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DanZa
en escena
REVISTA DE LA CASA DE LA DANZA _ Nº 32 abril_mayo_junio de 2011
Ray Barra
ROLAND PETIT / RAÚL ORTEGA / ALICIA ALONSO / MANOLO VARGAS

SUMario
4 Editorial
Perfecto Uriel
5 Urdiendo
Solange Lebourges
6 Portada: ray Barra
Perfecto Uriel
10 HoMENaJE: El Hombre y la muerte
Víctor M Burell
12 ENtrEViSta: raúl ortega
Manuel Díaz
14 la última diva del Ballet
Manuel Hidalgo
17 olaeta. Exposición:”Ballets olaeta: coreografía de un sueño”
Cristina Gimenez Elorriaga
20 rEPortaJE: Feria internacional de la danza. düsseldorf
Céli Barbier
22 rEPortaJE: dies de dansa
Juan Eduardo López
24 HoMENaJE: adios, Manolo Vargas
Leonardo Páez
28 PErSoNaJES: Mercè Mor
Juan Ramón de Canals Campá
30 danza de tijeras y la Huaconada
Danza en escena
30 El Ballet Chonchoi
Fredy Rodríguez
31 Crónicas de un destino
Jannik Niort
32 MEdiCiNa y daNza: Síndrome de inestabilidad del segundo radio del pié
Antonio Díaz Pérez
33 VitriNaS aBiErtaS: José de la Vega
Ana Isabel Elvira
34 libros / actividades de la Casa de la danza / donaciones para el Museo
Pag.14 Pag.22
Pag.12 Pag.10

editorial
Por Perfecto Uriel
Nuestra sección de “Medicina y
Danza” se ha quedado sin su
máximo promotor, el Dr Díaz.
Cuando se pierde un amigo querido,
un amigo que ama la danza
y que siempre ha colaborado con
nosotros, la cosa toma tintes de
tristeza absoluta.
El tiempo pasa muy rápidamente
para todos y, aunque a primera
vista nos parezca una obviedad,
no nos damos cuenta hasta que
desaparece nuestro primer ser
querido. Los humanos tenemos
esa indefectible condición de no
querer ver el paso del tiempo,
como si pudiéramos hacer algo al
respecto. Evidentemente estamos
muy equivocados aunque queramos
pensar lo contrario. Son
muchos los ya desaparecidos en
este año de 2011 y, a ellos, viene
a juntarse nuestro querido amigo
Antonio Díaz Pérez.
Nosotros pensábamos que el artículo
que aparecía en nuestro nº
31 era su última aportación pero,
previsor y trabajador incansable,
él ya nos había enviado su
siguiente colaboración. Lo que
pensamos que había sido su
adiós involuntario, se tornó en el
anuncio del triste suceso ocurrido.
Con este sencillo y breve editorial,
sumado a la publicación de
su artículo, queremos rendir y dar
las gracias de manera especial.
Esto es, sin duda, el agradecimiento
póstumo a tantas colaboraciones,
a tanto amor expresado
hacia la danza y a sus intérpretes.
Sin duda, tu recuerdo amigo
Antonio, siempre estará presente
en La Casa de la Danza de
Logroño, descansa en paz.
Mensaje del día
internacional
de la danza
Por Anne Teresa De Keersmaeker
Creo que la danza es la celebración
de lo que nos hace humanos.
Cuando bailamos, usamos
de una forma muy natural, los
mecanismos de nuestro cuerpo y
todos nuestros sentidos para
expresar alegría, tristeza, aquello
que nos toca el corazón. La
gente baila para celebrar los
momentos cruciales de sus vidas
y nuestros cuerpos llevan el
peso de la memoria de todas las
experiencias humanas posibles.
Podemos bailar en solitario y
podemos bailar en grupo.
Podemos compartir lo que nos
une, lo que nos diferencia a
unos de otros. Para mí, bailar es
una forma de pensar. A través de
la danza podemos encarnar las
ideas más abstractas e incluso
revelar lo que no podemos ver,
lo que no podemos nombrar.
La danza es un vínculo entre
personas, un puente entre el
cielo y la tierra. Llevamos el
mundo en nuestros cuerpos. A
fin de cuentas, pienso que cada
instante de danza forma parte de
una función más vasta, de una
coreografía que no tiene principio
ni fin.
DanZa
en escena
Nº32
aBril_Mayo_JUNio_ 2011
editora: Mila ruiz
coordinador: Perfecto Uriel
consejo de redacción: Mercedes albi,
Victor M. Burell, ana isabel Elvira,
Nélida Monès, Fredy rodríguez, Mila
ruiz y delfín Colomé (miembro honorífico)
colaboradores: Céli Barbier, Juan
ramón de Canals, antonio díaz,
Manuel díaz, Cristina Gimenez, Manuel
Hidalgo, Solange lebourges, Juan
Eduardo lópez, Jannick Niort,
leonardo Páez.
fotografía: ken Bell, Gorka Bravo,
Cristiano Castaldi, thomas o.
lehrenkrauss, Manu lozano, Felicitas
München, Mila ruiz, Werner Scholoske,
Perfecto Uriel, Pablo Urkiola.
imprenta: aBz impresores.
maquetación y publicidad:
rampa Ediciones Culturales.
dirección: Casa de la danza,
rua Vieja 25, 26001 logroño (la rioja)
telf: 941 246 365
Fax: 941 246 749
mails:
Mila ruiz: danzaenescena@gmail.com
Perfecto Uriel: revista@casadeladanza.com
dl: lr-249-2005
(las colaboraciones son gratuitas y
responsabilidad de sus autores)
*Danza en escena puede adquirirse de
forma gratuita en la Casa de la Danza
Portada: ray Barra EN “roEMo y JUliEta” dE CraNko
©kEN BEll

