1 Rad Cigani i Psi - Zoran Todorovic

Rad Cigani i Psi 

1 

je iniciran akcijom koja je izvedena na beogradskim ulicama tokom 

leta 2007 godine na taj način što su deca prosjaci i gradski psi lutalice 

opremljeni posebnom mikro kamerom koja se inače koristi za bežični video 

nadzor objekata snimali sopstvenu svakodnevicu, odnosno, neke njene 

simptomatične segmente. Pogled koji je tu ponuđen, međutim nije pogled 

deteta ili psa već pogled uređaja za potencijalnog istražitelja ili svedoka, 

nekoga ko prisliškuje i tumači odnose koji se tu ispoljavaju ili uslove 

odvijanja nekog života. Rad je prvi put postavljen u vidu dvokanalne video 

instalacije 2009 godine u MSU Vojvodine u Novom Sadu pod naslovom 

Cigani i Psi. Ovakav naslov nije bio u funkciji sadržaja, odnosno, nije 

sugerisao njegovu suštinu kao ni ideološki stav autora već je koncipiran 

da stvori očekivanje nekakvog rasističkog diskursa kod publike koja je 

na tom osnovu tumačila slike. Slike su, medjutim, koncepcijski i tehnički 

realizovane tako da ne pružaju previše informacija o događaju koji je 

snimljen. Naime, ovu informacijsku prazninu je popunjavala publika 

učitavajući sopstveni sadržaj zavisno od pozicije koju svako posebice 

zauzima u odnosu na rasistički politički kod ili kod politički korektnog koji je 

takođe forma obeležavanja drugog a koji se ovakvim naslovom provocira. 

Istovremeno rad je bio vođen potrebom da se ispita mogućnost rada sa 

publikom na način koji bi joj omogućio da se u izvesnom smislu smesti u 

proces nastajanja rada i da se tim sam rad dovrši ili stalno drži otvorenim 

za neku moguću debatu koja ga privremeno formira. Ovakav postupak je 

karkterističan za mnoge radove koje sam pravio, međutim pokazalo se da 

je poseban izazov napraviti video dokument kao jedan jedini artefakt rada 

koji treba da omogući radu da funkcioniše kao izvedba publike smeštene 

između slike i teksta. Rad je u tom smislu naročito zaživeo posle njegovog 

izlaganja 2009 godine na Oktobarskom salonu u polemikama i protestima 

različitih političih, teoriskih, aktivistčkih i umetničkih krugova koja je kao 

rezultat imala i neke vrlo zanimljive teorijske uvide. Ovde su dati neki od 

tekstova koji su pre svega kružili internetom i koji su na različite načine 

dospeli do mene a koji su bili tek fragmenti polemike koja se odvijala a 

koja mi u potpunosti nije bila vidljiva, obzirom da se često odvijala unutar 

različitih neformalnih društvenih grupa. Tekstovi koji su se pojavljivali 

u štampi a koji su takođe značajni i simptomatični su ovde delimično 

predstavljeni u meri u kojoj su bili dostupni u elektronskoj formi i činili deo 

polemičke razmene na različitim internet portalima. Ovim štampanim 

izdanjem ovaj rad dobija još jedan artefakt u formi art-book-a kojim ovaj

ad ne dobija konačnu formu niti se ovim želi podvući ili napraviti nekakav 

zaključak u polemici koja je ovde delimično predočena već se njime nastoji 

legitimisati svaki mogući tekst kao dokumentacioni prilog u realizaciji ovog 

rada. 

Z.T. 

http://usernameka.wordpress.com/ 

poetry/desavanja/cigani-i-psiposluzite-se/ 

cigani i psi-posluzite se октобар 21, 2009 

usernameka @ 6:53 am 

http://www.zorantodorovic.com/gypsies_and_dogs_sr.htm 

Na filmu vidimo los snimak prilicno haouticnog kretanja kamere. Samo 

dete se ne vidi, vide se neka druga deca i jednom ruka deteta. Vidi se 

dosta automobila i cuje se nekakav sum od razgovora, nekoliko ruku koje 

preko skoro zatvorenog prozora dodaju neke pare detetu. Na drugom 

video radu vidi se veoma los snimak kretanja psa, koj uhvati povremeno 

figuru neke osobe, vidimo da je u okruzenju nekih ljudi koji su po nekim 

pretpostavkama romske nacionalnosti , vidimo tamniju deciju ruku kako 

povremeno pomazi po glavi kuce , tj, samo kuce se ne vidi , vidimo ruku 

ispred kamere kako prelazi ispred krzna i to je to. Tekst koji stoji na izlozbi 

govori o subverziji drustvenih normi, sa nekakvim tonom herojstva i 

posebnsoti ovde, te odbacivanju politicke korektnosti i kritici dominantno 

rasistickog okruzenja. Meni se ucinilo kao natpis na spomeniku nekom 

ratnom heroju , mozda bombasu koji je recimo poginuo u istaknutom cinu 

herojstva, cojstva i junastva. 

Kao da postoji neki veliki drutveno izuzetno znacajan i redak cin koji 

zavredjuje nase postovanje. 

A to bi bilo nekakvo odbacivanje ili provociraje modernistickog metajezika 

:istine,ljubavi,pravde i lepote. 

U tom radu se provocira pitanje demokratije, politicke korektnosti, 

antifasizma ili se opet provocira pitanje fasizma. 

Ja pokusavam da razumem da kritika ide u pravcu ukazivanja na nacin na 

koji se mnogi gradjani.ke odnose prema malim Romima koji prose. 

http://usernameka.wordpress.com/poetry/ 

2 1 desavanja/cigani-i-psi-posluzite-se/

Kako da se odnosim prema radu koji nosi naziv „Cigani i psi“ Ima nekog 

cudnog defetizma u tom radu. Mozda deljuje paradoksalno kad govorim 

o defetizmu rada koji bi se mogao videti i kao veoma angazovan, toliko da 

je na granici prihvatljivosti, odnosno koji prelazi tu granicu i tako poziva na 

razmisljanje. Cinjenica da rad nosi politicki nekorektan naziv je prva linija 

provokacije, onda izjednacavanje Roma i pasa, može biti druga, treca bi 

mogla biti ta da autor koristi decu u svom radu na jedan ekploatatorski 

nacin, recimo, on nam predstavlja neke slike bednog , porazavajućeg zivota 

te dece, cija bi perspektiva bila pasja. Onda postoji dodatna informacija da 

roditelji te dece nisu konsultovani u ovom radu.A isto tako i insajderska 

informacija da vozac GSP-a koji se u jednom momentu vidi predlaze 

devojcici nekakve seksualne radnje, no ovo ostaje kao nepozdana 

informacija. 

Sama politicka korektnost izraza po meni je ovde minorni problem. 

Na kraju krajeva meni manje je bitno da li me neko zove Cigankom ili 

Romkinjom, dokle god je taj kontekst prihvatljiv, mada me vecina ljudi koje 

poznajem oslovljava ovim drugim nazivom. Videla sam jedan grafit -Romi 

mars iz Srbije….o tome govorim. Sam umetnik mogao je upotrebom ovog 

termina zapravo da ukaze na nepostovanje politicke korektnosti u jeziku 

u svakodnevnom zivotu naslovljavajuci delo kroz govor vecine u ovom 

drustvu. A mogao je da kaze time da je politicka korektnost koncept koji je 

krajnje povrsan ili neuspesan. 

Isto tako mogao je da dovede u vezu Rome i pse na toj liniji slicnosti 

perspektive. Romska deca danas zive na ulici kao i psi lutalice. 

Sad ako bi neko optuzio umetnika što nije pitao roditelje ove dece da li je 

to njima ok i pod kojim uslovima –problem bi nastao u tom smislu sto bi 

neko mogao da potegne pitanje odgovornosti samih roditelja npr. ili pitanje 

odgovornosti celog drustva koje dozvoljava da postoje neka deca kojoj je to 

jedini nacin da prezive. 

Ja se zapravo pitam sta bi se desilo da ih je pitao i da su oni pristali. Ljudi 

su u materijalnoj oskudici a mogli bi da dobiju neke pare. I to moze biti 

zloupotreba pozicije tih ljudi. Todorovic već ima u svojim radovima osobe sa 

margine koje nemaju preveliku mogućnost izbora da dođu do novca. 

Sa druge strane on može da se poziva na to da ih celo drustvo stavlja u 

tu poziciju svakodnevno , dok on svojim radom pokusava da ukaze na 

problem, na koji se pri tom reagaje negativno, deluje nekako palanacki 

onda ta kritika. 

Da se deo sa seksualnim uznemiravanjem cuje moguce da bi ovaj rad u 

najvecoj meri iskoracio iz sfere umetnosti i imao sasvim aktivisticki efekat 

kojim bi verovatno mogao da ospori u velikoj meri bilo kakvu kritiku i 

kontraverzu. 

Isto tako je problematično kazniti umetnika za taj postupak krsenja decijih 

prava dok bi ta deca i dalje ostala na ulici i dalje prosila i dok bi sva ostala 

njihova prava bi bila besomucno krsena.To moze da izgleda kao da se niste 

uhvatili sa sustinom problema u kostac. 

Opet, zanimljivo je promatrati ovaj rad u konetkstu Dekade Roma, neki 

umetnici mnogo vole da se bave Romima u vreme kad se lako dobijaju 

pare za projekte koji se ticu Roma. Tako jedan npr. hoce da se bavi 

mladim ljudima na Novom Beogradu, a isto tako i mladim Romima, eto, 

recimo, jednog navijaca CZ , i time kako se moze osecati jedan Rom dok 

Partizanovci vicu Cigani, Cigani….i zato trazi podrsku neke RNVO, koja bi 

mu pomogla da dobije novac od nekih donatora….recimo da Todorovic ima 

neku istoriju rada sa ljudima sa margine, i recimo da nije nesto profitirao 

na ovom radu, iako u neku ruku jeste, njegov rad nasao se na oktobarskom 

salonu, a on sam ce ici na ko zna koja desavanja sa ovim radom , recimo, 

ako nista vise. Ali, da sad u ovom momentu to ostavimo po strani. 

Dakle, recimo da ovaj rad ima ono na sta se poziva , nekakvu poruku 

kritike drustvu koje je licemerno , koje govori o politickoj korektnosti, o 

saradnji i pomoći, a zapravo je fasističko, ne bavi se pitanjem zivota na 

ulici na koje je na neki nacin naviknuto, da je ideja ovog rada bila da se 

odbaci kontekst politicke korektnosti kao lazan, recimo, nefunkcionalna 

kozmeticka paradigma, da se ukaze na postojanje dece koja prose u 

jednom dominantno fasistickom diskursu. 

Targetiranje bi moglo mozda biti ovakvo : 

• Politicka scena koja sprovodi fasističku praksu sa licemernom retorikom 

pomoci i saradnje 

• Obični građani.ke koji su fasisti 

• Obični građani.ke koji ne sprovode bas fizicko nasilje, ali svako drugo 

sprovode i nestrucavaju se u javnosti od toga (recimo u autobusu 



2 3 desavanja/cigani-i-psi-posluzite-se/ 

desavanja/cigani-i-psi-posluzite-se/

maltretirano romsko dete od strane veceg broja ljudi jer smeta svojom 

pojavom), koji smatraju da Romi sasvim dobro zive i da izvoljevaju kojesta 

• Obični građani.ke koji su svesni da Romi zive lose, ali imaju veliku 

socijalnu distancu , koji su svesni nekakvog humanistickog diskursa, pa se 

ustrucavaju od diskriminacije , ali i bilo kakvog kontakta 

• Nevladin sektor koji pokusava nesto da radi, iako sa ogromnim rupama u 

svom radu 

Kome je upucena ova kritika I da li ima i kakve koristi ima od ove kritike 

Da li je izazvala neke reakcije i kod koga Kakve su sve interpretacije 

moguce 

Ovaj rad je po meni izazvao neko komesanje kod nekih ljudi koji vec 

osecaju da je problem to kako Romi.kinje danas zive. Po meni ovaj rad 

je jos jedna slika bede koju gledam i mucim se. Jos jedan dokaz da je 

okruzenje fasističko i da slabo koga to zabrinjava. 

Da li je dotaknuta politicka scena sa licemernom retorikom Po meni nije. 

Obicni fasisti imaju svu slobodu da protumace ovaj rad kroz fasisticki 

diskurs i to imaju prilicno siroko polje. 

Građani.ke koji smatraju da Romi super zive isto tako mogu da vide kako 

im se, eto daje novac i ko zna koliko oni zarade. 

Oni koji su svesni da Romi.kinje zive lose vec znaju za ovu sliku, ali ne rade 

nista, nisam sigurna da bi ih sad cinjenica da je neko usmerio svoju paznju 

na taj problem moze da bude od neke prevelike pomoci…ne znam, mozda 

moze…no , mislim da je i ovih ljudi zapravo malo. 

Kritika NVO stoji, i mozda pokrene ljude da rade bolje, ne znam. 

Gledala sam na kablovskoj kako u jednoj zemlji na moru postoji obicaj da 

se zarobe velike meduze u jednom plicem delu vode i da se onda ubijaju sa 

brodica kukama koje se zarivaju u njihova tela, a to sve za njihovo dobro. 

Naime, meduze su razvile odavno jedno krajnje funkcionalno ponasanje da 

kad su napadnute obilato izbacuju celije za oplodnju. Jedna ubijena meduza 

proizvede tako hiljade novih malih polipa koji se nalepe na dno i u nekom 

trenutku postanu male meduze. 

Koncept patnje koja se unosi u umetnicki kontekst da bi se ukazalo 

na patnju moze da radi u nekakvom diskursu koji i prepoznaje patnju i 

ima ikakav odnos prema patnji kao necemu sto treba sanirati, makar i 

deklarativno. 

Ovde deklarativni koncept postoji kod politicara, i u svesti nekog broja 

građana. Taj deklarativni koncept znaci da smo mi demokratske orjentacije, 

da , da , za Evropu, za ugostiti strance i poslati lepu sliku, uzasno je sto je 

ubijen Taton, ali smatramo da je manje vise ok da se rusi bagerom i da se 

ogradjuje zicom, ne moze niko da krsi zakon i da se nasljava tek tako. 

To su ljudi koji zapravo ne razumeju ideje kojima barataju, ali se osecaju 

dobro ako sebe imenuju demokratama, progresivnim snagama i slicnim 

nazivima, na kraju krajeva sad je bas zgodno biti demokrata. 

Ovim ljudima ova slika Roma koji prose ne dopire do mozga , po meni, kao 

slika patnje. To je svakodnevica, eventualno bi trebalo pohapsiti te romske 

roditelje sto, eto nisu normalni i salju svoju decu da prose , kako je rekao i 

sam Djilas. 

Ima onih kojima nije ok da se ide na romsko naselje bagerima, no ne cine 

mnogo kad se to desi. Mozda na njih moze da deluje ova slika, ovo su ljudi 

koji konzumiraju umetnost i osetljivi su na javnost te sfere, pa bi unosenje 

ove patnje u tu sferu moglo da ih podstakne da razmisljaju o tome zasto 

je uvazeni umetnik uperio prstom u tom pravcu. I za njih je taj covek ja bih 

rekla onda heroj. On je iskoracio iz zone konfora koji ovi ljudi imaju, on je 

u tom umetnickom kontekstu jedna disidentska figura koja skandalizuje 

pasivizirane gradjane konzumente umetnosti koji nemaju snagu volje za 

bilo kakav angazman. Ne osudjujem, samo konstatujem. 

Za mene kritikovati iz sfere umetnosti na ovaj nacin nije neki poseban cin. 

To je pokusaj nekakvog aktivizma kroz jednu degradiranu , urusenu sferu 

bez prevelike drustvene moci, u kojoj vlada jedna prilicna zapustenost, 

malogradjanstina ili tastina, u kojoj dominiraju koncepti 19. veka sa 

paradoksalnim fuzijama savremene tehnologije i populizma. 

Sa nekakvim izolovanim krugovima od nekoliko desetina ljudi koji 

eventualno hvataju tokove savremene umetnosti i koji su betonski 

pasivizirani, uguseni okolisem, pokusavaju kako znaju i umeju da prate 

te tokove i nemaju previse energije da se bave nekakvim pravima 





marginalizovanih, osim ako to nije kroz njihov umetnicki rad, koji tesko 

izlaze iz umetnicke u sferu golog aktivizma. No, ja to prihvatam kao neku 

vrstu aktivizma, ne smatram da je lose, ali ne smatram ni da je nesto 

posebno. 

Jer sta vi mozete iz sfer umetnosti realno Smatram da postoji politika 

umetnosti , da, i da je umetnsot drustvena i institucionalna i da postoje 

neke sfere moci, da, no, kad to uporedim sa politickom sferom u uzem 

smislu, meni to nekako dodje vise tuznjikavo. 

Postoji povezanost recimo nacionalisticke politike i knjizevnosti tokom 

ratova kod nas, ok. Ali se pitam da li bi umetnost mogla da opstaje kao 

opozitna nekakvom dominantnom politickom modelu. Ako opstaje onda 

opstaje u ovim malim nisama od nekoliko desetina ljudi i tu se zavrsava, jer 

mehanizma koji bi joj omogucio da ima ikakav uticaj zapravo nema, bar ja 

ne vidim da ima. 

Mozemo u nasim nisama da se skandalizujemo koliko hocemo. 

Umetnik u odnosu na tajkuna i ili politicara nema neku posebnu moc. 

Savremeni umetnik u odnosu na tajkuna i ili politicara tek nema neku 

posebnu moc. 

Savremni umetnik sa nekom formom aktivistickog rada sa ne pretrano 

jasnim definisanjem koncepta i slabo definisanim pozivom na odgovornost 

u odnosu na tajkuna i ili politicara tesko da ima nekakav poseban uticaj. 

Ali mozda suvise ocekujemo od umetnosti , da se bavi aktivizmom tako , 

da odradi nas posao tako kako ga mi ne mozemo uraditi, iako smo aktivisti. 

kinje. 

Mislim da umetnici.ce na kraju ponavljaju nas neuspeh, samo sto oni , 

kao i mnogi koji rade kao NGO aktivisti.kinje , mogu da izgrade karijere na 

tome, mogu da zarade na tome, da budu malo u centru nekakve paznje, 

ma kako minorne, i da ne doprinose nicemu posebno pri tom, to je ono 

sto me mozda iritira u ovom radu. Sto postoji taj prostor gde mozete da se 

bavite stvarima , da se vodite kao aktivista.kinja, aktivisticki umetnik.ca , 

kao disidenti.kinje, kao kontraverzni, kriticki nastrojeni i slicno…mozete i da 

na neki nacin doprinesete patnji krsenjem prava tih ljudi, ma kako minorno 

te povrede prava izgledale u odnosu na svakodnevne patnje tih ljudi, a da 

sebi date za pravo da smatrate da je ta kolicina krsenja prava (koja postoje 

makar i deklarativno) potrebna zarad dobrobiti tih ljudi, jer verujete da je 

to najbolji nacin da doprinesete resavanju problema tih ljudi, a da zapravo 

slabo cime doprinosite konkretnim osobama….recimo da realno tesko i da 

mozete da doprinesete iz sfere umetnosti na nacin na koji je to potrebno 

uciniti iz nekih drugih sfera. 

