actualidad - Scherzo

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A LOS 80
REVISTA Oh MI SICA
Año VIH - N" 70 - Diciembre IW2 - MK) pías.
SIRNEVILLEMARRINER
Celebra nuestros siete primeros años

••: t
CLASSICS
Itzhak Perlman
Berliner
Philharmoniker
Daniel Barenboim
iBrahms
'Concierto para violín
CDC7 5
ai dirá lo en el
ühíiits tic Ikrlín
BRAHMSi
ITZHAK
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DANIEL
BARbNBl)[M

© SCBERZO ÉDTTOftlAL SA
1 - I o D
Te*f. (91)356 76 32
Fa* (91) 726 IB 64
Gerardo Queipo de Llano
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Campo Caílel, Santiago Martin Bermúdez. Antonio Moral,
jóse Luis Pérez di Arteaga. Arturo Reverter, Jos* Liis
Tétlez
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ñedtxaán en Borefcncr Albert VHanfeJL Redacción en Wrtenao.
Blas Cortes Actifljfrddd Javier Alfaya. O»SCOÍ |ose Luis
Pérez de Arteaga. Aña fpdffWtxf Alfredo Orozco. jas Ebbe
Traberg. A4I&ÜJ conrefrip

OPINIÓN
F
in de año, pues, e inicio de uno nuevo. Queda atrás
otro de fastos y festejos culturales. ¿Qué nos espera
en el 93? Por lo pronto restricciones de todo tipo.
Nadie parece que vaya a preocuparse mucho por nuestra
cultura en época de cnsis y de agobios económicos. No seria
raro que pasáramos de la abundancia a la miseria sin solución
de continuidad. Es un fruto más de esas improvisaciones que
parecen tan propias de nuestro país.
Vayamos a lo concreto. Se quedó atrás la Expo, el Quinto
Centenario, la Olimpíada... Cada uno de esos
acontecimientos tuvo su aspecto cultural, afortunado en
unos casos, discutibles en otros. De ello nos hemos ocupado
con frecuencia en SCHERZO. Quedan otras cosas. Por
ejemplo, ese Madrid, capital europea de la cultura que
convirtió a nuestra ciudad si no en el centro de la actividad
internacional -como sostenían algunos optimistas— si al
menos en plataforma y escenario de espectáculos musicales
notables e infrecuentes, Pero al hacer la recapitulación úitima
ia sensación no es buena. Se habla de fracaso, incluso.
¿Por qué? ¿Realmente ha sido merecedor de las críticas,
a veces despiadadas que le cayeron encima el Madrid,
capital europea de la cultura? ¿Llegaron las cosas a un punto
tal de miseria que un personaje chusco, como lo es el
concejal madrileño de Cultura, puede decir que los
Veranos de la Villa han sido más importantes que la propia
capitalidad cultural? Dejando a un lado la nula credibilidad
de un personaje como ese Pedro Ortiz, edil del PP, nos
parece que no se puede decir eso en serio. Por Madrid en
1992 pasaron, al menos en el campo que aquí nos ocupa,
que es el de la música, artistas de primera fila -Pierre
Boulez, por ejemplo, actuó por primera vez en Madrid-,
orquestas espléndidas, excelentes representaciones
operísticas. Hubo, sin duda, muchos defectos y esta revista
los ha reflejada, a menudo con contundencia. Pero en
líneas generales, la oferta tuvo verdadera calidad. La
4 SCHERZO
En el campo
de Agramante
imagen, empero, no ha sido buena. ¿Por qué?Dos cosas
saltan a la vista. Una, la organización. El Madrid, capital
europea de la cultura no estuvo presente como deberla
haberlo estado en los medios de comunicación. No hubo
una buena política al respecto, tanto por parte de unos
medios que apriorísticamente hablan manifestado que no
valia la pena ocuparse del tema, como de unos
organizadores que no se tomaron el trabajo que deberían
haberse tomado para vender eficazmente el producto. En
muchos casos ciclos de auténtico interés, como el de
Academia Armónica, se encontraron con incomprensión y
desinformad ó n, aunque no, por fortuna, con el disfavor del
público.
Pero lo más grave no se encuentra ahí. Se encuentra en
la absurda y mediocre politización del acontecimiento.
Muchos políticos -el señor Ortiz, por ejemplo, conspicuo
exponente de lo que es capaz de dar de si esa derecha que
sigue siendo tan impresentable como de costumbre-,
-encontraron en Madrid, capital europea de la cultura una
ocasión de oro para montarse un campo de Agramante
donde dirimir sus diferencias de todo tipo. Lo que ocurrió
no tuvo nada que ver con el natural debate en una
sociedad libre y democrática. Fue una greña de porteras- y
que perdonen las honradas representantes del ramo. Con
su estupidez ciertos políticos se cargaron, posiblemente, la
oportunidad de introducir a Madrid de una vez en los
grandes circuitos de la cultura europea.
Atrás quedaron, sin embargo, unos cuantos éxitos
indudables: estrenos de obras importantes, actuaciones para
la historia. No, Madrid, capital europea de la cultura no ha
sido irreprochable, ni mucho menos. Ha tenido muchísimas
carencias. Pero ha estado en un nivel más alto de lo que
dicen los profesionales de la difamación, de la crítica sin
fundamento, del hablar por hablar que -por desdicha
histórica- prohferan en nuestro país.

SELECCIÓN
2CD 435 7632
,1CD 435 7692
21CD 437 2142
2CD 435 7972
2CD 435 770-2
1CD 435 3872
20CD 437 0702
NOVEDADES 92
.•W'ANCE '93: \\ ;igm;r: ParMliil-Oomingi) • Duni/ctti: ^^r Lucia-Studer. Dominyu • Berribtein: On the Town-
Tilson Thomas • Bralims: Rccjuiem-Ahbadt» • Debussy: Preludiüs-Zimennan - Grieg: 1 50 aniversario • Wagncr:
Lohcngrin-Jcrusalem. Studer. Abbado- Schünbcrg: Gurre-Licdcr-Abbado • Sira^insky: Pájaro de Fuego-Boule/-
Beetho\en: 9 Sinfoniai-GardinerlArchi\)-Mozan: Cosi fan lutte-GardineriArchivt.

OPINIÓN
EN MI MENOR
Ruinas
Hace poco más de treinta años,
ese grandísimo escritor y magnifico
crítico musical que fue
Alejo Carpentier, reflexionaba desde
las páginas de un diario habanero acerca
de la decadencia de los teatros de
ópera del mundo capitalista. Programas
rutinarios, lamentables presentaciones,
relumbres perdidos, deserción de cantantes
de valor. SI, están Bayreuth y
Salzburgo, pero qué decir de un Metropolitan
que depende de azarosas
subvenciones, de un Colón que vive de
milagros, de una ópera de París que no
es ni sombra de si misma. Enfrente,
cruzando el telón, Leipzig muestra su
ópera como la más bella construcción
de la ciudad, Varsovia espera la apertura
de la suya, que habrá de ser la más
grande del mundo. Taskent en el Asia
Central, con sus foyers decorados por
artesanos de Samarcanda. Ulan Bator
en Mongolia... altos y bellos edificios,
templos del drama lírico y el ballet todos
los días repletos de un público anhelante.
Y en una misma semana fioris
Codunov, ES caballero de la roso, El anillo
de/ nlbelungo, Lo guerra y la paz... El autor
de El siglo de las luces era un personaje
extrañamente inteligente, de una
finura intelectual poco común. Pero no
podía adivinar el devenir de la historia.
Hoy todo lo que la cultura del socialismo
real fue capaz de poner en pie -y
olvidemos la ingenua comparación de
Carpentier con el otro bando, más
propia de la circunstancia que de su razón-
corre el riesgo de derrumbarse
sin remedio. En la música, la desbandada
general sigue al toque a rebato. Músicos,
cantantes, orquestas enteras huyen
de una crisis a otra, cambian la desesperanza
por el espejismo. Los más
grandes tendrán suerte -ya la tenían
antes- el común habrá huido, al menos,
de ese campo de maniobras del
capitalismo salvaje en que acabarán los
restos del naufragio. ¿Y los que se quedan!
Esos recordarán con Carpentier lo
que un día estuvo allí, los palcos que
cambiaron escudos imperiales por hoces
y martillos, a Ivan Susanin cuando
no daba su vida por el zar. ¿Quién le
pondrá hoy música al sitio de Sarajevo?
¡Ah!, en una cosa sí le ha dado el
tiempo la razón a don Alejo Carpentier,
la historia no le ha sido todavía esquiva.
En su misma reflexión, que titulaba
Una realidad de nuestra tiempo, dice:
«el Teatro Real de Madrid se halla
en ruinas». Y en ruinas sigue.
(ÍSCHERZO
Luís Suñén
EL DISPARATE MUSICAL
La esperanza
Hoy estoy motivado. Ya se aproxima
el final de año, y Solchaga
augura que el que viene será
peor. Para eso no hace falta ser Solchaga.
Yo ya lo dije hace tiempo. Cuando
vimos que en el 92 íbamos a irnos a
tomar vientos después de tanto fasto,
de tanta pompa, de tanta piscina senatorial
de piedra berroqueña y de tanto
idiota como hay en este país, que van
perdiendo la retambufa, eso con lo que
toca el piano la hija de Stockhausen. a
comprar la revista donde vienen las fotos
de la, por lo oído, hortera casa de
la china, con lo que lo único que consiguen
es gastarse una pasta inútil que va
a parar al bolsillo de la china. Sin embargo
yo, hoy, estoy motivado. A pesar
de que alguna de nuestras estrellas del
canto sigue desafinando por ahí y diciendo
que la ópera está llena de críticos
corruptos y divos mafiosos. A pesar
de que el propio director del Festival
de Salzburgo las da por acabadas, A
pesar de que el otro día asistí a un concierto
en el que se demostró que el
maestro currito concertador de aplausos,
vítores y otras expresiones de entusiasmo
inquebrantable, perdón, incondicional,
que lo que era inquebrantable
era la adhesión, que es que ya no
sé dónde tengo la cabeza, el concertador
de aplausos, digo, es imprescindible,
inaplazable, deben convocarse
oposiciones ya mismo, porque el otro
día se batieron todos los records, y el
personal (no uno ni dos. no. el personal
a mogollón) aplaudió con singular,
imparable entusiasmo, al final de todos
y cada uno de los movimientos de todas
y cada una de las obras que figuraban
en el programa (y no lo hicieron
con las que no figuraban porque les
debió parecer demasiado). La incontinencia
ovacional que invade a nuestro
público es tan grave como la constipación
que afecta a los fondos públicos y
que hace que desde el Real a Radio 2
la cosa se pinte fea. Y tan aguda como
la diarrea fasci cu lera-mu si cal que también
nos rodea. En una de las últimas
joyas he encontrado que se anuncia
una selección de obras de toda la historia
hecha por los mejores musicólogos.
No hay una sola obra vocal o fragmento
de Bach. Los mejores musicólogos harían
bien en dedicarse al cultivo de las
cucurbitáceas, porque, de música, pues
como la abuela del chiste, que iba con
el Times: «será, que va a ciscar, porque
de inglés ni zorra idea». Claro que a lo
peor ellos también iban a ciscar y fueron
a hacerlo justamente al hacer la selección
de obras para el fascículo.
Bueno, pues a pesar de todo esto,
yo estoy motivado, Y lo estoy porque
durante años me he sentido un tanto
solo en mis clamores contra determinados
pecados de lesa música, el primero
de los cuales es Luisito Ponecajas-chin-pun-
codapeimánente. He recibido,
claro, solidaridad, apoyo y puntual
información de los lectores de todo el
país (que desde aquí agradezco sinceramente),
incluso en alguna que otra
emisora de radio y de algún que otro
crítico ilustre, con Leopoldo Hontañón
a la cabeza. Pero hoy, aunque con retraso,
llega a mis manos una pieza de literatura,
publicada este verano por
Diano 16 y firmada por Martín Prieto,
que es motivo de alegría y estímulo para
el futuro. Al fin van apareciendo opiniones
de periodistas generales en la
prensa no especializada que levantan su
voz frente al daño que hacen estas
maldiciones bíblicas, estas representaciones
de las eternas penalidades del
infierno, estos atentados a los más elementales
derechos del hombre, términos
todos ellos, por cierto atinados en
extremo, dedicados por el citado periodista
al maestro del empalme. Hasta
hoy no encontré escritos tan duros
contra esta vergüenza de nuestro país,
Estarán de acuerdo conmigo en que
hay motivo de alegría y hasta de esperanza.
Tal vez no todo esté perdido y
nos evitemos colocarle un R.I.P. a la
sensibilidad artística de este país. Definitivamente,
hoy estoy motivado. Que
dure.
Rafael Ortega Basagorti
COMUNICA A SUS LECTORES Y SUSCRIPTORES
QUE A PARTIR DE ENERO DE 1993 EL
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN SERA DE
5.000 PTS.

CARTAS
Gould versus
Rubiastein
¿Qué similitudes pueden existir entre estos
dos músicos? Muy pocas. Salvo que los
dos fueron pianistas y que murieron el mismo
año, nada más une a estos dos músicos.
Glenn Gould (1932-1982) fue un pianista
técnico por encima de cualquier expresividad
pasional y emotiva. Artur Rubinstein
(1897-1982) fue un pianista pasional por
encima de cualquier técnica pianística depurada
Sus repertorios son opuestos. Rubinstein
se adentró dentro del gran repertorio
clásico y pre-clásico, Intérprete discutido e
indiscutible de Chopin. Gould se especializó
en un terreno opuesto. Con una concepción
musical muy particular, no consideraba
de gran interés el repertorio pianístico del
siglo XIX. es decir, Chopin, Liszt, entre
otros. Asi, pues, bajo esta concepción filosófico-musical,
no es de extrañar que encontremos
en el repertorio de Gould compositores
tan extremos como Bach y Krenek
No obstante, Gould admiraba a Rubinstein.
Gould abandonó los escenarios, estaba
cansado, harto. A partir del 1964 se dedicó
única y exclusivamente a grabar discos, escribir
y a realizar programas radiofónicos y
televisivos. Como dijo en cierta ocasión, el
era un escritor que de tanto en tanto tocaba
el piano. Rubinstein nunca hubiera abandonado
a su público. Digamos como punto
y aparte que Gould nunca olvidó indirectamente
al público. Para Rubinstein, aunque
sufría tremendamente antes de salir a un escenario,
los conciertos eran lo más importante
en su vida. Relacionarse, cara a cara,
con el público le inspiraba. Gould, aunque
pueda parecer extraño, necesitaba del público
pero, de manera diferente. No concebía
un concierto para un grupo reducido de
personas, todo lo contrario, con sus grabaciones,
tanto discográficas como visuales,
pretendía llegar a todo el mundo y, ciertamente,
lo consiguió.
£n el año 1970, en una gira por EE.UU.
Gould pudo entrevistar a Rubinstem. Allí.
después de su marcha de ios escenarios, los
dos pianistas pudieran conversar sobre lo
que les unía, la música...
-... pero nos privan de ese impacto personal
que yo también, después de todo, necesito.
Pero tengo la sensación de que volverá,
¿sabeí
-No, nunca volveré a dar conciertos, dijo
Gould.
-Yo diría que si.
-No, no.
-ñense en mis palabras.
Años después, poco antes de su muerte,
Gould se interesó por la dirección orquestal.
Y de esta nueva vertiente creadora, por
suerte, nos queda su excelente versión del
Siegfried ídyi de Wagner. Con ella, muy posiblemente,
Gould hubiera vuelto al mundo
musical, del cual nunca estuvo alejado, pero
la muerte nos impidió esta posibilidad.
Allí estamos, dijo Rubinstein, totalmente
opuestos, ¿no? ¡Somos totalmente opuestos!...
Gould afirmó con la cabeza. Rubinstein
afirmó muchas veces que tocar era lo
mismo que hacer el amor. Gould nunca se
hubiera atrevido a decir semejante locura,
bajo la perspectiva de Gould, claro. Sin embargo,
dos polos opuestos muchas veces
están más unidos de lo que parece. Los dos
evolucionaron y revolucionaron el mundo
del piano. Gould en su nueva concepción
interpretativa, en Staccato, marcó su estilo,
único y, también, inimitable. Gustara o no
gustará pero nadie puede negarle que creó
una nueva estética pianística Gould ha revolucionado
el teclado, como tres siglos
atrás lo hiciera Bach con EJ dcve bien temperado.
Rubinstein usó la partitura según su
concepción interna de la obra. Cada una
era diferente y, por eso, única. Las tocaba
como las sentía en su intenor, sin importarle
por ello romper matices, dinámicas y métncas.
Todo por y para la música. Su concepción,
según él. era la que habla pensado el
compositor. Rubinstein gustará o no gustará,
pero algunas de sus interpretaciones, sobre
todo las de Chopin, son únicas y han sido
la base de posteriores interpretaciones.
Asi, pues, podemos *ier, dos mundos totalmente
opuestos tienen más parecidos de
los esperados. Gould creía que tocar el piano
era fácil, sólo habla que oprimir la tecla
adecuada en el momento adecuado, Rubmstein
creía que el piano y la música se tenían
que interpretar con el alma. Eso es todo.
Diez años después de la muerte de estos
dos intérpretes sus mundos musicales siguen,
cada día, más vivos.
César Akalá Giménez
Barcelona
Otros disparates
Sr. Director
Un articulo de una revista española, en el
n° de noviembre (Woman n° Z XI-92). bajo
el título «Música para seducir», propone
ambientes musicales adecuados para despertar
o mantener elevada la temperatura.
Resultan divertidas las referencias a que remite
dentro de la música clásica, dignas de
figurar en B disparate musical de don Rafael
Ortega. Un ejemplo que cito textualmente:
«Ravel solía ser infalible, pero hoy no funciona»
(imagino que se refiere a la conocida
película de Bo Derek en la cual la actriz (?)
hacía el amor al ritmo del Bolero) y a continuación
añade (metafísicamente): «a menos
que los gustos se decanten hacia el borde
de un volcán invisible vestidos con una malla
de lycra negra» (me lo expliquen). Más
abajo dice que «algo como el Adaggio de
Albinoni podría estar bien» (si, si, adaggio.
con gg). Sigue con que «es buena idea eludir
cualquier cosa que se pueda oír en la
iglesia; aunque Ave Moría, junto a Maddona,
de Schubert son la excepción que confirma
la regla. Pero lo mejor viene ahora, al decir
de Beethoven que «son arriesgadas sus sin-
OPINIÓN
fonías pastorales» (como todos sabemos
Beethoven escnbió vanas sinfonías pastorales).
Un poco después califica a Satie de
«precursor del minimalismo». A continuación
se pregunta si sólo bs compositores
del pasado son capaces de «proporaonar la
banda sonora para un romance» y responde
que no. que «un puñado selecto de músicos
contemporáneos también pueden lograrlo».
No, no se hagan ilusiones, no se refiere
por ejemplo al sexto movimiento de la
Sinfonía Turangalib del recién desaparecido
Messiaen. sino a Pnnce (de nuevo literalmente;
«imprescindible su preciosista Purple
Rom). Hombre si, allá cada uno con sus gustos,
pero el pecado está en hablar de lo
que no se sabe, porque publicar que «las
sinfonías pastorales de Beethoven son
arriesgadas, pero alguna balada de Joe Cocker
puede presagiar lo mejor» es hacer el
ridiculo. Uno pediría evitar los errores de
bulto, habituales en las publicaciones españolas,
porque por desgracia el articulo de
esta revista es tan sólo un ejemplo.
Daniel Pérez Navarro. Córdoba
Rectificación
Ocio Mahler por Lorin Maazd (Sony)
El autor de la reseña sobre la integral
de las Sinfonías de Mahler, Santiago
Martin Bermúdez. advierte sobre la
existencia de un error en dicho escrito:
«...En determinado momento del
escrito aparece un error. Donde dice
"Barbirolli o Klemperer, en la Quinto,
enroscan el sentido de su discurso alrededor
del encendido romanticismo
del Adagietto" debe decir "Barbirolli o
Kubelik, en la Quinto...", etc., el resto está
bien. De haber leído yo en alguna
parte que habla una Quinto de Mahler
por Klemperer me habría apresurado a
preguntar dónde. Desgraciadamente,
esa Quinto no existe. No es la primera
vez que confundo los nombres de
Klemperer y Kubelik. aunque nunca haya
confundido el concepto de cada
uno. En un artículo en el que uno pretende
aclarar cosas es lamentable que
un descuido pueda llevar a todo lo
contrario, esto es, a confundir. Lo lamento».
De la cepa híspana
Por otra parte, en la sección discográfica
hemos advertido las siguientes
erratas: En el estudio discográfico titulado
«De la cepa hispana» donde dice
«que está mal» debe decir «que no está
mal». Igualmente en e! titulado «Recuperar
a Gerhard» donde dice «...que
Gerhard era lo que fallaba», debe decir
«...que Gerhard era lo que faltaba».
SCHERZO 7

OPINIÓN
8 SCHÉRZO
TRIE.UNA UBRE
Comer y dormir
La mayor parte de las veces no me gusta Rossini, por no
decir que no me gusta en absoluto, que ya es mucho
decir. No aprecio su música ostentosa, que se me antoja
superflua, lo mismo que el foie-gras sobre la carne. Pero es
muy grande el límite de lo que puede entrar por los oídos, y
sorprendente lo que un hombre entregado al despilfarro puede
entregarnos en un instante íntimo, reduciéndose a lo que
es imprescindible, tanto en proteínas como en musicalidad.
Me asombran las obritas, que como todo el mundo sabe,
compuso para piano en honor de los cuatro mendicantes,
postres humildes, necesarios, las avellanas, los higos, las almendras
y las uvas. Y aquellas otras dedicadas a los cuatro
entremeses (esto úttimo algo mas aleatorio), los rábanos, los
pepinillos, anchoas y mantequilla. Añadiremos nosotros el
pan. No soy melómano en el sentido estricto, ni poseo afán
coleccionista. Por eso no me cuesta confesar que nunca he
podido escuchar esas obritas, ni sé dónde se hallan. Basta saber
que existen depositadas en surcos microscópicos. Es música
teórica que solamente aprecio acudiendo a los sonidos
que produce mi imaginación.
Rossini evoca instrumentos de cocina, y ahora quiero hablar
de Gmarosa, que a éste sí que le tengo muy escuchado. Además
de introducirme en un delicioso laberinto secreto, me
ofrece la cortesana y amable ordenación de la muerte. Los psicólogos
dirán que al primero se le puede apreciar bien apoltronado,
con un cigarro, y las manos cruzadas sobre el vientre, y al
segundo en la definitiva posición horizontal del sueño, acostados
en alguna cama turca, con la izquierda en el pecho, y la derecha
recibiendo a las visitas que han tenido la amabilidad de
acudir a nuestro propio velatorio. No hay polémica entre ambos.
Felizmente no hay ninguna relación. De la deplorable afición
a Rossini nos cura el higiénico y recomendable ayuno de
sus imaginadas obrrtas para piano. Por el contrario, nadie nos
apartará de Cimarosa. Es un destino. En esta vida, quizá resurte
práctico casarse con la señora cocinera. Pero estimado el lado
mineral de la existencia, y la elegancia del tránsito, mejor será
encontrar un paje femenino, conocedor de las sutiles ceremonias,
los adioses, testamentos y saludos que al fin y al cabo son
el postre total e inesperado. Y añadiré la extremaunción.
Manuel de Lope

CONCIERTO SÉPTIMO ANIVERSARIO
DE LA REVISTA SCHERZO
ORQUESTRA DE CADAQUÉS
ALBA VENTURA, piano
SIR. NEVILLE MARRINER, director
X. Montsalvatgc: Soriilegis* W.A. Mo/ari. Cone. piano n" l ) K. 271
I. Stravinskv: Pulcinella (suite} S. Prokoviev: Sinfonía Clásica
.Mrcmi L'n M.uhnl
Venia de localidades a partir del I de diciembre en las taquillas del Auditorio
Precio: Público en general: Zona A: 4.000. B: 3.000. C: 2.000 y D: 1000 pías.
Precio para suscripiores: Zona A: 3.000. B: 2.000. C: LiOO y D: 1000 pías.
Auditorio Nacional de Música. Sala sinfónica
Madrid, 12 de diciembre de 1992. 22:30 h.
Pnlrouru Colabora;
FUNDACIÓN IBERMÜSICA
-i

ACTUALIDAD
INFORME
Pero, ¿quién paga la cultura?
En los ochenta el patrocinio empresarial se ha convertido en uno de los
medios de financiación más importantes con que cuenta la cultura. En España
pasamos unos años en que, a nuestra escala más bien reducida, hemos vivido
la moda del patrocinio. Una moda a la que la crisis y otras cosas pueden hacer
marchitar prematuramente.
La futura ley de patrocinio es una
de las incógnitas con que se enfrenta
en nuestro país el futuro
del desarrollo de la cultura. Una ley
que no nace con muy buen pie, sobre
el fondo de un panorama de previsibles
-y presentes- vacas flacas, consecuencia
de la crisis económica que
arrastra el país. Por lo que se sabe de
ella ya ha despertado una considerable
hostilidad. Hace poco, una persona
vinculada a una importante fundación
cultural empresarial se quejaba amargamente
de que el gobierno habla
apostado por la desconfianza hacia los
posibles patrocinadores, en previsión
de reales -o supuestos- intentos de
fraude fiscal. Habida cuenta de la tradición
española en este sentido
no parece disparatado que el
gobierno se muestre un tanto
precavido en asunto tan espinoso.
Pero, al tiempo, no cabe
duda de que la lentitud en
tramitar esta ley está enturbiando
las posibilidades de
desarrollo del patrocinio cultural
en España. Hace poco el
Ministerio de Cultura editó un
libro titulado El patrocinio empresarial
de la cultura en España,
realizado por la firma Andersen
Consulting sobre la
base de una encuesta entre
las 2.300 empresas más importantes
del país. De este
trabajo hemos extraído la mayor
parte de los datos que figuran
en este artículo. El libro
es interesante porque a pesar
de que, como suele ocurrir
en este tipo de estudios, la
tendencia a reforzar unas tesis
previas es evidente, aporta
datos nuevos y sustanciosos.
Quien desee perderse entre
sus casi trescientas páginas llenas
de cuadros y de esquemas,
con un texto escrito en
una prosa que es un constante
atentado contra el idioma
español, encontrará algunas
claves curiosas para conocer
la mentalidad del sector mayoritario
del empresariado na-
ÍOSCHERZO
cional, que haría las delicias de algún
psicólogo social. Pero independientemente
de que uno se entere de que
los empresarios españoles prefieren el
deporte a la cultura y que se encuentre
una mayor sensibilidad hacia ésta
en las empresas multinacionales asentadas
en nuestro país, el trabajo revela
el estado de la cuestión en un sector
que, previsiblemente, desempeñará un
papel creciente. Y de paso uno tiene
que expresar su sorpresa ante el hecho
de que el Ministerio de Cultura
-una de cuyas funciones se supone
que debería ser velar también por la
buena salud del principal vehículo de
comunicación social, es decir el lenguaje
hablado y escrito- prohije una
publicación tan malamente escrita,
donde florecen los barbarismos al
uso- «esponsorización» por patrocinio,
«evento» por acontecimiento, y
una nutrida selección de disparates en
la línea de esa jerga inaguantable que
han inventado los profesionales de las
ciencias sociales y de la política. Pero
esa es otra cuestión y no vamos a entrar
en ella.
Los conservadores ochenta
Los años ochenta, con su revolución
neo-conservadora y su descrédito de
lo público, han sido los del auge del
patrocinio cultural privado. No mece-"
nazgo, como se ocupa de explicarnos
el citado estudio,
puesto que éste posee unas
connotaciones de gratuidad
que no son del caso. De modo
creciente las empresas españolas
o afincadas en España,
se han percatado de que
el patrocinio produce unos
benef cios difícilmente cuantificables
pero muy importantes
en el terreno de la imagen,
la publicidad, las relaciones
institucionales, e!
reconocimiento social, etc.
En nuestro país el patrocinio
cultural tiene serios rivales,
como ya hemos indicado, en
el patrocinio deportivo, bastante
menos en la investigación
y en la sanidad, aunque
el medioambiental empieza a
perfilarse como uno de los
de mayor futuro. Los empresarios
del país que han contribuido
al patrocinio cultural
se han mostrado, por lo general,
muy satisfechos por los
resultados: al menos eso declaran
un ochenta y siete por
ciento de los encuestados.
Sin embargo, todavía un 52
por ciento de nuestro empresariado
ni siquiera se lo
ha planteado como posibilidad
en el futuro. Una de las
razones más importantes de
La música se resiente de' creciente despego de oertos gobiernos
pecio o los inversiones en palluca cultura!.

esa actitud habría que buscaría en la
falta de medidas fiscales concretas y
claras. Eso es lo que opina casi el cien
por cien de los empresarios consultados.
En España el auge espectacular del
patrocinio se ha debido en gran parte
-como ha ocurrido en otros países,
como Italia- a la aportación de las Ca-
conocido» que las empresas privadas
en campos como la música seria o las
artes plásticas. Lo cual también deja en
evidencia los peligros de la tendencia
conservadora a minimizar el papel de
las instituciones públicas -o semipúblicas-
en favor de lo privado. Como señalaba
una persona, largamente vinculada
en tiempos a la organización de la
Lo fórmoción debe ser uno de ¡as prioridades del patrocinio. Un instnjmentisto de la ¡ONDE can su maestro.
jas de Ahorro, que, como se sabe, tienen,
estatutariamente, que cumplir una
función de servicio social y cultural,
que complementa al realizado por la
administración del Estado, En este sentido
las motivaciones de las Cajas son,
para decirlo en términos cotidianos,
más desinteresadas, aunque no lo sean
del todo, que las de las empresas privadas,
lo cual es perfectamente coherente
con la lógica del sistema. Entre
esas motivaciones las Cajas aducen en
primer lugar -según se lee en este libro
citado- el llamado «Compromiso
Institucional» y también «la satisfacción
de servir a la comunidad» y «la mejora
de la imagen corporativa».
Resulta significativa una pequeña indagación
en los criterios estéticos de
los patrocinadores. Según la clasificación
de los acontecimientos culturales
bajo las rúbricas de «Vanguardismo»,
«Moderno Reconocido» y «Clásico»
que nos proponen los autores del informe
de Andersen Consulting, las Cajas
de Ahorro son notablemente más
abiertas hacia lo vanguardista o lo eufemísticamente
llamado «Moderno Re-
cultura: «El peligro de un modelo ultraliberal
podría llevar en casos como
el de la música, a programaciones ex-
Sectores culturales
patrocinados
La inversión en patrocinio entre
1988 y 1990 se distribuye de esta manera:
Pintura 29,66%
Música clásica 20,34%
Tradiciones populares 6,88%
Bibliotecas 3,82%
Teatro 2,75%
Otros 36,54%
El apartado Otras se subdivide a su
vez en estas actividades: Monumentos,
2,60%; Arquitectura, 2,29%; Música moderna,
1,68%; Narrativa, 1,07%; Música
Popular, 2,45%; Escultura, 2,14%; Ballet/Danza,
1,68%; Archivos, 0,61%;
Opera, 2,45%; Fotografía, 2,14%; Audiovisual,
1,53%; Arqueología. 0.46%; Poesía,
2,45%; Cine, 1,83%; Ensayo, 1,07%;
Varios, 10,09%.
(Porcentajes tomados del libro El patrocinio
de la cultura en España).
ACTUALIDAD
elusivamente basadas en Chaikovski y
poco más (y algo de esto sucede en
los EE.UU., lo que no impide que empresas
y corporaciones patrocinen alli
conciertos y registros de música contemporánea».
Y en este sentido habría
que recordar, para los admiradores
acríticos del modelo de patrocinio
norteamericano, alguna anécdota específica
de la música. Hace
años un conocido director
de orquesta europeo,
que lleva bastantes
años trabajando en los
EE.UU, se quejaba amargamente
al autor de este
articulo de que aunque allí
podía imponer un caché
impensable en Europa,
esa indudable ventaja se
veía seriamente afectada
por esos famosos «comités
de damas» -léase las
señoras ricas de la localidad-
que controlan con
mano de hierro, como representantes
del dinero, la
programación orquestal y
cuyos criterios estéticos
no son precisamente ni
«vanguardistas» ni favorables
siquiera a «Modernos
reconocidos». Por eso no
es descabellado apuntar
que los partidarios enfervorizados
del patrocinio
empresarial y enemigos
de la intervención estatalpor
mor del déficit público,
según dicen- suelen ser proclives a
una programación escasamente imaginativa,
cuando no abiertamente conservadora
en términos artísticos.
Los tiempos que vienen
Para nadie es un secreto que los
años que vienen no parecen muy propicios
al patrocinio cultural. Yendo a
un ejemplo concreto, en el momento
en que la recesión económica se
anunció de un modo oficial sus efectos
empezaron a hacerse notar en los diversos
sectores de la producción artística.
Asi, y bien recientemente, las dos
principales orquestas estatales, la ONE
y la Orquesta y Coro de la Radio Televisión
han perdido sus patrocinadores,
Iberduero e Hidroeléctrica. Sin
embargo, en esta cuestión una de
nuestras fuentes apuntaba lo siguiente:
«Quienes han perdido apoyo han sido
el Ministerio de Cultura y Radiotelevisión
Española, que no mejoraban con
los patrocinios los servicios patrocinados,
sino que simplemente los vendían
SCHERZO 11

ACTUALIDAD
a ambas empresas».
Sin duda en este caso
concreto entran en juego
también esas viejas rutinas
que arrastra casi todo lo
público en España. Un ingenuo
-un Candide volteriano
que acabara de aterrizar,
por ejemplo, en
nuestro país- podría preguntarse,
asombrado, por
qué las dos principales orquestas
estatales españolas
son tan deficitarias. La razón
no es porque sean de
propiedad pública, sin duda.
¡No lo son también,
pongamos por caso, formaciones
como la Filarmónica
de Berlín o Viena, la
Gewandhaus de Leipzig, la
Staastkapelle Dresden, la
Royal Concertgebouw de
Amsterdam o la Orquesta
de París, que realmente no
parece que sean negocios
ruinosos para las respectivas
instituciones públicas
de las que dependen? Pero
nos llevaría demasiado
lejos seguir los ingenuos
razonamientos de nuestro
hipotético Candide y nos
alejarla de nuestro tema.
De lo que no hay vuelta
de hoja es de que el patrocinio
cultural ha disminuido
en España en los últimos
años. Un vistazo a
las cifras de patrocinio empresarial
desde 1988 nos mostrará que ese año
el dinero invertido fue de 9.012 millones
de pesetas, cantidad que aumentó
sustancialmente en los años siguientes
-11.655 millones en 1989, 14.773 en
1990— para bajar bruscamente en
199 t a los II .500 millones. Si las cifras
globales se han sostenido se debe, repetimos,
al papel de las Cajas de Ahorros,
que han pasado en sus gastos de
patrocinio, de los 14.049 millones de
1988. a los 26.453 de 1990.
Un elemento distorsionador lo han
aportado las alegrías y los fastos del
año de gracia de 1992. En la prosa
bárbara de los autores del informe de
Andersen Consulting eso se expresa
del siguiente modo: «La moda del patrocinio
causada por los eventos de
1992 ha creado una expectativa entre
los patrocinadores que puede impactar
negativamente al sector». Es decir.
en términos menos tecnocráticos, que
el reflujo del derroche de este año de
múltiples acontecimientos puede ser
aún más negativo para el patrocinio de
la cultura cuando los patrocinadores
12 SCHERZO
FOCÍUL; da! Uceu. Barcelona. El patrocinio es cada vez más esencial paro
el mantenimiento de la ópera como espectáculo.
se den cuenta de que lo que inviertan
en ésta en el futuro no va a conseguir,
ni de lejos, el efecto publicitano conseguido
durante acontecimientos más
o menos discutibles como la Expo, el
Quinto Centenario, Madrid, capital europea
de la Cultura o la Olimpiada de
Barcelona, Y que en uno de esos movimientos
de péndulo a que tan proclive
es la mentalidad española, lo del
patrocinio se pase bruscamente de
moda. Lo cual, con un papá Estado cada
vez más remiso a meterse en gastos
no productivos de inmediato, ensombrece
considerablemente nuestro
panorama cultural. Al menos en esos
campos en donde es precisa la financiación
externa, música seria, teatro,
ballet y, en parte, artes plásticas, sobre
todo.
Sin embargo, quien prueba repite.
Al menos ésa parece ser la tendencia
que se deduce de las respuestas de los
empresarios españoles encuestados
por la gente de Andersen Consulting,
como ya hemos indicado más arriba.
Además de ese ochenta y siete por
ciento de los que se declaran muy sa-
tisfechos por su experiencia,
un cuarenta por ciento
cree que el patrocinio
contribuye a mejorar la
imagen corporativa. Sigue
pendiente la cuestión fiscal.
Un 55,70 por ciento
de los empresarios creen
que la actual situación les
resulta desfavorable en
ese aspecto. Y como ya
también hemos indicado
más arriba, las opiniones
de los consultados no son
muy esperanzadas. Casi
unánimemente dan por
perdida la partida y consideran
que la futura ley de
patrocinio nace mal,
Si es así, si esto quiere
decir que del patrocinio
privado pocas novedades
se pueden esperar en el
futuro, volvemos a la frase
que da titulo a este articulo
pero pasándola a tiempo
verbal futuro: ¿Quién
pagará la cultura?
En la música el patrocinio
de algunas empresas
multinacionales —Coca-
Cola en el caso de laJON-
DE- ha ayudado a consolidar
una institución con un
importante papel formativo
y que además ha empezado
a tener internacionalmente
una presencia que
no tienen sus hermanas
mayores, la ONE o la ORTVE. En el
caso de las Cajas de Ahorros, su labor
ha permitido la recuperación de tesoros
perdidos u olvidados, como es el
caso del patrocinio de la grabación de
la música sinfónica de un compositor
como Roberto Gerhard, también con
una fuerte resonancia internacional, al
menos en países como Francia y Gran
Bretaña. Y en este último caso, como
en el de laJONDE, con el valor añadido
de dar a conocer a un magnifico
conjunto- la Orquesta Sinfónica de
Tenerife- fuera del país.
Casos asi apuntan hacia ese aspecto
demasiadas veces olvidado del patrocinio:
la atención a lo más artísticamente
creativo, y no sólo del presente. El patrocinio
no debería quedarse en los
inefables programas arch i (repetidos al
uso sino apuntar en direcciones más
formativas. Pero eso es hablar ya en
términos casi utópicos porque lo que
requiere es algo más que beneficios
fiscales, es un cambio de mentalidad.
Cosa difícil donde las haya.
Javier Atfaya

Hace dos años SCHERZO obsequió
a sus lectores con una grabación,
un disco compacto con
una rareza fonográfica: ta Sexto Sinfonía
en la menor de Gustav Mahler, interpretada
por la Orquesta Filarmónica de
Berlín, dirigida por Sir John Barbirolli.
Databa del 13 de enero de 1966 / habla
sido grabada en directo, lo cual aumentaba
su valor documental.
En este año de 1992 lo que presentamos
a nuestros lectores es un disco
de extraordinario valor histónco, más
alto, si cabe, que la grabación arriba indicada:
se trata del Concierto para violonchelo
y orquesta de Roben Schumann,
tal como fue interpretado durante el
Festival de Prades de 1953 por la Orquesta
de este Festival, dirigida por Eugene
Ormandy, con un solista de excepción:
Pau Casáis. La grabación es
inédita. Ha dormido durante casi cuarenta
años en los archivos y ahora sale a
la luz, como un homenaje a un maestro
irrepetible. No hay mucho que decir sobre
el valor de semejante grabación,
que hará las delicias de cualquier melómano
o coleccionista. Casáis, en el punto
final de su carrera de concertista, en
plena madurez final creadora, es acompañado
por la batuta de un gran director,
tal vez menos reconocido en su
tiempo de lo que lo es, de manera creciente,
ahora. Nos refenmos al director
húngaro, largamente afincado en los
EE.UU., Eugene Ormandy. Y la formación
que éste dirige es la de ese Festival
que ya ha pasado a la historia grande de
la música.
Para completar el disco se han buscado
otras dos grabaciones de primer
orden, aunque no inéditas como la que
ya hemos citado. Se trata de la Introducción
y allegro appasionato para piano y
orquesta en sol mayor, Opus 92 de
Schumann, interpretado por Rudolf
J
anos Starker es, amén de un extraordinario
violonchelista, un
magnífico dibujante. Hace años
hizo una caricatura de su compatriota
Georg Softi, con la siguiente leyenda:
«La solución contra la crisis energética»,
La verdad es que viendo y escuchando
a este admirable anciano que
a sus ochenta años no para de dirigir
conciertos y de grabar discos, se tiene
la tentación de pensar que Starker no
Casáis en directo
Serkin, con la Orquesta de Filadelfia y
Ormandy, y Carnaval del mismo compositor,
por Gary Graffman. Como se
sabe Serkin fue, además de artista supremo,
un amigo entrañable de Casáis
y uno de los fieles de Prades, aquel lugar
de los Pirineos donde cada año la
música lucía en todo su esplendor internacional,
mientras nosotros, al otro
lado, vivíamos nuestra noche de tiranía
y miseria. En cuanto a Graffman digamos
que el pianista pertenece a esa excelente
generación de virtuosos norteamericanos
surgidos en los años cin-
Contra la crisis
andaba desencaminado. Ahora el gran
director húngaro nacionalizado- y laureado
-en Gran Bretaña viene a España
con una orquesta distinta a aquéllas
con las que ha venido otras veces-
Sinfónica de Chicago o London
Philharmonic-, Se trata de la maravillosa
Orquesta del Royal Concertgebouw
de Amsterdam, ese milagro
sostenido de la interpretación musical
que ya hemos tenido ocasión de es-
ACTUALIDAD
3 CHUMANN
CONCIERTO
PARA CHELO
Y ORQUESTA
cuenta -recordemos al gran Julius Katchen,
a Byron Janis, a aquella estrella fugaz
que se llamó Van Clibum-, Magnífico
intérprete del repertono romántico
alemán, Graffman trabajó mucho con
George Szell. Finalmente hay que decir
que nuestro disco de regalo no hubiera
sido posible sin la colaboración de la
firma Sony y del jefe del departamento
de Son/ Classical en España, Roberto
Portillo. Desde aquí les expresamos
nuestro agradecimiento. Y nada más.
Esperamos que disfruten de este maravilloso
disco.
cuchar unas cuantas veces en nuestro
país. Con esta actuación de Solti y la
Concertgebouw se cierra, al menos
musicalmente, lo de Madrid, capital
europea de la Cultura, y realmente el
broche no puede ser mejor para un
año donde ha habido mucho más ruido
que nueces. (Brahms: Vanaciones
sobre un tema de Haydn y / ° Sinfonía
Madrid, Auditorio Nacional, días 7 y 8
de diciembre).
SCHERZO 13

ACTUALIDAD
Neville Marriner, justeza y diafanidad
Han sido múltiples veces señaladas
las dos virtudes que componen
el encabezamiento de esta crónica
a la hora de precisar las características
directorales de Neville Marriner
(véase entrevista en el n° 55 de
5CHERZO), ese caballero inglés incorporado
en los últimos meses a las actividades
musicales de la localidad gerundense
de Cadaqués, tanto como participantes
en el festival de música que allí
se desarrolla todos los veranos, cuanto
como miembro del jurado del concurso
de dirección recientemente nacido o
como colaborador conspicuo / cercano
de la Orquesta que lleva el nombre de
la villa. No es raro que esta agrupación
-creada en 1988 como fruto de una
idea conjunta del director Edmon Colomer
y del Festival Internacional- haya
querido contar con una personalidad
tan acreditada como la del músico londinense,
que se une as! a la del mencionado
Colomer, a la de Philippe Entremont
o a la de Víctor Pablo Pérez, que
son las otras batutas que, hasta el momento
y de manera más firme (formando
parte también del jurado del concurso
directorial) se han situado en el podeio
de una formación más que
pro metedora, que depende en lo económico
de sus propias actuaciones (sus
componentes se reúnen seis veces al
año) y de la ayuda que le presta el Patronato
del Festival (en el que se integran
la Generalitat el Ayuntamiento y la
Diputación provincial) y diversos patrocinadores
privados (IBti, la Caixa, SEAT,
Diari de Girona, Saba, Aiwa, Fundació
Barcelona, The British Council) o colaboradores
como el Centro para la Difusión
de la Música Contemporánea.
Porque no es cosa baladí contar con
una experiencia tan vasta, tan amplia, tan
contrastada, en distintos frentes, como la
que atesora Sir Neville, quien, puede decirse,
en música lo ha vivido casi todo
desde que allá por 1930 recibía lecciones
de violln de su padre. Pronto pasó a
depender de Frederick Mountney y, a
los trece años, del claustro del Royal College
of Music de Londres, ciudad en la
que habla nacido en 1924. Durante la
segunda guerra mundial fue herido en
Francia y en 1943, mientras convalecía,
intimó con el que pronto habría de ser
famoso musicólogo y claveclnista Thurv
ton Dart, del que recibiría enorme influencia.
Volvió a Francia después de la
conflagración y en el Conservatorio de
París perfeccionó su técnica violinística
con Rene Benedetti. Pasó luego, en calidad
de profesor, por Eton, por la Royal
14 SCHERZO
Academy of Music, tocó en varías agrupaciones
camerísticas y formó dúo con
Dart para el cultivo del repertorio del
XVII y XVIII. De aquí surgió ei jacobean
Ensemble, con el que realizó las primeras
grabaciones discográficas en 1950. Un
par de años después ocupaba un atril en
la Orquesta Philharmonla. En el 56 dio el
salto a la Sinfónica de Londres (con la
que permaneció, ya como pnmer segundo
violín, hasta 1969) y, enseguida, comenzó
su relación con la iglesia de St
Martin-in-the-Fields, pnmer paso para la
creación de la famosísima orquesta o
Academia así denominada, con la que el
violinista iniciaría una primera etapa de
concertino-director y una segunda que
le vería ya siempre firmemente asentado
en el podio. Para ello tuvieron especial
importancia los cursos de dirección que,
a partir de 1959, siguió en Maine, Esta-
Sir Neville Morriner, objetondod corgodo de neivro
dos Unidos, con el ya por entonces anciano,
y sabio, Pierre Monteux, un maestro
que le orientó no poco y que facilitó
la soltura gestual del joven londinense,
pronto descubridor de los mejores caminos
para hallar la correcta y más rectilínea
traducción mímica de un pensamiento
musical cada vez más maduro.
Rápidamente se vio que Marriner era,
ante todo, un director práctico, claro,
amigo de la precisión, de la exactitud, de
la objetividad cargada de nervio, de una
energía vital ista de excepcional fulgor.
Sus sonoridades transparentes, de texturas
sanas, refrescantes, en ocasiones pasajeramente
crispadas, su obsesiva huida
-tras el ejemplo de Monteux- de cualquier
asomo de énfasis caracterizaron
desde el principio a la valiosa orquesta
de cámara de la Academy, pronto encaramada
a la cima de una popularidad jus-

LA Orquesta de Cadaqués.
Alba Ventura se presento en Alodnd
tamente ganada. Los barrocos, los clásicos,
los primeros románticos tenían en
aquellos arcos, en aquellos vientos (la
formación creció muy deprisa) unas traducciones
de rara exactitud, vividas, tersas,
respetuosas desde presupuestos y
acentos nacidos de un estudio serio de
los pentagramas y de su aplicación a un
instrumental moderno. Mamner no ha
llegado nunca a dar el safto hacia las interpretaciones
de época, aunque no ha
negado que tal posibilidad pudiera planteársele,
En 1969 el director, tras diez
años en los que materialmente arrasó
con la perfección de sus músicos y la
neutralidad de sus concepciones, comenzó
a frecuentar otros escenarios y a
hacer pinitos serios con orquestas sinfónicas:
aceptó un compromiso en Los
Angeles con una orquesta de cámara de
nueva creación y, poco a poco, se introdujo
en podios tan importantes como
los de las Sinfónicas de Boston, Detroit
San Francisco, Minneapolis, Cleveland o
el de la Filarmónica de Nueva York. Entre
1971 y 1973 es asociado de la Northern
Sinfonía; de 1979 a 1985 es director
musical de la Sinfónica de Minnesota
y en 1983 es nombrado titular de la Sinfónica
de la Radio de Stuttgart. SDR,
puesto que abandona en 1989 para dedicarse
en mayor medida a la atención
de sus cada vez más numerosos compromisos,
muchos de ellos operísticos
(Aix-en-Provence le aplaudió desde
1979), y especialmente conectados con
el nombre de Mozart. Es precisamente
este compositor el que ha determinado
sus últimos éxitos discográficos (Las bodas
de Fígaro, Cosí fan cutte, Don Govann¡...),
para los que ha contado con su vieja
Academy of St Martín-in-the-Fields,
ACTUALIDAD
con la que no ha
dejado de colaborar
(con un inmenso
catálogo de grabaciones
que abarca
integrales
diversas del mundo
barroco, clásico y
romántico) y cuyo
estilo ha proyectado
a la formación
sinfónica (un poco
en régimen de aluvión)
de la misma
denominación, con
la que hace poco
tiempo visitó España.
Se pudo comprobar
entonces, al
igual que cuando
se presentó con la
SDR, que el estilo
severo pero estimulante
y vitalista
de Sir Neville conseguía
también de
esas grandes agrupaciones
el grado
de precisión, de
buscada objetividad,
de limpieza y
de claridad que obtenía de las camerísticas.
Aun a fuerza de sacrificar ciertas dosis
de expresividad o de pasión traducidas
a veces, por otras batutas, en acentos
más amplios, en sonoridades más
densas o en un fraseo más libre y fantasioso
(con llamada a efectos propiciados
por el rubato o los raltentandi). Un gesto
diáfano, nervioso, quizá un punto demasiado
cuadrado, permite al director londinense
hacerse entender a la perfección y
facilita la directa comunicación de su afirmativo
mensaje musical, similar al que, al
final de la década de los ochenta, difundió
en una gozosa y ágil versión de Eí
Metías ofrecida junto a las huestes de la
Orquesta y Coro de la RTVE.
Ahora, en esta nueva visita a Madrid.
para festejar el séptimo aniversario de
esta revista, Marriner, al lado de la sorprendente
Orquesta de Cadaqupes, interpreta
un programa muy bien confeccionado,
variado, que le permitirá, sin
duda, desplegar todo ese talento diseccíonador,
clarificador, estimulante -alimentado
desde dentro por una reconfortante
y cálida savia-. De nuevo, Mozart
en su atril, y en esta oportunidad
en colaboración con el juvenil fenómeno
pianístico de una artista de exquisita
sensibilidad: Alba Ventura, que con este
concierto hará su presentación en Madnd,
junto con la Orquesta de Cadaqués.
Arturo Reverter
SCHERZO 15

ACTUALIDAD
Músicos
contra el racismo
C
onsuela pensar que en esta Europa de nuestros
pecados, a la que le está saliendo su alma más
negra y oculta en forma de renacer del nazi-fascismo,
con su bestialidad xenófoba y racista, la música
-o, al menos, los músicos- tengan una palabra que decir.
Así Daniel Barenboim apareció en la cabecera de la monumental
manifestación contra el racismo celebrada en
Berlín el pasado día 8 de noviembre. Hace unas semanas
Gerd Albrecht programó en Munich con la Orquesta Filarmónica
dos obras de inequívoca inspiración política
del gran Karl-Amadeus Hartmann- ese inmenso compositor
alemán contemporáneo, absolutamente desconocido
en nuestro país-, de denuncia del totalitarismo y la
barbarie antisemita. Denuncia que es también el centro
de El superviviente de Vorsovio de Amold Schoenberg, de
la que nos ocupamos en otro lugar de SCHERZO, cuya
vigencia se hace más urgente ahora, cuando en el mes
de noviembre, se cumplen los cincuenta y cuatro años
de aquella terrible Noche de los cnsto/es rotos que inició
en Alemania el Holocausto que se llevó por delante no
sólo a millones de judíos sino a gitanos y a disidentes sociales
y políticos del Tercer Reich.
Barrocos y románticos
T
res conciertos
atractivos en
el Festival de
Otoño de Barcelona:
¡a londinense Royal
Philharmonic, dirigida
por Wílliam
Boughton, uno de
esos directores británicos
que a lo mejor
no da nunca sorpresas
pero tampoco
disgustos, ofrece
un bonito programa
el día 9 a las 20,15
en el Palau: la obertura
de £/ sueño de
una noche de verano
de Mendelssohn, el
Concierto para violin y frans Brüggen dirigirá el Oralono de Navidad de]3 Boch
orquesta de Elgar y la Segundo Sinfonía
de Brahms; Frans Brüggen, con los Ams- hará, el día 16 a las 21 horas en el Palau
terdam Bach Solisten y el Coro Colle- un programa dedicado a dos grandes
gium Vocale de Gante, interpretará el románticos: Schubert y Brahms. Y final-
día 17 a las 20,15 las partes I, II, V y VI mente los días 14, 17, 20, 23. 27 y 30,
del Oratorio de Navidad de J.5. Bach; y fi- los operótiios podrán contemplar en el
nalmente, el dia 19 a las 19,30, Antoni Liceu un Lohengrin, producción de la
Ros Marbá con la Scottish Chamber Deutsche Oper berlinesa dirección es-
Orchestra. interpretará El Mesías de cénica de Gotz Fnednch y musical de
Haendel. Dentro del ciclo de Ibercáme- Uwe Mund, con Hans Sotin, Gosta
ra, el gran pianista búlgaro Weissenberg Winbergh y Eva Marton en los papeles
estelares.
16 SCHERZO
Daniel Sarenboim, un músico comprometido en la ludia contra el radsmo y la xenofobia.
Montsalvatge,
Premio
Reina Sofía
Un jurado compuesto por
Carmelo Bemaola, Alfredo
Aracil, Albert Sarda, Salvador
Brotóns y Miguel Ángel Coria otorgó ei
Premio Reina Sofía en su X Edición a
Xavier Montsalvatge como
reconocimiento al conjunto de su obra.
El Premio en principio fue declarado
desierto por el jurado, pero de acuerdo
con lo establecido en el artículo n D 12
de sus bases se otorgó por unanimidad
al eximio compositor catalán.
Anteriormente esta cláusula se había
utilizado, en 1985, para dar el premio,
también por el conjunto de su obra, a
Witold Lutoslawski. SCHERZO quiere
unirse a las felicitaciones a Montsalvatge,
una de cuyas obras -Sorti/eg/s- se
interpretará en el concierto-aniversario
de nuestra revista, que dirigirá en el
Auditorio Nacional Neville Marriner, el
próximo día 12 de diciembre, Y en este
número de SCHERZO nuestros
lectores encontrarán una entrevista de
Eduardo Rincón con el maestro, así
como una critica del concierto
monográfico que le ha dedicado la
Orquesta Nacional de España bajo la
dirección de Antoni Ros Marbá.

Pre-Navidad en Londres
ACTUALIDAD
C
omo siempre la agenda musical
londinense sigue siendo la más llena
y apetecible del panorama in-
ofertas para considerar el día 2 de diciembre,
en el Queen Elisabeth Hall, Les
Arts Florissants, bajo la dirección de Wi-
ta, dirigida por Sian Edwards, tocará un
programa que incluye obras de Mendelssohn,
Bfrtten, ügeti y Ha/dn. Y sin salimos
ternacional. Si no lo creen asi, lancen una lliam Christie. ofrecerán un programa en- de ahí, el día 7, The English Bach Festival,
ojeada a su cartelera como ésta a la que teramente dedicado a Monteverdi. Y en dirigido por David Wray, interpretará Di-
les invitamos. Empecemos, por ejemplo, esa misma sala una nueva orquesta -en do y Éneos de Purcell. Muy cerca, en la
por la English National Opera y nos en- Gran Bretaña surge una nueva agrupación Purcell Room, la soprano Jill Gómez y el
contramos que el edificio del Coliseo nos musical cada día-, la Docldands Sinfoniet- Ondine Ensemble. ofrecerán el día 5 un
ofrece, ios días 16, 19,
concierto titulado La
22 y 31 de diciembre,
Be'/e Epoque, con
una de las óperas me-
músicas de Debussy,
nos frecuentadas del
Ravel, Honegger,
gran compositor checo
Roussel y Milhaud). Y
Leos Janacek: Las aven-
en la sala grande, en
turas del señor Brúcele
la Queen Elisabeth
Advertencia importante:
Hall, los filo-sinfónicos
las óperas en el Coliseo
podran escuchar a la
se dan traducidas en in-
Orquesta Filarmónica
glés. En este caso lo que
de Viena con james
se pierda del original
Levine (día 2 de di-
checo quedara compenciembre:
músicas de
sado, seguramente, por
Debussy, Brahms y
la dirección de Sir Char-
Schoenberg), el día 3
les Mackerras, uno de
a la London Philhar-
los mejores intérpretes
monic. dirigida por
mundiales de Janacek.
Bemard Hartink (Con-
Sin salimos de la ópera,
cierto para violln y or-
esta vez en el Covent
questa de Bartók, so-
Garden se repondrá la
Q lista: Viktoria Mulloproducción
de nuestra
§ va), y el día 18 a la
compatriota Nuria Es-
yj Orquesta Philharmopert
de Madama Buí-
3 nia con Esa-Pekka Sater/¡y
(días 3, 8, I I, 14 y
d lonen al frente y An-
17) con Yoko Watanag
ne-Sophíe von Otter
be en el papel estelar y
como solista en la
bajo la dirección de
Tercera Sinfonía de
Sian Edwards. Otras Chories Alackemjs dirigirá en la Engfistí National opera una de las obras menos conocidos de janacek.
Mahler.
Compact Disc
VÍCTOR,
. RED Del Mes
RCÁ se complací en presentarle él "COMPACT
,.:-DISC-pEL MES". A partir de ahora, toilos los
. ' meée$ le ofreceremos un cdjmpact disc '
novedad, que usted ,pddrá adquirir a un preciQ
muy especial en su tienda de discos hatytuaU . t
F.üGEINY KBS1N
Conciertos Piaáo n* 12.) 20
Rondo K, 382 ' "'-
• MÜSKOW VlRf DO}>r
SPIVAKOy

ACTUALIDAD
De supervivientes
Aunque no aparezca anunciado
dentro de la sección musical del
Festival de Otoño, Impressions
de Péileas, la obra con montaje del
gran Peter Brook que tendremos ocasión
de contemplar en Madrid entre
los días 2\ y 27 de diciembre, pertenece
con el mismo derecho a esa sección
que a la de teatro. Marius Constant, el
compositor rumano afincado en Francia,
alguna de cuyas obras ha estrenado
entre nosotros su compatriota Comissiona,
escribió una partitura para voces
solistas y piano que acompaña el montaje
teatral. No se lo pierdan. Como
no se pierdan tampoco el día 8 de diciembre
(en el Monumental y a las
20.30 de la tarde) las Vespro della Beata
Vergine de Monteverdi, por el Nederlands
Kamerkoor bajo la dirección
de Rene Jacobs. Como tampoco se deben
perder, si son aficionados a la música
antigua, el concierto que se anuncia
bajo el título de Navidad en la Inglaterra
Medieval, que interpretarán las
Gothic Voices bajo la dirección de
Christopher Page en el Museo Municipal
de Madrid (calle Fuencarral, 78) el
día 5 de diciembre a las 19,30. De carácter
muy distinto, pero no menos interesante
será lo que ofrece la ONE
bajo la dirección de Ceccato en el Au-
S on
San Francisco
en París
Francisca de Asís, la soberbia
ópera de Olivier Messiaen, que tuvimos
ocasión de ver y escuchar
en Madrid durante el Festival de Otoño
de 1986, en una magnífica versión de
concierto dirigida por Kent Nagano, reaparece
en el Teatro de la Opera Bastille
de París en una nueva producción -estrenada
en el último Festival de Salzburgo
y de la que se ocupó en estas mismas
páginas Arturo Reverter-, con dirección
escénica de Peter Sellars y
musical de Sylvain Cambreling, los días
12. 15, 19, 23, 26 y 29 de diciembre, En
el reparto vocal figuran la soprano
Dawn Upshaw (El Ángel), José van Dam
(Son Francisco), Ronald Hamifton (El leproso),
John Aler (Hermano Masseej,
Robin Leggate (Hermano Etie), Tom
Krause (Hermano bernard), Philippe
Fourcade (Hermano Sylvestre) y Jean-Jacques
Cubaynes (Hermano Rufin). San
Francisco de Asís le fue encargada a Messiaen
en 1975 por Rolf Liebermann, en-
18 SCHERZO
ímpresíones de Pídeos, una lectura curioso v
amesgodo de Ja ópera de Detxissy.
ditorio, los días 4, 5 y 6: la Primera Sinfonía
de Beethoven, Tres piezas para
orquesta de Alban Berg y esa obra tremenda,
estremeced ora, que es El superviviente
de Varsovia de Amold Schoenberg,
un grito desgarrado de denuncia
del racismo y la barbarie que sigue
teniendo una trágica actualidad.
Bolonia:
ambicioso
Gotterdammerung
El Comunale de Bolonia fue ei
primer teatro italiano que dio
acogida -en 1871- a una ópera
de Wagner; inauguraba así una tradición
regularmente sostenida, y confirmada
últimamente con las representaciones
de los tres primeros títulos del
Anillo en 1987, 88 y 90, Desde el 28 de
noviembre, y a lo largo de diciembre,
remata el ciclo un Ocaso de /os dioses
programado con cuidado. En la producción
colabora RAÍ 3, con cuyo concurso
se integran ampliamente elementos
cinematográficos en la puesta en escena.
Ocupa el podio, en las ocho funciones
previstas, Riccardo Chailly, titular de
la orquesta del Comunale, y es maestro
del coro Piero Monti. Regio y vestuano
corren a cargo de Pier'Alli. El actual panorama
de intérpretes wagnerianos no
es muy alentador; considerándolo, la
propuesta boloñesa para este Ocoso
merece nota: Siegfried Jerusalem {Siegfried),
Sabine Hass (Brünnhilde). Florence
Quivar (Waltraute), Matti Salminen
(Hagen).
La ópera de Messiaen vuelve o tos escenarios parisinos en la nueva produrxiin efe Peter Sellars
tonces director general de la Opera de
París. Aunque al principio el gran compositor
francés rechazó el encargo pero
luego reconsideró su negativa. Messiaen
daba una curiosa explicación de su elección
del asunto: «Siempre he admirado
V.Peña
a San Francisco: en primer lugar porque
es el santo que más se parece a Cristo,
y también por una razón muy personal:
hablaba de pájaros y yo soy ornitólogo.
Por eso es natural que quisiera hacer
una ópera sobre ese tema».

De
Gluck
Barber
Edmon Cotomer tendrá a su cargo en Málaga La ovación de Haydn
L
a jovendsima Orquesta de Cor- ra sala de conciertos por dificultades
doba, que dirige el notabilísimo burocráticas y de política de campana-
compositor cubano Leo Leo Brou- Brou- rio-, ofrecerá los días 3 y 4 un prograwer,
presenta una programación ambima muy ambicioso, bajo la dirección de
ciosa para el próximo mes de diciem- su titular, Vjekoslav Sutej, con músicas
bre: Orfeo y Euríd/ce de Gluck. con Ra- de Milhaud, Fauré (Ralada para piano y
quel Pierotti, Carmen Serrano y juei Min orquesta). Ravel (Concierto para la mano
Chu, todos bajo la dirección de Javier izquierda), ambos con Ramón Coll de
Pérez Batista (días 4 y 6); y Brouwer a solista, Gounod y, como broche, el Bole-
su vez dirigirá dos conciertos, uno (el ro raveliano. Y el día 15 la británica Jane
día 17) con música de Ginastera y Glover dirigirá a la orquesta y a los BBC
Brahms, y otro (25), de una atractiva Smgers en una obra muy propia del
mezcolanza navideña (Vaughan Wi- momento: el Oratorio de Navidad de J.S.
lliams, Corelli, Vivaldi, Fauré, Ravel y J.S. Bach. En Málaga, la ya mas veterana -y
Bach). Sin salimos de Andalucía, la Or- renovada- Orquesta Sinfónica de la ciuquesta
de Sevilla -que sigue sin resolver dad, bajo la dirección de Michel Swierc-
el dramático problema de una verdadezewsky, con Pedro León como solista,
Wemer Tarkanowsky
ACTUALIDAD
FOTO: ROS R/BAS
ofrecerá un programa con obras de
Roussel, Bruch y Franck los días 4 y 5. El
19 y el 20, Edmon Colomer dirigirá el
conjunto en La Creación de Haydn. Y finalmente
en Canarias, la Orquesta Filarmónica
de Gran Canana será dirigida
por dos directores en alza: los días 4 y 5
por el polaco Antoni Wrt (que acaba de
terminar un ciclo Mahler para el sello
Naxos), con el Concierto n" 3 para piano
y orquesta de Rachmaninov, y los Cuadros
de una exposición de
Mussorgski/Ravel; el otro, el británico
Adrián Leaper, dirigirá un programa diverso
y colorista los dias 18 y 19: Enesco,
Glazunov (El otoño de sus Estaciones),
Barber, Ravel y Rimski-Korsakov.
Werner Torkanowsky
El mes pasado falleció en ios Estados Unidos el director de orquesta Wemer Torkanowsky,
maestro de renombre internacional que conocen bien los aficionados españoles
por haber estado en varias ocasiones al frente de nuestras orquestas, Nacido
en Alemania, pero formado en Israel, Torkanowsky hizo carrera como violinista antes
de comenzar a dirigir tras ampliar estudios en Nueva York y con Pierre Monteux
entre 1954 y 1959. Hizo su presentación en 1960 con la New York Phílharmonic como
ganador del codiciado premio Nasemburg y pronto pasó a ser titular de la Filarmónica de
Nueva Orieans. en la que permaneció hasta 1977. Ha dirigido las mayores orquestas de
los EE.UU. entre ellas las de Boston, Chicago, Filadelfia, Pittsburg y Los Angeles; en Europa
y en América del Sur.
Casado con Regina, una hermana de la gran pianista española Cristina Bruno, Torkanowsky
se instaló en Hancock Point, Maine.
Fue además un excelente compositor, como lo muestran sus Profecías (para chelo y
piano), o su patético Cuarteto de cuerdas (1977).
Para mí -decía- la idea poética es lo más importante, y cuando ésta surge de un conocimiento
de la condición humana, se podrá entender a nivel universal. La música me viene
del corazón y creo que puedo alcanzar también el de mis oyentes.
Torkanowsky había nacido en Berlín el 30 de marzo del año 1926.
A.R.T.
SCHERZO 19

ACTUALIDAD
Trío Mompou, una década
Q
ue una agrupación musical de
cámara llegue en este país a
cumplir fresca y rozagante los
diez años de existencia, es dato que ya,
de por sí, pasma Si a él se añade que a
lo que se ha dedicado la tal agrupación
durante todo ese lapso ha sido a promover
y estrenar obras de compositores
vivos, casi todos compatriotas, y a resucitar
páginas pretéritas olvidadas, también
nuestras en su práctica totalidad, uno pasa
a pensar directamente en el milagro.
Sea ello milagro, o se deba, más bien,
al entusiasmo, la entrega, el sentido organizativo,
la calidad y la competencia
que ha derrochado desde el 18 de febrero
de 1982 de su presentación, lo
cierto es que ahí sigue, con el mismo
ánimo que aquel día, el Trio Mompou.
El Trío Mompou en 1982, junto al compositor que te do nombre
O sea: el pianista Luciano González Sarmiento,
el violinista Joan Lluis Jordá y el
violonchelista Mariano Melguizo (que
sustituyó en agosto de 1988 a la cofundadora
Pilar Serrano).
No es posible recoger aquí ni siquiera
los hitos de una labor instigadora y resucitadora
verdaderamente importante del
quehacer de nuestros compositores. Lo
es, en cambio, y obligado, unimos a los
muchos parabienes que el grupo recibió
con oportunidad del concierto conmemorativo
que ofreció el 12 de octubre
en la sala Villanueva del Prado, dentro
del Madrid Cultural-92. Parabienes, y
aplausos encendidos. Porque sus versiones
de los Tríos de Fernández Arbós,
Malats y Granados -¿quién da más?- resultaron
modélicas.
Nueva asociación de ópera
S
e ha creado en Valencia una enti- años, el Área de Música del IVAECM
dad. Opera-Valencia, presidida por (Instituto valenciano de artes escénicas,
Antonio Noguera Puchol y de cu- cinematografía y música) ha logrado proyo
consejo forman parte personalidades ducciones de calidad, pero le ha sido im-
de relevancia pública como Emént Bono, posible implantar una temporada operís-
Consejero de Administración Pública, tica suficiente. Este año, con la remodela-
Carmen Alborch, directora del Instituto ción aún sin concluir de la política
Valenciano de Arte Contemporáneo, y musical y con el importante recorte pre-
Ramón Al mazan, presidente de la Sociesupuestario del IVAECM, no había predad
Filarmónica, entre otras. Desde la visto ningún título operístico para la tem-
desaparición de AVAO (Asociación vaporada 92-93. La asociación recién crealenciana
de amigos de la ópera) en 1979, da tiene el propósito de promover la
la ópera en Valencia ha estado en manos ópera y asegurar un suficiente número
de instituciones públicas con resultados de socios, al tiempo que contaría con la
mu/ irregulares. Sólo, en los últimos ayuda económica y la colaboración técni-
20 SCHERZO
AaronCopknd
Clásicos de oro
L os
días 10, 17 y 24 de marzo, a
las nueve de la mañana, TVE-2
exhibirá un interesante documento.
Se trata de un concierto que el
fallecido compositor norteamericano
Aaron Copland dirigió a la Orquesta de
la Radiotelevisión Española en 1973. El
concierto se ha dividido en tres secciones,
en la primera de las cuales la orquesta
interpreta la obertura de Candide
de Bemstein, Tfte Unonswered Question
de Ivés y Qu/et Oty del propio Copland.
En la segunda, se podrá ver y escuchar
el Concierto para piano de Gershwm (solista:
Jesús Tordesillas). Cerrará el ciclo la
suite del ballet Biliy t/ie K¡d, otra vez de
Copland. Una ocasión, pues, de conocer
el estilo directorial del famoso compositor
norteamericano.
ca, además de la sede del teatro Principal,
de la Generalidad Valenciana. La forma
de promoción y los acuerdos de esta
colaboración están todavía por definir. La
creación, por fin, de una temporada de
ópera estable en Valencia, requerirá un
repertorio atractivo para el gran público
y una decidida ayuda política y económica
por parte de la Administración. Pero
tampoco podrá prescindir de lo creado
por el Área de Música del IVAECM y de
sus propias funciones culturales públicas.
6.C

ACTUALÍDAD
Inaugurando la temporada madrileña
de ópera se rescata Kiú, diez
años después de su estreno, en
una nueva producción que firma omnipotente
{decorados, vestuario y dirección
escénica) el premiad ¡simo Francisco
Nieva. El argumento de Vallejo, en
este período de anunciadas crisis y resacas
festivas, parece adquirir un protagonismo
especial. En el equipo, algunos
nombres ya reunidos en 1983, con la
presencia femenina de Sharon Cooper
que parece sentir especial atracción por
las óperas contemporáneas hispanas (La
dueña), en medio de algún que otro
ataque a Rossini (Le siége de Connthe).
La temporada de transición cuenta
además con otros seis títulos con varios
puntos de interés, en cuanto a obras e intérpretes.
En izjemufa de Janácek convergen
los dos: la magnifica obra que conoce
una actual boga internacional y la presencia
de una Kostelnicka de cortar el aliento
de Leonie Rysanek, en su presentación
teatral capitalina después de más de 40
años de rodaje escénico. La producción
viene del Liceo de Barcelona de 1990
(Marcelo Grande, Mario Gas) y su protagonista
femenina, la checa Natalia Romanova
fue ya en aquel teatro Lisa de La dama
de picas precisamente al lado de Rysanek
y jan Blinkhof, presente éste
también en la obra de Janácek que con
subtítulos (algo importantísimo en este tipo
de óperas) brinda la Zarzuela madnleña.
Dirige el inglés David Parry en esta
ocasión muy alejado de! repertorio del siglo
diecinueve que ha grabado para la firma
inglesa Opera Rara (/) crocioto in Egfao
de Meyerbeer, por ejemplo).
Durante el mes de marzo retorna otra
producción de la casa, (/ tiiaico puccmiano
que en 1987 obtuvo buena acogida merced
a tres nombres importantes de la escena
internacional: Pascual, Fngeno y
Squarciapino. Dirige Theo Alcántara que
retoma al teatro madrileño después de
un ostentoso Andrea Cbemer de 1971
(Domingo, Santunione y Herlea). Del reparto
vocal de la trilogía destaca con brillo
diamantino un nombre: Raina Kabaivanska
en Suor Angélica. Ella sola puede
iluminar la velada, aunque los demás no
son de desdeñan Viorica Cortez (la tía
pnncipessa), Luis Lima (Luigi), Alberto Rinaldi
(Schicchi), Mana Abajan (Giorgetta),
Vicente Sardinero (Michele).
La fauta mágica, una producción del
Festival de Opera de Oviedo, estará presente
en la Zarzuela en ocho representaciones
durante el mes de abnl, repitiéndose
la plausible expenenda del año anterior.
Es decir, combinar dos repartos.
22 SCHERZO
La ópera en Madrid
uno de ellos con jóvenes cantantes españoles,
que darán dos funciones en maünée,
lo cual supone una novedad apreciable.
La batuta mozartiana de lujo de Ros
Marbá asegura desde el foso una excelente
concertación en un primer reparto
que convoca a Joan Rodgers (Pamina),
predilecta de Barenboim, Gregory Kunde
(Tamino), un rossiniano en ascenso, el
veterano y discutido bajo inglés Robert
Lloyd (Sarastro) y Francois Le Roux un
Papageno francés habitual en escenarios
internacionales encabezando el extenso
equipo que se completa con figuras veteranas
y noveles, entre éstas la de Maja
Tabatadje, una Rema de la Noche que,
se comenta, es excepcional.
Esceno de Sor Angélica, £1 Tríptico vuelve a Madrid.
El imprescindible Verdí de una temporada
operística que se precie llegará a
Madrid a caballo entre mayo y junio: Lo
(orza del destino. Su Leonora es una espléndida
mozartiana de la nueva hornada
que, sin embargo, ha cantado varios
papeles de Verdi (Violetta, Desdemona,
Gilda, Réquiem) y prepara otros (Elena,
Elisabetta). Se trata de la soprano americana
Carol Vaness, una cantante de la
que se espera mucho. Su Alvaro, se
anuncia, será el tosco pero prepotente
Giuseppe Giacomini y Paolo Gavanelli
(Cario), el bajo italiano Cario Colombara
(P. Guardiano), Carlos Chausson
(Meliton) y Sofía Salazar (Preziosilla)
suscitan esperanzas ante tan complicada
y desigual ópera. En la escena, añade interés,
el controvertido pero nunca desdeñable
Elijan Moshmsky, que tiene en
su curriculum puestas tan interesantes
como el Samson et Do lila de Covent
Ganden o Anthony and Qeopatra de Barber
para Chicago.
Puccini, Mozart. Verdi... no podía faltar
un Wagner para redondear un cartelone,
Ros Marbá propone EJ holandés errante
con un protagonista ya conocido en el
papel desde que lo cantó en Bayreuth en
la famosa producción de Hany Küpfer,
que el disco y el vfdeo implantaron en
los hogares: Simón Estes. Senta se proclama
Mechthill Gessendorf, una cantante
que no acaba de despegar, a pesar de
las buenas Marschallin, Agathe, Ariadne.
Elsa o Elisabeth que destaca la crítica
En junio, El gato montes, la ópera de
Penella ahora internacionalizada gracias
a la grabación de Deutsche Grammophon,
vuelve en producción de Emilio Sagi
y con varios elementos del disco, sin
Plácido Domingo (que ha suspendido)
como líder del equipo canoro. En 1969
hubo oportunidad de ver esta obra en
la misma escena, con (entonces) opiniones
contradictorias.
Ruggero Raimondi, el día de San Pedro,
protagonizará la Gala de la Opera.
En la Sala Olimpia, como siempre, se
dará el habitual estreno mundial nacional
(valga el galimatías). En esta ocasión
Ana Rosetti y Jorge Díaz han escrito un
texto para la música de Manuel Balboa.
El titulo. Eí secreto enamorado; las fechas:
16, 18, 20, 22 y 24 de abnl. ¿Será otra
flor de un día o tendrá continuidad en
los escenarios?
Fernando Fraga

La publicación del ballet de Chaikovski
Cascanueces, debida a una
acción conjunta del UNICEF y de
la firma Sony, supone un importante
esfuerzo de colaboración entre una de
las grandes multinacionales de la imagen
y el sonido con el Fondo de las
Naciones Unidas para la Infancia. Los
derechos íntegros derivados de la emisión
de esta producción de televisión,
así como el 10 por ciento de las ventas
de la misma en su versión comercial, se
destinarán a la citada organización humanitaria.
Esta producción, debida a
un amplio abanico de voluntades
artísticas (el Ballet
de Bonn, en versión coreográfica
de Yuri Vamos, con
prestación de la Klassische Philharmome
Orchester, dirigida
por Heribert Beissel, y realización
fflmica de Derek Bailey), que en
estos días aparece en el cuádruple
formato del laser-disc, el vídeo VHS,
la cassette y el compact-disc, será!
próximamente comentada en la sección
de discos, ya que el ejemplar llega
a nuestra redacción con las páginas de
crítica ya cerradas. Será, entonces, el
momento de analizar una revisión del
tradicional montaje de Cascanueces.
P
arece ser que éste habrá sido el
último año en que se haya podido
decir en plural, Festivales de
Andorra. El más antiguo, el de Ordíno.
con más de una década de existencia,
tiene un padrino, Narciso Yepes, y dos
impulsores principales, los hermanos gemelos,
andorranos, el violinista Gerard
Claret y el violonchelista, Lluís. El de Andorra
la Vella, la capital, con un par de
ediciones, ha girado en tomo de la figura
de Kraus, personalidad lo suficientemente
potente como para determinar
su desarrollo y su carácter. En Andorra
la Vella no hay salas adecuadas para
conciertos; en Ordino hay desde el pasado
año un magnífico Auditorio, obra
postuma de García de Paredes. Parece
lógico unir esfuerzos, huir de protagonismos
y hacer de ambos Festivales uno
solo, y ése es, en principio, el proyecto
actual: fundir todo en un Festiva! de Andorra,
hacer en el Auditorio de Ordino
La perenne actualidad de Chaikovski
que en la producción
de
Vamos une a
los personajes
tradicionales
del cuento de
E.T.A. Hoffmann
(Clara,
el Cascanueces,
hadas y
príncipes)
con
ACTUALIDAD
los
del Ckristmos Carol de Dickens. en
particular con el tétrico Mr. Scrooge,
personaje que tantas ocasiones de lucimiento
ha dado a relevantes actores por el bailarín Marc Wenke. Chaikovski,
en cualquier caso, y su mágica partitura,
demuestran su vigencia que sigue
prUVULIImu provocando id la imagino imaginación de los core-
del teatro y del cine, encamado aquí ógrafos y realizadores.
Festivales de Andorra
los conciertos más multitudinarios y reservar
Andorra la Vella para solistas o
pequeños grupos actuantes. Esperemos
que el acto conciliador que representó
este año la presentación conjunta de
ambas manifestaciones sea un buen
presagio de que se llegará a esa solución
racional.
De momento, y por esta vez, el conjunto
ocupó cuatro semanas consecutivas,
dos en Ordino y dos en Andorra la
Vella. Los programas fueron de verdadera
calidad: el Trío de Barcelona, que
forman los hermanos Claret y el gran
pianista Albert Giménez Atenelle; el
pianista Gyorgy Sebók; la Orquesta de
Cámara de Salzburgo, con Gerard Claret
como solista; el octeto Tempo di
Cello, esta vez con Lluls al violonchelo
principal; el mítico Krystian Zimerman al
teclado; la Pet/te messe soiennelle de
Rossini por el Cor de Cambra del Palau
de Barcelona; uno de los mejores cuar-
tetos actuales, el Endellion, cuyo K-42 /
de Mozart recordaremos probablemente
mientras nos quede aliento y memoria:
el laudista Hopkinson Smith, cuyo
Bach y sobre todo cuyo Weiss son del
todo antológicos; los enormes virtuosos
que son los solistas de Moscú-
Montpellier; y tres cantantes cuyos
nombres bastan y sobran: José Carreras,
Renata Scotto y Alfredo Kraus. Ahí
es nada, el desfile que se ha podido admirar
en el pequeño país pirenaico, por
un público más atento a las manifestaciones
con nombre y con divo que a
otras acaso más valiosas; pero eso mismo
ocurre en todas partes, Madrid y
Barcelona incluidos. Ese público, el andorrano,
orgulloso de sus festivales y
que el año que viene tiene, junto con
sus organizadores, una piedra de toque
de madurez con la unificación.
Jesús Carda-Pérez
SCHÉRZO 23

ACTUALIDAD
ASTURIAS
Un imposible sorteado
Avilé». Teatro Palacio Valdes. B impóstete mtjfx, en amor Je vence Amor. Zarzuela barroca de Bances Candar
y Sebastián Durón. Loia Casariego. Gtona Fabuel, María José Montiei, Isabel Monar, Santago Samara. Orquesta Sinfónica
de Asturias y COTO de la Fundación FMnope de Astunas. Direcoon de escena: Emilio Sagi Dirección musical:
Lukas Foss.
E n
el declive de los fastos multimillonarios
del 92 y las galas, no menos
millonarias, de superstors de la
lírica -incluido Pavarotti en Asturias- Antonio
Ripoil decidió reinaugurar el Teatro
Palacio Valdés no con un megaconcierto
al uso. sino exhumando una obra olvidada
del barroco español. Así, el coliseo,
impecablemente remodelado (sala Intima,
afortunada ausencia de moqueta, excelente
acústica) se suma al reciente proceso
de recuperación de la zarzuela
primigenia, esta vez partiendo del
texto de un avilesino de pro: Bances
Candamo.
El imposible mayor, con música
de Sebastián Durón es, con todo,
menos interesante musicalmente
que Ads y Gahtea de Lrteres o menos
variada que Viento es la dicha
de amor de Nebra. Una gran parte
de la obra es hablada y ocho de los
personajes centrales no cantan: sólo
lo hacen cinco. Con todo tino,
Antonio Martín Moreno, el segundo
padre de la partitura (de los
avatáres de su recuperación se ha
hablado ya en SCHERZO) y Emilio
F
orzado por las economías, el Festival
ovetense del teatro Campoamor
-número 45, desde I94S- se
limitó este año a cuatro títulos. La limitación
no empaña logros: consolidación de
la segunda función, afianzamiento del coro
de la Asociación Asturiana de Amigos de
la Opera como titular, presencia de la Orquesta
Sinfónica del Principado en tres de
las cuatro óperas. El coro (dirigido por
Femando M, Viejo) y la orquesta han probado
su competencia.
Lo abrió con LUCIO di Lammermoor no
muy relevante por su dirección musical:
Jorge Rubio, con una Orquesta Filarmónica
Moldava (de Rumania) que no brilló
demasiado. José Sempere, discreto Edgardo,
superó en Fra poco a me -su mejor
momento- una irregular actuación. Giusy
Devinu (cada vez mas famosa) hizo una
Lucia muy consciente y profesional; creo,
con todo, que melodías puras y límpidas
como las de esa parte no hallan cómodo
cauce en una voz oscura y avibratada como
la suya.
El Barbero rossmiano fue dirigido por el
inglés David Parry, al frente de la Orquesta
del Principado. Parry exhibió pulcra
precisión... y antipatía por el ornamento
vocal. Meritorio Almaviva el de Juan Lu-
24 SCHERZO
Sagi procedieron a cortes radicales de
los diálogos, preservando el canto. Sagi,
a su vez, hizo tabla rasa de las preocupaciones
historicistas y le dio vida al espectáculo
a través de una puesta vivaz, llena
de anacronismos y guiños cómplices. A
través de su permanente recurso al
kitsch deliberado, a la evocación hollywoodense
y la irrisión convirtió esta historia
de ios celos de Juno ante el amor
de Júpiter por Danae en un divertimento
Lola Casariego coma Júpiter en Aviles
Un digno festival
que, correcto de fraseo y excelente en
las agilidades (salvo, claro, apurillos en
Cesso di piü resistero); el público, frío, se
lo agradeció poco, creo que sin justicia.
Buen Fígaro vocal el de Anthony Michels-
Moore, barítono de hermoso timbre y
buen manejo general de voz, aunque algo
convencional como intérprete, María Bayo
-Rosina- ludo la calidad de su instrumento,
y una facilidad tan grande que a
veces pareció frialdad: quizá influyera la
poda de adornos. Muy acusadamente bufo
el Don Basilio de Miguel A Zapater, y
de pasable buen gusto -aunque escasos
medios vocales- el Don Bartolo de Maurizio
Picconi.
El Werther fue ante todo, naturalmente,
Alfredo Kraus. Como Carlota, Martha
Senn no pasó esta vez de discreta; Manuel
Lanza desconcertó, con su frágil Alberto,
a quienes lo hablamos aplaudido hacía poco
en su Fígaro de la Zarzuela. Alfredo
Kraus tropezó con la prensa ovetense;
una crítica destemplada reprobó su pretendida
«incorrecta prosodia» francesa, lo
que no dejó de pasmamos a algunos. Aun
hoy, a sus años, Kraus hace un Werther
magistral (tras la época de Schipa o Thill,
el mejor, como han reconocido hasta los
chovinistas públicos y crítica franceses,
a la Offenbach, una especie de Orfeo en
tos Infiernos, que hizo las delicias del público.
No puede decirse otro tanto de la
parte musical, confiada a una orquesta
moderna y a un director (el ilustre Lukas
Foss, gran compositor contemporáneo,
pero tan cercano al barroco español como
Alfredo Kraus a Kagel o Nono) que
ofrecieron una lectura densa, lentorra.
pesada y totalmente plana de la obra. Sin
instrumentos de época (y con un continuo
sin vihuelas o guitarras, laúdes, tiorbas)
sin lucimiento de castañuelas, sin la
menor pulsión rítmica que recuerde las
jácaras, canarios o seguidillas que recorren
toda partitura española del periodo,
la base musical fue a pique.
Libradas a sus medios, las cantantes
(no autorizadas a variar una sola repetición
ni trabajadas retóricamente,
no sólo en cuanto a afectos sino a
emisión, voce colóralo, portes de
voix) se desempeñaron fuera de
estilo, aunque correctas. Lola Casariego
cantó con elegancia y bello
timbre, expresión un poco monoconde
y voz endurecida por exceso
de cobertura. Gloria Fabuel,
chispeante, con brillo y vivacidad y
algún que otro agudo tirante, Bien
la graciosa Isabel Monar, Excesiva,
cantando mezzoforte y calando a
veces, María José Montiel como Juno.
Gustavo Tambascio
menos celosos de su prosodia, al parecer,
que en Oviedo).
Al final, // trovatore, para satisfacción de
un público eminentemente verdiano. Elena
Herrera, la gran directora cubana, aplicó
nervio y empuje sin renunciar casi nunca
a la flexibilidad: la Orquesta del Principado
sonó, con ella, estupendamente.
Sheml Milnes se incorporó al catálogo de
nombres ilustres del Campoamor; todos
habríamos preferido que lo hubiera hecho
antes -sin dejar de respetar su clase-;
cuando la edad no forzaba a la desafinación
y el semiladrido. Lamentable Mannco
el de Paul Lyon, que tiene más o menos el
do de Di quella pira pero no tiene nada
más, ni en voz ni en estilo. Muy bueno, en
cambio, el instrumento vocal de Dolora
Zajick, Azucena tempestuosa y arrasadora
(tal vez demasiado, lo que es común achaque
de las Azucenas). Lyubov Kazamovskaya
ostenta una cuidada técnica, traicionada
por una voz muy oscura y de acusado
trémolo; lo que se dice cantar, sin
embargo, cantó quizá mejor que nadie, en
este Trovador. Aunque tampoco lo hizo
nada mal Stefano Palatchi, Ferrando de
voz que promete importancia.
Vidal Peña

uniceí MUSIC IS
OUR VISION
Ayude a UNICEF
con una gran obra
_ EL ; ';
CASCANUECES
UN CUENTO DE NAVIDAD
.ado en las obras de
fmann y CharlesDickens.
'YOTR T¿HAIKOVSKY
SONY
Diri-ütiVT VOUW ÍAW1S
Siglo XIX. Una niña triste. Un muñeco roto en mil pedazos.
La avaricia, el egoísmo y las pesadillas de un viejo personaje... Fantasía.
Es un cuento de navidad: "El Cascanueces".
Casi el siglo XXI. La realidad supera a la ficción. Somalia, Bosnia...
Muchos niños tristes. Y no es un cuento. Su presente y su futuro,
rotos en mil pedazos. Por nuestra avaricia. Toda una pesadilla
que usted puede remediar colaborando con UNICEF.
Los beneficios de la venta están destinados a escribir el final feliz de esta
sobrecogedora historia real: la felicidad de los niños de todo el mundo.
Contribuya. Es una buena obra, suya también.
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ACTUALIDAD
BARCELONA
Barcelona. Gran Teatro del Liceu. I8-X-92.
Bartok. E( castillo del duque Barba-azul. Kolos Kovats.
Támara Takács. Director János Kovács, Vajda,
Alano y el mogo. János Tóth, Peter Malcsiner. Etelka
Csavlek Coro y Orquesta de la Opera Estatal de
Hungría. Director Géza TorOk,
El doble programa con el que se
presentó la Opera Estatal de Hungría
en el Liceu tenía un atractivo
especial: ver la obra de Bartók escenificada
y conocer un título recentísimo: Mario y el
mago de János Vajda que ha tenido muy
buena acogida allí donde se ha presentado.
Sin embargo, la primera pieza resultó
decepcionante: desde el punto de vista
de la dirección escénica, la labor de Andras
Mikó no sólo careció de interés, sino
que pasó por alto los matices que
exige la obra: las luces se fueron apagando
y encendiendo a cada ocasión en que
se abn'a una nueva puerta, volviendo cada
vez a la oscuridad inicial, a! revés de lo
que se dice en la obra. Lo peor, sin embargo,
es que la escenografía estaba formada
por una veintena de cubos de tela
que subían y bajaban a cada cambio de
puerta. Pero la luz de los focos laterales
revelaba su lamentable estado, con las
telas arrugadas y los bastidores encorvados
por el paso de los años. Kolos Kováts
interpretó el papel del duque Barbaazul
con dignidad. La voz sonó mejor de
lo que hablamos podido apreciar en este
cantante. Támara Takács cumplió vocalmente,
con un timbre grato y sin problemas
en los registros extremos, pero no
Programa doble húngaro
Mana y el mago, por la ópera estatal de Hungría en el Liceo
dio una interpretación apreciable desde
el punto de vista escénico.
La otra ópera, en cambio, funcionó mucho
mejor desde todos los puntos de vista:
el cuento de Thomas Mann tiene garra
y la ópera se basa en el momento culminante
del mismo. János Tóth se erigió en la
figura central de la obra, dando al personaje
un carácter guiñolesco: exagerando su
malformación física, el cantante se desplazaba
por todo el escenario y mantenía la
Zapatero a tus zapatos
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 19 y 24-X-I992. Verdi, I lombardi Marta STÚCS (Gnseida). Jozsef Hormai
(Arvino), K0I05 Kóvats/lstván Berczelly (Pagano), Tamas Daróczy (Oronte). Orquesta y Coro de la
Opera Estatal de Hungríi Director Fernic Nagy.
La iniciativa de los rectores del Liceu
de traer una compañía invitada
es buena y ha funcionado
en años anteriores; sin embargo, sólo
se puede hacer si tiene calidad y en el
repertorio adecuado: en las funciones
de / lombardi no acabó de funcionar; se
trata de una obra desconocida en Barcelona,
ya que no se representa desde
el siglo pasado, y por la que como es
lógico había un gran interés; después
del éxito de Nobucco, el resultado de
la siguiente no igualó a la anterior, pero
tiene suficientes méritos para que se
represente más a menudo. Es una obra
en la que el compositor exige a sus intérpretes
determinadas condiciones
.2(5 SCHERZO
vocales: en este caso una soprano dramática
de agilidad, dos tenores vendíanos,
dos bajos con brillantez y una orquesta
que dé la vitalidad que el músico
exigía.
El aspecto positivo fue el hecho de
las propias representaciones, mientras
que los resultados artísticos fueron poco
convincentes. La orquesta estuvo correcta,
pero sin alcanzar el nivel del pnmer
programa, con una dirección de Ferenc
Nagy superficial, más atento al
efecto que a la causa, con una cierta
exageración en los momentos más marchosos
y una falta de mayor sutilidad en
los más melodiosos. El coro tuvo nivel
de cohesión y musicalidad, pero se notó
atención de los dos públicos: el de la escena
y el verdadero. La obra, por su parte,
tiene momentos felices (escena de la danza,
sobre todo) y su teatralísimo final causó
el impacto debido. Entre los restantes intérpretes
merece especial mención Etelka
Csavtek, que dio vida a la Sra. Angioleri y
cantó con gusto. La orquesta funcionó con
eficacia bajo la batuta de Géza Tórok.
Roger Alier
una cierta veteranía en las voces y un
canto muy lineal, con una intervención
escénica mecánica. De los cantantes sólo
la soprano Marta Szúcs alcanzó un
cierto nivel; posee una bella voz y un
correcto estilo, aunque es excesivamente
lírica, que estuvo mejor en las arias
que en las caballettas. Flojos los dos intérpretes
de Pagano, fuera de repertorio
Tamas Daróczy, inadmisible István
Berczelly y algunos secundarios con un
nivel bajo mínimos. Una obra como /
lombardi es difícil de poner en escena,
por los muchos cambios de cuadros, y
si bien en principio la solución de las
diapositivas es válida, deja de serlo
cuando la calidad es discutible y la luz y
la dirección escénica lo convierte en
una versión algo comp.
Atbert Vilardeil

