69 Nov - Scherzo

dosier:entrevista:i—UO VADGLENN GOULDEl piano como abstracción

L A D I V I N AMadama Butterfly • La bohémeTosca - Turandot • Gianni Schicchi • CarmenLa traviata • RigolettoCD

Efftfl©SCHEPZO EDITORIAL SAde Mondéjar. 11 - 2." D)1 > 736 19 64Prvoóenre de honorGerardo Quepo de LJarwjos* María Queipo fíe LlanoAntunioDirector AdjJ Af^EnriqueEcfaon yAConsqo de RedoradoJavier Alfaya, Roberto Andrade Mafde, Domingo delCampo Castel, Santiago Martin Bermüdez, AntonioMoraí,losé Luis Pire? de Arteaea, Arturo Reveter, José LuisTJtei en Bawtofla AJbcrt Vltardell. ftedocoún enBlas Cortés. AítrioJidad" Javier Alfaya. f>«os José LuisPérez de Arteaga. Ato Fídelidacr Alfredo OCHCO Jazz EbbeTb MÚÍÍO ccnicmpofúnec Leopokto Hontaflón.Colabonm en eJavier Alfaya, Róbelo Andrade Malde, Joaquín AmauAmo. Raiael Barniz Iruíta. FranciKO Bueno Cameío. Sanüa-Ekíeno Salinas, Ennque CabaJlero Porras Rjtardo deSa. Domingo del Campo Castel, Juan Jo** Csn-cras, IsabelCavallim, Blas Corte, Jacobo Cortina. David DubaJ,Pedro Ellas. María Encina Cortizo, Femando Fraga, ArrtomoGallego. Jesús García Pérez. Flccentino Gracia Uml!as,Leopoldo HontaAón, Volker Ktotzr Nadir Madnles. ManaManchado. Sámago Martín Bermudez, Joaquín Martín deSagarmlnaga, Enrique Martínez Miura, Bla^ Matamoro. AnaMaleo, fose Marta Menno. Antonio MoraJr Luis MoralesGiacoman, Rafael Orte^ Basagortid Enrique Pérez Adnanrjóse Luü Pérez de Arteaga. PamoVí Regidor" Ambas, ArturoReverter. Eduardo Rmcon, Justo Romero, Luis Sufién.a*e Traben^ Albert Vilardell, Javer Vizosc.Año Vil - n.° 69 - Noviembre 1992 - 500 ptas.Man ja tí Dositf de este nGarcía FrancoDiíeflo de portadaArquetipofo&j de portada:Sony ClusicalPublicidad, i&tocaún y oSCHERZO EDríORlAL SAtí Marques de Mond*íar, 11 -2 o DTetf (91) 356 76 22Fax (91)726 18 HCnstóbaT Andújar (Contabilidad), Cnt f ) . Ana Mateo (Suscripciones).Dable EspacioGenerar Yagüe, 10 - 2fl020-MadndTeléis, (9t) 555 &7 67. Fa* (91) 55t 13 07t. GRÁFICAS AGATdeft. (91)304 04 10-304 73 09p f i . LUMIMAR. 5AAíbasanz. 40-50 - 2BO37-MadndTeííf [91)3043001 -Fa- {91} 304 95 4BDeporto iegai M-41 S22- (985ISSN-O213-4802MiHet (Adminis-SCHERZO « una pyblif aoóo de carácter plural y no perteneceni está adsenta a ningún organismo publico m pnvado.La dirección respeta la libertad de expresión de suscolaboradores Los textos firmados «JO de exclusiva responsabilidadde kH firmantes, no s-endo por tanto opinióno'iciai de la revistaPRECIO SUSCRIPCIÓN EPtf ESPAÑA 4500 PTAS.PRECIO SUSCRIPCIÓN EN EL EXTRANJEROEUROPA. Vía terreaire. e.OOO PíasAYión S 000 PtasAMERICAVía marítima. 7000 Ptas.Avión; 14.000 PtaaNOTA: Loa envíos por certificado tendrán un recargode 1.000 Pias/afio sobre el precio de la suscripción.FRANCrA. 30 FF. ITALIA; G 000 LPORTUGAL tOOO Esc. USA. 7|.OPINIÓN 4TRIBUNA LIBRE:- Transarmón i cajosé María Merino 8ACTUALIDAD 10ANIVERSARIO:- Glenn Gould: el piano como abstracción, Arturo Reverter. 38- Su última entrevista, David Dubal 42ENTREVISTA:- Mstfslav Rostropovich: "Casáis me abrió el camino", Justo Romero 45ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 75RETRATOS:- Quo vadis, Lortn?,José Luis Pérez de Arteago 78LÁSER DISC 80ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 82DISCOS 108LIBROS 136LA GUIA 137DOSIER: La zarzuela sigue viva 139- El valor del género lírico Eduardo Rincón 140- ¿Qué pasa con los fondos? María Enana Cortizo 142- El tratamiento vocal, Ramón Regidor Ambas 147- Los alegres plebeyos de Madrid, Volker Kiotz 149- Luna llena, Antonio Gallego 152- 1992: el año de El Gato Montes. Justo Romero 158MÚSICA CONTEMPORÁNEA:- Los encuentros de La Chartreuse, Alonso Manchado 163ALTA FIDELIDAD- Citius, Altius, Fortius, Enrique Caballero Porras 166JAZZ- Episodios, Ebbe Traberg 168SCHERZO 3

OPINIÓNVeremosHace cuatro años, cuando se inauguró el nuevoAuditorio Nacional, las autoridades competentesafirmaron, por boca del entonces directorgeneral del iNAEM, que el próximo paso en lamodernización de la infraestructura de teatrosnacionales y auditorios, se darla enseguida. Consistía enuna informatización que permitiera al público accedercon rapidez y sin pérdida de tiempo a comprar oreservar entradas para los acontecimientos musicalesque en esos centros se celebraran.Han pasado cuatro años y el prometido proceso deinformatización sigue en la situación de «Veremos».Hace unos meses, las ya citadas autoridadescompetentes volvieron a su tema y afirmaron que lamedida era inminente. Se sabia incluso que unaimportantísima firma comercial estaba implicada en elproyecto. Ahora empieza la nueva temporada y nadie hahecho nada al respecto. Así que, una vez más, el sufridomelómano español tendrá que seguir repitiendo un ritoque en otros países se ha convertido en recuerdo deépocas pasadas. Y no sólo él. Las personas que tienencomo trabajo despachar esas entradas han de seguirhaciéndolo con métodos del siglo XIX. Sólo en uncentro como el Auditorio Nacional, las taquilleras seenfrentan con unos cuarenta conciertos mensuales, conlas complicaciones que ello conlleva y sin laindispensable ayuda de la información electrónica. Niqué decir tiene que una informatización adecuadadisminuiría las molestias de espectadores y empleados almínimo.En otros países ocurre desde hace años, Lee usted enuna revista -ésta, sin ir más lejos- que en Munich, enViena, en Amsterdam, en Londres o en París, se estrenao se representa tal ópera, se da tal concierto o recital, yno tiene usted más que llamar por teléfono, pedirinformación y en su caso reservar entradas sin máscomplicación que dar el número de su tarjeta decrédito. Intente usted hacer lo mismo en Madrid, enBarcelona o en cualquier otra ciudad española y,sencillamente, le será imposible. Y menos mal que ahorase admrte -desde hace bien poco, es cierto- el pagocon tarjetas de crédito porque antes o se pagaba atocateja o mediante talón debidamente conformado ono había nada que hacer. Así de antiguo es este país quealgunos indocumentados han tratado de presentar comoparadigma de no se sabe qué postmodemidades.¿Qué ocurre en España? ¿Por qué todo se deja a medias?¿Por qué cualquier obra iniciada con ilusión y conconocimiento termina abandonada por desidia o porpereza pura y llana? ¿Por qué todo lo que se hace tieneque tener ese enojoso aire de provisionalidad que matatantas buenas intenciones o tas recluye en el limbo? ¿Porqué se habla tanto de lo que queremos ser en el futuroy se presta tan poco caso a lo que debemos hacer en elpresente para que ese futuro cambie positivamentealguna vez?No son preguntas vanas. Lo que revelan es que, en elfondo, se cree muy poco en lo que se hace y por eso sehace tarde y mal. Se dirá que informatizar una red deteatros y auditorios en estos tiempos que corren, devertiginosa revolución tecnológica, es tarearelativamente fácil. Sí, pero no se lleva a cabo.¿Qué misteriosos obstáculos lo impiden? Lo triste es queseguramente no hay ninguno. Que lo que ocurre es quela rutina, la tendencia a dejar las cosas correr, laburocracia, terminan ahogando entre nosotros lasiniciativas generosas y con porvenir. Parece que lonuestro es embnagarnos de palabras, de grandesproyectos y luego, cuando llega la hora de ponerse a laobra, dejar que, a unas y a otros, se los lleve el viento.4 SCHERZO

OPINIÓNFN MI MENORNostalgiaAcabo de volver al Réquiem para un jovenpoeto de Bemd Alois Zimmermann.Hacia años que no escuchabaesta música, tal ve? oída por vez pnmera enla radio, nunca en la sala de conciertos y luegoen el disco. Y confieso que tenia miedo.Miedo a que se hubiera hecho vieja, si, peramiedo también a que sus intenciones se hubieranvuelto mudas para mi, para tantos comoyo, porque ha pasado el tiempo y hemoscumplido los cuarenta y empezamos a comprender-siempre tarde, como diría Jaime Gilde Biedma- que la vida iba en seno. Música,al cabo, tan cruel como la vida porque nosrefleja en el espe]o de una historia en la quellegamos a confiar, que nos ha hecho cornosomos, del deseo a la pereza, de la ilusión ala melancolía Música que dinge su flecha certeraa la memoria, revolviendo, uniendo,mezclando, fundiendo indisoluble ya parasiempre aquello que nos conformó. JuanXXIII, |ames |oyce -el monólogo de MollyBloom-, Wittgenstem y Maiakovski, el Eclesiastésv Aiexander Dubcek en el 68 -perono en el mes de mayo, y yo no estuve-, Esenmy Mao, Pound y Camus, Konrad Bayer ylos Beatles. Stalm, Hitler. Goebbels, Churchil,Beethoven, Messiaen. Milhaud y la Misa deDifuntos. Música que lleva en si otro modode tragedia no sólo histórica sino pnvada: AlfredFeussner, el recitador de su primer intentode grabación, se suicidará en 1969 y elpropio Zimmermann lo hará al año siguiente.A quienes hemos creído en tantas cosas-en el fondo todo es la misma cosa- y. unade ellas, en la música, el Réquiem pora un jovenpoeta nos produce, más que nada, unanostalgia infinita, el amargo sabor que nos hablade un tiempo perdido, de una ocasión idapara siempre, de esa profundidad para cambiarla vida que quisimos hacer nuestra. Peronos habla también desde la cultura, nos enseñala virtualidad de la obra de arte en un momentoen el que ni el arte ni quienes lo patrocinanestán para muchos trotes como ése.Tanta música clónica, el estilo internacional.las nonadas de los Nyman y adláteres poseenel impagable valor para el presente de suaparente inocuidad, de su poder de adormilamiento,de su incapacidad para crear el máspeligroso de los estímulos de la concienciaque es la belleza. Porque en Zimmermann-en este Réquiem, en Los soJctodos- la bellezanos pregunta quiénes somos, y nos hace recordarque, como en una absurda vuelta a lainfancia, como al muchacho de la novela deJames Agee -si, esa Muerte en lo familia queSamuel Barber convirtió, desde las antipodasde Zimmermann en Knoxvitle: Summer of1915- todos nos observan, y hasta alguiennos ama, pero nadie, nadie, nadie, nos dicey» cuál es nuestro nombre verdadero.Luis SuñénP.S.: Para aliviar el mal sabor de boca delmes pasado, y porque es de estricta justicia.sepan los lectores de esta modesta columnaque la firma Telare anuncia estos días la ediciónde una nueva versión de Lo vida brevedirigida por |esús López-Cobos. Y que entrelos proyectos de la Joven Orquesta Nacionalde España figura la grabación de Axlóntida.Que ustedes y >^o lo escuchemos con saluden este valle de lágrimas y don Manuel deFalla en el Olimpo.EL DISPARATE MUSIO

OPINIÓNCARTASUna llamada másMe gustarla hacer desde aquí un saludoa los lectores de esta apreciada revista. Enespecial a aquellos que creen como yo queexisten otras músicas.Toda esta historia viene por el interésque tengo de conocer a nuevas gentes queamen la música antigua. Para asi podercambiar impresiones y también cómo nohacer de todo esto un pequeño circulo deamigos. Donde haya una buena amistad ycooperativismo.En fin. y ya sin mas. Doy las gracias a todosaquéllos que apoyan la buena música yentienden lo importante que es la comunicación.losé Arturo González FernándezMayor. I 2 - 4 o dchaLa Reguera33939 AsturiasPersonalidadesSr. DirectorSoy un suscriptor de su revista y compartoplenamente la línea editorial de la mismaPero no es éste el motivo de mi carta. Elpasado 15 de septiembre actuó en el AuditonoNacional de Música de Madrid la OrquestaFilarmónica de Viena, dirigida por elmaestro Claudio Abbado. Interpretaron laSinfonía Militar de Haydn y la Titán de Mahler.Soy un entusiasta del músico bohemio.pero comparto a la vez los criterios que sobrela música de Mahler interpretada porAbbado ha expuesto en diferentes ocasionesel reputado musicólogo Barón de LaGrange.A pesar de ello el primer día que se pusierona la venta las entradas para el conciertoque antes referi. me dirigí al Auditonoa temprana hora, cuando llegué, tenía delantea 200 ó 300 personas, asi y todo no mellegaron las entradas, sobra que le cuente elespectáculo que se pudo presenciar a continuación.Entre las crónicas que pude leer al día siguienteen la prensa de Madrid, la que másme llamó la atención fue la firmada por AntonioFernandez-Cid en el ABC cuando decíaque el Auditorio «se encontraba abarrotadoy repleto de personalidades».Habría que recordar al insigne periodistaque afortunadamente en este país la MúsicaClásica ha dejado de ser patrimonio de personalidades,de cumplir exclusivamente unafunción de afta sociedad y para aquéllos quese dedican al noble ejercicio de la Política.AtentamenteCabina Lapuente FernándezMatar al mensajeroMuy señores mios:Les acompaño una copia del periódicolocal, donde se recoge un extracto de lasdeclaraciones de la Sra. Caballé (que porcierto no he encontrado nunca que se lamencione como Sra. de Martí) en la quearremertte contra el Sr. Kraus.Debo confesar mi sorpresa y disguto, noporque la Sra. Caballé se haya defendido, sinopor los argumentos que esgrime quizaspensando en que los que la leemos no damosuna talla mental mediana.Frases como «pone a la patria por lossuelos», «no se ensucia a las personas quetienen carrera honorable», etc.. sólo me hanproducido la sensación de querer «matar almensajero». [Qué triste! Sobre todo cuandoproviene de una cantante, y no voy a ser yoquien lo descubra ahora, que ha conseguidoencaramarse a lo más alto y que por desgraciaparece no quererse dar cuenta que estállegando al ocaso.Nunca, los verdaderos aficionados, podremosagradecer bastante al Sr. Kraus lasinceridad que ha esgrimido en los temas dela Expo y la Olimpiada, al denunciar las tropelíasque se estaban cometiendo con dineropútíko (Caso de La favorita, etc.) y para atajarleno se les ocurre otra cosa que descalificarlecomo compañero y me atrevería aconfesar que con desfachatez cuando indicapor ejemplo que «cuando un teatro no mecontrata es porque no lo merezco, porquecanto mal o estoy gorda o vieja No echo laculpa a mis colegas». Doña Montserrat sigueVd. teniendo un error de base o quiereequivocamos (no quisiera pensar que quiereengañamos). Los dineros de la Expo y de laOlimpiada son dineros públicos y no sólo delas respectivas comunidades autónomas, sinode todo el Estado. Creo que tiene pocadefensa que se hayan encargado de la organizacióntenores profesionales y en activo queaunque quede la duda de si han ejercido ono. son juez y parte. Señora Caballé, si Vd.con su propio capital organiza una ópera comendbcon los riesgos de lo operación tengapor seguro que dudo que nadie hubieraprotestado. Ahora bien, a los que se atrevana protestar, matar al mensajero. Por lo querespecta a los resultados artísticos del conciertode la Olimpiada, no puedo menosque ruborizarme: los participantes hicieronlos arreglos que quisieron, mejorando a unSr, con iniciales LG muy denostado (el arreglode la Pira, inimaginable en su chabacanería),cantaron en play-back Hay una cosa peorque cantar en play-back, que es hacerloen ese sistema y ademas hacerlo mal. Yome pregunto: ¡por qué los tenores que tambiénparticiparon en Caracalla no lo hicierontambién en ptay-backl y no vale el cuento deque la acústica era mala, pues las mismas barrerashay para cantar en vivo o en play-backsi la acústica es mala.Concluyo con mucha tnsteza. El Sr. Kraus,que ha protestado por la incorrecta utilizaciónde fondos públicos, y por la falta derespeto a las partituras y a la pureza del artede la ópera, intentando convertirlo en músicadiscoteca con el falso sofisma de llevar elarte al pueblo, está siendo denostado públicamentepor otras compañeros. ¡Gracias Sr.Kraus por defender mi derecho que cuandovaya a una ópera me den un original y no unsucedáneo!AtentamenteMiguel Ángel Ruiz Coiri (Bilbao)El mejor fondo de catálogodel mundo.SCHERZO 7

OPINIÓNTRIBUNA LlñRETransarmónicaAun profesor amigo mío, que durante muchos añosejerció en la Complutense, investigador fervorosode variantes de fonemas y maniático de los signos,se le ha ocurrido la idea de buscar io que él llama "correspondenciareal entre escritura y música". No se trata de lamusicalidad de las palabras o de los versos, ni del ritmo internodel discurso, ni de la tensión armónica de los fragmentos,ni de cualquiera de los eufemismos con que a vecesla critica pondera la calidad de una obra literaria, en prosao en verso, sino de la literal traducción en sonidos de laspalabras de un texto literario, gracias a las posibilidades quehoy ofrecen la electrónica y la informática.En esquema, el experimento de mi amigo consiste en diseñarun programa informático asignando a cada letra unaequivalencia sonora, lo que resulta al parecer sumamentesencillo, y en reproducir el texto bajo la forma de una secuenciade sonidos. Yo he sido testigo privilegiado de ello,pues un día mi amigo me ¡levó a su casa y me hizo escucharunas melodías bastante extrañas, que según me aseguró él,muy ufano, eran la verdadero música de Coplas a la muertede su padre, un par de sonetos de Quevedo y la Canción desesperada.Con el tiempo, de los versos ha pasado a los textosen prosa, y ha transarmonizado -ese es el neologismocon que él denomina su labor- una leyenda de Bécquer ydos cuentos de Ignacio Aldecoa. Ahora está metido con LoRegenta. El tamaño de los textos no le preocupa, ya que,como es fácil imaginar, el ordenador permite que la reproducciónacústica se ajuste a la cadencia y a la rapidez que leconvenga al usuario, en este caso oyente.A mi juicio, las piezas literarias üansarmoriizadas por miamigo no suenan peor que aquella música que yo conocícomo postdodecafónica. Acaso estos experimentos no seanpues una ocurrencia delirante. Además, como mi amigo señala,esta música tiene una ventaja sobre la otra, y es que,en la transmisión del concepto -como en la novela o la poesíaescotas, o en la pintura- no se necesitan intermediariosentre autor y receptor, quiero decir, que se rebajan costos yse elimina el azar de las interpretaciones individuales. Y condotar al reproductor de sonidos sofisticados, se puede conseguiruna resonancia que envidiarían los mejores conjuntosinstrumentales del mundo.Mi amigo asegura que, después de la audición del textode las novelas, que se acaba de implantar como uso normalen los Estados Unidos, vendrá su transarmonizadón. ¡Acasoserá esa una de las músicas del futuro?}osé MaríaMerino8SCHERZO

El más alto nivel de interpretaciónEl mágico ambiente de un famoso teatro de óperaUna soberbia interpretación vocalUna magnífica vista desde el mejor asientoEl más alto nivel de interpretaciónídemLa Boh.La Bohémc - Putei niSan Fr»nci«ft Opeía H nuseLuciano Pararon! / MirrlU FreniLa Traviala - \trdiGtyndebcrtirne Festival OperaMari* McLaughbn / Waliei MirNeilMadama Butlerüy - PucciniLa SolaVasuko HayashL f Peler DvorskySir Gforg So]ti conducísTchaikovsky Symphony No. 4Prokoficv Romío uid JulielLos Láser Díso pueden reproducirse una y otra vez sin sufrir deagasle. El mando a distancia permite la selección instantánea de su fragmento favorito. Lacalidad de la imágenes un 60% mejor que en VHS con calidad de sonido Compaet Disc. Un lector Láser Discle permite asimismo reproducir sus CDs, Si deseamis información sobre puntos de venia de Láser Discs»llame al (91) 541 9020, o diríjase por teléfono o por escrito a: Markeúng Department.Pioneer Electronic España, SA. Avenida Sahatella 122, Polígono Salvacella, 08210 Barbera del WJes (Barcelona). Tel: (93) 729 0%6\I «i dioitnLnLJOjaD PIONEERTTM Ari ot Ent+rtMinmentPioneer LDCE

ACTUALIDADINFORMECon ciento cuarenta y dos años pasadosdesde su construcción, entiempos de Isabel I!, el Real madrileñodebe ser uno de los teatros de laópera con historia más accidentada delmundo. Iniciadas sus obras en 1818 tardótreinta y dos años en ser inaugurado, en1850. Durante setenta y cinco años tuvouna importante actividad y por él pasaronlos divos y divas famosos de entonces. En1925 el edificio de planta oblonga, de fachadasque dan a la Plaza de Oriente y ala Plaza de la Opera se cerró por razonesde seguridad, coincidiendo con las obrasde ese metro el mido de cuyos trenes,posteriormente, formaría en ocasionesuna especie de indeseado bajo continuoen los conciertos que se celebraban en susala principal. Hubieron de pasar cuarentaaños mas para que el Real fuera reabiertopero no ya como teatro de la ópera, comotodo el mundo sabe. Lo fue como salade conciertos, desde 1966 hastaoctubre de 1988 en que fueinaugurado el Auditorio Nacional.de la calle Príncipe de Vergara.Pero entre ese 1966 / 1990 elReal -60.000 metros cuadradosde superficie, de la cual son utilizablesunos 40,000-, sirvió unpoco para todo: fue, claro, sala deconciertos, residencia de la OrquestaNacional de España en suetapa Frühbeck de Burgos primero,luego Ros Marbá y López Cobos.Pero también, sede del ConservatorioNacional, de la Escuelade Arte Dramático, de los balletsnacionales... Poco a poco, tras unlargo forcejeo burocrático, el TeatroReal -un edificio sujeto a lajurisdicción, por cierto, duranteaños de dos ministerios: el deCultura y el de Educación y Ciencia,con todas las complicacionesque semejantes dependencias generanen país tan dado a las observanciaslegalistas formales comoel nuestro- volvió, pero duranteun breve lapso de tiempo,a su situación de disponible forzoso. Sinembargo, en 1984 las autoridades administrativastomaron la decisión de devolverel viejo y aparatoso edificio a su sen esdecir, al de teatro de la ópera. Pero unacosa es decidir y otra poner en marcha.Un largo camino10 SCHERZOt Se acaba el Teatro Real?Los dos arquitectos que dirigen actualmentelas obras de rehabilitación delTeatro Real, Miguel Verdú y Jaime González-Valcárcel,atribuyen en buena partede la mala prensa que en los últimosaños se otorga a esas obras, precisamentea tardanzas como la que durante esosdos años -1988 a 1990- congelaroncualquier progreso en las obras. Tardanzasque lo tuvieron todo paralizado /que se explican por lentitudes administrativas.Y que han hecho que la fechaemblemática, ese 1992 del que, parabien o para mal, se esperaba tanto, sedespida sin que el viejo teatro, cuyos planosoriginales se deben al arquitecto LópezAguado, vea abiertas SJS puertas denuevo. Por entonces, como indicamosmás arriba, la utilización del edificio eramúltiple. Y primero hubo que vaciarlo.En algún momento de la conversaciónentre los dos arquitectos, Arturo Revertery el que éste escribe, sonó la palabraedificio es eso: una enorme cascara quehay que ir rellenando poco a poco. Nadase va a cambiar exteriormente pero laestructura entera de la construcción seestá remodelando radicalmente -¿demodo definitivo? Es difícil decirio en unedificio que ha pasado por tantos avatares-incluido el de servir de polvorín durantela guerra civil, la explosión del cuales, posiblemente, responsable de las peligrosasrajaduras que el trabajo de revisiónha dejado al descubierto en algunostechos y paredes. Los arquitectos van explicandosobre los planos el trabajo emprendido,que ya ha entrado en una tercerafase. No eluden dar fechas: en dosaños, dice Miguel Verdú. la reconstrucciónpuede estar concluida. Si no tomacuerpo ese fantasma siempre presenteen cualquier prometo actual: el de los famososrecortes presupuestarios. Y eso,¿quién lo sabe? En cierto modo las obrasPor dentro, openos quedo nada que recuerde al antiguo Teatro Real. (Entrada de la Pkaa

ACTUALIDADdavía en la mente de los gobernantesestaba la idea de conservar el edificiopara un uso unitario: es decir, el de teatrode la ópera. Cuando los arquitectosdel Patrimonio Nacional empezaron aponer manos a la obra se encontraroncon que los problemas se mu aplicaban.Una de las reformas que emprendieronfue la de la cimentación, bajada de nivel,y que está en el origen de la altísima cajaescénica, de casi ochenta metros, unade las más elevadas del mundo, sólo superadaactualmente, quizá, por la belinternacional, que ganaron unos arquitectospolacos, la suerte pareció echada.Sin embargo, el nuevo teatro no seconstruyó. Se quiso hacer variar el proyectooriginal de los polacos, éstos senegaron y tuvieron que ser indemnizados,y al final la Fundación March se hartóy se desligó del asunto. Mientras elTeatro Real seguía languideciendo y sele dedicaban, como un discreto recordatorio,alguna que otra portada de periódicocon un tímido. «¿Qué pasa connuestro teatro de la ópera?». Los tiem-como las proverbiales obras de El Escorial,La burguesía franquista no tenía aspiracionesdemasiado sofisticadas, podíaprescindir de la ópera. Con las folklóricasdel andalucismo de pega le bastaba.Con debates al fondoA las nuevas obras del Real les haacompañado la polémica, a la que enbuena parte la acfctud de medroso silenciodel Ministerio de Cultura y las declaracionesde su actual titular,poco claras o extraídasde su contexto. Losarquitectos dicen que losplazos se están cumpliendoy que si no fuera porlos dos años perdidos porrazones más que nada administrativas,es posibleque el Teatro Real hubierapodido ser escenario delos acontecimientos deMadrid, capital europea dela cultura. No ha sido asi,sin embargo, y la oposiciónha reprochado al gobiernosus ambigüedades, reales osupuestas, al respecto.Una reconstrucción laboriosa y prolongado (Visto desde el anfiteatro)Teatro parisino de la Bastilla. Una cajaescénica ésta, pues, no utilizada nunca,contra lo que la mayor parte de la gentecree. Es una de las aportaciones delas obras de entonces. Unas obras quese estancaron necesariamente durantelos años de la II República, en plena crisiseconómica e internacional, durante laguerra civil y en los primeros deceniosde la dictadura franquista. Pero en loscuarenta el arquitecto Luis Moya diseñóun cambio notable y es la actual fachadaque da a la Plaza de Oriente, que supusouna importante ampliación del edificio.Los años sesentaLa posibilidad del derribo del TeatroReal se ha sugerido más de una vez yen los años sesenta, cuando la FundaciónMarch se ofreció para pagar laconstrucción de un teatro de la óperapara Madrid y se convocó un concursopos no estaban para mucho más. Hastaque desde determinadas instancias musicalesoficiales se pensó en habilitarlopara sala de conciertos. El arquitecto JoséManuel González Valcárcel fue el encargadode las obras y a él se debe, enbuena medida, que no se destruyeranpor completo las posibilidades de unarehabilitación con fines teatrales del edificio.González-Valcárcel, ya anciano, fueresponsable de la actual reconstruccióny a lo largo de los años defendió las posibilidadesdel Teatro Real. Y en él murió,cuando enseñaba las obras a un grupode periodistas.Un derribo evitado, pues, como seevitó antes cuando se proyectó unaavenida que unirla la Puerta del Sol conel Palacio de Oriente, y que por tantose llevada por delante el sufrido edificio.El Real fue sala de conciertos y de vezen cuando alguien sugería la posibilidadde que se revisara su situación. Pero nohabía voluntad política de concluir algoque se prolongaba tanto en el tiempoLas cifras manejadas parael costo total de la obrahan ido variando a lo largode los años y uno tiene laimpresión, desde fuera,que muchas veces lo hansido con notable ligereza.Se habló en 1986 de 1.150millones para 1989 y unosFOTaCOVER ochocientos millones paralos ejercicios de 1990 y1991, valorando así en 2.750 millones larehabilitación del teatro. En 1989 esepresupuesto ascendió hasta 5.750 millones.Ahora se habla ya de una cifra queoscila entre los 16.000 y 18.000 millones.Los arquitectos aducen la complejidadextraordinaria de unas obras en lasque cada día se descubren nuevos problemas.Se ha hablado, incluso, de21.000 millones como coste total perola cantidad parece excesiva. Los arquitectosprefieren hablar de las cantidadesmas amba apuntadas. Sin recortes, claro.Si los hay -y al día siguiente de nuestravisita a las obras los periódicos reproducíanunas declaraciones del subsecretariode Cultura en las que sehablaba de la disminución del presupuestode este departamento en 2.000millones, 1.000 de los cuales afectaríanprecisamente al Real- podrían incidirnegativamente a los plazos previstos. Ala vista de la magnitud de las cifras quese manejan en este asunto no pareceSCHERZO 11

ACTUALIDADque una cantidad asf vayaa variar sustancialmenteel cuadro. Verdú y GonzálezValcárcel hablan deese octubre de 1994 o,en el peor de los casos,de los primeros mesesde 1995, como fecha dela reinauguración.Un problema históricoSi las obras del Real seencuentran por fin en surecta final, aunque éstavaya a tardar un par deaños, todos nos daremospor satisfechos. No dejade producir cierto sentimientode melancolía verahora las paredes repeladas,los suelos abiertos,las techumbres destrozadas.Y la gran sala dondese celebraron unos cuantosconciertos memorables,convertida en unabismo en cuyo fondounos cuantos obreroscon casco trabajan conequipos electrógenos oacarreando escombros.Miles de toneladas de éstoshan salido ya de lasentrañas de ese edificiono demasiado bello, es cierto, pero quepara la historia de esta ciudad se haconvertido en emblemático.Hace años. Gaspar Gómez de la Ser-Cenrenores de obreros y técnicos trabajan desde I 990 en la costoso rehabiliiaaón(VISTO desde eí fondo del escenariona escribió un libro que tenía este significativotitulo: Gracias y desgracias delTeatro Real. En el prólogo de la nuevaedición de la obra, Carlos Gómez Amathabla del viejo teatro como «una heridaantigua» y la expresiónes exacta, al menosen lo que respecta a losmelómanos. Alguien dijoalguna vez que Madridera una ciudad campamentariay los últimosaños han reforzado esaImagen. Es una ciudad sediría que condenada aun eterno destripamiento,calles y plazas levantadas,obras en todaspartes, que reflejan esainestabilidad que parececonsustancial a la capitaldel Estado.Un proyecto bastantedisparatado amenazacon convertir en un gigantescoaparcamientola Plaza de Oriente. Lasobras no han empezadotodavía pero, si alguienno lo remedia, tal vez seconfundan con las delTeatro Real. Por el biende esta ciudad, por laconservación de su patrimoniomonumental ypaisajístico, esperemosque no sea así. Ojalá seaverdad que dentro deun par de años podamostodos asomarnos a unReal renovado, que hagarenacer de algún modo el pasado operísticode la ciudad.Javier AifayaS£ complace en presentarle el ".CDISC j)EL MES". A partir de ahora, todos Josmese?, le ofi-ecereijaos uü ctfcnppct discnovedad, qie usted .pddrá a¿|qúirir a tjn precio', muy especulen su tienda é/e ¿Ustijos hptytual.VERDI-REQlÉpf'j*,Oro! Vapess ti \ '' Florence CJuivarDt-nois O NtUlCario ColombaraSm COIJN IMV1S(2C:D)

S cberzo está preparando un númeroextraordinario dedicado a la ópera en disco, queaparecerá el próximo mes de diciembre.TJn grupo de especialistas ha escogidopara nuestros lectores los cien títulos más destacadosdel repertorio operístico con un detallado estudiodiscográjtco comparativo de cada uno de ellos.L as cien mejores óperas en discoes la primera guía de estas característicasque se publica en español,y pretende ser un instrumento de consultaimprescindible para todo buen aficionado.Este número extra de Scherzo estará disponible a partir del 10 dediciembre próximo en los puntos de venta habituales, al precio de1.000 pts.Nota: Los suscriptores de SCHERZO interesados en adquirir este númeropodrán solicitarlo por correo a nuestra redacción, adjuntandoun talón nominativo por valor de 1000 pts.

ACTUALIDADEl Festival de Música de Canarias seha convertido por derecho propioen uno de los festivales punterosde nuestro país. Creado e impulsadopersonalmente por Jerónimo Saavedraen su primera legislatura comopresidente autónomo, el Festival cananovio por vez primera la luz en enero de1985 bajo la dirección artística del inquietoRafael Nebot, que todavía hoycontinúa al frente del mismo. En susocho años de vida, el Festival ha mantenidoun gran nivel artístico y ha participadode forma muy activa, junto con lasdos excelentes orquestas canarias, en lanormalización de la actividad musical deuna región en la que hace tan sólo nueveaños no podía siquiera soñar con laoferta musical que hoy nos brindan lasdos capitales isleñas.¡Acaso hace dos lustrospodían imaginarlos melómanos canariosque iban a poderescuchar una buenaejecución de la Séptimode Bruckngr poruna orquesta canariao que solistas de latalla de Krystian Zimermano directorescomo Antoni Wittiban a participar regularmenteen sustemporadas? ¿Acasoalguien hubiera podidopredecir en esosaños que la OrquestaSinfónica de Tenerifeiba a ser elogiada internacionalmente porsus grabaciones discográficaso que seiba a convertir enuna de las mejoresorquestas del país?¿O acaso algún osadofilarmónico canariopodía soñar con escucharde forma sistemáticaen el marcode un festival propioa directores de la talla de Abbado. Giulini,Maazel, Gardiner, Jansons o Neumann,al frente de las mejores orquestasdel mundo? Evidentemente no. El sueñose ha cumplido, aunque parezca mentira,y la realidad musical canaria ha dejadode ser un cuento de hadas para convertirseen obligado punto de referencia deun país, que precisamente no se ha dis-14 SCHERZOFestival de Canarias:punto críticotinguido por la apuesta a largo plazo nipor la racionalización coherente de susrecursos musicales.En este nuevo contexto, ¿qué funcióndebería cumplir el festival canario? Comose ha dicho, el Festival de Música de Canariasha sido una pieza clave para el desarrolloy la normalización de la actividadmusical de la región, pero lo que es evidente,es que su configuración actual deberlaestar más en consonancia con estanueva realidad. Un festival de la talla delque nos ocupamos en estas lineas nopuede prescindir de forma sistemática dela música española. La programación desólo dos obras -el estreno de CristóbalHalfFter y la obra de García Alcalde- entrelas más de cuarenta que se van aofrecer a lo largo de su novena edición,Wolfgortg Sowollisch dirigí la Orquesto de la Scoto de MWnno son suficientes. Como tampoco lo esla escasa presencia de la música escritaantes de 1750. tímidamente representadapor la Miso en si menor de Bach. Lasúltimas creaciones de los grandes compositoresactuales: Boulez, Berio, Henze,Ligeti, Rhim, Nono, Cage. Messiaen o Lutoslawski-del que se ofrecerá testimonialmente su pequeño homenaje sinfónicoa Bartók-, y que podrían tener unmarco ideal en el único festival que se dedicade forma casi exclusiva a la músicasinfónica en nuestro país, brillan por suausencia. Tampoco sería descabelladoampliar los programas camedsticos e instrumentalesde calidad -este año limitadosa tres interesantes sesiones: un conciertodel Cuarteto Melos. con obras deHindemith, Beethoven y Dvorak, y dosrecitales, uno de Radu Lupu {monográficoSchumann) y otro de las hermanas Labeque-o introducir una serie de grandesrecitales liederisticos, en lugar de ofreceruno sólo con Berganza.Si Canarias quiere seguir liderando elcada vez más devaluado marco de losfestivales españoles, no puede moverseeternamente en un reducido abanico delas obras rnás conocidasdel repertoriosinfónico que va deHaydn o Mozart hastaBartók o Stravinski.Ni puede hacerse unaprogramación exclusivamentea base degrandes conjuntossinfónicos y grandesnombres, porque nohay presupuesto quelo aguante. Y 500 millones,son ya muchosmillones. Evidentemente,el Festival seha sucedido con éxitodentro de un modelode programaciónque en su momentodio respuestaa las carencias sinfónicasde la región canana,y que hoy estánmás que cubiertaspor las dos orquestasautóctonas. El Festivalde Canarias ha dejadode ser patrimoniode una región concretay se ha convertidoen un certamencultural de mayor alcance.Hoy es un escaparate donde nosmiramos todos los españoles Quizá poreso debería ensanchar un poco más susmiras abriendo sus puertas a la ópera y alos géneros y repertorios anteriormenteapuntados.La programación de la novena edición,de marcado carácter sinfónico, comenzarael 10 de enero próximo en Las Palmas

SCHERZO 15ACTUALIDADcon un concierto de la Orquesta de LaScala. con obras de Chaikovski, Wagner yBrahms, dirigidas por Sawallisch, que hacesu presentación en el Festival. Se ofreceránun total de 38 conciertos divididos ent9 programas dobles que serán ofrecidos,como viene siendo habitual, en los coliseosde Las Palmas y Sta. Cruz de Tenerife.Destacan tres programas monográficosdedicados a Richard Strauss. Chaikovski ySibelius, los dos primeros a cargo de lasorquestas canarias, dirigidas por sus respectivostitulares, Gabriel Chmura -LasPalmas- y Víctor Pablo Pérez -Tenerife-.y el tercero que será ofrecido por la Sinfónicade la Radio finesa, bajo la batutadel joven y prometedor maestro finésJukka-Pekka Saraste, que aun dirigirá unprograma más, en el que se incluye la infrecuenteQuinto de Nielsen. Otro excelentedirector finés -aún más joven ytambién más conocido-, Esa-Pekka Salonen,estrella rampante de la dirección actualy responsable musical de la Filarmónicade Los Angeles, dirigirá otros dos interesantesprogramas (Haydn-Bruckner yLutoslawski -Strauss-Bartók), al frente dela otra formación sinfónica nórdica que visitaCanarias, la de la Radio Sueca. Unanueva orquesta de radio, esta vez la deBerlín, ofrecerá otros tantos programas:uno, de color completamente ruso, dirigidopor el imprevisible Temirkanov, conobras de Rimski, Mussorgski y Shostakovich-Sexto-, El otro, dirigido por CristóbalHalffter, pone en los atriles la Segundade Ivés y el estreno mundial de su obraSiete cantos de España, escrita por encargodel Festival, con María Oran y EnnqueBaquerizo como solistas. También se podrándegustar cuatro grandes obras sinfónico-corales,la Miso en sí menor de Bachy el E/íos de Mendelssohn, ambas por laOrquesta del Festival de Ludwigsburg y elCoro Madrigal de Stuttgart, dirigidos porWolfgang Gonnenwein, y La Creación y laMiso de la Harmonía de Haydn por Gardiner,los English Baroque Sobists y elCoro Monteverdi, que vuelven al Festivalpor segunda vez en su historia Entre losdiferentes solistas que se darán cita en estanueva edición del Festival hay que destacar,además de los ya citados más arriba,la presencia de Misha Maiski en Unavida de héroe junto con la orquesta de LasPalmas, Dvorky en un recital de arias deÓpera con la OST dingida por el veteranoOndrej Lenard y Brigitte Fassbaender enLo canción de la Tierra, de nuevo con laOST y Víctor Pablo Pérez. Los precios delas localidades oscilan entre las 900 y las7.500 pesetas y se pueden adquirir tambiénen forma de abono. Para una mayorinformación dirigirse a los teléfonos: (928)24 74 42 ó 43.Juan de Utíaela ungirá un programaAfortunadamente la música en Españaha dejado ya de ser unacosa de Madrid, Barcelona y pocomás. Todo lo caóticamente que sequiera, la oferta musical ha aumentadoen todas partes y proliferan los nuevosconjuntos sinfónicos, de mayor o menorcalidad, pero que presentan entreel público de ciudades antes desprovistasde cualquier infraestructura musical,una temporada de conciertos regulary seguida. No todo lo que se daes de primer orden pero el nivel esdigno y de vez en cuando la programaciónofrece gratas sorpresas. Asi,por ejemplo, el 6 de noviembre enMálaga, la orquesta de la dudad, bajola dirección de su titular, Octav Calleya,ofrecerá un concierto en el que unpianista tan espléndido como JosepMaría Colom tocará una obra pocofrecuentada, la Burlesca poro piano yorquesta de Richard Strauss; unos díasdespués, el 20 y el 21, el mismo conjunto,con Jesús Medina al frente, tocarádos obras de gran interés, Sensemoyáde Revueltas y Cuatro danzas delballet «Estancias» de Ginastera, más elConcierto para piano n° I de Liszt (conPinzolas). En Granada, la jovencisimaUna ofertamultiplicadaorquesta de la ciudad ofrecerá, los días20 y 2 I de noviembre, un programadirigido por su titular, Juan de Udaeta,en el que destaca el Condeno pora violíny orquesta de Sibelius (con YuzukoHorigome como solista). Un poco másal sur, en Gran Canaria, la Orquesta Filarmónica,dirigida por su titular, GabrielChmura, coincidirá, los días 6 y 7,con el Concierto de Sibelius, esta vezcon Bons Belkin de solista; los dfas 13y 14 Enrique Diemecke dirigirá la infrecuenteSinfonío India de Carlos Chávez:el 20, José Ramón Encinar hará unprograma dedicado por completo a laobra de Tomás Marco; y finalmentelos días 27 y 28, Alfred Walter pondrásobre los atriles una obra rara, la Sinfoníaen do mayor de Hans Pfitzner, yotra tampoco muy escuchada, las Metamorfosissinfónicas sobre un tema deWeber de Paul Hindemith. En SevillaTamas Vasary dirigirá, los días 5 y 6 denoviembre (y el 7 en Málaga), a latambién jovencísima orquesta de laciudad, un programa muy tradicional,con obras de Beethoven, Mozart yDvorak, y a finales de mes, el día 27,Hans Priem-Bergrath se atreverá conla Quinta Sinfonía de Bruckner.Antonio Moral

ACTUALIDADIbermúsicaalavistaUn ano más su ciclo Orquestas deíMundo que, como en años anterioresse dividirá en dos series.Sin duda lo más destacado son los cuatroconciertos que dirigirá Sergiu Celibidachea su Orquesta Filarmónica deMunich que vuelve de nuevo a nuestropaís. Aparte de Ceübidache, en la rúbricade grandes batutas se encuentraKurt Masur, que por primera vez vienea Madrid con una orquesta distinta a lasuya de siempre: la de la Gewandhausde Leipzig. Ahora llega con la formaciónnorteamericana de la que es titulardesde hace un par de años; la Filarmónicade Nueva York, Vuelve tambiénMehta, nuestro paisano Rafael Frühbeckde Burgos con la Orquesta Sinfónicade Viena, el joven y discutidoFranz Welser-Müst con la London Philharmonic,Sinopoli con la siempre maravillosaSachsische Staatskapelle Dresden,Vladimir Fedoseev con la OrquestaSinfónica de la RTVE Rusa, etc, LosCelibidache vuelve uno

Rehabilitado con la misma elegancia ybelleza que en los tiempos de Isabel II,el Palacio Gaviria sirve como marcoideal para presentaciones de discos olibros, reuniones de empresa, conferencias,fiestas privadas, así como actividadesculturales, exposiciones dearte y conciertos de música clásica.Una buena infraestructura, así como suubicación en el centro de Madrid hacenque sea un marco incomparable.En horario al público todos los días de20:00 h. a 3:00 h. se podrá disfrutar demúsica clásica en vivo.próximaconvención,cena deempresao presentación,puede pasara la historia.PROGRAMACIÓN MUSICALdel mes de Noviembre:-Días 4,12 y 25.Dúo de piano y violín.Tímothy Edward y Sara JaneAitken.- Días 5,18 y 26 (Por confirmar)Trío Sur: Walter Silva - GuitarraEzequiel Kortabarría -FlautaOsear Grossi -Violoncello- Martes Líricos.PROGRAMACIÓN NAVIDEÑA- Concierto de Navidad, AñoNuevo y Reyes.Como la más creativa,la más interesante,la más amena.En definitiva, como la que eligióun marco más acordecon la importancia del acto.EXPOSICIÓN DE PINTURADel 28 de Octubre al 8 deNoviembre. CHORDI CORTES.Del 9 al 17 de Noviembre.ESPERANZA GONZÁLEZ.Del 18 al 29 de Noviembre.FRANCISCO GUITIAN.PALACIOGAVIRIACalle Arenal, 9. 28013 MadridTeis. (91) 526 60 69-70-71Fax (91) 526 60 72

ÍSSCHERZOACTUALIDADAshkenazivuelve al pianoNo es muy frecuente ya poder escuchar al ruso Vladimir Ashkenazi como pianistadespués del ¡nido de su carrera como director, que le llevó primero ala titularidad de la Orquesta de la Radio de Berlín Occidental y luego a la dela Hoyal Philharmonic Londinense. Una actividad directorial debatida y ante la quehay menos unanimidades que ante la de pianista. Ahora el gran artista ruso viene aEspaña, a actuar en Barcelona y Valencia con programas a determinar. Será entoncesel momento de ver si Ashkenazi sigue siendo un pianista excepcional o si el cambiopor la batuta le ha afectado de alguna manera.(Barcelona. Palau de la Música Catalana, día 30 de noviembre, a las 21 horas; Valencia,Polou de la Música, dia 4 de diciembre, a las 20.15 horas).Siempre MaazelSorprendente, versátil, irregular, fascinante...A Lorin Maazel se le más el virtuosismo de este mago extra-programa que pondrá a prueba una vezpuede aplicar cualquiera de estos ño y desconcertante de la dirección orquestal.calificativos porque cualquiera le va bienen determinados momentos y en determinadasactuaciones. Dotado de una noviembre, a las 19.30 torde; Barcelona,(Madrid. Auditorio Naoonal, día 5 detécnica única, de una musicalidad a Palau de la Música Catalana, 7 de noviembrea las 22 horas Vokntia, Palau deprueba incluso de sus peores días, estehombre es una especie de producto la Música, día / / -Xí, a las 20.15 horas).cosmopolita-nacido enFrancia, hijo de eslavo y deholandesa, recriado en losEE.UU.-, de destino errantey que no pertenece del todoa nadie. Ahora ha vueltoa afincarse en Europa comotitular de un conjunto sinfónicode gloriosa historia, laOrquesta de la Radio deBaviera, sucediendo a EugenJochum, Rafael Kubeliky Colin Davis. Maazel ha estadoya con esta orquestaen Madrid el pasado año ydefraudó bastante. Se leacusa de dirigir demasiado,de interesarse más por eldinero que por la música.Demostró que estas acusacioneshay, por lo menos,que matizarlas cuando unosmeses después, dentro delCiclo Mahler de la Fundaciónde la Caja de Madrid,dirigió una soberbia SextoSinfonía a la Orquesta Sinfónicade Prttsburgh, cuya titu-\laridad aún ostenta. Ahora\vuelve a Madrid, Barcelonay Valencia con un programaRichard Strauss, que comprendeAsí habló Zaratustra,la suite de El caballero de la Macze,rosa y lili tulensptegel. Unmaestro irregular, pero ée inmenso talentoEugem KissircEl niñocreceFOTO: CHIALALa actuación de Evgeni Kissin enMadrid, el 16 de noviembre,dentro del ciclo organizado porIbermúsica, va a hacer posible otra vezesa aventura apasionante que consisteen comprobar si el niño prodigio cuajaen algo más que el virtuoso que sepresumía. En verdad que los síntomasúltimos -el disco con Abbado querecoge el concierto de Fin de Año de laFilarmónica de Berlín y en el que essolista de una fulgurante Fantasía Coralbeethoveniana -resultan de lo másesperanzadores, pero sólo el tiempo,que conduce inexorable a la madurez oal adocenamiento, tiene la úitimapalabra. El programa preparado por eljoven y tímido pianista ruso, que acabade cumplir los veintiún años y ya llevaonce como concertista, revela una rarainteligencia y un claro deseo por ir másallá de una mera demostración técnicapara cuya resolución le sobracompetencia. Dos obras de Schumann-las Voriodones Abegg y la Fantosía endo mayor- y tres de Franz Liszt -latranscripción de cinco íjeder deSchubert, el tercero de los Nocturnos yla Rapsodia Española -servirán depiedra de toque para un pianista queparece decidido a conseguir eso tandifícil en cuya certera mezcla radica elquid de la cuestión; ser un virtuoso, sí,pero por encima de todo un músico.Kissin actuará igualmente en Barcelonadentro del Ciclo del Palau 100 el día 9de este mismo mes.

SCHERZO 19ACTUALIDADJessye Norman cántaro a Rkhard Sfrouss con e/ gran CelibidachesDos monstruossagradosi viaja usted a Munich (os días 14.15 y 16 de noviembre y esaficionado a la música tieneuna ocasión de oro de asistir a unconcierto de los que (previsiblemente)no se olvidan: Sergiu Celibidache.con su Orquesta Filarmónica de laciudad, dirigirá un programaen el que se encuentran,además de la Patética deChaikovski, ios Vier letze heder fürSopran und Orchesteróe Richard Strauss,que contarán como solistacon otro monstruo sagrado: lamaravillosa Jessye Norman.Y si sus gustos musicales avanzan másen el tiempo, la misma orquesta, el día30 de ese mismo mes -y luego los días1, 2, 3 y 4 de diciembre-,bajo la dirección del siempre inquieto einteresante Gerd Albrecht tocara dosobras de uno de los grandes maestrosde la música de nuestro siglo: el alemánKarl Amadeus Hartmann.Las obras de Hartmann tienen unasignificación que va más allá de lomusical y cuya elección indica tambiénuna cierta apuesta moral y política porparte de Albnecht en la inquietanteAlemania actual: son Miseree,poema sinfónico para orquesta,compuesta un año después de la tomadel poder por parte de Hrtler, y Ghetto,del ciclo Clónica judía. Completará elprograma una versión completa delManfred de Schumann. Comopara no perdérselo.Schumannen ParísEl año pasado la ONE, bajo la dirección de su titular, AldoCeccato, llevó a cabo un dignísimo ciclo Schumann.En París este año se está desarrollando otro ciclo sobreel mismo compositor, pero incluyendo las obras sinfónico-coralesy las de cámara. Asi, en este mes de noviembre, JohnEliot Gardiner dará un concierto, con Maria Joao Pires, el día22, y la NDR de Hamburgo, que también se podrá escucharen España, tanto en Valencia como en Barcelona y del cualnos ocupamos en otra de estas notas. Marek Janowski por suparte, con la Orquesta Filarmónica de Radio Francia y HeinnchSchiff como solista, interpretará en el Chatelet parisino laSegundo Sinfonía y el Concierto para violonchelo y orquesta, eldía 30. El ciclo Schumann se prolongará aún a lo largo de variosmeses. Un síntoma o un signo más del interés renacido ycreciente por la obra, tanto la sinfónica como la camerfstica,de Robert Schumann, el más puro y a la vez más intelectualde los grandes músicos del romanticismo alemán. En el ciclohan intervenido -o intervendrán- directores como Eliahu Inbal,Armin Jordán, Jeffrey Tate, Claus-Peter Flor o el citado Janowsky,con orquestas como la Nacional de Francia o la Filarmónicade la Radio.Schumann, el romanticismo más puro

ACTUALIDADUn mes nórdicoUna mujer sin sombraColín Davis dirigirá o lo iondon Symphany en un nuevo programa sibeliusEntre los días 10 de noviembre yel 13 de diciembre se celebraráen Londres, en el Bartoican Centre,un soberbio ciclo titulado Tender isthe North, subtitulado Festival de ArtesEscandinavas. Habrá de todo -cine, teatro,literatura, artes plásticas (y música,claro)- porque en Londres cuandose hacen estas cosas se hacen en serioy modélicamente. Ciñéndonos a lamúsica se podrán encontrar ustedescosas como ésta: Mariss lansons dirigiendoa la Orquesta Filarmónica deOslo con músicas de Svendsen, Nordheimy Rachmaninov (día 10) y deThommessen, Grieg y Stravinski(día I I), Neeme Jarvi con la OrquestaSinfónica de Gbteborg yCristina Ortiz como solista en unprograma Sibelius, Stenhammar yStravinski (día 14), Simón Rattle ysu City of Birmingham SymphonyOrchestra con obras de Nielsen(Sinfonías I y 3) y Mahler {días 13y 20), Colin Davis con la LondonSymphony en un programa de Sibelius(que incluye sus Sinfonías Iy 3, los días 26 y 29), AndrewDavis con la Orquesta Sinfónicade la BBC, etc. Además de otrasmuchas actuaciones de artistasnórdicos, la compañía del Teatrode Drottningholm presentará unprograma que se titulará precisamenteTender is the North, escritoy narrado por la gran cantante ElisabethSoderstrtim junto con TureRangstrom. Además el fascinanteciclo incluirá, entre otrasmuchas cosas, una charla de lapresidenta de Islandia, VigdisFOTO: SCHAFFLERFinnbogdottir sobre la identidad nórdica,la novelista P.D. James presentará ados destacadas escritoras finlandesas yhabrá películas de Bergmann, Alf Sjóberg,Mauritz Stiller, Gustav Molander,etc. Anímense.Reciente aún el éxito en Salzburgode la ópera de Richard StraussDie Frau ohne Schoaen (La mujersin sombra) bajo la dirección del octogenarioy siempre joven Sir Georg Solti,y de la espléndida grabación fonográfica,se anuncia en la Royal Opera Houselondinense una nueva producción de lamisma obra, con dirección escénica deJohn Cox, musical de Bemard Haitink ydecorados de un notabilísimo pintorbritánico, David Hockney, una excelenteantológica del cual, por cierto, se puedeadmirar actualmente en la sala de exposicionesde la Fundación March de Madrid.La nueva producción de Die Frauohne Schatten cuenta, además de la direcciónde Haitink -titular, como se sabe,del Covent Ganden- con un excelentereparto que incluye a Anna Tomowa-Sintow.Gwyneth Jones, JaneHenschel, Paul Frey y Franz Grundheber.Para los interesados -y afortunados—que puedan viajar a Londres esosdías les diremos que el estreno se produciráel día 16 de noviembre a las seisBoceto de Dow) Hockey para lo nueva producción de La mujer sin sombrade la tarde y que la duración -el folletode la Royal Opera House es así de minucioso-de unas cuatro horas y quinceminutos aproximadamente.20 SCHERZO

HU.MMELU i TI Dfci u» UíDVMKLLKLAVALDanielleLavalCD V4667NICCOLOPAGANINI24 CAPRICESPOUR VIOLÓN^RÉGIS PASQUPasquierRafaelOrozcoCD V4673Losnuevosartistaspara un gransello2CD V4663AUVICHS IBÉRICA : Calle Bertrán, 72 08023 BARCELONAT*lf. (93)418. 80. 80 Fax. (93)211. 08. 15

ACTUALIDADLa ONEen USASe han celebrado los veinticincoaños de la vinculación del grandirector de orquesta ClaudioAbbado con la firma Deutsche Granvmophon, del grupo Polygram. La presentaciónde la edición de una vastaantológica fonográfica del artista y laaparición de una nueva versión de Elbarbero de Sevilla, que cuenta en su repartocon los nombres de Plácido Domingo,Kathleen Battle y Ruggero Raimondi,se llevaron a cabo en dos ciudadesitalianas, Bolonia y Ferrara,donde se reunió la plana mayor de laDG y una nutrida representación deperiodistas y vendedores de toda Europa,reunidos para lo que se convirtióen un gran homenaje cuyo momentoculminante fue el espléndido conciertoque Abbado dirigió a la Orquesta Filarmónicade Viena en el Teatro Comunalede Ferrara, con un programa queincluía las oberturas Coriolano y Leonoraili de Beethoven, más la Sinfonía n° I deGustav Mahler. El único lado negativodel concierto fue el tremendo calor dela sala del Teatro, completamente abarrotada.Pero los vieneses tocaron comose sabe que pueden tocar, es decirmaravillosamente, y Claudio Abbadodemostró que sigue siendo un granmaestro.La celebración fue multilingüe y realmentepoco convencional. Hubo almuerzosy cenas en bellos palacios renacentistas,paseos por dos hermosasciudades, discursos en italiano, inglés yalemán, y hasta la presencia de Scalfaro,presidente de la República italiana, enviaje a Ferrara para inaugurar una exposiciónde Marc Chagal!, que acudió alconcierto en el Teatro Comunale, norodeado, la verdad, de gran aparato ceremonialsino de una manera sobria ysencilla, como corresponde a un régimenrepublicano.Antes de la cena en honor a Abbado,el alcalde, un ciudadano alto y rubio,con aspecto más nórdico que meridional,dirigió la palabra a los asistentes.Al terminar la cena Abbado seconfundió entre los que le homenajeaban-alrededor de un centenar de personas-y fue visitando mesa tras mesa.Con los españoles permaneció unosdiez minutos. Tímido, retraído, pero ala vez simpático, Abbado contestó conun «¡Ah. Falla!», cuando alguien del grupole preguntó que cuándo ¡ba a grabarmúsica española. Aunque parecía que !alingua franca de la reunión era el inglés,Abbado, naturalmente, prefirió hablaren italiano. Los españoles se lo agradecimose hicimos nuestros pinitos tratandode recordar los libretos de ciertasóperas.Diez conciertos ha dado la OrquestaNacional de España ensu gira por los EE.UU., bajo ladirección del que fuera su titular a lolargo de muchos años, Rafael Frijhbeckde Burgos, que actualmente trabaja,como se sabe, en Viena y enBerlín. Con sus programas a cuestas laorquesta visitó importantes ciudadesde los EE.UU., incluida Nueva York.Entre los solistas que actuaron conella hay varios nombres ilustres: Aliciade Larrocha, Joaquín Achúcarro, elguitarrista Pepe Romero.., Artistas españolesde prestigio internacional-muy grande en el caso de la granpianista catalana-.En cuanto a la programación no sepuede decir que sea muy imaginativa.Música española, eso sí, pero de la desiempre: Falla, Albéniz, Granados, Rodrigo-el Concierto de Aranjuez, nohace falta decirlo. Un par de composicionesde autores extranjeros: elBolero de Ravel y el Concierto parapiano y orquesta de Edvard Gneg,Nada de música española actual, nide ninguno de los ilustres contemporáneos-Gerhard, los compositoresde la Generación del 27, tantosotros- que con trabajo se están sacandodía a día de las estanteríasdonde se acumulan, polvorientas,tantas obras olvidadas.Es una lástima. La ONE habrá demostradosu buen momento y se habráperdido una oportunidad más deenseñar que la música española es algomás que la que suele aparecer enesos discos de las multinacionales,adornados con estampas de toreros yde bailaoras. bajo el marbete de SpanishFury o algo por el estilo. Qué sele va a nacer.Una celebración, en fin, que incluyótambién un bello homenaje al gran FedericoFellmi, un poco traído por los pelospero justísimo, pues estábamos entierras donde se desarrollan algunas desus obras maestras. Todo fue amable,estuvo excelentemente organizado y seoyó espléndida música, E Italia siguesiendo una belleza.JA.22 SCHERZO

ACTUALIDADALICANTEUn septiembre más -y ya vanocho, éste con sus novedades ytodo- el Festival Internacionalde Música Contemporánea de Alicantese ha cerrado con un balance del todopositivo. Quizás, hasta con resultadosglobales más redondos que otras veces.Habiendo cumplido todas y cada unade las metas que se había propuestodesde sus comienzos (ver comentarioprevio sobre el Festival en el número deseptiembre), pero también, y aun especialmente,las incorporadas ex novo enesta octava edición. No sólo porque setrataba de la jomada de arranque deella, sino también porque, habida cuentade la generalizada penuria de nuevos títulosoperísticos, el estreno de uno desolvencia y de fuste, amén de cuidadosamentepreparado, conlleva interés especial,es precisamente con él con elque inicio esta necesariamente sintetizadacrónica.En efecto, la primera cita de las dieciochoque se sucedieron entre el 20 yel 27 de septiembre, implicaba, ni másni menos, que la entrada de la ópera enel Festival, con L'any de Gracia de AlbertSarda (Barcelona,1943), Y a fe que lo hahecho, en un remozadoteatro Principal casilleno, con todos lospronunciamientos favorables.Por comenzarpor lo que es columnavertebral y sostén decisivo-iba a escribir único-de toda la ópera,diré que Sarda ha acertadode lleno en la músicaque ha compuestosobre el libro de PierreDañáis, redactado apartir de la última partede la novela homónimade Cristina FernándezCubas. En reto peligroso,además. Porque laacción propiamente dichaapenas existe, salvoel desenlace stncto sensu.Antes, en la horaaproximada que lo prepara, todo se reducea una exposición, bien que hondamentetrabajada y trabada, de sucesivasy alternantes situaciones anímicas de losdos únicos personajes que se expresan.Con todo, digo, Albert Sarda encuentray articula, con singular perspicacia / tino,soporte sonoro tan variado como secuencialmentelógico y adecuado a cadaMisión cumplidauna de las vicisitudes, interiores y exteriores,que se viven.Tan es lo anterior así, que la única reservaque cabe apuntar al estreno quecomento es la sobreabundancia de loescénico. Parece como si los responsablesde la escenografía (Isabel Echarry yDiego Etcheverry) y de la dirección escénica(Joan Lluis Bozzo) no confiarandel todo en que la música comentara e¡lustrara suficientemente los aconteceresque se narran. Se recargan presencias,hasta la de la orquesta, con llamativosdisfraces, Y se agolpan movimientos ygesticulaciones. Sobran la mitad. Aunquesea preciso reconocer que todo estáperfectamente preparado y ensayado,y que la peripecia de un náufragoque se encuentra en una isla contaminadapor anteriores experimentos con unser mrtad hombre, mitad cabra, invita atoda suerte de excesos teatrales.Contribuyó al pleno éxito del estreno-posible gracias al encargo de laFundación Caja Madrid y a la produccióndel Área Creació Acústica balearelespléndido trabajo de los cantantesJoan Cabero y Josep Pieres, bien acom-L'any de Gracia de Sarda, un acierto plenopanados y dirigidos por el ConjuntoMúsica d'Avui y Joan EnsenyatDentro de su singular carácter y desus propósitos específicos, se hizo tambiéndiana en el segundo de los empeñosque eran novedad en la edición deeste año: la de ofrecer en ciclo especialproducciones radiofónicas puras. Coordinadaspor José Iges, hubo variedad einterés en la narrativa propuesta de LucFerrari, enorme dosis del mejor humoren la de Eduardo Polonio y honduraconceptual en la de Tom Johnson,Entrando ya en las áreas habitualesdel Festival, han tenido lugar en él otrosveinticuatro estrenos absolutos, diecinuevede ellos especialmente encargadospara esta edición, y veintiuno en España.De aquéllos -no es posible extendersemás- éstos son, en mi opinión,los que mayor calidad e interés hanofrecido: Tránsito, para orquesta, deGonzalo de Olavide, denso, ordenado ybien estructurado trabajo; Ojos eran fugitivos,para coro, de Eduardo Pérez Maseda.con pulcro y minucioso tratamientode las voces, y por cierto beneficiadade una magnífica actuación del Coro dela Comunidad de Madrid dirigida por sutitular, Groba; y Fragmentos de un marde além de Manel Rodeiro, si en cambioperjudicada por la deficentísima labordel Cuarteto Sih/estn que lo estrenó, capazde traslucir gran imaginación combinatoriade voces, variada distribuciónsecuendal y cuidada visión de lo timoneo.Merecen también la cita las Escenasborrascosas de Balada,los Juegos gráfico-musico/esde Villa Rojo, y laSu/te de Beliso de Coria,asi como los trabajosde los alicantinosJavier Santacreu y CarmenVerdú.Para concluir, alusióntelegráfica a lomás destacado en elorden interpretativo:Percusionistas y Ensemblealicantinos queactuaron a las órdenesde García Iborra; segundoconcierto de laOrquesta Nacional,bajo el mando de SerebrienManuel Enríquezy el Laboratoriodel CDMC, en su sesiónde violln y electrónica:el DivertimentoEnsemble, con SandroGorli; las sopranos Adelaida Negri yMaría José Sánchez; el viola Tomás Tichauer;la clavecinista María TeresaChenlo; algunas de las intervencionesdel tándem Alcides Lanza-Meg Sheppard,y varios de los solistas instrumentalesque dirigió José Luis Temes.Leopoldo HontañónSCHERZO 23

ACTUALIDADBARCELONAEinstein on the beachCuatro estrenosen TorroellaBarcelona. Teatro del Liceu. 29-K-1992. Philip Glass y Robert Wüson. Einstein on the beodi The Lucinda DanceCompany. The Philip Glass Ensemble.Se esperaba con cierta curiosidadmezclada con escepticismo la presentaciónde la ópera minimalistade Philip Glass con escena de Bob Wilson,precedida del prestigio de representacionesamericanas, incluso en elMet, tras su estreno en 1976 en Aviñón,como encargo del gobierno francés. Losvientos traían rumores acerca de un espectáculovisual mente apreciable, acasomás propio de otro tipo de salas quelos habituales coliseos operísticos, y entodo caso sostenido por una música repetitivay machacona, difícilmente soportable,a menos que se posean especialescapacidades de estoicismo, unidasal deliberado deseo de dejarse tomar elpelo. Y algo así sucedió en la realidad,con el aditamento de una interpretaciónmagnífica. Los Lucinda's boys y girls hicierontalalarde defuerza y talderroche dedestreza, ylos cinco músicosdel PhilipGlass Ensemble,conel violtnista-Einstein a lacabeza, taldemostraciónde p rafes i o-nalidad, queal final los héroesque seguíanen subutaca aplaudieronconganas la interpretación,Más que música, un deslumbrante espectáculo teatral24 SCHERZOsin que se supiese a ciencia cierta siaplaudían también la obra. Claro estáque supongo que nadie aguantó sin moverselas cuatro horas y tres cuartos dedeliberado machaqueo músico/ (?), y ésaes también la voluntad de los autores.Según parece, cuando concibieron lacosa, allá en el Soho neoyorquino, fijaronya las dos coordenadas principales:que fuera desmesuradamente larga ypesada, y que careciera en absoluto detrama argumental, eso que llaman hiloconductor. Y no pensaban llamarle ópera:eso fue sugerido tras el estreno. Encuanto a los rumores respecto a quemejor en una sala distinta a las de ópera,de eso nada. El producto hay queverlo en el Liceu y en La Bastille, en elCovent Garden y en La Scala. Así sepuede comparar entre lo que siemprehemos considerado ópera y lo que sellama -o llaman- asi en nuestros días.Puedo dar fe de que los objetivos deGlass se cumplen con creces; lo ciertoes que hay momentos en que gritarías,asesinarías o, para no hacerlo, te escaparías-de hecho, te escapas- de la sala.Capítulo preguntas y respuestas:¿Que si sale Einstein? Pues sí, y toca elviolín quese las pela. ¿Que si va a la playa?Pues no. El título podría haber sidootro, en realidad. Respetando, eso sí. laadmiración de los autores por los gran-FOTO: BOHLLdes hombres (al final sale, muy grande,en escena la fórmula einsteniana deequivalencia mate na-energía). ¿Que sime gustó? Pues no. ¡Que si hay que haberlavisto? Pareceré algo duro, pero ahíva mi (última) respuesta: Preferiría queno la hubiesen p...roduodo, para no haberlatenido que resistir pero está ahí, yhay que vería. Es cierto que forma partede la historia musical del siglo, y no sepuede uno volver de espaldas a ello.Jesús Garda-PérezUn año más y gracias sobre todoal esfuerzo personal del directordel Festival, josep Lloret elde Torroella de Montgrí, ha llevado acabo una tarea fundamental entre lasmuchas que desarrolla, el estreno decuatro nuevas obras, encargo del Festivaly del Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea.Se trataba esta vez del Sexteto mixtode Salvador Brotóns, de la Música paraun festival de Martínez-Izquierdo, delCantoral para piano, homenaje al poetaMiguel Hernández, de Fernández Alvezy de la obra para orquesta de cuerdaProsas disperses de Francesc Tabema-Bech. Todas ellas obras de magníficafactura y dos de ellas, la de Brotóns y lade Taberna-Bech que impresionan porsu depurada estética y su sentimientodramático.Prosas disperses, poema concertantepara violín y orquesta de cuerda, es elresultado de las reflexiones, recuerdos yañoranzas de un tiempo y un paisaje, elde Tossa de Mar, y el emocionado homenajeal gran violinista y a la fascinantepersonalidad de Antoni Brossa. Es unaobra en la que late una dramática tristezapor algo que se ha perdido, un tiempoy un paisaje. Toda ella gira en granparte sobre la disposición interválica delprimer acorde que aparece en los bajosy una escala de cuartas y segundas conla que responde el violín solista. Estasnueve notas serán el pilar sobre el queel compositor edificará una partitura escritacon una gran economía de medios,pero con gran nqueza rítmica, melódicay expresiva. Homenaje a un gran violinista,no puede menos de recordar sutalento de virtuoso y la cadenza del violínsolista es digna de un estudio másprofundo que el que cabe en una simplecrítica.La versión que escuchamos al RoyalCollege Stnng Ensemble, dirigido porRodney Fríend y un magnifico violinistacomo es Joe Park. fue una bella interpretaciónde una obra nada fácil, cuidadosamenteestudiada, a la que los músicosdel conjunto, el director y el solistase entregaron con verdadero entusiasmoy magníficos resultados.Eduardo Rincón

1ONCIERTO[OMENAJEAFEDERICOMORENO T

ACTUALIDADEl testamento de FallaBarcelona. Gran Teatre del Liceu. 23-1X-92. Falla. L'Atidndito. Victona de los Angeles. Ennc Sena, Mercé Obiol,Montserrat Pi, Coral Infantil L'EsquiDi, Orquestra y Cordel Gran Teatredel üceu. Director Edmon Colomer.Casi treinta y tantosaños después de su estrenoen nuestro teatro,de la mano del granEduard Toldrá, ha vuelto alescenario de nuestro coliseo,nuevamente en versión deconcierto (¿Para cuándo laversión escenificada?) la obrapostuma de Manuel de Falla,completada por Ernesto Halffter.La nueva audición nosconfirmó el recuerdo del díadel estreno: es un gran trabajode un estupendo músico enlos años postreros de su vida,realizado en malas condicionesde trabajo, en un temaque posiblemente se le escapóde las manos; la poesía deVerdaguer y la propia temática requeríanuna música grandilocuente, que noestaba en excesiva consonancia con losplanteamientos estilísticos del genio gaditano,cuya música tenía un caráctermás intimista. La inteligencia de Falla lehizo ser consciente de las necesidadesde la obra, y en ocasiones consigue lainspiración precisa, dándole la fuerza necesaria,pero en otras la obra queda algodiluida; a ello debe añadirse que fueracompletada por el maestro Halffter.que hizo una gran labor por su conocimientodel estilo del compositor, peroEdmon Coloma entendió el espíntu de la Mántidaestaba ligado a lo escrito por el autor.Edmon Colomer, que además de dirigirla versión en Barcelona, lo hará tambiénen otras ciudades españolas, con distintoreparto y con otras masas estables,demostró haber captado el espíritu dela obra, sobre todo en la intención y elplanteamiento, con una orquesta quecumplió, pero que no llegó a identificarsecon la obra, tanto en los momentosde brillantez como en los de sutileza, situaciónque contribuyó a la linealidadde la versión. Algo parecido ocumó conel coro, al que además perjudicaba suubicación, que diluía la proyección delsonido, con lo que su versión resultabaalgo apagada, y que hacía másevidente la necesaria renovaciónde las voces. Uno de lospuntos mas interesantes fue laprestación de la Coral InfantilL'Esquitx, verdadera canterade la Coral Santjordi, con unagran musicalidad, que ademásiba acompañada de bnllantez,cohesión y matización. Entrelos solistas merece especialmención Victona de los Angelesque si en 1961 cantó losdos papeles femeninos, en estaocasión sólo interpretó a laReina Isabel, a la que dio lamarca de gran intérprete, y enel Somni d'lsabel supo enmarcarlo mejor de su arte. EnricSerra dio al Corifeo el sello desu profesionalidad y su musicalidad.Completaban el reparto la discretaMercé Obiol, como Pirene, el correctoEleatzar Colomer, en las partes deniño, Montserrat P¡, bajo mínimos tantopor voz de timbre poco agradable comopor su estilo, además del grupo formadopor Virginia Parramon, Rosa MaríaConesa, Montserrat Torruella y CarolinaSegarra, musicales en su cantoconjunto, y los discretos Josep Benet,Francesc Garrigosa y Jordi Ricard.FOTO: ROS RISASAlbert VilardetiGALICIABueno, mucho y muy cercaSobos CaknlhFOJO- ADOROSLos responsables de la OrquestaSinfónica de Galicia se han propuestonormalizar la vida musicalde esta tierra a golpe de inteligencia,imaginación a manos llenas y una grandosis de entusiasmo. Para ello han diseñadouna temporada de conciertos en laque primordialmente brilla el alto porcentajede música y músicos españoles.Tanto es así que en prácticamente todoslos programas figura alguna obra de ongenhispano. Los programadores tambiénpretenden normalizar la presenciade obras contemporáneas, presentes enun alto porcentaje. Stravinski, Falla, E.Halffter, J. Guridi, Turina, Soutullo, RogelioGroba, C. Halfrter, Manuel Balboa oR. Gerhard son sólo la punta de un claroy límpido iceberg que esconde en su baseuna importante legión de intérpretes.A falta de concretar la presencia dealgunos solistas, la larga hsta de músicosno es menos brillante: al margen de SabasCalvillo -actual director titularmarcaránel ritmo y el matiz ante los jóvenesatriles las batutas de David Parry.Maximino Zumalave, Cristóbal Halffter,Theo Alcántara, Rudolf Barshai, VíctorPablo Pérez. Philippe EntremonL.,Los pocos solistas que han confirmadosu presencia se encuentran, claro, ala altura de las circunstancias: Simón Estes,Antonio Meneses y Lucia ValentiniTerrani.]avier Vizoso26 SCHERZO

ACTUALIDADMADRIDNo es que la temporada de conciertosde la ONE se ofrezcacomo muy brillante -véase alrespecto el comentario de Arturo Reverteren el número anterior deSCHERZO- pero le gana cumplidamente,en punto a grisura, el XV Ciclo deCámara y Polifonía, uno de los mas pobresde los últimos años. Si exceptuamosla actuación de dos cuartetos deextraordinaria calidad como el de Tokioy el Alban Berg, o de buenos especialistasen música contemporánea comoson el dúo que forman los pianistas BegoñaUñarte y Kari Hermann Mongrovius,la verdad es que lo que nos esperano es demasiado estimulante. Hay, sinembargo, un aspecto altamente positivo,que conviene resaltar y es la presenciade la música española actual. Nos encontramoscon estrenos absolutos deAlbert Llanas, Francisco Cano, AdolfoNúñez, Salvador Brotóns, Claudio Prieto,José Manuel Berea, Lluís Gasser, JuliánMartínez, Consuelo Diez, Joan Valen,Manuel Dimbwayo y Manel Rodei-Ciclo anodinoTemblorB cutírtelo Aííion ñe/jro, además de con el estreno en Españade dos obras de sendos importantescompositores españoles en plena actividad:el Concertó n" 2 para violln y orquestade cuerda de Cnstóbal Halffter y laParáfrasis e Interludios de Luis de Pablo.Y no mucho más.JAMidrid. Auditorio Nacional. 9-X-92. Bntten. War Réquiem Marvala Kasrashvili. soprano: Roben Tear. lenor y|o>iannes Mannov, barítono, Coral de Bilbao. Royal Ptiilfiarmoní: Orrheitra. Director Mstislav Rostnopowth.El War Réquiem destila ese rarotemblor que proviene de la supremamaestría para que música ypalabra traten de dar respuesta a la necesidadde consuelo. Es ia de Britten unaobra transida de piedad, si, pero, a la vez.decidida a ser un alegato contra la crueldadde la guerra. Cuando, en su conclusión,el cono canta el In paradisum de laMisa pro defunctis mientras se funden a éltenor y barítono repitiendo las palabrasfinales del poema de Wilfrid Owen -elgran poeta inglés muerto a los 25 años,en la Primera Guerra Mundial, sólo unosdías antes del armisticio- «let us sleepnow», uniendo la realidad a la plegaria, laemoción llega ahí donde sólo el arte verdaderoes capaz de conducimos. El geniohace así de la reflexión sobre el dolorhumano la oración más certera.La obra requiere un amplio contingente.Orquesta nutridísima, un grupo de cámara,dos coros y tres solistas vocalesque deben aunar virtuosismo y entrega.Una Royal Phílharmonic en excelenteforma -con mención muy especial paratrompetas, trombones y tuba y para eltrompa y el oboe del pequeño grupo- yla magnifica Corai de Bilbao echaron elresto en una prestación de muchos quilates.Como lo hicieron también unos solistassiempre conscientes de su papel,encabezados por un Robert Tear en verdaderoestado de gracia, olvidados poruna vez sus guiños tendentes a la sobreactuación.Y. controlándolo todo, MstislavRostropovich, que parece amar estamúsica de modo muy especial, acercándolaal universo de un Dmitri Shostakovich-que no anda lejos, por ejemplo, delarranque del Réquiem aetemom- amigosuyo como Britten, a quien el compositorsoviético dedicara su Sinfonía n° 14, loera de los dos. Grandísima versión.Como punto negro, y vergonzoso, dela sesión, un programa de mano literalmenteimpresentable, sin referencia algunaa la obra interpretada y sin la reproducción-aquí absolutamente imprescindible-de los textos cantados.Probablemente al público de ocasión-que lo había, dado el carácter tambiénEl festivalque vuelaPorque no quiere que se olvideque es cuna de la aviación española,Getafe ha puesto ese apellidoa la primera edición del Festivalque, con su alcaide a la cabeza, acabade lanzar «hacia universos inesperados»,y con vocación de extender susbrazos cada septiembre «a todos aquellosque poseen la facuttad maravillosade reinventar el mundo». Su nombrepermanente de pila, Festival de los EspaciosAbiertos, quiere expresar el propósito-bienvenido propósito- de armartodos los años en la ciudad ííibmadrileñaun encuentro internacionalentre las diferentes manifestaciones artísticasvivas: música, exposiciones, esculturasen la calle, teatro, intercambios,debates.De la ambición cualitativa del proyecto-que con diversas colaboraciones,está patrocinado por el Ayuntamientode Getafe, la Comunidad madrileñay la Fundación Caja de Madrid,y organizado por Biscuter International,S.L.- dan ya idea la variedad y el tinocon los que se habían elegido las citasmusicales que, conviviendo con lasplásticas y las teatrales, tuvieron lugarentre el 23 y el 27 del último septiembre.Desde el concierto inaugural de laBanda Municipal getafense, hasta elconcierto de percusión del GrupoP'An-Ku. Desde la demostración demúsico de baile para Carnaval que estuvoa cargo del Grupo Círculo, hasta laque protagonizó el quinteto que encabezaSanti Vegas. Con clausura de lujo:la reposición en España desde 1976-se habla estrenado aquí en la FundaciónJuan March-, con los hermanosArtza de solistas y bajo la dirección deJosé Luis Temes, del concierto paratxaiaparta, coro, marimbas y percusiónZurezko Olertía [Poema de madera) deLuis de Pablo.LH.de celebración privada del concierto-, lacosa le trajera al pairo. Pero al que iba aescuchar una de las obras fundamentalesde uno de los músicos mayores de la segundamitad del siglo XX le hubiera gustadoseguir los poemas de Owen. Losorganizadores -Laboratorios Ruber y JuventudesMusicales (!)- negaban así unabuena parte de lo que la obra posee depauta reflexiva en un momento de la historiaen el que no nos viene nada mal recordarun pasado del que aún vivimos yalgunos hasta mueren.LS.SCHERZO 27

ACTUALIDADPierre Boulez, Madrid, historia.Aseveración tajante de partida: sólopor los dos conciertos queofrecieron Pierre Boulez (Montbrison,Loire. 1925) y su Ensemble Intereo ntem pora i n en los dos primerosdías del mes pasado -uno en la sala decámara del Auditorio Nacional y otroen el Palacio de los Deportes- quedarlajustificada y bien justificada la gestión deMadnd Cultural-92 en la parcela musical.Se agolpan las razones que abonanla afirmación pero es preciso limitarse alas primordiales. Previas: presentar porprimera vez en Madrid a quien, con todaslas de la ley, es mito viviente en,prácticamente, todos los campos de lamúsica culta de nuestro siglo -creación,interpretación, organización, pensamiento-;y hacerlo con el conjunto por élformado en 1976, verdadera continuaciónespiritual de su propia personalidadartística e investigadora, y con un par deprogramas concebidoscon singular acierto.Razones postlúdicas:los resultados materialese interpretativos delas dos sesiones fueronde todo punto deslumbradores;tan admirables,que explican porsí mismos cómo loslenguajes musicales deeste siglo -y no sólolos de Schoenberg oBoulez, sino tambiénotro que pasa por sermás asequible, como elde Stravinski- cobranas! su prístino sentido,son enteramente comprendidospor quienesse interesan por sumensaje y aun llegan asensibilidades reacias,en principio, a entraren ellos. Organizadoresy colaboradores tuvieronsu premio: en losya largos años que llevoasistiendo a cuantosactos se celebran enMadrid de música contemporánea,puedo asegurar ñeñe que Boulez. jamás que llegó, dirigió y xnunfó en Madndse ha dado antes, ni de lejos, semejanteclima de rendida atención y admiracióndurante las actuaciones, ni parecida explosiónpremiadora a su fin,Pero glosemos, aunque sea por encima,alguna de las razones expuestas.Programas bien pensados. Uno, el delAuditorio, puramente instrumental, / elotro, el del Palacio, con la colaboracióncapital de lo electro acústico cubrían así,en cuanto a los títulos de Boulez seleccionados,los dos campos creadorespor él transitados. En efecto, cerraba elprimero el emblemático Le marteousans maftre (1956), para contralto y seisinstrumentos, sobre poemas de ReneChar, mientras que llenaban el segundoel Dialogue de l'ombre óouble (1985),para un clarinetista que dialoga con susmismas intervenciones, que van siendotratadas por un ordenador, y fiepons(1976-1984), para seis solistas, conjuntoinstrumental y un complicado sistemade transformación electroacústicadel sonido; obra esta última en situaciónde permanente perfeccionamientotécnico, lo que otorga esa característicade constituir una work ¡n progress tanquerida por su autor, sin que deje decumplir, en lo instrumental, el otro desus desiderata: tener fijada definitivamentesu escritura desde la versión de1984.Y antes, como antecedentes indicadísimosy pintiparados para lo bouleziano,estos títulos, ya gloriosamente instaladosen la mejor historia de la música:Concertino (1920-52). Ocho miniaturas(1912-1962), Berceuses du chat (1916)y Pribaoutk] (1914) de Igor Stravinski, yla Sinfonía de cámara, opus 9 (1906) deAmo Id Schoenberg.Traducciones asombrosas, decíatambién. Por completo fuera de lo quees normal escuchar por ahí -en Españay fuera de ella-, las traducciones delaustríaco y las del propio músico quelas dirige. Todo fue exacto, todo quedóneto, todo estuvo en su sitio. Y todomeridianamente explicado en lo querespecta a la intención expresiva. Perono sólo ellas. También en las cancionesdel ruso se escucharon inflexiones ydetalles tímbreos -¡qué apoyos clannetísticosa la voz!- cuasi inéditos. Bouleztiene mucho que ver en ello, naturalmente,pero es que, además, tiene enPhyllis Bryn-Julson unaintérprete vocal deprimerísimo rango yen el Intercontemporainun grupo de treintay un instrumentistasno sólo de alta calidadindividual y totalmenteidentificados con loslenguajes que frecuentan,a los que aman yentienden a la perfección,sino milagrosamentecompenetrados,en letra y espíritu,en cuanto conjunto.Me parece que no esadjetivo el detalle deque, en dos días, hayamospodido disfrutarde cuatro espléndidosprimeros violines. Perono es posible citarlosnominatim a lostreinta y uno. Véanserepresentados todos,con voluntad de sincerohomenaje, por elformidable clarineteAndré TrouttetFOiQ- 0.GPierre Boulez completóeste magnífico dúo de conciertoscon un interesantísimo encuentro en laResidencia de Estudiantes, organizadopor los Amigos de tan histórico albergue.Leopoldo Hontañón28 SCHERZO

MONEDAS QUINTO CENTENARIOPiezas únicas en la historia.Hoy, puede tenerlasen sus manos.ILas MonedasConmemorativasQuinto Centenario.¿\ De nuevo la famosaonza de oro,el legendario real '_'de a ocho...1 En oro y plata dela máxima pureza.Para conservar y pararegalar. Un tesoro cada díamás valioso. Una inversiónde ley. Descúbrala.•:I.L iMFABRICA NACIONALDE MONEDA Y TIMBREFNMT-BULL, UTE,Proveedor Oficial SistemaAcreditación Expo'92(k *(BU tu Bucos y Cajú dt Ahorros «sflcado»,«Hiwrtw numismilko y f.¡ Corlt Iiglfs.Infomución: Servicios DocumentilesFilitílicos y NuitiisnuliicDS.Tels.(91) 564 49 52- (91) SM 49 53- Fan (91) 562 70 96

ACTUALIDADRossini, un paso atrásMadrid. Teatro de la Zanuela. I -IX-92. te siége * Connrfie. Sharon Cooper (Pamira). Justin Lavender (Neocte),Peter Jeffes (Oéornéne). John Rath (Mahomet), Jonathafi Best (Héros). The English Badi Festival Trust DirectorHoward Wiliams. Director artístico. Alairi Germaia Coreografía; Steprier PrestorHa sido un acierto programar estaobra, por su calidad y por laescasa oportunidad de accedera ella, aunque el proyecto no quedara ala altura de las circunstancias. El grupoinglés que se ha atrevido con la ópera,movido por la oportunidad bicentenarial,ha sido muy osado al contar con unbagaje tan inapropiado como el que sumaba.Aunque, a medida que el espectáculoavanzaba, los resultados mejorabanostensiblemente, en conjunto la lecturasonó a años 50, o sea, sin la nociónestilística conveniente. Asi, el directorde orquesta, que entró al ataque conuna obertura desequilibrada hasta el desacato,donde no logró empastar los diversosgrupos de instrumentos (la cuerdaaniquilada por los metales y la percusión),siguió luego sin la más pequeñanoción del color y canto rossmianos,machacando desde el foso con una persistenciamaniaca en demostrar su perfectainadecuación a la música de Rossini,La orquesta, por su lado, puede quesea muy buena con el repertorio barroco,pero los solistas de los instrumentosde madera que tanta importancia tienenen ésta y otras obras rossmianas cometierondeslices imperdonables, quizásfaltos de ensayo. Los solistas: Coopertiene una importante voz, que redon-Con fórmula muy española, resultaque después de estar años yaños sin preocuparnos de quevisitaran Madrid personajes de proyeccióne influencia tan decisivas en el devenirde la música de nuestro siglo comoPierre Boulez y Pierre Henry, resulta,digo, que coincide la primera visitade ambos en las mismas fechas. Con laconsecuencia de que la mayor extensiónde los frentes artísticos en los quese ha movido y se mueve Boulez, amplíadedicación al disco incluida, y también,todo hay que decirlo, sus desbordantespersonalidad y actividad, han determinadoque el eco de la presenciadel segundo se haya visto demasiadooscurecida y apagada. Inscrita esta presenciaen el I Encuentro Internacionalde Arte Radiofónico, cumple en todocaso reconocer el acierto de la invitacióny del Encuentro a quienes lo hanhecho posible: Madrid Cultural-92, Ra-30 SCHERZOHoivord Williamsdea un agudo considerable. Empezómu/ mal en el terceto con Neocie yCléoméne; cantó la plegaria del acto IIdestacando las notas no ligándolas comoexige la ortodoxia para ligeramente recuperarseen el acto III, haciendo Justedel, ahí ta demence de forma admirable.La voz de bajo barítono de John Rath esenorme en potencia, pero no bella. Elcantante abusa de aquella generosidad,olvidando matices. Con disciplina tienemateria prima para convertirse en unbuen cantante de repertorio del sigloPierre Henry, Madrid, también historiadieciocho y principios del diecinueve.Cléoméne sólo canta recitativos, ariosose intervenciones en conjuntos. Pero necesitauna voz amplia, que se imponga,dada su categoría dramática. Peter Jeffeslogró a medias esa prestancia vocal, untanto forzado y angostado el registroagudo. Al programarse la versión parisina,el personaje de Neocie no es la esperadamezzosoprano travestí, sino untenor (los franceses eran contrarios aver a una femme vestida de fiomme ypor eso en 1826 cantó allí el célebreAdolphe Nourrrt). Justin Lavender es elúnico elemento del reparto con algunaexperiencia rossiniana. Ya presente enel escenario de la Zarzuela como Piladeen el Ermione de 1988 y reciente sustitutode Merritt en el Amoldo operístico,con una tesitura suficiente además,aunque la voz no corra con la fluidezapetecible. En el aria del arto III estuvoimpecable, a pesar de tener en contralos elementos nefastos de! foso orquestal,jonathan Best destacó modestamenteen su papel sacerdotal y el resto delequipo hízose notar por su relativa insignificancia.La puesta escénica se inspiraba enbocetos (bonitos) y vestuario (espléndido)de época y su responsable cayó eningenuidades, cursilerías, desmesura entener a la gente en continuo movimiento,pero a la postre funcionó.dio 2 y el Círculo, principalmente. Pero tampoco debe dejar de mencionarse-ni de aplaudirse— el sugerente,La experiencia ha resultado por completopositiva y de indiscutible interés. irónico, desenfadado Fulgor en la cochambrede Femando Palacios, estrenoSe ha comenzado así a ordenar un pocoen nuestro país un campo autónomo absoluto coproducido entre el CDMCde expresión que ya había comenzado y Radio 2. Como es necesano recordar,a perfilarse a finales de los cuarenta por por fin, que entre los conferencianteslos pioneros de la música concreta, PierreSchaeffer y nuestro huésped de Farabert, además de Grundmann,estuvieron nada menos que Schoning yahora, Pierre Henry, para definirse plenamenteen los sesenta.tuvo complementado por más de vein-Adnan, Mortley y Fava; y que todo es-No es posible ni siquiera relacionar te audiciones sobre el tema que dabalas actuaciones en directo, las audiciones-nacionales e internacionales-, las tacaron varias de las últimas produccio-apellido a la prueba, entre las que des-conferencias, las demostraciones de instalaciónradiofónica, etc., que se suce-Barber, José Luis Caries, Angela Ubreva,nes de compositores nuestros: Llorencdieron en el Círculo. Claro que, entre Francisco Felipe, Emiliano del Cerro, IsidoroValcárcel, Pedro Elias y los pro-las performances, no debe dejar de citarseaquélla en la que se ofreció el trabajodel propio Henry, él mismo a los y Concha Jerez.pios directores del Encuentro, José Igesmandos, sobre el subyugador fume queWalter Ruttmann montara en 1927con la ciudad de Berlín de protagonista.LH.F.F.