E sad, nakon ovog posta imala sam reakciju na to da se nisam osvrnula 

na vaznost cinjenja subjektima samih ucesnika u konceptualnom smislumi 

vidimo pogled samog deteta i psa. Mislim da je ovo pitanje izuzetno 

vazno-u sferi umetnosti u uzem smislu, tj. u smislu institucija koje se bave 

umetnoscu i kao takve su prepoznate. Da, kamera cini da se predstavi 

pogled nekih aktera u filmu ,ovde malih Roma i psa. 

Ono sto me dovodi do rezignacije je cinjenica da se promisljaju umetnicki 

koncepti dok romska deca iz naselja nemaju prste jer su ih odgrizli pacovi 

kad su bili bebe. Ne mogu da se odvojim od tog pitanja na koji nacin ste 

ucinili stvarnu, realnu od krvi i mesa napacenu romsku decu koja prose 

na ulici subjektima U NJIHOVOM ZIVOTU tako sto ste im stavili ogrlice oko 

vrata dali im koju kintu za to i VI napravili film od toga. 

Mislim da tako operisemo sa konceptima, operisemo u teorijama u jednom 

intelektualnom svetu, mozete uneti jednu figuru, jednu metaforu, jednu 

paradigmu o kojoj mozete da razgovorate na nekom fakultetu vizuelnih 

umetnosti ,recimo. I to je sasvim ok. 

Samo sto ovo nisu glumci, ovo su realna deca i njihov svakodnevni zivot. 

Recimo, da li bi bilo prihvatljivo da svesno usmrtimo neku zenu na 

porodjaju, da ubijemo dete i izazovemo gadnu infekciju usled koje zena 

umre i da to predstavimo kao umetnicki rad koji se bavi ekstremno losim 

stanjem u nasem zdravstvu i odnosu prema trudnicama posebno Ili da 

postavimo kameru i da iz njene perspektive posmatramo ceo proces, 

pa i njenu smrt , sa idejom da time hocemo da izazovemo neku reakciju 

drustva… to bi jos i izazvalo reakciju ja mislim, da…pa bismo mogli da 

kazemo da je rad imao uticaja, ali ne znam da li je ok da sami ne uradimo 

nista, da zena i dete umru pred nasim ocima a da mi nismo uraadili nista…. 

Da li bismo mogli i tada da se bavimo konceptualnim cinjenjem subjektima 

i perspektivom iz koje se neki umetnicki rad snima 

Tesko mi je da prihvatim da je ovaj nacin prikazivanja ili i izazivanja patnje 

u javnom umetnickom kontekstu zapravo dobar nacin slanja poruke, ma 





kako se ta poruka smatrala opravdanom. I sad neminovno svako moze da 

kaze da je to jedan subjektivan pogled na stvari, da je to jedna legitimna 

stategija….u redu. Onda bih dodala i ovu subjektivnu misao-I tako idu mi na 

zivce umetnici.ce koji se bave necijim problemima samo ako mogu od toga 

da naprave kontraverzan umetnicki rad. 

Ne mogu da se ne pitam da li se moglo na drugaciji nacin prici ovoj temi 

tako da se ta deca ucine ne samo subjektima u VASOJ umetnosti nego i 

subjektima u SVOM zivotu kroz ZAJEDNICKU umetnost…mozda, moguce 

i da tada ne biste bili tako kontraverzni. No, sad i ovo moze biti kritikovno 

u smislu da ja imam preferencije prema jednoj drugacijoj umetnickoj 

strategiji, da…. 

Za mene na kraju postavlja se uvek pitanje -sta se desilo sa decom kad 

ste vi pokupili svoje kamere, gde su ta deca sada, a gde ste vi i sta se 

promenilo na bolje za tu decu, a sta za vas 

Moj jak utisak kad sam gledala ovaj rad je bio , mozda neopravdano, kako 

je bilo tako banalno lako naprviti ovaj rad, tako se malo zahteva od vas 

da postanete kontraverzni, a pri tom angazovani umetnik. Bez jasnih 

pozitivnih posledica po decu ili Rome uopsteno, sa konkretnim benefitima, 

pa ma kako malim za umetnicku karijeru i renome, ne mogu da se ne 

pitam- da li je zaista to bilo sve sto kao umetnik i kao covek moze neko da 

uraditi 

http://lt-lt.facebook.com/topic.phpui 

d=139371471589&topic=11978 

Skidanje rada "Cigani i psi" i 

javno izvinjenje 

Postovani Organizatori Oktobarskog salona, 

S obzirom na to da se rad Cigani i psi, autora Zorana Todorovica, prema 

nazivu i metodologiji moze tretirati i prema Zakonu o diskriminaciji, 

tacnije o tome govori i Clan 12. (Sledi u tekstu), zahtevamo od 

organizatora Oktobarskog salona da taj rad skine sa izlozbene postavke, te 

da se javno u medijima izvini Romima, a posebno romskoj deci. 

Cilj ovog cina nije ruzenje ugledne kulturne manifestacije kao sto je 

Oktobarski salon, koji je uvek postovao razlicitosti, vec; da umetnost 

sagleda svoju meru i okvire u kojima se ostvaruje. 

U suprotnom protiv autora i organizatora Oktobarskog salona bice podnete 

tuzbe. 

Uznemiravanje i ponizavajuce postupanje 

Clan 12. 

Zabranjeno je uznemiravanje i ponizavajuCe postupanje koje ima za cilj ili 

predstavlja povredu dostojanstva lica ili grupe lica na osnovu njihovog 

liCnog svojstva, a naroCito ako se time stvara strah ili neprijateljsko, 

ponizavajuCe i uvredljivo okruzenje. 

Dear Sir/Madam, 

With respect to the fact that the work of art вЂњGypsies and dogsвЂќ, by 

author 


Skidanje rada “Cigani i psi” i javno izvinjenje 

8 desavanja/cigani-i-psi-posluzite-se/ 

1

Zoran Todorovic, could be by its title and methodology, treated in regard to 

the 

Law against the discrimination, more precise Article 12. It is demanded to 

not 

present the mentioned work any longer at the current exhibition October 

salon, 

and to apologize publicly to Roma, and especially to Roma children. 

The aim is not to blaspheme the respectful cultural happening such as 

October 

salon, that has always respected differences, but to focus the art to finds it 

criterion and framework. 

If this is not fulfill, the legal action against the author and the organizers 

of the October salon will be undertaken. 

@Jordan Vasic 

http://www.facebook.com/topic.php 

uid=139371471589&topic=11858 

Otvoreno pismo povodom rada 

"Cigani i psi" autora docenta 

Zorana Todorovica 

Prazan prostor pa zarez predstavlja mesto gde bih nekako trebalo da 

oslovim onog koji je autor rada „Cigani i psi“. Međutim, moje vaspitanje, 

obrazovanje, funkcija i uloga ne dozvoljavaju mi bezobrazluk, a ustaljeno 

obraćanje „Poštovani gospodine“ (u ovom slučaju pošto je reč o osobi 

muškog pola) izostaje jer ga moralni aspekt moje ličnosti nikako ne 

dopušta. 

Dakle, obraćam se u ime LJUDI koji imaju dostojanstva i morala da se 

suprotstave ovoj tzv. umetnosti. 

U školi sam učila da umetnost osim što odražava i podražava stvarnost 

ima i kritičku dimenziju u odnosu na sredinu i vreme u kom umetnik živi. 

Umetnost bi trebalo da bude plemenita, jer po nekim znanjima iz psihologije 

ona proizilazi iz sublimacije. 

U slučaju pomenutog rada teško je reći iz kog to dela ličnosti proizilazi i 

čemu teži, koji se aspekt stvarnosti prikazuje. Tako da ne bismo razmatrali 

taj aspekt pomenutog rada jer se on u potpunosti može diskutovati, 

razmotriću metod koji je van svake sumnje empirijski podatak. 

Metod kojim se poslužio tzv. umetnik je oskrnavio dečja prava. Deciprosjacima 

je stavljena mala kamera i sniman je život te dece, a 

istovremeno su takve kamere stavljene i na pse. Prvo sporno pitanje 

je poređenje deteta i psa. A, zatim da li je autor i na koji način dobio 

saglasnost roditelja ili staratelja te dece, a i kako je pridobio decu da 

Otvoreno pismo povodom rada “Cigani i psi” 

Skidanje rada “Cigani i psi” i javno izvinjenje 

2 1 autora docenta Zorana Todorovica

učestvuju u tom radu. Pošto se radi o deci koja veći deo dana provode 

na ulici, teško je pričati o roditeljima/starateljima i njihovoj saglasnosti, a 

učestvovanje dece lako se moglo pridobiti sa po nekim slatkišom ili nekim 

parama, što je potpuno nedopustivo. 

I takav rad predstavljen je u muzeju 25 Maj u sklopu manifestacije 

„Oktobarski salon“, a da niko, ama baš niko ni reč ne kaže o tom zločinu. 

Možda se javilo, doduše, neko društvo za zaštitu životinja, koje se brine 

za te pse, jer izgleda da oni spadaju u ljude koji vode računa o nekome, za 

razliku od mnogih drugih koji se samo deklarativno bave decom i pravima 

deteta. 

I prosto kada pišem sve ovo ne znam da li je strašnije to što su to 

maloletna deca, ili što su na ulici, ili što su romska, ili što su samo deca, ili, 

ili ili... 

A sećate se vremena dok je svet govorio kako su Srbi zveri, možda je tada 

trebalo staviti isto tako neke kamere na glave Srba koji su predstavljali te 

zveri i na glave vukova, pa snimati dan Srbina-zveri i vuka, ili pak na glave 

malih Srba i malih vukova, ne znam, samo nagađam kako bi to snimanje 

bilo interesantno. 

Ovo pismo nije kraj mog društvenog angažovanja, već početak borbe protiv 

ovakvih tzv. intelektualaca, akademaca i što je još crnje onih koji uče mlade 

generacije. 

Autora ne poznajem, osim po ovom zločinu nad Detetom i to nad 

detetom koje je sa svih strana zloupotrebljeno, pa evo gle apsurda čak i u 

„umetničke“ svrhe. Ipak, taj metod koji je autor upotrebio je poznat, jer je 

nacistički. Samo su nacisti tako stvarali svoju umetnost, samo su njihovi 

umetnici imali taj odnos hijerarhije prema objektu stvaranja, samo su oni 

imali taj odnos nad-rase odabranog stvaraoca i drugih, manje vrednih do 

čak potpuno bezvrednih. 

Ovo delo je sramota za umetnost, a autor je sramotan primerak rasistenaciste 

koji se zaodenuo u odelo umetnika, no nečovečno lice se ne može 

sakriti oštrom oku onog dela publike koja nije plaćena da tapše. 

stvarnost ako se dokaže da Ministarstvo kulture ovo toleriše, ako je kustos 

muzeja ovaj rad pustio pri čistoj pameti i svesti, ako su umetnički kritičari 

olako prešli preko metoda vodeći kvazi raspravu o suštini. Sramotna 

je ova naša stvarnost ako se UNICEF, UNESCO, Centar za prava deteta, 

Ministarstvo rada i socijalne politike, Zastupnik građana, Ministarstvo za 

ljudska i manjinska prava, naročito sve nevladine organizacije koje se bave 

ljudskim pravima(što po porodičnoj tradiciji) i na kraju Romski nacionalni 

savet uopšte ne oglase. 

Baš zato što se i ne očekuje da bilo šta ko kaže, osim što će neko malo 

da zacokće po nekom hodniku u znak tobožnjeg negodovanja ovakvi 

zastrašujući profesori zloupotrebljavaju decu prema kojima je život 

već dovoljno bio surov, a intelektualno zloupotreblavaju nove naraštaje 

akademskih građana. 

Imate li vi decu autore pomenutog rada, imate li i kućnog ljubimca, pa ako 

imate zašto ne stavite tu kameru i na primer ne pratite neki aspekt razvoja 

vašeg deteta i kućnog ljubimca. A, to nije ni blizu onom što ste vi počinili, to 

nije ni blizu onom zločinu čiji ste vi idejni tvorac. 

I pošto znam da svi koji čitaju otvorena pisma koja se ne tiču direktno 

projekta na kome rade, napisaću ključne reči još jedanput velikim slovima. 

Za sve intelektualce obuzete velikim poslovima, dok se oni za koje se 

zalažu bivaju na svakom koraku zloupotrebljeni evo prečice 

METOD, ZLOUPOTREBA PRAVA DETETA, DECA I PSI. 

Dakle, ako se iko ovog puta udostoji odgovora neka ne piše o smislu, neka 

ne piše o slobodi umetničkog izražavanja, neka ne teoretiše, suština je u 

nacističkom načinu stvaranja ovog dela, o zloupotrebi deteta pod okriljem 

umetnosti. I ne zaboravati da su veliki genocidi, istrebljenja naroda i rasa 

uvek bili počinjeni pod velikim izgovorom, ali zločin je ipak i uvek samo 

zločin. 

Tanja Vasić 

Sramotna je naša intelektualno-umetnička elita, sramotna je naša 

2 



autora docenta Zorana Todorovica 3 autora docenta Zorana Todorovica

http://www.pecat.co.rs 

Internet portal slobodne srbije 

„Zoran todorovic u radu Cigani i Psi poistovecuje ljude i životinje ali zašto ne 

pita Rome šta misle o njegovom radu. U Srbiji su se udomilji prognani romi 

iz Hrvatske , Slovenije, Slovačke, Makedonije, Kosova i Metohije. U Srbiji 

se svake godine registruje četiri stotine napada i ujeda pasa a još više ih 

je nezabeleženih pa ipak je Srbija od svih zemalja u Evropi sa najviše pasa 

lutalica, jedino se ovde čopori mogu videti u glavnoj ulici glavnog grada. 

Kako su to onda ovde Romi i psi ovde ugroženi i ko ih izjednačava Stotine 

ne samo srpskih umetnika i intelektualaca profitiraju na stvaranju satanske 

slike o našoj zemlji kao glavnoj fašističkoj sili Evrope.“ 

Dejan Đorić 

4 


autora docenta Zorana Todorovica 1 

http://www.pecat.co.rs

http://groups.yahoo.com/group/ 

Roma_ex_Yugoslavia/message/4643 

Čestitke za makijavelističku umetnost! Sramno je da umetnost podlegne 

ideji da cilj opravdava sredstvo. Užasavajuće je da čovek-umetnikstvaralac 

sebe smatra humanistom a da pod kvazi brigom za decu upravo 

zloupotrebi tu decu. 

Čestitke za rađanje nove generacije nacističkog, genocidnog, 

ksenofobičnog društva u kome umetnost nema meru već prednjači u 

tobožnjoj kritici tog društva, a zapravo na nabolji način utemeljava takvo 

društvo. 

Zar je moguće da niko ozbiljno ne prepoznaje opasnost u tome što se nema 

mere 

Nemanje mere nas je dovelo do krvoprolića na tim prostorima, zavelo nas 

na stranputicu mržnje i tada su pesnici opevavali hrabrost jednih, ali avaj 

pesme kada je krvi bilo do kolena. 

Ne dopustiti da ova cigano-fobija koja sve više maha uzima u našem 

društvu dobije čak i umetničke oblike kojima će se mnogi diviti i tapšati. A 

rad se zove Cigani i psi, pa jel to promocija pogrdnog naziva, to je narod koji 

ima svoje ime, zovu se Romi. 

Čestitke svim vrlim intelektulacima i umetničkim kritičarima, možda znate 

dosta o umetnosti, ali ovo su čestitke upućene nedostatku vaše čovečnosti. 

Opravdanje ne postoji, jer ako postoji onda možemo staviti znak jednakosti 

između tzv. Demokratije koja se u Srbiji razvija i nacizma. 

Izgleda da i zloupotreba romske dece, koja najveći deo svog života na ulici i 

u siromaštvu žive može da izgleda prihvatljivo jer Lepše je sa kulturom. 

Čestitka nedostatku društvene savesti, eto tzv. Umetnik vas je šokirao i šta 

ste sada preduzeli 

Da li znate da su čak i deca bez roditelja zaštićena po domovima od 

snimanja, da li znate da su i psihijatrijski pacienti pod zaštitom, da li znate 

da u evropskoj zajednici roditelji daju saglasnost da im se dete slika u 

obdaništu, pa šta zaključiti 

http://groups.yahoo.com/group/Roma_ex_ 

http://www.pecat.co.rs 

2 1 Yugoslavia/message/4643

Srbiji jedino romska deca – prosjaci i psi lutalice nemaju nikakvu i ničiju 

zaštitu i eto im kamere oko glave Surov ste metod koristili da prikažete 

njihov život, to je čist nacizam, sredstvo zloupotrevljava ideju!!! 

Ovakva umetnost mora se sankcionisati kao i društvo u kome je sve to 

dopušteno. Zločin nema opravdanja, ne zaboravite! 

Tanja Vasić 

http://blog.b92.net/text/13313/ 

DRUG%20%C5%BDDANOV%20 

POSETIO%20OKTOBARSKI%20SALON/ 

Igrokaz / isečak teksta 

Delegacija je žamoreći krenula dalje kroz izložbu. Rad Todora Zornića 

predstavila je Mojica Gorović: - Todor je još jednom zaneseno dosegnuo 

svoj najdraži fetiš – galerijsko upriličenje nekog kulturno nepristojnog 

ili nedozvoljenog postupka. Ovoga puta, to je izveo kačeći ogrlicu sa 

minijaturnom kamerom na vrat jednog romskog deteta-prosjaka i jednog 

psa lutalice. Upitajmo se kako analizirati ovaj njegov rad, u salvi skorašnjih 

optužbi za rasizam i kontraoptužbi za sprečavanje slobode umetničkog 

izraza Pre svega, rad je primer političke korektnosti. Ide niz dlaku gradskoj 

vlasti, koja podjednako brižno upravlja životima Roma i pasa lutalica, 

doduše, nešto nežnije postupamo sa ovim drugima ali i Todor je jasno 

nežniji prema psima, na snimku se npr. može primetiti izvesna bliskost, 

milovanje psa, dok je sa malim Romima ušao u striktno kupoprodajni 

odnos sa kamerom isključenom u trenutku kad im je on davao novac. 

