Scherzo. Núm. 66

dosier:MADRID, VILLA Y CORTEencuentros:ROCKWELL BLAKE\\w rMYUNG-WHUN CHUNGLa toma de la Bastilla

¿MS 7 64241 2EMICLASSICS

© SCHERZO EDfTOftiAl. SAC/Marques de Mondar. 11 -1° D2803 6-Madrid.Telef. (911356 76 22Fai(9l)72ó 18 64Presidente de honorGerardo Queipo de LlanoPresidente 1José María Quepo de LlanoDirectorAntón*} MoralDirector ApuntaJavier AlfayaRedaaorjefeEnrique Martínez MiuraEdición y maquetaAramia QmntaniNaConsto de RedocdónJavier Alfaya, Roberto Aodrade MaWe, Domingo delCampo Caitel, Santiago Martin Bermúdez. AntonioMoral, losé Luis Pérez de Arteaga. Arturo Reverter,José Luis Téllez.SecoonesReducción en Bortefono Albert Vilardell. Redacoón enVatenaa: Blas Cortés ¿cmalidod 1 Javier Alfaya. Discos:José Luis Pérez de Arteaga. Afto Fidelidad: AlfredoOrozto. Jazz 1 Ebóe Traberg. Músico CDntempordneo:Manel Rodeiro.Colobotan en es(e número.Javier Artaya. Roger Alier )uho Andrade. Malde. RobertoAndrade Malde. Rafael BanÚE Irusta. Alfredo Bn>tons Muñoz. Francisco Bueno Camejo, SantiagoBueno Salinas, Enrique Caballero, Domingo DelCampo Castel. Isabel Cavalltm, Blas Cortés,lacoboCortines. Pedro Ellas. Fernando fraga, Antonio Gallego,Manuel Garda Franco, |esús García Pérez, MaríaJosé González. Carlos fosé GosaJvez Lara. FlorentinoGracia Utnllas. Pilar Gutiérrez. Leopoldo Hontanón,Idomeno. Begooa Lolo. Kenneth Loveland, Ennque X.Maclas. Ángel Femando Mayo, Santiago Martín Bermúde^Joaquín Marün de Sagarmíraga, Emilio MartínezGrande. Ennque Martínez Miura, Blas Matamoro,Paco Montes. Antonio Moral. Luis Morales Giacomán,AHredo Orozco Buezo, Rafael Ortega Basagoit, VíctorPagan, Jesús Pardo, Ennque Pérez Adnin, Jos* LuisPérez de Arteaga, Onol Ferez Trevirlo. Teresa Pneto.Arturo Reverter, Emilio Rey García. Andrés Ruiz Tarazona.JefTrey C. Smith. Luis Suflén, Jacinto TorresMuías, Ebbe Traberg. Albert Vilardell. Javier Vizoso,Rafad Yartez Pérez. Miguel Zaneni.Coorrfmo el Dosier de este número:Jacinto Torres MuíasDiserto de portada'Arquetipofoto de ponadaVManne/DGG., /SCHERZO EDITORIAL SAc/ Marqués de Mondéiar. 11 -2° DTelf.(9l)356 76 22Fax. (91)726 1864Cristóbal Andújar (Contabilidad), Cristina Millet(Admmistradbn).PuíJiododDoble EspacioGeneral Yague, 10 - 28020-MadridTeléis (91)555 67 67.^(91)556 1307Imprime: GRÁFICAS AGATeléfe. (91) 304 84 10 - 304 73 09íbtocomposicirífi- LUMIMAB. SAAlbasanz, 48-50 • 28037-Madnd.Telét (91)3043001 - Fax (9I| 30495 48Dtpósa hgat M-41822-198SISSN-0213-4802SCHERZO es una publicación de carácter plural y nopertenece ni está adscrita a ningún organismo públiconi privado. La dirección respeta la libertad de expresiónde sus colaboradores. Los textos firmados son deexclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendopor tanto opinión oficial de la revista.PRECIO SUSCRIPCIÓN EN ESPAÑA: 4.500 PTAS.PRECIO SUSCRIPCIÓN EN EL EXTRANJERO.EUROPA Vía terreaba: 6.000 Pías.Avión: B.000 Pías.AMERICA Vía marítma. 7.000 PíasAnión 1 14 000 Pías.NOTA: Los envíos por certificado tendrán un recargoóe 1.000 Pta&/ar>o sobre el precio da la suscripciónFRANCIA: 30 Ff. ITALIA: fl.OOOL.PORTUGAL 700 Esc USA: 7J.[Año Vil - n.° 66 - Julio-Agosto 1992 - 500 ptas.OPINIÓN 4TRIBUNA UBRE:- Casas de compositores, Jesús Pardo 8ACTUALIDAD 10- Conversación con Píero Faggioni, jacobo Conines 40ENTREVISTA:- Myung Whun Chung. La toma de ¡a Bastilla, José Luis Pérez de Arteaga 45ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51REFERENCIAS:- II TiwatDK de Vendí, Arturo Reverter 58ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 62DISCOS 88LÁSER DISC 109- Lo rerro'ogibde Wagner por Sawallisch, José ÜJÍS Pérez de Arteaga 110LIBROS I 12LA GUIA I 13DOSIER: Madnd, Villa y Corte I 15- La música en el siglo XVIII. En tomo a la Real Capilla, Segoño Lolo 116- La edición y la imprenta de música, Carlos José Gosólvez Lara I 18- La zarzuela romántica, Andrés Ruiz Tarazona 122- «¡...Pues demos otra vuelta a la manzana!», M"¡osé González, Pilar Gutiérrez,jacinto Torres 126- El sintonismo en la época de la restauración, Antonio Gallego 130- El folklore musical, Emilio Rey Garda 134JAZZ- Episodios, Ebbe Traberg 138ENCUENTROS- El tenor de la inmensa minoría, Joaquín Martín de Sagarmlnaga 140ALTA FIDELIDAD- Japón: los componentes del año, Alfredo Orozco Buezo 143HOMENAJE- Mis años de aprendizaje junto a Enk Werba, Miguel Zanetti 146SCHERZO 3

OPINIÓNExorcismosHace poco, en la presentación de unimportante y prestigioso concurso musical, etseñor Lluch, ex-ministro de Sanidad y actualrector de ia Universidad Menéndez Pelayo,nos deleitó con una sugestiva teoría; según élla cultura puede ayudar a paliar en algunas zonas -léase,en este caso, el norte de España, el llamado Eje Atlánticolosefectos de la depresión económica. Ilustró su teoríacon unos cuantos ejemplos, no muy convincentes. Noentró en detalles concretos. Se limitó a enunciar su idea.Se supone que algún día la desarrollará. Mientras tantoalgunos de los presentes tuvimos la impresión, tal vezequivocada, que se trataba de una sutil broma. Nadieduda de los benéficos efectos de la difusión de la culturamusical, literaria o lo que sea. Lo que ya no está tan claroes que mediante concursos de piano, clases magistralesen tal o cual conservatorio, giras de conciertos otemporadas de ópera, se arreglen los problemasestructurales de una sociedad. Sin duda la cultura comoactividad practica mueve dinero y genera empleo (másbien poco, por cierto). Hacer de la cultura una sólidafuente de ingresos -y de eso se sabe mucho en los paísesmás desarrollados— requiere el trabajo de generaciones,un trabajo que crea un sustrato, fruto de haber invertidoa tiempo para crear buenos conservatorios, buenasuniversidades, buenos teatros estables de ópera, porejemplo. No apuntaba por ahí, nos tememos, el exministro.Su propuesta era más pedestre. Iba por el ladode la atracción turística inmediata Resulta legítimopreguntarse cuántos concursos hay que montar a lo largodel año para que produzcan tanto dinero por entradasturísticas como antes producían, pongamos por caso, losartos hornos, las minas, los barcos de pesca o las vacas.Esa pregunta flotaba en el aire a la salida del acto. Unilustre crítico murmuró: «A ver quién le explica a losganaderos o a los pescadores que sus desgracias seacaban tocando el piano». En nuestro tiempo lospolíticos, los economistas, los gurúes del pensamiento,han descubierto un elegante truco: cuando hay unproblema acuciante no se le esquiva, se habla de él, seplantean soluciones, aunque no tengan mucho sentido,hasta que !a gente que no está directamente implicada, seharta y lo olvida. Eso quiere decir que el exorcismo hafuncionado. Por lo general el problema sigue en pie,porque no se cura con buenas palabras. A veces hayprotestas y hasta huelgas. Pero cuando se producen, laesencia del problema ya no es actualidad Pasa a laspáginas interiores de los periódicos.De ese modo la cultura sigue sirviendo para un roto ypara un descosido. Es un comodín de lujo que lo mismopuede usarse para adornar un acontecimiento social, queservir como pretexto para que un personaje públicodemuestre sus inquietudes sociales. Pobre y olvidadaantaño en España, ahora ha pasado a hacer confrecuencia de protagonista, sólo que a veces el papel nole va. O le queda corto o le queda largo. Corto si se creeque importando se solventa nuestro déficit cultural; largosi se le atribuyen misiones como las de reanimar a unaregión deprimidaSea como fuere, el señor Uuch se debió de quedartan contento después de aportar su exorcismo a la crisisdel Eje Atlántico. Para unos su intervención quedó bonitay hasta estimulante. Para otros, en cambio, fue tan sólouna manera de hablar por no estar callado.4 SCHERZO

PRIMAVERAS O N Y C L A S S I C A L1992NewYear's ConcertWiener PhilharmonikerCARLOS KLEIBER1992 NewYear'sConcert¿!:!>ie!*:tbjltbilet'i/¡n-tilll>tWiener PbübarmonikerCARLOS KLEIBERSONYMUSIC ISOUR VISION SK 48376

OPINIÓNEN Mí MENORDistinguidopúblicoComoen los toros, aburrirseen los conciertos empieza aser imposible gracias al público.La caridad cnstiana de la abonadade Ibermúsica que mueve sus pulseraspara despertar a su querido esposo,una vez más infiel en los brazos rivalesde Morfeo. La sabia fisiología del infanteencorbatado que no contiene suventosidad, muestra palpable de quejamás volverá de modo voluntario a lasala de conciertos. El tosido atronadordel militar retirado en cuyo auxilio acudirála compañera fiel de sus destinoscambiantes desenrollando, presta y solícita,el papel del salvador caramelo deeucalipto. La que llega tarde a misa dedos. Él que, ocurto en su presunta ensoñación,lee el periódico disimuladobajo el gabán doblado en el regazo. Elque se limpia la nariz. El que cuenta lasmujeres que hay en la orquesta. El quecomienza por octava vez la lectura delas notas al programa La que se abanica.Los que hablan. Hay quien va a losconciertos a dejarse ver sin saber quehabria que pagarle sólo por eso. Hayquien, más heideggeriano, va a sufrir,porque a eso hemos venido al mundo.Pero hay también un público distinto,al que al cabo de los años uno no hapodido mirarle bien las costuras, medirteel traje, sacarle los colores. El deese Festival que organiza la revista queusted tiene entre sus manos, quendolector. Agradecido público al que unono conoce justamente porque no hemossido presentados. Allí no acude nila menestralía filarmónica ni los alegresfuncionarios de las matines de AntónMartín, ni los adictos a la croqueta deCasa Manolo. Al Festival Mozart van adisfrutar los que prefieren el placer aldolor, los que saben que la merluza escara pero que hay ocas a mitad deprecio, los que reconocen que Pontejos-esa plaza donde su abuela comprabalos botones y que alguno pisóun día para entrar y salir de la DGS- esmás duro que la Cruz del Rayo perose fuman un puro con lo que les ha sobradode su entrada de entresuelopreferente. Aunque a lo mejor son losmismos de todas las veces, pero lo llevantan bien que no se les nota A Mozartdémosle las gracias y a los polacosun permiso de residencia(ÍSCHERZOLuis SuñénEL DISPARATE MUSICALPasmaosFe de erroresProsiguen los fastos. Continúael desfile de grandes figuras.Persiste la oferta de dimensionescasi indigeribles. Y crecen, semultiplican, se reproducen exponencialmente,el desaguisado, la chapuza,el dislate, el caos organizado y todossus hijos putativos. Inauguramos la Sinfónicade Galicia: 76 músicos, 9 españoles,sólo I de cuerda ninguno gallego.Viva la Pepa. Nos cabe el consuelode que al menos parece que van a enseñara los gallegos. No esté mal la cosa.Parafraseando al personaje inglés deAstérix, «dentro de dos mil años de esmeradoscuidados nuestro césped musicalestará aceptable». Fundamos laSinfónica del Teatro de la Maestranzay le hacemos intervenir en La Favoritay alguna otra cosa menor. Luego nostraemos al Metropolitan, a la Scala y ala Opera de Viena, que lo hacen muybien, claro. Cuando se cierre la Expo,me dice un pajarito, nadie sabe qué vaa pasar con el Teatro, un local magnífico,ni con la orquesta, porque no estánada claro quién va a querer hacersecargo del asunto. Si me apuran, estácasi claro que nadie va a querer hacersecargo. Tendría triste gracia que al finalnos hayamos gastado la pasta gansaen hacer un Teatro y una orquesta paraterminar por mandarlos a hacer puñosfinos, o gárgaras, o lo que ustedesquieran poner, cuando se acaben losfastos. Bueno, pues no se apuren,.quela triste gracia puede muy bien estarhaciendo las maletas para personarseaquí ya mismo. A lo peor Rojas Marcospiensa en alguna utilización del localy músicos en el parque lúdico quepiensa montar. O sea. igual los pone ajugar al guá, que es ese juego tan tontode canicas al que todos hemos jugadode pequeños. Eso sí, seguro que alguienpone la pasta que no hay parauna buena mise en scéne. Si no, tal vezlos encontremos en el fondo del mar,matarile, rile, ron. Ya dije yo que el 92iba a ser la repera pero que el 93 iba aser la repanocha La órdiga, vamos. Ponemoslas entradas a la venta dentrode la Expo, nadie va a comprarlas (lógico,no van a pagar la entrada y la entradapara poder sacar la entrada; habríaque ser el Kashogí ése), fuera todoestá vendido, y al final el intérprete, llámeseYepes, Penderecki, Riccardo Mutio Temirkanov, asiste atónito, estupefacto,posmaa, al increíble espectáculodel Teatro con más agujeros que elqueso Emmental (a ver si nos enteramosde que es éste el que tiene agujerosy no el Gruyere), incluso al insólitocuadro, deprimente donde los haya, deque haya más gente en el escenarioque en las butacas.Ya les dije hace un mes que en elMadrid Cultural las cosas no iban especialmentemejor. Ha habido sus bofetadascon algún concierto (Barenboimcon Chicago y Berlín, por ejemplo).Ocioso decir que hay que hacer unascolas de aquí te espero, y que facilidadespara sacar entradas en estos conciertos,ninguna Por el contrario, el ciclodedicado al barroco y al clasicismoque transcurre en el Monumental, aprecios verdaderamente módicos, admitíabastante más demanda, pero yase sabe que aquí en esta música nonos sacan de la Pasión según son Mateoy El Mesías ni con la guardia civil. Claroque el Monumental, con un anfiteatroincómodo y caluroso y unos alrededoresasaz inseguros, tampoco ayuda demasiado.Para este ciclo, en cambio,todo son facilidades, posibilidad de reservatelefónica incluida No se molestenen preguntarme por qué el mismoconsorcio pone tantas facilidades enun caso y tantas dificultades en otro,porque buscar la respuesta me costaríaun calentamiento cerebral probablementeestéril, dado que la respuestamuy bien podría ser la de nuestro primerministro, en su último mitin: «Porquenos da la gana». Y nosotros, mientrastanto pasmaos. Todavía peor elpasmo va para rato.Rafael Ortega BasagoHiPor error de transcripción en la entrevista con James Levine publicada en el últimonúmero realizada por José Luis Pérez de Arteaga se utilizó el artículo femenino ¡opor el masculino el, que serta lo correcto al mencionar al Metropolitan Opera Housey al Covent Ganden.

OPINIÓNCARTASArte o rutinaMe gustaría hacer desde aquí una puntualización acerca de nuestro Festival deOpera. Recordarán que en el número ¿I citaron, en el artículo titulado Lo Opera, señoronade provincias, el Don Cario que se representó aquí los días 13/ 15 de febrerocon Aragall, Ricciarelli, Soffel y el Sr, Estes. Salvando todos los pormenores propiosde un teatro como el nuestro, que pese a tener una magnifica acústica, es muy pequeño,este Don Corlo no fue tan espectáculo como esperábamos. Jaime Aragall yasabemos que es como los pasteles, si no están en su punto (lo cual parece ser muydifícil) se desinflan. Pero Ricciarelli fue una incógnita porque no se dejó oír a lo largode los tres primeros actos, guardándose para el último, que aun así resuftó bastanteinsulso. Dons Soffel no es precisamente la Eboli que uno desea escuchar puesto queel grito parece ser la base fundamental de su estilo de cantar. De todo este conglomeradoinsípido, no vale la pena nombrar la dirección orquestal del Sr. Rubio puesserta hacer mal uso de la máquina de escribir, escapa como un gran profesional elbajo Simón Estes que entre tanta basura nos mostró, una vez más, lo que es cantarcon buen gusto entregándose por completo a su papel.Toda esta historia viene a cuento para que ustedes puedan comparar una producción,me imagino que nada barata, con la ofrecida los días 22 y 24 de febrero. Esta a laque me refiero es El barbero de Sevilla, que pese a padecer del mismo mal de direcciónorquestal, nos hizo disfrutar de un conjunto de voces masculinas conscientes de lo quehacen. De todos ellos quiero destacar, como además se merece, al barítono ManuelLanza, quien interpretó por vez primera un Fígaro absolutamente maravilloso, tanto vocalmentecomo de caracterización del personaje. Realmente es difícil de creer, puesuno siempre ha creído que la experiencia prevalece. Supongo que irá a la personalidadde cada uno. Al igual que Simón Estes, el barítono Manuel Lanza se entregó al cien porcien, / es aquí donde yo me pregunto: ¿cómo es posible que un artista de su talla tengaque hacer todavía papeles secundarios para dejarte el puesto a un extranjero que igualno tiene ganas de trabajar? Deberían los empresarios de los teatros nacionales prestaratención a estos valores de la cantera española y abrir todas las puertas necesarias. Noexagero porque esa voz hay que oírla para entender lo que estoy escribiendo. Lo queespero de corazón es que vuelva a cantar a nuestro teatro, y no desaparezca misteriosamentedel panorama musical como ya es habitual por estas tierras.No fue laAutónomaDistinguido directorEn el número de enero-febrero de larevista de su digna dirección aparece unartículo firmado por Pepe Ginestal bajoel título Rompo! en la Universidad Autónoma,en el que se desliza un lamentableerror cuando afirma: «En contraste,es encomiable la labor de la Autónomade Barcelona, menos millonaria y escaparatista,que contrata a alumnos delConservatorio»,No es la Universidad Autónoma deBarcelona, sino la Universidad de Barcelonaquien mantiene un acuerdo de colaboracióncon el Conservatorio. LaUniversidad de Barcelona desarrolla estecurso por quinto año consecutivo suV Ciclo de Música, en un conciertomensual en el Paraninfo de la sede centralde la Plaza Universidad, ciclo queconcluye tradicional mente con la puestaen escena de una ópera en junio en losjardines de la misma sede, producidapor la propia Universidad e interpretadapor los alumnos del Aula de Canto delConservatorio del Liceo.Xavier FebrésDirector del Gabinete de PrensaSr. DirectorNo con asombro, pero sí con sorpresahe leído las criticas referentes a la interpretaciónque de! personaje de Carmenen la ópera del mismo nombre deBizet ha efectuado Teresa Berganza enel Teatro Lírico Nacional La Zarzuela elpasado mes de marzo. Pocas veces lacritica se ha derretido de forma semejantecon una intérprete. Por supuesto seráuna cuestión de gustos y sobre gustosno hay nada escrito pero poco menosque proclamar que la Sra. Berganza hallegado a la quintaesencia del personajeme parece, al menos, una salida de tono.Carmen, como todos los grandesmitos del arte, admite múltiples interpretaciones,ahí reside su magia, por esoproclamar que «ésta es Carmen» meresulta un tanto infantil y sobre tododesmesurado. Berganza, con todo respeto,es Carmencita, la Carmencita, yde ahí no pasa, la Carmencita de Lava-Juan HenríquezLas Palmas de Gran CanariaCarmen por Berganzapies. No dudo que la cantante (¿mezzosoprano?)habrá estudiado, con la profesionalidadque le caracteriza, el personajeen todos sus matices musicales y dramáticospero estudiar no es entender.María Callas, excelsa intérprete dondelas haya habido, creo que tambiénestudiaría los personajes, pero tenía esaintuición casi animal de los genios paraentender lo que hacía y por qué lo hacía,cosa que, con todo respeto, no creoque tenga la mezzo madrileña (en muchosaspectos la antítesis de Callas) porquelo que en una era imaginación, recreación,fuerza, en la otra es academia(en su más arto sentido) y las academiasson poco dadas a lo imaginativo. Por ellola Carmen de Berganza me parece incongruente,por una parte escuchamos,y no siempre, el ocaso del oro, que loera, de su voz, aquel perfecto y bellísimoinstrumento nacido para hacer historiaen el repertorio más refinado deRossini y Moiart y por otra una interpretación,a niveles dramáticos ajenos atanta rufinatezza vocal. Con lo que resurtandos personajes uno que canta sinel menor exceso y otro, el que vemos,descontrolado y propenso a todo tipode verismos escénicos; por cierto bastanteinfantiles y poco convincentes.Carmen podra ser muchas cosas perojamás un personaje de Lo verbena de laPalomo, porque pertenecen a dos mundosy a dos estéticas diversas.En fin que si no se usa el registro depecho porque es de mal gusto musicalno entiendo por qué se tienen queusarlo en lo escénico, sobre todo cuandose pretende representar una Carmenalejada de los cánones a los quenos tiene acostumbrados otras intérpretesdel pape! menos exquisitas en lo vocal,pero, Sra. Berganza, mucho másconvincentes, emocionantes y, sobre todo,mucho más sensuales en lo escénico.Francisco José VitlalbaSCHERZO 7

OPINIÓNTRIBUNA UB.RECasasde compositoresLa casa de Béla Bartók, en Budapest, está situada en loalto de una cuesta empinada, en un suburbio que eracampo abierto cuando Bartók terminó en ella su largabúsqueda de silencio. «El silencio», como él mismo dijo, «esaparte esencial de la música», frase, por cierto, que recuerda lade Proust sobre el uso que hace Beethoven del silencio, esdecir, de las pausas súbitas, como un instrumento musicalmás.Fue otro silencio el que indujo a Jan Sibelius a encerrarseen Ainola, la casa de troncos levantada en plena, sombría naturalezafinlandesa, en un ambiente de pujante, agorera desolación.Mientras para Bartók el silencio era fuente constante demúsica, Sibelius vivió largo tiempo tratando de romper el suyo,y todavía se ven en Ainola, arrumbados sobre una silla, elbastón y el sombrero con los que salla a dar largos paseos enbusca de alivio a tanto tormento.Mientras el cuarto de trabajo de Sibelius está a flor de tierra,y comunica con las estancias familiares y la cocina, cuyosruidos compartía con el susurro de la hierba y los árboles queentraba por la ventana, Bartók trabajaba totalmente aislado enel piso más afto de su casa, en una estancia que ocupa toda laplanta y desde cuyas ventanas se abría la naturaleza, y ahoraun vasto panorama urbano, a vista de pájaro.En esta estancia se exponen en una mesa-vitrina las condecoracionesque poseía Bartók y los libros en los que practicabalos idiomas que sabía: Schiller, Baudelaire, y una novelade Juan Valera, mientras en Ainola sólo algún cuadro y unamodesta, pero inteligente biblioteca nos dan un atisbo de losgustos de Sibelius.En su casa de Budapest todavia se ve a Bartók en una estatuade tamaño natural -era bajo y delgado-, como saliendode su casa camino de Budapest quizás a tomar un café en lapastelería de Girbaud, en la plaza de Vorosmarty, mientras Sibelius,en Ainola, da la impresión de ser un fantasma atormentado.Si Ainola es rus in rure, campo en el campo, y la casa deBartók rus in urbe, campo en la ciudad, el apartamento de IgnacyPaderewski, en el hotel Bristol, ex palacio Tamowski, enel centro de Varsovia, es urbs in urbe, ciudad en la ciudad. Yolo vi en 1974, y no sé si aún lo seguirán mostrando, pero entoncesestaba, o pasaba por estar, exactamente como lo dejóPaderewski al morir un barroco esplendor de dorados y púrpuras,y de cuadros mejor enmarcados que pintados, dondeel piano desaparece bajo una tupida capa de relucientes recuerdos.La personalidad del gran pianista, discreto compositor ypolémico político, se nos presenta mu/ distinta de las de Bartóky Sibelius: brilla hacia afuera, y hace pensar en fracs y declaracionesoficiales en la pomposa y frágil Varsovia interbélica.Jesús PardoSSCHERZO

la luna que venga.• |ue no quiero ver la sangrede Ignacio Bobre la arena.DE FEDERICO¡Que no quiero verlatGARCÍA LORCALa11111 a de par en par.Caballo de nubes quietay la plaza gris del su encon sauces enla barn-ru¡Que no quieroverla!Que mi recuerdo a c quema¡Avisad a los Jazmíneacon su blancura pequeñalPOEMASM U S I C A D O S PORMAIIRICE O HAN \I Que no quiero verlalDistribución:harmonía mundi ibérica Avda. Pía del Vent, 24.08970 Sant Joan Despí (Barcelona). Tel (93) 373 10 58

ACTUALIDADNo sabremos nunca si fue el Fatumo Fortuna el que hizo queen 1982 y en el marco de laTrienal de Liuterna, en Cremona, secreara el Giovane Quartetto Italiano, agrupaciónque contó entonces con el respaldodel Maestro Borciani y de los demásmiembros del mítico Quartetto Italiano.Los cuatro integrantes del conjuntofueron discípulos del mencionado cuarteto,por lo que la critica italiana ha señaladosiempre la clara herencia espiritual ytécnica entre ambos -como la de unospadres y unos hijos- que pocas veces tenemosocasión de apreciar. Ellos mismosestán convencidos de esta relación cuandodeclaran que: «haber sido alumnos delas mismas personas que tocaron juntosen un cuarteto durante años (¡y con quéexcelentes resultados!) nos ha permitido,sin duda, desarrollar una visión uniforme.Los obstáculos que habitualmenteplantea el trabajode un cuarteto, nosotros yalos hablamos superadocuando nos reunimos porprimera vez; gracias a quenuestros maestros nos habíandado, por ejemplo, la¡dea musical con la que debíamostrabajar». Uno delos logros de esta agrupaciónes el vibrato y la intonazJone,fundamental para elbuen desarrollo del conjunto,que logró armonizarperfectamente desde su primerainterpretación en públicohace diez años.Durante todo este tiempohan tocado en los teatrosmás importantes de Italia,Austria, Alemania, los EstadosUnidos, la UniónSoviética. Japón y Francia,pero todavía no habían tenidola oportunidad de participaren alguno de los festivaleso ciclos de música decámara de nuestro país. Lafecha prevista para su primeracita con el público españolse ha fijado para el I de agosto, enel Castillo de Manzanares del Real, dentrodel Quinto Festival de Música de Cámarade la Comunidad. Sus grabacionesen disco compacto incluyen obras de losmejores compositores líricos de la primeramitad del siglo XIX en Italia (Donizetti,Verdi y Puccini) para ADDA, asi comolos seis Cuartetos, op. 45 de Haydn paraClave o el Quinteto n° 5, op. 45 y el Tríoen do mayor de Martucci también para10 SCHERZOUn cita conII Giovane Quartetto ItalianoII Govonne Q/janeuo llolionoClave. El último trabajo incluye dos Cuartetosde Mendelssohn, Op. 12 y 44, n° 2,para Si parió.Es indudable que el Giovane Quartettotuvo una gran escuela cuando aprendióa leer y tocar las partituras con lamisma fidelidad que el Quartetto -formadopor Borciani y Pegreffi (violines),Farulli (viola) y Rossi (violonchelo)- perotambién debemos reconocer que, despuésde diez años de trabajo, tienen unaidentidad propia. Por ejemplo, las diferenciasempiezan ya por las característicasde sus propios instrumentos que lesconfieren una particularidad y una vozmusical propia y única.Lo importante en este tema de la definiciónde la sonoridad y la voz del cuarteto,no es que los instrumentos sean deun mismo constructor artesano, sino queexista cierta afinidad sonora, según el re-pertorio que se interprete. Pero el sonidodeberá ser siempre claro, transparente-algo que no viene dado, sino que sehace-; el primer violln, normalmente, esmás brillante, el segundo más cálido paraque se aproxime a la sonoridad de la violay ésta, a su vez, a la del violonchelo.Como se ha dicho siempre, la dificultadpara lograr una imonazione homogéneaexige, no sólo un equilibrio entre las partes,sino también, una capaddad de poderescucharlas simultáneamente y en todomomento, algo que estos gentiluominiconsiguen ciertamente.El otro punto fundamental de estemismo tema y que los diferencia delQuartetto Italiano original, son las cuerdas;mientras aquéllos usaban cuerdas deacero, éstos han optado por una soluciónsalomónica al combinar las de aceropara las altas y de tripa para las bajas, conexcepción del violonchelo, claro está,que sólo tiene de acero por los problemasde afinación.Sin embargo, cuando cada uno de estosgentilnomini habla del instrumentoque tiene en sus manos, descubrimosque lo hace casi como si se tratara de unser vivo. El violín de Simoncini es un «FerdinandoGagliano de 1761, que si bien noes muy brillante de sonido, es cálido y sedestaca extraordinariamente bien». Elviolonchelo del otro hermano5imoncini, es un Antoniazzide 1737 y «tieneuna voz oscura, aunquemuy dulce». Para Mazza, suvioíín «pertenece a la escuelaflorentina del sigloXVIII, pero no tiene nombre.Sólo sé que pertenecióal Maestro Borciani,que tiene un sonido espléndidoy que le va muybien al cuarteto». Comuzzi,por su parte, comenta quetiene «una viola Eberte de1803 con el mástil antiguo.Es muy grande, y al principioha hecho falta un pocode paciencia, por los quebraderosde cabeza queme han dado las dimensionesde la caja. Pero aun así,es un instrumento estupendoque me da muchas satisfacciones».A los componentes delcuarteto les une no sólo elmismo amor (¡o pasión!)por la música de cámara yel interés (JO deleite!) portocar como si fuera un únicoinstrumento de 16 cuerdas, sin sentirsenunca protagonistas -como decía suMaestro Borciani-, sino también -y estoes muy importante para el grupo- unabuena amistad que les permite divertirseinterpretando y transmitir esta sensacióna un público que ha sabido apreciarlo yque les ha acogido siempre como grandesgentí/uomírv da música.Pagan y Prieto

ACTUALIDADLeo Brouwer en MadridEl nombre del gran compositorcubano LeoBrouwer ha estado presenteen Madnd en los últimostiempos. Ernesto Brtteti. con laOrquesta de la Radio TelevisiónEspañola, dirigida por MeirMmski, estrenó su Concierto n° 3«Elegiaco» en la sala del TeatroMonumental. Y poco despuésel propio compositor visitabanuestra ciudad como director alfrente de la Orquesta Nacionalde Cuba. En el Auditorio Nacional.Brouwer -que mostróexcelentes maneras como director-tuvo a su cargo un imaginativoprograma en el cual figurabanobras de dos clasicosde la música latinoamericana, elargentino Alberto Ginastera-Variaciones concertantes- y delmexicano Silvestre Revueltas-Homenaje a Federico GardaLorco-, de Tomás Marco -TripleConcierto para vtolln, piano y violonchelo-y del propio Brouwer-Concierto de Toronto, para guitarray orquesta, con Rey Guerracomo solista. La orquestacubana mostró un nivel algomas que aceptable en un programaabsolutamente inusual yarriesgado. Brouwer va a vincularse,al parecer, de modo establea la Orquesta Sinfónica deCórdoba, conjunto del cual serádirector. Una buena noticia, yaque significa que uno de losmás importantes compositoresde América Latina pasara al menosuna parte del año entre nosotros.Leo Bmuwer, doble concierto,Las guitarras de CórdobaSilvio Rodríguez y la Orquesta SinfónicaNacional de Cuba, bajo ladirección del gran compositor cubanoLeo Brouwer (del cual hablamosmás extensamente en esta misma página)inaugura el Festival de Córdoba-92,que termina el d¡a 11 de julio, en elmarco del Gran Teatro de Córdoba. Elpropósito de este Festival, en la ediciónde este año, es doble: presentar unacontecimiento vinculado a los fastosdel 92 y consolidar lo ya realizado en suanterior -y brillante- edición. ManoloSanlúcar, Victoria de los Angeles, PepeRomero, Toquinho, I Musici, Joe Pass,Stanley Jordán, etc., serán algunos de losartistas actuantes. Junto a este Festival,habré otro alternativo, aunque no beligerantecontra el principal, en el cualparticipan, entre otros, Suso Mariátegui,el Trio Concentus, el Eos Guitar Quartet,etc.WilliamSchumannAsu muerte, a los ochenta / dosaños, William Schuman dejadetrás de sí una vidaexcepcional mente nca. Neoyorquino, seformó en su país natal, amplió estudiosen el Mozarteum de Salzburgo y en lafamosísima Juilliand School de su ciudadnatal, donde conoció al compositor RoyHarris, que ejerció una perdurableinfluencia sobre su obra. En su juventudtocó en una orquesta de jazz ycompuso canciones populares. Fue unaejecución de su Tercera Sinfonía, quedirigió Serge Kussevitzki a la OrquestaSinfónica de Boston, en 1941, la quecomenzó a imponer su nombre en elmundo musical norteamericano. En1945, a los treinta y cinco años,Schuman fije nombrado presidente dela Juilliand School, cargo en el quedesempeñó una importantísima labor.Por iniciativa suya se formó el famosoCuarteto Juilliand. En 1962, Schuman fuenombrado presidente del LincolnCenter de Nueva York, lo que leconvirtió en una de las figuras culturalesmás influyentes de su país. Comocompositor, Schuman es especialmentenotable por sus Sinfonías -diez entotal- que fueron estrenadas, comootras de sus composiciones, pordirectores de la talla del citadoKussevrtzki, Arthur Rodzinski, FritzReiner, Bemstein, Ormandy, MauriceAbravanel. Antal Dorati, WilliamSteinberg, Charles Münch, etc. Sumúsica, en la que son perceptibles lasinfluencias de Stravinski, Harris y otroscompositores, utiliza con frecuenciatemas folklóricos y jazzfetícos y suinspiración no esquiva los temas socialeso políticos como en su obra lo TheeOíd Cause, que estrenó en 1968Bemstein, dedicada a la memoria deMartin Luther King, o su NovenaSinfonía, Le fosse ardeatine, de 1968;estrenada por Ormandy con laOrquesta de Filadelfia al año siguiente,en conmemoración de una matanzaperpetrada en Roma por los nazisdurante la II Guerra Mundial.SCHERZO 11

ACTUALIDADUn año deOrfeón Donostiarra¡osé Mario Gomia de ParedesEn recuerdo de García de ParedesSe ha celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid una exposición en homenajeal gran arquitecto José Mana García de Paredes. García de Paredes hadejado unas cuantas obras que lo acreditan como uno de los arquitectos masimportantes y creativos de la postguerra española. Sus obras más conocidas son, quizás,el Auditorio Manuel de Falla en su ciudad natal, Granada, y el Auditorio Nacionalde Música en Madnd. Pero al lado de ambas obras hay una relación impresionantede logros como por ejemplo el Colegio Mayor Aquinas, la Sala Juan de Villanuevadel Museo del Prado o la instalación del Guemica de Picasso (todo ello en Madrid),el Instituto Gómez Moreno (Granada), el Panteón de los Españoles en Roma, el Teatroen la Hoz del Huécar (Cuenca), el Auditorio de Murcia, el Palau de la Músicade Valencia, la Escuela de Artes y Oficios de Teruel, etc. En cada una de estas obrassigue viviendo el talento de aquel hombre singular, verdadero humanista, que amóde modo particular la música.ue el Orfeón Donostiarra es unade las instituciones musicales masjustamente prestigiosas del paísespigo absolutamente indiscutible. Elformidable coro, que dirige José AntonioSáinz, es uno de los escasísimosconjuntos musicales españoles de auténticoprestigio internacional, comomuestran sus constantes giras por elmundo y sus grabaciones fonográficas.Como viene haciendo desde hace años,Sáinz escribe una desenfadada introduccióna la memoria anual del Orfeón,donde resume la actividad de éste a lolargo del año. En 1991 el Orfeón, ademasde unos cuantos viajes fuera de España(Ravenna, Salemo, Lyon), mas algunasactuaciones en Madrid, Barcelona.Cuenca y Palma de Mallorca, ha concentradosus actuaciones en el País Vasco.A lo largo de esos meses, ha participadoen conciertos dirigidos, entreotros, por Leopold Hager, Markjanowski,Friíhbeck de Burgos, Franz-Paul Decker,Michel Plasson, Peter Altrichter,Martin Toumovsky, Sutej, Gómez Martínez,etc. Algunos de los momentos estelares:el Reqwem de Dvorak con laOrquesta Sinfónica de Praga y Attriehter,la Novena Sinfonía de Beethovencon Frühbeck, la Segunda Sinfonía deMahler con Decker, el Réquiem de Faurécon Plasson. Entre los solistas conquienes ha trabajado el Orfeón hay quecontar a María Bayo, Nadine Denize,Cecilia Gasdia, Enedina Lloris, EdithMathis, Katia Ricciarelli, Harald Stamm,Lynda Russell, etc.Esplendor en SevillaBuenos meses los de julio y agosto para los melómanos que se asomen por laExpo sevillana: Riccardo Muti con la Orquesta del Teatro Alia Scala interpretaráel Réquiem de Verdi -con Dessi, D'lntino, la Scala y Plishka-, Myung-Whun Chung con la Orquesta del Teatro de La Bastilla, Maazel con la Sinfónica dePittsburgh en la Segundo Sinfonía de Mahler -con Florence Quivar y el Orfeón Donostiarra-y £/ anilio sin palabras, la controvertida adaptación de este director del ciclowagneriano, Georgiev y Rostropovich con la Orquesta del Teatro Kirov, ErvinLukács con la Orquesta Nacional de Hungría en un programa muy del pafs (Uszt,Bartók. Kódaly), Neeme Járvi con la Sinfónica de Gotemburgo con músicas inhabituales-Hugo Alfven, Stenhammar-, James de Priest con la Orquesta Sinfónica deMalmoe, etc. Además, en la Catedral Metropolitana se podrá escuchar a los LondonMozart Players con su programa Mozart, a John Eliot Gardiner con los English BaroqueSoloists en Éxodo de Israel en Egipto de Haendel más Lo muerte de Moisés deAlexander Goehr, los London Brass Virtuosi -con obras de Richard Strauss, Stravinsk¡,Grieg, Wafton y Bruckner-, y la Orquesta Filarmónica de Moscú, dirigida por VasiliSiniavski (obras de Stravinski y Puccini)... En resumen un estío musical que se presentacomo venturoso y lleno de verdaderos acontecimientos musicales.12 SCHERZO

ACTUALIDADAMSTERDAMFarsa de lo trágicoAnuterdam. Het MiiZhektdeater. 6-VI-92. Mozarl Don Gurami WWiam Shimdl (Don Giovanni), |ohann Tilli (IICommendatore). Eva Mei (Donna Ajina). Hans Peter Blochwta (Don Otlavio). Eva |enis (Donna Elvira), Gilíes Cachemaille(Leporello), Anna Steiger (Zeriina), Roberto Scattno (Masetto). Cora de la Nederlandse Opera. Real Orquestadel Concertgebouw de Amsterdam. Continuo: Glenn Wibon. da«; Wlm Straeesser, chelo. Dirección musical:Nikolaus Hamoncourt. Dirección escénica Alfred Kirchner. Decorados Gútz LoepelmannPocasrepresentaciones de DonGiovonni tan atentas como laque comentamos al trazado dela pendiente hacia la tragedia —intervencióndel mundo sobrenatural- y a lasescapadas cómicas. En este sentido, elpulso del drama fue mantenido por unadirección musical de nervio extraordinariamentevivo, en tanto que la puesta enescena se permitía bromas y anacronismosde indumentaria, sin que, por lomenos, faltara una indudable finura en larealización. De este modo, los fracs ysombreros de copa de los celebrantesde los esponsales de Zerlina y Masetto,y los músicos de la orquesta del fosollevados por sorpresa a la escena paraanimar el banquete del seductor no pasaronde pequeños chistes visuales queno fueron obstáculo para la coherenciatotal de la escenificación. Ésta se mostróesencialmente ágil gracias a la rapidezde cambios que permitían unos módulos,que en cuestión de segundos -y silenciosamente-transformaban el palaciodel comendador, gris y un tanto sórdido,en una calle sevillana de casasencaladas. Los puntos fuertes de la propuestaescénica de Kírchner se srtúan enios dos finales de actos. Muy colorista, eldel primero, con una sortura notable delos participantes y juego auténticamenteespacial de los grupos instrumentalesque actúan en la fiesta. Pero el acto seresuelve con un punto débil, la maneranada convincente -sin armas- de abrirsepaso Don Giovanni y su criado entrelos acusadores que los rodean. Muchomás conseguida la aparición de la estatua-vocalmente soberbio Tilli— e inmediatodescenso a los infiernos del impenitente,con la apertura literal de la tierrabajo sus pies. Este pasaje desplegóuna tensión dramática de alto voltaje. LaOrquesta del Concertgebouw demostróser una formación de ópera de granflexibilidad, puesto que respondió nosólo a las demandas de energía de Harnoncourt,sino también a sus elaboracionesmás delicadas, que en esta funciónfueron las dos arias de Don Ottavio,cantadas por Blochwitz con linea,elegancia y entonación muy notables.Por su parte, Shimell en el papel centralno investigó todos los recovecos psicológicos,casi interminables, de su personaje.Estuvo algo seco en las partesamorosas (La ó darem lo mano, Deh we-Nikolous HomoncDurtni alia finestra) y acaso no diera toda ladimensión de desafio, que a la postre loes de la divinidad, en el enfrentamientocon su pétreo convidado, mas estuvosobrado de medios para acometer conuna velocidad endiablada Fin ch'an dal vino.A su lado, el Leporello de Cachemaille,magnifico de voz y muy sueltosobre las tablas, fue un eficaz contrapuntojocoso, hilarante en ocasiones.Mei creó una Ana ambigua -su manerade aferrarse al seductor en la segundaescena-, cantando de manera timbraday estilista, con grandes momentos: la altivezde Or sai chi l'onore y la ternura deNon mi dir. Sobresalió del resto del repartoScaltnni, como Masetto. frente ala Elvira con problemas de Jenis y laZerlina de Steiger, algo enferma. Menciónespecial merece la realización muyrica del continuo, que no se limitó a laspartes secos, sino que estaba presenteen los recitativos acompañados.Schubert vivoEM.MAmiterdam. Concertgfibouw. 5-VI-92. RealOrquesta del Concertgebouw. Director NikolausHamoncourt Schubert, Safarías Tercero y OctavaMozart Anos de Don GiovonniEste concierto se enfrentó a ungrave inconveniente al desaparecerdos de sus atractivos principales, laparticipación de Dietrich Fischer-Dieskau -en su declive vocal, mas todavíacon muchas lecciones de estiloque ofrecer- y la programación decuatro Ueder de Schubert en la orquestaciónde Brahms. Enfermo elbarítono berlinés, se recurrió a la soluciónmás rápida, la ejecución de algunasartas de Don Giovanni, óperaque por los mismos intérpretes se reseñajunto a estas líneas. El interés dela sesión se redujo, pues, a las doslecturas del sinfonismo schubertiano,cuya andadura completa ha sido itinerariode Hamoncourt y la Orquestadel Concertgebouw del 13 de mayoal 27 de junio pasados. Desde luego,dentro de ese ciclo es donde ha decobrar todo su sentido la Sinfonía n°3, ejemplo inmaduro del arte orquestalde Schubert. La versión acogió lapartitura al mundo mozartiano, siempreen el ámbito de ¡deas del director;un Schubert preciso, vita!, que enla enérgica recreación del Menuettose asoció a la descarga eléctrica de¡os Scherzos de Beethoven. Pero lapoesía tuvo su realización plena en lainterpretación asombrosa de la Incompleta.Inteligentemente, Hamoncourtplanteó su acercamiento sabiendosacar el máximo partido tantoa las posibilidades acústicas de la salacomo a las de sus músicos. Contransparencia absoluta, hasta los sonidosmás leves -pianísimos mágicosdel comienzo- eran perfectamenteaudibles en una lectura dividida entreel dramatismo intensísimo del primertiempo y el lirismo, no desprovisto deun trasfondo doliente, del segundo.Hamoncourt ha llegado a Schubert aligual que ha ocurrido con las otrasmúsicas que ha visitado, su forma deentender al compositor se alza comouna opción de enorme valía.EMM14 SCHERZO

ACTUALIDADBUENOS AIRESPorgy and Bess en el ColónBwnm Airo. Teatro Cotón. Apertura de h temporada linca 1992. Gershwm, Pony ond Bess. Primerarepresentación en el Teatro Colón. Producción de la Opera de Virginia (USA). Brian Gibson (Porgy), TheresaHamm (Bess), han Thomas |Oown), Willsona Boyer (Serena), Keitti Bjron Kirk ¡Sportin'ufe). PatnoaSaunders (Clara). Manone Wharton (Marta), Kerth Cravvford (|ake) y otros. Director Peter Nark DirecciónEscénica: Arvin Brown. Escenografía de Michael Yeargan, realizada en d Teatro Colón. Iluminación: MarfcStanley. Coreografía: Carmen Lavailado. Coro de la Opera de Virginia. Orquesta Estable del Teatro Colon.Con el auspicio de la Embajada de los Estados Unidos.El Teatro Colón inauguró su temporadalinca del año con Porgy andBess, ópera Folk de Gershwin queBuenos Aires conoció en los años 50.Esta versión presentada por la Operade Virginia descolló más en lo teatralque en lo musical. Su plantel de cantantes-actores, todos profesionales avezados,proyecta un entusiasmo /una disciplinaadmirables. Mostraron ser más homogéneosen lo teatral que en lovocal- impagable el Sportin 'Life deKirk-, porque no hay grandes voces, exceptuandola de Willsonia Boyer que serobó las ovaciones de la noche. Noobstante, son artistas provistos de granmusicalidad en quienes lucieron temastan bellos y populares como Summertime(Clara), ñess, you are my Woman{Porgy y Bess), / got p/enty 0'-Nuttín (Porgy), tt Ain't Necessarily so(Sportin'Life), A Woman is a SometbingJbing Qake) y My Morís GoneNow (Serena). La puesta en escena,escenografía, vestuario, iluminacióny danzas, sumaron factores positivosfelizmente armonizados, quecontribuyeron a crear el ambienteadecuado que vivía la ciudad de Charlestonpor los años 20 -están presentesel problema de los negros y sus emociones-,dando brillo, estilo y carácter ala representación.El director Peter Marte mostró conocerla obra en profundidad y la dirigióestupendamente bien, haciendo gala deEn olor de multitudesBueno! Aires. Monumento de los Españoles. 111-91 Plácido Domingo y Julta Migenes. Orquesta Filarmónica deBuenos Aires. Director: Eugene Kohn. Arias y dúos de Verdi, Charpentier, Donizetti, Catalani, Olea. Meyenbeer,Puccini y BizetComoparte de los festejos deBuenos Aires Capital Iberoamericanade la Cuttura para 1992, organizadopor la Municipalidad metropolitana,se presentó en el escenario al airelibre levantado frente al Monumento delos Españoles, el cantante Plácido Domingojunto a la portorriqueña Julia Migenes.Semanas antes habla actuado el bailarínJulio Bocea y los objetivos de ambasfundones cumplieron ampliamente sucometido: reunir una multitudinaria concurrencia,calculada en unas 70.000 personas,a las que se sumaron los telespectadoresde Canal 13 y los oyentesde Radio Mitre, que realizaron sus transmisionesen directo.Buenos Aires conoce a Plácido Domingodesde hace veinte años, cuandose presentó en el Teatro Colón enaquella memorable La forza del destinoy en posteriores visitas en Otelh, enTosco y en Lo fanaulla del West de Verdiy Puccini, respectivamente. A diezaños de su úttima presentación, las expectativascreadas por su nueva actuaciónestuvieron ampliamente satisfechas.Desde su primer aria, Quando leseré al placido de Luisa Mitler de Vendí,se advirtió claramente que sus aptitudesde privilegiado: peculiar timbre de vozaterciopelada y extraordinario caudalsonoro se mantienen intactos. Es de señalartambién que Plácido Domingo esuno de los pocos cantantes de este sigloque posee un especial talento paracrear espontáneamente el justo climadramático compendiado en un recitativo,aria o dúo, caracterizando a los personajesa partir de la expresión musicaly de la manera de decir. Domingo, consu magnética personalidad -ese cansmaespecial que tienen los elegidos-, dioversiones de gran esplendor en el célebreTombe degl'avi míe' de Lucia deLammermoor de Donizetti, el difundido// /omento di Federico de L'Arlesiano deCilea, 0, Paradiso de L'Africana de Meyerbeery en £ lucevan te ste'/e de Toscode Puccini, que despertaron la apoteosisdel público. En una admirable conjuncióncon Julia Migenes, Domingo respondióen plenitud a las exigencias delos dúos de L'elisir d'amore de Donizettiy Carmen de Bizet.Julia Migenes impuso desde el primermomento su fuerte personalidad, sugran temperamento y la peculiar intencióncon que subraya cada una de susinterpretaciones. Posee buenos recursostécnicos, un registro de mezzosopranomuy amplio y una voz potente, aunqueno totalmente homogénea en su color.Cultiva un repertorio particularmenteecléctico que va desde la opereta hastaPor%y and fless por la Opera de Virginiagran sensibilidad y temperamento. LaOrquesta Estable del Teatro Colón lerespondió ampliamente, aunando justeza,ductilidad y fuerza expresiva. Magnificoel Coro de la Opera de Virginia quesupo estar a la artura de las circunstancias.En suma, un atrayente espectáculomusical que se disfrutó plenamente.la ópera. Se la escuchó en el aria de Paganinide Lehár y personificó papeles tanopuestos como Lou/se de Charpentier,dicha con gran lirismo y finura, Tosco (Visid'arte) de Puccini y en el aria de LaWaliy de Catalani. El público reconocióen ella a una gran cantante y no le escatimóaplausos.Las propinas fueron abundantes y sumamentevariadas, tanto en arias comoen dúos, incluido Pucdni, Algunas zarzuelas,Granada de Agustín Lara y lostangos Cuesto abajo y Mi Buenos Airesquerido de Gabriel y Lépera -con unmu/ localista acompañamiento de bandoneónde Roberto Pancera-, cantadospor Domingo, llevaron el entusiasmodel público al paroxismo. El final incluyólos dúos Tonight de Wesí Side Story deBemstein y el brindis de la traviata deVerdi.El director Eugene Kohn ratificó susdotes interpretativas, que expuso el añopasado cuando dirigió en el teatro Colón// trovatore. Esta vez, al frente de laOrquesta Filarmónica de Buenos Aires,mostró conocimiento amplio del repertorio,obteniendo un aceptable rendimientode la misma.Este reencuentro con Plácido Domingofue un verdadero acontecimiento artístico,en el que artista y público intercambiaronefusivas muestras de afecto ycomunicación.Isabel CovalliniSCHERZO 15

ACTUALIDADROl.ONIAToda mujer es chacha y princesaBoloni». Teatro Comunal. 6-VI-91 Rosan: La Comentóla. Cedía Bartoli. Wilham Matteuzz, Lucio Gallo, ClaudioDesden, Retro Spagnoli. Coro y Orquesta del Teatro Comunal. Director Ricardo Chailly. Puesta en escena:Roberto de Simone. Escenografía Mauro Carosi. Vestuario: Odette NiccJetti.Un complejo escenográfico ambivalentesirve para definir esta Cenicientaque. según gustaría decir aJuan de Mairena, es original porque no esnovedosa. Los elementos centrales sonfijos y se resitúan y combinan gracias auna base giratona. Valen tantopara la casa de don Magnifico,donde Angelina padece,como para el palacio delpríncipe, donde Angelinatriunfa. Escaleras encontradasalegorizan lo que ocurre enesta versión burguesa de lafábula: hay mecanismos porlos que se sube y se baja deniveles sociales.La doble faz de la escenografíaes la duplicidad dela Cenicienta y del mito enque se apoya: la mujer essirvienta y princesa (es servoy padrona, según otra célebredupla de la época).Conforme se sitúa frente alvarón, que es su vínculocon la sociedad, aguanta lamecha o se ciñe la corona.Esta propuesta de Simone fue fielmenterealizada por Bartoli en su encarnaciónde una Angelina vivaz, carnosa,apetecible, de impecable perfil clásico yojos diamantinos. Ya al aparecer la vimosfastidiada y nada resignada por las tareasdomésticas en esa casa ruinosa, con unpater familias logrero y unas hermanastrashistéricas. Cantó distraídamente Unavotte cera un ré como quien repite a Celentano,barrió fatal, dobló con notoriodescuido la lencería: estaba harta de tantacutrez, esperaba otra cosa de la vida.Y así, cuando apareció el príncipe disfrazadode camarero, lo bajó de un flechazo,y nos dimos cuenta de que era unaprincesa disfrazada de asistentaAparte de una presencia seductora yvistosa, Bartoli resolvió el papel con unavocalidad, si no amplia, suficiente y depurada,donde pudimos imaginar la síntesisentne la precisión de Berganza y lagracia de Supervía, dos referencias obligadas.Pasó con soltura la obra hasta lameta del rondó final, cuyos sbalzi y agilidadesfueron servidos impecable yvertiginosamente. Sin duda, el más altonivel de canto rossiniano en la actualidad.Del elenco sobresalió el Dandini deGallo, vocalmente poderoso y de unaÍCÍSCHERZOgracia cínica y matizada de altísima eficacia.Igual autoridad mostró Spagnuoli enel Preceptor / segura práctica de buffoitaliano, Desden en don Magnifico. Elgalán, Matteuzzi, es conocido de los madrileñosy se sabe su fittrada prestaciónLa cenerentola en el Teatro Comunals de BoloniaEI director de orquesta españolRafael Frühbeck de Burgos ha sidonombrado director general dela Opera de Berlín, cargo en el quesustituye a otro español, Jesús LópezCobos, actualmente director de la OrquestaSinfónica de Cincinatti, en losEE.UU. Frühbeck. que /a es titular de laOrquesta Sinfónica de Viena, viene desarrollandoúttimámente una importanteactividad tanto concertística comodiscográfica y su nombre sonó comoposible sustituto de Colín Davis al frentede la Orquesta de la Radio Bávara.Finalmente ese cargo ha ido a manosde Lorin Maazel. El conjunto bávaroseguirá contando con Davis como suprincipal director invitado. Maazel uneasí su nombre al de Eugen Jochum yRafael Kubelik -además del citado músicobritánico- como responsable deuno de los conjuntos sinfónicos europeosde mayor prestigio. Por últimoseñalemos que Richard Armstrong hasido designado nuevo director musicalde la Opera Escocesa, en sustituciónde John Mauceri. Bruno Weill ha sidotambién contratado para dirigir la Or-Frñhbeck a Berlínvocal de tenor de grazia con agudosdeslumbrantes, su línea elegante y supropiedad en los adornos. No menospropias, las dos hermanas de FernandaCosta y Gloria Banditelli.Al fondo, queda el gran relojero dela noche, Chailly. que redujo su habitualy opulenta sonoridad a los márgenesque Rossini impone, y mostró habertrabajado la obra hasta elúltimo resquicio, apoyadoen los estudios mu sicológicosde Philip Gosset Elconjunto funcionó conejemplar disciplina y conuna sonoridad convenientea las característicasdel primoroso coliseobolones.Rafoel Ftühbeck de BurgosEn esta misma sala,Decca está preparando lagrabación de la ópera,con reparto parecido, durantejunio del corriente.Sólo cabe esperar que elcompacto haga justicia aun trabajo tan minucioso,cabal y equilibrado.Blas Matamoroquesta Sinfónica de Duisburg y el polacoRobert Satanowski, hasta hace pocodirector general de la Opera de Varsovia.ha firmado un contrato como directorde la Opera Estatal de Aquisgrán.JA

