Teatr 38. Grupa Piotra Szczerskiego

Teatr 38.Grupa Piotra Szczerskiego

Materiały do dziejów kultury studenckiejTom pierwszy: Teatr 38. Awangardowyzespół Waldemara Krygiera, Bochnia 2007;Tom drugi: Przygody z metacodziennością.Teatr 38 w latach 1960-1972, Bochnia 2010;Tom trzeci: Teatr 38. Grupa PiotraSzczerskiego, Bochnia 2013.

Stanisław Dziedzic, Tadeusz SkoczekTeatr 38.Grupa Piotra SzczerskiegoBochnia–Kraków–Warszawa2013

Projekt okładki:Krzysztof Woźniak© by Stanisław Dziedzic, Kraków 2013Tadeusz Skoczek, Warszawa 2013ISBN: 978-83-63831-12-7Prowincjonalna Oficyna WydawniczaProszówki 361, 32-700 Bochniatel.fax (14) 611 00 71

WprowadzenieUpadek Teatru 38 1 w 1973 roku następuje głównie z powoduwyczerpania się możliwości intelektualnych zespołu.Wprawdzie w publicystyce studenckiej tamtego okresu dominujepogląd o rzekomym upadku teatru studenckiego, alesąd taki był wynikiem szybko następującej zmiany pokoleniowej(a nawet błyskawicznych zmian pokoleniowych).Utyskiwaniom krytyki przeczyło życie studenckie, klubytętniły od aktywności, akademiki pełne były inicjatyw intelektualnych.Często mówiło się o „uwiądzie” teatru studenckiego,tej specyficznej dziedziny aktywności twórczejstudentów, sugerując iż było to wynikiem zestarzenia sięidei, myśli, ludzi. 2 W pierwszej połowie lat siedemdziesiątychdziałają jednak, niezwykle aktywnie, uznane i cenione1O wcześniejszych okresach działania Teatru 38 zob. Stanisław Dziedzic,Tadeusz Skoczek: Teatr 38. Awangardowy zespół Waldemara Krygiera. Materiałydo dziejów kultury studenckiej. T. I. Prowincjonalna Oficyna Wydawnicza,Bochnia-Kraków-Warszawa 2007 oraz Idem: Przygody z metacodziennością.Teatr 38 w latach 1960-1972. Materiały do dziejów kultury studenckiej. T. II.Bochnia-Kraków-Warszawa 2010.2Tadeusz Nyczek: Przeżyć swoją współczesność. „Scena”, Warszawa 1973,nr 1; Krystyna Zbijewska: Waldemar Krygier. Teatr musi być komunikatywny.„Dziennik Polski”, Kraków 1973, nr 298; Tadeusz Nyczek: Paradoks o młodymaktorze. „Dialog”, Warszawa 1975, nr 5. Tadeusz Skoczek: Kultura studencka.Mit i rzeczywistość. Kraków 1988. Niedawno ukazała się ważna monografiakompleksowo omawiająca kulturę studencką do początku lat 80. Kulturastudencka. Zjawisko-twórcy-instytucje, pod redakcją Edwarda Chudzińskiego.Fundacja STU, Kraków 2011.– 7 –

ekipy teatrów „pokolenia 68”: Kalambur (1957-1979) 3 , TeatrSTU (1966-1979) 4 , Teatr 77 (1969-1979) 5 , „Pleonazmus”(1970-1976) 6 . Naturalną koleją rzeczy jedne grupy działająaktywnie niemniej, niektóre upadają. Powoli znikają ze scenydwie grupy łódzkie: Studencki Teatr Satyry „Cytryna”(1954-1989) 7 i „Pstrąg” (1955-1967, później jako teatr studencki,alternatywny) 8 . „Salon Niezależnych” (1967-1976) 9ekscytuje mitologią, ale utrudnienia i szykany spowodowa-3Bogusław Litwiniec: Teatr młody-teatr otwarty. Wrocław 1978; Ośrodek TeatruOtwartego Kalambur. Wybór i opracowanie Katarzyna Banachowska, ElżbietaLisowska i Bogusław Litwiniec. Warszawa 1982; Elżbieta Lisowska-Kopeć: TeatrKalambur. Stowarzyszenie Członków Zespołu Kalambur. Wrocław 1998; AndrzejBień: Piosenki ze studenckiego teatru Kalambur. Wrocław 2011. Zob. też http://www.kalambur.org/okala/historia-teatru/102-historia-teatru-kalambur.html4Krzysztof Mroziewicz. Sceny studenckie lat 70. „Dialog” 1975, nr 5. Dostępnyteż w Internecie http://www.ata.e-teatr.pl/index.php?a=oprojekcie&b=13 orazMonika Mokrzycka-Pokora: Krakowski Teatr Scena STU. http://www.culture.pl/teatry-i-grupy-teatralne/-/eo_event_asset_publisher/sh2A/content/krakowskiteatr-scena-stu.Monografię teatru wydano w 1982 roku pod redakcją EdwardaChudzińskiego i Tadeusz Nyczka. Zob. Teatr STU. Analizy, interpretacje, konteksty,świadectwa odbioru, autokomentarze, dokumentacja, ikonografia. Warszawa1982. Późniejszy okres zob.: Edward Chudziński: Teatr STU. Dokumentacja.1981-1991. Kraków 1991.5Zdzisław Hejduk: Moja podroż z Teatrem 77. Łódź 2007; Michał Bujanowicz:Ośrodek Inicjatyw Artystycznych Teatr 77. http://www.culture.pl/teatry-igrupy-teatralne/-/eo_event_asset_publisher/sh2A/content/osrodek-inicjatywartystycznych-teatr-77oraz Krzysztof Mroziewicz. Op. Cit. Również [w:] http://www.ata.e-teatr.pl/index.php?a=oprojekcie&b=156Tadeusz Nyczek: Teatr Pleonazmus. Warszawa 1979; Bibliografia prasowazob. http://www.ata.e-teatr.pl/index.php?a=bibliografia&b=teapleo7Zdzisław Kłapciński: Studencki Teatr Satyry Akademii Medycznej w Łodzi.Łódzki Dom Kultury, Łódź 2002.8Wiesław Machejko: Z ikrą i pod prąd. Pstrąg. Studencki Teatr Satyry. Łódź2005.9Michał Tarkowski: Salon Niezależnych.[Katowice], b.d.w. oraz Tadeusz Nyczeket al.: Salon Niezależnych. Dzieje pewnego kabaretu. Kraków 2008.– 8 –

ne podpisaniem Listu 59 powodują eliminacje z normalnejaktywności estradowej.Przeżycie generacyjne, jakim był dla większości wymienionychzespołów rok 1968 dały poważny asumpt do ogromnegoboomu twórczego, intelektualnego, estetycznego. Pojawiłysię wtedy spektakle, które szybko przeszły do kanonuklasyki gatunku oraz obrosły niemal natychmiast swoistąmitologią. Mają miejsce głośne inscenizacje Krzysztofa Jasińskiego:„Spadanie” – oparte na motywach poematu TadeuszaRóżewicza (1970), „Sennik Polski” – według scenariuszaEdwarda Chudzińskiego i Krzysztofa Miklaszewskiego(1971), „Exodus” – do tekstów Leszka Aleksandra Moczulskiego(1974) 10 . Równie znaczące są spektakle przygotowaneprzez Bogusława Litwińca oraz zespół Teatru Kalambur:„W rytmie słońca” (1971) – według poezji Urszuli Kozioł,„Koło czy tryptyk” (1971); „Pasja II (1972) i „Retrospektywa”(1973) – łódzkich „siódemek” i Zdzisława Hejdukaoraz Raczakowe i Barańczakowe „Jednym tchem” (1971)w Teatrze 8 Dnia.Po tych rewolucyjnych i znakomitych kreacjach musiałaprzyjść chwilowa zadyszka. Naśladownictwo było modne,a nawet nakazywane, tylko w odległych epokach. W teatrzestudenckim było natychmiast okrzyczane epigoństwem.Każda nowa próba była stopowana porównaniem do STU,„Pleonazmusa”, „77” . Rzeczywistość prawie natychmiaststawała się mitem. Krytyka jeszcze niedawno posługiwałasię w swej pracy synonimami typu: „Bim-Bom”, STS, „Sto-10Krystyna Latawiec: Exodus Teatru STU. Referat wygłoszony na konferencji„Literatura PRL-u o PRL-u. Śródmiejski Ośrodek Kultury, Kraków 24 listopada2011. Zob. http://www.latawiec.krakow.pl/pliki/teatr_stu.pdf– 9 –

doła”, „Piwnica Pod Baranami”. Pisujący o teatrze studenckimw latach 1968-1972 szybko się utożsamiali z owymisymbolami-kalkami. Każda więc zmiana była gorsza, wtórna,niepotrzebna. Porównywano do tych, którzy mówili jednymjęzykiem.Bardzo szybko następowały przemiany świadomościowe.Mimo to w połowie lat siedemdziesiątych, a nawet później,zachwyty krytyków nad teatrami Nowej Fali skuteczniezastopowały drogę młodszemu pokoleniu. Inspirującą rolęw tym momencie odegrało pismo „Student” 11 , a szczególniegrupa krytyków skupiona wokół idei „Młodej Kultury” –dodatku do tego dwutygodnika (wydanego zaledwie kilkarazy, lecz bardzo szybko funkcjonującego w świadomościogółu jako synonim zmian, a później kolejny mit). Obowiązującazasada definiowania teatru studenckiego jako teatrupolitycznego, zaangażowanego, poprzez upowszechnienietego stereotypu, również nie była stymulatorem rozwoju.Oczywiście ta polityczność inaczej wyglądała w latach 60.,a inaczej po 1970 roku, stąd funkcjonowanie tego stereotypu,tak długo i tylko w tym ujęciu było, psychologicznieuzasadnione. Dopiero erupcja „zaangażowania” i bezlitosnejkrytyki rzeczywistości jaką zaobserwowano u nowejfali teatrów końcem lat siedemdziesiątych obali ten dogmat,choć na szczęście nie odrzuci doniosłych doświadczeń teatrustudenckiego z okresu Nowej Fali. 1211Bogusław Sławomir Kunda: Próba wspólnoty. Warszawa 1988; O późniejszymokresie tego pisma patrz Anna Skoczek: Formy obecności pokolenia Nowej Falina łamach „Studenta”, Kraków 1993.12O Nowej Fali pisali miedzy innymi: Włodzimierz Bolecki: Język jako światprzedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka. „Pamiętnik Literacki”,Warszawa 1985 z. 2; Anna Skoczek: Formy obecności pokolenia Nowej Fali– 10 –

Warto też zwrócić uwagę na kolejną, charakterystycznącechę studenckiego ruchu teatralnego „68”: zmienia sięmapa ogólnopolskich imprez kulturalnych, likwidują sięurzędowo organizowane przeglądy. Niektórzy albo kończądziałalność nie wytrzymując konkurencji, bądź tracąostrość widzenia rzeczywistości, zatracając jednocześniepopularność – w obu wypadkach wcześniej czy późniejkończąc działalność (np. „Cytryna”, „Co To”), czy też szukająucieczki w profesjonalizmie (STS) 13 .Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątychjeden tylko festiwal pozostał niezmienionym, najważniejszym,najciekawszym – Łódzkie Spotkania Teatralne. Właśniew grudniu 1970 r. na VII ŁST najwyraźniej dał sięzauważyć „pokoleniowy” charakter studenckiego teatru 14 .Bardzo ważne funkcje dla żywiołowego rozwoju studenckiejkultury odgrywały owe festiwale. Właśnie „na festiwal”przygotowywało się spektakle, tam dochodziło do konfrontacjiidei, wymiany doświadczeń. Podczas takich imprezna łamach „Studenta”. Bochnia 1993; Tadeusz Nyczek: Wprowadzenie.[w:] Określona Epoka. Nowa Fala 1968-1993. Wiersze i komentarze. Kraków1995; Dariusz Pawelec: Pokolenie 68. Wybrane problemy języka artystycznego.[w:] Cezury i przełomy. Studia o literaturze polskiej XX wieku. Katowice 1994;Paweł Sarna: „Kontekst” w sporze o poezję. Wokół programów i wystąpień NowejFali. [w:] Śląska awangarda. Poeci grupy „Kontekst”. Katowice 2004.13Szerzej patrz Jerzy Łojko: Studencki ruch teatralny 1973-79.W: FestiwaleStudenckich Teatrów Debiutujących „Start”. Zredagował zespół redakcyjny:Tomasz Magowski i inni. Wyd. Komisja Kultury ZW SZSP w Kielcach. CentralnyOśrodek Informacji i Analiz Studenckiego Ruchu Kulturalnego SZSP. Poznań1980, s. 4-7; Próbę nowego zorganizowania dokumentacji teatru studenckiegoz tego okresu opisuje Agnieszka Kubaś, zob. Metry bieżące kultury studenckiej.O Archiwum Teatru Alternatywnego. Zob. http://mapakultury.pl/art,pl,mapakultury,100906.html14Szerzej pisze o tym Tadeusz Nyczek w drugim rozdziale książki Pełnymgłosem. Teatr studencki w Polsce 1970-1975. Kraków 1980.– 11 –

zdobywało się nagrody inspirujące do dalszej twórczościlub kończyło się działalność w wyniku porażki w zetknięciuz studencką widownią.Dla twórców „pokolenia 68” nie wystarczył jednak jedenrenomowany festiwal. Pojawiały się wciąż nowe grupytwórców, powstawały nowe estetyki, młodzi szturmowaliznane festiwale ze swoimi propozycjami. Nowa oferta nieprzebijała się jednak przez sito komisji kwalifikacyjnychznanych festiwali. Duża „podaż” projektów uznanychgrup eliminowała debiutantów. Nie załatwiały problemukonkursy teatralne organizowanych co kilka lat FestiwaliKultury Studentów PRL 15 , czy jednorazowy zaledwieOgólnopolski Festiwal Debiutów Teatralnych (Warszawa31.03 – 1.04.1962). Cieszące się popularnością w latach60. i na początku 70. Wiosny Teatralne (nowożaczkowaw Krakowie, lubelska organizowana w „Chatce Żaka”)umarły śmiercią naturalną. Zresztą z różnych przyczynnie spełniały one roli integracyjnej, a jedynie popularyzatorską.Dlatego powołano „Start”, początkowo podnazwą Studenckie Spotkania Teatralne, a od roku 1974Ogólnopolski Festiwal Studenckich Teatrów Debiutujących. Teatr 38 zdążył jeszcze zaprezentować „Żywot łazikaz Tormes” spektakl przygotowany już po faktycznymrozsypaniu się grupy. Oczywiście jako grupa doświadczonai uznana, wystąpił w ramach imprez towarzyszących 16 .Poważną rolą odegrał „Start” w rozwoju teatru lat 70.,15Zespół Centralnego Ośrodka Informacji i Analiz Studenckiego RuchuKulturalnego SZSP opracował monografię Festiwali Kultury Studentów PRL,publikując wyniki prac w swoim organie – „Zeszytach Dokumentacyjnych”.16Krzysztof Magowski: Festiwale Teatrów Debiutujących START. Dokumentacja.[w:] Festiwale Studenckich Teatrów Debiutujących START. Op. cit. s. 41.– 12 –

przejmując w 1975 r. rolę Łódzkich Spotkań Teatralnychw kreowaniu nowych zjawisk. Nowa generacja właśnie na„Starcie” w Opolu (1975) daje o sobie pierwsze sygnały,by pod koniec dziesięciolecia „wybuchnąć” również natej imprezie, boomem podobnym do Nowej Fali.Od roku 1975 czołowy przedstawiciel nowej kultury, TeatrSTU, przechodzi na komercyjny, państwowy, żołd, otrzymującstatus teatru zawodowego, zetatyzowanego (podobniejak kiedyś STS). Idee reformistyczne, teorie kontrkultury,nowe treści przejęte dzięki pogrudniowemu otwarciu naZachód, dzięki międzynarodowym festiwalom organizowanymco dwa lata przez Bogusława Litwińca i „Kalambur” 17(1967, 1969, 1971 jako Międzynarodowy Festiwal TeatrówStudenckich, a w latach następnych jako MiędzynarodowyStudencki Festiwal Teatru Otwartego), wszystko to przetworzoneoraz wykorzystane na polski sposób utrwaliło sięjuż na tyle, że zaczęto szukać nowych form. Uznane teatrystudenckie szukają stałej pracy dla swoich aktorów. W czterylata po teatrze Jasińskiego na „państwowy chleb” przechodzą:Akademia Ruchu, „Kalambur”, Teatr 8 Dnia, Teatr77. Robi się automatycznie miejsce dla „nowych pokoleń”.„Pokolenie nieufnych i zadufanych” 18 , będące na etatach„Estrad” i Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych17Teatr a poezja. Z serii: Sztuka Otwarta. Wrocław 1975. Wspólnota. KreacjaTeatr. Z serii: Sztuka Otwarta. Wrocław 1977. Teatr młody – teatr otwarty. Z serii:Sztuka Otwarta. Wrocław 1978.18Stanisław Barańczak: Nieufni i zadufani. Romantyzm i klasycyzm w nowejpoezji lat sześćdziesiątych. Wrocław 1971. O pokoleniu 1968 patrz też JulianKornhauser, Adam Zagajewski: Świat nie przedstawiony. Kraków 1974; StanisławPiskor, Włodzimierz Paźniewski, Tadeusz Sławek, Andrzej Szuba: Spór o poezję.Kraków 1977; Stanisław Piskor: Antycypacje [Salon Polski Stowarzyszenia imKarola E. Lewakowskiego]. Warszawa - Katowice 2004.– 13 –

na ogół bardzo szybko zapomina o ideałach młodości (jedynymwyjątkiem jest Teatr 8 Dnia Lecha Raczaka) i zdradzateatr otwarty. Pojawia się okazja do zaprezentowanianowych, innych treści, choć niekoniecznie polemicznychi zrywających więzi z przeszłością.„Teatr pokolenia Lecha Raczaka i Zdzisława Hejduka – piszeJ.S. Ossowski – powstał w procesie destylacji teatrustudenckiego (akademickiego) lat sześćdziesiątych z ambicjitylko estetycznych – pod wpływem określonych przeżyćretoryczno-generacyjnych. Ponieważ polityka owego czasu,w sposób szczególny zawładnęła naszym życiem zbiorowymi ex post otworzyła się jako tworzywo, teatr „otwarty”był w pierwszym sensie ruchem politycznym zespolonymz autentyczną wspólnotą widzów. Uwrażliwiony na ludzkieatrybuty społeczne spełniał poniekąd rolę miejsca kompensacjiintelektualno-kulturalnej, wzbogacającej myśli o treścii wartości jakich unikała w latach „małej stabilizacji” kultura„oficjalna” 19W takiej to sytuacji społecznej, politycznej, kulturalnejpojawia się gdzieś w okolicach 1975 roku „nowy teatr poszukujący”.Na pewno dużo racji mieli ówcześni oponencitwierdząc, że jest on epigoński, nieautentyczny, nawet wtórny,nieprzystosowany, inny itp. Stąd w wielu werdyktachz tego okresu tyle narzekań, pojękiwań, krytyki i krytykanctwa.19Jerzy S. Ossowski: Teatr uosobiony w ludziach. [w:] Almanach ruchukulturalnego i artystycznego SZSP 1977-1980. Redakcja: Jerzy Leszin- Koperski,Zbigniew Sawicki, Andrzej K. Waśkiewicz, Warszawa 1980.– 14 –

Prześledźmy tę trudną drogę do zbiorowej świadomościmłodego Polaka nowego teatru studenckiego, zaczynającegoswą drogę twórczą w okresie wystąpień „warchołów”z Radomia i Ursusa 20 , teatru usiłującego przedrzeć się przezmity i synonimy wielkiej twórczości wtłoczone w świadomośćzbiorowości, przez wielkie dokonania politycznejsztuki Nowej Fali, prześledźmy to wszystko, obserwującpowstawanie grup studenckich, które nawiązywały do osiągnięćpoprzedników pokolenia nieufnych, pokolenia Teatru38 – Krygiera, Skupienia, Kajzara, grup, które w efekciedały początek nowemu Teatrowi 38.20Popularna wtedy była piosenka satyryczna Warchołom mówimy nie, napisanaw krakowskim akademiku „Żaczek”. „Warchołom mówimy nie/ warchołommówimy dość/ Niech wokół twórcza praca wre/ niech rośnie nam czerwonydom”, z mało parlamentarnym refrenem: „Niechaj nas Gierek z partią wiodą/jedyny ch.. wie gdzie/ Zjedz kromkę chleba/ Zapij wodą/ Warchołom powiedzNIE”. O innych pieśniach artystycznych i okolicznościowych zob. Anna Skoczek:Poezja świadectwa i sprzeciwu. Stan wojenny w twórczości wybranych polskichpoetów. Kraków 2004; Anna Skoczek: Poezja solidarności. Antologia wierszy,piosenek, kontrafaktur, fraszek. Kraków 2006.– 15 –

PoszukiwanieMimo przytłaczającej wielkości STU, „Pleonazmusa”,„77” powstawały i działały nowe, młode teatry. Długonikt ich nie słuchał, nikt o nich nie wiedział. Dopiero – jakwspomniano – START 1975, impreza powołana przez organizacjęstudencką właśnie dla promocji nowych tendencjiteatralnych zaowocował ciekawymi zjawiskami twórczymidebiutujących. Następowała powolna zmiana pokoleniowa,wymiana elit. Przytoczmy słowa oceny „STARTU” wypowiedzianeprzez bystrego obserwatora imprez teatralnych,Krzysztofa Mroziewicza:Na tegorocznym „Starcie” nie było prawie zupełnie nieporozumień,które „Start” z natury rzeczy zakładać musi.Objawiły się ponadto dwa bardzo interesujące, samodzielnei pełnoprawne debiuty. 21Autor tych słów myślał o krakowskiej grupie „Inferno”i opolskim teatrze „Styl”. Oceniając całość imprezy, Mroziewiczstwierdził:Plon „Startu” uprawnia do stwierdzenia, że formacja „TeatruOtwartego” nie zostawia po sobie pustki, a tak mogłosię wydawać jeszcze pół roku temu. Uczestnicy „Startu”przyjechali mniej na festiwal, gdzie można wziąć udziałw konkursie, a bardziej po to, żeby upewnić się, że nie idąbez programu, po omacku, że po swojemu pojmują ideę„Młodej Kultury”, że stanowią, lub stanowić będą, ważną21Krzysztof Mroziewicz: O teatrze skutecznym, „ITD”, Warszawa 1975, nr 11, s. 7.– 16 –

część formacji, która z kolei żąda od nich odpowiedzialnejdojrzałości. 22W innej ocenie imprezy Gabriela Daniel zauważa pierwszeobjawy zmian estetycznych i formalnych teatru studenckiego.Najlepiej przyjmowane więc i najwyżej oceniane były spektakle,które poprzez swoją formę sceniczną konstytuowałyczłowieka nie jako jednostkę zagrożoną i wyalienowaną,której nieodłącznym atrybutem jest strach i agresja, ale te,które usiłowały znaleźć nowe formy porozumienia międzyludźmi.Zauważyć można było pewien akcent optymistyczny: pojmowaniesztuki nie jako egzemplifikację niepokojów i osamotnieniaczłowieka, ale sztuki modelującej myślenie odbiorcyw kierunku czynnego zaangażowania we współczesność.23Były to jeszcze czasy, kiedy mówienie o optymizmie nietrąciło „propagandą sukcesu”. Zresztą ten optymizm niezostał na długo w teatrze. Należy go raczej traktować jakoformę konfrontacji z teatrem poprzednich lat niż jako cechękonstytutywną nowego teatru.»„Inferno” i „Judasz” – nowe wydarzenia studenckiegoteatru« – w taki sposób zatytułowała swoje sprawozdanie ze„Startu” Barbara Natkaniec. Te dwa młode teatry krakow-2223Op. cit.Gabriela Daniel: Start teatralny. „Magazyn Studencki”, Kraków 1975,listopad, s. 6.– 17 –

skie z miejsca zaczęły ze sobą konkurować i walczyć o „rząddusz” w studenckim teatrze. „Etiuda optymistyczna” Infernokierowanego przez Jacka Schoena oraz „Z butami donieba” Piotra Szczerskiego i Teatru Judasz już w samych,wiele mówiących, tytułach różnią się diametralnie. Zatrzymajmysię na chwilę przy tym drugim, niosącym poważneprzemyślenia filozoficzne i duchowe oraz formę niezwyklebogatą, ostrą i dynamiczną, a treść bardzo obszerną: od problematykimiłości, przyjaźni, lojalności po walkę o miejscew życiu, problemy władzy, wolności, niezależności.Słowa – wielkie, nie wypowiedziane, ale wręcz wykrzykiwane,muzyka mechaniczna, ciekawie dobrana – dająnie tylko ekspresję, ale teatralną agresję, zwłaszcza kiedyklocki uderzają widzów po nogach. (...) Teatr „Judasz”to teatr młodzieńczo niepokorny. 24Teatr „Judasz” założony przez studenta III roku polonistykiUniwersytetu Jagiellońskiego – Piotra Szczerskiego,we wrześniu 1974 roku, już w niespełna rok później miałukształtowaną indywidualną świadomość, dając efekt spektaklem„Z butami do nieba”Założyciel i reżyser tak wspomina początki:Myśląc dużo wcześniej o własnym teatrze szukałem tegopierwszego impulsu, „pierwszej przyczyny”, z której mógłbyzrodzić się teatr. Nie wierząc w metafizyczną koncepcjęgrupy, która pewnego dnia spotkałaby się i porozmawia-24Barbara Natkaniec: „Interno” i „Judasz” – nowe wydarzenia studenckiegoteatru. „Echo Krakowa” Kraków 1975, nr 193.– 18 –