Rad se takođe savršeno uklapa u gradsku politku svršenog čina a dao je i 

novi polet posustalim nevladinim inicijativama, otvarajući im kritičarske i 

aktivističke apetite. - 

Drug Ždanov: - Dokazujući u isti mah da je tako nešto moguće i bizarno, 

normalno i nepodnošljivo u datim političkim okolnostima, rad je podoban 

i za promišljanje edukativnog potencijala umetničkog stvaralaštva a 

time i dodatno zamišljanje nad neljudskim uslovima života učesnika u 

produkciji, uključujući i autora, koji je prolazio kroz razna iskušenja pre 

i nakon prikazivanja rada. Nadalje, rad se idealno uklapa i u nadasve 

ofucanu buržoasku dogmu o neophodnoj subverzivnosti i nekorektnosti 

savremenog umetničkog čina. Dakle, uklapajući se u sve ove postojeće 

odnose i principe, rad zaista postiže idealnu političku korektnost, slažem se 

gospođo Gojović, ali šta sad sa svim tim - 

http://groups.yahoo.com/group/Roma_ex_ 


2 Yugoslavia/message/4643 

1

Ovde se uključio i direktor magacina teorije, Šiško Muvaković: - Ako 

analiziramo rad isključivo sa njegovog vizuelnog aspekta, van polja 

skandala, moramo reći da slika koju vidimo u Zornićevom radu uopšte nije 

slika, iako u velikoj meri jeste perspektiva, jednog psa ili jednog deteta. Za 

razliku od kamere koja tupo beleži nemirni svetlosni flux, stereoskopski vid 

sisara procesira dve takve slike koje dolaze iz dva oka a time i dva okulara, 

i stvara predstavu koja nema mnogo toga zajedničkog sa prikazanim. Tako 

se mi ovde nosimo sa košmarom sopstvenih impresija i posledičnom 

nemogućnošću da artikulišemo, izrazimo viđeno. Da bi razrešili da li je rad 

nacoški ili ne, najbolje je da se vratimo u vreme razgorevanja nacionalno 

romantičarskih ideja. Kao impresionista, u ovom radu Zornić je spretni 

falsifikator doživljaja i kradljivac tuđe vizuelne perspektive, užitka, ili patnje, 

i to zaista ima golicavu a znatnu umetničku vrednost. Kao ekspresionista 

on je bezlični i bezdušni eksploatator naše interiorizacije i interpretacije 

doživljenog – dakle lobista savremene političke i kulturne elite koja u 

umetnosti ionako traži samo opravdanje ili kompenzaciju za sopstvene 

slične bihejvioralne principe i postupke. U tom smislu, Zornićev rad je 

jednostavno nekompletan, svaki student treće godine bio bi vraćen na 

kolokvijumu u ovakvoj prilici. - 

Zornić je zavapio: - Ali, moji koncepti su sračunato perverzni! - 

U tom trenutku u diskusiju se uključio čovek u dugačkom gumenom 

mantilu koji se kasnije predstavio kao g. Wolland: - Ne sviđa mi se što se 

umetnik štekovao da psa pusti da nosi kameru duže od pet minuta. Ukoliko 

sam dobro upoznat, umetnik je kao transgresivac okrenut «intenzitetu 

afekta», što je i naslov njegove nedavne samostalne izložbe u MSUV. Mogao 

je stoga da malo intenzivnije probere i postroji svoje kolaboracioniste i 

afekte, da ne bira za nazovi-saradnike samo one bespomoćne, nego i 

one moćne, dakle da istu kameru stavi na ogrlicu i npr. svojim kolegama 

na univerzitetu ili organizatorima salona, da se vidi i to kakvim su oni 

moljakanjem i umiljavanjem provodili svoje dane. - 

- Ili - obraćajući se Zorniću - kakvo je moljakanje i umiljavanje potrebno da 

bi se u neki zaribali nastavni program uveli novi likovni mediji Zamislite 

Zorniću kakav bi to rad bio, da ugradite direktorki salona kameru dok se o 

značaju kadrova savremene umetnosti raspravlja tamo gde treba, ili, još 

lepše i subverzivnije, sebi, dok se o novim medijima nagađate sa voštanim 

figurama na nastavnom veću Pa da se vaš rad npr. zove Mi, oni i psi - 

Zornić, ispočetka vrlo tiho a nadalje jedva čujno: - Iz ko zna kog razloga 

ovde jenjava moj stvaralački žar i čvrsto odlučujem da umetnički 

eksperimentišem samo na nemoćnima. Kada naiđem na svoju sortu, 

počinjem da ekonomišem sa političkom nekorektnošću. Eto. - 

G. Wolland nije dozvolio da diskusija klone: - Mogli ste pritom možda i da 

naučite jednu važnu stvar od pasa lutalica ako ne i od malih prosjaka. Da na 

isti način prilazite bogatom i siromašnom ili radite sa moćnim i nemoćnim 

čovekom... - 

Ovako sadržajna i živa diskusija izazvala je žamor odobravanja među 

prisutnima a iz mase posmatrača doletelo je i par novčića pred Zornićeve 

noge. Drug Ždanov zadovoljno je klimao glavom. 

Nebojša Milekić 

Čudni posetilac čija je pojava izazivala neprijatnost i jezu, zatim je nastavio, 

obraćajući se i inače bledunjavoj a sad već svečano prebledeloj Anđi 

Branislavić: - Kakvo li je moljakanje i umiljavanje palo da bi neko postao 

direktor salona, a i još ponečeg pre toga, svaki put koliko se mi prisećamo 

- bez ikakvog konkursa A Nđo, nđo... no, no... - rešio je dotični nastalu 

situaciju jednostavnom igrom reči. 



2 3

MULTIKULTURALNOST, MEDIJI, 

UMETNOST U DRŽAVI VANREDNOG 

STANJA 

Multikulturalnost, mediji, umetnost u državi 


4 1 vanrednog stanja 

Osnovni cilj ovog teksta jeste analiza ideoloških pozicija koje se mogu 

iščitati iz rada „Cigani i psi“ srpskog umetnika Zorana Todorovića a koji je 

predstavljen u okviru 50. Oktobarskog salona u Beogradu 2009. godine. 1 

Rad je indikativan jer predstavlja dobar primer na koji način je moguće 

misliti fenomene umetničkog „angažmana“ unutar prostora savremene 

umetnosti kao i zbog mogućnosti iščitavanja različitih ideoloških pozicija 

autora pošto rad izbegava strategiju socijalnog aktivizma, inače čestu 

u „politički“ motivisanim umetničkim projektima. Rad je realizovan kao 

video instalacija koja se sastoji od dva filma projektovana na dva odvojena 

platna inače snimljena tokom 2007. godine mikrokamerama koje su na 

beogradskim ulicama nosila deca-prosjaci romske nacionalnosti i psi 

lutalice. Kako stoji u vodiču Salona, snimljeni materijal „dolazi iz jedne 

za nas nedoživljene perspektive, ili nedoživljenog doživljaja grada, i 

opisuje kretanje određeno instinktima ili zadovoljenjem najosnovnijih 

potreba. Projekat nedvosmisleno odbacuje ’političku korektnost’ kao oblik 

bavljenja socijalnim problemima i umesto toga stvara mučnu tenziju 

oko dominantno rasističkih i socijalno neosetljivih političkih i etičkih 

pozicija za koje cigani i psi predstavljaju ’niže oblike života’.“ 2 Odbaciviši 

taktiku „društveno odgovornog“ aktivizma i političke korektnosti, direktno 

markirajući određeni socijalno „nevidljivi“ sloj unutar srpskog društva 

dvehiljaditih godina rad je kod publike izazvao različite reakcije: 3 pojedine 

zamerke su se odnosile na navodnu činjenicu da rad ne doprinosi 

poboljšanju društvenog položaja Roma, već upravo suprotno da zagovara 

distanciranje od romske zajednice sa krajnje problematičnim i u osnovi 

rasističkim izjednačavanjem Roma i pasa; takođe, reč je o radu koji, 

markirajući tačno određenu društvenu zajednicu ne transcendira rasne i 

kulturne stereotipe već sa ironične distance neutralno beleži i tako 

1 videti: Stevan Vuković, “Psi, Cigani i Srbi“, u Okolnost. 50. Oktobarski salon, katalog 

izložbe, Beograd, 2. oktobar-15. novembar 2009. 

2 Branislav Dimitrijević, Okolnost: vodič, 50. Oktobarski salon, Beograd, 2. oktobar-15. 

novembar 2009. 

3 ovde se pozivam pre svega na polujavnu polemiku na yahoo grupi neformalne umetničke 

mreže Druga scena; videti: www.drugascena.org

2 

navodno „reprodukuje“ te iste, rasističke stereotipe što je posebno 

istaknuto u nazivu instalacije. U tom smislu, Todorovićev rad se pokazuje 

kao politički neodgovoran, kao rad koji zatvara prostor za „inkluziju“ 

romske publike, pogotovu ako se ima u vidu institucionalni kontekst u 

kome rad biva predstavljen (Oktobarski salon kao zvanična kulturna 

manifestacija finansirana od strane gradske vlade koja je zagovarala 

rušenje romskih naselja u vreme održavanja Univerzijade 2009. godine). 

Dakle, osnovna pitanja koja sa sobom povlači analiza ovakvog rada 

jesu: koja je etički prihvatljiva pozicija umetnika u bavljenju društveno 

„osetljivim“ pitanjima (reč je o razlici između „socijalno odgovornog“ art 

aktivizma, tj. „artivizma“, sa jedne strane i distancirane pozicije ciničnog 

beleženja, tj. dokumentovanja društvene stvarnosti, sa druge) i na koji način 

umetnost doprinosi dekonstruisanju, ili pak reprodukovanju dominantnih, 

hegemonih ideoloških i kulturalnih modela kao što je na primer rasizam 

Zoran Todorović jeste autor koji u svom radu problematizuje pitanja 

„biopolitičke kontrole“ i to kroz „istraživanje načina na koje se telo i 

njegovi ’proizvodi’ mogu koristiti kao ’sirovine’ za uznemirujuće događaje 

koje ovaj umetnik inscenira. Todorović preispituje i prekoračuje granice 

predstavljanja i participacije, etičke norme i estetske standarde(...) 

Iako je ponekad njegov rad kvalifikovan kao isuviše provokativan, pa i 

skandalozan, Zorana Todorovića zapravo interesuju načini artikulacije 

sopstvenog nepoverenja prema regulisanim funkcijama društvenog 

progresa, kontrole i discipline.“ 4 Karaktersitični Todorovićevi radovi jesu 

„Nedodirivi“, instalacija realizovana 1994. godine koja se sastoji od niza 

metalnih ploča priključenih na struju visokog napona-između ploča 

dolazi do varničenja što postavku u slučaju direktnog fizičkog kontakta 

čini potencijalno opasnom po život; „Agalma“, projekat iz 2003. u kome je 

hirurškom intervencijom uklonjeno salo sa tela samog umetnika a od ovog 

„otpada“ hirurške intervencije načinjen je sapun-organizovano je javno 

kupanje sapunom a isti je prodavan publici; „Smeh“, performans realizovan 

u okviru izložbe Konverzacija u kome je u muzejskom prostoru puštan 

N2O, tzv. „smeh gas“-dejstvo ovog gasa pri delovanju dužine 5 sekundi 

kod publike izaziva smeh, a pri izloženosti od 10 sekundi histerični napad; 

„Top“, instalcija realizovana 1998. godine a koja se sastoji od infrazvučne 

konstrukcije koja proizvodi zvuk jačine 130 decibela i frekvencije 10 

herca-izlaganje ovom zvuku duže od pola sata kod publike može izazvati 

poremećaj sluha; „Asimilacija“ projekat realizovan u više navrata u 

periodu od 1998. do 2008. a gde je organizovano javno konzumiranje hrane 

4 Okolnost: vodič, 50. Oktobarski salon, Beograd, 2. oktobar-15. novembar 2009. 



vanrednog stanja 3 vanrednog stanja 

sačinjene od otpadaka ljudskog tela dobijenog prilikom procesa plastične 

operacije; „Zurenje“, video instalacija načinjena od dve sinhrone slike, tj. 

snimka ženskog polnog organa (iznajmljene striptizete u noćnom baru) i 

slike napravljene iz njega (u vaginu je instalirana mikrokamera koja snima 

posetioce striptiza); video instalacija „Šum“ iz 1998-99. godine koja se 

sastoji od snimaka javnom kamerom u koju su slučajni prolaznici, štićenici 

psihijatrijske klinike i zatvora ostavljali svoje „poruke“; „Ugriz“, performans 

iz 1997. u kome se iznajmljena prostitutka „na privremenom radu u Srbiji“ 

viseći zubima drži za držač instaliran na zidu galerije. 

Rad „Cigani i psi“ stoji u kontinuitetu sa prethodnim Todorovićevim 

radovima kako u oblikovnom tako i u ideološkom smislu pošto je rad 

sačinjen u preseku umetničkih praksi koje se mogu okarakterisati kao 

1. postupci u duhu novih, odnosno proširenih medija, 2. performansa, 3. 

umetničkog aktivizma i 4. umetničkog rada shvaćenog kao dokumentacija. 

Pod fenomenom novih medija se podrazumeva prošireni, intermedijalni 

rad umetnika koji počiva na proširenju, odnosno prekoračenju 

tradicionalnih sredstava likovnog izražavanja a sa ciljem preispitivanja 

njihovih osobina, granica i mogućnosti. Po Mišku Šuvakoviću, novim 

medijima se nazivaju različite umetničke prakse koje počivaju na 

uvođenju nestandarnog medija u „standardizovanu i običajno zatvorenu 

umetničku disciplinu“. Istovremeno, pod ovim terminom se podrazumevaju 

i umetnički zahvati koji teže hibridizaciji disparatnih umetničkih sredstava 

i pristupa, odnosno stvaranju umetničkog dela procesom digitalnog 

programiranja (mixed media, multimedija, polimedija, kompjuterska 

umetnost, sajber umetnost, itd.). Reč je o „globalno totalizujućoj“ praksi 

izvođenja umetničkog rada u epohi globalizma gde umetnik zauzima 

mesto softverskog korisnika. S tim u vezi, Zoran Todorović ne neguje 

fascinaciju novim medijima na nivou tehnoloških postignuća savremenog 

doba već se stavlja na mesto „introvertnog korisnika ili potrošača 

’novomedijskih’ ili društveno-tehnoloških praksi u izvođenju kritičnog 

singularnog bihevioralnog događaja (event) čiji se intenzitet i afekt 

prezentuju uživo ili dokumentuju i posreduju u sistemima komunikacije 

ili izlaganja u svetovima umetnosti.“ 5 Todorović pritom, fenomen novih 

medija koristi dvostruko: a) kao visokotehnološke „naprave u umetnosti“ 

koje nikada nisu ludičke, estetizovane i disfunkcionalne konstrukcije već 

5 Miško Šuvaković, „Kritičko dejstvo & intenzitet afekta. Analize umetničkih produkcija 

Zorana Todorovića“ u Intenzitet afekta. Performanski, akcije, instalacije: Retrospektiva Zorana 

Todorovića, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2009, str. 9

4 

uvek mašine „visokog rizika“ za potencijalne posmatrače (infrazvučni top, 

instalacija visokog napona) i b) kao „(nus)produkte masovnih društvenih 

tehnologija“ (serumi, lekovi, dijete, otpaci u procesu plastične hirurgije, 

bihevioralni postupci na ulici, seksualni rad, rasna pitanja, isl). Pri tome, 

Todorović „Umetnički rad postavlja kao ’živo izvođenje’ kojim se novi 

mediji ili društvene tehnologije uvode u specifičnu izvedbenu situaciju 

potencijalnosti koja korespondira sa životnim situacijama.“ 6 

Pod fenomenom performansa podrazumeva se režirani ili nerežirani 

događaj koji autor ili grupa autora izvode pred publikom u realnom 

prostoru i vremenu. Umetničke projekte Zorana Todorovića, Miško 

Šuvaković karakteriše kao „radikalni performans“ podrazumevajući 

pod ovim umetničke zahvate koji „provociraju kritične bihevioralne, 

telesne ili organske situacije i događaje na telu umetnika ili saučesnika 

u performansu.“ 7 Osnova njegovog rada sa telom jeste istraživanje 

afekta. Po istom autoru, pojam afekta treba razlikovati od pojma emocije: 

„Emocija je afekt sa određenim specificiranim sadržajem: emocija tuge 

zbog smrti drage osobe, radosti zbog pobede na sportskom takmičenju 

itd. Afektacija je samo dejstvo ili efekat intenziteta koji ima nekakav učinak 

na posmatrača, slušaoca, čitaoca ili učesnika, bez ukazivanja na posebni 

sadžaj emocije.“ 8 U tom smislu, emocija uvek ima izvestan kulturalno 

determinisani sadržaj dok je afekt reakcija na najčešće fiziološki nadražaj 

(afekt je najpre definisan u etičkoj teoriji Baruha de Spinoze a zatim i 

filozofiji čulnosti Anri de Bergsona). Tipičan primer jeste Todorovićev rad 

„Smeh“ ili instalacija „Top“: Todorovića interesuje isključivo fiziološka 

situacija u kojoj gas izaziva smeh ali pri tome ovaj smeh nije emocionalan 

već je hemijski i fiziološki afektiran, odnosno umetnik inscenira situaciju 

„u kojoj postoji samo smeh kao afektirano telo, a ne kao efekt sadržaja 

psihičkog/ emocionalog stanja radosti pojedinca, društvenog gesta 

identifikacije grupe istomišljenika itd. Afektacija je, zato, u opštem smislu 

intenzitet dejstva bez događaja.“ 9 

Na taj način, Todorović je eksplicitno u svom radu elaborirao načela 

bioumetnosti. Po istom tumaču njegovog rada, pod fenomenom 

bioumetnosti se podrazumeva umetnički projekat koji koristi naučna ili 

društvena međuodnošenja u stvaranju organskog ili „živog“ umetničkog 

6 ibid. 

7 ibid, str. 15 


9 ibid. 




uzorka kao „umetničkog dela ili događaja unutar umetničkog projekta.“ 10 

Todorovićev rad jeste primer bioumetnosti pošto ukazuje na društvene 

mehanizme i procese savremenog oblikovanja života kao takvog 

(tehnologija, medicina, mehanizmi upravljanja i vladanja). Pri tome, u 

Todorovićevom radu moguće je izdvojiti dva pristupa u problematizovanju 

„biološkog“ karaktera savremene umetnosti: 1. anatomopolitički 

(karaktersitičan za njegovo pozivanje na iskustvo novih medija i 

performansa) a gde Todorović radi sa pojedinačnim telom/ telima i 

dejstvom tehnologije, odnosno medicine na njih i 2. biopolitički pristup 

(karaktersitičan za njegovo pozivanje na iskustvo art aktivizma i rada sa 

umetničkom dokumentacijom) a gde autor radi sa strategijama društvenog 

vladanja i dominacije (društveni mehanizmi kontrole, rasizma, seksualnog 

rada, bihevioralna ponašanja na ulici). 

Pojmovi anatomopolitičke i biopolitičke funkcije umetnosti se izvorno 

vezuju za poststrukturalističku teoriju Mišela Fukoa. Jedno od osnovnih 

pitanja koje pokreće Fuko u svojoj teoriji jeste šta je to moć i kako se 

ona u konkretnim društvima sprovodi. Po njemu, moć se ne rasprostire 

vertikalno kako to smatraju klasične društvene teorije (npr. forma države 

i društvenog ugovora); upravo suprotno, moć funkcioniše kapilarno, 

po principima raspoređivanja u prostoru (zatvaranje, raspoređivanje, 

razvrstavanje) i sređivanja u vremenu (podeliti vreme, isprogramirati rad). 