ACTUALIDADBURDEOSMalgoire yel V CentenarioBurdeca. Grmd ThtUre 22-V-92. Montezumo (Vrjiiá). Dommique Vine (Momezuma), Damelle Borfl (Mitrena),Isabellí Poulerard (Teutile), Nicolás Rivenq (Ferrando). Bnjftte Billeys (Ramiro), Luis Masícn (Asprano). LaGrande Ecura et la Chambre du Roy. Director. jean-CUodf Malgoiit Drrecoon escénica Aiwl Garda Vaid*i Oecorados:Je3n-PierTBVerter Vesíuano: )erOrne Kaptarv Iluminación: Jacky Lautcm.Vivaldi estrenó esta ópera deargumento americano en 1733y a nuestros días sólo el libretopudo llegar. Malgoire se propusoreinventor la ópera, basándose en elpast/che, es decir, aplicando al textomúsica de otras óperas vivaldianas.Discutible empeño, en principio,pero elogiable si consideramos losresultados. Malgoire utilizó materialcasi contemporáneo, obras escritaspor el prete rosso entre 1730 y1735, con lo cual garantiza coetaneidadde inspiración. Cuidó elequilibrio, el clima, los contrastes yel espíritu no sólo de un productovivaldiano sino de cualquier obrabarroca teatral. El resultado final esuna composición de una bellezamusical casi agobiante, donde lasarias se suceden con una brillantezque despiertan sin desánimo la curiosidado la atención. Casi tres horasde música que desde el foso sudirector pinta / envía con colores ycuidados maternales. Interesantísimala resolución de un inesperado tercetoA batagiia (Montezuma, Mrtrena,Femando), que Vivaldi utiliza en Orlandofurioso y en algún otro título más,momento espléndido sobre todo dramáticamente.Un Seto fine cierra la obra:Ramiro, hermano de Femando (es decir,Cortés) esposa a Teutile, hija deMontezuma; cosas del barroco.En un escenario único, con algunasvariaciones circunstanciales y suficientespara dar cuenta de la evolución delasunto, y el cambio de lugar encomendadoal telón de fondo de una sencillezexpositiva eficacísima, la iluminadora supodar atmósfera y significado de maneraconveniente. García Valdés, por sulado, logró también evitar eí estatismode este tipo de óperas obligando a loscantantes a moverse, a veces demasiado,en los largos preludios o postludiosde sus arias. Todo el equipo vocal respondiódócilmente a esta demanda,aunque a veces sus movimientos resultaronforzados.El equipo vocal es habitual en losque reúne el director-musicólogo. DominiqueVisse es un buen contratenor,elegante y afinado, con volumen sufi-Figurín pora Mcntezumacíente, habituales limitaciones expresivaspropias de la cuerda vocal que detenta,con un físico insignificante para la estaturaque pensamos mereciera tener supersonaje. La soprano suiza DaniellaBorst, medios cálidos y generosos, aunquecon secciones algo tirantes, señorialy opulenta, cantó una Mitrena elogiable.Rivenq, de aspecto muy de cuadro delGreco (posiblemente, gracias a su físico,un efecto buscado), tiene una voz deesas fronterizas entre bajo y barítono,que suena bien en la zona grave, perono tanto en la aguda, y que sabe manejarcon estilo. Balleys cantó muy biensus arias d¿j/ces, reflexivas, al contrarioque las de estilo concitóte, porque la vozal ser forzada se destimbra. Poulenardno tiene, a su vez, el empuje vocal quepiden algunas páginas di sbalzo, pero sumusicalidad es genuina y su encanto notable.El conjunto barroco orquestal sonócomo siempre lleno de color, debrío y de entusiasmo, fiel reflejo de subatuta entusiasta.Fernando FragaHaendel enBurdeosEn medio de las dos representacionesde la recuperación vivaldianade Montezuma, ofrecidas en elGran Teatro de Burdeos, recién remozado,Malgoire y sus huestes ofrecieronimportantes fragmentos del Rinaldo haendelianoen versión de concierto. Lamúsica del sossone sonó como pocasveces en el bellísimo teatro (todo azul yoro, diminuto, acogedor, con esos palcoscolgantes que parecen balconesprincipescos). La Grande Ecurie et laChambre du Roy maravilla por la calidady calidez del sonido, la compenetraciónde auténtica osmosis con la batutavehemente de un Malgoire al que el calorde la tarde bordóles, inesperadamentebochornosa, obligó a tomarasiento durante una intervención solista.Una atmósfera agobiante de tormentano impidió a los cuatro solistas convocadossumarse a la inspiración de directory orquesta en una traducción haendelianade nivel soberano. Las arias fueronrepartidas con curiosa equidadentre Dominique Visse, Danielle BorstNicolás Rivenq y la simpática IsabellePoulenard. Borst atacó con vigor la entradaespectacular de Armida y luegofue una correcta Almirena en el Lasóocb'io pianga Visse cantó Eustazio primero,para luego volcarse en varios momentosdel protagonista titular, con resultadosdesiguales, a pesar de su estiloapropiado, la belleza (si asi puede hablarse)y segundad de sus medios contratenoriles.La fragilidad de su físico hacenaún más peregrinas sus cualidadesvocales indudables. Rivenq fue un Argantediscreto, de cuidada coloratura ybuen canto en el Vieni, o cara, a consolar.Poulenard cantó varias partes de Almirena,papel que le va como anillo al dedo.La soprano no cuenta con un instrumentogeneroso, pero es tal la musicalidad,el arrebato o la entrega con quecanta, que las dificultades o limitacionesparecen diluirse, desaparecer, paraemerger solamente su sentido del ritmo,de la música Cantó Bel piacere conuna sonrisa en los labios, el cuerpo, respondiendode la cabeza a los pies almensaje haendeliano; era el pentagramacorponzodo. Algo increíble de traduccióncompleta, fusión entre notas e intérprete,que, dada la respuesta, hubo de bisar.El resto hizo lo mismo con el tercetode Montezuma, Un éxito extraordinario.F.F.SCHERZO 17

ACTUALIDADCARDIFFLa despedida de MackerrasCirdtff. Welsh National Opera New TTieatreGludc tfigenta en Taunde.Cuando la Welsh NationalOpera comenzó a actuar comophmera compañía británicacon base regional, en 1946, supropósito era ofrecer una panorámicade la ópera lo más amplia posibleal pueblo gales. Cuarenta y seis añosdespués, la Compañía puede sostenerque lo ha conseguido razonablementebien.Primero fueron Verdi, Pucam y losfavoritos del verismo, después seavanzó hasta Wagner, RichardStrauss y Chaikovskj, de manera quela compañía ha conseguido lo quehace un cuarto de siglo hubiera sidoconsiderado imposible, y es que Janácek,Bntten, Berg, Tippett y Martinusean grandes éxitos de taquilla, altiempo que se labraba una reputaciónen Gran Bretaña y en el extranjeromediante una audaz búsquedade la verdad, el valor teatral y nuevasideas en la dirección.Pero aunque la compañía ha presentadomás de cien óperas en Gales,algunos rincones del repertorio hansido curiosamente descuidados. Hasta ahoraGluck era uno de ellos. Ahora se haaventurado en la que es, posiblemente, lamás importante de las obras del autor, //ígenwen Tauride, y lo ha hecho de una maneraque le es propia, buscando el realismo.La dirección escénica de Patrice Caunery Moshe Leiser posee algo del ambientedel teatro clásico griego. Los sobriamentesencillos planos triangulares de ChristianRatz se mueven con facilidad y desde el espaciosotrasfondo la declamación se proyectacon viveza. Se aprovecha la oportunidadde presentar emociones elementales yel siempre excelente coro gales se descomponeen individualidades, cada una delas cuales responde con equilibrio y expresióncorporal a las sugerencias de terror,esperanza y la alegria de la liberación deGludcNo todo raya a la misma altura. B vestuariode Etienne Couléon es monótono yde época incerta, y nada se puede hacerpara hacer creíble el artificial final de GluckPero la Ifigenia de Diana Montague es todavíamás inspirada que en su famosa grabación,con un canto ardientemente entregado,de resplandeciente virtuosismo y sostenidocon un notable vigor. Nunca te fallael control, ni su versátil interpretación teatral.Casi se puede decir lo mismo del18 SCHERZODiana Montague y Simún Keenlyside en 1/igenio en TauhdegOrestes de Simón Keenlyside, quecanta espléndida y cautivadoramentela escena de la locura Peter Bronder,que es siempre un artista inteligentementemusical, hace muy biensu Pílades, excelentemente cantadoy clásicamente fraseado. Peter Sidhomes un poderoso Thoas. AlwynMellor una Diana de calidad.En el escenario la tensión era absoluta.Pero la parte más importantedel éxito pertenece a Sir CharlesMackerras en su última ópera comodirector de la W.N.O. (el enormementeprometedor Cario Rizzi le hasucedido en junb). Mackerras impulsóun flujo de música onquestal tempestuosa,sutilmente disciplinada ymuy variada, a la misma altura que laescenificación.Escenario y foso se diría que estabanenlazados en un centro único.Los académicos hablan de las insufidendasde la técnica de Gludc Aquíapenas importa. Arrebata nuestraatención desde principio a fin, y esoes lo que debe conseguir el teatromusical.Kenneth LovelandTurangalila en LondresLondra. Royal Festival Hall I4-V-I992. Messiaen, Sinfonía Turangabb Cynthia Millar, onóas MartenotRolf Hrnd, piano. Royal Philharmonic Onhestra Dinector Vladimir Ashkenazt.La programación de la SinfoníaTurangalila es siempre unacontecimiento especial encualquier temporada de conciertos,por más que en este caso no parezcafácil asociar a pnori a Vladimir Ashkenazi,con Olivier Messiaen. Excelenteintérprete de Sibelius, Shostakovich oWalton, sus afinidades con la músicade nuestro tiempo parecen llegar justamenteahí, lejos todavía de los bordesde la ruptura. Tal vez por eso ensu acercamiento a la monumental partituradel músico francés recientementedesaparecido -el concierto, hay quedecirlo, estaba programado desde elcomienzo de la temporada- se ciñemás a la claridad de definición de losonoro -por ejemplo marcando la filiaciónwagnenana del octavo movimiento-que al análisis del concepto. Esverdad que no es posible esto sinaquello, pero la extraordinaria brillanteztimbrica de la Sinfonía correspondecon un contenido cordial que pide justamenteeso: mucho corazón ademásde mucho músculo. El director ruso-islandéscondujo ta obra con una extraordinariaatención -que no le impidió,como es habitual en él, todo un muestrariode sincopadas acciones que vandesde sonarse la nariz hasta subirse lospantalones- y obtuvo una excelenterespuesta de la Royal Philharmonic, sobretodo por parte de su magníficasección de metales. Una Royal Philharmonicque parece sentirse a gusto conun maestro no especialmente exactoen sus gestos, de maneras siemprenerviosas pero con una extraña personalidadcomún¡cadora. El público quecasi llenaba el Royal Festival Hall apludióclamorosamente a los intérpretes-mención especial para el joven pianistaRolf Hind- y Vladimir Ashkenazi olvidóla necesaria delicadeza de levantarla partitura en homenaje a su autor.Tal vez porque si lo hace nos caemostodos al Támesis.Li

ACTUALIDADLondres. Roysl Opera, CoventGaiden. Bellim. I Puntan.2O-V-92.IPurítani ha sidocompuesta paragrandes voces.En el estreno en elThéatre des ItaNens deParís, el 25 de enerode I 835, Gnsi era Elvira;Rubini, Arturo;Tamburini, Rice ando, yLablache cantó a Giorgio.Sus espectros siguenrondando la mayorparte de las representacionesy losteatros por lo genera!se limitan a apaciguarlos.La teoría pareceser que si hay vocesvirtuosistas disponiblespara cumplir las exigenciastradicionales,seamos generosos y no nos preocupemosdemasiado acerca de por qué lospersonajes se comportan como lo hacen.Sentémonos y maravillémonos conel canto.Pero esto significa que le damos aBellini menos de lo que se merece porsu considerable obra. I Puñtarit puedeser una obra teatral mucho más considerablede lo que suele pensarse. Loasombroso es que Bellini, que compusodeliberadamente música para explotar avoces soberbias en una edad de oro delcanto, se las haya arreglado para relacionarla música con la emoción y la situación,crear personajes y construir unaópera que tiene un seguro sentido deestructura dramática. En el Covent Garden,tuvimos una perspectiva equilibrada.La interpretación vocal fue estimulante.June Anderson no estuvo convincenteal principio, pero pronto pudoaportar a la música un claro y brillantetono, un seguro dominio de los pasajesde exhibición y una amplia gradaciónexpresiva. La manera con que GiuseppeSabbatini enfocó el papel de Arturoconstituyó una lección para cualquieraspirante a tenor que hubiera entre elpúblico, llevándolo todo a cabo adecuadamentey con la suficiente economíade medios como para enfrentarse conlas pruebas más difíciles sin esfuerzo visible,incluidos los do perfectamentesostenidos. Robert Lloyd, que se cuentaentre los bajos más inteligentes musical-Algo más que buen cantoJune Anderaon y Guseppe Sobboüffl en I Puntanmente de nuestro tiempo, fue un impresionanteGiorgio, Bruno Caprioni,que sustituyó al indispuestoDmitriHvorostovski, cantóimpecablemente suRiccardo.Pero hubo muchomás que eso.La producción habfasido escenificadaoriginariamente porla Welsh NationalOpera y hecha a lamedida del intentode esta compañíade hacer de la óperauna experienciateatral viva y dramáticamenteválida.La dirección teatralde Andrei Serbanrecalca que la historiaacontece duranteuna guerra especialmentedesagradableque pocotiene que ver con lagloria. Los imaginativosdecorados deMichael Yeargen resattaneste aspecto.El realismo impregnael canto. La manerade cantar inocente,casi juguetona,de Anderson enPARÍSFOTO: (UVE SARDAUna estupenda vozSon vergin vezzosa vuelvemás conmovedor elrápido descenso a lalocura, Sabbatini comunicacon claridad laagónica elección con laque se enfrenta Arturo.La tensión dramáticase mantuvo siemprealta, aunque DanieleGatti no consiguió elmismo efecto en la orquesta,y hubo momentosen que se lasvio y se las deseó paramantener conjuntadosa foso y escenario. Perose escuchó y vio lobastante como paraconvencer de que / Puritanino es sólo un vehículopara el canto sinotambién gran teatro.Kenneth LovelandPiris. Théltre du CMtelet J0-IV-9I. Mssiaen. Une Sounre Schoenberg, Acompofiomjenloparo una escena onematogrdfico. Ber£. Siete /reder de juventudHaydn. Escena de flerenice. Brahmj, Sjn/bnfa n." 3 en fa meyor. Op 90 WaltraudNder, muzo. Orchesra Philharmontqua de Radio-France. Director: Mv«kUn atractivo programa enmarcado en el ciclo Música denuestro siglo, organizado por el inquieto Théátre duChátelet sirvió de presentación en calidad de solista enla capital francesa -antes de la Mane en el Wozzeck de Barenboim/Chéreau-a la que es, sin duda, una de las mejoresvoces de la actualidad: WaHraud Meien la Kundry oficial delos 80 y 90, desde Bayreuth a La Scala es una cantante desólida escuela alemana, con un instrumento pastoso, esmaltado,de insolente plenitud. Una voz, como en tantos casos, dedifícil clasificación, ya que el metal, aunque imponente, no espropiamente dramático, y los agudos no son los de una auténticasoprano, si bien el centro tiende cada vez más haciaesa cuerda (entre sus próximos proyectos están Sieglinde eIsolda, que la inteligente cantante abordará sin duda con cautela).Su fuerte temperamento es más teatral que liederístico.como quedó puesto de relieve en los Siete Heder de juventudde Berg, dichos con admirable expresividad, buen sentido yuna voz idónea aunque la versión fue algo plana de matices yde escasa variedad. En la gran Esceno de Beren/ce de Haydn,el estilo fue más discutible {como en su reciente Elvira deDon Govanní), pero el temperamento arrebatador y el agudofinal rutilante. Marek Janowski la dirigió admirablemente, y demostrósu versatilidad en una bien expuesta y realizada Tercerade Brahms,„ , , _Rafael Banus ¡rustaSCHERZO 19

ACTUALIDADLa gran cajaEso es precisamente el Royal AlbertHall de Londres: una grancaja., de resonancia. Acústica, dadassus dimensiones y su estructura; social,considerando su capacidad, su aforo,y artística, teniendo en cuenta lo valiosoy variado de las manifestacionesque se desarrollan en su interior. Desdehace casi cien años este gigantesco recinto,en el que caben más de 8.000personas, es sede, a lo largo del verano,de las famosas series de conciertos Promenade,que instaurará en su día sirHenry Wood: los Proms.Caja de resonancia declamos. Y también,aunque la calificación sea un tantofacilona, cajón de sastre: en los Promscabe todo o casi todo. No ya físicamente,sino estéticamente. Los programasson del más variado tipo; como los intérpretes.Hagamos un recorrido, forzosamentebreve, por este 98 festival quesirve, como sus propios organizadores& Roya! Alben Hall de Londres durante un concierto de tos Proms.postulan, a los criterios de «innovación,tradición, internacionalismo y accesibilidad».Las cifras son significativas: 66 conciertosen 58 días (17 de julio al 12 deseptiembre); 13 orquestas grandes, 5 decasa, las de la Radio y Televisión (BBCSymphony, BBC Philharmonic, BBCWelsh, BBC Scottish, BBC Concert. todasde arto o muy alto nivel), y 8 foráneas(de la Radio Danesa, del Festivalde Budapest Cleveland, joven Orquestade la Comunidad Europea, Filarmónicade San Petersburgo, Concertgebouw.Sinfónica de la Radio de Berlín y Filarmónicade Viena). Con directores de indudableprestigio: Andrew Davis, Lazarev,el veterano Günter Wand y el jovenWigglesworth (que son,respectivamente, titular, principal invitado,titular invitado y asociado de la primerafuerza orquestal de la BBC, la Sinfónica),Kitaenko, Dohnányi, Rostropovich,Jansons, Temirkanov, Chailly,Ashkenazi o Abbado. Los programas20 SCHERZOvan desde los que contemplan la másrancia tradición (con Beethoven -Noveno-,Mozart, Chaikovski y los clásicoshabituales), hasta los que observan losprodigios de músicas barrocas o anteriores.Dentro de este apartado merececitarse la sesión dedicada a la coronaciónen 1595 del que corre a cargo delos Gabrieli Consort and Players. De interésparecen ser asimismo las actuacionesde Gardiner con sus Choir y EnglishBaroque Soloists, en un curioso e inteligentehermanamiento de Haendel (primeracto de Israel en Egipto) y el contemporáneoAlexander Goehr (el oratorioLo muerte de Moisés), Hogwoodcon su Academy (Bach), Christopherscon The Sixteen (una rareza: Te Deumdel portugués Antonio Teixeira) y lapresencia del nuevo grupo canadienseTafelmusik, dirigido por jeanne Lemon(Telemann, Vivaldi, Boccherini).Siete nuevas composiciones, fruto deencargos de la BBC, ven la luz en losProms de este año: Ignis noster de JamesDillon, Woiking with the river's roar de SimónHort, Still A/line de John Casken, Auguryde Elena Firsova, ñyman de DavidSawer, Fantasma/Cantos de Takemrtsu yConcertó for Stnn Getz del acreditado RichardRodney Bennett Es estreno absolutotambién Veni, veni Emmanuel de JamesMacmillan. Conceno for Orcnestrade Herbert Willi es novedad europea,mientras que Lament for Stnngs de PeterSculthorpe, Seven Magnificat-Antiphons(versión revisada) de Arvo Part y la suite(preparada por Christopher Palmer)del Oiristopner Columbus de Warton sonnovedad en el Reino Unido, como lo esel mencionado oratorio de Goehr, quese interpreta el 2 de agosto tras haberseestrenado dos días antes de SevillaLa ópera -que siempre, en versionesde concierto o semirrepresentadas, tieneun sitio en los Proms- viene centradaesta vez en dos rusos: Chaikovski,con La Dama de Picas (producción deGlyndeboume), y Mussorgski, con SonsGodunov (producción de la OperaNorth). A su lado se colocan la óperaballetLos siete pecados capitales deWeill (con la ya añosa Anja Silja), el dramaexpresionista Lo mono feliz de Schoenbergy la sombría parábola El Castillode Rarbazul de Bartók.No son pocos los solistas que hande intervenir en un ciclo tan extenso.Algunos se presentan en él por vez primera.Es el caso de los cantantes janBlinkhof, Vinson Colé (Réquiem deVerdi), Poul Eiming, Thomas Hampson(Heder de Mahler), Kurt Molí (Novenade Beethoven) o Marjana Lipovsek(fiequ/em de Verdi), de las pianistasMana Joao Pires y de la muy veteranaTatiana Nikolaeva o de los violinistasLeónidas Kavakos, Frank Peter Zimmermanny Maxim Vengerov, los trespertenecientes a la última generaciónde virtuosos.Entre los directores que hacen supresentación en los Proms figuran Kitaenko,Rostropovich, Yuri Bashmet yHeinrich Schiff; excepto el primero, losdemás han recalado en la batuta desdesus actividades como instrumentistas.Otro nuevo director, John Adams, provienede la composición, en la que hoy-tras su éxito de hace tres años con Lavisita de Nixon a China- se ha colocadoa la cabeza del minimalismo mundial.Naturalmente su concierto estará integradopor obras de su cosecha,El aniversario de Rossini será servidocon diversas oberturas, las Soirées musícalesde Britten y un concierto por laBig Band Rossini que interpretará arreglospara jazz de algunas de sus más conocidasarias. La célebre última noche,en la que tradicional e indefectiblementese incluyen Pompa y circunstancia(Marcha n° I) de Elgar, Rule Britonnia! deAme yjsrusalem de Parry (en orquestaciónde Elgar), que son berreadas entusiásticamentepor el divertido público,cuenta esta vez, bajo la dirección deDavis, con la soprano Kiri Te Kanawa(Massenet Komgold, Catalani y Puccini)y con la mencionada pianista Nikolaeva(Concierto n° 2 de Shostakovich).AR.Proms 92: del I 7 de julio al 12 deseptiembre. Promenade Concerts TicketShop, Royal A/bert Hall, London SW7 2AP.Teléfono: 071-823 9998 (desde el 8 dejunio, de 9 a 21 h. todos los días). Hay localidadesa partir de I libra.

ACTUALIDADUSBOAMonográfico Emmanuel NunesUltra. Auditorio de la Fundacao GjtoerJtari B-Vl-92. Temporada de Conciertos Euronadio 1991 -1991 MonográficoÉmmanuel Nunes. Innn A/drtb, vmllrc Piefre-Kfs Artaud, flautas;Ernesto Molinan, danneter Sytwo Gualda,percusión; Gerard Bucquet luba Cuarteto A/dittt Coro y Orquesta Gubentaan. Director Fartiad MecWatElprograma del concierto de Eurorradioestaba constituido pordos estrenos mundiales (Chessed///. para cuarteto de cuerda y MachinaMundi, para cuatro solistas instrumentales,coro y orquesta), Rubóto, registreset résononces (para tríoinstrumental) y la obra de su alumno,asistente y amigo Joao Rafael: Transition,para clarinete solo.Chessed III, escrita entre 1990 y1991, es el segundo cuarteto de cuerdadel compositor. La serie de los Chessedestá incluida en el ciclo compositivo DieScbópfung (La creación), pero formanen él un subgrupo, un corpus de obrascerrado. Los trabajos iniciales de estaserie de obras datan de tos años 1979-80, cuando el compositor residía enBerlín. Un material proveniente de supieza para violín solo Einspielung i sirvepara crear una densa textura que constituyeel núcleo principalde los Chessed,Tanto en Chessed i(para 16 instrumentosy orquesta) el compositorirá sometiendoprogresivamente laaludida textura a unproceso de clarificación,La palabra chessedpodríamos traducirlapor bendición y,en la simbología cabalísticadel árbol cosmológico,está vinculadaai número cuatro.En el caso de ChessedIII no existe esa texturaoriginal, pero elproceso de clarificaciónse realiza con elrecurso, en diversospuntos, del desarrollode diferentes estratosentresacados de dichatextura. El resultadoes una obra extremadamenteconcentraday de once minutos deduración.Enmonueí NunesRuboto, registres et résonnonces (paraviolln, flauta y flauta octobassa y clarineteen la y clarinete bajo) fue escrita en1991 por encargo de las Xomadas deMúsica Contemporánea de Compostela.Éstas dedicaron aquel año a EmmanuelNunes dos conciertos monográficoscon motivo de su cincuenta aniversario.Detrás de esta obra está laInvención a tres voces en fa menor de J.S.Bach y un riguroso estudio/composiciónsobre las posibilidades de transformaciónde un material ajeno. No estamoshablando en ningún caso de colhge, sinode un proceso que considera desde diversosplanos el mbato (el rubato interpretativoy un rubato conceptual, quecrea una metamorfosis del texto deBach); el registro (por el cambio completode los registros originales, o por elalejamiento del desarrollo armónico deBach); y las resonancias (prolongamientode los acontecimientos armónicos y susuperposición). Aproximación y distanciamientocon respecto a la percepciónglobal de ta obra de Bach, es lo que hacende esta obra un trabajo de una extremapersonalidad, así como ser unaobra rigurosamente delicada e intlmista.Transition (para clarinete solo), fuecompuesta en 1990. Joáo Raffael( 1960)es una de las personalidades más impor-tantes de la joven generación de compositoresportugueses. Un sistema constructivobasado en la repetición, siemprevariada, de un desarrollo melódico, nosevidencia su gran madurez de escritura.Machina Mundi de Emmanuel Nunesfue escrita entre 1990 y 1992, por encargode la Comissdo dos DescobnmentosPortugueses. Escrita para tres grupos: coro,cuatro solistas (flauta y flauta contrabajo,clarinete y clarinete contrabajo, tubay percusión) y orquesta, casi nuncaimplica a todos los grupos simultáneamente.El compositor realizó un texto a partirdel texto global de Os lusiadas deLuís de Camóes, el más importante poetaépico y lírico portugués del renacimiento.Este proceso no es nuevo en laobra de Nunes, pues algo similar sucedíacon su obra Mmnesang para docevoces. Una suerte de percurso. orientadopor la temática de cada una de lascuatro partes aue constituyen actualmentela obra (l: A largada; II: PossessioMaris; III: A guerra; y IV: A máquina domundo), hizo al compositor realizar unalectura de fragmentos de muy diferentedimensión: desde palabras aisladas deun verso, versos de una estrofa, combinaciónde ambos o incluso estrofascompletas. De este modo nos encontramoscon un texto dentro de un textoy, donde el primero está constituidopor diferentes momentos del desarrollotemporal/1 iteran o del segundo. Con todono podemos hablar de un texta/collage,sino de un textofinal que posee una coherenciasintáctica y semánticaevidente.En gran parte de laobra encontramos untipo de escritura, parala parte coral, que noes habitual en Nunes.Se trata de una estructurahomorrftmica paralas diferentes partes delcoro, con un hilo armónicoconductor oscilantey con un arto predominiode intervalos decuarta y quinta en la estructuramisma de losacordes. Esta utilizacióncasi sistemática de estosintervalos es, quizás,una de las dimensionespredominantes del ambientearmónico globalde la obra.La obra en su con-FOTO:GUYWIEN junto se muestra comoun gran poema dramático.La arte manda entreel cuarteto solista y el coro (ya queen muchos casos juegan con el mismomaterial rítmico y armónico) crea unasingularidad en las intervenciones quellegan a marcar la estructura formal dela obra. La orquesta realiza aparicionesque dividen cada una de las partes yque crean episodios cerrados a modode coméntanos.Enrique X. MacíasSCHERZO 21

ACTUALIDADMUNICHEl reencuentro deCelibidache y MichelangeliMunich. Philharrnonie. 6-VI-92. Orquesta Filarmónica de Munich. Director Sergu Celibidache.Arturo BenedetU Mtchelangeli. piano Obras de Romni. Mozart y RaveJ.Han tenido que pasar casi treceaños para que Celibidache y Michelangelivolvieran a tocar juntosde nuevo. íntimos amigos desde hacemás de cincuenta años -se conocieronen Berlín cuando Celibidache comenzabasu andadura con la Filarmónica allápor los años cuarenta-, el gran pianistaitaliano ha colaborado en numerosasocasiones con el maestro rumano, ofreciendosiempre memorables interpretacionesde los conciertos que han tocadojuntos. El último encuentro tuvo lugarcon la Sinfónica de Londres en lacapital británica durante la temporada1980-81, precisamente con el Conciertoen so/ de Ravel. Desde entonces, y a pesarde las reiteradas invitaciones de Celibidachepara que tocara con él en Munich,Michelangeli siempre declinó la invitación,bien por motivos de salud, bienpor la presencia de músicos japonesesen la orquesta bávara. Y es que Michelangeli,que juró no volver a tocar nuncamás en el Imperio del Sol Naciente,después de que el fisco japonés le requisarasu piano tras unos conciertosofrecidos en Tokio, llevó su ira más lejostodavía, asegurando que no volveríaa tocar en su vida con una orquesta enla que hubiera un solo nipón. Pasado elenfado y repuesto de la enfermedadque le ha tenido apartado de los escenariosdurante los dos últimos años, Michelangeliha vuerto a envolvemos conSergiu Celibidache22 SCHERZOsu arte junto al genial maestrorumano en uno de losprogramas de abono de laFilarmónica muniquesa quemás expectación ha despertadoen los úttimos años enla capital bávara. Los cuatroconciertos -grabados precisamenteen loser disc parauna empresa japonesa: laSony-, despertaron tal revueloentre los filarmónicosalemanes y europeos que allíse dieron ata, que era absolutamenteimposible conseguiruna sola localidad al preciode fuera.Y lo cierto es que, unavez escuchado el concierto,nadie podía en realidad adivinar,por muy grandes quefuesen las expectativas, loque allí se iba a cocer. Michelangeliposee, quizá comoArturo Senedetti Michelangelinadie, una variedad del color, una riquezatlmbnca y un sentido rítmico tal, queen sus manos el Concierto en soi de Ravelse convierte en pura filigrana y delicadapoesía. La forma que tiene de contrastarla tensión dramática y rítmica delos movimientos extremos con el emocionanteAdagio no tiene parangón. Peroquizás el momento más estremecedorde todo el Condeno estuviera en laexposición que hace el piano solo enlos treinta y cuatrocompases inicialesdel tiempo lento,todo un mundo llenode ambigüedadrítmica y curiosas disonancias.Y es queel pianismo de Michelangelies tandeslumbrante comodelicado. Celibidache,por su parte, sesumerge igualmenteen ese mundo yparticipa de lleno enél. Su acompañamientoes una complicidadtotal con elpianista. Ambos hablanun mismo lenguaje,viven unamisma experiencia.Se trata, en definrtiva,de una absolutacomunión de ideas.El equilibrio de losplanos sonoros, la riqueza de los diálogosentre las diferentes secciones de laorquesta y el piano solista, nos devuelvena un mundo que está en los límitesde lo terrenal. Es un mundo mágico,inaccesible, casi impalpable.El programa del concierto se completóen la primera parte con una primorosaejecución de la obertura de Semiromide,absolutamente alejada del espírituteatral, pero infinitamenteseductora, Celibidache nos revela unapágina rossiniana llena de secretas riquezasy de gran invención melódica,con la que más de un empedernidooperófilo se rasgaríalas vestiduras argumentandoque Rossini es mucho menostranscendente de lo que aparece enmanos del maestro rumano. Son formasdiferentes de ver las cosas, no cabe duda.Por último, la Sinfonía «Haffner». Celibidachehace un Mozart lleno de frescuray transparencia. Los tempi, más ágilesde lo normal en el maestro rumano,tienen una extraordinaria vivacidad ycoherencia interna. La orquesta, muy reduciday con timbales originales tocadoscon baqueta dura, sonó con el mejorestilo mozartiano, sin ios excesos de antañoy sin la retórica del presente. Endefinitiva, un concierto que abrirá unprofundo hueco en la memoria de losque allí estuvimos presentes. Y es queno siempre, por desgracia, se hace músicacon tanta naturalidad...Antonio Moral

ACTUALIDADMIAMIOpera en FloridaFlorida cuenta con dos muy diferentescompañías de ópera, localizadasa su vez en ciudades muydistintas. Sarasota se halla en la costaoccidental, en donde la mayor parte delingreso proviene de afluyentes retirados;Miami está en el sureste, en dondebuena parte de la población es originariade la cercana Cuba. Durante su 3 Itemporada, la ópera de Sarasota brindó5 óperas a lo largo de 5 semanas, entanto que la Greater Miamí Opera ofreció4 óperas de enero a febrero, durantesu 51 temporada. La novedad en Sarasotafue la escenificación de SimónBocconegra tanto en la versión de 1857como la de 1881. En la primera versión,concebida por Verdi durante su etapade experimentación, las rupturas entrenúmeros musicales características desu estilo temprano coexisten conuna tendencia hacia el lirismo, ocasionalmentea expensas de la melodía.Esta versión no gozó de popularidadentre los coetáneos de Verdi.Para la segunda versión, Verdi colaborócon Arrigo Bolto y añadió laescena de la Cámara del Consejo,reflejo de su nacionalismo. Bajo el influjode la gran ópera francesa y sulirismo, esta revisión es más sensualy sus personajes exudan mayor naturalidad.La parte de Amelia sufrelos cambios más drásticos de unaversión a otras su dificilísima cabalettaen el acto primero es eliminada.Con los mismos cantantes en ambasversiones, el original gozó de una cálidarecepción por parte del público,mas la revisión fue la versión quedejó la más vivida impresión general,gracias al sólido canto y a la poderosarepresentación de la escena adicional.Kim Josephson, como un dignopero angustiado Boccanegra, cantócon un timbre baritonal bienajustado a la tesitura alta del dogo,Valentín Peitchinov (Fiesco) fue unnoble adversario y tuvo un fa grave.La onglnal Amelia de Phyllis Treiglesonó inestable, pero su no muy tímidaheroína de 1881 se proyectó muchoKim Josephson en Simón Boconegramás cómodamente. Louis Langelier(Adorno) se limitó a desplegar una vozfuerte e indomable hasta su aria 0 inferno.',cuando se convirtió en un tenorverdiano, Lawrence Alexander (Paolo)brindó un amenazante y resuelto barítonodel tamaño de Napoleón, y MatthewLau a un Pietro de lúgubre voz. El maestroVictor DeRenzi supo captar el liris-mo, el dramatismo, y los aires marítimosen la partitura.En // barbtere á Smgíio sobresalieronla mucha ornamentación y la mezzo AliceBaker. Aunque su voz es grande paraRosma, Baker posee una fluida coloratura,mucho talento teatral y color vocal.Timothy Sarris representó a un Figarode pasmosa agilidad vocal, pero WarrenMok apenas si pudo con el lirismo deAlmaviva, y se desenvolvió mejoren losdisfraces que como un inocuo conde.LeRoy Lehr (Bartolo) y David Groth(Basilio) fueron un estupendo par deconspiradores. La profusión de tejas españolasen la casa de Bartolo fue un detallellamativo en los atractivos escenariosdiseñados por Peter Dean Beck. Elmaestro Will Crutchfield dirigió con es-pontaneidad y el director Dominic Missimiconsiguió mantener una funciónfresca, ágil y entretenida.La Manha de von Flotow debió suéxito a la sustitución de los interminableschistes por una juguetonería más directaa la diestra batuta de Peter Leonard,y al buen canto. El tenor Marc Embree(Plunkett) cantó con un ameno,saludable timbre vocal, y una agradablepresencia física. Susannah Waters hizode una vivaracha Lady Harriet y cantócon articulada chispa. Nancy Ortez(Nancy) entretuvo con su rotunda negaciónde hacer cualquier cosa que el atormentadoLionel (Joseph Wolverton) lepidiese, y Groth (Sir Tnstram) demostrónuevamente su talento cómico.La tentadora Carmen de Victoria Livengoodtenía piernas y coquetería enabundancia, faltándole tan sólo las potentesnotas agudas. A Randolph Locke(José) el placentero timbre de tenor sele quedó frecuentemente atascado en lagarganta. Mark Delavan hizo de un arroganteEscamillo, en tanto que la Micaelade Kate Egan fue una agradable ingenuacon un francés excelente. El uso del diálogodio pie a la interrogante de por quéla versión con recitativos es tan popular.DeRenzi dirigió apasionadamentey el coro estuvo excelentísimodurante toda la producción.Con la puesta en escena de lagran ópera Cñstoforo Colombo(1892) de Alberto Franchetti, laOpera de Miami conmemoró triunfalmenteel 50G aniversario del viajede Colón y el centenario del estreno.Contemporánea de / Pagliacci,Colombo es no una ópera verista, sinoun espectáculo musical y visual,romántico y melodramático, espirituale histónco. Cuenta con grandescoros triunfales y poder orquestalreminiscentes de Meyerbeer. peroes italiano de estilo, y el maestroWillle Anthony Waters evocó todasu grandeza Justino Díaz cantó sonoramentey con convicción lasarias de Colón, culminando con unaconmovedora escena de locura.Carol Neblett no cantó bien ni laprincesa india Iguamoto ni la reinaIsabel, papeles breves ambos. Laque estuvo regia fue Debría Browncomo la reina india Anacaona, consu rica y profunda voz. El tenorStephen O'Mara (Guevara) demostróla calidad de su timbre de tenorcomo el amigo de Colón, mientrasque como el enemigo de Colón, el bajoGustavo Halley (Roldan) fue la maldadpersonificada La dirección, los escenarios,y la iluminación de Roberto Oswaldestuvieron magníficos: un gran círculosirvió de piso y suelo; un gran mástil,una vela, y una rueda representarona la Santa Maríajeffrey C. SmithSCHERZO 23

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ACTUALIDADRARCELONAEl Síndrome de BerlínObras de Si-Barcelona. Palau de la Música Catalana. 29-V-92. Sinfónica de Prttsburgh. Director Lorin Mstalbelms, Stravnsb y BartókPara acabar un mes de mayo invadidode grandes directores y grandesorquestas, llegaba a Barcelonala Prttsburgh Symphony Orchestra, dirigidapor el prestigioso Lorin Maazel. Anuestro parecer, la llegada de Maazelfue tomada por él mismo como un auténticoreto para demostrar, por unaparte, su valía como director al lado deios Muti, Mehta o Barenboim que habíanvisitado, también, durante el mes demayo la ciudad olímpica y para intentar,por otro lado, acabar con el síndrome deSerffn, la etiqueta (inventada por un famosoe interesante critico barcelonés)que identifica la euforia del público, al finaldel concierto de la Filarmónica deBerlín dirigida por Barenboim con unprograma integral de Beethoven.No sabría decir si Maazel terminócon el citado síndrome. Ahora bien, encimade las tablas se demostraron muchasrealidades. La primera de ellas, el interésde la Prttsburgh: un instrumento poderoso,brillante con un sonido potente,amplio, pero ajustado, equilibrado yaterciopelado. Con estas magníficas cualidadessonoras, se intentó en cada unade las interpretaciones dar una lecciónmagistral. Este intento de magisterio seencontraba, a nuestro entender, en laelección del programa: la Sinfonía n" Ien mi menor, Op. 39 de Jean Sibelius, elpoema sinfónico Canto del ruiseñor deStravinski y la surte El mandarín maravillosode Béla Bartók.Así, interesantísimo fue el tratamientoque se dio a la Sinfonía de Sibelius,donde cada uno de los elementos dedinámica, de ritmo y de timbre encontrabansu lugar en el discurso musical,concebido como una amplísima exhibiciónde tensión sonora.La segunda ejecución de la noche fueuna exhibición, clara, de dinámica. Estasposibilidades de dinámica nos permitieroncontemplar un poema sinfónicostravinskiano (El canto del ruiseñor) llenode sutilidades que, fácilmente, dejabanentrever el eclecticismo estilístico y multiplicidadde lenguajes de la partirua.La surte El mandarín maravilloso fue laobra que permitió lucir la orquesta contoda su plenitud, con toda su fuerza colonstay todo su ímpetu rítmico llegando,casi, a la agresividad. Maazel, a lavez, no perdió de vista el programa descriptivoque esconde la obra y cualquiermatiz o contraste se ajustaban felizmentea dicho programa.Los largos aplausos dieron pie a unaconcesión un poco más populista: unaDanza eslava de Dvorak que puso puntofinal a un gran concierto.Un concurso itineranteEl concurso Madama Butterfly fuefundado en Japón en 1967 por NobueKobayashi y Shinkichi Nakajima,como homenaje a la primera gran estrellade la ópera japonesa, Tamaki Miura{1881 -1946). A partir de 1986, reemprendiósu andadura con más vrtalidad yamplió el campo, que en principio estabacentrado en Madama &uO.erfty. abnéndoloa todo tipo de voces; se convierte en unconcurso bianual e itinerante, que despuésde pasar por la sede del Festivalpucciniano de Torre del Lago y por EstadosUnidos, ha recalado en Barcelona. Suplanteamiento es distinto de lo habitual,ya que parte de jóvenes intérpretes conalguna experiencia profesional, a los queel concurso acabe de lanzar a una carreramás amplia, a lo que contribuye la gira deconciertos, primero en Europa y luego enJapón.A la final pasaron ocho cantantes, distribuidospor países: dos de ftalia y unode USA, Rumania, España, China, Colom-Oriol Pérezbia y Albania: en la distribución había sietemujeres y un solo hombre, lo que confirmala situación actual de crisis existenteen esta última tipología vocal. Ganó elGran Premio la soprano albanesa InvaMuía, que cantó con musicalidad tanto íPuñtani y la difícil Sempre Libera de La íraviata;el Primer Premio lo obtuvo Julia Isaev,de Rumania, con una voz interesanteque pasó de Emani a Auna Bofena; el segundopremio recayó en la soprano españolaMaría José Martos, que ya había oídoen Sabadell en La bohéme, que hizo galade su proverbial musicalidad en 0 quantevolte y el aria de Micaela El único representantemasculino, Ernesto Grisales, sellevó la mención honorífica, cantando piezastan comprometidas como el aria delos nueve do, de Lo figí/o del regimentó yTurandot en la que mostró sus condicionantes:un registro agudo muy bueno,una técnica algo primitiva y un estilo decanto y repertorio heterodoxo.RossinienPeraladaDel 10 al 21 de agosto discurrirá lapróxima edición del Festival deMúsica Castell de Peralada queapuesta, con inusitada proporción, por laproducción rossiniana en año de celebraciónbicentenaria. De los trece espectáculos,entre ópera recital, música decámara y concierto, seis están centradosen el músico de Pesaro. Rossini, pues, através de sus vertientes más estimulantescomo son su obra teatral más popular,un nutrido ejemplo de su repertoriocancioneril, su composición religiosa demayor difusión interpretativa y, dentrodel capítulo Uno ñora amb QoaccbinoRossini, unafa limón flauta y piano, de inmediatasreminiscencias de salotto del Oítocento,que promete un maridaje (musical)de interés. El barbero de Sevilla aglutinaun reparto global de nivel, en tomo auna Rosina joven y prometedora, SoniaGanassi, avalada por el juicio de GiorgioGualerzzi como una de las cantantes reciénincorporadas al mundo rossinianacon mayor acierto estilístico. Es el únicoespectáculo que dadas las expectativastendrá doble ejecución, en el foso la Orquestay Coro del Festival de Piemontcon la batuta de otro especialista, RicardoCapasso, y en la escena Vrttorio Patané,de apellido ilustre en estas lides líricas.El Stobot Mater, con la Orquesta deCadaqués omnipresente en la edición yla Coral Andra Mari, reúne cuatro solistasespecializados y una batuta de singularrelieve, David Robertson. Puede seruna excelente combinación.Las Soirées musicales representaránaquel repertorio de canciones antesevocado y sus números, especialmenteLa danza y Lo regata veneziana, pareceránhechos a propósito para la nochemediterránea donde serán escuchados.Caballé, musa del Festival (ya algo otoñal)y Raimondi y José Collado al atril d¡-rectorial iniciaran la andadura con un recitaldonde a Rossini se hermanaránMassenet y Vendí. Aprile Millo la sopranoamericana de modo protagoniza unavelada, operistas y liederistas en cartel(de Verdi a Gordano, de Beethoven aDvorak). Un plato fuerte, sin duda.Otras horas peraladenses serán ocupadaspor el piano de Guinovart, la zarzuelacon su paladín actual, Plácido Domingo,la música siempre climática de Montsalvatge,el hermanaje circunstancial deFalla y Gasull (en estreno mundial) y unMesías en versión escénica por idea deRyzszard Peryt, ya conocido suficientementea través de los Festivales Mozart,y Tete Montoliu y Víctor Pablo Pérezjuntos en programa interesante.2

ACTUALIDADUn Tannháuserdigno de BayreuthBirtelon». &an Teatre del Liceo. 6-V1I-92. íonnhauser de RjchanJ Wagner. Rene Rollo (Tanrihíuser), LindaPie* (Ehsabeth); Andreas Scrmidt (Woifram); Hans Sotin (Landgraví Hermann); Roben Schunk {WaWier vori derVogeíweide): Knstinn S^ndsson (Biterolf), Gaboele Schnaut (Venus); GabneJe Rossmanrth (Un pastor). Figurartesi Cora de la Orquesta Estatal de Hamburjo. Orquesta Filarmonía del Estado. Director Geni Albredit Pn>ducoórv Opera Estatal de Hambun|o. Dreccián- Harry Kupfér.uriosa batalla la planteada en el Liceoel pasado sábado 6 de junio(precisamente el 48 aniversariodeTcl/b D); las huestes nostálgicas del wagnerismobien entendido intentaron llevarelcdeTa/a público a la protesta ante el espectáculoirreverente ofrecido por la Opera deHamburgo: una producción dirigida porHarry Kupfer muy semejante a las que seofrecen hoy en el propio Bayreuth.La producción de Kupfer presenta unaestética muy semejante a la de su Tetralogía:el uso de elementos totsch. su pasiónpor el neón como elemento que subrayala fría falsedad de los grandes mitos y laconversión de los personajes de los dramaswagnerianos en representantes de lamás refinada burguesía que ha triunfado,como el propio Kupfer reconoce al fin desu ya citada Tetralogía, anticipándose(1988) al inevitable y trágico hundimientode su propio paraíso ideal del Este europeo.El público del Liceo acudió al teatroconvencido de que iba a presenciar unespectáculo de una excepcional calidad:La orquesta de la Opera de Hamburgo,interpretó un Tbnnhduser absolutamentememorable en el que se impusola sonoridad impecablede cada uno de los solistasdirigidos por Gerd Albrecht,que realizó una versión exuberantede la partitura. Todoello envuelto en un espectáculocuyo contenido visualpuede ser discutible, pero deuna indudable unidad estilísticay fruto de un trabajo concienzudoy detallado.La calidad indudable de laproducción de Harry Kupfery su habilidad en disponer elmovimiento escénico de lospersonajes no debe ocultar elcarácter muy discutible del final arcbitóschdel tercer acto, en el que una alusióna un Vaticano de cromo como fondoalbergaba el desfile de obispos y Papacon báculo florido que depositaba sobreel cuerpo de Tannháuser. El público, movidopor la calidad general del espectáculo,aceptó como bueno el humorismocáustico y un tanto chusco de este finalcon el mismo entusiasmo con que habíapremiado el resultado de los actos anteriores.Rene Kollo tuvo serios problemas comoTannháuser, con flaquezas ostensibleshacia el final del primer acto y también enTannhduser en el Liceoel tercero, y aunque la voz sigue siendobella y su dicción perfecta, le resulta trabajosoalcanzar la región aguda en muchosmomentos del papel. Linda Plech, apesar de su calidad vocal, no siempre estuvoa la aitura del personaje de Elisabeth,sobre todo en su aria Di&i Teure Halle.donde lanzó la voz de un modo aproximativopara cubrir sus audibles baches enlos agudos que requiere la parte.Hans Sotin careció de su antaño proverbialrotundidad en el papel del Landgrave,que, sin embargo, resolvió conoficio. Quien s! convenció bien al públicofue el barítono lírico Andreas Schmídt,que cantó un Wolfram con unaindudable calidez humana que le h¡2osimpático tanto vocal como escénicamente.Entre los cantantes que interpretabanla ópera en el resto de las funcionesdestacó Harald Staam más seguro/ convincente que Sotin comoLandgrave. Más decepcionante fue elTannháuser de Günther Neumann, quetambién tuvo serios problemas en el registroagudo, y que no cuenta con el estilodepurado que caracteriza a ReneKollo. Bien Robert Schunk como Walt-FOTO: BARCELOher y más que notable el Biterolf del islandésKristinn Sigmundsson. La eleganciadel resto de los personajes y la rotundasonoridad del coro completarone| carácter festivo de la representación.Sin embargo, no dejamos de preguntarnossi nuestro teatro no haría mejor enpromocionar y cuidar sus propios cuerposestables, empezando por el coro,que había tenido una calidad como mínimotan buena como el de la Operade Hamburgo, y que parece estar hoyen día bastante abandonado,Roger AlierEl primerSchoenbergBirrete. Gran Teatre del Ljceu. I5-VI-93. Schoenberg.Gurre-Leder. Goro de la Opera de Hambungo.Director Jürgen Schulz Coro del Gran Tsatre bel L-ceu. Director Romano Gandoffi. OnqoesUs del üceuy de La Opera de Hamburgo. Director Gerd AJbrechtSolistas: Rene Kollo y Peter Haage. tenores; ANredMuff. barítono; Linda Plech. soprano; Gabnele Schnaut,rneso: Cnstoph Banser, narrador.En este concierto se abordó la ejecuciónIntegra de Gurre-Lieder, la gran obrajuvenil de Schoenberg. Lo de íntegra serefiere, no al contenido, sino a la presenciacompleta de la formación orquestaly coral exigida por el compositor,tanto cualitativa como cuantitativamente.El nivel artístico obtenido fuemuy alto, con una batuta firme y segurade Albrecht, que revalidó su gran éxitoobtenido conduciendo Tannbauser, yuna mezcla de efectivos barceloneses yhamburgueses que tuvo como efectoelevar el nivel de todos a la altura de losmejores. No tan perfecta fue la laborde los principales solistas que, dentrode una calidad indudable, presentarondificultades en la región aguda, notablesno tan sólo en Kollo e incluso en la másbrillante, Gabriele Schnaut, sino en LindaPlech, de quien se dijo, por lo bajin(en ningún momento se anunció), queactuaba mermada de facultades por indisposiciónfísica Lo cierto es que solamentelució en los momentos líricos.La mayor curiosidad del público ibadirigida hacia la obra, prácticamente desconocidaen audición directa (en Alemaníaapenas se prodiga tampoco, y casino se repite, pese a lo que cuesta montarla).No es todavía Schoenberg, sinoun pre-Schoenberg, algo así como unaclara muestra de lo que habría podidoser el compositor si se hubiera mantenido,como Strauss, al margen del progresoy de la evolución natural de la música.Aquí el futuro creador del dodecatonismo,en época casi escolar, se muestrabajo la influencia de Wagner -hay fragmentosliteralmente tomados de la Tetralogía—,de Strauss y, en menos medida,de Mahler. Pero hay ya detalles delfuturo Schoenberg: disonancias muyatrevidas, más que las del Strauss operístico,incluso; iridiscencias tímbricas queanuncian la Primera Sinfonía de Cámara; ymás clara, la intervención -un tanto berlioziana-del Narrador, tras una preciosaintroducción orquestal que, con los coros,es lo más valioso musicalmente. Elexpresionismo evidente de ese fragmentono cantado anuncia sin dudas elSprachgesong de Pienvt /uno/re, la obrafundamental del nuevo, el auténticoSchoenberg, esa composición que espara muchos el verdadero punto departida de la música de nuestro siglo.Jesús García-PértzSCHERZO 21

ACTUALIDADItarcelon*. Gran Teatre del Uceu- 24 y 26-V-92Donizetti. L'Qiar d'omore Nuccia FociW Darla Brocks.Femando de la Mora y Dalmau González. íngjar Wixell.Alfredo Manctti. Orquesta y Coro del Teatro delLiceu. Director Marcdo Panni.Cuando un teairo de ópera montaunas representaciones alrededorde un divo corre un riesgo yes que éste puede no cantan Pavarottique llegó a Barcelona con tiempo y queno canceló su ruedade pnensa en e! aeropuerto,decidióque no se hallaba encondiciones, y sinesperar si podría recuperarsedecidióanular su compromiso.En mi opinión,estos hechos demuestranmucha aficióna las técnicasde mercado y unacierta falta de respetoal público. Paraacabar de complicarla situación, AlidaFerrarini tambiéncanceló, dejando asus sucesores unadifícil papeleta.Los resultados semovieron dentro deuna discreta corrección.En Nemorinose alternaron Fernandode la Mora yDalmau González,con dos versionesmuy diferenciadastanto en los medioscomo en los resultados.El tenor mejicanooptó por la víadel efecto, con uncanto muy abierto, con una voz muybella, y seguro en el registro agudo, enel que se tomó ciertas libertades, perocon una versión del personaje pocomatizada y superficial, que tuvo suprueba mas palpable en la famosa Unafurtiva \acnma. Dalmau González estuvoen el polo opuesto, interpretó el papelde forma más tradicional, y mejor cantado,si bien su voz con frecuencia noconsigue un enfoque vocal redondo ytimbrado, quedando el sonido muyapagado. En las protagonistas femeninasNuccia Focile fue una Adina pequeñade voz, pero musical, con dominio delas agilidades y buen trabajo en escena,mientras que Daria Broocks quedó dis-El divo se fueL'el'sif d'omore en el Liceoocretamente con una voz que proyectapoco y un estilo excesivamente rígido.Ingvar Wixell demostró que tiene tablas,pero su voz está bastante agotada ysu labor estuvo muy pendiente de la colocaciónde la voz para superar las dificultades.Alfredo Mariotti es un buen profesional,pera el Dulcamara le viene grandetanto vocal como escénicamente. Muy interesantela prestación de Gloria Fabuel,FOTO: BOfltltanto escénica como vocalmente, aunqueaparecen ciertas durezas en el registroagudo que tendrá que solventar. El entornomusical y escénico de los divos está a!servicio de ellos y por ello cuando aparecensolos evidencian su justo valor; MarcelloPanni mostró una versión cohesionaday pendiente de los cantantes, pero conpocos matices y sin la sutileza que reclamala partitura; la orquesta cumplió las indicacionesy el coro estuvo mejor en suscomponentes femeninos, pero creo quenecesita un nuevo replanteamiento. Encuanto a la puesta en escena se basaba enunos decorados de La Bottega Veneziana,clásicos pera bien hechos, pero con unadirección de Giuseppe Di Tomassi, cosaComunicacióntotalBarcelona. Palau de la Músid 21 -V-92. JessyeNorman, soprano; Geoflrpy Pareóos, piano. Obras deWolf. Straus, Chaikcvslíi y Schoenberg.Cualquier manifestación artísticapuede expresarse de forma extrovertida,pero en cualquiercaso, cuando entre el artista y su públicose establece una total comunicación, lanoche puede convertirse en memorable.Este es el caso de Jessye Norman,que sabe establecer esta comunicación,que transmite la vivencia a cada espectador.Su canto incisivo sabe penetraren lo más Intimo del oyente y hacerlegozar de cada una de las páginas y lohace desde unas versiones muy preparadas.Además el programa era muy vanadoy difícil, tanto por el contenido comopor sus características. Ligeras imperfeccionesen su instrumento noenturbiaron la magnitud del recital. Enlas canciones de Woff supo darles eseaire de romanticismo tardío, con un fraseodúctil y sutil, mientras que en lascanciones de Richard Strauss desarrollóuna gran belleza expositiva y una granmusicalidad, que llegaron a su puntomás alto en Gkike Op. 2, en que expandiósus bellos registras central y grave;en las melodías francesas de Chaikovskidio un aire comunicativo mediante lasencillez expositiva y la transparencia enel canto, Cerraban el recital las conocidascanciones de cabaret de Schoenberg.en las que surgió la exuberanciade jessye Norman, expresando con vehemenciasu carácter sensual.El éxrto fue apoteósico y la cantantecorrespondió con cinco propinas: unacanción de Falla en versión algo discutible,su controvertida Carmen y tresespirituales, el úHimo de los cuales seacompañó ella misma al piano, en losque demostró su compenetración totalcon este tipo de canciones. Este añohemos tenido la suerte de contar conGeoffrey Parsons como acompañantey hemos de repetir nuevamente sugran calidad, que lo convierte en protagonistasin quererio.AV.rara no protestada, llena de ideas pocoafortunadas como fueron entre otras laintervención de miembros de la ComediadeirArte, y las clásicas monjas y enfermos,curándose estos últimos gracias al elixir,para ser más absurdo.Albert Vihrdell2SSCHEBZO

ddd ovation: últimas edicionesDECCI:r'£i5berturas famosasT\Charies Duto,741-2randes coros de ópera•hailly/Maazel/Sotti430 742-2ioseph haydnSir Georg Sotti430 739-2schubert/llsztJorge Bol430 736-2lean stbeliusvladimir Ashkenazy430 737-2Cario Curley430 746-2 yrcesarfranckBolet/Chaülyfc2.dvorak/schumannLynn Harrell430 743-2igor stravinskyAntal Dorati430 740-2*tchaikovskySir Georg Solti430 745-2últimas novedadesroben moranRobert Moran436128-2¡ohannes brarimsladimir Ashkenazy71-2w. a. mozartSchiH/Vegh430 517-2w. a. mozartSchreier/Schiff430 514-2

ACTUALIDADSin apenas tiempo para tomaraliento, los gallegosasisten al maratomano ydescomunal despliegue de laOrquesta Sinfónica de Galiciaen su temporada veraniega, iniciadalos días II / 12 de juniocon sendos conciertos para jóvenesen La Coruña y en losque se reunió la friolera de5.000 chavales, la primera experienciade tal envergadura entodo el territorio español.Y es que la Orquesta que dirigeSabas Calvillo no espera la gloriasentada al fresco: a finales de agosto laSinfónica de Galicia habrá realizado untotal de 31 conciertos en todo el territoriode la comunidad autónoma conuna oferta de 12 programas totalmentediferentes. Sin duda la primera de lasofertas de la Orquesta es tentadora paraun público musicalmente tan seco enfechas veraniegas como lo es el gallego.Muchos se replantearán sus vacaciones.Tras los encuentros juveniles, la Orquestaasaftó a trapo el repertorio másquerido del público con platos tan fuertescomo la Quinto Sinfonía de Beethoveny la Novena de Dvorak aderezadascon oberturas de Bizet y Rossini dirigidaspor Calvillo.El mes de julio se ofrecerán los pro-Galicia: verano92Sobos Calvillo ensayando con lo orquestagramas cuatro, cinco y seis,' tres monográficosdedicados a pequeña orquesta,orquesta de cuerdas y orquesta de vientos.El primero de ellos bajo la batutade Xoam Trillo -actualmente directorde la Xoven Orquesta de Galicia- quientendrá que lidiar un programa integradopor la Sinfonía n° 29 de Mozart, el ConcertóGrasso de Bal y Gay y las Su/tes / y2 de Peer Gynt de Grieg.Por su parte, el 7 de julio se estrenaen La Coruña la batuta del concertinode la Orquesta, Eduardo Sánchez-Zúber,quien pondrá en pie el Concierto deBrandemburgo n° 2, -con solistas deflauta, oboe y trompeta de la propia orquesta-y que además actuará comosolista-director en el Conoe/to n° / paraviolln de Haydn, El programa incluyeEn las piedras del Pórtico de la GloriaFerrol. Iglesia de Sari Francisco. 7-VI-92. Grupo Universitario de Cámara. Grupo Kalenda Maya tos Sonidos delPórtico de la Gorro. Gídte Calutuno. Uibrí Vermell Cantigas de Sonto Mario.Quelos instrumentos del Pórticode la Gloria acabarían por sonarestaba claro desde el momentoen que el musicólogo José López Calo sesubió a los andamios para observar de cercael trabajo del Maestro Mateo en la Catedralde Santiago. Por fin los instrumentoslabrados en piedra cobraron vida y ofrecieronmúsica Pero para muchos fue una sorpresala forma en que lo hicieron. Pocos seesperaban resuftados tan dispares con unosinstrumentos polémicos desde el inicio deuna reconstrucción dirigida por Calo, coordinadapor el profesor Carlos Villanueva yauspiciada por el Departamento de Historiade la Música de la Universidad de Santiagocon los dineros de la Fundación Barrie\Y es que la música no resulta tan antiguacomo se esperaba, los resuttados artísticosparecen demasiado próximos en eltiempo para lo que cabria especular tratándosede instrumentos y músicas medievales.Los discutibles resultados podrían estar,30 SCHERZOpor una parte, en el propio proceso deconstrucción. Todo el trabajo emprendidopartía de una hipótesis: los instrumentos enpiedra que el Maestro Mateo labrara en elPórtico son fieles reproducciones de losinstrumentos de su época... lo que para algunosmúsicos y especialistas es mucho decir.Elementos tan importantes como el tamaño,materiales, barnices o pinturas, af nacionesy modos de tañer no siempre estánclaros en las informaciones y documentos(listóneos. En los casos en los que se presentabanvarias alternativas se escogiósiempre la que menos se desviase de la informaciónconcreta que proporciona elPórtico, lo que nos vuelve a recordar elposible error de la hipótesis primeraEn todo caso loable y admirable la tremendaprofestonalidad que dirigió todoslos pasos del equipo de tu&iiers y del espírituque animó al Grupo Universitario deCámara desde el inicio de la operación yque tuvo su plasmadón y confirmación enlos conoertos de presentación celebradostambién la Serenata paracuerdas de Chaikovski.La Sinfónica también sonaráa las órdenes deltrombón principal, JaimeMorales Matos, en un programadedicado a vientoscon obras de Strauss, Dvoráky Gourtod.En los días previos a lacelebración del día de Galicia,se ofrecerán tres conciertosdedicados a músicagallega, con obras de Bal yGay, Soutullo, Gaos y la recuperada parala ocasión Sinfonía Galaica de ErnestoHalffter, para posteriormente iniciaragosto con otros dos dedicados a lamúsica española en la inauguración delos cursos de verano Música en Compostela.Tras un concierto en colaboracióncon el centro de estudios musicales quedirige Paloma O'Shea, el día 20 se enfrentaa los atriles de la O.S.G. su principaldirector invitado, Maximino Zumalave,en un concierto sin duda para recordarel Carnaval romano de Berlioz, elConcierto para violonchelo de Schumann,con Rafael Ramos como solista, y la SextoSinfonlo de Chaikovski.JavierVizosoprimero en Madrid y ahora en las principalesciudades gallegas.Concierto agradable y hermoso, coninstrumentos / músicas capaces de convocarun ingente y entregado público en todaspartes. Sin embargo, en muchas piezasel sabor medieval brilla por su ausencia, sobretodo en las del Codee Co/ixOno, cancionesde peregrinos a tres voces donde lasmelodías aparecen bastante claras pero pocose sabe del ritmo. Las opciones del GrupoUniversitario de Cámara son, en cualquiercaso, audaces aunque sin ninguna dudatambién valientes. Uibre Vermell yCantigas de Santa María, quizá mejor documentadas,siguen la misma línea en las recreacionesdel disciplinado conjunto quedirige Cartas ViUanueva.En realidad la presentación al público delos instrumentos del Pórtico de la Gloriano debe ser el final de un proceso, sino elprincipio de otro en el que música e interpretacionesdeberán punficarse para encontrary ofrecer nuevas opciones.Javier Vizoso

CONCURSO ROSSINIMUSIKA HAMABOSTALDIAQUINCENA MUSICALMIEMBRO Di LA ASOCIACIÓN EUROPEADE FESTIVALES 06 MUSCAREVISTA DE MÚSICARESULTADOLos acertantes (10 respuestas) han sido:María Teresa Gómez Lozano (Madrid)José Luis Gómez Lozano (Madrid)Pedro Gortázar Bilbao (Madrid)Carlos Meriende? Martínez (Madrid)José Manuel Moreno Martínez (Barcelona)Carlos Rojas Follana (Madrid)Tras el sorteo realizado el día 19 de junio en la sede deScherzo, salió ganador:JOSÉ LUIS GÓMEZ LOZANOTambién participaron en el concurso:Tina Barrientes Diez (León)Antonio Camacho Alvarez (Córdoba)Santiago Castillo Palés (Madnd)Ricardo Cortés Guisens (Madrid)Jesús Encinar Rodríguez (Avila)Miguel Ángel Gómez Alvarez (Novelda. Alicante)José Antonio González del Puerto (Jerez de los Caballeros,Badajoz)María Concepción Grande Benito (Salamanca)Antonio Hernández Jiménez (Las Palmas de Gran Canaria)Jesús Iglesias Canal (Gijón, Asturias)Jesús Roberto Linares Sevillano (Madrid)Javier Menno Tinoco (Madrid)Conchita Pérez Huertas (Oviedo, Asturias)Carlos Enrique Pérez Gómez (Vigo)Manuel Ramos Boyero (Salamanca)Manuel Sánchez-Blanco Celarain (Madrid)Jorge Vergas García (Madrid)Soledad Zapata Lopesino (Madrid)RESPUESTAS AL CUESTIONARIOI: L'ITAUANA IN ALGERI.2: NINGUNA.3: VOLUMEN VI. ÁLBUM POUR LES ENFANTS DÉ-GOURDIS.4: GAFTANO DONIZFTTI.5: 2 DE MARZO DE 1823.6: OTELLO.7: 1949 PAMIRA: RENATA TEBALDI - 1952 ARMIDAMA-RIA CALLAS.8: 18 DE AGOSTO 1984. AUDITORIUM PEDROTTI.9: BIANCA E FALLIERO.10: CANTATA PER IL BATTESIMO DEL FIGUO DEL BAN-CHIERE AGUADO.

