stáhnout v pdf - Hudební Rozhledy

studie, komentáŘe 45
že se hrálo na třech scénách – v Národním, Stavovském
a Smetanově divadle, bylo dost práce pro všechny. Navíc, já
jsem netoužil po vysněných rolích, bral jsem, co přišlo. Zpíval
jsem jak basové, tak i barytonové party. A v šatně jsem
ještě imitoval tenory. Měl jsem štěstí na krásné role: Dona
Giovanniho, Leporella, Figara, Borise Godunova, Pizzara,
Filipa II., Barona Ochse, Hundinga, Pognera, Donnera…
Rád jsem zpíval charakterní postavy, miloval jsem komické
role, ať už to byl Bartolo, Mumlal, Kecal, Janek či Bonifác.
Basový obor nabízí dost dramatických i buffo rolí.
Pod vedením velkých režisérských osobností
K divadlu jsem šel bez pěvecké i herecké průpravy. Na jevišti
mi pomáhala moje přirozená představivost a to, že mě školili
výborní režiséři. Ferdinand Pujman měl v klavírním výtahu
napsaný každý pohyb, takt po taktu, krok za krokem, a to
ještě jestli pravou nebo levou nohou. Museli jsme to přesně
plnit a Pujman nás hlídal: „Kulíšku, chlapečku, tam jste
mi neudělal ten obrat doleva!“ Byl vždy dokonale připravený
a uměl krásně předehrávat. Václav Kašlík se proti němu
zdál být velký improvizátor a když přišel na první zkoušku,
vypadalo to skoro, že neví, jak opera skončí, ale přitom měl
všechno promyšlené a připravené. Nepamatuju u něho žádné
průšvihové představení. Měl dar účelné improvizace sledující
konkrétní vizi. A také si uměl vybrat typy představitelů,
vycházet z jejich možností. Nikoho nenutil k ničemu,
co mu nesedělo. Podobně to dělal i Karel Jernek, vynikající
režisér, který také rád pracoval s herci a dovedl skvěle předehrávat.
Když předváděl mladého milovníka, tak byl v šedesáti
letech daleko pružnější a přesvědčivější než mladý pěvec.
Dokázal na nás přenášet svou obrovskou vitalitu. V Ostravě
jsem poznal i Bohumila Hrdličku, byl to jeden z mých vůbec
prvních režisérů. Ze zahraničních režisérů vzpomínám rád
na Borise Pokrovského, který v Národním divadle studoval
Molčanovovu operu A jitra jsou zde tichá. Byl to velice hodný
člověk. Neměl to tu lehké, uprostřed 70. let jsme Rusy
v lásce moc neměli, ale našli jsme k sobě velice krásný přátelský
vztah. Jeho režie, to byla detailní činoherní práce, při
níž uměl provokovat hercovu fantazii. Vedl nás k přirozenému,
civilnímu projevu, jaký titul vyžadoval.
S režiséry jsem vždycky dobře vycházel. Nepamatuju se, že
bych s některým z nich měl konflikt. Pokud jsem měl jiný
názor, volil jsem diplomatický tón. Myslím si, že když pěvec
nabídne přesvědčivé ztvárnění postavy, tak to režisér akceptuje,
i když má sám trochu jinou představu.
V mé době se většina oper studovala v češtině. To mělo své
důsledky i pro herecký projev. Když rozumíte každému slovu,
je herecký výraz adekvátní textu, zatímco v cizí řeči,
i když v zásadě víte, o čem zpíváte, jedete tak trochu v hrubých
rysech postavy. Když jsem později zpíval v originále role
nastudované v češtině, měl jsem z čeho čerpat.
Alchymista Zdeněk Chalabala
Měl jsem štěstí i na spolupráci se skvělými dirigenty. Třeba
Chalabala, to byla alchymie! Zpěvák přišel k němu do zkušebny
s partem, který měl nastudovaný tak, že by ho mohl
večer zpívat. A za dva tři takty zjistil, že neumí vůbec nic.
Chalabala rozebral se zpěvákem každou frázi se spoustou
podtextů, to byla opravdu operní alchymie. Zkoušky s ním
nebyly nikdy nudné, chodili jsme na ně rádi, protože jsme
věděli, že z jeho poznatků budeme čerpat i pro další role a že
nám jeho rady rozšíří způsob pěveckého vyjádření. Tam se
rodil výraz postavy! To už se dnes nedělá. Možná není tolik
času ani chuti se dozvídat.