U praksi to znači da moć nije represivna u klasičnom smislu reči (moć 

autoritarnog vladara), pošto se moć ne poseduje već samo primenjuje i 

moć prelazi preko onih kojima se vlada podjednako kao i preko onih koji 

vladaju (jer je moć skup svih sila u odnosu). Moć se, dakle, sastoji od dva 

konstitutivna elementa: materije sile i funkcije sile. Funkcija podrazumeva 

postojanje dijagrama po kome se moć distribuira (znanje, diskurs-nauka 

poput medicine, npr.), a materija telo nad kojim se moć distribuira. U 

modernim društvima tako postoje dve čiste funkcije moći: anatomskopolitička 

i bio-politička funkcija, kao što postoje i dve materije moći: bilo 

koje telo i bilo koje stanovništvo. 11 Ova anatomopolitička i biopolitička 

funkcija je vidljiva i kada je u pitanju zapadna istorija umetnosti-kako ističe 

Norman Brajson, disciplinovanje tela jeste jedna od osnovnih karaktersitika 

evropskog slikarstva još od perioda renesanse. Brajson pravi razliku 

između Gaze (“duboki”, fiksirani pogled, “piljenje”) i Glance (letimičan, brz 

pogled). 12 Pod terminom Gaze pri tome podrazumeva specifičan, statični 


11 Žil Delez, Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989. 

12 Norman Bryson, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, Yale University Press, New 

Haven and London, 1985.

6 

sistem kako gledanja tako i prakse reprezentacije stvarnosti a koji je 

razvijen u tradicionalnom mimetičkom slikarstvu od renesanse do danas; 

u pitanju je praksa “fiksiranja” pogleda. Po njemu, sistemi prikazivanja u 

evropskoj tradiciji počivaju na ovakvom statičnom sistemu reprezentacije; 

karakteristika Gaze-a jeste tako fiksiranost, pasivnost tela (moć funcioniše 

po principu kontrole, nadziranja i upravljanja telima). Telo je preko sistema 

reprezentacija, utopljeno u institucije ideolgije, njihovu ekonomiju, 

identitet; kontrolisana tela jesu konstitutivni element ideoloških struktura i 

institucija. Čak šta više, sam koncept modernističke autonomije umetnosti 

jeste posledica specifičnih formi biopolitičkog upravljanja: moderna nastaje 

sa specifičnim oblicima proizvodnje života unutar ranog kapitalističkog 

društva čija je direktna posledica podela na slobodno i radno vreme koja 

do tada nije postojala; umetnost od tada postaje neka vrsta neutilitarnog 

rada koji je u suprotnosti sa korisnim radom industrijske proizvodnje 

(suprotnost između romantičarskog stvaranja i pragmatično-utilitarnog 

proizvođenja). 13 

Todorovićeva umetnost se kreće upravo u ovom prostoru rada sa 

“bilo kojim telom” i “bilo kojim stanovništvom” kako bi rekao Delez, 

interpretirajući Fukoa. Radovi poput “Topa“, „Nedodirivih“, „Smeha“, 

„Asimilacije“ počivaju na preispitivanju dejstva savremene tehnologije i 

nauke (konkretno medicine) na ljudsko telo kao takvo i suštinsko brisanje 

razlike između prirodnog i artificijelnog, organskog i neorganskog, ljudskog 

i ne-ljudskog. Radovi poput „Šuma“, „Ugriza“, „Cigana i pasa“ problematizuju 

pitanja vlasti, društvene moći, kontrole tela ali i populacije u celini unutar 

javnih prostora konkretno zatvora, duševne bolnice, ulice i urbanizovanih 

prostora u kojima se odvija prikriveni seksualni rad ili prosjačenje praćeno 

rasizmom. Ovi „biopolitički“ radovi Zorana Todorovića povezani su sa 

njegovim pozivanjem na iskustvo art aktivizma i korišćenje umetnosti kao 

dokumentacije. 

Pod fenomenom art aktivizma podrazumeva se činjenica da u 

savremenom dobu globalizma osnovni vrednosni parametar umetnosti 

više nije estetski već društveni, odnosno politički. U moderni glavna 

umetnička paradigma jeste bilo načelo autonomije umetnosti: umetnost je 

13 videti: Miško Šuvaković, „Biopolitički pristupi analizi prosvetiteljstva kao konteksta 

estetike“, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ ili pristupi „diskurzivne analize“ filozofiji, poetici, 

estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 

136-142 




nezavisna od svih determinanti ideološke, ekonomske ili političe prirode i 

kao takva ona je deo kulture shvaćene kao skup najboljih ideja i vrednosti 

civilizacije. Osnovna načela ovakve umetnosti jesu kategorija lepote i 

istine. Za razliku od toga, unutar postmoderne paradigme umetnost je 

izgubila svoju privilegovanu, izdvojenu društvenu poziciju a kultura biva 

shvaćena kao označiteljski „skup načina života, teritorija društvenih 

značenja i identiteta“. 14 Položaj umetnosti je tako transformisan od idealnog 

predmeta koji nosi epitet lepog i istinitog ka umetničkom projektu putem 

koga umetnik zakoračuje u prošireno polje kulture radeći sa društvenim 

relacijama, ideološkim modelima moći i društvenim antagonizmima. 

Termini koji se često koriste za opis ovakve umetnosti jesu „kontekstualna 

umetnost“, „relaciona umetnost“, „umetnost u doba kulture i medija“: 

reč je o umetnosti koja odbacuje ideju autonomije odnosno koncept 

„umetnosti radi umetnosti“ i zastupa praksu intervencije, angažovanosti i 

aktivizma. 15 Ipak, Todorovićev rad ne počiva na veri u mogućnost pozitivne 

transformacije mikrodruštvenih struktura već autor radije zauzima 

ciničnu distancu „neutralnog“ dokumentovanja aktuelnog društvenog 

konteksta. Najzad, fenomen umetničke dokumentacije se može povezati 

upravo sa gore pomenutim anatomo, odnosno biopolitičkim karakterom 

savremene umetnosti. Boris Grojs smatara da je savremeni život u toj 

meri preoblikovan tehnologijom, medicinom da je više nemoguće praviti 

jasnu i nedvosmislenu razliku između organskog i neorganskog, prirodnog 

i artificijelnog; za razliku od klasične umetnosti koja je kao krajnje 

autonomna, artificijelna forma težila da dosledno prikaže „stvarnost“ 

svakodnevnog života, savremena umetnost se produkuje u novim uslovima 

biopolitičkog poretka; život u umetnosti više ne može biti reprezentovan 

direktno već samo može biti dokumentovan. Umetnost je tako praksa 

dokumentovanja krajnje narativne razlike između živog i artificjelnog: 

“umetnička dokumentacija, bilo stvarna ili fiktivna, je, paradoksalno, pre 

svega narativna, i kao takva ona priziva neponovljivost životnog vremena... 

Umetnička dokumentacija je tako umetnost pravljenja živih stvari od 

artificijelnih, životne aktivnosti od tehnološke prakse: to je bio umetnost 

koja je istovremeno i biopolitika.” 16 

14 Jasmina Čubrilo, „About restoring and nourishing beauty“, http://www.zorantodorovic. 

com/text_sr.htm, pristupljeno 16. novembra 2009. 

15 videti: Pol Arden, Kontekstualna umetnost. Umetničko stvaranje u gradskoj sredini, u 

situaciji, intervencija, učestvovanje, IK Kiša/ Muzej savremen umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 

2007. 

16 Boris Groys, “Art in the Age of Biopolitics” u Documenta 11, Kassel, 2002.

Grojs se pri tome poziva na pojedine postavke italijanskog biopolitičkog 

teoretičara Đorđa Agambena. Osnovne Agambenove postavke jesu teze 

o “golom životu” i državi vanrednog stanja. Agamben definiciju biopolitike 

izvodi iz razlike između “golog života” i različitih “formi života” unutar 

procesa konstituisanja modernih država. Ovu distinkciju Agamben 

preuzima iz klasične antičke filozofije: Grci nisu imali jedinstveni termin za 

tumačenje onoga što danas doživljavamo kao život; upravo suprotno, pravili 

su razliku između zoe, što je termin koji označava činjenicu biološkog života 

svojstvenu svim živim bićima i bios što je termin koji upućuje na političke 

oblike življenja svojstvene nekom pojedincu ili grupi. Agambenova osnovna 

teza jeste da je goli život uvek uključen u političku sferu koja putem 

vladanja (isključenja i uključenja) nad golim životom konstituiše suverenu 

moć. U pitanju je rascep na goli život kao nosioca suverenosti sa jedne 

strane i na brojne oblike života apstraktno kodifikovane u pravno- socijalne 

identitete sa druge. Agamben istovremeno analizira na koji način dolazi do 

konstituisanja suverenosti unutar savremenih mehanizama (državnog) 

vladanja: njegova osnovna teza jeste da se suverenost konstituiše 

sposobnošću državnog mehanizma da pojedince ili grupe lišava pravnosocijalnih 

“upisa” u različite oblike političkog života i da te iste pojedince/ 

grupe svodi na “goli život” lišen pravnog, odnosno političkog identiteta. 

Drugim rečima, savremena suverenost počiva na mehanizmu isključenja 

“Drugog”, isključenja tela iz opšte (pravne) norme. Ovo suspendovanje 

pravne norme jeste drugi naziv za sposobnost proglašenja vanrednog 

stanja-moć se dakle konstituiše mogućnošću proglašenja vanrednog 

stanja, odnosno isključenja pojedinaca ili grupa iz političkih oblika življenja 

određene društvene zajednice. 17 Moć podrazumeva postojanje pojedinaca ili 

društvenih grupa koje su u pravno-socijalnom smislu “nevidljive”. 18 

tranzicijskog društva dvehiljaditih: “Cigani i psi” jeste umetnički zahvat koji 

nastupa na mestu temeljnog društvenog anatgonizma, mestu isključenja 

“Drugog” i kao takav rad na krajnje uznemirujući način dokumentuje 

nemogućnost savremenog srpskog društva da se konstituiše kao suštinski 

demokratska zajednica ravnopravnih građana. 

Nikola Dedić 19 

8 

Todorovićeva umetnost se kreće upravo u ovom prostoru rada sa 

mehanizmima moći shvaćene kao mogućnost manipulacije sa “golim 

životom” u Agambenovom smislu: on najpre radi sa sve tanjom linijom 

između “prirodnog” tela, odnosno života i različitih praksi veštačkog, 

artificijelnog preoblikovanja tog istog života kao navodno biološke činjenice 

(delovanje medicine, hirurgije, tehnologije na preoblikovanje tela) a potom 

i sa društvenim grupama, kolektivnim telom zajednica koje stiču status 

“nevidljivih” unutar mehanizama distribucije moći savremene države. U tom 

smislu, Todorovićev rad nastupa na mestu društvenog “simptoma” srpskog 

17 Giorgio Agamben, Homo Sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2006. 

18 videti: Andrew Norris (ed.), Politics, Metaphysics, and Death. Essays on Giorgio 

Agamben’s Homo Sacer, Duke University Press, Durham and London, 2005. 




19 http://www.b92.net/kultura/komentari.phpnav_id=485444 

Napomena: Dedić je dobio nagradu “Lazar Trifunović” za tekst “Multikulturalnost, mediji, 

umetnost u državi vanrednog stanja”, koji je objavljen u časopisu Treći program (broj 145), 

a napisan je povodom video rada Zorana Todorovića “Cigani i psi”, koji je predstavljen 2009. 

godine na 50. Oktobarskom salonu u Beogradu, a izazvao je kontroverzne reakcije u javnosti.

www.dur.org.rs/cms 

Teorijsko opravdanje nacizma 

Svedoci smo zloupotrebe nauke i umetnosti kroz istoriju civilizacije, a 

mnogi tzv. teoretičari i poznavaoci i nauke i umetnosti su tokom hiljada 

godina opravdavali neopravdano. 

Svedoci smo ratova zasnovanih na autentičnoj mržnji uvijenih u plašt 

religijskih ili kulturoloških viših ciljeva. Svi hrišćanski pohodi, svi drugi 

verski pohodi, sav imperijalizam i kasnije nacizam počivaju na uništenju 

jedne vrste ljudi, a objašnjena su uvek blagozvučna za one koji treba da 

daju Amin za počinjene grehe. 

U objašnjavanju i opravdavanju neobjašnjivog i neopravdanog kvazi 

intelektualci uvek iznova daju veliki doprinos. Ovog puta se Kulturni centar 

Beograda diči svojim neverovatnim poznavaocem likovne umetnosti 

Nikolom Dedićem, koji ni manje ni više dobija nagradu za kritiku rada 

Zorana Todorovića „Cigani i psi“. 

Pre godinu dana taj zastrašujući rad, „umetnika“ koji ne preza od korišćenja 

nacističkih metoda u umetnosti i kršenja osnovnih ljudskih prava i prava 

deteta, bio je izložen na beogradskom Oktobarskom salonu. Demokratsko 

udruženje Roma je i tada zauzelo jasan kritički odnos prema tom radu i 

promociji upotrebe romske dece u takozvanoj bioumetnosti, kako kaže 

Dedić. 

Sve ono što ni sam Todorović nije znao o svom radu, koji je fašistički 

i zloupotrebljavajući, Dedić se setio. Setio se i Grojsa, i klasične grčke 

umetnosti i raznih drugih teorija umetnosti da opravda i ulepša strahotu 

jednog umetničkog opusa. 

Postoji vic o psiholozima kako vole da koriste statistiku i time objasne 

neobjašnjivo, pa se upotrebom procenata objašnjava i znanje i neznanje 

i motivacije i nedostatak iste. Međutim, ovo kako je Dedić uspeo da 

iskonstruiše umetničku teoriju oko fašističkog metoda zloupotrebljenog u 

10 


vanrednog stanja 1 

Teorijsko opravdanje nacizma

umetničke svrhe je ravno samom Todorovićevom zločinu. I prošle godine 

kada smo slali dopise na adrese svih državnih institucija zaduženih za 

kulturu i svim međunarodnim organizacijama za zaštitu prava deteta i 

ljudskih prava, njihovo neoglašavanje potvrdilo je opštu nesenzitivnost za 

pomenuta pitanja. A, takođe, ukazalo je na dve implikacije jedna je da Srbiju 

kultura i dalje ne zanima ozbiljno, jer ko još stvarno ide po beogradskom 

Oktobarskom salonu i čita umetničke kritike, tako da autor rada i kritičar 

mogu još mnogobrojne štete da nanesu, ali nije to išta naspram svih onih 

šteta u političkoj i privrednoj sferi. Druga implikacija govori o tome da su 

međunarodne organizacije za zaštitu ljudskih prava dosta spore, široko i na 

klimavim nogama postavljene te da ne razumeju principe na kojima same 

počivaju, kao i da je u Srbiji toliki stepen rasizma, da ovaj oblik pošto nije 

u masovnoj upotrebi (jer kao što pomenuh mali se broj bavi umetnošću i 

kulturom u Srbiji) nije ni važan. 

Ipak, oglašavamo se i ovog puta jer nam to savest nalaže, uz nadu da 

će se u Srbiji pojaviti glas zdravog razume koji neće aminovati nešto što 

zvuči intelektualno i nečega što se predstavlja kao umetnost, valjda su 

ipak prošla ta vremena da se narod u Srbiji bojao i lekara i advokata i 

učitelja samo zato što ih nije razumeo. Valjda se i u Srbiji stvorila kritična 

intelektualna masa, koja osim intelektualnih vrednosti u sebi nosi i dozu 

ljudskosti. 

Todorović ne bi bio problem da je nastao u nacističkoj Nemačkoj, a Dedić 

je samo lik ni po čemu poznat osim po uspešnom logoroičnom korišćenju 

termina i pojmova iz teorije umetnosti. 

Za svaku je osudu šta intelektualna scena Srbije iznedruje i čime se ponosi, 

koga nagrađuje. 

Demokratsko udruženje Roma 

----------- 

Postovani, 

Izuzetno cenim vasu borbu za ljudska prava i prava deteta i ne postoji ni 

jedna stvar o kojoj bi tu moglo da se polemise. Ono sa cim se ne slazem je 

vase citanje umetnickog rada Zorana Todorovica izlozenog na Oktobarskom 

salonu 2009. godine koji je i predmet nagradjene kritike Nikole Dedica. 

Kako sam i sama pripadnik manjinske zajednice imam vrlo nizak prag 

tolerancije kada su u pitanju ove teme. Medjutim, mislim da ovaj rad 

govori upravo suprotno, upiruci prstom u stvarnu situaciju, u probleme 

savremenog drustva koje je u svojoj osnovi, netolerantno, iskljucivo i 

nedemokratsko. Ubedjenja sam da umetnost ne treba da bude lepa, vec da 

otvara i u kazuje i na bolna pitanja. Mislim da je taj rad upravo primer toga. 

Nelagodnost koje ostavlja gledanje mozda je mali, ali ipak nekakav korak u 

aktuelizaciji te teme. 

Jako mi je krivo sto su vasa osecanja povredjena. Mislim da treba da budu 

povredjena ali ne odnosom umetnika nego drustva u celini. 

Kao predstavnik Kulturnog centra Beograda, ja cu vase pismo kao i moj 

odgovor postaviti na zvanicni sajt KCB/a cime cemo publici omoguciti da 

vide vas stav i cuju vas glas. 

Srdacno, 

Mia Davidvd 

----------- 

Sent: 27. Januar 2011 20:57 

To: 'Mia David' 

Subject: RE: Još jednom o "Ciganima i psima" - Teorijsko opravdanje 

nacizma 

Postovana gospodjo David, 

Izuzetno cenimo to sto Vam je zao nasih osecanja, kao i sto postujete 

nasu borbu za prava deteta i ljudska prava. Istovremeno nam je zao sto 

pokusavate da nas uvedete u svet umetnosti smatrajacu nas potpunim 

analfabetama u toj oblasti, te nam objasnjavate sta je „umetnik hteo da 

kaze". Dok teme o kojima mi govorimo su metod i prava. Nadamo se da Vi 

pravite razliku izmedju dela i metode kojom je to delo stvoreno. Rad Zorana 

Todorovica je sa vise tacaka potpuno u koliziji sa pravom, prvo naslov je 

nedopustiv, a zatim koriscenje dece, pa cak i da su dobili pristanak roditelja 



2 3

je protivpravni cin. Da ne idemo dalje da postoje insinuacije da to uopste i 

nije autenticna prica, te da ta deca nisu prosjaci vec glumci prosjaka, itd. Itd. 

Gospodjo David, trebalo bi da znate da je i put do pakla posut dobrim 

namerama, tako i ovo delo Zorana Todorovica cak i da ima dobre namere 

za cilj definitivno vodi u pakao. Takodje, nedopustivo je da srpska umetnicka 

scene i drustvena scena u celini cute, jer umetnik nije samo umetnik vec je 

i pravni subjekt i drustveno bice odnosno deo drustvenog sistema u kome 

deluje. 

Takodje, ce nasa prepiska biti objavljena i na DURovom sajtu kako bi se 

i ne-srpska javnost mogla sa tim upoznati. A, sve dalje diskusije cemo 

ubuduce voditi pravnim putem, kako sa institucijom u kojoj ste vd, tako i sa 

ostalima. 

Tanja Vasic 

Radikalizacija Vaseg opravdanja moze govoriti da umetnik u umetnickom 

nadahnucu i zelji da prikaze stvarnost, moze da ubije coveka da bi prikazao 

kako to izgleda, pa kako bi se to odbranilo, jel tako da je to samo umetnost i 

da zeli da prikaze kako je to strasno. 