SCHERZO 3 JACTUALIDADLa última representaciónSevSI». Teatro de la Maestranza. I-X-I99Z O holandés enonte de Rjctart Wagner-. Senta: Salarie Hass: HolandesrEUiehard Wlaschifa; Daland Matthias Halle: Énlc Beikfc Swtola Mary: Barbara Bomemann- Timonel. UlndiROÍ Coro de lá Opera del Estado de Dresde. Oquesla de la Staatskapelle efe Dnesde Dirección de escena y escenografía:Wofljang Wagner. Drector musical Peter Sdineder.La última representación de B holandéserrante alcanzó una de lascotas más aftas de la programaciónlírica de la Exposición Universal.Tanto musical como escénicamente estaversión -la más completa de las treshabidas- provocó el entusiasmo de unpúblico que se dejaba arrastrar por laarrolladora potencia del joven Wagner,El mar, la condenación, el hastio de vivir,la ambición y por encima de todo (a fascinaciónamorosa con su secuela de sacrificio,muerte y redención encontraronen orquesta, voces y escenografía unosmedios de expresión a todas luces excepcionales.La Sentade Sabine Hass conmoviópor su dramáticaverdad. El díaantenor la habla encarnadoWaltrautVogel y, aunque cantócon gran delicadeza,no logró imprimirleal personaje laarrebatadora fuerzacon que se vio dotadagracias a la vozmuy wagnenana deHass. EkkehardWlaschiha supo comunicarcuanto deespectral y humanoencierra el errabundocapitán, con mayorhondura y vozmás adecuada que la de Sigmund Nimsgermen el reparto anterior. MatthiasHollé marcó bien los rasgos del pragmáticoDalland y, tal vez la sorpresa de lanoche, el finlandés Heikki Siukola ofrecióun Erik superior a los que le habíanprecedido: Klaus Konig y Heinz Kruse.Muy en esta línea de calidad estuvieronlos otros intérpretes y el disciplinadocoro por lo que no caben más que elogiospara su director, Hans-Dieter Pflüger.La mirada atenta de Peter Schneidery su sabia mano integraron voces einstrumentos en ese todo único que secompletaba en la plástica de las imágenesbajo la dirección del nieto del compositor,Wolfgang Wagner. Sobriedad,onirismo, expresividad. No hacía faltamás para que los espectadores soñaranla realidad de la Opera, la más hermosade la cultura occidental.A lo largo de estos seis meses que hadurado la Muestra, Sevilla ha tenido laoportunidad única de vivir unos sueñosque pueden ser irrepetibles. No todos,sin embargo, lograron proporcionar la felicidadque prometían. En ciertos casoshubo imágenes y atmósferas que tuvieronvisos de pesadilla, como en Carmen,La Favorita o Donjuán. El público no vivióen plenitud el sueño de quien afirmaba laapoteosis del Sur, y no por causa de laentrega de su protagonista, ni se compadeció-a pesar del milagro krausista- delos desgraciados amores que se gestaronen la voluptuosa atmósfera de los jardinessevillanos (reducidos en su represen-£1 holandés errante en el Teauo de to Maestranzatación a un pequeño cuadro de la Alhambragranadina), ni exaltó o condenópor obra del aburrimiento a ese perdulariodel Guadalquivir de apellido notono.Pero si hubo en el sueño otros momentosde absoluto bienestar. ¿Quién olvidalas bnllantes escenas de ese Baile de máscarasdonde todo detalle tenía su sentido?¿Quién renunciaría a oír nuevamentela delicada voz de María Stuarda? ¿Quiense resistida ver otra vez a la descarriadaVioletta Valéry morir en brazos delamor? ¿Quién dejarla de escuchar redentorasbaladas? Momentos para conformarla felicidad. Lástima que el Fidelio seviera privado de sus escenas. Hubieraconstituido, a tenor de su excelencia musical,otro de los hitos venturosos. Másde lamentar es que en el escenario deÓtelo se produjese el trágico accidenteque costó muerte y heridas. Ótelo nopudo cantar en este novísimo Teatro deLa fuerza de lacostumbreLa seguridad, la firmeza: la fuerzaque proporciona el estudio, laasunción de una tradición sonfrecuentes en países y en culturas en losque la música heredada y fomentada durantesiglos se ha hecho cosa de cada día,costumbre. Consideraciones que cabehacertras la escucha en el Auditorio Nacionalde Madrid, el 16 de octubre último,del consistente oratorio de MendelssohnElias, del que gustaba tanto Friihbecken sus tiempos con la ONE.Wolfgang Gftnnenwein, el responsableen esta ocasión, es persona evidentementeintegrada en aquella tradición, a laque sirve con rigor y una fogosidad queno excluye la claridad y la afortunada fluideznarrativa; supo combinar con mesuralos elementos dramáticos y líricos, hastael punto de conseguir una interpretaciónlibre de pesanteces y de gangas sensibleras.La orquesta del Festival de Ludwigsburg,un punto tosca de timbres, perodisciplinada, y en particular el coro Madrigalde Stuttgart integrado por voces decalidad sólo relativa, aunque dotado deunos envidiables empaste y afinación, sonconjuntos de los que es titular desde haceaños, y que parecieron estar muy bienensayados para dar lo mejor en este oratoriodel romanticismo temprano. Brillaron,entre las inesperadamente importantesvoces solistas, antes que la potenciagutural, de instrumento en excesospinto, de Gabriela Benackova-Cap, el lirismocontrolado y cálido de la bien impostadadel tenor Uwe Heillmann, unpunto áspero, y, sobre todo, la solidez,extensión y color baritonal, en parteagostados ya, de la de ese buen cantanteque es Wolfgang Schone, que hizo unejemplar y bien medido Elias, sólo episódicamentedestemplado.Sin duda, un buen comienzo para elcurso musical de la Universidad Autónoma.AR.la Maestranza, como por motivos biendiferentes tampoco hubo Bodas, ni Fuerzodel destino, ni siquiera Barbero o Dueñoque poco antes se habían presentadoen Madrid. Notables ausencias que hubieranenriquecido el sueño sevillano alque se sumó B Goto Montes que. si bienno pudo suplir ese vacío, hizo que muchosse divirtieran con las faenas de ElMacareno y el humor del Padre Antón,El sueño ha terminado, pero esperemosque se generen otros y se halle paraello una solución tan feliz como urgente.Jacobo Conines

ACTUALIDADPAMPLONADel 26 de septiembre al 5 de octubretuvo lugar la 4* edición delConcurso Internacional de CantoJulián Gayarre que se celebra en la capitalnavarra cada dos años entreveradocon un certamen equivalente de violln.auspiciado bajo el nombre de otra de lasglorias regionales, Pablo Sarasate. Entrelos premiados o becados en anterioresediciones de la convocatoria de cantoaparecen nombres /a instalados en lapractica interpretativa nacional /mundial,como María Bayo, López Galindo. GloriaFabuel y Manuel Lanza. Esto Informa dela seriedad y acierto de la empresa en unterreno tan movedizo y aleatorio comoel de los concursos de canto.La presente edición sumó 55 participantes,31 de los cuales llegaron a la segundaprueba para reducirse a 10 en elpunto final. Todos estos últimos, en algunamanera, resultaron beneficiados conpremio o bolsa de estudios, ya que elmonto de los galardones que quedarondesiertos se destinó a ayuda alos finalistas no beneficiados.Uno de los premios declaradosdesiertos fue el destinado almejor tenor que lleva el nombrede José Carreras. Presidentede Honor del certamen, apesar de los 23 participantesde la cuerda, susceptibles demerecer la designación. Laedad de los participantes, enuna mayoría preocupante, superabala barrera psicológicade los treinta años. Da parapensar.El lunes 5 de octubre en elTeatro de la capital sanfermtna(que lleva inevitablemente elnombre de Julián Gayarre) serealizó el acto final del concursocon la entrega de premios yun recital de los elegidos parala gloria. En la primera partedel contenido musical de la exhibición,se interpretó repertohode cámara, disciplina exigidapor las bases del concurso,donde en general y con respectoa la segunda parte, laoperística, los cantantes demostraronmenor adecuación,por disposición y condiciones.Habría que exceptuar a Valentina,Primer Premio de Vocesfemeninas, cuyo Noche und Trdume schubertianofue muy cuidado. Así el Mompou(Aureana do Sil) de María del CarmenSubrido Tubio. Premio del OrfeónPamplonés al mejor participante español,fue bastante inferior a la lectura que despuéshizo la soprano del vals de laJuJiette32 SCHERZOJulián GayarreNuevas vocesde Gounod, a pesar de la maquinal coloraturay algunas vacilaciones. La voz líricade tenor del coreano Kirn Sang Gon,Tercer premio en la categoría masculina,prescindió de la mínima linea exigida paraZueignung de Strauss y su Celo e Marde La Gioconda ponen¡eíliana fue excesivopara unos medios gratos de sonido ycolor pero insuficientes, y aún no del tododisciplinados. La ya reincidente en estaslides, Elisabete Matos, Tercer Premiofemenino, elegió un Wolf de los MórikeU&jer que resolvió superficialmente, paracantar con mejor cuidado el ana del jardínde la Margarita del Foust de Gounod.El Segundo Premio fue para la georgianaEteri Chkonia, soprano lírico ligera detimbrada voz, algo brusca en los ataques,cobratura bien trabajada, que cantó congracia la Serenata de Weckerlin y el ariade Norina de Don Posquofe Los dos primerospremios, la citada Valentina Valentey el barítono polaco Marcin Bronikov^skj,de 24 y 27 años respectivamen-te, cerraron la primera parte de!programa e hicieron doblete en la segunda,Bronikowski (por unanimidad tambiénPremio de la Asociación GayarreArnigos de la Opera como más destacadointérprete operístico), timbre que recuerdaa los colegas rusos de la cuerdapor densidad y esmalte, tiene manerasdesenvueltas y disposición musical suficientespara augurarle movida carrera. Lavoz suena a menudo poco proyectada.como agarrotada, el agudo precisa mayorexpansión, la propia del barítono líricoque resulta ser el polaco. Sus lecturas,mozartiana del Conde de Los bodas, rossinianade la cavatina de Fígaro, estuvieronbien planteadas y resueltas, así comola página de Chaikovski de la primeraparte. La italiana Valentina Valente sumóal Schubert antes citado un Porgí amoróela Condesa mozartiana de limpio sonido,buena línea y pulso apropiado, pero ensu segunda intervención, al ana de la Julietabelliniana Oh! Quonte volte añadióademás intensidad y emoción, lo cual noes habitual en las mecánicas interpretacionesconcúrsenles.Los pianistas acompañantes, Eliso Asatianiy Pedro José R. Larrañaga. tuvieronla deseada gestión y la Orquesta de laOpera de Lodz, bajo Tomasz Bujaj sonóbien, pero acusó en momentosfalta de ensayos.Los premiados con bolsa deestudios en esta cuarta ediciónfueron Felipe Jiméneí Bou. CarmenNorma Ribera Uñares (deonomástico destino operístico)y Salvador Giner Vila. El restode los finalistas, destinatarioseconómicos de los premios declaradosdesiertos, fueron lassopranos Laura Rizzo y CarmenSerrano Serrano, el tenor RubénBenito Amoretti y el bajoOleg Melnikov.Después del recital multipartito,José Carreras, en rápidarueda de prensa, manifestó entreotras cosas el objetivo actualde integrar al Julián Gayarreen la Asociación Internacionalde Concursos para darle el espaldarazodefinitivo y su deseode que el premio que lleva sunombre destinado al mejor tenorno se quede desierto comoeste año (el segundo premio devoces masculinas asimismo se; declaró desierto) y aparezca unbuen tenor español (catalán,'¿ añadió).Como crónica final, el juradointernacional estuvo compuestopor Anna Barry, PascualAldave, Elio Boncompagni, Reinaldo F.Censarella. Biserta Cvejic, Nandi Ostali,Alard von Rohr, Sonja Stenhammar yAlfred Wopmann, bajo presidencia dePiero Rattalino.Fernando Fraga

harmoníamundi iFRANCELa pureza del barroco francésJMONTÉCLAIRJEPHTÉTragédie IvrigueíSophie DanemanClaire BnjaJacques BonaNicolás RivenqLESARTSFLORISSANTSWILLIAM CHRISTIEHMC 901424.25 CDLa genialidad de William Christieharmonía mundi ibérica Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPI (BARCELONA). Tel. (93) 373 10 58

34 SCHERZOACTUALIDADVALENCIALa programación del Palau de laMúsica para la temporada deotoño sigue en líneas generaleslos criterios y el nivel de calidad detemporadas anteriores. Aparte de algunoscriterios que afectan a la actividadde la sala de cámara, la programaciónnos demuestra que, afortunadamente,el ámbito de la música sinfónica se haconsolidado por encima de tendenciaspolíticas y de problemas administrativos.Así debe ser cuando, en otros terrenos,la polftica musical valenciana vivemomentos de reajuste o de simpleinestabilidad.Además de los conciertos de la SociedadFilarmónica, cuya programaciónfalta por cerrarse al redactar estas lineas,el abono del trimestre incluye diecinueveconciertos. Entre ellos, el dedicadoa La Atíántída, La Creación, con laOrquesta de Valencia, El Oratorio deNavidad de J.S. Bacn, con el AmsterdamBach Solisten bajo la batuta de FransBrüggen, el Mesías con el Coro de Valenciay la Scottish Chamber Orchestradirigida por Ros Marbá, y la Misa en simenor de J.S. Bach. Además de estasobras sinfónico corales, hay que señalarel paso por el auditorio valenciano defiguras de la tallade Lazar Berman,Bruno LeonardoGelber,Maria Joáo Pires,John Eliot Gardiner,la vuelta deVladimir Ashkenazi,esta vez alpiano, de LorinMaazel, en programadedicadoa Strauss, y deTeresa Berganzaen recital rossiniano.Habrátambién un conciertoconmemorativode¡ centenariodel naci- FronsBrüggenmiento de LauriVolpi y la serie de conciertos correspondientesal Congreso Iberoamericanode Compositores, entre el 14 y el19 de octubre. La sala de cámara delPalau acoge, además de estos conciertos,un ciclo de música tradicional valenciana,un ciclo de cámara, todavía nodeterminado en su totalidad, y los bienplanteados conciertos para escolares.Otoño en el PalauLa actividad operística, exceptuandoel estreno de El Triomf de Tirant deAmando Blanquer, está detenida. Alcierre de esta edición, no hay ningún tituloprogramado, ningún proyecto definido.Los problemas de competenciasen la política musical y la inseguridadpresupuestaria que de ello se deriva,siempre a la espera de una DirecciónGeneral de Música en Valencia, se sumana un crónico desinterés desde losresponsables públicos por la ópera enValencia. Se había alcanzado un meritorionivel, aunque no continuidad, graciasa las buenas producciones delÁrea de Música del IVAECM. Pero lafalta de un decidido planteamientooperístico, ha interrumpido ese prometedorprólogo para una suficiente y razonabletemporada de ópera. De esasproducciones hemos dado cuenta enestas páginas, así como de la magníficacolección de libretos que se ha publicado.El hecho de que el problema de laópera en Valencia sea una cuestión devoluntad y organización o sólo unasunto económico, debe juzgarse a lavista de algunas cifras. La entidad Músico92, de la Generalidad, ha distnbuido,desde 1990, casi 8.000 millones de pe-FOTO:JESÚS ZOIDOsetas. La ópera no cuestiona el uso deeste presupuesto, pero lo señala. Lascuatro óperas representadas entreenero y mayo de este año, costaronI 50 millones, a lo que hay que añadir60 para la producción de El Tnomf deTirantBlas CortésEl triomf de TirantValencia. Teatro Principal. 7 y 9-X-92. AmandoBlanquer El Tnomf di Tirani ópera en dos actos con libretode Josep Lluis y ftodolf Sirera, basado en TVontlo Mane de Joanot Maitorell. Estreno absoluta VicenteOmbuena, Marta José Manos. Itiaro Mentxaca, VicenteSardinero, Francisco Valls, Isabel Monar, Patncia Llortnsy Joan Cabero. Dirección escénica, (aurrie Martorail.Orquesta y Coro de Valencia. Director: ManuelGalduf. Producción del Área de Música del IVAECMde la Generalidad valenciana, patrocinada por Música92.Esta ópera, encargada por la Generalidadpara conmemorar elDía de la Comunidad Valenciana,nace de la cantata Ttrant lo Blanc, delpropio Amando Blanquer y que ya secomentó en estas páginas (SCHERZO,enero, 1991). El libreto de la ópera sólorecrea los personajes principales y algunaaisiada situación de la novela de JoanMartoreli. Los hermanos Sirera han creadoun texto en el que tratan la figura yel mundo de Tirant, señalando la modernidadde la novela con respecto alos libros de caballerías de la época. Laobra se articula como un viaje iniciáticodesde la Muerte de Tirant (primer acto)como puerta hacia el reino de la FamaUna alegoría renacentista que recoge ensu transcurso el carácter realista y el declaradoerotismo de la obra de JoanMartoreli.Para atender a los episodios heroicos,amorosos y funerarios, el compositorAmando Blanquer usa un lenguaje variado,siempre fundamentado en el diatonismo,que aicanza sus mejores momentosen los pasajes ariosos, abiertamentemelódicos, / en muchas escenascorales. La tensión musical decrece enalgunos recitativos y momentos coralessacros del segundo acto. La orquestaciónes fluida, vanada de timbre, en ocasionesdensa para las voces. Exceptuandoalgunos largos recitativos, la óperaresulta comunicativa en su escritura neodósica.Ésta no abdica del estilo de Blanquer,dominante en toda su dilatadaobra musical, alejado de pretensionesvanguardistas.La interpretación se sostuvo en la excelentevoz de Vicente Ombuena, en elpapel protagonista, y en la magníficaprestación de la Orquesta de Valencia,dirigida por Manuel Galduf. El resto delos cantantes y el Coro de Valenciamantuvieron un buen nivel. La puestaen escena, muy cuidada y bien dirigidapor Jaime Martoreli, completaron unaproducción lujosa, aplaudida y que hizojusticia al buen trabajo del compositorAmando Blanquer.

ACTUALÍDADBUENOS AIRESBeatrix Cenci de Ginastera, en el ColónBuenos Aires. Teatro Colón. Temporada Uncí Seolm Cena ópera de Alberto Ginastera «ore licmeto de Wi-Uiam Shand y Alberto Gm. (Estreno suoamencarx)). Con Mónía Ferracani. Gustavo Gibert, EveTina lacattum. AliciaCecotfc. Director Maro Penem. Director de escena Jaime Kogan. Estenógrafa y vestuario. Graoda Galán. CoroEstable del Teatro Colón. Oxiuesia Filarmónica de Buenos Aires.Aveintiúnaños de su estrenomundial en el Kennedy Centerde Washington fleotnx Ceno, laúltima de las tres óperas de Alberto Ginastera,se acaba de conocer en el TeatroColón en estreno sudamericano.Los autores del libreto, William Shandy Alberto Girri, describen con profundodramatismo y descamado lenguaje la horrendahistoria de la familia Ceno. De lasvarias crónicas escritas, Shand elige la deStendhal y centra la acción, que transcurreen el año IS98, en el prepotente, lujurioso,salvajemente cruel Conde FrancescoCenci y la violación de éste a su hijaBeatrix. Esta antología de horrores como sela ha llamado, culmina cuando son decapitadosBeatrix Cena, su madrastra y unode los hermanos que había participado enel asesinato del Conde, maquinado por suhija. En cuanto a Girri, le imprime al textoun contenido literario demasiado hermético,de un sentido mu/ abstracto, lo quehace que no se entienda su mensaje, apesar de estar cantada en castellano. Porotra parte el texto no es teatral; todo estácontado y en su estructura noexisten situaciones dramáticas.Con respecto a la partiturade Ginastera, podemos decirque toda la riqueza musical estáespecialmente en la orquesta,que subraya y describe. Ahí esdonde la realidad de lo que sucedeen el escenario toma fuerzaexpresiva, no al estilo delcanto verdiano ni siquiera conpasiones veristas, sino que llegaa sorprender por la forma sonoraen que está subrayado el texto.Musicalmente está dentro delas técnicas de sus dos óperasanteriores: Don Rodrigo y Bomarzo.Usa como línea melódica enel canto el elemento expresivode los saltos de intervalos, elparlato libre o con ritmo musical, el recitadocantado, el canto spianato, la sonoridada bocea chiusa. Debajo de esa línea,Ginastera construye una orquesta sinfónicacompleta con enorme percusión y órganoa 4 manos incorporado. En su estructurarecurre a todos los elementos vigenteshace 30 años, es decir:dodecafonismo, música electrónica y aleatona,sin faltar los dusters y algunos efectoscon grabaciones de aullidos y ladridosde perros. La intervención del coro es ala manera griega que a veces recita coralmentey otras canta en planos tonalespremeditadamente indeterminados. Comocontraste -a grandes tensiones le siguengrandes distensiones- Ginastera orquestópara ías danzas y canciones, músicade autores anónimos renacentistas.Pero esta música, sin dejar de reconocersu valor de escritura, pareciera estar sujeta,casi servilmente, a la acción escénica yal texto en vez de apoyarse en ellos.Como espectáculo visual funcionamagníficamente, porque el verdadero trabajoestá en la puesta en escena Su director,Jaime Kogan, supo integrar texto,música, canto y efectos escénicos en funciónde un efecto unitario. La obra constade dos actos y catorce cuadros, pero Koganla realizó en un solo acto que duraaproximadamente una hora y media, loque le da una unidad sin tregua. Concebidaa la manera griega -la tragedia comienzaen el momento en que las pasionesestán a punto de desencadenarselasescenas estén enhebradas una y otra aritmo vertiginoso, casi diriamos cinemato-Mónica Fenaami y Gustavo Gbert en la escena del baile de máscaras.gráfico. Kogan despliega aquí su experienciateatral y no poca imaginación en elmovimiento continuo de los personajes.La única escenografía, que Graciela Galánconcibió en acrilico transparente, va cambiandoen cada cuadro; del palacio Cencien ruinas, al de Petrella y al CastelSantAngelo de Roma, por los elementosque suben y bajan, entran y salen en armoníacon el movimiento de los personajes.En contraste a la imagen decadentedel palacio Cenci, Galán concibe un vestuariomuy lujoso, acertadamente ideado.Un tanto intrascendente nos pareció lacoreografía de Nora Codina.Notable interpretación musicalEn la concertaron musical el maestroMano Perusso dio muestras de su granoficío que tiene como director y del conocimientoprofundo que posee del lenguajemusical contemporáneo; ha sidobecario en los años 1966/67 del InstitutoDi Telia bajo la dirección de Alberto Ginasteray su condición de compositor delas óperas Lo voz del silencio y Escorial (estrenadasen el Teatro Colón en 1969 y1989), le permrtió cumplir desde el podiouna labor preponderante en lo conceptualy brillante en la faz técnica, muy biensecundado por la Orquesta Filarmónica.Loable fue la actuación del Coro Establepreparado por Natalia Srffis.La soprano Móníca Ferracani asumió elpapel de la protagonista con absoluta segundad,tanto en lo vocal como en lo escénico.La amplitud de su registro le permitióabordar sin dificultad alguna todoslos recursos técnicos que la parütura exigey su voz. manejada con acertado timbreacerado dio actividad alenfoque escénico que hizodel torturado personaje deBeatrix.El papel de Conde Cencies quizá más teatral quemusical. La profundizaciónpsicológica con que GustavoGibert delineó la personalidadaberrante del mismofue ajustada con el comple-mentó de su buena voz,ag aunque se la apreció un tan-S to débil en su emisión,3 Magníficas en sus actua-8 ciones Evelina lacattuni coí?mo Lucrecia y Alicia Cecot-5 ti como Bernarda (madrastray hermana de Beatrix),luciendo ambas su cantopleno, junto a Gabnel Renaud que compusoal prelado Orsino con convicciónescénica y muy adecuado rendimientovocal. Correctos los restantes integrantesdel elenco. En suma, una realización queenriquece al Teatro Colón porque todossus responsables, tanto el elenco artísticocomo el técnico son argentinos, al serviciode una ópera también argentina deinnegable valor musical.Isabel CavalliniSCHERZO 35

ACTUALIDADUTRECHTEl Festival de Música Antigua deUtrecht (28 de agosto al 5 de septiembre)es seguramente el festivalmás importante en su género. Las cifrasbarajadas año tras año son ciertamenteimpresionantes y más si las leemos en elcontexto habitual mente rnás modesto dela músico antiguo, Este año, en su undécimaedición, el número de oyentes ha sidode 61.000, repartidos en más de 150 conciertosv actos, que incluían un simposiosobre el arpa histórica y un ciclo de conferenciasdedicado a la música española.La programación de los conciertos acargo de Jan Nuchelmans se agrupó entomo a siete grandes temas, que por simismos constituían ya un festival de dimensionesnormales: música ibérica: relatosen música -desde las cantigas a la baladaromántica-; música para órgano (enveinte instrumentos diferentes del centenarlargo que dispone la ciudad); el oratorioescenificado barroco; la música austríacay meridional alemana (1600-1750); lamúsica antigua no europea y la obra deJoseph M.Kraus (1756-1972).Enumeremos algunos de los acontecimientosmás importantes. En primer lugarla serie de conciertos dedicados a las Cantigasde Alfonso X el Sabio y a la músicamedieval hispánica por Sequentia, el NewberryConsort, Sinfonye, Medieval Stringsy Anonymous 4 que culminó por un ladoen una jom-session de los grupos norteamericanosen tomo a las melodías alfonslesy, por otro lado, en la interpretaciónpor Helena Alfonso y MargarietTindemans, fidulista primerade Medieval Strings, de las52 estrofas de la cantiga A ereerdebemos. Otro conciertoimportante fue el estreno absolutode las Cantigas de DonDinis (1261-1325) por StevieWishart (Sinfonye) que presentóestas nuevas piezas queamplían un repertorio musicaltan fascinante como reducido.Dentro de los conciertosdedicados a la música barrocaaustríaca y alemana, hay quedestacar los dedicados a laobra de Biber, un compositora revaluar dentro del repertoriode la segunda mitad del sigloXVII, más allá de lo anecdóticoy descriptivo de partede su producción.La representación de oratorioscontó con dos obras muy interesantes,aunque por motivos diametral menteopuestos. En pnmer lugar la producciónde la Capella Musicale di San Petronio diBologna, dirigida por Sergio Vartolo de laobra Gesü al Sepolcro (1707) de Giacomo36 SCHERZOPresencia de lo hispánicoPerti, Un compositor hoy en día desconocidopero señalado por el padre Martinicomo modélico en la composición teatraly eclesiástica. El Gesü de Perti no es, desdeluego, una de las composiciones másinteresantes de este repertono, aunque elmagnífico coro final, que cierra una sucesiónmás bien convencional de recitativosy arias, explica el aprecio de Martini. Sinembargo, la ¡dea de Vartolo de interpolar,a manera de comentario del pueblo, loscantos tradicionales sardos de la pasión,hizo de la representación algo verdaderamenteexcepcional. La reconstrucción delentorno emocional de este oratorio de lapasión mediterránea, cantado de formaimpresionante por los célebres Su Cuncordú'e Su Rosariu, su entrada procesional alson de la polifonía arcaica tradicional, a laluz de las velas en una nave oscurecida,convirtieron a la obra de Perfc en lo queprobablemente fue en su momento (y enese sentido la reconstrucción de Vartoloes paradójicamente auténtico): el cañamazode un gran espectáculo sacro-dramático.Todo lo conüario que en la producciónvienesa del oratorio La deposizione dallacroce di Gesú (1728) de J.J. Fux interpretadocon corrección por la Wiener Akademiede Martin Haselbock una música magníficay desconocida, totalmente desasistidapor una puesta en escena torpe y vulgar.La música ibérica del Renacimiento ydel Barroco estuvo ampliamente representada.Desde un desconcertante recitalGesú al sepolcro de Perti. uno de tos puntos ailminonles del ¡estival.de Tragicomedia mezclando flamenco,castañuelas, zapateados con el repertoriocortesano hispánico de los Reyes Católicos,a un multitudinario y emocionanteconcierto de Hesperion XX en tomo alos Cancioneros. De Portugal escuchamosigualmente el grupo de reciente creaciónConcertó Atllántico de Pedro CaldeiraCabra!, un consort de violas con dos vocesfemeninas, que ofrecieron un preciosoconcierto de música luso-hispana de principiosdel siglo XVI, con un sonido muypersonal y melancólico.El repertorio barroco hispano estuvoencomendado al grupo Al ayre español deEduardo López Banzo y a la Capella de Ministrers.La Capella des ministrers. uno delos proyectos más honestos y esperanzadoresen el castigado panorama ibérico delos jóvenes músicos, actuaba por vez primeraen Utrecht Dedicó uno de sus conciertosa la interesante producción de cantatasy villancicos del maestro de la catedralde Onhuela Matías Hernández (ca. 166B-1727), un nombre hasta ahora totalmentedesconocido y que gracias a este conjuntoentusiasta podemos volver a escuchar.Al ayre español presentaba su primerCD. producido por el propio Festival deUtrecht (¿por qué surgen los apoyos casisiempre tan lejos de estas tierras ibéricas?).Al ayre español es. sin duda, de lomejor que uno puede encontrar para escucharla música española de finales del sigloXVII y principios del XVIII, un repertoriomagnifico que presentaron en dosconciertos. Uno dedicado a Los desagraviosde Troya (1712) de J. Martínez de laRoca, música que ganaría enormementecon un montaje dramatizado, y, otro, conuna soberbia antología de lo mejor de lacantata española: J. de Torres. J,M. de laPuente, e ). Iribarren (suvillancico Ay qué presurasos,con un oboe oblígatemagníficamente tocadopor Paolo Grazzi y unaMarta Al majano espléndida,arrastrando al restode las voces, nos levantóa todos de la butaca). Essencillamente increíbleque este repertorio sigaausente de nuestras salasde concierto. También loes que ninguno de estosgrupos haya contado conapoyo económico oficialalguno en un acontecimientode esta categoría.Utrecht se despidió esteaño con un conciertomemorable de ConcertóKóln que interpretarondos sinfonías de Kraus(que han grabado recientemente), un conciertopara fortepiano y orquesta deHummel (con Andreas Steier) y la sinfoníaLos adioses de Haydn.Juan José Carreras

harmoníamundiFRANCECien años de tradición• C O N M E M O R A C I Ó N •D E L C E N T E N A R I O D L L. O R I• L Ó C Á T A L AFRANCISCO GUERREROVILLANESCASCor de Cambra del Palau de ia Música CatalanaDirector Jardi CasasCANpONSTBADICIONALSCATALANESCANCIONESTRADICIONALESCATALANASOrteó CaíalaDirectorJora i Casas! • >HMI 987005 CDHMI 987006 CDHMI 487006 MGCOLORSCOLORES DEEUROPAGnegJanacekMonlsaivalgeTcd^a^y, grabacionespara la historiaOrquestra aeCámara delPtüau ce laMúsica CatalanaDi'ectorCíifal CorneliasHMI 987004 CDarmonía mundi ibérica Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ (BARCELONA). Tel. ¡93) 373 10 58

ANIVERSARIOEl 4 de octubre de 1982 moría enToronto este pianista canadiense.Hacia una semana que hablacumplido cincuenta años. Llevaba dieciochoapartado de las salas de concierto.Sólo tocaba en los estudios de grabaciónde Radio Canadá (CBQ o en los que enNueva York poseía la CBS. Vivía una vidasolitaria, casi ascética, ensimismada, trabajabade noche, estudiaba hasta la extenuación,escribía, planificaba, analizaba; yproyectaba, aparte la interpretación denuevas piezas pianísticas, el montaje deprogramas radiofónicos y televisivos,Tanteaba la composición, preparaba susconferencias y buscaba, hora tras hora,una verdad esquiva, entrevista a veces fugazmente;intentaba la consecución deun código que le permitiera llevar a susúftimas consecuencias aquello que defendíalo que en él era realmente una filosofíageneral de la comunicación -y queabarcaba las distintas formas de aproximarseal fenómeno sonoro- y que constituíasu gran sueño: que el oyente, el auditor,penetrado por esa verdad, devinieraél mismo en artista; entonces yconsecuentemente, "la vidadevendría en arte". Propuestaambiciosa, de altura, que elmúsico canadiense tuvo quizáocasión de ver realizada. Lohabía fiado todo no ya a susmedios como pianista, queeran muchos y vanados, sino ala técnica y a su poder de perfeccionamientoy propagación.Quería conseguir esa utópicaasunción con el absoluto a travésde unas posibilidades mecánicasy electrónicas que paraél no sólo formaban parte integrantedel propio mensajeartístico -cuando para otroseran y son gangas despreciables-,sino que lo enriquecíany lo potenciaban. Nadie comoGould, y con todas las consecuencias,pudo hacer realidady llevar a la práctica las teoríasde Mac Luhan dentro de sucampo, el de la música; nadieapostó tanto y de manera obsesivapor los media. ¿Logró alfinal lo que pretendía, alcanzósu utópico objetivo? Hay quedecir, ahora, a los diez años desu desaparición, que únicamenteen parte; al menos enaquélla que descansa en su laborcomo pianista. Todas susotras propuestas (literarias, filosóficas,compositivas, radiofó-Oenn Goutd38 SCHERZOGlenn Gould,el piano como abstracciónnicas, televisivas, técnicas...) eran complementos,puede que necesarios, para quesu mensaje artístico llegara a su últimodestino desnudo, despojado y fuera recibidopor mentes y sensibilidades despiertascapaces de entenderlo e interpretarlo;y, tal vez, proyectarlo hacia esa ideaintegradora.La vida de un meteoroEste original artista había nacido enToronto el 25 de septiembre de 1932en el seno de una familia acomodada(padre peletero, madre profesora de piano).A los tres años se enfrentaba ya conel teclado. A los diez ingresaba en elConservatorio para seguir estudios conel pianista Alberto Guerrero (su únicomaestro, con el que trabajó hasta los 19);a los catorce obtenía el título de graduadoy se diplomaba también en órgano.Inmediatamente participa en un concursointernacional de este instrumento y sepresenta en público como pianista tocandouna serie de fugas (Bach, Haydn, Be-ethoven...). En mayo de 1946 colaborapor primera vez con orquesta -la Sinfónicade su ciudad- y toca el Cuarto deBeethoven. No ha sido lo que se dice unniño prodigio -entre otras cosas porquesus padres no quisieron vender esa imagen-,pero se revela como un artista deenorme precocidad, que no sólo sorprendepor su técnica pianística, sino porsu madurez intelectual: desde muy prontolee a Nietzsche, a Mann y se muestraatraído por los más variados y nuevoshonzontes ideológicos. Va adquiriendoasi una formación y una cultura que seriandeterminantes y motores de muchasde sus experiencias y aventuras estéticas.A los veinte años Gould había dado yaconciertos en todo Canadá, pero no sehabía proyectado todavía en el exterior.Llega por fin la oportunidad -tampocorabiosamente buscada- y se presenta enWashington el 2 de enero de 1955. "Esun pianista con dotes excepcionales parael mundo; hay que escucharle y concederlesin más dilación los honores y elpúblico que se merece. No conocemosa ningún pianista como él de ningunaedad", sentenciaba Paul Hume,crítico del Washington Post Enseguidatoca en Nueva York.Asiste a! concierto Davis Oppenheim,director de ColumbiaMasterworks, quien, impresionado,le ofrece un contrato degrabación. Es el comienzo delfuturo para el joven artista.Unos meses más tarde sale almercado el primer disco frutode esa colaboración -que ya nose truncaría hasta la muerte delpianista- Gould-CSS: una sorprendente,original, rápida ymuy alegre versión de las VariacionesGoldberg de Bach, queencontraba en los dedos del canadienseuna claridad de líneas,una nitidez y un colorido inimaginables.Y la polémica -dadoslos tempi y las libertades que elmúsico parecía haberse tomado-estaba ya servida; una polémicaque iría ya siempre con ély que él mismo, a fuerza de seroriginal, distinto, subversivo,alentaría durante toda su cortavida. En los siguientes nueveaños, el joven talento, catapultadoya a la fama, circuló por todaAmérica y Europa, participó enfestivales y centros importantesy fue el primer artista de su paísen actuar en la Unión Soviética.FOTO SONY 5 e h¡zo famoso no sólo por su

GLENN GOULDextraordinario virtuosismo, sino por sus¡deas y. como más arriba se ha dicho,por sus rarezas, entre las cuales figurabanla de cancelar compromisos en el últimomomento, la de viajar siempre con su silla-que le permitía acomodar su posiciónante el piano, más baja de lo habitual,según sus necesidades-, la de utilizarmitones y guantes -a veces hasta enconciertos- o la de abrigarseexageradamente.Pero la más importante excentncidadsobrevino en 1964cuando Gould abandonó de lanoche a la mañana toda actividadconcertístita para dedicarseúnicamente a los estudiosde grabación, a sus escritos y asus expenme ntos sonoros. Erauna decisión muy madurada yya repetidamente anunciada,pero que provocó enorme revueloen los medios pianísticosdel mundo. Una decisión que,en contra de lo que pudieraparecer -como otras de las llamadasexcentricidades del artista-no era capnchosa y veníaperfectamente explicada.Las razones de un abandonoEn pocas palabras, Gouldestaba cansado de la inepetibiHdaddel concierto, que impedíaal intérprete corregir erroresde ejecución o de concepto, ydel conservadurismo que emanabade la necesidad de tocar la mismamúsica una y otra vez. O de la noción decompetitividad que nacía de la contraposición,de la batalla, entre solista y orquesta-director."Jamás ningún público me haaportado el menor estímulo. Los aplausosde un público dado pueden ser más neosen decibelios que los de otros, pero comoprocedo de una ciudad muy conservadora,Toronto, he comprendido que elruido no equivale necesariamente a unaverdadera apreciación", declaraba el pianistaen 1962. dos años antes de abandonarlos escenarios, Porque pensaba yaque en el estudio de grabación se podíaconseguir el ans/ado ideal de la perfección:"El que se pueda hablar de fraude apropósito de una ejecución ideal que hasido montada por medios mecánicos mepdne los pelos de punta Si se llega a esaejecución ideal por la aplicación de unmáximo de ilusión y manipulaciones, chapeaupara quienes lo hayan conseguido.La noción del momento auténtico -contodas sus limitaciones -, que cuenta hoypor encima de todo, me parece absurda".Porque con la tecnología se tenía la posibilidadde crear una atmósfera de anonimatoy dar al artista el tiempo y la libertadprecisos. "En los conciertos me sientocomo rebajado, como una artista de vodevil",se quejaba el pianista, que logró dela radio y de la técnica no ya excelentesrealizaciones de multrtud de grabacionesde piezas musicales pianísticas, sino montajes,algunos pertenecientes a lo que élllamaba radio contrapuntística: documentalessonoros que incluían hasta cuatrovoces hablando al mismo tiempo, un bo-Glenn Gould y Leonord Bemstemmenaje, como dice Tim Page, a las posibilidadesfuguísticas del lenguaje. Aplicandoestos mecanismos de expresión Gouldhizo un triplico titulado Soíitude (la soledaden la que se encontró, y defendió,durante toda su vida); Tbe Idea ofNorth,sobre el Gran Norte Canadiense, Tbe Latecomers,sobre la población de la TierraNueva, y The Qutet m ihe Land, sobre losmennomtas de Manitoba. Esta trilogíaofrece vanos niveles de interpretación yel propio autor veía en ella el antecedentede una nueva forma de música. Esteafán por obtener producciones susceptiblesde plantear nuevos efectos y en particularde establecer fáciles conductos decomunicación con el oyente, a través desus especiales técnicas unificadoras de loque es drama y de lo que es composición,queda igualmente en evidencia a lolargo de sus documentales dedicados aStokowsh (1971), Casáis (1973), Schoenberg:tos primeros den años, Fantasía documental(1974), y Strauss el fiéroe burgués(1979). Intérpretes (los dos pnmeros) alos que admiraba, y compositores en cuyamúsica creía (especialmente la del primerSchoenberg, el postromántico y elanterior al dodecafonismo. y el Strauss deCapricaó).El intérpretePero, ¿cómo era el pianista, el instrumentistaGould, más allá (o mas acá) desus otras vetas creadoras (como compositor,de estilo contrapuntístico postromántico,de difusa tonalidad, él estabamuy satisfecho con su Cuarteto de cuerda)?No cabe duda, cabe contestar, quefascinante, aun admitiendo susveleidades, sus irregularidades,sus relativas arbrtranedades; o suquerencia por alejarse de los lugaresen los que parece que lamúsica ha de fluir con mayor naturalidad.Para Jacques Drillon,incluso en Gould "es el pianoquien triunfa; el resto es literatura".En él se daba un mundo decontradicciones: deseaba escribir,crear en otros ámbitos, buscarexplicaciones estéticas, componenera esa la imagen quepretendía y la que, en parte, haquedado para la postendad perotodo lo demás giraba en tornodel piano, el instrumento parael que había nacido y que dominabacomo nadie, bien queintentara quitarle importancia,despersonal izari o.Se advertía en Glenn Gould, yse advierte a poco que se sigacualquiera de sus grabaciones,una extraordinaria transparenciade texturas, algo que le preocupabaen extremo, y que conseguía-partiendo de un originalapoyo sobre la tecla derivado desu posición, más baja de lo habitual, anteel instrumento- mediante un ataque muynítido, rápido y exacto (incluso llegaba amanipular el piano para aproximar máslos martillos a las cuerdas) y un empleocasi sistemático del stoccoto, del toque détadté,lo que conllevaba la utilización dellegato sólo a momentos de carácter excepcioralmenteintenso. El sonido, muymimado y cuidado, era siempre, segúnesto, de enorme finura. Esta técnica, enalguna medida clavecínística, proporcionabauna simplificación de la escucha al buscaruna notoria definición en la articulaciónde cada una de las voces para asegurarel orden entre las partes; lo queconvenía sobremanera a la exposición deformas tales como el canon y lo que determinabasu asombrosa recreación delas mencionadas Variaciones Galdberg (enlas dos versiones que dejó para el disco).Otra peculiaridad del piano de Gouldera su rara ambivalencia sinfónico-organística,valga la expresión; esa polifoníatan milagrosamente obtenida casaba perfectamentecon la amplia gama dinámicay de colores propia de las registracionesdel antiguo instrumento de fuelles. Su interpretaciónde la transcripción lisztianade la Quinta de Beethoven (trampasFOTO: SONVSCHERZO 39

ANIVERSARIOaparte) nos pone de relieve estas cualidades,a las que habría de unirse un formidabledominio de la pulsación rítmica yde un excepcional uso del rubato. Facultadque hizo exclamar a HeinrichNeuhaus. profesor del Conservatorio deMoscú, tras escuchar la Pórtico n" 6 deBach durante la gira que el pianista hicierapor Rusia en 1957:"¡Bach ha resucitado!"Curiosa es la opinión deGould acerca de la utilizacióndel pedal: "Le tengohorror cuando se quiereutilizar como elemento decoloración, Y por otra partetengo miedo que esoafecte al juicio que memerecen otros pianistas,porque los únicos a ¡osque admiro verdaderamenteson aquellos queno emplean el pedal sinocon extrema economía",Y salvaba, sin embargo, aSchnabel, que hacía ungran uso del pedal, porquelo empleaba con "gransentimiento y para cubrirciertas imperfecciones técnicas". Todoello no impedía, claro, que Gould utilizarael citado artilugio cuando a cuento venía,como en la ciclópea Sonata op. 5 deStrauss. Pero era evidente que el canadiensepropugnaba un acercamiento muyestilizado al instrumento en busca de unaelegancia superior y un toque aristocrático,de una interpretación más apolíneaque dionislaca. Para lo que, como es lógico,jugaba también importante papel eltempo que, en sí, de todos modos, debíaestar sometido a las relaciones orgánicasentre las unidades temáticas de la obra yque podía variar según las circunstancias,épocas y estilos de cada composición.Es sin duda de arto interés -por lo reveladory, en parte, por lo contradictorio-conocer las ideas del artista de Torontorespecto a lo que el piano significabarealmente para él: un mero y desnudovehículo de expresión de nociones de altacategoría musical: "Me parece quecuando se toca el piano no se explota suficientementesu predisposición para laabstracción".., "Es un instrumento sobreel que es posible reducir asombrosamentetoda clase de obras no destinadas enorigen a él". De ahí que Gould se sintierapoco atraído por la música consideradaeminentemente pianística, como la deChopin. Y esta frase es muy resumidorade las ideas gouldianas a este respecto:"El secreto para tocar el piano reside parcialmenteen la manera en que puedauno llegar a separarse del instrumento";lo que casa con las afirmaciones contenidasen la breve entrevista concedida aDavid Dubal -la última de su vida- y queaparece en las páginas siguientes. Unaanécdota, narrada por el propio pianistay que ofrecemos resumida, esclarece, untanto chuscamente, aún más esta cuestión:"Un día me encontraba trabajandoen (a Fugo K 394 de Mozart cuando alguien,con su aspirador, pasó justo al ladode mi piano. En los pasajes forte, la músicaluminosamente diatónica apareció su-mergida en un halo de vibrato que producíaun efecto similar al que se sientecuando uno canta mientras se baña. Y enlos pasajes piano yo no oía absolutamentenada de lo que estaba tocando. Notabauna sensación táctil, podía imaginar loque hacía pero sin escucharlo realmente.Y lo curioso es que lo que me parecíapercibir me llegaba mejor de lo que lohubiera hecho si el aspirador no hubieraestado presente (...). Desde entonces,cuando tengo necesidad de adquirir rápidamentela impresión táctil de una parti-Breve nota bibliográficaEn nuestro país es posible encontrar el tomode Escritos ctSxos de Gould recopilados en 1983por Tlm Page. Tumer. Madnd. 1989. 581 páginas.Traducción, regular, de Barbara Wang.En el extranjero, publicados por Fayard. París,pueden localizarse otros dos tomos de escritos.en parte coincidentes con aquéllos, recogidos,ordenados y traducidos por Bnino Monsajngeon:Le demier purilain (1983) y Conlrepojnt i la ligne(1985). Y también, en lo que el propio Monsaingeondenomina montoje. una sene de entrevistasy comentarios ba|O el título Non,¡ene surs pos duWat un ercentrique (235 páginas, I986J. TambiénFayard editó en 198-t la biografía de GeoffreyPaysint G/em Gould, un homme du fiitur, traducidapor Laurence Minard y Theodora Shipiatchev.Por su parte la Editorial Louise Courteau deQuebec publicó en francés Glenn Gould Ptuntí,una serie de trabajos de análisis de la personalidaddel artista reunidos y presentados por GhislayneGuertin (276 paginas. 1988).En otro orden de cosas, merece una cita especialla sene de programas emitidos por Radio1 de RNE en el tercer y cuarto trimestre de1991. Su autor. e\ pianista Carlos Maldonado,aportó una interesante visión de la figura deGould basada en datos de pnmera mano y engrabaciones, en algún caso inéditas, inteligentementeseleccionadas.tura, simulo el efecto producido poraquel aspirador con cualquier clase de sonido:un westerm de la televisión, un discode los Beatles... Poco importa mientras setrate de alguna cosa ruidosa Porque loque aprendí de ese encuentro casual deMozart y el aspirador es que el oído internode la imaginación es un estimulantemucho más poderoso quetodo lo que pueda provenirde la observación extenor".En todos estos sentidosGould se encuentra claramentesituado en la categoría,establecida por él mismo, delos intérpretes que no buscanexplotar e! instrumento queutilizan, de los músicos -y estoes importante, tanto comodiscutible y paradójico en unartista de su naturaleza- "quese esfuerzan en torpedear lacuestión del mecanismo de laejecución, de crear la ilusiónde un vinculo directo entreellos mismos y una partituradada y que, por consiguiente,ayudan a crear en el auditorel sentimiento de participarno tanto en la interpretación como en lamúsica misma". Para él el paradigma deeste tipo de intérprete era SviatoslavRichter. Georges Leroux, profundizandoen estos conceptos -que no excluyen,antes al contrano, por curioso que parezca,la imagen de pianista virtuoso- opinabaque podía concebirse la suma de todasestas cualidades de Gould como la"compensación de aspectos depresivos ligadosa la inaccesibilidad del ideal del arte:la imposibilidad de alcanzar el objeto,de ser justo, de vencer la necedad y lamiseria". Son cuestiones de índole eminentementeética. Así, la interpretaciónmás generosa será sin duda la que traducela obsesión no como una búsqueda deuna condensación singular y original, sinoun verdadero deseo de supresión, unavoluntad de abstracción de si misma. Deesta lectura de su genio "Gould había hechouna suerte de prescripción, confiandoa la técnica la finalidad paradójica de reforzarla soledad, e integrando esta última,para intentar su superación, en unproceso de comunicación". Con lo que,cíclica y por tanto musicalmente, volvemosa la idea con la que iniciábamos estetrabajo, que ha intentado resumir, agrupar,sintetizar todas las complejidades definitonasdel artista plural que fue GlennGould, recordado hoy, sobre todo -ycon justicia-, como un gran pianista; comoa través de la edición Sony ' estamosya volviendo a comprobar.FQTO: DON HUNSTEÍNArturo Reverter1 Esta edición aparece comentada en la página100 de la sección de discos de este númerode SCHERZO.40 SCHERZO

COQ*& Música eipiflola en ulatafluclaíMúsica clásica al alcance de todos

ANIVERSARIOULTIMA ENTREVISTA"El piano se toca con el cerebro,no con los dedos"La entrevista presentada aquí es postuma. Se trata de un primerborrador manuscrito encontrado entre los papeles de Glenn Goulddespués de su muerte. Tras ¡as entrevistas que hiciera en 1980 y1981, el pianista rehusó hacer cualquier otra. De todos modos,comenzó a redactar respuestas a algunas preguntas escritaspor el periodista americano David Dubal, concernientes a su manera deenfocar el trabajo instrumental, Este manuscrito se publicóen elnúmero de otoño de 1984 de la revista Piano Quaneriy" yfue recogida por Bruno Monsaingeon en su libro-montaje Non,je ne suis pos du tout un excentnque (Fayard, París, 1986).DavidDubal.-Porece que muchospianistas se sienten obligados atrabajar el piano, y ven en estoobligación algo en exceso penoso. Ustedha afirmado no tener necesidad de trabajarel instrumento. ¿Hace alguna distinciónentre la idea de trabajar y la de tocar?Glenn Gould.-Francamente, no alcanzoa comprender la noción de necesidadque se asocia a la de trabajo, y sinembargo es así como la mayoría de lagente define su relación con el instrumento.Ya he hablado de esto en numerosasocasiones y corro el seno peligrode repetirme. Digamos que, paramí, una relación con el piano -y de hecho,no importa cuál sea el instrumento,aunque yo no pueda hablar con autoridadsi no es del piano- que impliquecualquier tipo de servilismo, que exijade seis a ocho horas al día de contactocinético, que requiera la presencia de unpiano en el camerino del pianista, sinduda para que éste se asegure en el últimomomento antes de salir a escenade que aún sabe tocar, está por completofuera de mi alcance. Me es difícildecir, incluso, hasta qué punto todo estoes consecuencia de mi propia experiencia.Una pequeña anécdota: siendopequeño, me quedaba perplejo al comprobarque la mayoría de las ediciones(incluso las mejores) que se encontrabanen el mercado, como la de Bach deBischoff o la de Beethoven de Schnabel,contenían, entre otras cosas, indicacionesde digitación. Yo miraba las digitaciones,intentaba aplicarlas, y comprobabaque rara vez coincidían con lo queyo hacía o quería hacer. Me dejaba atónitoimaginar que se pagaba a gente porañadir a una fuga o a una sonata indicadoneseventual mente erróneas, a menudoengañosas y, en cualquier caso, superfluas.Y aún continúo sorprendiéndose; nosiempre llego a comprender. Una digitaciónes para mí algo que surge de formaespontánea al mirar unapartitura y que se modificaautomáticamente cuandocambia el modo de entenderdicha partitura.A menudo, he tenidoocasión de hacer partícipesde mí asombro a distintaspersonas, y siempre he encontradoen mis interlocutores,al menos, una reacciónde escepticismo mudo,como si tuvieran ganas dedecirme: "¿Qué otra tonteríavas a decir ahora?".Poco a poco, a ¡o largo delos años, a pesar de haberafirmado siempre -al menosno lo recuerdo- no haberescrito jamás la menor digitaciónsobre una partitura,Glenn Gouldcomencé a dudar de la veracidadde lo que yo decía y a preguntarmesi todo esto no era quizas demasiadobonrto -o demasiado insignificante, segúnse mire- para ser verdad. Hace aproximadamenteseis meses encontré un paquetede partituras y otros objetos de miinfancia. Descubrí la partitura en la quedurante doce años habla estudiado elCuarto Concierto de Beethoven, con elque hice mi presentación con orquesta.La partitura estaba por completo destrozada.Unas cuantas páginas se habían rotoy estaban pegadas con papel de celo;contenían una sene de códigos misteriososde seis cifras, inscritos en los márgenesy en las cubiertas, que resultaron serlos números de teléfono de mis compañerosde colegio, Me dediqué a inspeccionarlade principio a fin. y fue una experienciadivertida. Con toda franqueza,no me hubiera sorprendido encontrar algunadigitación en pasajes especialmentecomplicados, o un número limitado decoméntanos descriptivos inspirados pormi profesor (ya sabe, el tipo de cosasque se encuentran en las partituras deFOTO: D. HUNS7E/Nestudiantes, y a veces de profesionales:"avanzar dulcemente", "retener delicadamente","agitado súbito", "calma etérea"...,toda esa clase de tonterías). Puesbien, no había nada, ni una palabra, niuna digitación, ni el menor signo, salvo laspáginas rotas y pegadas o los númerosde teléfono, que revelara que esa partiturahabía sido tocada por mano alguna.Ahora bien, se trataba de una partituraque jugó un papel importante en mi infancia,de una partitura que trabajé durantemucho más tiempo, si puede llamarsetrabajar a tocarla una y otra vezacompañado por los discos de Schnabelcon la Orquesta de Chicago dirigida porFrederik Stock, que cualquier otra obrade dimensiones comparables, antes odespués.La única razón por la que cuento estaanécdota es porque muestra bastantebien, a mi modo de ver, que mis ideasacerca del trabajo en el piano han sidosiempre poco ortodoxas.Por el contrario, lo que sí erabastante ortodoxo en aquella época era42 SCHERZO

GLENN GOULDta importancia del tiempo que pagaba cadadía tocando el instrumento. Nuncame fijé un límite de tiempo -salvo aquellosque me eran impuestos por tenerque ir al colegio, o hacer deberes de daseen casa-, pero tengo la impresión deque no exagero si digo que consagrabaalgo así como tres horas diarias al piano.Hoy no alcanzo a imaginar cómo podíasoportar aquello, pero aquél fue el únicopen'odo de mi vida en que me sometí aun programa de trabajo que podría considerarsecomo relativamente normal y-según mis propios criterios- riguroso.No puede sorprender a nadie, ya que setrataba de una época en la que formabaun repertorio y en la que lela por primeravez una gran cantidad de obras nuevas.Para actualizar las cosas, digamosque hoy (deberla decir que a lo largo detoda mi vida profesional) no trabajo en elpiano si no considero que es absolutamentenecesario, y con el único propósitode consolidar una concepción ya elaboradade la partitura; jamás con el fin deestar en contacto con el instrumento comotal. Puedo dar un ejemplo: la grabaciónmás reciente que he hecho es la delas cuatro Baladas de Brahms en NuevaYork hace tres semanas. Nunca las habíatocado antes, ni tampocodescifrado ni escuchado (aexcepción de la primera,que muchos de mis com-~ , -. .paneros de Conservato noestudiaban), antes de decidirmea grabarlas. Lo queesto revela con relación al sírepertorio pianístico queinterpreto, debe juzgarlousted.Esta decisión la toméunos dos meses antes dela grabación, y durante lasseis semanas que siguieronestudié la partitura a ratosy elaboré una concepciónmuy clara de cómo quenaabordar esas piezas. La últimame pareció especialmentedifícil de tratar. Es asu modo admirablemente bella, casi unhimno, / lo que me hizo amarla fue quese trataba de una de esas raras obras deBrahms en las que deja a su imaginación-una especie de ola de conscienciapredominarsobre su sentido del diseñoy de la arquitectura. Pera es tambiénpor esta razón por la que es difícil detocar. A pesar de todo, terminé por encontrarun tempo aceptable que conferíauna unidad a todos los episodios.Pero por lo que concernía a tocarlas,fue sólo en las dos últimas semanas anterioresa la grabación cuando me sentéal piano, al contrario de como hacía deniño. Creo estar capacitado para decircon cierta exactitud cuánto tempo estuveante el instrumento porque hacealgunos años adquirí la costumbre decronometrar los minutos que pasabasentado en tal actrtud para evitar propasarmeinútilmente. Sea como fuere, enesta ocasión vine a estar, como acostumbrabaantes de las sesiones de grabación,en tomo a una hora diaria. Algúndía dupliqué la dosis por una u Otrarazón, por ejemplo, porque una vez tuveque ausentarme para hacer un montaje.Siempre, durante esa hora, podíatocar dos veces las Baladas de principioa fin —duran en conjunto aproximadamenteuna media hora- y reflexionarsobre las modificaciones conceptualesque deseaba hacer.A pesar de esto, las modificacionesestaban ya consolidadas, inútil es precisarlo,por el hecho de que ya las habíadesarrollado docenas de veces en micabeza mientras conducía el coche, odirigiéndolas mentalmente en mi estudio.Esa es en realidad la manera enque, durante casi todo el tiempo, teniayo de trabajarías. En todo caso, hace /atres semanas que la grabación terminó yno he vuelto a tocar una tecla desdeentonces. Ahora me dedico al montaje,a las mezclas, a cuestiones extra- pian Esticascuando no extra-musicales, y notengo pensado grabar nada nuevo hastadentro de unos dos meses -posiblementelas dos Rapsodias, asimismo deBrahms-. A su debido tiempo, el procesose pondrá en marcha, y de nuevo,durante las dos semanas anteriores a lagrabación, volveré a hacer incursionescotidianas de una hora al piano.D.D.-¿Se da usted cuenta de que todoesto parece poco creíble?G.G.-Parece que es contrario a la experienciahabitual, pero es así.D.D.-Y cuando, después de seis u ochosemanas, vuelve usted al instrumento, ¿notiene la impresión de que los dedos se niegana colaborar y de que son necesoriosunos cuantos dios para restablecer la coordinacióndeseada?G.G.-AI contrario, cuando vuelvo alpiano después de un lapso prolongadode tempo, toco sin duda mejor que encualquier otro momento, en el sentidopuramente físico del término, porque laimagen mental que gobierna lo que hagoestá en su punto más alto y más preciso,porque no ha sido confrontada con elpiano y, por tanto, no ha sido aún perturbadaen la pureza de su concepción,en su relación ideal con el piano,Puedo proponerle una ilustración a todoesto. Cuando tengo que grabar, meabstengo voluruanamente de todo contactocon el piano durante al menos cuarentay ocho horas antes de las primerassesiones, y cuando llego al estudio no tocojamás una tecla hasta que los ingenierosno están preparados y el directoranuncia: "Primera toma". Hay, por supuesto,excepciones a todo esto, si, porejemplo, el piano ha estado sometido aalguna cirugía reparadora y es necesarioverificar qué es lo que ha sido modificadopara obrar en consecuencia. Pero, si no,me mantengo alejado del piano; así resultaque la primera toma es amenudo la mejor, pues esel momento en que la imagenmental es más pura, estámenos sujeta a las contradiccionesde la realidadde un instrumento mal reglado.D.D.-Pero esto suponeuna concepción muy específicay muy segura de lo queimplica el hecho de tocar elpiano,G.G.-Absolutamente.Esto supone que, en un•'V momento dado, se llega~ V. justo a las coordenadas que!^¿ entran en juego, que estabancongeladas y almacenafOTO-SONY ^as ^e ta 'mo^° 9 ue no-importa en qué ocasión,pueden volver a salir a la luz. Esto quieredecir, a fin de cuentas, que no es con losdedos sino con el cerebro con lo que setoca un piano. Esto que digo quizá tengala apariencia de un cliché tremendamentefácil y estereotipado; es sin embargo lapura verdad. Si usted tiene una ¡dea perfectamenteclara de lo que quiere hacer,no hay razón alguna para que tenga necesidadde acomodar esa idea. Si no esese el caso, todos los estudios de Czemyy todos los ejercicios de Hanon del mundono le servirán jamás de ayuda.David DubatTraducción: Ana MaceoSCHERZO 43

GLENN GOULD 19321982O NA U D I O A N D V I D E O, TMÍ• lili.•••II>EDI1 IONf .—V THE^L-J—tllLI^^_l Edil ON ^1.«••Ll1• Lili• liliGLENN GOULD,/ ,—«. Tlt e1 /-. • IE 11VllT E o 111 o NLBTHEGLENNGOULDEDITIONVOLI-17CDSSONYMUSICISOUR VISIONTHEGLENN GOULDCOLLECTION6 LÁSER DISCsAND12VHSDISTRIBUTION SONYMUSIC

ENTREVISTAMstislav Rostropovich,Casáis me abrió el camino 1Este encuentro con Mstislav Rostropovich se produjo el pasado 17 de agosto, tras unalmuerzo celebrado en el consulado de Estados Unidos en Sevilla. No más de diezperdonas compartíamos mantel. A un lado del músico el Comisario de Rusiaen la Expo-92 (a su derecha) y el cónsul de Estados Unidos en Sevilla, paradójicamentesentado a su izquierda. Esta enfrentada dualidad es equiparable a la que vive en laactualidad Rostropovich, que aquí confiesa sentirse «fuera de su tiempo». La entrevista secompletó el 6 de octubre, durante la gira que el violonchelista y director ruso efectuó porSevilla, Madrid, Bilbao y Barcelona interpretando, al frente de la Real Orquesta Filarmónicade Londres y de la Sociedad Coral de Bilbao, el War Réquiem de Benjamín Britten.Nacido en Bakú en 1927, Rostropovich ha sobrepasado la frontera de los círculosmusicales para convertirse en una de las figuras mas populares de este último cuarto desiglo. Amigo de personajes como Serguei Prokofiev, Dmitri Shostakovich, Benjamín Brrtten,Andrei Sajarov, David Oistrak, Alexandr Solzhenítsm o los mismos Reyes de España, susalida de la URSS en 1974 y postenor retirada de nacionalidad por parte de las autoridadessoviéticas en 1978 -«por acciones permanentemente encaminadas al desprestigio de laUnión Soviética», según anunció entonces el Kremlin- han acabado por convertir al músicoRostropovich en un extraño y peculiar personaje en el que la música sólo es un capitulomás de su infatigable existencia.SCHERZO 45

46 SCHERZOENTREVISTASCHERZO.-A sus 65 años, cuando han desaparecidotontos y tan intensos amigos, tontos personajes fundamentalesde la música, cuando faltan Prokofiev, Shostakovich,Bntten, Oisüakh o Kogan, ¿se siente, de algunamanera, so/o, fuera de su tiempo?MSTISLAV ROSTROPOVICH.-He de decirle que estoysintiendo precisamente eso y bastante. En mi vidano se ha producido una sustitución absoluta de lo que tuve.Después de los amigos que ya se fueron de este mundo, he tenidoque superar un eslabón en la cadena de mi evolución vital.Claro que ahora hay dos o tres personas cuya obra me interesabastante, de las que puedo nutrirme. Son personas que hacenque aún mantenga viva muchas cosas, como los compositoresLutoslawski, Pendenscki, Dutilleux o Messiaen. desaparecido hacepocos meses. Y están también mis compatriotas rusos, comoSchnrttke, con el que mantengo una amistad profunda y del queacabo de registrar un disco con un nuevo trio para piano, violin yviolonchelo y una variante que ha efectuado de su segunda sonatapara violtn, en versión de violonchelo y orquesta. Son dosobras que aún no han sido escuchadas. Hemos concluido el trabajoel 15 de agosto. Schnrttke es -no tengo duda de ello- unode los mayores compositores de nuestro tiempo.S-Precisamente acaba de aparecer en el mercado discogróficouna grabación suya, bajo la dirección de Seiji Ozawa, que recoge e!Segundo concierto para violonchelo y orquesta de Schittfce.M.R-Esta obra es una de las más importantes escritas paraviolonchelo y sin duda la más difícil. Para que se haga una ¡deade la enorme complejidad de este nuevo concierto, le puedodecir que. por ejemplo, para aprender el Segundo concierto deShostakovich precisé cuatro días, mientras que para asimilar ydominar el de Schnrttke he necesitado estudiarlo concienzudamentedurante cuatro meses.S.-¿Qué pienso de otros compositores rusos como Denisov, Shedrin,Gubaidulina..,?MR- Mire, yo aprecio muy especialmente a Rodion Shedrin.Considero que ahora, en Rusia, hay cuatro grandes compositores:Schnrttke. Shedrin. Gubaidulina y Kneiffel. Después de estoscuatro, vienen Denisov y algunos otros, pero sólo después.S—¿£s cierto que su amigo Shostakovich le recomendó que se dedicaraa la composición? ¿Se ha arrepentido de no haberle hecho caso?M.R.-SÍ, si, me animó muchas veces a componer, pero nuncame he arrepentido de haber tomado el camino de intérprete.Pienso que es lo más sabio que he hecho en mi vida: no hacerlecaso en este sentido. Shostakovich telefoneó varias veces a mimadre para que ella me convenciera de que dejara el instrumentoy me dedicara únicamente a la composición. Estoy muy felizde no haberlo hecho, porque interpreto mucha música genial,por lo que puedo imaginar muy bien cuál sería el valor de mipropia obra.S.- £n estos momentos estd efectuando el registro integra/ de lasSinfonías de Shostakovich, ¿Cómo afronta las connotaciones y contenidospolíticos que subyocen en ellas?M.Fl-Acabo de grabar la Octava y me quedan por registrarúnicamente las números / /, 12 y la Pnmera, Segundo y Tercera.Esa tan cacareada carga política en la obra de Shostakovich noes cierta. Las acotaciones que hacia en sus partituras eran porqueno tenía otra salida; de alguna manera estaba obligado a incluirlas.S.-¿lnduso en la Quinta Sinfonía. 7MR-Incluso en la Quinto Sinfonía.S.-¿Qué opinión le merecen las polémicas y discutidos memonasde Shostofcowcn supuestamente recogidos por So'omon Vo/kov. recientementepublicadas en España por la editorial Aguilar en traduccióndejóse Luis Pérez de Arteaga?M.R-En primer lugar. Volkov no fue nunca amigo de Shostakovich,como sostiene en el libro. Esto es lo más importante. Mimujer Galina y yo sostuvimos una intensa relación personal conShostakovich durante 20 años. Festejábamos siempre juntos lafiesta de Año Nuevo y todos los 12 de mayo nos reuníamos pararecordar el estreno de su Pnmera Sinfonía. ¡Ah!... aquellos docede mayo... En su casa nunca vimos a Volkov: nunca lo encontré.Voy a presentarle mi opinión en cuanto al libro: Lo que está escrito,en términos generales, es veridico. Pero las proporcionesde lo escrito inducen a crear una impresión falsa. Esto se debe alhecho de que Shostakovich no confiaba mucho en Volkov. porlo que éste desconoce muchos datos. La célebre frase que escribeShostakovich en la fotografía que reproduce Volkov en el librono significa nada. Es como si yo le firmo ahora a usted, trasesta entrevista, una fotografía dedicada y escribo: «A mi queridoamigo Justo Romera, recordando los momentos felices pasadosjuntos en Sevilla». Usted podría luego escribir un libro sobre mí yreproducir esta foto, de la que el lector puede deducir, erróneamente,una supuesta y larga amistad que realmente no existe.Esto es lo que ha hecho Volkov para dar solidez a sus escritos.«En señal de recuerdo de nuestras conversaciones sobre Glazunov»escribió Shostakovich en la foto, añadiendo vanos apellidosmas. Esto lo especificó Shostakovich porque no confiaba en absolutoen Volkov, y así delimitaba muy puntualmente lo que habíahablado con él, Puedo darte un ejemplo muy simple: Volkovescribe que Shostakovich tenía una opinión bastante contrastadade Stravinski y que criticaba duramente a Prokofiev, incluso parecedesprenderse que sentía cierta envidia. Esto es radicalmentefalso.S.-Vo'kov incluso pone en boca de Shostakovich citas tan durassobre Prokofsev como las de que tenía «el alma de una oca», «queera un hombre duro que sólo parecía tener interés por si mismo ypor su música» o la de que «nunca tuvo preocupaciones, siempretuvo dinero y éxito, y, como resultado, su personalidad era la de unWunderkind (niño prodigio)...»MR-Shostakovich era una persona que dependía mucho desu estado de ánimo, por lo que incluso podría ser cierto que enun momento determinado hablara así a Volkov de Prokofiev. Peroesa realidad, basada quizá en unas palabras realmente pronunciadaspor Shostakovich en un momento muy concreto, esfalsa Shostakovich consideraba algunas obras de Prokofiev. comoGuerra y paz, Romeo y Julieta, la Sinfonía concenante para violoncheloo la Octava Sonata para piano, como «auténticas obrasmaestras, geniales». Shostakovich dijo eso sobre Prokofiev. muchasveces me lo repitió. Volkov entresacó unas frases negativasde Shostakovich sobre Prokofiev, de las que puede deducirseuna falta de armonía completa entre Prokofiev y Shostakovich.Cuando comencé a recibir clases de composición de Shostakovichen 1943. Prokofiev y su obra eran una referencia continua.Ese libro de Volkov teñe más anécdotas sobre Shostakovich querealidades,S.-En / 955 usted se coso con Galina Vishneuskata. ¿Cómo ha sidosu relación personal y artística, ante tontos ovatares que han vivido¡untos?M.R-Nuestras vidas eran muy llenas, cada uno de nosotrosestábamos ocupados y preocupados con nuestros propios intereses.Ella estaba metida hasta la médula en el teatro Bolshoi, erasu vida. La mía era por decirio de alguna manera, más diversa,con mayor amplitud. Siempre tenia más amigos. Galina me debesu amistad con Shostakovich y con otros músicos, tales comoRichter, Gilels, Oistrakh...S.-¿C6mo es su relación con la Reino Sopa?M.R.-Ja, ja. jaaaa. Voy a hablarle únicamente de la Reina Sofía...Conozco muy bien a toda su familia, desde hace mucho tiempo.Mucho antes de que Juan fuera Rey de España Mantenemos unarelación amistosa, muy amistosa. Sé bien de las personas que setransfiguran cuando cambia la situación. Ellos se transformaronen Reyes, pero se quedaron las personas como siempre, tan espléndidosamigos como antes. Todo el mundo sabe que la Reina

SCHERZO47MSTISLAV ROSTROPOVICHes una gran aficionada a la música clásica, a la que le gusta particularmenteel periodo romántico. No conozco su actitud haciala música contemporánea, porque prácticamente ella nunca haasistido a un concierto en el que yo tocara música contemporánea.Pero me consta que adora las Suites para violonchelo deBach. el Concierto para violonchelo de Dvorak, y las Venaciones rococóde Chaikovski. En general le gusta mucho la música deChaikovski, me parece que siente predilección por la música románticade finales del siglo pasado.S.-Resuito obligado bablor de Pau Casáis, quizá el violonchelistamás relevante de este siglo...M.R.-EI año pasado he grabado por primera vez el ciclo completode las Suites pora violonchelo de Bach. Las he registradotambién en video Láser, precedidas por una reflexión en la queexplicó cómo he abordado la interpretación de cada una deellas y efectúo ejemplos. Pienso que la versión que más me hainfluido ha sido la de Pau Casáis. Recuerdo nuestro primer encuentroen 1958. en París, en el primer concurso que se realizabasobre el nombre de Casáis, al que él, personalmente, me invitóa formar parte del jurado. En aquella ocasión se sentó frentea mi y comenzó a tocar la Primera Suite de Bach. En general,puedo decir que Casáis me abrió el camino, porque en aquelentonces me conocían mu/ pocas personas. Revistas importantísimas,como American Musical, publicaron entrevistas de Casáisen las que destacó cuatro violonchelistas: Piatigorski, Cassadó,fOTO. QJVE SAMAFoumier ¡y Rostropovich! Sentía queCasáis tenia gran simpatía por m!.Siempre que nos encontrábamosyo tocaba para él con gran respeto.S.- ( Por qué ha esperado tantosaños para registrar las Suites deBach?M.R.-Siempre he consideradoque todavía no estaba preparadopara grabar las seis Suites. Inclusocreo que todavía no. ¡Nunca estarésuficientemente preparado! Peropensé que si no lo hacía ahora nolo haría nunca. Las Surtes de Bachson lo máximo que puede brindarun violonchelista La grabación la hepromovido yo mismo. No la ha hechoninguna compañía, he pagadouna suma increíble para grabarlas.Es posible que algún día una compañíade discos muestra interés yme pague por editarlas. He pagadotanto dinero porque quería tener elderecho de quemarlo todo si nome hubiera gustado el registro.Quena tener la posibilidad de descorcharuna botella de vodka y haceruna hoguera con la grabación ydestruirla. Le puedo anunciar quehe concluido la grabación y, afortunadamenteno voy a quemarla, porquepienso que no es tan mala...S.-¿Qué cñteno ha mantenido alafrontar esto grabación?M.R,-Le puedo dar muchosejemplos de la interpretación. Piensoque lo más importante que debeplantearse cualquier intérpretecuando se aproxima a la obra deBach es encontrar un medio, uncentro de oro, entre su propia personalidady la de Bach. Pienso, porejemplo, que las sarabandas se distanciaban en tiempos de Bachde la danza. Otro ejemplo: si vamos a tocar cualquier allemandeserá siempre muy rápida, pero en realidad tiene también un carácterabsolutamente diferente al de la danza, con la que nadatiene que ver. No puede ser la misma danza; a pesar de que todastienen el mismo nombre de allemande, son completamentediferentes. Pienso que no fueron compuestas como danzas, sinoque se trata más bien de unas referencias a la forma y al ritmo.Creo que el concepto que tenia Bach de estas danzas a las querecurre en !as Su/tes se refiere más a la estructura que a su carácterpropio de danza También ocurre, pero en menor medida,en los menuettos y en las gavottes.S.-Lo desaparecida violonchelista Jacqueline Du Pré, que se desplazo"un año a Moscú para trabajar con usted, cuenta que quedódefraudada de aquella experiencia...M.R-No sé exactamente lo que ocurrió. Es posible que quedasedecepcionada. Cuando vino tenía un talento enorme, delque era muy consciente y del que. por decirlo de alguna manera,recibía un gran placer, incluso excesivo. En cuanto a una actituddiferenciada hacia los diferentes estilos, sencillamente no existíaTambién tenía problemas técnicos. Sus movimientos de arcoeran excesivamente enérgicos, no tenía un legato verdadero, poreso trabajamos mucho sobre estos problemas, aunque ella siempretuvo otro tipo de inquietudes. Llegó a Moscú como una estrellay se dio cuenta de que en Moscú, donde había tan altísimo

ENTREVISTAnivel, era simplemente una alumna más.S.-¿OJÓI es su opinión de esa otra gran alumna que es NatalioGutman?M.R-Natalia Gutman es todo lo contrario que Jacqueline DuPré. Tenia otros problemas. Natalia era y es muy frágil, una muchachamuy menuda. Por eso tenia problemas con la envergadurade sus interpretaciones, que eran siempre muy elegantes, muyfinas. Pero cuando se necesita interpretar una música más exuberante,como el Conciertode Dvorak, se requiere unafuerza física especial. Elladescubrió dentro de si loscaminos para alcanzar laperfección, Pero su naturalezade violonchelista noera tan formidable como lade Jacqueline Du Pré, queera verdaderamente comouna especie de violonchelistawagn enana.S.-En Washington usteddirigió al violonchelista españolLluis Claret en ios Variacionesrococó de Chaikovsh.¿Qué opinión tiene de él?M.K-¡Bravo, bravo! Es ungran intérprete. Como AlexanderRudin, al que conozcosolamente por los discos.En este sentido puedorecomendarle oír a mi últimaalumna. en Estados Unidos.Se llama Wendy Warner,es necesario recordarsu nombre. Anótelo: WendyWar-ner. Es estadounidense,tiene ahora 19 añosy a los 17 ya ganó el primerpremio del concurso de Parfs.La considero, por su talento y su dominio del instrumento,como al equivalente actual de Jacqueline Du Pré. Sus capacidadesson verdaderamente milagrosas.S.-¿Se s/gue considerando soviético?M.K-jNo! Nunca me consideré soviético, Soy un ruso,S.-Pero usted nadó en Botó, la capital de la República de AzerbaijánM.R.-SI, una vez me hicieron la misma observación en EstadosUnidos. Pero si hubiera nacido en la Antártida no querría decirque yo soy un pingüino. Nací en Bakú accidentalmente, porquemis padres trabajaron dos años en esa ciudad azerí. Pero soy rusode los pies a la cabeza, aunque por encima de eso me sientociudadano de la tierra, sin más definiciones.S.-Pero su abandono de la desapareada URSS, la posterior retiradade su nacionalidad por pane de las autoridades soviéticas, elalejamiento de la ennquecedoro vida musical rusa... ¿Todo eso no haprovocado, por uno parte, una distorsión de su percepción de la realidady, de otra, un cierto desoiroigam lento? Usted en su país pasó,de la noche a la mañana, de la condición de héroe nacional a eos/,la de un delincuente. Sus discos fueron retirados del rnercado y sunombre proscrito...M.R.-N0, no siento esto que usted dice en ningún sentido. Laúnica cosa que la aduana soviética no consiguió retirarme es lacurtura rusa, que yo llevaba y sigo llevando dentro de m¡. Y. porsupuesto, tampoco me pudieron robar mi instrucción,S.-¿Se hubiera descubierto el genio de Rostropovich si en iugor denacer en e' paraíso musical que fue la Unión Soviética hubiera nocidoen un rancho de Oklahoma o Kansas Cty? ¿No cree que la Revo-íución de 1917 fue fundamental para el desarrollo cultural de supueblo?M.R.-Puedo responderle de la siguiente manera: Ahora existeuna teoría genética, según la cual son los humanos los que determinanla personalidad humana. Esta teoria dice que el hombreestá programado totalmente por la genética, que con el tiempo,con el desarrollo de la ciencia, se podrá determinar el nacimientode un violonchelista o de un deportista por la manipulaciónfOTO, D.Ggenética. A mi me parece que el hombre no sólo se programapor la naturaleza. Cuando nace /a vive siguiendo un programapreparado por Dios. Por eso no sé qué hubiera ocurrido si yohubiera nacido en otra lugar. Todos nacemos según el programade Dios. Sospecho por ello que yo sería el mismo hombre si talcomo usted dice, hubiera nacido en Oklahoma o Kansas City.Ese paraíso musical del que usted habla ya no existe. Es una lástima,porque era el periodo de oro. Neuhaus, Oistrakh, Richter,Shostakovich, Kogan... todos estaban allí, era verdaderamente increíble.Además de eso, cuando la vida es difícil, y realmenteaquello era muy difícil, el hombre comienza a luchar. Es en estascircunstancias cuando surgen hombres como Sajarav, Sholsenitzin,Shostakovich... En otras circunstancias no podrian haber aparecido:habrian sido otras personas. La presión del mal provocaen las personas fuertes una contrarreacción, una resistencia muypositiva.S.-Ahora la situación en su país es muy diferente. Prokofiev volvióa Moscú. ¿Está" usted dispuesto a volver a Rusia?M.R-jMe encantada! jSueño todos los días con eso! Quieraestar allí, con los míos. Pero el problema es de la vida que se forma.Cuando me expulsaron de mi patna, mis hijas tenían 13 y 15años. Ahora ya se casaran con extranjeros Por la farta de inteligenciade Breznev, yo no puedo poner a mis hijas cinturanes decastidad. Ahora tengo cuatro nietos, dentro de unas semanas naceráel quinto. Todos hablan ruso, por supuesto, pera ya tienensus familias, no con rusos, sino con extranjeros. Durante 16 añoscrearon aquí su vida, ahora es muy difícil destruir estas vidas, peraquiero visitar mi país con mayor frecuencia Es. sobre todo, un48 SCHERZO

imtiidu moncle 1.995 Pts.BANDA ORIGINAL DE LA PELÍCULA'Una visión de extraordinariabelleza de 1miisica delUrand buclesoporte de lapelícula que cíael protagonismoa la violade gamba.Galardonada con siete1992, entre ellos:MEJOR MÚSICADE PELÍCULA:Jordi uavall.MEJOR SONIDO:P. Gamet,U. Lanrps, A. LecampionJ. Verany.IBÉRICAmas gránele Jeem viran Vía9plainta sospana

ENTREVISTAproblema técnico. Pero lo más importante es que me siento rusoen cualquier parte. Por eso considero que durante el tiempode mi expulsión yo era un honesto embajador de mi pueblo.S.-¿Por qué no cambia ahora su impecable pasaporte suizo poruno ruso?M.K-Nunca he tenido un pasaporte suizo. No tengo ningunaciudadanía, soy un apatrida. No soy ciudadano suizo ni de ningúnotro país.S.-Perdone que insista, pero tengo entendido que usted adquirióla nacionalidad suizaexactamente en 1982, yque ahora comparte estasituación con la posesiónde un pasaporte expedidoen eí paraíso fisco'de Monaco...M.R.-Bueno... Es unpasaporte únicamentepara extranjeros, queno me confiere ningunanacionalidad. No tengonacionalidad. Insisto:so/ un apatrida.S.-¿Dónde tiene sumesilla de noche, suspartituras, sus pantuflas.su casa...?M.R.-Eso lo tengomuy mal organizado.Una parte de mis cosaslas tengo en París, otrasen Washington y algunas,finalmente, en Londres.S.-¿Cómo encaja lasnegativas criticas que reabecomo director de orquesta?M.R.-Realmente notengo ninguna reacción.Hago lo que creo quedebo hacer. Me interesamuy poco lo que seescribe sobre mi. Nadiedice que Segovia tocabala guitarra mejor quefulano dirigía la orquesta.Esas comparacionesson siempre absurdas.S-Us¡ed estrenó e'Concierto para violonchelo de Cristóbal Halffter. ¿Lo interpretacan frecuencia?M.R.-SI, lo toco a veces, incluso lo he grabado en la firmafrancesa Erato. Pero no puedo interpretar durante mucho tempola misma obra. Siempre trato de tocar cosas nuevas. Creoque es una obligación de todo intérprete estrenar y difundirnuevas obras, porque los jóvenes compositores son el porveniry no podemos permanecer anquilosados repitiendo las mismascosas de siempre.S.-La primera y única vez que toca con Horowitz, abordaron laSonata para violonchelo y piano de Rachmamnav. Tengo entendidoque surgieron problemas entre ustedes...M.R-Sí, es cierto. Teníamos planteamientos completamentediferentes. Yo no estaba en absoluto de acuerdo con su conceptode la Soneto Al final Horowitz accedió a mi planteamiento.Me dijo: «Yo tengo muchas facultades pianísticas y por lo tantopuedo hacer la Sonata como tú quieras». Yo le respondí que lle-50 SCHERZOvaba toda la vida tocándola y que la conocía perfectamente. Lahicimos según mi criterio y creo que el resultado fue bastante satisfactorio,pero no volvimos a tocar juntos.S-Más ofortunodo fue su colaboración con el recientemente desaparecidopianista Rudolf Serian, junto al que grabó en 1983 lasdos Sonatas de Brafims para piano y violonchelo...M.R-Siempre he tenido una gran admiración por Serkin. Élfue el primer solista que tocó bajo mi dirección en la SinfónicaNacional de Washington, recuerdo perfectamente que interpretóel Primer Conciertopara piano de Beethoven.Cuando decidimosgrabar las Sonotos deBrahms él contaba 79años. Naturalmente hablaalgunos aspectos enlos que no coincidíamos.Los pianistas siemprequieren tocar rápido.Yo puedo entendereso porque, como essabido, toco también elpiano. Hablamos, cambiamosimpresiones, ycreo que es una grabaciónverdaderamenteinteresante, con un Serkinque a pesar de suelevada edad tocó admirablementebien la dificilísimaparte pianísticade la Sonotd en fa mayor.FOTO: QJVE &AKDAS.-Usted compaginala labor como violonchelistacon la titularidad,desde 1977, de la OrquestaSinfónica Nacionalde Washington y conmúltiples actividades detodo tipo. ¿Cómo puedemantener tan apretadaactividad?M. R. - Proba b I e mentegracias a la música, quedebe de ser una misteriosavitamina muy especial,Aunque algunosvicios disminuyen con laedad, ja, ja. Ahora tengocontrato con la orquesta de Washington para este año y el próximo,Después quiero efectuar muchas grabaciones. Quiero hacerconciertos en todo el mundo, particularmente en pequeñospueblos de países atrasados. Tengo mucho interés en llevar lamúsica a África En hacer allí programas populares para todos.S.-Se convertirá en una especie de madre Teresa de Calcuta enversión mus/caí..M.R-No sé. Tengo que aprovechar el tiempo. Cada vez mequeda menos vida, por lo que quiero aprovecharla al máximo.¡Me quedan tantas cosas por hacer!S.-Finalmente Si tuviera que comprarme esta tarde una de lasmuchas versiones que usted ha registrado del Concierto para violonchelode Dvorak. ¿Cuál me recomendaría?M.K-Yo no lo dudaría: la que hice bajo la dirección de SeijiOzawa junto a la Sinfónica de Boston. Creo que es, claramente,la mejor.Justo Romero

hAMES LEVINEk*c£5£^: 48073--rra^í ¿fmar- -•

LAUDIO ABBADOCLASSICAPRAGU E 1 991THEMAYFIR5TFOUNDATION ANNIVERSARY CONCEftTSCHEfiYl STUDERBRLJNOCANINOURPS MO7ART"lHin Unnamn' tiwriuix- \*t.5¡KvtHifüvartil iría$}mph*,ny \n .íí 'Hajjner"SLV/SHV46 40S ,1SX6K 48 225

UBIN MEHTASCHOENBERGGURRE-LIEDERt*BRUCKNERSYMPHONIES NOS. 8 & 0ISRAEL PH1LHA17MON1C ORCHESTRAZUBIN MEHTASONYEVA MARTON GARI LAKiSIVAB HAMÍ HOTTERZUBIH HIHTAComingsoonrS2K 48077

LSA-PEKKA SNSONYC LASSICAISONY IESA-PEKKASALONENESA-PEKKASALONENSK47 183SK4S380

LoRIN MAAZEL

-Z¿&-3\ ^-fcfiTiIZ^Í¿».I.S.BachAnnerBvisma¿ame mtC¡w " ^" Vf " !^^W•^ H^ Huiu-ii-—VUHIECBKeethovenLArdübudeUI•oirr^ ^ | FebusAvant!^^^H XCJAV f-*v* 413H - U°l>^^M^ HHudgas EnsemWePaul Van NewlL 48 195-si-, 371KeephHaydn3 n » -C1771-TafymusOi • BninoWeflIcsepti Haydn^mrhofiln -1771-Nt^-11 47&4JTaftlmustk'Bruno WeilThe Four SeasonsmMwinCBlípetéis for StringsAtrsde CnurFrii,Lh LHtrt MUÍ» rn*U Ihw 1 Tlfi C•

C LASSICALEONARD BERNSTEIN*I share whatever I knowand whatever I fee! aboutmusió 1 try to make theorchestra and audience feelit, know it, and understandittoo'.RHTHE PRINCEOF WALES"Painting has rcvolutionbedmylife and through Ihe _requirement of intense ICTitration n, is is one one of of Ihe Ihemost relaxing exercises 1 know'.Voi.2SX37K48179SX29K 48178

LEONARDBERNSTEINSMK 47 516LEONARDBERNSTEINLEONARD BERNSTEINm1 H [ ROYAL í DI I ll'N LEOMAKDBERNSTEINLEONARD BERNSTE1NI H T. K O \ A I. ESMK 47 518LEÜNARD BERNSTEINLEONARDBERNSTEINi, SMK 47 521THE R O V A L L P I 1 I . 'I.LONARDBERNSTEINLEONARDBERNSTEINNU» K.Nü l'EmprrarSMK 47 519SMK 47 520 SM2K 47 52?Barttk; Concertó fof Orchestra. Mustc for Strings, Percussion andCelesla", SMK 47510 • Piano Concertó Nos. 2 + 3, Concertos for 2Pianos, Percussion and Orchestra, Vlolin Concertó No.2, Rhapsodiesfor Vlolin and Orchealra Nos. 1 8 2', 2 CD SM2K 47511 •Bmthovcn: Symphonies Nos. 1 8 3 Troica". SMK 47514 • Sym-': . resNos.2&7',SMK47515»SymphoniesNos.4&5"Egmont"•rture", SMK 47516 • Symphonies Nos. 6 "Pastoral"SONY ^^P< "King Stephen" Overture", SMK 47517 • Symphony^ ^ ^ K 9 "Crioral", "Fidelio" Overture*, SMK 47518 • nanoIP ^^B Concertó No 1 * • Mozart: Piano ConcertóW w ^ B K IS No. 25. k. 503, SMK 47519 • Piano Concer-" VISION los Nis 3 8 5*. SMK 47520Concertó, Overtures. 0¡e Waitie cíes Hauses , Leonore III"*,SMK 47521 • Missa Sotemnls, Fantasy for Plano, Chorus andOrcheatra, Op. 80 '• Haydn: Theresia" Masa, 2 CD SM2K 47522 •Berlkn: Symphonle fanlastique, Overture 'Benvenuío Cellíní",Rákóczy March from The Damnatlon of Fauar, Overture *LeCarnevai Romaín"' SMK 47525 • Réquiem, La Mort de Cleopatre,Romeo et Julietle (ExcerptsJ 2 CD SM2K 47526 • Bematefn:Symphonk: Dances from "Wast Skie Siory", "Candide* Cvertiire *• Ganhwfn: Hhapsody in Blue. An American in París*. SMK 47529• BemsMn: 3 Dance Epísodes from "On tha Town". "FancyFree" Ballet, Symphonle Surte from "On Ihe Waterfronl 1 'SMK 47530 • Bfxat: Carmen Sultes Nos. 1S 2, L' Ariesfenne Sullas

SONYC LA ES I CALLEOMARDBERNSTEINMK47 539:;. . I &2\SMK 47531 • BÍzet:SymphonyNo.1 •Offenbach:Ga¡téParisiense (Arr: Rosetrttial), Orpheus in the UnderworlrJ, Overture *• Suppé: The Beairtilul Galatea. Overture, SMK 47532 • Bloch:Sacred Service» Foasr The Song o)Songs"» Ben-Halm: The SweetPsalmist ot Israel, 2 CD SM2K 47533 • Brahme: Symphony No. 1,Seronade No. 2', SWK47536. Symphonies Nos. 2 + 3'. SMK47537• Symphony No. 4, Academic Festival Overture. Tragic Overture*,SMK 47538 • Piano Concertó No. 2, Haydn Variations, Op. 56a",IÍMK 47539, Violin Concertó • Sibelius: Violin Concertó*, SMK.;; r.-irj • Brillen: Variations and Fugue on the Tríeme of Purcell,Tolí- '"i:-iiü-js" Fouf Sea Interluúes, Passacaglia, Suile on English¡>!ik /".(I-JÍ-Ü ¡\ 'i!neThereWas..".Op.90*,SMK47541«Bruckner:Volume 2Copland: Appalachian Spring. Rodeo. Four Dance Episodea, Biltythe Kid, Fanfare for Ihe Common Man*, SMK 47543 • DanzónCubano, El Salón México, Fernandez; Batuque, Qrolé: GrandCanyon Su ¡te, GuAnried: Dansa Brasiüera, Vtlla-Lobos: BachianaBraslletra No.5*, SMK 47544 • Debu»y: Images for Qrchestra,Rhapsody No. 1 for Clarinet 3 Orcheslra. Rvral: Pavane, MotherGoose Sutle*, SMK 47545 • U Mee L'ApréS-mldi d'un faune.Jeux, Nocturnas: Nuages, Ffites", SMK47546»Dvortfc:SymphunyNo. 9, Carnival Overture, 2 Slavonic Danesa, Smetana: TheMoldau', SMK 47547 • Franck: Symphony in 0 minor, Chauason:* Poeme, Fsuré: Sallade for Piano & Oren., Ravel: Tzigane*. SMK47548 • Orieg: Peer Gynt Suites r4oa. 1 & 2, Norwegian Dance No 2.

LEONARD BERNSTEINLEONARD BERNSTEINLEONARD BERNSTEINSM2K 47 5763M2K 47 573LEONARD BERNSTEINLEONARD BERNSTEINLEONARD BERNSTEINtuvrtiwK O 1 A 1 T. P 1 I T D NSM3K 47 581SMK 47 580SM3K 47 585Slbelius: Finlandia, Valse triste, Swan of Tuonela, SMK 47549 •Haydn: The Six "Paris" Symphonies, Nos. 82-87", 2 CD SM2K47550» Haydn: The "LondorT Symphonies Vol. I Nos. 93-99 *. 3CDSM3K 47553 • Haydn: The "London" Symphonies Nos. 100-104 *,2CD SM2K 47557 • Haydn: The Creation, -Harmony Mass' *, 2CDSM2K 47560, Haydn: "Mass in Time of War", "Lord Nelson Mass"Symphony No. 88 \ 2CD SM2K 47563 • Hindemith: Symphonyin E fíat, Symphoníc Metamorphoses. ConcertONY«sic for Strings a Bass. SMK 47566 «Holst: The Planate,Barber: Adagio for Strings, Elgar Pomp &IS Clrcumstance No. 1, SMK 47567 " _VISION Symphonies Nos. 2 & 3, Central Park in thnDark*. SMK 47568 • Janácefc: Slavonic Mass. Poulenc: Gloria*.SMK 47569 • Liszt: A Faust Symphony*. SMK 47570* U&A: PianoConcertó No. 1. Rachmaninov: Rhapsody on a theme by Paganini *,Rawl:PianoConcerto¡nGmajor, SMK 47571 «Usat Les Praludes*.Hungarian Rhapsodies Nos. 1 & 4, Encscu: Rumanian RhapsodyNo. 1. Brahnw: Hungarian Dances Nos. 5 & 6 *. SMK 47572 • Mahler:Sympriony No. 1 Trtan", Symphony No. 2 "Resurrection", 2CDSM2K47573«SyrnphonyNo.3.R0ckeriLiBder,Kíndertotenlioder*,2CD SM2K 47576 • Symphonle No. 4', SMK 47579 • SympnonieNo. 5 *. SMK 47580 • Symphonje No. 6 *, Symphonle No. B *, 3CDSM3K 47581 • Symphonies Nos. 7, 9 4 10 (Adagio) \ 3CO SM3K47585 • =wtth New Vbrk Phllhannonfc

'URRCLASSICAl»•"WinterreiseBlirilltHF1SCHltDtiSK*UMURRJir PIB«HIASK 48 237 comíng soon3K48 233

:AAROETHUYSENJONYLAIIIC-l

;ATSARISCH#RNL1THE 3 PUNO SONATASCYPWEN KATSAIUSAXAEF-LIGER

NUELAX>OBBY McFERRINS2K 45 820CHOIWJMMBLAMOO-«tBRAHMSVSONATAS FOR \ \YO-YO MAA^^ELA>HANNES BRAHM5R33 - 1&9T7Í'Yo M&, Oenoi Ecnanu'SK48 191-ao«pií Olll fcfl-qr»lnJu,^J.-'ít'Hk*»to-'r-omili Afl*flrc//J• m Un DQCb pasn e con

C LASSICAYOMAATTA\CU«IM)1IRECORDINGBRAHMS...ike maklng o/a mord fiJOHANNKS BRAHMSSexletsop. lH&op. ,IíJOHllNI»IUrilllllCIIium«iu IHTIOVIHSTERN • UN • MAÜOBINSON ' UREDOTREE•V •'••' •''••?BRAHMS ,. ihv making afa reranl IJOHANNES BRAHMSPlana Quarletsop. 25 & op. 26EHANIEUX-ISAAC STEKNI«MELABEI)0-V11-VOMASIV/SHV 46 372

.STISLAV ROSTROPOVICHSOLDIERSOF MUSICÍÜSlKlIfOMCIIKrri'ítNSKíHlSSKK^16AM fKtMKE • PfTEB Cf\ñHtOa M*VSl£S • K» EÜENHAEPTsai*.H.WBLll • iniñtK •tiMfll1'llíiM - PU)M)FIF\\1SI.V/Í5HU 46 387TILSONTHOMAJSK48; •:KK48231SK47 182

SK 48 059GIELINfelSGUARTCTTIG QUARTETJ.S.BACHDIEKUNSTDERFUGElUILUfiRDSTRINGQUflRin'JUIUWRD STRtNG QlWRItTNSEMBLE WIEN-BERLINa- «.I IHSlMtlt WIIH-IIKLIH

OHN WILLIAMSYNTON MARSALIS

IBIRO4JDWW3K 412?"atiHtm'ovr »* rmiuiniin «intuíSK 30 337SKdh"!••-•..SK48 214AMECHEi >*• mtvttr «•]•«...as48 215 SK 32 961 SK46 218

ERBERTVON KARAJAN•fftUHElPHILHAUHH1WUrilS LEGACYAH.VuHh /Mrrimvrl miBK.HIBUS T R A II S SEineAlpensinfonieHinmmNKARAJANUlUHItNIUUUKHUKnH1S LEGACYFOR HOME VIDEONew Yoar's £i>eComen 1983JOSEF STBAUSSJOHAVfl STSAISSSIV/SHV46 401HHBHTVONPHILHAIMONIItHHÍ31ÍGACYFOS HOME VIDEOGllSEPPEVERDI -Don Cario- \i/f dAmicoFurianellítrILIS S2LV/SHV48 312

MCKtIRT VONH1S LFGACYh(« IK>Mt VIIHOPKTRRTHHIfcOYSKYSympttfinv \o, 4HIIIIII VONHISLEGACY11 >f I X IMF VI! 'I' iPETfiRTCHAIKOVSKYSymfihorif VVÍ. 5HERBERT VONSLV4BÍHIS LEGACYK«HlM VlflOI'ETKRTCHAIKOVSKYSymftfwTiy \o. íiSLV 48 311

LAD1MIRUHOROWITZ) SK48 093iul IJH ui -::t:¡:

ACTUALIDAD DISCOGRAFICAOPINIÓNGrabaron con las zapatillas puestasoy el equipo cabe en el maleterode un coche.Grabar un disco se ha convertidoen una actividad que eos/ todo elmundo puede desempeñar. Atrás quedaronlos tiempos arcanos, vetustos, al bordede la prehistoria, en que montar unasesión de grabación requería el desplazamientointegro de una orquesta, solistasy cantantes -si los hubiere-, al estudiode la firma fonográfica o empresa asociada,largas tentativas de ajuste de equilibrioy micrófonos, y, fundamental, el pasoal intrincado, denso cuarto de control,donde, frente a consolas mayestáticas yformidables aftavoces, productor, ingeniero(s) y ayuda (s) maniobraban engrandes, aparatosos magnetófonos en loscuales, cintas de enésimas pulgadas, seiba registrando el sonido procedente delas tomas.También eran, fueron los tiempos, pareceque distantes, edad del hierro, enque imponentes camiones transportabana iglesias o ayuntamientos, cuando no asalas de baile • asamblea, la Sofiensaal enViena, el Kingsway Hall en Londres, laversión móvil de esas mismas consolas ymesas de mezcla, magnetofones, micrófonos,grúas o jirafas, que llegaban al edificioen cuestión, convertido merced alos dictados de la técnica en insospechadoestudio. Pesadas maletas metálicas,cuando no baúles, que parecían escapadosde la bodega del Titanic,contenían los enseres, propiosde mudanza de familia numerosa.Estuáo efe grabaciónPero hoy, todo esto -queaún se da, claro es-, parececuento de la abuela (de Mamere l'oye, que diría D, MauriceRavel) o crónica de los EpisodiosNacionales (que diría D.Benito). Hoy -hoy quiere decirdesde el advenimiento de latécnica digital y desde que losprimitivos equipos o unidadesde PCM (Pulse Code Modulation)comenzaron a venderseen las secciones de electrónicade, por ejemplo, El Corte Inglés- cualquierciudadano con 300.000 pts. en elbolsillo puede comprarse un, ya casi obsoleto!,digital (PCM más grabador en Beta),o un mucho más moderno (y pequeño)DAT, con una meso de mezcla queya no es mesa-camilla sino maletín del tamañode un ordenador portátil. Con dosbuenos micrófonos y un trípode, unoscascos no demasiado macarras, unascuantas cintas -que le caben en el bolsillodel pantalón- y más buena voluntadque la Cruz Roja, nuestro hombre puedealardear de técnico de sonido, ingenierodigital o tomo de sonoro sin temor al ridiculo.El problema es que estos hombresgraban discos. O sea, e! problema vieneluego. Y el ridículo también. Para quienesperpetran el desmán y para quienes loeditan.Entendámonos: nada hay que objetaral avance tecnológico que supone la modificaciónde unas estructuras de producción-por reducción de elementos y tamañode los mismos, y por el sustancialabaratamiento de los costos- que hapermitido a medianas y pequeñas compañíasentrar en liza, competitiva y estimable,con las grandes firmas internacionalesy. en muchos casos, copiar, fijar notoriasinterpretaciones o creacionesmusicales, joyas en cierta instancia, cuyaconsecución técnica habría sido imposiblesin ese aggiomamento, esa mayor facilidadde los equipos de grabación reducidos.Pero de esto al amateurismo en libertadsalvaje va un mundo. Hoy todo,casi todo, se puede hacer de otro forma:el mismo editing, complicada labor desincronía entre tomas diversas, se hace(se puede hacer), como en un juego, condos o tres mandos a distancia de nuestrosvídeos caseros, en una conjunciónde fragmentos sonoros que, en aparien-cía, más parece zapping que editing. Peroesto, hecho por un profesional -esa raraespecie en vías de extinción en tantoscampos-, es editar una grabación con todaslas de la ley, como se hace en la enrevesadasala de montaje del estudio reputado.Hecho en zapatillas, por bienintencionadosparroquianos que permutansu afición con el oficio, es más que guasa:es el resultado en sonido de más de dos,de tres, y hasta de quinientos CDs quepodemos comprar en la tienda de la esquinao en el afamado comercio de ddsíca,y que nos pueden vender por el mismoprecio que la mas moderna grabaciónrealizada en el Orchestra Hall deChicago o los estudios CTS de Londres,y seguramente más cara que esos admirablesregistros de la Sofiensaal o similarescitados al principio.No tiene sentido ni interés dar ejemplos.Se producen entre nosotros y«allende las fronteras». Pueden publicarsecomo separatas culturales de la edicióndominical de un diario de provinciaso como producciones de lujo y buen tonode las Consejerías educativo-cutturalesde comunidades autónomas. Quizá sevistan con el ropaje permisivo de la facetadocumental -«grabación extraordinariadel concierto de...»-, o el más picarode la producción docente. Da lo mismo.De otra parte, llegan a veces a nuestroscomercios -sobre todo en los casos deextranjería- con el engañoso marchamode la grabación radiofónica: es verdad amedias, porque esa supuesta toma desonido de la BBC. la Südwestfunk o laRAÍ es radio sólo en el sentido de que dela radio la pirateó el editor de marras osu cuñada, pero casi nunca se trata de lagrabación en origen que haya podidoefectuar la emisora en cuestión. La radio,precisamente, se ha vuelto, en los últimosaños la gran escuela de los profesionalesgenuinos del sonido, delos ano-zapatiltas por derechopropio. Escúchense casos comolos de las Sinfonías de Mahlerpor Bertini editadas porEMI, con primorosa toma desonido debida a la WDR deColonia, o el de esa otra Sinfoníamahleriana, la Octava, firmadaen lo acústico por aquel genio(con todas las letras) de laORF llamado Josef Sladko, o,sin ir tan lejos, del monográficode música de cámara contemporánea,volumen V del Álbumde /• musca española, editadopor Discos RTVE, con grabaciónde Miguel Ángel Barcos y producciónde Luis Robledo. Todos éstos, y,afortunadamente, tantos otros, son ejemplosde la mas alta profesional ¡dad, que,acaso, nos indican que en el entorno dela radio pueda estar la cantera de los especialistasdel sonido que graben, mañanao pasado, con botas o zapatos, perono con alpargatas o babuchas.J.LPASCHERZO 75

ACTUALIDAD DÍSCOGRAFICAMaazel, ave fénixT Hay alguna compañía de discosm para la que no haya trabajado Lo-\M Hn Maazel? Bueno, s!, de momentoaún no ha grabado para Chandos, nipara la sueca Caprice, ni para los discosRTVE. Pero salvados algunos casos periféricos,este maestro peculiar-e intransferible-ha transitado por los catálogosde todas las grandes mufti nacional es deldisco, desde la Decca hasta la EMI odesde la Telare hasta la Sony. Y para estaúltima firma, que supo recuperarlo ymantenerlo -tras la adquisición de laCBS y su fondo de catálogo- en horasbajas (cuando la salida de la Opera deViena parecía dejar al incansable músicoen la cuneta), Maazel está dispuesto aconsagrar energías fonográficas y revisionesde su propio repertorio: un cicloSibelius -que ya grabó íntegro paraDecca en los 60, con la Filarmónica deViena- está a punto de concluirse conla Orquesta de Píttsburgh. cuya titularidadostenta el artista desde 1984; conla misma agrupación, obras con solista,como la Sinfonía concertantepara violonchelo de Prokofiev, conYo Yo Ma, que en breve se comentaraen estas páginas; ópera, con Lafanúulla del West en Milán que acercaa su culminación una ambiciosaserie Puccini; y reediciones, como lade su ciclo sinfónico Beethoven enCleveland.Pero Maazel no rechaza otrasfuentes y senderos, como la de sutranquila colaboradora durante décadas,la EMt, que le ofrece tambiénla posibilidad de reverdecer laurelesen Munich, junto a su nueva formación,la Orquesta de la Radio de Baviera.Un nuevo ciclo Brahms -igualmentegrabado para Decca, en los70, con la Orquesta de Cleveland-, Lorin MaazelSinfonías de Bruckner y con especialacierto, para sellos diversos y con agrupacionesdiversas-, pueden configurar elco, capaz de sorprender en cualquiermomento (registro) al más desconfiadomañana fonográfico de un director atipidesus detractores. Y si no, al tiempo.Gennadi,Príncipe deDinamarcaLa firma inglesa Chandos parecedispuesta a no dejar descansar endemasía a Gennadi Rozhdestvenskien su última misión como responsablede la Filarmónica de Estocolmo. Lostécnicos de los hermanos Couzens -lospodres de Chandos-. que ya han grabadoal maestro ruso y a sus huestes suecasen obras de Berlioz, Gliére y Stenhammar(el registro consagrado a esteautor es comentado por Luis Suñén eneste mismo número de SCHERZO),preparan ahora la nueva incursión -primeraen su carrera discográfica- deAntani WitRozhdestvenski en la música del danésCari Nielsen, con la producción de lasSinfonías completas. Pero éste no es unS| e hablaba en el número anteriornuevü mundo para el polifacético maestro,que en su etapa previa al frente delk de la firma Naxos, y en estas págifñas amarillas podía el lector hallarconjunto de Estocolmo (años 70} ya hablainterpretado todas las Sinfonías del•rmaciones y reseñas de los productosde esta firma, oriunda de Hongcompositornacional de Dinamarca enKong. La emprendedora compañía acabade anunciar el ¡nido de varias seriesconciertos memorables. Rozhdestvenski.pues, tras Shostakovich y Bruckner, sede nueva planta dentro de su crecienteprepara para la conquista de un nuevocatálogo, todo él a precio económico. Elespacio sonoro, esta vez en plena Escandinavi a.proyecto más ambicioso vincula a lacompañía con un músico bien conocido7(5 SCHERZOProyectos económicosen España, el polaco Antoni Wrt -colaboradorasiduo de la Orquesta Filarmónicade Gran Canaria e invitado de laNacional de España, que, ademas, ha venidoa nuestras salas de concierto, enrepetidas ocasiones, al frente de formacionesde su país-; este músico, quetanto recuerda en ocasiones, en sus gestos,a Lorin Maazel (también citado enesta latitud), habrá de dirigir para Naxosla serie completa de las Sinfonías deMahler, y bueno será apuntar que Wrtes el único artista que ha interpretadodos veces, a lo largo de una década, elciclo mahleriano en Polonia, primero enCracovia y luego en Katowice.Otra serie supone la primera colaboracióndel grupo The Scholars con Naxos:Ei Mesías de Haendel abrirá un cicloconsagrado a las obras corales delmúsico sajón. Y otro artista inglés, GeorgeHurst, será el responsable, al frentede la BBC Philharmonic, de la grabaciónde las obras orquestales de Elgar, conlas Sinfonías como primer jalón del itinerario,Kees Bakels, un maestro menosconocido, compartirá con el checo OndrejLenard la grabación integra -32obras- de las Sinfonías de HavergalBrian; Lenard proseguirá su parte de laserie en Bratislava, mientras que Bakelstrabajará en los estudios con la Orquestade la Radio de Irlanda en Dublín.