Urdiendo
Por Solange Lebourges
¿ Los bailarines? “Hay que tratarlos como caballos”, decía Balanchine.
cuando llega el coreógrafo con
su idea y sus secretos en la
cabeza, el bailarín ignora, en
cierta medida, que va a jugar
al gato y al ratón, que se metió en
una trampa. Plantado en su técnica,
su experiencia, su profesionalismo,
acude con cierta ingenuidad y seguridad
y también confianza en su quehacer,
a aprender, a descubrir con
buena voluntad una coreografía.
Campante, curioso, disponible,
entiende por supuesto que la obra es
más que esos pasos, más que ese
dibujo, más que memorizar y sentir. El
encargo será transformar, traducir,
hacer vibrar, ocupar la obra.
Todavía no es suficiente, porque el
coreógrafo parece insatisfecho,
busca otra cosa, busca con una provocación
fecunda al intérprete dentro
del bailarín.
- No. No es eso. ¡No marques, sobre
todo no marques! No te das cuenta,
¡pero estás marcando!
Se percibe una superficie hueca, un
vacío, una ausencia. Provoca ansiedad
esta presencia que se esconde;
falta habitar la coreografía, proveerla
de carne y hueso, de alma, de espíritu.
La tensión sube.
- ¿Qué quiere el autor? ¿No será suficiente?
Estoy haciendo lo mejor.
Primero observé, escuché, aprendí,
probé, hilvané, luego remendé, afiné,
pulí, ¿qué mas? Me entregué, me
identifiqué, me desgrané, me volqué.
- Por ahí va, opina el coreógrafo.
Pero nuevamente parece dudar, pone
a competir a los diferentes bailarines,
maneja los egos de uno y otro, con tal
de que brote de entre todos un ente
nuevo, nacido de muchas energías
conscientes o inconscientes, de luchas
y abandonos.
- ¿Qué se está urdiendo, sospechando,
tramando? Que no me entrego al
máximo, que me reservo algo… Sí, me
doy cuenta, la medida no está llena,
no cuaja todavía; no me creo a mí
mismo, no logro abrazar una verdad.
Presa fácil -sujeta al masoquismo
(in)voluntario-, este intérprete presiente
Megan Gray
que al quedar al descubierto, vulnerable,
podrá lograr la encarnación deseada,
extraer una quintaesencia… pero
vaciarse de sí mismo, prescindir de su
centro es peligroso, angustiante.
- ¡Me estás engañando, me estás mintiendo!
-dice el coreógrafo. Sólo usas
tu cuerpo, te escondes detrás de lo
físico, no te arriesgas, lo que quiero es
que abandones tu pellejo, que pierdas
la compostura, que te desolles, que
seas serpiente y mudes una y otra
vez.
-¿Cómo es eso? ¿De qué estamos
hablando? Engañar, mentir ¿Acaso
somos amantes, marido y mujer! Y
aún cuando fuera el caso… Ya no
entiendo, más bien no puedo. Estoy
cansado, necesito protegerme, hoy
no me puedo ofrecer cual victima en
un altar, indefenso, desnudo.
- Así te quiero precisamente, desnudo,
indefenso, mil veces frágil y palpitante
y con toda la fuerza técnica, perfecto
en tu hacer, pulido, compacto como
un guijarro. No te lo digo pero buscaré
tus fallas, te pondré en peligro, en el
filo de la navaja, al borde de un precipicio,
para que dejes romper la ola
desconocida de las emociones y las
verdades. Verdades y emociones que
tampoco son las tuyas propias.
Desahogo no es, catarsis personal no
es. Sin embargo, aún sin reconocerlo,
en mi fuero interior, confío en ti.
Desestabilizado, el bailarín cae de su
pedestal. Toda fatuidad, todo amor
propio se reducen a ceros; llega a
dudar incluso de continuar con la
aventura. Le acecha el hartazgo, a
veces la rabia, aún cuando intuye que
por ambas partes se persigue el
mismo ente.
-¿Adónde me llevan?, perdí el piso;
Este(a) señor(a) menosprecia mi
esfuerzo, ignora mi agotamiento;
este(a) señor(a) me está triturando la
paciencia… Una gota de Sade y unas
chispas de Maquiavelo se juntan con
su exigencia perpetua para fraguar
esta conjura.
- Otra vez, otra vez, otra vez…
- …bueno, nadie me obligó a andar
en esta búsqueda… voluntariamente
me entregué a esa conspiración que
cruza mi voluntad, mi esfuerzo y
machaca mi alma. Con conocimiento
de causa acepté que otro rebasara
los umbrales de mi ser, moviera las
líneas de mi seguridad, afectara mi
equilibrio, invadiera mis entrañas.
El coreógrafo deja una leve sonrisa florear
en su rostro. Dista mucho de una
felicitación, o de cualquier efusividad;
pero algo es algo. Parco y contenido,
conserva en su mano sutil, sensible, el
control de las riendas y del freno del
caballo que quiere cocear y sacudirse.
- Desde un cuerpo molido, desde mi
fragilidad, después de reñir con un
misterio, vislumbro una verdad, algo
de mí que no conocía, una posibilidad
de ser, la certeza y el asombro
de la creación.
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PoRTADA
ray Barra
Un americano en Madrid
Por Perfecto Uriel
Un intérprete relevante de
la danza internacional, que
ha dejado su impronta en
todas las compañías donde
ha bailado y que, durante
un tiempo, se encargó de la
codirección del Ballet
Nacional Clásico. Para
otros, Ray Barra será un
descubrimiento. Para la
mayoría también será una
sorpresa descubrir que su
madre era sevillana y su
padre gallego. Es un americano,
de San Francisco,
pero con mucha sangre
española corriendo por sus
venas.
“Romeo y Julieta” de Cranko ©Ken Bell
6 danza en escena
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PoRTADA
su estancia en Logroño, para
recoger el Galardón de
Amigo de Honor de la Casa
de la Danza, nos permitió
una reposada conversación
en la que conocimos con más detalle
a la persona, al intérprete, al creador,
y al maestro.
La trayectoria de Ray Barra puede
ser todo un referente en las nuevas
generaciones. Nuestros artistas son
parte importante en el desarrollo de
la danza y la historia ha de serles
justa para seguir creciendo. Hay que
mirar hacia atrás y conocer con detalle
el pasado bailado por nuestros
maestros.
¿Cómo recuerda sus primeros contactos
con la danza en San Francisco?
Tenía más o menos 12 años y estaba
loco por bailar. Después de un año
de claqué me dijeron que sería conveniente
tomar clases de ballet clásico
porque me ayudaría a girar. Esto
me gustó mucho y, poco a poco,
Hollywood y el claqué perdieron a un
posible buen bailarín de musicales.
Los jóvenes en América bailaban
mucho claqué siguiendo la estela de
Kelly o Astaire. Así fue como cambié
el claqué por el ballet clásico.
Después de 62 años de profesión,
¿cómo se contempla el tiempo desde
la dorada Marbella?
Desde aquí se ve todo de una manera
fantástica. Estudié ballet clásico
durante un año y poco después entré
a formar parte de la compañía San
Francisco Ballet. Recuerdo todo ese
principio de manera increíble pues
me dieron muchos papeles para
actuar en diferentes ballets.
Cuando el American Ballet Theatre
llegó a San Francisco hice una prueba
y conseguí mi primer gran contrato
con ellos. Pienso en esos momentos,
también en el ABT, como una
escuela de aprendizaje muy importante
donde mi interés por el ballet se
forjó de manera seria y contundente.
Esto me dio la oportunidad de trabajar
con Kenneth MacMillan que llegó
al ABT para coreografiar “Journey”,
un ballet creado para Nora Kaye. Fue
MacMillan quien me adjudicó la responsabilidad
de ser “ballet master”
en el “corps de ballet”. En su segunda
creación para el ABT, “Winter’s
Eve”, fui promovido a “solista”, mi primer
rol importante como bailarín.
Supongo que habrá un montón de
anécdotas.
Cuando pienso en la gira por Europa
en 1957 me acuerdo de un tremendo
fuego en el camión donde viajaba el
vestuario. Perdimos todos los trajes y
todas nuestras pertenencias. Los bailarines
habíamos puesto todas nuestras
cosas en uno de los contenedores
de la compañía, para no tener
que andar con ellos a vueltas en toda
la gira y nos quedamos sin nada. Fue
increíble que todas las compañías
europeas, nos dejaron los trajes que
nos acomodaran; incluso la dirección
puso el dinero para que pudiéramos
comprar trajes. Para esa gira llevábamos
un repertorio menor, piezas
como “Fancy Free” o “Le combat” y
no fue difícil encontrar el vestuario
adecuado.
La pérdida de sus pertenencias, el
fuego, Europa, ¿le hicieron replantearse
su futuro, antes de tiempo?
Después del fuego la compañía descansó
durante una temporada y me
ví en la obligación de buscar un
nuevo destino. Estábamos entonces
en Stuttgart y, después de haberme
visto bailar la noche anterior, Nicolas
Beriosoff me invitó a tomar una clase
©Mila Ruiz
con la compañía del Stuttgart Ballet.
Al finalizar me contrataron como tercer
bailarín principal. En esta época
pude bailar todo el gran repertorio
del ballet. Todo esto hizo que me
interesara por Stuttgart, el contrato
era fantástico y el trabajo interesante.
Un amigo mío, el bailarín principal del
ABT Erik Bruhn, me ayudó mucho y
pude estudiar en Dinamarca durante
ocho meses para incorporarme,
durante la gira en Londres, como
bailarín “solista”. A partir de ahí, una
cosa trajo de la mano la otra.
John Cranko es uno de los coreógrafos
con los que ha trabajado más a
gusto, hablemos un poco de Cranko.
A mi me gustaba mucho trabajar con
Cranko. Beriosoff invitó a John para
que montara su ballet “El Príncipe de
las pagodas” que había sido estrenado
en Londres por el Royal Ballet y
como solista femenina su hija
Svetlana. En este ballet, John Cranko,
me dio el papel principal de su creación.
El estreno fue muy aplaudido y
el director del teatro le ofreció a
Cranko que se quedara como director
de la Compañía. Esto suponía un
problema para Cranko pues los
Beriosoff, padre e hija, eran íntimos
amigos de John. El maestro lituano le
sugirió que tomara la dirección del
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PoRTAqDA
“Copelia” de Nicholas Beriuzoff
©Thomas O. Lehrenkrauss
“Un tranvía llamado deseo” de Kurt Jacob
©Felicitas München
Stuttgart Ballet (1961) ya que él tenía
apalabrada la dirección en la
Compañía del Marqués de Cuevas.
La técnica de los bailarines de entonces
no era tan extraordinaria como lo
es en la actualidad. Yo era un “partenaire”
muy completo (bailarín-actor)
y eso me permitió bailar el role de
“Romeo” acompañando a Marcia
Haydée en “Julieta”. También fui el
primer partenaire de Marcia en
“Onegin”. Hicimos muchos ballets en
su compañía. Él hacía que nos sintiéramos
libres cuando bailábamos sus
coreografías, nos sentíamos parte de
su creación. Cuando quería algún
determinado “lift” nos refugiábamos
en una esquina de la sala y lo practicábamos
para ver como se podía
realizar. Marcia y yo nos compenetrábamos
muy bien y, esta realidad me
permitió crear y bailar muchos ballets
del “gran repertorio” junto a ellos.
Posiblemente los años junto a Cranko
son los mejores años de mi carrera. Y
en Stuttgart, además, encontré a mi
compañero con quien llevo viviendo
46 años y que fue quien hizo que mi
vida cambiara totalmente.
Por desgracia sufrí un terrible accidente
en el escenario y tuve que
dejar de bailar. Cranko me permitió
seguir en la compañía. En esa época
se crearon talleres de creación y tuve
que tomar una importante decisión:
¿qué hacer con mi vida?, esta era la
cuestión. Quedarme en Sttutgart
enseñando en la escuela o saltar a
Berlín “Vaslaw” con Kenneth MacMillan que se
había convertido en director del Ballet
Deutsche Oper Berlín. Esta decisión
fue determinante para mi futura carrera
como coreógrafo y maestro de
ballet pues, en 1994 me permitió ser
director de esa misma compañía.
Después de todo este periodo tan fértil
-coreográficamente hablando- en
Europa, el infortunado accidente le
hace llegar a España, ¿Cómo llega
hasta el Ballet Nacional de España-
Clásico (BNEC)?
En aquella época vivíamos en
Menorca y, un día de mercado, me
encontré con una bailarina de
Stuttgart (de cuando yo era ayudante
de Neumeier). Nos saludamos y la
invité a venir a nuestra casa. Su novio
era guitarrista y conocía a Lola de
Ávila. Fuimos presentados, hablamos
mucho y él pensó que mi trabajo
podía interesar a la directora del
BNEC, María de Ávila. Al poco tiempo
recibí un telegrama donde se me preguntaba
si podía hacer un ballet para
la Compañía Nacional. Como te puedes
imaginar, acepté de inmediato.
Mi primer trabajo fue “Poema divino”
con música de Scriabin. Fue un gran
ballet para el que conté con grandes
intérpretes como: Raúl y Hans Tino,
Santiago de la Quintana, Trinidad
Sevillano, etc. Era una Compañía con
bailarines magníficos.
Después del estreno de la pieza,
María me propuso ser su adjunto a la
dirección y acepté, por supuesto. Y
cambiamos Menorca por Madrid.
¿Cómo fueron esos primeros años 80
cuando la Compañía estaba comenzando
su proyección mundial?
Durante esos años trabajamos mucho
en Madrid y se bailaba con frecuencia.
Al poco tiempo de mi llegada a la
Compañía hicimos una gira por
Alemania. Presentamos “Pastoral”,
“Serenade” de Balanchine y “Quijote”
con Arancha Argüelles y Raúl Tino.
Esta gira tuvo mucho éxito y fue muy
importante pero, en la última función,
los bailarines hicieron bromas y los
chicos bailaron los roles de las chicas.
Eso causó un malestar tremendo.
El Ministerio de Cultura y la propia
María, que no nos acompañaba
en la gira, también estaban muy enfadados.
Al poco tiempo María de Ávila
dejaba la Compañía y yo asumía la
dirección. Entonces se produjo un
cambio de nombre y la Compañía
pasó a llamarse Ballet del Teatro
Lírico Nacional.
¿Este cambio de nombre ocurre con
Maya Plisetskaya al mando de la
dirección artística?
Siendo yo el director de la Compañía,
el Ministerio de Cultura quería un
gran nombre para la dirección artística.
Nosotros no sabíamos nada y nos
enteramos de que Maya asumía la
dirección cuando la noticia apareció
en los periódicos. En ese mismo
momento yo pasé a ser el “director
estable”, un título un poquito raro de
definir, pero que duró hasta 1990.
Cuando llegó Maya, hablaba muy
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PoRTADA
Cranko, Haydeé, Peter Wright, Ray Barra y MacMillan
poco castellano e inglés pero nos
gusto mucho su propuesta y decidimos
trabajar a sus órdenes. Es una
época en la que se bailaron muchas
de mis coreografías. Máximo se convirtió
en su secretario personal y se
encargaba de organizar sus galas
por el mundo entero.
Su puesto de “director estable” se
debió a circunstancias especiales
después del cambio de titularidad en
la dirección o simplemente a la burocracia
poco razonable del Ministerio?
El hermano de Maya, Azari Plisetski,
vino a Madrid para coreografiar todo
un programa y, acompañado por
Sabina Valentina, montó “Les
Sylphides” de Fokine, el último acto
de “Raymonda” y una creación para
cuatro bailarines con música de
Mahler. El éxito fue manifiesto y, por
esa razón, decidieron quedarse en la
Compañía como “Maestros” de ballet.
Para entonces yo también era ya
director de la Escuela Nacional de
Danza de Grecia, en Atenas, y seguía
trabajando con frecuencia en
Alemania.
Y, ¿cómo se vivió en el ballet del
Teatro Lírico Nacional, la llegada de
Nacho Duato a España?
En aquella época apareció por Berlín
Nacho Duato y allí estaba yo, precisamente
como director, pues Peter
Shauffus había dejado la compañía y
retomé su puesto por seis meses
que, al final se prolongó a tres años.
©Werner Scholoske
En 1990 Nacho Duato vino a Berlín
en calidad de coreógrafo y, al parecer,
quería dejar el Nederlands Dans
Theater. Le comenté: “Nacho, ¿porqué
no te vienes a España y haces
una Compañía capaz de bailar clásico
y contemporáneo? Él respondió de
una manera que interpreté como una
posibilidad entre mil. Entonces hablé
con José Antonio Campos y, desde el
Instituto de las Artes y de la Música
del Ministerio de Cultura, se le hizo
una invitación para que viniera a
España a ocupar el puesto de director
artístico de la Compañía. Duato
aceptó la invitación y viajó a España.
Su trabajo, como es de todos sabido,
se centró en el ballet contemporáneo
y se quedó abandonada la parte clásica.
Y de nuevo un cambio de nombre
y, desde 1993, pasó a llamarse
Compañía Nacional de Danza. Con la
que se han vivido muchos éxitos por
todo el mundo.
¿Cómo encaja usted esos cambios
tan definitivos en la Compañía?
Después de todos estos años de trabajo
en Madrid, y viendo los cambios
de estilo que evidentemente se iban
a producir, decidimos retirarnos y fijamos
nuestra residencia en Marbella.
Sin embargo yo he seguido viajando
por todo el mundo remontando
ballets, coreografiando e impartiendo
clases.
Los nombres de Cranko, Haydée,
MacMillan, Neumeier,…¿qué le sugieren,
cómo fueron esos momentos tan
creativos compartidos junto a ellos?
Fue muy determinante mi promoción
de “cuerpo de ballet” a “solista” en el
ABT. Esto me permitió bailar roles
importantes con figuras estelares de
aquella época como Scot Douglas,
Eric Bruhn, Nora Kaye, John Kriza,
etc.., fue muy interesante y dos años
más tarde ya estaba bailando en
Stuttgart como bailarín principal. Mi
encuentro con MacMillan, en
Sttutgart, fue bastante divertido pues
nos encontramos en la cantina del
teatro y él no sabía que yo bailaba en
la compañía. Él venía para coreografiar
“Las Hermanas” basado en “La
Casa de Bernarda Alba” de Lorca y
yo bailé el rol de Pepe el romano. En
la obra de Lorca solo hablan de él, y
nunca aparece en escena. Este ballet
fue muy exitoso en Stuttgart.
En 1965 MacMillan regresó a
Sttutgart para coreografiar “Canción
de la tierra” con música de Gustav
Mahler, ballet que no le permitieron
montar en Londres. En el estreno bailaron
los papeles principales Agon
Madson, Marcia Haydée y yo, ¿qué te
parece? Mi relación con Kenneth
MacMillan era de amistad. Se casó,
tuvo una hija y Kenenth murió demasiado
joven. Un ataque al corazón -el
segundo- puso fin a su vida en el teatro
viendo la reposición de uno de
sus ballets. En el intermedio salió al
pasillo y, mientras esperaba el segundo
acto, murió. Cranko, que también
murió muy joven, ha sido otra de las
grandes pérdidas coreográficas del
siglo XX. Además, personalmente, yo
perdí a dos amigos.
Y, ¿qué les recomendaría a las nuevas
generaciones que se forman en
danza hoy día en España?
Les recomendaría –a maestros, estudiantes
y Conservatorios- que se
hagan escuchar, que pidan con más
fuerza la creación de compañías en
España donde poder bailar cada día
y seguir evolucionando profesionalmente.
Que se creen formaciones
como Dios manda, al estilo Royal
Ballet, Ópera de París, Ballet de
Munich, Sttutgart, Hamburgo, Berlín,
Viena, Milán, Estocolmo, etc…, de
clásico y contemporáneo. De esta
manera, además, todos los bailarines
españoles que están bailando
en compañías extranjeras podrían
regresar a España y desarrollar su
danza, su trabajo y su creación.
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HoMENAJE
Alegría y tragedia, los felices 20
alejándose y el estallido sin límite
del pensamiento antirracista y criminal.
Petit, viajero de aquél universo
opaco, guarda en su chistera el
clasicismo de Lifar y la ruptura, a
veces esperpéntica, del music-hall.
No tenemos más que hacer un
recuento de sus temas, repasando
sus extraños y aún anormales protagonistas,
que casi nunca llegarían
a la plenitud del amor. Primero
con su Ballet des Champs-Elysées
y luego con sus Ballets de París
donde ya a sus veinte años empieel
hombre y la muerte
Por Víctor M. Burell
Roland Petit, 2011
la muerte se trata de una
persecución que siempre
te da alcance. Cuando en
1946 la parca se enfrentaba
con el joven para vencerle,
el existencialismo poseía a la
Francia humillada por la Segunda
Guerra Mundial.
Roland Petit, ciudadano francés por
excelencia, nacido cerca de París
en el pueblecito de Villemomble,
había atravesado el umbral de la
fama no solo como bailarín ejemplar
si no como coreógrafo, ya histórico
desde aquel momento.
Francia ofrecía sus perfiles para
que el genio constituyera el milagro
de la fusión. ¿Podríamos llamar a
esto eclecticismo? El bistro de
papa Petit inundaría de placer a
aquél que mamaría también del
Folies y el Moulin, los que ya,
desde el destape del siglo XIX,
habían comercializado el sexo de
manera ejemplar; y si no que se lo
pregunten a Van Gogh.
Roland Petit y Zizi Jeanmarie
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HoMENAJE
za el listado que peregrinará para
siempre por el mundo.
Le jeune homme et la mort (1946),
Los feriantes (1948), Carmen
(1949), Le Loup (1953), Cyrano
(1959), Nôtre Dame (1965), estrenada
tardiamente en la Ópera de
París, El paraiso perdido (1967)…
y además está el cine, la revista,
sus posibilidades crecen en la
medida de sus transgresiones y
Roland, acompañado de su musa
y esposa Zizi Jeanmarie (con la
que contrajo matrimonio en 1954)
triunfaría sin medida con sus
Ballets de Marsella.
La sofisticación suele ser hija del
conocimiento y en ella se sumerge
el coreógrafo con dramatismo y la
vivencia de otros mundos, incluido
el del circo.
La época nos recorre la columna
vertebral con su electricidad donde
lo único motriz es el movimiento de
la danza; porque Sartre, Simone
de Beauvoir, Camus y Cocteau
(con quien tanto cooperara el bailarín)
más bien nos fosilizaron,
estáticos ante el derrumbe de todo
lo que pensábamos que era sólido.
Petit, en el XII Festival
Internacional de Ballet de Miami,
con 82 años y aún en ejercicio,
recibió el homenaje del mundo, que
reconocería definitivamente su estilo
neoclásico, mosaico esencial de
sus sentimientos.
Petit, hace pocos días pensaba en
danza todavía.
Roland Petit ha sido al fin vencido
por la muerte el 10 de julio de
2011. Descansa con los que, fértiles
pero estáticos, le esperaban al
otro lado.
Roland Petit y Loipa Araujo
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ENTREVISTA
raúl ortega
Hermano de baile, alegría y talento
Por Manuel Díaz
Hermanos de Baile refleja la personalidad
transgresora y lúdica de su coreógrafo y
bailarín protagonista. raúl ortega desvistió
al flamenco de su habitual velo purista para
acercarlo al gran público desde la autoparodia
y el genio. Un gitano de alcorcón curtido como
primer bailarín de rafael amargo de 2001 a
2006 en sus espectáculos más reconocidos
(amargo, tablao, Poeta en nueva York…).
Precisamente, las calles de la urbe neoyorquina
calentaron las nuevas ideas que el joven maestro
se propuso llevar a los escenarios por cuenta
propia. desafíos callejeros entre disciplinas
tan dispares como el flamenco, el hip hop y el
claqué. ¿se lo imaginan? no en vano,
Hermanos de Baile lleva dos años ininterrumpidos
de éxito por escenarios de toda españa,
entre los que destacan sus meses de cartel en
céntricos teatros de Madrid (arenal y alfil) y
Barcelona (alexandra).
¿Recibió influencia de su familia para ser bailarín flamenco?
De mi familia he recibido apoyo incondicional y, por supuesto,
el cariño que sólo tus padres y hermanos te pueden dar.
Gracias a ellos he cumplido mi sueño de dedicarme a la
danza. Pero influencia, realmente, poca, más allá de que mis
padres son socios de la Casa de Andalucía de Alcorcón y allí
veía bailar a la gente de pequeño. Bailar fue iniciativa propia.
Con tan solo 11 años sentía que lo necesitaba.
¿qué recuerdos guarda de su primer trabajo allá por 1997, en
la compañía de María Rosa?
Una de las actuaciones que más ilusión me ha hecho en mi
carrera y también en la que más nervios pasé. Nunca la olvidaré
por muchos motivos. Bailé con mi profesor. Era joven,
sin experiencia, y de repente estaba en el escenario con
gente a la que admiraba desde hacía tanto tiempo.
Verdaderamente genial.
¿Con qué enseñanza se queda de su larga colaboración profesional
junto a Rafael Amargo?
Al haber trabajado tanto tiempo con él puedo quedarme
con muchas cosas, artísticas y personales. Aprendí, sobre
todo, su manera tan inteligente de relacionarse con diferentes
tipos de personas y con los medios de comunicación.
Es uno de los mejores en ese aspecto, y sólo hay que ver lo
12 danza en escena
nº32_2011