Jaroslav Krombholc byl obrovská autorita. Také pracoval
hodně na výrazu, ale velký důraz kladl na přesnost intonace
a rytmu. Neodpustil nám jedinou tečku za notou, nic
nás nenechal odšvindlovat. Role, které jsme nastudovali
s Krombholcem, byly takzvaně „do života“. Ale když se
postavil k pultu, tak hlídal orchestr a nás nechal napospas
tomu, co nás naučil. S Jaroslavem Voglem jsem se v Ostravě
mnoho nepotkal, až později v Praze. Vzpomínám si na jedno
hostování v Plzni, kdy jsem zpíval Kecala a Vogel pohostinsky
dirigoval. Přestože Prodanou nevěstu dirigoval mnohokrát,
zavolal mi a pozval mě na zkoušku, že si to chce připomenout.
Vždycky si sám hrál na klavír, korepetitory nepotřeboval.
Bylo to jedno z posledních našich setkání. Z mladších
dirigentů mé generace vděčím za mnohé Bohumilu Gregorovi.
Byl pokračovatelem Chalabaly, hodně od něj pochytil.
Stejně jako on dovedl i Gregor zpěvákovi odkrýt spoustu
věcí o postavě a také měl kouzelné ruce. Uměl ukázat dynamiku
i výraz takovým způsobem, že i když jsem s ním předtím
nezkoušel, přesně jsem rozuměl, co chce. To je dar od
Boha, to se nedá naučit.
Operním režisérem ze záliby
Hostování v zahraničí pro mě znamenala kontakt se spoustou
nových kolegů, z nichž řada patřila k absolutní špičce. Na
festival do Wexfordu a Dublinu jezdilo mnoho sólistů z Teatro
Colón v Buenos Aires. A bylo zajímavé, že mnozí z nich,
angažováni na roli v konkrétní inscenaci, mi záviděli pestrý
repertoár, který jsem zpíval, i to, že jdu stále z role do role.
V zahraničí jsem se dostal i k operní režii. Tak trochu
s nadsázkou říkám, že tím tehdejší stát ušetřil jednu gáži
– když už jsem zpíval v 70. letech Kecala v Bostonu, tak
jsem tu inscenaci i zrežíroval. Později jsem opakovaně režíroval
v Dublinu, v milánském Piccola Scala jsem nastudoval
Mozartova Tita. Při režii mi hodně pomáhala praktická
zkušenost zpěváka a herce. Když jsem nevěděl, jak sdělit
pěvci svou představu o postavě, tak jsem skočil na jeviště
a předehrál. To je nejlepší argument. Ono se pozná, když
někdo něco uměle vymýšlí, anebo přesně ví, co chce a dovede
předvést, jak na to.
Hodně režisérů, zejména mladých, bylo a je vedeno snahou
na sebe co možná nejvíc (v dobrém smyslu!) upozornit
a někdy se za každou cenu chtějí dostat do povědomí publika.
Ostatně to platí nejen o režisérech. Proti profesionálním
režisérům jsem měl výhodu, že pro mě režie byla koníčkem,
nebyl jsem na ní existenčně závislý a neměl jsem potřebu
budovat si režisérské jméno. Velice mě to těšilo, ale říkal
jsem si: když to bude průšvih, tak mě příště nepozvou, nic
víc se nestane. Proto jsem cítil při práci svobodu.
Od 60. let jsem učil na Pražské konzervatoři. Vždy jsem
vyznával zásadu, že adept pěveckého umění má jisté možnosti,
odkud kam může se svým hlasem dojít, dané přirozeným
rozsahem a kvalitou hlasu. A je důležité, aby pedagog našel
jádro přirozeného hlasového fondu, aby z basisty nedělal
vysokého barytona a z barytona tenora. Z vlastní zkušenosti
vím, že i mě zpočátku školili jako tenora. Možná jsem mohl
být buffo tenor, protože výšky jsem měl. Pro hlas je důležité,
aby měl svrchní krytí, tercii či kvartu nad používaným rozsahem.
Řada věhlasných pedagogů toto neuznává, ale podle
mě to vede ke zničení hlasu. Bez krytého tónu se pěvec uživí
maximálně ve sboru.
Vychoval jsem mnoho žáků, ale když ode mě odešli do života
a zapadli do souborů, většinou jsem je ztratil z očí. Přesto
mě každý jejich úspěch těší. Snažím se sledovat současné
dění a zajímá mě, jak se dnes zpívá. Všem mladým pěvcům
fandím. Když to někomu nejde, tak s ním trpím.
Měl jsem v životě velké štěstí, že jsem se dostal k opeře.
Původně jsem studoval obchodní akademii a měl jsem dělat
účetního, práce a mzdy. Místo toho jsem prožil krásný život,
směl jsem spolupracovat s legendárními osobnostmi naší
opery a s řadou z nich být v úzkém přátelském vztahu. Na
divadelní život mám překrásné vzpomínky. V naší generaci
nevládla řevnivost, nepamatuji si, že bych někdy někomu
záviděl roli. Spolu s Nerudou si říkám: Vše, co jsem zpíval,
zpíval jsem rád. •