ACTUALIDAD DISCOGRAFÍCAPierre de FranceDe Fierre Boulez se habló, y mucho,en el número anterior deesta revista. A lo que allf seanotaba, añadamos aquí, en estas lineasde actualidad, algunas referencias a la laborde Boulez en los estudios, en sunueva etapa de grabaciones en serie. Enlas últimas semanas de este 1992 hande aparecer sus primeros trabajos conla Sinfónica de Chicago, que, paradójicamente,no son exclusivos de su nuevafirma, DG, sino compartidos con su viejacompañía Erato. Su más reciente traducciónde una de sus especialidades, Bmandarín maravilloso de Bartók -ia obracon la que cerró, en términos sinfónicos,el Festival de Salzburgo, eí pasado30 de agosto, con la Filarmónica de Viena,hará pareja, en edición, con una totalprimicia, su lectura del Pelleas y Melisonde,Op. 5, de Schonberg, registro que secompleta, generosa minutación, con laCana Magna del serialismo en lo orquestal,las Variaciones, Op. 31, del mismoautor, grabación realizada por lostécnicos de la firma francesa, que, comoes bien sabido, están desarrollando unamplio programa de trabajo con el citadoconjunto amencano y su director titular,Daniel Barenboim (viejo amigo yadmirador de Boulez, al que, ya en sudía, vinculó como invitado asiduo a laOrquesta de Parts, y que ahora ha vueltoa llamarte, en parecida misión, paracolaborar con la fabulosa agrupación deIllinois).Otro Pélleas, en esta ocasión el deDebussy, su revolucionaria ópera, conocetambién nueva edición vía Boulez. Setrata de la producción comandada en loescénico por Peter Stein (uno de lostres hombres fuertes del nuevo Festivalde Salzburgo; los otros dos son HansLandesmann y Gérard Mortier), debidaa la Opera Nacional de Gales. Aquí laproducción se presenta, no en CD, sinoen el ámbito del Laser-Disc y del Video.En Cleveland Boulez volverá a tocaralgunas de las obras de Olivier Messiaenque, desde su origen, más unidas estuvieronal músico de Montbrison. Tal esel caso del £t exspecto resurrectionemmortuorum, los Coieurs de la oté celeste,y las penúltimas piezas orquestales delmaestro galo, Un vitral et des oiseoux yLa vilie d'en hautLast, but nat Least, Mahler, nada menosque con la Filarmónica de Viena.Boulez, entre Londres y Nueva York,no debe olvidarse, interpretó todas lasSinfonías mahlerianas durante los años70. No parece, sin embargo, que la intencióndel artista sea ahora abordarun proyecto enciclopédico. En principio,con los músicos vieneses, Boulezgrabará algunas de sus obras preferidasdel catálogo del compositor de Kalischten concreto, las Sinfonías Cuarta,Quinta, Sexta, Séptimo y Novena. Boulez,caben pocas dudas, va a tener algode trabajo a lo largo de los años venideros.FJ BARATILLOQue nos lo expliquen, por favorMi querido colega Jack Hugues,en su aguda sección del semanariolondinense The Independenon Sunday -suplemento dominicaldel diario- titulada Cries & Whispers-algo así como Gritos y Susurros-, haemprendido una peculiar cruzada contralos discos compactos a precio fuerte-full price-, es decir contra todoaquel material que no aparezca en serieeconómica —bello eufemismo- oque no haya caldo en el muelle lechode las liquidaciones. Hughes no invita ala desobediencia civil al aficionado británico.Simplemente, le muestra algúnejemplo de lo que no consigue entender.Asi, como un compacto con unaselección de fragmentos de una nuevaserie que se vende, por unidad, a preciofuerte, puede ser vendida a la cuartaparte del precio de ésta. Se trata, sí,de un reclamo, pero los artistas queaparecen en él son los mismos que luegoel comprador debe adquirir a preciode orillo, todos conocemos los problemasde derechos de autor, los cachesde los artistas y las ventas que -se nosdirá- no cubren lo abonado por talesconceptos. Pero también se sabe cómoes el mercado potencial. Seguramente-y al margen de ios drogadictos, incluidosfumadores compulsivos y alcohólicoscon nombre y apellido- sólo losaficionados a los libros y a los discosson capaces de vender a su madre porsatisfacer su anhelo. Y eso lo saben lasempresas fonográficas. Por algo, MarcoPolo, especialista en rarezas cuya interpretacióny edición no son seguramentemucho más carasque las más trilladasgrabaciones de su hermanaNaxos -unejemplo admirable derealismo y decenciasevende a preciofuerte. Por eso determinadasnuevas y discutiblesestrellas también.Pero es que, además,y salvo honrosasexcepciones, lo que se ofreceno es sino el producto manufacturado.Las notas que acompañan a casitodas las grabaciones que aparecen enel mercado son aproximativas por nodecir pedestres, y en el caso de las seriesmás baratas esas mismas notas suelendesaparecer. Por no hablar de algunasminutaciones que convierten Tossesenta segundos en bolita de caviarbeluga. En suma: los únicos que carecende derechos son los compradores.Luego está la hipocresía. Así, por ejemplo,ante la posibilidad cierta de que losfonogramas con mas de cincuenta añosde antigüedad puedan ser reproducidosde pleno derecho por cualquiera,la firma EMI, atacada de dignidad, lanzaen colaboración con Testament Recordsuna nueva serie recuperadora deviejas grabaciones -que seguramentesonará un poco mejorque la propuesta asilvestrada-y pide a los aficionadossugerencias de posiblesrescates. El caso esque el precio del productofonográfico -ymás cuando la oferta serepite con contumaciasobre los mismos títulospareceartificialmente hinchado.Y no estaría mal quealguien se encargara de explicamosa los ingenuos -que comprenderemosa buen seguro los problemasde contratación, los costes deproducción y las sangrías de almacenaje-por qué las cosas son como son.Mientras tanto, meditemos sobre loque Jack Hughes pide semana sí semanano a sus lectores: «Por favor, si puede,no pague a precio fuerte». Y acompañasu ruego con el bonito diseñoque hoy sirve de ilustración a este Baratillosin discos.Nadir MadrilesSCHERZO 77

DISCOSRETRATOSOctubre, 1982. 8,00 h. a.m.«Wiener Staatsoper, Maazel».(Pausa antes de seguir: Casitiemblo después de haber escrito estasdos lineas. En el número anterior, en estamisma sección, el texto dedicado aPierre Boulez comenzaba con una solapalabra, entrecomillada, «Todo», y puntoy aparte después, para explicar acontinuación que tal «todo» era la respuestaque el músico francés daba aStephen Johnson cuando éste le preguntabaqué desearla volver a grabar denuevo. El «Todo» en cuestión desapareciódel mapa tipográfico, y el principiodel texto —y la posterior referencia en elarticulo al fonema- quedó convertidoen una (mala) paráfrasis de las poesíasautomáticas del movimiento surrealista.Si esta vez, Dios nos asista, vuelven aperderse las primeras palabras, los lectoresde esta publicación quedarán convencidosde que tratábamos entoncesde emular pobremente a Paul Eluard /ahora a Tristan Tzara.)El ojo del huracán«El más viejo de los jóvenes directores».Esta humorística descripción la diode si mismo Lorin Maazel al cumplir 50años. Esto fue hace ya más de una década,porque el 6 de marzo de este1992 el maestro (raneo-americano cumplió-como en el caso de los 13 lustrosy medio de Boulez, ¡parece mentira!- 62primaveras.Maazel, el odiado y el amado. En general,el público aprecia su arte, su capacidadnatural, privilegiada, de comunicación,su incontestable gancho frente alas orquestas y a las audiencias. Perobastantes melómanos, y no pocos críticos,recelan de su divismo -tan naturalcomo su espontánea facundia de comunicadornato-, de sus desplantes taurinos,de esa degustación personalísimaque practica de los aplausos de! públicoal término de sus actuaciones («Lo sé,lo sé», parecen decir esas manos quetratan desvaídamente de frenar el entusiasmode la concurrencia, «soy grandeentre los grandes»), y sobre todo -éstesería el apartado más específicamentemusical- de esa manía maazeliana deponerte el sello a todo lo que toca, enuna especie de servirse de la músicacontrapuesta a ese servir a la músicaque otros maestros (¿Giulini, Sander-78 SCHERZOQuo vadis, Lorin?ling?) predican con franciscano ejemplo:«Ya se sabe», apunta el aficionado receptivo,«cuando en una Sinfonía deBrahms un oscuro diseño de los contrabajosse convierte en el tema principal,el que dirige es Maazel, que quiere llamarla atención a cualquier precio».A cualquier precio. Dinero. CacbetHonorarios. Otro tema recurrente-hasta los aficionados lo conocencuandose habla de Maazel. Un excelentemúsico, de brillante sentido del humor(diremos el pecado, pero no el pecador),narraba con gracia singular queera posible saber cuánto había cobradoMaazel al actuar con una orquesta porel tamaño de su sonrisa al dirigir. Hacepoco, aqui mismo, al comentar la grabacióndel Tannbduser ohne Worte(Tannhúuser sin palabras), o sea, la propiatranscripción orquestal del originalwagneriano (Sony 47178, CD) que Maazelrealizara con su Orquesta de Pittsburgh,Enrique Pérez Adrián se hacía estalógica reflexión: «Suponemos que elfin de esta adaptación es el mismo queel perseguido por Maazel cuando anunciauna célebre marca de relojes ocuando dirige un concierto sin ensayosprevios, esto es, aumentar su fuente deingresos de cualquier manera; otro sentido,si es que lo hay, se nos escapa porcompleto» {SCHERZO, n° 65, junio de1992, pág. 102).Maazel en las horas bajas. En el ojodel huracán. En el centro de una polémicaen la que se reconocen sus facultadesnatas privilegiadas, su técnica portentosa(no nata, adquirida, trabajada,depurada, pulida, forjada y bruñida, quetal cosa no se regala), su oído de microscopioy su, ¡por qué negárselo?, musicalidadnatural extraordinaria: la sumade todas estas cualidades pudo habergenerado al más grande director de orquestade esta centuria. Pero... Maazel,también, el de las grandes ocasionesperdidas, y no siempre por culpa suya.«Quisiera ser aquél que otro ha sidouna vez»Era ésta la frase que el Kaspar de PeterHandke -no el Kaspar Hauser deHerzog- repetía hasta la saciedad. Unafrase que perdónese la licencia, bien podríahaber repetido Lorin Maazel, endistintas épocas de su vida.Pudo querer ser Toscaníni (y podríahaberlo sido), su ídolo juvenil, el maestroque le dio la primera oportunidadde dirigir una orquesta, cuando era uncrio, ¡levaba pantalones cortos y apenaslevantaba unos palmos del suelo. Pudoquerer ser Stokowski, que le invitó a codirigirun concierto en esos mismosaños. Pudo querer ser George Szell, alque admiró de estudiante, y al que undía, 1970, sucedió en Cleveland. Pudoquerer ser Karajan, que siempre contócon él, le apreció y le llevó a sus dos Filarmónicas,Berlín y Viena. Hoy puedequerer ser Abbado. el sucesor. Algo deesto comentábamos en septiembre, hablandodel director italiano.Le pusieron Cleveland en las manos.Hizo con la orquesta giras, conciertos ydiscos sobresalientes. Pero no le bastaba.Quería Europa. Quería el recorridode Karajan. Primero Viena, luego Berlíny, a ser posible, las dos a la vez. Berlín,desde la Deutsche Oper, lo había palpadoy acariciado. Pero Viena fue suyaen el 82: la Opera del Estado recuperópara él un tftulo casi perdido en la historia,el de Genera!mus¡kdirektor. Y todavíahoy los vieneses saben que sutrabajo no fue malo, todo lo contrario.Pero le perdieron la soberbia (fallo suyo)y la política (fallo ajeno). Sólo a Maazelpodía ocurrírsele decir a la prensaque era el trabajador mejor pagado deAustria cuando los hombres de KurtWaldheim, opuestos a los socialistasque le habían contratado desde el anteriorMinisterio de Cultura, llegaban alpoder; al nuevo ministro le faitó tiempopara crear una campaña tal en contrade Maazel (eso en Viena es tan fácil comotomar una Soc/iertorce en un café, o,mejor aún, se hace mientras se toma laSac/ierrorte en el café) que el artista hubode presentar de manera irrevocablela dimisión. Era el año B5. De la grandezaa la nada. Empezaba el itinerario dela humildad.Maazel tuvo que volver a América,donde la Orquesta de su ciudad de niñoy adolescente, en la que había sidoviolinista de atril, le ofreció la titularidad.¡Qué saltol De Cleveland a Pittsburgh,pasando por la Opera de Viena. PeroEuropa todavía podía darle una oportunidad,la de oro puro, la más grande:Karajan, cuya salud va en pendiente,cancela varios de sus conciertos y girascon la Filarmónica de Berlín. Y la orquestacomienza a llamarle sistemáticamente:nunca ha dejado de actuar con

DISCOSlos Beriiner Philharmoniker,pero ahora el contactose intensifica. Inclusograba con eflos piezasproverbiales del repertoriokarajamano, como lasSinfonías Séptima y (^tovade Bruckner, entre1987 y 1988. Cuando laorquesta vuelve a España,en el otoño de 1988.Maaíel viene con ello?en clima de sucesor, deheredero. Y en abril delaño siguiente, a últimosde mes, la bomba; Karajanabandona la direcciónpermanente de la Filarmónica.Luego, en julio,el fallecimiento del músicoen Salzburgo. Quizá lahora, la hora de LorinMaazel, ha llegado, finalmente.Pero no fue así. El díay !a hora fueron de ClaudioAbbado. Y eso quehubo unos instantes,unos días, en los que lacandidatura de Maazelprimó sobre todas lasdemás. Vuelvo a ese comentariode Paul Myers,citado en septiembre pasadoen estas páginas: siaquella hubiese sido lahora de Maazel, hoy nostendría aturdidos conuna seriedad artística que Lcrin Maazelguarda en su especial frasco de las esencias.El poder de unteléfonoPorque existe un gran músico Maazel.A pesar de lo relatado en la primeraparte de este trabajo. A pesar del casidesvario artístico y errabundia musicalderivados de la desilusión berlinesa, laotra gran oportunidad perdida, esta vezmo/gré luí, de nuestro personaje. Un circuitode Anillos y Tannhduser sin palabras,y productos similares, obligan aformular, a preguntarse un «Quo vadis,Lorin?», «¿A dónde vas?», cargado detemor y ahito de esperanza. Pero esemúsico enorme existe, puede salir encualquier momento, como saben losque vieron/vivieron su versión de la Sinfonía«Rñsurrecáón» de Mahler en el Teatrode la Maestranza sevillano, el pasadomes de agosto, con un Orfeón Donostiarra-que a tantos grandes ha vistofrente a sí- aún no recuperado de la im-presión artística de tal jornada (y queconocían/conocíamos quienes le oyeron-Roberto Andrade y el firmante entreotros cinco mil- la misma obra en el AlbertHall londinense, ai principio de los80, dentro del ciclo Mahler montadocon la Philharmonia); como nos analizay explica Santiago Martín Bermúdez eneste mismo número de SCHERZO aicomentar su grabación íntegra de lasSinfonías mahlerianas; como saben losmuníqueses -entre ellos Sergiu Celibidache,poco menos que su antípodamusical, que, sin embargo, no ha dejadode invrtaHo, año tras año, a su Filarmónicade Munich-, que acaban de darle unainesperada, saludable oportunidad enésimaen ia vieja Europa, la titularidad dela Sinfónica de la Radio de Baviera, conla que estos días visita de nuevo España.Cuando algo le interesa de veras, decorazón, Maazel puede volcarse. Lo sabenquienes le vieron preparar el estrenoen Salzburgo, 1984, de la ópera Unfie in Ascoko de Berio. Lo saben quienesle han visto ensayar, como un poseso,las Sinfonías de Beethoven, para aquelsorprendente maratón que consistió entocarlas en Londres, contres orquestas, jen unsolo día!, con resudadosde matrícula en un 70por ciento de la hercúleatarea (creo que AntonioMoral apoyará esteaserto). Pero nadie hallegado a saberlo mejor,a través de un simple teléfono,que MartinTaubmann.Era el año 1982. Mesde octubre, a finales.Martin Taubmann -elúnico agente que tuvieraKnappertsbusch, que,paradojas del destino,también fue agente deBoulez en los años 70-descolgó el teléfono ensu oficina de Zürich ymarcó el número de lasoficinas centrales de laOpera de Viena, en laGoethegasse. Mientrasesperaba, se dio cuentade que eran las 8 de lamañana, y que, en estolos vieneses pueden sermuy latinos, era utópicopensar que alguien leatendiera a esa hora enlos despachos de la ópera,salvado el caso del vigilante.Pero al otro lado delhilo telefónico descolgaronel auricular, y unavoz le contestó con la usual fórmula laboralgermana, esto es, el nombre de lainstitución y el apellido de la persona«Wiener Staatsoper, Maazel».Martin Taubmann dudó unos segundos.¿Un empleado, el vigilante quizá,que casualmente tenía el mismo apellidoque el Director General del teatro?«Perdone, ¿con qué Maazel hablo?»«Con Lonn Maazel, ¿qué desea?»Picado por la curiosidad, Taubmannrepitió la llamada al día siguiente, peroa las 7,45. La operación volvió a producirse.Descolgaron el teléfono y se oyóde nuevo: «Opera de Viena, Maazel».Taubmann llegó asi a comprobar quela única persona que se presentaba enlas oficinas de la ópera a las 8 de lamañana (y también a las 7, como pudocomprobar) era el titular de la institución.A Taubmann le habían contadoanécdotas, más o menos verosímiles,sobre la vagancia de Maazel. Desdeaquellos días dejó de creerlas y contólas suyas.FOTO: ñAYAT/SONYJosé Luis Pérez de ArteagaSCHERZO 79

80 SCHERZOLÁSER DÍSC• Este Láser Disc recoge lavuelta de Mstislav Rostropovicha su Rusia natal despuésdel largo exilio sufridopor el célebre violonchelista y director,ausente de su tierra desde 1974, al igualque su mujer Galina Vishnevskaia (ambosperderían su nacionalidad en 1978).Slava tocó el chelo y dirigió a su NationalSymphony Orchestra en la gran saladel Conservatorio de Moscú en febrerode 1990, interpretando páginas de Prokofiev,Chaikovski, Dvorak y Shostakovich(un adelanto de esta película, peroen forma de Compact Disc, asimismopublicado por Sony, fue ya comentadodesde las páginas de crítica discográficade nuestra revista -ver SCHERZO 59-).La verdad es que el documento tienesólo interés relativo: se ve al gran músicobajar del avión, dar abrazos a diestroy siniestro, abrir sus maletas en el came-Música en el museo' La soprano americana KathleenBattle, habitual huéspeddel Met operístico neoyorkino,cambia en esta velada de decoradopara irse a cantar a otro Met el musetstico.Con el templo de Dendur enmarcandoa la cantante, en un anacronismo gracioso,y la enorme vidriera que se abresobre el Central Park como telón de fondoal público, la soprano, entre tímida ycontenida, desgrana sus faneas. En programaun batiburrillo de composicionescorrespondientes a autores de disímilmensaje y cultura, en cinco idiomas diferentesy mezclados en un cóctel que deGershwin salta a Haendel, de Mozart aStrauss, del barroco a un spiñtual. En estetipo de programas es labor de la intérpreteencontrar la unidad o, al menos, la fórmulapara meter en el juego al oyente enun determinado momento del desarrollode la velada. Battle lo consigue, pero algotarde, con más de la mitad del espectáculoagotado: en el aria del acto II de Adélede B Murciélago de Johann Strauss. cantadacon gracia y generosidad vocal. Hastaentonces, el Summerüme con el que empieza(otras suelen acabar con él) es sositoy tan sólo correcto, con una cadenciafinal modestísima; el Haendel de Serse yjoshua suena a aiumna apenas aventajada:los tres Mozart Pos Vdkhen, Un Moto égíoio y finiente la calma) bien cantadospero no para echar campanas al vuelo;Stüdchen, Quandje dora y Sweeter than roses(R. Strauss, Liszt y Purcell. respectivamente)quedan ¡guales, a pesar de las diferenciastanto ¡diomáticas como musicales;el socorrido 0 mío babbino carode Lauretta, de digna rutina. Sin embargo,después del Alan herr Marquisde Adele, que nos aleja definitivamentedel letargo que nos acechaba,Battle parece entrar en calor. El regresoal Haendel de Geopatra, en labellísima Píongero la sorte mía (estavez el fondo egipcio del Museo realmentemuy apropiado) consiguemantener la atención del oyente-espectador,algo que se mantiene hastael final. No es una lectura espectaculardel aria, más bien una versión íntimay de cámara, pero la cantante sabedistinguir las secciones, variar elda capo y transmitir la emoción quea raudales destila la página. Emociónque continúa en los spirituats y quecontrasta con la gracia y eleganciacon la que interpreta los tres Obradorsde la entrega: Al Amor, Lo míasola, laureola y Del catxlto más sutil,dichas en un castellano nítido y cuidado(incluso esa palabra para un anglosajónimposible: alcarraza) sin confundir,como a veces le ocurre enitaliano, la e con la i y la o con la u.Warren jones, un joven pianista,con carita de esas que nos llegan enKATHLEEN BATTLE AT THE METROPOLI-TAN MUSEUM: Canciones y Arlai de Gershwin,Haendel, Monrt, Scrauíj. J. Strauís. Lint,Purcell, Puccini, Obradors, Spirituafo. WarrenJones, pianista. DEUTSCHE GRAMMOPHON.072189-1, I LD (una cara). DDD. SS 1 . Producton Peter Gelb. Director: Humphre/ Burlón.Grabactón: Nueva Yoric, 1990.La vuelta de Rostropovichriño, discutir con su secretaria sobre lolamentable que resurta ¡a falta de entradaspara sus conciertos debido a laenorme demanda, las palabras dirigidasa su perro mientras ensaya con el chelo,la visita a su antigua casa (y a las viviendasvecinas de Shostakovich y Solzhenitsin),comentarios laudatorios a la Perestroika,etc., etc., además de varios fragmentosde los conciertos citados, en losque destaca el tercer movimiento, Allegronon troppo, de la Octava de Shostakovich,en una interpretación intensísimaque se erige por sí misma en la partemás atractiva de esta película.Rostroponch rtjeíve o Rusio. Un film de SusanFroemke, Peter Gelb, Albert Míyilei yBob Eiienhardt Con Mitislav Rostropovich.Galina Vtshnevskaia, Mike WWillace, OlgaRoitropovieh y la National Symphony Orchestra.SONY Láser Dije SLV 46387.DDD. Doi caras. 89'28".\XW\\las películas de jóvenes americanos tipolos Porky's o Los albóndigas, acompañacon claridad, asistencia y simpatía a latambién clara, asistente y simpática soprano.Todo queda en definitiva, muy bonito,agradable... y vendible.F.F.El resto de los fragmentos musicalesson: un ensayo de la Quinto de Prokofiev,el primer movimiento de la Patéticode Chaikovski, el Allegro inicial del Condenode Dvorak, y selecciones de la Octavay la Quinta de Shostakovich, dondeno se puede hablar de criterios interpretativosdeterminados, ya que todoson partes muy concretas de las obrascitadas. Así, pues, y como decíamos alprincipio, interés histórico-sentimentalantes que específicamente musical; películalarguísima, monótona y con un ciertotono de revista del corazón que, ennuestra opinión, no es el adecuado paraesta importante fecha histórica. Añádasea ello las dos caras grabadas de este láser,que lo encarecen notablemente. Indicadosolamente para incondicionalesde Rostropovich.EPA

LÁSER DISCHecho en el Met' John Dexter es undirector de escenaespecialmente interesadoen la producción operísticadel siglo XX Sus montajes de Diálogosde carmelitas (vehículo parala despedida teatral de RegineCrespin), tutu (con Malfrtano) oBiily Budd (con Thomas Hampson)han ocasionado positivas respuestaspor parte de la crítica, que hablóde eficacia, coherencia, originalidady justeza. El que se haya involucradoen este Verdimelodramático y enredado parece,si no un encuentro imprevisto,si un desliz o un compromiso. Sinembargo, ha procurado que laempresa tuviera una dignidad y undecoro propios de un profesionalresponsable. Amparado por unosdecorados corpóreos y de buenafactura, iluminados tenuementepara dar esa lobreguez que impregnaa personajes y tema, hamovido a sus criaturas con unaparsimonia señorial, ocultando lascarencias adórales de ¡a mayoríade los convocados. Las escenas demasas, en Homachuelos y Velletri,están trabajadas con cuidado, dentrode la más habitual convención.Es decir, que Dexter se adapta algusto de la escena neoyorkina pocopropicia a novedades o extravagancias.Con especial cuidadopor dar un relieve inusitado a larelación fraterna entre Leonora yCario, Dexter cambia de forma demorir del Marqués de Calatrava: lapistola no se dispara al ser arrojada alsuelo por Don Alvaro, sino al forcejearcon un criado que intenta desarmarle. Esla única licencia que Dexter se permiteen este espectáculo que se sigue con latranquilidad y la seguridad que siempreproduce la cuidada rutina. Exceptuandoel corito Compagpi, sost/omo, la partiturase ofrece completa incluido el dúo Negustare m'é dato entre Alvaro y Carlos,que siempre se cercena para aligerar lasya pesadas partes del tenor y el barítono,pero aqu! se incluye después de la escenadel espantoso Rataplán de Preziosilla,precisamente para facilitar el descanso delos dos cantantes.Musicalmente, el coro y la orquestaresponden como siempre a la batuta, nigenial ni sublime, de James Levine, peroque hace sonar a sus huestes con energía,riqueza tfmbrica, fusión con las vocesy sentido teatral. El foso es el que poneesa noche más interés y resultados verdianos.Leontyne Pnce hace una Leonorade 57 años y, aunque para la edad mantieneuna presencia vocal que otras quisierancon menos hojas de calendarioagotadas, el balance final no puede serelogiable. La dicción con el paso de losaños se agravó hasta límites imperdonables;el fraseo brusco, la emisión tosca,VERDI: La fciza dd desmo L»ont)T>e Price. soprano{Leonora); Gluseppe Giacomini, tenor {DonAlvaro); Leo Nuca barítono (Don Cario); lida Jone),meno (Preziosllla); Boruldo Glaiom. tiijo (PadreGuardiano); Enrko Flisore, bajo (Melitone).Coro y Orquesta del Metropolian Opera Hovsede Nueva York. Director James Levine. Directorde «cení: John Dexter. Detorjdoi Eugene Berman.Vestuario: pHter J. Hall. Director de video:Kirk Brownlng. DEUTSCHE GRAMMOPHON073*27-1. Dos discos (4 caras). DDD. I77 1 . ProductorPuchad Bronwn. Grabación: Nueva York1984.impropios de una señorita debuena familia española (y encimade provincias), la entonación vagay la linea descuidada hacen unaLeonora con pocos momentosrescatables: sólo algunos agudoslimpios y aterciopelados, pocasmediasvoces de esas que la mantienenen nuestro respeto porsiempre. El tenor, por el contrario,dice muy bien (recitativo La vita einferno, por ejemplo), alardeandode un centro oscuro y barita nal,que sube con alguna dificultad,como ocurre con este tipo de voces,que cargan mucho los bajospara luego quedarse sin expansiónen la cumbre. El canto deGiacomini se hace persuasivo, inclusoconveniente, en las partesde Don Alvaro de contenido heroicoy dramático, pero el cantolírico (aria Solemne in quest'oru, Lemínocde) le es ajeno a Giacomini,aunque lo intente ocultar. Su lecturaglobal es irregular, pero voluntariosay por momentos suficiente.Leo Nucci derrocha registroagudo, centro rico de metalalgo lírico entonces para el coléricoDon Cario y destaca la partemás superficial del papel, la másextema, pudiendo poner mejor líneay fraseo en el Urna fatale. IsolaJones en el estúpido y difícil papel(por psicología y tesitura) dela grtana aporta el físico, pero nola voz. Esta cantante que prometíauna Verrett segunda entrega, sequedó en nada y esta Preziosillapuede que sea la confirmación: cortaarriba, hiriente en el centro, graves nulos.Fissore que dibuja el Melitón tradicionalexageradamente bufo, tiene dificultadescon una tesitura demasiado aguda paraun bajo (en el final de su sermón a lossoldados y en el duetto con el Superior),pero da la talla esperada en este personajeoriginal y gracioso. Giaiotti consigueun padre Guandiano creíble, tanto vocalcomo escénicamente; no en vano estepersonaje fue su caballo de batalla(Giaiotti se queda siempre algo atrás ensus creaciones porque el timbre, aunquerico, no tenía la nobleza de otros colegas).Los secundarios demuestran tablascomo actores, aunque la dicción se resientecomo es costumbre en estosequipos de teatros anglosajones.Femando FragaSCHERZO 81

ESTUDIO DISCOGRAFICOEros y TánatosEl 16 de marzode 1750 se estrenaen el CoventGarden de Londresel oratorio haendelianoTheodom, quees recibido con unacierta frialdad. Desdeluego, se trata de unapágina de un dramatismointenso, para laque Haendel ideó unamúsica menos exteriory directa que, porvolver al arquetipo, enEl Mesías. Por lo demás,el texto de ThomasM orre 11, que siguea Boyle, no a La leyendadorada -la cualplantea un curioso casode persecuciónerótica-, centra elconflicto en el planomoral de la fidelidad alas convicciones propias.Este aspecto es elque sigue teniendo interéspara nosotros,pues la trama superficial,un tópico ya para el oyente barroco,con su historia de martirologio gloriosoy amor que se cree (por los quesiguen vivos) más fuerte que la parca, larecibimos casi vacia de toda fuerza trágica.Nicholas McGegan, el encargado deponer en pie este oratorio mediantecriterios estilísticos fiables, viene desarrollandouna carrera haendeliana untanto irregular, desde los aciertos de Laresurrezione y Susonno al peligroso tropiezode su Mesías. Retomando el únicovalor de esta úrtima grabación, su enciclopedismo,que recogía todos los númerosalternativos preparados por Haendelpara las diversas interpretacionesen vida de su obra maestra, el directornorteamericano lleva al disco la integridadde Tbeodora, incluso las dos redaccionesde la «sinfonía de música suave»que sirve de interludio en el acto II. Porfortuna, la recreación ofrece esta vezmás que un simple despliegue de erudición.Hay una propuesta de lenguaje haendeliano, que se sitúa por su verosimilituda una distancia enorme del viejo intentode Somary (Vanguard).romantizante, opaco en lo tfmbrico y delegato omnipresente. Aun así, la visiónde McGegan se ve aquejada de un problemafundamental, la debilidad, acaso la82 SCHERZOausencia de hilo dramático conductorque sostenga el oratorio de principio afin. Vistos uno por uno, los númerosson expuestos de forma más que plausible,pero no se toca fondo en la clavede lectura más compleja del trabajo deMorrell y Haendel; más todavía, el nivelepidérmico del argumento se pierde enun laberinto del que se sale con un final-poco creíble en origen, por supuestodenula eficacia dramática.Lo mas salvable en su conjunto de lagrabación, aparte de la importante laborde clarificación instrumental, estáposiblemente en los coros, que cumplencon respecto a la acción un papelheredado en cierto modo del teatrogriego, mas con juego moderno de entraday salida en los hechos. Brillante opopular, el coro se convierte en unpersonaje, y sus intervenciones periódicasconforman varios de los polos post-HAENDEL Theodoro. David Thomas. bajo(Valente); Drew Mlnter, contratenor (Dldimo).jeffrey Thom»j, tenor (Septimio); LorraineHunt, soprano (Teodora); Jennifer Lint meso(Irene); Neal Rogerj, tenor (Menojero). Corode Cámara de la Universidad de California,Berfceley. Phllharmonia Baroque Orchescra. Director;Nichotai McGegan. J CD HARMONÍAMUNDI HMU 907060.62. ADD (?). I7I'3S".Grabación: Los Angeles. IX/lffl. Productor*Robina G. Young. Ingeniero: Tony Faulkner.tivos de estos discos.En el reparto vocalha/ de todo, con loque se impone unasensación global de desequilibrio.Por debajode lo aceptable el tenorJeflrey Thomas, comoel oficial romanoSeptimio, que en FromVirtue springs (III, 5)choca con dificultadesnotables de entonación.En cambio, LorraineHunt (Teodora) sique compone su personajecon solvenciatécnica bastante comopara permitirle la penetraciónpsicológica y realizarel retrato de un:cr profundo. Su santase sumerge en la tradiciónbarroca del ansiade muerte, cuya otracara no es sino el deseoerótico. La dobleatracción bascula intermitenteen la voz deHunt en Angels, everbrighl and fair {I, 5), se hace aún más ardienteen With Darkness, deep as is mywoe (II, 2) y sólo con la aceptación deldestino ineluctable que supone The Pilgñm'sHome (11,5) se libera de toda voluntad,se disocia de la carne. A su lado,el personaje de Dldimo es poco másque un apéndice; por ella se convierteal cristianismo y por su amor traspasa laúltima puerta. Drew Minter, de timbredescolorido y pálida construcción de laparte, da empero algunos destellos ensu interpretación; así, en la ingenuidadde su declaración de ser cristiano (II, 3)y en el aria de la misma escena -sucontribución de mayor altura al oratorio-,Deeds of Kindness to display, uninstante poético pese a algún apuro delcantante en el control del aire. Comoantagonista de Teodora tenemos el Valentede David Thomas. El bajo optapor un tipo mefistofélico, eliminandotodo atisbo humano de este seguidordel paganismo. Carga tanto los brochazoscon que pinta a Valente que acabapor damos una caricatura de este (III, 4y 5). Por último, la Irene de jennifer Lañese coloca en primer plano con suimplorante Lord, to Thee each Night andDoy (III, I).Enrique Martínez Miura

N O V M BROrquestay CoroNacionalesde EspañaCICLO ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA6-7-8 de noviembre-92 ciclo iCORO NACIONAL DE ESPAÑADirector Titular Aldo CeccatoSolistas; Eva Jenis, sopranoElisabetta Andreanl, contraltoKeith Lewis, tenorHarald Stamm. bajoBwttwvwiMisso Soletnnis, en Re mavor13-14-15 de noviembre-92 CiclónDirector Maximino Zurríala veSolista; Enrique Ferrando, trombónVllaRojoXV•PosodobleDavWBachmaninov• Ctm encajo as b OCNE Enroño oMMito• «Wmo is po lo ONE"Concertino pata trombónV orquesta en Mi bemol moyorSinfonía núm. 2 en M¡ menor20-21 -22 de noviembre-92 ciclo mDirector Antonl Ros MorboSolistas; Catalina Moncloa, sopranoAlbert Giménez Attenelle, pianoMontsalvage• Primera vta por lo ONEReftexus'Sortilegb.Concierto breve'Sinfonía de Réquiem27-28-29 de noviembre-92 dcio iDirector: Jerzy SemkowSolista; Agustín León Ara, violinSlbetiusBrahmtConcierto para violiny orquesta en líe menorSinfonía núm. 2. en Re mayorHorario de taquillas:Lunes de 17.00a 19.00 h.,de Martes a Viernesde 10.00a 17.00 h.,Sábado de 11.00 a 13.00 h.y una horaantes del comienzo de los conciertos.CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍAJueves, 5 de noviembre-92 ciclo A • Martes, 17 de noviembre-92 ciclo A • Jueves. 26 de noviembre-92 ciclo AENSEMBLÉ MIKROKOSMOSGenlnSchumannDontuttiSaHerfKaMwodaGran Dúo ConcertanteTres romanzasSonata paro flauta y pionoConcierto en Do mayorMartes, 10 de noviembre-92ConcertinoORQUESTRA DE CAMBRA CATALANADirector: Joan PámlesSolista: Montserrat Cerrera, violinSqrObertura de "II Telemoco""Concierto para violin y orquestaUaná"Polifonía de cámara paraquince Instrumentos de cuerdaBarloteEsfleno en Espora*OwaercofQO0elaC«E Eflwo ataokjToDivertimento para cuerdasJueves. 12 de noviembre-92 acioc'ESPAÑA EN EL "LIED"ROMÁNTICO ALEMÁN'Solistas: Gabriel!» Rosmanlerh, sopranoRobert Gambill, tenorThomas Mohr, barítonoCord Garbo n, planoObras de Mendetoohn, Bruch, Stroust,Schumann, Brafims y WoKPrograma en colaboración con el InstitutoAlemán de Madrid.SEXTETO DE LA AIEC DE LILLEO'lndyMHhaudSchonbwgJueves. 19 de noviembre-92 ciclosSEXTETOCorregglaDcPaUoCMkovrtySexteto en Si bemol mayorSextetoNoche TransfiguradaDE LA AIEC DE LILLE•Voces"Pofafrásis e InterludiosSouvenir de FlorenceMartes. 24 de noviembre-92 ociocORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLADirector: Octav Cal ley aSolistas: Guadalupe Sánchez, sopranoJosé Sotorres, flauta en SolRespfghlZarredF. CanoIbflrt• Ewerio en Evcra•••WoeneooooeioOCNE Ejtsno «adutoLos pojaros'Música nottuma."Seis canciones españolasDivertimentoMINISTERIO DE CULTURAírctltuto Nacional 0e ws íftw EKénlcoi»de to MúsicaORQUESTA DE CÁMARA REINA SOFÍADirector: Luis RemartinezSolista: Rafael Ramos, violoncheloF.J. HaydnBoccheriniUutmiWiHlomi•Ono mentooaelo CCNE {[treno ftnOUloCON EL PATROCINIO DEFUNDACIÓNCAJA DE MADRIDSinfoníaConcierto pora violonchelo¥ orquesta en Si bemol mayor'VirtualFantasía sobre un temade Thomas TalllsCICLO DE ÓRGANOMartes. 3 de noviembre-92ADELMA GÓMEZObras de: Buxtrtuds, J.S. Bocri, Fianck, Guridl,Fauttirtl, Terzian e lv«s.AA1JOIEDBJO

ESTUDiO DISCOGRAFICOVeinticinco años de colaboracióny 150 discos. He aquí, en escuetascifras, la historia resumida dela unión del Claudio Abbado y la DeutscheGrammophon. La selección, hechade común acuerdo entre el sello discográficoy el director italiano, es sin dudabuena muestra de la evolución sufridapor la batuta, casi siempre fiel a si mismay a sus postulados iniciales, así comode la artura interpretativa que, en uniónde grandes orquestas, ha llegado a alcanzar.Podrían haberse preferido, en algúncaso, otras grabaciones de su catálogoparticular, aunque, como es lógico,siempre sería difícil, por no decir imposible,que todo tuviera el mismo nivel,artístico y técnico. Pero bien está asi.Haremos, por partes, un rapidísimo repasodel contenido de la edición.Beethoven. Es el autor más representado,con cuatro discos extraídos dela integral publicada hace cuatro años ycomentada en el n° 23deSCHERZOporJ.LPA(Conosco II mesliero), Abbadono es lo que se diceun beethoveniano nato,culturalmente ligado a latradición clásica germanoaustríaca.Sus métodos deaproximación al fenómenomusical y su propiatécnica gestual, más conectadoscon otras tendenciaso estéticas, no lefacilitan tampoco el aprehenderde manera naturalla sustancia profunda deesos pentagramas (y deotros, hijos de la mismacultura, léase Mahler),que poseen, como todos,aun dentro de la mayordiversidad de enfoques yresoluciones, su propiaespecificidad, traducida enla práctica a través deunas texturas y colores,un fraseo y unos acentos,unos tempi y un aliento de signo románticoque son patrimonio casi exclusivode los maestros del área centroeuropeay que han determinado una formade ser, de sentir y de ver la música.Pero, sentado esto, hay que decir doscosas: a) Abbado es, en cualquier caso,un director fenomenal, dotado de unarara capacidad de análisis y de una visiónextraordinaria de las estructurasbásicas de cualquier discurso sonoro; b)Abbado-DG:un cuarto de siglola orquesta que interviene en este Beethovenes la Filarmónica de Viena, queestá inmersa por completo en esa huidizatradición y que otorga, por consiguiente,su marchamo, su color, su sensibilidad,su perfume local a unas versionesque, siendo como son una especiede síntesis de mentalidades y de procedimientos,poseen un atractivo y un valormusical incuestionables. Así, tenemosoportunidad de admirar la uniónde la suntuosa sonoridad del conjuntocon la claridad general de voces promovidapor el director, que frasea muy limpiamente,dando mucho sentido a todolo que expone. Los resultados son deslumbrantesen la Quinta, ejecutada connervio, vigor y adecuada planificación,aunque sin alcanzar -y lo dicho másarriba es una constante que deberá aplicarsesiempre en estos juicios- la estaturade señeras interpretaciones(Furtwangler, Erich Kleiben a su modo,¡tínrStravinskyLOISEAU DE FÉÜ-SUITEücr /•'ajcn'igc! • The FhebirdPETROUCHKAFULCINELLA.lu.v*u«i> kxcerpu ExtraitsI .andón Symphony OrchestraCarlos Kleiber...) y la Tercera, algo flaccidaen la Marcha fúnebre pero impecablementeresuelta en el resto (una decuyas últimas y más valiosas recreacionesdiscográficas en la onda de los viejosmaestros es la de Sanderling paraEMI, 1981), Flojean la Sexta, que. sinembargo, tiene algunos detalles muypersonales y aprecióles en los tres movimientosfinales (admirable la manerade acentuar el ritmo temario de la danzapostrera), y la Séptimo, en la que podíaesperarse más del probado nervio ydel reconocido dominio de la agógicadel director milanés, que desarrolla todaslas repeticiones previstas en las partituras.Las oberturas, que completancada uno de los discos, obtienen también,en la linea comentada, meritoriasaproximaciones, con espléndido desplieguesonoro en La consagración delbogar y las dos Leonoras, inesperadaconcentración y brillo refulgente en £gmont,delicadeza de trazo en Mar en calmay escaso compromiso en Coró/ano.En fin, un buen Beethoven, bien diseñadoy construido, aunque generalmenteal margen de la tradición secular, bieniluminado, espectacularmente tocado ydotado de la vibración que proporcionala toma en vivo. Ciertos manierismos yrefinamientos algo fuera de lugar, máspropios de otras músicas, privan en variosinstantes a la del sordo de Bonnaquí grabada de ese saboragreste que a veces la caracteriza.Cuestión de timbres.Esa exquisitez del italianoresulta de una calibradasensibilidad para la aplicación,combinación y superposiciónde timbres, lo quele faculta (como en otrosentido a Celibidache, pensadory alquimista de másaltos vuelos) para abordarcon éxito interpretacionesde partituras impresionistaso posimpresionistas y para,basándose asimismo en lomeridiano de sus concepcionesrítmicas, dibujar conimpecable buril las esquinadasy abigarradas superficiesde las grandes estructurasstravinskianas: tanto El pájarode fuego como Petrouchkao La consagración de laprimavera siguen siendo enesta visión, en particular latercera, auténticas piedras de toque dela discografla. Esa cualidad de Abbado,que le autoriza a iluminar desde dentrolas más complejas texturas, alcanza aquíuna de sus cimas: claridad polifónica,exactitud, vanado colorido, perfecta dosificaciónde dinámicas, no reñidos conun fuerte sabor telúrico. A idéntico nivelde excelencia se sitúan las ya históricasrecreaciones de Puldnella (lástima quesóio fragmentos) del propio compositor84 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICOruso, El mandarín maravilloso de Bartók.O teniente Kyé de Prokofiev o B poemadel éxtasis de Scriabm, que en pocasocasiones habrá tenido una lectura tanincandescente. Espléndidos, con ese necesariotoque fumée, los Nocturnos y elPreludio a la siesta de un fauno de Debussy,asi como el preludio de Khovansckinade Mussorgski; impresionantes,dentro de estas pautas, los Cuadros deuno exposición de Mussorgski-Ravel y Lavalse (en su dimensión más impresionistay menos orgiástica) y un tanto decepcionanteel aséptico Bolero de este último.Hay que dejar aparte, pero paraubicarlo en lo más alto, el admirabilísimodisco Berg, en donde resplandecenen plenitud las características analíticas yese comentado sex-oppeal timbrico deldirector junto a la belleza de la voz y elarte joven de Margaret Pnce.Mozart-Haydn-Mendelssohn. Cabenen un mismo reducto clásico estos trescompositores. Sobre ellos se extiende laconcepción abbadiana que hace primarel equilibrio, la proporción, la transparencia,la nitidez de acentos, la ligereza detempi (aunque no la levedad de texturas).De lo que se beneficia sobre todoel tercero, expuesto como un románticoen potencia antes que como un románticoreconocido. La Italiana posee asi unolor a spoghetti (de restaurante de postín,no de troneró), un brillo y una fluidezinigualables, bien que no supere a la másracial versión del director con la mismaorquesta para Decca (1968). Cualidadesde las que participan sus hermanas, la Escocesa(espléndida asimismo en aquellaantigua lectura) y la de la Reforma, y lasoberturas perfectamente planificadas. Entodo caso la interpretación de estas últimasno hace olvidar la histórica de Schurichtcapaz de otorgar, incluso, una graciay un lirismo más conspicuos (beneficiadosde una de aquellas clarísimas yagresivas grabaciones Decca de los cincuenta).Haydn, bien trazado pero exentode gracia y de sentido del humor,queda a menor nivel y Mozart aparecerepresentado por dos CD con conciertospara piano en aproximaciones enverdad valiosas: por un lado la naturalidadde la poética de Gulda, siempre caracterizadopor ese sonido soberano,arropado nada enfáticamente por la batutay por la milagrosa Filarmónica deViena, que consiguen un 21 lleno de hallazgos;por otro la nitidez, el buen juego,menos imaginativo quizá, de Serkin (educado,como aquél, en la capital austríaca),al lado aquí de una flexible y luminosaSinfónica de Londres (de elegir entre el21 que brindan con Abbado y el que estemismo grabó en los setenta con Gulday los vieneses, habría que decantarsepor este último).Los románticos. Esa cualidad de meridionalracionalismo que adorna a ClaudioAbbado marta sus interpretacionesde la música de los autores enmarcadosen este período. De tal forma que Chaikovski-y puede ser incluso de agradecercuando la perfección instrumental es deeste rasero- nos viene dado exento depothos excesivo (por no decir ausentepor completo de él), en esa sin embargofogosa recreación de la Sinfonía n° 6, queno logra en todo caso la concisión supremade un Mravinski, y en una en vendadBEETHOVEN: Sinfanfa n° 3. Hernia Mor encolmo y mije feliz Coro de la Staaooper. Filarmónicade Viera. 60' 19". Sinfonía n* 5; BgmontLeonora II. Filarmónica de Viena. S819". Sinfonían° 6, Pastoral' Rey Esteban; Lo consagración del hogar.Filarmónica de Viera. 61*35". Sinfbnfo n° 7;Conolano: Leonora III. Filarmónica de Viena.63-1 r.BERG: Suite de Lulu; Atenberjj-üeder; 3 Piejospora orquesto. Marpret Pnce, soprano. Sinfónicade Londres. 66'31"BIZET: Síiites de la Artesiano. RAVEL Ma Merel'Oye: Alborada del gracioso. Sinfónica de Londres.72'15".BIZET; Carmen (fragmentos). Berganza. Domingo,Milns, Cotrubaí, etc. Coro Ambrosiano.Sinfónica de Londres. 65' 5 J".BRAHMS: Sinfonía n° 2; Obertura Festival AcadémicoFilarmónica de BeHIn. S7"3O". II Danzashúngaras JOHANN yJOSEF STRAUSS: Valsesy polkas. Filarmónica de Viena. 46"52".CHA1KOVSKI: Sinfonía n° 4, Patética; Conciertopora viofín. Nathan Miljteln, violin. Filarmónicade Vlen». 7T2T\HAYDN: Sinfonías n° 96. Milagro, y /Oí. £f reloj.Orquesta de Cámara de Europa. 49'0I".MAHLER: Sinfonía n° 4. Frederica yon Stade.mezzo. Filarmónica de Viera. 5TSB".MENDELSSOHN: Srnfontos n° 3, Escocesa, yn° 5, Reforma. Sinfónica de Londres. Grabación:1985. 73'25". Sinfonía n° 4. Italiana: Oberturasde £1 sueño de uno noche de verano. LosHébridas y La bella Melusma. Sinfónica de Londres.62'02".MOZART: Conciertas para prono n° 20 y 27.FHedrlch Gulda. piano. Filarmónica de Viena.Í5'42". Conciertos para prono n° 17 y 21 RudolfSerkin. piano. Sinfónica de Londru. i I'49".MUSSORGSKI-RAVEL Cuodros de una exposición.Sinfonía de Londres. MU55ORGSKI: Preludiode Kovanschina. Orquesta de la Scaatsoperde Viena. PROKOFIEV: Teniente Kijé. Sinfónicade Chicago. SCRIABIN: Poema del éxtasis. Sinfónicade Boston. 78'i I".RAVEL: Bolera; La valse. Sinfónica de Londres.DEBUSSY: Nocturnos. Coro y OrquestaSinfónica de Boston. Preludio a la siesta de unfauno. Sinfónica de Londres. 6I'42".ROSSINI: £1 barbero de Sen* (fragmentos).Prey, Bergania, A Iva, Dará, Montarsolo, etc.Coro Ambrollarlo. Sinfónica de Londrei.64'12".SCHUBERT: Sinfonía n° 8, Incompleto; Rasemundo(fragmentos). Orquesta de Cámara deEuropa. 67"09". Sinfonía n° 9. Lo Grande; Oberturade Fienvbros. OrquesQ de Cámara de Europa.Grabaciones: 1988 y 1990. 70'40".STRAV1NSKI: La consagración de la primavera.BARTOK: El mandarín maravilloso. Coro Ambroilano.Sinfónica de Londres. 777 I".VERDI: Obertura! y Coro!. Coro y Orquestade laScala. 76'14". Ardo (fragmentos). Rlcclarelll,Domingo, Obraitsova, Nucci, Ghiaurov,etc. Coro y Orquesta de la Scala. 63'50". 25CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 417 001 al015-1/4.Grabaciones: 1968-1991. ADD y DDD (laihechas a partir de I9B2).modélica y ajustada exhibición de! violínde Milstein. En la Sinfbnb n" 2 de Brahmsla batuta parece haber intentado, al contrario,una aproximación más enjundiosa,más solemne, más decididamente romántica,lo que priva a la obra de ese saborfjertemente lírico que atesora y quela grabación, añosa y resonante, tampocopropicia No muy imaginativas y a vecesdemasiado intelectual izadas las de todasformas muy fluidas reproducciones de lasDanzas húngaras, rasgos que presidentambién las de las piezas de la familiaStrauss. Un tanto sosa, aunque bien realizada,se antoja la versión de la schubertianaIncompleta y excelente, sin embargo,dado el equilibrio otorgado al conjuntoy a la limpidez y potencia del fraseo, lade la Novena (repeticiones incluidas). Enambos casos actúa la Orquesta de Cámarade Europa, un estupendo conjuntosin duda, pero que no posee la perfección,virtuosismo y sonoridad de otrosintervin ientes en estos discos. Como cierrede este epígrafe -aunque su romanticismo,y más en el acercamiento de Abbado,sea muy discutible- cabe hablar dela bella, contrastada, rigurosa y bien educadaCuarta de Mahler, con la un puntorelamida von Stade.Opera. Merece menor atención esteapartado, porque lo que se ofrece sonmeras selecciones, es decir, ópera mutiladaChoca que se haya elegido una delas traducciones verdianas menos afortunadasdel director, la de Aido, con unreparto vocal en horas muy bajas, envez de alguna otra tan resaltable comoSimón Soccanegra. Evidentemente haprimado la fama del tftulo. Está bien lapresencia de El barbero, un Rossini revisado,auténtica primicia en su día, vertidocon buen humor, notable ligereza,transparencia y solistas de gran altura(bien que Prey, gracioso y vital, no acabede pintar demasiado en un repartomeridional por tipo de emisión e idioma),interpretación que es dudoso puedaser superada por la que recientementeha grabado el propio directorpara la misma firma. Y la de Carmen,otra de las cimas del maestro italiano,con prestaciones vocales de gran interés(Berganza en su primera aproximación ala heroína). Músicas orquestales de Bizet(La Artesiana) y de Verdi (Oberturas ycoros), en recreaciones ad hoc, completanla monumental muestra.Como es lógico, el sonido de estos25 CD es muy desigual, y a veces nosupera el original de los vinilos. Curiosamentelas grabaciones que se mantienenen mejor forma en cuanto a claridady a naturalidad, son aquellas en lasque interviene la Sinfónica de Londres.Arturo ReverterSCHERZO 85

S6SCHERZOESTUDIO DISCOGRAFICORCA vuelve a la óperaEl sello discografíco RCA ha sidouna de las firmas discográficasmás dedicadas a la ópera, contandocon un amplísimo y valioso catálogo,comenzando por las grabacioneslegendarias de Arturo Toscanini. Sinembargo, desde hacia muchos años sededicaba únicamente a reeditar estasgrabaciones, aprovechando la aparicióndel disco compacto. Por ello suponeun verdadero acontecimiento la ediciónde estas cuatro nuevas grabacionesoperísticas (una de ellas, además,primicia mundial), en producciones delujo, que vienen a sumarse a las excelentesBodas de Fígaro de Sir Colin Davispublicadas el pasado año, con lasque RCA ya quiso llamar la atenciónsobre su nueva política de grabacionesoperísticas recuperando para el discola Condesa de Julia Varady y ía Susannade Helen Donath. La estrella del lanzamientoes, por la novedad absoluta deltftulo y la reunión de grandes nombres,la primera grabación de la ópera Chérubinde jules Massenet, estrenada enMontecarlo el día de San Valentín de1903 con las bellísimas Mary Garden yLina Cavalieri, y que ahora sepublica coincidiendo con elciento cincuenta aniversariodel nacimiento del compositor.Chérubin constituye el titulonúmero diecisiete de laproducción de Massenet, yes una de sus encantadorasóperas tardías, llenas de nostalgiay evocación, como Cendnllono Don Qu/chotte (de laque EMI pronto editará lanueva grabación con TeresaBerganza y José van Dam).Esta comedia cantada no tienemás relación con la trilogíade Beaumarchais que la figuracentral, el joven y enamoradizoChérubin,encomendado, como en Mozart,a una voz femenina.Massenet quiso mantener latradición de los papeles travestidos,frente a la opinióndel libretista Francis de Croisset autortambién de la obra teatral en la quebasa la ópera Chérubin se debate entreel amor de la doncella Nina y (_'£nsohillad,bailarína del Teatro Real deMadrid, una mujer voluptuosa y sensualque no puede ofrecerle sino un placerefímero, quedándose con la sencillez ysinceridad de la primera. La presenciade los Condes de Almaviva es puramenteanecdótica, mientras aparece unfilósofo que actúa de preceptor y confidentedel joven.La grabación, realizada en abril depasado año en la capital bávara (dondela firma BMG Classics, a la que actualmentepertenece RCA, realiza la mayorparte de sus proyectos), incluye atres de los mayores valores del cantoamericano de los últimos años, todosellos de probada simpatía hacia la óperafrancesa, bien secundados por un intachableequipo de cantantes galos(entre ellos un Michel Sénéchal), quedan a los numerosos pequeños papelesel grado de ¡dramatismo necesario querequiere una música tan delicada y perfumada.Frederica von Stade y SamuelRamey hablan participado en una versiónde concierto en el Camegie Hallde Nueva York en 1984, de la queexiste un registro pirata. Si el segundoestá tan convincente y magistral comosiempre en el personaje del Filósofo, alque sabe dar la noble madurez que requiere,la primera ha perdido bastantefrescura vocal respecto a su maravillosaCendritlon, pero su encanto permaneceinmarchitable, la dicción es perfecta ysu tendencia a lo aniñado viene aquícomo anillo al dedo (no en vano ellaha sido uno de los mejores Cherubinosmozartianos posteriores a Teresa Berganza).Uno de los momentos culminantesde la versión es el precioso dúode amor con June Anderson (L'Ensolei-Ihd), y aunque también en ella se vanacentuando los problemas en los agudos,domina a la perfección el estilo ytiene auténtica talla de diva. Deliciosaigualmente la Nina de Dawn Upshaw,con la frescura de la Susanna de Losbodas, e irreprochables, como /a se hadicho, las pequeñas partes. PinchasSteinberg, ecléctico maestro de foso,se muestra cómodo con esta estética yla destila con sensibilidad.Otro importante elenco se ha reunidopara Lo Dome de Pique, recogidaparalelamente a las versiones de conciertoofrecidas en el Symphony Hallde Boston y el Camegie Hall de NuevaYork en octubre y noviembre de 1991,y que sale al mercado previamente alcentenario de la muerte de Chaikovski,que se cumple el próximo año. La grabaciónpresenta un reparto muy semejanteal de las recientes produccionesde La Scala de Milán y la Opera deVíena, ambas dirigidas por Seiji Ozawa,y en los dos casos con Mirella Freni yVladimir Atlantov como pareja protagonista.Es una propuestaoccidental a lasúltimas grabaciones rusaso eslavas de laópera (como la estupendade Emil Chakarovpara Son/, o lanueva de Valery Gergievcon el Kirov paraPhilips), y la primeraque se realiza fuera deestas áreas desde lamagnifica de Rostropovichpara DG. Partiendode estas caracteristicas,hay que destacaren primer lugar la esplendorosaintervenciónde la OrquestaSinfónica de Boston,dirigida por un SeijiOzawa que siente admirablementela músicade Chaikovski, a laque otorga brillantez, espectacularidady sentido teatral. Mirella Freni ha conseguidodar tanto a esta Lisa de La Damede Pique como a la Tatiana de EugenioOnegu/n un calor latino propio delas heroínas puccinianas sumamenteatractivo. El tenor Vladimir Atlantov esun habitual del agotador papel de Her-

ESTUDIO DISCOCRAFICOmann, que salva con muchooficio, acentuando su lado obsesivopara obtener el secretode las cartas, aunque resultainferior a Wíeslaw Ochmancon Chakarov. Excelentes losdos barítonos rusos, tanto SergeiLeiferkus con toda su veteraníacomo Dmitri Hvorostovskicon su lozana arrogancia,y muy bien las mezzosamericanas Katherine Ciesinkiy Janis Taylor. Del resto señalaremosal portugués JorgeChaminé (Zúñiga en la Carmende La Zarzuela). Como colaboraciónespecial, el feliz retomoa los estudios fonográficosde una voz mítica comoMaureen Forrester, una de lasúltimas representantes genuinas de lacuerda de contralto, que nos regala todauna lección de canto y de eleganciaen el fraseo en su gran escena, y adquiereun tono siniestro cuando sepresenta su fantasma.Parece que los productores de RCAhan tenido muy en cuenta los aniversarios,porque el año próximo se celebratambién el centenario del estreno deFalstaff en La Scala de Milán, y son muchoslos teatros que han programadouno de los títulos más geniales de todala historia de la ópera. Sir Colin Davisha conseguido con su lectura de laobra con la que Verdi se despidió de laescena su mejor contribución a la discografladel músico de Busseto. Comobuen inglés, su temperamento resultamenos adecuado para un Balio o Trovatareque para una comedia agridulceteñida de ironía shakesperiana, y proponeuna dirección ágil, etérea, mozartiana,como tejida por las hadas delSueño de uria noche de verano. Con RofandoPanerai volvemos a la tradicióndel viejo pandane a o Stabile o Taddei,que se las sabe todas y aplica al obesoSir John la experiencia teatral de todauna vida, recurriendo a veces a la puradeclamación. Pese a lo meritorio y auténticode su actuación (aunque nadainnovadora, sino más bien todo lo contrario,después del giro dado por losBruson, Pons, Raimondi o van Dam),debe ceder el protagonismo -noblezaobliga- a otro monstruo escénico comoMarilyn Home, que en una de susmás recientes composiciones en escenay en su primera colaboración con elmaestro británico se merienda a lasdemás comadres y hace una Quicklyde antología, incisiva y socarrona, queescupe el paríalo como una ametralladora,se divierte con sus graves hom-3PANERAIHOBNE• IVHIliiS^ETT JMllTUStflil^^k 1 nm^ B ^ ^ A LOPARDU•' ' FX.Í ' 1 , : ^miMH MttHtíIII MIH > .í^H^t W'lHHilt ltWUHl^ ^ • P QAVISbrunos y se burla de su aire de primadonna. Sharon Sweet es una de las mejoresvoces verdianas de hoy, pera a suAlice le falta la presencia de una Schwarzkopf,Ligabue o Lorengar, y resultaalgo incolora, como la Meg de SusanQuittmeyer (ambas, además, tienenciertos problemas con el italiano, queaquí ha de ser irreprochable), algo queno le pasa a la Nannetta vrtal de JulieMASSENET: Chérubin (Primer» grabaciónmundial). Fredertea von Stade, June Anderion,Samuel Ramey, Dawn Upihaw, Jean-Marc Ivaldi,HéJéne Garetti, Mlchel Trempont, Brigitte Balleyj,Michel Sénéchal. Oaei H. Ahnsjo. ArmandArapian, Rainer Schobc. Coro de la OperaEstatal Bivara. Orquesta de la Radio de Munich.Director Pinchas Steinberg. 2 CD RCAVÍCTOR Red Seil 09016 60593 2. DDD,IIS'IO". Grabación. Munich. IWI99I. ProductorTorsten Schreier. Ingeniero: Hans Schmtd.CHAIKOVSKI: La Dame de Pique. MirellaFrenl, Vladimir Acbntov, Omttri Hvoroitovikl,Maureen forresttr, Sergel Letferkus, KatherineCleiinski, Domíñique Labelle. Janis Taylor. ErnestoGavani. Julián Rodeicu, Richard CtementDcnnls Petersen. Jorge Chaminé. Corodel Fetcival de Tanglewood. American BoychoirOrquesQ Sinfónica de Boston. Director:Sel)l Ozawa. 3 CD RCA VÍCTOR Red Seal09026 60992 2. DDD. 15636". Grabaciones:Boston, Nueva York, X y XI/1991. ProductorJay David Saks. Ingenieros: John Newton, KenHahn.VERDI; Falstoff Rolando Paneral. MarllynHome, Sharon Sweet, Alan Tttus, Franfc Lopardo,Julle Kaufmmn, Susan Qurttmeyer, Piero dePalma. Ulrich Ress. Francesco El lera tTArtegna.Coro v Orquesta Sinfónica de la Radio Bivara.Director: Sir Colin Davii. 2 CD RCA VÍCTORRed Seal 09026 60705 2. DDD. 1I7"36". Grabación:Munich, IV7IWI. Productor: WolframGnul. Ingeniero: PeterJUtte.PUCCINI: lo Fonou/ta tid West Eva Marton,Dennls O' N el II, Alaln Fondar/, Walier Piante,Jan-Hendrík Rooterírg, Jean-Marc Ivaldi, FraníHawlata, Cornelia WuIkopF. Brlan Montgomery,Helmut Berger-Tuna, Roland Kandlblnder. Corode la Radio Bávare. Orquesta de la Radio deMunich. Director Leonard Slatkin. 2 CD RCAVÍCTOR Red Seal 09026 60597 2. DDD.I3073" Grabación: Munich. VI/1991. ProductorWolfram Gnul Ingeniero; Ham Schmid.Kaurmann. Alan Titus es elhabitual barítono todo terrenopara Ford, y Frank Lopardoun tenor lírico cada vezmás sólido, con buen gusto ysonoro timbre, un Fenton demás cuerpo de lo acostumbrado.Ulrich Ress y FrancescoEllero d'Artegna son buenos,aunque mejorables, Bardolfoy Pistola, y Piero dePalma un Doctor Cajus inconfundiblee insustituible enlos improperios del comienzo.De interés más relativoque los tres registros anterioreses La fanciulla delWest, que además se publicapocos meses después de lagrabación de Sony con los equipos deLa Scala de Milán, cuya veracidad teatral,lógicamente, no alcanza (comotampoco la de la producción del CoventGanden en DG), a pesar del buenhacer de todos los comprimarios en unreparto tan largo. Leonard Slatkin es uneficaz hombre de foso, pero se creeque está en el Metropolitan y dirige demanera más efectista que inspirada,con lo que esta atractiva Tosca ambientadaen pleno oeste pierde buena partede la atmósfera y la refinada orquestaciónque sabían recrear Mehta o Maazel(sin remontarnos al legendarioregistro en vivo de rtrtropoulos en elMaggia Musicale Fiorentino, de mediocresonido). Eva Marton es una Minniesuperior a Mará Zampieri, pero la vozacusa el actual momento vocal queatraviesa la soprano húngara, que comointérprete no tiene además la personalidadde Steber, Olivero o inclusoTebaldi. Dennis O'Neill es el clásico tenorseguro y de voz poco sugestiva,ampliamente superado por Domingo,especialmente en su primer registro.Alain Fondary tiene auténtica maderateatral, y hace un Jack Ranee de unapieza, con todos los rasgos de Scarpia.Con todo, y a pesar de las debilidadesde esta Fanciulla, hay que saludar muycalurosamente este lanzamiento, queviene a continuar la excelente nueva lineade grabaciones de la firma, tan cuidadosaen la música vocal, y confiamosen que tenga la acogida esperada paraque pueda proseguir su andadura. Desdeaquí deseamos lo mejor a esta rejuvenecidaRCA operística, que ha renacidode sus cenizas como el ave fénixcon estos productos que. además, tienenun magnlfco sonido.Rafael Banüs frustaSCHERZO 87

ESTUDIO DISCOGRAFICOPoesía de la exactitud(Edición Ernest Ansermet)Emest Ansermet (1883-1969), matemático,filósofo, ensayista, compositor,organizador musical y, sobretodo, director de orquesta, es objetoahora de una inevitable Edicióndiscográfica publicada por Decca en unacaja de 12 compactos, todos ellos demúsica francesa, interpretados por laagrupación sinfónica que et propio maestrosuizo fundase en 1918, la Orquestade la Suisse Romande. Decca rindeasí homenaje a uno de sus artistas exclusivosdurante más de cincuenta añosde carrera discográfica, y silencia también(hábilmente) esos errores mayúsculosque fueron los registros de Beethoven,Brahms. Schumann o Mendelssohn,encomendados al músico deGinebra y a su orquesta que otros directoresde la casa todavía en activo(piénsese en Knappertsbusch, Krips,Monteux...) eran vetados para grabarmúsicas sobre las que hubiesen dejadohuella indeleble (¿Quién se acuerda hoydel Beethoven de Ansermet?). El casoes que no podemos dar marcha atrás,así que después de este leve recurso alpataleo, hablaremos brevemente de laindudable importancia de Ansermet comodirector de orquesta y de los discospublicados en esta atractiva Edición.Emest AnsermetAnsermet estuvo durantetoda su vida asociado ala música y a la cultura francesas;estudió direccióncon Bloch, Nikisch y Weingartner,comenzando su carreraen 1910 en Montreux.Su primer contratoimportante lo asoció a losBallets Rusos en 1915. dirigiendoen años sucesivoslos estrenos mundiales deRenard y Los bodas (Stravinski),Lú Valse (Ravel) y E(sombrero de tres picos (Falla)entre otras. Su trabajo,sin embargo, se desarrollóen Ginebra donde, comoya se ha dicho, fundó laOrquesta de la Suisse Romandeen 1918, conjuntoal que estuvo ligado como directorprincipal hasta 1967, fecha en la que seretiró. Su fama como director opuestoa la tradición dejada por Mahler,Furtwangler o Mengelberg, su admiraciónpor Toscanini y la innata objetividadde sus interpretaciones, le hicieronun afamado recreador de ciertas obrasde Stravinski, Debussy, Ravel y algunoscompositores de principios de sigloANSERMETi j iniúRrtlliI n(exceptuados Schonberg y su Escuela,cuyo sistema dodecafónico considerabauna falacia), cuyas versiones perduranhasta nuestros días por su lógica,coherencia, perfecto equilibrio entreexigencia formal e impulso interior,precisión, sin rubato de ningún tipo yalgo distanciadas, aunque siempre conun indudable atractivo tlmbrico. Estasinterpretaciones consiguieron lanzarloal mundo musical como un evidenteparadigma de los clásicos del siglo XX,esto es, la mayoría de los citados en lareseña del álbum que comentamos,más Stravinski, Bartok, Prokofiev, Honeggery Martin; de todos ellos existengrabaciones en Decca, por lo que noes de extrañar que esta empresa delGrupo Polygram prosiga su EdiciónAnsermet con próximos lanzamientos(digamos también que ya han aparecidodiversos comentarios sobre Ansermeten nuestra revista: Rafael Yáñezreseñó el álbum Decca Historie dedicadoa Ravel -SCHERZO 65- y JavierAlfaya hizo lo propio con la colecciónCascavelle, que recoge grabaciones dela Suisse Romande en vivo -SCHERZO56-).El crítico italiano Michele Selvine recuerdaque "las malas lenguas no handejado nunca de recordar que Ansermetfue un matemático demasiado válidocomo para poder ser un gran artista".Para bien y para mal esto se ponede manifiesto de forma especialmenteevidente en las obras de raigambre romántica,por ejemplo en la Sinfonía fantástica,una versión impecable desde elpunto de vista orquestal, pero algo dis-88 SCH6RZO

ESTUDIO DISCOGRAFiCOtante y excesivamente controlada paraquien se acerque a ella por primeravez (si Decca hubiese incluido los ensayosde Ansermet publicados en laedición en L.P., -no en España, faltarlamás-, la interpretación hubiese adquiridootros significados más reveladores,del mismo modo que ocurría con laSinfonía Linz por Bruno Watter o ElMoldava por Ferenc Fricsay). Otro tantose puede decir de la Sinfonía de CésarFranck, magníficamente planificada,pero lejos de la brillantez e intensidadde las grandes versiones (recordemos,sobre todo, a Monteux/Chicago -RCAoa Giulini/Philharmonia -EMI-, esta últimade momento sólo en LP), o lassurtes de Carmen y la Artesiana, claras yelegantes, pero lejos de la chispa y elhumor de un Beecham, que hizo unarecreación absolutamente inimitable deestas páginas. La Sinfonía de Chaussony la Tercera y la Cuarta de Rousselquedan algo alejadas de la electricidadde un Münch, y España de Chabriersuena como un ejercicio orquestal excesivamenteserio al lado, otra vez, de(a gracia de un Beecham o del idiomatismoy la luminosidad de un Argenta.Sin embargo, las aproximaciones deldirector suizo a Ravel, Fauré, Debussyy Dukas son espléndidas, recordando!a disección sonora practicada añosmás tarde por Boulez en cuanto a laexposición de las obras, que son tratadascomo si fueran esculturas sonorasEDICIÓN ERNEST ANSERMET. CD I. DE-BUSSY: £1 Mar, juegos, Pre/udo o lo sieso de un fauno.Pequeña Surte. (Jaro de fono, Rapsoda para donnete.CO 1 DEBUSSY; Imágenes pora «quena Pnmartra.Nocturnos. CD J. BERLIOZ: SinfoníafOTÍásOaj. El carnaval romano, El canario. Danzo deJos sífcs. Morcho húngaro. CO 4. DUKAS: El aprendizde b/ujn, La Pin. DfflUSSY: Lo coja de juguetes. CD5, CHAUSSON: Sinfonía. FAURÉ PeMas y M&sonde-Peoélope (obertura). Masques y bergamosques.CD 6. RAVEL Botero, Rapsodia española. Valses nobtesy sentimentales. Payana, La madns oca. CD 7.RAVEL- Dofms y Oitoe. Lo Vote. Aíwodb del gracioso.CD 8. FRANCK.- Sinfonía EJ catador maldito, LosBólidos. BERUOZ: Beatriz y Benedicto (obertura).CD 9. ROUSSEL Sinfonías 3 y 4, O festín de lo atonaCD 10. CHABRJER: Espona, Surte pastoral. Mar-¡fio alegre. Donio eslavo, fiesta polaco. LALO: Rapsodiaíc/wrzo. Bity*IS (obwror.). CD 11. BIZET:ímfóntos Juegos de mftos, Lo bonia muchacho de Pefíh(«KM). RAVEL' Lo ambo de Coupenn CD 12. BI-ZET: Sultes de Carmen y La Anesiana. Pama (obertura).Orquesta de li Suisie Romance. DirectorErneit Aniermet. 12 CD DECCA 433303-1 ADD.Precio medro.talladas con nitidez y pericia ejemplares;la plasticidad de las formas unida aldenso colorido orquestal hacen de estasinterpretaciones una referencia importanteen la historia discográfica deestos compositores.Los discos, excelentemente reprocesadosy con un estéreo espectacularque era la seña de identidad de la Deccade los años sesenta (estos registrosforman parte del último periodo de grabacionesde Ansermet al frente de laSuisse Romande), vienen acompañadospor libretos con estudios firmados porFrancois Hudry en los idiomas acostumbrados.En ftn, estamos ante parte dellegado de un importante director de orquesta,de solidísima capacidad técnica yespecialmente acertado en Debussy,Ravel, Fauré y Dukas. Esperamos queDecca reedite pronto su extremadamenteinteresante Stravinski, compositorque forma junto al álbum que hoycomentamos, su aportación más significativaen el campo de la música grabada.Enrique Pérez AdriánBOLETÍN DE SUSCRIPCIÓNRellene y envíe este cupónd Marqués de Mondéjar 11,2 o D - 28028 MADRID.Tel. 356 76 22-Fax 726 18 64Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO (1) por períodos renovables de un año natural(10 números), cuyo importe (2) abonaré de la siguiente forma:D Transferencia bancaria a la c/c 15J3O/O del BHA, Sucursal 0319, abierta a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.D Cheque bancario a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.D Giro postal.(1) La suscripción se dará de alia a partir del mes siguiente a la recepción de este boletín.(2) El impone de la suscripción seri de 4.500 ptas. para Esparta. Para Europa 6.000 ptas. por correo ordinario y 8.000 pus. por avión. ParaAmérica 7.000 ptas. por vía marítima y 14.000 ptas. por avión. Los envíos CERTIFICADOS tendrtn un recargo de 1.000 ptas. anuales.NombreDomicilio ••C.PTeléfonos:.PoblaciónProvinciaFax: /Nota: El precio de los números atrasados es de 500 ptas.NO UTILICE ESTE BOLETÍN PARA LA RENOVACIÓN. SERA AVISADO OPORTUNAMENTE.SCHERZO 89

ESTUDIO DISCOGRAFICOVivir para ver y para creen dosgrabaciones de iberia casi almismo tiempo, por dos pianistasespañoles, en firmas discográficas degarantía y con una difusión asegurada.¡Cambian poco a poco los tiempos?¡Son los (rotos de un 92 que tan malosaugurios nos deja para el 93 que viene?¿Al fin alguien se convence de que laobra de Albéniz es uno de los monumentospianísticos del Siglo XX y queocupa la cumbre de la literatura modernadel instrumento con sus pares Debussyy Ravel? El caso es que a las sucesivaslecturas de Alicia de Larrocha (Hispavox,luego EMI, y Decca por dosveces) -referencia absoluta- a la en sudía magnifica sorpresa de Ricardo Requejo(Claves) y a los acercamientosmás o menos logrados de Rosa Sabater{Decca), Aldo Ciccolini (EMI) o MichelBlock (EMI). se unen ahora dos intérpreteshispanos de distintas hechuras yque se acercan a estas páginas genialesde modo muy diferente.Rafael Orozco está en un momentode espléndida madurez. Las dudas quepudieron surgir en quienes veíamos cómoel pianista cordobés no acababa dedar de si lo que su impulso inicial hacíaprever parecieron diluirse, ai fin, con sureciente disco (Jszt (Auvidis) que le situabaotra vez entre los grandes de sugeneración. Con esta Iberia las reservascaen definitivamente, pues muestra queesos resultados no han sido fruto sinodel trabajo en profundizar la pertinenciaexpresiva de una técnica siempre poderosay un concepto mucho más intelectualde lo que ese poderío podría hacerpensar en io que siempre tiene de extremo,Iberia nada tiene de artificioso ypara Orozco, la esencia de la pieza pareceestar en su multiplicidad de voces,por eso lo popular, la danza, la copla, noson nunca un fin en sí mismo, un brillanteeje expositivo, sino un elemento másde un todo que se sirve de ello, que lorecrea intelectual mente. Virtuoso máscumplido que un José María Pinzolas -elotro protagonista de la buena nuevamáspendiente de una brillantez directaque se hace a menudo estampa, descripción,relato, el Albéniz de Orozcoes, sin embargo -yo diría que por ello-,más profundo, comenzando por un sonidomás denso, más grave, con másembrujo. Orozco analiza, especula, cavila,y por eso propone un camino nuncacerrado. Pinzolas describe, narra, defineuna senda concreta. Orozco emprendeuna lectura multlvoca frente a la univocade Pinzolas. No deja de ser curioso que90 SCHERZODos versiones de Iberiaparezca más lento Orozco -por ciertoMálaga no dura 8'26" como figura en eldisco, sino 53 I"- y, sin embargo, sólo losea en contadas ocasiones -Almería ledura un minuto más a Pinzolas. Y esque éste amanera los contrastes -enfatizandotambién las dinámicas- dondeaquél utiliza un rubato -Corpus Christi enSevilla- que nos acerca a un Chopin que,cómo no, debía estar detrás del Albénizintérprete excelso. Tal vez por eso, lomejor de la versión de Pinzolas sea Rondeña,donde Orozco marca siemprecon cuidado extremo y él juega una cartadiáfanamente rítmica.La referencia de Orozco es Debussy.Es decir, la estricta contemporaneidadde un Albéniz al que, a la luz de esta interpretación,sin duda perjudica tomaral pie de la letra las palabras de Fallaacerca de la Andalucía pretérita, del documentohistórico, iberia es mucho másque eso. Escúchese si no la sofisticación,casi el glamour, la lejanía inteligente delo popular y del salón en una Triana pletóricaque nos hace casi abominar de lamagnífica orquestación de Arbós. O enEí Albatdn - y hasta en iavapiés- volcadocasi hacia esa indefinición por definiciónque preludia Eí Polo y que muestra plenamenteJerez, la pieza más enigmáticadel conjunto. Almería y £/ Albaidn enlazan,como no puede ser de otro modo,con ella, y la primera y tercera piezasdel Cuarto Cuaderno -Málaga y Eñtañalaenmarcan como planteamiento -unamalagueña que es mucho más de lo queparece como figura puramente expresivaa través de una concepción descara-ALBENIZ: Ibeno Cantos de Espoflo. RafaelOrozco. piano- I CD AUVIDIS VALOIS V 4663.DDD. 11 ri7". Grabación: Londrev MI/1992. Productor:Anthony Howell Ingeniero: Anión/ Howett.ALBÉNIZ: Ibeno foit Marfi Pimol**, plano. 2CD DEUTSCHE GRAMMOPHON «7 MI-I.ODD. 88'36". Grabación: Hamburgo. X/I99I. ProductorEberhard Schndlen.damerrte virtuoslstica- y desenlace -unfnal feliz sin ambage alguno de la manode una sevillana que aparece como elúnico momento de la obra en el quepudiera darse rienda suelta a lo puramentefísico. La visión de Orozco es, endefinitiva, la de un pianista de enormesmedios técnicos, que comprende Ibenamás allá de ellos pero con ellos, que sabeponería en la adecuada sintonía contoda la cultura no sólo musical de sutiempo y que ha sabido esperar a estamadurez espléndida a la que al fin parecehaber llegado para dejamos una versiónde referencia que sumar a las deAlicia de Larrocha y Ricardo Requejo.Una versión, ni que decir tiene, absolutamentepersonal, perfectamente identificabley sobre la que no planea, lo queya es difícil, la sombra apabullante de lagran pianista catalana.Para Pinzolas esta música tiene quever, ante todo, consigo misma. Todassus claves parecerían estar dentro deella, comenzando por la ya citada de lodanzable -lo que no deja de acercarle ala primera versión de Alicia de Larrocha-para lo que el resto es marco. Porello el juego de la brillantez, lo presentede un sonido de aristas demasiadoagudas que, sin embargo -el inicio deCorpus Christi en Sevilla-, puede hacersealgo rauco como en un cierto desequilibrioentre intención y resultado expresivo.O que en el final de E/ Poto seadelgaza en exceso. Las cartas jugadaspor Pinzolas ofrecen buenos, excelentesmomentos aislados, así la reapariciónde La Tarara en Corpus Cbnsti enSevilla, el ya citado arranque de Rondeña,la conclusión de Almería, un El Albaidnque, bajo el prisma de un andalucismono precisamente impresionista -de ahí también, probablemente, eldesembrujan-i iento en favor de la objetividaden la ya dicha Almería- convenceráplenamente a los partidarios de talopción, y un Lavapiés algo amanerado.Quizá Pinzolas haya tenido la malasuerte -buena para la música españolaque ofrece, así, una doble posibilidad auna obra genial- de que la aparición desu versión de Ibería haya coincidido conla de Orozco. Por elfo, la dignidad desu acercamiento, la claridad de su opción,resurtan insuficientes frente a unacompetencia más madura que, además,se muestra más generosa obsequiándonoscomo magnifico suplemento unasoberbia versión de los Cantos de EspañaLuis Suñén

ESTUDIO DISCOGRAFICOEl hombre atormentadoEl obuziyya (literalmente:hombre atormentado) esun género musical improvisadoparticularmente desarrolladopor los cantantes del sur deIrak; no pertenece a la música clásicairakf, aunque participe de unade sus características que me parecenfundamentales, el habersemantenido completamente refractarioa las influencias -¿el progreso?-de la música occidentaltan patentes en el Magreb y enalgunos pafses del Mashreq comoEgipto o Líbano. El abuziyya evocade manera severa las penas deamor y pertenece al género queBela Bartók llamó contó largo(aunque no esté incluido por elcompositor, pero tal vez no loconocía) que podemos aún escucharen Andalucía (martinete), enla Brie francesa, en Turquía (ÚzunHava), y hasta en Mongolia. Delos ocho estilos de abuziyya eldisco dedicado a los ritmos tradicionalesirakíes presenta el de laciudad sureña de Hay. Existe unLP (EMI) que ha recogido los estilosrestantes y que tal vez seráeditado en CD. El resto del discorecoge uno de los maqam irakíes(del sur) y otros géneros rarísimoscomo el antiguo murabbaacompañado por percusiones, elFann (arte) para voz sola y coro,el ¡qa'at (improvisación colectivade percusionistas). Esta música noes amable, carece de toda seducción,se trata simplemente de laexpresión más exigente, primitivatal vez, y perfecta entre todos losestilos árabesEn Azerbaiján, el maqam árabese transforma en mugam incorporandoelementos turcos, iraníes e indios. Laestructura sigue siendo la misma: exploraciónde un modo, o de un estadoanímico (como el raga) a través de parámetrosmelódicos y rítmicos. El mugamazerf canta también los tormentosdel amor a través de los gazals persasde Sarraf Tabrizi, Fuzuli, Azim Shirvani,pero los aligera gracias a la voz flexibley espectacular del solista y la inserciónde pequeños bailes populares (reng). ElCD del Trío Jabbar es bastante completo:dos mugam en los cuales se puedeescuchar la voz acompañada y alternandocon el laúd tar y la viela ikementché.Seríalo otros CD Igualmente indispen-INEDTDAVLATMANDMusiques savantes et popula i resdu Tadjikistansables: Azerbaiján (Le Chant du Monde)con dos estilos contrastados detécnica vocal; Ashiq de AzerbaijánIRAKI: IQA'AT (Estructuro rítmicas). AUVIOISD BO44. Grabado por H.H. Touma en 1976 (a pisarde la fecha indicada). 51'MUGAM DE AZERBAIOJAN: Trio Jabtar. INE-DIT Maison det CutturB du Monde. AUV1DIS W160037. DDD. 1991. 48".VIELA KEMENTCHE DE AZERBAYÁN; HábilAliev acompañado por Al¡ Aga Anurailanov, perejilón.ETHNIC AUV1DIS B 6767. DDD. 1991. 68\MÚSICAS POPULARES Y CLASICAS DE TAD-JIKISTAN: Davlatmand. vot star, ghidjak; Abdoulljev,percuüon. INEDIT AUVIDIS W 2600038.OOD. 1992.54'.MÚSICA CLASICA TURCA A ftjrjus Eme. CoroNacional de Turquía. AUVtDIS D B3O3. ADD.1991.66'(VDE) con tres estilos de mugom;Alem Kassimov (2 CD Auvidis} cuyoconcierto madrileño fue comentadoen SCHERZO. Para los fanáticos,Ethnic Auvidis propone un CDdedicado a la viela kemenchéacompañada por percusión. El solistaes el gran maestro Hábil Aiievque intervenía en el pnmer CD citadomás arriba: increíble virtuoso,expone los cinco estilos principales,y no duda en incorporar al mugamhlbndo iraní-caucasiano unos fragmentosde una Toccata de Bachpara clave.El hombre atormentado evocadopor el cantante Tadjik Davlatmand.es aún más antiguo: habla un parsicasi olvidado, casi un dialecto delJorasan, la lengua poética de Hafiz;más polifacético, alternando los estilospopulares de su país con elclásico shasmaqom; más refinado otal vez más perverso, ya que nocanta sólo los tormentos amorosossino, al contrario: "Disfruto de labien amada, pero ¡ay! sin haber podidogozar antes de las penas deamor".Quisiera insistir una vez más enque estos discos, salvo tal vez paraAzerbaiján, representan culturas opueblos en vfos de extinción: los irakíesdel sur, que nuestra prensa llamade manera despectiva árabesde 'os poniónos, reduciéndolos auna especie de prehistoria; los Tadjik,que a duras penas pudieron resistira la asimilación soviética. Lamento,pues, no recomendar conentusiasmo el disco homenaje aYunus Emre, poeta suf! del sigloXIII. propuesto por el Coro NacionalTurco (unas cincuenta voces)acompañado por instrumentos tradicionalesy europeos: recuerda demasiadoa las Pasiones y Misas barrocas interpretadaspor von Karajan. Para quienesquieran acercarse, a través de la música,a los cantos de amor y sabiduría delos poetas turcos (Emre, Seyfullah, PirSultán Abdal, Muñir Baba...) he aquí unapequeña lista de CD distribuidos en España:Turquía-Ashik (Auvidis W2600025), varios cantantes; llahi y Nefes(Auvidis W 2600021) voz y nay;Turquía Música sufi (Ocora C 559017)voz y nay.Pedro EliasSCHERZO 91

ESTUDIO DiSCOGRAFíCOTan pronto como alcanzó ¡a madurezen un plazo relativamentebreve, la sinfonía se convirtió enuna forma admirada y prestigiosa por sucoherencia y lógica interna, economía yconcentración cercana a la música de cámara,severidad en el tratamiento de estructurasy contenidos; un producto dela conciencia ilustrada que daba satisfacciónpor igual a la razón y ai sentimiento.Esta sinfonía como ciencia rigurosa, quepodríamos decir parafraseando un títulofamoso de Husserl, ha gozado de unasorprendente vitalidad y ha ejercido unafascinación que ha durado prácticamentehasta hoy mismo, a despecho de agorerosque intermitentemente han venidocertificando su definitiva extinción.Al lado de esta rama o comente principal,que puede considerarse clásica ogenyina, surgió muy pronto con inusitadapujanza un subgénero, o si se quiere paraevitar el tinte peyorativo de la palabra,un género paralelo en el que el discursomusical ya no es nuclear sometido a unimpulso totalizador sino itinerante y divagatorio.radial y abierto a estímulos literarios,a veces con toques de confesiónautobiográfica hasta el punto de que algunoshan hablado de novelas musicalesen las que cabe todo un mundo de lasmás variadas experiencias. Esta segundavía ha supuesto la ruptura de límites conotros géneros, aflojando los resortes formalesy as¡ han surgido sinfonías que cabriacalificar, y a veces se ha hecho así,de dramas o narraciones para orquesta.Es más, el título de sinfonía se ha otorgadomuchas veces con excesiva alegria alo que no son sino ciclos de üeder, suiteso incluso poemas rapsódicos o descriptivos.Son muchos los compositores quehan fluctuado entre estas dos opcionesextremas, pero el finés Joonas Kokkonen(lisalmi, 1921) se ha adscrito sin vacilacióna la primera con un sobrio ascetismoque parte del Sibelius más esencial ycuya escritura, muy libre y sin sumisión aun sistema fijo, apela al referente reconocidode J.S. Bach y se colorea con unaelocuencia expresiva, por momentoscrispada, que debe también mucho aBartófcEconomía y depuración de mediospresiden las dos Sinfonías, que contienenestos discos pertenecientes a la integralde su obra orquestal, magras y concentradas,de colores neutros y atenuadosen cuatro movimientos y de una duraciónque apenas excede los veinte minutos.La Segundo adopta la forma de sona-92 SCHERZOUn sinfonista finlandésJoonos Kokkonenta da chiesa y ta Tercera, algo más libreen la ordenación, es una obra espléndidade lenguaje aforístico y anguloso.El talante contenido y sin concesiones,esencialmente sinfónico, se contagiaindefectiblemente a otras de las composicionesque ofrecen estos volúmenes;Sinfonía de cámara, Quinteto para vientos,Opus sonorum, una interesantísima composiciónpivotada por un motivo generadorque le proporciona una gran unidado el enigmático Duren einen Spiegeí (comoen un espejo), metamorfosis paradoce instrumentos de cuerda y clave,que toma el título de un texto de la primeraEpístola paulina a los Corintios queKOKKONEN: Jnougurooo Sinfonía n° 2. Interludios