Nedopustivo je da se intelektualna Srbija u gnusnom nacizmu brani 

zamenom teza, a sramotno je za svakog pojedinca koji u tome ucestvuju. 

Sto se tice pripadnosti nekoj manjini, kao bazi za solidarnost, ja ne bih 

suvise o tome jer znamo da je kapoima u konc. logorim bas ta manjinska 

solidarnsot nestala. Nije ovo pitanje pripadnosti samo nekoj manjini nego 

pre svega covecnosti,. 

Sto se nas tice stvar je vrlo jasna ona izlazi iz pravnih i drustvenih normi te 

stoga postoje zakonski okviri u kojima se ovom delu kao i podrsci institucija 

kulture Grada Beograda kao i Republike Srbije moze suditi. DUR je spreman 

da ne dopusti da ovakvi umetnicki ispadi u Srbiji postanu praksa, jer 

favorizovanjem ovakvog dela osnazuju se i druge nacionalisticke, rasisticke 

i nacisticke tendencije 

Tanja Vasic 

Programski rukovodilac DURa 

----------- 

Postovana gospodjo David, 

i vasa koleginica Andjelkovic je pokusala da da zavrsnu tacku raspravi 

samnom, tj. Srpski receno da me ucutka. Ja prepiske zavrsavam kada 

ja mislim da sam iscrpla sve na zadatu temu. Vi svoje prepiske mozete 

okoncavati kada Vi to zelite. 



4 5

Efekti i konsekvence 

Denkverbot-a: Hoćemo li zvati 

umetnike na „informativni 

razgovor” 

Efekti i konsekvence Denkverbot-a: Hoćemo li 


6 1 zvati umetnike na „informativni razgovor” 

Međutim, čini mi se da smo pokazali da ne postoji jasno razgraničenje 

između univerzalizma i rasizma: nemoguće je označiti dve različite 

istorijsko-ideološke zajednice od kojih bi jedna uključivala sve (potencijalno) 

univerzalističke a druga sve (potencijalno) rasističke ideje. Da se posluzim 

hegelijanskom terminologijom: univerzalizam i rasizam su determinisane 

suprotnosti, znaci da jedan utice na drugi iznutra. 1 

Etienne Balibar 

Na lokalnoj kulturalno-umetničkoj sceni poslednjih nekoliko godina 

javlja se grozničavi strah i paranoidna potreba za istragom, otkrivanjem 

i utvrđivanjem latentnih umetnika fašista kojima bi se moglo prigovoriti 

da je njihov diskurs implicitno nacionalistički ili fašistički. Skoro paralelno 

aktualizovana su pitanja ljudskih prava, iako su ona uvedena neposredno 

pre svrgnuća socijalističkog režima. Smatram da je neophodno promisliti 

strategije kojima se služi savremena aktivistička scena i umetnici koji 

deluju u instituciji kulture. Ta nužnost javlja se zbog kompleksnosti 

liberalno-demokratskog, tj. biopolitičkog društva, same kontradiktornosti 

koju ova konstelacija sa sobom nosi i aproprijacija kulture i umetnosti u 

cilju održivosti razvoja neoliberalne politike. 

Uz sav oprez prema konsekvencama koje jedan diskurs može ostvariti 

kao konstituent društva, postavljam tezu prema kojoj bezazleni, 

neantagonisički i nekonfliktni diskursi ostvaruju veću asimilaciju u 

društveno-politički poredak na takav način da njihova upotreba u domenu 

aktivističke umetnosti i osuđivanje radikalnijih pristupa, osnažuje 

Denkvebort 2 . Denkvebort označava optimizaciju mogućih zabrana koje 

1 Etienne Balibar, Politika i filozofija pre i posle Marksa, www.mi2.hr/radioActive/past/ 

txt/02.rasizam.balibar.rtf, 26. 02. 2011, u 22:24h. 

2 Slavoj Žižek, From Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the 

Left, by Judith Butler, Ernesto Laclau and Slavoj Žižek, London: Verso, 2000.

2 

plasira aktuelni sistem. Smatram da se danas depolitizacija umetnosti 

dešava upravo insistiranjem na nekonfliktnim i neantagonističkim 

umetničkim praksama. Današnji „(...)’postmoderni rasizam’ pojavljuje se 

kao ultimativna konzekvenca te postpolitičke suspenzije političkog, kao 

konzekvenca redukcije države na pukog policijskog agenta koji servisira 

(konsenzusom ustanovljene) potrebe tržišnih sila i humanitarizam 

multikulturalističke tolerancije (…)” 3 

Tvrdim da svaka estetizacija etike vodi očuvanju neoliberalnog 

kapitalističkog poretka. Radnici u kuturi i umetnosti plasiraju etičke 

reakcije, postavljajući se kao protivnici liberalnog poretka, dok često, 

redukujući svoje delovanje, postaju puki policijski agenti. Svakako, oni 

ne poriču da je svako delovanje političko, jer se dogodilo diskurzivno 

utemeljenje konsenzusa kojim se podrazumeva da tvrdnja o umetnosti 

kao konfiguracijskoj alatci društva ili umetnosti kao neodvojivom aparatu 

od družavnih ideoloških aparata, ali često takve konstelacije koriste u 

obezbeđivanju alibija za svoje delovanje: simboličko-deklarativni pristup 

prema postojećoj realnosti i zavidna udobnost obezbeđene pozicije. 

No, niti je po sebi jasno šta znači da je umetnost politička, niti je dovoljno 

reći da je ona uvek u ideološkim interpelativnim igrama, posebno kada se 

ima u vidu da se koncept „političkog” sagledava kao sinonim „partijskog” 

režima. 

Politika nije, kako se to obično misli, borba za moć i/ili vlast kojom se 

legitimišu određeni potezi, niti je u pitanju sprovođene vlasti i/ili moći. 

„Politika je postavljanje posebne sfere iskustva u kojoj se određeni objekti 

posmatraju kao zajednički, a određeni subjekti se prihvataju kao sposobni 

da imenuju te objekte i da to odbrane argumentima.” 4 Ona počinje tamo 

gde određeni subjekti nemaju vremena ili su onemogućeni (isključeni!) da 

učestvuju u organizaciji tog prostora, a ne obratno. Ransijer preraspodelu 

prostora i vremena, vidiljivosti i nevidljivost naziva deobom čulnog, 

a ta deoba čulnog je politička aktivnost. Uvođenje, a ne isključivanje 

i onemogućavanje vidljivosti onih koji nemaju glas, subjekata koji su 

smatrani „bučnim životinjama” predstavlja politčku aktivnost. Uvesti 

„Cigane i pse” na scenu znači ponuditi novu deobu čulnog i suprotstaviti 

drugačije viđenje politike. 

3 Slavoj Žižek, Politički Denkverbot, (prevod: Boris Buden), http://www.scribd.com/ 

doc/12607052/postpolitiki-denkverbot-slavoj-zizek, 23. 02. 2011, u 3:26h. 

4 Žak Ransijer, Politika književnosti, Adresa, Novi Sad, 2008, 7, 8. 



zvati umetnike na „informativni razgovor” 3 zvati umetnike na „informativni razgovor” 

Politika umetnosti treba da se ispreči pred mogućnošću da se napiše jedna 

izmišljena istorija koegzistencije razlika i neantagonističkog demokratskog 

društva koje uživa u demokratskom blagostanju i univerzalnim pravima 

za sve. Vrlo dobro znamo da je teorijska kategorija univerzalnih prava 

diskutabilna i kritična na ravni praktične upotrebe i njenog sporovođenja. 

Jedna od funkcija umetnosti je politizacija „krika ljudskih životinja”, contra 

Aristotel. Ono što savremeno neoliberalno shvatanje od nas traži jeste da 

preuzmemo definiciju čija je osnova rezultat nesporazuma koji je sadržan 

u stavu da je „političko” aksiomatična estetička kategorija. Ako zamenimo 

politiku etikom svako aktivističko delovanje postaje preprečeno dilemom 

koja parališe mišljenje i koleba odluku prema kojoj bi se menjao savremeni 

neoliberalni status quo. Pod parolom „politički stav je etički stav”, a pri tome 

se pod etičkim vrednostima podrazumevaju dominante formalne logike 

brižnosti, obesmišljava se svaka inicijativa mišljenja koja se razlikuje od 

vladajućih režima delovanja, svaka drugačija akcija od one koja se od nas 

očekuje i koja je u poželjnim okvirim dominantnih struja. Tako shvaćena 

politika koja se zamenjuje etikom deo je depolitizacije ili neoliberalizacije 

političkog. Ona bi najradije da uniformisano glasno mislimo ili različito 

ućutkamo/prigušimo krike. Svako suprotstavljanje ovoj logici predstavlja 

ustajanje protiv istorijske „tautologije moći”. 

Postavljajući ove teme u centar biopolitičkog konteksta posvetiću se analizi 

osude rada Zorana Todorovića pod nazivom „Cigani i psi” (2007). Baviću se 

onim što je nazvano „metodom” rada, analizom Todorovićevog umetničkog 

diskursa i kontekstualno-konsekventnih refleksija koje ostvaruju reakcije 

u vezi sa Todorovićevim pristupom pri procesu realizacije projekta. Iako 

je teško izbeći tvdnje umetničke „dokse” o kolaborativno-ideološkim 

participacijama, ovo istraživanje nastaje sa namerom da razumem 

događaje, načine interpretacije i razloge burnih reakcija u vezi sa radom 

„Cigani i psi”. 

Rad „Cigani i psi” rezultat je višemesečnog snimanja reakcija građana 

i građanki Beograda. Reakcije građana i građanki su zabeležene 

mikrokamerama koje su nosila sa sobom romska deca, dok se kamera 

psima lutalicama nalazila oko vrata. Rad nije proizvod dokumenovanja 

života Roma, iako se može reći da je život implicitno prikazan na snimku, 

već je reč o intenciji nagoveštaja odnosa između građana i građanki 

metropole kojim će se pokazati hijerarhija u odnosima sa akcentom na 

transformaciju jedne intimne scene u javni društveni simptom. Na primer, 

vozač GSB-a prilazi maloletnoj romkinji i uspostavlja sa njom dijalog

4 

ispunjen seksualnim insinuacijama. Dijalog se na snimku ne može čuti, jer 

je snimak praćen šumovima. Goli život je osuđen na neprikazivost, ali se o 

njemu može govoriti, svedočiti, reći će Agamben. 5 

Iznosim sledeće teze u vezi sa radom Zorana Todorovića: a) Todorovićev 

rad se ne temelji na strategiji nadidentifikacije koju su pojedini teoretičari 

i filozofi učitali u praksu kolektiva Neue Slowenische Kunst (NSK); b) 

Todorovićev rad se ne zasniva na postmodernim taktikama (cinizam, 

ironija, distanca, eklekticizam, citatnost, pastiš, spektakl...) karakterističnim 

za dominantne prakse umetničkog izražavanja nastale sedamdesetih 

godina, a koje su početkom veka, posebno sa aspekta teorije ideologije 

i biopolitičkih teorijskih/filozofskih paradigmi podvrgnute kritici; tj. 

Todorovićev rad pokušava da u domenu umetničke prakse dosegne 

najveći mogući stepen prikazivosti društvenog konteksta i dotakne samo 

Realno biopolitičkog van simboličke Istine i fantazmatskih dodataka 

stvarnosti; c) Todorovićev rad nastaje izvan aktuelnih umetničkih diskursa 

razvijenih u studijama kulture, ne oslanja se na teoriju reprezentacije, 

semiotičke i semiološke analize; tačnije, Todorović nije arhivar, njega ne 

zanima taloženje diskursa i odlaganje značenja, njega zanimaju političke 

konsekvence događaja, čime je on pre situacioniran u sferi svedočenja, 

nego arhiviranja. 

Rad „Cigani i psi”, koji je izložen na 50. Oktobarskom salonu (2009), 

prouzrokovao je različite reakcije. O tome je pisao teoretičar umetnosti 

Nikola Dedića. Dedić je dobitnik nagrade za kritičku misao o savremenoj 

likovnoj i vizuelnoj umetnosti, „Lazar Trifunović”, 2010. godine. Nagrađeni 

tekst „Multikulturalnost, mediji, umetnost u državi vanrednog stanja” je 

objavljen u časopisu Treći program i predstavlja interpretativnu kritiku 

Todorovićevog rada. 6 Ukratko, Dedić je u tekstu sproveo artikulaciju 

odnosa između biopolitičkih teorijskih paradigmi i Todorovićevih projekata 

kojima je našao zajednički konceptualni modus sadržan u međuzavisnosti 

bio-moći, bio-vlasti (iako se ove dve paradigme principijelno isključuju, 

bar u odnosu na savremene biopolitičke paradigme) 7 i Todorovićevih 

5 Agamben, Đorđo, “Šta je logor”, u Treći program Radio Beograda, (br. 137-138), Beograd, 

2008, 42-46, 44. 

6 Nikola Dedić, „Multikulturalnost, mediji, umetnost u državi vanrednog stanja ”, http:// 

www.seecult.org/files/Multikulturalnost,%20mediji,%20umetnost%20u%20drzavi%20 

vanrednog%20stanja_0.pdf, pristupljeno 24. 02. 2010, u 2:39h. 

7 Naime, Fuko je definiciju bio-moći, kao kapilarne i dufuzne, gradio na kritici Marksovog 

razumevanja moći koja je piramidalna, dolazi odozgo. Kasnije, oko trideset godina posle 




interesovanja u političkom, ideološkom i morfološkom pristupu umetnosti. 

Nastanak Dedićevog teksta iniciran je polemikom koja se odvijala 

prepiskama članova/ca neformalne kulturno-umetničke platforme 

Druga scena i stavovima pojedinih kulturnih radnika/ca o Todorovićevom 

radu „Cigani i psi”. Rasprava je obuhvatila nekoliko stavova koje je Dedić 

istakao: „pojedine zamerke su se odnosile na navodnu činjenicu da rad ne 

doprinosi poboljšanju društvenog položaja Roma, već upravo suprotno da 

zagovara distanciranje od romske zajednice sa krajnje problematičnim i 

u osnovi rasističkim izjednačavanjem Roma i pasa; takođe, reč je o radu 

koji, markirajući tačno određenu društvenu zajednicu ne transcendira 

rasne i kulturne stereotipe već sa ironične distance neutralno beleži i 

tako navodno ’reprodukuje’ te iste, rasističke stereotipe što je posebno 

istaknuto u nazivu instalacije. U tom smislu, Todorovićev rad se pokazuje 

kao politički neodgovoran, kao rad koji zatvara prostor za ’inkluziju’ romske 

publike, pogotovu ako se ima u vidu institucionalni kontekst u kome rad 

biva predstavljen (Oktobarski salon kao zvanična kulturna manifestacija 

finansirana od strane gradske vlade koja je zagovarala rušenje romskih 

naselja u vreme održavanja Univerzijade 2009. godine).” 8 

Dedić je tekstom izneo mišljenje – uopšteno govoreći ono predstavlja 

izvesnu „odbranu” umetnikove pozicije – prema kojem Todorović odbacuje 

„taktiku ’društveno odgovornog’ aktivizma i političke korektnosti, direktno 

markirajući određeni socijalno ’nevidljivi’ sloj unutar srpskog društva i tako 

ističe stav koji „ne počiva na veri u mogućnost pozitivne transformacije 

mikrodruštvenih struktura već autor radije zauzima ciničnu distancu 

’neutralnog’ dokumentovanja aktuelnog društvenog konteksta.” 9 Umetnik 

je retko „neutralan”, iako on strateški može izabrati ulogu neutralnosti, kao 

što to i Dedić ukazuje interpunkcijom, odnosno znakovima navoda. 

Narednim tekstom ne postavljam umetničke i estetske vrednosti ispred 

ljudskog dostojanstva i poštovanja. Moj stav je da umetnička praksa 

ostvaruje različite funkcije u društvu u kome se moramo boriti protiv, 

Fukoovih analiza i konstituisanja teorije bio-moći i teorije biopolitike, Agamben svoj rad 

temelji na kritici, tj, dopuni Fukoovog gledišta dokazujući da je savremena biopolitika rezultat 

paradoksalnog odnosa između pravnog, zakonskog kapaciteta i suverene moći. 






vanrednog%20stanja_0.pdf, pristupljeno 24. 02. 2010, u 2:39h.

6 

da upotrebim tu problematičnu i naveliko kritikovanu formulaciju Hane 

Arent o nacionalizmu i fašizmu, banalnosti zla. Žižek je argumentima 

o nepostojanju praiskonskog subjekta kritikovao tezu Hane Arent o 

„banalnosti zla” – priznajući joj, ipak, doprinos u tezama o depsihologizaciji 

Ajhamanove (Adam Eichmann) ličnosti – osporivši joj stanovište da su 

subjekti bili indiferentni i mašinizirano-birokratski obavljali funkcije koje 

od njih očekuje sistem. 10 Nacionalizmu i fašizmu se treba suprotstaviti 

samo i jedino sa dozom velikog opreza. To možemo postići izbegavanjem 

nehotičnog osnaživanja pseudo-demokratskog sistema koji postavlja 

pred nas disciplinarno-regulativne zahteve kao pragmatična i principijelna 

sredstva strateški utemeljena sa jednim ciljem – sa ciljem investicije 

i utvrđivanja neoliberalnog kapitalističkog sistema koji je u našem 

političkom kontekstu određen, između ostalog, „uspešnim evropskim 

integracijama”. Ne smemo upasti u zamku brižnog, „velikodušnog srca” 

Imperije 11 , iako se ona pastirski predstavlja kao garancija prava Drugog i 

time nas interpelira da sledimo njene uputstva. 

Saslušanje i svedočenje 

Zoran Todorović je 2007. godine sproveo projekat koji je provokativno 

nazvao „Cigani i psi”. Sam naziv rada je dovoljan da pokrene negativne 

konotate prema romskoj zajednici. Istorija politički korektnog govora 

je novijeg datuma i predstavlja savremeni dispozitiv jezičke kulture i 

kulture „multikulturalnosti”. Zahtev za političkom korektnošću u govoru 

je uveden pod pretpostavkom da se posredstvom jezika generiše i 

pokazuje netolerancija prema seksualnim, polnim, rasnim, rodnim, 

etničkim i drugim (partikularnim) društvenim razlikama. Njime se 

deklarativno pretpostavljalo da će se promenom jezičkog dispozitiva uticati 

i na smanjenje diskriminacije prema pojedinim gruštvenim grupama. 

Insistiram na sintagmi politička korektnost u govoru, a ne na politički 

korektnom govoru, jer se tako ublažava podrazumevana relacija da se 

politički korektnim govorom sprovodi i korektna politika prema društvenim 

manjinama. Pokazaće se da je reč o korektivnoj, a ne korektnoj politici. 

10 Hana Arent je tim stavom, akcentujući lično iskustvo prenela težište na sam sistem, 

zanemarila konstutivan odnos između sistema, institucije, Velikog Drugog kao „objektivnog 

simboličkog poretka” i subjekta. 