ACTUALIDADTres días con Lorin MaazelMadrid. Auditorio Nacional. 26. 27, 2B-V-92.Obras de Mahler. Mozart, Dvorak. Stravinski. Lees,Rachmaninov. Orquesta Sinfónica de Pttsburgh. Directorlorrn Maazel.Después de habernos visitado docenasde veces desde hace bastantemas de treinta años, sabemosmucho por estos pagos de la grancategoría de músico integral que posee eldirector franco-norteamericano LorinMaazel (París, 1930), de sus formidablescondiciones concretas de conductor deespléndida técnica, clara y firme, del granvehículo sinfónico, y de su personal pensamientointerpretativo, casi siempre apoyadoen los criterios más lógicos, coherentesy asumibles, y sólo en ocasionescontadas buceador en espectacularidadesun tanto injustificadas.Lo que no sabíamos es que, además,fuera más valiente que el Guerra. Porquese necesita serlo para, en tres conciertoscelebrados en tres días consecutivos,enfrentarse con la diversidad deépocas, de estilos y de climas que se repartíanlas obras que programó. Las citas,las tres en la sala grande del AuditorioNacional, correspondían a dos delos mejores ciclos sinfónicos, uno joven,veterano el otro, de los varios que yadiscurren por las temporadas madrileñas.La primera cita se inscribía en la segundaedición de los que auspicia laFundación Caja de Madrid, dedicada alas Sinfonías de Gustav Mahlen las otrasdos a la vigesimosegunda de las seriesde Ibermúsica que patrocina Tabacalera.Con tan -como enseguida se comprobará-variado panorama, no puedeextrañar ni poco ni mucho que en lastraducciones escuchadas se dieran diversosniveles. Sin que ninguno, por supuesto,se situara por debajo de loaceptable. Por empezar con lo mejor,vaya la primera referencia para las portodos (os conceptos estupendas versionesde, por este orden, la Tercera Sinfonía,en la menor, opus 44, de 1936, deRaehmaninov, y el muy reciente Conciertopara trompa y orquesta de BenjaminLees, compositor nacido en 1924 enChina y pronto nacionalizado norteamericano.La coincidencia de que seanéstas, seguramente, las dos obras quemenos sustancia musical auténtica tenganque desentrañar de las oídas en estastres sesiones, no autoriza a desconocerla claridad expositiva ni la excelenteejecución que en ellas desplegaron maestroy conjunto; sin que deba olvidarsetampoco la magnífica prestación solista,en la segunda, de William Caballero.De lo demás, quizá se diera lo másconseguido en la siempre problemáticaSinfonía n" 39 de Mozart, construida conhomogeneidad y dicha con naturalidad ypulcritud -bastante más que la un pocogruesa obertura de D empresario, asimismomozartiana, que le precedió-, y en lasuite orquestal que Stravinski entresacóen 1919 de su Ruiseñor sólo necesitada sies caso, de una pizca de mayor atencióna los subrayados acentuales. Dentro de lomuy, muy plausible, no puedo ocultar elasomo de desencanto que sentí -ademásde por la en general limitada horquilla dinámicade la, por otro lado, excelente orquesta-en el último movimiento de laSexto Sinfonía de Mahler que ocupaba elprimer concierto y en la Séptimo de Dvorakque clausuraba el segundo. En el grandiosoFinale mahleriano, me parece quese dejó que las superficialidades marcialesse impusieran a los también presentes,pero no suficientemente extraídos, tensosaconteceres dramáticos. En la SéptimoLorin Maazetde Dvorak, creo que las hondas reminiscenciasbrahmsianas que, sí, están allí, primaronen exceso, a su vez, sobre las intencionesde vivacidad y sobre la vocacióncantobile, también necesarias enmomentos.Recuperación de un clásicoLeopoldo HontañónMadrid. Teatro Monumental. 23-V-92. Bretón; Smftmío n* 2 en mi bemol mayor. Marco: Espacio de espejo.Condeno austral. Miguel Quirós. oboe. Orquesta Sinfónica de Madnd. Director luis Remartfnez.Sesiónde interés. No ya por incorporar-como base de unhomenaje a un joven compositorde medio siglo- las dos obras deTomás Marco, sino por reestrenar, a109 años de su redacción, una partituracomo la de Tomás Bretón. De Espaciode espejo, que se ha estrenado en Españaen la presentación de la OrquestaSinfónica de Galicia, ya se habló aquí elmes pasado. El Concierto austral, de1981, muy bien tocado por MiguelQuirós, ofrece, en dos partes bien diferenciadas,un variado y atractivo diálogosolista-orquesta apoyado en fórmulascadencíales, muy del gusto del autor,sin ir mucho más allá en labúsqueda de otros factores de carácterestructural.La Sinfonía de Bretón, compuesta enViena, es un producto muy típico deuna cierta mimesis ejercida sobre esquemasclásicos y románticos de estilogermano austríaco practicada por músicosforáneos (Smetana, Sibelius, Elgar,entre ellos) en pos de la soltura en elmanejo de los elementos de la tradicióncentroeuropea. El peligro del empachoo la indigestión es conjurado casisiempre con no poca elegancia y destrezaen esta larguísima (I hora) y másbien repetrtiva composición del autorde La verbena de la Paloma, en la quese detecta la presencia de rasgos muyclaramente haydnianos, schubertianos ymendelssohnianos, que en todo casono ahogan la inspiración propia, que semuestra firme no ya en cuanto a la ordenaciónde aquéllos, sino en la creaciónde presupuestos melódicos de notabletrazado (Andante con moto) y dedesarrollos bien medidos (trabajo temáticode alta escuela en el Finale-moltoallegro). No puede evitarse, pese aello, una cierta sensación de fatiga durantela escucha; acrecentada por lamás bien anodina interpretación, nimuy ajustada ni especialmente cuidadaen el sonido. El buen oficio de Remartfnezy la probada y aceptable calidad dela Sinfónica no brillaron quizá por la escasezde ensayos para un programa tancomprometido.Aplausos para esta exhumación,promovida, en sus conciertos sabatinos,por la Comunidad de Madrid, ypara lo que se adivina excelente laborde revisión musicológica de RamónSobrino, en el marco de las hace pocoiniciadas (con el Conderto paro vlolín deMonasterio), y a lo que se ve provechosasen este aspecto, actividades delInstituto Complutense de Ciencias Musicales.A.R.32SCHERZO

ACTUALIDADMidrid. Audrtono Nacional. 17. I8-V-92. Otxas de Wajjier. Elgar, Seriaba. Case-Jla. Copland y Shostakovich. Propinas deOiabner y Martucci. Orquesta de FiladeHtaDirector Rjccartlo MuíMuti SuperstarNo menos acertado fue su Shosta-Las batallas se suelenatribuir a los generalesque comandan el ejércitovencedor. Y aquí tenemosuna de las más bellas maquinariasartilleras con que cuentanuestro mercado sinfónicomundial, conducida por un briosoy estatuario director. A sushabilidades técnicas y a su imaginaciónfogosa y sensual, extrovertiday enérgica. Muti añadeo, mejor dicho, superponeen primer piano, su actuacióncorporal. De andares echóospotante, juncal y gallardo, no escatimagesto actoral que puedatallar en el aire de la sala la fraseque está desarrollando, el conjuntofíxcardo Mutique pretende obtener de la masa. Nigesto ni deportivo salto, ni temblor demelenas, de ésos que me las vuelven locasy que nos llevan a los tiempos deldivo conductor, según las estampas deNikisch o Weingartner.Los programas escogidos no brillaronpor su rigor. Hubo la preterida oberturaColumbus de Wagner, obra ocasional yárida que parece narrar cómo Rienzi sehundió en el Rhin; hubo partituras agradablesy timoratas como ía Primaveraapalache de Copland y la obertura En e'Sur de Elgar, que sirvieron para templarlos instrumentos y acometer las dospiezas de resistencia, la Segundo deScriabm y la Quinto de Shostakovich,El nudo de estos conciertos fue, obviamente,Scriabin, un compositor queparece hecho a la medida de Muti. Susensualismo de largo aliento, sus lacrtoscursis, su Ímpetu delirante y hasta laszonas de aridez brillosa, concuerdan a laperfección con el temperamento expresivodel director italiano, capaz de recorrercon infinitas caricias ese gran cuerpode hetaira mística que son las Sinfoníasscriabinianas, sin errar ningunaminucia. La alternancia de volúmenes,desde la intimidad del solo camerísticohasta el divino batifondo del tutti. losarrestos cantables, la acometividad delos crescendi y de los recargos fueron deuna fascinación esplendorosa. Muti resultóel vigoroso partenaire de una inmensabailarina voluptuosa y litúrgica,llevada en andas por un cielo crepuscularde fin-de-siglo (aquél, no éste).FOTO: LEW&NASOTJIkovich, si acaso, debido a las exigenciasde virtuosismo orquestal, con mayorefecto sonoro. El controlado delino expresionista,el arrebato melódico y lasbruscas interrupciones de la charangaestalinista impuesta por la censura soviética,fueron puestas en escena en unaserie de episodios visionarios sometidosal ngor de la densa transparencia orquestaly una elegancia expositiva de altísimonivel.Algo similar ocurrió con las propinas,sobremanera con la España de Chabrier.cuya paleta cataclísmica hizo danzar ó lamode ondo/ouse los cimientos de la ciudad.El Nocturno de Martucci. que no llegaal desenfado melódico pucciniano y lovela con pudores de sinfonismo germanizante,sirvió para probar cómo esa titánicacatedral de sonido se volvió muelle yalcanzó unos smorzandi y unos morenaapenas perceptibles aunque siempre infaliblesde brillo tímbrico, coherencia de vocesy afinación.La orquesta tiene de todo y conunos niveles de excelencia incomparables.Unos metales estremecedores,unas cuerdas pastosas y elegantes, unossolistas infalibles, una percusión parameter miedo al mas distraído. Pocas veceses dado colocarse ante un artefactovibrátil de tanta presencia y exquisitaelaboración de colores, a la vez que desarrollaunas lecturas inexorables de páginas,en ocasiones, de una complejidadtremenda (léase Shostakovich). Tuvimosla sensación de estar ante un gigante capazde pasar haciendo innumerables virgueríaspor un bazar de temblorososcristales, sin dejar una astilla y haciendo-Con saborcanadienseMadrid. Audrtono Nacional. Honegger. Sinfonían° 4 «Defooe bostenss» Ravel. Oopíinrs a Chloá.2-W92. Ibert Escoles Shostakowch. Noveno Sintonía;Rimsto-KorsaM Screreíode 3-V1-92. OrquestaSinfónica de Montreal. Director Charles DutortEl suizo Charles Dutoit es undirector de orquesta bienconocido en nuestro país.Hace poco estuvo en Madrid, dentrodel Ciclo de Orquestas del Mundo deIbermúsica, al frente de la Philnarmonialondinense. Ahora ha vuelto conla formación que ha convertido enuna de las más importantes del continenteamericano: la Sinfónica deMontreal. Han sido los suyos dosprogramas atractivos y en principiodentro de lo que constituye el repertorioque mejor domina Dutoit Hayque decir que a pesar de que en ningunode los dos conciertos Dutoitbrilló a una altura excelsa, sí superósus actuaciones recientes al frente delcitado conjunto londinense. Lo mejorde estos dos conciertos fue, quizá, laScherezcde de Rimski-Korsakov, a laque si le fartó algo de magia le sobróbrillantez y virtuosismo orquestal. EnDophnis y CHoé estuvieron director yconjunto muy bien, pero a la interpretaciónle faltó sensualidad y misterio.Dutoit, discípulo, compatriota yadmirador del gran Emest Ansermetes más brillante que hondo, lo cual lelleva a realizar interpretaciones irreprochables,pero en las que casi siemprefalta un punto final de garra ydesmelenamiento. Lo cual fue visible,por ejemplo, el segundo día en suversión, de propina, de la Danza finalde £1 sombrero de tres picos. En la NovenoSinfonía de Shostakovich, Dutoitprivilegió los aspectos más exterioresde la partitura y dejó en segundo planoese dramatismo siempre latenteen el gran compositor ruso. Fue unShostakovich espectacular, es decir,americano y casi hollywoodense, bienlejos del Shostakovich que uno ama:agrio, descamado, obsesionado por laguerra temblé de su país contra Alemaniay por los espectros sangrientosdel estalmismo renaciente.JAnos ver toda la diamantina variedad desus luces efímeras e inconmovibles.B.M.SCHERZO 33

ACTUALIDADMadrid. Auditorio Nacional. I3-V1-92. Mahler. Smfonhn° 3 enrz menor. Dons Soffel, contralto. Escolantede Ntn Sra del Recuerdo, Coro Nacional. OrquestaNacional de España Director Aldo Ceccato.Se hizo lo que se pudoHacer lo que se puede a vecesno es nada y otras veces esmucho, incluso suficiente. Tododepende de lo que se pueda y de loque se haga. Por eso esta Tercera deMahler, que cerraba el excelente ciclomadrileño patrocinado por la FundaciónCaja de Madrid, deja a la vez una sensaciónde frustración y de agrado. Defrustración porque el resultado globalha sido sólo regular en comparación alofrecido por otras orquestas, y de agradopor la misma razón. Quienes hemosapostado por recalcar siempre que hagafalta la evidente superación de la ONEnos hemos encontrado con que todavíahay que trabajar mucho, lo que, si ya sesabía, tampoco es malo recordar, puesla humildad es a veces una virtud queconduce a la excelencia. Y de satisfacciónpor lo mismo, por el entusiasmodemostrado en una obra agotadora yporque la confirmación de que es necesarioseguir trabajando deberá impediruno de los defectos atávicos de la formación:su tendencia al conformismo.El maestro Ceccato planteó la Sinfoníacon una lógica interna que exigeprobablemente demasiado a unos instrumentistasenfrentados a una dificilísimapartitura que muy pocas orquestasAtóo Ceccato en un ensayo can la ONEEl número 3.500son capaces de resolver con altura. Asi,en la lentitud en el tempo con que seabordó el primer movimiento, entendidopor Ceccato como una progresiónde la oscuridad a la luz que sólo quedacerrada en el tiempo conclusivo. A lolargo de la obra hubo desajustes dinámicos,pequeñas pero frecuentes imperfeccionesde ejecución aquí y allá, dificultadespara pronunciar un discursoque requiere una claridad total en laspartes que lo integran. Y una excepciónclamorosa: la intervención de verdaderolujo del trombón Ennque Ferrando, uninstrumentista que demuestra su categoríaconcierto tras concierto, El oboeRafael Tamarit ofreció, tras él, la mejorprestación individual. La contralto DorisSoffel, de impresionante presencia física,estuvo un algo fría en una intervenciónque requiere total entrega, dejarse llevarpor una emoción que debe llegar casi aldesbordamiento. Lo mejor se dio en elmodo de narrar el último tiempo porparte de Ceccato, que planteó ese genialcrescendo expresivo con la atenciónpuesta en lo que supone uno delos ejes de toda la obra mahleriana.LS.Madrid. Audrtono Nacional. 23-V-92. Rodríguez Picó: Sm/ónio ri° /, itAmencüna», Hummd: Concertó pora (rompeloen mí bemol rnajw Bemstein. Sinfonía n" 3. «Kaadrsh» José Onl, trompeta; Maura Maunzio. soprano; MicnaelWager. narrador. Orquesta y Coro Nacionales. Escolanii de San Lorenzo de El Escorial. Director Xavier Güell.Esteprograma coincidía con elconcierto número 3.500 de laONE, en pleno año de su cincuentenario.Una sesión que entrañabaalgunas significativas novedades: un estrenomundial, un estreno en España yla presentación con el conjunto madrileñode Xavier Güell (Barcelona. 1956).La escucha de la partitura de RodríguezPicó (Barcelona, 1953). encargo de laagrupación, revela la existencia de untemperamento fuertemente sinfónico,de un conocimiento de la materia orquestalnada corriente, de una habilidadpara plasmar con ella, mediante un sólidooficio y, por lo común, tradicional,imágenes musicales atractivas y para engarzarfluidamente ideas, diseños y ritmosde neto sabor suramericano (de34 SCHERZOahí el subtítulo). La obra, en dos partes,posee una textura densa, en la que nofaltan los tratamientos individualizadosde las voces y un colorido abigarrado ypoco diferenciado; un sabor telúricoque le proporcionan una agógica firmepero no exenta de interesantes variacionesexpresivas y la presencia de ungran contingente de percusiones. Losveintitantos minutos de la pieza no están,con todo ello, a salvo de produciruna cierta sensación de monotonía.Obra bien distinta es la proteica yecléctica Sinfonía de Bemstein, extensa,contrastada, inmersa en los más variadosprocedimientos, entretenida en suconcatenación de episodios enlazadospor el nexo del Kaddisk oración judiade aceptación a ultranza de la voluntaddivina. Una «ceremonia sinfónica», comola califica acertadamente Aracil ensus notas al programa; teatral, vrtalista, lírico-dramática,calurosa., y un tanto epidérmicay grandilocuente, que fue servidapor un sentido narrador, una sopranocortita, unos conjuntos coralesentregados aunque no siempre afinadosni ajustados y la batuta impulsora e impulsiva,contagiosa de Güell, apasionado,amante y degustador de una músicaque conoce bien, pues no en vano fuediscípulo de Bemstein, de cuyo temperamentoparticipa en buena medida.Emplea un amplio gesto, comprensible ydirecto, a falta quizá de una mayor depuración,riqueza y precisión. Firme yseguro, no especialmente sutil, Ortí enel brillante Concierto de Hummel.AR.

ACTUALIDADDigno BarbieriMadrid Teatro de Madrid 7-I4-VI-92. Jugar con/üego (FA Barben/Ventura de la Vega). Intérpretes:Carmen González (Duquesa). Ricardo Mufla (F*n).Carlos AJvarez (Maiijués). Pedro Parres (Duque). EnriqueR. del Portal (Amonio)- Marta More (Condesa)David Pin illa (Loquero). Dirección escénica. HoracioRodriguen Aragón. Orquesta y Coro de la Comunidadde Madrid Drector |osé Luis TemetEl poco éxito que en su día tendríaun título como Tributacionesde Gaztambide, precipitaría elestreno, en el Teatro Circo de Madrid,de un inspirado producto de la imaginacióntodavía mu/ italianizante de Barbieri:jugar con fuego (1851). Su acogida fuemultitudinaria aunque no faltaron críticosdesfavorables para el libro de Venturade la Vega, Lo cierto es que conesta obra se consolidaba la zarzuela comogénero propio, de ahí su importancia.Novedoso es ya el hecho de quesea una zarzuela con tres actos cuandohasta entonces las de mayor extensiónalcanzaban los dos.Con la presentación de lo que se hadenominado «edición crítica», a cargode María Encina Cortizo, se ha hecho elmontaje, por la compañía privada OperaCómica, de la versión de esta zarzuelacortesana que hemos podido contemplary que fue la designada a abrir elciclo a primeros de año, hecho, comose sabe, que no pudo cumplirse.Tenemos que felicitamos por haberseconseguido hacer la primera ediciónde una partitura completa de zarzuela,publicada por el Instituto Complutensede Ciencias Musicales, aviso de los importanteslogros que podremos alcanzara partir de ya, para beneficio denuestro género lírico. Es por decirio asi,el mejor homenaje que podemos hacera la figura de un músico como Barbieri,pionero musicólogo y consciente de loque podría ser la música nacional.La partitura del compositor madrileñoes sin duda sugestiva y nos revelanúmeros alejados del italianismo imperantepara ser netamente hispánicos comolos coros del primer acto de la verbenade San Juan o el coro de locos delúltimo acto.La representación gozó de un nivelaceptable. Hay que plantearse de unavez por todas que la zarzuela como acualquier género teatral se le debe investirde verosimilitud. La escenografíaquizá no perteneciera a la época en quetranscurre la acción. El primer acto tuvocarencias, faltó lógica al juego escénico,frente a los dos siguientes en que estuvotodo mejor resuelto. Musicalmente,merecen mencionarse el extenso concertantedel segundo acto y la romanzasentimental, que termina con un impor-Final felizMadrid. Auditorio Nacional. 7-VI-92. Brahtns. Obmura pao un rsnol Acodémca Op 80. R. StrausK Cuatroútomas candor» Duorík Sñ/ínfa n" 8 en sol moya. Op- 88 Luna Popp, soprano. Orquesta Nacional de EspaftiDirector Water Weller.Lucra PoppClausuraba la ONE su curso91-92 con un concierto queera también reencuentro consu principal director invitado, el vienesWalter Weller, maestro -a laspruebas me remito- muy especialmentequerido por profesores y público.Tal afecto suele redundar enuna evidente entrega por parte de laorquesta, que parece siempre especialmenteatenta a las indicaciones deun director en el que confia ciegamente.El público, por su parte, sabelo importante que ha sido el trabajode Weller en la recuperación de unaformación otrora bajo mínimos, y valorala dedicación de una batutasiempre eficaz y solvente, sobre todoen repertorios como el de este últimoconcierto de la temporada.Pero el aliciente fundamental estabaesta vez en esa extraordinaria cantanteque es Lucia Popp, dueña hoyde una envidiable madurez, capaz dehaber crecido en inteligencia canoraparalelamente a la evolución de unatante agudo, única en la obra, para soprano,que perteneció cantar a CarmenGonzález y que cumplió en su papelcon la dignidad a que nos tiene acostumbrados,jugar con fuego es partituraen la que los cantantes no se expresanen solitario, pero precisamente por ellose requiere mucho cuidado y atenciónal tener siempre que estar cada vezpendiente del buen acoplamiento conel conjunto. El número final, página graciosa,especialmente para el coro, y porel que pudimos temer si nos atenemosFOJO: SCHAFFLERvoz más densaque hace años,de mayores posibilidadesen laexpresión de lodramático, capazcon admirablepericia desostener una líneade canto ala vez flexible ysegura. Lo perdidoen agilidad-nótese quePopp comenzósiendo una Reinade la Noche-se gana enprofundidad, y el algo de brillo ido setransforma en capacidad iluminadora.Su versión del bellísimo ciclo straussiano-compañada por un Wellerque parecía saber muy bien qué clasede artista tenía al lado-, dicho desdeel absoluto conocimiento del estilo,fue literalmente arrebatadora.La ONE y Weller leyeron conenergía la Obertura para un FestivalAcadémico y ofrecieron una muy buenatraducción de la hermosa Octavade Dvorak, mejor en su conjunto quesi se viera en detalles, con una ciertaacumulación de planos sonoros allídonde se hubiera pedido una mejordiferenciación de los mismos. En todocaso, una de esas sesiones que,como todas las que dirige Weller, dejanel buen sabor de boca del entusiasmoy las ganas de hacer las cosasbien. Admirable maestra. Un notablepara la cuerda, excelente en el preciosoarranque del tercer tiempo.LS.a lo ocurrido en la noche de su estrenohace más de un siglo, estuvo sorprendentementebien y la orquesta dirigidapor José Luis Temes no defraudó. Seguimosopinando que la orquesta alcanzaun volumen que va en detrimento delos cantantes en la escena.La música de Barbieri pone de manifiestosu categoría como músico, no tanfácil de interpretar. Señores, Barbieri esmucho Barbieri, y es compositor que daaltura a un género..M.G.F.SCHERZO 35

ACTUALIDADHay que empezar por decir que laResidencia de Estudiantes se haconvertido, quiza, en los últimostiempos en el centro cuttural mas vivo yatractivo de Madrid. La antigua Res/, creadapor los desvelos de quienes, desde laInstitución Ubre de Enseñanza representaronlos mejores valores de la tradicióndel liberalismo democrático español, seapagó, como tantas cosas, durante la dictadurafranquista. La acción tenaz y decididade unas cuantas personas-José GarcíaVelasco, subdirector, Alicia GómezNavarro, directora adjunta, además de unreducido y competente grupo de colaboradores-ha permitido que aquel lugar, sitoen los antiguos Artos del Hipódromo,por donde pasaron figuras de la culturaespañola enormemente significativas, haya,sencillamente, resucitado. Quiero decirque no ha habido sólo una reconstruccióndel espacio físico de la famosaRes/ -que eso también se ha producidosinoque se ha hecho renacer, en granmedida, el espíritu de libertad intelectual,de respeto al trabajo creativo, de atencióna lo más vivo de la cultura actual quecaracterizó a la otra, a aquella que dirigiócon tanto acierto don Alberto JiménezFraud. También hay que decir que unaserie de instituciones -el Consejo Supenorde Investigaciones Científicas, el Ministeriode Educación y Ciencia, el Ayuntamientode Madrid, la Caja de Madrid, laViena en la ResidenciaComunidad madrileña, el Ministerio deCultura y los Amigos de la Residencia deEstudiantes- han demostrado su sensibilidad,ayudado decisivamente a la consolidacióndel proyecto.Dentro de ese marco ideal de la Residenciay entre los meses de febrero ymayo, se ha celebrado un ciclo de conferenciasy conciertos bajo el título de Wena1900, con los auspicios de la Fundaciónde Caja de Madrid, Se trataba decelebrar-y en paralelo con el ciclo de lasSinfonías completas de Gustav Mahleraquelespíritu fascinadoramente creadorque floreció en la capital austnaca en elfio de dos siglos. El ciclo estuvo a la alturade lo celebrado. Si su arranque no fuebueno -una lamentable conferencia deFrancois Fetjo, que nos obsequió con susdemenciales teorías acerca del papel dela conjura judeo-masónica en el final deImperio austro-húngaro-, las cosas se recompusieronenseguida y por la salagrande de la Residencia pasaron estudiososde la altura de Donald Mitchell,Henry-Louis de La Grange, MassimoCacciari, Luigi Pestalozza, Edward Timms,Stephen E. Toulmin, William McGrath,William M. Johnston. Francisco Jarauta,Isidro Reguera, josep Quetglas, FrancescoDal Co, Ronald N. Stromberg, quehablaron desde diferentes perspectivasde la eclosión vienesa.El lado musical estuvo cuidado de unaSoleado Pierrot LunaireMadrid. Residencia de Estudiantes. 9-V-I992, Webem, Movimiento Lento para Cuarteto de Cuenta. J.Svauss II. Vino, moeres y conoones (inst Berg). Pasos de/ Sur (inst Sdioenberji), Vds dé Tesoro (inst Webem).Schoenberj Piemtt Lunaim Op. 21. Mananne Pousseur. soprano. Ensamble Erwartijng de París. Director BernardDesgraupes.Apasionanteconcierto el queproponía el Ensemble Erwartungdentro de las actividadesmusicales del ciclo Viena 1900 de la Residenciade Estudiantes. Ahí es nada, escucharel fte/rot Lunaire una soleada mañanade primavera y en semejante marco.Tal vez por eso faltó la prácticatotalidad de la critica madrileña que debíahaber aprovechado tan calva ocasiónpara irse al campo a oír pajaritos y comerpaella No así el numeroso públicoque llenaba los salones de la Residenciay que tuvo ocasión de sorprenderse contas arreglos que la trilogía sagrada hizode los valses de Johann Strauss II, conesa sonoridad como de caberé, un poquitoencanallada, expresionista casi, quetos hace deslizarse hacia el desastre muchomás que por los pulidos mármolesde palacio.El Movimiento Lenta para Cuarteto deCuerda es una pieza de un Webem de36SCHERZO22 años, todavía ligado a una tradiciónya concentrada, sin embargo, en Mahler,brahmsiano de un lado y anticipador deotro de las esencialidades que habránde venir. De Pierrot Lunaire. poco sepuede decir a estas alturas de tanto comocabe en la obra. Simplemente, y panaabreviar, que se trata de uno de lospilares fundamentales de toda la músicadel siglo XX, y que escucharla nuevamentees sumergise de hoz y coz ennuestro propio tiempo, repasar de unavez lo que nos ha construido, lo quequedará de nosotros también.Marianne Pusseur fue una extraordinariasolista en la obra de Schoenberg, yresolvió las dificultades del canto habladocon una expresividad tan emocionadacomo exacta El Ensemble Erwartunges un conjunto de excelente calidad, conocedory entregado. Gracias a todospor hacer música asi.LS.manera especial. Se inició con un n=crtalde la mezzosoprano Janis Taylor, acompañadaa! piano por Miguel Zanetti, en elque se incluyeron obras de Mahler, RichardStrauss y Brahms. Luego estuvieronpresentes el pianista Jean-Marie Cottet, elGrupo Manon, el barítono Francois LeRoux y el pianista JefF Cohén, la sopranoMarianne Pousseur y el Erwartung Ensemblede París, del Nuevo Cuarteto deLeipzig... Un público atento y nutrido siguióunos programas preparados con unnivel de exigencia poco común.Todo el ciclo tuvo un tono de buenhacer, de claridad de ¡deas y de sentidode unidad de la creación cultural, infrecuente.De alguna manera nos redimióde tanta bambolla espectacular, de tantacultura de imitación como se nos sirve adiario. El propósito del ciclo, que era, segúnel folleto que lo anunciaba, exponerel papel de Viena en la construcción de"los cimientos de la cultura moderna, quese sostiene, todavía hoy, sobre la independenciaintelectual, la soberanía de laimaginación frente a la normatividad. laprimacía de la tolerancia y la capacidad dediálogo", se cumplió plenamente. La Residenciaen sus días clásicos fue un ventanalabierto hacia Europa en un país al que lascircunstancias históricas habían condenadoa la marginación y al provincianismo, Sihoy esas circunstancias están superadas

ACTUALIDADUn dignoepilogoHenry-Louisen gran parte, no por ello es menos precisomantener abierto ese ventanal. Confrecuencia los viejos vicios emergen y sevuelve a la glorificación estéril de unas supuestasraices nuestros, que no son másque folklore adulterado y para uso de patrioteros.Por eso son buenos los dañosde cosmopolitismo. Como este que senos ha ofrecido a lo largo de cuatro mesesen la Residencia de Estudiantes deMadrid en el que especialistas extranjerosy españoles nos han ayudado a dilucidaruna de las claves esenciales de la modernidadJavier ÑfayaDodecafonismo sin dogmaMadrid. Resdencia de Estudiarte!. 7-IV-92 Obras de |. Homs. R. HaKfter. R. Gerhari. E. Rincón y J. Sder.Grupo Marór.Hubo un tiempo en que las técnicasdodecafónicas se vieroncomo la gran panacea para traerla modernidad y redimimos de nuestrosecular atraso, Más adelante el habitualmovimiento pendular llevó a la ¡deade que se trataba de un lenguaje artificialfuente de males sin cuento que encorsetabay estrangulaba toda creatividad.El concierto celebrado en la Residenciade Estudiantes bajo el lema Consecuenáasdel Dodecafonismo en España vienea demostrar que para músicos dotadosde vigorosa personalidad esa técnica suponeuna ampliación de perspectivas nouna simple tabla de salvación o patentede modernidad. Estuvo a cargo del GrupoManon, un conjunto ejemplar formadopor excelentes instrumentistas.En los 8 Tientos para cuarteto decuerda de Rodolfo Halffter (1962) resultamuy sugestiva la utilización deelementos seriales en una estructurade un clasicismo esencializado y deprofundas resonancias vernáculas. LosSoliloquios para piano y cuerda deHoms son un buen ejemplo de la maestríade su escritura a base de materialesdiáfanos que se someten a undiscurso sobrio y conciso que nunca esárido. La estupenda Sonata para violoncheloy piano de Gerhard (1956) esuna prueba definitiva de que la vetapopular puede casar con cualquier lenguajepor esotérico que sea y que aveces la mejor música surge cuando elcompositor confronta los universosmas dispares. La segunda parte comprendíados estrenos. El Cuarteto "AulaMusicae', para violln, clarinete, violoncheloy piano, de Eduardo Rincón(1986) de grata sonoridad y en cuatromovimientos muy contrastados, juegacon las formas clásicas sin que el marcotradicional empañe la eficacia comunitaria.Las ideas, que son objeto deuna bella elaboración, tienen una personalidadbien perfilada lo que facilitael ejercicio de la memoria. El ambiciosofrío, para violln, clarinete y piano, deJosep Soler se convierte en un ampliodiálogo de notable empaque contrapuntísticocon la gran música del pasado,sin pleitesías, retomos o pastiches.Una cuidada escritura mantiene laatención sin caer en el fetichismo dehacer del lenguaje un fin en sí mismo.Y una consideración final. Músicas comoéstas merecen divulgarse y debentener un puesto en el repertorD.CCMadrid. Residencia de Estudiantes 20-V-92.Obras de Sdioenbeg, Mahler. Webem. NuevoCuarteto de Leipzig.Con este concierto ha finalizadoun ciclo ejemplar programadocon evidente oportunidad conun hecho cultural alternativo a losgrandes fastos de sociedad. Protagonistael Nuevo Cuarteto de Leipzigfundado 1986 por antiguos alumnosdel Conservatorio Félix MendelssohnBartholdy formado por la plantilla actualdesde mayo de 1988. La ciudaddel Pleisse ha brillado siempre en elfirmamento musical con luz propia. Laherencia bachiana filtrada, a veces unpoco un i lateralmente, a través de unasucesión de influyentes Cantores deSanto Tomás y del mismo Mendelssohn,contribuyó mucho a configuraruna fisonomía musical en la que sonvalores primordiales el ngor y la disciplinade la obra bien hecha, incluso laseveridad a la que apela el expresivorótulo que puede leerse en el interiorde la famosa Gewandhaus.Estas fuerzas tradicionales parecengravitar sobre este conjunto, solventey experimentado a pesar de su juventud,basado en indudables calidadesindividuales. No es pequeño méritoel afrontar con autoridad y desenvolturael auténtico reto que supone elCuarteto Opus 7 de Schoenberg.Obra erizada de dificultades, planteauna contradicción, no fácil de salvar,entre una turbulencia emocional quese proyecta de un solo trazo comoun continuum monumental de unaduración de más de 45 minutos y almismo tiempo una diabólica y puntillosacomplejidad de escritura que entrelazay superpone líneas y desarrollosen una trama tan difícil de descifrarcomo de seguir. Este es. por otraparte, el fascinante dilema que proponea intérpretes y oyentes una parteconsiderable de la música de la Escuelade Viena.No carecen de interés el Cuartetode Mahler y el Quinteto de Webemque completaron la velada y en losque prestó su colaboración, con eficaciay sin relieve especial, el pianistaUlrich Urban. Con todo, resultan untanto decepcionantes estos ensayosjuveniles que apenas dejan entreverindicios de sus producciones futuras.D.CCSCHERZO37

ACTUALIDADLa favorita museoM » . Teatro de La Zarzuela- 8-V1-92 Lo (bramo (DonizetO). Alfredo Kraus (Femando). Shirley Vemett (Leonora).Santos Ariflo (Alfonso). Juan P. Garda Marqués (Baklassarre). Orquesta y Coro del Teatro de La ZarzuelaDirector dan Paolo Sanzogro. Director de escena Gmseppe de Tomas.El montaje de Tomasi era, a primeravista, bastante gratuito. Personajeshistóricamente localizables,como Alfonso XI, o su amante, la célebreLeonor de Guzmán, hacen pocojustificable la trasposición a la época romántica.Los cambios de cuadros (literalmente),representan motivos puerilmenterelacionados con la acción y conviertena esta Fovoriío en una pinacotecacuya puenlidad se intensifica al mostrara la musa certificando la visita de la inspiracióna un Donizetti enfrascado supuestamenteen su Spirro gentil. El estatismode los personajes, sus parcos movimientos-presididos siempre porcuatro lamparones tan tenaces comolos cuatro jinetes del Apocalipsis-, demuestrana las claras que para Tomasison todo menos criaturas de came yhueso.capacidad para mantener tesituras altassin comprometer la proverbial nitidez einteligibilidad de la dicción. Su Spirto gentíes un portento de linea canora, pródigoen impalpables ligaduras y valientessmorzaíure, en las que la voz tiende adestimbrarse un poco. Discutible la interpolacióndel re bemol final, por cuantose alimenta de la expansión del doanterior. La inquieta Verrett componeuna Leonora heterodoxa, bastante alejadade los parámetros belcantistas. Acausa del deterioro del centro, la cantantese ve forzada a transportar haciaarriba muchos fragmentos, y sólo asírespira con menos agobio. La calidadvocal, intuida en muchos momentos, ysu garra interpretativa nos deparan todavíaun IV acto espléndido. Ariño, devoz mu/ lírica como convendría al papel,carece de la autoridad que debe tenerun rey de Castilla. El volumen esmenguado y la emisión bordea complacientementeel falsete. Sanzogno estásoso y poco personal.Joaquín Martín de SagarmínagaEl Fernando de Alfredo Kraus es cadadía más sensitivo, más poético, másmagistral. Todavía asombra la singularintegridad vocal, la homogeneidad sustancialdel órgano, aun en zona aguda, laAlfredo Kraus y Sbírtey Venet en La favoritaBerganza nos descubre a RossiniHadrid. Auditorio Nacional. 2I-V-9Z Amigo; de la Opera de Machd Tersa Berganza, mezzo-soprano.Juan Antonio AJvarez Parejo, piano. Programa Rossiri.TeresaBerganza se soltó el pelopara presentarse, radiante y rejuvenecida,ante el público que llenabala sala grande del Auditorio Nacional.En recital organizado por losAmigos de la Opera, y en homenaje asu maestra, Lola Rodríguez de Aragón,Berganza se presentaba, en plena feriade San Isidro, con las canciones deRossini. Asi, la primera parte la dedicóa piezas del pesares que ya formanparte de su repertorio, como Govannad'Arco o La Regata Veneciana. En la segundaparte, ocho novedades, auténticasjoyas dentro del catálogo rossiniano.Y aquí llegó lo antológico. Estascanciones, algunas de las cuales conoclamosa través de Home y Bartoli, yotros inéditos, aguardaban ansiosasque la mezzo madrileña se fijara enellas. Tarde o temprano, as! habría deser. Y, como era de esperar, se ha enamoradode estos pecadilbs. El resultado:nunca se ha escuchado un Rossinimás variado y más rico, más destiladoy más genial, más gracioso y más castizo.(No en vano Rossini se casó conuna madrileña). Auténticos dramas enminiatura fueron la Gionson de Zara o3SSCHERZO// rimprovero (una de las tantas versionesde Mi lagnerd tacendo, el textotambién de la fabulosa Tirana alia spognolacon que cerró el bloque). Imposibleextraer más matices y picardía deSe IÍ vuol ia molinara o La pastorelia. Perola cumbre estuvo, sin duda, en unestremecedor Addio di Rossini -conemocionado énfasis en la palabra«Manzanares»—, o la Canción españolaofrecida como primera propina, de espaldasal público, viviendo el ritmo contodo el cuerpo, y en las que aplicó aRossini todo el desgarro contenido enel quejío. A Rossini le hubiera entusiasmado.En la apoteosis final, y siempre biensecundada por Alvarez Parejo, Teresabrindó, entre otros bocados, una Péricholede sorprendente contención, unCruda soné de La Italiana para tirar cohetes,esa Nebbie de Respighi en laque por única vez se permite abrir elfrasco de las esencias callasianas, paradespedirse con un Ole faro senza Eurídice?al borde de la hiperexpresividad.Rafael Banús /rustoLa diva hogareñaMadrid. Teatro de La Zarzueti I4-VI-92. MirellaFreniH soprano; Paola Molinari. piano. Obras be Rossim,Vertfi. Radimaniríov y Oíaikovski.Mirella Freni, a los 57 años, conservatodavía buena parte de las cualidadestímbricas de su voz, de la entrañabilidady la dulzura que le hicieron famosa. Sóloque hoy, su desviación hacia un repertorioalejado de sus orígenes líricos la haforzado a engordar el centro -que enrealidad nunca fue grande pero sí muytimbrado-, y a buscar resonancias máscompactas, comprometiendo así lamorbidez de los agudos. En la Gala deLa Zarzuela dio, como siempre, un recitalde bien cantar que inició con la afortunadainclusión de una canción muftíusosde Rossini. Mejor // tramonto queBnndisi entre las canciones de Verdiposteriores y, notables las cuatro melodíasde Rachmaninov, en especial Suelos,la tercera. En las grandes escenasoperísticas de Don Cortos y Eugéne Onegin,torponamente acompañadas al pianopor Paola Molinari y que piden a gritosla orquesta en pleno, logró tambiénla soprano momentos de gran concentraciónpero, en ausencia de la conquistaúltima de la emotividad, parecieronforzosamente inferiores a su propia encamaciónde los papeles completos. Entrelas propinas destacó el Donde lietausa, hoy mejor que la otra aria de flohéme.JMS.

A / >1U/ÍDÍSVAIOISal servicio de nuestra músicaE8764V4663DONOUKOTEPEHtaiJANAALIADA,INTERUÍDI 1DANSAMQUKTA SINFÓNICAMTENEIIFI:V4661V4660AW\D\$IBÉRICA C/ Bertrán, 72. 08023 BARCELONA. Tel. 418 80 80. Fax 211 08 15.

ACTUALIDADSEVILLALas tres representaciones de Unbailo in maschera de Verdi, porla compañía de la MetropolitanOpera de Nueva York, han constituidoun éxito sin precedentes, / muy difícilde superar, en el Teatro de La Maestranzade Sevilla, durante los días 30 demayo y 2 y 5 de junio. Uno de los artíficesde este Baile triunfal ha sido el directorteatral Piero Faggioni. Nacido enCarrara (Italia), fue galardonado con elpremio de la Critica al mejor actor jovenitaliano en 1961. Se presentó comodirector con La bobéme en 1964 y desdeentonces ha firmado más de 120producciones en los más importantesteatros del mundo, entre ellas la míticaCarmen con Claudio Abbado y TeresaBerganza en su primera actuación en elFestival de Edimburgo de 1977, y másrecientemente el Soris Godunov, Florencia,1987, que obtuvo el Premio de laCrítica Italiana a la mejor producción.La ópera, desde hoyConversación con Piero Faggionique tuvo lugar en Nueva York entre Pavarottiy Aprile Millo, prefiero la de PlácidoDomingo con la misma, que hemosvisto en Sevilla. Allí Pavarotti estabadistanciado, alejado físicamente de sucompañera, estaba como aislado, solo,y, por tanto, no se producía esa relacióninterpersonal tan necesaria para transmitirla verdad de una situación tan dramática.Sin embargo en Sevilla, Domingoy Millo recrearon a través de la proximidady el contacto físico una historiacomún de culpas y remordimientos.Gustavo siente una liberación al ver aAmelia, y esa liberación crece cuando seaproxima a ella y muy de cerca le cuentacuanto le desgarra el corazón. Amelia,por su parte, experimenta sentimiendad;si no existe ésta entre músicos,cantantes, gestos, movimiento, luces...nunca la ópera puede darse en su autenticidad.S.-¿Qué papel juego el texto, la palabra,en una creación operística?P.F.-La palabra es importantísima. Esel camino por donde transcurre la acción;es como la pista de un aeropuertopor la que ha de despegar el avión; sinella no hay vuelo posible. La relación entremúsica y palabra a lo largo de la historiano ha sido siempre feliz. Ha habidomomentos excepcionales, como DaPonte con Mozart con su trilogía, o el casode Boito con el último Verdi. Perocuantas veces los compositores han tenidoproblemas con sus libretistas, cuántasHombre entregado con pasión yprecisión a su trabajo, mantuvo conSCHERZO una larga conversación de laque ofrecemos un extracto.SCHER20.-¿Címo definirla un génerocomo la ópera en el que entran en juegotantos e'ementos?PIERO FAGGIONI.-No quisiera haceruna frase lapidaria, pero no encuentrouna expresión más acertada que lade Teatro in Músico, porque antes quesólo música, la ópera es teatro. Una grabaciónnunca puede ser una ópera, esúnicamente una parte de ella. La óperanecesita verse; necesita un escenario,unos decorados, unos actores -en estecaso cantantes-, unos trajes. Pero esono es todo. La mayoria de las veces nose hace ópera verdadera, sino conciertoscon vestuario y decorados. Los elementosplásticos son importantes, peroaún más es la construcción de caracteresque actúan como relaciones interpersonales.Esto exige un largo tiempopara su maduración. En la ópera no haysolistas que puedan actuar aisladamente,pues se necesitan unos a otros para serellos mismos y para construir ese conjuntoque es la representación de la vida.Los caracteres se van moldeando enla confrontación de los unos con losotros. Todos participan de esa mismacuerda que pueda llevarles a la ascensiónde la cumbre. Pensemos, por ejemplo,en el dúo de amor del Baile entreGustavo y Amelia. Frente a la versión40 SCHERZOñero foggtonitos parecidos. Su conflicto no es sólosuyo, sino también del que ama. Losdos al encontrarse se ayudan, se comprendena sí mismos, se aceptan en elsufrimiento, y consiguen transmitir queel sufrimiento no es un hecho individualsino colectivo, inherente a toda personapor el hecho de serio. En este dúo deamor, los caracteres se perfilan al enfrentarsey entrar en contacto. Antesque música, es drama, pero sin duda, yahí radica la grandeza de la ópera, lamúsica es la que hace que la expresiónllegue a sus últimas consecuencias. En laópera, la palabra clave es la simuitanei-FOTO: LUGANO ROMANOobras no se llevaron a cabo por una faltade adecuación. También se ha dado elcaso contrario, y baste recordar a Goetheque tras la muerte de Mozart pensabaque nadie podría ponerle música a suFousto como él hubiera deseado. Entrepalabra y música se da un proceso semejanteal del óvulo y el espermatozoide.De la fusión de ambos nace el germenque produce la criatura. La fantasía delcompositor entra en el secreto de cadapalabra, de cada frase, y nace esa nuevarealidad que a su vez necesita la expresióncorporal del actor para su perfectaexpresión. Palabra y música conforman

ACTUALIDADun pensamiento sentimental y filosófico.En la partitura, como representación gráficade este pensamiento, se indican muchosdetalles, muchos aspectos: tono, ritmo,volumen, pero no se indica lo quepasa en el cuerpo del actor. Es éste elque debe buscar la intensidad, los matices,el que tiene que intuir lo que encierranunos signos gráficos y descubrir susparticularidades. En la ópera un cantanteha de poseer tanta musicalidad como inteligenciapara llegar al fondo de lo querepresenta, de lo que encama, y megusta más este término por lo quetiene de concreción física No puedelimitarse a emitir un sonido, por muybello que sea, si no hay un alma detrás,dentro, para llegar al fondo delcarácter. El trabajo perfecto es aquelque hagan, simultáneamente con él,el director de orquesta y el de escena.Toscanini les hacía aprender asus cantantes el color de cada notahasta que sus cuerpos se acostumbrasena ese cromatismo que luegodebía ser expresado en el escenario.Cuando un cantante hace un trabajoasí y luego sobre las tablas el directorteatral le ayuda a liberarse de losimpulsos negativos de autodefensa,la voz es capaz de improvisar nuevoscolores. He tenido la satisfacciónde trabajar con cantantes como Raimondiy Domingo y ser testigo de laalegria de Abbado al ver esos nuevosmatices que no se habían producidoen los ensayos previos.S.-¿Qué período de la ópera es elde su predilección? p.P.F.-La gran explosión del períodoromántico. Ahí los sentimientosde los personajes alcanzan, a mi modode ver, una importancia que no se habíadado con anterioridad. La ópera romántica,en un amplio sentido, no tiene parangónen la historia. Es el reconocimientode la identidad del ser humano,Tras la Revolución Francesa, el individuose afirma en sus razones y sentimientos.Muchas veces esta afirmación lleva alenfrentamiento del individuo con el Poder.Tenemos los ejemplos de Don Cario,Alda, Mana Sluardo, Norma y tantasotras. Son conflictos dramáticos queatraen la atención de grandes escritoresy compositores. La ópera se convierteen la bandera de los derechos del individuo.Es una confluencia de talentos,de artistas de diversa procedencia, perocon intereses comunes, los de indagaren los conflictos humanos, que nos hacepensar en lo que ha supuesto para la civilizaciónla tragedia griega. La ópera delperíodo romántico es una altísimamuestra de cultura, alentada por un públicomuy amplio que se reconoce sentimentalo intelectual mente en ella. Conel estallido de la Primera Guerra Mundialese mundo desaparece. El arte revelael horror, los cuerpos se deforman,a la rebelión romántica sucede la aceptaciónde un destino infame. El hombrees un muñeco roto que va a la deriva.Las nuevas guerras acentúan aún más ladesolación y el pesimismo. El grito delGuemica es un símbolo del desastrecontemporáneo, de la caída de ese diosque fue el hombre. La ópera queda adscritaa un pasado que ya no es posible.• t-vi Foggiorupero desde el presente se puede haceruna operación de rescate y renovación.Cuando el público asiste a un conciertode Celibidache y ve cómo cien músicosbajo su dirección redescubren un geniomuerto, se produce una vibración generalizadade sentimientos al sentirlo nuevamentevivo. Es mediante la humildadcon respecto al autor, a lo que él quiso,el modo de tenerlo nuevamente entrenosotros. Los medios modernos permitenesa recuperación, que no es arqueología,sino reinvención. Aunando esfuerzos,pueden recrearse las grandesobras del pasado. Mi maestro, Jean Vilar,con sólo 33 años, escribía: «Nada devalor puede realizarse en un teatro sinque todo el mundo que participe sepliegue a un espíritu de conjunto». Esteespíritu es el que debe presidir una representaciónmoderna de ópera. Elmundo del sonido es responsabilidaddel director de orquesta, el visual perteneceal director teatral, y ambos debenir juntos. La gran aportación de la épocaactual a la escena es la posibilidad de losjuegos de luces, un hallazgo que por sísólo permite los cambios de atmósferaen el más absoluto silencio. De mis trabajosen colaboración guardo un especialrecuerdo del Bons Godunov conjerzy Semkov, de la Carmen con ClaudioAbbado y del Don Quijote con GeorgesPnetre.S.-¿Por qué ahora Un bailo in maschera?P.F.-Verdi para mí es el padre quetransmite el sentido profundo del deber,al tiempo que se convierte en unreto permanente por sus dificultades.Nunca me cansaría de trabajarsobre él. Es nuestro gran hombrede teatro. Italia no ha tenidodramaturgos como Inglaterra Shakespeare,o Francia Racine, Moliere,o España Lope o Calderón.Existen, sí, Maquiavelo o Goldoni,pero ninguno de ellos representala universalidad de Verdi. A vecescon unos medios simples alcanzauna grandeza altísima. Hace ahoraveinte años que me presenté enAmérica con Un bailo, cuandotambién lo hacía Pavarotti. Entoncesseguí la versión americana, lacensurada que tanto había hechosufrir a Verdi, y al tener la oportunidadde hacerlo nuevamente, hequerido respetar la voluntad delcompositor. La idea fue acogidaen principio con frialdad en la Met,pero quise correr este riesgo. Notenía sentido conservar unas convencionesque por otra parte, desvirtúanel verdadero sentido de laobra El protagonista es un rey, unser noble capaz de perder un reinopor amor. Es toda una metáfora delpoder ideal. En Verdi es la única óperadonde el poder tiene un rostro de humanasimpatía Frente a un Felipe II. torturadoen su aislamiento, este Gustavode Suecia es un rey generoso, cuidadosodel derecho de los otros, lleno de amory también de escrúpulos morales, unilustrado y un artista. Esto no podíatransferirse, sin traicionar la esencia, a ungobernador de Boston. La muerte deeste rey es un mensaje para los poderososde hoy, Ante el oscurantismo está laluminosidad. Y esto se dice a través deuna obra que es todo un continuo bailede máscaras, no solamente al final. El reyse disfraza de pescador en el acto I;Amelia se cubre el rostro en el II. En elúltimo cuadro todos son máscaras y traslas apariencias, la dolorosa realidad: elrey muere en su teatro a manos de sumejor amigo, perdidos todos en las máscarasde los deseos, sufnmientos y malentendidoshumanos.Jacobo CortínesSCHERZO 41

