KRITIČNO DEJSTVO & INTENZITET AFEKTA - Zoran Todorović
KRITIČNO DEJSTVO & INTENZITET AFEKTA - Zoran Todorović
KRITIČNO DEJSTVO & INTENZITET AFEKTA - Zoran Todorović
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Miško Šuvaković<br />
<strong>KRITIČNO</strong> <strong>DEJSTVO</strong> & <strong>INTENZITET</strong> <strong>AFEKTA</strong><br />
ANALIZE UMETNIČKIH PRODUKCIJA ZORANA TODOROVIĆA<br />
O kontekstima i identifikacijama umetničkog delovanja <strong>Zoran</strong>a <strong>Todorović</strong>a – kratki<br />
isečci/fluksevi epohe tranzicije i globalizma<br />
Eksperimentisanje na nama samima je naš jedini identitet. 1<br />
Ako se postmoderne kulture poznog kapitalizma, od zapadne Evrope i SAD do Australije i<br />
Japana, identifikuju kao kulture prvog sveta, a nekadašnje kolonizovane kulture Afrike,<br />
Azije i Južne Amerike kao kulture trećeg sveta, tada se društva – države, kulture – koje su<br />
bile identifikovane kao društva realnog socijalizma 2 mogu nazvati drugim svetom. 3 Zamisao<br />
„drugog sveta“ je veoma heterogeni koncept koji od kulture do kulture – od države do<br />
države – ima sasvim različite realizacije i posledice na ljudski život i oblikovanje<br />
potencijalnosti izvođenja ljudskog života. Nakon uspostavljanja revolucionarne vlasti i<br />
nakon revolucionarne partijske diktature neposredno posle Drugog svetskog rata i tokom<br />
pedesetih godina, u svim realsocijalističkim društvima dolazi do perioda preobražaja<br />
revolucionarne partijske vlasti u birokratsku i tehnokratsku organizaciju društva pod<br />
okriljem liberalizovane i birokratizovane partijske elite. Najgrublje govoreći, bez obzira na<br />
pojedinačne razlike, pozni socijalizam, od SSSR-a do Jugoslavije, određuje slabljenje<br />
državnog i partijskog centralizma i stvaranje mogućnosti za uspostavljanje prividnih ili<br />
manje prividnih autonomija umetnosti. Tehnobirokratske institucije poznog realsocijalizma<br />
su bile znatno liberalizovane i preusmerene ka reformisanju realsocijalističkih društava u<br />
smeru zapadnog liberalizma ili nacionalnih demokratija 4 tokom osamdesetih godina<br />
dvadesetog veka. Nakon pada Berlinskog zida i sloma Varšavskog bloka, u istočnoj i<br />
srednjoj Evropi dolazi do uspostavljanja takozvanog postsocijalističkog ili tranzicijskog<br />
perioda. Izuzetak je, svakako, SFRJ, čiji tranzicijski period započinje raspadom federativne<br />
države i građanskim ratovima. Svi ovi procesi, kada je reč o Srbiji, mogu se posmatrati kao<br />
„entropijski“ u odnosu na ponuđene paradigme i ideale ili ciljne tačke realnog socijalizma,<br />
ali i kao „entropijski“ u odnosu na integritet ekonomsko-političkog sistema koji ulazi u<br />
tranzicijski obrt ka recikliranom kapitalističkom – liberalnom – društvu. U entropijskom<br />
poznom socijalizmu u Srbiji od kasnih sedamdesetih i autodestruktivnom postsocijalizmu<br />
kasnih osamdesetih i tokom devedesetih godina dvadesetog veka nastaju različite i<br />
suprotstavljene koncepcije visoke umetnosti: nacionalrealizmi unutar štafelajnog slikarstva i<br />
javne skulpture, prozapadni eklektični, transavangardni i neoekspresionistički<br />
1<br />
Gilles Deleuze, Negotiations: 1972–1990, Columbia University Press, New York, 1995, str. 6.<br />
2<br />
Svakako, moguće je govoriti o različitim varijantama realnog socijalizma, od državnog socijalizma<br />
sovjetskog tipa, preko kineskog revolucionarnog socijalizma određenog konceptom „kulturne revolucije“,<br />
do jugoslovenskog samoupravnog socijalizma.<br />
3<br />
Aleš Erjavec, „Drugi svet“, iz: K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996, str. 121–<br />
124.<br />
4<br />
Aleš Erjavec, „Kulturna dominanta ter kulturna identiteta Drugega sveta“, u: „Drugi svet“, iz: K podobi,<br />
Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996, str. 124–134.<br />
1
postmodernizmi, te modernizam posle postmodernizma kao reakcija na eklektične<br />
arbitrarnosti postmoderne, zatim ka simptomu orijentisana politička umetnost ili umetnost<br />
retroavangardnih stilova, pa zatim novomedijska umetnost i prakse u funkciji kulture itd…<br />
U pitanju je mnoštvo, umnožavanje strategija/taktika i njima odgovarajućih pozicioniranja u<br />
odnosu na funkcije umetnosti u savremenosti. U pitanju je umnožavanje mogućnosti,<br />
metastaza mogućnosti, nekakva šizofrena mapa istovremenih neuporednih oblika<br />
izražavanja, stvaranja i produkovanja umetnosti. U kritici i istoriji savremene umetnosti se<br />
govori o vremenu nepreglednosti. 5 Umetnost u Srbiji, posle pada Berlinskog zida, ponovo<br />
je postala politička ili, možda, pre, antropološka, a da po svom tematizmu nije nužno na<br />
modernistički način metapolitička, metaideološka i metaprikazivačka.<br />
Srpska umetnost posle pada Berlinskog zida, najčešće, ne odražava društveni sadržaj<br />
posredno putem tematike, nego neposredno, u organizaciji same označiteljske ekonomije,<br />
čiji je tek sekundarni učinak tematika. 6 Time se umetnost ne pokazuje kao nekakav<br />
predljudski haos, neodredljiv bezdan prirode ili prvobitnost, tj. izvor umetnosti kao istine<br />
ili lepote, već kao određena praksa, a to znači označiteljska praksa unutar očiglednih<br />
društvenih zahteva, očekivanja i činjenja usmerenih na proizvodnju, razmenu, potrošnju i,<br />
svakako, izvođenje različitih društvenih i individualnih identiteta. Drugim rečima,<br />
kretanje savremene srpske umetnosti od autonomija modernizma i bezinteresnosti<br />
eklektičkih postmodernizama ka zadobijanju društvenih funkcija posredovanja između<br />
mogućih svetova (centra, margina, tranzicijskih formacija, netranzicijskih formacija)<br />
uticalo je i na samu umetnost, a to znači na mogućnosti njenih materijalnih formulacija.<br />
Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog<br />
informacijskog dela koje jeste „događaj“ na specifičnom mestu (site-specific place) ili<br />
jeste upis naslojenih tragova kulture „od“ nekakvog specifičnog mesta. Zato, ontološki<br />
orijentisana tumačenja ovih savremenih umetničkih dela nisu estetska ili teorijskoumetnička,<br />
već društveno-informacijska, politička, kulturna, medicinska, itd., itd.<br />
Savremena umetnost je načinjena „od“ materijalnih tragova (značenja) i efekata (afekata)<br />
praksi ili ponašanja unutar kulture i društva u odnosu na telo i prema telima aktera.<br />
Ontologija umetničkog dela nije određena prisutnošću forme – oblikovane tvari – već<br />
otporom i entropijom formi koje su efekat ulančavanja, tj. konteksta suočenja. Savremena<br />
umetnost je zato, pre svega, politička 7 umetnost, tj. umetnost kao politička intervencija u<br />
nekom kontekstu prema nekim ljudima unutar neuporedivih slučajeva ljudskosti. Drugim<br />
rečima, prelazi se sa taktika stvaranja ili imenovanja čulnih formi na reartikulaciju<br />
životnih formi 8 (situacije tela, egzistencije, ponašanja) u informacijskom polju<br />
konstruisanja i izvođenja društvene realnosti posredstvom indeksiranja specifičnih<br />
identiteta ili životnog oblika. Ova umetnost svoju političku identifikaciju ne zadobija<br />
zastupanjem eksplicitne političke teme, stava ili ikonički orijentisanog znaka (vizuelnog,<br />
5 Ješa Denegri, Devedesete: teme srpske umetnosti (1990–1999), Svetovi, Novi Sad, 1999; Dejan<br />
Sretenović (ed.), Art in Yugoslavia 1992–1995, SCCA, Beograd, 1996; i Branislava Anđelković, Branislav<br />
Dimitrijević, Dejan Sretenović, Borut Vild (eds.), O normalnosti: umetnost u Srbiji, 1989–2001, Muzej<br />
savremene umetnosti, Beograd, 2005.<br />
6 „Umetnost, družba/tekst“, Razprave problemi, št. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. U prevodu<br />
teksta na srpsko-hrvatski jezik, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 10.<br />
7 Videti, na primer, katalog izložbe Documenta 11, Kassell, 2002.<br />
8 Giorgio Agamben, „Form-of Life“, u: Paolo Virno, Michael Hardt (eds.), Theory out of Bound – A<br />
Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, str. 151.<br />
2
auditivnog, verbalnog teksta), već na osnovu poretka uređivanja, arhiviranja i<br />
klasifikovanja brisanih tragova evropskih neuporedivih identiteta ili diskursa na sasvim<br />
kustoski orijentisan i uporediv način. Umetnik koji se može identifikovati zamislima<br />
„umetnika u doba kulture“ preuzima brojne i karakteristične funkcije kustosa ili<br />
antropologa: 9 organizatora medijskog spektakla i arhivara informacija o umetnosti i u<br />
njoj. Zato savremena umetnost može biti istovremeno: zastupanje brisanih tragova<br />
razlikujućih evropskih kultura i konstituisanje idealne multievropske šeme odnosa<br />
singularnog ulaganja i univerzalnog dobitka. Ne postoji igra teritorija, već funkcija<br />
ekonomije: proizvodnje, razmene i potrošnje, koja kao brisani trag jeste umetnički kôd ili<br />
delo koje sebe poništava kao umetnost i potvrđuje mogućnost evropskog identiteta<br />
razlika na „razini“ kultura. Umetnost jeste funkcija kulture, mada, i to je temeljni<br />
paradoks aktuelnosti, ona ipak „ostaje“ umetnost i pored toga što je izgubila specifične<br />
tradicionalne pojavne odlike umetničkog dela sa „aurom“ zadobijajući izgled masovnogi-tehnomedijskog<br />
prikazivanja, komunikacije i razmene informacija u društvu masovne<br />
potrošnje. Umetnost je, po svojim čulnim pojavnostima, funkcijama i efektima, izašla iz<br />
rezervata ili autonomnog konteksta umetnosti u javnu kulturnu i medijsku sferu. Ali, pri<br />
tome, savremena umetnost je ostala u odnosu sa diskursima umetnosti, tj. polaznim ili<br />
matičnim institucijama umetnosti, podtekstovima evolucija umetničkih identiteta i<br />
komunikacionih kanala umetnosti koji se reprezentuju ili zastupaju komunikacionim<br />
kanalima masovne medijske kulture u konstruisanju ili realizovanju svakodnevice. 10 To<br />
je bitan i određujući paradoks umetnosti i kulture na prelazu dvadesetog u dvadeset prvi<br />
vek. U ovom kontekstu srpske umetnosti deluju veoma različiti i, često, konkurentski<br />
orijentisani umetnici – kao što su Živko Grozdanić, Milica Tomić, Tanja Ostojić, Mirjana<br />
Đorđević, Vera Večanski, Vesna Pavlović, Uroš Đurić, Stevan Markuš, Nikola Pilipović,<br />
Marija Vauda, <strong>Zoran</strong> Naskovski, Dejan Grba, Vesna Tokin, Dejan Anđelković, Jelica<br />
Radovanović, asocijacija Apsolutno i platforma kud.org, Vladimir Nikolić, Dragan<br />
Jovanović, Dragomir Ugren, Predrag Miladinović, Vladan Jeremić, Ivana Smiljanić,<br />
Danijela Bogićević, Aleksandra Zdravković i dr.<br />
<strong>Zoran</strong> <strong>Todorović</strong> je od prvih radova kojima je napustio slikarsko/skulptorsku<br />
problematiku – npr. Nedodirivi iz 1992–96. – preuredio svoj umetnički rad od kulturnotekstualne<br />
ka egzistencijalno-afektivnoj praksi biopolitičkog karaktera.<br />
9 Ovo je karakterističan identitet: kustos je bio reprezent društvenog ili kulturnog u umetnosti kroz<br />
instituciju muzeja, a umetnik u doba kulture je reprezent „umetničkog kao kulturnog sistema“ u<br />
strukturama društva (tj. specifičnim mikrokulturama).<br />
10 Mogu se uporediti sasvim različite izložbe koje su orijentisane ka prezentaciji „umetnosti u doba kulture“<br />
i otkrićete da one ne izgledaju kao izložbe umetnosti (ni tradicionalne umetnosti ni eksperimentalne<br />
modernističke umetnosti ili eklektične postmoderne umetnosti), već da izgledaju kao nekakvi arhivi sistema<br />
konstruisanja, beleženja, klasifikovanja i razmenjivanja informacija. S druge strane, uvek postoji<br />
„podtekst“ ili „diskurs“ osiguranja koji kaže: pa ipak, pored svega, to jeste u polju identifikacija umetnosti.<br />
Videti: Manifesta 1–3, 1996–2000; Branislav Dimitrijević, Branislava Anđelković, Dejan Sretenović (eds.),<br />
Konverzacija, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2002; ili Documenta 11_Platform 5: Exhibition –<br />
Catalogue, Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002.<br />
3
Nedodiriv<br />
ili<br />
Materijal Energija 11<br />
niz metalnih ploča priključenih na<br />
visoki napon<br />
između ploča dolazi do varničenja,<br />
uspostavljanja električnog luka<br />
1994. Jugoslovenski bijenale<br />
mladih, Vršac<br />
1995. Studentski kulturni centar,<br />
Beograd<br />
1996. BIS, CZKD, Beograd<br />
2002. Remon- rewiy, Remont,<br />
Beograd<br />
izložba<br />
instalacija<br />
vlasništvo: umetnika<br />
pogled<br />
telesni odnos prema instalaciji<br />
opasnost od dodira površine pod<br />
naponom<br />
Umetnost može biti, može se reći, politički akt otpora i opiranja unutar afektivnih<br />
modusa ili situacija života, a ne na nivou političkih programskih ili antiprogramskih<br />
iskaza, stavova, parola i programa. Reč je o „emitovanju singularnosti“, koje u svojoj<br />
mnogostrukosti i nepovezanosti dovode u pitanje koherentnosti zadatih racionalnih i<br />
pragmatičkih političkih koncepata kojima se upravlja životom. U delu Nedodirivi metalna<br />
površina sa varnicama privlači pogled i pogled kao da pokreće haptičku želju za dodirom<br />
smrtonosne površine. To je događaj i on se mora razrešiti.<br />
Biopolitički karakter rada/delovanja <strong>Zoran</strong>a <strong>Todorović</strong>a ili imanentna kritika<br />
konceptualne umetnosti unutar singularnosti izvođenja događaja unutar životnih<br />
situacija<br />
Moje rane postoje pre mene. Rođen sam da ih otelotvorim. 12<br />
<strong>Todorović</strong>ev umetnički rad se, u odnosu na internacionalne umetničke prakse, pojavio u<br />
vremenu nepreglednosti na kraju postmodernog pluralizma i na začetku globalnih<br />
kulturnih medijsko-umetničkih i kustosko-umetničkih praksi. U pitanju su umetničke<br />
prakse zasnovane na uvođenju „novih medija“ u tradicionalno definisani kontekst<br />
umetničkih disciplina slikarstva i skulpture, te, zatim, na uvođenju umetničkih<br />
stvaralačkih, kritičkih, artivističkih i bihevioralno-performerskih praksi u područja<br />
kulturnog rada i delovanja.<br />
Suštinski je za njega bitna čulna pojavnost koncepta života kao „ne-organske“ moći. 13<br />
Novim medijima se nazivaju različite umetničke prakse zasnovane na inovacijskom radu<br />
sa umetničkim ili vanumetničkim medijima. Novomedijskom umetničkom praksom se<br />
nazivaju, bazično, uvođenja nestandardnog medija u standardizovanu i običajno<br />
zatvorenu umetničku disciplinu. Na primer, novim medijima se identifikuju<br />
11 <strong>Zoran</strong> <strong>Todorović</strong> (ed.), Materijal – Energija, autorsko izdanje, Beograd, 1996.<br />
12 Joe Bousquet, Les capitales, Le Cercle du Livre, Paris, 1955, str. 103.<br />
13 Gilles Deleuze, Negotiations: 1972–1990, Columbia University Press, New York, 1995, str. 6.<br />
4
eksperimentalna i istraživačka uvođenja fotografskog, filmskog, video ili<br />
„digitalnog/kognitivnog“ rada u kontekste slikarstva i skulpture. Novim medijima se,<br />
zato, nazivaju, na primer, i sve one hibridne umetničke prakse koje nastaju kombinacijom<br />
više medija (mixed media, multimedija, polimedija, prošireni mediji, umetnost i<br />
tehnologija, kompjuterska umetnost, sajber umetnost itd.). Novim medijima se, konačno,<br />
nazivaju upravo one umetničke prakse koje su zasnovane na programiranju umetničkog<br />
dela (kompjuterska umetnost, digitalna umetnost, sajber umetnost, biotehnološka<br />
umetnost). Odrednica „novih medija“ kao programatskih umetničkih praksi na nivou<br />
eksperimentalnog ili korisničkog rada je odlika novomedijske umetnosti u doba<br />
globalizma, pošto se program pojavljuje kao globalno totalizujuća praksa uređenja i<br />
izvođenja umetničkog rada između visoke i popularne kulture. <strong>Zoran</strong> <strong>Todorović</strong> je,<br />
međutim, u polju „novih medija“ izveo jedan veoma specifičan zahvat koji se može<br />
prikazati sledećim modelom:<br />