11 Antonio Negri i Majkl Hart, Imperij, Arkzin, Zagreb, 172. 




Ako se vodim kontroverzom koju uočavam, a koja se odnosi na činjenicu 

da se predstavnici političkog establišmenta i pored ustaljene prakse 

političke korektnosti u govoru prepuštaju predlozima za uklanjanje 

romskog stanovništva iz užeg i šireg centa Beograda, projektima „čistke”, 

odnosno rušenju romskih naselja bagerima, te potezima primoravanja 

Roma na preseljenje u takozvane kontejnere i okolna mesta van 

metropole, onda mogu da kažem da se politička korektnost u govoru u 

svojoj biti zasniva na formalnoj, instrumentalnoj i aporetičnoj diskurzivnoj 

prominenciji na koju Zoran Todorović svesno politički, i nimalo neutralno, 

ne pristaje. Time se njegova politička etika razilazi sa poimanjem političke 

korektnosti koju formalno plasira vlast, zatim političke stranke i druge 

nevladine organizacije pod direktivom Evropske Unije. U razgovoru 

sa Mirkom Sebićem Todorović tvrdi: „Snovi o razlikama koje mirno 

koegzistiraju, tačnije politički korektan svet je moguć samo kroz opsesivnu 

kontrolu i nadzor svakog tela i svakog kretanja. ’Cigani i psi’ su prosta 

inverzija ove logike.” 12 Na ovom mestu Todorović je hegelijanac, jer smatra 

da se antagonizam demokratskog društva ne može ukinuti osim pod 

rizikom upadanja u izvesni totalitet, tj. totalitarni teror. 13 Ovakvim stavom 

Todorović politizuje jezik i govor pokazujući antagonostičku dimenziju 

društvene konstitucije. 14 

Rad „Cigani i psi” realizovan je na sledeći način. Todorović je u neposrednoj 

blizini od mesta gde se nalazi njegov stan, na raskrsnici, svakoga dana 

viđao nekoliko porodica koje prose. Nekada su tu bila samo deca, a 

povremeno su dolazili i roditelji. Porodica sa kojom je on ostvario kontakt 

živi na relaciji Kragujevac – Beograd. U pitanju su romske porodice. 

Todorović je pitao decu da li bi par sati u toku dana snimala kamerom 

prolaznike i prolaznice, na šta su deca pristala. Roditelji su bili upoznati sa 

tim da deca nose sa sobom mikro-kameru kojima beleže ponašanje ljudi 

sa kojima dolaze u kontakt. 

12 Zoran Todorović, u „Nova Misao”, Testiranje procedura moći, Časopis za savremenu 

kulturu Vojvidine, Intervju (Pitanja: Mirko Sebić), (Broj 1), ur. Mirko Sebić, Novi Sad, 2009. 

13 Georg Vilhelm Fridrih Hegel, Osnovne crte filozofije prava, „Građansko društvo”, Svjetlost, 

Sarajevo, 1989, 318-370, 318, 319; Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije, Društvo za teorijsku 

psihoanalizu, Zagreb, 2002, 19. 

14 Šantal Muf je napravila distinkciju između značenja reči „političko” i „politika”. „Političko” 

predstavlja dimenziju antagonizma koja je konstitutivna za ljudsko društvo; pod rečju 

„politika” podrazumeva prakse i institucije kroz koje poredak konstituiše, organizuje ljudsku 

koegzistenciju u konfliktnom kontekstu koje obezbeđuje političko. Chantal Mouffe, „Potitics 

and the Political”, On the political, Routledge, USA, UK, 2005, 8-14, 9.

8 

Todorović nije iznudio ili naterao decu da nose kamere, niti je po bilo 

kom osnovu načinio krivično delo. Pojedini aktivisti, posebno oni sa 

paternalističkom misijom, smatraju da iznošenje stanovišta koje upućuje 

na to da veliki broj romskih porodica obezbeđuje egzistenciju tako što 

prosi povećava mogućnost da Romi budu stigmatizirani tim stereotipom 15 , 

čime se, navodno, povećava rizik da romske zajednice budu društveno 

neprihvaćene ili diskriminisane. Međutim, ukoliko se problem klasnog 

rasizma ne rasvetli sa aspekta ekonomskih i društveno-političkih 

kretanja, bićemo primorani na tu vrstu auto-cenzure, dok same uzroke 

ostavljamo po strani. Na taj način romske zajednice bivaju oštećene time 

što se njihovi egzistencijalni problemi, loš političko-socijalni i ekonomski 

položaj prećutkuje, dok s druge stane vladajućoj nomenklaturi činimo 

uslugu prećutkivanjem tih problema čime Rome ili činimo nevidljivim ili 

učestvujemo u zabludi da establišment i društvo neguju brižnički odnos 

prema njima. Time smo uključeni u formiranje zablude o društvu kao 

neantagonističkom prostoru, učestvujući u depolitizaciji tog društva i 

ostavljanjem prostora za biopolitičke intervencije. 

Zato paternalistički aktivizam, iako strukturalno predstavlja „najčistiji” 

oblik aktivističke prakse, formalno prerasta u „desnu ruku” neolibneralnog 

kapitalističkog poretka i njegove simboličke inkluzije (a to treba 

potcrtati) koja opšteprihvaćenim metodama, rigidno sledeći zakonske 

okvire u kojima joj vlast nalaže da se kreće, postaje opšteprihvaćena i 

nekonfliktna praksa, prerastajući u svoju negaciju. Umesto da napada 

vlast, paternalistički aktivizam pre bira suživot sa sistemom opstajući 

u specifičnoj vezi sveobuhvatne, „tolerantne” i „nekonfliktne” političke 

logike. Fukoova teza da je moć difuzna, prisutna kako na mikro, tako 

i na makropolitičkim razinama predstavlja topoi koinoi, opšte mesto 

savremenog društva. Ali, ona se koristi sasvim pogrešno, ne u svrhu 

mobilisanja potencijalnosti mnoštva, već u svrhu skretanja pažnje sa 

centralnog mesta moći i traženja „krivca” u „mikro-političkoj” sferi. U tom 

smislu, ova vrsta aktivizma je opasnost kada, interpelirana od strane 

režima, postaje agitator progona onih koji na drugačije načine pristupaju 

umetničkoj praksi i društveno-političkim aktuelnostima. 

Iako postoji svest o tome da su spoljašnji uzroci sveli život Roma na 

15 Upućujem na svoj tekst koji sam zasnovala kao istaživanje maksimalne potencijalnosti 

prevazilaženja i dekonstrukcije stereotipa u lakonanom i međunarodnom kontekstu, a u kome 

sam se dotakla i stereotipa koji se tiču romske populacije. Đorđević Tamara, Dekonstrukcija 

stereotipa u animiranoj seriji South Park, Kultura. Časopis za teoriju i sociologiju kulture i 

kulturnu politiku, (br. 127), Zavod za proučavanje kulturnog razvitka, Beograd, 2010, 176–193. 




goli život (bare life), paradoksalna situacija nastaje u momentu kada 

zastupnici unisonih/uniformisanih pastirskih aktivističkih praksi 

zagovaraju birokratski postupak i pravno gonjenje umetnika. Tada se 

oni itekako pozivaju na vlast, obaveštavaju je i postaju „produžena ruka” 

sistema koji čeka momenat da prema zakonu o diskriminaciji, pokrene 

postupak protiv umetnika. Todorovićev rad nije radikalno provokativan, ali 

to sada populističkim mehanizmima postaje; ispostavlja se da su efekti 

umetničkog delovanja inverzni u odnosu na prvobitne težnje. (Možda na taj 

način i treba shvatiti naslov jedne Žižekove knjige, provokativno naslovljene 

Manje ljubavi više mržnje.) Tada se kolegijalna komunikacija često pretvara 

u razgovore saslušanja, skupljanje administrativno-birokratskih podataka, 

kao i primoravanje umetnika da svoj odnos sa romskom zajednicom svedu 

na kruti birokratski čin potpisivanja ugovora o pristanku na saradnju zbog 

izbegavanja krivičnog gonjenja. No, to ima svoju političku funkciju. 

Reč je o tome da se kapitalističko liberalno društvo konstituiše pod 

uslovom infiltriranja humanističke logike kojom se ono oblikuje pod 

režimom tolerancije, poštovanja drugog, otvorenosti za njega, ali i 

opsesivnog straha od uznemiravanja. Dužnost građana da budu tolerantni 

podrazumeva i to da građani ne smeju suviše da se približe drugom kako 

ne bi ugrožavali njegov prostor. 16 Ovaj vid „arhitektonike ponašanja”, da 

ga tako nazovem, „pravo” da se bude na odstojanju od drugog, doslovno 

opisuje slučaj Todorovića i romske porodice. Žižek ljudska prava, 

demokratiju i toleranciju vidi jedino kroz njihov strukturalni princip koji 

im je imanentan, a to je njihov opozit koji uključuje torturu, ograničavanje 

i permanentno vanredno stanje koje je uslovilo depolitizaciju politike 

kapacitetom pravnog diskursa. 17 

Od postmodernističkih paradigmi do 

njihovog napuštanja 

Postavila sam nekoliko teza u vezi sa radom Zorana Todorovića koje ću 

argumentovano izložiti. 

16 Slavoj Žižek, Against human rights, http://libcom.org/library/against-human-rightszizek, 

24. 02. 2011, u 19:01h. 

17 Giorgio Agamben, Izvanredno stanje, Homo sacer, II, 1, Deltakont, Zagreb, 2008.

10 

Todorovićev rad se ne temelji na nasleđu postmodernih strategija koje su 

karakteristične za umetničku praksu koja je bila aktuelna osamdesetih 

godina na području nekadašnje Jugoslavije. Kako bi se to dokazalo, 

suprotstaviću aktivnosti slovenačkog kolektiva, Neue Slowenische 

Kunst (NSK) 18 Todorovićevom radu, između ostalog, prema različitim 

kriterijumima sadržanim u konceptima arhiva i svedočenja. 

NSK je kolektiv koji nastaje na osnovama socijalističkog ideološkog 

nasleđa. Delovao je u Sloveniji, ex-YU, a danas je prisutan na međunarodnoj 

sceni. U početku NSK kolektiv je koristio klasične avangardne metode 

kao što su intervencija u političku realnost, produkcija manifesta, javne 

provokacije. Kao muzička grupa, Lajbah koristi strategije doslovnog 

ponavljanja totalitarnog rituala sprovodeći hiper-identifikaciju sa 

subjektima totalitarnog režima. Članovi NSK kolektiva izbegavajući direktnu 

subverziju koriste parodijsku imitaciju totalitarne strukture moći. Zbog ovih 

metoda nastupi grupe Lajbah su zabranjivani od strane jugoslovenske 

države, što je bio indikator da teror i destrukcija postoji u samoj srži države 

koje je ona pokušavala da prekrije. 

Todorovićev rad ne referira na komunističku 19 prošlost, već se konektuje 

za aktuelni momenat u kome nastaje. Todorovićevi projekti vezuju se 

za postsocijalističke, demokratske režime upravljanja. U pitanju su 

kontekstualno-političke razlike i razlike u načinu pristupa moći. Što je 

najvažnije, razlika postoji u temporalnosti u odnosu na događaj akcije 

ili proizvodnju objekta i njihovih efekata. Radovi sa kojima se Todorović 

predstavlja nastaju od 1992. godine do danas i oni, za razliku od NSK 

kolektiva koji tematizuje bio-vlast, reartikulišu bio-moć. Razlika između 

18 NSK je kolektiv koji se sastoji iz: muzičke grupe Laibach, vizuelne umetničke grupe 

IRWIN, „retrogardnog” pozorišta SESETE SCIPION NASICE, preimenovanog u KOZMOKINETIČKI 

TEATAR RDEČI PILOT, koji devedesetih deluje pod imenom NOORDUNG KOZMOKINETIČKI 

TEATAR, ili dizajnerske grupe NOVI KOLEKTIVIZAM I ODELJENJA ZA PRAKTIČNU FILOZOFIJU. 

U vezi sa kolektivom NSK nadalje u tekstu pozivam se na teze Marine Gržinić. Videti: Marina 

Gržinić, „Avangarda, retrogarda i ideologija”, Avangarda i politika - istočnoevropska paradigma 

i rat na Balkanu, Časopis Beogradski krug, Čigoja Štampa, Beograd, 2005, 207-236; Videti: 

Slavoj Žižek, What the hell is Laibach all about, http://www.youtube.com/watchv=1BZl8Sc 

VYvA&feature=related, 14. 01. 2009; kao i Videti ceo film: Victory Under the Sun (1988), http:// 

www.youtube.com/watchv=ZDMK4kW-WGY&feature=related, 14. 01. 2010, u 4:19h; i Laibach, 

NSK, http://www.laibach.nsk.si/, 1. 03. 2011, u 18:39h. 

19 Treba uzeti u obzir teze pojedinih filozofa, na primer, Milana Kangrge, da komunizam 

nije ni postojao. Kangrga se žestoko protivio instrumentalizaciji komunističkih ideja od strane 

tadašnjeg režima. 


zvati umetnike na „informativni razgovor” 

11 

bio-moći i bio-vlasti je u principu shvatanja centra i specifičnosti moći. 

Dok NSK pokazuje proces proizvodnje identiteta i perverzne političke 

transpozicije moći državnog establišmenta, identifkujući se sa njim kroz 

subverzivni dijalog idući u prošlost, ili konektujući proizvodnju za istorijske 

diskurse (iz čega nastaje jedna hibridna politička tvorevina koju mogu 

nazvati „real-totalitarizmom”), Todorović pokazuje proizvedene društvene 

odnose, u već dovršenom procesu generisanja društvenosti na svim 

razinama života (medicinska industrija, vojna industrija...) praveći „povratak 

u budućnost”, tj. „povratak potisnutog”. Žižek taj karakter Lakanovog 

simptoma koji dolazi iz budućnosti objašnjava kao retroaktivni rad 

označitelja koji se smešta u simbolički prostor i značenje: „analiza proizvodi 

istinu”. 20 Ovde je razlika sledeća. 

NSK se obraća vlasti koja treba da napravi taj povratak iz prošlosti u 

sadašnjost i kao indikator pokaže naličje fantazme, dok Todorović uključuje 

posmatrače koji treba unapred da pretpostave njegove namere. Namere 

se temelje na posmatračevim iluzijama koje ne postoje u objektu koji 

posmatraju iako posmatrači pretpostavljaju da postoji nešto što treba 

otkriti. U radu NSK kolektiva sve je već pre-otkriveno i temelji se na 

fantazmatskoj realnosti. Tako „putovanje u prošlost” postaje retroaktivno 

upisivanje koje nastupa u analizi (budućnost) i elaborira ništa drugo do 

iluziju o znanju i vrednostima. Tako bih objasnila razliku između pristupa 

NSK kolektiva i Todorovića, kao i nesporazume koji se odvijaju prilikom 

analize radova koji prema svim konotativnim i denotativnim aspektima 

nemaju provokativnu crtu, ali se iz „budućnosti” već nazire kako oni zaista 

postaju provokativni. 

Ista logika simboličkog poretka može biti korišćena kako bi se pokazalo 

da analiza sterotipa u samoj svojoj ideji omašuje. Ako se prisetimo 

da je Žižek upravo u Lakanovoj teoriji simptoma video Lakana kao 

antipoststrukturalistu, onda je potrebno potcrtati oprečnost između 

pristupa NSK kolektiva i Todorovića. Reč je o tome da Lakan, sa 

napuštanjem koncepta značenja i odustajanja od svođenja analize na 

metaforički i simbolički status, univerzalizuje simptom: „bezmalo, sve 

na ovaj ili onaj način postaje simptom”. 21 Ukratko, ova analiza pokazuje 

određene kontradikcije koje osvetljava Žižek, a one se tiču različitih 

20 Slavoj Žižek, Sublimni objekt ideologije, Društvo za teorijsku psihoanalizu, Zagreb, 2002, 

84. 


104. 


zvati umetnike na „informativni razgovor”

12 

faza Lakanovog učenja – s jedne strane nalazi se teza da je nesvesno 

struktuirano kao jezik, dok nas sa druge strane čeka simptom, refleksija, 

velikog Drugog koji dolazi na mesto na kome je reč omanula. Ovaj 

problem rešen je neologizmom, konceptom sinhtoma (sinthome) 

(jedinstvo simptoma i fantazme) koji predstavlja užitak u smislu i služi kao 

objašnjenje misterije ustrajavanja simptoma uprkos njegovom otkrivanju i 

(jezičkoj) interpretaciji. 

U svakom slučaju, ovde nije toliko važno pomenuti neologizam, koliko je 

važan prvobitni Lakanov pokušaj da reši ovu prividnu kontradiktornost 

kroz distinkciju simptoma i fantazme. U ovoj distinkciji će se videti i razlika 

između pristupa NSK kolektiva i Todorovićevih radova. Todoroviću se 

može pripisati rad sa simptomom koji je je konstrukt interpretatora 

(kupovina filca od ljudske kose kao interpretacija fetiš-objekta, 22 reakcija na 

sintagmu „Cigani i psi” kao interpretacija značenja nastajućih hipotetičkih 

društvenih odnosa itd.). NSK kolektivu, naprotiv, pripada fantazma koja 

prikazuje nekozistentnog Drugog (vladu, vlast, državu..) i popunjava 

njegovu prazninu. Dok se simptomu retroaktivno određuje značenje i dok 

se o simptomu govori (umetnik je fašista zbog toga i toga...), fantazma se 

opire interpretaciji (vlast će cenzurisati rad NSK, a vlada će zbog plakata i 

debakla sa njim doživeti određenu neprijatnost; referiram na rad koji će biti 

objašnjen u narednim redovima). 

Reč je o paradoksalnom vidu cenzure koji se dogodio kada su članovi NSK 

kolektiva delovali u okviru dizajnerske grupe Novi kolektivizam. Članovi 

grupe Novi kolektivizam su se prijavili na konkurs za izradu plakata koji 

bi promovisao Dan mladosti. Plakat koji su predložili je usvojen od strane 

komisije, a idejno rešenje je predstavljalo remake nacističkog postera 

Treći Rajh iz 30-ih godina, autora Riharda Klejna (Richard Klein). Klejn je 

bio pristalica nacističkog režima. Na novonastalom plakatu izmenjeni su 

samo simboli – umesto nacional-socijalističkih dodate su socijalističke 

oznake. Navodno, izvseni Nikola Grujić je prepoznao vezu između ove 

dve ikonografije i poslao pismo dnevnim novinama Politika, posle čega je 

nastupilo višegodišnje suđenje autorima plakata do konačnog odbacivanja 

optužnice. Akcijom Novog kolektivizma je pokazana identifikacija žirija sa 

vizuelnim, nacional-socijalističkim estetičkim identitetom. U navedenim 

slučajevima umetničke prakse korišćeni su postupci montaže, pastiša, 

22 U pitanju je Todorovićev projekat iz 2009. godine, „Toplina” (Pokretanje proizvodnje filca, 

od ljudske kose čija je cena 100 evra.) 



13 

prisvajanja i fragmentacija ikonografskih i simboličkih elemenata jedne 

epohe koji su dekonstruisani i dislocirani u drugi politički i ideološki 

kontekst. 

