KRITIČNO DEJSTVO & INTENZITET AFEKTA - Zoran Todorović

Miško Šuvaković 

KRITIČNO DEJSTVO & INTENZITET AFEKTA 

ANALIZE UMETNIČKIH PRODUKCIJA ZORANA TODOROVIĆA 

O kontekstima i identifikacijama umetničkog delovanja Zorana Todorovića – kratki 

isečci/fluksevi epohe tranzicije i globalizma 

Eksperimentisanje na nama samima je naš jedini identitet. 1 

Ako se postmoderne kulture poznog kapitalizma, od zapadne Evrope i SAD do Australije i 

Japana, identifikuju kao kulture prvog sveta, a nekadašnje kolonizovane kulture Afrike, 

Azije i Južne Amerike kao kulture trećeg sveta, tada se društva – države, kulture – koje su 

bile identifikovane kao društva realnog socijalizma 2 mogu nazvati drugim svetom. 3 Zamisao 

„drugog sveta“ je veoma heterogeni koncept koji od kulture do kulture – od države do 

države – ima sasvim različite realizacije i posledice na ljudski život i oblikovanje 

potencijalnosti izvođenja ljudskog života. Nakon uspostavljanja revolucionarne vlasti i 

nakon revolucionarne partijske diktature neposredno posle Drugog svetskog rata i tokom 

pedesetih godina, u svim realsocijalističkim društvima dolazi do perioda preobražaja 

revolucionarne partijske vlasti u birokratsku i tehnokratsku organizaciju društva pod 

okriljem liberalizovane i birokratizovane partijske elite. Najgrublje govoreći, bez obzira na 

pojedinačne razlike, pozni socijalizam, od SSSR-a do Jugoslavije, određuje slabljenje 

državnog i partijskog centralizma i stvaranje mogućnosti za uspostavljanje prividnih ili 

manje prividnih autonomija umetnosti. Tehnobirokratske institucije poznog realsocijalizma 

su bile znatno liberalizovane i preusmerene ka reformisanju realsocijalističkih društava u 

smeru zapadnog liberalizma ili nacionalnih demokratija 4 tokom osamdesetih godina 

dvadesetog veka. Nakon pada Berlinskog zida i sloma Varšavskog bloka, u istočnoj i 

srednjoj Evropi dolazi do uspostavljanja takozvanog postsocijalističkog ili tranzicijskog 

perioda. Izuzetak je, svakako, SFRJ, čiji tranzicijski period započinje raspadom federativne 

države i građanskim ratovima. Svi ovi procesi, kada je reč o Srbiji, mogu se posmatrati kao 

„entropijski“ u odnosu na ponuđene paradigme i ideale ili ciljne tačke realnog socijalizma, 

ali i kao „entropijski“ u odnosu na integritet ekonomsko-političkog sistema koji ulazi u 

tranzicijski obrt ka recikliranom kapitalističkom – liberalnom – društvu. U entropijskom 

poznom socijalizmu u Srbiji od kasnih sedamdesetih i autodestruktivnom postsocijalizmu 

kasnih osamdesetih i tokom devedesetih godina dvadesetog veka nastaju različite i 

suprotstavljene koncepcije visoke umetnosti: nacionalrealizmi unutar štafelajnog slikarstva i 

javne skulpture, prozapadni eklektični, transavangardni i neoekspresionistički 

1 

Gilles Deleuze, Negotiations: 1972–1990, Columbia University Press, New York, 1995, str. 6. 

2 

Svakako, moguće je govoriti o različitim varijantama realnog socijalizma, od državnog socijalizma 

sovjetskog tipa, preko kineskog revolucionarnog socijalizma određenog konceptom „kulturne revolucije“, 

do jugoslovenskog samoupravnog socijalizma. 

3 

Aleš Erjavec, „Drugi svet“, iz: K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996, str. 121– 

124. 

4 

Aleš Erjavec, „Kulturna dominanta ter kulturna identiteta Drugega sveta“, u: „Drugi svet“, iz: K podobi, 

Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996, str. 124–134. 

1

postmodernizmi, te modernizam posle postmodernizma kao reakcija na eklektične 

arbitrarnosti postmoderne, zatim ka simptomu orijentisana politička umetnost ili umetnost 

retroavangardnih stilova, pa zatim novomedijska umetnost i prakse u funkciji kulture itd… 

U pitanju je mnoštvo, umnožavanje strategija/taktika i njima odgovarajućih pozicioniranja u 

odnosu na funkcije umetnosti u savremenosti. U pitanju je umnožavanje mogućnosti, 

metastaza mogućnosti, nekakva šizofrena mapa istovremenih neuporednih oblika 

izražavanja, stvaranja i produkovanja umetnosti. U kritici i istoriji savremene umetnosti se 

govori o vremenu nepreglednosti. 5 Umetnost u Srbiji, posle pada Berlinskog zida, ponovo 

je postala politička ili, možda, pre, antropološka, a da po svom tematizmu nije nužno na 

modernistički način metapolitička, metaideološka i metaprikazivačka. 

Srpska umetnost posle pada Berlinskog zida, najčešće, ne odražava društveni sadržaj 

posredno putem tematike, nego neposredno, u organizaciji same označiteljske ekonomije, 

čiji je tek sekundarni učinak tematika. 6 Time se umetnost ne pokazuje kao nekakav 

predljudski haos, neodredljiv bezdan prirode ili prvobitnost, tj. izvor umetnosti kao istine 

ili lepote, već kao određena praksa, a to znači označiteljska praksa unutar očiglednih 

društvenih zahteva, očekivanja i činjenja usmerenih na proizvodnju, razmenu, potrošnju i, 

svakako, izvođenje različitih društvenih i individualnih identiteta. Drugim rečima, 

kretanje savremene srpske umetnosti od autonomija modernizma i bezinteresnosti 

eklektičkih postmodernizama ka zadobijanju društvenih funkcija posredovanja između 

mogućih svetova (centra, margina, tranzicijskih formacija, netranzicijskih formacija) 

uticalo je i na samu umetnost, a to znači na mogućnosti njenih materijalnih formulacija. 

Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog 

informacijskog dela koje jeste „događaj“ na specifičnom mestu (site-specific place) ili 

jeste upis naslojenih tragova kulture „od“ nekakvog specifičnog mesta. Zato, ontološki 

orijentisana tumačenja ovih savremenih umetničkih dela nisu estetska ili teorijskoumetnička, 

već društveno-informacijska, politička, kulturna, medicinska, itd., itd. 

Savremena umetnost je načinjena „od“ materijalnih tragova (značenja) i efekata (afekata) 

praksi ili ponašanja unutar kulture i društva u odnosu na telo i prema telima aktera. 

Ontologija umetničkog dela nije određena prisutnošću forme – oblikovane tvari – već 

otporom i entropijom formi koje su efekat ulančavanja, tj. konteksta suočenja. Savremena 

umetnost je zato, pre svega, politička 7 umetnost, tj. umetnost kao politička intervencija u 

nekom kontekstu prema nekim ljudima unutar neuporedivih slučajeva ljudskosti. Drugim 

rečima, prelazi se sa taktika stvaranja ili imenovanja čulnih formi na reartikulaciju 

životnih formi 8 (situacije tela, egzistencije, ponašanja) u informacijskom polju 

konstruisanja i izvođenja društvene realnosti posredstvom indeksiranja specifičnih 

identiteta ili životnog oblika. Ova umetnost svoju političku identifikaciju ne zadobija 

zastupanjem eksplicitne političke teme, stava ili ikonički orijentisanog znaka (vizuelnog, 

5 Ješa Denegri, Devedesete: teme srpske umetnosti (1990–1999), Svetovi, Novi Sad, 1999; Dejan 

Sretenović (ed.), Art in Yugoslavia 1992–1995, SCCA, Beograd, 1996; i Branislava Anđelković, Branislav 

Dimitrijević, Dejan Sretenović, Borut Vild (eds.), O normalnosti: umetnost u Srbiji, 1989–2001, Muzej 

savremene umetnosti, Beograd, 2005. 

6 „Umetnost, družba/tekst“, Razprave problemi, št. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. U prevodu 

teksta na srpsko-hrvatski jezik, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 10. 

7 Videti, na primer, katalog izložbe Documenta 11, Kassell, 2002. 

8 Giorgio Agamben, „Form-of Life“, u: Paolo Virno, Michael Hardt (eds.), Theory out of Bound – A 

Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, str. 151. 

2

auditivnog, verbalnog teksta), već na osnovu poretka uređivanja, arhiviranja i 

klasifikovanja brisanih tragova evropskih neuporedivih identiteta ili diskursa na sasvim 

kustoski orijentisan i uporediv način. Umetnik koji se može identifikovati zamislima 

„umetnika u doba kulture“ preuzima brojne i karakteristične funkcije kustosa ili 

antropologa: 9 organizatora medijskog spektakla i arhivara informacija o umetnosti i u 

njoj. Zato savremena umetnost može biti istovremeno: zastupanje brisanih tragova 

razlikujućih evropskih kultura i konstituisanje idealne multievropske šeme odnosa 

singularnog ulaganja i univerzalnog dobitka. Ne postoji igra teritorija, već funkcija 

ekonomije: proizvodnje, razmene i potrošnje, koja kao brisani trag jeste umetnički kôd ili 

delo koje sebe poništava kao umetnost i potvrđuje mogućnost evropskog identiteta 

razlika na „razini“ kultura. Umetnost jeste funkcija kulture, mada, i to je temeljni 

paradoks aktuelnosti, ona ipak „ostaje“ umetnost i pored toga što je izgubila specifične 

tradicionalne pojavne odlike umetničkog dela sa „aurom“ zadobijajući izgled masovnogi-tehnomedijskog 

prikazivanja, komunikacije i razmene informacija u društvu masovne 

potrošnje. Umetnost je, po svojim čulnim pojavnostima, funkcijama i efektima, izašla iz 

rezervata ili autonomnog konteksta umetnosti u javnu kulturnu i medijsku sferu. Ali, pri 

tome, savremena umetnost je ostala u odnosu sa diskursima umetnosti, tj. polaznim ili 

matičnim institucijama umetnosti, podtekstovima evolucija umetničkih identiteta i 

komunikacionih kanala umetnosti koji se reprezentuju ili zastupaju komunikacionim 

kanalima masovne medijske kulture u konstruisanju ili realizovanju svakodnevice. 10 To 

je bitan i određujući paradoks umetnosti i kulture na prelazu dvadesetog u dvadeset prvi 

vek. U ovom kontekstu srpske umetnosti deluju veoma različiti i, često, konkurentski 

orijentisani umetnici – kao što su Živko Grozdanić, Milica Tomić, Tanja Ostojić, Mirjana 

Đorđević, Vera Večanski, Vesna Pavlović, Uroš Đurić, Stevan Markuš, Nikola Pilipović, 

Marija Vauda, Zoran Naskovski, Dejan Grba, Vesna Tokin, Dejan Anđelković, Jelica 

Radovanović, asocijacija Apsolutno i platforma kud.org, Vladimir Nikolić, Dragan 

Jovanović, Dragomir Ugren, Predrag Miladinović, Vladan Jeremić, Ivana Smiljanić, 

Danijela Bogićević, Aleksandra Zdravković i dr. 

Zoran Todorović je od prvih radova kojima je napustio slikarsko/skulptorsku 

problematiku – npr. Nedodirivi iz 1992–96. – preuredio svoj umetnički rad od kulturnotekstualne 

ka egzistencijalno-afektivnoj praksi biopolitičkog karaktera. 

9 Ovo je karakterističan identitet: kustos je bio reprezent društvenog ili kulturnog u umetnosti kroz 

instituciju muzeja, a umetnik u doba kulture je reprezent „umetničkog kao kulturnog sistema“ u 

strukturama društva (tj. specifičnim mikrokulturama). 

10 Mogu se uporediti sasvim različite izložbe koje su orijentisane ka prezentaciji „umetnosti u doba kulture“ 

i otkrićete da one ne izgledaju kao izložbe umetnosti (ni tradicionalne umetnosti ni eksperimentalne 

modernističke umetnosti ili eklektične postmoderne umetnosti), već da izgledaju kao nekakvi arhivi sistema 

konstruisanja, beleženja, klasifikovanja i razmenjivanja informacija. S druge strane, uvek postoji 

„podtekst“ ili „diskurs“ osiguranja koji kaže: pa ipak, pored svega, to jeste u polju identifikacija umetnosti. 

Videti: Manifesta 1–3, 1996–2000; Branislav Dimitrijević, Branislava Anđelković, Dejan Sretenović (eds.), 

Konverzacija, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2002; ili Documenta 11_Platform 5: Exhibition – 

Catalogue, Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002. 

3

Nedodiriv 

ili 

Materijal Energija 11 

niz metalnih ploča priključenih na 

visoki napon 

između ploča dolazi do varničenja, 

uspostavljanja električnog luka 

1994. Jugoslovenski bijenale 

mladih, Vršac 

1995. Studentski kulturni centar, 

Beograd 

1996. BIS, CZKD, Beograd 

2002. Remon- rewiy, Remont, 

Beograd 

izložba 

instalacija 

vlasništvo: umetnika 

pogled 

telesni odnos prema instalaciji 

opasnost od dodira površine pod 

naponom 

Umetnost može biti, može se reći, politički akt otpora i opiranja unutar afektivnih 

modusa ili situacija života, a ne na nivou političkih programskih ili antiprogramskih 

iskaza, stavova, parola i programa. Reč je o „emitovanju singularnosti“, koje u svojoj 

mnogostrukosti i nepovezanosti dovode u pitanje koherentnosti zadatih racionalnih i 

pragmatičkih političkih koncepata kojima se upravlja životom. U delu Nedodirivi metalna 

površina sa varnicama privlači pogled i pogled kao da pokreće haptičku želju za dodirom 

smrtonosne površine. To je događaj i on se mora razrešiti. 

Biopolitički karakter rada/delovanja Zorana Todorovića ili imanentna kritika 

konceptualne umetnosti unutar singularnosti izvođenja događaja unutar životnih 

situacija 

Moje rane postoje pre mene. Rođen sam da ih otelotvorim. 12 

Todorovićev umetnički rad se, u odnosu na internacionalne umetničke prakse, pojavio u 

vremenu nepreglednosti na kraju postmodernog pluralizma i na začetku globalnih 

kulturnih medijsko-umetničkih i kustosko-umetničkih praksi. U pitanju su umetničke 

prakse zasnovane na uvođenju „novih medija“ u tradicionalno definisani kontekst 

umetničkih disciplina slikarstva i skulpture, te, zatim, na uvođenju umetničkih 

stvaralačkih, kritičkih, artivističkih i bihevioralno-performerskih praksi u područja 

kulturnog rada i delovanja. 

Suštinski je za njega bitna čulna pojavnost koncepta života kao „ne-organske“ moći. 13 

Novim medijima se nazivaju različite umetničke prakse zasnovane na inovacijskom radu 

sa umetničkim ili vanumetničkim medijima. Novomedijskom umetničkom praksom se 

nazivaju, bazično, uvođenja nestandardnog medija u standardizovanu i običajno 

zatvorenu umetničku disciplinu. Na primer, novim medijima se identifikuju 

11 Zoran Todorović (ed.), Materijal – Energija, autorsko izdanje, Beograd, 1996. 

12 Joe Bousquet, Les capitales, Le Cercle du Livre, Paris, 1955, str. 103. 

13 Gilles Deleuze, Negotiations: 1972–1990, Columbia University Press, New York, 1995, str. 6. 

4

eksperimentalna i istraživačka uvođenja fotografskog, filmskog, video ili 

„digitalnog/kognitivnog“ rada u kontekste slikarstva i skulpture. Novim medijima se, 

zato, nazivaju, na primer, i sve one hibridne umetničke prakse koje nastaju kombinacijom 

više medija (mixed media, multimedija, polimedija, prošireni mediji, umetnost i 

tehnologija, kompjuterska umetnost, sajber umetnost itd.). Novim medijima se, konačno, 

nazivaju upravo one umetničke prakse koje su zasnovane na programiranju umetničkog 

dela (kompjuterska umetnost, digitalna umetnost, sajber umetnost, biotehnološka 

umetnost). Odrednica „novih medija“ kao programatskih umetničkih praksi na nivou 

eksperimentalnog ili korisničkog rada je odlika novomedijske umetnosti u doba 

globalizma, pošto se program pojavljuje kao globalno totalizujuća praksa uređenja i 

izvođenja umetničkog rada između visoke i popularne kulture. Zoran Todorović je, 

međutim, u polju „novih medija“ izveo jedan veoma specifičan zahvat koji se može 

prikazati sledećim modelom: 

novi mediji živo izvođenje kulturni konteksti 

tehno-naprave 

video 

digitalna fotografija 

produkti, efekti 

ili procedure 

starih ili novih masovnih 

društvenih tehnologija 

na telu drugog 

sa telima drugih 

privatno 

javno 

sopstveno telo singularni kontekst 

univerzalni kontekst 

dokumentacija umetničkog dela kao zastupnik događaja 

Drugim rečima, Todorović nije fasciniran novim tehnologijama i njihovim efektima u 

umetnosti kao izrazima ili postignućima „novog“, on je pre neka vrsta introvertnog 

korisnika ili potrošača 14 „novomedijskih“ ili društveno-tehnoloških praksi u izvođenju 

kritičnog singularnog bihevioralnog događaja (event) čiji se intenzitet i afekt prezentuju 

uživo ili dokumentuju i posreduju u sistemima komunikacije ili izlaganja u svetovima 

umetnosti. Za Todorovića se „novi mediji“ ukazuju dvostruko, kao „naprave u 

umetnosti“ (od varničara do zvučnog topa, odnosno od digitalne kamere, preko 

mikrokamere ili video-montaže), i kao „produkti masovnih društvenih tehnologija“ 

(hipnoza, serumi, lekovi, otpaci plastične hirurgije, postupci plastične hirurgije, dijete, 

bihevioralni odnosi na ulici, rasno pitanje, seksualni rad itd.). Todorović, pri tome, 

umetnički rad postavlja kao „živo izvođenje“ kojim se novi mediji ili društvene 

tehnologije uvode u specifičnu izvedbenu situaciju potencijalnosti koja korespondira sa 

životnim situacijama. Izvedbenu situaciju postavlja ili kao intervenciju na telima drugih 

ljudi (autorsko eksperimentisanje sa interventnom drugošću) 15 ili na svom telu 

(tradicionalni model tela umetnika kao objekta i subjekta umetnosti) 16 . Izvedbeni događaj 

14 

Boris Groys, „The Artist as an Exemplary Art Consumer“, iz: Erjavec, A. (ed.), „Aesthetics as 

Philosophy – XIXth International Congress of Aesthetics – Proceedings I“, Filozofski vestnik, št. 2, ZRC 

SAZU, Ljubljana, 1999, str. 87–100. 