novi mediji živo izvođenje kulturni konteksti<br />
tehno-naprave<br />
video<br />
digitalna fotografija<br />
produkti, efekti<br />
ili procedure<br />
starih ili novih masovnih<br />
društvenih tehnologija<br />
na telu drugog<br />
sa telima drugih<br />
privatno<br />
javno<br />
sopstveno telo singularni kontekst<br />
univerzalni kontekst<br />
dokumentacija umetničkog dela kao zastupnik događaja<br />
Drugim rečima, <strong>Todorović</strong> nije fasciniran novim tehnologijama i njihovim efektima u<br />
umetnosti kao izrazima ili postignućima „novog“, on je pre neka vrsta introvertnog<br />
korisnika ili potrošača 14 „novomedijskih“ ili društveno-tehnoloških praksi u izvođenju<br />
kritičnog singularnog bihevioralnog događaja (event) čiji se intenzitet i afekt prezentuju<br />
uživo ili dokumentuju i posreduju u sistemima komunikacije ili izlaganja u svetovima<br />
umetnosti. Za <strong>Todorović</strong>a se „novi mediji“ ukazuju dvostruko, kao „naprave u<br />
umetnosti“ (od varničara do zvučnog topa, odnosno od digitalne kamere, preko<br />
mikrokamere ili video-montaže), i kao „produkti masovnih društvenih tehnologija“<br />
(hipnoza, serumi, lekovi, otpaci plastične hirurgije, postupci plastične hirurgije, dijete,<br />
bihevioralni odnosi na ulici, rasno pitanje, seksualni rad itd.). <strong>Todorović</strong>, pri tome,<br />
umetnički rad postavlja kao „živo izvođenje“ kojim se novi mediji ili društvene<br />
tehnologije uvode u specifičnu izvedbenu situaciju potencijalnosti koja korespondira sa<br />
životnim situacijama. Izvedbenu situaciju postavlja ili kao intervenciju na telima drugih<br />
ljudi (autorsko eksperimentisanje sa interventnom drugošću) 15 ili na svom telu<br />
(tradicionalni model tela umetnika kao objekta i subjekta umetnosti) 16 . Izvedbeni događaj<br />
14<br />
Boris Groys, „The Artist as an Exemplary Art Consumer“, iz: Erjavec, A. (ed.), „Aesthetics as<br />
Philosophy – XIXth International Congress of Aesthetics – Proceedings I“, Filozofski vestnik, št. 2, ZRC<br />
SAZU, Ljubljana, 1999, str. 87–100.<br />
15<br />
Jacques Lacan, „Subjekt i Drugi: otuđenje“, iz: XI seminar – Četiri temeljna pojma psihoanalize,<br />
Naprijed, Zagreb, 1986, str. 217–230.<br />
16<br />
Vilabi Šarp, „Body Works / Pre-kritički, ne-definitivni pregled nedavnih najnovijih dela u kojima se<br />
koristi ljudsko telo, ili njegovi delovi“, iz: Vladimir Kopicl (ed.), Telo umetnika kao subjekt i objekt<br />
umetnosti, Tribina mladih, Novi Sad, 1972, str. 1–9,<br />
5
se pojavljuje unutar „privatnosti“ i biće medijski prezentovan javnosti, odnosno,<br />
izvedbeni događaj se pojavljuje unutar „javnosti“, gde uključuje interakciju sa<br />
biotehnologijom i funkcionalnošću ljudskog tela saradnika u umetničkom projektu ili<br />
prisutne publike koja je dovedena do reflektovanja sopstvene intimnosti unutar javnosti.<br />
Odnos privatnog i javnog – intimnog i zajedničkog – eksplicitno je razrađen kao<br />
konstitutivna atmosfera potencijalnosti događaja umetničkog dela.<br />
Nevesta<br />
izvedeno 1998.<br />
Nago telo modela (umetnice<br />
Tanje Ostojić) prekriveno je<br />
velom koji prekrivaju žive muve<br />
Bojan Štokelj, Fotografija u<br />
Maloj galeriji Cankarjevog<br />
doma, Cankarjev dom, Ljubljana,<br />
1999.<br />
Hibridno-Imaginarno: slikarstvo<br />
i/ili ekran o slici i slikarstvu u<br />
epohi medija, Muzej savremene<br />
umetnosti Vojvodine, Novi Sad,<br />
2006.<br />
foto-performans<br />
dokumenta<br />
vlasništvo: umetnika<br />
zazornost<br />
erotizam<br />
potencijalnost bola<br />
Međutim, svaki događaj je singularnost: potpuna pojedinačnost tu i tada u odnosu na<br />
ponašanje ljudskog tela (bihevioralnost), ali i, dalje, na potencijalnosti oblikovanja života<br />
tu i tada u odnosu na umetnikovu nameru da publiku suoči sa događajem izvan njihovih<br />
uobičajenih života u jednoj situaciji koja je ozbiljna i prava kao bilo koja ljudska<br />
situacija. Singularni je tačno ono što se odigrava kao događaj tu i tada u svojoj<br />
specifičnosti i različitosti od pretpostavljenih klišea i opštosti. Svaki događaj prelazi put<br />
od neponovljive i neuporedive singularnosti, što je dimenzija izvedenog događaja, do<br />
pojedinačne instance u nekoj familiji mogućnosti, što je režim dokumentacije. <strong>Todorović</strong><br />
ne radi sa konačnim brojem „predstava“ singularnosti i zastupničkim tekstom koji<br />
obećava opštost i naslućuje univerzalnost ljudskog. On, naprotiv, radi sa singularnošću<br />
koja se potencijalno može dogoditi u bilo kom tekstualno predočivom kontekstu kulture i<br />
time singularnošću inicira potencijalnost univerzalnosti. Njegova dela ne simbolišu<br />
univerzalnost, ne pripovedaju o nekoj „velikoj“ ili „pravoj“ univerzalnosti, već izazivaju<br />
mogućnost singularnog događaja uvek i svuda, tj. u bilo kojim uslovima i okolnostima<br />
života. Za njegov rad je univerzalnost nebitna na nivou „logike čula“. Uvek je reč o<br />
pojedinačnosti izvođenja dela u nekom intervalu vremena, prostora i života. Ali, ipak, sve<br />
to što učini u jednom trenutku mesta i življenja biva izloženo i prepušteno dejstvu unutar<br />
sistema umetnosti: direktno kao događaj i indirektno kao dokument. 17 Referentni, a time<br />
potencijalni odnos događaja i dokumenta, bitan je za njegovu umetničku praksu koja<br />
kontradiktorno suočava „situaciju gledaoca kao svedoka“ i „situaciju gledaoca kao<br />
čitaoca“. Svedok 18 je usred događaja i on svedoči o verodostojnosti svog „prisustva“<br />
(biti u) i „saučesništva“ (biti sa) u događaju koji je inicirao <strong>Todorović</strong> u svetu umetnosti.<br />
17 Boris Groys, „Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji“, iz:<br />
Neda Beroš (ed.), Boris Groys: Učiniti stvari vidljivima – Strategije suvremene umjetnosti, Muzej<br />
suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 7–28.<br />
18 Giorgio Agamben, „Svjedok“, iz: Ono što ostaje od Auschwitza – Arhiv i svjedok (Homo Sacer III),<br />
Biblioteka AntiBarbarus, Zagreb, 2008, str. 19–28.<br />
6
Čitalac je izvan događaja ispred „tabloa“ koji posreduje, vizuelno-verbalnim sredstvima,<br />
koncept „dela-događaja“ i „referentne dokumente“ o događaju. Svedok i čitalac se<br />
odnose na isto umetničko delo: ono što je afekt svedočenja ne podudara se sa onim što je<br />
efekt čitanja. Uočava se bitna razlika između pojavnog i značenjskog – koja fatalno<br />
razdvaja „događaj“ i tekst.<br />
<strong>Zoran</strong>a <strong>Todorović</strong>a naglašeni i delujući moment razdvajanja događaja i teksta u odnosu<br />
na postavljanje 19 (ge-stell) umetničkog dela u svet čini karakterističnim imanentnim<br />
kritičarem konceptualne umetnosti u njenom istorijskom smislu 20 i u odnosu na<br />
dijahronijske razvoje konceptualne umetnosti u epohi postmoderne i epohi globalizma. 21<br />
Umetnik postavlja umetničko delo na način koji je blizak konceptualnoj umetnosti, a to<br />
znači kao „projekt“ pretpostavljenog umetničkog dela, koje može ali koje i ne mora biti<br />
izvedeno. Međutim, njega ne zanima semiologija 22 i epistemologija 23 procedure<br />
postavljanja i izvođenja singularnog dela iz projekta, što je bila srž istorijske<br />
konceptualne umetnosti, već potencijalni ili stvarni afekt/afekti koje događaj izvođenja<br />
umetničkog dela u svojoj singularnosti tu i tada proizvodi među ljudskim životima.<br />
<strong>Todorović</strong> „koncept“ i „projekt“ umetničkog dela pokazuje kao funkcionalne instrumente<br />
kojima se dolazi do cilja: a to znači interventne i intersubjektivne afektacije izvođača<br />
i gledalaca u izuzetnoj egzistencijalnoj situaciji. <strong>Todorović</strong>, na primer, u radu Cigani i<br />
psi pokreće odnos projekta, koncepta i događaja u odnosu na dokument.<br />
Cigani i psi nije izlagano, 2007. vlasništvo: umetnika<br />
Rad je snimljen posebno<br />
dizajniranom mikrokamerom<br />
koju su u formi ogrlice nosila<br />
deca prosjaci i gradski psi<br />
lutalice. Snimanje je obavljeno<br />
tokom leta i jeseni 2007. godine.<br />
dokumenti, snimci<br />
video-zapis<br />
tabla sa fotografijama<br />
uloga slučaja u dobijanju<br />
konkretne slike<br />
politička nekorektnost<br />
intenzitet kretanja ljudskog i<br />
životinjskog<br />
Rad Cigani i psi je sasvim jasno koncipiran, sa pretpostavkom šta se očekuje od<br />
koncepta: trag arbitrarnosti ponašanja romske dece i pasa lutalica u jednom javnom<br />
prostoru. Ovako postavljen umetnički rad ima svoju preciznu konceptualnu usmerenost<br />
na transgresiju i preispitivanje polja kulturnih vrednosti i normi političke i rasne<br />
korektnosti u savremenim tranzicijskim društvima. S druge strane, ovo delo nije delo s<br />
porukom određene etike ili političkog stava, već „problematični naslov“ dela je to što<br />
19<br />
Martin Heidegger, „Pitanje o tehnici“, iz: Uvod u Heideggera, Centar za društvene djelatnosti omladine<br />
RK SOH, Zagreb, 1972, str. 105.<br />
20<br />
Ursula Meyer, Conceptual Art, A Dutton Paperback, New York, 1972.<br />
21<br />
Germano Celant, Un-Expressionism – Art Beyond the Contemporary, Rizzoli, New York, 1988; i<br />
Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002.<br />
22<br />
Katarin Mile, „Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti“, iz: Mirko Radojičić (ed.),<br />
„Konceptualna umetnost“ (temat), Polja, br. 156, Novi Sad, 1972, str. 8–12; Ian Burn, Mel Ramsden, „The<br />
Role of Language“, iz: Gerd de Vries (ed.), On Art – Arists’ Writings on the Changed Notion of Art After<br />
1965, M. DuMont Schauberg, Köln, 1974, str. 90–94; Victor Burgin, „The Absence of Presence:<br />
Conceptualism and Post-modernisms“, iz: The End of Art Theory / Criticism and Postmodernity,<br />
Humanities Press International INC., Atlantic Highlands, N. J., 1987, str. 29–50.<br />
23<br />
Art&Language, „De Legibus Naturae“, iz: Art&Language: Texte zum Phänomen Kunst und Sprache,<br />
DuMont, Köln, 1972, str. 240–276.<br />
7
esemantizuje ono što se vidi na video-ekranu ili na tabli s fotografijama. A to što se vidi<br />
na video-ekranu ili tabli je samo ono što vidi oko kamere pričvršćene na telu deteta ili psa<br />
u neplaniranom i najčešće sasvim slučajnom kretanju u prostoru. Pogled kamere koju<br />
kontroliše slučaj ili – tačnije: kretanje „oblika života“ je zabeležen i ponuđen pogledu<br />
koji čitanjem naslova dela „zna“ o čijem se telu u radu-performansu radi. Težak i<br />
dramatičan umetnički rad u kome potpuno prividno nemotivisana slika uvodi u igru<br />
temeljne kontradikcije rasnog identiteta i rasizma u tranzicijskim nacionalnim društvima.<br />
Intenzitet dela proizlazi iz razlike između slike i teksta, odnosno imenovanog i čulno<br />
pokazanog „oblika života“ životinje i ljudskog stvorenja, tj. životinje sa napravom i<br />
ljudskog stvorenja sa napravom, u kontekstu koji je uvek rigorozno političan, a to je<br />
kontekst tranzicijskog društva.<br />
Postprodukcijske potencijalnosti <strong>Todorović</strong>evog umetničkog rada: mnogostrukost<br />
pojavnosti dela<br />
<strong>Todorović</strong>eva umetnička strategija je prepoznatljiva kao postprodukcijska 24 praksa. Pod<br />
postprodukcijskom praksom se u ovom kontekstu umetničkog rada razume uspostavljanje<br />
zona mnogostrukih aktivnosti koje proizlaze iz jednog pretpostavljenog projekta i<br />
njegovih efekata, te interakcija sa umetničkim, kulturnim ili društvenim<br />
potencijalnostima izvođenja, interakcije ili preoblikovanja životnih situacija, u rasponu<br />
od performerskih do novomedijskih prezentovanja u javnosti društva. Reč je o bitnom<br />
peobražaju ljudskog rada iz domena „stvaranja/proizvodnje“ komada, karakterističnog za<br />
moderni industrijski kapitalizam i realni socijalizam, u „organizaciju“ i, takozvani,<br />
„nematerijalni rad“ 25 složene medijske i egzistencijalne organizacije života,<br />
karakterističnog za nestabilni i promenljivi horizont kognitivnog kapitalizma. 26 Reč je o<br />
hibridnim poljima afektacije u novomedijskim interventnim sistemima „proizvodnje“<br />
telesnih i, zatim, životnih efekata ljudskog postojanja. 27<br />
Izvesni teoretičari – od Nikolasa Burioa (Nicolas Bourriaud) do Džona Robertsa (John<br />
Roberts) – ukazuju na to da se ulazi u područje umetničkog rada (art labour) koje se<br />
može imenovati kao umetnost posle strategija ready-madea. 28 Strategije ready-madea su<br />
od Dišanovih (Marcel Duchamp) pretpostavki „upotrebe“ svakodnevnog ili običnog<br />
upotrebnog predmeta kao umetničkog dela vodile od „konceptualizacije umetnosti“ 29 u<br />
neodadi, fluksusu i konceptualnoj umetnosti do strategija i taktika „prisvajanja“<br />
(appropriation) čulnih i značenjskih tragova kulture u postmodernoj od transavangarde<br />
24 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002.<br />
25 Paolo Virno, Gramatika mnoštva – Prilog analizi suvremenih formi života, Naklada Jasenski i Turk,<br />
Zagreb, 2004.<br />
26 Carlo Vercellone (ed.), Kognitivni kapitalizam, Politička kultura nakladno-istraživački zavod, Zagreb,<br />
2007.<br />
27 Matko Meštrović, Raspršenje smisla – Doktrinarni svijet na izmaku?, Hrvatska sveučilišna naklada,<br />
Zagreb, 2007.<br />
28 John Roberts, The Uintangibilies of Form – Skill and Deskilling in Art After the Ready Made, Verso,<br />
London, 2007.<br />
29 Sylvère Lotringer, „Doing Theory“, iz: Sylvère Lotringer, Sande Cohen (eds.), French Theory in<br />
America, Routledge, New York, 2001, str. 145–146.<br />
8
do neokonceptualizma. 30 Ova složena paradigma dvadesetog veka „ready-madea“ je<br />
zasnovana na važnosti „koncepta“ i „značenja“ naspram čulne predočivosti (mimezis) ili<br />
čulne izražajnosti (ekspresionizam). Naprotiv, danas, kod umetnika kao što je <strong>Zoran</strong><br />
<strong>Todorović</strong>, strategije ready-madea su prevladane i prelazi se na procedure afekta<br />
singularnog događaja. Sasvim drugim povodima, francuski filozof Žil Delez (Gilles<br />
Deleuze) je isticao da nema opštih ideja, da su uvek u pitanju pojedinačne ideje u<br />
specifičnom domenu događaja. Savremene umetnike, slično, zanima dejstvo tog<br />
pojedinačnog događaja unutar specifičnog konteksta sa svim afektima i intenzitetima koje<br />
jedan događaj može proizvesti svojim medijskim, biološkim ili društvenim angažmanom.<br />
Kustos i teoretičar umetnosti Nikolas Burio, zato, eksplicitno naglašava da je savremena<br />
postprodukcijska umetnost povezana sa događajem ljudskog društva 31 – dodajmo<br />
ljudskog života i ljudskih života u mikro ili makrosmislu. Savremena umetnost se izvodi<br />
slično izvođenjima situacija unutar savremenog društva. Ta sličnost je u tome što je<br />
strukturirana na „narativima“ i „nematerijalnim“ scenarijima koji su potvrđeni i<br />
prevedeni životnim stilovima, relacijama prema situacijama razonode, praksama<br />
seksualnog, potrošačkog ili političkog uživanja, institucionalnostima proizvođenja<br />
naučnih i ekonomskih horizonata ljudskosti, te ideologijama kao instrumentima uređenja,<br />
kontrole i regulacije svakodnevice. Ova promena „umetničkog“ može se eksplicitno<br />
pokazati razradom šeme oblika „umetničkog rada“ (art labour) od moderne do epohe<br />
globalizma:<br />
mimezis impresija ekspresija prisvajanje afekt<br />
tradicija moderna modernizam postmoderna globalizam<br />
tranzicija<br />
slika slika slika objekt događaj<br />
prikazivanje ospoljenje utiska izražavanje ready-made<br />
konceptualizacija<br />
citat<br />
simulakrum<br />
kopija<br />
klasicizam<br />
realizam<br />
impresionizam<br />
postimpresionizam<br />
simbolizam<br />
ekspresionizam<br />
apstraktni<br />
ekspresionizam<br />
neoekspresionizam<br />
reciklaža<br />
dada<br />
neodada<br />
fluksus<br />
konceptualna<br />
umetnost<br />
postmoderna<br />
neokonceptualna<br />
umetnost<br />
novi mediji<br />