ła we „wspólnej sprawie” – i oto niczym deus ex machinapojawiłby się spektakl oraz odrzucając koncepcje teatrurepertuarowego, spróbowałem napisać tekst, który jak siępóźniej okazało, był owym punktem wyjścia. Wokół niego,tak, wokół tekstu, który zatytułowałem „Z butami do nieba”zgromadziłem grupę równych mi wiekiem ludzi, wtedyjeszcze po prostu znajomych, przeważnie studentów. Wszyscymieliśmy na pewno skończone 20 lat i podobne rozterkii niepokoje. 25Po przedstawieniu „Z butami do nieba” opolskiej publiczności(Start ‘75 odbywał się w dniach 24-27 kwietnia1975),„Judasz” w maju 1975 roku zorganizował w Krakowie oficjalnąpremierę. W spektaklu wzięli udział: Jolanta Cyganek,Ryszard Kuryj, Konstanty Marszałek, Maciej Mączyński,Krzysztof Nowik, Witosław Niechciał, Jan Szwajca,a współpracowali: Małgorzata Rehorowska, Jerzy Cebula,Wacław Kalina, Maciej Dąmbski. Warto przytoczyć cytatz okolicznościowego programu wydanego z okazji premiery,w którym twórcy spektaklu dokonali autointerpretacji .Sam spektakl porusza problemy człowieka zamkniętegow sobie, odciętego od świata siecią własnych spraw i obsesjia zarazem idącego za wrodzonymi odruchami ludzkości,czyli pragnącego władzy, potrzebującego oparciaw sile wyższej, transcendentnej, pragnącego miłości orazusiłującego do końca zachować swoją godność. Te wiecznesprzeczności targające człowiekiem, wzmocnione wizją25Piotr Szczerski: O kształt i oblicze mojego teatru. „Magazyn Studencki”,Kraków, styczeń 1979.– 19 –

samotności oraz lękiem przed nieustannie traconym czasem,tworzą niemal kosmiczny tragizm, którego wymiarjest w stanie pojąć tylko człowiek w pełni świadomy swegoistnienia. Ale zarazem świadomość jest jedynym wyjściem,jedynym ratunkiem, daje szansę wyboru, pozwala podjąćdecyzję na wagę życia. Spektakl, do którego każdy z twórcówwłączył cząstką swojej indywidualności, wzbogacił goo bardzo osobistą wypowiedź, jest jakby próbą aktualnienurtujących nas problemów ujętych w formę artystyczną,jest jeszcze jedną próbą wyjścia. Spektakl w zasadzie niekończy się... 26Nie kończą się również dyskusje o wartości sztuki przedstawionejprzez „Judasza”. Jedni odsądzali Szczerskiegood „czci i wiary” za agresję, przeładowanie treściowe.Publiczność przyzwyczajona do schematu wypracowanegoprzez STU czy „Pleonazmusa” doczytywała się wielurzeczy między wierszami, wielu nieistniejących treści, nieprzedstawianych prawd. Dochodziło do rozdźwięku międzypublicznością a aktorami. Spontaniczne współuczestnictwowidzów w spektaklu jeszcze bardziej to pogłębiało. Młodyi niedoświadczony zespół z trudem znosił takie obciążenia.W dodatku jedni zarzucali mu epigoństwo, a inni mieli zazłe, że nie nawiązywał w niczym do tradycji czołowychscen studenckich. Obce mu były doświadczenia z lat 1968-71, determinujące w poważny sposób oblicze artystycznei ideowe wielu popularnych ówcześnie teatrów. Nie kontynuowałrównież „Judasz” więzi pokoleniowych. Do tegowszystkiego dochodziły błędy warsztatowe młodych adep-26P. Szczerski op. cit.– 20 –

tów teatru studenckiego, niewielka dojrzałość artystycznawłaściwa młodym i początkującym itp. Wielkie rozczarowaniai krytyka prasowa skłoniły ich do rozwiązania teatru.Oceniając na zimno – stwierdza po kilku latach założycieli spiritus movens grupy, Piotr Szczerski – wydaje mi się, żetak musiało się stać. Nasze zupełnie inne myślenie o teatrze,myślenie niejednokrotnie niedojrzałe, zderzone z całkowicieodmiennym pojmowaniem teatru studenckiego przez starszągenerację twórców w gorącej atmosferze festiwalowej, w sytuacjiutajonej rywalizacji, musiało przynieść takie efekty. 27W tym czasie grupa Szczerskiego blisko współpracowałajuż z SZSP. Początkowo „Judasz” był prywatnym przedsięwzięciemkilku przyjaciół i znajomych. Później, podobniejak większość tego typu inicjatyw, zaczął szukać mecenasa,który posiadałby przynajmniej salę potrzebną do prób.Zwrócono się do Krakowskiego Domu Kultury „Pałac PodBaranami”, mając zapewne w pamięci sukcesy, niedawne,uznanej już w latach siedemdziesiątych, grupy Piotra Skrzyneckiego,słynnej „Piwnicy...”Locum Pałacu „Pod Baranami” nie było jednak chybazbyt przychylne dla awangardowych twórców, skoro szybkoznaleźli się pod patronatem SZSP. W marcu 1975 r.,a więc dwa miesiące przed oficjalną premierą zespół zostałzweryfikowany przez specjalną komisję. Niestety, już po 13przedstawieniach (w tym jedno w Opolu na wspomnianym„Starcie”, a dwa w Rzeszowie) zespół nie istniał.27Piotr Szczerski: Zaistnieć w teatrze studenckim. „Notatnik Klubowy”,Kraków, listopad 1980.– 21 –

Kraków, wschodnie pierzejeRynku Głównego, z lewejKościół Mariacki, z prawejkamienica Pod Jaszczurami– 22 –Obecne wejście do KlubuPod Jaszczurami przy RynkuGłównym 8

Współczesny obraz podwórkaz którego wchodziło się onegdajdo Teatru 38– 23 –

Warto na koniec zacytować jedną z przychylnych ocenkrótko działającego Teatru Judasz (skojarzenia postaci z NowegoTestamentu oraz otworu w drzwiach były na przemianwykorzystywane przy wyjaśnieniu nazwy zespołu przezkrytykę, bez jakichś większych deklaracji ze strony samychtwórców).Uderza przede wszystkim wielka wrażliwość młodychaktorów i autentyczność przeżywania spraw dotyczącychegzystencji człowieka we współczesnym świecie. Dziękiświeżości spojrzenia i autentycznemu zaangażowaniu aktoróww działanie sceniczne, spektakl ten był przeżyciemdla publiczności. Reżyser zastosował bardzo oszczędneśrodki wyrazu, drewniane klocki, ustawiczne metaforyzującecoraz to inne pojęcia, przekształcające się w symbolebędące nośnikiem zarówno siły niszczycielskiej drzemiącejw człowieku, jak i jego dobra. Był to niewątpliwiespektakl, który stał się wydarzeniem w studenckim ruchuteatralnym. 28Ostra i nie przebierająca w epitetach oraz różnych środkachwyrazu, krytyka doprowadziła do rozwiązania „Judasza”.Obiektywna analiza dokonań grupy połączona z autentycznąpotrzebą artystycznej wypowiedzi poprzez językteatru tworzony na nowo, nie pozwalała grupie Szczerskiegodługo egzystować bezczynnie. Już po wakacjach 1975 r.większość członków dawnego „Judasza” przystała napropozycję przewodniczącego Komisji Kultury RU SZSPAGH J. Jaworskiego na zorganizowanie w klubie „Fanta-28Gabriela Daniel: op. cit.,– 24 –

stron” grupy teatralnej. Od tego czasu nazwa klubu stała sięnazwą teatru.Zorganizowano nabór, zespół powiększono do 16 osób.Obok członków rozwiązanego „Judasza”, w „Fantastronie”pracowali nowi ludzie: Magdalena Szafraniec, Elżbieta Gabory,Ewa Kiryło, Grażyna Szymanik, Magdalena Rehorowska,Marek Nosek, Krzysztof Warunek oraz RemigiuszDulko – jako współpracujący. Mimo zmiany nazwy, trudnobyło wyzwolić się Szczerskiemu z dawnych przemyśleń.Porażka koncepcji twórczej w styczności z odbiorcą niezawsze musi zmuszać twórcę owych koncepcji do zaniechaniadalszej pracy. Nie zrezygnował również ze swoichkoncepcji i przemyśleń Piotr Szczerski. Tym razem postanowiłjednak poszukać inspiracji u klasyków: Maeterlincka,Ionesco, Becketta. Nie była to konsekwentna realizacjapoprzedniej postawy, nakazującej korzystanie z własnychtekstów. Szczerski jako autor, przynajmniej w świadomościzainteresowanego, przegrał, postanowił więc, posiłkującsię dramaturgią obecną w pracy artystycznej historycznegojuż Teatru 38, stworzyć nową jakość inscenizacyjną.Ile w nowej sztuce, zatytułowanej „Ślepcy”, było samegoSzczerskiego, a ile klasyków dramatu – trudno dziś odpowiedzieć,znając jednak osobowość twórcy „Fantastronu”można powiedzieć, że dużo. Zresztą formalnie nazwiskoreżysera figuruje w spektaklu równocześnie jako autorascenariusza.Premiera „Ślepców” odbyła się 31 marca 1976 r. Późniejspektakl został zaprezentowany na kolejnym „Starcie”,tym razem w Zielonej Górze (26 lutego 1976 – 1marca 1976). Anita Bialic i Jacek Balcewicz pisali w „Politechniku”:– 25 –

Koncepcja spektaklu była oryginalna. Początek: dyskoteka,wrzaskliwa, ogłupiająca muzyka, prezenter zachęcającydo wzięcia udziału w konkursie rzucania rzutkami dotarczy. Ktoś bierze rzutkę. Celuje... Rzuca... – Po chwiliw miejscu tarczy pojawia się przeźrocze – twarz człowiekaz otwartymi szeroko ustami. Rzutka utkwiła w oku, innaw ustach… Krzyk... Ciemność... Światło... Przed tarcząstoi mężczyzna o twarzy z przeźrocza. Czarna skórzanakurtka, bryczesy, wysokie buty, w ręku pejcz. W skupieniu,jakiejś dziwnej egzaltacji zaczyna działać niby oprawca.Siłą wyszarpuje widzów z miejsc uderzając przy tympejczem o podłogę. Widownia protestuje. W ruchach mężczyznyjest wielka finezja, sprawia on wrażenie subtelniewychowanego sadysty. Wolno przesuwa po szkle wilgotnymstyropianem, potem znowu używa fizycznej przemocy,poniża, straszy i nagle nie wiedzieć czemu przytula siędo kolan dziewczyny, podaje komuś rękę, głaszcze, łagodniepatrzy w oczy – może szuka ciepła (?) – i ponowniestaje się agresywny, wali pejczem o podłogę i wyszarpujeludzi z krzeseł ... 29Niestety i tym razem publiczność wyraźnie negatywnieodebrała spektakl. Po pierwszym, podczas którego doszłodo rękoczynów między zaskoczonymi widzami i aktorami,w kolejnym, w szczególnie dramatycznych scenach wyciąganoz widowni podstawionych aktorów. I ten pomysł niepowiódł się. Reakcja nie była taka, jak przewidziano w scenariuszu.Udział publiczności w przedstawieniu był z za-29Anita Bialic, Jacek Balcewicz: „Fantastron” – teatr niezrozumiany.„Politechnik”, Warszawa 1977, nr 24.– 26 –

łożenia bardzo istotny. Był to niemal konieczny elementspektaklu. Sprawozdawca „Studenta” bardzo obrazowoprzedstawił drastyczne sceny jakie miały miejsce podczaswystępu „Fantastronu”:Kilkanaście osób w zupełnej niemal ciemności wynoszonoze swoich miejsc, rzucano o podłogę itp. Znów aktorzy graliwidzów przy jednej drastycznej pomyłce, kiedy jednemuz jurorów trzeba było iść z pomocą. Zatem granica etycznadla teatru, pozornie trudna do ustalenia – da się dość precyzyjniepołożyć. Otóż nie ma różnicy dla jej wytyczeniamiędzy agresją wobec widza, a agresją wobec aktora, którywidza gra na widowni. Widz wrażliwy na akt przemocy lirycznej,należący do większości ludzi na świecie, może wobecfaktu pobicia siedzącego obok doznać szoku nerwowegolub zostać pobitym biorąc w obronę bliźniego, za któregoprzez pomyłkę wziąłby aktora. 30Tak więc kolejne przedsięwzięcie artystyczne PiotraSzczerskiego, czy to poprzez zbyt dosłowne potraktowaniesłusznego skądinąd założenia wciągnięcia biernego dotądwidza w tworzenie sztuki, czy też z powodu nieprzystosowaniaodbiorcy, wygodnego, leniwego i tchórzliwego, przedniewiadomym – zamierzenie artystyczne, powtórzmy, słusznew zamyśle – nie wypaliło w realizacji. Teatr występowałw obronie wolności – tak chyba należy rozumieć ogólneprzesłanie „Ślepców” – a jednocześnie w sposób istotny tęwolność ograniczał.30Lech Dymarski: Tyle niemocy, tyle porażki. Start 1976. „Student”, Kraków1976, nr 14, s. 11.– 27 –

Problem wolności i jej granic pojawił się również w spektaklachinnych grup teatralnych prezentowanych na Starcie‘76. Widzimy więc, że nie była to sprawa jednostkowa,poruszona przez „Fantastron” i Szczerskiego, ale ogólnapotrzeba (nawet) społeczna. Spektakl ten można odbieraćnie tylko w kategoriach politycznych i społecznych. (Niebawemprognozy zaobserwowane i przedstawione przezteatr studencki spełniły się wystąpieniami w Radomiu i Ursusie.Czynne ich zlikwidowanie odbyło się nie bez udziału– przynajmniej teoretycznego, w masowych, stadionowychpotępieniach – społeczeństwa, haniebnych i wymuszanych).„Ślepcy” byli też atakiem wymierzonym przeciw teatrowiwspólnoty, przeciw ludziom, którzy wtedy kierowali obliczemteatru otwartego. Nic więc dziwnego, że i wśród widzówwywodzących się z grup teatralnych spektal wywołałatmosferę skandalu i sensacji. Jednak pomawianie „Fantastronu”o tendencje faszystowskie i sprzyjanie sadyzmowi,wydają się nieuprawnione i grubo przesadzone. Dla prawdyhistorycznej odnotujmy również głos pozytywny o dzieleSzczerskiego, który wygłosiła Małgorzata Dzieduszycka nałamach „Kultury” (nie po raz pierwszy „zawodowy” recenzentteatru otwartego okazał się bardziej rzetelny i obiektywnyniż „fachowcy” z prasy studenckiej). Nazwała onawystęp „Fantastronu” wydarzeniem:(…) publiczność agresją odpowiedziała na agresję, zaczepkamina zaczepki. Nie było ani chwili do zastanowienia,czemu służy ta zabawa. (...) Juror, który poczuł się zagrożony,pierwszy atakuje oprawcę. Wołania publiczności: Przylaćmu! (...) Pochwalmy zamysł: zbulwersować publiczność,wciągnąć do akcji. Udało im się, uzyskali poczucie zagro-– 28 –

„Ślepcy” wg M. Maeterlincka. Konstanty Marszałek w roli Przewodnikażenia. Widownia protestowała, ale nikt nie chciał przerwaćspektaklu, zaciekawienie, co dalej? Więc tylko o to im chodziło? „Fantastron” jako jedyny podjudzał i ożywił festiwalowąpubliczność. 31Mimo dużej kontrowersyjności „Ślepców” aktorzy Szczerskiegowyjechali z Zielonej Góry wzbogaceni o nowe doświadczenia.Kolejnych dostarczyły zorganizowane przezSCK UJ „Rotunda” Krakowskie Reminiscencje Teatralne(8-11 marca 1976). Impreza połączona była z seminarium„Dziś i jutro teatru studenckiego”. Dyskusje pełne zachwy-31Małgorzata Dzieduszycka: Debiutanci, co po was wyrośnie. „Kultura”,Warszawa 1976, nr 14.– 29 –

tów i emfazy dla dokonań Litwińców i Jasińskich wykazałydobitnie, że koncepcje teatru ubogiego i teatru otwartego,właściwe większości ówczesnych teatrzyków, stały w wyraźnejopozycji do programu realizowanego przez „Fantastron”.Seminarium ustaliło ponadto, że teatr studencki wszedłw okres wyraźnego kryzysu. Większość usiłująca naśladować„firmy” robiła to nieudolnie. Z drugiej strony „poszukujący”z koncepcjami poprzedników też nie byli akceptowani.Widocznie czas właściwy przemianom jeszcze nie nadszedł.Na Reminiscencjach „Ślepcy” zostali ponownie negatywnieprzyjęci 32 . Izabella Bodnar relacjonując pierwszy dzieńimprezy nazwała spektakl „Fantastronu” „bezsensowną zabawąmówiącą o szarości życia”. Denerwowało odbiorców –jak relacjonuje Bodnar 33 – ograniczenie suwerenności widzaoraz niepokojenie widowni 35 uderzeniami bicza („aktormoże się pomylić i zawadzić batem o widza”). O ile pierwszyzarzut może być słuszny, to drugi, uwzględniając późniejszedoświadczenia teatru otwartego – choćby słynne rozebranieuczestniczki spektaklu teatru japońskiego podczaswarszawskiego Teatru Narodów – jest nieco anachroniczny,a nawet śmieszny. Ostra krytyka „Fantastronu” o małonie doprowadziła do ponownego rozwiązania grupy. Teatrchwilowo zajął się innymi działaniami, powoli zapominająco fiasku koncepcji wyłożonych w „Ślepcach”. Na tradycyjnieodbywających się w maju krakowskich „Juwenaliach”zaprezentowano duże widowisko plenerowe „Wielka Inkwi-32Szerzej o tym [w:] Stanisław Dziedzic, Tadeusz Skoczek: Od „Fantastronu”do „Teatru 38”. „Notatnik Klubowy”. Kraków 1983, nr 1 (9).33Izabella Bodnar: II Krakowskie Reminiscencje Teatralne. „Gazeta Południowa”Kraków, 1976 , nr 55.– 30 –

zycja”, a w wakacje podczas Akademickich KonfrontacjiTwórczych w Szczawnicy zorganizowano siłami „Fantastronu”dwa happeningi. Ze względu na małą wartość estetyczno-poznawczątych przedsięwzięć pomińmy je milczeniem.Drugi miesiąc wakacji 1976 spędził „Fantastron” w Krośniena Akcji Letniej, zorganizowanej przez Radę UczelnianąSZSP AGH. Przygotowano tam i wystawiono kolejnyspektakl. Teatr nauczony doświadczeniami poprzednichprób, znów zmodyfikował swoje stanowisko, swoją filozofię,punkt spojrzenia na świat i oceny zjawisk na nim występujących.Szczerski od początku skłaniał się ku koncepcji teatruautorskiego, nie bojąc się jednak czerpania inspiracji z klasyki.To, oraz uwikłanie „Fantastronu” w egzystencjalne nurtyawangardy, wzbogacone o doświadczenia współczesnegomłodego pokolenia niosło wyraźne pokrewieństwa z poszukiwaniaminieistniejącego już w 1976 roku Teatru 38. Tyletylko, że w czasach Krygiera, Skupienia czy Kajzara, Beckettowiczy Ionesco trzeba było torować drogę, gdy w latachsiedemdziesiątych zaliczani już byli oni do klasyków.W kolejnym spektaklu sięgnął Szczerski po „Końcówkę”Becketta, którą w swojej interpretacji nazwał „Teatrem zdegradowanym”.W spektaklu wystąpili: reżyser i autor scenariusza– Piotr Szczerski oraz Maciej Mączyński i WacławKalina. „Teatr zdegradowany” grany był na ringu. Był totym razem prawdziwy teatr kostiumowy i maskowy z programowymodsłonięciem wnętrza i zaplecza teatralnego.„Teatr zdegradowany” to całościowa próba przeciwstawieniasię nurtowi, który najogólniej określa się mianem „TeatruOtwartego”. Spektakl poszukuje tego, co swoiście teatral-– 31 –

„Teatr zdegradowany” wg „Końcówki” Becketta. Od lewej: MaciejMączyński (Klof) i Piotr Szczerski (Hamm), w głębi WacławKalina (reżyser)– 32 –

ne. Powraca aktor jaskrawie ucharakteryzowany, jaskrawoodmieniony swoją kondycją od kondycji światła. Powracawięc kostium, makijaż, sztuczny teatralny gest, wszystkoto w formie niepoważnej, zdegradowanej. Kulisy tworzeniaspektaklu, ukazanie „kuchni teatralnej” oraz podkreśleniegry – udawania – wszystkie te efekty zmierzają do zerwaniaz iluzją teatralną. 34Premiera „Teatru zdegradowanego” odbyła się w październiku1976 roku. Spektakl nie znalazł uznania juryI Konfrontacji Młodego Teatru, zorganizowanych w listopadzietegoż roku w Lublinie. Opinia publiczności musiałabyć zbliżona, skoro tłumnie podczas spektaklu opuszczanosalę widowiskową. O ile jury (w jego skład wchodziły notabeneosoby z komisji, która kwalifikowała ten spektakl naKonfrontacje) „wyróżniło” „Teatr zdegradowany” za niedojrzałośćideową i artystyczną – prasa była w tym względziepodzielona.Że nie wpadam w podziw nad tym spektaklem, to tylko z subiektywnejantymiłości do Becketta. Sam zamiar był jednakze wszech miar interesujący. Po prostu prawdziwy teatr, nawetcyrk z maską, kostiumem. Przy tym programowe odsłonięciewnętrza teatru – ów animator, reżyser, inspicjent, elektryk,sufler w jednej osobie – sterujący Hammem i Clovem. I graprzerysowana, punktująca fałszywość, umowność. Dlategonależy „Fantastron” pochwalić nawet po cichu, wybrzydzającna pewne niedociągnięcia i przerysowania 35 .3435Cytat za: Piotr Szczerski: O kształt i oblicze. Op. cit.Cyt. za: P. Szczerski: Zaistnieć ... op. cit.– 33 –

W podobnym duchu pisał Janusz Płoński na łamach„ITD.”:Mimo, że została ona (tj. „Końcówka”) uzupełniona wątpliwejjakości wstawkami własnymi, dopisanymi nie wiadomow jakim celu, samo przedstawienie mogło się podobać odstrony teatralnej. Było rozegrane dynamicznie, z doskonałympomysłem inżyniera-reżysera poruszającego aktorami.W sumie jednak okazało się, że całe bogactwo pomysłów,bardzo dobra gra aktorów, scenografia, że to wszystko niejest w stanie przysłonić ubóstwa myśli realizatorów. Znakomitachwilami robota stała się po prostu grą w żadnej sprawie.36Podczas Lubelskich Konfrontacji Teatralnych odbyły siętrzy przedstawienia „Teatru zdegradowanego”. „Fantastron”zaprezentował tam też swoją nową sztukę: „Kroki” wg SamuelaBecketta w reżyserii Macieja Mączyńskiego, z udziałemMałgorzaty Rehorowskiej i Grażyny Szymanik. „Teatrzdegradowany” wystawiano do końca 1976 roku – łącznie17 razy (w tym w Lublinie i Rzeszowie), natomiast „Kroki”,traktowane przez zespół jako spektakl warsztatowy, byłypokazane zaledwie 3 razy.W rok później, w październiku 1977 odbyła się premieranajgłośniejszego bodaj spektaklu „Fantastronu” – „Hocków-Klocków” w reżyserii Piotra Szczerskiego, który był równieżautorem tekstu i opracowania scenicznego. Wystąpiliw niej: Janusz Grzesz, Maciej Mączyński, Krzysztof Warunek,Mirosław Wiśniewski, Marek Zając, Witosław Nie-36Janusz Płoński: Sens działania. „ITD”, 1976, nr 5.– 34 –

chciał, Marek Nosek, Artur Waszina, Jerzy Cebula, JolantaPopławska i Jacek Skrobatowicz.Jak zauważył Krzysztof Pleśniarowicz 37 , był to spektaklo rodowodzie kabaretowym, o luźno powiązanych ze sobąscenach, utrzymanych w poetyce skeczu. To obraz społeczeństwapolskiego schyłku lat siedemdziesiątych.W programie zespół napisał:„Hocki-Klocki” to po prostu hocki-klocki. Jeżeli by jednakw przewrotnym widzu spektakl wywołał jakieś skojarzenia,to wywołanie tych skojarzeń nie było naszym zamierzeniem,nie było też przypadkiem, była to po prostu sprawanieunikniona 38Rozpoznanie należało do widzów...Pierwszoplanowe miejsce zajmowała w sztuce bezosobowaspołeczna machina, determinująca poczynania jednostki.Skromna, ale ciekawa i funkcjonalna scenografia, znakomicieoddawała obraz zhierarchizowanego społeczeństwa,w którym pokonanie kolejnych szczebli kariery urastało dorangi pierwszoplanowej. Spektakl operował aluzją i parafrazą.Krytyka dopatrywała się tu pewnych wpływów Gombrowicza,Mrożka czy Wajdy, ale w przeciwieństwie do nichSzczerski nie zamierzał niczego wyraziście demaskować aniprzynosić gotowej recepty na przyszłość. 3937Krzysztof Pleśniarowicz: Teatr w życiu, życie w teatrze. „Kultura” 1978, nr 14.3839Stanisław Dziedzic, Tadeusz Skoczek: Monografia Teatru 38. op. cit. s. 91.Małgorzata Dzieduszycka: op. cit.– 35 –

„Hocki-Klocki” Piotra Szczerskiego w Teatrze Fantastron. Scenazbiorowa. Pośrodku Piotr Szczerski – reżyser spektaklu i autorscenariusza„Fantastron” wystąpił z „Hockami-Klockami” podczasII Konfrontacji Młodego Teatru w Lublinie oraz podczasIV Krakowskich Reminiscencji Teatralnych 40 . Konfrontacjemiały wszelako inny charakter niż poprzednie – zrezygnowanoz konkursu, nagród, gdyż uznano je za niezdrowei zbędne. Jury, któremu przewodniczył Jan PawełGawlik, przekształciło się tym samym w radę artystyczną.„Najgrzeczniejszy” ze spektakli „Fantastronu” (określenieSzczerskiego), tym razem nie wywołał skandalu i zyskałprzychylną opinie krytyki.40Tadeusz Skoczek: Naśladownictwo i poszukiwania. Krakowskie ReminiscencjeTeatralne 1975-1981. Bochnia 2007.– 36 –

„Hocki-Klocki” w reżyserii Piotra Szczerskiego, Teatr Fantastron.Na pierwszym planie Juliusz Warunek, z tyłu od lewej:Mirosław Wiśniewski i Witosław Niechciał– 37 –

„Hocki-Klocki” – pisał w dwa miesiące później, po premierzeKrzysztof Pleśniarowicz – to ambitny zamiar diagnozypostawionej społeczeństwu polskiemu. W tej niemal socjologicznejanalizie autorzy spektaklu posługują, się skrótemi jednoznacznością politycznego plakatu, co może uchodzićza zaletę wówczas, gdy teatr zaczyna pełnić taką właśniefunkcję w określonym momencie historii i dla określonej widowni.W tym przedstawieniu drażni nieco poprzez swą jednoznacznośćkompromitacja idei jedynie werbalnych („zdobniw gniew twórczy wznieśmy ramiona w las betonowych dokonań”),czy obnażanie mechanizmów żywiołowych działańi braku ludzkiej solidarności w sytuacji zagrożenia. Szczególnąuwagę zwrócono na problem hierarchicznej strukturyspołeczeństwa (akcja rozgrywana jest na dwóch poziomachpołączonych wielofunkcyjnymi drabinami). (...) Ostatnia premierateatru „Fantastron” – podobnie jak poprzednie adaptacjeBecketta, w wykonaniu tego zespołu – to właśnie teatrmarionetek, gdzie człowieka zastępują groteskowe podmioty)określone wyłącznie przez niezwykłość sytuacji. 41Z „Hockami-Klockami” odbywał „Fantastron” w 1978 r.tournee po Republice Federalnej Niemiec. W położonymw pobliżu granicy duńskiej Scheersbergu wystąpił zespółgościnnie w tamtejszym ośrodku młodzieżowym, podczasmiędzynarodowych warsztatów teatralnych (ośrodek tenposiadał swoich współpracowników w sześciu krajach europejskichi w Ameryce, a wśród nich znajdował się reprezentantPolski – Helmut Kajzar), a następnie odbywał arty-41Krzysztof Pleśniarowicz: Próba teatru współczesnego. „Dziennik Polski”,Kraków 1977, nr 320.– 38 –

styczne tournee (Hanower, Hamburg, Lubeka, Kilonia). Liczącsię z trudnościami w percepcji spektaklu spowodowanymibarierą językową, Szczerski wyeliminował niektóre,co bardziej opisowe fragmenty scenariusza, wzbogacił zaśo dodatkowe elementy mimiczne. Jan Seroczyński akompaniującsobie na gitarze recytował poezję Norwida, co wyraźnieuatrakcyjniło sztukę i przypadło do gustu widzom.Łącznie w RFN miał „Fantastron” sześć przedstawień przyjętychna ogół przychylnie, choć zdarzały się i takie interpretacje,które zadziwiały samych twórców (np. że spektakl jestkarykaturą systemu społecznego panującego w RFN, to znów,że ilustruje obraz ciężkiej sytuacji klasy robotniczej). Najbardziejudana inscenizacja odbyła się w Scheersbergu, gdzie,zaplecze było najlepiej zorganizowane i międzynarodowapubliczność była najbardziej wyrobiona teatralnie. W recenzjachzamieszczonych w prasie zachodnioniemieckiej podkreślanoznakomite przygotowanie warsztatowe zespołu.„Hocki-Klocki” były pierwszym spektaklem przygotowywanymw nowym lokalu, sali nie istniejącego Teatru 38.Włączona do SCK „Pod Jaszczurami” zasłużona kiedyśświątynia Melpomeny, stała się odtąd siedliskiem szereguzespołów i miejscem do bardziej lub mniej przypadkowychimprez. Pożyteczne skądinąd założenie, by udostępnić lokalinterdyscyplinarnym celom – nie zdało w dłuższym czasieegzaminu. Rozpoczęły się niezdrowe rywalizacje, kłopotyz harmonogramem prób, spektakli, pokazów, recitali...Jaszczury z czasem w coraz szerszym zakresie zaczęłytraktować lokal „38” jako salę do różnorodnych imprez. Pojawiałysię coraz to nowe zespoły – często efemerydy, któreprowadziły między sobą niepotrzebną rywalizację, szumnienazywane agendy itp. W tej sytuacji odbywanie prób sta-– 39 –

wało się mocno utrudnione. Do jakich paradoksalnych dochodziłozdarzeń, świadczy list otwarty skierowany przezzespół „Fantastrona” do sekretarza Zarządu KrakowskiegoSZSP. Teatr chciał, w związku ze zbliżającymi się KonfrontacjamiMłodego Teatru w Lublinie odbywać dodatkowepróby „Hocków-Klocków” i natrafił w tym na przeszkodynie do pokonania. Władze SZSP nie zamierzały zrezygnowaćz dotychczasowej nazwy „Teatr 38”, gdyż placówka taprzez szereg lat funkcjonowała w opinii środowiska, nie tylkokrakowskiego, jako zasłużona świątynia sztuki.Rada Okręgowa SZSP nie zainteresowana była jednakwznowieniem działalności teatru pod starą nazwą, mimoże takie inicjatywy pojawiały się. Lokal dawnego Teatru38 przekazano kierownikowi administracyjnemu (JanuszGrzesz) z myślą o szerokiej, interdyscyplinarnej działalności.Po odejściu Grzesza, w czerwcu 1978 r. (głównie z powoduznikomych efektów w pracy) kierownictwo lokalu„38” objęła Katarzyna Deszcz, a we wrześniu tegoż rokupowierzono je Piotrowi Szczerskiemu. Szef „Fantastronu”został komisarzem lokalu do spraw artystycznych .... Miałow nim pracować więcej zespołów. Tu podjęły działalnośćgłośne już wówczas grupy: Protekst, Tarcie, a później ScenaPantomimy czy Scena Propozycji Teatru 38.Początkiem 1978 roku podjął „Fantastron” próby „NowegoWyzwolenia” w reżyserii Piotra Szczerskiego, a opartegona tekstach Wyspiańskiego i Witkacego. Premiera spektakluodbyła się w czerwcu tegoż roku.Pozostając w kręgu „Dziadów” Mickiewicza i „Wyzwolenia”Wyspiańskiego, nie widziałem jeszcze potrzeby przetransponowania,nawet w awangardowej formie, tych dramatów– 40 –

