xerxes, Agrippina, Alexandr v Indii, 

Billy Budd, Bohéma, Jenůfa, Figarova svatba, La traviata. 

Nový Prsten Nibelungův zazněl alespoň koncertě. Balet dává 

Louskáčka a Giselle. 

Také z Colisea přicházejí četné zvukové a obrazové dokumenty. 

Anglicky zpívané opery tvoří na CD dlouhou ediční 

řadu včetně Příhod lišky Bystroušky, Osudu a Její pastorkyně. 

Na DVD je k vidění – v Čechách pro silné nervy – Pountneyho 

Rusalka. • 

foto archiv

32 

zahraniČí 

salzburger festspiele 2006 

ve znamení mozarta 

Salcburk, Haus für Mozart, 

Großes Festspielhaus Hana Jarolímková 

Jméno Wolfganga Amadea Mozarta se letos v celém hudebním 

světě již od počátku roku skloňuje snad ve všech pádech. 

250. výročí narození tohoto geniálního skladatele je ale jistě 

dostatečným důvodem k těmto velkolepým oslavám, a tak 

Salcburk, kde se Mozart v roce 1756 narodil, musel zcela 

logicky jít příkladem. A jak jinak, než především prostřednictvím 

nejvýznamnější události sezony, slavného Salcburského 

festivalu, od jehož prvního ročníku letos uplynulo již 

plných 86 let a který – pochopitelně kromě činoherního bloku 

– Mozartovy kompozice zařadil takřka do všech svých 

programů! Mohli jsme tedy slyšet nejen jeho díla symfonická 

a koncertantní, která až na jedno vystoupení Berlínských 

filharmoniků, kam Mozart zařazen nebyl, zněla na každém 

večeru (a to pokud ne výhradně, tak především v konfrontaci 

s tvorbou 21. století), ale i velké dramatické opusy vokál - 

ně-orchestrální, komorní či písňové, jejichž ukázku si na 

svůj recitálový večer 7. srpna v Mozarteu připravila i Magdalena 

Kožená s klavíristou Malcolmem Martineauem. 

Jádrem letošního Salcburského festivalu se však stalo především 

uvedení všech Mozartových dvaadvaceti oper, z nichž 

pouze šest bylo hráno v obnovených provedeních (Idomeneo, 

Così fan tutte, Únos ze serailu, Don Giovanni, La clemenza 

di Tito, Mitridate) a tři představení byla už dávána jinde; La 

finta giardiniera v Salcburku na Mozartovském týdnu, Ascanio 

in Alba v Mannheimu a Il sogno di Scipione v Klagenfurtu. 

Ostatních třináct oper bylo uvedeno v premiérách, tedy 

úctyhodný projekt, který zpočátku vzbuzoval i mnoho nedůvěry. 

Objevily se dokonce hlasy, že je naprosto nerealizovatelný, 

protože pro něj není dostatek dobrých mozartovských 

zpěváků ani dostatek míst ke hraní, vše by bylo příliš drahé, 

a k čemu to nakonec vlastně podstupovat… Hned po uvedení 

opery Il rè pastore, první premiéry, kterou se letošní ročník 

mohl pochlubit a jež zaznamenala velký úspěch, však pochybovačné 

jazyky zmlkly. Vždyť nakonec, kde by zainteresovaný 

zájemce mohl slyšet celé Mozartovo operní dílo najednou 

To již za to určitě stojí, i když šťastlivci, kteří si mohli něco 

podobného dovolit, museli v Salcburku strávit plných pět týdnů, 

a o tom se většině z nás může opravdu jen zdát! 

Haus für Mozart 

Nemenší poctou Mozartovi však bylo vedle tohoto velkorysého 

projektu rovněž slavnostní otevření tzv. Domu pro 

Mozarta (nového divadla, určeného speciálně k provádění 

Mozartových oper), zahájené 25. července odpoledne 

dnem otevřených dveří a večer téhož dne Figarovou svatbou. 

Dům vznikl kompletní přestavbou bývalého Malého 

Festspielhausu, který trpěl řadou akustických nedostatků, 

a tudíž na některých místech nebylo ani dobře slyšet. Nová 

budova je o deset metrů kratší (23,4 metrů), o metr a půl 

širší (20,5 metrů) a o čtyři metry hlubší (výška místnosti 

nad jevištní úrovní je 18,9 metrů), takže mohl být přistavěn 

ještě druhý balkon. Díky tomu je pěvce na jevišti i mnohem 

lépe vidět a celkový počet míst bylo možno rozšířit o celých 

dvěstěpadesát, celkem tedy na 1571 (1494 k sezení a 77 k stání), 

přičemž při koncertech s menším obsazením orchestru, 

komorní hudbou či recitály se sem vejde ještě dalších 70 

posluchačů navíc. 

Architektonickými plány byli pověřeni Wilhelm Holzbaner, 

žák Clemense Holzmeistera, který projektoval stávající festivalové 

domy, a François Valentiny. Hlavní změnou, která 

určovala jejich koncepci, prošly zejména vnitřní prostory, 

kdy v hlavním foyeru, zdobeném sedmnáctimetrovou pozla- 

Haus für Mozart – interiér 

cenou lamelovou stěnou, skrze jejíž otvor je vidět obrys 

Mozartovy hlavy (a kterou darovala festivalu firma Swarowski-Kristallen), 

se díky vysokým oknům otevírá pohled 

na město. Dále byla zpřístupněna terasa, jež se stala příjemným 

místem pro využití přestávky k pobytu na čerstvém 

vzduchu, pod níž situovaná, původně otevřená arkáda byla 

zasklena, a tím vznikla možnost vstupu do auditoria ze dvou 

stran. Atraktivním prostorem je i na střeše domu zbudovaná 

tzv. Salcburská kulisa tvořená stěnami vykládanými hruškovým 

dřevem a ve výklencích zdobená gobelíny od Antona 

Koliga, která poskytuje nádherný výhled na salcburské 

staré město, a jíž zdatně konkuruje tzv. Faistauer-Foyer se 

slavnými freskami salcburského malíře Antona Faistauera. 

Jejich osud visel v době nacistické okupace, kdy byly odstraněny 

a některé z nich značně poškozeny, doslova na vlásku. 

Zpět se dostaly až v roce 1956, ale teprve nyní byly důkladně 

zrestaurovány a místnost uvedena do své původní podoby. 

Honosně a impozantně působí i velké bronzové reliéfy Josefa 

Zenzmaiera, umístěné nad portály, scény z Mozartových 

oper Figarova svatba, Don Giovanni a Kouzelná flétna 

i kamenné masky Jakoba Adlharta před vchodem, které 

jsou nyní – díky kontrastu lístkového zlata použitého na 

jejich nosném sloupu a hrubého betonového stropu nad ním 

– mnohem lépe vidět. 

Jedním z nejdůležitějších požadavků při stavbě Domu pro 

Mozarta ale byla samozřejmě optimálně vyřešená akustika 

nového prostoru, které byla jeho koncepce zcela podřízena, 

a tak například k již uvedeným rozměrovým změnám celého 

vnitřního prostoru budovy musíme připočítat i sešikmení 

postranních stěn s nerovnoměrným povrchem podle vzoru 

starých klasických barokních divadel, celé přízemí se židlemi 

stojí na podpěrách, čímž i podlaha vibruje a přísným 

akustickým požadavkům odpovídají rovněž sedadla (především 

jejich výška), takže zvuk se může lámat ve správném 

úhlu. Karlheinz Müller byl totiž ještě navíc pověřen úkolem, 

jehož cílem byly – vedle zohlednění viditelnosti ze všech míst 

hlediště – úpravy akustických parametrů sálu speciálně pro 

Mozartovy opery. 

Jak je z nastíněných informací zřejmé, stavební úpravy byly 

natolik náročné, že ani nepřekvapuje výše rozpočtu, která 

přesáhla 29 miliónů euro. Díky velkodušnosti sponzorů, kteří 

podle Helge Rabl-Stadler přispěli na Dům pro Mozarta 

nejvyššími částkami z celé historie festivalu, akci „Moje 

salc burské sedadlo“ i zveřejněním generálních zkoušek jako 

benefičních představení, se však to, co se zdálo téměř neuvěřitelné, 

stalo skutečností a 17. a 18. června byly realizovány 

první veřejné koncerty pro sponzory s mozartovským programem, 

kde vedle klavíristy Tilla Fellnera (který se zhostil 

sólového partu v Koncertu B dur KV 595) a Cameraty 

Salzburg, jež se pod taktovkou dosavadního intendanta festivalu 

Petra Ruzicky blýskla interpretací Symfonie Es dur, 

KV 543, zazářila v ukázkách z opery La clemenza di Tito, 

KV 621 slavná bulharská mezzosopranistka Vesselina Kasarova… 

foto archiv


Opery W. A. Mozarta – 

základní projekt letošního ročníku 

Z pětice oper, které jsem letos měla možnost v Salcburku 

vidět, byly dvě nastudovány v premiéře (Figarova svatba 

a Kouzelná flétna), dvě byly uvedeny jako obnovená představení 

(Únos ze serailu a Don Giovanni) a jednu (Così fan 

tutte) jsem mohla shlédnout v obnoveném nastudování. 

Le nozze di Figaro 

„Tady se nemluví o ničem jiném než o Figarovi, nic jiného se 

nehraje, nepíská, nezpívá než Figaro, nechodí se na nic jiného 

než na Figara, jistě velká čest pro mě“, psal v lednu roku 

1786 Mozart do Vídně z nadšené Prahy, kde opera zaznamenala 

obrovský úspěch. Svědectví o tom, jak byla přijata již 

při své vídeňské premiéře, se sice rozcházejí, ale s každým 

dalším představením se i zde její obliba zvyšovala a jedním 

z nejpopulárnějších Mozartových děl – a to zdaleka nejen 

v Praze – zůstala dodnes. 

Patrně i proto byla letos na popud intendanta Salcburského 

festivalu (kde tato opera buffa ve čtyřech aktech, KV 492 

na text Lorenza da Ponteho podle Beaumarchaise zazněla 

poprvé pod taktovkou Franze Schalka v roce 1922 a naposledy 

v nastudování Sylvaina Cambrelinga a v režii Christopha 

Marthalera před pěti lety) Petra Růžičky vybrána – 

jak již bylo zmíněno – pro jednu z nejvýznamnějších událostí 

přehlídky, uskutečněnou 25. července – slavnostní otevření 

Domu pro Mozarta. Její hvězdné obsazení tomu také 

náležitě odpovídalo: Hrabě Almaviva Bo Skovhus, hraběnka 

Juliane Banse, Cherubín Christine Schäfer, Zuzanka Anna 

Netrebko, Figaro Ildebrando DÁrcangelo, Marcellina 

Marie McLaughlin, Bartolo Franz-Josef Selig, Basilio Patrick 

Henckens… a v čele Vídeňských filharmoniků mozartovský 

„fajnšmekr“, který Wolfganga Amadea považuje za 

jednu z nejdůležitějších a nejneuvěřitelnějších postav kulturních 

dějin, Nikolaus Harnoncourt – kromě dalších projektů 

Mozartova roku i protagonista slavnostního provedení 

Requiem, které v Salcburku zazní 4. prosince. Jeho výjimečný 

vztah k tomuto skladateli asi nejlépe vystihuje část odpovědi 

v jednom z mnoha interview, kterými se v létě hemžila 

nejen četná festivalová zpravodajství, ale jež se objevila i ve 

většině rakouských hudebních časopisů a kde říká: „Každý 

Mozartův kus je geniální i ty nejranější. Mně stačí, když 

čtu např. partituru, kterou zkomponoval ve svých jedenácti 

letech, abych se před ním skláněl v neskonalém obdivu! Jako 

skladatel totiž Mozart nikdy nebyl dítětem. Jako nepochopitelný 

génius se už narodil“. A jeho názor na Figarovu svatbu 

„Figaro je oproti Così fan tutte, kde jsou ženy krutým 

způsobem podváděny, ryze ženský kus plný erotiky – ostatně 

jako všechny Mozartovy opery – jehož hrdinkami, které mají 

nad svými protějšky silnou převahu, jsou Zuzanka a hraběnka. 

Muži jsou tu spíš směšní. Jedinou výjimkou je Cherubín, 

i když ani ten není žádný anděl, ale pubertální uličník, který 

všem ženám plete hlavu.“ 

Jakákoliv opera, která je díky své popularitě průběžně součástí 

repertoáru všech větších scén, je vždy pro inscenační 

tým lákavou výzvou, jak dílo, které již bylo tolikrát inscenováno, 

pojmout nejen nově a neotřele, ale zároveň v souladu 

s napsanou hudbou a – což je asi to nejtěžší – v kontextech 

současného myšlení. Tedy nijak jednoduchý úkol, zvláště 

pak v posledních letech, kdy je na režii, vládnoucí většinou 

i samotnému dirigentovi, soustředěna největší pozornost 

posluchačů i odborné kritiky. Inscenační tým, který se 

v čele s režisérem Clausem Guthem na letošních Salcburských 

slavnostech chopil Figarovy svatby (scéna a kostýmy 

Christian Schmidt, s nímž se Claus Guth ujal i opery Zaide, 

světla Olaf Winter, dramaturgie Ronny Ditrich, choreografie 

Ramses Sigl), ale tentokrát určitě nezklamal. Scénu, 

znázorňující interiér zámku z 18. století, tvořilo točité bílé 

schodiště, s nímž v průběhu jednotlivých dějství scénárista 

i nadále v detailech pracoval. V 1. dějství, během jehož předehry 

se zvedne opona a na jevišti stojí tři nehybné dvojice 

hlavních protagonistů – Figaro a Zuzanka, hrabě Almaviva 

s hraběnkou a Bartolo a Marcellina – jsou tak využívány dveře 

v jeho prvním patře, dvoje dveře – v čele a vpravo – v přízemí 

a velké okno s povívající záclonou vlevo jeviště, hojně 

režií využívané v celém průběhu opery. Podobná scéna je 

i v dějství třetím a závěrečném, kdy se v levé části scény objeví 

ještě jedno schodiště se zábradlím (které je ve 4. dějství 

odstraněno, aby se mohlo z pódia skákat přímo do propadliště 

pod ním), vedoucí do útrob pod jevištěm. Druhé a částečně 

i 3. dějství využívá pouze bílých stěn zdobených štukem 

se třemi – ve 2. dějství jednoduchými a ve 3. dějství dvoukřídlými 

dveřmi a opět velkým oknem vlevo jeviště. Christian 

Schmidt tedy zvolil jednoduché, danému účelu přímo sloužící 

kulisy, které však nepopírají ducha zámeckého prostředí 

a plně korespondují s režií Clause Gutha. Němou postavou, 

která nás provází celým dějem, je všudypřítomný neposedný 

anděl – jakýsi otisk Cherubína – který se na scéně, kam 

„přiletí“ oknem, objeví hned během předehry: žongluje tu 

se třemi jablky, které posléze položí před nehybné dvojice 

a náznakem pohlazení každého z nich jim vdechne život. Jistě 

neotřelý začátek, jenž se rozvíjí do dalších, inscenaci ještě 

více oživujících nápadů, podněcujících fantazii posluchačů 

k nejrůznějším výkladům: otevřeným oknem vletí např. na 

scénu havrani, z nichž jeden leží na počátku 3. dějství mrtvý 

uprostřed pokoje, podlahu zasype barevné listí s ptačími 

peříčky, která posléze kolem sebe a všech protagonistů v čele 

s Figarem naleznuvším právě svou matku – Marcellinu rozhazuje 

i anděl jezdící téměř mistrovsky po pódiu na cirkusovém 

kole, mužský sbor se ve 3. dějství objeví v jedněch z trojice 

dvoukřídlých dveří v černém a v cylindrech a vyzbrojen 

bílými a černými holemi k sobě během svého výstupu vtáhne 

vyděšenou Marcellinu… Velmi vtipně je ale také např. 

vymyšlena rekapitulace spletitých vztahů jednotlivých protagonistů 

formou filmové projekce v závěru 2. dějství, kdy na 

zadní stěnu scény jsou postupně napsána všechna jejich jména 

a stále se zrychlujícím pohybem šipek je demonstrován 

vývoj všech vazeb, jimiž jsou osudy těchto postav vzájemně 

protkány. Inscenace tak měla spád a tudíž ani nevadila urči- 

Anna Netrebko (Zuzanka) 

foto archiv

34 

zahraniČí 

tá barevná strohost scény a kostýmů, laděných převážně (až 

na Cherubína, anděla a ženský sbor v modrém) do černobílé. 

Třešničkou na dortu ale byly samozřejmě výkony pěvců, 

kteří ve spolupráci s výborně připravenými Vídeňskými filharmoniky 

předvedli vskutku vynikající výkony. Za zvláštní 

pozornost určitě stojí představitelka Cherubína, Christine 

Schäfer, rodačka z Frankfurtu nad Mohanem, mezi jejíž 

pedagogy patřil mj. i Dietrich Fischer-Dieskau, a která má 

za sebou již mnoho skvělých rolí (posledním debutem byla 

letos Donna Anna v pařížské Opéra Bastille) včetně Bergovy 

Lulu v Metropolitní opeře či Schönbergova Pierrota 

lunairea v Berlínské státní opeře a v Théâtre Châtelet pod 

taktovkou Pierra Bouleze. Její zvučný, technicky dokonale 

ovládaný hlas, stoprocentně jisté výšky i nemalé herecké 

nadání z ní udělaly jednu z největších hvězd večera (ostatně 

podobně jako v roli Donny Anny v Donu Giovannim!) 

– pochopitelně vedle půvabné, a opět skvělé Anny Netrebko 

v roli Zuzanky. Je jistě zajímavé, že původně ji chtěl její 

„objevitel“, Nikolaus Harnoncourt, obsadit do role hraběnky 

a teprve po rozhovoru, v němž mu sólistka – patrně velmi 

přesvědčivě – zdůvodnila své přání zpívat Zuzanku, své 

rozhodnutí přehodnotil. A určitě ku prospěchu věci, protože 

Anna Netrebko je Zuzankou, jaká má přesně být: plnou života 

a energie, která z ní jen srší… Společně s ostatními sólisty 

v čele s Figarem, italským basbarytonistou Ildebrandem 

DÁrcangelem, který na Salcburském festivalu v této roli 

debutoval již před deseti lety, tak opět tato nevšední pěvkyně 

přispěla k jednomu z největších úspěchů letošního slavnostního 

salcburského léta. 

Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Le nozze di 

Figaro. Dirigent Nikolaus Harnoncourt, režie Claus Guth, 

scéna a kostýmy Christian Schmidt, světla Olaf Winter, 

choreografie Ramses Sigl, sbormistr Andreas Schiller. Premiéra 

26. července 2006, psáno z reprízy 9. srpna, Haus 

für Mozart. 

Die Zauberflöte 

Druhou nově zinscenovanou operou, kterou jsem letos na 

festivalu viděla, byla Kouzelná flétna. Její loňská inscenace, 

pod kterou se podepsal Graham Vick a hudebně ji nastudoval 

Riccardo Muti (HR 2005/10, str. 29), byla původně 

plánovaná i pro letošní ročník salcburské letní přehlídky. 

Vzhledem ke kontroverzním reakcím, jež vzbudila, ale nakonec 

padlo rozhodnutí zadat inscenaci Kouzelné flétny znovu. 

Tentokrát jí byl pověřen Pierre Audi pocházející z Bejrútu 

a nutno říci, že dosáhl nesrovnatelně lepšího výsledku, než 

kterého jsme byli svědky v minulém roce. Pestrá směsice prvků 

lidové frašky, pohádkového světa a hry o zasvěcení, kterou 

tato opera psaná na text Emmanuela Schikanedera nabízí 

ke zpracování a s níž není zrovna jednoduché se vyrovnat, 

je pro inscenátory skutečnou výzvou a ve své dlouhé historii 

tak byla pojata opravdu těmi nejrůznějšími, byť leckdy ne 

zrovna nejšťastnějšími způsoby. I Salcburský festival provází 

Kouzelná flétna již drahnou řádku let: a sice jeho plných 37 

ročníků, během nichž byla včetně letošního roku nově inscenována 

celkem již šestnáctkrát, z toho poprvé v režii Lothara 

Wallersteina a v hudebním nastudování Franze Schalka 

v roce 1928. Rozhodně k nejúspěšnějším však patřila teprve 

Kouzelná flétna Jamese Levina a Jeana-Pierra Ponnella, 

v níž Královnu noci zpívala Edita Gruberová: premiéru měla 

v roce 1978 a hrála se tu ještě celých osm let! 

Pierre Audi, od roku 1988 umělecký ředitel opery v Amsterdamu, 

má na svém kontě již celou řadu významných ocenění 

i prestižních režijních úkolů, mezi nimiž – kromě hostování 

v Bavorské státní opeře či ve slavném barokním zámeckém 

divadle ve švédském Drottningholmu – nechybí ani režie 

kompletního Wagnerova Ringu. Jeho zkušenosti s operou 

(režíruje totiž i Shakespeara, Racina či Sofokla) jsou tedy 

více než hojné, což se v jeho pojetí Kouzelné flétny plně projevilo. 

Audi totiž ve spolupráci se Saskií Boddeke, scénáristou 

Karlem Appelem a návrhářem kostýmů Jorgem Jarou 

vsadil – na rozdíl od většiny svých současných kolegů – přede- 

Paul Groves (Tamino), Diana Damrau (Královna noci) 

foto Klaus Lefebvre


vším na pestré barvy, hojnost roztodivných nápadů, hravost 

a odlehčenost celého kusu. Po jevišti se tak v 1. dějství prohánějí 

obrovští barevní hadi se svítícíma očima a draci, kterým 

hrozivě stoupá z nozder dým, tři dámy jsou jako vystřižené 

ze žurnálu – mají zelené, šik kabátky a kloboučky, doplněné 

červenými lodičkami, Papageno přijede v pastelově vymalovaném 

autě s pěti dětmi naaranžovanými jako žlutí papoušci, 

kteří stále někde „poletují“, kulisy tvořené černobílými skalami 

se při vstupu Královny noci na scénu, která vyjede z hlubin 

země oděná v nádherně zelených – jakoby mechových 

šatech, neustále přeskupují, vstup tří géniů do děje předznamenává 

malá maketa starého dvouplošníku se třemi figurkami, 

která proletí napříč celým jevištěm a po níž se objeví 

„skutečné“ letadlo s malými pěvci, ukazujícími Taminovi 

a Papagenovi cestu k Sarastrovu království, jemuž vévodí 

obří socha v cihlové červeni evokující starý indiánsko-černošský 

idol a shůry visící provazy tvořící souměrné obrazce, sbor 

otroků, radující se z vidiny, že jejich trýznitel Monostatos 

bude asi pověšen, protože mu královnina dcera Pamina utekla, 

připomíná indiány z ilustrací prvorepublikových příběhů 

Cooperova Posledního Mohykána, při Taminově hře na flétnu 

se ze všech koutů jeviště sjedou dřevěná, pestře vymalovaná 

zvířata a ptáci – tedy podívaná, která určitě nikoho nenudí, 

ale naopak probouzí jeho smysly k maximálnímu vnímání 

všech jejích nuancí. Ani ve 2. dějství, jemuž zpočátku kraluje 

ze zeleno-červeno-žlutých pruhů sestavená pyramida, místo 

Taminova zasvěcení, před nějž je posléze postavena pestrá 

květinová stěna, nezůstala obrazotvornost inscenačního 

týmu nijak pozadu. Tentokrát Královna noci vystoupí z květiny, 

která se rozvine, další socha, jež se tu objeví, má v útrobách 

skryty malované obrázky, přivítáme i Papagenu zprvu 

převlečenou za ohavnou stařenu a opět skvěle „přimóděného“ 

mouřenína Monostata v nařasených pumpkách, kabátku 

s červenými třásněmi a červených botičkách… 

Opravdu nápadité představení, které – byť se naprosto odlišuje 

od inscenačním týmem La Fura dels Baus originálně 

pojaté Kouzelné flétny v Teatro Real, o níž jsme psali 

v minulém roce (HR 2005/10, str. 23) – bude určitě patřit 

k těm, která hned tak nezevšední. Zvláště pak, když korunou 

všeho byly opět vynikající výkony jak všech sólistů, tak 

Vídeňských filharmoniků a sboru (Konzertvereinigung 

Wiener Staatsopernchor) řízených stejně jako v loňském 

roce – ovšem podobně v některých, zejména instrumentálních 

částech opery v mnohem klidnějších tempech, než 

jsme zvyklí – Riccardem Mutim. Vedle René Papeho, který 

zpíval v Salcburku roli Sarastra již v 90. letech a oproti loňsku 

se mu tentokrát zdařila o dost lépe, amerického tenoristy 

Paula Grovese, jenž roli Tamina zvládl rovněž vskutku 

na výbornou, hlasově skvěle disponované Genii Kühmeier 

jako Paminy i herecky a pěvecky přesvědčivého Christiana 

Gerhahera v roli Papagena (podle Mutiho pro svou přirozenost 

nejvýznamnější postavy opery) a Ireny Bespalovaite 

v roli Papageny, jsme mohli obdivovat rovněž trojici dobře 

sezpívaných dam (Inga Kalna, Karine Deshayes a Ekatěrina 

Gubanova) a géniů ze sboru Wiener Sängerknaben. Královně 

noci, koloraturní sopranistce Dianě Damrau, je ovšem 

nutné věnovat samostatný odstavec, protože podala výkon, 

který opravdu patří ke světové špičce. Na Salcburském festivalu, 

kde se představila poprvé před pěti lety, letos navíc 

nezpívala pouze v Kouzelné flétně, v níž poprvé vystoupila 

v roce 1997 ve Würzburgu, ale rovněž v opeře Ascanio di 

Alba, kde se zhostila role Fauna. I když celkově již spolupracovala 

jako Královna noci na patnácti různých inscenacích 

Kouzelné flétny, příští rok bude v newyorské MET zpívat 

svoji první Paminu. Nicméně v roli Královny noci byla nezapomenutelná. 

Její sametově zabarvený, ovšem lehký a průzračný 

soprán zněl díky skvělé hlasové technice nejen barevně 

mnohotvárně, ale intonačně v podstatě dokonale, a přitom 

Diana Damrau vložila do svého výkonu i vysoce dramaticky 

vyhrocený výraz, což není zrovna jednoduché v tak 

pěvecky těžké roli skloubit dohromady. I když rovněž orchestrální 

part Riccardo Muti vypracoval – ostatně jako pokaždé 

– se všemi nuancemi, které obnáší, přesto se nechal slyšet, 

že v Kouzelné flétně, ať se rozhodneme pro jakoukoliv 

interpretaci, vždy naši volbu provázejí záhy pochybnosti, zda 

jsme volili správně… 

Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Die Zauberflöte. 

Dirigent Riccardo Muti, režie Pierre Audi, scéna Karel 

Appel, kostýmy Jorge Jara, světla Jean Kalman, sbormistr 

Thomas Lang. Premiéra 29. července 2006, psáno z reprízy 

10. srpna, Großes Festspielhaus. 

Così fan tutte 

Další Mozartovou operou na text Lorenza da Ponteho, která 

na festivalu zazněla – stejně jako ty ostatní se všemi recitativy 

a bez škrtů (v sále jste tak včetně jedné přestávky strávili 

více jak čtyři hodiny), bylo svěží dílko připravené v koprodukci 

s Osterfestspielen Salzburg Così fan tutte. Jednalo se 

o nové nastudování úspěšné inscenace Irsel a Karl-Ernsta 

Herrmannových, jež byla na festivalu poprvé uvedena pod 

taktovkou Philippa Jordana v roce 2004 (HR 2004/10, str. 

30). I tentokrát okouzlila vtipem a lehkostí jednotlivých scén 

a to od samého počátku, kdy první tóny předehry zazní teprve 

po příchodu muže k bíle nasvícené kostce, která se uprostřed 

tmy vynoří z hlubin pódia, zapálí si cigaretu a světla 

se – jako povel k prvním tónům – rozzáří. Děj se odehrává 

na hřišti, kde spolu nejprve čtveřice dívek a chlapců hraje 

badminton, v zahradě i na břehu moře a jsou do něj zapojeni 

např. rovněž hráči z orchestru – např. pozounista, který 

pomáhá Despině rozložit pod kávový servis ubrus, či cembalistka, 

Rachel Andrist, která je dokonce po celou dobu 

příběhu přítomna na pódiu – přesně podle režijní koncepce 

z roku 2004. Hudebního nastudování se však tentokrát 

ujal budoucí nástupce Zdeňka Mácala v České filharmonii, 

precizní Manfred Honeck, pod jehož taktovkou Vídeňští 

filharmonikové opět přesvědčili, že jsou orchestrem par 

excellence. Ke konečnému výsledku pak přispěli samozřejmě 

měrou vrchovatou i pěvci v čele s dvojicí Helen Donath 

jako Despiny a sira Thomase Allena jako Dona Alfonsa, kteří 

zazářili již v premiéře přede dvěma lety. Zejména komediálně 

nadaná Helen Donath byla herecky zcela nepřekonatelná, 

vyvolávající v publiku svými gesty doslova salvy smíchu. 

Vynikající však byla i Fiordiligi Any Maríe Martínez, 

Dorabella Sophie Koch či dvojice nápadníků, Guglielmo 

Stéphana Degouta a Ferrando Shawna Matheye. Připočteme-li 

k tomu doslova čarování se světly, které široké pódium 

Velkého Festspielhausu (po jehož stranách bylo zavěšeno 

vejce a pírko v obří velikosti, jejichž poloha se v průběhu 

děje symbolicky prostřídala) zabarvovalo do nejrůznějších 

pastelových odstínů, ani tomuto provedení se nedalo vůbec 

nic vytknout. 

Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Così fan tutte. 

Dirigent Manfred Honeck, režie, scéna a kostýmy Irsel 

a Karl-Ernst Hermannovi, sbormistr Thomas Lang. Premiéra 

3. srpna 2006, psáno z reprízy 12. srpna, Großes 

Festspielhaus. 