ACTUALIDADUna estrella en SevillaEn el firmamento sevillano de laExposición Universal, donde astrosy cometas se suceden conuna rapidez vertiginosa, la Met ha bnlladohasta el deslumbramiento en su tripleaparición. La primera con Un bailo inmasckera de Vendí, bajo la dirección deJames Levine y puesta en escena de PieroFaggloni. Contaba además con unatractivo reparto: Plácido Domingo(Gustavo III). Aprile Millo (Amelia), JuanPons (Anckarstron). Florence Quivar(Ulrica) y Harolyn Blackwell (Osear).Había verdadera expectación, y los espectadoresvieran cumplidos sus deseosde principio a fin. El Vendí de Levine fueserio, sobrio y profundamente comunicativo.Ejemplar el acoplamiento entreel foso y el escenario, entre los instrumentosy la palabra, entre la música y elteatro. Tras la desventurada Carmen y ladesafortunada Favorita, el público tuvola oportunidad de asistir a una verdaderarepresentación operística, el espectáculomás completo de la cultura occidental.Domingo, en conjunto, supotransmitir cuanto de generosidad e Intimatortura caracteriza a su personaje.Su voz llegó con fuerza y nitidez a losoídos y al corazón, pera también en algúnmomento, como en Forse la sogliaattinse, hubo ciertas sombras que puedenllegar a ser preocupantes. AprileMillo, prácticamente inadvertida en elpnmer acto, se creció en su actuaciónen el segundo (espléndida en el dúo deamor con Domingo) y cosechó los máscálidos aplausos en su aria del tercero.Juan Pons estuvo seguro a lo largo detoda la obra, aunque la pasión de loscelos debería haber estado más presenteen las escenas finales. La Ulrica deFlorence Quivar no dejó de ser expresivaen las difíciles fronteras infernales, ytal vez la sorpresa de la noche fue lacristalina voz de Osear, la de la jovensoprano Harolyn Blackwell, transida deternura y agilidad. Los otros cantantes,el coro y bailarines contribuyeron a queel espectáculo culminase en el deslumbrantebaile final que quedará para elrecuerdo.Hubiera sido deseable que la segundaaparición de esta estrella, con el Fideliode Beethoven, lo hubiese hecho escénicamente,pero no fue asi, sino en versiónde concierto. Ei hecho desconcertóa muchos, e incluso la critica lo calificóde «fraudulento», y si musicalmente estuvolejos de serlo, pues fue tambiénmemorable, por el precio de las entradas(como si de una representación setratara) la calificación no iba descaminada.No hubo un lleno total, como el díaprecedente, pero el público que asistiópronto olvidó la carencia de escenografía,subyugado por el ímpetu que supoimprimir a la orquesta el joven directoralemán Christof Perick. A medida quefueron actuando los solistas en una tarimaa la izquierda y detrás de la orquesta,la emoción fue haciéndose mayor. Fueun conjunto excepcional: Alian Glassman(| aquí no), Marie McLaughlin (Marzelline),Matti Salminen (Rocco), Gabriela Benacková(Leonore), Ekkehard Wlaschiha(Don Pizarro), Michael Forest (Primerprisionero), Dwayne Croft (Segundo prisionero),Gary Lakes (Florestán) y RenePape (Don Femando). El solo de trompeta,en el extremo opuesto al escena-Ptóado Domingo y pon Pons en un Bdto in mascherario, corrió a cargo de Meívyn Broiles, y elcoro fue dirigido por Raymond Hugues.El Fidelio de ese primero de junio en elMaestranza no sera fácil de olvidar esemensaje moral, tan lleno de esperanza eilusión, es más que nunca necesario paralos anodinos tiempos que vivimos. Desdeel fracaso, desde el amor por la obrabien hecha, Beethoven escribió en lamemoria de la humanidad una lecciónde idealismo.La úttima aparición de la Metropolitancontaba nuevamente con su titulanLevine. Se le habla reconocido comoun gran director en el foso y se le esperabacon interés al frente de unaprogramación de inusitada intensidad:Cuadros de uno exposición de Mussorgski,en la pnmera parte, y La consagraciónde la primavera de Stravinski y elBolero de Ravel en la segunda La calidadde la Orquesta y el dominio queejercía sobre ella su director llamarande inmediato la atención de los oyentes.La ejecución de los Cuadros fuedesde el punto de vista técnico impecable.La instrumentación raveliana parecíaestar hecha para una orquesta deesas características. Sin embargo, la versiónde Levine en esta primera parteno significó ninguna revelación. Su medidacomo director sinfónico fue muchomás allá con La consagración, en laque s( se reveló como uno de aquellosque han penetrado en los secretos delritmo. El misterio, el salvajismo, lo te-rreno y sagrado, todo ese ritual fue dichocon una precisión y una potenciaen verdad poco usuales. Tras eso, resultabadifícil oír una nueva pieza, y másaún si se trataba de una tan singular comola de Ravel. Levine esperó unosinstantes y comenzó ese ntmo que nocesaría hasta el final. Todo salió limpio,pero tal vez no era el momento másadecuado.Tres apariciones que posiblementeno volveremos a contemplar en el cielosevillano, pero siempre existe la oportunidadde ir hacia las estrellas, si éstas novienen hacia nosotros.Jacobo Coruñés42SCHERZO

ACTUALIDADVALENCIALo mejor de la temporadaViknciL Teatro Principal 23. 26 y 29-V-92. Ver». 1 rrowKcre Sharon Sweet Bruno Sebastian, Psoto Gavandli.Vonca Cortez, Stefano Palatchi, Hxaro Menboka, Ijpiacio Gner. Escenógrafo: Uorenc Cortoella. Dirección escénica:Horacio RocHguez /Vagón. Coro y Orquesta de Valenca. Director Manuel Galduf. Coproducción del Teatro de UZarzuela, Festival de Musta de Omedo y Área de Música del IVAECM.Este Trovador ha sido, junto a LaCenereníolo del pasado mes deenero, la mejor producción delÁrea de Música del IVAECM. Desde unpunto de vista absoluto, EJ trovador eshoy, por la crisis de voces verdianas,una ópera difícil, casi imposible. Miradomás relativamente, la representaciónescuchada en el Teatro Principal tuvodefectos bien palpables, pero consiguióque se produjera auténtica ópera en directo.El hecho operístico en directo(olvidemos los discos), con esa indefinibledescarga eléctrica que sacude la atmósferadel teatro, se logra pocas veces.A veces se logra con voces y orquestasinferiores a otras con mayorprestigio. En las tres representacionesque comento hubo vibración; en la tercerase produjo en gran medida esehecho operístico. En el caso particularde El Vovodor, ello supone una suficientedosis de orgía vocal. El primer responsablefue el barítono Paolo Gavanelli.Compuso un Conde de Luna escénicamenteferoce ycon arrojo vocal.Su línea de cantotiene todavíatosquedades, laemisión es irregular,a vecesdemasiado abierta,pero para lostiempos que correndemostróvarias virtudes:volumen siempreaudible, pastabantonal en todoslos registros,sionáo. mordientedramático y.sorprendentemente,capacidadpara cantarbastante a fiar deStefano Pototchi en II TrovaBxelabio su aria (incluso logró nítido, en laúltima velada, el sol agudo de Tempesto,si no dolcissimo sí dolce). La sopranoSharon Sweet tiene una voz sobrada,pero no siempre regular. A veces lecuesta timbrar en el registro medioagudo.Los mejores momentos los alcanzóen D'omor su//' allí rose y en la escenade su muerte. No debió suprimirla cabaletta Tu vedrai che amore. La veteranaViorica Cortez logró imponersea sus actuales limitaciones: el timbre nosiempre grato y con excesivo vibrato. Ytambién nos recordó algunas virtudeshoy escasas: rotundidad tanto en el registromás grave como en el agudo ymuy convincente composición dramáticadel personaje, además de ostentar lamejor afinación de todo el elenco y serla más ajustada estilísticamente. Al tenorBruno Sebastian el papel de Manricole viene demasiado grande. Apartede algunos problemas en la afinación,se las deseó para frasear, aun con pocolegato, en el agudo, particularmente enlos pasajes más líricos. Pero contribuyóa mantener la vibración de la obra conun centro bastante sólido y arrojo (hizola repetición, aunque no íntegra, de laPira). La Orquesta de Valencia supo estarmás en el foso que nunca, acompañandobien las voces por lo general.Manuel Galduf siguió muy bien el ariade la soprano antes citada y la tensión,por ejemplo, del gran trio del comienzode la ópera. El Coro de Valencia cantóbien pero sin fuerza, fundamentalmentepor falta de voz de pecho en las vocesmasculinas. Con una escenografía bellay eficaz, la dirección escénica discurriócon normalidad excepto en varios momentosdesafortunados: movimientosinoportunos que distraían la música, escenasinventadas como la del apuñalamientofinal de Azucena por el Conde,entre otros. Pero la puñalada más temiblesigue siendo la que se le puedeasestar a la ópera en Valencia desde losresponsables políticos. Hoy mismo to-Browman fuela estrellaVticncto. PaUu de la Múska, Sala B, 3O-V-91King's Consort Director Robert Kang. James Bowman,contratenor. Haendel y lo ópera: feo anas heroicosEl final de este interesante ciclo,organizado por/Vlustca 92, en lasciudades de Castellón, Vaíencia yAlicante, ha tenido una impronta operísticay discográfica. Por un lado, elprograma Haendel y la ópera las anasheroicas coincidía parcialmente con elúltimo CD lanzado al mercado el pasadoaño por la misma formación, elKing's Consort, junto con el mismocantante, James Bowman, en conmemoracióndel 50 cumpleaños de celebérrimocontratenor. Por otro, hemosde recordar que el ciclo también seinició con ópera (escenificación de LaServa Padrona y La Matrona E/ésio, porla Opera Restor'd). Sospechamos quelos organizadores, al gusto de las viejasmisas napolitanas del siglo XVIII, hayanquerido comenzar y terminar con unaestructura más o menos análoga, o -almenos- con una cierta relación.Con ritmos secos, incisivos, exposicionesbreves y concisas, el King'sConsort acertó a describir una imagenmoderna del Haendel operístico, dirigidosdesde el clave continuo (siguiendola vieja tradición) por Robert King.Oberturas de sus óperas Jerjes, Ottone,y Concerti grossi que el compositor deHalle empleaba como relleno en loscambios de escena (Op. 3 n°s 2 y 4)fueron ejecutados con precisión, sindejar de atender el melodismo, decierta etegandaEl contratenor James Bowman, con25 años de actividad canora, dejóconstancia de su estilo depurado ybuen gusto, con improvisaciones enlos do copo de las arias, excelente coloratura(Al lampo dell'armt), perfectaimpostación y buen gusto. Tan sólo suregistro sobreagudo se resiente ligeramenteen la actualidad. La desafinaciónen la exposición inicial de VentiTufbini puso la nota anecdótica a unexcelente concierto, aplaudido por elpúblico hasta la saciedad. Brilíante final,Idomeneoóavía no hay nada programado para lapróxima temporada.Bbs CortésSCHERZO 43

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ENTREVISTAMyung Whun ChungLa toma de la BastillaFOTO: WVÍANNE/DGGPocas personas sabían de él hace tres años. Los melómanos curiosos lo asociaban a suhermana, la violinista Kyung Wha Chung, y algunos, conocimiento aún mayor, lovinculaban al trio formado por la citada instrumentista, su otra hermana, laviolonchelista Myung Wha Chung, y el citado Whun Chung como pianista. Todo esteaparente trabalenguas pone de manifiesto la formidable vocación y formación de esta familiacoreana de músicos, en la que el director de orquesta y pianista, hoy más afamado que suspropias hermanas, es el benjamín del grupo.Myung Whun Chung nació en Seúl en 1953. Volcado inicialmente hacia el piano -ganó alos 21 años, en 1974, el segundo premio del concurso Chaikovski de Moscú-, en la mismadécada de los 80 comienza a interesarse por la dirección de orquesta; Giulini le lleva deasistente a la Filarmónica de Los Angeles, donde trabajará con el gran maestro italiano de1978 a 1981. Desde 198-1 ha ejercido la titularidad de la Orquesta Sinfónica de la Radio delSarre, en Saarbrücken, donde ha grabado un ciclo de las Sinfonías de Nielsen para la firmasueca BtS y vanas obras de Shostakovich para la casa alemana Schwann.En 1989 se convierte en foco de atención mundial, al aceptar la oferta de Pierre Vergé-que, llegado del mundo de la afta costura a la intendencia de la nueva Opera de París, la dela Bastilla, decide empezar su mandato rescindiendo unilateralmente el contrato de DanielBarenboim con la naciente institución-, que le confia la dirección musical del nuevo centrolírico. Chung, en apenas dos años, pasa del semi-anón¡mato y el desdén -se le califica dekamikaze musical, al tomar tal patata caliente entre las manos- al reconocimiento, el respetoy la admiración de público, crítica y colegas, que valoran con entusiasmo su labor en el nuevocoliseo parisino. Myung Whun Chung, que literalmente ha tomado la Bastilla por segunda vez,viene a España -Teatro de la Maestranza para la EXPO'92- con su producción del Otello deVerdi que estrenara Plácido Domingo, del 18 al 21 de julio. Esta entrevista tuvo lugar en elpropio Teatro de la Bastilla el 12 de octubre de 1991 y es obvio señalar -el curso de laconversación lo pone en evidencia- que Olivier Messiaen, cuyas obras ha empezado a grabarWhun Chung para DG, estaba aún entre nosotros y en activo,SCHERZO 45

ENTREVISTASCHERZO-Sé que usted ha contado esta historiacien veces, pero desearía pedirle que la relatara porcentesimo primero ocasión. ¿Dónde, cuándo, cómoestaba usted cuando hace dos años fueron a ofrecerlela dirección de la Bastilla? No creo que le dijeranque era un teatríto sencillo, tranquilo y sin problemas.MYUNG WHUN CHUNG.-Bueno déjeme ciarle algunosdatos básicos de cómo era mi vida y mi can-era. Yo estaba enSaarbrücken, trabajando también en la Opera de Florencia comodirector invitado. Yo llevaba una vida muy tranquila dentrode los nrveles internacionales, porque siempre ha sido una normade mi vida hacer tas cosas despacio. La primera noticia quetuve de la Bastilla fue cuando la gente de este teatro vino aofrecerme la ópera inaugural de esta casa. Ellos sabían que yohabla hecho en Bolonia el Don Carlos de Verdi, y había decididoque ésta era la obra que debía abrir la Bastilla.S.-Perdone, ¿qué versión había hecho usted de Don Carlos enBolonia, la de cuatro o la de cinco Actos?M.W.C-La de cinco Actos, incorporando el cuadro coral deFontainebleau. Ellos, como iban muy atrasados en su esquemade trabajo, trabaron contacto conmigo con la finalidad de queyo dirigiera su Don Oírlos. Yo contesté: «De acuerdo, estoy interesado,porque amo esta obra. Pero primero debo ver el teatro,para ver si es el lugar correcto». Así que vine aquí para verel edificio, y la sala, y mi reacción inmediata fue decir «No, esabsurdo hacer aquí Don Carlos como obra de apertura éste esun edificio moderno, necesita tiempo para sedimentarse, paramadurar, y no conozco una ópera que precise más de una ciertatradición y calor que Don Carlos». Además, yo no estaba convencidode que pudieran encontrar a los seis grandes cantantesque hacen falta para poner en pie esta obra. Entonces me dijeron:«¿Qué cree usted que debemos hacer?». Empezamos apensar en otro tipo de repertorio, incluido el francés: ya en eseestadio muy inicial surgió el título de Les Troyens de Beritoz. Perode inmediato se vio que con sus dimensiones, longitud y dificultadno era la pieza adecuada para abrir este teatro. Así quepensé: «Es un edificio moderno, ¿por qué no buscamos unaópera moderna, al menos una ópera del siglo XX?». En estepunto les sugerí la Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich:aquí se pusieron a buscar en los archivos y dijeron: «• t Ah, no seha presentado nunca en Francia!». A lo que yo dije: «Estupendo,otra razón más para montarla ahora». El caso es que en esareunión estaba presente Pierre Vergé, nos escuchó hablar y mepreguntó al término de la discusión, después de que se decidiera,por fin, hacer la Lody Macbeth, «¿Puedo hablar con usted asoías, sólo quince minutos?». Le dije que si, daro, y enseguidame preguntó si yo estarla interesado en hacerme cargo del teatrocomo director eso ocurrió allí mismo, y acabábamos de conocemosYo me quedé muy sorprendido, le dije que me resultabadifícil contestarte en ese momento, que necesitaba untiempo para pensármelo. Le sugerí que fuera a verme a Florencia,donde yo estaba preparando una ópera en ef Maggio Musícale:en ese intervalo de 15 días me convencí muy rápidamentede que debía aceptar su ofrecimiento, ¡en contra de la opiniónde todos mis familiares y allegados! Todos ellos me decían: «Nonecesitas correr ese riesgo, no debes dar ese salto: siempre tehas tomado las cosas pausadamente, sin prisas, no necesitas saltara esa parrilla ardiendo». Pero la mía fue una decisión instintiva,porque me dije; «Sí. como regia sueto hacer las cosas despacio,pero hay momentos en que debes tomar riesgos, y no sólopensar las cosas racionalmente, sino sentir que las cosas debenser así. Lo que me hizo sentir eso respecto de este teatro fuedarme cuenta de que, como hombre joven, me interesaba muchovivir esta experiencia, y que después de haber superado unestadio preliminar de experiencia profesional, empezar algo pormí mismo o verme envuelto en un proyecto completamentenuevo, era algo que valla la pena afrontar. Porque, si miraba enderredor mió, surgía la pregunta: ¿dónde van a construir unanueva ópera, en qué ciudad del mundo, en los próximos diezaños? Probablemente en ninguna parte, así que decidí que valíala pena correr el riesgo: aquí había un enorme potencial y milesde dificultades, pero éste es el instante de asumir riesgos. Mástarde, en el curso de mi vida, no quemé hacerlo, no me interesará,y es que éste es el momento adecuado para hacer una cosaasi. Quizá hubiera podido hacerme esta misma reflexión dosaños más tarde, y tener así otros dos años de trabajo tranquilo.Pero mucho más tarde habria sido demasiado tarde. Porquetengo ¡a seguridad de que, después de haber pasado esta etapamedia, no querré saber nada de los dolores de cabeza de la administraciónde un teatro. Lo que me gusta es trabajar en buenascondiciones, con pocas cosas, tampoco muchas, con algunasbuenas es suficiente. Aprendí mucho en este mundo tan diferente,que es un mundo loco, por cierto, y me enteré de todossus problemas, hasta del funcionamiento de la escena y de laadministración, de cómo funciona esta casa en todas sus facetas:luego lo olvidaré, pero aprenderlo y vivirlo una vez vale la pena,es una buena experienciaS.-¿Qué piensa su familia ahora, pasados dos años?¿Han aceptadola nueva situadón?M.W.C—Si, lo han hecho: eso sí, no pueden evitar preocuparseconstantemente de si todo esto no es un exceso de trabajopara mí, y del enloquecido esquema de trabajo en general,pero saben que soy feliz aquí, saben que siento que la experienciamerece la pena Todavía hay luchas absurdas, porque aún sepierde un tiempo precioso con ridiculos problemas administrativosque hay que suavizar, o con problemas técnicos, como elde los grandes ascensores que permutan un escenario con otropor secciones: los problemas humanos son más complejos, porqueno es sencillo hacer cambios, sobre todo en la forma detrabajo de las personas.S.-Éste es un país fascinante, pero a veces sorprendentementesingular en sus reacciones...M.W.C-jSí, sin duda! Francia es algo especial, y para un latino...No se sorprenda; mire, en mi familia tenemos una especialpasión por ftalia. no sé si se deberá a que fije el pnmer país deOccidente que conocimos.. Hay algo en el temperamento deesta gente, en la importancia que conceden a la familia en la vida,esa clase de cosas son muy similares a nuestra naturaleza yforma de vida en Corea, porque los coreanos somos gente desangre caliente, muy temperamentales: yo siempre les digo a laspersonas que no conocen el mundo oriental, que no saben verla diferencia entre las distintas naciones de ese área, que paranosotros la distancia y disimilitud que existe entre un coreano yun japonés es superior, ¡con mucho!, a la que pueda haber entreun italiano y un alemán. ¿Lo ve?, me doy cuenta, ante su expresiónde asombro, que usted pensaba lo mismo. Para los occidentales,todos los orientales somos la misma cosa, y las diferenciaspueden ser abismales. Pero yo entiendo que suceda así:si yo no hubiera venido a Europa, si me hubiera quedado enCorea, si no conociera las distintas regiones de Europa y las diferentespersonalidades de sus pueblos, seguramente tendríaparecidos estereotipos. Bueno, lleva un cierto tiempo adaptarseal tipo de personalidad francesa, porque en Italia hay una ciertacomunicación inmediata entre las personas, que funciona naturale instintivamente, hay algo de animal en esa reciprocidad instantánea:confias en alguien, y eso quiere decir que confiassiempre, y ya está. Aquí no es lo mismo, aqui se necesita untiempo. En Italia siempre me ha encantado vivir y trabajar, porquepuedes vencer todas las dificultades en dos minutos. Aquíes más complicado, sin duda porque la gente, tratada individualmente,no presenta gran diferencia con el talante latino: aqui,como en todas partes, hay buenas personas, personas difícilesy... sujetos indeseables, como en todo el mundo. Aquí he cono-46SCHERZO

MYUNG-WHUN CHUNGFOTO. WiANNE/DGGcido a algunas de las personas más maravillosas de mi existencia,que me han ayudado de una forma increíble. Pero cuandohablamos del grupo, del colectivo, la personalidad cambia: unaorquesta, un teatro de ópera, el gobierno, la ciudad de París,éstas son otras personalidades, que pueden ser muy difícilesde tratar. No es una cuestión de negativa drástica, es más especial:veri, no es que te abran las puertas de par en par y tedigan que confian en ti por entero, no, abren la puerta un poquitoe inspeccionan, y luego la cierran un poco y abren luegoun poco más, pero la siguiente vez que llegas la puerta está denuevo cerrada a cal y canto, y se requiere un largo proceso detiempo para obtener esta confianza. Hay mucha más sospechainnecesaria, y por eso creo que el mayor regalo que he tenidoen este país ha sido conseguir la confianza y la colaboraciónde la gente.S.-Es muy curioso e/ proceso que se fio dado con ustedes dos,quiero decir con Borenboim y usted, los dos músicos implicadosen el afláire Bastille, porque, tros la cancelación de su contrato,Barenboim obtuvo en sus últimos conciertos con la Orquesta deParís un respaldo y un refrendo que no siempre habla tenido a lolargo de su etapa con esta formación, y, de otra parte, usted seconvirtió en el Mesías de esío institución y pocos artistas gozanen Francia del respeto y la popularidad que usted tiene en estemomento. Parece que el escándalo de la Bastilla ha terminadopor ser saludable, de manera diferente, para ustedes dos.M.W.C-Debo decirle que no me había hecho esta reflexión,pero me parece muy acertada. Mire, lo que aprecio de estepaís, y es impresionante, es la recepción que la gente ha terminadodándome, y el apoyo que me están prestando desdetodos los campos. El comienzo sé como fue: yo llegué aquícuando la situación se veía como desastrosa, y un desconocidoviene a hacerse cargo del tema, lo cual puede tener su interés.Esta tiie así al principio, lo sé, pero ahora estamos entrando enun periodo mucho más importante, pero también más difícil: apartir de ahora es cuando se me va a criticar más que antes, meimagino, porque lo que espero conseguir aquí es algo mas ambicioso;pero no hablo de ambición personal, porque no aspiroa un simple éxito personal: eso lo podría conseguir, sin problemas,viniendo como director invitado. Vienes, haces una granproducción, y, si tiene éxito, la gente dirá: «¡Qué director tanmaravilloso!»- Puedes ir a La Scala, y si haces lo mismo, y trabajasbien con la orquesta pues lo mismo: un gran éxito. Lo quequiero conseguir aquí es llegar a tener una institución sólida, porla que la gente comience a sentir un respeto. Trabajamos muyduramente para tratar de establecer un buen equipo. Poco apoco queremos ir presentando producciones que sean algoúnico dentro del mundo de la ópera, o, más exactamente, en elmundo de las óperas nacionales, como es ésta, porque estamosen una 'igo distinta de la fon-nada por los teatros medios o pequeños,no vamos a hacer siempre producciones de óperasdesconocidas -con gran aclamación de la crítica, eso sí- o montajespintorescos, un poco locos, de las grandes obras del repertorio:no, tenemos un cierto papel que jugar en la vida del país,somos el teatro nacional, y por ello, cuando miro a otros teatrosdel mundo, la gente con la que nos tenemos que comparar, yeventualmente salir favorecidos con la comparación -no ahora,pero sí debemos aspirar a ello en el futuro-, es el Metropolitan,el Covent Carden, la Scala, Vierta o Munich. Bien, lo que yobusco desde un punto de vista artístico es algo más, y consideraréuna derrota el no lograrlo -aunque sea dentro de cinco oseis años, no importa-, consideraré una derrota artística el quesólo seamos equiparables a estos teatros, porque en estas grandescasas de la ópera el tener que pasar cinco o seis títulos a lasemana merma la creatividad de la institución. Creo que el Me-SCHERZO 47

ENTREVISTAtropolitan ha sido el teatro que ha tenido más éxito a la horade elevar el nivel de su equipo, quiero decir el nivel de la orquestay del coro, eso sí, con producciones normalmente aburridas,pero totalmente presentables. Lo que queremos haceraquí, o sea, mi ambición, como músico, es conseguir una orquesta/ un coro sólidos, inatacables, que siempre toquen ycanten dentro de un nivel atto, no importa quién los dirija oqué noche sea del año, como sucede con el Metropolitan deNueva York, pero la gran diferenciaradica, para mí, en la iiaisonentre música, drama y escena,porque ahí es donde debemosmostrar que podemoscombinar algunos elementosde la filosofía de los teatrosmás pequeños, trayendo ciertasproducciones más arriesgadascon la más sofisticada tecnologíade que dispongamos.Bueno, la tenemos, y por ello,todavía hoy nos esforzamos entemas aparentemente simples,como los telones o la mecánicade los cambios de escena, peroeso se debe, en parte, a que en .este teatro se ha aplicado unatecnología sin paralelos, es decir,que cuando surge un problematécnico hay que resolverlodesde dentro, porque nose puede llamar a nadie paraque nos ayude o nos aconseje.Artísticamente, (o que tratamosde hacer es cumplir con nuestraresponsabilidad de teatronacional, pero también tenemosclaro, yo lo tengo, que nodebemos permtimos un excesode producciones, como esel caso de Viena o de Munich,y yo no aspiro a 340 funcionesal año: un número arto, eso sí.pero tratando de ofrecer cosasde verdadero interés. Ya hayen nuestro esquema algunos fOTO: VMANNE/DGCproyectos que me parecenapasionantes: la reposición de Lady Macbeth de Shostakovich,en febrero, que grabaremos en disco, y que creo que será laprimera oportunidad, para el públicp de París, de mostrar unadensa, larga, integrada colaboración en el tiempo, con ampliadiscusión y trabajo conjunto, entre el director musical y el Metteuren scéne, que es la clave de cualquier producción: te tienesque ver con el director de escena previamente, con muchotiempo, discutir el montaje en detalle y. muy importante, ir deacuerdo en el trabajo que se va a realizar. En toda mi vida dedirector todavía no he conseguido tener una relación ideal deese tipo, que haya empezado suficientemente pronto, porque.o se trataba de una persona que no convenía, o se empezabademasiado tarde a preparar conjuntamente el proyecto. Porvez primera este montaje se ha podido preparar con todo eltiempo necesario y con un total imbricación de las dos partes.Creo que con esta Lody Macbeth el público podrá apreciar lagratificante acumulación de factores del trabajo conjunto realizadosin fisuras. Yo no dingí las primeras representaciones deLady Macbeth, cuando se inauguró el teatro, pero vi vanas delas funciones. La verdad es que ésta es una obra que me atraeenormemente, porque encuentro extraordinaria la partitura.quiero decir la de la primera versión, porque me perturba unpoco la existencia de la primera versión y de la revisada: reconozcoque me confunde y desagrada esta segunda, me preguntopor qué hizo una segunda versión tan pobre de una obra tanmagnífica. Incluso con las presiones que él sufrió a causa de laprimera versión, tengo a veces la sensación de que otra personaintervino en la partitura, y no el propio Shostakovich, porque seme repite esa sensación cada vez que estudio la segunda versión,en algunos pasajes me digo;«Esto ha tenido que escribirlootra persona no pudo habersido él». Porque loimportante de esta partitura noes su profundidad, no lo es, noes profunda: es un joven Shostakovich,a veces chillón, a vecesbrutal, todo lo que unhombre joven escribiría llenode emociones, de talento, deamor, ¡todo eso está ahí! Estano es una ópera que debamosablandar, hay que verla desde elespíritu de la juventud, de la pasión,llena de los colores de lavida -a veces exagerados, noimporta-, y a menudo creoque esa licita exageración leavergonzó en su edad madura,de ahí los cambios, ¡quién sabe?Quizá en la primera versiónpuedan aflorar aspectos desagradablesde su personalidad,pero eso no es óbice paracomprender que él sabía expresarsesinceramente de maneragenial a través de la música.Dirijo mucho su música, vanasde sus Sinfonías, y la Sexto,una obra que no todos aprecian,me entusiasma, casi tantocomo la Dedmocuorta. Me gustamucho la música rusa, perome gustan muchas otras músicas:no me gusta, de momento,ser especialista en nada, quizádentro de unos años me interesemás frecuentar el repertono clásico. En esta temporada hedirigido, por ejemplo, el Idomeneo de Mozart, pero me doycuenta de que las obras de Mozart no se adaptan de forma ideala este teatro tan grande; Verdi, Wagner, Strauss o Shostakovichse ciñen mejor a los confines de este local, y estoy convencidode que Mozart se puede hacer mejor en teatros más pequeños,lo cual no supone que aquí renunciemos a su música,sino que debemos elegir con especial cuidado cuáles de susobras vamos a representar.S.-Esto misma semana le podíamos escuchar la grabación deLa Ascensión de Messioen, que no completado en este mismo Teatrode la Bastilla. ¿Entra dentro de sus planes dirigir en este teamel San Francisco de Asís del compositor?M.W.C-St Francois se va a interpretar dentro de la temporada92/93, pero no seré yo quien lo dirija, lo hará Silvain Cambreling,de la Opera de Bruselas. Adoro la música de Messiaen,y él está escnbiendo una composición para nosotros: por desgraciano será una ópera, porque él me ha comentado que nose siente con fuerzas para volver a abordar una ópera, pero seráuna pieza para gran orquesta. En cualquier caso, seremos nosotrosquienes haremos el estreno en Europa de la gran obra•ÍSSCHERZO

^ék^cmyar)CONCEBÍ INAUGURAL10 D'AGOST, DILLUNS 22:3OHMURALLE5 DEL CARMEMONTSERRAT CABALLÉ - RUGGERO RAIMONDIOBOUESTRA DE CADAQUÉSJOSÉ COLLADO. OI RECTOSPROGRAMA: ROSSINI, VERDI. MASSENETI I O'AGOST. DIMABTS 22'3OHMURALLES DEL CABUEPLACIDO DOMINGOANTOLOGÍA DE LA ZARIUELA ANDALUZAJOSÉ TAHA'o. DIBECTOB12 O'AGOST. DIMECRE5 22:3OHMU RALLES DHL CA8MEMESSIAH DE HANDEL(YERSlO ESCENIFICADA)SIR YEHUDI MENUHIN, DIRECTORCAMEBATA Si M FON 1* VARSOVIACOR DE LA CIUTAT DE KAUNAS{01 RESTOS. PETRAS BINGELIS)SOLISTES VOCAL5RTSIARD PERYT DIRECTOR D' ESC EN A13 D'ASOST, DIJOUS I9-3OMCLAUSTREUNA HORA AMB XAVIER MONT5ALVATGESOLISTE; ORQUESTRA DE CADUQUESPROGRAMA: SERENATA A LÍDIA DE CADAQUÉSPREGUNTES I RESPOSTESSE LF-PARÁFRASIS, CUARTETO INDIANO.2Z30HMUSALLES DEL CARMETETE MONTOLIU. PIANOOROUESTA DE CAOAOUÉSVÍCTOR PABLO PÉREZ, DISECTORMOMPOU/MONTSALVATGE. DON PEHLIMPIN (BALLET]QEDSHWIN: SUITE DE PORGR AND E9E5S1S D'ASOST. DI5SABTE \ 9-3QHCLAUSTBEUNA HORA AMB GIOACCHINO ROSSINI•M0KSIEU3 ROSSINI RESTES A CHEZ LUÍ "(CA91HET ROSSINI)MANIÓ CARBOTTA, FLAUTAROBERTO CASTELLO, 'IAH022-30HMUSALLES DEL CABHEIL BARBIERE DI SIVIGLIA DE ROÍSINIALDO BERTOLO ENRIC SERR* SON I A GANASSI.ALESSANOBO COOBELLI AURIO TOMICICH.ORQUESTRA I COR DEL FESTIVAL DEL PIEHONT.PAOLO CASTAGNA. DIRECTOR DESCEÑA.RICARDO CAPASSO. DIRECTOR16 D'ASOST. DIUMENGE I 9^30hCLAUSTREUNA HORA AMB GIOACCHINO ROSSINI'LES 5OIREE5 MUSICALES'BEGONA ALBERDI. SlkVíA TBO. JOSEP BROS.STEFANO PALACHIALBERT GUINOVART. PIANOMUHALLES DEL CARHEIL BARBIERE DI SIVIGLIA OE ROSSJNIALDO BEBIÓLO. ENPIC SESRA. SONIA GANASSI.&LESSANDRO CORBELLI. AURIO TOHICICH.ORQUESTBA I COR DEL FESTIVAL DEL PIEMONT.PAOLO CA5TAGNA. DIRECTOR DESCEÑARICARDO CAPASSO. DIRECTORIB D'AGOST. DIMARTS 22;3OHMUSALLES DEL CARMESTABAT MATER DE ROSSINISINFONÍA DE CAMBRA DE XOSTAKOVITIDEBOBAH WOIGT. ELGA MULLEB-MOLINARI.OALMAU GONIALEZ. GLOVANNI FUSLANETTOCORAL ANDRA MARIORQUESTRA DE CADAOUESDAVID ROBEBTSON, DIRECTO»20 D'ASOST, DIJOJS 1 9:30HE5GLÉ5IAUNA HORA AMB ALBERT GUINOVART.*LB£BTGU1N0VÍRT, PIANOPROGRAMA: POULENC. GUINOVART. RACHMANIHOVÍ2.3OHES5LÉSIARECITAL APRILE MILLO, SOPRANOEüGENE KOHN. PUNOPSOGBAMA VEROI. BELLINI. DONIZET!, MARTINI,WOLF, BEETHOVEN. DVORAK, GIORDANO21 D'AGOST, DIVENDHES 22;3OMMUBALLES DEL CABMEEL AMOR BRUJO DE FALLACANCO DE BENVINGUDA DE GASULL (ESTRENA)GINESA ORTEGA, MARÍA DEL UAB BONETCOB DE CAMBRAOROUESTRA DE CIMBRA TEATHE LLIUREJOSEP PONS. DIRECTORVENDA ANTICIPADADE L 1 I AL 31 DE JULIOL PALAU OE LA MÚSICA CATALANAHOHABI; DE DILLUNS A DIVENDRES DE 10 A 2IHDI5SABTE5 DE 15 A2lh. TEL.. 93/268 10 001991DE L I DE JULIOL FIFIS EL MATEIX DÍA DEL CONCESTCASTELL DE PEBALADAHORABI: DE 9 A 21H.PEH TELÉFON AL 97Z' 53 SI 25AHB EL PATROCINI DErDlfUIiMAjuntament de PeraladaI General ¡tal de Catalunya(DapartsiiHMit d» Cultura

ENTREVISTAMyung Whjn Chungque acaba de completar, justamente hace unos días, para ¡a Filarmónicade Nueva York, que por cierto, me ha dicho que es,fíjese, ¡mucho mayor que la Sinfonía Turangalila! Después del es-Imagen últimade Olivier Messiaen10 de octubre de 1991. Tras el escenario de la Operade la Bastilla. Los técnicos de Deutsche Grammophon,en un cuarto lateral, controlan el sonido quellega del improvisado estudio. Myung Whun Chung y su orquestainterpretan L'Ascension de Messiaen. Tras el podio,sentado frente a una mesa, la partitura abierta y un lápiz enla mano, Olivier Messiaen. En una esquina, siempre atenta,Ivonne Loriod. Pasados 90 minutos, con mínimas conferenciasentre director y autor, las tomas se dan por terminadas.Se va a grabar la segunda parte de la Sinfonía con órgano deSaint-Saéns. Con voz queda, Messiaen pregunta: «¿Puedoquedarme?» Pierre Vergé, que acaso piensa en un momentáneodespiste del octogenario, apunta: «Si ya han hecho suobra, maestro» «Lo sé», responde Messiaen, «¿puedo quedarmea oír esta obra?».Dos horas más tarde se presenta la grabación de Turangolilarealizada en la Bastilla. Ivonne Lonod -de quien Chungacaba de decir: «¿Cómo puede saberse de memoria ese millónde notas del piano y no fallar ni una!»- me aproxima aMessiaen: hoy su asombrosa memoria funciona al máximo;llamándome por mi nombre completo, indica: «No nos hablamosvisto desde diciembre pasado, cuando Boulez hizoen La Scaia el estreno rtaliano de La Ville d'en Haut». Unahora después, terminado el acto, vueivo a verlo en el porta),sentado en una silla: «Espero al cocrte, ya no puedo estarmucho tiempo de pie». Todavía, al despedimos, dice: «Nosveremos en noviembre del año que viene en Nueva York,¿verdad.?».Hoy le recuerdo como aquel día, sentado junto al portal,abrazada la sempiterna cartera de las partituras.J.LPAFOTO. VWIANNE/DGGtreno mundial, que dirigirá Zubin Mehta en noviembre de 1992,nosotros daremos a conocer la obra en Europa, y en la siguientetemporada estrenaremos la obra que ha empezado a escribirpara nosotros. En él se da un equilibrio ideal, ideal para un creadorquiero decir el contacto con una figura de su estatura artísticame ha dado una inspiración enorme en mi trabajo. Debodecirte que Messiaen y Giulini han ejercido una influencia muyespecial sobre mí: son músicos, creador uno e intérprete elotro, que, de manera parecida, simplifican las cosas al acceder ala vejez, ¿me entiende?, para ellos todo se vuelve más sencillo,más simple, todo se hace más transparente, como más puro, /ese tipo de sencillez, diría de poderosa sencillez, me atrae especiaJmente:esa concentración, esa energía callada.. Son personasque han planificado con acierto asombroso su vida y que hansabido reducir todo lo innecesario, todo lo supérfluo, tanto ensu vida como en su manera de acercarse a la música Esa formade vivir y de trabajar es para mi un ideal al que quisiera aproximarseen los próximos anos.S.-¿Es Cario Maña Giulini el director que más ba influido enusted, o se han dado otras inspiraciones?M.W.C-Si tengo que hacer un baremo de las influenciasque he recibido como intérprete, del I al 100, un 90 por cientotendría que adjudicárselo a Giulini y el 10 por ciento restante aotros artistas. Mis tres años de trabajo con Giulini me dieron elcoraje -bueno, él me lo dio- para dedicarme definitivamente aesta profesión. No me gustaba la vida de los directores, ni eltrabajo de éstos con las orquestas, ni los inevitables problemasentre ambos, con sus desequilibrios psicológicos: sostuve unalarga lucha conmigo mismo para saber qué quería hacer, porqueme gustaba el aspecto musical del trabajo del director, perono el aspecto profesional. Giulini fue el primer músico que mehizo ver, a través de su trabajo, que era posible excluir, por mediode la concentración, todo lo accesorio, y salvar sólo dos cosas:el amor a la música entendido como dedicación absoluta, yel total respeto por los músicos que tocan e interpretan esamúsica en una orquesta. Eso es todo, y eso es suficiente. JamásGiulini me dijo que ese fuera el secreto: no hizo fatta, se aprendíaviéndole trabajar. Su respeto por los otros genera el respetohacia él, y su amor por la música eleva a su nivel a los demás.¡Ojalá nunca me ofvide de esto!José luís Pérez de Aneaga50 SCHERZO

DISCOSOPINIÓNTodo (lo nuevo) valeEl melómano veterano se lo pensóuna vez más. Frente a él. colornegro brillante, mandos al bordede la fosforescencia, el maravilloso reproductor/grabadorde DAT, las siglasde la Digital Audio Tape, con aquellascintítas semicuadradas, suerte de microcassettes,ampliadas, «que suenan igualo mejor que un Compact-D¡so>. Él. quetanto habla tardado en pasarse al CD(un amigo que se las daba de enteradole aseguró, allá por 1984, que era cuestiónde un año o dos la aparición de untocadiscos que reproduciría por Láserlos viejos vinilos; ¡siniestra falacia que lehizo perder casi cinco años en la carreradel disco compacto!), que aún no se hablalanzado al mundo, tan promisorio,tan apabullante, del LD, el Laser-Disc o Video-Disco, y allí, pensativo,en la sección de Hi-Fi deaquellos grandes almacenes, endubitativa, hamletiana meditaciónsobre si el «DAT s! / DAT no».Claro que el dependiente de porla mañana, aquel chico joven quepululaba por el locaJ cual oráculo,con una revista de electrónicabajo el brazo, le había terminadode sumir en la miseria; porque alpreguntarle el aficionado de todala vida por la cassette digital.aquel desventurado le habla respondido,gallegamente, con otrainterrogante: «¿Cuál de ellas, elDAT o el DCC?» Y una fosa insondablese había abierto a lospies de aquel abonado, otrorade la Nacional, desde hacia unlustro de Ibermúsica, cuando elpost-imberbe dependiente le habíaespetado que «no es lo mismo,no señor, la Dígito/ Audio Tapeque la Dígito/ Compact Cassette,jmenuda diferencia!». Lapuntilla se la había dado el jovenempleado al añadir, vista la expresiónperpleja, circunspecta de nuestrohombre (cual si en vez del Faistaffde Verdi le hubieran dado el de Elgarpor Radio 2. pongamos por caso): «¿Noserá un CD-ROM lo que anda ustedbuscando?».***Hace poco más de una década podíamosreproducir el sonido grabado portres sistemas: la cinta magnética abierta,el disco LP o Sing/e (heredero desde los50 de los viejos 78 revoluciones por minutoo r.p.m., bajo la fórmula del microsurco)o la cassette, comercializada desde1962. Hoy, el disco de vinilo casi hamuerto, aunque subsiste como mediode consurta en plúnmas discotecas públicasy privadas. La cassette ha resistido,con sorpresa para la propia industria,las múltiples acometidas de la modernidadLa cinta abierta pervive enemisoras de radio y estudios de sonido,amén de la privacidad de irredentosmelómanos. A su lado, rey de la situación,el CD, el Compact-Disc Cerquita,la cinta de vídeo Hi-Fi, con su calidadcercana a la del CD (se entiende queVHS, puesto que la más perfecta y fidedignaBeta perdió la batalla del vídeo caseroen favor del otro formato y sólosubsiste en los estudios de grabación, y,como antes, en las instalaciones de sonidoparticulares de algunos defensoresrecalcitrantes del sistema). Durante elúttimo lustro, el LD o Laser-Disc se haconfigurado como la alternativa de lujoal CD: su implantación entre nosotroses paulatina y creciente, pero lenta.El DAT. la cassette digital, suma delas posibilidades de la cinta de video(pero sin imagen) y del CD, entró en lizahace algo más de un lustro, pero, sibien los estudios y las cadenas radiofónicashan dado su pleno apoyo al sistema,la comercialización internacional esmás que pausada, a causa, sobre todo,de la falta casi absoluta de grabaciones.Para suplir tal laguna surge, casi ayer -lapresentación en España la ha hecho Philipsen Madrid, el pasado 12 de junio-,la DCC, la Cassette Compacta Digital,que se anuncia /a provista de un ampliocatalogo de registros comerciales y que,sin alterar el tradicional formato de lacassette -lo que sí hace el DAT- garantiza,a través de los nuevos aparatos dereproducción y grabación, la escuchamejorada de todas las cassettes analógicas(o sea, hasta hoy, todas) y la percepciónsuperlativa -nivel de ca-, lidad Compoct-D/sc- de las nue-' vas cintas digitales. En lafrontera entre la informática y elHi-Fi está el CD ROM que muchossistemas de ordenador yaincorporan: es el CD aplicado alalmacenamiento masivo de datos(cuatro o más veces la capacidadde los D/sfcettes normalesde Alto Densidad), con la posibilidad,a través de los modernosdispositivos Multimedia, de permutartareas y pasar, de la basede datos o el proceso de textos,a la audición musical a travésde los aftavoces del ordenador,cuando se dispone de talsofisticación acústica en el enclaveinformático.***El melómano veterano diomedia vueíta y se alejó, un puntocabizbajo, de la sección deAfta Fidelidad, y por las escalerasmecánicas tomó de la callela vía. «Reo mondo, mondo ladro,mondo rubaldo!», pensó para sí.parafraseando al Faistaff de Verdi y Boito.De camino a casa, su moderna colecciónde CDs de los últimos seis añosle empezó a parecer casi vetusta, a lapar que como arcanos sentía a los viejosLPs y a su dilecto tocadiscos. Y cargadode cariño hacia tales reliquias sepropuso dedicar al resto de la tande atantas y tantas grabaciones aún no escuchadas.J.LPASCHERZO 51

DISCOSACTUALIDAD DISCOGRARCAOctogenario incansableSirGeorg Solti celebrará su octogésimocumpleaños el próximo 21de octubre, / lo hará durante losensayos de un nuevo montaje que daráa conocer dos días más tarde, el 23 dedicho mes. Y es que el inefable Sir Georginiciara década dirigiendo en el CoventGanden, Royal Opera House, deLondres la nueva producción del Ote/lode Verdi, con Plácido Domingo en elpapel protagonista (y no Luciano Pavarotti,con quien volvió a grabar la obraen mayo de 1991, durante sus conciertosde despedida de la Sinfónica de Chicago).Solti tampoco empleará al mismoYago de dicho registro, el italiano NeoNuce i. y ha requerido los servicios delbarítono ruso Serguei Leiferkuss. SuDesdémona será la misma del disco, KiriTe Kanawa. El proteico Solti, de otraparte, acaba de grabar en Safzburgo durantelos Pfingstkonzene de la villa austríaca-el día 8 de junio, para ser exactos-,que también dirige artísticamenteen su condición de nuevo «factótum dela cita» mozartiana, una nueva versiónde la Sinfonía «Fantástica» de Berlioz; laorquesta ha sido su antigua Sinfónica deChicago -con la que ya tenia una previaSir Georg Soltiinterpretación en disco de la piezaconjuntoinvitado a este ciclo de veladasPer Asperen ad astrasinfónicas creado, en su día, por Herbertvon Karajan.Bob van AsperenEl legado, formidable, de aquelgran músico que fuera el clavecinistaScott Ross (1951-1989), los34 CDs que conforman la serie íntegrade las Sonatas de Domenico Scarlatti,parece el modelo elegido por otro eximiointérprete del clave, el holandésBob van Asperen, para dar vida sonoraa otro relevante corpus del teclado, eldel P. Antonio Soler. Los lectores de estarevista pueden ir siguiendo los comentariosque la progresiva publicaciónde las composiciones instrumentales delmonje gerundense, en la grabación queAsperen realiza para el sello francés Astrée,han ¡do suscitando. Esta edición fonográfica,que se efectúa siguiendo lacatalogación establecida por el desaparecidomusicólogo Samuel Rubio, cuentacon la coordinación de Andrés RuizTarazona, y se prevé la conclusión de lamisma -no serán tantos, como en el casode Scarlatti, los discos precisos paracompletarla-para el próximo 1993.52 SCHERZO

DISCOSLa bella de MoscúRaro es no hablar algún mes de DeutscheGrammophon y sus pianistas; repitamos lo yasabido: la muy peculiar vocación del selloalemán por el mundo del teclado y sus más que justificadasapuestas por artistas, jóvenes (Kissin. Luisada, Bunin)o menos jóvenes (Ugorski), cuya carrera ha apadrinado,amén de los ya consagrados (Zimerman, Pogorelich,Gavrilov, Argerich) que mantiene en el equipo. LilyaZilberstein {Moscú, 1965) es un eslabón más de talcadena. Entró en el mundo del disco casi de puntillas,poco menos que de tapadillo, con hermosasinterpretaciones de Brahms y Shostakovich. Peroen los últimos meses el mundo musical parece rendirsea sus pies. Pan's le ha aclamado tras su recital del 20 demarzo, Abbado le ha brindado su presentaciónberlinesa, con la Filarmónica (con el Segundo Condenode Rachmaninov, grabado en vivo), en noviembredel 91, y Levine ha sido su mentor en Chicago eneste mes de junio (con el Tercer Concierto deProkofiev, también llevado al disco). El último CDde la joven Zilberstein (27 años), con la Sonata D. 850de Schubert y la Sonata «Dante» de Liszt, anticipa suinmediato repertorio solista para DG, con obrasde Ravel y Debussy en preparación. Pareceobvio que la intérprete moscovita está llamadaa ser una de las figuras de la centuria que yase acerca.Castilla en NaxosUna vez más {no será la última)hay que hacer referencia a lamás interesante de las firmasdiscográficas boratos, Naxos, cuyo catálogo-que ya empieza a ser considerable-está enteramente formadopor registros en serie económica. Enlos últimos tiempos, este sello germano,que actualmente distribuye enEspaña la firma Ferysa, ha iniciado larecuperación de una gran pianista, laturca Idyl Biret (1941), a la que hasacado del injusto limbo fonográficoen que se hallaba; ha insistido en lasgrabaciones de jóvenes pianistas, comoel austríaco Stefan Vladar (hoyen vía de convertirse en estrella de laSony) y el húngaro István Székely; estáen vías de completar un notoriointegral de las Sonetos beethovenianasa cargo de otro intérprete húngaroJeno Jando; y nos ha confirmadoa notables directores ajenos a losgrandes circuitos del disco, como elcheco Ondrej Lenard o el británicoAdrián Leaper. Pero el tema que hoyconcita atención acerca de Naxos-firma hermana de otro singular sello,éste no económico, Marco Poloesel posible contrato de dicha empresacon la recién nacida Sinfónicade Castilla y León, cuyo primer CDfue reseñado en estas páginas hacetres meses: Stephen Gunzenhauser,maestro americano que es otro delos artistas de la escuderia Naxos, podríainiciar en los próximos mesesuna serie de grabaciones con el conjuntoque dirige Max Bragado Darman.De confirmarse la noticia, seríadeseable que la formación castellano-leonesa-que hizo su primer discocon obras de Beethoven, Brahmsy Chaikovski- se acordara de quehay música orquestal española necesitadade la resurrección pública; porejemplo, la de Conrado del Campo,Antonio José o Julián Bautista -en estesiglo-, o la de Tomás Bretón o Jesúsde Monasterio -en el XIX-, Encualquier caso, hora de parabienespara una gerencia que está lograndohacerse un lugar bajo el sol intemacionaidel disco.SCHERZO 53

DISCOSKullervo sin SibeliusEs decir, la ópera en dos actos de Aullis Sallinen del año 1988, Y es que Kullervo,sí, como saben los melómanos interesados en la música de Jean Sibetius, esla temprana Sinfonía para solistas vocales, coro masculino y gran orquesta queel joven maestro finés compusiera en 1892, a los 27 años de edad, catalogada por suautor como Op. 7 de su inventario, con base literaria en algunas de las más famosasrunas del Kalevala, el poema nacional finlandés.Que otro músico de la misma nacionalidad se haya atrevido, casi un siglo después,a abordar de nuevo el tema, supone un acto de valor. Claro es que habla unprecedente, tanto que lo era del propio Sibelius: la Sinfonía del mismo título escritaen 1881, once años antes que la pieza de Sibelius por Robert Kajanus. Pero AullisSallinen (Salmi, 1935) ha renunciado al sintonismo y se ha decantado por un géneroque conoce bien, la ópera Kuliervo es la cuarta pieza lírica de su carrera, que incluye£/jinete de 1974, La línea rvja de 1978, y £/Rey sale para Francia de 1983, Siguiendoesta curiosa cadencia de una ópera cada cinco años, Kullervo data de 1988, y se inspira,no sólo en el Kalevala, sino en la obra teatral (1860) del gran literato finés AlexsisKivi (1834-1872).Interpretado ya en América (Los Angeles, 1992) y anotado como pieza inauguralde la nueva ópera de Helsinki (Otoño de 1993), el Kij//ervo de Sallinen ha sido grabadoen discos, con el barítono que tantas veces cantara la página de Sibelius, JormaHynninen, como protagonista. Completan el reparto, Eeva Üisa Saarinen y Mafti Salminen.La grabación del sello Ondine incluye a los conjuntos orquestal y coral de laOpera Nacional Finesa bajo la dirección de Ulf Sóderblom.Daniel BorenboimA largo plazoEl pasado 4 de junio se firmaba enParís un nuevo contrato, a partirde ahora de exclusividad, entre elgrupo Warner Classics International(E rato/Te Idee) y Daniel Barenboim, queengloba un amplísimo programa de grabaciones;los conjuntos implicados en lospróximos trabajos de Barenboim en sufaceta de director serán aquellos en losque ejerce una labor de titularidad artística-la Sinfónica de Chicago y la DeutscheStaatsoper de Berlín- o en dondemantiene una asidua relación de colaboración-la Filarmónica de Berlín-, Sólocon la formidable agrupación americana,Erato ha anunciado ya la inmediata ediciónde un variado grupo de registrosque incluyen el Réquiem Alemán deBrahms -con Edíth Wiens y ThomasHampson-, la Sinfonía Alpina de R.Strauss, un interesantísimo monográficoLutoslawski con el Concierto para orquestay la Tercera Sinfonía, un monográficoGuseppe SinopaliRavel y otro consagrado al otro Strauss,Johann, Barenboim habrá de grabar, enlos próximos cinco años, y siempre conla Sinfónica de Chicago, el integral de lasYademás por el mismo maestro,Sinfonías de Brahms, la Missa Sotemnis de Giuseppe Sinopoli, y con el mismoBeethoven, la Noche transfigurados de Cavaradossi, Plácido Domingo.Schctnberg, el Réquiem de Verdi, la SinfoníaDoméstica de R. Strauss, Sbeherazade (Londres, Orquesta Philharmonia), conTosca, versión CD, grabación de 1990de Rimski-Korsakov. los Conciertos para Mirella Freni. Plácido Domingo y Samuelvró/fn de Prokofiev con Kzhak Perlman y, Ramey, aparece en estos días en la ediciónde Deutsche Grammophon, con loatención, El amor brujo y B sombren] detres picos de Falla.que Sinopoli revalida en cadencia puccinianapeculiar cada cuatro años una54 SCHERZOTosca por duplicadoópera con Mirella Freni (1984: Manonlescout 1988: Madama Butterftc 1992:Tosco). Pero también fosca, versión LDy Video VHS, grabación de 1985 (NuevaYork, Metropolitan), con HildegardBehrens y Plácido Domingo (enp, quintaTosco fonográfica del tenor madrileñoy segunda en Laser-Disc), aparece igualmenteen estos días editada por la mismafirma germana.