„Nowe Wyzwolenie” wg Stanisława Wyspiańskiego i StanisławaIgnacego Witkiewicza. Od lewej: Witosław Niechciał (Król Ryszard),Violetta Bryll (Nadobnisia), u góry Janusz Warunek (Florestan),po prawej Mirosław Wiśniewski ( Morderca)na scenę nieprofesjonalną. Dopiero parodia, persyflaż Witkacego„Nowe Wyzwolenie”, dał mi zasadniczy bodziec dotej pracy. Witkacy ośmiesza Konrada, ośmiesza stereotyppolskiego myślenia w kategoriach wielkiej jednostki, ukazując,że w nowoczesnym „zniwelowanym” społeczeństwienie ma po prostu dla nich miejsca. 4242Piotr Szczerski: O kształt i oblicze ... op. cit.– 41 –

Dialog pomiędzy poetami-wieszczami, rozgrywany nascenie, nosił znamiona aktualnych treści. Teksty klasykówstały się tym samym materiałem wyjściowym do przedstawieniawspółczesnych problemów. Aktualne postawy byłyzdaniem reżysera mocno kształtowane przez tradycję.„Nowe Wyzwolenie” było ostatnim spektaklem „Fantastrona”.W nowym sezonie zespół przeprowadził kolejnynabór, w wyniku którego przybyło 20 osób. Z grupą Szczerskiegonawiązał współpracę były aktor „38”, Marek Pyś,który dla sprawy reaktywacji dawnego teatru i dawnej nazwyzrezygnował tymczasowo z pracy na scenie profesjonalneji podjął się prowadzić studio teatralne, obejmując teżwspółkierownictwo zespołu.„Nowe Wyzwolenie” . W środku Witosław Niechciał w roli KrólaRyszarda.– 42 –

Reaktywacja BeckettW grudniu 1978 r. rozpoczęto próby nowego spektaklu,opartego na tekstach Samuela Becketta, a zatytułowanego„Beckett” 43 . Reżyserowali Marek Pyś i Piotr Szczerski.Pracę podjęli aktorzy z „Fantastrona” oraz nowi adepci zestudia aktorskiego: Dagmara Białek, Małgorzata Bosakowska,Violetta Bryll, Stanisław Garbarz, Tadeusz Garsztka,Małgorzata Grzesik, Piotr Janik, Bożena Jasiak, HenrykJasiak, Urszula Juszczak, Piotr Kałuża, Krystyna Kornacka,Krzysztof Kowalski, Marek Krzemiński, Elżbieta Mnichówna,Witosław Niechciał, Krzysztof Papka, BartłomiejSienkiewicz i Barbara Twardzik.Za zgodą niektórych aktorów dawnego Teatru 38 zespółpostanowił premierą „Becketta” reaktywować nazwę „Teatr38”. Pierwsze jego przedpremierowe przedstawienie odbyłosię we Wrocławiu, gdzie dwadzieścia „jaszczurowych” zespołówwystąpiło z rewizytą artystyczną w klubie „Kalambur”.Impreza pn. „5 Dni Młodej Sztuki Krakowa” spotkałasię z entuzjastycznym nieomal przyjęciem wrocławian,a „Beckett” po raz pierwszy firmowany przez Teatr 38, stałsię prawdziwym wydarzeniem artystycznym. 4443/bn/: Beckett w Teatrze 38. „Echo Krakowa”, Kraków 1979 nr 267;/–/ 20lat klubu „Pod Jaszczurami [miedzy innymi o „Becketcie” Teatru 38] „Kram”,1980, nr z dnia 12-25 kwietnia 1980; /WJ/: Dni Krakowa na SGPiS [o udanym„Beckecie”]. „Nasza Trybuna”, 1980, nr 92.44/–/: Czym Kraków bogaty. „Głos Robotniczy”, Wrocław 1979, nr 35;/–/:Wrocławskie Dni Młodej Sztuki Krakowa. „Student”, Kraków 1979, nr 4;/–/:Co w kulturze. „ITD.”, Warszawa 1979, nr 8; /–/: Jaszczury we Wrocławiu.„Wieczór Wrocławia”, Wrocław 1979 nr 54; /SB/: „Jaszczury” w gościnie naDolnym Śląsku. „Echo Krakowa”, Kraków 1979, nr 60; /JJ/: „Jaszczury” weWrocławiu. „Głos Pracy”, Warszawa 1979 nr 70.– 43 –

Właściwa premiera „Becketta” odbyła się w lokalu Teatru38, 24 marca 1979 roku.W liście otwartym, skierowanym do Rady Artystycznejdo spraw Teatru Studenckiego, Marek Pyś i Piotr Szczerskipisali:24 marca 1979 roku odbyła się nowa premiera pt. „Beckett”(...) firmowana przez ten teatr. (...) Dzisiaj przyjęcie nazwy„Teatr 38”, a co za tym idzie określonej tradycji, wymagapełnego uzasadnienia oraz kładzie na nas dużą odpowiedzialnośćza podjęcie tego trudu. Świadomi tej sytuacji przedpodjęciem decyzji staraliśmy się dokładnie przeanalizowaćsensowność tego kroku. (...) Teatr „Fantastron” zawsze skłaniałsię do spektakli opartych na odpowiednio przetworzonychtekstach dramaturgów – niejednokrotnie klasyków:S. Becketta, M. Maeterlincka, S. Wyspiańskiego, Witkace-– 44 –

go. Tradycja Teatru 38 bardzo odpowiadała profilowi Teatru„Fantastron”, zwłaszcza że nawiązaliśmy kontakty z dawnymitwórcami sceny „38”: Helmutem Kajzarem, Haliną Mikietyńską,Bogdanem Hussakowskim, którzy gorąco poparlinasz projekt 45 .45Stanisław Dziedzic, Tadeusz Skoczek: Monografia Teatru 38, op. cit. s. 96.– 45 –

Rok 1979 przyniósł wreszcie długo oczekiwany „boom” teatrówstudenckich. Symptomy nowych zjawisk, nowych jakościw teatrze otwartym dały znać o sobie już w 1975 r. Jednakżesiła przebicia młodych wciąż była za mała, wciąż wielcyspod znaku STU czy „77” przytłaczali swoimi koncepcjami.Młodzi nie chcieli wypowiadać się na starannie przygotowanych„dyskusjach” poimprezowych, bali się wiecznych posądzeńo brak generacyjnych dążeń, brak integracji z wielkimirocznikami Nowej Fali. Tę pokoleniowość niesłusznie mitologizowano,a przecież większość twórców teatralnych debiutującychw latach 1975-1979 nie znała „wydarzeń marcowych”z autopsji. Trudno było nawiązywać do spraw nieprzeżytych.Trudno więc było kontynuować więź pokoleniową, czego sięod młodych domagano – skarżył się Piotr Szczerski 46Sytuacja wyjaśniłaby się na korzyść „wstępujących” w latach1974-1978, gdyby powstało kilka rewelacyjnych spektakliodrzucających poetykę Nowej Fali, ale przedstawiającychnową treść, nową filozofię. Tymczasem nowe jakościprezentowano „półgębkiem” – bez przekonania i bez (powtórzmy)wybitnego artystycznego efektu. Sama negacjanie wystarczyła. Anita Czarnowska – omawiając festiwale„Start”– pisała:Postawa młodych grup wobec tradycji teatru studenckiegouzewnętrzniała się nie poprzez spektakle ale niekiedy bardzokonfliktowe kontrowersje z twórcami wcześniejszychdokonań. Często z ust młodych aktorów i inscenizatorów46Teatr studencki jako zjawisko artystyczne. [w:] Materiały Młodego Teatru.Warszawa 1983, s. 10.– 46 –

padały słowa o potrzebie określenia siebie, działania w grupie,unicestwiania poczucia alienacji i osamotnienia. (...)W spektaklach natomiast nuta patosu i egzaltacji przeplatałasię z tonem smutku i melancholii. 47Ta sama autorka w innym miejscu cytowanego tekstu,omawiając historię „Startu” drugiej połowy lat siedemdziesiątych,obserwuje pojawienie się nurtu apolitycznego,sięgającego po literaturę awangardy, problemy etyczne, estetyczneitp. o uniwersalnym charakterze. Czyż można niezgodzić się z tak postawioną diagnozą? Wszak czasy politycznedopiero przyjdą. Niemniej jednak rok 1979 w teatrzestudenckim zaznaczył się bardzo wyraźnie. Pojawiło sięszereg nowych grup. Doświadczeni już obrazoburcy i odbrązowiaczeNowej Fali wreszcie poczuli grunt pod nogami– uzyskali akceptację publiczności, a potem, siłą konieczności,przystała na „nowe” krytyka. Grupa Piotra Szczerskiegopod nową, wielce zobowiązującą nazwą – „Teatr 38” jeszczew spektaklu „Nowe Wyzwolenie” nie zawładnęła świadomościąwidza, ale już „Becketta” okrzyknięto rewelacją.Ważną imprezą były, trzecie już, Lubelskie KonfrontacjeMłodego Teatru (1979). Grupa Szczerskiego pojechała doLublina z „Nowym Wyzwoleniem II” i „Beckettem”. O ilenowa wersja sztuki zrobionej jeszcze w czasach „Fantastrona”nie znalazła zainteresowania u publiczności, dając nawetfelietoniście „Ucha” asumpt do żartów, o tyle „Beckett”zaciekawił 48 .47Anita Czarnowska: Historia Festiwali Teatrów Debiutujących [w:] FestiwaleTeatrów Debiutujących „Start”. Poznań 1980, s. 20.48Zbigniew Gluza: Ucieczka. „Politechnik”, 1979, nr 12.– 47 –

Zacytujmy próbę opisu nowej inscenizacji Teatru 38dokonaną już w Krakowie po obejrzeniu spektaklu w pomieszczeniachwłasnych grupy przez recenzenta „DziennikaPolskiego”.Spektakl Marka Pysia i Piotra Szczerskiego pt. „Beckett”obejmuje swą akcją całe wnętrze reaktywowanego niedawnoTeatru 38, łączy symultaniczność wielu działań aktorskichz wędrówką widzów (...) Publiczność od momentuwejścia rozpoczyna dyskretnie tylko sterowaną wędrówkę.Do widza należy prawo wyboru: czy chce oglądać scenyw garderobie, czy na widowni, czy w dawnej szatni, czyw „bunkrze”. Wszędzie znajdują się aktorzy... 49Teksty wybrane do spektaklu z wszystkich niemal utworówSamuela Becketta, publikowanych nie tylko w Polsce,posiadały duży stopień uogólnienia i nie brakowało im jednocześnieszczegółu. Operowanie rozbudowaną metaforąpozwalało widzom w sposób aktualny i niemal czynny(a więc nie tylko wspomniana inscenizacja, we wszystkichpomieszczeniach teatru tę „czynność” odbioru powodowała)brać udział w spektaklu.We wszystkich zakamarkach Teatru 38 rozlokowano więcpodręczny magazyn pomysłów i rekwizytów rodem z teatrustudenckiego– pisał cytowany wyżej Krzysztof Pleśniarowicz.49Krzysztof Pleśniarowicz: Nasza mała destabilizacja. „Dziennik Polski”,1979, nr 98.– 48 –

„Beckett” w reżyserii Marka Pysia i Piotra Szczerskiego. Od prawej:Elżbieta Mnichówna, Witosław Niechciał i Dagmara Białek„Beckett” . Henryk Jasiak (Clov). Wśród widzów (od prawej,w okularach) niegdysiejszy aktor Teatru 38, Jerzy Piekarczyk– 49 –

Egzorcyzmy nad dawną świetnością teatru studenckiego,„zapis doświadczeń pokoleniowych”, „nowy ceremoniał teatralny”,„oryginalne skupienie uwagi widzów nad problemamiteraźniejszości”, „lekcja Becketta” – tak określała krytykanowy spektakl Szczerskiego. Wiele jeszcze jest w tych określeniachnawiązań do mitycznych schematów interpretacji,obecnych w publicystyce poprzedniego okresu. Najczęściejjednak podkreślano bardzo współczesne przesłanie „Becketta”,widoczne choćby w prostym zabiegu inscenizacyjnymodsyłającym do aktualnego „tu i teraz”, jakim były kartyz wypisanymi nazwiskami, datami urodzeń , zawodami czyfunkcjami, które towarzyszyły aktorom podczas spektaklu.Doszukano się nawet odnośników ponadpokoleniowych. Takwięc „lekcja Becketta” zastąpiła diagnozę Różewicza:W latach siedemdziesiątych mamy raczej „naszą małądestabilizację”, która nie jest już żadnym wyznaniem,wyrazem buntu czy chociażby nieprzystosowania. Owadestabilizacja nabrała dziś cech normalności, a może nawetczegoś oczywistego. 50Oczywistością stał się bunt i opozycja młodych po 1975 r.w stosunku do Nowej Fali, oczywistością stała się ideowai programowa różnorodność. Dopiero w 1978 i 1979 roku dopuszczonomożliwość istnienia grup nie realizujących więzipokoleniowych, czy tworzących nową, jakże inną więź.Młode teatry występują przeważnie – mówił Szczerski w listopadzie1979 r. w Toruniu na Forum Młodego Teatru –50op. cit.– 50 –

z pozycji niezaangażowanych, z pozycji nieznajomości tradycjiteatru studenckiego. I całkiem słusznie. Pragną powiedziećcoś od siebie i z tym występują. W teatrze studenckimpowinno się liczyć tylko „tu i teraz. 51„Beckett” był właśnie jedną z form aktywności MłodegoTeatru, który można też nazwać „nowym teatrem artystycznym”:formą bardzo już dojrzałą, formą, która trafiła napodatny grunt światopoglądowy teatru studenckiego anno1979.W 1979 roku lokal przy Rynku Gł. 7/8 w Krakowie, doktórego wchodziło się z obskurnego i „programotwórczego”,jak się później okaże, wczesno-galicyjskiego podwórka,przestał już być wyłącznie „Teatrem 38” z nazwy. Niebyło to już anonimowe miejsce wykorzystywane główniedo prób, lecz na nowo powołanej instytucji. Była w niejchęć nawiązywania do tradycji i przypominania wielkich,doniosłych osiągnięć poprzedników, jak również pragnieniepokazania własnej tożsamości. Pojawiła się moda natwórcze próby i artystyczne realizacje, na dyskusje o teatrzestudenckim jako zjawisku nowym i nowatorskim orazrozmowy o poszukiwaniach młodego teatru, spory wypracowującenowy kształt „otwartej” Melpomeny. Ogromnaróżnorodność zainteresowań cechuje sporą grupę teatrówstudenckich skupionych w lokalu Teatru 38. Powoli jednakwszystkie te grupy unifikują się, przyłączając się do Teatru38 Piotra Szczerskiego, lub odchodząc.„Beckett” został zaprezentowany, również z dużym powodzeniem,na VI Krakowskich Reminiscencjach Teatral-51Teatr studencki jako zjawisko artystyczne. op. cit. s. 11– 51 –

„Beckett”.Tadeusz Garsztka(„Radosne dni”)– 52 –„Beckett”.Małgorzata Grzesik-Jasiak(„Radosne dni”)

„Beckett”.Barbara Twardzik(Vladimir z „Czekającna Godota”)Bartłomiej Sienkiewicz w spektaklu „Beckett”– 53 –

nych. 52Rada Artystyczna tego festiwalu bardzo wysokooceniła spektakl reaktywowanego Teatru 38,który dowiódł, że awangarda w teatrze studenckim nie musibyć równoznaczna z bylejakością estetyczną i brakiem dyscyplinymyślowej. 53W recenzjach po imprezie podkreślano, że jest „Beckett”manifestacją świadczącą o powrocie świetności Teatru 38.Poprzez sukces grupy Szczerskiego dowartościowane zostałotakże środowisko teatralne Krakowa niezbyt aktywne– według obiegowych opinii – w ostatnich latach. Podkreślanozaskakująco młody wiek wykonawców „Becketta”,jak wiemy, manifestacyjnie okazywany na wypisanych tabliczkach.Jeden z członków Rady Artystycznej VI KrakowskichReminiscencji Teatralnych pisał na łamach „Kultury”:Teatr 38 to kawałek historii studenckiego teatru i osobnyrozdział sporów i konfliktów w ruchu. Przed laty wielupowstał, latami upadał, gasł, zmieniał zespoły, trzymałsię nazwy i lokalu, o które droczyli się kolejni sukcesorzyniegdysiejszej firmy, wreszcie wylądował wierny swymdobrym starym tradycjom na rozsądnie podawanej awangardzie.Awangardzie z sensem i pomyślunkiem. (...) przełożeniejęzyka wielkiego pisarza na wizualne znaki sceny52Leszek Wołosiuk: Zwiastowanie czy podzwonne. „Notatnik Klubowy”,Kraków 1981, czerwiec53Zygmunt Korus: Coś się w tej materii przełamuje. „Student” ,Kraków 1980,nr 7– 54 –

jest zaskakujące nie tylko trafnością, ale i dyscypliną intelektualną.54W maju 1980 roku Teatr wojażował po Europie. Wystąpiłna II Międzynarodowym Tygodniu Teatru Uniwersyteckiegow Coimbrze (Portugalia). Polacy już wtedy byli niezwyklepopularni poza granicami kraju, strajki, wystąpieniarobotnicze zwróciły uwagę opinii światowej na ten regionEuropy. Oczywiście, kierowano się ciekawością obejrzeniaswoistej egzotyki, brak było kompetencji w zainteresowaniupolskimi osiągnięciami kulturowymi. Organizatorzysprzedali niebywałą, jak na warunki teatru awangardowego,ilość biletów – tysiąc sztuk.Mimo kłopotów językowych – pisze na łamach ówczesnej„Gazety Południowej” członek teatru, Hanna Abrahamowicz– obie strony (...) przeżyły dwie godziny szalonego napięcia.Przerażona osławioną żywiołowością iberyjską, posądzałamtubylców o zewnętrzne pojmowanie idei „kontakt aktoraz widzem” podstawowej dla teatru. Aktora przenoszonona inne miejsce gry, częstowano czekoladą, przesuwano mirekwizyty. Potem gospodarze festiwalowi tłumaczyli swojąi rodaków „agresję” wobec Polaków. 55Portugalczycy tłumaczyli, że to działania aktorów tak pobudziłydo aktywności widzów. W ten sposób, nie mogąc54Andrzej Hausbrandt: Teatr studencki. Ciemno wszędzie. „Kultura”, Warszawa1980, nr 14.55Hanna Abrahamowicz: Tydzień Młodego Teatru. „Gazeta Południowa”, 1980,nr 207.– 55 –

uczestniczyć w „wernisażu” słowem, uczestniczyli czynem.W Coimbrze Teatr 38 zdobył nagrodę publiczności i otrzymałrównocześnie szereg zaproszeń na wiele międzynarodowychimprez.Po powrocie, jeszcze w tym samym miesiącu, odbyłysię dwie kolejne premiery w Teatrze 38. Krzysztof Gugaprzygotował i przedstawił monodram pt. „Urzeczony” wg„Płaszcza” Mikołaja Gogola dla wyodrębnionej „Sceny Pantomimy”.Ponadto w współpracy z muzykiem jazzowymCzesławem Gładkowskim, zaprezentował oryginalny spektaklpt. „Jazz i pantomima”. Ten pierwszy prezentowany byłz dużym efektem artystycznym podczas II KrakowskiegoPrzeglądu Małych Form Teatralnych. 56Rok 1980 był czasem szczególnej aktywności Teatru 38.Jeszcze przed wyjazdem do Coimbry odbywały się w Krakowiehuczne uroczystości 20-lecia klubu „Pod Jaszczurami”.57 Piotr Szczerski uczestniczył aktywnie w przygotowaniutego jubileuszu. Uczestniczył też żywo w studenckimruchu kulturalnym, nie tylko teatralnym, prowadząc szeregdyskusji programowych zastanawiających się w swychzałożeniach nad przemodelowaniem studenckiego ruchutwórczego i wypracowaniem nowych form pracy. W okresiepóźniejszym doprowadziło to do słynnej „schizmy”grup twórczych klubu „Pod Jaszczurami” z obrębu SZSP.Ruchom mającym na celu przemodelowanie skostniałejstruktury zetatyzowanej organizacji studenckiej przewodziłm.in. Piotr Szczerski.56Grzegorz Stanisławiak: Publiczność miała nosa. „Gazeta Południowa”,Kraków 1980, nr 1.57Stanisław Dziedzic: Monografia klubu „Pod Jaszczurami”. Kraków 1980.– 56 –

„Urzeczony” wg „Płaszcza” Gogola: Krzysztof Guga (Mim)– 57 –

Wróćmy do omawianego 1980 roku i kolejnych działańTeatru 38. W czerwcu tego roku artyści „38” zaprezentowalimieszkańcom Krakowa happening oparty na motywachswojej ostatniej inscenizacji. Miejscem akcji był krakowskiRynek i ulica Floriańska. 58 Działania parateatralne zostałynagrane przez kamery Telewizji Kraków.ProcesDruga połowa 1980 roku upłynęła Teatrowi 38 na przygotowaniunowej propozycji. Tym razem wzięto na warsztat„Proces” Franza Kafki. Premiera odbyła się w styczniu1981 r. Polska ogarnięta była już nowymi i niespotykanymiwcześniej ruchami społecznymi. Wybuchnęła – jakwiemy – „Solidarność”. Gorączce życia odpowiadać więcmusiała zaangażowana, polityczna inscenizacja „Procesu”.Nadeszły takie czasy, że nie można było trzymać się konsekwentnieraz wytyczonej drogi teatru inscenizującegoawangardę z punktu widzenia doniosłości jej estetyki. Jużnie widz i jego czynny udział w odbiorze sztuki był ważny,ale najważniejsze stało się uogólnienie, wielka synteza dotychczasowychzdobyczy teatru, szybka diagnoza oraz pokazaniedrogi rozwoju. Trudno jednoznacznie określić, czyteatr Szczerskiego wytrzymał ciśnienie epoki, czy postawiłsłusznie ową diagnozę, i czy ją w ogóle postawił. Warunkiżycia dyktowało samo życie, ważniejsze były wtedy strajkii ulica, trudno więc dziwić się, że teatr stracił zdolnościopiniotwórcze. Teatr mógł być jedynie jakimś uzupełnie-58/–/: Happening „Beckett”. Dziennik Polski, 1981, nr 166.– 58 –

niem życia, a nie przewodnikiem. Emocje kierujące społeczeństwemznalazły jednakże kontynuacje w drapieżnieinscenizowanej tragedii Józefa K., dawały możność refleksji,ostrzegały. Uogólnienia Kafki, jego filozoficzne, trafneobserwacje aktualne były przed Sierpniem, po Sierpniu,i zawsze będą nośnikiem obiektywnych treści. Dramat JózefaK. jest ponadczasowym ostrzeżeniem. Nikt nie chciałjednak, w tych – powtórzmy – niezwykłych i gorącychdniach, słuchać jakichkolwiek ostrzeżeń. Sceptyk nie miałwtedy racji bytu. Oto jak widział „Proces” Maciej Szybist:To przedstawienie Teatru 38 chociaż może się to wydawaćniemożliwe – jest jednym z najlepszych przedstawień jakieostatnio można zobaczyć w Krakowie. (…) tutaj udało się autoromcoś, co naprawdę bardzo wyjątkowo zdarza się w sztuce,w teatrze. Osiągnęli, że ta forma posiada znaczenie. Niejest symbolem, nie jest alegorią, jest niezawisła, a przecieżma głębokie znaczenie ludzkie i społeczne. Bo oto ci powyginanisędziowie i adwokaci, te przerażające kobiety, tepodejrzane postacie tworzą wokół zwykłego, młodego człowiekaspójny, żyjący własnym rytmem świat, kosmos całkowicienieludzki, spotworniały, teatralny. I oto rozumiemy,czym jest konwencja obyczaju rządowego, mundur, grymasadwokacki, nietypowa grzeczność sekretarki, nonszalancjaurzędasa, pycha prezesa i wszystko to, co jest wokół nas i cojest przeciw nam. Jest taką właśnie groteskową grozą. Jesttym właśnie ekspresjonistycznym teatrzykiem, który gotujenam śmierć. 5959Maciej Szybist: Proces, „Gazeta Krakowska”, 1981, nr 21.– 59 –