Marina Gržinić je na primerima tih akcija i umetničkih postupaka u 

radu NSK videla prelaz od označitelja ka objektu. U drugim, kasnijim 

radovima izvedenim sredinom 80-ih godina rad grupe IRWIN zasniva 

se na reinterpretacijama buržoaske kulture i umetnosti koje su članovi 

grupe objasnili kao retro-princip, retrogarda (Braco Rotar je proizvode 

te operacione procedure označio „retro-modernizmom”). Retrogarda 

intenziviranim eklekticizmom i citatnošću dekonstruiše već učvršćene 

modele slovenačke moderne istorije umetnosti i stvara novi likovni 

jezik, pokazujući kako se konstituiše umetnička subjektivnost naspram 

autonomije modernog subjekta. Koncerti muzičke grupe Lajbah mogu 

se okarakterisati kao imitacije državnog spektakla, sa izrazitom težnjom 

ka proizvodnji šoka, reprezentacijom brutalne moći političkog poretka. U 

pitanju je podrugljivo, ironično i prarodijsko oponašanje političkog diskursa. 

Gržinićeva je proces razvijen od strane grupe NSK odredila i kao estetsko 

odugovlačenje ili odlaganje političkog, jer je društvena i kulturna realnost 

komunističkog društva i kulture već bila politizovana. U ovoj argumentaciji 

mogu prepoznati opšte mesto deridijanskog dekonstruktivnog diskursa 

koji je utemeljen u konceptu razlike i stalnom odlaganju glasa i jezika, 

u odlaganju prezentnosti značenja. Marina Gržinić je u grupi IRWIN 

prepoznala arhivara, referirajući na Fukoovu Arheologiju znanja 23 . 

Reč je o tome da je arheologija znanja, zapravo, analiza kretanja diskursa, 

njihovih statusa, klasifikacija, pojavljivanja i rasipanja, pojavljivanja i zatišja 

društvenih dispozitiva, te njihovih promena analogna odnosima moći. Sve 

je to, prema Marini Gržinić, anticipirao NSK aktiviranjem starih diskursa, 

ukazivanjem na procese subjektivacije, ili radije, konstituisanjem mesta 

moći za pojavu subjekta i njegovu participiranju na to mesto. Shodno 

tome, NSK se kreće kroz znanje, epistemološke, istorijske, političke i 

ideološke vrednosti stavlajući „etiku klasifikacije nasuprot metaistorijskim 

intervencijama, i na taj način stiče prednost analizovanja umetničkih 

događaja pre njihovih opisivanja.” 24 

23 Mišel Fuko, Arheologija znanja, Izdavačka knjižnica Zorana Stojanovića, Novi Sad, 1998. 

24 Marina Gržinić, „Avangarda, retrogarda i ideologija”, Avangarda i politika - 

istočnoevropska paradigma i rat na Balkanu, Časopis Beogradski krug, Čigoja Štampa, 

Beograd, 2005, 207-236, 216. 



14 

Todorović je anti-poststrukturalista. On ne arhivira, ne re-arhivira sećanje 

i znanje, već politizuje svakodnevlje. Politizacija svakodnevlja ne znači da 

Todorović ima stranačke interese kada omogućava ugroženim subjektima 

da predoče način na koji je njihovo svakodnevlje uzglobljeno sa političkom 

moći, kako kapital oblikuje njihove odluke, kako građani i građanke 

reaguju na njihove pojave i slično. Na primer, u okviru projekta „Ugriz 50 

dm” (1997. godina) u političkoj realnosti turbo-fašizma, cenzure i političkih 

špekulacija, seksualna radnica je, držeći se zubima sopstvene vilice, 

visila sa drzača koji je bio pričvršćen za zid. Akcija je izvedena u Apatinu, a 

devojka je bila na privremenom radu u Srbiji. O seksualnom radu u vreme 

socijalističke cenzure masovnih medija i uslovima „turbo-fašistizma” 

nije se moglo čuti u javnosti. Time je formiran utisak da između političkih 

aktuelnosti rata i nesreća na području bivše Jugoslavije i stanovništva 

vlada neantagonistička realnost. To je bilo vreme političke moći usmerene 

na život pojedninca (glad, siromaštvo, na jednoj i, paradoksalno, ekspanzija 

narkotika, turbo-folk muzike, disko-klubova na drugoj strani) i pokušaja 

da se medijski ublaže antagonizmi koji su presudni u konstituciji samog 

političkog (pored, naravno, u to vreme sveprisutnog insistiranja na 

antagonizmu koji je težio da Srbe prikaže kao žrtve). 

Ovim radom politizovano je svakodnevlje koje je politika javnog 

informisanja načinila neantagonističkim. Ako tako ne iščitamo ovaj rad, 

već ga po inerciji smestimo u područje stereotipa i kažemo „umetnik je 

instrumentalizovao seksualnu radnicu kako bi pokazao stereotip o svim 

seksualnim radnicama i njihovim sklonostima da su spremne učiniti sve 

za 50 DM”, onda mašimo političko-kontekstualnu poentu. Pri tome, subjekt 

nije suspendovan, već je stavljen u centar, za razliku od arhivara koji pre 

pokazuju mesto moći i načine na koje nešto što je ništa postalo vrednost 

„po sebi” (kako to kolektiv NSK, kao arhivar pretenduje da pokaže). 

Zato Todorović više pripada „svedoku”, nego arhivaru. U Todorovićevim 

radovima nema nikakvog odlaganja značenja, već se iskustvo subjekta pod 

političkom moći predočava principom svedočenja. 

Dok arhivari pribegavaju posvećivanju tekstualnim, diskurzivnim, tj. 

iskaznim dispozitivima, svedok napušta tekstualnu dimenziju i insistira na 

događaj jezika u subjektu. Subjekt nije suspendovan, već je on integralni 

svedok događaja koji pripada sećanju. Agamben je kritikujući Fukoov 

koncept arheologije znanja konstituisao ideju o konceptu svedočenja na 

analizi događaja nacističkih koncentracionih logora. Za Agambena je goli 

život (život pod pritiskom političke moći, nulti stupanj života ili život živih 



15 

mrtvaca, egzaltiranih) neprikaziv. Goli život se ne može dokumentovati, 

prikazati ili reprezentovati. Takav odnos sa golim životom anticipiran je u 

radu „Cigani i psi”. Nismo sigurni šta muškarac koji prilazi kaže devojčici, ili 

šta traži od nje. Taj događaj je moguće samo rekonstruisati svedočenjem. 

Todorović je u više navrata govorio o ovom radu, svedočio. Zanimljiva 

je Agambenova etimološka analiza reči „autor” (lat. actor). Reč autor je 

prvobitno označavala osobu koja u pravnom postupku zastupa maloletnu 

osobu. Tada ta osoba ima status svedoka, savetnika ili staraoca. Autor 

kao svedok je onaj koji deluje ili govori kako bi se neka nesposobnost ili 

nedovoljnost dopunila i dobila status potvrde i realnosti. 25 

Dok se poststrukturalistička kritika autora odnosi na verovanje da je autor 

prethodnik iskaza – sažeto, argument glasi da je autor institucionalno 

omogućen i da pre njega postoji samo njegov institucionalni položaj i 

ideološki faktum koji ga omogućava – prema Agambenu sasvim suprotno, 

autor označava svedoka čije svedočenje pretpostavlja delovanje, stvar 

ili reči koje postoje pre njega, a čiju „valjanost” i realnost on potvrđuje. 

„Svjedočenje je dakle svagda čin ’autora’, svagda sadrži bitnu dvojnost 

u kojoj se neka nedostatnost ili nesposobnost dopunjuju i dobijaju 

valjanost.” To ne znači da navedeni teorijski princip autora-svedoka vraća 

u modernistički diskurs, već je reč o tome da je autoru i njegovom činu 

pridodata dvojnost. Ta dvojnost može biti istovremenost, poklapanje, ili 

sasvim dosledno Agambenu, prag nerazlučivosti između nedovoljnosti koji 

se tiču događaja i autora kao subjekta svedočenja. 

Autor tada svedoči o onima koji ne mogu svedočiti, jer su svedeni na goli 

život, ili oštećenima daje prostora da pokažu svakodnevno „muslimiziranje” 

od strane političke moći. „Muslimiziranje” se može interpretirati kao 

politički čin koji subjekte pretvara u „Muslimane” (Muselmann), osobe koje 

ne reaguju, koje su „digle ruke od sebe” i čija tela u krajnjem stadijumu 

zauzimaju položaj koji podseća na položaj koji Muslimani zauzimaju 

prilikom molitve. Agamben preuzima ovaj žargon logoraša i govori o 

„muslimanu”. 

Za razliku od Prima Levija koji smatra da je „musliman” integralni 

svedok kome je egzaltacija onemogućila svedočenje, Agamben tvrdi 

suprotno: „Uzmimo dakle Auschwitz kao ono o čemu nije moguće 

svjedočiti; i istodobno uzmimo muslimana kao apsolutnu nemogućnost 

25 Giorgio Agamben, Ono što ostaje od Aušvica, Arhiv i Svjedok, (Homo sacer III), 

Antibarbarus, Zagreb, 2008, 104, 105. 



svjedočenja. Ako za muslimana svjedok svjedoči, ako uspijeva privesti 

riječi nemogućnosti govorenja – ako je dakle musliman predstavljen kao 

integralni svjedok – tada je negacionizam odbačen u vlastitom temelju. 

Kod muslimana naime nemogućnost svjedočenja nije više samo lišenost, 

nego je postala realna, egzistira kao takva. Ako preživjeli ne svjedoči o 

plinskoj komori ili Auschwitzu, nego za muslimana, ako govori polazeći 

samo od nemogućnosti govorenja, tada njegovo svjedočenje nije moguće 

negirati. Auschwitz – ono o čemu nije moguće svjedočiti – jest apsolutno 

i nepobitno dokazan. To znači da tvrdnje ’svjedočim za muslimana’ i 

’musliman je integralni svjedok’ nisu ni konstativni sudovi ni govorni aktovi, 

niti pak izjave u Foucaultovu smislu, prije izražavaju da je govor moguć 

jedino preko nemogućnosti, i na taj način označavaju zbivanje jezika kao 

događaja neke subjektivnosti. [kurziv T.Đ.]” 26 

Todorović je „autor”, odnosno svedok par excellence. Ali, to opet ne znači 

da je on nekakav „oblik života” koji svedoči o političkoj moći. To znači da 

autor-svedok omogućava vidljivost onima koji su ugroženi/„muslimizirani”. 

Todorović ne pribegava spektaklu, šoku (iako je šok možda i neizbežan 

u odnosu na teme kojima se autor posvećuje), pastišu, citatnosti, 

parodiji ili eklekticizmu u poststrukturalističkim okvirima poput NSK 

arhivara. Todorović omogućava govor subjekta koji su preživeli političko 

„muslimiziranje”. Dok NSK kolektiv, poput arhivara pokazuje kako se Istina 

oblikuje, nastaje, Todorovića zanima Realno „muslimana” ili Drugog čija 

egzistencija nije posredovana simboličkom Istinom. 27 

U okvuru grupe IRWIN zajednica NSK je koristila strategije lažnog 

predstavljanja, koju je teorijski uobličila Grizelda Polok na koju se poziva 

Gržinićeva. Strategija lažnog predstavljanja generiše značenje odsustvom 

objekta, odnosno referenta. To je svojevrsni postmodernistički koncept koji 

je Borijar artikulisao u svojoj čuvenoj knjizi Simulacija i simulakrum. Ovaj 

princip je prepoznat u projektu IRWIN grupe s kraja ’80-ih godina koji nosi 

naziv Četiri godišnja doba. Četiri godišnja doba je instalacija sastavljena 

od četiri slike portreta ženskih lica karakterističnih za tradiciju nacionalsocijalističke 

ikonografije koja su postavljena iznad vrata. Granice ženskih 

lica su izbrisana i na njihovo mesto su naslikana lica članova grupe Lajbah. 

Slike su određene morbidnošću, cinizmom i efektom manirizma kojima se 

aludira na predvidljivost same poetike negovane u nacističkoj kulturi. Kao 

što je pokazano poređenjem arhivara i svedoka, u Todorovićevim radovima 

ne postoji instanca simulacije, odsustvo referenta, već je akcenat na 

samom subjektu o kome se svedoči ili koji u svoje ime svedoći događajem. 

Pored navedenih postmodernističkih strategija kolektiva NSK, relacija koju 

članovi grupe uspostavljaju prilikom izvođenja subjektiviteta teorijski je 

artikulisana kao nadidentifikacija. Nadidentifikacija je radikalna, svesna 

i preterana identifikacija sa određenim režimima moći i vlasti, čime se 

dešava prekoračenje okvira fantazme kojim se subverzivno deluje na 

totalitarni ideološki „ritual” tako što se on podvrgava doslovnoj i izraženoj 

repeticiji koja dalje otkriva specifičnu veza vlasti sa totalitarizmom čak 

i kada se čini da vlast pripada demokratskoj orjentaciji. Ova preterana 

identifikacija služi kao strategija kako bi se pokazalo ono o čemu svi 

znaju, ali ne izgovaraju u javnosti. Žižek je nadidentifikaciju objasnio kao 

prelaženje temeljne fantazme i kao oslonca same realnosti. Da bi vlast 

delovala i da bi se održala kao društveni segment, ona se mora osloniti na 

funkciju režiranja fantazme. Funkcija fantazme deluje na način opscenih 

praksi koje se ne podudaraju sa zastupanim, javnim i prezentovanim 

praksama upravljanja. 28 

Sprovođenje nadidentifikacije u projektu „Cigani i psi” bi okvirno izgledalo 

ovako. Todorović se prerušava u političara, odlazi u romsko naselje koje se 

po naredbi gradskih vlasti ruši bagerima i to mesto proglašava Muzejom 

romske kulture. Namerno referiram na događaj kada su demokratske 

vlasti u Beogradu zajedno sa predstavnicima krupnog kapitala organizovali 

međunarodnu sportsku manifestaciju Univerzijada ’09. Tom prilikom 

romsko naselje je pretvoreno u logor. Naselje, koje se nalazi u blizini 

mesta na kome je izgrađeno „univerzitetsko selo”, bilo je ograđeno žicom 

i skriveno reklamnim posterima. Sva romska naselja bila su pod udarom 

gradskih vlasti koje su bagarima u više navrata i više lokacija sprovodile 

rušenje romskih baraka. Nekoliko meseci kasnije, Skupština grada 

Beograda finansirala je otvaranje Muzeja romske kulture na kome je 

gradonačelnik Beograda govorio i o tome kako je važno promeniti sliku 

u javnosti o Romima jer su oni sastavni deo Beograda, a da je posao 

gradske vlade da se izbori protiv diskriminacije, te da je urađeno dosta 

toga na poboljšanju položaja romske manjine. 29 Svako ko je pratio slučaj 

16 



27 Žižek, Slavoj, „Musliman”, Manje ljubavi, više mržnje, Beogradski krug, Beograd, 2001, 

103-113, 103. 



17 

28 Marina Gržinić, „Pank: strategija, politika i amnezija”, Etetika kibersvijeta i učinci 

derealizacije, Multimedijalni institute, Zagreb, 2005, 213. 

29 Videti: http://www.pressonline.rs/sr/vesti/beograd/story/84020/%28VIDEO%29+U+Beo 

gradu+otvoren+Muzej+romske+kulture.html, posećeno 4. 03. 2011, u 22:56h. 



sa rušenjem romskih naselja, ograđivanja i „muslimiziranja” stanovništva 

shvata da su ovakve izjave simboličko-performativne i u paradoksalnom 

odnosu sa prethodno opisanom slikom. Svaka kritika se može uputiti i 

na račun pokazivanja zahvalnosti koje su pojedine romske organizacije 

pokazale učešćem u podršci demokratske vlasti i njihovoj ideji da osnuju 

Muzej romske kulture koji postaje maska za teror nad ljudima iz romskih 

naselja. Todorović ne koristi mehanizme nadidentifikacije u svojim 

radovima, tako da je i nad-cinični gest izostao. Ipak, posvetiću se pitanju 

cinične distance iz bliske postmoderne prošlosti. 

Kada „postmoderni” smeh dostigne krajnju granicu, dobijamo muslimana. 30 

Svako ko je video Todorovićev rad zna da rad ne prikazuje decu kojima je 

život otežan, već se na video snimku mogu videti načini ponašanja građana 

i građanki u „ekstimnom” (intimno-javnom, eksternalizovanoj intimi) 

prostoru prema romskoj deci koja jesu prosjaci. Kamera je skrivena. 

Todorović nije sproveo nikakav „eksperiment” sa decom i tehničkim 

uređajem, mikro kamerom, već su deca nosila mikrokameru kako bi 

zabeležila ono sa čime se susreću svaki dan. Ponašanje građana i građanki 

anticipira prethodne navode: „tolerancija” nalaže arhitektoniku ponašanja 

zasnovanu na distanci. Svakako, niko od tih građana i građanki nebi 

mogao da bude krivično gonjen zbog ponašanja koje vređa dostojanstvo 

siromašne dece. 

Nehotični cinizam i ironija sadržani su u „brižnim” gestovima nekolicine 

umetnika i osoba koje deluju u svetu kulture plaćenih fondacijskim 

kapitalom koji dolaze na ideju da sa ljudima u romskim naseljima, čiji je 

život sveden na minimum, spremaju egzotičnu hranu ili sprovode projekat 

na takav način da hranu koriste kao sredstvo za pisanje rečenica ređanjem 

hrane po zemlji. Kupiti petnaest kilograma banana i koristi ih kao sredstvo 

„adekvatnog oblika” za pisanje pred „gladnim očima” ljudi koji nemaju 

elementarne uslove za život predstavlja dokaz nepremostivih razlika u 

razumevanju klasnih nejednakosti. 31 Takav gest prevazilazi nedostatak 

„ukusa” i takta i pretvara se u groteskni cinizam. 

Todorović u radu ne sledi kod tog ciničkog uma. Nema nikakvog 

„pretvaranja” na koje računa Todorović, osim sa aspekta idealističke 

platforme. On koristi kinični postupak – Rome naziva Ciganima – kako bi 

pokazao okrutne interese zagovornika političke korektnosti (od vladajuće 

nomenklature, preko aktivista i aktivistkinja, pripadnika NVO sektora...) 

i političku korektnost kao ideološku frazu iza težnje za moći i okrutnih 

poteza (rušenje naselja bagerima, isključivanje romskih zajednica ne 

priznavanjem njihovog statusa građana, indiferentnost pravnog sistema 

prema njihovoj poziciji nepostojećih građana (Romi nemaju lične isprave, 

zdravstvene knjižice i i zato nisu ravnopravni sa ostalim gradjanima, dok se 

vrlo lako njihovom nesrećom koriste kako „humanisti”, tako i sama vlast 

pokazujući kako j ona, ipak, politički korektni itd.). 

Kinizam (κυνικός) je izveden od reči pas (κύων). Antisten je bio predstavnik 

kinizma i osnivač kiničke škole. Kako je bio dete iz mešovitog klasnog 

braka (majka mu je bila robinja), on se nije smatrao građaninom, 32 a 

tome nije ni težio. Prema pojedinim zapisima, Antisten je kinik jer je vodio 

„pasji život”. Bio je skitnica i odricao se materijalnih dobrobiti. 33 Sloterdijk 

kinizmom naziva prvim dijalektičkim materijalizmom koji ne komunicira 

rečima, već prelazi u materijalnu argumentaciju koja je rehabilitacija tela 

odgovarajući na idealizam moći i aroganciju. 34 Todorović je pre par godina 

na Fakultet likovnih umetnosti doveo konja. Ovo je takođe kinička gesta. 