El Iiceu dentro del Iiceu
Bareekm». Gran Teatre dd Uceu. 9-XI-I991 Donizetti, Ama balsa. Edita Gruberova {Anna). Eugetiic
GnjnewakJ (Guwanna). Albert Dotvnen (Ennco). |osep Bros (Percy), lOiaro Mentxaca (Smeton). Stefano
Pilatchi (Ftocheforl). Orquesta y Coro del Teatre. Director Richard Bonynge.
C
uando se planteó el ciclo de reinas
donizettianas, se encargó la
escenografía a Ramón Ivars / la
dirección escénica a Gian Cario del Monaco,
que la desarrollaron a base del teatro
dentro del teatro, en Anna Boiena, esta
opción se convierte en homenaje al propio
coliseo y a la obra que inaugura su
singladura operística;
para ello se
nos van reproduciendo
diferentes
zonas del teatro,
incluso el propio
escenario, franqueado
por una
reproducción de
los palcos laterales
y acabando la
obra con una visión
de la sala: la
escenografía funciona
porque está
bien preparada,
pero no logra
casi nunca integrarse
en las situaciones,
a la
que no ayuda
una dirección casi
ausente de del
Monaco. Por
suerte en la parte
musical las cosas
funcionaron mucho
mejor si hoy
en día alguien conoce
esta música,
es sin duda Richard
Bonynge,
que además sabe
descubrir las posibilidades
de la
orquesta que tiene a su cargo y le saca el
máximo provecho. Su versión fue musical,
belcantista, respirando con los cantantes,
y a pesar de algún tempo algo lento,
de una gran cohesión estilística; el coro
estuvo a un nivel correcto, con
superioridad de las voces femeninas.
Decir que Edita Gruberova es una
gran cantante, con una musicalidad casi
perfecta y un registro agudo casi siempre
exuberante, es hacer justicia a sus
cualidades; pero las mismas que le sirven
para muchas obras no le permiten
hacer lo mismo con Anna Boiena, que
exige una mayor densidad vocal, como
en el dúo con Govanna, y un estilo más
suave en los recitativos; con todo, su
prestación estuvo a gran altura. Eugenie
Grunewald es una cantante de voz penetrante,
lo demostró en el dúo, pero
no muy bella y un estilo correcto, más
adecuado para otro tipo de repertorio.
De Albert Dohmen, sólo diremos que
su prestación fue inaceptable, ni por voz
ni por estilo ni por escena se aproximó
Ano Bofena en el Teatro del Uceo. FOTO: BOflii
a su papel y es una pena que no se haya
cuidado más su elección. En el papel de
Percy estaba previsto Fernando de la
Mora, pero enfermó y lo sustituyó Josep
Bros, que después de un comienzo como
es muy natural nervioso, era su presentación
en el Liceu, se fue afianzando,
consiguiendo buenos momentos y evidenciando
que tiene grandes posibilidades,
si consigue aumentar su segundad,
y su prestación escénica. Completaban
el reparto un correcto 5tefano Palatchi
y una floja Itxaro Menlxaca, en un papel
muy por encima de sus posibilidades actuales.
A/bert Vilardetl
ACTUALIDAD
Pequeña gran misa
Bartebra Palau de la Musca. 2-XJ-92 Possrí.
Peine messe sotennefe Kata Ricoarelli, soprano;
Bena Obrazfcova, meno-soprano: Josep Bro. tenon
Girado Sjjan. bap: Ángel Soler, pana Osear
P. Boada. armoriin Coro de Cámara dtí Palau
de b Muso Catalana. Dirección: joni Casas.
B año rossiniano, sin suponer ni de
lejos la tremenda movilización que supuso
el mozartiano en 1991, también
se ha hecho notar en la programación
de las entidades musicales. La denominada
Palau 100 ha dedicado con mucho
acierto una de sus sesiones a la maravillosa
Petíte messe soknnelk de Rossini
con un reparto cercano a lo
espectacular. Sin embargo, curiosamente,
el concierto, a pesar de sus aspectos
positivos, no logró ese climax que se
suele dar en las graneles ocasiones y é
público salió del Palau sin estar plenamente
convencido.
Contribuyó a este hecho la desagradable
costumbre que se está imponiendo
por doquier de dar la música
en macrodosis, para que los espectadores
traguen sin descanso alguno i a
obra entera. Actitud que se pretende
austera, contraria al aspecto social del
concierto, que desatiende a! hecho de
que el interés de la sesión puede ser
también cambiar impresiones sobre lo
que se está escuchando, consuttar el
programa o simplemente suspender
por un momento la atención al mismo.
Jordi Casas dirigió la Petrte messe solennelle
con una unción quizá excesiva:
Rossini no es Bach, por más que en
1863, cuando estreno esta obra, estuviera
suscrito a las publicaciones de la
Bach Gesellschaft. Un poco más de
alegría hubiese sido más comunicativa
para los cantantes y para el público.
Entre los solistas, Katta Ricciarelli acaparaba
la mayor atención. Dio una interpretación
mediana, poco entregada,
tal vez más preocupada en solventar las
frases del registro agudo, en las que tiene
que forzar la voz que no responde si
no es con fuerza. Elena Obraztsova, en
cambio, estuvo más cálida y humana )osep
Bros, joven tenor que está avanzando
con botas de siete leguas, se impuso
por su calidad vocal. Giorgio Surjan cantó
con vigor, pero su timbre un tanto
extraño casaba mal con el tenor y con
el resto de cantantes. El Cor de Cambra
del Palau es una formación eficaz
que cantó con soltura y eficacia. Pero ai
concierto le falló algo: ese espíritu rossiniano
que se refleja en la conocida dedicatoria
que le antepuso el autor.
Roger Alier
SCHERZO 27

ACTUALIDAD
Un fin de semana en Canarias ha
sido siempre sol, playa y encargos.
Ahora puede ser muy bien
todo eso y, además, música. Porque en
Canarias -mor de lo que puede llegar a
dar de si la reunión en dosis justas de ilusión
e inteligencia, de realismo y de ganas
de hacer las cosas bien- hay un par de
estupendas orquestas que se han convertido
en uno de los productos característicos
de las Islas. Ni autoridades ni público
en general ignoran que la Orquesta
Sinfónica de Tenerife y la Orquesta Filarmónica
de Gran Canaria son, hoy por
hoy, la mejor muestra de su cultura y
que esa muestra alcanza ya una calidad
que la aleja decididamente de la otrora
no precisamente áurea mediocridad provinciana
Cabildos Insulares, Ayuntamientos de
las respectivas capitales, abonados y un
patrocinio sin complejos -Johnny Walker
invita a una degustación gratuita de sus
whiskys en el intermedio de los conciertos
de la Filarmónica de Gran Canariacontribuyen
en lo económico a que las
dos formaciones -con un presupuesto
muy inferior a muchas de sus colegas peninsulares
que les obliga, por ejemplo, a
encargar a medias una celesta que habrán
de compartir- crezcan en su categoría
artística y en la irradiación de una
actividad que va más allá del concierto
en sí. Asi. la Fundación Orquesta Filarmónica
de Gran Canaria ofrece becas para
jóvenes músicos y cursos de iniciación
musical y la Sinfónica de Tenerife, con su
titular al frente, comienza a ser una asidua
de los estudios de grabación. Entre
sus próximos proyectos, un disco con la
Rapsodia Española de Albéniz en la edición
de Enesco (!) y el Concierto para piano
y orquesta de Ésplá -las dos obras con
Rosa Torres Pardo como solista- y otro
con las Sinfonías Primera y Tercera de Ro-
La Orquesta Fiitírrnóntca de Grort Cünano con Gabriel Ounura
28 SCHERZO
Música en Canarias
berto Gerhard, prosiguiendo su magnífico
ciclo dedicado al compositor de Valis.
Lo llamativo de todo esto es que, por
una vez, parece haber tnunfado el sentido
común. Comenzando por la política
de asunción de responsabilidades en lo
gerendal -Enrique Rojas gerente de la
Sinfónica de Tenerife, que ha sido fichado
por la Orquesta de Galicia, y Juan
Márquez, su homólogo en Las Palmas- y
en lo artístico. En este aspecto, los nombramientos
de los titulares son todo un
ejemplo de realismo y de sensatez. En
Tenerife, uno de nuestros más brillantes
directores de orquesta, un Víctor Pablo
Pérez en alza decidida. En Gran Canaria,
el polaco-israelí Gabriel Chmura, un maestro
competente que es también excelente
formador de orquestas y que tiene
a su lado a Antoni Wit como principal
director invitado, Ambos titulares -los
dos con dedicación exclusiva en tal puesto
a sus respectivas orquestas, sin hacer
por el momento doblete o triplete- con
esa ilusión que sólo da el ver cómo los
buenos resultados se manifiestan a ojos
vistas. El ejemplo a seguir parece, en ambos
casos, bastante claro: Birmingham.
No lo imposible, sino lo factible con trabajo
y talento.
Las dos orquestas presentan un nutrido
grupo de músicos extranjeros: el 70
por ciento de la plantilla en Gran Canaria,
el 50 por ciento en Tenerife. Para
Chmura, las orquestas españolas deben
ser generosas en este punto, como lo
fueron las norteamericanas en los años
treinta y cuarenta al recibir la emigración
europea. Esa generosidad devendrá, necesariamente,
en posibilidad de formación
para los músicos españoles. Víctor
Pablo Pérez ha ido consiguiendo -aun
renunciando a la presencia de instrumentistas
valiosos en sí pero inadecuados a
su proyecto- una metodología de traba-
jo tendente a dotar a la orquesta de una
personalidad propia. Chmura trata, por
su parte, de equilibrar la presencia de instrumentistas
del Este con nuevos atriles
procedentes de Estados Unidos, más
dúctiles a cualquier estilo y por ello más
útiles a una orquesta que pretende ampliar
su repertorio. Un nuevo auditorio
-hay ya un proyecto para su construcción
en El Fíincón -será a partir de 1995
decisivo a la hora de regularizar la vida
cotidiana de una orquesta que ofrece sus
conciertos en el Teatro Pérez Galdós de
Las Palmas, de no mala acústica, y en distintos
lugares de la isla. La Sinfónica de
Tenerife, tras la remodelación del Guimerá
de Santa Cruz y con escapadas a
salas de La Oratava y La Laguna se encuentra
con el problema de no disponer
de una sala de ensayos permanente y estable.
Pues bien, ya va siendo hora de contar
que el fin de semana de quien esto escribe
ha consistido en un par de conciertos
bien aleccionadores, demostrativos que
cumpliendo con lo dicho los resultados
llegan. La Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria mostró sus progresos el 6 de
noviembre en un programa que incluía el
Vals inste y el Concierto poro violín y orquesta
de Sibelius y el Acto Segundo de
Coscanueces de Chaíkovski. Si la primera
de las piezas del finlandés fue negociada
con simple competencia el ballet del ruso
fue una demostración de posibilidades
evidentes, con un Chmura sabedor muy
bien de lo que tiene entre manos, que
supo destacar el papel de una cuerda
-tos violonchelos como ejemplo- excelente
y de unos solistas -maderas- pletóricos
de ilusión. Belkin fue ese violinista
de elegante línea y exacto concepto que
merece un lugar entre los grandes. Si siguen
su línea ascendente los filarmónicos
canarios darán la sorpresa en Madrid la

Midori /üe sofista de excepadn en e) Seguirlo Concierto para vioffi) de dartók
próxima temporada de abono de la
ONE, a la que han sido invitados para
ofrecer, bajo la dirección de su titular y
también con Belkin como solista, un hermoso
programa: El cisne de Tuonela de
Sibelius, Condeno para viottn y orquesto de
Richard Strauss y Quinta de Prokofiev.
No se lo pierdan.
Al aficionado peninsular -madrileño
en este caso- la Orquesta Sinfónica de
Tenerife le rompe los esquemas de jerarquía
histórica hasta el punto de hacerle
pensar si no será hoy por hoy la mejor
orquesta española. Pues sí que lo es y,
desde luego, la de más marcada personalidad
sonora. Víctor Pablo Pérez, cada
vez un músico más hecho, más inteligente,
de personalidad más acusada, planteó
una Cuarta de Brahms extraordinariamente
analítica, de una claridad decidida
a poner en valor todas sus líneas y con
plena consciencia del papel de ese Allegro
enérgico e apasstonato final que de
algún modo constituye la quintaesencia
de toda la construcción sinfónica brahmsiana.
Escuchando a esta orquesta -los
madrileños podrán hacerlo en el marco
de FITUR el próximo mes de enero en
un concierto con obras de Mendelssohn
y Chaikovski- se comprende ese boca a
boca iniciado por Kristian Zimerman que
ha conseguido que. por el puro placer de
hacer música con una formación que rezuma
ganas, Tenerife se permita la presencia
-y por un caché muchas veces inferior
al suyo habitual- de solistas como
Midori. La violinista japonesa, que no
oculta su admiración por Joseph Szigeti,
nos apabulló literalmente con un Segundo
Concierto de Bartók impecable e implacable,
capaz de hacer caer cualquier a priorí
sobre la antesdeayer niña prodigio.
Perfecto en la articulación, de una técnica
asombrosa, sí, pero de una madurez de
concepto impensable en quien acaba de
cumplir los veintiuno. La niña se va yendo
pero el prodigio crece.
Afortunadas, pues, las Islas, según lo
que se dice. Pero ya no sólo por lo de
siempre. Afortunados sus aficionados por
recoger los frutos de un trabajo serio,
admirable y envidiable. El futuro está
abierto. No ser fiel a esta realidad seria
un delito de lesa cultura. Como no imitarlo
por parte de quienes pueden
aprender de tales planteamientos. Magnífico
y aleccionador ejemplo que, además,
sirve muy bien para tiempos de crisis.
Luis Suñén
ACTUALIDAD
El mejor fondo de catálogo
del mundo.
SCHERZO 29

ACTUALIDAD
ANDALUCÍA
S
I he de ser sincero, al recibir la noticia
del nacimiento de la Orquesta
de Córdoba -cuarta. y última al parecer
después de las de Sevilla. Málaga y
Granada, de las previstas dentro del plan
de orquestas que la Comunidad Autónoma
de Andalucía lleva adelante en colaboración
con los Ayuntamientos respectivos-,
en lo primero en que pensé fue
en la cantidad de dificultades, de dudas,
hasta de disminuciones y suspensiones
más o menos temporales que se suceden
por el país en varias de las agrupaciones
de este carácter. Sin embargo, la
comprobación de unas cuantas cosas in
s/tu. la noche de la presentación del nuevo
conjunto en el Gran Teatro de la capital
cordobesa, me ha hecho volverme
radicalmente optimista sobre su viabilidad
y futuro.
Se advierte, en primer lugar, una planificación
político-administrativa seria y
concienzuda. Con una serie de objetivos
bien meditados, naturalmente que con
los intereses cordobeses muy en primer
término, y que, en resumen, se proponen
«conjugar una oferta musical diversificada
con las actividades promocionales
y educativas». Luego, los importantes,
decisivos pasos seleccionadores del conjunto
-cuya dimensión se quiere intermedia
entre la orquesta de cámara y la
sinfónica-, han sido dados con el máximo
rigor, si bien cuidando de que los instrumentistas
españoles dispusieran de las
suficientes oportunidades, con el resultado
de que sean compatriotas nuestros
más de ia mitad de los elegidos (27 de
E
l sábado 24 de octubre inauguró
su temporada regular de conciertos
en el Auditorio Manuel de
Falla la Orquesta Ciudad de Granada.
Este conjunto responde a un nuevo
modelo de orquestas que se da en ciertas
autonomías o ayuntamientos, una
pauta que pretende cuajar conciertos
de calidad sin el enorme peso de la reivindicación
amanllista ni el oportunismo
paralizante del político de turno. Es
pronto para saber si tal modelo cuajará
al margen de que ofrezca buenos o excelentes
resultados inmediatos y concretos
aquí o allá. En el caso de la Orquesta
Ciudad de Granada, a juzgar por
el concierto inaugural, el saldo artístico
es incuestionable. Carecemos de datos
económicos o de colaboración con
30 SCHERZO
La cuarta orquesta andaluza
46). Se ha nombrado maestro
titular de este colectivo
al compositor, director y guitarrista
cubano, de amplia
proyección internacional,
Leo Brouwer, que según
testimonian los responsables
de la nueva agrupación, se
ha hecho cargo del cometido
con gran entusiasmo y
enorme ilusión. Le asistirá,
en calidad de Principal Director
Invitado, Javier Pérez
Batista.
El buen pie con el que
comienza esta nueva empresa
cultural -y el entusiasmo
de los melómanos cordobeses,
que llenaron expectantes
el Gran Teatro- pude
comprobario en el concierto
de presentación del pasado
29 de octubre. En un programa
nada concesivo, en el
que junto a ejemplos de Rodrigo
(Zarabanda lejana) y
Gerhard (Alegrías) se pudieron
escuchar la Fanfarria pora
el hombre común de Copland,
el Emperador de Beethoven
y la Guía orquestal
pora jóvenes de Britten, cupo advertirse
no sólo lo duro y lo bien que han trabajado
Brouwer y sus pupilos, sino la prometedora
calidad general de éstos. Al lado
de ejemplares prestaciones solistas de
Rafael Orozco y Adolfo Marsillach, supieron
salvar escollos y aun acomodarse a
Lo Orquesta de Contaba, con Rafael Orozco al piano, dirigido
por Leo Brouwer
Udaeta y la Orquesta Ciudad de Granada
otras instituciones (otras orquestas, por
ejemplo), tal vez imprescindible esto para
una auténtica rentabilidad cultural de
los recursos invertidos. Si hemos visto
un muy buen clima de relaciones entre
el titular, Juan de Udaeta, y los músicos.
A los pocos días de grabar un disco
bastante singular y al siguiente de llegar
de Córdoba, donde habían interpretado
el mismo programa, Udaeta y una cincuentena
de instrumentistas acometieron
el concierto inaugural, centrado en
Beethoven. Extranjeros muchos de ellos
(es una de las características inevitables
del modelo), fueron recibidos con particular
calor por el paisanaje.
La obertura Coriolano abrió la temporada
con el fuego y el empuje que luego
se desplegarían ampliamente en la lectu-
estilos. Que hubieran expuesto con mayor
soltura y naturalidad la tan difícil, por
ia discrepancia interna de motivos y formulaciones,
pieza de Gerhard. habría resultado
milagroso.
Leopoldo Hontañón
ra de la Quinto. En el Cuarto concierto,
mas que sus acompañantes, el protagonista
fue Guillermo González, virtuoso
que el público conoce de sobra como
uno de los tres o cuatro mayores pianistas
de nuestro país, especialmente sutil
y expresivo en este caso. No nos parece
fácil escuchar en nuestro país una
Quinto mejor que la de Udaeta y el conjunto
del Manuel de Falla, por su precisión,
fuerza, rigor y riqueza de sentidos.
La orquesta no ha cumplido aún los
dos años. Mas a la vista de tan sorprendentes
resultados se comprende el entusiasmo
de su público. Han empezado
bien. Habrá que seguir los avatares del
modelo en su versión granadina.
Santiago Martín Rermúdez

MADRJD
Al fin quiso
Madrid. Auditorio NaoonaL S-XI-92. Strauss AsífioMobo Zafimjsrra. TiK Eu/ensptegel Surte de «£/
ro de lo rosa». Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. Director Lonn Maazel. Contierto conmemorativo
del Día Universal del Ahorro, patrocinado por Caja de Madnd.
A l
fin, Maazel quiso. Nunca sabremos
si fue bondad de Euterpe,
Terpslcore o Erato, tal vez
milagro de Santa Cecilia, pero el desconcertante
pan si no-americano se decidió
a demostrar que cuando quiere
puede estar entre los muy grandes, que
posee la mejor técnica de batuta de todo
el escalafón, que cuando se deja llevar
por la magia del instante nadie dicta
como él la lección de la pasión y la inteligencia
juntas.
Pero, como suele suceder en casos
como el suyo, el deslumbramiento no
llega sin algún aviso previo de que tampoco
esta vez tocaremos el cielo con
las manos. Para ello se sirvió de una
versión deslabazada de Asf hablaba 2.aratustra
en la que, para colmo, hubo
problemas de afinación -trompetas al
inicio-, desajustes -campana y campana
laminada al final- y faltas en el equilibrio
sonoro. Del lado del puro concepto, ni
a Maazel ni a la orquesta parecía importarles
demasiado -salvo en algún que
otro episodio de lejana reminiscencia
vienesa- los intentos del protagonista
por resolver el eterno conflicto entre
naturaleza y espíritu. Así es que uno y
otra optaron por la faena de aliño. Se
aburrían y se notaba, con lo que el recuerdo
del fiasco del pasado año por las
mismas fechas planeaba sobre los tres
cuartos de entrada del Auditorio como
una nube negra.
V
oMó Atíántida al Auditorio el 27
de octubre y volvió como concierto
extraordinario y conmemorativo
del 92 (antes se había dado en Santander,
Sevilla, Valencia y Barcelona), lo
cual no es malo en absoluto; lo malo es
que sólo se ofrezca en conciertos de este
tipo. Sirvió como lógica inauguración del
Auditorio Nacional, pero Atíántida sigue
estando sumergida sin alcanzar ni la difusión
ni el prestigio que merece. Después
de 30 años del estreno, la cantata está inédita
en España como obra escénica, lo cual
supone una vergüenza. En 1989 se programó
en la Zarzuela y se retro por (afta de
dinero. Y Atíántida, pese a los numerosos
problemas que plantea, es una partitura
que con una adecuada e inteligente puesta
en escena podria dar mucho de sí y alcanzar
una gran categoría como espectáculo.
Mas he aquí que la transfiguración se
produjo después de la casi muerte por
desgana. Desde los primeros compases
del Ti// Eu/ensp/egeí surgió esa sensación
indefinible pero bien real de que lo que
se oye está fuera de lo común. La orquesta
-cuerdas, requinto, oboe,...- pareció
al fin la Sinfónica de la Radio de
Baviera / fue digna de su historia, y su
flamante director trtular decidió que en
ese momento nada había para él mas
importante que envolver las aventuras
del picaro en una sonoridad de una pertinencia
absoluta, opulenta y expresiva a
la vez, con la distancia necesaria para
hacer ver que, aquí, tan importante como
lo que se cuenta es el cómo se
cuenta. Lo mismo ocurrió con la Surte
de «El caballero de la rosa», elegante, regodeándose
Maazel en una belleza tlmbrica,
en unos tempí que conduelan mucho
mas a la afirmación de lo que todavía
es que el adiós inevitable a lo que
habrá de irse casi ahora mismo. No había
nostalgia sino ebriedad, ganas de vivir
el instante irrepetible. Una personal
visión de la obertura de £/ murciélago
-con la casa ya echada por la ventanapuso
fin, fuera de programa, a uno de
esos conciertos, tan pocos por desgracia
o por suerte, que no se olvidan jamas.
Por una vez, Lorin Maazel no fue el
peor enemigo de si mismo.
LS.
La Atlántida sumergida
En unas declaraciones, Ros Marba, director
del Teatro Real, apuntaba varios títulos
para su reapertura -¿llegará algún
día?- y ninguno español e incluso se citaba
uno, El caballero de la roso, por completo
fuera de lugar. Atíántida no es una
ópera en sentido estricto -;b es Bnstein
on the beach?- pero sí una obra escénica,
nquísima de posibilidades y de capital importancia
en la música española del s.
XX.
La versión ofrecida distó de ser la más
completa posible: 80 minutos de música,
una media hora menos que la ofrecida en
el Real en 1978. Hay que alabar la senedad
de Edmon Colomer, que dmgió de
memoria y obtuvo muy buen rendimiento
de la JONDE y de varios coros, que
cantaron obsesionados y con sensibilidad
-Navarro Reverter de Valencia, Universi-
ACTUALIDAD
Un coro de
quitarse el
sombrero
Madrid. Catedral de San ladro. 3I-X-92.
Brahms: Réquiem Alemán. Sylvia Greenbenj soprano;
Kevin McMillan, barítono. Orfeón Donostiarra.
Orquesta Sintónica de Berlín. Director
Oaus-Peter Flor.
De los conciertos organizados
por el Consorcio Madrid Capital
Europea de la Cultura,
uno de los que ha gozado de mayor
acogida popular ha sido el ciclo Música
Celestial, donde se ha interpretado
el gran repertorio coral sacro en una
iglesia de gran solera como la Catedral
de San Isidro, aunque la acústica
del templo deja bastante que desear.
En fecha tan señalada como vísperas
del día de difuntos se ofreció el Réquiem
Alemán brahmsiano, una de las
más emotivas reflexiones sobre la
muerte. El Orfeón Donostiarra tuvo
uno de sus dias de gracia, en los que a
su habitual categoría se añade un algo
más, una especial unción que se une a
ía belleza vocal, sentdo del canto, expresividad,
limpieza de afinación y pureza
de línea. La Sinfónica de Berlín
actuó como un conjunto competente
y disciplinado, a las órdenes de Claus-
Peter Flor, una de las actuales estrellas
de la nueva generación de directores
alemanes, que demostró un profundo
conocimiento de la obra y supo extraer
pan cantidad de matices.
Rafael Banús ¡rusta
tario de La Laguna, Simón Bolívar de Caracas,
Universitario de Baleares y los infantiles:
Príncipe de Asturias, Pequeños
Cantores de Valencia y Presentación de
Granada- aunque, si insiste en la obra,
habrá de profundizar en los detalles, llevar
un aire menos rápido y hacer trascender
un espíntu místico que todavía le resulta
ajeno. ¡Ah! y dar Atíántida sin cortes.
Por fortuna, Colomer no cree en grandilocuencias,
ni en excesos sonoros. Entre
los solistas destacó Simón Estes.
Esta Atíántida postuma de Falla y Halffter
sigue sumergida y sin despertar mucho
interés en el público. El Auditorio estaba
sólo mediado pese a los precios no
altos y la acogida resultó meramente cortés.
Caríos Ruiz Silva
SCHER2O3?

ACTUALIDAD
Midrld. Auditorio Nacional. I B-X-92. Roldar
Saminan, Tres piezas pora orquestó. Copland. Oíd
American Songs (Segundo sene). Strauss, Trll Euíenspiegeh
iüslige Streige, Op. 28. Rimski-Korsakov,
Scbeherazade, Op. 35. Carlos Alvarez, barítono
Orquesta Qudad de Málaga. Director Octav Calleya.
A pesar
de algunas buenas individualidades
-primer violln, flauta y
clarinete solistas, requinto-, la
Orquesta Ciudad de Málaga es, ante todo,
un excelente conjunto, de sonoridad
muy compacta, con unas cuerdas de
cierta personalidad y unos metales de
muy bruñido esmate. Una formación de
apariencia muy joven en sus componentes
que, dadas sus posibilidades, podría
acabar por rendir prestaciones más que
notables en manos de batutas adecuadas
de cara a eso tan importante que es, en
casos así, la mejora progresiva de lo que
hoy es una esperanza cierta.
El programa propuesto por su titular
para abrir el ciclo 92-93 de la ONE reunía
el interés de un estreno y la piedra
de toque de un par de obras -las de
Strauss y Rimski- siempre útiles para valorar
las condiciones de cualquier agrupación
sinfónica. Las Tres piezas para orquesta
de Roldan Samiñan (Málaga,
1954) poseen para su autor «una clara
intención de divertimento que puede
llegar en algún momento a lo jocoso y
divertido». Tal intención se aviene mal a
lo que no es sino una música muy gris,
triste, cuadriculada a la manera de un
Hindemith, y que más parece un ejercicio
de arquitectura compositiva que una
despreocupada reflexión sobre posibilidades
orquestales. Fue recibida con
muy discreta aceptación. Los travesuras
de Tiil Eu/ensp/ege' resultaron brillantemente
expuestas por Calleya y los malagueños,
aun a pesar de que el director
de origen rumano tiende a traducirías
sin el adecuado contraste dinámico, pidiendo
siempre un tocar demasiado
fuerte que si encubre defectos de dicción
hace lo propio con las virtudes. La
versión de Scheherazade resultó plúmbea,
llevada por Calleya con una lentitud
enervante -especialmente en El
príncipe y la princesa- que condujo a algunos
errores debidos a que costaba
Dios y ayuda seguir la línea impuesta
por el maestro. El regalo ofrecido -una
Malagueña de Massenet- fue rutilantemente
ejecutado y mostró lo mejor de
la Orquesta. Carlos Alvarez, cada vez
más una clara realidad, fue un solista de
muchos quilates, por voz y estilo, en
unas canciones de Copland -un poco la
quintaesencia del americanismo de cier-
32 SCHERZO
En estado de buena esperanza
Octov Caiteya, director itular de la Orquesta üixfad de Málaga.
tas composiciones del autor- acompañadas
por Calleya con una excesiva vehemencia
sonora que se olvidaba en
ocasiones de la presencia del cantante.
Permítame la Orquesta Ciudad de
Málaga una pequeña reconvención fnal.
En Madrid se tiene la maía costumbre
de no aplaudir la salida del concertino.
Pero que la costumbre sea mala no
quiere decir que el público deba ser re-
La ONE de vuelta
criminado por la orquesta sustituyendo
ésta las carencias de aquél. Por eso resurto
tan feo que fueran sus compañeros
quienes, con golpes en atnles e instrumentos
-iniciados por uno de los
trombones-, paliaran la indelicadeza del
respetable a la aparición de la gentil y
competente konzenmeisterin.
Madrid. Auditorio Nacional. 8-XI-92. Solistas. Orquesta y Coro Nacionales de España. Director:
Aldo Ceccato.
L
a Orquesta y Coro Nacionales de España han vuelto a Madrid después de
su gira por los EE.UU. y con un número fuerte en su programa: la Missa
Solemnts de Beethoven, bajo la dirección de su titular, Aldo Ceccato, y con
un excelente cuarteto solista (Eva Jenis. soprano; Hisabetha Andreani, contralto
Keith Lewis, tenor, y Harald Stamm, bajo). Como se sabe, en la temporada que
acaba de empezar hay una presencia fundamental de Beethoven, cuyas Sinfonías
se programan entremezcladas con algunas de las obras más significativas de la II
Escuela de Viena. La Missa -que se interpretó sin interrupción- tuvo en Ceccato
un director apasionado y un punto teatral en efectos y gesticulación- algo que, en
sí, no le va nada mal a esta obra genial y desproporcionada. El cuarteto solista
bnlló a excelente altura, en especial Stamm -bien conocido por nuestro público-,
y Elisabetha Andreani. El Coro -que estrenaba director, Adolfo Gutiérrez Viejose
mostró afinado pero con una tendencia general a cantar demasiado alto- un
mal que no es de ahora y que esperemos que corrija el nuevo director. Por lo
demás fue un buen concierto y abre la esperanza de que la ONE repita en esta
temporada de 1992-93 la buena impresión dejada al final de la pasada.
LS.
JA

NOVIilJAI)
M)M DAD
MOZART
Cemrtw fmt ¿ate fM.K**t.Ct*ciTU> rour fitmci*'II, K*67
ORCHKSTRE DE CHAMBKL DK
PAUL BADURA-SKODA
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MOZART
C—nm fmr/immm »•«. * 4a • Cznctra mtur fitmt M W 17, K JM
ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PRAGUE
PAUL BADURA-SKODA
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CHOPIN
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V
- burv>iri>lk k - Nocturno ptivihunie
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Paul
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ACTUALÍDADl
Dos premiados:
Brotóns y Nebolsin
Madrid. Teatro Monumental. 5-X-92. Brotóns: Virtus, opus 52. Rachmaninov: Concertó pora prono y orquesta
n" 2. en do menor, opus f 8. Shostakovich: Sinfonía n° 9, en mi bemol mayor, opas 70. Eldar Nebolsin.
piano. Orquesta Sinfónica de RTVE Director; Set^iu Comissiona.
E
l tercero de los programas de la
temporada de la Sinfónica de RTV
no tenía, en principio, desperdicio,
Comprendía en primer lugar, el estreno
absoluto de la obra que había obtenido
el año pasado el Premio Reina Sofía que
tiene establecido con carácter anual la
Fundación Ferrer Salat Luego, la presentación
en Madrid del vencedor de la undécima
edición del Concurso Internacional
de Piano de Santander, celebrada allí
este último verano. Finalmente, la subida
por vez primera a los atriles de la orquesta
de la Sinfonía n° 9 de Shostakovich.
Pues bien, todo contó -además de
con la presencia de la Reina Doña Sofiacon
el beneplácito de los aficionados que
casi colmaban el teatro de la calle Atocha'
y aun no sólo de ellos, sino también de
los propios profesores de la centuna radióte
le vi si va, aplaudidores nada remisos
del compositor y del pianista premiados:
Salvador Brotóns (Barcelona, 1959) y Eldar
Nebolsin (Tashkent, Rusia, 1974), Veredicto
justo de todo punto en cuanto se
refiere al jovencísimo pianista ruso -y en
lo que atañe a la estupendamente planteada
y bastante bien resuelta Novena de
Shostakovich-, porque aunque a mi modo
de ver Nebolsin había desplegado todavía
más emocionadas intenciones expresivas
en su segunda versión santanderina,
ya premiado, del mismo Concertó n°
2, no ha estado remiso tampoco esta vez
a la hora de mostrar su envidiable dominio
mecánico y el aJto sentido de cuál es
el fraseo más indicado para tan escurridiza
obra
Estoy mucho menos de acuerdo con
los aplausos que acogieron el estreno de
Wrtus. Vamos a ver. Wrtus es una página
orquestal articulada en cuatro breves movimientos,
en la que su autor se propone
«describir musicalmente la división de las
virtudes cardinales establecida por Platón».
Establece, así, carácter estático para
el primero (Prudencia), enérgico para el
segundo (Fortaleza), una sucesión de contrastes
expresivos para el tercero (Templanza)
y el ensamblaje estrecruzada de
los motivos precedentes para el último
flustida). Nada que objetar, como puntos
de partida ni a tal planteamiento, ni siquiera
a semejante ordenación formal, tan
equilibrada y modosa. Tampoco, claro, a
que se aproveche todo para dictar una sabia
lección orquestadora y del profundo
34 SCHERZO
conocimiento que posee el autor -destacado
director de orquesta ahora y excelente
solista de flauta en periodos anteriores-
sobre instrumentación. Sólo que eso
no basta: una caligrafía de primera al servicio
de ninguna idea que no haya sido empleada,
y hace mucho tiempo, miles de
veces. Tales trabajos donde pueden premiarse,
si es caso, es en las cátedras correspondientes
de los Conservatorios.
Leopoldo Hontañón
Eldar Nebolsin
Una pastoral de hoy
Madrid. Auditorio Nacional. 28-X-92. Tomás Marco' Aulodafé, Transfiguración y Sinfonía n' 6 ((mogo
Mundi) Coro de Cámara de la Comunidad de Madrid, joven Orquesta Nacional de España. Director
Edmon Colomer.
C omo
si tal cosa es decir, como
si la vfspera no hubieran estado
dedicados en cuerpo y alma a
hacer llegar -y muy bien- la siempre
problemática Atlántida. Edmon Colomer
y sus chicos de ¡a joven Orquesta
Nacional volvieron a bordar las dos
páginas instrumentales que, con ¡a coral
Transfiguraaón confiada al Coro de
la Comunidad de Madrid, también a las
órdenes de Colomer, componían uno
de los programas conmemorativos de
los cincuenta años de Tomás Marco. El
que le rendía, dentro de su ciclo U/timos
descubrimientos, el Madrid Cultural-92.
Ftesurtó de evidente interés la reposición
de dos obras como Autodafé
(1975) y Transfiguración (1974) -ésta,
quizás, necesitada de una serenidad y
una naturalidad expositiva superiores-,
pero donde residía el principal señuelo
de la convocatoria era en el estreno
absoluto de la Sexto de las Sinfonías del
compositor madrileño.
Si entresacamos algunos datos y algunas
caracteristicas de los que el propio
autor proporcionara a Carlos Gómez
Amat para que completara sus
excelentes notas, veremos que la Sinfonía
n° 6 de Marco «responde a un encargo
de la joven Orquesta Nacional
de España, a cuyo director, Edmon
Colomer, está dedicada», y que «se
trataba de un trabajo amplio y muy
formal con una orquesta gigantesca».
Al igual que en sus dos Sinfonías prece-
dentes, «parte de proposiciones cosmológicas»,
concernientes en este caso
«a la estructura del universo, de ahí
su subtítulo de Imago Mundi». Está ordenada
en tres partes, concebidas para
ser interpretadas sin solución de continuidad
y dividida cada una a su vez, en
dos secciones: Atractor, La lógica de los
fluidos y Las moradas del caos. El compositor
confesa que no se ha podido
resistir a que esta Sexto «trate también
de la naturaleza», pero es por completo
consciente de que lo que le prestara
valor será únicamente su «realización
musical».
¡Ha acertado en este aspecto? Bien
puede afirmarse que sí por lo que respecta
a la actualidad de un lenguaje
enormemente personal, a la ambición
sinfónica y formal y al rico entrelazamiento
de soluciones técnicas de escritura.
¿La más redondamente terminada
de las Sinfonías de Tomás Marco? No
me atrevería, en cambio, a asegurarlo.
Verdad es que desde el mismo arranque
confiado a la mitad de la cuerda
grave es posible entrar en el arco dinámico
grave-agudo, en el vaivén temporal
y en el juego continuo de densidades
que configuran la obra. Pero creo
que una disposición rítmica en ostirrato,
de presencia radical durante excesivo
tiempo, oscurece un tanto el neto seguimiento
de las otras lineas arquitecturales.
Leopoldo Hontañón

Buena música... buen libreto
Madrid. Teatro de Madrid. I al 8-XI-92. Ocíeos y potocos [FA Bartaen/L M. de Larra). Pedro Parres. Luis Atva-
¡a. Lola Arenal Lmda Miraba! Pedro Pablo JuSrez Mano Rodrigo. Tito Garda, jorge Memo. Carlos R. Rubio. Dirección
escénica. |uanp Granda (basada en el montaje de J.L Alonso). Coro dd Teatro Unco NaoonaL Orquesta
de la Commdad de Madnd. Dirección musical; Odón Alonso.
L a
fortuna, o vayase a saber quién,
nos ha traído de nuevo una partitura
olvidada y ya rescatada, si
consideramos que su reposición, que
suscitó gran interés, la llevó a cabo el
Teatro Lírico Nacional hace escasamente
ocho años, sin que al parecer mediara
antes representación alguna de estos
Chorizos y polacos desde la fecha de su
estreno en 1876. Esta vez volvió a representarse
en la misma producción.
La obra pertenece a la última etapa
de Barbieri y es una de sus tres últimas
composiciones de cierta envergadura.
Postenor en dos años a £/ barberillo de
Lavapiés, revela el oficio de un autor totalmente
dueño de los medios que tiene
a su alcance y su desprendimiento, al
menos en lo más superficial, de la influencia
italiana que habla marcado gran
parte de su obra anterior. Las melodías
se acercan a los ritmos y músicas populares
del Madrid del dieciocho y la zarzuela
presagia ya detalles, diseños diría,
de lo que va a ser la zarzuela posterior
a la de Barbieri, es decir, esos motivos
musicales que aparecerán en los componentes
de la generación zarzuelera
del noventa y ocho.
Sobre un libreto de Luis Mariano de
Larra, más costumbrista que dramático,
extraordinariamente construido y gracioso,
en el que se contemplan las costumbres
teatrales del Madnd del siglo
XVIII, escribió Barbieri una partitura con
muy buena música, con momentos de
gran brillantez.
El aspecto interpretativo estuvo bien
solucionado, con problemas de dicción,
y el vocal, sin grandes logros se mantuvo
en una línea discreta. La cubana Linda
Mirabal dio vida a la Caramba, de
agradable timbre de voz, sería aplaudida
en su atractiva intervención de la escena
IX del primer acto. Faltó al personaje de
la célebre tonadillera de Motril el desgarre
populachero que el personaje original
lleva en sí. Lola Arenas en la tonadillera
oponente y más aristocrática (La
Fígueras), estuvo aceptable en sus intervenciones.
Pedro Farrés (Tío Tusa), falto
de voz. Luis Alvarez (Conde del
Puente) mantuvo su rigidez nobiliaria y
cumplió vocalmente. Mano Rodrigo
(Tío Espejo), tuvo buena actuación; en
su haber un ana de bravura que resolvió
con alguna que otra dificultad. Por último,
Pedro Pablo Juárez (Don Preciso)
encamó el papel con alegría y sus intervenciones
fueron afortunadas. A todo
ello se untó el Coro del Teatro Lírico y
un cuerpo de baile que jaleó y creó el
Un Barbieri menor
Mldrid. Teatro de Madnd. 27-IX-9I. Bartoien, Hotanson. Milagros Alonso. M* Jos* Montiel. Ana Rodngo. Luis Alvarez.
Miguel López Gatindo. Federico Gallar. David PinilJa. Felipe Vao Bel. Director de escena: Francisco Matilla.
Orquesta Santa Cenlia de Pamplona. Coro de la Comunidad de Madnd Director musical; Luis FtemarUnez.
C
on la puesta en escena de Rotw'nson
nos encontramos con la primera
de las importantes evoluciones
que sufrió el género de la zarzuela
en su primera etapa moderna. El
éxito de la fórmula offenbachiana arraigó
pronto en Madrid y este nuevo estilo
ligero de los bufos capitaneados por
Arderius seria aceptado tanto por autores
con cierta falta de principios como
por los más serios, como Barbieri.
Partituras como la mencionada siempre
merecen atención por sus ausencias
del repertorio habitual y es labor meritoria
y casi obligada por parte de compañías,
directores de música y escena ir rescatando
del oh/ido aquellas obras, en este
caso, de nuestro género lírico, para el público
de hoy. Los resultados ya sabemos
que pueden ser variopintos, pero es el
riesgo de la creación y de la investigación.
Robinson es una obra menor, desconocida,
enmarcada entre Pan y toros y £1
barberillo de Lavapiés. Sus números musicales,
aun notándose la mano inteligente
de un gran maestro, resultan ser
de mucho menor peso, sin que por ello
falten luminosos y agradables que hacen
que la obra se sostenga.
El libreto de Rafael García Santisteban
estuvo retocado por José Luis
Alonso de Santos. Creemos que con
ello ha contribuido a darte más agilidad
y comicidad al texto original. Luis Alvarez
(Robinson), notable protagonista,
desplegó sus tablas para darnos una
magnífica interpretación del personaje,
tanto como cantante como actor, pues
él solo dio vida a muchas escenas que
sin su presencia estaban decaídas. Le
Francisco Asenjo 6ort>ren.
ACTUALIDAD
ambiente que se precisaba.
La representación fue un nuevo homenaje
al gran maestro de la escena
que fue José Luis Alonso, cuyo montaje
original se trasladó al Teatro de la Vaguada,
esta vez dirigido por Juan José
Granda. La Orquesta de la Comunidad
de Madrid, dirigida por Odón Alonso
tuvo algunos altibajos y confusión. Algo
que se viene dando con frecuencia es la
reiterativa manía de tapar a los cantantes.
M.C.F.
acompañó en ese buen hacer María José
Montiel (reina Ananás) y Ana Rodrigo
(Guayaba), seguras y con las voces
suficientes para sus papeles. Milagros
Alonso (Leona) pese a su entusiasmo
no pudo evitar sosería y estridencia. Miguel
López Galindo (Matatías) hizo algún
alarde en su voz de bajo y Daniel
Pinilla (Casimiro) en sus apariciones se
desenvolvió con mucha naturalidad. Colaboró
a dar más espectacularidad el
Coro de la Comunidad. Francisco Matilla
en la dirección escénica y Begoña
Crego en la coreografía lograron crear
la ambientación necesaria. La Orquesta
de Santa Cecilia se encontró bien dirigida
por Luis Remartínez.
Una muestra del género bufo que si
no resalta por su excesiva comicidad, sí
puede servir de acicate para buscar
obras, que sabemos las hay, y dar a conocer
un género nada representado.
M.G.F.
SCHERZO 35

ACTUALIDAD
Joven y famoso
Madrid. Auditorio Nacional, 16-XI-92. Schumann Variaciones Abegg. Fbmosfo op. 17; Schubert/Liszt: Seis
lieder, üszt Nocturno op 62, n" 3, Rapsodia española Evgueni Kissin. piano.
E ste
año el ciclo Orquestas del
Mundo de Ibermúsica/Tabacalera
incluye algún que otro recital
pianístico, Para abrir boca se ha invitado
al joven (1971) y afamado moscovita
Evgueni Kissin. Su anterior visita en 1987
acompañando a los Virtuosos de Moscú
de Spivakov pasó en cierto modo inadvertida.
Ahora ha sido distinto, una vez
producida, en 1988, su presentación
con Karajan y una vez que las avisadas
multinacionales han hecho presa en él.
La verdad es que el muchacho -seno,
circunspecto, supercontrolado, mirada
concentrada, hermosa y poblada cabeza-
es auténtica carne de concierto y
de compact-disc. Lleva en sus extremidades,
gobernadas por una mente muy
lúcida y ordenada, mucho arte pianístico,
bien que, todavía al menos -y parece
bastante lógico considerando su insolente
|uventud-, existan claves que se
le escapan en gran medida: lograr la sonoridad
camerística de una obra primeriza,
no sólo una sucesión de fáciles episodios,
como son las Variaciones Abegg
de Schumann, alcanzar la íntima efusión
que ha de desprenderse del fraseo del
tercer movimiento de la Fantasía del
mismo autor, saber retener el tempo a
efectos expresivos en algunos de los
beder de Schubert/Liszt, procurar el
abandono en el Nocturno lisztiano, conseguir
ese balanceo imperceptible de la
E
n su edición vigésimocuarta. el
Certamen de Masas Corales de
Tolosa tuvo especial esplendor al
contar, además de los patrocinadores
habituales con el empuje del programa
del Gobierno Vasco titulado Amenka
eta Euskaldunak 1992 (América y los
vascos).
Como en años anteriores, hubo un
Certamen Internacional Infantil, un recital
de jóvenes valores y una serie de
conciertos de los coros participantes
por diversas localidades del País Vasco.
Además, tuvo lugar un encuentro sobre
Dirección Coral y pedagogía infantil a
cargo del maestro Erfcki Poh|ola, director
del coro Tapióla en Finlandia. Lo
más espectacular del presente Certamen
fue la participación mayor que
nunca, y esta vez con buen número de
coros amen can os.
Mazurka de Chopin, primero de tres bises...;
en general, poner en práctica, de
forma natural, un más flexible sentido
de la respiración y facilitar el afloramiento
a un primer plano de factores acentuales
y expresivos que, junto a la personalidad
tímbrica, allanan el camino de
la poética de la música, la del compositor
de Zwickau en particular. Claro que,
frente a estas insuficiencias, Kissin dejó
bien sentado en esta triunfal reaparición
que posee una técnica monumental, impresionante
y una sensibilidad musical
de altos vuelos: mecánica (digitación
precisa, ataque certero, velocidad y control
de apoyo) espectacular; manejo de
pedales (los tres) primoroso y exacto,
lo que ocasiona una notable calidad (no
perfección) de legato y una más que
buena dosificación de dinámicas; excepcional
independencia de dedos, que le
conduce a la posibilidad de calibrar con
fortuna las intensidades. Lo que, en definitiva,
promueve un sonido muy hermoso,
no especialmente aterciopelado, pero
redondo, vigoroso, incisivo y nítido y
una claridad general de voces que para
sí quisieran algunos de los llamados
grandes. Todo ello quedó plasmado especialmente
en la Rapsodia de Liszt, la
obra más superficial y fulgurante del recital.
A.A.
La excelencia de Tolosa
La mayor calidad del 24" Certamen
Internacional corresponde a nuestro juicio
a Grex Vocalis de Oslo, un cora fundado
por su actual director Cari Ogset,
en 1971. Ogset, que dinge también el
Coro de la Juventud en Noruega y forma
parte del excelente cuarteto vocal
Quatro Staggiom, dio la más bella de las
versiones del motete 0 magnum mystenum
de Tomás Luis de Victoria. La versión
de la bellísima melodía de Gneg
Densoertíe en la sesión de clausura, confirmó
la categoría de Grex Vocalis, su
frescura de timbre e impecable afinación.
Por lo demás, el coro cubano Exaudí,
formado por profesores y estudiantes
de La Habana, consiguió el mayor éxito
al obtener el premio del público (por
votación) y el triunfo en la modalidad
de folclore -voces mixtas-. Un coro de
cámara realmente excepcional que din-
Evgueni Kissin FOTO: BMG
ge Mana Felicia Pérez, preciosa voz y
musicalidad sin mácula. Estremeced o r su
Tomás Luis de Victoria y arrebatadoras
sus canciones cubanas de Miguel Matamoros
y Roberto Valera.
Hubo otro gran triunfador, el Coro de
la Academia de Música de Lituania, de
Vilnius, que dirige Tadas Sumskas con especial
energía y expresión. Lituania se llevó
dos pnmeros premios y en eso superó
a Cuba, que sólo tuvo uno. Consiguieron
premios en diversas modalidades el
Cora femenino Ellerhein de Estoma, el
coro Oreya (voces blancas) de Ucrania
el Joyful Company of Smgers de Inglaterra
y el Hodeiertz de Tolosa, que cantó
un muy emotivo Homenaje a Iparroguint
de Javier Bello Portu bajo la dirección del
joven Ennque Azurza.
Andrés Ruíz Jarazona

L'Africaine - Meyerbeer
San Francisco Opera House
Placido Dominga / Shirlcy \ferrett
El más alto nivel de interpretación
El mágico ambiente de un famoso teatro de ópera
Una soberbia interpretación vocal
Una magnífica vista desde el mejor asiento
El más alto nivel de interpretación
torfe
euridi
Orfeo erl Euridicc- Cíluck
Roya] Opera House
Jochen KowaJski / Gillian Websier
ídem
I A Gioconda - Princhtrlii
Vienna SüLle Upera
Placido Domingo / Eva Manon
Romóii L-I Juliotte • Berlín/
Bavarian R^ilio Smiphon* Orthesua
Sir Colín Davis
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ACTUALIDAD
VALENCIA
Un Schumann limitado
Valónete. Palau de la Música. I &-X\-92. Schumann: Monfred, obertura; Concierto pora piano y orquesto; Sinfonía n"
3. Mana Jo3o Pires, piano. Norddeutscher Rurdfjnk Hajnburg. Director John Eliot Gardiner.
Mana Joáo Pires fije la protagonista
en este concierto dedicado a
Schumann. Por la belleza del sonido,
el apasionamiento ligero, diáfano,
en los movimientos extremos, / el aliento
poético del Andantino.
Fue precisamente
la respiración total de
la obra, como ocurrió
en la Sinfonía «Renana»,
lo que no alcanza todavía
Gardiner en Schumann
y, a mi parecer,
en Beethoven. Aunque
la claridad instrumental
lograda en muchos pasajes,
y también en enteros
movimientos,
constituyan lecturas reveladoras,
Gardiner no
acaba de comunicar la
unidad dramática y el
grado requerido de
emotividad de las
obras. La tensión cromática
y el dramatismo
de la obertura de Manfred
resultaron más
bien confusos. Más
identificado con el Concierto
para piano, el director
inglés acompañó
correctamente a
Mana Joáo Pires, pero
sólo estuvo a la altura
de su sensibilidad en el
Intermezzo. Pero hay
que destacar el cuida- John Etiot GanJiner
do expositivo de los motivos secundarios
del primer movimiento y de todas
las intervenciones de las maderas. Éstas,
y especialmente el clarinete en su diálogo
en la bemol con el piano, fueron lo
De buen nivel medio
Valencia. Palau de la Música. IS-XI-92. Andnessen, Estudio Sinfónico Sthubert, Srnfbriío n° 2. Brahms, Concierto
para piano y orquesto n e J. Bnjno Leonardo Gelber. piano. Orquesta Filarmónica de Rotterdam. Director Jeffrey Tate.
La orquesta de Rotterdam es una
formación de un buen nivel medio,
nivel que en nuestro país la
situaría entre las primeras formaciones
pero, en el contexto europeo, más bien
ocupa un honroso segundo rango. El
sonido es bueno, pero desequilibrado,
aunque demostró una gran flexibilidad
en el tempo a los requerimientos del
ahora director titular, el prestigioso Jeffrey
Tate. Se percibió una cierta falta de
acoplamiento entre las familias instrumentales
y una evidente incapacidad para
graduar su volumen sonoro, de manera
que en pasajes enteros desaparecía
38 SCHERZO
la cuerda grave o la madera. Esta inseguridad
pareció ser asumida por el director
que no como riesgos, desbrozando
las dificultades de las partituras
abordadas, aunque esto conllevase una
cierta frialdad y di stand amiento.
Si pasamos por alto la anodina interpretación
del anodino Estudio Sinfónico,
las virtudes y defectos de la formación
holandesa quedaron patentes en ambas
partes del concierto, aunque superaron
con mejor fortuna la haydniana Sinfonía
de Schubert que el Concierto de Brahms.
En Schubert hubo momentos brillantes,
particularmente en los movimien-
más sólido de la orquesta de Hamburgo,
junto a la sobriedad y redondez de las
cuerdas. Una orquesta segura estilísticamente,
antes que brillante. Bajo Gardiner,
la alegría enérgica del primer movimiento
de la Sinfonía resultó algo pesada;
el Scherzo, contenido pero algo plano
de expresión; correcto el Andante y
magníficos el Maestoso
y el Vivace final. Gardiner
expuso admirablemente
el contrapunto
del penúltimo movimiento,
desarrollado
con coherencia e inspiración.
Acertada fue
también la contención
de los trombones, como
de las trompas a lo
largo de toda la obra,
aunque no siempre
exactas en el registro
agudo. En el Vívace,
Gardiner transmitió
fuerza, vitalidad: el impulso
de las mejores
versiones de su repertorio
barroco y clásico.
Sigue siendo su mejor
virtud, junto a la claridad
(asi en eí fugato del
final, sobre el tema de
los trombones) y la capacidad
analítica, al
acercarse al repertorio
romántico. Su versión
de Monfred explicó
bien sus limitaciones
por el momento.
B/os Cortés
tos extremos, interpretados con gran
pulcritud, pero sorprendió la dimensión
de los efectivos empleados: demasiada
orquesta que, curiosamente, se
mantuvo en un nivel sonoro más que
discreto.
Peor fue el asunto en el Concieno,
con el agravante de que un gran solista
se sentaba al teclado. Gelber hizo su
Brahms, apasionado y potente, pero raramente
contó con la colaboración de
la orquesta. El resultado, en un concierto
tan sinfónico, no fue tan convincente,
alcanzando su punto más bajo en el
Adagio, que de emotivo devino en soso.
José Simó

MUNICH
Juntos pero no revueltos
Munich, fhilharmonie. I6-XI-92. Orquesta Filarmónica de Munich, (eaye Norman, soprano. Director
Sefgiu Celibidache Strauss. Cuatro ufamos üeder. Chaikovski, Serta Sinfonía, «Patética».
Munich: Lunes, 16 de noviembre,
22,23 horas. Las 2.500 personas
que abarrotábamos la Philharmonie
de la capital bávara permanecimos
durante 30 infinitos segundos en
absoluto silencio, como siempre hechizados
y conmovidos por el prodigio
Celibidache. El ya octogenario maestro
rumano acababa de marcar los últimos
compases de la Sinfonía «Patética» de
Chaikovski a sus filarmónicos muniqueses,
y nadie, absolutamente nadie, podía
ni se atrevía a romper el silencio al que
nos habla conducido el Irrepetible creador
de emociones tras el
Adagio lamentoso que cierra
la Sinfonía. Luego, después de
esos 30 segundos milagrosos
de retomo a la cotidianidad,
comenzarían tímidamente los
aplausos, que, como siempre,
desembocaron irremediablemente
en apoteosis, con
ofrendas florales del público
incluidas.
No podía ser de otra manera.
Fue un concierto histórico,
en el que en la primera
parte del programa se produjo
el esperado encuentro artístico
entre la soprano estadounidense
Jessye Norman y
Celibidache. Fue a través de
los Cuatro últimos Lieder de Richard
Strauss. Lejos de Schwarzkopf
o de Janowitz, la voz
robusta, Intensa, cálida y visceral
de Jessye Norman Impuso
su ley, para ofrecer, quizá
merced a la presencia e Ínter- Sergi" Cel/btóodw.
SALORA
AUDIOLAB
REGA
MONITOR PC
RESTEK
CYRUS
MISSION
vención del mito Cellbidache, una versión
que se antoja fruto dé una profunda
maduración respecto de la que registrara
en 1982 bajo la batuta de Kurt
Masur, aun cuando adolezca de los mismos
excesos melodramáticos. Celibidache,
discretamente, dejó a la diva cargar
las tintas.
Lo mejor del concierto llegó en la segunda
parte, con ese Chaikovski singularísimo
que ya nos reveló Celibidache ef
pasado mayo en Sevilla. Reposadamente
y sin prisas, con esas pausas y largas respiraciones
que sólo un maestro como él
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ACTUALIDAD
Jessye Norman interpretó ios CuaUo ú/timos heder
de Strauss
puede mantener en pie, discurió la Patéüca
de Chaikovski. Al muy fatigado cronómetro
de pulsera de José
Luis Pérez de Arteaga sin duda
se le hubieran agotado las pilas
tratando de aprehender los ¡66
minutos] que duró la Sinfonía,
dilatada por las ral erizadísimas
dinámicas de este temperado
Cellbidache de los años noventa
En los tutu, el Maestro, sin
inmutarse, ordena desde cero y
controla con una lógica imprevisible
todos y cada uno de los
elementos que van aflorando
como por arte de multiplicación.
En los momentos de reposo
todo se extiende y alarga,
perfilando y estilizando el tiempo
con un único objetivo: que
el final pianisimo de la Sinfonía
se mantenga más allá de la duración
de la obra misma, transmutada
ahora en ese largo silencio
que no admite aplauso
ni respuesta
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SCHERZO 39

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1 .< >.-. ; •.Llsfl ¡p|c )H •N

ACTUALIDAD
REINO UNIDO
Londrei. Roya! Opera House Covent Ganden.
24-X-92 Vendi, Oteílo.
El regreso de Sir Georg Solti a la
Royal Opera, donde reinó de
1961 a 1971, y la cuarta aparición
de Domingo como Otello aquí, resultaron
un triunfo abrasador para ambos.
No puede escatimarse ni una sola palabra
a la publicidad previa. Todas eran
dignas del acontecimiento.
El decenio Solti, durante el cual se
elevó al Covent Garden a la situación
de uno de los mejores teatros de ópera
del mundo, se mira generalmente como
la era dorada de la Royal Opera en la
segunda mitad de nuestro siglo, recordada
por su precisa autoridad y su fuego
de inspiración. Domingo es el tenor
de éxito internacional más constante
que cantado aquí, habiendo participado
en todas las temporadas desde su primera
actuación en el Covent Garden
en 1971, y la experiencia nos ha enseñado
que Otello es su papel más grande.
Todos dieron ahora lo mejor de sí.
Desde el primer acorde de la tormenta,
Solti pareció proclamar el vigor de su
impulso, y según avanzó la ópera extrajo
cada matiz y efecto de la maravillosa
partitura de Verdi. El dúo de amor del
primer acto fue cuidado con una luminosa
y tierna ejecución orquestal, los
enfrentamientos claves entre Otello y
Yago, y Otello y Desdemona estuvieron
cargados de emoción y pasión; el final
de la ópera se movió del soliloquio mudo
a la alta tragedia, y de aquí al pathos
personal, La comprensión de cada matiz
de la partitura indicaba el genio absoluto
nacido de la experiencia La Orquesta
del Covent Garden raramente habrá
investido a una gran ópera de tal riqueza
de expresión.
Ya a partir del Esultate de apertura
CjrdHT. New Theatre. Welsh National Opera
Richard Strauss: EteWra.
Una lección que parecen ignorar
los directores escénicos es que
cuando se acumula sin descanso
horror tras horror, metiendo entre ellos
de vez en cuando un truco irrelevante,
así que hacia la mitad de la velada uno
ya está aburrido, porque la capacidad
•Í2SCHERZO
Verdi esplendoroso
Plácido üor"

sería mala cosa. Alden y sus decoradores,
Paul Bond y Charles Edwards, parecen
tan obsesionados por la crueldad
de la historia que están ciegos ante las
sutilezas de la obra.
Paredes manchadas de sangre señalan
el lugar donde fue asesinado Agamenón,
y los intentos de limpiarlas de las
aterradas criadas se muestran inútiles.
Lo raro es que en ese momento Alden
no intente poner un anuncio de detergentes.
Se insinúan toda clase de torturas
y hay una gran cantidad de cuerpos
encogidos de miedo por todas partes.
Una soltaría bombilla oscila durante toda
la obra, posiblemente para insinuar
un interrogatorio agotador (aunque nadie
aclara por qué ocurre en un patio) y
su verdadero propósito se evidencia
cuando Elektra se ahorca con el cable.
Ella ilumina la entrada de Orestes en el
palacio con una lámpara grande de mesa
que se diría de venta en un saldo en
alguna tienda de muebles en High Street
Clichés que ya hemos visto desfilan
ante nosotros con un entusiasmo que
sugiere que sus autores han descubierto
unos cuantos efectos teatrales magistrales.
A veces una producción de este tipo
la salva la calidad de la interpretación
musical, pena ocurre con poca frecuencia
aqu!. En la noche del estreno la orquesta
tocó bastante bien, y Cario Rizzi,
el nuevo director musical de la compañía
demostró suficiente afinidad con la
partitura de Richard Strauss como para
silenciar a los que se preguntaron si su
control iría más allá de sus múltiples y
admirados éxitos con el repertorio italiano.
Pero muchas veces la música sonó
demasiado afta y sin contrastes.
Tampoco el canto fue realmente
adecuado. Felicrty Palmer como Clitemnestra
y Philip Joll como Orestes demostraron
entender con inteligencia lo
que cantaban, pero Eva María Bundschuh
como Crisotemis, absurdamente
ataviada como lo eran otros en el reparto,
parecía sorprendentemente incapaz
de entender ia obra. El alemán era
malo,
Fuimos informados de que ésta era la
vez número cincuenta que la americana
Jane Hardy interpretaba Electra, lo cual
nos hizo desear haberla oído cantar la
décima vez, porque lo que escuchamos
fueron los restos de la que debió de ser
una gran Electra, la voz forzada más allá
de su capacidad, con algunos momentos
terribles, aunque el reconocimiento de
Orestes, un momento clave en la partitura,
casi le salió perfecto, Sin embargo,
Jeffrey Lawton prestó una fuerte personalidad
a Egisto.
Kenneth Loveland
ACTUALIDAD
PARÍS
...Y las tinieblas cubrían la tierra
Pírfj. Opera Bastilla. 24-X-1992. Honegger. ¡nana de Arca en la hoguera. Huppert. Mrtrovrtsa, Schmidt
Stuzmann. Caley. Orquesta y coros de la Opera Bastilla. Director flyung-Whun-Chung.
C
on este oratorio
dramático, Claudel
quiso componer
una trágica parábola
sobre el origen y el
destino de la Humanidad.
La paráfrasis del Génesis
en el prólogo -«... y
las tinieblas cubrían la térra»-
es evidente. El escenógrafo,
Claude Regy
ha traducido este carácter
intemporal y ahistórico
mediante una puesta
en escena con grandes
espacios y pocos elementos,
de gran fuerza
expresiva Aprovechó la
profundidad y la altura
del escenario de la Bastilla
para acercar y alejar a
un tiempo la fabulación.
En primer término, un
enorme poste atravesando
verticalmente las tablas
y perdiéndose en la
altura; Juana, situada hacia
la mitad de este elemento,
muy por encima
de la visual del espectador
debajo, a nivel de las
tablas, el coro -el pueblo-
dispuesto a lo largo
de toda la boca del escenano, juona dentro de Arco deen
lo noguera de Honegger en el Teatro de la bastilla.
una armazón de madera, de tal modo
tagonista. con un admirable manejo de
que tan sólo eran visibles los bustos de
los registros más graves de los instru-
los coralistas. Desde las profundidades,
mentos que producen un sombrío e in-
como llegando de lugares y tiempos prequietante
efecto tímbnco.
téritos, los extraños personajes que atormentan
a la joven y determinan su trágica
Isabelle Huppert ha dado la medida
suerte. Todo, en once cuadros, once imá-
de un personaje que exige voz, entonagenes
inconexas de marcado carácter
ción, declamación y presencia escénica.
onírico y surrealista.
Redjep Mrtrovista realizó un Santo Domingo
excelente. Los restantes intérpretes,
a notable altura, como el Coro -in-
Los símbolos son claros: el estandarcluido el coro infantil- y la Orquesta,
te, la espada, el fuego, las tinieblas... Y al- brillantemente conducida por Chung.
gunos momentos, de particular brillan- Lleno absoluto en el Teatro, con un pútez,
como la escena en que Juana es soblico que dedicó aplausos y exclamaciometida
a sus jueces -el cerdo, el asno y nes de entusiasmo a todos los intervi-
el cordero- o esa danza de la muerte nientes. Éxito extraordinario de una
que bailan reyes, reinas y validos, en la obra sombría y austera que enfrenta al
partida de cartas.
oyente con las grandes cuestiones de su
origen y su destino. Con el vértigo de
Si Claudel ha empleado todo tipo de
asomarse a la sima de su interioridad
recursos escénicos y léxicos -incluido el
más profunda, donde subyace el incons-
uso del latín y del francés popular- Hociente
colectivo; con la angustia -las tinegger
ha realizado, con criterio ecléctinieblas-
de no hallar respuesta a la semco,
una singular partitura en la que, adepiterna
pregunta sobre su destino,
más del canto y de la música se recurre
a la declamación, el ruido y la onomatopeya.
La instrumentación se alza en pro-
Julio Andrade Malde
SCHERZO 43

D C M B R
Orquesta
y Coro
Nacionales
de España
CICLO ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
4-5-6 de diciembre-92 cicioii
ORQUESTA Y CORO NACIONALES
DE ESPAÑA
Director Titular Aldo Ceccato
Solista; Michael Wager, recitador
Beethoven
Berg
Schonberg
Sinfonía núm. 1, en Do Mayor
Tres piezas
Un superviviente de Varsovia
11-12-13 de diciembre-92
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Director Titular. Aldo Ceceólo
Solista, Uto Ughi, violín
Rwiere
Beethoven Concierto para vralin
y orquesta en Re mayor
Sinfonía núm. 2, en Re mayor
ü encage ae £ OCNE Estreno a
18-19-20 de diciembre-92 acioi
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Director Titular Aldo Ceccato
Schóoberg Noche transfigurada
'Manantial Beethoven Sinfonia núm 3,
en Mi bemol mayor, "Heroica"
Horario de toquillas:
Lunes de 17.0Oa 1° 00 h.,
de Martes a Viernes de 1000a 1700 h..
Sábado de 11.00 a 13.00 h. y una hora
antes del comienzo de los conciertos.
XV CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍA
Miércoles, 2 de diciembre-92acio c • Martes, 8 de diciembre-92 ocio A Spohr Concierto para violín y arpa
ORFEÓN PAMPLONÉS
Director José Antonio Huarte
O ri borren
Surrecti pastor bonus
Aranaz
Iríza
De b Sema
Donostia
Remacha
Orft
Confite minis Domino
Lauda Jerusalem Domino
Los serranos inocentes
Don ostia Iru txito
Viejas canciones vascas
Caimina Burana (Versión
dos pianos y percusión)
'Centenario del Orfeón Pamplonés 1
Jueves, 3 de diciembre-92 CÍCIOB
ORQUESTA DE CÁMARA
VILLA DE MADRID
Directora Mercedes Padilla
Solista Anget Jesús García, violin
J.S. Bach Concierto para violin y orquesta
de cuerda en La menor, BWV 1041
Concierto pora violin y orquesta
de cuerda en Mi mayor. BWV 1042
Concierto para violin, oboe y
cuerda en Do menor, BWV 1060
Concierto para dos violines y
cuerda en Re menor. BWV 1043
ORQUESTA CLASICA DE MADRID
Director. Odón Alonso
Barber
Brotons
Stiavinsky
• Cora encargo tle In CCNE Eflrenoobsolj'o
Adagio para cuerdo
'Sinfonía núm 3,'De Cámara'
Pulcinella
Jueves, 10 de diciembre-92 CÍCIO B
TRIO MENDELSSOHN DE RIMINI
Mendetoohn
Gllnka
Ponchieli
Mendeluohn
Prieto
Eychene
c encargo de ia GCNE
Concertstúck núm. 1 en Fa menor
Trio patetique
II Convegno
Concertstück núm. 2 en te menor
'Colores mágicos
CanMeneet dance
Betea •pieza de concierto
Mozart Sinfonía núm 29, en La menor, K 201
Jueves, 17 de diciembre-92 ocioc
QUINTETO ROSSINI
Rosíiní Seis "Sonatas a quattio"
CON EL PATROCINIO DE
FUNDACIÓN
CAJA DE MADRID
CICLO DE ÓRGANO
Martes, 15 de diciembre-92 CICIOB • Martes, 1 de diciembre-92
ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLA
Director Albert Argudo
Solistas Angelines Domínguez, arpa
Victor Martín, violin
Resptghl Antiguas anas y danzas, suite núm. 2
MINISTERIO DE CULTURA
uto Nacional de las Aries Escénicos y gg ¡a UuLi
MARIE-CLAIRE ALAIN
Obras de: Couperin, Buxtehude, Bohn, J.S. Bach,
Franck, Vieme, y Alain
A

Kurt Sanderling:
el reposo del guerrero
Kurt Sanderling FOTO: JESÚS Z01D0
ENTREVISTA
La primera impresión del personaje es su
mirada. Mirada de miope, si, pero, directa,
intensa, que se clava en el interlocutor.
Sanderling mira fijamente a los ojos de quien le
habla: no se oculta ni deja ocuttarse ai otro. La
verdad por delante. En la vida como en la
música.
Tenía 23 años cuando la llegada del Nacional-
Socialismo al poder en Alemania le hizo
abandonar Berlín / establecerse en Rusia, donde
otro miembro de su familia, de origen hebreo,
ya había encontrado trabajo. Sería el único
occidental llamado a la dirección de la
Filarmónica de Leningrado, que compartiría con
Mravinski por espacio de 18 años (1942-1960).
Berlín (entonces Oriental) volvería a llamarle, en
1960, para que hiciera de la Sinfónica un
conjunto admirable. Hoy. artista sin fronteras, su
mapamundi va de la Filarmónica de Berlín a la
Orquesta de Cleveland, con algunas visitas
-trienales- a España y a nuestra Orquesta
Nacional.
Sanderling, que todavía conserva ese lejano
parecido físico con el Klemperer juvenil, apenas
vacila al hablar. La voz es grave, profunda, pero
suave, pausada y serena. No duda en corregir a
su interlocutor si considera poco afortunada
una formulación. Durante la charla, en lengua
alemana -a la que asistieron Antonio Moral y
Javier Alfaya, Director y Director Adjunto de
esta publicación-, Sanderling emplea en
ocasiones el viejo término germano
Kope/ime/ster, tantas veces utilizado entre
nosotros con tintes vejatorios o despectivos,
para referirse con respeto a cualquier director
de orquesta estable, von Karajan incluido.
La impresión más inmediata que se extrae del
paso de Sanderling por la música y la vida -que
no se disocian en su trayectoria de intelectual
convertido en hombre de acción- es ésta:
sabiduría. Conocimiento, saber, experiencia,
todo ello aunado en una energía reposada, en
una fuerza tranquila, en un potencial en calma.
El veterano guerrero posee el don de saber, no
sólo que ha vivido, sino por qué y para qué ha
vivido.
Esta entrevista, realizada durante la última visita
a España de Kurt Sanderiing, pudo llevarse a
efecto gracias a la colaboración de Felicitas
Keller, agente del músico en nuestro país, y de
Félix Palomero, Coordinador General de la
Orquesta y Coro Nacionales de España.
Anotemos aquí nuestro agradecimiento a
ambos.
SCHERZO 45

ENTREVISTA
SCHERZO.-Paro muchos de nosotros fue emocio- la Tierra, la Novena y la Décima, esta última en la versión de
nante verte dirigir a la Filarmónico de Berlín, el 4 de Deryck Cooke. Aunque estoy muy satisfecho de las graba-
octubre de 1990, en la ceremonia de reunificación ciones que realicé en Berlín, he aceptado volver a grabar al-
de las dos Atemanias. Su relación con la Filarmónigunas de estas obras: concretamente ¡a Novena de Mahler
ca de Berf/n es, creo, relativamente reciente. vuelvo a interpretarla en Londres, con la Orquesta Philhar-
KURT SANDERLING.-Sí, lo es. Data de tos monia, y la Sinfonía n" 15 de Shostakovich la grabo de nuevo
últimos cinco años. Anteriormente, por razones con la Orquesta de Cleveland, en Estados Unidos.
políticas, no hubo oportunidad de que tal contacto tuviera S.-¿No ha interpretado otras obras de Mahler?
lugar. En la vieja República Democrática Alemana, y, preci-
K.S.-Algunos de los ciclos de canciones, y la Cuarta Sinfosando
mas, en el Beriín Este, no estaba permitido que alnía:
esta última obra la dirigí varias veces hace unos cuantos
guien que tuviera un puesto de responsabilidad pudiera diri-
años, en la época en que trabajé mas asiduamente con la
gir una orquesta en el Beriín Occidental. Esta prohibición se
Staatskapelle Dresden, pero no ía he tocado en los últimos
extendía a todo el territorio de la RDA. Por ejemplo, en la
tiempos.
Gewandhaus, en Leipzig, el Kapetlmeister Masur, no estaba
autorizado a dirigir en la República Federal, aunque sí podía S.-Sus tres vistas a la Orquesta Nacional de España nos han
hacerlo en oirás partes del mundo, y la misma interdicción traído dos Sinfonías de Brahms -la Primera y la Cuarta- y una
afectaba al músico que fuera titular de la Staatskapelle Dres- de Bruckner, la Séptima. No hemos ten/do la suerte, en cambio,
den, ¡Sólo Dios puede saber por qué pensaban de esa ma- de escucharle en España Sinfonía alguna de Shostakovich.
nera! En fin, ése es el motivo por el que no había podido di- K.S.-Porque no se me ha pedido. No creo que se me
rigir antes a la Filarmónica de Berlín, aunque había sido invi- pueda decir que no dirijo con frecuencia su música, porque
tado varias veces por la orquesta y el Kapellmdster Karajan. lo hago con mucho gusto, Pero a la vez le digo que por nada
Ya en los meses previos a la caída del muro en Beriín sí pu- del mundo me gustaría llevar la etiqueta de especvafeto en la
de aceptar esa invitación, y, en concreto, el concierto del día música de Shostakovich. Tuve una profunda relación perso-
de la reunificación era la tercera vez que dirigía a la Filarmónal con él, y creo que ningún director en el mundo ha diriginica,
y actuar en tai jornada me causó una gran alegría. do tantas veces como yo la Sinfonía n° 15, he debido tocarla
unas 19 ó 20 veces; pero quiero evitar la idea de que soy un
S.-Su labor, primero como titular y después como consejero e
espedafeto en Shostakovich.
invitado permanente, con la Sinfónica de Berlín, la otra gran for- S.-Usted es una de tas pocas personas que puede, con justimación
berlinesa, ha sido extraordinaria. En estos días, de imcia, predicar el haber sido amigo de Shostakovich...
placable recesión económica, ¿cree que la Sinfónica podrá man- K.S.-Perdone, creo que debo formular esa frase de otra
tenerse como agrupación independiente o necesitará fusionarsemanera:
fue él quien me honró con su amistad.
con otra orquesta, como ya ha ocurrido con vanos de los conjun- S.-¿£ra tan tímido como se acostumbra a decir?
tos de la antigua RDA?
K.S.-Muy tímido y reservado. No le gustaba hablar de su
K.S.-Seria una pena que por razones financieras, porque propia música. Cuando alguien interpretaba sus obras, debía
otras no puede haber, la Sinfónica de Beriín precisara de ese ser muy cauto a la hora de formular una observación o pre-
tipo de fusión que, indudablemente, haría perder su indiviguntarle algo, y si se le preguntaba de forma muy indirecta
dualidad y tradición a una institución musical que ha obteni- se corría el riesgo de obtener una respuesta muy vaga.
do ambas cosas con tesón y sacrificio. Yo creo que la Sinfónica
es una excelente orquesta, y el nivel de los músicos que
me han sucedido en la titularidad de la misma, los Sres. Herbig
o Flor, pone de relieve la categoría de esta formación.
S.-Siempre que dirige la Sinfonía Decimoquinta suele hacer
imprimir en el programa de mano del concierto un texto que no
coincide con el artículo que figura en su grabación de la obra
para el sello Eterna.
S.-¿Se puede decir que casi todo su repertorio ha sido graba- K.S-SÍ, sé a qué se refiere. El artículo del profesor Brockdo
con la Sinfónica de Berlín, para el que fuera sello oficial de la haus, que figura en el disco, no es del todo coincidente con
RDA, Eterna?
mi visión de la obra. Para mí la mejor interpretación con-
K.S.-Más o menos sí. Por lo menos grabe con ellos mis ceptual que existe de la pieza es la que ha formulado Hans
obras favoritas: o sea, las Sinfonías «de París» de Haydn, to- Bitteríich. Mire, Shostakovich nunca ha dicho la verdad
das las de Sibelius, las tres últimas de Chaikovski, gran parte completa sobre lo que quería expresar en su música; la
de las de Shostakovich -es decir, Primera, Quinta, Sexta, Oc- verdad era demasiado peligrosa para él y por eso no siemtava,
Décima y Decimoquinta-, las últimas obras de Mahler, y, pre dijo con exactitud lo que quería transmitir. Por eso es
en fechas más recientes, de nuevo las Sinfonías de Brahms, el mundo el que se ha dirigido equivocadamente hacia su
que ya había grabado en los 70 con la Staatskapelle Dres- música: el mundo ha creído lo que se le ha dicho que deden.bía
creer acerca de esta música. Yo he procurado, al presentar
mis conciertos, transmitir algo de esa verdad, y lo he
S.-En el ámbito bruckneriano no ha sido usted muy genero-
hecho incluso en mis años jóvenes, cuando Shostakovich
so: tenemos una Tercera Sinfonía, que grabó usted con la Ge-
vivía. Lo que se dice sobre la Sinfonía n" 15 en el artículo
wandhaus, y una Séptima con la Radio de Dinamarca.
del profesor Brockhaus es la opinión oficial sobre la obra,
K.S.-Es cierto, aunque esa última grabación que usted cita pero no se habla en dicho artículo ni sobre lo que el autor
no se realizó en estudio, sino que proviene de un concierto quería expresar con ella ni sobre lo que parcialmente me
de esa orquesta en Copenhague.
dijo a mí.
S.-V aunque no tos ha llevado al disco, usted ha dirigido una
considerable cantidad de música de tos autores actuales de la S.-¿Estaría de acuerdo con esa versión oficial que considera
antigua RDA
dicha obra como una Sinfonía de carácter lírico?
K-S.-Es cierto, he tocado bastantes veces obras de Matt- K.S,-No. La Sinfonía n° 15 se considera, de ordinario, una
hus o Meyer, por ejemplo. Pero me gustaría señalarte que sinfonía lírica, como usted ha dicho; pero yo diría que ésta es
sólo he interpretado las obras de aquellos autores que pose- una obra trágica, de despedida. Fíjese en el comienzo del úlían
una significación incuestionable. Aunque, volviendo al distimo movimiento, que se abre con una cita de Wagner, la de
co, si he de elegir mis grabaciones preferidas, seguramente la Todesverkundigung del Acto II de La Walkiria. No es una
me decantaría por algunas de las Sinfonías de Shostakovich y marcha fúnebre, como se ha dicho, no, sino el anuncio de la
por las tres úttimas Sinfonías de Mahler, o sea, la Canción de muerte, la plasmación musical del Tú debes morir. Toda la Sin-
46 sa-tEPZO

fonla gira en tomo a esta idea: la Sinfonía es la despedida de
una vida difícil y trágica.
5.-¿Uevoria esta tragedia hosta la fascinante Coda de la
obra?
K.5.-Sin duda. Es la extinción, la extinción de la humanidad,
de lo humano, la muerte de lo humano que agoniza extinguiéndose.
Creo que este final es aún más impresionante
que el del último movimiento de la Noveno Sinfonía de Mahler.
Extinción, en ambos casos, que en Shostakovich llega
hasta el final más absoluto, de una forma trágica.
S~¿Qué sentido tendría, en este contexto, ¡o cita que más ha
despistado a ia critica -y acaso ai público-, la del motivo de la
Obertura del Guillermo Tell de Rossmi en el pnmer movimiento
de la Sinfonía?
K-S.-Es de un contraste enorme con lo anterior, sí. Pero
no debe tomarse esa cita del Guillermo Tell como un acto de
heroísmo en esta primera parte de la obra. Shostakovich
quiere transmitimos la idea de algo mecánico: no somos más
que marionetas; no somos nosotros quienes coordinamos
los movimientos, aunque se dé esa apariencia, sino que es
otro quien lo hace. Este es el motivo de Guillermo Tell. Es un
motivo mecánico, como un motor, un motivo en donde
cualquier sentimiento está muy lejos. Ese es el significado
que yo le doy al primer movimiento de la obra.
He leído en alguna revista, incluso en alguna carpeta de
disco, que esta Sinfonía es una obra fácil, ligera, y que el primer
movimiento transcurre en una juguetería. Poco antes de
su muerte, pregunté a Shostakovich; «según esta hipótesis,
¿debo entender que me equivoco al no ver nada divertido o
gracioso en el primer movimiento de la Sinfonía?». No olvidaré
nunca cómo me miró, profundamente, y cómo me
contestó, de forma brevísima, casi seca: «No se equivoca usted».
S.-Durante vanas décadas fue usted ciudadano ruso y tuvo
pasaporte de la Unión Soviética. ¿Ha vuelto usted, que es un
KURT SANDERLING
visceral luchador por la libertad, a tener pasaporte olemán, a
partir de la reunificaaón?
K.S.-La contestación a su pregunta tiene dos partes. La
primera es que soy ciudadano alemán y tengo pasaporte alemán,
no con motivo de la reunificación, sino desde hace varios
años. En un momento determinado, entendí que debía
dar testimonio de mis convicciones recuperando mi ciudadanía
de origen, la alemana, aunque no estuviera de acuerdo
con todo lo que sucedía en el país donde vivía. Esa misma
postura fue la que mantuve durante mis años de residencia
en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Actualmente,
y eso desde
hace ya muchos
años, más de
treinta, vivo en
Berlín, muy cerca,
por cierto, del lugar
donde viví de
muchacho.
rora JESÚS ZOIDO
La segunda parte
me lleva a decirle
que su formulación
de partida
no es del todo
correcta. Yo no
he sido un guerrero
o un luchador
por la libertad;
más que un luchador,
me considero
una víctima de las
relaciones humanas
más perversas,
una victima del
fascismo. Eso no
significa que no
hubiera una guerra:
esta barbarie,
este paganismo,
no lo puedo separar
de mi vida. Yo
fui una victima,
como tantos
otros, y como tal víctima me crié en la Unión Soviética,
donde encontré una patria: ésa fue, durante muchos años,
mi única patria. Allí pude trabajar y hallar interés por mi trabajo:
llegué a ser director de la mejor orquesta que entonces
tenía la Unión 5oviética; y cuando volví a Berlín, no creo
que sea justo decir que yo fui un luchador, o un héroe de la
reunificación: es decir, lo soy -me lo han llamado- como lo
son la mayoría de mis conciudadanos. No soy más luchador
ni más héroe que ellos. Si lo predica usted, en general, de
mis compatriotas, entonces puedo aceptar mi inclusión en
tal categoría. Pero tampoco creo que el heroísmo sea el
término exacto para describir nuestra actitud o comportamiento.
S.-¿No cree que, cuando se le invitó a diñgir el Concieno del
Día de la Reunificación, se estaba llamando a un símbolo viviente
del desmembramiento y la regeneración del pueblo alemán?
K.S.-N0 lo exageraría tanto. Si dice usted que se llamó a
alguien que había deseado su libertad, entonces sí lo formularía
de tal manera. Cuando fui designado para dirigir a la Filarmónica
de Berlín en el Concierto de la Re unificación, creo
que sí hubo una razón premeditada, en el sentido de considerar
mi destino como algo muy típico, muy característico
de un alemán de este siglo. En eso si pudo haber un simbolismo
en mi elección como director. Y, como ya he señalado,
SCHERZO-Í7

ENTREVISTA
no puedo ocultar que ese día tuvo una significación especial
en mi vida.
S.-¿ÜJ