Recenzent „Gazety Krakowskiej” zwrócił uwagę na funkcjonalnei bardzo pomysłowe wykorzystanie przez PiotraSzczerskiego – reżysera spektaklu i Mariana Panka – scenografa,warunków naturalnych lokalu Teatru 38 i obskurnegopodwórka kamienicy, w której ten lokal się mieścił, do rozegraniaposzczególnych scen w urozmaiconej, trochę frenetycznejprzestrzeni teatralnej. Bodaj nikt wcześniej na tę skalę niewykorzystał tych walorów lokalu z jego kilkupoziomowymukładem miniaturowych pomieszczeń, połączonych zbudowanymiw czasach Waldemara Krygiera ażurowymi schodami,które na co dzień były traktowane jako oczywisty mankamentarchitektoniczny i funkcjonalny, z tak znakomitymi efektamiinscenizacyjnymi. Wprawdzie przed kilku laty Szczerski i Pyśwykazali się przy realizacji „Becketta” podobnym zamysłem,ale nie na tę skalę i z innymi efektami scenicznymi. Po obejrzeniu„Procesu” Maciej Szybist pisał dalej:Nie wiem czy czytelnicy znają ten teatr. Wybudowali gokiedyś studenci chcąc zrobić coś niezwykłego. Istotnie jeston niezwykły. Zwykłe parterowe mieszkanie połączono bardzoefektownymi schodami do piwnicy i z mieszkaniemsąsiednim. I przez ten labirynt wchodzi się do środka. Znamto wnętrze od wielu lat i prawdę powiedziawszy dopierodzisiaj zrozumiałem czemu od chwili wybudowania tegopięknego obiektu, teatr przestał się tam udawać. Po prostuta całość była zbyt ładna, zbyt agresywna, samodzielna. Jużsama stanowiła scenografię, zwykle lepszą od tej na scenie.I stojąc na tych schodach po raz pierwszy nie przeszkadzających,a pomagających sztuce, wchodząc z podwórza, którepierwszy raz nie brzydziło mnie swoim ponurym brudem,– 60 –

„Proces” F. Kafki, w reż. Piotra Szczerskiego. Od lewej:Tadeusz Garstka (Inspektor) i Krzysztof Kowalski (Józef K.)– 61 –

ale było istotnie piękne, sensownie – zrozumiałem, jak toSzczerski wymyślił. 60Z ogromnym powodzeniem zaprezentowano „Proces” naVII Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych, które odbywałysię tym razem w dwóch środowiskach – studenckimi robotniczym oraz w dwóch miejscach: w Studenckim CentrumKulturalnym Uniwersytetu Jagiellońskiego „Rotunda”i Centrum Kultury Młodzieży i Studentów „Fama” w NowejHucie 61 . Nawet tradycyjny oponent działań Szczerskiego –Grzegorz Stanisławiak – pisał pochlebnie:Najciekawszym z krakowskich teatrów okazał się Teatr 38.Trzeba przyznać, że Piotr Szczerski, po wielu latach trudóww teatrze studenckim, stworzył wreszcie spektakl na przyzwoitympoziomie… 62Zarzucił jednak ów recenzent „Studenta” Szczerskiemu,że uniwersalność dzieła Kafki została spłycona i zawężonado warstwy społeczno-politycznej:Jest spektakl Szczerskiego tylko oskarżeniem aktualnej rzeczywistościw której przyszło nam żyć...Wrodzona niechęć Stanisławiaka do dokonań Teatru 38dyktuje mu jednak i takie słowa:6061Op. cit.Szerzej zob. Tadeusz Skoczek: Naśladownictwo i poszukiwania. KrakowskieReminiscencje Teatralne 1975-1981. Kraków 2007, s.53-61.62Grzegorz Stanisławiak: Teatr bez publiczności. „Student”, Kraków 1981, nr 7.– 62 –

Jubileusz 25 lecia Teatru 38. Pośrodku red. Krzysztof Miklaszewski(1981)(...) spektakl Szczerskiego broni się nie dzięki walorom inscenizacyjnymi próbom tworzenia formy asymbolicznej,a miejscami ekspresjonistycznej, lecz po prostu dzięki powieściKafki. W tym mieści się zwycięstwo Szczerskiego,w adaptacji klasycznego tekstu i w implikowanej przez tekstprzestrzeni scenicznej spektaklu Teatru 38. 63Powodzenie najnowszej inscenizacji Piotra Szczerskiegoi szerokie echo recepcji wśród studentów dały dobrą bazępod jubileuszowe obchody 25-lecia Teatru 38. W dniu 14października 1981 r. odbyło się spotkanie byłych członkówsceny „38” z aktualnym zespołem. Większość tej okolicznościowejimprezy, wraz z wypowiedziami uczestników63Op. cit.– 63 –

„Proces” F. Kafki. Na jednym z festiwali w odmiennej obsadzie:Witosław Niechciał jako Józef K (w środku), i dwaj panowie aresztujący:Krzysztof Galos i Krzysztof Błoński„Proces” F. Kafki. Aresztowanie Józefa K (Piotr Szczerski, pośrodku).Aresztujący (od lewej ): Marian Panek i Tadeusz Skoczek.Scena rozegrana przed kościołem San Filipo w L’Quilli podczas IIIMiędzynarodowego Festiwalu Teatrów Uniwersyteckich (1983)– 64 –

„Proces” F. Kafki. Od lewej: Krzysztof Kowalski (Józef K.) i WitosławNiechciał (jeden z dwóch panów odwiedzających i mordujących)„Proces” F. Kafki. Od lewej: Krzysztof Kowalski (Józef K.)i Krzysztof Galos (Block)– 65 –

„Proces” F. Kafki. Tadeusz Garsztka (Woźny) i MałgorzataGrzesik–Jasiak (Leni)– 66 –

„Proces” F. Kafki. Krzysztof Galos w roli Blocka– 67 –

zarejestrowana została przez Irenę Wollen i Krzysztofa Miklaszewskiegodla potrzeb telewizji 64 .Spotkanie „tradycji” ze „współczesnością” dodało ludziomSzczerskiego wielu bodźców do dalszej pracy, dodalszych poszukiwań estetycznych i znaczeniowych. Niewszyscy zaproszeni dotarli, ale i tak zestaw gości mógłwprowadzić w kompleksy: Jan Gϋntner, Zbigniew Horawa,Bogdan Hussakowski, Jan Kaiser, Halina Mikietyńska, MarekPyś, Andrzej Stec, Mieczysław Święcicki, Irena Wollen.Podczas spotkania jubileuszowego Piotr Szczerski po razpierwszy ujawnił, że rozmyśla nad inscenizacją „Hamleta”.Po doświadczeniach z tekstami Becketta, Maeterlincka,Wyspiańskiego, Witkacego zapragnął zmierzyć się z Szekspirem.Po ogłoszeniu stanu wojennego wszelka działalnośćkulturalna ustała. Zawieszona została działalność SocjalistycznegoZwiązku Studentów Polskich. PomieszczeniaStudenckiego Centrum Kulturalnego „Pod Jaszczurami”zostały komisyjnie zapieczętowane przez kuratora przydzielonegoprzez Wydział Kultury i Sztuki Urzędu Miasta Krakowai jego pełnomocników z klubu. Lokal Teatru, mimo,że był częścią „Jaszczurów”, pozostał jakiś czas nietknięty.Z chwilą gdy nadeszła decyzja o rozwiązaniu organizacjistudenckiej, również Teatr 38 musiał zastać administracyjniezamknięty. Dokonali tego sami studenci z klubu „PodJaszczurami”. Dały tu znać o sobie stare zawiści i niechęćjaka pozostała po słynnym odejściu grup twórczych dzia-64Prezentowano ten materiał w dniu 17 lipca 1982 na antenie TelewizjiKraków– 68 –

łających w „Jaszczurach” od SZSP. Ten akt niepotrzebnejgorliwości ówczesnego kierownictwa klubu, przyniósł dużobolesnych dyskusji, spięć i konfliktów. Nie obyło się nawetbez interwencji milicji. Kierownik Teatru 38 został pozbawionyposady, aktorzy miejsca, gdzie ujawniała się ichtwórcza aktywność.Jednak już w lutym 1982 roku dały się zaobserwowaćpierwsze kroki mające na celu reaktywację działalności„38”. 65 Ponieważ SZSP nadał „formalnie” nie istniał, PiotrSzczerski i jego przyjaciele zwrócili się do prof. Jana Błońskiego,prorektora Uniwersytetu Jagiellońskiego ds. młodzieży,z prośbą i propozycją kontynuowania działalnościpod firmą najstarszej polskiej uczelni. Po uzyskaniu pozytywnejopinii dyrektora Wydziału Kultury UMK – AndrzejaDyi (niegdyś przewodniczącego Rady Okręgowej studenckiejorganizacji), w czerwcu 1982, Uniwersytet Jagiellońskiprzyjął Teatr pod swe opiekuńcze skrzydła. Następnymkrokiem było uzyskanie zgody Wojewódzkiego KomitetuObrony na prezentowanie starego spektaklu „Proces”. Odwrześnia Teatr 38 prowadził normalną, ciągłą działalność.Mimo pierwotnych niechęci, również organizacja studencka– po jej odwieszeniu – wyszła ze sporu w sposób dyplomatyczny.Jako gospodarz (ale nie właściciel) lokalu, studencizachowali pełne prawa w stosunku do pomieszczeń Teatru38 godząc się jednocześnie z zaistniałymi faktami formalnymi.Kierownictwo Teatru pozostało na etatach UniwersytetuJagiellońskiego. Uczelnia ta finansowała równocześniedziałalność artystyczną (np. wyjazdy zagraniczne) grupy.65Tadeusz Skoczek: Teatr wiecznie żywy. „Notatnik Klubowy”, Kraków 1983,nr 2 (10); Stanisław Dziedzic: Portrety Niepospolitych, Kraków 2013.– 69 –

W pierwszej połowie 1983 r. Teatr 38, korzystając z dotacjiWydziału Kultury i Sztuki Urzędu Miasta odbył dwiebardzo ciekawe podróże zagraniczne. W dniach 5-20 marca1983 wziął udział w Międzynarodowym Festiwalu TeatrówUniwersyteckich w Nantes. Występy i cały pobyt we Francjiutrwalone zostały przez Krzysztofa Haicha z krakowskiegoośrodka telewizyjnego. Kolejny wyjazd odbył się w dniach1-12 maja 1983 r. Sukces, jaki osiągnął Teatr w L‘Aquil-– 70 –Okładkaprogramuz odręcznąoceną prof.Jana Kotta

li i Watykanie 66procentował później wielokrotnie. PiotrSzczerski przywiózł z Włoch szereg ciekawych zaproszeńna festiwale w Bari, Nancy, Belgradzie i na kolejny XI MiędzynarodowyFestiwal Teatrów Uniwersyteckich w L’Aquilli.W Italii aktorzy przygotowujący „Hamleta” mieli okazjęrozmawiać z najwybitniejszym polskim szekspirologiemprof. Janem Kottem, wykładającym wówczas w Neapolu 67 .Po obejrzeniu „Procesu”, prezentowanego podczas zagranicznegotournée Teatru 38, zachwycony inscenizacjąJan Kott napisał odręcznie na programie spektaklu: „To jestznakomite. Uściski i gratulacje. Jan Kott, maj 83”. Po spektaklu,prezentowanym podczas Festiwalu Teatrów Uniwersyteckichw L’Aquilii, Kott napisał wręcz:Przedstawienie było znakomite i o głowę przewyższało resztę.Polski teatr jest wciąż niepokonany mimo nieprzewidzianychtrudności. Młody aktor, który miał grać rolę adwokata,nie mógł przyjechać do Włoch, ponieważ odmówiono mupaszportu. Musiał zostać zastąpiony przez jedną z dziewcząt.Prawnik stał się prawniczką. 68W Rzymie, dokąd zespół Teatru 38 dotarł na końcu tegoartystycznego tournee, wystawiono „Proces” dwukrotnie:66Adam Ziemianin: Teatr 38 podbił włoską publiczność. „Echo Krakowa”,Kraków 1983, nr 103; /–/: Podobali się. Przekrój”, 1983 nr 1882; Jerzy Hordyński:Kronika rzymska [miedzy innymi o „Procesie” zagranym w Watykanie].„Przekrój”, 1983, nr 1982 .67Brunon Rajca: Bez akapitu (sarkastyczna ocena wizyty Teatru 38 we Włoszechi krytyka dyskusji z prof. Janem Kottem]. „Gazeta Krakowska”, Kraków 1983 nr136; //: Notatki. „Tygodnik Powszechny 1983, nr 23.68Jan Kott: cyt. za programem Yale Teater, zima 1983.– 71 –

Janina Błońska w roli Leni, w „Procesie” F. Kafkiw całości w centrum miasta i kilka etiud w Domu Polskimprzy Via Cassia. Jerzy Hordyński, znany krakowski poeta,tłumacz i publicysta, od lat 60. mieszkający naprzemienniew Wiecznym Mieście i Krakowie, pisał w „Kronice Rzymskiej”na łamach „Przekroju”:Niestety. Tylko grono wybranych oglądało przed odlotem dokraju Teatr 38 z Krakowa. Wracał z festiwalu międzynarodowegoteatrów studenckich w L’Aquilli i występ rzymskina dziedzińcu u Salwatorianów w pobliżu Świętego Piotra,można nazwać szczęśliwym zbiegiem okoliczności. „Proces”Kafki w adaptacji Piotra Szczerskiego, słusznie odniósłsukces na Festiwalu, dzięki nowoczesnej interpretacji klasycznegojuż dzieła i dobrej, inteligentnej grze 6969Przekrój 1983, nr z 12 czerwca 1983.– 72 –

Krzysztof Błoński w roli kapelana w spektaklu „Proces” F. Kafki(L‘Aquila, 1984)– 73 –

Zespół Teatru 38 z Janem Pawłem II podczas audiencji generalnejnas Placu Świętego Piotra. W tłumie od lewej: MałgorzataJasiak, Krzysztof Galos, Piotr Szczerski, Marian Panek i TadeuszSkoczek (maj 1983)Dwa rzymskie spektakle, wystawione przy ograniczonychz konieczności możliwościach inscenizacyjnych wzbudziłyzainteresowanie ale występy na festiwalu w stolicy Abruzjiodbiły się najdonioślejszym echem. Podczas festiwaluteatralnego w L’Aquilli postanowił Piotr Szczerski, celempodniesienia atrakcyjności spektaklu, zaskoczeniu widzówi wzmożenia wśród nich emocjonalnego napięcia, wykorzystaćatut miejsca, w którym miał być „Proces” wystawiony.Był to stary, nieczynny w sensie sakralnym kościół SanFilippo, malowniczo położony na najstarszej części miasta.Uczestnik tych wydarzeń, sam zresztą występujący w spektaklu,w pierwszej plenerowej scenie, w roli osoby aresztującejJózefa K., tak opisał tą inscenizację:– 74 –

Wąska uliczka spadająca w dół, wręcz stroma, jest prawiepusta. Po wybrukowanym trotuarze nikt już nie spaceruje.Jest to zjawisko niezwykle rzadkie na włoskich ulicach (…)Zbliża się godzina pierwsza w nocy. Spóźnieni przechodniedawno już śpią (…) Jedynie na niewielkim placyku przednieczynnym kościołem gromadzi się sporych rozmiarów tłumek.W San Filippo, jednym z przysłowiowych stu kościołówL’Aquilli odbywa się Międzynarodowy Festiwal TeatrówUniwersyteckich. Wieczorem miał być prezentowany spektakl„Jl Processo” Teatru 38 z Polski, egzotycznej dla Włochów.Niefrasobliwi organizatorzy, z typowym i charakterystycznymdla południowców poczuciem porządku organizacyjnego,w dowolny sposób zmieniają program. Widzowiewięc zmuszeni są zdać się na własny spryt i … cierpliwość.Kiedy wybiła północ niewielu wierzyło, że zapowiedzianewidowisko odbędzie się. Większość jednak nie odchodziła.W pewnej chwili organizatorzy w charakterystycznych opaskachzaczęli wypraszać międzynarodowy tłum z prezbiteriumkościoła (…) Nagle z dwóch stron średniowiecznejuliczki zaczęły pędzić w zawrotnym tempie samochody.Pełne światła, policyjna syrena włączona się na cały możliwygłos, pisk opon – przejmowały grozą. Zdezorientowanyi zaskoczony tłum nie bardzo miał gdzie się wycofać. Jednąi drugą stronę tarasowały auta karabinierów. Zamknięto nagłucho drzwi domów, zasunięto okiennice.Z niesłychanym piskiem opon, granicząc z poważnymprawdopodobieństwem wypadku, samochody zatrzymałysię. Natychmiast, prawie w biegu, wyskoczyli z nich cywile.Pewnym krokiem, z minami i powierzchownością, znanymina całym świecie podeszli do jednego z dyskutujących i zażądalidokumentów.– 75 –

Stanowczy i groźny ton polecenia – „passporto” zmroziłprzypadkowych widzów. Tajniak przeczytał nazwisko z podanegodokumentu, skinął na kolegę i bez słowa zaczął ciągnąćswoją ofiarę do samochodu. Znów pisk opon i cisza…odjechali.Teraz dopiero tłum ożywia się. Ktoś krzyczy, ktoś protestuje,ktoś szuka organizatorów i namawia ich do interwencji.Aresztowany o tak późnej porze okazuje się aktorem jednejz grup. (…)Nagle ktoś przekroczył próg otwartego na powrót kościoła.Słychać tam jakieś dziwne głosy… ktoś jest przesłuchiwany…Ktośprzejmująco krzyczy… (…)Dopiero teraz niektórzy uświadamiają sobie, że od początkubiorą udział w inscenizacji, oglądają spektakl zatytułowany„Proces”, wg Franza Kafki. 70Po powrocie Teatr 38 poświęcił się wyłącznie nowo przygotowywanejpremierze, zawieszając nawet spektakle „Procesu”.W maju 1984 r., zespół Teatru 38, korzystając z pomocyfinansowej Urzędu Miasta Krakowa i Ministerstwa Kulturyi Sztuki, odbył czterotygodniowe artystyczne tournée po kilkukrajach Europy Zachodniej, prezentując na tamtejszychfestiwalach teatralnych oraz poza festiwalami – „Proces”.Jak przed czterema laty, kiedy z „Beckettem” występowałpodczas Semana International de Teatro Universitaria, taki teraz, z „Procesem” przyjmowany był z ogromnym zainteresowaniemi podobnym jak wówczas entuzjazmem. Wśród70Tadeusz Skoczek: Teatr młody, Teatr nieznany, Bochnia-Kraków-Warszawa2007, s. 7.– 76 –

licznych zagranicznych zespołów dwa były tam z Polski– obok Teatru 38, Scena Plastyczna KUL z „Zielnikiem”,w reżyserii Leszka Mądzika. Nagród tradycyjnie nie przyznawano,ale frekwencja na spektaklach i dodatkowe przedstawieniadowodziły, że oba teatry z Polski cieszyły sięzainteresowaniem ze strony widowni i mediów oraz byłyprzyjmowane żywiołowo. Po występach w Coimbrze 71 zespół„38” wystąpił z „Procesem” w Lizbonie, potem udałsię do L’Aquilli, by wziąć udział w kolejnym festiwalu, a następniedo Rzymu. Na łamach wydawanego w Lizbonie pisma„A Capital” pisano m.in.:Polski teatr uniwersytecki, jako miejsce eksperymentu i konstatacji– zaprzeczenia tego, co dzieje się w społeczeństwie,w którym żyje wywołał polemikę na licznych SITU, w którychbrał udział, a to z powodu jego pesymistycznego klimatu,tunelu bez wyjścia, kwestionowaniu społeczeństwa, którezadusza człowieka. Stąd wybór teatru absurdu: dlatego Teatr38 wystawiający od 4 lat Becketta, który oburza najbardziejprawowiernych i wierzących w idyllicznym socjalizmie krajówEuropy Wschodniej, teraz ofiarowuje nam bardzo znamienny„Proces” Kafki, kreowany właśnie w 1981 roku, kiedydostrzegalne już były w klimacie wówczas przeżywanejeuforii sygnały zmian oraz zaduszania nadziei i klimatu społecznejodnowy, która wówczas panowała w Polsce. 7271Szerzej: Stanisław Dziedzic: Korespondencja z Portugalii. Combra ’84,„Student”,1984, nr.12.72Kafka polityco por grupo Polaco „A Capital” z 22 maja 1984 [wycinekw posiadaniu Stanisława Dziedzica].– 77 –

Sukces Teatru 38 z poprzedniego Międzynarodowego FestiwaluTeatrów Uniwersyteckich L’Aquilli zaakcentowanofaktem, że podczas kolejnego festiwalu, w 1984 roku, z niemniejszym zainteresowaniem spotkał się „Proces” w tymmieście oraz w Rzymie.Jesienią 1984 r. zespół Teatru 38, w ramach współpracyz Teatrem Germanistów z Liege, zaprezentował przedtamtejszą publicznością „Proces”, a w grudniu – przebywałw Bad Sageberg, podczas konferencji zorganizowanejprzez Towarzystwo Niemiecko-Polskie. Spektakl spotkałsię z entuzjastycznym przyjęciem tamtejszej widowni i prasy.Uniwersalizm głównych przesłań Kafki odczytywanow kontekście współczesnych doświadczeń narodu (narodów)w systemach totalitarnych, wiążąc je także z najwyższymiofiarami systemu, instrumentalnie pojmowaną samowoląsądów. Kafkowskie zmory, tak wyraziste, postrzegano naogół w kontekstach wieloznaczności, jednak jako wyrazistei realne sfery zagrożeń. Niemiecki krytyk wyraził takąopinię:„(…) takie przedstawienie jest oczywiście w Polsce dopuszczalne,również w czasie „stanu wojennego”, podczas gdyw ojczyźnie Kafki, w Czechosłowacji, byłoby nie do pomyślenia.W Związku Radzieckim, jak mówią znawcy rosyjskiejliteratury, powieść Kafki była wydrukowana tylko razi miała mieć objętość tylko 20 stron.Tak więc przedstawienie jest dowodem znacznej swobodysztuki w Polsce. A wspaniałe aktorskie i dramaturgiczneosiągnięcia z pewnymi elementami artystyczno – pantomimicznymi,częściowo cyrkowymi dały świadectwo specy-– 78 –

ficznym polskim tradycjom teatralnym. Był to wieczór wywierającygłębokie wrażenie. 73Podobnym sukcesem stały się spektakle w Kolonii, prezentowanetam w październiku 1984 roku.Hamlet i stan wojennyRozgłos i sława „Procesu” (prezentowany był nieprzerwanieod 17 stycznia 1981) przysłoniły popularność dwóch następnychpremier: „Hamleta” (18 grudnia 1983) i „WariacjiPinterowskiej” (26 stycznia 1985), które w istocie były jednaksłabsze od poprzedniego. „Hamlet”, przy interesującymzamyśle inscenizacyjnym, miał nadmierne ambicje mówićo współczesności wprost, stronił od aluzyjności, zachowującwłaściwy sobie uniwersalizm i filozoficzną nośność.Wyżej została oceniona „Wariacja Pinterowska”, osadzonaw aurze teatru zagrożenia, absurdu, nawiązywała ideowo dodoświadczeń Krygiera i Kajzara.„Hamlet” był drugą inscenizacją Szekspira w Teatrze 38.W 1965 r. odbyła się tu premiera „Ryszarda III”, dramatuzaadaptowanego przez Halmuta Kajzara. Reżyser dokonałwówczas w tekście śmiałych przeróbek i skrótów, redukującgo do kilkunastu scen o narastającym rytmie napięcia,tworzących „przypowieść o powszechnym skażeniu złem”.W trzy lata później teatr przystąpił do prac przygotowaw-73Hans Sievers Hansen: Avantgardistischen Theater. Das Krakauer „Teatr 38“begeisterte in Bad Segeberg mit Kafkas „Prozeß (Awangardowy teatr krakowski„Teatr 38“ zachwycił w Bad Segeberg „Procesem” Kafki‚ „Lϋbecker Nachrichten”,6 grudnia 1984 [wycinek prasowy w archiwum Stanisława Dziedzica].– 79 –

– 80 –

czych nad „Hamletem”, ale wskutek odejścia z zespołuAndrzeja Skupienia, który miał wystąpić w roli tytułowej,z realizacji zrezygnowano.Po klasyczny dramat sięgnął po latach Piotr Szczerski, któryrównież dokonał w szekspirowskiej tragedii cięć w tekście.Dzięki temu spektakl zyskał nie tylko na dynamice akcji.Przy daleko posuniętej swobodzie interpretacyjnej stałsię fabularną opowieścią o metodach dochodzenia do władzy,formach jej sprawowania w świecie, w którym wszelkiewartości są zagrożone i względne. W adaptacji Szczerskiego,w państwie targanym politycznym kryzysem i sprzecznościamijawi się głęboki kryzys cywilizacyjny, nie pozbawionywprawdzie wartości, ale bez szans na przyszłość. „Hamlet”był spektaklem o totalnej manipulacji – manipulacji na zasadziesprzężenia zwrotnego: wszyscy manipulują i wszyscysą manipulowani. Nie tytułowy bohater był jego centralnąpostacią, ale jego stryj Klaudiusz, jego też losy i poczynaniasterowały scenicznymi wydarzeniami. W kręgu króla – uzurpatorakoncentrowała się walka o opanowanie kraju, podporządkowaniemas, a przez taktyczną łaskawość Klaudiusza,dążenie do zdominowania narodu, i w konsekwencji upokorzeniego. Wielu widzom takie przedstawienie tematu kojarzyłosię ze współczesnością, ale komentowano ten sposóbprzedstawienia tematu (idei) w sposób bardzo różnorodny.Krzysztof Papka, odtwarzający rolę Klaudiusza, zręcznieprzerysował postać króla – uzurpatora, który jawił się nie tylkojako prostak bez skrupułów, władca o silnej woli, konsekwentnyi bezwzględny dyktator, ale też zdolny do wykazanianiemałej inteligencji w swym działaniu i postępowaniu.Znakomitą kreację stworzyła Janina Koneczna – Błońskaw roli monarchini, wyrafinowanej, cynicznej, oschłej, tar-– 81 –

„Hamlet”W. Szekspira.Od lewej: KrzysztofPapka (Król)i Janina Błońska(Królowa)ganej namiętnościami i odruchami matczynej powinności.„Hamlet” miał ambicje mówić o mechanizmach władzy,o uzurpatorstwie, dyktaturze, totalitaryzmie. O zbrodniach,które stają się drogą do zdobycia władzy i jej utrzymywania,nawet w pozorowanych ustępstwach.Premiera „Hamleta” odbyła się w kilka miesięcy po zniesieniuw Polsce stanu wojennego. Odniesienia były oczywiste.Wprawdzie Szekspirowski dramat wyzbyty został,przynajmniej w części, właściwego sobie uniwersalizmui filozoficznej nośności, ale – jak się wydaje – nie tyle w ówczesnejrzeczywistości polskiej o te wartości zespołowi Teatru38 chodziło głównie, ile o demaskację mechanizmówpolityki i żądnych władzy ludzi o nadmiernie wybujałychambicjach, osób władzą zdemoralizowanych.– 82 –