15 

Jacques Lacan, „Subjekt i Drugi: otuđenje“, iz: XI seminar – Četiri temeljna pojma psihoanalize, 

Naprijed, Zagreb, 1986, str. 217–230. 

16 

Vilabi Šarp, „Body Works / Pre-kritički, ne-definitivni pregled nedavnih najnovijih dela u kojima se 

koristi ljudsko telo, ili njegovi delovi“, iz: Vladimir Kopicl (ed.), Telo umetnika kao subjekt i objekt 

umetnosti, Tribina mladih, Novi Sad, 1972, str. 1–9, 

5

se pojavljuje unutar „privatnosti“ i biće medijski prezentovan javnosti, odnosno, 

izvedbeni događaj se pojavljuje unutar „javnosti“, gde uključuje interakciju sa 

biotehnologijom i funkcionalnošću ljudskog tela saradnika u umetničkom projektu ili 

prisutne publike koja je dovedena do reflektovanja sopstvene intimnosti unutar javnosti. 

Odnos privatnog i javnog – intimnog i zajedničkog – eksplicitno je razrađen kao 

konstitutivna atmosfera potencijalnosti događaja umetničkog dela. 

Nevesta 

izvedeno 1998. 

Nago telo modela (umetnice 

Tanje Ostojić) prekriveno je 

velom koji prekrivaju žive muve 

Bojan Štokelj, Fotografija u 

Maloj galeriji Cankarjevog 

doma, Cankarjev dom, Ljubljana, 

1999. 

Hibridno-Imaginarno: slikarstvo 

i/ili ekran o slici i slikarstvu u 

epohi medija, Muzej savremene 

umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 

2006. 

foto-performans 

dokumenta 

vlasništvo: umetnika 

zazornost 

erotizam 

potencijalnost bola 

Međutim, svaki događaj je singularnost: potpuna pojedinačnost tu i tada u odnosu na 

ponašanje ljudskog tela (bihevioralnost), ali i, dalje, na potencijalnosti oblikovanja života 

tu i tada u odnosu na umetnikovu nameru da publiku suoči sa događajem izvan njihovih 

uobičajenih života u jednoj situaciji koja je ozbiljna i prava kao bilo koja ljudska 

situacija. Singularni je tačno ono što se odigrava kao događaj tu i tada u svojoj 

specifičnosti i različitosti od pretpostavljenih klišea i opštosti. Svaki događaj prelazi put 

od neponovljive i neuporedive singularnosti, što je dimenzija izvedenog događaja, do 

pojedinačne instance u nekoj familiji mogućnosti, što je režim dokumentacije. Todorović 

ne radi sa konačnim brojem „predstava“ singularnosti i zastupničkim tekstom koji 

obećava opštost i naslućuje univerzalnost ljudskog. On, naprotiv, radi sa singularnošću 

koja se potencijalno može dogoditi u bilo kom tekstualno predočivom kontekstu kulture i 

time singularnošću inicira potencijalnost univerzalnosti. Njegova dela ne simbolišu 

univerzalnost, ne pripovedaju o nekoj „velikoj“ ili „pravoj“ univerzalnosti, već izazivaju 

mogućnost singularnog događaja uvek i svuda, tj. u bilo kojim uslovima i okolnostima 

života. Za njegov rad je univerzalnost nebitna na nivou „logike čula“. Uvek je reč o 

pojedinačnosti izvođenja dela u nekom intervalu vremena, prostora i života. Ali, ipak, sve 

to što učini u jednom trenutku mesta i življenja biva izloženo i prepušteno dejstvu unutar 

sistema umetnosti: direktno kao događaj i indirektno kao dokument. 17 Referentni, a time 

potencijalni odnos događaja i dokumenta, bitan je za njegovu umetničku praksu koja 

kontradiktorno suočava „situaciju gledaoca kao svedoka“ i „situaciju gledaoca kao 

čitaoca“. Svedok 18 je usred događaja i on svedoči o verodostojnosti svog „prisustva“ 

(biti u) i „saučesništva“ (biti sa) u događaju koji je inicirao Todorović u svetu umetnosti. 

17 Boris Groys, „Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjetničkoj dokumentaciji“, iz: 

Neda Beroš (ed.), Boris Groys: Učiniti stvari vidljivima – Strategije suvremene umjetnosti, Muzej 

suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 7–28. 

18 Giorgio Agamben, „Svjedok“, iz: Ono što ostaje od Auschwitza – Arhiv i svjedok (Homo Sacer III), 

Biblioteka AntiBarbarus, Zagreb, 2008, str. 19–28. 

6

Čitalac je izvan događaja ispred „tabloa“ koji posreduje, vizuelno-verbalnim sredstvima, 

koncept „dela-događaja“ i „referentne dokumente“ o događaju. Svedok i čitalac se 

odnose na isto umetničko delo: ono što je afekt svedočenja ne podudara se sa onim što je 

efekt čitanja. Uočava se bitna razlika između pojavnog i značenjskog – koja fatalno 

razdvaja „događaj“ i tekst. 

Zorana Todorovića naglašeni i delujući moment razdvajanja događaja i teksta u odnosu 

na postavljanje 19 (ge-stell) umetničkog dela u svet čini karakterističnim imanentnim 

kritičarem konceptualne umetnosti u njenom istorijskom smislu 20 i u odnosu na 

dijahronijske razvoje konceptualne umetnosti u epohi postmoderne i epohi globalizma. 21 

Umetnik postavlja umetničko delo na način koji je blizak konceptualnoj umetnosti, a to 

znači kao „projekt“ pretpostavljenog umetničkog dela, koje može ali koje i ne mora biti 

izvedeno. Međutim, njega ne zanima semiologija 22 i epistemologija 23 procedure 

postavljanja i izvođenja singularnog dela iz projekta, što je bila srž istorijske 

konceptualne umetnosti, već potencijalni ili stvarni afekt/afekti koje događaj izvođenja 

umetničkog dela u svojoj singularnosti tu i tada proizvodi među ljudskim životima. 

Todorović „koncept“ i „projekt“ umetničkog dela pokazuje kao funkcionalne instrumente 

kojima se dolazi do cilja: a to znači interventne i intersubjektivne afektacije izvođača 

i gledalaca u izuzetnoj egzistencijalnoj situaciji. Todorović, na primer, u radu Cigani i 

psi pokreće odnos projekta, koncepta i događaja u odnosu na dokument. 

Cigani i psi nije izlagano, 2007. vlasništvo: umetnika 

Rad je snimljen posebno 

dizajniranom mikrokamerom 

koju su u formi ogrlice nosila 

deca prosjaci i gradski psi 

lutalice. Snimanje je obavljeno 

tokom leta i jeseni 2007. godine. 

dokumenti, snimci 

video-zapis 

tabla sa fotografijama 

uloga slučaja u dobijanju 

konkretne slike 

politička nekorektnost 

intenzitet kretanja ljudskog i 

životinjskog 

Rad Cigani i psi je sasvim jasno koncipiran, sa pretpostavkom šta se očekuje od 

koncepta: trag arbitrarnosti ponašanja romske dece i pasa lutalica u jednom javnom 

prostoru. Ovako postavljen umetnički rad ima svoju preciznu konceptualnu usmerenost 

na transgresiju i preispitivanje polja kulturnih vrednosti i normi političke i rasne 

korektnosti u savremenim tranzicijskim društvima. S druge strane, ovo delo nije delo s 

porukom određene etike ili političkog stava, već „problematični naslov“ dela je to što 

19 

Martin Heidegger, „Pitanje o tehnici“, iz: Uvod u Heideggera, Centar za društvene djelatnosti omladine 

RK SOH, Zagreb, 1972, str. 105. 

20 

Ursula Meyer, Conceptual Art, A Dutton Paperback, New York, 1972. 

21 

Germano Celant, Un-Expressionism – Art Beyond the Contemporary, Rizzoli, New York, 1988; i 

Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002. 

22 

Katarin Mile, „Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti“, iz: Mirko Radojičić (ed.), 

„Konceptualna umetnost“ (temat), Polja, br. 156, Novi Sad, 1972, str. 8–12; Ian Burn, Mel Ramsden, „The 

Role of Language“, iz: Gerd de Vries (ed.), On Art – Arists’ Writings on the Changed Notion of Art After 

1965, M. DuMont Schauberg, Köln, 1974, str. 90–94; Victor Burgin, „The Absence of Presence: 

Conceptualism and Post-modernisms“, iz: The End of Art Theory / Criticism and Postmodernity, 

Humanities Press International INC., Atlantic Highlands, N. J., 1987, str. 29–50. 

23 

Art&Language, „De Legibus Naturae“, iz: Art&Language: Texte zum Phänomen Kunst und Sprache, 

DuMont, Köln, 1972, str. 240–276. 

7

esemantizuje ono što se vidi na video-ekranu ili na tabli s fotografijama. A to što se vidi 

na video-ekranu ili tabli je samo ono što vidi oko kamere pričvršćene na telu deteta ili psa 

u neplaniranom i najčešće sasvim slučajnom kretanju u prostoru. Pogled kamere koju 

kontroliše slučaj ili – tačnije: kretanje „oblika života“ je zabeležen i ponuđen pogledu 

koji čitanjem naslova dela „zna“ o čijem se telu u radu-performansu radi. Težak i 

dramatičan umetnički rad u kome potpuno prividno nemotivisana slika uvodi u igru 

temeljne kontradikcije rasnog identiteta i rasizma u tranzicijskim nacionalnim društvima. 

Intenzitet dela proizlazi iz razlike između slike i teksta, odnosno imenovanog i čulno 

pokazanog „oblika života“ životinje i ljudskog stvorenja, tj. životinje sa napravom i 

ljudskog stvorenja sa napravom, u kontekstu koji je uvek rigorozno političan, a to je 

kontekst tranzicijskog društva. 

Postprodukcijske potencijalnosti Todorovićevog umetničkog rada: mnogostrukost 

pojavnosti dela 

Todorovićeva umetnička strategija je prepoznatljiva kao postprodukcijska 24 praksa. Pod 

postprodukcijskom praksom se u ovom kontekstu umetničkog rada razume uspostavljanje 

zona mnogostrukih aktivnosti koje proizlaze iz jednog pretpostavljenog projekta i 

njegovih efekata, te interakcija sa umetničkim, kulturnim ili društvenim 

potencijalnostima izvođenja, interakcije ili preoblikovanja životnih situacija, u rasponu 

od performerskih do novomedijskih prezentovanja u javnosti društva. Reč je o bitnom 

peobražaju ljudskog rada iz domena „stvaranja/proizvodnje“ komada, karakterističnog za 

moderni industrijski kapitalizam i realni socijalizam, u „organizaciju“ i, takozvani, 

„nematerijalni rad“ 25 složene medijske i egzistencijalne organizacije života, 

karakterističnog za nestabilni i promenljivi horizont kognitivnog kapitalizma. 26 Reč je o 

hibridnim poljima afektacije u novomedijskim interventnim sistemima „proizvodnje“ 

telesnih i, zatim, životnih efekata ljudskog postojanja. 27 

Izvesni teoretičari – od Nikolasa Burioa (Nicolas Bourriaud) do Džona Robertsa (John 

Roberts) – ukazuju na to da se ulazi u područje umetničkog rada (art labour) koje se 

može imenovati kao umetnost posle strategija ready-madea. 28 Strategije ready-madea su 

od Dišanovih (Marcel Duchamp) pretpostavki „upotrebe“ svakodnevnog ili običnog 

upotrebnog predmeta kao umetničkog dela vodile od „konceptualizacije umetnosti“ 29 u 

neodadi, fluksusu i konceptualnoj umetnosti do strategija i taktika „prisvajanja“ 

(appropriation) čulnih i značenjskih tragova kulture u postmodernoj od transavangarde 

24 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002. 

25 Paolo Virno, Gramatika mnoštva – Prilog analizi suvremenih formi života, Naklada Jasenski i Turk, 

Zagreb, 2004. 

26 Carlo Vercellone (ed.), Kognitivni kapitalizam, Politička kultura nakladno-istraživački zavod, Zagreb, 

2007. 

27 Matko Meštrović, Raspršenje smisla – Doktrinarni svijet na izmaku?, Hrvatska sveučilišna naklada, 

Zagreb, 2007. 

28 John Roberts, The Uintangibilies of Form – Skill and Deskilling in Art After the Ready Made, Verso, 

London, 2007. 

29 Sylvère Lotringer, „Doing Theory“, iz: Sylvère Lotringer, Sande Cohen (eds.), French Theory in 

America, Routledge, New York, 2001, str. 145–146. 

8

do neokonceptualizma. 30 Ova složena paradigma dvadesetog veka „ready-madea“ je 

zasnovana na važnosti „koncepta“ i „značenja“ naspram čulne predočivosti (mimezis) ili 

čulne izražajnosti (ekspresionizam). Naprotiv, danas, kod umetnika kao što je Zoran 

Todorović, strategije ready-madea su prevladane i prelazi se na procedure afekta 

singularnog događaja. Sasvim drugim povodima, francuski filozof Žil Delez (Gilles 

Deleuze) je isticao da nema opštih ideja, da su uvek u pitanju pojedinačne ideje u 

specifičnom domenu događaja. Savremene umetnike, slično, zanima dejstvo tog 

pojedinačnog događaja unutar specifičnog konteksta sa svim afektima i intenzitetima koje 

jedan događaj može proizvesti svojim medijskim, biološkim ili društvenim angažmanom. 

Kustos i teoretičar umetnosti Nikolas Burio, zato, eksplicitno naglašava da je savremena 

postprodukcijska umetnost povezana sa događajem ljudskog društva 31 – dodajmo 

ljudskog života i ljudskih života u mikro ili makrosmislu. Savremena umetnost se izvodi 

slično izvođenjima situacija unutar savremenog društva. Ta sličnost je u tome što je 

strukturirana na „narativima“ i „nematerijalnim“ scenarijima koji su potvrđeni i 

prevedeni životnim stilovima, relacijama prema situacijama razonode, praksama 

seksualnog, potrošačkog ili političkog uživanja, institucionalnostima proizvođenja 

naučnih i ekonomskih horizonata ljudskosti, te ideologijama kao instrumentima uređenja, 

kontrole i regulacije svakodnevice. Ova promena „umetničkog“ može se eksplicitno 

pokazati razradom šeme oblika „umetničkog rada“ (art labour) od moderne do epohe 

globalizma: 

mimezis impresija ekspresija prisvajanje afekt 

tradicija moderna modernizam postmoderna globalizam 

tranzicija 

slika slika slika objekt događaj 

prikazivanje ospoljenje utiska izražavanje ready-made 

konceptualizacija 

citat 

simulakrum 

kopija 

klasicizam 

realizam 

impresionizam 

postimpresionizam 

simbolizam 

ekspresionizam 

apstraktni 

ekspresionizam 

neoekspresionizam 

reciklaža 

dada 

neodada 

fluksus 

konceptualna 

umetnost 

postmoderna 

neokonceptualna 

umetnost 

novi mediji 

izvođenje 

biotehnologije 

situacionizmi 

umetnost u doba 

kulture 

novi mediji 

umetnost u epohi 

globalizma 

UMETNIČKE 

PRAKSE 

ZORANA 

TODOROVIĆA 

30 Achile Bonito Oliva, Transavantgarde International, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1982; Germano 

Celant, Un-Expressionism – Art Beyond the Contemporary, Rizzoli, New York, 1988; Miško Šuvaković, 

Konceptualna umetnost, MSUV, Novi Sad, 2007. 

31 Nicolas Bourriaud, „When screenplays become form: A User’s guide to the World“, iz: Postproduction, 

Lukas & Sternberg, New York, 2002, str. 45. 