DISCOSBemard Haitink vuelve a la ópera.El músico holandés, una de lasgrandes revelaciones que el mundode la lírica haya tenido en las úftimasdécadas, afronta un problema parecidoal que su predecesor en Covent Garden,Sir Colín Davis, hubiera de padecer,la grave dificultad financiera de grabarópera en el legendario teatro londinense,que sólo pueden subvencionartemará HaitinkInterludiomarinolas compañías de discos con el apoyode patrocinadores privados. Para EMI. lacompañía que con mayor firmeza haapostado por Haitink como operista, hasido, hasta hoy, más económico llevar alantiguo rector del Concertgebouw agrabar a Munich (Radio de Baviera: Elanillo del nibelungo. Daphne, Flauta mágica),a Dresde (Staatskapelle: El caballerode la roso} o al mismo Festival de Glyndebournecon laLondon Philharmonic(COSÍ fon íutte,Bodas de Fígaro,Don Giovanni). Lomismo ha hechoPhilips en sus noexcesivas incursionesoperísticas coneste maestro(Dresde, Staatskapelle:Fidelio). Peroahora EMI aborda,por vez primera,una grabación deópera con la compañíadel CoventGarden, la RoyalOpera House, comandadapor quienes su titular desdehace cinco años. Lapieza es el PeterGrimes de Britten,en su tercera incursióndiscográflca,con Anthony RolfeJohnson en el papelprotagonista, secundadopor FelicityLott en el personajede Ellen Orfordy ThomasAlien el del CapitánBalstrode. El Grimesde Bntten fue llevadoal disco por elpropio compositor,con el creador delpersonaje, PeterPears, como protagonista,y tambiénpor Sir Colin Daviscon los mismosconjuntos de CoventGarden.EL BARATILLORegional PreferenteAlgún lector quejoso sin fundamento,me ha parado en la calle para decirmeque algunos de los discos aquícomentado; se oyen mai, no calibrandoque su valor histórico supera concreces sus posibles carencias técnicas.F\ies bien, he aquí un disco que sobre oírseestupendamente presenta el valor añadidode que. no siendo del sello Naxos,contiene \iersiones de excelente calidad acargo de intérpretes si de relumbrón escasotambién de méritos más que indudablesDe tal página no puede ser, claro está,el archiconoddo Don Quijote del que tantasy tan buenas versiones -y alguna bienbarata- presenta la discografta disponible.Pera, ;es tan hermoso para el aficionadodescubrir algo nuevo o. como en este caso,reconocer lo visto antes con agrado!Porque, no me diga que usted no ha vistonunca dirigir en España, de Algeciras aHondarribia, del Cabo de Gata al de Finisterre,al bueno de Antoni Wrt con algunaorquesta polaca de esas que podríamos,en términos de relatividad geográfica europea,catalogar como de regional preferente,como ésta con la que aquí nos llega.Y reconozca conmigo que el maestrotiene buenas maneras.Pues qué bien hallarle aquí, en este discoque empieza a encontrarse superrebajadopor (as tiendas del ramo, y acompañandoa un violonchelista de muchos quilates,como es el alemán Julius Berger,compañero de generación de los excelentesWallfisch, Isserlís o Georgian y que,ademas, toca el instrumento -un Stradivariusde 1709- que perteneció a Luigi Boccheriní.Berger y Wrt se mancan un DonQuijote fresco, sin retórica -obsérvese enel cacao de los rebaños-, lírico cuando sedebe -la penúltima vahación que pareceun aria de El amor de Dame- y que rezumainteligencia por los cuatro costados.El plus de novedad llega con una juvenilRomanza en fa mo/or, Berger fije su recuperador,y aquí la interpreta con la convicciónque requiere una pieza todo lomenor que se quiera, pero ciertamentehermosa.Nadir MadrilesSTRAUSS: Don Quijote. Variaciones fantásticassobra un temo caballemseo, Op. 35.Romanza en fa mayor. Julius Berger, violonchelo;Zygmunt Jochemivk, viola. OrquestaSinfónica Nacional de la Radio dePolonia, Directores: Antoni Wit y Andrze)Straszynski (Romanza). EBS 6072.Sl'34". DDD Grabaciones: Katovice,111/1988. y VI/1989.SCHERZO 55

OPUESTACOROONALESde ESPAÑAMINISTERIO DE CULTURAMiK tacna Bu ka MH txtrtaa y

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DISCOSRFFFRFNOASAntes de la sequíaDifícil, muy difícil lograr un repartode altura, homogéneo, que atiendaa todas las exigencias que plantea IItiovatore de Verdi, ópera fronteriza, necesitadade voces que se desenvuelvanbien por igual en el servicio a una escrituraque podramos denominar neobelcantista(recuperación de elementos rossinianosy desarrollo de rasgos bellinianosy don izettianos) y en el despliegue defactores que responden ya -dentro, porsupuesto, de una abierta concepción romántica-a una nueva manera de expresardotada de mayor incisividad, de unmordiente que anticipa ciertos aspectosque terminarían siendo amplificados en eltodavía lejano verismo. Quizá sea en estesentido la obra más problemática deVerdi junto a Otello, que precisa de otrasartes y que pide, en mayor medida, unarectoría musical de más enjundia.Para iniciar un repaso, siempre forzosamentebreve, la discografla de estedesmelenado melodrama debemos detenemosun momento en la tipología vocal,en analizar las cararteristicasideales que han de poseer los cantantesque apechuguen con los cuatropersonajes fundamentales: Leonora,Manrico, Azucena y el Condede Luna, nacidos de la calenturientaimaginación del dramaturgo españolAntonio García Gutiérrez. La primeraes un ejemplo de unadrammdtica d'agititd, lírica -valga laparadoja- o estilizada; una depuraciónde Abigaille (Nabucco), Elvira(Emani), Odabella (AWIa) o LadyMacbeth (Macbeth). En realidad unaíirico-spinto capaz de abordar limpiamenteuna exquisita coloratura(D'amor sull'ali rosee), de revestir deímpetu justiciero a su canto (Tu vedraiche amore in térra, frecuentementesuprimida), de vibrar (dúocon el Conde), de soñar (Toceo lanotte), de extasiarse con la maravillosafrase Sei tu dal del disceso y deotorgar, en fin, a la dama ese talanteentre apasionado y angelical quela define. El segundo, que es quienda título a la obra, es un típico Ifrico-spinto,un tenor de bravura, amedias entre el lírico puro y el diforzó. Voz amplia, muy extensa, timbrada,canto característico di s/ondo(la Pira, con sus do de pecho no escritospor Verdi), efusiones diversas, delicadosclaroscuros, ffijposo, o modre), imprecaciones(Ha quest'infame l'amor venduto!)y un caramelo envenenado yatravesado, escrito en la zona de pasaje,que mezcla el adorno, el canto spionoto yel largo aliento en una cálida y expresivadeclaración de amor (Ah! si, ben mío55SCHERZOMario Callascoll'essere) componen un amplio abanicovocal pocas veces adecuadamente servidoy respetado y que puede ser recreado,según los casos, por instrumentos detinte oscuro o de metal más claro y argénteo.Azucena, la gitana, es la criatura másconflictiva, menos lineal de la ópera; viveen permanente contradicción y en continuaintrospección. He aquí a una auténticamezzosoprano dramática de fuste, extensa:si la tesitura de Leonora es inusitadamenteamplia (la bemol grave 2 a rebemol 5), la suya sólo le va a la zaga endos semitonos: de la natural 2 a do natural5, nota ésta sólo tocada (situada alcomienzo de una volata al final del dúocon Manrico del segundo acto -Tu laspremi dal cor-, n° 6 de la escena II), yque la mayoría de las veces se margina.Importantes recursos expresivos han deser derrochados en momentos clave comoel rocconto (Condono etl'era in ceppi)y no poca fantasía plástica y evocarjva esnecesaria para pintar al pastel (Stríde laFOTO. CHWSTMN STEINER/EMivampa) y a la acuarela (Ai nostii monti). Elcuarteto -al que se unen un bajo cantanteágil, de escritura extrañamente florida,Ferrando, y una soprano o mezzo sinmucho compromiso, pero que no debeser. en contra de lo acostumbrado, unasimple comprimaria. Inés- se completacon el malo, malísimo Conde de Luna,un celoso y vengativo impenitente nodesprovisto en todo caso de cierta noblezay distinción; un barítono de cuerpoentero, pero -he ahf el quid- con flexibilidady técnica adecuadas para cantar dolcey expresivo, algo que cada vez es menosfrecuente. En este sentido el aria IIbalen del suo soniso es una prueba capital.El brío, el acento compulsivo, el mordienteen la zona aguda, la rotundidaddeben estar siempre presentes en unpersonaje que, en contra de lo que secree y se hace, no es en absoluto monolítico.Se trata ahora de espigar entre lamultitud de grabaciones completas de 8trovador, que van de 1912a 1984 y quepronto se verán incrementadas, según seanuncia, al menos con otras dos dominadasrespectivamente por las estrellas deLuciano Pavarotti y Aprille Milo. Y paraello nos fijaremos, en primer lugar, en lasmás importantes voces (por razones deespacio, sólo de los cuatro protagonistas),para después pasar a examinar, yamuy rápidamente, las batutas rectoras.LeonoraUn nombre viene de inmediatoa la mente -después del de la muyestimable Stella Román, presenteen el registro de la Metropolitande 1943-, en el instante de hacerun repaso de las mejores Leonoras:María Callas, titular de hastacuatro integrales, tres en vivo yuna en estudio. Casi todas las cualidadesque precisa una ideal encamacióndel personaje eran atesoradaspor la soprano griega: densidad,consistencia, extensión,metal, temperamento, vibracióndramática, técnica depurada para lareproducción de agilidades, sentidopoético, medias voces, filados,exacta y fantasiosa utilización delportamento, respeto escrupuloso alas indicaciones rítmicas, tan variadase importantes en esta ópera...No poseía desde luego la homogeneidadde color que mandan toscánones, ni tenía el timbre puroque ha de mostrar el lado angélicode la joven enamorada; pero su interpretaciónes ejemplar. Naturalmentese pueden hacer distingos entre sus cuatroversiones, unidas en todo caso poruna misma poderosa concepción dramática.Mejor las hechas en vivo, donde lavoz está en plenitud, y de ellas, la de1951. junto a Volpi, y la de 1953. que alcanzanuna mayor penetración psicológi-

DISCOSca y variedad de enfoques. Impresionantes,matizadísimas las arias, diabólicas lasfioriture, ardorosas las súplicas, estáticaslas ensoñaciones... La grabación de 1956,apoyada en la soberbia dirección de Karajan,supone el logro de la quintaesencia,pero los medios vocales aparecen yaseriamente mermados (vibrato largo,agudos estridentes, menos fiato, afinaciónimperfecta).Ninguna otra soprano reunió tantosvalores en la incorporación de este personaje-aún distante del idealabsoluto-, pero hay, por supuesto,Inditas cantantes quemerecen situarse a su lado. Entrelas más importantes, lugarde honor para Zinka Milanov,quizá el timbre más propio,más netamente verdiano, reluciente,incisivo, dotado de muynoble metal, intérprete de clase.Lástima que en sus dos grabacionesno posea ya ni laexultante facilidad, ni el esplendorde diez o quince añosatrás. La coloratura (en la quenunca fue especialmente ducha)y la exactitud de ataques yde tono dejan bastante que desear.De todas formas, su prestación,dentro de un repartohomogéneo, en el registro enestudio de 1952 es más que notable. Pocasvoces tan límpidas, tan cristalinas comola de Renata Tebaldi para reflejar lapureza de sentimientos y el candor deLeonora. Su Tacea la notte placida es impecablea este respecto, aunque después,en la inmediata cobo'etto, empiece amostrar sus limitaciones, que se extiendena lo expresivo hasta dar una imagenmás bien mortecina y en exceso lineal dela dama. De todas formas, ella es de lopoco destacable, de calidad, de la versióndirigida por Erede en 1956- Otra Leonoraimportante, ésta de mayores quilates,fije la de Leyla Gencer, cantante inteligentedonde las hubiera que, sin teneruna gran voz (timbre oscuro, emisión pocofranca, escaso metal), destacó durantedos décadas en multitud de papeles delmás diverso signo y se situó, con Callas,Sutheriand y en parte Caballé, a la cabezade las exhLimadoras de óperas románticasolvidadas, En este caso ofrece unretrato de notable delicadeza, detallado,pulido, exquisitamente coloreado, de laatribulada joven; y utiliza para ello unadescomunal y dominadora técnica decanto en la que quizá se nota en excesoel artificio (cantar es un artificio y no debeparecerlo), pero que obtiene frutostan perfectos y acabados como el ariosoNon regge a tanto giubib o el aria D'amorsull'ali, dotada de singular precisión y suavidaden escalas y trinos (y que ni ella nininguna otra cantan exactamente comoestá escrita). Correcta pero muy gris resultaAntonietta Stella en sus distintasgrabaciones, irrelevante Gabriella Tucci,inadecuada, pero siempre exquisita, RainaKabaivanska. Gélida, de timbre ajenoal personaje, Joan Sutheriand, impecable,no obstante, en una grabación que tieneínfulas filológicas, en los aspectos mecanióstas.Hay que hacer un aparte para hablarde las dos grandes Leonoras de los añossesenta y setenta: Leontyne Price yMontserrat Caballé. Aquélla, oscura decolor, sensual, cálida, arrojada, intensa, detimbre envolvente, exhibe en sus regístrosde 1961 (Metropolitan) y 1962Leantyne Price como LeonoraFOTOiFUANKDUNAND(Salzburgo) un sentido excepcional parael canto verdiano -hecho de fantasía, calor,linea y comunicatividad-, un meritorioajuste en agilidades. Sus limitacionesse presentan sobre todo en los trinos, enlas escalas rápidas y en la falta de brilloen toda la gama, cosas que se agudizaráncon los años y que, con pérdida notablede esmalte, con zonas ya muy opacas, sedenotará peligrosamente en su últimoregistro con Karajan (1977). Todo el reelaboradobe kantismo puesto por Verdien esta ópera es asumido a la perfecciónpor Caballé en sus tres grabaciones -todasen vivo y deficientes de sonido-. Eselegato de violln. los filados, las medias voces,los trinos lentos, que siempre refulgieronen el arte instrumental de nuestracompatriota, están aquí, favoreciendounas interprelaciones elegiacas, elegantes,estilizadas, que quedan, sin embargo,huérfanas de ese dramatismo tan consustanciala la poética operística verdíana.Resulta admirable, por ejemplo, la maneraen que la soprano española desgranaD'amor sull'ali; nos subyuga por sus valoressonoros, su tersura, aunque fafte ensu acentuación y expresión ese ir másallá en el tratamiento de los fonemas -enla interpretación del texto- en lo queeran grandes Callas o Gencer, cuestiónimportante también, y no resuelta, en elMiserere (en el que, un tanto arbitrariamente,se adorna -versión 1970- en larepetición con sendas ascensiones no escritasal do sobreagudo, nota asimismoemitida, sorprendentemente, en el últimocuadro). Poco y escasamente bueno quedecir de Ricciarelli o de Plowright Paratas nostálgicos, la recomendación de escucharalgunos de los fragmentos sueltosde Rosa Ponselle, metal único e incomparable,de Celestina Boninsegna. límpiday certera, aunque poco poética, y, enparticular, de Giannina Arangi-Lombardi,impecable de línea y expresión.Man ricoHoy no hay Leonoras. ¿Y Manricos?¿Dónde están los tenores sfogati,vibrantes, squillanv dominadoresde variados recursos? Enla discografla tenemos excelentesejemplos de voces valientes,capaces de expresar, si al casoviene el caluroso y encendidolirismo que define en parte aesta romántica figura. Citemosen primer lugar a la pareja AurelianoPertile-Francesco Merii.Dos instrumentos de excepción,oscuros, timbrados, conmordiente, con intensidad, confacultades, Más vibrante, variadoe imaginativo, el primero,con voz desigual, algo gutural,ya no en plenitud en 1930; máshomogéneo, medido, coherentey afectuoso el segundo, deemisión más canónica aunqueafectado de un cierto vibrato. Cantan laPira medio tono bajo (como hacen todos-los que no se la bajan uno-, en particularsi la toma procede del vivo), pero lohacen con el arrojo y la gallardía necesarios.En seguida hay que mencionar aGiacomo Lauri-Volpi, pese a que sus dosgrabaciones, una en teatro y otra en estudio,de 1951, recojan su voz -resplandeciente,segura quince años antes- enuna época en la que sólo puede admirarseya el centelleo de algún agudo, la autoridad,frases sueltas, rastros de un estilode canto que hizo historia; en contra, lairregularidad de la emisión, la-falta de aire,Ta imperfección del legato. De todosmodos, ¡qué valentía la de esa Pira a tono!Valentía asimismo, aunque en su segundagrabación el cantante va muy justoen esa cabaietLa, la de JUSSÍ Bjoeriing, quedeja expandir su voz de plata, libre en elagudo (no en el paso) como un pájaro,que exhibe su magnífica línea, sus aterciopeladospianos y su bien hacer general-estupendo y elegiaco Ahí si, ben mío-,pero que aparece un tanto ajeno a la entrañadramática verdiana. Hay que marginaral mediocre Gino Penno (cabaiettaun tono bajo), el hercúleo Mario del Monaco-demasiado vociferante en un personajeambivalente, aunque, como siempre,con algunas notas impresionantes-,ai impropio e incapaz Giuseppe Di Stefano-con algunas frases muy bellas y bienintencionadas- y al tosco Richard Tuckerpara pasar de inmediato a los dos mejoresTrovadores de los sesenta y parte delos setenta.SCHERZO 59

DISCOSEl primero, por orden de acceso aldisco, es Cario Bergonzi, de lejos el másperfecto en lo puramente canoro decuantos han registrado la obra. Respetuosoal máximo con lo escrito, servidordel más mínimo matiz dinámico y expresivo,hace gala de ese legato y habilidadreguladora, de ese fraseo cincelado y magistralque es su patrimonio. Escucharun Ah! si, ben mío tan exquisitamentedelineado, con reproducciónfiel de los trinos previstos yhabftualmente pisoteados, y una Piraen la que, por ejemplo, las semicorcheasestán claramente emitidasuna a una, en una acertada y exigidacombinación de ligado y ligadopicado,es todo un regalo. Ciertoes que la voz, oscura / extensa, noposee un metal destacado y quelos sobreagudos no nos ponen lapiel de gallina, pero no menos ciertoque el cantante, dotado de unatécnica de primera, trabaja muy hábilmentesu pasaje de registro y cubremuy bien el sonido en la zonasuperior. Un Manrico romántico,sensible, estilizado, más perfectopero menos vibrante -como despuésde todo es lógico- en estudioque en teatro. Franco Corelli esquizá el negativo, No porque nocante y no lo haga -casi siempreestupendamente,aunque en generalcon su acostumbrado abuso delportamento di sonó y de excesivoscalderones, sino por su enormepoderlo vocal, por su refulgenteagudo, por su ancho y baritonalcentro, por su insultante mordiente,facultades que sabe combinarde vez en cuando con pianos decalidad, incluso filados, y con acentos delirismo de buena ley. Impresionante la Piro(en si las en vivo, en do la de estudiode 1964), con un segundo agudo kilométrico,y fenomenal su intervención en elsegundo cuadro del segundo acto y laexclamación Ha quest'infome. Más que aDel Monaco, Corelli se encuentra próximoal mejor Lauri-Volpi o a Merli.¿Y después? Poca cosa. El que más seprodigó durante un tiempo, y con ciertoéxito, fue Plácido Domingo, cuando suvoz era joven, la emisión -siempre contendencia al engolamiento en centro ygrave y a la nasalidad en el agudo- mantenfasu ortodoxia y el artista su sinceridady su caior natural. Era un Manrico cálido,comunicativo, lírico, aunque cortopor arriba, poco desahogado, falto desquilb. Estas virtudes, que le hacían defendersebien en sus primeras grabaciones,casi no existen -con lo que los defectosy limitaciones pesan mas- en suregistro con Giulini, que nos lo muestrafatigado y vecino ai grito. Peores aún elartificial y lleno de supere he rías FrancoBonisolli, que se defiende bien en la zonaalta, y José Carreras, en la desgraciadaversión de Colin Davis, en la que aparececorto de casi todo en una parte vocalJussi BjOriingque nunca ha debido cantar. Porque nose trata sólo de que su voz sea de carácterlírico, que lo es, sino de estilo, deacento justo, de línea, de color, de metal.Ahí tenemos si no el caso de Luciano Pavarotti,que, por libertad de emisión, declaridad, de fulgor, de brillo da una visiónmuy plausible y apasionada de un joven yencendido trovador y canta muy canónicamenteen la grabación de Bonynge.Claro que donde estuviera el GiovanniMartinelli de los años veinte y treinta,..Por no mencionar a los más antiguos LéonceEscaláis, Leo Slezak. Enrico Caruso...AzucenaOtro gran problema en tiempos enque un personaje como éste lo cantanuna Fassbaender -fuera de sitio-, unaVerret -soprano falcon-, una Zajick -deestuche pequeño-, cuando lo que se pidees un instrumento de mezzosopranode tintes dramáticos; y lo demás soncuentos. Hay que remontarse a los tiemposde Irene Minghini-Cataneo, de zonagrave algo escuálida, pero de impresionanteautoridad, o a los de Bruna Castagna,gran histriona aunque de linea e instrumentodiscutibles, o a los de la demoledoraKerstin Thorborg, de estiloaproximado, para dar con gitanas de auténticorelieve. Lo tuvo sin duda duranteaños, sin ser rotundamente adecuada,Giulietta Simionato (mejor, con estilo discutible,en Rossini o Donizetti). que dejóconstancia de su gran dase en distintasgrabaciones (de 1950 a 1964), en las quecasi nunca recurre a los feos excesos alos que otra son tan proclives y que deformanno poco la pureza de ese Verdide segunda época. Excesos que sí cuttivabaFedora Barbieri, aficionada a notas depecho exageradamente apoyadas y a sollozarespasmódica y truculentamente, sibien no se le podían negar ni caudalsonoro ni eficacia teatral. De suescuela es, por ejemplo, Bianca Berini,y vecina, aunque desde otroángulo, lo es Elena Obraztsova, demedios indudables, aún en aceptableforma en 1977, pero no del todocentrada en una figura tan complejay calidoscópica como la deesta sufriente y, en el fondo, buenamujer. La más relevante, de finalesde los sesenta para acá, ha sido FiorenzaCossotto, casi una sopranocorta en sus comienzos que ha sabidoevolucionar muy naturalmente,aunque cargando la mano en lasnotas de pecho, valiéndose de unespléndido y sonoro timbre, ricoen armónicos, untuoso y de sedosaemisión, y de una franja arta fácil yhomogénea (que le ha permitidoacceder al do sobreagudo). Su raccortroha hecho época y ha sabidovestir al personaje de una musicalidadmuy italiana no reñida con laefectividad escénica Curiosamente,pues parece caer fuera de su habitualradio de acción, Marilyn Homeofrece una excelentemente cantadagitana, respetando las acotacionesnormalmente marginadas y ofreciendo,por ejemplo, un Stride lavampa insólito, bien que, como atodo lo largo de su intervención,con abuso de gola en las notas graves. Eneste telegráfico repaso de Azucenas habríaque recordar también la discretaprestación de una Irene Dalí5 de voz untanto apagada, el irregular trabajo deCloe Elmo y la aparición de la gran EbeStignani, ya fuera de tempo Y de forma,en 1953.Conde de LunaNada fácil tampoco toparse con vocesque aunen arte de canto, calidad baritonaly talento dramático para sarvar con adertolas complicaciones de este personaje,de frecuente escritura en el paso (que, sino se tiene una buena técnica de apoyo,puede hacer que, por ejemplo, el usariose quede afónico tras las (rases tirantes delprimer terceto: £/ p/ü wvere non puó..., Chea morir lo condannó!). Puede decirse queninguno de los que han grabado el papeltienen al completo las cualidades exigidasy que casi todos patinan en el difícil // balendel suo somso. Sólo Matteo Manuguerra,nada recomendable por otros conceptos,hace la fermata final marcada porel compositor Enrico Molinari, un barítonodoro, y Apollo Granforte, más dramáti-60 SCHERZO

DISCOSco, son de los que mejor se defienden;poseen empaque, timbre, sofera, buenadicción y cierta elegancia. Leonard Warrenbrinda buen arte con un instrumentoalgo mate y gutural, pero es poco variadoy lucha, como siempre, con su mala pronunciaciónitaliana; en este sentido resultamejor el menos conocido Frank Valentino,también norteamericano, de entidad vocalinferior. Cario Tagliabue. de voz nunca bellani timbrada, está pasado de época ensus dos grabaciones, pero era artista detemple y eficaz, lo mismo que el más impulsivoPaoto Sitveri. Ambos superiores aUgo Savarese. de instrumento poco atractivo.Vocalmente, pero no estilísticamente,el más grande de los cincuenta y principiosde los sesenta, fue Ettore Bastinianni,el más grande de los cincuenta y principiosde los sesenta, fue Ettore Bastianini,compacto y poderoso pero monolítico yalgo rudo. Un Conde de Luna pavoroso ynada aristocrático, poco tierno, escasamentedo/ce ante sus sueños de ganar elamor de Leonora. No hay en su canto labelleza y grado de estilización deseados.Claro que tampoco las hay en el soso ycontundente, de timbre tan grato, RobertMerrill, ni en el opaco y muscular MarioSereni, ni en el verista Piero Cappuccilli; ymenos en el gutural y desaforado PeterBinder. Mejor, dentro de lo que cabe, RolandoPanerai, desigual pero colorista ydotado de prestancia, Sherrill Milnes, queintenta cosas, e Ingvar Wixetl, quizá en excesolírico y aiejado de este repertorio,pero de linea plausible. Irrelevante YuriMazourok. Más acertado, aunque aquejadode un trémolo excesivo, Giorgio Zancanaro.que recuerda algo a Bastianini, perosin los medios de éste y con mejor arte.Es el que se salva de la grabación deGiulini de 1984. Todos están lejos de loque en su día pudieron ofrecer un RiccardoStracciari, un Giuseppe de Lucca o unPasquale Amato, y de lo que, aun conmejor estilo, imponían Mattia Battistini oMario Ancona, de los que no nos quedanmás que cortos fragmentos (y que hacíantambién, para qué engañamos, lo quequerían con la partitura).BatutaE! Trovador requiere en todo caso unmaestro conocedor de ese estilo fronterizo,suma de ia herencia anterior a 1850y del sentido del drama en su plenitudfragorosa; capaz para establecer los contrastes,los claroscuros, pero también paradestacar el detalle, para pintar las mediastintas y dar relieve a las voces orquestaleshabrtualmente ocultas. Verdi noes sólo brochazo grueso, rítmica fuerte,negro y blanco. Tiene pastel, óleo y acuarelay una ópera como ésta -que puedetender a lo vulgar- exige una puesta enmúsica más compleja de lo que se cree.Realmente se pueden contar con los dedosde una mano los directores que hanplasmado en disco un trabajo que recojatodos estos presupuestos en grado suficiente.De entre tos más grandes, el Karajande 1956, que hace una verdadera ydiscutida creación -insólita hasta la fecha-,que se tuvo por poco verdiana ensu tiempo. Bastante variado métricamente,el salzburgués se muestra fantasioso yfantasmagórico, nocturnal, pero férreo,mientras que en el vivo de 1962 parecedar más cancha y libertad a las voces,que se adueñan del conjunto (no en vanocomponen uno de los mejores y máshomogéneos equipos de toda la discografía).Orquestalmente más rica, suaproximación de 1977 es mucho menoselocuente y falla en lo vocal. Zubin Mehtabrinda una visión irregular de tempi,muy dramática, equilibrada entre voces(que constituyen, incluyendo al excelenteFerrando de Bonaldo Giaotti, uno de losmás destacados repartos) y foso, de sonoridadessuntuosas, brillante y teatral.Cario Maria Giulini no acierta, en cambio,en una morosa recreación, a dar con elclima de excitación verdiana, que acabaademás por quedar sepultado en la mediocridade insuficiencia de los cantantes¿Qué lejos su Don Cario de 1971!). ^nlinDavis está incluso por debajo, en una lineaextrafía al romanticismo directo dela obra, con una compañía de canto quetampoco le ayuda {y a la que él no ayuda,seamos justos). Riccardo Muti, delque se espera una grabación en estudio,ofrece una pálida visión en la que ya niCossotto está a su artura.De los segundos división, merecen destacarse,primero, la sempiterna eficacia ysolvencia de Cario Sabajno, el oficio deAntonio Votto. la sabiduría teatral, con todoen su sitio, pero sin especiales relieves,de Tullio Serafin (sobre todo en la versiónen vivo de 1951), y la desigual pero interesantepintura de Gianandrea Gavazzeni.Tenemos luego la aseada frialdad de RenatoCellini, el sabor artesanal, más bienalicaído, de Femando Previtali, la practicidadnada inspirada de Fausto Cleva, el brilloun tanto superficial de Th ornas Schippersy la gris corrección de Bruno Bartoletti,al lado de la blanda artificiosidad deRichard Bonynge y el desmadre de AntónGuadagno (en un registro lleno de ruidos,de falsas entradas y con un final del máspuro estilo verista en el que participa tambiénCaballé). En bastantes casos -el últimoes buen ejemplo- el coro está pordebajo de los mínimos,ResumenLas preferencias han de situarse sobrelas dirigidas por Sabajno (pese a la flojaLeonora). Molajoli (por Merli), las dos deSerafín (la primera por Cailas, la segundapor el conjunto, Bergonzi en primer lugar,a despecho de la también débil Leonora),la de Cellini (por el conjunto vocal), la segundade Previtali (por Gencer), las dosprimeras de Karajan (por Callas y la direcciónen un caso y por el conjunto enotro), las dos de Qeva -la segunda no haaparecido hasta hace pocos meses en elmercado-- (en ambos supuestos por d reparto),la de Gavazzeni (por el conjunto),la de Schippers (por Corelli a tono), la deMehta (por el todo), la de Guadagno (únicamentepor el aria del cuarto acto deCaballé y algunas bellas cosas de Domingo)y la de Bonynge (por el timbre de Pavarotti,las cosas de interés de Home, elporte de Wixell y porque recoge la óperaabsolutamente Integra, con el ballet compuestopara París induido).Arturo ReverterDiscografía seleccionadaLo que sigue es una selección de las versioneshasta ahora grabadas Qean Cabourg, en sudiscografta para Fayard, recoge 39, algunas masque las t|ue relaciona Rodolfo Celletti para Rizzol¡).Muchas de ellas figuran ahora en CD. Despuésde la fecha de la primera incisión se sitúa elapellido del director, la orquesta, los cantantes(Leonora, Man neo, Azucena, Conde), el sello yla consignación entre paréntesis de si están hechasen vrvo (V) o en estudio (E).1930. Molajoli. Scali Scacciati. Merii. Zinetti,Mdinan. EMI/Rodolphe (E).1930. Sabajno. Scala. Carena. PerOle, Mlnghirn-Cataneo,Granforte. EMVr-Juova Era (E).1941. Calusio. Metropolitan. Greco. Bjoerling,Castagna. Valentino. UORC/Robm Hoodw1943. Sodero. Metropolitan. Román, Carron,Thortrorg, Valentino. EJS (V),1950. Píceo. Bellas Artes de México. Callas,Baum, Simionato. Warren. HRB/BjR (V).1951. Previtali. RAÍ Roma. Mancini, Lauri-Volpí, Pírazaní, Tagliabue. Cetra (E).1951. Serafin. San Cario de Ñapóles. Callas.Lauri-Vblpi. Elmo. Sih/en. Cetra (V).1952. Cellini. RCA. Milanov. B(oerling, Barbien1 , Warren. RCA ¡E),1953. Votto. Scala. Callas. Penno. Stignani,Tagliabue. Myto M.1956. Erede. Gran Teatro de Ginebra. Tebaldi,del Monaco. Simionato, Savarese. Decca(E).1956. Karajan Scala Callas, Di Stefano, Barbieri,Panerat. EMI (E).1957. Previtali. RAÍ Roma. Gencer. del Monaco.Barbien. Bjstianini. Foyer (V).1959. Basile. Opera Roma. Price. Tucker,Elias, Warren. RCA (E).1960. Cleva. Metropolrtan. Stella, Bergonzi,Simionato. Bastianini. GOP (V).1961. Cleva. Matropolitan. Price. Corelli. Dalis.Sereni. Myto (V).1962. Serafin. Scala. Stella, Bergonn, Cossotto.Bastanini. DG |E).1962. Karajan. Filarmónica Viena. Pnce, Corelli.Simionato. Bastianini. MdodranVMovimientoMusíale (V).1962. Gavazieni. Scala. Stella, Corrili. Cossotto,Bastianini. LR M.1964. Schippers. Opera Roma. Tucci, Corelli,Simionato, Memll. EMI (E).1969. Mehta. New Philharmonia. Price. Domingo,Cossotto, Milnes. RCA (E).1970. Guadagno Academy of Philadelphie.Caballé, Domingo, Berini. Binder. MRF (V).1975. Bonynge. Filarmónica Londres. Sutherland,Pavarotti, Home, Wiiell. Decca (E).1975. Bartoletti. Opera Berlín. Kabaivanska,Bonisolli, Cortez Zancanaro. Ariola (V),1977. Karajan. filarmónica Beriln. Price, Bonisolli.Obraztsova, Cappuccilli. EMI (E)1978. Muti. Comunale Florencia. Cruz Romo,Cossutta, Cossotto. Manuguerra, HRE (V).1981. Davis. Covent Garden. Ricciarelti, Carreras,Toczyska, Mazurok. Philips (E).1994. Giulini. Santa Cecilia Roma. Plowright,Domingo. Fassbaender, Zancanaro. DG (E).SCHERZO 61

DISCOSFS7IJDJ0 DiSCOGRAFICONuevos sellos de música tradicionalTres nuevas colecciones de músicatradicional llegan a España. A pesardel interés cada vez mayor porparte del público europeo por músicasdiferentes, las grandes compañías discográficasque no dudan en tener coleccionesde músicos para ascensores, siguendesdeñando un repertorio que espatrimonio de la humanidad; la DG y laEMI son o fueron las únicas compañíasque se adentraron en otras culturas. LaDG abandonó la idea después de habergrabado excelentes discos de música javanesay sefardí; la EMI importa en Franciay Gran Bretaña, a precio de oro, excelentesde música india Tres casas discográficas,dedicadas a la música pop,new-age..., proponen hoy interesantísimosdiscos.Ryko Records, dirigida por MickeyHart, quien fue percusionista (balero) deGrateful Dead, es distribuida por NuevosMedios. Entre los discos recibidosquisiera destacar Voces de la selva lluviosa.1.200 Kaluli del Monte Bosavi en Papua-NuevaGuinea cantan, entremezclandosus voces con las de los insectos,pájaros, aguas y árboles de su naturalezaque, sea dicho de paso, no va a durarmucho tiempo, ya que se ha encontradopetróleo en el subsuelo. Steven Feld,el etnomusicólogo que grabó esta cinta,en una emocionante carta a MickeyHart que sirve de excelente presentaciónde estas músicas, dice: «Estás escuchandolas voces de un pueblo en víade extinción».&2SCHERZOLos otros tres CD están dedicados aEgipto, Sudán e India (música clásica delNorte). Los libretos no son muy extensos,pero las grabaciones, supervisadaspor el etnomu sicólogo Lieberman, son excelentes, yes lo principal. El CD dedicadoa Egipto (músicas populares)es bastante desigual,como todos los CD deotras compañías dedicadosa esto, salvo los del Institotdu Monde Árabe y el Lp FonrtCetra (no distribuidos enEspaña). El CD Eclipse, interpretadopor el cantante ylaudista sudanés Hamza ElDin, rellena un poco esta laguna,ya que propone cantosde Sudán y de Egipto.Dos de los máximos exponentesdel canto del Nortede la India, Salamat y NazakatAli, interpretan dos Ragasen el estilo jayal, tradicionaímentebrillante y ligero,pero sorprendente-VOICES OF THE RAIN FOREST. Sonidt» yCintos de Pipúa-Nucvi Guinea RYKO DI SC RD10173. 1990. 57\ Distribuidor Nuevos Mcdmi.ECLIPSE: Cintos de Sudán y de Egipto. HamQEl Din (voi y liüd Udl. RYKODISC RCD 10103.1978.44".EGIPTO: Músicas popu/ores de Egipto. RYKO-DISC RCD 10106. 1978.45'.HAGA MEGH y RAGA BARIAGI-BHAIRAVI.Salamai y Nuakai Aid, «oí, Gulam Mohammed. u-rangl: Huium Khan. ttWj. RYKODfSC RHNCD1331 1970.51'.LECCIONES DE TINIEBLAS Y RAGA DE LANOCHE PROFUNDA. Veronique DieBchy. iopr*-noj Alain Zaepffd, contratenor; Sulochana Brahupaovoi india; Zakir Husiain, oWi EniemWe Gradh*-AFAA Sur Mesure K6 [70(7. DDD. 1991. 7I 1 .RAGA MIYAN Kl TODI: Zihiruddln y FiiyuuddlnDl^r, voz: Nilofar y Wasíf Dapr. onpura; MohánShyam Shan, ombor Pakhavaj. JECKLJN ID628-2. ADD. I98S.75'45".NAZAKATmente austero en esta versión.La Asociación Francesa de Acción Artística(bello nombre) recoge en esteCD Lección de tinieblas y Raga de la nocheprofunda, una experiencia que llevarona cabo, primero en India, luego enParís, el grupo Gradiva de música antigua(con la soprano Veronique Dietschy y elcontratenor Alain Zaepffel) y la voz indiade Su loen ana Brahaspati. Se suceden eneste concierto Lecciones de tinieblas deMarc-Antoine Charpentier con el Ragadarbari (de la noche profunda) y un baajan,canto religioso, y en la Tercera íecoóndel miércoles Santo mezclan sus voces einstrumentos todos los intérpretes. Laexperiencia no fue del gusto de todos(los críticos), sin embargo es muy interesanteya que yuxtapone dos expresionesparalelas (cantos sagrados) conservándolosen su estado puro, habiendo escogido,claro está, unas tonalidades afines.Esta experiencia dista mucho de losarreglos que hicieron, por ejemplo RaviShankar y Yehudi Menuhin.Jeckiin Musikhaus se presenta por primeravez en España con un argumentode peso: un dhrupad completo de horay cuarto de duración, interpretado porZahiruddin y Faiyazuddin Dagar. Heredaronsu arte y conocimiento de sushermanos y tío Mohinuddin, Aminuddiny Riazuddin Dagar, miembros de una dinastíade músicos que arranca de la cortedel emperador Akbar que reinó en elsiglo XVI. Es asi que se ha podido conservareste estilo musical clásico y severoque cuajó en el siglo XV y que canta,según el historiador Abul Fazl, la embriaguezdel amor y sus maravillososefectos sobre el corazón humano.Pedro Elias

DISCOSESTUDIO DISCOGRÁFICOVecina ChinaCiña e vicma era eltftuto de una películade los añossesenta. Desde entoncescambiaron las esperanzaspolíticas, el Gran TimonelMao-Tsé-Tung se hatransformado, en los librosde historia, en el poetaMao-Dse-Dong, y a laRevolución Cultural, a laBanda de los Cuatro, a lamasacre de Tienamen...han sobrevivido estas músicastradicionales para recordamosque China es elImperio del centro inmóvil,por encima de todas lasguerras e invasiones asiáticaso europeas.Uno de los discos estádedicado a las músicas dela ciudad de Chang'an oPaz eterna: capital de ladinastía de los Tang (hastael siglo X), Chang'an albergó,con total libertad, árabes, iraníes,turcos, coreanos y europeos. ElDepartamento de la Música (del Ministeriode Educación) empezó (a partirdel siglo VI) a recopilar un repertoriobasado en músicas populares chinas ytambién indias, asi como de varias ciudades:Bujara, Samarcanda, Kucha,Turfan. Una docena de intérpretes,miembros del Conservatorio de laciudad llamada hoy Sing'an (Paz delOeste) o Xian, ofrecen algunos ejemplosde música ceremonial y de cámaracon una gran diversidad de instrumentos:aerófonos (órgano de boca,oboe), cordófonos (laúdes y cftaras),membranófonos (varios tambores) eidiófonos (gongs, platillos, campanas).Tres estilos chuida (soplar-gol pear,o sea agrupaciones de viento y percusión)están presentes en el segundodisco: baladas y música para la ópera,de la dinastía Song, mezclando elementoseruditos y populares; repertoriode las casas de te de Shangai quedata del siglo XVII; una tercera escuela,de tradición oral, grabada por primeravez, ha preservado algunos instrumentosraros, como el clarinete tubode la paz.F/euve jaune, grupo de super virtuosos(flauta travesera dizi, cftara gin, laúdpipa, viela emú, flauta xiao...), proponeun variado programa (solo, dúo,y conjunto de cámara) que sorprenderápor su vivacidad, rugosidad y frenesí:Wang Lisheng en particular, dauna extraordinaria muestra de las capacidadesy riqueza de la travesera dizi,y de su propio arte.El disco dedicado a Mongolia estambién apasionante: grabado enMongolia, presenta dos estilos de canto,dos instrumentos (viela morinjur ylaúd tobshur) asi como ejemplos decanto difónico (dos voces emitidaspor una sola garganta). Sin embargo,para un acercamiento al arte musicalde Mongolia, el disco editado por laAlo/son des Cu/tures du Monde y Auvi-MUSICA ANTIGUA DE CHANG'AN. AUVI-DISW 260036. DDD.48\ 1990.CHINA: Conjuntó de nenio y percusión. AUVIDISD8O29. 70". 1987.FLEUVE JAUNE: Musco instrumento) de China.AUVIDIS B 6757. 69 1 . 1991.MONGOLIA: AUVIDIS D 8207. 66'. 1988.CHINA: £1 arle de lo cítara qm. AUVIDIS B6765. DDO. 53'SJ". 1991.CHINA: El ote de la vieto erhu. AUVIDIS B6764. DDD. M1T.dis (comentado enSCHERZO) es máscompleto y variado. Losdiscos de referencia(Tangent Records, LpsVol. I y 2) no están distribuidosen España nireconvertidos en CD. Esuna pena, porque sonlos más completos: tantoen la voz humana comoen la variedad de instrumentos).Quienes sigan los excelentesprogramas deradio Los Pueblos cantansu vida (Radio 2, losmiércoles a las nueve)habrán escuchado enabril varios extractos deestos discos, y en el casode adentrarse más en lamúsica china, podrán escogertambién el magnificodisco dedicado a la citaraqtn (como solista):instrumento preferido de los letrados,el qín posee siete cuerdas de sedapulsadas por una mano, mientras quela otra delimita la altura del sonido. Elgran tiro de las cuerdas permite unaenorme riqueza de vibratos. Tradicionalmenteasociado con el arte de lacaligrafía, el qin posee un repertorioque empezó a ser anotado en el sigloVI.La viela erfiu «un violln monocorde,como ei caño de una fuente en unpatio solitario, del filo de su primitivacantilena, sostiene el desarrollo de laelegía», según la bella definición dePaul Claudel, es en realidad una vielade dos cuerdas; en cuanto a su estética,las opiniones difieren, por ejemplo,la de Berlioz; «El Paganini chino produceuna serie continua de débilesmaullidos, que hacen pensar en lasquejas de un nirío nacido de los amoresde una gárgola y de un vampiro».El erhu se opone, en efecto, por completoal Intimo qin, y evoca al artistaromántico, el poeta errante, ya seaHaroid en kalia o el Maestro Abing, enWuxi.Pedro EliasSCHERZO 63

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFÍCOClásicos del jazzEstos seis ejemplares llegadosa la revista SCHERZO formanparte de una serie muchomás amplia de sesenta y cuatrocompartos que recogen unasvasta colección de músicos queabarca desde Bennie Moten, congrabaciones de 1923, hasta ArtTatum, con grabaciones de 1940,pasando revista absolutamente atodos los músicos que fueron (ysiguen siendo, a! menos en el recuerdo)alguien importante en lahistoria de los primeros años deljazz. Cualquier coleccionista quese precie no puede olvidar queClassics Records pone a su disposicióngrabaciones de todos losgrandes, incluyendo a muchosaquellos de los cuales era casi imposibleencontrar muestras en elmercado actual. Ahora bien: lastan conocidas grandes cualidadesde los sistemas digitales de grabación,sobre todo esa espectacular calidad desonido, no están (ni por otra parte nadielo espera) presentes en estos discos.Sin embargo, su capacidad de almacenamientode material (entre veintidós yveinticuatro temas en cada ejemplar) yla inalterable calidad de su soporte, loshacen casi indispensables para todosaquéllos que aman nuestra música, quequieren conocer su historia y comprendercómo empezó casi todo.El pianista Teddy Wilson era un elegantetejano, que nació en (912 y muriósetenta y cuatro años después, dejandotras de si un maravilloso rastro de bienhacer musical, de capacidad de improvisación,de ajustado acompañamiento.Célebre por haber formado parte de diferentesformaciones con Benny Goodmany con Lionel Hampton, fue capaz dehacerse un nombre entre los productorescon lo que, a partir de 1934, pudograbar ininterrumpidamente bajo sunombre. En estas dos grabaciones le encontramosacompañando a la mftica BillieHoliday (que formó parte de su orquestaentre julio de 1935 y enero de 1939) ypresentándonos dos voces femeninasprácticamente desconocidas (Nan Wynny Saíli Gooding). Pero, además, la lista delos músicos que tocaban con él es absolutamenteapasionante: desde LesterYoung (el verdadero creador del modernosonido del saxo tenor) a los tambiénsaxofonistas Benny Cárter, Ben Webster,Duke EMington con su orquestoJohnny Hodges y Chew Berry, sin olvidara los trompetas Harry James, Buck Clayton,Bobby Hackett, etc., tenemos tambiénuna breve pero apasionante seriede piano solos que formaron parte deuna empresa de corta duración llamadaTeddy Wilson's Schoo! for Pianists, en laque el maestro intentó dejar su huella asus discípulos.Fletcher Henderson, pianista antesque compositor, arreglador y directorde orquesta empezó acompañando acantantes (entre ellas Bessie Smrth y MaRainey) hasta que en 1927 y después devarias experiencias formó su gran orquesta.Por ella pasaron parte de losmejores arregladores de la época (suhermano Horace, Benny Cárter, y sobretodo Don Redman) que compusieronpara los mejores músicos de la nóminadel jazz: en estas grabaciones podemosencontrar al trompeta Rex Stewart, a lossaxofonistas Benny Cárter y ColemanHawkins, al bajista John Kirby y al trombonistaJ.C Higginbotham entre otros.Llegamos finalmente a la más paradigmáticafigura de la historia del jazz EdwardKennedy Ellington, apodado «elduque» por sus compañeros de escuelapor su aire elegante y refinado, recibiósus primeras clases de piano mientrasThe Chronolodol Ouiki. Teddy Wilion indhls Orchestn. 1937-1938 r 1938. Retener Hendeoonand hli Orcheit 1931 y 1931-1932. DukeElllngton and hij Orcnenra. I91B y 1918-1929.6 CD CLASSICS RECORDS.estudiaba artes decorativas y así siguióprogresando año tras año hasta falleceren Nueva York en mayo de 1974, despuésde haber logrado éxito, premios yhonores (doctorado de la Universidadde Yale, miembro del Instituto Nacionalde las Artes y de las Letras de EstadosUnidos y miembro de la Real Academiade Música de Suecia. Obras para piano,para faig band, suites, conciertos sacros...grabaciones en solitario, en dúo, en trio,en pequeños grupos o al frente de suorquesta... si de todo hay en la viña delSeñor, en la de nuestro hombre se puedenrecoger maravilla tras maravilla Enlas dos grabaciones que nos ocupan encontramosuna de las más brillantes y ala vez más originales épocas de Ellington:la del mítico Cortón Club, dondecreó su original estilo jungte para intentaradaptar el sonido de su música a lanueva decoración del loca!. Músicos comoHarry Camey, Johnny Hodges, quele acompañarían hasta su muerte, ya estabanallí, tocando con él.Seis grabaciones, pues, para el recuerdo,para la historia y para el deleite.¿Cómo hubiera podido sonar esta música,si Teddy Wilson, Fletcher Hendersono Duke Ellington hubieran tenidoentonces las facilidades actuales? Soñarno cuesta nada, pero en casos como éstos,no merece la pena Lo único quehay que hacer es disfrutar con esta maravillosamúsica.Paco Montes64 SCHERZO

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFICOEste manojo de reedicionesy una primicia(Kismet) queofrece Sony, agregando alas antiguas versiones ellujo del ADD, nos permiterevisar, rápidamente,treinta años de la comediamusical norteamericana,pues las fechas extremas,como se puede veren la relación adjunta, son1949 y 1978. Está clara ladoble vertiente de la cualse nutre el género: la estructurade la operetacentroeuropea y su capacidadpara todo pastiche ytodo Kirsch y, por otraparte, las novedades narrativasque el cine sonoroaporto al teatro. Viceversa,las películas con sonidoempezaron siendo cantadas, esdecir que el cine tomó y reformuló lastradiciones de la comedia musical deBroadway.Esta colección presenta, en general, elinterés de llevamos a los elencos y produccionesde los estrenos, con la excepciónseñalada. Aparte de servir dedocumentos históricos, nos retraen a laestética original de cada obra y nos exhibenunos elencos de variedad notable.En ellos tenemos a artistas especializadosen el género (eventualmente utilizadospor el cine) como Rosalind Russell,Carole Channing, Adolph Green o MadelineKahn, pero también a viejas gloriasde la ópera reconvertidas al musical(lira Petina) así como la recuperaciónde nombres olvidados y de excelentecalidad, tal el caso de la soprano ligeraBarbara Cook, que encama la protagonistafemenina en uno de los sucesivosestrenos de las sucesivas versiones deCandide.La otra opción es poner un elencooperístico al servicio de una ópera menor.En Kismet ello se justifica porque lamúsica es una hábil y algo endulzadatraducción de páginas del orientalismonacionalista ruso (Borodin) reconvertidasal servicio de una intriga inspiradapor las Mil y una noches. La suntuosavoz de Ramey sirve admirablemente asu poeta, Migenes brilla en (al fin) su repertorio,Jerry Hadley está refinadamenteleggero en su parte del Califa, y Gemignani,un especialista, hace brillar aBroadwayunas masas brillantes de por si e iluminadas,por si fuera poco, desde los trucosincontables del digital.Oídas en su conjunto, estas obrasnos despliegan toda una estética delpastiche, tomada la palabra en su máselevado sentido, porque pastiche hay enel cine de von Stemberg como en la literaturade Borges. La libertad de deformary mezclar que la opereta vienesatomó de Offenbach y que fue a dar aHollywood, es recuperada por Broadwayy se vale de la cita de la ópera dieciochesca(Candide) con mezclas de tangosy valses, evoca el refratn de los bajosfondos parisinos en Irma la douce, sintonizaastutamente el jazz en Ciudad maravillosa,caricaturiza lo que en Kismet essenedod melódica (E! Fellah más feliz) yLEONARD BERNSTEIN-LILIAN HELLMAN:Conduje Max Adrián. Barbara Cood. Robert Rounseville,Irra Petina. Orquesta. Director: SamuelKríichnuhfck. SONY Broadway SK «017. ADD.Sri3". Grabación: 9-XII-l95%. Productor GoddardÜeberson. Ingeniero: Kevln Boutote.MARGUERiTTE MONOT-ALÉXANDRE BREF-FORT: Irma la douce Blnbeth Snl. Kerth MlehdLClt Ravill. Orquesta. Director Stanley Lebovoky.SONY Bmdway SK 48018. ADD. 44'47". Grabación;Nu«v» Yofk. 2-X-I960. Productor Teo Macero.Ingeniero: Tlm Tiedeman.JULE STYNE-JOSEPH FHELDS: Los cabo/teros iosprcfrerefl rutwoi Carole Channlng. Yvonne Adalr. JacfcMac Caulev, Eric Brochonon. Orquelta. DirectorHugh Martin. SONY Broadway SK «013, Mono.ADD. 44'S I". Grabaciones: Nueva York, 19, 20-XII-(949.FRANK LOESSER: EJ Feílor, moi feliz. RobenWeede. Jo Sullivan. Art Lund. Orquesta. DirectorHerbert Greene. 2 CD SONY Broadway S2K480ID. I34'ir. Grabación: Nueva York. V/I9S4.vuelve al melodismo histriónicode los años veinteen tantas páginas, que orillanel musical expresionistaalemán de entregu erras, deLos caballeros las prefierenrubias y En el siglo XXBroadway usa de la libertadque da el poder y delos infinitos recursos que seobtienen de una tecnologíaen avance imparable haciaDios sabe dónde. Su parodismo se tiñe de sentimentalidadconciliadora peropuede ser amargamente escépticoo ensayar la carcajadadel cinismo. La sociedadde todos los días y lossueños de todas las nochestienen en estas operetas sucaricatura o su espejo convexo.En la concavidad estásu imagen idealizada. En ningún caso, lamáscara.La serie prescinde de los clásicos (VictorHerbert, Irving Berlín, Colé Porter,Osear Hammerstein, el procer GeorgeGershwin, RudoH" Friml). Por ello, estamosante el balance de una herencia,que se abrirá, en los años sesenta, haciael mundo del pop, del rock primitivo y elreminiscente, finalmente a lo psicodélicoy el metal duro de nuestros días.Quizá la postmodernidad haga unanueva síntesis donde todo retorne amezclarse. Seguramente, el musical deBroadway seguirá siendo la tabla de salvaciónpara varios siglos de teatro cantadooccidental.MatamoroProductor: Goddard Üeberson. Ingeniero: KevlnBoutote.LEONARD BERNSTEIN-JOSEPH FIELDS-JERO-ME CHODOROV: &idaó mcraultosa Rosilmd RwleJI.Sydney Chaplin. JacqueEine Mac Keever. Orquesta.Director Lehrnan Engel. SONY BroadwaySK 4302 L ADD. 47"30". Grabación: Nueva York.I6-XI-I958. Productor trvingTownsend. Ingeniero;Dldler DftjocKROBERT WRIGHT-GEORGE FORREST (búadosen músicas de Alexander Borodin): Kjsmet SamudRamey. Julia M¡genes Johnson. Dom De Lulse.Cantores Ambrotlanc» y Oí-quena Filarmónica deLondres. Director Paul Gemtgnanl. SONY Broadw>ySK4*438.DDD. 68M4". Grabación: 1991. ProductorThomas Sdepard. Ingeniero: SCPI.CY COLEMAN-BETTY COM DEN-ADOLPHGREEN: En el agio «lints Con Maddlne Kahn. JohnCullum, Imogene Coca. Orquesta. Director PaulGemlgnanl. SONV Broadway SK 3S330. ADD.«•S4 11 . Grabación; Nueva York. 26-11-1978. ProductorCy Coleman. Ingeniero: Frank Laico.SCHERZO 65

DISCOSESTUDIO DiSCOGRAFICOAunque en estas páginasnos hemos referidoocasionalmentea Elliott Cárter, nolo hemos hecho comomerece su obra rica y exigente,permanente búsquedadentro de un mismoestilo. Este valiosísimoregistro, que hará las deliciasde ios aficionadosque no le teman a la mejormúsico de nuestro tiempo,nos permitirá acercarnosun poco a tan importantecompositor. Lasfechas de los Cuatro Cuartetasde Cárter (que a estasalturas, a sus ochentay cuatro años, debe deestar ya pensando en elquinto) son las siguientes:1951. 1959, 1971 y 1986.Por su parte, el Dúo paraviolln y piano es de 1974.Teniendo en cuenta la biografía musicalde Elliott Cárter, constituida por saltoscualitativos en los que no hay tantoevolución como búsquedas (esto es, nose da en él un supersticioso camino deperfección, sino un constante ensayarcon códigos diferentes en cada caso),las cuatro piezas para cuarteto de cuerdaconstituyen jalones muy significativosde su itinerario estético. Al mismo tiempo,esta serie se incluye entre los mayoreslogros creativos dentro de la especialidad,en la tradición {y nos referimostan sólo al género) de los cuartetos deBartók, Schoenberg, Zemlinsky, Martinu,Shostakovich, Britten o TippettDiremos de Cárter lo que de otroscuantos. Que es un músico tempranocuya primera madurez es tardía. Nacidoen 1908 y formado en la más pura tradición(Pistón, Holst, Nadia Boulanger),su temprano contacto con la música deCharles Ivés le descubre un mundo muydiferente al de los dos/cosLa obra de Cárter alcanza esa madurez,tras las inevitables servidumbres detodo compositor que realmente buscaalgo y no posee un estilo propio y reconocibledesde el principio (como seria elcaso de Mahler, y también el de Shostakovich),inmediatamente después de lasegunda gran guerra con obras como laSonata para piano (1946), la Sonata paraCheto y piano (1948) y el Cuarteto n° /.Lo que culminará en las Voriodones para6ÍÍSCHERZOElliott Cárter: música imprescindibleElliott The FinirCárter String QuartetsI )uo iur Vitibn & Piarle ^(hmtr^ptwrOMfiuStr, hThe Juilliard String QuartetII•*orquesto (I956).el Doble Condeno parapiano y dave (1961) y el Cuarteto n° 2.¡Cuál es el secreto, cuál es el estro deCárter en esta primera madurez queproduce obras de tal densidad y sentidodramático-métrico-po I ifónico?La respuesta es la expresividad Unaexpresividad que convierte la escuchade estas obras en una tensa experienciarica en emoción estética. Es la lección deIvés, si, pero con otros medios. Ha quedadoatrás el neoclasidsmo, pero la lecciónexigente de ese movimiento pluraly a veces inconcreto se ha aprovechado.Cárter no parece regresar al romanticismo,pero no es así. Lo que sí hace esvincularse al romanticismo tardío a travésde ese subterráneo que no han conseguidocegar los hallazgos y los ismosde la primera mitad de nuestro siglo. Latriada que evocábamos mis amba -eldrama, el ritmo, la polifonía- constituyenlos elementos de que se vale la exigentey cada vez más compleja maniera corterianopara conseguir unas obras de lenguajeperfectamente moderno en quese huye de los tes y los guiños -sattosinterválicos, serial i smo, abstracción, epigonismo,potfios, lirismo- y se consigueCÁRTER; Les atorro cuartetos de cuento DÚJ poraviolin y p'Ono Cuartera Juilllird. Robart Mann,vk>4ln y Chrlnopher OMhther, piano (Dúo). 2 CDSONY S2K 47229. DDD. Grabaciones: NuevaYork. IS90-I99I. I37'SO". Productor: GtrySchultz. InfWtiwo: Charla Harbuttun discurso radicalmentepersonal, convencidocomo está Cárter, siguiendoa Ivés, de quela comunicación con eloyente es lo intrínsecodel fenómeno social dela música. Esa comunicaciónse da en formade drama, con unaabundancia de situacionestensas, diálogos ycon/untos que protagonizanlos cuatros componentesdel género reyde la música de cámara.Y ese dialogar, ese enfrentarse,ese plantear yresolver tensiones es loque hace llegar el discursosonoro de estaspiezas a un público queno precisa iniciación especialpara disfrutar delmismo {aunque sea necesarioque cada cuál se libre de determinadosprejuicios, no siempre achacablesa los auditorios, sufridos o desertores),un público que tiene la garantía deque, con estos Cuatro Cuartetos, no experimentaráni mucho menos la temiblecarga del aburrimiento. Y si hablamos detensión y enfrentamiento, nada lo mostrarácon mayor clandad que el Dúo paraviolln y piano que acompaña a losCuortetos, donde dos instrumentos tandiferenciados tímbricamente y en otrossentidos oponen discursos magistralmenteresueltos. La escucha de estasobras, una de ellas pecientísima, sera parael aficionado una lección de en quéconsiste la auténtica música del siglo XX.En ellas la simplicidad no se da en ningúnmomento, ni siquiera como apariencia,puesto que se trata de perfectas construccionesde una asombrosa coherenciaMas tales estructuras están puestas alservicio de la comunicación dramática,no constituyen muestras de soberbiovirtuosismo arquitectónico.En resumen: uno de los álbumes másimportantes que nos pueda aportar estemercado rico y a veces saturado de novedadesque, en rigor, no lo son tanto;porque estos dos discos (acompañadosde espléndidas notas en cuatro idiomas)sí constituyen una auténtica, fértil y generosanovedad.Santiago Martín Bermüdez

n Temporada 1992-93• • • • •UN CICLO DE CONCIERTOS CINCO ESTRELLASFILHARMONICA DE VIENACLAUDIO ABBADO, directorObres de Haydn i MahleíMURUY PCRAHIA, piona^ragrarciQ • determinarPÜI.*.-»ferrovialÍVunwjq.' J

DISCOSFSTUDIO DISCOGRAFICOVértigo produce la escucha de mediosiglo de música propuesta porel Festival de Donaueschingen.donde fueron estrenadas unas trescientasobras. Vértigo doble produce estaescucha si uno se para a pensar que loscompositores estrenados en este Festival(y el de Darmstadt) fueron considerados(presentados seria la palabra máscorrecta) como la quintaesencia delNuevo Orden Musical Mundial, como sila música (serial, pura y dura) fuera laúnica música posible, como si esta músicafuera a ser la que representara a susiglo. Hoy se puede decir que los músicosque no participaron en Donaueschingenson, por lo menos, tan importantescomo aquéllos: gracias en particularal disco, los estamos descubriendoo redescubriendo: Britten, Tippett, Ohana,Kokkonen (escapados del senalismopor vía de una imaginación tímbricainaudita y un fascinante talento de orquestación),Rautavaara (que dejó la serieen los setenta, para explorar el úttimoSibelius, el de Tapióla, con una delas obras mayores del siglo XX:Contus Articus y Quinta Sinfonía),Kurtag (con su diáfana polifonía: 12Microludes), Denisov (escapa delvirtuosismo bouleziano con sonoridadesentretejidas: Trío de 1971),Schnittke (ver los estudios complementariosde S.M.8. y P.E. en elSCHERZO de mayo), Radulescu(que no tiene pares en su trabajode! sonido, salvo Scelsi y los francesesspectra/es)... Es, pues, apasionantepresenciar el trabajo de loscreadores de Donaueschingen,arriesgándose por caminos radicales...o caricaturas, según los gustosy las estéticas. Caminos que fueron,para Boulez (Polyphonie Poésiepour pouvoir) y para Stockhausen(Punkte), callejones sin salida. Enefecto, siguieron e¡ camino queSchoenberg exploró y abandonó:el rechazo de los polos (las úHumasobras de Schoenberg se articulan alrededorde polos no tonales) y la preponderanciade la altura del sonido y de suduración sobre los demás parámetros.Conviene hoy recordar las palabras despreciativaso irónicas de los dos papasde Donaueschingen sobre todos loscompositores que no les seguían (todoslos compositores no seriales, pero tambiénMadema) para apreciar mejor unaobra como Poésie pour pouvoir {PoesiaFestivalespara poder) de Boulez, por ejemplo. Estaedición discográfica es apasionante,se comparta o no la estética, ya queplantea esta cuestión: ¿fue la música serialde aquellos años, o sea sin tener encuenta los úftimos descubrimientos deSchoenberg, una apertura o un callejónsin salida? Y esta otra: ¿son todos los neosy posts (tonalismo, clasicismo, medievalismo,perotinismo, misticismo...), laconclusión ineludible de aquella etapacreadora? Los compositores que noparticiparon en este Festival contestaronde manera muy radical (ver el articulo£1 sig/o XX no serio/. SCHERZO n° 62).peco no me parece menos fuerte lacontestación de los compositores queparticiparon pero sin acatar del todo laideología oficial. Ligeti, en su exigentetrayectoria, plantea el problema de formaradical: los clusters y sonidos diferencialesde Atmosphéres (1961) fueron saludadoscomo una vía de escape al edificioserial; Ligeti fue el único queconsideró la obra como un fin y no comoun principio. Se consideró la opi-AUStUMCO, . .UJ*J¡J'\nión de Ligeti como una broma, pero esmuy posible que hablara en serio, y queAtmospriéres tenga en la historia musicalel mismo puesto que la Consagración dela Primavera. Tal vez no conservandomás que uno de sus importantes hallazgos(el ritmo como irisación del timbre),el compositor participó en noppenrngsmás o menos cageanos, escribió un Poemasinfónico para cien metrónomos, seinspiró en las Piezas para dos pianos de'Ivés para la doble afinación de Ramifications,volvió a la melodía en Concierto decdmora, al diatonismo (aunque no tonalen Lontano, probó (con humor, tal vez)el minimalismo en su Autorretrato conReich y Riley (con Chopin al fondo). Deestos cincuenta años de música sobresalen-y es el acierto del Festival- lasobras menos ortodoxas: junto con Atmosphéres,Metástasis de Xenakis, queparece encontrar una estética similarcon medios de composición diferentes;Anaklasis (1960) de Penderecki, obrabien distinta de su Réquiem apáticamentediatónico de 1984; la corta Sonotapara viola de Zimmermann, compositorserial, atonal que supo amaestrar una diversidadestilística (co//oges, citas) conuna eficacia original y cuya obra Pnotoptosisde 1968 es un pre eco de la búsquedade los espectrales Murail, Grisey(pero no fue estrenada en el Festival,creo, y no aparece, pues, en estosCDs); las obras de los compositores italianos,Nono (Due Espressioni) y A CarioScarpa: admirables obras maestras) yMaderna (Ausstrah/ung -Radiación-otra obra admirable que fuerecreada gracias a la labor de detectivede Arturo Tamayo). Trescompositores de la generaciónanterior fueron igualmente invitados:Cárter, Messiaen y Stravinskicon obras altamente exigentes(Concierto para oboe de 1988, Réveildes oiseoux del 53, /n memoriamDyían Thomas del 54). KariAmadeus Hartmann es un casopeculiar en Donaueschingen y parasu Sinfonía de 1950 remito alestudio que hizo el compositorEduardo Rincón {SCHERZO n°32). Hartmann fue un compositorque escogió el exilio interior duranteel régimen nazi, rehusandoescribir; en su Sonata «27 de abñlde 1947» sale de la influencia deHindemrth con medios tan clásicoscomo originales, paráfrasis decantos obreros alemanes mezcladoscon melodías sinagogales. La Sonota estáeditada en un disco que pertenece auna serie monográfica de compositoresque estuvieron presentes en DonaveschíngenCol Legno los presenta comose suele hacer con los libros para bibliófilos:presentación cuidadísima, numeraday firmada por el compositor para losmil primeros números (sin recargo), algunoscon partitura incluida y excelen-•65 SCHERZO