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ENTREVISTA
Kurt Sanderling: discografia completa
BACH: Suiíe pora orquesto n°l en do mayor BVW 1066. Orquesta Filarmónica
de Leningrado. MELODÍA, LP. (?); descatalogado.
BACH' Conciertos paro clave y orquesto de cuerdos (re menor, BVW í 052;
mi mayor, BWV 1053; la mayor, BWV 1055; la menor, BWV 1056).
Hans Pischner, clave. Orquesta Sinfónica de Berlín. ETERNA, 8 26
943, LP, 1965.
BEETHOVEN: Sinfonía n" 2 en re mayor, Op. 36. Orquesta Filarmónica
de Leningrado. MELODÍA, LP (T), descatalogado.
BEETHOVEN: Sinfonía n° 5 en cfo menor. Op. 67. Orquesta Sinfónica de
Berlín (Concierto de reapertura de la Schauspielhaus, Berlín, I de
octubre de 1984). ETERNA, 8 27 785/786, LPs, 1984.
BEETHOVEN: Sinfonías 1-9. Egmonr. Obertura, Op 84. Fidelio. Obertura.
Op. 72b. Condono, Obertura. Op. 62. ios criaturas de Prometeo,
Obertura, Op. 43. Orquesta Phi I harmonía. (Solistas en la Novena
Sinfonía: Sheila Armstrong. Linda Finney. Robert Tear, John Tomlinson.
Coro Philharmonia) EMI, SLS 5239, LPs, 1980. Edrtados en
CD: Sinfonía n° 3 en mi bemol mayor. Op. 55, «Heroico» * Fidelio,
Obertura, Op. 72b. CDM 7 69201 2. Sinfonía n° 4 en si bemol mayor,
Op. 60 + Sinfonía n° 5 en do menor, Op. 67. CDM 7 69202 2.
BEETHOVEN: Concierto para piano y orquesto n° 3 en do menor, Op. 37.
Rondó para piano y orquesta en si' bemol mayor, WoO 6. Sviatoslav
Richter. piano. Orquesta Sinfónica de Viena. DG, 25 35 107, LP,
1964.
BEETHOVEN: Conciertos poro plono y orquesta í-5. Emil Gilels. piano.
Orquesta Filarmónica de Leningrado. MELODÍA, LPs, 1957-59;
descatalogados.
BEETHOVEN: Fanxasia pora piano, caro y orquesta en do menor, Op. 60.
Sviatoslav Richter, piano. Coro y Orquesta sinfónica de la Radio de
Moscú. MELODÍA. LP (7); descatalogado
BORODIN: Sinfonía n" 2 en a menor. En las estepas del Asia Central. Staatskapelle
Dresden. ETERNA, 8 25 223, LP, 1965.
BRAHMS: Sinfbn/os 1-4. Vañaóones sobre un temo de Haydn, Op. 56a.
Obertura trágica. Op. 81. Staatskapelle Dresden. ETERNA, 8 26
314/18. LPs. 1971/72. RCA, GL 32 561/4, LPs. EURODISC/ARIO-
LA 69 220-2-RV, CD (3).
BRAHMS: Sinfonías 1-4. Orquesta Sinfónica de Berlín. ETERNA, 1989/91.
no publicado; próxima edición en CD. BERLÍN Classics.
BRAHMS: Concierto para piano y orquesto n° I en je menor, Op. í 5. Martino
Tinmo, piano. London Philharmonic. EMI. CFP 40 343, LP,
1980.
BFiAHMS: Concierto para piano y orquesta n° 2 en si bemol mayar, Op. 83.
Jakow Sak. piano. Orquesta Filarmónica de Leningrado. MELODÍA.
LP (?). descatalogado.
BRAHMS: Concierto pora vidln y orquesta en re mayor, Op. 77. Lydia Morkovich,
violin. Orquesta Philharmonía. RCA, RL 25 231, LP, 1979:
descatalogado.
BRUCKNER: Sinfonfo n" 3 en re menor. Orquesta de la Gewandhaus,
Leipzig. ETERNA 8 26 509/10, LPs, 1968.
BRUCKNER: Sinfonía n' 7 en mi moyor Orquesta Sinfónica de la Radio
Danesa (Conciertos de 13 y 14 de enero de 1977). UNICORN.
RHS 356, LP, 1977.
CHAIKOVSKI: Sinfonío n° 4 en la menor, Op. 36. Orquesta Filarmónica de
Leningrado DG. 27 00 114, LP, 1956.
CHAIKOVSKI: Sinfonías 4-6. Orquesta Sinfónica de Berlín. DENON/VEB.
7137/86/83, CDs. 1978/79.
CHAIKOVSKI: Romeo y Julieta, Obertura-Fantasía. Staatskapelle Dresden.
ETERNA, 8 20 223, LP, 1967. DG, 25 38 233, LP.
CHAIKOVSKI: Concierto poro violin y orquestó en re mayor Op. 35. Uto
Ughi. violin. Orquesta Sinfónica de Londres. RCA RL 31 532. LP.
1976.
DVORAK: Donzos estovas Op. 46 y 72. Orquesta Filarmónica de Leningrado.
MELODÍA LP (?); descatalogado.
FRANCK: Sinfonía en re menor. Staatskapelle Dresden. ETERNA 8 20
531, LP, 1967: descatalogado.
HAENDEL Música acuática. Orquesta Filarmónica de Leningrado. ME-
LODÍA, LP. 1955; descatalogado.
HAYDN: Sinfonía n° 88 en sol mayor. Orquesta Filarmónica de Leningrado.
MELODÍA LP, 1951; descatalogado.
HAYDN: Sinfonías 82-87, «De Parts». Orquesta Sinfónica de Berlín.
ETERNA 8 26 344/346, LPs, 1971. EURODISC. LPs, 85 961.
HAYDN: Sinfonía n° 45 en fa sostenido menor «tos odioses» Sinfonía n°
104 en re mayor «Londres». Staatskapelle Dresden. ETERNA, 8 25
322, LP, 1965; descatalogado.
KOCHAN: Sinfonía n° 2. Orquesta Sinfónica de Beriin. NOVA 885 002,
LP, 1969; descatalogado.
MAHLER: Sinfonía n° 9 Orquesta Sinfónica de Berlín. ETERNA. 8 27
433/4, LPs, 1979. ARS VIVENDI, 22 00 224. CDs.
50 SCHERZO
MAHLER: Sinfonía n" 9. Orquesta Philharmoma. ERATO, 2292-45816-2,
CDs, 1992.
MAHLER: Sinfonía n° 10 «Performing Versión»: Deryck Cooke. Berthold
Goldchmidt Orquesta Sinfónica de Berlín. ETERNA 8 27 435/36,
LPs, I979.ARSVTVENDI.2I 00 225. CD.
MAHLER: lo candan de lo tierra. Birgit Finnila, contralto; Peter Schreier,
tenor. Orquesta Sinfónica de Berlín. ETERNA 8 27 830, LP. 1983.
MAHLER: Canciones de un camaroda errante. Hermann Prey, barítono.
Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín (RDA). ETERNA, 8 25
876, LP. 1982
MEYER: Serenata pensieroso. Orquesta Sinfónica de Berlín. ETERNA 8
20 839.LP, 1970.
MOZART: Pequeño serenóte nocturno, K 525. DiVertimenlo en re moyor;
K. 334. Orquesta Filarmónica de Leningrado. MELODÍA LP {•):
descatalogado.
PROKOFIEV: Concierto para piano y orquesta n° 2 en sol menor, Op. 16.
|akow Sak, piano. MELODÍA LP (?); descatalogado.
PROKOFIEV: Sinfonía concertante para violonchelo y orquesta en mi menor,
Op. 125. Mstislav Rostropovich, violonchelo. Orquesta Filarmónica
de Leningrado. MELODÍA LP. 1960; descatalogado. VERGARA
21.049-SL LP: descatalogado.
RACHMANINOV: Sinfonías 1-3 (con cortes). Orquesta Filarmónica de
Leningrado. MELODÍA, LPs, 1956; descatalogado. EVEREST,
3363/3, LPs; descatalogado.
RACHMANINOV: Sinfonía n° 2 en mi menor. Op 27 (sin cortes). Orquesta
Philharmonia. TELDEC, 2292-46008-2. CD, 1990.
RACHMANINOV: Concierto para piano y orquesta n° I en fa sostenido
menor, Op. I Swatoslav Richter, piano. Orquesta Filarmónica de Leningrado.
MELODÍA LP. I9S5: descatalogado. CHANT DU MON-
DE, 278 950, CD.
RACHMANINOV: Concierto pora piono y orquesta n" 2 en do menor, Op.
18. Sviatoslav Richter, piano. Orquesta Filarmónica de Leningrado.
MELODÍA LP, 1956; descatalogado. CHANT DU MONDE. 278
950. CD.
RACHMANINOV: Conciertos poro piano y orquesto 1-4. Rapsodia sobre
un tema de Paganini, Op. 43. Peter Rosel. piano. Orquesta Sinfónica
de Berlín, ETERNA 8 27 758/202/550, LPs, 1980.
SCHUBERT: Rosomunde (Intermedios y música de ballet). Orquesta Sinfónica
de la Radio de Moscú. MELODÍA LP, (?): descatalogado.
SCHUBERT: Fantasía «Wandtrer» (Arr: F. Uszt, para piano y orquesta).
SCHUMANN: Concierto para piano y orquesta en la menor, Op. 54. lian
RogofT, piano. Orquesta Philharmonia. UNICORN. RHS 367, LP.
1979.
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° I en fa menor. Op. 10. Orquesta Sinfónica
de Berlín. ETERNA. 7 29 221, LP, ! 983.
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° 5 en re menor, Op 41 Orquesta Sinfónica
de Berlín. ETERNA, 8 27 793, LP, 1981. BERLÍN, BC 2063-2, CD.
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° 6 en si menor, Op. 54. Orquesta Sinfónica
de Berlín. ETERNA 8 27 437, LP, 1979.
SHOSTAKOVICH: Sinfonlb n° 8 en do menor, Op. 65. Orquesta Sinfónica
de Beriin. ETERNA, 8 26 972, LP. 1976. BERLÍN, BC 2064-2, CD.
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° 10 en la menor, Op. 93. Orquesta Sinfónica
de Berlín. ETERNA 8 27 093. LP, 1977.
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° 15 en \a mayor, Op. 141. Orquesta Sinfónica
de Berlín. ETERNA 8 27 192. LP. 1978.
SHOSTAKOVICH: Sinfonto n" 15 en la mayor Op. 141. Orquesta de
Cleveland. ERATO. 2292-45780-2, 1992. CD.
SHOSTAKOVICH: De la poesía popular judío, Op. 73 (Cantado en alemán).
Mana Croonen, soprano; Annelies Surmeister, contralto; Peter
Schreier, tenor. Orquesta Sinfónica de Berlín. ETERNA 8 20
774, LP, 1977.
SIBELIUS: Sinfonías 1-7. Cabalgata nocturno y amanecer, Op. 55. En Soga,
op. 9 finfandio, Op. 26 Vals inste, Op 44 Orquesta Sinfónica de
Berlín. ETERNA 8 26 767/707/278, 8 27 193. LPs, 1970/71. BER-
LÍN, BC 2059-2, CDs (no incluye Vals inste).
SZYMANOWSKI: Concierto poro violin y orquesta n° I en sol menor, Op.
35. David Oistrakh, violin. Orquesta Filarmónica de Leningrado.
MELODÍA 79 843 ZK LP, 1959: descatalogado.
WEBER: Conciertos poro donnete y orquesto I -2. Oskar Michalhk, clarinete
Staatskapelle Dresden. ETERNA 8 25 620, LP, 1967.
Próximas grabaciones:
BEETHOVEN: Conciertos para piano y orquesta. Mrtsuko Ucliida, Orquesta
de Cleveland. PHILIPS.
BRUCKNER: Sinfonía n" 0. Orquesta Filarmónica de Berlín. TELDEC.
Compilación de J.LPA. © 1992

OPINIÓN
S
u predicamento va
por épocas y oleadas.
Cada x años, si no
meses, los augures de la cosa
cultural nos vaticinan su
definitiva consunción y
muerte. Pero todos los otoños,
can la apertura del curso
académico, los fascículos
vuelven a poblar nuestros
quioscos y puestos de prensa.
En lo musical, cada año
nacen, renacen y se regeneran
series que parecen inagotables:
hacen furor -es la
moda- las de ópera (en CD
o en Vídeo), pero a la zaga
van las de zarzuela, música
barroca, historia de la música
y hasta intérpretes. Su contenido
sonoro es variable en
calidad y cantidad, y su continente
literario es variopinto:
desde la que ofrece libreto
completo de ópera hasta
aquella inefable colección,
con Karajan de protagonista, que en su
primer fascículo, la biografía del personaje,
introducía tal número de gazapos
que más parecía recuento de la vida de
Pedro Abelardo o del General Primo
de Rivera. En algunas series, los actuantes
bordean la inexistencia, con esos Alberto
Lizzio, Martha Bergerich (sic), Jan
Prytovki o Igor Golovchin, que tanto divierten
a mi vecino literario Nadir Madriles.
Pero no se entienda este texto como
descalificación: al contrario, muchos melómanos
han surgido gracias al fascículo,
su accesibilidad y su estilo directo y claro,
cuando se hace sin gratuidades. Muchos,
casi todos, de los que hacemos
esta revista, participamos, entre 1981 y
1985, en la realización de las dos obras
pioneras de Salvat, Grandes compositores
y Grandes temos, diez tomos de texto y
160 grabaciones, si bien la editorial catalana
fue timorata a la hora de apostar
por el Compact-disc, y Planeta-Agostini
se le adelantó en 1988 con la primera
serie Integra en CDs, Maestros de la música.
(Entre paréntesis: aquellos Grandes
temos de Salvat se cerraron con un tomo
en el que las grabaciones, de producción
propia -todo un hito para la
Cultura fascicular
MAESTROS
déla
MÚSICA
Grandes épocas de la músico, primera versión.
época, que mereció hasta un Premio
Nacional-, incluyeron a Enrique Llácer
«Regolf», el Diabolus in Música con Joan
Guinjoán y a la London Philharmonic
con López Cobos. Al aparecer la edición
-en 1991- en CD, uno de los músicos
participantes llamó a Hachette, actual
propietaria francesa de Salvat para
adquirir en el nuevo soporte el crtado
tomo final. Exiliado el podre de la obra,
Joaquín Navarro, una voz de inconfundible
acento galo comunicó a nuestro
hombre que los discos de marras no se
habían pasado a CD por «carecer de interés
comercial». ¡Increíble mercadería
cultural gabacha!).
Hoy resulta casi tierna la resurrección,
con ropaje nuevo, de la serie
abanderada del CD, aquellos Maestros
de h música de Planeta, ahora llamados
Grandes épocas de la música Muchas de
sus grabaciones -Concierto cíe viotín de
Beethoven con Suk y Konwitschny, Séptima
de Sbostakovich con Neumann,
etc.- son tesoro para los coleccionistas,
y. ¡por qué no?, volverán a ser reclamo
para más de un principante. Saludemos
el eterno retomo de estos parientes, no
pobres, pero siempre honrados.
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
|LPA
EL BARATILLO
Un sucedido
y un concurso
C
omparado con traspasar el umbral
de una tienda de discos pasear
por el centro de Madrid, aplicarse
una buena lavativa o sostener valientemente
la mirada de la suegra son ejercicios
relajantes y casi jubilosos. Como deda
aquel comprador compulsivo; antes de
que se lo lleve otro, comer jureles. Frente
a los precios vigentes el óe más aplomo
opta por la risa aparatosa, lo que le lleva a
ser reprendido por el guardia de seguridad,
sexólogo en paro y distraído en mirarte
las piernas a la cajera mientras acaricia
con arrobo el mango de la pona. A
otros, con peor suerte, no les da tiempo a
la reacción salvadora. Me cuentan que hace
días, en uno de esos templos erigidos a
la memoria del hoy divino Creso, un
hombre pequeño de alzada, de gruesas
gafas de las que el vulgo llama de las de
culo de botella, se acercó a una novedad
que parecía interesarle. Miróla y, al punto,
como si hubiera visto en el reveno de la
delgada cajrta el vivo retrato de su alma,
desplomóse esférico. Él forense informó a
la clientela de la intervención, como prueba
pericial, de un disco de la firma Denon
-serie económica Repertoire- que marcaba
2.400 pesetas. A pesar de las vehementes
protestas de algunos testigos no
se practicaron detenciones.
Cualquier día puede pasamos a ustedes
o a mi, Pero no se aflijan, pues para
paliar el mal sabor de boca por el compañero
muerto les he preparado para este
mes un pequeño concurso. Se trata de
comprar por algo mas de quinientas pesetillas
un disco de la serie Onyx Classix
(sic) intitulado, como ya sólo dice Rafael
taibo, Songs /rom Classical Composers. Incluye
27 canciones de las que son autores
Nietzsche -sí, si, el de Zoratustra, y no hay
otra grabación disponible-. Liszt -sobre
textos de Goethe, Uhland y Lenau-, Wolf
-los Tres Sonetos de Migue/ Ángel-, Satie
-Poemas de amor y Pequeflos me/odfos- y
las Chcnsons Coiílordes de Poulenc. ¡No
está mal, eh? Pues bien, por ninguna parte
de tan curioso producto aparece el nombre
de cantantes y pianistas. Seguramente
porque de aparecer se les cae el pelo a
los responsables de Point Productions
-sin razón social visible- fabricantes de un
artefacto que se dice «bajo licencia Aurophon».
Pues bien, el enigma a resolver
es el siguiente: ¡quiénes interpretan tan
goloso programa? Tienen un mes para
adivinarlo. Entre los acertantes, que serán
legión, y a quienes eximo de darme las
gracias por ponerles a tiro una pieza como
ésa. sorteare, ante un amigo que prepara
notarías y así se entrena, un disco -y
qué disco- valorado en cien duros. Ni
qué decir tiene que no se hará pública la
solución. Hasta ahí podíamos llegar. Encima,
poniéndoselo fácil al enemigo.
Nadir Madriles
SCHEUZO 51

ACTUALIDAD DISCOGRAFíCA
Hubo un tiempo, mucho más
cercano de lo que parece -de
lo que esta noticia aparenta,
para entendemos- en el que los costos
de las grabaciones en Norteamérica
ascendieron hasta tal punto que registrar
un disco allende el Atlántico se
convertía en empresa vana, onerosa,
conflictiva y hasta ruinosa. No hablemos
ya de lo que era grabar una ópera:
desde el registro de la Carmen de
Bizet para DG, con dirección de Bemstein,
allá por el remoto 1972, el Metropolitan
neoyorquino entró en fase de
letargo fonográfico. Proyectos de indubitado
interés, como la grabación de
Los Troyanos de Berlioz bajo la rectoría
de Kubelik, o el registro de Los cuentos
de Hoflrnonn con dirección de Riccardo
Chailly, se quedaron para siempre
en el limbo discográfico. Grabar en el
Met, llegó a afirmarse, costaba más que
llevar al disco la temporada de conciertos
completa de la Filarmónica de Berlín.
Así estaban las cosas.
Hasta que llegó Levine
Desde el principio de los 80, a partir
del momento en que su control de la
institución operística más famosa de
América se hace pleno, James Levine
inició una campaña -prodigiosa desde
el punto de vista organizativo, será difícil
discutírselo- destinada a obtener
fondos suficientes para financiar la realización
de todo tipo de registros (Audio
y Video) en el teatro de sus amores:
Levine no estaba dispuesto a permitir
que su trabajo muriera en el mismo
Metropolitan y para obtener esa deseada
difusión internacional, consiguió
primero patrocinios y mecenazgos
(«Uno a uno», como le gusta recordar),
desde la familia Rockefeller hasta
el Consejo Nacional de las Artes, y
luego buscó (y halló) la colaboración
de la televisión, primero de las cadenas
americanas y luego de las japonesas. La
serie Metropolitan Opera Telecast es
creación suya, y sus resultados son
bien evidentes: doce óperas grabadas y
editadas, en los úftimos cinco años, en
el formato del CD y el Laser-disc (cinco
de ellas conjuntamente en ambos,
incluida en el inventario la Tetralogía
wagneriana completa).
52 SCHEBZO
De Levine y de la ópera
James tewne
Pero el floss del Metropolitan parece
empeñado en rizar el rizo, y este trimestre
ftnal de 1992 presencia lo que,
hace sólo un lustro, habría sonado a
canto de sirenas (con las ondinas un
punto afectadas de intoxicación etílica):
editar tres óperas en tres compañías
diferentes. A saben La travtata verdiana,
para Deutsche Grammophon, con
Cheryl Studer, Luciano Pavarotti y Juan
Pons; Manon Lescout de Puccini, para
Decca -principio del Met en la firma
ingiesa. y primera grabación, creemos,
de Levine para la empresa británica-,
con Pavarotti (Ancora una voka), Mirella
Freni -que repite el papel ya grabado
para Sinopoli, en versión recipiendaria,
en su día, de todo tipo de premios internacionales-
y Dwayne Croft, más
Giuseppe Tadei {nada menos) como
Geronte y Cecilia Bartoli (colaboración
especial en la Pantomima del Acto II);
EfiNSF HMS/D.G
por último, el Don Cortos -volvemos a
Verdi-, para Sony, con Aprile Milo y
Plácido Domingo, ya habituales en la
serie verdiana de Levine para la firma
japonesa
Y, por cierto, si Levine ha adquirido
el compromiso con Sony -io contó en
esta revista el pasado mes de junio- de
grabar el todo Verdi (tras Aida, Luisa Miller
y el citado Don ¿ortos, ya está en el
homo el soberbio 80//0 in maschero escuchado
esta primavera en el, hoy
clausurado [TJ, Teatro de la Maestranza
de Sevilla), ¡cómo se explica La traviata
para DG, citada al principio del recuento
previo? ¿O es que volverá Levine a
grabar la pieza -seria su tercera Troviata,
recordemos la banda sonora del
film de Zefirelli-, se supone que con
otro reparto, para su ciclo de Sony? A
estas alturas, ya no sería insólito esto
último: todo es posible... en Levine,

S
igamos con ópera.
También podria llamarse
esta reseña
«Tras las huellas de Solti».
porque eso es, en
ópera, y para la misma
firma, Decca, lo que va a
hacer el berlinés (1930)
de origen húngaro Christoph
von Dohnányi. Pero
valla la pena conservar el
titular del diario inglés
The Independent, edición
del 25 de julio de 1992.
Parece increíble que a
estas alturas sea necesario
descubrir a este extraordinario
músico que
es Dohnányi, un artista
de seriedad, rigor e inteligencia
sobresalientes. Pero
eso, descubrirlo, enterarse
de quién era y de
lo que podía hacer, es lo
que ha sucedido en el
Festival de Salzburgo de
1992. La etopo Mortier,
entre otras muchas virtudes,
ha tenido !a de colocar
en la villa mozartiana,
como segunda orquesta
residente del festival -la
primera es, naturalmente,
la Filarmónica de Vienaa
la de Cleveland, que,
desde los tiempos de
George Szell, no había
vuelto a la ciudad del Salzach. Dos
conciertos sinfónicos y las representaciones
de la Salome straussiana han
bastado para catapultar a Dohnányi,
nieto del compositor húngaro Emo
von Dohnányi, al estrellato salzburgués.
Su Salome, pese a no estar
anunciada en los avances del 93, habrá
de volver, al parecer, al Festspielhaus,
tras el éxito de este 1992.
Chnstoph von Dohrxínyi
Justamente el día de la apertura de
esta última edición del Festiva!, The Independent
publicaba una amplia entrevista
con Dohnányi, que en estos
días, con la grabación en Cleveland de
La Walkina (segundo registro operístico
de la agrupación, tras el Porgy and
Bess de Maazel en 1976. y no «primero»,
como erróneamente anuncia la
publicidad de la despistada Decca,
que también produjo el registro de
Gershwin), inicia su propio Anillo fonográfico.
Tras Sotti. Dohnányi será el
Un hombre decente
primer músico que grabe la Tetralogía
para la firma londinense. Y curioso es
recordar -Dohnányi lo hace en la entrevista
de referencia- que su primer
trabajo como director se lo dio, precisamente,
Sir Georg SoKi, que en 1952
lo llevó a Frankfurt como asistente.
Pero el Ring es sólo el principio. En
Viena, con la Filarmónica, Dohnányi
-pronuncíese «Dójnañi», a la húngara,
y no «Dónani», a la alemana, que es
como se conoce a su hermano Klaus,
alcalde de Hamburgo en los años 80
y uno de los p/oneros de la reunificación-
grabara la Salome que tan gran
triunfo le ha dispensado este año en
Salzburgo. Pero, además, y en los próximos
meses, siempre en Viena, Fidelio
y El holandés errante se sumaran al
repertorio discografico de este maestro.
Operas todas, por cierto, grabadas
por Softi.
Además de todos estos temas, en
¡ACTUALIDAD DISCOGRAFÍCA
la mencionada entrevista
aceptaba Dohnányi tratar
temas relacionados
con su vida y sus ideas
personales. Y así narraba
ios difíciles momentos
de la guerra, que vivió
como niño perseguido,
no por sangre judía, sino
por la oposición de su
padre y sus tíos al régimen
nazi; fusilados éstos
en una cárcel berlinesa,
arrestado y torturado el
padre, internado Klaus
-el hermano mayor- en
un campo de trabajo, el
adolescente Dohnányi
tuvo que mendigar y
hasta robar, en los meses
f nales de la contienda,
para dar de comer a
su madre y a su hermana,
privada la familia de
cualquier cartilla alimentaria.
En los años de la
reconstrucción de la nación
deshecha y dividida,
Dohnányi tuvo que vivir
situaciones como la de
ver por la calle al torturador
de su padre, exonerado
por el tribunal de
desnazificación sobre la
base de «acatamiento de
las órdenes recibidas».
Dohnányi reconoce que
todo este pasado no podía sino emborronar
sus primeros encuentros
con Karajan, con el que mantuvo, casi
hasta la muerte del austríaco, un
tempestuoso enfrentamiento. Tampoco
oculta Dohnányi su compleja,
intensa y profunda relación, de 20
años, con Anja Silja, la un día soprano
estelar del Bayreuth de Wietand
Wagner, en donde el matrimonio llegó
después del nacimiento de los
dos hijos. Ante la nueva Alemania,
este «hombre decente» tampoco se
muerde la lengua: «en 1945 aprendimos
una lección: cada cual debe hacerse
responsable de su propia familia
y de su propio país. No debemos
perder nuestro orgullo por la grandeza
de la antigua Alemania y sus
pensadores. No todo en la vida lo
forman la Mercedes y la Volkswagen:
hay, potencial mente, una gran capacidad
espiritual en esta nación»,
FOTO: WGHTON
SCHERZO 53

DISCOS
RETRATOS
Solti a los ochenta
o ahí queda eso
E
l 21 de octubre de 1912
nacía en Budapest Gyórgy
Stein, luego Georg Solti y
después Sir Georg Solti. Tras estudiar
con Amold Székely, Dohnányi
y Kodály y dar en 1925 -un año
antes de conocer a Béla Bartók- su
primer concierto corno pianista, es
nombrado en 1930 asistente en la
Opera de Budapest -casa ligada a
los inicios de otras dos grandes carreras:
Mahler y Klemperer- y luego
director de orquesta en la misma
entre los años 1934 y 1939. Allí
le cupo el honor de pasar las hojas
de la partitura a Ditta Pázstory en
el estreno húngaro de la Sonata para
dos pianos y percusión de Bartók
y el terror de conducir Los bodas
de Fígaro el día del AnscWuss. En el
36 -premoniciones del entonces ya
viejo maestro- Toscanini se lo lleva
de ayudante a Salzburgo -tocará el
glockenspiel de Papageno-, adonde
volverá como director artístico a la
muerte de Karajan, Luego la guerra
y su ascendencia judía le obligarán
corno a tantos a un exilio que tomará
la forma menos ingrata de
unos años como pianista en Suiza.
Vivirá en Zurich y. en 1942, ganara
el primer premio del Concurso de
Ginebra. Tras el fin del conflicto recalara
en Munich, donde sera director
generai de música de la ciudad,
sucediendo a Bruno Walter y Gemens
Krauss, de 1947 a 1951. Luego
vendrá Frankfurt hasta el 61 y
después, hasta el 71, el Covent
Garden londinense donde sustituirá
a Rafael Kubelik y precederá a Sir
Colin Davis. El año de su llegada a
la Royal Opera House debió haberse
hecho cargo también de la titularidad
de la Orquesta Filarmónica
de los Angeles, pero la gerencia
de la agrupación americana cometió
la imprudencia de nombrarle un
asistente sin su consentimiento. El
elegido era un joven indio de brillante
formación vienesa que atendía
al nombre -sí, claro- de Zubin
Menta. Softi no toleró el agravio y
se fue. Mehta se quedó... como titular.
Tras su marcha de la capital
inglesa -volverá de 1979 a 1983
para hacerse cargo de la London
Philharmonic- comenzará su etapa
en Chicago que duraré hasta el pa- Soto en 1923 y ai principio de su cancro como director
sado año. Mientras, recalará en la
Orquesta de Paris para sustituir a Karajan tución por Barenboim, quien más tarde
-otra premonición, como la de su susti- volverá a sucederie en Chicago- entre
54 SCHERZO
1972 y 1975. y en 1983 hará su
presentación y despedida en Bayreuth
donde se sacudirá las zapatillas
tras un Anillo interrumpido
abruptamente.
Tal carrera tiene su contrapunto
oportuno en una discografía apabullante:
250 LFs a sus espaldas más
sus correspondientes reediciones
en CD más las novedades en el
nuevo formato. Ello le hace aparecer
como uno de los directores
más significativos de la segunda mitad
del siglo. Una significación que
posee en él ese rasgo de doble filo
que define su extraordinaria capacidad
para abordar casi cualquier repertorio
y llevarlo al disco. Quiero
decir que -como ocurría también
con Karajan u Ormandy- esa facilidad
y esa presencia constante entre
las novedades del mundo de la
fonografía pueden hacer olvidar sus
valores reales, como si éstos aparecieran
sepultados por una suerte
de cotidiana convivencia con los
aficionados. Como en los dos directores
antes citados, no los únicos,
sería un delito de lesa justicia
cultural reducir el papel de Solti al
de un divulgador del repertorio, al
de un músico versátil sin más con
algún que otro acierto parcial aun
sobresaliente, equipararlo, pongo
por caso, con el honesto Neeme
JSrvi. porque el maestro húngaro
-británico de nacionalidad desde
1972- es mucho más que eso, como
bien saben quienes hayan seguido
su carrera con atención. Para
varias generaciones de aficionados
Solti está unido a su vida de discófilos,
situado en la categoría de los
portadores de la revelación, de
aquellos que un día nos hicieron
descubrir más de un tesoro.
La dedicación de Sotti al quehacer
fonográfico está ligada exclusivamente
a la firma británica Decca
salvo alguna levísima infidelidad.
«Llámese estupidez, lealtad o ambas
cosas, el caso es que nunca he
tenido una relación tan larga como
í ésa», dirá no sin humor el maestro.
I El flechazo se produce en 1946 con
• unos discos en los que aparece co-
B mo acompañante del violinista Ge-
^ org Kulenkampff -exiliado como el
húngaro, profesor del inefable Helmut
Zacharias y artífice de la resurrección
del Concierto para violln y orquesta
de Schumann- interpretando sonatas

Soto' una gran cofrera con uno discografia apabullante
de Beethoven, Mozart y Brahms. Luego,
mucho más tarde, volverá al piano para
acompañar a Kiri Te Kanawa en canciones
de Richard Strauss y a sus colegas
SchHT y Barenboim en los Conciertos pora
dos y tres pianos de Mozart Al año siguiente
hace su primer trabajo en los estudios
como director de orquesta con la
Tonhalle de Zurich grabando la obertura
del Egmont beethoveniano, A partir de
ahí, un repertorio que va de Bach a Tippett
será registrado para la posteridad.
Con aciertos menores o mayores, con
éxitos rotundos y fracasos no tanto. Incluso
entrará en la historia del sonido grabado
como artífice de la primera grabación
completa del Anillo wagneriano, una de
las referencias absolutas de la obra, que ie
ocupará desde 1958 hassta 1965.
En sus cuarenta y seis años de fonografía
-ligada sólo a unas cuantas orquestas,
pero qué orquestas: Viena. Chicago,
Londres y París- Sotti nos ha dejado un
legado impresionante que incluye logros
como su Wagner ya citado, al que habría
que añadir su Tannhduser en la versión
parisina o su Parsifal. Además, por las
manos wagnerianas de Sir Georg han pasado
desde Kirsten Flagstadt hasta Plácido
Domingo, vivir para ver. También en
el terreno de la ópera, Salomé, Elektra, El
caballero de la rosa. Arabelia, Ariadna en
Naxos y La mujer sin sombra de Richard
Strauss, un impresionante Moisés y Aarán
de Schoenberg, su muy idiomático -aunque
para algunos escuchar estas cosas no
sea de recibo- Orfeo y Eurídice de Gluck
y un extraordinario Bollo in maschera verdiano,
el segundo de los que grabara.
Sotti ha sido también un muy buen mozartiano.
clarísimo en la linea, excelente
opción como primer acercamiento a la
obra escénica del salzburgués, y hasta ha
cometido la osadía de utilizar para su segunda
grabación de La flauta mágica un
elenco de jóvenes promesas que no defrauda
la confianza del maestro. Entre los
fiascos operísticos destaca con luz propia
su Fidelio, mal distribuido en lo vocal.
En el repertorio sinfónico, Sotti se ha
significado muy especialmente por su
acercamiento a músicos como Bartók o
Kodály, Richard Strauss o liszt Su Haydn
es sencillamente soberbio y, frente a un
Schumann sin demasiado interés, su Novera
de Schubert alcanza una traducción
excelente. Sus ciclos de las sinfonías de
Beethoven o Brahms no han logrado calidades
similares, por más que no les fatte
esa energía que caracteriza tos planteamientos
del director y que marca también
su Bruckner, del que descuella una
Séptima bien planteada. A ello habría que
añadir un irregular ciclo Mahler, que ofrece,
sin embargo, una muy buena Octava, y
espléndidas versiones de las Sinfonías y las
Variaciones enigma de Elgar, un músico al
que Sorti comprende a la perfección y a
DISCOS
POTO: DECCM. SOflMES
quien conviene muy bien la habitual excelencia
de su planteamiento sonoro.
Sotti fue en sus principios -y lo muestran
así sus grabaciones de los años sesenta
y setenta- un director que trasladaba
su fiereza en los ensayos a unas ejecuciones
pletóricas de energía, bien
diferenciados siempre los planos sonoros,
ajustadas las dinámicas, con un buen
sentido del lempo, adecuando sus gestos
a una pasión que buscaba -y alcanzabasiempre
una perfecta traducción sonora.
Con el tiempo, el maestro se ha hecho
más pausado, más reflexivo, ha interiorizado
en mayor medida el contenido del
discurso musical hasta el punto de hacernos
pensar qué diferente hubiera sido,
por ejemplo, su acercamiento a Shostakovich
si éste se hubiera producido hace
veinte años.
Y para terminar, una nota curiosa. Parece
difícil asociar a Sorti con la música
contemporánea Pues bien, he aquí una
muestra de las partituras estrenadas por
el maestro: Réquiem y Collage fur Orchester
de Boris Blacher, Philadelphia Symphony
de Gottfried von Einem, Heliogabalus
Imperator de Hans Wemer Henze,
D'un espoce déployé de Gilbert Amy, Noomena
de Xenakis, Tercera Sinfonía de
Lutoslawski, ñyzanthium de Tippett.. Con
todo lo demás, ahí queda eso.
Luis Suñén
SCHERZO 55

I
LÁSER DISC
' El presente Laser-disc
recoge por entero la
celebración de la misa
de difuntos celebrada en la catedral
de Viena en conmemoración del bicentenario
de la muerte de Mozart,
grabada por la ORF. Más que de un
acontecimiento musical, se trataba
de una celebración litúrgica (presidida
por el arzobispo de Viena, el
Cardenal Hans Hermann Groer), en
la cual se introducía la música que
Mozart compuso para el ordinario
de la Misa de Difuntos, su Réquiem.
Y aquí estriba precisamente la debilidad
del producto que se ofrece, ya
que la interpretación musical y la celebración
litúrgica no alcanzaron
gran nivel. Y es una lástima, ya que
en un audiovisual de estas características,
una dirección litúrgica mejor
podría haber ofrecido algo mucho
mas atractivo, tanto para un cristiano
como para un simple esteta. Se
dieron errores litúrgicos inexplicables,
que contribuyeron a alargar
enormemente la duración de la celebración:
así, el Introito (n° I del
Réquiem) no acompañaba la procesión,
como hubiera sido lo lógico; la
Secuencia (D/es trae, etc.) no se cantó
antes del Evangelio, sino entre
dos lecturas; el Offertorium (Domine
Jesu y Hostias) no acompañó al propio
Ofertorio, sino que vino después;
igual sucedió con el Agnus Dei
y con la Oommunto. Todo ello sólo puede
explicarse por el deseo de que no hubiera
el mas mínimo movimiento escénico durante
la ejecución musical..., pero a costa
de violentar la lógica de la Misa de Réquiem,
ya que la obra de Mozart se compuso
para una celebración religiosa Finalmente,
el estilo litúrgico germánico, con su
típico perfeccionismo, convirtió aquí la sobria
liturgia romana en algo hierático y
' Nacido en Praga en 1947,
jiri K/lián ha tenido una formación
clásica en su ciudad
natal, bajo la sombra del academicismo
ruso, y como bailarín solista en la Escuela
Real y en el Covent Ganden de Londres.
John Kranko lo fichó para el ballet
de Stuttgart. en el cual fue incorporando
otras vertientes coreográficas e hizo
sus primeras incursiones como tal coreógrafo.
Desde 1975 es director artístico
del Nederiands Dans Theater, compañía
y formato con los cuales se ha identificado
más acusadamente, sin por ello
56 SCHERZO
Un Réquiem por Mozart
muy poco comunicativo, algo fatal para un
video. Para colmo, hacia un frío muy in-
MOZART: Réquiem en re menor, KV 626. Arleen
Auger, Cecilia Bartoll, Vinson Cota. Rene
Pape. Konienvereinlgung Wiener Staatjopemchor.
Wiener Philharmoniker. Director Sir Geore
Solti. Laier-diit DECCA 071 139-1 DH.
ILD/2 car». PAL/CLV. DDD. 93'M". Grabación;
Catedral de San Eiteban. Viena. 5-XII-
1991. Productor: Humphrey Burton f Franz
Kabelka. Ingeniero: ChriJCopher FUebum.
Cuando el eclecticismo es libertad
dejar de hacer presentaciones en otros
foros europeos.
Este láser es un excelente muestrario
del eclecticismo de Kylián, entendido
como una gran libertad para escoger
fuentes y valerse de todos los recursos
en el sentido de una exploración constante
del baile como expresión dramática.
Kylián, evidentemente, quiere que
sus bailarines sean actores y se sirve de
todo tipo de corporalidad, bella o menos
bella, imponente o minúscula, ligera
o grave. De todas saca partido y, por
otra parte, es evidente que hace explo-
tenso (4 o dentro de San Estaban),
que contribuyó a la gefctez artística.
¿Y la interpretación de Sorti y los
músicos? Los componentes eran
de lujo: quizás la mejor orquesta
europea, un coro a igual altura, y
. unos buenos solistas... pero todos
luchando con la incomodidad del
frió, Tampoco parece que Solti sintonizara
mucho con la obra, ni que
tuviera una idea muy concreta: más
bien se limitó a hacer correr la música
mas de lo normal para una interpretación
de corte solemne,
ofreciendo un contraste algo grotesco
entre la exasperante lentitud
litúrgica y las prisas del director...
De los solistas, por su parte, más
atlá de que la voz no salla como
era debido a causa de la temperatura,
hay que señalar el gusto y la
musicalidad de Arleen Auger (aunque
su voz ya empieza a estar algo
pasada); muy bien Bartoii, también
notable Rene Pape; pero personalmente
no me gustan las inflexiones
y el gusto vulgar de Vinson Colé,
aunque se ha corregido frente a la
anterior grabación en Laser-disc
para Karajan (Sony).
Esta grabación, pues, tuvo la
suerte en contra. Debía ser dirigida
en pnncipio por Leonard Bemstein,
pero su muerte lo impidió. Tenia
más humanidad que e( maestro
Solti, y ello es imprescindible para
acercarse a esta obra según una coordenada
religiosa, como aquí se pretendía.
Por eso el grabado por Bemstein
(Deutsche Grammophon) sigue siendo
mi Laser-disc de referencia, aunque espero
la edición de la también conmemoración
(ésta laica) que hizo Gardiner en el
Palau de Barcelona el mismo día.
Santiago Sueno Satinas
rar y experimentar a sus gentes como él
mismo lo hace en su imaginación teatral.
Condigna con tal eclecticismo en libertad
es la amplitud de músicas que
utiliza para sus obras, amplitud de que
es buena prueba esta muestra. Ella se
abre con un divertimento basado en
Haydn y que propone un ejercicio de
elegancia rococó, la cual, a los pocos
minutos, se transforma en una inagotable
ironización sobre las convenciones
del ballet clásico y neoclásico, la cual, sin
dejar de ser un bello e imaginativo ejercicio
de simetrías que se forman y de-

forman, constituye, a la vez. una broma
erudita y regocijante acerca del espectáculo
coreográfico.
5//ent enes se ilustra en el Preludio a lo
tarde de un fauno de Debussy. prescindiendo
de toda connotación literaria. El
cuerpo descamado y andrógino de una
' Este Laser-disc
Decca, espléndidamente
realizado,
suponemos que recoge dos
conciertos distintos de la Orquesta
Sinfónica de Chicago,
ambos con obras de Mendelssohn.
En el primero de ellos se
interpretaron la Escocesa y el
Concierto para vtolín (con Kyung
Wha Chung como solista), y en
el segundo la Itoíiono (hemos
dicho lo de suponemos, porque
el Copyright de Unitel es
de dos años distintos, 1976 y
1980, y también porque a Sorti
se le ve más envejecido en la
Italiana que en las otras dos
obras. De todas formas, sería
conveniente especificar claramente
las fechas de los conciertos
en los Laser-disc para
no inducir a error y para saber
las fechas exactas de la realización
de cada uno de ellos). La
producción de Unitel y Decca
que ahora comentamos, dirigida
con la pericia y profesionalidad
que caracterizar siempre
las filmaciones de Humphrey
Burton, nos muestra la brillan- KYUNG
tez, exactitud y virtuosismo de
uno de los grandes conjuntos
sinfónicos del orbe dirigido por
el artífice principal de la orquesta
tras la muerte del gran Fritz Reiner.
Solti, siempre fiel a si mismo, deja
constancia de su sabiduría técnica, trata
de limar sus antiguas y célebres aspere-
bailarina intenta salir y entrar de un espacio
dramático, creado por un cristal
con unos trazos de escayola que se
pueden borrar con gestos de la actriz, y
una iluminación tenebrista.
La Noche transfigurado de Schónberg
sirve para contar una historia de encuentros
y desencuentros amorosos sobre
un fondo nocturno que recuerda
ciertos cuadros de Rene Magntte. Es
una fábula con nudo y desenlace, en la
cual el arte histriónico de los bailarines
es exigido al máximo.
KYLIAN COLLECTION. Coreografía! de
jiry Kylttn sobre música de Haydn, Debuisy.
Schonberg y Chave*. Nederlands Dans Theater
y diversas orquestas. Directores: David Porceli(n,
Bernard Haitink y Ed Spanjaard. Makoto
Aruga y conjunto de percusión. Láser disc PHI-
LJPS 07OI3O-I. Un disco, ttoi caras PAL ADD.
WJ8". Filmado en 1982/1987. Productor Phn
Bentinck. Director de vfdeoi: Hans Hulscbtr.
Mendelssohn de lujo
MENDELSSOHN
NWI'HUNV No.i •sconiMr
SVMI'HONY NO.) 'I I AMAN'
SIH GEORG SOLTI
zas, y a pesar de que su articulación es
más fluida todavía no consigue el fraseo
elegante y cálido que necesitan estas
páginas. De todas formas y como era
LÁSER DISC
Sobre la Toccata para percusión de
Chávez se monta Stamping ground, basado
en un trabajo expresionista de
cuerpos sem ¡desnudos, que se agitan a
partir de un complejo trabajo de improvisación,
al principio sin música, con descoyuntamientos
y flexiones articuladas
que generan un clima de ruidos muy sugestivo
(frotación de zapatillas sobre el
piso, saltos, caminatas).
No pueden pedirse cuatro registros
de danza más distintos al servicio de un
artista que es moderno sin ser dogmático
y que se vale de una creciente tradición
para ampliar libremente sus propuestas.
Los bailarines lo siguen y se siguen
con incomparable eficacia. Es un
tipo de tarea que no puede hacerse sino
en equipo, con un espíritu de cuerpo
(y de cuerpos) que funcione a la
misma intensidad que moviliza al director.
Blas Matamoro
previsible, vemos a un director sensacional
que logra que todo esté en su
sitio y que la orquesta le siga como
un solo hombre. Su gestualidad, incisiva
y angulosa, logra la adecuada correspondencia
sonora, y mediante
acentos firmes y ataques fulminantes,
asistimos a versiones intensas y de
una vitalidad contagiosa, aunque siempre
se tenga la sensación de cierta superficialidad,
de falta de refinamiento
timbrico y de ese aliento romántico
tan necesario en estas partituras. En el
Concierto de vío/fn, Solti acompaña a la
violinista coreana Kyung Wha Chung,
de excelente técnica, sonido algo pequeño
y cierta distancia expresiva que
casa perfectamente con los planteamientos
de la batuta
Asi, pues, un Mendelssohn de lujo,
más apegado a la letra que al espíritu,
muy bien planificado y soberbiamente
traducido por la espectacular orquesta
americana. A ello hay que añadir
una filmación espléndida, que hace
plena justicia al virtuosismo desplegado
por orquesta y director. No obstante,
recordemos que la perfección
como fin en sí misma nunca es recomendable
hablando de obras de arte.
Enrique Pérez Adrián
MENDELSSOHN: Sinfonías n°s 3 en la menor,
Op. 56, «Escocesa» y 4 en la mayor. Op. 90.
«Italiana». Concierto en rra" menor. Op. 64, para
violln y orquesto. Kyung Wha Chung, vtolln. Orquesta
Sinfónica de Chicago. Director: Slr Georg
Soltl. Realización: Humphrey Burton. DEC-
CA Laser-disc 071 110-1 - ADD. Dos caras.
97W.
SCHERZO 57

LÁSER DISC
1 El poder del documento es
excepcional. Es éste uno
de los primeros Laser-discs
(medio incipiente, en cualquier caso,
aunque ya cuente, desde sus mismos
orígenes, con importante material de
base audio-visual) que entra en la categoría
de lo testimonial, amén de sus intrínsecas
calidades musicales, que son
enormes. Como en el caso del Rosenkavalier
de Carlos Kleiber en Munich, mayo
de 1979 (DG, 072 405-1, LD) -comentado
en estas mismas páginas por
Femando Fraga- o del Quinteto «La trucha»
grabado por Christopher Nupen
en agosto de 1969 a Barenboim, Periman,
Zukerman, du Pré y Mehta (Teldec,
2292-46239-6), por no mentar las
grabaciones pioneras de la televisión
americana con Toscanini -recuperadas
por RCA y John Pfeiffer-, la relevancia
de esta producción salzburguesa del
Donjuán mozartiano, agosto de 1987,
está destinada a revalidarse con el paso
de los años. Es, obviamente, un documento
privilegiado de la capacidad artística
de su factótum, Herbert von Karajan,
mermadas ya la salud y las fuerzas físicas,
a menos de dos años de su (aun
asi) inesperado fallecimiento, pero intactas
sus potencias de oficiante musical, de
hipnotizador de orquesta, cantantes y
público, recogidas, además, en una tarde
de gracia, en la que todo fue bien (y el
90% de lo allí acaecido fue, no ya bien,
sino sobresaliente).
En teoría, para el melómano, esta
grabación deberla ser una trascripción,
más o menos literal, del registro fonográfico
que Karajan efectuara de la pieza
para DG por las mismas fechas, con reparto
virtualmente idéntico. No es asi.
La grabación de estudio (para entendernos,
el audió) del Don Giovanni se realiza
en enero de 1985, en Berifn, sin representación
previa alguna; lo que nos ofrecen
ahora los 2 LD de Sony es la función
captada por micrófonos / cámaras
en el Festival de Salzburgo. en su Festpielhaus,
en agosto de 1987, es decir,
en el segundo año de rodaje del montaje
de Michael Hampe y el propio Karajan.
No sólo hay un elemento mediato
trascendental, la representación, el vivo,
el contacto con un público, sino una experiencia
de trabajo de todo el equipo
con la obra en cuestión. Incluso se da
un factor bien determinante en el cambio
de la orquesta, que no es la Filarmónica
de Berlín, como en la grabación
5SSCHERZO
Va tutto bene!
(realizada en un tiempo en el que ni
agrupación ni titular, affdre Sabine Meyer,
vivían sus mejores momentos), sino
la Filarmónica de Viena, que veneró a
Karajan en los años 70/80 como a ningún
otro músico.
Desde esta perspectiva, ya la Obertura
de la ópera posee tal marchamo de
documento, especie de curso de interpretación
musical -más que de dirección
de orquesta-, con un Karajan escueto
hasta el borde de lo ascético y
una orquesta pendiente del más remoto
gesto de su demiurgo. Las cámaras
de Claus Viller, supervisadas por el sempiterno
Emst Wild e h i per-supervisadas
por el vocacionalmente infinito Karajan,
son ágiles -más de lo normal en las últimas
producciones visuales de Karajan,
MOZART: Don Giovanni. Simuel Ramey
(Don Juan). Paata Burchuladze (Comendador),
Anna Tomowa-Slntow (Doña Ana), Julia Vanóy
(Dota EMn), Goita Winbtrgh (Don Octavio),
Kathleen Battle (Zerllna), Ferrucclo
Furlanetto (Leporello), Alexander Malta (Maíetto).
Konzertveretnlngung Wiener Staatiopemchor.
Director Herbert von Karajan. Dirección
de escena: Michael Hampe. Decorado!
y vestuario: Mauro Pagano. Dirección de vfdeo:
Claui Viller. Supervisión técnica: Ernst
Wlld. Supervisión global: Herbert von Karajan.
Producción: Ull Martd*. Director musical asistente
y cbveclnista: FranWin Fanning. Ingeniero:
GUnter Hermanni. Producción de ludio:
Michd Glotz. Grabación: FestpWhaui de SahbuTjo.
VHI/I9S7. Duraciones: Acto (LD I) -
9ffl9"; Acto II (LD 2) - W43". SONY S2LV
«383.
¡afortunadamente!- y hasta rítmicamente
musicales en su planificación, y estáticas
(el Lá o darem la mano, con el ángulo
formado por el acercamiento de los
dos personajes, Zerlina y Don Juan,
acierto visual de gran belleza) cuando
deben serlo sin detrimento de la partitura,
si bien no terminan de transmitir la
grandeza y plasticidad de la puesta en
escena de Hampe (algo quizá no fácil
para una producción de televisión, por
muy buena voluntad que se ponga en el
tema).
En lo vocal, Karajan permuta a Agnes
Baltsa (audio) por Julia Varady (video),
con resultados fulgurantes: ni en el disco,
en general, habrá muchas Elviras que
puedan hacer sombra a esta intérprete
excepcional; el cambio parece afectar,
incluso, a la misma concepción musical
de Karajan, y, a tal fin, confróntese el tan
diverso acompañamiento del M trad! en
el CD y en el LD, con ventaja clara para
este último. Ramey, Battle, Furlanetto y
Winbergh superan en escena -de nuevo
la experiencia de convivir con la
obra durante dos años- su labor para el
disco; no asi -el sólo bien- esa gran cantante
que es Anna Tomowa-Sintow, en
noche de lógica, inherente categoría artística
y sabia musicalidad, pero no inmaculada
en lo técnico: con todo, su
dúo con Karajan -canto/acompañamiento-
en el «Vendetta ti chiedo» del Or
sai chi l'onore difícilmente dejará impávido
a un aficionado receptivo.
Y si Leporello no habría podido esa
noche de 1987 responder a su patrón
aquéllo de «Don Giovaninno mió, va
tutto male!» tras el «Va tutto bene!» del
seductor, menos aún («Dite di no!»habría
podido predicarlo de los últimos
20 minutos de la representación/filmación,
en donde Karajan, ambientado por
Hampe, eleva a cosmología la escena
entre la estatua y el protagonista. La
grandeza terrorífica del pasaje, secundada
-como en todo el registro- por una
sensacional toma de sonido (trabajo del
binomio Glotz/Hermanns), parece evocar
otro Don Govanni, también filmado
en Salzburgo. a principios de los 50, el
de FurtwSngler, al que un día sucedió
un austríaco llamado Karajan. Seguramente
sus conceptos artísticos no se
habrían parecido en nada en 1954, pero
s! podían avecindarse (El tiempo, gran
escultor) en 1987.
José Luis Pérez de Atteaga

' Emma Bardac
tuvo una singular
relación con
la maternidad, la niñez y la
música. Fue la mujer de Gabriel
Fauré y de Claude
Debussy, con quienes tuvo,
respectivamente, a Dolly y
a Chou-Chou, o sea las recipiendarias
de Dolly y El
rincón de tos niños
A partir de estos felices
avatares domésticos de
Mme. Bardac, Thomas
Mowrey ha escrito, dirigido
y producido este espectáculo
de televisión basado
en el trabajo de las hermanas
Labéque y partituras a
cuatro manos de los citados
y Georges Bizet, más
alguna ráfaga del debussyano
Fauno. La historia está
contada con intervenciones
de las Labéque -buenas
pianistas, chicas vistosas, actrices
mudas eficaces-, cuadros
y más cuadros del impresionismo,
voces en o% alguna actuación breve y
fotos de la época, de modo que vamos
Las músicas de Doña Emma
Nochevieja en Berlín
1 Como ya dijimos en el n°
64 de SCHERZO. pág.
89, al comentarlo en formato
de disco compacto, este concierto
de la Orquesta Filarmónica de
Berlín dirigida por su titular, corresponde
al día de San Silvestre del pasado
año, y ahora nos vemos en la obligación
de reseñar en película lo que ya
dijimos en aquella ocasión, esto es,
concierto típico de los de ahora, con
su falta de expresividad, de vibración
interior y de trascendencia, con una
orquesta espectacular y traduciendo
versiones cuidadas, equilibradas, impersonales
y asépticas. Ahora, después
de ver este Laser-disc, reiteramos de
nuevo lo que ya dijimos entonces, con
la ventaja de asistir a una filmación espléndida
que, por otra parte, no logra
que el espectador se conmueva en lo
más mínimo con las imágenes y el sonido.
En consecuencia, si usted es incondicional
de Abbado, de la Filarmónica
de Berlín, de Studer o de Yevgeni
Kissin. o bien no sabe qué hacer con
pasando por salas de música, jardines,
cuartos de juguetes y estáticos arroyuelos
por donde navegan botes tripulados
su dinero, entonces puede comprar
sin ningún problema este lujoso producto.
Por el contrario, si lo que busca
es música de Beethoven, sin mas, será
mejor que, sencillamente, pase de largo.
Desde luego, si el concierto de este
Láser es lo que en la actualidad se
puede ver en Berlín, lo mejor es irse a
cualquier sala de fiestas de la Kurtfürstendamm
en la completa seguridad de
que lo pasaremos infinitamente mejor
que en la Schauspielhaus o en la Philharmonie,
y más si se trata del día de
Nochevieja.
EPA
BEETHOVEN: Músico pora la tragedia de Goethe
«Bgmortoi. Op. 84. Ah! Pérfido. Op. 6S. Obertura
de Leonora n" 3. Op. 72o. Fantasía en do menor
poro piono, coro / orquesto. Op- 60. Cheryl
Studer, soprano; Bruno Ganz, narrador; Y«vgení
Kiiiin, piano. Coro RÍAS y Orquesta Filarmónica
de Berlín. Director: Claudio Abbado.
Realizador: Barry Gavln. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON Laier-dlic 072124-1. DDD. Doi caras.87
1 .
I LÁSER DISC
por damas de sombrilla
El resultado es más visual
que musical y está resuelto
con erudición, buena
reconstrucción de
época, ritmo sostenido y
una oportuna puntilla de
cursilería, lo cual no viene
mal a la be//e époque recuperada
y a cierto regusto
por el lacrto oportuno
y el florento amable que
corresponden a la pequeña
burguesía coqueta de
la Francia fin de siglo.
El piano a cuatro manos
es un elemento importante
en la sociabilidad
de aquel tiempo. Invoca a
un mundo de señoritas
casaderas que aprenden a
teclear, a escribir cartas y
diarios íntimos, a hacer
macromé y a bordar virginales
ajuares. No es el caso
puntual de doña Emma
y sus tres mandos
(Bardac fue el primero aunque el menos
memorable de todos) pero sí del
público que pedia a los maestros de
aquellos años unas surtes facilitas de tocar
y de buena entonación con los interiores
apacibles donde prosperaban los
niños que luego hicieron la guerra de
1914.
Como film didáctico que puede explicamos
ciertas músicas sin tecnicismos,
con anécdotas eficaces e imágenes
apropiadas, la realización es cumplida.
Para quienes conozcan la historia y las
músicas, una buena ocasión de reescucharias,
mientras nos acompañan Renoir,
Morisot, Degas, Toulouse Lautrec
Sargent y el resto de la egregia compañía.
Tiempos muertos que vuelven a la
vida en una linterna mágica electrónica
capaz de convertir nuestros salón ritos
posmodemos en el gabinete de música
de Emma Bardac-Fauré-Debussy. La
mamá de Dolly y de Chou-Chou.
Blas Matamoro
THE LOVES OF EMKA BARDAC. MÚHCM
de Biiet, Juegos de niños; Fauré, Dolly y Debuíi)

LÁSER DÍSC
• Se han reunido
en este Laserdisc
dos óperas
cortas de nuestro siglo
que se prestan al medio visual
con una conveniencia
espontánea y que, consecuentemente,
encuentran
peor cabida en un teatro
de ópera tradicional, a no
ser un escenario de mínimas
proporciones. Eí teléfono
es de 1947 y desde el
estreno neoyorquino la encantadora
obrrta, simpática
y paródica, no ha dejado
de representarse, a menudo
con otra ópera de Menotti,
de inversas proporciones
dramáticas Lo médium.
Concisión, teatralidad,
modelos clasicos ironizados
con cariño, humor
y melodismo contenido caracterizan
al Teléfono menottiano
que necesita una
dirección de actores eficiente
y unos cantantes, en
vez de dotados (Lucy encuentra
algunas exigencias
en su primer aria) buenos
comediante. El interés de
esta entrega se acrecienta
si pensamos que no hay
hoy en el mercado una
versión de la ópera, ya que
la surgida a raíz de su estreno
con Marilyn Cotlow está
descatalogada.
La voz humana parte del
texto de Cocteau, donde
una mujer (que no tiene
nombre en la obra, dato
significativo) es abandonada
por su amante, de quien se
pueden adivinar sus replicas
por medio de las reacciones de la protagonista
en crescendo, de la tensa serenidad
a la desesperación. Musicalmente,
Poulenc ha escrito una música siempre
deudora de la palabra, a la que subraya,
envuelve o dignifica, pero no ha podido
evitar cierta monotonía, alguna aridez
expresiva, escaso en el vuelo lírico, algo
impensable en un músico que ha puesto
tanto de esas características en el resto
de su obra no vocal. Papel fatigosísimo
para la soprano, requiere de ésta cualidades
dramáticas de excepción, que sepan
mostrar al oyente la progresiva aniquilación
de la protagonista que la calda
del telón permite pensar que terminará
quitándose la vida.
La realización de la BBC escocesa fir-
(JüSCHERZO
El teléfono como protagonista
CAROLE
FARLEY "• *•£'
MENOTTI
THE TELEPHONE
POULENC
LA VOIX
RUSSELL SMYTHE
SCOTTISH CHAMBEK OU.CHESTRA
JOSÉ SEREBRIER
mada por Mike Newman ofrece distintos
resultados. En Menotti se cambia la
época de los 40 a la actual, con teléfono
inalámbrico incluido para dar movilidad
a la intérprete, aunque respeta cierto
clima decorativo del original (los objetos,
el ambiente hipermodemo de la casa
de Lucy), que la cámara recoge muy
bien. La realización es ágil, distendida,
los intérpretes excelentes, por físico y
MENOTTI: The telepfione. Carole Farley
(Lucy). Rustell Smythe (Ben). POULENC: La
vt*> humóme Carole Fariey (La mujer). Orquesta
de Cámara Escocesa. Director: losé Serebrier.
DECCA 071 141-1. DDD. 23 p 09" y
42'27". I disco (dos caras). Producida y dirigida
por Mike Newman. Coproducción de 1990 de
la BBC escocen y DECCA.
canto. Carole Farley cae
OECCfi
en algunos sonidos entubados
en la zona centrograve,
pero su Lucy es
oportuna, creíble, por secciones
brillante. También
es suficiente el retrato que
Russell Smythe hace de
Ben, menos comprometido
papel.
En Poulenc, realizador
e intérprete vocal no alcanzan
tanto laureles. El
primero, a pesar de los
cambios de lugar que dicta
a la actriz, los movimientos
mesurados de cámara,
y algunas tomas a
través de una ventana (lo
cual da profundidad y encuadre
a la historia) no
permiten que la narración
aparezca con esa intensidad
apetecible que desemboca
en el Je t'oime final,
desolado, herido. Farley,
que cuenta con una
edición anterior de la
obra, grabada en 1984 para
Chandos, ha de luchar
con modelos musicales
(Den i se Duval su creadora,
Magda Olivero) y cinematográficos
(Anna Magnani
para Rossellini) y en
el cotejo se queda algo
arrinconada. Incluso pierde
en una comparación
con la lectura para Erato
de Julia Migenes, asimismo
objeto de un film televisivo.
El francés de Farley,
un poco redicho, le resta
espontaneidad. Mantiene,
eso SÍ, una actuación a
menudo digna, siempre
voluntariosa, con físico de buena planta,
aunque a la postre el drama de
Cocteau quede como una historia
amable y circunstancial y no como el
drama íntimo y doloroso de una mujer
abandonada, desilusionada e impotente.
Director cinematográfico e intérprete
parecen haber evitado el desmelenarse,
pero tanta contención, al final,
restringe el mensaje de la obra.
La Orquesta de Cámara Escocesa, dirigida
con conocimiento y cuidado por
José Serebrier, pone el esperado telón
de fondo orquestal, muy de acuerdo
con lo que se ve; a veces (en Poulenc),
con mayor énfasis y estímulo.
Femando Fraga

Reunidos Plácido
Domingo, James Levine
y Jean-Pierre
Ponnelle en Salzburgo con motivo
de una serie de representaciones
de Los cuentos de Hoffmann,
surgió por azar la cuestión
de qué ciudad europea era
la más utilizada por los compositores
de ópera. Levine apostó
por París, Ponnelle por Roma; el
tenor, haciendo patria como a
menudo, ganó al señalar seis títulos
en los cuales Sevilla, directa
o indirectamente, se erigía en
ese centro logística. Asi surgió
un film televisivo de homenaje a
la dudad operística por excelencia,
que hace unos años pudo
verse en TVE. Ahora aparece en
laser-disc notablemente reducido
en duración e interés. Se han
mantenido los números musicales
completos; la presentación
de Domingo se rehizo, mostrándonos
ahora al tenor notablemente
envejecido y ostentosamente
más obeso que en la película
original. Se cortaron
momentos muy interesantes, todos
relacionados con la realización
del film, que nos permitían
conocer algunos trucos cinematográficos
y, sobre todo, ver la
manera de trabajar de Ponnelle
y su equipo. Igualmente se han
perdido algunas declaraciones
inteligentes de los dos directores,
el musical y el escénico, pero
se ha ganado con la comparecencia
de Domingo, entonces improvisando
cansinamente, ahora con el
libreto más ágil y mejor aprendido. En
el laser-disc aparece con mejor proyección
la ciudad andaluza, bien fotografiada
en monumentos, rincones y
colorido, una Sevilla pre-Expo, tópica y
pintoresca.
Se corría un peligro en el planteo de
esta narración turístico-mu si cal: acabar
hasta la náusea de tanto Domingo. La
inteligencia del director-realizador salvó
los escollos. Las caracterizaciones
son imponentes y merece destacarse
al maquillador Fredy Amold, habitual
colaborador de Ponnelle. El relato fllmico
es vanado, por el movimiento de
la cámara, las perspectivas y por la cuidada
puesta escénica. Los resultados
no son, obviamente, todos de un nivel
parecido. Lo mejor la escena de Florestán
del Fidelio beethoven i ano, rodada
en Itálica e inspirada en Los desos-
Sevilla es la ópera
PLÁCIDO DOMINGO
- HOMMAGE A SEVILLA
mjteweijbm DONGIOVANNI
CARMEN • FIDEUO • ILBARBIEREiH SIVIGl
LA FORZA DEL DESTINO • ELGATO_MONTl!S
Wíc'ncr Syrophonikcr
JAMES LEVINE
On.HA SCENtS (MI.
JEAN-PIERRE I
tres de la guerra de Goya. Ponnelle rodó
el aria en blanco y negro y, paulatinamente,
fue dando color, a partir de
la cabaletta (Und spür'icb nicht) para sugerir
la esperanza de libertad que finalmente
se aborta cruelmente como en
// prígíoniera de Dallapiccola, basada en
Villiers de L'lsle Adam. En el dúo Fígaro-Almaviva
rossiniano, donde Domingo
nos daba un anticipo de su reciente
ño/tero, hay una labor de montaje excepcional,
ya que el tenor tenaz apechuga
con los dos papeles. Esta tan
bien realizado, incluso jugando Ponnelle
con el espectador, acercando al do-
PIACIDO DOMINGO: Homenoje a Sevilla
Páginas de Moreno Torroba, Mozart. Verdl,
Bliet Pendía, Rosjini, Beethoven. Con Vtetoria
Vergara y Virginia Alonso. Orquesta Sinfónica
de Vlena. Director: James Levine.
DEUTSCHE GftAMMOPHON 07JI87-I, I
disco, I on ADD- 60'. Producción: Unittl.
LÁSER DISC
ble (Osvaldo Montes) a la cámara
y cortando en el momento
justo de poder comprobar
el truco, que demuestra,
por si falta hacia, que el
director de teatro era igualmente
un genio detrás de la
cámara. De Don Govanni canta
Domingo el fin ch'han dal vino
y visualmente resulta un prodigio
por la utilización del troveiling
y de captación de imágenes
monumentales de la ciudad
en insólitos recodos. El
gato montes de Penella nos lleva
a la capilla de la Maestranza
y esta música española inspirada
pero sin vuelos en el desarrollo
no consigue climatizar al
director, ni a la soprano Virginia
Alonso, que pone sólo un
físico excitante. Tampoco en la
escena final de Carmen logra
Ponnelle lo mejor de sus actores;
Victoria Vergara, la mezzo
chilena, aparece menos sugestiva
que cuando en el aria de la
flor le da réplica visual a Domingo,
momento mejor escenificado,
con esa Sevilla cutre,
con graffiUi a favor de Escamillo
como fondo agorero a la
declaración amorosa, de claroscuros
casi expresionistas,
que era la propuesta teatral
del director francés. Don José
girando centrípetamente en
tomo a la impasible Carmen es
otro hallazgo de talento. Por
último, el aria de Don Alvaro
de La forza del destino está rodada en
el castilla de Almodovar del Río, un día
frío y gris del invierno, lo cual da a la
escena una atmósfera interesante en
este Velletri, por tapujos del cine, evocado
en Andalucía. La canción escrita
por Moreno Torroba para esta ocasión
fílmica, Sevilla es, típica y agradable y
una de las últimas composiciones del
maestro.
Domingo canta como siempre, en
un momento vocal floreciente. Florestán,
Almaviva y Fígaro, los tres personajes
menos escuchados en su voz,
aparecen leídos por encima los rossinianos;
en Beethoven el nivel se eleva,
recibiendo el personaje unos colores
latinos que no obstaculizan el mensaje
canoro, al contrario.
(El film está hablado en inglés, sin
subtítulos en castellano).
Fernando Fraga
SCHERZO 61

ESTUDIO DISCOCRAFICO
Por fin aparecen en España, a la par
que en el resto del mundo, los
tres álbumes con todos los Ueder
para voz masculina compuestos por
Schubert a lo largo de su breve existencia,
interpretados por Dietrich Fischer-
Dieskau acompañado por Gerald Moore.
Todos hablamos clamado en más de
alguna ocasión -inútilmente, bien es
cierto- por la publicación de estos tres
superpremiados álbumes; recordemos
que en el n° 487 de la revista Ritmo
(pág. 32, diciembre de 1978, monográfico
dedicado a Franz Schubert), José Luis
Pérez de Arteaga se preguntaba cuándo
pensaba Deutsche Grammophon publicar
entre nosotros esta incomparable
serie: «¿quizá para el
bicentenario del nacimiento
de Schubert,
en 1997, o, aún mejor,
para el bicentenario
de la muerte,
en e! 2028Í». Como
se puede comprobar,
por bien poco no se
ha cumplido la premonición
de JLPA; es
más, casi estamos
tentados en afirmar
que de no haberse
inventado el disco
compacto, todavía
nos quedarían algunas
décadas más de
espera infructuosa.
Pero, en fin, no todo
va a ser catastrófico:
aquf tenemos ya, por
primera vez en Esparta
y en discos compactos
de excelente
sonido, estos álbumes
que justificarían
por si solos la invención
del sonido grabado,
aunque quizá
el elevado precio global
de los tres {algo
más de treinta mil
pesetas por veintiún
discos publicados en
serie cara, si bien a
precio especial),
echará para atrás al
comprador más bienintencionadotemeroso
de que se le
descabale el presupuesto
con esta cifra
astronómica. FmnzSchuben
62 SCHERZO
Schubert/Fischer-Dieskau:
binomio histórico
A modo de introducción
Creemos que éste no es lugar idóneo
para hablar del Lied, la contribución fundamental
de Schubert a la Historia de la
Música, ya que el tema es infinitamente
más complejo y extenso como para poder
ser tratado en el breve espacio designado
a una reseña discográfica. Digamos,
a modo de introducción para los que
quieran empezar a conocer este mundo
fascinante, que se designan como üeder
las composiciones para una sola voz y
piano. Los de Schubert no están escritos
pensando específicamente en un tipo de
voz grave o aguda, masculina o femenina:
la gran mayoría de ellos son patrimonio
de ambas, si bien algunos requieren voz
femenina (Margarita a la rueca, las dos Suteito,
canciones de Mignon, fundamentalmente
por su temática) y otros ineludiblemente
masculina, como el ciclo Viaje
de invierno. Digamos también que en el
Lied la música se independiza de la métrica
del verso, por lo que el acompañamiento
pianístico adquiere un carácter estructural
específico. La unidad entre texto
y música es total, yendo más allá que la
simple suma de las partes. Hay varios tipos
de Lieder (estróficos, desarrollados,
declamados, etc.) que Schubert trata con
temática amplísima que hace imposible su
clasificación. El Lied ha sido, como ha dicho
el propio Fischer-Dieskau en alguna
ocasión, la contribución
más esclarecedora
al lenguaje
del sentimiento.
El color,
el sonido y la forma
lingüística encuentran
su tono
sentimental; el
tempo, el volumen
y la altura de sonido
constituyen
una clave que nos
revela, por ejemplo,
que lo lento,
piano o grave corresponde
a lo
triste, oscuro o
trágico, lo mismo
que lo rápido,
fuerte y agudo
corresponde a lo
alegre y animado.
Los poetas utilizados
por el músico
austríaco son los
más famosos de
la época: Goethe,
Schiller, Heine,
Rückert, Novalis...,
además de otros
medianos o de
calidad variable
como Muller,
Horty, Komer, etc.
Finalicemos este
apartado con la
recomendación
de varios libros
sobre el tema, publicados
todos en
castellano (milagrosamente),
que
el aficionado es-

Dietnch Fischer-Dies/íou
pañol puede encontrar en la actualidad:
Federico Sopeña, Q Lied romántico (Moneda
y Crédito); Dietrich Fischer-Dieskau,
Los L/eder de Schubert (Alianza); Dietrich
Fischer-Dieskau, Hablan /os sonidos, suenan
tos palabras (Tumer); Brigitte Massin,
Franz Schubert (Tumer, 2 tomos).
Las grabaciones
Como ya dijimos al comentar el álbum
EMI de los Ueoer de Richard Strauss por
estos mismos intérpretes (SCHERZO,
60). o la selección de Heder de Schubert
Wolf, Pfrtzner, Schonberg y Berg, por el
barítono berlinés y varios acompañantes
(SCHERZO, 48), volvemos a repetir de
nuevo aquellas ideas, en tanto que estas
grabaciones son un cúmulo de clases maestras
de recreación de Lieder, con su riqueza
de valores dinámicos, finísimas gradaciones
de intensidad, perfecta respiración
que facilita la linea musical, absoluta
claridad en la articulación de las vocales y
del texto en general... Todos poseen un
perfecto equilibrio y no existe el más mí-
nimo soplo de arbitrariedad. La soberbia
técnica del barítono alemán, unida a su
fraseo exquisito, hacen que asistamos a ía
exposición de un arte vocal orientado a
servir minuciosamente al texto y a la música,
Fischer-Dieskau. gran cantante siempre,
liederista ante todo, sirve estas canciones
con su personalísimo color vocal,
calido y efusivo, con un dominio absoluto
del sonido que le permite adelgazarlo de
forma inverosímil, sin que pierda brillo ni
terciopelo. A lo largo de más de 500 canciones
contenidas en estos álbumes, de
las que nosotros hemos escuchado una
buena selección, no se aprecia el mas ml-
SCHUBERT: Üeoer (Vol. I. de 1811 a 1817;
Vol. 2, de 1817 a 1828; Vol. 3, Lo bella molinera.
Moje de invierno. Coito del asnt). Dietrich Fiídier-Dieskau.
barítono; Gerald Moore, pono.
21 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 4J72I4-
2, Libretos con textos introductorios m4i bs
poema* originales traducidos a inglés y francés.
Grabaciones, Vol. I: Berlín. XII/1966. I-WI967,
11/1968. Vol. 1 Berlín, H-KWIW». Vol. 3: Beriln.
VIII-XII/I97I y 111/1972. Productores: Rainer
Brock. Hans Ríner, Cord Garben. Ingenieros:
Hans-Peter Schweigmann, Harald Baudis. Precio
especial.
ESTUDIO DISCOGRAFICO
nimo decaimiento o
la más ligera monotonía.
Aquí se hace
evidente la frase de
Mahler, según la
cual el intérprete
(ios intérpretes, no
nos orvktemos de la
sensacional aportación
del gran Gerald
Moore), dan vida a
todo lo que está escrito
entre notas sin
violar jamás lo anotado,
con un arte
que no se basa en
ningún interés sensacionalista
u orientado
solamente hacia
la persona del
cantante, sino exclusivamente
en la
interpretación acertada.
En fin, posiblemente
estemos ante
la aportación cul~
tu ral y artística más
importante del inacabable
Fischer-
Dieskau, cuya discografía
sea quizá la
más amplia y admirable
que haya llevado
a cabo artista
alguno. De todas
formas conviene recordar
que el mundo
del Lied schubertiano
no se acaba
aquí, a pesar de que la edición objeto
de estas lineas sea un pilar indiscutible en
la discografía de su autor. Recordemos,
entre los históricos, algunos intérpretes
que han dado vida a estas canciones: Schlusnus,
Patzak, Hotter, Hüsch o Kart Erb
entre las voces masculinas; y a Lehmann,
Lemnitz, Elisabeth Schumann o Lotte
Schfine entre las femeninas. Tampoco
conviene olvidar a eminentes liederistas
de todos conocidos, más próximos a nosotros
en el tiempo, como Kathleen Ferrier,
Elisabeth Grümmer, Elisabeth Schwarzkopf,
Irmgard Seefried, Fritz Wunderiich,
Hermann Prey o Jessye Norman,
asi como el primer álbum -de momento
sólo en LP- de Gundula Janowrtz dedicado
a los Lieder para voz femenina de
Schubert De todos los citados existen
excelentes versiones discográficas que
ayudarán a complementar y a enriquecer
estos tres prodigiosos álbumes que podemos
considerar como uno de los hrtos
fundamentales en toda la historia del sonido
grabado.
Enrique Pérez Adrián
SCHERZO 63

ESTUDIO DISCOGRAFICO
U
na advertencia previa: el comentario
que sigue se ciñe sólo al
soporte en disco compacto de
la Edición Richard Wagner dedicada por
Philips al Festival de Bayreuth; no obstante
se harán varias referencias a su vertiente
visual, para informar sobre el sentido
y el valor de la producción en su conjunto.
Por ejemplo: sólo coinciden en ambos
soportes las ediciones del Holandés
(1985) y del Anillo (1979/80). ¿Por qué?
La primera integral de Bayreuth que Philips
comercializó en disco de vinilo entre
1961 y 1974 carece en su totalidad del
correlato ftlmico. La primera filmación de
una ópera completa en el Festspielhaus
fue la del Tannhüuser de Gotz
Friedrich del segundo año
(1978) en que Colin Davis se
responsabilizó de los conjuntos.
Después Unltel continuó filmando
todo el repertorio de Bayreuth
no siempre en asociación
con una edición discográfica. Asi
las cosas, para la edición en disco
compacto se ha tenido que
recurrir forzosamente al
Tannhiluser (1962) y al Tristón
(1966) de la que hoy podemos
llamar Edad Media del Nuevo
Bayreuth así como a los Aloestros
(1974) de la Edad Moderna,
ya que de estas obras no existe
grabación convencional posterior.
El resto pertenece por lógica
comercial a la Edad Contemporánea,
aunque elto supone la
postergación del Holandés
(1961) y del Lohengrin (1962)
de Sawallisch, del Parsifal (1962)
de Knappertsbusch y del Anillo
(1966/67) de Bóhm, registros
todos ellos de hechos artísticos
superiores a los recogidos en la
edición en compacto; en particular,
es de dominio común que
la grabación de Parsifal (1962)
es la mejor jamás realizada oficialmente
en el Festspielhaus.
Aún dos curiosidades: el Parsifal
(1985) de Levine/Friedrich no parece haber
sido filmado quizá por la proximidad
a la toma del de Stein/Wotfgang Wagner
(1981): y el Lohengrin (1990) de Schneider/Herzog
también parece que quedará
reducido a la edición en compacto porque
Herzog -director de cine profesional
y operístico ocasional- sostiene que la
Ópera es un género con reglas propias
que no admeten la filmación, con lo que
6-ÍSCHERZO
A la mayor gloria de Wolfgang Wagner
ha denegado la autorización y hasta, dicen,
ha roto con Bayreuth .
Pero detrás de todo esto, y de casi todo
lo que se teje hoy en el wagnerismo
internacional, está el nieto supérstite y
hasta el presente incombustible. Wolfgang
Wagner ha colocado dentro de la
edición global sus dos Maestros (1974 y
1984) y su primer Parsifal (1981). Se
mantiene así, como siempre, en un aparente
y discreto segundo plano -la edición
aparece dominada por los revolucionarios
Boulez y Chéreau- si bien reservándose
el control de la imaginería de las
obras emblemáticas que él entiende representativas
de un germanismo democrático
(Maestros) y de la compasión uni-
versal (Parsifal), Mas el folleto publicitario,
que el pasado verano ya fue introducido
en los programas de mano del Festival
(unos 45.000 ejemplares), y el video
Wagner in Boyreuth están a su vez dominados
por la presencia paternal, señera y
venerable de este hombre de cabello niveo,
rasgos inconfundibles y parla un tanto
abrupta cuando puntualiza su «responsabilidad
compartida desde 1951 y
después única desde 1967 al frente del
Festival» y expone su archiconocido leitmotiv:
Continuidad y cambio. Pero aún hay
más: todo el material audiovisual se ofrece
«supervisado artísticamente» por él,
es decir, lleva su marca de origen y su
bendición urbi et orbi, esta última para
proteger a los Friedrich, Chéreau y Kupfér,
esos chicos denostados por la parda
reacción; y una sorpresa que confieso
que me había pasado inadvertida -bueno,
a mi y a todos- hasta el presente: la
intervención personal de Wolfgang Wagner
en la última escena de sus segundos
Maestros, los filmados. Ocurre que en la
crónica oral del Festival consta que Wieland
Wagner -la losa que ha pesado
siempre sobre Wolfgang- se
dio el gustazo de participar en
la pelea nocturna de sus Aloestros
shakespearianos (1963/64)
convenientemente disfrazado
de comparsa y atizando a diestro
y siniestro vergajazos con
una vejiga inflada, lo que entronca
con la vida -la pelea real
en Nuremberg en 1835- y
el carácter turbulento de su
abuelo. Pues bien, desde que
Sachs comienza su arenga admonitoria
«No me despreciéis
a los maestros», se deja ver en
el foro, debajo de la plataforma
arbórea y siempre en el
consabido segundo plano, un
figurante de cabello niveo y
rasgos inconfundibles, vestido
de negro, que habla sotto voce
con el abochornado Beckmesser
(Hermann Prey), lo invita
discretamente a adelantarse un
pelln y une al final, con la suya
propia, las diestras del escribano
y del zapatero-poeta
(Bernd Weild) en gesto de
bondadosa reconciliación que,
la verdad, nada tiene que ver
con el espíritu de la obra. Las
imágenes han sido asimismo
seleccionadas para el vídeo dt-
. vulgativo, asi que pueden ser
consideradas una suerte de testamento
ológrafo de buenas intenciones ya que
no auténtico legado artístico.
Mas el (im)paciente lector dirá que ya
va siendo hora de metemos en faena.
Acudiré al método cronológico, aquí
muy útil. Los registros de Tannhduser y

de Tristón se distancian del resto; en realidad,
poco tienen que ver con el núcleo
de la edición. Corresponden a producciones
de gran nivel conceptual y artístico,
marcadas por la genial e irrepetible
personalidad de Wieland Wagner, que
en su tiempo llenaron de legítimo orgutlo
al wagnerismo y fueron acogidas con entusiasmo
por una crítica no contaminada
ideológica ni politicamente. La
sensación de este Tannbauser.
presentado efi 1961, fue doble:
la apertura de Bayreuth a la raza
negra en la persona de la imponente
(en todos los sentidos)
mezzo Grace Bumbry, a quien,
además de oírla como Venus,
daba gusto verla en los descansos
cual estatua de azabache
adorada por su rublsimo acompañante
suizo; y la presentación
del Ballet del siglo XX. con una
coreografía de Maurice Béjart
tan atrevida como espectacular
y bella. Añádase la presentación
de Victoria de los Ángeles y el
retorno de Dietrich Fischer-
Dieskau y se tendrá una ¡dea cabal
de aquellos fastos. En 1962,
Anja Silja se alternó con Victoria
para que fuera viable la grabación,
pues EMI (Walter Legge),
en abierta hostilidad con Bayreuth
desde 1951, denegó la autorización
a la soprano española,
exdusivizada por la firma inglesa;
es posible que algo semejante
sucediera con Fischer-Dieskau,
quien ya no volvió a cantar jamás
en Bayreuth: en 1962 fue
reemplazado por Eberhard Waediter.
fallecido hace poco como intendente
de la Opera de Viena, en aquel
entonces exultantemente joven y apuesto
además de buen cantante, quien se
llevó de calle a todo el mujerío. Asi, el
reparto discografico de esta producción
híbrida -mezcla de las versiones de
Dresde y de París/Munich- no es ideal
vocalmente; puede hablarse incluso de
inadecuación -rarezas de Wieland Wagner-
en el caso de Gerhard Stolze, gran
Loge, Mime o Herodes, pero en modo
alguno el tenor lírico requerido por el
mínnesínger Walther von der Vogelweide.
Sin embargo, la teatralidad de todos
es máxima y hasta inaudita si hablamos
del verdadero protagonista, Wolfgang
Windgassen, ya no en su mejor momento
vocal y todo lo discutible que se quiera,
pero magistral como cantante-actor
insuperable -y por supuesto insuperadoen
la construcción dramática de la Narración
de Roma, donde su estremecedor
«Da ekelte mich der holde Sang! -¡Allí
me repugnó el divino canto!» estalla co-
Wotfgang Wogner
mo blasfemia atroz del alma desesperada.
Joven, clara y eficaz la dirección de
Sawallisch, descubierto por Bayreuth cinco
años antes, y sencillamente soberbios
los coros preparados por Wilhelm Prtz.
En cuanto al Tristón de Bohm, es ya un
clásico ampliamente divulgado que tiene
como núcleo a la última pareja -Windgassen/Nilsson-
que ha hecho historia en
la obra. La pareja estaba formada desde
1957, cuando Wolfgang Wagner presentó
su propio Tristón, pero lo curioso es
que su consolidación pendió de un hilo,
al menos en Bayreuth, pues los celos entre
los hermanos Wagner y ciertas afinidades
selectivas hicieron que. para su segundo
Tristón bayreuthiano, Wieland
pensara inicialmente en la jovenclsima
Anja Silja y también en Gerhard Stolze.
Mas como Wieland Wagner necesitaba
en aquel momento a Kari Bohm, éste impuso
la lógica de la garantía vocal bien
contrastada para garantizar el éxito, que
fue casi inenarreble. La producción escénica
señaló una cima estilística del Nueva
8oyreutf> y su estética de la iluminación
abstracta. La formidable Nilsson, de voz
diamantina y temperamento frío, se convirtió
al fin en la más dulce heroína, pues
Wieland moldeó en ella su ideal de la
/sóido amorosa. Windgassen estaba en
1966, lógicamente, más gastado que en
1962, año del estreno de la producción y
de la grabación de TannbQuser, mas me-
ESTUDIO DISCOGRAFICO
rece la pena el esfuerzo de hacerse a él y
seguirle en su acongojante recreación del
Tristán sufriente del tercer acto. Para la
grabación se trajo a Bayreuth a una
Brangane de lujo, Christa Ludwig. También
son excelentes el llorado Martti Ta^
vela y el ya citado Waechter. La dirección
de Bohm no es especialmente personal
ni refinada, pero si alerta, ágil,
dramática, sin espacios muertos
ni extáticos misticismos. La
edición actual no conserva el
ensayo que completaba anteriores
prensados del registro.
Por último, ha de advertirse
que estos dos vestigios de la
£ctod Moderno son los únicos
que corresponden en puridad
al recorded tive de que alardea
toda la edición, pues fueron
resultado de refundir tomas
de varias representaciones al
tiempo que se respetaba, en
lo posible, la acústica del
Festspielhaus a sala llena. A
partir de 1974 se ha incurrido
en el dislate de la grabación
polifocal a sala vacia, convirtiendo
asi al Festspielhaus en
un seudoestudio de grabación.
El salto a los Maestros de
1974 -recuérdese que en medio
falta ahora el Anillo de
Bohm- es abismal, una verdadera
calda en el vacio. En
1968 la producción, siempre
de escaso atractivo escénico,
arrancó con cierta fuerza al dirigirla
Sóhm y cantar Sachs
uno de sus buenos intérpretes,
Theo Adam. Además, la situación
política elevó la temperatura. En
pleno Festival se produjo la invasión de
Praga por las tropas soviéticas. El 20 de
agosto fue spielfrei entre la segunda y la
tercera jomada del Anillo. Los colaboradores
checos -músicos, tramoyistas, trabajadores
de oficios- aprovecharon el
día libre para girar visita a sus hogares. La
frontera con la república Federal quedó
cerrada en la madrugada del 21. Los checos
no regresaron. La representación de
B ocaso de los dioses -¡qué coincidencia!transcurrió
en medio de una presión que
el día 22 se resolvió por la vía expeditiva
de la descarga emocional. Adam -él mismo
ciudadano del Este- arrastró a todos,
Dirigía esta función de Maestros un yugoslavo,
Berislav Klobucar. En el reparto,
Ridderbusch era entonces Pogner, Wa^
demar Kmentt cantaba el último Walther
de calidad de que hay memoria, Gwyneth
Jones daba acentos temperamentales
a Eva y en el breve papel del Sereno
deslumbraba el principiante Kurt Molí. Al
fin, al público soto le faltó sumarse al co-
SCHERZO 65