Obnovená provedení inscenací Mozartových oper Don Giovanni 

a Únos ze serailu pocházejí z let 2002 a 2003, a stále 

vyvolávají (zejména velice kontroverzní Únos ze serailu, který 

musel být dokonce při premiéře kvůli projevům nesouhlasu 

přerušen) poměrně vášnivé diskuse. Snad i proto, že se 

jejich inscenátoři vydali cestou, kterou od nich sice většina 

dnešních posluchačů očekává – pokud zrovna staromilsky 

nelpí na inscenacích, kde vše naprosto dokonale odpovídá 

obsahu a době, do níž je děj zasazen –, ale jež zároveň často

36 

zahraniČí 

naráží na bariéru nepochopení a nesouhlasu: a sice cestou 

kompletního přenesení díla z dob minulých – v tomto případě 

konkrétně ze 17. a poloviny 16. století – do současnosti 

a jeho převedení – obrazně řečeno – do dnešního jazyka – a to 

i formou mnohdy velice výrazné nadsázky či v poslední době 

stále mezi režiséry populárnější psychologizace děje… 

Don Giovanni 

V Donu Giovannim (text Lorenzo da Ponte) zvolil pro své 

režijní zpracování tým inscenátorů v čele s Martinem Kušejem 

(scéna Martin Zehetgruber, kostýmy Heide Kastler 

a světla Thomas Lang) opět velmi jednoduchou, bílou polokruhovitou 

scénu na točně se čtyřmi dveřmi, umístěnými 

i po obou stranách jeviště, která se díky své variabilitě mohla 

v průběhu představení podle potřeb režiséra (čehož Martin 

Kušej dokonale využil) neustále měnit: rozevírat, díky přepažení 

docilovat náznaků dalších místností apod. Don Giovanni, 

skvěle ztvárněný fešným Thomasem Hampsonem, 

je tu v jeho pojetí brán jako současný gigolo, v atraktivním 

vínovém obleku a pruhované košili, obklopený desítkami 

lepých žen, na jejichž mnohonárodnostní zastoupení upozorňuje 

již pětice téměř nahých – oděných pouze do punčoch 

nebo punčocháčů – krasavic na oponě, černoškou počínaje 

a asiatkou konče. Plynule se tak přejde k prvnímu výstupu 

Dona Giovanniho s Donnou Annou – oděnou do látkou 

sporého barevného kombiné, ke svádění roztomilé naivní 

Zerlinky, k čemuž jim společně s orchestrem hraje z obou 

stran jeviště čtveřice muzikantů v obsazení dvoje housle, viola 

a kontrabas, ke zlatě nasvícenému svatebnímu plesu, kde 

ženy tančí pouze v bílém spodním prádle či k defilé dívek 

a žen nejrůznějších profesí – přesně podle milostných zápisků 

z Giovanniho deníku, předčítaných Leporellem – a to od 

krasavic v efektních kožichách či krátkých košilkách s botami 

na vysokých podpatcích až k nahé nevěstce nebo životem 

již ztrápeným a unaveným uklízečkám s hadry v rukou. Současně 

s prostopášností hlavního hrdiny ale celou inscenací 

prolíná i jeho neodvratný konec a zkáza, ke které vědomě 

spěje a nedokáže jí nijak čelit. Závěr s promítnutým obličejem 

komtura na plátno, který má nejprve zavřené a potom 

otevřené oči, scéna je celá zasypaná jakýmsi bílým „prašanem“, 

uprostřed stojí bílý stůl a na pódiu se objeví starší ženy 

s bíle nalíčenými obličeji a rudými rty, jakási matná vzpomínka 

na dřívější skvělé časy, je tak více než působivá. Thomas 

Hampson, který už celkem zpíval asi v patnácti různých 

inscenacích Dona Giovanniho (např. hned po salcburské 

premiéře v roce 2003 se představil v nové inscenaci v newyorské 

MET), si tohoto představení, připraveného Martinem 

Kušejem a Nikolausem Harnoncourtem, velmi váží a říká 

k tomu: „Myslím, že jsme touto inscenací významně přispěli 

k poznání, že Don Giovanni není žádný veselý kousek. Ať už 

jsou jednotlivá mínění pozitivní či odmítavá, nepoznal jsem 

nikoho, kdo by si na ni neudělal vlastní názor, koho by nepřiměla 

přemýšlet.“ A co poznamenává ke své roli „Dobrý zpěvák 

přináší do každého díla svoje vlastní myšlenky, takže když 

zpívám např. Dona Giovanniho, zpívá se mnou i celá moje 

zkušenost“. A je to znát, protože vedle skvělých hlasových 

dispozic, které jsme již na stranách našeho časopisu opěvovali 

nesčetněkrát, má vysoce kultivovaný projev, jdoucí však 

ruku v ruce s výbornými hereckými schopnostmi a bohatou 

výrazovou škálou. Navíc, s lehce zarostlou tváří, působí velmi 

„sexy“ a jeho „donchuanství“ snadno uvěříte, a tak by to 

mělo v opeře být. Stejně přesvědčiví ve svých rolích byli ale 

i trochu vychytralý, byť vcelku dobrácký Leporello italského 

basbarytonisty Ildebranda DÁrcangela, žárlivý, ale milující 

Masetto dalšího Itala Luky Pisaroniho či důstojný Don 

Ottavio polského tenoristy Piotra Beczaly. Donny Anny se 

tentokrát – oproti premiérovanému představení v roce 2003, 

pro které si Nikolaus Harnoncourt vybral Annu Netrebko 

– chopila již v tomto článku opěvovaná Christine Schäfer, 

Zerlinky možná na tuto postavu příliš vášnivá, ale skvěle zpívající 

Isabel Bayrakdarian a Donny Elvíry kvůli náhlému 

onemocnění Melanie Diener Michaela Kaune, která projevila 

nejen obdivuhodnou pohotovost, ale podala s ostatními 

sólisty i zcela srovnatelný výkon. Rovněž dirigent Daniel 

Harding, který převzal nastudování po Nikolausu Harnoncourtovi, 

se chopil své úlohy na výbornou a s Vídeňskými filharmoniky 

odvedl kus opravdu dobré práce. Poklonu si ale 

zaslouží i precizní Mozarteum Orchester Salzburg, Konzertvereinigung 

Wiener Staatsopernchor, připravený Thomasem 

Langem a cembalista Donald Schneider s mandolinistkou 

Ulrikou Eckardt. 

Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Don Giovanni. 

Dirigent Daniel Harding, režie Martin Kušej, scéna Martin 

Zehetgruber, kostýmy Heide Kastle, světla Reinhard 

Traub, sbormistr Thomas Lang. Premiéra 11. srpna 2006, 

Großes Festspielhaus. 

Die Entführung aus dem Serail 

Teprve šestatřicetiletý norský režisér Stefan Herheim, který 

Únosem ze serailu na Salcburských slavnostech debutoval, 

se vydal ještě mnohem svéráznější cestou než Martin Kušej. 

Příběh o trojici Evropanů zajatých Turky a posléze propuštěných 

díky velkodušnosti paši Selima jakoby pro něho neexistoval, 

takže pokud nejste informováni o jeho výkladových 

záměrech předem, máte po chvíli dojem, že jste na zcela 

jiné opeře. Postava Selima je totiž podle Herheima tak 

neskutečná, že vlastně ani neexistuje, a tak její slovní part 

vkládá do úst ostatních postav – a to především Osmina, 

s nímž v podstatě splývá. Režisér, aby co nejvíce zvýraznil 

především psychoanalytický charakter svého pojetí, jehož 

cílem je především pochopení ženy a jejích tužeb, dialogy 

navíc přepracoval. Příběh se tak neodehrává v prostorách 

velkolepého orientálního paláce, protože k tomu, aby se lidé 

vzájemně odcizili a uvěznili v hlubinách vlastního já, přece 

stačí pouhý měšťanský byt. Centrem scény jsou především 

tři francouzská okna a čtverec uprostřed jeviště, z něhož 

vyjíždějí a opět v něm mizí různé postavy, zdaleka tedy nic, 

co by připomínalo pašův palác a jeho zahrady. Již začátek 

opery je dost nevšední: za jedním z nasvícených oken se objeví 

nahý muž a po chvilce i nahá žena (Belmonte s Konstancí), 

oba vběhnou na jeviště, leknou se však publika a snaží se 

rychle obléci do svatebních šatů, pohozených u kraje pódia. 

Sotva se doobléknou – všechna okna se otevřou a na jeviště 

vběhnou další svatebčané (ovšem všichni v rolích ženichů 

a nevěst) včetně druhé zamilované dvojice – Blondy a Pedrilla. 

A potom se již odehrává kolotoč jen těžko rozluštitelných 

symbolů včetně figurek nevěsty a ženicha, provázejících vás 

celou operou či dětí – jakýchsi dvojníků dospělých, v jejichž 

labyrintu se posléze zcela utopíte. Patrně podřízenost žen 

vůči mužům, jaká panuje v muslimském světě, znázorňuje 

vždy pád každé ze zkrvavených (a posléze opět oživlých) 

žen k zemi (což je nápaditě znázorněno rudými šátky, který 

si každá z nich vytáhne vždy po ataku svých partnerů ze 

záňadří a pohodí přes sebe), objeví se tu ohromný svatební 

dort, rozdávají se dárky (žehlička, dokonce peroucí pračka, 

pečící sporák a řada dalších propriet potřebných v domácnosti 

včetně mixéru, nože či zástěry s kresbou nahé ženy bez 

hlavy) a do toho čtveřice hlavních protagonistů řeší až kafkovsky 

pojaté problémy týkající se lásky, věrnosti a vlastní 

identity. Ty se přesunou i do následujících dějství, kdy parta 

řemeslníků maluje byt a pod dotekem válečku se objeví 

pohled z okna na věž kostela, novomanželé pokračují v rozbalování 

dárečků, z nichž každý má pouze jeho půlku, kterou 

dávají s tou druhou dohromady, další pár se za jejich okny 

prohání na létajícím koberci, přičemž Belmonte s Konstancí 

pijí pivo a dívají se na televizi, z níž se děj, kopírující jejich 

vlastní život, postupně přenáší do skutečnosti. Další postava, 

již zmíněný strážce harému Osmin, tu vystupuje spíše jako 

sám Osud, jenž hrdiny pronásleduje coby jejich špatné svě-


domí a který nakonec všechny páry oddá – podle motta celé 

hry, koho člověk nemůže získat láskou, s tím musí uzavřít 

sňatek. Styčné body s původní předlohou jsou tedy pramalé 

a symbolika v podstatě nového příběhu notně zamlžená. 

Nicméně objevila se tu řada nápaditých scének (včetně např. 

vytažení žehličky, která je tu použita i jako zbraň, ze zásuvky, 

díky čemuž světla zhasnou a začne přestávka apod.), které 

však osu příběhu nijak nestmelují, ani ji znovu nevykládají, 

stejně jako psychologizující tendence – hlavní společná nit 

obou v podstatě samostatných příběhů – jež dílo spíše zatěžkávají 

a činí jej až nesrozumitelným. Hernheimova koncepce 

si jde prostě zcela svou vlastní cestou (byť oproti roku 

2003 s některými úpravami), a jedině tak – bez konfrontace 

s originálem – na ni lze nahlížet. Je otázkou, zda právě tato 

cesta je tou správnou… 

Hudebnímu nastudování, kterého se ujal podobně jako před 

třemi lety při premiéře Ivor Bolton, však tentokrát nebylo co 

vytknout. A to jak po stránce pěvecké, kdy čtveřice sólistů, 

která se ujala partů zamilovaných dvojic, Laura Alkin (Konstanze), 

Charles Castronova (Belmonte), Valentina Farcas 

(Blonde) a Dietmar Kerschbaum (Pedrillo), se k sobě nejen 

hlasově velmi dobře hodila, ale předvedla i velmi vyrovnané 

výkony, stejně jako osvědčený Konzertvereinigung Wiener 

Staatsopernchor i precizně hrající Mozarteum Orchester 

Salzburg. 

Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Die Entführung 

aus dem Serail. Dirigent Ivor Bolton, režie Stefan 

Herheim, scéna a kostýmy Gottfried Pilz, světla Konrad 

Lindenberg, sbormistr Andreas Schüller. Premiéra 5. srpna 

2006, psáno z reprízy 8. srpna, Haus für Mozart. 

Felsenreitschule, Salzburger Landestheater 

Jana Vašatová 

La clemenza di Tito 

„La clemenza di Tito je Mozartovo dílo noci, tmavý 

a pochmurný pendant ke Kouzelné flétně, optimistické a jasné 

opeře v zrcadle osvícenství a humanismu. La clemenza 

di Tito nás strhává do temnoty – po celých 24 hodin sledujeme 

cestu do noci budoucích katastrof, teroristických útoků 

a požáru Kapitolu.“ Těmito slovy doprovodil režisér 

Martin Kušej Mozartovu poslední operu, kterou inscenoval 

r. 2003 pro festival v Salcburku, kde byla tato inscenace 

letos znovu na programu v rámci kompletního provedení 

všech 22 Mozartových jevištních děl. K premiéře obnovené 

inscenace došlo 16. srpna ve Felsenreitschule – Skalní 

jízdárně, a dlužno podotknout, že se Kušejův názor na dílo 

promítl do jeho režisérské práce a přístupu zcela zásadně. 

Celá scéna je držena v temných barvách a navíc její veliký 

rozměr a třípatrové rozvrstvení nechávaly každého z protagonistů 

tak osamoceného, jak to jen bylo možné – nároky 

na pěvce a jejich vzájemnou souhru a souhru s orchestrem 

se tím enormně zvyšovaly. Už samotný začátek představení, 

kdy při předehře pobíhal osamocený Titus prázdným palácem, 

zkoušel telefon či dveře a nikde nikdo neodpovídal, 

nenechával na pochybách, o co v inscenaci půjde: o odcizení 

a strach z prázdnoty, vedoucí až k milosrdenství – či ušlechtilosti, 

k níž je člověk dohnán spíše strachem než šlechetností. 

Přestože se hrdina snaží sám sebe přesvědčit, že právě 

v ní spočívá síla mocných. Jinak by měl příběh vyprávět 

o lásce, proradnosti i přátelské věrnosti, o intrikách a touze 

po pomstě a moci, a především o císařské velkodušnosti. 

Kušej si zde trochu zopakoval velké množství dveří ze své 

inscenace Giovanniho, i malé chlapce ve spodním prádle 

jako statisty (v Giovannim to byly dívky) – naštěstí se objevili 

jen na začátku a na konci opery; možná jako symbol toho, 

co z člověka udělá tlak společnosti, nebo síla moci, ať už je 

směrována odkudkoliv. Inscenace také v mnoha případech 

porušila „pravidla chování“ mezi vládcem a poddanými, ať 

už jsou jeho přátelé či sloužící, a obnažila nejen Tita, ale 

všechny další, kteří se dostávají do mezních situací rozhodování 

či chování, až do morku kostí. Přispělo k tomu i civilní 

oblečení postav včetně Tita a jeho ceremoniáře Publia, 

kteří se jen v počátku a na konci předvedli v dvorské nádheře 

(kostýmy Bettina Walter). Velice působivé bylo scénické 

(Jens Kilian) a režijní řešení požáru císařského paláce, kde 

se sugestivně míhaly postavy se světly a v císařské posteli si 

jeden z útočníků, který se zmocnil Titova pláště, zapálil cigaretu. 

Kouřem a světly však dějství nekončilo: za doznívající 

hudbou prvního dějství se po krátké pauze ozval z amplionu 

výkřik „Achtung!“ (Pozor!) a následovaly teprve ty pravé dva 

výbuchy a oheň. Pokud to mělo upomínat na válečné nálety, 

byla iluze dokonalá. Možná až příliš názorná pak byla ohořelá 

a začouzená scéna i umazaní protagonisté na počátku 

2. dějství, kde se sbor jako divák nahoře za skleněnou stěnou 

radoval, že Titus není mrtvý. Výstupy sboru (Konzertvereinigung 

Wiener Staatsopernchor) byly vůbec pojednány 

zajímavě – přihlížel a zároveň se účastnil děje, v 1. dějství 

dokonce přišel do paláce jako skupina turistů (včetně Japonců 

s fotoaparáty), a všechno zkoumal, i pravost samotného 

císaře. Ve finále pak opět v nejvyšším patře scény svými konfekčními 

„slušnými“ obleky a kostýmy splynul s řadou statistů 

– párů, sedících v oddělených pokojích u stolů se svými 

jedinými syny, malými chlapci (kteří figurovali už v úvodu 

inscenace). Celkem komorní drama se tak režisérovi rozrostlo 

na občasné davové scény, které přece jen více zaplnily 

už zmíněné veliké jeviště Felsenreitschule. Protagonisty 

tyto vzdálenosti nutily občas do rychlého poklusu i běhu po 

schodech, aby stihli být při dalším výstupu na svém místě. 

Pěvci světových jmen jsou však asi zvyklí na ledacos, nemohlo 

je to tedy zaskočit. Mozart svou operu nazval po císaři Titu 

Vespasianovi; ten tu však není ztvárněn jako silný vládce, 

ale především jako člověk, zmítaný pochybnostmi. Skvěle to 

herecky i pěvecky vyjádřil tenorista Michael Schade, jeden 

z předních mozartovských pěvců, který tuto roli zpíval už 

r. 2003. Svým lyrickým tenorem je schopen vyjádřit nejjemnější 

nuance slova a hudby a navíc je mu skvěle rozumět – což 

je v této opeře víc než důležité, protože vedle řady krásných 

a hlavně rozsáhlých árií je zde spousta především doprovázených 

recitativů. To se týká i charakteru partů dalších postav, 

mezi nimiž na prvním místě stojí Titův přítel a z popudu 

mocichtivé Vitellie i zrádce – Sesto. Zpívala ho Vesselina 

Kasarova a musím se přiznat, že to bylo právě její jméno, 

které mne na představení přivedlo, a právem. Její dokonalý 

projev, téměř neslyšná a přitom znělá piana, až varhanově 

znělé hloubky, naprosto srozumitelná výslovnost a lehkost, 

s jakou vzápětí po dramatických momentech vykrouží obtížné 

koloratury, se zkrátka musejí slyšet. Velice krásný a znělý 

hlas a přirozený jevištní projev měla i mladá Švédka Malena 

Ernman jako chlapecký Annio. Veronica Cangemi s čistým 

jasným koloraturním sopránem ztvárnila Servilii. Vittelia, 

která využívá lásky Sesta na cestě k moci, je složitá role, plná 

zvratů nálad a situací. Hrdou, ale pomstou zaslepenou ženu 

výstižně charakterizovala svým zajímavě zabarveným hlasem 

Dorothea Röschmann. Císařského ceremoniáře Publia 

s jeho vírou v zákon zpíval italský barytonista Luca Pisaroni. 

S orchestrem Vídeňských filharmoniků dílo perfektně do 

všech detailů nastudoval a provedl Nikolaus Harnoncourt, 

který se svými zkušenostmi a přehledem si mohl dovolit sledovat 

každé hnutí a nádech pěvců na scéně a přitom udržet 

tah a dramatičnost celého představení. 

Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: La clemenza 

di Tito. Dirigent Nicolaus Harnoncourt, režie Martin 

Kušej, scéna Jens Kilian, kostýmy Bettina Walter). Premiéra 

16. 8. 2006, Felsenreitschule.

38 

zahraniČí 

Propojení 18. a 21. století aneb 

Mozartova „Zaide“ a „Adama“ Chayi Czernowin 

Prezentování kompletních Mozartových jevištních děl 

v rámci Salcburského festivalu mělo však i jeden háček – 

z opery Zaide KV 344 na text Johanna Andrease Schachtnera 

se dochovaly pouze některé části, vesměs jednotlivé árie 

bez předehry a závěrečného sboru, a především bez spojujících 

a děj posouvajících recitativů, které jsou pro singspiel 

nezbytné. I v této podobě se opera ovšem už v Salc burku 

na festivalu v r. 1968 provozovala a existuje také v několika 

nahrávkách. Zaide je svým způsobem předchůdkyní Únosu 

ze serailu, shodné je exotické turecké prostředí – i když to 

bylo ve své době velice oblíbené, ale osud zamilovaných tu 

nedochází šťastného konce, naopak. Tvrdí se, že Mozart práci 

na díle opustil, protože soudil, že Vídeň má raději komické 

opery, než tragédie. Což se záhy potvrdilo právě Únosem 

ze serailu. Zaide totiž není žádný Mozartův tvůrčí neúspěch 

nebo slepá ulička; i v neúplnosti představuje dokonalou 

hudbu svého autora, jsou zde nádherně prokomponované 

árie i ansámbly a zajímavé momenty včetně dvou působivých 

melodramatických výstupů. Je zvláštní, že se nenašel 

nikdo, kdo by se pokusil fragmenty díla, pocházející z r. 

1779/80, dohledat nebo doplnit v duchu Mozartova odkazu. 

A ještě zajímavější byl nápad, který zřejmě vzešel ze Salcburku 

– objednat u izraelské skladatelky Chayi Czernowin 

(1957) novou kompozici, která by Mozarta hudebně doplňovala, 

ale v duchu současnosti. Nápad skvělý, i když ne úplně 

originální, protože už v polovině 90. let minulého století 

přistoupil k Zaidě podobným způsobem Luciano Berio. 

V této verzi bylo dílo poměrně často uváděno; přístup Chayi 

Czernowin je však poněkud diskutabilní, nebo spíš hudebně 

nepříliš přesvědčivý. Tvůrčích objednávek ostatně vzešla pro 

letošní mozartovský rok ze Salcburku celá řada a autoři se 

s nimi vyrovnali různě. (Např. italský skladatel Fabio Vacchi 

použil ve své kompozici La giusta armonica pro mluvený 

hlas a orchestr text Franze Heinricha Ziegen hagena, na 

jehož slova komponoval Mozart zednářskou kantátu KV 619. 

Kompozici na festivalu premiéroval Riccardo Muti s Vídeňskými 

filharmoniky.) To znamená, že někteří reagovali na 

Mozartův odkaz, někteří vytvořili zcela nezávislé kompozice, 

ať už šlo o komorní nebo orchestrální díla. Jedinou spojnicí 

18. a 21. století v operní oblasti se však stalo dílo Zaide – Adama, 

prezentující v nedílném celku hudbu Mozarta a Chayi 

Czernowin. Czernowin nezměnila na Mozartově díle ani 

notu, ale prolnula do něho v místech, kde zřetelně chybí 

logické spojnice, svou hudbu. Ta podle jejího vyjádření „souvisí 

s Mozartovou hudbou velice úzce, často i podvědomě, po 

harmonické i melodické stránce, ne však po stylové. Je to dialog 

mezi dvěma partnery, Mozartovy části a fragmenty z mé 

hudby jsou vzájemně propletené. Není zde žádné první dějství 

s Mozartovou a druhé s mojí hudbou. Vše je dohromady 

a někdy dokonce simultánně.“ Simultánně se odvíjí i celý příběh, 

nebo příběhy, ve kterých figuruje vždy jeden milenecký 

pár. U Mozarta je to Zaide a Gomatz, u Czernowin izraelská 

žena a palestinský muž. Oběma párům stojí v cestě historické 

a společenské překážky, dané rozdílem kultur, ze kterých 

pocházejí, nebo s nimiž se střetávají. Jejich příběhy se tedy 

mohly na scéně odvíjet občas současně, jakoby všichni čtyři 

procházeli společně láskou, zoufalstvím, nadějí i smrtelnými 

nebezpečími až do konce, jak ho nastolil odložením pera 

Mozart: pěveckým kvartetem, ve kterém Zaide a Gomatz, 

dopadeni pašou Solimanem a poněkud chráněni sluhou Allazimem, 

zpívají o tom, že život jednoho bez druhého nemá pro 

ně žádnou cenu. Hudebně jsou ovšem oba příběhy striktně 

odděleny, hudbu Mozarta a hudbu Czernowin hrají dva rozdílné 

ansámbly – orchestr Mozarteum Orchester Salzburg 

se svým šéfdirigentem Ivorem Boltonem a Österreichische 

Ensemble für Neue Musik, hrající ve složení housle, viola, 

dvě violoncella, dva kontrabasy, flétna, klarinet, basklarinet, 

Topi Lehtipuu (Gomatz) sedící, Andreas Fischer (Otec) stojící 

pozoun a bicí. K němu přistupovala ještě elektroakustická 

realizace experimentálního studia z Freiburgu. Možná by 

větší, alespoň náznakové propojení obou složek neškodilo, 

jak se ukázalo v několika momentech přeznívání zvuku jednoho 

ansámblu do druhého. Vesměs však byly při premiéře 

Mozartovy a nově zkomponované části striktně odděleny 

dosti nápadnou pauzou. 

Samotný hebrejský název Adama znamená jednak zemi 

(adama), jednak muže, člověka (adam) a zároveň je v něm 

obsaženo slovo krev (dam). Tak jako si titul pohrává se slovy, 

pohrává si s nimi i celá textová složka Chayi Czernowin, 

tvořená často jejich pouhými útržky či zvuky a jednotlivými 

hláskami, vycházejícími z němčiny, arabštiny a hebrejštiny 

a údajně i z textu Mozartovy opery. Podobně fragmentárně 

pracuje Czernowin i s hudebním vyjádřením, jehož východiskem 

je zřetelně tzv. Nová hudba druhé poloviny minulého 

století a nepříliš bohaté využití elektroakustických prvků. 

I po dynamické stránce její hudba poněkud zanikala, 

protože Ansámbl pro Novou hudbu, který ji skvěle interpretoval, 

byl umístěn v jakémsi druhém plánu – sice na scéně, 

ale vzadu, za pootevřenými dveřmi se zrcadly, z nichž jedna 

půlka byla rozbitá (což sice s hudbou nijak nesouvisí, ale byl 

to skvělý scénický nápad). Dobře hrající Orchestr Salcburského 

Mozartea byl naopak umístěn v orchestřišti, jeho zvuk 

byl tedy daleko výraznější a konkrétnější. Scénicky a režijně 

na sebe naopak strhával pozornost současný příběh, dokumentovaný 

až příliš častým použitím a opakováním autentických 

videozáběrů, natočených speciálně za tímto účelem 

v Izraeli. Režisér Claus Guth měl ovšem velkou zásluhu na 

výsledku celého představení. Jeho koncepce, shromažďující 

postupně na scéně protagonisty obou příběhů a jejich společné 

prožívání děje „toho druhého“, vystavěla z fragmentů 

Mozarta a Czernowin víceméně jednolité představení, když 

už ne hudebně-dramatické dílo. Ve snaze vystupňovat napětí 

však použil svých jinak skvělých režisérských nápadů až příliš. 

(Nestvůrně velké hlavy, připomínající stranické funkcionáře, 

radiátor topení a sektorový stolek se židlí jako vybavení 

„cely“ – po topení šplhá špeh a stolek i židle se ve druhém 

dějství nepoměrně zvětší; nebo kameny vytvořená hranice 

kultur apod.) Ale bylo alespoň na co se dívat, přestože to 

byla občas drsná podívaná – jednalo se ostatně o drsné příběhy: 

u Mozarta jde o život uprchnuvším Zaidě a Gomatzovi, 

foto Monika Rittershaus


v Adamě jsou Muž a Žena pronásledováni a zavrženi nejen 

lidmi z opačného tábora, ale i svým vlastním národem. Zaidu 

lehkým koloraturním sopránem interpretovala Mojca Erdmann, 

Gomatze zpíval Topi Lehtipuu, sluhu Allazima výborný 

Johan Reuter, Solimana John Mark Ainsley a Osmina 

Renato Girolami. V Adamě ztvárnila Ženu Noa Frenkel, 

Muže Yaron Windmüller a Otce Andreas Fischer. Na provedení 

se podílel i komorní sbor madrigalistů z Basileje; opera 

byla inscenována v koprodukci s tamním divadlem. 

Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart / Chaya Czernowin: 

Zaide / Adama. Dirigenti Ivor Bolton a Johannes 

Kalitzke, koncepce a režie Claus Guth, scéna a kostýmy 

Christian Schmidt. Premiéra 17. 8. 2006, Salzburger Landestheater. 

Rozhovor s tiskovou mluvčí Salzburger Festspiele Susanne 

Stähr: 

Salcburský festival byl letos zcela výjimečný, zaměřený 

téměř výhradně na dílo Wolfganga Amadea Mozarta. Jak 

byli s touto koncepcí a hlavně jejím naplněním spokojeni 

samotní organizátoři Na to a na pár dalších otázek odpovídala 

paní Susanne Stähr, tisková mluvčí festivalu. 

Jsem velmi šťastná, protože po počátečních pochybnostech, 

které tento projekt provázely, se potvrdilo (a to jsme teprve 

za polovinou festivalu), že jsme se vydali správným směrem. 

Úspěšná byla hned opera Il re pastore, za níž následovaly 

i vřelé ohlasy na trilogii s fragmenty Lóca del Cairo, Lo 

sposo deluso a La finta semplice, tedy díla, která lze jinak 

slyšet jen těžko. Lidé si myslí, že moci se stát svědky něčeho 

takového, je ojedinělý zážitek. A především je zajímavé, 

že můžeme touto přehlídkou všech Mozartových oper ukázat 

jeho neuvěřitelný vývoj – od zázračného dítěte k mistrovi 

zralých děl. 

Hovoříte o Mozartově vývoji. Projevuje se v jeho hudbě 

opravdu vývoj Existují vůbec nějaké práce, které by se 

u Mozarta daly označit jako dětské 

Díla, která napsal jako jedenáctiletý, to jsou jeho první opery 

Apollo et Hyacinthus a Schuldigkeit des ersten Gebots, 

jsou už podivuhodně zralá. Ale propojenost s časem je samozřejmě 

cítit mnohem silněji: vliv otce, vliv jiných hudebníků, 

které potkal na svých cestách po Evropě – Johanna Christiana 

Bacha ad… Ve Vídni také přišel do kontaktu s operní 

tradicí. Svou nezaměnitelnou zvukovou řeč, o níž se říká: To 

je Mozart! To je autentický Mozart!, vyvinul až průběhem 

doby. V těchto raných dílech jsou vždy jednotlivá čísla, která 

vás přinutí pozorně naslouchat a říct si, bože, to je přece 

mnohem lepší, než co ve stejné době napsal Salieri! Ale 

často je to v dramaturgii těch kusů. V dramatickém oblouku, 

v propastech duší, které otevírají. Ještě ne to, co známe 

z Così fan tutte, Figarovy svatby nebo Dona Giovanniho, to 

je zcela jasné. Tohoto vývoje muselo být dosaženo. 

K velmi zajímavým festivalovým projektům patří uvedení 

dvou podob opery Idomeneo… 

Když Peter Ruzicka nastupoval, slíbil, že budeme věnovat 

zvýšenou pozornost také operní tvorbě Richarda Strausse. 