ENTREVISTA
que ha conseguido. Sus viajes a Nueva York, también
con Rafael, le dieron muchas ideas nuevas. Mi estancia
en Nueva York no sólo cambió mi forma de ver el baile, si
no también mi forma de ver la vida. Es una ciudad tan
abierta, con tanta calidad en tantas disciplinas artísticas,
que, aún sin quererlo, entras en una dinámica de superación
y de trabajo continuo para ser el mejor. Los americanos
piensan que si no estás dispuesto a trabajar lo suficiente
para conseguirlo, más vale que te apartes y no
estorbes al siguiente.
¿Cumpliría su gran sueño si fundara una escuela donde la
danza sirviera como vehículo de integración cultural?
Mi gran sueño ya lo disfruto al vivir de los espectáculos
que escribo. Dentro de eso, me propongo nuevos retos.
Crear una escuela de danza con métodos de enseñanza
enfocados a la integración cultural, al desarrollo de la
juventud y de sectores desprotegidos socialmente, es uno
de los que más me enorgullecerían. Me gusta ayudar a
los demás sin esperar nada a cambio. El arte lo une todo,
en el arte sólo tienes que disfrutar de tu pasión sin preocuparte,
es un mundo aparte. La verdadera gente del arte
y la cultura no habla de política, dinero o lujos paganos.
Con un zapato de baile y un trozo de madera soy el tío
más feliz del mundo.
¿Tiene alguna manía o superstición cuándo va de gira?
No soy maniático ni supersticioso. Sólo procuro que mis
compañeros estén a gusto y que todo salga bien, tanto
dentro como fuera del escenario.
¿qué novedades presenta Hermanos de Baile para 2011?
No llevaré compañero flamenco, me enfrentaré en solitario
con las otras dos parejas. Ya lo ensayamos este verano en
Barcelona y vimos que el espectáculo mejora. También
hemos introducido un nuevo percusionista, que ha enriquecido
tanto Hermanos de Baile que casi lo ha convertido en
algo nuevo. Hemos retocado el guión y ahora la gente no
para de doblarse de risa desde el primer minuto hasta el
último. HDB es un espectáculo de autoparodia, donde la
danza y el humor callejero van de la mano.
¿Hay una actitud demasiado académica en los profesores
de flamenco?
Bajo mi humilde punto de vista, el flamenco no se puede
aprender en academias. Allí se aprenden la técnica y las
pautas básicas, pero el flamenco realmente es una forma
de vida, y como tal hay que compartir muchos momentos
con otros artistas. Guitarristas, cantaores, bailaores, palmeros…
De todos ellos aprendes y sólo compartiendo vivencias
empiezas a entender su idioma. Por supuesto, siempre
hay que tener a los “viejos”, como decimos nosotros, en la
cabeza. Hay que conocer su trabajo al dedillo. Sólo así se
puede ejecutar este arte a un alto nivel. El flamenco lo
mamas día a día en el barrio. Hay que sangrar mucho para
coger callo y eso en una academia no se aprende, te lo
dan la calle, los tablaos, los festivales, los recitales…
¿qué bailarín de flamenco clásico le ha impresionado más
y a quién destacaría como joven promesa?
De los llamados cariñosamente “viejos” hay muchos, pero
uno que para mi revolucionó el baile fue Vicente Escudero,
el primer hombre que levanto los brazos bailando, allá por
1904. Y como jóvenes promesas, aunque son ya unos
fenómenos, destacaría a Alfonso Losa, a Paloma Fantova y
a Belén López, entre otros.
¿qué le dijo el príncipe de Dubái tras su actuación en
2002?
Que había sido un placer tenerme bailando en su ciudad y
que esperaba volver a verme pronto sobre un escenario.
Por último, ¿qué hay después de la fusión?
Yo no soy partidario de las fusiones, pero imagino que después
de fusionar toca regresar a tus raíces para sentir tu
arte en estado puro. Las fusiones son muy arriesgadas y
casi nunca salen bien, pero se pusieron de moda, y cuando
algo se pone de moda pierde toda la perspectiva inicial.

la Última diva del Ballet
Por Manuel Hidalgo
definir a una diva no es
tarea fácil. la palabra
del latín significa “divina”,
y en el escenario –
o en la pantalla - la diva
literalmente crea una rara perfección
de belleza, que podría decirse
está inspirada por dios; ha logrado
un grado tal de excelencia en su
arte que ha hecho que la técnica
más elaborada aparezca como su
forma natural de ser; pero esto está
acompañado invariablemente de
una disciplina muy humana y una
voluntad de hierro ante la que cualquier
obstáculo o revés parece desvanecerse;
un fuerte temperamento,
que puede hacer difíciles sus relaciones
con colegas, directores y
prensa, y una personalidad única, a
menudo rodeada de un cierto halo
de misterio, todo lo cual provoca
una especial fascinación entre sus
adoradores. Varias de esas características
confluyen en la figura de
alicia alonso, sin duda la última de
las divas románticas del ballet.
Cuando Alonso bailaba, frecuentemente
me paraba lo más cerca posible
del proscenio, junto a los palcos
de la derecha del Teatro García Lorca
de La Habana para analizar cada uno
de sus movimientos, de sus gestos,
de sus acentos, y cada función suya
era para mí una clase magistral.
observaba el parpadear de sus ojos
serenos; la manera en que distribuía
la respiración a través de una pieza,
lo cual daba a sus movimientos ese
raro aplomo que sólo logran los grandes;
el poema eterno de sus manos, a
su vez, inspiración para otros mil poemas
de pincel, pluma o cincel –
manos de esbeltos dedos y uñas largas,
alas, ramas, hojas, flores. Su técnica,
que me remitía a los dibujos de
posiciones ideales con que se ilustraban
los libros de ballet, le fluía como
si estuviera creando la coreografía en
el momento de bailarla, haciendo desaparecer
toda elaboración previa a la
función. Su rostro, que no podría
pasar desapercibido en ningún punto
del teatro, con toda la gama expresiva
de los disímiles personajes que interpretaba.
La levedad de su cuerpo; su
gracia desbordante; su inaudita ligereza;
su elegancia suprema.
La primera vez que participé con el
Ballet Nacional de Cuba en una función
de “El Lago de los Cisnes” por
Alicia, me consumía la impaciencia
por verla aparecer en el escenario, a
pocos pasos de mí; pero siempre nos
había acostumbrado a esperar largamente
durante los intermedios.
Finalmente la divisé, conducida por la
primera bailarina y fiel acompañante,
Josefina Méndez, y en ese momento
desapareció todo lo que había alrededor.
Igual que cuando me impactó la
primera vez que la vi bailar, ahora en
su tutú de nieve, su presencia traía
consigo una atmósfera indescriptible
de extraña magia que sólo podía ser
recreada por ella misma. Parecía
moverse en un misterioso mundo
interno, en el que lo único que existía
era su danza y la función que empezaría
en unos minutos. No la vi
hablando con nadie; sólo hizo algunos
ejercicios de barra y después continuó
su calentamiento en el centro del
escenario, a veces arreglándose el
vestido o el tocado y gran parte del
tiempo caminando sobre las puntas,
como si esta fuera su forma natural
14 danza en escena
nº32_2011