ESTUDIO DISCOCRAFICO
ro, tal era el cuma de afirmación
nacional bajo la amenaza latente
del enemigo histórico erizado de armas
a setenta kilómetros de distancia.
Pero pasó aquel momento singular,
vinieron otros Festivales y la
primera producción de Los maestros
cantores firmada por Wolfgang
Wagner fue revelando sus carencias.
Cuando fue grabada, sin duda
para poder cerrar la primera integral
Philips. nada habla ya que interesara
en ella aun salvando de la
mediocridad general a Karl Ridderbusch
(Sachs forzado), Hans Sotin
(Pogner entonces joven) y Bernd
Weikl (Sereno siguiendo los pasos
de Moil, si bien no tan brillantemente).
A Silvio Varviso se le va la
obra viva al corral. Los coros, preparados
ya por Norbert Balatsch,
han perdido lustre. Hoy este documento
es la prueba de la incapacidad
de Wolfgang Wagner para
mantener a Bayreuth en primera linea
estético-musical y explica las
decisiones que ya estaba tomando
el astuto y versado intendente.
Efectivamente, en 1972, con el
Tannhüuser encomendado a Gütz
Friedrich, Bayreuth se había abierto
a la izquierda, es decir, a los postulados
del arte comprometido. Fortalecido
el Este, esfumada toda posibilidad
de re unificación alemana,
se imponía la colaboración artística;
así se introducía en el Festspielhaus el realismo
crítico. Con este antecedente mas
el apoyo de la crítica progresista, Wolfgang
aprovechó la circunstancia del centenario
del Festival para volverse ahora a
Francia todavía jactanciosa con su mayo
de 1968 y apostar fuerte a una carta ganadora;
Fierre Boulez ¡Bayreuth. en decadencia?
¡Vamos, hombre! Aquí está
Wolfgang, el tan denostado, el gran gurú
que ya colaborara con Wieland, el tan
añorado. ¡A ver quien nos tose ahora!
Para la escena se había pensado inicialmente
en Peter Stein; al final, Boulez
consiguió imponer a Patrice Chéreau. El
escándalo de 1976 fue de época. A
Wolfgang Wagner no le importó que el
wagnerismo se rompiera en dos facciones
irreconciliables porque le interesaba
renovar el público -expulsar a sus enemigos
personales, los wielandianos, motejados
ahora de reaccionarios; atraer a los
antiwagnerianos ideológicos; ampliar la
demanda- e ir dando forma a su papel
de benévolo garante de las esencias. Así.
gracias a su supervisión artística, en la filmación
de 1979/80 ya no aparece el cutrerío.
característico en el realismo francés,
que tanta indignación causó en 1976
entre quienes creen que Richard Wagner
66 SO-ÍERZO
PHILIPS
es ante todo un sumo creador de belleza.
Reconocido su buen nivel técnico y
sin entrar ahora en el análisis de su contenido,
que aqui no procede, quede
constancia de que las imágenes de Chéreau
marcan la primera hora del pleno
sometimiento de las reglas de la ópera a
las del montaje cinematográfico -lo que,
como ya sabemos, enoja a Herzog-, con
lo que tienen asegurado su lugar en la
historia del consumo lírico-visual. Por el
contrario, todos los ríos de tinta vertidos
por el chovinismo militante no conseguirán
que Boulez pase a la historia como
un intérprete válido de Wagner. Boulez,
que ha escrito sustanciosamente sobre
Wagner, ha declarado que su generación
no es ya la del antiwagneriano Stravinski:
sin embargo, dirige el Anillo como si de
Lo consagración de la primavera se tratara,
seco, violento, gélido, ajeno a claroscuros,
penumbras y transiciones. No merece
la pena salvar aquí y allá éste o aquel
pasaje. Que el Ocaso -pieza crucial imposible
para casi todas las batutas- sea
en sus manos lo peor de este Anillo ayuno
de estilo, es la consecuencia inevitable
del castizo «meterse en camisa de once
varas». En estas condiciones, el reparto
-volcado a la eficacia visual- resulta de-
sordenado, desigual e inferior al de
todas las Tetra/ogfos precedentes en
el Nuevo Bayreuth- Hay cantantes
estimables (Schwarz, Altmeyer, Salminen,
incluso Mdntyre); otros deficientes
si bien esforzados (Becht,
Hofmann, Jones, Hübner); una revelación
antes escénica que vocal(Heinz
Zednik); y un paradigma
del desastre tenoril wagneriano,
Manfred Jung, a quien en los discos
afortunadamente sólo se le oye,
pues no se le ve como en el video:
tan bien intencionado caballero,
quien como cantante ha sido la negación
de la Música, ha iniciado hogaño
una segunda carrera como director
de orquesta por el momento
provinciano. ¡Ay!
En la década de los ochenta, el
Holandés de Kupfer y el Parsifal de
Friedrich representan el triunfo incontrovertido
de la corriente escénica
comprometida en el momento
que fracasaba en Bayreuth, con el
Anillo de Solti/Hall, el primer intento
de recuperar la estética romántica
de Richard Wagner y la primacía
de la música. Kupfer utilizó la versión
original del Holandés -aquélla
que se cierra sin la crta del motivo
de la redención- y montó un espectáculo
ibseniano, e incluso strindbergiano,
que llegó a funcionar como
un reloj. Pero una vez más ocurre
que estas producciones, tan
escoradas del lado def estribor visual,
pierden el babor musical. Salminen es un
gran cantante, a Estes puede seguírsele
con simpatía, Balslev suple carencias vocales
básicas con su talento dramático,
Schunk se deja oír y Schlemm grazna la
desagradable Mary solicitada por el regisseur
olvidémonos de Graham Clark. Lo
que no puede pasarse por atto es la rutinaria
dirección de un kapellmeister ruso,
Woldemar Nelsson, a quien podría aplicarse,
convenientemente adaptado, el dicho
de sir Thomas Beecham: «No logro
entender cómo dirigen en Inglaterra tantos
directores alemanes de segunda
cuando ya tenemos aquí tantos de tercera».
Buena actuación de los coras, incluida
la pregrabación electrónica del de espectros,
a los que Kupfer exigió un máximum
escénico. El mismo año (1985) se
procedió a grabar Parsifal sólo para el
disco. Con la excepción de 1987 (Barenboim),
Levine ha dirigido desde 1982
hasta hoy el Festiva/ escénico sagrado en
solitario, primero en la producción de
Friedrich (1982-1988) y después en la
segunda de Wolfgang Wagner, estrenada
en 1989. El director ha impuesto lo que
él cree que fue el tempo de Toscanini en
1931 -el Parsifal mas lento en la historia

del Festival- con un primer acto que le
dura dos horas. Si, ya sé que algún lector
puede considerar grosero el método critico-cro
no métrico; pero para mí ya es
sintomático que este Parsifal dure bastante
mas que Los Maestros y el Ocaso
que le acompañan en la edición. En una
entrevista publicada en el ABC Cultural de
30 de octubre de 1992, el ministro francés
de Asuntos Exteriores, Roland Dumas,
declara que su actual colega alemán,
Kiaus Kinkel, «no soporta a Wagner (...)
(Lo) encuentra demasiado largo, demasiado
lento». ¿No será que al buen señor
le tocó tragarse la premiare del Parsifal de
Levine/Wolfgang Wagner en 1989, un
espectáculo mortal de necesidad a las
cuatro de la tarde y con más de treinta y
cinco grados, viscosamente húmedos, a
la sombra? Yo confieso mi infinito tedio
durante el primer acto dirigido por Levine,
que ademas era sumamente claustrofóbico
en la producción de Friedrich, vano
intento de conectar ahora con los verdes
resattando los elementos compasivos
que subyacen en la obra: la naturaleza
agredida por el hombre, el dolor causado
a los animales, el antíbelicismo, el antimachismo.
Este mensaje didáctico es superficial,
la compleja entraña de Parsifal se es-
El Holandés erante. Simón Enes, barttono-bajo
(Holandés); Uibeth Balilev, wprano (Sena); Mitti
Saaninen, bajo (Dabnd); Roben Schunk. unor
(El*); Graham Clark, tenor (Timonel); Anny Schlemm,
mezzo (Mary). Coro y Orquesta del Festival
de Bavreuth de 1985. Director: Woldemar
Neliton. 2 CD PHIUPS 4345W-2. IK. DDD.
Tonn/iduser. Wolfgang Windgasien, tenor
(Tannhauser); Anja Slt|a. soprano (Elliabeth);
Eberhard Waechter, barítono (Wolfram): Josef
Grelndl, bajo (Landgrave); Groe Bumbry, mezzo
(Venus); Gerhard Stohe, tenor (Wahher). Coro
y Orquesta del Festival de Bayreuth de 1962. Director
Wotfgang Sawallüch. J CD PHIUPS 434
607-1 17074". ADD.
Lohengnn. Paul Frey, tenor (Lohengrin);
Cheryl Studer. soprano (Bu); Ekkehard Wlaschiha,
barítono (Telramund); Gabriel* Schnaut
mezzo (Ortrud); Manfred Schenk, bajo (Rey
Helnrleh); Elke Wllm Schulte, barítono (Heraldo).
Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
La firma Decca celebra el ochenta
cumpleaños de S¡r Georg Solti con
una edición especial de la que han
llegado por el momento a SCHERZO un
álbum de seis discos que incluye las doce
Sinfonías ¡(Londres» de Franz Joseph
Haydn -son novedad absoluta las números
91 y 98-, asi como un popurrí -somp/er
llamado en lenguaje bárbaro- que recoge
fragmentos grabados por el director
en épocas distintas y que se vende a precio
especial con el acompañamiento de
un interesante folleto acerca de las actividades
del músico. Coincidiendo con la
ocasión se reeditan en la sene de precio
medio Ovation las Sinfonías Sexto y Séptima
de Mahler y el Réquiem alemán de
Brahms. Y aparecen como novedades absolutas
una nueva grabación de la Octava
de Bruckner esta vez con la Orquesta
Sinfónica de Chicago -Solti ya ia habia registrado
con la Filarmónica de Viena hace
veinticinco años-, un disco dedicado a
Debussy -de quien ya habla grabado, en
1976 y también con la Sinfónica de Chicago,
el Preludio a la siesta de un fauno y
El mar- y, finalmente, otro
recogiendo un concierto público
a! frente de la Royal
Concertgebouw en el que
se interpretaron la Primera
Sinfonía de Shostakovich y Lo
consagración de la primavera
de Stravinski.
Los discos dedicados a
Haydn -acompañados todos
ellos con notas de H.C Robbins
Landon- fueron grabados
entre 1981 y 1991 con
una espléndida Filarmónica
de Londres. A (o largo de estos
diez años muy poco ha
cambiado en la inteligente visión
que Sotó nos ofrece de
esa sucesión de obras maestras
que son las Sinfonías 93
a ¡04. Una visión plena a la
vez de grandeza y naturalidad,
nunca excesiva en su
planteamiento estrictamente
sonoro y sí primando los valores
de una música que
despega de lo que para tantos
era como un Mozart tosco
acercándola a un Beethoven hijo del
clasicismo vienes. Es el suyo un Haydn de
apolínea elegancia rítmica en el que, por
ejemplo, el paso de los Adagios a los
Allegros iniciales resulta un prodigio de
lógica ejecutoria y cuyo planteamiento y
resultados cabría situar cercanos a otra
grandísima interpretación del ciclo londinense:
la de Sir Colin Davis (Philips). Ni
68 SCHERZO
Solti: suma y sigue
tan grácil como Dorati (Decca), ni tan fiero
como Hamoncourt (Teldec), ni tan
sólido como Szell (CBS), ni tan librado a
la genialidad del instante como Beecham
(EMI) -firmante de la mejor integral de
las Sinfonías de Londres-, la lectura haydniana
de Solti es de una apabullante claridad.
El Adagio de la 98, de una admirable
pulsación rítmica, el Vivace de la 102, de
una soberana limpieza o el Adagio-Allegro
assai de la 93, pueden ser buenos botones
de muestra de la altura interpretativa
de la serie.
Sobre los Mahler que ahora se reeditan
ha llovido ya algo. La Sexto es abordada
por Softi con exceso de nervio. Su
arranque es demasiado rápido, despojando
al hermoso y fundamental segundo
tema del Allegro enérgico, ma non troppo
de un lirismo que le cuadra y que Inbal
(Denon), por ejemplo, -a quien el
movimiento le dura tres minutos masdestaca
con evidencia. Sólo en el Andante
alcanza verdaderamente a traducir lo
que esta música exige. La dificilísima Séptimo
-que goza de pocas grabaciones pie-
ñámente convincentes, a la cabeza de
ellas las de Horenstein (Descant) y Kubelik
(DG)- es interpretada con mayor probidez,
aunque a la vía media propuesta
por Solti -muy bien recibida por la critica
internacional- le fatta compromiso con
una partitura que lo pide a grrtos. Así, si
las dos músicas nocturnas están acertadamente
planteadas en líneas generales y
bien ejecutadas por la extraordinaria Sinfónica
de Chicago, el Rondo final se aborda
con una alegría que plantea serias dudas,
por más que el autor de las notas al
disco, Michael Kennedy, hable de optimismo,
encanto y humor. Hay opiniones. La
de quien esto firma no va desde luego,
por ahí, y por eso recomienda mucho
más las versiones antes citadas.
Con el Réquiem alemán brahmsiano
nos encontramos ante una mayor fidelidad
a la letra que al espíritu. Otra vez una
música que requiere un planteamiento
muy especial, como corresponde a una
meditación nada convencional sobre la
muerte, superadora de los clichés litúrgicos
y que va mucho más allá del oratorio
romántico de Schumann, Mendelssohn o
Schubert A Bemd Weikl, un buen cantante,
le falta unción y le sobra escena, Kiri
Te Kanawa lanza su hermosa voz sobre
los pobres mortales firmemente asentada
en un más allá de mármol. Las versiones
de Kempe -con Grümmer y Fischer-
Dieskau- y KJemperer- con Schwarzkopf
y, de nuevo, Fischer-Dieskau- (ambas en
EMI) siguen siendo las referencias
absolutas de la
obra.
DECCfl
El nuevo Bruckner de
Solti no hace olvidar su
tampoco excepcional
aproximación inicial a la
Octava. La utilización otra
vez de la edición Nowak
de la segunda redacción
de la obra -como Bohm.
jochum en su segunda y
tercera grabaciones, Giulini
y Maazel-, con sus discutibles
opciones en el tercer
y cuarto movimientos, supone
ya un cierto inconveniente
que se acrecienta al
comprobar cómo, tras haber
expuesto el Allegro
modérate de apertura con
una adecuada tensión, Solti
negocia el Scherzo -tan
importante el contraste
expresivo del Trío- y, sobre
todo, un Adagio que
requiere conocer, no digo
creer, firmemente lo que
esta música tiene de apelación a una trascendencia
ya algo más que entrevista.
Wand (RCA), Jochum -primera grabación,
1949, que yo sepa sin reeditar en
CD- (DG) y Hartink (Philips), los tres sirviéndose
-como FurtwSngler, Karajan,
Kubelilc o Barenboim- de la edición Haas,
son opciones claramente preferibles.
En Debussy nos reencontramos con el

mejor Solti, con el maestro
exacto, infalible, dominador del
timbre y la dinámica El mar es
en sus manos un tríptico algo
más denso de lo habitual, mas
contrastado, nunca en el filo de
la navaja de la pura pintura.
Otra vez la energía la fuerza interior,
la capacidad para el contraste
dinámico nos ofrece mucho
más una pequeña historia
que una impresión, un viaje real
más que una travesía imaginada.
Virtud también del color, de los
colores de una Sinfónica de
Chicago que respira no sólo al
aire libre sino a pleno pulmón.
Lo mismo ocurre en los Nocturnos,
sobre todo en Nubes -de
una transparencia táctil— y en
fiestas -de una suprema elegancia.
Menos interés posee, a
mi entender, el Preludio a la
siesta de un fauno, dicho un poco
como de pasada, como si su curiosa
situación al final del disco anticipara que
se puede prescindir de él. No está mal,
pero sólo eso. Por lo demás, un compacto
plenamente recomendable.
Toda la critica internacional parece haberse
puesto de acuerdo en su poco en-
HAYDN: Smfonfa n° 93 en re mayor, Sinfonía n°
99 en mi bemol mayor Orquesta Filarmónica de
Londres. Director Sir Georg Sotó. DECCA -417
620-2. DDD. 52'50". Grabaciones: Londres,
X1/I9B6 y V/I9B7. Productor Michad Haas. Ingeniero:
Scajiley Goodall.
HAYDN: Sinfonía n° 94 en sol mayor «Sorpresa»
Síi/ónto n° 100 en sol mayor «AWtom. Orquesta filarmónica
de Londres. Director: Sir Georg Sotó
DECCA 411 B97-2. DDD. 47'48". Grabación:
Londres, X/I9S3. Productor James Mallinson. Ingeniero:
Son GoodalL
HAYDN: Sinfonía n° 96 en re mayor nMiagro».
Sinfonía n° 101 en re mayor «El retopi. Orquesta filarmónica
de Londret. Director Sir Georg Solti.
DECCA 417 521-2. DDD. Sl'32" Grabación:
Londres. III/I9BI. Productor: Mfchael Ha». Ingeniera:
Sean Goodall.
HAYDN: Sn/bnfo n° 97 en do mayor Smfonfo rf
98 en si 1 bemol mayor. Orquesta filarmónica de
Londres. Director: Sir Georg Sotó. DECCA 413
396-2. DDD. 4947". Grabaciones: Londres,
X/I9B9 y 11/1991. Productor Paul Myers. Ingenieros:
CcJin Moorfoot y Stanley Goodall.
HAYDN: Sinfonía n° 102 en si bemol mayor Sm-
(ónfa n° 103 en mi bemol mayor «Redoble de timbal».
Orquesta Filarmónica de Londres. Director
Sir Georg Solti. DECCA 414 673-2. DDD.
SSW. Grabación: Londres. XII/I98I. Productor
Mkhael Haas. Ingeniero: SOfifey GoodaH.
HAYDN: Sinfonía n° ¡04 en fe mayor «Londres».
Sinfonía n° 95 en do menor Orquesta Filarmónica
de Londres. Director Sir Georg Solti. DECCA
417 130-2. DDD. SO'. Grabación: Londres,
X/I9B5. Productor Paul Myerc. Ingeniero: Colín
Moorfoot
MAHLEfc Sinfonía n° 6. Orquesta Sinfónica de
Chicago. Director Sir Georg Sotó. DECCA Oratton
425 040-2. ADD. 76'Sé". Grabación: Chicago,
III-IWI970. Productor David Harvey. Ingeniera
Gorrión Parry.
MAHLER: Smfonfa n° 7. Orquesta Sinfónica de
Chicago. Director Sir Georg Solti. DECCA Ova-
tusiasmo por el acercamiento de Softi a la
música de Dmrtri Shostakovich. Sus Octava
y Déama Smfonbs han decepcionado a
pesar de unos aciertos parciales que tienen
que ver, como ya hemos señalado alguna
vez, con la consideración de la obra
del ruso como música en sí más que co-
tfcm 42S 04I -2. ADD. 77-47 11 . Grabadon: Urbana,
V/I97I. Productor David Harvey. Ingenieros:
Kenneth Wlltinson y Gordon Parry.
BRAHMS: Un Réquiem alemán. Op. 45. Kiri Te
Kana. soprano; Bernd WeikJ, barítono. Coro y
Orquesta Sinfónica de Chicago. Director: Sir
Georg SOTO. DECCA Ovaüon 425 042-2. ADD.
TTIT. Grabación: Chicago. V/1978. Productor
James Mallinson. Ingenieros: Kenneth Wilklnson y
Colín Moorfoot.
BRUCKNER: Sinfonía rf 8 en cb menor (1890,
ed. Nowak). Orquesta Sinfónica de Chicago. Director:
Sir Georg Sola DECCA 430 128-2.
DDD. 73 1 S9". Grabación: San Petersburgo,
XI/1990. Productor Michael H»as. Ingenieros: James
Lock y Colin Moorfoot
DEBUSSY: Nocturnos. B mar Picudo a ta siesta
de un fauno Mujeres del Coro de la Sinfónica de
Chicago. Orquesta Sinfónica de Chicago. Director:
Sir Georg Sotó. DECCA 436 468-2. DDD.
5S" 16". Grabaciones: Chicago, 1/1990, X/1990 y
X/I99I. Productor Mlchael Haas. Ingenieros:
John Pellowe. Simón Eadon y james Lock.
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° I en fa menor.
Op 10. STRAVINSKI: La consagración de lo primavera
Real Orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam. Director Sir Georg Solti. DECCA
436 469-2. DDD. £3'O8". Grabación: (concierto
público), Amsterdam, IX/I99I. Productor Mlchael
Haas. Ingenieros: Colín Moorfoot y James
Lock.
SOLTI. Moiarc Obertura de 'itos bodds de flgofOi.
Haydn: Largo camabile de la Sinfonía n° 93.
BeritOE fragmentos de ¡

ESTUDIO DISCOGRÁFICO
El canto por excelencia
de la iglesia católica
viene representado
por los Responso/ios y
la AlÍSO del tiempo de
Navidad en recreaciones,
pertenecientes a la
tradición monacal, que
hoy se cuestiona como
fidedigna -escúchense
los discos del Ensemble
Organum (HM)-, de
los benedictinos de
Montserrat y Münsterschwarzach.
De timbres
y volúmenes muy
distintos -más pastoso
el catalán-, ambos coros,
sin embargo, persiguen
la misma imagen
de detención del tiempo.
La grabación, absolutamenteextraordinaria,
de los monjes
montserratinos plasma
de forma realista la conexión
de esa música
con ese espacio.
Cabria señalar que la
Argéntea no ha escogido
ni un solo ejemplo
de la gran música española
del siglo XVi, siendo asi que Archiv
cuenta con un soberbio disco dedicado
a Morales por el grupo Pro Cantione
Arrtjqua, intérprete de la polifonía sacra
contenida en la serie. Desde luego, la
Mis$a «Aetema Chñsti muñera» de Palestrina
es una muestra depuradísima de
transparencia, equilibrio y capacidad seductora
de las voces. Pro Cantione Antiqua
está aquí en su cima, destacando
Paisaje argentado
A
costumbradas como estamos a
que las ediciones mastodónticas
de las grandes multinacionales
del disco pretendan vendemos por ené-
la tersura de los contratenores y la firmeza
de los bajos.
Con respecto a un disco mas reciente
(Tavemer ConsorL EMI), el registro
sima vez las interpretaciones de las es- de Canzorit e Sonóte de Gabrieli por Patrellas
o las obras más trilladas del rerrott se coloca como un primer paso de
pertorio, esta Coliecúo Argénteo de Ar- un proceso que luego ha dado mayores
chiv escapa por completo al dictado de frutos de espacialidad y juego volumétri-
tales presupuestos. Aportando numeroco. Aun asi, las versiones del London
sas novedades para el formato compac- Cometí and Sackbut Ensemble suponen
to, ¡a selección constituye una suerte de una restitución tlmbrica valiosa del uni-
historia de la música, del gregoriano a verso de Gabrieli.
Vivaldi. en la que por una vez se nos ha
hecho gracia de Cantigas, Carmina Burano,
danzas del renacimiento, Cuatro Estaciones
y Urandemburgueses. Si a esto
añadimos que el nivel
general de las versiones
es rnuy elevado, queda
clara la importancia cultural
de esta caja con
veinte compactos.
Sorprendentemente, el cuadernillo
del disco de La Dafne carece de comentarios
sobre la obra o su autor
-Marco da Gagliano-, aunque sf repro-
70SCHERZO
duce el texto de la obra. Estrenada en
Mantua en 1608, con libreto de Rinuccin¡
(basado en Ovidio, Metamorfosis, I,
452-568), Dafne es una de las primerisimas
consecuciones del naciente género
operístico. La dirección de Jürgens se
comporta algo blandamente en esta
versión, en la que intenta diluir la heterogeneidad
de elementos manejados
por el compositor. Sobresale el trabajo
vocal de Nigel Rogers en su doble misión
de Ovidio en el prólogo y de enamorado
dios Apolo en la trama.
Rogers es también el protagonista del
disco siguiente, consagrado a dúos, tríos
y cantos monódicos nacidos cronológicamente
en tomo a Le nuove musicbe
(1602) de Caccini. El tenor realiza el plan
expresivo y ornamental del innovador
entendimiento de las relaciones de música
y palabra que dio lugar al barroco.
Sólo anterior en un año al nuevo estilo
de Caccini, la colección The
Triumpns ofOñana, editada por Thomas
Morley pero conteniendo músicas de
varios otros autores, es todavía un eslabón
de la vieja práctica,
una adaptación del
madrigal italiano al
gusto británico. Pro
Cantione Antiqua
acentúa el lado de intercambio
de las voces
en un clima de intimidad,
interesándose
menos por la narración
caballeresca de
las palabras.
El mismo grupo vocal,
dirigido ahora por
Bruno Tumer, se encarga
de la interpretación
del registro de
polifonía religiosa inglesa.
La fluidez melódica,
la ligereza de
Oriana son sustituidas
por la concentración
intensísima de la aproximación
a las Lamentaciones
de Tallis. No
menor es la carga
afectiva de la lectura
de la Misa a tres voces
deByrd.
De los Salmos de
David de Schütz se nos
propone una selección
no lo bastante representativa.
Su interpretación
es un ensayo
idiomático del primer
barroco alemán, que
ahora nos parece inadecuado
a la luz de las últimas grabaciones
de la música de este autor (Bemius).
Schneidt no sale de una cierta monotonía
y una dicción mecanicista.
Con la grabación acogida al título De
profbnés, se nos revelan las raices de la
musicalidad religiosa bachiana. Alrededor
del mismo Schütz, las obras de sus
contemporáneos más jóvenes y sus sucesores
alcanzan una expresión de tal

desnudez en las recreaciones de Música
Antiqua Koln. Vocalmente, más refinado
en lo timbrico el bajo Michael Schopper
que la soprano María Zedelius.
El registro de obras de Fnoberger por
Kenneth Gilbert no carece de valores,
entre ellos la exactitud de lectura del intérprete
y la captación extraordinaria
del sonido del clave Bellot (1729), pero
Gustav Leonhardt nos da una visión aún
más trascendida -en cualquiera de sus
dos grabaciones- de la música de este
atrabiliario compositor. La diferencia es
palpable en la Lamentación por la muerte
de Femando III. que el músico canadiense
expone de manera un tanto prosaica.
Las tomas originales más vetustas de
la Collectio datan de marzo de 1965, correspondiendo
al disco de Muffat y Biber
por Hamoncourt, registro que simboliza
las relaciones que no pudieron
ser entre el Concentus y Archiv. Pese a
que en este trabajo se descubre el
mundo origlnallsimo de Biber, un disco
algo posterior (1971). ya para Telefijnken,
evidencia una considerable maduración
conceptual y no menos apreciables
avances tlmbricos y de estilo.
Con las cantatas de Vivaldi y Bononcini
se nos ofrece el arte vocal de Rene
Jacobs en su mejor momento. Las interpretaciones
dotan de contenido y razón
de ser musicales unas obras cuyos textos
siguen todos los tópicos de la época.
Del marco de gran plasticidad del
acompañamiento, despunta el papel
que Curtís confiere al teclado.
Y también como director y clavecinis-
CANTO GREGORIANO: Responso y Masa
de NzMdod Monjes de Montserrat. Director
Gregorl Estrada. Monjei de Münttersehwarach.
Director Godehard Jopplch. PALESTRI-
NA; Misso «Aetema QntsÜ muñera» LASSO: 3
Motetes. Domine, ne in (tirare ruó. Pro Cantíone
Antiqua. Hamburger BHserfcreis. Director Bruno
Turner GABRIEU: Canzoni e Sanóte The
London Comen ind Sackbut Ensemble. Director:
Andrevv Parrón. GAGLIANO: Lo Dafne.
Lerer. Schlick. Kollecker, Rogen, Thomu, Poslemeyer.
Coro MonteverdI de Hamburgo. Camerata
Académica de Hamburgo. Director Jürgen
Jurgens. CANTI AMOROSI. Nigel Rogers,
lan Partrldge. tenores; Chriitopher Keyte, bajo:
Colin Tilney, clave; Anthony Bailes, chktarrone;
jordi Savall, viola da gamba; Pere Ros, vióleme.
THE TRIUMPHS OF ORIANA. Madrlgalei. Pro
Cantlorw AmJqua. Director lan Partridge. TA-
LUS: tamenlociones de Jeremías BYRD: Aliso a
fres voces Pro Cándeme Antiqua, Director Bruno
Turnee. SCHÜTZ: Salmos de David. Selección.
Regensburger Domspanen. Hamburger
BlSierkreí!. Ulsamer Colleglum. Director:
Hanns-Martin Schneldt DE PROFUNDIS. Cantatas
de Schün, Tunder, Bruhm, Weckmann y
Strungk. Maria Zedellus, soprano; Michael
Schopper, bajo. Música Antiqua Koln. FROBER-
GER: Lamentación. Suites n°s 1-6. Kenneth Gilbert,
clave. MUFFAT: Surte en mi mayor. Concertó
t. BIBER; Sonata a 6. Sonata o 2. Sonoto W/l
Bona'io- Concentus Muiicus. Director Nlkohus
Harnoncoun. CÁNTATE. Obras de Vlvaldi y
Bononclni. Rene Jacobs, contratenor. Comples-
ta aparece Alan Curtís en el disco inmediato,
en el que vuelve a ser la columna
que vertebra la interpretación. Un disco
que se ocupa de un repertorio tan oK/idado
como los Duetti de Steffani, en
unas versiones que equilibran portentosamente
el puro goce vocal -soberbios
Esswood y Elwes- con las veleidades
contrapuntísticas que el autor introdujo
en varios de ellos.
De nuevo es Curtís, ahora como solista,
el encargado de tocar las Piezas para
dave de Louis Coupenn, un destacado
miembro de la familia a la que perteneciera
el gran Francois. Relacionado
con Froberger -presente en la antología-,
llegó a escribir un Prélude a la manera
del músico alemán. Curtís insufla
elegancia y refinamiento sonoro a una
música que en definitiva no es tan descamada
como la de Froberger. Todo lo
contrario que Gilbert, su comprensión
no está falta de fantasía y puede colocarse
como alternativa al mismo Leonhardt
Continuando con la música francesa,
Orfeo y Medea provienen del mundo de
la cantata de ClérambauH El segundo
de los títulos es una página de elevada
temperatura dramática, a la que Yakar
-cuyo timbre velado ayuda más que
obstaculiza el logro del resultado- da
una dimensión de contradicciones psicológicas
en pugna. Se encuentran en
ambas obras sobresalientes pinceladas
instrumentales a cargo de la flauta (Hazelzet)
y el violín (Goebel). Gilbert mantiene
su vía de corrección un punto
cuadriculada en las dos Su/tes clavecinís-
K) Barotco. Director: Alan Curtís. (Bononclni:
Stgiiwald Kul|ken, Lucy van Dael. viollnei; Wleland
Kuljken, chelo; Robert Kohnen, clave).
STEFFANI: DuetD do camera. Danleta Mazzucato.
Caro4yn Wacklnson. soprano; Paul Esiwood,
contratenor; John Elwes, tenor, Wouter Müller,
chelo; Alan Curtií, clave y dirección. L COU-
PERIN: Simes en so/ menor, re moyor, lo menor y
fú mayor Alan Curtii, clave. CLÉRAMBAULT:
Oipnée. Médée. Rachel Yakar, soprano; Relnhard
Goebel, vlolln; Wllbert Hazeket, flauta;
Charles Medlam, viola da gamba; Alan Curtis,
clave. Suites n°s I y 2 Kenneth Gilbert, clave. LE
PARNASE FRANCAIS. Obiai de Manís. Rebel
Couperin y Leclalr. Mus ka AnUqua Koln. Director
Reinhard Goebel. GILLES: Réquiem CO-
RRETTE; Cantlon des morts. Rodde, NiroueX
Hill, Studer, Kooy. Colleglum Vocal* de Gante.
Música Antiqua lícita. Director Phlllppe Herreweghe.
A GRAND CONCERT OF MUSICK.
Obrai de Stanley, Ame, Boyce, Geminlanl. Hallendaal
y Avison. The Engllsh Concert. Director
Thevor Plnnock. MÚSICA DE CÁMARA
ALEMANA ANTERIOR A BACH. Obras de
Reincken, Buxtehude, Rosenmllller. Westhoff y
Pachelbel. Muiica Antiqua Koln. LA FAMILIA
BACH ANTES DE JOHANN SEBASTIAN.
Obras de Johann Michael. Georg Christoph y
Johann Christoph Bach. Zedellus, Cordler,
Eillott, Meens, Schopper. Varcoe. Rheinliche
Kantorei. Música AnUqua Kóln. Director Reinhard
Goebel. 20 CD ARCHIV 437071-
2/437090-2. Collectio Argéntea. Grabaciones:
I965-I9B6. Edición:
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
ticas que completan el registro.
El disco denominado El Parnaso francés
fija uno de los instantes álgidos de la
historia del grupo Música Antiqua Koln
-que tantas mutaciones ha sufrido entre
sus componentes-, aquí en la plenitud
de facultades técnicas y artísticas. Las
excelentes tomas sonoras transmiten vividamente
la sensualidad tlmbrica de
Marais (Sonnene, Sonóte o la Marésienne).
Rigor contrapurrtístico, juego ornamental
jalonan la versión de la Obertura
Op. /3deLeclair.
La grabación del Réquiem de Gilíes es
el primer contacto de Herreweghe con
una partitura que ha vuerto a llevar al
disco recientemente. El nuevo registra
para Harmonía Mundi no supera en
verdad al precedente, aunque las diferencias
de lectura sean en ocasiones
muy llamativas, sobre todo la impresionante
llamada de los timbales con que
se abre la segunda versión, por completo
ausente en la primera. Tal vez hay
mayor sentido teatral de esta música de
difuntos en el disco de Harmonía Mundi
y una bnllantez instrumental superior en
el de Archiv. El Carillón des morts de
Corrette proporciona un toque humorístico
a tema tan serio.
Música preterida de autores británicos
-o residentes: Geminiani, Hellendaal-,
piezas de disposición concertante
en su mayor parte, en el Concert ofMusick
Versiones lúcidas, contrastadas, vitales;
muy pinnockianas, en suma, y con
contribuciones solistas de gran virtuosismo.
Sobresale el despliegue, muy musical,
con un grano de ironía, en el Concierto
de Geminiani, que toma la forma
de variaciones sobre La folia de Corelli.
Los dos últimos volúmenes de la Argénteo
nos colocan ante la frontera de
Bach, trazan las coordenadas donde hay
que ubicar su figura inmensa, a la vez
que la distancia que separa el talento, la
mera profesional i dad del genio. En los
dos casos, la reedición ha debido sacrificar
parte del material de origen de los
LP y CD primitivos. Alguna supresión es
muy de lamentar, como el arreglo hecho
por el propio Bach de la Sonoto en
la menor de Relncken en el disco de la
música de cámara, o la desaparición de
la cantata Ich danke dir, Goü, única página
con la que se recordaba a Heinrich
Bach, en el que propone la genealogía
musical de Johann Sebastian. Es preferible,
pues, acudir a las ediciones completas
de estas grabaciones, pero en el interior
de la gran antología de la Collectio
Argéntea los responsables trabajos de
búsqueda, asi como las idiomáticas y
sanguíneas versiones de Música Antiqua
Koln cierran acertadamente el conjunto
publicado por Archiv.
Enrique Martínez Miura
SCHERZO 71

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Br e aquí los dos últimos
I discos protagonizados
^ por Cario Maria Giulini
ony Classical. El primero,
con la Filarmónica de Berlín,
contiene dos Sinfonías de Mozart,
la n" 39 y la Sinfonía concertante
para instrumentos de viento;
el otro, con las Sinfonías Primero
y Séptima abre el ciclo Beethoven
que el director italiano está
grabando actualmente para la
empresa japonesa con la Orquesta
de La Scala de Milán. Dos
registros que nos muestran en
plenitud las características directoriales
del úttimo Giulini en los
estudios de grabación, evidentemente
con un mayor peso especifico
orquestal por lo que hace
al disco Mozart con la agrupación
berlinesa, pero sin menospreciar
en absoluto la estupenda
contribución de la Orquesta de La Scala
en su primer disco del ciclo Beethoven.
Beethoven
Al oyente desprevenido, o al no habituado
a las maneras del maestro de
Barletta, le chocará la lentitud general
de los tempi elegidos, amplios y moderados,
incluso en los movimientos marcados
Allegro, que son expuestos con
morosidad y casi delectación, pero sin
que resulten nunca pesantes por ir animados
de una especial dinámica interna
y de un singular colorido instrumental
(en este sentido, es especialmente significativo
el último movimiento. Allegro
con brío, de la Séptimo de Beethoven).
Giulini combina en su Beethoven el nervio,
la vitalidad y la tensión, con el sentido
de la forma, con la construcción y el
humanismo. En la buena agrupación sinfónica
de La Scala observamos clandad
de texturas, fluidez y respuesta natural,
arrastrada sin duda por el magnetismo
personal de su director; de ahí, que aunque
la orquesta italiana no posea la brillantez
tímbrica, la vanedad de colores y
el virtuosismo de la Filarmónica de Berlín,
es un conjunto perfectamente compenetrado
con su director que toca con
sentimiento, con musicalidad y sentido
de las proporciones. Destacable el fuerte
dramatismo puesto de manifiesto en
Beethoven, cuya versión de la Séptima
es rotunda, monumental, compacta, pero
siempre con una carga interior y un
lirismo de la mejor ley. La Pnmera, en
nuestra opinión una lectura no tan con-
72SCHERZO
>; "
MásGiulini
seguida como la Op. 92, se decanta ostensiblemente
por el lado romántico,
con una realización orquestal demasiado
amplia y quizá con falta de esa vitalidad
y brillo tan haydnianos que posee la
partitura. A pesar de todo, encontramos
siempre esa efusividad y calor tan característicos
de Giulini que hacen que la
versión tenga un particular interés. Así,
pues, un buen comienzo del ciclo Beethoven
de Giulini, con una soberbia Séptima
y una Primera vista sin ningún disimulo
como una obra decididamente romántica
(recordemos, no obstante, que
no siempre llueve a gusto de todos; en
el úftimo número de la revista Gramophone,
Stephen Johnson concluía así su
reseña sobre este disco: «This ¡s not an
encouraging start for a Beethoven
Symphony cycle»). Buenas tomas de sonido,
con un timbal demasiado barroso
en algunos pasajes de la Primera {último
movimiento). Interesante artículo de Edward
Greenfield sobre Giulini y las Sinfonías
de Beethoven en los idiomas acostumbrados,
más estudios de Wolfgang
MOZART: Sinfonía n° 39 en mi bemol mayor,
K 543. Sinfonía concertante para oboe, dorinete,
Trompa, fagot y orquesto en mi bemol moyor. K.
297b. Hansjorg Scheltenberger, oboe; Aloii
Brandhofer. clarinete; Norbert Hauptmann,
trompa: Daniele Damiano, fagot. Orquesta Ríarmónka
de Berlín. Director Cario María Giulim.
SONY SK 48064. DDD. 66'42". Grabacionei:
Beriin, 11/1991 y 111/1992- Productor; David
Motdey. Ingeniero: Ski MeLauehbn.
BEETHOVEN: Smftm/as n°s i en do mayor,
Op 21 y 7 en la mayor, Op. 92. Orquesta filarmónica
de La Scala. Director Cario María Giulini.
SONY SK 48236. DDD. 69'2I". Grabaciones:
Milán, IX y XII/I99I. Productor: David
Mottley, Ingeniero: Sid McLauchlan.
Stahr de las dos obras incluidas
en este disco.
Mozart
En el pasado número de abril
de nuestra revista (SCHERZO.
63) se comentó el primer disco
Sony de Cario Maria Giulini dedicado
a Mozart también con la
Orquesta Filarmónica de Beriin,
en aquella ocasión interpretando
las dos últimas composiciones
sinfónicas del salzburgués.
Ahora, como continuación natural
de aquellas dos espléndidas
grabaciones, nos encontramos
otra vez con este Mozart maduro,
romántico, esplendoroso y
humanista, inconfundiblemente
emparentado con Furtwangler,
con Klemperer, con Walter, con
Krips..., con los grandes traductores
tradicionales de estos pentagramas.
Giulini en la K 543 hace gala de
serenidad, lirismo contenido, claridad de
exposición y perfecta estructuración, valores
positivos de una interpretación
contrastada y muy bien planificada. La
orquesta, además, es un prodigio de variedad
tímbrica y posee una personalidad
sonora inconfundible. Por lo que
respecta a la Sinfonía concertante, una
versión efusiva, homogénea y perfectamente
equilibrada, hay que destacar el
absoluto virtuosismo de los instrumentistas
de viento, los cuatro son primeros
atriles en su especialidad de la orquesta
berlinesa, y sus intervenciones son luminosas,
flexibles, afinadas y exactas, todas
un prodigio de dulzura y ductilidad. Giulini
les acompaña concibiendo la obra
como una meditación camerística, impregnada
de poesía, que nos acerca al
Mozart más íntimo y soñador, incidiendo
también en el carácter de divertimento
que la obra posee, tan próxima
en muchas cosas a las últimas Serénalos
pora instrumentos de viento. En fin, un
disco excepcional, por supuesto no recomendable
para los amantes de los
instrumentos de época y/o estilistas a
ultranza Para los que les interesa más la
emoción de la música que saber cómo
se tocaba la misma en un siglo determinado,
aquí tienen este espléndido disco
que seguramente no les defraudará. Sonido
espacioso y claro, más definido
que en el disco antenor dedicado a Beethoven.
Comentarios de Ulrich Tank
en los cuatro idiomas de siempre.
Enrique Pérez Adrián

E
l centenario Camegie Hall, alma
de la vida concertlstica neoyorkina,
aglutina toóos los estilos musicales
en su programación. Esto es lo
que han querido reflejar los organizadores
del Concierto de Navidad del pasado
año. donde se amalgaman los villancicos
tradicionales con los spirituals, la
Un precioso regalo de Navidad
ópera y el musical con los
ritmos latinos y los arreglos
de jazz, confiando su interpretación
a cuatro artistas
de indiscutible renombre. El
resultado sorprenderá hasta
al más reacio a este tipo de
empresas, pues es tan sugestivo
como vanado, y hay
que agradecérselo, en primer
lugar, a un músico tan
completo como André Previn,
con una versatilidad
que le permite dirigir tan
admirablemente el Aleluya
del Exsuftote, jubílate como
la plegaria de Hünsel y Grete/
o sentarse ante el teclado
como un auténtico músico
de jazz. El sonido
aguardentoso de la trompeta
de Wynton Marsalis y su Septeto tienen
una marcha irresistible, que poco
tiene que ver con el aire habitualmente
meloso de estas recopilaciones. Y las
dos cantantes rivalizan amigablemente
en sus respectivas intervenciones. Kathleen
Battle tiene bastante gracia en los
espirituales más extrovertidos, aunque
CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLIN
BLO SARA
Presidente: Vladimir Spivakov
• 19 a 26 septiembre 1993 •
Pamplona • España
Edad limite: 30 años el 19 de septiembre de 1993
Premios: 5.600.000 pesetas
Inscripciones: hasta el 31 dejuliode 1993
Información: Concurso Internacional Pablo Sarasate,
Calle Ansoleaga, 10 * 31001 Pamplona, España
Teléfono: (34 48) 10 77 76 • Fax: (34 48) 22 39 06
Gobierno
de Navarra
Departamento de
Educación y Cultura
ESTUDIO DISCOGRAFICO
donde mejor la encontramos es en k>
clásico. Frederica von Stade confirma
una vez mas su categoría de gran dama
de la comedia musical, con una especialidad
como My favourite things de The
sotind of music, aunque las dos están
magníficas en los dos grandes medieys,
al igual que los espléndidos coros y la
orquesta. Como el sonido, además, es
absolutamente sensacional, usted podrá
hacer felices a sus amigos regalándoles
este disco, además, de generosa duración.
Rafael Banús frusta
Concierto de Navidad en el Carnegie Hall.
Obras de Mozarc, Rodgers/Hamrnerjtein,
Gruber, Haendel. Humperdinck, Prietorlus,
Reger, Villancicos tradicionales, espirituales.
etc. Kathleen Battle, soprano; Frederica von
Stade, mezzosopnno; Wynton Marsalis, trompeta;
André Previn, plano; Nancy Alien, arpa.
The American Boychoir. The Christmas Concert
Chorui. The Wynlon Marsalit Septet.
The Orcheitra of St Luke's. Director: Andre
Previn. SONY SK 48235. DDD. Tí 1 !*". Grabación:
Nueva York. XII/IWI. Productor:
Thomai Frost. Ingeniero: Tom Lazarui.
SCHERZO 73

ESTUDIO DISCOGRAFICO
C
onjunto de discos, teselas
de un mosaico
que nos ofrece un panorama
de la música sueca. Esta
colección o antología comprende
120 discos que abarcan
desde la música antigua
hasta el comienzo del siglo
XX Este vasto fresco es, pues,
una historia de la música sueca.
Ni más ni menos. Bajo el titulo
de Música Soec/oe (agradecemos
el uso de la lengua
de Virgilio, nuestra lengua pretérita,
integradora y universal)
la Real Academia de la Música
Sueca administra esta colección,
la cual recibe el apoyo
económico institucional.
De las 120 teselas de este
mosaico, ofrecemos aquí 5,
correspondiendo 4 de ellas al
músico alemán del Clasicismo
Joseph Martin Kraus. Aunque
Kraus era de origen germano (nacido en
los alrededores de una ciudad de origen
romano, Maguncia), sin embargo fue director
de orquesta de la Opera de Estocolmo,
y se vinculó en sus últimos
años a ia Corte del déspota ilustrado
Gustavo III hasta su muerte, acaecida en
1792. Sin embargo, conviene recordar
que Kraus también desempeñó el cargo
de maestro de capilla de la corte inglesa
(un hecho que no se menciona). Por
tanto, la relación y la adscripción que
Kraus poseía con Suecia es más o menos
análoga a la que Domenico Scariatti
poseía con España: una relación geográfica,
tangencial. Incluso podemos afirmar
que la vinculación del napolitano con
nuestro país es más profunda, penetrando
nuestros sones en algunos de sus
pentagramas. Aunque el corpus de Kraus
aquí presentado es importante, sin embargo
faltan obran muy representativas.
Asi, en el caso del CD titulado Sinfonías,
no figura su Sinfonía en mi bemol mayor.
Suponemos que sus óperas, Dkh y Eneas,
Solimán II, etc.. y la más importante
de todas, Proserpina, aparecerán en
otros discos de esta Música Suedoe. Es
Kraus un compositor heredero de la lingüística
de Gluck, hijo del Sturm uñó
Drang. Así, los recuerdos del genio de
Erasbach son evidentes: el Andante
Mesto de la Sinfonía Fúnebre nos recuerda
al comienzo del Acto I del Orfeo y
Eurídice; el Larghetto de la Sinfonía en do
menor a la obertura de Iftgenia en Aulide,
etc. En estos discos, que contienen
obras de gran calidad (en el caso de la
música fúnebre, una de las páginas más
74SCHERZO
Una antología de la música sueca
brillantes), Kraus se nos muestra como
un compositor de lingüistica avanzada y
gran versatilidad rítmica. La Sinfonía Fúnebre
es un compromiso con visos de
genialidad entre el aliento dramático y
su estructura formal (incorporando un
bello coral germánico como tercer movimiento,
o manteniendo un elemento
de unión, consistente en un conjunto de
frases con rotundas intervenciones del
timbal al comienzo y conclusión de la
Sinfonía, recordándonos las viejas misas
napolitanas). Sus sinfonías, en 3 tiempos
(aunque el primero posee 2, uno de
ellos lento), son objeto de frecuentes
cambios de ritmo y compás, estando
salpicadas de cromatismos.
Algunas de las carpetillas nos presentan
temas y motivos con la notación
musical, siendo analizados prolijamente.
KRAUS: Músico pora (os foslos fúnebres de
Gustavo III (Smfbnío Fúnebre y Cantata de Funeral).
Añas y Cantatas (incluye Obertura de su ópera
«Proserpína»). Sinfonías (incluye la Obertura
tíOtympiQj} y ia itfíik&Sagsmarxhn). Tfy VB I 72,
Sonatas VB ! 58 y 164, Quiniela Vienes con flauta
VB 184. Coro de Cinara de la Universidad de
Upsala y Conjunto Barroco de Drotnlngholm.
Director Stdan Parkman (Música para los fastos
fúnebres de Gustavo III). Orquesta del Teatro
de la Corte de Drottingholm. Director
Thomas Schuback (Aros y Canoas). Orquesta
de la Edad de Las Luces. Director: Anthony
Hiktead (Sinfonía). Jaap Schroder, vtotin; Lucia
Negro, fortepiano. MÚSICA SUECIAE
MSCD4I6E, 424, 419,415.
ROMÁN: Sonólos y Assaggi. Jaap Schroder.
violfn; Johann Sonnleítner, clave. CAPRICE
CAP 21344. Antología de la Minia Sueca. MS
CD 406. Sé 1 . Grabación: V/1986. Productor e
ingeniero: Helmut Mühle.
Un esfuerzo pedagógico que
es de agradecer.
Por lo que a la interpretación
respecta, ésta es muy variopinta,
abarcando desde la
precisión, densidad sonora y fineza
de la Orquesta de la
Edad de las Luces (en el disco
de las Sinfonías) a la sonondad
un tanto deslavazada del Conjunto
Barroco de Drottningholm.
En general, el vigor rítmico
es subrayado por todos
los músicos, ora orquestas ora
solistas (muy brillantes la flautista
Lena Weman, el violinista
Jaap Schroder y Lucía Negro
con su fortepiano, todos ellos
ejecutando páginas camerfsticas
de Kraus). En el ámbito canoro,
destaca el tenor Claes-
Hakan Ahnsjñ, de carácter heroico,
vigoroso y varonil. En el
campo femenino destacan las
sopranos Barbara Bonney, de bella voz,
aunque le falte limpieza en la coloratura,
siendo la voz de su homologa Chhstina
Hogman más dúctil; y la corpulencia de
Hillevi Martinpeito. una soprano lírica.
El último de los discos corresponde
al Patriarca de la Música Sueca: el violinista
y compositor Johan Helmich Román.
Grabado con el sello Caprice (los
restantes anteriormente analizados parecen
una grabación institucional, pues
no figura el sello discográfico), éste si
que es auténticamente sueco {Román
nació en Estocolmo. desarrollando una
ingente labor en pro del uso de su idioma
materno en la música religiosa y en
las traducciones de varías obras didácticas
extranjeras). Un alumno de HSndel.
En este disco, titulado Sonatas y Assaggi,
Román maneja con habilidad polifónica
el violín y el clave, proliferando las respuestas
imitativas. En sus Assaggi para
viofln, especie de fantasías, nos recuerda
las Partítas para violín de J.S. Bach. La
grabación es magnifica, tanto desde el
punto de vista técnico (con un volumen
elevado y gran finura en su emisión)
cuanto desde el punto de vista interpretativo
(un soberbio fraseo de Schroder,
sobre todo).
En resumen, una sistematización de la
Historia de la Música sueca. Un esfuerzo
muy loable y arduo; aunque la interpretación
no posea la misma calidad. Esperemos
poder ofrecer al lector otras obras
de Kraus (especialmente su Proserpina) y
de otros compositores más suecos.
Francisco Bueno Cornejo

No sé si los suecos lo hacen todo
al revés o es porque viven en el
siglo veintiuno pero son gente
muy rara: unos siete millones, igual que el
Gran Madnd, viven en un país pobre
donde no se cultiva mas que patatas y
sin embargo han decidido producir más
músicos que camareros (qué latoso es ir
a buscarse la cerveza en un bar en vez
de esperar a que la traigan). Y lo más raro
es que estos músicos son tan buenos
que no paran de actuar en todo el planeta
(Anne Sophie von Otter, fwa Sorenson,
Hakan Hagegard, Hakan H anden berger,
Roland Pontinen, Dag Aschatz, Arnold
óstman, Leif Segerstam... por citar a
los más jóvenes) y además interpretan
todo el repertorio del pasado, desde las
óperas de Mozart (excepcional orquesta
de Drottningholm con Óstman, L'Oiseau
Lyre), Chaikovski (Oneguin, DG), Offenbach
(Cuentos de Hoffrnonn, Philips) hasta
Stravinski (una de las mejores Consograáón
de la Primavera por Erhling, Bis). Interpretan
también a los autores vivos
más importantes, como Alfred Schnittke
(integral de la obra, Bis) o más marginales
como Tubin (integral, Sis). No soy especialmente
forofo de la música sueca
(prefiero la finlandesa) pero no puedo
dejar de preguntar cómo lo hacen y de
dar constancia de su avisada política, que
consiste en dar trabajo a los extranjeros
como Chung o Jarvi, mucho antes que
nuestro mundo los descubra. Debe de
ser culpa de la educación o del Ministerio
de Cultura.
Hoy me toca comentar una colección
Musca Sueáae que agrupa a los antepasados
y profesores de los extraordinarios
compositores suecos vivos como el extraño
inventor Ame Mellnas, el electroacústico
Bengt Hambraeus, el strindbergiano
David Sandstrom, el togosüco Anders
Eliasson... Empezando por el principio encontramos
a Franz Berwatd, caprichoso y
precoz genio que fue saludado por Liszt
Al revés
inventó o desarrolló una armonía ambigua,
como lo podemos comprobar en
sus Sinfonías naw y singular (n D s 4 y 3) y
en sus últimos dos cuartetos de cuerda.
Ludvig Norman (1831 -1885) podrá parecer
más conformista: su mundo sinfónico,
MÚSICA
C\ !T-r-\ A r
Rergakungen
BERWALD: Cuarteáis de cuerda en lo menor y
en mi bemol mayor. The Frvdén Strlng Qiortm.
CAPWCE MS CD S07. AAD. 39\ 1986. Smftmto
n's 3 y 4 Sinfónica de la Radio sueca. Director
En-Pekka Salonen. MÚSICA SUECIAE MSCD
531. DDD. 59 1 . 1987.
NOflMAN: Sintonía n° 2. OberOsa de conxrto,
Op. 21. Obertura íiAntonro y QeopaVa», Op. 57. Andante
sostenuto s canabik Sintónica de Helsingbore.
Director Haní Peter Frank. MÚSICA SUE-
CIAE MSCD 512. DDD. 59 1 . 1988. Productor
H, Erlén Ingeniero: SE Edvardson.
PETERSON-BEftGER: Sinfonía n° 3 en fa mera
Satrre-Aman Roroance paro woiíi y aquesta en
re menor Nonos de GJebam Anne Sofie von Otter,
meso; Man Zettenjvttt, vtolfri. Sinfónica de
la Radio Sueca. Director Siegfrted Kohler. MÚSI-
CA SUECIAE MSCD 630. DDD. 7O'«". 1991
Ingeniero: A. Haggtof
ALFVEN; Bergokungen (E¡ rey de lo montarlo).
Ballet poniamima Sinfónica de la Radio Sueca. Director:
Evgeni Svetlanov. MÚSICA SUECIAE
MSCD 614. DDD. 7ff46". (990. Productores: T.
dhagen y H. Elmqvirt. Ingeniero: R. Sundvalt.
ATTEB.BERG: Sinfonía n° 3, Op 10 Concierto
pora trompo y onjuesto. Op. 18. Filarmónica de Estoeolmo.
Director Sixteen Ehrling. Albert LJnder.
trompa. Sinfonía de Gotemburgo. Director:
Gérard Oskamp. CAPRICE CAP 21364.
DDD. 53'. 1982,1988.
STENHAMMAR: Sinfonto n° 2, Op. 34. Filarmónica
de Eitocolrrm. Director Stig Wejterberx
CAPRICE CAP 21151. AAD. 47\ I97&
Sensiod Op. Jf. Chitta (músico modentol) Op.
43. Mó/imer pao orquesto y coro. Op. 24. Coro y
Orquesta de la Radio Sueca. Director Esa-Pelda
Salonen. MÚSICA SUECtAE MSCD 626. DDD.
64 1 35". I9B8-I9B9.
TTie Song Dos Romances senomemofes pora wo-
Hn y onjueaa hhoca. Op. 21. hva Sorenson, Anne
Sofle von Otter. Stefan Dahlberg. Pern Ame
Wahlgren (cuarteto vocal). Coro de la Radio
Sueca. Coro de Cámara de la Academia de Música
de Estocolmo. Coro de Niños de la Escuela
Adolf Fredrlk Sinfónica de la Radio Sueca. Director
Herbert Biomstedt Arve Tetlefaen, violín.
Sinfónica de la Radio Sueca. Stig Westeberg.
Hakan Hagegard. barítono. Sinfónica de la Radio
Sueca. Director: Kjell Ingebreiten. CAPRICE
CAP2I358.DDD,AAD.57 - . 1971-1988.
Cancones. Anne Sofle von Otter. meno;
Bengt Forsberg, piano. Hakan Hagegard, barítono;
Thomas Schuback. piano. MÚSICA SUECIAE
MSCD 623. DDD. 73'36". I9B9. Productor H.
ElmqvijL Ingeniero: O. Bolander.
ESTUDIO DISCOGRAFICO
de inspiración beethoveniana, prueba una
inventiva orquestal soberbia Al contrario.
descubro con estupor a Wilhelm Peterson-Berger
(1867-1947), un romántico
anti-romántico que utiliza (¿influencia de
Nietzsche?) los temas lapones como actos
musicales que destrozan el material
sinfónico cultura!; obtiene unos paisajes
sonoros desolados, de un humor trágico,
que me hacen pensar (pero tal vez no
piense en otra cosa) en el COHÍZJS Articus
de Rautavaraa. Hugo AHven (1872-1960)
es uno de los suecos mas conocidos por
sus brillantes sinfonías: su ballet (¿su ópera?)
B rey de la montaña, que descubro
hoy, me parece una obra absolutamente
extraordinaria; músicas vulgares y yo-ofdos
(Wagner, Richard Strauss) chocan con
músicas nobtes (tradicionales y folklóricas)
y todas son utilizadas como ob/etos encontrados,
la obra que hace de puente entre
Tapióla y el Concerco Grosso n" / de Schnittke.
El romanticismo clásico de Kurt
Atterberg (1887-1974) se salva por un
estilo despeinado o, si se quiere, de pintor
de brocha gorda. Wilhelm Stenhammar
(1871-1927) encuentra de manera
muy digna, no era fácil, un sitio -pequeño-
entre los compositores que le influyeron:
Bruckner por el contrapunto (vertiginoso),
Strauss por la orquestación lujuriosa,
Debussy por el color (no por la
estructura, desgraciadamente). Lo más
sorprendente, o lo mas emotivo, parece
residir en un inigualable perfume nórdico:
una sensación de viento meciendo árboles
(el final de la Sinfonía n" 2, el disco que
recomendaría el primero), una cierta sensación
de lirismo camal y tal vez una sensación
-que distingue a los compositores
escandinavos- de ¿silencio?
P.S. Vuelvo a insistir en el extraordinario
nivel de todos los intérpretes, sean o
no nativos, solistas o miembros de agrupaciones
camerfsticas y sinfónicas.
Pedro Eiías
SCHERZO 75

ESTUDIO DISCOGRAFICO
E
l momento discográfico
catalán es
excelente: Jordi
Savall y su formación no
paran de grabar la Orquesta
del Teatre Lliure
se entrena; y ahora tres
discos surgidos de tres
instituciones relacionadas
con el Palau de la Música
Catalana, de Barcelona. El
Orfeó Cátala, que celebra
este año su centenano,
es el fruto de la actividad
musical popular del
pais, representada en
Barcelona por multitud
de corales y orfeones, el
cual mundo sobresale como
su rey, por tradición,
arte y arraigamiento en la
realidad catalana. Por
ello, nada más lógico que
escogiera el repertorio
más ligado a su sen una
muestra de las canciones
catalanas más populares,
en diversas armonizaciones.
El cancionero catalán se presta en
general muy bien a su armonización coral,
dado sus tonos menores y su carácter
preponderante mente melancólico,
propio de un pueblo que ha vivido su
realidad política como un continuo desencanto
del presente, y una cierta añoranza
del pasado: así, El testament
d'Amélia, L'hereu Riera, o sobre todo La
Balanguera (sobre íetra del mallorquín
Joan Alcover, que se ha convertido casi
en el himno popular de Mallorca). Incluso
los villancicos (Nadales) suelen tener
un aire recogido e íntimo (como los
preciosos El no¡ de la mare y el conocidlsifno
Cant deis oce//s, en arreglo de
Pau Casáis).
La versión del Orfeó Cátala es muy
cuidada: da testimonio del nivel adquirido
por la formación en estos últimos
años, después de la grave crisis sufnda
entre los 70 y los 80. Pero es una pena
que la presentación del producto sea
tan pobre y escasa: la duración es mínima
(¡y quedan muchas excelentes canciones!),
los comentarios de Félix Miliet,
presidente del Orfeó, son demasiado
triunfalistas y no se refieren más que a
la propia entidad y, para colmo, no se
incluyen los textos cantados, con lo cual
el público castellanopariante difícilmente
puede acceder a comprender el canto
(en cambio, ¿no es demasiado transcribir
el nombre de todos los cantantes
del coro, cuando eso no lo hacen ni los
7ÓSCHERZO
Grabaciones catalanas
mejores? ¿No es el conjunto lo importante?).
En ei mismo defecto cae el disco del
Coro de Cámara del Palau, que canta
diecisiete villanescas de Guerrero: nos
informa de todos los cantantes (concretamente,
veintisiete), pero ya me explicarán
los editores de Harmonía Mundi
Ibérica dónde esperan que el aficionado
encuentre los textos... No basta grabar
un disco (éste también de un minutaje
muy corto), hay que presentarlo de manera
seria y cuidada. Por lo demás, este
disco, en su finalidad, me parece bastan-
CANCONS TRADICIONALS CÁTALA-
NES. La Bo'onguero, El Rossinyol. El testament
d'Améfo, El cont de/s ocefe Toldri (ed.): Set
con;ons populáis MAS (ed.): Sis nodales tradjoonats
catalanes. Orfeó Cátala. Director Jordl
Caías. HARMONÍA MUNDI 987006. DDD.
48*31". Grabación: Moneitir de Poblet,
V/1992. Productor Harmonía Mundl Iberio,
SA. Ingeniero: Pere Casulleras.
GUERRERO: Villanescas Cor de Cambra
del Palau de la Música Catalana. Director Jordi
Casas. HARMONÍA MUNDI 9B7OOS.
DDD. 49'59". Grabación: Barcelona. t/1992.
Productor Harmonía Mundi Ibérica, SA Ingeniero:
Pere Casullerai.
COLORS D'EUROPA: Grteg: Surte HoHxrg.
Toldri Vistes al mar. Montialvatge: Concertino
1*13. Janacett Sude. Orquesta de Cimbra del
Palau de la Múika Catalana. Director: Goncal
Cornelias. HARMONÍA MUNDI 987004.
DDD. 72'5-i". Grabaci6n: Barcelona. 11/1991
Productor Harmonía Mundi Ibérica, SA. Inganiero:
Pere Casulleras.
te desacertada: el criterio
musical me parece
algo superado, pues aunque
el coro está en excelente
forma (muy bien
conjuntado, seguro, con
excelente afinación, y un
sonido bello y cálido), la
formación es demasiado
grande, por lo que estas
villanescas tienden a sonar
como motetes, y les
falta algo de vigor y bastante
de contraste. Pero
el disco, en todo caso,
es un excelente documento
de este Coro de
Cámara del Palau, que
se muestra preparado
con buen gusto.
Por fin, el tercero de
estos discos, titulado Colores
de Europa, intenta
un repertorio más amplio
y ambicioso, y también
ofrece un minutaje
más generoso. Son todas
obras de cámara de diferentes
nacionalismos musicales europeos:
el noruego (Gneg), el checo flanacek), y
el catalán (Toldrá. tradicional, y Montsalvatge,
actual y más universal). También el
juicio de este disco ha de ser en cuanto a
su valor intrínseco: particularmente útil
en las obras de Montsalvatge y de
Toldrá), ya que contribuiré al mejor conocimiento
del excelente Concertino
1 + 13, y nos ofrece una versión notable
de Vistes al mar, una obra evocativa, pero
no demasiado original, La Orquesta de
Cámara del Palau es una formación que
ha trabajado mucho, y ello se nota en su
prestación, ya que se muestra obediente
a la batuta de Cornelias: le falta aún
aquella experiencia que dan los años, y
que se traducirá en una mayor profundidad
de sus interpretaciones.
La toma de sonido de los tres discos
es excelente, clara, con la justa reverberación.
Sólo el disco de la orquesta me
parece haber sido grabado con una excesiva
presencia y proximidad de los
instrumentos.
Ruego fina! a los responsables de edición
de Harmonia Mundi Ibérica: por favor,
cuiden de que la transcripción de la
lengua catalana se haga con un mínimo
de decencia ortográfica, ya que los libretos
de estos discos parecen un ejeracio
escolar para señalar faltas...
Santiago Bueno Salinas

V CENTENARIO
CULLBERG BALLET
EL LAGO [«LOS CISNES
«QWOQ
Düi ti 12
LA CASA DE BEÜNARDA ALBA
YCARMEN
BALLET CONTEMPORÁNEO
DE BUENOS AIRES
BESTIARIO-OME DANCES
BALLET CRISTINA HOYOS
YEBMA Y LO FLAMENCO
FESTIVAL DE OTOÑO
THE ENGUSH BACH
FESTIVAL TRUST
CHM \, 3 f ( o* Df tulipa
LE 9ÉGE DE COSMES
DU* 1 v 5 O» O«i*>*
DTDO AND AENEAS
«• H. VUBCELL
RIS ET DANCERIES
DlÉit, 10* HdvOdub'-
ZARANDANZAS
PICCOLO TEATRO
DI MILANO
LE BARÜfffl CfDOZZOTTE
0*11 •! I d* NDtlmVi
CHORIZOS Y POLACOS
Múrn,, f A MKIIEHI
£•*-* LVH HUÍ
DjitJm I/—-/ OOON ALOH&O
0i'«bi rir Iifiu JUAN.JQ GAANDA
A D< LA COMUNIDAD « HADHID
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Jdr a. 11. S t» *• • * • CPrtiiw taparlo)
O. M í »d« Abfh ítfjnóo H«|H1D]
DIE ZAUBERFLÓTE
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LA FORZA DEL DESTINO
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Vdi RICHARD lYAQHEft
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EL SECRETO ENAMORADO
MAMÍM IIAMUEL. MLIOA
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GIRA A JAPÓN
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TtATI» N4HI H tDUlO
EL GATO MONTES
Ó*EHA H HANLiEL PfWlU
Di«^ Vinrri WOUÍL ROA
DraiNtuA^n EhbLIOVADI
Kx

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Esta realización de D.G. parte de un
interés de salida doble. Por un lado,
el morbo de escuchar a Domingo
en un papel baritonal tan popular como
Fígaro; por otro, comparar esta relectura
de Abbado con su anterior Barbero para
la misma marca de veinte años atrás, considerada
por una parte muy amplia de la
crítica como versión de referencia.
Comenzando por la dirección, Abbado
vuelve a exponer la partitura rossiniana
con el primor, claridad y minucia que
cuando antaño acompañó a Berganza. Entonces,
dado que se utilizaba la edición
crítica de la ópera y que era conveniente
limar la concepción habitual de los excesos
al uso, Abbado habla caldo en una
cierta mozarüzoaón de Rossini, que la mayor
parte del reparto convocado se prestaba
a conseguir. Pero en los años transcurridos
han pasado muchas cosas en el
mundo rossiniano y Abbado se ha percatado
de las mismas. Por ejemplo, que en
Rossini es compatible la elegancia con la
comicidad o que mesura y respeto pueden
enriquecerse con ironía e intrepidez.
Además, Abbado ha dirigido entretanto
otras obras rossinianas con el consiguiente
enriquecimiento en la materia. Asi, puestas
ya la coherencia, la vivacidad, la fantasía
y la meticulosidad de la lectura, lo que
asombra en la batuta es la fusión con el
cantante. Claro que no la consigue por
igual con todos los intérpretes vocales,
pero sí en un número elevado de las partes
de la obra. El mejor momento de este
maridaje se produce en el aria de Basilio
La calumnia, donde Raimondi está imponente,
olvidándose menos de cantar y
yendo más a interpretar. No se puede decir
mejor ni encontrar en la orquesta una
respuesta tan elocuente. De antología.
Domingo, por naturaleza, no puede
ser un tenor rossiniano. Para sus óperas
serias carece de agudos, como tantos
otros colegas que no son especialistas;
para las óperas cómicas, su voz pesada le
impide la flexibilidad exigida. Salvo un Almavrva
que el tenor cantó en la Guadalajara
mexicana en 1966, no aparece en su
curriculum ningún otro Rossini. Como
Domingo no puede dejar pasar ni el bi-
Cfcrtenario, ni ausentar a Rossini de un repertorio
que quiere infinito, ataca con un
papel baritonal del compositor. Hay
quien opina que Domingo es un barítono
con timbre de tenor y con esta premisa,
¿por qué no aventurarse? En principio, es
chocante oír una voz clara asociada a Fígaro;
una vez habituados, Domingo da su
acostumbrado rendimiento. La voz se halla
muy cómoda en la tesitura, salvo algunos
graves en los que sólo roza la nota
7SSCHERZO
El barbero de Abbado y Domingo
sin mantenerse en ella (Che coso accade,
signori miei, por ejemplo) y se mueve mal
en las partes de coloratura de los dúos
con Almaviva y Rosina. El canto es diligente,
riquísimo suena el timbre. Los recitativos,
a menudo, le quedan ampulosos.
El intérprete no puede evitar global mente
cierto tedio como viene resultando en
sus últimas grabaciones. Queda una sensación
penosa; la de que el papel está estudiado
por los pelos, lo suficiente para
salir del paso, pues no habrá futuro. En
definitiva, es el que menos entra en el clima
cuidadoso de Abbado y cae en una
grosería criticable: querer oscurecer el
color vocal en el dúo con Almaviva para
hacerse e¡ barítono.
Del resto del reparto, destacado ya
como se debe al Basilio de Raimondi, el
mejor elemento es el Bartolo de Lucio
Gallo. Pocas veces, en teatro o disco, es
dable gozar de un cantante de voz tan sana
y valiosa en este machacado papel,
adobado además con excelente y apropiada
vis cómica. Battle es la Rosina que
ROSSINI: II borhere di Singla. Plácido Domingo,
tenor (Fígaro); Kithleen Battle, soprano
(Roiina); Fnnk Lopardo, tenar (Almaviva);
Lucio Gillo, barítono (Bartolo); Ruggero Ratmondi,
bajo (Basilio) Miembro! del Coro del
Teatro de La Fenlce. Orquesta de Cámara de
Europa. Director: Claudio Abbjdo. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 435763-2. DDD.
77' 19" y 77'iJ". Grabación: Ferrara. 1992.
Productor Chrtitopher Alder. Ingeniero: Gemot
von Schutzendorf.
ya se conoce por el láser-disc de! Metropolitan
neoyorkino. Por un lado graciosa
y diligente; por otro, canto muy cuidado,
sin derroches virtuosísticos, con una octava
aguda considerable al lado de otros registros
más modestos, dicción más esmerada
que otras veces y siempre con un
tufillo a Zerlina (o Despina) haciéndose la
Rosina. Canta el aria Ah se é ver che ¡n tal
momento, como lo hizo Sills con James
Levine, página escrita por Rossini para Josephine
Mainvielle-Fodor, aria exigente,
muy atractiva pero que nada tiene que
ver con el personaje. Frank Lopardo canta
el Almaviva que se pensó hiciera Pavarotti.
El tenor americano da muy bien los
dos ángulos del personaje, el amoroso y
el cómico. La línea podría mejorarse en
sus dos páginas solistas, no obstante.
Carlos Chausson, que suele hacer un
Bartolo de calidad, es aquí un Fiorello de
lujo. Como lo es la Berta de Gabriele Sima,
merecedora de mayores cometidos
Siguiendo con los desp i ferros: la parte de
la guitarra en Se 1/ mío nome está servida
por un solista del instrumento de la fama
de Goran Sóllschner. El clavecinista Ronald
Schneiden es igualmente un mateado
recitador para Ambrogio y el jovencísimo
Goran Simic un saludable y sonoro
ofcial. Todo esto demuestra el interés
con que se ha planteado esta producción.
Los resultados globales se benefician de
tanto miramiento.
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ESTUDIO DISCOCRAFICO
C
omentamos brevemente
dos
grabaciones algo
alejadas en el tiempo,
sobre todo el Rosenkovalier
dirigido por Robert
Heger, cuyo registro
se remonta a septiembre
de I 933; la
versión de Ariadne auf
Naxos bajo la batuta
de Rudolf Kempe es
una incisión más moderna,
ya que data del
verano de 1968, o sea,
de hace 24 años, pero
con una excelente toma
de sonido original
que se beneficia ahora
de su trasvase a compacto.
Ambas versiones,
a pesar de algunas
pegas que veremos
mas adelante, las podemos
considerar como
hitos interpretativos en
lo que se refiere a versiones
de óperas en
discos.
Dos versiones de las de antes
tlASSICS
La versión del Rosenkavalier
tiene el grave inconveniente de
estar cortada, aunque también hay que
considerar el gran número de virtudes
que encierra. En primer lugar, la dirección
de Robert Heger, de oficio y
competencia admirables, aunque falte
depuración sonora y se observen ciertos
desajustes; de todas formas hace
gala de excelente acompañamiento a
los cantantes y consigue un sonido cálido
y efusivo de la Filarmónica de Viena.
aunque no podemos dejar de preguntamos
qué hubiese ocurrido con
Erich Kleiber, Bruno Walter o Fritz
Busch al frente del elenco. El plato
fuerte de esta versión está en tres de
las cuatro voces principales: Lotte Lehmann,
Richard Mayr y Elisabeth Schumann.
Recordemos que la primera de
los citados, una straussiana insuperable,
creó varios personajes operísticos del
músico bávaro, como el Compositor,
de Ariadne auf Naxos, o ta Mujer de
Barak en La mujer sin sombra, además
de haber cantado repetidamente los
tres papeles femeninos de El caballero
de ia rosa. Aquí la tenemos dando vida
a una Maríscala sutil, elegante y matizada
una verdadera recreación de imponente
profundidad humana y artística.
Richard Mayr, el gran Ochs de la época
que cantó el papel más de ciento cincuenta
veces en escena, encama a un
80 SCHERZO
R. STRAUSS
Der Rosenkavalíer
LOTTE LEHMANN» ELISABETH SCHUMANN
RICHARD MAYR • MARÍA OLSZEWSKA
Wiener Philhannonrker
ROBERT HEGEfl
Lieder
ELISABETH SCHUMANN • LOTTE LEHMANN
sano y jocoso barón; mientras que Elisabeth
Schumann, de voz efusiva y luminosa,
es la Sophie ideal. Tres valores,
pues, que permiten alejar la indiferencia
de cualquiera que se acerque a este
documento. Como ya habrá supuesto
el paciente lector, esta versión es para
los que ya tengan una completa en su
discoteca (Erich Kleiber, Karajan I o la
de Carlos Kleiber en Laser-disc son las
más recomendables; nos permitimos
sugerir también como gula la lectura
del libro que publica SCHERZO este
STRAUSS: B caballero de lo raso (versión
abreviad]), Lieder varios. Lotte Lehmjnn (Maríscala),
Maria Olsiewska (Octavian), Richard
Majr (Ochs), Elisabeth Schumann (Sophie),
Víctor Madin (Faninaf), etc. Coro de ta Opera
Estatal de Vieni Orquesta Filarmónica de Vlena.
Director: Robert Heger. Intérpretes de los
Lieder: Lotte Lehmann, Elísabeih Schumann y
diverjo» acompañantes. 2 CD EMI Réfárences
7 644S7 1 Mono. ADD. 76? I" y 7C31"\ Grabaciones:
Viera, IX/1933. Londres, 1927-1938
(Lieder). Productor: Fred Gaisberg. Ingeniero:
Charles Gregory. Precio medio.
STRAUSS: Anadno en Naxoz Gundula Janowiti
(Primadonna. Arladne), Sylvla Gesity
(Zerblnera), Teresa Zylii-Gara (Compojhjor),
James Klng (Tenor. Baco), Hernann FVey (Arlequín),
Theo Adam (Profesor de música), etc.
Staaalíapelle Dresden. Director: Rudolf Kempe.
1 CO EMI 7 6415» 1. ADD. 58 - 25" y
59'56". Grabaciones: VI-VII/1968. Productor
Eberhard Getler Ingeniero: Cbia Strüben. Precio
medio.
mes con las cien mejores
óperas en Compact-disc).
En fin, este
documento, de sonido
aceptable para la
época en que fue grabado,
se completa
con varios Lieder (17
en total), con orquesta
unos y con piano
otros, cantados espléndidamente
por
Lotte Lehmann y Elisabeth
Schumann en
recreaciones de un
valor estilístico impagable.
Libreto con los
acostumbrados artículos
de André Tubeuf
y Alan Blyth, pero
sin los textos de la
ópera ni de los Lieder.
Rudolf Kempe al
frente de la Staatskapelle
de Dresde vuelve
a dar en la diana
con una dirección de
la Ariadne auf Naxos
efusiva, de un verbo
rítmico y de unas sutilezas tímbricas
que la emparentan con la inigualable
de Karajan también para EMI, con la
ventaja sobre ésta de una grabación
en estéreo más clara y espaciosa. El
sonido de la orquesta de Dresde está
espléndidamente captado, y el conjunto
de cantantes forman un equipo idóneo
para esta ópera, destacando la luminosidad
y perfección vocal de Gundula
Janowitz, cálida, emotiva y
exquisita artista, además de la pasión
de James King que, no obstante, tiene
dificultades en los agudos; excelentes
intervenciones del resto del reparto,
compuesto por voces de todos conocidas:
Prey, Schreier, Adam, Zylis-Gara
y Geszty entre otros. Dejando aparte
la milagrosa lectura de Karajan, a juicio
del firmante la primera entre todas las
hechas hasta hoy, estamos ante la versión
más conseguida de las modernas
producciones (recordemos los relativos
patinazos de James Levine o Kurt
Masur a pesar de sus innegables aciertos
parciales). El libreto que acompaña
a los discos viene con el texto alemán
de Hofmannsthal y su traducción inglesa,
más estudios de William Mann,
Emst Krause y Dorel Handman. Muy
recomendable.
Enrique Pérez Adrián

Desde que en 1976 Decca y Sotti
cometieron el error artístico de
grabar Los maestros cantores con
un reparto vocal en general más que insuficiente,
la obra no ha vuelto a ser registrada
en su totalidad. Hay anuncios de
que Wotfgang Sawallisch va a poner fin a
tan largo silencio, claramente expresivo
de la situación real hogaño de la interpretación
wagneriana. Pero hoy por hoy
no existe, de Maestros, una sola grabación
digital, tampoco hay ninguna destinada
directamente al soporte compacto.
Por ello, mientras se despeja la incógnita
Sawallisch (o mejor la de su reparto),
hay que celebrar que EMI haya decidido
reedrtar por primera vez en soporte
compacto y en serie marcada con el sello
de distinción de un gran estilista
-atención, no un celebrante, pero si un
gran estilista- de la dirección wagneriana.
Rudolf Kempe habla grabado ya la obra
WAGNER
DIE
MEISTERSINGER
VON NÜRNBERn
RUDOLF KKMPE
para Urania (RDA) en 1951 con los conjuntos
de Dresde y Ferdinand Frantz,
Kurt Bohme. Heinrich Pflanzl, Bemd Aldenhoff,
Gerhard Unger y Tiana Lemnitz.
donde el mayor atractivo venia dado por
la soprano lorenesa, Esta primera aproximación
discografica de Kempe a Sachs y
sus huestes quedó sepultada -y olvidada-
bajo el peso de la segunda, que hoy
como ayer es la más homogénea de las
realizadas en estudio y la primera opción
indiscutible -a pesar de la falta del libreto-
para quienes quieran iniciarse en el
conocimiento de ios maestros cantores o
deseen contar en su discoteca con una
grabación de toda solvencia.
La transcripción al soporte compacto
es excelente y ello permite adelantar
que el wejo registro no sólo conserva toda
su frescura original, sino que, como
los vinos de buena crianza, se ha asolerado,
ha ganado en aroma, color y sa-
Maestros magistrales
bor. Desde el punto de vista vocal, lo
antológico (lo absoluto) se alcanza sólo
con Elisabeth Grümmer, Eva incomparable.
Su voz es ideal para el papel, pero
aún lo son más el espíritu y la teatralidad,
decisiva en esta comedia humana de caracteres:
impulsiva, intuitiva, enamorada,
esta Eva está dispuesta a fugarse con
Walther si no cabe otro recurso para
unirse al hombre amado; pero el componente
burgués -quiere decirse de ordenada
libertad urbana; recuérdese la
frase de Goethe: «E! aire de la ciudad
hace libres»- también postula que ella
preferiría vivir con él, domesticodo, en
Nuremberg. La intención astutamente
femenina de sus circunloquios y preguntas
en un mundo regido por leyes masculinas,
la limpieza cristalina que otorga
al quinteto, la excelsitud sensitiva del trémolo
concluyeme en su última frase:
«Keiner wie du so hold zu werben weiss!
(Nadie como tú sabe tan
dulcemente pretender)», todo
en Grümmer es oro de
ley. Dejemos en plata también
de ley al conjunto de
sus compañeros, todos ellos
profesionales ejemplares
contemplados desde la atalaya
de las actuales carencias.
Ferdinand Frantz, prestigioso
Sachs en los años
cincuenta, no es Schorr y
tampoco Schoffler, decepciona
un tanto en los pasajes
líricos o poéticos; pero
la voz es viril, genuina, noble,
y la dicción sencillamente
modélica. Tampoco puede
decirse que Gottlob
Frick -uno de los últimos grandes bajos
negros de los que hay noticia- reúna las
cualidades más líricas de Pogner, mas nadie
discutirá su aire de rico e influyente
ciudadano. Benno Kusche recrea un
Beckmesser de impecable linea cómica.
Gustav Neidlinger presta a Kothner cazurrería
y malicia. Rudolf Schock es un
Walther ajeno a las maravillas vocales de
WAGNER.* Los maestros cantores (fe Nüremberg.
Ferdinand Frantz. baritorto-ba|o (Sachs);
Gottlob Frick, bajo (Pogner): Benno Kusche.
barítono (Beckmeiier); Guítav Neidlinger, barítono
(Kothner); Rudolf Schock, tenor (Wakher);
Gerhard Ungir, tenor (David); Eliiabeth
Grtlmmer. soprano (Evi); Marga Hoffgen. mezzo
(Magdalena); Hermán n Prey, barítono (Sereno).
Coro de la Opera Alemana de Berlín y
de b Opera del Estado. Coro de la Catedral
de Santa Eduvigis. Orquesta Filarmónica de
Berlín. Director: FUidolf Kempe. 4 CD EMI
CMS 7 MIS4 2. ADD. WH". mi", «'45".
S0 p 16 M . Grabación: Berlín, 1956.
ESTUDIO DISCOGRÁFICO
Roswaenge o las sutilezas expresivas de
Windgassen, pero tiene prestancia, canta
bien, no desafina ni se queda corto de
{¡ato y, como todo el reparto, posee tas
tablas imprescindibles. Gerhard Unger
podría pasar por el David ideal -la voz,
eJ color, la intención sí lo son- si no estuviera
documentada discográficamente
la prodigiosa creación de Dermota. A
Marga Hoffgen le ocurre en su cuerda
un poco lo que a Frick, que es más contralto
que mezzo, y asi su Magdalena resulta
un punto denso para su liviano galán,
si bien hay que puntualizar que el
David ideado por Wagner bien puede
tener diez años menos que su futura esposa.
En •fin, el Sereno fue aqu! carta de
presentación de Hermann Prey, quien,
entre otros muchos hechos notables, ha
sido el mas interesante Beckmesser de
los años ochenta. Su entonces juvenil
nombre suma atractivo al documento.
Ya la obertura -firme, matizada, jugosa-
advierte sobre la calidad de la dirección
de Kempe, capaz de encender numerosas
luces y de destacar las distintas
lineas polifónicas, pero cuidando siempre
el balance y la gran línea: un ejemplo soberbio
de esta claridad articulada lo ofrece
enseguida la viola solista en el coral
que inicia la acción. Por otra parte, con
un sentido directo e incluso afectivo de
la comedía alemana, Kempe consigue un
juego teatral alegre, vital, con resultados
deslumbrantes en el conjunto del segundo
acto, donde las pequeñas y maliciosas
escenas que allí se suceden aparecen
muy bien diferenciadas y a la vez perfectamente
integradas en el curso de los
acontecimientos. A cambio, aunque el
preludio posee nobleza y hondura, en el
tercer acto no se consigue ese ir más allá
que de la comedio alemana hace comedia
humana universal, quizá porque a Frantz
le sobra control y le falta un punto de
trascendencia. Pero la orquesta permanece
siempre brillante y refinada los coros
tienen calidad, Grümmer nos conmueve
y Frantz remata con autoridad la
arenga artística conclusiva. En fin, ahora
sólo falta que, solventados sus litigios,
Decca o Teldec reediten en soporte
compacto los fabulosos Moestros vieneses
de Kna (1950/1951) siempre que se
respete la calidad del sonido original,
pues la reedición de 1967 en falso estéreo
(Ace of Diamonds) resultó abominable.
Con estos dos «Maestros magistrales»
la dicha del wagneriano sería casi
completa a la espera de lo que pueda
conseguir y ofrecer Sawallisch.
Ange/ Femando Mayo
SCHERZO 81

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
El sello muniqués Orfeo
continúa difundiendo
grabaciones que jalonan
la historia de las Orquestas
Sinfónicas de la Radiodifusión
Bávara y Sinfónica de Viena; y
periódicamente la compañía
española Han-nonia Mundi Ibérica
las distribuye en nuestro
país. Algo que esperamos haga
también con los discos dedicados
al Festival de Salzburgo,
que. tras acuerdo con la ORf,
ha empezado a emitir la citada
empresa alemana. Pero de
momento hay mucho material
en esta nueva entrega que, en
18 CD y bajo el epígrafe Orfeo
d'Or, combina interpretaciones
históricas -algunas, señeras-
de aquellas formaciones,
gobernadas en ocasiones
por legendarios maestros de ¡a
dirección. Comentaremos en
estas notas la mitad de la edición, la que
aparece dominada -con una excepción
que sirve de contrapunto- por conspicuos
Kope/ímeister servidores de una
rancia tradición centroeuropea. los descendientes
de los Motti, Muck, Nikisch,
Weingartner o Furtwángler (a veces salvando
inevitables distancias).
Hay un claro protagonista de estos
discos, todos provenientes de grabaciones
en vivo: Eugen Jochum (1902-1987).
el que fuera fundador en 1949 de la Orquesta
de la Bayerischen Rundfijnks, organista
en su juventud, músico serio,
competente, no siempre inspirado pero
de eficacia probada en el servicio de los
más sólidos pentagramas de los compositores
de su entorno geográfico y cultural;
como Brucknen o como dos pesos
pesados de la talla de Pfrtzner o Hindemrth,
de los que nos brinda auténticas
rarezas en esta colección. Del primero la
valiosa cantata romántica Van deutscher
See/e (Del alma alemana), sobre poemas
de Eichendorff, la fantasía coral Dos Dunfc/e
Re/ch (El mundo de las tinieblas) y la
inacabada cantata Urworte Orphisch, con
texto de Goethe. El lenguaje fronterizo,
más bien conservador y poco comprometido
del composrtor, con esporádicos
viajes a reinos vecinos de la atonalidad,
es bien entendido por el director, que
con los magníficos elementos a sus órdenes,
Hotter entre ellos, concierta de
manera admirable y nos da la posibilidad
-con bastante buen sonido pese a la antigüedad
de los registros- de acceder,
por vez primera, a tres partituras de interés
moderado pero curiosas. Del se-
82 SCHERZO
Tradición conservada
gundo autor, algo más conocido en
nuestro país, en particular, por su surte
de Matías el pintor, nos ofrece Jochum el
Concierto para chelo de 1940 y las Danzas
Sinfónicas de 1937; y de ambas obras
EUGEN JOCHUM: PFfTZNER.- Dos DunWe
fiecfi; Vori deutsdier Seete. Urwofíe Orphixh Clara
Ebers y Anneües Burmetster. sopranos Gertrode
Ptaringer, meno; Wifter Lutfc'ig. tenor: Hans
Hotter. bajo-barítono. Coro y Orquesta Sinfónica
de la Radiodifusión Bdvara. I CD ORFEO C
271 922 I. Mono. I35'4S". Grabaciones: 1952 y
I95S. H1NDEMITH: Conoerto poro elida: Donzas
Sinfónicas Enrico Mainardl. chelo. Sinfónica de b
Radiodifusión Bavara. ORFEO C 272 921 6. Mono.
6ff40". Grabación: I9S7. BEFTHOVEN: Condeno
n° 4; Sonara Patética, FannxiO op. 77 Edwln
Ftidier, piano. Sinfónica de la Radiodifusión B4vara.
ORFEO C 270 «I B. Mono. 6IW. Grabaciones:
1951 y 1952.
KARL BOHM: SCHUBERT: Sinfonía n° 2.
STRAUSS: fin Heídenfeten Sinfónica de la Radiodifusión
Bávara. ORFEO C 264 921 B. Stereo.
7T4T. Grabación: 1973. BRAHMS: Sinfonía n' I
MOZART: Concierto para piano n" 9. Friedrich
Gulda, piano. Sinfónica de b Radiodifusión Bávara.
ORFEO C 263 921 B. Scereo. 73 1 30\ Grabación:
1969.
RUDOLPH KEMPÉ HAYDN: ünfonh Concertante
Hob t 105. STRAUSS: Don Quyoie Solistas
de la Orquesta y Paul Tortelier. chelo. Sinfónica
de la Radiodifusión Bdvara. ORFEO C 2Í7 921
B.Scéreo ÉO'SI" Grabación: I94Í.
JOSEPH KEILBERTH: BEETHOVEN: Obertura
de Conobno, Sinfonías n° 7 y n° 8. Stnfónka de b
Radiodifusión Bavan ORFEO C 26S 911 B. Sterw>.67'l5".Grabadon:
1967.
ATAÚLFO ARGENTA: MENDELSSOHN:
Sin/onto n" 3, Escoceso STRAUSS: Don pan. FA-
LLA £í sombíEro de tres fucos (smB). Sinfónica de
Viena. ORFEO C 277 911 B. Mono. éfflB". Gnbacioneí:
I953VI9S4.
Todas las grabacionei ion ADD. Menos las
de Argenta (Viena), bs demai eitín real radas en
Munich.
obtiene interpretaciones ajustadas,
aunque de la primera
podría preferirse la versión del
propio autor de 1961 para la
NDR con el mismo solista, el
excelente Mainardi, más fresca
y viva de colores, editada, junto
a la ópera Lo armonía del
mundo, por Stradivarius y comentada
en estas páginas
oportunamente.
La participación del director
bávaro se cierra con una irregular
recreación del Concierto
n° 4 de Beethoven, no muy
exacta de medida, fallona en el
teclado, grisácea de sonoridad,
pero con un tiempo lento de
antología. El imprevisible Fischer
nos regala luego con una
poética versión de la op. 13
del músico de Bonn y con una
muy atrayente de su menos
difundida Fantasía op. 11.
Karl Bohm (1894-1981) es el segundo
gran protagonista. En estos dos
compactos encontramos al director en
sus mejores momentos y con autores
por los que sentía predilección. Destaca
sobre todo la vigorosa y nítida interpretación
de Una vida de héroe, que resume
las más notables cualidades de su
batuta: claridad de articulación y de ritmo,
energía natural, pasión controlada,
expresión austera pero cálida, sentido
de las proporciones sinfónicas, bien que
no alcance, aun así, las exigencias de su
coetáneo Clemens Krauss. Una potente
y bien construida Primera de Brahms,
una correctamente planteada Segundo
de Schubert -quizá demasiado romántica
y corpórea- y una digna colaboración
con el sensible y precioso piano de
Gulda en un bello n° 9 de Mozart completan
la en este caso afortunada presencia
del director de Graz.
Y si hablamos de Strauss no hay que
olvidar a otro característico maestro
germano, de vida más corta, Rudolf
Kempe (1910-1976). Sus afinidades con
el compositor muniqués se evidencian
en su espléndido relato, atento al más
mínimo matiz y efecto orquestal -en
una toma sonora bastante límpida- de
Don Quijote, que cuenta con el lujo del
violonchelo de Tortelier. Sólo Krauss,
Bohm o Karajan, de entre los maestros
de esa época, podían competir con una
aproximación tan plástica y fluida, tan
colorista y equilibrada. La bella, pero
menor, Sinfonía concertante de Haydn
encuentra en las manos del director de
Dresde y sus excelentes solistas una in-

terpretación que, dentro de su talante
sinfónico, posee valores expresivos clásicos,
claridad y buena dicción.
Emparentado con la misma tradición,
pero menos refinado, el sólido Joseph
Keilberth (1908-1968) nos brinda un
programa Beethoven con resultados artísticos
encomiables. Su fogoso temperamento
y su rudeza a lo campesino, un
tanto atipicos, hallaban fácilmente el camino
para dar con la estructura interna
y la primaria energía de la música beethoveniana,
lo que podía propiciar a veces
un cierto grado de superficialidad.
Resutta atractivo el toque de ligereza
bailable que otorga a determinados pasajes
de la Sinfonía n° 7.
El contrapunto a esta breve relación
de maestros de típica configuración germana
lo establece la presencia del español
Ataúlfo Argenta, que participa con
la Orquesta Sinfónica de Viena en un
Aunque truncado en un sesenta por
ciento, nos llegan al menos cuatro
de las diez referencias que esperábamos
desde que escuchamos aquel deudoso
disco de presentación de una selección
de registros de varios años del Festival
de Lockenhaus. Los dos discos de los
compositores ex-soviéticos contemporáneos
necesitarían una presentación más
amplia Schnittke es ya un consagrado, después
de años de dificultades en que sus
obras nos llegaban con cuentagotas a través
de los programas radiofónicos de intercambio
internacional. Estas cuatro piezas
son otras tantas deliciosas obras maestras
de un músico que, en su
personallsimo estilo y originalisima modernidad,
nada tiene que ver con las vanguardias
del pasado. Schnittke echa mano de la
música del pasado occidental, de un coral
sacro, o bien cita u homenajea a otro
compositor. No importa. El resudado es
siempre personal, reconocible como parte
de su especial mundo sonoro. La independencia
de Sofia Gubaidulina ha sido al menos
tan difícil como la de Alfred Schnittke,
si no más. Esa independencia se afirmó
frente al sistema en que se empezó a educary
frente a las formas clásicas de las que
se diría que desconfía hasta el punto de
prescindir de ellas y sustituir el concepto
de desarrollo por un discurso imaginativo y
lleno de ideas. Gubaidulina toma prestados
todo tipo de procedimientos, pero no se
adhiere a ninguna escuela. Por su edad
(1931) podía haber pertenecido al grupo
más joven de la vanguardia de posguerra,
pero el aislamiento de la URSS la privó de
tan inquieta y no siempre benéfica compañía.
Como Schnittke, tres años menor, Gubaidulina
tuvo que hacerse a si misma a
CD que ha de ser sin duda bien recibido;
tanto por la dificultad de hacerse
con registros de su firma cuanto por el
contraste que suponen sus maneras con
las de los citados y por el interés que
poseen sus recreaciones de páginas tan
Minipresentadón de Lockenhaus
partir de un arduo rescate de tradiciones
proscritas. El resultado es una hermosa
música llena de poderio, de la que estas
tres piezas camerísticas parecen un buen
ejemplo, tal vez muy significativo.
Y junto a la novedad, lo conocido. Pero
BEFTHOVEN: Septeto op. 20 Eduird Brunner,
clarinete; Marie-Luise Neunecker, trompa;
Stefan Schwlgen, fagot; Thomas Zehetmalr, violln;
James Vanvalkenburg, viola; Cheryl House,
chelo; Aloiie Posch, contrabajo. Quinteto op. 16
Andrís Schlff, piano; Heinz Holliger. oboe;
Eduard Brunner. clarinete; Radovan Vlatkovic
trompa; Ktaus Thunemann, fagot. PHILIPS 434
036-2. DDD. Grabaciones Vil/1984 y Vil/1989.
GUBAIDULINA! Corten vnn Freuden und Ttüungfceiten.
Irena Grafenauer, flauta: Mana Gral arpa;
Vladimir Mendeluohn, viola. Trío de cuerda.
Ittbdle van Keulen. violín; Veronika Hagen, viola;
David Geringas, chelo. Sev^n words. David Geringas,
chelo. Elsbeth Moier, acordeón. Kammerocherter
der Jungen Deutschen Phllharmonle.
Director: Mario Veniago. PHIUPS 414 041-1
DDD. Grabaciones: Vil/1969 (Trio) y Vil/1986
(resto).
MOZART: Quíntela para dármete K-5BI. Sabine
Meyer. clarinete. Cuarteto Hagen. Quinteto K-
406 Han de Vrles, oboe; PhUlp Hirschhom, vio-
Un; vladimir Mendelssohn, viola; Neithjrt Rea,
viola II; Julius Berger, chelo. Eme tóejne Nodvrmsjfc
K-525. Camenua Académica Sahrburg. Director
Sandor Vegh. PHILIPS 434 032-2. DDD.
Grabaciones: W1986, Vll/1986 y Vil/1990.
SCHNITTKE Trío de ajenia Gtdon Kr*mer,
Tabea Zimmennann. Helnrich Schift Cuarteto
con piano Vadim Sacharow, piano; Isabelle van
Keulen, vkilln; Veronika Hagen, viola. David Geringaj,
chelo. Sote Musk GkJon Kremer, violln;
Clemens Hagen, chelo. Cuarteto de cuento n° 2.
Hansheinz Schneeberger, violln; David Shallon,
violln II; Tabea Zlmmermann, viola; Clemens
Hagen, chelo. PHIUPS 434 040-2. DDD. Grabaciones:
VII/1987 (Trio), WI989 (Cuarteto con
piano v Cuarteto de cuerda). WI990 (Soile Musik).
Las cuatro referencias: Lockenhaus Collection
voli 5, 10, 2 y 9. Grabada! en ei Festival de
Lockenhaus (Austria).
ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
dispares como" la Escocesa de Mendelssohn,
Don Juan de Strauss y la segunda
surte de EJ sombrero de tres picos de Falla.
De la primera partitura obtiene el
santanderino una versión toda llena de
sano sabor romántico, fogosa, animada,
pero ordenada, con una coda final de
impresionante vigor y excelente planificación.
De la segunda, aun admitiendo
ciertos desajustes, quizá producidos por
el ímpetu racial de la batuta, hay que
aplaudir el brío, la calibración de intensidades
y la buena utilización, sin desmesuras,
del rubeta De la página española
poco puede decirse porque era una de
las especialidades del director. Colorido,
vitalidad, ágil desarrollo, claridad de concepto
y humor se daban cita en su interpretación.
Lástima que la calidad del
sonido no acompañe aquí demasiado.
Arturo Reverter
interpretado de manera que las obras nos
llegan con nuevos sonidos. La heterodoxia,
incluso el atrevimiento de Végh a la
hora de hacer la Serenóla nocturna no sólo
resulta perfectamente aceptable, sino que
incluso es de agradecer. El virtuosismo está
acompañado por un toque de gracia
más que humana en los dos quintetos
mozartianos, en el archiconocido y bellísimo
Quinteto paro dannete o en el delicioso
Quinteto pora oboe. Los solistas relacionados
son una garantía, la circunstancia de
tratarse de música en vivo potencia esa
expectativa, el tratarse de registros del
Festival de Lockenhaus, animado por Kremer
en compañía de unos artistas de la
música de cámara de primer orden, puede
convencer al más desconfiado. Son
cuatro discos realmente sensacionales, llenos
de vida y en ocasiones de sentido del
humor, cálidos, palpitantes y exquisitos.
Lástima que sólo nos hayan llegado cuatro.
¡Fahan seis!
Santiago Martín Bermúdez
SCHER2O 83