izvođenje<br />
biotehnologije<br />
situacionizmi<br />
umetnost u doba<br />
kulture<br />
novi mediji<br />
umetnost u epohi<br />
globalizma<br />
UMETNIČKE<br />
PRAKSE<br />
ZORANA<br />
TODOROVIĆA<br />
30 Achile Bonito Oliva, Transavantgarde International, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1982; Germano<br />
Celant, Un-Expressionism – Art Beyond the Contemporary, Rizzoli, New York, 1988; Miško Šuvaković,<br />
Konceptualna umetnost, MSUV, Novi Sad, 2007.<br />
31 Nicolas Bourriaud, „When screenplays become form: A User’s guide to the World“, iz: Postproduction,<br />
Lukas & Sternberg, New York, 2002, str. 45.<br />
9
koje vode ka<br />
afektu<br />
intenzitetu<br />
prekidu značenja<br />
Može se reći da svako umetničko delo teži izazivanju afekta u estetskom ili<br />
antiumetničkom smislu, ali da tek neka umetnička dela, i to dela koja se ukazuju u epohi<br />
globalizma/tranzicije, tj. kognitivnog kapitalizma – rade sa proizvodnjom, produkcijom i<br />
postprodukcijskim distribucijama događaja i njima odgovarajućih afektivnih situacija kao<br />
središnjim problemom umetničkog oblikovanja ili izvođenja oblika života. <strong>Todorović</strong> ide<br />
ka vidljivosti oblika života, on to realizuje radom na telu drugog umetnika koji postaje<br />
objekt njegovog projekta.<br />
Korekcija/Portret 32 Galerija Konkordija: Izlagačka<br />
praksa kao kulturno-politička<br />
strategija, Muzej savremene<br />
Izvedena je plastična hirurška<br />
operacija korigovanja položaja<br />
ušiju umetnika Živka Grozdanića.<br />
Grozdanićev portret je snimljen<br />
pre i posle hirurške intervencije.<br />
umetnosti, Beograd, 2004.<br />
izvođenje hirurške intervencije<br />
poziranje za snimanje<br />
fotografije<br />
vlasništvo: umetnik<br />
hirurgija<br />
korekcija tela<br />
Slučajevi „izvođenja oblika života“ i „afektivnog intenziteta oblika života“ mogu se naći<br />
u sasvim različitim umetničkim praksama, od artivizma 33 (artivism), preko<br />
bioumetnosti 34 (bio-art) i novomedijskih informacijskih umetničkih praksi 35 (new media<br />
art), do radikalnog performansa 36 (radical performance).<br />
Umetnost artivizma je zasnovana na bihevioralnom angažmanu umetnika i aktivnim<br />
intervencijama umеtnika i saučesnika u polju mikro ili makrodruštvenosti, od političkog,<br />
preko rodnog (gender), do svakodnevnog delovanja.<br />
Bioumetnost je organizovana oko složenih umetničkih, naučnih i društvenih<br />
međuodnošenja u stvaranju „organskog“ ili „živog“ umetničkog uzorka kao umetničkog<br />
dela ili kao događaja unutar umetničkog projekta. Novomedijske informacijske prakse su<br />
zasnovane na istraživanju, provociranju ili izvođenju događaja posredstvom tehničkih<br />
sistema komunikacije.<br />
32<br />
Galerija Konkordija: Izlagačka praksa kao kulturno-politička strategija, Muzej savremene umetnosti,<br />
Beograd, 2004.<br />
33<br />
Aldo Milohnić, „Artivism“, iz: „Performing Action, Performing Thinking“ (temat), Maska, št. 1–2 (90–<br />
91), Ljubljana, 2005, str. 15–25.<br />
34<br />
Eduardo Kac, Signus of Life – Bio Ar and Beyod, The MIT Press, Cambridge MA, 2007; Melentie<br />
Pandilovski (ed.), Art in The Biotech Era, The Experimental Art Foundation, Adelaide S.Aust, 2008.<br />
35<br />
Thomas Y. Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel (eds.), CTRL [SPACE] – Rhetorics of Surveillance<br />
from Bentham to Big Brother, The MIT Press, Cambridge MA, 2002; Stephen Wilson, Information Arts –<br />
Intersections of Art, Science, and Technology, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.<br />
36<br />
Amelia Jones, Tracey Warr (eds.), The Artist’s Body, Phaidon, London, 2000; Francesca Alfano<br />
Miglietti, Extreme Bodies – the Use and Abuse of the Body in Art, Skira editore, Milano, 2003.<br />
10
Radikalni performans je povezan sa umetničkim izvođenjima kojima se provociraju<br />
kritične bihevioralne, telesne ili organske situacije i događaji na telu umetnika ili<br />
saučesnika u performansu.<br />
Umetnički rad <strong>Zoran</strong>a <strong>Todorović</strong>a se kreće u svim ovim potencijalnim poljima izvođenja,<br />
od artivizma, preko bioumetnosti i novomedijskih praksi, do radikalnog performansa. Pri<br />
tome, on pažnju ne poklanja fascinacijama novom ili drugačijem u samom artivizmu,<br />
bioumetnosti, novim medijima ili radikalnom performansu, već pažnju usmerava ka<br />
kritičnom, graničnom i izuzetnom događaju telesne afektacije subjekta unutar specifičnog<br />
društvenog konteksta. <strong>Todorović</strong> radi ne samo sa fizičkim afektima tela izvođača ili<br />
saučesnika, već radi sa mikrodruštvenim i, ređe, makrodruštvenim efektima fizičkog<br />
afekta na telu ili sa telom izvođača ili saučesnika. Njegov umetnički rad je, drugim<br />
rečima, strukturiran u polju od „afekta tela“ ka „kognitivnom situiranju“ individuuma i<br />
intersubjektivnog mikrodruštvenog poretka.<br />
Opisani aspekti i modeli aspekata <strong>Todorović</strong>evog umetničkog rada su bitno biopolitički u<br />
smislu biopolitike kao društvene tehnologije 37 „oblikovanja“ ljudskog života. Jer, ljudski<br />
život nije nešto što živo stvorenje nosi „po sebi“, to je pre upis – tačnije, singularni<br />
događaj upisivanja – tog stvorenja u životnu situaciju, tj. u životni vek, kao i životni<br />
prostor kao nešto što je neponovljivo: uvek drugačije i izmenjivo usred sveta (prirode i<br />
društva).<br />
Afekt u polju individualnih/društvenih događaja umetnosti<br />
<strong>Zoran</strong> <strong>Todorović</strong> situira umetnički rad u procepu između sadržaja i efekta: teksta i afekta.<br />
Sadržaj je nematerijalni narativ koji inicira njegovo umetničko delo simboličkim ili<br />
pokaznim govorom, na primer o bolu, oštećenju sluha, istezanju tela, nadražaju kože,<br />
konzumiranju ljudskog tkiva kao hrane, pogledu iz vagine, kretanju kamere na telu<br />
ljudskog stvorenja ili psa itd… Efekat je posledica afekta ili, tačnije, intenziteta afekta<br />
izvedenog događaja na pojedinačno telo izvođača, saučesnika ili publike, odnosno na<br />
neizvesno javno mnjenje mikrodruštva ili makrodruštva. U <strong>Todorović</strong>evom radu su bitne<br />
karakterizacije afekta, intenziteta i trajanja afekta, tj. efekti koje živo telo prima/podnosi<br />
ili tek preuzima, odnosno, posledice društvenosti koja se suočava sa režiranim<br />
izvođenjima kritičnog, provokativnog, bolnog ili neočekivanog događaja u kontekstu<br />
svakodnevice ili u kontekstu sveta umetnosti. Uloga afekta, intenziteta i trajanja afekta<br />
njegov umetnički rad približava tumačenjima delezovske filozofije, mada <strong>Zoran</strong><br />
<strong>Todorović</strong> svojim radom uvek pre naglašava singularno iskustvo nego intelektualno<br />
tumačenje i direktno ilustrovanje filozofskih, teorijskih, političkih ili književnih referenci.<br />
Moglo bi se reći da on namerno radi sa razlikom sadržaja i efekta usred potencijalnosti<br />
nekog singularnog događaja života u specificiranim kontekstima kulture.<br />
Filozofsko-teorijska digresija. Kada su filozof Žil Delez i psihoanalitičar Feliks Gatari<br />
37 Michel Foucault, „The Birth of Biopolitics“, iz: Paul Rabinow (ed.), Michel Foucault: Ethics –<br />
Subjectivity and Truth, Penguin Books, London, 1997, str. 73–79.<br />
11
(Félix Guattari)započeli kritiku 38 uloge označitelja i pomerili pažnju sa dijalektičkog<br />
odnosa označitelja i označenog u znaku na ulogu mašine koja proizvodi flukseve, oni su<br />
doveli u pitanje poststrukturalističku semiologiju i, zatim, teoriju teksta kao produkcije<br />
značenja među značenjima kulture. Radikalnom antiesencijalizmu poststrukturalističkog<br />
tekstualizma ponuđena je slika singularnog događaja uključenog u rad mašine koja<br />
omogućava prelazak sa „značenja kao posrednika“ na „intenzitet kao iskustveni učinak“.<br />
Ponuđena je teoretizacija dejstva naspram ponude, premeštanja i čitanja značenja.<br />
Izloženost tela dejstvu (trajanju intenziteta afekta) je postavljena naspram intelektualnog<br />
šifriranja i dešifrovanja javnih, tajnih, umetničkih, političkih, kulturnih ili bilo kojih<br />
drugih značenja ili značenjskih funkcija.<br />
Nešto se događaja i taj događaj deluje svojim intenzitetom na telo bez obzira na značenja,<br />
na kontekst, na razumevanje posmatrača ili slušaoca. Dejstvo je prepoznatljivo i ostavlja<br />
materijalni beleg bez obzira na tumačenje i tumačenja koja će slediti. Činjenica da je<br />
neko progutao komad ljudskog mesa ili svoje telo nasapunjao sapunom načinjenim od<br />
ljudskih masnoća na otvaranju izložbe ostaje „bez simboličkog opravdanja“, to se<br />
dogodilo u singularnoj situaciji među nekim ljudima i za neke ljude. Projekt Agalma je<br />
jedno od najsloženijih <strong>Todorović</strong>evih dela. Uspostavljen je projekt prenosa materije<br />
(masnoće iz tela umetnika) u proizvod lične higijene (sapun), čime je u proceduru<br />
uvedeno sredstvo oko koga će se graditi javni spektakl: kupanje na izložbi/festivalu i<br />
upotreba sapuna od ljudske tvari.<br />
Agalma Last East European show, Muzej<br />
savremene umetnosti, Beograd,<br />
2003.<br />
FONA festival, Muzej suvremene<br />
umjetnosti, Rijeka, 2003.<br />
National Rewiew of Live Art<br />
(NRLA) new territories, Glasgow,<br />
2004.<br />
Muzej suvremene umjetnosti,<br />
Zagreb, 2004.<br />
NRLAM 05, Perth, Australia,<br />
2005.<br />
Art Space, Sydney, Australia,<br />
2005.<br />
Infant, International Festival of<br />
Alternative and New Theatre,<br />
Hirurškom operacijom je<br />
otklonjeno salo sa tela umetnika.<br />
Od sala je načinjen sapun.<br />
Organizovano je javno kupanje<br />
publike sa upotrebom sapuna.<br />
Sapun je licitacijski prodavan<br />
publici.<br />
Novi Sad, 2005.<br />
izvođenje<br />
foto-dokumentacija<br />
izvođenje složene<br />
postprodukcijske prakse od<br />
hirurške operacije, preko<br />
primitivne tehnologije izrade<br />
sapuna, do javnog kupanja sa<br />
upotrebom sapuna.<br />
izvođenje složenog odnosa<br />
38<br />
„Žil Delez i Feliks Gatari o Anti-Entiedipu“, iz: „U spomen Žilu Delezu“ (temat), Ženske studije, br. 4,<br />
Beograd, 1998, str. 63.<br />
12
spektakla, privatnosti,<br />
egzibicionizma i fetišizma<br />
higijene<br />
Agalma je ponuđenа kao složeni sistem koji pretpostavljene tekstove kulture, u kojima se<br />
ovaj umetnički projekt odigrava, podvrgava delovanju događaja: saučesništvu u igri<br />
razmene materije u polju pogleda. Drugim rečima, u jednom trenutku je postao bitan obrt<br />
od „kulturnog teksta“ kao zastupnika događaja na sam ili imanentni živi događaj izvan<br />
upliva pretpostavki transcendencije. Sama ili čista imanencija događaja je ŽIVOT. 39<br />
Misli se na sve ono što je proizvedeni fizički efekat, koje deluje različitim intenzitetima<br />
na telo, na tela, na odnose tela u nekom pojedinačnom prostoru i vremenu. Ako se ovakav<br />
način razmišljanja primeni na koncept <strong>Todorović</strong>eve umetnosti, tada se njegov umetnički<br />
rad vidi kao nešto što je povezano sa problemom dejstva, i to intenziteta dejstva na<br />
ljudsko telo u procesu percepcije i afektacije – i tu događaj sa svojim posledicama na<br />
život postaje nezavisan od umetnikovih namera: „Afektacija je nezavisna od stvaraoca<br />
zahvaljujući samopostavljanju stvorenog, koje se čuva u samom sebi.“ 40 Zamisao<br />
„afektacije“ se može povezati i sa konceptom „atrakcije“. Atrakcija je privlačenje pažnje<br />
gledaoca, a afektacija je intenzitet i trajanje privučene pažnje od strane izvođača,<br />
gledaoca ili saučesnika na događaj prema kome se odnosi živo telo.<br />
Ali prvo o afektu! Koncept afekta treba razlikovati od koncepta emocije. Emocija je afekt<br />
sa određenim specificiranim sadržajem: emocija tuge zbog smrti drage osobe, radosti<br />
zbog pobede na sportskom takmičenju itd. Afektacija je samo dejstvo ili efekat<br />
intenziteta koji ima nekakav učinak na posmatrača, slušaoca, čitaoca ili učesnika, bez<br />
ukazivanja na posebni sadržaj emocije. Na primer, <strong>Todorović</strong>evo delo Smeh je<br />
karakterističan primer na kome se može pokazati bitna razlika između afekta i emocije.<br />
Smeh izložba 41 Konverzacije, Muzej<br />
savremene umetnosti, Beograd,<br />
2001.<br />
korišćen je „N20 smeh aparat“, tj.<br />
naprava koja omogućava<br />
ispuštanje gasa za izazivanje<br />
smeha u prostoru.<br />
Dejstvo gasa na nervni sistem<br />
čoveka izaziva smeh (izloženost<br />
oko 5 sekundi) i histerični napad<br />
(izloženost oko 8 do 10 sekundi).<br />
Tuch Me festival, Zagreb HR<br />
izvođenje intervencija hemijskim sredstvima<br />
koja izazivaju nadražaj organizma<br />
čoveka. Postiže se afektacija<br />
ljudskog tela bez emocionalnog<br />
sadržaja, odnosno bez kulturnog<br />
uslova<br />
gas dovodi telo u stanje smeha, ali<br />
smeh nije emocionalan već<br />
hemijski i fiziološki afektiran<br />
<strong>Todorović</strong>a je zanimala izazvana fiziološka situacija u kojoj postoji samo smeh kao<br />
39<br />
Gilles Deleuze, „Immanence: A Life“, iz: Pure Immanence – Essays on a Life, Zone Books, New York,<br />
2001, str. 27.<br />
40<br />
Žil Delez, Feliks Gatari, „Percept, afekt i pojam“, iz: Šta je filozofija?, IK <strong>Zoran</strong>a Stojanovića, Sremski<br />
Karlovci, 1995, str. 206.<br />
41<br />
Branislav Dimitrijević, Branislava Anđelković, Dejan Sretenović (eds.), Konverzacija, Muzej savremene<br />
umetnosti, Beograd, 2002, str. 102–103.<br />
13
afektirano telo, a ne kao efekat sadržaja psihičkog/emocionalnog stanja radosti pojedinca,<br />
društvenog gesta identifikacije grupe istomišljenika itd. Afektacija je, zato, u opštem<br />
smislu intenzitet dejstva događaja. Zamisao „afekta“ kao emocije bez sadržaja izvedena<br />
je iz Etike 42 Baruha de Spinoze i provođena kroz Bergsonovu filozofiju 43 čulnosti.<br />
Zamisao afekta i afektacije vodi ka konceptu čulnog intenziviranog dejstva koje označava<br />
prelazak sa „pozicije subjekta kao kulturnog teksta“ na „poziciju telesnog ili<br />
međutelesnog događaja sa posledicama“. 44 Ukazuje se na fenomenalističko očekivanje od<br />
događaja i njegovih intenziteta dejstva na čula, te telo slušaoca, gledaoca, saučesnika.<br />
Umetničko delo, na primer, kao tekst ili semiološki model ne postoji po sebi kao sam<br />
tekst ili locirani i izdvojeni semiološki model, već jeste tekst tek u odnosu sa drugim<br />
tekstovima koje upija u sebe preobražavajući odložena, aktuelna i potencijalna značenja<br />
kulture. 45 Naprotiv, umetničko delo kao „događaj“, ono što se ukazuje kao pojedinačni<br />
događaj tu i tada, jeste samo ono što je u izvesnom prostoru i vremenu sačinjeno od<br />
pojedinačnih percepata i afekata koji mogu proizvesti i koji proizvode intenzitet sa svim<br />
naknadnim mogućim referencama. Smeh je posledica intenziteta dejstva afektivne<br />
hemijske supstance. Afekt se ukazuje kao prekid 46 operativnih procedura i kontrola<br />
razuma. Prekid suočava umetnika, izvođače, saučesnike i publiku sa onim što se ne može<br />
više svesti na koncept, što se pojavljuje kao intenzitet dejstva hemijskih materijala na<br />
telo, a to znači da je pokrenut doživljaj unutar životne situacije što vodi promeni te<br />
situacije. Intenzitet je u ovom kontekstu „singularnost“, sposobna da generiše aktuelni<br />
slučaj. Taj aktuelni slučaj ili niz slučajeva je izveden i u <strong>Todorović</strong>evom video-delu Šum.<br />
Šum 47 BELEF, Barutana, Beograd,<br />
1998.<br />
Istok–Zapad, CZKD, Beograd,<br />
1999.<br />
Urban Feelings – Urban Fact,<br />
Forum Stadtpark, Graz; Kibla,<br />
Maribor, 1999.<br />
STOP THE WAR NIGHT, Graz,<br />
Austria, 1999.<br />
Public District, Usti nad Labem,<br />
Ceska Republika, 1999.<br />
Video-umetnost u Srbiji, CSU,<br />
Bitef teatar, Beograd, 1999.<br />