de hacerlo. Dentro de ese ensueño,
se escucharon las notas de la overtura,
y ella continuó en el escenario por
unos minutos hasta que salió lentamente
por la derecha, acompañada
de Josefina.
Nuevamente me extasié ante su
incomparable adagio del 2do Acto,
poema de mil detalles cuya sorprendente
lentitud cortaba el aliento, y en
cada momento de su variación en la
que cada arabesque era diferente al
otro, hasta su regreso al ave en el
final del acto, el torso quebrado hacia
delante, los brazos atrás en desesperado
aleteo – metáfora perfecta del
dolor. Hubiera querido que las danzas
del 3er Acto se hicieran en cámara
rápida mientras mi mirada se desviaba
constantemente, pendiente de su
nueva aparición, hasta que finalmente
la volví a ver, ahora en su traje negro,
con una especie de maligna mariposa
de plata bordada en el corpiño, un
recuerdo que el tiempo no ha podido
borrar. Por observarla, estuve a punto
de estar tarde para mi primera salida
y ya a salvo, desde mi esquina en el
escenario, no pude evitar abandonarme
a admirar esa otra maravilla del
mundo que era su Pas de Deux del
Cisne Negro. Me volví a asombrar de
sus silenciosas puntas, que aún así
tan de cerca, sólo dejaban oír un
suave deslizarse por las tablas; por la
perfecta sincronización entre la bailarina
y su partenaire en este complejo
diálogo, donde ella desplegaba de
forma contenida, sin ninguno de los
clichés que a menudo se emplean en
este personaje, una fina sensualidad
tentadora con efímeras miradas de
complicidad a Von Rothbart y al público.
Después, la variación de odile, la
Coda y el sobresalto que se sentía
invariablemente – tanto en el público
como en el escenario - cada vez que
la diva tenía que enfrentar las grandes
dificultades técnicas. Al centro del
primer balcón, el rectangular foco
verde que se colocaba para servirle
de spot. Pero nuevamente su milagroso
despliegue de virtuosismo en
poderosos equilibrios, vertiginosos
giros e impactantes extensiones, y el
delirio de la sala, que ya no dejó de
aplaudir de pie en el resto de la coda.
Cualquier dificultad vencida y una vez
más la supremacía eterna de esta
mujer inigualable.
Mundo en Tinieblas
Habiéndola visto bailar con tal perfección
e interpretar cada segundo con
tal intensidad, también fui testigo perplejo
de su mundo en tinieblas mientras
la mano de Josefina en su cintura
o el brazo del asistente de escena,
auxiliado por una linternita roja, la
guiaban entre sombras, dándole incluso
instrucciones verbales desde adentro
para orientarla en cuanto a ángulos
y lugares en el escenario, y ella
tanteaba el piso entre bambalinas,
como buscando de él una respuesta.
Ante el público, sólo la precisión, la
danza espontánea, como guiada por
una sabia luz interior en una extraña
atmósfera de perfección, impregnando
cada esquina del escenario y de todo
el teatro de una dimensión divina.
Un día le mencioné a Azari Plissetsky,
el delicado tema de la semiceguera
de Alicia, algo que siempre estaba
ahí, latente, con períodos de mejoría
después de cada una de las operaciones
de retina y después de cataratas
de las que fue objeto, y con otras
épocas en las que verdaderamente
era inconcebible que pudiera bailar, y
su partenaire, me dijo que en aquellos
momentos ella no tenía ninguna visibilidad
en un ojo, y del otro sólo podía
ver de forma borrosa por un pequeño
ángulo, lo cual me dejó totalmente
atónito y con un fuerte sentimiento de
compasión y admiración infinita, que
continuó estremeciéndome por varios
días.
observador Furtivo
Un día habíamos terminado un ensayo
general de “Giselle”, y Alicia había
querido quedarse sola con la orquesta
y su pianista para repasar la variación
del 1er Acto. Toda la compañía se
retiró; pero yo sentí un impulso incontenible
por verla ensayar; me escondí
en el baño del García Lorca, y fui
caminando furtivamente por los pasi-
danza en escena 15
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llos traseros de la platea hasta poder
refugiarme en la oscuridad de un
palco, desde donde fui testigo de otro
milagro: sentir de cerca el trabajo que
había detrás del pulido diamante que
veíamos en escena. Tuve ante mis
ojos fascinados la voluntad férrea de
esta mujer, que, aunque escuchaba
las indicaciones que le daba su esposo
en aquel entonces Fernando
Alonso desde el primer balcón, más
bien dirigía su propio ensayo, repitiendo
secuencias una y otra vez, incansablemente.
En determinado momento la vi acercarse
al foso de la orquesta y dirigirse
a los músicos con su voz firme y no
muy melódica, con las manos en las
rodillas dobladas y el torso inclinado
hacia ellos: “Muchas gracias, compañeros.”
A pesar de las veces que
había repetido la variación con la
orquesta, quería quedarse ensayando,
y me sentí en una rara atmósfera de
privacidad: el pianista, Fernando
Alonso, Alicia y yo en toda la sala del
García Lorca, acariciados por las
notas de la Variación del 1er Acto de
“Giselle.” Después supe por su propio
pianista que jamás tomaba ni un día
de vacaciones, y que cuando la compañía
recesaba, ella le pedía que
fuera a su casa para tomar su clase
diaria.
Alonso y el Tiempo
Repetidamente se había escuchado a
los más importantes críticos afirmar
que Alicia era “el Espíritu de la Danza”
y “la Danza misma”, atribuyéndole por
consiguiente ese raro don de “trascender
el tiempo.” Por otro lado, la diva,
cuya edad sabían muy pocos ya que
siempre esquivaba el tema, acostumbraba
a decir que bailaría hasta los
cuatrocientos años. De manera que
estábamos acostumbrados a pensar
que, de alguna manera, iba a ser eterna
en el escenario. En realidad ella
había logrado con su danza hacer
visible ese raro estado de atemporalidad,
y después de tantos años
seguíamos viéndola con la frescura de
Giselle o con la pasión de Carmen.
Cada dos años, en el Festival de
Ballet de La Habana, desde que salía
al escenario al final del desfile inaugural
hasta todas las funciones en que
bailaba, volvía a asombrar al público
con una energía renovada y nuevas
dificultades técnicas que adicionaba a
las coreografías. Sin embargo, aún
para ella el tiempo fue implacable, y
gradualmente fuimos viendo que el
torrente de su danza se iba debilitando
– si bien de repente aún sorprendía
con chispazo de virtuosismo - y
que su independencia en el escenario
se iba sustituyendo cada vez más por
movimientos sujetados por sus atentos
partenaires.
Pude verla en las últimas funciones
que hizo de ballets largos como
“Coppelia”, “El Lago de los Cisnes” y
“Giselle”. La última vez que interpretó
a odette-odile en el Lago completo
fui testigo desde el escenario de lo
que ella misma llama en el documental
que le hizo la BBC “una batalla
entre el cuerpo y la mente”. Era el
esperado y temido momento de la
coda de “El Cisne Negro”; ella calentaba
las puntas nerviosamente, y de
repente la vi literalmente forcejeando
con Josefina Méndez para salir al
escenario antes de tiempo, mientras
su partenaire hacía su parte inicial de
la coda. Jamás olvidaré la expresión
de angustia en su rostro, hasta que
finalmente salió a escena y enfrentó el
reto; pero cuando había hecho aproximadamente
los primeros dieciséis
fouettés, no pudo continuar y sólo
caminó lentamente hacia el extremo
del escenario y quedó estática en una
pose.
Sin embargo, Alonso nunca modificó
una coreografía para adaptarla a sus
posibilidades físicas - contrario a otras
divas. Prefirió no bailar más los ballets
largos, si bien continuó interpretando
magistralmente ciertos fragmentos de
ellos, en los que durante mucho tiempo
estuvo dando una lección de estilo,
interpretación y belleza, y después de
los cuales las ovaciones de pie a
menudo duraban más que la pieza
misma, para prolongar sus saludos al
público, que de por sí eran otra función.
Después de vérsele en los últimos
ballets de mediana longitud como
“Carmen”, “Edipo Rey”, “Nos Veremos
Ayer Noche Margarita”, “Cumbres
Borrascosas” y “La Viuda Alegre”,
varios coreógrafos cubanos y extranjeros
comenzaron a crearle obras
adaptadas a sus posibilidades, en los
que siempre se evidenció su gran
clase. Siempre recordaremos aquel
recital que daba junto a un piano sólo
con sus brazos, movidos por arias de
ópera en homenaje a la otra gran diva
María Callas. Y mientras muchos la
criticaban fuertemente, arguyendo que
debía haberse retirado mucho antes
en alguna ocasión apoteósica, como
cuando Antón Dolin la coronó de laureles
por su 35 aniversario en Giselle,
o incluso mucho después cuando bailara
este ballet en el Lorca con
Vladimir Vasiliev a los 60 años, ella
seguía y seguía sobre las puntas y
sobre el escenario.
En el año de su 90 aniversario, y aún
dirigiendo el Ballet Nacional de Cuba,
su más grande creación, es momento
de homenajes. Los públicos más exigentes
del mundo, que adoraron su
danza y los teatros que fueron recintos
de sus glorias – en Nueva York,
París, Londres - se engalanan para
ponerse nuevamente a los pies de
esta mujer de ímpetu y voluntad
incomparables en la historia del ballet,
mientras ella agradece la veneración
con un una mesurada sonrisa teñida
de nostalgia, y su mente vuela a nuevos
proyectos de creación.
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olaeta
Por Cristina Giménez Elorriaga
Fotografías: Pablo Urkiola
La exposición: “Ballets olaeta, coreografía de un sueño”
la exposición sobre los Ballets olaeta trata de
recoger el valor histórico, artístico y patrimonial
que a lo largo de setenta años de historia han
representado estos Ballets en su contexto histórico
y cultural. El doble objetivo de la exposición es
dar a conocer el rico legado de este patrimonio y reflejar
su aportación al patrimonio cultural europeo a través de
sus anotaciones coreográficas.
En su periplo, después de su apertura en Bilbao, la exposición
se trasladó al Museo Vasco y de la Historia de
Bayona (4/06/2010 hasta 26/09/2010), con gran éxito de
público. A continuación, viajó en octubre de 2010 a
Guernica, al Museo Euskal Herria, donde permaneció tras
su ampliación (debido el éxito de asistencia) hasta el 27
de marzo de 2011. La exposición ha sido visitada ya por
más de 28.000 personas.
La exposición selecciona el material expuesto siguiendo el
orden del Fondo Ballets olaeta, que abarca cinco amplias
secciones: Vestuario, Música e instrumentos, Fondo documental
y fotográfico, Fondo audiovisual y Prensa
Dado que el fondo incluye más de 700 trajes, por encima
de 1.500 fotografías, en torno a 200 horas de audiovisuales,
etc., podemos afirmar que tras la minuciosa selección
del material, los elementos elegidos son de una fuerza y
riqueza sorprendentes.
La comisaria de la exposición, Cristina Giménez Elorriaga
ha contado con un equipo de profesionales de gran nivel
entre los que destacamos el director artístico, José
Ibarrola; el historiador del arte, Kosme de Barañano y la
catalogadora y experta en el fondo, Isabel Salaverri Nalda.
El apoyo y el asesoramiento de la familia olaeta han sido
fundamentales durante todo el proceso productivo de la
exposición, así como la colaboración de los técnicos de
patrimonio de la Diputación.
Finalmente, el proyecto expositivo se enriquece y difunde
a través de una unidad didáctica de gran calidad.
Podemos realizar una visita virtual de la exposición a través
de la web www.balletsolaeta.com.
danza en escena 17
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Pas de basque
En 1661, el Rey Sol, Luis XIV creó en París
L´Academie Royale de Dance. Los dantzaris
vascofranceses de Lapurdi que acuden a la
Corte enriquecerán con sus danzas vascas
el inicio de la danza clásica. Nace así el pas
de basque como parte del Ballet con mayúsculas.
Fruto de esta primera aportación de la danza
vasca, entre los pasos del ballet clásico aparecen
el citado pas de basque, un paso con
un rond de jambe en redondo, seguido de
un salto, y el saut basque, un salto en el que
el bailarín gira en el aire manteniendo un pie
sobre la otra rodilla.
Muchos años después, ya entrado el siglo
XX, Segundo olaeta cierra este círculo: tras
formar a sus propios hijos en el ballet clásico
en París, abrirá en 1950 en Bilbao la primera
academia de “Ballet Vasco y Danzas
Clásicas”, en la que fusionará el folklore tradicional
vasco, estilizándolo y armonizándolo,
con el ballet clásico. Sus giras por el
mundo (Francia, Canadá y EE.UU.) durante
los años 50 y 60 y sus numerosas actuaciones
en los mejores teatros y en televisión
serán testigos de su decisiva aportación.
La Academia Ballets olaeta ha sido una
referencia obligada en la educación musical,
artística y cultural de cuatro generaciones de
bilbaínos, más de 10.000 alumnos formados
en la música, las danzas y el ballet vasco,
donde se aunaban la disciplina, la diversión
y la educación en el respeto. EL 13 de enero
de 2010, el alcalde de Bilbao, Iñaki Azkuna,
inauguró la calle “Ballets olaeta” como
homenaje de la ciudad a esta labor.
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El legado de olaeta
En diciembre de 2008, en un emotivo acto
celebrado en el Palacio Foral de Bilbao, la
familia olaeta entregó formalmente al
Departamento de Cultura de la Diputación el
patrimonio cultural acumulado en torno a los
Ballets olaeta a lo largo de tres generaciones.
Los hermanos Javier, Lourdes y Miren
Terese olaeta Torrezuri, acompañados de
algunos miembros de la siguiente generación
y diversos amigos y colaboradores, enriquecían
de este modo el patrimonio cultural
de Bizkaia con un legado de gran valor histórico
y artístico y extensa implicación social.
Entre 2008 y 2011, el Legado Ballets olaeta
ha sido catalogado, digitalizado y difundido
con el máximo rigor. Un equipo de más de
60 profesionales ha trabajado en la puesta a
punto de este pequeño tesoro.
Este abundante legado constituye un patrimonio
cultural de enorme valor. Conscientes
de la necesidad de preservar, clasificar,
organizar y dar a conocer esta riqueza, la
familia olaeta ha asumido plenamente esta
tarea, en colaboración con las instituciones
vascas. La fusión del ballet clásico con el folclore
vasco, desarrollada con esmero y
acompañada de un hondo espíritu musical,
es una de las claves del legado.
Valor y uso social
El Legado Ballets olaeta está desarrollando
un importante conjunto de actividades con el
fin de dar uso social a su patrimonio. En
2009 se presentó en Bilbao la exposición
“Ballets olaeta, Coreografía de un sueño”
(1/12/2009 hasta 23/03/2010).
Paralelamente, en 2010 se realizó un ciclo
de 8 conferencias en torno a los temas de la
danza y la música, las artes escénicas, la
antropología y la sociedad.
Se ha editado asimismo un libro sobre la historia
y el desarrollo de los Ballets, traducido
también al euskera. En la misma línea de
creación de sinergias y difusión del contenido
del legado en el más amplio número de
soportes culturales, se está preparando un
documental, dirigido por Pedro olea. Y se ha
concluido ya la edición y la traducción al
euskera de la biografía del coreógrafo Víctor
olaeta.
En este momento se está terminando un
DVD de difusión con el material elaborado
para las exposiciones, integrado por cuatro
cortos documentales sobre los Ballets olaeta
a lo largo de su historia, cada uno en un
escenario geográfico diferente. El escultor
Néstor Basterretxea, autor de la portada,
actuará como maestro de ceremonias en su
presentación.
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REPoRTAJE
Feria internacional de la danza
Düsseldorf (Alemania)
Por Céli Barbier
1200 profesionales
300 coreógrafos
60 compañías
42 países
20 danza en escena
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Downshifting