To se v minulých letech stalo s Láskou Danae, Egyptskou 

Helenou, s Růžovým kavalírem, a právě v tomto roce s uvedením 

Idomenea ve verzi Richarda Strausse. Idomeneo byl 

mezi sedmi velkými Mozartovými operami, tedy od Idomenea 

k Titovi, trochu jako nevlastní dítě. Dlouho nebyl brán 

v úvahu, protože se říkalo, že libreto není dobré a už ho nelze 

uvádět, je to příliš konvenční opera seria. Stále byly pokusy 

toto dílo přepracovávat. Richard Strauss takový pokus 

podnikl počátkem třicátých let. Režisér Lothar Wallerstein 

přeložil libreto do němčiny, navíc vymyslel další postavu, 

kněžku Ismene, a v tomto znění se to předvádělo. Ve stejné 

době vytvořil adaptaci Idomenea i Ermanno Wolf-Ferrari. 

Byla to tedy doba, v níž se ještě věřilo, že samotné dílo, byť 

s Mozartovou hudbou, není dostatečně silné, aby mohlo být 

oživeno. Dnes se na to samozřejmě díváme jinak. Ale je to 

zajímavé, protože Strauss je zakladatelem festivalu. Právě 

toto ukazuje, jak byl Mozart pro něj důležitý, jinak by se 

tomuto dílu nevěnoval. A také to ukazuje kus historie vnímání 

uměleckého díla. 

Co se od dob Richarda Strausse tady v Salcburku změnilo 

Kde se tehdy hrálo 

Změnilo se mnoho. Když byl festival v roce 1920 založen, byl 

festivalem divadelním. Hrál se jen „Jedermann“ na Dómském 

náměstí. Poprvé se hrálo ve Skalní jízdárně v roce 1925. 

Tehdy ještě nebylo takové hlediště, jaké známe dnes, ale lidé 

seděli na skládacích židlích na písku, v pískové manéži. Také 

tam nebyla střecha, bylo to open-air, čili pod širým nebem. 

Dnešní festivalové budovy jsou bývalé budovy kavalerie, tedy 

armády. V roce 1926 byl nejprve otevřen Festspielhaus, tedy 

později Malý Festspielhaus, dnes Dům pro Mozarta. 

Ten je ovšem zcela nový a máte ho k dispozici od letošního 

roku….. 

Bylo naším velkým přáním, abychom ho mohli otevřít, abychom 

měli nové festivalové divadlo speciálně postavené pro 

hudbu, pro Mozartovy opery. Mozart je patronem salcburského 

festivalu, tak jako Richard Wagner je patronem festivalu 

v Bayreuthu a původní Malý Festspielhaus nebyl uspokojivý… 

V tomto roce vévodí tedy Salcburku Mozart, to je jasné. Ale 

nejen Mozart… Hrajete i díla některých soudobých skladatelů, 

která vznikla na objednávku festivalu. 

Ano, vlastní téma je skutečně Mozart a 21. století. Když 

si vezmete koncertní program, není tam žádný Beethoven, 

Brahms, Bruckner, Strauss, Schubert ani Schumann… Nic, 

co jinak tvoří devadesát procent repertoáru. Namísto toho 

jen Mozart a díla, která vznikla po roce 2000. Protože je 

toto tisíciletí ještě mladé, zadali jsme objednávky. Řekli 

jsme skladatelům: vyrovnejte se s Mozartem! Reakce skladatelů 

byly různé: někteří opravdu úzce navázali na Mozarta, 

na fragment, ve kterém pokračovali, jiní citovali pasáže 

z Mozarta, a jsou i tací, kteří si řekli, Mozart byl kdysi, 

dneska jsem já! 

Kolik skladeb na objednávku tu mělo premiéru 

Skladeb na objednávku bylo patnáct, ale premiér bylo ještě 

víc, protože například Magdalena Kožená zpívala nový písňový 

cyklus od Bretta Deana Poems and Prayers, který sice 

nebyl skladbou na objednávku, ale byla to premiéra. Bylo 

skvělé, že se interpreti, umělci nechali podnítit festivalovým 

konceptem, spojujícím Mozarta a 21. století, a sami hledali 

další nové skladby. 

Tolik dosavadní tisková mluvčí festivalu Susanne Stähr. 

Příští rok bude v Salcburku nové vedení a odlišná festivalová 

koncepce. V plánu je Weberův Čarostřelec, Čajkovského 

Evžen Oněgin, Benvenuto Cellini Hectora Berlioze 

a Haydnova Armida. Nastupující intendant, režisér Jürgen 

Flimm, tak chce reagovat na díla, ovlivněná osvícenstvím. 

Ta podle jeho názoru končí vždy stejně: poučili jsme 

se, a šťastni jsou ti, co se dají vést rozumem. 

„Ale člověk nesestává jenom z rozumu, má také stinné stránky“, 

říká Flimm. „To je aktuální téma. Dnes víme, že osvícenecký 

názor nedokázal všechno; nezabránil fašismu ani stalinismu. 

Nemohlo se to podařit, protože oba systémy pracovaly 

se zcela jinými prostředky než osvícenství. Proto chceme uvést 

díla, která reprezentují i stinné stránky lidské existence.“ •

41. mezinárodní pěvecká soutěž 

Antonína Dvořáka 

Karlovy Vary, 3.–10. 11. 2006 

Mezinárodní pěvecká soutěž Antonína Dvořáka 

je mezinárodní interpretační soutěž mladých pěvců, 

pořádaná od roku 1966 v Karlových Varech. 

MPS AD navazuje na tradici hlubokého vztahu Antonína 

Dvořáka k městu Karlovy Vary, propaguje hudební 

tvorbu českých i zahraničních autorů. MPS AD vyhlašuje 

Mezinárodní pěvecké centrum Antonína Dvořáka. 

V roce 2006 je vyhlášena soutěž v oborech: 

JUNIOR – ženy do 23 let, muži do 24 let (včetně) 

OPERA – ženy do 30 let, muži do 32 (včetně) 

PÍSEŇ – ženy do 30 let, muži do 32 let (včetně) 

PROGRAM SOUTĚŽE: 

3. 11. – I. kolo soutěže PÍSEŇ 

– Slavnostní zahájení soutěže v Grandhotelu 

PUPP, operní koncert. 

Karlovarský symfonický orchestr, 

dirigent Jiří Štrunc 

4. 11. – I. kolo soutěže JUNIOR 

5. 11. – I. kolo soutěže OPERA 

6. 11. – II. kolo soutěže JUNIOR 

7. 11. – II. kolo soutěže OPERA 

8. 11. – II. kolo soutěže PÍSEŇ 

9. 11. – III. kolo soutěže JUNIOR s orchestrem 

9. 11. – III. kolo soutěže OPERA s orchestrem 

10. 11. – Závěrečný koncert laureátů s orchestrem 

a udílením cen v Grandhotelu PUPP. 

Karlovarský symfonický orchestr, 

dirigent František Drs. 

Účast v odborné porotě přislíbili: 

Peter Dvorský – předseda poroty (Bratislava) 

Prof. Magdaléna Blahušiaková (Bratislava) 

Prof. Ralf Döring (Vídeň) 

Prof. Magdaléna Hajóssyová (Praha) 

Prof. Nikolaus Hillebrand (Mnichov) 

Dr. Jan Králík (Praha) 

Prof. Helena Lazarska (Krakov, Vídeň) 

Alain Nonat (Montreal) 

Miloslav Stříteský (Pardubice) 

prof. Daniela Štěpánová-Šimůnková (Praha) 

Ilona Tokodi (Budapešť) 

Prof. František Vajnar (Praha) 

ČESKÁ FILHARMONIE 

...Vás srdečně zve 

do 111. koncertní sezony 

5+6/10/06 

čtvrtek a pátek 19.30 hodin 

Dvořákova síň, Rudolfinum 

Zoltán KOCSIS 

klavírista a dirigent 

R. STRAUSS 

Macbeth, symfonická báseň 

W. A. MOZART 

Koncert č. 23 A dur pro klavír 

a orchestr 

F. LISZT - Z. KOCSIS 

Valse oubliée č. 2 

Valse oubliée č. 3 

Mazurka brillante 

M. RAVEL - Z. KOCSIS 

Náhrobek Couperinův 

Přímá cesta 

ke vstupenkám: 

Informační servis 

tel. 227 059 227 

fax: 227 059 327 

e-mail: info@cfmail.cz 

online na www.ceskafilharmonie.cz 

Mezinárodní pěvecké centrum A. Dvořáka, o.p.s., 

Šmeralova 40, 360 05 Karlovy Vary 

tel.: 353 447 045, mobil: 602 416 183, fax: 353 447 045 

E-mail: mpcad@atlas.cz, 

www.mpcad.cz

na severu 

Pod záštitou starosty města Šumperka, za podpory města Šumperka a Olomouckého kraje 

KONCERT LAUREÁTEK 

CENY ANNY HOSTOMSKÉ 

Markéta Janoušková 

(housle) 

Ludmila Tvrdoňová 

(klavír) 

Barbara Kürstenová j.h. 

(klavír) 

Úterý 10. října 2006 od 19 hodin v klášterním 

kostele Zvěstování Panny Marie v Šumperku 

Vstupné 80,- Kč, studenti a důchodci 60,- Kč 

Informace v pokladně DK Šumperk v pracovní dny mezi 14-18 h, tel. 583 214 276 a 

v Informačním centru v pracovní dny 8-17 h., tel. 583 214 000. 

Prodej také přímo v kanceláři Agentury J+D tel.: 603 491 979, email: info@agenturajd.net.

42 

zprávy ze zahraniČí 

festivaly 

Beethovenfest v Bonnu zahájil 31. 8. Filadelfský 

orchestr s Christophem Eschenbachem 

(Beethovenova 1. a 7. symfonie a dramatická 

scéna pro soprán a orchestr Hérodiade-Fragmente 

od Matthiase Pintschera 

na texty Stéphana Mallarméa, (sólo Marisol 

Montalvo). Tématem letošního ročníku (31. 8. 

– 1. 10.) bylo Rusko se zaměřením na vztah 

Beethovena a jeho ruských současníků i následovníků. 

Zazněly tak skladby Čajkovského, 

Musorgského, Tanějeva, Skrjabina, Stravinského, 

Rachmaninova, Prokofjeva, Šostakoviče 

a Gubajduliny. Festivalový program zahrnul 

i dvě operní představení: Mozart a Salieri 

N. Rimského-Korsakova a ve světové premiéře 

multimediální operu Vladimira Tarnopolskiho 

Beyond the Shade na libreto Ralpha Günthera 

Mohnaua, která vznikla na objednávku 

Theater Bonn a Beethovenfest. V popředí dramaturgie 

byla rovněž výročí Mozarta a Schumanna. 

Vedle celé řady Mozartových komorních 

a orchestrálních skladeb byla rovněž 

provedena jeho opera Il rè pastore (Balthasar-Neumann 

Ensemble, dir. Thomas Hengelbrock, 

v koprodukci se Salcburkem a Brémským 

hudebním festivalem). Schumann byl 

zastoupen písňovými cykly (mj. Dichterliebe, 

Frauenliebe und –leben), které interpretovali 

Juliane Banse, Christiane Oelze, Roman Trekel 

a Hanno Müller-Brachmann. Zajímavá byla 

i replika koncertních programů během turné 

Roberta a Clary Schumannových po Rusku 

v roce 1844 v provedení klavíristy Holgera 

Groschoppa a Hartogova kvarteta. Hojně byl 

zastoupen pochopitelně i Beethoven (symfonie, 

klavírní koncerty, Missa solemnis ad.). 

Hosty festivalu byli mj. Gewandhausorchester 

Leipzig (Riccardo Chailly), Concertgebouw 

Orchestra Amsterdam (Jukka-Pekka 

Saraste), Bamberští symfonikové (Jonathan 

Nott), Deutsche Kammerphilharmonie Bremen 

(Paavo Järvi), Ruský národní orchestr, 

Michail Pletněv, Maxim Vengerov, Brodsky 

Quartet, Heinrich Schiff , Fazil Say ad. Speciálním 

hostem byl Národní mládežnický orchestr 

z Jižní Afriky. 

Edinburgh International Festival dovršil 

letos 60 let. Letošní ročník (13. 8.–3. 9.) byl 

posledním, který vedl jeho dosavadní ředitel 

Brian McMaster (v čele festivalu stál 15 

let, od září 2006 ho vystřídá Jonathan Mills.) 

Festival byl zahájen 13. 8. koncertním provedením 

Straussovy Elektry s Jeanne-Michèle 

Charbonnet v titulní roli. Další postavy zpívali 

Silvana Dussmann, Leandra Overmann, Iain 

Paterson and Ian Storey; Royal Scottish National 

Orchestra řídil Edward Gardner. Koncertně 

byly uvedeny také Rossiniho La donna del 

lago (dir. Maurizio Benini, Scottish Chamber 

Orchestra, sóla Carmen Giannatasio, Patricia 

Bardon, Gregory Kunde a Kenneth Tarver) 

a Wagnerovi Mistři pěvci norimberští (dir. 

David Robertson, BBC Scottish Symphony 

a Edinburgh Festival Chorus, sóla Hillevi Martinpelto, 

Jonas Kaufmann, Toby Spence, Neal 

Davies, Robert Holl a John Shirley-Quirk). 

Jevištně byly uvedeny Kouzelná flétna (dir. 

Claudio Abbado, rež. jeho syn Daniele Abbado, 

Mahler Chamber Orchestra) a ve světové 

premiéře The Assassin Tree, první opera, kterou 

napsal Stuart MacRae. Opéra National de 

Lyon uvedla své dvě produkce: The Lindbergh 

Flight / The Flight Over the Ocean a The Seven 

Deadly Sins od Kurta Weilla a Bertolta Brechta 

(rež. Peter Stein, dir. Roberto Minczuk) 

a Čajkovského Mazepu (rež. Peter Stein, 

dir. Kirill Petrenko). V úctyhodném seznamu 

renomovaných souborů a umělců figurovali 

mj. András Schiff, Orchestra of St Luke (dir. 

Donald Runnicles), Gustav Mahler Jugendorchester 

(Philippe Jordan), BBC Scottish 

Symphony Orchestra (Ilan Volkov, Schumannův 

Manfred), Ian Bostridge, Osmo Vänskä, 

Budapest Festival Orchestra (Iván Fischer, 

Stravinského Svěcení jara), Berlínská filharmonie 

(Simon Rattle). Skotská banka sponzorovala 

sérii recitálů v Queen‘s Hall (Christian 

Zacharias, Steven Osborne, Cédric Tiberghien, 

Ivan Moravec, Malcolm Martineau, Soile 

Isokoski, Jane Irwin, Jonas Kaufmann, Robert 

Holl, Simon Keenlyside, Angela Fenole, Anne 

Schwanewilms, Arcanto Quartet, Trio Wanderer 

ad. Kompletní cyklus Beethovenových 

symfonií provedl Scottish Chamber Orchestra 

(Charles Mackerras) a kompletní cyklus 

Brucknerových symfonií pak BBC Scottish 

Symphony, Royal Scottish National Orchestra, 

Finnish Radio Symphony, BBC Symphony, 

Rotterdam Philharmonic a Philharmonia 

Orchestra (Herbert Blomstedt, Jiří Bělohlávek, 

Claus Peter Flor, Sakari Oramo, Ilan Volkov, 

Günther Herbig, Stéphane Denève, Ingo 

Metzmacher a Donald Runnicles). 

osobnosti 

Wolfgang Sawallisch potvrdil, že definitivně 

odložil dirigentskou taktovkou. „Po 57 letech 

už mám dost“, prohlásil v interview třiaosmdesátiletý 

umělec, bývalý hudební ředitel Filadelfského 

orchestru, Orchestre de la Suisse 

Romande a Bavorské státní opery, a vysvětlil 

dále, že mu neustále kolísavý krevní tlak zabraňuje 

cestovat i na malé vzdálenosti. V roce 

2003 kvůli zdravotnímu stavu zrušil řadu koncertů 

s Filadelfským orchestrem a v posledních 

dvou letech koncerty s orchestry, s nimiž 

byl v dlouholetém vztahu, a to včetně Accademia 

de Santa Cecilia v Římě a NHK Symphony 

Orchestra v Tokiu. V současné době žije ve 

svém domě v Grassau v bavorských Alpách, 

hraje na klavír a pomáhá při zakládání místních 

hudebních škol a nadací. „Dříve bylo neuskutečnitelné, 

abych zažil jaro v Grassau, protože 

jsem byl stále pryč. Dnes žiji jako normální 

člověk“, řekl slavný dirigent. 

Camerata Salzburg a Leonidas Kavakos. 

Camerata Salzburg jmenovala svým novým 

uměleckým ředitelem houslistu a dirigenta 

Leonidase Kavakose, a to na pět let od sezony 

2007/08. Kavakos vystřídá Rogera Norringtona, 

který stanul v čele salcburského 

ELISABETH SCHWARZKOPF 

9. 12. 1915 – 3. 8. 2006 

Legendární sopranistka Elisabeth 

Schwarzkopf zemřela ve svém domě 

v městě Schruns v západním Rakousku 

poblíž německých hranic 3. 8. 2006. 

Proslula jako operní pěvkyně i jako interpretka 

písní a patřila k nejvýznamnějším 

pěvcům 20. století. Byla nezapomenutelná 

jako Maršálka ve Straussově Růžovém 

kavalírovi, Donna Elvíra v Mozartově 

Donu Giovannim a hraběnka ve Figarově 

svatbě. V roce 1951 zpívala roli Ann 

Truelove ve světové premiéře Stravinského 

opery Život prostopášníka (11. 9. 

v Benátkách pod taktovkou skladatele). 

Elizabeth Schwarzkopf se narodila 

v Jarocinu v tehdejším Německu (dnes 

Polsko). Studovala na berlínské Hochschule 

für Musik a debutovala v Berlínské 

státní opeře v roce 1938 jako jedna 

z dívek – květin ve Wagnerově Parsifalu. 

O dva roky později již zde zpívala nejzávažnější 

role, včetně Zerbinetty ve Straussově 

Ariadně na Naxu. V roce 1944 se 

stala hlavní sopranistkou Vídeňské státní 

opery. V USA debutovala v Carnegie Hall 

v roce 1953 a dva roky nato se v USA 

poprvé představila jako operní pěvkyně, 

a to v San Francisco Opera. V Metropolitní 

opeře debutovala v roce 1964 jako Maršálka; 

byla to jediná kompletní role, kterou 

na tomto jevišti vytvořila. Hostovala 

v milánské La Scale a londýnské Covent 

Garden. V roce 1953 se provdala za Waltera 

Leggeho, uměleckého ředitele vydavatelství 

EMI Records a zakladatele Philharmonia 

Orchestra v Londýně. Oba se 

usadili v Londýně a Schwarzkopf přijala 

britské občanství. Manželství trvalo až do 

Leggeho smrti v roce 1979 a krátce poté 

Schwarzkopf publikovala jeho paměti: 

Walter Legge: On and Off the Record. Pro 

EMI natočila celou řadu desek, z nichž největší 

popularity dosáhly obě její nahrávky 

Straussových Čtyř posledních písní (1953 

a 1965). (Často je citována Furtwänglerova 

nahrávka Tristana a Isoldy z roku 1952 

s Kirsten Flagstad, kdy Schwarzkopf zpívala 

všechna vysoká C, na která Flagstad 

již nedosáhla.) Na operním jevišti vystoupila 

naposledy v Bruselu 1971 jako Maršálka 

a stala se poté velmi vyhledávanou 

pedagožkou jak soukromých žáků, 

tak na mistrovských kursech. K jejím nejúspěšnějším 

žákům patří mj. americký 

barytonista Thomas Hampson. Elizabeth 

Schwarzkopf byla ženou neobyčejného 

šarmu, s mimořádným charismatem 

a vysokým intelektem. Byla pověstná 

i pro svou fanatickou pracovitost a náročnost 

k sobě samé. (Neméně náročná byla 

ke svým žákům a její metody byl označovány 

jako tvrdé až „kruté“. Její dlouholetý 

klavírní partner Gerald Moore ji nazval 

„nejkrutější sebekritickou osobností“.) 

V roce 1992 jí britská královna udělila titul 

Dame. 

sla

zprávy ze zahraniČí 43 

MAYNARD FERGUSON 

4. 5. 1928 – 24. 8. 2006 

Legendární kanadský trumpetista, Maynard 

Ferguson, proslulý vysokými tóny, 

pro které byl nazýván „stratosférický 

trubkař“ zemřel 24. srpna v Los Angeles. 

Byl mj. i přítelem našeho Gustava Broma 

a několikrát hrál v Československu i České 

republice, s G. Bromem dokonce natočil 

i LP desku. Naposledy se našim posluchačům 

představil v loňském roce, kdy 

vystoupil na 14. MHF Český Krumlov se 

svým kanadskoamerickým big bandem. 

vla 

DEWEY WALTER REDMAN 

17. 5. 1931 – 5. 9. 2006 

Americký tenorsaxofonista Dewey Walter 

Redman zemřel 5. září v New Yorku. 

Tento texaský rodák hrával v 60. letech 

s free jazzovými legendami Sony Coltranem 

a Ornette Colemanem, pak natočil 

několik CD i s Keith Jarettem. Je otcem 

dalšího známého tenorsaxofonisty současnosti 

Joshui Redmana. vla 

orchestru krátce po smrti jeho dlouholetého 

šéfa Sándora Végha v roce 1997. Kavakos 

byl od sezony 2001/02 hlavním hostujícím 

umělcem Cameraty a jako renomovaný sólista 

a komorní hráč vystupoval s Cameratou na 

celém světě. Je vítězem Mezinárodní Sibeliovy 

soutěže v Helsinkách (1985, bylo mu pouhých 

18 let), dále Naumburg Competition 

v New Yorku (1988) a Paganiniho houslové 

soutěže v Janově (1988). V roce 1991 získal 

cenu Gramophone za nahrávku Sibeliova 

houslového koncertu pro label BIS. 

Dirigent André Previn a houslistka Anne- 

Sophie Mutter se rozvedli. Manželství uzavřeli 

v roce 2002, ale již předtím spolu často 

vystupovali na koncertech a Previn pro Mutter 

napsal houslový koncert, který v jejich společné 

nahrávce pro DGG získal cenu Grammy. 

Před třemi měsíci proběhla zpráva, že se sedmasedmdesátiletý 

slavný dirigent s třiačtyřicetiletou 

neméně slavnou houslistkou rozešli, 

nyní byl jejich rozvod oficiálně potvrzen. Mutter 

byla jeho pátá žena, Previn byl mj. ženatý 

s holywoodskou hvězdou Miou Farrow, s níž 

adoptoval dceru Soon-Yi Previn, současnou 

manželku bývalého muže Farrow, režiséra 

Woody Allena. 

divadlo 

Metropolitní opera v New Yorku poprvé 

ve své historii nabídla volný vstup na generální 

zkoušku, a to na Madama Butterfly 

v režii Antony Minghelly (22. 9.). Nová inscenace, 

kterou nastudoval James Levine, zahájila 

25. 9. operní sezonu 2006/07. V hlavních 

rolích se představili Cristina Gallardo-Domâs 

Smetanovo trio 

v titulní roli, Marcello Giordani jako Pinkerton, 

Dwayne Croft jako Sharpless a Maria Zifchak 

v roli Suzuki. Kromě generální zkoušky 

měli návštěvníci možnost k panelové diskusi 

s inscenačním týmem a pěvci a k prohlídce 

zákulisí. Management Metropolitní opery 

uvedl, že tyto akce, na něž je vstup zdarma, 

je součástí plánu nového generálního ředitele 

Petera Gelba zvýšit zájem o Metropolitní 

operu a učinit z ní vitální a přístupnou kulturní 

destinaci. 

Česká hudba 

v zahraniČí 

Smetanovo trio opět triumfuje – ceny Diapason 

dÓr a BBC Music Magazine. Druhé 

CD zasvěcené triím Antonína Dvořáka (Dumky 

op. 90 a Trio f moll op. 65), které Smetanovo 

trio (Jitka Čechová – klavír, Jana Vonášková-Nováková 

– housle, Jan Páleníček – violoncello) 

natočilo v březnu pro firmu Supraphon, 

získalo v září světová ocenění Diapason d‘Or 

francouzského časopisu Diapason a Disc of 

the Month světového britského měsíčníku 

BBC Music Magazine spolu s velkým rozhovorem 

o souboru a nahrávce. Toto prestižní ocenění 

získalo i první CD Smetanova tria (Smetana, 

Suk, Novák) vydané pro Supraphon v květnu 

2005. Je raritou mezi českými ansámbly, 

aby dva roky po sobě jejich CD získalo tak 

významná světová ocenění! Diapason (recenzent 

Ph. Simon) umístil nahrávku jako první 

z deseti oceněných Diapasonů. Hovoří o nejfyzičtější 

a nejvroucnější interpretaci, naplněné 

vzácným nábojem a autenticitou, vyzdvihuje 

precizní Páleníčkovo violoncello, široký 

a nosný klavír Čechové a živé a řízné housle 

Vonáškové–Novákové, stejně jako jejich společné 

vibrující provedení vynikající rytmickým 

a přirozeně pulsujícím nábojem, „pružné“ 

uchopení hudebního času a využití výrazových 

nuancí až do poslední mikrosekvence. 

Nahrávku přirovnává k provedení Oistracha, 

Knusevitského a Oborina. BBC Music Magazine 

(recenzent Jan Smaczny) hodnotí provedení 

Tria f moll jako „zbrusu novou interpretaci, 

která přivádí k životu všechnu emoční sílu, 

jíž toto dílo oplývá“. Zvláště ukazuje na brilantní 

a živoucí provedení první věty, podmanivou 

lyriku druhé a naprosto triumfální finále. 

V Dumkách si Smaczny nejvíce cení směsi 

oduševnělé působivosti a kde je to nutné 

i divoké nakažlivosti a podstatnou složku 

úspěchu Smetanova tria spatřuje v kvalitě 

zvuku smyčců, rozmanitosti tónů a způsobů 

zacházení s vibratem. Celé nahrávce přiznává 

nedostižnou atmosféru interpretace Smetanova 

tria vytvářející výsledek, který nemá 

sobě rovného. 

Pražská komorní filharmonie s mladými 

českými umělci – dirigentem Jakubem Hrůšou 

a pianistou Liborem Nováčkem – vystoupila 

v červenci v centru Barbican v Londýně 

na festivalu Mostly Mozart. Mimo jiné zazněl 

v britské premiéře jeden z 22 klavírních koncertů 

Josefa Antonína Štěpána, pozapomenutého 

vídeňského Mozartova současníka 

pocházejícího z Kopidlna na Jičínsku. Štěpána 

si vybrali pořadatelé; je to zajímavý úkol, 

i když Mozartových kvalit jeho hudba nedosahuje, 

řekl novinářům v Praze Nováček před 

odjezdem do Londýna. Sám se do Čech vrací 

jen příležitostně – v britské metropoli studoval, 

žije tam už osmý rok. V Londýně měl 

(3. 10.) recitál v koncertní síni Wigmore Hall. 

Na tomto prestižním pódiu zahraje i 26. března 

2007. Hrůša, šéfdirigent zlínské filharmonie 

a stálý dirigent Pražské komorní filharmonie, 

vystoupil v Londýně poprvé. Hrůšu čeká 

mimo jiné cesta do Tokia a už nyní ví, že bude 

za dva roky dirigovat v Paříži Sukova Asraela. 

* Festival Mostly Mozart, nesoucí stejný 

název jako newyorská přehlídka v Lincolnově 

centru, se v Londýně konal pátým rokem. 

Zahrnul 18 koncertů, filmy, tvůrčí dílny a další 

programy. Rezidenčním orchestrem je Akademie 

sv. Martina, za mimořádnou událost bylo 

považováno poloscénické provedení Mozartovy 

opery Zaide. 

veb 

foto archiv

44 

studie, komentáŘe 

zlatá éra České opery 

x. aby se nezapomnĚlo 

jaroslav horáČek 

Radmila Hrdinová 

foto Michaela Říhová 

Jaroslav Horáček pochází z Děhylova v kopcích mezi Opavou 

a Ostravou. Bůhví, proč právě zadumaný lašský kraj zrodil 

tolik výborných pěvců. Ačkoli k opeře přišel přímo ze šachty, 

vládl jadrným hlasem značného rozsahu, který umožňoval 

obsazení do rolí basového i barytonového oboru, i přirozeným 

hereckým projevem, jímž získával sympatie diváků. Ženská 

srdce lámal jako podmanivý Don Giovanni, muži fandili 

jeho baronu Ochsovi, všechny hladil po duši jeho dobrácký 

i potměšilý Kecal. Nikdy mu nechyběla dobrá nálada a smysl 

pro humor, obojí osvědčil i loni při přebírání Ceny Thálie za 

celoživotní mistrovství v operním oboru. Letošní osmdesátiny 

oslavil ve zdraví a duševní svěžesti. Navštěvuje divadlo a těší 

se z rodiny, kde syn Pavel kráčí v jeho šlépějích. Na svou operní 

kariéru vzpomíná s radostí i pokorou. 

Od vozíku s uhlím na operní jeviště 

K opeře mě přivedla vlastně náhoda. Když hledám vztah 

k hudbě v rodinné tradici, musím zmínit, že dědeček měl vesnickou 

kapelu a všichni synové, myslím, že jich bylo šest, v té 

kapele hráli. Tatínek hrál na klarinet, ale jen v dědečkově 

kapele, později v životě už se k tomu nedostal. Byl železničář 

a celý život hudbu rád poslouchal. Mně velice brzy obstaral 

housličky, takže jsem chodil „do houslí“. Zajímavé na tom 

bylo, že jsem všechno hrál jen po sluchu a po hmatu, číst noty 

jsem se naučil až o mnoho let později. Můj učitel mi hned 

zpočátku zahrál na housle tehdy oblíbenou písničku „Cikánko 

ty krásná“ a já si říkal: „Bože, jestli já jednou takhle tu 

Cikánku zahraju!“ Takové byly mé hudební začátky. 