Dossier Serbien, Akademie der<br />
Kunste, Berlin, 2000.<br />
13 Instant Video, Manosque,<br />
France, 2000.<br />
vlasništvo: Muzej savremene<br />
umetnosti, Beograd<br />
42<br />
Baruh de Spinoza, „O ljudskom ropstvu, ili o snazi afekta“, iz: Etika – Geometrijskim redom izložena i u<br />
pet delova podeljena, Kultura, Beograd, 1970, str. 173–246.<br />
43<br />
Žil Delez, Bergsonizam, Narodna knjiga, Beograd, 2001; Žil Delez, Pokretne slike, IK <strong>Zoran</strong>a<br />
Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998.<br />
44<br />
Žil Delez, Feliks Gatari, „Percept, afekt i pojam“, str. 206.<br />
45<br />
Victor Burgin, „Tea with Madeleine“, iz: Burgin, V., The End of Art Theory / Criticism and<br />
Postmodernity, Humanities Press International INC., Atlantic Highlands, N. J., 1987, str. 96–109.<br />
46<br />
Brian Massumi, „The Evolutionary Alchemy of Reason“, iz: Marquard Smith (ed.), Stelarc – The<br />
Monograph, The Mit Press, Cambridge Ma, 2005, str. 182.<br />
47<br />
Thomas Y. Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel (eds.), CTRL [SPACE] – Rhetorics of Surveillance<br />
from Bentham to Big Brother, The MIT Press, Cambridge MA, 2002, str. 144–145.<br />
14
Video-rad snimljen „otvorenom“<br />
kamerom za ostavljanje poruka<br />
na javnim mestima: beogradski<br />
plato, psihijatrijska bolnica,<br />
zatvor.<br />
Ispred kamere su postavljena<br />
uputstva: „Šta imaš u grlu?“ i<br />
„Pritisni dugme i snimi svoju<br />
poruku“.<br />
Oktobarski salon, Beograd, 2000.<br />
Media Art in Serbia, Zentrum für<br />
Kunst und Medien, Karlsruhe,<br />
2000.<br />
Media Art in Serbia, IFA Galerie,<br />
Berlin, 2000.<br />
Media Art in Serbia, Montevideo<br />
/ Time Based Arts, Amsterdam,<br />
2000.<br />
Le mois du FILM<br />
DOCUMENTAIRE, Lille, 2000.<br />
Dosije Srbija, Muzej 25. maj,<br />
Beograd, 2001.<br />
Tranzition, Cluj, Rumunija, 2001.<br />
itd…<br />
izlaganje<br />
video-projekcija 30’<br />
markiranje graničnih situacija<br />
pomoću kojih se opcrtava<br />
potencijalnost društvenog polja<br />
prelazak sa prikazivanja kritičnog<br />
izraza na samoprikazivanje<br />
uloga dokumenta intenziteta<br />
afekta<br />
Mesto snimanja i saučesništvo ljudi zatečenih na mestu (javni prostor, bolnica, zatvor)<br />
određuje oblike izraza, tj. prikazivanja prividno neutralnom kamerom koja kao neka vrsta<br />
ogledala priziva da se subjekt pokaže sebi i, zatim, drugom. Intenzitet afekta – reč je o<br />
umetničkom projektu Šum – slučajan je i zavisi od trenutne reakcije ispitanikasaučesnika<br />
sa hemijski aktivnom materijom koja izaziva smeh.<br />
Radikalni performans: opasnost i izloženost tela – subjekt naspram organizma<br />
Delovanje <strong>Zoran</strong>a <strong>Todorović</strong>a, bez obzira na medij ili kombinacije medija kojima se<br />
služi, povezano je sa zamislima performans umetnosti (Performance Art). On radi sa<br />
konceptom i događajem „izvođenja“ (akta koji konstituiše događaj) i „izvedbom“<br />
(događajem koji je izveden i time se dogodio).<br />
Pojam i pojmovi performans umetnosti su višeznačni i neodređeni u mnogobrojnim,<br />
aktuelnim ili retrospektivnim upotrebama, primenama i izvođenjima, različitim teorijama<br />
i istorijama umetnosti dvadesetog veka. Pojam i termin performans umetnosti su<br />
koncipirani krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina u neoavangardnim<br />
taktikama, ređe strategijama, preobražaja i nadilaženja zatvorenih granica definisanja<br />
vizuelnog, pre svega visokomodernističkog, umetničkog dela, a time i vizuelnih<br />
umetnosti kao umetnosti zasnovanih na stvaranju ili pravljenju ili proizvođenju<br />
autentičnih, po sebi razumljivih, celih i završenih slika i skulptura kao komada. Zatim, u<br />
poznoj neoavangardi zamisao performans umetnosti je teorijski interpretativno i<br />
istoricistički retrospektivno primenjena na različita otvorena, eksperimentalna,<br />
15
procesualna i akciona umetnička dela koja su bila koncipirana i izvedena kao događaj. 48<br />
Reč je o sasvim različitim događajima: privatno ponašanje umetnika koje se imenuje kao<br />
umetničko delo ili govor umetnika u prvom licu, kabaretska scenska predstava, festival,<br />
večernja predstava, scensko ili vanscensko izvođenje, otvoreno delo (opera aperta),<br />
akcija (aktionen), akcionizam (aktionismus), događaj (event), događanje (happening),<br />
parateatar, multimediji (multimedial), intermediji (intermedia), mixed-media, prošireni<br />
mediji (expanded media), telesna umetnost (body-art), spektakl kao umetničko delo itd.,<br />
itd… Zatim, pozni neoavangardni koncept performans umetnosti je interpretativno,<br />
anticipatorski i programski, odnosno hegemonistički primenjen na sasvim različita<br />
postmoderna umetnička dela koja su bila zasnovana i izvedena na konceptu i realizaciji<br />
događaja. Zamisao performans umetnosti je, to znači, interpretativno primenjena na<br />
koncepte i fenomene izvođenja događaja u sasvim različitim institucijama i disciplinama<br />
umetnosti. Zamisao performans umetnosti je primenjena u muzici, u književnosti, u<br />
radiofoniji, u filmu, fotografiji, teatru, plesu, operi, umetničkim praksama orijentisanim<br />
ka kulturnom radu, u elektronskim masovnim medijima (televizija, video, internet). Pri<br />
tome, nužno je naglasiti da pojam performans umetnosti nije nastajao sintezama različitih<br />
proceduralnosti iz pojedinačnih umetnosti u novu višedisciplinarnu integrišuću<br />
naddisciplinu nove umetnosti. Pojam i koncept performans umetnosti se primenjuje na<br />
često neuporedive umetničke prakse iz različitih dijahronijskih i sinhronijskih konteksta<br />
koji čin realizacije dela ili događaj pojavnosti dela identifikuju kao događaj-kaoumetničko<br />
delo. Pažnja se pomera sa završenog/statičnog objekta ili komada kao<br />
završenog produkta na izvođenje kao proces ili intenzitet dejstva u umetnosti i kulturi.<br />
Umetničko delo performans umetnosti je, najčešće, heterogeni događaj situiran u sasvim<br />
subjektivnim, društvenim i istorijskim trenucima poznog kapitalizma i njegovih<br />
hegemonija na drugi – postsocijalistički i treći – postkolonijalni svet, odnosno, u<br />
specifičnim situcijama aktuelnosti kognitivnog kapitalizma u epohi globalizma. U<br />
opisanom kontekstu, zamisao radikalnog performansa može se videti kao intencionalni<br />
rad u hibridnim poljima kritičkog, subverzivnog i provokativnog oblikovanja,<br />
prezentovanja ili provociranja oblika života, kao u performerskim praksama Hane Vilke<br />
(Hannah Wilke), Stelarka (Stelarc), Orlan, Rona Atija (Ron Athey), Franka Bija (Franko<br />
B.), Stala Stenslija (Stahl Stenslie) idr.<br />
<strong>Todorović</strong>ev rad je izvođački ili performerski, mada on sam, najčešće, ne izvodi događaj<br />
pred publikom i za publiku. On produkuje i izvodi produkciju, odnosno postprodukciju<br />
situacije i događaja koja vodi ka provociranju i pervertiranju objektivnosti i utilitarnosti<br />
institucionalnog naučnog eksperimenta ili društvene normativnosti kao egzistencijalnog<br />
horizonta savremenih kultura. Njegovi radovi, izvedeni kao instalacije objekata (niz ploča<br />
varničara Materijal ili energija,), mašine (opasni zvuk Top), situacije ili događaji<br />
(priprema i služenje hrane načinjene od delova ljudskog tela koji su dobijeni od<br />
„otpadaka“ tokom operacija na plastičnoj hirurgiji, Asimilacija) nisu event ili happening,<br />
već taktička akcija da se racionalnost naučnog istraživanja razotkrije u sablasnim<br />
divergencijama i metastazama „nauke“ izvan diskursa njenih idealizacija.<br />
48 Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005; i Miško Šuvaković,<br />
Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001.<br />
16
Top 49 Galerija Studentskog kulturnog<br />
centra, Beograd,<br />
1998.<br />
Prestupničke forme, Konkordija,<br />
Akustički instrument proizvodi<br />
zvuk jačine 130 decibela i<br />
frekvencije 10 herca.<br />
Instalaciju zvučnog instrumenta<br />
prati upozorenje „Pažnja<br />
opasnost! Posetioci izložbe ne bi<br />
smeli da se zadržavaju u galeriji<br />
više od pola sata“<br />
i<br />
Vršac, 1998.<br />
Instalacija<br />
Valjano gvožđe, 1.000x70 cm,<br />
130 DB i 10 Hz<br />
Asimilacija Živi akt, Multimedijalni centar<br />
K.I.B.L.A., Maribor, 1998.<br />
L Break 21, Kapelica, Ljubljana,<br />
2002<br />
Eat it, Kampnagel, Hamburg,<br />
2004.<br />
S. C. Gallery; Zagreb, 2006.<br />
Ars Electronica Festival, Ecology<br />
of techno mind, Lentos Art<br />
Javno konzumiranje hrane<br />
načinjene od otpadaka ljudskog<br />
tela sa plastične hirurške<br />
operacije<br />
Museum, Linz, 2008.<br />
izvođenje<br />
foto-dokumentacija<br />
Uništeno delo<br />
izlaganje tela nevidljivom i<br />
nečujnom dejstvu fizičkog, tj.<br />
akustičkog afekta<br />
suočenje sa kulturnim i<br />
društvenim tabuom uzimanja<br />
hrane načinjene od ljudskog tela<br />
Ovo su zaista složeni procesi pokretanja afekta između postavljenog „uzorka“ događaja i<br />
publike koja se nalazi u opasnom prostoru (Top) ili publike koja je suočena sa izborom da<br />
uzme ili ne uzme hranu načinjenu od ljudske kože i mesa (Asimilacija). Umetnik je neka<br />
vrsta producenta i organizatora, mada, možda i „terapeuta-aktiviste“ – odnosno,<br />
katalizatora, koji izvođenje dela-eksperimenta pokazuje tek projektom (kako je rad<br />
izveden), programom (zašto je rad izveden), konceptom (kako predočiti intencije i efekte<br />
u njihovim saglasnostima i protivurečnostima) i afektima (intenzitet dejstva događaja<br />
kojim se izvodi projekt kao singularnost u odnosu na izvođače, publiku, saučesnike).<br />
Umetnik je izvan dela. On reguliše i dereguliše „delo“ (instalaciju, mašinu, situaciju, telo,<br />
meso ili događaj) produkcijskim i organizacionim modusima izvođenja, mada mentalno,<br />
bihevioralno i egzistencijalno suočava sebe sa neočekivanim, dramatičnim i sablasnim<br />
posledicama sopstvene „ideje“ u kontradikcijama materijalnosti aktuelnog sveta.<br />
<strong>Todorović</strong> na lucidan, povremeno ciničan, način pokazuje da nema umetnosti bez<br />
posledica. Njegovi eksperimenti ga dovode u situacije koje nije predvideo i koje su efekat<br />
složenih odziva ili interakcija koje na njegove „uzorke“ ili „simptome“ pružaju različiti<br />
društveni mikro ili makrosistemi, odnosi ili suočenja saučesnika. Njegov rad je u osnovi<br />
49<br />
Ješa Denegri, Miško Šuvaković (eds.), Prestupničke forme devedesetih, Konkordija, Vršac, 1998, str. 56–<br />
57.<br />
17
istraživanje mogućnosti projekta koji treba da dovede do afekta. Izvesna dela nije uspeo<br />
da realizuje. Na primer, za projekt sa serumom koji proširuje čujni dijapazon nije našao<br />
„saradnike“ koji bi se podvrgnuli tretmanu. Projekt zasnovan na jednomesečnoj dijeti<br />
koju sprovodi sam umetnik nije doveden do kraja jer je umetnik slomio nogu i našao se u<br />
medicinskom tretmanu.<br />
U performansima <strong>Zoran</strong>a <strong>Todorović</strong>a reč je o regulacijama motivacije i demotivacije<br />
odnosa sa telom (anatomijom ili/i figurom, fiziologijom ili/i sistemom, sistemom ili/i<br />
bihevioralnošću), a ne sa uzročnim i mimetičkim sistemima odnosa „ljudskog stvorenja“ i<br />
„prirode“. <strong>Todorović</strong> preuzima ulogu, autorsku funkciju subjekta motivacije i<br />
demotivacije izdvojenog životnog ili životno-oblikovnog uzorka događaja. On time<br />
pokazuje da danas u kulturi ne vlada red „prirodnih“ (Darvinovih) ili „društvenih“<br />
(Marksovih) zakona evolucije ili istorije, već red konstruisanja biodruštvenih algoritama i<br />
njihovih društveno situiranih namernih, nenamernih, svesnih ili nesvesnih izvođenja.<br />
Izvedena situacija ili događaj nisu izrazi njegovih stanja duha (body/mind), već<br />
konstrukcije izdvojenog, lociranog i indeksiranog događaja koji jeste simptom opasnosti,<br />
neizvesnosti, preobražaja, mogućnosti stvaranja mikrodruštvenosti i kritičnog dovođenja<br />
u pitanje kohezionih mehanizama društvenosti, odnosno individualnosti unutar<br />
društvenosti.<br />
U njegovom radu reč je o otuđenju jer radi sa decentriranjem ljudskog razloga (dubljeg,<br />
metasmisla) i ukazivanjem na doslovni događaj ili situaciju afekta, odnosno relaciju koja<br />
nema opravdanje u velikom humanističkom metajeziku: istine, ljubavi, pravde i lepote.<br />
Naprotiv, <strong>Todorović</strong> izvodi provokaciju velikih metajezika humanizma (nauke,<br />
tehnike/tehnologije, religije, politike, seksualnosti, svakodnevice, kulture, umetnosti),<br />
stvarajući „male“ ili „lokalizovane“, tj. singularne ekscese: konstrukcija mašine koja<br />
stvara zvučne talase opasne frekvencije, ponuda hrane načinjene od ljudske kože i mesa,<br />
izlaganje tela insektima, upotreba seruma koji menja izvesna čulna svojstva tela, uloga<br />
hipnoze u oslobađanju od seksualnih kočnica, provociranje rasnog identiteta.<br />
<strong>Todorović</strong>ev svet nije svet integracije ljudskog principa u smislenu evoluciju čoveka u<br />
svetu, već svet razlaganja idealiteta i, svakako, „nužne laži“ velikih humanističkih<br />
konstrukcija realnosti u kojima funkcionišu organizmi koji postaju individuumi i<br />
individuumi koji postaju kulturni i društveni subjekti. <strong>Todorović</strong> izvođače, saučesnike i<br />
gledaoce suočava sa neizvesnom doslovnošću, na primer bola i izvesnošću kulturne<br />
artikulacije svakog neizgovorivog i nesaznatljivog suočenja sa bolom ili opasnošću u<br />
sistem vrednosti jednog društva, kulture ili čak civilizacije. Nema samog bola ili same<br />
opasnosti, već su bol ili sama opasnost višeznačne „zazorne (abject) monete“ ulaganja u<br />
konstruisanje ili dekonstruisanje društvene realnosti kojom se izvode oblici ili tek<br />
potencijalnosti individualnog i/ili kolektivnog života.<br />
Reč je, zatim, o apsorpciji, pošto ljudsko telo uvodi/uvlači/unosi u složeni sistem<br />
produkcije mogućeg sveta koji semantički, bihevioralno i, zaista, egzistencijalno<br />
preuzima „ljudsko biće“ u igru preobražaja (tehnologiju preobražaja ili barem tehnologiju<br />
provociranja njegove stabilnosti) od „bića“ u „simptom“. <strong>Todorović</strong>ev rad pripada onim<br />
umetničkim praksama koje tokom devedesetih godina dvadesetog veka nadilaze ili<br />
kritički subvertiraju „strategije“ ili „taktike“, takozvane, umetnosti u doba kulture.<br />
18
Umetničke prakse koje rade sa mehanizmima kulture usmerene su na „prisvajanje“ ili<br />
„identifikovanje“ kulturnih tekstova (sećanja, identiteta, fantazama, objekata individualne<br />
ili kolektivne žudnje, zastupnika moći). <strong>Todorović</strong>, naprotiv, umesto sa prisvajanjima<br />
(appropriation) radi sa „apsoprcijama“: uvođenjima u, postajanjem, izvođenjem,<br />
afektacijom, okrutnošću izraza 50 itd. <strong>Todorović</strong> kao da testira granicu između ljudskog i<br />
neljudskog, odnosno, kao da ide dalje ka pitanju da li je razlikovanje ljudskog i<br />
neljudskog uopšte moguće? On pokazuje da je neljudsko i ljudsko deo ljudske igre<br />
izvođenja moći realnog kao fantazma, kao koncepta, ali i kao iskustva. <strong>Todorović</strong> ne radi<br />
sa naukom ili umetnošću na način naučnika ili umetnika, ali ni na način „kulturnog<br />
radnika“ (culture worker), a to znači autora-producenta situacija i događaja u kojima su<br />
nauka i umetnost provizorni – ali uvek moćni – okviri za značenjska testiranja<br />
individuuma, već <strong>Todorović</strong> deluje kao neka vrsta „umetnika-teroriste“ ili „umetnikaterapeuta“,<br />
odnosno „umetnika-mađioničara“ ili „umetnika-voajera“ koji običajnu<br />
normalnost individualnog života ili kulture dovodi u afektivnu graničnu i kritičnu<br />
situaciju. Provociranje i testiranje granica i kritičnih potencijalnosti upravljanja i vladanja<br />