Downshifting de Spellbound Dance Company
©Cristiano Castaldi
REPoRTAJE
la increíble organización de la
Feria muestra hasta que
punto el evento fue bien pensado.
Empezando por el programa,
explicito y claro. en
los stands, exposiciones e informaciones
de cada participante; incluso de
los que no fueron escogidos para participar.
Francia se presentó con 30
stands y le siguió Suecia con 20.
“Catalán Dance” presentó 15 compañías.
El Instituto Catalán de Berlín
para “Kulturenindustrien” (industrias
culturales) responsable de la coordinación
se puede enorgullecer de su
presentación del “El llac de les mosques”,
una coreografía de las más
interesantes.
La coordinación de 60 espectáculos
“representa, quizás más en cuatro
días, que en un año de programación
del ballet de grandes teatros”,
constata Carolelinda Dickey, codirectora
del Festival y Kajo Nelles
director del Festival confirma su
línea:”calidad, calidad, calidad”. Así
la Feria, nacida en 1993 crece y
crece obteniendo reputación mundial,
con la presencia de países más allá
de las fronteras europeas, como
Australia, Canadá, Japón, China,
Republica de Corea, Singapur,
Taiwán, Líbano. Acudieron más de
1200 profesionales de la danza con
el fin de discutir sobre proyectos,
compra y venta de espectáculos.
obviamente no se puede asistir a
todo… Empezamos con la coreografía
de la apertura de la Feria en el
Teatro Capitol: la Compañía negra de
Filadelfia Filadanco (U.S.A.), que ofreció
tres coreografías de diferentes
coreógrafos, T. Beatty, C. Huggins y J.
W. Jo Zollar que parecen formar parte
de un todo, entorno del jazz y del
funk. Integrando elementos de la
danza clásica hasta la “petite batterie”,
la Compañía parece homogénea,
y aunque las bailarinas presentan una
mejor calidad técnica, todos poseen
gran calidad del movimiento, elasticidad,
musicalidad y una contagiante
energía. “Repertory” fue una pieza
adecuada para la apertura de la prestigiosa
Düsseldorfer Tanzmesse.
Marchamos al próximo espectáculo en
la Tanzhaus donde se presentó la
Compañía Karttunen Kollektiv, con
“Situation Room”, de J. Karttunen,
gran bailarín, participando del espectáculo
con cinco bailarines más.
Un cambio radical de expresión y
dirección. Un escenario expresamente
pobre, dos paraguas de luz, abiertos,
una pequeña palmera en plástico
como decoración, casi sin hojas, preparado
para fotografiar. Algunos se
visten y se desvisten, micrófonos pendidos
donde se escuchan sus propios
silencios. Situaciones, historia de relaciones
humanas se extienden entre
murmullos, respiraciones, y el “tango
mortal” empieza: ella vestida de rojo y
esperanzas, “el” en frac negro…
Humor en la desesperación, preguntas
sin respuesta detrás de un frenético
cambio de trajes.
La obra es muy interesante, podría
estar trabajada más a fondo, pero la
forma y la excelente interpretación de
los intérpretes, sobretodo del coreógrafo,
nos hace pensar que la historia
de los recuerdos sigue siendo un
tema universal.
Marta Vidanes,”El Llac de les mosques” de Sol Picó

REPoRTAJE
más de 60 representaciones de 30 compañías procedentes
de distintos países. Entre los que destacan Lakka un
gran explorador del movimiento que flirtea con el hip hop y
el contemporáneo, y que hoy está en el punto de mira de
muchos programadores europeos.
En esta 20ª edición pudimos ver a Elias Aguirre y Álvaro
Esteban mostrando su maravillosa pieza Entomo. Vimos
su trabajo en distintos espacios de Barcelona como la
Fundació Miró o el MACBA. Esta es otra de las características
del festival que propone un recorrido por distintos
lugares de la ciudad con la participación de distintas compañías.
El Festival ha llenado de huellas emocionales la
ciudad de Barcelona con la danza contemporánea.
La pieza más destacada de esta edición vino a cargo de
la compañía griega RootlessRoot que interpretó por última
vez, después de tres años en gira, Una- Unknow
Negativa Activity, fue impecable. Tres bailarines de una
larga y exquisita formación técnica, con una intensidad
apabullante, y una presencia que era capaz de hacer desaparecer
todo el espacio exterior emocionó en su última
representación a los cerca de 2.000 espectadores distribuidos
en el Pati Joan Corominas. Una propuesta inolvidies
de dansa
Barcelona
Por Juan Eduardo Lopez
Company Chameleon
©Gorka Bravo
el viernes 1 de julio fue el día de inicio de una
manifestación artística que cumple 20 años.
Años que se han pasado bailando, ofreciendo
danza contemporánea al alcance de todos
Dies de Dansa es un lugar de encuentro entre personas
en un espacio público, en cuyo marco se ha ido desarrollando
esta manifestación. Su nacimiento en el Parc Güell,
marcó las líneas claves del desarrollo: el espacio público
como escenario rico y creativo que fuese fuente de inspiración
para el coreógrafo. Además El Festival ha sido el
lugar de inspiración a 35 festivales de danza en paisajes
urbanos, hoy agrupados en una red Ciudades que Danzan
formada por ciudades de todo el mundo.
En el transcurso del tiempo han participado más de 350
compañías de 38 países de la talla de Sol Pico, Ana
Huber, Rafael Bonachela, Membros, Angels Margarit, Cesc
Gelabert, Sasha Waltz, La Ribot, Constanza Macras, olga
de Soto, Javier de Frutos, Bebeto Cidra, Francesc Bravo,
Monica Valenciano, Senza Tempo, Nats Nus, L´anónima,
Increpación, Transit o Min Tanaka, entre otros.
Circle of Trust daba el pistoletazo de salida a 5 días con
22 danza en escena
nº32_2011

REPoRTAJE
dable. Afortunados se sienten los que estuvieron.
En el CCCB pudimos ver a dos bailarinas a tener en cuenta,
Yiphun Chiem, artista camboyana que nos cuenta a través
de la danza su exilio de Camboya en Bruselas. Su
obra es un ejemplo de cómo la danza puede explicarnos
algunas de las historias más crueles del ser humano. Y a
Eleonore Valere Lachky con una pieza en contemporáneo
que nos transporta al flamenco. Su presencia es poderosa.
Su técnica impecable. Una perlita.
Y esa misma noche la poética pieza de amor de Wim
Vandekeybus Y del resto no sé nada que interpretó
Laura Arís, acompañada de Jorge Jáuregui. Una exquisita
interpretación, plena de belleza y técnica de los dos
intérpretes.
De las 30 compañías de esta edición destaca Clash 66
formada por Sebastián Ramírez y Hyun-Jung Wang, no se
olviden de estos nombres. Solo tiene un año de formación,
pero no han dejado de poner el público de pie en cada
una de sus representaciones. Sensibilidad y destreza
extrema. Pura poesía y pura ternura. Dos mundos que
luchan por encontrarse pese a las diferencias y las sumas
de esas diferencias terminan siendo de una riqueza evidente.
Radicados en Berlín. Uno de origen Español-
Francés y otra de Corea. La suma gana.
Y para cerrar un regalo. Maria Muñoz y Pep Ramis, Mal
Pelo, nos ofrecen 25 minutos de Bach. Donde Maria invita
a Pep a compartir sus preludios que ha bailado tantas
veces, para construir algo especial para los 20 años de
Dies de Dansa. La belleza, la humanidad, el cariño y la
profesionalidad de estos dos enormes interpretes otra vez
al alance de todos los espectadores. Dos hermosas personas
que bailaron para más de 1.000 personas esa noche,
que cerró con otro regalo, esta vez de Sasha Waltz &
Guests que envió un video de una de sus primeras piezas
“Allee Der Kosmonauten” donde el humor de esta gran
coreógrafa estaba intacto y su crítica era voraz.
Por la noche el CCCB se llenaba de gente para disfrutar
de las diferentes propuestas que los artistas traían esta
vez dejando el asfalto y las aceras. Destacamos la impecable
pieza de Compagnie 7273, de Genève, Suiza, premiada
en Suiza como la compañía más interesante del
año 2011. Le siguió en el escenario Ziya Azazi que durante
20 minutos estuvo girando tal como un Derviche envolviendo
en su mantra en movimiento a todos los espectadores.
Emoción desbordada, espiritualidad palpable, técnica
sorprendente, un canto al infinito universo que se mueve
sobre nuestras cabezas.
La diversidad de propuestas, de tendencias y de lenguajes
ha sido otra de las esencias de este festival. Buscando
siempre las fronteras de cada uno de estos lenguajes.
Todos ellos se definen como danza contemporánea. Rica
en variedad y tendencias. Y allí es donde este festival se
mueve como pez en el agua. La diversidad de las propuestas
como la diversidad de los espectadores.
Dies de Dansa viaja por territorios cercanos. Se fue a
Sabadell el lunes, el martes estuvo en Sitges y el miércoles
se despidió a lo grande en Caixa Forum, donde se
desbordaron las previsiones: un numeroso público pudo
gozar de algunas de las mejores propuestas de esta ya
consolidada manifestación.
Después de 20 años y con más de 10.000 espectadores el
festival respira salud y esperamos poder seguir ofreciendo
danza en más ediciones.
La danza es de todos, no tiene fronteras ni límites ni patria.
Elías Aguirre & Álvaro Esteban en Entomo
©Gorka Bravo
danza en escena 23
nº32_2011