9

koje vode ka 

afektu 

intenzitetu 

prekidu značenja 

Može se reći da svako umetničko delo teži izazivanju afekta u estetskom ili 

antiumetničkom smislu, ali da tek neka umetnička dela, i to dela koja se ukazuju u epohi 

globalizma/tranzicije, tj. kognitivnog kapitalizma – rade sa proizvodnjom, produkcijom i 

postprodukcijskim distribucijama događaja i njima odgovarajućih afektivnih situacija kao 

središnjim problemom umetničkog oblikovanja ili izvođenja oblika života. Todorović ide 

ka vidljivosti oblika života, on to realizuje radom na telu drugog umetnika koji postaje 

objekt njegovog projekta. 

Korekcija/Portret 32 Galerija Konkordija: Izlagačka 

praksa kao kulturno-politička 

strategija, Muzej savremene 

Izvedena je plastična hirurška 

operacija korigovanja položaja 

ušiju umetnika Živka Grozdanića. 

Grozdanićev portret je snimljen 

pre i posle hirurške intervencije. 

umetnosti, Beograd, 2004. 

izvođenje hirurške intervencije 

poziranje za snimanje 

fotografije 

vlasništvo: umetnik 

hirurgija 

korekcija tela 

Slučajevi „izvođenja oblika života“ i „afektivnog intenziteta oblika života“ mogu se naći 

u sasvim različitim umetničkim praksama, od artivizma 33 (artivism), preko 

bioumetnosti 34 (bio-art) i novomedijskih informacijskih umetničkih praksi 35 (new media 

art), do radikalnog performansa 36 (radical performance). 

Umetnost artivizma je zasnovana na bihevioralnom angažmanu umetnika i aktivnim 

intervencijama umеtnika i saučesnika u polju mikro ili makrodruštvenosti, od političkog, 

preko rodnog (gender), do svakodnevnog delovanja. 

Bioumetnost je organizovana oko složenih umetničkih, naučnih i društvenih 

međuodnošenja u stvaranju „organskog“ ili „živog“ umetničkog uzorka kao umetničkog 

dela ili kao događaja unutar umetničkog projekta. Novomedijske informacijske prakse su 

zasnovane na istraživanju, provociranju ili izvođenju događaja posredstvom tehničkih 

sistema komunikacije. 

32 

Galerija Konkordija: Izlagačka praksa kao kulturno-politička strategija, Muzej savremene umetnosti, 

Beograd, 2004. 

33 

Aldo Milohnić, „Artivism“, iz: „Performing Action, Performing Thinking“ (temat), Maska, št. 1–2 (90– 

91), Ljubljana, 2005, str. 15–25. 

34 

Eduardo Kac, Signus of Life – Bio Ar and Beyod, The MIT Press, Cambridge MA, 2007; Melentie 

Pandilovski (ed.), Art in The Biotech Era, The Experimental Art Foundation, Adelaide S.Aust, 2008. 

35 

Thomas Y. Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel (eds.), CTRL [SPACE] – Rhetorics of Surveillance 

from Bentham to Big Brother, The MIT Press, Cambridge MA, 2002; Stephen Wilson, Information Arts – 

Intersections of Art, Science, and Technology, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. 

36 

Amelia Jones, Tracey Warr (eds.), The Artist’s Body, Phaidon, London, 2000; Francesca Alfano 

Miglietti, Extreme Bodies – the Use and Abuse of the Body in Art, Skira editore, Milano, 2003. 

10

Radikalni performans je povezan sa umetničkim izvođenjima kojima se provociraju 

kritične bihevioralne, telesne ili organske situacije i događaji na telu umetnika ili 

saučesnika u performansu. 

Umetnički rad Zorana Todorovića se kreće u svim ovim potencijalnim poljima izvođenja, 

od artivizma, preko bioumetnosti i novomedijskih praksi, do radikalnog performansa. Pri 

tome, on pažnju ne poklanja fascinacijama novom ili drugačijem u samom artivizmu, 

bioumetnosti, novim medijima ili radikalnom performansu, već pažnju usmerava ka 

kritičnom, graničnom i izuzetnom događaju telesne afektacije subjekta unutar specifičnog 

društvenog konteksta. Todorović radi ne samo sa fizičkim afektima tela izvođača ili 

saučesnika, već radi sa mikrodruštvenim i, ređe, makrodruštvenim efektima fizičkog 

afekta na telu ili sa telom izvođača ili saučesnika. Njegov umetnički rad je, drugim 

rečima, strukturiran u polju od „afekta tela“ ka „kognitivnom situiranju“ individuuma i 

intersubjektivnog mikrodruštvenog poretka. 

Opisani aspekti i modeli aspekata Todorovićevog umetničkog rada su bitno biopolitički u 

smislu biopolitike kao društvene tehnologije 37 „oblikovanja“ ljudskog života. Jer, ljudski 

život nije nešto što živo stvorenje nosi „po sebi“, to je pre upis – tačnije, singularni 

događaj upisivanja – tog stvorenja u životnu situaciju, tj. u životni vek, kao i životni 

prostor kao nešto što je neponovljivo: uvek drugačije i izmenjivo usred sveta (prirode i 

društva). 

Afekt u polju individualnih/društvenih događaja umetnosti 

Zoran Todorović situira umetnički rad u procepu između sadržaja i efekta: teksta i afekta. 

Sadržaj je nematerijalni narativ koji inicira njegovo umetničko delo simboličkim ili 

pokaznim govorom, na primer o bolu, oštećenju sluha, istezanju tela, nadražaju kože, 

konzumiranju ljudskog tkiva kao hrane, pogledu iz vagine, kretanju kamere na telu 

ljudskog stvorenja ili psa itd… Efekat je posledica afekta ili, tačnije, intenziteta afekta 

izvedenog događaja na pojedinačno telo izvođača, saučesnika ili publike, odnosno na 

neizvesno javno mnjenje mikrodruštva ili makrodruštva. U Todorovićevom radu su bitne 

karakterizacije afekta, intenziteta i trajanja afekta, tj. efekti koje živo telo prima/podnosi 

ili tek preuzima, odnosno, posledice društvenosti koja se suočava sa režiranim 

izvođenjima kritičnog, provokativnog, bolnog ili neočekivanog događaja u kontekstu 

svakodnevice ili u kontekstu sveta umetnosti. Uloga afekta, intenziteta i trajanja afekta 

njegov umetnički rad približava tumačenjima delezovske filozofije, mada Zoran 

Todorović svojim radom uvek pre naglašava singularno iskustvo nego intelektualno 

tumačenje i direktno ilustrovanje filozofskih, teorijskih, političkih ili književnih referenci. 

Moglo bi se reći da on namerno radi sa razlikom sadržaja i efekta usred potencijalnosti 

nekog singularnog događaja života u specificiranim kontekstima kulture. 

Filozofsko-teorijska digresija. Kada su filozof Žil Delez i psihoanalitičar Feliks Gatari 

37 Michel Foucault, „The Birth of Biopolitics“, iz: Paul Rabinow (ed.), Michel Foucault: Ethics – 

Subjectivity and Truth, Penguin Books, London, 1997, str. 73–79. 

11

(Félix Guattari)započeli kritiku 38 uloge označitelja i pomerili pažnju sa dijalektičkog 

odnosa označitelja i označenog u znaku na ulogu mašine koja proizvodi flukseve, oni su 

doveli u pitanje poststrukturalističku semiologiju i, zatim, teoriju teksta kao produkcije 

značenja među značenjima kulture. Radikalnom antiesencijalizmu poststrukturalističkog 

tekstualizma ponuđena je slika singularnog događaja uključenog u rad mašine koja 

omogućava prelazak sa „značenja kao posrednika“ na „intenzitet kao iskustveni učinak“. 

Ponuđena je teoretizacija dejstva naspram ponude, premeštanja i čitanja značenja. 

Izloženost tela dejstvu (trajanju intenziteta afekta) je postavljena naspram intelektualnog 

šifriranja i dešifrovanja javnih, tajnih, umetničkih, političkih, kulturnih ili bilo kojih 

drugih značenja ili značenjskih funkcija. 

Nešto se događaja i taj događaj deluje svojim intenzitetom na telo bez obzira na značenja, 

na kontekst, na razumevanje posmatrača ili slušaoca. Dejstvo je prepoznatljivo i ostavlja 

materijalni beleg bez obzira na tumačenje i tumačenja koja će slediti. Činjenica da je 

neko progutao komad ljudskog mesa ili svoje telo nasapunjao sapunom načinjenim od 

ljudskih masnoća na otvaranju izložbe ostaje „bez simboličkog opravdanja“, to se 

dogodilo u singularnoj situaciji među nekim ljudima i za neke ljude. Projekt Agalma je 

jedno od najsloženijih Todorovićevih dela. Uspostavljen je projekt prenosa materije 

(masnoće iz tela umetnika) u proizvod lične higijene (sapun), čime je u proceduru 

uvedeno sredstvo oko koga će se graditi javni spektakl: kupanje na izložbi/festivalu i 

upotreba sapuna od ljudske tvari. 

Agalma Last East European show, Muzej 

savremene umetnosti, Beograd, 

2003. 

FONA festival, Muzej suvremene 

umjetnosti, Rijeka, 2003. 

National Rewiew of Live Art 

(NRLA) new territories, Glasgow, 

2004. 

Muzej suvremene umjetnosti, 

Zagreb, 2004. 

NRLAM 05, Perth, Australia, 

2005. 

Art Space, Sydney, Australia, 

2005. 

Infant, International Festival of 

Alternative and New Theatre, 

Hirurškom operacijom je 

otklonjeno salo sa tela umetnika. 

Od sala je načinjen sapun. 

Organizovano je javno kupanje 

publike sa upotrebom sapuna. 

Sapun je licitacijski prodavan 

publici. 

Novi Sad, 2005. 

izvođenje 

foto-dokumentacija 

izvođenje složene 

postprodukcijske prakse od 

hirurške operacije, preko 

primitivne tehnologije izrade 

sapuna, do javnog kupanja sa 

upotrebom sapuna. 

izvođenje složenog odnosa 

38 

„Žil Delez i Feliks Gatari o Anti-Entiedipu“, iz: „U spomen Žilu Delezu“ (temat), Ženske studije, br. 4, 

Beograd, 1998, str. 63. 

12

spektakla, privatnosti, 

egzibicionizma i fetišizma 

higijene 

Agalma je ponuđenа kao složeni sistem koji pretpostavljene tekstove kulture, u kojima se 

ovaj umetnički projekt odigrava, podvrgava delovanju događaja: saučesništvu u igri 

razmene materije u polju pogleda. Drugim rečima, u jednom trenutku je postao bitan obrt 

od „kulturnog teksta“ kao zastupnika događaja na sam ili imanentni živi događaj izvan 

upliva pretpostavki transcendencije. Sama ili čista imanencija događaja je ŽIVOT. 39 

Misli se na sve ono što je proizvedeni fizički efekat, koje deluje različitim intenzitetima 

na telo, na tela, na odnose tela u nekom pojedinačnom prostoru i vremenu. Ako se ovakav 

način razmišljanja primeni na koncept Todorovićeve umetnosti, tada se njegov umetnički 

rad vidi kao nešto što je povezano sa problemom dejstva, i to intenziteta dejstva na 

ljudsko telo u procesu percepcije i afektacije – i tu događaj sa svojim posledicama na 

život postaje nezavisan od umetnikovih namera: „Afektacija je nezavisna od stvaraoca 

zahvaljujući samopostavljanju stvorenog, koje se čuva u samom sebi.“ 40 Zamisao 

„afektacije“ se može povezati i sa konceptom „atrakcije“. Atrakcija je privlačenje pažnje 

gledaoca, a afektacija je intenzitet i trajanje privučene pažnje od strane izvođača, 

gledaoca ili saučesnika na događaj prema kome se odnosi živo telo. 

Ali prvo o afektu! Koncept afekta treba razlikovati od koncepta emocije. Emocija je afekt 

sa određenim specificiranim sadržajem: emocija tuge zbog smrti drage osobe, radosti 

zbog pobede na sportskom takmičenju itd. Afektacija je samo dejstvo ili efekat 

intenziteta koji ima nekakav učinak na posmatrača, slušaoca, čitaoca ili učesnika, bez 

ukazivanja na posebni sadržaj emocije. Na primer, Todorovićevo delo Smeh je 

karakterističan primer na kome se može pokazati bitna razlika između afekta i emocije. 

Smeh izložba 41 Konverzacije, Muzej 

savremene umetnosti, Beograd, 

2001. 

korišćen je „N20 smeh aparat“, tj. 

naprava koja omogućava 

ispuštanje gasa za izazivanje 

smeha u prostoru. 

Dejstvo gasa na nervni sistem 

čoveka izaziva smeh (izloženost 

oko 5 sekundi) i histerični napad 

(izloženost oko 8 do 10 sekundi). 

Tuch Me festival, Zagreb HR 

izvođenje intervencija hemijskim sredstvima 

koja izazivaju nadražaj organizma 

čoveka. Postiže se afektacija 

ljudskog tela bez emocionalnog 

sadržaja, odnosno bez kulturnog 

uslova 

gas dovodi telo u stanje smeha, ali 

smeh nije emocionalan već 

hemijski i fiziološki afektiran 

Todorovića je zanimala izazvana fiziološka situacija u kojoj postoji samo smeh kao 

39 

Gilles Deleuze, „Immanence: A Life“, iz: Pure Immanence – Essays on a Life, Zone Books, New York, 

2001, str. 27. 

40 

Žil Delez, Feliks Gatari, „Percept, afekt i pojam“, iz: Šta je filozofija?, IK Zorana Stojanovića, Sremski 

Karlovci, 1995, str. 206. 

41 

Branislav Dimitrijević, Branislava Anđelković, Dejan Sretenović (eds.), Konverzacija, Muzej savremene 

umetnosti, Beograd, 2002, str. 102–103. 

13

afektirano telo, a ne kao efekat sadržaja psihičkog/emocionalnog stanja radosti pojedinca, 

društvenog gesta identifikacije grupe istomišljenika itd. Afektacija je, zato, u opštem 

smislu intenzitet dejstva događaja. Zamisao „afekta“ kao emocije bez sadržaja izvedena 

je iz Etike 42 Baruha de Spinoze i provođena kroz Bergsonovu filozofiju 43 čulnosti. 

Zamisao afekta i afektacije vodi ka konceptu čulnog intenziviranog dejstva koje označava 

prelazak sa „pozicije subjekta kao kulturnog teksta“ na „poziciju telesnog ili 

međutelesnog događaja sa posledicama“. 44 Ukazuje se na fenomenalističko očekivanje od 

događaja i njegovih intenziteta dejstva na čula, te telo slušaoca, gledaoca, saučesnika. 

Umetničko delo, na primer, kao tekst ili semiološki model ne postoji po sebi kao sam 

tekst ili locirani i izdvojeni semiološki model, već jeste tekst tek u odnosu sa drugim 

tekstovima koje upija u sebe preobražavajući odložena, aktuelna i potencijalna značenja 

kulture. 45 Naprotiv, umetničko delo kao „događaj“, ono što se ukazuje kao pojedinačni 

događaj tu i tada, jeste samo ono što je u izvesnom prostoru i vremenu sačinjeno od 

pojedinačnih percepata i afekata koji mogu proizvesti i koji proizvode intenzitet sa svim 

naknadnim mogućim referencama. Smeh je posledica intenziteta dejstva afektivne 

hemijske supstance. Afekt se ukazuje kao prekid 46 operativnih procedura i kontrola 

razuma. Prekid suočava umetnika, izvođače, saučesnike i publiku sa onim što se ne može 

više svesti na koncept, što se pojavljuje kao intenzitet dejstva hemijskih materijala na 

telo, a to znači da je pokrenut doživljaj unutar životne situacije što vodi promeni te 

situacije. Intenzitet je u ovom kontekstu „singularnost“, sposobna da generiše aktuelni 

slučaj. Taj aktuelni slučaj ili niz slučajeva je izveden i u Todorovićevom video-delu Šum. 

Šum 47 BELEF, Barutana, Beograd, 

1998. 

Istok–Zapad, CZKD, Beograd, 

1999. 

Urban Feelings – Urban Fact, 

Forum Stadtpark, Graz; Kibla, 

Maribor, 1999. 

STOP THE WAR NIGHT, Graz, 

Austria, 1999. 

Public District, Usti nad Labem, 

Ceska Republika, 1999. 

Video-umetnost u Srbiji, CSU, 

Bitef teatar, Beograd, 1999. 

Dossier Serbien, Akademie der 

Kunste, Berlin, 2000. 

13 Instant Video, Manosque, 

France, 2000. 

vlasništvo: Muzej savremene 

umetnosti, Beograd 

42 

Baruh de Spinoza, „O ljudskom ropstvu, ili o snazi afekta“, iz: Etika – Geometrijskim redom izložena i u 

pet delova podeljena, Kultura, Beograd, 1970, str. 173–246. 

43 

Žil Delez, Bergsonizam, Narodna knjiga, Beograd, 2001; Žil Delez, Pokretne slike, IK Zorana 

Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998. 

44 

Žil Delez, Feliks Gatari, „Percept, afekt i pojam“, str. 206. 

45 

Victor Burgin, „Tea with Madeleine“, iz: Burgin, V., The End of Art Theory / Criticism and 

Postmodernity, Humanities Press International INC., Atlantic Highlands, N. J., 1987, str. 96–109. 