Se zpěvem jsem začal až za války, kdy jsem pracoval na šachtě, 

abych se vyhnul práci v „rajchu“. Kamarád zpíval ve sboru 

ostravské opery a mě napadlo, jestli bych to neměl zkusit 

taky. Dělal jsem na šachtě nikoli v podzemí, ale nahoře, na 

tzv. „separátě“, kam zdola přicházejí vozíky plné uhlí. Jak 

jsem to vyfárané uhlí vyklápěl, tak jsem do toho hrozného 

randálu zkoušel zpívat. Musel jsem hulákat, abych to rachocení 

přehlušil, a tím jsem se vlastně ocitl ve stejné situaci, 

jako staří Řekové, kteří trénovali svůj hlas tím, že se snažili 

„přezpívat“ hřmění příboje. Já měl místo moře uhlí. Takto 

krkolomně jsem „přírodní cestou“ dostal hlas do určitého 

znění a šel jsem předzpívat Jaroslavu Voglovi, tehdejšímu 

šéfovi ostravské opery, s žádostí o přijetí do sboru. Tehdy 

jsem se ovšem domníval, že ze mne bude tenor. Vogel chtěl 

slyšet árii, ale já žádnou neuměl. Z národních písniček jsem 

si nejdřív vzpomněl na Lásko, bože lásko, protože tehdy šel 

v kině populární film Muzikantská Liduška, kde se tahle písnička 

zpívala. Vogel to se mnou zkusil v různých polohách 

a pak mi řekl: „Pojďte se mnou do kanceláře, jako druhého 

basistu bychom vás potřebovali.“ A tak se ze mne stal bas. 

Mezi Opavou a Ostravou 

Nastoupil jsem do sboru, psal se rok 1943, a moc se mi tam 

líbilo. Když jsem viděl, že moji mladí kolegové se chodí učit 

zpívat, tak jsem podle jejich vzoru také hledal učitele. Byl 

to vlastně paradox, že jsem se o pěvecké vzdělání začal zajímat 

až když jsem byl už jako zpěvák angažován do sboru. 

Mými učiteli byli sólisté z ostravské opery. Prvním z nich 

byl Boris Samejlovič, ruský basista s obrovským hlasovým 

fondem. Zkoušel jsem ho napodobovat a pochopitelně jsem 

se „uřval“. S dalším učitelem, Eduardem Hrubešem, jsem 

přešel k ostravskému pedagogovi Rudolfu Vaškovi. Zatímco 

pěvci mě učili každý vokalízu a národní písničky, Vašek 

Jaroslav Horáček při přebírání Ceny Thálie za celoživotní mistrovství v roce 2005 

měl metodu. Učil mě hlavové tóny, parciální tóny, dechová 

cvičení atd. Brzy jsem měl sešit popsaný různými cvičeními 

a všechna jsem poctivě zkoušel. Vzpomínám si na kolegu 

ze sboru, který chodil k Vaškovi se mnou a po čase mi řekl: 

„Ty, Jarek, tož ja ovladam všecky cviky teho Vaška, ale ja ti 

nězaspěvam žadnu pěsničku!“ I to byl důsledek přepečlivého 

cvičení. Ale rozhodně nechci Vaškovo učení snižovat, on 

byl v pěvecké pedagogice pojem! 

Z Ostravy jsem přešel už jako sólista do Opavy. Byl jsem 

angažovaný jako v pořadí pátý basista, ale pak se kolegové 

začali někam vytrácet, až jsme zbyli tři a na všechny se 

v repertoáru dostalo. Mými prvními tituly v Opavě byly Prodaná 

nevěsta a Polská krev. V Prodance jsem si myslel na 

Indiána, protože to vždycky byla role pro sboristu, ale jaké 

bylo mé překvapení, když jsem se našel na obsazení jako 

jeden z Kecalů! Bylo mi devatenáct let. Ale dobře, že jsem 

jako sólista začal velkou rolí, protože po Kecalovi už mi další 

úkoly nepřipadaly tak těžké. V Opavě jsem byl šest let 

a v roce 1951 jsem se vrátil jako sólista do Ostravy. Ale stále 

jsem pendloval mezi Opavou a Ostravou, jednak jsem v Opavě 

bydlel a pak, obě divadla si často vypomáhala zpěváky. 

V obou se hrál široký repertoár, prakticky každý měsíc byla 

premiéra, takže jsem nastudoval řadu rolí. Bavilo mě úplně 

všechno. Zpíval jsem operu i operetu, hostoval jsem v činohře 

i v baletu a dokonce i v orchestru! Jednou ročně měl 

ostravský operní orchestr symfonický koncert a tam jsem se 

zhostil s úspěchem hry na triangl v Dvořákově Karnevalu. 

Musím říct, že to vůbec nebylo snadné, protože když triangl 

nastoupí mimo rytmus, tak je to hodně slyšet. 

Basistou i barytonistou Národního divadla 

V roce 1952 jsem byl pozván na hostování do pražského 

Národního divadla. V Ostravě mě objevil režisér Václav Kašlík, 

který tam režíroval nějakou Mozartovu operu, tuším že 

Únos ze serailu. V Národním byl mou první hostující rolí 

opět Kecal, a pak hned na to v rozmezí asi tří dnů Vodník 

v Rusalce a Hrabě Vilém z Harasova v Jakobínu. Když jsem 

měl v Praze korepetici, tak zrovna onemocněl Jaroslav Veverka, 

který zpíval Stolníka v Halce, takže jsem jim vypomohl 

záskokem. V mém oboru působila tehdy v Národním divadle 

řada vynikajících pěvců, kterých jsem si velice vážil – Jan 

Konstantin, Eduard Haken, Karel Kalaš, Jaroslav Veverka, 

Stanislav Muž, milníky našeho operního pěvectví. Ale tím,

studie, komentáŘe 45 

že se hrálo na třech scénách – v Národním, Stavovském 

a Smetanově divadle, bylo dost práce pro všechny. Navíc, já 

jsem netoužil po vysněných rolích, bral jsem, co přišlo. Zpíval 

jsem jak basové, tak i barytonové party. A v šatně jsem 

ještě imitoval tenory. Měl jsem štěstí na krásné role: Dona 

Giovanniho, Leporella, Figara, Borise Godunova, Pizzara, 

Filipa II., Barona Ochse, Hundinga, Pognera, Donnera… 

Rád jsem zpíval charakterní postavy, miloval jsem komické 

role, ať už to byl Bartolo, Mumlal, Kecal, Janek či Bonifác. 

Basový obor nabízí dost dramatických i buffo rolí. 

Pod vedením velkých režisérských osobností 

K divadlu jsem šel bez pěvecké i herecké průpravy. Na jevišti 

mi pomáhala moje přirozená představivost a to, že mě školili 

výborní režiséři. Ferdinand Pujman měl v klavírním výtahu 

napsaný každý pohyb, takt po taktu, krok za krokem, a to 

ještě jestli pravou nebo levou nohou. Museli jsme to přesně 

plnit a Pujman nás hlídal: „Kulíšku, chlapečku, tam jste 

mi neudělal ten obrat doleva!“ Byl vždy dokonale připravený 

a uměl krásně předehrávat. Václav Kašlík se proti němu 

zdál být velký improvizátor a když přišel na první zkoušku, 

vypadalo to skoro, že neví, jak opera skončí, ale přitom měl 

všechno promyšlené a připravené. Nepamatuju u něho žádné 

průšvihové představení. Měl dar účelné improvizace sledující 

konkrétní vizi. A také si uměl vybrat typy představitelů, 

vycházet z jejich možností. Nikoho nenutil k ničemu, 

co mu nesedělo. Podobně to dělal i Karel Jernek, vynikající 

režisér, který také rád pracoval s herci a dovedl skvěle předehrávat. 

Když předváděl mladého milovníka, tak byl v šedesáti 

letech daleko pružnější a přesvědčivější než mladý pěvec. 

Dokázal na nás přenášet svou obrovskou vitalitu. V Ostravě 

jsem poznal i Bohumila Hrdličku, byl to jeden z mých vůbec 

prvních režisérů. Ze zahraničních režisérů vzpomínám rád 

na Borise Pokrovského, který v Národním divadle studoval 

Molčanovovu operu A jitra jsou zde tichá. Byl to velice hodný 

člověk. Neměl to tu lehké, uprostřed 70. let jsme Rusy 

v lásce moc neměli, ale našli jsme k sobě velice krásný přátelský 

vztah. Jeho režie, to byla detailní činoherní práce, při 

níž uměl provokovat hercovu fantazii. Vedl nás k přirozenému, 

civilnímu projevu, jaký titul vyžadoval. 

S režiséry jsem vždycky dobře vycházel. Nepamatuju se, že 

bych s některým z nich měl konflikt. Pokud jsem měl jiný 

názor, volil jsem diplomatický tón. Myslím si, že když pěvec 

nabídne přesvědčivé ztvárnění postavy, tak to režisér akceptuje, 

i když má sám trochu jinou představu. 

V mé době se většina oper studovala v češtině. To mělo své 

důsledky i pro herecký projev. Když rozumíte každému slovu, 

je herecký výraz adekvátní textu, zatímco v cizí řeči, 

i když v zásadě víte, o čem zpíváte, jedete tak trochu v hrubých 

rysech postavy. Když jsem později zpíval v originále role 

nastudované v češtině, měl jsem z čeho čerpat. 

Alchymista Zdeněk Chalabala 

Měl jsem štěstí i na spolupráci se skvělými dirigenty. Třeba 

Chalabala, to byla alchymie! Zpěvák přišel k němu do zkušebny 

s partem, který měl nastudovaný tak, že by ho mohl 

večer zpívat. A za dva tři takty zjistil, že neumí vůbec nic. 

Chalabala rozebral se zpěvákem každou frázi se spoustou 

podtextů, to byla opravdu operní alchymie. Zkoušky s ním 

nebyly nikdy nudné, chodili jsme na ně rádi, protože jsme 

věděli, že z jeho poznatků budeme čerpat i pro další role a že 

nám jeho rady rozšíří způsob pěveckého vyjádření. Tam se 

rodil výraz postavy! To už se dnes nedělá. Možná není tolik 

času ani chuti se dozvídat. 

Jaroslav Krombholc byl obrovská autorita. Také pracoval 

hodně na výrazu, ale velký důraz kladl na přesnost intonace 

a rytmu. Neodpustil nám jedinou tečku za notou, nic 

nás nenechal odšvindlovat. Role, které jsme nastudovali 

s Krombholcem, byly takzvaně „do života“. Ale když se 

postavil k pultu, tak hlídal orchestr a nás nechal napospas 

tomu, co nás naučil. S Jaroslavem Voglem jsem se v Ostravě 

mnoho nepotkal, až později v Praze. Vzpomínám si na jedno 

hostování v Plzni, kdy jsem zpíval Kecala a Vogel pohostinsky 

dirigoval. Přestože Prodanou nevěstu dirigoval mnohokrát, 

zavolal mi a pozval mě na zkoušku, že si to chce připomenout. 

Vždycky si sám hrál na klavír, korepetitory nepotřeboval. 

Bylo to jedno z posledních našich setkání. Z mladších 

dirigentů mé generace vděčím za mnohé Bohumilu Gregorovi. 

Byl pokračovatelem Chalabaly, hodně od něj pochytil. 

Stejně jako on dovedl i Gregor zpěvákovi odkrýt spoustu 

věcí o postavě a také měl kouzelné ruce. Uměl ukázat dynamiku 

i výraz takovým způsobem, že i když jsem s ním předtím 

nezkoušel, přesně jsem rozuměl, co chce. To je dar od 

Boha, to se nedá naučit. 

Operním režisérem ze záliby 

Hostování v zahraničí pro mě znamenala kontakt se spoustou 

nových kolegů, z nichž řada patřila k absolutní špičce. Na 

festival do Wexfordu a Dublinu jezdilo mnoho sólistů z Teatro 

Colón v Buenos Aires. A bylo zajímavé, že mnozí z nich, 

angažováni na roli v konkrétní inscenaci, mi záviděli pestrý 

repertoár, který jsem zpíval, i to, že jdu stále z role do role. 

V zahraničí jsem se dostal i k operní režii. Tak trochu 

s nadsázkou říkám, že tím tehdejší stát ušetřil jednu gáži 

– když už jsem zpíval v 70. letech Kecala v Bostonu, tak 

jsem tu inscenaci i zrežíroval. Později jsem opakovaně režíroval 

v Dublinu, v milánském Piccola Scala jsem nastudoval 

Mozartova Tita. Při režii mi hodně pomáhala praktická 

zkušenost zpěváka a herce. Když jsem nevěděl, jak sdělit 

pěvci svou představu o postavě, tak jsem skočil na jeviště 

a předehrál. To je nejlepší argument. Ono se pozná, když 

někdo něco uměle vymýšlí, anebo přesně ví, co chce a dovede 

předvést, jak na to. 

Hodně režisérů, zejména mladých, bylo a je vedeno snahou 

na sebe co možná nejvíc (v dobrém smyslu!) upozornit 

a někdy se za každou cenu chtějí dostat do povědomí publika. 

Ostatně to platí nejen o režisérech. Proti profesionálním 

režisérům jsem měl výhodu, že pro mě režie byla koníčkem, 

nebyl jsem na ní existenčně závislý a neměl jsem potřebu 

budovat si režisérské jméno. Velice mě to těšilo, ale říkal 

jsem si: když to bude průšvih, tak mě příště nepozvou, nic 

víc se nestane. Proto jsem cítil při práci svobodu. 

Od 60. let jsem učil na Pražské konzervatoři. Vždy jsem 

vyznával zásadu, že adept pěveckého umění má jisté možnosti, 

odkud kam může se svým hlasem dojít, dané přirozeným 

rozsahem a kvalitou hlasu. A je důležité, aby pedagog našel 

jádro přirozeného hlasového fondu, aby z basisty nedělal 

vysokého barytona a z barytona tenora. Z vlastní zkušenosti 

vím, že i mě zpočátku školili jako tenora. Možná jsem mohl 

být buffo tenor, protože výšky jsem měl. Pro hlas je důležité, 

aby měl svrchní krytí, tercii či kvartu nad používaným rozsahem. 

Řada věhlasných pedagogů toto neuznává, ale podle 

mě to vede ke zničení hlasu. Bez krytého tónu se pěvec uživí 

maximálně ve sboru. 

Vychoval jsem mnoho žáků, ale když ode mě odešli do života 

a zapadli do souborů, většinou jsem je ztratil z očí. Přesto 

mě každý jejich úspěch těší. Snažím se sledovat současné 

dění a zajímá mě, jak se dnes zpívá. Všem mladým pěvcům 

fandím. Když to někomu nejde, tak s ním trpím. 

Měl jsem v životě velké štěstí, že jsem se dostal k opeře. 

Původně jsem studoval obchodní akademii a měl jsem dělat 

účetního, práce a mzdy. Místo toho jsem prožil krásný život, 

směl jsem spolupracovat s legendárními osobnostmi naší 

opery a s řadou z nich být v úzkém přátelském vztahu. Na 

divadelní život mám překrásné vzpomínky. V naší generaci 

nevládla řevnivost, nepamatuji si, že bych někdy někomu 

záviděl roli. Spolu s Nerudou si říkám: Vše, co jsem zpíval, 

zpíval jsem rád. •

46 


tento fakt zároveň působil jako magnet na ostatní skladatele 

či prosté hudebníky, kteří sem přicházeli s leckdy nerealistickou 

vidinou uplatnění. 

Hudební kapela byla nedílnou součástí struktury a reprezentace 

panovnického dvora. Zajišťovala hudební provoz 

nejen v rámci liturgie, ale též při dvorských ceremoniálech 

a slavnostech a mnohdy doprovázela císaře na cestách. Kromě 

slavnostních příležitostí však hudba zněla i v císařově 

soukromí. Kapela měla pevně danou hierarchii, v jejím čele 

stál nikoliv kapelník, nýbrž dvorní zpovědník, následován 

dvorním almužníkem (elemosinarius) a kaplany. Po osobách 

duchovního stavu teprve přišel na řadu kapelník. Ten 

pak zodpovídal za celý hudební aparát složený z vicekapelníků, 

komorních hudebníků (cammermusici), zpěváků, varhaníků, 

notisty, ladiče (concordero) a chlapeckých zpěváků 

(capellnsingerknaben) a jejich vychovatelů. Trubači (trommetter), 

neméně důležitá součást hudební výbavy dvora, měli 

ve srovnání s ostatními hudebníky rozdílný statut – patřili 

mezi podkoní. V kapele se během Rudolfova panování vystřídala 

početná řada vynikajících hudebníků – v dobách největšího 

rozkvětu jich celkem bylo kolem šesti desítek. Mnozí 

z nich zde získali první hudební zkušenosti už jako chlapečtí 

zpěváci a působili pak u dvora i v dospělém věku. Část 

z nich zůstala habsburskému domu věrná po celý život a lze 

je nalézt nejenom u pražského císařského dvora, ale i na vedlejších 

dvorech v Innsbrucku a Štýrském Hradci. 

Pokusíme-li se přehlédnout onu dlouhou řadu hudebníků, 

lze ji rozdělit do dvou základních skupin. První je tvořena 

těmi, jimž se podařilo nějakým způsobem se v Praze uchytit, 

popřípadě zůstat natrvalo. Druhá skupina je složena 

z hudebníků, kteří v naší metropoli pobyli pouze krátkodobě, 

ať už byly jejich důvody jakékoliv. 

Nepřehlédnutelným reprezentantem první skupiny je Philippe 

de Monte (1521–1603), poslední z velkých tvůrců frankoflámské 

polyfonie. Rodák z henegavského Mecheln, zcestovalý 

doslova po celé Evropě, byl v císařské službě bezmála 

čtyři desetiletí. Není bez významu, že polovinu této služby 

prožil v Praze a zde je také v kostele sv. Jakuba na Starém 

Městě pochován. S císařským dvorem byli spojeni i další 

významní skladatelé a hudebníci. Roku 1587 zde skonco 

snad nevíte o starší České hudbĚ 

x. hudba rudolfinské prahy 

Jan Baťa 

V minulém díle našeho seriálu se Martin Horyna zevrubně 

zabýval hudbou a hudebním životem renesančních Čech. 

Precizně charakterizoval prostředí, v němž se pohybovala 

větší část naší společnosti, jíž dominovali měšťané. Jak už 

však bylo naznačeno, hudební kulturu renesančních Čech 

tvořila také šlechta a v neposlední řadě i panovnický dvůr, 

jenž od roku 1583 sídlil v Praze. Hudba na dvorech české 

šlechty by si zcela jistě zasloužila samostatný díl. Tentokrát 

se však budeme věnovat hudbě na dvoře panovnickém. 

Přítomnost panovnického dvora nepochybně dala našemu 

hudebnímu prostředí evropský rozměr. I když bývá hlavní 

kulturní rozkvět přičítán až příjezdu císařského dvora, neměli 

bychom zapomínat na dvůr místodržitelský, jenž v Praze 

sídlil v letech 1547–1567. K mnohostranným kulturním aktivitám 

českého místodržitele – arciknížete Ferdinanda Tyrolského 

– přirozeně patřila i hudba. Zpočátku patřili k lesku 

dvora „pouze“ trubači a bubeník, roku 1564 se však zformovala 

opravdová kapela, která se později s arciknížetem přesunula 

definitivně do Innsbrucku. V čele devatenáctičlenného 

hudebního tělesa, složeného z chlapeckých zpěváků, altistů, 

tenoristů a basistů, stanul Wilhelm Bruneau. Není bez 

zajímavosti, že mezi „sängerknaben“ bychom mohli nalézt 

i tři chlapce z českých zemí, mimo jiné i později nechvalně 

proslulého Rudolfova komorníka Philippa Langa. 

Z důvodu nedostatku pramenných informací toho o hudebním 

životě na pražském místodržitelském dvoře zatím mnoho 

nevíme. Nedávno objevené dokumenty však naše dosavadní 

poznatky doplňují. Poodhalují totiž dosud jen tušené 

styky mezi domácím hudebním prostředím a Ferdinandovým 

dvorem. Na Štědrý den roku 1551 účinkovala na Hradě 

literátská bratrstva z celé Prahy, aby předvedla arciknížeti 

to nejlepší ze svého repertoáru. Můžeme se jen dohadovat, 

zda ojedinělý dokument svědčí o nějaké kontinuální tradici, 

či spíše jen o jednorázové události. Konkrétní doklad máme 

pouze z onoho roku 1551. V každém případě nejen díky těmto 

aktivitám byla naše hudební kultura ve styku a interakci 

s děním jinde v Evropě. 

Roku 1583 se z Vídně do Prahy definitivně přestěhoval dvůr 

císaře Rudolfa II. Nejenže se v Praze ocitla samotná císařská 

kapela, tedy jedno z nejlepších hudebních těles té doby, ale 

Pohled na Prahu, 1615 

repro archiv


čil svou životní pouť italský hudebník a skladatel Giovanni 

Battista Pinello, jenž od roku 1580 působil v císařské kapele 

jako tenorista. O čtyři roky později ho následovali na věčnost 

Camillo Zanotti (tenorista a poté vicekapelník) a Jacobus de 

Kerle (kaplan a skladatel). Roku 1596 v Praze zemřel císařský 

varhaník Paulus de Winde, za tři roky po něm tenorista 

Franz Sale a vicekapelník Jacob Regnart. Laskavý čtenář 

by však neměl získat dojem, že se snad Praha stala jakýmsi 

gigantickým pohřebištěm hudebníků, jejichž skvělou uměleckou 

dráhu právě zde nesmlouvavě přervala smrt. Právě 

naopak, mnozí s Prahou a českým prostředím srostli natolik, 

že se zde zkrátka usadili a stopy aktivit jejich rodů lze 

nalézt ještě dlouho po jejich skonu. Je však třeba připustit, 

že ne všichni zde zůstávali dobrovolně a kupříkladu Philippe 

de Monte by svou pražskou ubikaci jistě rád vyměnil za 

prebendu v katedrále v Cambrai, o což se ostatně – bezvýsledně 

– několikrát pokusil. 

Druhou, nepoměrně větší skupinu hudebníků, tvoří osobnosti, 

jež Prahou pouze prošly. Kromě těch, kteří se zdrželi 

jen krátce (Stefano Felis, Tuburzio Massaino, Hans Leo 

Hassler ad.), jsou to především ti hudebníci, kteří se do 

Prahy dostali se svými pány při diplomatických návštěvách 

císařského dvora. Tak můžeme narazit na jména jako Orlando 

di Lasso (Prahu navštívil v letech 1562 a 1570), Claudio 

Monteverdi (1595) či Michael Prétorius (opakovaně na přelomu 

16. a 17. století). 

Císařský dvůr s jeho proslulou kapelou však nebylo jediné 

místo v Praze, kde bylo možno nalézt vynikající hudebníky. 

Také „v podzámčí“ působily osobnosti, jež si získaly evropské 

renomé. Více než zářným příkladem je Jacob Handl Gallus 

(1550–1591), původem Slovinec, který se roku 1585 natrvalo 

usadil ve farním obvodu kostela svatého Jana Na Břehu, kde 

byl činný jako varhaník. V Praze také vydal většinu svého 

díla tiskem. Na Starém Městě rovněž působil Valerius Otto 

(1579–c.1612), skladatel a varhaník ve službách Jiřího Ludvíka 

z Leuchtenburgu. 

Od 70. let 16. století se Praha stala centrem hudebního tisku 

v našich zemích, a to zejména díky aktivitě tiskaře Jiřího 

Nigrina, který dokázal pružně reagovat na požadavky 

trhu a jeho produkce má, na rozdíl od jiných nototiskařů, 

skutečně evropské ambice. Mimo jiné i díky tomu, že nezanedbatelnou 

část jeho tisků tvoří díla skladatelů z okruhu 

rudolfínské kapely (Matheo Flecha st., Matheo Flecha ml., 

Charles Luython, Giovanni Battista Pinello, Franz Sale 

ad). Paradoxně ti nejexponovanější rudolfínští autoři, jako 

jsou například Philippe de Monte, Jacob Regnart a Camillo 

Zanotti, nechali svá díla tisknout za hranicemi našeho království, 

v těch nejrenomovanějších evropských hudebních 

nakladatelstvích. 

Samotný fakt osobní přítomnosti věhlasných jmen 

v pražském hudebním prostředí, jakkoliv zajímavý, však sám 

o sobě mnoho nevypovídá. Mnohem důležitější je interakce 

tvorby takovýchto skladatelů s pražským, potažmo českým 

kulturním prostředím. Ta se však dála zcela nezávisle 

prostřednictvím hudebního tisku, který jako nové médium 

hudební komunikace zaplavil v průběhu 16. století celou 

Evropu, české země nevyjímaje. S hudbou rudolfínských 

skladatelů, ať už duchovní (mše, moteta, litanie aj.) či světskou 

(madrigaly, chansony, německé písně), se setkáme na 

mnoha místech naší země (Praha, Kutná Hora, Rokycany, 

Klatovy, Český Krumlov, Brno, Olomouc ad.). Ukazuje to 

na skutečnost, že „rudolfínci“ nežili – ani nemohli žít – zcela 

stranou hudebního života renesančních Čech, jak bývá 

leckdy proklamováno. Tištěné sbírky našly své místo nejen 

v knihovnách význačných a bohatých šlechtických rodů, ale 

zároveň také v kolekcích školních sborů a literátských kůrů, 

kde se s nimi v hojné míře setkáváme v dobových inventářích 

z konce 16. a počátku 17. století. Na celém území Čech 

a Moravy se však hojně setkáváme také s opisy. 

Roku 1612 císař Rudolf II. zemřel. Jeho nástupce Matyáš 

přesunul císařský dvůr zpět do Vídně a s ním pochopitelně 

i kapelu. Mnozí z Rudolfových hudebníků byli penzionováni, 

někteří z nich skončili v naprosté bídě, jako varhaník a skladatel 

Charles Luython (†1621 v Praze). Odchod dvora měl na 

politickou situaci v zemi nepochybně velký dopad. Otázkou 

zůstává, jak tomu bylo s hudbou Smrt podivínského císaře 

tak vyznívá spíše jako symbolické datum, jenž více méně 

uzavírá bezmála dvě staletí trvající nadvládu franko-flámských 

skladatelů a pootevírá dveře nastupujícímu baroknímu 

hudebnímu cítění. • 

Philippe de Monte Mladý Claudio Monteverdi Ukázka tisku Jiřího Nigrina 

repro archiv 

repro archiv 

repro archiv

48 


vzpomínky 

na václava smetáČka 

Petar Zapletal Míla Smetáčková 

Curriculum vitae jednoho z významných českých dirigentů 

je tak obsáhlé, že jen pouhý strohý výčet důležitých 

životopisných fakt by patrně přesáhl rozměr tohoto textu. 

Omezme se proto jen na to nejpodstatnější: 

Václav Smetáček přišel na svět v rodině JUDr. Rudolfa Smetáčka; 

ačkoli v rodině, jež pochází ze západní Moravy, nebyla 

původně hudba pěstována, Rudolf Smetáček byl nadšeným 

amatérským muzikantem a rád by se byl hudbě věnoval profesionálně. 

Přesto, že k tomu nezískal svolení rodičů, zůstal 

během studia práv i později věren houslím, založil studentský 

orchestr a pilně komponoval. Václav (narozen 30. 9. 1906 

v Brně, zemřel 5. 2. 1986 v Praze) otcovu vášnivou zálibu 

podědil a posléze realizoval jako vlastní profesi. 

Prošel základním vzděláním v tzv. obecné škole a studiem na 

gymnáziu v Brně a ve Slaném; gymnaziální studia ale v roce 

1922 přerušil a na Pražské konzervatoři začal studovat hru 

na hoboj a klavír. Po roce se však na gymnázium vrátil a poté 

studia na obou školách dokončil. Ve hře na hoboj byl žákem 

Ladislava Skuhrovského; tento vynikající instrumentalista 

(byl členem orchestru Národního divadla a Českého dechového 

kvinteta) a nesmlouvavě přísný pedagog vychoval po 

roce 1919 ve své třídě celou poválečnou generaci hobojistů. 

Smetáček u něj absolvoval v roce 1930. Hned poté se na tři 

léta (1930–1933) stal zástupcem prvního hobojisty Talichovy 

České filharmonie, jímž byl tehdy Josef Děda; současně 

už vedl Pražské dechové kvinteto, které v roce 1928 založil 

a v němž aktivně působil až do zániku tohoto komorního 

souboru v roce 1956. 

Kariéra hobojisty, byť mimořádně slibná, Smetáčka neuspokojovala. 

V roce 1928 začal na filosofické fakultě Karlovy 

univerzity u Josefa Huttera a Zdeňka Nejedlého studovat 

hudební vědu, u Otakara Hostinského estetiku. Doktorát 

filosofie získal po pěti letech (1933) na základě disertační 

práce Orchestrace Smetanova mládí; zároveň byl v letech 

1928 až 1930 na konzervatoři posluchačem v kompoziční třídě 

Jaroslava Křičky, kterou zakončil vytvořením baletní suity 

V háji nymf a satyrů, a v dirigentské třídě Metoda Doležila 

a Pavla Dědečka. Dnes můžeme jen obdivovat neuvěřitelnou 

energii mladíka, který v průběhu pouhých osmi let dokázal 

zvládnout tak obrovitý rozsah studijních povinností… 

V roce 1933 z České filharmonie odešel. Hoboj však na hřebíček 

nepověsil: i po ukončení činnosti v Pražském dechovém 

kvintetu hrál ještě v závěru života se svými syny Pavlem 

a Ivanem v souboru Traditional Jazz Studio (Studijní 

skupina tradičního jazzu), pro který dokonce komponoval. 

Ale dirigování ho postupně zcela pohltilo: nejdříve se stal 

tajemníkem hudebního odboru a poté přednostou gramofonového 

oddělení v Československém rozhlase (1934), což mu 

umožnilo uplatnit muzikologické znalosti, ale hlavně mohl 

souběžně v rozhlase až do roku 1943 příležitostně dirigovat. 

V průběhu předválečných a válečných let vystupoval pak jako 

dirigent s Rudolfem Pekárkem založeným orchestrem FOK 

(věnoval se tu záslužně i interpretaci soudobé hudby, když 

v březnu 1936 provedl ve výstavním sále Sdružení výtvarných 

umělců MÁNES s orchestrem FOK díla Františka Bartoše, 

Pavla Bořkovce, Jaroslava Ježka, Hanse Krásy, Iši Krejčího 

a Bohuslava Martinů), byl zástupcem sbormistra pěveckého 

sdružení Pražský Hlahol (1934–1939) a po odchodu Jaromíra 

Herleho i jeho prvním sbormistrem (1940–1946) a komponoval 

(v roce 1937 vznikl jeho orchestrální pochod Vivat 

Olympia). Už tehdy dosáhl významných úspěchů doma i za 

hranicemi (v roce 1938 dirigoval v Londýně); přitom si ještě 

našel čas k tomu, aby v roce 1940, když nacisté v okupovaném 

Československu zakázali provozování prací skladatelů 

ze zemí říši nepřátelských, vypracoval vlastní instrumentaci 

původně klavírní suity Modesta Petroviče Musorgského 

Obrázky z výstavy (Kartinky) jen pro jediné provedení, 

neboť Ravelova úprava hrána být nesměla! 