SCHERZO 9.?ESTUDIO DISCOGRAFICONoticias del NorteNiels W. Gade(1817-1890) yWilhelm Stenhammar(1871-1927)son dos de los más importantescompositoresnórdicos ligados a la tradiciónromántica. Uno, eldanés Gade, de plenoderecho cronológico. Elsueco Stenhammar, porsu parte, con ese carácterya algo epigonal quele da su filiación decididamentebrahmsiana y supropia posición en el pasode un siglo a otro. Elwrsküd-de tan difícil traducciónque en su representaciónde este año entos Proms se optó por titularla,de acuerdo a sucontenido, como Lo hijadel rey de tos elfos, cuandosería más literalmenteaproximado algo así comoLo flecha del elfo- esuna cantata que bebe delas fuentes ya transitadascon mayor o menor fortunapor Schumann -El paraíso y la peri,Escenas de Fausto, Manfred-, Mendelssohn-Ellas- o Schubert -Lazarvs-, es decirque participa del cierto hibridismoque caracteriza un género entre escénicoy oratorial que, en realidad, sólo Berliozdefendió con verdadero genio. Comozonas de la partitura auténticamentememorables habría que destacar el prólogo,el epílogo y la balada de Oluf pormor de su utilización de un diseño melódicocomún de inspiración verdadera.El resto se oye sin sobresaftos y constituyeuno de esos descubrimientos queno molestan en absoluto en cualquierdiscoteca inquieta. La obertura Ecos deOssian se beneficia de parecida minervay nos conduce por un mundo claramenteromántico que agradó en su estrenoa Schumann y Mendelssohn. Los uncocantos para coro a capella son muy hermososdentro de su factura ya tan cercanaa tos gustos de lo que constituiríaese estilo Bidermaier que también enmúsica acabó por unificar los criterios deuna buena parte de la Europa de la épocaLa interpretación de estas obras es,en líneas generales, competente, Los solistasde la cantata cumplen con creces,aunque Poul Elming -Siegmund para Barenboimen Bayreuth- tenga algunas difi-Piano Concertó No. i¡original versionlFn$nent frotnSymphony No. 3MATS WIDLUND planoBOYAL STOCKHOLM PHILHARMONIC ORCHESTRAGENNADY ROZHDESTVENSKYcultades arriba en su bella intervenciónde la Primera Parte. Las huestes de laRadio Danesa me han gustado más en eldisco que en su presentación londinensede este año con la misma obra y Krtajenkoparece creerse esta música muchomás en la soledad del estudio que en lavorágine del Royal Albert Hall.Por estos días aparecen dos versionesde la redacción original del Concierto en sibemol mayor de Stenhammar, la que aquíse comenta y la de Love Derwinger yPaavo Jarvi -hijo del incansable Neeme, sino me equivoco- para la firma BIS, queaún no he podido escuchar. Ello da ¡deade cómo por parte de algunas empresasdiscográficas comienza a abrirse la ofertaGADE Eherskud Op. 30. Obertura Ecos de Osstan.Op. J Cinco cantos pora core o copelfa. Eva Johanuon,loprano: Anne Gjevang, contrato) y PoulElming. tenor (Elreuftud). Coro y Orqueita de laRadio Nicional Daneu. Directores: Dmitri Kiujenkoy Slefen Parlman (Gnco corros) CHANDOSCHAN 9075. DDD. TTOT 1 . Grabación: Copenhague.XII/I99I. Productor: Ivar Munk. Ingeniero!:Lars Chrisrensen y Jom jacobseo.STENHAMMAR: Concierto ¡>° I para piano y artjuesLoen si bemol mayor (veriión original). Fragmentode b Sinfonía n e 3. Mau Widlund, piano. RealOrqueita Filarmónica de Eitocolmo. Director:Gennadl Roirtdeitventki. CHANDOS CHAN9074. DDD. SI"04". Grabación: Eitocolmo.V/1991. Productor: Brlan Couieni. Ingeniero:Ralph Couzeru,ammarPremier Recordlngsptami.hacia repertorios queno merecen el olvido.Es el caso de estapieza cuya versiónoriginal vivió peripeciassin cuento: destrucciónde la misma,sólo conservada enmanuscrito por eleditor Hainauer, en elbombardeo de Breslau-hoy Wroclaw-,reescritura por KurtAtterberg a partir dela partitura reducida -con grabación incluidaa cargo de IreneMannheimer y CharlesDutoit (Steriing)-y hallazgo final en unacolección norteamericanade una copia delmanuscrito original. Yla vendad es que valela pena tanto ir y venir,pues se trata deuna pieza sumamenteinteresante. Muybrahmsiana -cercana,sobre todo al segundode los Conciertos del hamburgués-,pero con ciertos tonos de originalidad.Con un primer tiempo que harta las deliciasde cualquier virtuoso, apto paratriunfar ante públicos agradecidos, un belloAndante no exento de cierta majestady un final, que termina en pianissimo,sin los excesos de tanta música menordestinada al lucimiento de un día. Se trata,en fin, de casi cincuenta minutos debuena música que, además, se nos sirveaquí de modo excelente. Con un solista,el joven Mats Widlund que confirma -comoMustonen, como Andsnes- el buenmomento del piano boreal. Rozhdestvenski,tantas veces campeón de creacionesinfrecuentes, presta un excelenteacompañamiento al mando de una muybuena orquesta La grabación se completacon el mínimo fragmento terminadode la que debió ser fercera Sinfonía deStenhammar, lo que resurta un poco decepcionantefrente a la posibilidad de haberañadido un bonus de mayor facundiaConcisas pero excelentes las notas alprograma de Bo Wallner, autor, por cierto,de una gigantesca biografía -dos milpáginas repartidas en tres volúmenes- delcompositor sueco.Luis Suñén

ESTUDIO DISCOGRAFICOMaazel y Mahler.Al margen de los clásicosEn el curso de algo menos de unageneración (si es cierto que eseconcepto temporal equivale aunos quince años) hemos vivido uncambio de enorme importancia en la interpretaciónman ¡enana. Hemos pasadode los grandes románticos, que al mismotiempo fueron recuperadores, a lasituación actual, descreída, desmentidora,ajena a tradiciones al tiempo que coquetacon el pasado. Aquellos románticos,grandes directores de la vieja escuela,algunos de los cuales sevincularon por edad y vocación a lasposteriores, podían ser grandes objetivistas(Szell). maestros de la densidadconceptual (Klemperer), guardadoresdel grial centroeuropeo (Bruno Wafter),expresionistas alcanzados por el rayo(Horenstein), renovadores últimos delpostromanticismo centroeuropeo (Kubelik,Neumann, ambos checos), alquimistasde la quintaesencia (Giulini)... yun más o menos amplio etcétera. Es ellado de allá.Por poner una vivencia a modo deejemplo: hace ocho o nueve años, conciertoen el Real de la Orquesta de laRadio de Frankfurt, dirigida por Inbal, sutrtulan Quinto de Mahlen sorpresa y estuporagradecidos. Eso es otra manera dehacer Mahler. Es la década de los ochenta,cuando culminan y concluyen sus integralesdiscográficas directores comoKlaus Tennstedt Abbado, el propio Inbaly Lonn Maazel, entre otros. Cuando imponesu manera de hacer Mahler ungrandísimo director alejado de los circuitosdel divismo, Gary Bertini. A lo largode esos años comprendemos que loscambios interpretativos de la música deMahler. que la distinta perspectiva de enfocarsu ciclo sinfónico no atañe sólo aun director, que impone o propone unadistinta manera de hacer. Comprendemosque se trata de otra sensibilidad. Ynos preguntamos qué tienen en comúnpropuestas tan diferentes como la crispaday dramática solución de Inbal, la perspectivade Bertini vertida hacia el futuroy la elegancia clasicista prefenda por Maazel,La respuesta es sólo una: todas estasperspectivas son antirrománticas. o almenos no románticas, o al menos ajenasa lo romántico, o al menos visiones dondelo romántico es un mueble más enuna casa abigarrada en la que ninguno delos múltiples cacharros, antiguos o modernos,parece ser inútil, merecer el fuego.Época de ciclos muy desiguales comoel de Abbado, de repeticiones de anti-94 SCHERZOguos maestros como Sorti o Neumann,de escarceos como el de Sinopoli (quejunto a una estimable Quinto, mahkriza laSegunda de Schumann, en una metamorfosisque el autor de estas lineas consideramás que benéfica). Con lo cuaS estamos,mas o menos, en el lado de acá.Tal seria el contexto de la apanciónde la integral Mahler de Lorin Maazel,que se nos fue dando poco a poco, comoes lógico, según se grababa cada sinfonía.Integral que en un momento dadocreímos truncada cuando topó condesacuerdos de participantes en unaOctava grabada ya, y que tuvo que serLorin Moazetsalvado mediante nuevo registro. Esadécada de los ochenta fue (entre otrasbeatitudes) testigo feliz de este ciclo degran originalidad y apolíneos caracteres.¿Cuál es su sentido?A veces es sencillo de advertir la diferenciay traducirla a concepto. Barbirollio Klemperer, en la Quinta, enroscan elsentido de su discurso alrededor del encendidoromanticismo del Adagietto. Encambio, Inbal consigue convertir toda laobra en un amplio Scherzo en constantetensión y permanente chisporroteo.A su vez, Maazel nos da tal vez el sentidotambién en el Adagietto, si bien de

SCHERZO 95ESTUDIO DÍSCOGRAFÍCOforma muy distinta asus colegas, mas sabiendoque los tenemos enel recuerdo, y por elloofreciendo no ya undiscurso, sino una propuestaque se basa enlas demás precisamentepor ser contraria, peroque no tendría el mismosentido sin ellas. Yese Adagietto, en Maazel,es exactamente locontrario que en Barbírolli.Y el resultado generales igualmenteopuesto. No sucedesólo con la Quinta. Todala Tercera es otra encarnizadaoposición, eneste caso a aquella terriblelectura de Horenstein.¿Qué ocurre,pues? ¿Acaso la propuestamahleriana deMaazel es sobre todonegatividad, antagonismoa esto o a aquelloen lugar de propia afirmación!No es asi, y aunque Gusta* Mahlerlo fuera, no lo serlasiempre. ¿Cómo oponera la tradición el nervioso, implacable,hasta furioso Allegro enérgico inicialde la Sexto de Maazel? ¿No se tratade una manera de seguir la tradiciónpor otros medios? Claro, que una cosaes cambiar la sensibilidad y otra es ponerla casa patas amba. Los nuevos leonesde la interpretación mahleriana noconstituyen lo contrario en cada movimiento,en cada página, en cada compás.Son otra cosa cuando lo considerannecesario. Mas ni siquiera esta Sexto selibra de la diferencia. Ya nos avisan esosmovimientos centrales, un límpidoScherzo y un Andante de corte Impresionista(donde la dimensión románticano aparece más que en nuestras evocacionesde otras lecturas; véase cómo sevuelve la colectiva subconsciencia enapoyo de la ambigüedad de un nuevomensaje), de que el tono trágico va porotro lado. La solución, desde luego, enel Finale. La tragedia culmina como unmodelo, un bello paradigma de declineand fall. Los antihéroes modernos hanido a pasearse del brazo de los héroesclásicos. En esta pieza culminante del ciclode Maazel, donde creemos estar enun cruce de caminos, la mesura, equilibrio,elegancia, serenidad, rigor e inclusoaparente desenfado se imponen,aunque muy sutilmente, al énfasis, elgesto, la contorsión, la gravedad, la tragediade abrumadores tintes. Pocas sinfoníasdel ciclo se traducen en sonidocon tal polivalencia como esta Sexto, ypor eso, por su carácter fronterizo, escrucial en el mismo.¿Y en esta magnífica y aristocráticaSéptima, tal vez la sinfonía de Mahler enque el lenguaje resulta más avanzado?No pone el acento Maa2el en esa dimensiónde futuro, como si lo hace Bertini,al menos en la versión que le escuchamosen vivo en el Ciclo Mahler deCajamadrid, hace unos meses. Maazelconsidera /etes galantes a los nocturnos,episodios parnasianos que prestan sucontenido al discurso de una nueva dilatadapágina afrancesada (como aquelMAHLER: Integral de los sinfonías (con elAdagio de ta Décima). Orquesta Filarmónica deViena. Lorln Maazel. director. KonzercvereinlgungWiener Staatsopernchor (2", 3* y 8"). NifioiCanfores efe Viena (J* y 8"). Coro de laORF (8"). Coro Arnold Schonberg (8"). JeisyeNorman y Eva Manon (2"), Agnes Baltsa (3").Kichleen Barde (4"), Sharon Sweec. Pamela Coburn.Florence Qurvar, Brigitte Fassbaender, Rl'chard Leech, Sigmund Nimsgem y Simón Estes(8'). WoKram Koloseus, órgano (B 1 ). 14 CDSONY SXI4K 48 198. DDD. Muslkvereinsaalde Vlena, X.B5 (I"). 1.83 (2 É ), IV. 85 (3 1 ), XI.83(4'). IX-X 82 (S 1 ), IX.82 (6 1 ), X.82 (7 1 ), VI.8S(8'(, IV.B4 (9 1 ), X.84 (10*). Duraciones: I".5TS4"; 2", 88'59". 3", I3r48": 4". 60 - 57"'; S*.72-26"; f, 82 T 29"; 7'. SVW;*: B9'J9"; 9',fli'SS"; 10* (Adagio), 26' 16". Productores: StevenEpstein, David MottJey. Ingenieros: fiudGraham. Miehael Grav.Andante de la Sexto), deíficosmentores que se imponen aios movimientos extremos,amplios y maleables. Viena yFrancia son dos polos, masno opuestos. En ambas elsens de la mesure es esencial.¡Por qué no iba a echar unamano la Francia impresionista,contemporánea de Mahler, alciclo que parece irse configurandocomo el más clasico, efmás mesurado y el más vienes?Paradigmático me pareceen este sentido el enfoquede la Cuarta, grácil estatuariainvernal, vaciado de pathos, yentrañable propuesta de unmodelo: a maní enanos empedernidospuede parecerles,en mi opinión injustamente,un planteamiento incoherente;por mi parte no puedodejar de recomendar la despejadabelleza de esa Cuartatan diferente a las demás.Por si fuera necesario argumentarque las cualidades adjudicadasa este ciclo no seoponen necesariamente a lafuerza dramática y a esa cualidadde disolvente de una tradicióntan propia del sinfonismomahleriano, señalaremos algunasobviedades para el curioso aficionado: lapoderosa garra del Energish final de laPrimera, donde la interminable coda estanto o más obsesiva que en cualquiera;la fuerza grotesca (lo grotesco comoelemento estético del siglo XX), esperpéntica,en el Rondó de la Novena, motivadamagistralmente desde el Landieranterior, trascendente en el planteamientode esta sinfonía por Maazel, queaprovecha la especial ubicación de ambosrelacionados discursos entre dosmovimientos extremos sublimes; la conteniday al mismo tiempo irresistible introduccióndel Allegro maestoso de laSegundo; la solemnidad de ligera apariencia(¡reunión de los opuestos, milagrode la polisemia?) que se impone enla decidida intrato de la Octava, de tandecibéllca y violenta tradición, se dirfaque desmentida aquí. La mayor diferenciacon los ciclos mahlerianos más románticosla advertirá el aficionado, claroestá, en los movimientos lentos. ElRuhevoll de la Cuarta, los Nocturnos dela Séptimo, los Adagios de Novena y Décima:en fragmentos y episodios así seencuentra la opción despojadora, el pudordel sentido que huye de la gesticulación,la sutil maniera que descree delénfasis. El clasicismo.Santiago Martín Bermúdez

Í)(5SCHERZOESTUDIO DISCOCRAFICODiscutible ToscaEnésima grabación de Toscade Puccini que. en opinióndel firmante de estas lineas,poco o nada aporta al elencode versiones de titulo tan mimadopor las casas discográficas. Abundandoen la misma opinión tampocomerece seguramente la penagastarse el dinero en adquiriruna nueva versión de la obra, sobretodo por lo que respecta aPlácido Domingo, quien repite ensu centesimo Cavaradossi todo sucatálogo de trucos e insuficiencias,A veces es bastante difícil, por dependerde una serie de sutilezas,distinguir entre el Domingo quepuede ser considerado un grantenor sin mucho desdoro y eseotro Domingo sobrecargado detrabajo, que no es más que un robotadocenado. Para ni! la claveestá siempre en el timbre, y en labelleza misma de ese timbre. Enel último Otello madrileño, en elParsifal del Metropolitan, en elmismo Don Carlos de Viena la vozsonaba fresca, elástica, y el intérpretetenía así más bazas. Pordesgracia, en la mayoría de las cosasque canta -incluida la fosco objetode este comentario-, la voz suena forzada,dura, y para el observador atento,en estos casos el timbre ha perdido invanablementeparte del terciopelo natural.En esta Tosco se pueden captar lasdesavenencias típicas de los días bajos:sonidos forzados, nasales, abiertos, divorcioentre un centro y unos agudosque duermen ya en camas separadas.Como ejemplo concreto que redondeaeste catalogo de iniquidades tenemoslos agudos del Vittona, vittoña!, tan ridiculamenteforzados que no sé cómo alpropio Domingo no le avergüenza quequeden grabados.Con Mirella Freni entramos en otronivel, aunque tampoco ella convenza, nimucho menos. A ratos canta bien, perocasi nunca entra en la piel de Tosca,que por su dramatismo parece excederle.Le falta capacidad envolvente y sensualidad,y también ella parece haberperdido buena parte de su seduccióntfmbrica. La voz tiene un exceso de vibratoen las notas agudas y, avara comoestá últimamente en el arte de la esfumatura,deja escapar vivas frases de laimportante de Dio mi perdona... del I acto.También Ramey, por último, se sitúaun poco fuera del tiesto. En los tiemposque corren un Scarpia que sabe emitirlos agudos sin apenas forzar o que escapaz de plegar la voz en sugestivos susurroses una rara avis. El problema fundamentales que estamos siempreoyendo a un bajo, jamás a un auténticobarítono, y ello es especialmente flagranteen uno de los más característicospapeles del repertorio compuestos precisamentepara esta cuerda. Su Scarpiarecuerda algo, lógicamente, al de Raimondi,con superior técnica vocal peromenos variado en acentos.Ni el buen trabajo general de eseexcelente profesional de coros que esRobin Stapleton, ni los aciertos parcialesde Sinopoli bastan para salvar por sisolos esta versión. En el caso del componenteorquestal hay que calificar almismo de brillante. Dotado de oropel,que no es nunca empalagoso, las texturasson claras y los timbres estánbien amalgamados, aunque podía haberseexprimido más a fondo el italianoen la pintura del amanecer del actoPUCCINI: Tosco. Mirella Freni (Floria Toica);Plácido Domingo (CavaradoMi); Samuel Rimejr(Scarpia). Coroi del Covenc Girden. OrqueitaPtiil harmonía. Director Gluieppe Sinopoli. 2 CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 431 775-2. DDD.121 '37". Productor WoHglng Stengel.. En general todo se encuentra en susitio, conformando una realización extemaadmirable, aunque acaso tambiénun tanto epidérmica.Para encontrar profesionales decampanillas hay que retroceder, comocasi siempre, algunos años. Directorescomo De Sabata, Karajan o Mitropouloshan captado bien el componenteteatral de la obra, interesando porcompleto al oyente con su riqueza deacentos, su resolución dramática o sualquimia de timbres. Toscas inolvidables,por uno u otro concepto, han sidoMuzio, Callas, Tebaldi (que, con Mitropoulossobre todo, muestra una caramás risueña de la protagonista, conlogro que no han podido igualar mástarde Ricciarelli, Caballé o la citada Freni).Olivero, Pnce, o Kabaiwanska. Cavaradossi:Gigli, Di Stefano o Bergonzi.Y en mi recuerdo como espectadorhay también un Pavarotti de excepción.Scarpia: Stracciari y Taddei, ambosmejores cantantes que Gobbi, peroindudablemente también este último.Para componer las versiones dereferencia no hay más que hilvanar entresí algunos de estos hombres.Joaquín Martín de Sagarmlnaga

ESTUDIO DÍSCOGRAFICOSolti versus VerdiLa relación de Solti con las óperasverdianas ha sido intermitente yparcial. Los primeros registros, todastítulos de la etapa de madurez delcompositor (salvo Rigoleao), fueron realizadosen los años 60; luego vendría unprimer Otello de finales de los 70 para,recientemente, retomar al maestro deBusetto, repitiendo un título (Bailo inmaschera) y abordando dos discutidísimasrealizaciones de Simón Boccanegra yOteí/o. Quizás este desinterés se noteen los resultados, porque hay como algode desapego, de farta de captacióndel espíritu verdiano. Y esta Alda puedeser un ejemplo. A la orquesta, que esSirGeoigSotodiscreta solamente, la hace sonar magníficamente,prueba si hacia falta de queel director es un gran músico. Pero, yaen la obertura, ha/ cosas que no marchanbien. Así ¿a qué viene esa entradaintempestiva de los trombones, cuandose repite en tortísimo el tema de Aída,forzando los contrastes hasta límites desimple ostentación? ¿A qué ese acordeen primer plano, también de los metales,cuando no lo sugiere la situación enpleno terceto Aida, Amneris, Radamés,estropeando la línea canora? Se podríanseñalar innumerables curiosidades defondo, facilonas, impertinentes. Pero esono sería grave si luego el director se esforzaraen crear climas, tensiones, dramaticidad.No, la lentitud exasperantecon que la partitura de principio a finestá expuesta quita cualquier posibilidadde que se haga teatro cantado. Es decir,que Solti hace cantar a la orquesta, siguiendo,preciso y hasta minucioso comopocos, al intérprete vocal, pero sinel menor sentido de lo que está pasandoen el interior del personaje. Lamuestra está en el aria de la soprano Retomovinator. Aída aquí pasa por diversosestados anímicos en un avance delo que será luego su conflicto, yendo delentusiasmo precedente, al terror, las dudas,la angustia, el desamparo. Pues parala batuta (de rebote, acusado por la intérprete)todo es lo mismo, los tempí, ladinámica desde la primera a la últimapalabra de esta página imponente. Estadirección geriátrica de Solti queda, noobstante, oportuna en algunos momentos:la escena de la Consagración, la escenafinal. Asimismo, la grabación es espléndidaa pesar de la fecha de registro(aunque conserva por lugares algo delsonido metálico original que era deRCA) y, como se dijo, la orquesta tieneun brillo y presencia que puede que aalgunos interesados compense de lascarencias teatrales señaladas (No se ol-VERDI: Aída Leontyne Pnce, soprano (Aida):Jon Vlekers. tenor {Radaméí); Rita Gorr,meno (Amnerli); Robert Merrill, barítono{Amonasro); Plinto Ciaba"!, bajo (El Rey):Giorgio Tozzi, bajo (Ramfls). Orquesta y Corodel Teatro de la Opera de Roma. Director GeorgSolti. DECCA -417 416-2. ADD. 42'32 M .42'5Í", 6774' 1 . Grabación: Roma. 1962. ProductorRichard Mohr Ingenieros: Lewrli Laytony Reñí Boux.vide que Solti por entonces estaba muycon Wagner, puede que quisiera wognerizora Verdi. No lúe el primero, ni el último).El equipo vocal es bueno, aunque conotra lectura del foso podría rendir más,seguro. Price, luchando a brazo partidocon su dicción y la escasez de registrograve, es una Aida cálida, generosa, conunos pianissimi infinitos y unos agudosdeslumbrantes. Aunque el personaje lequede bastante estático a punto de caeren la simplicidad "de la que no se enterade nada" (¡Cómo se puede hacer eseAlio podré tan ajeno en medio del comunicadolleno de malos presagios quetrae el mensajero!). Por ello lomejor, donde está casi extraordinariaesta soprano es en lo más líricode! acto III (aria y partes deldúo con Radamés) y en la escenafinal. Vickers, de salida, no tiene lavoz italiana que se asocia a Radamés.Esto no es secreto para nadie.El artista es muy inteligente yacá y allá asombra con aciertoscomo en el Ce/este Aldo dicho todoa mezzavoce, que es un hallazgopropio de uno de los grandes.Luego, fraseo impecable y dicciónno tanto, cae a veces en la monotoníaexpresiva, otras en emisionesfeas dichas con una brusquedadimpropia, logrando sus mejorespuntos en el dúo con la mezzoy en el Mohr si pura e be/to, dondeconsigue una de las versiones másprimorosas que oírse en discopuedan. Rita Gorr es intensa (escúcheseel recitativo L'aborrita rivale)y agresiva, y su enfrentamientocon el tenor en el acto IV es recordable.En conjunto sabe darle a FOTO ¡ALLY SOAMES/DECCAAmnerislos dos aspectos que la definen, elde la mujer enamorada y el de la mujerherida en su amor propio. El timbre noes muy italiano, pero registro sí tiene paratodas las demandas del papel. Memllque fue una espléndida voz baritonal yun artista no muy imaginativo tiene aquíun papel que no le ocasiona problemas,destacando de Amonasro su lado másbrutal y primitivo. Los dos bajos, aceptablesen sus bastante menos relevantesintervenciones. La lectura morosa deSolti hace durar la obra casi diez minutosmás de lo habitual, pero eso no justificaque se expida en tres discos, cuandohay en el mercado ya compactos quellegan a 79 minutos de duración.Femando FragaSCHERZO 97

S)8 SCHERZOESTUDIO DISCOGRAFICOUna voz sobrenaturalLa muerte de Kathleen Ferrier. alos 41 años, victima de un cáncer,acabó de convertir la figurade la gran contralto británica en unale/enda. Hija de un maestro de escuelade Lancashire, abandonó el colegio alos catorce años para trabajar comotelefonista, mientras proseguía los estudiosmusicales por indicación de sufamilia. Luego abandonó una prometedoracarrera de pianista para casarse, ya su fracaso matrimonial se debe encierto modo que se dedicase profesionalmenteal canto. En poco más dequince años de carrera alcanzó unapopularidad y admiración que logranmuy pocos intérpretes. Fue escogidapor directores como Klemperer yWalter para dar a conocer la músicade Mahler, cantó con Karajan y Barbirolli,y Britten escribió para ella la óperaThe rape ofLucretia. Al final de su vidaluchó valientemente contra la enfermedad.En los registros de losúltimos años, su espléndida voz decontralto, una de las más bellas del siglo,adquirió tintes sobrecogedores.Ahora, a punto de cumplirse cuarentaaños de su muerte en Londres en1953, Decca ha publicado en diez discoscompactos de serie económica lacasi totalidad de sus grabaciones. Faltanúnicamente los ciclos mahlerianosde Lo canción de la tierra y Kindertotenlieder,acoplado este último con los Liebesliederde Brahms, ya publicados porseparado. A cambio se incluyen variosregistros inéditos procedentes de losarchivos radiofónicos.Abre la colección una versión abreviadade O/feo ed Euridice, grabada entomo al Festival de Glyndeboume de1947. El concepto interpretativo de laversión está muy superado, y la contraltobritánica no tenía con la ópera lamisma conexión que con el oratorio oel lied, géneros para los que sentía unaintuición casi mística. Sin embargo, eltimbre andrógino y su expresividad aflor de piel otorgan a la interpretaciónel valor de lo antológico. El segundodisco incluye una selección de Lo Pasiónsegún Son Mateo, en versión inglesarevisada por Elgar, donde pese a loaberrante de la idea la intervención deFerrier desprende una espintualidadbalsámica, al igual que en las arias deBach, Haendel y el Mendelssohn deltercer volumen, que se completa conun Stofaot Mater de Pergolesi menosconvincente.Kathleen Ferrier£1 cuarto volumen nos adentra en elmágico mundo del Lied por Ferrier,con la insuperada versión del schumannianoAmor y vida de mujer (1950), conJohn Newmark al piano, que en su vozse convierte en un ciclo de amor ymuerte transido de espiritualidad, co-EDÍCION KATHLEEN FERRIER. CD I.GLUCK: Offeo ed Euridrce (abreviada). AnnAyars, Zoé Vlachopouloi, sopranos. Coro delFestival de Glyndeboume. Southern PhilharmonlcOrchestra. Director: Frha Stiedry. 54'0l".CD 2. BACH: La Pasan según San Moteo (arias ycoros, en Inglés). The Bach Cholr. The JaequesOrchestra. Director: Reginald Jacques- ADD.62'09". CD 3. Ariai de Gluck, Haendel, Bach yMendefcsohn. Varías orquestas. Directores: SlrMalcolm Sargent, Regtnald Jacques, Boyd Neel.PERGOLESI: Slobot Mater Joan Taylor, jopnuio.The Nottingham Oríana Cholr. The Boyd NeelString Orcheitra. Director: Roy Hendenon.75'25". CD 4. heder de Schumann, Brahms ySchubert, • John Newmark, Phyllis Spurr, Benja'mln Brítten, plano. Noche de paz. Adeste fkleles(en Inglés). The Boyd Neel String Orcheitra,Director Boyd Neel. «MI". CD 5. BRAHMS:Cuatro cantos senos Op. 121 (Orquestación: Sargent).Orquesta Sinfónica de b BBC. DirectorSlr Malcolm Sargent. CHAUSSON: Poema delamor y del mar. Op. 19 Orquesta Hallé. DirectorSir John BarbirolÜ. Canciones de Fenjuson,Wordsworth y Rubbra. Erneit Luih, piano.72'0l". CD 6. Arias y canciones de Purcell, Haendel,Bach, Wotf. Stanford. Warlotk, ViughjnWilliams, Parry, Bridge y Jensen. Frederick Stone,Ptiyllis Spurr. John Newmark, piano; MllllcentSilver. clave. 73'4I". CD 7. Arias de Bach yHaendef- Orquesta Filarmónica de Londres. DirectorSir Adrián Boult. 48'05". CD 8. Candoneipopulares ingletai. Phyllis Spurr, John Newmark.piano. Sa'SO". CD 9. heder de Schubert.Brahms y Schumann. Bruno Walter. plano.63'0fl". CD 10. MAHLER; 3 RMien-beder. OrquestaFilarmónica de Viena. Director: BrunoWalter. BRAHMS: Rapsodia poro contralto, Op.53 Coro y Orquesta Filarmónicos de Londres.Director: Ciernen Krauís. GesliHte Sehnsucfn.Op 91 n*. I, Geisüches Wiegeilred. Op. 91 n". 2.Max Gilbert, viola; RI^IÉÍ Spurr. piano. Cuatrocantos senos. Op. 121. John Newmark. piano.S9'S7". 10 CD DECCA Ovatton -433 468-2 a477-2. ADD.mo los Ueder de Brahms y Schubert(éstos en unas impresionantes versionesinéditas con Benjamín Britten alpiano), de una pureza y un dramatismocasi insostenibles. El quinto disco comienzacon la poco interesante versiónorquestal realizada por Sir MalcolmSargent de los Cuatro cantos serios deBrahms, cantados en inglés, y continúacon el maravilloso Poema del amor ydel mar de Chausson descubierto haceunos años, desgraciadamente con unsonido muy deficiente, pues el encuentroentre Ferrier y Barbirolli adquiere elcarácter de lo mágico. El volumen secompleta con unas preciosas cancionesde compositores británicos (Ferguson,Wordsworth, Rubbra), que continúanen el número seis con otras de Stanford,Parry, Vaughan Williams, Bridge.Wariock, etc., y heder de Wolf.Las anas de Bach y Haendel conBoult fueron uno de los primeros testimoniosdisponibles del legado de Ferrier,y son por lo tanto bien conocidoslos fragmentos de la Misa en sí menor,£í Mesías y judos Macobeo, pero nopor ello menos imponentes (disco 7).El álbum de canciones tradicionales(disco 8), una de las joyas de la colección,es como un chorro de agua fresca.El concierto de Edimburgo {disco9), pese a las imperfecciones técnicasdel acompañamiento pianístico deWafter, tiene el valor único de la uniónde estos dos inmensos artistas. El últimodisco recoge, para terminar, algunasde las mejores interpretaciones deFerrier, como los tres Rücfcert-Üedercon Walter y la Filarmónica de Viena,la Rapsodia para contralto de Brahmscon Clemens Krauss, y, del mismo autor,los Cuatro cantos serios (esta vezcon piano) y los dos Ueder con viola.La edición está muy cuidada, comose merece. Se pueden adquirir los diezdiscos en un estuche o bien por separado(lo que nos parece menos recomendable,dada la magnitud e importanciadel proyecto). El sonido se hacuidado en la medida de lo posible, ylo más precario son algunas tomas radiofónicas(en concreto, y tal como seadvierte en los comentarios, la grabaciónde An die Musik de Schubert conBritten se desvanece antes del final).Aun asi, es sin duda una de las publicacionesmás importantes de música vocalde los últimos años.Rafael Hanús /rusto

ESTUDIO DISCOGRAFICOXdijo Abbado al establecerseen la ciudad, es ideal: laolena,gente habla de música en vezde fútbol" y hubiera podido añadir quevota al nazi Kurt Waldheim antes deescuchar algún concierto. Viena, enefecto, es una dudad que intenta pasarpor amnésica, practica el aqul-no-hapasado-nadacon una elegancia única, laelegancia del Cuarteto Weller formadopor los solistas de la Filarmónica deViena de los anos sesenta: su sonido esprobablemente uno de los más -académicante-bellos; su humor (Haydn,Op. 33, n°2) discreto; su virtuosismo,impecable. Este Haydn puede ser elmás seductor para quienes gusten de lamúsica glaseada: no evoca ningunasombra dramática (Quartteto italiano.Philips), ningún ritmo bárbaro (Tatrai,Hungaroton), ninguna dejadez impresionista(Panocha, Supraphon). Los Wellerprefieren no acordarse del genio revolucionanode Haydn: su saldo experimentalen su notación (Op. 33, n° 2), su atonalismo(primeras compases del Allegro moderato, Op. 33, n° I), su utilización deltimbre como polo de atracción (tercertiempo del Op. 33, n° 2) que pudo servirde modelo a la Heroica de Beethoven..., yque encontramos en la interpretación delCuarteto Festetics (Quintana). Los Wellerpresentan un Haydn peligroso: uncompositor que estuviera fuera de todahistoria (como el Haydn de Karajan) yluego de toda modernidad, desligado detodas las vulgaridades (fútbol, política...)de la vida cotidiana.Haydn es un compositor que quedapor descubrir, y, mientras esperamos labuena voluntad de los intérpretes, podríamosacercamos al misterio haydnianoempezando por el final del Cuarteto en solGenius locide Schubert ya sé que el nombre deHaydn no suele asociarse con el de Schubert(los eruditos evocan el de Beethoven),pero el Cuarteto Allegri consigueun prodigioso momento. La tarantella fi-HAYDN: doñeas de cuerda Op. I, n° 3.Op. 33, n°s 1-6. Op. 103. Cuarteto Weller. 2CD DECCA -433 691-2 y 433 692-2. ADO.Grabaciones: 1965/68. 70' y 63'. ProductorE. Smith. Ingenieros: G. Parry y T. Tryggvason.SCHUBERT: Cuartetos de cuento D-353 enmi mayor, 0-887 en sol mayor Cuarteto AJIegri.DECCA 433 693-2. ADD. 72'SÉ". Grabaciones:1978/80. Productor: J. Walker. Ingenieros:S. Eadon, J. Pellowe y C. MoorfootFRANCK: Sonata poro violln y piaña.BRAHMS: Trio paro violln, trompo y piano.SCHUMANN: Adagio y Allegro para (rompo ypiano. SAINT SAENS: Romance pam trompa ypiano Op 67 Vtadimir Aínkenwt, piano; InhalePerlman, violln; Barry Tuckwell, trompa.DECCA 433 69S-2. ADD. 73". Grabaciones:1968/74. Productor J. Mallinson. Ingenien»;A.Roiner. P. WadeyJ. Lock.nal duda siempre entre la despreocupaciónalegre del Haydn vienes ylas sombras (la tonalidad final es solmenor) mas obsesivas. Es la maneramás coherente, o por lo menos máscompleja de interpretar tanto aSchubert como a Haydn: los Allegrino intentan resolver el conflicto mayor/menorexpuesto a lo largo de laobra; anuncian (Andante) al Wlnterreise,no insistiendo en algunos preecostemáticos; de manera más sutilprivilegian la ruptura lenta entre latonalidad repetitiva (violín, viola) y elresto del texto musical que la desmiente.Schubert entre Haydn y Bartók,por decirlo así.César Francfc a pesar de su reputación,no inventó la forma cíclica, yaque Fauré utilizó este parámetro estructurantealgunos años antes en su PrimeraSonara para violln. Perlman y Ashkenazi,como era de suponer, lo saben muybien, y es de agradecer, pues, que no insistansobre lo novedoso del invento), sinoen otros hallazgos del compositor(desarrollo brtemático, transformación celular...)Periman y Ashl

100 SCHÉRZOESTUDIO DISCOGRAFICOAparece en el mercadointernacional laprimera entrega delo que será la gigantesca ediciónde todas las grabacionesrealizadas por GlennGould; tanto las que procedende conciertos públicos(sólo hasta su retirada en1964) como las efectuadaspara la radio, la televisión o,fundamentalmente, los estudiosde grabación de la CBS.El lanzamiento se completarácon publicaciones en vídeoy en láserdist.Estos iniciales 17 CD, relacionadosal lado de estas lineas,componen ya un cuerpomuy importante de interpretacionesen las que brillan todaslas características que hicieronfamoso al canadiense ylo convirtieron en un auténticodivo -acepción reforzadapor sus excentricidades- enpocos años, Es posible, tras la escucha deestos discos, o de alguno de ellos, nocompartir los criterios con los que seacerca a las distintas partituras que aborda,pero no puede discutirse la radicaloriginalidad, libertad y claridad con quedefiende sus planteamientos, que siempreparecen hijos de un estudio concienzudode los pentagramas, muy lejos de loarbitrario o caprichoso. La potencia desus interpretaciones, con independenciade los a veces sorprendentes tempi elegidos,de los acentos aplicados, de la desconcertantetimbrica, está fuera de duda.Siempre sorprende esta típica transparenciade texturas, claridad de voces, nitidezde fraseo y finura de sonido.No se trata aquí de hacer una críticadisco por disco, sino de comentar unpoco globalmente la importancia de laedición, como complemento del trabajosituado en las páginas de Aniversario..En todo caso, es posible resaltar, comorepresentativa de todas estas tomas deestudio, la archifamosa, muy discutidaen su día por su gozosa velocidad, delas Variaciones Goldberg, un auténticoclásico y un ejemplo de lo que se puedehacer en un piano con la música cíavecinística.No menos controvertida esla integral de los conciertos beethovenianos,de una limpidez clásica apasionante(aunque las grabaciones, antiguascomo casi todas, a veces resulten enexceso artificialmente tratadas) y unarara intensidad expresiva en los tiem-Edición Glenn GouldBEETHOVEN: Los Onco Contienas para pianoy orquesto. Sinfónica Columba (n's I, 2 y 3). Filarmónicade Nueva York (4) y Sinfónica Americana(5). Directores: Vladimir Golschmann (l) l LeonardBemitein (2, 3 y 4) y Leopold Stokowski(5J. SM3K S2 632. 7T02". tó'M". 4119". Vanacranessobre un tema origino! WoO 80; Variacionesen fa mayor op. 34; Variaciones y Fuga op. 35 Eraca;7 Bogate/les op- 33; 6 Bógateles op. 126. SM2KS2 346. 53"33', 4l'l3". Transcnpciones de üszt defas Sinfonías n° 5 y 6 (pnmer mowmrentoj. SMK 52636. 4»*07".BACH: Variaciones Go/dberg BVW 988; FugasBVW 383 y 878 del Libro II de £1 dove bren temperado.SMK 52 594. 46" 11". Conciertos pota piano yorquesto 1-5 y 7. Sinfónica Columba. Directores:Leonard Bernsceln (n° I) y Vljdimir Golichrmnn.SM2K 52 591. 69'42", 3BW.MOZART: Concierto poro piarw y orquesto n°24; Sonata K 330. Fantasía y Fuga K 394 (3B3 a).HAYDN; Sonata Hob XVI: 49. Sinfónica C6C.Director: Walter Suisklnd. SMK 52 626.pos lentos. Memorable el Emperadorcon Stokowski, en el que la alternanciapiano-or-questa se produce casi cameristicamente,con una continuidad y unafluidez que borra la construcción porepisodios que habitual mente se derivade esta música concertante. Brilla enestas obras la concepción gouldiana decarácter estructural que elimina la nocióntradicional del tempo, Impecables yenormemente explicativas las Variacionesy Bogote/íes del compositor alemán.Fenomenales traducciones de las transcripcionesque de su Quinta y Sexta(sólo el primer movimiento de ésta)Sinfonías hizo Liszt (con un truco técnico,reconocido, en el montaje de la difícilpolifonía del finale deaquélla). Las diversas piezasde Mozart se nos ofrecencon una luz y una efusióninsólitas, siempre dentro deuna rigurosa exposición. Aresaltar las libertades armónico-ornamentalesadoptadasen el Concierto n" 24.No tan estimables, apartede aciertos innegables, losConciertos de ñadí, de sonidodeficiente, y notable eldisco Strauss, tocado conuna llama -sin que la claridaddesmerezca- contagiosa/ en el que aparecen laimpagable Schwarzkopf, ensólo tres canciones (ella noautorizó la publicación delresto del ciclo de Ophelia:consideraba que las libertadestomadas por el pianistaeran excesivas), y el espléndidoactor que fue ClaudeRains (en esa auténtica cunosidadque es Enocri Arden, de la quesólo puede localizarse ahora mismo, enel sello Jeckiin, otra grabación, / peor).También auténticas rarezas los discosdedicados a Grieg/Bizet/Sibelius, Hindemrthy compositores contemporáneos,que contienen músicas de muy relativacalidad, discutida incluso por el propiopianista, pero, eso sí, brillantemente resueltaspor él.Sony está cuidando mucho esta edición,que viene acompañada de muyútiles notas de Michael Stegemann, queprocura establecer siempre la relaciónexistente entre música y pianista.Arturo Reverter75 p i9".STRAUSS; Tres Heder de Ophelia op. 6 7; EnodiArden, op 38, Sonata op. 5; unco piezas op. 3 ElisabethSchwankopf. soprano. Claude RJins, recitador.SM2K 52 657. 6S'SS". 54'SS".GRIEG: 5onolo op 7 BIZET: Pnmer Nocturnoen fa mayor, Vanot-jones cromdtíos. SIBEUUS: Sonatinasop. b7, n° \,ly 3; Tres piezos Uncos op. 41.KyfíiMd SM2K 52 654. 45 ln 4 M , 3ff35 -1 .HINDEMÍTI-I: Sonólos para metal y piano GilbertJohnson, trompeta; Masón Joño, trompas;Abe Torchmsky, tuba baja; Henry Charles Smliti.trombón SM2K 52 671. 3Í77". 44'17".MORAWETZ: Fantasía en re menor. AN-HALT: Fantasía. HETU; Vonocrones op. 8. PEN-TLAND: Sombras. VALEN: Sonata n" 2, op. 38.SMK 52 677. 70'39".Grabaciones realizadas en Toronto y NuevaYort entre 1955 (Vonaoones Goldberg) y 1982('Sonara de Slrauss) Todas son stereo excepto elConcierto n° 2 de Beethoven y el Concierto n* / deBaeh. Todas son ADD.

SCHERZO 101ESTUDIO DISCOGRAFÍCOTal como anunciamos en la Actualidaddiscografica de hace algunosmeses, aquí tenemos ya, impecablementereprocesados, los nueve compactosque forman los poemas sinfónicosy la mayor parte de la obra orquestalde Richard Strauss interpretados porla sensacional Staatskapelle de Dresdedirigida por Rudolf Kempe, álbumes quepodríamos considerar como el legadodiscográfico de este gran maestro, relativamentepoco aprovechado por lascasas discográficas y que, sin embargo,dejó espléndidas versiones en los estudiosde grabación: pensemos en sus inigualablesMeisíers/nger (que serán comentadospróximamente por ÁngelMayo desde estas mismas páginas); ensu profundo y bellísimo Réquiem alemán,considerado por algunos críticos, alos que nos unimos nosotros, como unade las versiones cumbres de la partiturabrahmsiana; en su sólido y brillante ciclode las 9 Sinfonías de Beethoven; en sumagnífico Lohengrin, de hondo contenidohumanista; en sus soberbias Quinta yOctava de Bruckner, con la Filarmónicade Munich y la Orquesta Tonhalle deZurich respectivamente o, en fin, en estacolección dedicada a Richard Straussque el maestro grabó poco antes de sumuerte y que, sin duda, podemos clasificarcomo un legado cultural de primerorden firmado por uno de los mejoresintérpretes del compositor bávaro.Rudolf Kempe (1910-1976), fuesiempre sinónimo de calidad y excelencia,además de ser el típico representantede la auténtica tradición germana.Ante todo, ser alemán para el directorsajón significarla consdencia y precisiónen la puesta a punto de una obra, búsquedade una expresión fundamentadasobre la experiencia y sobre una sólidatradición. La disciplina musical y orquestalera para él lo primordial, lo que lehada un excelente educador de orquestas(bajo su dirección, la Royal Philharmonicde Londres conservó durantequince años el nivel que le habla dadosu fundador, Sir Thomas Beecham, aquien Rudolf Kempe sustituyó a sumuerte ocurrida en 1960; también elevóconsiderablemente el listón de losotros dos conjuntos de los que fue titular,la Filarmónica de Munich y la Tonhallede Zurich), Salido él mismo de unagran agrupación, la Gewandhaus deLeipzig, de la que fue oboe principal durantealgunos años, Kempe sabía exactamentelo que podía obtener de una orquesta;de ahí que no fuese un directorcómodo, pues era intransigente hastaEl legado de Rudolf Kempepara tos menores detalles. No era poseedorde grandes gestos, contentándosecon indicaciones claras y precisas, conuna total autonomía de movimientospara cada brazo {por ejemplo, en Asfhabló ZaraÜvjsVa, después de la fuga delpasaje De la ciencia, de un equilibrio rítmicotan espinoso, Kempe dirigía a lavez los tresillos y las negras, demostrandoasí la perfecta independencia de susbrazos, y resaltando al mismo tiempo elsentido de caricatura de este pasajeevocador de una ciencia ahogada por elformalismo y el academicismo). El artedel director sajón no conoció ni la grandilocuenciani el pathos. Daba prioridadabsoluta a la concentración de la expresióny del sonido, lo cual era especialmentevalioso en la interpretación de lamúsica orquestal de Richard Strauss.También sabia dominar sus emociones,y su búsqueda exclusiva de autenticidadle llevaba a olvidarse de sí mismo, aunquesiempre manteniendo la cabeza fría,incluso en los grandes tutti, en los quenunca perdía de vista su objetivo esencial,a saber, la claridad del discurso y laprecisión del detalle.Todas estas características se apreciancon meridiana claridad en las interpretacionesstrauss i anas que ahora comentamos,logrando uno de los primerfsimospuestos entre las múltiples versionesexistentes de estas partituras. DesdeSTRAUSS: Obras orquestales y conciertos.VOL I. Concierto; pora trompo 1 y 2. Condenaporo oboe. Duert-Conceimo. Burteske. Parergón dela Sinfonía Domestico, Op. 73. Ponathenüenzug,Op. 74 Vil EuJenspíegei Op. 28. Donjuán, Op. 20.Uno vida de héroe. Op 40. Peter Damm. trompa:Manfred Clement, oboe; Manfred Weise, clarinete:Wolfgang LJebseher, fagot; Malcolm Frager,piano; Petar Rosel. plano. StaatikipelleDrejden. Director: Rudolf Kempe. 3 CD EMI 764342 2. ADD. 79"13". 69'10", 75 i i4" Grabaciones:Dreide, 1*72-1976. Productor: DavidMottley. Ingeniero: Claui StrUben. Precio medio.VOL 2. Concierto poro w'offn y orquesta, Op.8. Smfonía Doméstica Op. 53. Asf habló Zarathustfo.Op. 30. Muerte y transfiguración, Op. 24. Surtede valses de El caballero de la rosa, Op. 59 (brr:Rudof Kempe) Danzo de tos siete velos de SalomaOp. 54. B burgués genOlnomive. Op, 60. Nato batida,Op. 70 (valí). La leyenda de José, Op 63. UKHoelicher, violto. Staaakapelle Dresden. DirectorRudolf Kempe. 3 CD EMI 7 64346 1 ADD.74'42". 7J'29". 75'Q1". Grabaciones: Dresde,1971-1975. Productor: David Mottley. Ingeniero:Cbui Soilben. Precio medio. VOL 3. Meiorrtorfosx.Una Sinfonía Alpina, Op. 64. Aus /folien,Op. 16. Mocbefr, Op- 23. Don Quijote. Op. 35. Suplede danzas segtfn Fran;o(s Couperin. Paul Tortelier,chelo: Max Roical, viola. StaatskapelleDresden. Director Rudolf Kempe. 1 CD EMI 7643S0 2. ADD. 7S'0l". 62'49", WW. Grabaciones,Dresde, 1971-1974. Productor DavidMottley. Ingeniero: Claus StrUben. Precio medio.luego, ningún director de orquesta grabóla mayoría del corpus orquestal de RichardStrauss como Kempe, lo cual es yaun punto a su favor. Otro factor decisivo,la deslumbrante belleza de una Staatskapellede Dresde en estado de gracia,cuyo timbre orquestal es utilizadopor el director sajón como medio pararesaltar un mensaje straussiano lírico eIntimo, cálido y humano, alejado de lasuttrarrefinidas maneras orquestales deun Karajan y también de la milimétrica ya veces increíble precisión de un Reiner(por crtar a dos grandes straussianos),Kempe no cae en la fácil retórica, en loartificioso y extramusical de estas partituras;todo es natural, transparente, sinexcesos, equilibrado y medido. De estaforma, una composición tan peligrosacomo la Alpensmfónie (muerta antes denacer) adquiere en sus manos una nuevavida, un aliento distinto, una inspirada visiónde la Naturaleza regenerada quecobra hoy una singular actualidad (sinduda, es la versión que hay que tener).La a veces insufrible Sinfonía domésticaestá traducida de forma tan matizada yelocuente, que sus debilidades se tomanvirtudes gracias a la nqueza de la paletasonora. Las Metamorfosis son un estudiocálido y en ocasiones apasionado quepueden colocarse perfectamente al ladode los grandes directores de este testamentomusical del compositor muniqués:Furtwangler, Klemperer o Karajan.Magníficos también los poemas más conocidos:Zarathustra, Tiil, Don Quijote(soberbio Tortelier), Vida de héroe oMuerte y transfiguración, asi como los diversosConciertos, en los que Kempe y laStaatskapelle acompañan a espléndidosinstrumentistas que sirven con brillantezy convicción estas notables páginas concertantes.En fin, todo está expuesto con la aptitudmás esencial de este magnifico directorde orquesta, una especie de fuerzade sugestión, de fuerza de persuasión,que nos permite escuchar comoun solo instrumento a la orquesta soñadapor Richard Strauss para su música.Los discos reprocesados suenan inmejorables(las grabaciones originales en LPeran espectaculares, aunque siempre tuvieronel inconveniente del mal prensadoespañol). Los tres álbumes vienen acompañadospor estudios sobre la obra deRichard Strauss en los idiomas de siempre,más una breve semblanza biográfica(a todas luces insuficiente) de RudolfKempe, Imprescindibles.Enrique Pérez Adrián

102 SCHERZOESTUDIO DISCOGRAFICOCuarenta y cuatro añosen la vida de MalipieroLa altura de lamúsica italianadel siglo XX, congeneraciones como lanacida alrededor de1900 (Petrassi, Ghedini,Dallapiccola) o la de lavanguardia de la segundapostguerra (Maderna,Nono, Berio) no seexplica dentro de latradición deámonómicavolcada sobre el melodrama.La llamada "generaciónde los ochenta",en la que destacaGian Francesco Maiipiero,comenzó a componeren pleno auge delverismo, hijo de la óperaitaliana del diecinueve,y alcanzó su pnmeramadurez cuando eseexclusivista modo deexpresión entró en unacrisis final. Las causas deesa crisis son diversas, sin duda, y no podemosni siquiera esbozarlas. En cualquiercaso, no es que la generación deMalipiero destruyera esa tradición o éstamuriera de muerte natural debido al desapegode los nuevos compositores, sinoque éstos la reemplazaron con otro tipode sensibilidad. De ese modo se salvó lacultura musical italiana, de pasado demasiadorico como para dejarse arrastrarpor la moribundia de un género, pormucho que hubiera representado durantetantas décadas en la educación políticay sentimental de los italianos.Había que recuperar muchas cosas,habla que poblar el desolador panoramade los géneros descuidados, como el dela música instrumental. Para Malipiero yCasella no cabían más que dos posturas.Una negativa: no a la ópera verdiano-pucciniana.Otra positiva; una apertura haciaotros mundos. Esos mundos fueron, fundamentalmente(aunque no sólo), dos:Francia y el pasado. Francia supone labúsqueda de otras voces, las de seníors comoDebussy, Ravel y Fauré, y las de contemporáneosestrictos como Stravinski y,tras la gran guerra, el Grupo de los Seis.El pasado significa la recuperación de unacervo inspirador, aleccionador, fértil, desdeel Gregoriano hasta el Clasicismo. Nosiempre se trata de neodosídsnio, aunqueeventualmente puedan darse en elloscomposiciones con ese marchamo, porlo demás tan propio de la época no sóloen la música.El itinerario estético de Malipiero, cuyalongevidad (1882-1973) le permitecrear una obra más allá de los límites desu generación, es complejo y relativamentetardío en su madurez. A partirde determinado momento rechaza o diluyeconceptos como los de desarrollo oforma. En consecuencia, sus obras hande componerse de ideas continuamenterenovadas, ricas en motivos, constituidaspor pequeñas partes que dan sentido altodo. Compositor prolffico. Malipierofue autor de media docena de ballets,de unas treinta óperas, once sinfonías ynumerosas piezas concertantes y sinfónico-vocales.Entre sus muchas incursionesen la música de cámara destacan losocho Cuortetos de cuerda (sin contar elescrito entre 1908 y 1910, no publicado)compuestos entre 1920 y 1964, estoes, entre los treinta y ocho y losochenta y dos años. Como ciclo no sontal vez una completa autobiografía, testigosde su vida artística, como a vecessucede, y siempre solemos pedirle a lasgrandes series de cuartetos o de sinfoní-HAUPIERO: Los ocho cuartetos de cuerdo.Orpheus String QuirteL 2 CD ASV DCD 4S7.DDD. 20'39". I4'46". I5"O4", I4'O5". Ifi'SO",I8"2I". I2'2I", 11*1 S". Grabación: Brislol, i.f.Produtior Alexander Wiugh. Ingeniero: Mir-On Hulcell. Distribuidor Auvidii.as de un mismo autor.Son una de sus más brillantesy sugerentesaportaciones al renacimientode la música instrumentalitaliana, Estoscuartetos, que mereceríanun análisis amplio,no constituyen un ciclode la altura de los deBartók o Shostakovich,carecen de su profundidady sus pretensiones.No son obras modestas,ni mucho menos,pero el objetivo delcompositor es otro. Sonobras bn11 antes, aunquesin concesiones a pasajesde bravura; piezasdiáfanas, ricas en ideasbellas y cambiantes; logrosmagistrales de unasensibilidad apacible, carentedel tormento deaquellos dos maestros,o tal vez obra de quien reserva esostormentos para otros medios, tal vez nisiquiera para la música.En estas obras está presente el clasicismoy su superación, la tentación porlo popular y su coexistencia con losmodelos más complejos de Monteverdi,el compositor que Malipiero conoció,con estupor, en la Biblioteca Marcianade su Venecia natal, y del que realizónumerosos arreglos modernos. Y está lainspiración en el mundo exterior y ensu propia música operística. Pero se trata,en todo momento, de música puraEsa es la gran baza de estos sensacionalesCuortetos de Malipiero, la afirmaciónde la música en sí misma, y por ello seexcluye cualquier emoción, cualquierprograma. Todas estas obras están escritasen un solo movimiento, dentro delos cuales se pueden advertir secuenciasdiferenciadas, y dentro de ellas la yaponderada riqueza de ideas y matenales.Hay que felicitarse ante el registrode esta espléndida interpretación delOrpheus String Quartet, formado porinstrumentistas de cuatro países europeos(Gran Bretaña. Francia. Austria yRumania), de esta integral de Cuartetosde Gan Francesco Malipiero, importantísimay poco conocida aportación deotro ciudadano del continente.Santiago Martín Bermúdez

ESTUDIO DÍSCOCRAFíCOEn el bien entendido de que la músicagrabada es un bien cultural yla cultura un bien escaso, ningunarazón de estricta economía cultural parecesuficiente para emprender la tarea deexhumar fonográficamente EJ Goto MontesLo confieso tras su escucha y lo hagocon el máximo respeto a los artífices deun trabajo tan meritorio como de escasopor no decir nulo valor, cultural naturalmente.Es el problema de los rescates.Pero, como los duelos, con pan son menos.Estamos en el 92. La tarea la emprendeuna multinacional todopoderosay la edición la ilustra Plácido Domingovestido de torero. Cualquiera pensaríaque, pues derrochamos presuntas obrasmaestras, la música española ata sus perroscon longaniza. Pues no. Tuvo menossuerte Chapi con su Sinfonía. Jesús deMonasterio y su Concierto para wo//n estánen disco de circulación geográfica restringida.Pepita Jiménez, Goyescas, una joyaabsoluta como fl Gravok de Matg no hanmerecido el honor de la reedición. LaDueña espera. Como Lo Celestina ComoMendí Mendiyan. Como Kiu. Y eso queAlbéniz, Granados, Toldra, Gerhard, Pedrell,Usandizaga o de Pablo superan concreces -y aun si se les priva de una manoelescaso talento de Manuel Penella Moreno,único representante en la discografiainternacional, con Torrejón y Velasco,Vicente Martin y Soler y don Manuel deFalla de la ópera española Sic0 Goto Montes, estrenada en el TeatroPrincipal de Valencia en 1916, narraun triángulo -escaleno- amoroso de oscurosintríngulis y trágico final entre untorero -Rafael por nombre y Macarenopor apodo, como el fino Juan AntonioAlcoba de tan grato recuerdo-, un huidode la justicia -Juanillo, el mismísimo GatoMontes- y la gitanilla Soleá -Soledad. Soleáama a Juanillo y estima a Rafael, loque da lugar a una cierta psicología dubitativaen un personaje femenino que sedebate entre la pasión y la comodidad.Rafael es más bien un débil de espíritupor muy matador que sea. Juanillo, en elfondo, es bueno, porque asesinó poramor. A ellos se unen unas gentes de orden,no faltando un cura que se viste depaisano -habano incluido- para poder ir aios toros, la clásica madre de torero conel proverbial nombre de Frasquita, unagitana que lee la malaventura y un piquero-Hormigón de mote, tal vez porqueen la plaza va reglamentariamente armado-que al final se revela algo traidor. Gitanillos,guardias y público en generalcompletan el elenco.El libreto de la ópera, obra del propioPenella, alcanza el grado bajo cero de laDe la cepa hispanaEL GATOMONTESPlácido DOMIIGOWnmioVlLLAHROELJomiPOlSTin» BERGAIZAescritura. Obsceno de tan contumaz enel ripio, y a qué sacar ejemplos si los haya centenares. Para colmo, se sirve de loque en las notas se califica de "dialectoandaluz", llevando en ocasiones a loscantantes de cabeza. A los de más internacionalrepertorio se les olvida a vecesy a la pobre Soleá le ocasiona algún queotro problema de dicción que la sitúa enlos limites de lo inteligible. Para completarel panorama hay algún que otro intentopatético por introducir cierta graciamezcla de Amiches y los Quintero.La música aparece tan dependiente deese texto que cualquier intento de continuidadexpresiva es imposible, de ahí quesus virtudes se pongan de manifiesto muchomás en los conjuntos en los que elfraseo corto permite cierta exhibición rítmicaque en los momentos a solo o losdúos pretendidamente líricos. Una músicabastante ayuna de inspiración, a excepciónde un Segundo Acto de ciertaentidad, nada memorable pera no malconstruido, digno en suma, con algúnmomento especialmente interesante desdeel punto de vista dramático, comoaquel en que Soleá le cuenta la verdad aHormigón o cuando, a continuación,Frasqurta observa la desazón del picador.Lo mismo cabe decir del famoso pasodoble-ritmo que aparece de vez en cuando,casi siempre con cierto salero- queactúa como telón de la acción en la plazade toros -nótese la imitación orquestaldel bufido del primer míura de los seisque pretende despachar Macareno- yque se anticipa en el dúo con que co-PENEIIA B Goto Montes. Domingo Villarroel,Pona. Berganza. Cnauison. Perelsrem, Barrio. Alvaro.Parres. López GaJIndOr Bergaxa. Blancas. Gonzalo.Durín y (iménez. Ejcotanía de Nuestra Sefioradel R«u«rdo. Coro d*l Teatro Úrico NaclorulLa Zarzuela. Qrquesa Sinfónica de Madrid. Director:Miguel Roa. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOP-HON 435 776-2. DDD. 112'Oe 11 . Grabación: Torr*todonei(Madrid), XII/I99I. Productor ajecutlvo:Pal ChnEuan Moe. Productor de la grabachón:Werner Miyer. Ingeniero: Gregor Zielinsly.mienza el acto. El Primero es farragoso ymal trabado, por más que ofrezca unacuriosa reminiscencia puedniana en la romanzade Soleá Junto dende diavaliyo y laaparición del pastora I lo recuerde la sublimecantilena de su homólogo en el Edipode Enesco, cosas de la vida y del arte. ElTercero -con una curiosa apelación misteriosamentebizetiana en el inicio del segundocuadro- no es sino una conclusiónde cierto efecto escénico a causa de laocurrencia de Juanillo de llevarse el cadáverde Soleá para velarlo en su guarida.¿Qué hacen los intérpretes de estepequeño desastre, de tan poquita cosa?Pues cumplir sin mas. Domingo se poneconstantemente heroico y sin seguir el libretono parece posible adivinar en él elpelele que es, en el fondo, Rafael. Ponsunas veces se lo cree más y otras menos.De Verónica Villarroel, que está mal, yase han dicho los problemas. Chausson esun magnifico cantante al que cuesta creerdisfrazado de ese Padre Antón tan deguardarropía. Correcta la aparición deTeresa Berganza en una gitana -inefableel garrotín que anuncia- que nella se puedesalvar. Mabel Perestein está aseada enFrasquita y Caries Ah/arez hace un estupendoHormigón. La joven Angeles Blancascanta muy bien las breves intervencionesdel Pastorcillo. Sólo regular la Escolaníay cumpliendo en lineas generalesun coro al que alguien debió llevar a lostoros antes de la grabación para enseñarlea decir ¡oléí como mandan los cánones.Miguel Roa conduce con convencimientodigno de mejor causa a una Sinfónicade Madrid que se muestra endisco tan bien como lo suele hacer en elfoso de La Zarzuela.¿Qué hacer, pues, con este patrimoniode nuestro arte lírico? A los aficionados ala zarzuela con pretensiones, o sea a lapeor, seguramente no les disguste puescomparte con ella la simpleza de su planteamiento.Como dramón no funciona,pues ofreciendo tipos y no personajes ligadosde algún modo a lo real, su músicano es capaz como en Puccint, como enlos momentos más salvables del verismo,de hacernos creer que lo que vemospueda ser reflejo de la vida misma, conlo cual el truco de oír y no mirar no sirvede nada. También los ojos de la curiosidadintelectual se cerrarán, perplejos yinstes, recordando la esperanza machadianade que la España de charanga ypandereta, cerrado y sacristía tenga deuna vez su mármol y su día. Así, pues,frente a esta fruta vana, les recomiendoalgo asi como la obstención activa.Luis SuñénSCHERZO 103

ESTUDIO DÍSCOGRAFICOAbbado, Giulini y Sawallisch acabande concluir sus segundos ciclosde Sinfonías de Srahms. Ennúmeros pasados de SCHERZO (53, 62)indicamos que el maestro alemán nomejora su brillante labor previa para Philipsrealizada en los años 60 con la Sinfónicade Viena; que el nuevo ciclo Abbadosi supera claramente el de comienzosde los 70 para DG, y que el bellísimo deGulini (SCHERZO 51, 53. 61). caractenzadopor ternpi muy lentos, fraseo cálido,excepcional transparencia polifónica /deslumbrante ejecución de los vieneses,escapa a los parámetros crfticos habitualesaunque, a la postre, resulta prefenblesu anterior grabación de los años 60 conla Philharmonia, a precio muy económico(SCHERZO, 42). En concreto. Abbadoofrece una buena Cuarta -netamente superiora su mediocre trabajo de hacedos decenios para DG con la LondonSymphony- complementada con unasnotables Variaciones Haydn y una óptimaNenio. El nuevo ciclo de Abbado(SCHERZO 46. 51, 62) es opción preferenteentre los más modernos por suexcelente grabación, su óptima ejecuciónorquestal y su buen nivel de conjunto, enel que sobresalen las Sinfonías impares ylos estupendos complementos sinfónicocorales(Rapsodia de contralto, Canto delas parcas, Nenia, Canto del destino) referenciasactuales para estas obras. Por elcontrario, el CD de su ex-asistente en LaScala, Riccardo Chailly, sólo puede recomendarsepor la opus 16 de Schoenberg,muy bien tocada -aunque la versión nosea tan incisiva o personal como las deBoulez, Dorati o Kubelik- pero que seempareja con una Cuarta Sinfonía que espura rutina de lujo. A falta sólo de la TerceraSinfonía ya se puede afirmar que estaintegral será superflua.Escaso interés tiene también el CD firmadopor Andrew Lrtton, interprete tancorrecto como impersonal, exponentede un Brahms -diriamos- íight especialmenteinadecuado en obra tan emotivacomo la Primera Sinfonía. La buena actuaciónde la Roya! Philharmonic no puedecompararse con la de la Filarmónica deViena para Giulini. En suma, otro CD superfluo.Discurso aparte merece la reedición,ofrecida por Son/ a precio de ganga(1.000 pesetas, más o menos), de lasestupendas versiones debidas al gran GeorgeSzell, ideales para cualquier discoteca,especialmente la de los principiantes.La grabación es menos cálida, más secaque las de Giulini o Abbado (un cuartode siglo no pasa en balde) y algo cortaen dinámica, sobre todo en los pianlsimos;pero es clara nítida y ofrece buenadefinición tímbrica de un espléndido tra-104 SCHERZOSiete directores en busca de Brahmsbajo de la orquesta; acaso gran partede esos méritos le correspondanmás a ella y a su director que a lostécnicos. Respecto a Szell, aunque aveces seria deseable más calor y efusividad,más espontaneidad o entusiasmo,el gran maestro hace cantarcon lirismo (Segunda primer tiempo),prodiga un rubato de la mejorley (Segundo, 3; bellísima la coda)despliega brío y brillo (id., finale) ysabe siempre equilibrar armónicamentelas partes y el todo, virtud patenteen ambas Sinfonías y en particularen la tan difldl Tercera En realidadlas reservas son mínimas,limitadas casi al Adagio de la Segunda,y en buena medida se desvanecenen las audiciones sucesivas antela capacidad de persuasión de un granartista.Muy interesante el estuche de trescompactos del sello Arkadia. Sólo las limitacionesde la orquesta de la RAÍ deMilán impiden considerar como referenciael ciclo Brahms que Celtbidache ofre-BRAHMS: Los cuatro Sinfonías. VariacionesHaydn opus 56a Rapsodia pora contrato opus 53.Primera Sinfonía, movimientos t y 4. OrquestaSinfónica de la RAÍ de Milán, excepta en opus53 {RAÍ Turln) y en fragmento! de Ea PrimeraSinfonía (Radio de Colonia). Coro de la RAÍ deTurln. Marga H&ffgen. contralto. Director: SergiuCelibidache- Grabaciones en concierto; 20-III (Sinfonías I y 3) y 24-III-I95B (Sinfonías 2 y4), Milán; 29-1-1960, Milán (opus 56a); 23-1-1959, Turln (Rapsodia) y 24-X-I9S8, Roma(fragmento]). 3 CD ARKADÍA CDGI 764.3.ADD. 76"S8". 75-Sr y 7718". Precio medio.BRAHMS: Sinfonía n° I opus 6B Orquesta Filarmónicade Viena. Director: CaHo María Giullni.DEUTSCHE GRAMMOPHON 4J5.3-4722.DDD. 5I'42". Grabación: Viena, IV/I99I. ProductorHini Weber. Ingeniero: GUnter Hermanni.SI'42".BRAHMS: Sinfonía n° / Oixnvtn Académicaopus 80. Orquesta Royal Phllrnrmonic. DirectorAndrew Litton. VIRGO V| 7.91566-2.DDD. 48'58", IO'O8". Grabación; Londres,IV/I9B8 Productor: james Maílinson. Ingenieros:Mike Clements y Mlke Hatch.BRAHMS: Sinfonías n° 2 opus 73 y 3 opus 90.Orquesta de Cleveland. Director George Siell.SONY Essential Claisics 5BK 47.652.ADD.Grabaciones: Cleveland, 1/1967 y X/1964.39'35" y 34'39". Preto muy económico.BRAHMS: Sinfonía n° 3. Obertura Académica.Orquesta Filarmónica de Londres. Director:Wolfgang Sawallisch. EMI CDC 7.S4S23.2.DDD. 3B'4O", 9'53". Grabaciones: Londres, IV(Obertura) y XII/I99I (Sinfonía). ProductorJohn Fraser. Ingeniero: Marte Vigars.BRAHMS: Sinfonía ' 4. SCHOENBERG: 5piezas pota orquesto opus Ib (versión revisadaen 1949). Royal Concertgebouw Orchestra.Director Riccardo Chailly. DECCA 433151-1DDD. 40 1 55". 1671". Grabación: Amsterdam.X/1990. Productor Andrew Comall. Ingeniero:John Dunkeriey.BRAHMS: Sinfonía n 9 4 Vanaaones Haydnopus Sóo. Nenia opus 82. Orquesta Filarmónicade Berlín. Coro de la Radio de Berlín (opus82). Director: Claudio Abbado. DEUTSCHEGRAMMOPHON 43S.349-2. DDD. 4T55",I7-S8", I3'SO". Grabación: Berlín, 1990. 1991.ció en dos conciertos, los días 20 y 24 demarzo de 1958. Las Sinfonías impares, tocadasen el primero de ellos, muestranpalpablemente las insuficiencias orquestales,sobremanera si comparamos con losresultados obtenidos por el maestro rumanoal frente de la Radio de Coloniaen una Primera poco posterior, cuyosmovimientos extremos son el bonus delpnmer CD. Pero esos defectos desaparecenen buena parte cuatro días después,y ante Segundo y Cuarta de esta calidad,cabe hablar de milagro en Milán. Entodo caso se trata de un Brahms pensadoy desentrañado hasta lo mas hondode su esencia y estructura; intensamentedramático, con una garra cada vez menosfrecuente en el Celibidache de losúltimos años: óigase toda la Cuarta, o losmovimientos extremos de Primera y Tercera.Pese a las limitaciones técnicas merecela pena oír este Brahms personalisimo,ardoroso, dirigido por un Celibidachejoven y espontáneo queacompañaba su amplía gestualidad coninconfundibles subrayados vocales, y cuyotemperamento latino se equilibrabaentonces de modo ideal con el matemáticoy filósofo que hoy día tiende a preponderaren su personalidad riquísima.Tercera y Cuarta Sinfonías, herederas enmuchos aspectos de Furtwangler, sonversiones de enorme interés, particularmentela Cuarta en la que, como hemosdicho, la Orquesta milanesa desarrolla el100% -o más- de sus posibilidades, sobretodo en un inolvidable segundo tiempo yen una mágica passacaglia Muy bellas lasVanaóones Haydn (Cfr. SCHERZO, 56) ysingular la Rapsodia, morosa de tempi ymorbosa de intensidad en sus dos primerassecciones, en donde la profesionalidadde Marga Hóffgen le permite lucirsu noble arte sin perecer asfixiada.Roberto Andrade

ESTUDIO DiSCOGRAFICORoberto Gerhard esel más importantemúsico español dela generación posterior aManuel de Falla y una víctimamás de los males queel exilio provoca en quiense va y en quien se queda.De los primeros el creadorde genio se repone através de la continuidadde su obra. Para los quesufren su ausencia la roturadel eslabón puede significardemasiado tiempoperdido que nunca se recobrarácomo pudo habersido. Gerhard representabala más clara posibilidadde desarrollo para la músicaespañola en ausenciade Falla. La radica\izaciónde datos que ya don Manuelhabía situado en supunto justo, desde la asunciónde los presupuestosformales de la modernidad-paralela a la europeización denuestra poesía, pongo por caso- hastala superación vía culta, vía recreación,del nacionalismo en lo que éste, cuandose malentendía entre nosotros, tenía demás o menos travestida cita foldórica.Cada vez parece más claro que Gerhardera lo que fallaba. Piénsese lo quesu presencia -sólo eso, pues no eraamigo de tener discípulos- hubiera supuestopara una generación -la de1950- que se encuentra en sus años deformación con figuras oficiales comoTurina, Esplá, Rodrigo, García Leoz oMuñoz Molleda -don Conrado delCampo era un caso especial- frente alúnico punto de apoyo de un GerardoGombau que lleva su curiosidad hasta elextremo o la lejanía pública de un JoaquimHoms -la otra isla, Mompou, vivesu época personal e intransferible- herederoen solitario del legado de Gerhard.Una generación que acabará, así,buscándose en buena medida la vidapor sus propios medios, de Darmstadt alos polacos.ú presencia de Gerhard entre nosotrosha debido limitarse a su programaciónde tarde en tarde en las salas deconcierto, a la dedicación a su obra dedirectores de orquesta como Jesús López-Coboso Antoni Ros-Marbá sobretodo -no olvidemos a un GennadiRozhdestvenski que estrenara en Españala versión completa de Don Quijote-,y que culminaba con el estreno MundialRecuperar a Gerhard*JVOÍROBERT GERHARDDONQITXOTEPEDRELLIANAALBADA,INTERLUDI1DANSAORQUESTA SINFÓNICADE TENERIFEde Lo Dueña en Madrid a principios deeste año bajo la dirección del gran maestrocatalán que la ha dirigido tambiénen Inglaterra, en la Opera North, el pasadomes de septiembre. Todos los aficionadosmadrileños recordamos aúncon emoción el programa Integramentededicado a Gerhard con el que la LondonSinfonietta nos mostraba, por si habfadudas, qué clase de compositor habíamosperdido y debíamos recuperar.Da pena pensar en la oportunidad perdidapara reeditar, al hilo de los fastosdel 92, grabaciones de obras como elConcierto para orquesto, el Concierto paravioltn, las Sinfonías Primera -estrenadapor Hans Rosbaud- y Cuarta -encargode la Filarmónica de Nueva York en su125 aniversario-, las danzas de Don Quijotey La Peste en versiones firmadas,nada menos, por los señores Davis, DelMar y Dorati, y que en los años 70 figurabanen el catálogo de Decca o Argo.Démonos con un canto en los dientessi para 1996, año del centenano de sunacimiento, podemos disponer en discoal menos de lo más granado del músicode Valls: La Dueña, sus cuatro sinfonías,la cantata L'alta noixenco del rey en jaume,parte de su obra de cámara y esasGERHARD: Don Quijote fBolfet complete). PedreihonoAlbada, intertud i dorso Orquesta Sinfónicade Tenerife. Director: Víctor Pablo Pérez.AUVIDIS VALOIS V 4640. DDD. 65'05". Grabaciones:La Laguna (Tenerife) VIIMX/I99I.Productor Martin Compton.versiones ejemplares ya citadasque tan buena figurahubieran hecho junto atanto saldo como en estosmeses se nos ha pasadocomo nuevo.Dentro de esa recuperaciónobligada se enmarcaeste disco en el que la OrquestaSinfónica de Tenerifedirigida por Víctor PabloPérez nos ofrece unamuestra bien significativadel genio de Gerhard. Empezandopor ese Don Quijote(1950) a la vez tan españoly tan ligado al avatarde la música europea delsiglo, con su presencia delo popular en sus citas y dela ngurosa formación cercade Schoenberg en la texturatímbrica, en el uso de laorquesta. Música luminosay profunda -su autor llamabaal Ingenioso Hidalgo"el Caballero de las ImágenesOcultas"- que revela, como en elFalla del Retablo, al hombre de culturauniversal que no puede reducir su pretextotemático a cuatro rasgos genéricos,tópicos, insuficientes. Pedrelliana(1941-54) es un homenaje a su maestro,Felipe Pedrell, y antes trató de serel movimiento final de una sinfonía rechazadaen su momento por la BBC Albada,interludi i denso, lejos de ser unapieza menor, anticipa -como señala DavidDrew en sus magníficas notas al programadel disco, también en castellanoelespíritu y hasta la letra de algunas zonasde La Dueña.He aquí un ejemplo de para qué valenlos discos. De cómo s! se puede todavíahacer algo por salvar una músicaespañola ligada en su momento al avatarde la cultura de su tiempo propio y, frutode su genialidad, también hoy a esefuturo que, ya hecha tradición, deberáayudar a construir. Si además, como esel caso, los responsables de su interpretaciónrealizan un trabajo fruto de la plenacomprensión y la absoluta competencia,no podemos sino felicitarnos. LaFundación Caja de Madrid, patrocinadorade la grabación, anuncia en el colofóndel libreto que lo acompaña que éstaforma "parte de un proyecto más amplioque alberga las obras más significativasdel legado musical de Roberto Gerhard".Amén, que quiere decir asi sea.Luis SuñénSCHERZO 105

ESTUDIO DISCOGRAFÍCONo sin dificultades, entre los queno es la menor la desgraciadamuerte de Bemstein. que obligóa Zimerman a tomar la batuta para lagrabación de los dos primeros conciertosdel ciclo, últimos en registrarse, sale a laluz este álbum, primera grabación beethoveníanadel extraordinario pianista polaco.Por cierto que creo que, en bien dela claridad, DG debía haber escrito ya enla portada que era Zímeiman quien dirigíaen los dos primeras conciertos (sólose aprecia este extremo en la contraportada,lo que francamente, no queda mu/fino).¿Se puede empezar mejor?Anécdotas aparte, Zimerman quizá nose muestre tan agresivo en ciertos acentoscomo Benedetti-Michelangeli (en lostres registros que el italiano ha tenido abien sacar hasta el momento, tambiénpara DG}, pero desde luego se sitúa enlas antípodas de lo blando y frió, comofácilmente puede apreciarse en cualquierade las cadencias (muy especialmentelas de los Conciertos n"s I y 3), interpretadasde forma sencillamente apabullante.Amplia la dinámica, cristalina, nítida, ágil yelegante la articulación, refinado el fraseo,con un leve ruboto, el Beethoven del polacoes un Beethoven que si bien miradecididamente hacia el romanticismo, lohace sin tintes amanerados, sin perder{todo lo contrario) el vigor y la energíapropias de la música del sordo de Bonn.Esto está perfectamente captado tambiénpor Bemstein, que en los tres últimosconciertos realiza un acompañamientomodélico, ayudado por una Filarmónicavienesa sencillamente extraordinaria. Lalabor directorial del pianista conservaesas virtudes, aunque cabe apreciar unacierta pérdida de la transparencia que eldifunto director norteamericano consigueen los tres últimos conciertos, pese alcontingente empleado, que se adivina numeroso.La expresividad que logran losdos músicos es simplemente extraordinaria.Escúchese si no el extático comienzodel 2 o tiempo del Tercer Concierto, uno delos tiempos lentos más bellos de Beethoven:se podrá decir que es demasiado romántico,sin duda, pero es verdaderamenteemocionante (¡quéforma de hacer cantar a loschelos en la entrada de laorquesta!); o, en otra dimensión,todo el Cuarto Concierto,en el que se nos ofrecetoda una demostración defuerza y pasión (iqué final deltercer tiempo!). En fin, el arenitocado Emperador, pocasveces ha sonado con másmajestuosidad sin perder unápice del tormentoso temperamentobeethoveniano.Un análisis de los tempiempleados nos demuestrauna fuerte similitud con el ciclode Perahia (Sony, comentadotiempo ha por elfirmante; por cierto que mesigue pareciendo una excelenteversión), aunque se separadel norteamericano enunos metrónomos más lentospara los movimientoscentrales. Del tándem Benedetti-Michelangeli/Giulinile separa más distancia delo que se podría esperar por las merascifras de cronómetro, pues la aproximaciónde los dos italianos es notoriamentemás pesante y romántica.La grabación es globalmente modélica,con un balance solista/orquesta quese antoja cercano al ideal, y un sonidomás natural y con más brillantez que elconseguido por Sony para Perahia (untanto opaco en ocasiones), y muchomejor que el metálico ofrecido por Deccaen el último ciclo de Ashkenazi/Cleveland.Este de Zimerman, el largamente esperadocomienzo beethoveniano del artista,se erige, creo, como clara primeraBEETHOVEN: Los tinco conciertos para pianoy orquesta. Kryítiín Zimerman, piano. OrquertaFilarmónica de Viena. Director: Leonard Berru-Win (n°s 3-5), Kryítiín Zimerman (n°s 1-2). 3CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 43S «7-2.DDD. 70\ 73'05", «•39". Grabaciones: Viena,IX/I989KJJ-S, qnvtvq)yXII/IWI (n'l I y 2).Productor: Haní Weber. Ingeniero!: Hini PeterSchweigmann. Helmut Burk.El último ArrauK/ysOan Zimermcn y Leonard Bemsteinopción entre los ciclos modernos, y tiene,pese a las dificultades apuntadas, lavirtud de la regularidad a un arüsimo nivel.El último disco (el del Emperador)tiene una duración un tanto ridicula(otros ciclos añaden alguna otra obra,como la Fantasía Corat), pero eso es unaanécdota teniendo en cuenta lo que seofrece. No obstante, hay que tener encuenta que los cinco grandes conciertosdel sordo de Bonn han sido afortunadosen disco, y sólo en cíelos registrados enlos últimos treinta años (la relación degrabaciones aisladas sería interminable)cabe recordar los de Kempff (DG) y Barenboim(EMI), además del de citadoPerahia como opciones que en ningúncaso cabe desdeñar. Pero escuchar a unpianista como Krystian Zimerman es unplacer que pocas veces conviene dejarpasar, porque pocos han alcanzado esegrado de refinamiento expresivo quenos hace disfrutar como nuevas las páginasmás archiconocidas. Pocas vecesconviene dejarlo pasar, y ésta, ciertamente...no es una de ellas.Rafael Ortega Basogo/üPhilips edita ahora, en brillante formatoy con generoso despliegueinformativo, las últimas grabacionesdel desaparecido Claudio Arrau.Nos llega el primer volumen, dedicadoa Schubert, junto a un disco con sonatasde Beethoven, perteneciente al segundociclo que el artista chileno grababa parala casa holandesa en estos últimos años.JOfSsCHERZOY a uno le sabe, hasta cierto punto, maltener que reflejar lo que parece una dolorosapero cruda realidad: el últimoArrau produce, la verdad, más angustiay pena que placer. Angustia por lo agitado,fatigoso de su respiración, constantementepresente, como si se fuera aahogar al momento siguiente. Pena porquelas facultades, aunque milagrosaspara la avanzadísima edad, están noobstante muy, muy mermadas, y ellohace que si bien no encontramos los fallosmás aparentes, casi siempre corregiblesen una grabación, si sean frecuenteslos momentos en los que los acordescarecen de la igualdad de antaño, yque el sonido, aunque conservando elcolor, se haya hecho pesante, lo que re-

ESTUDIO DISCOGRAFICOsufta especialmente inapropíado paraSchubert, que por otra parte nunca fued terreno más ¡doñeo para el chileno.Esa pesadez de manos es palpable en elsegundo tema del primer tiempo, cuyaatmósfera danzable sólo se adivina, comotambién en el minueto. un tanto paquidérmicoy falto de gracia. Claro quese conserva el gusto exquisito (el suavetvbato, el control dinámico sobre el temaprincipal del primer tiempo), perofalta levedad, gracia. Lo mejor es quizáel segundo tiempo, intimo, lleno de lirismo,muy expresivo. No resultan mejorlos Momentos mus/cates, lo que no puedeextrañar, teniendo en cuenta lo yaexpuesto. El denominador común no esotra vez la falta de levedad, de ligereza,de gracia. Incluso el más sereno n" 6 resultasorprendentemente frío (Richterexpone el trío de una manera insuperableen esta obra).Las cosas no mejoran en el disco,grabado espléndidamente (como el an-El ruso Nikita Magaloff, prototipodel pianista virtuoso y devotoapóstol de la música de Chopin,nos ofrece una nueva macro-caja de 13discos en los que recoge lo más (y hastabuena parte de lo menos) importantede la producción del compositor polaco,excluidas las obras con orquesta, y.un Unto sorprendentemente (cuandose incluyen en cambio muchas obrasprimerizas de interés más que relativo),el Andante Spianato y Gran Polonesa brillante.En este sentido, y aunque las omisionescitadas no deben quedar sin cubriren la discoteca de ningún chopinianode pro. bien puede decirse que elálbum, titulado El Chopin esencial respondeefectivamente al titulo, y es sucontenido mas completo que el de lasotras macro-cajas comentadas hace relativamentepoco por el firmante, léaselas de DG (varios artistas) y RCA (Rubinstein),por no hablar de la muchomenos ambiciosa (sólo en número deobras) de Philips (Arrau).Ahora bien, expuesta esta introducción,ciertamente oportuna para losamantes de las integrales-integrales y losapasionados del value-for-money, caberazonablemente preguntarse si la deMagaloff es una opción seriamentecompetitiva frente a las citadas o no. Yla respuesta, al menos en la humildeopinión de quien firma, es que no.La razón de tal negativa es que el ruso,de brillante y ágil técnica, pianistaesencialmente de bravura, que da lomejor de sí en Estudios, Scherzi y Polonesos(especialmente ésa que Vd. estápensando ahora mismo: la Militar), careterior),de Beethoven. Las dos SonetosOp. 49 están expuestas de manera untanto hipertrascendente, con tempí entrelo relativa y lo abiertamente caídos(como el minueto de la Op. 49 n" 2,adaptación del famoso del Septimmo,extremadamente soso). La Op, 26 notiene mejor fortuna, porque pese a loexquisito de la expresividad del chilenoCLAUDIO ARRAU. LAS ULTIMAS GRA-BACIONES. Vol. I. SCHUBERT: Sonara en solmayor. D. 894. 6 Momentos musicales. D. 760.Claudio Ara, piano. PHILJPS 432 987-2 PST.DDD. 77*01". Grabación: La Chaux-de-Fondi,Suiza, XI/I99Q. Productora: Unula Singer. Ingeniero:Evert Menting.BEETHOVEN: Sonólos n° 12 en lo bemol mayor,Op. 26. n' 15 en re mayor, Op 28 aPastoral»,n° 19 en sol menor, Op. 49 n° I y n° 20 en so/ mayar,Op. 49 n* 2. Claudio Arrau, plano. PHIUPS426 2S6-2. DDD. 6ri5". Grabacionei: NuevaYork, i/1969 (Op. 26 y 28). La Chaux-de-Fonds, Sute. V1/I9B9 (Op. 49). Productor VolkerStrauíi. Ingeniero: Cera Heijkoop.Completo, sí, pero...ce sin embargo del encanto de Rubinstein,del refinamiento de Zimerrnan, delsentido de la Grandeur de Arrau, de laimaginación de Pogorelich y hasta incluso,con ser el suyo un pianismo bien dotadode energía y vigor, del poderíoarrollador de Poliini, como queda demanifiesto en una lectura de los Estudiosque palidece, por mecánica y cuadriculada,ante la del milanés. Este y Arrau. ensu antigua grabación para EMI (tambiéncomentada por el firmante hace años),entre otros, han demostrado que en estasobras hay mucho más que unos endiabladosejercicios técnicos.Entiéndase bien la afirmación general,que para nada pretende reflejar que elnivel sea pobre, ni muchísimo menos.Todo el álbum está muy bien tocado ymatizado (aunque la dinámica no es todolo amplia que puede encontrarse enalguno de los citados más arriba), peroel resuHado final, frente al que podemosencontrar en esas otras versiones, seantoja en demasiadas ocasiones cuadrado,un tanto plano, artificial en el ruboto,con un fraseo que sólo ocasionalmentese antoja natural, lógico (justamente loEL CHOPIN ESENCIAL Sonatas, Scherzi, Baladas,Preludios, Mazurkas. Nocturnos. Valses. Polonesas,Estudios, impromptus (integral). Be/tense.ñartarola. Fantasía Op. 49 Solero Contradanza.Tarantela. 3 Escoceses. Vanodones Op 12. Sowemrde Paganini. Vonodorres sobre un tema de Be/lrniVariaciones sobre un tema populor alemán. RondóOp. I, Op. 5. Op. Ib y Op. 73" (2 piónos). Vanodonessobre un tema nacional de Moore' (pianoa 4 manos). Nikrta Magaloff, piano. *: con MlchelDalberto. piano. 13 CD PHIUPS 426 817-1 ADD. 842'. Grabaciones: Holanda, 1974-77;Suiza. 1978.las manos no le responden, y eso seacusa gravemente tanto en el Scherzocomo, sobre todo, en el último tiempo.En fin. la Sonata Op. 28 se nos ofrece enuna lectura abiertamente romántica,más serio de lo que su clima de linsmoharía esperar. De nuevo encontramos elsegundo movimiento, con su stoccotocaracteristico de la mano izquierda, demasiadopesante, problema que no lograeliminar un ruboto generoso. Algomejor los dos últimos tiempos, pero lejosde las lecturas de Barenboim (EMI)o Kempff (DG).En suma, discos que se me antojanpara los muy seguidores del pianista chileno,pero que, para el firmante, añadenpoco -valor documental aparte- a subollante discografta, por fortuna abundanteen registros realizados a otrasedades y con las facultades físicas intactas.Rafael Ortega Basagorticontrario de lo que sucede con Rubinstein,Zimerman o tantas veces conArrau).Las obras que requieren más poesía,más refinamiento expresivo por partedel intérprete (Mazurkas, Nocturnos, Baladas)nos ofrecen un resultado un tantofrió, cercano a lo rutinario; todo estáen su sitio, pero aquello no termina defuncionar. De nuevo Zimerman, Richter(en el álbum DG citado antes, en elque interpretan las distintas Baladas) yRubinstein nos vuelven a ofrecer unasversiones cuya perfección mecánicaquizá no iguale la de Magaloff, pero queen definitiva conectan con el oyente enuna forma más profunda y duradera.En una palabra, si lo que se busca esuna interpretación solvente y un álbumsuficientemente integral, no es éste deMagaloff, muy bien grabado, mala adquisición,todo lo contrario, Si lo que sebusca es, en cambio, una(s) interpretación(es)que nos emocionen una y otravez, que nos recuerden por qué se diceque el polaco es probablemente quienmás y mejor ha escrito para el piano enel siglo pasado, entonces quizá sea mejoroptar por una de las opciones citadasal principio de este artículo, aunsiendo menos completos. Si duda, escuche,por ejemplo, el famoso NocturnoOp. 9 n" 2 de Magaloff y haga lo mismocon Rubinstein o Arrau. Si aún duda, escuchela Primera Balada y ponga a continuaciónla de Zimerman, Rubinstein oGavrilov (DG, recientemente comentado).Seguro que lo tendrá más claro.Rafael Ortega BasogortíSCHERZO 707

DISCOSBACH: Preludios de Cora! BWV22/75/6S3b. PURCELL: Música incidental de«Tbe Fairy Queen». STANLEY: Sonata en remenor. HAENDEL Concierto n° 3 pora oboey cuerda en sol menor. CORELLI; Conciertopara oboe y cuerda en fa mayor (versión:John Barbirolli. LOEILLET: Soneto en mi menoropus 3 n" 12. BOISMORTIER: Sonata endo menor opus 91. Maurice André, trompeta.Hedwig Bilgram, órgano y transcripciones.EM1 CDC 7 54330 2. DDD. 68'54".Grabación: Dróme, IV/I99I. Productor: SimónWoods. Ingeniero: Simón Rhodes.KREBS: Corales para trompeta y órgano ypara árgano solo. Pascal Vigneron. trompea.Pterre Mea. órgano. BNL I 12820. DDD.64' 16". Grabación: Grand-Bornand,IX/I99I. Ingeniero: Bernard Neveu.Dos compactos de aparienciahomogénea y. sin embargo, absolutamentecontrastados en elespíritu y en la ejecución. Las semejanzas sonevidentes y justifican el acoplamiento crítico:los mismos instrumentos -la trompeta y el órgano-y una misma época Ha de Bach, presenteen cuerpo y alma en uno de ellos y presentea través de su sombra en el otro y enambos casos por medio de un genero predilecto:la fantasía o preludio de Coral. Hastaaquí, las semejanzas. Pero el contraste, menosobvio, no es menos profundo.Maurice André, el veterano maestro de latrompeta, nos invita a un relajado paseo tardobarrocoque, si bien no se desmarca de laobligada referencia -de sus 29 números, otorgaa Bach el primero, el último y el ecuador-,hace los honores a sendos itinerarios inglés yfrancés, amén de sus vacaciones en Italia, conPurcell y Stanley allende el Canal, Loeillet yBdsmortier de este lado, Corelli al sur y Handelde trotamundos. Y es del lado francés,que es el de André por otra parte, donde éstese muestra felicísimo y sin reparas, con dossonatas que son dos preciosidades. Y otrotanto puede decirse de la nobilísima, y rara,Sonata de Stanley.El resto es gozoso, pero discutible. Aunqueel organista Bilgram conoce el oficio de adaptador,es discutible que prefiramos desglosarel contus firmus de un coral para confiarlo a latrompeta: la naturaleza imita al arte y el modeloa la copia Es discutible que la trompeta-Purcell sin duda la amaba- acapare el remode su Reino de los Hadas. Y es discutible queel oboe de Corelli o de Handel se vierta envoz de trompeta, por mucho que Sir JohnBarbirolli ande en el empeño. Porque es ciertoque el oboe y la trompeta de entoncescompadreaban bien: pero la de Maurice Andréno es trompeta de entonces. En suma:una delicia nada ngurosa.Y el rigor le desborda en cambio al registroque Pasca! Vigneron y Pierre Mea realizande dieciséis piezas de Johann Ludwig Krebs,discípulo del alma de Sebastian Bach y el hijoespiritual que no tuvo en sus veinte habidosen la carne, pese a ser varios de ellos músicoseminentes. Tan sólo Wilhelm Friedemann hubierapodido hacer lo que hace este JohannLudwig: pero la docilidad no acompañó a sutalento. Las tres suertes de metales -cuatro sicontamos las afinaciones- que usa Vigneronen los once dúos, alternados con el órgano asolo, de este fascinante compacto revelan unaObra admirable, la de Krebs, fruto de la fidelidady de la herencia bactiiana mis decantada.Con razón el Karrtor bromeaba a propósitodel alumno con un ben amoló cruce de palabras:en alemán Krebs es cangrejo de rio yBach arroyo.BALAKIREV: Obertura sobre tres temosrusos. Támara. Sinfonía n° 2 en do menor PhilharmoniaOrchestra. Director: YevgeniSvetlanov. HYPERION CDA 66586. DDD.67 1 S6". Grabación: XII/I99I. Productor:Mark Brown. Ingeniero: Anthony Howell.Interesantísima grabación laque nos propone Yevgeni Svetlanoven esta su nueva carrerafonográfica occidental ligada a la Philharmonialondinense y que todo buen aficionadoagradecerá en lo que tiene de intento porno perder a un director de orquesta detantísimos quilates. Tres obras de un músicocomo Mili Balakirev del que solo Jamarae islamey se escuchan con cierta asiduidad,aunque la primera de ellas suela ser en abominablesrecopilaciones de clásicos popularesy la segunda como generosa propina devirtuosos del teclado. Svetlanov -que ya hablagrabado hace años las dos Sinfonías deBalakirev (Le Chant du Monde)- demuestracon sus versiones llenas de entrega, y con lacolaboración de una orquesta en excelenteforma, que la música del que con Cesar Cuies el pariente pobre del Grupa de tos cincoes mucho más que un cúmulo de brillantezen la paleta. Asi la Obertura sobre tres remosrusos se muestra como una pieza fascinante,y el gran director antes soviético se encargade realzar, casi de situar en su contexto futuro-lo que no deja de aportar al oyenteun claro suplemento de placer-, esas doscanciones que luego servirán a Chaikovskien su Cuarta y a Stravinski en Petrouchtco.Jamara obtiene la traducción voluptuosaque la obra pide a gritos y a la que colaborael virtuosismo de la Philharmonía. En la Sinfonla,una composición de excelente construcciónen la que las ¡deas melódicas se resuelvencon admirable sentido lógico y querecuerda a las del Sergei Liapunov que laestrenara, se vuelca en sus dos tiempos rítmicamentemas interesantes, el Scherzo aliaCosacca y el Tempo di Polacca final. Todoello conforma un disco de magnífica factura,muy bien grabado, que complementa latambién soberbia interpretación de Svetlanovy la Philharmonia nos dieran, para elmismo sello, de Rusia y de la Sinfonía n" i.LS.BARTOK: Sonoto poro dos planos y percusiónSTRAVINSKI: Concierto pora dos piónos.Sonata pora dos piónos. Alfons y Aloys Kontarsky,pianos. Christoph Caskel y HeinzKflnig. percusión. DEUTSCHE GRAM-MOPHON 20th Century Classics 437 027-2. ADD. 58'38". Grabación: Hamburgo,VI/1977. Productor: Werner Hayer. Ingeniero:Günther Hermanns.La obra de Bartók expresa unacontinuidad entre la percusión_. afinada y no afinada, y un discursopianístico de carácter pertutjvo. Por elLos encantos del museoMuy de vez en cuando asistimosa reposiciones, generalmentetruncas, de este balletestrenado en Paris en 1856 y completado en1867 por Delibes para unas tünciones encabezadaspor Adele Grantzow, que fije, dehecho, su última protagonista hasta la fecha.El autor de Gselle se despide aquí de lastablas con una obra prototípica, que viene delas danzas rossimanasdel Gwtemo TeU y pocoanunoa la eclosión chaikovsldana Hay oficio,buena distribución de los números, unaorquestación de sabio colorido, y una acciónque el escucha adivina, aunque ignore elguión.Byron es el cómplice involuntario de estamezcla donde nada falta: mercado orientalde esclavas, corte de sultán, naufragio catastróficoy los amantes, al fin solos, en lo altode una roca rodeada por la furia del océano.Es una pieza de museo, pero que tiene el encantode lo anticuado que se defiende confortaleza de género definido y prototlpico.Un arte feliz y opulento, posterior a la guerrade Crimea y antenor a la francoprusiana.Adam y Delibes. reunidos inopinadamente,tal vez, por la decisión de una diva y unempresario, representan, casi por junto, el artecaracterístico del Segundo Imperio, en davede seriedad: tópicos románticos, suntuosidaddel exotismo, fiesta y bnllo virtuosístico.La contrata vendrá con las operetas de Offenbachy las parodias de Chabrier. Las dosmitades de un supuesto espíritu francés: elespíritu de seriedad y el espíritu de esprtt elingenio y el guiño cómplice.La lectura de estos ballets prolongados ycon denso desarrollo literario (no olvidemosa Byron). cuando se cumple fuera de la representación,plantea interesantes problemasde criterio: la velocidad ya no es compulsiva,se pueden escoger libremente los tenipi, peroel no ver a los personajes retacea los elementosde anécdota, que el director ha desuplir con imaginación teatral.Nadie mejor que Bonynge para desempolvartal obra, pues éí ama las delicias musealesy las domina con aplicación. Tiemposexactos, frase de punto y buena economía enla paleta orquestal bastan para entretenemosen cualquier momento.ADAM: B corsario Ballet compíeto, conagregados de Leo Delibes. Orquesta deCámara Inglesa. Director Richard Bonynge.2 CD DECCA 430286-2. DDD. 130'59".Grabación: 1/1990. Productor: Paul Myen.Ingeniero: Stanley Goodall.ÍOf?SCHERZO