46 

Brian Massumi, „The Evolutionary Alchemy of Reason“, iz: Marquard Smith (ed.), Stelarc – The 

Monograph, The Mit Press, Cambridge Ma, 2005, str. 182. 

47 

Thomas Y. Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel (eds.), CTRL [SPACE] – Rhetorics of Surveillance 

from Bentham to Big Brother, The MIT Press, Cambridge MA, 2002, str. 144–145. 

14

Video-rad snimljen „otvorenom“ 

kamerom za ostavljanje poruka 

na javnim mestima: beogradski 

plato, psihijatrijska bolnica, 

zatvor. 

Ispred kamere su postavljena 

uputstva: „Šta imaš u grlu?“ i 

„Pritisni dugme i snimi svoju 

poruku“. 

Oktobarski salon, Beograd, 2000. 

Media Art in Serbia, Zentrum für 

Kunst und Medien, Karlsruhe, 

2000. 

Media Art in Serbia, IFA Galerie, 

Berlin, 2000. 

Media Art in Serbia, Montevideo 

/ Time Based Arts, Amsterdam, 

2000. 

Le mois du FILM 

DOCUMENTAIRE, Lille, 2000. 

Dosije Srbija, Muzej 25. maj, 

Beograd, 2001. 

Tranzition, Cluj, Rumunija, 2001. 

itd… 

izlaganje 

video-projekcija 30’ 

markiranje graničnih situacija 

pomoću kojih se opcrtava 

potencijalnost društvenog polja 

prelazak sa prikazivanja kritičnog 

izraza na samoprikazivanje 

uloga dokumenta intenziteta 

afekta 

Mesto snimanja i saučesništvo ljudi zatečenih na mestu (javni prostor, bolnica, zatvor) 

određuje oblike izraza, tj. prikazivanja prividno neutralnom kamerom koja kao neka vrsta 

ogledala priziva da se subjekt pokaže sebi i, zatim, drugom. Intenzitet afekta – reč je o 

umetničkom projektu Šum – slučajan je i zavisi od trenutne reakcije ispitanikasaučesnika 

sa hemijski aktivnom materijom koja izaziva smeh. 

Radikalni performans: opasnost i izloženost tela – subjekt naspram organizma 

Delovanje Zorana Todorovića, bez obzira na medij ili kombinacije medija kojima se 

služi, povezano je sa zamislima performans umetnosti (Performance Art). On radi sa 

konceptom i događajem „izvođenja“ (akta koji konstituiše događaj) i „izvedbom“ 

(događajem koji je izveden i time se dogodio). 

Pojam i pojmovi performans umetnosti su višeznačni i neodređeni u mnogobrojnim, 

aktuelnim ili retrospektivnim upotrebama, primenama i izvođenjima, različitim teorijama 

i istorijama umetnosti dvadesetog veka. Pojam i termin performans umetnosti su 

koncipirani krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina u neoavangardnim 

taktikama, ređe strategijama, preobražaja i nadilaženja zatvorenih granica definisanja 

vizuelnog, pre svega visokomodernističkog, umetničkog dela, a time i vizuelnih 

umetnosti kao umetnosti zasnovanih na stvaranju ili pravljenju ili proizvođenju 

autentičnih, po sebi razumljivih, celih i završenih slika i skulptura kao komada. Zatim, u 

poznoj neoavangardi zamisao performans umetnosti je teorijski interpretativno i 

istoricistički retrospektivno primenjena na različita otvorena, eksperimentalna, 

15

procesualna i akciona umetnička dela koja su bila koncipirana i izvedena kao događaj. 48 

Reč je o sasvim različitim događajima: privatno ponašanje umetnika koje se imenuje kao 

umetničko delo ili govor umetnika u prvom licu, kabaretska scenska predstava, festival, 

večernja predstava, scensko ili vanscensko izvođenje, otvoreno delo (opera aperta), 

akcija (aktionen), akcionizam (aktionismus), događaj (event), događanje (happening), 

parateatar, multimediji (multimedial), intermediji (intermedia), mixed-media, prošireni 

mediji (expanded media), telesna umetnost (body-art), spektakl kao umetničko delo itd., 

itd… Zatim, pozni neoavangardni koncept performans umetnosti je interpretativno, 

anticipatorski i programski, odnosno hegemonistički primenjen na sasvim različita 

postmoderna umetnička dela koja su bila zasnovana i izvedena na konceptu i realizaciji 

događaja. Zamisao performans umetnosti je, to znači, interpretativno primenjena na 

koncepte i fenomene izvođenja događaja u sasvim različitim institucijama i disciplinama 

umetnosti. Zamisao performans umetnosti je primenjena u muzici, u književnosti, u 

radiofoniji, u filmu, fotografiji, teatru, plesu, operi, umetničkim praksama orijentisanim 

ka kulturnom radu, u elektronskim masovnim medijima (televizija, video, internet). Pri 

tome, nužno je naglasiti da pojam performans umetnosti nije nastajao sintezama različitih 

proceduralnosti iz pojedinačnih umetnosti u novu višedisciplinarnu integrišuću 

naddisciplinu nove umetnosti. Pojam i koncept performans umetnosti se primenjuje na 

često neuporedive umetničke prakse iz različitih dijahronijskih i sinhronijskih konteksta 

koji čin realizacije dela ili događaj pojavnosti dela identifikuju kao događaj-kaoumetničko 

delo. Pažnja se pomera sa završenog/statičnog objekta ili komada kao 

završenog produkta na izvođenje kao proces ili intenzitet dejstva u umetnosti i kulturi. 

Umetničko delo performans umetnosti je, najčešće, heterogeni događaj situiran u sasvim 

subjektivnim, društvenim i istorijskim trenucima poznog kapitalizma i njegovih 

hegemonija na drugi – postsocijalistički i treći – postkolonijalni svet, odnosno, u 

specifičnim situcijama aktuelnosti kognitivnog kapitalizma u epohi globalizma. U 

opisanom kontekstu, zamisao radikalnog performansa može se videti kao intencionalni 

rad u hibridnim poljima kritičkog, subverzivnog i provokativnog oblikovanja, 

prezentovanja ili provociranja oblika života, kao u performerskim praksama Hane Vilke 

(Hannah Wilke), Stelarka (Stelarc), Orlan, Rona Atija (Ron Athey), Franka Bija (Franko 

B.), Stala Stenslija (Stahl Stenslie) idr. 

Todorovićev rad je izvođački ili performerski, mada on sam, najčešće, ne izvodi događaj 

pred publikom i za publiku. On produkuje i izvodi produkciju, odnosno postprodukciju 

situacije i događaja koja vodi ka provociranju i pervertiranju objektivnosti i utilitarnosti 

institucionalnog naučnog eksperimenta ili društvene normativnosti kao egzistencijalnog 

horizonta savremenih kultura. Njegovi radovi, izvedeni kao instalacije objekata (niz ploča 

varničara Materijal ili energija,), mašine (opasni zvuk Top), situacije ili događaji 

(priprema i služenje hrane načinjene od delova ljudskog tela koji su dobijeni od 

„otpadaka“ tokom operacija na plastičnoj hirurgiji, Asimilacija) nisu event ili happening, 

već taktička akcija da se racionalnost naučnog istraživanja razotkrije u sablasnim 

divergencijama i metastazama „nauke“ izvan diskursa njenih idealizacija. 

48 Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005; i Miško Šuvaković, 

Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001. 

16

Top 49 Galerija Studentskog kulturnog 

centra, Beograd, 

1998. 

Prestupničke forme, Konkordija, 

Akustički instrument proizvodi 

zvuk jačine 130 decibela i 

frekvencije 10 herca. 

Instalaciju zvučnog instrumenta 

prati upozorenje „Pažnja 

opasnost! Posetioci izložbe ne bi 

smeli da se zadržavaju u galeriji 

više od pola sata“ 

i 

Vršac, 1998. 

Instalacija 

Valjano gvožđe, 1.000x70 cm, 

130 DB i 10 Hz 

Asimilacija Živi akt, Multimedijalni centar 

K.I.B.L.A., Maribor, 1998. 

L Break 21, Kapelica, Ljubljana, 

2002 

Eat it, Kampnagel, Hamburg, 

2004. 

S. C. Gallery; Zagreb, 2006. 

Ars Electronica Festival, Ecology 

of techno mind, Lentos Art 

Javno konzumiranje hrane 

načinjene od otpadaka ljudskog 

tela sa plastične hirurške 

operacije 

Museum, Linz, 2008. 

izvođenje 

foto-dokumentacija 

Uništeno delo 

izlaganje tela nevidljivom i 

nečujnom dejstvu fizičkog, tj. 

akustičkog afekta 

suočenje sa kulturnim i 

društvenim tabuom uzimanja 

hrane načinjene od ljudskog tela 

Ovo su zaista složeni procesi pokretanja afekta između postavljenog „uzorka“ događaja i 

publike koja se nalazi u opasnom prostoru (Top) ili publike koja je suočena sa izborom da 

uzme ili ne uzme hranu načinjenu od ljudske kože i mesa (Asimilacija). Umetnik je neka 

vrsta producenta i organizatora, mada, možda i „terapeuta-aktiviste“ – odnosno, 

katalizatora, koji izvođenje dela-eksperimenta pokazuje tek projektom (kako je rad 

izveden), programom (zašto je rad izveden), konceptom (kako predočiti intencije i efekte 

u njihovim saglasnostima i protivurečnostima) i afektima (intenzitet dejstva događaja 

kojim se izvodi projekt kao singularnost u odnosu na izvođače, publiku, saučesnike). 

Umetnik je izvan dela. On reguliše i dereguliše „delo“ (instalaciju, mašinu, situaciju, telo, 

meso ili događaj) produkcijskim i organizacionim modusima izvođenja, mada mentalno, 

bihevioralno i egzistencijalno suočava sebe sa neočekivanim, dramatičnim i sablasnim 

posledicama sopstvene „ideje“ u kontradikcijama materijalnosti aktuelnog sveta. 

Todorović na lucidan, povremeno ciničan, način pokazuje da nema umetnosti bez 

posledica. Njegovi eksperimenti ga dovode u situacije koje nije predvideo i koje su efekat 

složenih odziva ili interakcija koje na njegove „uzorke“ ili „simptome“ pružaju različiti 

društveni mikro ili makrosistemi, odnosi ili suočenja saučesnika. Njegov rad je u osnovi 

49 

Ješa Denegri, Miško Šuvaković (eds.), Prestupničke forme devedesetih, Konkordija, Vršac, 1998, str. 56– 

57. 

17

istraživanje mogućnosti projekta koji treba da dovede do afekta. Izvesna dela nije uspeo 

da realizuje. Na primer, za projekt sa serumom koji proširuje čujni dijapazon nije našao 

„saradnike“ koji bi se podvrgnuli tretmanu. Projekt zasnovan na jednomesečnoj dijeti 

koju sprovodi sam umetnik nije doveden do kraja jer je umetnik slomio nogu i našao se u 

medicinskom tretmanu. 

U performansima Zorana Todorovića reč je o regulacijama motivacije i demotivacije 

odnosa sa telom (anatomijom ili/i figurom, fiziologijom ili/i sistemom, sistemom ili/i 

bihevioralnošću), a ne sa uzročnim i mimetičkim sistemima odnosa „ljudskog stvorenja“ i 

„prirode“. Todorović preuzima ulogu, autorsku funkciju subjekta motivacije i 

demotivacije izdvojenog životnog ili životno-oblikovnog uzorka događaja. On time 

pokazuje da danas u kulturi ne vlada red „prirodnih“ (Darvinovih) ili „društvenih“ 

(Marksovih) zakona evolucije ili istorije, već red konstruisanja biodruštvenih algoritama i 

njihovih društveno situiranih namernih, nenamernih, svesnih ili nesvesnih izvođenja. 

Izvedena situacija ili događaj nisu izrazi njegovih stanja duha (body/mind), već 

konstrukcije izdvojenog, lociranog i indeksiranog događaja koji jeste simptom opasnosti, 

neizvesnosti, preobražaja, mogućnosti stvaranja mikrodruštvenosti i kritičnog dovođenja 

u pitanje kohezionih mehanizama društvenosti, odnosno individualnosti unutar 

društvenosti. 

U njegovom radu reč je o otuđenju jer radi sa decentriranjem ljudskog razloga (dubljeg, 

metasmisla) i ukazivanjem na doslovni događaj ili situaciju afekta, odnosno relaciju koja 

nema opravdanje u velikom humanističkom metajeziku: istine, ljubavi, pravde i lepote. 

Naprotiv, Todorović izvodi provokaciju velikih metajezika humanizma (nauke, 

tehnike/tehnologije, religije, politike, seksualnosti, svakodnevice, kulture, umetnosti), 

stvarajući „male“ ili „lokalizovane“, tj. singularne ekscese: konstrukcija mašine koja 

stvara zvučne talase opasne frekvencije, ponuda hrane načinjene od ljudske kože i mesa, 

izlaganje tela insektima, upotreba seruma koji menja izvesna čulna svojstva tela, uloga 

hipnoze u oslobađanju od seksualnih kočnica, provociranje rasnog identiteta. 

Todorovićev svet nije svet integracije ljudskog principa u smislenu evoluciju čoveka u 

svetu, već svet razlaganja idealiteta i, svakako, „nužne laži“ velikih humanističkih 

konstrukcija realnosti u kojima funkcionišu organizmi koji postaju individuumi i 

individuumi koji postaju kulturni i društveni subjekti. Todorović izvođače, saučesnike i 

gledaoce suočava sa neizvesnom doslovnošću, na primer bola i izvesnošću kulturne 

artikulacije svakog neizgovorivog i nesaznatljivog suočenja sa bolom ili opasnošću u 

sistem vrednosti jednog društva, kulture ili čak civilizacije. Nema samog bola ili same 

opasnosti, već su bol ili sama opasnost višeznačne „zazorne (abject) monete“ ulaganja u 

konstruisanje ili dekonstruisanje društvene realnosti kojom se izvode oblici ili tek 

potencijalnosti individualnog i/ili kolektivnog života. 

Reč je, zatim, o apsorpciji, pošto ljudsko telo uvodi/uvlači/unosi u složeni sistem 

produkcije mogućeg sveta koji semantički, bihevioralno i, zaista, egzistencijalno 

preuzima „ljudsko biće“ u igru preobražaja (tehnologiju preobražaja ili barem tehnologiju 

provociranja njegove stabilnosti) od „bića“ u „simptom“. Todorovićev rad pripada onim 

umetničkim praksama koje tokom devedesetih godina dvadesetog veka nadilaze ili 

kritički subvertiraju „strategije“ ili „taktike“, takozvane, umetnosti u doba kulture. 

18

Umetničke prakse koje rade sa mehanizmima kulture usmerene su na „prisvajanje“ ili 

„identifikovanje“ kulturnih tekstova (sećanja, identiteta, fantazama, objekata individualne 

ili kolektivne žudnje, zastupnika moći). Todorović, naprotiv, umesto sa prisvajanjima 

(appropriation) radi sa „apsoprcijama“: uvođenjima u, postajanjem, izvođenjem, 

afektacijom, okrutnošću izraza 50 itd. Todorović kao da testira granicu između ljudskog i 

neljudskog, odnosno, kao da ide dalje ka pitanju da li je razlikovanje ljudskog i 

neljudskog uopšte moguće? On pokazuje da je neljudsko i ljudsko deo ljudske igre 

izvođenja moći realnog kao fantazma, kao koncepta, ali i kao iskustva. Todorović ne radi 

sa naukom ili umetnošću na način naučnika ili umetnika, ali ni na način „kulturnog 

radnika“ (culture worker), a to znači autora-producenta situacija i događaja u kojima su 

nauka i umetnost provizorni – ali uvek moćni – okviri za značenjska testiranja 

individuuma, već Todorović deluje kao neka vrsta „umetnika-teroriste“ ili „umetnikaterapeuta“, 

odnosno „umetnika-mađioničara“ ili „umetnika-voajera“ koji običajnu 

normalnost individualnog života ili kulture dovodi u afektivnu graničnu i kritičnu 

situaciju. Provociranje i testiranje granica i kritičnih potencijalnosti upravljanja i vladanja 

„oblicima života“ može biti i sasvim hladno otuđeno neutralno testiranje kao u nauci, ali i 

ekstatička „vrela“ potrošnja i nekontrolisana razmena tela (efekata tela) kao u 

orgijastičkim igrama. 