ESTUDIO DISCOGRAFICO
En su número 55 {junio de 1991),
SCHERZO dedicaba un amplio
dosier a Hermann Scherchen
{BeHín. 1891-Florencia, 1966) con ocasión
del centenano de su nacimiento. Y
a la hora de retomar con ocasión de estas
grabaciones recuperadas por la firma
CPO la figura del gran director de orquesta,
uno acudiría a esa particular heterodoxia
que en aquellas páginas le adjudicaba
muy razonadamente Arturo
Reverter. Una heterodoxia en lo técnico
que le llevaba también a ser, al mismo
tiempo, un adalid de la música contemporánea
y un frecuentador, incluso
en los estudios de grabación, del repertorio
tradicional. También ahf se nos explicaba
el interés de Scherchen por lo
fronterizo, por aquello que pertenece
por igual a mundos que declinan y que
alborean y que. por eso mismo, requieren
de la lectura de un contemporáneo
inteligente. Mahler, Schoenberg y Berg
serían los arquetipos de esa frontera en
relación al maestro berlinés si, como resulta
natural en su trayectona, las cosas
se vencen del lado del porvenir.
Pero he aqui que la actualidad fonográfica
nos trae a un Scherchen intérprete
del lado más aparentemente lejano,
más ligado a los presupuestos formales
de un pasado que no tanto se reivindica
como se intenta mantener como pauta
constructiva, como entramado capaz de
seguir sosteniendo edificios sonoros de
sólidos cimientos. Cuesta un poco imaginar
al director que estrenara -como
nos recordaba Javier Alfaya- a Schoenberg,
Webem, Berg, Bartók. Hartmann,
Dallapiccola, Henze, Stockhausen o Xenakis
engolfado con la música de Max
Reger, la quintaesencia del academicismo
en el paso de lo finisecular a eso
que caracteriza la modernidad. Es verdad
que muchas veces se juzga a Reger
sin escucharlo y que por ello se pasan
por arto las virtualidades que sobre todo
determinadas zonas de su obra, como
su música de cámara -antaño disponible
en aquéllos tan impagables como irregulares
álbumes Tumabout- puede ofrecer
a un oyente sin apriorís.
En ese sentido, el del descubrimiento
de la música en si, los acercamientos de
Scherchen a Reger resultan especialmente
útiles para el atacado de prejuicios
o para el neófito. El director alemán,
partidario muchas veces de los
tempí rápidos aligera el discurso regeriano
de cualquier tentación retórica. Hay
en este par de discos ejemplos muy cla-
84 SCHERZO
La fiera se amansa
ros. Asf, la Lustpiel Ouvertüre,
donde un cierto guiño nos acerca
a la glosa del tema inicial de
la Cuarta Sinfonía de Brahms, y
que aparece como una pieza lejana
a cualquier densidad aparentemente
implícita. O sus Variaciones
y fiiga sobre un tema de
Mozart que no durándole menos
que a otros intérpretes, sino
más bien al contrario, aparecen
dotadas de un lirismo nada empalagoso,
pese a lo que a ello invita
el tema, que las hace especialmente
aéreas. Es en esta
obra -como en la Suite romántica,
cuyo Notturno acerca sin
complejos a las primeras obras
de Schoenberg- donde Scherchen
trata, además, de imprimir
a una orquesta buena sin más
un plus de virtuosismo que ayude
a ¡a claridad del concepto. Es
como si el director tuviera claro
qué quiere y supiera también
cuál es el único camino para
conseguirlo en unas músicas
que, no emocionando, sólo atrapan
al oyente, cuando éste cae en la
cuenta de la pertinencia de su buena
factura. Por otra parte, no olvidemos
que Scherchen habla aceptado en 1959
la titularidad de la Nordwestdeutsche
Philharmonie de Bremen -que sólo duraría
el año siguiente en razón de los
compromisos del maestro-, lo que hace
pensar en su deseo de dotar a la formación
de una impronta acorde con sus
conceptos, no siempre fáciles, es cierto,
de llevar a cabo por una orquesta que
no conociera a fondo los tics de conductor
tan peculiar por no decir claramente
tan feroz.
No deja de ser curioso que en estas
versiones de Max Reger la imagen del
Scherchen mas austero y conciso se nos
modifique en cierta medida. Una medida
que no alcanza, sin embargo, a su
control del color orquestal, lo que, por
otra parte, tampoco hubiera sido adecuado
a unas páginas que lo poseen por
si un algo uniforme. En eso las lecturas
REGER: &ne Lustpiel Ouvertürn Op. 120. Serenara
en sol moflir. Op. 95. Suite romántica, Op.
125. An óe Hoffhung para conualto y orquesta.
Op. 124 Vanaáones y fuga sobre un tema de Seethovea
Op. 86. Vanadom y fugo sobre un tema
de Mozort. Op. 132. Margarete Bence, contralto.
Nordwest Philharmonie. Director: Hermann
Scherchen. 2 CD CPO 999 143-1 ADD.
Mono. I4J'44'\ Grabación: 1960. Producción:
Radio Bremen.
Hermann Schetnen
de Scherchen ofrecen una apasionante
alternativa a otras más modernas y excelentes,
tales como las de Colin Davis
en su magnífica grabación de las Variaúones
Hiller y la Suite de Bo/tet Op. (30
(Philips), Neeme Jarvi en los Cuatro poemas
sinfónicos sobre Arnoid Bócfc/m
(Chandos) o Salonen y Zagrosek en la
Su/te romántica y las Variaciones Mozart
(Aurophon, serie barata). Sin olvidar a
Gerd Albrecht que quizá sea quien más
se acerca a Scherchen en su versión del
Prólogo sinfónico a una tragedia (Schwann),
resto de lo que no llegó a ser la
única sinfonía del autor.
El interés de estos discos -fruto, todo
hay que decirlo, del deseo de una empresa
discográfica por poseer una personalidad
propia- parece, pues, fuera de
toda duda. No sólo nos ofrecen la posibilidad
de conocer una parte del legado
de quien fuera figura señera de la dirección
orquestal de nuestro tiempo sino
que, además, nos acercan a músicas que
merecen por si mismas la atención del
aficionado, y más teniendo en cuenta
que se trata, si no me equivoco, de las
únicas versiones disponibles de la Lutspiel
Ouvertüre, la Serenata, Op. 95 y An
die Hoffhung. Las excelentes grabaciones,
monofónicas, contribuyen de modo
especial a lo sobresaliente del resultado.
Luis Svñén

Bach compuso música para
tecla a lo largo de toda su
vida creativa, otorgando al
órgano un lugar preferente dentro
de su pensamiento. Aunque no
puede decirse que exista una verdadera
evolución estilística en su
manera de componer para el órgano,
si cabe considerar que Bach
concibió al instrumento en su madurez
como una referencia absoluta,
cuyas posibilidades enciclopédicas
servían óptimamente a sus
intenciones. De ahí que la enorme
obra organística bachiana posea
un carácter inequívoco de gran
resumen estético.
La grabación de Lionel Rogg,
que ahora se reedita en una magnífica
transferencia al soporte del
disco compacto, cuenta con mas
de veinte años de existencia, y sin
embargo muchos de sus valores
artísticos y de sonido están aún vigentes.
El instrumento escogido
para la grabación es uno de ellos,
no el menor debido al constructor
Johann Andreas Silbermann
(1712-1783), el órgano de la catedral
de Arlesheim (Suiza), si bien
un poco tardío -data de 1761-,
no se aleja del círculo de Bach.
£1 empeño de Rogg no alcanza a la
totalidad del legado organístico del
compositor su registro, pese a ser muy
amplio, omite varias piezas. Asi, dejando
a un lado los 33 Corales de Yak, sólo
redescubiertos en 1985 (hay grabación
de Joseph Payne. HM), Rogg no
toca los Conciertos BWV 592-597,
transcritos a partir de Vivaldi y de otros
autores, piezas desde luego muy significativas
en tanto que método de conocimiento
por medio del órgano. Tampoco
merecen la atención del intérprete
suizo el Preludio y Fuga en la menor
BWV 551, la Fantasía en si menor &WV
563, o la Fuga sobre un tema de Legrenñ
BWV 574, y si, en cambio, la Fugo en
sol mayor BWV 577. cuya autenticidad
bachiana se tiende a rechazar modernamente.
Cuestiones de programa aparte, Lionel
Rogg nos da un acercamiento plausible
al proteico cosmos de la música
organística de Bach. Desde planteamientos
que enlazan con la tradición
más que con la vanguardia de la recreación
barroca, las lecturas presentan una
solidez conceptual intachable -Rogg ha
llevado tres veces al disco este corpusy
una plasmadón mecánica lógica y clara.
Se prefiere un trazado continuo de
La música para órgano de Bach
la línea melódica, así como se opta por
las sonoridades monumentales en las
obras dispuestas en díptico (preludios y
fugas, toccatas y fugas). Por supuesto
que el papel tan importante del pedal,
en las paginas en que Bach lo prescribe
como obligado, recibe un elocuente subrayado
por el intérprete.
Probablemente, el punto más acertado
de las interpretaciones se de en el
entendimiento de los Cora/es, que constituyen
el eje central de la producción
organística del músico alemán. Orgelbüchiein
y Deutsche Orgémesse son colecciones
formadas a base de corales,
que Rogg no intenta colocar en una
elaboración finalista superior. La diversidad
es muy grande, siendo cada coral
un pequeño mundo sonoro y expresivo.
La registración, extremadamente diferenciada,
en especial en los Corales de
Leipzig, es la clave para la consecución
de la individualidad de las obras. Incluso
los Coroies Schübler, transcritos de can-
BACH: Lo obra pora órgano. Uonel ROJJ. órgano
Silbermann de h catedral de Aríeshelm,
Suiza. \2 CD HARMONÍA MUNDI HMX
290771 83. ADD. 753 1 37". Grabación: 1970.
Edición en CD: 1992. Productor e Injeniero:
Rerre Studer. Serie económica.
ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
tatas del mismo Bach, conservan su independencia
con respecto al origen. Ésta
es una constante de las lecturas de
Rogg, quien aborda la poética de estas
músicas sin ocuparse de posibles -e
históricas- connotaciones con un ritual
religioso.
Algunas versiones son ejemplares;
así, la brillantez y el virtuosismo desplegado
en el Preludio y Fuga en mi menor
BWV 548, el pórtico solemne que viene
a ser el Preludio en mi bemol mayor
BWV 552a de cara a la Deutsche Orgeímesse.
Todas las Sonatas en trío (BWV
525-530), enfocadas desde el lirismo,
se alinean por igual entre los logros de
estos discos, por mucho que alguna registración
concreta no acabe de funcionar,
como es el caso del Adagio de la
Primera. La registración parece ser asimismo
la causa de una cierta opacidad
en la fuga de la Toccata y Fuga en fa
mayor BWV 540, pero precisamente la
complejidad contrapuntística de estas
partes está bien resuelta por Rogg, ayudado
por una toma sonora que brinda
una solución plástica y realista a las dificultades
de captación, nada nimias, del
sonido del órgano.
Enrique Martínez Miura
SCHERZO 85

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
Bajo este lema
hace unos meses
que Deutsche
Grammophon ha
empezado a distribuir
una serie de dobies
CD en los que aloja
fragmentos de algunas
de las óperas de su catálogo.
Es, como sucede
con Compact Classics
y con independencia
de la calidad
individual de cada grabación,
la típica edición
de refritos para
poner determinados
títulos del gran repertorio
al alcance de fortunas
modestas: prác- —
ticamente por el pre- =
ció de uno, pueden
adquirirse dos compactos.
En esta breve ^ =
selección operística de
salida encontramos
extractos -por supuesto, los números
más conocidos- de varias famosas
obras maestras de la lírica, que generalmente
quedan desvirtuadas en su
valor dramático desde el momento en
que se las cercena. La calidad media es
notable, tanto artística como técnicamente.
Cuatro tftulos célebres de Mozart
en las interpretaciones acreditadas
de un mozartiano de pro (sobre cuyo
rigor y vendad estilística caben múltiples
matizaciones: en esta revista han
aparecido comentarios relativos a las
respectivas integrales de estas óperas
debidas al director de Graz y en el n°
56 se le dedicó un dosier). De ellos el
más favorecido es Los bodas de Fígaro
por cuanto Bóhm consigue en esta comedia
una de sus grandes dianas. Sin
llegar a los niveles de un Kleiber o un
Giulini, mantiene una magnifica fluidez
narrativa y preserva casi incontaminada
la delicada gracia de la escritura vocal y
orquestal apoyado en un reparto muy
equilibrado con nombres de primera
fila en sus buenos momentos. Sobresaliente
para Janowitz, Mathis y Prey sobre
todo. Ninguna de las otras dos
obras napolitanas posee el mismo verbo
y coherencia de planteamientos:
Don Govanm, aun sin los peligrosos desequilibrios
y faltas de indoneidad del
reparto de la versión de Praga del 66,
no llega, en esta toma de Salzburgo de
los setenta, a decantarse por una de
las dimensiones de la composición ni a
S6~SCHERZO
Compact ópera
COmPflCTOPERA
H NOZZE DI FÍGARO
proponer una síntesis válida de todas
ellas. Por otro lado, y a pesar de sus
manierismos, el Dieskau de aquélla es
superior al Milnes de ésta. Un gran
protagonista es, en cualquier caso, el
timbre único y el fraseo de la Filarmónica
de Viena, que aparece también en
MOZART: Fragmentos de Don Giovanni.
Sherrill Milnes, Anna Tomowa-Simow, Teresa
Zjriís-Gire, Peter Scbreler. Wiher Berry, Jotin
Macurdy, Dale Duesing, Edíth Machis. Coro de
la Opera de Viena. Filarmónica de Viena. Fragmento!
de Die Entfubiung aus dem Seral. Arieen
Auger. Reri Griit, Peter Schreier. Harald
Neuklrch, Kut Malí. Coro de la Radio de Lelpilg.
Staatskapelle de Oreide. Director: Kart
Bohm. DEUTSCHE GRAMMOPHON 431
181-2. ADD. SI •44". S4'38". Fromentos de Le
nozze ife fígaro Dietrich Fijcher-Dieskau. Gundub
jinowitz, Edith Mathil, Hermann Prey,
Titia ns T royan oí. Patricia Johnson, Erwln
WohWart, etc. Coro y Orquem de la Deuocher
Oper Berlín. Fragmentos de Cosí fon tune.
Gundub Janowtti. Brigitte Faiibaender. Peter
Schreier. Hermann Prey. Reri Griit, Rolando
Panarai. Coro de la Oper» de Viena. Filarmónica
de Viena. Director Karl Bühm. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 427 712-2. ADD.
5TS6". 54'34"
VERDI: Fragmento! de Lo Inmota. Renata
Scotto, Giannl Ralmondl, Ettore Bastianini.
Giultana Tavolacini, Franco Rkcnrdl, Gkiseppe
Morresi, Silvio Maionica, etc. Coro y Orquesta
de La Scala. PUCCINfc Fragmento! de La bohéme.
Renata Scotto. Gianni Pogji, Tito Gobbl.
Jolandi Meneguzzer, Giorgio Giorgetti, Gluseppe
Modesti, etc. Coro / Orquesta del Maggio
Musicale Fiorentino. Director: Antonio
Votto. DEUTSCHE GRAMMOPHON 427
718-2. ADD. St.1T.5V0r:
el Cosí de 1975, donde,
pese a ello, no se
termina de obtener el
sutil tejido y el tono
poético agridulce deseados;
porque tampoco
estaba ya en su
mejor momento Janowitz
y porque ni
Grist ni Schreier han
destacado nunca, en
contra de lo que pueda
creerse, como idóneos
Despina y Ferrando.
Los fragmentos
de £/ rapto
muestran las características
de una versión
ensalzada en su día
por la calidad de la
prestación orquestal,
los brillos vocales y el
vigor de la dirección.
Cosas sin duda ciertas,
pero insuficientes
para colocarse tales
prestaciones en lo más arto: aun troceada,
esta aproximación posee un tufillo
bastante prosaico y no disimula su farta
de ligereza, de transparencia. Sobresaliente
en todo caso para Molí.
Vendi y Puccini en el tercer doblete.
Del primero, un resumen de La traviata
grabada en 1962 con tres nombres
importantes en el reparto vocal: Scotto,
aún bastante fresca de voz, quizá
en ese instante menos consistente de
lo que la compleja partitura demanda,
deficiencia suplida por el reconocido
genio y efusión lírica de la soprano
-mas controlada que en su interpretación
con Kraus y Muti de los ochenta-,
que no disimula su constante y peligrosa
inclinación a la estndenda en la zona
arta; Raimondi, a punto de que comenzara
a agostarse su espléndido,
carnoso y puro timbre de lírico, tan
inexpresivo como de costumbre; Bastianini,
rocoso, tonante, sólido, esforzado,
lejos de adecuarse a las delicadezas
y matices que Verdi demanda. Votto
es el director solvente, correcto y conocedor
de siempre. Del músico de
Lucca, fragmentos de una liohéme florentina
del 61, de cuya versión completa,
con sus pros y sus contras, se
hacía eco en el n° 67 de esta publicación
Femando Fraga. Interesante sobre
todo por lo que la cantante de Savona
aporta a la frágil Miml.
Arturo Reverter

Esta serie económica de DG. que
procura la reedición de antiguas, y
en algún caso señaladas, grabaciones
de los sesenta y los setenta -raras
veces de los ochenta-, tiene un sentido
musical más estricto que el de la serie
Compact Opera, de lanzamiento simultáneo,
puesto que se ofrecen por lo común
las obras en su integridad; y cuando
así no sucede, como en el supuesto
de ciertas páginas balletlsticas, de las
que incluso sus autores pudieron prever
la posibilidad del resumen o de la surte,
el daño es menor.
En estos cuatro discos dobles encontramos
sin duda interpretaciones de primerisima
calidad, cuya compra se recomienda,
en particular si se piensa en el
precio. Reza sobre todo lo dicho para
los dos CD que albergan música de cámara
de Mozart, Haydn, Beethoven y
Schubert, recogida en versiones ya casi
históricas y que han pasado a considerarse
de practica referencia (no única,
por supuesto), como lo es la del Cuarteto
La alondra del compositor citado'en
segundo lugar, donde el Amadeus está
insuperable (como en toda la integral
que grabara allá por los primeros años
sesenta); o como lo es su propia recreación
del famosísimo La caza de Mozart.
Por no hablar de la reconocida altura de
los tríos beethoven lanos del terceto formado
por los hoy ya desaparecidos
Szeryng, Kempff y Foumier, de cuya grabación
completa se nos brinda el op, 71,
n° I, E! fantasma. Es bonita, pero no alcanza
este inmarcesible nivel, la interpretación
del Quinteto La trucha de
Schubert a cargo de Demus y el magnífico
Cuarteto que tomaba el nombre
del compositor, la grabación más anciana
de las que concurren (1959).
Son también de referencia los discos
dedicados a Kubelik, que se muestra en
su salsa como extraordinario traductor
DIGITAL JkUOlO
Compact classics
de vanados pentagramas de su compatriota
Antonin Dvorak. Sus versiones de
la Sinfonía n" 9, de los poemas o de las
oberturas, del Scrierzo caprichoso o de la
Serenata han hecho época. Transparencia,
rigor estructural, perfecto entendimiento
del color y de la contrastada rítmica
bohemia definen estas lecturas.
No despiertan tanto entusiasmo a estas
alturas las recreaciones de la obra
de Bach por parte de Kari Richter, uno
de los más acreditados especialistas de
la posguerra, aferrado aún a criterios in-
SCHUBERT: Quíntelo D-6Ú7. La trucha. Jofj
Demui, piano; Cuarteto Schubert HAYDN:
Cuarteto op. 64 n° 5, Lo alandro. MOZART:
Cuarteto K-458. La cazo. Cuarteto Amadeui.
BEETHOVEN: Trio op 70. n* /. £1 fantasma.
Wllhelm Kempff, piano: Heniyk Sietyng, violin;
Plerre Foumier, chelo. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 41J WS-1 ADD. SÍ'W", 46"l I".
DVORAK: Sinfonía n° 9. op. 95, de B nuevo
mundo. RlarmiJnlca de Berlín. Scherzo capncüoso,
op. 66. La paloma del bosque, op. 110. Obertura
Carnaval, op. 92. Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión
bavara. Serenata paro cuerdas, op.
22 Orquesta de Cámara Inglesa. Director Rafael
Kubelik. DEUTSCHE GRAMMOPHON
413 147-2. ADD. SS"2r, SS'31".
BACH: Conciertos de Brandemburgo n° I, 4 y
6. Obertura n° 4. Orqueita Bach de Munich. Director:
Karl Richter. Concierto poro dos wotines.
cuerda y continuo BWV 1043. Capeóla Académica
Wien. Director Eduard Mctkui. Concierto poro
flauta, wolfn y dove, BWV 1044. Fertvsl Strlng
Lúceme. Director: Rudolf Baumgartner.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 413 -421-2.
ADD. S4 1 4O", sror.
CHAIKOVSKÍ: Fragmentos de B fago de las
asnes. Sinfónica de Boston. Director S*l|l Ozawa.
Surte op. 66 de La bella durmiente de' bosque.
Filarmónica de Berlín. Director Mwijla* ROJtropovieh.
PROKOFIEV: Fragmento* (extraídos
de las suitei n° I op. 64 a: n° 2. op. 64 t>) de
Romeo y Julieta Sinfónica de San Frandico. Director
Sei|l Onwi Suite op. 33 a de El amor de
fas tres naranjos. Junge Deucjche Phllharmonle.
Director: FUccardo Chiilly. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 413 430-2. ADD/DDD.
SO'IB". 5*'3I".
ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
terpretativos poco evolucionados. Pese
a su vigor rítmico, a su sentido de la
continuidad dramática, a su atractivo colorido
orquestal, se nos antoja hoy en
exceso monolítico y rudo. Hemos podido
degustar con posterioridad, y no sólo
en conjuntos de instrumentos antiguos,
de unas mayores espontaneidad,
ligereza de acentos y fantasía (Marriner,
Leppard, Hamo neo urt, Pinnock, Hogwood,
Goebel y un largo etcétera). Simplemente
correcto Baumgartner con sus
Cuerdas de Lucerna y plausible -no del
todo perfecto instnjmentalmente- Melkus
y su Capilla Académica de Viena.
Del álbum baíletístico cabe destacar
la extensa selección de El lago de los cisnes
fin-nada por Ozawa, caluroso, medido,
refinado, por encima de la suite de
La bella durmiente de Rostropovich, caluroso
también, pero menos conciso,
menos exquisito y más enfático, con un
pathos discutible. Los fragmentos de Romeo
y Julieta de Prokofiev debidos al japonés
no aventajan sin embargo a los
mismos números contenidos en la integral
que la propia batuta grabó 15 años
más tarde con Boston, que es mejor
que San Francisco. Agradable y refrescante
la interpretación de Chailly de la
suite de El amor de las tres naranjas, con
una estupenda orquesta de jóvenes.
Grabación, además, espléndida, la única
DDD, de principios de los ochenta.
Como dato negativo, de orden práctico,
hay que señalar la incomodidad
con que -lo mismo que en la serie de
ópera- se extraen los discos de sus cajas;
están demasiado encastradas. Claro
que éste es un problema no resuelto
todavía por ninguna compañia; como
no lo está tampoco el de habilitar un
método para sacar fácilmente los folletos
introducidos en el frente de las cajas.
Arturo Reverter
OICITAL *UOIO
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SCHER2O 87

DISCOS
ALMEIDA: La Guátta. Lena Lootens, soprano;
Martyn Mili, tenor. Franceso Congiu,
soprano; Axel Kotiler, contratenor.
Concertó Koln. Director: Rene Jacobs. 2
CD HARMONÍA MUNDI HMC
901411.12. ADD (?)- li0'59". Grabación;
1/1992. Productor e Ingeniero: Martin
Sauer.
Jacobs descubre los valores
dentro del armazón convencional
de este oratorio, urt drama
espiritual que también llega a hacerse por
completo humano. Con sus arias obligadas
de venganza (Imíttí miei guerrien y Dote, o
trombe. ¡I suon guerriero!, ambas de Hoiofernes),
o el gran recitativo acompañado de
presentación de Judít, donde se traza ia psicología
del personaje en un estado de duda,
la obra de Almeida pertenece a una tradición
muy concreta que durante el barroco
nos legó decenas de composiciones sobre el
tema de la valiente mujer ejecutora del tirano.
Y, sin embanjo, el núcleo de esta interpretación
desmiente, o por lo menos pone a
prueba esa tradición. Potenciando los elementos
que ofrecen el texto y la música, se
nos presenta a Holofemes como un ser humano
{¡Ilustre pellegrina y, sobre todo, Vrví
contento e lista, que Hill dice con intenso lirismo),
capaz de amar y digno de redención.
Como contrapartida lógica, la justiciera acaba
por verse atrapada por el fanatismo (Goce
dal sonno awinto), que le da fucza para privar
de la vida al enemigo dormido. En gran
medida, la lectura interesantísima de Jacobs
poseería una clave ética, de ahí la impresión
de ambigüedad del final, que no cabe como
afirmación, en tanto que el mal ha sido suprimido
por el uso de la violencia. Giuditta de
pasiones encendidas, en un clima febril, casi
de pesadilla, al que da vida la sonoridad vibrante,
incluso árida de la orquesta.
LM.M.
JOSÉ
CUBILES
piano
Obras de
Iiaac Albétüz
Importante recuperación la
que nos trae RNE en este
compacto. Lo es porque Cubiles,
técnicamente no tan depurado como
Larrocha {abundantes roces en las parles
mas comprometidas, caso de Triaría) si consigue,
con esa elegancia y sensibilidad que
le eran propias, transmitir un Albéniz de un
sabor único, como bien puede percibirse
desde el Tongo inicial, deliciosamente dicho.
He admirado, y los lectores lo saben bien,
el Albéniz de la gran Alicia de Larrocha.
que hoy por hoy apenas conoce rivaJ. Entre
las muchas virtudes que adornan las interpretaciones
que la pianista catalana hace de
nuestra música, con Granados y Albéniz a
la cabeza, es el conocimiento de dónde se
ha de poner el acento justo, cómo se debe
contar, lo que parece más difícil de alcanzar.
Sólo entonces parece mis asombrosa la
naturalidad con que se vencen dificultades
técnicas que si antes asustaban a muchos,
hoy, en el contexto de un pianismo técnica-
siste en ser una pequeña introducción a Ballif
BALLJF: Píéces détochfes op. 6. Bloc-notes y en concentrarse en un periodo creativo de
op. 32. Quinta Sonata op. 32. Passe-temps op. transición a la madurez. Aún están por lle-
38 n° I. Sonata pora violfn y piano op. 17. Sogamos las que sin duda deben de ser las menata
para violonchelo y piano op. 40, Jean jores aportaciones de este notable composi-
Martin, piano (Obras para piano). Clara 8otor.naldi, violln; Sylvaine Billier, piano (op. 17).
Pierre Pénassou, violonchelo y Jacqueline
S.M.8.
Robín, piano (op. 40). ARION ARN 68177.
ADD. 74'38". Grabaciones: 1970. 1972. Ingeniero:
Claude Morei.
Nuestro amigo José Luis Téllez
los llama burbujitas. Ingeniosa y
antidramática manera de referirse
a esos procedimientos de ruptura de la
frase tradicional, cuyo grafismo no admite
dudas. En estas obras pianísticas y de cámara,
Claude Ballif. compositor prácticamente desconocido
en nuestro medio, salvo en determinados
conciertos de música contemporánea,
se muestra muy peleado con la tradición
francesa. De la generación de Boulez
(nació en 1924). fue discípulo de Blacher y
más tarde de Stuckenschmidt, temprano conocedor
de la Escuela de Vierta, y sin embargo
consiguió trascender el serialismo mediante
su propia técnica metatonat (es decir,
no suspensión de la tonalidad, sino ampliación
de la misma). El interés de estas seis
obras, compuestas entre 1953 y 1962, con-
88 SCHERZO
BACH: Contotos profónos BWV 205, 214.
Mieke van der Sluis, soprano; Rene Jacobs,
contralto; Christoph Prégardien, tenor;
David Thomas, bajo. Orquesta y Coro de
la Edad de las Luces. Director Gustav Leonhardt
PHIUPS 432161-2. DDD. 66'28".
Grabación: Londres, XI1/1990. Productora:
Martha de Francisco. Ingenieros: Andreas
Neubronner y Ko Witteveen.
Pese a que el corpus fundamental
de las cantatas de J.S. Bach
pertenece al género religioso,
no hemos de menospreciar las más de 30
cantatas profanas. La pnmera de las presentes
aquí, Zerreisset, zersprenget, zertriimmert
die Gruft (Eob aplacado), BWV 205, es una
de las compuestas por Bach sobre temática
de nuestra querida mitología clásica, en las
raíces de nuestro pasado cultural. La segunda
El conocimiento
mente urtradesarrollado. serian en si mismas
obstáculo relativo.
Acabo apenas de escuchar las notables
Goyescas de Luisada. demostración de que
técnica depuradísima, ancha dinámica, gusto
y elegancia, no faltan en muchos pianistas
de hoy. Sin embargo, a Luisada se le escapa
en cierta medida esa chtspa semiescondida
que constituye quizá el misterio esencial de
la obra, ese misterio, esa sensibilidad que si
posee la artista catalana y que Cubiles encama
a la perfección. Escúchese si no la exquisita
forma de cantar, con gusto, matizando
con atención, con sensibilidad pero sin
amaneramientos, elegante pero sobrio a la
vez, en Granado. Y si cien es cierto que, como
antes dijimos, se le escapan roces abundantes
en friona no es menos cierto que
momentos como el canto en Córdoba (pista
3, sobre los 2' 15" y siguientes) son difícilmente
superables. Lástima que el sonido,
sumamente pobre en momentos (¡cuántas
grabaciones de 1960 mu/ superiores!), favorezca
poco la audición de este músico
que, como muy acertadamente señala Enrique
Franco en las excelentes notas acompañantes,
explica a Albéniz con particular
clarividencia.
R.0.&
ALBÉNIZ: Tongo. Granada. Córdoba. Castifia.
Evocación. El Puerto. Almería. Triana. José
Cubiles, piano. RTVE 650007. ADD.
40'32". Grabación: Estudios de RNE,
VI/1960. Procesamiento digital y edición:
Jos* M* Peña. Producción: RNE. Asesor
Música!: Miguel Bustamante. Con la colaboración
de la Consejería de Educación y
Cultura de la Comunidad de Madrid y la
Asociación Musical José Cubiles.
de ellas, Tünet '"r Pauken! Erschallet Trompe-
¡en!, BWV 214, está relacionada con los fastos
regios (en honor de María Josefa, esposa
de Augusto III, rey de Polonia).
La densa y osada instrumentación (con
trompas, trompetas y timbales, además de
las variadas cuerdas y maderas) es manejada
con genialidad por Gustav Leonhardt
Ora destaca el vigor orquestal en los tuto'
con los metales, ora traza con sfumoto leonardesco
las arias de carácter pastoril. El
manejo de la masa orquestal respeta en todo
momento el contrapunto, diferenciando
con nitidez y precisión cada una de las voces
orquestales, en medio de unos tempt
rápidos, alegres, sin sorprender al oyente y
sm grandilocuencias. Reconozcamos que el
paso de los años ha ¡do quintaesenciando y
puliendo cada vez más el lenguaje de este
genial clavecinista, organista y director que
es Gustav LeonhardL La orquesta británica
y su coro de la Edad de las Luces ejecuta
magistral mente ambas cantatas, con riqueza
de color, como caracteriza a las orquestas
inglesas.
Por lo que respecta a los cantantes, algunos
de ellos acompañan a muchas formaciones
barrocas. Es el caso de Mieke van der
Sluis y Rene Jacobs. La primera posee una
voz de cuerpo menudo, delgada y con menguada
proyección sonora, pero muy dúctil y

afinada El contratenor Rene Jacobs es uno
de los mejores del mundo. Pena los años no
pasan en balde para un instrumento natural
como es la voz humana. Su registro agudo
comienza a resentirse. No obstante, conserva
sus conocimientos estilísticos, su noble
timbre y correcta inflexión. El tenor, Christoph
Prégardien, correcto. El bajo David
Thomas, genial. Ademas de un poderoso fiato.
amplitud de registro, con excelentes y redondos
graves, posee una voz muy flexible y
una gran riqueza de matices, los cuales los
demuestra especialmente a la hora de ejecutar
los recitativos, con vocación escénica. Por
último, el coro, muy bueno; bien impostado
y versátil.
F.B.C
C.P.E. BACH; Cotecdones V y VI de Sonoros,
Rondas y Fantasías libres. Alfred Grois,
fortepiano. SONOMASTER AMATI
9101/1. DDD. 777 I". Grabación: 1991.
Productora: Christa María Bilz. Ingenieros:
H.J. Rohrs, Jana Katreoiak.
Al igual quejohann Christian, su
hermano mayor, Cari Philipp
Emanuel Bach, compuso un interesantísimo
corpus dedicado a músicos aficionados
y principiantes. Del primero, es conocido
su corpus dedicado a los conciertos
para fortepiano y orquesta, escritos para los
aficionados ingleses (uno de los conciertos
incluye el tema God save (he king). Estas dos
colecciones de obras para fortepiano solo de
Cari Philipp Emanuel, con número de catalogo
Woxq 59 y Wotq 61, vieron la luz en
Leipzig, en 1785 y 1787 respectivamente.
También alcanzaron gran populandad en Inglaterra.
Pero la figura de este compositor
preclásico (aunque tai calificativo es un corsé
demasiado estrecho) fue igualmente admirada
por los genios contemporáneos o postenores,
durante el clasicismo: Haydn, Mozart
Beethoven,
El estilo de Cari Philipp Emanuel Bach en
estas obras se caracteriza por su riqueza y libertad
rítmicas: un hecho que el solista, Alfred
Gross, se ha encargado de destacar.
Otro carácter del intérprete es la acusada
acentuación entre los piano (p) o pianissimo
y los forte (f) o fortissimo. Gross luce la textura
aterciopelada de su fortepiano en los
píanissimo; mientras que ataca con energía
los acordes en forte, recordándonos al piano
beethoveniano de Christofori.
Un Bach virtuoso y contrastado, con un
buen instrumento, copia de la época en que
vieron la luz estas obras.
Un buen disco, candidato a estar presente
en nuestra discoteca. Unas obras que merecen
nuestra atención.
F.B.C
BEETHOVEN: Variaciones sobre «God save
tne Kingii WoO 78. bagaletas Op. 33. Fantosrá
en sol menor Op. 77. Bagatelas Op. 119.
Bagatelas Op. 126. Variaciones sobre «Ru/e
üritannia» WoO 79. Melvyn Tan. fortepiano
(John Broadwood and Sons, IBI7). EMI
CDC 7 54526 2. DDD. 7ri8". Grabación:
Dorjet, V/1992. Productor: David R. Murray.
Ingeniero: Mike Hatch.
11 1A I II Ü \ 1
La reconciliación
Cin.hí.
/.uLrrm.in
Cuando comentábamos la reedición
de diversas interpretaciones
del Cuarteto de Budapest
(SCHERZO, 64), aprovechábamos la
ocasión para censurar la filosofía de algunas
grabaciones actuales que, a despecho de
utilizar una tecnología inmaculada, parecen
haber perdido su carácter puramente musical,
probablemente a causa de la voracidad
crematística de las casas discográficas. Ese
aire de reunión de amigos dispuestos a hacer
música, principalmente para procurarse
su propio placer, que tenían muchas grabaciones
añejas cuando las preocupaciones
publicitarias eran casi inexistentes, se nos
antojaba difícilmente recuperable.
Pues, mire por dónde el amable lector,
resulta que nos llega este registro de música
de cámara destinado a reconciliar a los
escépticos con la industria del sonido grabado.
Se trata de todos los Tríos para cuerdo
de Beethoven, esto es, el op. 3. el op. 8,
subtitulado «Serenata» y los tres del op. 9,
obras todas de los ú tomos años del siglo
XVIII.
La interpretación, magistral, corre a cargo
de tahak Perlman, Pinchas Zukerman y
Lynn Harrell. Son grabaciones de dos conciertos
celebrados en Nueva York y gozan
de esa atmósfera indefinible de las tomas
en directo, en las que siempre se produce
Para su recital con un instrumento
brrtAnico de época -que
perteneció al propio Seethoven-,
Melvyn Tan ha escogido algunas de
las obras inglesas de Beethoven, Varias de
las piezas del programa no forman parte
precisamente de lo más importante de la
producción de su autor, antes al contrario
son músicas intrascendentes de consumo
inmediato. Tan se acerca con humor, prefiriendo
la ingenuidad a la ironía, a las Variaciones
WoO 78, donde por cierto no se desenvuelve
como un acabado virtuoso del
teclado. La atmósfera sugiere una cierta
proximidad anímica con el Septimino Op.
20. A su vez, las Voriodones sobre «Rule 8ritannian
son dichas en un registro expresivo
casi cómico, sin ninguna clase de pretensión
imperial. En su interpretación de las series
de Hágatelos, renuncia el pianista en buena
medida a exponer la historia del entendimiento
beethoveniano del género, de la nadería
lúdica al aforismo pre-romántico. Desde
luego, coloca en una dimensión muy su-
DISCOS
la impresión de acercar más al oyente d
acto musical del cual el disco no deja de
ser un diabólico sucedáneo.
Periman ya suscnbió en su día una memorable
serie de Sonatas pata viotín y piano
beethovenianas junto a Vladimir Ashkenazi
(Decca). Lo propio hizo Zukerman con Barenboim
y Du Pré para los Trios con piano
(EMI). Aquí, acompañados por el violonchelista
Harrell. ofrecen una lección inolvidable
de compenetración, sentimiento y
musicalidad.
Difícil destacar alguna de las interpretaciones
porque todas rayan a excelente nivel.
Quizá el primer Trío del op. 9 nos da un
ejemplo más acabado del aliento genuinamente
romántico y técnicamente perfecto
que preside estas versiones. La previsible
explosión de |úbilo del afortunado público
asistente rubrica el glorioso trabajo de este
grupo de amigos. Además hay momentos
notables por su pnezza e intensidad el
Allegretto alia polka del op. 8 o el Adagio
con espressione del op. 9 rf 3, donde la espressione
la pone por arrobas un inspirado
Perlman, sin que esto desmerezca a sus espléndidos
compañeros de viaje sonoro_.
La toma es impecable, sin caer en ese
sonido metálico que resurta de algunas grabaciones
digitales

DISCOS
El interés de este álbum radica
en que presenta todas las
obras para tres instrumentos
que compuso Brahms dentro de su impresionante
legado artístico de música cameristica.
Hay otro trio, publicado tras la muerte
del autor, cuya paternidad no parece muy
clara y que no figura en el presente registro
_sl lo incluyó el Trío Beaux Arts en su grabación
de los op. 8, 87 y 101, también en
dos compactos y ya comentado en
SCHERZO, 22_.
Los Tríos pora violto, violonchelo y piano
vienen en interpretaciones del Trio de
Trieste realizadas a mediados de los años
sesenta. La calidad media de las mismas es
notable, pero su carácter tiende a mostrar
un Brahms que alza la voz en contraposición
al aire intimista por el que optan otros
intérpretes. A pesar de conseguir momentos
de especial belleza Adagio del op. 8,
por ejemplo_, esa atmósfera cálida y acogedora
de estas obras quedó reflejada de manera
ya insuperable por el trio que formaron
Suk. Katchen y Starter (Decca). La diferencia
entre lo bueno y lo magistral la
percibimos en ese autorretrato al carboncillo
que es el op. 101, una de las obras maestras
de Brahms o, lo que es exactamente
igual, de la Historia de la Música.
El disco Decca fue comentado en
SCHERZO. 41 y es de adquisición obligatoria.
El oyente que tenga la paciencia y el
placer de comparar esa versión con la que
aquí nos ocupa apreciará que la peculiar
ambientación de la música de cámara
brahmsiana está expuesta mucho más de
lejos por el Trieste que por Katchen y compañía,
quienes imparten una lección inolvidable
de lirismo, levedad, hondura de sentimiento
y riqueza de matices.
Él Trío para piano, violfn y trompo, op. 40
es un experimento primero y último que llevó
a cabo Brahms con esta combinación de
instrumentos y cuya composición simultaneó
con la del Réquiem en los días que rodearon
la muerte de su madre. Podría pensarse
que Brahms se sobrepuso con relativa
facilidad a esta desgracia si uno lee sus palabras
en carta dirigida a Clara Schumann:
«no hay nada que alterar, nada que lamentar
por un hombre sensato. Sólo es cuestión
de mantener la cabeza fuera del agua».
Todos los Tríos de Brahms
una amistad muy especial con Balakirev y
Mussorgski, y el propio üszt celebró la orquestación
de su Primera Sinfonía y defendió
su música ante algunas reticencias de la critica
alemana El presente álbum nos trae sus
Sinfonías -la última quedó inacabada y fue
Glazunov el encargado de preparar los dos
movimientos para su publicación- junto a
otras piezas orquestales.
Neeme Jarvi va camino de récord en la
historia de la fonografía en cuanto al número
de grabaciones que ha acumulado a lo largo
de su carrera (recuérdese lo dicho en la sección
de actualidad discográfica de SCHER-
ZO, 63). De todas formas, alcanzar el pódium
está poco menos que imposible mientras
se mantengan allí Karajan y
Fischer-Dieskau. Uno se pregunta si tiene
sentido someterse a esta especie de esclaw-
90SCHERZO
Pero el tiempo lento del op. 40 desmiente
estas afirmaciones. Ahí si hay lamento de
una sobrecogedora belleza, bien captado y
expresado por Eschenbach, Seifert y Drolc,
Buena diferenciación sonora de los tres instrumentos
en obra siempre difícil para el ingeniero
de sonido. Citemos, en fin, la versión
histórica de este Trío, con Brain, Serian
yBuschfEMI, 1932).
En resumen, buen sonido, destacando
sobremanera la toma del op. 114, interpretaciones
de un más que destacable nivel
global y recopilación de todos los Trios de
Brahms, los frecuentes y los infrecuentes, en
dos compactos de generosa duración y
precio medio. Ahora bien, si usted quiere
que se le salten las lágrimas con esta música,
que es lo que procede, el trío de jotas
Julius, Janos y Josef_ logrará que llore a
moco tendido y dé gracias por haber nacido.
BRAHMS: Tríos para piano, violln y violonchelo
n° I, op. 8, n°2, op. 87yn°3.op. 101.
Trio de Trieste. Trio para piano, violto y
trompa, op- 40. Gerd Seifert, trompa;
Eduard Drolc. violin; Christoph Eichenbach,
piano. Trío para clarinete, violonchelo y
piano, op. J 14. Karl Leister, clarinete; Georg
Donderer, violonchelo; Christoph Eschenbach,
piano. 2 CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 437 131-2. ADD.
62'38". y 75*44". Grabaciones: Berlín, entre
1966 y 1968.
7 R.KP.
tud del micrófono; pero como sama con
gusto no pica y los resultados obtenidos por
el director estoniano obtienen un sorprendentemente
aceptable nivel medio, no queda
otro remedio que reconocer en este
hombre una capacidad de asimilación fuera
de lo común.
Y precisamente esto sucede con los discos
que aquí comentamos. Notable interpretación
de la romántica Primero Sinfonía a
la que jarvi otorga un aroma schumanniano
muy apropiado. El sabor popular ruso queda
para la Segundo, en si menor. El problema
de cualquier versión que se ofrezca de esta
«Heroica eslava» es que siempre parecerá
pálida al lado de la que transmitió Radio-2
hace unos seis anos procedente de un concierto
en vivo. Fue Carlos Kleiber al frente
de la Sinfónica de la Radio de Suttgart
quien firmó una radiante, telúrica y embravecida
interpretación, todo en el mejor sentido
de la palabra. A su sombra, la visión de
|Srvi. llevada a un tempo mucho más reposado,
tiene la tranquilidad del remanso de
un manantial comparada con el turbulento
torbellino de la anterior. Destacable, finalmente,
la ambientación lírica del primer
movimiento de la inconclusa Tercera, superior
en construcción y fuerza melódica al siguiente
Scherzo, música en la que está muy
presente, como decíamos al principio, la
mano de Glazunov.
La orquesta es la Sinfónica de Gotemburgo.
a la que reclamaríamos mayor bnllo en
los pasajes más espectaculares, donde la sección
de cuerda no acaba de mostrar la claridad
que seria deseable. Desconocemos si su
presencia viene dada por alguna imposición
de Volvo, que patrocina el registro y tiene su
sede en esta ciudad sueca.
Sea como fuere, Neeme JSrvi mantiene el
cartel tras éste su enésimo disco. Mientras
no se decidan Kleiber o Rozhdestvenski a
grabar estas obras, nos parece una opción
más que suficiente que acompaña a la habitual
de Andrew Davis con la Sinfónica de
Toronto (Sony) -aunque ésta, sin las Estepos-.
Además, el libreto adjunta un interesantísimo
articulo de Richard Taruskin sobre
Borodin realizado a partir de documentos
del propio autor, su esposa, Liszt, Rimski.
Stasov y Balakirev.
R.Y.P.
BRUCKNER: Sinfonía n° 7 en mi mayor.
Orquesta de Cleveland. Director Christoph
von Dohnányi. DECCA 430 841-2.
DDD. 64'OS", Grabación: Cleveland,
VIII/1990. Productor Paul Myere. Ingeniero:
James Lock
Tercer florón de su ciclo Bruckner
con la Orquesta de Cleveland,
tras una Noveno que jugaba
muy a fondo la carta del drama y una
Cuarta más remansada, Christoph von Dohnányi
se acerca a la Séptima con una precaución
que si siempre le permite guardar el
equilibrio le conduce también a una cierta
falta de compromiso centrada sobre todo en
los dos pnmeros movimientos, llevados a cabo
con una contención excesiva, con un pudor
que, escuchados los mimbres de su soberbia
orquesta, hace echar de menos un
cesto más expresrvo. Su no recargar nunca et
discurso le lleva, como contrapartida, a ofrecer
una interpretación casi modélica de los
dos tiempos finales, que no hacen olvidar,
como en otras versiones, que la médula del
conjunto está ya expuesta, No hay en ellos,
tampoco, el menor exceso, y la grandeza
conclusiva se ofrece por la vía legitima de un
discurso consecuente con un planteamiento
general que ahí si teñe sentido. La contención
del inicio parece, así, tan excesiva como
adecuada la del final. Como consecuencia, la
propuesta de Dohnányi. que nunca cae en la
frialdad, puede resultar un poco pálida aunque
su sonido sea siempre muy hermoso. Siguiendo
la linea de una de las versiones de
referencia -la de Herbert Blomstedt (Denon)-,
el director alemán de origen húngaro
no acaba, sin embargo, de conseguir esa dosificación
exacta de los componentes forma-

les y anímicos que hacen de la lectura de
aquél un verdadero modelo. La fluidez de su
exposición es diáfana, pero el corazón no
acaba de convencerse. Si a la inteligente mesura
con que plantea el Scherzo -magnifico
el Trio- y el finale le hubiera precedido una
mayor pasión en un Allegro modéralo y un
Adagio dichos con toda limpieza, la interpretación
-favorecida por una orquesta excepcional
y una muy buena toma de sonidopodrla
haberse situado entre las grandes. Asi
se colocajusto tras las que lo son verdaderamente:
Celibidache (Árkadia), Blomstedt
(Denon), Karajan con la Filarmónica de Viena
(DG). Giulini (DG). Haitink (Philips), von Matacic
(Denon) y Horenstein (Koch).
LS.
BUXTEHUDE: Contatos «Altes. was ¡hr
tuto, Bux VW 4: «Goa. biifmir», Bux WV 34;
aFürwahr. er tnjg unsere Kiankheit», Bux WV
31; "Das neugebome Kindeleim, flux VW 13.
Bárbara Ulrich, soprano: Heidi Ríes, mez-
La integral brahmsiana grabada
por Bemand Haitink con la Orquesta
del Concertgebouw de
Amsterdam (Philips) a principios de los años
setenta es. desde siempre, una referencia
discografica. ¿En qué varia este nuevo acercamiento
del gran director holandés _seguramente
una nueva ¡ntegral_ a una obra como
esta Segundo en la que ya habla sentado
cátedra? Pues, fundamentalmente, en un
ahondamiento de ese deseo de claridad que
ya marcaba su primera versión, acentuado
aquí a través de un mayor detenimiento en
bs cempi. Una claridad que antes se enfrentaba
con el continente ritmo, sonido_ y
ahora se compromete con el contenido. Es
evidente que para Haitink el Allegro moderato
inicial, que le dura nada menos que
2I'4O" _cas¡ siete minutos más que en su
primera grabación.., contiene la clave de la
obra entera Pero tal calma no deviene pesantez
No estamos ante un Andante disfrazado,
ni se nos ofrece el resultado de una
obsesión por la lentitud que degenera en
pérdida del hilo del discurso. No hay parsimonia,
sino un intento por ahondar en la lógica
constructiva de la médula de una sinfonía
esencialmente lírica cuya contención,
mantenida en los dos tiempos intermedios,
desemboca en un Allegro con spirito suficientemente
enérgico, que no se lleva por
delante todo el discurso previo y que no
acaba por ser una suerte de desembocadura
forrada por la vía de lo exultante. Puede haber
menos energía que la pnmera vez. y las
lineas antes poderosas se trazan hoy con tonos
más suaves, pero la lectura de Haitink se
nos muestra perfectamente legitima de la
mano de una orquesta capaz de airear su
discurso, de responder a la transparencia pedida
sin que aquel caiga en el amaneramiento
ni ésta se haga puro efecto.
Algo semejante ocurre con la Obertura
Tragica. Aquí el dramatismo se hace como
de mármol, la acción es sustituida por su
resultado, el relato por la reflexión sobre su
Claridad
zosoprano; Oh; Pfaff y Friedreich Metier.
tenores; Bruce Abel, barítono. Conjunto
76 de Stultgart. Motettenchor Stuttgart-
Director; Günter Graulich. CARUS 83.134.
ADD. 55"28". Grabación: 1980.
Una grabación cálida y contenida,
procedente de un original
analógico. Nos ha gustado mis
esta versión de Günter Graulich, con los mismos
intérpretes, con respecto a otras obras
del mismo sello (Caois), en donde ei director
alemán dirige otros compositores.
Esa atmósfera cálida es conseguida sobre
todo por la melosa sonoridad de los vioünes
de la orquesta. Los tempi son remansados,
permitiendo vocalizar con comodidad, y -al
mismo tiempo- realizar los floreos y notas
stoccotj con clan dad.
Esa interpretación contenida, fidiaca, es
característica de toda la grabación. Particularmente
bnllarrte resulta la Cantata «Dos neu-
gebome Kjndelein», una Uedkantots (cantata
lírica) en donde Graulich mueve el coro con
una mayor expresividad y una agógica general
más brillante. Pero prefiere la difumina-
BRANMS
SYMPHONY No.2
Tragisctie Ouvertüre
BOSTON SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
consecuencia. Ello da lugar a un discurso
otra vez equilibrado al máximo, no simplemente
objetivo sino fruto de una concepción
_como demuestran sus nuevos y espléndidos
acercamientos a Mahler o Beethoven_
en la que nada es graturto. Szell
ÍCBS), las primeras grabaciones de Giulini
(EMI) y Haitink. Bemsteín con la Filarmónica
de Viena (DG) _todas en sene económica_
o hasta la maravillosa capacidad de improvisación
de Münch en directo y con la Cuarta
de Schumann como complemento
(Montaigne)_ siguen siendo las opciones
que uno aconsejarla en primera instancia,
tanto para la Sinfonía como para la Obertura.
Haitink pide, a mi entender, ese paso previo
para calibrar mejor los ponqués de su
propuesta.
LS.
BRAHMS: Smfonla n° 2 en re moyor, Op.
73. Obertura trágico, Op. 81 Orquesta Sinfónica
de Boston. Director Bemard Haitink.
PHILIPS 432 094-2. DDD. 62'0l".
Grabación: Boston, 111/1990. Productor:
Volker Straus. Ingenieros: Cees Heijkoop
y Úrsula Singer.
DISCOS
ctón sonora al dramatismo y vigor dóneos, el
cual podía haber acentuado en las distintas
entradas e intervenciones del coro. Claro
que ello es una visión subjetiva, tan respetable
como la impnmida por Graulich a estas
Cantatas de Buxtehude. El director alemán
nos presenta un Buxtehude más cercano al
Barroco pnmrtrvo. con una visión maciza y
compacta por donde discurren internamente
las distintas lineas contrapuntisticas.
El coro es cofrecto. en lineas generales.
La orquesta, sólida, con un bajo continuo difuso
y perfectamente imbricado en la masa
orquestal. Por lo que a los solistas respecta
destaca la voz del barítono Bruce Abel, cálida
y linca, pero con escasa amplitud sonora.
En definitiva, una versión correcta y comedida.
F.R.C
CHAIKOVSKI: Cosconueces (Ballet completo).
Nuevo Coro de Niños de Londres.
Orquesta Filarmónica de Londres. Director
Mariss jansons. 2 CD EMI 7 S4600 2.
DDD. 86"49". Grabación: Londres,
X/I99I. Productor John Frasser. Ingeniero:
MarkVigars.
Cada vez parece más cierto
que la ópera La Dame de Pique
y los ballets son las obras maestras
de Chaikovski. Despojados estos últimos
de las efusiones del corazón que lastran
en ocasiones el contenido de las Sinfonías
su anhelo por ser música pura, por no
decir más que lo quieren, se alza muy por
encima de trascendencias demasiado apegadas
a lo personal. En ellos encontramos a un
músico más libre, demostrador quizá a su
pesar de la hermosura que puede llegar a alcanzar
lo que sólo en apariencia es ligereza.
En Cascanueces hay momentos de plena
inspiración, de absoluta maestría para convertirla
en pura forma: la partida de los invitados,
la Batalla o el Vols de /os copos de nieve
en el Primer Acto; el D/vert/mento, el Vals
de los flores o el pos de deux en el segundo.
Son momentos en los que la música trasciende
su pretexto daníable para ir más allá
en su vocación de permanencia. Y escucharlos
una y otra vez nos lleva a revisar esa injusticia
que todos hemos cometido alguna
vez en nuestra vida, en esos años en los que
nos creíamos rigurosos y adustos aficionados
dispuestos a no pasarle una a ese cursi.
Mariss Jansons adopta en su versión de
esta pieza inmortal una especie de vía íntermedia
entre lo sinfónico y lo escénico. Al
primer concepto pertenecería la Entrado de
Cloro y el Príncipe o el pos de deux, tras un
Vols de los flores que se acenca mucho más a
la danza. Su extraordinariamente plástica visión
de la batalla seria, a mi modo de ver, la
consecuencia de la unión acertada de ambas
posibilidades. En lineas generales el resultado
es más que bueno si no del todo
sobresaliente. Le falta -óigase la Danza española,
perjudicada en Jansons por la toma
sonora— el virtuosismo de un Tilson Thomas
(CBS. sin reeditar completo en CD, pero
con una amplísima selección en sene
media) o el gusto por el detalle de Dorati
(Mercury, sene media), que serian opciones
pnmeras. Junto a ellas, recordemos la digna
y baratísima de Lenárd (Naxos) o la de
Rodzinski (Pidcwick. también en sene eco-
SCHEBZO 91

DISCOS
nomica) con uso del mismísimo Big-Ben incluido.
En obra tan bella no vale la pena citar
como alternativas las surtes, por más que
los firmantes de ellas sean Mravinski (Philips)
o Rostropovich (DG).
LS.
ELGAR: Sinfonía n" I en la bemol. Op. 55.
Cockoigne fin London Town), obertura de concierto,
Op. 40. Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: Jeffrey Tate. EMI COC 7
54414 2. DDD. 71*39". Grabación: Kilburn,
VII/I99I. Productor: David Groves.
Ingeniero: Mark Vigars.
Un puñado de buenas versiones
de la Primera Sinfonía de Elgar
están ya a disposición del
aficionado español: Boult (EMI). Solti (Decca),
Slatkín (RCA), Mackerras (Argo). Sinopoli
(DG), Handley (Classics for Pleasure).
Menuhin (Virgin), A. Davis (Teldec)... Dos
de ellas -Solti y Mackerras- con el mismo
complemento -Cocfcoigne- que la de Tate
recién aparecida. Seguramente han contribuido
a ello dos cosas: el amor de los ingleses
por su patrimonio y la belleza intrínseca
de una obra que, cada vez mas al margen
de lecturas tópicas, está venciendo al tiempo.
Jeffrey Tate -que ya habla grabado la Segundo
en la misma excelente serie Britísh
Compaséis- privilegia aquí el contraste entre
lirismo y energía que, ya desde su principio,
plantea la obra. Un lirismo y una energía
que piden siempre un nobilmente en su expresión.
Una nobleza que, salvo en las obras
muy de ocasión, no deben confundirse con
el puro triunfalismo victorio-eduardiano. y si
con un universo interior extrañamente elegante
y más complejo de lo que parece. El
director de Salisbury no pierde tampoco de
vista lo que la obra posee de construcción
cíclica, la necesidad de señalar adecuadamente
esos temas-eje que inician y concluyen
todo el edificio sonoro. Si Tate queda
un poco plano en el arranque del Andante
inicial, su lectura del Allegro molto o del
Allegro conclusivo adquieren un ímpetu y
un relieve sonoro que aparecen como la vía
para la superación de la retórica. Su tiempo
final es casi expresionista en el contrapunto
de los metales -magnifica aquí la Sinfónica
de Londres- al tema inicial recogido de nuevo
para cerrar la obra. Cockaigne se beneficia
de una interpretación clara, comedidamente
descriptiva, casi idílica en sus momentos
más remansados, concepción
opuesta a la más vivaz de Solti -que dura
casi tres minutos menos- pero de muy bella
factura.
Tal vez menos analítico que Tate, Menuhin
(Virgin) sigue firmando la versión de
referencia de esta Primera Sinfonía. La suya
es una interpretación de extraordinaria coherencia,
dotada de una admirable unidad
discursiva que nace de un creer en esta música
con absoluta naturalidad. El gran violinista
y hoy espléndido director de orquesta
acentúa más la linea honzontal y hace de la
dinámica la consecuencia de una expresividad
nunca forzada. Su Elgar no suena a
spiendid isolaúon.
92 SCHERZO
LS.
El joven Rubínstein
«No podía sentarme ocho o
diez horas diarias al piano.
Piensen en Godowsky. ¡Qué
consiguió con eso? Fue un hombre desgraciado
y compulsivo...». Es Artur Rubinstein
quien se manifestaba asi; el legendario pianista
y gran vividor se habla dado cuenta
de que sus condiciones naturales le permitían
tener éxito («por mi temperamento
me quieren en los países latinos; en Rusia
mi tocayo Antón Rubinstein ha acostumbrado
al pública a las notas equivocadas»,
decía el artista) sin trabajar demasiado. No
obstante, en la década de los treinta Rubinstein
emprendió un largo periodo de
trabajo en disciplinar su técnica («...cuando
voy a Inglaterra o a Estados Unidos se sienten
estafados porque creen que tienen derecho
a oír todas las notas: para eso han
pagado», ironizaba sobre sus propios fallos).
Es justamente a esa época a la que
pertenecen estas grabaciones, y en ellas
podemos ver que, aunque relativamente
exagerado, el juicio del artista no dejaba de
tener su fundamento, porque las pifias son
notoriamente más abundantes en la grabación
del Segundo Concierto (1531) que en
la del Primera (1937). No obstante, todas
las cualidades que adornaron a Rubinstein,
su energía vital, su elegancia, su abierto y
genuino romanticismo, un tanto menos
amanerado que lo que por entonces era
moneda corriente, están aquí. Aunque el
público en general quizá prefiera la más
tardía grabación de RCA (comentada tiempo
ha por el firmante), de mejor sonido
(aunque el de la de EMI es muy aceptable
para la fecha), este álbum tiene mucho
bueno (espléndido tercer tiempo del Primer
Concierto, de un ímpetu irresistible:
magníficos igualmente los Nocturnos expresivos
pero sin sentimentalismos) y será
obligado para los interesados en la trayectoria
del genial pianista polaco. No olvidemos
que, en definitiva, éste fue el Rubinstein
que conquistó el mundo,
R.O.B.
CHOPIN: Conciertos poro piano y orquesta
n°s í y 2. Vals Op. 64 n° 2. Nocturnos
1-19. Artur Rubinstein, piano. Orquesta
Sinfónica de Londres. Director: John Barbirolli.
2 CD EMI Referentes. Mono, CHS
7 M491 2. ADD. 78'I I" y 7B'34". Grabaciones:
Londres, 1930-1937.
FALLA: La vida breve. Teresa Berganza
(Salud), Alicia Nafé (La abuela y una vendedora).
Paloma Pérez-Iñigo (Carmela y vendedoras),
José Carreras (Paco), Juan Pons
(El tío Sarvaor), Manuel Cid (Voz en la fragua,
vendedor, voz lejana), Ramón Centreras
(Manuel), Manuel Mairena (El cantaor).
Narciso Yepes, guitarra; Lucero Tena, castañuelas.
Ambrosian Opera Chorus. Orquesta
Sinfónica de Londres. Director: Luis
Antonio García Navarro. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 435 SSI-2. ADD.
60'25". Grabación: Londres, 1/1978. Productor:
Rudolf Werner. Ingeniero: Helni
Wildhagen.
Aparece en disco compacto, vía
92 que agoniza, una de las dos
versiones disponibles casi hasta
ayer -acaba de salir una nueva, a cargo de
¡esús López Cobos (Telare)- de Lo vida brebe.
La obra, dirigida por Rafael Frühbeck de
Burgos y con Victoria de los Angeles en el
papel de Salud, hace tiempo que se encuentra
en CD y en serie media (EMI). La de
García Navarro -que data de hace catorce
afios- ofrece como particularidad esencial la
presencia de una Teresa Berganza alrededor
de la cual gira casi todo su interés. La gran
cantante madrileña está atravesada por una
suerte de dolor no sólo marcado por la
crueldad del destino, nacido de una ¡dea del
papel que toma también como inteligente
punto de partida el carácter de su voz, las
constantes de su manera. Asi, su Salud es
adulta en la expresión, diríase culta, lo que la
acerca también al espíritu fallesco en una dignificación
de lo popular que, a pesar de lo
dicho tantas veces, nada tiene que ver con el
verismo, Berganza parece saber muy bien
que su personaje es el eje de una obra desigual,
de una música que debe desenvolverse
con el peso muerto de un libreto demasiado
elemental donde todas las claves de la tragedia
se dan de golpe, sin transiciones y sin
otras sutilezas psicológicas que no sean las
emocionales aportadas por el compositor.
Junto a ella, el resto del reparto cumple. Alicia
Nafé y Juan Pons no se exceden -lo que
se agradece- y Manuel Cid está muy bien en
sus breves intervenciones.
La concepción de García Navarro -a la
que se pliegan con gusto un Ambrosian
Opera Chrous que unas veces negocia bien
la pronunciación española y otras abrevia, y
una London Symphony en muy buena forma-
tiende a una cierta opulencia que. en algún
momento, pone de manifiesto las debilidades
de una obra que debiera ser abordada
más como punto de partida de un conjunto
que llegará luego a la genialidad que como
una intención cumplida Falla no era entonces
Puccini, por más que en algún punto lo
evoque, y recrearse en la suerte es perder
un tiempo precioso. Parece mentira que a
un director de la fogosidad habitual del valenciano
se le pueda achacar por una vez demasiado
lujo. Frühbeck comprendía que no
se puede desaprovechar la menor ocasión
para reparar aquí y allá las carencias de la acción
dramática. Por eso su versión -más antigua,
pero que cuenta con un reparto excelente
y una ONE y un Donostiarra plenamente
entregados y que comprenden esta
música con los ojos cerrados- es más recomendable.
• • ' • • • LS.

lUNIVERSIDAD AUTÓNOMA
1)1 \MI1RIM
CENTRO SUPERIOR DE INVESTIGACIÓN Y PROMOCIÓN DE LA MÚSICA
XX Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música
1992
OCTUBRE
Día 16 - 22,30 horas *
Coro Madrigal de Stuttgart
ORQUESTA DEL FESTIVAL
DE LUDWIGSBURG
Director: Wolfgang Gdnnenwein
"ELIAS". F. Mendelssohn
NOVIEMBRE
Días 24, 26 y 28 - 22,30 horas
CUARTETO ATHENAEUM ENESCO DE PARÍS
DICIEMBRE
Días 2, 3 y 4 - 223 horas
CUARTETO MELOS DE STUTTGART
Audición integral de los CUARTETOS DE BEETHOVEN
(Con los Stradivarius del Palacio Real)
i Con la colaboración del Patrimonio Nacional
: Día 19 - 223 horas
COLLEGIUM VOCALE DE GANTE
AMSTERDAM BACH SOLISTEN
Director: Frans Briiggen
"ORATORIO DE NA VIDAD", J. S. Bach
(Cantatas Nos. i. 2, 4 y 6)
'. Día 21 - 19,30 horas *
ORFEÓN DONOSTIARRA
k ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID
Director: Rafael Frühbeck de Burgos
"CARMINA BURANA", Cari Orff
1993
ENERO
Días 22 y 23 • 223 horas
ORQUESTA DE CÁMARA DE LA
FILARMÓNICA DE BERLÍN
(Programas a determinar)
Curso 1992/93
FEBRERO
Día 11 - 193 horas *
Día 12 - 223 horas
NIÑOS CANTORES DE VIENA
(Programas a determinar)
MARZO
Día 12 - 22,30 horas
GUSTA V LEONHARDT
Recital de Órgano
Día 28 - 193 horas *
CORO Y ORQUESTA BACH DE BERLÍN
Director: Karl Hochreither
"LA PASIÓN SEGÚN SAN JUAN", J. S. Bach
ABRIL
Día 1 - 223 horas
NIÑOS CANTORES DE BAD TOLZ
Director: Gerhard Schmidt-Gaden
Seis Motetes de J. S. Bach
Días 21 y 22 • 22,30 horas
CUARTETO ATHENAEUM ENESCO
Jean Pierre Rampa), flauta
Los Quintetos con/Jauta de LUIGI BOCCHERINI
(250 aniversario de su nacimiento)
MAYO
Días 11, 12 y 13 * - 22,30 horas
I MUSICI
(Programas a determinar)
Dia 14 - 22,30 horas
CORO DE LA RADIO DE PRAGA
Director: Lubomior Matl
"LITURGIAS DE S. JUAN CRISOSTOMO"
P. I. Tchaikovsky
(I Centenario de su muerte)
AUDITORIO NACIONAL
INFORMACIÓN: Centro Superior de Música. Pabellón A (U.A.M.)
Teléfonos: 397 49 78 y 397 46 70
• CONCIERTO FUERA DE ABONO

DISCOS
FERRERO: Concierta para piano y orques-
ta. Parvea- Ostinato. Canciones de Amor. Laura
C herid, soprano. Riccardo Caramel La,
piano. Orquesta de Cámara de Praga.
NUOVA ERA 7058. 63'28". Grabación:
Praga, IX/I99I. Productores: Alessandro
Nava, Danilo Prefumo. Ingeniero: Viclav
Zamazal.
Mucho me temo que este disco,
dedicado al compositor tunnés
Lorenzo Ferrero (1951) me ha
despertado escaso interés. La obra principal,
el Concierto para piano (1991). es una muestra
del carácter general de la música de Ferrero
(por lo menos a juzgar por ¡as obras
de este disco), que como bien señala en sus
notas F. Pulcini, tiene mucho de posmodernismo,
de banda sonora, y que si bien no es
ingrata tampoco cautiva, ni es particularmente
llamativa en cuanto a escritura pianística
se refiere. La obra es traducida convincentemente
por Riccardo Caramella (Turin, 1951,
como el compositor) y tiene un acompañamiento
impecable de la Orquesta de Cámara
de Praga.
En similares coordenadas se mueve el
resto del disco, excepción hecha de las
Condones de amor, partitura que se me antojé
escasamente afortunada y reiterativa.
Buenas tomas de sonido, pero no creo que
vuelva a oír este disco con frecuencia, la
verdad.
R.O.B.
GRANADOS: Goyescos. Jean-Marc Luisada,
piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON
435 787-2 GH. DDD. S8'05". Grabación:
Bielefeld. V/1992. Productor Werner Mayer.
Ingeniero: Helmut Burle
Esta última contribución de Luisada
a la discografia pianística es
interesante por vanas razones.
En primer lugar, por lo que tiene de bueno
que Goyescos no se limite a ser casi siempre
interpretada por un español, en el sentido
de que se convierta en música menos focal,
por lo que respecta al gran público, claro. En
segundo lugar, porque permite confirmar la
muy notable clase del pianista, dotado de
una excelente técnica al servicio de una notable
categoría artística. Luisada es, qué duda
cabe, un artista sensible, y su versión de Goyescos,
elegante, sentida y bien matizada, de
realización irreprochable, es de un alto nivel.
Dicho esto, no es menos cierto que esta
nueva grabación también nos ayuda -otra
razón de interés, siquiera indirecta- a valorar
aún más el inmenso valor de las versiones
que de esta obra ha registrado Alicia de Larrocha.
En Luisada encontramos unos tempí
ligeramente más lentos que en la pianista catalana,
pero eso es anecdótico. Lo que verdaderamente
separa ambas versiones es algo
parecido a lo que comenté con ocasión de
las Mazurkas de Chopin (en aquella ocasión
venus la grabación de Rubinstein). El fraseo
surge en Larrocha como algo natural, teñe
esa chispa especial, esa sutileza que acaba
otorgando a la obra un sabor irrepetible, esa
especial diferenciación de cada acento, esa
manera peculiar de decir la mano izquierda
(escúchese a ambos en Coloquio en lo rejo,
sobre los 9'15" y siguientes, Luisada; aproxi-
ÍWSCHERZO
madamente un minuto antes, Larrocha). En
suma, Luisada (grabado, creo, en una acústica
no muy favorable) está bien, muy bien incluso,
pero la suya es una versión que en definitiva
se antoja demasiado académica respecto
a la de la catalana (RCA. aunque el de
Decca es también un extraordinario registro),
que sigue siendo mi recomendación
más clara para esta obra.
R.O.Í
HANDEL Música paro los reefes fuegos
artificiales. Música acuático. Orpheus Chamber
Orchestra. DEUTSCHE GRAMMOP-
HON 435 390-2. DDD. 65'34". Grabación:
Nueva York, XII/1990. Productor: Steven
Paul. Ingeniero: Stephan Schellmann.
La orquesta de cámara Orpheus
interpreta los Fuegos artificióles y
la Músico ocudttco con la pureza
acostumbrada. Además, se trata de obras
que vienen como anillo al dedo para que el
conjunto neoyorquino demuestre su habitual
buen hacer.
A pesar de esto, y de la gran calidad sonora
del disco, seguimos prefiriendo la versión
de ese genuino gentíemon que es ftaymond
Leppard, al frente de la English Chamber
(Philips). Los que deseen acercarse a
esta música tan frecuente mas en e' estilo,
pueden optar por la Orpheus -en cuestión
de tempo. I7'54" por 21 '06" en los Fuegos.-
Si se quiere más empaque y densidad sonora
aunque quizá de manera menos arqueológicamente
correcta, se impone el ya sexagenario
Leppard.
Con el músico Inglés, los Fuegos son mas
Royal Fireworks que con los americanos y su
Músico acuática nos recuerda el Bñtannia rule
the woves. Por el contrario, los Orpheus
muestran el reflejo tornasolado de un acuario,
leve y precioso, pero poco arrebatador.
Es cuestión de elegir entre Albión o el salón,
pero con una diferencia de precio acusada
en favor de la primera.
R.Y.P.
HAYDN: Los Estaciones. Franz Crasí (Simón),
Edith Mattiis (Hanne) y Nicolai Gedda
(Lukas). Süddeuticher Madriralchor y
Orquesta del Estado de Baviera. Director
Wolfgang Gonnewein. 2 CD EMI CMS 7
64548 2. ADD. 71'28" y W2\". Grabaciones:
1/1964 y 1/1965. Productor Gerd Berg.
Ingeniero: Ernn Rothe.
Un álbum doble dedicado a una
obra muy querida por Haydn:
Los Estociones. Un opus que recuerda
las grandiosas representaciones londinenses
de los óratenos de Hunde!.
Tras el enorme trabajo llevado a cabo en
el oratono de La Creación, Swieten sugiere a
Haydn que. después de glorificar a Dios,
componga una obra para agradecer a la Naturaleza
sus manifestaciones. Esta es la genesis
de Los Estociones. Pese a haber sido compuesto
durante su ancianidad (Haydn yü era
septuagenario), la jovialidad y la frescura rezuman
por todas partes. Los Estodones reflejan
el carácter equilibrado del compositor,
afable y de buen humor, amado por todos
los que se relacionaron con él.
Este álbum doble procede de una grabación
analógica realizada en el otoño e invierno
de 1964-65. A pesar de los casi treinta
años transcurridos (editado en CD en 1992),
esta grabación no ha perdido ni la lozanía ni
la fuerza dramática interpretativa, de la cual
hizo gala Haydn durante su composición.
Los solistas, Insuperables: asi como el
Süddeutscher Madrigalchor y la Orquesta del
Estado de Baviera. Todos, bajo la dirección
de Gennenwein, ponen en pie una obra que
es una auténtica delicia para el melómano,
con una gran pureza de sonido- Totalmente
recomendable.
F.B.C
HAYDN: Cuartetos pora cuerdas. Op. 54 y
55, ¡íCuartetos Tost». Cuarteto Amadeu». 2
CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
437134-2. ADD. 6I'I5" y 59'56". Grabaciones:
Munich, X/I97I, IX y XII/1972. Productor
Günther Breen. Ingenieros: Wolfgang
Mitlehner y Klaui Scheibe. Precio medio.
El álbum que ahora comentamos
es reedición perteneciente
a la importante serie de grabaciones
de Cuortetos de Haydn que realizara
ei Cuarteto Amadeus entre 1964 y 1981, y
de los que Deutsche Grammophon ha reprocesado
ya los Opus 51 (Las siete últimos
Dolobres). 64, 71, 74, 77 y lOX veintisiete
cuartetos en total incluidas las citadas sonatas
pertenecientes al Op. 51. es decir, las más
importantes obras maestras que el genial
compositor austríaco creó dentro de un género
al que sirvió durante toda su vida de
forma permanente. Los tres álbumes publicados
hasta ahora (las referencias de los dos
anteriores son: -429189-2 y 431 145-2, de
tres compactos cada uno, más el que ahora
se reseña) forman un ciclo interpretativo de
notable uniformidad gracias al rigor y convicción
demostrados por el excelente Cuarteto
Amadeus, uno de los más conocidos por el
aficionado español, ya que antes de la muerte
del sensacional viola Peter Schidlof, el
conjunto visitó nuestro país con cierta asiduidad
(en la memoria de todos está el ciclo de
Cuortetos de Beethoven ofrecido en el Teatro
Real). Las constantes interpretativas en
estas obras de Haydn van de la claridad y
transparencia a la excelente dicción, aunque
haya ciertos momentos en que se echa de
menos mayor lirismo y esa rusticidad tan
presente en algunos pasajes de estas obras,
aparte de cierto predominio del pnmer violín
(Norbert Brainin) sobre el reste que hace
que el conjunto no esté del todo equilibrado.
Por lo demás, son versiones de buenos
planteamientos estructurales, incisivas, idiomáticas
y a suficiente altura técnica A pesar
de otras aproximaciones igualmente validas,
recordemos ejemplos sueltos del Cuarteto
Juilliard, del Tokio, del Italiano, del Takács,
del Alban Berg, etc., estos álbumes del Amadeus
son una excelente oportunidad para
dar a conocer un buen número de páginas
maestras de Haydn para cuarteto de cuerda.
El sonido, en todos los casos y a pesar de la
distancia que separa a unas grabaciones de
otras, es notable y de mayor presencia que

el de los LPs. Interesantes y completos estudios
en los idiomas de siempre.
HINDEMITH: Komme/musft n's 1-7. Ronald
Brautigam, piano; Konstanty Kulka,
violln: Kím Kashkashian. viola: Norbert Blume,
viola d'amore; Lynn Harrell, chelo; Leo
van Doeselar, órgano. Royal Concertgebouw
Amscerdam. Director: Riccardo
Chailty. 2 CD DECCA 433 816-2. DDD.
138'. Grabación: 1990. Prodoctor A. Cornall.
Ingeniero: S. Eadon.
Todos bs historiadores del arte,
desde que existen y leen a
Glenn Gould, lo saben: Hindemrth
no era Webem. o, mejor dicho, Hindemrth
era todo b que Webem no era y ucearse;
producción mínima, esquemas fórmales
derivados del material de base, armonía no
tonal, densidad de factura parsimoniosa, instrumentación
cameristica, reputación (mientras
vivía) maia, influencia posterior incalculable.,
en el caso de Webem; producción máxima,
esquemas formales sin ninguna relación
con el material básico, armonía casi tonal, instrumentación
mastodóntica. reputación excelente,
influencia posterior nula... para Hindemith.
Esta no es ia opinión de Calum Mac
Donald, quien presenta estos seis conciertos
para distintos instrumentos solistas y la Pequeflo
Músico de cámara (5 vientos) como el
equivalente de los Brondemburgo en el siglo
XX. Los siete números de Kommermusk fueron
escritos durante los aftas veinte, la época
más disonante del compositor, culminando en
el n° 4. el Concierto pora vróffn: las disonancias
son expuestas o presentadas, al contrario de
Bariók por ejemplo, no de manera estructurante
sino dogmáticamente exhaustiva. Están
ahí todas, con todos sus atributos, cualidades,
estados y posiciones, y se corresponden con
el tratamiento exhaustivo de todos los instrumentos
(solistas y en agrupación) citados arriba.
Todos los estilos musicales (conocidos)
son ertados de manera también exhaustiva y
dogmática: bailes de totossal figuran en homenaje
a Donaueschingen en el n" I, olla podnda
atlética y neo-barroca en el n° 2, rapsodismo
clásico del n° 3, jazz militar en el n" 4. militar
el n° 5 pero solemne y de tipo bávaro,
floreado (la wofa d'amore induce a ello) d n°
ó, elogiando la fuga el n° 7 / último de la serie.
Los solistas, el director y los profesores de la
orquesta son excelentes, inútil recalcarlo, así
que este doble CD puede ser una magnifica
muestra del talento del compositor. Quienes
prefieran a un Hindemrth menos amenazador
podrán escuchar, con sorpresa, las sonatas para
piano por Glenn Gould (CBS precio medio,
o Sony) y por Sviatoslav Richter (Sonata
n'2y tudus Tonda. Pyramid Records).
P.E
KOLB: MUlefoglie y otras obras. Nouvel
Eniemble Moderne y Music Today. Directores:
Lorraine Valllaneourt y Gerard Schwarz
Diversos solistas. NEW WORLD
RECORDS 60422-2. DDD. 53'03". Grabaclones:
Nueva York. Amiterdam y Montreal.XI/l989-IX/l99l.
Treemonisha
Scott Joplin fue demasiado famoso
en vida. Su música rog.
popular pero elaborada, mesurada
y rica en sincopas, estuvo en los complejos
orígenes de eso que se llamó más
tarde jazz. Después cayó sobre su memoria
un relativo y condescendiente olvido. El auge
de Joplin se produjo hace unos veinte
años. Muy poco después de que Vera Lawrence
editase (y, con ello, acreditase) la
obra conocida de Joplin (1971) se publicó
una novela de gran éxito en Estados Unidos,
fiagtiine de Doctorow (1974, muy
apreciada en su versión española, de Marta
Pessarodona, editada por Gnjalbo), en la
que el espíritu de Joplin estaba presente
desde la cita inicial hasta una anécdota que
unía elementos históricos con una adaptación
del Kohhas de Kleist La novela dio lugar
a una versión cinematográfica empobrecedora.
pilla y muy bien facturada, del inefable
Milos Forman (el de Amodeus, que se
limitaba a la anécdota del KoMoos y prescindía
de cualquier alusión al movimiento
obrero americano, esencial en el relato de
Doctorow). Treemonisha, una preciosidad
natf, es cualquier cosa menos una ópera
rag. Al final de la vida de Joplin. hijo de antiguo
esclavo que pronto abandonó el hogar
conyugal, esta obra fue obsesión. Sabio el
compositor qué espléndida obra había
compuesto, vela cómo iba a permanecer,
desconocida, incomprendida y sin orquestar,
después de su muerte (que le sorprendió,
por fin, aquejado por la sífilis, en 1917.
más o menos a los cincuenta años). No era
su primera ópera, ya que antes compuso A
quest o{ honour, hoy perdida (tal vez destruida
por el propio |oplin). El concurso de
Lawrence y de ese espléndido compositor
americano que es Gunther Schuller permitió
el rescate de Tmemonisha, bello testimonio
del optimismo negro. No es fácil aventurar
la trascendencia posible de esta obra
de haber sido conocida en su momento.
Pero no nos llegó hasta los años setenta,
orquestada por Schuller con respeTo y ri-
Decir, como ha de hacerse para
ser enteramente sinceros, que
el nombre la compositora norteamencana
Barbara Kolb (Hartford, Connecticut,
1939) no es entre nosotros todo lo
familiar que debiera, ni siquiera entre los que
pasan por estar al día en todo lo que se relaciona
con la creación de la música culta de
nuestros días -y ello a pesar de ser la prime-
DISCOS
gor, sin tentaciones modenuzadoras, precisa
como una reconstrucción arqueológica
de música barroca o antigua (y Treemonisno
obtuvo en 1976, casi sesenta años después
de la muerte de Joplin y al socaire de la representación
cuya consecuencia grabada
ahora reseñamos, ¡el premio Pulrtzeri).
Treemonisrra es una luz de optimismo
ilustrado, de candorosa frescura, sobre la
suerte de los negros como antes liberados
(según Vera Lawrence. joplin creía que «el
camino del negro hada la satvadón reside
en la cultura»). Contra la superstición se levanta
un libreto sencillo, ingenuo, que se
vale de elementos del folk (no necesariamente
negro) y la pura y simple música ligera.
No es un onocronismo, sino un logro
conseguido a partir de las concretas verdades
musicales de un pueblo, con las que se
consigue la verdad más amplia de un proyecto
que por entonces no se podía saber
destinado al fraude. Schuller evita, con sabiduría
y con ética, el gran peligro de! sonido
Broadway posterior (¿hay algo más falso y
simplón que el musical americano?), y reconstruye
una pequeña orquesta posible
para un ¡oplm que hubiese conseguido estrenar
Treemonisho. El reparto es espléndido,
con una deliciosa Carmen Batthrop en
la animosa protagonista, nada menos que
Willard White en Ned. una mezzo impresionante
como Betty Alien.- Y un conjunto
como los solistas, coro y orquesta de la
Opera de Houston, en una secuela de la
puesta en escena de Frank Corsaro, la escenografía
de Franco Colavecchia y la aportación
coreográfica de Louis Johnson. La
Opera de Houston, un año después, produciría
una milagrosa grabación de Porgy
ond Bess dirigida por John DeMain, La edición
española de este registro de Treemonisho,
publicada en dos LPen 1978, contenía,
además de versiones españolas de los
textos, artículos de Schuller, Colavecchia,
Johnson y Robert Jones que no aparecen
en esta ocasión (sí figuran los de Vera Lawrence
y el propio Joplin). Es una lástima,
aunque tales ausencias no empañan este
bello logro discogrífico.
S.M.&.
JOPUN; Treemonisfio, ópera en tres actos.
Arreglo de Gunther Schuller. Carmen
Balthrop {Treemonisha), Betty Alien (Monisha),
Curtís Rayam (Remus), Willard
Whrte (Ned). Opera de Houston. Director:
Gunther Schuller. 2 CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 435 709-2. ADD. Grabación:
Nueva York, X/1975. Productor
Thorna* Mowrey. Ingenieros: Peter Burkowrtz
y Gemot Westháuser.
ra mujer americana que ha ganado el Premio
de Roma, de haber obtenido multitud de
distinciones y de haber frecuentado los contactos
profesionales con entidades europeas
tan prestigiosas como el IRCAM o el Ensemble
Intercontemporain-, ni descalifica ni
cuestiona en modo alguno los criterios selectivos
de la New World Reconds. Al revés. Es
justamente el de conseguir eso -que se co-
SCHERZO 95

DISCOS
nozcan mejor todos los compositores norteamericanos
que se han ganado puesto ya en
la correspondiente antología- uno de los primeros
objetivos que persigue la firma.
Las perspectivas traducciones de los cuatro
títulos de Kolb que recoge este disco se
deben a otros tantos tipos de formaciones:
grupo de cámara con cinta magnética; dúo
de flauta y violonchelo; narrador y seis instrumentos;
piano, con cinta y vibráfono. Esta
radical diversidad de plantillas hace complicado
cualquier ensayo de establecer un orden
jerarquizado de aciertos traductores. Sin embargo,
junto a un general buen hacer ejecutor
-y con independencia de descubrir en
determinadas páginas mayor ambición (Millefoglie)
o mas conseguida claridad de ideas
(Extremes}- si debe destacarse la gran calidad
de los envíos electroacústicos. la discreción
de su presencia y el perfecto empaste
con lo instrumental.
LH.
MAHLER: Sinfonía n" 8 en mi bemol mayor.
Cheryl Studer, Angela María Blasi. Sumí
jo, sopranos; Wahraud Meier, Kazuko Nagai,
contraltos; Kerth Lewis, tenor; Thomas
Alien, barítono; Hans Sotin, bajo. Coro
Phi I harmonía. Coro de niños de Southend,
Orquesta Philharmonia. Director: Giuseppe
Sinopoli. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOP-
HON •435433-2. DDD. 25W y 58TJ4".
Grabaciones: Landres, XI-XII/1990. Productor
Wolfgang Stengel. Ingeniero: Klaus
Híemann.
Interesante aproximación del
maestro veneciano a esta descomunal
partitura, sobre todo en
los aspectos tímbncos, dinámicos y constructivos,
que planean constantemente sobre ia
obra en detrimento de su expresividad, aquí
algo distanciada y como con temor a aparecer.
Por lo demás, hay una respuesta orquestal
modélica, elegante y contrastada; espléndidos
y empastados coros (algo confusas las intervenciones
del Coro infantil de Southend
en el primer movimiento, no se sabe si por
fallo de los propios niños, del ingeniero de
sonido o de la batuta); buenos solistas y espectacular
grabación que aporta nuevos y reveladores
datos instrumentales para aquéllos
que escuchen sin partitura. Hay también momentos
de gran intensidad (desarrollo en el
Vera" Oeatar. codas al final de los dos movimientos
-aunque sin la claridad deseable-,
acompañamiento al barítono y al bajo en el
segundo tiempo...), asi como una observación
minuciosa y detallada de todas las numerosas
indicaciones de la partitura, Los solistas se
emplean a fondo y, en conjunto, son preferibles
a los de Klaus Tennstedt en su última
versión en Laser-disc (ver SCHERZO, 68), a
pesar de algunos defectos perfectamente llevaderos,
como el vibrato de Keith Lewis (ce.
723 y ss,. donde, sin embargo, observa la indicación
de rtahler Molió devoto), la tosquedad
de Hans Sotn (éste también con Tennstedt),
o la falta de escrupulosidad de Thomas
Alien con los p y los ángulos reguladores
existentes en su parte (Escena del Fausto, ce
209 y ss.). Magnifica Studer. aquí muy expresiva
y con unos medios vocales idóneos, asi
como las breves intervenciones de Wattraud
Meier. Bien el resto de solistas.
96 SCHERZO
K O E C H L I N
7ftr.Vnvn.Wi i .VjatlW
llilltitdf pane
¡Escuchen
aKoechlin!
Son discos de considerable interés
con obras de un longevo
teórico, pedagogo y compositor
que durante años cayó en el olvido. Discípulo
de Massenet /, sobre todo, de Fauré,
Charles Koechlin (1867-1950) es un superviviente
de eso que se ha llamado más o menos
vagamente impresionismo. Es una supervivencia
de Fauré con otros medios. Estos
dos álbumes que coinciden en el tiempo
pueden tal vez marcar un pequeño auge en
el retomo de un compositor de exquisito
gusto cuyas obras complacerán a todo aquél
que guste de Fauré (su maestro), de Satie
(su amigo), de Debussy (su contemporáneo),
de Ravel (su joven compañero), porque,
sin ser un epígono, su obra proviene
del mismo ámbito de inspiración de aquéllos
y se opone a la de la banda rival de ía Serióla
Cantonjm, Las dos obras orquestales del
disco de EMI están separadas por unos veinte
años: se trata de una obra concertante de
sutil maestría y de una Sinfonía en siete movimientos
(estrellas), un amplio e inspirado
homenaje al mundo del cine (las «siete estrellas»
son Fairbanks, Harvey, Garbo, Bow,
Marlene, Jannings y Chaplin). Se nos pernera
valorar aún más las tres bellísimas piezas
pianísticas que ofrece la excelente pianista
Deborah Richards, una de ellas contemporánea
de la ballade (Paysoges...) y otra de la
Sinfonía (L'anóenne...). El Nocturno es una
obra relativamente temprana, de 1907. de
un compositor de tan tardío como completo
aprendizaje
SMB.
KOECHUN: Poysoges et marines, op. 63.
NoOume crxDrnorJque, op 33. L'anáenne maison
de campagne, op. 124 Deborah Richard»,
piano. Radio Bremen, CPO 999
054-1 DDD. Grabación: Bremen, 11/1991.
Productor: Peter Schilbadh. Ingeniero:
FRauke Schulz. Distribuidor Diverdi.
KOECHLIN: Boflade pour piano et wdiestre,
op. 50. The seven store Sympkony, op.
132. Bruno Rigutto, piano; Francoise Pellie,
Ondas Martenot Orquesta Filarmónica de
Monte-Cario. Director Alexandre Myrat.
EMI L'Ésprit Francais CDM 7 64369 2.
DDD- Grabación: Monte-arlo. VI/1982.
Productor Eríc Macleod. Ingeniero: Serge
Rémy.
En conjunto, pues, una buena versión que
no logra deshancar a Bemstein (DG) de su
primacía absoluta. El libfeto, muy completo,
contiene los textos cantados y cuatro artículos
distintos en los idiomas de siempre. El inconveniente
máximo de esta lectura es su
publicación en dos compactos de serie cara
(más de seis mil pesetas), cuando posiblemente
se podría haber acoplado en un solo
disco. En igualdad de condiciones, desde luego
es preferible la versión de Bemstein, que
se puede adquirir por separado del álbum
DG de) integral de las Sinfonías de fiahler en
el que venia publicada.
EPA
MAHLER: Sinfonía n° 6. Versión pora piano
a < manos de Akxander von Zemi/nsíy Dúo
de pianos Silvia Zenker-Eveliiíde Trenkner.
DABRINGHAUS UND GRIMM. MD+GL
3400. DDO. 7S'2S".
Interesantísimo compacto el
que nos presenta la casa discográfica
pabnnghaus und Gnmm
que consciente, quizás, del afán que existe
por grabar las obras de siempre ha apostado,
en esta ocasión, por la especial versión
para piano a 4 manos de la Sinfonía n" 6 en
la menor de Gustav Mahler, que realizó el
no menos Interesante Alexander von Zemllnsky.
Cierto es que la quilométrica sinfonía
pierde en la versión para piano a 4 manos
toda la riqueza orquestal y las inquietantes
tensiones instrumentales que se perciben
en la versión original de Mahler, unas tensiones
que dan por bueno el título de Sinfonía
trágica, con el que a veces se conoce la
obra.
La versión, sin embargo, que nos ofrece
el dúo de pianos formado por Silvia Zenker
y Evelinde Trenkner consigue, mediante la
particular transcripción de Zemlinsky, multitud
de excelentes resultados musicales. El
primero de ellos, la tensión musical presente
en todo momento, merced a la laboriosa
construcción del edificio sonoro que teñe
siempre la imagen formal y arquitectónica
de la obra.
El segundo resultado destacable es el
equilibrio que produce un valioso tejido rico
en armónicos y que, consecuentemente,
permite escuchar multitud de diálogos, temas
preponderantes que dan una versión
electrizante, inquietante de una Sexta de
Mahler que escuchamos siempre en la versión
orquestal y olvidamos esta maravillosa
versión de Zemlinsky. que continúa siendo
uno de los maestros notables en los inicios
de la contemporaneidad
O.P.T.
MENDELSSOHN: Elfos. Op 70. Yvonne
Kenny y Lynne Dawxon, sopranos; Anne
Sofie von Otter y jean Rigby, contraltos;
Anthony Rolfe-johnjon y Kim Begley, tenores;
Thomas Alien y John Connell. bajos; Jamie
Hopkins, niño soprano. Academy of Su
Martin in ttie Fields Chorus. Academy of St
Martin in the Fields. Director: Sir Neville
Marriner. 2 CD PHILIPS 432 984-2. DDD.