Hraničním datem Smetáčkovy dirigentské kariéry je 14. květen 

1942: toho dne převzal po Rudolfu Pekárkovi, kterého 

z rasových důvodů internovali nacisté v koncentračním táboře, 

funkci šéfdirigenta Orchestru FOK. Smetáček s tímto 

tělesem spolupracoval jako host už od roku 1936 a nejen 

hráčům, ale i odborné hudební veřejnosti bylo zřejmé, že 

má k vedoucímu postavení vynikající předpoklady: projevil 

se jako energický dirigent s vysokými uměleckými nároky, 

s širokou znalostí repertoáru a se schopností imponovat zjevem, 

gestem i uměleckým výkonem publiku. V čase nacistické 

okupace navíc prokázal i odvahu: v době, kdy hitlerovská 

propaganda zakazovala provádění děl, jež by mohla posilovat 

odbojné tendence, řídil na Nový rok 1940 provedení 

celého Smetanova cyklu Má vlast na koncertě v Mělníku; 

později, když už nebylo možné prosadit uvedení celého cyklu, 

provedl 9. dubna 1944 alespoň tři z jeho šesti částí (Vyšehrad, 

Vltavu a Šárku). Uměleckým ředitelem orchestru byl 

Smetáček v letech 1942–1961; v letech 1943 až 1945 byl zároveň 

dirigentem a posléze šéfdirigentem filmového orchestru. 

Ačkoli se mu v průběhu tří desetiletí dostalo řady lákavých 

nabídek doma i za hranicemi, zůstal spojen s orchestrem 

FOK a i svůj odchod do důchodu „načasoval“ tak, aby 

orchestr formálně opustil k 31. květnu 1972, tedy po uzavřených 

třech dekádách vzájemné spolupráce. 

Od Nového roku 1952 dosáhl Smetáček pro „svůj“ orchestr 

i pevného existenčního zajištění: dnem 1. ledna se těleso 

s názvem Symfonický orchestr hlavního města Prahy FOK 

stalo jedním z kulturních zařízení, která spravoval pražský 

magistrát. Smetáček do důsledku využil této možnosti 

k tomu, aby orchestr přivedl k vysoké umělecké úrovni a prosadil 

ho také v zahraničí. FOK se tak stal významnou složkou 

pražského a českého hudebního života: vystupoval na festivalu 

Pražské jaro i na četných hudebních slavnostech v cizině, 

natáčel ve studiích rozhlasu i gramofonových firem, zval ke 

koncertům přední domácí i světové dirigenty a sólisty atd. 

Současně se rozšiřoval i Smetáčkův vlastní okruh působení. 

Stal se vítaným hostem České filharmonie a dalších českých 

a slovenských orchestrů i těles zahraničních (1947 hostoval 

v Rakousku a ve Francii, v letech 1959–1960 byl dirigentem 

Městského symfonického orchestru v Berlíně, hostem 

byl v Řecku, Jugoslávii, na Islandu, v roce 1961 pobyl čtyři 

měsíce v Japonsku, 1964 poprvé hostoval ve Spojených státech 

atd.); úplný výčet jeho dirigentských vystoupení v cizině 

by byl velmi obsáhlý. Ačkoli se rád věnoval vokálně-instrumentální 

tvorbě (s vynikajícím úspěchem prováděl oratorní 

a kantátová díla), nikdy se nechtěl stát dirigentem operním 

– a přece po mimořádném úspěchu zájezdu na Island, kde 

v roce 1957 uvedl Smetanovu operu Prodaná nevěsta, nastudoval 

a řídil i provedení Janáčkovy opery Káťa Kabanová 

v argentinském Buenos Aires (1958); operu Z mrtvého domu 

téhož autora řídil v roce 1966 v milánském Teatro La Scala. 

V Buenos Aires uvedl v roce 1967 v Teatro Colón také 

Musorgského operu Boris Godunov a o rok později seznámil 

tamní publikum v latinskoamerické premiéře i s operou 

Dmitrije Šostakoviče Jekatěrina Izmajlovna (1968). 

Už od konce války (1945) působil Václav Smetáček jako 

pedagog pro obory hra na hoboj a komorní dechová souhra 

na Pražské konzervatoři, a od roku 1946 byl pověřen 

výukou komorní dechové interpretace na Akademii múzických 

umění; v roce 1952 se stal externím pedagogem AMU 

pro obor řízení orchestru a současně byl pověřen vedením 

orchestru AMU. Našel si čas i k dalším činnostem: v roce 

1941 vydal dvořákovskou diskotéku, 1954 vyšly jeho instruktivní 

publikace Šest etud pro hoboj a Stupnicové etudy pro


hoboj, 1956 byla vydána jeho společná práce s hobojistou 

a pedagogem Adolfem Kubátem Škola pro hoboj. 

V průběhu let se Smetáček dočkal řady veřejných poct 

a uznání: roku 1957 byl vyznamenán Důstojnickým řádem 

Polonia restituta, o čtyři léta později (1961) byly jeho nahrávky 

Míčovy Symfonie D dur a sólových koncertů pro klarinet, 

flétnu a fagot Vincence Kramáře, Antonína Filse a Leopolda 

Koželuha odměněny prestižní cenou francouzské Akademie 

Charlese Crose; v roce 1968 mu byla udělena medaile 

Za zásluhy o hlavní město Prahu, 1967 byl Smetáčkovi přiznán 

titul Národní umělec, 1978–79 získal medaili Za zásluhy 

o propagaci a šíření díla Leoše Janáčka atd. 

V závěru života překonával Smetáček s až neuvěřitelnou 

vytrvalostí řadu zdravotních potíží: v roce 1974 byl v italské 

Florencii postižen vážnou poruchou krevního oběhu, už za 

rok se však koncertem se Státní filharmonií v Košicích vrátil 

k dirigentské práci (1975). V sedmdesátých a osmdesátých 

letech odhodlaně zápasil s dalšími nemocemi: jeden z koncertů 

s orchestrem FOK řídil doslova na pokraji sil a ze Smetanovy 

síně byl dopraven do nemocnice, kde lékaři konstatovali 

perforaci žaludečního vředu; 1. ledna 1977 řídil Novoroční 

koncert FOK, k němuž byl do Obecního domu přivezen 

z nemocnice, kam se bezprostředně po koncertě zcela vyčerpán 

musel okamžitě vrátit. Publikum však nikdy nepoznalo, 

že před ním stojí umělec, trpící krutou bolestí… 

Obrovskou Smetáčkovu vitalitu a činorodost, kterou přesvědčivě 

zaznamenala v knížce Život s taktovkou (Praha 

1991) jeho druhá choť Míla Smetáčková, lze ostatně vyjádřit 

i numericky: když řídil 5. prosince 1985 svůj poslední koncert 

ve Zlíně, vepsal do tištěného programu pořadové číslo 

2.000. Dva měsíce nato (5. 2. 1986) se Smetáčkova životní 

a umělecká dráha uzavřela. Zůstaly rozhlasové a gramofonové 

nahrávky a vědomí, že Václav Smetáček vykonal v průběhu 

svého plodného života obdivuhodně rozsáhlou práci ve 

prospěch české hudby. 

Polož si mě na srdce jako pečeť, 

jako pečeť na své rámě. 

Vždyť silná jako smrt je láska… 

(Píseň Šalamounova 8, 6) 

Prolog 

Dne 18. února 1986 v osmdesátém roce života zemřel český 

dirigent PhDr. Václav Smetáček. Všechno skončilo. Slunce 

pohaslo, svět ztemněl. Mé dny ztratily účel i cíl. Bez jeho 

blízkosti, bez denních starostí o něj, bez hudby, kterou mne 

obklopoval, přestal být život životem. Bolestná prázdnota se 

rozprostřela až po obzor, který nemá konce… 

A přesto jsem od prvního dne své samoty cítila, ba s jistotou 

věděla, že mě jeho přítomnost bude provázet až do konce života, 

že ve mně navždy zůstane jeho láska a jeho světlá, dobrá 

bytost. Že jeho práce i to, co jsme spolu žili a cítili, nemohlo 

tím jediným hrozným okamžikem zaniknout a zmizet v nenávratnu! 

Všechno, čím jsem v našem domě obklopena, o něm 

mluví. Každý předmět, kterého se dotknu, mi připomene chvíli 

s ním prožitou, roky společného života, neuvěřitelně krásného 

a bohatého. Knihy, gramofonové desky, partitury, alba 

fotografií, deníky… 

Před oknem Vášovy pracovny zase rozkvetla višnička. Netrpělivě 

na ten den čekával. Malý stromek zasadila před mnoha 

lety jeho maminka a višnička rodí rok co rok krásné, šťavnaté 

ovoce. Váša ji však miloval pro krátké dny jejích sněhobílých 

květů, pro prchavou krásu prvních teplých dnů, kdy ráno 

slastně otvíral dveře na malou terasu a naslouchal, co si ta 

jeho kvetoucí „nevěsta“ s kosy a drozdy povídá. 

V těch dnech prvního osamělého jara jsem našla odvahu a rozlomila 

pomyslnou pečeť. Drobounké, úhledné, pečlivé písmo 

Vášových deníků, jeho malé každovečerní soukromí, které jsem 

celý život respektovala, mi otevřelo cestu ke vzpomínkám. Spo- 

Vzdávám se, kolegové... 

Se svou velkou láskou, paní Mílou (uprostřed) a Reine Flachot 

V kruhu rodiny... 

Při nahrávání... 

foto archiv 

foto archiv 

foto archiv 

foto archiv

50 


lu s ním jsem znovu prožívala náš společný život. Naléhání 

přátel i moje vlastní podvědomá touha vypovědět o tom jedinečném 

„životě plném hudby“ mi daly sílu začít vyprávět… 

Jeho levice je pod mou hlavou, 

jeho pravice mne objímá… 

Život s taktovkou 

Název mé knížky, kterou jsem před téměř dvaceti lety napsala 

o svém muži, vystihuje samu podstatu našeho 38letého společného 

života. Můj muž sice nebyl – jak se dnes říká – workoholik 

– přesto však celý náš život byl podřízen jeho práci, které 

byl naprosto oddán a bez níž by jeho život nebyl měl cenu. 

A mám-li být upřímná, byla jeho práce něčím, čemu i já a se 

mnou celá rodina dobrovolně, byť někdy s trochou bolestného 

odříkání, podřizovala své veškeré konání a každodenní režim. 

To ovšem není nic mimořádného a potvrdí mi to jistě manželky 

a rodiny všech výkonných umělců. 

Ptáte se mne na nejkrásnější a nejšťastnější chvíle našeho společného 

života. 

Těžká otázka. Jistě to byly chvíle jeho největších úspěchů, těm 

však předcházely velmi krušné dny, týdny ba měsíce tvrdé přípravy, 

intenzivního studia partitur, pochybností, jak budou 

díla – zejména v zahraničí – přijata a v pozdějších letech se 

přidaly i obavy, zda pracovní zátěž zkoušek i koncertů fyzicky 

vydrží. Jistě jimi byly i většinou skvělé kritiky jeho výkonů, 

které si přivážel doslova z celého světa a které nám působily 

velkou radost. 

BRABEC Lubomír 

Avšak paradoxně jsem prožívala nejšťastnější dny v poslední 

dekádě jeho života, kdy pracovní tempo povolilo, jeho zdravotní 

stav již nedovoloval dlouhé a namáhavé zájezdy i časté 

koncerty, kdy jsme měli víc času na slastné dny v naší maličké 

chatě Toužence nad blanickou přehradou u Prachatic a kdy 

jsme se konečně mohli i my stát vděčnými posluchači krásných, 

zejména komorních koncertů, na které dříve zbyl čas 

jen málokdy. Stejně tak šťastné a dříve nepoznané byly téměř 

každodenní společné procházky nedalekou Šárkou, nebušickým 

lesem či parkem ve Hvězdě, k nimž se o víkendech často 

připojovaly i děti se svými rodinami. 

A konečně s upřímným potěšením vzpomínám na večery, kdy 

jsem s ním usedala k četbě jeho oblíbených knih, které sám 

už pro náhlou ztrátu zraku číst nemohl a kdy jsem mu je 

předčítala. Zprvu mne to namáhalo, ale záhy jsem si zvykla 

a večerní „hodiny čtení“ byly pro mne radostí, kterou jsme 

sdíleli společně. 

Jakkoli byl jeho odchod pro mne velmi bolestný, přece mne 

nikdy neopustil pocit hluboké vděčnosti, že jsem směla prožít 

život po boku mimořádného člověka, umělce tělem i duší a že 

mohu i dnes prožívat šťastné chvíle s jeho krásnou, početnou 

rodinou. • 

PRAŽSKÉ 

HUDEBNÍ 

VEČERY 

ve Španělské 

synagoze 

2006/2007 

5.října, čtvrtek 19.30 

Radka Fišarová – soprán 

České klarinetové kvarteto 

Lubomír Brabec – kytara 

2.listopadu, čtvrtek 19.30 

Epoque kvartet 


7.prosince, čtvrtek 19.30 

Roman Janál – baryton 


11.ledna, čtvrtek 19.30 

Jaroslav Svěcený – housle 

Žofie Vokálková – flétna 


8.února, čtvrtek 19.30 

Jiří Valenta – kontrabas 

Veronika Létalová – kontrabas 

Michal Novák – kontrabas 

Petr Popelka – kontrabas 

Karel Vágner – kontrabas 


8.března, čtvrtek 19.30 

Bach Consort Prague 

Ž.Vokálková – flétny 

B.Matoušek – housle, viola 

P.Hůla – housle 

J.Bárta – varhany, cembalo 

P.Hejný – violoncello, viola da gamba 

L.Brabec – kytara 

5.dubna, čtvrtek 19.30 

Pavel Šporcl – housle 

Alžběta Michalová – violoncello 


Collegium Českých Filharmoniků 

26.května, sobota 18.00 

Prémiový koncert – Hřebčín Pecínov 

Překvapení 

Vstupné 350, 500 Kč. Abonentní vstupenka 1500 Kč. 

Výhradně v Agentuře Alfa-Beta Production 

alfabetaproduction@seznam.cz 

P.O.BOX 33, 16012 Praha 6

miloš navrátil 

béla bartók. život a dílo. 

Jindra Bártová 

Miloš Navrátil vydal ve vydavatelství Montanex už tři 

knižní tituly: Charakteristiku hudebního baroka a portréty 

slavných mistrů (A. Vivaldi, G. F. Händel a J. S. Bach), 

Nástin vývoje evropské hudby dvacátého století a nejnověji 

knihu Béla Bartók – Život a dílo. Tato práce je oproti dvěma 

předchozím skromnější rozsahem (oproti 168 a 192 stranám 

předchozích titulů má „jen“ 119 stran), což ovšem vyplývá 

z jejího zaměření: zatímco předchozí dvě knihy aspirovaly 

mj. též na funkci učebnice (a jsou takto hojně studenty 

středních i vysokých škol využívány), je kniha o Bartókovi 

výsledkem hlubokého osobního zaujetí pisatele osobností tohoto 

génia hudby dvacátého století (závěrečná poznámka 

o tom, že dílo bylo dokončeno ke 120. výročí narození skladatele, 

svědčí o mnohém!) a snahou přenést toto zaujetí též 

na čtenáře. 

Miloš Navrátil rozčlenil svoji knihu na dva základní oddíly 

– Život Bély Bartóka a Umělecká tvorba Bély Bartóka. 

V prvním oddílu – vhodně doprovázeném několika fotografiemi 

– jsou čtenáři ve stručnosti připomenuty nejdůležitější 

události skladatelova života, v rozsáhlejším oddílu druhém 

Navrátil popisuje významnější Bartókovy skladby, mnohdy 

za pomoci notových ukázek. Ty jsou významnou součástí knihy 

a často zakládají její jednoznačný přínos, což autor dobře 

ví a na několika místech i připomene (např.: „Je to vždy 

velké riziko, brát větší svobodu všem posluchačům. Dáme 

raději k dispozici posluchačům dvě ukázky notového zápisu 

jádra celého koncertu…“ – str. 62). 

V úvodu své knihy zasazuje Navrátil – jak je jeho zvykem 

– osobnost Bély Bartóka do širších souvislostí kulturní Evropy 

včetně ukázek prací expresionistů (v této souvislosti 

došlo v tisku k nežádoucí záměně, když se na str. 7 z malíře 

Muncha stal Mucha), závěrečné pasáže jeho knihy pak tvoří 

– vedle poznámek a bibliografických údajů – výběrový seznam 

Bartókova díla a jeho nejvýznamnějších nahrávek a poslední 

tečkou jsou autorovy Dodatečné (a poněkud nejisté) 

úvahy o Bartókově tvorbě, ve kterých se dotýká mnoha neuralgických 

bodů v souvislosti nejen s Bartókem, ale s hudbou 

obecně, s jejím vnímáním, jejím postavením v současné 

společnosti, se zájmem posluchačů o ni. Jako už předtím ve 

své obšírné studii o Mahlerových symfoniích dává nakonec 

Miloš Navrátil pravdu Vergiliu Ferreirovi a jeho výroku 

„Čtyřicet let jsem strávil tím, že jsem vysvětloval žákům kdeco. 

Neřest vysvětlovat, dokonce nevysvětlitelné, už mi zůstala. 

Dalších čtyřicet let bych teď potřeboval, abych se odnaučil 

vysvětlovat, co jsem vysvětlil.“ Ve své nejnovější knize však 

Miloš Navrátil tolik nevysvětluje, spíše připomíná, analyzuje, 

vsazuje do souvislostí. Jeho charakteristika Bartókovy 

hudby i popisy jednotlivých skladeb (hlavně všech šesti 

smyčcových kvartetů, které tvoří páteř knihy) jsou osobité, 

výstižné, formulačně vytříbené. Stojí tedy zato si jeho knihu 

přečíst. • 

Patnáct let Přítomnosti 

Vojtěch Mojžíš 

Letos je to již 15 let, co byla obnovena Přítomnost, 

sdružení pro soudobou hudbu. Je proto na čase začít 

zaznamenávat a formulovat i její novodobé dějiny. 

Z hlediska lidského života je těch uplynulých 15 let 

sice poměrně dlouhá doba, pro objektivní posouzení 

významného společenského děje je to však přece jen 

ještě krátký odstup. Aby nám však čekáním do sféry 

dohadů a zapomnění některé důležité postřehy neunikly, 

je dobré je ještě začerstva zveřejnit. 

V uplynulém roce se výboru Přítomnosti podařilo získat 

dva vzácné prameny tohoto typu. Tím prvním jsou 

vzpomínky skladatele Jana F. Fischera, nazvané Paměť. 

Druhým pramenem je stať hudebního publicisty Jana 

Ledeče, nazvaná Přítomnost nezničitelná. Oba autoři se 

liší přístupem k tématu. A není divu, vždyť každý je jiný. 

Jeden skladatel, druhý publicista, každý klade důraz na 

jiné stránky uplynulých dějin, volí jiné formulace. Obě 

vzpomínky vycházejí v letošních číslech Rytmu, časopisu 

Přítomnosti. 

Jak Fischerův, tak i Ledečův text mají něco společného. 

V obou najdeme zmínku o jedné sympatické dámě, 

která historii Přítomnosti věnovala mnoho času, 

systematického úsilí a vědecky fundovaného studia. 

Je to Miládka Ladmanová. Její rozsáhlá práce 

o meziválečné, válečné a poválečné Přítomnosti 

– Přítomnost, její vznik, historie a význam – dnes již jen 

neleží bezúčelně v archivu Českého hudebního fondu, 

z jehož popudu kdysi vznikla. Podařilo se nám ji získat 

i do našeho archivu a s laskavým souhlasem autorky 

celou dokonce naskenovat a následně rozmnožit na 

nosiči CD-R. Zájemci ji v této moderní formě mohou 

získat v sekretariátu Přítomnosti. V mozaice dějin 

Přítomnosti zrcadlí ty nejstarší vrstvy a pro dva právě 

zveřejňované příspěvky tvoří tu ideální introdukci. 

(Úryvek z aktuálního programového prospektu Přítomnosti RYTMUS.) 

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho 

koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci 

nyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebních 

rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat 

e-mailem na ivana.goldsteinova@nm.cz nebo rozhledy@volny.cz.

52 

svĚt hudebních nástrojŮ 

s petrofem od kolébky 

Marek Šimůnek 

Královéhradecké klavíry a pianina znají na počátku třetího 

tisíciletí miliony lidí na celém světě. České hudební nástroje 

značky Petrof znějí v prestižních koncertních síních, nahrávacích 

studiích i v uměleckých školách. Uslyšíte je mimo 

jiné v milánské La Scale, v sídle UNESCO i v budově opery 

v Sydney. Zákazník má možnost vybírat ze širokého sortimentu 

nejkvalitnějších nástrojů s nejmodernějšími technologiemi 

včetně magneticky vyvažované a magneticky akcelerované 

mechaniky. Značka Petrof – to jsou klavíry a pianina 

světové kvality. 

Návrat k tradici 

Rok 1989 znamenal zásadní celospolečenské změny pro většinu 

států východoevropského bloku. K prvnímu protestu, 

který odstartoval tzv. sametovou revoluci v Československu, 

došlo 17. 11. 1989. Již v roce 1990 byl královéhradecký Petrof 

transformován ve Státní podnik Petrof, kterému patřily 

provozy A. Foerster a Weinbach v Jiříkově, Rösler v České 

Lípě a Petrof v Liberci a v Moravském Krumlově. Do funkce 

obchodního náměstka ředitele podniku nastoupil ing. Jan 

Petrof, syn Dimitrije Petrofa. Z mnoha děkovných dopisů 

a referencí z počátku devadesátých let vynikají srdečná slova 

uznání známého klavíristy Richarda Claydermana: 

„…dovolte, abych Vám řekl, jak si cením koncertního křídla 

Petrof, které jste před několika dny zaslali na mou adresu. 

Jeho krása, kvalita klávesnice i dokonalost tónu z něj činí 

nástroj, který ještě umocňuje mé potěšení ze hry. Byl bych 

Vám vděčen, kdybyste poblahopřála těm, kteří se podíleli na 

jeho stavbě a dokázali do něj vtělit své zkušenosti a znalosti 

i smysl pro perfektní práci. Zasluhují si můj obdiv, blahopřání 

a uznání. Vřelé díky Vám i firmě Petrof.“ 

Významné 130. výročí založení oslavil Petrof důstojně. 

V rámci frankfurtského mezinárodního veletrhu hudebních 

nástrojů se podařilo prosadit klavír Petrof I. Mondial 

na podium Galerie, přímo do středu dění celého kulturního 

programu; pro své koncerty využil českého nástroje známý 

španělský tenorista Plácido Domingo, značka Petrof se 

objevila na mnoha výstavách a kulturních akcích nejen Filharmonie 

Hradec Králové, ale i hudebního festivalu Pražské 

jaro, klavírních koncertů ve Španělském sále Pražského hradu 

a mnoha dalších. Světová recese se královéhradeckým klavírům 

a pianinům vyhnula a podnik tak mohl realizovat další 

odvážné rozvojové aktivity. V polovině 90. let bylo otevřeno 

výzkumné centrum s bezodrazovou komorou sloužící k přesnému 

posouzení kvality nástroje, materiálů i jednotlivých 

dílů, podnik začal vyrábět nástroje a jejich části na zakázku 

pro zahraniční firmy, navázal spolupráci s odborníky z nejrůznějších 

příbuzných oborů a zaměřil se na podporu vývoje 

a na inovaci svých výrobků. Státní podnik byl zanedlouho 

poté – roku 1997 – transformován na akciovou společnost 

Továrna na piana Hradec Králové, vedle níž vznikla společnost 

s ručením omezeným Petrof, jejíž základ tvořila čtvrtá 

generace Petrofů. Z výjimečných hudebních produkcí konce 

devadesátých let dvacátého století je na místě připomenout 

představení ke 135. výročí založení firmy. O nevšední hudební 

zážitek se zasloužil německý Piano boogie quartet, jehož 

nezapomenutelné královéhradecké vystoupení bylo zachováno 

pro milovníky hudby boogy woogy na digitálním nosiči. 

K 1. 7. 2001 se akciová společnost Továrna na piana Hradec 

Králové změnila ve společnost s ručením omezeným Petrof 

a jejím prezidentem se stal dosavadní předseda představenstva 

akciové společnosti a bývalý obchodní náměstek státního 

podniku ing. Jan Petrof. Tím byl po 53 letech završen 

proces návratu rodu Petrofů, kteří byli zbaveni svých práv 

po převratu roku 1948. Symbolicky se též v roce 2001 firma 

Petrof vrátila na místo, kde stavěl svůj první klavír zakladatel 

Antonín Petrof – totiž do historického centra Hradce 

Králové, konkrétně do domu s více než pětisetletou historií. 

Zde vzniklo nejen sídlo vedení firmy, ale i prestižní prodejna 

hudebních nástrojů. Firma rozkládající se na ploše větší 

než 210 000 m 2 a zaměstnávající zhruba 1 200 pracovníků 

dokončila proces zavádění standardu kvality ISO 9001 

a později též standardu ISO 14001 a získala mezinárodně 

platné certifikáty. 

Představitelé čtvrté generace Petrofů (syn Dimitrije Petrofa 

Jan, jeho sestra Olga Hynková spolu se synem Antonína 

Petrofa Antonínem a dcerou Eugena Petrofa Alexandrou 

Komendovou) se na prahu 21. století zasloužili o dokončení 

privatizace firmy. Jejich zásluhou došlo k vybudování celoevropské 

sítě Pianosalonů šířících dobré jméno královéhradeckých 

hudebních nástrojů. Významný vliv na prestiž firmy 

mají vynikající výsledky výzkumného a vývojového střediska, 

v němž vznikají nové konstrukce a provádějí se nejrůznější 

zkoušky zvuku a materiálů. Firma Petrof se v této době 

stává členem významných světových organizací (Europiano, 

NAMM Asociation, PTG) a roku 2002 je obchodní ředitelka 

Zuzana Ceralová-Petrofová zvolena prezidentkou Asociace 

výrobců hudebních nástrojů. 

V roce 140. výročí trvání firmy dolehla na Petrof celosvětová 

ekonomická recese, mezi jejíž průvodní jevy patřilo silné 

oslabení amerického dolaru, celkový vzestup poptávky 

po elektronických hudebních nástrojích na úkor nástrojů 

akustických a současně nebývalý růst nákupu levné produkce 

z Číny. V nevyhnutelném boji o zákazníka mohli na životně 

důležitých mezinárodních trzích zvítězit jen ti nejsilnější. 

Nezbylo proto než učinit řadu ne vždy populárních kroků 

směřujících ke stabilizaci a ozdravení podniku. Restrukturalizace 

firmy se odrazila jednak v odprodeji některých 

nepotřebných nemovitostí včetně domu v historickém centru 

Hradce Králové, v odprodeji pobočných závodů, v obměně 

managementu a v podstatném snížení počtu zaměstnanců 

přibližně na polovinu. Vedení společnosti se v jubilejním 

roce 2004 ujala představitelka páté generace Zuzana Ceralová-Petrofová. 

I přes nelehkou transformaci podniku se podařilo záhy 

dosáhnout významných úspěchů. Na oslavu 140. výročí 

založení firmy na frankfurtském festivalu navázalo zahájení 

výroby vlastní pianinové mechaniky a vyvinutí nového řešení 

mechaniky magneticky akcelerované. Dále Petrof uvedl 

na trh nový model malého křídla pod označením Petrof VI. 

a zavedl novou technologii dosušování dřeva a povrchových 

úprav. Světlo světa spatřilo též unikátní křídlo Petrof III, 

opus 595 000, v jehož případě bylo poprvé použito systému 

magneticky akcelerované mechaniky, mahagonové kostry 

Zasedací místnost firmy, jak vypadala před dvaceti lety 

foto archiv

svĚt hudebních nástrojŮ 53 

Karel Vágner (vlevo) a Rudolf Rokl (vpravo) při návštěvě provozu v roce 1986 

a dalších originálních prvků. Toto umělecké dílo bylo po 

své premiéře ve Španělském sále Pražského hradu 25. 11. 

2005 (o níž jsme psali v Hudebních rozhledech č. 1/2006, 

str. 55) vydraženo za 2 810 000 Kč, přičemž část výtěžku byla 

poukázána ve prospěch zrakově postižených dětí a mládeže. 

Tradičně se Petrof podílel formou sponzorství též na realizaci 

prestižního mezinárodního jazzového festivalu Jazz goes 

to town, mezinárodní soutěže R. Firkušného či Pražského 

jara. Petrof tak i v této oblasti zůstal věrný tradici, v jejímž 

duchu podporoval charitativní a umělecké aktivity bez ohledu 

na vlastní tíživou situaci. 

S jistou mírou uspokojení může Petrof v současné době konstatovat, 

že v náročné zkoušce obstál a že si i přes vážné existenční 

potíže udržel příčku největšího evropského výrobce 

klavírů a pianin. A nejen to. Petrof neustále zvyšuje kvalitu 

svých výrobků a dokonce dobývá i nové trhy, včetně obávaného 

trhu čínského. Petrof je dnes vlastníkem značek Petrof 

(tvořící cca 85 % produkce), dále pak značek Weinbach, 

Scholze, Rösler a Fibich, které uspokojí všechny zájemce – od 

těch nejskromnějších až po náročné koncertní mistry. Vedle 

řady typů pianin a klavírů v mnoha úpravách a modelech se 

dnes Petrof prezentuje i špičkovým mistrovským nástrojem 

P1 – Mistral, který patří k vrcholu současných klavírnických 

technologií. Vedle výroby klavírů a pianin dnes Petrof 

úspěšně rozvíjí import dalších hudebních nástrojů, zejména 

kytar značky Ibanez a bicích souprav Tama. V současné 

době vyváží 95 % své produkce do více než šedesáti zemí 

světa, přičemž má zejména díky kontraktům uzavřeným 

v pražském a královéhradeckém pianosalonu dominantní 

podíl i na domácím trhu. Více než 600 000 českých hudebních 

nástrojů využívají umělci i amatéři na všech kontinentech 

naší planety (s výjimkou nehostinné Antarktidy). 