Bez wątpienia mocną stroną spektaklu była efektownai funkcjonalna scenografia autorstwa Mariana Panka orazznakomita oprawa muzyczna, skomponowana specjalnie natę okazję przez Marka Chołoniewskiego.Piotr Szczerski jeszcze raz sięgnął po klasyczny dramatSzekspira. Było to w niespełna 30 lat później. Jako dyrektorTeatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach 74 zaprezentowałpodczas XV Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku kolejnąwersję „Hamleta” w reżyserii Radosława Rychcika (premiera7 maja 2011). Jak za dawnych studenckich czasówsposób prezentacji tekstu oraz nowa interpretacja wzbudziłyróżnorodne reakcje, od akceptacji po negację. W sprawozdaniuLidii Cichockiej można przeczytać, że wśród kilkunastuinterpretacji dramatów Szekspira jakie zaprezentowanona Wybrzeżu, kielecki był może najbardziej kontrowersyjny,ale i szczególnie intrygujący, artystycznie nośny.Nasz „Hamlet” to autorski spektakl, bardzo kontrowersyjny,nie dziwiło mnie więc ani to, że niektórzy widzowie wyszlina znak protestu w czasie przedstawienia ani to, że po spektaklutrwała ożywiona dyskusja z twórcami. 75Szekspir pojawił się jeszcze w lokalu Teatru 38 za sprawąMagdaleny Ławniczek i jej dyplomowego spektaklu „Podpręgierzem” (opieka artystyczna Jan Korwin-Kochanowski)74Zob. m.in. http://swietokrzyskie.regiopedia.pl/wiki/piotr-szczerski, takżehttp://www.culture.pl/baza-teatr-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/piotr-szczerski.75Lidia Cichocka: Najlepszy Hamlet jest w Kielcach. Teatr Żeromskiego z nagrodą.http://www.echodnia.eu/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110808/KULTURA04/800871072. Zob. też „Gazeta teatralna”, Kielce, nr 26 (maj 2011).– 83 –

skonstruowanego z tekstów do „Hamleta”, „Makbeta”, „Poskromieniazłośnicy” i „Otella”. Był to już jednak zupełnieinny projekt, wykraczający poza zainteresowanie autorówniniejszego opracowania. 76Wariacja PinterowskaPremiera (27 stycznia 1985), a następnie spektakle codzienne„Wariacji Pinterowskiej” spotkały się z bardziejzróżnicowanym odbiorem i opiniami prasy. Głównie – jaksię wydaje – dlatego, że sam autor „Samoobsługi” i „UrodzinStanleya”, na fragmentach którego oparto spektakl, był dlawielu dramaturgiem wciąż kontrowersyjnym. Już sięgnieciepo Pintera pojmowane być mogło jako wyraz odwagi zestrony Piotra Szczerskiego. W pinterowskim teatrze 77 ważnyjest bowiem nade wszystko dialog, pozornie jak najbardziejzwyczajny, chwilami wręcz czysto naturalistyczny, stąd powodzeniespektaklu uzależnione jest w szczególnej mierzeod gry aktorów, ich warsztatu, nade wszystko zaś wyczuciaich specyficznego klimatu. Ten dialog o wszystkim i o niczymnabiera na scenie znaczenia, zyskuje sens, nierzadkoprzeraża swoją niesamowitością. Piotr Szczerski powierzyłrole aktorom doświadczonym już w dziedzinie teatru eksperymentującego(m.in. Janina Koneczna-Błońska, WitosławNiechciał, Krzysztof Papka, Krzysztof Galos), którzy sprawdzilisię w kilku projektach, a jednak mimo wcale dobrej gry76Zob. http://teatrapriori.pl/zespol-artystyczny/aktorzy/Magdalena-Lawniczek.html77Tytuły sztuk Pintera zob.: http://www.e-teatr.pl/pl/realizacje/11,autor.html– 84 –

nie udało im się należyciewyeksponować elementówkomediowych i swoistejprzewrotności sytuacyjnej,co w pinterowskim teatrzeabsurdu jest istotne.Wybór tekstów twórcytzw. komedii zagrożenia(comedy of menace) nazwanegoteż przez krytykęczołowym przedstawicielemteatru absurdu nie byłdla nikogo, kto znał dotychczasoweosiągnięcia i fascynacjetwórców Teatru38, zaskoczeniem, a jużna pewno niekonsekwencjąprogramową. Sięgał ponie Szczerski po wykorzystaniuw swoich przedsięwzięciachartystycznychtekstów Becketta i Kafki.Udramatyzował beckettowską„nicość”, odebrałdramatowi nie tylko logikęwydarzeń, ale takżezarys akcji w tradycyjnymrozumieniu, stworzył rodzajgroteski filozoficznej.Klimat koszmaru w teatrzeSzczerskiego tkwił nie tyle– 85 –

w krwawych, okrutnych scenach, co w zwykłej, pospolitejrzeczywistości. Przerażająca niemoc jednostki wobec otoczeniai mechanizmów służących systemowemu zniewalaniu,absurdalnie pojętej sprawiedliwości, bezdusznej biurokracjimiażdżącej człowieka – tak właściwe dla Kafki, znalazłyrównież tutaj zastosowanie.Miał zatem przed tym spektaklem zespól „38” niemałe doświadczeniew kreowaniu klimatu obsesji, zagrożenia, aurydziwności i absurdu. Te bowiem doświadczenia, po którePinter sięgnął, podając w trochę inaczej przykrojonym kostiumie,nieobce były reżyserowi i aktorom. Doświadczenialat wcześniejszych dały się z powodzeniem spożytkowaćw tych nietypowych wariacjach angielskiego dramaturga.Zderzenie rozchwianych obrazów z „Samoobsługi”i „Urodzin Stanleya”, skomponowanych w trzech aktach,stwarzało poczucie zagrożenia totalną zagładą. Byłoto szczególnie wyczuwalne w drugiej wersji „Wariacji”,w której zdołano uniknąć nużących w drugim akcje repetycjii zyskać na ekspresji, a tym samym i atrakcyjności.Udało się więc Teatrowi 38 trafnie oddać niebagatelną dlaPintera kwestię: brak zaangażowania w jakieś wyraźne ideepolityczne czy socjalne oraz protest przeciwko niesprecyzowanymzłowrogim siłom, pozbawiającym człowieka spokojui możliwości egzystencji.Koniec roku 1985 zaakcentowano w Teatrze 38 specjalnymwydarzeniem. Przez sześć listopadowych wieczorównowojorski The Alchemical Theatre występował na scenie„38”, ze spektaklem „Explosions”, opartym na tekstach Artauda,ze znakomitą oprawą muzyczną, tańcami i oryginalną,wysoce funkcjonalną grą świateł. Mimo dodatkowychtrzech spektakli, biletów zabrakło. Zespół Teatru 38 poznał– 86 –

artystów z Nowego Jorku podczas odbywanego rok wcześniejtournee po Europie Zachodniej – wtedy też postanowionozaprezentować The Alchemical Theatre Krakowskiejwidowni.Kubuś Puchatek dla dorosłychW kwietniu 1986 odbyła się na scenie Teatru 38 kolejnapremiera – „Kubuś Puchatek”, adaptacja sceniczna popularnejksiążki dla dzieci, napisana przez Alana Alexandra Milne,pierwsza tego typu realizacja w dotychczasowym repertuarzetego zespołu. Zanim doszło do pierwszej prezentacji,domyślano się, że będzie to upolityczniona, pełna aluzjii odniesień do współczesnych wydarzeń w kraju, jakaś możerozrachunkowa opowieść o spełnionych bądź utraconychmarzeniach. Tymczasem spektakl wyrastał z potrzeby wytchnieniaod zgiełku codzienności, złożonych problemówegzystencjonalnych, stronił od aluzyjności, zaangażowaniapolitycznego, które w tamtych czasach stały się w teatrzestudenckim celem nadrzędnym, celem do którego prowadząniemal wszystkie drogi artystycznych poszukiwań.Piotr Szczerski trafnie ukazał, że łączący w sobie motywyz „Kubusia Puchatka” i „Chatki Puchatka” spektakl możebyć nie tylko interesujący dla dzieci, ale i dla dorosłych 78 .Takie też przyjął założenie, przygotowując go na scenie„38”, jako zabawę osób wiekiem już starszych, którzy odgrywająteatr przed Krzysiem. Nie ma tu „Stumilowego78O popularności tego typu adaptacji zaświadcza zestawienie zrobione przezpolski portal teatralny, zob.: http://www.e-teatr.pl/en/realizacje/3151,sztuka.html– 87 –

Lasu” z papieru i tektury, nie ma aktorów zakładającychmaski zwierząt, stąd też pomysł rozegrania akcji na tyłachzaniedbanej kamienicy, wśród ludzi pozbawionych szansgodziwego życia, przyzwoitej egzystencji. Ludzie ci umiejąrobić coś z niczego – w starej ohydnej scenerii trwa iluzja,bo świat brudnego podwórka z jego podejrzanymi użytkownikami:prostytutką, domokrążcą, wariatką wożącą nadziecinnym wózku niezliczoną ilość tobołków, z żebrakiemmyszkującym po śmietniskach – ten turpistyczny, miejscamiodrażający świat – zamienia się właśnie w „StumilowyLas”. Bohaterowie kreują teatr wspaniałej dziecięcej iluzjii w nim chcą żyć. Piotr Szczerski mówił wprost:To spektakl o nas. Dużych, którzy chwilami i potajemnietęsknimy za niedojrzałością, za dzieciństwem. Za światem,w którym jeszcze posiadaliśmy ten cudowny dar – Wiaręabsolutną, że Kubuś Puchatek istnieje naprawdę. 79Właśnie za sprawą tych ludzi, smutny, ponury świat stajesię „Stumilowym Lasem”, zaś osoby o podejrzanej proweniencji,za sprawą Krzysia i dzięki Krzysiowi, zwierzętami– uroczą Sową, sympatycznym Prosiaczkiem, ujmującym,choć naiwnym Kłapouchem. Trwa wielka, znakomita i bezinteresownazabawa. Czas ulega zawieszeniu, a przestrzeń– transformacji. Ale czar pryska z dorośnięciem Krzysia(w jego roli wystąpił znakomicie uczeń klasy IV Rafał Madeyski).Gdy Krzyś odchodzi, zabawa traci sens. Powrócićdo tej sielanki, niczym nie zmąconej zabawy, można już tyl-79Cyt. za: Stanisław Dziedzic: Kubuś Puchatek – Zabawa dla dorosłych,„Student”, Kraków 1986 nr 13, s. 12.– 88 –

ko w pragnieniach i we wspomnieniach. Podwórko ponowniestaje się podwórkiem, Sowa – podstarzałą prostytutką,Kłapouchy – bezdomnym domokrążcą, a Puchatek hodowcągołębi.Podobał się krakowskiej, niemieckiej (m.in. w Kolonii,Bremie, Hamburgu) i szwedzkiej (Sztokholm) publicznościten spektakl o tęsknocie za utraconym bezpowrotnie rajemdzieciństwa. „Kubuś Puchatek” prezentowany był też podczasXII Krakowskich Reminiscencji Teatralnych, zyskującprzychylne opinie.Po latach w konwencji „Kubusia Puchatka” zrealizowałPiotr Szczerski w szczecińskim Teatrze Współczesnymspektakl „Ja Puchatek” (premiera 7 grudnia 1990), w obsadziezawodowych aktorów (w roli Puchatka występowałBogusław Kierc 80 ), przyjęty niezwykle życzliwie zarównoprzez krytyków teatralnych, jak i publiczność. 81 Kolejną odsłonętego tematu zrealizował Szczerski w Lubuskim Teatrzeim. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze w 1997roku. 82Tożsamość i trudne trwanieW lutym i październiku 1986 r. Teatr 38 gościł w Krakowiedwukrotnie interesujący Teatr „Jordcircus” ze Szwecji.80Zob. Artur D. Liskowacki, Od jubileuszu do ożenku [okolicznościowy artykułna 35 lecie Teatru Współczesnego], „Kurier Szczeciński”, Szczecin 2008, nr 69.81http://www.e-teatr.pl/en/realizacje/23468,szczegoly.html82http://www.culture.pl/baza-teatr-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/piotr-szczerski– 89 –

Jego występy ze względów technicznych odbyły się nie nascenie „38”, ale w klubie „Pod Jaszczurami” i w uniwersyteckiej„Rotundzie”. Zespół ten wystawił przed krakowskąpublicznością „The Duel” („Pojedynek”), przyjęty z niemałymzainteresowaniem i uznaniem. Lutowy spektaklszwedzkiego teatru alternatywnego włączony został w cykluroczystości jubileuszowych 25- lecia „Jaszczurów”, w ramachprogramu „XXV lat teatru w Jaszczurach”.W październiku 1986 r., w związku z przypadającym jubileuszem30 lecia Teatru 38, w rozmowie z Adamem Ziemianinem,Piotr Szczerski wyznał m.in.:Zawsze opieram się na dobrym materiale literackim, któryfunkcjonuje już w świadomości społecznej i to nie tylkopolskiej. Za pomocą takiego materiału chcę wyrazić swojeprzemyślenia o świecie, w którym skazani jesteśmy na życie.Chcę jednak rozbijać zastałe stereotypy zarówno myślowejak i inscenizacyjne, powstałe w związku z tą twórczością.(…) Nasz teatr nie jest teatrem repertuarowym. Jest pewnągrą z aktorem. Sam spektakl jest już naszą wypowiedzią,własnym niezależnie żyjącym organizmem”. 83W tejże rozmowie odniósł się Piotr Szczerski do kwestii dlaniego samego i jego zespołu, zasadniczych: do relacji z oficjalnymistrukturami organizacji studenckiej, coraz bardziejSzczerskiemu w jego wizji teatru uwierających, do złożonychzagadnień profesjonalizmu artystycznego. Stwierdził:8330. lecie Teatru 38. Bardziej interesuje mnie opinia widza. Z PiotremSzczerskim rozmawia Adam Ziemianin, „Echo Krakowa”, Kraków 1986, nr 198(z 10-12 grudnia)– 90 –

Moim głównym widzem jest przede wszystkim student. Nieznaczy to wcale, że robię spektakle dla studentów. Staramsię wręcz unikać wszelkiej „programowej” identyfikacjiz ruchem studenckim. (…) nie jestem w ruchu studenckim,bo istotą mej pracy jest profesjonalizm. Skoro zdecydowałemsię na tę drogę twórczą, to tylko taki teatr mnie interesuje.Sam zresztą jestem reżyserem profesjonalnym, a odludzi, z którymi pracuje przez długie lata, wymagam teżprofesjonalnego podejścia do teatru, chociaż nie są to aktorzyzawodowi. 84Początkiem 1987 r. odżyły na szerszą skalę animozje pomiędzyRadą Okręgową Zrzeszenia Studentów Polskich orazStudenckim Centrum Kultury „Pod Jaszczurami”, a Teatrem38. Zespół Piotra Szczerskiego stronił od patronatu ZSP, a jużna pewno od deklaratywności w tym względzie, organizacjiskądinąd mało w środowisku akademickim popularnej. Aleto właśnie RO ZSP na mocy umowy z Miastem Krakowemo użytkowaniu większości pomieszczeń w kamienicy „PodJaszczurami”, w którym mieściły się: RO ZSP, SCK „PodJaszczurami”, Teatr 38 i Ośrodek Dokumentacji KulturyStudenckiej decydowała o zasadach i warunkach tej koegzystencji,bądź jej wypowiedzeniu. Wprawdzie stosownąumowę z RO ZSP o podnajmie zawarł przed kilku laty UniwersytetJagielloński, w którego strukturach był od 1982 r.Teatr 38, ale wykazanie tzw. obiektywnych powodów, dlaktórych należałoby usunąć Teatr 38 z zajmowanych przezniego historycznych przecież pomieszczeń, mogło być tylkokwestią czasu czy przemyślaną pod byle pretekstem84Op. cit.– 91 –

argumentacją. Władze Zrzeszenia i jego aktyw, mentalniei politycznie tkwiące uporczywie w minionej epoce, chciałysię w sposób coraz bardziej otwarty pozbyć niedogodnegosąsiada, a w dodatku podnajemcy, dystansującego się corazwyraziściej od ZSP i jego politycznych pryncypiów, odwołującegosię do wymogów profesjonalizmu zawodowego,a nie politycznej deklaratywności.Wiosną 1987 r. doszło do próby usunięcia z pomieszczeń„38” zespołu Piotra Szczerskiego. Sięgnięto po scenariuszz początku lat 70., który doprowadził w 1973 r. do upadkuTeatru 38. Wówczas do powołanego właśnie StudenckiegoCentrum Kultury „Pod Jaszczurami’ włączono administracyjnielokal Teatru 38, który miał odtąd służyć także innymzespołom artystycznym. 85Teraz miało być podobnie: Teatr 38 – jak deklarowalidziałacze ZSP – mógł wprawdzie pozostać, ale na zgoła innychzasadach, jako jeden z kilku zespołów, w miniaturowychpomieszczeniach, z jedną sceną i widownią dla kilkudziesięciuosób. Dla Piotra Szczerskiego i jego zespołuproblem był głębszy: chodziło też o sferę niezależności. Nieod Uniwersytetu Jagiellońskiego, ale od Zrzeszenia StudentówPolskich, czy może raczej prominentnych krakowskichdziałaczy.W piśmie z 5 maja 1987 r., skierowanym do zastępcy dyrektorads. administracyjnych UJ – Zbigniewa Bąka, zawartezamierzenia RO ZSP w tych kwestiach, były wysoce jużskonkretyzowane:85Szerzej: Stanisław Dziedzic, Tadeusz Skoczek: Przygody z metacodziennością.Teatr 38 w latach 1960-72. Bochnia-Kraków-Warszawa, 2010, s. 108-109– 92 –

Informuję, że decyzją Komitetu Wykonawczego Rady OkręgowejZrzeszenia Studentów Polskich i Akademickiego BiuraKultury i Sztuki „Alma-Art.” zostaliśmy zobligowani dopełnego wykorzystania pomieszczeń teatralnych zwanychumownie Teatr 38. Aktualnie pomieszczenia te użytkowanesą przez grupę teatralną „38”, będącą jedynym dysponentemartystycznym lokalu. (…) Administrację pomieszczeńteatralnych i nadzór artystyczny sprawować będzie ZarządKrakowski Akademickiego Biura Kultury i Sztuki ZSP„Alma-Art.”W ramach realizacji programu planuje się m.in. prezentacjeteatralne (grupa teatralna „38”, studenci PWST, studenckiewarsztaty teatralne), prezentacje muzyczne (warsztaty) piosenkarskie,muzyczne, działalność koncertowa i promocyjna),prezentacje literackie (biesiady literackie, forum młodychpoetów, spotkania autorskie), działalność wystawienniczą(galeria fotografii, grafiki).W związku z powyższym zawiadamiam, ze inwentaryzacjazdawczo – odbiorcza odbędzie się 18 maja 87 r. (poniedziałek)– godz. 10.00. Tym samym proszę o zabezpieczeniemajątku Uniwersytetu Jagiellońskiego w pomieszczeniachteatralnych oraz przygotowanie projektu współuczestnictwagrupy teatralnej studentów UJ – Teatr „38” w ramach strukturZSP. 86W obronie Teatru 38 w jego dotychczasowych pomieszczeniachstanął m.in. Uniwersytet Jagielloński oraz WydziałKultury i Sztuki krakowskiego Magistratu, który pismem86Cyt. za: Bogusława Pałczyńska: Czy rozpocznie się nowy sezon w Teatrze„38”?Melpomena i działacze, „Echo Krakowa”, 1987.– 93 –

z 26 sierpnia 1987 uznawał za „zasadne utrzymanie dotychczasowegostatusu tego Teatru na zasadach obowiązującychdotychczas.” 87Zabiegi ZSP o całkowite zawłaszczenie lokalu Teatru 38na kilka miesięcy ustały.Fragmenty dramatyczne Samuela BeckettaPiotr Szczerski wracał do swoich fascynacji literackich,do twórczości Samuela Becketta. W marcu 1988 r., podczasFestiwalu w Nantes zaprezentował spektakl na który złożyłysię fragmenty dramatów Becketta: „Akt bez słów”, „Aktbez słów II”, „Co gdzie” oraz dedykowanej Vaclavovi Havlovi„Katastrofy”.Podczas szczecińskich „Spotkań Beckettowskich” AntoniLibera, najsłynniejszy polski tłumacz dramatów irlandzkiegotwórcy, powiedział, że „Fragmenty…” Teatru 38 są jednymz najlepszych spektakli tego gatunku, jakie udało sięmu zobaczyć w Polsce. Nie były te słowa jedynie kurtuazyjnymwyrazem uznania dla teatru, którego zasługi w dzieleinscenizacji dzieł Becketta były przed laty pionierskie i niepodważalne,ale wynikały z oceny konkretnego spektaklu.Beckett przemawia w Teatrze 38 z zadziwiającą aktualnościąi bez otoczek, staje się wyzwaniem dla świata porażonegogrą pozorów, szerzącego się pustosłowia, lawiną słówbez pokrycia. W ten sposób apolityczne z natury utworynabierają politycznego wymiaru. (…) Oglądając przedsta-87Op. cit.– 94 –

– 95 –

wienie trudno oprzeć się spostrzeżeniu Pintera, iż Beckettnajgłębiej spośród współczesnych wnika w złożoną ludzkąegzystencję. 88W podobnym tonie pisał Artur D. Liskowacki na łamachczasopisma „Ziemia i Morze”, stwierdzając m.in.:Bo też studenci UJ przywieźli faktycznie bardzo dobreprzedstawienie – niezwykle udanie oddające klimat tej pełnejinteligentnego humoru, gryzącej, a nie nachalnej ironii.A więc elementów tak często gubionych w ponurym sosie,w jakim zazwyczaj kąpią się Beckettowskie inscenizacje…Młodzi z Krakowa zręcznie też ominęli pułapkę nadmiernejinscenizacyjności, której ascetyczny teatr Becketta po prostunie znosi. 89W ten sposób Piotr Szczerski zaakcentował jubileusz 30lecia powstania Teatru 38. Postanowił uczcić rocznicę nietradycyjnymi, tak lubianymi w Krakowie uroczystościami,ale premierą. Sięgnięto po twórczość Samuela Becketta,dramaturga szczególnie bliskiego Teatrowi 38 od początkutej sceny, zarówno klimatem, jak i formułą artystyczną.Przypomniano dokonania Teatru 38 w tym względzie, a byłyone niezwyczajne i zaskakujące. Otóż Waldemar Krygierjuż w 1957 r. wystawił „Czekając na Godota”, w dwa miesiącepo głośnej prapremierze polskiej Jerzego Kreczmara.88Zob.: Stanisław Dziedzic: Dramaty ludzkiej egzystencji, „ Student”, Kraków1988, nr 13 , s. 14.89Artur D. Liskowacki: Beckett w Szczecinie, „Morze i Ziemia”, Szczecin 1987,numer z 9-15 grudnia, s. 7.– 96 –

Później teatr wsławił się prapremierą polską „Końcówki”i „Aktu bez słów”, a po dwóch latach, za zgodą Becketta,odbyła się w Teatrze 38 prapremiera światowa „Ostatniejtaśmy Krappa”. Ale „Fragmenty dramatyczne SamuelaBecketta” nie były tylko jubileuszowym odwołaniem dopoczątków i tradycji Teatru 38, bowiem w 1979 r. właśniespektaklem „Beckett” wznawiał Teatr 38 działalność, pokilkuletniej premierze. 90Sięgnięcie po te miniaturowe teksty było – zwłaszczaw przypadku teatru niezawodowego – ryzykowne, wymagałobowiem niemałej precyzji artystycznego wyrazu,kwintesencji środków i odpowiedniego poziomu warsztatuaktorskiego. Aktorzy zdołali inteligentnie łączyć specyficznyhumor, ironię, powściągliwość gestów, wczuć się w klimattwórczości autora „Końcówki”. Teksty miniatur broniłysię same, jednak pod warunkiem dogłębnego ich odczytaniai zrozumienia. Piotr Szczerski zaufał Beckettowi i jegotekstom, ograniczając swoją rolę prawie wyłącznie do niezbędnychzabiegów inscenizacyjnych. Stroniły więc „Fragmenty”od jakiejkolwiek dekoracyjności, także scenograficznej,a bohaterowie spektaklu udatnie tworzyli właściwyBeckettowi klimat zagrożenia, obsesji i absurdu. Podłożetych zachowań, prowadzących do psychicznego wyniszczeniaczłowieka, tkwiące zazwyczaj w słabości, kompleksachjednostek i absurdalnie zdehumanizowanych systemach,wymagało od reżysera i aktorów niemałej umiejętności90Szerzej o tym w dwóch poprzednich publikacjach cyklu„Materiały do dziejówkultury studenckiej”:. Zob.: S. Dziedzic, T. Skoczek: Teatr 38. Awangardowyzespół Waldemara Krygiera. Prowincjonalna Oficyna Wydawnicza, Bochnia2007 oraz Idem: Przygody z metacodziennością. Teatr 38 w latach 1960-1972.Prowincjonalna Oficyna Wydawnicza, Bochnia 2010.– 97 –

i wyczucia, by uniknąć przerysowania i nadmiernej ekspresji,która by niweczyła właściwy Beckettowi klimat. W tymwzględzie spektakl obronił się sam, co uznawane było powszechniejako zasadniczy sukces Teatru 38. Te nierzadkowyrafinowane dialogi, pełne perfidnej, a kiedy indziej nachalnejironii, czarnego humoru, były skutecznym środkiemznęcania się nad człowiekiem w każdej epoce. Unaoczniałymechanizmy ludzkiego zachowania, świat brutalnej, bezwzględniejwalki o byt i dominację, o panowanie. Dwiepierwsze miniatury Becketta mówiły o tym wprost, trzecia– operująca bardziej wyrafinowanymi obrazami, psychologiczniebardziej złożona, wymagała od widzów głębszegorozeznania w zagadnieniach ludzkiej psychiki i złożonychsystemach społeczno-politycznych. Przemówił ze scenyBeckett zadziwiającą aktualnością, podaną nienachalnie,dzięki czemu apolityczne z natury jego teksty nabierałyszerszych odniesień, stwarzały też możliwość poszerzonejinterpretacji ze strony widowni.Miniatury, będące teatralną aforystyką XX stulecia, ukazywałydążenie autora do wyrażania tematów, w sposóbuproszczony, które podejmował w swoich powieściachi dramatach. Dzięki precyzji wyrazu i kwintesencji środkówminiatury stawały się bardzo trafną formą do wyrażaniaświata Samuela Becketta.W kilka lat później, w czerwcu 1991 r., dziennikarzowi„Gazety Wyborczej” Piotr Szczerski wyznał wprost, że właśnieSamuel Beckett, postrzegany w Polsce często jako autorkontrowersyjny, nieprzystępny i elitarny, a w rzeczywistościklasyk teatru XX wieku, jest jego duchowym patronem,źródłem jego artystycznych odniesień.– 98 –

Beckett był i jest dla mnie punktem odniesienia. W świecierozpadającego się komunizmu Beckett to punkt odniesienia,to zaprzeczenie relatywizmu wartości. Teatr Beckettastał się w Polsce teatrem politycznym, nie będąc nim. Becketttego nie planował, ale polskie wystawienia demaskowałykoszmarną rzeczywistość. Komunizm do tego stopniazdegradował nasze społeczeństwo, że trzeba teraz wielu latpracy, by to odwrócić. Dlatego widzę też i dla siebie wielkąrolę. Zagrożenie nie minęło, ja czuję się cały czas zagrożony.Dlatego będę kontynuować teatr taki, jaki robię od 17lat. 91AudiencjaTekst „Audiencji”, naówczas najnowszej sztuki VaclavaHavla, przeczytał autor końcem czerwca 1975 r. swoimprzyjaciołom na Hradečku. Jednoaktówka ta razem ze sztuką„Wernisaż” jesienią tego roku wystawiona została w wiedeńskimAkademietheater i weszła do repertuaru ośmiuróżnych scen. Powodzenie dramatów Havla było niemałe,skoro do końca sezonu 1988/89 widzowie z kilkudziesięciukrajów mogli obejrzeć ponad 230 inscenizacji dramatówtego pisarza i późniejszego polityka. Havel, choć należał doczołówki współczesnych dramaturgów, jako człowiek związanyz demokratyczną opozycją i aktywny członek „Karty77”, żądającej przestrzegania Praw Człowieka, nie mógł li-91Swoją drogą. Z Piotrem Szczerskim rozmawia Krzysztof Mrówka, „GazetaWyborcza”, 1991, nr 143 ( 22 czerwca)– 99 –

czyć na sceniczną, oficjalną popularność w krajach blokuwschodniego, jego sztuki nie były wystawiane w jego rodzinnymkraju.W 1981 roku Havel był krótko wystawiany w Polsce.Premiera polska trzech jednoaktówek Havla: „Audiencja”,„Wernisaż” i „Protest” odbyła się w listopadzie 1981 rokuw stołecznym Teatrze Powszechnym. Do ogłoszenia stanuwojennego zagrano przedstawienie dziewięć razy. Spektakl,mimo ogromnego zainteresowania ze strony widzów, zostałzdjęty. Po wprowadzeniu stanu wojennego w naszym krajunikt nie odważył się do niego wrócić.Inscenizacja „Audiencji”, przygotowana przez PiotraSzczerskiego na deskach Teatru 38, była pierwszą w Polsce,po zakazie grania przedstawienia warszawskiego. Krakowskapremiera odbyła się 29 lutego 1988 r. Pisał na łamach„Tygodnika Powszechnego” Bronisław Mamoń:Recenzenci widzieli w „Audiencji” głębokie świadectwoo naszych czasach, świadectwo wstrząsające autentycznościąpokazywanych realiów i doświadczenia osobistegoautora. „Audiencja” w inscenizacji Szczerskiego, to spektaklbardzo zabawny i smutny zarazem. Komizm sąsiadujew nim z tragizmem. Jest to tragizm egzystencji pustej,pozbawionej sensu i znaczenia. Sztuka Havla ma charakterpamfletu. Oskarża rzeczywistość, w której ludzie nie mogąbyć ze sobą i muszą się nawzajem niszczyć. 92Recenzent wysoko oceniał świetne kreacje aktorskie obubohaterów, utrzymane w stylu realistycznym.92BM: Z teatru, „Tygodnik Powszechny” , Kraków 1988, nr 12.– 100 –