DISCOScontrario, las dos piezas de Stravinski, autorque ya experimentó la dimensión percutwadel piano en obras como Los bodas, son deuna estética clasicista que busca en el pasado.Aparentemente, se trata de estéticasantinómicas, pero ambas buscan en el pianode su tiempo expresividades ajenas a la delpiano romántico. No por ello dejan de ser.al menos, estéticas muy disimiles. La magiade tos hermanos Kontarsky consiste en lacomprensión de ambos códigos y en unaimplacable traducción sonora de los mismos.Recuerdo mi propia reacción, haceunos catorce afios. cuando escuché por vezprimera este disco. Tuve la impresión de nohaber escuchado antes la sensacional Sonatade Bartók, que alcanza aquí una de susmejores y más vigorosas interpretacionesposibles (la sensación es, hoy día, semejante;no la misma, porque desde entonces heescuchado este registro bastantes veces). Asemejante altura, aunque acaso la sorpresano sea tanta (ahora y entonces), figuran lasdos preciosas obras del Stravinski neoclásico,que tocaba estas piezas en las salas deconciertos con su hijo Soulima. Un discoexcelente.S.M.B.BARTOK: Quince canciones campesinashúngaras (I3'O4"). Suite Í9'45"). Andante(I'50"). Allegro bárbaro (2'57"). Tres mudossobre temas populares (7*40"). Diez piezas fáciles(17" I I"), Tres burlescas {7MI"). Danzaspopulares rumanas Í4'52"). Dos danzas rumanos(9* 13"). Peter Frankl, plano. ASV DCA697. DDD. Grabación; Londres, s.f. Productor:Roy Emerson. Ingeniero; MartinHaskell. Distribuidor: Auvidis.Aunque húngaro de origen ydiscípulo de Kodály, el excelentepianista Peter (o Pete)Frankl debe ser considerado un intérpretecentroeuropeo con intereses que desbordanaquel Umite, pero que le condicionan.Este gran traductor de Liszt, Schumann,Chopin y Debussy somete a su compatriotaBartók, en esta primera entrega de lo quetal vez constituya una integral, a un despojamientoque se traduce en una nueva interpretaciónalejada del tópico. No es ociosomencionar a Schumann y a Debussy. LasPiezas fáciles recuerdan los estudios delfrancés por su delicada y sutil pulsación,mientras que las páginas más étnicos (Húngaras.Rumanas) parecen vistas a la luz delas surtes miniaturescas que fueron la graninvención de Schumann. No se prima lo etnológico,sólo se matiza. Incluso piezas debravura como el Allegro bárbaro las tocaFrankl con menor énfasis percutivo, No setrata, pues, de un Bartók proyectado haciael futuro, sino enraizado en determinadasreferencias que necesariamente fueron puntosde referencia suyos. No olvidemos quese trata de obras de una relativa primeraépoca de madurez, desde 190B hasta comienzosde los años veinte. El resultado nosparece bello y onginal, con momentos realmenteespléndidos (toda la Surte, algunas delas Donzos rumonos, de las Piezas fáciles,etc.).S.M.B.BARTOK: Cuartetos de cuento n*s I y 5.Cuarteto Talich. COLUNS 12792. DDD.29'SI" y 3I'4O". Grabación: Londres,1/1991. Productor John Boyden, Ingeniero:David Flower. Distribuidor Diverdi.Los inagotables Cuortetos deBartók, fuente de todo tipo deenfoques interpretativos, gozanya de una nueva integral, la del Cuarteto Talich,el pnmero de cuyos tres discos reseñamosahora. En ella advertimos una preferenciahada un tenso intimismo. una lectura sosegadae interiorizada que alcanza superfección en esa obra maestra que es elQuinto Cuarteto. Esta actitud no es completamentenueva, pero tiene sus rasgos propios.su especial originalidad. Además de virtuosismo,el Talich nos ofrece en estas difíciles páginasun discurso hondo, de un calor mesuradoy sutil, una lectura que sin embargo sepresenta límpida, transparente, sin bnjmas niespesuras. Un muy superior nivel que probablementecontinuará en las próximas entregas.S.M.B.BEETHOVEN; Misa en do mayor, op. 86.BRUCKNER: Motetes. Felicity Palmer, soprano;Helen Watts, contralto; Rabert Tear.tenor; Chriítopher Keyte, bajo. Corodel St John's College de Cambridge. Academyof St Martin-in-the-Fields, Director:George Guest. DECCA «0 361-2. ADD.67'36", Grabación: Capilla del St John's College,1/1973 (Bruckner) y Vil/1973 (Beethoven).Productores: lames Walker (Beethoveny Bruckner) y Harley Usill (Beethoven).Ingenieros: Kenneth Wilkinson(Beethoven), Stanley Goodafl (Bruckner) yMichael Mailes (Beethovan y Bnjckner).SCHUBERT: -Miso en mi bemol mayor, D950. Felieity Palmer, soprano; Helen Watts,contralto; Kenneth Bowen y WynfordEvans, tenores; Christopher Keyte, bajo.Coro del St John's College de Cambridge.Academy of St Martin-in-the-Fields. Director:George Guest. Grabación; capilla delSt John's College, VIH/1974. Productor ChrisHazell. Ingenieros: Kenneth Wilkinson,James Lock y John Dunkerley. Eme kleineTrauermusik, D 79 Gesong der Geister tibe'den Wassem. D 714. Coro y Orquesta LondonSinfonietta. Director: David Atherton.Grabación; Londres, 1/1979. Productor:Chiis Hazell. Ingenieros: Stanley Goodall yJohn Peiowe. DECCA 430 362-2. ADD.70'19".SCHUBERT: Miso en la bemol mayor, D678. Wendy Eathorne, soprano; BernadetteGreevy, contralto; Wynford Evans, tenor;Christopher Keyte, bajo. Coro del StJohn's College de Cambridge. Academy ofSt Martin-in-the-Fields. Director: GeorgeGuest. Grabación: Capilla del St John's College,VII/1976. Productor Chris Hazell. Ingenieros:Kenneth Wilkinson y John Ounkerley.Miso en do mayor, D 452/961. PhyllisBryn-Julson. soprano; Jan de Gaetani, contralto;Anthony Rolfe Johnson, tenor; MalcolmKing, bajo. Coro y Orquesta LondonSinfonietta. Director: David Atherton. Grabación:Londres, 1/1979. Productor: ChrisHazell. Ingenieros: Stanley Goodall y JohnPellowe. DECCA 430 363-2. ADD. 70'08".Los tres discos de Decca aquíagrupados en un mismo comentarioreúnen diversas páginas religiosasque. procedentes de distintas grabaciones,aparecieron ya hace algunos años envarios discos de vimlo. El número de éstosno se corresponde con el de los discos compactosen los que se han incluido las obras.Elto expta el hecho de que los intérpretesno coincidan rigurosamente en un mismodisco. Una vez mis, se ha acudido a esta solución,poco convincente a mi juicio, con dfin de dar una mayor duración temporal alos discos. A pesar de los arios, las lecturasde estas páginas resultan sumamente agradablesgracias a la indiscutible calidad de sus intérpretes.Al mismo tiempo, la reedición endisco compacto es muy positiva desde elpunto de vista sonoro, en especial en algurwde las obras, como ocurre con la Miso en domoyorde Beethoven, que en el primitivo disconegro presentaba algunos ruidos de fondo,totalmente eliminados en esta reedición.La enérgica dirección de George Guest ofreceun resultado muy positivo en las Misosde Beethoven y de Schubert, acentuado porlos grandes contrastes timbricos en las deeste úttimo autor. La precisión y el lirismodel Coro del St John's College de Cambridgese hacen patentes especialmente en los Motetesde Bruckner. El intimismo y la austeridadde fine kleine Trauermusik, el gran sentidopoético de Gesong der Ge/ster über denWassem y la proximidad de la Miso en domayor al espíritu del clasicismo vienes, sonaspectos que David Atherton transmite aloyente de forma perfecta, utilizando paraello unos medios orquestales y corales muchomás reducidos que los de Guest, lo cualresulta, a mi juicio, muy acertado habidacuenta del carácter de estas tres obras. Lapronunciación del lat'n a la inglesa por partede solistas y coros no resulta demasiadoagradable para el oído. Este es casi siempreuno de los puntos más débiles en las lecturasvocales efectuadas por solistas y conjuntoscorales británicos.F.G.U.BEETHOVEN: Ahí per/feto. Mor en colmo yviaje féiiz. Miso en do mayar. Charlotte Margiono.soprano; Catherine Robbin. mezzo;Wllliam Kendalt, tenor; Alastaír Miles, bajo.Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionariay Romántica. Director John Eliot Gardiner.ARCHIV 435 391-2. DDD. 62'04".Grabaciones: Londres. X1/1989 y XI/I99I.Productor: Karl-August Naegler. Ingeniero:Ulrich Vette.Las dos primeras obras del programade Gardíner parecenformar una imagen especularenergía-sosiego / sosiego-energía. Claroque no tiene el mismo sentido el dramatismo,elevado sobre la convención, del anacon texto de Metastasio que la afirmaciónde buenos propósitos del segundo de lospoemas de Goethe. Por suerte, Gardinersalva los problemas de estas dos partituras,aquejadas de debilidades innegables, dotando-gracias a una Margiono espléndida- defuerza a la escena imaginaria de ópera y desinceridad al díptico sinfónico-coral. Mar encalma se convierte así en una marina frágilSCHERZO 109

DISCOSde colores refinadísimos. Mucha es la distanciaque separa la pequeña Misa en do mayorde la monumental Misa solemne (ya grabadapor Gardiner. Archiv), y sin embargo elejercicio telúrico desarrollado por el músicobritánico en su interpretación aproxima lasórbitas de ambas obras. Asi. Glorio y Credono habían sonado antes con semejante contundencia.Sólo al llegar al Agnus Dei se retomala inspiración haydniana. un enfoqueque hasta ahora habla atravesado las ejecucionesde toda la Miso.LM.M.BERG: Tres piezas para orquesta op. 6.Tres fragmentos de tíWozzedo). Suite de (Auíu».Mary Undsay, soprano. Orquesta Sinfónicade la Radio alemana del Norte (op.6). Orquesta Nacional de Francia (Woizeck).Orquesta Sinfónica de la Radío alemanadel Sur (Lulu). Director: Bruno Maderna.ARKADIA CDMAD 022.1 79'10".Grabaciones: Hamburgo, 22-111-1969: Op.6: Royan, 9-VIII-I97I. Wozzeck. Stuttgart,7-III-I969. Lulu: Productor; Nlkos Velissiotil.Ingeniero: Antonio Scavuzzo. DistribuidorDiverdi.Surgido de tres veladas distintas,con orquestas competentesen cuyos repertorios podía incluirMadema sus entonces atrevidas preferencias,este disco monográfico es testimoniode la enorme altura artística interpretativade este compositor fundamental de lavanguardia de posguerra. Un op. 6 diáfanoal tiempo que expresivo y tenso. Unos fragmentosde Wozzeck de sutil sentido dramático.Una surte de Lulu rica en contrastes,con garra y a la vez con sentido lírico. En losdos últimos casos con el concurso de unaespléndida voz, que colaboró a menudocon Madema y con Nono, Mary Lindsay, especialistaen el repertorio, de un timbre diafanoy un poderlo vocal que se compadececon lo lírico de tal manera que el discursode Marie es más doliente que desgarrado,mientras que el Lied de Lulu y la despedidade Geschwitz contrastan entre sí por eloponerse entre un canto afirmativo y undesolado adiós. Poseemos una Lulu (lógicamente,versión en dos actos) dirigida porMadema en Roma en 1959, a la que ya noshemos referido en estas páginas (Stradtvarius).No está ündsay en ella, es aún muypronto, pero no hay que descartar queexista por ahi alguna cinta radiofónica querontega un Wazzeck. una Lulu de ambos. Elsonido del registro que ahora comentamoses muy superior al de aquellos (por lo demás,muy de agradecer) rescates vienesesde Stradivanus. En resumen, un Berg de attísimonivel.S.M6.CHOPIN: ios 49 mazurkas. Jean-MarcLuisada. piano. 2 CD DEUTSCHE GRAM-MOPHON 435 760-2GH. DDD. 65-51" y69'40". Grabaciones: Hamburgo. XI/1990(CDI); Hannover, IX/I99I. Productor:Werner Mayer. Ingeniero: Helmut Burk.En el dosier que SCHERZO lededicó a Kart Bohm en su número56 incluíamos un breveartículo sobre la dedicación de este hoy discutidodirector a las dos óperas de AlbanBerg. Remitimos a su contenido, que pretendíainformar sobre el temprano interésde Bohm por esas dos obras maestras, hastael punto de seguir muy de cerca el dilatadoy complejo proceso de elaboración de la segundade ellas, Lulu. La aparición en nuestropaís, ya en los años setenta, de las versionesde Bohm de Wozzeck y Lulu permitió a losaficionados familiarizarse con un repertoriocompletamente descuidado por nuestros teatrosUncos (Lu/u no se estrenó en Madridhasta 1988. ya en versión de tres actos).Desde entonces las cosas han cambiado,aunque no pueda decirse que esta pareja deobras se haya impuesto en el gusto de unamayoría de aficionados, que permanecenaún temerosos a esta música. Ahora es posibleelegir alternativas, registros de mejor sonidoy mayor sentido lírico-dramático. Noobstante, ambos registros, en los que Bóhmutilizó la misma pareja protagonista, mantienenbuena parte de sus cualidades. Sobretodo Wozzeck.Pese a sus innegables aciertos, pese a felicesepisodios de la Orquesta de la DeutscheOper y de Bóhm. no es plenamente satisfactoriahoy día esta Lulu de escasa garra, disminuidapor posteriores versiones. Además, setrata de la versión en sólo dos actos, con losañadidos del tercero sacados de la Suite deLulu preparada por Berg para las salas deconciertos. En este sentido hay que recordarque sólo la versión de Boulez consta de lostres actos, en la feliz conclusión debida a lasinvestigaciones y el trabajo creativo de FriedridiCerha (versión que, como sabemos, seestrenó en la Opera de Parts en 1979, conStratas en escena. Boulez en el foso y PatnceChéreau como director de escena). Pero laLulu de Bóhm se saíva por los protagonistas.Evelyn Lear, de físico poco adecuado, comotantas otras, para una Lulu con seducción escénica(al contrario que Silja o Stratas), resultaplenamente convincente porque de loque se trata aquí es de oír un personaje decompleja y redonda construcción, a pesar deque sortee como pueda determinadas dificultadesvocales en un momento ya avanzadode su carrera. El doctor Schón de Fischer-Dieskaues magistral, un Schón caballero,verosímil, humano, cuya ferocidad esLuisada es otro de los jóvenespianistas incorporados a la extensanómina de DG, para laque hasta ahora ha efectuado registros deChopin, y nada menos que las Goyescosanunciadas para un futuro inmediato. Esteartista de aspecto singular, que recuerda acierto mago-humorista popular en nuestratelevisión, es un pianista de bello sonido,profundamente analítico, elegante en la exposición,que realiza habrtualmente con granclaridad, a lo que contribuye un uso sumamentediscreto del pedal. Maneja una dinámicasuficientemente ancha Todos estos detallesson. a prion, bastante adecuados paraacometer una nueva grabación de la integralde tas Mazurkos de Chopin. El hecho de queBerg-Bohm: un regalosugerida, huyendo de cualquier énfasis fuerade lugar. A menor altura, pero a un excelentenivel, se sitúan adecuadamente la Condesasugerente y ligera de Patricia Johnson / elAKva ingenuo y exaltado de Donald Grobe.En cambio, este Wozzeck mantiene sutremenda fuera dramática y puede codearsecon las versiones que vinieron más tarde(Boulez, de excepcional concepción e infenorreparto; Dohnányi. de gran teatralidad;Abbado, sensacional lectura ya comentadaen estas páginas) o que fueron recuperadasdel pasado (la inimitable de Mitropoulos), ydesde luego por encima de alguna meritoriaaportación (la de Herbert Kegel conTheo Adam, para Eterna, sello de laR.DA.). La superior creación de Evelyn Learen una Marie cuyo tormento es expresadocon mayores posibilidades en la voz queen su posterior registro de Lulu se veacompañada por un sensacional Fischer-Dieskau, en uno de los mejores papeles desu versátil y dilatadísima carrera operística.Ademas, están los secundarios, realmenteexcepcionales. Sobre todo el sensacionalCapitán de Stolze. pero también el Andrésde (nada menos) Wunderlich y el Doctorde Kohn.En algún momento habíamos pensadoque la Luíu completa de Boulez impedirla lareedición de las demás versiones pre-Cerfio,pero no ha sido así. Hemos recuperado enpoco tiempo la versión de Dohnányi y lade Bohm, Y en este caso con mayor ventaja:las dos óperas pueden adquinrse en unálbum de sólo tres CD de serie media. ¿Noes un regalo?S.M.&.BERG: Wozzeck. ópera en tres actos.Lulu (versión en dos actos). Dietrich Fischer-Dieskau(Wozzeck y Dr. Scrton).Evelyn Lear (Marie y Lulu). Fría Wunderlich(Andrés), Gerhard Stolze (Capitán),Karl Christian Kohn (Doctor), HelmutMelchert (Tambor Mayor), Patricia Johnlon(Condesa Gwchwrtz), Donald Grobe(Aiwa), Josef Greindl (Schigolch). DeutscheOper. Director; Karl Bóhm. 3 CDDeutsche Grammophon 435 705-2. ADD.76'5r, 73'32" y 66" 13". Grabaciones: III-IV/196S (Wozüeck) y 11/1968 (Lulu). Producción:Otto Gerdes (Wozzeck) y HansHirsch (Lulu). Ingeniero: Günther Hermans.éstas se registren de nuevo no deja de sermotivo de satisfacción, por cuanto pese a seruna de las mejores obras del polaco (sigomanteniendo que lo mejor de Chopin hayque buscado en la forma breve) curiosamentehan abundado las grabaciones de Valses,Nocturnos y Preludios, pero son muy pocohabituales las de las Mazufkas.Por añadidura, el nivel general que estanueva versión nos ofrece es mucho más quenotable, pues en efecto, se aprecian las característicasmencionadas anteriormente. Sinembargo, creo que Uiisada carece de la espontaneidad,de la frescura de Rubinstein enel ruboto, que es algo más artificial, en ocasiones(Op. 24 n° 4, una de las más hermosasdel ciclo, por lo demás magníficamente ex-110 SCHERZO

DISCOSEn una clara selvaHacia 1859, Brahms empezó a«bri7ar un cuarteto de cuerdasy dejó la tarea, acaso amedrentadopor las obras similares del último Beethoven.En 1873, su amigo Joachim acabó depersuadirlo y surgeron los opus 5¿. La tercerapartitura del género data de IB76. No obstantela proximidad de techas, el salto cualitativoentre un romántico tardío y un dásico delromanticismo, es widente. El opus 67 es unade las joyas brahmsianas, intenso de melodismo,depurado de textura y de una expresividadenmascarada, de contenida pasión.Es oportuno que este cofre exhume, a lavez una obra poco frecuentada de HugoWotfi un cuarteto de larga elaboración (1878-1884), estrenado tardíamente en 1903 y ahorasegjido conforme la versión restaurada en1955. Las cuatro obras pertenecen a la mismaestética, é derre de cuentas de la música decámara romántica, obsesionada por el finalBeethoven. modelo y adcate para ir más allá.No obstante su proximidad, el peligro deuna lectura global consiste en no percibir maticesdistintivos y caer, por lo mismo, en la indiferenciay la monotonía. No es el caso de laversión aquí reseñada, ya que los cñtenos sedeslizan con ¡ntdigencia desde et Brahms relativamenteenardecido del opus 5 í al mas intelectual,reflexivo y estructurado del opus 67, yal Wotf que, en sus divagaciones melódicas ysu tendencia al recargo armónico, anuncia elmundo, a menudo abanado y visionario demuchas de sus cardones. En todo núdeo románticoyace, aunque embozada, la actitudexpresionista, y éste es uno de los trucos quepermite leer la historia de la música alemana.En otro sentido, los niveles tampoco hande mezclarse. Una cosa es el talento concretode Wolf y otra, la máxima maestría deBrahms. Cada cual puede hallar su óptimo sise considera su altura propia.Los intérpretes dd Lásate acreditan unaslecturas diáfanas, un depurado lirismo y buenosmomentos atmosfencos de conjunto. Sulijerte; en ocasiones, no es la precisión en lasalturas del sonido, pero el balance resulta positivo.Una selva en miniatura, trémula deemodones intimas pero, al tiempo, cribadapor la luz de la inteligencia compositiva, esavirtud de todo arte tardo.puesta) un punto afectado, que produceaquí y allá cierta sensación de fraseo a trompicones,aunque por el contrario sigue conescrupulosa exactitud las indicaciones de lapartitura, con precisa acentuación (ce 45-56de la Op. 24 n° 3) y diferenciación de matices,y tiene momentos óe gran elegancia enel fraseo (Op. 33 n° 2. ce. 49-64). En otraspalabras, creo que uno no tiene la sensaciónque s! se tenia con Rubinstein, esa sensaciónde obviedad, de que debe ser osf Hay másuna cierta percepción de una aproximacióncorlada por el mismo patrón, un tanto estandarizado.Sin embanco, el balance general esclaramente favorable, y creo que puede disfrutarseabiertamente de este registro, elmejor de los poquísimos modernos de la integral,aunque Rubinstein sigue siendo, almenos para el firmante, la referencia por laexquisita sabiduría con que sabia aproximarsea estas obras, dichas con una naturalidadque Luisada. con todas sus virtudes, no terminade alcanzar. Una toma sonora impecableredondea este álbum que no decepcionaráa quien lo adquiera.R.o.aCORELLI: Concern' grossi Op. 6. Ensemble415. Directores: Chiara Banchinl y jesperChristensen. 2 CD HARMONÍA MUNDIHMC 901406.07. ADD (?). 71 "38" y 75'04".Grabación: X/I99I. Productores: ThomasGallia y Klaus L Neumann. Ingeniero: ThomasGal lia.Aunque ya se contaba con versionesdiscográficas con instrumentosy criterios históricos delos Concerb corellianos (The English Concert,La Petite Bande), la presente del Ensemble415 supone una actitud radical y unos logrosinterpretativos extraordinarios. Se re/nvento aCorelli en toda su frescura, toda su originalidad-transformada aquí en revolucionaria-,estableciendo una separación insalvable conlos conceptos y las sonoridades caducos, pormucho que se sigan aplicando: versión recientedel Guildhall String Ensemble (RCA).La interpretación del 415 se construye desdeel bajo, con una labor formidable del continuo,optándose por el órgano para los conce/tida chesa y por el clave para los conceaida corriera. Todo se hace nuevo a nuestrosoídos, sólo asi comprendemos la impresióncausada por las obras al ser conocidas en suépoca Los contrastes son muy marcados,tanto entre las introducciones lentas y losmovimientos rápidos -vertiginosos algunosde ellos- a que dan lugar, como entre solí ytute. Es obligado referirse a las contribucionesinstrumentales de Chiara Banchini (violin),jesper Chnstensen (clave) y GaetanoNasillo (violonchelo).LMMLas fechas de composición y laescucha de estas obras del clarinetistay compositor finlandésBemhard Heinnk Crusell (¡775-1838) nosindican que nos encontramos ante un belloproducto del Clasicismo tardío o epigonalque no carece de interés. Las interpretacionesnos colocan ante una auténtica virtuosa,la jovendsima Emma |ohnson, que ahora andarápor los veintiséis años y que tenia entreveintitrés y veinticuatro cuando grabó estostres conciertos, de los que es sensacionalprotagonista, en compartía de la EnglishChamber, dirigida por Gerard Schwartz.Johnson empezó su carrera discográfica a losdieciocho, nada menos que con Mozart yLeppard. Su musicalidad y sentido del periodo,su capacidad de fraseo y la vida insufladaa un repertorio desconocido son algo másque una promesa, son muestra de la existenciade una personalidad musical de artura.SM.B.DONIZETTI: Ludo di Lamermoor (extractos).Roberta Peters. soprano (Lucia):Franco Corelli, tenor (Edgardo); MatteoManuguerra, barítono (Enrico). Recital decanciones populares italianas por FrancoCorelli. THE GOLDEN AGE OF OPERACAO 125. Grabaciones: Nueva York, Metropolitan,II-I-I97I; Carnane Hall. 20-111-1968.Este es un disco dedicado a Conelli,en el que además de oncecanciones italianas se ofrecenlos momentos de Lucio en los que intervieneel tenor, por lo que el juicio critico del restodel reparto es casi imposible.El Edgardo de Corelli está soportado porla heroica e imponente voz del tenor, quequizá se aproxime mas a los postulados delos tenores románticos que hicieron famosoel papel en el XIX, que a los mas estilizadosa los que hoy estamos acostumbrados. Encualquier caso se ríos antoja fuera de su repertorionatural y carente de la sutileza y elrefinamiento de los recursos expresivos necesariospara afrontar estas piezas de belcanto. Como para muestra bien vale un botón,el larguísimo portamento que utiliza paraatacar el si bemol de su ana del último acto,es algo que no hubiera pasado jamás porla cabeza de un Kraus o un Bergonzi.Por lo que se refiere al recital de canciones,también tenemos que indicar que éste tampocoes el mundo ideal para una voz de enormespropoaiones acostumbrada a un canto heroico;aunque el inteligente cantante pliega y redondeala voz en la medida de lo posible, carecedel intimismo, la ligereza de estío, el temperamentoy la calidez propias de la canciónpopular, que Hieron en su caso cualidades desbordantesde Caruso, Schipa o di Stefano.R-cteCBRAHMS: Cuartetos pora cuerdas, opus SIy 67, en do menor, fci menor y st bemol mayor.WOLF: Cuarteto en re mena. Cuarteto Latalie.2 CD DEUSTCHE GRAMMOPHON437128-2 ADD. 65'53 M y 751S". Grabaciones:1978, 1979 y 1967. Productor RainerBrodt Ingeniero: Ktaus Scheibe.CRUSELL' Concert pan dármete y orquestaopp. I, 5 y I I. Emma Johnson, clarinete. EnglishChamber Orchestra. Director: GerardSchwan. ASV DCA 784. DDD. 73'S8". Grabación:Bristol, s.f. Productores: Roy Emersony John Boyden. Ingenieros: Mark Vigarsy Antony Howell. Distribuidor Auvidis.DVORAK: Sinfonía n° 9 en mi menor op.95, «Nuevo Mundo». En lo naturaleza, op. 91,obertura. Filarmónica de Viena. DirectorSeiji Oíawa. PHILIPS 432 996-2. DDD.Grabación: Viena, V/I99I, Productor CostaPilavachi. Ingeniero: Onno Scholtze.SCHERZO 111

772SCHERZODISCOS¡Qué se puede decir ante unanueva estupenda interpretaciónde una obra tan popular, tanconocida, tan escuchada, una obra preciosaque no es especialmente difícil ni polisémicaen modo alguno? ¡Qué le puede aportar elmejor director y la mejor orquesta que nohaya sido dicho ya? Versión espléndida, ricaen idioma, en fuerza y en agudeza. En cualquiercaso, nada desconocido, nada inédito,nada que no haya sido visto en la amplia seriede registros de este título permanente enel hit-parade de los clásicos, la Nuevo Mundo.Una adecuada obertura En la naturalezacompleta un disco bienvenido, no sabemossi útil, bello y de insistente natural. Claro, quetampoco se puede impedir por decreto quese sigan grabando nuevas lecturas de unasinfonía tan hermosa, aunque no sea una sinfoníaimprescindible.Joya polifónicaS.M.B.GOUNOD: Mireille. Jinetee Vivalda, soprano(Mireille): Nicolai Gedda, tenor (Vincent);Christiane Gayraud, mezzo (Tzven);Michel Den!, barítono (Ourrias); AndréVessieres, bajo (Ramón); Marcello Cortis.barítono (Ambroise). Coro del Festival deAix-en-Provence. Orquesta de la Sociedadde Conciertos del Conservatorio. Director:André Cluytens. EMl CMS 7643822,ADD. 61*19" y 72 1 50". Grabación: Aix-en-Provence, 1954. Productor: Rene Challan.Ingeniero: Waltei- Ruhlmann.Una joya más del sello Gimell,dedicada -como es habituaJ- ala polifonía religiosa inglesa.Una formación canora de lujo, como lo esel conjunto Tallis Scholars, dirigida por elmusicólogo Peter Phillips. Peter Phillips esuno de los auténticos alma moler del Renacimientoinglés junto con Ivan Moody yotros.Aunque el compositor francés AntoineBrumel no sea hoy una figura conocida, sinembargo este alumno de josquin y miembrode la escuela franco-flamenca adquiriócelebridad durante el siglo XVI.En su Miso deí terremoto (Et ecce terraemotus), Brumel maneja con suma habilidadel canon, forma de la que fue un consumadomaestro. Bien puede considerarse a estamisa a 12 voces una obra maestra en dondeel compositor de Owtres imbrica unadensa polifonía independiente e interrelacionadaa la vez.Las Lamen lociones, en cambio, se acercanmás a la escuela espartóla del Renacimiento,por su mayor austeridad de espíritu;y, acaso también por su recoleto misticismo.La interpretación es excelente. Bellas ysólidas voces al servicio de una direccióndúctil como la de Peter Phillips, capaz desumergimos en la profundidad monásticade las Lamentodones, con timbres más aterciopeladosy sonoridades más difu mi nadas;o, en cambio, la polifonía organicista de laMiso del terremoto o el Magníficat secunditora, con voces más corpulentas y límpidas,de timbre más dórico, para subrayar la independenciade las voces. Todo ello con untiempo mesurado y flexible, siguiendo la rítmicadel texto.Una exhumación magistral con una interpretaciónmagistral. No se puede pedirmás.F.B.CBRUMEL Missa £t ecce teirae motus. Lamentaciones.Magníficat del segundo tono.The Tallis Seholars. Director: Peter Phillips.GIMELL CDGIM 026. DDD. 72'56".Grabación: Norfolk, 1991. Productores:Steva C. Smith y Peter Phillips. Ingenieros:Mike Clements y Mike Hatch,Este título goudoniano es muypopular en Francia, pero no tantofuera de ella, sobre todo sicomparamos su difusión con la que tieneFoust o Romeo er Jutiette, que últimamenteconoce un esplendor considerable. La discogranase hace eco de aquella desatención y.oficialmente, sólo cuenta con tres ediciones,dos de ellas debidas a la EMl. Esta que se reeditaen CD tuvo su origen en unas exitosasrepresentaciones del festival veraniego deAix que ese 1954 cumplía su sexto año deandadura y que verla, precisamente con estaópera, la presentación de Nicolai Gedda, iniciode una relación laboral que daría susbuenos y conocidos frutos. La versión es. enconjunto, atractiva. Y la misma EMl un cuartode siglo después la superaría apenas (Freni,Vanzo, Plasson). La mayor baza del registrose encuentra en la dirección del belga AndréCluytens, adicto al repertorio francés en generaly a Gounod en particular (sus dosFoust con Victoria de los Angeles son modélicos).Exuberancia sonora, tempi vivaces; cálidoen los momentos líricos y enérgico en losdramáticos, no impiden a la batuta dar alconjunto una elegancia y refinamiento que aesta música delicada y casi femenina le convienencumplidamente.En lo vocal, destaca el joven Gedda. porsu envolvente musicalidad y su innato sentidodel canto francés. Por ejemplo, su Angesdu paraos es comparable al de André d'Arkor(aunque éste tenga mejor voz) y posteriormentesólo Alain Vanzo conseguirla similaresresultados. Vivalda, sin ser una sopranoligera auténtica (su coloratura es modesta yno tiene sobreagudo) y no teniendo tampocoun centro de soprano lírica, lo cual le permitiríamayor juego en los actos III y IV, resuelvesu Mireille con base en un cantoejemplar, elegante, afinado y flexible. Pero estan inexpresiva, tan mecánica, que a menudoresulta fastidiosa, por monótona y plúmbea.La laven de Gayraud es suficiente, como loes también el Ourrias de Michel Dens. aunquesuene amable en lugar de canallesco.Asimismo resultan adecuados Cortis, Vessieresy el resto, todos habituales en los repartosde los sucesivos festivales (muchos desus títulos ya están circulando en CD, sobretodo los mozartianos). Pero tlmbricamentelas voces tanto masculinas como femeninasse evidencian muy parecidas. Lo cual equilibrael conjunto, pero le hace perder unamás recomendable variedad colorística.F.F.HAYDN: Contieno pora oboe en do mayor.Concierto paro trompeta en mi bemol mayor.Concierto para clave en re mayor. PaulGoodwin, oboe; Mark Bennet, trompeta.Trevor Pinnock, clave. The Englijh Concert.Director: Trevor Pinnock. ARCHIV431678-2. DDD. 56'19". Grabaciones: Londres.V/I9B5, V y X/1990. Productores:Andreas Holschneider y Charlotte «riesen.Ingeniero: Gerd Ploebsch.Pinnock es un intérprete infatigablede Haydn, tanto en conciertoscomo en los estudios degrabación. Abre nuevas vías de acercamientoa sus Sinfonías y se ocupa con frecuencia delas partituras menos conocidas. A esta últimaparcela, desde luego, pertenece el Concienopara oboe, página sobre la que sigue pesandola duda de la atribución haydniana. Obviandoeste tipo de problemas, Pinnock afirma en suinterpretación la pertenencia idiomática de laobra al universo del autor de La creación. Lapieza mezcla un enérgico acompañamientoorquestal con una linea solista, que en la ejecuciónde Goodwin -dotado de un timbremuy atractivo- no deja de tener un marcadotono irónico. En cuanto al Concierto paratrompeta, cuenta en esta grabación con unsolista de sonido pleno, áureo, de dicción seguray ágil; virtuoso, pero sin caer en las veleidadespuramente circenses de otros intérpretesde esta obra. Pinnock realiza hallazgosen el acompañamiento, como el primer planode las flautas antes de la reexposición enel pnmer tiempo. Tal vez una opción arriesgada,la interpretación al clave del Conciertoen re mayor (del que existen versiones conpiano moderno, como la de Benedetti-Michelangeh.EMl) resulta de una coherenciamusical sin fisuras, Pinnock es aquí un solistatodo nervio, secundado por una orquestaque en el Vivace inicial descubre una sonoridadligerisima.E.M.M.HAYDN: Los estociones. Krimina Uki,soprano; Helmut Wildhaber. tenor; PeterLikz, bajo. Coro de la Opera de Flan des. La

DISCOSPetrte Bande. Director Sigijwald Kuljken. 2CD VIRGIN VCD 7 91497-2- DDD. 7218"y 66'07"\ Grabación: Amberes, X/1990.Productor Clive Bennet. Ingeniero: MikeCiernen ti.Kuijken, que ya cuenta en su habercon una importante versiónde Lo creación (Accent), seacerca esta ver al otro gran oratorio deHaydn con letra de van Svvieten. El tono masdesenfadado de esta obra desorienta enocasiones a los intérpretes, que descubrencon más facilidad un hilo conductor en lagran pagina cosmogónica que en la de preocupacionesmas cotidianas. De esta forma, laversión que nos ocupa descubre desdeacentos pseudobeethovenianos (obertura) aexpresiones cercanas a lo popular (final delInvierno). El mundo sonoro logrado por Kuijkenes posiblemente algo menos penetranteque el óe Gandiner (Archiv). Ambos directorescuentan con coros sensacionales, y desdeluego el de la Opera de Flandes está aqui agran aftura: afinado, claro, muy expresivo, comoen Sei nun gnMg. mifder H'tmmel! La ingenuidad,incluso el desenfreno -final delOtoflo- redondean una visión del directorbelga que tiende a lo arcad ico, en tanto elbritánico se muestra mas rústico y terrenal.De La Petrte Bande. siempre eficaz, destacael trabajo de las trompas, indudablemente CJnegéticasen HOrt hórt, das lóate GetSn. Entrelos solistas vocales -de buena IFnea generalflaqueaun poco el bajo, pese a su presenciasonora y su tono picante, pues su coloraturaes débil. Con un timbre atractivo, Laki recreade manera encantadora su parte. Finalmente.Wildhaber aporta sus intervenciones líricas,tocadas en algún punto de cierta melancolía.E.M.M.HAYDN: Los Siete últimos palabras deCristo en la cruz. M. HAYDN: Réquiem en sibemol mayor GSchinger Kantorei de Stuttgarty Bach-Collegium de Stuttgart PamelaCoburn, soprano; Ingeborg Danz, contralto;Uwe Heilmann, tenor; Andreas Schmidt.bajo. Director: Helmut Rilling.HÁNSLER 98.977. DDD. 68'29". Grabación:V/I99I. Ingeniero: Ulrich Henschel.Una versión contenida y equilibradade esta bellísima obra religiosa.Los Siete úitimas palabrasde Cristo en la Cruz, del bueno y por siempreentrañable y querido Joseph Haydn. Sin embargo,a la dirección de Rilling le falta alientoépico. Reconozcamos que este director noha querido afilar la vena dramática haydniana;la cual, aunque no muy abundante en estaobra, sin embargo existe. Asi, por ejemplo,ha difuminado el dramatismo de la introducción,de algunas respuestas corales e, incluso,de algunas entradas del cuarteto vocal solista.Sin embargo, las desinencias femeninashan sido hiladas con exquisita dulzura, asi comolas dulces alteraciones accidentales melódicasy los pianlsimos. muy delicados. Las palabrasde Cristo, o capella, son de un intimismosobrecogedor. El reparto sonoro entreel coro, el cuarteto vocal solista y la orquestaes equilibrado. El coro, exquisito, muy bienempastado y de gran riqueza tlmbnca. La orquesta,un soporte camerlstico mesurado. ElRegato & aniversarioArfrir Honegga" sufrió un edipsetras la Segunda Guerra Mundialcuando é senalsmo postvwbemanose erigó en la comente domnante, hasta dpunto que hubo músicos, algunos ya muflámososy con una carrera importante a sus espaldas,que se reodaron y trataron de subir al tren cuyamarcha parecía mparable. Honeggerno quso ono UNO tiempo para ia conversón lo que le acarreóno pocas incomprensiones y desprecios, Avece* cemo en el Firiale dd Teicer Cuarteto sepermite flrtear con las técnicas señales pero a lapostre el movimiento se resolverá en un francom mayorSin embargo, su nombre no se hundió completamenteen el oMdo gracias sobre todo alprestido de que siguieron gozando algunas desus monunentates producciones para la escena.Ha tenido que lle¡pr d centenario dd nacimientopara tener la oportunidad de acceder a una sistemáticamtepal de su música de cámara, un capitulorealmente importante de su creación compositivaque jalona cuarenta años, sin apenas interrupciones,desde ia Sonoto pora «ofti y piano de1912 hasta la Romonzo para flauta y («ano de1953. Comprende este signrficatMS apartado 3cuartetos de cuerda. 9 sonatas o sonatinas y 18obras breves, algjnas conservadas en manusento.Cada uno de los cuatro óseos se dedica a unaspecto instrumental, el primero a obras paraviolin y piano, mas la Sonoto poro woft» sota el segjndoa diversas combinaciones de instrumentosde cuerda con o an piano, el terrero a paginasbreves, entre ellas todas las que intervienen instrumentosde viento amén de dos en las queparticipa la voz y, en fin, d cuarto se dedica alcuarteto de cuerda con la adición del cido Pascuasen Nuevo York en el que se agsga una vozde mezzo para cantar unos poemas de BlaiseCendrareHay algunas deliciosas miniaturas en las quese pone de manifiesto el buen hacer del compositorque bnlla ¡gjaWiente en las obras mis ambiciosasde planteamiento y aliento creativo, lascuatro sonatas escritas entre 1916 y 1920. parachela, viola y dos para wolín todas con acompañamientode paño y los tres cuartetos de cuerda,el pnmero exuberante cuya gestación supusopara Honegger graves dificultades y un trabajo intermitenteentre 1913 y 1917, los otros dos másbreves y concentrados de mediados de la décadade los 30.La interpretación a cargo de un numeroso¡pupo de solistas alcanza niveles óptimos en términosgenerales, sobresaliendo el pianista PascalDevoyon eiperto y conoodo en estas lides y elviolinista Dong-Suk Kang que igjalmente destacaen prestaoones muy mertorias Sri olvidar a losinstrumentistas de viento -estupendo el flautaAbm Manon en la pintoresca Darse efe lo rfiévrs-es de reseñar la notable actuación dd CuartetoLudwig un conjunto joven que aun contandocon ciertos problemas de afinaciones se manifiestacon soltura y seguridad. En resumen una valiosainiciativa que deberla generalizarse para conmemoracionesde músicos que por razones nosiempre convincentes permanecen en un segLivdo plano.D.CCHONEGGER: Lo Música de Cámara. 4CD T1MPANI IC 1008/11. DDD. 7T\5",6675 1 '. 52 - 28 M y 7T38". Grabación: París,IV-XI/1991. Ingeniera: Igor Kirkwoodcuarteto vocal solista, con una buena interpretaciónde conjunto, pensándose más enque no se trata de 4 figuras solistas, sirvo deun coro reducido a su composición mínima.Las voces solistas, correctas.Y, como propina, para que todo quedeen la familia Haydn, el Opus Uít/mum de (ohannMichael Haydn: el Réquiem en si bemolmoyor. Una obra postrera e inconclusa, endonde existe una clarísima alusión al Réquiemmozartiano (el Te decem hymnusDeus in Sion del introitus. ejecutado por lassopranos y contraltos del coro es prácticamenteidéntico al mozarttano, a cargo de lasoprano solista). Compuesto en 1805. esteRéquiem bascula con dulzura y delicadezajonias al Clasicismo pleno. Rilling se encuentraaqu( como pez en el agua. Sólo por estaobra ya vale la pena la adquisición de estedisco.F.B.CHONEGGER: Le Roí Dowd, salmo sinfónicoen tres partes. Christine Barbaux, JadwigaRapé, Manfred Fink. Sylvie Prieur, LaurentArnold (narrador). Coro de la Radiode Baviera. Orquesta de la Radio de Munich.Director Leopold Hager. ORFEO C250 911. A. DDD. 66'16". Munich. 11/1991.Productor: Torsten Schreier. Ingeniero:Gerhard von Knobelsdorff.A las muy dignas lecturas enfrancés del oratorio Le roí Daviddebidas al autor (Telefunken) oa, Abravanel (Vanguard, publicado en Españapor Hispavox. junto con La ovación dé mundode Miihaud, en doble LP), y a la versiónalemana (excelente) de Wolfgang Schafer(Christophorus). se añade este acercamiento,mínimamente abreviado, en el año delcentenario. Hager consigue un gran equilibrioentre teatralidad (siempre difícil en oratonoscomo éste o comojuono de arco en lahoguera) y refinado sentido Úrico. Una teatralidadque asume los intermedios del narradorcomo elementos de distancia, de descensode la tensión. Un lirismo que hace justiciaa ese deliberado detenerse de la acciónen momentos de singular belleza, como elcoro de lamentaciones (n° 14). Más un excelentereparto encabezado por una especialista,Christine Barbaux, y un espléndido comedienen el narrador. Un registro que hacejusticia a la belleza a menudo desaprovechada(o quién sabe si ignorada) de esta obrasingular.S.M.R.D'INDY: Día de verano en la montaña,Op. 61. Cuadros de viaje, Op. 36. OrquestaFilarmónica del País de Lo iré. Director: PierreDervaux. EMI CDM 7 64364 2. ADD.46'57". Grabación: Angers, VII/1978. Productor:Greco Casad es us. Ingeniero: PaulVavasseur.Vincent D'lndy es un nombreimprescindible en los manualesy desconocido en las salas deconcierto. Decisivo en la formación de tantosy tantos músicos de principios de siglo,SCHERZO 113

DISCOSsu obra ha quedado relegada a un planosombrío del que sólo sale alguna vez su Sinfoníasobre un canto móntales francés purapiano y orquesto que ha tenido, además, lasuerte de acompañar en el disco a una de lasversiones de referencia de la Sinfonía en remenor de César Franck la de Charles Münch(RCA). Ahora la ejemplar serie de EMI L'Espntfroncais nos ofrece dos piezas tan gratascomo poco trascendentes. Su tríptico sinfónicoDía de verano en la montaña es de1905. es decir, del mismo año en que ClaudeDebussy termina El mar, una obra de parecidasintenciones formales pena con la queno resiste la comparación simplemente porquemuestra la diferencia entre el genio y elartesano, entre unos ojos abiertos al futuro yotros cerrados en sí mismos. Los Cuadros deviaje -orquestación de 1901 de la versión escritaoriginalmente para piano dos años antes-son el fruto de la inevitable peregrinacióna Bayreuth. piezas trufadas de ciertoelemento descriptivo que no deja de hacerguiños a la tradición clásica y que muestranuna vez más el talento orquestador, el sentidodel color de un músico que llego a ser unexcelente constructor de edificios sonoros.Las dos obras aquí comentadas, interpretadascon pulcritud por Pierre Dervaux al frentede una orquesta voluntariosa, no descubrirána nadie honzontes de pasión pero siservirán, otra vez. para que el aficionado inquietosiga pensando que buscar siempre valela pena, aunque sólo sea para pasar el rato.LS.JANACEK: Los dos cuartetos de cuerda.DVORAK: Gpreses, para cuarteto de cuerdo.Lindsay String Quartet. ASV DCA 749.DDD. 74'54". Grabación: Cambridge, s.f.Productor: Roy Emerson. Ingeniero: MartinHaskell. Distribuidor Auvídis.Este magnifico disco constituyeuna agradabilísima sorpresa. Yahabíamos tenido referencias delCuarteto ündsay, pero la escucha de estosregistros supera las expectativas. Los dosCuartetos de Janácek son interpretados conuna fuerza, una garra, un poderlo y un sentidodramático que los convierten en una delas referencias más importantes de obras tandifíciles, incisivas y ricas en contenido. Junto aellas, la serie de canciones de Dvorak entranscripción para cuarteto. Gpreses. propinashabituales en las salas de conciertos algunasde ellas y raro objeto de registro en suintegridad. Son el reverso de la medalla, porqueahora se nos lleva a un ambiente lírico,dulce, apacible, en un contraste ennquecedory admirable. Y se trata del mismo grupo,el Lindsay, que demuestra asi su versatilidad,virtuosismo y capacidad de profundizar en elsentido de estas partituras checas.S.M.B.KRAUS: Sinfonía en do menor Conciertapara violin en do mayor Sinfonía en re mayor.Kang-Hoon Kim, violín, KurpfSliischesKammerorchester. Director lid Matít BA-YER 100222 CD. DDD. 62'32". Grabación:icirlu ItlIIKIIHDtiiHrMii,UH:Hi— Jlll IllllUtil •Martinu dobleEn pnmer lugar, un necrtal pianísticocon propina. Una de lasobras más importantes del pianismode Martinu, la tardía Sonoro de 1954.página cuya profundidad se tiñe de delicadezacomo si el compositor, púdico, pretendieraocultar sus elevadas pretensiones. Leacompañan los tres cuadernos de Esludios ypolkas de 1945 y la deliciosa Sonóla paraflauta y piano de este mismo año. Las dosprimeras obras cuentan con un pianista moravoexcepcional, Radoslav Kvapil, sutil yprofundo intérprete de Janácek, Dvorak oSmetana, un artista de una categoría excepcional(no conozco lectura de En un frondososendero mejor que la grabada por él paraPanton en 1969, no superada ni por él mismoen 1985, para Caliope -en esta ocasión,sólo el primero de los dos cuadernos). LaSonoro y los Estudios y polkas son registrosde Kvapil para el sello sueco BIS (abril de1983); su recomendabllidad es absoluta nosólo para aficionados propicios a Martinu; laSonora es una obra de tal categoría que esésta una ocasión espléndida de contar conuna referencia inmejorable. Los suecos Gunillavon Bahr y Kerstin Hindart completan confortuna el disco con la Sonoro poro flauta ypiano, un registro de diez años antes en elAuditorio de Estoco Imo.Otterjtadt, IX/I99I. Productora: DorotheeSchabert. Ingeniero: Herbert Tesenner,Distribuidor Di ver di.Tuvimos recientemente accesoal conocimiento de la ópera Solimánli, una turqueria en la líneadel Rapio mozartiano. gracias a la grabaciónefectuada por Virgin. Le toca ahora el tumoa la música instrumental de Joseph MartinEn segundo lugar, tres piezas concertantesde Martinu con protagonismo del violonchelo,el instrumento al que dedicó mayornúmero de creaciones el compositor de Policka(más de treinta, para hacemos unaidea). £1 disco teñe la ventaja de presentartres épocas muy distintas de la fecunda vidacreativa de un compositor realmente excepcional.Por una parte, el Concertino de 1924,recientemente establecido Martnu en París,menesteroso y tenaz, en pleno reaprendizajecon Roussel, alejado de la gloria fácil que tebrindaba el nacionalismo de la joven y flamanteRepública Checoslovaca. Por otra, elConcierto pora violonchelo n° I. obra de la primeraauténtica madurez del compositor, de1930 (al final de ese año cumple Martinucuarenta, se trata de un artista de madureztardía), aunque es preciso advertir que escuchamosaquí, lógicamente, la revisión de laobra llevada a cabo por Martinu en 1955,terrera y definitiva versión de una pieza quecon el tiempo llegó a ser algo esencialmentedistinto a la destinada primero a Gaspar Cassadóy un grupo de cámara con piano obligado.Finalmente, el Concierto pora violonchelon° 2. de 1945. cuando concluye la SegundaGuerra Mundial y todo parece posible; esya el autor de cinco de sus seis Sinfonías,aportaciones que marcan tal vez el ápice desu genio creador, inmediatamente antes deesa etapa final entre Europa y Estados Unidosque verá surgir, una tras otra, numerosasobras maestras, hasta el fallecimiento deMartinu en 1959. Disco muy generoso, demás de setenta y seis minutos, que nos ofrecedos delicadas interpretaciones de los Cono'ertosporo víofancriefo, de una belleza a vecesalgo lánguida, en la que se echa de menosmayor garra en el acompañamiento,demasiado sometido al por otra parte espléndidovirtuoso Raphael Wallfisch. Desearíamosuna superior entrega al tamiz de loque puede deducirse de la propia aportaciónsinfónica de Martinu (algo que seria especialmenteadecuado en el segundo de losConcerti, aunque el dilatado Andante puedeconsiderarse una opción tan bella y respetablecomo discutible). Cierra el disco unamuestra del clasicismo temprano de Martinu,el Concertino, obra escrita pora e) cajún queno se estrenó hasta 1949. veinticinco arlosdespués de ser compuesta. La interpretaciónderrocha virtuosismo, pero se diría que lefarta convicción, y defrauda, con ser una obratan distinta, por causas semejantes: ausenciade ímpetu, de vida, de color, de idioma.SMB.MARTINU: Sonata para piano n° /(I8'58"). Estudios y Polkas, libros I (I2'OO"),II {9-56") y III (IO'57"). Sonata pora pauto ypiano n° I {18' IB"). Kerstin Hindart, piano.Gunilb von Bahr, flauta. BIS CD-234. Grabación:Suecia, 1973 (Sonata flauta y piano)y 1983 (resto). Ingeniero y productor: Robenvon Bahr. Distribuidor DrVerdi.MARTINU: Conciertos poro violonchelo yorquesta n°s. I y 2 (26'01" y 35'58"). Concer-Ona en do menor para violonchelo, instrumentosde perito, piano y percusión (13'52"). RaphaelWalffiíeh, chelo. Orquesta FilarmónicaCheca. Director: Jirl Belohlávek. CHAN-DOS CHAN 9015. DDD. Grabación: Praga,VI/1991. Productores: Ralph y BrianCouzens. Ingeniero: Ben Connellan. DistribuidorHarmonía Mundi.Kraus, estricto contemporáneo de Mozart yal que sólo sobrevivió un año. habiendo nacidotambién en 1756, Las obras de este discomuestran un estilo proveniente de la escuelade Mannheim. que Kraus no ha hechoevolucionar de forma perceptible; tan sólo laSinfonía en do menor, con su atormentadosubjetivismo tipo Sturm und Drang, tiene unperfil marcadamente original. Lamentablemente,no puede decirse que las ¡nterpreta-ÍÍ4SCHERZO

DISCOSdones ayuden a una dará definición estilísticade la música de Kraus. La orquesta suena pesaday gris, lánguida en la Sinfonía en re mayor,acogida a un desorientador beetriovenismoen la Sinfonía en do menor No mejora lasuerte en el Condeno, donde además la tomasonora tampoco es un prodigio de claridadE.M.M.LORTZING: Escenas de lo vida de MozartPapeles hablados y solistas dd KolnerKurrende. Orquesta de la Radio de Colonia.Director: Eberhard Baumler. WDR LC6768. S8'I6". Grabación: 1991. Ingeniero:Helmut Büttner.Con algunos pasajes mozartianosque, en la época (1833), seutilizaban como coplillas en lascomedias de enredos, Lortang armó, sobrelibreto propio, un divertido Singspiel en tornoa las intrigas de Salieri para evrtar que elgenio salzburgués llegara a maestro de capilla.Un principe justo y el apoyo de papáHaydn ponen, finalmente, las cosas en su lugar.El resultado es curioso y divertido, aunquemúsica hay poca, tanto de Lortóng comode MozartLos cantantes son eficaces y estudiosos yla dirección está a la altura del ingenioso artefacto.Un narrador nos ayuda a entender latrama y los actores se expresan en un alemánecléctico y de ejemplar limpieza.B.M.MAHLER: Sinfonía if 7. City of BirminghamSymphony Orchestra. Director SimónRattle. EMI 7 54344 2. DDD. 7710" Grabación:Snape Concert Hall (Festival de Aldeburgh).en vivo, 21 y 22-IV-I99I. Productor:David R. Murray. Ingeniero: MikeCiernen ti.Rattle ha accedido a su Mahlerdiscográfico a través de lasobras menos habituales delcompositor, como la Décimo Sinfonía, la Segundo,la Sexto y Dos kSagende L/ed, sólo enel primer caso con un conjunto distinto aBirmingham (Boumemouth). Y contnúa porese camino con este registro de la Séptima ,una grabación que no defrauda, que permitecomprender la lógica gestual, dramática y almismo tiempo mesurada y contenida de esteespléndido director Ese sentido de la interpretaciónes una de las aportaciones deesta batuta tan habitual de Glyndeboume,pero es también un sentido teatral muy bribsh.Podrá usted encontrar Séptimos dondelos nocturnos sean de noche mucho más cerradaque en este caso, pero la chispa y lagracia de este dramatismo le puede parecerun milagro de equilibrio y de sentido de lamedida si no tiene demasiadas ideas preconcebidassobre Mahler, ese autor al que losdirectores actuales parecen decididos a desromantizara toda costa, sea para llevarlo haciala crispación expresiva (como Inbal), seapara conducirlo hacia una lectura clasicistaque no por insospechada antes es menos legítimaahora (Maazel), sea para mostrar suaspecto elegante, lúdico e induso intelectual,como nuestro prodigioso Rattle.S.M.B.MESSIAEN: Cuarteto para el fin del tiempo.Fabio di Casóla, clarinete; RicardoCastro, piano; Emilie Haudenschild, vio Un;Emeric Kostvak. violonchelo. ACCORD201772. AAD 48'. Grabación:. Lugano,Xll/1990. Productor Herré Dumont. DistribuidorAuvidis.Una interpretación mas de unaobra especialmente importante,un discurso de gran originalidady profundo sentido, a la que nos hemosreferido a menudo en estas páginas.Lectura de gran dignidad, innegable virtuosismoy sentido de la medida dramática, nodeshancará tal vez las referencias tantas vecescitadas, pero podría situarse junto aellas por sus propias cualidades. Una lecturapara comprender más que para sentir, unapreferencia por lo meditativo frente a loemotivo, una interpretación que alcanza susentido culminante, tal vez, en la Alabanza ala Eternidad de jesús (violin y piano), quintode los ocho movimientos. Habrá quien considerefría la propuesta de este grupo (italiano,brasileño, suiza, rumano). En nuestraopinión se trata de una lectura de elevadonivel intelectual, aunque poco de arrebatadorse encuentre en ella (ni tal vez tengapor qué). Una versión digna de tenerse encuenta, de escucharse como otro propuestay de compararse con las demás.S.M.B.MILHAUD: Segundo Sonata para violin ypiano op- 40. Clara Bonaldí, violin; SylvaineBillier, piano. Sonoto poro flouto y piano.Kurt Redel, flauta; Noel Lee, piano. Sonóloporo violonchelo y piano op. 377. Pierre Pénasiou,chelo. Jacqueline Robín, piano,fres óperas minuto; El rapto de Europa.Ariadna abandonada. Liberación de TeseoSolistas, Ensemble Vocal Jean Laforge. EnsembteArs Nova. Director Alexandre Siranossian.ARION ARN 68195. AAD.1971-1983.Un disco muy oportuno para lacelebración del centenario delnacimiento de Milhaud. Junto atres piezas cameristicas de leve vuelo y delicadabelleza, que tienen que ver muy pococon la tradición de la gran música de cámara,tres brevísimas obras operísticas de uninterés tal vez muy superior. Son las llamadasOpéros-Minute, una de las aportacionesdramáticas más originales y divertidas de uncompositor que tuvo gran vocación dramática(con óperas breves, aunque no tantocomo las tres aquí reseñadas, como Lepauvre Matelot y otras de mayor envergadura,como Christophe Colomb, Bolívar o Lomere coupoble, asi como numerosos ballets).Habrá tiempo de dedicarle atención aestas tres curiosas incursiones de Milhauden el acervo de la mitología griega, las trescon libreto de Henri Hoppenot, ricas enironía y refinado humor, en referencias cultistasdesmentidas, en bromas de sutil intelectualismo.Por el momento, tenemos lasuerte de contar con estos excelentes registrosen vivo de las deliciosas óperas-minuto(duraciones: 9" 12". I I" 17" y 7'20",aunque parezca mentira) enriquecidas porun adecuado y muy agradable recital de cámara.S.M.B.MORAN: Arios. Interludios e Invencionesde «Desierto de Rosos». Diez millas f>or encimade Albania. Venas abiertas. Jayne West,soprano; Alexander Balanescu, violin; MarioFalcao, arpa. Piano Circus Band. CraigSmith y Robert Moran. ARGO 436 128-2.DDD. 6279". Grabaciones: Chorleywood,VIH/1991 y Nueva York. IX/I99I. ProductorAndrew Cornall. Ingenieros: JonathanStokes y Paul Goodman.El señor Moran (1937) ha tenidocomo maestros a Aposte),Be rio y Milhaud. pero, ciertamente,no ha aprendido de ellos ni el ngor,ni el sentido de la contemporaneidad ni elbuen humor puesto en música. El señorMoran ha escrito obras para cien mil ejecutantes,convirtiendo así a la audiencia enprotagonista y evitando con el trabajo deésta el genocidio por aburrimiento. Lo queeste disco ofrece es, salvo las dos piezasvocales procedentes de la ópera Desert ofRoses, puro krtsch con pretensiones. La sopranoJayne West negocia bien la simplicidadde su intervención, y da un poco depena ver a Alexander Balanescu, que fuerahace arios segundo violln del Cuarteto Arditti,colaborando en estas bobadas.LS.MOZART: Concienos para piano n°s 20en re menor K-466 y 21 en do mayor K-4Ó7.Orquesta de Cámara de Praga. Solista ydirector: Paul Badura-Skoda. VALOIS V4664. DDD. 55'45". Grabación: Praga.1/1992. Productor Milán Slavicky. Ingenieros:Stanislav Sykora y Karel Soukenik.Es bien sabido que Paul Badura-Skodaes uno de los grandesdefensores de los instrumentoshistóricos a la hora de interpretar la músicade) clasicismo. En su calidad de agudo teórico,ha postulado )a necesidad de acudir alfortepiano si se quiere ser fiel a) tecladomozartiano; y como intérprete practico nosha dado pruebas más que sobradas de laviabilidad artística de sus ideas: grabacionescomo la excelente integral de las Sonoros(Astree) y un disco, todavía más extraordinariosi cabe, dedicado a diversas piezas(Adog/o K-540, Pequeña Giga K-57-), RondóK-SII. etc.: también para Astrée), así loconfirman. ¿Dónde situar, pues, este retornoal piano moderno en la trayectoria delartista? ¿Se trata acaso de una incoherencia?Cabria referirse mas bien a una suerte de licenciapoética, que viene a dejar claro quela opción histórica no es una dogmática sinouna búsqueda incesante. Naturalmente,Badura-Skoda retoma la corriente ahemati-SCHERZO 115

DISCOSva de la que él mismo suele practicar con unbagaje de conocimientos históricos y estilísticosmás que notable. No se trata de forzarlas características del piano actual, pero locristalino de su sonido, el fraseo, los adornos,la interpretación toda, en suma, procede desu experiencia de años con el tecíado de laépoca de Mozart. Si transparentes son las lineasde sus dos manos, no menos resulta elacompañamiento, que en esto es de una coherenciade visión absoluta. Badura-Skodaescoge lecturas apolíneas de los dos Conciertos,incluso aproximándolos un tanto, puessu n° 20 está lejos del dramatismo limite dela versión de Norrington (EMI).E.M.M.MOZART: Concieno para clarinete en lomayor K-622 y Quinteto pora clarinete en lamayor K-581. Richard Stolzman, clarinete ydirector. Cuarteto de cuerda de Tokio.Orquesta Inglesa de Cámara. RCARD6O723. DDD. 63'47". 1991. Productor:Max Witcox. Ingeniero: Simón Rhodes.El rostro del clarinete en ía obrade Mozart no es menos enigmáticoque los de la Giocondade da Vina o el Cardenal de Rafael. Evoca laElvira del Don Giovonrit, es duende obligadodel Cosí fon tutte y frecuenta las logias masónicasen el arte de Antón Stadler, amigo ycofrade del compositor y dedicatario de losdos milagros que este compacto acumula.Mozart ha compuesto ese rostro con mimoy alarga su predilección al hermano más grave,el como di bassetto. que alumbrará elRéquiem con luces harto singulares. Por eso,en el clarinete de Mozart/Stadler asoma amenudo cierta gravedad añadida que Stolzmanasume con sensualidad y cuerpo. Y elCuarteto de Tokio responde con la pasiónque él reclama. No creemos, sin embargo,que la English Chamber que él mismo dirigele haya prestado análogo servicio: sus plenitudesse nos antojan planas, indoloras y unpunto opacas, cediendo al solista el protagonismo,no ya de la voz. sino del sentimientomismo. Desvirtúan asi el sentido concertantede la pieza mozartiana, paradigmático, y nosretrotraen a un pasado de concertó grossoque no es el caso. ¡O acaso la opacidad hade anotarse a la ingeniería de sonido? En todocaso, con un Stolzman a tiro quién sabesi Mozart hubiera optado por otro Tuba mimmspargens sonurn. Porque el Juicio se nosviene encima, no lo duden.jAA.MOZART: Drvertimento en re mayor, K.334. Conciertos pora trompo y orquesta n°s 2en mi bemol mayor, K 417 y 3 en mi bemolmayor, K. 447. Aubrey y Dennis Brain,trompas. Cuarteto Lener. Orquesta Philharmonía.Orquesta Sinfónica de la BBC.Directores: Walter Süsskind y Sir AdriánBoult. EMI Great Record i ngs ol the Century7 64198 2. Mono- ADD. 70'27". Grabaciones:Londres. 11/1939 y 111/1946; Bristol.IV/1940. Productor Walter Legge. Ingenieros:Robert Beckett y Arthur Clarke.Precio medio.7KÍSCHERZOComo bien nos explica MalcolmWalker en el libreto de este disco,decir Brain equivale a decirtrampa. Este disco, algo añqo (ver fechas degrabación) pero con un indudable encanto,nos presenta grabaciones de Aubrey y DennisBrain (padre e hijo respectivamente) interpretandodos Conciertos y un Diverümento delsalzburgués en los que destaca la trompa comoinstrumento solista. El Dwrümento. K 334es la única obra en la que ambos tocan comosolistas y la única tambtén en la que DennisBrain toca la segunda trompa (además de serla primera grabación de esta composición):Dennis tenía entonces solamente 17 años, yhabla hecho su presentación profesional dosmeses antes de este registro (diciembre de1938) interpretando el Pnmer Condeno deBrandemburgo de Bach con la Orquesta deCámara Adolf Busch; recordemos tambiénque su memoria quedará siempre viva entrenosotros gacias a los célebres registros de loscuatro Conciertos de trompa de Mozart conHerbert von Karajan y la Orquesta Philharmonia(EMI Références); aquí interpreta el Segundoconcierto de tiempo, K. 417 con sus proverbialesefusividad. elegancia y virtuosismo. AubreyBrain, protagonista de algunasgrabaciones legendarias como el Trío porotiompo de Brahms (con Adolf Busch y RÚdolfSerkin). interpreta aquí el Tercer condeno detrompo de Mozart con la pureza tfmbrica quele hizo célebre. La obra K 334 está ejecutadapor el Cuarteto Lener (además de los dosBrain). mientras que en los conciertos sonacompañados por Walter Süsskind y SirAdnan Boult, respectivamente. Sonido aceptable,dadas las fechas de grabación, y comentariosde Malcolm Walker acertados, claros einformativos en las tres lenguas de siempre.EPAMOZART: Cuortetos con piano en sol menorK. 478, y mi bemol mayor K. 493. CuartetoArtaria. CLAVES 50-9122. DDD. 56'38".Grabación: París, VIH/1991. Ingeniero: NicolásBartho lomee.Dado que estas dos obras mozartianascentran el protagonismoen el teclado, es positivoque el pianista sea, interpretativamente, lomejor del conjunto, o para ser más exactos,lo más aseado. Sin embargo, se percibe enlas versiones de ambos Cuortetos una asepsiaglobal considerable, una planitud expresivaque acaba por hacer estas obras un tantoaburridas, lo que evidentemente no es achacablea las composiciones en sí mismas, comopuede apreciar quien se acerque a ellasen versiones como la del Trio Beaux Ars(Philips, parte de la Edición Mozart). Por añadidura,tampoco los instrumentistas de cuerdason el colmo de la perfección técnica, conmás de un momento de entonación dudosaen el violín y un sonido escasamente atractivoen el chelo. En resumen, el típico disco,bien grabado, que hubiera podido tener mássalida en caso de no existir alternativas, perotal cosa no ocurre en obras como éstas, enlas que la citada grabación de Philips no esmás que una en una lista de tamaño respetable.Prescindible, pues.R.0.&MOZART: Meistermusifc K-477. Miso endo menor K.-427. Christíane Oelze, JenniferLarmore, sopranos; Scot Weir, tenor; PeterKooy, bajo. Collegium Vocale. La ChapelleRoyale. Orchestre des Champs Elysées.Director: Philippe Herreweghe. HAR-MONÍA MUNDI HMC 901393. ADD (í).6O'I9". Grabación: IX/I99I. Productor: MichelBernard. Ingeniero: Michel Pierre.Como Savall, Herreweghe relacionauna obra religiosa mozartianacon otra masónica, en estecaso la Aleistermus/Í; en la reconstitución deAutexier. Dejando de momento las posiblesconexiones entre dos mundos en aparienciaopuestos, la interpretación enfoca ambascomposiciones -escritas en la tonalidad trágicamozartiana de do menor- desde un puntode vista dramático. La Misa aparece asi ala luí de la experiencia del Réquiem, un recursono legitimado por la cronología, peroque se muestra enormemente fértil en cuantoque acercamiento musical. La tensa lecturatiene consecuencias de todo tipo: una deellas afecta a la contradicción que se estableceentre las afirmaciones del texto religioso yla manera desasosegada de expresarías. Másque dirigida a una divinidad acaso demasiadolejana, la Mso K-427 -que Mozart compusopor iniciativa propia, sin encargo alguno, loque es muy significativo-, tal como la entiendeHerreweghe. se fija en la doliente humanidad.Basta observar la ternura del Incamatuspara dañe cuenta del núcleo en tomo alcual gira la forma de ver la obra. Musicalmente,hay un punto de apoyo en la clarificaciónde un contrapunto vuelto bachiano supuestamenteantes de tiempo: Jesu Christe,fuga del flenedictus.LM.M.MOZART; Msso solemn/s en do mayor,KV 337. Motete «Ave verum corpus». KV 618.Motete Exsultate, jubílate, KV 165 (IS8o).Graduó! Sonta Alono, moter Dei, KV 273. Ofertorio«Alma Dei oeatoris». KV 277 (272a). Kyrie,KV 341 (368a). Patriiia Kweila, AgnésMellon, Monika Frimmer, Ulla Groenewold,Elisabeth Graf, Christoph Prégardien, FranzJosef Selig. Coro de Cámara de Colonia.Collegium Cartusianum. Director: PeterNeumann. EMI CDC 7S4 430 2. DDD.54"27". Grabaciones: 1988-1990. ProductorGerd Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.La lista de solistas, tan vanada,se justifica porque este disco esuna recopilación de las misascompletas de Mozart grabadas por PeterNeumann para ía EMI alemana durante losúltimos años (en dos volúmenes de 4 CD:CMS 764 023/4-2).Los comentarios ¡ntenories, glosando todoel proyecto, señalan que es la primera grabaciónintegral con instrumentos originales: pero,si no recuerdo ma!, lo es también en términosabsolutos por un mismo conjunto ydirector. Pero no por ello deja de encontrarsecon una abundante compeíenciú en tomoa las obras más famosas.El disco de muestra, con acierto, optaofrecer una misa poco conocida: de esa manerase evitan comparaciones peligrosas. Perodebo decir que la interpretación me ha

SCHERZO 117D¡SCOSgustado: el conjunto dirigido por Neumannse acerca bastante más a los ingleses que asus homólogos alemanes; asi, ofrece un sonidocuidado, bien vestido, de bella sonoridad,pero también con el suficiente contraste(por ejemplo, el empleo de los timbales enla misa citada). Quizás yo eche en falta aigomás de alegría y vivacidad, o alguna de lasgrandes voces que se han acercado a estaspáginas (al herniosísimo £xsu/tote, jubílate,por e]emplo): pero ello no obsta para quedeba considerarse como todo un conjunto,de tal forma que /o no recomendarla lacompra de tal o cual disco suelto de la colección(ni siquiera de este mismo), sino laedición integral... si es que se tiene ínterespor todas las misas mozarbanas.S.B.S.MOZART: Miso KV 317 «De la Coronación».HAYDN: Miso Hob XXII: 9

DISCOSEl Festival de Aix-en-Provence,creado en 1948, se mantuvohasta comienzos de los añossetenta como una de las referencias en lainterpretación mozartiana. comparable aSalzburgo o Glyndeboume. Especialmenteen los cincuenta y principios de los sesentaes cuando puede hablarse de una edad deoro, con la creación de un estilo propio bajola dirección de Hans Rosbaud, con artistastan ligados al festival como Stich-Randa!,Danco, Sciutti. Gedda, Alva. Bacquier, y losespañoles Berganza. Rubio, Lorengar, Tamas,Morales o Campó. Estas flodos de figuro,que ya existían en compacto y ahora reeditaEMI, fueron grabadas en vivo (a diferenciadel Don Giovanni, que se registró enestudio) en el teatro del palacio arzobispaldurante las representaciones de 1955, enun montaje con decorados del pintor catalánAntoni Clavé, y lo que se pierde inevitablementeen calidad sonora se gana en autenticidadescénica en un valioso testimoniode un Mozart llevado con adecuado nervioteatral por Hans Rosbaud. especialista tantoen la música del siglo XX como en el clasicismovienes. En el r-eparto destacaríamosel perfecto equilibrio entre las voces femeninas(con el jovencisimo y refrescanteCherubino de Pilar Lorengar, que cincoaños después hada suyo Teresa Berganzaen esta misma plaza), con momentos deoro como el Dove sonó de Teresa Stich-Randall (con una maravillosa mezza voce enel do copo del aria), o el Den vieni non tardarde Rita Streich, una Susanna con una personalidadpropia tan difícil de encontrar en casitodas las Susannas actuales (a excepciónde Maria Bayo). Los hombres no están a lamisma altura, pese al vigoroso Conde deHeinz Rehfuss y el teatral Fígaro de Rolan-La edad de oro de AixNocesdefimFbfisiArna-i I^ANIWLL ^^flPILAR iÓr^NCJílItOlAfOO PANEMJ^HHCVí rkrtf* « b ^'W ^ |rJnCO*lífP^1D\I 1 CntWrVÉJD^!•do Panerai, aunque la palma en el elencomasculino se la llevan el Bartolo de MarcelloCortis (el Leporello de Don Govanni) y,sobretodo, el Basilio de Hugues Cuénod, alborde mismo de la caricatura pero sin caeren ella. Un documento de un momentodorado de la interpretación mozartiana enel Festival de Aix, aún más precioso si tenemosen cuenta las tristes Bodos con que allíse conmemoro el pasado año el bicentenariomozartiano.R.&/.MOZART: Le Nozze di Fígaro. TeresaStich-Randall, Rita Streich, Pilar Lorengar,Heinz Rehfuss, Rolando Panera!, MarcslloCortií. Hugues Cuénod. Coro del Festivalde Aix-en-Provence. Orquesta de la Sociedadde Conciertos del Conservatoriode París. Director: Hans Roibaud. 2 CDEMI CMS 7 64376 2. ADD. IS4 1 06". Grabación:Aix-en-Provence, Théitre de l'Archevéque,1955. Productor Rene Challan.Ingeniero: Walter Ruhlmann.de Beecham. Karajan o Furtwangler o con lasposteriores de Klemperer, Bohm (1964) oSolti (1969), cimas de la interpretación discográficade esta obra maestra. Con Fricsay entramosen la dimensión que podríamos denominardel canto llano, la de la spietoper. la queda preferencia a la común¡catividad y claridadde mensaje. Un poco a semejanza de lo quemas o menos por las mismas fechas habla deofrecer Bohm en su primera aproximación(Decca. 1955), que se mostrarla quizá más trivial,menos imaginativo, más cercano aún a lacomedia musical (con un Tamino de excepción:Simoneau). El director húngaro, dominadorcomo pocos de todas las líneas que estructuranla obra, realiza una estupenda laborde orfebrería, de alquharactón de planos y detimbres, de control de ritmos, y consigue unafluidez narrativa que sólo hallamos después enel Solti del 69. Limpieza, lirismo, gracia contenida,elegancia. No hay más que escuchar,después de una modélica obertura el Allegroorquestal que precede a las pn meras palabrasde Tamino: diáfana exposición de las cascadasde semicorcheas de la cuenda aguda y excelenteacentuación de los acompañamientos:se oye todo. En esta tónica ligera pero no epidérmica,capaz de resaltar lo que de masónicotiene la pieza, se srtua el buen conjunto decantantes. Maria Stader. soprano muy linca,preferida del maestro, otorga encanto y sentimientoa Pamina. aunque se encuentra algojusta, no siempre cómoda en una tesitura queentraña bastantes problemas. Haefliger, deinstrumento cíaro pero sólido, es uno de losmejores, más viriles y poéticos Taminos, sibien ve perjudicada su labor por una característicaguturalidad de emisión y un apreciableestrechamiento del sonido en su camino haciael exterior. Rita Streich sella una magnifica Kfrragin. De voz pequera pero de Imsmo penetrante,de metal muy adecuado al cometido,de soberbio dominio -trinos quizá no tantodetodas las fiorituras, imprime auténtica bravuraa la madre despechada, para la que no leviene mal su pronunciado vibrato stretto.Greindl está a su altura habitual: notable nasalidad,emisión temblona, pero sabiduría en eldecir, serenidad y autoridad máximas, gravesconsistentes. Dieskau es una verdadera delicia,que auna inteligencia medios idóneos y. eneste momento todavía, naturalidad de expresiónen uno de los mas recordables Papagenos{en la estela de los Hüsch, Domgraf-Fassbaendero Kunz). De entre el resto del muycompacto equipo, donde hallamos a una yamuy madura Margarete Klose. destaca el estupendoSprecfier de Borg {que incorpora tambiénal segundo hombre armado). Diálogosmuy cuidados, a cargo de actores.A.R.MOZART: Die Enrflihrung ous dem Servil.Cheryl Studer (Konstanze), Elzbieta Szmytka(Blonde), Kurt Streit (Belmonte), RobenGambill {Pedrillo), Günther Missenhardt(Osmín), Michael Heltau (Bassa Selim).Grupo de conciertos del Coro de la Staatsoper.Sinfónica de Viena. Director: BrunoWeil. 1 CD SONY S2K 48 0S3. DDD.64'27", 5B'4O". Grabación: Viena, IV/I99I.Productor: Wolf Eríchson. Ingeniero: AndreasNeubronner.Cuando una nueva versión discográficade una obra musical,aun poseyendo un nivel digno,no aporta nada esencialmente distinto a loconocido, nada suficientemente significativo,se suele decir «una versión más». Esto es loque sucede con este Rapto en el serrallo, unade las primeras grandes partituras maestrasdel Mozart operista, una propuesta conseguidade singspieí potenciado. No hay nadarealmente execrable en esta grabación -técnicamentecuidada- de Sony. Incluso seaprecian cosas muy positivas: el timbre luminosoy sensual, los arrestos, el buen hacergeneral de Studer. una voz de cuerpo, extensióny volumen seguramente superiores alos de las que habitualmente abordan estedifícil papel, propio de una ¡nencontrable lírico-dramáticade agilidad; la corrección musicalde Streit la soltura y buena visión deldúo cómico; la adecuada composición y lossólidos graves de Missenhardt; la precisa yexquisita dicción de Heltau; el profesionaltrabajo de la orquesta y de la batuta... Pero,también, aspectos negativos. En el mismoorden: excesiva justeza y cierta destemplanzaen el sobreagudo de la protagonista, monótonade expresión, sin duda, y paradójicamente,nada sensual y apurada en las complicadasagilidades (esas cadenas desemicorcheas y corcheas en Mortem ollen Arlen);palidez timbrica y cortedad en su cumplidorapareja; relativa calidad vocal, guturalen ella {de tesitura muy estrecha para lo quese le pide), estridente en él, de los criados;carácter demasiado baritonal de Osmin, casiinexistente y débil arriba: exageradamentesusurrante. Selim; colorido instrumental pocovariado y visión en exceso plana, prosaicay sólo en parte fiel a lo escrito, de la batuta,que se muestra escasamente imaginativa, faltadel impulso que una partitura como ésta-completa a feria de algunos diálogos- pide.De lejos preferibles, las interpretaciones deBeecham (EMI), Hamoncourt (Teldec). Davis(Philips), Fricsay (DG y Mvto), Krips (EMI)o la pirata de Kertész con Wunderlich {Memoria).AR.PAGANINI: Conciertos para violin n° I enre mayor opus 6 y n° 2 en si menor opus 7.AJexander Markov, violín. Orquesta Sinfónicade la Radio de Saaribrücken. DirectorMarcello Viotti. ERATO 2292-45788-2.DDD. 63'59". Grabación: XI/IWI. Productorae Ingeniera: Ysabelle van Wersch-CotSpirituoso está anotado el Allegrodel rondó que aerra el PrimerConcierto de Paganini y spirituosoes acaso el adjetivo que mejor cuadraal verbo violinístico de Alexander Markov,118 SCHERZO

DISCOSno caudaloso y tampoco cálido, pero óptimamentedispuesto para la estampa hipersensibleque el mítico autor-intérprete propagóen su día a lo ancho de Europa. Víottile secunda en el vacuo desparpajo que la escrituraconsiente. V uno se pregunta si todolo que sobre las tablas y en vivo atrae y distraepuede digJtófeorse sin riesgo de que. enla lectura del láser, retraiga y aburra. Y he dereconocer que es algo tarde para decir queel problema lo heredamos del mismísimoPaganini.JAA.PAGANINI: tonícertos para violin r)°s I y4. Alexandre Dubach, violín. Orquesta Filarmónicade Monte Cirio. Director: MichelSasson. CLAVES SO-9204. DDD.69 P 07". Grabación; Monte Cario. XII/IWI.Productor: Eric Lavan chy.Música menor de virtuosa ejecución,con habituales momentosque recuerdan los procedimientostópicos de la ópera italiana de laépoca, cualquier buena interpretación delos Conciertos de Paganini tiene las característicasde este registro: acompañamientomás o menos discreto tanto en lo que serefere a calidad como en saber situarse enun segundo plano, protagonismo de un ejecutanteestrella que ha de poseer al menosgran musicalidad, capacidad de ataque y aptitudesde dosificación de tensiones. Ei excelenteviolinista suizo Alexandre Dubach,al que ni siquiera le falta la casi obligatoriacategoría de antiguo niño prodigio, sale airosode esta prueba. Aunque, la verdad,preferiríamos escucharle en otros repertoriosde mayor exigencia para con la músicainterpretada.S.M.B.PERGOLESI: La obra instrumento! completo.Solistas varios. Orquesta FilarmónicaMarchigians. Director: Fabio Maestri. Grabaciones:111/1990 y V/I99I. BONGIO-VANNI G8 2114-2. DDD. SI'04".De las más de 60 composicionesinstrumentales atribuidas aPergolesi, tras la revisión hechapor su catalogados Matvin E. Paymer, tansólo un reducido Corpus de obras son probablementeauténticas: la Sinfonía en fo rnayorpara violonchelo y b.c, las dos Sonataspara órgano, en fa mayor y en sol mayor, ambasde un sólo movimiento, la Sonora en solmayor paro violln y b.c, estructurada en cuatromovimientos, el Trio para dos violines yb.c en si bemol mayor, en tres movimientos,el célebre Concierto paro violln, cuerdas yb.c, escrito en la tonalidad de si bemol mayor,que consta en tres movimientos, y. porúltimo, la Sonora en (a mayor, para clave, deun tiempo único. Como puede verse, setrata de un catálogo reducido, si posterioresinvestigaciones no consiguen ampliarlomás. El resto del disco, dado que el minutajees corto, se retena con versiones attemativasde las dos Sonoras para órgano, ahoraen el clave, y una versión para violln y b.c.de la Sonata en sol mayor organística. £1 criterioes correcto, pues el intercambio deambos instrumentos de teclado, salvo indicaciónexpresa, era totalmente lícito y frecuente.La interpretación es muy buena, en lineasgenerales. El idiomatismo y el respeto estilísticose observan en todo momento.Quizás el clavecinista y organista. GabrieleCatalucci. peca de una pobreza de registración,convirtiendo 3 las piezas que ejecutaen simpáticas piezas de salón. La diferenciade sonidos entre las piezas de clave y elresto de los instrumentos es ostensible. Elingeniero debía haberlas corregido. Por lodemás, es un disco que conviene tenerlo ennuestras discotecas; por la interpretación, y-sobre todo- por el carácter integral delmismo... por ahora.F.R.CPOULENC: Contato Sécheresses. 7 Responsoriosde Tinieblas. 4 Moteles para tiempopenitencial. Alexandre Carpen ti er, sopranosolo. Coros de Radio Francia. HaTtrísede la Sainte Chapelle. PequeñosCantores de Chaillot. Nueva Orquesta Filarmónicade Radio Francia. Director GeorgesPrétre. EMI CDM 764 279-2. ADD.56'Of. Grabaciones: París, XII/1983 yIX/1984. Productores: Eric Macleod, DavidGroves. Ingenieros; Roger Ducourtieux,John Kuríander.Es bien conocido que Poulencrenovó la música religiosa ennuestro siglo dotándola de unadignidad y calidad que, curiosamente, sólohan conseguido otros compatriotas suyos(Messiaen, por ejemplo), o Britten.Este disco presenta una buena muestrade ello; obras muy hermosas, Sécheresses(Arideces, debería traducirse, refiriéndose ala situación espiritual) es una cantata de1937; los Moteles penrtendales, del año siguiente,y los Resportsorios de Tinieblas (quizásla que más agrada, aunque ahora ya notengan lugar en la acción litúrgica de SemanaSanta)... interpretadas por grandes músicos.Por desgracia, tenemos pocas oportunidadesde escuchar obras de este tipo aformaciones de primera Knea y a grandesdirectores, y suelen ser interpretadas porcorales de menor entidad: pero, ¡cómo gananexcelentemente interpretadas! Nostrasladan a un mundo de auténtico misticismomusical, en el que la fe de su autor seexpresaba de forma bnllante, clara (podríadecirse que de forma mediter/iineo-cotó/ico).Por todo ello, este disco es un granacierto. Por desgracia, el peor defecto deesta edición es que no incluye los textoscantados: por una parte, había espacio desobras para ello, por otra parte los textoslitúrgicos latinos no son y actualmente defácil localización. Los comentarios, asimismo,son excesivamente escuetos.S.B.S.PUCCINI: Tosca Franco Corelli. tenor(Cavaradosi); Virginia Gordoni, soprano(Tosca); Attilio D'oraii, barítono (Scarpia);Uranosaurus RexExiste una estética del nazismo,y creo que Émst Junger,que hubiera sido un correctoinspector de guia gastronómica, suetta unabuena definición en su Diario de guerra: «...(en estos tiempos de hambre), comer, comerbien y mucho da un sentimiento depotencia». Este sentimiento de potenciapretende sostener el colosalismo académicodel escultor nazi Amo Breker. el academicismocolosal del arquitecto nazi AlbertSpeer. el gigantismo homofonico del compositornazi Cari Orff Éste no ha hechootra cosa (no es el único en la historia) quecalcar moldes a partir de creaciones ajenas.Su rítmica burda suele ser elogiada: efectivamentesabe vanar un metro dentro de unritmo y viceversa, pero a diferencia de Stravinski(La consagiaáón de la primavera, porejemplo), no sabe extender la ¡dea a todoslos parámetros de la composición, y se contentacon una linea melódica sostenida porun ritmo machacón que despreciaría el últimode los rocteros, Algunos estudiosos desu obra intentan explicar este fenómeno (elde la homofonía) gracias al gran interés deOrtTpor las músicas ext/a-europeas ¡han escuchado,Orff y sus estudiosos, las complejaspolifonías, hasta veinte voces distintas, delos Ba Benzele. las polirrftmias de los AreAre-.? La lengua alemana por su misma estructura,por la ambigüedad semántica desu frase que sólo se resuelve al final, permiteal imaginario altos vuelos. Holderlin, ensu traducción de la obra de Sófocles, hizo,evidentemente, una creación revolucionaria:un metro de referencia que se tambalea,sometido a la expresión del discurso. ¿Cómosoportar, pues, estas parodias de mtsa.estos ladridos caricaturescos, bombardeadospor seis pianos y percusión ¿Por quéestos excelentes intérpretes, dirigidos porRafael Kubelik, se han prestado a tal aventura?Tal vez para recordamos, y las últimascazas al extranjero en Alemania lo parecenconfirmar, que el nazismo no ha muerto.REORFF: Edipo el tirano. Opera sobre latragedia de Sófocles traducida por H6Iderlin.Gerhard Stolze (Edipo), Karl Kohn(un sacerdote), Keith Engen (Creóme), JamesHarper (Tiresias), Astrid Varnay {Yoeasta).Coro y Orquesta de la Radio deBaviera. Director: Rafael Kubelik. 3 CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 437 029-2.ADD. 161'. Grabación; 1966. ProductorO. Geddes. Ingeniero: H. Weber.SCHERZO 119

DISCOSEn 1921, bajo el impacto de ladenota alemana, Pfrtzner compusoesta cantata sobre poemasde Eichedorff. En rigor, son dos obras:un poema vocal-sinfónico, con sutiles evocacionesde la imaginería romántica, y unasuite de canciones con orquesta. El resultadoes un pálido y correcto ejemplo del neoclasicismoguillen-nino, de buena orquestacióny errático melodismo. Una curiosa piezade batalla contra el vanguardismo y elcosmopolitismo.Si consideramos la fecha de composición,advertimos que Pfrtzner intenta unaautonomía de ia música alemana frente alos dos flancos que pueden minar su identidad:la escuela francesa y el experimentalismocentro europeo, notablemente el queviene de Rusia y Viena Su academicismo es,a la vez, llanto por la derrota y exaltacióndel melancólico orgullo tudesco, solapadoen un retomo a las soledades nocturnas yencantadoramente fúnebres del bosque romántico.Asi, solitaria, tenebrosa y tristonaestaba la Alemania de la ocupación y la crisis.A la distancia, Pfitzner parece un adustocompañero de ruta de Sibelius y un descarnadoantecesor de Hindemhh. Es un músicoa propósito de otros músicos. No deja detener valor documental un retomo a estecompositor impersonal, prudente y de mediocarácter, ya que representa, más querealiza, un tardío ideal de autarquía cutturalalemana.Silvio Maionica, bajo (Angelotti); Virgilio Carbcmari,bajo (Sacristán). Orquesta y Coro delTeatro Reglo de Parma. Director GiuseppeMorelli. 2 CD THE GOLDEN AGE ÓFOPERA GAO 126/7. Grabación: (en vivo)Teatro Regio de Parma, 214-1967.Es ésta una Tosco concebida entodos los sentidos a la italiana, ypor favor no se entienda estode una forma peyorativa ni muchísimo menos,está apoyada fundamentalmente en lasvoces, hecho que tiene aspectos a favor y encontra, que puede gustar o no. pero que enlos tiempos que corren es una especie conmás peligro de extinción que, por poner unejemplo, el rinoceronte blanco.La dirección de Morelli es tan convencionalcomo llena de convicción a la hora dedejar fluir la melodía pucciniana; D'orazi, devoz engolada y desigual, trabaja con tesón yoficio su maléfico y complejo personaje yaunque aplaudimos su esfuerzo e intenciones,no podemos hacer lo mismo con los resultados,que quedan muy lejos de los inmensosTaddei y Gobbi e incluso de otros.Gordoni alcanza un nivel superior, y aunqueel paso abierto produzca algún agudo hiriente,consigue algunos momentos de redondezy efusión muy resaltables.Corelli es harina de otro costal, en un día120 SCHERZOAlemania sobre todofj interpretación es de alta excelencia.Keilberth desbroza la orquesta con maestríay equilibra la masa con los solistas, pasandoal frente en los momentos de sintonismodenso. Los solistas, óptimos.La obra de Schoek (1926) apela a unostremendos poemas del suizo Gottfried Keller,emitidos por un ser viviente metido enun sepulcro. Entre el recitado, el canto-habladoy la canción sinfónica, este experimentoreacciona y. a la vez, se entrega,frente a un expresionismo larvado. Las tensionesescolásticas lo vencen, aunque nodeja de ser una partitura muy acusada. Fischer,a sus anchas y con la plenitud de susmedios baritonales blandos, da una lecciónde prosodia y fraseo. Rieger lo arropa conuna atmósfera sonora muy bien lograda.R.M.PFITZNER: Del alma alemana. AgnesGiebel, soprano; Herta Topper, mezzo;Frltz Wunderlkh, tenor; Otto Wiener,bajo, Coro y Orquesta de la Radio Bávara.Director: Joseph Keilberth. SCHOEK: Entenadowvo. Dietrich Fischer-Dieskau, barítono.Orquesta de la Radio de Berlín. Director:Fritz Rieger. 2 CD DEUTSCHEGRAMMOPHON 437 033-2. ADD.6716" y 67'53". Grabaciones: 1965 y1962. Productor: Hans Ritter. Ingeniero:Harald Baudis.de una plenitud vocal insultante y arrolladora.y me quedo corto, compone un Cavaradossiheroico y apasionado, inalcanzable parael resto de sus colegas. Con esto no quierodecir que sea mejor, quiero decir que nadietiene esa voz; de acuerdo que sostiene losagudos lo increíble, pero también se permiteuna escalofriante messo á voce en el la bemolde E íucevan 'e stetfe, y eso no se oye ymenos en vivo, todos los días (bueno no seoye casi ninguno), además la infrecuencia detanto poderío y tanto metal del mejor cuñollega un momento en que deslumhra, hastael punto que el público parmesano obliga literalmenteal tenor después de la representacióna cantar Core'ngrato, como si de unadiva del pasado siglo se tratara.En resumen, Toscos mejores haberlas hailasy todos sabemos cuáles son, pero a losque además de Tosca les guste la voz de Conellideben ir a su tienda de discos a haceruna adquisición urgente.HdeCPURCELL Love's goctíess sure wos blind.tase, raise che voice. Laudare Ceáliam. Fromthose serene and rapturous ¡oys. Glllian Fisher,Mary Seert, sopranos; Jame* Bowman,Nlgel Short, contratenores; Marfc Padmore,Andrew Tusa, tenores; Michael George,Roben Evans, bajos. The King's Consort.Director: Robert King. HYPERION CDA66494. DDD. 68'10". Grabación: Londres,111/1991. Productor: Ben Turner. Ingeniero:Antony Howell.Continuando con el proyecto degrabación de las Odas y Coritosde bienvenido de Purcell -algunasde cuyas entregas anteriores ya han sido comentadasen SCHERZO-, Ftobert King nosofrece este nuevo disco del lado más oficialdel compositor británico. Como un primerbalance de la colección, los discos nos hanmostrado la manera de salir a la superficie lainvención purcelliana ante estos encargos nosiempre muy inspiradores. Por otro lado, losregistros, a la par que una recreación integraldel Corpus tratado, constituyen una evoluciónconstante del lenguaje del King's Consort cadavez más depurado en su aproximación a lamúsica de Purcell. En la grabación presente, seotorga un valor especial a las partes instrumentales,tanto introducciones como acompañamientos,sin que ello signifique detrimentodel nivel del canto, en general magnifico, sibien deba destacarse el empaque del timbrede George y la espetialteima dulzura de la vozde Bowman. De hecho, Laudóte CedWom esuna gozosa lección vocal. Para la lectura de(.oves goddess sure wos blind se adopta un tonocamerístico. con sonoridades delicadas,mientras que en la canción final, escrita comobienvenida para Carlos II en 1684, el acercamientose vuelve mucho más espectacular ymundano.E.M.M.PURCELL Songs. Drew Mlnter. contratenor;Mitzi Meyerson, clave y órgano;Mary Springfels, viola da gamba; PaulO'Dette, archilaúd. HARMONÍA MUNDIHMU 90703S. ADD (?). 62'17". Grabación:Nueva York. IX/1990. Productor: Paul F.Wttt Ingeniero: Tom Lazara*.El disco contiene no sólo cancionesen sentido estricto sino tambiénfragmentos que aparecenen la música incidental de Purcell, en especialTrie Fairy Queen, o de alguna oda, Welcome coaH the Pleosures. Desde luego, la unidad, si lahay, la proporciona el intérprete más que elprograma escogido. En cuanto al nivel de lasrecreaciones, no hay esta ve; mucha suerte.Minter, que no hace mucho tiempo nos dioun excelente registro dedicado a Campion, seencuentra en este de Purcell con muchas dificultades.Su emisión es desigual, incluso la entonaciónse ve comprometida en más de unpasaje; inseguro en las agilidades, no mantienela técnica falseüstica en las notas graves. Haytambién una cierta uniformidad expresiva enlos acercamientos, lo que afecta sobre todo alas piezas más concentradas, como O Soirtudeo Musik far a whle, que son dichas muy superficialmente.La musicalidad general del cantante,el conocimiento del estilo, los aciertosconcretos -Sweeter thon Roses-, no bastanpara conservar el interés del disco. En este repertoriohay que volver a Atfred Deller.E.MM