„oblicima života“ može biti i sasvim hladno otuđeno neutralno testiranje kao u nauci, ali i<br />
ekstatička „vrela“ potrošnja i nekontrolisana razmena tela (efekata tela) kao u<br />
orgijastičkim igrama.<br />
<strong>Todorović</strong>ev rad u umetnosti je istraživački, jer on prolazi kroz faze iniciranja,<br />
konceptualizovanja, kontekstualizovanja, artikulisanja, izvođenja i preuzimanja posledica<br />
unapred sasvim nepredvidivih situacija i događaja. On se bavi kritičnim odnosima<br />
umetnosti, nauke i mikropolitika, jer provocira otvorene, nestabilne i, često, opasne<br />
(zazorne, povređujuće, smrtonosne) simptome uređenja individualnog i društvenog polja<br />
egzistencije i bihevioralnosti. Reč je o otvorenim simptomima jer uključuju<br />
potencijalnosti nepredvidivosti. Ta nepredvidivost, koja se dešava u prividnoj<br />
predvidivosti poštovanja naučnih i tehničkih procedura, temeljni je efekat pokretanja<br />
mehanizama „opasnog“ i „zastrašujućeg“ kao provokacije društveno prihvatljivog,<br />
normalnog ili „kao prirodnog“. On u prividnoj izvesnosti naučnih koraka obećava<br />
neizvesnost egzistencijalnog suočenja konkretnog tela sa obuhvatajućim i nevidljivim<br />
sistemom. On nam nudi mogućnost sticanja iskustva straha, nesigurnosti i, svakako,<br />
motivisanih dijapazona od zaziranja do groze. Reč je, zaista, o opasnim „umetničkim<br />
delima kao simptomima“ jer su učesnici u istraživanju izloženi potencijalnoj, stvarnoj ili<br />
fikcionalnoj opasnosti (povredi, transformaciji tela ili telesnih sposobnosti, prekršaju<br />
uobičajenih normi društvenog izvođenja tela itd.). Umetnost je za <strong>Todorović</strong>a „izuzetni<br />
poligon“ – afektacijska laboratorija – istraživanja i smeštanja različitih objekata,<br />
situacija ili događaja u preglednu formu očekivanja decentriranog iskustva kao znanja o<br />
iskustvu opasnosti, bola, telesne promene ili izlaganja vladanju nad telom. Na primer,<br />
kada mikrokameru smešta u vaginu striptiz igračice (Zurenje), snimajući spoljašnji svet iz<br />
unutrašnjosti ljudskog tela, on poništava „ideju” striptiza da se nudi idealno-falusno telo<br />
kao objekt vizuelnog ili čak haptičkog uživanja u telu žene-objekta i nudi izmeštenost od<br />
estetsko-erotskog ka pornografsko-organskom.<br />
50 Catherine Dale, „Cruel / Antonin Artaud and Gilles Deleuze“, iz: Massumi, B. (ed.), A Shock to Thought<br />
– Expression after Deleuze and Guattari, Routledge, London, 2002, str. 91.<br />
19
Zurenje 51<br />
snimljeno 1998.<br />
Mikrokamerom postavljenom u<br />
vaginu striptiz igračice sniman je<br />
spoljašnji svet.<br />
Sintakse Smrti, Konak kneginje<br />
Ljubice, Beograd, 2001.<br />
Međunarodno bienale mladih,<br />
Zagreb, 2001.<br />
RE DISCOVER, Muzej istorije<br />
Jugoslavije, Beograd, 2003.<br />
izložbe<br />
video<br />
vlasništvo umetnika<br />
odnos spoljašnje – unutrašnje,<br />
inverzija pogleda<br />
centriranje genitalnog<br />
Centrirano je mesto nelagodnosti koje vodi od erotizovane zbunjenosti (gledati iz<br />
„pičke“) do užasnutog pogleda pred nevidljivim, kastriranim praznim, unutrašnjim. Pri<br />
tome pornografsko ne treba shvatiti u smislu moralne ili, tek, žanrovske kategorizacije<br />
umetničkog dela, već u smislu namere da se jedan „skriveni detalj“ tela centrira do<br />
njegove opscene prisutnosti i realizacije kroz pogled kamere. Opscena prisutnost<br />
„odsutnog“ nema legitimitet „mesta za uživanje pogleda“, već organa koji provocira<br />
pogled i onemogućava pogledu da sklizne u nevino građansko uživanje u idealizovanom<br />
erotskom glatkom telu-žene-kao-objektu-želje. <strong>Todorović</strong> posmatračev pogled pomera sa<br />
objekta-želje na pogled koji je gledan iz „organa“, te time izlazi 52 izvan subjektivnosti u<br />
biološko naspram prostornog. Ovim umetničkim radom se na čudesan način suočavaju<br />
anatomsko-telo-erotizma i organ-fiziologije-seksualnosti u odnosu spoljašnjeg i<br />
unutrašnjeg posredstvom digitalne mikrokamere.<br />
Nauka i tehnologija su za <strong>Todorović</strong>a složeno mnoštvo arheoloških, istorijskih, aktuelnih<br />
ili predikcijskih procedura, konteksta, institucija, efekata i, svakako, moći znanja. Sve<br />
ove različite pojavnosti znanja mogu se premestiti iz bazičnog konteksta – pozitivne<br />
naučne svrhe i smisla – u područje neizvesnog rada i izvođenja događaja, te pozitivnih i<br />
negativnih mogućnosti produkcije mikrorealnosti i fizioloških, anatomskih, subjekatskih i<br />
društvenih reakcija na njih.<br />
<strong>Todorović</strong>ev umetnički rad ima odlike „mikropolitike“ jer je političan, a to znači<br />
performativan i interventan u odnosu na društvene konstrukcije identiteta, normi,<br />
vrednosti i modusa izražavanja/prikazivanja, odnosno ponašanja. Pri tome, ono „mikro“<br />
uz političan znači da se <strong>Todorović</strong> ne bavi velikom metapolitikom borbi društvenih klasa,<br />
velikim realpolitičkim pitanjima o rasnim, nacionalnim ili generacijskim ideologijama<br />
svakodnevnog života, već politikom „mikroklima“, izdvojenih i prezentovanih u svetu<br />
umetnosti kao segmentu sveta kulture unutar mnogostrukosti oblikovanja života u<br />
društvu. Sve ovo se dešava u specifičnoj epohi – reč je o aktuelnom prelazu dvadesetog u<br />
dvadeset prvi vek, kada se gube čvrste granice između umetnosti, kulture i društva, pa je<br />
reč o „umetnosti“ koja je izvan modernističke autonomije i time postaje uzorak ili<br />
simptom realizacije ili derealizacije interesa i moći među ljudima. U takvim okolnostima<br />
njegov rad je transgresivan, pošto provocira, invertuje i čini neodređenim, često i<br />
sablasnim, utilitarnost javnih diskursa očekivanja iz kulture i o kulturi. Danas nije<br />
51<br />
Miško Šuvaković (ed.), Sintakse smrti, Muzej grada Beograda – Konak kneginje Ljubice, Beograd, 2001,<br />
str. n. n.<br />
52<br />
Michel Foucaulat, „The experience of the Outside“, u: „The Thought of the Outside“, iz: James D.<br />
Faubion (ed.), Aesthetics, Method, and Epistemology – Essential Works of Foucault 1954–1984, Penguin<br />
Books, London, 1994, str. 149–154.<br />
20
transgresivan onaj rad koji očigledno krši neki bitan ili nebitan društveni zakon – sistem<br />
pravila ponašanja i političke korektnosti (PC), već onaj rad koji na svojim afektacijskim<br />
efektima demonstrira da je „društveni zakon“ pravo i jedino mesto transgresije.<br />
<strong>Todorović</strong>evi prividno hladni i racionalno planirani radovi suočavaju gledaoca ili<br />
gledaoca-saučesnika sa temeljnom nesigurnošću, čak i brigom (sorge) 53 pred onim u<br />
čemu se našao/našla i pred onim šta ga ili šta je očekuje. Događaj čini nesigurnim nas u<br />
svetu i svet oko nas. Za <strong>Todorović</strong>a, ekspresivni učinak umetničkog dela nije izraz<br />
umetnikovih unutrašnjih stanja, već efekat sistema racionalnosti i utilitarnosti koji<br />
pokazuje svoje nesavršenosti, hrapavosti, otpore, manjkavosti, šupljine, praznine,<br />
skrivanja, idealizacije i cenzure u proizvođenju afektacijskog događaja. Afektacijski<br />
događaj je polje pražnjenja – koje se. saglasno Masumiju (Brian Massumi), može opisati<br />
sledećim rečima: „Pre bleska postoji samo potencijalnost u kontinuumu intenziteta: polje<br />
potencijalnih čestica“. 54<br />
<strong>Todorović</strong>evi umetnički radovi nisu sasvim povlašćena „nevina“ umetnička i estetski<br />
centrirana dela u odnosu na sigurnog i privilegovanog, najčešće bezinteresnog,<br />
posmatrača kao uživaoca u umetničkom delu, tj. komadu, instalaciji, situaciji ili<br />
događaju. <strong>Todorović</strong>, s jedne strane, koristi privilegiju sveta umetnosti da izvodi<br />
„problematičan“, „egzotičan“ ili „opasan“, odnosno „neprijatan“ rad – takav rad ne bi<br />
mogao izvesti bez legitimiteta savremenog sveta umetnosti, a to znači „sveta umetnosti“<br />
kao poligona neutilitarnih, radikalnih, provokativnih, ekscesnih ili opasnih<br />
eksperimentalnih događaja. Svi učesnici (kustosi, kritičari, publika) znaju da se radi o<br />
opasnom umetničkom događaju, i to događaju (event) koji nema „normalne“ ili<br />
„uobičajene“ umetničko-estetske karakteristike. Ali, ovde se radi i o istraživanju ili<br />
eksperimentu na „situacijama“ i „događajima“ kulture, nauke ili biopolitike, smeštenim u<br />
prostor umetnosti koja je shvaćena, posle Dišana i posle konceptualne umetnosti, kao<br />
područje političkih, kulturnih, naučnih, religioznih, seksualnih itd. afekata. Ovi<br />
eksperimenti i istraživanja nemaju utvrđenu poziciju u utilitarnim društvenim<br />
disciplinama. S druge strane, kada posmatrač uđe u „prostor“ ili „parainstituciju“<br />
<strong>Todorović</strong>evog rada on više nije neutralni ili bezbedni posmatrač sa estetskom<br />
distancom, odnosno on/ona nije estetski privilegovan i smešten u područje „bezinteresne“<br />
ili „konceptualne“ recepcije samog umetničkog dela kao dela za gledanje, za doživljaj<br />
umetničkog, na primer u modernizmu, već biva uveden u situaciju koja je na neki način<br />
neprijatna, riskantna, opasna ili barem problematična za njega kao organizam (uticaj na<br />
njegovo telo, organe, fiziologiju) i njega kao društveni individuum (uticaj na njegovu<br />
psihu, etičke, političke, religiozne stavove) i njega kao subjekt (on nije samo subjekt koji<br />
gleda, dodiruje, ili sluša umetničko delo, već je on subjekt koji se resemantizuje u samom<br />
delu kao saučesnik, učesnik ili objekt).<br />
<strong>Todorović</strong> u jednom pismu poručuje: „element opasnosti, neprijatnosti i sl. obavlja jednu<br />
sasvim konkretnu stvar, da kažem medijsku, on posmatrača vodi u sliku, odnosno čini ga<br />
akterom događaja, tj. stavlja ga u nekakvu relaciju s njim, a upravo to radu omogućava da<br />
ispadne iz polja estetskog jer se, prosto rečeno, gubi ta povlašćena posmatračka pozicija.<br />
53<br />
Martin Heidegger, „Briga kao bitak tubitka“, iz: Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1988, str. 205–262.<br />
54<br />
Brian Massumi, „Introduction: like a thought“, iz: A Shock to Thought – expression after Deleuze and<br />
Guattari, Routledge, London, 2002.<br />
21
Dakle, to je jedna funkcionalna sprava“. I to jeste jedno od bitnih određenja<br />
<strong>Todorović</strong>evog koncepta umetničkog dela, umetničko delo za njega nije „čulna<br />
pojavnost/koncept“ za kontemplaciju, već je instrument za reaktuelizaciju izabranih<br />
uzoraka egzistencijalne ili eksperimentalne (stvarne ili fikcionalne) stvarnosti za ljudsko<br />
stvorenje (telo, organizam, duh).<br />
Za umetnika, kakav je <strong>Zoran</strong> <strong>Todorović</strong>, nije bitno ponuditi umetničko delo kao samo<br />
delo ili delo kao eksces unutar kulture, već posredstvom „dela“ (instalacije, mašine,<br />
situacije ili događaja, odnosno složenih institucionalnih ili parainstitucionalnih strategija<br />
ili taktika) pokazati kako se aktiviraju manjinske 55 ili dominacijske paradigme unutar<br />
savremenih društava i omogućiti da se konkretna tela suoče sa efektima tih aktiviranja ili<br />
njihovih preusmeravanja.<br />
U jednom umetničkom radu <strong>Todorović</strong> pravi hranu od ljudskog mesa (Asimilacija), ali on<br />
nije kanibal kao što su to „glumili“ ili „simulirali“ nadrealisti, 56 te bečki akcionisti 57 iz<br />
šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka, već je u njegovom delu u „to meso za<br />
jelo“ uračunato institucionalno poreklo mesa, a to je da je ono otpadak medicinske<br />
industrije plastične hirurgije. On ne radi sa samim čulnim pojavnostima mesa ili<br />
događajem konzumacije ljudskog mesa, već sa poljem događaja koji uključuje složene<br />
institucionalne „mikropolitičke“ tragove, vrednosti, odnose, obećanja ili cenzure – te<br />
različite režime afekata za saučesnika, umetnika i publiku. U jednom drugom radu on u<br />
galeriji izvodi situaciju gde se nage žene postavljaju kao objekti (Ugriz) tako da vise<br />
držeći se zubima za držač koji omogućava da „lebde“ iznad poda.<br />
Ugriz Galerija Meander, Apatin, 1996–<br />
97.<br />
Politike tela, Galerija Doma<br />
Naga žena visi o lancu obešenom<br />
sa plafona. Zubima se drži za<br />
gumeni držač za ugriz i cela<br />
težina tela je data peko ugriza.<br />
omladine, Beograd, 2006.<br />
fotografski performans<br />
fotografije<br />
izložbe<br />
arbitrarni događaj<br />
demonstracija napora tela<br />
nagost<br />
oralnost<br />
izloženost pogledu<br />
Na prvi pogled izgleda da je u pitanju projekt kojim se izlaže napor tela da sebe drži<br />
iznad tla snagom vilica. Ali, pored ove prividno apsurdne i egzibicionističke igre, „nago<br />
telo-napor-lebdenje-vešanje-izdržavanje“ postoje i karakteristične mikropolitičke igre:<br />
– umetnik koristi žensko telo kao objekt;<br />
– to nije bilo koje žensko telo, već telo prostitutke, tj. iznajmljeno telo;<br />
– to nije bilo koje telo prostitutke, već iznajmljeno telo prostitutke preuzeto iz<br />
„alternativnog sistema“ prostitucione razmene „dobara“ (telo označeno sistemom<br />
prostitucionih institucija);<br />
55 Mišel Fuko, „Predavanje od 7. januara 1976. godine“, iz: Treba braniti društvo – predavanja na Kolež de<br />
Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad, 1998, str. 23.<br />
56 Meret Oppenheim, Breakfast in Fur, iz 1935, ili: Spring Feast, iz 1959. Videti: Adrian Henri, „Spectatorinvolvement:<br />
Europe and elsewhere“, iz: Environments and Happenings, Thames and Hudson, London,<br />
1974, str. 60–61.<br />
57 Sammlung Hummel, Weiner Aktionismus, Mazzotta, Milano, 2005.<br />
22
– radi sa specifičnim kontekstom postsocijalističke provincije (rad je izveden u<br />
vojvođanskom gradu Apatinu tokom sankcija) i tajnog/javnog života unutar malog<br />
mesta; i<br />
– to nije bilo koje telo prostitutke iznajmljeno iz sistema univerzalne prostitucije, već<br />
telo istočnoevropskih, rumunskih, prostitutki na privremenom radu u Srbiji – telo za<br />
prodaju u doba postsocijalizma.<br />
Sve ove mikropolitičke denotacije/konotacije ukazuju na to da <strong>Todorović</strong>, zaista, radi sa<br />
biopolitičkim mehanizmima vladanja: kako telo na egzistencijalnom i fenomenološkom<br />
planu izdržava strategije i taktike vladanja/moći, dominacije, nadzora, kazne i<br />
prisvajanja. Nema drugog cilja u ovom delu do iznajmljeno telo žene izložiti naporu, radi<br />
samog napora koji postaje vidljiv.<br />
<strong>Todorović</strong>eva dela izgledaju zastrašujuće amoralna, cinična i razorna, ali i<br />
zdravorazumski ponuđena: to je to što se vidi. Njegova dela pokazuju sistem nauke i<br />
politike kao sistem „same“ perverznosti – za <strong>Todorović</strong>a je ono što je puno smisla za<br />
nauku ili politiku svakodnevice, zapravo, samo prazno mesto ili objektnost trenutnog i<br />
prolaznog uživanja čija je funkcija da bude bez funkcije… Njegovo pervertiranje i<br />
njegova manipulacija naukom i tehnologijom, te politikom, je afektivna provokacija<br />
„norme“ da funkcija određuje smisao – da društvo u ime višeg cilja može da legitimno<br />
učini bilo šta, bilo kada i bilo gde u uspostavljanju odnosa između biološkog i političkog<br />
postojanja „ljudskog“. 58 <strong>Todorović</strong>eva konstrukcija „perverznosti“, preuzeta iz<br />
„privatnosti“ i „seksualnosti“, suočava gledaoca-saučesnika sa perverzijom društvenih<br />
mašina moći koje mogu sve, baš sve opravdati u ime velike projektivne ideje, metafizičke<br />
istine, projekta izvođenja univerzalnog morala, stabilnosti metajezika društvene<br />
epistemologije, političkog cilja… Njegov rad jeste, zato, produkcija inverzija nauke i<br />
politike u polju umetnosti kao simptoma kulture/društva između individualnog i<br />
društvenog događaja razmene afekta. <strong>Todorović</strong>ev rad je biopolitički, zato što sve te<br />