HoMENAJE
adiós, Manolo Vargas
Bailarín internacional enorme y maestro sabio de danza y de vida
Por Leonardo Páez
Con el donaire que lo caracterizó
a lo largo de su fructífera existencia,
el maestro Manolo Vargas
(Tala, Jalisco, 1912–México, DF,
2011) tuvo la delicadeza de
“preparar” emocionalmente a sus
estudiantes de baile y a las
legiones de amigos que supo
hacer para cuando llegase el
momento de su partida física, el
pasado martes 8 de febrero.
24 danza en escena
nº32_2011

HoMENAJE
durante los últimos tres meses,después de que
una añeja afección en la columna que oprimía
el nervio ciático le impidió seguir dando clases
sentado, el importante bailarín internacional,
coreógrafo y maestro de danza y de vida,
desde su lecho y con lucidez giraba instrucciones, arrancaba
promesas, ejercitaba músculos, recomendaba cadencias
y preparaba su espíritu para el momento preciso en
que habría de soltarse, sabedor de que la mejor energía
individual regresa a su fuente universal.
“Manolo, una semana antes de su muerte –recuerda con
elegante serenidad la gran bailarina y maestra Pilar Rioja,
su alumna, su amiga y su “hada madrina”, como él la llamaba–
tuvo arrestos para venir en silla de ruedas a verme
ensayar algo de mi próxima temporada en Nueva York. Se
despidió también de su casa y del jardín que tanto amaba.
No tenía miedo a morir sino a quedar postrado. Me hizo
prometerle que la mitad de sus cenizas permanecerían en
México y la otra mitad en España, y como siempre se salía
con la suya, ¡se le cumplió! Parte de las cenizas de
Manolo quedarán al lado de Encarnación López Júlvez La
Argentinita, y de su hermana Pilar, sus grandes amores
españoles y en cuyas compañías de baile desarrolló su
gran talento dancístico.”
¿Cómo pudiste cumplir ese deseo?
Para el papeleo oficial Manolo era José Aranda Valadez, y
nadie imagina la burocracia postmortem cuando la persona
fallecida carece de parientes directos. Por un lado, afortunadamente
una prima de él aceptó firmar, pues me sentía
culpable de no poder cumplir su última voluntad, y por
el otro, un sobrino de Pilar López amablemente se ofreció
a llevar las cenizas de Manolo a Madrid –aclara Pilar.
Las hermanas López son auténticas instituciones en la
danza española. La Argentinita, espléndida bailarina y cantante,
compañera del torero Ignacio Sánchez Mejías, fue
amiga entrañable de Federico García Lorca, y en 1931
ambos grabaron el disco Canciones populares españolas,
con el gran poeta al piano y la voz de Encarna, gracias a
la recuperación por parte de Lorca de algunas de las canciones
fundamentales del folclor hispano–andaluz. A ella
dedicó su inmortal poema Llanto…
Pilar López, también soberbia bailarina y coreógrafa, supo
aunar a su creatividad profesionalismo y un fino sentido
del espectáculo ya que mientras otras rechazaban bailarines
por miedo a ser eclipsadas, ella afirmaba: "Quiero que
la gente que me rodee sea más joven, más guapa y mejor
que yo. Eso es bueno para mis espectáculos, para mi
compañía y para la danza”. Además de Manolo Vargas,
estimuló los talentos de figuras como José Greco, Antonio
Gades, Mario Maya o El Güito, entre otros. Ambas hermanas
participaron en el documental Duende y misterio del
flamenco, del cineasta madrileño Edgar Neville.
En esa caprichosa confluencia de razas y de sentimientos,
el futuro Manolo Vargas nace un 15 de agosto en el seno
de una familia jalisciense tradicional, lo que equivale a
decir terminantemente opuesta a la inclinación del niño
José por el baile. Ya en la ciudad de México, donde lo
mismo será despachador en una gasolinera que mesero
“con experiencia” en El Patio o taquimecanógrafo en un
banco, consigue ingresar a la Escuela Nacional de Danza,
donde primero estudia baile regional pero, después de ver
bailar a oscar Tarriba, “sabe” que el flamenco será lo
suyo. Desafortunadamente sólo estudia seis meses con él.
Cuando retoma el baile, Manolo tiene ya treinta años cumplidos,
si bien su vocación sigue inalterable.
Cuando con el nombre de Pepe Mares actuaba en Nueva
York en el cabaret La Martinique, una noche es visto por
La Argentinita, quien tras constatar su potencial le propone
unirse a su compañía. “Tienes un mes para aprenderte las
coreografías”, le advirtió. Tras ensayar a diario casi las 24
horas, puede entrar a la compañía de Encarnación López,
quien le dijo: “Ya tengo un José, te llamarás Manolo
Vargas”. Permaneció a su lado hasta su muerte, en 1945.
Al poco tiempo su abatida hermana, otra enorme bailarina,
se anima a formar el Ballet Español de Pilar López y
con ella trabaja durante más de una década de satisfacciones
y éxitos en los principales escenarios del mundo.
En 1948 hace en España la película Amor Brujo, con
Pastora Imperio, para contrariedad de los que consideraban
al baile flamenco exclusivo de los gitanos. Como los
buenos toreros, tuvo que echar pa’lante en las escenas y
fuera de ellas, pues incluso las navajas utilizadas no fueron
de utilería.
En la segunda mitad de los años 50 Manolo forma, junto
con el dotado bailarín mexicano Roberto Ximénez, el
Ballet Español Ximénez-Vargas, con el cual efectúa
numerosas giras y presentaciones hasta el año de 1963,
en que el grupo se desintegra. En ese lapso, Manolo con
frecuencia es llamado a impartir cursos en prestigiadas
instituciones de Estados Unidos, y desde mediados de
los 60 se establece definitivamente en su país, abriendo
su academia de baile que, a no dudarlo, habrá de seguir
danza en escena 25
nº32_2011

HoMENAJE
formando nuevos valores.
Controlados los fuertes dolores de la espalda, el maestro
Vargas se negó a ir a un hospital y, seductor como era,
prefirió involucrar a sus cuidadoras Berta, Lupita y queta
–admiradas del amor que transmitía a sus afectos y del
que inspiraba en estos–, en la difícil técnica del flamenco,
ya ejercitando músculos de la cara o de los brazos,
ya contando pasos con las manos, ya palmeando con
ritmo, incluso cuando lo cambiaban o lo volteaban.
“Fueron tres meses no sólo atendiéndolo, sino aprendiéndole”,
afirma Lupita.
Jesús Manuel Sánchez García, “una especie de hijo adoptivo
del maestro”, físico egresado de la Facultad de
Ciencias de la UNAM, subraya que Manolo, además de un
gran maestro fue un verdadero sabio, que daba a cada
persona y a cada cosa su lugar, y que gracias a la apertura
de su espíritu y a la privilegiada empatía que poseía
nunca chocó con ninguna generación.
otra de sus jóvenes alumnas, Dalel Cruz, evoca: “el maestro
me inculcó compromiso, dedicación y amor por lo que
hiciera. Estamos a punto de abrir su página en Internet y
preparamos un video de su método de baile y de su filosofía
de vida”.
Juan Salazar, ayudante de Manolo, afirma: “Era una gran
persona y va a ser muy difícil encontrar otra como él.
Tenía valiosas enseñanzas para todos. El día que lo fui a
ver coincidió con que se acababa de caer y en medio de
fuertes dolores, tranquilo me pidió una bolsa de agua muy
caliente y se la puso en el ciático.”
La abogada María Elizabeth Castillo, otra alumna de
Manolo a la que bautizó simplemente como Elizabeth,
refiere emocionada: “Quiso dejar un mensaje–testimonio
para la tercera edad, que nunca es tarde para hacer lo que
uno quiere, que la vejez no es impedimento sino oportunidad
de seguir venciendo retos. ¿Que por qué nunca paró
a pesar de los años? Porque fue congruente con este principio:
‘Para la danza se vive, porque de la danza no se
vive’. Mal respetaba los días festivos, convencido de que
cada cuerpo es arcilla única que hay que trabajar a diario,
pero como templo, no como cárcel. Le prometí que procuraría
transmitir su técnica”.
Por su parte, la bailarina, maestra y coreógrafa María
Elena Anaya considera: “Manolo Vargas fue mi padre artístico,
mi mentor y mi amigo. Manolo era luz e irradiaba
energía. Con su pasión y ejemplo nos pasó la estafeta
para continuar su gran labor. A cada una sabía darnos
una atención muy especial, tanto que nos hacía sentirnos
seres especiales y únicos. Nos deja un gran compromiso
para continuar con la enseñanza, la práctica y la difusión
del baile flamenco”.
Gabriel Blanco, otro de sus alumnos aventajados, señala:
“las enseñanzas de Manolo eran para gente muy formada
pues sostenía que cada parte del cuerpo tiene un sentido
en la danza y puede moverse en forma independiente,
fraccionada y coordinada a la vez. La danza va más allá
del ego y lo demostraba en sus enseñanzas y en sus clases
para desarrollar la conciencia del cuerpo. Por cierto,
nuestro maestro de tai-chi, Silverio Cruz, realizó las esculturas
en bronce, de unos 40 centímetros, de Pilar Rioja y
de Manolo Vargas. La de éste último fue robada de su
casa por un repartidor de pizzas y al cabo de un año ‘perdida’,
Dalidá Burgos, otra compañera, la descubrió en una
tienda de antigüedades, la compró y se la llevó a Manolo,
quien tras el hurto había pronosticado: ‘Si la escultura es
para mí, regresará’, y regresó.”
Pilar Rioja confiesa:”Voy a extrañar mucho a Manolo,
sobre todo cuando vaya a ensayar. Lo conozco desde los
16 años, cuando mi padre me llevó a Bellas Artes a verle
bailar con Pilar López, y en 1969 empecé a tomar clases
con él. Había una extraña dualidad entre José Aranda y
Manolo Vargas: el primero era vulnerable pero el segundo,
incansable” y concluye: “Su religión era su energía conectada
con la del universo. No era de devociones, así que no
le hicimos misas. Habiendo sido una figura internacional
fue otro artista desaprovechado en México”.
danza en escena 27
nº32_2011