DISCOSLeyendas artúricasDDD. Grabaciones: Reitstadel/NeumarVt,Oberpfaiz, Alemania, XI/1990. ProductorWolf Erichíon. Ingeniero: Stephan Schell-0 Rey Arturo constituye una delas obras principales nacidas dela colaboración entre HenryPurcell y John Dryden, «poeta laureado»de la corte botánica. Aunque éste ¡a calificasede ópera dramática, en la Inglaterra dela época el término de ópera no aludía a undrama musical cantado, sino a una pieza deteatro que incluía números cantados, danzas,intermedios, etc. Pensada originalmentepara las celebraciones del 25 aniversario delreinado de Carlos II, el tono patnótico originalquedó muy mitigado cuando la obrase estrenó unos años después, en 1691.después de la revolución gloriosa El argumentoestá sacado de la Historia regum Britanniae,escrita por Geoffroi de Monmouthen ei siglo XII, y de otras fuentes artúricas,aunque deja a un lado a los caballeros de laTabla redonda y la corte de Camelot paracentrarse en las tentativas de Arturo para,con ayuda de Merlln, liberar a su amadaEmelína de las garras del malvado magoOsmondo, y da rienda suelta a la inagotablefantasía del compositor para crear una músicainspiradísima, con momentos tan logradospor su originalidad como el Coro delas Gentes del Frío, con su castañetear dedientes, o el contraste entre los sublimesmomentos mitológicos y la vulgaridad delas escenas campesinas. Trevor Pinnockprosigue con esta grabación, de esplendorosatoma sonora, por el camino de su interpretaciónde la música teatral de Purcell,y resalta el carácter intimista de la obra,aunque no liega a alcanzar por los resultadosde su magnifico Dldo y Éneos, posiblementepor tener que concurrir con competenciastan fuertes como las versiones deGardiner (Erato) o, sobre todo, la ya históricade Deller (Harmonia Mundi). En cualquiercaso, es una interpretación que permiteapreciar toda la belleza de la obra, graciastambién a unos solistas que. aexcepción de Nancy Argenta (en una deliciosatriple intervención como Venus, Cupidoy una ninfa), son prácticamente desconocidos,pero continúan la estupenda seriede cantantes británicos especializados enesta música,R.a/.PURCELL: King Anhur (Z 628)- NancyArgenta, Linda Perillo, Julia Gooding, JamieMacDougall, Mark Tucker, Brian Bannatyne-Seott,Gerald Finfey. The EnglishConcert & Choir. Director: Trevor Pinnock.2 CD ARCHIV 435 490-2. DDD.93*31". Grabación: Londres, VI/1991. ProductorGerd Ploebsch. Ingeniero: Hans-Peter Schweigmann.El dúo que forman la israelitaYaara Tal y el alemán AndreasGroethysen ha escogido un repertorioque eilos mismos consideran inhabitual,y achacan la escasa popularidad de Regera lo complejo de su escritura, por lo quedicen haber intentando una interpretaciónparticularmente centrada en la claridad y enla nitidez de la exposición. El objetivo sin dudalo han conseguido, aunque tengo menosclaro que eso abra las puertas a esta músicade Reger. siempre por lo demás bnllante ymás de una vez abiertamente grandilocuente,como ocurre en la transcripción del propioReger de la Introducción y Pasacalle, obraen la que el intento de recordar a Bach(igual construcción rítmica y casi igual temaque el de la monumental obra para órganodel Cantor de Leipzig) es patente. Quizá laobra más ambiciosa sean las Voriodones y Fugasobre un tema de Mazarí compuestas originalmentepara orquesta y luego transcritaspara piano a 4 manos por el propio autor,obra brillante en la que destacan algunas páginasespecialmente elaboradas, ya muy separadasdel tema original (variaciones V. VIII,fuga). No se trata, en todo caso, de obrasque uno quiera escuchar todos los días.La versión de Tal-Groethuysen, muy bienconjuntada y homogénea en el timbre, procuraemplear poco pedal y creo que en ocasiones(Fuga de la última obra mencionada)quizá demasiado staccato. Por lo demás versionesbrillantes y bien articuladas. Toma sonoraimpecable.R.O.B.En mi úftima reseña de un discode Thibaudet (Conciertos deLiszt) expresaba mi deseo deescucharle en otro repertorio menos concurrido,Chabrier por ejemplo, ya que el pianista,en concierto, se atreve, y de manera extraordinaria,con obras como la Turangalita.Él joven pianista francés pertenece a lanueva ola (Luisada, Cabasso, Désert, Chiu...)que ha sabido ensanchar su horizonte técnicoy expresivo, pero (?) en Ravel se encuentradel lado de los clásicos o de los tradicionalistas:su técnica es superlativa (y la obrade Ravel es de una exigencia extrema) mientrasque su interpretación se centra en laelegancia refinada del compositor abandonapor completo la violencia, los estallidos expresionistas,las referencias a los Cantos deMadagascar. al Vals..., que sí están presentesen las versiones de Vlado Perlemuter (Nimbus),Martha Argerich (DG), y más aún dePogorelich (DG, que no ha gustado en abso-RAVEL La obra para piano solo. Sérenode luto a la critica francesa, por cierto). Escuchemospor ejemplo el si que abre Pájarosgratesque, Alenuet antique, Pavone pour uneinfante défunte. jeux d'eau, Sonatine, Miroirs, Tristes (N° 2 de Miroirs): Thibaudet lo naceGaspard de la nurt, Menuet sur Hayan, Valses delicadísimo. Perlemuter crea (juega de pedal)unas resonancias sordas y nobles et sentimentales, Prélude, A la maniereevocadorasde borodine, A la maniere de Oiabrier, Le tam-dbeau de Couperin. Jean Yvei Thibaudet. pia-sitios auriculares. Escuchemos Jeux d'eou:no 2 CD DECCA 433 515-2. DDD.130'18". Grabación: 1991. Productor R.Minihull. Ingeniero: J. Dunkerley.Perlemuter toca el principio l'istesso tempo,Thibaudet ruba sin cesar, pero escamotea losarpegiados de la mano izquierda (compástres). De la misma manera, los Vo'ses noblesy sentimentales aparecen como frutas glaseadas,mientras que Perlemuter (con un juegode pedal magistral) nos recuerda el horrorcon que fueron recibidos en Madrid, con Rubinstemcomo intérprete, y, dicho sea de paso,en el estreno parisino, con Louis AubertUna vez aceptada la opción de Thibaudet esdifícil resistirse a la belleza de su sonido, a suvirtuosismo bnllante, a su humor e inteligencia(El Fausto de Gounod arreglado por Chabriera través de la imaginación de Ravel. enun minuto y medio).P.E.REGER: Seis burlescos, Op. 58. Introduccióny Pasacalle paro órgano, en re menor (arr. Regen1914). 12 Voíses-Capricho Op. 9. Variacionesy Fuga sobre un tema de Mozan, Op.132a. Yaara Tal, Andrea* Groethuysen, pianoa 4 manos. SONY SK 47671. 64'30".REICHA: Variaciones para fagot y cuartetode cuerda. Quinteto en si bemol mayor parafagot y cuarteto de cuerda. Sonata en si bemolmoyor para fagot y piona Eclart Hübner, fagot.Inge-Susann RSmhild, piano. CuartetoNomos. CPO 999 061-2, DDD. 58 1 22".Grabación: 11/1990. Productor: GerhardGeorg Ortmann. Ingeniero: RetmundGrimm.Felicitemos al sello CPO por elrescate y exhumación que vienerealizando de la producción delcompositor checo Antonín Reicha. En estaocasión le ha tocado el tumo a su literaturapara fagot. Un instrumento al que pocoscompositores de primera fila le han dedicadosu atención durante el Clasicismo, coetáneoa Reicha. Nos referimos, claro está, al fagotcomo instrumento solista, como en elcaso que nos ocupa. (Recordemos aquí aMozart, Jan Krtrtel Vanhal y pocos más.Aunque es verdad que la literatura parafagot de Reicha es más convencional queotros apartados de su producción, como las36 fugas para piano. Opus 36. sin embargoposee suficiente calidad como para que ellector se interese por aquélla, Así. por ejemplo,la línea del piano en su Sonóla en si bemolmayar para fagot y piano es muy elaborada,con sinfónica dicción.La interpretación, a cargo de músicos desconocidospara nosotros en el mundo delSCHERZO 121

DISCOSdisco, es muy correcta. Destaca, en primerlugar, el fagotista, con ejecución limpia y bienfraseada, ateniéndose a la lingüistica del Clasicismo.Lo mismo puede decirse de la pianista,la cual emplea con notable acierto laagógica. creando el clima propicio para elbuen desenvolvimiento del discurso del fagotEl cuarteto, por su parte, tiene el valorde una orquesta de minúsculas proporciones,estando muy bien conjuntado.En resumen, un buen disco, con el atractivode la literatura solista para fagot del Clasicismo,tan inusual.F.B.CRODRIGO: Concierto postoraí paro floutay orquesta. JACHATURIAN: Condeno paraflauta y orquesta (arreglo del Concierto paraviolín, por Patrick GalTois). Patrick Gallois,flauta. Philharmonia Orchestra. Director:Ion Marín. DEUTSCHE GRAMMOPHON435 767-2, DDD. 6CT56". Grabación: Londres,Vlli/1991. Productor: Steven Paul. Ingeniero:Christian Gansch.Las bellezas menores, aunqueinnegables, en el Andante de latranscripción del Concierta paraviolín de Jachaturian, no justifican la recomendaciónde un disco. Lo lindo, aunque no bello,del Adagio del de Rodrigo, menos aún.Los cuatro manidos, tópicos y feos allegrosinvitan a huir de él. jachatunan intenta imitarel concierto romántico. Se queda corto. Peores el caso de Rodrigo. Como siempre, intentaimitar su propio Concierto de Aranjuez.Un virtuoso como Galway le pidió la obraaquí registrada. Gallois la retoma. Curioso,porque ambos son músicos serios. Galwayesperaba un Aranjuez, el público esperaba unAranjuez, Rodrigo pretendía un Aranjuez. Decepción.No lo comprendo, en mi opinión setrata de un Aranjuez. El maestro puede consolarseimponiendo, una vez más, uno deesos numerosos homenajes que se le tributancon fingida espontaneidad, En f¡n, a pesardel buen arte de Patrick Gallois, aquí malempleado, es éste un disco bastante bobo.S.M.B.SCHMITT: Soímo XLVII. Op. 38. AndreaGuiot, contralto. Gaiton Utatze, órgano.Coros de la ORTF. Orquesta Nacional dela ORTF. Director: Jean Martinon. ROUS-SEL Salmo LXXX Op. 37. John Mitchinson,tenor. Coral Stéphane Caíllat Orquesta deParís. Director: Serge Baudo. EMI CDM 764368 2. ADD. «'43". Grabaciones: París,1972 y 1970. Productor: Rene Challan. Ingeniero:Paul Vavasseur.La serie L'Esprit frangais nosofrece esta vez dos obras compuestasbajo pretextos semejantes,los Salmos, pero con un contenido muydistinto. El Salmo XLVII es un canto de alabanzaal poder de un Dios dominador de latierra. El Salmo LXXX es un planto por elpueblo de Israel, una súplica para que la naciónhebrea vuelva a configurarse como tal.La música que los sirve es también diversa.Los intereses estéticos de Rorent Schmitt yLa fuga: el arte de Antón ReichaInteresantísimo ábum doble, cuyoprincipal interés radica en laobra grabada: este autentico artede la fuga dé genial compositor checo AntonlnReicha. que es su opus 36, Dedicadas aHaydn, el compositor de Praga contemporáneode Beethoven nos demuestra su incomprendidoarte, al tiempo que sublime creación,Siempre se ha dicho que Reicha fue unautor de novedosas aportaciones armónicasal lenguaje del Clasicismo, que ya tocaba sufin. Es cierto. Pero las aportaciones de Reichano se reducen a los expenmentos armónicos.Estas 36 fugas para piano nos demuestran,en primer lugar, el gran conocimientomusical que poseía el checo de otros compositoresanteriores a él. Desde FrescobakJi.Bach, Domenico Scarlatti, hasta sus contemporáneos,Mozart y -por supuesto- JosephHaydn. Muchos temas de estos compositoresson empleados como sujetos de sus fugas,siendo sometidos a profundas transformacionespor Reicha.Albert Roussel difieren en la raíz de susmundos. Sensual el del primero, vencido haciael dolor casi flamígero, compartiendo voluptuosidadcon obras como La tragedia deSalomé, sólo un año posterior al estreno en1906 del Salmo. Más adusto Roussel -suobra es de 1928-, más concentrado, con esecromatismo un algo mate que sirve siemprea una ¡dea depurada con sobriedad. Y en losdos casos, músicas de enorme interés, construidaspor creadores que consiguen en ellasalgo de lo mejor de su obra. Una obra queno figura nunca en la primera fila de la historiade la música del siglo XX pero que síconstituye una parte importante de esa comoamalgama de fondo sin la que no pareceposible consolidar el avance, Martinon y Baudo,con sus respectivas excelentes orquestas,se comprometen a fondo con estas dos variantesde una misma intención y juegan sucarta con ese convencimiento que siemprehan mostrado para la música de su país. Undisco magnifico.LS.SCHUMANN: Quinteto poro píoiw y cuerdasen mi bemol mayor Op. 44. Cuartetos paracuerda n° I en la menor Op. 41 n° I, n° 2en fa mayor Op. 41 n° 2, y n° 3 en la mayor.En segundo lugar, el compositor de Pragareforma el concepto de la fuga bochiara, oradesde el punto de vista armónico (repeticióndd sujeto a la octava y no a la quinta modulacióna partir del tercer grado en la reexposicióndel sujeto, etc.,.), ora desde el puntode vista formal (introduciendo la fomia sonata,...),ora desde el punto de vista rítmico(cambios de compás en la misma fuga, uotras constituidas sobre compases atlpicos,como el 5/8 de la fuga n° 20. un compás infrecuentepara la época).La modulación en Reicha es casi constante,llegando a perderse momentáneamente laatracción del centro tonal. Un curioso atonalismoque preludia a Max Reger, Debussy uotros. En definitiva, estamos ante un capola-VOTO de un compositor de primera fila, injustamentepostergado.Las fugas deben saborearse con lentitud yde manera individualizada, una a una. El libótees excelente, explicando minuciosamente cadauna de las fugas, ofreciéndose además lossujetos escritos en la notación musical de cadauna de aquéllas.La interpretación es escolástica. Se primala lectura armónica de cada una de las lugas,en detrimento de los matices agógicos. Elloquizás se haga para realzar la armonía y lasentradas de las voces. Es una lectura muy correcta,pero aséptica.No obstante, este álbum doble es de adquisiciónobligada, por las fugas en él contenidas.F.B.CREICHA; 36 fugas pora piano, Opus 36.Tiny Wirtz, piano. CPO 999 065-2. DDD.57*33", 61'I I". Grabación: 111/1991. ProductorGerhard Georg Ortmann.Op. 41 ° 3. Christian Zacharias, plano (Op.44). Cuarteto Cherubini. 2 CD EMI 754511 2. DDD. 5T y S4'IO". Grabaciones:Landgasthof Riehen. Suiza (Op. 44, Op. 41n"s I y 3), IX/I99I. X y XM/I9B9; Haarlem(Op. 41 n° 2), 11/1990. Productor: GerdBerg. Ingeniero: Harcwig Paul sen.Aunque Schumann tenia en altaestima sus tres Cuartetos Op. 4 (,lo primero que se viene a lamente cuando se termina de escuchar esteálbum, al menos en opinión de quien firma.es que no deja de ser una lástima que no hayaalcanzado el nivel del Quinteto Op. 44. unade sus mejores obras de cámara. Claro quequizá es porque falta el piano, instrumentocon que el músico estaba especialmentecompenetrado. La segunda cosa es que unoecha de menos la inclusión del Cuarteto conpiono, si bien infenor al Quiníeto sin dudamás atractivo que los tres Cuartetos mencionados,obras naturalmente gratas en la melodíapero lejos del irresistible atractivo deotras grandes páginas del compositor deZwickau.Dicho esto, las versiones que nos ofreceel joven Cuarteto Cherubini extraen de lasobras todo lo que cneo posible, con suficienteconjunción, sabia elección de tempi y correctofraseo, si bien carecen también de especialesencantos. Por otra parte, en el Quin-122 SCHERZO

Midem i El más importanteMercado Internacional del Disco,de la Edición Musical y de laVideomúsica al servicio de losprofesionales de la músicaclásica y del jazz.El Business Show : Para iodos losprofesionales de la industriamusical : organizadores defestivales y de conciertos, losdirectores de orquestra y deópera quien desean descubrirlas promesas del mañana, losnuevos talentos y los galardonadosdo los concursos internacionales.El Music Show • 300 músicosclásicos y jaizmen que sepresentan cada año enconciertos, retransmisionesTV, una presencia mediáticainternacional- Los mejoresespecialistas presentes enconferencias y jornadas centradasen temas, para anticipar lasevoluciones y reflexionar juntocon ellos sobre el futuro de laprofesión.the music showEl Business : Un punto de encuentro,una presencia personalizada,el reflejo de su sociedad : reserveun stand en el hall de exposiciónpara presentar sus productosy aprovechar las oportunidadesdel mercado.CLASICOEl thotv : Para informar e informarse,para darse a conocer antesy durante el certamen, para serconsultado : reserve una página depublicidad en el Pre-MidemNews, el News o la Guía,Contacto con rChristophe Blum o Anne-Marie Parent.PALAIS DES FESTIVALS • CANNES • FRANCE24 - 28 ENERO 1993MIDEM ORGANISATION179, AvenueVicIor Hugo- 75116 RjriiTd: 33 (1)44 34 44 44 Fu: 33 (1) 44 34 4400^p A member oí (he Rced Exhibiiign Compama.

DISCOSteto Op. 44 encontramos también una versióncorrecta, casi irreprochable (aunque enel primer tiempo hay algunas frases expuestasde forma un tanto entrecortada), perolejos de la intensidad expresiva, de la pasiónque si podemos encontrar en el caso de Rubinstein-Guameri(RCA) o en el del Trio BeauxArts (Philips, serie económica, comentadotempo ha por el (imiante en estas páginas).Conclusión, si lo que uno busca principalmenteson los Cuortetos. esta opción es probablementemuy competitiva. Ahora bien, siel interés lo centra el Quinteto y los Cuortetosson el complemento, creo que es mejorpensar en algunas de las opciones antesmencionadas, pese a que las tomas sonorassean más antiguas (por lo demás ambas suenanmuy bien).R.O.B.mencionado de forma tan correcta comofría).En resumen, un disco no decepcionante yque tal vez en un catálogo con menos opcioneshubiera podido ser una digna de valorar,pero que en las presentes circunstanciasqueda eclipsado por la de Kremer-Argerich,pese a que éstos no ofrezcan el complementode las Romanzas Op. 94 (originalmenteescritas para oboe y piano). Buena grabación,un punto resonante en ocasiones.R.O.&.SCRIABIN: Poema de/ éxtasis op. 54. Sinfonían° 3 op. 43, «Poema drvmo». OrquestaFilarmónica de Bergen. Director: DmitriKitaienko. VIRGIN VC 7 91493-2. DDD.70'24". Grabaciones: Bergen (Noruega), IIy X/1990. Productor: Tim Handley. Ingeniero:Sean Lewis.La carrera de Kitaienko en lospaíses escandinavos, en Alemaniay en Suiza es un buen ejemplode los resultados artísticos de que se beneficiael oeste por el hundimiento del sistemasoviético. Beneficios inmediatos yefímeras, quién sabe si pinicos. En cualquiercaso, este director de espléndida formacióny nada integrado en los grandes circuitos, noha abandonado sus labores al frente de conjuntosrusos. Con todos ellos se confirma cadavez más como auténtico músico artista.Este disco de lujurioso sonido es buen ejemplode su brillante actividad en un repertoriopropiamente ruso con una orquesta de grantradición, como la de Bergen, fundada hacemás de doscientos anos. E¡ poema del éxtasisresulta en este registro una página inquietante,bellísima, llena de color y sugerencias. LaTercera Sinfonía, última del ciclo de ese compositorvisionario y algo antenor al poemasinfónico que la acompaña, constituye unaprogresión de impecable perspectiva dramá-SCHUMANN: Sonotos pora violin y pianon° I en la menor Op 105 y n° 2 en re menorOp. 121. Tres romanzas para violin y pianoOp. 94. Brigitte Engerer. piano; OlivierCharlier, violln. HARMONÍA MUNDIHMC 901405. 6I'38". Grabación:XII/I99I.Sorprende ta relativa avalanchareciente de grabaciones de estasSonoros, ambas compuestasen 1851, que nunca han tenido el predicamentode las de Beethoven, lo que en elfondo no dejaba de ser justo, pues aunqueen momentos Schumann alcanza a deleitarnoscon alguna de sus brillantes ideas musicales,las composiciones (sobre todo la primerade ellas, de la que el propio compositorse declaraba insatisfecho) no noscautivan por la riqueza de su inspiración,aunque es justo reconocer que en la Segundaencontramos mucha mayor fluidez y n-queza de ¡deas, y que tanto el elaboradoprimer tiempo como el poético tercero(con el violln que comienza apoyando enpizzicato, para exponer luego un sencillopero hermoso tema, típicamente schumanníano)proporcionan muy agradables ratosde música.Lo cierto es que hace unos años salió lagrabación de Kremer con Argerich (DG), yen los ú(timos meses han salido al mercadootras dos, la que motiva este comentario yuna de Erato debida a Poulet y Heisser, ellosin contar la versión realizada al clarinetepor Neidich para Sony.El nivel interpretativo de este disco esnotable, aunque sin alcanzar el de la versiónreferida del sello amarillo, en buena parteporque el joven Charlier (París, 1961), engeneral apasionado y enérgico en su lectura,y que por lo demás luce una excelentetécnica, se muestra áspero en mas de unataque, quizá también porque Engerer nocuida demasiado el exceso en la cantidad yen bastantes ocasiones tiende a taparle unpoco. Además, en ciertos momentos delmovimiento lento antes mencionado de laSonata Op. 12/ se echa de menos un pocomás de profundidad expresiva en el violinista,que se muestra demasiado lineal en másde una ocasión (escúchese el pasaje de lapista 6 hacia los 5'3O" y siguientes, en losque el violln parece desgranar el tema antesAl fin una compañía discográficaimportante, multinacional, tiene abien contar con un pianista españolpara la grabación de piezas del gran repertorioromántico. Cristina Bruno sale muyairosa del empeño; se le nota identificada conlas dos obras y sabe dar a cada una lo suyo.En la de Schubert adopta un tono mesurado,unos tempi muy racionalmente medidos yuna acentuación tan ngurosa como variada. Bdeslumbrante la forma en la que consigue.con un fraseo muy ligado y una regulación dinámicacuidadísima, mantener la fluidez entrelos distintos episodios y dar continuidad, porejemplo, a! modulante Allegretto, en dondequizá se echa en falta una claridad mayor enlos pasajes rápidos de la mano derecha; de lamisma manera que se podria pedir un impulsomás decidido en las frases en dos o tres fde! primer movimiento, cuya apertura en ppestá admirablemente diseñada y cuya métrica(ese curioso 13/8) aparece conven lentementeorganizada, con ese reconocido sentido delabato de la pianista. Magnífico el efecto tímbricoobtenido, entre popular y refinado, deauténtica caja de música, en el trio del famosoMenuetto. a base de aplicar hábilmente unadepurada técnica (diversidad de ataque, juegode pedal) colorista, que brilla en toda la piezay que conduce a una sorprendente nquezade matices. Un acusado dominio de la agogicaOpottunidad aprovechadapermite, por otra parte, jugar trascendentementecon la dimensión danzable de la obra ydar adecuada proyección al Allegretto. Pocasveces habré tenido esta partitura un reflejodiscográfico en ei que se haya atendido hastaeste punto su carácter de fantasía: y en pocasocasiones se habrá evidenciado, tan alada ygrácilmente, sin ningún tipo de dengues, todasu exquisita y delicada poética, Brendel (Philips),una de las primeras opciones, ofrece unaversión más cuadrada, más concisa, más breve(cuatro minutos menos), algo más dramática(en la que prescinde, en desacuerdo con lospentagramas autógrafos, de los gnjppeti queadornan el curso del Andante).En la Sonata de Schumann Cristina Brunose muestra convenientemente arrebatada,con tempi mucho más rápidos («tan tapidocomo sea posible», reza e! encabezamientodel primer movimiento), por ejemplo, que losde Arrau (Philips), a quien aventaja en variosminutos. No da. sin embargo, en ningún momento,su interpretación sensación de atropellamiento:el discurso está muy bien trabado yexpuesto, con especial atención a los importantessfbrzana), y se proporciona e) tono idóneo,tocado de cierta poética solemnidad (getrogen),al Andantino, en el que, aun asi, lasapoyaturas no poseen la milagrosa eleganciade las reproducidas por el citado pianista chileno,que lograba también una aproximaciónmás abiertamente sinfónica, nimbada de unamayor fuerza energética y plasticidad polifónica.En todo caso, Bruno resiste perfectamentela comparación y acierta a marcar las diferenciasde dima del Ftondó final y a establecer deforma contrastante el aire vertiginoso y cadencialdel Prestissimo postrero. El sonido dela pianista, tan hermoso como personal, estámuy bien tratado en la grabación.A.RSCHUBERT: Sonata en sol mayor, op. 78,D 89-1. SCHUMANN: Sonata n° 2 en sol menor,op. 22. Cristina Bruno, piano. EMI CDC7 S4627 2. Sff46". Grabación; Suesa (Cantabria),XI/I99I. Productor: Eduardo Casanueva.Ingeniero; CaJum fialcoim.724 SCHERZO

^DISCOStica y compleja planificación sonora. Un discocuya belleza es patente desde la primera escucha.S.M.B.SHOSTAKOVICH: Sin/bnía de cámara op.83a. Sinfonía para cuerda y vienta op. 73a(orquestaciones de R. Barshai). The ChamberOrchestra of Europe. Director RudorfBarshai. DEUTSCHE GRAMMOPHON.DDD. 60'19". Grabaciones: Berlín, 111/1989(op- 73a) y 11/1991 (op. 83a). ChristopherAJder. Ingeniero: Helmut BurkBarshai ha transcrito para formacionesorquestales al menoscuatro de los quince cuartetosde Shostakovich, el Octavo op. 110, el Décimoop. 118 Y los dos que se recogen en esteregistro, el Tercero op. 73 (para cuerdas ymaderas) y el Cuarta op. 83 (para conjuntode cámara con todas las familias). Los resultadostlmbricos suelen tener bastante interés,en especial si comparamos el espíritu orquestaldel Shostakovich sinfonista con la relativafidelidad de Rudolf Barshai. Ahora bien,en lo interpretativo las cosas van por otro lado.No creemos que los cambios tlmbricossupongan necesariamente la pérdida de fuerzay de garra de una música tan poderosa yllena de intención como ésta, pero lo ciertoes que ambas lecturas resurtan más leves ysuavizadas que el original. Compárense losproductos sonoros envueltos en este CD deespléndido sonido con los originales en cualquierade las versiones que hemos comparadoen el número anterior de SCHERZO(Ftzwilliam, Borodin, Brodsky). En el caminode allí a este disco a Shostakovich le han cortadolas uñas, se las han limado y le hanpuesto un lindo traje en el que él mismotendría dificultades en reconocerse.S.M.&.SOLER: La obra pora clave. Volúmenes 7y 8. Bob van Asperen, clave. ASTRÉE E8774 E 8775. DDD. 7T27" y 70 1 09". Grabaciones:X y Xl/1991.En anteriores comentarios discograficoshemos incidido en losaspectos menos bnliantes y enlos hechos -posiblemente mejorables- deesta colección. Ahora reseñaremos el bagajepositivo de este proyecto.No cabe duda que la responsabilidad encomendadaa van Asperen es grande, si tenemosen cuenta que acometer la grabaciónde 129 sonatas y otras obras (el célebre Fandango,etc.). supone un esfuerzo que pocosintérpretes de tecla están dispuestos a asumir.Al parecer, 6 de las 135 sonatas del catálogodel padre Samuel Rubio no pertenecenal Padre Soler, hecho que justifica el tratamientoimprimido por Asperen.Por otra parte, hemos de tener en cuentatambién que esta faraónica empresa ha sidoemprendida por el davecinista holandés entan sólo 6 meses que ha durado la grabaciónintegral (desde junio a diciembre de 1991).Encontramos en estos volúmenes sonatasmejor concebidas que las grabadas en ¡osprimeros volúmenes. Muchas de ellas estáninterpretadas con mimo, fraseo cuidado y registraciónintimista; junto a otras en dondelos requiebros y giros típicamente castizosestán realizados a la hobndesa, lejos del ambientede mojos y mojas recreado magistralmentepor Goya en su pnmera etapa pictórica.De especial belleza interpretativa por Asperenes la espectacular Sonata n" 83, lospreciosos minuettos del volumen n° 7; asícomo la Sonólo ífde dorines». tal vez pensadapara el órgano ibérico en lugar del clave. Ola Sonata n° 60 6, con sus ostinatos armónicos.Es una pena que van Asperen no hayahecho una pequeña incursión en algún instrumentoespafid, lusitano o italiano, ota original(que los hay) ora magnificas copiasconstruidas por compatriotas suyos. Hubiéramostenido una perfecta recreación timbncadel opus clavecín istico del compositor deOlotF.B.CSOLER: La obra pora clave. Volúmenes 9y 10. Bob van Asperen, clave. ASTRÉE E8776 y E 8777. DDD. 69 1 10" y 7T13". Grabaciones:XI y XH/I99I.Dos nuevas entregas de la obrapara clave de Soler. Las sonatasestán grabadas por parecas, aunqueno todas. Es ésta una cuestión que nohablamos mencionado anteriormente, y quedemuestra el interés de van Asperen por redactaruna nueva lista de sonatas bipartitas.las cuales o se encuentran en la misma tonalidado se alternan con respecto a su modo(mayor/menor). Con ello se consigue crearun adecuado contraste de movimientos yafectos, mostrando algo que ha sido olvidadopor los editores modernos. Un elevado porcentajede estas obras han sido interpretadasen su/te. Y así lo hace el davecinista holandés.En verdad, la alternancia de los movimientoslento/rápido, Allegro/Presto, Andantno/AJIegroSpintoso. recrean el efecto/afectoque buscaba el compositor. Antonio SolerRamos.La afinación ha sido uno de los caballos debatalla de esta ardua empresa. El propio Asperenya manifiesta emplear para cada sonatao par de ellas un sistema que permite a lasconsonancias sonar más puras, y que las disonanciasrefuercen el efecto requerido para cadaobra. Tal vez Asperen debía haber explicadode manera más prolija esta cuestión, habidacuenta que el propio Soler en su libro ElTemplante nos indica una forma de temperamentono igual con terceras diatónicas puras.Desde el punto de vista interpretativo, ydentro del volumen 9, hay que citar meritonamentelos cambios de timbre en la Sonataen sol mayar n° 116, el lirismo de la Sonara enfo sostenido menor n° 77, las Sonólos n°s 5 y 6con sus espectaculares bajos en octava, la Sonoton° 82 en so/ moyor, típicamente española;y, por último, el inusual Preludio n" 8 en fa mayor,que cumple la condición de preparar eloído y la mente del oyente para la obra siguiente,la maravillosa Sonata n° 83 en fa mayor.En el volumen 10. es espectacular la Sonatan° 4 en soJ mayor, de vigoroso aire marcial.También hay que destacar los graciosos Mi-Ampliar el repertorioSCBOECkMATTHLS\URIUAtFDietrich Fischer-Dieskau continúainfatigable su caminoampliando el repertorio de lamúsica vocal y descubriéndonos obrasinéditas. Tal es el caso del bellísimo Nocturnode Othmar Schoeck, de quien el barítonoberlinés ya había grabado diversosciclos de Lieder, que aparecieron en elmercado o fueron reeditados coincidiendocon el centenario del nacimiento delcompositor suizo, que se cumplió en1986. Schoeck fue una de las figuras clavesdel postromanticismo alemán, / enesta preciosa obra para voz y cuarteto decuerda, escrita entre 1931 y 1933 sobrepoemas de Nikolaus Lenau y GottfriedKeller, intenta crear una especie de sinfoníade cámara en la que la voz se integraa los cuatro instrumentos como uno más,en una atmósfera cercana a la Nochetransfigurado de Schoenberg. Las Nachtíiedero Condones nocturnos de SiegriedMatthus (nacido en 1936), uno de losprincipales compositores de la antiguaRDA, afíaden el arpa para evocar una sonoridadmágica al estilo de Debussy o Ravelque acompaña una cuidada selecciónde textos que van desde la Biblia hastaHender, Novalis y Heine sobre la creacióndel mundo hasta su destrucción. La interpretación,como era de esperar, es espléndida,ya que a las reconocidas cualidadesdel barítono (que estrenó la obra deMatthus en el Festival de Beri!n de 1988)se unen las de la célebre arpista ManaGraf y los miembros del Cuarteto Cherubini,en el que encontramos a dos hijosdel cantante (el violinista Christoph Poppeny el chelista Manuel Fischer-Dieskau),lo que consigue dar un carácter familiartan valioso para el origen camerístico deambas obras.R.B.I.SCHOECK: Nattumo. Op. 47 (5 movimientospara barítono y cuarteto decuerda). MATTHUS: Nachtlieder (parabarítono, cuarteto de cuerda y arpa).Dietrich Fischer-Dieskau, barítono.Cuarteto Cherubíni. María Graf, arpa.EMI CDC 7 S4520 1 M'43". DDD. Grabación:Berlín, V/I99I (Schoeck),XII/1990 (Matthus). Productor: GerdBerg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.SCHERZO 125

7-2(5 SCHERZODISCOSmenos, en especial el Mnuetto // en donde lamelodía es acompañada con el registro de laúd.Otras obras magistralmente interpretadasson la Sonata n° 6, con sus progresiones armónicas:el Preludio n° 4 en fa menor, antesalade la magnifica Sonora n° 72, y las parejas formadaspor los números 55 y 69, y 49 y 120,en re menor, con sus rasgueados y escalas flamencas.F.B.CSTRAUSS: Concierto para vtoXn Op. 8. HE-ADINGTON: Concierto paro violia Xue-Wei.violln. Orquesta Filarmónica de Londres. Directora:Jane Glover. ASV CD DCA 780.DDD. 63'14". Grabación: Londres. ProductorRoy Emerson. Ingeniero: Martin Haskell.Distribuidor Auvidis.Los registros de Stravinski empiezana menudear. Él fenómenotiene que ver con el auge dela piratería, que en determinados campos seha demostrado mucho más benéfica, muchomenos útil que en otros. Nos preguntamosqué sentido puede tener exhumar la enésimaintegral Brahms de tal o cual maestromítico, la nueva parcial de sinfonías deBruckner a manos de Celibidache. o la ya incontableConsogrooún dirigida por el propioautor. Con Stravinski la cosa no empezó demasiadobien si consideramos como uno desus primeros rescates corsarios aquel Roke'sprogress también veneciano -aunque anterior,cuando el estreno, 1951 - con Schwarzkopf(Fonit-Cetra). Estos documentos puedentener sentido para nosotros, discófagosimpenitentes, y no siempre ni en todos losrepertorios. ¡Con qué derecho vamos atrasladar nuestras manías al lector de páginascomo éstas, que tendrían que ser orientación,crítica estricta, esto es, búsqueda desentido, no acumulativa recomendación deaciertos en sí mismos relevantes pero queresultan relativamente baladíes? Por otraparte, ¡podemos negar la importancia de undocumento como éste? No, siempre ycuando lo dejemos en documento. Sonidocorsario, lecturas muy acertadas, sí. Peroque ya existen en mejor soporte, sea en laEdición Stravinski de Sony-CBS, en los conciertosdel abuelo Igor cuando su emotivoregreso a la URSS o en interpretaciones destravinskianos de antes y de ahora. Mas importanteme parecería el rescate del Stravinskide Ansermet o la culminación del ciclostravinskiano por Salonen que una recuperacióncomo ésta. ¿Podemos aconsejarteSí, pero no..,Creo que es la primera vez queviene a mis manos para comentarioun disco de la firma británicaASV, autora de algunos notables registros yCreo que muy poco difundida en nuestro país.El disco tiene el interés de proporcionar el escasamentegrabado Condeno de Strauss, quesin ser una obra genial es muy agradable ymerecerla ser escuchada con más frecuencia.Por añadidura se ofrece el Concierto del británicoChnstopher Headington (por cierto asiduocolaborador de Gramophone). obra queen principio es la principal protagonista, aunqueme temo que más de uno. sobre todofuera del ámbito del Reino Unido, no lo veaasi. La obra en cuestión, de algo más de mediahora, es muy inglesa, bastante convencionaly brillante, construida en tres movimientos,de los que el Tema con variaciones final esquizá el más atractivo, con una variación conclusivaque crea un clima de misterio cercanoal del primer movimiento, proporcionando uncierto carácter cíclico a la estructura de lacomposición.La labor del joven chino Xue-Wei, al quetambién es la primera vez que tengo ocasiónde escuchar, es del todo impecable: técnicamentemagnífico, con un sonido bello y nadacorto, perfecta y ágil articulación, y arco degenerosa amplitud, ofrece sendas versionesexpresivas, con energía y bien matizadas. Muybuen acompañamiento de Glover con la Filarmónicalondinense, y excelente toma sonora.Un disco, pues, afortunado, si bien contienedos obras que no son de las que uno tiende aescuchar con gran frecuencia.R.O.B.a los lectores este tipo de documentos todoslos meses? Tal vez podamos sin menoscaboni demasiada mala conciencia, los lectoressuelen saber cuándo uno de nosotrostiene el día maniático, cuándo posa, cuándose hace el listo, cuándo miente. Cuándo nodeben hacemos caso. La oferta empieza aser excesiva y el pequeño coleccionista hacetiempo que pereció a manos de una políticade precios bastante suicida, que ha recibidoun pequeño y agotable balón de oxigeno,las reediciones en CD. Por lo demás son estosdos estupendos discos (en los que noaparece, por ejemplo, el reparto del Ed/po,grabación que excluye nada menos que alrecitador, lo cual es bastante grave, y enotro intérprete que no fuera el compositorresultarla inadmisible, aunque no nos constaque la responsabilidad sea suya; reparto yresponsabilidades podrían investigarse). Peroestas lecturas han sido mejoradas por elpropio Stravinski en otras referencias, o poruna amplia pléyade de intérpretes que seriafatigoso repetir ahora tras haberlo hechomás que a menudo.SM&STRAUSS: Dan ¡uan, op. 20, &n Heltknleben,op. 40. Orquesta Filarmónica de Viena.Director Clemens Krauss. DECCA Historie425 993-2- Mono. ADD. 58'4I". Grabaciones:Viena, VI/1950. IX/1952. ProductorVíctor Olof. Ingeniero: Gilí WenL«Gran clandad y precisión, tempívivos (sin ser demasiado rápidos),ausencia de teatralidad y un rxhatamenos exagerado y más sutil que el hoy habitual».Con estas breves y concisas palabrasresume Mark Audus (comentarista de toda laserie Decca Historie) las interpretacionesstraussianas de Clemens Krauss, Son característicasaplicables en realidad a cualquiera delas recreaciones musicales del director vienes,aunque, en efecto, parezcan pintiparadas pararecoger, sin énfasis, afectaciones o falsos romanticismos,la esencia del compositor bávaro,del que fuera tan amigo. ¡Y qué gran ejemploel de estas versiones de dos de los más famosospoemas sinfónicos salidos de la pluma delmúsico! Un Don pon luminoso, cantado connaturalidad, apasionado y viril, con un oboeexacto, sin excesivas retenciones de tempo, yuna acentuación modélica y cálida, en versiónque encaja bien con la idea de Dahlhaus deque esta juvenil composición simboliza «el albadel modernismo musical». Y esa Wdo de héroe,pletórica, refulgente en cuerdas y metales, calurosavivaz, transparente como si de una partituracamerística se tratara; admirable la manerade iniciar, con unas maderas incisivas yacidas, el episodio de los enemigos; y prodigiosoel pulso del director para controlar, sin desbordamientosgratuitos, sin retoricas ni redundancias,la progresión rítmica y para calibrar éjuego de las dinámicas, que encuentre fiel reflejo,pese a la antigüedad de la toma, en lagrabación excelentemente reprocesada y queofrece el timbre incomparable de la Filarmónicade Viena en su salsa y en las manos de unmaestro lleno de fantasía y que había conseguidoun notable acoplamiento con el conjunto.Memorable solo de violin de Willi Boskowsky.por entonces concertino de la agrupación.STRAVINSKI: Igor Strawisfci en Veneoo. Laél, son esbozadas mediante estas pinceladasconsagración de lo primavera, Threni, In memoriónDyían Tkomas, Oedipus Rex, Sinfonías demusicales, las cuales no son semblanzas biográficasnecesariamente sino recreaciones libresinstrumentos de Mentó. Voriboones coroíes sobreííVbm Himmel hoch». Orquesta Sinfónicadel artistay Coro de la Radio Alemana del Norte, Junto a estos Retratos y autorretratos sobresalenotras obras, como su producción sona-Hamburgo. Director Igor Stravinski. 2 CDARKADIA ADD. ISO'32". Grabación: Venecia,IX/I95B. Productor Nicos Velissiotis. 1a, arpa, cuerdas y percusión.tlstica o una muestra de su concierto para flau-Ingeniero: Antonio Scavuzzo. Distribuidor La verdad es que el lenguaje de ThomsonDrverdi,es ecléctico. Ora emplea un tango, un vals, uncanon tonal riguroso, reminiscencias del len-A.R.THOMSON: Retratos y autorretratos. AnthonyTommasini, piano: Sharan Leventhal,violín; Fenwick Smith, flauta; Frederic T.Cohén, oboe; Ronald Haroutunian, fagot:Jonathan Miller, violonchelo. NORTHEAS-TERN Classieal Ara NR 240-CD. DDD (!).7T52". Grabación: 1990.Conjunto de obras de VirgilThomson, compositor norteamericanofallecido el 30 de septiembrede 1989. Un mosaico de obras en dondedescuellan los Retratos, como los tituló Thomson,de los oíales realizó la respetable cantidadde 147 durante su dilatada carrera como compositor.Un conjunto de personas, queridaspor el compositor u objeto de admiración por

DISCOSB Ocaso es la dave de la tetralogíawagnenana. Se trata de suprimer texto literario y su últimacomposición musical Resume todo el tincadoprecedente y un director puede, igualmente,resumir en su lectura cuanto sabe delAnffld Tenemos paisajes, interludios descriptivos,profecías, escenas de amor, enredos, juramentos,el único coro de todo el ciclo yuna apoteosis condigna Ahora bien: con qued maestro no tenga las ideas darás y un registroexpresivo suficientemente amplio, puedelanguidecer, víctima de un libreto fragmentarioy reiterativo, y de unas cuantas áridas vulgaridades,que de todo era capaz el genio deSayreuth.Haitink, aquí como en los anteriores números,se queda en los umbrales de la partituraEsla como amedrentado por la grandezade la tarea y su incursión es consecuentementemedrosa, sobre todo en la decisivaamplitud de contrastes que avivan la acción:el fin del mundo y el cumplimiento de unaparábola cósmica, en la cual el jefe de la divinatribuna, harto y ocioso, amontona la leñacon la cual su decidida hija encenderá el asadoruniversal. Este, mas que un ocaso de losdioses, parece un plácido atardecer holandés,uno de esos que magistralmente pintaron losimagineros de los Países Bajos en el siglo XVIIel paisaje de un puerto tras la jomada de labory comercio, con una luz mantecosa quese filtra shacia el interior de una apacible moradaburguesa.Atardecer holandésNo fafta excelencia orquestal, pulcritud derecorrido y equilibrio sonora a este Crepúsculo,pero no pasa de un elocuente ensayo general.Parece como si estuviéramos a puntode entrar en una traducción de la obra, perola representación del estreno amaga y no da.Los ingenieras de sonido, que han utilizado lacapacidad de presencia del compacto paraacercamos prodigiosamente el timbre y elcuerpo de los cantantes, han arrinconado laorquesta hacia el fondo del imaginario espaciovibratorio, de modo que no se molestenalgunas voces de notoria precariedad wagnenana.Ya sabemos que estas horas crepuscularesalcanzan a todo el mundo. Hacia 1950.por ejemplo, teníamos para elegir entre lasBrunildas de Flagstad, vamay, Grabl-Prandl.etc, mientras afilaba sus colmillos de platinoguaje handeliano (Andante nobile de la Sonatapara violln y piano, compuesta en 1930), ora unlenguaje más contemporáneo, atonal, pordonde aflora el senalismo. Un lenguaje al serviciode una expresión plástica, visual, diríase casicinematográfica.Todo ello ejecutado con premura, canño,de manera (Impida, por los solistas, auténticosadmiradores de su obra; en el marco de unambiente casi familiar.F.B.CBirgrt Nilsson. Ahora, hay que reunir buenasvoluntades.Del reparto destacan algunos papeles secundarios,aunque comprometidos, pues todoslo son en esta partitura titánica y descangallada.Lipovsek. aunque no opulenta de voz,resuelve su Wartrauta con nobleza y estilo.No menos noble y elegante es el Gürrther deHampson. Adam recurre a su astuto magisterioen el intrigante enano de la familia. En losconjuntos hay buenos elementos, destacandovon Otter.Marton pudo ser una excelente valquina,por medios y empleo. Tiene momentos solventes,cuando no insiste en un agudo de •fatigadovibrato, timbre hiriente y afinación aleatoria.Jerusalem carece de metal para este finalSigfrido, lo sabe y se encoge ante loheroico del papel, con excursiones desafortunadasen las notas superiores. Tomlinson, debuena madera de bajo siniestro, a veces pareceextraviarse, estilísticamente, en una tabernilladel Soho.BMWAGNER: B ocaso de ios dioses. EvaMarton, soprano (BruñíIda); Siegfried Jerusalem.tenor (Sigfrido); Thomas Hampson, barítono(Günther), Marjana Lipovsek, mezzo(Waitraute); Theo Adam, barítono (Alberico);John Tomlinson. bajo (Hagen). Coro yOrquesta de la Radio Bávara. Director BernardHaitink. 4 CD EMI 75448S2. DDD.59-04". S87I", 7173" y 69*IS". Grabación:XI/I99I. Productor Worfram Graul. Ingeniero:Martin Wohr.VAUGHAN WILLIAMS: Fantasía on otheme by Thomas Tatlis (16'QQ"). Partita paradoble orquesto de cuerdo (I9'5O"). fantasíaon «Greensteeves» (3'59'). In the Fen Countiy(I6'I2"). The Lark Ascending (14'I6"). LondonFestival Orcheítra. Director Ross Pople.ASV DCA 779. DDD. Grabación; Londres,i.f. Productor: Martin Compton. Ingeniero:Tony Faulkner.Cinco bellísimas obras de VaughanWilliams compuestas enmuy diversos momentos (de1904 a 194B), todas ellas bajo el signo de unáatontsmo postromántico que no excluye toquescromáticos, A veces creemos escucharde la música de un hermano mayor de BernardHefimann, el de Viaje al centro de la tierray Vértigo. Las versiones dirigidas por RossPople responden a esa belleza tan manifiestacomo profunda. Son pequeñas piezas maestrasdel gran sinfonista, del que estudiábamoshace poco su breve y magistral ópera Ry'dersto the sea (SCHERZO, n° 62), que configuranun delicioso disco.S.M.R.VERDI: Lo troviata. Selección. Leyta Gencer,Fhviano Labó, Piero Cappuccílli. Orquestay Coro del Teatro Municipal tte Ríode Janeiro. Director: Nicola Rescigno.BONGIOVANNI: GAO 120. ADD. Grabación:Río de Janeiro, 8-VIII-l 964Existen cantantes que a pesarde los éxitos de su carrera, éstosno han sido los suficientes,en relación a sus méritos; éste es el caso deLeyta Gencer. que hoy triunfaría por doquier,pero que en su época tuvo que competircon grandes figuras. Por suerte los registrosen vivo nos permiten recuperar sus grandescreaciones, y no hay duda que el personajede Violeta lo fue; la selección que comentamospresenta prácticamente todo el papel, ynos expresa desde la alegría irreflexiva iniciala las grandes dudas del aria final del acto, a laque se une una valentía en el registro agudo,la segundad en las agilidades, a la vez que sabedarle carácter, conteniendo la voz en losmomentos sutiles. En el segundo acto, sabepasar de la felicidad al dramatismo en el dúocon Giorgio Germont, que continúa expresándoloen el acto tercero en su confrontacióncon el ser querido, para acabar con eldesespero del cuadro que cierra la obra, quela soprano turca sabe expresar con una gransensibilidad y expresividad.A su lado, Flaviano Labó es el cantanteque conocimos en e) üceu, entonces consideradode segunda (¡la y que hoy lo tuviéramos;seguro en el registra agudo, correcto enlo musical y con una cierta limitación expresiva.Píero Cappuccilli canta estas representacionespoco después de su presentación enBarcelona con la misma obra, y en ella evidenciasu bellísima voz, lírica en aquella épocapero a la vez de gran consistencia, que le permiteexpresar las situaciones dramáticas sinesfuerzo y con un fraseo señorial y matizado.La orquesta y coros del teatro brasileño sonlos clásicos de la época en este tipo de teatros,y Nicola Rescigno se limita a la cohesióny a seguir a los cantantes. El sonido presentaalgunos ruidos, ténganse en cuenta la época yel lugar, y un sonido no muy transparente,que sin embargo no qurta el valor del discoen función de los intérpretes.A.V.VIVALDI: Motetes poro soprano y orquestoRV 623, 631, 630, 626, 624, 634. Miria Zidori.soprano. Cape I la Savaria. Director:Pal Németh. HARMONÍA MUNDI/QUIN-TANA QUI 903063. DDD. 69 1 40". Grabación:Budapest, 111/1992. Productor: AndrísSzékely. Ingenieros: Ferenc Pécsi y RudolfPechan.Recientlsima grabación de Motetesde Vivaldi, de buena calidad.Aunque el 250 aniversario de lamuerte del genial veneciano ya haya transcurrido(1991), sin embargo no es preciso esperara los fastos conmemorativos para editarun disco, una de cuyas virtudes reside enel escaso conocimiento sonoro que el granpúblico posee de estos Motetes de concierto,considerándolos frente a su literatura instrumentalo religioso-coral. (Seguímos esperandola exhumación de gran parte de sus óperas:¡para cuándo?).SCHERZO 127

128 SCHERZODISCOSEl Bayrcuth de los años setentaLa era de los hermanos Wagnerestuvo asociada, en Bayreuth,a una relectura simbolistay arqueológica (desde el punto de vista musical)del ilustre abuelo. Se intentó desprenderadherencias políticas indeseables al artewagneriano y recuperarlo para una culturaeuropea humanista y ecuménica. Luego vendríanlos años de un nuevo alegonsmo. a vecescargado de codificaciones nuevamentesociológicas y politizadas, pero, obvio es decirlo,de signo contrario a las del periodo hitleriano.Boulez se sitúa en la frontera deambos experimentos, y este Parsifal pertenecea su primera sección.Reexaminada la estupenda toma mejoradapor el ADD, se advierte que. según la tradiciónoperística más notoria, lo destacadoes el equipo de cantantes, entre los cualesno cabe desdeñar ni al conjunto de los coros,ni a los niños y chicas-flores que merodeana los héroes. Mucho menos a la ilustreHoffgen, magistral Erda y solista de oratorio.Del reparto sobresale jones, en el esplendorde un órgano privilegiado, cálido, de unaemisión arrolladora e insolente, astuto usodel vibrato amplio y excelentes medias voces.Da, con energía y desgarro, una Kundryque es como la síntesis de todas las heroínaswagnenanas: madre edipica, tentadora infernal,loca de atar, rebelde, sumisa y hasta largamentesilenciosa. La suya es una Kundryreferencial y marca la altura en la que siemprejuzgaremos a la soprano galesa.Porque son motetes de concierto, al estilodel Exsufcjte. jubílate mozartiano, escrito para elcástrate Venanzio Rauzini. Su estructura es lamisma; con grandes agilidades vocales, concluyendoen el Aleluya final. Tras la denominadaaria de bravura, en donde el castrado cantanteluda sus facultades en el campo de la coloratura,le sucedía un aria más tranquila y lírica, terminandoel motete con el aleluya clasico. Todoello con recitativos intercalados. También la sopranoligera Mana Zádon lució sus facultadeselpasado año con un disco del mismo sello,Quintana- Harmonía Mundi, interpretando elExsutate, jubílate KV. íóSdeMozartEsta cantante húngara posee una gran habilidadornamental, con perfecto paso, limpieza enel fraseo y, sobre todo, en los difíciles ornamentosvocales. Su registro grave es algo débil,y su timbre empalidece en la gama aguda deaquél; pendiendo color y un poco tle cuerpo.Pero es una buena soprano de cobratura. LaCapella Savaria interpreta con acierto los pentagramasasignados a la orquesta, cuidando los/flotí en los procesiones ascendentes, bordandocon delicadeza las descendentes. Un bajomuy compacto y denso (bajo continuo), conun órgano de pobre negistradón y un poderosofagot La tendencia interpretativa es la deMacGegan. ritmos secos y punzantes, aunqueno tan exagerados. El vibrato de la cantante esmoderado. B motete In Jwwe es et climax deeste correcto disco.F.acLos tres bajos la siguen con una noblezade medios y una propiedad en la elocuciónque vuelve difícil el juicio. Por la extensióndel papel, encabeza el trío Crass.El Amfortas de Stewart es bello de vocalidady de clara dicción, pero algo monótonoy carente de necesario patetismo. King estasólido y eficaz en un papel que, no obstanteel título, no tiene relieve protagónico. Por finhallamos a Boulez, indeciso y brillante, el cualno sabe indinarse hada el drama místico y elencuadre operístico que, alternativamente,propone este final y sagrado rito de Wagner.B.M.WAGNER: Porsifai. James King, tenor(Parsifal); Gwyneth Jones, soprano(Kundry); Franz Crass, bajo (Gurnemaní);Thomas Stewart, barítono (Amfortas); DonaldMac Intyre, bajo (Klíngsor); Karl Ridderbutsch,bajo (Titurel); Marga Hfiffgen,contralto (Voz de contralto). Coros y Orquestadel Festival de Bayreuth. Director:Pierre Boulez. 3 CD DEUTSCHE GRAM-MOPHON 43S7I8-2. ADD. 78'39", 75',65'14". Grabación: (en vivo) Bayreuth. VII-VIII/1970. Productor: Hans Hirsch. Ingeniero:Klaus Scheibe.WEBERN: Trio paro cuerdos op. 20 Movimientopara trío de cuerdas op. posl (1925).Quinteto con piano (1907). Pando para cuartetode werda (1906). SCHOENBERG: Oda a Napoleónñonaparte op. 41. para cuarteto decuerda, piano y recitador. LaSalle QuartetStefan Utwin, piano. Kenneth Griffiths, recitador.DEUTSCHE GRAMMOPHON 20thCentury Classics. DDD. 46'29". Grabaciones;Hamburgo, XII/1983 (ambos tríos); Munich,VIH/85 (resto). Productor: RainerBrock. Ingenieros: WoHgang Mitlehner (ambostríos); Klaus Scheibe (resto).El contenido de este disco, queen rigor sólo induye una obra paraestncto cuarteto de cuerda, noregistra ninguna de las piezas grabadas por elLaSalle en aquel álbum de cinco elepés {y mastarde cuatro CD) con los cuartetos de los trescompositores vieneses, que este conjunto registróhace tiempo para Deutsche Grammophon.La impresionante Oda a Napoleón Bonoparte,basada en un texto de Lord Byron quele sirve a Schoenberg para escarnio de la tiraníaen un año crucial como 1942. domina eldisco y ocupa un tercio de su duración. Se tratade una tensa y dura traducción de una obraoriginallsima que combina un elemento tan cameristicocomo es el quinteto con piano conun Sprechsgesang menos radical que en obrasanteriores (como la lejana Pierrot Lunar de1912) y un serialismo atenuado. El texto tieneque entenderse, pretendía Schoenberg: asi bcomprende Kenneth Grifliths en su impresionanterecitado, y en ese sentido le acompañanStefan Lrtwin y el LaSalle, apoyados en una espléndidatoma que permite una planilicadónsonora que en vivo serla más diflcil de soludonar.Los otros dos tercios del disco están ocupadospor obras de Webem de dos épocasmuy distintas. Las de 1906-1907 forman partede la amplia serie de obras no catalogadas deeste maestro. El Quinteto de 1907 es de unencendido romanticismo: el Rondó de 1906 esun terrible vals vienes, de poderosa garra / generosoaliento. Son los años de postaprendizajecon Schoenberg. Las otras dos obras, compuestasentre 1925 y 1927, permiten comprenderla radical evoludón del lenguaje deWebem; ese alentó, aquel romanticismo, taleso cuales vastos episodios, se han convertidoen un discurso denso y concentrado, reduddoa lo esendal, donde el concepto de desarrollose somete a una extremada voluntad de síntesis.Un disco magnífico, que no será necesarioponderar a quienes ya conozcan el mendonadoálbum anterior del LaSalle.S.M.B.WOLF: ftofeniscnes Liederbudí Irmgard Seefried,soprano. Dietrich Fischer-Dieskau,barítono. Erik Werba, jSrg Demus, pianos.DEUTSCHE GRAMMOPHON Dokumente435 752-2. ADD. 74'45". Grabación: Berlín,IX y X/1958. Productor: Hans Weber, HansRitter. Ingeniero: Harald Baudls.Es imposible imaginar mejor homenajepostumo a uno de losmás grandes acompañantes y maestrosTanto de pianistas como de cantantes enel diflcil género dd Lied, el recientemente desaparecidoErik Werba. que la publicación en dsscoconpacto del Cancionero ita&ano de HugoWotf grabado en 1958 por la también fallecidaIrmgard Seefried y Dietnch Fischer-Dieskau,acompañados, respectivamente, por Werba yJórg Demus. En su entrañable colaboraciónaparedda en el número 66 de SCHERZO, conel título Mis años de aprendizaje ¡unto a ErikWerba, Miguel Zanetti se refería a las interpretacionesdel ciclo de Wolf por los dos artistasaustríacos, quienes llegaron a elaborar juntosuna de las versiones más bellas de la obra. IrmgardSeefried no es tan conodda entre nosotroscomo liedensta, a pesar de ser una de lasgrandes del género. Al igual que en la ópera, suestilo está en las antípodas de una Schwarzkopfpor naturalidad, frescura y directa expresividad,aunque al escudar a las dos cantantes, con elpaso del tiempo observamos que ambas pertenecíana una misma tradición y hoy no nos parecentan alejadas entre si, por más que entreel genial rebuscamiento de la una y el serralloencanto de la otra pareciese mediar un abismo.B otro equipo nos presenta a un Fischer-Dieskauabsolutamente sensadonal, en su doradaplenitud, con una línea de canto hsuperada yunos matices absolutamente increíbles, tantoen lo vocal como en lo interpretativo. Una auténticamaravilla, capaz de codearse con la legendariaversión de Schwarztopf Rscher-Dieskauy Moore (EMÍ) o con la más reoerrte deLudwig, Fischer-Dieskau y Barenboim (DG),con el aliciente de estar en serie económica ytener un sonido muy aceptable.- . R.B.I.

DISCOSRECITALESFERRUCCIO FURLANETTO: Arias deMozart: Bravo, signor padrone.'-Se vuol bailare!(Le nozze di Fígaro), In diesen heilgenHallen (Die Zauberfío'te), Der Vogelfdnger binich ja (pie Zauberflóte), Fin ch'han dal vino(Don Giovanni), Non piú ondrat (Le nozze diFígaro), La vendetta, oh la vendetta! (Le nozzedi Fígaro), Ein Madchen oáer Weibchen(Die ZauberflOle), Ho copito, signar sil (DonCiovonni), Modomina, il catalogo é questo(Don Giovanni), Rivolgete o voi lo sguardo(Cosí fan curte), Hai giá vinta la causal-Vedrómentre io sospiro (Le nozze di Fígaro). Dehvieni alia ftnestm (Don Giovanni), Donne mié,la fate a tanzi (Cosi fan tutte), Meta di voiqua vadano (Don Giovanni), Tutto é disposto-Apnleun po'quegi"oc&ii (Le nozze di Fígaro).Sinfónica de Viena. Director: IonMarín. SONY SK 47 192. DDD. SVA7".Grabación: Viena. X/I99O. Productor: M¡-chel Glotz. Ingeniero: Andreas Neubronner.Extenso y, dentro del pie forzadomozartiano. variado recitalde este bajo-barítono (obajo cantante, si se prefiere) italiano, hoypresente en casi todos los grandes centrosoperístico. La fidelísima grabación nos permiteapreciar sus características vocales einterpretativas. Es sin duda un instrumentoimportante por volumen, potencia y extensión,dotado de un timbre pastoso y oscuro.Pero se ve afeado por una cierta gangosidadde emisión y una evidente opacidadno disimulada, sino todo lo contrario, porlos episódicos engolamientos. Recuerda lejanamente-es el mismo tipo de voz-, salvandolas oportunas distancias, a un ilustrepredecesor y compatriota. Cesare Siepi.Pero Furlanetto no posee la misma exactitudy perfección de los ataques ni observaidéntico cuidado del legato. Su canto resultapor ello un tanto rudo, basto, primario,en exceso tonante o enfático, bien que alartista no pueda negársele entusiasmo, facultadesfísicas, y un intento general de respetarlas pautas escritas. Hay que tener, sinembargo, mucha mayor capacidad de análisisy de búsqueda del matiz y más facilidadpara controlar las irisaciones de color, intensidady carácter si se quiere salir conéxito de un compromiso como el que suponeafrontar un recital como éste, quepocos cantantes de la historia habrían podidosortear indemnes. Porque, sutilezasaparte, para las que este bajo-baritono noparece haber sido llamado, la selección dearias precisarla, asi, por encima, de vocestan distintas como las de un bajo profundo(Sarastro: Flauta mágico), un bajo bufo(Bartolo: bodas), un bajo-cantante o barítonode cierto fuste (Don Giovanni, Conde,Fígaro), un barítono lírico (Papageno:Flauta mágica). No cabe, de todos modos,negar a Furlanetto, además de arrojo, algunasbuenas maneras, notas centrales bienemitidas, graves sólidos, flato y vis teatral.A su voz, a su técnica y probablemente asu temperamento parecen irle más partescomo las del barbero (sus tres anas son lasque mejor solventa). En zona aguda, netamentebarrtonal, encuentra algunas dificultadesen R/vo/gete a voi lo sguardo, un ariaalternativa de Giugltelmo (Cosí), cuyo papeles en el resto de la obra más central e inclusograve. La falta de metal perjudica alcantante en el aria del Conde (Sodos/ muyimperfecta además en la coloratura, aspectoéste que no es dominado tampoco porcompleto en la ágil Fin cfi'hon dal vino. Y lasonoridad de gola se hace demasiado presenteen los intentos de apianar (serenatade Don Juan),Recital pues muy ambicioso, que hubieranecesitado, problemas vocales aparte, deuna versatilidad imposible. Las piezas aparecensituadas en lo que parece un desordentotal, mezclándose estilos, obras yépocas, Ion Marín cumple bien, aunque sinmucha personalidad, con una orquesta queda excelente respuesta, en lo que es unacompañamiento a secas.Aft.FERNANDO DE LUCIA. Fragmentosde Mas sen et, Giordano, Mascagni, Bizet,Thomas, Gounod, Rossini, Verdi. Wagner,Bellini, Boito, Ponchielli, Me/erbeer, Pucciní.BONGIOVANNI GB 1064/5-2.ADD. 2 CD 78'30" y 73 1 35".Femando de Lucia es uno deaquellos cantantes que a travésde la historia han mantenidoel interés de los amantes del canto; aello han contribuido, por un lado, las grabacionesefectuadas, pero también el hechode tratarse de un artista, que por su formade cantar, consecuencia de una formacióntécnica de escuela rigurosamente ochocentista,fue la admiración de cuantos le oyeron;ello además en una época en que surgíala escuela verista que era todo lo contrario,y en la que los cantantes adaptabansu estilo a este nuevo tipo de obras, inclusoen el propio repertorio belcantista.Frente a esta circunstancia sólo el gran bagajetécnico de De Lucia le permitió poderparticipar en este tipo de repertorio. Sucanto es preciosista, con una media voz degran calidad y un estilo, que quiza hoy endía nos puede parecer algo anticuado, aligual que las libertades que se tomaba enlas partituras.De ahí el acierto de la publicación deeste álbum, sobre el que creo interesantehacer algunos comentarios: el primer discocontiene grabaciones de 1902 a 1909 parala firma Gramophone, a una edad (habíanacido en 1860) en que la voz. sin presentarningún desgaste, tenia tras de sí una dilatadacarrera; además el repertorio es básicamentefrancés y bel canto, muy adecuadopara su instrumento y formación. Unono sabe qué admirar más si la elegancia enel fraseo, el uso increíble de la media voz ola pureza de estilo, lo que hace olvidar lentitudes,libertades y arias transportadas. Elsegundo contiene las arias registradas paraPhonotype entre 1917 y 1920 (60 años), yen ellas destaca un repertorio más brillante,pero sobre todo que la voz se mantieneprácticamente igual que en las grabacionesde casi veinte años antes. Es en estas anasmás evidente la falta de intensidad y en algunospuntos de estilo, que el cantantecompensa con una lección de canto. Discosindispensables para conocer la evolucióndel arte canoro.A.V.JOSÉ MARDONES: Arias y Canciones.Fausto. Mefistofele, Los hugonotes. Emani, LaPauto mágica. Los ásperos SKiíionos. B barberode Sevilla, Réquiem de Verdi. Treszortzlkos, El guitamco, Lú alegría del batallón.La molinera de Sontiones. Marina. Lapulga, In Tiefen Keller. Colección MusicalAlavesa. RF. 120. LP. Producción: Friso 3.Reconstrucción: Francisco Villilba Bergillos.Edición de la Diputación Foral deÁlava con la colaboración de Radio Vito-Espafia, rico filón de tenores y sopranos,ha sido avara en voces graves, especialmentede la cuerda de bajo. Para compensar,ha dado uno de los representantes deesa tesitura más dotados de todos lostiempos. Mardones (1868-1932) fue contemporáneode Chaliapin (cinco años menorque él) journet (de 1867) y Didur (de1874) y no llegó a alcanzar la fama postrerade los dos pnmeros, a pesar de poseerbastante mejores medios. Una foto del tercetofinal de La forzó del desuno con Carusoy Ponselle (se presentaba ese 1918)aseguran al bajo la persistencia en el recuerdo,aunque merecería mejor conocimiento.Durante su permanencia dilatadaen el Met Mardones cantó los más importantespapeles de bajo, de Brogni en La judiaal Archibaldo de Montemezzi. Con unainusitada extensión de mas de dos octavasllegó a cantar papeles tan agudos como elde Escarnido. De la variedad y riqueza delcanto de Mardones da suficiente muestraeste disco, muy bien seleccionado y presentado.En la primera cara, aparecen variospersonajes operísticos. Su Sarastro dacuenta de la belleza de la zona vocal queva del centro al grave; Procida y Silva, de lacategoría verdiana del intérprete (en el finaldel ana de Emani hace una regulaciónsonora pocas veces escuchada en esta tipologíavocal); Marcel de Hugonotes le permiteexhibir el generoso registro; El Basiliorossiniano. su talento cómico que no evitaentrar en las exageraciones propias de laépoca (curiosamente aquí nos regatea unesperado agudo); los dos diablos, de Gounody Boito, son, por fin. nítidos de concepcióny generosos de resultados, demostrando,por si falta hacía, su capacidad pararesolver demandas tanto de bajo agudocomo profundo. Global mente, quizás, hayen las lecturas algo de monotonía expresivay ciertos agudos intercalados rompen unpoco la línea.La segunda cara del disco está formadapor tres zortzikos, homenaje del cantor asu tierra, algunas piezas zarzueleras, demostrandoque este repertorio bien cantadoy con buenas voces alcanza el rangoconveniente (el fragmento de Marina pertenecea la versión casi completa con Capsirde pareja) y dos canciones de cámara,una tan oportuna como La Pulga mussorgskiana,carente del histnonismo que en suinterpretación pone Chahapin, quizás ahíesté la superioridad del ruso sobre el alavés.O sea, un buen reflejo del arte delcantante. (Lo que se teme, dado el origenSCHERZO 129

DISCOSde la grabación, es que el disco no alcanceuna distribución adecuada).F.F.EZIO PINZA: Obras de Rossini (Mosé),Belliní (Norma, I puntara), Donizetti (Lucia,Lo favorito), Halévy (La juive), Gounod(Faust), Thomas (Mignon), Verdi (II trovatore.La forzó del desuno, Simón Bocconegra,fiequ/em, I vespri siciliom), Boíto (Mefistofele),Meyerbeer (Roben le Diable). Con AnnaMaria Turchetti (Mosé), Tina Poti-Randaccia.Romeo Boscacci (Normo), Robertd'Alessio (La favorita). Orquestas y CorosInnominados. Directores: Cario Sabajno(Alosé, Ah! del tebro de Normo; Lucia; Ñonsoi tu de La favonta; Se oppressi ognor de La¡uive; La forza del destino. Son lo spinto chenegó de Mepstofeie); resto, innominados.EMI Références CDH 7 64253 2. Mono.ADD. 77W. Grabaciones: 1923 y 1927.Un milagro. O lo parece almenos: una voz de bajo (categoríade bajo-cantante) amplia,extensa, timbradlsima. mórbida, igual, esmaltada,de emisión franca y fácil; utilizadacon técnica más que suficiente, con inteligenciay naturalidad, sin trucos ni artificios(que no sean otros que los propios delcanto), con el gusto (que no autocomplacencia)de sentir el sonido manar y expandirse,penetrar y envolver cálidamente. Esia voz incomparable de Ezio Pinza (1892-1957), dotada, para su cuerda, de una raraflexibilidad, dúctil, carnosa y ligera. De unPinza de treinta y pocos años, en plenitudde medios, portador de un arte sincero ycomunicativo. Este generoso recital (casi80 minutos) procede de las transferenciasa microsurco de tomas de 78 r.p.m. realizadaspor Keith Hardwick y que dieron lugar,en 1983, tras los trabajos correspondientesde los ingenieros de EMI. a un LP. El contenidode éste se ha completado ahora, parael CD, con los fragmentos de 1 vespri sicilioni(0 tu, Palermo) y de Roben le Diable(Suore che ñposate), que han sido cedidos,desde registros RCA, por BMG. Al lado delbajo protagonista, colaborando con él enalgunas de las óperas, figuran otros cantantesde la época; nombres de escaso interéssi se exceptúa el de Poli-Randaccio. quebrinda, en el final de Norma, su brillante yalgo estridente metal.La labor de reconstrucción es espléndiday ello, junto a la calidad microfónica deltimbre de Pinza, nos permite recreamos-frituras y ruidos parásitos aparte- en labelleza del instrumento y en el temple conque está empleado. El bajo romano alcanzael nivel de eminencia puede decirse que entodas y cada una de las interpretaciones;sobre todo -facúltesenos para el chiste fácil-en los dos fragmentos de Lo juive(L'Ebrea en este caso, en el que todo estávertido al italiano), a cargo del CardenalBrogni. Es impresionante cómo la voz. queno es de bajo profundo, circula por losabismos del sol. del fa y aun del mi grave,notas pavorosas y resueltas aquí dirlaseque hasta con insolente comodidad y que,sin embargo, aparecen menos plenas y rotundas(las tomas son de distintas fechas yla voz, instrumento tan delicado, ya se sabeque nunca está igual de un día para otro)en Mefistofete (sol) o en Lo favonta (fa). Perolo que importa es esa plenitud, ese bnlloesmaltado, ese metal mórbido, ese chorro-deslumbrantes re 3 fff en 0 tu, Palermo-y ese ímpetu resuelto, sin fisuras y sinforzamientos, que lleva también el sonido aio más alto con suma (aparente) facilidad-esos descomunales fa agudos de Robertoel Diablo a de Ave Signar de la obra de Boito-.Ningún problema para el cantante enla zona de pasaje, capacidad para apianar yregular y mantenimiento de las constantesestilísticas -sin inútiles énfasis- en cada caso,del belcantismo de la plegaria de Aloséal naturalismo dramático de Mefistofele, pasandopor el romanticismo contenido, delargo aliento y refinada dicción, necesitadode un consumado arte para el legato, delas páginas de Bellini. Donizetti o Gounod.Pocas veces el racconto de Ferrando, de IItrüwJtore, ha sido expuesto con esa agilidad,con esa Itnea respetuosa de los exigentes-e inesperados- trinos y mordentes.Sería monótono, repetitivo y fatigosocontinuar detallando las virtudes de esterecital de uno de los cantantes del siglo; ensu cuerda y su repertorio, pocos se le hanequiparado: ¡Nazareno de Angelis?, ¡TancrediPasero?)... Lo dicho: un milagro.AR.RITA STREICH. Anas y valses OrquestaSinfónica de la Radio de Berlín. Directores:Kurt Gaebel y Richard Kraus. Corode la Opera Alemana de Berlín, 2CDDEUTSCHE GRAMMOPHON 43S 74B-2.74'43"y74 - M". Grabaciones: 1958. 1960,1962 y 1966.Heredera de sus maestras ManaIvogiin y Erna Berger, RitaStreich (1920-1987), aunquenacida en Siberia, fue la gran soprano alemanade coloratura de los cincuenta/sesenta.Dotada de una cristalina facilidad delenguas, cultivó la pureza de timbre, expusouna notable y encantadora sensibilidadmusical y brilló, si no por la amplitud devolumen (impropia, en general, de su cuerda)ni por lo pletónco de ciertos sobreagudostenuti, sí por el dominio de algunas clavesdel canto ligero: escalas cromáticas, trinos,picados y esfumaturas, en primer lugar.Estos compactos la muestran en la plenitudde sus medios y pueden dar un retratode su carrera, aunque falten algunos desus papeles emblemáticos: la Reina de laNoche. Zerbinetta. Sofía, Zeriina. Pero loreunido en la miscelánea, rescate de unasnotables tomas de época, bastan para acreditarel nivel de Streich.Lo mejor del programa son las páginasgermánicas, la Susana mozartiana incluidaentre ellas, más las dos romanzas de Adelaen straussiano Murciélago, un par de valsesdel mismo Strauss y un momento de Boccacciode Suppé. Cerca, los eslavos: Rimski-Korsakov y Dvorak.Con menor efecto, las páginas francesastambién alcanzan brillo, sobre todo las deLakmé (Delibes) y Diñaran (Meyerbeer),aunque ésta cantada en italiano, y la muñecade los offenbachianos Cuentos. Muy dignaslas intervenciones de la massenetianaManon, aunque la tesitura de Streich no esla ideal de la parte.Con igual dignidad afronta el repertorioitaliano, pero, salvo las páginas brillantes deconcierto (vals de Arditi, canción de Verdi),Bellini. Donizetti, Puccmi y Verdi aparecenun tanto exóticos por falta de calidad vocaly de entrega dramática. Dejamos para el finalla joya de todo el programa, una vocalizaciónde Saint-Saens, El ruiseñor y la rosa,de resudado memorable y referencial, porel dechado de virtuosismo y musicalidadque comporta. Correctos, los acompañamientos.B.M.RICHARD TAUBER. Obras de Strauss(El caballero de lo rosa), Wagner (Lo walkina,Los maestros contares), Kienzl (El evangelista),Smetana (La novia vendida), Puccini(Tosca, Madama Butterfly. Lo bohéme, Turandot),Verdi (li trovatore), Mozart (DonJuan, La flauta mágica), Lortzíng (Undme),Offenbaeh (Los cuentos de Hoffmann). ConEmmy Bettendorf (Trovador) y Lotte Lehmann(La ciudad muerta). Orquestas Staatikapellede Berlín, Staatioper de Berlíne innominadas. Directores: Cari Bes I, GeorgSzell, Hermann Weigert, Ernst Haukee innominados. NIMBUS Prima Voce NI7830. 72'4S". Grabaciones: Berlín, 1919-1928.En el n° 64 de SCHERZO hacíael firmante una recesióncritica del CD editado por EMIRéférences recuperando algunas de las másseñaladas y antiguas interpretaciones de RichardTauber, una de las glorias tenonlesdel siglo. Con motivo de la aparición posteriordel compacto de Nimbus amba reseñadono es cuestión de insistir en las excelenciasdel arte y de la matena vocal delcantante, suficientemente glosados; y menoscuando 10 de los cortes (procedentesde las mismas matrices) de aquel registro(que contenía 18) se recogen entre los 20que integran el más moderno: correspondena Lo novia vendida. Don Giovanm, Laflauta mágica, Eugen Onegin, La ciudadmuerta (2), Turandot, Los maestros cantoresy Los cuentos de Hoffmann (2). Habrá quereferirse, pues, muy brevemente y en todocaso, a lo que aporta el tenor austríaco enlas demás piezas. Como el famoso Di ngoriarmato de £¡ caballero de ía foso, que encuentraen su interpretación (medio tonobajo, algo que, como se sabe, no era raroen un instrumento corto como el suyo) unaliento, un vigor y, al tiempo, una dimensiónirónica, plagada de exagerados acentos(¿no canta este edulcorado fragmento,verdadera critica de un tipo de ópera penclitado,un tenor al uso claramente caricaturizado?)insólitos. No especialmente memorablela Canción de la Primavera de Walkiria;dramática e intensamente iluminada laplegaria de El evangelista; excelentes de línealas dos arias de Tosco; muy bellamentecantado, mordentes incluidos, el Misererede Trovador (como todo, en alemán), conuna discreta Bettendorf y un ridículo Corode la Opera de Berlín; suficiente, con si bemolagudo en muy corpóreo falsete, el oriode la flor de Cornien; muy bien, en exhibi-130 SCHERZO

DISCOSción de gusto y de legato, el racconto deBohéme, en si natural (nota que el tenor,siempre huyendo de la quema de las zonasaltas, se zampa como si tal cosa y se quedatan ancho), y enunciada con contagiosoapasionamiento la despedida de Pinkertonde üutterfly. Magistral, matizada y dicha conla máxima elegancia Valer, Mutter. Sdiwestem,Brüder de Undine de Lortzing.Si hubiera que elegir uno de los dos recitales-lo rnejor es tener ambos por laspiezas no compartidas-, habría que decantarsemuy posiblemente por el de EMI, enel que el equilibrio es mayor y se cuentaademas con la doble intervención de unaRethberg en plenitud, aun cuando parecemás cuidado técnicamente el de Nimbus.A.R.RAMÓN VARGAS. Tenor. ROSSINI:Arias de (/ bortwere di 5/vigto, L'ttaiiana m Atgerí,L'Occasione fa II ladro y La donna def logo.DONIZtl 11: Arias de linda du Qiamounix,II Duca d'Alba, L'elisir d'omore, Auna Bolena yLudo di Lammermoor. Engtiíh Chamber Orchestra.Director Marcello Viotti. CLAVES50-9202. DDD. M'SI". Grabación: Londres,WI99I. Ingeniero: Ton)» Faulkner.El tenor mejicano Ramón Vargas,nacido en 1960, despuésde realizar sus estudios en supaís se trasladó a Europa, donde ganó variosconcursos y desde finales de los anos80 ha emprendido una importante carrera,interpretando los papeles principales de tenorlírico, como Edgardo (Lucia). Almaviva(Barbero), Elvino (Sonnambulo), Tamino(Flauta mágica) o Alfredo (Traviata). Actualmenteestá contratado por la Opera deViena, al tiempo que actúa como invitadoen otros teatros.Para su primer recital ha escogido anasde Rossini y Donizetti, dos autores en losque ha centrado principalmente su carrera.Lo primero que llama la atención es la voz,un instrumento joven y fresco, de fácil emisión,terso e igual en todos los registros.Una voz con cuerpo, que recuerda a la desu compatriota Francisco Araiza en sus comienzos,y también en algunos aspectos ala del ¡oven Domingo. Lógicamente, lasmayores limitaciones radican en lo que suponenlos puntos fuertes de otras vocesmás ligeras como la de Rockwell Blake. comopuede ser la facilidad en los agudos(que, aun asi, suenan bastante limpios y redondos)o las agilidades. Las interpretacionesson muy agradables, de buena linea ycomunicatividad. aunque todavía con escasapersonalidad, lo que se traduce en ciertamonotonía. En cualquier caso, es una auténticaesperanza, y deseamos que siga unacarrera coherente. La English Chamber Orchestraaporta un acompañamiento de lujo,con excelentes contribuciones solistas, bajola adecuada dirección de Marcello Viotti yel estupendo sonido de la firma suiza.R.B.Í.VICTORIA DE LOS ANGELES. Cancionestradicionales catalanas. Edición de Ma-nuel García Morante. GeofFrey Parsons,piano. COLLINS 13IB2. DDD S7'IS".Grabación: Londres, VI1/I99I. ProductorJohn West Ingeniero: Mike Sheady. Distribuidor:Diverdí.Cercana a los setenta años yen la prolongada despedida desu carrera. Victoria vuelve auna de sus insistencias, la canción catalanade cámara y de inspiración popular, estavez en la eficaz revisión de García Morante.Y lo hace con resultados óptimos, que amuchos temerosos sorprenderán.Sin el compromiso de un largo y fatigosoconcierto, ayudada por la toma en cuantoa color y volumen, la voz se muestra enposesión de su legendario timbre y con unenvidiable pasaje medio-grave, que le permitecircular cómodamente en este repertorio.Alguna nota raspada, alguna indecisiónde altura, no empañan el buen comportamientodel órgano.Luego, hay la Victoria de siempre, dueñade un fraseo bordado, conocedora de todoslos minúsculos rincones de las piezas,sensible y concentrada, sin mostrar ningúngesto de rutina ni lejanía. En las veintinuevecanciones hay de todo, pero, antes que nada,porque lo sabe mostrar la intérprete:historias arcaicas, cantos campesinos, cuadrospicantes, melancolía mediterránea,paisajes, pequeñas viñetas payesas y hastael fervor patriótico de Efs segadora. UnaCataluña refinada y universal, mucho másde lo que creen algunos catalanistas,Persons acompaña con maestría instrumentaly antigua colaboración con la soprano,a su nivel, y no es poco decira AI.LOVE SONGS AND LULLABIES.Obras de varios autores, Benita Valente,soprano; Thomas Alien, barítono; SharomIsbin, guitarra. VIRGIN VC 7 91750-2.zswSe nos ofrece una ecléctica selecciónde obras que van desdealgunas habituales, comoPlaisir d'amour o la Canción de cuno deBrahms, a otras muy infrecuentes por estospagos liederisticos, como las tres cancionesantiguas de García Lorca o Mariana de cornaval,que fue la protagonista musical de lapelícula Orfeo negra.El acompañamiento de guitarra ya sugiereun mundo más Intimo todavía que el delpiano, en este sentido la actuación de ThomasAlien es sobresaliente y se dedica aplegar la sonoridad de su instrumento a lasposibilidades sonoras del acompañante, sumergiéndoseen un mundo de medias vocesy esfumaturas lleno de intenciones ybuen gusto; no sucede lo mismo con BenitaValente que con una emisión muy fija yuna voz un tanto estridente se aparta considerablementedel ideal que sería deseable.El resultado final es un disco alejado delos habituales caminos trillados, magníficamentegrabado, con una toma de sonidoYepesDeutsche Grammophon nndehomenaje a la España del 92 lanzandocinco compactos dedicadosa la música española para guitarra, o comoen d caso de Mamce Ohana, de clara inspiraciónespañola Compactos estos que agrupangrabaciones aparecidas entre los años 60 y los80. de la mano del guitarrista Narciso Yepes.Todo el material contenido en este lanzamientode homenaje ha sido difundido conanterioridad, b que en este caso significa quees suficientemente conocido. Poco podemosañadir, por esto, a lo que ya se haya dichoacerca de estas interpretaciones. Aunque, elhecho de que se disponga de ellas agrupadasnos facilita el poder echar una mirada panorámicade repaso, lo que nos lleva a confirmar lopolémico que resulta este artista en sus versiones.Mo deja de sorprender, en vanas ocasiones,la ingenuidad interpretativa con que seacerca a determinadas obras, en contraposicióna otras que aportan cierta creatividad yhondura.Es el arte fenómeno complejo porque vienedel alma humana. Yepes es insondable, nose puede etiquetar. Si quisiéramos generalizaracerca de su ser artista o su ser músico, siemprehabría de sorprendemos con algo asi comoun guiño astuto y burlón. Nada en él parecedefinitivo, sendo éste d mejor ingredientede su largo andar guitamstico. que a su veznos sirve para confirmar que jamás un caminoartístico será estático; aunque algunos evidencienesta caracterfsbca más que otros.Narciso Yepes nos deja un legado, queaunque en cierto modo aparece envejecidoen el tiempo, sirve de ejemplo de capacidad yesfuerzo por indagar en todas las épocas musicales,sin dejar de lado la que le toque vivir acada artista.LMGGUITARRA ESPAÑOLA. Obras deSara, Mudarra, Narváez. Soler, Sor, Albénlz.Granados, Tirrega, Falta, Turina, Bacarisse.Anónimos, Yepes, Rodrigo, Pujol.Moreno Torroba, Montialvatge, Ohana,Ruii Pipó. Narciso Yepes, guitarra. OrquestaSinfónica de Londres. Director RafaelFrühbeck. Orquesta Philharmonía. Director:Luis Antonio García Navarro. 5CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 435842/846-2. ADD/DDD. 61'31", 58-35".59'2Í". 70'uT 1 f 74'S9". Grabaciones:1968-1983. Productor Harmut Pfeíffer.Ingeniero: Heinz Wildhagen,SCHERZO

132 SCHERZODISCOSespléndida y en general bastante agradablede escuchar.R.deCVÍSPERAS CORALES. Coro del King'sCollege de Cambridge. Director: StephenCleobury. Ingeniero: EMI CDC 7 54412 2.DDD. 76 1 29". Grabación: Vil/1991. Ingeniero:Productor: Simón Woods DavidFlower.Hay algunos Compact-Disc Videoso Láser Disc en el mercado,(barbarismos utilizadospara designar la imagen acompañada de sonidodigital) los cuales son más apropiadospara ser simplemente escuchados, y nocontemplados al tiempo que se escuchan.En el caso que nos ocupa, sucede lo contrario.Porque este disco es una representaciónde las vísperas anglicanas. en directo, apartir del devocionario común. Es decir, escomo si estuviéramos en una catedral inglesa,como la de Ely, Salisbury o Lincoln, oen un colegio o parroquia, las cuales cuentancon coro para tales oficios litúrgicos, yasistiéramos en directo a tales oficios. Así.los 42 segundos iniciales del disco no seescucha nada, pues es el momento de laentrada de la congregación. Naturalmente,si esto fuera un Video Compact Disc o LáserDisc, hubiera tenido otra dimensión yotro valor.Por lo que a los aspectos musicales respecta,las piezas organlsticas y corales delos compositores ingleses representados,relacionados con el Colegio del Rey (King'sCollege), son composiciones menores, deautores menores, en donde hay un correctomanejo de la polifonía de blancas voces,pero nada más. Sinceramente, tanto en elresto de Europa como en España tenemoscompositores alrededor de los oficios litúrgicos.Los oficios de Vísperas, asi como losde Completas y los restantes, pertenecenen nuestro mundo católico y dentro delclero regular, al canto gregoriano.Por lo que a la interpretación respecta.es excelente; con dúctiles voces, las intetvinientesen el Colegio del Rey (King's College).La carpetilla elaborada por el británicoellos EMI está escrita tan sólo en la lenguade Shakesperare, faltando las habituales, lade Racine y la de Goethe, y -por supuesto-la de Cervantes. ¡Será acaso que esteproducto está pensado para ser distribuidopor el orbe anglicano-sajón solamente?Nuestro juicio es negativo, pues debíahaberse utuzado la imagen, lo cual habríaañadido mayor riqueza al ceremonial. Portanto, recomendamos a nuestros lectoresel ayuno y abstinencia in aetemum, a practicarcon este disco._ .F.B.CTHE SEGOVIA COLLECTION (Vol. I).BACH: Tres piezos poro laúd, Allemande dela Suile para laúd n" I 6WV 996, Sarabandey Gigue de la Surte n° 2. BWV 997, Tres piezasde la Pórtico poro wolín n° I. BWV (002,Sorobonde, Bourrée y Doubfe de /o Suite poroviolonchelo n° 3 BWV 1009 (arreglo de]ohn Duarte). Preludia para laúd BWV 999.Siciliano de la Sonata para violín n° I BWVi 001. Govotte en rondeau de la Parata poravtoiín n° BWV 1006. Cboconne de la Patitapara violín n° 2 BWV (004. Andrés Segovia,guitarra. MCA. MCD 42068. AAD.64'34". Grabaciones: 1952, 1954, 1961,1967, 1968. Productor e ingeniero: IsraelHorowitz.Cuando dos Maestros se encuentran,sucede el milagro delHumanismo: Segovia interpretaa Bach. Y ambos son Maestros, no porqueellos den lecciones, sino porque ellosson lecciones: ensefian sin proponérselo,enseñan porque son.Naturalmente, Segovia transcribe, comolo hacia el propio Bach con lo propio y loajeno. Tan sólo del laúd de origen el destinode la guitarra se halla cerca. El resto,violln y violonchelo, distan de ella un abismo.Pero la Música de Bach y el Arte deSegovia salvan el abismo y la belleza cambiael rostro, pero permanece y es la misma,como un viejo es el mismo que fue dejoven. Cuando la Surte paro violonchelo, porejemplo, discurre en la guitarra, la bravurase toma mansedumbre y el arrebato calma:pero es la misma surte con toda su hermosurainmancillada. Y la voz de la guitarrapone en ella el ay que le es propio, la inmediatezde los dedos y el modo de canto.Porque la Música de Bach ha sido concebida¡mplicitamente para un sinfín de voces:es humanidad y la voz humana posee elderecho de hacerla suya. Y la guitarra deSegovia es esa voz: el canto que nos bendicey nos otorga el estado de gracia.JAATHE SEGOVIA COLLECTION. Vol V:unco siglos de guitarra española. Obras deMilán. Narváez, Sanz. Sor, Torroba, Granados,Ejpií. Cassadó, Mompou y Estebande Cassadó Val era. Andrés Segovia, guitarra.MCA MCD 42071. ADD. 68'I8".Grabaciones: 1952, 1956. 1956. 1960,1961, 1962. 1964, 1967 y 1968. Productor:Israel Horowiti. Ingenieros: TimMartyn y Doug Schwartz.Esta mini-histona de la guitarraespañola en los dedos de sumaestro indiscutido discurretoda ella bajo el sello de la interioridad ysin decaimiento en su recorrido de siglos.Pocas veces una Historia mediomileñaríapuede acreditar una tal coherencia. Conhumildad franciscana, el intérprete crea alrededorde si un coloquio natural de autoresdistantes y los reúne en una tradición-acaso la única que no se rompe en España-espontánea, con animación y sin violencia.El sonido mono apenas se percibe yel reprocesado pasa inadvertido, al menospara aquéllos que se adentran en la puramúsica. El repertorio no es exhaustivo, perosí fundamental: el ceremonioso Milán, elcasto Narváez. el picaro Sanz o el cortesanoSor son venerables e imprescindibles deesta escena. Y entre los de cerca. Granados(1867-1916) siempre -Segovia amainasu gallardía para ganarle hondura-, EspláRadiografía sonoraEs imposible imaginar la hermosísimapelícula de Comeaudesprovista de la música que,mas que acompañar a la imagen, es su razónde ser. Del mismo modo, este disco ofrecetan sólo una radiografía sonora del film, y suprograma por separado no propone sinouna selección -a base de piezas muy bellas,ciertamente: en versiones inmejorables- deobras sueltas, extractos y arreglos del mismoSavall. La unión con los sucesos de la películaes la única capaz de dar sentido a esta especiede surte. Así, la Mar&ia poro (o ceremoniade los turcos de Lully -colocada ai comienzodel disco para abrir brillantementesimbdizaen la película el punto culminantedel acceso de Marais a las esferas del poder.En el registro opuesto de la intimidad, elarreglo de SavaJI para una sola viola de Lesffeurs de Sainte Colombe. transformando elinstrumento en un laúd ideal, expresa unadesolación sin límites. La pieza recurrente deLa Réueuse, tocada al final por un Marais viejo,gana un significado de perdida de la juventudy el amor. B disco nos hace añorarlas imágenes y otros diseos que Savall hagrabado con obras de Sainte Colombe yMarais.LM.M.TOUS LES MATINS DU MONDE. Bandasonora de la película de Ahin Comeau.Música de Sainte Colombe, Marais, Lully, F.CcHiperin y Savall. Jordí Savall, CtiristopheCoin, violas da gamba. Montserrat Figueras,soprano. Le Concert des Nations. DirectorJordí Savall. AUVIDIS VALOIS V4640. DDD. 76W. Grabaciones: I. III, IV yVIII/I99I. Ingeniero: Rerre Verany.(1886-1976) con inquebrantable humor ysobre todo, la Surte Compostelono de FedericoMompou (1893-1987). en la lección,que no lectura, del maestro se nos otorgacomo una bendición.JAASERENATAS DE VIENTO DE GLYN-DEBOURNE. Obras de Dove, Harvey,Oliven, Osborne y Saxton. Miembros dela Orquesta de la Edad de las Luces ymiembros de la Filarmónica de Londres.Directores: Jonathan Dove, Anthony Payy Andrew Parrott. EMI 7 54424 2. DDD.59'44". Grabación: Londres X-XI/I99I.Interesante grabación que nosmuestra algunos compositoresbritánicos contemporáneos,los cuales abarcan desde la música programático-descnptiva de Jonathan Dove, consus Figuras en el jardín, hasta el estilo libérrimode Robert Saxton, con su Paráfrasissobre el Idomeneo de MozartLa verdad es que los británicos son maestrosen el tratamiento de los conjuntosde viento, y buena prueba de ello son susexcelentes bandas y esta grabación: endonde cada uno explota las posibilidades

SCHERZO 133DISCOStécnicas y sonoras de los conjuntos deviento. Los intérpretes, muy buenos, especialmentelas trompas, los cuales consiguencon su instrumento el sonido añejo de lasantiguas trompas de caza, el cantable mozartianocon legato elegante, u otros efectosescénicos. 0 manejo del bouchée trompisticoes -asimismo- admirable.Salvo la obra de Jonathan Dove, el restonos ha parecido de menor entidad. Lasmozartianas citas, por otra parte, no sonmuy perceptibles. La interpretación se esfuerzapor lograr agilidad, dentro de unmarco sonoro baritonal que lo asemeja aibandlstico. aunque tampoco se pierde lacamerfstica sonoridad.F.B.CVARIOS: A%so ¡n festo penlecostes.Kachrin Graf, soprano; Elmar Schmid, clarinete;Christoph Schiller. viola; TheoKSsser, órgano Escuela Coral de Einsiedelny Lucerna. Director: Pater RománBannwart. JECKLIN 617-2. ADD. 68'29".Grabación: 1987. Ingeniero: Pere Caiulle-ON WINGS OF SONG. Obras de Purcell.Mendeliiohn, Rossini, Goutiod, Delibes.Massenet, Paladilhe, Auber, Balfe, Sullivan,Quilter y Britten. Fe lie i ty Lott, soprano;Ann Murray, meno y GrahamJohnson, piano. EMI 7 54411 2. DDD.75'32". Grabación: Londres. VI/1991, Productor:Simón Woodi. Ingeniero: Mi che ISheady.No siempre los buenos cantantesquieren hacer, juntos,programas de cámara. Nosiempre que lo hacen el resultado es plausible.Vaya en este compacto un bnllantedesmentido. Lott y Murray, excelentes can-tatrices y depuradas estilistas, se reúnen(ciertamente que bajo la sabia conduccióndel pianista) y nos pasean por un paisaje ados voces que va del barroco a nuestrosdías, sin dejar lengua europea consabida sintocar.Todo está bien, exquisitamente cantadoy dicho, minuciosamente preparado y leído.Pero hay cosas mejores y, en primer lugar,los paisanos Purcell y Britten. éste por sucara y revisando al anterior. También, comograta sorpresa, aparecen los músicosde salón francés, vertidos con gracia, coqueteríay molicie. Más comedidas, segúncuadra, están las señoras con Mendelssohn.Y saladas, sin pretender disfrazarse de italianas,con Rossini. Bravo por el inusual repertorioy por la dignísima faena.B.M.El fenómeno de encargar unaobra a varios autores, haciendocada uno una parte o secciónde la misma, no es algo demasiado extrañoen el mundo de la música contemporánea.En este caso, intervienen reputadoscompositores, como el oboista Heinz Holligero Hans Ulrich Lehmann, por citar tansólo dos ejemplos. Esta obra, asi, en unmosaico irregular, opus sectí/e, cuyos elementosde unión son las piezas gregorianasdel ordinario de la misa, procedentes delos siglos XI y XII, e interpretada* por la EscuelaCoral de Einsiedeln y Lucerna. El resto,son obras de esos compositores contemporáneosy otros, tomando como materialde partida el citado gregoriano.Naturalmente, las diferencias estilísticas sonenormes entre ellos, y los medios sonorosempleados también: desde el continuurnmotu para cinta grabadora de Holhger, conmás valor acústico que musical, inserto enel marco de la música electrónica, el Introitoscon el cual se nos sorprende al comienzode la grabación, hasta la Communio deJacques Wildberger, compuesta para soprano,clarinete bajo, viola y órgano, siguiendounos cauces lingüísticos más Convencionales.La interpretación de los solistas instrumentalesy vocales es muy correcta, aunquecarecemos de la partitura para poderseguirla con mayor precisión. Por lo que alos cantores gregorianos respecta, es demasiadoplana, con uso -quizás desmedido-del legato gregoriano. Dado que elcampo sonoro de las piezas es estrecho,no habiendo grandes saltos al agudo (loscélebres saltos al sol agudo), debía haberseAnálisis y creaciín musical: retrospectivadel futuroMAURICIO SOTE10DelSdeOctubreallídeMayoenfatizado un poco más en la interpretaríaDEMISKMWCEKKECIORADO DE BXTESS1ON IINIVEHS/TASU«WVESSflMD DE ALCALÁ DEHEMRESCURSOS DE ESPECIALIZACION MUSICAL1992 -1993La extensión de la frase y el crecimientoformal: estrategias de la formaBENETCASABLANCASDel 19de Enero al 25 de MajoValoración y análisis de ias dificultadespían ¡sucasJULIÁN LOPEZGIMENODel 6 de Noviembre al 8 de EneroLa Musía al alcance de todos: nuevasformas para la práctica de la músicaVERENA MASCHATDel 13 de Octubre al 30 de MarzoBases para una teoría superior de la músicaALVAROZALDIVARDel 16 de Noviembre al 26 de AbrilEn lomo a la obra de 0. MessiaenGARLES GUINOVARTDel 18 al 27 de NoviembrePoética Musical grafía, simhología yretórica en la música occidental de lossiglos XVI-XVIllJ. VIENTE G0NZUJ2VA1LEDel 18 de Enero al 8 de MarzoFilosofía y análisis musical: comenlariossobre el libro Filosofía de la Música" deJuan David García Bacca.ENRIQUE IGOADel 10 de Febrero al 31 de Mar»La música culta turca y árabe, [dacionesmodaks con ti FlamencoF.JAVIER SÁNCHEZ GONZÁLEZDel 15 al» de AbrilLa pedagogía del repertorio pianístico desdeBach hasta HaydnALBERTROMANIDel 15 de Enero al 26 de FebreroIntroducción al repertorio contemporáneoen la enseñanza del piano: bases para unaprogramaciónALBERT NIETODel 5 de Marzo al 7 de MayoPracticas de pedagogía pianística:procedimientos y estrategias del profesorRiTAWAGNERDel 27 al 29 de ManoLa Música en el primer ddo de EducaciónPrimariaMANUEL ÁNGULO • ÁNGEL BOTIADel 21 al 29 de NoviembreCURO de Interpretación de PianoJOSEPCOLOMDel 20 de Octubre al 18 de MayoClases Magistrales de PianoJANWJNDel I al 5 de Mano.NDACIONCAJA DE MADMDINFORMACIÓN: AULA DE MÚSICA DE LA UAH. AULA 3. FACULTAD DE CIENCIAS. CAMPUS UNIVERSITARIO. TELEFONO: 885 43 14.