operacije (strategije i taktike) povlače konsekvence i deluju na samo telo … njegovo delo<br />
jeste događaj za telo sa posledicama ili, možda, tragovima složenih sistema moći unutar<br />
savremenosti. Biopolitičko telo je telo sa posledicama TU i SADA, život koji nikada nije<br />
sam/čist ili, drugim rečima, „goli život“.<br />
58 Giorgio Agamben, „Musliman“, iz: Ono što ostaje od Auschwitza – Arhiv i svjedok (Homo Sacer III),<br />
Biblioteka AntiBarbarus, Zagreb, 2008, str. 59.<br />
23
Jasmina Čubrilo<br />
ABOUT RESTORING AND NOURISHING/EATING BEAUTY<br />
"Zahvaljujući ljubavi prema lepoti i estetici vi sada imate priliku za<br />
jedan strastan ugriz"<br />
<strong>Zoran</strong> <strong>Todorović</strong><br />
Umetnost kao lepota i istina<br />
Umetnost XX veka nije ništa drugo do splet preispitivanja, osporavanja i/ili afirmisanja<br />
pretpostavljene univerzalnosti umetnosti koja počiva na mišljenju da "umetnost govori<br />
preko svih granica naših različitosti" i da je "namera umetnosti da bude jednostavno<br />
istina i lepota".1 U širem smislu, ovakav kritički stav preformulisao je ideju Kulture kao<br />
skup najboljih ideja i vrednosti civilizacije u pravcu kultura kao skup načina života,<br />
teritorija društvenih značenja i identiteta. To znači da kulturne prakse ne samo da<br />
oblikuju značenja i razumevanje sveta, već pomažu da se oblikuje sam identitet upravo<br />
kroz konzumiranje ovih značenja. Kultura se, dakle, realizuje kroz proces semiotičke<br />
produkcije i formulisanja subjekta. Ovaj proces nije neutralan ili indiferentan već je<br />
duboko uslovljen ozakonjenjem i distribucijom moći, sistemima represije i otpora,<br />
definisanjem razlika između društveno prihvatljivog/prihvatljivih i<br />
neprihvatljivog/neprihvatljivih, te zbrkom i antagonizmima među različitim društvenim<br />
grupacijama, generalno obrazovanim prema pripadnosti određenom rodu, klasi,<br />
veroispovesti, rasi, seksualnom opredeljenju, nivou obrazovanja... U ovom kontekstu,<br />
vratimo li se na kategorije lepog i istine kao na one koje su tradicionalno (i) presudno<br />
uticale na oblikovanje svesti o suštini umetnosti, nameće nam se pitanje validnosti<br />
njihovog legimititeta i (apsolutnog) autoriteta. Konačno, da li je i u kojoj meri ugrožen<br />
opstanak ovih kategorija? Umesto bilo kakvog definitivnog (pozitivnog ili negativnog)<br />
odgovora, čini se da je u ovoj situaciji primerenije razmišljati i govoriti o razlozima<br />
uobličavanja, "mapiranja", međusobnim odnosima i fluktuacijama granica različitih<br />
mišljenja i (ne)ukusa. Tako, mit o Istini i Lepoti, na žalost, nije ništa drugo do posledica<br />
složenih procesa i mehanizama nastajanja, nestajanja i delovanja različitih, tj. manje ili<br />
više (ne)homogenih, kulturnih praksi. Njihova fetišizacija je u direktnoj vezi sa<br />
fetišizacijom zadovoljstva koje nude istina i lepota umetničkog objekta. Pozicija<br />
umetničkog dela kao oličenja klasičnog ideala lepote poslednjih vekova transformisana je<br />
u poziciju komercijalne robe koja podrazumeva da ono treba da ima nekakve veze sa<br />
lepim tj. da ta lepota poseduje neuhvatljivu tržišnu vrednost određivanu prema<br />
svojevoljnim i stoga takođe neuhvatljivim parametrima dominirajućih želja/ukusa.<br />
Beyond beauty<br />
Rad "Asimilacija" <strong>Zoran</strong>a <strong>Todorović</strong>a, realizovan u Mariboru, u okviru projekta "Živi<br />
akt", u aprilu mesecu ove godine, putem odabranog ličnog ikonografskog obrasca<br />
saopštava narative vezane za idealizovanje ženske lepote i nametanje/prihvatanje<br />
opresivnih i nedostižnih normi i standarda savršene lepote, za tradicionalni ženski odnos<br />
24
između lepote i bola, za privilegovano mesto lica u našoj kulturi, u odnosu na ostatak<br />
tela, kao najdragocenije karakteristike putem koje se ljudi identifikuju, zatim za bolnicu i<br />
operacionu salu kao misteriozna mesta dozvoljene transgresije arhaičnog tabua koji<br />
zabranjuje dodirivanje ili otvaranje tela, za osloba|anje (putem proždiranja) od<br />
društvenim normama nagomilanog i/ili neprihvatljivog viška, za erotizujuću/perverznu<br />
prirodu strasnog uživanja u hrani, kao i za granice tela i granice umetnosti. Dakle, u<br />
rustičnoj prostoriji, na ovalnom stolu, prekrivenim zelenim čaršavom (kakav se koristi u<br />
operacionim salama), sa tanjirima, priborom i jelovnikom, bile su servirane pihtije<br />
oblikovane dekorativnom modlom i ukrašene povrćem. Kako se iz jelovnika moglo<br />
saznati sastojci od kojih su pripremeljene pihtije bili su ženska koža i salo sa lica<br />
(odbačeni nakon konvencionalnog face-liftinga), beli luk, šargarepa, peršun, so, biber. Na<br />
zidovima ove inscenirane blagovaonice tekao je friz fotografija snimljenih tokom<br />
operacije, fokusiranih na skidanja/uzimanja "viškova" lica i poređanih po hronološkom<br />
redu ove operacije. Prvobitni koncept recikliranja ružnog/viška u lepo/novi objekat, a s<br />
obzirom na (potencijalnu) jestivu prirodu novostvorenog proizvoda, podrazumevao je da<br />
osoba "sakrije" svoj višak tako što bi ga pojela i, tako, definitivno i sa zadovoljstvom<br />
odstranila iz (sa) svog organizma putem prirodnog (normalnog) procesa defekacije.<br />
Međutim, kako je Društvo ono koje poseduje moć sankcionisanja dozvoljenog i<br />
nepoželjnog i kako, stoga, ono stoji iza produkcije viška, <strong>Todorović</strong> je, odstupajući od<br />
prvobitne zamisli i nudeći ove pihtije, napravljene po neuobičajenom receptu, istom tom<br />
Društvu, problem viška preneo iz domena privatnog u domen javnog. Tako su<br />
nelagodnost i stid, transformacijom u/kroz umetnički rad, prerasli dimenziju intimnog i<br />
vratili se kao bumerang-provokacija svom generatoru.<br />
U ovom trenutku volela bih da se fokusiram na razmišljanje o dva problema. To su<br />
kontekst koji uslovljava odstranjivanje (ženske) kože i sala sa lica, radi tzv. estetske<br />
korekcije, i korišćenje ovog "materijala" kao metafore za višak. Da li je suvišno<br />
napomenuti da su posetioci, bez obzirana svoj pol i/ili rod, za vreme otvaranja, pojeli<br />
ovaj "prokleti deo"?<br />
How far do you go for your beauty?<br />
Ovo pitanje sa korica paperback izdanja knjige Briana D’Amata pod nazivom "Beauty"<br />
(London: Grafton, 1992) navelo je Michelle Hirchhorn da zaviri između korica, gde je<br />
naišla na priču o muškarcu, geniju i umetniku, opsednutom perfekcijom i vođenom<br />
željom da načini ključnu/konačnu žensku ikonu, remek-delo koje bi predstavljalo<br />
mešavimu Marilyn Monroe, Marlene Ditrich i Mona Lise.2 Drugim rečima, dotičnom<br />
gospodinu, kao notornom primeru žrtve dominantne politike prezentacije u<br />
patrijarhalnom društvu, i ne preostaje ništa drugo nego da se posveti očajničkom traganju<br />
za apsolutnom istinom/lepotom kroz pokušaje, korišćenjem stereotipa kao uzora,<br />
(re)konstruisanja i, stoga kontrolisanja, ženske forme. Ako je "žena", kao konstrukcija u<br />
patrijarhalnom društvu, formirana imperativima da mora da izgleda što atraktivnije<br />
neodređenom posmatraču, onda je plastična hirurgija samo još jedna (najsavremenija!?)<br />
mogućnost u dugoj tradiciji kolonizacije koju je medicina izvodila na ženskim telima. U<br />
tom smislu, estetska hirurgija predstavlja još jednu uvredu (ali i povredu) ženskog tela.<br />
Doktorka Marjorie Cramer, koju je Orlan angažovala prilikom sedme operacije<br />
25
"Omnipresence" (1993.), a u okviru projekta "The Reincarnation of St. Orlan", povodom<br />
svoje profesije je rekla: "To je komplikovano pitanje: smatram sebe feministkinjom, a<br />
ipak veliki deo svog života provela sam čineći da žene izgledaju lepo, jer je to ono što<br />
društvo želi. Već neko vreme sam svesna toga. Žene rade sebi prilično jezovite stvari."3<br />
Međutim, kritika plastične operacije, kako Michelle Hirchhorn ukazuje, zasniva se<br />
zapravo na jednoj vrsti paradoksa. S jedne strane, prihvatiti i afirmisati ideju plastične<br />
hirurgije znači sugerisati povinovanje opresivnoj normi apstraktne kategorije lepote. S<br />
druge strane, bezuslovnim odbacivanjem ove prakse negovao bi se pojam "natural look"<br />
ili "prirodne žene" koji se nalazi zaglavljen u političkom ćorsokaku biološkog<br />
determinizma.4 Između ostalog ovakav stav podrazumeva negovanje/vraćanje na<br />
konzervativne vrednosti koje stoje u vezi sa dugo negovanim atributom žene i uopšte<br />
konceptom prirodnog naspram onih pristupa koji su oslobođeni straha od novih<br />
tehnologija, kao manifestacija radikalnih promena nad tradicionalnim društvenim<br />
institucijama. Konačno, pitanje je u kojoj meri moda, kozmetika, dijete, zdrava hrana i/ili<br />
plastična hirurgija, ugrožavaju veličinu i obim ženskog identiteta? Da li su to samo vrste<br />
antibiotika koji sprečavaju fizičku smrt, da parafraziramo Orlaninu sugestiju u vezi sa<br />
plastičnom operacijom?5 Da li je to novo polje gotovo nedotaknutih i/ili neistraženih<br />
mogućnosti menjanja granica sopstvenih tela i lica, nezavisnih od dosadašnjih normi<br />
ovog društva i/ili bilo kakvih imperativa idealne lepote?<br />
Bilo kako bilo, pozicija aktuelne estetske hirurgije u odnosu na žene, kao najčešće i<br />
najprisutnije konzumentkinje ove prakse, može se u najširem smislu sagledati kao<br />
simbolički primer upražnjavanja Pigmalionovog sindroma. Drugim rečima, ova praksa<br />
predstavlja tradicionalni odnos između aktivne muške pozicije kao umetnika/stvaraoca i<br />
pasivne ženske pozicije kao objekta koji čeka da se, u ime jednostrane vizije i želje, na<br />
njemu izvrši magična transformacija. Ona obuhvata elemente surovosti, nasilja i bola, a<br />
granice njihovih intenziteta problematizuju se kroz određivanje onih tipova koji se<br />
smatraju društveno i kulturno prihvatljivim. To znači da čak i nije bitno da li neko/ona<br />
zaista pati. Ono što je važno jeste ispitivanje konfiguracije moći koja određuje da li će i<br />
ko će, kada i kako da pati.<br />
Nizom izloženih fotografija, na kojima je hronološki pažljivo ispraćena operacija,<br />
<strong>Todorović</strong> je suočio posmatrače (kao što je to prethodno učinio i sa sobom) sa iskustvom<br />
žene koja je dozvolila da joj se nanese fizički bol (pre i posle operacije) u ime sostvenog<br />
bolnog straha od simboličke smrti, kao dugotrajne najave prirodne. Posmatrači se, dakle,<br />
nalaze u u poziciji voajera čija se zadovoljstva u gledanju pretvaraju u patnje, ili bar u<br />
psihološku nelagodnost. Ovakva ili slična vrsta neprijatnosti, napetosti ili straha javlja se<br />
prilikom konzumiranja npr. horror filmova (ili horror stvarnosti). To je ona vrsta<br />
neprijatnosti koja skreće/(od)vraća pogled, privremeno kida lance mehanizama<br />
identifikacije i kojom se, na neki način, kažnjava radoznalost. Ona je ta koja poseduje<br />
moć Meduzinog pogleda.<br />
Generalno, medicina poštuje granica tela i orijentisana je da pomogne u njihovom<br />
održavanju, a fizički ih "ugrožava" samo onda kada je to medicinski apsolutno<br />
neophodno, tj. kada je telo, bilo spolja, bilo iznutra, već ugroženo. U tom kontekstu,<br />
estetska hirurgija ima problem oko definisanja vrste bolesti koju leči/odstranjuje. Šta je to<br />
tako necesse est u slučaju ove hirurške prakse? Umesto direktnog odgovora na ovo<br />
pitanje, čini mi se da je na ovom mestu primerenije da se prisetimo Batailleve misli da je<br />
na površini zemlje "za živu materiju uopšte, energija uvek u višku, pitanje se uvek<br />
26
postavlja kao pitanje luksuza, izbor je ograničen na način rasipanja bogatstva."6 Višak ili<br />
luksuz se u slučaju rada <strong>Zoran</strong>a <strong>Todorović</strong>a određuju u kategorijama društveno<br />
(ne)prihvatljivog, (ne)poželjnog i/ili (ne)atraktivnog izgleda/ponašanja. Stoga "ako se<br />
višak ne može u potpunosti utrošiti na rast, obavezno se mora izgubiti bez dobiti,<br />
potrošiti, voljno ili ne, slavno ili na katastrofalan način."7<br />
U ovom smislu, rad "Asimilacija", proizašao iz (voljnog) izlučivanja jedne vrste viška,<br />
simbolički predstavlja akumulaciju novog tipa viška. Zapravo, kao ovaj tip viška<br />
umetnički/estetski predmet je, istorijski gledano, dovoljno dugo prisutan kroz procese<br />
fetišizacije i komodifikacije. Pretpostavke koje su dugo konstruisale umetnost počivale su<br />
na konceptu kreativnog umetnika koji proizvodi jedinstvene, originalne objekte, o čijoj se<br />
formi razmišlja u polju čistog estetskog iskustva, a čija se autentičnost, zasnovana, pre<br />
svega na originalnom potpisu velikog majstora, može zameniti za bilo koju novčanu<br />
protivrednost. No, <strong>Todorović</strong>ev koncept/rad, realizovao je (skuvao, oblikovao i<br />
dekorisao) kuvar iz jednog mariborskog restorana. Takođe, rad je zamišljen kao estetski<br />
predmet čiji je primamljiv izgled samo uvod u dobar ukus u doslovnom smislu. Dakle,<br />
dok su se hirurzi bavili unosnom estetikom, <strong>Todorović</strong> se, prerađujući ono što su oni<br />
odbacili kao ružno i suvišno, bavio različitim aspektima asimilacije kao što su:<br />
izjednačavanje, primanje u svest novog sadržaja (doživljaja) i njegovo prilagođavanja<br />
sastavu svesti, zbivanje kojim ćelije preobraćaju hranu u materije od kojih se sastoje,<br />
stapanje jednog naroda sa drugim tako što se prihvataju njegov jezik, običaji, obrazovanje<br />
i dr.8 U ovo drugo spada i stapanje putem kanibalizma, nekada i u nekim društvima<br />
pozitivno sankcionisanog, a danas izobičajenog i u principu zabranjenog. Danas na<br />
kanibalizam nailazimo na simboličkom nivou u vidu vekovima upražnjavanog<br />
hrišćanskog rituala tajne pričešća. U doslovnom smislu, kanibalizam se javlja u nekim<br />
ekstremnim slučajevima (kao krajnje istance preživljavanja u divljini ili u psychodramama),<br />
o kojima ponekad, sa velikom nevericom i nelagodom čitamo u novinama,<br />
kao i u situacijama iznenadne, ekscentrične i nekontrolisane velike radoznalnosti (kao što<br />
je bio slučaj sa ovim radom).<br />
NAPOMENE:<br />
1 Pollock, G.; Preface, u: Generations & Geographies in the Visual Arts,<br />
Feminist Readings, ed. G. Pollock, Routledge, London, 1996, str. xiv;<br />
2 Hirchhorn, M.; Orlan: artist in the post-human age of mechanical<br />
reincarnation: body as ready (to be re-) made, u: ibid, str. 110;<br />
3 ibid, str. 119;<br />
4 ibid;<br />
5 "... na isti način na koji uzimamo antibiotike da bismo sebe sprečili u<br />
fizičkom umiranju, nema razloga zbog kojih ne bismo koristili prednosti<br />
plastične hirurgije", Orlan, citirana u: ibid, str. 120, a prema McClellan,<br />
Orlan Has Reversed an Old Clish‚, Observer, 17 April 1994, str. 42;<br />
6 Bataj, Ž.; Prokleti deo, Ogled iz opšte ekonomije, Svetovi, Novi Sad<br />
1995, str. 20;<br />
7 ibid, str. 18;<br />
8 Videti u: Vujaklija, M.; Leksikon stranih reči i izraza, IV izdanje, pod:<br />
asimilacija, Prosveta, Beograd, 1992, str.79.<br />
27
Miško Šuvakoviæ …<br />
UMETNOST I NJENE MAŠINE BOLA/SMEHA<br />
ILI UŽASA/UŽIVANJA<br />
AAA: arbitrarnost, alijenacija, apsorpcija<br />
<strong>Zoran</strong> Todoroviæ (r. 1965) je uspostavio složenu i kontraverznu umetnièku praksu<br />
istraživanja i izvoðenja kritiènih (graniènih, transformacionih, provokativnih) odnosa<br />
umetnosti, nauke i mikropolitika u odnosu na ljudsko telo i to ljudsko telo u savremenoj<br />
kulturi arbitrarnosti, alijenacije i apsorpcije.<br />
Reè je o arbitrarnosti jer on radi sa regulacijom motivacije i demotivacije odnosa sa telom<br />
(anatomijom/figurom, fiziologijom/sistemom, sistemom/bihevioralnošæu), a ne sa<br />
uzroènim i mimetièkim sistemima odnosa "ljudskog biæa" i "prirode". Todoroviæ<br />
preuzima ulogu subjekta motivacije i demotivacije izdvojenog egzistencijalnog uzorka.<br />