Petrof dnes nenechává nikoho na pochybách, že je dynamicky 

se rozvíjejícím zdravým podnikem. V roce 2005 získal 

majoritní podíl akcií svého dlouhodobého dodavatele a největšího 

výrobce pianových skříní Piana Týniště, a. s., ing. 

Jan Petrof byl téhož roku jmenován prezidentem Klavírnického 

svazu České republiky a jeho dcera – jednatelka a většinová 

majitelka firmy Petrof – Zuzana Ceralová-Petrofová 

– byla v září 2005 zvolena do čela Evropské federace výrobců 

hudebních nástrojů (CAFIM), která sdružuje národní asociace 

výrobců hudebních nástrojů. 

Lesk značky Petrof neztrácející na intenzitě ani v porovnání 

s nejznámějšími světovými jmény v oblasti klavírnictví 

se odráží i v jedné z posledních referencí – v dopise majitele 

a ředitele Toedtman School of Music v Cincinnati, Ohio 

v USA: 

„Vážení, píši Vám, abych Vám vyjádřil svou spokojenost s novým 

křídlem Petrof, které jsem zakoupil. Naše škola, ve které 

pracuje na 20 učitelů a navštěvuje ji přes 500 studentů, působí 

od roku 1974. Dvacet let jsem měl ve svém studiu pro výuku 

foto archiv 

k dispozici koncertní křídlo Steinway. Nedávno jsem zjistil, 

že potřebuje generální opravu a rozhodl jsem se ho nahradit. 

Prohlédl jsem několik použitých Steinwayů, ale pak jsem 

vyzkoušel Vaše klavíry Petrof. Byl jsem tak nadšený jejich 

nádherným elegantním tónem, hladkým chodem mechaniky 

a celkově vysokou úrovní zpracování, že jsem se rozhodl 

provést výměnu mého Steinwaye za nové křídlo Petrof, které 

jsem koupil v BHA v Daytonu, Ohio. Všem svým studentům 

a ostatním učitelům v naší škole se nástroj Petrof velmi 

líbí a jsem si jist, že někteří z nich si nástroje Vaší značky 

v budoucnu zakoupí. Váš produkt je mnohem kvalitnější 

než asijská piana a přitom je cenově přijatelnější než nástroje 

značek Steinway či Bechstein. Přeji Vám s Vašimi krásnými 

nástroji v budoucnu mnoho obchodních úspěchů.“ 

Závěr 

Cílevědomá práce pěti generací Petrofů přinesla své ovoce. 

Nejstarší dochovaný klavír Antonína Petrofa je označen 

opusovým číslem 258. I když to vzhledem k obchodnickým 

taktikám Antonína Petrofa neznamená, že musel být vyroben 

jako 258., opusové číslo 600 000 mohl zakladatel firmy 

předpokládat jen velmi těžko. 140 let je velmi dlouhá doba, 

jedna zásadní věc se však i přes pomyslnou časovou propast 

nezměnila: výroba klavírů v Hradci Králové jde dnes stejně 

jako před lety ruku v ruce s láskou a důvěrou k celé firmě a je 

těsně propojena se světem hudebním a výtvarným, čímž se 

stává součástí naší kultury, jež překračuje hranice kontinentů. 

Ještě jednu devizu má Petrof vedle neměnné klavírnické 

hrdosti: řemeslnou tradici podniku, který nikdy nebyl a není 

firmou jinou než českou. Tradice zavazuje. Přejme nástrojům 

značky Petrof, ať rozechvívají tisíce srdcí, ať rozdávají 

radost a zklidňují alespoň částečně běh našeho uspěchaného 

světa. Továrně Petrof přejme, ať roste do krásy a ať ji čekají 

jen dobré časy rozvoje a celosvětový úspěch. • 

P – profesionalita 

Společnost Petrof získala desítky prestižních 

mezinárodních ocenění. 

E – export 

95% produkce firmy Petrof je určeno pro export 

do 62 zemí světa. 

T – tradice 

První klavír značky Petrof vznikl již v roce 1864. 

R – reference 

B. Michelangeli, S. Richter, S. Perticaroli, 

R. Firkušný, P. Dvorský 

O – originalita 

Většina polotovarů a součástí nástrojů vzniká 

přímo v dílnách firmy Petrof. 

F – firemní filozofie 

Tradice, řemeslo a krása v třetím tisíciletí.

54 


hudebnĚnástrojáŘské 

školství v Čechách žije 

Václav Kosina Zdeněk Krsička 

Jaromír Jelínek 

V České republice existuje několik středních škol vychovávajících 

odborníky na výrobu hudebních nástrojů. Jejich absolventi 

nacházejí uplatnění doma i v zahraničí. Jednou z aktivit 

nově vzniklého klastru hudební výroby Music Czech Made 

je zprostředkovat užší spolupráci mezi členy klastru (výrobci 

hudebních nástrojů) jako zaměstnavateli na jedné straně 

a školami připravující žáky na straně druhé. Spolupráce se 

bude týkat organizování odborných praxí, nabídky a poptávky 

pracovních míst, definování žádaných specializací. Některé 

z odborných škol představujeme v následujícím článku. 

SUPŠ hudebních nástrojů a nábytku Hradec Králové – 

umění a řemeslo s vůní dřeva 

Střední uměleckoprůmyslová škola hudebních nástrojů a nábytku 

(SUPŠ) sídlí v moderní čtyřpatrové budově nedaleko 

historického centra Hradce Králové. Areál školy příhodně 

sousedí s několika univerzitami, středními školami a také 

s vědeckou knihovnou. Kromě své hlavní budovy získala škola 

v minulém roce nové prostory od firmy PETROF (do té 

doby pouze pronajaté). Od 1. září 2006 zde byla po rozsáhlé 

rekonstrukci zahájena teoretická i praktická výuka. 

Je zajímavé, že právě do jedné z budov dnešní školy sahají 

počátky historie výroby klavírů v Hradci Králové, kterou 

zde na konci 19. století zahájila firma pana Antonína Petrofa. 

Firma Petrof si své řemeslníky zpočátku připravovala 

sama. První specializované středisko, v němž se připravovali 

budoucí klavírníci, varhanáři a výrobci akordeonů, bylo 

otevřeno ve Varnsdorfu až po druhé světové válce. Po jeho 

zrušení v roce 1949 bylo založeno nové učňovské středisko 

v Liberci – Kateřinkách, které existovalo do roku 1955. Protože 

se zájem o toto řemeslo stále zvyšoval, byla v roce 1955 

založena Závodní učňovská škola v Jiříkově, kde se učilo až 

do roku 1972. Se zvyšujícím se počtem žáků bylo třeba hledat 

definitivní řešení. Do projektu výstavby areálu škol v Hradci 

Králové byla tak zahrnuta i budova pro teoretické a praktické 

vyučování výroby hudebních nástrojů spojená s tělocvičnou 

a domovem mládeže. V roce 1972 se Závodní učňovská 

škola z Jiříkova natrvalo přestěhovala do Hradce Králové. 

Vznik střední školy s názvem Střední odborné učiliště hudebních 

nástrojů v Hradci Králové se váže ke školnímu roku 

1982/1983. Od té doby se název školy mnohokrát měnil a ten 

dnešní – SUPŠ hudebních nástrojů a nábytku – škola užívá 

od ledna letošního roku. 

SUPŠ hudebních nástrojů a nábytku, jak již vyplývá z jejího 

názvu, se zabývá přípravou budoucích odborníků zaměřených 

na výrobu hudebních nástrojů a na navrhování designu 

nábytku a jeho výrobu. V tomto zaměření si zájemce může 

vybrat z celé desítky studijních i učebních oborů (podrobný 

výčet na www.hnn.cz). Letos připravuje škola novinku. Bude 

jí znovuzavedení výuky čtyřletého maturitního oboru uměleckořemeslná 

stavba hudebních nástrojů, a to hned se třemi 

specializacemi – stavba klavírů, stavba koncertních kytar 

a stavba houslí. Studenti tohoto oboru budou navštěvovat 

teoretickou výuku společně, ale v dílnách se při praktické 

přípravě rozdělí podle jednotlivých zaměření. Uvedený studijní 

obor nahradí dosud vyučovaný učební obor mechanik 

klávesových hudebních nástrojů, který byl zakončen pouze 

výučním listem. 

Obory zaměřené na výrobu hudebních nástrojů se budou 

vyučovat ve spolupráci a v těsném sousedství firmy PET- 

ROF. Historie a tradice zlatých českých rukou zde na studenty 

dýchne z každého zákoutí. 

Střední průmyslová škola a Střední odborné učiliště 

hudebních nástrojů Kraslice 

Škola v Kraslicích prošla za 140 let své existence dlouhým 

a složitým vývojem. V době svého vzniku byla zaměřena na 

řemeslnou výrobu hudebních nástrojů a aktivní hudební 

výchovu. Škola zprvu fungovala jako škola nedělní, postup- 

Obří tuba ze sbírky hudebních nástrojů Střední průmyslové školy v Kraslicích 

foto archiv 

Ladění 

foto archiv


ně se zaváděním odborných předmětů se stala školou denní. 

V současné době škola nese název Střední průmyslová škola 

a Střední odborné učiliště hudebních nástrojů a nabízí tyto 

studijní a učební obory: 

Výroba hudebních nástrojů – čtyřletý studijní obor zaměřený 

na technologii výroby všech hudebních nástrojů. Studium 

je zakončené maturitní zkouškou. 

Mechanik dechových hudebních nástrojů – tříletý učební 

obor zaměřený na výrobu dechových hudebních nástrojů 

a studium je zakončeno závěrečnou zkouškou s výučním 

listem. 

Uměleckořemeslná stavba hudebních nástrojů – čtyřletý 

učební obor zaměřený na výrobu, opravy a restaurování 

dechových hudebních nástrojů. Studium je zakončené maturitní 

zkouškou s výučním listem. 

Po celou dobu své existence byla veškerá činnost školy vždy 

úzce spjata s hudbou. Ať již to bylo pořádání kraslických 

hudebních jar, různých soutěží nebo činnost dechových 

orchestrů složených ze žáků školy. Nelze přehlédnout ani 

aktivitu smíšeného pěveckého sboru, který vznikl před třiceti 

lety s nástupem pedagoga Karla Malíška, pod jehož vedením 

tento sbor pracuje při škole dosud. V prostorách školy 

se nachází výstava unikátních hudebních nástrojů. Za svoji 

existenci škola vychovala stovky odborníků, kteří pracují 

v mnoha oborech nejen v České republice, ale i po celém 

světě. 

Houslařská škola v Lubech 

V druhé polovině 19. století, v době výrazné poptávky po 

hudebních nástrojích, byli lubští nástrojáři donuceni reagovat 

na sílící konkurenci v oboru, pokles kvality vlastních 

výrobků a možnou ztrátu slibných světových trhů. K odvrácení 

těchto hrozeb měla napomoci odborná příprava dorostu 

pro stávající dílny a manufaktury. 

V roce 1873 v Lubech vzniká odborné nástrojařské učiliště. 

Jeho organizace, úkoly a plány vyrůstají ze zkušeností odborné 

školy v Kraslicích (1865), o kterou se zasloužil kraslický 

rodák, soukromník a poslanec R. Dotzauer a ředitel pražské 

konzervatoře J. Krejčí. 

V prvních desetiletích byla škola v Lubech zaměřena pouze 

na praktickou hru na nástroje. Tyto dovednosti měly budoucím 

nástrojářům a opravářům sloužit k lepšímu odhalování 

nedostatků hudebních nástrojů. Na škole studovali v té 

době desetileté děti i mladí muži. Ve školním roce 1897/98 

školu navštěvovalo 309(!) žáků a studium úspěšně ukončilo 

34 absolventů (dnes studuje na houslařské škole asi padesát 

studentů ve čtyřech ročnících). Žáci studovali teorii hudby 

a hru na smyčcové a dechové hudební nástroje, veřejně účinkovali 

v žákovském orchestru. 

V roce 1911 byla dokončena stavba samostatné školní budovy 

s učebnami, dílnami a koncertním sálem, ve kterém bylo 

po válce zřízeno malé muzeum hudebních nástrojů. Dnes 

lze zhlédnout zajímavou expozici v budově MěÚ v Lubech. 

Historická budova sloužila vzdělávání budoucích houslařů, 

kytarářů a smyčcařů až do června 2005. 

Ročenka školního roku 1911/12 se poprvé zmínila o dvouletých 

nástrojařských kurzech. Žáci se vzdělávali v předmětech 

technologie, materiály, příprava laků, broušení řezných 

nástrojů, stavba houslí. Ve školním roce 1924/25 jednoznačně 

přerostla nástrojařská složka nad složkou hudební. Město 

až do 40. let žilo pravidelným hudebním životem. Do druhé 

světové války byla škola spjata především se jmény J. Wilfera, 

E. Loha, J. Lutze, G. Laka, J. Pötzla, J. Schustera, F. 

a J. Bočka. 

V roce 1946 došlo ke znovuotevření bývalé Státní odborné 

školy pro výrobu hudebních nástrojů jako závodní učňovské 

školy družstva Cremona. Nové začátky byly nelehké. Ředitel 

Václav Menšík překonával nedostatek odborníků a nevyhovující 

pomůcky s deseti žáky z celého Československa. 

V 50. letech proběhl několikrát mistrovský kurs pod vedením 

Josefa Pötzla a jeho absolventi (Zadražil, Lupač) pak 

dále zvyšovali odbornost školy. Škola připravovala především 

odborníky pro závod Cremona a opraváře pro dílny 

doma i v zahraničí. 

V současnosti lze studovat na houslařské škole maturitní 

obor Uměleckořemeslná stavba hudebních nástrojů se 

zaměřením na nástroje strunné. Škola od školního roku 

2005/06 sídlí v centru Chebu v samostatné historické budově 

a je součástí ISŠ Cheb. Několik desítek budoucích houslařů 

a kytarářů z celé ČR, ale také Slovenska, Německa, Jižní 

Koreje se na škole pod vedením především mladých odborníků 

připravuje na individuální dráhu výrobců hudebních 

nástrojů a opravářů. Mnoho z nich se již úspěšně etablovalo 

nejen doma, ale i v Evropě, USA i Asii. 

Úspěšná poválečná historie je svázána především se jmény 

V. Menšíka, J. Folbera, I. Rohožky, J. Vávry, K. Zadražila, 

E. Lupače, M. Pikarta, M. Vasilka a mnoha dalších stejně 

skvělých pedagogů a mistrů. • 

velká soutěž 

hudebních rozhledů 

Vážení čtenáři, 

jsme rádi, že se nám i v tomto měsíci sešlo velké 

množství odpovědí, a že se rovněž hojně zúčastňujete 

slavnostní soutěže, vypsané na čtvrt roku společně 

s firmou Supraphon. Výhra šedesáti CD je opravdu 

lákavá, a tak by byla škoda, nechat si takovou příležitost 

ujít. Vraťme se ale teď k našemu celoročnímu klání, 

v němž jste naposledy dostali otázku – zásluhou kterého 

dirigenta se dostal Lubomír Havlák do pražského 

Národního divadla. Všichni jste správně napsali jméno 

Zdeňka Chalabaly (na rozdíl od Lubomíra Havláka, kde jste 

několikrát uvedli chybně Havlát!) a výhra od nás tak 

opět poputuje třem výhercům, kterým blahopřejeme: 

Beáta Kmecová, Bardejov 

Eva Chalupová, Ivančice 

Libuše Gruberová, Plzeň 

otázka na září: 

Kterou operou se slavnostně otevřelo nové 

hudební divadlo v Salcburku, Haus für Mozart 

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. října 2006 

na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 

nebo na e-mailovou adresu rozhledy@volny.cz 

Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách 

http://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla 

uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo 

ve vašich schránkách.

56 


pohled do svĚta 

houslaŘského Řemesla 

v Čechách 

x. petr matura 

Rafael Brom 

Česká profesní společnost Kruh umělců houslařů sdružuje 

profesionální houslaře, smyčcaře a restaurátory smyčcových 

hudebních nástrojů. To je první věta profilového 

sloupku Kruhu na internetových stránkách a tamtéž 

naleznete i adresář jeho členů. Není úplný, ale jméno Petra 

Matury v něm naleznete. Narodil se 21. 2. 1961 v Praze 

a jeho cesta k řemeslu nebyla snadná, neboť byla opožděná. 

To je přinejmenším netradiční přístup k řemeslu – a příležitost 

k vyprávění. 

Jak jste tedy, pane Maturo, došel od svého původního, 

skutečně odlišného povolání, až k dosavadnímu členství 

v Kruhu 

Na internetových stránkách (s adresou Český hudební slovník 

osob a institucí) je uvedeno, že jsem zahájil činnost 

v roce 1961, ale to je datum mého narození. Pracovat v houslařském 

oboru jsem začal v roce 1989, tehdy jsem si pořídil 

živnostenský list. O hodně let dříve jsem se pustil do stavby 

mandolin a bendž. To bylo asi v patnácti letech, někdy 

v roce 1976, kdy jsme spolu s bratrem na tyto nástroje hráli 

a protože se nedaly koupit, tak jsem je musel postavit. Nebyly 

k dispozici žádné plány a konstrukci jsme okopírovali od 

hráčů z kapel – třeba Zelenáčů. Chodili jsme za Marko Čermákem 

a dalšími hráči, kteří byli ochotni nám nástroj ukázat. 

Nakonec se nám podařilo některý z nich rozebrat na díly 

a podle nich jsme stavěly nové. Co se týče konstrukce, má 

bendžo blíže ke strojařině, zatímco mandolina zase k houslařině 

– vrchní a spodní desku má klenutou a jsou spojeny luby. 

To mluvím o bluesgrassové mandolíně, ne o nástroji s loutnovým 

tykvovitým korpusem, takový jsem nikdy neudělal. 

Na stavbu mandolín a bendž jsem získal také živnostenský 

list. Postupně se mi ale stále více líbila houslařina, a tak jsem 

začal navštěvovat profesionální houslaře a ptát se na stavbu 

a její zvláštnosti. Nejvíce mi pomohl Jan Slípka a také pan 

ing. Keprt, který také přešel k řemeslu z jiné činnosti a měl 

pro mě pochopení. Když už jsem o řemesle věděl trochu 

víc a když už jsem přinesl svůj nástroj, byli mistři houslaři 

také sdílnější; nakonec mě přijali v dílně houslařského rodu 

Pilařů v Hradci Králové, kde jsem se hodně dozvěděl o konstrukčních 

zákonitostech stavby houslí, hlavně od Tomáše 

Pilaře. Na stáži jsem u nich ale nebyl, i když se o této možnosti 

mluvilo. Vypadalo to tak, že jsem přinesl nástroj, poradil 

se a zase jsem šel domů pracovat. Celé housle jsem vlastně 

u nikoho v dílně neudělal. V ateliéru mistrů houslařů Špidlenů 

v Jungmannově ulici jsem se zase ptal na složení laků. 

Předtím jsem se ale na radu pana Slípky přihlásil do učení 

ve Středním odborném učilišti v Lubech u Chebu. Byla to 

forma dálkového dvouletého studia – vždycky jednou za čtvrt 

roku jsem přijel do školy na zkoušky, pobyl jsem tam celý 

den nebo dva, absolvoval jsem teoretické a praktické zkoušky 

u mistra odborného výcviku pana Čecha a zase se vrátil. 

Závěrečné učňovské zkoušky jsem udělal s ostatními učni 

v běžném ročníku – hodnotili nás také mistři houslaři Karel 

Zadražil a Emil Lupač, u něhož jsem také zkoušky dělal. 

Ve zkušební komisi však nechyběl ani mistr smyčcař Luboš 

Oubrecht. Jako houslař jsem se osamostatnil v roce 1991 

v Praze a pak jsem se pokoušel o přijetí do Kruhu umělců 

houslařů. Musíte ukázat housle a když projdou porotou, tak 

se jde na praktické zkoušky. Nejprve jsem neuspěl, přestože 

Petr Matura 

jsem si myslel, že už stavět housle umím. Po tomto pokusu 

jsem poznal, že je tomu jinak, ale stavěl jsem dál a nakonec 

jsem se o rok později přihlásil s dalšími houslemi, a když je 

porota uznala, šel jsem na praktické zkoušky – ty jsem dělal 

právě u Pilařů. Dostal jsem za úkol vyřezat krk se šnekem, 

postavit kobylku a udělat opravu okrajů na starém nástroji. 

Práci jsme pak musel ukázat mistru houslaři Karlu Vávrovi 

v Praze a dopadlo to dobře, byl jsem přijat. 

V úctyhodné encyklopedii Františka Žídka Čeští houslisté 

tří století nalezneme jméno PhDr. Ladislava Šmejkala, 

houslisty, bývalého člena orchestru Národního divadla. 

Jeho syn, rovněž Ladislav, také člen stejného orchestru, 

hraje na housle Petra Matury. V rozhovoru na toto téma 

jsem začal u hudebního dědictví. Pane Šmejkale, pocházíte 

z hudební rodiny a vaším prvním učitelem byl nejspíše otec, 

který patřil ke známým osobnostem pražského hudebního 

života a k žákům slavného Jaroslava Kociana, že 

Můj otec studoval nejprve v hudebním ústavu Eduarda Seidla 

(tuto školu absolvoval i bývalý člen Orchestru Smetanova 

divadla Vratislav Dufek ), pak přešel na přelomu pátého 

a šestého ročníku na Státní konzervatoř v Praze do třídy 

Bedřicha Voldana a nakonec do mistrovské třídy Jaroslava 

Kociana. Otec také chodil na přednášky z hudební vědy 

k Josefu Hutterovi na Karlovu univerzitu (obhájil dizertaci 

Dělení struny a důsledky pro intonaci smyčcových nástrojů) 

a studoval také kompozici u Josefa Píchy, který se stal mým 

kmotrem. Já jsem absolvoval konzervatoř v Praze u Václava 

Vacka (s mým otcem hráli v Orchestru Národního divadla), 

který houslařskému řemeslu rozuměl a postavil třináct 

nástrojů. Jeho syn se tomuto řemeslu vyučil a jako mistr 

houslař ve Zlaté kapličce působil. Dneska žije v Krkonoších, 

foto Jiří Skupien


někde u Sklenařic. Já jsem po ukončení konzervatoře chtěl 

jít dál, ale na AMU mě nevzali, možná i proto, že otec měl 

z roku 1968 nějaký „škraloup“. Akademii jsem měl ale doma 

– v otcově osobě. Takže jsem nejprve učil hře na housle na 

umělecké škole v Rakovníku a pak jsem přešel, po otcově 

smrti, do orchestru Národního divadla. Vedle orchestrální 

praxe se věnuji komorní hře v souboru Musici Coronae Regni 

a pro potřeby repertoáru vyhledávám málo známé kompozice 

starých českých mistrů. 

Houslař Petr Matura pracuje v Úvalech u Prahy, kde jste 

se setkali 

Poznal jsem ho v Čakovicích, kde působím pedagogicky. 

Tehdy se učil hrát na housle u kolegy, který mi ho představil 

jako výrobce hudebních nástrojů a příslušenství, zejména 

podbradků. Po čase se Matura stal mým žákem ve hře na 

housle, bylo to v době, kdy se dálkově učil v houslařské škole 

v Lubech u Chebu. V průběhu doby jsme spolu navštívili 

několik mistrů houslařů, mezi nimi i Jiřího Pavlíčka, houslaře 

České filharmonie nebo Václava Vacka, kdysi houslaře 

Národního divadla. Petr Matura si pak našel cestu k mistru 

houslaři Pilařovi v Hradci Králové, chodil k němu na konzultace, 

ale jeho žákem se nestal. 

Jak jste získal nástroj Petra Matury 

To je zajímavá historie. Měl jsem originální nástroj od mistra 

houslaře Ignaze Markerta, ale sám jsem na něj nehrál. 

Housle měly poněkud užší hmatník a moc mi neseděly, spíše 

jsem je půjčoval kolegům na sólové koncerty. Ty housle 

jsem dal Petrovi do zástavy s tím, že až udělá nástroj, který 

se mi bude zamlouvat, vezmu si ho a budeme vyrovnáni. 

Viděl jsem pak mnohé jeho housličky, byl jsem u jejich 

vzniku. Přehrával jsem je ještě nenalakované a říkal jsem 

mu, jak která struna zní. Jednou jsem měl v rukou housle, 

ještě bílé, které měly nádherný medový hlas, ale ten se 

po nalakování ztratil. Petr tehdy musel sundat lihový lak 

a přelakoval je lakem olejovým – tehdy se začal více zajímat 

o laky. Časem udělal i několik nástrojů pro Národní divadlo, 

ale teď staví hlavně pro orchestr v Pardubicích. Pak 

jsem u něho viděl další housle, které nádherně medově zněly 

– a dneska mi je každý závidí. Jsou nalakovány tak zvaně „na 

staro“. Lak je olejový, světle hnědý, vrchní deska má hustá 

léta, výložky jsou protažené vzorně do růžků, spodní javorová 

deska a luby mají vyrovnané středně široké „fládrování“. 

Kolíčky a struník jsou z brazilového hnědého dřeva, eben je 

sice lepší, ale tohle byla svého času móda, tak jsem to tak 

nechal. Charakter zvuku je jedinečně zabarvený, nástroj má 

svítivě stříbrný jemný medový tón. Housle jsou velmi vhodné 

pro komorní hru, nejsou ostré a jsou velmi tvárné. Na 

vinětě je nápis: „Petr Matura Pragae Faciebat Anno 1995 

pm“. Ten nástroj se mi líbil hned, housle mají mít základní 

zvukové parametry už od počátku, musí dobře „spouštět“. 

Můj nástroj od Petra Matury zažil i děsivou příhodu; jednou 

jsme hodně naložili auto a pouzdro s houslemi, které měla 

manželka držet na klíně, jsem při nakládání položil na střechu 

auta. Po nějaké době jízdy jsem si na nástroj vzpomněl 

a pak nastala honička. Vrátil jsem se na místo odjezdu a po 

zmateném pobíhání mě oslovil náhodný svědek události, který 

nástroj ze silnice sebral a měl ho u sebe. Tak to je takové 

varování, jinak bych samotné housle v autě nenechal. Ještě 

jednu poznámku na konec. Hodně se mluví o matematických 

znalostech, ale ty nejsou zárukou dobré konstrukce 

nástroje. Petr Matura, původně letecký inženýr (říkám to, 

přestože on nechce, abychom jeho původní profesi připomínali), 

zná dokonale problematiku rezonance a dnes říká, že 

nejdůležitější je praktická zkušenost z práce se dřevem a cit 

pro jeho vlastnosti. • 

Housle podle modelu Stradivari 

MEZINÁRODNÍ SCHUBERTOVA SOUTĚŽ 

PRO KLAVÍRNÍ DUA 

založena v roce 1978 Věrou a Vlastimilem Lejskovými 

a Aloisem Složilem 

Město Jeseník, Ministerstvo kultury České republiky, Olomoucký kraj, 

Nadace Český hudební fond Praha, PETROF spol. s r. o. Hradec Králové, 

Janáčkův máj o. p. s. Ostrava, Priessnitzovy léčebné lázně a. s. Jeseník, 

Základní umělecká škola a Městská kulturní zařízení v Jeseníku 

vypisují 

XV. MEZINÁRODNÍ SCHUBERTOVU SOUTĚŽ 

PRO KLAVÍRNÍ DUA V JESENÍKU 

ve dnech 17.–21. 4. 2007 

17. 4. 2007 

Slavnostní zahájení – Koncert laureátů 2005 

18.–21. 4. 2007 

Soutěž I. a II. kategorie 

21. 4. 2007 

Vyhlášení vítězů – Koncert laureátů 2007 

Uzávěrka přihlášek – 28. 2. 2007 

Kontakt: 

Městská kulturní zařízení Jeseník, 28. října 880/16, 790 01 Jeseník 

Telefon a fax: +420 584 411 254 

Mobil: +420 777 823 611 (v českém jazyce) 

Mobil: +420 777 646 356 (v anglickém jazyce) 

E-mail: info@mkzjes.cz 

Internet: www.mkzjes.cz/schubert 

foto Jiří Skupien

58 


hudební nástroje 

evropského stŘedovĚku 

x. varhany a portativ 

Lukáš Matoušek 

Varhany byly známy již v antice. Jejich vznik se však nepodařilo 

dosud přesvědčivě odhalit. Nicméně raný středověk 

převzal nástroj antický, který teprve v průběhu středověku 

doznal větších proměn. Antické varhany (řecky hydraulos, 

latinsky hydraulum) používaly pro zásobník vzduchu 

zařízení, které bylo v principu zvonem ponořeným do vody. 

Podle popisu Vitruviova z 1. stol. př. Kr. se vzduch do tohoto 

zásobníku vháněl pomocí bronzových pístových pump, 

nereagujících na vlhkost. Od 2. století po Kr. se vyskytují 

důkazy o existenci varhanních měchů. Název hydraulos se 

pro varhany udržoval ještě v době, kdy se již nejednalo o hydraulický 

nástroj. Běžný středověký název vycházel z latinského 

organum (v Římě jej používali vedle názvu hydraulum), 

zatímco řecký název organon, který předcházel latinskému, 

byl používán pro jakýkoli nástroj (nejen hudební). Snad právě 

proto se ve středověkých písemnostech setkáme tak často 

s plurálem organa jak ve smyslu varhan, tak také obecně 

pro různé hudební nástroje. V arabských písemnostech středověku 

se nástroj vyskytuje pod názvy al-urgana, arganum, 

nebo urganum. 

První doložená informace o existenci varhan v západní Evropě 

je z roku 757, kdy císař Konstantin Kopronymos poslal 

králi Pippinovi Krátkému spolu s jinými dary varhany s olověnými 

píšťalami. V roce 812 dostal Karel Veliký v Cáchách 

darem řecké varhany, které podle svědectví Notkera Balbula 

vydávaly hřmotný řvavý zvuk nadouváním býčích měchů 

a vzduchem podivně profukovaným skrze kovové píšťaly. 