Twórczość Havla, mimo wyraźnych podtekstów społeczno– politycznych, ma silne zabarwienie egzystencjalne, co czyniją, zwłaszcza w tym egzystencjonalnym kontekście, bliskąBeckettowi, jak i linii repertuarowej samego Teatru 38.– 101 –

„Audiencja” wyrosła z prywatnych doświadczeń autora,który z konieczności podjął pracę w prowincjonalnym browarze.Tamtejszy „czujny” piwowar, chcąc zapewne przypodobaćsię władzom, bądź sprostać ich oczekiwaniom, zainstalowałamatorski podsłuch celem kontrolowania poczynańdysydenta i ostrzeżenia ówczesnych władz przed nieprawomyślnymliteratem. Havlowi do napisania „Audiencji” wystarczyłasama okoliczność przesłuchiwania i podsłuchiwania,które zresztą dla gorliwego piwowara skończyły się nienajlepiej(kiedy sprawa wydała się, władze odcięły się od niej,nie przyznając się – rzecz jasna – do jakichkolwiek związkówz tą aferą, a piwowar został usunięty z pracy). W pisarzu Wańkułatwo było dopatrzyć się porte parole samego autora.Jest i drugi plan – stwierdza Tadeusz Nyczek – drugie dno„rozdwojonej tożsamości”. „Audiencja” jest przecież nibyrozmową, niby przesłuchaniem. Dokładniej: zwykłą towarzyskąrozmową prowadzoną jakby w trybie przesłuchania.W pewnych odruchach, sformułowaniach piwowara odkryjemywszak bez większego trudu cechy śledczego. Czy dokładniej:cechy kogoś, kto chce być śledczym, kto chce tą funkcjępełnić, udając oczywiście, że bynajmniej nie o to chodzi, żewszystko to jest tylko taka sobie zwyczajna, kumpelska rozmowaprzy piwku. Ba, piwowar nawet chce pomóc, pisarzowi…robi wszystko – oczywiście… dla jego dobra… 93Spektakl zabawny i smutny zarazem, przy bliższym rozeznaniui głębszym odczytaniu ten komiczny chwilami tonustępuje tragizmowi. Dzięki niepospolitym możliwościom93Cyt. za: Stanisław Dziedzic: Dramaty ludzkiej egzystencji, op. cit.– 102 –

aktorskim Mariusza Jakusa i Jana Molickiego spektakl byłw istocie wstrząsającym świadectwem o naszych czasach,czasach systemów totalitarnych, o ludzkich doświadczeniachi ich egzystencji.Przed zaprezentowaniem „Audiencji” na Festiwalu Teatralnymw Nantes (9 marca 1989) przedstawiciel Teatru 38powiedział do zgromadzonej tam publiczności m.in.:Gdy przygotowywaliśmy tę sztukę, nie przewidywaliśmynajgorszego. Tego, że Vaclav Havel zostanie po raz kolejnyoskarżony i aresztowany. Tak się jednak stało. W samymśrodku Europy, w Pradze odbył się w zeszłym miesiącuhaniebny proces. Proces przeciwko pisarzowi, przeciwkoczłonkowi Karty 77, przeciwko człowiekowi, który domagałsię w państwach bloku wschodniego poszanowania prawczłowieka.Vaclav Havel został aresztowany za to, że w styczniu 1989 r.złożył kwiaty na Placu Vaclava w Pradze w miejscu, gdziedwadzieścia lat wcześniej Jan Palach dokonał aktu samospalenia(…) na znak protestu przeciwko inwazji wojsk UkładuWarszawskiego na Czechosłowację.I my dzisiaj, przedstawiając Państwu „Audiencję” wyrażamytym samym solidarność z pisarzem, którego głos upominającysię o życie w godności, przekracza mury więzienia,dociera aż tutaj. 94Rok później dwie jednoaktówki Havla („Audiencja”i „Protest”) mogły być już wystawione w Teatrze Telewi-94Zapis tego protestu znajduje się w archiwum autorów.– 103 –

zji Polskiej 95 , w reżyserii Feliksa Falka, ze znakomitymirolami Mariusza Benoita (Waniek) i Kazimierza Kaczora(Browarnik) oraz tego pierwszego i Władysława Kowalskiego(Staniek) – w drugiej jednoaktówce. Havel powróciłdo warszawskiego repertuaru teatralnego dopiero napoczątku 1989 roku. Realizacja Teatru TVP (bez „Protestu”)była artystycznym przeniesieniem z Teatru Powszechnego.W Polskim Radiu Wojciech Markiewicz zrealizował „Audiencję”w 1993 roku z Romanem Kłosowskim i KrzysztofemGosztyłą, powtarzając słuchowisko na początku 2012roku, już po śmierci Autora. 96Jakże szybko i niespodziewanie potoczyły się losy czeskiegodramaturga, opozycjonisty i dysydenta. Został prezydentemnarodu, który przetrwał. Między innymi dziękiliteraturze.Teatr bezdomnyWprawdzie czynione w 1987 r. zabiegi ze strony RadyOkręgowej ZSP i SCK „Pod Jaszczurami” o usunięcie z pomieszczeńTeatru 38 zespołu Piotra Szczerskiego nie przyniosłyrezultatu, ale widmo zagrożenia pozostało. Jak poprzednio– w najlepszym przypadku miał być on zepchniętydo roli sublokatora. Kiedy więc jesienią 1988 r. do zamiarutego powrócono, pamiętający wydarzenia z początku lat 70.,związane z usunięciem Teatru 38 z ich pomieszczeń, które95Zob. http://www.filmpolski.pl/fp/index.php/52159396Zob. http://www.polskieradio.pl/8/433/Artykul/516567,Vaclav-Havel-Audiencja– 104 –

doprowadziły do upadku zespołu, Jerzy Piekarczyk, pisałz przekąsem na łamach „Przekroju”:Ciąg dalszy znany z przeszłości. Ludzie odejdą, zostanieCentrum z programem słusznym, ambitnym, wielostronnym,dążące do pełniejszego zintegrowania studenckiej kultury.Aż zintegruje ją na śmierć. 97Pismem z 6 lutego 1989 r., skierowanym do prorektoraUniwersytetu Jagiellońskiego, prof. Stanisława Grodziskiego,przewodniczący Rady Okręgowej Zrzeszenia StudentówPolskich, Andrzej Ciaptacz stwierdzał, iż decyzją KomitetuWykonawczego RO ZSP, celem rozszerzenia działalnościprogramowej SCK „Pod Jaszczurami”, zespół Teatru 38zmuszony będzie opuścić swoje historyczne pomieszczenia.Wyznaczono termin wyprowadzki: 15 marca 1989. O sublokatorstwienie było już mowy. Andrzej Ciaptacz nie wskazał,tytułem elementarnego choćby usprawiedliwienia tak dotkliwejdla Teatru 38 decyzji, jakim celom służyć mają w przyszłościteatralne pomieszczenia, ograniczając się do lakonicznegostwierdzenia o konieczności „poszerzenia działalnościprogramowej”. Wyraził przy tym opinię, że problemten „w skali Uniwersytetu wydaje się zupełnie nieważny”.Czy był to rewanż z powodu przejęcia przez Uniwersytet Jagielloński,położnej w Domu Studenckim „Żaczek”, „Rotundy”,która była dotąd środowiskowym klubem we władaniuZSP, czy też skutek animozji personalnych i politycznych?Podejmowane i teraz przez Wydział Kultury i SztukiUrzędu Miasta oraz władze Uniwersytetu Jagiellońskie-97Jerzy Piekarczyk: Co skrzeczy w Centrum?, Przekrój z 22 października 1988– 105 –

go zabiegi o zaniechanie eksmisji Teatru 38 nie przyniosłytym razem rezultatu. W sprawę obrony „38” włączyła sięosobiście szefowa Wydziału, Krystyna Morek i jej świeżopowołany zastępca, Stanisław Dziedzic. Udało się tylkonieznacznie opóźnić ostateczne decyzje w tym względzie,połączone z przeświadczeniem, że zachodzące w nowej jużrzeczywistości politycznej przemiany, wzmocnią pozycjęTeatru 38, w jego sporze z RO ZSP i szeroko ustosunkowanymidziałaczami studenckimi. Rada Okręgowa ZSP i SCK„Pod Jaszczurami” odniosły w tym sporze zwycięstwo.Wydarzeniom tym towarzyszyły liczne polemiki prasowe.Dominowały teksty, których autorzy bronili racji Teatru 38.W tej obronie zespołu Piotra Szczerskiego szczególną aktywnośći solidarność wykazała znana dziennikarka „EchaKrakowa”, red. Bogusława Pałczyńska, związana u początkówTeatru 38 z tym zespołem, jako aktorka (wówczas jeszczejako Bogusława Hanisz).Dorota Sarnecka pisała na łamach periodyku „Eureka”:Obyśmy tylko nie musieli odnotować w kronikach, iż jedenz najstarszych teatrów studenckich w Polsce, najdłużej trzymającysię swych korzeni, spójny, o śmiałym repertuarze,teatr, który zawsze był zjawiskiem kulturowym, przestał istnieć.Chociaż prawdopodobnie zniknie z Rynku Głównegotak wzrosła weń tablica: Teatr 38, życzymy Piotrowi Szczerskiemui jego zespołowi, by pozostali niezłomni!Teatr 38 wyrzucony jest ze swojej siedziby w imię powiększeniabazy lokalowej „Jaszczurów”. Ponoć miejsce teatruzajmuje klub – kawiarnia (a miejsce przygotowanej premieryzajmą kontenery). Jeszcze jedna cenna „meta” w drin-– 106 –

kowym kompleksie „Jaszczurów”. Zapewne bardziej dochodowaniż teatr. Odejść musi zatem twórcza grupa ludzi,którym chciało się coś robić dla dobra studenckiej kultury.W klubie – kawiarni będzie się chciało pić. Jedno, co warto,to upić się warto. 98Wobec licznych tekstów, których autorzy brali w obronęTeatr 38 w odniesieniu do poczynań działaczy studenckichi coraz wyrazistszej komercjalizacji działalności „Jaszczurów”,zdystansował się od takiej postawy znany i zasłużonykiedyś dla krakowskiej kultury studenckiej, publicystaprasowy i telewizyjny – Krzysztof Miklaszewski. Sam Miklaszewskiprzyznawał, że choć wcześniej niejednokrotniepisał z uznaniem o dokonaniach artystycznych Teatru 38,w tym także zespołu Piotra Szczerskiego, teraz, wobec złożonejsytuacji obu stron sporu, po szerszej analizie dokonańi możliwości Teatru 38 i SCK „Pod Jaszczurami”, zdecydowałsię na opublikowanie tak sformułowanego stanowiska.99Emocjonalnym listem, opublikowanym w „TygodnikuPowszechnym” odpowiadał Miklaszewskiemu Piotr Szczerski100W lipcu 1989 r., w następstwie wyegzekwowania przezRO ZSP decyzji o usunięciu Teatru 38 z zajmowanychprzez niego pomieszczeń, zdjęty został szyld z zabytko-9899Dorota Sarnecka: Teatr 38 na emeryturę? „Eureka” z 2 czerwca1989Krzysztof Miklaszewski: Jak to na prowincji ładnie. „Dziennik Polski”,1989, nr 53.100List do redakcji kierownika artystycznego Teatru 38. „Tygodnik Powszechny”1989, nr.18.– 107 –

wej bramy kamienicy przy Rynku Głównym 7. Wydarzeniomtym towarzyszyły protesty studentów, skupionychw opozycyjnych organizacjach, wtedy jeszcze oficjalnienie zarejestrowanych, a także publikacje wydawane metodątzw. małej poligrafii, solidaryzujące się z zespołem PiotraSzczerskiego. Eksmitowany Teatr 38, decyzją SenatuAkademickiego UJ tymczasowo kontynuował działalnośćw uniwersyteckiej „Rotundzie”. W lokalu „38” przejętymprzez SCK „Pod Jaszczurami” znalazły miejsce funkcjonowaniainne zespoły, a gospodarzem obiektu był Teatr Sytuacji,związany z krakowską ASP. Przystąpiono rychło doremontu, etapując prace, tak aby można było prowadzić,choć z konieczności w ograniczonym zakresie, działalnośćprogramową.Kierownictwo Teatru 38 podejmowało kilkakrotnie próbypowrotu do swojej dawnej siedziby. Wiosną 1990 r., pismemz dnia 11 kwietnia, Piotr Szczerski, wsparty stanowiskiemwładz rektorskich UJ i dyrekcji Wydziału Kultury i SztukiUrzędu Miasta Krakowa, zwrócił się do Prezydenta miastaKrakowa z deklaracją powrotu „do swojej tradycyjnej siedziby”i prośbą o pomoc w tym względzie.Należy przypomnieć – argumentował Piotr Szczerski – żepomieszczenie przy Rynku Głównym 7 zostało zaadaptowanena teatr przez założycieli Teatru 38, w 1956 r., a to, żeznalazło się pod administracją ówczesnego ZSP było wynikiemsytuacji politycznej, która nie dopuszczała, aby jakakolwiekaktywność studencka mogła odbywać się pozakontrolą studenckiej organizacji. Tamta sytuacja, która mianowałagłównym użytkownikiem lokalu ZSP, została wyko-– 108 –

zystana przez obecnych działaczy tej organizacji do bezpośredniejlikwidacji żywego organizmu Teatru 38. 101Rok później, dnia 15 kwietnia 1991 r., w nowej sytuacjiustroju administracyjnego miasta, bo po odrodzeniu systemusamorządowego Piotr Szczerski zwrócił się do PrezydentaKrzysztofa Bachmińskiego oraz PrzewodniczącegoRady Miasta Krakowa Kazimierza Barczyka o podjęciedecyzji przywracającej Teatrowi 38 jego dawny lokal przyRynku Głównym 7. Do listu tego załączone było pismoz decyzją Naczelnika Dzielnicy Kraków – Śródmieście,Zbigniewa Stachury, z dnia 25 czerwca 1990 r., o przydzieleniuTeatrowi 38 odebranego im lokalu. Decyzja Naczelnikapozostała „na piśmie”, nie przyniosły też rezultatuoba listy z 15 kwietnia 1991 r., do najwyższych władzKrakowa.W czasie niełatwych prób i wyzwań, związanych z kłopotamilokalowymi, bezskutecznymi zabiegami o zwrot pomieszczeń„38” wreszcie otwierającymi się perspektywamidziałalności w nowej rzeczywistości politycznej nie tylkow Polsce, ale i w Europie środkowo-wschodniej, w maju1990 r. , a więc na kilka lat przed rozpadem Czechosłowacjina dwa suwerenne państwa: Czechy i Słowację, zorganizowanyzostał w Cieszynie – po polskiej i czeskiej stronieOlzy po raz pierwszy Festiwal Teatralny „Na granicy”,a jego patronem miał być Vaclav Havel, Teatr 38 wystąpiłtam z „Audiencją”, którą prezentował dwukrotnie – po obustronach granicy.101List P. Szczerskiego do Prezydenta z 11 kwietnia 1990 r. w archiwumStanisława Dziedzica.– 109 –

Pierwotnie cieszyńskie prezentacje miały być festiwalemsztuk Vaclava Havla, ale formuła ta rychło została rozszerzona.Tę niezwykłą inicjatywę, która w najbliższych latachstała się probierzem ważnych poczynań zarówno o charakterzeartystycznym, jak i społeczno – politycznym, podjęłysolidarność Polsko-Czechosłowacka, Forum Obywatelskiez Czeskiego Cieszyna i Cieszyńskie Centrum Kultury.Z pewnością to nie przypadek – pisali Jakub Matl i JerzyKronhold w folderze festiwalu – że natura tego międzynarodowegofestiwalu teatralnego obejmuje nie tylko istniejącyfizycznie i politycznie podział miasta, Europy i świata.Nazwa festiwalu wskazuje dosłownie na miejsce tego nurtusztuki teatru, który chce rozpoznawać źródła bezsensownegoabsurdu i tego co małe w życiu człowieka. (…) Dlategochcemy, aby w czasie następnych spotkań festiwalowychprezentować twórczość kolejnych autorów z „pogranicza”:Mrożka, Ionesco, Becketta. Przecież oni, umieszczeni nagranicy, przemawiają do nas ponad granicami. 102„Inne miejsca” i „Podniesienie kurtyny”Tryptyk sceniczny Harolda Pintera o wspólnym tytule„Inne miejsca” powstawał stopniowo. Początkowo pojawiłysię „Głosy rodzinne”, oparte na recytowanych naprzemienniemonologach matki i syna, poświęconych problemom ludzkiejegzystencji w świecie niszczonych więzi rodzinnych. Następ-102Folder Festiwalu Teatralnego „Na granicy”, Havel, s. 3 (archiwum StanisławaDziedzica)– 110 –

nie autor połączył ją z dwoma innymi utworami: „Niby – Maska”oraz „Dworzec Victoria”. Ale w 1984 r. Pinter napisałnową krótką sztukę –„Jednego na drogę” i zastąpił „Głosyrodzinne”, a w 1988 r. powstała sztuka „Górski język”. Autornie wyrażając sprzeciwu zastąpienia nim jednego z pozostałychutworów stworzył możliwość elastycznego doboru tekstóww tak pojętym tryptyku. Kolejne części tryptyku byłyreakcjami Pintera na wydarzenia polityczne tamtych czasów– m.in. związane z narodzinami „Solidarności”, wprowadzeniastanu wojennego w Polsce, dążenia mniejszości narodowychw różnych krajach. W wersji Teatru 38 znalazłysię trzy jednoaktówki: „Dworzec Victoria”, „Górski język”oraz „Jednego na drogę”. Pierwszy utwór, mający poniekądcharakter rozbudowanego skeczu, dialog pomiędzy dyspozytorema kierowcą radio taxi wyrażał typową dla twórczościPintera sytuacje niemożności jakiegokolwiek rzeczowego porozumieniaz outsiderem, odrzucającym normalny, uporządkowanyświat. Dwie następne jednoaktówki ukazywały złowspółczesnego świata w jego społeczno-politycznym aspekcie,pełnego cynizmu, okrucieństwa i fałszu, okazywanegoprzez władze, odwołujące się do szczytnych ideałów patriotyzmuczy demokracji, celem usankcjonowania bezprawiai wyzysku. Pytał, bynajmniej nie retorycznie, Piotr Wasilewskina łamach krakowskiej prasy:Czy młodym artystom udało się na scenie odzwierciedlićidee Pintera? Istniejący od 1956 roku Teatr 38 ma spore tradycjewe wprowadzaniu w minionych dziesięcioleciach nasceny polskie sztuk Becketta, Ionesco, Adamova. Dwa latatemu z powodzeniem przyswoił widzom „Audiencję” Havla.Tym razem jednakże trudno mówić o pełnym sukcesie– 111 –

artystycznym, pomimo wiernego oddania Pinterowskiegotekstu, który zresztą – dopowiedzmy – nie należy do wybitnychpozycji. Pomimo, że reżyser spektaklu, Piotr Szczerski,do ważnej, lecz zarazem najbardziej trudnej roli urzędnikapolicji w monodramacie „Jednego na drogę” wybrał profesjonalnegoaktora, Zbigniewa Rolę. 103Po obejrzeniu spektaklu „Inne miejsca” wystawionegopodczas I Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Studenckich– Studencka Wiosna Teatralna, w kwietniu 1991 r., w Lublinie,ks. Marian Lewko pisał:Zobaczyliśmy dobry teatr, profesjonalną wręcz grę aktorów,posłyszeliśmy ze sceny wiarygodnie przekazaną dobrą literaturę(…) Sztuka bolesna, dla niektórych wrażliwych słuchaczymoże aż nadto, toteż nie zdziwi nas wcale to, że niewszyscy zdołają dotrwać do końca przedstawienia. Z pozoruprezentowanych jednoaktówek nic nie łączy tematycznie,nawet jedność nastroju. A jednak jest coś, co każe uznać tenspektakl za jednorodny. Kluczem do tego okazuje się samtytuł zręcznie sformułowany przez pisarza: „Inne miejsca”Oto spod maski człowieka uładzonego, ubranego w pozoryładu i prawa, otwartości i szczerości, odsłaniają się nagleprzy bliższym wejrzeniu te „inne miejsca”, które burzą naszspokój. Okazuje się, że tkwi w nas i to drugie dno, ten innyczłowiek, który nas przeraża. 104103Piotr Wasilewski: Pinter upolityczniony, „Dziennik Polski”, Kraków 1990,nr 105.104Ks. Marian Lewko: „Inne miejsca”. Tęsknota za czystym wnętrzem, „GazetaFestiwalowa” z 10-13 kwietnia 1991.– 112 –

„Inne miejsca” wystawiane były w tymczasowej siedzibieTeatru 38 – w Studenckim Centrum Kultury UniwersytetuJagiellońskiego „Rotunda”.Teatr 38 podczas Studenckiej Wiosny Teatralnej w Lubliniew kwietniu 1991 r., – jak już relacjonowano – wystąpiłz „Innymi miejscami” wg Harolda Pintera. Pozakonkursowoprzedstawił ponadto spektakl „Podniesienie kurtyny”Raymonda Cousse, za który uzyskał uznanie publiczności,zarówno w sferze reżyserii, jak i gry aktorskiej. Teatr38 znowu – nawiązując do tradycji – proponował polskiejwidowni bliżej nieznanego autora. Urodzony w 1942 rokufrancuski pisarz, dramaturg, aktor i reżyser, pochodzącyz bretońskiego miasteczka Saint-Germain en Laye nazywanybył genialnym samoukiem. Zafascynowanie teatrem absurdu,twórczością Becketta, poszukiwaniami formalnymi– 113 –

w dziedzinie teatru, filozofii i psychologii doprowadziły gow 1991 roku do samobójstwa. Można powiedzieć, że życiepoświęcił na ołtarzu poszukiwań teatralnych.Prapremiera światowa „Podniesienia kurtyny” w wykonaniuTeatru 38 miała miejsce 21 marca 1991 na MiędzynarodowymFestiwalu Teatralnym w Nantes. Tekst Bretończykawysoko został oceniony przed laty przez SamuelaBecketta, który w liście do autora z 11 sierpnia 1970 r.pisał:Wrażenie silne… wzruszające. Podoba mi się, ale realizacjabędzie trudna. Mam nadzieję, że się uda.W innym miejscu Beckett stwierdził:Cousse to autor obdarzony talentem bardzo osobistym i niewątpliwymO autorze z najwyższym uznaniem wypowiadał się teżEugene IonescoTen wspaniały Raymond Cousse… Prawdziwa uczta …Tośmieszne i okrutne zarazem. Gorąco polecam. 105Sztuka na premierę sceniczną czekała ponad 20 lat. Jednymz powodów tego oczekiwania na inscenizacje miałybyć trudności techniczne związane z jej realizacją. „Podniesieniekurtyny” w Teatrze 38 to realizacja nietypowa,bezsilnie ukazująca zniewolenie, operująca obrazami, które105Zob. http://wiadomosci.ngo.pl/x/282229– 114 –

chyba dopiero w ostatnim czasie – z powodów technicznych– można było pokazać. Specyficzna adaptacja, zachowanieducha tekstu, szczęśliwe ominięcie wspomnianych trudnościtechnicznych, dzięki zręcznemu zastosowaniu ruchomychżelaznych krat, udało się zaprezentować utwór autora,który sprawiał wrażenie jakby się narodził po drugiej stronieżelaznej kurtyny.W Polsce znany jest obecnie jeszcze jeden monodramfrancuskiego autora, „Dziecinady” w wykonaniu JustynyKulczyckiej. 106Eksperymenty z Bogusławem SchaefferemPrzeświadczenie, że sztuki Bogusława Schaeffera powstałyz myślą o zaangażowaniu w nich wielkich indywidualnościaktorskich okazało się z czasem zgubne dla samego autora,skoro co niektórzy zwątpili wręcz w istnienie Schaffera jakotwórcy słynnych „scenariuszy”. Nie odosobnione były opinie,że to bracia Grabowscy i Jan Peszek tworząc w rzeczywistościznakomite autorskie spektakle, wymyślili go jakodramaturga. Tymczasem Schaeffer obok licznych, coraz bardziejznanych, samodzielnych sztuk (m.in. „Kaczo”, „Aktor”,„Seans” , „Zorza”, „Grzechy starości” oraz głośnych cyklów„Audiencji” oraz „Scenariuszy…”) skomponował kilkasetutworów muzycznych i – jak przystało na uznanego profesoramuzykologa – napisał wiele prac naukowych, główniez zakresu muzyki współczesnej i sztuki kompozycji.106Zob. http://www.teatr.elblag.pl/spektakl/95/wiosna_monodramow oraz http://www.youtube.com/watch?v=YiSsKPQMakY– 115 –

Teksty Schaeffera bronią się na scenie same, są dogodnymtworzywem, poddającym się elastycznemu kreowaniu przezreżysera, byle z kluczem i artystyczna konsekwencją.– 116 –

Piotrowi Szczerskiemu, który reżyserował spektakl,udało się sprostać tym wymogom, ale i osiągnąć efektz rzadka możliwy do zrealizowania przy scenicznej interpretacjidramatów Schaeffera: wyeksponować walory,specyfikę i złożoność warstwy słownej i sytuacyjnejtekstu. Aktorzy usytuowani zostali przez reżysera niejakona drugim planie. Tak pojęty służebny charakter aktorówwobec tekstu dobrze służył odsłonięciu jego walorów: nośnościtreści, wyeksponowaniu przewrotności sformułowańw nim zawartych, wreszcie celności spostrzeżeń i humorusytuacyjnego, nierzadko bardzo subtelnego. Aktorom(Violetta Zmarlak, Katarzyna Bartoszewicz, MarzenaAdamczyk, Jan Molicki, Mariusz Jakus, Dawid Żłobiński,Piotr Szczerski) udało się trafnie uchwycić ideę utworu,a widz, nie przestając znakomicie się bawić razem z aktorami,ulegał złudnym deklaracjom i zastrzeżonemu przezautora scenariuszowi. Napisał Bogusław Schaeffer w programieprzedstawienia:Można zapytać dlaczego „Próby” nie są sztuką poważną(gdy temat jest poważny), dlaczego zamazany jest obrazsztuki, w której nie wiadomo, co jest przedstawieniem, a copróbą; można zapytać, czy aktorzy grają, czy próbują, czypróbując już grają, czy jeszcze próbują, czy grając możnajeszcze próbować, czy mają tylko grać, bo za to płaci miłośniksztuk autora, tego, no, jak mu tam, a, Schaeffera. Ale nate pytania odpowiedzą aktorzy. 107107Bogusław Schaeffer: „Próby” w Krakowie. Refleksje spontaniczne [w:]Program teatralny „Prób”, s. 4 [egz. w zasobach archiwalnych autorów].– 117 –