Todorovićev rad u umetnosti je istraživački, jer on prolazi kroz faze iniciranja, 

konceptualizovanja, kontekstualizovanja, artikulisanja, izvođenja i preuzimanja posledica 

unapred sasvim nepredvidivih situacija i događaja. On se bavi kritičnim odnosima 

umetnosti, nauke i mikropolitika, jer provocira otvorene, nestabilne i, često, opasne 

(zazorne, povređujuće, smrtonosne) simptome uređenja individualnog i društvenog polja 

egzistencije i bihevioralnosti. Reč je o otvorenim simptomima jer uključuju 

potencijalnosti nepredvidivosti. Ta nepredvidivost, koja se dešava u prividnoj 

predvidivosti poštovanja naučnih i tehničkih procedura, temeljni je efekat pokretanja 

mehanizama „opasnog“ i „zastrašujućeg“ kao provokacije društveno prihvatljivog, 

normalnog ili „kao prirodnog“. On u prividnoj izvesnosti naučnih koraka obećava 

neizvesnost egzistencijalnog suočenja konkretnog tela sa obuhvatajućim i nevidljivim 

sistemom. On nam nudi mogućnost sticanja iskustva straha, nesigurnosti i, svakako, 

motivisanih dijapazona od zaziranja do groze. Reč je, zaista, o opasnim „umetničkim 

delima kao simptomima“ jer su učesnici u istraživanju izloženi potencijalnoj, stvarnoj ili 

fikcionalnoj opasnosti (povredi, transformaciji tela ili telesnih sposobnosti, prekršaju 

uobičajenih normi društvenog izvođenja tela itd.). Umetnost je za Todorovića „izuzetni 

poligon“ – afektacijska laboratorija – istraživanja i smeštanja različitih objekata, 

situacija ili događaja u preglednu formu očekivanja decentriranog iskustva kao znanja o 

iskustvu opasnosti, bola, telesne promene ili izlaganja vladanju nad telom. Na primer, 

kada mikrokameru smešta u vaginu striptiz igračice (Zurenje), snimajući spoljašnji svet iz 

unutrašnjosti ljudskog tela, on poništava „ideju” striptiza da se nudi idealno-falusno telo 

kao objekt vizuelnog ili čak haptičkog uživanja u telu žene-objekta i nudi izmeštenost od 

estetsko-erotskog ka pornografsko-organskom. 

50 Catherine Dale, „Cruel / Antonin Artaud and Gilles Deleuze“, iz: Massumi, B. (ed.), A Shock to Thought 

– Expression after Deleuze and Guattari, Routledge, London, 2002, str. 91. 

19

Zurenje 51 

snimljeno 1998. 

Mikrokamerom postavljenom u 

vaginu striptiz igračice sniman je 

spoljašnji svet. 

Sintakse Smrti, Konak kneginje 

Ljubice, Beograd, 2001. 

Međunarodno bienale mladih, 

Zagreb, 2001. 

RE DISCOVER, Muzej istorije 

Jugoslavije, Beograd, 2003. 

izložbe 

video 

vlasništvo umetnika 

odnos spoljašnje – unutrašnje, 

inverzija pogleda 

centriranje genitalnog 

Centrirano je mesto nelagodnosti koje vodi od erotizovane zbunjenosti (gledati iz 

„pičke“) do užasnutog pogleda pred nevidljivim, kastriranim praznim, unutrašnjim. Pri 

tome pornografsko ne treba shvatiti u smislu moralne ili, tek, žanrovske kategorizacije 

umetničkog dela, već u smislu namere da se jedan „skriveni detalj“ tela centrira do 

njegove opscene prisutnosti i realizacije kroz pogled kamere. Opscena prisutnost 

„odsutnog“ nema legitimitet „mesta za uživanje pogleda“, već organa koji provocira 

pogled i onemogućava pogledu da sklizne u nevino građansko uživanje u idealizovanom 

erotskom glatkom telu-žene-kao-objektu-želje. Todorović posmatračev pogled pomera sa 

objekta-želje na pogled koji je gledan iz „organa“, te time izlazi 52 izvan subjektivnosti u 

biološko naspram prostornog. Ovim umetničkim radom se na čudesan način suočavaju 

anatomsko-telo-erotizma i organ-fiziologije-seksualnosti u odnosu spoljašnjeg i 

unutrašnjeg posredstvom digitalne mikrokamere. 

Nauka i tehnologija su za Todorovića složeno mnoštvo arheoloških, istorijskih, aktuelnih 

ili predikcijskih procedura, konteksta, institucija, efekata i, svakako, moći znanja. Sve 

ove različite pojavnosti znanja mogu se premestiti iz bazičnog konteksta – pozitivne 

naučne svrhe i smisla – u područje neizvesnog rada i izvođenja događaja, te pozitivnih i 

negativnih mogućnosti produkcije mikrorealnosti i fizioloških, anatomskih, subjekatskih i 

društvenih reakcija na njih. 

Todorovićev umetnički rad ima odlike „mikropolitike“ jer je političan, a to znači 

performativan i interventan u odnosu na društvene konstrukcije identiteta, normi, 

vrednosti i modusa izražavanja/prikazivanja, odnosno ponašanja. Pri tome, ono „mikro“ 

uz političan znači da se Todorović ne bavi velikom metapolitikom borbi društvenih klasa, 

velikim realpolitičkim pitanjima o rasnim, nacionalnim ili generacijskim ideologijama 

svakodnevnog života, već politikom „mikroklima“, izdvojenih i prezentovanih u svetu 

umetnosti kao segmentu sveta kulture unutar mnogostrukosti oblikovanja života u 

društvu. Sve ovo se dešava u specifičnoj epohi – reč je o aktuelnom prelazu dvadesetog u 

dvadeset prvi vek, kada se gube čvrste granice između umetnosti, kulture i društva, pa je 

reč o „umetnosti“ koja je izvan modernističke autonomije i time postaje uzorak ili 

simptom realizacije ili derealizacije interesa i moći među ljudima. U takvim okolnostima 

njegov rad je transgresivan, pošto provocira, invertuje i čini neodređenim, često i 

sablasnim, utilitarnost javnih diskursa očekivanja iz kulture i o kulturi. Danas nije 

51 

Miško Šuvaković (ed.), Sintakse smrti, Muzej grada Beograda – Konak kneginje Ljubice, Beograd, 2001, 

str. n. n. 

52 

Michel Foucaulat, „The experience of the Outside“, u: „The Thought of the Outside“, iz: James D. 

Faubion (ed.), Aesthetics, Method, and Epistemology – Essential Works of Foucault 1954–1984, Penguin 

Books, London, 1994, str. 149–154. 

20

transgresivan onaj rad koji očigledno krši neki bitan ili nebitan društveni zakon – sistem 

pravila ponašanja i političke korektnosti (PC), već onaj rad koji na svojim afektacijskim 

efektima demonstrira da je „društveni zakon“ pravo i jedino mesto transgresije. 

Todorovićevi prividno hladni i racionalno planirani radovi suočavaju gledaoca ili 

gledaoca-saučesnika sa temeljnom nesigurnošću, čak i brigom (sorge) 53 pred onim u 

čemu se našao/našla i pred onim šta ga ili šta je očekuje. Događaj čini nesigurnim nas u 

svetu i svet oko nas. Za Todorovića, ekspresivni učinak umetničkog dela nije izraz 

umetnikovih unutrašnjih stanja, već efekat sistema racionalnosti i utilitarnosti koji 

pokazuje svoje nesavršenosti, hrapavosti, otpore, manjkavosti, šupljine, praznine, 

skrivanja, idealizacije i cenzure u proizvođenju afektacijskog događaja. Afektacijski 

događaj je polje pražnjenja – koje se. saglasno Masumiju (Brian Massumi), može opisati 

sledećim rečima: „Pre bleska postoji samo potencijalnost u kontinuumu intenziteta: polje 

potencijalnih čestica“. 54 

Todorovićevi umetnički radovi nisu sasvim povlašćena „nevina“ umetnička i estetski 

centrirana dela u odnosu na sigurnog i privilegovanog, najčešće bezinteresnog, 

posmatrača kao uživaoca u umetničkom delu, tj. komadu, instalaciji, situaciji ili 

događaju. Todorović, s jedne strane, koristi privilegiju sveta umetnosti da izvodi 

„problematičan“, „egzotičan“ ili „opasan“, odnosno „neprijatan“ rad – takav rad ne bi 

mogao izvesti bez legitimiteta savremenog sveta umetnosti, a to znači „sveta umetnosti“ 

kao poligona neutilitarnih, radikalnih, provokativnih, ekscesnih ili opasnih 

eksperimentalnih događaja. Svi učesnici (kustosi, kritičari, publika) znaju da se radi o 

opasnom umetničkom događaju, i to događaju (event) koji nema „normalne“ ili 

„uobičajene“ umetničko-estetske karakteristike. Ali, ovde se radi i o istraživanju ili 

eksperimentu na „situacijama“ i „događajima“ kulture, nauke ili biopolitike, smeštenim u 

prostor umetnosti koja je shvaćena, posle Dišana i posle konceptualne umetnosti, kao 

područje političkih, kulturnih, naučnih, religioznih, seksualnih itd. afekata. Ovi 

eksperimenti i istraživanja nemaju utvrđenu poziciju u utilitarnim društvenim 

disciplinama. S druge strane, kada posmatrač uđe u „prostor“ ili „parainstituciju“ 

Todorovićevog rada on više nije neutralni ili bezbedni posmatrač sa estetskom 

distancom, odnosno on/ona nije estetski privilegovan i smešten u područje „bezinteresne“ 

ili „konceptualne“ recepcije samog umetničkog dela kao dela za gledanje, za doživljaj 

umetničkog, na primer u modernizmu, već biva uveden u situaciju koja je na neki način 

neprijatna, riskantna, opasna ili barem problematična za njega kao organizam (uticaj na 

njegovo telo, organe, fiziologiju) i njega kao društveni individuum (uticaj na njegovu 

psihu, etičke, političke, religiozne stavove) i njega kao subjekt (on nije samo subjekt koji 

gleda, dodiruje, ili sluša umetničko delo, već je on subjekt koji se resemantizuje u samom 

delu kao saučesnik, učesnik ili objekt). 

Todorović u jednom pismu poručuje: „element opasnosti, neprijatnosti i sl. obavlja jednu 

sasvim konkretnu stvar, da kažem medijsku, on posmatrača vodi u sliku, odnosno čini ga 

akterom događaja, tj. stavlja ga u nekakvu relaciju s njim, a upravo to radu omogućava da 

ispadne iz polja estetskog jer se, prosto rečeno, gubi ta povlašćena posmatračka pozicija. 

53 

Martin Heidegger, „Briga kao bitak tubitka“, iz: Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1988, str. 205–262. 

54 

Brian Massumi, „Introduction: like a thought“, iz: A Shock to Thought – expression after Deleuze and 

Guattari, Routledge, London, 2002. 

21

Dakle, to je jedna funkcionalna sprava“. I to jeste jedno od bitnih određenja 

Todorovićevog koncepta umetničkog dela, umetničko delo za njega nije „čulna 

pojavnost/koncept“ za kontemplaciju, već je instrument za reaktuelizaciju izabranih 

uzoraka egzistencijalne ili eksperimentalne (stvarne ili fikcionalne) stvarnosti za ljudsko 

stvorenje (telo, organizam, duh). 

Za umetnika, kakav je Zoran Todorović, nije bitno ponuditi umetničko delo kao samo 

delo ili delo kao eksces unutar kulture, već posredstvom „dela“ (instalacije, mašine, 

situacije ili događaja, odnosno složenih institucionalnih ili parainstitucionalnih strategija 

ili taktika) pokazati kako se aktiviraju manjinske 55 ili dominacijske paradigme unutar 

savremenih društava i omogućiti da se konkretna tela suoče sa efektima tih aktiviranja ili 

njihovih preusmeravanja. 

U jednom umetničkom radu Todorović pravi hranu od ljudskog mesa (Asimilacija), ali on 

nije kanibal kao što su to „glumili“ ili „simulirali“ nadrealisti, 56 te bečki akcionisti 57 iz 

šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka, već je u njegovom delu u „to meso za 

jelo“ uračunato institucionalno poreklo mesa, a to je da je ono otpadak medicinske 

industrije plastične hirurgije. On ne radi sa samim čulnim pojavnostima mesa ili 

događajem konzumacije ljudskog mesa, već sa poljem događaja koji uključuje složene 

institucionalne „mikropolitičke“ tragove, vrednosti, odnose, obećanja ili cenzure – te 

različite režime afekata za saučesnika, umetnika i publiku. U jednom drugom radu on u 

galeriji izvodi situaciju gde se nage žene postavljaju kao objekti (Ugriz) tako da vise 

držeći se zubima za držač koji omogućava da „lebde“ iznad poda. 

Ugriz Galerija Meander, Apatin, 1996– 

97. 

Politike tela, Galerija Doma 

Naga žena visi o lancu obešenom 

sa plafona. Zubima se drži za 

gumeni držač za ugriz i cela 

težina tela je data peko ugriza. 

omladine, Beograd, 2006. 

fotografski performans 

fotografije 

izložbe 

arbitrarni događaj 

demonstracija napora tela 

nagost 

oralnost 

izloženost pogledu 

Na prvi pogled izgleda da je u pitanju projekt kojim se izlaže napor tela da sebe drži 

iznad tla snagom vilica. Ali, pored ove prividno apsurdne i egzibicionističke igre, „nago 

telo-napor-lebdenje-vešanje-izdržavanje“ postoje i karakteristične mikropolitičke igre: 

– umetnik koristi žensko telo kao objekt; 

– to nije bilo koje žensko telo, već telo prostitutke, tj. iznajmljeno telo; 

– to nije bilo koje telo prostitutke, već iznajmljeno telo prostitutke preuzeto iz 

„alternativnog sistema“ prostitucione razmene „dobara“ (telo označeno sistemom 

prostitucionih institucija); 

55 Mišel Fuko, „Predavanje od 7. januara 1976. godine“, iz: Treba braniti društvo – predavanja na Kolež de 

Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad, 1998, str. 23. 

56 Meret Oppenheim, Breakfast in Fur, iz 1935, ili: Spring Feast, iz 1959. Videti: Adrian Henri, „Spectatorinvolvement: 

Europe and elsewhere“, iz: Environments and Happenings, Thames and Hudson, London, 

1974, str. 60–61. 

57 Sammlung Hummel, Weiner Aktionismus, Mazzotta, Milano, 2005. 

22

– radi sa specifičnim kontekstom postsocijalističke provincije (rad je izveden u 

vojvođanskom gradu Apatinu tokom sankcija) i tajnog/javnog života unutar malog 

mesta; i 

– to nije bilo koje telo prostitutke iznajmljeno iz sistema univerzalne prostitucije, već 

telo istočnoevropskih, rumunskih, prostitutki na privremenom radu u Srbiji – telo za 

prodaju u doba postsocijalizma. 

Sve ove mikropolitičke denotacije/konotacije ukazuju na to da Todorović, zaista, radi sa 

biopolitičkim mehanizmima vladanja: kako telo na egzistencijalnom i fenomenološkom 

planu izdržava strategije i taktike vladanja/moći, dominacije, nadzora, kazne i 

prisvajanja. Nema drugog cilja u ovom delu do iznajmljeno telo žene izložiti naporu, radi 

samog napora koji postaje vidljiv. 

Todorovićeva dela izgledaju zastrašujuće amoralna, cinična i razorna, ali i 

zdravorazumski ponuđena: to je to što se vidi. Njegova dela pokazuju sistem nauke i 

politike kao sistem „same“ perverznosti – za Todorovića je ono što je puno smisla za 

nauku ili politiku svakodnevice, zapravo, samo prazno mesto ili objektnost trenutnog i 

prolaznog uživanja čija je funkcija da bude bez funkcije… Njegovo pervertiranje i 

njegova manipulacija naukom i tehnologijom, te politikom, je afektivna provokacija 

„norme“ da funkcija određuje smisao – da društvo u ime višeg cilja može da legitimno 

učini bilo šta, bilo kada i bilo gde u uspostavljanju odnosa između biološkog i političkog 

postojanja „ljudskog“. 58 Todorovićeva konstrukcija „perverznosti“, preuzeta iz 

„privatnosti“ i „seksualnosti“, suočava gledaoca-saučesnika sa perverzijom društvenih 

mašina moći koje mogu sve, baš sve opravdati u ime velike projektivne ideje, metafizičke 

istine, projekta izvođenja univerzalnog morala, stabilnosti metajezika društvene 

epistemologije, političkog cilja… Njegov rad jeste, zato, produkcija inverzija nauke i 

politike u polju umetnosti kao simptoma kulture/društva između individualnog i 

društvenog događaja razmene afekta. Todorovićev rad je biopolitički, zato što sve te 

operacije (strategije i taktike) povlače konsekvence i deluju na samo telo … njegovo delo 

jeste događaj za telo sa posledicama ili, možda, tragovima složenih sistema moći unutar 

savremenosti. Biopolitičko telo je telo sa posledicama TU i SADA, život koji nikada nije 

sam/čist ili, drugim rečima, „goli život“. 

58 Giorgio Agamben, „Musliman“, iz: Ono što ostaje od Auschwitza – Arhiv i svjedok (Homo Sacer III), 

Biblioteka AntiBarbarus, Zagreb, 2008, str. 59. 