On time pokazuje da danas u kulturi ne vlada red "prirodnih" (Darvinovih) ili<br />
"društvenih" (Marxovih) zakona, veæ red konstruisanja kulturalnih algoritama i njihovih<br />
društveno situiranih izvoðenja. Izvedena situacija ili dogaðaj nisu izrazi njegovih stanja<br />
duha (body/mind), veæ konstrukcije izdvojenog lociranog i indeksiranog dogaðaja koji<br />
jeste simptom opasnosti, neizvesnosti, preobražaja, moguænosti stvaranja mikro-kulture,<br />
itd….<br />
Reè jer o alijenaciji jer on radi sa decentriranjem ljudskog razloga (dubljeg, meta smisla)<br />
i ukazivanjem na doslovni dogaðaj ili situaciju, odnosno, relaciju koja nema opravdanje u<br />
velikom humanistièkom metajeziku. Naprotiv, Todoroviæ izvodi provokaciju velikih<br />
metajezika humanizma (nauke, tehnike/tehnologije, religije, politike, seksualnosti,<br />
svakodnevice, kulture, umetnosti) stvarajuæi "male" ili "lokalizovane" ekscese<br />
(konstrukcija mašine koja stvara zvuène talase opasne frekvencije, ponuda hrane<br />
naèinjenje od ljudske kože i mesa, izlaganje tela insektima, upotreba seruma koji menja<br />
izvesna èulna svojstva tela). Njegov svet nije svet integracije ljudskog principa, veæ svet<br />
razlaganja idealiteta i, svakako, "nužne laži" velikih humanistièkih konstrukcija realnosti.<br />
Todoroviæ nas suoèava sa neizvesnom doslovnošæu, na primer, bola i izvesnošæu<br />
kulturalne artikulacije svakog neizgovorivog i nesaznatljivog suoèenja sa bolom ili<br />
opasnošæu u sistem vrednosti jednog društva, kulture ili èak civilizacije. Nema samog<br />
bola ili same opasnosti, veæ bol ili sama opasnost jesu višeznaène "monete" ulaganja u<br />
konstruisanje ili dekonstruisanje društvene realnosti (istine, norme, svakodnevice).<br />
Reè je o apsorpciji jer on ljudsko telo uvodi/uvlaèi u složeni sistem produkcije moguæeg<br />
sveta koji semantièki, bihevioralno i, zaista, egzistencijalno preuzima "ljudsko biæe" u<br />
igru preobražaja (tehnologiju preobražaja ili barem tehnologiju provociranja njegove<br />
stabilnosti) od "biæa" u "simptom". Zato Tododroviæev rad pripada onim umetnièkim<br />
praksama koje se tokom devedesetih godina imenuju kao "strategije" ili "taktike"<br />
umetnosti u doba kulture. On ne radi sa naukom ili umetnošæu na naèin nauènika ili<br />
umetnika, veæ istražuje na naèin "kulturnog radnika" (culture worker), a to znaèi autoraproducenta<br />
situacija i dogaðaja u kojima su nauka i umetnost provizorni - ali uvek moæni<br />
- okviri za testiranje individuuma. Pri tome, to testiranje ima odlike biopolitike ako se<br />
pod "biopolitikom", po Faucaultu, oznaèava "praksa upravljanja" ili "praksa vladanja"<br />
28
telom. Za nas, danas, upravljanje i vladanje mogu biti i neutralno testiranje i ekstatièka<br />
potrošnja i nekontrolisana razmena tela (efekata tela) u specifiènim kanalima<br />
komunikacije iskustva u zapadnoj civilizaciji nakon pada berlinskog zida i u vreme<br />
uspostavljanja društvene globalizacije.<br />
Dinamièna definicija<br />
Todoroviæev "rad u umetnosti kao konstrukciji mikro kulture" je istraživaèki, jer on<br />
prolazi kroz faze iniciranja, konceptualizovanja, kontekstualizovanja, artikulisanja i<br />
izvoðenja unapred sasvim nepredvidivih procesa (situacija, dogaðaja, radova). On se bavi<br />
kritiènim odnosima umetnosti, nauke i mikropolitika, jer provocira otvorene, nestabilne i,<br />
èesto, opasne (povreðujuæe, smrtonosne) simptome ureðenja individualnog i društvenog<br />
polja egzistencije i bihevioralnosti. Reè je o otvorenim simptomima jer ukljuèuju<br />
moguænosti nepredvidivosti. Ta nepredvidivost koja se dešava u prividnoj predvidivosti<br />
poštovanja nauènih i tehnièkih procedura je temeljni efekat pokretanja mehanizama<br />
"opasnog" (zastrašujuæeg) kao provokacije društveno prihvatljivog, normalnog ili "kao<br />
prirodnog". On u prividnoj izvesnosti nauènih koraka obeæava neizvesnot<br />
egzistencijalnog suoèenja konkretnog tela sa obuhvatajuæim i nevidljivim sistemom. On<br />
nam nudi moguænost sticanja iskustva straha, nesigurnosti i, svakako, groze. Reè je,<br />
zaista, o opasnim "umetnièkim delima kao simptomima" jer su uèesnici u istraživanju<br />
izloženi potencijalnoj, stvarnoj ili fikcionalnoj opasnosti (povredi, transformaciji tela ili<br />
telesnih sposobnosti, prekršaju uobièajenih normi društvenog izvoðenja tela, itd).<br />
Umetnost je za Todoroviæa "izuzetni poligon" istraživanja i smeštanja razlièitih objekata,<br />
situacija ili dogaðaja u preglednu formu oèekivanja decentriranog iskustva (kao znanja o<br />
iskustvu opasnosti, bola, telesne promene ili izlaganja vladanju nad telom), ali ne i<br />
estetskog doživljaja. Njegov rad je post-estetski. Na primer, kada mikro-kameru smešta u<br />
vaginu striptiz igraèice, on poništava "ideju" striptiza da se nudi idealno-falusno telo kao<br />
objekt vizuelnog ili èak haptièkog uživanja u telu žene-objekta i nudi izmeštenost od<br />
estetsko-erotskog ka pornografsko-organskom. To je mesto nelagodnosti. Pri, èemu<br />
pornografsko ne treba shvatiti u smislu moralne kategorizacije, veæ u smislu namere da<br />
se jedan "detalj" tela centrira do njegove opscene prisutnosti koja nema legitimitet "mesta<br />
za uživanje pogleda", veæ "organa" koji provocira pogled i onemoguæava pogledu da<br />
sklizne u "nevino" graðansko uživanje u idealizovanom erotskom telu-kao-objektu želje.<br />
On pomera pogled sa objekta za gledanje na pogled koji je gledan od "organa".<br />
Nauka i tehnologija su za Todoroviæa složeno mnoštvo istorijskih, aktuelnih ili<br />
futuristièkih procedura, konteksta, institucija, efekata i, svakako, znanja koji se mogu<br />
premestiti iz svog baziènog okvira (pozitivne nauène svrhe i smisla) u podruèije<br />
neizvesnog rada i izvoðenja i pozitivnih i negativnih moguænosti produkcije mikro<br />
realnosti i fizioloških, anatomskih, subjekatskih i društvenih reakcija na njih. Njegov rad<br />
ima odlike "mikropolitike" jer je politièan, a to znaèi performativan (izvoðen) u odnosu<br />
na društvene konstrukcije identiteta, normi i modusa izražavanja/prikazivanja, odnosno,<br />
ponašanja. Pri tome, ono "mikro" politièan znaèi da Todoroviæ ne radi sa velikom meta<br />
politikom klasa (društvene klase kao situirajuæi instrumenti velike-real-politike,<br />
nacionalne ideologije ili sistemske koncepcije društva i civilizacije), veæ sa politikom<br />
"mikro-klima" izdvojenih i prezentovanih u svetu umetnosti kao segmentu sveta kulture.<br />
Sve ovo se dešava u specifiènoj epohi - reè je o aktuelnom prelazu XX u XXI vek, kada<br />
se gube èvrste granice izmeðu umetnosti, kulture i mikropolitika, pa je reè o "umetnosti"<br />
koja je izvan modernistièke autonomije i time postaje sredstvo realizacije ili derealizacije<br />
29
interesa i moæi u kulturi. U takvoj situaciji njegov rad je transgresivan jer provocira,<br />
invertuje i èini neodreðenim (sablasnim) utilitarnost javnih diskursa (oèekivanja iz<br />
kulture i o kulturi). Danas nije transgresivan onaj rad koji oèigledno krši neki bitan ili<br />
nebitan društveni zakon (sistem pravila ponašanja i politièke korektnosti /PC/), veæ onaj<br />
rad koji na svojim efektima demonstrira da je "društveni zakon" pravo i jedino mesto<br />
transgresije. Zato, Todoroviæevi prividno hladni i racionalni radovi suoèavaju gledaoca<br />
ili gledaoca-sauèesnika sa temeljnom nesigurnošæu, èak i brigom pred onim u èemu se<br />
našao/našla i pred onim šta ga ili šta je oèekuje. On èini nesigurnim nas u svetu i svet oko<br />
nas. Za Todoroviæa ekspresivni uèinak umetnièkog dela nije izraz umetnikovih<br />
unutrašnjih stanja, veæ efekat sistema racionalnosti i utilitarnosti koji pokazuje svoje<br />
nesavršenosti, rapavosti, otpore, manjkavosti, šupljine, praznine, skrivanja, idealizacije i<br />
cenzure.<br />
Todoroviæevi umetnièki radovi nisu sasvim povlašæena "nevina" umetnièka i estetski<br />
centrirana dela u odnosu na sigurnog i prvilegovanog, najèešæe bezaniteresnog,<br />
posmatraèa kao uživaoca u delu (komadu, instalaciji, situaciji ili dogaðaju). Todoroviæ, s<br />
jedne strane, koristi privilegiju sveta umetnosti da izvodi "problematièan", "egzotièan" ili<br />
"opasan", odnosno, "neprijatan" rad - takav rad ne bi mogao izvesti bez legitimiteta<br />
savremenog sveta umetnosti, a to znaèi "sveta umetnosti" kao poligona neutilitarnih i<br />
provokativnih ili ekscesnih ili opasnih eksperimenata. Svi uèesnici (kustosi, kritièari,<br />
pubilka) znaju da se radi o opasnom umetnièkom dogaðaju i to dogaðaju (event) koji<br />
nema "normalne" ili "uobièajene" umetnièko-estetske karakteristike, veæ da se radi o<br />
istraživanju ili eksperimentu na "fenomenu" kulture, nauke ili biopolitike smeštenom u<br />
prostor umetnosti koja je shvaæena posle Duchampa i posle konceptualne umetnosti kao<br />
podruèje politièkih, kulturalnih, nauènih, religioznih, seksualnih, itd… eksperimenata<br />
koji nemaju utvrðenu poziciju u utilitarnim društvenim disciplinama. S druge strane, kada<br />
posmatraè uðe u "prostor" ili "parainstituciju" Todoroviæevog rada on više nije<br />
posmatraè, estetski privilegovan i smešten u podruèje "bezinteresne" ili "konceptualne"<br />
recepcije uemtnièkog dela (kao dela za gledanje, za doživljaj umetnièkog, na primer, u<br />
modernizmu), veæ biva uveden u situaciju koja je na neki naèin neprijatna, riskantna,<br />
opasna ili barem problematièna za njega kao organizam (uticaj na njegovo telo, organe,<br />
fiziologiju) i njega kao društveni individuum (uticaj na njegovu psihu, etièke, politièke,<br />
religiozne stavove) i njega kao subjekt (on nije samo subjekt koji gleda, dodiruje, ili sluša<br />
umetnièko delo, veæ je on subjket koji se resemantizuje u samom delu kao sauèesnik,<br />
uèesnik ili objekt). Todoroviæ u jednom pismu kaže: "element opasnosti, neprijatnosti isl.<br />
obavlja jednu sasvim konkretnu stvar, da kažem medijsku, on posmatraèa vodi u sliku,<br />
odnosno èini ga akterom dogaðaja tj. stavlja ga u nekakavu relaciju sa njim a upravo to<br />
radu omoguæava da ispadne iz polja estetskog jer se prosto reèeno gubi ta povlašæena<br />
posmatraèka pozicija. Dakle to je jedna funkcionalna sprava." I to jeste jedno od bitnih<br />
odreðenja Todoroviæevog koncepta umetnièkog dela, umetnièko delo za njega nije<br />
"fenomen/koncept" za kontempalciju, veæ jeste instrument za reaktuelizaciju izabranih<br />
uzoraka egzistencijalne ili eksperimentalne (stvarne ili fikcionalne) stvarnosti za ljudsko<br />
biæe (telo, organizam, duh).<br />
Koncept performativnosti i status performansa<br />
Todoroviæev rad je performativan a to znaèi zasnovan na izvoðenju èina, operacije ili<br />
instrumentalizacije, koja uspostavlja znaèenja. Znaèenja njegovog rada nisu simbolièka, a<br />
još manje referencijalna (npr. ikonièka). Znaèenja njegovih radova su efekti procesa<br />
30
individualnog izvoðenja procedura jednog konteksta (na primer nauke, ili na primer sveta<br />
perverznog ponašanja) u drugom kontekstu (umetnosti), pri èemu otpor tog drugog<br />
konteksta otvara sebe i pokazuje se kao "trenutni" artefakt kulture (znanja, uživanja,<br />
potrošnje, preobražaja). Ali, poenta je na èinu izvoðenja.<br />
Todoreviæev rad je izvoðaèki ili performerski mada on ne realizuje delo performance<br />
arta, on sam, najèešæe, ne izvodi dogaðaj pred publikom i za publiku - on produkuje i<br />
izvodi-produkciju situacije ili dogaðaja koja vodi ka pervertiranju objektivnosti i<br />
utilitarnosti institucionalnog nauènog eksperimenta ili društvene normativnosti kao<br />
egzistencijalnog horizonta savremenih kultura. Njegovi radovi izvedeni kao instalacije<br />
(sistem ploèa sa varnièarima "Materijal ili energija", 1994), mašine (opasni zvuk<br />
"Infrazvuèni top", 1997/98), situacije ili dogaðaji (priprema i služenje hrane naèinjene od<br />
delova ljudskog tela koji su dobijeni od "otpadaka" tokom operacija na plastiènoj<br />
hirurgiji, "…" 200?) nisu event ili happening, veæ taktièka akcija da se racionalnost<br />
nauènog istraživanja razotkrije u sablasnim divergencijama i metastazama "nauke" izvan<br />
diskursa njenih idealizacija. Ovo je zaista složeni proces. U njemu je umetnik neka vrsta<br />
producenta i organizatora koji izvoðenja dela-eksperimenta pokazuje tek kroz projekt<br />
(kako je rad izveden), program (zašto je rad izveden) i koncept (kako predoèiti intencije i<br />
efekte u njihovim saglasnostima i protivureènostima). Umetnik je izvan dela. On reguliše<br />
i dereguliše "delo" (instalaciju, mašinu, situaciju ili dogaðaj) kroz produkcijske i<br />
organizacione moduse izvoðenja, mada mentalno, bihevioralno i egzistencijalno suoèava<br />
sebe sa neoèekivanim, dramatiènim i sablasnim konsekvencama sopstvene "ideje".<br />
Todoroviæ na lucidan, povremeno cinaèan, naèin pokazuje da nema umetnosti bez<br />
posledica. Njegovi eksperimenti ga dovode u situacije koje nije predvideo i koje su efekat<br />
složenih odziva (interakcija) koje na njegove "uzorke" ili "simptome" pružaju razlièiti<br />
društveni mikro ili makro sistemi.<br />
Mikropolitika i biopolitika<br />
Aktiviranje razlièitih mikropolitika jeste bazièno pitanje savremene politièke teorije, ali i<br />
bazièno pitanje "umetnosti" postavljene kao kulturalnog eksperimenta. Za umentika,<br />
kakav je <strong>Zoran</strong> Todoroviæ, nije bitno ponuditi delo kao delo ili delo kao eksces unutar<br />
kulture, veæ posredstvom "dela" (instalacije, mašine, situacije ili dogaðaja, odnosno,<br />
složenih institucionalnih ili parainstitucionalnih strategija ili taktika) pokazati kako se<br />
aktiviraju manjinske ili dominacijske paradigme unutar savremenih društava i omoguæiti<br />
da se konkretna tela suoèe sa efektima tih aktiviranja ili njihovih preusmeravanja. U<br />
jednom radu Todoroviæ pravi hranu od ljudskog mesa, ali on nije kanibal kao što su to<br />
"glumili" ili "simulirali" nadrealisti iz kasnih 20ih ili 30ih godina ili beèki akcionisti iz<br />
60ih i 70ih godina, veæ je u njegovom delu u "to meso za jelo" uraèunato institucionalno<br />
poreklo mesa, a to je da je ono otpadak medicinske industrije plastiène hirurgije. On ne<br />
radi sa samim fenomenom mesa ili fenomenologijom konzumacije ljudskog mesa veæ sa<br />
fenomenom i fenomenologijom koja ukljuèuje složene institucionalne "mikropolitièke"<br />
tragove, vrednosti, odnose, obeæanja ili cenzure. U jednom drugom radu on u galeriji<br />
izvodi situaciju gde se nage žene vešaju tako što vise držeæi se zubima za držaè koji<br />
omoguæava da one "lebde" iznad poda. Na prvi pogled izgleda da je u pitanju rad kojim<br />
se izlaže napor tela da sebe drži iznad tla snagom vilica. Ali, pored ove prividno apsurdne<br />
i egzibicionistièke igre "telo-napor-lebdenje-vešanje-izdržavanje", postoje i<br />
karakteristiène mikropolitièke igre:<br />
umetnik koristi žensko telo kao objekt<br />
31
to nije bilo koje žensko telo veæ telo prostitutke<br />
ali to nije bilo koje telo prostitutke veæ iznajmljeno telo prostitutke preuzeto iz<br />
"alternativnog sistema" prostitucione razmene "dobara" (telo oznaèeno sistemom<br />
prostituicionih institucija), i<br />
to nije bilo koje telo prostitutke iznajmljeno iz sistema prostitucije, veæ telo<br />
istoènoevropskih prostitutki (telo za prodaju u doba postsocijalizma).<br />
Sve ove mikropolitièke denotacije/konotacije ukazuju da Todoroviæ, zaista, radi sa<br />
biopolitièkim mehanizmima vladanja: kako telo na egzistencijalnom i fenomenološkom<br />
planu izdržava strategije i taktike vladanja. Pri tome, Todoroviæ èini jednu bitnu<br />
"umetnièku operaciju" on nauène (utilitarne) i politièke (instrumentalne) situacije<br />
izvoðenjem u kontekstu umetnosti pokazuje kao neutilitarne i neinstrumentalne - tj. one<br />
ne vode ka odreðenom cilju za društvo. On ih nudi u njihovoj ogoljenoj apsurdnosti i<br />