'27*I7". Grabación: Londres, 1/1991. Productor
Erick Smith. Ingenieros: Roger de
Schot y Jan Wewelink
El segundo de los grandes oratorios
de Mendelssohn parece
tener más suerte en las grabaciones
que en tas salas de conciertos. Después
de las excelentes lecturas fonográficas
debidas a Sawallísch (Philips), Corboz (Erato)
y Frtihbeck de Burgos (EMI) y de las algo
más modestas de Hickox (Chañóos) y Rilling
(Sony) nos llega ésta de Sir Neville Marriner
que se sitúa entre las tres primeras tomando
en buena parte lo mejor de cada una de
ellas: el sentido idiomático de Sawallisch, la
unción histórica de Corboz y el brillo cuando
procede de Frühbeck de Burgos. El director
británico sitúa el oratorio en la tradición que
le corresponde como aplicación romántica
de un género que, en Mendelssohn, bebe
sobre todo de las fuentes de Bach, Haendel
y Haydn. Sabe darle todo su sentido dramático,
casi escénico -acercándolo incluso a
Weber en algún momento- e incluso nos
ofrece la posibilidad de atisbar el porvenir en
el que morirá definitivamente: Edward Elgar.
Para ello, Mamner se sirve de un coro
magnífi co, en lo mejor de su forma, al que ni
en lo más plástico de la partitura le invita a
exagerar su papel. Difícilmente podían haberse
encontrado unos solistas mas adecuados,
comenzando por la tan versátil como
inteligente Anne Sofie von Otter, siguiendo
por un Thomas Alien mucho más reflexivo
que oracular y terminando con un Anthony
Rolfe-Johnson que vuefve a mostrarse como
uno de los tenores más interesantes del presente,
seguramente hoy sin parangón estilístico
en el repertorio romántico. La ASMF
vuelve a ser la formación de los grandes días,
quizá porque, por una vez -y no es nada frecuente
en los últimos tiempos- su titular de
tantos años aborda una pieza que le va como
anillo al dedo a su sentido de la medida,
a esa suerte de punto justo en el que tan a
gusto parece encontrarse. Entre todos conforman
un disco que, como ademas esta
muy bien grabado, constituye una ocasión de
oro para escuchar una obra tan hermosa.
LS.
MOZART: Sinfonía n° 40 en so' menor K-
550 Sinfonía n° 41 en do mayor K-SSI. English
Baroque Soloists. Director: John Eliot
Gardiner. PHILIPS 426 315-2. DDD.
74 1 3(". Grabación: Londres, XII/I9B9. Productor:
Louwrení Langevoon. Ingeniero:
Wilhelm Heltweg.
Más cerca de Hamoncourt que
de Hogwood, la Gjarento mozartiana
de Gardiner se coloca
entre las lecturas más desasosegadas que
puede brindar la discografia de obra tan archigrabada.
Este tono dramático es logrado
por el intérprete merced a !a violencia de
los acordes y a lo seco de la acentuación,
una angulosidad que está también presente
en el Andante y en el afilado Menuetto.
Con un campo auditivo de gran profundidad,
se concede notable importancia a los
acompañamientos -escúchese el agitadlsimo
que corresponde al famoso tema del
comienzo-, se esclarecen las voces medias
y se hacen perceptibles las lineas de los bajos,
de portentosa actuación éstos en el turbulento
Allegro assai final. Por lo que hace
a la Júprter, Gardiner afirma un planteamiento
propio y niega muchos tópicos interpretativos.
Coloca su versión en el marco del
contrapunto barroco, y la aparta de la épica
y la brillantez románticas o romantizantes.
Dotando a la lectura de gran transparencia
-primer Allegro, fuga del Rnale-, descubre
sinuosidades que hacen dudar del supuesto
carácter tnunfal de la última sinfonía de Mozart
En esta línea, su Menuetto es un juego
sinfónico por completo autónomo de cualquier
consideración de danza cortesana La
brusquedad de los cortes en la marcha del
Andante son un revulsivo eficaz, que priva a
este tiempo del lugar común del lirismo
pastoril.
LM.M.
MOZART: Sinfonías n's 28, 29, 30, 40 y
41. Academy of Saint Martin in-the-Fields.
Director Sir Neville Marriner. 2 CD EMI.
767564-2. DDD. 61 '30" y 65*49" Grabaciones:
Londres, 1984 y 1986. Productor
John Fraser. Ingenieros: Stuart Elthman y
Mark Vigars.
Oportuna reedición discográfica
de esta especie de diario
musical de Liszt que abarca
desde 1835 (afio del comienzo de sus giras
de conciertos por Europa en compañía de
Marie D'Agoult, fecha que le servirá de
punto de partida para la composición de
numerosas obras inspiradas en los más diversos
entornos), hasta sus años de ancianidad
(1883, publicación del último cuaderno).
En total, veintiséis composiciones pianísticas
extendidas a lo largo de casi
cincuenta años de existencia, con una enorme
dificultad interpretativa y que, en consecuencia,
requieren un pianista de mecánica
infalible, y a la vez dotado de la suficiente
fantasía e imaginación como para poder
plasmar el rico contenido musical, cultural y
anlnimico de este ciclo.
Lazar Berman, el único gran pianista que
se ha atrevido can el integral del ciclo lisztiano,
es un artista caracterizado por poseer un
mecanismo en grado superlativo, un sentido
del ritmo, una claridad de exposición, una
Cultura pianística
DISCOS
No pasan los años por Sir Neville
Marriner. Nueva grabación
de sinfonías mozarbanas con la
Academy, presentadas en la carátula con ese
caramelo tantas veces envenenado de la triple
D. En este caso, al desorbitado precio de
costumbre se une la agravante de no adjuntar
libreto, poniendo EMI en su lugar un simple
e impresentable díptico.
Decimos que no pasan los años porque
Mamner interpreta estas obras con el vigorrigor
de siempre, mostrando gran claridad de
planos pero también sequedad, a veces rudeza,
falta de calor y. en general, una severidad
que Mozart no merece. Escasos momentos
de ternura en el director inglés -Andante
de la Sinfonía n" 28- y abundantes
raciones de duras aristas en movimientos
que piden todo lo contrario -la mayoría-.
Especialmente desafortunada la Sinfonía
en so' menor, por otro lado tan complicada
de interpretar si uno no se llama Bruno Walter.
No negaremos pan y sal y reconoceremos
en Mamner un planteamiento muy original
en el Fnale de esta obra maestra. Pero
la excesiva rigidez de los dos primeros tiempos
se hace difícil de sobrellevar.
Escúchese con atención el inicio de la Sinfonía
n° 29 y compárese aunque sea mentalmente
con Knps/Concertgebouw. No hay
color por mas que queramos otorgar un vo-
transparencia de lineas, un control de intensidades
y una justeza en el ataque infalibles (recordemos
sus magistrales Cuadros mussorgskianos
ante un semi vacio Teatro Real a mitad
de la pasada década); o sea, virtudes que
casan especialmente bien con las partituras
de üszt Pero en Liszt, como en cualquier
gran creador, hace falta ese indefinible oigo
más, consistente quizá en un poco más de
imaginación y de protúndización en la cultura
occidental; hay momentos de poca fantasía
tras los precisos dedos del pianista ruso y, en
general, se echa de menos mayor variedad
expresiva (posiblemente, a Berman volviese a
grabar el ciclo tendría nuevas cosas que decimos).
A pesar de todo, estamos ante traducciones
de impecable factura, brillantez y
elocuencia, y sobre todo hay que tener en
cuenta que son las únicas completas de estos
A/tos de peregrinaciúri (parece ser que Brendel
va a empezar a grabar el Tenxr año, o quizá
lo haya grabado ya: entonces será el momento
de comparar ambos ciclos. Por el momento,
digamos que Brendel en sus registros de
los dos primeros anos, Suizo e Italia, es más
profundo y elaborado que Berman, pero menos
brillante y amplio que el pianista ruso).
Magnifico reprocesado e interesantes artículos,
especialmente el firmado por Karl
Schumann. Recomendable.
EPA
LISZT: Anos de peregrínodún (versión
completa con el suplemento al Segundo
Año, Venezio e Napoli). Lazar Berman, piano.
3 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
437206-2. ADD. 4878". 71*03" y S6'35".
Grabación: Munich, V/1977. Productor:
Werner Mayer. Ingeniero: Hanj-Peter
Schweigmann. Precio medio.
SCHEBZO 97

DISCOS
to de confianza a Marriner al tratarse de una
obra de juventud.
No es cuestión de optar entre el Mozart
adornado al estilo de una iglesia calvinista o
al del transparente de la catedral de Toledo.
Hay un justo medio virtuoso interpretativa y
económicamente en los citados Watter/Columbia
-Sony- (SCHERZO, 60) o
Krips/Concertgebonw -Philips- (SCHERZO,
65). Más discutible, sobre todo en los movimientos
lentos, Hamoncourt/Concertgebouw
-Teldec (SCHERZO 19 y 63). pero
con indudable atractivo. Inesperadamente
espléndido e intenso Kubelik/Radio de Baviera
-antigua CBS- a la espera de su reedición
en compacto. Quienes gusten de Mozart
vestido con hábito franciscano de estameña
parda, en Marriner tienen su primera opción,
R.Y.P.
MOZART: Conciertos para piano y orquesto
n" 9 en mí bemo) mayor, K-271 «jeunehome»
y n° 17 en sol mayor, K-453). Orquesta
Filarmónica de Berlín. Rano y director Daniel
Barenbolm. TELDEC 9031-73118-2.
DDD. 63'22".
La siempre deseada y bienvenida
Filarmónica de Berlh se presenta,
mediante una grabación
discografka, con dos conciertos para piano y
orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart una
grabación que aparece en el mercado espaftol
unos pocos meses después de su gira
triunfal por nuestro país.
El corpus de conciertos para piano y orquesta
de Mozart constituye una página de
obligada lectura en el estudio de la vida y
obra del salzbur^ués. En efecto, Mozart es
un artista de concepciones estéticas muy afines
a las pertenecientes a nuestra época. Su
música se presenta, casi siempre, como una
nueva propuesta de conocimiento, de reflexión
que se sitúa en el entorno de una experiencia
que él, anteriormente, ya ha vivido
en su propia piel. Transfoima, así, una experiencia
ultrasensible y una experiencia sensible
mediante su lenguaje musical personal y
caracteristico que lo convierten, muchas veces,
en lenguaje avanzado o impropio de su
¿poca.
Bajo esta concepción estética hemos de
comprender la construcción que presentan
buena parte de tas conciertos para piano y
orquesta. As!, la parte para piano se aleja de
los patrones virtuoslsticos y es tratada como
un instrumento más de la paleta colorista
orquestal, lo que convierte a este tratamiento
en algo con un gran parecido al bosso continuo,
es decir, se sitúa en medio de la información
temática que realiza (a orquesta y, a
su vez, completa dicha información /a sea
mediante diálogos, fusiones tfmbricas...
Este tipo de escritura plantea en la interpretación
de nuestros días un conocido problema.
Es el problema de la elección del instrumento
de tecla que debe realizar esta
particular función solística. Los actuales pianos
modernos están preparados bajo una
concepción decimonónica, muy a lo Liszt
(permítase la expresión) y no están concebidos
para diálogos con la orquesta, sino más
bien para luchar en medio de la voluminosa
explosión tímbrica orquestal. Es por todo
eso que si se elige un piano moderno para
98 SCHERZO
Haciendo memoria
Conócete a ti mismo, dijo el
clásico. Y conocerse, ya se sabe,
es en buena medida reconocerse,
aunque sólo sea para negarse y no
aceptar, ¡oh ingenuos!, que la historia es como
es. En ese sentido, he aquí un disco impagable.
Porque recupera esa historia un
poco marginal, si, pero que no merece el
olvido. Un olvido que, en el caso de Jesús
de Monasterio (1836-1903) se ha cebado
en su obra creadora mientras su leyenda de
violinista excepcional ha hecho mejor fortuna.
Y reconozcámoslo, no parece peor su
Concertó para violln y orquesta _en cuya recuperación
ha jugado una baza fundamental
el musicólogo Ramón Sobrino_ que los de
Wieniawski o Vieuxtemps, con los que teñe
en común su interés por primar la vena
virtuoslstica, convenientemente linca cuando
procede el Adagio cantabile_ o decididamente
furiosa en un final alia polacca
ciertamente pletórico. Esa filiación ya dice a
las claras que no se trata de ninguna obra
maestra, pero sí de muy honesta música de
segundo onden. En todo momento la obra
pide un intérprete de fuste, capaz de sobreponerse
a sus dificultades, de «darse a tas
mil diablos con sus tonos de mi bemol mayor
y menor, y con los pasos enharmónicos»,
como le escribía Gevaert al propio
Monasterio, Ese intérprete es, sin duda. Ángel
Jesús Garda, un violinista de primera
realizar la parte de piano, si no hay un músico
de concepción equilibrada y ciara, el resultado
puede ser catastrófico.
Ninguna catástrofe en la presente versión
de Barenboim. Su versión, tanto desde la
perspectiva pianística como de dirección, está
llena de poesía, ¡ntimismo, sutileza y preciosistas
detalles. El metaffsico Andantino del
Jeunehomme consigue un atto grado de persuasión
en el oyente que se traduce en un
contener la respiración constante llegando,
naturalmente, a cuotas aftas de expresividad,
humanidad...
Comentario aparte merece la cuestión
estilística que plantea, a nuestro entender,
multitud de ambigüedades. Cierto es, como
hemos dicho, que los diálogos y la fusión piano-orquesta
está asegurada en todo momento
gracias a la excelencia del conjunto
berlinés y a la fuerza del discurso musical y a
la tensión que sabe imprimir Barenboim. Esta
materialización del diálogo es la que acerca a
clase, que cree de verdad en esta música y
que la negocia con ese pleno dominio técnico
que se le conoce de sobra y con eso
tan importante que es, en estas músicas,
una clara comprensión del estilo.
La Surte en la de Julio Gómez estrenada
por Pérez Casas en I9I7_ participa de los
rasgtos de un nacionalismo siempre atemperado
por la discreción y la claridad de la
línea. Una cierta tendencia, advertida por
Subirá, a orquestar a la manera eslava
_Rimski, Borodin_ le otorga un plus de colorido
que ni siquiera ahí le lleva a recargar
el trazo. Música, probablemente desde su
origen, sin pretensiones, que revela a un
compositor cuyo conocimiento ayuda a conocer
mejor su propio contexto histórico,
que no es otro sino aquél en que se desarrolla
lo más feliz de la música española de
la primera mitad del siglo.
La nbrata nottuma di Madrid en la versión
de Luciano Berio es música de una incuestionable
brillantez, de efecto directo,
que muestra el talento tanto de quien la
creara un día como de quien la glosó luego.
En ella, como en el resto del programa, se
ponen de manifiesto las buenas maneras de
una Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida
con total competencia por Rafael Fnjhbeck
de Burgos.
Seria una lástima que este disco como
el resto de los ofrecidos por la revista Lo
Capital, que se edita en Madrid a lo largo
de su capitalidad cultural europea en este
I992_ quedara sólo como pieza de consumo
interno para los aficionados del Foro y
en año de fastos. Si fuera asi, ocurrida como
con esas recuperaciones, flor de un día,
que escuchamos hoy para olvidar, a la fuerza,
mañana,
LS.
MONASTERIO: Concierto en si menor
pora vioíín y orquesto. GÓMEZ; Surte en la.
BOCCHERINI-BERIO: Lo ritirata nottuma
á Madrid Ángel Jesús García, violln. Orquesta
Sinfónica de Madrid. Director Rafael
Frühbeck de Burgos. KtRIOS i/ref.
Toma de sonido: Enrique Rielo.
la gracia, naturalidad y facilidad mozartiana.
Ahora bien, el tejido orquestal se presenta
demasiado denso, poco transparente con arcos
y articulación poco ligeros y fraseos amplios.
Es esta concepción la que aleja toda la
ingenuidad mozartiana que se consigue en
diferentes versiones, pero quizás no tan ricas
en tensión sonora como la que presenta Barenboim,
O.P.T.
MOZART: Cuortetos pora /lauto, «voíln, viola
y che/o, KV 285 en re mayor, KV 285a en
so/ mayor, KV Anh 171 -285b en do mayor y
KV 298 en lo mayor. Cuarteto para oboe, vio-
Ka viola y chelo KV 370 en la mayor. Quinteto
paro trompa, vmHn, 2 wotas y chelo KV 407 en
mi bemol mayor. Quinteto paro clarinete. 2 violines,
viola y chelo KV S8I en la mayor. Andre-

ai Blau, flauta: Lothar Koch, oboe; Gerd
Seifert, trompa; Gervase de Peyer, clarinete.
Cuarteto Amadeus. 2 CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 437 137-2 G CM. ADD.
5031" y 64-43".
Mozart, a lo largo de su fructuosa
vida, no se interesó por las
formaciones de cuarteto y quinteto
de viento, si bien compuso otras obras
para vientos como las serenatas, la Gran Partita
K-361 o algunos arreglos de sus operas
para orquesta de instrumentos de vientos (la
llamada Hormome).
EJ salzburgués, convencido de que el instrumento
de viento habla de tener homogeneidad,
lo trató mediante un acompañamiento
de tecla, o bien un grupo de cuerdas. Asi,
los famosísimos Cuortetos para flauta no son
mas que la substitución de una flauta por d
violln primero y sólo el 10/ 285 demuestra
solidez, hecho que lo sitúa muy por encima
de las soluciones que presenta el KV 3350.
Comentario aparte merecen el Cuorteto
pora oboe KV 370, el Quinteto para trompa y
el Quinteto para clarinete. El cuarteto para
oboe se nos presenta con un planteamiento
que se aleja de la concepción concertante, el
Quinteto para trompo se configura como paradigma
para otras obras (por ejemplo las de
Franz Krommer) mientras que el Quinteto
para donneíe es una pequeña obra maestra
de la literatura para clarinete.
La reedición del Cuarteto Amadeus que
ahora se presenta tiene dos intereses. El primero
es la configuración de una pequeña antología
de obras camerfsticas de cuarteto y
quinteto con presencia de vientos. El segundo
interés es la interpretación. Una interpretación
que, ni mucho menos tiene la intención
de realizarse con criterios de reconstrucción
histórica. Asi. los arcos, el fraseo, la
articulación (verdadero centro de gravedad
de cualquier ejecución) son a la romántica
(entiéndase sin concesión estilística), pero,
no por ello quita la presencia de luminosidad,
calidez que pueden presentar otras versiones
con criterios históricos.
La clave de la soltura y facilidad es el discurso
musical basado en la simplicidad y el
alto grado de coordinación de los elementos
que forman la interpretación.
O.P.T.
MOZART: Cuartetos pora cuerda n° 18 en
la mayor, K-464 y n° 19 en do mayor, K-465
«Las Disonancias». Cuarteto Guarnen. PHI-
UPS 432 076-2. DDD. 63'03". Grabación:
Universidad de Princeton, 1990. Productor:
Hein Dekker. Ingeniero: John Newton.
Obras netamente masónicas
dedicadas al hermono Haydn.
Magistrales, además, en su composición,
que ya admirara Beethoven. Y visionarias
por lo que tienen de piedra miliar
en el camino histórico de la esentura para
cuarteto de cuerda.
Si el Guarnen está convencido de la tintura
masónica del Cuarteto en lo, no optan por
creer en el optimismo de la sociedad ideal y
en la creencia en la bondad natural del hombre
y en su felicidad. Más bien se decantan
por el lado oscuro, secreto y esotérico del
problema.
Casi todo
Sin que la puntuaKzadón quiera
entrañar el menor tinte de m¡nusvaloración
para este magnífico
nuevo volumen de la colección de EDios
Lo música espoñofa para teda, si parece obligado
rEctifearaunariesgode pecar por comineria_
la afirmación tajante que se hace en
el correspondiente libreto: «La integral de
piano que configura este disco, reúne todo lo
que Montsalvatge ha esento para este instrumento,
al margen del Concerté breve para piano
y orquesta (1953) y Calidoscopio parados
pianos {1990)». Las cosas no son exactamente
así. Porque lo oerto es que Xavier Montsalvatge,
aparte de las páginas que figuran en
el disco _Dfcogac«Vl Tres dvertimentos, Sketch,
Ritmos, Afegorid. Tres obras para la mano izquierda
y Sonatne pour rVette_, también ha escrito
con destino al piano solo unos madrugadores
Impromptus, ahora en paradero desconocido,
y una Botaré; ésta de 1945 y aquéllos
de 1933. Por otro lado, también establece el
protagonismo del instrumento en Barcelona
wues para dos pianos, de 1961, y en las versiones
para esa formación o para piano a cuatro
manos de los Tres dyertmenax, de 1987.
Dicho esto, deben añadirse enseguida algunas
glosas complementarias. La primera
está muy directamente relacionada con lo
antenor aun en el caso de que se pueda hablar
de ausencias, la verdad es que en el
compacto que se comenta se encuentra recogido
todo lo verdaderamente capital, de lo
que el compositor gerundense ha dedicado
hasta la fecha al piano solo. En otro orden de
cosas, únicamente aplausos menecen las versiones
que nos ofrece Col I de esas páginas.
Aunque, si hubiese que descender a discriminar
un paso más, quizás habrían de destacarse
sobré lo demás el equilibrio y la lógica expositiva
que logra el pianista balear en la Sonatine;
precisamente el título que en mayor
medida requiere que se atiendan esos extremos,
por más que la proverbial modestia de)
autor_ que ha celebrado en marzo su octogésimo
cumpleanos_ lo presentara poco más
que como un ensayo reducido y juvenil de la
forma originaria. Finalmente, otra aplauso sin
reservas para la multrforme faceta técnica de
la grabación propiamente dKtia.
LH
MOI^ÍTSALVATGE: La obro paro piano.
Ramón Coll. piano. ETNOS CD-I0-A-36.
46'4I". Grabación: Barcelona, 1992 Productor
Gabriel Moralejo. Ingeniero: Enríe
Catali
DISCOS
Escúchese el Allegro inicial y se verá que
de Allegro no tiene nada. Las últimas notas
del Andante están rodeadas por un halo
misterioso que parece anunciar negros presagios.
Resignación en el Allegro final, siempre
inmerso en un lempo pausado y meditabundo,
en el polo opuesto de la alegría de
vivir plasmada por el Cuarteto de Budapest
en esta misma obra (CD Sony, ya comentado
en SCHERZO, 64).
¿Debe dejarse influir el ingenuo tema en
do del primer movimiento del K-465 -ce. 21
y ss.- por la cruel atmósfera de los anteriores
veinte compases? El Budapest dijo que
no pero el Guarnen dice que sí. Nuevamente,
el conjunto que capitanea Amold Steinhardt
prefiere las sombras o, como mínimo,
la penumbra antes que la luminosidad. Y si
esto ocurre en el Allegro, en el Andante
cantabile se cíeme la tragedia de manera fatídicamente
coherente con su planteamiento
global. Formidable la tensión conseguida y
extraordinario el susurro alcanzado en el pp
de los compases 26 a 30. Es un pesimismo
beethoveniano expresado de tal modo que
uno preguntada al Guarnen: ¿tanto le duelen
a Mozart estas notas? ;Es licita esta vía interpretativa?
Pero la propia grandeza de la musca
responde por sí sola a las dudas.
R.Y.P.
MOZART: Músico fúnebre masónica K-
477. Réquiem K-Ó26. Ave verum corpus K-
618. Nancy Argenta, soprano; Catherine
Robbln, contralto; John Mark Ainsley, tenor;
Alaitair Miles, bajo. The Schüu Choir
of London. The Schütz Consort (K-618).
The London Classtcal Players. Director:
Roger Norrington. EMI CDC 7 54525 2.
DDD. 57'53". Grabación: Londres,
IX/I99E. Productor David R. Murray. Ingeniero:
Mlke Clements.
La polémica sobre el Réquiem
mozartiano está condenada a
ser interminable: Norrington
interviene activamente en la misma proponiendo
esta nueva versión que ha preparado
el musicólogo Duncan Druce. La edición
contiene muchos cambios apreciables
en relación con la finalización de la obra
debida a Süssmayr, cambios que se hacen
notorios a partir del Lacrimosa. No toda la
realización mantiene igual nivel, volviéndose
comprometida su coherencia por cierta
tendencia a la fantasía. Druce dispone para
la parte no acabada por Mozart una instrumentación
que procede del comienzo de la
partitura, con un uso expresivo del color
de los vientos, en especial las características
pinceladas de los comí di bassetto. El
campo estilístico se amplia lo mismo hasta
algunos trazos rococós -cuerda en Recordare-
que el exceso romántico -final de la
Secuencia-, Por otra parte, no deja de parecer
una inconsecuencia que la radi cali dad
de Druce se vea de alguna manera desmentida
al utilizar, como es tópico, la fuga
del Kyrie para el final de la obra, solución
de Süssmayr. La versión de Norrington
queda afectada por estos choques de lenguaje,
y si se dan grandes instantes aislados
-exposición operística del Tuba mirum, éxtasis
de grandeza del Sonctus-, la interpretación
cae en contradicciones y debilida-
SCHERZO 99

DISCOS
Se recogen aquí obras pertenecientes
a un arco temporal
de ocho años de trabajo creador
de Luis de Pablo, desde 1979 Concierto
de Cámara, Dibujos^ a (987 (Nottumino),
Un trabajo que se muestra cada vez mas
como uno de los edificios intelectuales mas
verdaderamente valiosos de la cultural española
de la segunda mitad de siglo, ejemplo
de esa maestría que consiste en saber
plantear el problema y resolverlo a través
de una técnica capaz de convertir la cavilación
en arte. Por su libertad frente a la partitura,
por la asunción inteligente de la tradición
_que no lo olvidemos, el verdadero
creador escoge activamente, no hereda por
fuerza_ no sólo musical, y por haber hecho,
en su consdenoa investigadora, de la diversidad
virtud. La unidad que pueda reflejar la
obra de De Pablo está muy lejos de esa coherencia
que tantas veces se nos ha pasado
de matute como férreo mandamiento de
no se sabe bien qué clase de honestidad.
Uno y diverso
Para el amigo de seguir rastros aquí los
ha/ bien claros desde Stravinski o Bartók
Notturrano_ hasta Debussy _Gnco meditoaonejj
pasando por algún que otro guiño
a la propia esentura y al pasado más o menos
inmediato y en cierta manera efímero.
Como no falta el interés del autor por retomar
zonas de su obra como nuevos puntos
de partida' el Concierto de Cámara es
una reducción casi contemporánea del Concieno
n° I pora piano y orquesto, Dibujos nace
de Affétuoso, y los Cuatro fragmentos de
tiKiu» parten de la obra a que hace alusión
su nombre. Curioso este úrtimo caso en el
que se va mas allá de la paráfrasis de momentos
concretos para hacer, a la vez, una
glosa de los mismos y una recopilación expresiva
de la ópera toda, de su sugerencia
dramática.
Hay que referirse necesariamente a lo
que estas obras tienen de común en el deseo
de su autor por aunar lo que él llama
«especulación sonora» con un interés cada
vez mayor por la horizontalidad, por la
transparencia de lo melódico Jnevrtable en
quien tantas veces ha partido del pretexto
literario_ dentro de su interés por la clarificación
de una densidad véanse obras como
Senderos del aire o Los orii/os_ que ha
des. Entre los solistas, destaca la prestancia
del bajo, en tanto Argenta es una soprano
de timbre aniñado. La pieza masónica con
ia que se abre el disco no enlaza esta vez
-a diferencia de Savall- con el clima dramático
del Réquiem, pues el K-477 es entendido
aquí muy ligeramente.
EMM
PROKOFIEV: Sinfonía n° I en re mayor,
Op. 25 «Oasca». Sinfonía n° ó en mi bemol
mayor, Op. I I I. Orquesta Filarmónica de
Berlín. Director Seiji Ozawa. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 43S 026-2. DDD.
58'16". Grabaciones: Berlín, 1989 y 1991.
Productor: Wolfgang Stengel. Ingenieros:
Ulrich Vene y Hans-Peter Schweigmann.
700SCHERZO
marcado siempre _como señalaba Jorge
Fernández Guerra en uno de los artículos
que componían el libro Escritos sobre Luis
de Pob/o (Taurus. Madrid. I987)_ la música
del autor. Densidad sonora, ahí están los
Cuatro Fragmentos de iiKiu», que no va necesariamente
ligada al gran contingente orquestal
de las obras antes citadas. Todo ello
lleva, en definitiva y por qué no decirlo, a
una intención comunmadora cada vez más
evidente que no renuncia en modo alguno
a esa especulación ya dicha, al experimento
y a la permanente reconstrucción del lenguaje.
Ahí está lo que diferencia su propuesta
de esos pasos atrás que caracterizan
determinadas posturas a veces más jóvenes
en edad y que, via el puro color, hacen del
adorno esencia.
NF que decir tiene que la interpretación
de las obras recogidas en este disco _patrocinado,
albricias, por el INAEM_ es de
absoluta probidad.
LS.
DE PABLO: Noítumino. Concierto de Cántara.
Dibujos. Cinco meditaciones. Cuatro
fragnenros de »Kiu». Claude Helffer, piano
(Concierto). Pierre-Yves Arcaud, flauta;
Jacqueline Méfano, piano. Ensemble 2e2m.
Director Paul Méfano. ADDA 581260.
Grabaciones: París, X-XI/1990. Productor
Ene Daubresse. Toma de sonido: MadeleineSola.
Tercera entrega de la sene de
las Sinfonías de Prokofiev por
Ozawa y la Filarmónica de Berlín,
Y esta vez, sobre todo tras su buen disco
reuniendo Segundo y Séptima, con resultados
decepcionantes. A la Sinfonía «Clásica»
le falta ligereza, gracia, ese punto de
ironía, de pre-sarcasmo sin el que hubiera
sido un mera ejercicio de glosa. Ozawa la
aborda lenta, pesadamente, con una parsimonia
que aquí no tiene sentido alguno. En
la Sexto se echa de menos convicción,
puesta en situación, adecuado punto de vista,
ganas probablemente. Las mismas que
parecen faltarle también a una orquesta
contagiada por el desinterés del maestro.
Malko (Classics for Pleasure) para la Primera
y Mravinski (Melodia-JVQ para la Sexto son
opciones primerísimas. Si se quiere una
buena intejfal, lo mejor es hacerse con la
de Warter Weller (Decca), una magnifica
versión, excelentemente grabada, y presentada,
además, en serie económica.
LS.
PROKOVIEV: Sonólos pora violín y piano
n°s I op, 80 y 2 op. 94 a. Cinco melodías poro
violln y piano op. 35 bis. Gidon Kremer, violln;
Martha Argerich, piano. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 431 BO3-2. DDD.
64 P 52". Grabaciones: Bruselas, III-IV/IOTI.
Productor: Wolfgang Stengel. Ingeniero:
Gemot vofi Schultzendorff.
Sólo una de estas tres piezas, el
op. 80. fue compuesta originalmente
para violln y piano. El op.
35 bis fue antes un ciclo de canciones, mientras
el op. 94a proviene de una Sonoto poro
flouto y piano. Pero no importa. Se trata de
un bnllante recital de música pura, transparente,
de una complejidad sólo relativa y un
buen gusto considerable. Un gran Prokofiev
que no bucea en procelosas profundidades.
Las interpretaciones de Kremer y Argerich
son sencillamente magistrales, de un virtuosismo
riquísimo en musicalidad desbordante,
que hacen honor a los grandes intérpretes
que. como David Oistrakh, tocaron antes estas
obras, y que constituyen un muy gratificante
recital cameristico. Una manera de tocar
muy conjuntada, fruto de un especiallsimo
entendimiento mutuo, donde es fácil
adivinar un placer al ponerse a la obra, placer
que ambos artistas consiguen contagiar a
quien los escucha.
RACHMANINOV: Piezas pora piano Op.
I y Op. 3. L/íocs, Op. 21 n° 5. Sonata para piano
n' 2, Op. 36. Beate Berthold, piano. EMI
CDC 7 54458 2. DDD. 60'28". Grabaciones:
Neumarkt, Alemania, IV/1989, Productor
e Ingeniero: Musikproduction Dabringhaus
& Grímm.
Es ésta la primera ocasión que
tengo de escuchar a Beate Berthold,
una joven, atractiva y brillante
pianista alemana, que aparece tanto en
la portada del disco como en el interior del
folleto generosamente retratada. Ya hemos
comentado otras veces lo de moda que se
ha puesto lucir escote en las portadas, asi
que no me extenderé más sobre el asunto.
Berthold es artista de medios más que considerables
(sin ellos, difícilmente podría acceder
a las elevadas demandas técnicas del ruso),
ancha dinámica y notable elegancia en el
fraseo, aparente desde la sentida, bien expuesta
y marcadamente chopiniana Elegie,
primera de las Piezas Op. 3. Muy bonita, con
el necesario reposo y bien manejada dinámica,
la versión del archiconocido Preludio, segunda
de las Op. 3. en la que únicamente
quizá le falte algo de grandeur en el retomo
de los acordes iniciales en fff, poco antes del
final, por otra parte excelente. Hay algún
momento en el que quizá tiende a haber demasiado
pedal (Polichinela, de la Op. 3), pero
en conjunto prima el gusto con el que esta
joven alemana plantea las obras, de lo que,

por fortuna hay bastantes más ejemplos en
d disco.
En conjunto, el resto se mueve más o menos
en similares coordenadas, incluyendo una
apasionada, poderosa lectura de la Sonata n°
2. La grabación de EMI está bien, pero en algún
fbrtissimo tlega a saturarse Hay. ski duda,
pianistas con medios superiores a Berthold,
incluyendo muchos con mayor claridad en la
exposición. Además, tratándose de Radimaninov,
uno no puede olvidar a los grandes, y
por encima de todos a Richter. Sin embargo.
la mayor parte de lo aquí grabado no es lo
que escuchamos más habrtualmente, y este
disco, muy bien interpretado, merece una
buena acogida por ambas razones.
R.OA
RAVEL Histoires noturefles. Ma mere l'Oye.
Rhapsoée espognoíe Lo Valse. Valses nobles et
sentimentales, fían Merriman, mezzo. Sinfónica
de Baviera, Munich, 2-XII-I960 (Histoires).
Sinfónica de la Radio del Sudoeste. Baden-Baden,
9-XI-I966 (Mere). Orquesta Nacional
de Francia, París, 9-III-I97I
(Rhapiodie). Sinfónica de la Radio alemana
del Sur, Saarbrücken. 7-IV-I972 (La Valse).
Sinfónica de la RAÍ, Roma, 23-XII-I960 (VaU
sej). Director: Bruno Madema. ARKADIA
CDMAD 023.1. ADD. 78*51". Productor
Nikos Velissiotis. Ingeniero; Antonio Scavuz-
IO. Distribuidor Diverdi.
Madema, como intérprete, no
podía tener en 1960 el nivel de
conciencia musical que llevó más
tarde a un companero de generación como
Boulez (tan gran compositor como él, además
de originallsimo intérprete) a interpretaciones
ravelianas deslumbrantes y renovadoras. Sin
embargo, este disco nos muestra un espléndido
director ante uno de los grandísimos maestros
del siglo, con una obra inhabitual, las
Mistares naturellei, nada menos que con Nan
Merriman y con la Bayerische Rundfünk; con
una Ma mere Poye deliciosa, una Rapsoda rica
en idioma, sin caer en un casticismo que no
seria propio de este gran interprete italiano y
que estarla fuera be lugar. La Valse de Maderna
es dura, llena de intención, una versión importante,
aunque sabemos de versiones más
violentas, deliberadamente menos bellas. Si se
acepta que el tono de La Valse no debe ser
nunca el de los Valses nobles y sentimentales
comprenderemos qué queremos decir esta
última obra, que cierra tan generoso disco, es
en ocasiones equiparable a esa terrible pieza
postweneso en las lecturas de Madema aquí
yuxtapuestas. Eso si. la escasa calidad del sonido
de los Valses juega en contra de nuestra
percepción. En resumen: un disco de interés
como documento con algunas bellas interpretaciones
ravelianas; pero se ha dicho mucho
sobre Ravel.
S.M.B.
ROREM: Wmter pages y Bright music
Conjunto instrumental Bridgehampton
Chamber Music Festival. NEW WORLD
RÉCORDS 80416-2. DDD. S0'39". Grabaciones:
Nueva York. 111/198? y VI/1991.
Productor e ingeniero: Max Wilcox.
El compositor y ensayista norteamericano
Ned Rorem (Richmond.
Indiana. 1923) completó
su formación entre las enseñanzas del Curtís
Instrtute, lajuilliard School y los músicos estadounidenses
Virgil Thomson y David Diamond,
y los consejos -recibidos en Paris entre
1949 y 1958- de algunos de los representantes
del Grupo de tos Seis: Honneger,
Auric, Poulenc. A las puertas de sus setenta
años, presente /a un catáJogo muy amplio
-con importantísima dedicación a la canción-,
del que el presente disco ofrece dos
de los últimos y más personales ejemplos,
los dos para quinteto instrumental si bien
con diferente plantilla Interesantes ejemplos
y, sí, sumamente representativos al paso de
las caracteristicas inherentes al quehacer creador
de Rorem. Porque no sólo ejemplifican
su desenfadado clima y su ecléctico lenguaje,
si un tanto superficial innegablemente sincero
también, sino que, con su estructura microarticulada,
confirman una ve2 más la auténtica
devoción del compositor de Rjchmond
por las propuestas-apotegma
Confiadas ambas versiones a miembros
del Bridgehampton Chamber Music Festival,
con la contnbución pianística en VWnter pages
de Charles Wadsworht, viejo amigo del
autor, se benefician de traducciones verdaderamente
cuidadas en la ejecución material
-como lo está su traslado al disco compacto-
y de la suficiente variabilidad intencional
entre las numerosas piezas breves agrupadas
en cada tftulo; doce en la primera y cinco en
la segunda.
COLOMBE: Cándenos VIII, XUI.
III, U LXWÍ Jordi Savall, viola da gamba (Barak
Norman, Londres, 1697): Wieland
Kuijken, viola da gamba (Nicolás Bertrand,
París. 1704). ASTRÉE E 8743. DDD.
6170". Grabación: Yvelines, IV/1992. Ingeniero:
André Pierrette.
Los dos gambistas más perfectos
de nuestros días se reúnen
de nuevo para esta segunda entrega
de lo s Concerts ó deux mies esgo/es del
misterioso señor de Sainte Colombe, del
que -poéticas cinematográficas aparte- seguimos
ignorando casi todo en este instante.
Música profundamente subjetiva, Savall y
Kuijken la recorren con inaudita altura técnica
y penetración de estilo insuperable. Este
prodigio de intimidad, diálogo que más parece
monólogo escindido, posee acaso claves
que aún permanecen herméticas para nosotros:
si es así, los dos intérpretes han descubierto
una propia absolutamente viable. La
desnudez de la música conduce a una forma
de abstracción, de expresión de la soledad
humana. Las dos violas se siguen, se provocan
en una asombrosa realización de lineas,
planos y ornamentaciones. La extraordinaria
toma sonora viene a potenciar el enorme
valor de este disco.
LMM
SCHARWENKA. Obras para piano. Vof. I:
Sonata para piano, Op. 6. Danzas nacionales
DISCOS
polacas. Op. 3. Primera polonesa, Op. 12.
Egíonúne. Vo/s. Op. 84 Polonesa, Op. 42, Vots-
Capricho, Op. 3/. Seta Tanyel, piano. CO-
LLINS 13252. DDD. 63'0S". Grabación:
Londres. XII/I99I. Productor: John H.
West. Ingeniero: John Timpertey.
Abre, al parecer, este volumen,
lo que habrá de ser una integral
de la obra para piano del compositor
polaco Franz Xaver Scharwenka
(1850-1922), virtuoso del que se conservan
algunas grabaciones hechas para la Columbia
Gramophone Company en 1911 y 1913, y
compositor de mas que regular interés. Seta
Tanyel ya nos había entregado una interesante
versión de su Condeno en sí bemol menor,
acoplada con una soberbia interpretación
del primero de los Cándenos chopinianos
(Collins). Ahora, la excelente pianista
-inglesa de origen armenio, si no me equivoco-
emprende la lectura de una obra completa
que, por lo que puede escucharse en
este disco, bien merecía una revisión. No se
trata, desde luego, de música de primera fila,
pero sí de una de esas vetas olvidadas que
ayudan al aficionado a comprender mejor
una época y que le acercan a repertorios capaces
de hacerle descansar de lo tnllado.
Scharwenka reúne el puro virtuosismo con
las esencias nacionalistas -nada lejanas de un
Chopin- y la música de salón del fin de siglo.
Con ello consigue una poderosa Sonata Op.
6 que bien podría volver sin desdoro a las
salas de concierto y unas Dorizos nacionales
polacas que harían un decoroso papel como
encores. Pero lo más bello de la muestra es,
sin duda, la Primera polonesa, vibrante como
era de esperar y que, por momentos, suena
algo así como un Albéniz simplificado. Un
disco que no defraudará a quienes disfrutan
con los descubrimientos y que nos hace esperar
con algo más que interés sucesivas entregas.
LS.
SCHUBERT: Obertura de fiosomunda D-
644, Sinfonía n° 8 en si menor, 0-759 «Incompleta»,
Sinfonia n° 5 en si bemol, D-485. Orquesta
Sinfónica de San Francisco. Director:
Herbert Blomstedt. DECCA 433
072-2. DDD. 6H6". Grabación: San Francisco,
1989-90. Productor: Andrew Cornall.
Ingenieros: Simón Goodall y John Pallowe.
Herbert Blomstedt tiene en su
haber, como realizaciones más
destacadas, sus célebres ciclos
de Sinfonías de Nielsen para EMI y DECCA.
y la Cuana y Quinta de Sibelius para Decca
con la misma orquesta que nos ocupa
(SCHERZO. 58),
Lo más destacado de este disco es la
Quinta Sinfonía, brillantemente interpretada,
con momentos de notable inspiración en el
Andante -a partir de la aparición de la flauta
como solista-. Asimismo, un brioso Allegro
vívate final que haría las delicias del propio
¡ohann Peter Salomón si tuviese la fortuna
de oírlo. Dos Quintos históricas para contrastar
impresiones: Beecham/Royal Philharmonic
(EMI) y Walter/Sinfónica Columbia
(Sony).
En cuanto a la Incompleta, Blomstedt la
SCHERZO 101

DISCOS
ilumina de manera muy tenue, como vista a
través de un visillo. Su interpretación, correcta
sin más, no admite la comparación con las
clásicas indicadas por RAM. en SCHERZO,
62. A las allí citadas añadiríamos la solidísima
y arquitectónicamente impecable de Klemperer/H
¡armónica de Viena (edición conmemorativa
de la orquesta, comentada en
SCHERZO. 62) y la preciosa síntesis de romanticismo
y clasicismo de Erich Kleiber con
la Filarmónica de Berlín de hace mas de sesenta
aflos (CD MC), ambas tomadas de
conciertos en vivo. Parecidos extremos son
aplicables a su visión de Rosamunda y aquí
no logra deshancar de la memoria el espíritu
de la interpretación de Szell con la Orquesta
del Concertgebouw (Philips).
Alto nivel de la Sinfónica de San Francisco,
con mención especial para el sonido de
la sección de cuerda, ejemplo de la cada vez
menor diferencia entre las orquestas europeas
y americanas.
R.Y.P.
SCHUBERT: Los últimos Cuartetos de
Cuerdo- D. 810, D. 804, D. 887 y D. 703.
Cuarteto Melos. 2 CD HARMONÍA MUN-
Dl HMC 901408.09. 7437". 5853".
Los últimos cuartetos de cuerda
han sido considerados en multitud
de ocasiones como de los
últimos testamentos de Schubert, al igual
que para Mozart lo es su Réquiem en re roedor
o para Beethoven su Novena Sinfonía
«Coral».
En estos últimos Cuartetos encontramos
multitud de particularidades que abren las
puertas hacia una libertad en la resolución
formal. Se ve, claramente, que Schubert no
ha perdido ojo de las nuevas resoluciones
beethovenianas de los cuartetos. Esta nueva
forma de componer, se constituye en
una de las bases pnncipales en la construcción
del cuarteto de cuerda y, desde un
punto de vista estético, es la aspiración máxima
del compositor. O sea, la transformación
de la vida en expenencia estética que
se traduce en conmoción, pasión, sentimientos,
desesperación. En definitiva: conocimiento.
Un conocimiento que nada tiene que ver
con el conocimiento empírico o matemático
sino un conocimiento mucho más interesante
y profundo. Un conocimiento que da respuestas
a preguntas tan básicas como el paso
del tiempo, el amor, la muerte-
Son esas particularidades las que hacen
que cualquier interpretación de los últimos
cuartetos schubertianos (sobre todo el titulado
Der Toó und das Módchen) sea una experiencia
profunda que nos convierte en
personas nuevas o, como mínimo, diferentes.
Puede haber multitud de audiciones pero cada
una de ellas será diferente y encontraremos
elementos nuevos de reflexión.
Un altísimo grado de abstracción temática
y formal, junto con la expresividad, el patetismo
que encontramos, son las claves de este
grandioso testamento.
El Cuarteto Melos. uno de los cuartetos
más sólidos e interesantes, parece entenderlo
de esta forma Realizan una versión pletórica,
radiante, llena de interpretación poética
y se convierten, pues, en magnfficos sacerdo-
.? 02 SCHERZO
tes en la ceremonia de recepción artística.
Aquí no vale hablar de elementos tópicos
como el equilibrio, la afinación, el fraseo... Su
versión, por asi decirio, reduce al mínimo estas
cuestiones y sitúa al oyente en medio de
dos paredes. Una pared es la de la audición
libre, para pasar un agradable rato. Esta pared,
sin embargo, cae en seguida y da paso a
una nueva pared: la pared del libre juego de
facultades que con la reflexión puede derrumbarse
y convierten al auditor en alguien
diferente.
Sin querer convertirme en culpable espiritual
de las consecuencias a las que lleva
un exceso de este conocimiento, aconsejo
la versión del Cuarteto Melos de estos
IHANZSCHUBEKT
IMPROMPTUS O899& D93S
ANIWEIGAVR1LOV
El ruso Andreí Gavrilov, pianista
de técnica tan poderosa como
radical temperamento, que
en no pocas ocasiones le ha llevado a interpretaciones
más que controvertidas _por
extremas_, nos hace llegar su tercer disco
para el sello amarillo, tras un excelente
Chopin y un magnifico Prokofiev. Debo
confesar que, aunque no es Schubert el
músico que uno asocia en primer término
con el pianista ruso, éste parece haberse
serenado un tanto, y producto de ello es la
grata sorpresa de un muy convincente ciclo
de Impromptus Op. 142, como queda patente
desde su inicio; Gavrilov, lejos de la
blandura, luciendo un precioso sonido, no
hace tampoco un Schubert pesante, grandilocuente
o hiperromántico. El primer Impromptu,
uno de los más bellos de la colección,
es expuesto con una preciosa línea
cantabile, especialmente en su sección central.
Contenido, expresivo el segundo, con
Cuartetos schubertianos. Sólo quiero acabar
diciendo una frase que dijo un famoso catedrático
de estética: jel arte mata! Allá ustedes...
Caraycruz
O.P.T.
SCHUBERT: Octeto para dorinete, trompo,
fagot, cuarteta de cuerda y contrabajo en
fa mayor, D. 803. Minuete y Rrwle para octeto
de viento en fa mayor. D. 72. Octeto de Viena
(D.803). Wiener Bl&ersollnen (D. 72).
DECCA 430 516-2. DDD. 71'36".
jEureka! Esta es la expresión
que más identifica la versión
que nos ofrecen los vieneses de
una de las obras más paradigmáticas e interesantes
de la música de cámara como es el
Octeto para clarinete, trompa fagot, cuartea
de cuerdo y contrabajo en fa mayor, D.803.
Modélica, magistral pueden ser algunos de
los epítetos que cabria colocar a esta versión.
Pero, ¿por qué? Por muchísimas razones.
La primera de ellas es la unidad sonora,
la compacta concepción y discurso musical
de la obra. Si bien el Octeto plantea en su
disposición instrumental lógicos problemas
de empaste y equilibno, aquí ni se percatan.
La razón de tal excelencia es, como hemos
un Trío en el que, como Richter, no acelera
el tempo como muchos otros (lo que después
de todo es irreprochable: Schubert no
pide tal cambio), aunque sí aprovecha al
máximo las posibilidades dinámicas. Preciosos,
con buen sabor danzable, los dos últimos,
especialmente el tercero.
Otro gallo canta, o eso me parece, en
la Op. 90, en la que tras un comienzo relativamente
convincente (el primero está
bien expuesto aunque, en comparación
con los Op. 142 da la sensación de más
superficialidad), se nos ofrece un segundo
tocado a una rapidez endiablada, tanto
que en más de una ocasión se pierde la
claridad. Tal como está parece más un
simple ejercicio. La claridad tampoco brilla
en la voz intermedia del n" 3, que aunque
menos lineal que el anterior, podría ser
bastante más expresivo. En fin, en el n° 4
Gavrilov intenta hacer un fegolo muy largo,
pero ello obliga a emplear el pedal con
una generosidad que muchas veces perjudica
la nitidez. Por fortuna, el Trio está
mucho mejor expuesto, aunque creo que
un punto de más incisividad en ciertos
acentos no le hubiera perjudicado.
Excelente toma sonora de un disco que
nos deja un tanto confundidos, porque tiene
de lo muy bueno y de lo que no lo es
tanto.
R.O.B.
SCHUBERT: Impromptus D. 899 (Op.
90) y D. 935 (Op. 142). Andrei Gavrilov,
piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON 435
788-2 GH. DDD. 61 '52". Grabación:
Hamburg-Harbur. 11/1991. Productor:
Werner Mayer. Ingeniero; Ulrich Vene.
dicho, la concepción que se da a la obra. Se
concibe como iin gran diálogo donde los
momentos amables, transparentes, vienen a
ser la conversación entre los amigos {entiéndase
instrumentos). En cambio, los momentos
de tensión son discusiones fuertes pero
nunca sin perder el orden y la direccionalidad
sonora.
El afán de precisión métrica parece, afortunadamente,
haberse perdido, lo que da
paso a esta fulgurante versión, que permite
entrever las excelencias de la música schubertiana
llena de intmismo. poesía o austeridad
(escuchen si no el Adagio de dicha
obra).

JORNADAS INTERNACIONALES
DE
IAN
CIUDAD DE OVIEDO
ENERO 1993
AYUNTAMIENTO
DE OVIEDO
La Nueva España
UNIVERSIDAD
Dh OVIL DO

DISCOS
Lo único que se puede retraer a la versión
es la no inclusión de dos movimientos,
que se encuentran a faltar, mas no la inclusión
de una cunosa versión del Minuete y Finale,
D. 72.
O.P.T.
SCHUBERT: Quinteto para piano en h
mayor, op. I 14, D-667 «La trucha». Andras
rSchiff. piano. Miembros del Cuarteto Ha-
in. Alois Posch, contrabajo. DECCA 411
75-2. DDD. 43"IO". Grabación: Viena,
XII/1983. Productor Michael Haas. Ingeniero:
Simón Eadon.
Gratísima sorpresa este Quíntelo
D-667 interpretado por los Hagen
y Andras Schiff al piano. Ya
alabamos en su día, de manera necesariamente
breve, la discreción con que Schiff
abordaba los Conciertos para piano de Mozart
que ha grabado con Sandor Végh
(SCHERZO, 65, en recomendación que reiteramos
aquí)- Nuevamente la sencillez rubrica
su versión de la parte pianística de esta
Trueno, Da la sensación de no levantar nunca
la voz y tocar como pidiendo perdón -algo
seguramente entroncado con su forma de
ser, que tampoco parece distar mucho de la
personalidad del autor de la música-. El resultado,
elegancia, ligereza y suavidad a partes
¡guales.
Poco comprometido, dirá alguno, comparándolo
con la histórica referencia que suponen
OHTord Curzon y los miembros del Octeto
de Viena -Decca también, cuyo comentario
está al caer en estas mismas páginas-.
Es posible, pero delicadeza y belleza a raudales
hacen que recomendemos esta grabación.
Ademas, perfecta colaboración de tos Hagen,
con mención para el fraseo del violín de
Qemens Hagen y los subrayados de Alois
Posch al contrabajo (aunque en el caso de
este úftimo uno siempre teme la falaz intromisión
del ingeniero de sonido).
No acabaremos sin censurar acremente la
actitud de Decca ofreciendo al precio de
costumbre apenas cuarenta y tres minutos
de música. Si usted, amigo lector, considera
excesivo el dispendio, hará bien en decantarse
por el citado disco de Clrfford Curzon, el
cual añade a su precio medio el Quinteto pero
clarinete de Mozart
R.Y.P.
SCHUMANN: Andante y Variaciones, Op.
Post para 2 pianos, 2 violonchelos y trompa, 5
piezas populares para violonchelo y piano-
Amor y vida de mujer. Op. 42. Roben Majek
y Mario Venzago, píanos; Rama Jucker y
Ksthi Gohl, chelos; Francesco Rasellí,
trompa. Clara Win, meizsoprano. Annibale
Rebaudengo, piano. ACCORD 201572.
AAD. 58'24". Grabaciones: 1979 (Op.
Post.). 1980 (Op. 102), y 1969 (Op. 42).
Distribuidor: Diverdi.
Este es el típico ejemplar de disco
sin estrellas fulgurantes, pero
que tiene un notable nivel interpretativo
global, con la ventaja añadida de
104 SCHERZO
que salvo en el caso del cido de Heder Amor
y Vida de mujer, grabado a lo largo de la historia
por una amplia lista de voces ¡lustres,
las otras obras que componen el disco son
relativamente infrecuentes en el catálogo.
Muy grata es la escucha del bien construido
Andante y Variaciones Op. Post para la
inusual combinación de 2 pianos, dos chelos
y trompa. La versión, muy bien conjuntada,
abiertamente romántica, es del todo irreprochable,
con muy buen equilibrio general, al
que quizá sólo cabe reprochar algún que
otro exceso cuantitativo del trompa. Preciosas
las 5 Piezas populares Op. 102. para chelo
y piano, con especial mención para el bello
sonido y la excelente técnica de Rama Jucker,
una chelista más que notable a juzgar
por este registro. En fin, Clara Wirz ofrece
una sentida lectura de la más conocida de las
obras de este disco, el ciclo de lieder arriba
mencionado, con acompañamiento discreto
de Rebaudengo, que además queda demasiado
tapado en el registro, el más antiguo
de los tres. Pero no puede, ni por voz ni por
sutileza expresiva -ni seguramente lo pretende-
competir con otras grandes versiones
del ciclo (Fassbaender, Baker, etc.). pero
en todo caso completa un disco más que satisfactorio
en su nivel medio general, que
además constituye una oportunidad para escuchar
dos bonitas e infrecuentes obras de
Schumann.
{LO.B.
SCR1ABIN: Preludios Op. 11 (n° 2. 3. 5, 9.
10-12, 15-18, 24). Op. 13 n' I y 4. Op. 37 n"
I A. Op. 39 n° 3-4. Op. 59 n" 2. Op. 74. n°s I,
3. y 4. Sonoros poro piono n° 2, Op. 19 n° 5,
Op, 53 n" 9 y Op. 68. Estudios Op. 42 n°s 2-6
y 8. Poema Op. 52 "I. Sviatoslav Richter,
piano. ARKADIA CDGI 910.1. ADD.
74'20". Grabación: Varsovia, I7-X-I972 (en
vivo). Productor; Nikos Velissiotis. Ingeniero:
Antonio Scavuzzo. Distribuidor Diverdi.
Arkadia nos regala esta vez con
un disco verdaderamente excepcional.
El recital de Richter
en Varsovia, dedicado enteramente a Scriabin,
si no captado con la fidelidad que la fecha
hubiera permitido en otros lares (sabido
es que la tecnología en los países del Este
está notablemente atrasada), con algunos
sotos de uno a otro canal, proporciona algunas
de las interpretaciones más extraordinarias
de la obra del compositor ruso que el
firmante haya tenido ocasión de escuchar últimamente.
El irrepetible Richter no es inmaculado,
y aquí y allá hay algunos roces (pocos),
pero en la mayor parte hay no sólo una
técnica extraordinaria, sino una portentosa
manera de hacer música Richter nos deleita
de principio a fin, desde lo Intimo (Preludio
Op. II n°2)o lo poético (Op. 37 n° 3) hasta
lo apasionado (Op. 37 n" 2, Estudio n° 5) y lo
tormentoso (Op. 37 n° 4) Tremenda, electrizante,
la lectura de las Sonatas, especialmente
de la n° 5. pero asimismo irresistible en las
n° 2 y 9. 3 artista ucraniano acierta a transmitir
todo el calidoscópico mundo de Scriabin.
que a lo largo del recital abarca desde el
último romanticismo hasta el peculiar lenguaje
de la Soneto n° 9. Una pena que la presentación,
sin una sola nota sobre intérprete ni
obras, no alcance el nivel general de un registro
que, pese a las limitaciones técnicas, es
un acierto absoluto.
R.O.B.
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n" 10 en mi
menor. Op. 93. LUTOSLAWSKI: Músico fúnebre.
Orquesta de Cleveland. Director:
Christoph von Dohninyi. DECCA 430
B44-2. DDD. 64"46". Grabaciones; Cleveland,
II y VIII/1990. Productor Paul Myers.
Ingenieros: John Pellowe y james Lock.
Solti. De Preist Inbal, Rostropovich,
Skrowaczewski, Levi,
Rahbari, Maxim Shostakovich...
Se suceden las nuevas grabaciones de la
Décimo de Shostakovich dentro o fuera de
un proyecto de integral, Dohnányi opta por
una vía que pnma estrictamente el puro
discurso musical, que objetiviza las condiciones
hasta el máximo -véase su contención
en el retrato estaliniano del Allegro- y
que trata de obtener todo lo que de pura
música ha/ en la partitura. Asi, nos ofrece
un Moderato inicial y, sobre todo, un Adagio
que preludia el Allegro conclusivo de
una belleza sobrecogedora, deslumbrante.
Es la música por sí misma, el puro color instrumental,
el control técnicamente magistral
de un discurro que deja en nuestras manos
cualquier consideración acerca de la respuesta
de un intelectual a sí mismo y a las
condiciones de su vida personal, Ahí juega
limpio el director berlinés al que tal vez su
propuesta le parezca la más honrada de las
posibles. No es, desde luego, la más comprometida,
aunque si sea una de las más
hermosas. Escuchar de este modo -y con
una orquesta como la de Cleveland- la música
de Dmitri Shostakovich es. en cierta
manera, acceder a un modo de conocimiento
que la sitúa más en el territorio de
la tradición asumida que en el de la confrontación
entre política y cultura. Mravinski
(Melodia), Kondrachin (Chant du Monde) o
Rozhdestvenski (Melodia) nos darán al
hombre, Dohnányi nos muestra, sin más, al
músico genial. Allí encontraremos la carne
que fue. Aquí lo que quedará, quién sabe, si
la historia pasa del todo su rasero.
Como complemento, el disco nos ofrece
una versión literalmente perfecta en su ejecución
de la bellísima Música fúnebre de W¡told
Lutoslawski, una de las obras maestras
del autor polaco. Algo mas tosca, pero plena
de carácter, era la modesta pero soberbia
versión de Ukigaya con la Filarmónica de Pomerania
(Thorofon), como sobrecogedora la
de Rowicki con la Sinfónica Nacional de la
Radio Polaca (Polski Nagrania). Para los
amantes del original, recordemos la del autor
(EMI), hoy inencontrable y. que yo sepa, no
reeditada nunca en CD.
LS.
SHOSTAKOVICH: Sonata para violln y
piano, Op. 134. Sonata para viola y piano. Op.
147. Shlomo Mina, violin y viola- Viktoria
Postnikova, piano. ERATO 2292-45804-2.
DDD. 69-12" Grabación: Metz. IX/I99I.
Productora: Ysabelle van Wersch-Cot Ingeniero:
Jacques Dolí.

Comentamos unidos dos álbumes
consagrados a varios de
los más arcfwgrabados poemas
sinfónicos de Richard Strauss. aunque la Sinfonía
alpina no logre el elevado número de
registro de sus hermanos de catálogo. El álbum
de dos compactos dirigido por André
Previn es magnifico en todos tos sentidos;
en primer lugar el precio: 2.550 pesetas por
dos discos DDD; después, por las excelentes
interpretaciones, cuidadas, claras, brillantes,
comedidas y equilibradas, con unas respuestas
orquestales realmente deslumbrantes.
En este aspecto, la Alpina por la
Onquesta de Filadelfia es el no va mas de
virtuosismo y afinación, con una sonoridad
depuradísima y una homogeneidad, densidad,
variedad de resortes y sutileza dinámica
que no tienen nada que envidiar a cualquiera
de las mejores agrupaciones sinfónicas
del orbe (otra cosa es la obra en sí, que
en manos de Previn puede tratar de todo
menos de una Sinfonía de la Naturaleza). El
idrector americano sabe aprovechar las calidades
de ambos contritos, y si bien Kempe,
Reiner o Karajan. tres eminentes straussianos,
profundizan mas en estos pentagramas,
lo cierto es que aquí hay lucidez de
planteamientos, apabullante dominio técnico
y una inteligencia musical de primer orden.
El único reparo, la ausencia de comentarios
en el libreto del disco, es un defecto
mínimo si tenemos en cuenta la magnificencia
de la edición. Muy recomendable.
El disco de Guseppe Sinopoli es otra cosa,
a pesar de la belleza be sonido de la espléndida
5taatskapelle de Dresde. El precio
no es tan atractwo como el del álbum anterior
(más de 3.000 pesetas por un disco, contra
2500 por dos) y las aproximaciones de
Sinopoli a estos dos poemas se tienen que
enfrentar a una terrible y numerosa competencia
(desde Qemens Krauss a Rudolf Kempe
pasando por una docena o más de eminentes
directores en estos pentagramas). Digamos,
no obstante, que el director
veneciano es ayudado por el ingeniero de sonido,
y mediante una cáldia y bnllante grabación
que capta plenamente la belleza timbrica
de la celebre orquesta de Dresde, asistimos a
versiones coherentes, rigurosas en la elección
de los tempi, siempre con un sentido lógico
del discurso y una planificación dinámica intachable
(algo que. por ejemplo, no se advierte
Dos batutas para Strauss
He aquí dos obras crepusculares
de Dmrtri Shostakovich, escrita
una -la Sonata para violln y
piano- en 1969 y la otra, la última que compondría,
justo antes de su muerte en 1975.
Sin embargo, sólo la segunda de ellas, la Sonata
para viola y piano, se encuentra marcada
por esa mezcla de desolación y recuento
que atraviesa la obra del músico ruso. Una
desolación que conviene a la perfección al
timbre acariciador y nostálgico de la viola y
un recuento que. como en la Sinfonía n° 15
pasa por la cita -en este caso, en su último
movimiento, la Sonato aOaro de luna» de 6eethoven-
como fundamento expresivo de
primer orden. Como en otras obras del último
periodo de Shostakovich dolor y sarcasmo
se unen para llevamos hacia una suerte
en muchos de sus conciertos; veremos lo
que ocurre cuando nos visite próximamente
con esta misma orquesta y este mismo programa
dentro del ciclo de Ibermúsica). Asi,
pues, versiones exactas, claras, intensas y controladas,
deslumbrante respuesta orquestal y
modélica toma sonora, Como, al parecer, éste
es el primer disco del total que contendrá
el integral de poemas sinfónicos y música orquestal
de Richard Strauss por Sinopdí y la
Staatskapelle de Dresde, nos despedimos
hasta la próxima o próximas entregas, donde
podremos comparar las lecturas del maestro
italiano con las de Rudolf Kempe, que, como
es sabido, grabó para EMI (ver SCHERZO
69) la práctica totalidad be esta música con
esa misma orquesta.
E.PA
STRAUSS: Uno Sinfonía alpina, Op. 64.
Don ¡uan, Op. 20. W Eu/enspiege/, Op, 28.
Muerte y transfiguración, Op. 24. Orquesta
de Filadelfia (Op. 64). Orquesta Filarmónica
de Viera. Director: André Previn, EMI
7 67570 2. DDD. «'54" y S8'22". Grabaciones:
Filaderfia. 11/1983. Viena. IV/I9B0.
Productor Suvi Raj Grubb. Ingeniero: Christopher
Parker. Precio económico.
STRAUSS: Donjuán OP. 20. Uno vida de
héroe, Op. 40. Kai Vogler, violln. Staatskapelle
Dresden. Director: Giuseppe Sinopoll.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
435790-2. DDD. é7"23". Grabación: Dresde,
IX/I99I. Productor Wolfgang Stengel.
Ingeniero: Klaui Hiemann.
de tristeza terminal que no es sino la conclusión
de un conflicto interior.
La Sonata para violin y piano debe mucho
al Concierto para violin. comenzando por su
modo de jugar a fondo la carta del virtuosismo
por ambas partes, pues al piano se le pide
una riqueza de acentos que le acercan a
la evocación del colorido y la potencia orquestales.
La obra posee, además, el interés
de observar en ella a un Shostakovich serial
-el Andante inicial- que añade algún dato
más. por si faltara, a la incardinación plena
del músico en una modernidad en la que se
inserta de modo plenamente consciente,
Shlomo Mintz -un virtuoso que aquí se
muestra, además, inteligente- y Viktona
Postnikova nos ofrecen versiones modélicas
de estas dos obras nada fáciles y, por añadi-
DISCOS
dura, constituyen la única opción discografica
que las reúne. Su competencia por separado
se encuentra en Basmeth-Richter (j^C)
-versión de referencia pero diflcil de encontrar-
y Droujinin. su dedicatorio. -Mountain
(Chant du Monde) para la Sonata para viola y
piano, y Oistrakh-Richter (Charrí du Monde)
para la Sonata para wolln y piano.
LS.
J. STRAUSS II: Die Fletkrmcus. Julius Patlak
(Einstein), Hílde Gueden (Rosalinde).
Alfred Poell (Falke), Wilma Lipp (Adele),
Siegiinde Wagner (Orlofsky), Kurt Preger
(Frank). Antón Dermota (Alfred), August
Jaresch (Blind). Coro de la Saatsoper de
Vtena. JOHANN Y JOSEF STRAUSS: vbises.
po/fcos y mordías. Filarmónica de Viena. Director:
Oemens Krauss. 2 CD DECCA
Historie 425 990-2. Mono- ADD. 73'19",
6ri4",, Grabaciones: Viena. IX/1950 (Fiedermaus),
IX/I95I (Concierto). Productor:
Víctor Olof. Ingeniero: Gilí Wenc.
Todo, en estos dos discos, respira
naturalidad, espontaneidad.
Son músicas vienesas hechas
por vieneses e interpretadas por vieneses.
El idioma cantado y tocado con sus acentos,
sus pausas, sus rubatos, su prosodia es
el idóneo, el exigido, el lógico. Es la forma
de degustar, con el mayor sabor local posible,
con todo su perfume estas composiciones.
La versión de Eí murciélago, la famosa
opereta debida a Johann Strauss II. es la
transposición al disco de una de tantas representaciones
llevadas a efecto durante
esos años de posguerra por un equipo de
la casa a las órdenes de un director de la
casa. Hay un entendimiento que nace del
conocimiento y de la complicidad y una
maestda que viene potenciada por el gusto
de hacer esos pentagramas. Krauss deja que
las notas fluyan y se engarcen formando frases,
las ayuda mínimamente con un depurado
arte del nibato, les da el ritmo -vivo y
preciso, nunca desaforado- que piden, las
acaricia suavemente y mide milimétricamente
-en lo que seguramente hay más intuición
que cálculo- los periodos para lograr
la acentuación y el aroma. Al final del segundo
acto coloca, según costumbre repetida
en el teatro, el vals Voces de primavera,
que tiene en sus manos un impulso y un valor
danzable extraordinarios. Los cantantes,
ajustadísimos a sus papeles, y con sus instrumentos
en el mejor instante de sus can-eras,
le siguen imantados. Hay que regocijarse,
como ellos lo hacen al actuar y encarnar
a ios personajes, con las travesuras de
un memorable Patzak (¡qué importa lo desagradable
de su voz nasal), un impagable
Dermota, un sonoro Poell. una muy entonada
Wagner (en la versión travestida del
principe); y con la gracia de los dos jóvenes:
¡a precisa y desenvuelta Gueden (de prendas
vocales menos valiosas que las de Schwarzkopf
en la recreación de Karajan para
EMI de 1955. pero mejor en la coloratura y
superior a si misma en la posterior grabación
de este director para Decca) y la picara
y segura Lipp. Si hubiera que quedarse
con una sola interpretación de esta obra
maestra del género ligero, seria ésta sin duda
la que el firmante elegirla. Aunque las
SCHERZO 105

DISCOS
dos citadas de Karajan, sobre todo la primera
(la segunda se distribuyó en su día con la
habitual fiesta del segundo acto), no sean
en absoluto para despreciar. Como no lo es
la por muchos aspectos admirable (no tanto
en lo vocal) de Boskowslcy (EMI); o no lo
sea la espectacular de Carlos Kleibér (DG).
Para acompañar, de postre o aperitivo,
según se prefiera, a este plato fuerte, se incluyen
en el segundo CD una serie de piezas
de baile escritas por Johann y Josef
Strauss, casi todas célebres por su repetida
incorporación a los conciertos anuales de
primero de enera. El acto tomó carta de
naturaleza justo a partir de 1951, aunque ya
desde 1940 Clemens Krauss venía realizando
con los filarmónicos experiencias de este
tipo. Gracia, transparencia, suavidad de
arcos, ligereza de acentos se dan por igual
en estas insuperables recreaciones. Sólo
Boskowskv, que lo sustituirla tras su muerte
en 1955, y, muy posteriormente, de manera
quizá menos auténtica, el mencionado Kleiber,
han conseguido acercarse al estilo implantado
por Krauss en la exposición y disfrute
de estas músicas. Vale la pena escuchar
una y otra vez estos Cuentos de /os
bosques de Viena, Lo libélula, Jockey, la Marcha
egipcio, la Polka Pizzicato y las demás
piezas que componen esta gozosa selección.
La toma sonora, que tan bien recoge
De que sea la Fundación Granado
para la Música la que auspicia
este compacto, y de que figure
en el libreto la indicación de que se
trata del volumen I, pueden deducirse, lógicamente
discurriendo, varias alternativas:
que se inicia una antología del sevillano Turina,
al que está dedicado; que la panorámica
se brindará a toda la música andaluza; o
que la serie que se abre va a limitarse a recoger
interpretaciones de la orquesta de la
propia ciudad granadina. Sería plausible
cualquiera de ellas. La segunda, sin embargo,
con el apoyo para lo orquestal del conjunto
paisano de la Fundación promotora,
parece la más deseable.
Sean las cosas como fueren, bienvenida
sea esta muestra telonera de un empeño
que, ya por lo que de aquélla se colige, se
revela serio y so+vente. Cierto es que el titulo
más popular y con mayor gancho de
los elegidos, La oración del torero, se aprovecha
para una clausura que deje buen sabor
de oído, anteponiéndose esa finalidad a la
de ofrecer una ordenación por fechas de
escritura, más lógica; lógica que no se lesionarla,
en cambio, si se cerrara la selección
con la más inconformista Serenóla, aunque
no sea la última sino la penúltima de las páginas
que la conforman. Pero, en cualquier
caso, el haber es tanto, que vence claramente
a detaJIe, sobre discutible, tan nimio.
Mas que suficiente haber, digo. Buena
prestación general de la orquesta granadina
-¿un poco débil relativamente la cuerda
grave, excepto en Lo oración?-, bien empastada
siempre; felices intervenciones solistas
del pianista Requejo y de la arpista
Dall'Otio. sin reserva respecto al enfoque
conceptual del primero y sólo un punto
apartada del remedo gurtam'stico que se
706SCHERZO
el timbre de la Filarmónica, muestra su antigüedad
pese al estupendo reprocesamiento.
Prometedor arranque de serie
TELEMANN: Su/te en la menor. Concierto
en do mayor Concierto en lo menor. New
London Conjorx Philip Pickett, flauta y dirección.
LOISEAU-LYRE 433 043-2. DDD.
68'04". Grabación: Somerset, IX/1990. Productor
Petar Wadland. Ingeniero: Jonathan
Stókes.
En su progresiva ascensión por
la historia de la música, Pickett
exporta desde el Medievo su
generalmente aséptica manera de hacer música.
Si Música Antiqua Koln nos ha dado un
Telemann telúrico (como en su versión de la
cantata Ino) y Hamoncourt una visión enérgica
y plena de vitalidad (Oberturas de Darmstadt),
el intérprete británico consigue que
volvamos a dudar de la entidad artística del
protifico compositor. Es cierto que la Su/te y
los dos Condenas no son obras de gran significación
en el Corpus tetemanniano, pero se
ven todavía mas perjudicadas por la monotonía
de dicción de las lecturas. Hay pasajes
JOAQUÍN TURINA DANZAS GITANAS
RAPSODIA SINFÓNICA • TEMA ¥ VARIACIONES
SERENATA OP 87 - LA ORACIÓN DEL TOflERO
OnQUfSTA CIUDAfl DE GRANADA - GABRIEL LA
DMimm, HARP - RICARDO REOUEJO. P1AW
IDÍUOAETH.CONOUCTOR
desea aquí para el arpa la segunda; orden y
claridad expositivos por parte del maestro,
con linea, acentuación y musicalidad de
buena ley. y sólo necesitado en algún momento
dé mayor gracias y picardía intencional,
son bazas que bien lo acreditan. Al lado
de todo ésto, el peso excelentemente equilibrado
entre solistas y (uto debe apuntarse
como acierto especifico de la contribución
ingenien!,
LH
TURINA: Donzos gitanos; Rapsodia sinfónica.
Tema y vonaóones, Serenata, Oración
del torero- Orquesta Ciudad de Granada.
Ricardo Requejo, piano. Gabríella
Dall'Olio. arpa. Director Juan de Udaeta.
CLAVES 50-9215. DDD. 55'44". Grabación:
Granada, IV/1992. Producido con la
colaboración de la Fundación Granada para
la Música. Ingenieros; Música Numenj,
Bartholomée, Mohíno.
que rozan manifiestamente (o mortecino, en
especial el tiempo denominado Les P/oisirs
de la Surte La desgana crónica al acentuar es
incluso mayor en el Grave del Concierto en la
menor. Tlmbricamente, el trabajo de Pickett
tampoco es de gran poder seductor, ganando
el aspecto del color de la música en la
pieza en que interviene la viola da gamba
(Condeno en la menor). Es forzoso reconocer
la facilidad mecánica del solista de flauta.
EMM
TELEMANN: Cantatas de Adviento ("Mocnet
díe Tore weit" y "Nun komm, der Heiden
Heiland") y de Navidad ("In dulcí jubilo"): Barbara
Ullrích, soprano; Heidi Ríes, contralto;
Aldo Baldin y Oly Pfaff, tenores; Bruce
Abel, bajo. Ensemble 76 de Stuttgart y
Mottetenehor de Stuttgart. Director Gürite
r Graulich. Grabación: 1979. Productor:
Andreas Neubronner. Ingeniero: Peter Laenger.
CAftUS 83.133. ADD 40'30".
Un disco que contiene bellísimas
cantatas religiosas del capitán
de la escuela barroca del
norte de Alemania, el pnolffico Georg Philipp
Telemann. Este es el único interés que posee
esta añeja grabación (1979): las obras en
si. El resto es cuestionable. En primer lugar,
la cortísima duración de este CD; tan sólo
40 minutos.
La interpretación está desfasada en su
planteamiento. Las cantantes femeninas son
de endeble consistencia vocal. Se evita, eso
si, el uso desmesurado del vibrato, aspecto
éste loable. Mejor papel desarrollan los cantantes
masculinos, especialmente los tenores,
Aldo Baldm y Oly Pfaff; especialmente en tos
recitativos, correctos. El bajo posee dignidad.
El coro es pastoso, apropiado para la ejecución
de los corales protestantes, con buen
empaste y sonido compacto; pero inadecuado
para los pasajes contrapuntlsticos. Estos
resultan amazacotados, no se dibujan con
precisión. Pese a que con Telemann el contrapunto
vaya perdiendo cierta densidad,
propio del rococó, sin embargo pesee todavía
suficiente importancia como para no ser soslayado.
La orquesta está en perfecta sintonía interpretativa
con el coro. Es igualmente pastosa.
El tempo de Günter Graulich es moderado,
destacando las intervenciones un tanto
francesas de las trompas. Pero, en general, es
una dirección anodina y superficial.
F.&.C
TOLDRA: Sis sonets per a violi i piano.
TURINA: El poema de una sanluquefia. opus
28. fantasía para violín y piano. Víctor Martin,
violln, y Miguel Zanetti. piano. ENSAYO.
ENY CD-9920. DDD. 48'30". Grabación:
SL Mirtin's Church East Woodhay, Inglaterra,
XI/1990. Productor: Antonio Armet.
Ingeniero; Tony Faulkner.
Aunque, venturosamente, hoy
no es ni mucho menos ayer en
lo que se refiere a la cantidad y
calidad de las grabaciones discográficas que
tienen a nuestra música y a nuestros ¡nstru-

mentistas por base y protagonistas, respectivamente,
no siempre concurren, en las novedades
que se ofrecen, el acoplamiento lógico
de autores y títulos y la adecuación debida
entre el o los intérpretes y las obras
que se les confian. Como si coincide todo
éso en este disco -Aparte de la sofvencia
técnica de su toma y de la bien establecida
jerarquizadón de planos y volúmenes-, el
beneplácito que debemos damos por su
aparición ha de ser hondo y sirvcero.
Toldrá y Turina. Turina y TokJrá. Emparejamiento
nada disparatado, con todo y aparecer
a menudo tan distinta y tan empapada
en sus raíces propias la voz personal de cada
uno de ellos. Porque ese afán de cantar con
sinceridad; esa difícil compatibilización de orden
clásico, vuelo romántico y verticalidades
impresionistas que se señalan como notas
del catalán, no son extraños en el andaluz. Y
son perfectamente aplicables al primero las
preocupaciones que el segundo de si mismo:
la de acertar a "integrar plenamente el elemento
folklórico dentro de la forma elegida"
y la de "evitar todo lo que pudiera ser relleno".
Intérpretes absolutamente ¡dóneos, además
de magistrales, después.. Por una parte,
no habrá probablemente en la actualidad, ni
aquí ni fuera de aquí, violinista que al cantar
que reclaman las paginas de este disco, les
sepa añadir las dosis de musicalidad, elegancia
y autenticidad españolista que les proporciona
Víctor Martín. Por otra, la softura de
fraseo de Miguel Zanetti, lleno también de
musicalidad y propiedad estilística, y la oportunidad
y la diversidad cuantitativa de sus subrayados
son los de un colaborador-artista
de pnmera fila. (Como nota complementaria
cabe añadir que el orden en el que están interpretados
en este disco los Seis Sonets de
Toldrá -que no coincide con el que se da en
las notas del mismo disco, y aun en las biografías
del músico de Villanueva y Geltrú- es
el que realmente figura en la partitura).
LR
VIVALDI: Conciertos pora guitarra. Pepe
Romero, guitarra. I Musici. Director: Masjimo
París. PHIUPS 434 082-1 DDD. 59 P 22".
Grabación: La Chaux de Fonda, Suiza,
VI/1991. Productor Wilhelm Hellweg. Ingeniero:
Willem van Leeuwen.
Los solistas de guitarra, con escasa
literatura solista escrita en
el Barroco para su instrumento,
especialmente allende nuestras fronteras,
han realizado numerosas transcripciones.
Algunas de éstas han sido realizadas por
compatriotas nuestros. El adorable compositor
veneciano Antonio Vivaldi es uno de
los ejemplos más sobresalientes. En este
disco no sólo se han transcrito sus obras
con laúd solista (ora los trios RV 82 y 85,
ora los Conciertos RV 93 y 540), sino también
el Concierto para mandolina RV 425 y
el célebre para flauta. fiV 439, titulado La
noche.
Cada una de estas obras son ejecutadas
por un destacado miembro de la familia
Romero, Pepe. Pepe Romero sabe individualizar
cada uno de los conciertos, pensando
siempre en el instrumento solista pnmigenio,
para el cual Vivaldi escribió estas
Los Conciertos para piano de
Heitor Villa-Lobos abarcan
desde 1945. fecha de composición
del Primero, hasta 1954. en que terminó
el Quinto, aunque las últimas páginas
del Tercero fueron definitivamente elaboradas
tres años después. El que más suele visitar
los programas de mano es precisamente
el Quinto, estrenado en su día por
Jean Martinon y Felicia BlumenthaJ -a pesar
de que, como se nos recuerda en el libreto,
un crítico británico dijera de él en aquella
sazón que parecía "la orgía sonora de un
afinador de pianos"-.
Son obras de innumerables posibilidades
interpretativas a la hora de marcar ritmos,
de subrayar ideas melódicas, de variar ampliamente
el espectro sonoro con toda la
gama de intensidades, que van de lo pianissimo
a lo forüssimo y del tono más intimista
a una apabullante extraversión.
La pianista Cristina Ortiz está familiarizada
con el mundo de Villa-Lobos, pues ya
grabó en su momento algunas obras pianísticas
del autor (SCHERZO, 24). En su interpretación
de estos Conciertos se le pediría
menos contención de la que hace gala.
Esta puede ser adecuada para los movi-
obras. En el que abre plaza. RV 425, lo ejecuta
de manera muy sonora y brillante, recordándonos
lejanamente la argentina y
melosa sonoridad de la mandolina. En las
obras escritas para laúd, en general, consigue
de su guitarra una sonoridad más circunspecta
y grave, tañendo sus cuerdas de
manera más seca. En el Concierto para paula,
su virtuosismo comprte con lucidez con
la coloratura flautistica, aunque las notas largas
se apaguen con mayor rapidez.
El violista y director, Massimo Paris, ejecuta
con melancólica dulzura su instrumento,
la viola d'amore en este caso (RV 540).
Sin embargo, en su cometido como director,
exagera los contrastes entre el forte y la
repetición del motivo en píono. En los movimientos
lentos, él y el resto de I Musici
arropan cálidamente el delicado discurso
del solista. Conocedores de la escasa sonoridad
de la guitarra, en sus partes • soto
apagan la sonoridad orquestal, para realzar
al solista. Por último, la concepción de los
Trios para violín, laúd y continuo tienen un
tratamiento orquestal, con la guitarra como
único instrumento solista, en las antípodas
de su concepción primitiva.
El clave continuo imrta, con su registro
de laúd, al instrumento solista en algunos
Plano Villa-Lobos
DISCOS
mientos lentos (Segundo), pero seria deseaote
mayor empuje en los allegros. Echamos
de menos, asimismo, mayor contundencia
en la pulsación para los momentos que lo
exigen (compases finales del Cuorto Conc/erto).
En su descargo digamos que la toma sonora
poco ayuda a su labor, dado que el
piano se oye como si estuviera ubicado en
medio de la orquesta. A pesar de todo, sale
airosa de las enrevesadas dificultades de algunos
pasajes (cadenza del Segundo).
Del mismo modo, se echa en falta en
Gómez-Martínez más desbordamiento en
el turbulento movimiento inicial del Primer
Concierto. Otro tanto sucede con el arranque
del Allegro non troppo del Quinto. O
con los acordes de la cuerda en el primer
tercio del Allegro moderato final del Cuarto,
que demandarían una mayor crispación
como constraste a la lírica sección siguiente.
Lo más destacarle de su interpretación
lo encontramos en las secciones de mayor
reposo. Así, queda bien reflejado el aspecto
siniestro y a la vez reflexivo del lento del
Segundo o el carácter melancólico del muy
bello Poco Adagio del Quinto.
Sorprendente toma de sonido, como
avanzábamos al liablar del piano, un tanto
apagada, lejos de la espectacularidad habitual
en la casa y que tanto hubiesen agradecido
estas obras.
R.Y.P.
VILLA-LOBOS: Los cinco Conciertos para
piano. Cristina Ortiz, piano. Orquesta Royal
Philharmonic. Director: Miguel Ángel
Gómez-Martínez. 2CD DECCA 430 628-
2. ODD. 63 P 29"¥ 75'56". Grabación:
Walthamstow, 1989/90. Productor: Paul
Myers. Ingenieros: Simón Eadon y John
Pellowe.
pasajes. Un creativo gesto. Salvo la concepción
de los tríos, que no compartimos, nos
parece un buen disco.
WAGNER: LOS moestros cantores de Nuremberg,
preludio L Tristón e /soldó, preludio I
y Muerte de amor Tanrthóuser, obertura. El
ocaso de los dioses. Marcha fúnebre. Lo
Walkyria, Cabalgata Lohengnn, preludio III.
Rienzi obertura. Orquesta Filarmónica de
Olio. Director Marta Jan son». EMI CDC
7 54583 2. DDD. 67"36". Productor: John
Fraser. Ingeniero: Mark Vigars. Grabación:
Oslo, VIII/I99I. Comentarios de Barry Millington
(inglés y francés) y Markus Schwerlng
(alemán).
Aunque tí repertorio de oberturas
y fragmentos orquestales
de Wagner está discográficamente
mas que trillado, la edición por una
casa importante en serie media de un disco
con este contenido, confado a los compatriotas
de Kirsten Flagstad, podria ser mirada
a priori con simpatía aunque sólo fuera
SCHERZO 207