23

Jasmina Čubrilo 

ABOUT RESTORING AND NOURISHING/EATING BEAUTY 

"Zahvaljujući ljubavi prema lepoti i estetici vi sada imate priliku za 

jedan strastan ugriz" 

Zoran Todorović 

Umetnost kao lepota i istina 

Umetnost XX veka nije ništa drugo do splet preispitivanja, osporavanja i/ili afirmisanja 

pretpostavljene univerzalnosti umetnosti koja počiva na mišljenju da "umetnost govori 

preko svih granica naših različitosti" i da je "namera umetnosti da bude jednostavno 

istina i lepota".1 U širem smislu, ovakav kritički stav preformulisao je ideju Kulture kao 

skup najboljih ideja i vrednosti civilizacije u pravcu kultura kao skup načina života, 

teritorija društvenih značenja i identiteta. To znači da kulturne prakse ne samo da 

oblikuju značenja i razumevanje sveta, već pomažu da se oblikuje sam identitet upravo 

kroz konzumiranje ovih značenja. Kultura se, dakle, realizuje kroz proces semiotičke 

produkcije i formulisanja subjekta. Ovaj proces nije neutralan ili indiferentan već je 

duboko uslovljen ozakonjenjem i distribucijom moći, sistemima represije i otpora, 

definisanjem razlika između društveno prihvatljivog/prihvatljivih i 

neprihvatljivog/neprihvatljivih, te zbrkom i antagonizmima među različitim društvenim 

grupacijama, generalno obrazovanim prema pripadnosti određenom rodu, klasi, 

veroispovesti, rasi, seksualnom opredeljenju, nivou obrazovanja... U ovom kontekstu, 

vratimo li se na kategorije lepog i istine kao na one koje su tradicionalno (i) presudno 

uticale na oblikovanje svesti o suštini umetnosti, nameće nam se pitanje validnosti 

njihovog legimititeta i (apsolutnog) autoriteta. Konačno, da li je i u kojoj meri ugrožen 

opstanak ovih kategorija? Umesto bilo kakvog definitivnog (pozitivnog ili negativnog) 

odgovora, čini se da je u ovoj situaciji primerenije razmišljati i govoriti o razlozima 

uobličavanja, "mapiranja", međusobnim odnosima i fluktuacijama granica različitih 

mišljenja i (ne)ukusa. Tako, mit o Istini i Lepoti, na žalost, nije ništa drugo do posledica 

složenih procesa i mehanizama nastajanja, nestajanja i delovanja različitih, tj. manje ili 

više (ne)homogenih, kulturnih praksi. Njihova fetišizacija je u direktnoj vezi sa 

fetišizacijom zadovoljstva koje nude istina i lepota umetničkog objekta. Pozicija 

umetničkog dela kao oličenja klasičnog ideala lepote poslednjih vekova transformisana je 

u poziciju komercijalne robe koja podrazumeva da ono treba da ima nekakve veze sa 

lepim tj. da ta lepota poseduje neuhvatljivu tržišnu vrednost određivanu prema 

svojevoljnim i stoga takođe neuhvatljivim parametrima dominirajućih želja/ukusa. 

Beyond beauty 

Rad "Asimilacija" Zorana Todorovića, realizovan u Mariboru, u okviru projekta "Živi 

akt", u aprilu mesecu ove godine, putem odabranog ličnog ikonografskog obrasca 

saopštava narative vezane za idealizovanje ženske lepote i nametanje/prihvatanje 

opresivnih i nedostižnih normi i standarda savršene lepote, za tradicionalni ženski odnos 

24

između lepote i bola, za privilegovano mesto lica u našoj kulturi, u odnosu na ostatak 

tela, kao najdragocenije karakteristike putem koje se ljudi identifikuju, zatim za bolnicu i 

operacionu salu kao misteriozna mesta dozvoljene transgresije arhaičnog tabua koji 

zabranjuje dodirivanje ili otvaranje tela, za osloba|anje (putem proždiranja) od 

društvenim normama nagomilanog i/ili neprihvatljivog viška, za erotizujuću/perverznu 

prirodu strasnog uživanja u hrani, kao i za granice tela i granice umetnosti. Dakle, u 

rustičnoj prostoriji, na ovalnom stolu, prekrivenim zelenim čaršavom (kakav se koristi u 

operacionim salama), sa tanjirima, priborom i jelovnikom, bile su servirane pihtije 

oblikovane dekorativnom modlom i ukrašene povrćem. Kako se iz jelovnika moglo 

saznati sastojci od kojih su pripremeljene pihtije bili su ženska koža i salo sa lica 

(odbačeni nakon konvencionalnog face-liftinga), beli luk, šargarepa, peršun, so, biber. Na 

zidovima ove inscenirane blagovaonice tekao je friz fotografija snimljenih tokom 

operacije, fokusiranih na skidanja/uzimanja "viškova" lica i poređanih po hronološkom 

redu ove operacije. Prvobitni koncept recikliranja ružnog/viška u lepo/novi objekat, a s 

obzirom na (potencijalnu) jestivu prirodu novostvorenog proizvoda, podrazumevao je da 

osoba "sakrije" svoj višak tako što bi ga pojela i, tako, definitivno i sa zadovoljstvom 

odstranila iz (sa) svog organizma putem prirodnog (normalnog) procesa defekacije. 

Međutim, kako je Društvo ono koje poseduje moć sankcionisanja dozvoljenog i 

nepoželjnog i kako, stoga, ono stoji iza produkcije viška, Todorović je, odstupajući od 

prvobitne zamisli i nudeći ove pihtije, napravljene po neuobičajenom receptu, istom tom 

Društvu, problem viška preneo iz domena privatnog u domen javnog. Tako su 

nelagodnost i stid, transformacijom u/kroz umetnički rad, prerasli dimenziju intimnog i 

vratili se kao bumerang-provokacija svom generatoru. 

U ovom trenutku volela bih da se fokusiram na razmišljanje o dva problema. To su 

kontekst koji uslovljava odstranjivanje (ženske) kože i sala sa lica, radi tzv. estetske 

korekcije, i korišćenje ovog "materijala" kao metafore za višak. Da li je suvišno 

napomenuti da su posetioci, bez obzirana svoj pol i/ili rod, za vreme otvaranja, pojeli 

ovaj "prokleti deo"? 

How far do you go for your beauty? 

Ovo pitanje sa korica paperback izdanja knjige Briana D’Amata pod nazivom "Beauty" 

(London: Grafton, 1992) navelo je Michelle Hirchhorn da zaviri između korica, gde je 

naišla na priču o muškarcu, geniju i umetniku, opsednutom perfekcijom i vođenom 

željom da načini ključnu/konačnu žensku ikonu, remek-delo koje bi predstavljalo 

mešavimu Marilyn Monroe, Marlene Ditrich i Mona Lise.2 Drugim rečima, dotičnom 

gospodinu, kao notornom primeru žrtve dominantne politike prezentacije u 

patrijarhalnom društvu, i ne preostaje ništa drugo nego da se posveti očajničkom traganju 

za apsolutnom istinom/lepotom kroz pokušaje, korišćenjem stereotipa kao uzora, 

(re)konstruisanja i, stoga kontrolisanja, ženske forme. Ako je "žena", kao konstrukcija u 

patrijarhalnom društvu, formirana imperativima da mora da izgleda što atraktivnije 

neodređenom posmatraču, onda je plastična hirurgija samo još jedna (najsavremenija!?) 

mogućnost u dugoj tradiciji kolonizacije koju je medicina izvodila na ženskim telima. U 

tom smislu, estetska hirurgija predstavlja još jednu uvredu (ali i povredu) ženskog tela. 

Doktorka Marjorie Cramer, koju je Orlan angažovala prilikom sedme operacije 

25

"Omnipresence" (1993.), a u okviru projekta "The Reincarnation of St. Orlan", povodom 

svoje profesije je rekla: "To je komplikovano pitanje: smatram sebe feministkinjom, a 

ipak veliki deo svog života provela sam čineći da žene izgledaju lepo, jer je to ono što 

društvo želi. Već neko vreme sam svesna toga. Žene rade sebi prilično jezovite stvari."3 

Međutim, kritika plastične operacije, kako Michelle Hirchhorn ukazuje, zasniva se 

zapravo na jednoj vrsti paradoksa. S jedne strane, prihvatiti i afirmisati ideju plastične 

hirurgije znači sugerisati povinovanje opresivnoj normi apstraktne kategorije lepote. S 

druge strane, bezuslovnim odbacivanjem ove prakse negovao bi se pojam "natural look" 

ili "prirodne žene" koji se nalazi zaglavljen u političkom ćorsokaku biološkog 

determinizma.4 Između ostalog ovakav stav podrazumeva negovanje/vraćanje na 

konzervativne vrednosti koje stoje u vezi sa dugo negovanim atributom žene i uopšte 

konceptom prirodnog naspram onih pristupa koji su oslobođeni straha od novih 

tehnologija, kao manifestacija radikalnih promena nad tradicionalnim društvenim 

institucijama. Konačno, pitanje je u kojoj meri moda, kozmetika, dijete, zdrava hrana i/ili 

plastična hirurgija, ugrožavaju veličinu i obim ženskog identiteta? Da li su to samo vrste 

antibiotika koji sprečavaju fizičku smrt, da parafraziramo Orlaninu sugestiju u vezi sa 

plastičnom operacijom?5 Da li je to novo polje gotovo nedotaknutih i/ili neistraženih 

mogućnosti menjanja granica sopstvenih tela i lica, nezavisnih od dosadašnjih normi 

ovog društva i/ili bilo kakvih imperativa idealne lepote? 

Bilo kako bilo, pozicija aktuelne estetske hirurgije u odnosu na žene, kao najčešće i 

najprisutnije konzumentkinje ove prakse, može se u najširem smislu sagledati kao 

simbolički primer upražnjavanja Pigmalionovog sindroma. Drugim rečima, ova praksa 

predstavlja tradicionalni odnos između aktivne muške pozicije kao umetnika/stvaraoca i 

pasivne ženske pozicije kao objekta koji čeka da se, u ime jednostrane vizije i želje, na 

njemu izvrši magična transformacija. Ona obuhvata elemente surovosti, nasilja i bola, a 

granice njihovih intenziteta problematizuju se kroz određivanje onih tipova koji se 

smatraju društveno i kulturno prihvatljivim. To znači da čak i nije bitno da li neko/ona 

zaista pati. Ono što je važno jeste ispitivanje konfiguracije moći koja određuje da li će i 

ko će, kada i kako da pati. 

Nizom izloženih fotografija, na kojima je hronološki pažljivo ispraćena operacija, 

Todorović je suočio posmatrače (kao što je to prethodno učinio i sa sobom) sa iskustvom 

žene koja je dozvolila da joj se nanese fizički bol (pre i posle operacije) u ime sostvenog 

bolnog straha od simboličke smrti, kao dugotrajne najave prirodne. Posmatrači se, dakle, 

nalaze u u poziciji voajera čija se zadovoljstva u gledanju pretvaraju u patnje, ili bar u 

psihološku nelagodnost. Ovakva ili slična vrsta neprijatnosti, napetosti ili straha javlja se 

prilikom konzumiranja npr. horror filmova (ili horror stvarnosti). To je ona vrsta 

neprijatnosti koja skreće/(od)vraća pogled, privremeno kida lance mehanizama 

identifikacije i kojom se, na neki način, kažnjava radoznalost. Ona je ta koja poseduje 

moć Meduzinog pogleda. 

Generalno, medicina poštuje granica tela i orijentisana je da pomogne u njihovom 

održavanju, a fizički ih "ugrožava" samo onda kada je to medicinski apsolutno 

neophodno, tj. kada je telo, bilo spolja, bilo iznutra, već ugroženo. U tom kontekstu, 

estetska hirurgija ima problem oko definisanja vrste bolesti koju leči/odstranjuje. Šta je to 

tako necesse est u slučaju ove hirurške prakse? Umesto direktnog odgovora na ovo 

pitanje, čini mi se da je na ovom mestu primerenije da se prisetimo Batailleve misli da je 

na površini zemlje "za živu materiju uopšte, energija uvek u višku, pitanje se uvek 

26

postavlja kao pitanje luksuza, izbor je ograničen na način rasipanja bogatstva."6 Višak ili 

luksuz se u slučaju rada Zorana Todorovića određuju u kategorijama društveno 

(ne)prihvatljivog, (ne)poželjnog i/ili (ne)atraktivnog izgleda/ponašanja. Stoga "ako se 

višak ne može u potpunosti utrošiti na rast, obavezno se mora izgubiti bez dobiti, 

potrošiti, voljno ili ne, slavno ili na katastrofalan način."7 

U ovom smislu, rad "Asimilacija", proizašao iz (voljnog) izlučivanja jedne vrste viška, 

simbolički predstavlja akumulaciju novog tipa viška. Zapravo, kao ovaj tip viška 

umetnički/estetski predmet je, istorijski gledano, dovoljno dugo prisutan kroz procese 

fetišizacije i komodifikacije. Pretpostavke koje su dugo konstruisale umetnost počivale su 

na konceptu kreativnog umetnika koji proizvodi jedinstvene, originalne objekte, o čijoj se 

formi razmišlja u polju čistog estetskog iskustva, a čija se autentičnost, zasnovana, pre 

svega na originalnom potpisu velikog majstora, može zameniti za bilo koju novčanu 

protivrednost. No, Todorovićev koncept/rad, realizovao je (skuvao, oblikovao i 

dekorisao) kuvar iz jednog mariborskog restorana. Takođe, rad je zamišljen kao estetski 

predmet čiji je primamljiv izgled samo uvod u dobar ukus u doslovnom smislu. Dakle, 

dok su se hirurzi bavili unosnom estetikom, Todorović se, prerađujući ono što su oni 

odbacili kao ružno i suvišno, bavio različitim aspektima asimilacije kao što su: 

izjednačavanje, primanje u svest novog sadržaja (doživljaja) i njegovo prilagođavanja 

sastavu svesti, zbivanje kojim ćelije preobraćaju hranu u materije od kojih se sastoje, 

stapanje jednog naroda sa drugim tako što se prihvataju njegov jezik, običaji, obrazovanje 

i dr.8 U ovo drugo spada i stapanje putem kanibalizma, nekada i u nekim društvima 

pozitivno sankcionisanog, a danas izobičajenog i u principu zabranjenog. Danas na 

kanibalizam nailazimo na simboličkom nivou u vidu vekovima upražnjavanog 

hrišćanskog rituala tajne pričešća. U doslovnom smislu, kanibalizam se javlja u nekim 

ekstremnim slučajevima (kao krajnje istance preživljavanja u divljini ili u psychodramama), 

o kojima ponekad, sa velikom nevericom i nelagodom čitamo u novinama, 

kao i u situacijama iznenadne, ekscentrične i nekontrolisane velike radoznalnosti (kao što 

je bio slučaj sa ovim radom). 

NAPOMENE: 

1 Pollock, G.; Preface, u: Generations & Geographies in the Visual Arts, 

Feminist Readings, ed. G. Pollock, Routledge, London, 1996, str. xiv; 

2 Hirchhorn, M.; Orlan: artist in the post-human age of mechanical 

reincarnation: body as ready (to be re-) made, u: ibid, str. 110; 

3 ibid, str. 119; 

4 ibid; 

5 "... na isti način na koji uzimamo antibiotike da bismo sebe sprečili u 

fizičkom umiranju, nema razloga zbog kojih ne bismo koristili prednosti 

plastične hirurgije", Orlan, citirana u: ibid, str. 120, a prema McClellan, 

Orlan Has Reversed an Old Clish‚, Observer, 17 April 1994, str. 42; 

6 Bataj, Ž.; Prokleti deo, Ogled iz opšte ekonomije, Svetovi, Novi Sad 

1995, str. 20; 

7 ibid, str. 18; 

8 Videti u: Vujaklija, M.; Leksikon stranih reči i izraza, IV izdanje, pod: 

asimilacija, Prosveta, Beograd, 1992, str.79. 

27

Miško Šuvakoviæ … 

UMETNOST I NJENE MAŠINE BOLA/SMEHA 

ILI UŽASA/UŽIVANJA 

AAA: arbitrarnost, alijenacija, apsorpcija 

Zoran Todoroviæ (r. 1965) je uspostavio složenu i kontraverznu umetnièku praksu 

istraživanja i izvoðenja kritiènih (graniènih, transformacionih, provokativnih) odnosa 

umetnosti, nauke i mikropolitika u odnosu na ljudsko telo i to ljudsko telo u savremenoj 

kulturi arbitrarnosti, alijenacije i apsorpcije. 

Reè je o arbitrarnosti jer on radi sa regulacijom motivacije i demotivacije odnosa sa telom 

(anatomijom/figurom, fiziologijom/sistemom, sistemom/bihevioralnošæu), a ne sa 

uzroènim i mimetièkim sistemima odnosa "ljudskog biæa" i "prirode". Todoroviæ 

preuzima ulogu subjekta motivacije i demotivacije izdvojenog egzistencijalnog uzorka. 

On time pokazuje da danas u kulturi ne vlada red "prirodnih" (Darvinovih) ili 

"društvenih" (Marxovih) zakona, veæ red konstruisanja kulturalnih algoritama i njihovih 

društveno situiranih izvoðenja. Izvedena situacija ili dogaðaj nisu izrazi njegovih stanja 

duha (body/mind), veæ konstrukcije izdvojenog lociranog i indeksiranog dogaðaja koji 

jeste simptom opasnosti, neizvesnosti, preobražaja, moguænosti stvaranja mikro-kulture, 

itd…. 

Reè jer o alijenaciji jer on radi sa decentriranjem ljudskog razloga (dubljeg, meta smisla) 

i ukazivanjem na doslovni dogaðaj ili situaciju, odnosno, relaciju koja nema opravdanje u 

velikom humanistièkom metajeziku. Naprotiv, Todoroviæ izvodi provokaciju velikih 

metajezika humanizma (nauke, tehnike/tehnologije, religije, politike, seksualnosti, 

svakodnevice, kulture, umetnosti) stvarajuæi "male" ili "lokalizovane" ekscese 

(konstrukcija mašine koja stvara zvuène talase opasne frekvencije, ponuda hrane 

naèinjenje od ljudske kože i mesa, izlaganje tela insektima, upotreba seruma koji menja 

izvesna èulna svojstva tela). Njegov svet nije svet integracije ljudskog principa, veæ svet 

razlaganja idealiteta i, svakako, "nužne laži" velikih humanistièkih konstrukcija realnosti. 