Podle písemností raného středověku můžeme usuzovat, že 

varhany byly v západní Evropě známé již před polovinou 8. 

století. Svatý Augustin se o varhanách zmiňuje na konci 4. 

století v seznamu nástrojů uznávaných církví. V téže době 

byl použit sv. Jeronýmem název organum i pro překlad bible 

do lidové latiny (Biblia vulgata). Varhany se staly hlavním 

nástrojem v křesťanských kostelech, snad právě proto, že 

„jejich píšťaly nejsou považovány za nevhodné, protože znějí 

ne zkroucením úst, ale nafukováním měchů“, jak o tom 

píše Jean de Gerson okolo 1424 – 26. 

Od konce 1. tisíciletí jsou zachovány mnohé zprávy o existenci 

varhan. Například mnich Wulstam věnoval v roce 951 biskupovi 

Elphegovi Clavovi latinský chvalozpěv k posvěcení 

katedrály ve Winchestru, kde vyzdvihuje dvoupatrové varhany, 

jaké dosud nikdo neviděl. Mají dvakrát šest měchů v jedné 

řadě a ještě čtrnáct pod tím. Sedmdesát potem pokrytých 

mužů navzájem se rozněcujíce pracují pažemi k vytvoření 

tak silného větru, aby vzdušnice se svými 400 píšťalami 

hovořila plným dechem, jakmile varhaníci, dva řádoví bratři, 

zahrají na táhla ležící v jedné řadě. Každý hraje na svoji 

vlastní abecedu. Táhlo je vysunuto a jiné zasunuto, takže 

zaznívají jednotlivé tóny. Jako hrom zní ocelový hlas do uší, 

nic jiného není slyšet. Každý si ucpává uši, neboť zvuky nelze 

zblízka snést. Zvuk je slyšet v celém městě. Sláva varhan 

se rozšířila přes širou zem. Přes určitou nadsázku Wulstamova 

textu je zde řada zajímavých informací. Jednak je to 

vlastní způsob hry vysouváním a zasouváním jednotlivých 

tónových šoupátek označených pro orientaci písmeny abecedy. 

Šoupátka jsou v řadě – základ budoucí klaviatury. Dva 

hráči ovládají každý svoji „klaviaturu“. 

Od 12. století se můžeme s varhanami setkat častěji. Chretien 

de Troyes zachytil v Lancelotovi (ok. 1168) skutečnost, 

že varhany v kostelech bylo možno slyšet jen o hlavních svátcích. 

Aelredus se podivuje, „nač jsou v kostele tolikerá organa 

… mezitím stojící lid, chvějící se a omámený, diví se zvuku 

měchů, souzvuku píšťal“. Ve 13. století se objevují první 

zmínky o varhanách i ve východní Evropě. V roce 1255 

nechal děkan Vít postavit nové varhany pro kostel sv. Víta 

v Praze za 26 hřiven stříbra. Svědčí snad organa nova o tom, 

že v pražském kostele byly před tím již varhany staré Rovněž 

v olomoucké katedrále musely být již v polovině 13. století 

varhany, neboť z roku 1258 existuje záznam o uchazeči 

na varhanickou prebendu. Na konci století byly varhany 

postaveny v novém kostele Zbraslavského kláštera. V roce 

1287 byly varhany uznány Milánským koncilem jako jediný 

nástroj do kostelů, odkud byly ostatní nástroje vykázány. 

Umístění varhan v kostelech nezabránilo tomu, aby se na 

ně nehrály nejrůznější „runtely a rozpustilé písně při mších 

a tropy v jubilacích“, jak se můžeme dočíst v žalobě pražské 

synody z r. 1366. Zřejmě také nebylo vhodné, aby na varhany 

hráli duchovní, jak o tom svědčí rozhovor papeže Benedicta 

XII. s římským opatem Monozellou okolo r. 1435: 

Benedict: Umíš hrát na hudební nástroj 

Monozella: Umím. 

Benedict: Myslím, umíš-li hrát na varhany 

Monozella: Ano, dobře. 

Benedict: Je to tím, že opat ctihodného kláštera San Paolo 

dělá ze sebe klauna Vrať se ke své původní činnosti. 

Ve 14. století slavily varhany veliký rozkvět. Je to již doba, kdy 

byly známy i pedály pro hru hlubokých basových tónů (snad 

se pedály stavěly již před rokem 1250). Nástroje v kostelech 

byly veliké, ale stavěly se samozřejmě i menší, jak o tom svědčí 

řada záznamů z konce století. 

Varhanáři byli v této době váženými mistry svého oboru. 

Např. v roce 1352 zasedal mistr varhanář Mikuláš mezi konšely 

Menšího Města Pražského. Bývalo také zvykem, že se 

řemeslníci stejného oboru usazovali ve městech pohromadě. 

Kupříkladu v Kolíně nad Rýnem měli výrobci klávesových 

nástrojů vyhrazenu svoji uličku. Že mezi nimi byli i varhanáři, 

je samozřejmé. Pozdější Himmelreichgässchen se v r. 

1232 jmenovala Tastegazze, v r. 1260 Clauirgazze a v r. 1334 

Tastinkunstgassen. 

Ze 14. století se nám také částečně zachovaly několikeré 

nástroje. Přes 200 píšťal (snad z 12. století) je uloženo v Jeruzalémském 

museu. V německém Kiedrichu jsou ve varhanách 

zachovány rejstříky z roku 1313. V katedrále švýcarského 

Sionu je nástroj z roku 1380, kde jsou tři gotické řady 

píšťal. Nástroj, který byl postaven v roce 1361 pro dóm 

v Halberstadtu podrobně popsal Michael Praetorius v roce 

1618 (tedy asi půl století před jeho zničením) natolik podrobně, 

že nám dává vyčerpávající informaci o tomto nástroji. 

Určitý vývoj prodělala klaviatura. Od táhel a šoupátek raného 

středověku se postupně došlo až ke tvaru dnešních klaviatur. 

Halberstadtské varhany měly ve 14. století již několik 

manuálů umístěných nad sebou, nikoli však terasovitě, jak to 

bývá dnes. Kromě toho nástroj měl i pedálovou klaviaturu. 

Všechny písemné prameny středověku dokládají kovové 

píšťaly. V materiálu se různí. Výrobu měděných píšťal 

popsal velmi podrobně Theophilus po r. 1100. Kromě mědi 

se v raném středověku vyskytovaly bronzové píšťaly. Píšťaly 

nalezené ve vykopávkách v Jeruzalémě jsou rovněž z mědi 

nebo z jejich sloučenin. Velmi používaným materiálem bylo 

olovo. Zpráva o varhanách darovaných v r. 757 Pipinovi 

Krátkému hovoří o fistulis plumbeis, jiná ovšem o píšťalách 

ex albo plumbo, tedy cínových. Jean de Gerson píše (ok. 

1424 – 26) o varhanách s píšťalami z olova nebo cínu. Dobové 

písemnosti nás udiví velikým počtem varhanních píšťal. 

V Amiens v roce 1429 dosáhl dokonce jejich počet 2500. Varhany 

ve středověku nepoužívaly rejstříky, jak je tomu u dnešních 

nástrojů. Píšťaly byly spojovány do mnohonásobných 

chórů. Při rozšiřování varhanní klaviatury v Chartres okolo 

1481 dostaly nejvyšší klávesy po 105 píšťalách. Velký počet


současně znějících píšťal potřeboval dosti vzduchu a tak není 

divu, že písemnosti věnují často pozornost i kalkantům. 

Kromě velkých varhan se samozřejmě vyskytovaly v dosti 

početném zastoupení malé varhany, které mívaly jediný 

manuál, byly bez pedálu, ale mívaly často jednu nebo více 

velkých bordunových píšťal. Klávesy pro bordunové píšťaly 

měly nejrůznější mechanismy pro jejich fixování. Tím bylo 

možno nad znějící prodlevou hrát melodii. Malé varhany 

bývaly od počátku 14. století instalovány v kostelech před velkými 

nástroji, respektive za zády varhaníka, jak tomu bývá 

dodnes. Nazývaly se positivy (positif de dos, positief an de stoel, 

rugwerk, Positiev zu Rücken apod.). Positivy ovšem nebývaly 

umístěny jen v kostelích, ale i v domácnostech a dokonce 

si je hudebníci brávali s sebou i na cesty. 

Polovina 15. století přinesla do varhanního světa několik 

nových obohacení. Pavel Žídek z Prahy popsal v letech 1459 

– 63 „nástroj podivuhodné sladkosti, mající na jedné straně 

positiv, na druhé kovové struny na způsob clavicembala, 

stojícího vzpřímeně vzhůru. Každý z nich jediným úhozem 

na klávesu vydává své zvuky vzájemně souznívající s druhým.“ 

Nástroj se rozšířil v dobách pozdějších a byl známý 

pod názvem claviorganum. Spojoval cembalovou a varhanní 

techniku. Okolo 1460 vytvořil nejspíše norimberský Heinrich 

Traxrorff nástroj, který dostal později jméno regál. Byl 

to malý nástroj s jazykovými píšťalami, v nichž zvuk vzniká 

nikoli nárazem vzduchu na hranu píšťaly, ale rozechvěním 

pružného kovového jazýčku. Tento nástroj se stal oblíbeným 

v renesanci a ještě na počátku 17. století jej s oblibou používal 

Claudio Monteverdi. Regál dal základ jazykovým rejstříkům 

ve varhanách. 

Portativ je malý nástroj, podobný varhanám, vydávající jedním 

míškem a dotekem prstů zvuky jako varhany. Liší se od 

varhan jedině tím, že je menší. Je nazýván portativ proto, 

že může být nošen v ruce a dává mírnější hlas než varhany. 

Takto popsal portativ mezi lety 1459–63 Pavel Žídek. Jedná 

se o nástroj, který byl podle výtvarných svědectví mnohem 

početněji zastoupen mezi středověkými hudebními nástroji 

než velké varhany. Dokonce se můžeme domnívat, že v mnohých 

písemnostech pod názvem organum vystupuje portativ. 

Je to pochopitelné, neboť portativy jsou malé varhany a roli 

varhan ve středověku skutečně zastávaly. Samotný název se 

vyskytuje velmi zřídka a to až od 2. poloviny 14. století. Jean 

Lefévre v básni La Vieille jmenuje vedle sebe varhany „sedací“ 

a portativ (Orgues seans et portatives). Okolo 1275 se 

v Roman de la Rose dočteme o varhanách dobře se hodících 

do ruky, které jsou jedinou rukou přenosné. Přes poměrně 

nepatrný zlomek středověkých písemných informací o portativu 

svědčí o jeho oblíbenosti četná vyobrazení. Nejstarší 

jsou ze 13. století. Okolo poloviny 15. století popsal Henri 

Arnaut de Zwolle detailně portativ a svůj popis doplnil 

nákresy. Na portativy se hrálo jednou rukou, zatímco druhá 

ovládala měch na zadní (někdy na spodní) straně nástroje. 

Portativy používaly jedinou řadu píšťal (tzn. že pro každý 

tón byla jediná píšťala). Hrála se na ně jediná melodická 

linka stejně jako na většinu nástrojů v průběhu středověku. 

Portativy (podobně jako positivy a malé varhany) předběhly 

v určitou dobu velké varhany ve vývoji prstové techniky. 

Je to pochopitelné, protože nákladnou rekonstrukci 

nebo dokonce stavbu nových varhan si v době dosti rychlého 

vývoje nástrojů nemohl každý dovolit, zatímco malé nástroje 

mohly na všechna nová vylepšení reagovat velice rychle. 

A tak od 14. století byly schopny hrávat improvizované zdobení 

vokálních partů, přicházející do obliby, nebo původní 

skladby, které vznikaly i pro klávesové nástroje. Portativ 

se těšil velké oblibě, když jsou s ním vyobrazeni i význační 

skladatelé vrcholného středověku: Francesco Landini 

(1325–1397), Guillaume Dufay (1400–1477) nebo Conrad 

Paumann (1409–1473). • 

(vybrané statě z připravované knihy) 

Varhany se „starou“ klaviaturou a s kalkantem; sv. Cecilie v iniciále E-xultate, 

Brevíř boloňský, ok. pol. 14. stol. (Praha, Národní knihovna, VII F 26a, fol. 23v) 

Portativ s „novou“ klaviaturou v rukou sv. Cecilie; Meister des Bartolomäus-Altares, 

ok.1470-1510, (Köln, Wallraf-Richartz-Museum) 

repro archiv 

repro archiv

60 

revue hudebních nosiČŮ 

Více než deset hodin hudby na deseti CD 

přináší jediný komplet 15 symfonií Dmitrije 

Šostakoviče, dirigovaných jeho synem 

Maximem. Tento náročný symfonický projekt, 

vydávaný firmou SUPRAPHON, realizoval 

Maxim Šostakovič několik let se 

Symfonickým orchestrem hl. města Prahy 

FOK, Pražským filharmonickým sborem, 

Kühnovým smíšeným sborem a sólisty 

Marinou Shaguch (soprán), Petrem 

Mikulášem a Michailem Ryssovem (bas). 

Výsledkem vzájemně inspirativní spolupráce 

jsou tyto live záznamy, které přicházejí 

na trh v době, kdy si připomínáme sté 

výročí narození skladatele (25. září 1906). 

Maxim Šostakovič je dokonale srostlý 

s hudbou svého otce a dirigentova interpretace 

tohoto symfonického monumentu 

20. století tím získává jedinečný charakter 

autenticity. Nahrávka vychází pod objednacím 

číslem SU 3890–2. 

Nová nahrávka koncertů pro trubku 

a orchestr Josepha a Michaela Haydnových 

(DABRINGHAUS UND GRIMM 

– CLASSIC) vychází současně na CD 

(MDG 6011395) a SACD (MDG 9011395) 

v nastudování Wolfganga Bauera a Württembergisches 

Kammerorchester Heilbronn 

řízeného Rubenem Gazarianem 

(J. Haydn: Koncert pro trubku a orchestr 

Es dur, Symfonie č. 83 g moll „La Poule“ 

a M. Haydn: Koncerty pro trubku a orchestr, 

Serenáda). Symfonie č. 83 g moll Josepha 

Haydna byla složena pro koncertní 

společnost Loge Olympique v roce 1795. 

O tvorbě Michaela Haydna toho však 

dosud mnoho nevíme, snad pouze skutečnost, 

že všechny své skladby napsal pro salcburského 

hraběte Hieronyma Colloreda. 

Jeho dva koncerty jsou pouze dvouvěté, 

zato mají brilantní virtuózní sóla. 

Čtveřice koncertů pro lesní roh ve špičkovém 

provedení dlouholetého sólohornisty 

České filharmonie Zdeňka Tylšara, který 

18. 8. zemřel, je jen zlomkem toho, co tento 

výjimečný umělec nahrál v minulých letech 

pro Supraphon. Mozartův Koncert č. 1 

Es dur, KV 417 patří k technicky brilantním 

kusům, na kterých se prověřují kvality 

interpreta. Tylšarovo zvládnutí sólového 

partu je jedinečné. Dva koncerty Richarda 

Strausse (č. 1 Es dur a č. 2 Es dur) tvoří 

základní kameny kmenového repertoáru 

každého sólového hornisty. I v těchto koncertech 

byl Tylšar ve své době nepřekonatelný. 

Konečně i Koncert Franze Josepha 

Strausse (c moll, op. 8), otce skladatele 

Richarda, dává sólistovi možnost maximálně 

rozvinout techniku hry i kulturu tónu. 

Koncerty, které Zdeněk Tylšar nahrál na 

přelomu sedmdesátých a osmdesátých let 

minulého století ve vynikající umělecké 

formě pro firmu SUPRAPHON, vycházely 

na LP deskách. Nyní jsou poprvé vydány 

na CD (SU 3772–2¨) v remasterované 

podobě a jsou i dnes dokladem toho, že tyto 

nahrávky právem dodnes patří mezi světovou 

hornovou elitu. 

Kouzelná surrealistická commedia dellárte 

Sergeje Prokofjeva (1891–1953), Láska 

ke třem pomerančům, vychází ve velmi 

originální produkci z Amsterdam Muziektheater 

na 2DVD PAL/NTSC pod objednacím 

číslem OA0957 u firmy (BBC 

OPUS ARTE–CLASSIC). De Nederlandse 

Opera zvolila flexibilnější francouzské 

libreto z roku 1921. V jedné z hlavních rolí 

vystupuje vynikající francouzská mezzosopranistka 

Sandrine Piau, dále dílo, trvající 

145 minut, nastudovali Alain Vernhes, 

Martial Defontaine, François Le Roux, 

Serghei Khomov, Sandrine Piau, Anna 

Shafajinskaja, sir Willard White, Rotterdam 

Philharmonic Orchestra a Choir of 

De Nederlandse Opera, řízení Stéphanem 

Denèvem. 

I firma EUROARTS (CLASSIC) přichází 

s novým DVD NTSC (2072018), kde 

Leonard Bernstein řídí Vídeňské filharmoniky 

v objevné interpretaci Brucknerovy 

Deváté symfonie, která je zároveň velmi 

živým historickým odkazem i mimořádným 

hudebním počinem. Toto představení 

získalo v roce 1990 mnoho superlativů: 

„Mimořádný koncert“ (La Republica, 

Řím); „Velmi dojemné představení“ 

(Neue Kronen Zeitung, Vídeň); „Triumf 

ve Vídni“ (Corriere della Sera, Milán). 

DVD, nahrávané 26. 2.–2. 3. 1990 v Grosser 

Musikvereinsaal, tak představuje Bernsteinův 

poslední společný koncert s Vídeňským 

filharmonickým orchestrem. Doporučujeme! 

V letošním roce si rovněž připomínáme 

sto let od narození a dvacet let od úmrtí 

Václava Smetáčka (1906–1986), dlouholetého 

šéfdirigenta Symfonického orchestru 

hl. města Prahy FOK (1942–1972). Za 

léta působení v jeho čele Václav Smetáček 

orchestr postupně rozšířil, reorganizoval 

a kvalitativně povznesl na těleso špičkové 

úrovně a dramaturgické průbojnosti. Jako 

umělec s ohromným kulturním rozhledem 

byl zván k hostování v mnoha zemích světa. 

Ze Smetáčkových četných nahrávek, 

které realizoval se „svým“ orchestrem pro 

firmu SUPRAPHON, vycházejí záznamy 

dvou reprezentativních děl ze skladatelského 

odkazu bytostného romantika ruské 

hudby, P. I. Čajkovského, Symfonie č. 1 

g moll „Zimní sny“, op. 13 a fantazie-předehry 

pro velký orchestr podle Shakespeara 

Romeo a Julie. Smetáček v nich mistrným 

způsobem rozkrývá romanticky rozbolavělou 

a citově rozepjatou hudbu ruského 

mistra. Titul vychází pod objednacím 

číslem SU 3895–2. 

Dvě nové nahrávky edice „Salzburger Festspieldokumente“ 

firmy ORFEO (CLAS- 

SIC) představují německého dirigenta 

Hanse Knappertsbusche a dokazují, že se 

tento velký umělec nevěnoval pouze svým 

oblíbeným Wagnerovým hudebním dramatům, 

ale že jej přitahovali i zcela odlišní 

skladatelé jako např. Johannes Brahms 

či Anton Bruckner. Lásku k těmto dvěma 

autorům pravidelně vyznával spolu 

s Vídeňskou filharmonií, ať již na Musikverein 

ve Vídni či na Salcburském festivalu, 

kde pravidelně vystupoval v letech 

1949–1955. Původní, živě pořízené nahrávky 

v rámci Salzburger Festspiele v Altes 

Festspielhaus (J. Brahms: Tragická předehra 

op. 81, Klavírní koncert č. 2 B dur, 

op. 83, Symfonie č. 3 F dur, op. 90 – sir Clifford 

Curzon, klavír a A. Bruckner: Symfonie 

č. 7 E dur) byly citlivě zrestaurovány 

a nabízejí prvotřídní zvukovou kvalitu. 

Najdete je pod objednacími čísly C 329062 

(2 CD) a C 65506 (1 CD). 

Expresívní symfonická hudba Eduarda 

Erdmanna (1896–1958) – především nahrávka 

jeho Třetí symfonie (CPO 777068) 

dokázala, že tento pobaltský hudebník, 

dnes známý především jako vynikající pianista, 

byl také prvotřídním skladatelem 

brilantní symfonické hudby. Symfonie č. 4, 

op. 20 je více lyrická než symfonie předcházející 

a místy až melancholická. Tu i další 

dvě Erdmannovy skladby, Monogramme – 

Serenáda pro orchestr, op. 22 a Ständchen 

pro malý orchestr, op. 16, nastudoval dirigent 

Israel Yinon spolu s Braniborským 

státním orchestrem z Frankfurtu a pod 

objednacím číslem CPO 777175 vycházejí 

u německé firmy CPO (CLASSIC). 

Kolekce kratších duchovních skladeb Arvo 

Pärta (nar. 11. 9. 1935) je již třetí nahrávkou 

u firmy HARMONIA MUNDI FRANCE 

(CLASSIC) s hudbou tohoto kultovního 

estonského skladatele (první dvě vyšly 

pod názvy De Profundis a I am the True 

Vine) a obsahuje některé z jeho nejnovějších 

kompozic (Da pacem Domine – 2004, 

Salve Regina, Zwei slawische Psalmen 117 

und 131, Magnificat; An den Wassern zu 

Babel, Doppo La viktoria, Nunc dimittis 

– 2001, Littlemore Tractus – 2000. Skladby 

vycházejí v nastudování Pärtova dlouholetého 

spolupracovníka a životopisce Paula 

Hilliera, který řídí Estonský filharmonický 

komorní sbor a spolu s varhaníkem Christopherem 

Bowers–Broadbentem předávají 

posluchačům Pärtův „svatý minimalismus“ 

s kořeny v rané středověké polyfonii 

(CD – HMU 907401, SACD – HMU 

807401). Doporučujeme! 

Wagnerův Lohengrin maďarského tenoristy 

Sándora Kónyi byl dlouhá léta považován 

za zcela nepřekonatelného. Jeho živá 

nahrávka ze Salcburských slavností pořádaných 

4. 8. 1959, která pod objednacím 

číslem C 691063 vychází u firmy ORFEO 

(CLASSIC), nabízí vedle Kónyi i další 

hvězdy jako např. Elisabeth Grümmer (Elsa), 

Franze Crasse (král Jindřich), Ernesta 

Blanka, Ritu Gorr, Eberharda Waechtera 

či Haralda Neukirche. Účinkují Sbor 

a orchestr Bayreuthských Festspiele, které 

řídí Lovro von Matacić. Doporučujeme! 

Nejslavnější z nejslavnějších, tak by se mohly 

nazvat tři klenoty české hudby – Smetanův 

cyklus symfonických básní Má vlast, 

Dvořákova Symfonie č. 9 e moll „Z Nového 

světa“ a obě řady Slovanských tanců. 

Tato díla jsou dnes známa na celém světě 

a jsou natolik oblíbena, že stále znovu 

a znovu přitahují nové a nové posluchače. 

Aby mohlo vydavatelství SUPRAPHON 

uspokojit co nejvíce zájemců o tyto hudební 

klenoty, nabízí je v atraktivním balení 

a stejně tak atraktivní ceně. Samozřejmě, 

že nabízí i tu nejlepší uměleckou kvalitu: 

Českou filharmonii s dirigenty Jiřím Bělohlávkem 

a Václavem Neumannem. Titul vychází 

pod objednacím číslem SU 3891–2.

evue hudebních nosiČŮ 61 

Joseph Marx (1882–1964) je často označován 

za „nejvýznamnějšího lyrika rakouské 

hudby 20. století“. Psal všechny žánry 

kromě opery, světoznámé jsou však zatím 

pouze jeho písně. Stylově vycházel z Maxe 

Regera, kterého velmi obdivoval. Nová 

nahrávka firmy CPO (CLASSIC) přináší 

tři jeho smyčcové kvartety s označením 

Quartetto in modo antico, Quartetto 

in modo classico a Quartetto chromatico 

(CPO 777066). Hraje Thomas Christian 

Ensemble. 

Dalším titulem dnešní nabídky je hudební 

kaleidoskop z barokní Vídně – Vienna 

1700. Poté, co se Vídeňané sotva vzpamatovali 

z třicetileté války, přišlo další neštěstí: 

ničivý mor, který si v habsburské metropoli 

vyžádal v roce 1678 na 50 000 obětí. 

O pět let později přišli Turci, kteří zdevastovali 

město i jeho okolí. Až v roce 1713 

se tento region dočkal míru. Všechny tyto 

události se odrazily i na tehdejší hudbě, 

kterou skládali např. Biber, Fux, Kerll či 

Schmelzer. Na nahrávce, která obsahuje 

některá z jejich děl ((J. K. Kerll: Battalia, 

J. J. Fux.: Te Deum K 271, Stabat Mater 

K 268; F. I. Biber: Die Pauernkirchfahrt, 

Battalia, J. H. Schmelzer: Gegruesst seist 

Du, Polnische Sackpfeiffen aj.) a k vydání 

ji pod objednacím číslem CPO 999919 

připravila firma CPO (CLASSIC), se vedle 

souboru Armonico Tributo, řízeného 

Lorenzem Duftschmidem, podíleli Mieke 

van der Sluis, Pascal Bertin, Bernd Fröhlich, 

Wilfried Zelinka i u nás dobře známá 

argentinská zpěvačka Bernarda Fink. 

Doporučujeme! 

V těchto dnech populární houslista Pavel 

Šporcl dokončil ve špičkovém studiu 

Rudolfina své nové album pro vydavatelství 

SUPRAPHON MUSIC. Jde o nahrávku 

skladeb pro housle a klavír Antonína Dvořáka 

a Josefa Suka. Pavel Šporcl opět spolupracuje 

s vynikajícím klavíristou Petrem 

Jiříkovským. Oba interpreti již v minulosti 

získali za předchozí nahrávky několik zlatých 

a platinovou desku. Kompaktní desky 

s nahrávkami Pavla Šporcla se již řadu let 

stabilně drží na předních příčkách hitparád 

prodejů klasické hudby v České republice. 

Očekávané nové album, které doprovodí 

zdařilé fotografie Ondřeje Pýchy, připravuje 

Supraphon Music k vydání na začátek 

měsíce října. Agentura RGM Entertainment 

zároveň chystá Šporclovo podzimní 

koncertní turné (říjen – listopad) a v těchto 

dnech zveřejnila již první místa konání 

jednotlivých koncertů „Dvořák 2006 turné! 

– Ostrava, Plzeň, Pardubice, Hradec 

Králové, Přerov, Náchod, Uherské Hradiště, 

České Budějovice. Titul, který nabídne 

Sonátu pro housle a klavír F dur, Nokturno 

a Slovanské tance v aranžmá Fritze 

Kreislera Antonína Dvořáka a Čtyři kusy 

pro housle a klavír Josefa Suka, vychází 

pod objednacím číslem SU 3884–2. 

„Velký diskografický projekt“ (FonoForum) 

pokračuje. Pátý svazek kompletních 

symfonií ruského skladatele Dmitrije 

Šostakoviče (1906–1975), vydaný firmou 

DABRINGHAUS UND GRIMM 

(CLASSIC) přináší Symfonii č. 13 pro bas, 

mužský sbor a orchestr z roku 1963, která 

připomíná neuvěřitelné činy německých 

fašistů během druhé světové války, spáchané 

na Židech v Kyjevě. Sólového partu se 

tu ujal Taras Shtonda, s nímž dílo nastudovala 

tělesa Český filharmonický sbor 

Brno a Beethoven Orchester Bonn v čele 

s Romanem Kofmanem. Symfonie vychází 

na CD (MDG 3371205) i na SACD (MDG 

9371205 (1SACD hybrid). 

Liturgický rok s Johannem Sebastianem 

Bachem – „varhanní pouť na vrcholné 

úrovni“ (FonoForum) pokračuje u firmy 


(CLASSIC) sadou 2CD (MDG 3201337) 

věnovanou velkým varhanním skladbám 

J. S. Bacha jako např. Toccatě d moll či 

Preludiu a Fuze Es dur. Elisabeth Roloff 

hraje na prestižních místech celé Evropy 

(Royal Festival Hall – Londýn, Notre 

Dame – Paříž, Alte Oper – Frankfurt aj.). 

Nové kompilace písní Hany Hegerové, 

ozdobené sličností digipakového obalu 

a přitažlivé zejména výběrem kompletu 

samotnou zpěvačkou, vycházejí v těchto 

dnech u firmy SUPRAPHON u příležitosti 

jejího významného životního jubilea. Od 

Suchého a Šlitra po Horáčka a Hapku, 

od Václaváku po Paříž, od Černých Jessií 

k Potměšilým hostům, od společných písní 

v Klarinetech po sugestivní sólové recitály 

je tu s námi: uhrančivá, vášnivá, velkým 

kumštem obdarovaná. Osobitou inventuru 

tvorby Hany Hegerové najdete ve sleeve–note 

Jiřího Černého, úplně všechno 

pak uslyšíte v téměř čtyřicítce písní, které 

zpěvačce pomohl najít Petr Malásek. Kompletní 

zvukový remastering odstranil možný 

studiový řez, ale citlivě zachoval patinu 

doby vzniku. Jen málo zpěváků dokáže 

sjednotit převzaté i originální, staré i nové 

či veselé i smutné silnou osobností do osobitosti. 

Tento výběr je jasný důkaz, že písně 

Hany Hegerové tu výdrž trvale mají. 

Titul vychází pod objednacím číslem SU 

5726–2. 

Carl Heinrich Graun (cca 1703–1759) byl 

operním dirigentem na dvoře pruského 

krále Friedricha II. a dvorním skladatelem 

od roku 1740 do své smrti roku 

1759. Dnes je díky CPO dobře známo jeho 

Vánoční oratorium (CPO 999707), nyní 

však přichází další objev – Te Deum pro 

sólisty, sbor a orchestr. Graun se ve svém 

lyrickém podání obejde bez „hlučných“ 

nástrojů, vystačí si s pouhými dvěma flétnami, 

dvěma hoboji, dvěma fagoty, dvěma 

lesními rohy a bassem continuem. Po slavnostním 

„Te Deum laudamus“ následují tři 

moteta pro sbor a basso continuo (Herr, ich 

habe lieb die staette deines Hauses, Lasset 

uns freuen und fröhlich sein a Machet die 

Tore weit) srovnatelná s vrcholnými díly 

J. S. Bacha. Nahrávky vychází ve vynikajícím 

obsazení (Monika Mauch, Elisabeth 

von Magnus, Bernhard Gärtner, Klaus 

Mertens, LÁrpa Festante, Basler Madrigalisten 

s Fritzem Nardem) u firmy CPO 

(CLASSIC) pod objednacím číslem. CPO 

777158 (1SACD hybrid). 