DISCOS
El tenor americano William Lewis
no aparece asociado con
los circuitos discográficos ni
con el star sysrem operístico; sin embargo,
desde su presentación en la Met en 1958
(NarTaboth) hasta el presente, no sólo ha
sido un caniante fijo de la prestigiosa ópera
neoyorquina, sino que ha aparecido en Viena,
Londres, Milán, San Francisco. Venecia,
París y los Festivales de Salzburgo, Ponencia.
Edimburgo o Spoleto, entre otros, siempre
con éxito. La hoja de servidos que trae el
disco que aquí me ocupa -y la resultante
de oirás pesquisas- es sorprendente; si en
los últimos treinta y cinco anos ha habido
un tenor de carácter dedicado a cultivar todos
los estilos, éste se llama William Lewis:
Turiddu, Canio, Arrigo, Adorno, Macduff,
Don Carlos, Casio, Ótelo. Ismael, Don José,
Eneas, Sansón. Hoffmann. Dimitri, Shuisky,
Eumete. Ido meneo. Edipo. Grimes, Capitán
Veré. Aschenbach, Max, Florestán, El emperador,
Baca, Herodes... También ha cantado
todo el repertorio lírico-dramático wagnenano,
con la excepción de Mime (papel
que, por otra parte, podría hacer muy
bien). Testigos presenciales de algunas actuaciones
suyas en la Met me han hablado
de Lewis en tono de comedido, pero exigente,
elogio; de aquí mi interés inicial al recibir,
para su comentario, este sorprendente
registro de un desconocido.
Vaya por delante que la impresión que
deja la audición es asimismo comedidamente
elogiosa sin bajar el listón de la exigencia.
El material es firme, timbrado y penetrante.
La dicción, muy buena. La técnica, más que
suficiente. Se advierte grande la experiencia.
La caracterización, dentro de una gama no
demasiado amplia, enciende las luces mínimas
que permiten distinguir a cada personaje.
El programa del recital está construido
con inteligencia, aunque faltan ejemplos de
Tristán y de Walther del lirismo casi puro
(Lohengnn, en cierta medida Loge) se pasa
a lo spinto (iiegmund) y a lo genuinamente
heroico (Siegfried) para, después del único
fragmento orquestal (Marcha fúnebre del
Ocaso), atacar las partes de mayor bravura
(Rienzi. Tannhauser) y resolver con los misticismos
otra vez líricos de Parsifal. Seguramente,
Lewis no estaba ya en su mejor forma
vocal cuando grabó este registro
(1984); pero el conocimiento y la profesionalidad
compensan las carencias (falta de
genuino squillo. voz algo rajada al emitir forte)
de este un tanto misterioso cantante. La
pregunta obligada es ésta: ¿qué hacia el
por aquello de que los pobres también tienen
derecho a un lugar bajo el sol del compacto.
Pero si ya la lectura del orden de
programación provoca un cierto horror
precautorio, la audición de la cosa obliga a
preguntarse, desde la perplejidad, el porqué
de que EMI haya grabado esta inutilidad
-por cierto con evidente desgano técnicaque
puede herir la sensibilidad del oyente,
sobre todo sí éste ama la música aquí tan
maltratada. La Orquesta Filarmónica de Oslo
es en esta circunstancia un conjunto mediocre
y rutinario con la cuerda sin densidad
ni brillo, la madera sin dulzura ni limpie-
70¿?SCHERZO
El tenor Willíam Lewis
THESWORD
LLIAM
LEWIS
WAGSER
liJUL
competente Lewis por esos escenarios (y
esas grabaciones) de Dios mientras los Beresford,
Hoffmann, Jung, Konig y Frey (quizá
todos ellos no merecerían aparecer metidos
en el mismo saco de la más reciente
catástrofe tenoril wagneriana, pero no hay
aqu! espacio para distinciones) recoman el
mundo con este repertono? Si algún lector
la tiene, agradecerla yo saber la respuesta.
Un director sueco afincado en Chile y
particularmente proclive a pasar de Rossini
a Wagner y viceversa, Gabor ¿«vos, dirige
a la Royal Philharmonic Orchestra los
acompañamientos con decente rutina hasta
que llega su momento personal con ¡a Marcha
¡ijnebre del Ocoso de los dioses: entonces
se aprecia una vez más el penoso lastre
Victoriano que la desmesurada exaltación
de Reginald Goodall ha dejado en la intepretación
wagnenana de las orquestas inglesas.
Aun asi, he aquí un disco que debe
atraer la atención de los amantes de las novedades
lincas.
A.F.M.
WAGNER. The Sword & The Ghal. William
Lewis sings Wagner. Lonengrin: Narración
y despedida del dsn. El oro deí Rin: Narración
de Loge. La Walkyria: Candan de la
primavera. Sigfriaa: Canción de la Fragua. El
ocaso de los dioses Muerte de Siegjned, Marcha
fúnebre. Rienzi: Plegaria. Tannhüuser. Narración
de Roma. Parsifal: Amfbrtas! Díe Wunde!,
Nuri eine Waffe íougt William Lewii,
tenor. Royal Philharmonic Orchestra. Director
Gabor Otv&s. RPO Records CDR-
PO 70 19. DDD. 60'55'\ Grabación. Londres,
1984. Productor e ingeniero: John
Rushby-Smtth.
za y el metal basto y estridente. Aun asi,
quizás en otras manos la Orquesta noruega
podría obtener resultados aceptables; pero
en las del señor Jansons carece de dinámica,
de color, de empaste y de capacidad para
diferenciar el estilo de cada pieza, al final
queda la sensación, un tanto angustiosa, de
haber escuchado siete veces la obertura de
Rienzi, dicho sea sin demérito de esia noble
y marcial pieza. Entonces, dándole vueltas al
asunto, en la contraportada de los comentarios
y exactamente al pie del minutaje, la
mirada descubre la silueta de un drakar y la
leyenda: "Sponsored by HIDRO". ¡Acabara-
mos! EMI acepta editar amparado por su
prestigioso sello un producto infumable si
hay quien pone el dinero. ¡Qué tiempos!
RECITALES
AF.M.
MÚSICA BARROCA CATALANA. Pradas:
Cantata "Ah, del célebre confín". Joan o
Joiep Pía; Sonata a trío en fa mayor. Respirad,
flores, fragancias. Ruy señor, clarín de' oíbor
Rexach: Sonólo en fa mayor. García; Adjum
nos Deus. Focto est ouasr wíduo. Grupo instrumenta!
Diatessaron. Josep Benet, tenor.
EMI CDM 7 64371 2. 46'06". Grabación:
Barcelona, 1/1991. Ingeniera: Clara Hernández
Nubiola.
Creemos que es la primera vez
que tenemos que comentar un
CD que es la repetición literal
del grabado por este grupo y el mismo solista
para la casa Discmedi. con la colaboración
del Departamento de Cultura de la Generalitat
de Cataluña (enero de 1991). Suponemos
que los pocos canales de distribución
de ese sello discográfico ha inducido a los
responsables de dicha agrupación a hacer
una tirada del mismo CD a través de EMIi
Classics, en aras de ampliar su mercado.
El mismo titulo es común a ambas ediciones:
"Música Barroca Catalana". Pero, a diferencia
del editado por Discmedi, en donde
los comentarios aparecen exclusivamente en
catalán, el editado por EMI Classics lo está
en castellano e inglés.
Una cuestión por discutir es la territorialidad
de la denominada "música catalana",
con la que se bautiza a los compositores grabados
en la presente grabación. Se incluyen
a compositores valencianos en este disco: Josep
Pradas (Villahermosa del RJo. Castellón,
1689-1757), Joaquím García (Anna o Enguera,
Valencia, ca. 1710- Las Palmas de Gran
Canaria. 1779). Aunque son compositores
que pertenecen a la cultura catalana, no son
catalanes, sino valencianos. De la misma manera
que los ciudadanos can anos pertenecen
a la cuHura castellana, pero no son castellanos.
Tal vez la inclusión de estos compositores
valencianos se haya hecho con el fin de
paliar el reducido minutaje de la grabación
(tan sólo 46 minutos),
La interpretación de Diatessaron es correcta
y afinada; aunque quizás con una conjunción
demasiado metronómica y encorsetada.
Los instrumentos solistas, flauta y oboe,
dialogan con buen gusto y musicalidad. No
podemos decir lo mismo del basso continuo,
el cual resulta soso, aburrido y poco elaborado;
acompañando el discurso melódico sin
realzarlo.
Por su parte, el tenor Benet canta con
perfecta dicción y un cuidado fraseo. Presenta
algunos problemas para alcanzar el registro
agudo de su gama, pero su calor y musicalidad
suplen con creces sus propias limitaciones.
F.B.C

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DISCOS
BACH-BUSONI: Preludio coral Nun
Komm der Heiden Heiland. BWV 659.
HAYDN: Sonatas para piano en sol menor
Hob. XW: 44 y en do menor Hob. XVI: 20. BE-
ETHOVEN: Sonata para piano n° 31 en lo
bemol mayor Op. 100. Affred Brendet. piano.
PHIUPS 432 760-2. DDD. 6406"- Grabación:
Manehester, VI/1991. Productora:
Martha de Francisco. Ingenieros: WIHem
van Leeuwen, Kees de Visser.
Este recital de Brende! (asi se titula
el disco, aunque por ninguna
parte se indica que se trate
de un concierto, ni existen toses u otros elementos
delatores del vivo) es enteramente
prescindible para quienes ya posean sus anteriores
grabaciones de algunas de las obras
(Haydn, Beethoven). porque la visión del
pianista no ha cambiado tanto.
El Preludio coral de Bach-Busoni está en la
linea esperable, o sea, bastante mas cetra de
Busoni. que tendía a hacer de Bach algo bastante
grandilocuente. Personalmente pfiefiero
el original. Dicho esto, nada que oponer a la
expresiva y sentida interpretación de Brendel,
Su Haydn, como cabe esperar, es magnííco,
No hablaré de su versión de la Sonoto en
do menor, pues lo comentado con ocasión
de la reedición de su anterior grabación es
enteramente repetible. La Sonata en so/ menor
obtiene una lectura primorosa, con una
articulación nítida y una exposición viva y
elegante, matizada con amplitud suficiente,
sin exageraciones. Magnifico el empleo del
pedal y el juego de stoccoto.
En fin, la Sonata de Beethoven,.(el puesto)
en la mas genuina tradición interpretativa
centroeuropea , obtiene una traducción quizá
algo más austera que la recientemente
comentada por el firmante en reedición de
Tuxedo. Otra vez hay que descubrirse ante
la fuga, fenomenal mente expuesta, tras un
Adagio de gran profundidad expresiva.
Decía que este disco es prescindible si
Vd. posee anteriores grabaciones de estas
mismas obras por Brendel. Si no, merece la
pena hacerse con él.
R.O.&
FOLK AND FANTASY: Obras britoracos
para flauto Vol 2. Bax, B erke ley. Elgar,
Grainger, Harty, Head, Lamb, McLeod,
Vaugtian Williams. Kcnneth Smilh, flauta:
Paul Rhodes, piano. ASV DCA 768. 73'13".
Grabación: 1991. Productor A. Hodgson.
Ingeniero: G. Addis.
El titulo lo dice casi todo: la mitad
de las obras son arreglos efectuados
-muy bien- por fos intérpretes,
de canciones populares recogidas o arregladas
por algunos de los compositores citados
más arriba Estas canciones, muy bellas, se
encuentran tal ve? un poco estrechas en un
marco concertlsbco (travesera de melal y piano
de cola), y hubiera sido más coherente interpretar
un programa enteramente original
para flauta y piano (la obra de Charles Koechlin
-aunque no británica-, por ejemplo). En todo
caso, los intérpretes son excelentes, y se
podrá comprobar que la escuela de flauta británica,
muy distinta de la francesa (ésta, más
fluida, homogénea, con una calidad vocal, pero
lal vez menos variada en su expresividad) se
porta muy bien.
110 SCHERZO
Segunda entrega del sello Praga,
consistente en cinco álbumes
(seis discos) que contienen
exclusivamente música del siglo XX.
Son testimonio del buen gusto del público
y la radio de Praga, de donde provienen
los registros, durante unos treinta y tantos
años. La mayor parte de estas composiciones
nos traen algo (o mucho) de novedad,
tan sólo las Sinfonías 5 y 7 de Shostakovich
pertenecen a un amplio repertorio. Todos
estos discos poseen ínteres individual, pero
entre ellos destaca un tesoro, el dedicado
a tres ciclos de canciones compuestas
por Shostakovich en sus últimos quince
años. Y, a continuación, el dirigido por
Smetacek con una pieza poco conocida de
Britten, una obra maestra de Lutoslawski y
una espléndida Sinfonía (1961) del gran
compositor checo Viktor Kalabis (nacido
en 1923).
El Shostakovich de Ancerl es de gran
interés (estas grabaciones son novedad
discográfica. distintas a sus registros oficiales
de algunas sinfonías concretas), pero
desde esos lejanos afios se ha dicho demasiado
sobre el mayor músico ruso del
siglo XX y la incisividad del viejo maestro
checo ha sido superada con creces por
Kondrashin, por Hartink. por Sanderling y.
desde luego, por Mravinski (que ya estaba
en ello desde muchos años antes). Menor
interés por el valor de las obras, pero mayor
por su novedad, ofrecen los dos álbumes
con música de Milhaud. Los checos,
tras demostramos durante artos su amor
por Honegger (el otro del centenario) y
concretamente en la primera entrega de
este mismo sello (v. SCHERZO, n° 67),
nos traer ahora una buena docena de piezas
de todo tipo compuesta por Milhaud
en épocas muy distintas. Pnma en ellos lo
camerlstico y han sido recopiladas en conciertos
en vivo y grabaciones de estudio a
cargo de solistas por encima de toda sospecha
(con sorpresas como la fugaz aparición
de Brigitte Fassbaender. a la que no le
van a la zaga sus ocasionales compañeros
de tan amplio y envidiable reparto). En resumen:
imprescindibles los discos de canciones
de Shostakovich y el de Smetacek
(en ambos casos sobre todo por las obras;
es decir, no serán imprescindibles para
quien no guste de esos compositores de
Praga 2: sólo siglo XX
nuestro siglo), curioso y de calidades parciales
el de Ancerl-Shostakovich y de un
interés relativo los dos de Milhaud.
S.M.B.
MILHAUD: Centenario de Oaríus Milhaud,
vol. I: Le boeuf sur fe toft op. 58. filarmónica
Checa. Director.: Libor Pesek.
1989. 14'45". Soneto paro vMn y piaña n° 2
op. 40. André Gertler. Alfred Holecek.
1957. I4'I8". Sinfonía de cámara n° 5 para
viento op. 75. Banda de Viento de Praga. Director:
Libor Pesek 1964. 7"02". Sonatina
paro flauta y piano op. 76. Josef Jelinek, Emtl
Leichner. 1978. 9'30". Carnaval d'Aix pora
piano y orquesta op. 83b. Josef Hila, piano.
Sinfónica de Praga. Director: Jindrich Roñan.
1977. I9W.PR250 007.ADD.
MILHAUD: Centenario de Darkii Milhaud,
vol. 2: Dos poemas de B'aise Cendrors
op. 113- Coro Mixto Kühn. Director Pavel
Kühn. 1990. 5'0S". iras chonsons de Nágresse
op. 148 b. Brigitte Faíibaender, Irwin
Gage. 1978. 4'33". Pastorate para órgano op,
229. Joachlm Grubich. 1981. 4'I7". Quotre
wsoges op. 2 38 para vida y piano. Wolfram
Chrtst, Ivan KUnsky. 1986. 9'0S". Sonoro
pora viola y piano n° I op. 240. Karel Spelina,
Karel Frieii. 1975. I4'I2". Surte de Correas
op. 16Ib. Zdenek Hedra, oboe. Adolf
Nechvátal, clarinete. Pavel Zednlk, fagot.
1969. 8"45". Sonatina para oboe y piano op.
337. Jan Adamus, Stanislav Bogunia. 1979.
I0'07". PR250 008. ADD.
SHOSTAKOVICH: Edición Karel Ancerl
en vivo, vol. 2: Sinfonías n°. 5, 7 y 9. filarmónica
Checa. Director Karel Ancerl.
2 CD PR 254002/03. ADD. 42 p 30" (5'),
24'I7" (9') y 70-46" (7 1 ). Grabaciones:
Praga. 1961 (5"). 1966 (9") y 1967 (7 1 ).
SHOSTAKOVICH: Sátiros op, 109, para
soprano y plano. Siete romonzas op.
127. Suites op. 145o sobre textos de Ai/chelangelo
fluonoiroti. Brigita Sulcoví, soprano
(opp. 109 y 127); Zorka Z¡chova, piano
(op. 109); Emil Leichner, piano; Emil
Leichner jr., violln; AntónIn Duda, chelo
(op. 127). Sergei Kopcak, bajo. Sinfónica
de la Radio de Praga, Director Frantisek
Vajnar (op. 145a). Grabaciones: Praga,
1976 (op. 109). 1970 (op. 127) y 1980,
en vivo (op. 145a). PR 250 009. ADD.
IN HONOREM VACLAV SMETACEK:
LutoslawskJ: Concierto para orquesta Filarmónica
Checa. 1970. 28'29". Kalabis: Sinfonía
n° 2 op. 18 para gran orquesta, "Sinfonia
Pocis". Sinfónica de Praga. 1974.
27"IO". Britten: Cantata Miserkordiurn op.
69, para tenor, barítono, coro y orquesta.
Ludek Lobl, tenor, Jindrich Jindrfk, barítono.
Coro y Orquesta de la Filarmónica
Checa. Grabación: 1974, en vivo. I9'I7".
Director: Vaclav Smetacek. PR 250 011.
ADD.
Todas las referencias: PRAGA, Chant
du Monde. Distribuidas por Harmonía
Mundi. Grabadas en Praga, salvo indicación.

ANTOLOGÍA DE LA GUITARRA CLA-
SICA. Ernesto Bitetti, guitarra. Obras de
Htntiez, Mudarra, Chilwotti. Sara. Ronca -
lli, Sor, Paganini, Giuliani, Tírrega, Albéniz,
Granados, Tu riña. Falla, Villa-Lobos, Torraba,
Rodrigo, Castelnuovo-Tedesco, Barrios,
Ponce, Ramírez, Pernambuco, Piaz2ofa y
Brouwer. 2 CD EMI 7 64614 2. I35 - 10".
ADD. Grabaciones: Madrid. 1968-1979.
Resulta cuando menos curioso,
que EMI lance al mercado una
antología de la guitarra en la que
incurre en un descuido muy difícil de perdonar.
En el primer compacto perteneciente a
esta recopilación de grabaciones de Ernesto
Según reza la portada estamos
ante el último concierto dado
por Leonard Bemstein {en traducción
literal, El concierto final), en esta
histórica ocasión (19 de agosto dé 1990) al
frente de la Orquesta Sinfónica de Boston.
Las abras interpretadas fueron los Cuatro interludios
marinos extraídos de la ópera Peter
Gnmes, de Britten, mas la Séptimo de Beethoven.
Independientemente del morbo que
se le quiera echar, estarnos ante dos buenas
interpretaciones, sobre todo y en contra de
lo que dice Tim Page en el libreto que
acompaña a este disco, por lo que respecta
a la obra de Britten, expuesta con un timbre
orquestal de lujo, singularmente apropiado
para estos cuatro interludios, que son
dirigidos con un control extraordinario, y a
la vez con una rítmica precisa e incisiva que
permite que fluyan libres y flexibles, con
una transparencia y un equilibrio únicos. De
todas formas, y en nuestra opinión, seguimos
prefiriendo la intensidad teatral y el tono
general siniestramente oscuro de la versión
de un joven Cario Mana Giulini al frente
de la Ptiilharmonia en una producción de
Warter Legge para EMI (de momento sólo
en LP). En cuanto a la Séptimo de Beethoven,
la versión es notable, de gran claridad
de trazo, sin contrastes excesivos para los
que solía hacer Bemstein en sus conciertos
y con una respuesta orquestal modélica
muy bien captada por los ingenieros de
Deutsche Grammophon, Se echa de menos
un mayor impulso rítmico y sobra gravedad,
una excesiva solemnidad que baña toda la
vereión y que la hace algo pesante. En todo
caso, una buena interpretación que merece
Bitetti, en la que confluyen registros de los 68
al 79, figura en el puesto n° 6 una transcripción
de la Surte en sol mayor para violonchelo
soto de j.S. Bach, pues bien: allí lo que realmente
suena es la Surte de Manuei Ponce imitando
el estilo de Sytvius Leopold Weiss. Sin
lugar a dudas, era mucho más interesante que
figurase Bach en una antología guitarrística.
como parece ser la intención original, que no
aquel Ponce que. mal -imitando a Weiss, creara
un hfbrido musical. Por otra parte, ¿por
qué no interpretar la abundantísima obra original
dd propio Sylvius Leopoid Weiss? En fin,
que a lo que íbamos es que donde se anuncia
Bach, suena Ponce-Weiss y creo que ha tenido
lugar un lapsus que no puede quedar sin
perentoria aclaración.
Como es natural, en esta Antología de la
Su último concierto
guitarra clásica, Bitetti pasea por autores y estilos
diferentes, y aunque es muy difícil que
una grabación de estas características pueda,
en tan sólo dos compactos, ofrecemos una
visión que resulte completa, no obstante se
echa de menos la presencia de algunos autores
capitales. Al mismo tiempo, aparecen
compositores cuyas obras no son originales
para guitarra, ni son lan representativas como
para aparecer en una antología del instrumento.
Podríamos decir que se ofrece aquí una
antología de la guitarra latina mejor que universal.
Ernesto Brtetti es un guitarrista cuidadoso,
de ejecución pulcra. Se caracteriza por la intencionalidad
en su discurso, buscando el
BERNSTEIN THE FINAL CONCEfTT
un sitio en su discoteca, sobre todo porque
va acompañada de unos espléndidos Interludios
marinos y porque, en fin. fue el último
testimonio en vivo de uno de los grandes
directores de nuestros días. El disco viene
acompañado por comentarios sobre este
acontecimiento firmados por Daniel R. Gustin
y Tim Page.
E.PA
BRITTEN: Cuotro interludios marinos (de
la ópera Peter Gnmes). BEETHOVEN: Sinfonía
n" 7 en ta mayor, Op. 92. Orquesta Sinfónica
de Boston. Director: Leonard
Bernstein. DEUTSCHE GRAMMOPHON
431768-2. DDD. 63'30". Grabación, Tanglewood,
VIH/1990. Producción e ingeniero:
Louise de la Fuente.
matiz y apuntando al perfecto acabado de
sus exposiciones. Nos ofrece, por ejemplo,
un Gaspar Sanz minucioso, de frases aireadas,
con un sentido preciosista de la frase y
cada una de sus partes así como de la globalidad
de cada obra Las Seis Piezas para laúd,
en transcnpción de Osear Chilesottí. están
imbuidas de un notable sentido místico, muy
apropiado. También es destacabie la pequeña
Surte de Ludovico Roncalli en la que sólo
se lamenta la presenda de desafinaciones.
El segundo compacto se nos antoja menos
interesante y en él destacan nítidamente
las interpretaciones de obras de autores como
Astor Piazzolla, Ariel Ramírez y JoSo Pernambuco.
LMG:
DISCOS
IÁ JUNTA
INFORMA
Convocatoria del:
PREMIO DE
COMPOSICIÓN
MUSICAL
DE ANDALUCÍA, 1992.
Dotación: tres millones de pts.
Para obras sinfónicas,
con o sin solistas, inéditas,
a nivel internacional.
Plazo:
Hasta el 5 de marzo de 1993
Información:
DI
Carrera del Darro, 29
Teléfonos; (958) 22 35 00 - 01
Fax: (958) 22 84 64
18010 - Granada
ORDEN de 16 de junio
de 1992 BOJA núm. 71
ORDEN de 31 de agosto
de 1992 BOJA núm. 106
JLJTITR DI /uiunujcm
Consejería de Cultura
v Medio Ambiente
Dirección General de Fomento
y Promoción cultural
SCHERZO 111

LA GUIA
CONCIERTOS
BARCELONA
Pihu 100
7 da enero: English Bach Festival. Christopher
Hirons. Bach, Haendd.
Ibercamera
16 de diciembre: Alexis Weisseíiberg.
piano. Schubert, Brahms.
Teatro del Uceo
19 de diciembre: Sinfónica del Uceo.
Pasta Burthuladze. bajo. Daniel Nazaretfi.
Vendí, Mussorgski. Borto.
2* Recital Unco.
4 da enera: Luciana Serra. soprano:
Robert Kettelson. piano. Mozart. Schubert
Rossim. Bellmi, Domzetti. Verdi.
Orquesta Ciudid de Barcelona
12, 1} de diciembre: Luis Antonio
Ganda Navam>. Gary Hoffrnan. violonchelo.
Brahms, Prokofiev, Rachmaninov.
IB, 19. 10: Luis Antonio García Navarro.
Mana Tipo, piano. Haydn, Gneg,
Hmdemith, FUvel.
8, 9. 10 de enero: Zdnedek Kossler.
Magdalena Martines flauta. Schubert.
Reinecke, Dvorak.
GRANADA
Orquun Oudad de Granada
19 de diciembre: The Schoiars. Juan de
Udaeta. Haendel, Mesías.
9, 10 de enero: ¡ohn Lubbock Vaughan
Williams, Tippett Ddius, Haydn.
Centro Cultural Manuel de Filia
11 de diciembre: Música Bohémica.
Popular y navideña.
17: Solistas de Zagreb. Tonko Ninic.
Corelli, Couperm. Papandopoulo.
Bmhms.
22: Coro y Orquesta Sinfónica Nacional
de Lituana. Miguel Sánchez Ruzafa.
Beethoven, Mozart. vi «andeos.
LAS PALMAS
Fllirmónlca de Gran Canaria
II. 12 de diciembre: jorja Fleezanis.
Mozart. Bacíi, Elgar, Dvorak.
18, 19: Adnan Leaper. Enesco. Glazunov,
Barba-, R?M, Rimski-Korsakov.
MADRID
Madrid Cultural
6. I Jd« diciembre: La Gran Via (Chueca).
B dúo de lo Africana (Caballero).
Orquesta de la Comunidad. Coro de la
Zarzuela. Granda (Teatro de Madnd).
(4: Real Cámara. Bocchennt (Museo
del Prado).
15: Enrique Morente con Pepe Habichuela
(Centro Cultural de la Villa).
2ft Coro y Orquesta Gulbenkian. Michel
Corboz- Sousa Carwilho, 7e Deum
(Catedral).
13-31: Los fcncaroteros (GaWn). Sanche*
Leoz. Herís, Alvares Maílla. Co-
Í72SCHERZO
ro y Orquesta de la Comunidad (T.M.).
22 de diciembre: Conjunto 8arroco de
Drottninghofm. Coro de Cámara Eric
Ericson. Hogman. Groop. Hedlund,
Lundbenj. Bach, Alisa en si menor.
OrquesQ Nacional
II, 12. 13 de diciembre: Aldo Ceccato,
Uto Ughi. violTn. Riviere. Beethoven.
18, 19,10: Aldo Ceccato. Schoenberg,
Beethoven.
Cldo de Cáman y Polifonía
15 de diciembre: Orquesta de Cámara
Española. Albert Agudo. Angelines Domínguez,
arpa; Víctor Martin, vioKn
Respighi, Spohr. Berea. Mozart.
17: Quinteto Rossini. Rossini.
13 de enero: )osé Luis Rodngo. gurtarra.
Bach. Aguado. TSrrega. Gasíer,
Tassman, Pnetc. Rodngo.
14: Conjunto Ibérico de Violonchelos.
Ellas Arizcuren. María lose Montiel, soprano.
Ginastera, Popper, Falla, Bemstem.
García. Montsalvatge. Villalobos.
Orquesta RTVE
14. 15 da enar-o: Serglu Comlssiona.
Beriioz, Beethoven, Brahms.
Mútica en la nufigmi
19 de diciembre: Sintónica de Madnd
Enrique García AsensiQ, Berlioz, La mfanoo
* Crnlo (Teatro Monumental).
Musco Municipal
S de diciembre: Golfín; Voices. Christopher
Page Navidad en la Inglaterra
Medieval.
II Concertó Italiano. Rinaldo Alessandrini.
Música en tiempo de Felipe V.
Centro Reina Solta
XV11I Ciclo (W U.M.
5 de diciembre: Villa Lobos, X. Halftha-,
Blanquer, García Abnl, Gandini, Mirapeix.
12: Villa Rojo, Paraskevaldis, Aponte-
Ledee, Ivés, Dianda. Aiandia.
19: Cage, Núnez. Viilasol. Pneto.
MALAGA
Orquesta Ciudad de Málaga
19. 20 de diciembre: Edmon Colomer.
Hayrin, Lo creooún.
I de enero: Gala de Apera. Octav Ca-
Iteya.
7. 8: Maximlano Valdés. lan Fountain.
piano Rosaní, Mozart. Dvorak.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
Auditorio de Galicia
4 de diciembre: Orquesta dd Mozarteum
de Satzburgo. Han! Graf. Bntten.
Beethoven.
II: Sinfónica RTVE- Enrique García.
Asensio. Rosa Torres Pardo, piano.
Groba. Rachmanmov. Paganini, Tunna.
Falla.
14: Alicia de Larracha. piano. Sofer,
Mozart.
18: Coro y Filarmónica de ütuania. |ouzas
Domariías. Rossini. Pequeño Mita
Sotemne,
SEVILLA
Sinfónica de Sevilla
11 de diciembre: BBC Singers. |ane
Gtover. Attrot Short. Mackie, Donnelly.
Bach, Ormam de Navidad. (Catedral).
17, IB, 19: Miguel Roa. González. Muñiz,
Alvarez. Programa de zanuéa.
TENERIPE
Sinfónica de Tenerife
15, 14, 18 d« dlclembrt: Coro Polifónico
Universitario. Víctor Pablo Pérez
Puccmi, Bnjdcner
17: Víctor Pablo Perei. Giuseppe di
Stefano. tenor. Anas y oberturas de
ópera.
21, 23: Víctor Pablo Pérez. Femando
Argenta, Aracelí González Campa, presentadores.
Zarzuela, valses.
7. I í de enero: Ondrej Lenard. Peter
Dvoriky, tenor. Anas y oberturas de
opera.
VALENCIA
fclau de la música
11 de diciembre: Joven Orquesta Valenciana.
Henne Adams. Beethoven,
Lekeu, Rodrigo, Mendelssohn.
14: Nuevo Cuarteto de Budapest Sin
determinar.
15: Lluls Oaret chelo: Alain Planes, piano;
Joan Enric LJuna, dannete. Beetfioven,
Brahms.
17: CcJIegium Vocale de Gante. Amsterdam
Bach Solisten. Frans Brilggen.
Bach, Oratorio de Novktod (I. II, V, vi).
18: Orquesta de Valencia. Félix Ayo.
Tartini. Bonporti. Vivaldi. Mozart
19: Cuarteto Brodsky. Spohr, Brarims.
- Coro de Valencia. Scottish Chamber
Orchestra. Antoni Ros Marbá. Hacndel,
Mesías.
20; Conjunto Barroco de Drottnmgholm.
Coro de Cámara Eric Encson.
Eric Encson. Bach. Miso en SJ menor.
AMSTERDAM
Concertgebouw
10 de diciembre: Cuarteto Lafayette.
Mozart Beethoven. Mendelssohn.
11: Julum Bream, guitarra. Weiss. De
Visee, Bach. Sor, Regondi. Granados,
Albéniz
12: Filarmónica de la Radio. Edo de
Waart Ford, Mahler, Beño.
13: Cuarteto Oriando. Sin determinar.
14: Concertó Vocale. Concertó Palatino
Coro de Cámara de Holanda. Rene
Jacobs. Montevendi, aperas
15: Mar}ana üpov^ek. rr>ezzo: Charles
Spencer. piano. Schumann. Mihler.
StrauB.
16, 17. 20: Orquesta del Concertgebouw
Wolfgang Sav«all!SCh. Beethoven
18: Filafmónica de Rotterdam. Bemard
Hartink Stnmnski, Chaikovski.
I* FiUn-nonica de la Radio. Vale^ Gergiev.
Oestwolskaja. Stravinskf.
24, 25: Orquesta del Concertgebouw.
Rjccando Chailly Mahler.
2s: Filarmónica de Rotterdam. Bemard
Haitink Mahler.
Z 4 de enero: Orquesta de Cámara de
Holanda. Philippe Entrumont Respighi,
Moiart, Barber.
3: Sigiswald Kuijken, violln: Wieland
Kuijken. gamba; Barthold KuiJ

S Á B A D O S M U S I C A L E S
+**'
r C I C L O
amara
i
O M CIERTOS DE
MÚSICA DE CÁMARA
,.^*' !
DtTORlO NACIONAL DE M VWi
DICIEMBRE 1992 - MAYO 199
iHGANIZA Y PATROCINA
FUNDACIÓN
CAJA DE MADRE)
Información y venfci de aix>nos: Auditorio Nacional de Música, (RÜ«4al 12 de Diciembre de 1
Telf,: 337 01 00. Príncipe de Ve
• * * ,
• S * '
•y-.

LA GUIA
Barfckan Cintre
2 de diciembre: Guildhall New Music
Ersemble. James Wood. Wallin, SOrensen,
ündberg. Saanaho.
5: Royal Philharmonic. Chnstopher
Gayford. Robert Cohén, chelo. Bgar.
i: Sinfónica de Londres. Coro de la
Universidad de Helsinki. Isokoski, Hynninen.
Colín Oavis. Sbeiius, Knllervo.
7: Sinfónica BBC Coro BBC. Andrew
Davis. Coa Westi. Johansson, Ainsley
Nídsen, SouJ y David (versión de conderto).
10. 13: Sinfónica de Londres. Colín Davis.
Gidon Kremer, vmltn. Sibelius.
14: Royal PhiHiarmonic. Jane Glover.
Howarth, Burgess, Macice, Miles. Sociedad
Coral de Huddersfwld. Haenóel,
«estos.
15: English Chamber. Pinchas Zukerman.
Schubert, Schoenberg. Beetftoven.
IB: Sinfónica de Londres. Georg Soto.
Bruckner, Octava
21 English Chamber. Jeflrey Tate. Howells,
Ainsley, Alien, Whrte. Coro de
Cámara Tallis. Bertioz, L'enfonce du Chrtst
26: Royal Phrlharmonic. James Blair.
Mendelssohn. Haendd. Rachmanmov,
Dvorak.
29: City of London Sinfonía, lan Watson.
Bach. Pachelbel, Albinoni, Haydn,
31: Orquesta Barroca de la Comunidad
Europea. Boy Goodman. Ma* Bennett
trompeta. Purcell. Avison. Telemann.
Handel.Bach.
LYON
Orqu*)t» Nacional de Lyon
10, 11 da diciembre Emmanuel Knvv
ne. Charlotte Margiono, soprano.
Strauss, Mussorgski-Ravel.
13: Emrnanuel Knvine. Bach.
17, I* Lawrence Foster. Pierre Amoval,
viotrn. Lalo. Koen'ng. Dvorak.
27: Solistas de la ONL Milán Bauer,
violln. J. Strauss I y II.
MUNICH
Rtarmonlca de Munich
11, 13. 14. IS. lí d* diciembre Cnstian
Mandeal. Victor Tretjakov, violln.
Weber, Bnjch. Schoenberg.
30. 31: Coro Filarmónico. Peter Schneider.
Donath, Fassbaender, Uta, Lewis.
Beethoven, Novena.
7. 8, 9, 10 d* antro: Witold Lutoslawski.
Lutoslawski.
PARK
11 de dktembre: Onquesta Rlamiónica
de Radio Francia. Frédéric Chaslm Milhaud,
Amy. Guezec (Auditono Radio
Francia).
- ScWomo Mintz, violln; Georges Pludemacher.
piano. Mozart, Bavel. (Sala
Pleyel).
II Orquesta de Parts. Semion Bichkov,
Berlioi (OUtelet).
- Cuarteto ündsay. Maurice Bourgue,
oboe. Beethoven. Schubert, Brrtten.
Mozart (Sala Gaveau).
13: Cuarteto Talich. Josef Suk. violln.
Mozart. Dvorak. (Teatro de los Campos
Eilseos).
- Orquesta del Estado de la Federación
Rusa. Evgueni Svetlmov. Ghnka,
Mussorgski. Rimski-Korsakov. Borodm.
Rachmaninov. (T.CE).
114 SCHERZO
14: EnsemUe Octiestral de París. Massimo
de Bemat Lella Cuberli, soprano;
Martine Dupuy. rneno. Hossini. (Chat),
te, 17, I* Coro y Orquesta * Pariv
Günther Herbig. Wiens. Schaer. Renda!!,
Grundhaber. Beetlioven. Octavo.
No« (S.P.)
17: Orquesta de los Campos Elíseos.
Philippe Hemsweghe. Andreas Staier,
fortepiano. Rossini. Dussek, Schubert.
(T.CE).
11: Conjunto Vocal Currende. Conoerto
KOh Rene lacobs. Marshall, Wafldnson.
SchdL van der Walt üka Haendd,
Mesíbi (T.CE.).
- Ensemble OroSestfal de Pans. Armm
Jonlan. Felicity Lott. soprano. Valses de
París y Víena. (S.P.).
- Orquesta NacionaF de Francia Oaus-
Peter Flor. Rosemarie Lang. soprano.
Seber, Wigner, Schumann. (Chat).
23: Filarmónica de Radio Francia. Marvk
|anowski. Capasso, Demesch, Pollet
Le ROUÍ. Humperdinck, Honse/ und
Gretó (S.P.).
6 de enero: Olaf Bar. barítono; Geoffrey
Panons. piano. Beethoven, Schubert
(Chat).
4. 7: Orquesta de París. Günther Herbig.
Alexander Marttm. vidín. Webem,
Prokofiev. Strauss. (S.P.).
6. 7: Orquesta Nacional de Francia.
Charles Dutoit Alicia de Larrocha, piano.
Boulez. Beethoven, Chaikovski.
(T.CE).
7: Les Arts Flonssants. Willam Chnstie.
D'lndia. Cesti, StefFaní, Durante, Haendel.
(Chat).
8: Orquesta Nacional de Lyon. Emmanuel
Krivine. María Joio Pnes, piano.
Schumann, Chopin, Mussorgski.
(T.CE.).
- Filarmónica de Radio Franca. Marek
janowski. Guy Coméntale, violln.
Haydn, Hindemrth. (AR.F.).
* Orquesta de París. Günther Herbig.
Alexander Markov. violTn. Prokofiev,
Beethoven. (S.P.).
10: Orquesta de! Concertgebouw de
Amsterdam. Riccardo Chailly. Konstanty
Kulka, violln. Bartók, Bnjckner.
(Chat).
11: Ensemble Orchestral de París. Pascal
Verrot. Trio Wanderer. Bartók,
Haydn, Ljgeti. Martinu. (Chat).
12: Coro del Teatro Chatelel Ensembte
Intertontemporain. David Robertson.
Stravinstd, Berio. (Chat).
II: Felicity Lott, soprano; Graham
Johnson, piano. Poulenc. (T.CE.).
- De;so Ranki, piano. Haydn, Brahms.
Bartok (Chat).
- CollegHim Vocale de Gante. Phdippe
Herreweghe. Purcell, Aíiihems. (T.CE.).
13. 14: Orquesta de París Gilbert Varga.
María Tipo, piano. Bartok. Mendelssohn,
Schumann. (S.P.).
14: Gustav Leonhandt clave. Byrd. Forqueray,
Coupenn. (Chat).
IS: Coro y Filarmónica Radio Franaa,
Marek Janowski. Tomowa-Sntow, Rappé,
Seiffert Sotin. Beethoven. Aliso Solemne
(S.P.).
VIENA
Konzerthaus
11 de dtcKmbra: r-Telvyn Tan. fortepiano.
Moiart
14: Zottán Xocsis, paño. Bartók. Kurtág.
üszt Beethoven.
IS: Cuarteto MosaTques. Moiarl,
Haydn.
19, 21: Orquesta de Cámara de Viena.
Adam Fischer. Moser. Mei, Kowalski,
Fiedler. Mozart Mitridale (versión de
conoerto).
31. I de enero: Sinfónica de Viena.
|ohn Eliot Gardiner
9, 10: Orquesta de Cámara de Viena.
Sandor Végh. Schubert, Moiarl, Stravinsb.
10: Valery Afanassiev, piano. Crumb.
Mussorgski.
12: Mará Zampien, soprano: Edoardo
Lanza, piano. VTvaldi, Gluck, Haydn, Pizzeti,
Donaudy, Pu^oni.
BARCELONA
Tutro dal Uceo
LOHÉNGRIN (Wagner). Mund, Friednch.
Sotin, Winbergh, Norup, Marton.
14. 17, 20. 23, 37, JO de diciembre. 2,
5 de enero.
AMSTíRDAM
Nederíandie Opera
LA BOHEME (Puccmi) Haenchen. Audi.
Hong, Thompson. Racette, Lapemem.
12. 15. 18. II. 23. 26, 29 d* dltíarrért.
PUNCH AND JUDY (B.rtwatJe). Knussen.
Audi. Saffer, Young, Pourton. 4, 9,
12, I4da*n«n>.
BSOIN
DeuticheOpar
ORPHÉE AUX ENFERS (Offerbach).
Rumstadt Fnednch. Gnffith, Wmlder,
Scherler, Peacock. U, 17, 31 de didembre.
3,4 de enero.
BRUSELAS
La Monniie
DIE ZAUBERFLOTE (Moiart). Schiff.
Hemnann. Dale. Terfel, Stejskal, Scnytka.
II. 13. 15,18,20,22,25,27,29 0*
dWembr*.
LONDRES
Corent Garden
MADAMA BLrTTEUFLY (Puccini). Edwants.
Espert Davts, Dobson. Donnely,
Watanabe. 11, 14, 17 d* dldwnbnt.
ALCINA (Haendel). Fisher. Wadsworth.
Kenny. Murray. RoKe Johnson,
Howarth. 18, 21. 29 de dkiembr*
Enjliiíi National Opera
PRINCESS IDA (Sullivan). Glover. Russel!
Vin Alian, Curts. Dolton. Garrítt.
12. 15, 18, 30 de diciembre. 2. 6, 7,
II, Hdcarwro.
NUEVA YORK
Metropolion Opera
LA BOHEME (Puccim). Flore. Villarroel.
Gustafeon, Lima. Croft. Oswald. II, H,
30 de diciembre. 2, 6. 9. 12. 15 de
enera.
DIE WALKÜRE (Wagner). Levine. Jones.
Norman, Schwan, Lakes, Morris.
HauglanddIZ 17,11 de dtdembr*.
EUGEN ONEGIN (Chaikovski). Oza-
WÍ Freni. Svenden, Hadley, Hampson.
Ghiaurov. 14. 19, 22. 2*. 28, 31 de dldvnbra.
¡ENUFA (lanacek). Conlon. Benacfcovi
Rysanek, Heppner. Tmssel. 19. 23. 26,
29 de diciembre. 2. 5. 8. 11 de enero.
TOSCA (Puconi). Badea. Tomowa-Smtow,
Bartolini, Moms, Capecchi. I. 4, 9
daanaro.
PARÍS
La Bastilla
SAISfT FRANCOIS D'ASSISE (Messaen).
Carnbreling. SeNars. Upshaw, van
Dam, HamiHon. Aler, Young. Krause.
11 IS, 19, 21. 26, 29 da diciembre.
FAUST (Gounod). Rudel. Uvdh. De la
Mora. Burchuladze. Espenan. Schmidt
14, 17.21 de diciembre.
Opéri Comlque
LES MOUSQUETAIRES AU CON-
VENT CVamey). Chicheret Dunand.
Bacquier. Vaissiere, Cátala. Galois. 17,
IB, 19, 20. 21 23. 25, 2*. 27, 29, 30,
i I de diciembre. 1, 2. 3 de enero.
TOULOUSE
Teatro del Capitolio
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Plasson.
Savary. Trempont. Biun, Papis, LampnMtrt
23, 24, 25. 24, 27, 19. 30, 31
de dkfcmbre.
VIENA
Soanoper
DIE WALKÜRE (Wagner). Von Dohnányu
Meier, Behrens, Pnew, Domingo,
Rydl. Hale. 16, I». 22. 26, 29 de diciembre.
DIE ZAUBERROTTE (Mozart). Weil.
Kilduff. Orgonisova, Lksyd, Lppert 17,
23. 28 de diciembre. I2de>n«ro.
IL BARBIERE DI SIVIGUA (Rossini).
LUISI. Kasarova, López-YáAez, Grolami,
Chemov. 30 de diciembre. B de •«•ro.
LATRAV1ATA (Verdi). LUIB. Faobncini.
Ikaia-Pundy. Bruson. 2, 5 d* «nero.
CONCURSOS
CONCURSO MUSICAL INTERNA-
CIONAL REINA EUSABETK BÉLGI-
CA
Especialidad composición: Obras pan
violln y orquesta. Pnanio: 200.000 F.B.
Fecha limite; 7-1-93. Información:
3225130099.
Especialidad violh: Se celebra en Bruselas.
3/S-VII-I993. Edades entre 17 y 31
aftas. Pnemiot 2.700.000 F.a para repartir
entre doce laureados.
Información: 3325I3OO99.
CONCURSO PERMANENTE DE JO-
VENES INTERPRETES
Gerona. 2S/2B-XI-1993. Convoca Juventudes
Musicales. Para menores de
25 anos.

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•"«• IHÍ'"IF«fliriH BU 11 ^
El
encanto
de
Jules
Massenet
En este 1992 que ahora termina, y en el que tantas cosas se han conmemorado, se cumplió
también -en mayo- el 150 aniversario de Jules Massenet Su importancia en la historia de la
música ha sido secundaria, para qué nos vamos a engañar; pero su obra ocupa un lugar
indiscutible en el engranaje del género operístico, en el que brilló, quizá en exceso teniendo en cuenta sus
auténticos vaiores, durante muchos años. En vida se le dedicaron todos los honores, aunque tras su
muerte, prácticamente sólo dos títulos, Manon y Wertíier, sirven de recordatorio a su existencia; bien que
en los últimos tiempos, especialmente desde Saint-Étienne (nació en Montaud, localidad vecina), se hayan
exhumado otros muchos de un total cercano a treinta. Ni tan insignificante como postula
despectivamente Rebatet («Ese confitero emotivo, amanerado, supersticioso») ni tan grande como sus
panegiristas han defendido, Massenet se ubica en una zona media, templada, en la que el naturalismo
literario de su época pudo tener adecuada y elegante, un tanto superficial, traducción dramático-música I a
través de sus óperas, cargadas de esas características melodías afables y perfumadas, descriptivas de
«pasiones delicadas y decorativas» (Roland Manuel). «La melodía es más fuerte que la historia», decía
Paul-Henry Lang. Es muy posible que, gracias a ella, Massenet haya podido pagar sus teóricas culpas
estéticas o sus debilidades composicionales.
Para dilucidar y aclarar, situándola en su justo término, la personalidad artística de este autor, se ha
edificado el dosier que sigue, en el que se contempla su valor en el seno de una corriente, de una
tradición operística francesa y se aquilata su importancia como creador de mé/odies. Lógicamente, sus dos
óperas mas famosas tenían que ser protagonistas de sendos estudios: Manon es contemplada a la luz de la
fuente literaria de Prévost y al contraluz de otras creaciones que parten asimismo de ella, como las de
Puccini, Auber o Henze; Wertfier -y así se aprovecha de paso para recordar su centenario- desde la
perspectiva que ofrece un repaso a los principales tenores que han dado vida al personaje creado por
Goethe. La oportuna recopilación discográfica cierra este homenaje al compositor.
AR.
DOSIER
SCHERZO 115

DOSIER
La vida de Jules Massenet va de 1842 a 1912, desde
un gran innovador fBeHioz) a otro gran innovador
(Stravinski), por decirlo rápidamente y en términos
comparativos musicales. Entre medias, aparecen y
se suceden diversas turbulencias en el mundo musical:
el wagnerismo, el verismo, las escuelas nacionales periféricas
(con la rusa en primer término), el impresionismo, la escuela
de Viena. La obra de Massenet podría pasarse tranquilamente
de ellas. Se dice que hay etapas en su producción y
que trabajó minuciosamente sus partituras, más allá de una fama
de facilidad que lo honraba y servia para desdeñarlo desde
la altura genial o el fatigoso taller del artesano. Dudo mucho
de que se puedan hacer cortes temporales en su historia de
compositor. En cuanto a lo segundo, la verba melódica que innegablemente
tiene, no excluye un prolijo laboreo de orquestación
y de matizaciones armónicas.
La obra de Massenet, pues, ocurre en un coágulo de tiempo
que encierra un largo
momento académico
y neoclásico de la
música de Francia. Ello
demuestra que el arte
(tal vez. en general, todo
producto humano:
la historia) no pasa en
el tiempo aparente de
los almanaques, aunque
no puede prescindir de
él. Diríamos que el
tiempo del arte ni siquiera
pasa. Poner a Fulano
detrás de Mengano
supone alguna de
estas dos violencias: o
creer que toda sucesión
de fechas implica un
proceso, o creer que
para la aparición de una
invención es imprescindible
otra invención anterior.
Sin duda, Beethoven
es impensable sin Mozart
y Brahms, sin Beethoven.
Etcétera. Pero
ello no hace a Brahms
más cercano en el tiempo
que Mozart. La actualidad
que ambos cobran
en una audición
moderna explica que,
más allá de la historia
de la música, está la
Música. Muchos compositores
que convivieron
con Mozart se valieron
de sus mismas
herramientas técnicas y jules Massenei
11ÓSCHBRZO
Silbidos de modistillas
estilísticas, Hoy, sin embargo, pertenecen a la historia de la
música y no a la Música.
Este rodeo me vale (asi lo espero) para volver al coágulo
Massenet Hoy no resulta difícil admitir que el dúo de San Sulpicio
o los soliloquios de Werther, las cartas leídas por Cariota
y los ensueños pastoriles de Des Grieux figuran entre las
páginas culminantes de la ópera universal, y pasemos de hinchazones
verbales, A este respecto, poco importa recordar
que Massenet era un músico anticuado y timorato al lado de
muchos de sus coetáneos. Mussorgski, Debussy o Schónberg,
sin ir más lejos.
De cuanto va dicho quiero obtener una última apostilla:
aparte de que el tiempo del arte, con extenderse sobre la sucesión
fisiológica de los relojes, se envuelve, se rompe, retoma
y se repite, aparte de ello, conviene distinguir, cuando pensamos
en la recepción de una obra de arte, entre el género y la
invención. La historia del arte se ocupa del género: de aquello
que se puede generalizar,
de una abstracción.
En cambio, la invención
artística es siempre un
objeto singular, algo
concreto. Puede estar
hueco, pero es eso que
no se transfiere a otro
objeto. Acaso sea mera
apariencia, y se destruya
apenas lo tocamos,
pero puede acompañamos
toda la vida, así
como acompañó la vida
de nuestros abuelos,
y, quizá, ya forma parte
de la vida de nuestros
nietos. Siempre, en una
posada, en una estación
de autobuses o en una
parada espacial, habrá
una muchacha que parece
fatigada y, mientras
se deja caer en un
asiento con descuido
infantil, está flechando a
un desconocido para
llevarlo al abismo de las
alcobas y los garitos.
Massenet es, como
buen académico, un
ejemplo de culto al género.
Pero lo que nos
vale de su trabajo es la
invención. La exquisitez
psicológica que lleva a
la ópera el análisis de!
alma que acredita la
novela francesa del
XIX, eso que nos permite
pispar lo invisible

de Manon, lo invisible
de Werther. todo eso
es invención y no género.
Ahora bien: si se
echa una ojeada de
conjunto a la producción
de don Julio, lo
que salta a la vista es la
facilidad para el encuadre
genérico. No hay
apenas rasgos de haberse
metido en la
mezcla de formas, como
sus compañeros de
ruta, digamos: Wagner,
Berlioz o Liszt Música
de escena, un concierto
para piano, surtes, piezas
suertas también para
piano, melodías de
cámara, coros, cantatas,
alguna sinfonía. Predomina,
por número y
notoriedad, su trabajo
como músico de teatro,
pero aun dentro
del espacio operístico
sus obras se pueden
volver a encasillar con
cierta facilidad.
Tenemos, por ejemplo:
piezas de asunto
fantástico, las llamadas
por los franceses /series
(Amaás, Cendrilhn, £sdarmonde,
Gnséliás, Le
¡ongleur de Notre Dame,
Le roi de Labore), ópe-
Si la ojeada se amplía, podemos advertir que ciertos rasgos
de la obra massenetiana corresponden a la música dominante
en Francia desde el Segundo Imperio hasta la Segunda Guerra
Mundial, lo cual suma cerca de cien años. La música codificada
por Thomas y Gounod, que alcanza su mayor esplendor de
factura con Saint-Saéns, su mayor popularidad con Massenet,
su impregnación germánica con Franck y d'lndy, su apertura a
la matización modernizante con Fauré y Chausson, su cachondeo
con Chabrier y Offenbach. Aun los renovadores del impresionismo,
como Debussy y Ravel, se valen de la panoplia
armónica de Liszt, sólo que la usan como norma y no como
excepción. Por su parte, Charpentier y Bruneau intentarán
crear un verismo a la francesa. La Escuela de los Seis proclamará
el dominio de la reminiscencia y de la tradición neoclásica.
París servirá para consagrar vanguardias importadas, más
que para producirlas. Sí dirá a Stravinski, no a la Escuela de
Viena. Sí ai tango, al jazz y a la opereta, no a Mahler.
Quizá haya razones históricas fuertes para explicar esta tendencia
dominante al academicismo, el conservadurismo y el
eclecticismo, en un arte que tanto depende de la quiescencia
social como la música. De algún modo, ocurre con la arquitectura.
Otra cosa es la literatura, que admite, en ocasiones, una
radical marginalidad. La pintura queda a medio camino.
MANON
\ ¡ULES MASSENET
Dos grandes revoluciones
(la de 1789 y
la Comuna de 1871)
refuerzan las tendencias
academizantes. La
primera porque instaura
un arte fuertemente
decretal y doctrinario,
como suele
ocurrir con las revoluciones
políticas. La segunda
porque, pese a
su fugacidad, basta para
renovar el terror al
caos y la disolución.
Francia se convierte
en una sociedad tendiente
a la coalición, a
la armonía de los contrarios,
con una cultura
de categorías nftidas
y consagradas, de
un atto nivel técnico y
que se produce en
una torre de marfiI pero
para el conjunto
social. Con cierta sorna,
Debussy comprobó
que las modistillas
silbaban las melodías
de Massenet (esperando,
tal vez, que algún
día silbaran su Clair de
lune o su Plus que
lente).
Se sospecha de lo
Poin.EdeM.M-
Musiquede
romántico, que se
H HEILHACeiPH.6ILLE
J.MASSENET
asocia con ¡o disolvente.
Se apoya lo clásico,
ras mitológicas (Añone, Bacchus), comedias y dramas psicológi- que es ordenador. Se afirma lo nacional, es decir aquello que
cos (Chérubín, Werther, Manon, Thérése, Sapko), grands-opéras pone fronteras a la música francesa, aunque no fronteras im-
(Le Cid, CléopatTE, Hérodiade, Roma, Jbaís), españoladas (Don permeables, sobre todo a la exportación. Lo francés admite
César de ñazan, Don Quichotte, Lo Navarroise), oratorios de es- cierto código del cosmopolitismo, el uso de fórmulas foldoritructura
operística (Lo Werge, Marte Mogdeleine),
cas de países cercanos, la españolada (fandangos y habaneras,
alguna marcha de pasodoble), un comedido orientalismo (melopeas
magrebíes, pero no escalas pentatónicas, como las oídas
en el pabellón de Annam en 1889, que horrorizan a Saint-
Saéns y hechizan a Debussy). A veces, el germanismo es bien
visto por quienes lo admiran como freno ante el peligro eslavo
y la contaminación judaica (d'lndy, wagnerista, es conocido
antisemita). Pero, en general, el modelo de estabilidad es hallado
en el catolicismo: Francia y Roma son latinas y, a través
de Francia, la herencia grecolatina se convierte en Europa.
La música goza de gran prestigio gregario. Prueba de ello es
la demanda social de música, no sólo la utilitaria (litúrgica, festiva,
patriótica), sino, sobre todo, teatral: la escena es el gran
espejo de la sociedad. Pero hay algo más: la política privatizante
del Segundo Imperio pone en manos privadas buena parte
de la enseñanza, y los mecenas hacen el resto: Camille Clerc,
Marguerite Baugnies, la condesa Greffuhle, la princesa de Polignac
(fabricante de las máquinas Singer), el banquero y editor
Hartmann.
El prestigio del compositor asegura la tendencia a la popularidad
y a la instttucanalización, ejerciendo sobre la música un
gran control social. Quien aprueba, fiscaliza. El músico puede
aspirar a la riqueza, a la amabilidad de las revistas ilustradas, al
monumento, a la academia y a la Legión de Honor. La gloria
SCHERZO 117

DOSIER
pone su pluma al lado de los sables del Imperio y los trapiches
de Bordona, pero estas promesas de grandeur tienen su disimulado
precio. La elegancia no es el menor.
Hay que tener sovoír fcire: fluidez, facilidad, disimulo del trabajo.
El artista es un artesano pero tiene el aspecto de un aristócrata:
ha gozado, no ha trabajado.
El eclecticismo es resumen pero también conclusión de la
historia. Todo parece haber existido con el fin de alcanzar la
vitrina del museo. En este sentido, el tolerante eclecticismo
conduce a la parálisis. El conservadurismo consiste, precisamente,
en conservar todo el pasado, en clave de embalsamamiento.
Buenos perfumes, cadáveres exquisitos.
En este arte, como en todo neoclasicismo,
se privilegia la forma: la expresión
es prescindible. Se elogia la superficie,
por su claridad. Ser profundo es bueno
cuando resulta necesario, pero no siempre
conviene explorar los abismos. A veces
nada se percibe en ellos y el artista
queda hundido en su fangal,
El neoclasicismo contiene un regusto
patriótico. Lo francés es el emblema de
lo clásico. Francia es Rameau. Y Rameau
resiste a los invasores, impertérrito a través
de los siglos: Gluck, Rossim, Wagner,
Meyerbeer, Cherubmi. O los reconvierte
en sus músicos nacionales, como a Spontini
y Offenbach. En esto coinciden to-
118 SCHERZO
Bibliografía
Jiiles Massenet: Mes sourenws, ed. Gérard
Conde, Plume. Parí), 1992.
Rene Brancour: MosEenet Félix Alean. París.
1921. Hay traducción española de Francisco
Courolle, Tor. Buenos Aires, 1943.
Carmlle Saint-Saens: Regaros sur mes contempora¡ns,
ed. Yvei Gérard, Bernard Coutaz.
Arles, 1990.
Claude Debussy. Monsieur Goche el outres
ícnts. ed. Francois Lesure, Galllmard, París,
1987.
Michel Fauré: Musique el socété du Second
Errtprre aw< onnées yrngr. Fiammarton, Parts,
I9B5.
dos: Saint-Saéns, que era un hombre de izquierdas
en lo político, positivista y anticlerical, como
era conservador y hasta recalcitrante en lo estético;
Debussy, un renovador musical con ideas
políticas tradicional i stas y antidemocráticas; y
Ravel. que era un músico de avanzada y un simpatizante
del anarquismo y el bolchevismo, todo
por ¡unto.
Este complejo cultural tiene en Massenet su
expresión más popular y perfilada, lo cual habla
en su favor y en su contra. Ser silbado por
las modistillas es un mérito, pero no menor
que ser pateado por un público bien educado,
como Stravinski cuando el estreno del Sacre,
en 1913. Digamos que Massenet fue inventivo
a pesar de su obediencia a las convenciones
genéricas, así como la vanguardia compulsiva
no logra ser inventiva, a pesar de su obediencia
a los códigos de la novedad. Massenet no
es sino Massenet. Manon y Werther son más
que Massenet
Massenet era un niño pequeño de estatura,
enclenque y enfermizo. Su madre, una excelente
pianista, literalmente, le puso por primera vez
las manos sobre un teclado. Con sus lecciones
lograba equilibrar el presupuesto que el padre,
un antiguo militar un tanto mitómano, no podía
mantener decorosamente. Una vez, Julito se escapó
de casa y se fue donde una hermana mayor.
Volvió cuando su madre, no su padre, extendió
el perdón.
Y asi prosperó Massenet hijo de la gran madre
que es la música, convertida en el código de
las convenciones genéricas. No le fue mal, porque
logró convertir en mito estético el gran mito
social de la mujer el portout cherthez la femme.
Doquiera, buscad la mujer, porque está en
todas partes. Sus óperas son fábulas conducidas
por mujeres: Manon lleva a Des Grieux al VICIO
y la disolución, Cariota lleva a Werther al suicidio, ThaTs lleva a
Athanael al infierno de la duda, Salomé enamora nada menos
que a San Juan Bautista, Cenicienta llega a reina y Dulcinea
chifla de amor a Don Quijote. La mujer nos empuja, como la
madre al niño, en el momento de echarlo al mundo, a la historia,
a la acción y a la muerte. Pero, por ello, por estar al
principio, en todas partes y en el medio, en el empuje que dinamiza
la escena, es bella. Como la música.
Debussy, que aborrecía/amaba a Massenet lo definió como
un "encantador especialista" en "la historia del alma femenina".
Eva, la primera mujer, fue el motivo de una de sus primeras
obras. Armonías como brazos, melodías como nucas, hacen
de la música massenetiana el cuerpo
místico de una enorme mujer que es co-
mo el universo. El divino Claudio pudo ir
mas lejos: pechos como acordes, glúteos
como antífonas, silencios de pubis (Puvis
de Chavannes, está claro). No es la voz
del alma universal, Massenet no es Bach.
Es la voz del cuerpo como universo. Se
pregunta Debussy si hay algo tras la frente
de una mujer y se deja contestar por
algún filósofo: nada. Comentemos lo que
contestaría la música de Massenet: efectivamente,
no hay nada, hay una universal
oquedad, llena de música.
Blas Matamoro

últimos lanzamientos
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DOSIER
La querelle des Manons
Cuando el inexorable martillo del rematador ha bajado
ya suficientes veces sobre los bienes de Margarita
Gautier, un joven circunspecto oferta sobre
un lote mínimo. Y mientras los portadores comienzan
el patético acarreo de los objetos que sobrevivieron
al naufragio de la demi-mondaine, Armando Duval se
dilata largamente en las páginas gastadas del volumen encuadernado
en cuero, el único recuerdo que ha querido guardar
de la dama de las camelias. La historia es paralela; Manon Lescaut
ha muerto, el caballero Des Grieux sobrevive. Pero a diferencia
de la del héroe que, mas de un siglo antes, le precediera
en abandonar familia y posición por el irresistible magnetismo
físico de una mujer, la moral del protagonista dumasiano
emerge indemne. En cuanto su ángel caído (la «misera, che un
di caduta...» según la quiso píamente Piave para el más pío
Verdi) expira «fra le braccia... di quanti ho cari al mondo».
La muerte de Manon carece del perdón burgués querido
por Dumas/Verdi, de las ventanas entornadas, el susurro del
médico o las lágrimas de Annina.
Prévost en cambio, no da tregua:
«Recurrí a las bebidas que llevaba,
las cuales me prestaron un poco de
fuerza para el ejercicio de abrir la
fosa. Habla empleado mi espada,
que rompí hasta la mitad. Deposité
en el fondo del hoyo a Manon, tras
haberla besado mil veces con el ardor
de un amor que iba con ella
más allá de la muerte».
Manon Lescaut es heroína de un
siglo desprejuiciado. Si no hubiese
incurrido en el error de amar al caballerete,
habría adquirido la misma
dignidad que lograron Mesdames
de Dubarry o Pompadour. No son
sus desvarios ni sus entendibles
ambiciones lo que la novela condena
sino la progresiva conversión del
casto mozo de buena familia Des
Grieux en un canailie sólo preocupado
en cómo conseguir un dinero
para retener consigo al irresistible
objeto del deseo. La Historia del caballero
des Grieux y de Manon Lescaut
es fruto de una centuria marcada
por Lacios o Sade, en que una
sucinta moraleja final bastaba como
coartada para una historia libertina.
Aun así, la tnsouciance amoral con
que Des Grieux relata los episo-
dios más escabrosos provocó que las autoridades quemasen
públicamente la primera edición.
Los románticos retuvieron la pasión; la pasión que todo lo
afronta, hasta la muerte y la destrucción. Pero el siglo que
confinaba a Cosí fan lurte a un silencio centenario y victorianizaba
a Goethe, no podría haber servido jamás con fidelidad
las crudezas del Abate. La histona de las Manon operísticas,
sobre todo de las dos grandes Manon, es entonces la de una
doble tradición, la de un vasto operativo de moralización, de
720SCHERZO
£1 aboce Prévost (1697-1763). Litografío de Léopold Ftameng.
idealización y en algunos extremos -el gran Puccini- de tergiversación
de la novela.
Un descarriado caballero
¿Y cuál es la bochornosa historia del caballero Des Grieux?
La conocida, hasta la hostería Agreguemos que tiene un intimo
amigo, Tibergo, ausente en las óperas, Y una serie de renuncias
éticas: consentimiento del robo de los 30.000 francos
del señor de B, aprendizaje de las artes de la trampa en el juego,
complicidad para engañar a G de M, protector de Manon,
recurrencia hipócrita a su amigo Tibergo para sacarle dinero a
cambio de promesas de enmendarse, deseo de que el padre
muera pronto para poder heredarle, manipulación de éste
cuando se halla perdido, traición de la confianza del Superior
de Saint Lazare para poder huir y asesinato, sin el menor remordimiento
de conciencia, del portero; luego, captación de
la amistad del señor de T para liberar
a Manon del Hospital de
prostitutas y aceptación de la
amistad del G de M hijo, quien al
igual que su padre desea sustentar
a Manon. Envío por parte de
Manon de una bella muchacha de
17 años a Des Grieux para que
se consuele de su abandono.
Proposición de Lescaut de que
sea gigoló de una vieja. Decisión
de aceptar las condiciones de
menoge d trois con G de M y Manon,
secuestro de G de M mientras
Des Grieux y Manon cenan
su cena y duermen en su lecho.
Asesinato de Lescaut por una riña.
En fin, nueva prisión y viaje a
Le Havre, sobornos y luego amistad
con el capitán. Traslado a
América donde las maneras de
Des Grieux y la belleza de Manon
les granjean un puesto en la
rudimentaria sociedad colonial,
hasta que Des Grieux -que se
había casado- decide formalizar
su unión provocando que el gobernador
decida entregar Manon
a su sobrino. Duelo a muerte.
Huida y final desértico. Llegada
del fiel Tibergo que lo lleva de
regreso a casa.
A.K.PREVqST DEXILRS
Todas estas negruras hablan quedado diluidas en el libreto
de Scribe para Auber (1856) con un pnmer acto vaudevilesco,
pleno de couplets, entradas y salidas, personajes agregados
(Marguente. amiga de Manon), maitraisses de cabaret, una
bourbounaise para Manon; un segundo en que los amantes
cenan en el Pavillion del protector, presumiblemente sacado
de la burla gastronómica a G de M hijo y un f nal en Louisiana
con toques exóticos: Donse noire, Chonson creóle.
La aparición, en 1884 de la Manon de Massenet la eclipsaría

por completo. El estreno, 9
años después, de la de Puccim
establecería para siempre
el paralelo entre los dos Manon,
confinando la obra de
Auber al olvido.
El partido tomado por
Puccini (como se sabe, cambió
infinitos libretistas: Leoncavallo,
Ricordi, Praga. Giacosa.
Oliva e Illica colaboraron)
es radical. Decidido, según
sus palabras a reescribir la
ópera de Massenet «no desde
los polvos de tocador y
los minué sino desde las pasiones»,
construye una tragedia
sombría, virtualmente privada
del elemento de ligereza
amoral, de la hipocresía,
de los avalares de buscarse la
vida. El comienzo de la ópera
no puede estar más alejado
de la novela: el Des Grieux
que Prévost coloca en la
hostería es un joven de 17
años que confiesa «yo, que
jamás me habla detenido a
mirar a una mujer con mediana
intención». Puccini lo
suplanta en la escena por un
verdadero ligón italiano, que
se presenta, tiburonazo de
comedia de Risi, con su Tro
VOJ belle, bruñe, bionde... Pero
tras esa alegría, palpita un lago
subterráneo, ominoso,
tanto en la orquesta como
Damel Fragas Espnt Auber (1782-1871)
en el coro. No hay descripción alguna de la llegada de la diligencia.
Puccini va al grano: ella baja y él no le dirige tímidas palabras
de estudiante sino frases amplísimas, expansivas, como
si fuera a trincársela sur place. Es, aquí estoy yo y si no escúchese
el forte Son Renato Des Grieux, tras lo cual se lanza a una
segunda aria infamada (Donna non vidt mai) y luego al proverbial
t'imploro, muletilla del hombre desgarrado. Aquí Puccini incurre
en la misma tergiversación, que acaso venga de Scribe,
de colocar ya en escena al hermano (en la novela aparece
mucho después), al igual que Massenet y también el provecto
millonario en truculento plan de rapto inmediato, Prévost
adulterado, pero vale la pena por oír la extraordinaria frase
«di sedur la sorellina é il momento».
El segundo acto muestra a Manon en casa de Geronte (no
se sabe a cuál de sus protectores de la novela corresponde) e
inmediatamente se advierte el estremecimiento trágico de la
protagonista: «en los trinos mórbidos de la alcoba dorada, hay
un silencio gélido, mortal,., un fHo que me hiela...». Es obra de
Manon, no es una voluptuosa coqueta enganchada sexualmente
a un chico que le da un placer inefable. Es una mujer
ya marcada. Y su hermano, súbitamente redimido por Puccini
se aboca a recordarle el amor de Des Grieux. La orquesta es
suntuosa y sus tintes mórbidos y exóticos adscriben a la célebre
metáfora de lujo asiático. El madrigal es soberbio y la lección
de baile, comedia de la más elevada raigambre. El baile
de Geronte y sus frases («voi mi fate spasimare») deben bastante
a Cours la Reine, a Guillot y a sus tan execrados m¡nuets
de Massenet El dúo es harina de otro costal. Él entra
como una tromba (digamos que en la novela nunca se produ-
¡ULES MASSENET
ce este encuentra) y los reclamos
de parte y parte son
violentísimos. Ocioso alabar
la grandeza del trozo. Cuando
ella decide llevarse las
joyas, él, chico honesto, canta
Ah Manon, mi tradisce \l
tuo folie pensiero. La pnsión
por robo se acerca a la novela,
de la que se aleja la
ópera al omitir las figuras de
Tibergo, del padre y toda
referencia a Saint Sulpice o
a lo religioso.
A la francesa
Es necesario ahora volver 9
años atrás y adentrarse en
Massenet, quien cuenta con
dos excelentes libretistas,
Meilhac y Gille, cuya bnllantez
se pone de manifiesto
nada más alzarse el telón
con el magnifico conjunto
gastronómico que sienta a
la vez el tono de ironía con
que se manejan ciertos personajes
y el del hedonismo
de aquella sociedad (magistral
el Paté, object d'art).
Aquí es evidente la deuda
con Scribe, pues ya están en
la hostería el ahora primo
Lescaut -quien como queda
dicho aparece mucho después
en la novela- y los dos
acaudalados Guillot de Morfontalne y Monsieur de Bretigny,
insólita unión de los señores de B y G de M que Prévost coloca
en momentos muy distintos. La llegada de la diligencia es
desopilante y vivísima y la apanción de Manon virtualmente
perfecta. Su je suis encoré toute etourdie muestra de manera
prístina el aspecto provinciano y soñador de su personalidad.
El encuentro de Manon con Guillot es sutilísimo, un verdadero
bon vivant acostumbrado a seducir con dinero y maneras
exquisitas. Ha de agregarse que Massenet ha introducido tres
invenciones tan deliciosas como irrelevantes: Poussette, Javotte
y Rosette para dar colorido a toda la escena. Y que acto
seguido muestra a Manon en una fase ya más íntima de duda,
deslumbrada ante la idea de los ricos, quimeras que trata de
alejar en la magistral Voyons Manon. La aparición de Des
Grieux está ya marcada por una constante embellecedora, el
amor por su padre a quien arde en deseos de abrazar. El diálogo
que sigue, delicadísimo, hablado sobre lo que será uno
de los grandes motivos de amor de la pareja, muestra el coup
de foudm a la francesa: hay un instante suspendido, la química
sexual comienza a operar y cuando aparece el coche con que
Guillot la querría invitar a París, es la propia Manon quien decide
cogerlo con su nuevo amor y marchar, inviniendo el orden
de la novela en que es él quien ordena una silla de posta / cita
a la joven a las cinco de la mañana. Por este expediente, Massenet
salva a Des Grieux y coloca desde el principio la responsabilidad
en Manon.
El segundo acto es otro de los grandes puntos a favor de
Massenet No sólo se retrata más o menos tal cual es la vida
en el pequeño apartamento y el cortejo disimulado de Bre-
SCHERZO 121

DOSIER
tigny, sino también las emociones de Manon ante su traición.
Hay desde luego una segunda avanzada moralizante de Massenet
Des Grieux le está escribiendo a su padre que desea
casarse con Manon, cosa que en realidad no tendrá intención
de hacer hasta que estén en Louisiana. Pero ha/ una excelente
escena a cuatro y naturalmente está la grandísima Notre petite
table. Un odieu que bien podría haber suscrito Puccmi en
su vena intimista para alguna florista bajo la nieve. El tenor ha
MANON LESCAUT
DRfl
i i R ICO
••I- DI
G.pucci/\ii
sido convenientemente castísimo y liriquísimo en su más bien
anodino Sueño. El rapto del caballero es pobre.
Tercer golpe de Massenet: la escena de Cours la Reine,
nuevamente inventada ex-novo por los libretistas y que da el
pulso del compositor francés para una escena viva de masas,
con rasgos de extraordinario sardonismo como el A quoi bon
l'economie de Lescaut, la graciosa nvalidad de Bretigny y Guillot
y la espectacular entrada de Manon Je marche sur touts les
chemins. Nunca se podría alabar suficientemente la gavota Profitons
bien de la jeunesse, alegato posmodemo avant la lettre
sobre la juventud como valor supremo. Aquí los libretistas introducen
una variante a la Dumas: el padre de Des Grieux
atisba a Manon. Su diálago hablado sobre fondo de danza cortesana
es sencillamente magistral por lo que omite, lo medio
dicho, lo aludido. En fin, en el gran baile Massenet histoncista,
procede a la Lully, con una gran entrée en ntmo de puntillo,
cuyo noble paso lento permite a Manon reflexionar sobre la
decisión que tomará.
Pasión contra pasión
Cuarto y final: el gran triunfo de Massenet, ossia, la escena de
St Sulpice. En la novela pasa con rapidez, pero aquí da pie a
un minidrama magistral. En primer lugar, se ahonda la relación
padre-hijo (a esta altura en la novela, Des Gneux o no se
atreve a escribirle o sólo piensa en pedirle dinero) con un diálogo
racional, extraordinario. Anas respectivas, una serena,
otra de efecto pero infalible. Lo que sigue es oro teatral,
champán lírico de primerísima, desde la entrada de ella con su
vocecita, el tenez sobornando al portero, el recitativo extraordinario
de Ces mure silenaeux, la pnére hasta la entrada violenta
y la sutil inflexión del Toi, Vous, que define en una línea los
sentimientos de Des Grieux. Hay fragmentos del texto de
fuerza extraordinaria («Helas, helas, l'oiseau qui fuit ce qu'il
122 SCHERZO
crort l'esclavage, le plus souvent la nurt, d'un vol desesperé, revient
battre au vitrage»: nótese el vuelo ascendente en «d'un
vol desesperé»), la melodía amorosa más célebre de la ópera
francesa en N'est-ce plus ma main y en fin, toda la dialéctica
represión-deseo en favor del goce sexual.
El último gran momento de Massenet no íntegramente logrado,
es el casino. Naturalmente está trastocado: en la novela
Des Grieux ha aprendido concienzudamente a trampear. Aquí
es una Manon ávida, desesperada
quien empuja a su amante a jugar a
pesar de sus reiteradas negativas. Él
juega honestamente pero el pérfido
Guillot, celoso, le acusa de robo.
Para darle un aire a Lo traviata, arriba
en el último momento, no se sabe
cómo, el padre, quien da una filípica
al niño; la chica, al correccional
de las extraviadas. De alabar son los
grandes, ominosos, precipitados
acordes del inicio, las admonitorias
invitaciones de los croupier a hacer
juego, las nerviosas intervenciones
de los jugadores. Los conjuntos no
rayan a igual altura, Gulllot tiene
unos couplets graciosos y su despedida
antes de enviar los maderos
(Vous aurez bien tai de mes nouvetles),
encontrara eco en el arrivedetci
e presto de Geronte, también antes
de partir a por la pasma. En el final
es cuando Massenet se va a pique y
Puccini le pasa la aplanadora sin
merced. En Manon, el final llega en la ruta a Le Havre; se conserva
de la novela el soborno para poder ver a la condenada.
Ella comparece ya desfalleciente y el final es en forma de dúo
de amor, con el recurso sorprendentemente poco original de
hacer regresar el tema de N est-ce plus ma mam.
Puccini, en su salsa, nos da la extraordinana escena de Le
Havre precedida del gran preludio, depnmente, agobiante, rayando
a extraordinarias alturas de trabajo orquestal, con la
melancólica entrada de las muchachas, los estremecedores llamados
a cada una, la intensidad patética de II destino mió y la
extraordinaria explosión de Des Grieux. Ah, non v'awianate. Es
cierto que nunca se sospecharía tal muscularidad en el Des
Grieux de Prévost Pero es una objeción de forma, el protagonista
de la novela ha matado y está dispuesto a hacerlo
nuevamente o morir.
En cuanto al final desértico, el dúo sentimental de Massenet
no resiste por un momento la comparación con la extraordinaria
So/o, perduta, abbandonata, una de las escenas de mayor
intensidad que se hayan escrito en la ópera italiana. No es la
Lescaut de Prévost pero está mucho más cerca del final sórdido,
de la fosa esforzadamente excavada, del hoyo largamente
contemplado antes de la desaparición final.
Epílogo: pegado a Manon, Massenet produjo aún su, totalmente
inventado, Portrait de Manon, en 1894, en la cual el ya
anciano Des Grieux acepta la boda de un joven pupilo suyo
cuando la prometida se presenta vestida como en el retrato
de Manon. Para hacer justicia a Prévost el fiel amigo Tibergo,
ausente de su gran ópera, viene aquí a consolar su vejez.
Apéndice: en 1952, Hans Wemer Henze estrenó Bouíevord 5olitude,
Manon Lescaut existendalista unida a Armand, estudiante
universitano quien, desciende, en su degradación, al infierno
de la droga dura. Ella termina -como Lulu- matando al padre
de su profesor y es condenada a muerte.
Gustavo Tambasdo

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DOSIER
Werther, caso atipico en la producción massenetiana,
es una ópera esencialmente de personaje
masculino. Si prescindimos del Don
Quichotte, un fruto mucho menos difundido
de los años maduros, la producción fy las
preferencias) de Massenet están marcadas por un insistente y
devoto culto a las figuras femeninas, con la pecadora arrepentida,
la Magdalena, al frente de todas ellas, como muy agudamente
señalara Paul-Henry Lang. Y es muy posible que, en
parte, la ópera anduviera en un principio huérfana de un verdadero
protagonista a la altura de su inspirada música.
Georges Thiil
Esta carencia se solucionó con la aparición de un gran tenor,
Georges Thill, cuya trayectoria y evolución estarán indisolublemente
unidas al protagonista del drama, Thill interpreta verdaderamente
por primera vez el Werther en Ginebra en 1933.
En 1935 lo cantó en Argel, en Vichy y en París. En 1936 en
Lyon y en Marsella, en Sáo-Paulo, en Rennes, en Nantes, en el
Colón de Buenos Aires y en la Opéra-Comique de París. En
1937 en Cherburgo, y de nuevo en París y Argel. En el 38 en
Túnez, Sofá, Belgrado, Buenos Aires; en el 40 en Lyon y Niza;
en el 43 en Tolón, Nancy, Tours, Amiens, Limoges, Versalles,
Perpiñán, Aix-les Baines, Port-Audemer y Montecarto, esta última
en una transmisión radiofónica. En 1945, por último, cantó
la ópera en Narbonne y posiblemente ya no la cantó más.
Su partenaire habitual fue la mezzo Luciene Anduran, a la que
el propio Thill admiraba y, pese a algunas competentes batutas
que le dirigieron, los Cooper y los Wolff, los demás compañeros
son poco reseñables.
¿Cómo es este Werther de Thill sobre el que tiembla un
poco la mano al tratar de describirlo? Pues, bien, se trata de
una figura de estilización apolínea, impecablemente calibrada,
cuya vivencia trágica no es por ello menos intensa. El Werther
que ha revivido Thill, grabándolo en 1935, tiene un sello especial,
y en él todos aportan, en mayor o menor grado, participación
y efusividad. La dirección de Eli Cohén es esquemática,
pero el tono, el estilo, el aroma pequeñoburgués están presentes
y el atractivo tinte de época es innegable. La entrada
de Thill es espléndida. Quizá el francés no sea un cantante singularmente
cálido en esta Invocación a la Naturaleza que le sirve
de tarjeta de presentación, pero la calidad de la voz. de ese
timbre que, al decir de Lauri-Volpi, «en el do natural de Fausto
alteraba los pulsos», hace ya por sí sola más del cincuenta por
ciento. Pastosa y redonda, sobre todo en el centro, la elasticidad
de la linea y la belleza de las inflexiones son patentes desde
la primera frase. Uno de los momentos decisivos del Acto
II: Un aurre son epoux!, es más blando y menos incisivo que el
de otros colegas, singularmente Kraus, pero en las frases posteriores
a la intervención de Albert estampa de improviso el
sello de lo antológíco. La articulación de cada palabra como en
un sueño, las smorzature, las medias tintas, el dominio -verdaderamente
único- del arte del portamento, convierten esta
página en una de las mejores que puedan escucharse en toda
la historia del sonido grabado. En las frases que preceden al
emotivo Por quoi me réveiller? Thill es más precipitado, / casi
más agónico que Kraus. Sus dos si bemoles, en especial el segundo,
también son más chatos e inestables que los si natura-
124 SCHERZO
Los tenores de Werther
les de éste, pero el tono de la romanza es siempre magistral,
con un sentido encomiable del claroscuro e impalpables esfumaturas.
La conquista de tales cimas se mantiene, con alguna
calda debida a incidental falta de slancio, agigantándose si cabe
en la escena de la muerte del protagonista, embelesada, regia.
TitoSchipa
Ha/ quienes fijan la aparición de Tito Schipa en Wertfier en
1919, en el Uceo barcelonés. Su biógrafo Renzo D'Andrea, sin
embargo, nos da noticia de que lo había cantado en un teatro
romano en agosto de 1911, lo que adelantaría este principio
hasta casi la fecha misma de su presentación como cantante
profesional. En cualquier caso, debió ser entonces Wertfier un
papel de aprendizaje, como el de Kraus de Piacenza en 1966.
Los grandes éxitos de Schipa en Werther datan casi todos de
los años 30/40 -Politeama de Lecce en 1935, Metropolitan
de Nueva York durante toda la década, Opera de Roma /a
en el 48-,
El tenor de Lecce, con respecto a Thill, hace girar una vuelta
mas el tomo de la melancolía, acentuando también el lado
patológico de su personaje que, aun no estando ausente en
Thill, s! estaba tal vez más soterrado. De su Wertfier nos ha
quedado un registro suficientemente amplio fechado en Roma
el 3 de febrero de 1948. Se trata de una grabación en el limite
de lo audible y, pese a los buenos con cenadores de aquellos
años, el soporte orquestal sugiere casi una carencia de verdadera
dirección. La orquesta funciona un poco echando monedas.
Pese a que Celletti defienda que puede estar mal datado,
dado el estupendo momento vocal de Schipa, el concurso de
su partenaire Gianna Pederzini, en franco declive, invalidaría
para mi esta suposición. Pero son cuestiones que importan
poco ante el milagro artistico de Schipa. Hay sonidos abiertos,
si, fundamentalmente en el pasaje, frente a otros cubiertos admirablemente,
y el papel está cantado en italiano. Pero es un
italiano que no sortea ninguna de las veladuras / sutilezas del
idioma francés, y el rosario de frases memorables supone una
ristra de cuenta inagotable. Ha/ fraseos aéreos, maravillosos
efectos de eco -que tanto agradaban a los grandes funambulistas
vocales del Bel canto-, y el arte del rubato probablemente
no ha conocido jamás un servidor igual. En el aria del III Acto,
cuya primera estrofa se ve forzado a repetir pese a su
transporte, bordea varias veces el falsete valiéndose de efectos
que de joven no empleaba pero, si tenemos en cuenta los
casi sesenta años, el resultado es aleccionador. Además de
otros dos de fragmentos grabados en italiano, Schipa legó a
los estudios de grabación en 1926 un increíble Pour quoi me
réveiiler?, ahora en francés, tras cu/a audición dan ganas de salir
a agenciarse a toda pnsa para uno mismo un chaleco amarillo
y una levita azul.
Alfredo Kraus
El Werther de Kraus, conservando el tinte melancólico de
Schipa, hace hincapié en algunos aspectos patológicos del protagonista
Es casi el papel favorito del tenor canario, acostumbrado
a pasear por la escena a buen número de persona]es-titere
como son Femando, Nemorino o el propio Duque de