PERSoNAJES
Mercè Mor
la danza en la ciUdad de lleida
Por Juan Ramón de Canals Campá
cuando hablamos de Danza
en la ciudad de Lleida,
inmediatamente hay que
mencionar en primera persona
a la bailarina y coreógrafa
Mercè Mor, fundadora de la
Escola de Dansa de Lleida.
Gracias a su madre, Mercè se movió
desde su más tierna infancia entre tutús
y zapatillas y desde muy joven canalizó
todos sus esfuerzos en lograr una
buena y sólida formación, con sólo 13
años ya se desplazaba todas las semanas
a Barcelona para tomar clases con
Mme. Elsa van Allen y con Jorge
Ventura.
Su formación evoluciona de una manera
intensa, pero no da el giro total hasta
que a través del reconocido artista leridano,
Miquel Roig Nadal, especializado
en pintura sobre danza, conoce al coreógrafo
Joan Tena, con quien seguidamente
estudia y colabora intensamente,
además de ampliar sus conocimientos
en centros de Cannes, París, Londres,
en Bélgica o Suiza.
Después de un viaje a Rusia y de
tomar clases con la Escuela del Ballet
Kirov, Mercè se conciencia sobre la
necesidad de adquirir el adecuado nivel
para poder montar en su ciudad de
Lleida su Gran Escuela de Danza.
En el año 1.968 se examina en la Real
Escuela Superior de Arte Dramático y
Danza de Madrid.
Trabajando constantemente, viajando y
actuando con Joan Tena, es cuando
decide formar su propia escuela, que
pasará a denominarse “Escola de
Dansa de Lleida”, para tal fin alquila un
céntrico local de 250 metros cuadrados,
lo hace sin ningún tipo de ayuda oficial.
Con el tiempo, dicha Escuela adquiere
gran relevancia, pasando por ella destacados
bailarines y coreógrafos que
amplían con sus trabajos los conocimientos
de su ya elevado alumnado.
Con parte de este distinguido alumnado
efectúa actuaciones, participando en
festivales y haciendo bolos por toda la
Provincia. Entre los que destacan el
Homenaje al compositor leridano
Enrique Granados, al también personaje
de Lleida Ricardo Viñes y al musicólogo
Juan Riera.
Siempre que se le ha preguntado a
Mercè Mor: "¿quién ha sido el maestro
que más ha influenciado en su trabajo?".
Sin titubear, siempre ha respondido:
Joan Tena, y dice textualmente...
“He trabajado con infinidad de profesores
y tengo para todos ellos el respeto
y el reconocimiento más sincero, con
Mme. Elsa van Allen (Barcelona),
aprendí a ser constante; con Mr. Wood
(París), a ser rápida y vital, con Miss
Seymour (Londres) a ser suave y etérea.
Pero con Joan Tena descubrí el
auténtico amor a la Danza, la sensibilidad
y el conocimiento musical, el saber
escuchar la música y cómo interpretarla,
los diferentes estilos, “meterme”
dentro de la misma, respetar las frases
musicales, los matices y los silencios,
dejarme influenciar para que sea la
música la que me inspire a la hora de
coreografiar".
Gracias a todos estos conocimientos
Mercè Mor ha podido bailar y disfrutar
con piezas de Debussy, Chopin,
Granados, Strawinsky, Khatxaturian,
Schostakovisch, etc. Y de haber coreografiado,
"La Mer" de Debussy,
"Espartacus" de Khatxaturian, "Valses
Poéticos" de Granados, 2 Partituras
Inéditas de Ricardo Viñes, entre otras.
Con Joan Tena toma parte en numerosos
espectáculos y festivales, actuando
en los teatros Romea, Calderón,
Cúpula del Coliseum, Palacio de
Congresos, Festivales de España y
además actuando en Francia y Suiza
con la Compañía de Rafael Aguilar.
Paralelamente y funcionando su escuela
de Lleida abre otros Centros de
Danza en la Provincia, como son el de
Mollerussa y el de Balaguer, pasa a
delegar en Carmen Genescá, alumna
aventajada suya, el funcionamiento de
estas escuelas.
Asimismo y debido a su constante preocupación
por la Danza, decide presentar
al Ayuntamiento Leridano un dosier
rigurosamente elaborado para poder
llevar a cabo la creación de una
Escuela Municipal de Danza.
Al entonces Alcalde de Lleida Excmo.
Señor Antoni Siurana el proyecto le
parece magnífico, aunque finalmente
no llegó a un buen fin, al chocar ambós
con la burocracia existente, en los estamentos
oficiales, que hacían demorar
las actividades artísticas, además ellos
también discrepaban en motivos importantes,
como por ejemplo, tener disponibilidad
de un piano para dar una clase
de Danza.
Después de 30 años de vida profesional
llevada con una total entrega y dedicación
y siempre arropada por su marido,
Joan Clapés, y cuando su escuela
goza de un alto nivel, es cuando decide
dejarla; pasándola a manos de Marisa
Vega, su más fiel alumna, amiga y colaboradora,
aunque al final serán otras
dos alumnas las que se harán cargo de
ella, Rosa Mª Sanchez y Maite Abardía.
Gracias al destacado trabajo ejercido
durante décadas por Mercè Mor, el cual
ha servido para promover la expansión
de la Danza por toda la provincia de
Lleida, en la misma Capital se cuenta
con un número de cuatro escuelas de
Danza Clásica, y el 90% de las profesoras
han sido alumnas suyas, y cuando
preguntamos a Mercè si cree haberles
28 danza en escena
nº32_2011

PERSoNAJES
dejado alguna influencia, nos contesta:
“De una cosa estoy convencida, de que
mi sensibilidad, el espíritu del trabajo
bien hecho y el continuo deseo de
aprender, habrá dejado huella en todas
ellas de una forma u otra”.
A Mercè no le gustan los reconocimientos,
ya que cree que lo único que ha
hecho es amar a su profesión y entregarse
a ella en cuerpo y alma; pero de
todas formas hemos de hablar de alguno
de ellos:
En 1.983 recibe el reconocimiento del
Departamento de Cultura de la Excma.
Generalitat de Catalunya. En 1972 el
Homenaje y trofeo del “Concert de
Santa Cecilia”. En 1980 queda finalista a
Leridano del año “Al Progreso por el
Esfuerzo”. En 1983 obtiene el Diploma
de Lauro Tenit. En 2005 la Medalla
President Macià.También en 2005 recibe
un Homenaje en el Teatro Principal
de Lleida. En 2007 se crea la Primera
Beca Mercè Mor. En 2008 le nombran
Socio de Honor de la Asociación de
Bailarines de Barcelona y en 2010 recibe
la Medalla de oro de la Ciudad de
Lleida.
Este artículo bien podría finalizar con el
discurso que Joan Tena, su insigne
Maestro, escribió en el Primer Homenaje
que Mercè Mor recibió en el año 1.972
“Amigos, perdonad si os digo, que
puedo hablaros extensamente de Mercè
Mor de Clapés.
Mercè Mor desde muy joven depositó su
confianza en mi, y durante más de 10
años amplió y perfeccionó su técnica en
mi Escuela, pudiendo observar por mi
parte en todos estos años su total abnegación
y entrega a la Danza.
Recorrer la distancia que hay de Lleida
a Barcelona, dos o tres veces por semana,
durante muchos años, con el único
propósito de asistir a clases, ensayos y
representaciones de espectáculos coreográficos,
merece todo el respeto y
admiración del mundo, no es solamente
su sacrificio personal, sino las muy
variadas virtudes que la acompañan; trabajadora,
constante, infatigable con una
rara musicalidad y “oreja” de alma y
humanidad transparente.
Puedo deciros sin exagerar, que otros
con mucho menos, han llegado al firmamento
donde brillan grandes interpretes
de la Danza. Mercè Mor es una
bailarina con un amplio registro que
abarca desde Antonio de Cabezón a
Stravinsky y siempre, siempre, siempre...¡
sin ningún fallo y bailando con
absoluta seguridad.
Sus destacadas actuaciones en el
“Estudio Revolucionario, de Chopin”,
“Impromctus, de Schubert”, “El Cigne, de
Saint-Saëns”, “Oriental, y Mazurka, de
Escenas Románticas, ambas piezas de
Granados”, “Danza Hungara, de
Brahms”así como “Tango, Vals,
Rack.Time, de La Historia de un soldado,
de Strawinsky”, por no citar todo su
amplio repertorio, pueden atestiguarlo.
Encuentro merecidísimo este homenaje
a Mercè Mor, el mundo de la Danza y
muy especialmente la Ciudad de Lleida,
deben agradecerle su labor, y su nombre
quedar gravado junto con el de otros
ilustres leridanos que nos han hecho el
regalo de su talento y entrega.”
Joan Tena.
NUEVA DIRECCIÓN:
C/ Mª Teresa Gil de Gárate 52
26002 Logroño
TELF: 941 244 469
danza en escena 29
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danza de tijeras y la Huaconada
PatriMonio cUltUral de la HUManidad
la Unesco declara estas dos danzas
peruanas Patrimonio Cultural
de la Humanidad
La Danza de las Tijeras -que debe su
nombre al escritor peruano José María
Arguedas- es un contrapunto coreográfico
masculino que se baila durante la
estación seca del año, coincidiendo
con hitos importantes del calendario
agrícola. Los bailarines blanden en su
mano derecha dos láminas de metal
pulimentado, similares a las tijeras, que
no dejan de sonar mientras danzan.
Esta danza se ha venido interpretando
tradicionalmente por las comunidades
de los andes centrales peruanos y,
desde hace un tiempo, por poblaciones
urbanas, conservando su significadoy
sus funciones sociales. Los bailarines
libran un duelo coreográfico
(atipanakuy en quechua) que puede
tener hasta diez horas de duración. El
vencedor es valorado en función de su
capacidad física, la calidad de los instrumentos
y la competencia de los
músicos que le acompañan. Los conocimientos
físicos y espirituales de esta
danza se transmiten oralmente de
maestros a alumnos y los bailarines y
músicos son un motivo de orgullo para
los pueblos de donde procede.
La Huaconada que ahora se baila en
Mito evoca una antigua ceremonia de
control social. La memoria colectiva
del pueblo de Mito (departamento de
Junín) recuerda que, desde tiempos
antiguos, un conjunto de respetables
ancianos recorría las calles para castigar
a quienes hubieran incumplido las
normas de conducta de la comunidad
durante el año. Los huacones recorren
las calles de Mito durante los tres
primeros días del año, convertidos en
la máxima autoridad del pueblo. Sus
máscaras de madera expresan terror,
tristeza o burla, y sus prominentes
narices evocan el pico del cóndor,
criatura que representa el espíritu de
las montañas sagradas. El Huacón
está revestido de una doble identidad:
representa por un lado al Consejo de
Ancianos -la autoridad terrenal- y por
otro, al cóndor -divinidad tutelar
ancestral de los pueblos andinos-.
Esta dualidad puede percibirse en el
vestuario y en la coreografía. Sólo
pueden ser huacones los hombres de
gran integridad moral. La danza se
transmite tradicionalmente de padres
a hijos y los vestidos y las máscaras
se heredan.
Por Fredy rodríguez
30 danza en escena
nº32_2011

crónicas de un destino
FUndación Psico-art de catalUña
Por Jannick Niort
Fotos: Manu Lozano
después de nuestro debut en
el teatro, volvimos a actuar
en el mismo sitio varias
veces. El público seguía
limitándose a personas
directamente o indirectamente ligadas
al mundo de la discapacidad. Nuestra
intención era llegar a un público menos
incondicional. Eso sí, se apuntaron
más alumnos. La publicidad empezaba
a dar sus frutos. Se abría una nueva
etapa y necesitábamos más espacio, y
sobretodo, más horas. Se hacían sentir
las diferencias de edades y debíamos
establecer varios grupos de clases,
independientemente de los ensayos.
En octubre de 1994, inicio del curso
escolar, cambiamos de local. Nos instalamos
en un colegio prácticamente
vacío, entonces pendiente de reformas.
Estuvimos dos cursos. Al ver la buena
aceptación de las clases y de los ensayos,
se introdujeron novedades. En las
clases de pequeños, juntamos niños y
niñas con discapacidad y niños y niñas
sin discapacidad. Esta experiencia fue
muy interesante. La convivencia entre
ellos era armoniosa, y, al nivel pedagógico,
no hubo ningún contratiempo.
Todos tenían limitaciones y todos tenían
grandes capacidades. Este trabajo
se refleja en el programa “Giravolt” de
TV2 que se emitió el 17 de marzo 1995.
Se aprovechó este interés de la televisión
para promocionar el espectáculo.
Me animé a montarlo de nuevo, versión
ampliada y mejorada. Con la colaboración
de Joan Lluis Bozzo, director de
Dagoll Dagom, y de su equipo técnico
encabezado por Ignasi Morros, trabajamos
conjuntamente dando forma al
nuevo espectáculo con un diseño de
luces y efectos escénicos. Se cambiaron
los telares del teatro mejorando las
instalaciones para los focos. Mucha
gente se había puesto en marcha y
todos disfrutaban muchísimo de estas
vivencias inhabituales. Además de los
beneficios del trabajo corporal, el montaje,
el espectáculo, la ocasión permitía
relacionarse con otras personas y
crear lazos de amistad enriqueciendo
y revolucionando la parte emocional de
Laia Serrat y David Guiu. Fotografíacedida por Psico-art
cada uno de los chicos y de las chicas.
La experiencia teatral de forma más
profesional y la filmación del programa
de televisión que duro tres días aportaron
sensaciones de ensueño, de salir
de la rutina, de sentirse importantes,
útiles y respetados. Aquel año, actuamos
tres veces en la misma semana,
sin contar los ensayos generales que
servían para diversas grabaciones.
Hacíamos funciones para colegios y
actuábamos cuando nos solicitaban. o
bien se producía el espectáculo entero,
o bien se representaban sólo unas piezas,
o se creaba una nueva coreografía
a petición de los organizadores del acto
al cual nos invitaban a participar. Así
nacieron más adelante “El bosque”,
“Variaciones sobre la comedia del arte”,
“Tierra de fuego” y “Ja, ja, ja y ¿porqué
no? ”. Se amplió el programa original,
añadimos un paso a dos, “El
banco”, música de Vangelis, muy bien
interpretado por Sonia Verdú y Sergio
Ribas, una fantasía con aire divertido
“Las maniquís” y un solo sobre una
música de Michael Nyman que bailaba
y vivía con mucha intensidad Susana
Fenés, que bajo los sonidos del teclado
de ”El piano” y los movimientos de un
mantón se volvía madre de un bebé
imaginario mecido en sus brazos.
El teatro es la fantasía y la vida misma
en uno. Es alcanzar un sueño, es
mover la sensibilidad en lo más profundo
de las entrañas, es vibrar de emoción,
es volverse lo que uno no es,
aunque sea un instante, un lapso de
tiempo que sólo es propio, ya que el
que lo ve, el que lo recibe, sentado en
el patio de butacas, no lo verá, ni lo
recibirá como el que lo vive y lo crea.
Esta etapa en el colegio fue corta y
fructífera. El nombre de Psico-Art
empezaba a sonar. Llamaron directores
de colegios y de talleres para ir a
dar clases en sus centros. Se hicieron
algunas entrevistas en radio y en prensa
escrita, y actuábamos en diferentes
sitios. También se inició una batalla
para encontrar otro local, grande y disponible.
Cuando digo disponible, es en
el sentido de disponer del local y disfrutarlo
a todas sin horario restringido. Se
acababa el tiempo de disponer del
colegio a punto de reformar. Y apareció
el local. Después de reuniones y trámites
con el Ayuntamiento, el 7 de octubre
de 1996 entramos en un gimnasio
viejo que ya no tenía funciones de gimnasio
municipal y destinado al abandono.
Entré con las escobas, los trapos y
las botellas de detergente y me pasé
una semana limpiando para empezar
las clases el 14 de octubre de 1996.
¡que ilusión!
danza en escena 31
nº32_2011