DISCOStemente interpretados (A propósito, nohablé de los intérpretes del Festival:Gieien, Bour. Rosbaud, Boulez... ofrecenunas versiones con toda la tensión delos estrenos, y que me parecen tan indispensablescomo las versiones ulterioresque pueden beneficiarse de mejorestomas de sonido). En la colección monográfica,me parece que se debe destacarel CD dedicado a Stefan Wolpe,alumno de Busoni y de Webem que supomantenerse en una escritura postserialcon una inventiva imprevisible. SuMuse for any instrumente es una especiede improvisación colectiva... y dodecafónica,una vez mas admirablemente interpretadapor el Ensemble Avance. Lachenmannes un compositor muy celebrado-con razón- en Europa y estápresente en el álbum del Festival conuna larga obra de exploración sonorial yespacial para orquesta parcial {metales,violines, pianos, guitarras eléctricas...}.Para una exploración más Intima: Güero,para piano solo, demuestra, con buenhumor, creo, que todos los elementosque conforman la estructura del instrumentosuenan, y muy bien. En su obrade cámara, Lachenmann descubre unasquince técnicas para el cuarteto decuerda (Gran toreo) y unas cuarenta parael dúo de guitarras (Salut für Cautíwell):el generoso y lujoso libreto que acompañaal CD nos enseña, junto con ejemplosde la partitura, unas fotos explicandoestos nuevos procedimientos. FranzHummel, prodigioso pianista alejado delos recitales, aparece en sus dos obraspara piano (interpretada por CarmenPiazzini, compañera de estudios de Argerichy Gelber) y para órgano (con elcompositor a los teclados) como unSchumann del siglo XX. Isang Yun(obras de cámara de los años 70 y 80),encuentra una salida a la vía webemianaen un universo melódico inspirado en elfolklore coreano, revisitado por una maestríacompositiva, y donde las armoníasconsonantes predominan sobre todoslos demás parámetros. Mauricio Kagel,en obras para orquesta de 1987/90, unearmonía y timbre en una homofonia: cadenasde acordes derivan en función desu espectro característico. Con gran originalidad,trata un episodio en do mayoren su Op. 1991. En cuanto a música parateclados y orquesta,el libretonos recuerda quepara apreciar estaobra de música absoluta,hay que imaginarla sala oscuracon cortinas de color.No faíta la músicarepetitiva en suRondo Los ideas fijas.En su fascinanteperformonce Tempi e¡uogh7, ThOmas Jahnimagina Berlín a travésde compositores(Schoenberg) ypoetas sajones o italianos.Milko Kelemeninventa melodías,pero con otrasestructuras que lasdel pasado: un complejotonal, de ritmo refinado, compuestode diez o veinte micromelodías, pasandopor todos los registros de sonidos,puede por ejemplo tener la funciónde un arco melódico. Ladislav Kubik esun compositor checo, presente en todaslas escenas nacionales e internacionales,posee una maestría orquestal, unlenguaje hábil, mezcla de tonalidad y deatonalismo. que no puede seducir, tantoen sus obras orquestales (Concertó Grosso,Concierto poro vioiín, Concierto parapiano) como en su obra de cámara.El segundo festival propuesto por lacompañía Col Legno, el Festival de Leningrado1988 es tan apasionante comoel de Donaueschingen, pero por razonesopuestas. Se vuelven a encontrar aalgunos de los compositores ya mencionados(Rihm, Kubik. Penderecki, Hummel...),junto con creadores de estéticasmuy diferentes (Schnittke, Gubaidulina...},con algunos independientes (Cervelló:2 Movimientos; Lombardi...) y conmuchos músicos oficiales ganadores depremios internacionales y condecorados.La disparidad o diversidad de criteriospermite recomendar esta coleccióncomo un acercamiento a la música delos 10 últimos años, lamentando comosiempre la ausencia de Petr Eben, Radulescu...Este Festival ha seleccionadoobras muy fácilmente escuchables, muyseductoras, e interpretadas por artistasexcepcionales: Oleg Kagan, Vladimtr Spivakov,Ulf Hoelscher, Gidon Kremer yTatania Gridenko (violín), Yuri Bashmet(viola); Daniele Lombardi. Nicolai Petrow(piano); la Sinfónica del Estado dela URSS... Los libretos, al contrario de latradición establecida por Col Legno, sonpoco consistentes; es el único punto criticable.Pedro Elias40 ANOS DEL FESTIVAL DE DONAUES-CHINGEN: Obra de Hanminn. Boulex. Nono.Xenalos. Penderecki. Llgeti. Stockhausen, Strivinski.Zimmermann, Holliger, Lachenmann, faseghi,Mejjiaen, Cárter. Rihm, Kílinke. liold*SieberL Carmen Fugiii, sopranos; Peter Pean,tenor. Yvonne Loriod. Pferre Boulez, piano;Hein? Holliger. oboe- Cuarteto Auryn. Sinfónicade Badén Badén. Directores. Kans Rosbaud. MichadGlelen, Ernest Bour. Pierre Boulex 4 CDCOL LEGNO AU 031800 300'. Grabaciones:Mono, Scereo y DigitaJ. Anos 50Í89.fESTIVAL DE DONAUESCHINGEN 1990.Madema: Ausstrablung Nono: A Cario Scarpo. StaudtAtorpñeus Spahlinger: Pasícg&Paysoge Sinfónicade Badén Badén Directoro; Michael Gielen.Anuro Tamavo. Percusilons de Strasbourg. 2 CDCOL LEGNO AU 31619 DDD. 1990. 105 1 .FESTIVAL DE LENINGRADO 1988. Obrai deHummel. Eshpaj. Weiss, Jeme. Kubik, Kancheli.Lombardr. Cervelló. Penderecki. Schnittke, Snchedrin.Adzms. Karabits, Akuogáwa, A- Chaikovski.Bilakauikai, Matthus. Mintchew. Gubaidulina. 6CD (disponible* individualmente) COL LEGNOAU 31806/1-6. ADO v DDD. 4I0 1 .HARTMANN: iomto «27 de obnl de 1947oIANACK: Sonata I/X/I905 Benedlkt Koehlen,piano. COL LEGNO AU 31807 DDD. 1988. 41'.HUMMEL Sonería para piano Antiipdiagos. Conciertopara órgano soto. Carmen Planlnl. piano.Fram Hummel, ornno. COL LEGNO AU 11802.DDD. 1991.59".JAHN: Tempi e iuogni Norma Enns, soprino.Ensemble l'art pour l'art. COL LEGNO AU31811 DDD. 1988. 55\KAGEL i.es idees fines Músico pora teclados,Opus 1991. Sinfónica da la Radio de Saarbruck.Director: Mauricio Kafel. COL LEGNO AU3182* DDD- 1991.63'.KELEMEN: Conowto para woíln. Cjortelos «VariaMetocto / nSpIneiyii. Ulf Hoeseler. vlolln. ScudloEmemble Stuttgarr. Sinfónica de la ftadio deSonuin. Director Jacques Merclar. COL LEG-NO AU 31803 DDD. I9B4/S*. 61'.KUBIK: Contieno para vroWn Concierto pura pianoConcertó GfDsio Peter Tooercier, plano GrlfonZhislin, vioJJn. Sinfónica de Praga. Filarmónicade Utuania. Soltsos de Praga, Directores: firi Belohlavek,Juom Domarku. COL LEGNO AU3P8I0DDD. I9B9. *T,KUBIK: Obro de enmara. Cuarteto Panocha.Carmen Pianlnl, plano. Trio Rivinius. ColleglürnMusicum Prageme. COL LEGNO AU 03I8MDDD. 1989.71'.LACHENMANN: Vanaoaxa sobre un lemo *Schubert Edio Andante. Güero Wregen musk. Bntonaersael Rotand Kdler, plano. COL LEGNOAU 31813 DDD. 1986.45'.LACHENMANN: Gran Torso (Cuarteto deíuerdi) Solut fíir CoudweH (dúo de gulurrai).Cuarteto Berncr. Wilhelm Bruck. Theodor Roo.gutorras. COL LEGNO AU 31804 ODD. 1991.4771".WOLPE: Cucteto pora Vompeta, sana tenor,ptrajsón y prono. ? pf^zfK paro j pronos Sutte enrtenoaxao poro oboe y dómete. Music fi" oiy insaurnentsEnsemble Avancs. COL LEGNO AU31809 DDD. I988/B9.54-.YUN: Tema rsal para vtotin soto. Quinteto parodámete y cuentos. Pm pora clarinete seto. Dúo poradieta i arpa. Enciienmj pon? c/annete. arpa y Cheto.Eduftrd Brunner, clarinete: Oleg Kagan. vlollnjWilter Grimmer, violonchelo, Manon Hofmann,arpa. COL LEGNO AU 31808 CD. DDD.1984/87.*!'.SCHERZO 69

DISCOSDISCOGRAFICOEntre la primera versión de Dimitri(1882) y la composición de Rusaika(1900) no sólo hay dieciochoaños, sino sobre todo la sazón de uncompositor como Dvorak, que empezóbastante pronto / no alcanzó su plenamadurez hasta muy tarde. Las obras maestrasde Dvorak, en casi todos los géneros,se acumulan en su época tardía. Dimitrino es una obra juvenil, el autor yatiene más de cuarenta años cuando concluyela primera de las tres versiones; nisiquiera es un operista primerizo, peroésta es una obra fallida en muchos sentidos,compuesta, por cierto, cuando elbueno de Antonln, de tan suave carácter,se dejaba querer por los Wejos Cbecos,declarados enemigos de Smetana, quepor entonces estaba ya en las últimas. Ellibreto de Dimitri, no lo olvidemos, estáescrito por la hija de Ladislav Rieger, jefede filas de aquel partido o facción nacionalistade carácter conservador. Además,se trata de una obra del género grandopera y, que nos perdonen nuestros amigoslos checos, pero no es ése el generoen el que han destacado los operistas deese pais de grandes músicos. Ni Smetanacon Dalibor (el caso de L/buse es diferente,no es ni mucho menos del género), ymucho menos con Los brondeburguesesen Bohemia, consiguió una obra maestra,y Janácek no acudió jamás a tan aparatosaespecialidad, lejanísima a su sensibilidady a su tiempo. En ópera, los checoshan sabido retratar el pueblo (desdeSmetana), evocar sus leyendas (desdeSmetana con Líbuse y Fibich con Saán),crear un tpo de realismo (|anácek), jugarcon la fantasía y con el humor (desdeSmetana, el inevitable, hasta Martinu elubérrimo y genial), incluso crear un géneromuy original de melodrama, esto es,de fondo musical sobre palabra hablada(Fibich). Mas pese a su voluntad y disposición,no aportaron demasiado al génerohistórico de grand opera (quién sabe siesto no dice mucho en favor de la patriadel soldado Svejk y del camarero que sirvióal rey de Inglaterra).De todas formas, en este no logradoDimitn hay mucho del Dvorak más profundoy auténtico, como en los momentoslíricos, pero ese maestro de las formaspara pequeños dispositivos no seencontraba a gusto con el aparato, omejor, no conseguía que los espectadoresse sintieran a gusto con lo que lesproponía. Más aún, no es en la óperadonde se mueve mejor y con mayoresposibilidades de aportación el segunda70SCHERZOLa vocación operística de Dvorakgran representante de la escuela checa.Ya hemos dicho en más de una ocasiónlo que opinamos de este admirado compositornuestro: que sah/o en el caso deRusalka (aunque es cierto que no conocemosalgunas de las óperas juveniles suyas)nunca dio Dvorak en el clavo con elgénero lírico-dramático. Además, en elcaso de Dimita se echa de menos eseotro discurso dramático al que el argumentohace inevitable alusión, el del florisde Musorgski, del que parece continuación.La comparación es más penosa entonces.El álbum recoge un registro de1989, una de las últimas superproduccionesde Supraphon, que atraviesa ahoraun momento difícil en un pais en bancamata.La dirección del que hace muy pocoha sido designado futuro titular de laFilarmónica Checa, Gerd Albrecht espléndidodirector de este tipo de repertorio,bastante conocido de los aficionadosmadrileños, es envolvente, rica ensentido dramático y en detalle. Las vocesson adecuadas, a menudo nobles y congran sentido artístico. No cabe esperarvirguerías en estas circunstancias y conuna obra secundaria, aunque sea de ungran maestro.Con la preciosa leyenda de la ondina,como con los relatos poemáticos de Er-DVORAK: Dirnrtn, pan ópera tn cintro iclot,op. 64. L*o Mirlan Vodicka (Dimitri); DrahomlnDrobknví (Mina Ivanovna) Magdalínj Hjjóisyovi,Marina Mnlihkov»); Llvi» Agho»! (Xenla): PelerMikuli* {Bagmanov); Ivan Kusnjer (Shuiskj). Corode I» Filarmónica Checa. Cora de li Radio de Pra-. Orquesta Filarmónica Checa. Director GerdE hrechL a CD SUPRAPHON 11 1259-3. DDD.190'. Grabaciones: Praga. 4-H/I1/IÍ89. Productortillan Slavíclty. Ingeniero: Erich Kunze. DistribuidorDwerdi.DVORAK: Rusalka, Apera en [ras ictoj, 09.I 14. Gabriela Btnicková-Cípoví (Rusa I ti), RichardNovak (EJ espíritu de las aguis), WiesLiwOdimann (El pHrKipe). Vera Soukupová (Jeubaba,la bruja). Drahomira Drobkova (La pnncegi extranjera).Coro y Orquesta Filarmónica Checa. DirectorVaclav Neimann. 3 CD SUPRAPHON 103641-3. DDD. Grabacionei. Praga. VIII-IX/I9B2;VI11/1983. Productor Zdenek Zihrjdnlk. Ingeniero:Stanlilav Syfcora. Dtnrlbuldor Diverdl.ben, encontró Dvorak su gran fuente deinspiración, fuera de frescos históricos,heroísmos, batallas, luchas y pathos: ahíestán los cuatro poemas sinfónicos, lacantata La novio del espectro y, desdeluego, Rusalka. No será necesario ponderardemasiado este registro, debido auno de los grandísimos maestros de latradición que viene de Václav Talich,nuestro admirado y querido VáclavNeumann, cuya Filarmónica Checa esauténtica protagonista de la grabación.Se trata de un registro /a conocido, queha circulado en formato elepé y que apesar de la generosidad vocal de la protagonista,nos hace lamentar que la buenade Gabriela no estuviera en formaanáloga a la de poquitos años antes. Loslectores de SCHERZO recordarán quealgo semejante decíamos de su prestaciónen un registro poco anterior, el deLa novia vendida de Kosler. Algo así lesucede a Vera Soukupova, pero salva elcometido de la hechicera con sus excelentesdotes de cantante-actriz. Para redondear,un todoterreno polaco comogalán, Wieslaw Ochman, dulce y heroico,de bello timbre y poderosa emisión.Por lo demás, nos encontramos ante lamagia y el lirismo hechos sonido, discursolírico-dramático. Un producto de unabelleza que, en mi opinión (dentro deeste género operistico o al menos con situaciones,y siempre referido a Dvorak),sólo supera aquella vieja lectura de Lanovia del espectro de Krombholc, queojalá veamos pronto en formato CD (sies que no está ya circulando por ahí yno nos hemos enterado). No crean loslectores que somos ingratos; las bellezasde esta Rusalka de 1982-83 no nos haceolvidar la de veinte años antes, la quenos dio a conocer la ópera, una lecturabellísima conducida por aquel gran dvorákiano.Zdenek Chalábala, que se convirtióen testamento. No creo que nadieconsidere excesivo que deseemos su reediciónen formato CD.En resumen: saque el lector conclusionesde acuerdo con sus preferencias derepertorio. Esta Rusalka es muy necesariaen una discoteca, y que conste que nome atrevo, por pudor, a considerarla imprescindible;del Dimitri se puede prescindir,pero constituye una nada desdeñablenovedad (es la primera vez que se grabaIntegra, sólo existían extractos en unalectura de JanStych. 1980) y además estámuy bien tocado e interpretado.Santiago Martín Bermúdez

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFICOVersiones de referenciaLos Conciertos para órgano deHaendel han sido llevados aldisco en numerosas ocasiones,pudiendo afirmarse que la cantidad deversiones existentes es amplia y masque suficiente para colmar los deseosde elección que sobre estas páginaspueda realizar cualquier melómano.La mayoría de las interpretaciones disponiblesalcanza un indiscutible nivelde calidad, siendo algunas de ellasfrancamente recomendables. Entre éstascreo que deben figurar con justicialas dos ofrecidas por Archiv y Decca,objeto del presente comentario. Porlo que mas abajo se dirá, ambas versionesconstituyen polosopuestos, aunque nocontradictorios, y en determinadosaspectospueden considerarsecomplementarias.La separación temporalentre estas dos versioneses considerable,ya que la de Eduard Müllerse realizó en el año1965, mientras que la dePeter Hurford tuvo lugaren 1985. Sin embargo,los veinte años que medianentre ambas no dejanapreciar grandes diferenciasinterpretativas oestilísticas que permitaninclinar la baianza a favorde la más reciente. La interpretaciónde EduardMüller no ha perdido, enabsoluto, ningún puntode interés, manteniendo,a pesar del paso deltiempo, una frescura y vitalidad envidiables,Tanto el sonido instrumentalcomo la grabación son excelentes enambas versiones, aunque en la de Müllerel órgano elegido resurta, a mi juicio,tanto por sus características comopor sus dimensiones, mucho más adecuadopara la ejecución de estas páginas,con la sola excepción del gran órganoutilizado en el Condeno en si bemolmayor op. 7, /, único de tosconciertos haendelianos escritos paraórgano de pedal.El enfoque dado a estas páginas porcada uno de los grupos orquestalesque las interpretan, así como por losrespectivos organistas, es diferente enambas versiones. Asi, Müller ofreceuna lectura en la que predomina elcarácter solemne, frente al más alegrey festivo de la de Hurford. La grabaciónde Eduard Müller y la ScholaCantorum Basiliensis constituye, queyo sepa, la más completa realizadahasta la fecha de estos Conciertos y, almismo tiempo, la más fel de acuerdocon las fuentes originales consultadas.Así, por ejemplo, el Concierto en si bemoimayor, op. 4, 6, cuyo original estáescrito para arpa solista, es interpretadoal órgano en todas las versiones,HANDELrgan Cotícenos Op. 4incluida la de Hurford. Aunque estasolución no es incorrecta, sin embargoen la grabación de Archiv se mantienela versión primitiva. Debe tambiéndestacarse que la versión de laSchola Cantorum Basiliensis es la úni-HAENDEL Conciertos paro órgono Eduird Müller.órguo. Schol» Cantorum Bulliensis. Director:Augun Wenztnger. 3 CD ARCHIV 431 3J5-1ADD.7tfir.73'0r,72 1 ir.HAENDEL Conciertos para órgano. Peter Hurford.ófgwo. Cirquera de Cimin del Concertgebouw.Director Josbuj Rifkin. 2 CD DECCA 430S49-2. DDD. 5I'I4". S9'43". Grabación: Bcthlehemkerk.Pipendrerht (Holindi). I9BS. ProductorChrii HazelL Ingeniero: Simón Eidon.ca que contiene íntegro el Conciertoen fa mayor, op. 4, 4, incluyendo en elAllegro que lo cierra un breve Allelujacoral compuesto por el propio Haendelcomo conclusión de este Concierto.Por lo que se refiere al Conciertoen soi menor, op. 4,3, Haendel escribiódos versiones. La diferencia entre ambasestriba en el hecho de que en e!Adagio con el que se abre este Concierto,los solos no están encomendadosal órgano en la primera versión,sino al violín y al violonchelo, mientrasque en la segunda e! órgano ocupa lafunción solista. Los restantes movimientosde este Concierto son idénticosen ambas versiones.La grabación deMüller contenía las dosversiones en la primitivaedición en discosnegros. En la presenteedición en sistemacompacto, sólo se incluyela segunda de lasdos versiones citadas.La desaparición de laprimera versión no tienemucho sentido sise tiene en cuenta queno se trata de unanueva grabación, sinode la misma aparecidacon anterioridad. Laprimera versión de esteConcierto aparecerecogida en la grabaciónde Hurford, quetambién incluye, comonovedad interesantefrente a la de Müller oa las de otros intérpretes,la pequefla Sonata en re mayorperteneciente al Oratorio // tnonfb deltempo e del disinganno.En definitiva, las versiones comentadasson francamente recomendables.Ambas permiten un conocimientocompleto de estas obras y, lo que esmás importante, vienen avaladas porunos intérpretes de pnmera categoría,a pesar de las diferencias apuntadas.Florentino Grada UtritlasSCHERZO 71

DISCOSESTUDIO DISCOGPAEICQUn documento históricoCuando Nikolaus Hamoncourt tundael Concentus Musicus Wienhace ya más de treinta años, pocoimaginaba, quizá, la que iba a armarcon este conjunto. Pocos años después,el inquieto y carismático director berlinés,-objeto de polémica casi desde elprincipio por la cantidad de cosas querompió (aunque pocos entre los que leatacaban vetan entonces lo que construyó),daba sus primeros frutos al disco,muy en primer término las dos Posonesbachianas y el inicio de la que habla deser una de las empresas más ambiciosase interesantes de toda la historia de lafonografía: el registro integral de lasCantaras del Cantor de Leipzig. Teldec,la firma que en aquel momento llevó acabo las grabaciones -connotable dosis de valor, porcierto; en ese momentono estaba nada claro el futuroal que luego tantos sesubieron- y a la que Harnoncourtha permanecidofiel durante todos estosaños, ha tenido el loableacierto de recopilar ambosoratorios en un álbum,con idéntica presentacióna la que hasta hace pocoaparecía en el mercado,pero esta vez a preciomuy asequible.Juan, grabada antes, se empleaban sendosniños para las partes de soprano ycontralto (ambas más livianas que en lade Son Moteo). No es menos cierto quetales solistas, si lejos de la perfección yredondez que puede dar un buen solistaadulto, aportaron una dimensión nueva,de una sencillez y humanidad excepcionales,de un color (caso del contraltoen la Pasión según Sanjuari) bellísimo. AHamoncourt debemos esa visión serena,íntima pero no pesante, delineadacon una claridad y expresividad únicas,dotada de una carga dramática tan evidentecomo desnuda de artificios hiperrománticosque esta música no necesita.Como él mismo defiende en los soberbiosensayos que acompañan ambosy noble expresión. Ya mencionamos alimpecable Esswood, autor de un Erbarmedich de increíble belleza. En fin, unasgrabaciones francamente buenas redondeanlo que es un documento de unenorme valor, no sólo histórico, sino capazde competir, incluso ahora, con bastantesversiones que, al hilo del revolucionariocamino que abriera el berlinés,poco han aportado (no nos referimos alos antes citados, desde luego), y queahora se nos ofrece en condiciones deprecio envidiables. Para no perdérselo.Monteverdi: la segunda versiónTeldec nos ofrece asimismo un estu-Con tantos años pasados,se puede pensar quelos caminos entonces emprendidospor Harnoncourtestán, en buena medida,superados, y que losLeonhardt, Herréweghe oKuijken, sin ir más lejos,han llevado a cabo grabacionesposteriores conmejor sonido y mejoresprestaciones vocales e instrumentales.Sin embargo,uno se sorprende ante la extrema vigenciade estas lecturas. Cierto es, desdeluego, que el propio Hamoncourtjustificó por ejemplo el empleo de solistasfemeninos que alcanzaran un mayornivel de prestaciones que los niños empleadosaquí (aunque los continuó empleandoen las Cantatas, con resultadosvariables). De hecho, en la Pasión segúnSan Mateo se recurre al extraordinarioEsswood para las arias de contralto(con sobrecoge do res resultados, porcierto) cuando en la Pasión según SanNikoíous Homoncouitálbumes, esta música es monumentalpor su propio carácter, no se hoce monumentalpor el número de sus intérpretes.Las prestaciones de Coro y Orquestason sobresalientes, aunque sea cierto-de nuevo- que coros de adultos puedenconseguir niveles técnicamente másperfectos. Los solistas, en ambos casos,son un auténtico lujo. Magnífico Equiluz.de una limpieza, claridad y expresividadexcepcionales. Espléndidos Ridderbuschy van Egmond, dos bajos de bonita vozfOTO CHRISTMNJUNGWRTHche con 6 CDs contenidos en dos álbumesdedicados a las tres grandes óperasde Monteverdi. Esta grabación correspondea la banda sonora del ciclo filmadopara TV (con preciosa puesta en escenade Ponnelle) en el Teatro de laOpera de Zürich, escenario también desus primeras incursiones operísticas mozartianas-igualmente polémicas- conIdomeneo y El rapto en eí Serrallo. Harnoncourt,que abrió caminos para Monteverdipor lo menos tanto como conBach o tal vez incluso más, ya había gra-72 SCHERZO

DISCOSbado en los setenta el ciclo completopara la misma firma, con su inseparableConcentus Musíais, grabación que aúnpuede encontrarse en el mercado, entres álbumes separados. En líneas generales,la segundo versión que ahora comentamostiene la ventaja de costar lamitad de lo que supondría adquirir lostres álbumes de la primera, pero en estecaso el beneficio, con ser considerableno es tan evidente como en el delas Posiones, ponqué el coste se reduceno sólo a expensas del precio, sino porquela versión televisiva incluye unoscortes relativamente severos en el casode U/isse y Poppeo. Estos cortes, marcadosen el libreto, suponen unos 40 minutosde música en el caso de la primerade las óperas y unos 50 en el caso dela segunda. También se sale perdiendoen presentación, porque el folletoacompañante de este álbum, con serdiscreto, no puede competir con el excelenteque venia en las versiones anteriores.Desde el punto de vista interpretativola aproximación, clara, viva, imaginativa,muy buena en lo teatral (el ciclofue emitido en su día por TVE, en unode esos raptos repentinos de locuraque ocurren en el Ente algún que otrolustro), difiere poco de la primera grabación,aunque el Concentus era quizáen aquélla más incisivo que el conjuntosuizo. Las prestaciones vocales son notables,pero no alcanzan en general elexcelente nivel del primer registra, loque, en mucha menor medida, ocurretambién con la grabación (la primeraresulta más brillante y nftida). La preferenciaparte en todo caso de un nivelmuy alto en ambos casos, porque sibien es cierto que las interpretacionesde los Rogers, Equiluz, Berberían, VanEgmond, Kozma, Eliasson, Hansmann,BACH: Pasión según San Mam. BWV 2*4. SoiHada los NiAoi Cantona de Viera, soprano; PiulEuwood, Torn Sutcliffe y Jims 8owrran. contra^tos; Kun Equiluz (Enngehita): Nigel ftogen, tenores:Kiri Rldderbuich (|esúi); Mu van Egmond.Mkhael Schopper. bajoi. Coro de mftos de b Catadraloa Regensburg. Coro muculino od King 1 )Collegfi. Cambridge. Pasión según San Juan, BWV245. Kun Equllm (Evangeliia): Bart nn t'Hoff. tenorei;Max van Egmond. Jacques Villliech. bajoLNinoi Cantor*! c* Vieni; Chorus Viennínjis.Coocentui Musiem Wien. Director Nlkolaul Harnontourt5 CD TELDEC 9011 73479-2, AAD.ffff. 5Í13". 6S14", tó 1 »" / 51 'aO". Precio moderado.MONTEVERDI: L'Orfeo, II (tamo tTUfcse Ai Ponía,L'lrxoronazione é Poppeo. Huttenkjcher. Yakar.Schm'dt. Grüichel, Hermann, Calabro, Aniía.Hanmann, Hollweg, Lenhin, Eitei, Enwood,Franzan. Perry. Stnka. Keller 4 Reece. Coro d«lTeatro da la Opera de Zürídi. Conjunto fionteverdlde la Opera de Zorich. Director NlkolauiHímoncourt. é CD TELDEC 241 739-2. AAD.7VM", 70'Sí' 1 , M P 22", 72 1 24", 69'23" / 62 1 I8".Precio moderado.etc., en la primera versión son excelentes,no lo es menos que las de los Huttenlocher,Araiza, Yakar y compañíason en todo caso plenamente disfrutablesen general. La decisión, insisto, seencuentra quizás más influida por el temade los cortes, puesto que toda lamúsica es deliciosa y 40 minutos en190 es más de una cuarta parte de laduración total de la ópera.Igual que en el caso de las Pasiones,hoy es posible encontrar versiones individualesde cada ópera de tanto o másinterés (la Poppea de Jacobs para HarmoníaMundi, instrumentalmente másaustera pero preciosamente cantada, oel Orfeo de Nigel Rogers -soberbioconCharles Medlam y el London Baroque,EMI) de cualquiera de las dos deHamoncourt, pero las dos versiones delberlinés son estupendas y la que ahorase edita en este álbum global proporcionauna ocasión económicamente atractivay musicalmente irreprochable deacertarse a estas tres obras maestras, yello es, en definitiva, un punto muy a sufavor. Asi, pues, dos álbumes de enormevalor intrínseco y documental, quecabe recomendar con abierto entusiasmo,y felicitaciones a Teldec por tal iniciativa.Que haya más.Rafael Ortega BasagoitiBOLETÍN DE SUSCRIPCIÓNRellene y envíe este cupónd Marqués de Mondéjar I 1, 2 o D - 28028 MADRID.Tel. 356 76 22 - Fax 726 18 64Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO (1) por períodos renovables de un año natural(10 números), cuyo importe (2) abonaré de la siguiente forma:D Transferencia bancaria a la c/c 15.730/0 del BHA, Sucursal 0319, abierta a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.D Cheque bancario a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.A.D Giro postal.(1) La suscripción se dari de alta a partir del mes siguiente a la recepción de esie boletín.(2) El impone de la suscripción será de 4.500 pías, para España. Para Europa 6.000 pías, por correo ordinario y 8.000 peas, por avión. ParaAmftica 7.000 ptas. por vía marítima y 14.000 pías, por avión, los envios CEHT1F1CADOS tendrán un recargo de 1.000 ptas. anuales.NombreDomicilio-.C.P,Teléfonos:.PoblaciónProvincia.' Fax: /Nod: El precio de los números atrasados es de 500ptas.NO UTILICE ESTE BOLETTN PARA LA RENOVACIÓN. SERA AVISADO OPORTUNAMENTE.SCHERZO 73

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFICOOswald KabastaDestruida en septiembre de 1943su hermosa casa de la Franz-JosefStrasse; también aniquilada enabril de 1944 la Tonnhalle (sede de laFilarmónica de Munich); diezmada laOrquesta para poder seguir nutriendolas debilitadas filas de la Orquesta de laOpera; caldo en abril de 1945 el primerdía de entrada en combate el sobrinode dieciocho años, adorado como el hijoque no tenia; él mismo infartado ylargamente convaleciente; desbaratadaslas perspectivas de dirigir cinco conciertospara las tropas de ocupación americanas;destituido en septiembre de1945 de su puesto de Director Generalde Música y relegado a (hipotéticas)«tareas ordinarias»; mudo testigo -comotantos de sus colegas- del procesode Nuremberg y posiblementeavocado a su propio procesode desnazificación, el directoraustríaco Oswald Kabasta(1896) escribió el 4 de febrerode 1946 al alcalde de Munichuna carta en la que puede leerse:«De un modo u otro, micarrera ha terminado; sé quedurante toda mi vida no hehecho política, pero he sidoarrastrado por las ruedas de lapolítica y debo expiar estecomportamiento irracional mió(...) Agradezco al destino queme guiara a Munich, dondepude vivir años magníficos detrabajo artístico. Agradezco alos muniqueses su capacidadde entusiasmo y su afecto,agradezco a la Orquesta detodo corazón su ayuda y colaboraciónartística -¡oh, qué experienciastan conmovedorasfueron aquéllas!... ConserveVd., por favor, a la Filarmónicade Munich, a la que deseo unfuturo feliz, coronado de éxito.La primera vez que toquen(¡mi!) Octava de Bruckner, esperode su bondad que seacuerden de mí y de mi mujeren silencio» 1 . Dos días después el matrimonioKabasta se suicidaba en su viviendade Kiefersfelden (Kufstein), ingiriendoveronal. Ella, nacida Rose Partonek(1893), violinista, pudo ser salvada; peroe( 13 de agosto del mismo año, vísperade sus bodas de plata, decidió seguirdefinitivamente a quien compusiera paraella en 1920 una sonata para violfn yOswotó Kabastapiano titulada De/ llegar a ser de unamor.La tragedia personal de Kabasta seconfunde con el destino de los vencidosque no han tenido ya oportunidad dedefender su causa (artística): el olvido.¿Qué podemos saber hoy del directorde la Orquesta de la Radio de Viena(1931-1933), del reorganizador de laSinfónica de Viena (1933-1938). del sucesorde Siegmund von Hausegger alfrente de la Filarmónica de Munich(1938-1944)? El magnifico lilbreto queacompaña a los discos que motivan estasnotas recoge las fuentes bibliográficas,más numerosas de lo en principioimaginable, pero en su mayoría muy especializadaso de circulación local, salvoel Grove's Dtctionory ofMusic o, en otroorden de cosas, el libro de memorias deErich Leinsdorf, Cadenza (1976), dondese traza una curiosa semblanza de Kabastacomo profesor titular de Direcciónde orquesta en la Wiener Musikakademie.Michele Selvini, firmante deuno de los cinco trabajos (parecidos,pena complementarios entre sí) del libreto,pone el dedo en la llaga de eseolvido culpable y recuerda el escaso ecode anteriores reediciones de parte dellegado discográfico del maestro austríaco.Este legado es corto, pero interesantey, a juzgar por lo ahora oído, valioso.Está formado por la Júpiter y el rondóde la Sexta Serenata (Mozart); Tercerade Schubert; Séptima de Bruckner; Octavay obertura de Corioiano (Beethoven);las impresiones brasileñas de Respighi; algode Wagner (Hojas de álbum, Sueños);Lo leyenda del príncipe Eugenio de Berger;Los Minutos sinfónicos de Emd vonDohnanyi; la obertura de Lo fuerza deldestino de Verdi; y el Wo'desruh deDvorak. Todo ello registrado en Berlín apartir de 1938 siempre con la Filarmónicade Munich y con la excelente técnicade grabación alcanzada ya porElectrola. Existen también, alparecer, cintas radiofónicascon la Heroica beethoven iana,la Nuevo Mundo y otras dosSinfonías de Bruckner, Octava yNovena, además de la Romántica,que ahora se edita porprimera vez 2 .Lo que sorprende desde eltema inicial de trompas en laCuarto o en la presentacióndel majestuoso tema de aperturade la Séptimo es la vivacidaddel tempo, como si sequisiera dotar al vasto edificio,desde los cimientos, deuna estructura más grácil, menosmasiva. Esto no suponerenuncia a modificacionesperceptibles. Según todos lostestimonios, Kabasta ensayabasiempre a conciencia. Por esose advierte una respuesta fácilde la Filarmónica de Munich alas sutiles transiciones dispuestas,un preciso sentidodel discurso general y de laarticulación en él de pasajesdistintos: la unidad se obtieneno a partir de un amplio aliento,sino de una respiraciónbreve y rítmica. Podría pensarse en elBruckner objetivo de un Hans Rosbaud,que gozara de tanta fama; pero el fraseode Kabasta -de sabor bohemioesmás cálido que el del director deGraz. Con estas premisas, los tiemposlentos de ambas Sinfonías contrastanmaravillosamente con la levedad delconjunto, sin ser ellos mismos pesan-74 SCHERZO

DISCOStes. Si el Andante quasi allegretto de laRomántica es ya un modelo de sobriaelocuencia, el Adagio de la Séptimo poseetoda la nobleza cordial de la odafúnebre a Wagner si, aquí está el sincero«¡He llorado, oh, cómo he llorado!»de Bmckner al recibir la noticia dela muerte del idolatrado maestro. Lacalidad poética del inefable momentohace desear que s! se conserve la cintade la Octava, aunque sólo sea para poderescuchar su Adagio.Todas las notas de los comentaristasinsisten en el decidido servicio de Kabasta,quien asi sería también en esto elsucesor de Siegmund von Hausegger, ala causa de las llamadas versiones originalesde Bruckner, esto es, aquellas sin intervenciónde manos ajenas. Naturalmente,no se trata de las primeras versiones,que Kabasta seguramente conociósólo por referencias, sino de las revisionesemprendidas voluntariamente porel compositor. Asi. Kabasta pone enatriles la partitura de la Cuarta revisadaen 1878-80. editada por Robert Haasen 1936, pero no se atiene siempre alas indicaciones te>ctuales de Bruckner.En cuanto a la Séptima, que no presentaestos problemas, el director de Mistelbachdispone en el climax del Adagio elreforzamiento de platillos, triángulo ytimbales que -deseado o no por Bruckner-subsiste en la mayoría de los intérpretes.Prima asi el director práctico porencima del teórico, autor de dos artículossobre las versiones originales, y seamplía un poco la información -aúnfragmentaria- sobre la evolución de laexpansión bruckneriana en Centroeuropa.Otro mérito más de esta cuidadaedición, en la que se advierte un calorhumano hoy insólito en la industria fonográficay que seguramente habríaconmovido a Oswald Kabasta, quien sialguna deuda tenfa contraída no merecíapagarla, además de con la vida, conel olvido histórico-artístico.NOTASÁngel Fernando Mayo1. En alemán no se dice Filarmónica de Berlín, deViena. de Munich, sino Filarmónicos de Berlín, etcConservo, pues, en las dos útomas frases el pluraj delongrnal porque es más afectivo.2. Las pequeñas contradicciones -distintos accesosa las fuentes de información- entre los comentaristasdd libreto hacen que el ya otado Selvim lamente queno haya sobrevivido (al parecer) una OCKMJ de Bruckner.mientras que Stéphane Hjik la da por localizada y(también al parecer) escuchada por él.BRUCKNER; Sin/ón/o n' 4 en m bemol moyor¡(Romántica». Regtnro «n vivo, Munich (JO-i-1941).I5'4S", ISSI", 9"33". I8'IS". SrrifbrJb n* 7 en mmoyor. Rejlitro en eitudio. Berlín (1943). I7"O5",2I'«", B'JS", lu'47" Orquesta Filarmónica de Munich.Director: Oswild Kabaita. 2 CD MÚSICACLASSICA MC 20007/8.El mejor fondo de catálogodel mundo.SCHERZO 75

DISCOSFSTUMO niSCOGRAFICOUn nuevo astro en el firmamento pianísticoUn lector se molestó por unaobservación mía sobre el acentode los intérpretes inmersosen una música de una cultura que nofuera la suya propia. No creo que estemosen 1984 (de Orwell) dondetodos tenemos que ser unos ciónos ypienso que este acento peculiar, juntocon otros factores, proporcionauna escucha más rica de las obras interpretadas.Ocurre a veces que lasculturas, durante un momento histórico,suelen sin embargo ser antagónicas.La música de los románticos rusos,y la música rusa en general, ha sidovetada a los intérpretes franceses:la sed de la medida justa que ha caracterizadola cultura francesa (salvoBerlioz) hasta hace poco estaba reñidacon el desbordamiento, la generosidadhasta el extremo, el calor, elonirismo. presentes en la cultura rusa.Alguna que otra excepción como laversión de referencia que hizo MichelBerof (de origen ruso) de los Conciertosde Prokofiev (con Masur. EMI).Hoy, cuando Francia, y sobre todoParís, se enorgullece de su nuevo cosmopolitismo,vemos cómo LaurentCabasso, un pianista francés provinientede la judería de El Cairo, puedeproponer una interpretación quese codea con la de los grandes pianistasrusos (Sonatas. Valois Auvidis). Alcontrario, las características de la músicarusa han convenido siempre a losintérpretes españoles: Rafael Orozco,que acaba de firmar una asombrosaSonata de üszt (Astrée Auvidis) habíadado una versión de referencia de losConciertos de Rachmaninov (con Edode Waart. no reeditada). Jean-PhilippeCollard, óptimo intérprete de Fauré,Magnard, Saint-Saéns, Ravel y tambiénMozart y Chopin, intenta racionalizaro des-sentimentalizar aRachmaninov, cuando el sentimentalismoy el irracional ismo son la esenciamisma del compositor. En ausenciade Orozco, otros pianistas proponenunas versiones de referencia:Rachmaninov mismo (RCA), HowardShelley con la Nacional de Escocia dirigidapor Bryden Thomson (Chandos),Peter Rosel con ¡a Sinfónica deBerlín dirigida por Kurt Sanderling(Ars Vivendi no distribuida aún en España)y Vladimir Ashkenazi con el76 SCHERZOConcertgebouw dirigido por BernardHartink (Decca).Vladimir Horowitz ha sido la referenciaabsoluta para el Tercer Conciertode Rachmaninov, en 1978 con la Filarmónicade Nueva York dirigida porEugene Ormandy (RCA) y tal vez sobretodo en 1930 con la LondonSymphony dirigida por Albert Coates(EMI, precio medio), hasta que irrumpieraen la escena internacional elPremio Chaikovski de 1990, Boris Berezovski.Este pianista, en sus dos discosoficiales (Estudios de Chopin. Teldec,y el Tercera de Rachmaninov) pideque se le equipare con los másgrandes, y para que no haya duda so-RACHMANINOV: Los cuatro carados para pronoy orquesto Jean-PWIIpfw Cdlard. piano. Orqimadel Capitolio de Toulome. Director: MichelPbuon. 1 CD EMI. Precio medio. CZS 7 67419. I.ADD. 133'. Gr»b»dón: 1977. Productor M. MadeodIngeniero: P. Vavajteur. Concierto para piano yorquesta r\* 3 en re menor. Op 30 P^udios Op. 23n°s 2, 5. 6,9, 10 Bom Bereíovjkl. Orquen» Phllhirmoni».Director Elíthu Intuí. TELDEC «31-73797-1. DDD. 59". Grabación: l»l. ProductorW. Mohr. Inpnitro: E. Sengpiel.bre su propósito, toca como suplementode programa el Preludio Op. 23n° 5, tal como lo hizo Horowitz en elCD de EMI. De su maestra, ElissoVirssaladze, cuyos discos de Chopin ySchumann grabados en concierto sonotra referencia (Vogue), Berezovski haaprendido el difícil arte de no seleccionarlas notas para e! público, sinoofrecer todo lo que ha escrito elcompositor. No se trata de una lecturascanner de la partitura sino de unaclaridad inaudita que permite una escuchatan total que parece a cámaralenta, mientras que en realidad el pianistadesarrolla velocidades pánicas.Su control es absoluto, puede así matizary colorear, y emplear delicadosrubatos (final del tercer tiempo porejemplo), cuando Horowitz es simplementeun puro diamante. Berezovskies un príncipe entre todos los pianistas,y así lo reconocen Inbal y la Philharmonia,tejiendo para él el más sedosotapiz.Pedro E/fas

DISCOSESTUDIO DiSCOGRAFICOEn la memoria de los filarmónicosde ía segunda edad, el nombre deHelmuth Rilling resuena con unmodo inconfundible e inflamado de entendera Bach. Ajeno a prejuicios historicistasy al manden de pruntos de catálogoy colección, sus series de Grandes Cantatas,con un criterio selectivo apropiado,supusieron en su momento una referenciapara aquéllos que indagábamos en lanaturaleza de la música del Kantor másalia de su estilo o estilos, de sus avataresdomésticos y de sus feligresías.En los tres volúmenes objeto de estecomentario -uno sencillo y dos dobles:cinco compactos en total-, dedicados aHelmu&i MingBach, a Beethoven y a Brahms, siguiendola intrahistoria -que diría Unamunodela Música Coral Religiosa, los Motetesdel primero constituyen no sóio unapreciosa versión, sino una clave ademásque justifica -creo- este estudio comparado.Los mundos de estas obras maestrasabsolutas de épocas distintas sonciertamente distantes entre sí. Pero eldiscurso de Rilling es uno en cierta mediday no tanto por razón de sus afectospersonales, cuanto por el sello bochianoque le imprime carácter. Lo cual,si hablamos de la Misso Solemnis y delRéquiem Alemán, ¡no es un despropósito?Bach, puerto de embarquefiero suponer deliberado, de las tradicionesrespectivas. El desvío en cuestiónapenas concierne ai estilo, adonde porotra parte hoy rige una pluralidad saludable.Concierne más bien al género yen ese punto el historicista hará bien enrasgar sus vestiduras -de historicistas espropio el rasgarlas-.Rilling en efecto observa -entiendolasdiferencias de estilo: su Beethoven esrotundo Beethoven y su Brahms es inconfundibleBrahms. Pero enhebra unacontinuidad del género en contra de losvaivenes de la Ilustración o del Romanticismoy al margen del proceso laico quela Historia asigna al siglo largo que sepa-Desde luego que los fieles de las ortodoxias-si las hay- de Brahms y deBeethoven objetaran a Rilling un desvío,que acaso juzguen inevitable y yo preraestas producciones. Recupera asf loque Beethoven poseen, a pesar de todo,en común con el viejo Bach. Las liturgiasson otras, pero el espíritu -si sequiere más precisión, el Geist- permanecey subyace. Y a él apeia Rilling desdeel principio, esto es desde Bach. Poreso, porque el Bach de Rilling no es litúrgico,su Beethoven o su Brahms puedenser bachianos sin menoscabo desus formidables caracteres.BACH: Die Morerten. BEETHOVEN: Misso SolerrmPamela Coburn, lopranoi jidwigí Rappí.contralto: Aldo Baldm, tenor. Andreu Sehmidt, bajo.BRAHMS: ün deuadtes fípquiem. Donm Brown.toprano, Glllu Cachemillle. barítono. GachingcrKintorel Stutrgiix B»ch-Colleg(um Stuttgart. Director:Helmuih Rilling. S CD HANSSLER CLAS-SIC 98.965. DDD. 93 1 44". 98.956. DDD. TTW.98966. 73'IS". Grabación»: Snragan. 1990. 1989y 1990. Productor Richard Hauck. Ingeniero: T«l|evan GMSLLa profunda originalidad de la Missode Beethoven/Rilling estriba en su concepciónmacro. por encima de los detallesque liaman la atención por no llamarla.El drama culmina en la paz delAgnus Dei, como el de la Novena lo haceen la alegría de Schiller. Y Rilling gradúala tensión en progresión implacabledesde el serenísimo Kyrie, con un trechode pregnancia al Ifmite en el Sanctus. Esverdad que el Gloria y el Credo palidecen:pero al cabo se reconoce queaquellas grisuras no han estado ausentesde sentido.El sentido, no obstante, arcano seguarda bajo llave de ciertas palabras quehilvanan el discurso latino. Asi, el Agnusdramático no es otro que el Sanctus solitarioo el Kyrie soberano, protagonistaen todos y cada uno de los episodios ypolifacético a lo largo de ellos. Y el Misereregravita tanto en el Gloria, con interjecciónde la cosecha de Beethoven,como en el Agnus, su apoteosis, peroproviene del secreto e/eyson griego. Y elBenedictas transparece en el dono nobispocem con el mismo balanceo de negracorchea. Y Rilling subraya esas referenciascon un talante poético cercano alque Schweitzer atribuye a Bach.Y el mismo sesgo se acentúa conBrahms, donde los arcaísmos no se detienenen el lenguaje. Las libertades deRilling -y son suyas porque al director ysólo a él conciemen- en el Réquiemobedecen sin duda al impulso verbal.Aun en las monumentales y por endemacizas fugas, Rilling caldea el contrapuntoy lo funde con el espíritu de loque se dice de modo que el episodio seimpone a la arquitectura y el dicho alhecho. Una tal relajación sin un pulsofirme daría probablemente al traste conel rigor que siempre es de desear. Perono ocurre cuando el que desata las atadurasde la composición es músico y sabelo que se hace. Por eso, este RéquiemAlemán es digno de pasar a la historiaal lado de los grandes rivales, delciclópeo Klemperer por ejemplo, tan diversoen la factura, pero tan semejantementeacendrado a la vez si comparamostemperaturas.Con Helmuth Rilling, Bach, Beethoveny Brahms, se reúnen en el ámbitocoral; los Gachinger Kantorei de Stuttgartson piezas claves en estos registros.Y la opción, al margen de los hábitossinfónicos y de concierto, es todo unhallazgo.Joaquín Arnau AmoSCHERZO 77

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFICOLa industria discográfica nos hapermitido, sobre todo en las dosúltimas décadas, el acceso a ungran número de títulos operísticos quehasta entonces eran casi de imposibleaudición. El encuentro can estos títulosolvidados ha permitido desde superarlas mejores expectativas hasta proporcionarlas mayores decepciones. Desafortunadamenteestas exhumaciones,efectuadas en muchos casos con criteriosmás comerciales que artísticos, hanestado excesivamente concentradas enun determinado repertorio italiano y notanto en otros como el francés o el alemán.(El tema de la ópera eslava, dadoel origen de sus casas discográficas, escaso aparte).El nombre de Louis Spohr está Intimamenteligado al fenómeno del nacimientode la ópera románticaalemana o, lo que es casi lo mismo,a! propio nacimiento de laópera alemana. Reputado violinista,director de orquesta ycompositor prácticamente autodidacto,Spohr gozará en vidade un prestigio que, en lo quehace referencia a su labor comocompositor, nos puede parecerhoy en día excesivo. Sin embargo,es curioso observar cómo,aparte del respeto de todos suscontemporáneos con Schumanna la cabeza, sus obras siguen interpretándosea finales del sigloXIX con considerable regularidad,y un crítico nada sospechoso(salvo en lo que a Brahms serefiere) como era Bemard Shawconsidera la obra de Spohr, y enconcreto su Cuarto Sinfonía daconsagración del sonido», comosuperior incluso a las del propioSchumann.Jessonda se estrena en Kasselel 28 de julio de 1823. Spohrocupaba en esta ciudad el puestode Hofkapellmeister y se puedeafirmar que va a ser el primerapoyo práctico con el quecontará Wagner, al representar en estaciudad El holandés errante sólo cincomeses después de su estreno en Dresde.Jessonda recibe una acogida muy calurosadel público, a la que no es ajenauna puesta en escena bastante lujosa,de la que Spohr habla con cierta ingenuidad.Para situar en el tiempo esta representación,conviene recordar que78 SCHERZOJessondaunos meses antes se había estrenado laSemiramide de Rossini y ese mismo añose estrenará Euryanthe, con la que ¡essondatiene ciertas conexiones dramáticas,aunque quizá fuera más exacto decirantidramáticos.El libreto está basado en La veuve deMalabar, estrenada en París con anterioridada la Revolución Francesa, que nosólo triunfó por toda Europa comoobra dramática, sino que fue objeto devarias adaptaciones operísticas. La historiade una viuda hindú que debe ser sacrificadaen la tumba de su marido y essalvada in exffemís por un soldado portugués-Tristán de Acunha- tenía indudableatractivo para el público de laépoca. Por desgracia, la adaptación deGehe traicionó algunos de los momentosmás válidos teatralmente de la obraLouis Spohr. retrato de bxtwig Htxh 1825.original y crea un texto inerme que altera,además, los esquemas operísticoshabituales, dándose el caso de que elprotagonista masculino es un barítono,quedando el tenor en un ambiguo papelsecundario. Sin embargo, el único dúode amor está escrito para el tenor y lasegunda soprano y no para los intérpretesprincipales, con lo que existe undesplazamiento del centro dramático. Aesto hay que añadir que la resoluciónargumental es, cuanto menos, confusa.A pesar de estas limitaciones, la obratriunfa -especialmente en Alemaniadurantemas de medio siglo. El hechode tratarse de una de las primeras óperasrománticas alemanas, unido al exotismode! argumento, explicaría la fascinacióndel público por una obra cuyovafor musical, aunque estimable, no escasi nunca excepcional, Spohr, músicode recursos, pero no genial, es en estapartitura menos académico de lo quehabrtualmente se le atribuye y en los recitativosse muestra vigoroso y variado yen algún caso, como en la primera escenadel tercer acto -un breve preludio,un largo recitativo y un conciso trio-,especialmente elocuente. Los personajes,sobre todo Jessonda en sus dosarias-, están bien caracterizados.Al lado de esto, las ideasmelódicas -casi siemprebellas- nunca son memorablesy la construcción de losconcertantes, especialmenteel final del primer acto, esplana, prolija y sin un sentidoclaro de la progresión dramático-musical.Al lado delos hallazgos de caracterizacióncitados hay, también, ingenuidadesconmovedoras,como la asociación de losportugueses con una fanfarriano particularmente fascinante.Aparte de las dos arias dela protagonista ya citadas, lostres dúos constituyen lo mássustancial de la obra. El primero(n D 3). para bajo y tenor,nos recuerda el de Roccoy Leonora en Fidelio, elsegundo, para las dos protagonistasfemeninas, es muybello y el tercero (SchdnesMtidchen), muy popular ensu día y cuyo título nos traea la memoria el de alguna delas canciones a las que tanaficionado era Tauber, aunque agradable,es totalmente anodino.El recuerdo de Schumann, Mendelssohny sobre todo Weber está siemprepresente. El progresivo desvanecimientode las danzas del primer acto yla primer aria de Jessonda recuerdanmucho el Freischtitz. MSs todavía la primeraria de Tristán (n° 12), absolutamentedeudora del bolero de la obra

DISCOSde Weber. El orientalismo del argumentoes raramente reflejado en la sical y solvente al que, además, debe-que lo fuera Spohr- es un director mu-partitura. Es curioso observar cómo la mos siempre agradecer su interés porfascinación por los temas orientales del los títulos menos frecuentados del repertoriogermano, de Marschner aRomanticismo alemán -desde AbuHassan o Díe Parodies und Díe Peri hastaEl barbero de Bagdad- casi nunca su-acertada en los pasajes más líricos, noZemlinsky. Sin embargo, su dirección,ma un interés por reflejar musicalmenteesecontribuye demasiado a paliar la falta deexotismo.De jessonda existía una grabación(Voce) también dirigida por Albrechtcon un reparto vocal (Studer, Soffei,Hermann. Hfllle, Moser) algo superior aldel registro aquí comentado. Gerd Albrecht-que por cierto fue durante algunosaños kope/íme/ster en Kassel, igualSPOHR: ¡exonda Julia Virad/, Róñate Bchle.Kurt Molí, Ttiomu Mojer. Dletrich Rjcber-Dleikau,Peter Hsage. Peter Gilliard Cannna Meyer-Eiehe. Orquuti Filirmónia y Coro de li Operadel Eludo de Himburfo. Director: G*rd Albrecht.2 CD ORFEO C. MMWI2 H. DOD.IW56". Grataelón: Himbur£o. VHÍI990. ProductorJorg-Helner Funk. Ingeniero!: Roben HechtWW Khcontrastes de la obra, pues carece defantasía en los recitativos y de pulsacióny vigor rítmico en las partes en que unamayor tensión hubiera sido necesaria.Julia Varad/ demuestra siempre sumusicalidad, aunque el papel no pareceel ideal para su actual estado vocal -algocorta de palo y con ciertos problemasen el registro agudo-, al que convienemás el espressivo que las parlesmás virtuoslsticas, en las que su vocalidadencuentra dificultades evidentes.Fischer-Dieskau es siempre un maestroaunque su situación vocal tampoco seala ideal para este papel. Su elocuenciaen los recitativos, no siempre exenta demanierismos, no va acompañada deuna comparable bnllantez en los contobile,donde la voz muestra las huellasdel tiempo, carente de esmaHe y conproblemas en las vocalizaciones. ThomasMoser, quien podría encamar unestimable Jaquino -aunque alegrementese dedica a alternar Florestán con elEmperador de La Mujer sin Sombra- resultalinfático en un papel de tesituraagradecida, pero que requeriría otravoz y, sobre todo, otra técnica vocal.Renate Behle tiene una participaciónapreciable y Kurt Molí -en uno de losnumerosos sumos sacerdotes de la historiade la ópera- exhibe su excelentevoz y linea, aunque parece algo alejadoen el estilo.Esperemos que esta grabación sea elpreludio de otras dedicadas a la óperaalemana del período romántico, especialmenteHans Heilmg y Der Vampyr deMarschner, obras bastante superiores aJessonda, Recientemente se han publicadograbaciones comerciales de las dos,pero de calidad mediocre. Para los interesadosen la obra de Spohr, habrá queañadir que la firma Marco Polo está publicandouna buena parte de la obra sinfónicay camerística de este autor.Emilio Martínez GrandeDIGITAL AUOIOOVCITAL AUDIOSOLO VENDEMOS DISCOS COMPACTOSY... AL MEJOR PRECIOD.G., DECCA, PHILIPS, EMI, RCA, H. M., CBS, CHANDOS, HYPERION, 2.375 pesetasGALLERÍA, OVATION, SILVER LINE, 1.495 pesetasSERVIMOS POR CORREOSOLICITE INFORMACIÓN • VISÍTENOS • C/ SAGASTA, 7 • 28004 MADRID - Telíf.: (91) 445 57 83SCHERZO 79