Szczerski, dokonując znacznych skrótów tekstu, pozostałwierny najgłębszym przesłaniom autora, a zachowująclekkość i finezję oryginału, nie zatracił głównej idei utworu.Twórcy spektaklu zdołali też umiejętnie zaangażowaćpubliczność w przebieg scenicznych zdarzeń, dokonująctym samym, po schaefferowsku, mistyfikacji, dzięki którejwidzowie osiągnąć mogli wrażenie czynnego uczestnictwaw scenicznych zdarzeniach.Krakowska premiera „Prób” (17 października 1991) odbyłasię zaledwie w cztery miesiące po prapremierze polskiej, któramiała miejsce w 7 czerwca 1991 r. w Starej Prochowni, w reżyseriiBogdana Cybulskiego 108 . Krakowska premiera, w przygotowaniuktórej konsultacjami wspierał reżysera i aktorówsam B. Schaeffer odbyła się z konieczności nie w lokalu „38”,ale gościnnie w podziemiach zabytkowej kamienicy „PodŚwiętym Janem Kapistranem” przy Rynku Głównym 25.Kolejny spektakl – „Tutam” – wystawiony był w PałacuPugetów przy ul. Starowiślnej. W programie teatralnymSchaffer pisał m.in.:Przyzwyczajono się do tego, że piszę o upadku kultury,o sztuce i filozofii człowieka. W „Tutam” wychodzę poza nakreśloneprzeze mnie ramy i piszę prosto o … miłości. Takbo to jest – pomimo wszystko – sztuka o miłości. Miłośćmoże być różna; może być wzniosła i subtelna (ON i ONA),może jednak być prymitywna (KELNER i KELNERKA).Każda rzecz może mieć takie przymioty. Oto kompozytor108http://www.e-teatr.pl/en/realizacje/34893,szczegoly.html. Polski wortalteatralny w zestawieniu sztuk nie podaje tej zrealizowanej w Teatrze 38, zob.http://www.e-teatr.pl/en/realizacje/4331,sztuka.html– 118 –

„Próby I ” Schaeffera . Od lewej: Dawid Żłobiński, Jan Molicki,Mariusz Jakus„Próby II” Schaeffera . Od lewej: Violetta Zmarlak (obecnieArlak), Katarzyna Bartoszewicz, Marzena Adamczyk– 119 –

– pluskwa, piszący tylko dla sławy i pieniędzy i kompozytor– idealista, którego obchodzi tylko sztuka. Oto ojciec, którypoświęci się dzieciom i ojciec, którego własne dzieci małoobchodzą. Oto mąż stanu, polityk, który myśli tylko o wywyższaniusię nad innymi. Człowiek taki właśnie jest: mętny,dwuznaczny, podejrzany. A więc i miłość (do muzyki, dopotomstwa, do kraju) ma różne postacie, przejawia się różnie.W „Tutam” mowa o miłości dwojga. (…) Aby tym pełniej oddaćklimat miłości, posłużyłem się dwoma piętrami ludzkiejegzystencji, piętrem wegetatywnym i piętrem duchowym. 109Bogusław Schaeffer słynący z dosadnego języka, ironiii przewrotności, napisał oto w 1991 r. rzecz o odmianach miłości:„wzniosłej i podniosłej” (w spektaklu wyróżnia ją parainteligentów) oraz miłości prozaicznej i prostej (kelnerkai kelner). Całości nadał autor formę kawiarnianej farsy, pełnejpodpatrzonych scen obyczajowych czy wręcz intymnych,sformułowań zaczerpniętych z języka potocznego, aluzji doznanych osób i zjawisk z życia kulturalnego i społecznego.Prezentacja spektaklu w kawiarni Pugetów wynikała zapewnenie tylko z potrzeby skazanego na bezdomność teatru, alei charakteru miejsca. Kawiarnia odgrywa w życiu osób zakochanychrolę szczególną, tutaj bowiem często prowadzone sąintymne rozmowy i zwierzenia, wyznania, gdzie podejmowanesą nierzadko kluczowe decyzje życiowe. Schaeffer bawipubliczność satyrycznym tekstem, udatnie przeniesionymi doteatru świetnie rozegranymi scenami w wykonaniu ViolettyZmarlak i Mariusza Jakusa.109Bogusław Schaeffer: TUTAM czyli nowy temat [w:] Program teatralnyTUTAM, s. 2 [egzemplarz w zasobach archiwalnych autorów]– 120 –

– 121 –

Teatr ten – pisze Piotr Wasilewski – znany dotychczas z inscenizacjiBecketta, Havla, Pintera, sztuką „Tutam” rozwijawłasne zainteresowania w rozszyfrowaniu gry, którą ludziewiodą między sobą przez całe życie. Pod tym względempropozycja Schaeffera jest wprost idealna, stwarza aktoromszansę bogatej interpretacji podwójnych ról (dublet). Chytrypomysł dramaturga polega na tym właśnie, że artyści są naprzemian wrażliwymi intelektualistami i gruboskórnymikelnerami, oczywiście zakochanymi. (…) Widowisko utrzymanejest w dobrym tempie. 110Wasilewski podkreśla świetną grę aktorską ViolettyZmarlak i Mariusza Jakusa, znanych dziś aktorów zawodowych,którym szczególny rozgłos dały role filmowe (ViolettaZmarlak od lat występuje pod nazwiskiem Arlak).Marek Mikos podkreślał znakomitą grę Violetty Zmarlak,nie był zachwycony jej scenicznym partnerem, MariuszemJakusem, choć lepiej ocenianym przezeń w roli kelnera. Mikospisał z zachwytem na łamach „Gazety Wyborczej”:Violetta Zmarlak z powodzeniem mogłaby zagrać jednocześnienie dwie, ale pięć, a kto wie, może i więcej postaci.Swobodnie poruszająca się w zmieniających się rejestrachstylistycznych, dobra w samodzielnych popisach i dwuosobowychagonach, zasłużyła sobie w każdym wcieleniu naciekawszych partnerów. 111110Piotr Wasilewski: Uroki miłosnych dubletów, „Czas Krakowski” , 1992, nr176.111Marek Mikos: Materia Schaeffera, „Gazeta Wyborcza”, 1992, nr 32.– 122 –

DezintegracjaPoczątkiem 1992 r. Piotr Szczerski ponowił zabiegiu władz miasta Krakowa o możliwość powrotu do lokaluz którego przed trzema laty został Teatr 38 wyrzucony.Wszystkie następne miejsca prób, przechowywania dekoracjii sprzętu, wreszcie występów, miały z koniecznościcharakter przejściowy i gościnny, nie mogły więc stwarzaćpoczucia elementarnej nawet stabilizacji, snuć odpowiedzialnychplanów na przyszłość. Jak poprzednio, zabiegi tenie przyniosły rezultatów. Postępował stan dezintegracji zespołu,jego artystycznych planów, choć grupa zapaleńców,stanowiących czołówkę aktorów, wspierała Szczerskiegow jego zabiegach o tak zasadniczą stabilizację pracy zespołu.I – co warto podkreślić – w przeciwieństwie do kondycjiartystycznej Teatru 38 sprzed „pierwszego” upadku w 1973r., zespół odnosił sukcesy i mógł sięgać po nowe.W maju 1992 r. Piotr Szczerski otrzymał propozycję objęciakierownictwa Państwowego Teatru im Stefana Żeromskiegow Kielcach. Już wcześniej podejmował jako reżyserwspółpracę artystyczną z kilkoma scenami zawodowymi,a w ostatnich latach zapewne w związku z coraz dotkliwiejodczuwalnym brakiem perspektyw w Teatrze 38, aktywnośćswoją w teatrach tych zintensyfikował. Postanowił skorzystaćz przedłożonej mu oferty. Nie podejmując jeszcze ostatecznejdecyzji w odniesieniu do swoich dalszych związkówz Teatrem 38, 10 czerwca 1992 r. przyjął z rąk wojewodykieleckiego Józefa Płoskonki nominację na stanowisko dyrektoranaczelnego i artystycznego Państwowego Teatru im.Stefana Żeromskiego w Kielcach. Pracę rozpoczął z dniem 1września. Podjęcie ostatecznej decyzji w tym względzie nie– 123 –

yło dla Szczerskiego łatwe: brał pod uwagę kierowanie zespołem„38” przez czas jakiś, do czasu wyłonienia następcy,najpewniej z młodszego pokolenia, rozważał też zasadnośćzaprzestania działalności Teatru 38. W rozmowie opublikowanejw krakowskiej prasie, Piotr Szczerski stwierdził:Nie chciałbym (…) aby mnie identyfikowano z Teatrem 38,choć 12 lat życia jemu poświęciłem. Realizowałem zawszewłasną koncepcję teatru – zarówno w „Judaszu”, „Fantastronie”,„38”, jak i na scenach zawodowych. Wszystko, corobię, pojmuję jako mój teatr. Dlatego nie chciałbym Teatru38 zamykać (jak to było w przypadku „Pleonazmusa”), boistniał on przede mną i może istnieć po moim odejściu. 112Kiedy jesienią z wyłonieniem jego następcy były nadaltrudności, gdy w zespole nie brakowało wprawdzie sił i determinacjido stawienia czoła przeciwnościom, których bynajmniejnie ubywało, decyzja o zaprzestaniu działalności,rozważana dotąd alternatywnie, uznana została jako odpowiedzialna.Szyld i dokonania zasłużonej, obrosłej już legendąplacówki był wielce zobowiązujący. I taką argumentacjęprzedstawił Szczerski rektorowi Uniwersytetu Jagiellońskiego.Została ona przyjęta ze zrozumieniem.112Teatr zostawiam młodszym. Z Piotrem Szczerskim rozmawia StanisławDziedzic „Echo Krakowa”, 1992, nr 164 ( 21-22 sierpnia).– 124 –

Wykaz premier1. BECKETT(spektakl oparty na tekstach Samuela Becketta)Reżyseria – Marek Pyś, Piotr SzczerskiMuzyka – Czesław GładkowskiŚwiatło – Bogdan WiękUdział wzięli:Samuel Beckett – Małgorzata Bosakowska„Słowa i muzyka” – Piotr Janik, Stanisław Garbarz„Którzy upadają” – Krystyna Kornacka, Dagmara Białek„Komedia” – Elżbieta Mnichówna, Witosław NiechciałVladimir (z „Czekając na Godota”) – Barbara TwardzikEstragon (z „Czekając ...”) – Krzysztof PapkaChłopiec (z „Czekając ...”) – Krzysztof KowalskiHamm (z „Końcówki” ) – Marek KrzemińskiClov (z „Końcówki” ) – Henryk Jasiak„Radosne dni” – Małgorzata Grzesik, Tadeusz Garsztka„Kroki” – Violetta Bryll„Pierwsza miłość” – Piotr KałużaPozostałe fragmenty prozy z Becketta: Bartłomiej Sienkiewicz,Urszula Juszczak, Bożena JasiakPremiera – 24 marca 1979 r.Ilość przedstawień – 30Przedstawienia poza Krakowem:Lublin, Opole, Wrocław,Coimbra– 125 –

2. NOWE WYZWOLENIE(wg Stanisława Wyspiańskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza– Witkacego, II wersja)Reżyseria – Marek Pyś, Piotr SzczerskiUdział wzięli:Konrad – Witosław NiechciałPlorestan – Marek PyśReżyser – Krzysztof WarunekDyrektor – Krzysztof PapkaTatiana – Ewa WalczakNadobnisia – Violetta BryllMatka – Krystyna KornackaMordercy – Henryk Jasiak, Marek KrzemińskiPozostałe osoby – Stanisław Garbarz, Krzysztof Kowalski,Tomasz Janik, Małgorzata GrzesikPremiera – maj 1979 r.Ilość przedstawień – 10Przedstawienia poza Krakowem – Lublin3. HORYZONTY(Scena Propozycji Teatru 38)Tekst i reżyseria – Kazimierz ReyUdział wzięli: Krzysztof Kowalski, Barbara Twardzik,Krystyna BędkowskaPremiera – czerwiec 1979 r.Ilość przedstawień – 10– 126 –

4. URZECZONY(Scena Propozycji Teatru 38)Mimodram w wykonaniu, układzie i reżyserii Krzysztofa GugiPremiera – październik 1979 r.Ilość przedstawień – 105. JAZZ I PANTOMIMA(Scena Propozycji Teatru 38)Wystąpili – Krzysztof Guga – mimodramCzesław Gładkowski – muzykaPremiera – maj 1980 r.Ilość przedstawień – 86. Franz Kafka – PROCESAdaptacja i reżyseria – Piotr SzczerskiOpracowanie sceniczne – Marian PanekMuzyka – Barbara ZawadzkaAsystent reżysera – Hanna AbrahamowiczObsługa świateł – Bogdan WiękObsada:Józef K. – Krzysztof Kowalski, Piotr SzczerskiAdwokat, sędzia śledczy oraz urzędnik w kancelariach –Krzysztof PapkaBłock, jeden z dwóch panów odwiedzających i mordujących –Krzysztof GalosWujek, jeden z dwóch panów odwiedzających i mordujących –Henryk Jasiak, Witosław NiechciałInspektor, woźny, student – Tadeusz Garsztka– 127 –

Kapelan – Piotr Szczerski, Witosław Niechciał, KrzysztofBłońskiLeni, żona woźnego – Małgorzata Grzesik – Jasiak, Janina Koneczna-BłońskaDwóch panów aresztujących – Adam Więk, Stanisław Grabowski(okazjonalnie Stanisław Dziedzic, Krzysztof Haich,Cezary Nowicki, Marian Panek, Tadeusz Skoczek, Janusz Wysocki)Petent – Stanisław Garbarz (zamiennie Hanna Abrahamowicz,Piotr Szczerski, Janusz Wysocki)Premiera – 17 stycznia 1981 r.Ilość przedstawień – 65Przedstawienia poza Krakowem – L’Aquilla, Coimbra, Nantes,Watykan, Bad Segeberg, Köln (Kolonia), Liege, Lizbona,Rzym8. Wiliam Shakespeare – HAMLETPrzekład – Jerzy S. SitoReżyseria – Piotr SzczerskiScenografia – Marian PanekMuzyka – Marek ChołoniewskiDziałania trupy teatralnej – Marian FigielAsystent reżysera – Włodzimierz KalinowskiŚwiatło – Bogdan WiękDźwięk – Wacław KalinaUdział wzięli:Hamlet – Bogdan BentynKról – Krzysztof PapkaKrólowa – Janina Koneczna – BłońskaPoloniusz – Krzysztof BłońskiLaertes – Ryszard Iwanowicz – BudrysOfelia – Maria Żółcińska– 128 –

Rosenkrantz – Witosław NiechciałGuildenstern – Włodzimierz KalinowskiFortynbras – Krzysztof DacaTrupa teatralna – Tatiana Sikora, Marian Figiel, Stanisław Tabisz,Jacek TaszyckiStraże – Ewa Żurek, Jacek Duszanowicz, Mariusz Ufniarz,Adam Więk, Paweł ZwolińskiPremiera – 18 grudnia 1983Ilość przedstawień – 259. Herold Pinter – WARIACJA PINTEROWSKASpektakl oparty na fragmentach „Urodzin Stanleya”i „Samoobsługi”Adaptacja i reżyseria – Piotr SzczerskiWspółpraca – Hanna PileckaScenografia – Jan SieraczyńskiŚwiatło i dźwięk – Mirosław WiśniewskiUdział wzięli:Hanna Pilecka, Krzysztof Galos, Witosław Niechciał, KrzysztofPapka, Janina Koneczna-BłońskaTrąbka – Andrzej JakubiecPremiera – 27 stycznia 1985Ilość przedstawień – 15Przedstawienie poza Krakowem – Nantes10. A.A. Milne – KUBUŚ PUCHATEKInscenizacja i reżyseria – Piotr SzczerskiŚwiatło i dźwięk – Mirosław WiśniewskiUdział wzięli:Rafał Madeyski, Witosław Niechciał, Krzysztof Kowalski,Krzysztof Papka, Piotr Szczerski, Jolanta Kamisińska, KrzysztofGalos, Małgorzata Jasiak, Ryszard Iwanowicz BudrysPremiera – kwiecień 1986Ilość przedstawień – 40– 129 –

Przedstawienia poza Krakowem – Kolonia, Sztokholm, Lubeca,Brema, Hamburg11. FRAGMENTY DRAMATYCZNESAMUELA BECKETTAPrzekład – Antoni LiberaInscenizacja i reżyseria – Piotr SzczerskiMuzyka – Janusz FiliciakŚwiatło i dźwięk – Mirosław WiśniewskiUdział wzięli:Waldemar Cudzik, Jan Molicki, Krzysztof Papka, GrzegorzZychPremiera – lipiec 1987Ilość przedstawień – 2612. Vaclav Havel – AUDIENCJAPrzekład – Andrzej JagodzińskiInscenizacja i reżyseria – Piotr SzczerskiŚwiatło – Mirosław WiśniewskiUdział wzięli:Mariusz Jakus, Jan MolickiPremiera – 29 lutego 1988Ilość przedstawień – 34Przedstawienia poza Krakowem – Cieszyn, Cieszyn Czeski,Nantes, Katowice, Rybnik13. Herold Pinter – INNE MIEJSCAPrzekład – Bolesław TaborskiReżyseria – Piotr SzczerskiMuzyka – Janusz FiliciakUdział wzięli:Szczepan Grzybowski, Robert Kalinowski, Witosław Łataś,Jan Molicki, Krzysztof Papka, Marta Pietruszka, MirosławWiśniewski, Violetta Zmarlak, Grzegorz Zych oraz gościnnieZbigniew Rola– 130 –

Prapremiera polska – kwiecień 1990Ilość przedstawień – 10Przedstawienia poza Krakowem – Lublin14. Raymond Cousse – PODNIESIENIE KURTYNYPrzekład – Teresa SzamańskaInscenizacja i reżyseria – Piotr SzczerskiScenografia – Jerzy SitarzUdział wzięli:Radosław Madejski, Jerzy Sitarz, Piotr Szczerski, MarcinWalkowiakPremiera światowa – 21 marca 1991, NantesIlość przedstawień – 5Przedstawienia poza Krakowem – Nantes, Lublin15. Bogusław Schaeffer – PRÓBYReżyseria – Piotr SzczerskiScenografia – Jerzy SitarzMuzyka – Bogusław SchaefferŚwiatło i dźwięk – Maria i Mirosław WiśniewscyUdział wzięli:Violetta Zmarlak, Katarzyna Bartoszewicz, Marzena Adamczyk,Agata Stan, Jan Molicki, Mariusz Jakus, Dawid Żłobiński,Radosław MadejskiPremiera – 18 października 1991Ilość przedstawień – 3016. Bogusław Schaeffer – TUTAMReżyseria – Piotr SzczerskiScenografia – Jerzy SitarzUdział wzięli:Violetta Zmarlak, Mariusz JakusPremiera – 19 lipca 1992Ilość przedstawień – 20Przedstawienia poza Krakowem – Kielce– 131 –

ANEKS

O kształt i oblicze mojego teatruTeatr „Fantastron”, pierwotnie „Judasz”, założyłemwe wrześniu 1974 r. To „wydarzenie” – szczególnie ważnew moim życiu – było poprzedzone kilkumiesięcznymiprzygotowaniami.Myśląc bowiem już dużo wcześniej o własnym teatrze,szukałem tego pierwszego impulsu, „pierwszej przyczyny”,z której mógłby się zrodzić teatr. Nie wierząc w metafizycznąkoncepcję grupy, która pewnego dnia spotkałabysię i porozmawiała we „wspólnej sprawie” – i oto niczymdeus ex machina pojawiłby się spektakl oraz odrzucająckoncepcje teatru repertuarowego, spróbowałem napisaćtekst, który – jak się później okazało był owym punktemwyjścia.Wokół niego, tak, właśnie wokół tego tekstu, który zatytułowałem„Z butami do nieba” zgromadziłem grupę,równych mi wiekiem ludzi, wtedy jeszcze po prostu znajomych,przeważnie studentów. Wszyscy mieliśmy na pewnoskończone 20 lat i podobne rozterki i niepokoje.W patetycznie sformułowanym programie owe niepokojetak próbowaliśmy określić:„Sama sztuka porusza problem człowieka zamkniętegow sobie, odciętego od świata siecią własnych spraw i obsesji,a zarazem idącego za wrodzonymi odruchami ludzkości;czyli pragnącego władzy, potrzebującego oparciaw sile wyższej, transcedentalnej, pragnącego miłości orazusiłującego do końca zachować swoją godność. Te wiecznesprzeczności targające człowiekiem, wzmocnione wizjąsamotności oraz lękiem przed nieustannie traconym czasem,tworzą niemal kosmiczny tragizm, którego wymiar– 135 –

jest w stanie pojąć tylko człowiek w pełni świadomy swegoistnienia. Ale zarazem świadomość: jedynym wyjściem,jedynym ratunkiem, daje szanse wyboru, pozwala podjąćdecyzje na wagę życia. Spektakl, do którego każdy z twórcówwłączył cząstkę swojej indywidualności, wzbogacił goo bardzo osobistą wypowiedź, jest jakby próbą odzwierciedleniaaktualnie nurtujących nas problemów ujętych w formęartystyczną, jest jeszcze jedną próbą wyjścia. Spektaklw zasadzie nie kończy się …”Nasz debiut przypadł na bardzo trudny okres w teatrzestudenckim. Okres, który dzisiaj nie waham się określićmianem nietolerancyjnego, wręcz dogmatycznego.START 75 W OPOLU – festiwal teatrów debiutujących– nasze pierwsze wystąpienie i pierwsze… rozczarowanie.Okazuje się, że w zbiorowej pamięci jurorów i stałychbywalców festiwalowych są mocno zakorzenione wspomnieniaspektakli początku lat siedemdziesiątych; „Sennikpolski” Teatru STU, „W rytmie słońca” Kalambura, „Retrospektywa”łódzkich Siódemek itd. I w odniesieniu tychwydarzeń artystycznych w 1975 r. rozliczane są młode teatry.Wydarzeń, które powstały w sytuacji napięć społeczno– politycznych lat 68-70, będące zarazem ich artystycznymświadectwem. Tymczasem nam, jak i innym młodymzespołom trudno było nawiązać do spraw nieprzebytych.Trudno więc było kontynuować wieź pokoleniową, czegosię od nas domagano.I jeszcze do tego formuła Teatru Otwartego…, kreacjizbiorowej, bycia sobą na scenie…, owej specyficznej przyjacielskiejprywatności mającej połączyć widza i aktoraw akcie wspólnoty. Nie było miejsca na indywidualizm,trzeba było podpisać się pod tą formułą. W ogóle był to– 136 –

czas, gdzie wstyd było przyznać się oficjalnie np. do autorstwasztuki, czy własnej metody twórczej, czas, gdzie:„karane” było wzięcie na warsztat gotowego dramatu,tworzenie kreacji aktorskich, preferowanie dyktatury reżysera.Nasz spektakl, niemieszczący się w głównym nurcie,wywoływał na festiwalu oburzenie – to chyba najlepszesłowo, jakie dzisiaj mogę użyć – a co za tym idzie, mójteatr stał się niepopularny. Ponieważ jednak „obiektywnasytuacja” nie jest żadnym usprawiedliwieniem, próbowałemustalić, przyczyny tkwiące w nas, w tym co usiłowaliśmywyartykułować. Ale brak dystansu działał na nasząniekorzyść.Następny spektakl, powstały w roku 1976 –„Ślepcy”– był jakby świadectwem naszego zmagania się z materiąteatru, ale przede wszystkim – zmagania się z opiniamii środowiskiem. Był to, uważam, mój okres „błędówi wypaczeń”, więc nienajszczęśliwszy, ale zarazem okresnajciekawszy – czas walki z wiatrakami, z przeciwnikiemczęsto i urojonym. Spektakl na ślepo wymierzał ciosywszystkiemu, co było w ruchu studenckim skostniałe i dogmatyczne,ale przez to sam popadał w dogmatyzm. Byłbuntem przeciwko „teatrowi wspólnoty”, ośmieszał „robionąsztucznie szczerość”, a przede wszystkim ośmieszałsam obrzęd, rytuał, gdzie aktor i widz dostępują aktu komunii– metodę, która w ślad za Grotowskim tak zachłystywałsię wtedy teatr. Ośmieszał przekornie cały teatr„dobrej woli”, jak go wtedy nazwałem. W efekcie spektaklokazał się być wymierzony w ludzi, którzy ówcześniekształtowali oblicze teatru studenckiego. Jak pisała z wrodzonąsobie skłonnością do porównań M. Dzieduszycka– 137 –

w „Kulturze”: „Spektakl był największym wydarzeniemStartu 76 w Zielonej Górze, obok ciężarówki, która wjechałapo schodach do jednego z miejskich kin”.Porównanie było jednak o tyle trafne, że faktycznie spektaklowitowarzyszyła atmosfera skandalu, sensacji, pomawianonas nawet o sadyzm.Etap „Ślepców” do dziś wydaje mi się szczególnie ważnyi wspominam go nawet z rozrzewnieniem. Takich reakcjiw czasie trwania spektaklu (każdy spektakl kończysię przed czasem) nigdy już chyba nie osiągnę ani nigdziedotąd nie widziałem. Była to zarazem próba ogniowa dlaaktorów.W październiku 1976 roku zrobiłem nowy spektakl pt.„Teatr zdegradowany” oparty na „Końcówce” S. Becketta.Wtedy już byłem pewny swojej koncepcji „teatru aktorskiego”,takiego teatru, jaki usiłuje tworzyć również dziś,w dalszym ciągu zresztą z różnym powodzeniem.W wypadku „Teatru zdegradowanego” tekst Becketta byłdla mnie jedynie pretekstem do snucia osobistych refleksjina temat sytuacji egzystencjonalnej mojego pokolenia.W programie spektaklu pisałem:„Teatr zdegradowany” to całościowa próba przeciwstawieniasię nurtowi, który najogólniej określa się mianem„Teatru Otwartego”. Spektakl poszukuje tego, co swoiścieteatralne. Powraca aktor jaskrawo ucharakteryzowany,jaskrawo odmienny swoją kondycją do kondycji świata.Powraca więc kostium, makijaż, sztuczny teatralny gest,a wszystko to w formie niepoważnej, zdegradowanej. Kulisytworzenia spektaklu, ukazania „kuchni teatralnej” orazpodkreślenia gry – udawania – wszystkie te efekty zmierzajądo zerwania z iluzją teatralną. Ludyczność, kontakt– 138 –

z widzem w konwencji komedii dell’arte zbliżają teatr docyrku. Tragedia staje się tragedią błazna. W sytuacji, gdypróba szczerości ukazana jest przez programową nieszczerość,gdzie każdy gest nabrzmiały jest sztucznością, gesterotyczny tchnie perwersją, groteska staje się podstawowąkategorią tragiczności, odbijającą ducha naszych czasów.Spektakl nie ma charakteru dyskursywnego, próbuje – bezpośredniozderzając ideę degradacji (groteska) z odpowiednioprzetworzonym tekstem Becketta (absurd) – dać niezależnąwypowiedź o relacji: ja – rzeczywistość w sposóbstricte teatralny”.Spektakl nie znalazł uznania w oczach jury I KonfrontacjiMłodego Teatru w Lublinie w listopadzie 1976 roku,natomiast wiele „prywatnych” osób przyjęło go inaczej, cosprawiło mi osobistą satysfakcję.Potem były „Hocki-Klocki” – chyba nasz najgłośniejszyspektakl, z którym nawet wyjechaliśmy poza granice kraju.Zresztą nasz wyjazd do RFN w październiku 1978 rokuzaliczam do najbardziej udanych przedsięwzięć teatru, któryprowadzę.Sam spektakl jednak jakby złośliwie odbiega od liniiprzeze mnie wytyczonej. Był swego rodzaju kompromisemz publicznością i teatrem, jaki propagowałem wcześniej.Prezentowany na II Konfrontacjach w Lublinie w kwietniu1978 r. roku, nie wywołał skandalu.Był „najgrzeczniejszym” z moich spektakli. Zbudowanyz luźnych scen, bez pierwotnego tekstu, przedstawiałczłowieka uwikłanego w sieć zależności mechanizmu społecznego.Operował głównie gestem scenicznym i kontekstemsytuacyjnym. Mimo, że był próbą mówienia o naszejcodzienności językiem teatralnym, żadna z kilku przedsta-– 139 –

wionych wersji nie usatysfakcjonowała mnie w pełni.Odczuwając niedosyt, rewidując jeszcze raz moje dotychczasowekoncepcje teatralne, podjąłem próbę realizacji„Nowego Wyzwolenia” posługując się tekstem S. Wyspiańskiegoi Witkacego. Premiera odbyła się w czerwcu1978 roku. Sam spektakl dojrzewał w mojej świadomościkilka lat – przez cały okres studiów polonistycznych.Było to wynikiem mojego zafascynowania romantyzmem.Romantyzm rozumiałem jako propozycje pewnej postawyczłowieka względem świata. Stąd ciągle powracał do mnieKonrad – bohater mickiewiczowski – bohater zbuntowany,który mówi: Nie! Który wyraża niezgodę na istniejącystan rzeczy, ale który za wszelką cenę chce również powiedzieć:Tak! Pragnie akceptacji i zwycięstwa swojej idei– ale najpierw musi się zbuntować.Zbuntować i w efekcie przegrać swoją heroiczną walkęze społeczeństwem, które nie chce i nie potrafi go zrozumieć.Pozostając w kręgu „Dziadów” Mickiewicza i „Wyzwolenia”Wyspiańskiego, nie widziałem jeszcze potrzebyprzetransponowania, nawet w awangardowej formie, tychdramatów na scenę nieprofesjonalną. Dopiero parodiapersyflaż Witkacego ośmiesza Konrada, ośmiesza stereotyppolskiego myślenia w kategoriach wielkiej jednostki,która przyjdzie, i …uporządkuje. Witkacy ośmiesza Konradów,ukazując, że w nowoczesnym „zniwelowanym”społeczeństwie, nie ma po prostu dla nich miejsca. Tymczasemta brutalna konkluzja nie rozwiązuje problemu…Dlatego ten dialog wieszczów (Witkacego za takiego uważam)chciałem pokazać na scenie. Dialog jednak rozegranywspółcześnie, w tej rzeczywistości, w której przyszło namżyć. Toteż teksty dramaturgów stały się jedynie materia-– 140 –