Medicina y danza
sindroMe de inestaBilidad del segUndo radio del Pié
Por Dr. Antonio Díaz Pérez, Médico Especialista en Traumatología y Cirugía Ortopédica
Fig.1
la inestabilidad de la segunda articulación metatarsofalángica
del antepié (AMTF) constituye una patología
frecuente en la mujer de mediana edad, y algo menos
en la mujer joven. Se puede presentar de manera
aguda, subaguda o crónica y su causa puede ser mecánica
o inflamatoria. Es el resultado de la insuficiencia de la placa
plantar y de los ligamentos que estabilizan la AMTF. Cursan
con dolor en el dorso de la AMTF y una metatarsalgia posterior.
Ha sido definida, pues, como una inestabilidad dolorosa
del segundo dedo sobre su metatarsiano.
Anatomía y Biomecánica
La AMTF del segundo dedo del pié es crucial en la fase de
despegue del pié durante la marcha, ya que transmite el
peso hacia el pulpejo del dedo y soporta gran parte de la
carga, lo mismo que sucede en el primer dedo, que tiene
también su gran importancia en el Relevé. Dedos a los que
hay que prestar atención ante sus molestias originadas, las
más de las veces, por acciones repetitivas en estos movimientos
o ejercicios de la danza, que al principio es una
simple sinovitis hasta comprometer la integridad de la cápsula,
ligamentos y placa plantar.
El apoyo del antepié se realiza mediante el pulpejo del
dedo y la cabeza del metatarsiano correspondiente. El
dedo se fija al suelo y adopta una forma de garra, por
acción de los tendones flexores y extensores largos y tendiendo
a una subluxación dorsal que se compensa por la
acción muscular.
Etiopatogenia
Como ya hemos dicho, la inestabilidad de la AMTF del
segundo radio puede tener su origen en una causa mecánica
o bien inflamatoria. Hay que tener en cuenta que el llamado
pié griego (segundo metatarsiano largo) constituye un
factor anatómico que predispone a desarrollar esa inestabilidad.
De ahí, la observación y la exploración del tipo de pié
en el bailarín. Microtraumatismos de repetición estarían
relacionados en la mujer con el tipo de calzado (tacón alto)
y en la joven bailarina con la dureza del suelo y el tipo de
zapatilla.
Enfermedades sistémicas inflamatorias, como la artritis reumatoide
o las sinovitis inespecíficas pueden desencadenar
esta alteración en la AMTF por afectación crónica de la
misma.
Clínica y Diagnóstico
Dolor de presentación insidiosa a nivel del dorso del antepié,
especialmente sobre la segunda AMTF. Dolor que se
exacerba con el ejercicio y marcha y mejora con reposo y
analgésicos. Posteriormente, con la evolución de la enfermedad,
suele haber una subluxación de la articulación y
puede aparecer, también tardíamente, una callosidad en la
cara plantar de la AMTF.
La prueba diagnóstica más utilizada es la Rx convencional
dorso-plantar del antepié en carga, lateral y oblicua (Fig.
1). Este estudio se puede asociar y completar con una
ecografía o una resonancia nuclear magnética y gammagrafía
ósea.
Tratamiento
En principio puede ser conservador donde se puede incluir
en el mismo: infiltraciones articulares, vendajes de tipo tapping
digital y las plantillas con almohadillas metatarsiana
retrocapitales. La mayor parte de las veces, con estos tratamientos
conservadores no se logran soluciones del problema
de manera definitiva, no se logra reducir la luxación de la
articulación por lo que se ha sugerido un periodo de tres
meses de tratamiento conservador como máximo. Y si este
tipo de tratamiento fracasa, la siguiente opción es el tratamiento
quirúrgico teniendo en cuenta el carácter de reductivilidad
o no de la luxación: si es sólo dorsal o asociada a una
medial o lateral. Existen técnicas quirúrgicas dirigidas a las
partes blandas y otras sobre el componente óseo.
32 danza en escena
nº32_2011

Vitrinas abiertas
josé de la Vega
Por Ana Isabel Elvira
© Danza en escena
En el Museo de la Casa de la
Danza se puede ver: " uno de
los trajes utilizado por José de
la Vega en sus coreografí as”
aunque no nació en Valladolid ni se formó inicialmente
con él, este sevillano nacido en Utrera en 1931 se considera
a sí mismo un discípulo de Vicente Escudero y
como tal se preocupa de divulgar su figura y su memoria
a través de las exposiciones que organiza y nutre con la
espléndida colección de cuadros que fue comprándole en los
últimos años de su vida.
Vivió el baile casi desde la cuna, rodeado de palos y ritmos flamencos,
pero también recibió formación de escuela y compartió
aula con figuras tan conocidas y destacadas como Matilde
Coral, Luisa ortega o María Rosa. Sus primeros maestros,
Arturo Pavón y Eloísa Albéniz (su madre) le dieron los fundamentos.
A ellos se sumaron más tarde algunos otros como
Ángel Pericet, el maestro Carito, Enrique El Cojo y por supuesto
Vicente Escudero, aunque ya en edad mucho más avanzada.
El debut profesional de José de la Vega tuvo lugar en el
Teatro Álvarez quintero de su ciudad natal, con veinte años, y
al igual que muchos otros bailarines de su generación, gestó
su trayectoria artística a partir de una básica formación inicial
que fue complementando y ampliando gracias a sus múltiples
y variadas experiencias escénicas; desde los espectáculos de
variedades de sus comienzos y sus incontables representaciones
en escenarios españoles y extranjeros, hasta la gestación
de su propia compañía, el Ballet José de la Vega.
La lista de artistas con los que ha trabajado a lo largo de su vida
es tan extensa que sería imposible relacionarla sin sobrepasar
los estrictos márgenes de esta sección, pero no debe dejar de
mencionarse su participación en una de las más destacadas
compañías del siglo XX en España, el Ballet Español de Pilar
López, donde terminó de perfilar su formación junto a Paco de
Ronda, Ernesto Lapeña, Antonio Gades, Caracolillo, El Farruco,
Alejandro Vega, Paco Caro y Mario Maya.
Bailaor por excelencia pero también coreógrafo, en 1961 recibió
el Premio Nacional de Teatro del Ministerio de Información y
Turismo por su coreografía “Saeta”, incluida en el espectáculo
“Flamenco y danzas españolas”.
Tras el abandono de las tablas José de la Vega ha continuado
ligado al baile a través de su propia escuela, creada en
Barcelona en 1975. Desde allí no sólo enseña sus vastos conocimientos
sobre el baile flamenco, sino que fomenta la difusión
de su cultura organizando conferencias, exposiciones y charlas
de todo tipo, pues su espíritu inquieto le impide parar. Tanto es
así, que hace unos años decidió dedicar parte de su tiempo a
escribir un libro para dejar constancia de sus experiencias personales
en el mundo profesional del baile. El resultado: “El flamenco
que viví” (Editorial Viceversa, 2009). Un texto de gran
valor documental, además de una lectura recomendada y recomendable
para todo aquel que quiera conocer en profundidad la
vida de un artista de los pies a la cabeza.
danza en escena 33
nº32_2011

donaciones
para el Museo
¿Qué es La Casa De La Danza?
Es un proyecto activo cuyo objetivo es
acoger, estudiar y difundir el arte de la
Danza en cualquiera de sus expresiones.
Un espacio abierto y versátil, que alberga:
una biblioteca, una videoteca, un amplio
fondo sonoro y una sala de exposicionesmuseo
(colecciones permanentes y temporales)
donde los profesionales, los aficionados,
los estudiantes o los simples
paseantes pueden descubrir aspectos
nuevos así como el profundizar en las
variadas técnicas y dimensiones de la
propia Danza.
Esta iniciativa, nacida al amparo de una
Asociación sin ánimo de lucro -En
Escena- y con el firme apoyo del Excmo.
Ayuntamiento de Logroño, también tiene
que encontrar su verdadero motor de funcionamiento
en el decidido apoyo social.
Haciéndote ''AMIGo DE LA CASA DE LA
DANZA'' participarás en este proyecto
cultural colaborando en el mantenimiento
de su estructura. La aportación que tu elijas
se canalizará hacia campos puramente
divulgativos de la Danza.
Para hacerte amigo de la Casa de la Danza,
envía tu nombre, dirección , teléfono, y mail a
La Casa de la Danza c/Rua Vieja 25, 26001
Logroño (La Rioja)
*Todos los datos de esta solicitud serán
tratados de forma estrictamente confidencial.
Y en cualquier momento tienen derecho
a acceder, rectificar o cancelar sus propios
datos (Ley Orgánica 15/1999 de 13 de
Diciembre) escribiendo a: C/Ruavieja, 25.
26001 Logroño. La Rioja.
aCTiviDaDes:
“Tardes con la Danza”. Los lunes, miércoles
y viernes a las 18h, se proyectará en
la Casa de la Danza una selección de
danza clásica y contemporánea.
visiTas:
Los escolares de primero, segundo, tercero
y cuarto de primaria pueden disfrutar de
los fondos del museo.
Concertar en el teléfono: 941 246 365.
Días: martes y jueves de 10 a 12.
Hace algunas semanas llegaron
estas dos magníficas piezas al
museo de la Casa de la Danza,
donadas por el Primer Bailarín del
Ballet Basel, Iker Murillo.
Una casaca en tonos granates con
detalles plateados con la que el
intérprete bailó el role de Romeo
en el ballet “Romeo y Julieta”.
Además de la casaca también nos
ha enviado las zapatillas de media
punta con las que interpretó a
Monsieur Duval en el ballet
“Traviata-un ballet” en su reciente
visita al Teatro Bretón de Logroño
el pasado 26 de febrero de 2011
como integrante de la Compañía
Ballet Basel.
Estas piezas pueden visitarse ya
en el Museo de la Casa de la
Danza
libros
Las danzas clásicas de la India cuentan con
una tradición que ha sido perfeccionada desde
hace siglos. En esta colección, los actuales
practicantes de estas formas-los bailarines mismos,
aportan su particular punto de vista, dibujando
el origen y la historia de algunos de los
estilos, el repertorio, la técnica, la música, los
trajes, el maquillaje y la joyería especifica utilizada.
El objetivo es llegar a interesar a una
audiencia no iniciada en este arte. Esta colección
ayuda a comprender algunas dudas sobre
diferentes estilos de manera sencilla para
poder asimilar mejor.
Esta interesante colección ha sido una donación
que la propia Embajada de la India en
Madrid nos ha enviado de parte de la
Embajadora Ms. Sujata Mehta.
*Estos libros y discos se pueden consultar en la biblioteca de la Casa de la Danza

Exposición fotográfica
21 intérprEtEs EmbajadorEs dEl artE flamEnco
sEgovia dEl 22 al 31 dE julio