Mantua. En Werther, el papel más dramático
de todo el repertorio de Kraus,
encuentra éste una encamación humana
doliente, llena de matices, de repliegues,
de claroscuros. Cuando incorporó el papel
a su repertorio en 1966, se limitaba a
cantar lo mejor que sabia (y sabia mucho)
una música massenetiana que le
agradaba de manera especial. Pronto se
vio atraído por los infinitos recovecos del
personaje goethiano, que empieza a exigir
ya una compleja distribución de luces
y sombras. Los aspectos enfermizos del
personaje, su inquietante zozobra, le fascinaron
entonces, y es fácil darse cuenta
de que el Werther de Kraus, aun en los
momentos de felicidad más intensa -Invocación
a la Naturaleza, Claro de luna...-,
está ya muriendo un poco, dado que la
luz resulta demasiado cegadora y sus pupilas
no logran adaptarse al brillo lacerante
de la realidad. En lo vocal, esto es verificable
por el tinte enfermizo y por las diversas
coloraciones que adopta su voz.
Hay cientos de detalles en su personaje,
algunos certeros en la evocación de
imágenes. Veamos un ejemplo: durante
las palabras «tes caresses» de Pour quoi
me réveiller?, Kraus contrapesa las intensidades
f p y f, y se recrea en una media
corona añadida al sonido emitido en piano,
Con este recurso interpretativo no
está haciendo otra cosa que sugerir vocalmente,
mediante un rodeo onomatopéyico,
el tarto de una caricia.
No hay espacio para recordar todas
sus espléndidas encamaciones del personaje.
Evoquemos aquí la madrileña de
1969, en la que tuvo al lado a la gran Victoria
de los Angeles, la de La Scala del
76. la de La Zarzuela del 77 o la del Covent
Ganden del 79. En mi casillero como
espectador de teatro anoto también la
inconmensurable última función del un gran üiunvirato
Werther ofrecido en el Liceo de Barcelona hace escasos meses.
Los demás
En este apartado hay mucha tela que cortar, De Emest Van
Dyck, el primer tenor que cantó la obra en la Hofoper vienesa
en 1892. los estudiosos recuerdan el calor tlmbrico o la generosa
extensión culminada por unos agudos nítidos y squillantes...
y esto es precisamente lo que no se percibe en su pálido
disco grabado en 1905. Pero Van Dyck fue en su tiempo,
y especialmente en el repertorio wagneriano, rival de Jean de
Retzske, uno de los más renombrados tenores de la segunda
mitad del XIX. Y el solo hecho de que pudiera sostener la
comparación con un artista de la estatura de De Retzske nos
pone sobre la pista de que las cualidades enunciadas debieron
ser reales. Por aquellos mismos años otro tenor, Alexandre
Talazac, que estrenó Manon, pudo servir también de punto
comparativo.
Edmond Clément se presentó en París en 1889. Si hemos
de dar crédito a Canuyt, es el autor de la célebre máxima:
«Se debe cantar con los intereses, jamás con el capital», Y con
los intereses cantó largos años Clément su reputado Werther.
Geofjjes 7M1 y Tilo Schipa, junio o Alfreda Kiaus,
¡ULES MASSENET
Resulta delicioso escucharle, por su prodigalidad
en medias tintas y esfumaturas,
no sólo en Werther, sino también en Romeo
y Lokmé. El belga Femand Ansseau
fue otro renombrado tenor que vistió
con asiduidad la levita azul. En la colección
de discos LV. nos ha dejado tres
fragmentos del Werther cantados con voz
de buen calibre, pastosa y amplia, pero
con interpretación algo lineal. André
D'Arkor, por su parte, poseía un timbre
singularmente cálido y emitía falsetones
deliciosos. Sin embargo, el CD, invento
verdaderamente satánico, no permite
apreciarlo. Se oye mejor su aria wertheriana
en un álbum de EMi que puede encontrarse
en Francia También Giuseppe
Lugo, aun sin llegar al camaleonismo de
Villabella, representa el caso de cantante
foráneo que deviene impecable tenor
francés. Su voz es un auténtico bombón,
por dulzura, timbre y terciopelo, aunque
el fraseo peque también de linea!. Fue un
honesto Werther en los años 30 y nos
ha legado en disco el aria de siempre. Ésta
es quizá la línea que transitará en tiempos
más modernos Charles Richard,
quien protagoniza en 1953 una versión
muy artesanal de Werther, globalmente
de un gran sabor, en la que Interviene
también el barítono Roger Bourdin, amigo
de Thill.
Antonio Cortis proporciona una imagen
curiosa del héroe goethiano. Vocalmente
su Werther. tan lejano al de Schipa
como al de Thill, es entendido como un
personaje más desgarrado que lánguido.
Los fragmentos legados al disco dan
cuenta de los ataques con voz robusta y
plena, a la vez cordial y nunca enfermiza.
Aquí asistimos a la creación de otra línea,
un poco la del anti-Werther, que tendrá
como máximo exponente a Giuseppe di
Stefano. Derrochador en lo vocal, como
cada noche, su Werther es un grrto desgarrado, la encamación
de la más atribulada desesperación pero, equivocado el prisma,
casi todos los disparos vienen a dar fuera de la diana. Cerrando
momentáneamente esta relación, otro italiano, Ferruccio Tagliavini,
vino a recrear el Werther o ta Ggli que el propio Gigli
jamás cantó. Cuando alguien está tan preocupado por imitar a
un predecesor, por reproducir su cavata, es difícil entrar por
completo en la piel del personaje que se está interpretando.
Aun así se encuentran, aquí y allá, cabos sueltos de gran valor,
aunque la lengua italiana no siempre resalte el acierto de esta
música. Tagliavini se esmera con frecuencia, pero encontramos
también una buena cosecha de sonidos fijos y blanquecinos.
Anselmi, Muratore, Kozlovsky, Valetti, el tosco Lance, Gedda,
Vanzo, Araiza, Plácido Domingo y José Carreras -estos
dos últimos llevaron esta música al disco por razones exclusivamente
comerciales y de tales grabaciones se ocupará Rafael
Banús en el número especial de ópera de este mes—, además
de Giuseppe Sabbatini, literalmente el úftimo en llegar, completan
la nómina de los tenores de esta obra. Protagonistas
ideales para una cabala de Werther-ficción hubieran sido también
Richard Tauber y nuestro Miguel Reta
Joaquín Martín de Sagarmínaga
SCHERZO 125

DOSIER
Massenet y la mélodie
Mucho más que Bizet y Delibes, Jules Massenet
(1842-1912), debe ser calificado como el verdadero
sucesor de Gounod en el ámbito de la melodía.
No es lo pintoresco, la pintura exótica, el
color local lo que constituye la esencia de su estilo,
sino la expresión de una delicada sentimentalidad expresada
con un refinamiento extremo. Fue el ídolo de la burguesía de
su época; es decir, de la burguesía cultivada, «de los espíritus de
un nivel relativamente elevado, aptos para comprender o al
menos percibir el pensamiento, la intención, el talento de un
poeta y de un músico», como indicaba Reynaldo Hahn. Así sus
melodías «en guantes de Suecia, fueron el pan cotidiano de todas
las Mademoiselles Dax de su tiempo».
Existe un cuadro de Aublet, Alrededor de una
partitura, que representa a Massenet sentado al
piano rodeado de bellas jóvenes, visiblemente
encantadas con una nueva melodía que el maestro
había compuesto. Es una fiel imagen de la
época. El éxito de las obras vocales de Massenet
era casi milagroso. Apenas acabado, su manuscrito
era ya publicado; ¡A veces en cinco tonalidades
distintas! En cuanto al número de sus melodías,
el autor de Manon sobrepasa a todos los
otros compositores franceses, incluido Gounod.
En total escribió doscientas veintitrés obras, con
varios ciclos, es decir casi tantas como Schumann
y Wolf.
No es asombroso que una obra que ha conocido
tanto éxito en vida de su autor, haya perdido
hoy todo su brillo. La apasionada defensa de
Jean Udine, en su L'art du Üed et 'es mélodies de
Massenet nada ha podido cambiar al abandono
en que se ha sumido una música que fue antaño
una de las glorias de la civilización francesa. Hoy
no se acepta ya su excesiva duración, su spleen
demasiado vulgarizado y explotado. Camille Bellaigue,
critico nada sospechoso de progresismo,
¿no escribió ya en 1919 que los músicos habían
abusado de la melancolía, de la tristeza y de la
desesperación? Y además, otra razón se opone al
renacimiento de la melodía massenetiana; «Estaba
indisolublemente ligada a su medio: el salón».
Y el salón tal como existía hacia f nes del siglo pasado
y la fce'le époque, ¿dónde lo encontramos
actualmente?», escribía Frits Noske en 1954.
Corresponderá a Charles Gounod (1818-
1893), y en menor medida a Camille Saint-Saéns
(1835-1921) en sus composiciones sobre poemas
de Victor Hugo, el ménto de hacer avanzar
la mélodie, liberándola de su énfasis teatral originado
por la fuerte influencia operística, sintetizando
todos los nuevos elementos nacidos de su
evolución, y otorgándole una fisonomía típicamente
francesa, dedicando más atención a la
elección de los textos poéticos, y sobre todo,
aportando mucha mayor invención en la elaboración
del acompañamiento pianístico, anunciando
así las mejores páginas de Gabriel Fauré y Henri
D upare.
126 SCHEPZO
Para ser justos con el autor del Poéme d'avril, hay que pasar
al aspecto técnico de su obra y examinar sus cualidades de artesano
musical, ya que sus méritos en el desarrollo del género
no son ciertamente despreciables.
En primer lugar hay que reconocerle a Massenet el haber liberado
a la melodía del yugo de la frase cuadrada del poema.
Sacrifica el verso en tanto que elemento estructural en provecho
de la poesfo, e introduce en nuestro género una especie
de prosa musical capaz de traducir todos los matices del texto
literario. La frase periódica, sin embargo, no desaparece completamente;
el músico la empleará todavía a menudo en sus
méfodies-dionsons, -tales como Madrigal o Nuit d'Espagne-, y
en otros momentos la hace alternar con pasajes libres. En ge-
tocando uno de sus condones en un salón de la época. Grabado de Aublei

I ORQUESTA FILARMÓNICA PELLA 5CALA
.p
MENDELSSOHN Salsa n" J, IV »
(Enual
m U . Slalsali DüBlinn, Oí. a
Oona/o tf Enere I leso* i II fiara
_ ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE
Pee Dvonky rae
ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA
1 C
festival de p
deoanarias
PROGRAMACIÓN
7 ENERO • 7 FEBRERO, 1993
MELO5 QUARTETT
WiUan Mrithcr oda HINDEUrtn Cmnno •• ), Op a
íkrhard Vou m^iB KE1HOVE.N Cmnfiü m Mi baaoi
Hrfruiut Vou 4¿ DVOKAH Ciando ea Fi SUÍOÍ. Op <
Pac Bu* «Urefc
• Insto Jira * taao La r^B In II f • Luna II fnmi
Gabriel CfeBun toraor ^TRAUS: IÍ>IB QH|K», Op- 33
Mwlii Maukr naUnib SIRUHS: .Vidi di HBon. Op. «
ORQUESTA SINTÓNICA DE TENERIFE
Vkm P1M0 PBa «totr TCHUtOWIIf. Oaomi pn PlH
Oi*jH] SOLDIDV IHMBO T^lqnail' i, Op. 13
TCHAltOWXr. Malí i>!, Op. M
| FINNISH RADIO SVMPHONV ORCHESTRA, HELSINKI |
i S>nlr

DOSIER
neral, no obstante, su melodía tiene una tendencia hacia el
poema en prosa, más a menos análogo a los versos libres de
los poetas de la época.
Una tal concepción del canto exige una gran habilidad en la
escritura vocal, a fin de que no degenere en melopea En este
dominio, Massenet se mostró como un gran dominador.
Comprendió perfectamente que el
papel de la voz en el salón no es el
mismo que en el teatro. Contrariamente
a Bizet, no se dejó seducir
por una escritura brillante; a menudo
su linea melódica es simple, límpida
y de una gran flexibilidad.
No siendo la parte vocal específicamente
un aire para tararear en su
concepción, Massenet recurre al
piano para completar su pensamiento
musical. A veces el instrumento
tennina una frase vocal solo,
o bien, bajo una nota tenida final
del canto, empieza una nueva frase,
y sólo después de dos compases
enteros se le suma la voz. A menudo
el tema propiamente dicho figura
en la parte instrumenta) mientras
que el canto dedama las palabras.
Todos estos procedimientos son
alternativamente aplicados de manera
que el canto y el piano formen
una unidad indivisible. Esta tendencia
hacia la unidad se manifiesta
también en otra renovación: Massenet
fue el primero en Francia en escribir
un verdadero ciclo vocal. No
se trata ya de una colección de fragmentos
reunidos bajo un título más
o menos vago, -tales como las
Nuits d'Eté de Berlioz por ejemplo-,
sino de una sene de melodías sobre
un tema común definido, y a las que
precede un preludio cuyos motivos
reaparecen al final. Es a una tal obra
cíclica a la cual el músico da el nombre de Poéme.
El Poéme d'avril datado en 1866 sobre texto de Armand Silvestre,
empieza por tres estrofas declamadas que el piano interrumpe
con motivos que anuncian los fragmentos siguientes.
Siguen inmediatamente dos cantos, Sonnet matinal y Voirí que
le grand lys; y después otro poema recitado, esta vez sin
acompañamiento. El instrumento toma protagonismo con una
pequeña romanza sin palabras que sirve de introducción a la
melodía siguiente: Le doux pnntemps. El ciclo tennina con tres
piezas vocales, estando la última precedida todavía por una
estrofa declamada. A pesar de que la obra dé la impresión de
una improvisación espontánea, los papeles del canto, de la declamación
y del piano, son metódicamente distribuidos, y las
formas revelan un equilibrio perfecto.
Dos años después, Massenet escribe el Poéme du souvenir,
igualmente sobre versos de Silvestre. Esta vez el músico renuncia
al parlé (hablado), a excepción de un epígrafe que no
obstante parece ser destinado más bien a la lectura que a la
declamación. Las melodías están menos estrechamente ligadas
entre sí; sin embargo, al final del ciclo, el piano reexpone el tema
inicial. Se encuentra este procedimiento en el Poéme pastoral
de 1872, que comienza y tennina con un coro para voces
femeninas. Los textos son de Florian, pero Massenet añade
dos intermedios sobre poesías de su autor favorito:
Armand Silvestre. Los otros ciclos, -Poéme d'octobre, Poéme
Í2SSCHERZO
Counod, uno de los podres de la melodía.
d'amour, Poéme d'hiver, Poéme d'un soir y Poéme des fleurs-, están
casi todos escritos sobre el modelo de Poéme du souvenir.
Hay en la obra vocal de Massenet una fuerte influencia de
Robert Schumann, a pesar de que sólo a partir de 1855 los
Heder de este último empiecen a ser cantados en Francia y
encuentren un terreno mejor preparado que las obras de
Schubert en la época romántica.
Así, en todos los procedimientos
que hemos visto, se pueden reconocer
fácilmente las cualidades
particulares del estilo schumanniano:
el papel importante del piano
y su relación con el canto, las formas
originales casi improvisadas y
el ciclo vocal, —sobre todo
Frauenhebe und Leben (Amor y vida
de una mujer)-, que parece
haber servido de modelo a los
Poémes de Massenet Esta influencia
de Schumann no se evidencia
solamente en el aspecto técnico,
sino también en su estilo general
de escritura. Podemos considerar,
pues, que Massenet adaptó los
procedimientos de Schumann en
el ámbito de la melodía francesa,
ai igual que una veintena de años
antes Gounod había traducido la
técnica mendelssohniana, como
indica Frits Noske. Sus ciclos contienen
varias páginas que revelan
un estilo muy personal.
Al margen de los Poémes, existe
una cantidad innombrable de
melodías sueltas, reunidas en siete
cuadernos. Ya que no añaden nada
esencial a nuestras observaciones,
podemos dejarlas sin mención
especial. Se pueden encontrar
entre ellas varios fragmentos
encantadores y de un cierto valor
artístico, pero en general el dominio
técnico que demuestra su autor no puede compensar su
sensiblería dulzona y su falta de inspiración real. Como Gounod,
Massenet deviene acomodaticio y víctima de su facilidad.
Señalemos finalmente una obra muy original. Se trata de las
Express/ons lyñques, colección publicada en 1913 que contiene
diez obras en las cuales los fragmentos cantados alternan con
pasajes declamados. En la mayor parte de estas composiciones,
Massenet emplea una dec/omotjon rythmée, procedimiento
bastante exigente para los ejecutantes. Los textos fueron escogidos
con esmero, no por su valor poético en sí, sino en razón
de sus cualidades estructurales que ofrecen al músico excelentes
ocasiones para el contraste de los modos de expresión.
Así, una sola persona puede sugerir un diálogo, cantando
las preguntas y declamando las respuestas. En Bottements d'ailes,
poema neo-lamartmiano de Jeanne Dortzal, la primera
parte contemplativa es declamada, mientras que la estrofa final,
más activa, exige el canto. La demiére tettre de Werther a
Charlotte (La última carta de Werther a Carlota), de mediocre
texto del Conde de Gontant Biron, muestra el mismo procedimiento
manejado de manera más matizada.
Por interesantes que fueran estos experimentos, no parece
que el compositor haya logrado establecer un nuevo tipo de
melodía que eclipsara sus anteriores aciertos en el género.
Antón Cardó

Pequeña guía discográfica
Las obras de Massenet de carácter vocal destinadas
al teatro, que con diversos apellidos (dramas, fantasías,
episodios, comedias, cuentos, leyendas)
constituyen su cosmos operístico, suman veintisiete
frutos. Se incluyen en el cómputo dos obras
cortas de juventud, L'adorobk be/'-bou/' y Bérengére et Anotóle,
prohibido su rodaje por el compositor, y no se contabiliza ninguno
de sus oratorios dramáticos, a pesar de que alguno de
ellos (Mañe-Mogdekine) alcanzó una vida teatral efímera.
En la actualidad hay acceso discográfico a 17 títulos de este
corpus con desigual propuesta. Las dos óperas más populares
(Manon, Wenher) aparecen en el catálogo desde la década de
los veinte con versiones referéndales; mientras que el resto
de la oferta cuenta, a menudo, con sólo una lectura, lo cual facilita
la elección y, en este caso, la reseña.
En los años setenta se produjo una renaissance massenetiana
con logros importantes en su discografía. Radio France asimismo
ha contribuido al monto final de esa oferta. Abundando en
el tema, desde 1987 el Festival de Saint-Etienne, lugra de nacimiento
del músico (en realidad nació en Montaud no lejos de
allí), va camino de convertirse
en el Bayreuth de
Massenet, dedicándose
con amoroso esmero a la
exhumación de su producción
vocal más descuidada,
con el subsiguiente
reflejo de la discografla.
Siguiendo un orden
cronológico de composición,
Le roí de Lahore
cuenta con una versión
importante, a pesar de los
cortes excesivos que su
director Richard Bonynge
(tan escrupuloso otras veces)
practicó en los últimos
actos. La baza mayor
del equipo es la de Joan
Sutherland, dicción aparte
y algunas fisuras vocales
también. Milnes, Lima,
Ghiaurav y Tourangeau
participan con desigual
rendimiento, unos por falta
de profundización,
otros por imposibilidad.
Hérodiade hubiera logrado
una versión de sumo
interés si la pusilánime
EMI hubiera planteado
su selección de 1963
como una edición completa
de esta espléndida
ópera. Entonces Régine
Crespin y Rita Gorr eran
las ideales Salomé y Herodías,
con el aditamento
Vtowio de tos Angeles como Manon
de un Heredes ejemplar (Michel Dens) y un Jean (Albert Lance)
en general tolerable. En defecto de esta imposible edición
se cuenta con una modesta realización de Radio France de
1974, donde, con la generosidad guiando criterios, se destaca-
¡ULES MASSENET
rta a Nadine Denize, su protagonista titular. Existe otra lectura,
que circula restringidarnente, la del Liceo barcelonés de 1985
con Caballé, Carreras, Vejzovic, Kennedy y Pons: prescindible.
Llegados a la obra maestra, Manon, encontramos ediciones
de acuerdo a su popularidad, en estudio y en vivo, en italiano o
en el original francés, integrales (en realidad, sólo una) o cortadas
(el resto). Las dos versiones históricas, ia de Fanny Heldy y
Jean Mamy de 1923 y la de Germaine Feraldy y Joseph Rogatchevsky
de 1929, son importantes, no sólo por su valor musical
sino por su interés cronístico. De las dos es superior la segunda,
gracias al arte de la soprano acompañada espléndidamente par
el tenor de medios abundantes / generoso temperamento. En
I95S la realización EMI de Manon nos trae a una protagonista
que darla al papel un contenido modélico: Victoria de los Angeles.
Sugestiva dicción, musicalidad aterciopelada, pureza vocal,
inteligencia dramática, hacen de esta Manon discografica un hito
histónco que no precisa mayor comentario. La soprano cuenta
con una edición en vivo, además, en la Opera de Roma con Ferruccio
Tagliavini. que no supera la edición oficial. En ésta baja el
listón el tenor cortejante, de cuidado canto no obstante, en un
Des Grieux pensado para
Jussi Bjoerlmg. El resto del
equipo es considerable, con
una experta dirección musical
(Pierre Monteux) redondeando
el conjunto.
La edición también de
EMI de 1970, con Beverly
Sills, Nicolai Gedda, el algo
maduro Lescaut del excelente
Gérard Souzay y el paterno
Conde del siempre
buen actor Gabriel Bacquier,
tiene en su beneficio el hecho
de ser edición completa
de la obra. Pero no sólo eso:
Sills es una protagonista dramáticamente
variada, vehemente
y rigurosísima en lo
musical hasta la manía, discutible
siempre la oportunidad
o adecuación tímbrica. Elegante,
contra I adámente apasionado,
algo dura la voz, lo
cual resta voluptuosidad, parece
Gedda, sumando al valor
del conjunto una teatral
y vivida visión de Julius Rudel.
De Sills ha quedado en
vivo una interpretación en la
New York City Opera con
un Des Grieux de juvenil
exotismo: Plácido Domingo.
Otra versión oficial de
Manon es igualmente de
EMI que mantiene una fidelidad
ejemplar e intermitente
con la obra. Se trata de
la realizada en 1982 con un Michel Plastón (perdón, Plasson)
cuidadoso del sonido y el brillo orquestales, pero algo neutro
en lo teatral y dramático. Cuenta con el protagonista tardío de
un Alfredo Kraus en regla, el elemento más destacado del re-
SCHERZO 129

DOSIER
parto, donde lleana Cotrubas se preocupa en exceso de cantar
muy bien, con voz limpia y fresca, pero sosa hasta el bostezo.
El Conde Des Grieux de José van Dam es quizas el mejor
que el catálogo ofrece; ello compensa de lo insubstancial
del resto.
El capítulo de ediciones en vivo de Manon es rico. Aparte
de las ya citadas, encontramos algunas realizaciones que merecen
un dato necesario, aunque breve. La del Met neoyorquino
de 1951 suma a una Licia Albanese desmelenada pero eficaz,
un Giuseppe Di Stefáno que es regalo de dioses, por generosidad
canora, belleza vocal / pasión interpretativa, aunque se resienta
también estilísticamente. Mirella Freni y Luciano Pavarotti
(Scala, 1969) resultan demasiado latinos en timbre y entrega,
pero están sonoramente impresionantes. Más atendibles nos
parecen Raina Kabaivanska y Alfredo Kraus en Roma en 1981,
él con el conocido mayor rendimiento en tomas en vivo; ella,
una de las Manon mas minuciosas y exquisitas de la historia del
disco. A Montserrat Caballé / Alain Vanzo en el Liceo de 1969
se les recuerda aquí por la inteligente interpretación del tenor.
Jeannette Pilou y Jaime Aragall en Viena (1971) merecen
sólo la rápida cita. Sena Junnac y Antón Dermota, en alemán
(1950) suscitan opuestas sensaciones: cantantes sublimes,
interpretando a su aire.
En 1885 se estrenó £/ Cid, ópera número seis de Massenet
y en más de 100 años sólo ha sido objeto de una
grabación discográfica completa, mientras que su invocación
a Santiago Apóstol, 0 Souverain, o Juge, o Pére, es
plato habitual en recitales tenoristicos. La edición del
Camegie Hall de 1976 se rescata parcialmente: buenos
momentos de Plácido Domingo que canta todo a lo heroico,
sin sutilezas lincas; carnosa vocahdad de la Ximena
de Grace Bumbry: dirección aparatosa, pero hueca de
Eve Queler, que se extralimita en seccionar la partitura.
Igualmente Esdarmonde, la siguiente obra de Massenet,
ha merecido una única atención completa, en 1975, con
la pareja Sutherland-Bonynge (se prevé la grabación de la
representación de este año en Saint-Etienne con Denia
Mazzola y José Sempere). Sutherland ofrece una opulenta
lectura del difícil personaje, cuya tesitura es infernal,
haciéndose perdonar las habituales carencias en dicción y
compostura dramática. Asimismo, se destacan las voces
de Aragall, Tourangeau y Quilico padre, como las de
Lloyd, Grant y Ryland Davies, ésta por desgracia no por
sus cualidades positivas.
El protagonista que lleva el nombre de Werther está
asociado desde su estreno a tres personalidades tenoriles:
Tito Schipa, Georges Thill y Alfredo Kraus. El italiano ha
dejado arias grabadas de la obra y una selección en la
Opera de Roma con su Carlota habitual, Gianna Pederzini;
el francés, una edición completa de 193 I, de referencia
total; el español, una de estudio, no del todo lograda y varias
en vivo de mejores (y entusiásticos) resultados. Hablar
de los logros de estos tres intérpretes, cada uno con
su vocalidad y personalidad fascinantes en lecturas diversas
y validísimas, es perder el tiempo, dada la universalidad
de su aceptación. Pasamos entonces a las Charlotte
que menecen distinción discográfica. Naturalmente, Ninon Vallin
con Thill. Victona de los Angeles, venida a menos pero con
el talento intacto hace una heroína algo monjil frente a un
(inesperadamente) retraído Nicolai Gedda. Rita Gorr queda
demasiado temperamental, devorando a un sorprendido Albe
rt Lance en edición de 1964. Tatiana Tróvanos está comedida,
segura y autoritaria vocalmente, en el único Werther de estudio
de Kraus, en una morosa lectura de Plasson para EMI.
Frederica von Stade es la elegante y cuidadosa intérprete de
costumbre, pero que no da del todo la talla vocal, al lado de
un José Carreras excesivamente entregado. Elena Obraztsova
130 SCHERZO
Alain Vanzo
y Plácido Domingo, con Riccardo Chailly presentándose en el
medio, son la pareja menos convincente de toda la discografia,
probablemente.
Entre los Werther conservados en legados piratas tienen su
puesto de honor Giuseppe Di Stefano con Giulietta Simionato
(1949) u Oralia Domínguez (1952), ambas en italiano y en
México; Leyla Gencer, volcánica Cariota, atemperada por el
medido y refinado Ferruccio Tagliavini; Magda Olivero (RAÍ
1963) que nos obliga a creerle hasta esta matrona compungida
y visceral que describe; y Cario Bergonzi, de modales también
muy mediterráneos, junto a la pálida protagonista que
pinta Bianca María Casoni. Franco Corelli, un Werther de teatros
americanos, está esperando una edición con Régme Crespin,
que mejore la actual al lado de Rosalind Elias.
Tras Manon y Werther, Tha'i's ha conseguido una buena plasmación
discográfica, por número de versiones y calidad de las
mismas. Tres realizaciones en Francia (Roger Bourdin y Gen
Boué, Robert Massard y Andrée Expósito, Robert Massard y
Renée Doria) presentan similar interés: voces discretas, estilo
apropiado, directores concienzudos. Las dos multinacionales, la
de Rudel de 1974 y la de Maazel de 1976 tienen también mucho
en común: las intérpretes femeninas (Beverly Sills y Anna
Moffo, respectivamente) están /a en decadencia, pero aún se
muestran hábiles y convincentes en la sensual definición de la
heroína; sus Athanael. uno de poderosa voz (Shemll Milnes),
otro apretado en la tesitura, pero buen fraseador (Gabriel Bacquier),
resultan creíbles al menos: dos Nicias de lujo tienen estas
ediciones: el juvenil Carreras y el no tanto Nicolai Gedda,
siempre depurado metodista; un resto de equipo de molestos
anglosajones en los dos casos, que encuentran en sus batutas

un ropaje orquestal excelente. En el territorio del vivo han sobrevivido
dos lecturas italianas: la de Ettore Bastianini y Fiorella
Carmen Foti (Trieste, 1954), curiosa por lo extravagante, y
otra muy importante con Kabaivanska (que empieza muy bien
y luego decae) y Sesto Bruscantini, de Catania en i 969.
El retrato de Manon, original continuación de Massenet a su
obra cumbre, estrenada en
1894, no ha conseguido
concreción discográfica oficial.
Una edición RCA con
Moffb. Di Stefano y Flaviano
Labo que bajo este título
englobaba sendas selecciones
de aquella ópera
y de la homónima de Puccini,
en su momento, dio
lugar al lógico malentendido.
El interesado por esta
breve ópera puede acudir
al mercado pirata, donde
existe una versión de poco
vuelo con Dora Carral y
Doro Antonioli.
La navarraise, contribución
de Massenet al verismo,
conoció, de repente,
dos versiones contemporáneas
en 1974. Es más espectacular
el reparto conseguido
por RCA con Home,
Domingo, Milnes, Bacquier
y Zacearía, que el de CBS,
con Luda Popp (sustituyendo
en el último minuto a
Scotto), Vanzo, Sardinero y
Souzay, La competencia de
una tercera lectura de Radio
France con Geneviéve
Moizan y de nuevo Alain
Vanzo es apenas planteable.
Sopto de 1897 está necesitando
una inmediata
realización, ya que la de
Renée Doria y Ginés Sirera
resulta insuficiente, como
otra que circula limita- &"" 0 fatxwonska como Manon
damente, protagonizada por Mila Andrew (Londres, 1975).
Sin embargo, con el siguiente título ocurre lo opuesto. Cendriilon
cuenta con una edición oficial y además excelente. Se
trata del registro CBS de 1978 con von Stade, Gedda (que
canta el Principe, papel de mezzosoprano), Jules Bastin y Ruth
Welting, dirigiendo Jutius Rudel a la Orquesta Filarmonía Difícil
será superar esta lectura, finísima, femenina y patética de la
deliciosa von Stade.
Grisélidis, cuya bella aria de tenor suele tentar a algunos intérpretes
de órbita francesa, cuenta con una edición muy modestrta,
de teatro provinciano, que no merece mayor descalificación.
Hay otra en vivo del Festival de Wexford de 1982 de
similares calibres. Este año se ofrece en sesión de concierto
en Saint-Etienne y quizas se tienten los responsables con su
publicación discográfica.
El milagro en 3 actos Le jongleur de NStre-Dome, cuyo papel
de Jean ha acicatado a intérpretes femeninas como Mary Garden,
tiene dos ediciones protagonizadas ambas por el siempre
esmerado Alain Vanzo. Se puede inclinar la balanza por la dirigida
por Pierre Dervaux, ya que no prescinde de ningún número
de la partitura.
¡ULES MASSENET
Chémbin acaba de ser objeto de una importante y cuidada
edición discográfica por parte de RCA que logró reunir un excelente
reparto, casi hoy por hoy inmejorable, encabezado por
la ya merecedora del título de cantante massenetiana, Frederica
von Stade. Von Stade hace años nos había prodigado una versión
de la ópera mozortana con Henry Lewis en el foso que anda
por esos mundos trasatlánticos
en edición no comercial.
En 1991 un ligero
deterioro no le impide crear
un delicioso personaje
travestido. June Anderson,
como L'Ensoleilled. consigue
su mejor papel hasta la
fecha escuchado, a la afojra
de la espectacular I sabe I le
de Roben te Diabíe de Meyerbeer
que cantó en la
Opera de Paris en 1987.
Samuel Ramey (también al
lado de von Stade en la citada
edición en vivo) da al
Filósofo un relieve extraordinario,
en un papel por
debajo de sus posibilidades,
que son muchas. La graciosa
soubrette, el nuevo fichaje
de las multinacionales,
Dawn Upshaw, completa
el acertado reparto.
De la operita Thérése
existen dos versiones: una
de Huguette Tourangeu
de 1974 con Bonynge asegurando
fidelidad estilística
y otra, algo desmedida,
con Agnes Baltsa y Gerd
Albnechtde 1981.
Don Quicnotte se halla
en vías de ampliar su oferta
con una grabación quizás
ya finalizada con Berganza,
José van Dam y
Alain Fondary. Hasta esta
prometedora aparición
FOTO: DUFOTO podemos acudir a dos versiones,
una italiana con una Berganza de hace más de treinta
años, Boris Christoff y Cario Badioli, de la RAÍ de 1957; otra
francesa con Crespin, Ghiaurov y Bacquier de 1978. Ambas
más atractivas que la de Decca de 1967 con Changalovich.
Qeopatra y Amadis son otras dos entregas que debemos al
Festival de Saint-Etienne, festival tan citado aquí. Cuentan las
dos con una ejemplar dirección de Patrick Foumillier y en lugar
de nombres del divismo internacional se benefician de repartos
equilibrados e intercambiables aña a año. Destacable la
interesantísima Cleopatra de Kathrynt Harries.
Hasta aquí el elenco discográfico de las óperas de Massenet
Quedan, pues, en el tintero, una decena de títulos, entre
ellos dos tan sugestivos como Añane de 1906, aproximación al
mito antes que Strauss, Martinu y Milhaud, y Bocchus, algo así
como su contraoferta, de 1909. Saint-Etienne y su futuro verosímil
tendrán la última palabra. Un Festival que también se
ocupa de otras parcelas del catálogo de su músico nata!. Como
el oratoria!, concertístico o melódico. Pero esto es otra
historia.
Femando Fraga
SCHERZO 131

1VÍ ú 3 i c a p a r a i í
LOS K£OTJl£
CMS 7 64593 2 (4 CD) 6*3.96136 CMS 7 64535 2 (2 CD) 643.96151 CMS 7 64614 2 (2 CO) 643.96110 CMS 7 645B8 2 (4 CD) 643.98169
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EN RUTA CON
Los CLASICOS
rfl
Grandes
MARCHAS
clásicas
7 47000 2 (4 CD) M3.K600 7 64000 2 (4 CD) 643.66642 CDZ 7 67254 2 (1 CD) 637.57601 CDZ 7 67252 2 (1 CD) 637.57365
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M ú s i a I

EMI
CLASSICS
CMS 7 63860 2 (2 CD) 637.49W» CMS 7 96367 2 {2 CD) 637.62445 CMS 7 64360 2 (2 CD) 643.70713 7 63883 2 (2 CD) 637.49962
CMS 7 64635 2 (2 CD) 643.31 CMS 7 64607 2 (4 CD) 643.31315 CMS 7 64573 2 (3 CD) 643.31165 CMS 7 64638 2 (3 CD) 843.31307
CMS 7 63601 2 (4 CD) E37.52271 CMS 7 63679 2 (4CD) 637.52289 CHS 7 63607 2(2 CD) «37.52297 CMS 7 63747 2(2 CD) 637.5230$
CMS 7 63585 2 (4 CD) 637.52263 CDC 7 49823 2 (1 CD) B37.SU176 COZ 7 67443 2 (1 CD) S37.965M CDZ 7 67428 2 (1 CD) 637.33342
7620002(BCD) S37.427Q2 5 00016 2(8 CD) CDC 7 54530 2 (1CD) tVSM&l CDC 7 547022 (1CD) S37.S23M
a l c a n c e d e t o d o s

ANIVERSARIO
134 SCHERZO
Xavier Montsalyatge,
80 años de música
Uno de los capítulos de la auto- interesante (compositores como Villabiografía
de Xavier Montsalvatge lobos, Mompou, Toldrá, Espía, Cassadó
se titula «Cuando uno tiene y un largo etcétera, pintores, escultores
consciencia de que no ha trabajado en (hay que destacar su amistad entrañable
vano» y comienza así: «Un músico, un con Manolo Hugué), poetas, novelistas...
artista cualquiera, crea su obra apremia- Sencillo, afectuoso, autocrítico consigo
do por una necesidad vital y lo único mismo, pero consciente al mismo tiem-
que le importa es que el fruto de su acpo de que su dedicación a la música tieción
le haga sentirse íntegramente realine un valor indiscutible (muy por encizado».
Sin duda una de las formas de loma de lo que él cree, digo yo), es una
grar esa total realización es el reconoci- personalidad que se hace amar inmediamiento
por parte de los demás de que tamente de conocerle y a quien te en-
nuestro trabajo tiene un valor. Este retregas sin reservas. En mi caso tanto es
conocimiento hace años que lo ha logra- así, que al terminar la entrevista me dedo
Montsalvatge y al llegar ahora a los cía: «Yo creo que he hablado poco,
ochenta de vida es tan total e indiscuti- ¿tendrás bastante material para escrible,
que se le reconoce como uno de bir?». Yo le aseguré que si, pero al escu-
los compositores catalanes y españoles char las cintas que hablamos grabado,
importantes de este siglo. Obras como me di cuenta de que yo había hablado
las Canciones negras, el Concertina I+ 13, tanto o más que él, Y es que a su lado
la Desintegración morfológica de la Chaco- uno se siente feliz, contento y no cesarina
de Bach, el Poema
concertante para violln y
orquesta, el Concierto
breve, la Sinfonía de Réquiem
y tantas otras
obras de su catálogo,
asf como las que está
escribiendo actualmente
y las que seguramente
nacerán en lo
que le queda de vida,
son una aportación
inestimable para la música
de nuestro país.
«No eneas, ya me cuesta
trabajar, me canso»,
me decía en la entrevista
que vamos a reproducir
a continuación.
Y el hombre que
a sus ochenta años trabaja
en una obra sinfónica
que piensa estrenar
este próximo año,
Bríc c brac, me recordaba
a mi madre, que
pasados los noventa
años se quejaba de que
para leer, «a veces tenia
que ponerse gafas».
Xavier Montsalvatge,
compositor, amante de
!a buena pintura -tiene
una bella colección de
cuadros en su casa-,
coleccionista de anuncios
antiguos en placas
esmaltadas, buen lector
y mejor amigo de
sus amigos, ha disfrutado
durante su larga vida
de la compañía y el
cariño de mucha gente Xavier
en Barcelona, 1986
as nunca de contarle todo lo que se te
ocurre, lo que piensas, lo que haces, sabiendo
que estás junto a alguien que no
solamente tiene la paciencia de escucharte,
sino también interés por oírte.
Guardaré esas cintas como un recuerdo
inapreciable de mi phmera charla extensa
con Xavier Montsalvatge, aunque espero
que no sea la única.
XAVIER MONTSALVATGE-He escuchado
tanta música que, a mi edad,
me he arrogado el privilegio de no escuchar
sino aquélla que me gusta, al
margen de su valor y de la consideración
que, como crítico que he sido tantos
años, me merezca. He escuchado
mucha música buena, pero que no tengo
ganas de volver a escuchar porque
no me divierte.
SCHERZO.-A veces escuchamos música,
leemos, como una obligación, digo,
pero lo peor es que hemos
escrito también determinada
música como
una obligación, por estor
al día. Te digo esto, porque
yo siempre he admirado
en ti el que eres
un compositor que has
tenido la honestidad de
escribir siempre la música
que te apetecía y no
la música que se llevaba
en ese momento.
X.M.-Más que la
música que he querido,
la que me ha brotado
de dentro en cada circunstancia.
No hace
demasiado tiempo tuve
que escribir una
obra para clarinete solo.
Esto va a ser una
pieza dodecafónica,
me dije, pero terminó
siendo algo completamente
distinto. Ahora
estoy escribiendo una
obra sinfónica, un encargo
de la Fundación
Caja de Madrid para la
Orquesta Sinfónica de
Tenerife, que por cierto
me han dicho que
está muy bien, pero
me cuesta mucho, porque
cuando se llega a
mi edad, el miedo a la
decadencia, a repetirse,
te atrapa y se convierte
en una obsesión.
S.-Yo no señoría ese
miedo. Recuerda el
ejemplo de Verdi y su

FalstafT sin duda su mejor
ópera, escrito o tos
ochenta orlos precisamente.
XM-¿Sabes? Yo conocía
Falstaff de memoria
y seguramente
recuerdo todavía pasajes
enteros de ella. Hace
años estaba escribiendo
precisamente
una ópera y ya sabes
lo pesado que resulta
preparar el papel, anotar
las claves, etc., un
trabajo mecánico y
aburrido que me permitía
escuchar música
mientras lo realizaba.
Escuchaba Falstaff y lo
aprendí de memoria.
S.-Uno obro precioso...
X.M.-¡Admirable!
S.-Moblemos de lo
que estás escribiendo
ahora.
XM.-La obra se llama
Bric ó brac, una palabra
que se utilizaba
mucho en casa cuando
veían el desorden en
que dejábamos todo...
S.-Es una expresión
francesa que significa
baratillo, mezcolanza...
X.M.-¡Eso es, mezcolanza!
Nos declan,
¡tenéis todo hecho un
«bric á brac»! Al llegar
a la vejez... No me gusta
utilizar esta palabra,
quizá porque tengo ya
la neurastenia, la depresión
de la edad, al
llegar a la vejez se tienen
dificultades para
trabajar, como te decía
antes. Te cansas, pero
tengo la sensación de
que si ahora abandonase,
si dejara de escribir,
me moriría. Pero
como tengo la suerte de tener no solamente
este encargo, sino también algunos
otros que seguramente no tendré
tiempo de escribir, puedo conservar suficientes
ánimos para seguir escribiendo.
S.-Yo tengo sesenta y ocho años y creo
que estoy en uno de /os momentos mejores
de mí vida creativa. Es cuestión de tener
¡a cabeza dará... y hay mucha gente
que no la tiene a los veinticinco.
X.M.-Esa edad es todavía un gran
momento. La mejor música que yo he
escrito ha sido la que compuse de los
sesenta a los setenta años. Sin embargo,
se conoce mucho más la música que
compuse en mi juventud.
S.-Pero, por ejemplo, la Desintegra-
B compositor con su esposo en Coooyucs pura el estreno de Serenata a Lydia
ción morfológica de la Chacona de Bach
es de 1962 y es una de tus mejores
obras, al menos una de las que mas me
gustan o mí, ¿cómo la consideras tú?
X.M.-SL (Pero la contestación es vacilante).
¡No conoces e¡ Condeno para arpa
1 . Yo creo que es mi obra más acertada.
Ahora se va a volver a dar en Valencia.
Fue una obra que me pidió Nicanor
Zabaleta y que se dio en Alemania y varios
sitios más.
(A continuador) habíamos del cambio
ocurrido en los últimos años, la cantidad
de estrenos que se realizan hoy y las dificultades
que habla antes para estrenar).
XM-En mi infancia era imposible. Sí,
había unos pocos favorecidos por Pablo
¡ANIVERSARIO
Casáis, que tenia una
gran estima por Garreta,
por ejemplo y por
algunos otros, como
Enríe Serra, de quien
estrenó un Trío, pero
se estrenaba muy poco.
(También comentamos
de lo que podríamos
llamar la generación
perdida, la de
aquéllos que en su COSÍ
totalidad tuvieron que
exiliarse después de la
sublevadón franquista).
S.-EÍ rechazo brutal
del nacionalismo musical
que se produjo después
de los años cincuenta
(es verdad que
justificado), se convirtió
al final en una negadón
de las raices, y con ellas
de las ritmos -más que
las melodías que utilizaba
sobre todo el nadonalismo
ramplón-, de
los sistemas modales,
de recuerdos de células,
de motivos interválicos,
de todo aquello que hemos
heredado y que
después se utiliza casi
de una forma inconsciente,
automática. Vo
creo que en tu música
se nota bastante que tú
nunca llegaste a romper
totalmente, que supiste
en gran porte conservar
esas raices, por ejemplo,
esa famosa raíz mediterránea
que tan de moda
se ha puesto citar ahora
y que en o me parece
muy dará.
X.M.-¿Sí? ¡Me dicen
esto muchas veces! Incluso
me hablan de raíces
catalanas, pero yo,
francamente, no sé
verlo. Sí en algunas
obras, pero no en otras. Por ejemplo,
me han dicho eso del Concierto breve
para piano. En general, yo más bien reconozco
la influencia antillana en todo
caso.
S -La verdad es que a los músicos catalanes
si se les notan con facilidad sus
rafees, sobre todo modales y rítmicas, como
ocurre, por ejemplo, con algunos de
los clavecinistas del XV/N.
(Hablamos de muy diversas cosas y sobre
todo volvemos, como es natural, a los
problemas de la nueva obra que está escribiendo).
X.M.-Ahora estoy escribiendo la
obra de que te hablaba antes y tengo ya
la mitad, más de la mitad, quizá dos ter-
SCHÉRZO 135

ANIVERSARIO
ceras partes en borrador. Pero me
cuesta trabajar en el piano. ¿Tú escribes
al piano?
S.-No, raramente. Lo hago directamente
sobre el papel.
X.M.-Tienes suerte, yo no sabría.
(Quizá no recuerdo que el Andante del
Cuarteto indiano, según cuenta en su Autobiografía,
«ha sido la única partitura que
he realizado sin componería con el piano»).
Antes esto se consideraba un defecto,
pero desde que Stravinski dijo que
él siempre escribía al piano, yo pensé
que era mejor y asi continué haciéndolo
hasta hoy. Pero a mi lo que me cuesta es
crear. Luego, la orquestación, como me
gusta tanto la orquesta y he escrito tanto
para ella y tengo una cierta facilidad para
hacerlo, no me preocupa tanto.
S.-¿Hoces pnmero un borrador de piano?
XM.-Sí... Bueno, en realidad no es un
borrador de piano porque yo no pienso
en el instrumento. Hay fragmentos que
están escritos sobre cinco pentagramas,
con indicaciones de orquestación ya directamente
reflejadas.
S.-Sí es mejor. En la escritura de un
borrador siempre hay tendencia a caer en
las fórmulas pianísticas si la preparas sobre
este instrumento y eso no es nada
bueno si escribes para orquesta o para
otros instrumentos,
X.M-Yo. como no he tocado nunca
el piano..,
S.-^A mi me interesa mucho el mecanismo
de composición de la gente, aunque
ninguno de nosotros lo sabemos explicar
claramente...
X.M.-Es verdad. Es difícil o casi imposible
de explicar. Yo recuerdo cuando
preguntaron a Stravinski en qué pensaba
cuando escribía el comienzo de Lo consagración
de la primavera, con esa maravillosa
melodía del fagot en el registro
agudo y contestó: «Estaba pensando en
el fagotista que tendría que tocarlo». Eso
es algo que siempre he tenido en cuenta
y creo que es una de las cosas que han
ayudado a que mi música sea relativamente
conocida. Pienso siempre en los
músicos que tienen que tocarla, Yo recomendaría
mucho a los jóvenes que
comienzan a componer -aunque yo no
soy nadie para dar consejos- que no hicieran
una música tan difícil, que escriban
siempre pensando en los intérpretes y
no en la posteridad, que ésa ya llegará si
es que tiene que llegar. Ahora se hace
una música excesivamente difícil. Yo soy
opuesto a la escuela de Viena, aun reconociendo
que el dodecafonismo fue una
solución necesana y cumplió un papel
de ruptura. Pero a la música la comparo
con los colores. Digo que la consonancia
es el verde, o el azul, que la disonancia
es el rojo y que la tonalidad es el gris,
pero no dando a la palabra gris un sentido
peyorativo. El impresionismo no existiría
sin el gris. Sin el choque, sm el con-
Í3CÍSCHERZO
Xavier Montsalvüige
Carrer
Xavier
Montiafvatze
traste entre consonancia y disonancia, se
pierde la diversidad, se pierde el movimiento.
Una música en la que no haya
sino disonancias fatiga, mata la emoción
del contraste... He utilizado el senalismo
de una forma parcial, en alguna obra,
cuando he querido que ésta fuera totalmente
atonal y la mejor solución para
conseguido, casi la única, era la utiliza-
ción del dodecafonismo. La música tiende
tanto hacia la tonalidad que al menor
descuido vamos a desembocar en ella y
si quieres utilizar métodos netamente
alónales tienes que recurrir al serialismo.
Pero a mí me pasa una cosa, como decía
Josep Pía, cuando uno llega a viejo,
acaba añorando las sopas que le dieron
cuando era niño, y ahora que soy viejo,
añoro más y más la tonalidad. ¿Sabes?
Uno de los efectos que encuentro más
sugestivos en la música es la disonancia,
pero ésta sólo existe -o al menos destaca-
cuando existe la consonancia. Si escribes
una obra totalmente disonante, la
disonancia pierde fuerza, en cambio el
choque entre ambas, consonancia y disonancia
es lo que da fuerza, movimiento,
oposición, es lo que me apasiona...
Una obra que haya suprimido el contraste
ha suprimido lo más bello que
existe en la música, algo absolutamente
necesario para que el diálogo no sea plano.
El contraste, ese contraste, es lo que
más me apasiona. En la obra que estoy
escribiendo es lo que más me preocupa.
Tiene cuatro episodios -no voy a llamarlos
movimientos- y el primero de ellos,
que va a llamarse Mixturas, es precisamente
una mezcla de consonancia y disonancia.
El segundo, que he terminado
ahora, quería que fuera enormemente lírico.
No acaba de ser tonal, pero se
acerca mucho a la tonalidad, con una
instrumentación en la que interviene sólo
la cuerda, quizá un como inglés, algo
de arpa,., una cosa muy lírica. Para contrastar
de nuevo, el tercer episodio, que
llamaré Misterioso, seré más fuerte y el
último, que titularé Lúd/co quiero que
sea muy brillante, lleno de luz.
S.—Te quejas de que escribes poco, pero
en realidad yo veo que compones bastante.
Por la lista que estamos haciendo
pora añadir al catálogo que viene en tu
Autobiografía, veo que has compuesto
siete obras en menos de cuatro años y estos
componiendo la octava.
X.M.-Sí, para estrenar la temporada
que viene, en junio. Me haría una gran
ilusión que no se retrasara hasta el comienzo
de la siguiente, ya que asi podría
quizá escucharla en algún otro concierto
en los que se va a incluir música mía.
(Pero lo que haría mayor ilusión a Xavier
Montsalvatge, lo hemos visto en su
mirada nostálgica cuando nos hablaba de
ella, sería eí estreno de su úpera Babel
46, escrito en los difíciles años del franquismo
y de la que nadie se ha preocupado
hasta hoy. ¿Es que molesta a alguien
recordar que hubo un tiempo en el que
había una multitud de cosas que estaban
prohibidas, por ejemplo, hacer un arte mconformista,
incómodo para el poder, un
arte que se saliera de las reglas establecidas?
¿Para cuándo, pues, el estreno de Babel
46?
Eduardo Rincón

ROYAL PH1LARMONIC ORCHESTRA
TH£ LONDON VlfiTUOSi
EUROPEAN COMMUNITY CHAMBER
ORCHESTRA
SINFONÍA VARSOVEA
IMU5ICI
SOUSftSDEZAGREB
JRQUESTA DE LA RADIO-TELEVISIÓN
RUSA
«AQUESTA SI MARTIN IN THE FIEIOS
VKNAMOZARTAKADEMIE
SINFÓNICA DE ESfcMBUt
ORGANIZA:
CONSORCIO PARA LA PROMOCIÓN DE LA MÚSICA
(9 FUNDACIÓN CAIXACAUCIA

ENCUENTROS
Sigiswald Kuijken:
la música no está en los libros
El nombre de Sigiswald Kuijten es uno de los más significativos e innovadores en el
área de la Música Antigua. Renovador, inquieto, en permanente evolución de la
interpretación histórica, el gran violinista y director belga ha estado en Madrid en
septiembre con su orquesta, la Petite Bande, dirigiendo una interesantísima versión
de concierto de la mas bellamente ambigua de las obras de Mozart Cosí fan tune.
Vuelve en el mes de diciembre con el Cuarteto Kuijken para tocar música de
Rameau y Couperin. Ahora, cuando se hacen los veinte primeros años de la
fundación de La Petite Bande, lo hemos entrevistado para SCHERZO.
S
CHERZO.-¿Por qué ha elegido el
Cosí fan tutte para celebrar ei aniversario
de La Petite Sonde?
SIGISWALD KUIJKEN.-Por ninguna
razón en especial. Fue solamente una
idea. Estoy seguro de que la elección
fue buena, aunque pudimos haber elegido
otra cosa.
S.-Sí porque cuando se pienso en Lo
Petite Ronde, se piensa también automáticamente
en la música francesa del Barroco.
S.K.-SÍ, es verdad, hemos hecha mucho
Rameau y cosas asi. También es
cierto que desde hace algunos años tocamos
mucho Haydn, Mozart, y que esta
música me atrae cada vez más. Soy
cada vez mas sensible a ella Cosi fan tutte
era para mi un sueño; todas las óperas
de Mozart lo son, pero no quería
comenzar con las más grandes o las más
populares: nada de Don Govanni, ni de
La ¡fauta mágico; Las bodas de Fígaro tal
vez vengan después. De hecho diría que
el Cosi es la más bella de todas, aunque
no la más conocida, y tiene algo muy
especial: hay muchos números de conjunto,
un libreto un poco ambiguo...
S.-A pesor de los ofios que han pasado,
todavía se sigue viendo ia música antigua
como un movimiento extraño, ¿Cuándo
comenzó a hacer música con criterios
históricos?
S.K.—Comencé con mis hermanos
Barthold y Wieland, con Rubinlicht y
Kohnen. Era aproximadamente 1965.
Hicimos mucha música del siglo XVII;
mucha música italiana (Frescobaldi, etc.)
y más tarde, Bach.
S,-¿Cree usted que en el público belga
esa concepción de la música antigua como
movimiento de locos ha cambiado en
algo?
S.K.-En principio, el público nos vela
así, como a un grupo de locos. Esto era
a finales de los años sesenta. Ahora, se
ve como un movimiento de alguna manera
alternativo frente a la otra forma
de interpretar esta música. Este concepto
en Bélgica ha desaparecido y lo hará
rápidamente en toda Europa. Las casas
138 SCHERZO
discográficas han acaparado todo esto, y
buscan ya una forma histórica de interpretar
la música antigua, la otra comienza
a parecerles ridicula.
S.-Se dice que tos músicos belgas son
los mejores en el campo de la música antigua,
¿Piensa usted que esto tenga que
ver can Franz-joseph Fétis, uno de los primeros
en organizar conciertos con criterios
históricos en el siglo pasado, y su colección
de instrumentos antiguos?
S.K.-N0 estoy tan seguro de que seamos
los mejores. Es cierto que hay una
cierta concentración en Bélgica, pero
pienso que ésta es una idea que se ha
extendido, más que una realidad. Tampoco
creo que el nacimiento de la música
antigua en Bélgica tenga algo que
ver con Fétis; yo personalmente llevaba
ya 10 años haciendo esta música cuando
oí hablar de él por primera vez.
Eso es musicología. No hay que confundirse:
una cosa es música, y otra musicología.
Ei origen de un movimiento
así, a mi modo de ver, no está en los libros.
En la cabeza de un musicólogo
puede, y es una parte muy valiosa del
asunto, pero la vida musical no se basa
tanto en los libros como en el azar. Diría
que es algo casi genético, algo que
está en el aire y no se sabe bien de
dónde viene. Hay cosas que están el aire
y que no pueden ser perturbadas ni
modificadas, que están ya hechas y sólo
hay que tomarlas. Eso es para mi hacer
música, la musicología es algo paralelo,
es otra cosa.
S.-¿Podría contarme cómo, a partir de
una formación musical tradicional, llegó a
encontrar su estilo?
S.K.-Suena raro, pero en la mayor
parte diría que fue algo espontáneamente
que nació. Mis hermanos y yo,
tocábamos juntos, y jamás tuvimos dudas.
Era natural y evidente, aunque después
comenzáramos a buscar en libros,
tratados o instrumentos. Encontramos
siempre concordancia con lo que intentábamos
hacer. Era como si reconociéramos
cosas que, más o menos, ya hablamos
hecho, sentíamos que estábamos
en la dirección adecuada. Los libros nos
confirmaban lo que hacíamos, y eso significaba
que debíamos continuar porque
el camino parecía ser el correcto. Es así
como avanzábamos.
S. -En 1972 se constituyó La Petite
Bande para interpretor El burgués gentilhombre
de Lully. ¿Tenían pensado continuar
después, o la idea era disolverse?
S.K.—No, nunca tuvimos la impresión
de estar constituyendo un grupo que
fuese a perdurar veinte años. Buscamos
instrumentistas adecuados, y elegimos
La Petrte Bande como nombre, ya que
asi se llamaba la orquesta de Lully en ¡a
corte de Luis XIV, Después, la casa discografica
nos pidió que hiciéramos otra
grabación, y luego otra tres años más
tarde, y pensamos: si nos llaman para
grabar, ¡por qué no hacer también conciertos?
Y asi comenzamos.
S.-¿Qué critenos siguió a la hora de seleccionar
los músicos para formar la orquesta?
S.K.-I_as cuerdas se constituyeron, en
su mayor parte, de alumnos míos. El
resto lo formaron colegas que ya estaban
trabajando en la misma dirección
que yo, o bien, músicos con una buena
formación y una técnica adaptable a la
de los instrumentos antiguos.
S.-Frons Brüggen ha comentado en alguna
ocasión que envidia su orquesta por
la uniformidad en las cuerdas. Opina que
es una ventaja trabajar con lo cuerda tan
uniforme, y que esto permite, además, dejar
mds libertad a los músicos a la hora de
interpretar, ¿Está usted de acuerdo con él?
S.K.-Es cierto que supone una ventaja
el que exista cierta uniformidad en la
forma de tocar. Pero si esta uniformidad
fuese perfecta sería muy aburrido. Hace
falta algo de contraste. De todos modos,
es cierto que nuestras cuerdas son bastante
homogéneas en cuanto a concepción
y técnica, no en vano la mayoría de
los violines han sido alumnos míos.
S.-Y a la hora de interpretar, ¿concede
libertad a los músicos de la orquesta?
S.K.-N0 soy el más indicado para responder
a esta pregunta, pero creo que
sí. De todos modos, siempre hago a todo
el mundo trabajar en profundidad
sobre aquello que considero importante,
sobre lo que quiero oír. No pienso
que esto suponga en ningún caso, ir en
contra de su libertad. Lo que importa es
el resultado.
S—¿Cambia los músicos cuando posa
de interpretar barroco a clasicismo?
S.K.-No mucho. Considero que la

música del clasicismo puede hacerse por
músicos bien entrenados para el barroco.
Actualmente hay problemas porque
muchas orquestas comienzan a hacer
clasicismo y toman otra gente que de
hecho apenas ha tocado música barroca.
Esto es un poco el error que se
reproduce; estamos en la misma situación
de hace veinticinco años.
Es mejor continuar avanzando en
la historia, pero con músicos que,
como yo, han practicado mucho el
barroco y que evolucionan. Esto es
lo que da, en mi opinión, una comprensión
más completa de la música
Por eso, no cambio necesariamente
de músicos.
S.-Usted graba cada vez más
obras del clasicismo. ¿Va a derivar
hada este tipo de música y a abandonar
el barroco?
S.K.-L0 que sucede es que cada
vez siento con más fuerza ganas de
hacer solamente las obras que realmente
adoro. Hay obras barrocas
que ahora encuentro menos
interesantes que hace quince años,
y no voy a hacer esfuerzos por
grabarlas. Por ejemplo, no me apetece
grabar óperas de HSndel. Hice
dos que me gustaron mucho,
pero fueron suficientes. Las cantatas
de Bach, o los Brandemburgo,
que vamos a volver a grabar, son
para mí mucho más interesantes.
No dejaré del todo la música ba-
rroca. pero si me dedicaré más a las que
considero grandes obras..., y Bach es tan
gran maestro, que no podemos decir
que lo vamos a olvidar o que ya no nos
interesa. Sonarla demasiado fuerte.
$.-¿Y la música románica,
S.K.-Bueno, la música romántica, por
el momento, no tengo intención de tocarla.
Me encanta esa música, pero pienso
que los instrumentistas, y yo mismo,
no la hemos trabajado a fondo, Y pienso
que hacer música romántica con
cierta aureola de historie i smo puede ser
sospechoso.
¿.-¿Pienso entonces que cambia mucho
la técnica del barroco al romanticismo?
S.K.—Sí, muchísimo. No conozco, por
ejemplo, a ningún violinista en el mundo
que me haya dado la impresión de conocer
a fondo la técnica del violln de
comienzos del siglo diecinueve. Existen
métodos de la época, pero no hay nadie,
yo tampoco, que se haya detenido
a estudiarlos. En todo caso, preferiría
hacerla con una orquesta moderna, sin
pretensiones de autenticidad, y sólo por
la música. Si la hiciera con instrumentos
antiguos, no la dirigirla según los criterios
de dirección de música antigua,
porque es, creo, mucho más libre, más
fantasiosa. Incluso si encuentro un buen
violinista que tocara Beethoven o Schubert
tampoco dirigiría esa música.
De todos modos, interpreto romanticismo
como amateur, con un violín moderno.
S.-Con referencia a la música corrtem-
Sigiswald Kuijken FOTO: HANYA CHLALA
poruñea, su hermano Wieland opina que
ésta es demasiado cerebro/, y que por e//o
no tíega al público en general ¿Piensa usted
como él?
S.K.-SÍ, la música contemporánea ha
estado durante mucho tiempo muy lejos
del público. Desde hace unos quince
años, ha intentado un acercamiento. Encuentro
que es música demasiado teórica
En cualquier caso, es una música que
me atrae mucho, pero que no toco por
fafta de tiempo.
S -Acoto de grabar los motetes de
Bach. En Le Monde de la Musique hacen
una comparación con los de Philippe Herrewegbe,
en la que dicen que los suyos
son menos ligados, menos plásticos, y por
ello tienen una fuerza que los de Herreweghe
no poseen. ¿Está de acuerdo con
esta opinión? ¿Cuál es su concepción de
los motetes de Bach?
S.KL-Cuando hago cualquier tipo de
música, de Bach o de quien sea, trato de
mover solamente lo que está escrito en
el papel. De todos modos la música en
los motetes está llena de fuerza: hay partes
llenas de dolor, otras llenas de dulzura,
otras muy alegres. He intentado reflejar
esto lo más fielmente posible. En
esta versión he doblado los instrumen-
\SiQSWALD KUljKEN
tos, y no hay nada cantado a cappella
Esto dota a los motetes de una fuerza
que con la voz sola no tienen. En tres de
los seis, utilicé fagot y en los otros la
cuerda Esto lo utilizó ya Bach en el motete
0 ¡esu Chnst en el que dobló los
instrumentos con fagotes, oboes y
cuerda Yo he intentado hacer lo
mismo con Singet dem Herm y con
Komm Jesu, komm, porque las tonalidades
son similares y el sonido
resulta magnifico. Jesu meine Freude
lo hice sólo con las cuerdas. Esto
es algo personal, no hice excavaciones
arqueológicas durante
años para esta versión.
S.-Estó prevista uno nueva grabación
suyo de los Conciertos de
Brandemburgo. ¿Ha cambiado mucho
su concepción de estas obras
desde /o primera grabación?
S.K.—Ahora tenemos otro equipo.
La primera versión se hizo hace
quince años, y las ideas musicales
cambian. Pero sobre todo, vamos
a grabarlos porque ellos
quieren hacerlo. La iniciativa no
fue mía.
S.-¿5e tiene la idea de bélgica
como un paraíso de la músico antigua.
¿Se ve esto refiejodo en ovudos
por parte del gobierno belga?
S.K.-Éste es un problema muy
complicado. Se recibe sólo una
pequeña ayuda del Estado. En
Francia, tienen mucha suerte de
contar con el apoyo y las subvenciones
que tienen, en Bélgica no pasa igual.
Nosotros recibimos ayuda sólo para
conciertos o proyectos bien concretos,
es muy difícil conseguir apoyo estatal.
Además, si nos comparamos con otras
orquestas de Estados Unidos o algunas
europeas esta ayuda es muy escasa, dado
que ellos reciben subvenciones mayores
para proyectos más baratos.
De todos modos, nuestro caso es un
poco especial. Damos sólo tres conciertos
al año, ya que quiero continuar con
el violín y la música de cámara, y para
esos tres conciertos la ayuda es suf ciente.
S,-¿Y en cuanto a la enseñanza?
S.K.-En Holanda, que es donde yo
enseño, se paga muy mal. En Bélgica los
sueldos se duplican. La pena es que no
me han pedido enseñar allí. Pienso, sin
embargo, que en Bélgica se enseña bien
y que hay suficientes profesores. No
creo que hagan falta más ni que haya
que educar personas para que sean
profesores de otros. Ese no es el fin de
la enseñanza. Se trata de formar buenos
músicos que luego puedan, tal vez, enseñar,
no de formar profesores.
Ana Mateo
SCHERZO 139

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Xin Encontré de compositora
Un año más se ha celebrado en
Palma de Mallorca el Encuentro
de compositores que ininterrumpidamente
desde hace trece años se
viene celebrando bajo la organización
de la Fundado A.C.A. (área creado
acústica), entidad que en su día creara
el compositor mallorquín Antoni Caimari
y que desde hace unos años dirige
el también compositor Claudio Zuíián.
Varías novedades han surgido en esta
edición: se ha suprimido, desgraciadamente,
a causa de la crisis económica
y por falta de patrocinadores, el
premio de composición «Ciudad de
Palma» que la orquesta de la ciudad
convoca como complemento al Festival,
y en el aspecto positivo la programación
de una Opera de Cámara producida
por A.C.A. Por otro lado el
Festival sigue contando con la inestimable
colaboración de la orquesta que
dirige Luis Remartínez.
Tres compositores han sido programados
en este Xill Encontré de compositors:
el italiano Flavio E, Scogna; el
mallorquín Joan Serna; y el catalán Albert
Sarda.
Scogna, compositor y director de
Orquesta formado en diversos lugares
de Italia y conectado últimamente con
Berio, ya estuvo en Madrid hace unos
años a propósito de un curso de composición
en el Circulo de Bellas Artes
y un concierto monográfico en el Auditorio
Nacional. En esta ocasión abría
el Festival el día 28 dirigiendo a la Orquestra
Simfónica de Balears «Ciutat
de Palma» en un concierto en el Teatro
Principal en el que se interpretaban
obras de A. Clementi: Aleluya; A.
Honegger Concertino para piano y orquesta,
en el que actuaba de solista el
también italiano S. Micheletti; el propio
Scogna: Quadri; y A. Sarda: Kouroi.
Previamente por la tarde Scogna había
ofrecido una conferencia en la que
analizó su obra Quadri que posteriormente
interpretaría con la orquesta,
obra manierista en la que un contrapunto
tímbrico y preciosista fluye a lo
largo de cinco episodios que constituyen
un único movimiento sin principio
ni fin, Muy diferente a esta estilización
italiana es Kouroi de A. Sarda, obra
que busca el discurso y la fuerza dramática
a través de un eclecticismo de
estilos del que su autor parece que se
ha convertido en apóstol. Y precisamente
fuerza y tensión faltó a esta interpretación
a la que tampoco ayudó.
140 SCHERZO
Encontré de ííómpositois
concerts
IW-'
Flí.jo Emilio StngDI
Join Srin
Albtn Sarda
como al resto de obras del concierto,
la mala acústica de este precioso teatro.
La jornada del día 29 se dedicó a
Joan Serra, compositor que inició sus
pasos musicales dentro del rock sinfónico
y después evolucionaría, formándose
en los ambientes musicales de la
isla, Serra ofreció una conferencia que
bajo el título La voz como medio de expresión
dio un repaso a la utilización
que de este instrumento se ha hecho
en las diferentes culturas a lo largo del
tiempo. El concierto que seguía posteriormente
presentó seis obras de este
autor Estudí timbric modulant II, para
cinta; A ros. Dona Verge Santa María,
para barítono y cinta sobre un texto
de Ramón Llull; Modul II para clarinete
y cinta; Modul III para guitarra y cinta;
Estudí ümbnc madulant IV para cinta; y
Modul // para flauta y cinta. Obras más
interesantes las de instrumento y cinta
que las de cinta a solo.
El último día se dedicó a Albert Sarda.
Músico ampliamente conocido. Sarda
ofreció una conferencia sobre £/
eciect/cismo en la música contemporánea.
Y como cierre del Festival presentó
su ópera, encargo de la Fundación
Caja Madrid, L'Any de Gróaa, estrenada
un mes antes en el Festival de música
contemporánea de Alicante y sobre la
que da cumplida referencia Leopoldo
Hontañón en el n° 69 de SCHERZO,
pág. 23. Producción con la que A.C.A.
cierra brillantemente este XIII Encontré
de compositora.
Tomos Garrido
II Festival
Internacional
de Música
Electroacústica
El Círculo de Bellas Artes -al que
hay que volver a poner un diez por
todas las cosas que se está atreviendo
a llevar a su sede de Marqués de Casa
Riera- ha acogido entre los días 15 y 18
de octubre la segunda edición del Festival
Internacional de Música Electroacústica.
Apellidada Punto de encuentro, contaba
con diversos patrocinios y colaboradores,
y se inscribía tanto en el ciclo Últimos descubrimientos
de Madrid Cultural-92, como
en el Festival de Otoño capitalino.
La Asociación organizadora de la
muestra -la de Música Electroacústica de
España que dirige Eduardo Polonio y gerencia
José Manuel Berenguer-, sin abdicar
de su lógica vocación primordial de
dar a conocer el mayor número posible
de trabajos recientes, de aquí y de fuera
de aquí, ha centrado su atención en este
segundo festival en otras tres miras concretas,
ejemplarmente cuidadas y desarrolladas:
la presentación en España del
Gmebaphone, novedad dentro de los instrumentos-vehículo
específicos para esta
música; la dedicación especial a determinados
y concretos intérpretes -Miquel
Gaspá y Fátma Miranda, en esta oportunidad-
de una parte de las obras programadas,
y la realización paralela del encuentro
anual de la CIME (Confederación
Internacional de Música Electrnacústica,
afiliada a la UNESCO).
El Gmebaphone responde a la necesidad
de disponer para las salas de concierto
que acogen lo electroacústico de «herramientas
de interpretación y reproducción
fieles». El ingenio -que se debe al
Grupo de Música Experimental de Bourges
(GMEB)- consiste en un conjunto de
artavoces repartidos por la sala, previsto
cada uno para un determinado segmento
sonoro que el intérprete mezcla desde la
consola con las características dinámicas
singulares que desee. En cuanto a los títulos
nuestros que mejor impresión me
causaron de los que escuché en el nuevo
aparato, fueron Ovñ, Ufo de Adolfo Núñez,
trabajo sin la timidez sonora que agarrota
a bastantes otros, seguramente beneficiado
por la presencia en los mandos
del propio compositor, y Aleación de José
Luis Garles/Juan Pagan, si un poco desordenado,
con notables dosis de versatilidad
tímbnca y soltura discursiva
Leopoldo Hontañón

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ÍX

ALTA FIDELIDAD
S
iempre es difícil la búsqueda del
preamplificador satisfactorio. En
términos monetarios, un preamplificador
suele y debe ser notoriamente
más costoso que una etapa de potencia
para obtener su mismo nivel de calidad,
porque a menudo, dentro de una gama,
el preamplificador es un elemento que limita
al amplificador. Si hablásemos en
términos estadísticos, podríamos afirmar
que sólo existe un buen previo por cada
diez etapas de potencia. Así que -paradojas
de la vida- en este mundo de la alta
fidelidad... lo habitual viene siendo...
que pocos pero selectos
previos, ataquen a una multitud
de etapas de los más
variados tamaños y procedencias.
Electrocompaniet es una
firma noruega de gran tradición
y prestigio. Sus etapas
están siempre muy bien
consideradas en los circuios
oudiófilos y hablando en términos
de relación calidadprecio,
se vienen considerando
como una alternativa
razonable a los monstruos
sagrados de Krell, Rowland
y Mark Levinson. Hay que
recordar, además, que el
modelo 250 de esta firma
es uno de los poquísimos
amplificadores capaces de
atacar, con estabilidad y a
plena satisfacción, los modelos
grandes de Apogee. Pero yo diría
que el auténtico mérito de esta firma...
ha estado siempre en ofrecer entre sus
productos un preamplificador de coste
asequible y alta calidad, En los últimos
años, el previo EC I en sus dos versiones
EC 3 de EleOmcompaniet
Q ué pocas personas... aprecian verdaderamente
su afición por la música.
De lo contrario, tener marcas
como Cello en el equipo debiera ser io
mismo que poseer un coche de importación,
es decir, algo ya casi habitual. Me ha
molestado siempre que las comparaciones
en arta fidelidad se realicen, en términos
de precio, con las minicadenas que
venden los grandes almacenes, cuando a
nadie se le ocurre comparar un automóvil
de verdad con esas réplicas motorizadas
a escala que hacen las delicias de los
niños en las tiendas de juguetes por Navidad...
a pesar de que éstas también
puedan conducirse por el jardín de la ca-
142 SCHERZO
Electrocompaniet EC 3
tradicionales (MC-MM) ha sido el campeón
en esta línea que yo apuntaba y
ahora lo releva, tras una larga espera, el
nuevo modelo EC 3, que he tenido la
oportunidad de evaluar en su versión de
imán móvil (MM) que, sin duda, será otro
nuevo éxito para su diseñador, el tenaz
Per Abrahamsem.
El EC 3 es un producto juiciosamente
construido. Como ya es habitual en esta
firma, el circuito funciona en verdadera
clase A con componentes de audio muy
fiables y carece de controles de tono, estando
dotado tan sólo de atenuador de
volumen (con gran ganancia), selector de
fuentes, selector de grabación independiente
y Balance. El EC 3 está generosamente
equipado de entradas y salidas, lo
que permite todo tipo de conexiones incluso
para equipos muy completos o de
Cello
Cello es la marca actual del equipo
que dirige Mark Levinson. Decir que para
muchos es la cumbre en amplificación de
estado sólido no es más que repetir algo
habitual y sabido. Cello ha obtenido también
la aceptación de gran número de
estudios e ingenieros de sonido, aspecto
éste nada habitual en el mundo de la alta
fidelidad. Cello parece así haber sobrepasado,
en su propio terreno, a marcas como
Krell, Rowland y Mark Levinson (en
manos ahora de Madrigal) aunque me
gustaría, en caso de producirse en condiciones
óptimas, oír un combate... en primera
fila.
Los productos Cello en la actualidad
son, en gama profesional, el previo mo-
integración audio-video. Dispone asimismo
de salidas simétricas (en formato
RCA y XLR) lo que permite la interconexión
equilibrada con etapas de potencia,
que tiene su interés para evitar ruidos en
disposiciones alejadas entre previo y etapa
con conexiones de largo recorrido.
El EC 3 necesita, antes de su escucha
de un precalentamiento. Pero una vez
convenientemente motivado, suena transparente,
amplio, enfático, dinámico y musical,
con un grave profundo y musculoso,
a la manera de los tradicionales previos
a válvulas, lo que aporta al sistema
un sonido cálido y comunicativo,
de gran presencia y
vitalidad. Así que. considerado
en si mismo, puedo
afirmar que se trata de una
opción excelente a cualquier
nivel de exigencia. En
términos de bolsillo/mercado,
su posición es privilegiada
y se presta idealmente a
imaginar combinaciones
muy ventajosas con etapas
de potencia de buena relación
calidad-precio, como
las propias de Electrocompaniet
y Counterpoint, o
también con otras más modestas,
pero de una extraordinaria
relación preciocalidad,
como son las etapas
de B&K, Hafter, Adcom
y Quad, e incluso... con algunas
etapas a válvulas de
Radford, VTL o Dynaco...
Paradojas de la Alta Fidelidad.
Previo Electrocompaniet EC 3: Sarte
Audio Élite (96-3510798).
Eduardo Casanueva Pedraja
dular Audio Surte (mi preferido), el ecualizador
Cello Audio Palette y los amplificadores
monofónícos Performance. Asimismo,
Cello dispone también de una
gama doméstico de un previo y una etapa
(mi preferida) bajo el nombre Encoré. Y,
por último, existe desde hace poco una
gama intermedia constituida por un previo-ecualizador
y el amplificador estéreo
denominado Duet
En fin... sin perjuicio de informar con
más detalle, mis felicitaciones al importador
para España.
Celio: Sane Audio Élite (96-3510798)
Eduardo Casanueva Pedraja

S
abido es que en esta vieja Europa,
cuna de tantas cosas y entre ellas
del compact-disc (aunque haya
quien crea que este desarrollo Philips es
japonés) todavía tenemos una mas que
notable iniciativa tecnológica, si bien en
el terreno estrictamente comercial, al
menos en las últimas décadas, parece
que vamos perdiendo la batalla. Asi que
en una reacción instintiva, la competencia
europea se presenta, dentro de la electrónica
de consumo, no en esas grandes
cifras, ahora disputadas a los japoneses
por Taiwan y Corea, sino en productos
electrónicos de calidad superior al electrodoméstico
musical.
No hay que olvidar que en Europa,
aparte de las grandes empresas como
Philips, Thompson y Grunding, existen
multitud de firmas europeas de medio
tamaño muy importantes en el sector de
la Arta Fidelidad: Quad, Linn. Revox, Ortofon,
Thorens, Bang & Olufsen, Tandberg,
Basf, B&W, Kef, etc... y ademas, aquí
es donde yo quería llegar, algunas pequeñas
empresas, en términos industriales,
pero del máximo prestigio en el campo
del audio más esotérico, como Goldmund,
FM Acustics, Swiss Phisics, YBA,
Jadis... y Micromega
Micromega es una creación del ingeniero
francés Daniel Schar. Este intransigente
personaje, que trabajó en su día
para la firma americana Mark Levinson,
desde hace unos años dirige su propia fábrica,
dedicada exclusivamente y desde
un principio, a! audio digital. Es mérito
propio el haber sido el auténtico pionero
en el tema de los transportes
para CD. Su revolucionario diseño
de carga superior, a la manera
de tos platos analógicos,
fue rápidamente seguido por
prestigiosas firmas del otro lado
del Atlántico / en la actualidad
ha sido adoptado también por
la firma Goldmund. que dispone
de una versión especial del
lector Micromega, bajo la firma
Meta Research. , ,„„
No parece Daniel Schár per- Cofl ^« tof Du ° pr °
sona amante del marketíng ni tampoco
de la pseudo-técnica con fines publicitarios.
Sus intransigentes diseños se basan
en sólidos y sanos principios, más que en
una experimentación muchas veces... superflua.
Claro está, que el formato CD
no es perfecto en estriaos términos de
calidad, pero es un magnifico formato
que estamos todavía lejos de apreciar en
todo su potencial, asi que mas que quejarse
del standard, lo que ha/ que procurar...
es sacarle todo su oculto rendimiento,
que es lo que parece decimos esta
firma en cada uno de sus modelos.
Micromega se apoya en la técnica digital
desarrollada por los laboratorios de
Micromega Dúo Pro
Philips-Studer, por lo que sus productos
comparten en cierto modo una filosofía
europea, aunque ejecutada y llevada
siempre a ia práctica con un refinamiento
extremo. Micromega apuesta por la técnica
de conversión bitstream y por las
mecánicas de lectura Philips, con un cuidado
especial en el diseño de la regulación-alimentación
y en la separación de
masas con los circuitos digitales y sobre
todo, por la utilización de componentes
de auténtica caíidad y (labilidad. Es de
destacar que esta firma ofrece además
lectores integrados de un precio asequible
y de una calidad muy por encima de
la de sus competidores, en términos de
mercado.
El nuevo convertidor Micromega Dúo
pro es una versión asequible de la tecnología
ya empleada en el modelo superior
Trío. De pequeño tamaño, está fabricado,
realmente, al mayor nivel que pueda
esperarse: baste señalar como detalle,
que para su mayor aislamiento de todo
tipo de parásitos, su caja metálica es de
una sola pieza. El convertidor está dotado
de cuatro entradas digitales (2 ópticas
toslink y 2 coaxiales) y de salidas analógicas
en formato RCA (WBT) y simétrico
(XLR Neutrik, dorado). Dispone asimismo
de salida digital. Todas estas posibilidades
pueden conmutarse desde el panel
frontal, que dispone también de un
selector de fase digital.
He utilizado este convertidor durante
unas semanas, con el Data Transport de
Theta Digital y mi magnetófono DAT,
conectados ambos a través del cable di-
gital Wonder Link. La escucha del Dúo
denota inmediatamente una gran transparencia,
resolución y detalle, una estabilidad
y profundidad notables de la Imagen
sonora y por consiguiente una capacidad
de focalización extraordinaria. El
sector grave suena con una plenitud y nitidez
raramente encontradas, incluso con
convertidores prestigiosos mucho más caros
que el Dúo, asi que el Dúo pro... de
entrada, ya puede compararse con mi referencia
en conversión digital razonable,
es decir con el modelo Prime (bitstream)
de Theta Digital.
Una confrontación entre modelos denota,
a mi juicio, el siguiente resultado,
ALTA FIDELIDAD
que es puramente subjetivo. Mayor dimensionalkJad
y sensación de espado en
el Prime, pero mayor estabilidad de imagen
y tranquilidad de escucha con el Dúo.
Mayor resolución de detalle puntual con
el Dúo. pero más armónicos y aire con el
Prime. Mejor timbre y color con el Prime...
pero, sin embargo, más fácil apreciación
de una ¡nstrumentación compleja
dentro de una obra sinfónica con el Dúo.
Mejor dinámica con sensación del tamaño
real con el Prime, que indudablemente
se acerca bastante más a la interpretación
en directo en su espacio natural, pero
cierta sensación de que se está
escuchando de verdad lo que hay en un
moster... con el Dúo. Y por último... resolución
y presencia escalofriante en el sector
grave e infragrave para el Dúo y mayor
naturalidad en los medios y agudos
para el Prime.
Asi que resultados opuestos... pero de
peso equivalente. Yo añadiría que el Prime,
con su complejo filtro digital, trata en
cierto modo de restituir una realidad a
partir del código digital suministrado por
el CD, mientras que el convertidor Dúo
pro intenta desafiar con la mayor fidelidad
y resolución posibles el mensaje estrictamente
codificado en el CD. Profundas
implicaciones podríamos analizar a
partir de aquí... que tienen su origen en
toda la teoría de los compleps filtros digitales
en los que Theta fundamenta su
técnica, pero también en el problema de
la resolución digital real de los discos
compactos que está, en la practica, por
debajo de lo que permite su teórico formato
de 16 bit/44,1 Kh. Ambos
convertidores se beneficiarán,
pues, de buenos lectores (imprescindible)
y compact-disc,
grabados con convertidores
A/D de última generación y
editados (!) mediante un buen
sistema digital sin pérdidas,
En fin, es indudable que tanto
el Prime como el Dúo son
convertidores excelentes y
además de precio similar en España,
as! que puesto a aconsejar,
recomendarla el Prime preferentemente
para melómanos clásicos, a pesar
de esa mayor estabilidad de audición
apreciada con el convertidor Micromega,
y el Dúo pro, además, para todas las producciones
elaboradas en estudio, especialmente
para aficionados a los géneros
musicales más o menos pop, a las bandas
sonoras de películas, música electrónica,
sintetizadores, new age., etc.
Sin más comentarios.
Micromega Dúo Pro: Sane Audio Élite
(96-3510798)
Eduardo Casanueva Pedraja
SCHERZO 143

¡AZZ
Después de años de infructuosos
intentos de volver a ganarse la
atención del público masivo que
tuvo en sus principios, el Festival Internacional
de Jazz de Madrid parece, por
fin, dispuesto a hacer un serio esfuerzo
para consagrarse definitivamente. Y en
parte está a punto de lograrlo, a juzgar
por el buen desarrollo de su XIII edición,
aunque sea a base de bastantes
concesiones y sacrificios. Tras la debida
autocrítica, que le ha llevado a corregir
errores de años anteriores, la renovada
dirección se ha presentado con un programa
muy ampliado, más ambicioso y
también mejor def nido.
En esta ocasión se ha vuelto a la famosa
Carpa del Patio Grande de Conde
Duque -en sf todo un acierto- y se
ha creado un ambiente sumamente
agradable para escuchar la música en
condiciones acústicas que no nos atrevemos
a calificar de inmejorables, pero
sí de muy satisfactonas. Asimismo se ha
buscado un horario mas europeo, tal vez
con la esperanza de atraer a un público
reacio a participar en las veladas nocturnas.
Mucho se ha ganado en el terreno
de la organización, y es de agradecer la
entrega y la eficacia del equipo encargado
del buen funcionamiento del Festival,
personal cuidadosamente seleccionado
por el responsable del magno acontecimiento,
Julia Marti que. como es sabido,
es un excelente conocedor de la música
de jazz, con infinidad de contactos dentro
y fuera del país y a ambas orillas del
Atlántico.
Nie's-Henrang Orsled Pedersen
144 SCHERZO
Episodios
A finales de su tan discutido y polémico
año como Capital Europea de la
Cultura. Madrid tiene una gran oportunidad
de apuntarse un éxito de alcance,
gracias a los importantes fondos económicos
aportados tanto por los diversos
patrocinadores como por la Comunidad
de Madrid, el Ayuntamiento
y el Ministerio de Cultura -y
gracias también, [cómo no!,
a los esfuerzos de Marti y su
equipo. Pero el resultado no
está desgraciadamente a la
altura del entusiasmo con
que se ha diseñado este
grandioso proyecto. Ocurre,
por un lado, que la seria crisis
económica que amenaza
ai país resta mucho público.
y eso a pesar de que se ha
buscado un inteligente sistema
de abonos a fin de reducir
considerablemente el
precio de las entradas y separar
los diferentes grupos
de aficionados que asisten a
un festival que intenta incluir
prácticamente todos los gé-
neros. Por otro lado, tenemos
que hacernos una vez
Qwries Browi
más a la ¡dea de que el jazz sigue siendo
una música para la miñona, por lo menos
en España. La gran masa que cada
fin de semana se agrupa en el centro de
Madrid no conoce el camino que lleva a
los terrenos culturales. Conde Duque
sigue siendo un mundo desconocido
para la inmensa mayoría, y el jazz, con
todas sus múltiples facetas, no les interesa.
Así de sencillo y llanamente. Los
jóvenes de hoy se orientan hacia otros
géneros que poco o nada tienen que
ver con lo que normalmente se entiende
por música, y la perspectiva es, desde
luego, de las que desconsuelan.
FOFO: DAVÍD CAHR
Precisamente para enfrentarse a esta
cruda realidad y responder a una demanda
que quizá no existe, se ha elegido
un programa enormemente variado
y tan mixto que se corre el riesgo de
sembrar la confusión entre los apenas
iniciados o los que por primera vez se
asoman al mundo del jazz. Entre los
veintiséis conciertos
que agrupa el
Festival de este
otoño, muchos
son absolutamente
ajenos a nuestra
música. Tienen que
ver con el rock, el
rhythm & blues o la
New Age, y por lo
tanto no nos interesan.
Esta mezcla
es, sin duda, inevitable
en la situación
actual y ia única
solución para
evitar un déficit
que pondría en
peligro futuras ediciones,
pero se hace
un flaco servicio
al jazz cuando se
intenta una y otra
vez vender gato
por liebre. No se
comprende ni se
puede admitir que
grupos como Ye-

J U E V A G E N E R A C I Ó N Y A M A H A H I - F I
do sn ¿Z^éudo £/

¡AZZ
flig Bond de la Rodio Nacional de Dinamarca
llowjackets, Bfood, Sweat and Tears, Ronny
Jordán o Emerson, iake & Palmer figuren
en un festival óejazz. También es de lamentar
que se sigue eludiendo la vanguardia,
precisamente en un momento
de grandes movimientos en este campo
donde se encuentran algunos de los
músicos más honestos, y donde se logran
nuevas fórmulas y expresiones interesantes
para una música que constantemente
busca ampliar el honzonte
en un sano intento de huir de la rutina.
Es aquí donde el jazz wVe, y no en los
grupos que se han estancado en una
comerá al ¡dad que ya no interesa a nadie.
Bien es verdad que The Manhattan
Transfer consigue siempre llenar los recintos
donde actúa, pero cabe preguntar
qué tienen que ver con el jazz el público
que acude a sus recitales y las canciones
que aplaude tan rabiosamente.
Y dicho todo esto, nos precipitamos a
dar constancia de que el Festival de Madrid
nos ha brindado varios magnífcos
conciertos que quedarán mucho tiempo
en la memoria. En calidad y en cantidad
esta edición ha superado incluso las mejores
de la década anterior. Hemos podido
asistir a un dignísimo homenaje a
Miles Davis, con algunos de los colaboradores
más importantes que tuvo el
146SCHERZO
histórico trompetista durante su larga
carrera. Con honda emoción hemos
asistido a un nuevo encuentro entre dos
músicos europeos tan geniales como el
pianista catalán Tete Montoliu y el contrabajista
danés Niels-Henning 0rsted
Pedersen. Los paisanos de éste que forman
la Big Band de la Radio de Dinamarca
nos han impresionado con medio
concierto de enorme entrega y potencia
antes de acompañar al pianista caribeño
Michel Camilo. El último llegado de la dinastía
Marsalis, el trombonista Delfeayo,
ha sabido despertar nuestro interés con
una serie de temas de propia creación, y
el Festival nos ha permitido igualmente
descubrir a un cantante y pianista tan
magnifico y entrañable como el injustamente
olvidado Charles Brown que
cuenta al mismísimo Ray Charles entre
sus primeros discípulos.
Pero esta vez se ha hecho especial
caso a los saxofonistas cuyo desfile por
el antiguo cuartel ha sido de una bnllantez
impresionante, en algunos casos
desgraciadamente ante públicos mu/
restringidos. El cuarteto de George Coleman
tal vez no llegó a la altura esperada,
pero otro tenor, Joe Henderson,
maravillosamente acompañado por el
contrabajista George Mraz y el batería
FOFO: JAN PERSSON
Al Foster, nos brindó un bello concierto
lleno de su lirismo tan personal. Detrás
de Charles Brown se escondía Clifford
Solomon, saxofonista legendario que
envejece con gran dignidad sin perder
un ápice de su fuerza musical. El cuarteto
del guitarrista John Scofield que incluye
a joe Lovano, uno de los saxo tenores
más interesantes de los últimos
años, tuvo un éxito de gran resonancia,
y el suyo fue quizá el concierto más
apasionante de todos. Dos representantes
de diferentes generaciones del saxo
alto, Jackie McLean y Kenny Garrett,
ofrecieron igualmente conciertos de los
que crean auténtica afición.
A la hora de establecer un balance,
que debe ser provisional ya que el Festival
está aún sin concluir a la hora de redactar
estas líneas, preferimos no insistir
en nuestras críticas y quejas acerca de la
confección de un programa que en su
conjunto ha sido un maratoniano cocfctait
con algunos ingredientes bastante
dudosos. Es mucho más importante subrayar
la calidad y el interés de la parte
seria de esta gran oferta que nos permite
seguir confiando en otros y mejores
festivales en el futuro.
Ebbe Traberg

PETRDF

1^VÁLSERVICIO (RM)
k 1
DE LA MÚSICA ^ B
IREAL MUSICALJ
CENTRAL:
ALCALÁ DE HENARES
Gaya, 4
Telól. 889 9212
ALICANTE
Bailen, 15
Teléf. 20 01 57
BADAJOZ
Meléndez Valdés, 34-A
Teléi. 22 31 60
CACERES
Gómez Becerra, 16
Telé!. 24 08 87
JAÉN
Plaza de San IkJelonso, 6
Teló!. 25 40 22
CARLOS III1