łem wyjściowym, służąc ukazaniu nowych postaw, którew nowych warunkach są pozornie nowe, ale korzeniamigłęboko tkwią w tradycji.A jeśli chodzi o sam teatr?Ciągle wracam do tekstu literackiego bez którego niemogę się obejść, do tego co „ swoiście teatralne”, do znalezieniatakiego języka sceny, który byłby adekwatny doczasów, w których żyjemy. A przede wszystkim powołujesię na prawo do posiadania własnej wizji, prawo do określeniasiebie i swojego pokolenia w naszej skomplikowanejprzecież rzeczywistości. I choć może brzmi to teraz jakpusty frazes, cztery lata pracy w teatrze studenckim zarównonauczyły mnie pokory wobec treści, które pragniesię wyartykułować, jak i pozwoliły nabrać przekonania, żeudowadniając biel koloru białego, niejednokrotnie trzebamocno się pobrudzić.Piotr Szczerski(artykuł ogłoszonyw „Magazynie Studenckim”w styczniu 1979 roku)– 141 –

Przystanek „38’Zabawa czy pasja?Będąc studentem polonistyki UJ, napisałem sztukęo górnolotnie brzmiącym tytule „Z butami do nieba” – i topo to tylko, by ją natychmiast wystawić. Nie chciałem nikogoo nic prosić. Wtedy zresztą Teatr 38 został właśniezamknięty, choć jeszcze zdążyłem zobaczyć jego ostatniespektakle i byłem pod wrażeniem tego miejsca. Założyłemwięc własną grupę teatralną „Judasz” i przytulił nas Pałac„Pod Baranami”. Aktorami byli koledzy z roku, jak i ludziez ulicy, czyli z naboru, który ogłosiłem. Jak to w teatrze studenckim,była to mieszanka piorunująca, gdyż każdy przychodziłz innymi oczekiwaniami i dopracowanie wspólnegojęzyka zajęło nam około roku – w 1975 daliśmy jednak premierętej mojej sztuki. Na marginesie, wracając do tamtegoczasu, okazało się, że nie jesteśmy teatrem studenckim, bonie pracujemy pod egidą Socjalistycznego Związku StudentówPolskich, a to było warunkiem sine qua non – w innymwypadku bylibyśmy zaliczeni do grupy amatorskiejprzy domu kultury. Więc łaskawy mecenat SZSP przyjąłnas łaskawie pod swoje skrzydła i mogliśmy wziąć udziałw „prawdziwym” festiwalu, START ‘ 75 w Opolu, dla teatrówdebiutujących.Flirt z SZSP trwał do stanu wojennego, gdzie już jako Teatr38 zostaliśmy zaplombowani w sensie dosłownym (plombyna drzwiach, zakaz wstępu do teatru). W nurcie studenckimjednak czuliśmy się obco, miałem zawsze skłonność do te-– 143 –

atru opartego na literaturze (stąd moje następne spektakleto „Ślepcy” Maeterlincka i „Teatr Zdegradowany” według„Końcówki” Samuela Becketta (premiery w 1976). Zawszeteż przedkładałem umiejętności warsztatowe aktorów nadspontaniczną ekspresję płynącą „z duszy” (czyli: wypluć,wykrzyczeć i kolanami o podłogę).Przy okazji zmieniliśmy nazwę teatru na „Fantastron”, bobył to klub studencki przy AGH i tam dostaliśmy propozycjędziałania. Jednak coraz częściej spoglądałem w kierunkuTeatru 38, w którym działały kabarety, różne grupyposzukujące, ale Teatru 38 jako takiego nie było. W końcui mnie z moją grupą pozwolono tam działać, ale działaczezastrzegli: nie wolno reaktywować Teatru 38 (pewien działaczpowiedział – cytuję: „po moim trupie Szczerski reaktywujeten teatr”).Jednak rzeczywistość układała się inaczej. Mnie odpowiadałatradycja Teatru 38, polskie prapremiery Becketta,Ionesco, Adamowa, ludzie którzy ten teatr tworzyli – z „mitycznympotworem” Waldemarem Krygierem, reżyseramiBogdanem Hussakowskim i Helmutem Kajzarem. Równocześniew tym czasie do naszego Teatru Fantastron wstąpiłMarek Pyś – aktor dawnego 38 i on przeważył szalę.Teatr trzeba reaktywować! Był rok 1979 i zrodził się pomysł„Becketta” – spektaklu totalnego, granego w całymbudynku teatralnym. Ja i Marek byliśmy przewodnikamipo tym świecie, a do publiczności z każdego zakątka teatrudochodziły strzępy kilkunastu sztuk Becketta, granych symultaniczniew całym budynku. Dziś, porządkując archiwa,z niejakim zdziwieniem znalazłem srebrną odznakę SZSP:„Za reaktywowanie Teatru 38”. No cóż, działacze byli elastyczni,bo spektakl był niewątpliwie sukcesem (nagrodzo-– 144 –

ny na Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych), a mystworzyliśmy silną, ponad 20- osobową grupę.I tak zostałem i ostałem się w Teatrze 38, aż do 1992 roku,kiedy to objąłem dyrekcję Teatru im. Stefana Żeromskiegow Kielcach. Zresztą był to chyba czas najwyższy, gdyżdobijałem czterdziestki, a bycie w teatrze – jakby nie było– studenckim mogło zacząć przypominać starego harcerzaw krótkich spodenkach w otoczeniu dziarskich zuchów.Co pamięć emocjonalna wybiera z tamtych 13 lat kierowaniaTeatrem 38? Na pewno „Proces” Kafki, który graliśmyw czasach strajków studenckich, w roku 1981, nauczelniach, a potem – gdy stan wojenny zelżał – objeżdżaliśmyz nim wiele festiwali europejskich. Wyjeżdżając, zakażdym razem czuliśmy oddech Wolności, a wracając – oddechcelników, odbierających nam zakazanego Mrożka czynieprzepisową ilość alkoholu. Było też w 1983 roku w L’Aquiliiwspaniałe spotkanie z profesorem Janem Kottem (wyrzuconymprzez ówczesny reżim z Polski) i jego dywagacjeprzy grappie na temat niezgłębionej istoty „Procesu” Kafki.Trzeba tu zaznaczyć, że od stanu wojennego dzięki prorektorowido spraw studenckich Janowi Błońskiemu mogliśmywznowić działalność przy UJ. Socjalistyczny Związek spisałdiabelski pakt: niby oddał pomieszczenia Teatru 38, aleprzyczaił się i tuż przed upadkiem komuny wyciągnął łapę„po swoje”.Ostatnie lata tułaliśmy się po różnych salach – od Rotundypo norę w piwnicach na Gołębiej. Dlatego dziś przechodzącRynkiem, ze wzruszeniem patrzę, że szyld TEATR 38 jestznów na swoim miejscu. Jest to znak pamięci dla wszystkich,którzy tu tworzyli, byli odwiedzali i czekam, co tu sięjeszcze wydarzy. Bo to magiczne miejsce kusi. Wiem coś– 145 –

o tym. Zastanawiam się dlaczego tyle lat z uporem godnymlepszej sprawy staraliśmy się utrzymać w tym lokalu, dlaczegopraktycznie bez zaplecza finansowego tworzyliśmyteatr, grając stały repertuar, jak teatr zawodowy. Tu w latach80. wystawiłem m.in. prapremiery jednoaktówek SamuelaBecketta, Herolda Pintera, „Audiencję” Vaclava Havla(wtedy jeszcze więźnia politycznego, a nie przyszłego prezydenta).Wszyscy byliśmy zapaleńcami. Pamiętam, że robiąc„Hamleta” zaprosiłem grupę plastyków – z malarzamiMarianem Figlem i obecnym profesorem Stanisławem Tabiszemna czele – która zagrała trupę aktorską z Elsynoru,tworząc swoisty happening w spektaklu.Dla jednych była to tylko przygoda, dla innych odskoczniado dalszej drogi artystycznej w szkole teatralnej, a dlajeszcze innych po prostu potrzeba bycia w grupie. Zresztąlata 80. to był też ten moment, ten czas, ta czarna dziura,gdzie spotkanie w teatrze, odizolowanie się od rzeczywistości,było oddechem. To też nas łączyło. Dzisiaj, gdy widzęwielu kolegów z Teatru 38 na scenach zawodowych, gdywidzę kolegów, którzy spełniają się w innych zawodach,wiem, że warto było.Dla mnie to był kolejny przystanek w mojej teatralnej drodze,piękny i ważny przystanek. Czerpię z niego do dziś.Piotr Szczerski– 146 –

Piotr Szczerski. BiogramUrodzony 2 lutego w 1953 r. w Krakowie, w rodzinieo wielopokoleniowych tradycjach teatralnych i aktorskich.W latach 1972-77 studiował w Uniwersytecie Jagiellońskimfilologię polską, którą ukończył pod kierunkiem prof. MariiPodrazy – Kwiatkowskiej (1977). Absolwent Studium KrytykiArtystycznej (teatr) przy Instytucie Filologii PolskiejUJ (1979). Uczeń Tadeusza Kantora, u którego terminowałw Teatrze „Cricot – 2”. W 1980 r. podjął w krakowskiej PaństwowejSzkole Teatralnej studia z zakresu reżyserii dramatu,które ukończył w Akademii Teatralnej w Warszawie, podkierunkiem Zbigniewa Zapasiewicza (1984). StypendystaFundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku (współpracowałm.in. z zespołem Living Theatre).W 1974 r. założył przy Krakowskim Domu Kultury „PałacPod Baranami” grupę teatralną „Judasz”, która wystawiłajedyną premierę „Z butami do nieba”, opartą na jegotekstach i przez niego wyreżyserowaną. W 1975 r. wrazz zespołem przeprowadził się do klubu AGH „Fantastron”– od którego grupa przyjęła nazwę. Reżyser i autor scenariuszywiększości „fantastronowych” premier („Ślepcy”,„Teatr zdegradowany”, „Hocki-Klocki”, „Nowe Wyzwolenie”).Od 1978 r. „Fantastron” funkcjonował pod patronatemStudenckiego Centrum Kultury „Pod Jaszczurami”,w lokalu dawnego Teatru 38. Na bazie „Fantastronu” wrazz Markiem Pysiem, ongiś aktorem Teatru 38, przy poparciui za zgodą części aktorów dawnego zespołu, reaktywowałw 1979 r. Teatr 38, który zainaugurował swoją działalnośćspektaklem „Beckett”, który wyreżyserował Szczerski wrazz Markiem Pysiem. Kierownik artystyczny Teatru 38 w la-– 147 –

Piotr Szczerski

tach 1979-1992. W Teatrze 38 odtąd reżyserował aż do czasurozwiązania teatru w 1992 r. wszystkie premiery („Beckett,„Nowe Wyzwolenie” – obie wspólnie reżyserowane z MarkiemPysiem, „Proces”, „Hamlet”, „Wariacja Pinterowska”,„Kubuś Puchatek”, „Fragmenty dramatyczne Samuela Becketta”,„Audiencja”, „Inne miejsca”, „Podniesienie kurtyny”,„Próby”, „Tutam”). Piotr Szczerski był w „38” takżeaktorem. W latach 1979-1992 przy Teatrze 38 prowadziłStudio Teatralne, przygotowujące adeptów sztuki teatralnej.W okresie, gdy Teatr 38 znajdował się w strukturach UniwersytetuJagiellońskiego prowadził także zajęcia fakultatywnedla studentów teatrologii UJ. Od 1 września 1992 r.dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Stefana Żeromskiegow Kielcach.W 1984 r. debiutował w teatrze zawodowym, reżyserującw Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej „Pamiętnikwariata” wg M. Gogola, a w 1988 r. w Teatrze Telewizji,spektaklem „Namiętności” wg M. Hłaski.Wyreżyserował ponad 50 sztuk w polskich teatrach dramatycznych,w większości w Teatrze im. Stefana Żeromskiegow Kielcach: m.in. „Seans” Bogusława Schaffera (1992, prapremiera),„Miłość na Krymie” Sławomira Mrożka (1994),„Próby” Bogusława Schaffera (1996, nagroda za reżyserięna I Ogólnopolskim Festiwalu Komedii TALIA’ 97), „Spotkamysię w Jerozolimie” Andrzeja Lenartowskiego (1996,prapremiera), „Ballady i romanse” Adama Mickiewicza(1998 , nagroda za reżyserię na XXIII Konfrontacjach Teatralnych„Klasyka Polska”), „Skąpiec” Moliera (1999),„Drugie zabicie psa” Marka Hłaski (2000), „Król Lear” WiliamaSzekspira (2001), „Bal wisielców” wg własnego scenariusza(2003, nagroda za scenariusz), „Iwona księżniczka– 149 –

Burgunda” Witolda Gombrowicza (2004), „Przed sklepemjubilera” Karola Wojtyły (2005), „Kłopot Pana Boga” JanaKrzysztofczyka (2006), „Trzy jednoaktówki Samuela Becketta”(2006). „Mały Książę” Antoine’a de Saint Exupery-’ego (2009), „Mężczyzna wart zachodu” Rosemary Friedman(2011), „Happy Brithday” (2012). W innych teatrachreżyserował m.in. „Strategię dla dwóch szynek” RoymondaCousse (1988, Stary Teatr), „Próby” Bogusława Schaeffera(1996, Teatr Współczesny w Szczecinie), „Ja Puchatek”A.A Milne’a (1990, Teatr Współczesny w Szczecinie), „Romeoi Julia” (2003, Teatr im. Jaracza w Olsztynie).Odznaczony Srebrnym Medalem Zasłużony Kulturze„Gloria Artis” (2005), Złotym Krzyżem Zasługi (2006)i Nagrodą Miasta Kielce (2006).– 150 –

INDEKSAAbrahamowicz Hanna 55, 127, 128Adamczyk Marzena 117, 118, 131Adamov Arthur 111, 140Artaud Antonin 86BBachmiński Krzysztof 109Balcewicz Jacek 25, 26Banachowska Katarzyna 8Barańczak Stanisław 9, 10Barczyk Kazimierz 109Bartoszewicz Katarzyna 117, 118, 119, 131Bąk Zbigniew 92Beckett Samuel 25, 31, 34, 38, 43, 44, 48, 68, 85, 94,96-98, 101,110, 111, 113, 114, 122, 125, 130, 136, 140, 142Benoit Mariusz 104Bentyn Bogdan 128Będkowska Krystyna 126Bialic Anita 25, 26Białek Dagmara 43, 49, 125,Bień Andrzej 8Błońska Konieczna Janina 81, 82, 84, 128, 129Błoński Jan 69, 141Błoński Krzysztof 64, 73, 128Bodnar Izabela 30,Bolecki Włodzimierz 10Bosakowska Małgorzata 43, 125Bryll Violetta 41, 43, 125, 126Bujanowicz Michał 8CCebula Jerzy 19, 35Chołoniewski Marek 83, 128Chudziński Edward 7-9Ciaptacz Andrzej 105– 151 –

Cichocka Lidia 83Cousse Raymond 113, 114, 131, 145Cudzik Waldemar 130Cybulski Bogdan 117Cyganek Jolanta 19Czarnowska Anita 46, 47DDaca Krzysztof 129Daniel Gabriela 17, 24Dąmbski Maciej 19Deszcz Katarzyna 40Dulko Remigiusz 25Duszanowicz Jacek 129Dyja Andrzej 69Dymarski Lech 27Dzieduszycka Małgorzata 28, 29, 35, 134Dziedzic Stanisław 3, 4, 7, 30, 35, 45, 56, 69, 79, 88, 92, 96, 97,102, 106, 109, 110, 124, 128EExupery Saint Antoine 145FFalk Feliks 104Figiel Marian 128, 129, 142Filiciak Janusz 130Friedman Rosemary 145GGabory Elżbieta 25Galos Krzysztof 64, 65, 67, 74, 84, 127, 129Garbarz Stanisław 43, 125, 126, 128Garsztka Tadeusz 43, 52, 61, 66, 125, 127Gawlik Jan Paweł 36Gierek Edward 15Gluza Zbigniew 47Gładkowski Czesław 56, 125, 127Gogol Mikołaj 57, 145– 152 –

Gombrowicz Witold 145Gosztyła Krzysztof 104Grabowski Stanisław 128Grafowski Andrzej 115Grodziski Stanisław 105Grotowski Jerzy 134Grzesik Jasiak Małgorzata 43, 52, 66, 74, 125, 126, 128, 129Grzesz Janusz 34, 40Grzybowiski Szczepan 130Guga Krzysztof 56, 57, 127Gϋntner Jan 68HHaich Krzysztof 70, 128Hansen Hans Sievers 79Hausbrandt Andrzej 55Havel Vaclav 94, 99, 100-103, 109-111, 122, 130, 142Hejduk Zdzisław 8, 13Hłasko Marek 145Horawa Zbigniew 68Hordyński Jerzy 72Hussakowski Bogdan 45, 68, 140IIonesco Eugene 25, 31, 110, 111, 114, 140Iwanowicz Budrys Ryszard 128, 129JJagodziński Andrzej 130Jakubiec Andrzej 129Jakus Mariusz 103, 117, 118, 120, 122, 131Jan Paweł II 74Janik Piotr 43, 125Janik Tomasz 126Jasiak Bożena 43, 125Jasiak Henryk 43, 49, 125, 127Jasiński Krzysztof 9, 13Jaworski J. 24Juszczak Urszula 43, 125– 153 –

KKaczor Kazimierz 104Kafka Franz 58, 59, 61-67, 72, 73, 76-79, 85, 86, 127Kaiser Jan 68Kajzar Helmut 15, 31, 38, 45,79, 140Kalina Wacław 19, 31, 32, 128Kalinowski Robert 130Kalinowski Włodzimierz 128, 129Kałuża Piotr 43, 125Kamisińska Jolanta 129Kantor Tadeusz 143Kierc Bogusław 89Kiryło Ewa 25Kłapciński Zdzisław 8Kłosowski Roman 104Kornacka Krystyna 43, 125, 126Kornhauser Julian 13Korus Zygmunt 54Korwin Kochanowski Jan 83Kott Jan 71, 141Kowalski Krzysztof 43, 61, 65, 125-127, 129Kowalski Władysław 104Kozioł Urszula 9Kreczmar Jerzy 96Kronhold Jerzy 110Kruczkowski Leon 89Krygier Waldemar 7, 15, 31, 60, 79, 96, 97, 140Krzemiński Marek 43, 125, 126Krzysztofczyk Jan 145Kubaś Agnieszka 11Kulczyka Justyna 115Kunda Bogusław Sławomir 10Kuryj Ryszard 19LLatawiec Krystyna 9Lenartowski Andrzej 145Leszin Koperski Jerzy 14Lewakowski Karol 13– 154 –

Lewko Marian 112Libera Antoni 94, 130Liskowacki Artur 89, 96Litwiniec Bogusław 8, 9, 13ŁŁataś Witosław 130Ławniczek Magdalena 84Łojko Jerzy 11MMachejko Wiesław 8Madeyski Radosław 131Madeyski Rafał 88, 129Maeterlinck M. 25, 29, 44, 68Magowski Krzysztof 12Magowski Tomasz 11Mamoń Bronisław 100Markiewicz Wojciech 104Marszałek Konstanty 19, 29Matl Jakub 110Mączyński Maciej 19, 31, 32, 34Mądzik Leszek 77Mickiewicz Adam 40, 137, 145Mikietyńska Halina 45, 68Miklaszewski Krzysztof 9, 63, 68, 107Mikos Marek 122Milne A. 129, 145Mnichówna Elżbieta 43, 49, 125Moczulski Leszek Aleksander 9Mokrzycka – Pokora Monika 8Molicki Jan 103, 117, 118, 130, 131Morek Krystyna 106Moroziewicz Krzysztof 8, 16Mrożek Sławomir 110, 141, 145Mrówka Krzysztof 99NNatkaniec Barbara 17, 18– 155 –

Niechciał Witosław 19, 34, 37, 41-43, 49, 64, 65, 84, 125-129Norwid Cyprian Kamil 39Nosek Marek 25, 35Nowicki Cezary 128Nowik Krzysztof 19Nyczek Tadeusz 7, 8, 11, 102OOssowski Jerzy S. 14PPalach Jan 103Pałczyńska (Hanisz) Bogusława 93, 106Panek Marian 60, 64, 74, 83, 127, 128Papka Krzysztof 43, 81, 82, 84, 125-130Pawelec Dariusz 11Paźniewski Włodzimierz 13Peszek Jan 115Piekarczyk Jerzy 49, 105Pietruszka Marta 130Pilecka Hanna 129Pinter Harold 96, 110-113, 122, 129, 142Piskor Stanisław 13Pleśniarowicz Krzysztof 35, 38, 48Płoński Janusz 34Płoskonka Józef 123Podraza Kwiatkowska Maria 143Popławska Jolanta 35Pyś Marek 42, 44, 48, 49, 60, 68, 125, 126, 140, 143RRaczak Lech 9, 14Rajca Bruno 77Rawicki Zbigniew 14Rehorowska Małgorzata 19, 25, 34Rey Kazimierz 126Rola Zbigniew 112, 130Różewicz Tadeusz 9, 50Rychcik Radosław 83– 156 –

SSarna Paweł 11Sarnecka Dorota 106Schaeffer Bogusław 115-122, 131, 135Schoen Jacek 17Sienkiewicz Bartłomiej 43, 53, 125Sieraczyński Jan 39, 129Sikora Tatiana 129Sitarz Jerzy 131Skoczek Anna 10, 15Skoczek Tadeusz 3, 4, 7, 30, 35, 36, 45, 62, 64, 69, 74, 76, 82,97, 128Skrzynecki Piotr 21Skupień Andrzej 15, 31, 81Sławek Tadeusz 13Stachura Zbigniew 109Stan Agata 131Stanisławiak Grzegorz 56, 62Stec Andrzej 68Szafraniec Magdalena 29Szamańska Teresa 131Szczerski Piotr 3, 5, 18-21, 25-29, 35, 37, 39-44, 46-56, 58, 60-69, 72, 74, 81, 83-100, 104, 106-109, 112, 117, 118, 123, 124-131, 138, 140, 142-144Szekspir Wiliam 68, 82, 83, 145Szuba Andrzej 13Szwajca Jan 19Szybist Maciej 59, 60Szymanik Grażyna 25, 34ŚŚwięcicki Mieczysław 68TTabisz Stanisław 129, 142Taborski Bolesław 130Tarnowski Michał 8Taszycki Jacek 129Twardzik Barbara 43, 53, 125, 126– 157 –

UUfniarz Mariusz 129WWalczak Ewa 126Walkowiak Marcin 131Warunek Krzysztof 25, 34, 37, 41, 126Wasilewski Piotr 111, 112, 122Waszina Artur 35Waśkiewicz Andrzej K. 14Więk Adam 128Więk Bogdan 125, 128Wiśniewski Maria 131Wiśniewski Mirosław 34, 37, 41, 129-131Witkacy (Stanisław Ignacy Witkiewicz) 40, 41, 44, 68, 126, 136Wojtyła Karol (Jan Paweł II) 125, 145Wollen Irena 48Wołosiuk Leszek 54Wożniak Krzysztof 4Wysocki Janusz 128Wyspiański Stanisław 40, 41, 44, 68, 126, 136, 137ZZagajewski Adam 13Zając Marek 34Zawadzka Barbara 127Zbijewska Krystyna 7Ziemianin Adam 71, 90Zmarlak (Arlak) Violetta 117, 118, 120, 122, 130, 131Zwoliński Paweł 129Zych Grzegorz 130ŻŻłobiński Dawid 117, 118, 131Żółcińska Maria 128Żurek Ewa 128– 158 –

Spis tresciWprowadznie ................................................................... 7Poszukiwanie ................................................................. 16Rozpoznanie należało do widzów... .............................. 35Reaktywacja. Beckett ...................................................... 43Proces ............................................................................ 58Hamlet i stan wojenny .................................................... 79Wariacja Pinterowska ..................................................... 84Kubuś Puchatek dla dorosłych ........................................ 87Tożsamość i trudne trwanie ............................................ 89Fragmenty dramatyczne Samuela Becketta ..................... 94Audiencja ....................................................................... 99Teatr bezdomny ........................................................... 104„Inne miejsca” i „Podniesienie kurtyny” ....................... 110Eksperymenty z Bogusławem Schaefferem ................... 115Dezintegracja ............................................................... 123Wykaz premier ............................................................. 125ANEKS ......................................................................... 133O kształt i oblicze mojego teatru (Piotr Szczerski) ......... 135Przystanek „38’. Zabawa czy pasja? (Piotr Szczerski) ..... 143Piotr Szczerski. Biogram ............................................... 147INDEX (Małgorzata Dziedzić) ...................................... 151

Fotoskład i łamanieKrzysztof WoźniakIndeksMałgorzata DziedzicKorektaTomasz SkoczekFotografie archiwalne pochodząz Katedry Historii Teatru Wydziału Polonistyki UJ.Prywatne zbiory udostępnili:Stanisław Dziedzic, Jerzy Piekarczyk, Józef Lipiec, Piotr SzczerskiReprodukcje fotografi, plakatów i programów: Natalia RoszkowskaISBN 978-83-63831-12-7Printed in Poland