Tako treba razumeti i pristustvo rada na Oktobarskom salonu. Todorović 

uspostavlja dijalog poput kinika kojima je otpadništvo bilo fiziološki i telesni 

dijalog sa velikim filozofskim sistemima i subjektima koji ga predstavljaju. 

Za razliku od ostalih institucija, društava i fondova, umetnik ne zagovara 

evropske integracije, ubrazavanje tranzicionog procesa i I da bi realizovao 

rad ne prigeva legitimnostima koje dozvoljava fondacijski evropski kapital 

i zahtevi koje on potavlja prilikom odlučivanja o finansiranju kulturalnih i 

umetničkih projekata. 

U konotaciji naslova Todorovićevog rada, kao što smo videli, nema cinizma 

ili ironijske distance. Trivijalno bi bilo metaforično pre-čitavanje značenja 

naslova: „Cigani su kao psi”. Pre je reč o metonimijskom odnosu: „Pasji 

18 

30 Slavoj Žižek, Manje ljubavi, više mržnje, Čigoja štampa, Beograd, 99. 

31 Referiram na realizovani projekat koji je predstavljen od strane autorke u tekstu: Maja 

Ćirić, „Par crtica o tome da li je moguće premostiti kontekst ili Šta se zapravo desilo sa 

bananama ispod mosta”, u Under the Bridge, Jeremić, Vladan i Rena Rädle , Beograd, 38-41. 

Knjiga dostupna online: http://www.birobeograd.info/UTB01/index.html 



19 

32 Status roba i uslov za status građana opsijuje Aristotel: Aristotel, Politika, Globus, 

Zagreb, 1988. 

33 O Antistenu videti: Diogen Laertije, Životi i mišljenja istaknutih filozofa, Bigz, Beograd, 

1985, 169-174, kao i Ksenofont, Gozba, Akademska knjiga, 2010. 

34 Kritika cinicnog uma, Peter Sloterdijk, Globus, Zagreb, 1992. 



20 

život”; „Ja živim pasji život; Romi žive pasji život; Vodim život živog mrtvaca, 

homo sacer-izovanog od strane režima, građana i građanki.” Prema 

etimološkom kodu kao i delimičnom pristupu odluci imenovanja rada 

„Cigani i psi” Todoroviću možemo dodeliti blagu „kiničku” perspektivu iz 

koje on polazi. Sloterdijk je kinizam suočio cinizmu. Cinizam je deo igre 

vladajuće ideologije koja i ne misli da je potrebno shvatiti je ozbiljno. To 

je promena dispozitiva od marksističkog razumevanja ideologije kao 

lažne svesti koja na nivou delovanja sadrži implicitni princip i sastoji se u 

verovanju da „oni to ne znaju, ali čine”. Savremeni mehanizam ideološkog 

delovanja zasniva se na dispozitivu ciničnog subjekta koji je svestan 

ideološke i društvene realnosti, ali se on i dalje pretvara u subjekt koji ne 

zna, odnosno subjekt koji u svom delovanju sledi „masku, mamac”. Sam 

sistem je ciničan, jer postoji svest o ideologiji koju formira političkom 

korektnošću, ali ipak ne odustaje od političke korektnosti. Tako bi sintagma 

glasila, kako upućuje Žižek koristeći Slorterdijkovu kritiku: „Oni znaju da u 

svojoj djelatnosti slijede iluziju, ali to i dalje čine.” 35 

Ne postoji nikakav skriveni smisao koji treba da otkrijemo iza ponašanja 

ljudi prema romskoj populaciji, prosjacima, kao i u Todorovićevom 

interesovanju da taj gest ekstimnog izloži posmatračima. Na skriveni 

smisao računala je označiteljska praksa koja se suprotstavila „neutralnim” 

temama umetničke prakse kako bi dokazala relaciju konstituisanja svake 

proizvodne prakse i društvene spoljašnjosti koja je unutrašnjost samih 

praksi (umetničkih, seksualnih, religioznih...). 

Ako krenemo sa pozicije teorije ideologije možemo otkriti problem teorije 

reprezentacije, koncepta „predstavljanja” i stereotipa kao segmenata 

teorije ideologije. Postavimo tezu da subjekti prate, prihvataju ili preuzimaju 

određene vrednosti koje nalaže konkretno (stereotipno) predstavljanje 

(medijsko, javno...) o određenim društvenim grupama, a te vrednosti kasnije 

postaju „naturalizovani” diskurs u životu i ponašanju subjekata šireći pri 

tome moć određenih grupa i pojedinaca, oštećujući realno i simbolički 

druge pojedince i grupe. Ukoliko sa aspekta genealogije postavimo pitanje 

kako određeni stereotipni diskurs postaje merilo opštih vrednosti odgovor 

neće glasiti: „određeni diskurs postaje delujuć tako što subjekti slede 

iluziju stereotipne predstave neznajući da ta iluzija generiše negativne (bio) 

političke konsekvence i implikacije po društvene grupe sa manje društvene 

moći”. Pre se može reći da subjekti (transferi) slede predstave za koje 


55. 



21 

znaju da su konstruisane, redukovane, selektovane i preuveličane, a da 

opšteprihvaćeni atributi kojima se prenose ideološke vrednosti nisu slika 

ili referenca čitavih zajednica. Uprkos tom znanju subjekti nastavljaju da 

čine, odnosno prenose aksiološke ideje na pripadnike društvenih grupa 

sa manje moći. Ali, ako sada uključimo mehanizam simptoma, u tom 

slučaju se i samo iščitavanje ili učitavanje stereotipa urušava, čekajući 

momenat dolaska interpretatora koji će „videti” stereotip u sadržaju. 

Pribegavanje analizi stereotipa na nivou njihovih „otkrivanja” je kritičan 

zahvat jer omogućava dvostepenu instrumentalizaciju: prva je na nivou 

rada streteotipa (oni znaju da slike prenose uopštena iskrivljenja, da i sami 

znaju da ih prihvataju i prenose), a druga je na nivou naivnog iščitavanja 

stereotipa (simptomatsko čitanje i interpretacija stereotipa). 

Omogućavanje zabrana 

Kao što „totalitarni multikulturalni liberalni svet ne predstavlja spas od 

naših balkanskih ludosti, već je njen nedužni i zgroženi pogled na užas 

Balkana i sam dio prolema – kao što je rekao već Hegel ’Zlo je dijelom 

i u pogledu koji posvuda vidi Zlo’” 36 , na isti način možemo razumeti 

i napade na Todorovića. Proizvodnja društvenih odnosa zavisi od 

ekonomskih i ideoloških konstelacija, društvenih interesa. Za pojedine 

vrste aktivističkih praksi možemo reći da su dobro plaćene, jer u njih ulaže 

državni i fondacijski kapital. Kada aktivističko polje preti da implodira pod 

konkurencijom simboličkih i realnih dobiti unutar proizvodnih aktivističkih 

praksi potrebno je videti Zlo kako bi sam antagonistički prostor postao 

gladak nekonfliktni prostor razmene između nesukobljenih aktivističkih 

strategija. Liberalni pogled teži uklanjanju antagonizama i insistiranju na 

jednoj univerzalnoj logici kvazi-borbe u aktivističkom svetu. 

S druge strane, analiza i upoznavanje aktivističke prakse neće ići do 

derealizacije aktivističke prakse. Društveno-aktivistička činjenica je 

da pojedini umetnici koji se isključivo bave romiskim pitanjem (ili bilo 

kojim drugim kritičnim društvenim partikularnim diskursom) na način 

na koji im sistem dozvoljava, obezbeđuju svoju egzistenciju baveći se 

njihovim problemima. Drugim rečima, u tim slučajevima, u njihov modus 

egzistencije permanentno je uključeno generisanje problema, jer da njega 


11. 



22 

nema nebi bilo ni sigurnog profita, ali to ne znači da Romi nisu politički 

ugroženi, ili preciznije, ugroženi od strane političkog sistema i onih koji 

prihvataju njegove ideološke naočare i znaju da to čine, već da je potrebna 

efektivna katastrofizacija svakog diskursa, pa čak i onog koji dolazi 

odozdo, tj. onog koji pokušava da pokaže konstitutivne odnose između 

Velikog Drugog i subjekata i prikaže ključne kontroverze i konflikete u 

vezi sa društveno-ideološkim aktuelnostima. Tako bi se moglo razumeti 

mobilisanje pojedinih aktivističkih organizacija u agitaciono raspoloženje 

„obaveštvanja vlasti” i upoznavanja vlasti sa metodom „fašiste”, Zorana 

Todorovića koji je načinio, navodno, veliku štetu romskoj populaciji, kako 

bi očekivana prohibicija državnog aparata napravila mesta za delovanje 

nekolicine politički korektnih organizacija, kakav je i sam sistem. 

Mehanizmi osude nastali oko Todorovićevog rada predstavlaju reakcije 

paradigmatične za savremenost i mogu se objasniti pojmom Denkverbot 

kome prethodi pitanje: kako na politički teren vratiti dimenziju čina 37 

Denkverbot predstavlja vrstu nepisanog pravila koje se odnosi na zabranu 

mišljenja. Ukoliko neko pokaže minimalni politički angažman ili mišljenje 

(u slučaju Todorovića centralni problem je mišljenje, a ne metod) koje je 

u suprotnosti sa liberalnim okvirima (ili okvirima koje zastupaju „liberalni 

konformistički nitkovi”, kako ih je Žižek nazvao) ultimativni ucenjivački 

otpor sadržan je u eksploatisanju strahota gulaga i koncentracionih logora: 

„Da li si svestan da to što predlažeš u krajnjoj liniji vodi holokaustu” 38 

Na taj način vladajući poredak doživljava satisfakciju, a svako zalaganje 

za promenu osujećuje se kao etički opasan i neprihvatljiv zahtev koga 

dočekuje policijski aparat u funkciji konačne „pravde”. 

Još jedan kontraargument protiv gonjenja umetnika dolazi iz domena 

biopolitičke filozofije. Naime, Đorđo Agamben smatra da je do depolitizacije 

politike, tj. njene transformacije u biopolitičku praksu, došlo zbog 

paradoksa na kome se temelji koncept nomosa, prava. Reč je o slučaju 

suspenzije zakona sa tendencijom uspostavljanja vanrednog stanja i 

biopolitičke moći državnih struktura koju je već pomenuo Dedić u svom 

tekstu. Paradoks se zasniva na nekoliko momenata: prvi je momenat 

37 Ovde se pozivam na teze Slavoja Žižeka o problemu savremene političko-filozofske 

scene i Žižekovo prisećanje na Lenjinovo pitanje: „Šta da se radi”: Slavoj Žižek, From 

Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left, by Judith Butler, 

Ernesto Laclau and Slavoj Žižek, London: Verso, 2000, 127-128. 

38 Slavoj Žižek, Manje ljubavi, više mržnje, Čigoja štampa, Beograd, 92. 



23 

suverenog izopštenja, jer „niko nije iznad zakona”. Drugi momenat se 

odnosi na suspenzuju zakona koja se događa putem suverene moći, 

te se suveren, ipak, pozicionira iznad zakona. Ovaj odnos poznat je u 

Agamnenovoj filozofiji kao odnos izuzetka, tj. isključujućeg uključenja i 

uključujućeg iskučenja, a prati ga primer poteza američkog predsednika 

Buša, koji je posle „terorističkog” napada u septembru 2001. godine izdao 

naređenje da se pravno procesuiraju svi građani za koje se sumnja da 

mogu biti upleteni u terorističke akte. Time je uvedeno vanredno stanje, 

suspendovano „univerzalno” pravo i omogućen je progon svih sumnjivih, tj. 

suvišnih građana. Agamben je uočio uobičajni nesporazum (on se odnosi 

i na slučaj Aušvica) a to je „tiho” mešanje etičkih i pravnih kategorija. On 

podseća na to da i sami pravnici znaju da je pravu jedino stalo do suđenja, a 

ne do ustanovljenja pravednosti ili istine. Ova konfuzija između prava i etike 

biće pripisana ne religioznoj doktirni, kako se očekuje, već laičkoj etici. 39 

Takođe, danas se često „glasno” meša etika i politika. Dok političko treba da 

se shvati kao raspodela čulnog (Ransijer), etika je učenje o srećnom životu 

(Agamben prisećajući se Spinoze) ili, radije, repetitivna navika, dok je moral 

pitanje običaja ili obaveza (Virno) 40 . Valja istaći da za taj nesporazum treba 

istražiti adute neoliberalizma. 

Zato je potrebno misliti zakon/pravo kao osnovni alibi biopolitičkih 

intervencija, a otpor pokazati napuštanjem zakonskih okvira i zalaganjem 

za umetnost koja je razdržavljena. 

Izvedenu analizu zaključiću iznošenjem ličnog političkog i teorijskog 

mišljenja koje je nastalo čitanjem Benjamina. Benjamin se u svoje vreme 

suočavao sa tendencijama „fašizacije” umetnosti, odnosno pokušajima 

očuvanja tradicionalnih društvenih odnosa estetizacijom političkog 

života koja je nagoveštavala – po njegovom mišljenju i nažalost sasvim 

tačnoj prognozi – rat. Fašistička doktrina i samootuđenje čovečanstva, 

kaže Benjamin, dosegli su „onaj stupanj kad samouništenje predstavlja 

estetski užitak prvog reda.” Dok se fašistička ideologija temeljila na 

estetizaciji politike, komunizam je odgovarao politizacijom umetnosti. 41 



40 Paolo Virno, Gramatika mnoštva, „Rad, Djelovanje, Intelekt”, Naklada Jesenski i Turk, 

Zagreb, 2004, 44. 

41 Walter Benjamin, „Umetničko delo u doba svoje tehničke reproduktivnosti”, u Miroslav 

Beker, Suvremene književne teorije, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1986, 331-352, 345, 346. 



Savremeno biopolitičko doba obeleženo je krizom, postkapitalističkim 

prestrukturacijama društvenih odnosa (proizvodnja siromašnih) koje diktira 

kapital (MMF i Svetska banka), tržište, formalno učinkoviti i kontradiktorni 

zahtevi plasirani od strane EU i strateški teritorijalni interesi imperijalnih 

država. Takvom političko-ekonomskom kontekstu odgovara kompromisna 

i oportuna umetnost koja će slediti moralizatorske instrukcije neoliberalnog 

režima, koji se pothranjuje praktikovanjem estetizacije etike odomaćene 

u savremenoj umetničkoj praksi zbog nekritičkog pristajanja na etičke i 

afektivne ucene. Todorović se estetizaciji etike i liberalnom realizmu (librealizam, 

analogno soc-realizmu) suprotstavlja principijelno i politički. 

Tamara Đorđević 

Hegel, Georg Vilhelm Fridrih Osnovne crte filozofije prava, Svjetlost, Sarajevo, 1989. 

Ksenofont, Gozba, Akademska knjiga, 2010. 

Laertije, Diogen, Životi i mišljenja istaknutih filozofa, Bigz, Beograd, 1985. 

Mouffe, Chantal, On the political, Routledge, USA, UK, 2005. 

Negri, Antonio i Majkl Hart, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003. 

Sloterdijk, Peter, Kritika cinicnog uma, Globus, Zagreb, 1992. 

Todorović, Zoran u „Nova Misao”, Testiranje procedura moći, Časopis za savremenu kulturu 

Vojvidine, Intervju (Pitanja: Mirko Sebić), (Broj 1), ur. Mirko Sebić, Novi Sad, 2009. 

Žižek, Slavoj, Against human rights, http://libcom.org/library/against-human-rights-zizek, 24. 

02. 2011, u 19:01h. 

Žižek, Slavoj, What the hell is Laibach all about, http://www.youtube.com/watchv=1BZl8ScV 

YvA&feature=related, 14. 01. 2009; 

Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Društvo za teorijsku psihoanalizu, Zagreb, 2002, 84. 

Žižek, Slavoj, Manje ljubavi, više mržnje, Beogradski krug, Beograd, 2001. 

Žižek, Slavoj, Politički Denkverbot, http://www.scribd.com/doc/12607052/postpolitikidenkverbot-slavoj-zizek, 

23. 02. 2011, u 3:26h. 

Litreratura, webografija i prilozi: 

Agamben, Đorđo, Izvanredno stanje, Homo sacer, II, 1, Deltakont, Zagreb, 2008. 

Agamben, Đorđo, “Šta je logor”, u Treći program Radio Beograda, (br. 137-138), Beograd, 2008, 

42-46, 44. 

Agamben, Giorgio, Ono što ostaje od Aušvica, Arhiv i Svjedok, (Homo sacer III), Antibarbarus, 

Zagreb, 2008. 

Aristotel, Politika, Globus, Zagreb, 1988. 

Balibar, Etienne, Politika i filozofija pre i posle Marksa, www.mi2.hr/radioActive/past/txt/02. 

rasizam.balibar.rtf, 26. 02. 2011, u 22:24h. 

Benjamin, Walter, „Umetničko delo u doba svoje tehničke reproduktivnosti”, u Miroslav Beker, 

Suvremene književne teorije, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1986, 331-352, 345, 346. 

Butler, Judith Ernesto Laclau and Slavoj Žižek, From Contingency, Hegemony, Universality: 

Contemporary Dialogues on the Left, London: Verso, 2000. 

Ćirić, Maja, „Par crtica o tome da li je moguće premostiti kontekst ili Šta se zapravo desilo sa 

bananama ispod mosta”, u Under the Bridge, Jeremić, Vladan i Rena Rädle , Beograd, 38-41. 

Knjiga dostupna online: http://www.birobeograd.info/UTB01/index.html 

Dedić, Nikola, „Multikulturalnost, mediji, umetnost u državi vanrednog stanja ”, http:// 



Đorđević, Tamara, Dekonstrukcija stereotipa u animiranoj seriji South Park, Kultura. Časopis 

za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku, (br. 127), Zavod za proučavanje kulturnog 

razvitka, Beograd, 2010, 176–193. 

Fuko, Mišel, Arheologija znanja, Izdavačka knjižnica Zorana Stojanovića, Novi Sad, 1998. 

Gržinić, Marina, Avangarda i politika - istočnoevropska paradigma i rat na Balkanu, Časopis 

Beogradski krug, Čigoja Štampa, Beograd, 2005. 

Gržinić, Marina, Etetika kibersvijeta i učinci derealizacije, Multimedijalni institute, Zagreb, 2005, 

213. 

Prilozi: 

Film: Victory Under the Sun (1988), http://www.youtube.com/watchv=ZDMK4kW- 

WGY&feature=related, 14. 01. 2010, u 4:19h. 

Laibach, NSK, http://www.laibach.nsk.si/, 1. 03. 2011, u 18:39h. 

Zoran Todorović, www.zorantodorovic.com/, 6. 05. 2011, u 1:16h. 

24 



25 



26

1 Rad Cigani i Psi - Zoran Todorovic

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?