DISCOSción. Trátese, en definitiva, de un disco paralos amantes de músicas experimentales,asi como musicólogos, compositores y expertos.F.B.CFROM A SPANISH PALACE SONG-BOOK. Margaret Philpot, contralto; ShirleyRumsey, Christopher Wilson, vihuelas,laúdes, guitarras. Obras de Enzina, Dela Torre, Da Milano, Badajos, Capirola,Dalza, Anchieta, Gabriel y anónimas. HY-PERION CDA 66454. DDD. él'15". Grabación:Chichester, V7I99I. Productor:Martin Compton. Ingeniero: Tony Faulkner.El evocador titulo en inglés delregistro no alude a otra cosaque al Cancionero de Palacio,ofrecido por estos intérpretes en una selecciónque Incluye piezas instrumentales ycanciones. La división establece tambiénuna frontera bien clara entre los resultadosartísticos obtenidos en las músicas de unoEsta entrega de siete discosPierre Verany, todos ellos demagnifico sonido, se caracterizapor su inquietud buceadora de caminosfonográficos no transitados, pues inclusoel Quinteto de Franck es una pieza pocoatendida por el disco. Excelente reproducciónde las danzas contenidas en la colecciónII scoíora de Gasparo Zanetti, queMúsica Antiqua de Toulon traduce refinadamente,mas con instrumentaciones y recursosun tanto anacrónicos. El propioBach estudió la música organística de Nicolásde Grigny, que desde luego aparececomo un gran logro casi aislado de la escuelafrancesa. Las interpretaciones deBardon presentan la potencia de su órganopleno y luego recorren su rico universode colores y aclaran el entramado detexturas. Molter es uno de esos compositoresde transición del barroco al clasicismode segunda o tercera fila; su dominiode las formas no se corresponde con unainvención verdaderamente dotada. LosConciertos para ciármete poseen al menosel interés de su temprana dedicación alinstrumento, pero las interpretaciones noconsiguen dar mucha vida a partituras dañadaspor la rutina. Un caso por completodistinto es el de los Cuortetos para clave ycuerda de Schobert al contrario que Molter,este músico marcó con una fuerte individualidadlas obras que pudo llegar acomponer en su breve existencia. Los intérpretesen vez de revelar las potencialidadesmozartianas de este estilo se enfrascanen la peculiar expresividad schobertiana.No tan nueva es la propuesta deldisco dedicado a Haydn. pues existen versionesvaliosas de los Conciertos para pianoen re mayor y sol mayor (incluido BenedettiMichelangeli). Divertimento y ConcertinoOtras posibilidadesy otro tipo. La parte no vocal es en generalexcelente, con versiones vivas y nítidas,que nos abren a posibilidades tan interesantescomo la manera de hacer la danzaLa alta de De la Torre, artemativa válida ala brillantez del conjunto instrumental deHesperion XX (Astrée). Lo cantado se enfrenta,por ei contrario, a una dificultad insalvable,la pronunciación castellana defectuosade Philpot Los textos llegan a hacerseincomprensibles (Pose e' agoa), pero siesto es ya un serio inconveniente, todavíapeor es la monotonía expresiva de la cantante,cuyo tono es el mismo ante lo populary lo caballeresco, ante lo jocoso y lotrágico.LMMdevuelven al registro el toque de originalidadpropio de los Verany. La lectura entiendela música de Haydn según la tendenciaconservadora, permitiéndose numerosascontaminaciones de estilo. UnWeber liviano y salonero es el que haceacto de presencia tanto en el Quinteto decíorinete como en el Cuarteta con piano,pero las páginas se ven revitalizadas porlas interpretaciones, llenas de alegría y optimismo.Por el contrario, el Quinteto deFranck es leído con dramatismo y agitación,así como el tercer tiempo del Cuartetode Chausson se abre al silencio angustiosode la obra que ya nunca podráser completada,E.M.M.ZANETTI: II scoforo. Ensemble MúsicaAntiqua. Director: Chinitian Mendoze.GRIGNY: Himnos. Pierre Bardon, órganode Si. Maxim¡n en Provence. MOLTER:Seis Conciertos poro clarinete Jean-ClaudeVeilhan. Academia de Santa Cecilia. Director:Philippe Couvert. SCHOBERT:Tres Cuartetos paro clave y cuerda. Sonoto I.Concertó Rococó. HAYDN: Conciertosporo piano en re mayor y sol mayor. Divertimentoen do mayor. Concertino en fa mayor.Olivier Roberti, piano. Orquesta Inglesade Cámara. Director: Kurt Redel. WE-BER: Quinteto para clarinete y cuerda. Introducción,Tema y Variaciones. Cuarteto parapiano y cuerda. jean-Louis Sajot. clarinete.Philippe Corre, piano. Ensemble CariStamitz. FRANCK: Quinteto pora piano ycuerda. CHAUSSON: Cuorteto de cuerdofinocobodo). Gabriel Tacchino, piano.Cuarteto Aehenaeum-Eneosco. 7 CDPIERRE VERANY. DDD. 1992. Productore ingeniero: Pierre Verany.EL FAGOT VIRTUOSO. BEETHOVEN:Tria en do mayor poro piano, ¡lauta y fagotTANSMAN: Sonatina para fagot y piano.BOUTRY: Interférences para fagot y piano.ARNOLD: Fontosy op. 86 poro fagot.BLOMDAHL: Liten svit poro fagot y piano.VON KOCH: Monofog 5 pora fagot.MORTHENSON: Unísono pora fagot elecendirecto y clave. Knut Sonstevold.fagot (y electrónicos). Lucia Negro, piano.Gunilla von Batir, flauta. Eva Knardahl,piano. Eva Nordwall, clave. BIS 122. AAD.71 '00". Grabaciones: Nacka (Suecia),1976/1978. Productor e ingeniero: Robenvon Bahr. Distribuidor: Diverdí.Un curioso recital, de muybuen gusto aunque sin ningunaobra maestra ni de trascendenciaespecial, en el que no sólo podemosescuchar una obra compuesta por Beethovena los dieciséis años, sino tambiénsimpáticas piezas de Tansman (que parececondenado a que sólo se hable de él comoamigo de Igor Stravinski y acaso poco amigode Robert Craft) y varos compositoreseuropeos, el francés Boutry, el británicoAmold y los tres suecos contemporáneosque completan la referencia. Recital en elmás amplio sentido de la palabra, el fagotrealmente virtuoso de Sonstevold se muestraversátil y tremendamente simpático ensu vivacidad y en la elección de su repertorio.La velado gira alrededor suyo, acompañadode otros instrumentos y de elementoselectrónicos, en un itinerario desde elClasicismo vienes hasta la vanguardia, conespecial predilección central por sonoridadesneoclásicas de nuestro siglo.S.M.&.EL ARTE DE LOS PAÍSES BAJOS. Músicade los siglos XV y XVI. Early MuskConsort of London. Director; DavidMunrow. 2 CD EMI CMS 7 642IS 2.ADD. 69'S2" y 69'50". Grabación: Londres,II y IV/1975. Edición en CD: 1992.Productor: John Willan. Ingeniero: StuartEltham.La muerte de David Munrowen 1976 -por suicidio, no accidentede automóvil, como aúnse lee en algún diccionario-, sin haber cumplidosiquiera los treinta y cuatro años, fuela pérdida más grave a la que tuvo que enfrentarsela interpretación de la música antigua.Dieciséis años después, esta reediciónes la mejor prueba de que el arte deMunrow sigue vivo, tal es la frescura, el refinamientoy la fuerza de sus lecturas demúsicas renacentistas, Criticado en su momentopor realizar ejecuciones atractivas, eltiempo ha terminado por darle la razón.Munrow devolvió a las obras heredadas dela Edad Media y el Renacimiento todo suvigor, se apartó de las lecturas hieráticas yásperas, adentrándose con audacia en laexpresividad limite y la biensonancia. Esteregistro -tristemente, EMI no publica la totalidadde lo grabado en los tres LP originales,sino sólo un compendio -recorremúsicas religiosas y profanas, vocales e instrumentales,llevándonos de sorpresa ensorpresa. Pocas veces se ha reunido unconjunto de cantantes tan extraordinariocomo el de esta grabación.E.M.M.134 SCHERZO

T E M P O R A D A 9 2 9 3l'istesso tetnpon año más la Orquesta Sinfónica de Tenerife apuesta por lacalidad. Directores invitados: Yoel Levi, Jerzy Maksimiuk,Antoni Ros Marbá, Philippe Entremont, Gilbert Varga, TuomasOllila, etc. Solistas: Midori, Emanuel Ax, Peter Dvorsky. GrigoriSokolov. Brigitte Fassbaender, Michael Austin, Catherine Cho,Rosa Torres Pardo, Tim Hugh, ele. Obras destacadas: ShostakovichSinfonía N e 10, Bartok Concierto para violín N°2. Bruckner Sinfonía N C 4,Puccini Misa de Gloria, Mahler Canción de la tierra, Hindemith Matías elpintor, Sibelius Sinfonía 1^*6, Mussorgsky-Ravel Cuadros de una exposición,etc. Compositores: Previn, Ginastera, Nielsen, Elgar, Falla, Halffter, Gerhard,Albéniz, Román Alis : Carlos Cruz de Castro, José Luis Turina, Claudio Prieto,etc. Otras actividades: Festivales, Grabaciones, Ciclo de Cámara, Operas,Recitales líricos y Conciertos especiales (Luz Casal, Fernando Argenta, AraceliGonzález Campa, etc.). UN COMPROMISO CON LA BUENA MÚSICA.Conecte con nosotros. Tel (922) 6058 01- Fax (922) 60 5611.VÍCTOR PABLODirector Titular

LIBROSTHEODOR W. ADORNO: AlbanBenj Traducción: Helena Cortés y ArturoLeyte. Alianza Editorial. Madrid, 1990.142 páginas.Se agrupan en este conciso libro unaserie de materiales adomianos en tomo ala figura de Alban Berg. El grupo principallo constituyen análisis de obras; Sonata parap/ooo, Cuarteto. Suite Úrica, Heder, Wozzecky Luiu. La condición de compositordel filósofo y su estrecho conocimiento dela persona y la música del que fuese su maestromusical sustentan unos análisis metódicosy penetrantes. Aquí Adorno e) oscurono se desvía por vericuetos terminológicoso conceptuales sino que desmenuza lasobras con fértil objetividad. Se aprecia laproximidad de su tema de estudio, que lehace ser más humano que en otros escritosy desprenderle también de ese dogmatismorígido que tanto lastró las secuelas delidealismo alemán, No se comprende cómolos traductores no avisan en una nota queexiste una versión finalizada de la ópera Lulupor la que clama Adorno en el te>cto.E.M.M.ERNST KRAUSE Pucani. Traducción:Jacobo Mir Mercader. Alianza Editorial.Madrid, 1991. 289 páginas.Con una celeridad notable -la ediciónalemana original es de 1985-, Alianza haprocedido a presentar la versión castellanadel Puccini de Krause, que junto al trabajoexhaustivo de Mosco Camer (|avier Vergara,reseñado en SCHERZO. n D 29) suponenlos libros más importantes del panoramaespañol acerca del autor de Tosca. Alemanesy anglosajones entienden demanera más integral el arte de Pucani, que,como indicó el mismo Schoenberg, encierramás propuestas avanzadas, en especialen la orquesta de las que una visión sesgadamentevocal pudiera hacemos apreciar.Krause es partidario de este entendimientodramático-musical de las óperas puccinianas.lo que está en el interior y en los análisisde su exposición. Su texto es lineal, enel sentido de que nos nana la historia deun triunfa mundial, aventura artístico-comerciala la que se alude en el subtítulo dellibra, pero con una coherencia subterráneaindudable. Fruto de esta postura es el lugarde culminación que se da a Turandot, obratan ma! comprendida en tantas ocasiones.Simbología, drama y música forman aquí uncomplejo entramado, por desgracia dejadoincompleto por el compositor en el momentode su muerte. Una cronología, uncatálogo de obras y los argumentos de lasóperas completan el libro.E.M.M.GONZALO MARTIN TENLLADO:Eduardo Ocón. El nacionalismo musical. EdicionesSeyer. Málaga, 1991. 670 páginas.Libro que representa un tipo de trabajono abundante en la bibliografía españolasobre temas de música. Un músico, tantopráctico como creador, caldo casi en el to-136 SCHERZOtal olvido, se nos presenta en estas páginaspor medio de un estudio notablementepormenorizado. Si bien el texto no es tantoun aporte musicológico como una laborbiográfica, su valor está garantizado por laexhaustividad de la investigación y el numerosomanejo de las fuentes, como cartas,documentos de archivo y notas deprensa. Los dos capítulos iniciales, el nacionalismoen Europa y en España, no eranquizá necesarios, pero el autor los ha introducidopara enmarcar a Ocón como unejemplo más de esa corriente. Martín Ten-Hado se sirve de algún dato anticuado, comola fecha erróneamente tardía del estrenoespañol de la Novena Sinfonía de Beethoven,pero es este un punto quizá menoren un escrito que describe, con un estiloperiodístico, el momento musical vividopor Ocón. Una lista de las obras localizadasdel compositor invita a los intérpretes a interesarsepor su producción.LM.M.FRIEDEMANN OTTERBACH: johannSebastian Bach. Vida y obra. Traducción deHelena Cortés Gabaudan y Arturo LeyteCoello. Alianza Música. Madrid, 1990. 276páginas.En 1985 se dejó pasar, tal vez parasiempre, la oportunidad de traducir alcastellano Frau Musika, el libro del musicólogoitaliano Alberto Basso que suponepara la literatura bachiana de nuestro siglolo que el logro de Sprtta para el XIX. Semejantecarencia es difícil de compensar,aunque no deja de haber libros sobreBach en castellano de indudable interés,como el de Geiringer o el de Schweitzery, por supuesto, la biografía pionera deForkel a la que siempre ha/ que volver.Alianza cuenta en su catálogo con otrotexto dedicado a Bach, el de Adolfo Salazar,que como aportación hispánica -¡laúnica que cuenta internacional mente?- espoco menos que un deber que se encuentredisponible; sin embargo, el escritode Salazar ha envejecido mucho. En estesentido, el Bach de Otterbach que ahorase reseña sí que es una contribución modernaa la comprensión de la situaciónhistórica y social de la música del autor dela Pasión según Son Moteo. Ciertamente, laposición de un músico en el barroco eraradicalmente diversa a la que tiene ennuestros dfas. Bach buscaba satisfacer, siguiendolos dictados de su mejor conocimientode un oficio, entendido casi artesanalmente,que le venta de una tradición,las necesidades sociales de sus empleadoreso conciudadanos. Claro que como finalidadúltima, y esto no lo olvida Otterbachpese a que somete a crítica todoslos lugares comunes sobre el compositor,podía estar que ese fruto del arte cumpliesetambién con las expectativas deunas creencias religiosas compartidas. Algúnligero descuido (como el ntmo no indicadoen página 230 para el que se conservaun espacio en blanco) no afea laedición española.LM.M.H.C. ROBBINS LANDON (director):Mazarí y su realidad Guie para la comprensiónde su vida y su música. Traducción deJosé Luis Gil Aristu. Revisión técnica dePedro Purroy. Editorial Labor. Barcelona,1991. 408 páginas.El alio Mozart nos ha reservado estasorpresa final: la rápida traducción del MozartCompendium dirigido por Robbins Landon,cuyo original inglés data de 1990. Conla precisión y brevedad de un diccionario,se traza un cuadro cronológico de la épocaque le tocó vivir al músico, se define la personalidadde éste y se enmarcan las líneasmaestras de su estilo. La documentaciónpresentada es amplia y muy variada, yendode la reproducción de autógrafos -sin quese entre en el terreno de lo grafológica,simplemente dando fe de la claridad de lanotación- a un recorrido pormenorizadopor el catálogo oficial. Una sección ciertamentemuy interesante es la de la recepcióny aceptación de la música de Mozart,comenzando por los mismos contemporáneosdel músico y recogiendo el tema enlos escritos de Hoffmann, Kierkegaard oMórike. El comentario bibliográfico estápuesto al día, y supone una visión suficientepara un lector culto no especializado enmusicología. Hay también una referencia alas ediciones de la música de Mozart Porsu enfoque y claridad, el libro es de granutilidad para la consurta.EM.M.FRANCIS ROUTH: Stravinsky. Traducciónde Florea! Maifa. Javier Vergara Editor.Buenos Aires, 1990. 242 páginas.La bibliografía en castellano ofrece vanostítulos de interés sobre la persona y lamúsica de Igor Stravinsky: el texto de trieWaíther White en una colección divulgativa(Salvat), que en su traducción castellanasólo ha conservado la parte biográfica (laaproximación a la obra es de SantiagoMartín Bermúdez), la lucidez analítica deAndré Boucourechliev {Tumer. Comentadoen SCHERZO n" 27) y la fuente ineludiblede las Conversaciones del compositorcon Robert Craft (Alianza, comentado enSCHERZO n° 65). Dentro de este panorama,el libro de Routh encuentra su sitioen un terreno más divulgativo que el quele correspondía a Boucourechliev. Se presentala obra stravinskiana como un procesode síntesis y aun deglución de dtversastendencias: músico proteiforme conuna asombrosa capacidad para ser siempreél mismo bajo una apariencia diferente.Curiosidad mantenida siempre viva haciael mundo exterior, fuese o no éste denaturaleza musical, convertida de inmediatoen afán de apropiación. Se renueva asiel viejo problema de si la obra se explicapor la biografía, cuestión a la que Routhcontesta afrmativarnerTte, puesto que encuentraque la música de Stravinski sigueun sentido del orden que se descubreigualmente en la vida del hombre que lacompuso.E.MM

LA GUIA7 de nuMuitniL Srióno de B Radio deBavera. Director Lonn MaazeL Strauss.16: Rarmónica de Rotterdam Jeftvv Tate.Bruno Leonardo Gelber, piano. Schuoert17: Orquesta di la Radio de Hamburgo.}ohn Eliot Gardiner Mana Joto FVes. pianoScnumann.30: VUdtfTtr Aihlwnaz]. punam determnar.PakulOO29 da nprianifera: Coro y Orquesta deBurdeotAíMUnn. Aon LomWrd Beriuz. He-QuemTauro dalLJeao10 de noviwnbfa: Gaonde Ros&manrth.soprano; Hans-Petef EHochwiü. Tenor TnorrasMohr. barítono: Cord Garbpn, piano. SchU'mann, WolC BrahfTK y MendeUsohn.14: Coro y orquesta del Teatro del Liceo.David RcberBon. Rcüaveí Bl*t tenor Rossim.l& Kanta Manda, soprano. ítto Rama, punoftíCCifK Mahler. SliauB. Debussy. Sibelas20: Orquesta del Gran Teatro del Liceo.l>we rV*d. Alessandra Marc soprano; RamónCoff. piano. Brahma Straua22: FrtaJ del Conono de Canto FranciscoVAas. Orquesta del Gran Teatro del Uceo- JavierPérez Batata.27: Recital UncoOrquan Cuitad da Baratera7. B da novlambra: Luis Antonio GarcíaNavarro Victona Oe los Angeles, sopnno, Akciade Larrodta. enano. Moncsalvatge.13. 14, lí Jarres Logir»! íuny V. Martnon,puno. Havdn. Mozart Walton.». II, 22: Alerander GitJSOn. Josep Colom,paño. Bertaz. Frandc Straua Sibelius.4. S t i dt afckmer* Luis Antonw SartaNavarro. Bruno Leonardo Gelier. piaña G*injoan,Bee1T>c*«ri, Branms.GRANADAOrquBEi Ciudad da Granada7, f da novtambra: tus Abel Oienjb.ruBHIH&RMI, ftürtII. n Juan de Udaaa. StefcB. Dwrak5. t di dkiarntirK MtM Tabachnk MozartSchumann.Cintro Manual da Filoi13 da novlambra: RlarmCnica de TnrnUvarna. Cnsnan Florea. RavelI»: Smttmca de Mnscu. Pavel Kogi Glmfca.Srcstatovicn, Liszt, Chaikovslo2B: Eogenia Gabneluk. piano. Racnmaninow,S(rat>ft ACefla, LszLLAS PALMASFUtrmonka dt Gran CmHt13. 14 da novlfrnbrv Ennojue Dianecte.Anatoli Ronunov, vnJIn. Chavei Chajkcvslo,10: |Mé Ramón Endiw. jHn-Pwrre Dupuy,piano. Marco.27, 2B¡ Mrtd Winer Saine Mayer, dannaeHayan. Weber Ptener. Hindermlh4. S dt *üembre Antorn Wit Hm WooPlk piano- Rathmannov. Munorg*.MADRIDMaüd Cultural9 da novlambra: La StnwagAnra. Lftens,Pewo. Anomnol (Mineo del ttado).IIISP Sámago Vega Quwlei (Salí G^Gll))IJ. l4:Camerata Bem Heim Holliger. Salien.Buxtehude. Ditlerwtorí [Audriono CondeDuque).It: Pro Múüta Anrjpua de Madnfl (M.P).17: )cse Meneseyfjan mbchuela. (Cen-1ro CuBural de la WlaiI» Cherra Sto Quartet (S-GG->2): Música Aeteina. Cuarieto ScbamanOrCn Caieain (MP|.24: |cac Moté r Buque Melchor |CCV.).U: Oa Grand wd DanteUngs Bkjs Band(S.G.&).30; Ral Ornan Coro Sebastian Duron,rtodniuei de Hta, B*E y Vita. (MP.J.I * *J«*rr "Aasilc So» Sordera conMoralto. (CCV j3 Horaco küto QuarlEl. |5.G.Ck¡.7. S: Orquesta cW Concertgebouw deAmsterdam. GeoiE SorEi. Brahrm. (ALxMonoNioorJ).7: GuOlv Leonhardt djve (MP)ft Coro de Ornara de Holanda. ConcenoKC*\ Rene )acobs Morrlewni, l*perrn (Tea-1ro Monumental]m B« Band dd Foro (SCfi).lé da novlambra: Yev^jem Koiin. pianoRaíhmanno". ^okoliev. Sc>\rr»"L üszl14 &ntyK2 de ti Rao» Nacional DaneaLeif Segemam. Cho Uang Ln, violln. Rudei\ 5-bkNrtF«h»l dt Oíollo20 oa ncpvtam4m: Orouerta de ta Comunidadde Madnd. Migud Graba. Rouni, Mo-Orquaia Mtdonat13. 14. IS Se iwteirln: Maxmmo Zumauve.Ennque Ferrando, trorrfcún Viíi RojaDavid. Racr"iarww.20. II. 11 Antón Ros Marba. Alberl &rnenez Atendle, piano Montarvalge.17, U, 1* |eny Semfcow Agustín LeónAra, mft. Steüi Entirs.4. S, í da dkMntn Coro Nacoral. AldoCeccato. Bedho^n. Berg Schoenber^CWo Ciñan rPoWw*10 da novttmerv Orquesta Catalana deCámara. Joan Parrpb. Mon&errat Cervera. vo-•n Sor. Liaras. Barloé12: Gaünelle Rovnanieih soprano. HarisPeter Blocrr~itt tenor Thomas Mohr. barítono:Cord Garben. piano, r-lendeteonn, Bncn.Loe**, Strauss. Brahms, Woltí17: Sexteto de la AIEC de Ulle. Dlndy,Minaud SchoerioerE.I»: Seiteto déla AIEC de Lie. Corregga.De Pablo. CKnkonki.24: Orquesta de Cámara Española- OctavCalleyl fisctft Zalred, Cano. Ibertík Orquefla de Cámara Reina Sofla. LuoRernarUnez. Haytín, Botchenm. Nufto Vaug-1 * dklimbrc Orfeón Pamplonés. Jos!Antonio Huane- Onbarrei\ Aranaz, luía, De laSema, Donoitia. Off3: Orquestl Clásnj de Madnd. OdónAlonso. Barber. Bmtons. StravindoIft Trio MenddssoN! o> R,.. Mendehsohn.Orto, Ponchiei, Prieto. Eychene.llCIdooaorpnaI de dklembre Mane-G^re Alan Coupenn.Biortenude, Bflhm. Badv Franck. Vieme.ÍA]*n.Onuaa át RTVE12, 13 di novitmbra: Od6n Alonso. CoroFtTVE Orin. Baldin. Lki Hayon. Lu Owuir.I». 20: Yoav Talmi. Ravel, Chiikovslti.Sant-Saers2o, 27: Lawrence Fosler. Anaoel García,notn Enesm Barlok. Dvorak3, 4 da derambra: kaac ICjraWlhewlr-. Vi-U Lobos. Nobre. Barber.MdalcaanlimaAm2a da no»"«»ibn: Sinfinica de Madrrl.Luis Antonio Garda Navarro joaquin Acrücarro.paño. Gemard. flacrunanmov. M lCañero pan bi DAaion da la Muda Connrnporanaa.B da novlan* Pedro Mame, )osé Stj>via, pianos; Conchi Sangregono, Eduardo Sanche?Arroyo. Pascual Osa, percusión Vállelo,DimbwanVo. NoOre. (Orculo 0e Bella! AnesJ-17: Uorenc Barber, camfdnas: )oaqutn Medina,lauta de Pan j Quena Uooratono de Informáticay Electrónica del CDMC Adolfo NútoC^áurb. Lomm. Medra Pereí Hanoi,Egtvez. (Auritono del Parque Feral |uan Car-15! Presentaoon Ríes, orpiio. Cm*x Bt-(uera Soler, Guemm Riyiere Es*. E Ha»ter. \L Turna. Btboa. |AudtanD Nadord).2* Afina Reo. mena Ángel Soler, pono.Sotstai de Madnd (nra Maronei bnjerdaCerda, Grú. Vak Cornelias. Cercos, ClBnovas,MestretQuadrHi-, De Piolo. (CBA).MALACAOrquesa Oüdad de Mila|a6 da KnMntn: Octav Caleya. josep Cctnvpiaña Ravel Stnua Sehuben20, 21: fesus r-tetW^. jóse Mana PreDlApara MuuorEdo. Laa. Revjeltas, Gtastera.4. 5 d Ssvierczewdcy.Frrrn Le*v vioín Rousiel Brucn. FranckSEVILLAOrquetta Sntonic» 4o Sertk5, 6 e¿Stravnslq.li FBrmomca dt Ftotardam }trlrey Tate.Bruno Leonardo Gelber, piano. Andnnen,Sthubert BmhrmIB: Orofesla de la ftadto de Hamburgo.John Eliot Gardiner Mana |oao Pires, piano.Schunam.2H Orquesta de Valencia, lose María Cer-«ra Collado. Gedda. Raralli, Manos Trn, Zadvomy.Gala "nca.7to. Terca Berganza, rnezzo: Juan AntorwoAtarez Parejo, pana Rossrti.27: Orquesta de Valenca. Ennque GarcíaAsensio. Ernesto Bitteb. Rodneo, López Chavam,Stravwi*!. BrahmL29: Vüdirrir AsNtEnaa, paño. S.n detenmrar.4 de otctarnBn Orquesta de Valencia. PabloSánchez TorreJla. Bany TuckweH, trompa.Rossm, Strausi, Turna9: Rj^yal Prulhannonic w*ian boughton.leremy Menuhm, viola. Mendelisohn, Eljar.Brahms.AMSTERDAMCorKangabovwIJ de mwlembi a Orquesta dd Concertgebouw.Nikolaus Hamoncourt Schubert,j13: Orquesta de Brabante. Ken Kobayish.EfTímy Verhey. violfn. Mendeteohn.14: Filarmónica de Oslo. Mariss farqoraLef Q*e Andsne* piano Weber, Gneg, Stravnslu.17: Filarmónica de la Radio Hans VonlcWebem, Debussy.- Philip Langnoge. tenor )ohn Constabletenor.19: Orquesta dH Concertgebouw. N*K>-•us Harnoficourt Schubert Havdnli. m Cuarteto Orpfeus27: Orouefla del Cnncertgebouw. NtolasHamoncart HÍJ*. Sd»*ert24: MOon. vo*i. BcOen MacDonald piano.Beethonen. Enescu Scrajbert2 da aUarrán London Snfanetta. DiegoMasson. Franocscon, Donaton, MaOnew* Tur-4. i Orquea de) Conoerl|¡Ebauw. GeorjSofO Bitck MaSlerArahms. BartokSnUnia da Boitofit. S, í, 7, 10 da novl.fi* Martk |arowskjMoíart, HindenatK12, II, 14, 17: Gueope SnopoL MramFnecLvoh. 19.20,21,24.IS. 17. 2* Kurt SnMrire Brarms, ScnubenLISBOAFumlirJíin Gu**ikían5. a OH novtamhn: Orquesta GJber*Hn.Director B*fBrd Hictom. Itiirt Ntkanen. uman.RaveL ChafcovOj. StrauinsJa2t, 27. Ouiusta Gulbenloan. l-taa Ratuno-W C3. 4 da attamóra: OrquesD GulberManMuhai Tang. Tania Achot, piare. Brarrrfi. QiopnSd-Ufann.10. M. 12 da Vemon Hanoy1+ Vemon Hanfüey. Kathryn Scotl. pano.Bax. Ho«k Síielus.Ift übur Pe**. Nobuko Imai. voO. Jaracek.Sdmttte. Beethoven.2 da dkUmbrK Junichi Hrakarn ManmRoscoe. pana ChafcovsloS: hjkchi Hirc4amL |ean-Lauis Steuerman.piano- Takemrtsu, Schumaryi, RaoVnarwxív.9. 10: David Athemon Joanra McGregorli F * Rl, Strawnsta.LONDRESTht Souch 6ank Cantra4 de novtefrAra: Maurino PoJlim, piano.Beettimen. SchubertS: i * B BBC Alexander Lazam IdaHaendEl, «roJIn. Bntten. Sriostakov^K6: Orquesta Philhaimonta. Giuseppe &inopokFeicity LotL soprano Strauss. Mahler.8: Steprien Kovacevicri, piano. SchubertBeelhover,9: Coro y Orquesta FliBarmona Gilberttapian. Yvonne l^enny. Diana Montague. Mahler,Seardaif ho PogorBí*. paro Mozart, Scn^t>l^bVahmt RaveL RaoVanrov.\i Cirquesta PhilKarmor.1 SerriBn Bidikov.Andreí Gavnlov, pana. Strauss, RaveL Ber-Ini13: Rlarmóraca de Lnndns. Adam Fsdw.DtHD Flartl pana Kodaly, usa, Ovwlk14: Orquesta Prntharmoma. Semion B. HayHdn. Bartúk. Strauss.2ft Fiarmonü Oí Lon*R Franz WfJserMOsl Siint Saens. Patterson22: SIXMS Qiertiaaky, piano. Bach-Tausig.Scnubert. Cnoc-n. Beño. Balahrev24. OrouesU de Cámara Escocesa. PetarDonohot piano y dirección. Ravel, Schumann.Lutoslaw^i Beethoven.2t Me* London Consort. Phikp PidieU.Monteverd. Vbprtta27: fteal Orquesta Filarmónica. BarryWorOswDrtfi. Vaughan WJbams Blss Eíar.2ft Fianrionica de Londres. Mansa (ansons.Stephan Kovacevich. piano. Weber. Mofart,Strauss.30: Cuarteto Toloo. Haydn. lanaceV, BeethovenBarUcan CamI da noviembre.: Trio Haydn de Viena.Í37SCHERZO

LA GUIAMozaa Brahmi, Scriubert- SinfiSraca de Londrrt Lbor Pesek. PajlSh*rrhomt viola. Martinu. BeethcTMWi.í ^leo flamencoJ: Orquesta Inglesa de Cámara DavidWifcotte Fdüty Lon. Cathwwie Wyn-ftoge,*.Nfiíi Mackie. Stephen Roben*- COTO Bach.Rach.4 O*»uesta Hilé. RudorfBarshai. Igor OtstraWi, violln. Hay-dn. BrttHoven. MLAsargta5. ft Smfír-ca de Landre*. Kent NaganoDmnn Snkovetifc, vio*», Ralph KmhbiUTv chelo.Brahms, fVotof*v / Com Sintonice de Londres.John Wifam* guitarra, Rodriga Westia-10. 11: Filarmónica de Oilo Man« |ar>-H S TnJs Mortt C+idO- Svendsen, NofdhwvRachmamnov. íLef Ove Andsnes, piano IverKfcr-e sntetiador- Thorneaen. Gneg, Sira^msla13: Sinfónica de Londrei M TamayoX«Mks. Hetize. r*4unei4 *ig. 16,» *e noviembre.LES CONTES D'HOFFMANN (OHénb*ch)Rjchter. Konwislchnv. Maítmsen, Jalws.Si* HensdKl. 17, 20, 13 «a noviembre.S «a «dembra.DEft ROSENKAVALlEFt (ítrausy. RennertMudt Lott van Kamte, Munay. Fandrey3115 da noviembre.HANI5EL UKD GRETH. (Humperdnck).Zinmer. Straube lahm. Hoisteld. Hen«í»eJ,Kíthntr, 27 . Ganvtt17, 30 de noviembre. 3. • de dieiem.kr*.NUEVA YORKMauvDolhan OpanTOSCA (Putoni). Badea. Neolelt. Ivanov,MilneiLoup. 11,14. 17.11 de noviembre.LA BOHEME (Puccini). Fiore Benactovi.Gustaron, Lima, Cfnft 3J. 27, JO de noviembre.3, S de dKlembra.5EMIHAMOE (Rossini) Mawi Scakhi, Looardo.^erTusí I b, 20 da noviambra.EUGEN ONEGIN (Craikoyiki) Oawa.Ffwi, Svenden. Roienshem, Ham|Hon, Ghiaü-ÍDV. í, 7 de diciembre.PARÍSOpera La ButUtaPADfiAVATl (RousseiJ. Kaaenth*!. Vi*.ZKang, 5enn. Rouillon. Dupouy. 12, 14. 17.II. 23, 28 de noviembre. 2 de diciembre.FAUST (Gounod) Rudel. Lavelli. Wirvben^n. Bunrhuladze, Espenan. Schmidl 27. 30de noviembre- 4 de diciembre.Teatro da lot Cunpai BbaoaARMIDE (LJIy). Herewegrit. Cjuner yLeiser. Bninet. Croe*. De^ü*. Gem. Í0 danoviembre. 3.4. e, 8,9 de diciembre.HELLO. DOLLY! (Hermán.). Producciónde Broadway. ímilh. Champion Howard.11/30 de noviambre. 1/10 da dkjembre.Open CormqueESCLARMONDE (Mauenet). foumiUier.D'Anna. Gonzakes, LorvibarQeo. Pemgin.CourU. IB. 20,21, U, 34. IS. 3Í, 27.18 denoviembre.TOiAOUSETeam del ClpnslioDER ZIGEUNEUBAROM (J. ilrauK III.ioeJ. bresco RaflaPi. Brun. LwxW Sieye$ 9.10, 12. !S. 14, 17 de noviembre.LA SOMNÁMBULA (Bdlmi) Haíler. TatLSerra. Runey, Bailo 19 de noriewbre. 1. 3.4dedkiembre.StamoperTOSCA (Puccini) Hílíst Zampien. Sh¡-coi Lafont IZ 14 da noviembre. 4 de *-dambn.CAPRICCIO (Strau«|. Hollneiser. Faulkrw.Howiíls, Hekn. SovruB. Berry. 4. 11 danoviembre. 5 da diciembre.DIE ZAUBERFLOTÍ (Motan) Weil Brilova.Ziesak. Rj+iUnen. Kuebler. Schannger. 15.17 di noviembre.ARIADNE AUF NAXOS |Straus5). Ha-IÍÍZ. Liang EsenfekL Cocnell, Scnmidl le danoviembre.SALOME (Slrau5i). Stnirmer Coelho.Hestermann. Wimberger. Brunrwr. IB. 13 danoviembre.KATIA KABANOVA flinjeet). Sthirmer.Jahn. )enms, Brunner, pabít- 20, 13 de noviembre.1,7. 10 da diciembre.LA BOHEME (Pucc.ni) Lalhim-KonigGudia. Sonnia» Chaignaud. Ikaia-Purdy. 14Da noviembre. 9 da didembre.MARÍA STUARDA (DomiMti) Lilahm-Kokií Nafí. Ricciarelli, VÍIJÜ 26 de noitembre.3 de diciembre.CARMEN (Bizeti. 5chomer. Graves, Bonivskj.Ivanov 29 de noviambra. 4 da diciembre.LA TRAVIATA (Verdi). Lalham-Kanig.S*K»er. taii-PLjrdy. Pons. 8 deddembre.CONCURSOSXII CONCURSO NACIONAL DE JO-VENES PIANISTASConvoca. Juventudes Mustcales de AlbacelePruebas. II, I2WHW2Premios. 250.000. 100.000, 75.000.50.000 pOlFecha limite: 20X1-1993. Información.TeL (967) 31 73 MVI CONCURSO Oí COMPOSICIÓNANDRÉS SEGOVIAL¿ Herradua, Grariada. Obm para £jtaira.Premio- 31» 000 pusFecha limite. IO-WI-199!. Infonnacuin:Delejacion de Cultura de La Herradura. Almunecar.Granada.tV CONCURSO DE OBUAS MUSICALBPARA RAMOConvocan. Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea. R*de 3 Prono: nsakachondel orójecto prusentaoo y 500-000pds.Fecha limite: 31X11-1995 (nformiaon:CDMC138 SCHERZO

W DOSIERLa zarzuelasigue vivaGrabado del interior del Teatro de h Zarzuela, en ¡a época de su inauguración.Abordamos en esta ocasión y, por qué no decirlo, por primera vez en estapublicación, el hablar más extensamente de un género musical que tantas veces,por desgracia, ha sido descuidado a pesar de su indiscutible valor histórico y de serun capitulo inexcusable en la historia de nuestra música y nuestro teatro: LaZarzuela.El mundo de nuestro género lírico es más amplio y vanado de lo que puede suponerse,por ello el conjunto de artículos que forman el presente dosier, hecho por estudiosos delgénero, se han orientado desde una perspectiva actual y en su realidad.Ya lo ha dicho algún critico: "Hay que poner la zarzuela en su sitio y con su nombre", paraello, evidentemente, hay que prescindir de los prejuicios que tanto castran iniciativas. Hoy lazarzuela es un hecho cultural y si este género no tiene una creación de vanguardia, al menosha variado su rumbo hacia el pasado. Una forma de resurgimiento es su renovación, elredescubnmiento de piezas olvidadas, la exhumación y catalogación de sus partituras ylibretos, que mientras no se hallen debidamente investigados, el género lineo españolpermanecerá farto de comprensión y desconocido en muchas de sus más importantesfacetas en el país que lo creó.M.GF.SCHERZO 139

DOSIEREl valor del género líricoDecía don Benito Pérez Galdós. refiriéndose a la zarzuela,que "aquí nace, aquí vive y jamás no pasa delos Pinneos". Que llegase a cruzarlos o no (y lo hizo,aunque en viajes fugaces y poco señalados), nodependió tanto de su valor intrínseco como de ladesidia que gobernantes y capitostes del arte tuvieron siemprehacia la música, o del poco valor que siempre concedimos anuestras cosas en tanto nos desvelamos por alabar lo ajeno,gran parte de las veces con cierta bo bal ico nena. El despreciohacia la zarzuela, ¿se debió a que se viera en ella un escaso valorartístico (y en general no fue muy allá la mayor parte de lasveces), o la denostada escasez de su talla se debía a la Ínfimavaloración que recibía, que impedía a los músicos lanzarse aempresas demasiado peligrosas por miedo al recibimiento quepudieran tener? Quizá pasaba como en la talla de quintas, quea fuerza de mal comer, la mayoría de los mozos, itinerantesperpetuos de la manduca, eran canijos y sin perspectiva de saciarel hambre y mejorar la altura,aunque el no pasar delmetro y medio les librara deservir a la pama, impidiéndolescosechar gloria, heridas y mutilacionessin llegar nunca a satisfacerni el hambre de renombreni la del estómago,que es siempre más acuciantey trágica.Se dice que, a poco de terminarla guerra de sucesión,se escuchaba clamar a los españoles:"¡Dios mío, quiénnos iba a decir que añoraríamosa los Austriasl" Y fue asf.Aunque bien pensado, fuerasumamente difícil sentir talañoranza, y cuando, como dicedon Ramón del Valle-lnclánen su fragante comediaLa Marquesa Rosalinda, asomaronen nuestras fronteras"las grandes narices borbónicas"' el lamento estuvo justificadocon creces, y no sóloen el terreno de la música,que es el que nos interesaaquí, donde el italianismo, tanexecrado ya entonces, crecióhasta alcanzar limites insoportables.De los dos lados quecomo mínimo tiene todoproblema, fue la cara mala, ladel divismo y la de la músicaa la medida de un público degustos estrictamente limitados-en todos los sentidos-, la que terminó imperando enRetrato * don Benito Pérez Galdósnuestro país, pues en la ópera italiana había mucho de malo,poco bueno y raramente algo genial. En medio de todo esteentramado cultural complejo que es el siglo XIX español, lazarzuela, un género popular que había nacido, a decir deBarbieri en el siglo XV, vivía como un Guadiana musical, apareciendoy desapareciendo en el tiempo y llegado el mo-mentó fue utilizada como contrapeso para luchar contra lacultura musical italianizante que amenazaba ocupar totalmentenuestro teatro, la mayor parte de las veces en tristesimitaciones de un triste modelo. Y esto coincidía con el nacimientodel movimiento del nacionalismo musical en Europa,que era además el de la llegada de un amplio público a losteatros, el del nacimiento también del concierto público, quese producía en nuestro país con un notable retraso -¡cómono!, el llamado fenómeno RENFE- con respecto al resto delcontinente. Hacía ya largos años que Haendel habla aprovechadoese fenómeno en Inglaterra, como lo haría Beethovenen Alemania y Austria y el movimiento romántico lo extenderíapor toda Europa. Cuando llegó a España, el públicotendría un peso definitivo en su desarrollo, potenciando deforma importante el aspecto nacionalista y con él la orientaciónde la zarzuela hacia formas claramente apoyadas en lamúsica popular y en el foldore. Pero a los músicos que sefOTO. ALFONSOdedicaron en nuestro país aeste género (al menos a lagran mayoría), les faltaba unaidea clara de lo que queríanhacer, un resuelto propósitode llegar a algo determinado-por ejemplo un teatro autóctono-y sobre todo les faltabael conocimiento y la prácticade los demás géneros musicalesque entonces constituían laosamenta del arte de la música:España, cuna de Flecha, deMudarra, de Guerrero, Morales,Victoria, Cabanilles y unlargo etcétera, carecía decompositores que se dedicarano hubieran dedicado a losgrandes géneros que llenabanlas salas de conciertos deotros países y sólo ía músicareligiosa había recibido ciertaatención y ayuda, aunque afalta de los pilares esenciales,como decíamos, tampoco habíallegado a edificar nada realmenteimportante. Quedaba,eso si, la música de cámara,que poco a poco ibaconvirtiéndose en la detestablemúsica de salón que consumiríaabundantemente lanaciente burguesía a medidaque consolidaba con dificultadessus posiciones económicas.Vienen a cuento todas estasreflexiones para intentar comprender el valor real de un género,la zarzuela, que si bien tuvo muchos defectos, carenciasy demasías, todo a la vez gracias quizá al atropellado geniohispánico, tuvo también una gran virtud, la más apreciadaque pueda tener un movimiento artístico: la autenticidad. Expresabasin duda las apasionadas apetencias musicales de unpúblico y acertando unas veces y errando otras, haciéndose140 SCHERZO

LA ZARZUELAvilmente servil del deficiente nivel cultural de éste hoy e intentandoelevarlo más allá de donde era posible y necesarioen ese momento, creó o revivió un género que si había existidohasta entonces era plagiando modelos que, además deno decimos nada, carecían de valor real fuera de su contexto:la ópera italiana, la cómica francesa, la opereta, etc.La zarzuela, que como hemos dicho existía de antiguo, tuvoun corazón que batió el pulso e hizo revivir al enfermo crónicoque era: el género chico. Con él nació realmente un géneroque era auténticamente español y tan es así, que sus carac-Don Ramón Moría del Valle-lrtdan en d Poseo de Recoletosespectáculo que es un ejemplo de hasta dónde puede llegarsepor ese camino: el estreno de La Dueña de Robert Gerhard.Después de largos años de escuchar tonterías -y las necedades,aun con buena intención, son siempre necedades- sobrela inevitable extinción de los géneros musicales tradicionales-ópera, sinfonía, concierto, etc.-, parece que vamos llegando aposiciones más sosegadas, menos intransigentes y casi todoslos composrtores -los que dimos por muertos estos géneros ylos que no lo creíamos así-, estamos escribiendo óperas, sinfonías,conciertos, oratorios... ¿Por qué no hemos de escribir tambiénzarzuelas? Naturalmente que anadie se le ocurriría hoy en día escribirLa verbena de la Paloma (si esque tenia suficiente genio para nisiquiera acercarse a semejante joya),como ya no se escriben pastorales,heroicos, escocesas, fantásticoso patéticos,' pero yo creo, y lo repitodespués de haberlo discutidovarias veces, algunas de ellas enconadamente,que sí es posible escribirzarzuelas, o sea, teatro musicalespañol si es que este título queremosreservarlo para el género histórico.Puede que sea más difícilque escribir una ópera y desde luegomás inédito actualmente. Porquehay muchas cosas que nos separande los modelos tradicionales,sobre todo en lo referente al modeloliterario, y en el musical laevolución transcendental acaecidaen el lenguaje. El lenguaje tradicionalque se utilizaba en la zarzuelaya no existe si no es como partedel entramado cultural heredado yen la conciencia del público queaún conserva el recuerdo sentimentalcomo hecho histórico. Este¡OTO. ALFONSO público es muy difícil que acepteterísticas esencialmente ibéricas imposibilitaron en gran medidasu exportación más allá de nuestras fronteras, de losfatídicos Pirineos que, de siempre, nos venían separando deEuropa, aunque fueran en realidad de los pirineos interiores-estructuras sociales desfasadas y su contexto de miseria, oscurantismoe intolerancia - las que nos impidieran cruzar esamítica frontera Y entonces -o la impulsión- de un teatro musicalpropio, el siguiente serla llegar a integrarse en un artemás universal y ahogaron el género chico lanzándose cada vezcon mayor frecuencia a lo que por contraposición dio en llamarsegénero grande. Era como si quisieran construir con unacanción una sinfonía, con un refrán de cuplé, un oratorio. Parahacer eso -que era posible si se tenía a mano un Bach, unSchubert o un Mozart- y para fabricar los genios que lo llevarana cabo, había que fabricar músicos por millares, crear unpúblico para el cual pudiera escribirse todo (no sóio zarzuelasy saínetes) y cambiar una sociedad obsoleta por una sociedadmoderna, evolucionada y dispuesta a caminar hacia otro futuroque el que, infelizmente, se dibujaba en nuestra patria. Y elpequeño fruto maravilloso que nos legaron los Barbieri, Chueca,Chapí, Bretón y tantos otras, languideció y murió y nadapudo sustituí rio.Sin embargo, yo siempre he sostenido que es posible, aunhoy que ya no parece que tenga objeto tal cosa, la impulsiónde un teatro propio en este país. Que para llegar a este tipode teatro hemos de recoger y aprovechar las raíces de nuestratradición musical. Hace poco hemos tenido ocasión de ver unde buenas a primeras la exclusión de aquel lenguaje y la sustituciónpor el actual en un género que para él tiene ya unas reglasmarcadas que parecen inmutables, y que aunque en suépoca parecían diferenciarse bastante, según subgéneros y autores,eran en realidad bastante estrictas. Pero de lo que se trataaquí, no es de revivir la zarzuela tradicional, sino de volver aun género, el teatro musical, aprovechando las enseñanzas y elvalor intrínseco que este género tiene como forma de expresiónartística, para crear algo nuevo, interesante, que nos permitacomunicamos con el público de nuestra época, no solamentecon los nostálgicos -loables y respetables- de otra. Sino es asi, ¿para qué molestamos en realizar semejante esfuerzo?De no ser posible hacer lo que pienso, vayamos a escucharnuestras viejas zarzuelas y olvidemos que existe la posibilidadde reencontrar un público que espera que alguien obre denuevo el milagro de despertar un apasionado amor por la música,ni más ni menos que lo que consiguieron los viejos grandesmaestros de la zarzuela.NOTAEduardo RincónI. Ver en la comedia La Marquesa Rosalinda (Colección Austral, página14): "Con las espumas del champaña/ y la malicia de sus crónicas/ Franciaproyecta sobre España/ las grandes narices borbónicas".SCHERZO 141

DOSIER¿Qué pasa con los fondos?tReflexionar sobre el estado de los fondos de zarzuela,y, por qué no, sobre posibles actuacionessobre ellos, siempre provoca la lamentación fácil,tan española, y tan poco productiva, a la queya estamos acostumbrados desde el nacimientodel género; prefiero huir de lo ya lamentado, y plantear lareflexión desde lo que queda por hacen cuáles y cuántosson estos fondos, cuál es la metodología para su recuperación,su catalogación, la necesidad de su edición, etc. Es necesariovalorar todo un repertorio que no sólo por su amplitud,sino por su calidad merece figurar entre los más interesantesproductos culturales de la música del siglo XIXespañol y que se encuentra hoy abandonado en las vitrinasde las bibliotecas.Es previo fijar el concepto de zarzuela del que nos interesahablar. Esta vieja forma, que nace a comienzos el barrocoespañol, con las obras El golfo de las sirenas, 1657, y El Laurelde Apolo, 1658, de Calderón, y que atraviesa por diversasetapas en el siglo XVIII, comienza una historia nueva en ladécada de los cuarenta del siglo XIX; nueva porque el conceptoque da ongen a la zarzuela del XIX es muy distinto.¡Cuáles son las causas que provocan una restauración hacia1849-50? Se podrían enumerar las siguientes: el nacimientode una nueva clase de ciudadanos con cultura suficiente parasaborear un teatro lírico decarácter nacional, es decir, cadavez más aficionados al canto,justamente debido a losaños de predominio de óperasy compañías italianas; la influenciade la ópera cómicafrancesa, punto de partida dela nueva zarzuela, a pesar deque esta idea nunca fue aceptadapor el gran Emilio Cotareloy Morí, como se puedeobservar en el prólogo de suobra Historia de la zarzuela; elabandono definitivo por ahora,de hacer una ópera nacional,es decir, el fracaso, unomás y no el último, de este inventoy por ello el rechazo dela ópera italiana que estaba enel fondo de este fracaso; ypor fin la necesidad de crearuna lírica en lengua castellana.En los cuarenta convivenlos intentos de crear óperanacional y las primeras zarzuelascomo Los enredos de uncurioso o, Jeroma la castañeray las primeras zarzuelas deOudrid como La pradera delCanal y otras de carácter andaluz,pero sobre todo, surgen organismos como el InstitutoEspañol, 1842, dentro de la Sociedad Literaria, sociedad parecidaal Liceo, de carácter filantrópico y que pretendía daral pueblo enseñanza y cultivo de las artes. Éste Instituto seráel impulsor de un cultivo de la zarzuela que sin salir de la décadaestrenará Colegialas y soldados, 1846, y sobre todo El142 SCHERZOCOMEDIAEL LAVREL DE APOLO.de U Zarzuela* uisícridadcIBuen-Retiro.Ef laurel de Apolo eserta par Calderón en 1658Duente, 1849, que marca el primer gran éxito de la nuevazarzuela con 120 representaciones y que simbólicamente sepuede considerar la obra de ruptura con el pasado.Es en esta fecha donde ha de comenzar la reflexión sobrelos problemas que planteamos porque nace un público declase media dispuesto a ir al espectáculo, pero sobre todo,porque estructura I mente nace una zarzuela que dobla sus dimensiones,una nueva zarzuela en dos actos que tendrá vidapropia.Si hablamos de la importancia de El Duende es precisamenteporque concienció a una serie de autores en tomo alos que surge esta restauración, y que dan vida al género enesos 20 años hasta la llegada del Género Chico: Oudrid,Gaztambide, Barbieri, Inzenga. Arrieta y el propio Hernando.Estos autores plantean la necesidad de crear un Teatro Nacionaly una música nacional, para lo que fundan la Sociedadde Artistas por acuerdo entre el poeta Olona, el cantante Salasy los compositores Gaztambide, Oudrid. Hernando, Izengay Barbieri, que arrendó el teatro del Circo el 14 de septiembrede 1851, teatro en el que ese mismo año se estrenarála zarzuela en tres actos Jugar con fuego, piedra angularde la zarzuela moderna.Partiendo de este momento, podríamos organizar la historiadel género de la siguiente forma; primer período, desde1849 a 1868, en que comienzael Género Chico; segundoperiodo, desde 1868 a 1900,período álgido del género; ytercero, de 1900 a 1936, períodode decadencia y revitalizaciónde otras formas comoson el Género ínfimo y laOpereta que estarían dentrodel espíritu de la música quedemandan los felices 20'El primer periodo (1849-I 868) es el momento mejorinvestigado de nuestro pasadozarzuelístico, ya que cuentacon dos obras magistrales:Lo Historia de la zarzuela oseo el Drama Lírico en España,desde su ongen a finales del sigloXIX 7 de Emilio Cotarelo yMori, 1934 y La opero españoloy la música dramática enEspaña en el siglo XIX, 1881.de Antonio Peña y Goñi ! .¿Qué falta por realizar? Esnecesario, en primer lugar, fijarel repertorio realizado yestrenado, a pesar de que esuna parte que se encuentradetallada en las citadas obrasde estos autores, sobre todola de Peña y Goñi t que ofrece catálogos parciates bastantecompletos. Tanto la publicación del magnífico Cctóiogo delteatro Lineo Español en la Biblioteca Nacional, el esperado catálogodel Bo/et/n de lo Propiedad Intelectual, como el de losfondos de libretos de la SGAE, en proceso de realización,posibilitarán un definitivo conocimiento y cuantificación de

LA ZARZUELAAnalizando la situación desde otro punto de vista observamosque de 450 títulos hoy conocidos de este período,no se interpretan más de 12, al menos eso refleja la estadísticade alquileres de materiales del Archivo Lírico de laSGAE al que hemos tenido acceso; además, ni una sola zarzuelaestá editada: hoy no es posible tener Pan y toros, Elbarberillo de Lavapiés, o El dominó azul*, y si alguna de estasobras se programa, el director tendrá que recurrir a la reducciónde la partitura para dirigir la obra. Es necesario editaresta música, y para ello se debe entrar en la selección delos mejores tftulos, para lo que es fundamental la ayuda de laprensa diaria, /a que la crítica española era en aquellos momentosbastante profesional y certera. En general hay quesuponer que el público dio su veredicto no desde la ignorancia,sino desde un conocimiento bastante preciso y que, estamosseguros, sigue siendo válido. No obstante esta visióndesde fuera, ha de ser completada con el examen de la partitura,argumento definitivo.El Instituto Complutense de Ciencias Musicales ha iniciadoya la edición de estas obras, labor que ha comenzado con Jugarcon fuego, edición que yo misma he llevado a cabo enmayo de este año, y con la cual se inicia la edición de unalarga lista de tftulos, que pagarán un pequeño tributo a lagran deuda contraída el género lírico.El segundo período al que me he referido, I 868-1910 hade someterse a una división. En I 868 comienza el denominadoGénero Chico, originariamente teatro por horas, aunquesus primeros frutos de interés son posteriores. Existenademás acontecimientos históricos que marcan al teatro líricoespañol y que confluyen en el año 1868. Este año notamoscierta crisis en la Zarzuela Grande, quizás metodológicamentese pueda decir que entra en cnsis la zarzuela Románticay que a partir de allí debamos usar otro concepto. Perohay más razones de peso, como la Revolución del 68 y la llegadade la primera república, Es el año en que Riquelme, conla colaboración de Lujan y de Valles ¡dea Ei joven Romea, lacreación del Género Chico, en el teatrillo El Recreo. La ZarzuelaGrande estaba herida además por otras modas, o corrientescorrosivas, como son los bufos de Arderius, puntode referencia necesario para entender el Género Chico. Perohay un último motivo y es puramente estético, ei GéneroChico es un género lírico con sustanciales diferencias con laZarzuela Grande.MADRID 1991estos fondos, que habrá de ser completado a través del estudiode la prensa contemporánea.El 90% de los fondos de este periodo se conserva en elArchivo Úrico de la Sociedad general de Autores de España(SGAE). Nos referimos por supuesto a obras o copias originalesde las partituras, no a sus reducciones para canto y pianoo a números parciales*. ¿Cuál es el estado de estos fondos?En general se trata de copias, firmadas y fechadas siemprepor el autor, por lo que se han de considerar comodocumentos originales y se encuentran conservados en buenestado, de forma que de muchas se podría hacer una ediciónfacsímil. Es evidente que se les puede dar el valor deoriginales, aunque sean copia, sabiendo que era mu/ normalque, al menos los autores de éxito, no hiciesen las partiturasde su puño y letra sino que diesen la obra a un copista quehacia la copia final sobre la que el autor estampaba su firma.De estas obras no sólo conservamos la partitura completasino que de la mayoría, o prácticamente de todas, se conservantambién los materiales, lo que permitiría su puesta enescena.Debemos reflexionar sobre la cronología. Sabemos queno es hasta finales de los setenta cuando el Género Chico,hasta entonces sólo teatral, incorpora la música, con el fin devender mejor el producto. Pero esta incorporación no cambiani la estructura, ni la mentalidad de un género hasta entoncesexclusivamente literario. Por ello el año 68 significativodesde el punto de vista teatral lo es también desde elmusical. Existe aquí una clara división y el inicio de un periodoen que el Género Chico vive con más o menos altibajosy corrientes hasta la década de la Guerra Civil del 36, en laque en periódicos y revistas, pero sobre todo en la propiacreación, se detecta una clara decadencia.La separación entre Género Chico y Zarzuela Grande esmás profunda de lo que parece, desde el momento en queel origen inspirador del Género Chico no es tanto o al menossólo, la Zarzuela Grande, como el propio teatro por horasliterario y otros dos géneros distintos, el teatro Bufo deArderius y el Café Teatro Concierto. Y esto define un modeloen el que no existen esos intentos de creación de lagran lírica nacional por la que clamaba Barbieri, sino el intentode crear un arte menos transcendente, más inmediato yfácil y en el que es prioritario el éxito económico.Esto define el modelo: una música breve, que no pretendecrear nuevas estructuras dramáticas sino tener éxito, queestá planteada por ello al margen de los movimientos europeos;y tipifica el producto que tratamos de analizar. En untrabajo que con bastante recelo publicaba el Diario del Teatroen 1895 se describía así este nuevo género: "¡El teatropor horas!, es decir, del arte al menudeo. ¡El imperio del microbio!Teatros caseros pero donde paga el público, y dondelos artistas que hacen tres o cuatro obritas diarias y deseis a ocho en días festivos, no disponen del tiempo parahacer un estudio detenido y profundo de su trabajo, resultandode esto la más cruel deficiencia en la ejecución de lasobras y la perversión artística de sus intérpretes, que másparecen aficionados que artistas de profesión. El teatro porhoras todo lo ha pervertido, todo lo ha perturbado y todolo ha empequeñecido; y más aún, los teatros por horas Uncos,que con el mando bienhechor y tupido de la música en-SCHERZO 143

DOSIERcubren insensateces, desvergüenzas y chistes obscenos" 6 .Desde el 1880 hasta el 1936 tenemos catalogadas más desiete mil quinientas obras diferentes lo que da una media,contando con los días hábiles de teatro de esos 50 años, de,prácticamente un estreno cada dos o tres días, contandopor supuesto no sólo con Madnd, sino con Barcelona y Valenciaal menos. Esta estadística ha de hacer pensar. Por todoello y por más razones este largo período conlleva muchasdificultades de tratamiento, dificultades que comienzanpor definir y situar esta larga etapa en sus partes constituyentes.Hechas estas concreciones creemos que se puede hacerla siguiente ordenación del Género Chico: I o Época de inicio,desde 1868 hasta 1880, en la que no existen obras conmúsica pero en la que el Género Chico se define como tal(es la época del Variedades y el Lara). I o Primer período operíodo de formación, iniciado con la obra de Chueca y Valverdey Ricardo de la Vega, La canción de la Lolo, 1880, quesupone la definición del género como musical; y primerosresultados que irían desde 1880 hasta 1891. 3 o Época deplenitud o de eclosión, desde 1891 hasta 1900, y 4 o Épocade decadencia, hasta 1936.Todas las clasificaciones de este tipo tienen un peligro degeneralización pero sirven para indicar el movimiento del género,si bien es cierto que ya en los ochenta se producenobras que se pueden considerar modelos y asi han quedado,recordemos nada menos que la Gran Via, 1886, o Cádiz,1887, que consiguieron que a partir de 1888 el Género Chicoinvada Madrid.Hay que señalar, no obstante, la división que hemos hecho,que la década de lossetenta tampoco es olvidabledesde el punto devista que nos incumbe, esdecir, del estudio o visiónde nuestro patrimonio,porque en esta década escuando se da el fenómenobufo de Arderius' quesi bien no tiene, ni muchomenos, la transcendenciadel Género Chico, dejóalguna obra que no sepuede olvidar, no sólo lasdel autor clásico del género,el maestro Rogel, sinoobras tan geniales comoLos sobrinos del CapitánGrant, I 877, de Caballero.Género Grande, por un motivo, su cuftivo se fundamenta enlos cambios de la revolución del 68 y supone tener en cuentano sólo a la burguesía, a la que iba dirigida la zarzuela dela calle Jovellanos, sino a un público más popular que buscabaen el teatro lírico menos dulzoneria, menos romancescursis y más temática diaria. Lo que las estadísticas nos dicenes que su crecimiento fue intenso y rápido, mientras los estrenosde la Zarzuela Grande decaían, el crecimiento delGénero Chico que hemos podido concretar a través de losestrenos conocidos por la prensa y de los fondos de laSGAE y con una intención meramente indicadora, tienen estascifras simbólicas: En 1881 se estrenan en tomo a 30; en1886, 51; en 1892, 71; en 1909, 237; en 1914, 129; en 1928,73, y esta estadística creo que es significativa.Siguiendo el orden que hemos establecido, lo primeroque hemos de preguntamos es cuál es en estos momentosel estado de la investigación sobre el Género Chico y el periodode que hablamos. Creemos que bastante más deficienteque la del periodo antenor y no porque no existan trabajosmentorios, desde el primer librito sobre el género en suconjunto, de Mariano Zurita de 1920, Historia del GéneroChico, al más general de Matilde Muñoz: Historia de la zarzuela,contando con el magnífico de Chispera (Víctor Ruiz Atbéniz),Teatro Apolo, Historia, anecdotario y estampas madrileñosde su tiempo, I 873-1929, que, aunque parcial, al concretar suestudio en sólo este teatro, es magistral, y por fin, el de JoséDeleito y Piñuela: Origen y Apogeo del Género Chico, sin dudael más meritorio como estudio global, sin que debamos olvidarotra obra interesante del propio Deleito, Estompas delMadrid teatral fin de siglo'.Cuando el teatro Jovellanosse convierta en elprimer gran centro delGénero Chico junto conel Martin, el Salón Eslava, el Lara y el Apolo, la catedral delGénero Chico, nace la historia de un género que trataba deacomodar toda una serie de formas, de estilos líricos queentonces pululaban, cada uno con su vida más o menos crítica,a unas nuevas exigencias sobre todo monetarias. El teatropor horas, con piezas de una hora, suponía la reduccióndel costo de 3.50 a 0.5 pesetas y permitía escoger en cuatrofunciones diferentes, a veces seis, la hora más propicia, invitandoal espectáculo a los consumidores del café concierto,del café teatro, de la zarzuela y del género bufo, es decir, algode origen netamente plebeyo, relacionado además con lamoda venida de París de vivir la noche como el café conciertoy los salones teatrales.El Género Chico inicia una crisis en la Zarzuela Grande o144 SCHERZOCaricatura de Tovar en Blanco y Negra, de 1914, Enferra del género óitco.Las fallas de estas obras están en el análisis musical, enunos casos porque parten de una visión fundamentalmenteliteraria como la de Deleito, y en otros, porque quienes lashacen están faltos de conocimientos o al menos de metodologíade análisis musical. Aún hoy no sabemos si hay diferenciasestructurales entre Zarzuela y Género Chico, o si siendode la misma familia existen variantes.Por otra parte dentro de esta clasificación general del GéneroChico, existen de acuerdo con el catálogo provisionaldel que disponemos, más de cuatrocientas clasificaciones osubgéneros que suponemos de carácter meramente literario.Por ejemplo dentro del Apropósito, tenemos: Apropósitocómico, Apropósito lírico, Apropósito cómico lineo, Apropósitocómico lírico fantástico, Apropósito patriótico. ¿Hay

LA ZARZUELAalguna diferencia entre ellas? ¡Son sólo géneros literarios?jSon al menos diferentes musicalmente por géneros? ¿Podemos,por lo menos, establecer las diferencias entre las grandescategorías. Saínete, Revista, Opereta, Melodrama? ¿Sedebe limitar el uso del término Género Chico a una calificacióngeneral y se han de usar los más concretos y específicosde Saínete, Revista, Opereta, Melodrama, etc.? Sólo con investigacionesespecificas sobre cada género podremos llegara conclusiones medianamente válidas.Desde 1868 hasta 1936, más o menos, que es el gran desarrollodel Género Chico, hemos catalogado las partituras deunas siete mil obras, de las cuales más de tres mil nacen entre1905 y 1930. La primera afirmación que podemos hacer esque se conservan en buen estado y en disposición de ser interpretadas.En su inmensa mayoría se encuentran en los archivosde la SGAE, pero no sólo de la SGAE madrileña, sinotambién las de Valencia y de Barcelona. Es preciso como trabajoprevio catalogar estos fondos y en esa labor se encuentraun equipo compuesto por cuatro personas con una ficha modeloen la que constan además de todos los datos normalesde cualquier obra musical, los personajes de la obra, el númerode cuadros, actos, etc. Previamente se ha hecho un listadoo censo ya terminado que es el que nos ha permitido evaluary conocer los fondos, y demostrar que nuestro legado existey que no se ha perdido prácticamente nada, aunque haya problemascomplicados de fijación de autoria'.Todo este material del que hemos podido revisar variasdecenas de obras, se conserva en distintas formas; I o Obrasen que se conserva partitura y particellas. 2 o Obras de lasque sólo se conservan las particellas. 3 o Un tercer núcleo enel que se conservan las particellas y una reducción para pianoy partitura de ensayo. 4° Por fn otro en el que se conservasólo la parte de coros y las particellas. La inmensa mayoríason copias de copista pero firmadas y por ello revisadaspor los autores.¿Qué es lo recuperable de este período a que nos estamosrefiriendo? En primer lugar y con las debidas excepciones,creo que el periodo 1886 al 1900 es la mejor época delGénero Chico y desde luego hay en él al menos 50 obras deinterés. De la década de los setenta son válidas ciertas obrasdel género bufo. Es peligroso en todo caso calificar con loga-Focboda dela SociedadGenera) deAutores deEspaña enMadridritmos la magnitud de esta obra. También aquí los criteriosdel éxito en su momento han de ser el punto de partida yello nos llevaría a señalar no menos de un centenar de obrasque tuvieron importancia y éxito no momentáneo, contandocon numerosas reposiciones, lo que es un criterio añadidoimportante. Muchas de las obras estrenadas desaparecíandespués de su estreno e incluso no aparecía su autor por haberfracasado, en cambio otras sí lo tenían y volvían a darseen años sucesivos. Este criterio ha de ser previo pero ha dehaber otros que vayan por el largo camino de múltiples trabajossobre autores individuales y que permitan definir loque se considera más importante. Llegaríamos así, creo yo, aesas en torno a cincuenta obras de sumo interés y varias decenasde interés normal.Los criterios de recuperación de este material son losmismos de los que hemos hablado antes. Catalogación previa,estudio y por fn edición de las obras más importantes.Creemos que ha llegado el momento de recuperar estematerial haciendo ediciones que permitan su estudio, goce,colección e interpretación y creemos también que en dosdécadas se podrá tener realizada esta urgente labor. No esexagerado señalar que el que en estos momentos no sepueda contar con la partitura de Lo verbena de la Paloma oLo Gran Vía ha de ser considerado como una especie de delitocultural.Surge inmediatamente la pregunta de qué editar y qué recuperar.Los criterios podrían ser los siguientes:I. Obras que la histona ha definido y situado como obrasmaestras, que están en la mente de todos y no es preciso citarías,pongo por ejemplo El barbeñllo de Lavapiés y la propiaVerbena de la Paloma.1. Obras que han de ser editadas por su significación al estableceruna línea de creación. Nos referimos a obras queson modelo para el género como la opereta, el saínete, o laópera bufa. Podría citar, por ejemplo, El joven Telémaco deRogel,3. Obras en las que destaca el valor historiografico o musicológicosobre los demás. Un ejemplo sería El Duende deHernando que establece el inicio de la restauración de lazarzuela.4. Por fin creemos que hoy han de entrar en juego otrasSCHERZO 145

DOSIERIlustración de 1849 sobrv una escena del segundo acto de El duende.Las partituras de estas obras, asícomo los materiales se encuentran enla Sociedad de Autores, y un 90% deellas son partituras originales. Su catalogación,que ha sido llevada a cabopor el Instituto Complutense deCiencias Musicales, será publicado enbreve por la SGAE. Igualmente, y respondiendoa los cnterios citados anteriormente,una larga colección detítulos será editada, permitiendo accedera un legado hasta ahora desconocido.Nos queda una reflexión final, quizála más importante ¿A dónde debeconducir toda esta actividad y otrasactuaciones paralelas en que se podríapensar? Decididamente al escenario, ala reposición y en algunos casos el reestrenode estas obras.Espero que la recuperación del TeatroReal permita que el viejo Teatrode la Zarzuela recupere la función parala que fue construido en 1656. Pareceque no es necesario dar argumentospara que esto suceda, aunquequizás sea preciso recordar que la zarzuelaes hoy por hoy nuestro legadolírico más importante, y volviendo alplanteamiento inicial, abandonemoslas lamentaciones que han llenado laspáginas de nuestra historia, y planteemosuna solución de cara al futuroque recupere nuestro repertorio yevite a nuestros futuros estudiosos lamentarse.María Encina Cortízovariantes. Hace muy poco se ha terminado la catalogación NOTASdel Archivo lírico que la SGAE posee en Valencia en el quese conserva casi todo el legado lineo en valenciano. Unas250 obras del género chico, que hasta ahora eran desconocidas.Creo que aquí existen otras realidades que fundamen-I. Es evidente que dentro de estas grandes lineas sucedieron otrosfenómenos que no podemos minimizar como el género bufo o la propiarestauración de la zarzuela grande en los años 20, fenómenos quetan la necesidad de hacer una recuperación selectiva. No dudamosde que sucederá lo mismo en Barcelona, en donde el 2 Esta obra inconclusa, dado que en su edición original sólo llegason de gran interés para completar el estudio del repertono.número de obras es mayor.hasta el 1857, fue parcialmente continuada por el autor con otros seiscapítulos aparecidos en el Boletín de la Academia de la Historia Española.En cuanto al tercer periodo (1900-1936) podemos aplicarletodos los conceptos que acabamos de exponer sobree iniciados en el año XXII, n° XXII del crtado.3. Además de éstas aparecen librrtos menos detallados como el Álbumde lo zarzuela de Eduardo Vélaz de Medrano, etc., que sirven parael período anterior. Desde 1902 en que nace el Boletín de laSociedad de Autores esparto/es hasta el 1931 en que termina, completar el esquema,se estrenan en España más de tres mil obras. Ello de por sí 4. El catálogo del Archivo Lírico de la Sociedad General de Autoreses una definición del tipo de obra que el autor se ve obligadoa hacer, del tipo de espectáculo que el público le pide, y Instituto Complutense de Ciencias Musicales de la Universidad Complu-de España se encuentra en avanzado proceso de ejecución a través delpor ello, de alguna manera de la validez de lo que allí se tense Oe Madrid.puede encontrar.5. Nos refenmos a partituras completas Por lo contrario, las edicionesde estas obras para reducción de piano han sido muy abundantes yEl Género Chico sufre un lento declive en la primera década se encuentran en su mayorfa en la Biblioteca Nacional.de nuestro siglo, década que es testigo de la desaparición de los 6. "Zona Neutral. El Teatro por horas", en £1 Diana del Teatro, 25 decuatro grandes creadores: Fernández Caballero, Chueca, Chapi enero de I B95./ Vah/erde. El Género sufre un combate a muerte con una sene 7. Recomendamos las memorias de Ardenus aparecidas con el nombredede variantes líricas como el Género ínfimo, la Opereta, y por fin1 Confidencias de Ardenus, Histono de un Bufo, referida por Antoniode San Martin, Madrid. Imprenta Española, 1970.por la revitalización de la Zarzuela Grande en manos de Vives,8. Todas estas obras se encuentran hoy agotadas y habría que añadirJosé Serrano, Francisco Guerrero. Vert y Soutullo, Sorozábal, a ellas una más reciente y de carácter divulgattvo, Crónicos de) Generaetc., con nada menos que: La leyenda del beso, La Doloroso, El Chico y de un Madnd divertido de Antonio Barrera Maraver, Editorialhuésped del sevillano, La rosa del azafrán, La del manojo de rosos. Avapiés, Madnd, 1983.La tabernera del puerto, Katiuska, La Parranda, La Calesera, Doña 9. Algunas obras están firmadas no por el autor sino por parientes,Francisquita, Luisa Fernanda... simbolizando el resurgir de un ave hi|os... otras no se (¡miaban y se estrenaban sin saber su autor, que erafénix que ya estaba herida de muerte.añadido posteriormente con apellidos tan poco significativos como Jiménez.Fernández, etc.7-ÍCÍSCHERZO

SCHER2O 147LA ZARZUELAEl tratamiento vocalSi echamos una ojeada a la historia de la zarzuela,es fácil observar que en nuestro país no existe unatradición de teatro cantado como la de otros paíseseuropeos, especialmente Italia, donde ésta seremonta al siglo XVI y se continúa sin solución decontinuidad hasta el siglo XX. En España, si bien aparece estegénero en el siglo XVII, no hay una línea ininterrumpidaque permita un progreso lógico en el tratamiento vocal y laadquisición de una auténtica personalidad nacional en estecampo, tan dominado por lo italiano, semejándose al Guadiana,aunque con más apariciones y desapariciones.Cuando surge la zarzuela moderna, la que hoy conocemosy saboreamos como tal, es a mediados del siglo XIXNuestros compositores no tienen más referencia que laópera extranjera que reina en nuestros teatros, y aunque enaquéllos despierta el deseo nacionalista de crear un estiloespañol, y bucean en la tonadilla y en el folclore, no puedensustraerse a los esquemas musicales foráneos que les invadeny que son del gusto del público. Por añadidura, variosde estos compositores han estudiado en Italia y en Francia,y las enseñanzas de nuestro Conservatorio de Música estánmarcadas por la impronta italiana.¿Qué sucede, pues, con el tratamiento vocal? En estepunto conviene analizar por separadoel género grande y el génerocfi/co, asi llamados por su extensión,que no por su calidad.En la mayoría de las zarzuelasde dos o más actos alienta en loscompositores el ánimo de emularen cierto modo a la ópera extranjera,y esto se aprecia ya desde jugarcon fuego (1851), primer granéxito por el que la zarzuela grandese impone y acepta en nuestroteatro lírico como base de la óperaespañola. Basta con analizar elconcertante final del acto segundode esta bella obra de Barbieri,para damos cuenta de que estamosante un auténtico númerooperístico.Pero este tipo de zarzuela hanacido demasiado tarde y no hapasado por la experiencia del belcanto, tan importante para la voz,que sí ha vivido la ópera italiana.Esta se ha basado durante muchosaños en el lucimiento vocal,ha mimado al cantante dotándole del máximo de protagonismo.Nuestros compositores tienen también ambicionesoperísticas, que plasman en este género nuevo, al estarlesvedado el campo de la ópera dominado por la extranjera, ypor tanto escriben con similares exigencias vocales a las deésta, Pero se encuentran con que las nuevas tendencias musicalesdel romanticismo y postromanticismo conducen haciauna vocalidad más recia, dramática y atrevida, sobre unsoporte orquestal que ya no es mero acompañante y que, aveces, es tan protagonista como la voz, Y aunque en las primeraszarzuelas de la segunda mitad del siglo XIX hay influenciasclaras de Bellmi, Donizetti y Rossini. o de Adam yAuber, poco a poco irá calando en nuestro género el nuevoestilo de Verdi, Bohío, Gounod, Bizet, Massenet, etc. Las corrientesperistas de finales del siglo XIX, con Puccini a la cabeza,van a marcar mucho la vocalidad de obras españolasdel siglo XX,Así, pues, no se piensa que, porque la zarzuela se considereun género menor frente a la opera, tiene menos exigenciasvocales que ésta. Nuestros compositores no renunciana ellas y reclaman para sus obras cantantes de verdad,con buen instrumento y buena técnica. Un examen de laspartituras, por somero que sea, lo demuestra, como lo corroborala lista de intérpretes que las han cantado. Otracuestión es si están bien o mal escritas para la voz, y en estode todo hay, como también sucede en la ópera.Hagamos un análisis superficial (no permite más un artículo)del tratamiento vocal en la zarzuela grande, a travésde sus compositores más relevantes. Cristóbal Oudrid(1825-1877), en obras como El postillón de la Rioja o E! molinerode Subizo, utiliza a menudo el canto popular y se mantienegeneralmente en unos moldes de ligereza próximos alos de la opereta o de la ópera cómica, Joaquín Gaztambide(1822-1870) en obras como El juramento, Catalina o Losmagyares nos demuestra ser un gran melodista que favoreceuna línea vocal cantabile. Emilio Arrieta (1823-1894) esprofundamente italiano en laconfección del canto en obrascomo El dominó azul, Marina oSon franco de Sena, donde lasvoces se expresan a gusto demodo también cantabiie. FranciscoAsenjo Barbieri (1823-1894),con obras como jugar con fuego,El diablo en el poder, Los diamantesde la corona, El barberillo deLavapiés o Pan y toros, suele tratarla voz con un estilo ligero,mezcla de lo italiano y de lo tonadillescoespañol, sin someterlaa grandes esfuerzos en general.Manuel Fernández Caballero(1835-1906) utiliza ya un cantode mayor exigencia tanto en extensióncomo en volumen y dramatismo,en obras como LaMarseliesa, Las nueve de la nocneo El salto del pasiego. En RupertoChapl (1851-1909). el másgrande de todos, con su búsquedade un estilo propio basadoesencialmente en el canto popularescena español, de La Doloroso. aunque no independiente de lo italiano y COTO Rogo e Hipólito Lázaro en uno francés,observamos un tratamiento muy exigente en las partescantadas en cuanto a potencia y tesitura, con buenas dosisde dramatismo y una mayor libertad en la línea vocal, quese evidencia especialmente en la voz de tenor, como se ponede manifiesto en La tempestad, El milagro de la Virgen, Labrujo o Curro Vargas. Miguel Marqués (í 843-1918) alterna lalínea tradicional del canto operístico con otra más atrevidaen determinados pasajes, dando primacía a la voz femeninacon un sentido dramático, en obras como El anillo de hierroo El reloj de Lucerno, En Amadeo Vives (1871-1932) se dauna estilización del canto popular español con influenciaswagnerianas y francesas, que se perciben acusadamente en

DOSIERuna orquestación prepotente y en una linea vocal quebrada,fluctuante entre el grave / el agudo a través de peligrosossaítos, lo que obliga al cantante a grandes esfuerzos de tesituray potencia, como puede observarse en Don Lucos delCigarral, La villana o Dono Franosquita.En el siglo XX hay un empeño de mantener la zarzuelagrande, y a ello se aplica un grupo decompositores, entre los que podemosdestacar a Pablo Luna (1880-1942),Francisco Alonso (1887-1948), ReverianoSoutullo (1884-1932) y Juan Vert(1890-1931), Jesús Guridi (1886-1961), Federico Moreno Torraba(1891-1982), Jacinto Guerrero (1895-1951) y Pablo Sorozábal (1897-1988).Pero el género toma nuevas orientacionesy se abre hacia la opereta, muydel gusto del público, con un tratamientovocal que suele ser ligero ymelodioso, con inspiraciones vienesas yfrancesas. A su lado se reaviva el saínete,alargado y ensanchado, y la comedialírica, con exigencias para el cantanteen tesitura y con una línea de cantoinspirada a menudo en lo popular, quele otorga en ocasiones cierto desgarro.Y, además, abundan las obras de ambienterural o nacionalista, situadas endistintas regiones, con algunas dosis dedrama, en muchas de las cuales se aplicanlas reglas del verismo con su durezavocal, y se asimilan canciones del folclorede cada lugar de un modo nosiempre cómodo para el cantante. Seobserva, en general, poco cuidado oMiguel Fleta acompañado por José Serranodesconocimiento en cuanto a las posibilidades de la voz,tratándola muchas veces con saltos bruscos, obligándola acantar en zonas débiles o peligrosas de la tesitura, o congran tensión, mezclando caracteres líricos, ligeros y dramáticosen un mismo personaje, y dificultando su audición conla sonoridad orquestal. Y destaca el mal tratamiento que seda, muchas veces, a la cuerda de barítono, quizá porquequienes estrenaron estas obras eran casi tenores.En el género chico (zarzuelas de un solo acto), conviven Por último, no podemos soslayar algo que caracteriza a lados mundos vocales diferentes. De un lado nos encontramoscon numerosas obras pensadas sobre todo para actotes:la porte hablada. Ésta suele abarcar en nuestro génerozarzuela y que es contemplado con aversión por los cantanresque cantan, en las que se busca la gracia, el mero divertimiento,la recreación de tipos y ambientes, y en las que las intérpretes vocales por tres razones. Primera, al cantante lelírico un porcentaje mayor que la cantada, y preocupa a losexigencias vocales son mínimas y sólo se pide a los intérpretesalgún oído musical, para no desentonar demasiado ni es-que separado de ella. Segunda, la música le ordena su inter-resulta más fácil memorizar un texto asociado a la músicacapar del ritmo. Este es el caso, especialmente, del llamado pretación, porque le marca la entonación, el ritma y una seriede matices expresivos, directrices que no aparecen degénero chico, escrito con tesituras asequibles para cualquiervoz, en donde predomina el canto en la zona vocal central, un modo claro en un texto hablado, lo que le produce ciertaindefensión. Tercera, y la más peligrosa, la voz hablada,Resulta curioso cómo este tipo de escritura favorece a losodores-contantes, quienes lo abordan con voz de garganta, en comparación con la cantada, se emite en tonos más graves,con una velocidad articulatoria más rápida y con unasdándole gran sonoridad, mientras suele perjudicar a cantantescon la voz impostada que, si no están bien centrados en inflexiones interpretativas que han de dotar de veracidad aesa tesitura, al resistirse a emitir mal sus sonidos y a forzarlos,obtienen muchas veces resultados sonoros apagados. veces exigen el grito o el desgarre, todo lo cual atenta a lalo que dice el personaje en cada momento, y que muchasSin embargo, en esta clase de obras se detectan a menudo impostación vocal del cantante, descolocando su vo;, endureciéndoselay hasta enronquecí endose la, y le impide utilizarpáginas con no pocos requerimientos vocales, que reclamanintérpretes con buena voz y bien preparados en su manejo. las adecuaciones faringo-buco-labiales protectoras de su instrumento.Es lógico, pues, su temor a tener que alternarHay numerosos ejemplos, y entre ellos podríamos citar, pormuy conocidos, los de Alma de Dios, La alegría del batallón, canto y habla.El barquillero, Los hijos del Zebedeo, El cabo pnmera, El señorJoaquín, Chateau-Margaux, El niño judio, El barbero de Sevilla,y tantos y tantos...Ramón Regidor Ambas7-ÍSSCHERZOPor otro lado, existen también muchas zarzuelas pequeñascreadas con las mismas exigencias vocales que las grandes,que sólo se diferencian de éstas en la duración. Así lodemuestran obras como Uno vieja de Gaztambide, £1 grumetede Arrieta, o Gigantes y cabezudos de Fernández Caballero.Pero quizás el ejemplo más relevante, ya en nuestro siglo,aparezca en la producción del prolíficoJosé Serrano (1873-1941), conobras como Los de Aragón, La Doloroso,o El carro del sol, donde se hace evidenteun estilo vocal veristo, de grantensión.Otra cuestión, que no podemos pasarpor alto al abordar este tema, es lade la elección de los repartos en lasrepresentaciones. Si en el mundo de laópera existe un rigor cada día mayoren la selección de la voz adecuada acada personaje, y esto viene impuestotanto por los empresarios como por elpúblico, y si los propios cantantes seespecializan en partes vocales que seadaptan bien a sus propias características,no suele suceder así en el mundode la zarzuela. Aquí a lo más que sellega es a distinguir los tipos de tenor,barítono y bajo en los primeros papeles,sin profundizar en las demás característicasvocales de cada personaje. Enlas voces de mujer el problema se agudizaal haber sido incluidas todas ellasen la denominada voz de tiple, cuandoun examen detenido de las partiturasnos demuestra que hay partes diferenciadasde soprano, mezzosoprano ycontralto, Y en los papeles cómicos puede decirse que lacalificación no existe. ¿Cuáles son los resultados? Pues unasveces las cantantes se fatigan o no pueden con el papel, yotras no son oídos, porque cantan en la peor zona de su registroy son cubiertos por la orquesta. De este modo, la zarzuelase infravalora, porque se interpreta mal. y el públicollega a acostumbrarse a estas deficiencias y lo perdona todo,como el que disculpa al tonto o al pobrecito.