neutemeljenosti višim smislom. Nema drugog cilja do telo izložiti opasnosti<br />
(potencijalnoj ili stvarnoj izmeni) radi same opasnosti. I ta dela izgledaju zastrašujuæe<br />
amoralna, cinièna i razorna, ali i zdravorazumski ponuðena: to je to. Ona pokazuju sistem<br />
nauke i politike kao sistem "same" perverznosti - za Todoroviæa je ono što je puno<br />
smisla za nauku ili politiku svakodnevice, zapravo, samo i prazno mesto ili objektnost<br />
uživanja èija je funkcija da bude bez funkcije… Njegovo pervertiranje i njegova<br />
manipulacija naukom (kao i tehnologijom) i politikom (pre svega mikropolitikama) je<br />
dekonstrukcija "norme" da funkcija odreðuje smisao - da društvo u ime višeg cilja može<br />
da legitimno uèini bilo šta, bilo kada i bilo gde. Todoroviæeva "perverznost" nas suoèava<br />
sa perverzijom društvenih mašina koje mogu sve, baš sve opravdati u ime ideje,<br />
metafizike, morala, metajezika, politièkog cilja… Njegov rad jeste, zato, produkcija<br />
inverzija nauke i politike u polju umetnosti kao simptoma kulture. Njegov rad je<br />
biopolitièki, zato što sve te operacije (strategije i taktike) povlaèe konskvence i deluju na<br />
samo telo … njegovo delo jeste telo sa konsekvencama ili, možda, tragovima složenih<br />
sistema savremenosti. Biopolitièko telo je telo sa konsekvencama TU i SADA.<br />
Stevan Vukovi*<br />
Subjekt u procesu ... interfejsovanje Gospodara ... kako se vidi na CCTV<br />
Kada je Klement Grinberg (Greenberg) izrekao da se za njega *itavo dišanovsko nasle*e<br />
u umetnosti pojavljuje kao neka vrsta buke, koja prekida transfer poruke modernizma, on<br />
je napravio savršenu metaforu za jezovitu opomenu koja stalno remeti paranoidnu<br />
vizuelnu ekonomiju svekolike retinalne umetnosti, progone*i je njenom kontingentnom i<br />
neapstrahovanom posebnoš*u. ‘Buka’, kao nekódirani, simboli*ki neartikulisani zvuk,<br />
svojom pukom egzistencijom u polju koje treba unifikovati u jednu poruku, koja<br />
predstavlja kulturnu artikulaciju univerzalnog, preti da prošlost liši ustanovljenog<br />
diskursa njene ekskluzivne kontrole nad definisanjem parametara univerzalnog.<br />
U prostornom smislu, ‘buka’ se interpretira kao ne-mesto, *ista distanca spram retinalno<br />
kontrolisanog opšteg prostora modernisti*ke umetnosti, kao ono što izbegava dominantnu<br />
zonu vidljivosti, vizuelne identifikacije, i otuda striktno definisanog identiteta.<br />
‘Proizvodnja buke’ mo*e se onda interpretirati kao proizvodnja namerno praznih<br />
ozna*itelja koji razbijaju *vrstu sintezu mnoštvenosti senzacija u reprezentaciji, i ukazuju<br />
32
na nedostajanje njenog pozitivnog transcendentalnog utemeljenja, ili na kona*nu<br />
nemogu*nost bilo pune vizuelne prisutnosti, bilo ta*ne reprezentacije. Ona probija<br />
odoma*uju*i spoljašnji sjaj slike, presecaju*i slojeve sedimentiranih perceptualnih praksi<br />
koje konstituišu uobi*ajenu osnovu za vizuelnu reprezentaciju, ukazuju*i na puku<br />
egzistenciju reprezentacionog polja koje je utišano i u*injeno nevidljivim, - ne, naime,<br />
nekog njegovog dela, nego sáme njegove granice u procesu njegovog konstituisanja.<br />
U smislu društvenog, ‘buka’ je element ometanja ‘glasa gospodara’, odnosno, ‘glasa<br />
naroda’, *ine*i problemati*nim *itav sistem odgovaraju*e politi*ke reprezentacije, koji<br />
je zasnovan na metafizi*kom obe*anju ugra*enom u utopiju vizuelne reprezentacije<br />
pogodne da bude smatrana adekvatnim onome što je reprezentovano, bez ostatka. Ona<br />
aludira na egzistenciju neartikulisane socijalne dejstvenosti, koja još uvek ne govori<br />
svojim vlastitim jasnim glasom, ali i ne *eli da se pridru*i aklamativnom svojstvu<br />
narodnog glasa. Dejstvenost koja je stalno utišavana u svojoj posebnosti, ipak neodlu*ena<br />
u sebi, uhva*ena izme*u antagonizma koji je pravi némom u dominantnom simboli*kom<br />
sistemu, i odluke da se iza*e iz ‘buke i besa’ i dela u pravcu stvaranja njene komunitarne<br />
specifi*nosti, pronalazi svoj put u polje percepcije upotrebom buke, odnosno,<br />
proizvo*enjem talasa neartikulisanih uznemiravanja na površini ekrana-memorije sistema<br />
reprezentacije, procesiraju*i iskustva ne-reprezentabilne vrste.<br />
‘Buka’, kao naziv rada <strong>Zoran</strong>a Todorovi*a, *ini se da ukazuje na neku vrstu teku*e<br />
laboratorije slu*ajnih vizuelnih identiteta, ili na neku napravu koja unapre*uje pa*vorkidentitet,<br />
funkcionišu*i putem ‘interfejsovanja’ gospodara, subjektiviraju*i pogled<br />
‘nadzorne’ kamere, izla*u*i se njoj, konstruišu*i neku sliku sebe time što joj je izlo*ena.<br />
Akcije snimljene kamerom zasnovane su na ostvarenju fantazma da smo u stanju da<br />
kameri damo ono što ona zaista ho*e, (i da *ak preterujemo u tome), ili su zasnovane na<br />
ispunjenju *elje projektovane u sterilni pogled kamere zbog generisanja vlastite *elje. U<br />
tom pogledu, ono što kvalifikuje izvo*a*ke likove kao ‘marginalne i devijantne’ nije<br />
toliko njihova ‘aktuelna’ društvena pripadnost, odnosno, polo*aj u sistemu izra*en na<br />
naturalisti*ki na*in, ve* više njihov odgovor na dozivaju*i pogled kamere, koji ne<br />
nastaje boja*ljivim ograni*avanjem u odnosu na vlastiti strukturni polo*aj, nego<br />
uglavnom stupa u igru sa napravom, kao i sa pogledom gospodara koji kamera<br />
predstavlja. Pravilo igre je da se umakne semanti*kom dohvatu CCTV slike, konstruisane<br />
za pravljenje mete, koja je u njenom fokusu, u nosioca znaka odre*ene komunitarne<br />
pripadnosti, da se izmakne njenom pokušaju da subjekta u procesu uhvati u mre*u jasno<br />
izdvojenih socijalnih determinanti.<br />
Jedan od glavnih razloga za postavljanje tipi*ne naprave za nadziranje, na*injene da bude<br />
pogodna za upotrebu od strane onih koje treba vizuelno skenirati, i otuda na*injene<br />
njihovom igra*kom, poput uli*nog foto-automata, bio je da dâ mo* onima koji su lišeni<br />
priznanja i sredstava da ispolje sebe nekom vrstom delovanja, koji su prisiljeni da<br />
podr*avaju neke od aktera koji bi trebalo da ih predstavljaju, i da se oslanjaju na sliku<br />
koja ih predstavlja. Cilj *itave postavke bio je u tome da ona odigra uloga scenografije za<br />
ozvo*enje razli*itih scenarija suprotstavljenih modela uloga, potencijalno dostupnih za<br />
upotrebu u formiranju subjekta i uklju*enih u *in lingvisti*kog postavljanja, koje onda<br />
retroaktivno potvr*uje nu*nost ozna*enog objekta putem vizuelnog ozna*itelja koji je<br />
prika*en za njega. Proces ‘proizvodnje buke’, koji prati ogromnu proliferaciju *inova<br />
koji reinterpretiraju razli*ita svojstva identitetnih stereotipa, ‘poziva’ mašinu<br />
simbolizacije da se smrvi kada nije u stanju da odr*i jedinstvo koje treba da proizvede, ne<br />
33
otkrivaju*i ispod površine *vrstih društveno prihvatljivih (na pozitivan ili negativan<br />
na*in) identiteta ‘subjekta u procesu’, antagonizovanog u sebi, u stalnoj borbi sa vlastitim<br />
pripadnostima i identifikacijama.<br />
Ješa Denegri<br />
Infrazvučni top<br />
Na ulazu u prostor gde je izložen Infrazvučni top <strong>Zoran</strong>a <strong>Todorović</strong>a posetilac obavezno<br />
mora da povede računa o sledećem autorovom upozorenju: Pažnja, opasnost! Posetioci<br />
izložbe ne bi smeli da se zadržavaju u galeriji više od pola sata. O tom upozorenju treba<br />
ozbiljno povesti računa zato jer ova naprava kada je u nju uključena električna energija<br />
pomoću ventilatora strujanjem vazduha proizvodi jedva čujne frekvencije koje mogu da<br />
izazovu kobne posledice po organizam posmatrača. Da bi izveo pomenutu napravu<br />
umetnik je morao da zatraži konsultacije i praktičnu pomoć specijalista iz raznih naučnih<br />
i tehničkih oblasti, te otuda posredi je delo u relaciji umetnost-tehnologija poznatoj u<br />
umetničkom iskustvu XX veka. Specifičnost <strong>Todorović</strong>evog poduhvata jeste, medjutim,<br />
u tome što on iz tog odnosa ne izvlači delo kao estetski objekat nego rad koji, iako sasvim<br />
legitimno umetnički, pre nego estetski (vizuelni, plastički) poseduje faktički i psihološki<br />
učinak ( sa potencijalnim posledicama nelagode, šoka, stresa, bola i sl.) na telo<br />
posmatrača. Kao i u slučaju autorovih predhodnih instalacija koje dejstvom električne<br />
energije u svoju okolinu emituju varnice, posredi je i ovde rad koji se posredno ali i<br />
neposredno, simbolički ali i efektivno uključuje u stvarnost i u psihozu opasnog življenja<br />
karakterističnog za devedesete, pri čemu u takvoj ukupnoj klimi epohe ovaj rad svoj<br />
prestup vrši tako što ne samo da na opasnost življenja aludira i ukazuje nego i sam<br />
predstavlja i proizvodi opasnost koju je u ovom slučaju uistinu bolje izbeći nego se toj<br />
opasnosti stvarno izložiti. Ali iz tog iskustva u vezi s ovim radom valja izvući spoznaju i<br />
svest o tome da nas realna smrtna opasnost danas posvuda u svetu vreba, pa čak i u svetu<br />
svakog idealizma lišene, kao u <strong>Todorović</strong>evim produktima radikalno i doslovno<br />
prestupnički shvaćene i u konkretnu praksu provedene aktuelne umetnosti pri samom<br />
kraju devedesetih.<br />
Ješa Denegri<br />
Nedodirivi<br />
Indikativno je da se u jednom od tekstova u katalogu izložbe <strong>Zoran</strong>a<br />
<strong>Todorović</strong>a u Galeriji SKC-a raspravlja o futurizmu, o ne-umetnosti i<br />
anti-umetnosti, o “umetnosti kao ekscesu i transgresiji sebe same”, kao i<br />
da se u jednom drugom tekstu na istom mestu pominju novi mediji i<br />
materijali, konstatuje se “neraskidivi spoj medija sa našim `ivotima”, što<br />
očito pokazuje da su, početkom devedesetih prilikom pisanja o aktuelnoj<br />
umetnosti, u opticaju bitno drugađiji kritički termini od onih koji su<br />
donedavno vladali u prete`no “slikarskim” osamdesetim godinama. To je<br />
34
samo još jedan podatak da devedesete opet donose promene paradigmi, kada<br />
je reč o umetnosti ovog perioda ponovo su vidljivi njeni oslonci na<br />
neke premise i osobine istorijske moderne i istorijskih avangardi,<br />
naravno, na na~in kako je to primereno realnosti poslednje decenije veka,<br />
posle svega što je umetnost u tom veku upoznala i nakon što je odnedavno<br />
prebolela postmoderne (a ne retko i antimoderne) poglede umetnosti u<br />
ogledalu sopstvene prošlosti. Ili se, pak, i ovde takođe radi o jednom<br />
moguđem pogledu u ogledalu umetničke prošlosti, pri čemu je sada to pogled<br />
u ono idejno i duhovno nasleđe koje, opet kao na početku veka, poput<br />
nekog obnovljenog futurizma, iskazuje svoje poverenje u primene novih<br />
oblikovnih postupaka, a odatle i poverenje u stvarnost u kojoj<br />
nezaobilaznu ulogu imaju novi mediji, nauka, nove tehnologije kao bitna i osnovna<br />
obele`ja savremene civilizacije.<br />
Na Prvom bijenalu mladih u Vršcu 1994, <strong>Zoran</strong> <strong>Todorović</strong> izlagao je rad<br />
Bez naziva čija se tehnika u katalogu ove izložbe navodi kao<br />
elektroinstalacija. Rad istog izgleda i tehnike čini sastav njegove samostalne<br />
(magistarske) izložbe u Galeriji SKC-a januara 1995. Pod terminom<br />
elektroinstalacija autor podrazumeva vrstu rada koji je presudno uslovljen<br />
upotrebom i dejstvom električne energije. Instalaciju (pre nego klasi~nu<br />
postavku na galerijskom zidu) čini skup od deset identičnih metalnih<br />
modula od kojih se svaki sastoji od po četiri tesno spojene vertikalne<br />
trake. Moduli su postavljeni u pravilnom nizu, među njima je uvek isti<br />
razmak, delo se time ukazuje kao celina sastavljena od identičnih<br />
elemenata, kao serija istovetnih jedinica. Ali sve to što je dosad opisano tek<br />
je rad u potencijalnom, preliminarnom, inertnom stanju. Jer, da bi ovaj<br />
rad zaista funkcionisao, potrebno je da bude priključen na izvor<br />
električne energije (svaki modul ima svoj transformator), a prolazak struje<br />
kroz metalne trake podešen je tako da se na pojedinim mestima tih<br />
elemenata dešava strujni udar koji za direktnu vidljivu posledicu ima<br />
izbijanje varnice. Ovaj rad, dakle, nije statična situacija nego je doga|aj<br />
koji po~inje da se odvija tek kada je strujni krug u opticaju i kada se,<br />
upravo zahvaljujući dejstvu elektri~ne energije, na telu rada uočavaju<br />
promene, zbivanja, incidenti koji se ispoljavaju kao iskre, proboj<br />
svetlosti iz samog materijala metalnih ploča. A kada se u jednom trenutku<br />
struja isključi, kada ona više ne prolazi materijalom od kojega je ovaj<br />
rad urađen, on se opet vraća u svoje potencijalno, preliminarno i<br />
inertno stanje, prestaje da postoji i funcioniše kao rad u procesu.<br />
U tekstu kojim obrazla`e sopstveni postupak i svoju generalnu<br />
umetničku poziciju, autor povodom dejstva opisanih objekata govori o “dva<br />
diskursa” i “dve igre”, otvarajući pitanje šta se, zapravo, pod tim<br />
dvojstvom diskursa i igre mo`e podrazumevati. Kao prvo, to bi moglo da bude<br />
latentno stanje objekta, sama njegova materijalna konstrukcija (valjano<br />
gvožđe standardnih profila i dimenzija, visokonaponski transformatori)<br />
kao građa od koje su izgrađeni i potom montirani moduli postavljeni u<br />
nizu na zid galerije. I, kao drugo, to bi moglo da bude efektivno stanje<br />
objekta, odnosno proces njegovog funkcionisanja, dok telom materijalne<br />
35
konstrukcije tog objekta kao sprovodnikom električne energije prolazi<br />
strujno kolo i izaziva efekte izbijanja varnice, što je u ovom slušaju<br />
krajnji cilj, a za gledaoca prava atrakcija i spektakl obavljene<br />
umetničke operacije. Odnosi potencijalno-efektivno, statično-dinamično,<br />
pasivno-aktivno, fiksni poredak elemenata-nepredvidljive promene u njihovom<br />
izgledu, itd. - to su faktori koji uslovljavaju postojanje pomenutog<br />
dvojstva diskursa i igre u ovom vrlo specifišnom tipu i krajnje<br />
neuobičajenoj vrsti umetniškog rada koji se upravo zbog svojih bitnih operativnih<br />
svojstava u potpunosti ukljušuje u aktuelne tehno (tehnoestetske,<br />
tehnospiritualne) tendencije u umetnosti devedesetih.<br />
Pojmovi tehnoestetsko i tehnospiritualno podrazumevaju da je u<br />
radovima ovakve umetničke orijentacije tehnologija uvedena u područje<br />
estetskog (umesto funkcionalnog) i duhovnog (umesto materijalnog). Ali estetsko<br />
(u smislu lepog) i duhovno (u smislu metafizičkog) nipošto nisu oznake<br />
i osobine ove robusne i svetovne umetnosti koja se, sasvim u skladu sa<br />
vremenom u kome nastaje, povezuje sa ponašanjima i značenjima za koje<br />
važe termini riskantno, opasno, zabranjeno. Nudeći se, naime, ne samo<br />
gledanju nego i dodiru, radove poput <strong>Todorović</strong>evih - upravo zbog prolaska<br />
strujnog kola kroz njegovo materijalno telo - nipo{to nije po`eljno<br />
rukom doticati, štaviše preporučljivo je i potrebno stajati na dovoljno<br />
bezbednoj i dozvoljenoj udaljenosti od tih radova. Nisu, međutim, ovi<br />
Todorovi}evi objekti danas jedini umetnički zahvati koji bi neopreznom<br />
rukovaocu mogli da nanesu ozbiljnu povredu. Jer, to isto va`i za špiceve u<br />
instalaciji Ivana Ilića, za šiljke u skulpturi Srđana Apostolovića, za<br />
navoje bodljikave žice i lako lomljiva stakla u postavkama Živka<br />
Grozdanića, s tom razlikom što naspram njihovog “hladnog” sečiva stoji<br />
<strong>Todorović</strong>ev “vrući” strujni udar. Ali sve to zajedno svakako su vrlo uo~ljivi<br />
znaci koji potvr|uju da je ovde reč o umetnosti koja, osim što u<br />
medijskom pogledu potpada pod osobine “proširenog polja”, u pogledu osećanja<br />
i raspolo`enja koja očito svedoči o ovom dobu opasnog življenja,<br />
riskantnog postojanja, egzistencije na samom rubu potencijalnog ili stvarnog<br />
nasilja, kakvo jeste življenje i postojanje u ovim svakodnevno opasnim<br />
i riskantnim devedesetim godinama.<br />
36