Todoroviæ nas suoèava sa neizvesnom doslovnošæu, na primer, bola i izvesnošæu 

kulturalne artikulacije svakog neizgovorivog i nesaznatljivog suoèenja sa bolom ili 

opasnošæu u sistem vrednosti jednog društva, kulture ili èak civilizacije. Nema samog 

bola ili same opasnosti, veæ bol ili sama opasnost jesu višeznaène "monete" ulaganja u 

konstruisanje ili dekonstruisanje društvene realnosti (istine, norme, svakodnevice). 

Reè je o apsorpciji jer on ljudsko telo uvodi/uvlaèi u složeni sistem produkcije moguæeg 

sveta koji semantièki, bihevioralno i, zaista, egzistencijalno preuzima "ljudsko biæe" u 

igru preobražaja (tehnologiju preobražaja ili barem tehnologiju provociranja njegove 

stabilnosti) od "biæa" u "simptom". Zato Tododroviæev rad pripada onim umetnièkim 

praksama koje se tokom devedesetih godina imenuju kao "strategije" ili "taktike" 

umetnosti u doba kulture. On ne radi sa naukom ili umetnošæu na naèin nauènika ili 

umetnika, veæ istražuje na naèin "kulturnog radnika" (culture worker), a to znaèi autoraproducenta 

situacija i dogaðaja u kojima su nauka i umetnost provizorni - ali uvek moæni 

- okviri za testiranje individuuma. Pri tome, to testiranje ima odlike biopolitike ako se 

pod "biopolitikom", po Faucaultu, oznaèava "praksa upravljanja" ili "praksa vladanja" 

28

telom. Za nas, danas, upravljanje i vladanje mogu biti i neutralno testiranje i ekstatièka 

potrošnja i nekontrolisana razmena tela (efekata tela) u specifiènim kanalima 

komunikacije iskustva u zapadnoj civilizaciji nakon pada berlinskog zida i u vreme 

uspostavljanja društvene globalizacije. 

Dinamièna definicija 

Todoroviæev "rad u umetnosti kao konstrukciji mikro kulture" je istraživaèki, jer on 

prolazi kroz faze iniciranja, konceptualizovanja, kontekstualizovanja, artikulisanja i 

izvoðenja unapred sasvim nepredvidivih procesa (situacija, dogaðaja, radova). On se bavi 

kritiènim odnosima umetnosti, nauke i mikropolitika, jer provocira otvorene, nestabilne i, 

èesto, opasne (povreðujuæe, smrtonosne) simptome ureðenja individualnog i društvenog 

polja egzistencije i bihevioralnosti. Reè je o otvorenim simptomima jer ukljuèuju 

moguænosti nepredvidivosti. Ta nepredvidivost koja se dešava u prividnoj predvidivosti 

poštovanja nauènih i tehnièkih procedura je temeljni efekat pokretanja mehanizama 

"opasnog" (zastrašujuæeg) kao provokacije društveno prihvatljivog, normalnog ili "kao 

prirodnog". On u prividnoj izvesnosti nauènih koraka obeæava neizvesnot 

egzistencijalnog suoèenja konkretnog tela sa obuhvatajuæim i nevidljivim sistemom. On 

nam nudi moguænost sticanja iskustva straha, nesigurnosti i, svakako, groze. Reè je, 

zaista, o opasnim "umetnièkim delima kao simptomima" jer su uèesnici u istraživanju 

izloženi potencijalnoj, stvarnoj ili fikcionalnoj opasnosti (povredi, transformaciji tela ili 

telesnih sposobnosti, prekršaju uobièajenih normi društvenog izvoðenja tela, itd). 

Umetnost je za Todoroviæa "izuzetni poligon" istraživanja i smeštanja razlièitih objekata, 

situacija ili dogaðaja u preglednu formu oèekivanja decentriranog iskustva (kao znanja o 

iskustvu opasnosti, bola, telesne promene ili izlaganja vladanju nad telom), ali ne i 

estetskog doživljaja. Njegov rad je post-estetski. Na primer, kada mikro-kameru smešta u 

vaginu striptiz igraèice, on poništava "ideju" striptiza da se nudi idealno-falusno telo kao 

objekt vizuelnog ili èak haptièkog uživanja u telu žene-objekta i nudi izmeštenost od 

estetsko-erotskog ka pornografsko-organskom. To je mesto nelagodnosti. Pri, èemu 

pornografsko ne treba shvatiti u smislu moralne kategorizacije, veæ u smislu namere da 

se jedan "detalj" tela centrira do njegove opscene prisutnosti koja nema legitimitet "mesta 

za uživanje pogleda", veæ "organa" koji provocira pogled i onemoguæava pogledu da 

sklizne u "nevino" graðansko uživanje u idealizovanom erotskom telu-kao-objektu želje. 

On pomera pogled sa objekta za gledanje na pogled koji je gledan od "organa". 

Nauka i tehnologija su za Todoroviæa složeno mnoštvo istorijskih, aktuelnih ili 

futuristièkih procedura, konteksta, institucija, efekata i, svakako, znanja koji se mogu 

premestiti iz svog baziènog okvira (pozitivne nauène svrhe i smisla) u podruèije 

neizvesnog rada i izvoðenja i pozitivnih i negativnih moguænosti produkcije mikro 

realnosti i fizioloških, anatomskih, subjekatskih i društvenih reakcija na njih. Njegov rad 

ima odlike "mikropolitike" jer je politièan, a to znaèi performativan (izvoðen) u odnosu 

na društvene konstrukcije identiteta, normi i modusa izražavanja/prikazivanja, odnosno, 

ponašanja. Pri tome, ono "mikro" politièan znaèi da Todoroviæ ne radi sa velikom meta 

politikom klasa (društvene klase kao situirajuæi instrumenti velike-real-politike, 

nacionalne ideologije ili sistemske koncepcije društva i civilizacije), veæ sa politikom 

"mikro-klima" izdvojenih i prezentovanih u svetu umetnosti kao segmentu sveta kulture. 

Sve ovo se dešava u specifiènoj epohi - reè je o aktuelnom prelazu XX u XXI vek, kada 

se gube èvrste granice izmeðu umetnosti, kulture i mikropolitika, pa je reè o "umetnosti" 

koja je izvan modernistièke autonomije i time postaje sredstvo realizacije ili derealizacije 

29

interesa i moæi u kulturi. U takvoj situaciji njegov rad je transgresivan jer provocira, 

invertuje i èini neodreðenim (sablasnim) utilitarnost javnih diskursa (oèekivanja iz 

kulture i o kulturi). Danas nije transgresivan onaj rad koji oèigledno krši neki bitan ili 

nebitan društveni zakon (sistem pravila ponašanja i politièke korektnosti /PC/), veæ onaj 

rad koji na svojim efektima demonstrira da je "društveni zakon" pravo i jedino mesto 

transgresije. Zato, Todoroviæevi prividno hladni i racionalni radovi suoèavaju gledaoca 

ili gledaoca-sauèesnika sa temeljnom nesigurnošæu, èak i brigom pred onim u èemu se 

našao/našla i pred onim šta ga ili šta je oèekuje. On èini nesigurnim nas u svetu i svet oko 

nas. Za Todoroviæa ekspresivni uèinak umetnièkog dela nije izraz umetnikovih 

unutrašnjih stanja, veæ efekat sistema racionalnosti i utilitarnosti koji pokazuje svoje 

nesavršenosti, rapavosti, otpore, manjkavosti, šupljine, praznine, skrivanja, idealizacije i 

cenzure. 

Todoroviæevi umetnièki radovi nisu sasvim povlašæena "nevina" umetnièka i estetski 

centrirana dela u odnosu na sigurnog i prvilegovanog, najèešæe bezaniteresnog, 

posmatraèa kao uživaoca u delu (komadu, instalaciji, situaciji ili dogaðaju). Todoroviæ, s 

jedne strane, koristi privilegiju sveta umetnosti da izvodi "problematièan", "egzotièan" ili 

"opasan", odnosno, "neprijatan" rad - takav rad ne bi mogao izvesti bez legitimiteta 

savremenog sveta umetnosti, a to znaèi "sveta umetnosti" kao poligona neutilitarnih i 

provokativnih ili ekscesnih ili opasnih eksperimenata. Svi uèesnici (kustosi, kritièari, 

pubilka) znaju da se radi o opasnom umetnièkom dogaðaju i to dogaðaju (event) koji 

nema "normalne" ili "uobièajene" umetnièko-estetske karakteristike, veæ da se radi o 

istraživanju ili eksperimentu na "fenomenu" kulture, nauke ili biopolitike smeštenom u 

prostor umetnosti koja je shvaæena posle Duchampa i posle konceptualne umetnosti kao 

podruèje politièkih, kulturalnih, nauènih, religioznih, seksualnih, itd… eksperimenata 

koji nemaju utvrðenu poziciju u utilitarnim društvenim disciplinama. S druge strane, kada 

posmatraè uðe u "prostor" ili "parainstituciju" Todoroviæevog rada on više nije 

posmatraè, estetski privilegovan i smešten u podruèje "bezinteresne" ili "konceptualne" 

recepcije uemtnièkog dela (kao dela za gledanje, za doživljaj umetnièkog, na primer, u 

modernizmu), veæ biva uveden u situaciju koja je na neki naèin neprijatna, riskantna, 

opasna ili barem problematièna za njega kao organizam (uticaj na njegovo telo, organe, 

fiziologiju) i njega kao društveni individuum (uticaj na njegovu psihu, etièke, politièke, 

religiozne stavove) i njega kao subjekt (on nije samo subjekt koji gleda, dodiruje, ili sluša 

umetnièko delo, veæ je on subjket koji se resemantizuje u samom delu kao sauèesnik, 

uèesnik ili objekt). Todoroviæ u jednom pismu kaže: "element opasnosti, neprijatnosti isl. 

obavlja jednu sasvim konkretnu stvar, da kažem medijsku, on posmatraèa vodi u sliku, 

odnosno èini ga akterom dogaðaja tj. stavlja ga u nekakavu relaciju sa njim a upravo to 

radu omoguæava da ispadne iz polja estetskog jer se prosto reèeno gubi ta povlašæena 

posmatraèka pozicija. Dakle to je jedna funkcionalna sprava." I to jeste jedno od bitnih 

odreðenja Todoroviæevog koncepta umetnièkog dela, umetnièko delo za njega nije 

"fenomen/koncept" za kontempalciju, veæ jeste instrument za reaktuelizaciju izabranih 

uzoraka egzistencijalne ili eksperimentalne (stvarne ili fikcionalne) stvarnosti za ljudsko 

biæe (telo, organizam, duh). 

Koncept performativnosti i status performansa 

Todoroviæev rad je performativan a to znaèi zasnovan na izvoðenju èina, operacije ili 

instrumentalizacije, koja uspostavlja znaèenja. Znaèenja njegovog rada nisu simbolièka, a 

još manje referencijalna (npr. ikonièka). Znaèenja njegovih radova su efekti procesa 

30

individualnog izvoðenja procedura jednog konteksta (na primer nauke, ili na primer sveta 

perverznog ponašanja) u drugom kontekstu (umetnosti), pri èemu otpor tog drugog 

konteksta otvara sebe i pokazuje se kao "trenutni" artefakt kulture (znanja, uživanja, 

potrošnje, preobražaja). Ali, poenta je na èinu izvoðenja. 

Todoreviæev rad je izvoðaèki ili performerski mada on ne realizuje delo performance 

arta, on sam, najèešæe, ne izvodi dogaðaj pred publikom i za publiku - on produkuje i 

izvodi-produkciju situacije ili dogaðaja koja vodi ka pervertiranju objektivnosti i 

utilitarnosti institucionalnog nauènog eksperimenta ili društvene normativnosti kao 

egzistencijalnog horizonta savremenih kultura. Njegovi radovi izvedeni kao instalacije 

(sistem ploèa sa varnièarima "Materijal ili energija", 1994), mašine (opasni zvuk 

"Infrazvuèni top", 1997/98), situacije ili dogaðaji (priprema i služenje hrane naèinjene od 

delova ljudskog tela koji su dobijeni od "otpadaka" tokom operacija na plastiènoj 

hirurgiji, "…" 200?) nisu event ili happening, veæ taktièka akcija da se racionalnost 

nauènog istraživanja razotkrije u sablasnim divergencijama i metastazama "nauke" izvan 

diskursa njenih idealizacija. Ovo je zaista složeni proces. U njemu je umetnik neka vrsta 

producenta i organizatora koji izvoðenja dela-eksperimenta pokazuje tek kroz projekt 

(kako je rad izveden), program (zašto je rad izveden) i koncept (kako predoèiti intencije i 

efekte u njihovim saglasnostima i protivureènostima). Umetnik je izvan dela. On reguliše 

i dereguliše "delo" (instalaciju, mašinu, situaciju ili dogaðaj) kroz produkcijske i 

organizacione moduse izvoðenja, mada mentalno, bihevioralno i egzistencijalno suoèava 

sebe sa neoèekivanim, dramatiènim i sablasnim konsekvencama sopstvene "ideje". 

Todoroviæ na lucidan, povremeno cinaèan, naèin pokazuje da nema umetnosti bez 

posledica. Njegovi eksperimenti ga dovode u situacije koje nije predvideo i koje su efekat 

složenih odziva (interakcija) koje na njegove "uzorke" ili "simptome" pružaju razlièiti 

društveni mikro ili makro sistemi. 

Mikropolitika i biopolitika 

Aktiviranje razlièitih mikropolitika jeste bazièno pitanje savremene politièke teorije, ali i 

bazièno pitanje "umetnosti" postavljene kao kulturalnog eksperimenta. Za umentika, 

kakav je Zoran Todoroviæ, nije bitno ponuditi delo kao delo ili delo kao eksces unutar 

kulture, veæ posredstvom "dela" (instalacije, mašine, situacije ili dogaðaja, odnosno, 

složenih institucionalnih ili parainstitucionalnih strategija ili taktika) pokazati kako se 

aktiviraju manjinske ili dominacijske paradigme unutar savremenih društava i omoguæiti 

da se konkretna tela suoèe sa efektima tih aktiviranja ili njihovih preusmeravanja. U 

jednom radu Todoroviæ pravi hranu od ljudskog mesa, ali on nije kanibal kao što su to 

"glumili" ili "simulirali" nadrealisti iz kasnih 20ih ili 30ih godina ili beèki akcionisti iz 

60ih i 70ih godina, veæ je u njegovom delu u "to meso za jelo" uraèunato institucionalno 

poreklo mesa, a to je da je ono otpadak medicinske industrije plastiène hirurgije. On ne 

radi sa samim fenomenom mesa ili fenomenologijom konzumacije ljudskog mesa veæ sa 

fenomenom i fenomenologijom koja ukljuèuje složene institucionalne "mikropolitièke" 

tragove, vrednosti, odnose, obeæanja ili cenzure. U jednom drugom radu on u galeriji 

izvodi situaciju gde se nage žene vešaju tako što vise držeæi se zubima za držaè koji 

omoguæava da one "lebde" iznad poda. Na prvi pogled izgleda da je u pitanju rad kojim 

se izlaže napor tela da sebe drži iznad tla snagom vilica. Ali, pored ove prividno apsurdne 

i egzibicionistièke igre "telo-napor-lebdenje-vešanje-izdržavanje", postoje i 

karakteristiène mikropolitièke igre: 

umetnik koristi žensko telo kao objekt 

31

to nije bilo koje žensko telo veæ telo prostitutke 

ali to nije bilo koje telo prostitutke veæ iznajmljeno telo prostitutke preuzeto iz 

"alternativnog sistema" prostitucione razmene "dobara" (telo oznaèeno sistemom 

prostituicionih institucija), i 

to nije bilo koje telo prostitutke iznajmljeno iz sistema prostitucije, veæ telo 

istoènoevropskih prostitutki (telo za prodaju u doba postsocijalizma). 

Sve ove mikropolitièke denotacije/konotacije ukazuju da Todoroviæ, zaista, radi sa 

biopolitièkim mehanizmima vladanja: kako telo na egzistencijalnom i fenomenološkom 

planu izdržava strategije i taktike vladanja. Pri tome, Todoroviæ èini jednu bitnu 

"umetnièku operaciju" on nauène (utilitarne) i politièke (instrumentalne) situacije 

izvoðenjem u kontekstu umetnosti pokazuje kao neutilitarne i neinstrumentalne - tj. one 

ne vode ka odreðenom cilju za društvo. On ih nudi u njihovoj ogoljenoj apsurdnosti i 

neutemeljenosti višim smislom. Nema drugog cilja do telo izložiti opasnosti 

(potencijalnoj ili stvarnoj izmeni) radi same opasnosti. I ta dela izgledaju zastrašujuæe 

amoralna, cinièna i razorna, ali i zdravorazumski ponuðena: to je to. Ona pokazuju sistem 

nauke i politike kao sistem "same" perverznosti - za Todoroviæa je ono što je puno 

smisla za nauku ili politiku svakodnevice, zapravo, samo i prazno mesto ili objektnost 

uživanja èija je funkcija da bude bez funkcije… Njegovo pervertiranje i njegova 

manipulacija naukom (kao i tehnologijom) i politikom (pre svega mikropolitikama) je 

dekonstrukcija "norme" da funkcija odreðuje smisao - da društvo u ime višeg cilja može 

da legitimno uèini bilo šta, bilo kada i bilo gde. Todoroviæeva "perverznost" nas suoèava 

sa perverzijom društvenih mašina koje mogu sve, baš sve opravdati u ime ideje, 

metafizike, morala, metajezika, politièkog cilja… Njegov rad jeste, zato, produkcija 

inverzija nauke i politike u polju umetnosti kao simptoma kulture. Njegov rad je 

biopolitièki, zato što sve te operacije (strategije i taktike) povlaèe konskvence i deluju na 

samo telo … njegovo delo jeste telo sa konsekvencama ili, možda, tragovima složenih 

sistema savremenosti. Biopolitièko telo je telo sa konsekvencama TU i SADA. 