Consortium Classicum otevírá novou kapitolu 

historie neznámých hudebních pokladů. 

Dieter Klöcker se svým týmem tentokrát 

objevil skladby pro dvě kytary a dechové 

smyčcové nástroje (Duo pro dvě kytary, 

Sextet pro flétnu, klarinet, housle, dvě 

kytary a violoncello, Trio op. 13 pro flétnu, 

housle a kytaru, Kvartet op. 8 pro housle, 

klarinet a dvě kytary) talentovaného 

italského skladatele Filippa Gragnaniho 

(1767–1812). Gragnani pocházel z Livorna, 

učil se hře na housle a na kytaru. Koncertoval 

v Německu, Rusku a Francii, kde 

se v Paříži natrvalo usadil. Svými kytarovými 

skladbami velkou měrou přispěl k vývoji 

tohoto žánru a ovlivnil celou generaci 

následovníků. Titul, určený milovníkům 

kytary a komorní hudby, vychází u firmy 


(CLASSIC) pod objednacím číslem MDG 

3011415. 

Hans Werner Henze (nar. 1926) patří 

k nejvýznamnějším současným skladatelům. 

U příležitosti jeho 80. narozenin 

nahrál vynikající německý soubor Ensemble 

Villa Musica pět velice rozmanitých 

komorních skladeb z let 1965–1996 (Neue 

Volkslieder und Hirtengesänge, Der Junge 

Törless, Carillon, Récitatif, Masque, 

Selbst– und Zwiegespräche, Láutunno). 

Henze se vždy zajímal o literaturu a písně 

především – jeho instrumentální skladby 

nejsou nikdy abstraktní či bez emocí, vždy 

vyprávějí nějaký příběh. Již třetí nahrávka 

Henzeho děl u firmy DABRINGHAUS 

UND GRIMM (CLASSIC) – předešlé 

dvě získaly Gramophone Editor´s Choice 

a Echo 2000 – vychází pod objednacím číslem 

MDG 3040882. 

Čtrnáct berlínských flétnistů zvládne bez 

potíží práci celého symfonického orchestru. 

Jejich druhá společná nahrávka u firmy 


(CLASSIC) sahá od barokních aranžmá 

po původní skladby současnosti (Bach, 

Händel, Mozart, Mendelssohn-Bartholdy, 

Verdi, Ravel, Mattheus, Mancini, Dinicu). 

Ansámbl tvoří členové renomovaných těles 

jako Berlínská filharmonie, Německá státní 

opera či Německý symfonický orchestr. 

Nahrávka vychází jako CD pod objednacím 

číslem MDG 3081393 i jako SACD 

(MDG 9081393 (1SACD hybrid). 

Velice působivá nová produkce Mozartovy 

nejúspěšnější opery Don Giovanni v madridském 

Teatro Real (BBC OPUS ARTE 

– CLASSIC) zasazuje nadčasový příběh do 

temného Španělska 40. let minulého století. 

V titulní roli zazářil jeden z nejlepších 

současných barytonistů, Carlos Álvarez, 

dále se na nastudování podíleli Alfred Reiter, 

María Bayo, José Bros, Sonia Ganassi, 

Lorenzo Regazzo, Antonio López, José 

Moreno, Sbor a orchestr divadla Teatro 

Real a Madridský symfonický orchestr 

řízený Victorem Pablem Perézem. Představení, 

které trvá 208 minut, je natočeno 

kamerami high definition a na 2DVD 

PAL/NTSC je můžete objednat pod číslem 

OA 0958. Doporučujeme! 

Zpracovala Hana Jarolímková

62 

revue hudebních nosiČŮ 

RADIOSERVIS CR 0321-2-131 

České nešpory - 1. Albericus 

Mazak, Deus in adjutorium 

(Žalm 69), 3. Adam Václav Michna 

z Otradovic, Dixit Dominus 

(Žalm 109), 4. Andreas Hammerschmidt, 

Paratum cor meum, 

6. Albericus Mazak, Confitebor 

tibi Domine (Žalm 110), 7. Filipp 

Jakob Ritter, Sonata a 3, 9. 

Adam Václav Michna z Otradovic, 

Beatus vir (Žalm 111), 10. 

Albericus Mazak, Iste cognovit, 

12. Albericus Mazak, Laudate 

pueri (Žalm 112), Anonymus 

Brno, Sonata a trombone solo, 

15. Adam Václav Michna z Otradovic, 

Laudate Dominum (Žalm 

116), 16. Filipp Jakob Ritter, 

Sonata a 3, 18. Anonymus, Iste 

confessor Domini (Hymnus), 20. 

Albericus Mazak, Magnificat a 5, 

21. Johann Josef Flixi, Sonata a 

3, 22. Wendelin Hueber, Salve 

Regina, 2., 5., 8., 11., 14. Gregoriánský 

chorál v redakci Liber 

Usualis Roma 1927, Antifona 1. 

– 5., 17. gregoriánské Beatus 

vir, qui inventus a 5 vel 9 (Capitulum) 

v téže redakci, 19. chorální 

Antifona 6. v téže redakci, 

Pražští komorní pěvci 

Nahráno v kostele sv. Norberta 

v Kroměříži z archivních fondů 

kostela sv. Mořice v Kroměříži 

pro Český rozhlas 1998, hudební 

režie Milan Puklický, zvuková 

režie Ivan Pommer 

Celkový čas 48:53 

Jaroslav Smolka 

Až sedm let po nahrání vyšel loni 

na CD Radiosevisu tento vynikající 

soubor, který v rekonstrukci a revizi 

uměleckého vedoucího, pěvce i 

instrumentalisty souboru Pražští 

komorní pěvci Michala Pospíšila 

podstatně rozšířil o přibližně půldruhou 

desítku dosud neznámých 

děl naše znalosti o českém repertoáru 

a do jisté míry také tvorbě 

málo probádaného a tajemného 

17. století. Jen v tomto širokém 

vymezení je totiž plně oprávněný 

název České nešpory. Ten ovšem 

nemá platnost jazykovou: vše se 

tu zpívá latinsky. Pochybnosti lze 

mít i o české národnosti některých 

skladatelů. Bez otazníků a 

pochyb to lze říci vlastně jen o nejvýznamnějším 

z nich Adamu Václavu 

Michnovi; ostatní se narodili 

v Čechách, ale působili v okolních 

zemích. Rodiště Alberika Mazáka 

je v Ratibořsku, jež sice k Čechám 

patřilo tehdy, ale dnes už dávno ne. 

Přesto je však tento titul namístě. 

Je to širší výběr z hudební kultury, 

tehdy v Čechách živé – a v tomto 

smyslu např. dokládá, že tvůrčí zjev 

Adama Václava Michny nebyl ve 

své době zcela osamocený – i když 

byl nesporně umělecky nejvýznamnější. 

Pro mne jsou příjemným 

překvapením žalmová zhudebnění 

Alberika Mazáka: invenční, živá, 

blízká Michnovi, a tři instrumentální 

skladby, zejména anonymní 

trombónová sonáta. Neměla by 

však mít v titulu slova „a trombone 

solo“, když je v ní trombon doprovázen 

kontinuem. A také tady je jako 

u většiny anonymů český původ 

nejistý – a také ovšem deklarovaná 

brněnská provenience.. Krásným 

dramaturgickým nápadem ovšem 

bylo pokusit se o reálný obraz 

provozování nešpor v té době se 

střídáním původních děl a gregoriánských 

zpěvů. Vypadá to velmi 

věrohodně: např. o něco přes půl 

století pozdější oficium s nešporami 

u drážďanských jezuitů v době 

Zelenkově vypadalo podobně. 

Vysoká je interpretační úroveň 

velké většiny z 22 nahraných skladeb, 

zpívaných zásadně jen sólisty 

- muži při plném rozsahu smíšeného 

obsazení. Pravou virtuosní ekvilibristiku 

tu projevil diskantista Jan 

Mikušek. Rádi mu jistě odpustíme 

několik nečistých tónů v posledních 

skladbách. Zdá se, že jejich 

příčinou byla únava. Toto CD je i 

krásným památníkem zvukaře Ivana 

Pommera, který záhy po nahrání 

těchto snímků náhle zemřel. 

SUPRAPHON SU 3807-2 

Maiestas Dei – Středověká polyfonie 

v díle Petra Wilhelmi de 

Grudencz, Boží majestát 1. P. W. 

de Grudencz, Moteto Veni vere – 

Pneuma eucaristiarum – Paraclito 

tripudia – Dator eya graciarum, 

2. P. W. de Grudencz, Kyrie Fons 

bonitatis, 3. chorální monodie 

Gloria in excelsis Deo, 4. P. W. 

de Grudencz, O felicem genitricem 

/ Bohu svému králi nebeskému, 

5. chorální monodie Sanctus, 

6. P. W. de Grudencz, Phebus 

ecclipsi tumuli, Boží narození 

7. chorální monodie Puer natus 

est, 8. Anonym (před 1500) Cantio 

Nobis est natus hodie, 9. P. W. 

de Grudencz, Moteto Pán Ježíš 

narozený – Tři králové – Zdávna 

prorokové, 10. chorální monodie 

Lectio evangelii Factum estcum 

baptizaretur, 11. P. W. de Grudencz, 

Moteto Preconia etroclyta, 

Maria, Královna a Pomocnice 

12. chorální monodie Antiphona 

Nigra sum, 13. P. W. de Grudencz, 

Presidiorum erogatrix, 

14. chorální monodie Tractus 

Laus tibi Christe, 16. P. W. de 

Grudencz, Prelustri elucencia, 

17. chorální monodie Antiphona 

Ex te virgo, 18. P. W. de Grudencz, 

Probleumata enigmatum 

Světci před Božím majestátem 

19. P. W. de Grudencz, Moteto 

Iacob scalam – Pax eterna – Terribilis 

est locus, 20. Guillaume 

Dufay, Hymnus Urbs beata Ierusalem, 

Svatý Martin 21. chorální 

monodie Sequentia Sacerdotem 

Christi Martinum, 22. P. W. de 

Grudencz, Moteto Presulis eminenciam, 

23. P. W. de Grudencz, 

Rotulum Presulem ephebeatum, 

Svatá Dorota 24. chorální monodie 

Antiphona Nil territa supplicio, 

25. P. W. de Grudencz, Moteto 

Prefulcitam expolitam, Závěr 

26. P. W. de Grudencz, Rotulum 

Promitat eterno trono, Schola 

Gregoriana Pragensis, umělecký 

vedoucí David Eben. 

Nahráno v únoru 2002 a v listopadu 

2004 v kapli Nejsvětější 

Trojice bývalého augustiniánského 

kláštera v České Lípě, hudební 

režie Radek Rejšek, zvuková 

režie Tomáš Zikmund. 



Petrus Wilhelmi de Grudencz je 

skladatelské jméno, až do 70. let 

hudebním historikům neznámé. 

Díla polského hudebníka (narozen 

1392 v Grudziaci, 1430 magistr 

university v Krakově, působil na 

dvoře císaře Fridricha III., v Římě a 

znovu v Polsku) jsou poměrně bohatě 

zachována v Čechách, některá 

dokonce s českými texty. V jeho 

době však ještě nebylo obvyklé 

uvádět skladatelská jména. Jejich 

autorství identifikoval až asi před 

30 lety český muzikolog Jaromír 

Černý, když si všiml opakujícího se 

akrostichu Petrus a ojediněle i celého 

jména v latinských textech skladeb. 

Ukázalo se, že je to tvorba na 

vysoké úrovni kompoziční techniky 

přechodu mezi středověkem a renesancí, 

byť s některými archaickými 

momenty. Černý vydal tyto skladby 

v Krakově tiskem a soubor Schola 

Gregoriana Pragensis některé 

z nich nastudoval a nahrál na toto 

CD. Dramaturgie sem vložila mezi 

Petrova díla některé gregoriánské 

chorální jednohlasy, anonymní 

vánoční píseň a jednu Dufayovu 

skladbu. To pomohlo vyprofilovat 

námětové okruhy jednotlivých 

oddílů, odlišit kompozičně umnou, 

občas i nejednoduchou Petrovu 

polyfonii a srovnat ji s nejpravděpodobnějším 

franko-vlámským vzo - 

rem. Soubor Davida Ebena se vyrovnal 

s tímto úkolem skvěle až po 

vtipně stylizované vzdalování při 

závěrečném „nekonečném“ rotulu 

a efektu přibouchnutí dveří kaple. 

Na tom se ovšem podílel i nahrávací 

tým hudebního režiséra Radka 

Rejška a především tvůrce znamenitého 

chrámového zvuku, Tomáš 

Zikmund.

evue hudebních nosiČŮ 63 

SUPRAPHON SU 3828-2 

Václav Talich Special Edition 8 

Richard Wagner: Tristan a Isolda 

– Předehra a Isoldina smrt, Petr 

Iljič Čajkovskij: Symfonie č. 6 

h moll op. 74 „Patetická“ 

Symfonický orchestr Českého 

rozhlasu, Česká filharmonie, řídí 

Václav Talich 

Hudební režie 2. skladby Miloslav 

Kuba (u 1. skladby neznámá), 

zvuková režie František Burda 

(u 1. skladby neznámá). Nahráno 

9.–11. 4. 1953 a 8.–11. 7. 

1953 v pražském studiu Rudolfina. 

Digitální remastering z originálních 

pásů Stanislav Sýkora 

a Jaroslav Rybář, SR studio, Praha 

2005. 


Miloš Pokora 

Ruští romantikové patřily mezi Talichovy 

lásky a je známo, že se s nimi 

Talich dovedl prosadit i v jejich vlasti, 

o čemž svědčí mj. i jeho ohromující 

předválečný triumf s Čajkovského 

hudbou v tehdejším Leningradu. 

Také Wagnerovy operní předehry 

patřily k Talichovým repertoárovým 

dominantám – už z toho důvodu je 

moderní rekonstrukce na tomto 

disku prezentovaných historických 

nahrávek pro důkladnější poznání 

dirigentova projevu naprosto odůvodnitelná. 

Pravda, hlavní vypovídací 

hodnota této rekonstrukce 

tkví spíš v poznání toho, jak hudba 

pod dirigentovým vedením plyne, 

jak se dynamicky vlní a jaký je její 

tep, než v samotné zvukovosti. Ta 

je přece jenom oproti současným 

digitálním orchestrálním snímkům 

trochu zkreslená, jakoby ochuzená 

o onen plně rozestřený vějíř 

alikvotních tónů, které dodávají 

vertikálám náležitou projasněnost. 

U Wagnerovy hudby z Tristana 

(Předehra a Isoldina smrt) ruší 

také některé až příliš tvrdé akcenty, 

příkrosti v unisonech vysokých 

žesťů a postřehnutelně roztřepené 

akordy ve ztišené dynamice (např. 

před začátkem 2. dílu modulujícího 

do A dur). Zřejmě však jde spíš 

o technické kazy, vyplývající z podmínek, 

v jakých nahrávka vznikala. 

Lekci představuje Talichův tempový 

i dynamický plán. Vstupní tristanovské 

modulace se před námi 

odvíjejí v mysticky zvolněných krocích 

a už tutti sforzatto v 16. taktu, 

s oním prudkým zdvihem do fortissima 

a stejně prudkým ztišením do 

piana jasně naznačuje, jak vzrušujícího 

dynamického a tempového 

vlnění budeme v dalších nekonečných 

modulacích svědky. Další lekcí 

je Talichem dosažený gradační 

tah se stupňováním ke stále projasněnějšímu 

výrazu blaženosti. 

Žádný předěl mezi oběma uměle 

propojenými částmi (úvod a závěr 

opery) nevnímáme, i to je doklad 

Talichova mistrovství. Čajkovského 

„Patetickou“ rozkrývá Talich 

s Českou filharmonií padesátých 

let v plné romantické zvukovosti 

(dnes ji slýcháváme v uměřenějších 

pojetích), i když samotná témbrová 

výslednice mohutných tutti partií, 

limitovaná možnostmi historické 

nahrávky, působí občas poněkud 

slitě. Příkladné je dirigentovo 

chápání klíčových nástrojových 

sól, (fagot, klarinet, rozezpívaný 

kánon flétny a fagotu apod.), která 

neexhibují, ale citlivě komunikují 

s ostatními složkami. Přesto jako 

celek vyznívá přesvědčivěji vstupní 

věta (s obzvlášť strhujícím prováděcím 

dílem Allegro vivo) a po tempové 

i dynamické stránce dokonale 

vystižené finále než graciézní Allegro, 

plynoucí v překvapivě ztěžklém 

pohybu, nebo poněkud slitý obraz 

sršatě rozvířené množiny hlasů 

předjímající robustní pochodové 

téma Allegra molto vivace. Cizojazyčně 

pečlivě vybavený booklet 

přináší zajímavé informace především 

o Talichovi, nahrané skladby 

by však zasloužily o poznání 

podrobnější komentář. 

ARTE NOVA CLASSICS BMG 

Ariola Classics GmbH 74321 

92781 2 

Mistrovská díla pozdní gotiky a 

renesance na klavichord, Vol. 1 

Antonio de Cabezón a Josquin 

Desprez, CD 1 Antonio de Cabezón, 

Glosas – Tientos – Himnos 

– Diferencias, 16 skladeb, CD 2 

Josquin Desprez, Motetti intabulati, 

13 skladeb, René Clemencić– 

klavichord 

Nahráno v lednu 2002, W*A*R* 

/ Tonstudio Vídeň, Editing & CD 

Maste-ring Wolfgang Reithofer 

Celkový čas CD 1 61:49, CD 2 

60:41 


Klavichord byl jedním z prvních 

strunných klávesových nástrojů. 

Sloužil nejen k doprovodu zpěvu: 

bylo mu určeno i leccos z nejstarší 

zachované evropské svébytné 

instrumentální hudby. Ta byla ještě 

velmi vzácná na sklonku 15. a 

začátku 16. věku, kdy žili Josquin 

Desprez, skladatel francouzskovlámského 

původu, a mladší Španěl 

Antonio de Cabezón. Odvíjela 

se nejčastěji od tehdy převažující 

hudby vokální. Té se starší z obou 

mistrů, odchovanec francouzské, 

vlámské i italské hudební kultury, 

drží ještě převážně. Ne náhodou 

je souhrnný název jeho skladeb 

tohoto druhu nazván Motetti intabulati, 

tedy Motety, zpracované do 

tabulatury. Tabulatura byla notace, 

zachycující souhrnně vícehlasou 

strukturu hudby. Vycházela z prstokladových 

a vůbec manuálních 

dispozic, kdežto teprve v druhé 

řadě ze zachycení absolutních výšek 

tónů a intervalů, jak to bylo 

odedávna běžné ve vokální notaci. 

Na znící podobě těchto skladeb, 

i když vlastně jen úpravách vokálních 

kompozic, je však ona hmatová 

inspirace slyšet. Je ovšem 

otázka, kolik onoho zřetelného 

instrumentálního působení vkládá 

do znícího výsledku autorský tabulaturní 

text a co je dílem dnešního 

interpreta prof. René Clemenciće 

z Vídně. Ten sice napsal do bookletu 

pěkný vysvětlující text o dobové 

hudbě, obou autorech a jejich 

dílech, klavichordu i tabulaturách, 

ale notové edice či prameny neuvedl. 

Nelze proto kontrolovat, co 

je autorský hudební text a co Clemencićovo 

zdobení. Ještě zřetelněji 

instrumentální jsou díla Antonia 

de Cabezóna. Mezi těmi je totiž 

jen 9 skladeb, jejichž tituly prozrazují, 

že byly odvozeny z vokálních 

skladeb (i když některé možná 

nejen jako intabulatury), kdežto 7 

jich vzniklo už jako díla originálně 

instrumentální. V titulu tří je slovo 

tiento, což je raný španělský výraz 

pro kompoziční techniku fugy, 

respektive v 16. století ještě jen 

ricercaru, jedna odkazuje k dvoudílné 

stavbě a tři označují slovem 

diferencias ryze instrumentální 

formu variací. Zejména v nich je 

patrné ryze instrumentální skladatelské 

cítění, ke kterému ovšem 

autor – slepý virtuos na klávesové 

nástroje, orientující se v hudbě hlavně 

hmatově – musel mít především 

blízko. To mělo obrovský vývojový 

význam: stojíme tady u samých 

začátků svébytné klávesové (tedy 

i cembalové, klavírní, varhanní) 

tvorby, která v dalším půltisíciletí 

prošla obrovským vývojem a podstatně 

obohatila evropskou hudbu. 

V bookletu je na konci první kapitolky 

o klavichordu tučně vytištěno 

důležité upozornění: posluchač by 

měl toto CD poslouchat jen v mírné 

dynamice. Nástroj, který podle 

Clemenciće vznikl zdokonalením 

dávného antického principu monochordu, 

byl totiž vždy určen intimnímu 

poslechu a jeho nepřirozené 

zesílení původní barvu podstatně 

zkresluje: vynikají při něm pazvuky 

tangent a táhel. Ty se při tichém 

poslechu přirozeně pojí s tóny 

strun a neruší. V takovém smyslu 

byl zvuk hudby pro toto CD sejmut 

skvěle.

Malostranské komorní 

slavnosti 2006 

Malá Strana Chamber 

Festivities 2006 

4. ročník mezinárodního hudebního festivalu 

(dříve Pražské komorní slavnosti) 

pořádá Výbor pro vzdělávání, vědu, kulturu, lidská práva a petice Senátu PČR a Česká kultura s.o. 

VALDŠTEJNSKÝ PALÁC – RYTÍŘSKÝ SÁL 4.–22. 10. 2006 

Středa 4. 10. 2006, 19.30 hod. 

Královská tria 

Ensemble Tourbillon 

Petr Wagner – umělecký vedoucí 

MARAIS, DOLLÉ, TELEMANN, BUXTEHUDE, 

FINGER 

Neděle 8. 10. 2006, 19.30 hod. 

České klavírní klenoty 20. století 

Martin Kasík – klavír 

NOVÁK, JANÁČEK, MARTINŮ, HUSA, 

SLAVICKÝ 

Středa 11. 10. 2006, 19.30 hod. 

Vídeňská křižovatka 

Zdena Kloubová – soprán 

Václav Luks – kladívkový klavír 

C. PH. E. BACH, HAYDN, BEETHOVEN, 

SCHUBERT, MOZART, KOŽELUH 

Neděle 15. 10. 2006, 19.30 hod. 

Jazzové inspirace 

Smyčcové kvarteto Apollon 

BALAKRISHNAN, DAVIS, GILLESPIE, 

NELSON, SILVER, MONK, ANGER, 

BERNSTEIN, COREA, COLTRANE, METHENY 

Středa 18. 10. 2006, 19.30 hod. 

Velké houslové sonáty 

Jana Vonášková–Nováková – housle 

Petr Novák – klavír 

BEETHOVEN, FRANCK 

Neděle 22. 10. 2006, 19.30 hod. 

Slavní klasikové 

Filharmonický komorní orchestr 

Pavel Prantl – umělecký vedoucí 

J.-M. Fessard (Francie) – klarinet 

ZACH, STAMIC, HUSA, LYSIGHT, MARTINŮ 

VSTUP VOLNÝ – pouze na základě předchozí rezervace na telefonu +420 777 616 888 či e-mailu info@triartmanagement.cz 

www.ceske-kulturni-slavnosti.cz 

Generální partner Hlavní partneři Partner Malostranských 

Mediální partneři 

komorních slavností 

© Daniel Malák • www.tria.cz 

MALOSTRANSKÉ KOMORNÍ SLAVNOSTI 

aneb Pražské komorní slavnosti v novém 

Jsou to právě čtyři roky, kdy pražskou kulturní scénu 

obohatil nový festival nesoucí název Pražské komorní 

slavnosti. Záměrem pořadatelů bylo vytvoření stabilního 

pražského pódia, které posílí postavení předních českých 

interpretů navazujících na tradice mistrů minulosti 

s mezinárodním renomé. Pódia, které ale také navrátí 

posluchače do koncertních sálů na komorní koncerty tak, 

jako tomu bylo za dob Josefa Suka, Zuzany Růžičkové, 

Josefa Páleníčka, Miloše Sádla, původního Vlachova 

kvarteta, Smetanova kvarteta a dalších. 

Na Pražských komorních slavnostech do dnešních 

dnů vystoupila řada mimořádných osobností. Namátkou 

vzpomeňme koncert klavíristy Ivana Moravce spolu 

s Pražskou komorní filharmonií vedenou dirigentem 

Tomášem Hanusem, houslové recitály Ivana Ženatého, 

Václava Hudečka a Hany Kotkové. Z komorních souborů 

to pak byly mj. Vlachovo kvarteto, Kvarteto Apollon, 

Fry Street Quartet, In modo camerale, Smetanovo trio 

a České noneto. Z pěvců vystoupili na Pražských komorních 

slavnostech Zdena Kloubová, Michiyo Keiko, Olga Černá 

a Aleš Briscein. Z mladé generace jmenujme cembalistku 

Moniku Knoblochovou, violoncellistu Petra Nouzovského 

nebo ArteMiss Trio. 

Letošní ročník festivalu prochází několika zásadními 

změnami. Především se jeho pořadatelem vedle České 

kultury s.o. stává Výbor pro vzdělávání, vědu, kulturu, lidská 

práva a petice Senátu PČR. S tím souvisí i přesun festivalu 

z České národní banky do unikátního prostoru Rytířského 

sálu Valdštejnského paláce. Další novinkou je změna názvu 

festivalu na Malostranské komorní slavnosti, který 

logicky vzešel z místa konání koncertů. 

Stále narůstající zájem posluchačů svědčí o smysluplnosti 

existence tohoto koncertního cyklu a je tak velkým 

závazkem jak pro pořadatele, tak pro dramaturgii festivalu. 

Pevně proto doufáme, že i letošní ročník Malostranských 

komorních slavností přinese posluchačům ty nejhodnotnější 

umělecké zážitky a stane se pro všechny přítomné duchovní 

oporou v dnešní tak uspěchané době. 

Jan Páleníček 

předseda České kultury s.o. 

a dramaturg festivalu

PRAŽSKÁ KONZERVATOŘ 

vybrané koncerty a představení v období 

říjen 2006 – leden 2007 

Říjen 2006 

4. 10. Koncert z česko-německého cyklu Nová hudba na druhou, sál Pálffy paláce od 18:30 

7. 10. Koncert studentů Konzervatoře v Neapoli (It.), sál Pálffy paláce v 18:30 

25. 10. Koncert Symfonického orchestru PK, řídí prof. M. Němcová 

Dvořákova síň Rudolfina, 19:30 

Listopad 2006 

4. 11. Den otevřených dveří na PK – v hl. budově Na Rejdišti 9:00–13:00 

9. 11. Koncert studentů oddělení dřevěných a žesťových dechových nástrojů 

Sukova síň Rudolfina, 18:30 

11. 11. Koncert vítězů „Concerto Bohemia 2006“, Žofín, 20:00 hod 

vystoupí mimo jiné Žesťový soubor PK, řídí B.Tylšar a Smyčcový orchestr PK, řídí F. Pospíšil 

13. 11. William Inge – Piknik, premiéra Divadla konzervatoře (DIK), Žižkovské divadlo, 19:00 

16. 11. Koncert studentů varhanního oddělení, Sál Martinů HAMU v 19:30. 

20. 11. Koncert Vladana Kočího (cello) a Art Tria Bohemia v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ 

Sukova síň Rudolfina, v 18:00 

25. 11. Mladý klavír – 1. ročník soutěžní přehlídky mladých klavíristů, sál Pálffy paláce od 10:00 

Prosinec 2006 

5. 12. Daniela Fišerová – Hodina mezi psem a vlkem 

premiéra DIKu, Divadlo Na Prádle, 19:30 

9. 12. W. A. Mozart – La Clemenza di Tito, operní představení pěveckého oddělení 

s doprovodem symfonického orchestru PK. Divadlo V Celetné v 19:00 

11. 12. Koncert Tomáše Strašila (cello), Jiřího Holeňi (klavír) a Kubelíkova kvarteta 

v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“, Sukova síň Rudolfina, v 18:00 

14. 12. Koncert studentů varhanního oddělení, Sál Martinů HAMU v 19:30. 

18. 12. Koncert smyčcového orchestru a sboru PK, dirigent Fr. Pospíšil 

Sál Martinů, HAMU v 19:30 

19. 12. Koncert studentů pěveckého oddělení, Sukova síň Rudolfina, 18:30 

Leden 2007 

11. 1. Koncert studentů varhanního oddělení 

Sál Martinů HAMU v 19:30. 

17. 1. Koncert studentů klavírního oddělení 

Sukova síň Rudolfina, 18:30 

22. 1. Koncert Jany Bouškové (harfa) a Jana Ostrého (flétna) 

v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina, v 18:00 

Podrobný přehled koncertů a představení Pražské konzervatoře naleznete na www.prgcons.cz 

Pražská konzervatoř 

Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1 

Telefon: 222 327 206, 222 321 833 

Fax: 222 326 406 

e-mail: conserv@prgcons.cz 

Hlavní město Praha 

zřizovatel Pražské konzervatoře

STÁTNÍ OPERA PRAHA 

WILSONOVA 4, PRAHA 1 

tel.: +420/224 227 266 

e-mail: informace@opera.cz 

www.opera.cz 

BOHEMIA TICKET 

Malé nám. 13, Praha 1 

tel.: +420/224 227 832 

Na Příkopě 16, Praha 1 

GIUSEPPE VERDI 

tel.: +420/224 215 031 

e-mail: order@bohemiaticket.cz 

La traviata 

www.bohemiaticket.cz 

Dirigent: ENRICO DOVICO | Režie: ARNAUD BERNARD | 

Scéna: ALESSANDRO CAMERA | 

Kostýmy: CARLA RICOTTI | 

Choreografie: GIANNI SANTUCCI | 

Světelný design: PATRICK MÉEÜS | 

Sbormistr: TVRTKO KARLOVIČ | 

PREMIÉRA 5. 10. 2006

stÃƒÂ¡hnout v pdf - HudebnÃƒÂ­ Rozhledy

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?

stÃƒÂ¡hnout v pdf - HudebnÃƒÂ Rozhledy