SCHERZO 149LA ZARZUELALos alegres plebeyos de Madrid£1 barberillo de Lavapiés de Barbierí: modelo de zarzuelaDesde la época de Offenbach se han representadomuchas operetas y zarzuelas notables queevocan, de forma inconfundible, el lugar de laacción como Genius loó. Y eso, cuando no erigena este lugar como auténtico protagonista dela acción. Algunos ejemplos, entre otros: Venecia en Nacht ínVenedig de Strauss; París en La Filie de Madame Angot de Lecocq;Ñapóles en La Scugmzza de Costa; Split en Mala Floramyede Tijardovlc; Madrid en La verbena de la Paloma de Bretón.La abundancia y variedad de tales obras demuestra que laopereta y la zarzuela son capaces de hacer oír la voz de determinadasciudades con más fuerza y eficacia que el teatro eincluso que la ópera. Se canta y se baila de forma distinta enParís que en Viena. en Ñapóles que en Venecia, y también enel corazón plebeyo de Madrid. Cada lugar tiene un- idiomamelódico, rítmico y sonoro propio, mediante el cual se expresasu idiosincrasia colectiva. La escenificación musical de estaidiosincrasia colectiva requiere impulsos especiales que seapartan evidentemente del teatro convencional. Son necesariospersonajes alegres y disparatados, a menudo con conflictosinverosímiles que se desatan en turbulentos sucesos escénicos.De esta manera, nadie debe extrañarse por el hecho deque estos personajes canten / bailen desenfrenadamente sucedalo que suceda. Ellos expresan mediante el canto y e! baileel especial orgullo que sienten por su ciudad, sin la cualellos no serian asi, al igual que la ciudad no sería asi sin ellos.Con El barberillo de Lavapiés,obra que llegó a sermodelo de gran trascendenciapara tres generacionesposteriores de compositoresespañoles para laescena, Barbieri da entrada,sin reserva alguna, a lasemociones vitales que cantay baila la gente sencillaen el antiguo barrio madrileñode Lavapiés. Por desgracia,esta obra constituyó,incluso para él, un casoúnico, más tarde generalizadoy perfeccionado porotros autores. La mayoríade sus aproximadamente70 obras escénicas se ciñeron-por supuesto bajo elnombre de zarzuela- almodelo de la ópera buffaitaliana tanto desde el puntode vista dramático comodesde el estilístico, perotambién al de la OperaComique francesa. Y estoResurrección de la idiosincrasia cultural¿Pero qué pasa con este famoso Borberitlol Tal pregunta sela puede formular quien sólo se haya enterado sumariamentedel argumento. Examinado éste superficialmente, la obra puedeparecer msignificante. Sin embargo, fue y es consideradatodavía como acontecimiento famoso en la España y para laEspaña de la última parte del siglo XIX Esto es comprensible.Al hacer semejante afirmación, es necesario reflexionar, sinduda, sobre las experiencias históricas -en especial las de índolehistónco-cuttural- de una nación que, después del Siglode Oro y de su poder imperial, había de sufrir una decadencialenta y progresiva. El teatro barroco europeo, tanto tragediacomo comedia, habla llegado a su apogeo en aquel momentocon las obras de Lope, Tirso y Calderón. En la misma épocaCervantes trazó con Don Quijote el modelo definitivo de lanovela moderna. Pintores de muchos países descubrieron porlos cuadros de El Greco y de Velázquez cómo el mundo sepodía abnr a nuevas formas y colores. A pesar de todo esto,doscientos años más tarde la cultura española contemporáneaera casi desconocida para los países vecinos. Es más, la culturaespañola vive en gran parte de los impulsos extranjeros. Enpintura, en música, en el cultivo de la poesía, la cultura españolasigue fundamentalmente los modelos extranjeros, en especialde Francia e Italia.De este modo, y bajo tal situación deficitaria, nace la pnmerazarzuela de nuevo cuño,que con el triunfo conscientede la idiosincrasiacultural, echada de menosdurante tanto tiempo, dala respuesta debida almencionado déficit. Sinduda, la forma de esta ansiadarespuesta surge inesperadamente.No llamacon aire solemne a lapuerta principal de entradaal palacio de las grandesproducciones artísticas europeas.Más bien, picara ysarcásticamente, se empequeñecepara colarse porla escalera de servicio, reservadaa los criados. Enesta zarzuela es fundamentalel papel desempeñadopor su avispado -aunqueno falso- protagonista, quelleva el significativo nombrede Lamparilla.Caricatura de jacques Qffenbacb publicada en 1860.con independencia de que se basasen en textos extranjeros,como Los diamantes de la corona de Scribe, al que ya Auberhabia puesto música; o bien que tuviesen su origen en argumentostradicionales españoles, como Jugar con fuego, El diabloen ei poder y El diablo cojue/o, esta última basada en la famosanovela satírico-fantástica de Vélez de Guevara de 1641.Nuevo Fígaro: imagen de contraste de la ópera buffaDe esta manera, toda la obra se empequeñece. Simplementepor el hecho y la forma de parodiar a la más famosade todas las óperas buffas italianas. No sólo el tftulo y el protagonistaprincipal aluden a // barbiens d¡ Seviglia de Rossini,

DOSIERsino también diversas locuciones en su número de entrada:"Lamparilla soy, Lamparilla fui,... Lamparilla no, Lamparilla si..."También tienen carácter paródico los diminutivos, que se indinancon respeto irónico ante el gran modelo. El protagonistaes sólo un barberillo frente al barbero. Y el personajearistócrata necesitado de ayuda urgente, al que él secundaen varias ocasiones, como Fígaro al Conde Almaviva, quedatambién rebajado en sexo y en rango, Se trata de una -aparentemente-débil mujer con un título nobiliario en diminutivo:una Marquesita. En esta zarzuela los personajes se autoempequeñecenvoluntariamente de forma astuta para reunirfuerzas que desembocan en un poderoso tempo dramático—musical.Este procedimiento recuerda al de las operetasfrancesas que también llevan en el título lo pequeño, comoocurre en Le petit Faust de Hervé o en Le petit Duc de Lecocq,en las que se ataca mordazmente desde abajo a lospoderosos.Barbieri y su libretista se atreven, sin duda, a algo mas. Loque ellos realizan -interinamente, por decirlo así- con el Fígaro,es un acto cómico de desquite y recuperación nacional,totalmente desprovisto de patetismo. Mientras la dramaturgiaespañola /acia ya hace tiempo en un sueño profundo,el comediógrafo francés Beaumarchais había llevado a la escena,en dos ocasiones durante el siglo XVIII, a esta figura dela literatura universal, situando la acción en la pintoresca ciudadde Sevilla. Poco después, músicos como Mozart Paisielloy Rossini, incorporaron la figura al mundo de la ópera.Asi, pues, ha llegado el momento de hacer regresar al Fígaroa España. Pero no a la Andalucía poéticamente glorificada, sinoal ruido de una. gran ciudad como Madrid; y precisamentea un lugar en el que el populacho se concentra de forma especial:el antiguo barrio de Lavapiés.Esta incorporación plena a una turbulenta vida urbana dejatras sí, de escena en escena, el objeto y el motivo de laparodia, De esta manera, aquel célebre modelo desapareceen seguida de la vista del público. Precisamente en esto radicanla novedad y originalidad atípicas de esta zarzuela: cómosu pequeño protagonista Lamparilla aparece y desaparece enmedio de las innumerables voces y cuerpos, oficios y profesiones,de la gente de Madrid. Lamparilla es su boca y la gentees sus oídos. A veces, también a la inversa. Él es el singularde este plural, incluso cuando toma caminos infrecuentes,que, al final, siempre acaban desembocando en el plural.Cuando el plebeyo artesano Lamparilla, incitado por su tambiénplebeya amiga Paloma, acude en ayuda de la distinguidaMarquesita, abandona en apariencia el círculo de sus semejantes,cambiando la vida pública por la cárcel; pero con ellocolabora instintivamente en una conspiración, que, al final,mejorará también las condiciones de vida de los que son comoél.El plural de Madrid crea el pequeño héroe singularMás evidente es todavía el vínculo musical existente entreel barbero singular y el plural de la gente de Madrid. Yasu voz de tenor buffo no le permite separarse del medio sonorocreado por la muchedumbre para brillar con luz propia.Pero tampoco la dramaturgia musical le concede ningúnmargen especial para los números solistas, como, por ejemplo,a la manera de las grandes cavatinas y anas que perfilanel Fígaro de Mozart y Rossini. Sin embargo, también el Lamparillade Barbieri. cuando canta, se graba en la memoria comofigura inconfundible, tanto para la gente del escenariocomo para la del patio de butacas. Y lo que más llama laatención: el hecho de que canta con mayor expresividadprecisamente cuando lo hace en complicidad y en mtercam-150 SCHERZObio con el coro. Ya la primera escena confirma esta estrechacolaboración. En el agitado movimiento del preludio orquestal,acompañado por las castañuelas, se presenta en la fiestaal aire libre el gentío multicolor de vendedoras y desocupadas,estudiantes y paseantes. Primero las mujeres, despuéslos hombres: en cada caso con una copla de ritmo vigorosoque avanza impetuosamente, al tiempo que acentúa loscompases impares, sobre todo en el cambio de Legato yStoccoto. Este desenfadado diálogo entre los dos sexos seagudiza especialmente con la transformación del 6/8 en 2/4.Tan pronto como Lamparilla aparece se vuelve al compásoriginal, ahora en común estribillo coral con un aceleradomovimiento de vals. En adelante, también las condiciones rítmicasse mantienen cargadas de tensión, Mientras la orquesta,de forma soterrada, preludia en varias ocasiones el motivoen semicorcheas de Lamparilla, él mismo intercambia conla gente que le rodea toda clase de cumplidos. Todos conocenal locuaz fanfarrón. A pesar de ello, es evidente que formaparte del juego acostumbrado el hecho de que él se presenteformalmente como un desconocido siempre riendocon ironía. Un amplio "¡Oíd! ¡Oíd!" del coro, pidiendo atención,modula hacia una nueva tonalidad. Después evolucionalentamente en rápidas semicorcheas, para contar las más recienteshazañas de Lamparilla. Los demás celebran su interrogatoriocon tanto placer como Lamparilla sus fanfarronadas.EL: "Yo fui paje de un obispo y criado de un bedel".CORO: "¡un bedel?". EL: "un bedel, fui cnado de un bedel".Siguiendo su ntmo, se desviven por participar llenos de entusiasmo:"Lamparilla soy, Lamparilla fui..." Lo saben y lo cantan:este barberillo de Lavapiés es el que fue y el que será,¡uno de los nuestros!La soldadesca fracasa donde la ciudad antigua bailaTal complicidad se quedarla en un simple idilio pequeñoburguésde carácter patriótico y local, sin tensión dramática,si Bartoieri la hubiera pintado sólo de forma polifónica comoalgo que simplemente existe. Pero lo que nace es precisamentelo contrario. Escenas como ésta hacen audible y visiblela complicidad. Siempre nueva y siempre distinta: en vivacontraposición de voces, ritmos, sonidos, movimientos y gestos.Y la complicidad se acrecienta considerablemente cuando,bajo la hostil presión exterior se articula como belicosasolidaridad. Siempre se trata de defenderse contra los soldadosde guardia que se acercan amenazadores, despistarlos, oignorarlos cantando con indiferencia. Así sucede en la turbulentaescena con la que se abre el Acto II. Mientras en la callelos soldados -con voces amenazadoras de bajo- se acercanlentamente, disputan en el interior -con suaves voces detenor- los clientes y los compañeros del barbero por causadel desaparecido Lamparilla. Cuanto más se aproxima la patrullaa la barbería, tanto más áspera se hace la alternanciarítmica entre los coros del exterior y del interior, hasta quede repente Lamparilla vuelve a entrar en escena y con algunoscompases de Jota altera todavía más la situación en lugarde calmaría. La elocuente cancioncilla de Lamparilla esclarecetodo y nada: tan inesperadamente se evadió de la pnsión comose vio metido en ella. Sin embargo, los demás -clientes ycompañeros de oficio del barbero— no se sienten defraudadospor esta información tan poco heroica. Movidos por elimperturbable carácter de la melodía, inmediatamente mezclansus voces y de este modo, con desdeñoso menosprecio,vencen por mayoría a los violentos soldados de guardia.Poco después, en el número 9, Lamparilla y sus amigosvuelven a triunfar sobre los uniformados. Aquí se desencadenael ingenio de Madrid y sus alrededores: impetuosas Seguí-

LA ZARZUELAdillas de La Mancha, incorporadas ya hace tiempo al grantorbellino de la ciudad. El discurso orquestal, enérgico yacrecentado sonoramente mediante bandurrias y laúdes, actúacomo una catapulta en la copla de Lamparilla sobre elpoder de Cupido. Tai como se indica en el texto, el pequeñodios del amor ha ocupado el templo de Marte, poderosodios de la guerra. De este modo, cuando los soldados llegande nuevo y con su tema rígido y monótono paralizan las entusiásticasSeguidillas, es el momento oportuno de oponerlesresistencia. Astuto y hábil comoCupido. Así, Lamparilla y . -i • ,sus amigos se unen, muy . ' •• "-• "complacientes, al mismocompás de los soldados. Sinembargo, después asumende improviso la direcciónmusical. Este tempo más ligeroposibilita, dentro del mismocompás, el nuevo comienzode las Seguidillas.Lamparilla, el coro y la orquesta,unidos en el furor delas Seguidillas, barren al enemigoarmado hasta los dientesque pierde hasta el propiocompás,Las anteriores comedias y ''

DOSIERLuna llenaReflexión melancólica en el cincuentenario de Pablo LunaEn 1929, al hilo del estreno de una revista de AntonioPaso y Tomas Borras con música de Pablo Luna, £/antojo, estrenada el 13 de marzo en el Teatro Romeade Madrid, el periodista Luis de Tapia estampó en susección de Nuevo Mundo unos versos alusivos al éxitoalcanzado por la obnlla:"Es una obrita ligeramas de gran utilidadque, en vez de en Lo Guindalerava a ser la Prosperidad.Pues nadie duda en la escena(y hoy lo dicen más de cuatro)que Luna llena el teatro...¡Ya lo veo: Luna, llena!Nacido en Alhama de Aragón el 21 de mayo de 1879, PabloLuna murió en Madrid el 28 de enero de 1942. Estamos, pues,en pleno cincuentenario de su desaparición y parece propio recordarleen estas páginas zarzueleras. Luna, tanto el compositorcomo el director de orquesta o el empresario, llenó no sólo losteatros de su época, sino los últimos cuarenta años de lahistoria de la zarzuela moderna Tiene media docenade obras instaladas en el repertorio, lo queno es mala hazaña, y algunas de sus melodías{la Condón española de £/ niño judio,por ejemplo) son y serán siempreejemplo perfecto del género.Los problemas sobrevienencuando se quiere reflexionar conseriedad y método riguroso sobresu figura y su obra. Comopasa casi siempre en la músicaespañola, un primer cotejo alos datos disponibles nos colocaen el disparadero del abandono:No disponemos aún deellos. Y, al igual que cuandose quiere levantar un edificio(o restaurarle, en este caso)necesitamos ladrillos, en todainvestigación necesitamos datosrigurosos -además de unbuen plano de la obra a realizar—si queremos que el edificiosea sólido y respetado.Para empezar, carecemos noya de un catálogo crítico de suobra, sino de una mera lista completay contrastada. Con los datosque nos proporciona Don Ángel Sagardlaen su estudio sobre el compositor,los que nos da Nieves Iglesias y su equipoen el excelente Catálogo del Teatro lírico españolen la Biblioteca Nacional, y los que he podidoallegar con mis propios papeles, me hice una lista provisionaly cronológica que abarca, si no he contadomal, 127 abras. Sagardta. sin más datos que el mero tftulo, hablade unas 46 obras más. En total, 173 tftulos. Como en losficheros de la Sociedad de Autores, también según Sagardla,152 SCHERZOPobh Urnahay 168 obras (e ignoro si en ellas se incluyen también cancionesy películas), ya disponemos de algunas referencias más enla lista que ofrezco a mis lectores. Lista, por supuesto, incompletay con algunos datos dudosos, aunque tiene el interés deintroducir una nueva fuente hasta ahora poco empleada en lainvestigación musical española: las hojas de liquidaciones de laSAE en lo que a los derechos de representación se refiere,aunque desgraciadamente, no de toda la vida profesional deLuna sino sólo de un pequeño período de la misma (1909-1916), que son las que han llegado a mis manos.Pero aunque dispusiéramos ya de la lista completa de lasobras de Luna (y de otros muchísimos compositores españoles),y en el caso de que hubiésemos localizado también los libretosy las partituras (lo que está por ver en muchas ocasiones),seguiríamos suspirando por mas datos que nos hablen,por ejemplo, del éxito o fracaso de las obras y, como consecuencia,de los gustos del público español (y extranjero) quelas propició pagando en taquilla su boleto de entrada correspondiente.De todo ello escriben los cronistas y los críticos, claro es,pero de una manera algo difusa y muy personalizada. Faltanlos números concretos. Además, y salvo en casos muyespeciales, sólo manejamos, cuando disponemosde esos datos, de los que escriben en Madrid,Barcelona o alguna gran ciudad más, peromuy pocas veces de los que escribenfuera de los grandes circuitos. Y unade las características de las zarzuelasfue, precisamente, su desaforadoconsumo en todas las ciudades yen muchos pueblos españoles.Nos falta, pues, trazar una verdaderageografía de la zarzuelaespañola, y ello sólo será posiblecuando, a los datos quenos den las hojas de liquidaciónde la SAE, añadamostambién monografías de algunascompañías de zarzuela, ode los principalesactores-cantantes.Para que se vea de unamanera clara el interés de todosestos datos, tomemos comoejemplo una de las primeraszarzuelas de Luna, la operetaque, inspirada en una frase deLa vie de bonéme de Murger, escribiópara él Juan Pascual Frutos yse estrenó el 13 de julio de 1908 enel Teatro Ideal Polistilo de Madrid: Musetto.Se trata de un fruto más del éxitode La bohéme de Puccini (1896), que yahabía suscitado una parodia española (Lo golfemiade Granes y el maestro Amedo, 1900), labien conocida zarzuela Bohemios de Amadeo Vives(, g 0 4j ( y ja muy desconoac ¡a Lo bohéme de losmaestros Cassadó y Gurtart (1905). La de Luna es, en cuantoal contenido, una clara continuación de la de Puccini, centrandoelprotagonismo en el pintor Marcelo y en su musa

LA ZARZUELAMusetta: el famoso cuadrosobre £/ poso del mar Rop,con el que comienza el italiano,aquí ya ha sido vendidoy su producto gastado,el poeta Rodolfo es unmero comparsa como suscolegas el músico Schaunandy el filósofo Colime, yMimi apenas es ya un recuerdo,casi un perfume.Existen hasta Ves edicionesdel libreto, y desconozco lapartitura. Es. según misapuntes, la séptima obrateatral de Luna, quien enese mismo año estrenócuatro o cinco obras más,Ultana autógrafo musical de Pabh Lunadiez en 1909 y otras diez en 1910, año en el que la pobreMusetta tuvo que competir no sólo con las 30 obras de sumismo autor (y las casi infinitas de sus competidores), sinocon el torbellino de su primera obra de auténtico gran éxito:Molinos de viento, debida al hermano de su libretista anteriorLuis Pascual Frutos.Volviendo a Musetta, no dispongo de datos del año de suestreno, pero sí de los ocho siguientes. Sólo en 1909, la obrase vio en 58 ciudades españolas y, en algunas, en vanos teatrosdiferentes. También se representó en México, en tres teatrosdistintos de Buenos Aires, en dos de La Habana y enuno de Elvas (Portugal). Alcanzó, sólo en ese año, 337 repre-sentaciones normales y 62especiales: 399 en total,reportando al compositor,por ese solo concepto.3.007 pts. con 24 céntimos.(A lo que habría quedescontar los porcentajesque se reservaba la SAE,que varían en función delos sitios, e incluso de laimportancia de los teatros).El gráfico que presento,referido sólo a eseaño y mes tras mes, enfocala realidad de la zarzuelaespañola a la luz de hechosmucho más exactosy verosímiles.Cuando tengamos en nuestra mesa de trabajo datos similaresde un número razonable de zarzuelas (y no sólo del centenarque constituye el repertorio actual, que sólo acoge loséxitos multitudinarios) y a lo largo de un tiempo mucho masdilatado, podremos comenzar a erigir el edificio del conocimientode nuestra zarzuela moderna sobre bases sólidas y cimientosfuertes. Mientras tanto, y si queremos matar el gusanillosimplemente acallar nuestra mala conciencia, podemosseguir charlando sobre el asunto; meras charietas de cafeteríasin futuro ni trascendencia.Antonio GallegoCronología de estrenos de Pablo LunaAbreviaturas: C=comed(a; F.=fantasía; O.-opereta:S,=same1e: Z.=2arzuela; ac.=acto; encuadro;c'Yc'.-cómica/o; lr.=llrtca/o: pr.=prosa; v.=vSag.-Ángel Sagardla, Pobló Luna, Madrid, Espasa-Calpe, 1978 (2'ed. 1985);BN=Catdtoga del Teatro Unco Espoflol en la &-hipoteca Nacional, vv.aa. bajo la dirección de NievesIglesias, 3 voi. Madrid, 1986 y 1991.SAE=Sociedad de Autores Españoles' Cuentasde tos derechos de representación 1909-1916, Archivofamiliar Luna, hoy en Biblioteca particular.1904La escalera de tos duendes. Juguete c°.-lr.. I ac,v. y pr, Marcelino Navarro.12-11-1904. Campos Elíseos (Bilbao)Sag. 18; ñN II. 4678Lo robalera, Z., Mariano Urbano29-iX-1904. PignateHí (Zaragoza) Sag (8El oso blanca, 7... Mañano Urbano1904-1905, Zaragoza? Sag. 181906Lo corte de Júpiter, Ensuefio c'.-ir. extravaganteI ac/6 c, pr. y v.. Rogelio Pérez Olivares (EduardoFuentes + Luna)7-X1I-1906, Teatro Nuevo (Barcelona)BN MI, 53291907-1908Sdlo poro ñiflas, Z.1907-1908! (Cotiza en México: SAE I-1909)£1 gran embustero, Z. c*. I ac. pr., Manuet Fernándezde la Puente17-VI- i 908. Coliseo Imperial ñN II, 2321Musetto, O. I ac/3 c. inspirada en una (rase deLo we de bohéme de Henri Murger. v. y pr, JuanPascual FrutosI3-VII-I908, Ideal PollstiloSag 24; BN III. 5022-5023La fiesta del Carmen, Z. dramática I ac/3 c. v.Carlos Servet (Pedro Córdoba + Luna)23-VII-I908, Salón Madnd BN III, 6668Oro y sangre Z. melodramática I ac/3 c, pr.,Miguel Portóles24-XII-I908. Lo Rat-Penat (Valencia ?); 29-1-1909, NovedadesBN III5715-5716fuente escondido, Z, Enrique de la Vega1908. Apolo (fracasó) Sag. 251909AC y T... /Que se va el tío!. Epitafio c°. Ir. conservadoren I ac. de contrición, dividido en 4 modestísimosc y un intermedio sin pretensiones, consecuenciamauregata de la F. c°. Ir, ABC pr. y v. ManuelFernández Palomero y (Sag.) ErnestoCórdoba (Tomas Barrera + Luna)27-ll-l909,Zarzuda Sag. 25; BN (( 2277-2278Sorkufo111-1909, La Launa ME, «M 909, abona derechosy adeuda por papel y rayadoLas lindas perras, S. I ac/4 c. pr., •/ v, JuliánMoyrón (Rafael Calleja + Luna)5-V-l909.Cd>mico(Ban:elona) BN (/. 4-454459La liga de tos se/torosV-1909. Cómico (Barcelona) SAE obona derechosde repfesenracliSn V-1909, hoja adicionalPura la conloara, S Ir, I ac/5 c, v, y pr. EduardoMontesinos y Fernando Porset25-VH909, La Latina Sag. 26; BN II, 4392tos once mil vírgenes. Tontería femenina en Iac. irreflexivo. tJerivado de La alegre trompetería ydivido en S c. y un suelto periodístico, pr. y v.. casioriginal, Manuel Fernández Palomero y "C Pérez"(seudónimo de Ernesto de Córdoba).28-VI-1909. TTvoli Sag 26; BN II. 2294La escollera del éabb, Z. I ac/5 c, pr., EduardoMontesinos y Alfonso Otón7-IX-1909. U Latina BN II. 4384-43B5B dub de tos solteras. Pasatiempo c°. Ir. I ac7Bc, pr. y v., Manuel Fernandez de la Puente y LuisPascual Frutos (Luis Foglietti+Luna)14-X-1909, Zarzuela Sog. 26; BN II. 2311-2312La reino de tos mercados. O. I ac/3 c., pr., GuillermoPerrin y Miguel de Palacios3-XII-l909,Gran Teatro Sag. 27; BN III, 5512Salón Moderno, Apropósito c°.-Ir-bailable, I acy I prólogo, pr. y v, Enrique Povedano29-XII-1909, Bartaeri BN ((( 5 7261910Entre dos fres) fiiegosV-I9I0. La Latina SAE obona derechos V-I9I0¡Entre dos Juegos)ME abono derechos Vl-1910 (Entre tres/üegosj£1 tiovivoVI-1910, Noviciado SAE abono derechos W-1910¡Uevar la derecha!. Recomendación I ac, pr. y v,José Aguado Pérez21-VM910, Royal Kursaal (antes Teatro Regio)BNI.33Córamelos de veranoVIII-I9I0. Principal (Zaragoza) SAE obono dwecrtosVlll-1910Vida de principe. Aventura c°.-lr,-fantástica IaU6 c. pr, Antonio López Monis y Ramón AsensioMás (Luis Foglietti + Luna)SCHERZO 153

DOSIER6-X-1910, Príncipe Alfonso Sog. 26 (por error,1909); BN II, 3825La cuartaIX-1910. Noviciado SAE abana derechas IX-1910B secuestro de ínesrto (Sag. 133: o El último DonJuan)IX-1910, Barbieri SAE abona derechos IX-I9I0Molinos de viento. O. I ac/3 c, pr y v.. Luis PascualFrutos2-XII-I9I0. Cervantes (Sevilla) Sog 27, BN III,5037-5041Si las mu/eres mandasenXII-I9I0. Romea (Murcia) SAE abono derechosXII-I9I0Huelgo de criadas, Z. I ac/5 c. pr.. AntonioMartínez Viergol (Luis Foglietti + Luna)20-XII-I9I0, Novedades Sag 32; BN III, 7235-72361911H Dirigible, F. c°.-lr. 2 ac/6 C, pr. / v.. Emilio G.del Castillo, Femando Noriega y José Tellaeche(Luna + Arturo Escobar)6-II-I9I I, Martín Sag 34 (aírate el primer colaboradordel librea y sí de la música); BN II, 2839-2840Sangre y arena, Z. I ac/4 c pr., adaptación escénicade la novela de Vicente Blasco Ibáñez porGonzalo Jover y Emilio G. del Castillo (Luna + PascualMarquina)26-IV-I9I I. Apolo Sag. 34 fluiráJover); BN II,3378-3380Los hijas de Lemnos, F. c°. Ir. I ac/6 c, pr. y v.,Manuel Fernández de la Puente y Luis Pascual Frutos2-IX-1911, Apolo Sag. 34; BN II. 2235El poli del so)IX-I9I I, Montevideo SAE abona derechos IX-1911Amor ciegoIX-1911, Montevideo SAE abona derechos IX-1911La canción húngara, O. I acJ5 c, pr, Pedro MuñozSeca y Pedro Pérez Fernandez23-IX-I9II,Cervantes (Sevilla)Sag. 34; BN II, 4493-4494La Romento, C Ir. I ac/3 c. pr.. Ramón AsensoMas (Rafael Calleja + Luna)3l-X-l9ll,ApoloBNI.639B paraguas del abuelo. Cuento fantástico Iac/5 c. v. y pr. Giullermo Perrfn y Miguel de Palacios(Tomás Bañera + Luna)22-XI-I9I I, Gran Teatro Sag. 35; ÍN III, 54981912Canto de primavera. O. 2 ac. de costumbres deestudiantes en Alemania, Luis Pascual Frutos111-19 12. Amaga (Bilbao): 26-111-1912. Circo(Zaragoza)25-IV-I9I2, Gran Teatro Sog. 35; BN III, 5027Motas-Pulgas, S. Ir. I ac/2 c. pr., Manuel FernandezPalomero (Luna + Antonio San Nicolás)31-V-1912. Novedades BN II, 22911913Los aiaav galos. Viaje fantástico de espectáculo.Luis Candela y Ernesto NietoII-I-I9I3. ObmicoSag. Jóios cadetes de to rano, Z. I ac/2 c, v. y pr. JuliánMoyronIB-l-1913. Pnce; I-II-I9I3, ApoloSog 37; SN II,4448-4449La cucaña de SolonMo, Z. I ac/3 c, SebastiánAlonso y Pedro Muñoz Seca2I-I-I9I3. Apolo (La cucaría, luego de Safandopara evitar la coincidencia con otra de igual título)Sog 41 (del SotonrltoJ; BN I, 9I -92Con todo feliadodII-1913, Circo (Zaragoza) SAE abona derechos II-1914Lo olegrfo del amor. F. Ir. I ac/6 c, pr. y v.. RamónAsensio Más y José Juan Cadenas24-V-l9l3.Apolo Sag 4I:BN I. 612-613La gloria del vencido. O. I ac/3 c, Emilio Gonzálezdel Castillo [Luna + Marcelino Amenazaba!]XII-1913, Amaga (Bilbao); 22-XII-I913. ApoloSag. 411914Lo corte de Risolía. Z, 2 ac/2 c. Antonio Paso(según Sag., Carlos Amiches. Enrique Garda Alvarez,Antonio Paso y Joaquín Abatí)11 -IV-1914, Apolo Sog. 40; BN III. 5074El rey del mundo, O. 2 ac. pr., inspirada en elasunto de una novela inglesa. José Marfa Martín deEugenio11 -IV-1914. Zarzuela Sag 44; BN II, 4056-4057El potro safra/e, Z. c\ I ac/2 c. y un B.LM., AntonioPaso y Joaquín Abatí (Joaquín Valverde Sanjuán+ Luna)28-IV-l9l4.Cómico BM III. 5117Lo ñifla de los besosIX Paraguay SAE obono derechos 1X-I9I4Salambó o Los ojos de mi morena, Z. c*. 2 ac/5c. Antonio Paso y Joaquín Abatí24-XII-1914. Zarzuela Sag. 451915Lo suftono. Refundición I ac/5 c. de la aventurac°. Ir, 2 c. tos cuatro gatos, Luis Candela y ErnestoNieto (Arturo Lapuerta + Luna)9-l-l9l5,MartIn BN I, 1330Amores de oWeo. C. Ir. 2 ac/5 c. Juan G. Renovalesy Francisco Garda Pacheco (Luna + RevenanoSoutullo)16-1V-1915, Zarzuela BN, III, 6017La boda de Cayetana o Uno tarde en Amoniel, S.Ir. 3 c. Ángel Torres del Álamo y Antonio Asenp28-IV-l9IS,Apolo Sog 45; &N III, 6891-6892Ni rey, ni Raque, Z. I ac/2 c, Manuel Menno yJosé M" Martin de Eugenio9-VI-I9I5, ZarzuelaBNII.4I80Syaill, O. 3 ac. Max Brody y Franz Manos (VíctorJacobi), adaptación al castellano Emilio G. delCastillo23-V1-l9l5,Zaraiela BNII, 2863-28641916ComenOllo electoral (un número musical)1-1916, Nacional (Sueños Aires) SAE abona derechas11916B Patio de los Naranjos, S. de costumbres cordobesas,pr., Julio Pellicer y José Fernández del Villar11 -11-1916, Apolo Sag. 45; BN III, 5208Lo serlonto del crnemológrafo. O. 3 ac, A. M.Willner y R. Buchbinder (Karl Weinbergen), adaptaciónde Emilio González del CastilloI5-V-I9I6, Cómico Sag. 45. BN II. 2861-2861Lo guitarra del amar, F. musical I ac/2 c, GuillermoPerrín y Miguel de Palacios (Tomás Bretón,Gerónimo Giménez. Amadeo Vives, Tomás BaireraLuna. Ricardo Villa, Ennque 8ru. Revenano Soutulloy Esteban Anglada16-V-19 16, Zarzuela BN III, 5459jack. O. 3 ac., Max Brody y Franz Martos (VíctorJacobi). adaptación al castellano Emilio G. delCastilloI6-IX-I9I6, Zarzuela &NII, 2845-2846B asombro de Damasco, Z. 2 ac. inspirada en uncuento de Los mil y una noches, Antonio Paso y JoaquínAbatí20-IX-I9 16, Apolo Sog. 47; BN III. 5056-5058B sopo enamorado. Pantomima, Tomas Borras2-XII-I9I6, Eslava Sag. 55El botón de idearXII-l9l6.ApoloSAE abono derecriosXtí-í9íó1917La casa de enfrente, Z. c*. I ac, Serafín y JoaquínAlvarez Quintero20-111-1917, Apolo (retirada) Sag. 55; BN 168-1700£1 presidente Mtnguez, Aslrakanada Ir. I ac/3 c,Pedro Pérez Fernández y Femando Luquel3-VI-l9l7,ApoloBNLos postineros, S. I ac/4 c., Antonio Asenjo yÁngel Torres del Álamo (Luna + Luis Foglietti)2-IX-l9l7.ApoloSog561916D niño judio, Z. 2 ac/4 c. pe. Enrique García Alvarezy Antonio Paso5-11-1918, Apolo Sog 5&BNII, 2601-2604B aduar, Z. 2 ac/2 c. Julio Pellicer11 -V-1918. Apolo Sag 68; BM fff, 5026Tnni lo Clavellina, Z. I ac/3 c. pr., José Fernándezdel Villar29-VI-1918, Apolo Sog. 68; BN II, 2412Los colobreses, O. 2 ac. José Jackson Veyán yEmilio G. del Castillol9-X-l9l8,Apolo Sog. 68; BN II, 3218¡uanno y su nowa, Diablura c'.-lr. 2 ac/6 c. pr.,Ennque Ganzfa Alvarez y Antonio Paso23-XII-l9IB,ApoloBNII.2596La mujer artificial o Lo receto del doctor Alirú, Pasatiempoc° Ir. 3 ac/6 c, pr, Carlos Amiches y JoaquínAbati24-XII-191B. Reina Virtona BN ( 5071919Muñecos de tropo, Farsa c°.-lr. 2 ac/2 c, pr., AntonioPaso22-11-1919. Cómico Sag 69 (Antonio Paso y AT-IOITO Fañoso, basado en El curioso impertinente. BN111,5102-5103Lo mecanógrafo. O 2 ac. pr, Manuel Fernándezde la Puente 7-V-I9I9. Teatro del Centro (antesOdeón, hoy Calderón) Sag. 69; BN II, 2334Pancho Virondo. Z, 2 Ac/4 c., Ennque GarríaAtuarez y Antonio Paso3 I -X-19 19, Apolo Sog. 69; SN II, 2605-2606¡Llévame oí metro, rnamoí Z.. Antonio Asenjo yÁngel Torres del Aiamo29-XI-I9I9,Cómico Sog. 70El suspiro del moro, Z. I ac/3 c. Antonio LópezMonis y Juan López Núfiez (Luna + Eduardo Fuentes)I9-XII-I9I9, Martin Sog. 70 (omite a FuentesBN II, 38221920Una aventura en París, O. 3 ac Ramón LópezMontenegro y Ramón Peña21 -II-1920. Teatro dd Centro (antes Odeon)Sog. 70; BN II, 3829La Venus de las pieles, 5., Antonio Asenjo y ÁngelTorres del Álamo (en el espectáculo de GregonoMartínez Sien-a Kursaal)9-IV-1920, Eslava Sog. 7!1921Su Alteza su casa. O., Sinesio DelgadoI9-I-I92l.lnfantalsabel Sag. 71Los papiros. Z. c'. 3 ac, Serafín y Joaquín AlvarezQuintero25-11-1921. Reina Victoria 5og. 71; BN I, 234-236El querer qurto el sentía, Z. de costumbres madnleflasI ac/4 c, César García Iniesta27-IV-I92I, Apoto ñN II, 2677Op por ojo. Humorada Ir I ac/3 c y radiogramade madrugada, pr., Antonio Paso y José Rosales15-X-1921, Martin Sog ?2; BN III, 5106-5107El sinvergüenza en palacio, Z. bufa 3 ac. PedroMufioz Seca y Pedro Pérez Fernández (Luna +Amadeo Vives)2S-X-I92I. Apolo Sog. 721922Los dragones de París. Z. I ac/2 c. pr., ArmandoOliveros y |osé Mana CastellviIS-IV-1922, Apolo Sog. 30; BN II, 4803£1 apuro de Pura, Farea matnmonial I ac73 c y unsuefto como para no despertar, pr, Antonio Paso5-X-1922. Martín Sag. 80. BN III, 5053I92JLo tierra de Gormen. Revista 3 ac/l I t. Antonio154 SCHERZO

LA ZARZUELAPaso. Tomás Borras y Caftos Primdles (Luna + foaqulnValverde)I0-IM923. Apolo Sog. 82Benomor. O. 3 ac. inspirada en una leyendapersa. Antonio Paso y Ricardo González del Toro12-V-1923. Zarzuela Sog. 82; BN III. 5065-5066Lo moza de componaos, Z 3 ac pr. AmonioPaso y Rítanlo González del Ton)IO-X-1923, Zarzuela Sog 85. BN «I. 5096-5097Su Mo/estod, Historieta c°. Ir, 2 ac.. CefennoRodríguez Avecilla y Manuel Merino12-X-1923, Pnce Sog. 861924ftosü de fuego. Aventura 3 ac,, Antonio Paso yTomás Bonlls22-111-1924, Apolo Sog 86; 6N ((( 5124Calixta la prestomistfl o El ruño de Buenawsra, S.madrileño I ac, Ennque Ganda Alvarez y FemandoLuque15X1924 (Sag,); 8-X-I925 (BN). Apolo Sog.8S, BN II. 2572-2573La joven Turquía, Z. 7 ac/2 c, Emilio G. del Castilloy Cefenno Patencia {hijo)IX-1924, Barcelona (Sag); 25-IX-1925, PavónSog. 8ft BN II. 2847-28481925Eí omito del suto)n, Z. bufa, Leandro Blasco y JoséLtoret6-11-1925, Apolo Sog. 96La poz del molino, Z. 2 ac/5 c, pr. y v.. LuisManzano y Manuel de Góngora9-V-I925 (Sag); IO-VI-1925 (BN), Pavón Sog.97;BN», 4003Sangre de reyes, Z. 2 ac. Ángel Torres del Álamoy Antonio Asenjo, adaptación Ir. de la c. Rocío.la canastera, de los mismos autores (Luna + FranciscoBalaguer)3-VM925, Pavón Sog. 97Los ops con que me miras, Humorada Ir I ac/3c, pr., Antonio Paso y Ricardo González del Toro10-IX-1925, Martin Sog. 98: SNIII. 5108-5109El tropiezo de la Nati o flojo uno molo copo... S2 ac/4 c. Carlos Amiches y Antonio Estremera29-X-I925, Pavón Sog 98; BN I, 571-572Los espigas, Z 2 ac/4 c., pr y v., Ennque Paradasy Joaquín Jiménez (Luna + Ennque Bru)l8-XII-l92S,Pavón Sog. 98,- BN III, 4974-49751924Las musos del Trionán, Z. 3 ac., Francisco GardaPacheco y José Ramos Martin20-X-I926, Zarzuela Sog. 98La pastorela, Z. 3 ac/2 c. pr., Femando Luque yEnrique Calonge (Luna + Federico Moreno Torroba)I0-XI-I926. Novedades Sog. 99; BN II, 3931-3933Las mu/eres son os/ o Amor con amor se paga, 5,2 ac/2 c, pr. Antonio Paso y Ricardo González delToroI2-XI-I926, Apolo Sog. 99 (Amor con omor sepogoj; flN III. 5098-50991927El ftimooenj, Z, Femando Luque y Francisco deTorres (Luna + Federico Moreno Torraba)l-XII-l927.Martln Sag. 1001926La manota del Portillo, Z. 3 ac., pr. y v.. EmilioCarrere y Francisco García Pacheco21 -I-1928, Pavón Sag. fOO.BNI, 1466Lo chula de Pontevedra, S. 2 ac. Enrique Paradasy|oaquln Giménez (Luna + Ennque Bru)27-11-1928, Apolo Sag 100: BN III, 497IA972La picara molinera, Z. asturiana 3 ac/2 c. (inspiradaen la novela de Alfonso Camln Lo Cormono).Pilar Móntenle Marcos, Eulalia Fernandez Galván,Ángel Torres del Álamo, Antonio Asenjo (en edicionespostenores y en la bib. habitual, sólo losdos últrnos)28-X-I92B. Circo, Zaragoza (Sag.); 29-Xlt-1928. Apoto Sog 102; BN II, 4370¡ROÍ Ros), Humorada I ac, Francisco de Torresy Antonio Paso {hijo), (Luna + Manuel Penella)4-XII-1928, Martin Sog. (031929D antojo, Travesía c°.-lr. 2 ac. Antonio Paso yTomás Sorrasl3-lll-l929,Romea Sag 103; BN III. 5052B caballero de/ guante rojo, Z 2 ac/2 C, pr. y v.,Emilio González del Castillo y José Pérez López4-V-I929, Teatro del Centro Sog. 104: ñN II.2834La mujer de su mondo, S., José Fernández del Villar(Adaptación Ir. dd S. dd mismo autor La mu/erde sucosa)6-IX-I929, Chueca Sog. J04; flN II, 2408La Ventera de Alcalá, Z. 2 ac. v., fosé María Granada(seudónimo de José Marte Martin López) yDiego San José (Luna + Rafael Calleja)9-XII-1929. Zarzuela Sog í 05; BN II, 29201930ftor de Zelanda, Z c*. 2 ac. Anselmo Cfio y Luis Fernandez de Sevilla (seudónimo de LuisFernández García]94-1930. Alcázar Sag. 1071931La moza we/o. Z 2 ac/4 c. Federico Romero yGuillermo Fernández-Shaw9-IV-I93I. Calderón Sog /07; BN III, 6223La sal por arrobas, Humorada c°. ir. 2 ac/7 c.Antonio Paso y Francisca de Torres (Luna + JacintoGuerrero)1931 (?; ano de edición del libreto), MartínÍ III. 51251932¡Como están las mujeresí, humorada c°. Ir. bailable2 ac/un prologo, un tarjetún, 3 c y varios entrecuadros,Francisco G. Loygom26-111-1932, Maravillas Sog. 108Los moscones, S., Anselmo C Carrerio y PedroLJabrés2S-Xl-I932,ldeal Sag 108¡Toma del Irasco!, Humorada vodevilesca 2 ac.,divididos en una vista panorámica, 6 c, una informaciónsensacional y apoteosis, |osé Sirva Aramburuy Enrique Paso29-IX-I932, Martin BN 11/, 66941934Los peponas, Revista. Ennque Povedano y MiguelLigero22-11-1934. Maravillas Sog. 1091935-1916Al cantar el gallo, O. bufa, Francisco Ramos deCastro y José L Mayral28-11-1935, Romea Sog 109Los inseparables, Humorada c*. Ir. arrevistada enun prólogo, 16 c. y dos entrecuadros, dispuestosen 2 ac, Leandro Blanco y Alfonso Lapena¡I935-I936?£d Teotro /Kvoto, n* 13.111 1936, Edüsrw, Barcelonaftezos de recombio. Humorada Ir. 2 ac, Neyra ySandoval¿I935-I936f£d. Teatro frivolo, n° 20, V 1936, Ed.Gsne. Barcelonai 939Quién ie puso petenera o Uno copla hecha mujer,O. José Sirva Aramburu3O-VI-I939. Calderón (Según el ABC, en elFuencanal durante la guerra civil) Sag. 109Cumio ae lo Cruz (El ctiavalillo}. Z, fosé SitvaAramburu sobre la novela de Alejandro Pérez LuglnIS-VII-l939,Calderón Sag. 110Lo gata encantada o Flor Oe cerezo. O., 2 ac/7c José Tellaeche y José Sirva Aramburu21-X-1939, Calderón Sog. 1101941Las cotorravos, C Ir. 3 ac/2 c, v H Federico Romeroy José TellaecheI2-IX-I94I,Alcázar Sag, 1131944£1 Pilar de ta Vicma, Poema Ir.-religioso 1 ac.Manuel Machado (Luna + Julio Gómez)12-X-1944. Zaragoza (estreno postumo) /3965Otros títulos citados (sin más datos)por Sagardía(por onien alfabético)Agárrate, CatalinaAve que deja su nidoLa boda de Antón, o En un día todo cambiaLos buenos hijosEl cabaret de los narcisosCafé cantanteLa canción del RinLos chalaosLa chica del libreroLa Colasa del PavónLa conquista de la gloriaEl club de las desdeñosasFiguras de movimientoLa flor del caminoFraganciasEl gigante y la rosaEl gran embusteroLa guapa y la fea. o Por mi cara bonitaB hotel de los enamoradosEl lápiz rojoLa liga de las nacionesLdilta la peteneraMi mamá políticaMis dos mandosLos niños de BienvenidaLas nuevas jóvenesEl paseo de RosalesPedro BoteroPeriquito entre ellasLa piscinaLa playa de ota, olaPor tu cara bonitaPuente de coplasPuerta cerradaRevista de turistasEl rey del mundoLos reyes de oroLas siete en puntoSocorro en Sierra McenaSu Majestad la barajaTakaoLa tasca de GoyaTengo dos mujeresEl tiro de pichónTolón... tolónYo me caso con ustedSCHER2O 155

•DOSIERMusettaOpereta de Juan Pascual Frutos y Pablo Luna(1908)Recaudaciones del compositor (SAE)Ario1909m1909¡90919091909MeEneroFenr.MarroAbnlMajoJirtoCiudadMamdBartefenaC4&CórdobaLasPihHSUs PalmasOwettoReusStiCrwTITaropmTarT25aMadre)BarrdonaBaitSonaBanetoraGjónLE ParaLenteLnansPamaStiGuzTfTjrraaTarragonaViertaMadndLa HabanaBarcelonaHospraW5.F*iUobr.SantanderWenaiWgpf-bdndBarcelonaBarcelonaBarcelona bnoenalBaftdonaBíTctcnaBurjKHumana«aladaManresaVitoZaransMaoftdMíHCCBarcelonaBarcelonaBarcelonaBarcelonaBarcelonaLaníaGrandetsUnMadndAlomeBandeaBarrdoruCasa SetoGranadaGrmollmtajaiadalindaTeMroZarTuebLJKOCcnxoGrcoQn^oamor^mcipal-wtunyAteneoRuzafaZaraidaBOSQUEMamauSooedWSondadPraLySdíGayare'rmopalWZarcudaAlbsiUceoPmopalPraderj-\mcesa"jnbe*ZarudaGnnVfeTnunfoIEjncoCabaMticoZarajdafnobJncorroenoSociedidCenantesnarConucoVen»jicoMa»JT^nlBCJTOKbpr.36115211121 +¿ti24111223328.452135 i21 +371i1124239 +2101262J|1230 +34212114íbp)Ta>l0)i0)(1)(13) =0101010 =(3)13)(I)v--010)01 +6)Dendus(7,5012035,0045X03,00315045X020X07,5021503.7511,2511»MrqraJ45,00IflJYlIUJJU7,508X045X05JJ0IX215020X0412510X0112515X010X037nS«SJ90.00¡95.GO4X021502X015,0025.0040,0015,0028 n ^675070,006X0112510020X07,50flríprsJ+SJ»38.00I5XC40130J»ÍJOIÍO2150ii rTpmes67 JO4j.DC-8.CCtoo2X0im20QOToolsS730PE235,00 Ptt45,03 PE.215,03 PB260XÍPB90,WPtsHS.OOPR12150 Pts12150 Pts+CS3ÍPU67Í0PH254Í0PE322X0 Pn45fl0Pn3100 Pts9250 PtsI75J0PB6750 Pts1905 Ura1909 AyBt1909 Sept1909 O*m Nov1909 OLmRssViljfrancaPenedfcGrcoMemoBütehina ConucoüWobl CreojenrLnana VeOTOSeodeUrgdiValenoa PorroWbnueva •/ GrtnjBuen» Ai.BuewiAfoM*ocoBarcelonaEarceknaConiflaHaRequeríaSabadellSasadellMescoBarcelonaBairdcnaütaotalUonHaíra"¿fiera• njjmoMadndBadáonaBvcdonaEiarrundffUbcdaVenotellUn.MjdndEuenffiAircUHabnBifli(ozfiarcdonaatNaoonalComediaEüiSooedadPnnopalCamposColonNaaorulComeflaCimitoSociedadOrcoPabebiZE^iaEUondoCónuo4PnnapalZamielaAiwdaBwrelLopeEUoraOoCampesOoñÍBitofinia RcmeaSantander Pnm(ialSan Fdw os GuKiafta(Pcrti¡af(BadapzBandosBarrdo-sCkenaMurcaPaknaSUCnaTISe*Va*CaUeronAyaUIncerxiSoaedacRoreaUntoRESUMEN GENERALCébame5rJ28 +0S5_3337 +21174434 +2231913126115123 +2S11•32*25-337-1{6} +012(3) =.14,9245,0501®--(laao)-012(6) =(i)(iscto)(í!¡ =H504,0034rerra/215045ÍC[0,0021507J028rtprK;75254S.I5»5Ji3031004SX05,623,753,75IOO41 repcsJ29.8544.77 Pts45X5 Pts30102X010,00w1X03,ti3.7539repreií45,004X045»73020A030XO5É2loo300USO44.6242J045X030.0390X0IPffl\WiIDO65O010,00I0CO29rtpres,'10,0071,2510,9)55,001257.50100)I0J305X0IODOI6Í035^399^,l48J7Pts2I5Í7PU134,03 PB162,50 Pts12140 Pts6555 Pts64,12 P&250Í7PKPJJflrTÍIBOOSPS45X0%124,62 Pts169,62 Pts2150 PEB7.I2PE26100PK371.62 PnlO.COPtsI96ÍOP1S204S0Pls3107,24 Pts1 56 SCHERZO

K %•/iG H M A S01E \ i S: T i c A 5s n o/MUJA SRanñiiits Lítbiiscffhió(•o,iCIOrifl l'{trry¡\r Pablo Pt>po liitttvii(ii/fltiiiiI ÍC OÍf-'lllltittCÍORQUESTA SINFÓNICA DE

158 SCHERZODOSIER1992: el año de El gato montesEntre los días 7 y 12 de diciembre de 1991 un nutridogrupo de músicos, regidos por Miguel Roa y enel que figuraban voces como las de Plácido Domingo,Verónica Villarroel, Juan Pons, Mabel Perelstein,Teresa Berganza, Carlos Chausson y Carlos Alvarez,así como la Orquesta Sinfónica de Madnd, coincidían en un teatrode Torrelodones (Madrid) al objeto de efectuar, para elsello discográfico Deutsche Grammophon, la primera grabacióncompleta de la ópera de Manuel Penella Eí Gato MontesA este registro sucedió el estreno de una producción sobreesta ópera, taurina y sevillana, que se representó en el TeatroMaestranza de Sevilla los días 7, 8, 9, 10 y II del pasado mesde agosto, con un reparto en el que, con la excepción de TeresaBerganza, participaron los mismos intérpretes y conjuntosque en la grabación discográfica. Esta producción, con idénticosintérpretes, viajará posteriormente a Nueva York y Tokio, paradesembocar, finalmente, en el Teatro de la Zarzuela, cerrandola temporada 1992-93.Todas estas circunstancias, promovidas e impulsadaspor iniciativa del infatigable PlácidoDomingo, suponen ei relanzamíento de unade las óperas (que no zarzuela) de mayoréxito en su tiempo, estrenada el 23 defebrero de 19 16 en el Teatro Principal,de Valencia, con un clamoro éxitoque se repitió en el estreno madrileño,el I de julio de 1917 '. Lamisma favorable acogida tuvo EíGota Montes en todos los que sesucedieron ulteriormente, primeroen diversas capitales españolasy luego, en 1920, en elcontinente americano, dondellegó a ser estrenada en NuevaYork, el 13 de septiembre deaquel año. Del éxito neoyorquinode E) Gato Montes da fe elhecho de que las pocas representacionesprevistas inicialmentehubieron de prorrogarse durantediez semanas, agotándose las localidadesen todas las funciones. En e 1reparto participaron, entre otros artistas,la tonadillera Concha Piquer(lanzada a la fama por Penefla) y la bailaoraPastora Imperio.Concluida aquella larga gira americana,poco más se supo de Eí Gato Montes, quequedaría relegado a un inexplicable ostracismotras el estreno, el 27 de octubre de 1932, de la óperabufa Don Gil de Alcalá, la otra obra maestra de Penella.Desde entonces, y salvo el siempre popularísimoPasodoble y las dos representaciones que se produjeron enel Teatro de la Zarzuela los días 22 y 24 de mayo de 1969 1 , ElGato Montes ha permanecido en silencio.Nota biográfica de Manuel PenellaNacido en Valencia el 31 de julio de 1880, Manuel Penellarecibe de su padre las pnmeras lecciones de solfeo y armonía,Manuel Pendíaa las que seguirán estudios de contrapunto, fuga, composicióne instrumentación con Salvador Giner, una de las figuras máspopulares y de mayor prestigio del ambiente artístico levantino.Su educación artística se completa con estudios de violín, queefectúa bajo la supervisión de Andrés Goñi.En 1894, a los 14 años, comienza a crear sus pnmeras obras,que llegarán a completar, hasta su muerte en Cuemavaca (México,1939), un extenso catálogo que sobrepasará los 80 títulos.En 1896 estrena su pnmera pieza teatral, La fiesta del pueblo,en el Teatro Ruzafa de Valencia. En 1897 marcha por vezprimera a América, en calidad de director orquestal de unacompañía de zarzuela. Durante esta temprana estancia (Améncaserá una constante a lo largo de su vida) obtendrá por oposiciónla plaza de director de la Banda del Regimiento de Artilleríanúmero 2 de Quito (Ecuador).En 1903 regresa a España, donde trabaja en diversas compañíasde zarzuela. Estrena 0 amor ciego y El día de Reyes (1907),El padre cura (1908); La niña mimada (1910) y la operetaEl v¡a¡e de la vida (1911). En 1912 vuelve aAmérica, esta vez al frente de su propia compañía,de la que además de empresario esdirector musical, para estrenar en BuenosAires su primer gran éxito, Losmusas latinas, que se presentará conigual fortuna en el Apolo de Madridel lOdeabnlde 1913.El Gato MontesEn 1914 lo encontramos denuevo en Argentina, donde conoceal escritor peruano FelipeSassone, que a partir de esemomento se convierte en sumás entrañable amigo. Ambosregresan en el mismo barco aEspaña trabajando por vez primerajuntos en la opereta Lamuñeca del amor (1914). Esemismo año Penella encarga aSassone el libreto de El GatoMontes. Después de redactar elprimer acto y parte del segundo,el escritor limeño comunica a Penellala imposibilidad de concluirlo,debido a la depresión que padecetras la muerte de su esposa. El propiocompositor concluye el libreto. Laópera se estrena, finalmente, en 1916. Apartir de ese momento, y hasta su inesperadamuerte en México en 1939, su vida seráun continuo ir y venir entre España y América,de la mano siempre de sus éxitos líricos.bn las dos primeras décadas del siglo XX se produce unaacusada decadencia del género chico. El teatro lírico español vaalcanzando cada vez inferiores cotas de calidad, lo que obliga aautores fecundos e importantes de la época (como Vives, Serrano.Lleó, Luna y el propio Penella) a buscar nuevos ámbitosen los que demostrar su capacidad con óperas españolizadas.Es un tiempo, en definitiva, marcado por la exaltación de los

LA ZARZUELAvalores pomos. La fiesta nacional y ta temática andaluza en sumás estereotipada vertiente, se convertirán en fácil recurso paramuchos músicos, literatos y pintores. El Gato Montes se inscribeplenamente en esta dinámica.El uso y abuso en sus partituras y libretos de esos valoresdieron mucha fama y mucho dinero a Penella y sus coetáneos.El maestro valenciano, consu habitual sarcasmo, efectuabaocurrentes comparacionesentre "los que máscobramos" y los que, porno seguir el género, teníanque "contentarse" con suinnegable maestría. "Falla,Conrado del Campo, Turinay Guridi son astros deprimera magnitud, constituyenun positivo e innegablevalor en el ciclo del arte.Mucho tenemos queaprender de ellos los quemás cobramos y muchomás han de aprender ellospara cobrar lo que nosotros",declaró Penella, nosin humor, en una entrevista.Un amplio sector del teatro de la generación de Penella va arecoger lo más pintoresquista de ese sentimiento regionalistacon la finalidad de acercarse y agradar a un público ampho. Poreste motivo, la fusión de música y teatro va a resultar decisiva.Esta situación propiciará la colaboración estrecha entre compositoresy algunos de los autores dramáticos más celebres dela época.Manuel Penella, comoautor de ópera y zarzuela,se identificará desde elprincipio con este teatrode corte popular y de tonosfoldórícos, como ya indicansus trabajos con losdramaturgos Carlos Arnicheso Manuel Moncayo.Sin embargo, será él mismo,como autor de los libretosde algunas de susobras más importantes,quien va a llevar a sus últimasconsecuencias estasimbiosis entre música pintoresquistay temas arguméntalesextraídos de lacorriente más castiza denuestra literatura.A pesar de la denominaciónde "Opera popular" 3 ,con la que el propio Penellagustaba calificar a suobra, sería más precisoconsiderar £/ Gato Montescomo un "Drama lírico",en el que no faftan -o casisiempre están presentesmotivoscómicos, propiosde ópera bufa. Penella. autordel libreto y de la música,conjuga hábilmente losaspectos dominadores delfolclore andaluz y su temática, con unos pentagramas construidoscon fluidez y agilidad sorprendentes.En cuanto a concepción operística, la influencia wagnerianaresulta evidente *. En este sentido, no resulta aventurado afirmarque E) Goto Montes es un drama lírico: libretista y compositorcoinciden en la misma persona: la música vive y desarrollael drama en completa identificación y fusión con la palabra y latrama; ningún tipo de estructura musical establecida -a excepciónde las referencias folclórícas- impone sus fórmulas sobrela música, cuya contextura se deriva siempre del texto dramático;orquesta y cantantes tienen cometidos de francos colaboradores,sin que se produzcan supremacías ni protagonismos.El libreto: precedentes, género y estiloEL 6ATS M*NT6SUna ola de popularismo nacionalista recorre el teatro españolde la época de Penelía El nombre de Carlos Amiches. desdesu casticismo madrileño, o el costumbrismo con acento andaluzde los hermanos Alvarez Quintero son sólo dos ejemplosde una corriente que va a hacer uso de los valores realesy, también, de los tópicos que supuestamente marcan las diferenciasculturales de las diversas regiones españolas. ManuelPenella, como autor de los libretos de sus propias óperas yzarzuelas, también va a beber de este generalizado sentimientode su época.•POR-En este sentido, El CatoMontes, retoma la atmósfera,entre folclórica y romántica,que dejó Carmende Ménmée, con su correspondientedesfile detoreros, bandoleros, gitanasde buenaventura y trifulcasde triángulo amoroso.Se trata de una "españoladaconsciente", segúnla definición acertada deEnrique Franco, cuya relacióncon la ópera Carmenno hay que llevar mas allá de la mera ambientación y de unaserie de personajes coincidentes, que pertenecen a una mismatradición Irterana que, curiosamente, comenzó a forjarse másallá de las fronteras españolas.El mundo taurino del compositor y libretista valenciano estávisto a través de los ojos del aficionado que vive la fiesta en susdetalles: de un español que vive inmerso en la cultura taurina,por oposición a Ménmée, que contempla la fiesta con los anteojosdel exotismo de lo ajeno. Cuando Manuel Penella escribeel libreto de El Gato Montes, lo hace en la misma línea tradicionalista,popularista y, más concretamente, taurina, que tendrácorrespondencias literarias en su época con Blasco Ibáñez (Sangrey arena, 1908), Alberto Insúa (Lo mujer, e' torero y el toro,1926), y con el teatro de los Quintero. Benavente. Amiches ymuchos otros autores coetáneos.Sin alardes estilísticos, Penella consigue un texto que se conjugaa la perfección con sus formas musicales, elemental y declara inspiración popular. Si en la ambientación dramática ya seha precisado su relativa vinculación con Carmen de Mérimée,por los elementos más específicamente costumbristas y por losdetalles humorísticos que invaden la obra, se puede decir queEl Gato Montes se acerca a los planteamientos del teatro de losAlvansz Quintero.Penella emplea en El Gato Montes el lenguaje andaluz convencional,con elementos propios del caló gitano y con la imitaciónfonética, esquemática y también convencional, del hablaSCHERZO 159

DOSIERrural de la Andalucía occidental, en la que se desarrolla la acción.La obra está compuesta en versos desiguales, que no revelanuna especial inquietud literaria y en los que se manifiestaun señalado carácter convencional. Los versos gozan, sin embargo,de soltura, frecuentes chispas de ingenio y, sobre todo,mantienen siempre una muy ajustada vinculación con las intencionesmusicales.Estructura de ta obraLa estructura de £/ Goto Montes, dividida en tres actos ycinco cuadros, presenta importantes desajustes dramáticos, comoel que se deriva de la precipitada muerte, ya en el segundoacto, de dos de los tres protagonistas, con la consiguiente pérdidade fuerza teatral de todo el último acto.Los tres actos se enlazan y combinan entre si, dentro deldesarrollo propio de cada una de estas secciones, a pesar deque la ópera no presenta la típica división clásica de recitativosy arias. £/ Goto Montes carece de un preludio en su comienzo,al menos en la forma tradicional. La orquesta tan sólo realizauna breve introducción temática que incluye ya el motivo predominanteen la obra. Penella reserva el lucimiento de la orquestaal Preludio del Acto II, en el que recurre a un curioso airede sevillanas, al que sigue una anticipación de motivos líricosque se desarrollarán más adelante. Este preludio del Acto II escerrado de nuevo con sevillanas, presentadas ahora en unmagnífico e insólito estilo /i/gato.La orquesta vuelve a mostrar su empuje en el brioso ydesgarrado Intermedio del Acto II, fragmento de carácter rapsódico,en el que son escasas las referencias temáticas al restode la ópera. Ritmos de sevillana, pasodoble, garrotín, zambra,seguidilla, farruca, saeta o petenera inundan toda la partitura.El lenguaje armónico y melódicoResulta evidente el esfuerzo de Penella por aproximarsefielmente al pintoresquismo de una estética musical, que, aunno siendo la propia -recordemos su valencianismo-, consiguealcanzar de manera muy convincente. Es obvio señalar que elentorno de Penella era ya propicio a la temática andaluza, sobretodo tras los precedentes de Albén¡2 o de Falla, compositorque había estrenado La vida breve en 1913, tres años antesque £7 Gato Montes.Como ocurre con la mayoría de los compositores de laépoca, y no sólo en España, el uso de los modos tradicionalesse hace reiterativo. Cuando falta inspiración netamente andalucista,se recurre a lo modal, que es también una forma de folclorizar.Así, Penella lucha, al igual que sus contemporáneos,por quintaesenciar de forma más o menos cuita lo popular, yse debate siempre entre la tonalidad clásica -incorporando losavances propios del pos romanticismo y el impresionismo-, y elmodalismo y anarquía tonal del folclore andaluz y del conté flamenco.Los momentos más violentos del drama son pronunciadosmusicalmente por medio de desbarajustes tonales y modales,con trémolos y desfiguraciones melódicas. Penella no renunciaal típico enlace por progresión, a la tercera mayor alta -tan característicade la zarzuela-, y al uso y abuso, requerido por eltema, de las escalas mayores y menores, en conjunción mixta,que imprimen un sabor propio al melodismo. Un conservadorcompendio, en definitiva, de maestría, refinamiento, y abundanciade recursos, para hacer fluido, neo en contrastes e interesanteun drama inundado de tópicos, en el que Penella demuestrasu indudable categoría de compositor.Cogida de torero, abril de 1916Valoración vocalFOTO:AlfONSONo existen concertantes, ni trios, ni dúos, ni cuartetos. Eldesarrollo de ios números es casi por completo discursivo. Lospapeles protagonistas -Soleá (soprano), Rafael (tenor lineo),Juanillo. "El Gato Montes" (barítono). Frasquita (mezzosoprano),el Padre Antón (bajo)- requieren de buenos recursos vocales,ademas de un notable dominio de la pronunciación andaluza ycaló, para no desfigurar y ridiculizar la peculiar configuración léxicay fonética de la ópera. Se precisa, además, de un especialconocimiento del canto popular andaluz, sobre todo en papelescomo los del pastorcilb. el vendedor o la gitana. Por último,cabe señalar que los números de coro -utilizado casi siempreen bloque, renunciando al contrapunto- son cuatro en el ActoI y dos en el Acto III.Sinopsis argumenta!Acto ICortijo en plena campiña andaluza. Bajo el emparrado deJÓÜSCHERZO

--*;--.El dominio del sonido.iHWDt H rupirtiiuf n nPonga a la mejor imagen de su empresa,el mejor sonido.S. T, Megafonía cuenta con la másavanzada técnica de aparatos demegafonía para: Salas de conferencias,fábricas, despachos, grandes almacenes,aeropuertos, estaciones, estadios,Oplideportivos, etc..'• S.T. MEGAFONIA,TODO UN MUNDO DE SONIDO.moción, comuniqúese con el teléfono:W 156789 í llamada gratuita)

Í62SCHERZODOSIERguacil y los toreras en formación,los saludos de los allegados,los picadores que van saliendo,mientras suena una músicade corte taurino. Sedesarrolla la corrida, al detalle,ante el entusiasmo generalizadodel público. Soleá y Frasquitaaparecen por sorpresa en laplaza, y Hormigón decide encerrarlasen la capilla, bajo llave.Se escucha un grito del públicoy se ve entrar a "El Macareno"en la enfermería, heridode muerte. Entre la confusióngeneral, se escuchan los golpesde las dos mujeres en la puertade la capilla. Al salir y ver al toreromuerto, Soleá cae desmayadasobre él.Uftímo escena de £1 galo momés, fotografió dei esfreno en el leauo Pitnapal oe Vaienao en 1916.un cortijo típicamente andaluz, Soleá expone su ansiedad antela llegada inminente de su amado Rafael, que ha sufrido unacogida leve en la plaza de toros de Madrid. El coro anuncia lallegada del torero, que viene rodeado de su cuadrilla y de Hormigón,su hombre de confianza / picador. Tras la llegada deRafael, una gitana le lee las líneas de la mano, advirtiéndole sobreun futuro peligro, ante la burla e incredulidad general. Instantesmás tarde aparece Juanillo. "El Gato Montes", conocidobandolero de la zona. Frente a la concurrencia, el Gato Montesdescubre el amor que tuvo hace años con Soleá, y confiesaque mató a un hombre por ella, causa por la que se "echó almonte". Soleá, tomando al Padre Antón como confesor, manifiestaque no ha logrado olvidar a Juanillo el Gato.Rafael se enfrenta con el Gato, cuando éste aparece de nuevo.Soleá evita que el enfrentan? lento entre los dos rivalesamorosos pase a convertirse en una tragedia, al arrojar a unpozo el cuchillo que había caído al suelo en la pendencia Es elmomento en que el Gato lanza su juramento: si a Rafael no lemata un toro en su próxima corrida, será él mismo quien acabecon el torero.Acto IICuadro I °. Un caluroso mediodía de verano, en el interiorde la casa del "Macareno", en Sevilla. En el centro, un cartelanunciando la corrida del "Macareno" con seis miuras. Soleáayuda a su novia a colocarse la corbata. Llega Hormigón, y entrelos tres comentan animadamente sobre el ganado de la corrida.Hormigón no puede evitar su temor ante la maldiciónque habla dejado caer el Gato.Cuadro 2°. Patio de caballos de la plaza de toros de Sevilla,Se organiza el revuelo propio del comienzo de la fiesta: el al-Acto IIICuadro I o . Interior delCortijo donde transcurre elprimer acto. En el interior delcortijo se vela el cadáver deSolea, que ha muerto de la impresiónante la pérdida de Rafael.De improviso aparece elGato, ante el temor de los demas,que intentan convencerlode que salga de inmediato, sino quiere arriesgarse a que leprendan. Asegura que Soleá ha muerto por su querer, y nopor Rafael, y que viene dispuesto a llevársela consigo. Entra enla habitación y rapta el cadáver.Cuadro 2 o . Cueva donde tiene su guarida Juanillo, "El GatoMontes". El bandolero se lamenta ante el cadáver de Soleá. EntraPezuño, su compañero bandolero, para avisarle que llegagente procedente del cortijo. El Gato hace prometer a Pezuñoque cumplirá las instrucciones que le ha dado. Entra Hormigón,el coro y los guardas jurado, dispuestos a rescatar el cadáverde Soleá. Arroja el Gato su cuchillo como señal de buena voluntad,y ante la insistencia de los guardias le grita a su compañero:"¡Pezuño, aquí, al corazón!". Recibe, portante, el disparode su leal Pezuño, cayendo sobre Soleá, a la que coge de lasmanos. Ya cadáver, termina abrazándose a ella.NOTASjusto Romero1. Enrique Franco sostiene que el estreno madrileño tuvo lugar el I efejunio de 1916. Enrique Franco. "Manuel Penella. entre España y América"Cuadernos de Música y Teatro. Sociedad General de Autores de España.Madrid, 19B8.2. En el reparto participaron, entre otros, Evelio Esteve (Rafael. "El Macareno"),Angeles Chamorro (Soleá), Pedro Farres (Juanillo, "El GatoMontes"), Marisol Lacalle (Frasqurta). Julio Catania (Padre Antón) y RosanoGómez (Gitana). La dirección escénica fue encomendada a RobertoCarpió y la musical a Alberto Blancafort El acompañamiento instrumentalcomo a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión Española. Segúnrefere Enrique Franco, "fue una buena representación, pero el públicoentendió la obra en su lenguaje zarzuelístico".3. Tomás Marco, en su excelente Historio de la músico españole. SigtoXX opta por calificar £J Galo Alantes como "zarzuela taurina".4. Consúltese, a propósito del wagnensmo de la época de Penella enEspaña, Hislona de la músico española conlempordnea de Fedenco Sopeña(Ediciones Rialp. 1976).

SCHERZO 163MÚSICA CONTEMPORÁNEAEl Centro Acanthes de París vieneorganizando desde hace 15 añosunos encuentros estivales en tornoa la figura de un compositor vivo, alcual se le dedica el estudio teórico ypráctico de su obra, normal mente siendoel propio compositor el que analiza suobra. Este año ha sido diferente pues bajoel sugestivo, o pretencioso (según semire) trüilo de ¡.a nueva generación, hanparticipado cuatro compositores europeos(dos franceses, un británico y un finlandés),aunque los no franceses mantenganuna estrecha relación con Francia ya queel británico ha sido alumno durante añosde Olivier Messiaen y el finlandés trabajacon cierta regularidad en el IRCAM. Duranteuna semana cada uno ha mostrado,analizado, y/o debatido (según los casos)su música. Además, los compositores queestábamos allí también hemos tenido laoportunidad de mostrar y debatir nuestrapropia música, tanto con estos cuatrocompositores invitados como con el restode los participantes. As!, pues, nos hemosreunido en tomo a George Benjamín,Magnus Lindberg, Philippe Manouryy Tristan Murail, durante el pasado mesde julio en Villeneuve iez Avignon.Es una buena idea hacer coincidir acuatro compositores, mas o menos afinesen cuanto a planteamientos globales aunqueno en los resultados concretos, queoscilan entre los 32 y los 45 años, y cuya¡dea básica sea el debate y el encuentroen discusión con otros colegas, muchosmuy jóvenes aunque ya con diversasobras a sus espaldas. Al menos asf plantearonestos cuatro compositores estos encuentrosy en cualquier caso, como decíaLindberg, es una oportunidad para salirde la soledad y encontrarse con otros colegas,intercambiando ideas. Por rigurosoorden de intervención, el programa sedesarrolló, más o menos, de la siguientemaneraEl primero fije Tristan Murail, nacidoen 1947, que habló de su música espectral,es decir de cómo organiza el discursoa través del análisis físico del sonido, de suespectro armónico y de cómo se sirvedel ordenador para este menester. Mostróun programa en LISP con el cual trabajaen el IRCAM y analizó, además deescucharse, las siguientes obras: Sillages,para orquesta; Gond^ana, para orquesta;Désinrégrations, para orquesta y bandamagnética; Tenitoíres de l'oubli, para piano;Allegoñes, para pequeño conjunto instrumentaly dispositivo electrónico en vivo.Los encuentros de La ChartreuseGeorge BenjamínGeorge Benjamin, nacido en 1960, ydel cual se puede decir que, a pesar de sujuventud, es un maestro, en el sentidomás escolástico del término, fue el segundoen intervenir. Además de analizar supropia música, también dirigió y tocó elpiano en un concierto homenaje a su maestroOlivier Messiaen y habló, especialmente,de su particular tratamiento de lasarmonías o su aportación a una nuevo armonía,como él prefiere llamarlo. Se oyerony analizaron las siguientes obras: Fiight,para flauta; Panorama, para cinta; At (3rstlight, para orquesta de cámara; Upon silence,para mezzo y septeto de cuerdas; Coscade,para orquesta. También habría quedestacar su análisis de las Chansons madecássesde Ravel y el Concertó for orchestrade Cárter que, como casi todo lo queBenjamin hacia, no solamente estaban llenosde rigor sino también de pasión. PhillipeManoury, nacido en 1952, fue el tercero.Su eje central fue la //ve electronits,siempre con la ayuda de Miller Puckette,que es el creador del lenguaje Max paraprogramación musical, al ordenadorNext Presentó sus obras, de enormes dimensiones,para instrumento solista yprocesado en vivo: Plutón, para piano ysistema electrónico en tiempo real, 58' demúsica, y Júpiter, para flauta y electrónicaen vivo, 20' de duración. También analizóel primer movimiento de la Novena Sinfoníade Mahler y reflexionó en tomo alWozzeck, algo que a Manoury le resultaespecialmente cercano ya que está preparandouna ópera que será estrenadaen 1994 en l'Opéra Bastille.Por último llegó Magnus Lindberg, nacidoen 1958, y que quizá sea uno de loscompositores más conocidos de una sólidae interesante escuela finlandesa; lo cualpodría hacemos reflexionar, entrando enel campo de la sociología musical o musicologíasocial, según se prefiera denominar,acerca de cómo un país no neo, pequeñoy ligeramente aislado de los círculosmusicales de Poder, como esFinlandia, puede, no sólo mantener unatradición de escueto, sino además venderíaal mundo, He aquí un interesante temade debate: la identidad cultural, musicalen este caso, de un país y cómo se vendeesta cultura musical al mundo...De ündberg, que realizó un interesanteestudio comparativo entre las diversasversiones o mejor dicho las diversas alteracionespor las que pasaron Las Bodasde Stravinski. desde su primera versión en1917 hasta su versión orquestal de 1923,oímos: fttratto, para conjunto instrumental;Corrente, para orquesta de cámara;Ksüft para orquesta; Kinetics, para orquesta;Metal work, para sintetizador y percusión;Stroke. para violonchelo; íwine, parapiano; Steamboat Bill Jr., para clarinete yviolonchelo; Ciannet Quintet para clarinetey cuarteto de cuerdas, que acababa deser estrenado el 16 de julio en Kuhmo.Pero volviendo al debate, un dato interesanteque en estos cursos de veranoa veces sucede y que en la mayoría delos casos depende del azar, que organizaque se junten unas personas u otras, es elintercambio de opiniones entre todos loscompositores y profesionales en generalasistentes; es el otro debate, el menosvistoso, pero quizá el mas enriquecedor.Y de todo ello a mi me gustaría quedarmecon algo que dijo un compositorde Boston, de 24 años y que actualmenteestudia en el IRCAM: «lo que importa deun compositor es que tenga una voz prop¡a..J>,lo cual, por cierto, todos sabemosque es bastante difícil, pues es lo mismoque decir di algo si tienes algo dentro quedecir... Quizá esta voz propia tenga muchoque ver con la búsqueda de la identidady la identidad es algo que no sólo sebusca individualmente, en la propia biografíapersonal, sino también es la memoriahistórica, en nuestra propia historia..Marisa Manchado

164 SCHERZOALTA FIDELIDADLas ciencias adelantanuna barbaridad.En el pasado númerode septiembre deSCHERZO, se hada referenciaa la excelente gamade Mmicadenas Hifi dePioneer Desde que se redactaronaquellas líneashasta la fecha ha existido elsuficiente lapso de tiempopara que la multinacionaljaponesa reemplace dichosmodelos, de lo que aquí seda constancia.En cada uno de estosnuevos equipos se apreciaun diseño renovado; en Minicadena N-72los equipos Mini se presenta un acabadomate y en los de la gama Midi en grismetalizado.Las innovaciones técnicas principalesse centran en una mejora de los recintosacústicos, verdadero caballo de batallaen los altavoces de dimensiones reducidaspara obtener una buena respuestade las frecuencias bajas. Los equipos engeneral disponen de amplificadores conmayor potencia y en los sistemas de tamañoMidi de elementos separados, envez de utilizar amplificadores integrados,se ha recurrido a separar el preamplificadorde la etapa de potencia.Por lo demás, y al igual que ocurríacon los anteriores modelos, los CD tienencargador doble o múltiple, controldigital de campo acústico con varios entornospredefinidos, selector de supresiónvocal que permite cantar con micrófonosobre la base musical elegida, ymultitud de automatismos para facilitarlas grabaciones en las pletinas, queaportan los dolby b, C y HxPro.En otro orden de cosas. PioneerNuevos sistemas Hifi de Pioneerde Pioneeranuncia la aparición en el mercado deun láser disc grabable. El nuevo productoincluirá el grabador/reproductor devideodiscos regrabable VDR-VIOO conun precio de 3,2 millones de pts. y el videodisco regrabable VDM-VI3Ó a unprecio de 117.000 pts. En el campo dela radiodifusión y en la ediciónde videos, la cinta devideo se utiliza como elprincipal medio de grabacióny reproducción deimágenes en vídeo. Sin embargo,puesto que en lascintas el tiempo de accesoa una determinada parte dela misma es elevado, unnuevo medio que facilite elacceso rápido ha sido esperadopor todos. Los nuevosLaser-recorder de Pioneergozan de una serie de característicasque sólo la tecnologíade discos ópticosha hecho posible como sonla elevada calidad de la imagen y sonido,el acceso rápido a cualquier parte deldisco, o la posibilidad de realizar más deun millón de operaciones de lectura yescritura.Sistema D-100 de DENON£ CaballeroQue las pequeñas dimensiones no estánreñidas con el buen gusto en la construccióny las prestaciones en el sonido,lo demuestra Denon con su mmicadenaD-100, un sistema robusto y bien construido,donde se ha optado con aciertopor sacnficar las posibilidades de actuacióna cambio de ofrecer un resultadosonoro sobresaliente. De diseño sencillo,los botones menos utilizados quedanocuftos a la vista tras paneles de aluminio.El conjunto ofrece un sintonizadordigital de AM/FM con treinta presintoníasy temporizador, una pletina de cassetede carga frontal con dolby B, C y Hx-Pro, un lector de discos compactos condoble conversor lineal de 18 bits y óctuplesobremuestreo, y un amplificador integradode cuarenta watios por canalcon terminales de entrada para añadirun giradiscos y un Video/DAT. Sobrio yelegante y a un precio aproximado de150.000 pts., convence por sus prestacionesenteramente, por la calidad de susonido, lo que a fin de cuentas es másimportante.£ CaballeroSALORAAUDIOLABREGAMONITOR PCACUERDO HI-FI, S.A.NAKAMICHIENLIGHTENED AUDIO DESIGNSWADIA DIGITALMARTIN-LOGAN. LTDRESTEKCYRUSMISSIONVENTA POR DEMOSTRACIÓNAlta selección en equipos de audio y videoc/ Acuerdo, 37. 28015 MADRID. Tel. 594 30 24THE GRYPHONMARK-LEVISONONKYO

IIK ESTADO H3R0Nuevos lectores de Compact Disc YAMAHA HI-FIcon tecnología S-BIT PLUSLa nueva gama de lectores de Compact Disc YAMAHAincluye la nueva tecnología exclusiva S-BIT PLUS.La filosofía de YAMAHA HI-FIcomo fabricante de equipos de audiosiempre ha sido conseguir un sonidoexcepcional. Aunque el concepto essimple, lograrlo en la práctica no lo estanto, pero en YAMAHA somosespecialistas en tecnologíascontemporáneas cuyos más recientesejemplos en el mundo de audio sedenominan DSP e YST y hemoscreado para nuestra gama de Lectoresde Compact Disc un conjunto dedesarrollos técnicos denominadosS-BITPLUS.Para ello tuvimos que desarrollarnuevas tecnologías digitales así como loschips y microprocesadores necesariospara que los aparatos de nuestra nuevagama consigan el sonido más puroalcanzado hasta la fecha por un Lectorde Compact Disc.Nuestros nuevos Lectores deCompact Disc son la máximarepresentación de lo que es YAMAHAHI-FI actualmente. Una marca clásica yprestigiosa de alta fidelidad en la que lainnovación ocupa un lugarpreponderante.YAMAHA HI-FI

ALTA FIDELIDADEl lema olímpico parece definirperfectamente la forma de regirselas multinacionales de la electnínicade consumo; o ya no saben quéinventar, o tantas son las novedadesque surgen, que, como nuevos Saturnos,devoran a sus más queridas creacionesen aras de satisfacer los deseosde un consumidor ansioso por adquirirlo nuevo, pero confundido ante la avalanchade productos que le rodean ydesconoce.En un pasado reciente, las cosas eranrazonablemente sencillas. Dos soportes,el disco de vinilo (LP) y la musicassette(MC) se repartían pacíficamente el mercadomundial y todo el problema consistíaen mejorar la calidad de grabacióny producción. Sin embargo, a principiosde la década de los ochenta, el Compact-Disc(CD) abrió una brecha en elanterior binomio, precisamente en elmomento en que las ventas de discosdescendían peligrosamente para la integridadeconómica (y por consiguiente,física) de las multinacionales.Las primeras pruebas tranquilizarontanto a los puristas delsonido analógico como a merosoyentes; simplemente,sonaba fatal. Sin embargo,desde entonces, las cosas hancambiado mucho. Toda la informaciónque actualmentenos rodea, envuelve y bombardeaes digital. Las ventajasde tan avasalladora tecnologíaa doce años vista aparentementehace inútil toda resistencia.Reciclarse o desfasarse,parece ser la cuestión.Las nuevas exhibiciones deinteligencia del hombre tienenforma y nombre deD.A.T., CD que graban, discosinteractivos, sistemasmultimedia, imágenes en altadefinición, televisión con pantallacon formato 16/9, procesadoresdigitales de señal,amplificadores de audiovisióny otros desarrollos tecnológicos de granaltura pero sobre los que hasta ahoraapenas se ha divulgado. Todo un conglomeradode creaciones orientadas areconvertir un equipo de Alta Fidelidadclásico en otro abierto, con el refuerzode imágenes de alta calidad y gran definición.Sin embargo, la dinámica del sectorde la electrónica de consumo no tienevisos de detenerse. Más aún, prometeser especialmente agresiva en esta tem-166 SCHERZOCitius, altius, fortiusparada otoño-invierno, ya que se anunciauna batalla entre tíos nuevos soportesque, debidamente arropados porsus respectivas multinacionales, pretendendominar el lugar de la MC, que hastaahora poseía el mayor volumen deventas en el mundo de los soportesmagnéticos. Son la cassette digital oDCC de Philips y Matsushita, y el Mini-Disc(MD) de Sony.La aparición de estos dos nuevos soportesteñe su razón de ser. El LP alcanzósu grado máximo de penetraciónen el mercado mundial en 1979, y susventas iniciaron una calda desde los1.400 millones de ejemplares anualeshasta los 250 previstos para 1992, y supráctica desaparición, calculada para1996. Sin embargo, el sustituto lógico, elCD, no apareció hasta 1982, y con susiniciales problemas de calidad sonora yde compatibilidad con los soportes hastaentonces conocidos.En el caso de la MC, el problema seplantea en similares términos. Desdeque fue inventada en 1963 por Philips,su robustez, fiabilidad, resistencia, pesoy tamaño han sido los argumentos quehan permitido ventas superiores a los1.600 millones de ejemplares en 1989.No obstante, las previsiones no son nadahalagüeñas, ya que se calculan ventasno superiores a los 550 millones deejemplares para 1998 y con tendencia abajar, y eso sin entrar a hablar del pirateogalopante que sufren los otros soportesy las pérdidas que se calculan endinero no ingresado por los derechosde autor. Definitivamente, al ser comparadacon el CD, la calidad sonora y eltiempo de vida útil de la MC se resienten.La madre de todas las madresAsí las cosas, 1992 es el año (cómopodra ser otro) de aparición del sistemaDCC (Digital Compact Cassette). Elnuevo invento de Philips auna las cualidadesde la cassette convencional y unsonido digital similar a! CD. Sin embargo,las similitudes con el formato DA.T..el primero que viene a la cabeza, acabanahí, pues el DCC, y ésa es la clave,es enteramente compatible con las MCanalógicas, o dicho de otro modo, unaparato DCC permite reproducir cintasMC y cintas DCC, lo que facilita unatranquila transición a esta nueva tecnologíaque nos llega.Philips parece que esta vez va a imponersea la dura competenciajaponesa gracias aesa compatibilidad con loya existente. Es probableque la multinacional holandesatomase buena cuentadel quebranto que le supusoel f asco del vídeo V2000(algo similar ocurrió pocodespués con el sistema Betamaxde Sony, aunque porrazones distintas y que ahorano vienen al caso). Igualmente,cuando en 1986Sony da a conocer la cassettedigital de audio(D.A.T.), sus evidentes cualidadestécnicas fueron recibidascon frialdad por elmercado no profesional. ElDAT no permitía que el catálogode MC analógicasexistente se pudiera utilizar,y en aquel momento elmercado MC estaba en plenoauge. El problema pareceque radica, pues, en la utilización depatrones o formatos compatibles, buscarun sistema que no obligue a arrinconarel matenal grabado de que se disponeen casa, y aquí el DCC tiene todaslas ventajas, ya que si el consumidordesea adquirir una pletina para su equipoHifi. le convendrá comprar una equipadacon DCC De esta manera podráoír sus MC analógicas y también disfrutarde todas las posibilidades que sepueden encontrar en las cintas digitales.

ALTA FIDELIDADDe la misma manera, y para evitarque el nuevo formato no pueda penetrarcon la debida intensidad en el mercado.Philips ha realizado hasta 70 contratosde cesión de licencias a otras tantascompañías de música y electrónica.Sony en este tema sabe bien, con su sistemade video Betamax, de los riesgosque conlleva no facilitar la tecnología aotras compañías y tratar de dominarpor si sola el mercado. Entre los contratosde cesión de patentes merece des-Uno de los aspectos más atractivosdel sistema DCC es el que se obtienecon la pista que recoge los datos auxiliafieproductofDCCtacarse el de producción de cintasDCC. Esto permitirá a Philips elegir lascompañías fabricantes e influir decisivamenteen la fijación de precios sin problemascon la competencia oriental (léasemade ¡n Toiwon y similares).En cuanto a la cassette DCC propiamentedicha, es obligado señalar que sulamaño es similar a las MC analógicas, sibien más compacto y estilizado, formandola carcasa un único cuerpo, cerradopor uHrasontdos. Las partes generalmenteexpuestas de la cinta y rodillos dearrastre están cubiertas por una guia dedesplazamiento en aluminio que se retiraautomáticamente al introducirse en elcompartimento portacassette. Esto evitasuciedad y ralladuras, facilita el transporteaun sin caja y [a hace más atractiva visualmente.Asimismo, el autoreverse es unaparte integral del sistema DCC. es decir,nunca se necesita dar la vueíta a la cassettemanualmente. Por tanto, los ejesde dirección sólo se necesitan en un lado,dejando el otro completamente liso,preparado para imprimir en él la carátula,además de en la caja protectora.La grabación digital de un DCC es hechaen ocho pistas más otra adicionalque se utiliza para aportar los subcódigosde información de control y visualización.En un conjunto cabezal aparecen tres tiposde elementos, nueve cabezales integradospara grabación digital, otros nuevepara reproducción digital, y dos máspara reproducción analógica. Todos loscabezales van montados en el mismoconjunto de modo que cualquier tipo decinta puede ser leída indistintamente porel mismo cabezal.res. Esta aporta la información sobre lostemas grabados y su tiempo de duraciónde modo similar empleado en los CD.Pero no sólo esto, las cintas pregrabadasofrecen además información sobre el títulodel disco, lista de cortes, nombre delos artistas e incluso letra de las canciones,debidamente sincronizadas con lamúsica El texto puede estar recogido ensiete idiomas (incluso, ¡oh sorpresa!, enespañol), quedando en manos del usuariola elección. Todos estos datos se recogenen unas pantallas de cristal líquidoque incorporan todas las electrónicasDCC o puede ser visto en un televisormediante una sencilla conexión.En un principio, los precios de las pletinasDCC oscilarán entre las 50.00 y las90.000 pts., un precio realmente competitivoya que compensará adquirir uno deestos aparatos en lugar de una pletinaconvencional. Sin embargo, para obtenerun rendimiento óptimo hay que adquinrcintas DCC pregrabadas o vírgenes, y suprecio de venta al público será muy semejanteal de los CD, sin que deba olvidarseque, como cintas que son, se desgastany estropean con el uso, aunqueaseguran los datos disponibles que un40% menos que las ya conocidas. Todoesto no parece preocupar a la multinacionalholandesa, ya que el público quecompra CD es distinto al que adquiereMC, que suele optar antes por la comodidad,la facilidad de manejo y la resistenciaa los golpes que por la calidad del sonidocomo objetivo básico.La madre de todas las batallasCon todo, y siendo un producto tanbrillante y atractivo, los holandeses no lastienen todas consigo. Laaparición del DCC buscaun cambio radical en lascostumbres musicales delos aficionados. Trata desustituir un producto, laMC, que todavía no estáobsoleto (piénsese en lastodavía recientes aparicionesde los dolby HxPro oen ei dolby 5). Por otro lado,el público en generalno está acostumbrado alsistema seriado de copiasque, al igual que el DAT,porta un aparato DCC Estelegítimo sistema paraevitar el pirateo más desenfrenadopermite al usuariohacer una sola copia digital,pero no permite el copiadode la copia digital.Los directivos de la multinacionalholandesa seapresuran a asegurar que no buscan reemplazaral CD sino compatibi I izarlo.Igualmente afirman que no buscan elmismo mercado que el DAT, que lo sitúanmás bien orientado a profesionales.Esta declaración de intenciones es cuantomenos peligrosa, pues no se puedesalir a la calle admitiendo que existe unprimo hermano más guapo, aunque sólose mueve en círculos selectos.Sin embargo, y de lo que se ha podidoescuchar hasta ahora, los prototiposdesarrollados ofrecen unas prestacionessonoras de muy arto nivel, en cualquiercaso comparables con las mejores pletinasdomesticas de tipo analógico. ElDCC muy probablemente se convertiráen un formato válido para los aficionadosmás exigentes, y el único y verdaderoproblema será otro prototipo, estavez (una vez más) desarrollado porSony, el MiniDisc. Esta especie de CDque graba cuantas veces lo desee elusuario es el verdadero competidor delDCC y con quien deberá luchar paraser el dominador de los soportes electrónicosde la década de los 90. De estaotra pequeña maravilla hablaremos enel próximo número.Enrique Caballero PorrasSCHERZO 167

JAZZ_EpisodiosEn caso de Pan Blake no se parecea ningún otro. Es de los quecasi asustan por el mero hechode tratarse de un extraordinario músicocuya obra, extendida a lo largo demás de tres décadas, sigue totalmenteinadvertida por el público en general, apesar del interés que siempre ha despertadoentre algunos críticos de máximoprestigio. Cuesta comprender y admitirtan clamorosa injusticia. Bien esverdad que este insólito pianista ycompositor americano, de 57 años,nunca buscó la popularidad. Tampocotuvo necesidad de ganarse la vida comola mayoría de los jazzmen, viéndosecontinuamente envuelto en largas yfatigosas giras y dando recitales por todoel mundo. Desde hace muchosaños dirige el Third Síreom Department—la sección dedicada a la "música dela tercera corriente"- del conservatoriode New England, y la fundaciónMac Arthur le concedió recientementesu importante genius grant, una becaque can sus 320.000 dólaresanuales hace soñar a cualquierartista. Todo esto le ha permitidomantenerse al margen dela actualidad para proseguir susestudios e investigaciones musicalesen la soledad que aparentementetanto le gusta. Sinembargo, su aportación a lahistoria de la vanguardia deljazz bien merece nuestra atención.un hombre de gran sensibilidad y unincansable explorador de la expresiónmusical, con su propia y personalisimaconcepción del piano y de la composición.Y ahora me veo convertido enentusiasta coleccionista de sus discosque en gran parte fueron grabadospor sellos muy modestos, obras queen su mayoría esperan aún su reediciónen cotnpact disc, y que por lo tantoson extremadamente difíciles deencontrar.Pero, ¿quién es el enigmático personajeque se esconde detrás de tan pococarismática figura? ¿Qué sabemos deél? Debido a las circunstancias que lerodearon en su Massachusetts natal,Ran Blake fue expuesto desde muy jovena toda clase de géneros y estilosmusicales que poco o nada tenían quever con el jazz propiamente dicho.Compositores arraigados en la escuelade ios impresionistas europeos comoClaude Debussy. Igor Stravinski y BélaBartók captaron su atención, al mismotiempo que se sentía fuertemente atraídopor algunos cantantes de bines y,sobre todo, por el cora de gospeí queescuchaba cada domingo en la iglesiapentecostal de su pueblo. En el BardCollege, de Hartford, empezó su largaamistad con la vocalista negra JeanneLee que le introdujo en el mundo de lalibre improvisación, y con quien mástarde grabaría dos LPs en dúo, separadospor un espacio de casi treinta añosy considerados obras de máximo interésy de insuperable belleza por muchoshistoriadores de la música moderna.Una prolongada estancia en la JazzSchool de Lenox le permitió acercarsea una serie de pianistas que le causaronhonda impresión ejerciendo una decisivainfluencia en la elaboración de supropio estilo. Tuvo incluso la oportunidadde seguir clases, de composición yde improvisación, con Mary Lou Williams.Mal Waldron y Osear Peterson,pero de especial importancia fue sudescubrimiento de Thelonious MonkDebo confesar que algunosdiscos de Blake estuvierondescansando durante años enmis bien repletos estantes. Ensu momento los escuché conel debido interés sin darles laimportancia que evidentementetienen, y luego cayeron, comotantos otros, inexorablementeen el olvido. Otros músicosocuparon el espacio, ydel insólito, a veces excéntricopianista no tuve noticias enmucho tiempo. Una casualidad(el suicidio de un joven criticoamigo francés) hizo que volvieraa tomar contacto con supeculiar mundo, y con sorpresadescubrí que no era tan cerebralni mucho menos tan introvertidocomo en un primerinstante me había parecido. Alcontrario, otras grabacionesmás recientes me revelaronHan Bloke7ÓÍÍSCHERZO

Instituto de Crédito OficialAGENCIA FINANCIERA DEL GOBIERNO

\AZZque le marcó para siempre con su revolucionariodesbloqueo de las armonías,su pasión por las disonancias y. porencima de todo, su uso inhabitual delsilencio como elemento esencial de estilo.En aquellos años de formación Blaketambién frecuentaba a destacadoscompositores y arreglistas como GeorgeRussell, Gunther Schuller y John Lewis,poco a poco se introducía en universostan diversos como los de DukeEllington, de John Coltrane o de OrnetteColeman. Otras fuentes de inspiraciónfueron Arnold Schoenberg yAntón Webern, junto con Billie Holidayy Cecil Taylor. Edgar Alian Poe yCharles Ivés, Michel Legrand y MikisTheodarakis. Cineastas como FritzLang, Luis Buñuel. Alfred Hitchcock,Orson Welles y Claude Chabrol le interesabanal nivel de la música india yoriental, o de sus más admirados ídolosdel nuevo jazz creativo, Max Roach yCharles Mingus. También mostraba supreocupación por algunos aspectospolíticos y sociales, protestaba en sumúsica contra el entonces creciente racismoen los Estados Unidos, o contralos coroneles griegos que le sorprendieroncon su golpe durante una visitaa Atenas en 1967 que, entre otras cosas,le sirvió para incorporar elementosdel folclore mediterráneo a su repertorioe iniciar una estrecha colaboracióncon la cantante Eleni Odoni.El fin que Blake persigue con su obrano es, sin embargo, el mensaje sociopolíticoen sí, tal como la grabación deuna serie de temas de protesta agrupadosen su famoso LP, The blue patatoand other outrages, de 1969, podría indicar.Su ambición artística va muchomás allá que los motivos que encuentraen la penosa y dolorosa actualidadcotidiana. Su gran afición al cine (otrodisco importante, de 1980, se titulaFilm Noír) le hace concebir la existenciahumana como una interminable sucesiónde escenas de película, tomandocada una de ellas como un pretextopara expresar sus sueños y sus pesadillas,y además para desarrollar su estilocaracterizado por una creciente claridad,una cada vez mayor sencillez cristalina.Todas sus grabaciones llevan,dentro de su a vece? desconcertantedispersión, este particular sello de madurezy clarividencia que también intentatransmitir a sus alumnos a travésde su enseñanza en el más antiguoconservatorio de los Estados Unidosdonde Gunther Schuller, en 1973, tuvola feliz idea de nombrarle jefe del departamentode la Third Stream, esta tandiscutida síntesis de jazz y música clásicaque el mismo Blake ha querido y sa-1 70 SCHERZODiscografíade Ran Blake:The Newest Sound Around (conJeanne Lee). RCA - 1961.Solo Piano. ESP - 1965.The Blue Potato And Other Outrages.Milestone - 1969.Breakthnj. LA.I. - 1975.Wende. OWL - 1976.Crystal Trip. Horo - 1977.OpenCity. Horo- 1977.Realization Of A Dream. OWL -1977.Third Stream Recompositions.OWL- 1977.Third Stream Today. Golden Crest- 1978.Take One. Golden Crest - 1978.Take Two. Golden Crest - 1978.Rapport Arista - 1979.Film Noir Arista- 1980.Improvisations (con Jaki Byard). SoulNote- 1981.Duke Dreams/The Legacy Of Strayhom-Ellington.Soul Note -1981.Shuffield Gothic (con Houston Person).Soul Note - 1983.The Portfolio Of Doctor Mabuse.OWL- 1984.Vértigo. OWL- 1985.Short Life Of Barbara Monk SoulNote- 1986.Ran Blake + Frank Kogelmann PipetetHart Art - 1988.You Stepped Out Of a Ooud (conJeanne Lee). OWL - 1989.That Certain Feeling (con SteveLacy. Ricky Ford). Hat Art - 1990.bido dar un alcance mucho mayor incluyendoen ella la música étnica en todassus múltiples formas.La filosofía de este creador aparentementetan desperdigado está basadaen la concepción de la música comoun espacio totalmente abierto dondelas ideas y los impulsos circulan libremente.Él mismo la ha expresado conestas palabras: "Creo que lo importantepara mí es crear espíritus libres (freespiríts), es decir músicos apasionados ysensibles que suenan enteramente comoellos mismos y nunca como copiasde otros. Y con esto no quiero decirmúsicos obsesionados con lo que llevandentro y ajenos a su entorno. Piensoque un buen músico debe estarsiempre dispuesto a salir a escuchar aun bouzakista recién llegado de Grecia,el coro negro de gospeí, la Cuarta Sinfoníade Charles Ivés, la música polaca yese nuevo talento del saxo de quientodo el mundo habla. Debemos mantenernosabiertos, es la única recetaque nos permite encontrar las vitaminasque necesita nuestro oído".Según Blake, la creatividad se estámatando en muchas escuelas donde seinsiste en obligar al alumno a leer lamúsica. Es infinitamente más importantedesarrollar e/ oído para ayudar al futuromúsico a formar una individualidadadecuada y así llegar a crear supropia expresión. Que él lo ha logradolo sabemos por sus magníficas grabaciones,entre las cuales destacan, ennuestra modesta opinión, sus escalofriantesy personalísimas interpretacionesde Standares tan conocidos (y amenudo tan maltratados) como Starsfelt on Alabama, You gau to my head, Allor nothing at alt y Tbe man I bve, esteúltimo incluido en su álbum más reciente,un sorprendente y maravillosopaseo por los temas de George Gershwin,en compañía de dos grandes saxofonistas,Steve Lacy y Ricky Ford.Hay momentos en esta nueva obraque pueden parecer hasta románticos,pero el mundo de Ran Blake nunca esmulticolor, sino blanco y negro comosiempre, y como es el tablero de ajedrezque refleja sus sueños y visiones,como son las teclas del piano que contanta magia y maestría manejan sus dedos,como son aquellas películas deRobert Siodmark que cuentan entresus favoritas, y como es, al fin y al cabo,la piel de sus cantantes más queridas,llámense Billie Holiday o Edith Piaf,Chris Connor o Mahalia Jackson. Consu enredo de raíces este pioneroarranca en el free jazz, pero procededel stríde piano de James P. Johnson almismo tiempo que del b'ues de MaryLou Williams. Está emparentado conCecil Taylor y también con TheloniousMonk. Pero es, sobre todo, un músicoindependiente, y como tal se inscribeen toda una pléyade de estilos que ensu conjunto forman el apasionante capitulodel piano moderno, y que apartedel suyo lleva los nombres de AndrewI—I i 11, Paul Bley, Sun Ra. Burton Greene,Dave Burrell, Muhal Richard Abrams,Don Pullen, Anthony Davis, AminaClaudine Myers, Misha Mengelberg,Georgio Gaslini, Yosuke Yamashita,Gen Alien, Myra Melford, Marilyn Crispell,Irene Schweizer, etcétera.Seguiremos buscando las grabacionesde Ran Blake, en espera de lasnuevas obras que nos brindará en losaños que vienen. Su música nos colocaa igual distancia entre el pasado y el futuro,en el mismo y tan inquietantepresente que compartimos con él.Ebbe Traberg

AL SERVICIO (RlVi) DE LA MÚSICAREAL MUSICALCENTRAL:CARLOS III N.° 1. MADRID. TELS. 541 30 07 / 06 / 09MADRIDRíos Rosas, 8Teléf. 442 41 86MADRIDSanta Isabal, 46Teléf. 527 15 66MAJADAHONDAHernán Cortés, 6Teléf. 638 01 13ALCALÁ DE HENARESCoya, 4T«Mf. 888 92 12DELEGACIONESALICANTELEVANTE MUSICALBailan, 15Teléf. 20 01 67BADAJOZMeténdez Veldés, 30Teléf. 22 31 60CACERESGómez Bocona, 16Teléf. 24 08 87JAÉNPlaza da San Ildefonso, 10Teléf. 26 40 22MALAOAPOLIFONÍASan Millar., 27Teléf. 25 31 88OVIEDOPrincipado, 9Tsléf. 22 48 27SANTIAGO DE COMPOSTELAGómez UHa, 18Teléf. 57 28 24