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFICOSe dice pronto: 31 arias de tenor (algunascon sus recitativos previos ointermedios y/o seguidas de cabalettas)de Verdi, situadas por orden cronológico,que constituyen una resumidahistoria de la evolución, enriquecimientoy estilización de la obra del músico italiano.Están representadas todas las óperasexcepto la tercera, Nabucco, que es laúnica que no tiene un solo para estacuerda. Desde los primeros frutos querecreaban, con ligeras variantes, una estéticaaún belcantista, que exigía voces aéreas,claras, fáciles, hábiles para el plausibleadorno, hasta los ú(timos, que precisabaninstrumentos corpóreos sólidos,vibrantes, anchos, dotados para la alternancialírico-dramática y las inflexionescortantes (con excepción, entre éstos,del Fenton de Falstaff, que recupera elantiguo tenor di graab), pasando por losde la segunda etapa, que requerían cantantesrománticos di (orza de los llamadosstentorei (personificados por Fraschini,el preferido del compositor) o los dela tercera, que pedían un lirismo pleno...Un verdadero recorrido a través de unespacio de 54 años, lo que, en definitiva,aparte de consignar la evolución verdiana,nos permite establecer un didácticoresumen de la práctica totalidad de lasclases de tenor existentes a lo largo delXIXLa dificultad que supone parauna sola voz acometer lapluralidad de exigencias técnicasy de estilos es clara. Lomejor que se puede decir deCario Bergonzi, elegido paraesta sumiría verdi ana, es que,dando en todo momento esetono singular que necesita laescritura del músico de Busseto,otorga también una inteligentediversidad a la extensaserie de piezas. Y eso que, enprincipio, el instrumento noposee la totalidad de las condicionesexigidas para conseguiresa plurivalencia: el timbre noes rico; el agudo carece delmordiente, luminosidad, solaridaddeseados en ciertos momentos;el colorido es un tantouniforme, monótono y nosiempre se acopla a lo que lasobras de juventud requieren... Pero, y éstees el enorme mérito del tenor, tales limitacionesquedan inmediatamente olvidadaspor la forma en que se superancon creces. Primero porque la materiaPHILIPSLa verdad de Verdivocal no es en absoluto desdeñable: oscura,muy personal, extensa, excelentementeproyectada, con perfecto manejode los resortes de la emisión y fusión deregistros, homogénea, dúctil. Es una vozde llrico-spinto no estrictamente bellapero dotada de gran atractivo, llena ypastosa en graves (ios inicios de la carrerafueron en la cuerda de barítono) ymaleable hasta convertirse en un hilo.Lo que viene favorecido por una espléndidatécnica respiratoria y un controlcasi perfecto del aliento, que facilitan asimismola obtención de un legato ejemplary una messo á voce que no se escuchaban-cuando Bergonzi comenzó sucamino artístico allá por los finales de loscuarenta- desde los tiempos de Gigli odel joven Lauri-Volpi y que únicamenteen los últimos lustros pueden hallarse enun tenor, muy distinto, como Kraus. Elitaliano protagonista de estos CD es, portanto, y así lo han reconocido los másconspicuos estudiosos, un moderno representantede aquellos tenores de finde siglo, defensor de un modo de cantar,de expresar, de decir que -en medio dela mediocridad actual, impregnada detanta ganga verista- resulta en verdaduna rara avis. Lástima que ya no cante(nació en 1924) y que por ello hayamosde contentamos sólo -aunque algo es al-go- con sus modélicas grabaciones.Y las que aquí se comentan son excelentemuestrario de ese tan alabado artebergonziano y de su probidad y honradezprofesionales tendidas, casi vocacionalmente-bien que acometió con fortunaotros tipos de repertorio-, hacia Verdi,de quien fue ilustre especialista. Supo,como señalaba acertadamente ese exigente/ acerado especialista que es RodolfoCelletti (a quien siempre hay quecrtar en casos como éste), aunar en sucanto cuatro factores fundamentales a lahora de interpretar la música del compositoritaliano: técnica, fraseo, acento, estilo.En lo relativo al segundo aspecto habríaque recordar que la escritura verdianaes probablemente una de las másricas en cuanto a signos de expresión, deintensidad, de dinámica y que Bergonziha respetado de manera obsesiva talesindicaciones para obtener esa pedida variedad,ese preciso colorido, ese juegode intensidades y de s/ümoture.No menos esencial en Verdi es la obtención-aun en páginas de incuestionabledelicadeza- de un acento con mordiente,con fierezza, de una suerte deleve énfasis que establezca las diferenciascon otros compositores anterioresy posteriores y que dote de cuerpo yentidad a la expresión. Aquí es dondeera maestro un Aureliano Pertile y dondeBergonzi nos lo hace recordar.Con este bagaje técnico y expresivono era extraño que, en efecto, el tenorde Vidalenzo -localidad cercana a Busseto-se convirtiera en elmejor verdiano de posguerray que se recurriera a élpara grabar un resumen delas arias de tenor del músico.No era ya el mejorBergonzi el que se acercabaa los micrófonos dePhilips en el otoño-inviernode 1974 (en septiembrede 1972 para Attila).Los 50 años le pesaban nopoco, aunque la maestría,el gusto, el estilo, la madurezartística resplandecíantodavía con gran fuerza.Puede comprobarse ahorade nuevo escuchando estareedición en compacto. Lapérdida de esmalte, la fatiga,la tirantez de los agudos,la mayor dificultad enla regulación sonora, la másgrande opacidad, las alteracionesen la tersura emisora, que estánahí, innegables, son contrarrestadas,también incuestionablemente, por todoun cúmulo de virtudes; de esas que fundamentanel gran arte del canto, tan80 SCHERZO

DISCOSmaltratado hoy día. Basta con seguiratentamente cualquiera de las interpretacionesde! álbum.A los buenos aficionados -que si noadquirieron en su día los vinilos debenhacerse sin falta con los compactosagradaráapreciar lo aéreo y canónicode la emisión del tenor en la famosa y amenudo berreada cavatina de / Lombardi,La mía letizia infondere, y solazarsecon un corpóreo falsetone en su cierre;seguir la lección de linea y estilo del ariade Attila, Ella in poter del bárbaro!, y extasiarsecon la extraordinaria fermata amedia voz; admirar de nuevo la magistralrecreación de dos de las romanzasmas difíciles del repertorio cuales sonPatmi veder le lagrime (Rigoletto) y Ma sem'é forza perderti (Bailo in moschera), enlas que brillan los ataques, en piano oen forte, siempre limpios y precisos, elmilagroso legato, la técnica de los fiatirubati y (en la segunda) lo apasionadode la expresión, aunque todavía fueramejor su prestación -más fresca la voz ymás ancho el fiato- en sus antiguas integrales,con Kubelik (DG) y Sorti (Decca),respectivamente.ESTUDIO DISCOGRAFICOBeecham le decía a Isaac Stern:«Isaac, muchacho, si no reimos ybromeamos, ¡qué va a ser de nosotros?»(SCHERZO, 63). En las sinfoníasde Haydn, jeffrey Tate se lo toma demasiadoen serio, con una pulcritud enel resultado final correctísima pero distante.Y como para interpretaciones inmaculadasde estas sinfonías ya tenemosa Sze I I/Cleveland, Davis/Concertgebouw(SCHERZO, 63). Klemperer/Philharmonia(SCHERZO. 50) o Harnoncourt/Concentusy Concertgebouw(Dosier de SCHERZO. 51), el amablelector podrá extraer sus propias conclusiones.Curiosamente, EMI simultanea el lanzamientode estas interpretaciones conMotas evidentes son algunas de lasescaladas al sobreagudo (donde el cantanteen tiempos no tenia ningún problema),como el si natural de la Donna émobile o el doble do de pecho (aquímás bien de pena) de La pira, que es, sinembargo, cantada con arreglo y conexactitud en la reproducción de las semicorcheas,O los apurillos en los si bemolesdel aria de Alvaro en La forza deldestino, que es dicha con una convicción,un sentimiento y una musicalidadintachables (en el recuerdo su interpretacióndel personaje en la Zarzuela deMadrid en los años sesenta) y que apareceprecedida de la extensa introducciónorquestal habrtualmente podada.Hay que mencionar asimismo cosastan extrañas, por infrecuentes, como lostrinos, que Bergonzi emite impecablemente(Ah sí, ben mió de Trovador, ariade Don Cario), o la manera de decir, deconstruir los recitativos, de lo que haymúltiples ejemplos (arias de Luisa Miller,la citada de Rigo/etto, Tramita, las mencionadasde Bailo m mascbera, Forza yDon Cario). Y, por supuesto, alabar lacuadratura, el respeto y la preocupaciónpor servir las siempre precisas instruccionesde Verdi. Se podrían citar muchosejemplos. Baste como muestra laexpresiva y variada interpretación deVEftDI: 1 I arias de tenor. Oberta üel rhe fea; Ungromo di regrw PietDSo cJ Zungo piünto, 1 k/mbank Comepoteso un angela Emonf: Mercé áiem amtc: 1 due foseanNoae. perpetua naos Govunno a~An& Sotm unaquerva Abita- Ime /ungrí Attito: Qyol nota, OiemnoembbeH misero; Mocbeih Ah lo paterna mono; 1 masnatSen0 mío cosió poterna Dr loara» aaomtam II co/som-Efsmi pnganettí: La botaría Ó Legnono: La pío maternamono, Luisa Miiler Oronda lo sen? al placido;fvfpfena Qjesto o quelo. Efa m (ü ijpía. La doono émoorte; tí watare: Ah sL ben mió. Dr queüa pira; La tronotaDe' m botítna ¡pinte / tespn sotaní: Gomo 07pianio; Smon Boctonegra.- Seito tnvompor, Aroloo: Sonóit sol di Sffw (vtíeme; Un bailo m maschera: Di'tuse fioefeAlo se m'é fimo cenjertí. Lo (wzo del destino. Oh tudte in seno agh oneeli; Don Cario: lofavxtíeol suo somso;Ardo: Celeste Aioo; Otetoo: DJOI mi polew scogliar,Nnin mi lema; Pahlaff Dal lobtro II canto estosiotoCario Bergonzi. tenor; Ríccirdo Cuslnelli. tenorfADflq); Wllllam EMn. bajo (I .-nnsntxlien) Orquesta!niew Philharmon& y Royai Phriharmonlc (Atülo t Imcanaáen)- Directores: Nello Samj y Lamberto Gardclll(Attila * I mosnodien: fragmetnoj proveniente»de lai respectivas integrales}. 3 CD PHILIPS 432486-2. ADD. 16112". Grababones: Londres. IX XyXH/l974íIX/l97I(Atn/a).pelosamente reproducidas, con lo quelas intenciones del compositor quedanadecuadamente atendidas; aunque puedacriticarse la rutinaria escapada a laoctava afta en el safto al do grave en lafrase Ed il cielo iraó sfdar. Rara avis tambiénese si bemol agudo, en piano, conun hábil falsete, en el final de Celeste Aida.La variedad del canto bergonzianoresplandece si se comparan los fragmentosfinales de la grabación, que correspondena las dos óperas postrerasdel músico, Ote/fo / Falstaff, la una destinadaa un tenor dramático, la Otra a untenor de gracia. Bergonzi no representónunca, que se sepa, la primera, cosa lógicateniendo en cuenta sus característi-una página, habitualmente destrozada yescasamente matizada (y teñe mucho cas vocales, su volumen, corto, y su timbre,fafto de mordiente auténtico. Peroque cantar) como la ligera y contrastadaDi" tu se fedele de Rallo: todas las indicacionesde morendo, diminuendo, staccoto, esas dos piezas que retratan la psicolo-es un placer escuchado desgranandocon slando, doldssimo, etc., están escru-Digitales EMIlas que de las mismas obras hiciera elcatedrático de la ironía y el buen humorde quien citábamos la frase al comienzo(estudio de sus reediciones en SCHER-ZO, 64). Comparadas esas versionescon las aquí comentadas de Tate, éstaspresentan una relación inversamenteproporcional a aquéllas en gracia -mínima-y precio -máximo-.En un mismo disco. Los Plonetas y laGuio de orquesta para jóvenes, con elañadido del rondó La venganza del moroAbdelazar para ¡lustrar la citada GulaGran interpretación de Sir Neville Marrineren la obra de Britten. Además,sonido grandioso con la Orquesta deMinnesota. La espectacular^dad del mismonos ha traído a la memoria la degía del moro (Dio 1 , me potevi y Niun mitema), usualmente cantadas a empellones,toscamente fraseadas. ¡Y qué levedadluego para dar con el tono adecuadoal lirico Fenton!Dos directores, aseados, de probadoprestigio en estas lides verdianas, dospracticones avezados, como Santi yGardelli, se encargan de apoyar y arroparcon profesional funcionalidad -sinmás y sin menos- al solista. Cuentancon dos orquestas londinenses de lujo,la Philharmonia (en sus tiempos deNew) y la Royal Philharmonic, y con lossiempre seguros Ambrosian Singens deMacCarthy, Toma de sonido cuidada, algoresonante a veces.Para amantes de(l) Verdi {tan pocasveces) bien cantado.Arturo Reverteraquel antiguo disco Mercury de Doraticon esta orquesta interpretando laObertura 1812 con cañones de WestPoint incluidos y que hizo las delicias auditivasde nuestro compañero en la secciónde Arta Fidelidad Alfredo Orozco.Andrew Davis firma una notable versiónde la obra de Holst al frente de esemuy buen conjunto que es la Sinfónicade Toronto. Destacable la atmósferacreada en Neptuno con el coro de niñosde la misma ciudad.Los Conciertos para violín de Mozartestán interpretados por Frank PeterZimmermann y Jorg Faeber, Orquestareducida, tempi relativamente moderadosy conveniente aire mozartiano a estamagistral música de juventud capazSCHERZO 81

DISCOSde tomar manso a Polifemo. Lejos,no obstante, de la referencia quesuponen Sir Colin Davis, la Sinfónicade Londres y el grandísimo ArthurGrumiaux. Porque pocas vecesse pagará tan a gusto un precio medioa cambio de tanta elegancia, rotundidady convicción (Philips).También tenemos Bach interpretadopor Marriner, cuya forma dever esta música es tolerada un tantoa regañadientes por los partidariosde la fidelidad a la época en que fueronescritas las obras. No sucede lomismo cuando, como es el caso,aparece el piano, aquí a manos deAndrei Gavrilov. Hablar de piano enBach es como mentar a la bicha parasegún quién. A nosotros, aun admirandofervientemente las virtudesde Leonhardt para Teldec {ver alrespecto SCHERZO, 7), nos parecemuy bien esta otra vfa interpretativaen la senda del malogrado GlennGould. Disco, por consiguiente, paraque se rasguen las vestiduras algunosintransigentes de los instrumentosoriginales y para disfrute y solaz delresto.Pretender otorgar circunspeccióny seriedad a la Obertura 1812, comohace Mariss Jansons con la Filarmónicade Oslo, es convertir el remedioen algo peor que la propia enferme^dad. Es imprescindible creerse estamúsica para darte todo el carácterverbenero que encierra, como si hizoel bueno de Dorati en aquel discoa que nos referíamos antes. Mejorsuerte corre El aprendiz de brujoy la socorrida Noche en el Monte Pelodo,El Moldava no hace olvidar lashistóricas referencias de Fricsay porsu sabor popular y de Talich por su colorido.Disco, en fin, para regalar a amigopoco exigente o a admiradores del directorlituano.Nueva entrega, y esperemos que noúltima, de ese par de artistas que son elbarítono Olaf Baer y Geoffrey Parsons.La anterior grabación, dedicada en su integridada Schumann, fue convenientementealabada por Arturo Reverter enSCHERZO, 61. Confirmando plenamentelas bondades allí anunciadas, el presentedisco ofrece una muestra de la versatilidadde Baer, con üeder de Beethoven,Schubert, Brahms, Wolf y de nuevoSchumann. Sensibilidad a flor de piel enambos intérpretes, con un Baer que exhibesu modélico fraseo y un Parsonsque da una lección en el acompañamiento.Si hay una música elegante sensu stñc-IO, ésa es la del ballet La Cenicienta deProkofiev. Aquí nos la trae Andre Previnal frente de la Sinfónica de Londres enHAYDN; Sm/onto n°s 93 o 9& OrquejQ Inginade Címira. Director: leffre* Tite. 1 CD EMI 7642B5 y 7 642856. DDD. 7S J 02" y 70'54". Grabación:Londres, I MI. Productor David Graves. Ingeniero:Mark Wpn.HOLST: Los Ptamtoz op. 31 Orquesta Simonfcada Toromo. Director: Andrew Dtvft. PURCELL Lavengonzo del moto fllxteíazer. Tivemer Players. DirectorAndrew Parrott. 8RJTTEN: Guía tte orquestapara jíreoes, op- 34. Orquesta de Minnesot». Director:Sir Nevllle Marriner. EMI 7 64300 2. DDD.67M6". Grabaeionet: Kltchentr (Cánida), 1/1996,Londre*, 1987 y Minnespolls. V/1983. Productoreí:Antón KwíatfcovrskL David MurTay y John Frasor. Ingenieros:Anión Kwtnkowifcj, Milu Ckmena y MtchaelSheady.MOZART: Conciertos para imlln. K-216. 218 y219. Frank Peter Zimmermann. violln. Orquesta déOrnara de Hetlbronn Wurttemberr Director JorrFa*tw. EMI 7 64288 2. DDD. 79'OÍ". GrabaciónHetlbronn, 1984: Ludwigjburj, 1986. Productores:G- Berg y C. Bickenbach. Ingenieros: W. Gükh y H.Paulsen.BACH: Conciertos poro dove BHrV 1054, 1057 y1058. Sute francesa n° 5, BWV 816 Andraf GawUov,un acierto pleno. Ausencia de grandilocuencia,como procede, y delicadeza enlos pasajes líricos (B Hada de verano o elleve Amoroso final, música que verdaderamenteensancha los corazones). Añádasea esto una elogiable discreciónen el uso de la percusiónmás la prestación de una orquestade primer orden y dedúzcase porlógica la valoración final.Primera de Mahler por RiccardoMuti y ese gran instrumentoque es la orquesta de Filadelfia-para el director italiano, la máseuropea de las orquestas americanas,por encima de Cleveland yChicago-. Agradabilísima impresiónen esta única sinfonía delcompositor bohemio que ha grabado.Opta por unos tempi amplios,en la línea de Haitink, muchomás lentos que los de Wafteren su legendario registro con laSinfónica Columbia (55'37" por51 '15" del director berlinés).Algunos detalles son dignos deresaltarse. En el hermoso tercermovimiento, el músico napolitanopresenta las melodías con una originalidadque nos recuerda, aunquemucho menos exaltada, la deMengelberg en aquella valleindanescaCuarta suya para Philips(sección de Referencias enSCHERZO, 53). Asimismo, atenúalas trompas del primer temadel cuarto movimiento para resaltarla sección de cuerdas y exponeluego el segundo tema conuna tensa lentitud muy bien conseguida.Acaba con una dilatadacoda en la que se podrá echar enfalta algo más de nervio en la lineade aquellos dos grandes checosque en el mundo han sido: VáclavNeumann y Karel Ancerl. Sin embargo,Muti no está por la laborde la crispación y opta por una víameridional en la que esta empastada codaes absolutamente coherente con el anteriordesarrollo de su versión.Rafael Yáñez Pérezplano. Atademt» d« Saint Martin -I n-the-Ftelds. DirectorSir Neville Marriner. EMI 7 M29J 2. DDD.69'I8". Grabaciones Britijlavs, 1984 y Londres,1986. Productor: John Friser Ingenieros: Mark Viprsy Stuar Eltham.CHAIKOVSKI: Obertura 1312. SMETANA.- EfMoldava DUKAS: £/ Aprendiz de brujo. DVORAK:Scheiro copnccioso MUSSORGSKI: Una noche en tiMonte Petado Orquesta Filarmónica de Oslo. DirectorManss Jansons. EMI 7 64291 2. DDD. ÍIW.Grabaciones Osb, 1987-89. Productores: John Frasery Divid Murny. Ingeniero: Mlke Clements.OLAF BAER: heder de Beethoven, Schuben.Schumann, Brthms y Wotf. Geoffrey Parsons. plano.EMI 7 64292 2. DOD. 70'13". Grabacionet: Londresy Dresde. Varios productoreí * Ingenieros.PROKOFIEV: Lo Cemoenía Orquesta Slnfonic*de Londres. Director: Andr* Previn. EMI 7 642891. DDD. 70"58"- Grabación: Londres. IV/I9B3.Productor Suvi RaJ Grubb. Ingeniero: ChtiitopherParker.MAHLEFt Smíbnfa n* I en re mayor Orquesta defiladelfia. Director: Ricardo Muti. EMI 7 64J87 1DOD. 56'26". Grabación Filadelfa, U/1987. ProductorJohn Wlttan. Ingeniero: Micha82 SCHERZO

Concurso de Música de CámaraMONTSERRAT ALAVEDRAInscripcionesHasta el 25 de Septiembre de 1992OrganizaAmics de les Arts i Joventuts MusicalsCarrer del Teatre, núm. 208221 TERRASSA (Valles Occidental)Telf.: 93-785.92.31 Fax: 93-731.60.43PremioCAIXA D'ESTALVIS DE TERRASSAPersones. Servei. Qualitat.

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFICODos cabalgan juntos (Supraphon y Diverdi)El maridaje español de Supraphon yDiverdi es ya conocido de nuestroslectores. La distribuidora ofreceahora un amplio lanzamiento del sellocheco. Reseñamos trece álbumes, sietenovedades en digital y seis reediciones. Elrepertorio aquí reseñado es una excelentemuestra de que los checos no sólohacen bien la música de su país. El niveles, en general, bastante alto. Y en algunoscasos (Ancerl con o sin Navarra, Fukacovácon Elgar, Baudo con Debussy,Matacic con Bruckner, Kühn con Martinu)es obligatorio hablar de referencias.Barrocos.-EI virtuosismo del granoboísta Pavel Vemer, una de las estrellasde Supraphon, domina el álbum de Telemann,acompañado por una perfecta orquestade cámara cuyos criterios entranen el período con gran sentido del mismo,si bien con propuestas que no sepretenden radicales; es una opción camerfsticaimpecable, viva, moderna, rigurosay rica en musicalidad,aunque nada a la última.Muy a tener en cuenta losmovimientos lentos, de unlirismo poco moderno, perono por eso menos bello.Algo semejante podríadecirse del álbum de Vi valdi,debido por una parte aldominio del soberbio flautistajirf Stivín y el acompañamientode los Virtuosi diPraga, y por otra a que elconjunto bohemo no pretendetransgredir las reglasde la tradición. Y ello a pesarde la mayor vivacidadque Stivín y Vlcek le imprimena los tempi vivaldianos.Hay amplias frases enque parece mentira queStivín pueda tener fiato yagilidad suficientes. Se tratade un soberbio recital delveneciano, no renovadoren cuanto a concepto, enél caben algunas comparaciones fértilescon otras lecturas.DvorisekHan Vádav Dvorisek (1791 -1825) es un dignísimo contemporáneode Beethoven. Las piezas cameristicas registradasen este álbum, de la Viena decomienzos de la década de 1820 (dondese le conocía como Johann Hugo), asi lodemuestran. Son obras que suponen unpaso adelante con respecto al primer clasicismovienes, en el que se formó estesingular compositor. Interpretadas porauténticos virtuosos (que forman enotras ocasiones el Trio Guamieri), estánmás allá del nivel de conciencia posiblede un Mozart aunque al mismo tiempono lleguen a los atrevimientos del Beethovende esos mismos años. La Sonetoop. 5 podía ser una más de la serie beethoveniana,cerca (pero no ancilar) de laSonata primavera.Ancerl.-lmposible introducirse en eldisco histórico checo sin encontrarse conregistros irrepetibles de Karel Anceri. Loencontramos aquí en tres discos, en unocomo director acompañante. Dvorak, elpaisano, y Stravinskj. el contemporáneo,son especialidades del maestro discípulode Talich. ¿Será necesario razonar que laNuevo Mundo de Anceri es una referenciasin paliativos? Tal vez sea más fértil insistiren las bondades de la Consolacióndel maestro, una de las seis o siete grandesreferencias de esta obra afortunadaAnceri se acercó a Stravinski en registrossendas referencias; sin desdeñar el toquecanalla de la pieza de Respighi.Matacic.-No es e! director de orquestacroata Lovro von Matacic (1899-1985) especialmente conocido del granpúblico, y sin embargo ha sido uno delos grandes brucknerianos históricos. Fueprecisamente su habrtual relación con laFilarmónica Checa lo que ha permitidoque su aportación a la causa de Brucknerquede registrada en interpretaciones degran nivel. Esta Novena poco densa, a vecesgrácil, y sin embargo cargada de sentido,es tal vez una demostración de lasíntesis norte-sur que le aportaba Matacical austríaco (el maestro nació subditodel Imperio, no lo olvidemos). La Quintode Chaikovskj, también desprovista (en lamedida en que ello es posible) de cargapatética, ayuda a perfilar la especialidadde Matacic en la elaboración de grandesfrescos sinfónicos del romanticismo tardío.Dos discos espléndidos, pues, quepueden sorprender, acasogratamente, a los acostumbradosal repertorio.Baudo-Debussy .-El casode Serge Baudo (1927) esdifícil de diagnosticar. Setrata, sin duda, de un espléndidodirector que nuncadio el salto a ese difícilámbito de los divos internacionalesde la batuta Lacuestión es si ese destino leinteresaba a este músicoque gusta de dirigir repertoriospoco trillados, construirorquestas y dejarlasnuevas, estrenar obrascomprometidas de contemporáneossuyos... Suasociación con los checoses permanente, con ellosha grabado obras de la importanciade jeanne d'Arcau bOcher y la integral Honegger.Este Debussy. deespléndido sonido, es unacercamiento de considerable dignidad,como sus inolvidables Oedipis Rex o la que puede codearse con las referenciasSinfonía de los Salmos: ese otro mundo más de campanillas, por su idioma, sentidode la construcción (más bien de laviolento, primitivo, bárbaro, tan opuestoal ideal clasicista de éstas, supo Anceri progresión de un discurso que aumentadarlo mediante una teatralidad llena de y se desvanece una y otra vez) y complejidadmétrica, aunque no nos hagafuerza, magistral e implacablemente traducidaen sonidos en cuya complejidad olvidar los grandes clásicos como Monteux,Martinon o Münch (las famosasnada se escapa En cuanto al disco conAndré Navarra, destaca la belleza conseguidapor el maridaje de Schumann y conste, de ahí no pasamos.tres M), ni tampoco a Boulez. Pero, queOiaikovski en dos piezas magistrales delrepertorio, hasta el punto de conseguirFranceses.-Debussy, de nuevo. Más84 SCHERZO

DISCOSRoussel, Ravel y Miíhaud. Peroen este caso los checos se encuentrana solas, sin apoyo exterior.El Debussy de Libor Pesekes de una belleza más coloristay envolvente que sutil,pero el resuttado es sugerente,delicado y sensual; es decir, unade las posibles lecturas tantode B mar y las imágenes comode otras piezas del gran Claudio.Y, curiosamente (o no tanto:lo francés posee un pesoimportante en el despertarcheco durante todo el sigloXX, y esta afirmación -que nopodemos desarrollar ahoratienemás miga de lo que parece,y esa miga es a menudo política),una de las cualidades deestas dos lecturas es e/ idioma,si bien, eso si, con un toque sinfónico{léase postromántico)que resulta ajeno a ciertas lecturasya tradicionales (y de referencia)de estas obras insignes. Un registro relativamentereciente, el protagonizadopor los veteranos Snftil y Hala (nacidosambos en 1928), dos artistas indiscutiblesque se movieron como pudieronen ese ámbito aparentemente favorecidopor el régimen totalitario y siempreaislado de él que fue la música, trae interpretacionesfrancesas de aparentesencillez, equivoca levedad, tenue delicadeza.Es la elegancia y la ironía comoposible opción (creemos que más quelegítima) para tres compositores más omenos contemporáneos, más o menosopuestos en su día.Fukacovi.-La década de los ochentaha sido la de la consagración de la espléndidaviolonchelista Michaela Fukacova.El disco con el Condeno de Elgar ylas Vanaúones Rococó es muy poco anteriora la revolución de terciopelo yconstituye el reconocimiento en su paísde una consagración internacional: asf loconfirman esas dos piezas chaikovskianasmuy de repertorio y uno de los mayoresconciertos para violonchelo solista.El resultado es, sin exagerar, unanueva referencia. Sin despreciar a JacquelineDu Pre (con Barenboim) ni aLynn Harrell (con Maazel, en un discode Decca con las mismas tres obras),aunque, como dijimos antes, de ahf noretrocedemos ni un pelo, y lo sentimospor chinos y coreanos. Pesek realiza unacompañamiento que de nuevo esequilibrio entre legado romántico y voluntadde levantar un vuelo elegante,sólo que ahora el original mira hacia elpasado, al contrario que en el caso deDebussy; Fukacová impone esa gracia,ese magisterio que pretende pasar porsencillez y que es dominio y profundidadsin pretensiones, ágil y seductor,bello como la bellísima sonrisa que nosdedica desde la fotografía.Martinu.-Y para concluir, Martinu elprolffico, Martinu el inagotable, Martinuel fértil y siempre con algo que decir. Eneste caso, tres pedazos del mejor Martinu,compuestos al final de su vida enaquella Francia que fue su segunda patria.Dos de estas obras no hablan sidoregistradas antes, que sepamos, el Montey el Himno, Ya las hubiera querido enuna serie de programas que le dediquéa Martinu por su centenario en RadioDos Clásica. Lo Profecía apareció hacebastantes años por primeravez en un registro de JosefVeselka al que el de Kühn lehace más que digna competencia.Es el Martinu final, elde las grandes obras poemáticaspara coro con o sin solistasy mínimo acompañamiento(órgano para Monte eHimno, trompeta, viola, timbalesy piano para Profecía),el mismo que compone porentonces las cuatro cantatassobre textos de Miloslav Bures,es el compositor checopor excelencia, pero sin elementosfolcloricos vistosos(¡estamos en la década de loscincuenta!). Lo religioso comoideal evocado, lo nacionalcomo lejanía exterior y presenciainterna permanente (elHimno está dedicado a laiglesia del pueblo de Martinu,Policka, en cuya torre él mismo viviódurante su infancia), lo popular en tantoque hontanar inagotable de inspiracióncreativa: ése es el Martinu trascendentede esa última y fecunda hora, que tambiéndará piezas como la magnifícenteEpopeya de G/gomesh. El disco de Kühnviene a reforzar una abundante discograflade Martinu en Supraphon con unaimpecable traducción sonora, profunday llena de garra de estas tres obras sobrecogedoras.Santiago Martín BermúdezDEBUSSY: Lo mer. Images. Filarmónica Checa.Director Ubor P«ek 11 0396-2. DDD. 23'3é" yW37" Praga, l9B8y 1989.H.GAR: Concierto para woloncfiefo. CHAIKOVSKI:Variaciones Rococó op. 33. Pezzo copnccioso op. 62,paro iwtoncne/o y orquesto Mkhtala Fulacoi*, violonchelo.Orquesta REarmónlca del Eicado de Brno.Director: Libor Peiek. I I 0390-2. DDD. 28'44".lffl9"y4'W.Gnib«¡on:Brno, 1989.MARTINU: fl Monte de tos Iras Zuces. Lo Profecíade tofos. Himno o Sanoago. Sdtnii, Coro da b Radiode Praga, Coro Mimo Kühn. Director PivelKühn. II 0751-2. DDD. IB'SS", 20"44". IS'34".Grabación; Praga. 1988.ROUSSEL Sonora n" I poro víoffn i pUJ (I6'57^.Karel Patrai. arpa. Geza Novlk. flaua FilarmoníaCheca. Director Strge Baudo. 11 065B-2. ADD.Grabaclonei: Praga. 1966 (Prelude. Jeux) y 1977(rmageL Dansei).DVORAK.: Sinfonía n" 9 en mí menor. «NuevoMundo», op. 96. Obertura nMi Hogar» op. 62. Obertura«&i fa noturolezo» op. 91 Rtarmónfc» Chaea. DlractorKarel Ancerl. 11 1242-2. AAD. 3r3Q", V11" yI4'33". Grabatlonei: Praga. 1961/1961SCHUMANN: Concierto pera vnkmúieb y orquestoen tí menor op. 12? BLOCH: ScneJomo, rapsodionebrea para violonchelo y orquesto RESPIGHI: Adogrocon vanazioni para vwtoncneto y orquesto. Andre Navarra,violonchelo. Filarmónica Chaca. Director KarelAneeri. 11 1002-2. AAD. 22'26". 22' IS" y ICOS".Gratadonet Praga, I964y I96S.STRAVIhíSKI: Lo consogrooon de h primavera Elpoporo de fuego (jdecclon d* la veniún de IMS). FilarmónicaCriaaL Dlrcctom: Kirtl Ancerl (Conttgraclún)y Gaetano Delogu (Pájaro). I I 0659-2.ADD. Bl'jr y 2I'47". Grabacionei: Praga, 1963(Conugractán) y 1980 (Pi|iro}. Todu lai referenclu:5UPRAPHON. Olstnbuidu en EipaHa por Diverdl.SCHER2O 85

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFICOLa voz de la ZarzuelaLos años cincuenta contemplaron lagradual disolución del género lírico.Son, ciertamente, muchas lascausas que influyeron para defraudar aun público que ya no sentía la fuerza suficiente,la brillantez y la belleza paracaptar emoción ni en el texto ni en lamúsica de las obras que se representaban.El público habla cambiado. Ya noeran los españoles supervivientes de ¡aguerra para quienes la zarzuela se habíaconvertido en un símbolo nostálgico, enel que la existencia romántica todavíaera posible y mucho menos elcreer ya en el Madrid de chulapasy barquilleros, caleserasy majos, faroles de gas y chisterasde copa alta. La zarzuelase tendría que enfrentar conel cine, la radio y con las revistasdel Martín o La Latina. Comonos dicen Manuel Garayoay Marcos Ordóñez, «entrela recia voz de barítono deMarcos Redondo en el Cantardel amero y las piernas de CeliaGámez en Yola, el públicooptaba claramente por lo segundo».Si a esto añadimosque entre los intelectuales ymusicólogos de aquellos momentosse acrecentó una olade desprecio hacia la zarzuelaa la cual creían causante deque los españoles no accediéramosa otras formas musicalesmás elevadas, como laópera o el sinfonismo, tenemosun panorama de decadenciacompleta, a pesar deque dos autores se debatíanen el deseo de salvar al género,como eran Pablo Sorozábaly Moreno Torraba, quienescontinuarían su labor másallá de los escenarios.¿Por qué les cuento esto?Muy sencillo, para resaltar laimportancia que tuvo la iniciativadiscográíica para detener el declivede la zarzuela en la memoria popular.No olvidemos que el disco microsurcoharía su aparición por el año cuarenta yocho, pero hasta la segunda mrtad delos años cincuenta no llegaría a generalizarseen nuestro país. Es en estos momentosen los que flojea el género líricoen las tablas cuando el disco cobra carácterdecisivo para conservar en activolas zarzuelas del repertorio vivo, queéíCÍSCHERZOpor la propia dinámica del mercado, secuenta con orquesta y cantantes de calidad.La reedición constante de estasgrabaciones es prueba de la popularidadque la zarzuela conserva.La primera serie de grabaciones de laparte musical de algunas zarzuelas sedebería a una casa discográfica con sedeen España. La mayoría de estas grabacionesse debieron a Ataúlfo Argentacomo director de orquesta. Fallecidoinesperadamente en 1958, el movimientodiscográfico no paró y el sello Hispa-ALF8EDOKRAUS • PILAR LORLNCAS • VKRCOS REDONDOPEDRO LAVÍRGLN - TERES* TOIÍBNE' RENATO CESAR!PULO 5OJTOZABAL • FEDERICO MORENO TORROIAvox hizo una nueva serie de grabaciones,la que nos concierne precisamentey es causante de este comentario.Consta de dieciocho discos cuyas grabacionesoscilan entre 1958 y 1966. Susdiecinueve zarzuelas, dos antologías ypreludios e intermedios que los componenhan sido reprocesados a discocompacto de manera excelente, podemosescucharías con claridad meridiana,lo aseguro. Tenemos una obra comoLos de Caín, que ya en 1965 se grabó, loque entonces fue novedad singular larealidad teatral, traducida en un encuadramientoy realce de la perspectiva sonora.Los encartes que acompañan a losdiscos contienen el argumento de cadauna de las obras. Es lastima que no sehayan incluido también comentarios,aprovechando la reedición.Para la dirección de las obras se eligióen su día a dos de los autores enboga: Federico Moreno Torroba y PabloSorozábal, a quienes, precisamente,debemos en esta edición lagrabación de algunas de suspropias obras: ocho de Sorozábaly una, Luisa Femando, deMoreno Torroba. El resto delos títulos, pertenecientes a Vives,Chapf, Bretón, Chueca,Luna, Guerrero y Serrano,contaban ya con la primeraversión a cargo de Argenta.A estas grabaciones se incorporaronlos mejores cantantesespañoles del momento,muchos, profesionales expertosdel género lírico; otros,se harían famosos intemacionalmente.Hemos de celebrarel que en estas grabaciones sehaya contado con un elencovocal adecuado, hecho que hacontribuido a mantener estosregistros fonográficos en loscatálogos, proporcionándonosel placer que la audición en vivono es capaz por el peligroque tiene ésta ante cantantesincapaces de proporcionar asus interpretaciones la brillantezdebida.• Donde la voz cantada se alzacon el protagonismo y recibeun tratamiento muy exigentees, sin duda, con excepciones,en la zarzuela grande.Aquí, los compositores escribenpara cantantes de buenasy grandes facultades, como es el casode muchas de las obras que contienenlos discos en comentario: Doña Franasquita,Los gavilanes, Luisa Fernanda, Latabernera de/ puerto, Katiuska... Con muchafrecuencia nuestros compositoreshacen cantar en zonas incómodas detesitura, que hacen difícil interpretarmuchas de nuestras zarzuelas. Por ello,para gran parte de esas obras hacen faltacantantes, aparte de una tesitura amplia,de buena potencia y resistencia vo-

DISCOSgozo de disfrutar de todas las cualidadesde unas grandes interpretaciones. Cantantestodos ellos con voces jóvenesque hacen estas producciones insustituibles;cantan con entrega.Quisiera reseñar del contenido de estaserie el atractivo de la presencia deocho de las mejores páginas del maestroSorozábai. de especia! naturalidad y elaboración,dotando de modernidad a lazarzuela, tanto por lo contemporáneo delos libretos, como por el loable intentode huir de los patrones estilísticos y laspautas castizas que hablan marcado susmaestros. Frente a la elegancia direccionalde Argenta, nos encontramos con lariquísima paleta orquestal de Sorozábaique se dirige él mismo captando «esospequeños secretos del corazón».Él comentario a todo seria extenso,por ello prefiero la generalización y señalaralgún aspecto de algunos personajesmás secundarios como puede ser elacertado papel de Antonio Pérez Bayodcomo Don Hilarión en La verbena de laPaloma, el excelente dueto cómico protagonizadopor María Oran y SegundoGarcía en La Dolorosa de Serrano o Lotabernera del puerto, a mi juicio de lomejor que hizo Sorozábai, profunda ymelancólica, incluso los apartados cómicosestán empañados de una gracia lluviosay opaca que los vuelve sugerentementeambiguos, como la canción deSimpson del 7 a acto, Despierto negro,muy bien interpretada por el bajo JorgeAlgorta.Hay que poner la zarzuela en su srtio.creemos que hoy día ya se está alcanzando.La zarzuela es un teatro líricopopular igual o mejor -comparable,ciertamente- a cualquier otrti que sehaya hecho en el mundo a través de lahistoria. Ya no podemos verla como latrasnochada música de nuestros mayores.Si les gusta el género lírico, estos registrosdeben tenerlos, al menos en parte.Si no, también. Para colmo se vendena un precio estupendo.Manuel Garda FrancoI LA VERBENA PC LA PALOMA1H&cal. Cuando nuestro género lineo es interpretadopor voces como las que nosacompañan en estos registros, descubrimosmuchísimos matices y atractivosque no imaginábamos. En gran medida,Pilar Lorengar, Teresa Toumé, Kraus,Lavirgen (algo tenso en su cuerda enocasiones) y Renato Cesan, cumplencon estos requisitos para ofrecemos elVIVES: Doflo franctsquita. Bohemios- TeresaTourné. Pedro Lwflrgen. Ana Higueral. Coro Cantoresde Madrid. Orquesta de Concierto! de MadridDtrecwr Pablo Sorozíbal. 2 CD HISPAVOXCZS 7 673212. Grabaciones: 1963, 1966.SOROZABAL La tabernera del puerto. La delmanojo de rosos Leda Barday, Alfredo Kraus, PilarLorengar. Renaio Cesan. Coro Cantores de Madrid.Orquesta de Concierto! de Madrid. DirectorPablo Sorozabal. 2 CD HISPAVOX CZS 7 67315 2.Grabaciones: 1958, 1963.CHAP1: Lo revota. BRETÓN: Lo verbena de loPalomo. Teresa Tourne. Renato Ceurf. Coro Cantoresde Madrid. Orquesta de Conciertos da Madrid.Directores: Pablo Soroiibal. Federico MorenoTorroba. HISPAVOX CDZ 7 67338 3. Grabaciones:196], 1961.MORENO TORROBA: Lurso remondo. TeresaTourné. Pedro Lavirgen. Renato Cesar!. Coros U-ricoj Hlspavox. Orquera de Conciertoi de Madrid.Director Federico Moreno Torroba. HBPA-VOX CDZ 7 67319 1 Grabación: 1960.SOROZABAL Kaousko. Pilar Lorenpr, AlfredoKraui. Renato Ceuri. Coro Cantores de Madrid.Orquesta de Conciertos de Madrtd. Director PabloSorozabal. HISPAVOX CDZ 7 67330 1 Grabación:1958.CHUECA: Agua, azucanllos y aguardiente Lo&on Wo Teroa Tourné- Aja Higueral Renato Cesari.Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Conciertosde Madrid. Director PaMo Sorozábai. HIS-PAVOX COZ 7 67331 1 Grabación: 1963.SERRANO: Lo cardón del ofwdo Isabel Castelo.Renato Cesari. Coro Cantores de Madrid. Orquestade Condeno* de Madrid. Director Pablo Sorozabal.HISPAVOX CDZ 7 67332 2. Grabación: I9«3.LUNA: Molinos de viento Teresa Toumé. RenatoCeiari. Coro Cantores de Madrid. Orquesta deCortílenoi de Madrid. Director Pablo Sorozabal.HISPAVOX CDZ 7 67333 2. Grabación: 1963.SERRANO: Lo Doloroso. Teresa Toume. PedroLavirgen. Coro Cantora de Madrid. Orquesta deConctenoi de Madrid. Director: Pablo Sorozabal.HISPAVOX CDZ 7 67334 2. Grabación: 1966.GUERRERO: Los Cavilarles. Dolores Rlpollés.Alicia Armentla. Renato Cesari. Pedro Lavlrgen.Coro Cantores de Madnd. Orquesa de Conciertosde Madrid. Director: Federico Moreno Torroba.HISPAVOX CDZ 7 67429 2. Grabación: 1961.SOROZA6AL Don Momita Celia Unga. RenatoCelar) Coros Úricos Hispavox. Orquesta deConciertos de Madrid. Director Pablo Sorozabal.HISPAVOX CDZ 7 67430 2. Grabación: 1959.SOROZABAL Bíocfc el pavoso. Leda Barclay.Alfredo Kfwa. Con» Úrico! Hlipivox. Orquestada Csmsena* de Madrid. Director Pablo Sorozabal.HISPAVOX CDZ 67431 2. Grabación: 1958.SOROZABAL Las de Caín. Teresa Toume. AnaHfguerai. Renato Cesan Orquesta de Conciertosde Madrid. Director: Pablo Sorozabal. HISPAVOXCDZ 7 67432 2. Grabación: I96S.SOROZABAL La elema coooún Terca Tourné.Pedro Lavirgen. Coro Cantores de Madrid. Orquestade Córtetenos de Madrid. Director PabloSorozabal. HISPAVOX COZ 7 67433 2. Grabación:1965.SOROZABAL Ad-ás a la bohema. Filar Lorengar.Renato Ceiari. Manuel Gas. Coro Cantores deMadrid. Orquesta de Conciertos de Madnd. Director:Pablo Sorozabal. 2 CD HISPAVOX CDZ 767434.ANTOLOGÍA DE LA ZARZUELA (VoL Vf. Larevoltosa (Preludio). La verbena de h Palomo (mgutdillu).Aguo, azuxanBos y aguardiente (coro de barquillero*,).El uto ixxnónaco (Beila enamorada). LoDolores {jota)- La boóo de Lws Alonso (Intermedio).flohemBs (cora de bohemioi). £1 huésped del seví/tom(Raquel). La Doloroso (Relato de Rafael). La delsolo del porral (Romanza oe Germán). Doflo Franosqtaa(Fandanfo). Lo ofegrto de la hjerta (jan). TantsaTourne. Alfredo Kraus. Pedro Lavlrgen, RenatoCesari. Coro Cantores de Madrid. Orquesta deConciertos de Madrid. Directores: Pablo Sorozabaly Federico Moreno Torroba. Grabaciones,: I9S7,I9S8, 1961. 1963. 1966.ANTOLOGÍA DE LA ZARZUELA (Vol. II): Elborle de Luis Alonso (Intermedio). LUJSO Fernando(mazurca de iu lombriltai). La lobemera del puerto(¡No puede serí). La del rnarxjjo óe rosas (No cortémis qu*. una rosa. Hace tiempo que vengo al taller).Lo roso del aioffói (canción del sembrador).Lo íxu/a Qota). B tambor de granaderos (Preludio).Lo concnJn del oMo (andón de la ron*). Katiuska(vMa sola). Molinos de viento (serenaa). Lo tóbemeladel puerto (iodo) to saben). Oda (¡oa). Pitar Lorengar.Leda Barclay. Alfredo Kraus. Pedro Lavlrgen.Renato Ceuri Cora Cantores de Madrid. Orquestade Conciertos de Madrid. Directores: PabloSorozabal y Federico Moreno Torroba. Gratmctones:I9S7, I9S8, 1960. 1962. 1963.PRELUDIOS E INTERMEDIOS: Lo bodo de LuisAlonso (Intermedio). La verbena de la Paloma (Preludio).La revotóse (Preludio)- O lomtKV de gronoderos(Preludio). La Doloroso (joa). £1 borle de Luis Ahnso(Intermedio). Aguo, ozuconlios y aguántete (Preludio).Gigantes y cabezudos Qoa). Pan y toros (Preludio).Orquesta de Conciertos de Madrid. DirectorPablo Sorozabal. Grabación: 1963.SCHERZO 87

DISCOSALAIN: Obras paro órgano. Thomas Trotter.órgano. ARGO 430 833-2. DDD.75'SO". Grabación: Niewe Kerk. Katwijkaan Zee (Holanda). IV/90. Productor ChrisHazell. Ingeniero: Simón Eadon.A pesar de su temprana muertea los 29 años de edad, JehanAlain puede ser consideradocomo uno de los mejores talentos de la músicafrancesa para órgano de nuestro siglo,digno heredero de la rica tradición organísticade este país y continuador de la IFnea deorganistas-compositores surgidos en Franciaa partir de la segunda mitad del siglo XIX. Eneste compacto se recoge una interesantemuestra de las paginas escritas para árganopor Alain. El organista Thomas Trotter realizasu lectura con un perfecto sentido musical,dotando a las obras de un neo coloridomediante una acertada utilización de los registros.Una interpretación, por lo demás, llenade fuerza, de energía, en la que los contrastestímbricos son marcados y permanentes.La excelente grabación y la bellezasonora de instrumento utilizado sirven pararedondear la lectura del Thomas TrotterF.GU.BACH: Su/tes pora orquesta BWV 1066-1070. Orquesta de Cámara Cari PhilippEmanuel Bach. Irena Grafenauer, flauta. Director:Peter Schreier. 2 CD PHILIPS432969-2. DDD. I I l'54". Grabación:11/1991 y VIH/1990. Ingeniero: HartmutKülbach. Misa en %i menor BWV 232 StaatskapelleDresden. Rundfunkchor Leipzig. ArleenAuger, soprano I*; Ann Murray, soprano2*; Marjana Lipovsek. contralto; PeterSchreier, tenor; Antón Scharinger, bajo.Director: Peter Schreier. 2 CD PHILIPS432972-2. DDD. IO5'49". Grabación:1/1991. Ingeniero: Horst-Diecer Kíppler.El Bach propuesto por Schreieren ambas obras es camerístico,de fraseo corto y emotivo, degran sencillez armónica (se minimiza el contrapunto).Estamos en el polo opuesto a lasversiones monumentales y de fraseos amplios,pero también a las versiones cameristicasy contrapuntísticas. Y no citaremos unalarga plé/ade de directores, puesto quenuestros lectores los conocen de sobra.Un acierto de la edición de las Suites estribaen haber incluido la famosa Surte n° 5, ensol menor, BWV 1070, atribuida a J.S. Bach.Nosotros no somos musicólogos. Como críticospensamos que su lenguaje armónicoestá considerablemente simplificado, máspropio de un barroco preclásico (¿rococó?)que del estilo del Cantor de Santo Tomás.Además, la estructura de esta surte nos pareceun poco atlpica con respecto al resto.Los tiempos de Schreier son incisivos, algosecos y rápidos. La rapidez perjudica enalgunos momentos la fluidez del discurso,como en la Badinerie de la Suite n° 2 en simenor, en donde convierte la línea de la flautistaen auténticas coloraturas vocales, resueltascon agilidad por Grafenauer. El fraseoes tan breve, que las trompetas de las Suitesn°%3 y 4, ya desde las oberturas francesas,apenas si se destacan, restando brillantez ysolemnidad francesa a las piezas (recordemosla pomposa tonalidad de ne mayor deambas suites). La celebérrima aria de la Surten° 3, en cambio, es fresca y ligera.Las voces en la Miso en si menor están muybien escogidas por parte de este cantante-director(para nosotros mejor cantante que director).Los coros son transparentes, con excelentestenores. Pero Schreier no contrastasuficientemente la densidad coral con las camerísticasarias; puesto que los primeros sondemasiado camerlsticos también. En la Higasobre el Kyrie Eleíson la arquitectura se ledesvanece, debido a no destacar suficientementelos contramotivos. Los sonidos muchasveces están amazacotados, debido a la rapidez.Las voces solistas, excelentes.F.B.CBACH: Cantatas n°s 50 (He aquí la saludy la tuerzo), 34 (Oh, Juego eterno, ongen delamor) y 147 (Corazón y boca y acción y vida).Preludios Corales (Padre Nuesíro en el reino delos délos! y (Sólo Dios en lo ala de su honor).Gillian Fisher, soprano; David James, contrateno r; lan Partridge, tenor Michael George,bajo. The Sixteen. Director: HarryChriítophers. COLLINS 13172. S5-59 1 '.Grabación: VIII/1990. Productor: MarkBrown. Ingeniero: Antony Howell. Distribuidor:Di ver di.Las obras bachianas aquí reunidasteñen la doble característicade su talante sacro, ya queaprovechan textos de las Esenturas, y su sesgocelebratorio. Invocan al Creador en lagloria de sus creaciones. Ello les Oun airemundano, en el sentido más filosófico de lapalabra. Son un homenaje a este mundo creadopor Dios.La unidad de las obras, asi descrita, se veescandida por las piezas preludíales para órganoy una primera cantata para coro, locual articula el programa con unidad.Christopbers hace una lectura ecléctica yeficaz de estas páginas, destacando su orillajubilosa y el melodismo de las arias. Su Bachestá a medio camino entre la robustez de latradición germánica y el brillo del oratoriobarroco tocado a la inglesa.Los conjuntos funcionan con excelencia.Los solistas, eficaces, llegan a brillantes en elcaso de la soprano, toda una revelación bachiana,y la voz de contralto de mister james.B.M.BACH: Fantasía cromático y fugo. BWV903. Suite francesa n° 5, BWV 8/6. Kcertarta 3 voces de la Ofmnda Musical, BWV 1079.Toccata BWV 916. Condeno italiano BWV971. Ton Koopman, clave. ERATO 2292-45787-2. DDD. Grabación: Utrecht.VIII/1986. Ingeniero: Adriánn Verstljnen.Un disco que contiene, a nuestrojuicio, las páginas más célebrespara teclado del compositorde Eisenach. La Fantasía cromática y fuga,8WV 903, en re mayor, pieza sobre la que sehubo discutido su paternidad durante muchotiempo, opone el carácter atormentado dela fantasía al formalismo de la fuga. Tanto losepisodios cromáticos como los enarmónicosson un testimonio de la voluntad de Bachpor resolver el problema del cromatismo enel sistema tonal. El largo sujeto con que seinicia la fuga es cromático y ascendente, terminandocon un bajo organlstico. Ton Koopmanquizas sea el alumno de Leonhardt quela ejecute con más pasión y exuberancia. Enla fantasía asistimos al derroche de virtuosismo,ímpetu, pasión y grandeza; sometiéndose-en cambio- en la Lga a la disciplina contrapuntlstica.Una visión intensamente dramática.La Suite franceso n° 5, BWV 8/6 nosmuestra al Bach que ha alcanzado su cumbreen el campo instrumental, compuesta al finalde su estancia en Cothen. Desde la Allemandahasta la voluble Giga, en forma fugada.Koopman es preciso, con alegría y fantasía.El Ricercare a tres voces de la Ofendo Musicalnos muestra al Koopman límpido, deleitándonoscon el bello sonido del clave flamencoque emplea. La Toccata en sol mayor, BWV 916permite a Koopman, en la bnllante obertura,explotar todas las posibilidades del instrumentoy destacar otra vez su virtuosismo.En el Concierto rtoliono en \a mayor, BWV971, única obra precisada por Bach para clavede 2 teclados, Koopman nos sumerge enla transparencia melódica italiana y la sólidaestructura polifónica alemana.En resumen, un disco totalmente recomendable.Tan sólo habría que censurar alingeniero de sonido, pues se escuchan algunosruidos producidos por el mecanismo delinstrumento. Teniendo en cuenta la fogosidadcon la que toca el clave el Sr. Koopman,deberían haber sido eliminados o atenuados.F.B.CBACH: Contatos pora bajo, BWV 82. 56 y158. Peter Kooy, bajo. Coro y Orquesta dela Chape I le Royale. Director Philippe Herreweghe.HARMONÍA MUNDI HMC901365. DDD. 5270". Grabación: Arles1/1991. Productor Mlchel Bemard. Ingeniero:Michel Pierre.De las doce Contatos de Bachpara un solo solista vocal, dosse hallan emparentadas por lacronología -octubre de 1726 y febrero de1727-, el timbre de la voz -de bajo- y el recuerdode un registro mítico a cargo de Fischer-Diestaujoven; son la BWV 56 -Llevaréla Guz de buen grado- y la BWV 82 -Tengobastante-. A ellas se añade en este compactola BWV 158. de fecha incierta, autógrafodesaparecido y no se sabe si completa. PeterKooy canta estas tres obras maestras absolutascon holgura y juventud de voz e irreprochableestilo, arropado suntuosamente porla Chapelle Royale, lejos de la ascética historicistay cerca, acaso demasiado, de las pompasde la música religiosa en la Francia deldiecisiete. Sucede así un Bach de acento católico,lo que en este caso es herejía, quetrasluce afuera la grandeza interior. No esnecesario, pero tampoco maJo. La técnica digitalredunda en los mismos caracteres.BCETHOVEN: Quinteto de cuento en domayor opus 29 y Fuga paro quinteto de cuerdoen re moyor opus 137. SCHULHOFR Sextetode cuerda (1924). Sexteto de cuerda deViera. EMI CDC 7 54313 2. DDD. 5874".6SSCHERZO