Stevan Vukovi* 

Subjekt u procesu ... interfejsovanje Gospodara ... kako se vidi na CCTV 

Kada je Klement Grinberg (Greenberg) izrekao da se za njega *itavo dišanovsko nasle*e 

u umetnosti pojavljuje kao neka vrsta buke, koja prekida transfer poruke modernizma, on 

je napravio savršenu metaforu za jezovitu opomenu koja stalno remeti paranoidnu 

vizuelnu ekonomiju svekolike retinalne umetnosti, progone*i je njenom kontingentnom i 

neapstrahovanom posebnoš*u. ‘Buka’, kao nekódirani, simboli*ki neartikulisani zvuk, 

svojom pukom egzistencijom u polju koje treba unifikovati u jednu poruku, koja 

predstavlja kulturnu artikulaciju univerzalnog, preti da prošlost liši ustanovljenog 

diskursa njene ekskluzivne kontrole nad definisanjem parametara univerzalnog. 

U prostornom smislu, ‘buka’ se interpretira kao ne-mesto, *ista distanca spram retinalno 

kontrolisanog opšteg prostora modernisti*ke umetnosti, kao ono što izbegava dominantnu 

zonu vidljivosti, vizuelne identifikacije, i otuda striktno definisanog identiteta. 

‘Proizvodnja buke’ mo*e se onda interpretirati kao proizvodnja namerno praznih 

ozna*itelja koji razbijaju *vrstu sintezu mnoštvenosti senzacija u reprezentaciji, i ukazuju 

32

na nedostajanje njenog pozitivnog transcendentalnog utemeljenja, ili na kona*nu 

nemogu*nost bilo pune vizuelne prisutnosti, bilo ta*ne reprezentacije. Ona probija 

odoma*uju*i spoljašnji sjaj slike, presecaju*i slojeve sedimentiranih perceptualnih praksi 

koje konstituišu uobi*ajenu osnovu za vizuelnu reprezentaciju, ukazuju*i na puku 

egzistenciju reprezentacionog polja koje je utišano i u*injeno nevidljivim, - ne, naime, 

nekog njegovog dela, nego sáme njegove granice u procesu njegovog konstituisanja. 

U smislu društvenog, ‘buka’ je element ometanja ‘glasa gospodara’, odnosno, ‘glasa 

naroda’, *ine*i problemati*nim *itav sistem odgovaraju*e politi*ke reprezentacije, koji 

je zasnovan na metafizi*kom obe*anju ugra*enom u utopiju vizuelne reprezentacije 

pogodne da bude smatrana adekvatnim onome što je reprezentovano, bez ostatka. Ona 

aludira na egzistenciju neartikulisane socijalne dejstvenosti, koja još uvek ne govori 

svojim vlastitim jasnim glasom, ali i ne *eli da se pridru*i aklamativnom svojstvu 

narodnog glasa. Dejstvenost koja je stalno utišavana u svojoj posebnosti, ipak neodlu*ena 

u sebi, uhva*ena izme*u antagonizma koji je pravi némom u dominantnom simboli*kom 

sistemu, i odluke da se iza*e iz ‘buke i besa’ i dela u pravcu stvaranja njene komunitarne 

specifi*nosti, pronalazi svoj put u polje percepcije upotrebom buke, odnosno, 

proizvo*enjem talasa neartikulisanih uznemiravanja na površini ekrana-memorije sistema 

reprezentacije, procesiraju*i iskustva ne-reprezentabilne vrste. 

‘Buka’, kao naziv rada Zorana Todorovi*a, *ini se da ukazuje na neku vrstu teku*e 

laboratorije slu*ajnih vizuelnih identiteta, ili na neku napravu koja unapre*uje pa*vorkidentitet, 

funkcionišu*i putem ‘interfejsovanja’ gospodara, subjektiviraju*i pogled 

‘nadzorne’ kamere, izla*u*i se njoj, konstruišu*i neku sliku sebe time što joj je izlo*ena. 

Akcije snimljene kamerom zasnovane su na ostvarenju fantazma da smo u stanju da 

kameri damo ono što ona zaista ho*e, (i da *ak preterujemo u tome), ili su zasnovane na 

ispunjenju *elje projektovane u sterilni pogled kamere zbog generisanja vlastite *elje. U 

tom pogledu, ono što kvalifikuje izvo*a*ke likove kao ‘marginalne i devijantne’ nije 

toliko njihova ‘aktuelna’ društvena pripadnost, odnosno, polo*aj u sistemu izra*en na 

naturalisti*ki na*in, ve* više njihov odgovor na dozivaju*i pogled kamere, koji ne 

nastaje boja*ljivim ograni*avanjem u odnosu na vlastiti strukturni polo*aj, nego 

uglavnom stupa u igru sa napravom, kao i sa pogledom gospodara koji kamera 

predstavlja. Pravilo igre je da se umakne semanti*kom dohvatu CCTV slike, konstruisane 

za pravljenje mete, koja je u njenom fokusu, u nosioca znaka odre*ene komunitarne 

pripadnosti, da se izmakne njenom pokušaju da subjekta u procesu uhvati u mre*u jasno 

izdvojenih socijalnih determinanti. 

Jedan od glavnih razloga za postavljanje tipi*ne naprave za nadziranje, na*injene da bude 

pogodna za upotrebu od strane onih koje treba vizuelno skenirati, i otuda na*injene 

njihovom igra*kom, poput uli*nog foto-automata, bio je da dâ mo* onima koji su lišeni 

priznanja i sredstava da ispolje sebe nekom vrstom delovanja, koji su prisiljeni da 

podr*avaju neke od aktera koji bi trebalo da ih predstavljaju, i da se oslanjaju na sliku 

koja ih predstavlja. Cilj *itave postavke bio je u tome da ona odigra uloga scenografije za 

ozvo*enje razli*itih scenarija suprotstavljenih modela uloga, potencijalno dostupnih za 

upotrebu u formiranju subjekta i uklju*enih u *in lingvisti*kog postavljanja, koje onda 

retroaktivno potvr*uje nu*nost ozna*enog objekta putem vizuelnog ozna*itelja koji je 

prika*en za njega. Proces ‘proizvodnje buke’, koji prati ogromnu proliferaciju *inova 

koji reinterpretiraju razli*ita svojstva identitetnih stereotipa, ‘poziva’ mašinu 

simbolizacije da se smrvi kada nije u stanju da odr*i jedinstvo koje treba da proizvede, ne 

33

otkrivaju*i ispod površine *vrstih društveno prihvatljivih (na pozitivan ili negativan 

na*in) identiteta ‘subjekta u procesu’, antagonizovanog u sebi, u stalnoj borbi sa vlastitim 

pripadnostima i identifikacijama. 

Ješa Denegri 

Infrazvučni top 

Na ulazu u prostor gde je izložen Infrazvučni top Zorana Todorovića posetilac obavezno 

mora da povede računa o sledećem autorovom upozorenju: Pažnja, opasnost! Posetioci 

izložbe ne bi smeli da se zadržavaju u galeriji više od pola sata. O tom upozorenju treba 

ozbiljno povesti računa zato jer ova naprava kada je u nju uključena električna energija 

pomoću ventilatora strujanjem vazduha proizvodi jedva čujne frekvencije koje mogu da 

izazovu kobne posledice po organizam posmatrača. Da bi izveo pomenutu napravu 

umetnik je morao da zatraži konsultacije i praktičnu pomoć specijalista iz raznih naučnih 

i tehničkih oblasti, te otuda posredi je delo u relaciji umetnost-tehnologija poznatoj u 

umetničkom iskustvu XX veka. Specifičnost Todorovićevog poduhvata jeste, medjutim, 

u tome što on iz tog odnosa ne izvlači delo kao estetski objekat nego rad koji, iako sasvim 

legitimno umetnički, pre nego estetski (vizuelni, plastički) poseduje faktički i psihološki 

učinak ( sa potencijalnim posledicama nelagode, šoka, stresa, bola i sl.) na telo 

posmatrača. Kao i u slučaju autorovih predhodnih instalacija koje dejstvom električne 

energije u svoju okolinu emituju varnice, posredi je i ovde rad koji se posredno ali i 

neposredno, simbolički ali i efektivno uključuje u stvarnost i u psihozu opasnog življenja 

karakterističnog za devedesete, pri čemu u takvoj ukupnoj klimi epohe ovaj rad svoj 

prestup vrši tako što ne samo da na opasnost življenja aludira i ukazuje nego i sam 

predstavlja i proizvodi opasnost koju je u ovom slučaju uistinu bolje izbeći nego se toj 

opasnosti stvarno izložiti. Ali iz tog iskustva u vezi s ovim radom valja izvući spoznaju i 

svest o tome da nas realna smrtna opasnost danas posvuda u svetu vreba, pa čak i u svetu 

svakog idealizma lišene, kao u Todorovićevim produktima radikalno i doslovno 

prestupnički shvaćene i u konkretnu praksu provedene aktuelne umetnosti pri samom 

kraju devedesetih. 

Ješa Denegri 

Nedodirivi 

Indikativno je da se u jednom od tekstova u katalogu izložbe Zorana 

Todorovića u Galeriji SKC-a raspravlja o futurizmu, o ne-umetnosti i 

anti-umetnosti, o “umetnosti kao ekscesu i transgresiji sebe same”, kao i 

da se u jednom drugom tekstu na istom mestu pominju novi mediji i 

materijali, konstatuje se “neraskidivi spoj medija sa našim ìvotima”, što 

očito pokazuje da su, početkom devedesetih prilikom pisanja o aktuelnoj 

umetnosti, u opticaju bitno drugađiji kritički termini od onih koji su 

donedavno vladali u prete`no “slikarskim” osamdesetim godinama. To je 

34

samo još jedan podatak da devedesete opet donose promene paradigmi, kada 

je reč o umetnosti ovog perioda ponovo su vidljivi njeni oslonci na 

neke premise i osobine istorijske moderne i istorijskih avangardi, 

naravno, na na~in kako je to primereno realnosti poslednje decenije veka, 

posle svega što je umetnost u tom veku upoznala i nakon što je odnedavno 

prebolela postmoderne (a ne retko i antimoderne) poglede umetnosti u 

ogledalu sopstvene prošlosti. Ili se, pak, i ovde takođe radi o jednom 

moguđem pogledu u ogledalu umetničke prošlosti, pri čemu je sada to pogled 

u ono idejno i duhovno nasleđe koje, opet kao na početku veka, poput 

nekog obnovljenog futurizma, iskazuje svoje poverenje u primene novih 

oblikovnih postupaka, a odatle i poverenje u stvarnost u kojoj 

nezaobilaznu ulogu imaju novi mediji, nauka, nove tehnologije kao bitna i osnovna 

obele`ja savremene civilizacije. 

Na Prvom bijenalu mladih u Vršcu 1994, Zoran Todorović izlagao je rad 

Bez naziva čija se tehnika u katalogu ove izložbe navodi kao 

elektroinstalacija. Rad istog izgleda i tehnike čini sastav njegove samostalne 

(magistarske) izložbe u Galeriji SKC-a januara 1995. Pod terminom 

elektroinstalacija autor podrazumeva vrstu rada koji je presudno uslovljen 

upotrebom i dejstvom električne energije. Instalaciju (pre nego klasi~nu 

postavku na galerijskom zidu) čini skup od deset identičnih metalnih 

modula od kojih se svaki sastoji od po četiri tesno spojene vertikalne 

trake. Moduli su postavljeni u pravilnom nizu, među njima je uvek isti 

razmak, delo se time ukazuje kao celina sastavljena od identičnih 

elemenata, kao serija istovetnih jedinica. Ali sve to što je dosad opisano tek 

je rad u potencijalnom, preliminarnom, inertnom stanju. Jer, da bi ovaj 

rad zaista funkcionisao, potrebno je da bude priključen na izvor 

električne energije (svaki modul ima svoj transformator), a prolazak struje 

kroz metalne trake podešen je tako da se na pojedinim mestima tih 

elemenata dešava strujni udar koji za direktnu vidljivu posledicu ima 

izbijanje varnice. Ovaj rad, dakle, nije statična situacija nego je doga|aj 

koji po~inje da se odvija tek kada je strujni krug u opticaju i kada se, 

upravo zahvaljujući dejstvu elektri~ne energije, na telu rada uočavaju 

promene, zbivanja, incidenti koji se ispoljavaju kao iskre, proboj 

svetlosti iz samog materijala metalnih ploča. A kada se u jednom trenutku 

struja isključi, kada ona više ne prolazi materijalom od kojega je ovaj 

rad urađen, on se opet vraća u svoje potencijalno, preliminarno i 

inertno stanje, prestaje da postoji i funcioniše kao rad u procesu. 

U tekstu kojim obrazlaè sopstveni postupak i svoju generalnu 

umetničku poziciju, autor povodom dejstva opisanih objekata govori o “dva 

diskursa” i “dve igre”, otvarajući pitanje šta se, zapravo, pod tim 

dvojstvom diskursa i igre moè podrazumevati. Kao prvo, to bi moglo da bude 

latentno stanje objekta, sama njegova materijalna konstrukcija (valjano 

gvožđe standardnih profila i dimenzija, visokonaponski transformatori) 

kao građa od koje su izgrađeni i potom montirani moduli postavljeni u 

nizu na zid galerije. I, kao drugo, to bi moglo da bude efektivno stanje 

objekta, odnosno proces njegovog funkcionisanja, dok telom materijalne 

35

konstrukcije tog objekta kao sprovodnikom električne energije prolazi 

strujno kolo i izaziva efekte izbijanja varnice, što je u ovom slušaju 

krajnji cilj, a za gledaoca prava atrakcija i spektakl obavljene 

umetničke operacije. Odnosi potencijalno-efektivno, statično-dinamično, 

pasivno-aktivno, fiksni poredak elemenata-nepredvidljive promene u njihovom 

izgledu, itd. - to su faktori koji uslovljavaju postojanje pomenutog 

dvojstva diskursa i igre u ovom vrlo specifišnom tipu i krajnje 

neuobičajenoj vrsti umetniškog rada koji se upravo zbog svojih bitnih operativnih 

svojstava u potpunosti ukljušuje u aktuelne tehno (tehnoestetske, 

tehnospiritualne) tendencije u umetnosti devedesetih. 

Pojmovi tehnoestetsko i tehnospiritualno podrazumevaju da je u 

radovima ovakve umetničke orijentacije tehnologija uvedena u područje 

estetskog (umesto funkcionalnog) i duhovnog (umesto materijalnog). Ali estetsko 

(u smislu lepog) i duhovno (u smislu metafizičkog) nipošto nisu oznake 

i osobine ove robusne i svetovne umetnosti koja se, sasvim u skladu sa 

vremenom u kome nastaje, povezuje sa ponašanjima i značenjima za koje 

važe termini riskantno, opasno, zabranjeno. Nudeći se, naime, ne samo 

gledanju nego i dodiru, radove poput Todorovićevih - upravo zbog prolaska 

strujnog kola kroz njegovo materijalno telo - nipo{to nije poèljno 

rukom doticati, štaviše preporučljivo je i potrebno stajati na dovoljno 

bezbednoj i dozvoljenoj udaljenosti od tih radova. Nisu, međutim, ovi 

Todorovi}evi objekti danas jedini umetnički zahvati koji bi neopreznom 

rukovaocu mogli da nanesu ozbiljnu povredu. Jer, to isto vaì za špiceve u 

instalaciji Ivana Ilića, za šiljke u skulpturi Srđana Apostolovića, za 

navoje bodljikave žice i lako lomljiva stakla u postavkama Živka 

Grozdanića, s tom razlikom što naspram njihovog “hladnog” sečiva stoji 

Todorovićev “vrući” strujni udar. Ali sve to zajedno svakako su vrlo uo~ljivi 

znaci koji potvr|uju da je ovde reč o umetnosti koja, osim što u 

medijskom pogledu potpada pod osobine “proširenog polja”, u pogledu osećanja 

i raspoloènja koja očito svedoči o ovom dobu opasnog življenja, 

riskantnog postojanja, egzistencije na samom rubu potencijalnog ili stvarnog 

nasilja, kakvo jeste življenje i postojanje u ovim svakodnevno opasnim 

i riskantnim devedesetim godinama. 

36

KRITIČNO DEJSTVO & INTENZITET AFEKTA - Zoran Todorović

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?