DISCOSGrabación: VIH/1990. Productor: GerdBerg- Ingeniero: Hartwig Paulsen.A la sombra de un Beethovenrelativamente poco habitual yen un género en el que prefirióapenas competir -cuatro voces, decfa.le bastaban- con los acuarios Mozart ySchubert, grave, intenso y hermoso a pesarde todo, se redime en este compacto a ErvlnSchulhoff, músico checo y comunista,acusado por los nazis de practicar un «artedegenerado», muerto en campo de concentracióny borrado luego del mapa. SuSexteto, contemporáneo de la puesta apunto del dodecafonismo serial y vecino enla voluntad de estilo al Bartók mas depurado,evidencia al que pudo ser astro competenteen el firmamento para-serial del espaciocentroeuropeo de entre guerras. Lagravedad que impone esta redención y quesin duda emana de la música misma gravitasobre los intérpretes, meditativos. Lasobras que interpretan lo son: pero, ¡tanto?En todo caso la clase, pese a la juventud dela formación que arranca de 1981, no sediscute. Pero alguna sonrisa dispersa queno fuera por puro compromiso se agradeceríano obstante. Entiendo que la Fugoopus 137, por ejemplo, es un tanto amenay no vianda klempereriana como la quenos sirven estos adustos vieneses, emperiadosen barrer el tópico de la Viena frivola.Pero la severidad del registro es tal, que alque oye mucho le hace escuchar muchomás y al que oye poco le quita aun lo pocoque oye.JAABEETHOVEN: Los nueve Sinfonías. Oberturasde aCanoiano», ttEgmont» y «Leonora n°3». Pilar Lorengar, soprano; Yvonne Minton.meziosoprano; Stuart Burrows, tenor;Martti Talvela, bajo. Coro y Orquesta Sinfónicade Chicago. Director: Georg Solti. 6CD DECCA 430 792-2. ADD. 7336",72'37". 72 P 42", 68 p 20", 67 P I7" y SS'SO".Grabación: Chicago, Viena, Universidad deIllinois, V/1972 y IX/1974. Productores: RayMinshull y David Harvey. Ingenieros: KennethWilkinson y James Lotk.Una vez más, la reedición digítalizadade paquetes sinfónicas,que conocieron espléndidafortuna en los setenta nos introduce enun misterio añadido: el soporte mediatizael estilo. A proposito de Srahms/Solti pudimosverificar cómo la humareda wagnerianabarre el tono de cámara del original.Con Beethoven/SoIti se acusa menos eltraslado, pero se acusa una vez más y esbuena ocasión para recalifitar la imagen deuna vieja guardia cada día menos en el candelero.Procede reconocer para empezar queel Beethoven de Solti de ningún modo estáausente de interés, aunque tan sólo fuerapor la observancia inusual de todas, absolutamentetodas, las repeticiones consignadasen las partituras. Este detalle, queamplia sensiblemente el minutaje de estosseis compactos, recupera para el filarmónicounos preciosos puentes, las primeras veces,de otra suerte perdidos. Porque, comoes sabido, el pasaje que se ha de repetircuenta con dos salidas. La primera conducea la repetición y la segunda a la continuación.Los intérpretes que no repitencirculan tan sólo por la segunda y nos escamoteanunos compases de música que.si de Beethoven se trata, valen su peso entiempo. Observándolos, Sorti nos rinde unbuen servicio y su Beethoven duro lo queel autor propone que dure. Y volvemos aoír lo que procede oir dos veces.Siendo origino! a ese respecto, Solti contrapesasu entendimiento no original deBeethoven. al cual asume envuelto en sutradición romántica y postromántica, sinque ello presuponga desdoro. El suyo esun Beethoven histórico y no historicistaque con el reciclaje en compacto gana ensuntuosidad e impacto, sobre todo en losdos puntales, a mi ver. de la colección, lasSinfonías Cuarta y Octora colosales en sucontundencia, avasalladoras. En la Novena,más grandilocuente que metafísica. Solti sebeneficia de un cuarteto vocal majestuoso,donde Stuart Burrows es pieza que no seolvida En todos los casos, el nuevo soporteañade evidencias a las evidencias y desplazaaún mas hacia la sonoridad lo que desuyo y desde el pnncipio fue suntuosamentesonoro. De nuevo Wafter Benjamín tienerazón y otra vez asistimos a la «pérdidadel aura», desaparecida con el polvo y elrumor de fondo de aquellos analógicos deuna Decca que en su momento fije la mejor.BEETHOVEN: Sonatas para piano y chelon°s í y 2, Op. 5,12 Variaciones sobre EinMadcben (La (lauta mágica de Mozart),Op. 66.7 Variaciones sobre el dúo Be; Mannem(de la miima obra) WoO 4b. MarthaArgerich, piano; Mijcha Maiski, chelo.DEUTSCHE GRAMMOPHON 431 801-2.DDD. 65'37". Grabación: 1990. Productor:W. Stengel. Ingeniero: G. von Schultzendorff.Apreciar lo perfección recomendabaFemando Arrabal (apropósito del ajedrez): y es loque podemos hacer, escuchando este disco.Absoluta perfección de la afinación,magnífico acuerdo entre Argerich y Maiski(alcanzando el nivel de la versión FÚnki-Perényi,Hungaroton), acumulación de tensiónen los preludios para dejarse ir ai placeralegre en los Hondos. Roland Barthes(Le plaisir du textej habla del conocimientocomo una de las fuentes posibles para ladegustación de un texto: en caso de estarde acuerdo con él, no se puede ignorarque los instrumentos empleados por Argerichy Maiski, la afinación, la altura del diapasón,el fraseo y articulación generales...,no son del todo (siendo admirables) losque corresponden a la literatura musicaldel final del siglo XVIII. Para ello habría,pues, que escuchar estas obras interpretadascon igual perfección por Malcolm Bilsony Anner Bylsma (integral de las Sonatasen dos CD Elektra Nonesuch, disponiblesen España).P.£Un ciclo BeethovennotableAshkenaa ha seguido los pasosde Barenboim y se haembarcado en un segundociclo Beethoven tras el que ya grabaracon Sotti hace artos para la misma casa.En este caso, como el argentino, asumetambién las labores directoriales. Aunquela respuesta de la orquesta americanaes del todo impecable, su dirección, sibien no blanda, no tiene la tensión que aSlr Georg se le da tan bien. En cuanto ala prestación solista, no obstante, Ashkenazisigue mostrándose como el excelentepianista de siempre, y hace un cicloen general muy disfrutabíe. Su Beethovenestá nítidamente articulado, muybien matizado, con especial acierto enlos tiempos lentos (espléndidos los delos Conciertos n°s I, 3 y 4 en especial), ycon energía, incisivos los acentos, en losmovimientos extremos. El fraseo en generales elegante, aunque en algunosmomentos, por fortuna no excesivamenteabundantes, cargo quizá demasiado lastintas en resaltar determinados pasaosbien con algún rubato discutible, biencon énfasis un punto artificiales. El fenómeno,no obstante, es un pequeño detallepoco acusado que en nada impidedisfrutar lo que es, en general, un ciclomuy notable. Ya que éste se nos ofreceahora en discos separados, creo que. deelegir, me quedada con el de los Conciertos3 y 4, especialmente por la muy notablelectura de este último Concierto,aunque la salvedad apuntada antes tambiénes válida en este caso. En el extremoopuesto situarla la del Emperadorcon la Fantasía Coral, ya que la versióndel Concierto es simplemente buena(otra vez especial mención del movimientocentral) y, en cambio, la de laFantash resulta un tanto plomiza y pesanteen exceso. Las grabaciones, uniformementebuenas, cuentan sin embargocon lo que se antoja una acústica demasiadoresonante del Masonic Audrtoriumde Cleveland.En conjunto pues, un ciclo que difícilmentedefraudará, pero que tampocopuede ponerse por delante de Kempff(DG. precio medio), Barenboim (EMI.también precio medio) o, entre las másmodernas, Perahia (CBS/Sony, comentadotiempo ha por el firmante), por nomencionar la larga lista de alternativas individualespara cada concierto.R.O.B.BEETHOVEN: Conciertos paro piano yorquesto n"s (-5. Fantasía para piano, coroy orquesta en do menor, Op. 80. Coro yOrquesta de Cleveland. Director y solista:Viadimir Aihkenazi. DECCA 433320-2 DH, 433 321-2 DH y 433 322-2DH. DDD. 6520". 72'26" y 6IW. Grabación:Cleveland, 1986-87. ProductorAndrew Corral I. Ingenieros: Simón Eadon,Colín MorfoocSCHERZO 89

DISCOSBOCCHERINI: Stobot Mater. Primeraversión, 1781. Quinteto opus 31, n° 4 en domenor (1780). Agnes Mellon, soprano;Chiara Banchtm y Enrico Gatti. violines;Emilio Moreno, viola: Roe I Dierciens y Hendrikecer Burege, violonchelos. Ensemble415. HARMONÍA MUNDI HMC 901378.DDD. 59'13". Grabación: IV/I99I. Productore ingeniero: Pere Casulleras.Bajo el signo de la autenticidadde época, estilo e instrumentos,este Stobot Mater acusa los riesgosque conlleva habitar el dieciocho cuandono se es del dieciocho: prendido en el sueñode aquel entonces, el intérprete se enajenade nuestros oídos, inevitablemente contemporáneos.Y lo que nos vende como rasgoarcaico, descarriada la inspiración a lo largodel viaje, nos aburre como un dengue fastidioso.Es posible que Bocchenni en vivo sonaraasí. Pero lo que su hábito de oído oíanosotros no lo oímos desde una inhabitualsorpresa que, en lugar de habituamos, noscansa sencillamente. El Quinteto, naturalmente,acentúa el dengue. Porque, para nuestroremedio y apuro de los puristas, las voces jamasson voces de entonces. Y que suene divinamenteno resuelve.JLAABARTOK: Las seis Cuartetos de cuerda.Cuarteto Ramor. 3 CD TUXEDO TUXCD10877879- 27*41", 26 1 48", I6'25". 24"11",3O"56", 29'32". Grabación: 1957. Distribuidor:Drverdi.De repente, surgen sorpresascomo ésta. Un registro de 1957,de sonido muy aceptable, de cuyascircunstancias e intérpretes nada se nosdice. Desconocido para nosotros, como desconocidoes el espléndido conjunto que interpretaeste importantísimo ciclo de Cuartetos.La densidad de las lecturas coloca estas versionesentre lo mejórete de una serie ampliade registros que ha permitido a escogidosgrupos acercamientos normalmente muy serios,trabajados y ricos en expresividad. Lostres registros del Juilliard. los dos del Tátrai ylos únicos del Bartók, el Tokio y el reciente. del Emerson (no así los en mi opinión injustamentemitificados del Húngaro y el Végh)constituyen un panorama muy rico en el queno cabía esperar la resurrección repentina deunos registros de 1957 que se colocasen porsus méritos entre ellos. Pero es asi. El atormentadoitinerario de Béla Bartók tiene en losintérpretes de este llamado Cuarteto Ramor(formado por Erwin Ramor, Andreas Sándor.Zoltan Thirring y Vera Nogrady) una traduccióndramático-sonora de gran altura, unaversión del dolor hecha discurso cameristeoque no tiene que envidiar gran cosa a otrascomo propuesta. Y nosotros, sin enteramos.S.M.B.CABANILLES: 8 Tientos; Pasacalles. Paseo.Xácara. John Burt. órgano Greg Harrold deestilo español de la Universidad de California.HARMONÍA MUNDI HMU 907047.ADD (?). 62'54". Grabación: Berkeley,VW&I99I. Productor: Paull Wte. Ingeniero:Anthony B. Faulkner.£1 excelente Beethoven de BrendelveinteañeroTuxedo Music ha tenido elacierto de pasar a compactoalgunas de las antiguas grabacionesde Bnendel para Vox (los compradoreseuropeos quiza lo asocien mejor al selloTumaboiit, por cierto de nefastos prensados),de los últimos años 50 (los ejemplaresque ahora comentamos, en concreto, pertenecena 1956-57). La pnmera buena noticiaes que el sonido, del pnmer estéreo, esexcelente, incluso mejor que el de algunosregistros posteriores. Hay. claro está, uncierto predominio del agudo, una pequeña,nada molesta, dosis be soplido, y es obvioque el sonido que hoy día suele obtenersees claramente mejor, pero ya querríamosque todas las grabaciones de esa época sonarancomo éstas, y desde luego ya hubiéramosquerido que sonaran asi los Lps.Por lo demás, este Brendel veinteañero,al que Harold Schflnberg califica, creo queexageradamente, de prototipo de intelectual-ob|etivista,frío, es, como lo ha seguidosiendo después, un gran artista. Estas lecturasme proporcionan un buen argumentopara discrepar del gran crítico neoyorquino,porque el pianista austríaco es en ellas masescrupuloso en su respeto al espíritu de lapartitura que al detalle último de la letra.Aparece aquí un Brendel juvenil, fogoso,enérgico, que luce unos dedos espléndidos(como puede apreciarse en la Variación III yen la última, ambas del Finale de la Sonatan° 30; ello pese a que nunca fue esa su mayorvirtud, por mucho que Schonberg lemeto en el mismo saco que a Pollini), quetraza un Beethoven nítido, claro, incisivo enlos acentos, de una inteNsidad expresivaenorme antes que de una gran sutileza tfmbrica.Los tempi son vivos, especialmente sitomamos como punto la actual tendencia,bastante generalizada, de reposarlos un tanto.Sin embargo, esta viveza no merma la intensidadexpresiva incluso en los tiemposlentos (Adagio de la Homme/Wovier), y encambio, el inteligente énfasis rítmico (c 39-52 del primer movimiento de la Sonoto n°30), la ancha dinámica utilizada, y la exquisitaarticulación le permiten exponer conenorme claridad (a la que ayuda un mesuradopedal) la trama contrapuntística (FinaleYa que no sobre un instrumentode época -el órgano Harroldddata de 1988- o un ejemplaribérico, la música de Cabanilles ha sido llevadaa este disco tañida en un órgano que buscaal menos reproducir el estilo de la grantradición hispánica en este terreno. Cabanilleses precisamente la última gran figura dedicha tradición, a la que suma un elevado virtuosismode escritura y una actitud innovadora,como la que se desprende de su estudiode las posibilidades del cromatismo y dela progresiva implantación del sistema tonal.Butt defiende en interpretaciones recias yconvincentes esta música que pudo haberconocido el mismísimo Bach, Con un fraseoy una articulación en los que no falta imaginación-sólo se aprecia un punto de monotoníaexpresn/a en el Tiento de primer tono-.de la SwiAta n° 29, también el de la 28, pasajede c. 156 y sig., con una mano izquierdamagistral). Encontramos aquí auténtico /liego,como en el caso del irresistible final de lan° 28 (c. 81 -1 13, un staccato y un ímpeturítmico tremendos).Preciosa también la versión de las Variacionescontenidas en el tercer disco que nosha lleudo, de las cuales sólo las VenacionesOp. 35 «Eraka» es obra representativa de lamedida que Beethoven alcanzó en el género(las restantes contenidas, aun siendo bonitas,están lejos de alcanzar la cota de la citada;no hay que preocuparse, también estánmagníficamente tocadas).Beethoven puede quizá interpretarsecon más refinamiento, con dedos inclusomejores (aunque los de Brendel aquí ya losquisieran muchos), con más reposo en algúntiempo lento. F"ero difícilmente puedeconseguirse (aunque hay quien lo logra, claro,léase Richter, sin ir más lejos) una intención,una fuerza expresiva, una vitalidad comolas que Brendel luce en estos discosahora felizmente recuperados. El austríacohabrá podido, con los años, profundizar aúnmas en detalles, pero estas juveniles, impetuosaslecturas, son absolutamente disfrutables,y no dudo en recomendarlas abiertamente,más aún teniendo en cuenta la calidadde la toma sonora. El catálogo deTuxedo comprende otras interpretacionesdel propio Brendel y de artistas de la tallade Klemperer. Horenstein, Krauss, Oistrakho Peter Maag. Si todo suena as!, puedeaventurarse que hay mucho atractivo en esecatálogo.R.O.B.BEETHOVEN: Sonoros n°s 28, 30, 31.JUXEDO TUXCD 1086. ADD. S4'46". Sonoton° 29, Hammertímier, TUXCD 1084.ADD. 43'05". 15 Variaciones y fuga Op. 35«E/oica». 10 Variaciones sobre «Lo stesso, lastessBsmau de Salien. 6 Variaciones fáciles sobreuna canción suiza. 9 Variaciones WoO 69.6 Variaciones fáciles WoO 77. 8 VoriooonesWoO 72 TUXCD 1080. ADD. 52'04".Grabaciones: 1956-57. Distribuidor: D¡-verdi.el intérprete extrae una amplia gama tímbricade sus registraciones, desplegando toda lacapacidad sonora de este instrumento deHarroW en el brillante, y tan representativodel arte de Cabanilles, Tiento de bota/ío deoctavo cor».LM.M.CAMPRA: Ido meneo. Bemard Deletré,Sandrine ñau, Monique Zanetli. Jean-PaulFouchécourt, Marie Boyer, Jérome Correas,Richard Dugay, Mary Saint-Pabis, AnneRchard. Anne Mopin y Jean-Claude Sarragosse.Orquesta y Coroi de Les Ara Roriísants.Director: William Chriitie. 3 CDHARMONÍA MUNDI HMC 901396.98.166-38". Grabación: X/I99I. Festival de90SCHERZO

DISCOSAix-en-Provenee. Ingeniero: Jean-MartiafGolaz.La característica más importantede esta versión radica en lavisión de conjunto. WilliamChristie y Les Arts Florissants sacrificanparte del contrapunto barroco para obteneruna sonoridad y resultados más homofónicos,pero, quizás, más brillantes. La orquesta,por su parte, permanece casi siempreen segundo plano, como soporte delas voces. ¿Acaso no es éste el auténticoestilo interpretativo del barroco francés?Nosotros creemos que sí. Basta con escucharpiezas de Lully, por crtar tan sólo uncontemporáneo de Campra, celebérrimo,para poder comparar. Y, recuerden nuestroslectores que estamos dentro del universocanoro, y no clavecinístico de losCouperin, D'Anglebert, etc.. En este sentido,nosotros creemos que la versión planteadapor Christie es muy ¡diomática. Naturalmente,existen muchas otras lecturas yestilos interpretativos. Esa visión de conjuntotiene otros logros intrínsecos: un empasteperfecto de la masa orquestal, destacándosetlmbricamente la suave nasalidad delos oboes y, en el bajo, el fagot continuo,con tamizado sloccoEo. El sfumoto instrumentales, pues, otro rasgo nssefiable. Losritmos con puntillos, tan propios del gustofrancés, especialmente de las oberturas,son señalados con discreción. Se mantieneen todo momento el espíritu cortesano,pero con tiempos ligeros. Chnstie no esempalagoso. Por lo que a los cantantes respecta,la mayoría parecen tener grandescualidades teatrales, a juzgar por la versatilidadde sus voces a la hora de interpretarlos textos. ¿Acaso en tragedias líricas comoésta no eran más importantes las cualidadesteatrales que las vocales, siendo antesactores que cantantes? Nosotros creemosque asi era. Naturalmente, nuestro juiciono deja de ser una simple suposición, pues-lamentablemente- no hemos visto la escenificaciónplanteada por Christie y LesArts Florissants en el Festival de Aix-en-Provence, ni en ningún otro marco escénico,de este fdomeneo. Predominan en lasvoces solistas los talentos dramáticos destacandola soprano Sandrine Piau (Electra),con brillante resultado en la escena VI delacto I, por parte femenina, y el bajo BernardDeletré (Id o meneo), mostrando muchasveces más su cara humana que la heroica,por parte masculina por citar tan sólodos exponentes máximos.La orquesta tiene pasajes de gran brillantez,como la tempestad al inicio del acto II,o los conjuntos de danzas -propios de lassurtes antiguas- en el acto IV.Por su parte, el coro, -con todas sus excelencias-muestra poca riqueza tlmbricapero perfecta conjunción, Hay momentosen que debía haber mostrado un poquitomás de dramatismo, parejo al de los solistas;especialmente el coro posterior a latempestad antes citada. Pero, en todo momento,mantiene la elevada calidad general.En resumen: una ¡diomática versión, conorquesta y director de lujo, muy ajustada ymesurada, con cantantes solistas que consiguenemocionamos por sus dramáticas interpretacionesNenas de color vocal.F.B.CCHERUBINI: Oberturas Academy ofSaint Martin in the Fields. Director NevilleMarriner. EMI 7 54438 2. DDD, 67'2l".Grabación: V/I99I. Ingeniero: Mark Vigars.Recorrido por las Oberturasoperísticas del italiano afincadoen París, e hijo de clavecinista,Luigi Cherubini, con la interesante propinade la Obertura de concertó. Dentro de estemosaico, indudablemente existen oberturasmas elaboradas que otras: L'Hfite/tene portugúfse,con haydnianos ecos, o Les deux journées,con reminiscencias de Fidelio.Un compositor con garra dramática, muydipxi, pero inferior en su factura a otros coetáneosaunque tenga obras realmente notables.Sus codas son ampulosas y largas, siendoalgo reiterativo en sus temas femeninos,cantobi/es.Como viene siendo habitual, el veteranoNeville Mamner, con 30 afros al frente de suAcademia de San Martin de los Prados imponeun sesgo vigoroso, destacando los rasgosdramáticos del compositor italiano, sacrificando-en algunos casos- leves pasajes máspolifónicos, aunque esto no puede generalizarse.Su resultado general es muy brillante,con una sonondad muy bien empastada, conviolines ágiles y de color más mate que enotras ocasiones. En los tutti el color es másopaco pero más contundente.F.&.CCHOPIN: Sonetos paro auno n°s 1-3. 4Mazurkas, Op. 17. Estudios Op. IOn°6yOp.25n°s3,4, 10 y II. Leif Ove Andsnes. piano.2 CD VIRGIN VCK 7 91501-2. DDD.S6'38" y 53"48". Grabaciones: Suffolk,IV/1990 VII-X/I99I. Productor: Tony Hirrison.Ingeniero: Sean Lewis.Está visto que este mes va depianistas nuevos. El joven noruegoLeif Ove Andsnes (Karmoy,1970), nuevo para el firmante, premioHindemrth en 198/ y premio de la críticaalemana por un disco de obras de Janacek.con aspecto progre muy al uso, nos ofrece laintegral de Sonetos de Chopin en dos compactoscontenidos en un estuche de unoque merced a un mecanismo tan ingeniosocomo peligroso (extraer el segundo compactopuede terminar con el primero -quequeda en el lado opuesto- en el suelo). Estejoven noruego es, a juzgar por estos registros,un pianista de técnica poderosa, muyclara articulación y dinámica de amplitudconsiderable (escúchese el Scherzo de la TerceraSonata). Es también un artista expresivoque en general traza con gusto y justeza enel rubato, aunque en ocasiones se puedeapreciar una cierta frialdad, un cierto distanciamiento,lo que hace que, ai lado de unLargo muy bien expuesto (misma Sonata)encontremos una cierta falta de energía (yno es potencia lo que le falta) en el Prestonon tanto. Algo parecido le ocurre en la Sonoraen si bemol menor, en la que vuelve aacertar en el Scherzo y no tanto en la MarchaFúnebre (especialmente en la plana y untanto metronómica sección central, aunoueel matiz piano está muy bien conseguido) yen el Finale, en el que decididamente faltatensión. La versión de la menos iriteresantePrimera Sonata se mueve en parecidas coor-El Chopín másnatural y versátilPor lo que sobre él dicen yescoben sus compatriotas, aveces se tiene la sensación deque. salvando las distancias, SamsonFrancois (1924-1970) es el pianismo francéslo que James Dean al cine de Hollywood.La vida exagerada a que le llevó suuttrarromántico temperamento, la muerteprematura y el inefable carisma del artistageneroso pero inconstante, genial pero¡mpredecible, comprometido pero escurridizo,han hecho del intérprete un personaje,de su figura un mito y de su biografíauna leyenda.El repertono de este alumno de Cortoty Long comprendía todas las épocas ycasi todos los estilos desde Bach a Bartók,pero nunca fue muy amplio. Mozart, Chopiny Debussy formaban la trinidad de suslares musicales, pero el polaco era el quele ofrecía un terreno mejor abonado parael desarrollo de las peculiares facultades eideología musical de quien proclamaba lasuperior importancia de la melodía en detrimentode la construcción arquitectónicay del virtuosismo.Este álbum es un claro ejemplo de laaplicación práctica de estos planteamientosteóricos. En las Sonatas prevalece unaconcepción rapsódica absolutamente librey original, según la cual, por ejemplo, laMoreno fúnebre de la Segundo es heroicaantes del Trio y desesperadamente dolientedespués. Por su parte, las cincuentay una Mazurcas son tratadas como otrastantas pequeftos condones, cada una de lascuales recibe su luz particular y diferenciadade las demás.Y es que. sobre el respeto escrupulosoa lo escrito en la partitura y unas proezastécnicas que tampoco se desdeñan cuandoobedecen a un principio interpretativocoherente -como sucede en el rabioso Finalepresto de la Segundo Sonoto-, aquívencen la desenvoltura de un fraseo quellega a crear la ilusión perfecta de la máselocuente de las improvisaciones (Largode la Tercera) y una articulación incomparablementeimaginativa y sutil (Mazurzas).Por su naturalidad y versatilidad, éste es,en suma, un Chopin difícilmente ¡gualabie.A.B.M.CHOPIN: Sonata para piano n' 2. en sibemol mayor, op. 35. Sonoto poro piano n°3, en si menor, op. 53. 5I Mazurcas. SamsonFrancois, piano. 2 CD EMI CZS 767413 2. ADD. 76 1 I9", 79'06". Grabaciones:Partt, I1I-VI/I964. París. II.111/1956. Productores: Paul Vavasseur.Rene Challan. Ingenieros: Paul Vavasseur,Walter Ruhlmann.denadas. Sien tocados los Estudios, aunque ettempo básico escogido para el Op. 10 n" 6se antoja demasiado lento, lo que le lleva aacelerar excesivamente en la parte centraldel mismo. Las Mazurkas Op. 17, en fin, resultanun tanto sosotas, con excepción de lan° 4, muy expresiva y bien matizada,En resumen, un par de discos que, si bienSCHERZO 91

DISCOS¿Un Chopin intemporal?De Maunzio Pollini admiramosen toda ocasión(SCHERZO, 59: Petruchkaimborrable) una perfección pianística casiabsoluta, de la que se sirve en este CDpara una diáfana exposición del tejidomotívico y armónico de estas partituraschopimanas, cuya estructura es muchomás sólida y compleja de lo que a vecesse ha escrito. Pollini sabe dar a cada motivosu justo peso y relieve, y controla eltempo y el pulso rítmico del discurso conun rigor técnico e intelectual de primerorden, que no deja lugar al exceso y, menosaún, al gusto dudoso. Todo está pensado,analizado, medido y, por supuesto,realizado de modo óptimo, pero por esomismo, el arte de Pollini en Chopin puedeparecer cerebral, especialmente al compararlocon el más intuitivo y espontáneo-aun en estudio- de Artur Rubinstein, deatractivo más inmediato, aunque no siempreimpecable como el de su colega italiano.Pero creo que el Chopin clásico, brillantey luminoso de Pollini soportará muybien el paso del tiempo; de hecho sus primerosdiscos de los arlos 60 y 70 (paraEMI y DG) siguen siendo citados comoreferencia, en especial los Estudios opus10 y 25, técnicamente sin mácula (!) y,además, vitales e intensos. Por tanto, noparece aventurado un pronostico análogosobre las seis preciosas piezas incluidas eneste CD, pues si en los 5cfierzi la emociónestá controlada (que no ausente), la tensión,la energía, la vitalidad y la brillantezque caracterizan su arte nos hablan de unChopin perenne, no sujeto a modas. Noobstante, quede constancia de mis preferenciaspersonales por los Scrierzi más poéticos,densos y ricos tímbricamente, sibien no tan perfectos, de Arrau (Philips);o por los más creativos, personales y fantásticosde Richter (Eurodisc que Columbiaespañola distribuyó en LP hace unos10 años). Compárese, por ejemplo, elTrio del Primer Scherzo, esa maravillosa nana;o el avasallador Scherzo 2 del pianistaucraniano o su turbador Tercero... Unabuena grabación y unos excelentes comentariosen italiano de Paolo Petazzi.traducidos a los otros tres idiomas habituales,redondean este sobresaliente CD.RAM.CHOPIN: Los cuotro Scherzi; opus 20en si menor, opus 31 en sí bemol menor,opus 39 en do sostenido menor opus 54 enmi mayor, Berceuse en re bemol mayor,opus 57. Barcarola en fa sostenido mayoropus 60. Maurizio Pollini, piano. DEUTS-CHE GRAMMOPHON 431.623.2. DDD.9'32", 9'52". TU". IO'36". 4'29" y 9'36".Grabación: Munich, IX/1990. Productores:Christopher Alder y Wemer Mayar.Ingeniero: Gunter Hermanns.no pueden competir con otras versiones yade referencia (Pollini. Argerich. Gilels, Rubinstein).si pueden proporcionar buenos ratosde escucha y desde luego anticipan muchobueno para este joven y sin duda pro-metedor pianista nórdico, que desgraciadamenteen este caso topa con una competenciademasiado dura, lo que por otra partees coniente en el saludable mundo pianísticode hoy. Tomas sonoras impecables.CORELJJ: ConcerU grossi op. 6. GuildhallSiring Ensemble. Director Roben SaJter. 2CD RCA RD6007I. DDD. \ITST. Grabaciones:Forde Abbey, Somerset (Inglaterra),X1/I988, VI y X/1989. Productor AndrewKeener. Ingenieros: Mike Hatch y Sean Le-Un álbum que insista en losConcerü grossi óe Corelli interpretadoscon instrumentos modernosy las técnicas correspondientes ha deser muy especial para hacer frente a las interpretacionescon instrumentos originales,de las cuales, para mi gusto, el English Concertdirigido por Pinnock (Archiv) se lleva lapalma por su originalidad, su buen gusto y suprevención frente a exageraciones arqueológicaso excentricidades.Asi, esta versión del Guildhall Strine Ensemblehabria obtenido una buena calificaciónentre los años 60-70... pero ahora aportamuy poco a la discografla, ya que tampocoes tan extraordinaria como para dar lavuelta a dicha discografla. Es una interpretaciónmuy correcta, más bien un poco desmayada,y ofrece un sonido muy bello, muypulcro. Agradable al oído, está bien grabada,con una toma dulce {¿o quizás ateraopeladal),y por ello su posible público ha de estarentre aquellos que se conformen con una interpretaciónde Corelli cercana al Vrvaldi deKarajan, por poner un ejemplo bien expresivo.Pero me temo que hoy eso sólo tiene unmercado en series a precios módicos, paralos que se inician o los que quieren recomprargrabaciones clásicas. Pero a precio afto,como en este caso, es una opción ciertamentedifícil.Con todo, el libreto adjunto anuncia otrasgrabaciones del grupo con obras de autoresde f nales del XIX y del XX quizás ahF existaun campo más adecuado a estos músicos,s.as.L COUPERIN: Piezas paro clave. Tomo IBlandine Verlet. clave. ASTRÉE E 8731.W'SO". Grabación: X/1986. Ingenieros: Maríay Michel Bemitein.Buena grabación de la Sra. Verletcon un clave flamenco, un Ruekersde sonido incisivo y penetrante,muy apropiado para la música francesade los Couperín. Es una pena que no se detallenlas diferentes registraciones de este dave.La pulcritud y corrección de Blandine Verletson encomiables, con moderada libertad rítmicay laudfstico estilo en los preludios nonmesuní de Louis Couperin. Los cambios deregislTD son moderados. Hubiera sido deseableuna mayor nqueza con los registros. Esderto que maneja el 4' (4 pies) como contrastey iras haber expuesto el tema en un 8' (8pies), como en la zarabanda de la Surte en lomenor, en medio de un emocionado y delicadodiscurso. B uso del gran juego o [uto clavecinlsticoestá muy bien empleado en ciertasdanzas o pasajes de las mismas, como en laSurte en do mayor, y especialmente el pasacalle.Pero, a veces, es desmesurado. El registro delaúd, por el contrario, brilla por su ausencia.Por lo que al discurso respecta, BlandineVerlet destaca las notas pedales del bajo conenergía, especialmente en los preludios, y losadornos los ejecuta con delicadeza. Haytambién piezas de brillante planteamiento yejecución, como La Piamontesú o la Giga dela Surte en fo mayor.Por último, otra virtud de la presente grabaciónes la voluntad de sistematizar la integralclavecinlstica del tio de Francois Coupennef Grande, Louis, un compositor no excesivamenteconocido.F.acDANZI: Quintetos pora viento n°s 1-3. op.67. Quinteto poro piano, flauta, oboe, clarinetey fagot en fa mayor, op. 53. PhilharmonischesBlSserquintett Berlín. Love Derwinger, piano(op. S3). BIS CD-532. DDD. 77'33'\Grabaciones, Berlín, 11/1991. (op. 67); Danderydi(Suecia), X/I99I (op.53). ProductorRobert Suff. Ingenieros: Siegbert Ernst(op. 63); Bertil Alving y Robert Suff (op.53).Franz Dana (1763-1826). hijo deun violonchelista italiano de lacorte de Mannheim, se dedicó ala dirección de onquesta, y fue conocido sobretodo por su labor al frente de la ópera dela corte de Karlsruhe. De alguna manera, puedeconsiderársele como de una generaciónpuente entre Mozart y Beethoven. Entre suscomposiciones, tuvieron especial éxito susquintetos para instrumentos de viento, de losque este disco presenta tres de los nuevecompuestos, probablemente entre 1820 y1824; a pesar del éxito inicial, fueron rápidamenteolvidados a la muerte de su autor, comosu misma figura, que sólo la investigaciónhistórica a hecho salir nuevamente a la luz.Los Quintetos que aqu! se presentan sonpiezas en verdad notables. Como señalan loscomentarios de carpeta, Danzi elabora unsonido mucho más global que otros contemporáneosen obras similares, dado el mayorconocimiento de la orquesta que poseía.Particularmente, a m( me han dado la sensaciónde serenotos en pequeño, muy bienequilibradas, con riqueza melódica y unagran atención por la armonía. En fin, que mehan gustado. Y a ello también contribuye, sinduda, la excelente interpretación del Quintetode Viento Filarmónico de Berlín (con músicosprocedentes de la orquesta madre; MichaelHasel, flauta; Andreas Wrttmann, oboe;Warter Seyfarth, clannete; fergus McWilliam,trompa; Henning Trog, fagot).Excelente toma de sonido: limpia, clara,con perfecto equilibrio entre instrumentos.S.B.S.DEBUSSY: Cuorteto de cuerda en sol menor.Op. I 0. RAVEL- Cuartetú de cuerdas enfa mayor. Cuarteto La Salte. DEUTSCHEGRAMMOPHON 43S 589-2. ADD. 51 '39".Grabación: 1972. Productor: K. FauK. Ingeniero:K. Scheibe. Precio medio.92 SCHERZO

DISCOSDebussy y Ravel tenían treintaaños cuando compusieron susCuartetos: las fotografías de laépoca son interesantes: el primero, sombríoy soñador envuerto de pesadas cortinasen el apartamento de Fierre Louys,sorbiendo café al lado de Zora, una mujerárabe fumando elegantemente: el segundo,dandy. corsario de guantes amarillos,volviendo de no sé qué mar lejano e imaginario.Los dos, en efecto, hablan escritounos meses antes del Gianeta su primeray exótica obra maestra; el Preludio a lasiesta de un fauno y Shéhérozade. El CuartetoItaliano tomaba como punto de partidade su interpretación el clima de sensualidadexacerbada {Debussy) y melancólica(Ravel) para llegar a expresar lamodernidad de la escritura: disonanciasmás armoniosas que las consonancias, extrañasmezclas de colores, arquitecturacontradicha por la libertad formal; profusiónde temas en trompe l'oeil. armonizaciónalterada o pervertida, velocidad perpetua,que anuncian £( Vals, Daphnis. ElCuarteto La Salle procede al revés, tal comolo hace con Webern, desde el minuciosoanálisis hasta la conclusión sensual.Son dos versiones tan indispensables comocomplementarias, que ni siquiera laversión moderna del Cuarteto Berg (EMI)puede hacer olvidar.P.E.ELGAR: Cuarteto de cuerda. Quinteto conpiano. Cuarteto Mistry. David Owen Norris,piano. ARGO -433 312-2. DDD. Grabación:1990. 59-39". Productor C. Hazell.Ingeniero: S. Eadon.ELGAR: Cuarteto de cuenta. WALTON:Cuarteto de cuerda. Cuarteto Brillen. CO-LLINS 12802. DDD. Grabación: 1992.55'50". Productor J. Malisson. Ingeniero: J.Timperiey.Mientras componía su Cuarteto,en 1918, Elgar dijo que estaobra no contribuía a hacer adelantara la música del siglo XX No pretendohacerme aquí el abogado del diablo, pero alescuchar con atención el clima ambivalentemodal-tonal del primer tiempo, la inversiónconstante de los acordes, el clima somnolientodel segundo tiempo, se puede pensarque Britten descubrió mas de una idea. Sepuede encontrar demasiado postbrahmsianismoen el Quinteto, pero las irrupciones deun cromatismo lamentoso y de un episodioespañolizante están, por lo menos, teatralmertteconseguidos. Al enlazar, como lo proponeel Cuarteto Britten, las obras de Elgar yde Wafton (escrita 25 afios mas tarde, o seadespués de la Segunda Guerra), Elgar no pareceser un compositor tan epigonai, a menosque...Los dos Cuartetos (hablo de los intérpretes)son igualmente admirables, estando talvez el Brrtten más afianzado en su sonoridad,privilegiando los tempi lentos, mientras queel Mistry da una versión un poco más apasionada.La elección dependerá del programapropuesto por los intérpretes. Seríaloque el Quinteto existe en una excelente versiónpor John Ogdon y el Allegri (EMI, preciomedio, con la Sonata pora violin y tres obraspara piano solo: Serenade. Allegro de Conóer-marcto. Sonatina).la que el autor se desenvuelve ya en unde fábrica de una obra maestra enmundo muy personal. Las interpretacionesP.E. son espléndidas, rigurosas, virtuoslsticas;muy eficazmente acompañada por su hermanoJustin, la rumana Adelina Oprean,EN ESC O Sonetos poro violin y piano n° discípula entre otros de Sándor Végh y2 op. 6, n" 3 op. 25 y «Sonata Torso». AdelinaOprean, violin; Jultin Opreln, piano. co tardío y el Clasicismo hasta nuestrosque domina el repertorio desde el Barro-HYPERION CDA 66484. DDD. 63'46". días, muestra su versatilidad en piezas queGrabación: 11/1991. Productor: Stephen no son sólo diabólicas, sino que se adscribena muy distintos estilos aunque se tra-Johns. Ingeniero: Antony Howell. Distribuidor:Harmonía Mundi.te del mismo compositor. En resumen:una inmejorable ocasión de acceder a excelenteslecturas de una parte del singulardiscurso cameristico de Enesco.Una obra de extrema juventud,puede decirse que deaprendizaje, la Sonata op. 6(1899). una pieza de transición, inconclusa,la Soneto «Torso» (191 I) y una muestrade plena madurez, la Sonoto op. 25, todasellas para el instrumento con que Enescofue virtuoso, el violln. El op. 6 es una piezamuy francesa, que le debe mucho a Fauré,pero que evoca también el discurso entoncesen voga de un Emest Chausson. Lacomplejidad del op. 25, con su perfectouso de una especie de espíritu rumono, departicular folclore imaginario, constituye laFranck PostSerá signo de los tiempos. Amenudo reseñamos discosen que los intérpretes optanpor una deliberada levedad en el tono.No es necesariamente trivialidad. Es unparí, una apuesta frente a la densa sonoridadtradicional del repertorio. No es algoque puede chocar, aquí, en la Sonora deFauré. Pero si en la Sonoro de CésarFranck. Y no sólo chocar, también puededisgustar. Serian poco razonables el rechazoy el disgusto. Mame-Annick Nicolás yBoris Petrov han decidido que el densoFranck también puede hacerse de estamanera, quién sabe si a través de la sóloaparente ligereza de compatriotas posterioreso contemporáneos, como Ravel elirónico refinado y Fauní el distinguido exquisito.Hemos oído últimamente algunaversión que rozaba la trivialidad. Insistimosque no es éste el caso. Es imposible sabercómo sonaba realmente la Sonata deFranck hace algo más de un siglo, cuandola estrenó Ysaye. pero cabe imaginar quécara pondría el bueno de don César(nuestro admirado don César, sobre todopor esta obra y por la Sinfonía) si se hubieraelogiado una interpretación de supieza precisamente porque se parecía enestética a la de su circunstancial compoenemigo. No se podía tal vez imaginar queen nuestro tiempo descreído la piruetapara salvar la trascendencia no es necesariamentela trivialidad. Es lo postSMB.FRANCK: Sonata para violin y piano enla mayor. FAURE: Sonóte pora violin y pianoen la mayor op. 13. Marie-Annick Nicola*.violln; Boris Petrov, piano. VA-LOIS V 4656. DDD. 29 1 07" y 25'4I". París,XI/I99I. Productor: GeorgeiKlsseolhof. Distribuidor Auvldit.S.M.B.FAURE: Réquiem, op. 48. CanDque de ¡tonRodne. Messe Bosse. POULENC: Misa en so/mayor. Salve Regina. Jonathon Bond y Arvdrew Brunt, tiples; Benjamín Luxon, barítono;Stephen Cleobury, órgano. Coro St-John's College de Cambridge. Aeaderny StMartin-ln-the-Fields. Director: GeorgeGuest. DECCA 430 360-2. ADD. 74-21".Grabaciones: Cambridge, 1969 (Messe Basse),1975 (Requiem/Cantique). 1976 (Poulenc).Productores: James Walker (Requiem/Cantique),Michael Bremner (MesseBasse), Chris Hazell (Poulenc). Ingenieros:Kenneth Wilkinson y John Dunkerley.Las páginas religiosas de Fauré yPoulenc contenidas en este discoproceden de grabaciones efectuadasen años distintos y aparecidas en sumomento en discos negros. La obra más importantedel disco es. indudablemente, el Réquiemde Fauré, página que, debido a su expresividadsobna y a la ausencia de fuertescontrastes, constituye una excepción al esquemahabitual del Réquiem romántico. Estaidea centrai de sobriedad y reposo es transmitidaal oyente de forma muy acertada, merceda la magnifica interpretación vocal y orquestalque realizan los conjuntos británicosarriba reseñados. El COTO redondea sus lecturasen las páginas exclusivamente vocaJes dePoulenc, asi como en las otras dos de Fauré,en las que el órgano constituye el único soporteinstrumental. De los solistas cabe destacarla excelente interpretación del barítonoBenjamin Luxon, cuya voz limpia y segurapresta una gran belleza a los números del Réquiemen los que interviene, en especial en elLibero me No puede decirse lo mismo del tipleJonathon Bond, de recursos vocales bastanteescasos, tanto en lo concerniente a supotencia sonora como en lo que afecta a lalimpieza de sus agudos. Asi. el Piejesu, uno delos números más bellos de la obra, queda totalmentedesaprovechado en esta ocasión. Estees, a mi juicio, el único -aunque importante-punto negro de esta versión, por lo demásirreprochable en todos sus aspectos.F.au.GERSHWIN: Rhapsody in Blue (versiónoriginal, orquestación: Grofe). Song-book.Condeno para pono en fa. Peter Donohoe,piano. London Sinfonietta (Rhapsody). Cityof Birmingham Symphony Orchestra fCon-SCHERZO.93

DISCOScierto). Director Simón Ratcle. EMI 7 542802. DDD. 67*26". Grabación: Londres, Warwick,1986-1990. Productores: AndrewKeener y David Murray. Ingenieros: MikeSheadyyjohn Kurlander.Lo mejor de este disco es suadmirable carencia de pretensiones,la inteligencia que revelapor parte de sus protagonistas. Rattje y Donohoeabordan la música de Gershwin desdeel convencimiento de su verdadero valor,es decir, sin el complejo de enfrentarse a algode lo que parece estar de moda decirque es mejor de lo que es. Se trata, pues, demúsica honrada interpretada de forma honrada,eso s(, con unos mimbres de primera.Porque tanto la London Sinfoníetta como laOrquesta de la Ciudad de Birmingham semuestran en la excelente forma que les caracteriza.Donohoe no es ya ninguna sorpresaSu práctica en otros repertorios -Chaikovski,Prokofiev- le ha acreditado comouno de los más interesantes pianistas surgidosen el último decenio. Grato encuentro,pues, con unas músicas que se oyen con esederto placer que puede y debe, a veces, hacerdescansar a la pasión.LS.HAYDN: Los Estaciones. Barbara Bonney.soprano (Juani); Anthony Rolfe Johnson,tenor (Lucas); Andreas Schmidt, bajo (Simón),Éngliíh Baroque Soloisu.Coro Morvteverdi. Director; John Eliot Gardlner. 2CD ARCHIV 431818-2. DDD. I37'24".Grabación: 1/1990. Productor: Karl AugustNategler. Ingeniero: Ulrich Vette.Ya desde los compases introductorios,con el timbal secco,Gardiner impone su sesgo a estagran obra de vejez de popa Haydn: masculinovigor y dicción sinfónica. La espectacularidaddel ingles, el cual también pasó por laboulongerie, con beeth oven ¡anas respuestasde los metales y tuto' en general, no escondetampoco (os distintos motivos en las maderasy cuerdas de su orquesta, los Solistas BarrocosIngleses. Creemos que Gardiner haestado, con toda justeza, a la altura de lascircunstancias: una obra con rasgos sinfónicosinterpretada con sinfónica dicción. Estaversión es, pues, una versión de cabecera, deimprescindible presencia en nuestras discotecas.A pesar de su p ótente vigor, no pierdeel lirismo, especialmente desde la entrada deJane hasta la ternura y candor con que resuelvelos distintos temas populares austroalemanesinsertados por Haydn en este vastopollptico, cuyo texto nos parece insulso.Sin embargo, lo mas destacable de este copalavoroson los coros. Desde su oratorio IIritomo di Tobio. ya nos sorprende Haydn porla construcción y elaboración del discursocoral. Y Gardiner así lo ha entendido. Su CoroMonteverdi (¿reforzado para la ocasión?)muestra una capacidad de impostación, unaversatilidad tlmbrica. y un empaste inusitados.Ora destaca con sencillez las vocesblancas en coros de pastoril espíritu (n D 2),ora destaca la independencia de las voces,con polifónica visión, en coros mis cercanosal mundo escénico (n° 17), resaltando la gamabaritonal sobre la tempestad de los instrumentosde metal y el tutti orquestal, orason mas homofónicos (aun cuando esa homofonlase divida por sexos) en los típicoscoros conclusivos con el terceto solista.Mención especial merece el COTO de campesinosy cazadores (n° 26), anticipo del célebrecoro de cazadores contenido en la óperaO cazador furtivo de Cari Maria von Weber.Destaca aquí la bnllantlsima exposiciónde las trompas naturales ai aire. (La ligera desafinaciónde estas trompas está totalmentejustificada, dado el carácter rudimentario dela trompa de la época, ¡Sera acaso por estarazón por la cual Mozart decía que la orquestade Johann Stamrtz, introductor de lastrompas en la plantilla orquestal, «producíamucho ruido»?).Por lo que a los cantantes solistas respecta,los cuales son también de la plantilla habitualde Gardiner, especialmente el tenor.Anthony Rolfe-Johnson, hay que decir que-stendo buenos- frente a las excelencias coralesy orquestales constituyen el aspectomás endeble de esta grabación. Pero estaendeblez es relativa; puesto que los solistasdefienden sus partituras con entrega. Asi, elbajo Andreas Schmidt posee un poderosoinstrumento, de excelente registro en todasu gama, con buen fiato, pero falto de flexibilidadpara los ornamentos melódicos. El tenor,conocido por todos los admiradores deGardiner, es de estilo alemán, liederistico ymuy dulce, escasamente heroico. Idóneo paracantar el repertorio del clasicismo. Se tratade un tenor lírico de exquisito timbre,aunque le falte una pizca de amplitud sonora.Su cavatina es deliciosa. Por último, la sopranoBarbara Bonney, de etérea ligereza, límpidaejecución, pierde color en su registra grave,y hay momentos en que no mantiene suficientedramatismo, de acuerdo con elespíritu interpretativo. Con todo, son detallesnimios. ¡Por cierto!: un detalle nada nimiolo constituye la sustitución del clave por elfortepiano.F.B.CHOLBORNE: Pavanas. Gallardas, Almandasy otros aires, en 5 portes, pora wo/ihes yviolas Dowiand Consort. Director: JakobUndberg, BIS 469. DDD. 68*48". Grabaciones:Stosksund (Suecia), XII/1989 y 11/1990.Productor e Ingeniero: Siegbert ErnstAnthony Holborne (1547-1602), contemporáneo exactode la reina Isabel I de Inglaterra,fue un músico de corte muy apreciado porsus novedades y su capacidad para agradarsegún los gustos de su época. En 1599 publicóen Londres la colección titulada Pavans.Gatliards, Almains and ather short Aeirs bothgrave, and light in five ports, for Viols, Violins, orother Musicol Wnde Instruments, compuestade 65 piezas, de las cuales el presente discoha seleccionado 26 de las más características,Las posibilidades de ejecución eran vanadas,como se desprende del titulo, y el DowlandConsort ha optado por ir alternando lassecciones para cuerdas, junto con la adiciónde diversos instrumentos punteados, conotras danzas interpretadas por solistas. Laimpresión general que proporciona la escuchaes altamente agradable: en ningún momentose hace pesada (algo fácil en seleccionesde este tipo, que tienden a ser repetitivas),y, para mi gusto, acierta plenamente enel estilo, dando un buen panorama de lo quedebía de ser la música de entretenimientoen la corte de Isabel Tudor.El sonido es bueno, si bien encuentro queexagera algo la presencia de los instrumentos,ya que la cuerda grave tiende a emborronaralgo los tutti.S.&SHONEGGER: Postoro/e d'été. Sinfonía n°2. Prélude. Arioso er Fugherre (sur le nom deBÁCH). Sinfonía n° 4. «Deliciae Basiliensis».Orquesta de Cámara de Lausanne. DirectorJesús López-Cobos. VIRGIN 7 91486-2. 63'03". Lauíanne, IX/1990. ProductorSteve BarnetL Ingeniero: Mike Hatch.Roland de Candé decia de ArthurHonegger -y cito de memoria-que se trataba de uncompositor que temía su propio genio, queno se atrevía a ir más allá de lo que un caracterartísticamente tímido le pedia en relacióna una época que vio las rútilancias stravinskianaso. en otro terreno, las genialidadesde un Picasso. Para entendemos, el músicode Le Havre serla algo asi como un Braquede la música, contenido en una expresiónvoluntariamente austera cuya médula artísticasiempre estará detrás de su actitud. Elanálisis del grado de consciencía de tal posturaante la creación propia dependerá muchasveces para la critica francófona de lacantidad de patrioterismo puesta en la balanzaPara el resto, de la pura música.Ahí. en lo que Honegger tiene de sí mismo,es en donde la lectura de López-Cobosresulta admirable. Su libertad frente a la escrituradel músico le lleva a firmar versionesplenas de inteligencia de las piezas contenidasen este disco. Comenzando por una PostoraJde estío de referencia que hace honor,por tono y por clima a su título, de un lirismotan contenido como verdadero. La Sin/bnian° 2 aparece como una obra de una densidadnunca adusta, y las cuerdas y el magnificotrompeta solista de una excelenteOrquesta de Cámara de Lausanne obedecencon virtuosa flexibilidad. La Sinfonía n° 4 esen manos de López-Cobos el canto de agradecimientoa la salvación de los males de laguerra que Honegger quiso dedicar a susamigos de refugio. Y la pequeña obra sobreel nombre de BACH un ejercicio de construcciónarticulado con firmeza En obrasque evocan versiones tan sabias como las deKarajan (DG) o Dutort (Erato), la interpretacióndel maestro español y la orquesta helvéticasientan cátedra de sabiduría y buenhacer y se srtúan, con aquellas, a la cabeza dela discografta.LS,KILLMAYER: Condones sobre poemas tordlosde Hólderitn. Christoph Prégardien, tenor;Philipp Geslewicz, ni fio soprano; SiegfrledMauser. piano. 2 CD EMI CDS7544312. 44 1 38" y 70" 19". Grabaciones: II yVYI99I. Productor Gerd Berg. Ingeniero:Stefan Briegel.94 SCHERZO

DISCOSHOlderiin es uno de los mayorespoetas del siglo XTX. Los últimoscuarenta años de su vidalos pasó como huésped en casa de la familiade un carpintero, aparentando enajenaciónmental o. quizá, un tanto pirado. Los poemasbreves que entonces redactó y que se hanconservado (muchos se han perdido) no hacena su gloria, sino más bien a la histona delas curiosidades psiquiátricas. Son de un romanticismoelemental y de una pobreza delenguaje y de figuraciones que no eluden lamas tierna cursilería.KHImayer (1927) es un compositor muniqués,alumno de Car! Orff. que se presentacon estas canciones holderiinianas al públicoespañol. Ha optado por un suave academicismoque eclectiza diversas herencias de lacanción cameristica alemana. Todo es muyposmodemo, o sea un poco de cada cosa,pero en cualquier caso. poco.Los intérpretes son puntuales. Prégardientiene una voz de tenor ligero, adecuada a estetpo de repertono y a lo ¡ight de las obrasemprendidas. Su musicalidad es diáfana y serena;su dicción, impecable. Aparece esporádicamenteun niño soprano que refuerza elaire nolf de la empresa. Nada está mal, loaseguramos,B.M.MAHLER: Sinfonía n' 9 en re mayor. Sinfonían" 5 en do sostenido menor. OrquestaSinfónica de la BBC. Director: Pierre Bouleí.2 CD ARKADIA CDGI 7S4.2. ADD.70'25" y 78'08". Grabaciones en conciertopúblico: Landre*, 6-VI-I97I y 1968. ProductorNicos Velisslotis. Ingeniero: AntonioScavuzzo. Sinfonía n° 2 en do menor «Resurrección».Verónica Tyler, soprano: MaríaLucía Godoy, mezzoiopnmo. Singing CityChoirs. Orquesta de Filadelfla. Director:Leopold Stokowski. ARKADIA CDGI749.1. ADD. 77'57" Grabación en conciertopúblico: Filadelfia, 9-XI-I967. ProductorNicos Velisslotis. Ingeniero: Antonio Scavuzzo.Sinfonía n° 8 en mi bemol mayor «Delos Mil». Yeend, Graf. Williams, Lipton,Conley, Alexander y London. WestminsterCholr. Schola Cantorum, Boy's Chorusfrom Public School n° 12. Manhattan. PhilharmonicSymphony Orchestra. Director:Leopold Stokowiki. ARKADIA CDGI761.1. DDD. 77*31". Grabación en conciertopúblico: Nueva York, 6-IV-I950. Productor:Nicos Velissiotii. Ingeniero: AntonioScavuzzo.Pierre Boulez nos ha dejado algunosinestimables documentosmahlenanos, como su grabaciónde 1970 de Dos KJogende üed, todavía a lacabeza del catálogo. Aquí, en dos discos deaceptable sonido, y en sendos conciertos alfrente de la Sinfónica de la BBC que fue suorquesta de 1971 a 1975, el director francésmuestra su concepto intelectual, distanciado,contenidamente expresivo de la música deMahler. Tal vez la toma en vivo lo hace menosfrío de lo que recogerán los manuales ensu día, y si creyente en un arte del que quizále asuste su propia tentación hacia el abismo.El testimonio -dos de los grandes creadoresdel siglo- está ahí y ningún mahlertano lo dejarápasar aunque resulte innecesario paraquien quiera empezar o esté plenamente satisfechocon Bemstein, Kubelik, Neumann,Inbal, Bartiirolli o Bruno Wafter. La separaciónen dos partes -por mor de su situaciónal final del primer dtsco y al principio delotro- del Adagio de la Noveno resulta imtante.La Octava por Stokowski -quien, por cierto,estrenó la obra en América en 1916-son palabras mayores. El director anglo-americanodicta una lección mahleriana de principioal fin, con un control de la expresión ydel color, con una capacidad discursiva y unagenerosidad emocional literalmente arrebatadoras.El Poco Adagio que abre la SegundaParte de la Sinfonía, la sección del solo decontralto con los Angeles más Perfectos o elfragmento del Doctor Marianus -«Hier istdie Aussicht freí....»- con el coro siguiente,valen para mostrar a un músico que. a veces,era más, mucho más de lo que parecía. Unossolistas excelentes -incluyendo su nóminanombres tan excelsos como Martha Liptono George London, y excepción hecha deuna Penitente un poco gatuna y de un CarlosAlexander insuficiente como Pater Écstaticus-y una orquesta con nombre de ocasiónbajo la que se encontrará, supongo, laFilarmónica de Nueva York o la de Filadelfia.o las dos, contribuyen a que. a pesar de unsonido nada boyante, esta Octava resulte imprescindible.No lo es la Segundo -que Stokowski ffabaray muy bien en los anos setenta-, un puntoedulcorada con un lirismo que tiende en excesoal pastel, aunque posteriores audicionespallen en parte esa primera impresión.Í.S.MASSENET: Conderío poro piono y orquestaen mi bemol mayor. Papillons noirs. Pa-tista de inconfundible personalidad, conpletísima que nos descubre al instrumenpillonsotoñes. Eau domante. Eou courónte. I0piéces de genre op. í 0. Valse folie. Valse treslente. Devane la Madone. Toccato. Musiquepour «bercer íes pecits enfants». Aldo Cieeolini,piano. Orquesta Filarmónica de Monte-Cario. Director: Sylvain Cambreling. EMICDM 7 64277 2. ADD. 7T3O". Grabaciones:París y Montecarlo, 1975-1979. Productor:Greco Casadesus. Ingeniero: PaulVavasseur.Un concierto para piano delcompositor que, a los sesentaartos, quería remedar la tradicióny demostrar que no sólo era el autorde Werther, Alonen, Thais a Cendrillon, y dondees posible encontrar todo tipo de reminiscencias,desde Chopin hasta üszt y Chaikovski.Una obra ligera, en suma, de perfectocorte y alguna inspiración, delicada y tambiéntrivial. Mas una serie de piezas pianísticas desalón, de belleza innegable y alcance limitado;en este caso no es legítimo pedirle loque no tienen, carecen de la pretensión delConcierto. Se trata de una integral pianísticade Massenet, un músico sentimental, avispadoy pequeño burgués, de aquella época enla que los músicos necesitaban gustarle alpúblico. Un disco generoso en duración que,con una música sin grandezas y con el concursode un espléndido Ciccolini. constituyeun bello monumento a lo menor.S.M.B.Otro clásicoPhilips reedita en su serie Insignia,de precio económico,este clásico de la fonografíacon los Conciertas de üszt por el binomioRichter/Kondrashin, una de las cimas interpretativasde estas dos obras que podemosdefinir como continuación estéticade las célebres recreaciones que Emil vonSauer y Félix Weingartner hicieron paraEMI en diciembre de 1938. Además, eldisco se completa con la Sonoro. Op. 5, 2,de Beethoven, extraída del legendario integralque Rostropovich y Richter hicieronpara Philips en 1962 (es de esperar que elresto sea publicado en breve dentro deesta colección).El origen de la grabación de los Conáertosde Liszt fue el extraordinario éxitodel concierto público que Sviatoslav Richter,la Sinfónica de Londres y Kirill Kondrashintuvieron en el Royal Albert Hallde la capital inglesa el 18 de julio de 1962(¡lástima que Philips no grabase el Conciertode Dvorak que estos mismos artistasofrecieron dos días antes! -de todas formas,apuntemos que existen documentossonoros de estas tres interpretaciones envivo en un disco Arkadia de sonido aceptable,donde se puede apreciar el perfiltécnico y expresivo de estos dos músicosexcepcionales-), El disco que ahora comentamospone de manifiesto las capacidadesincreíbles de Richter, su prodigiosovirtuosismo y su posibilidad única que lepermite penetrar en los misterios másprofundos de la música: el pianista ucranianonos acerca a la esencia de estasobras, al pensamiento de Liszt (como antes,por otros medios, nos lo había mostradovon Sauer), con una técnica com-fulgurantes y certeros ataques y una intensidademotiva realmente imponente. Kondrashin.en perfecta sintonía con el pianistadirige con euforia y entusiasmo sabiamentecontrolados, con gran cuidado deldetalle y constante justeza expresiva. Enfin, dos versiones históricas magníficamentegrabadas y reprocesadas en este compactode precio reducido. Del importanterelleno, la Sonora Op. 5, 2 de Beethoven,por Rostropovich y Richter, hablaremoscuando Philips publique el integral en estaserie (esperemos que pronto).E.PAUSZT: Los 2 Conciertos para piano y orquesta.BEETHOVEN: Sonara pora violoncheloy piano. Op. 5. 2. Sviatoslav Rkhter,piano; Mstislav Rostropovich. violonchelo.Orquesta Sinfónica de Londres. Director:Kirill Kondrashin. PHILIPS43-4163 2. ADD. 76'42". Grabaciones:Londres. VII/I96I (Lint); Austria,WI962. Precio medio.MENDELSSOHN: Concierto pora violln enmi menor, op. 64, BRUCH. Condeno para viollnn° I, en soí menor, op. 2ó. Nathan Milstein,violín. Orquesta Philharmonia. Director:León Bariin. EMI CDB 7 67444 2ADD. 4871". Grabación: 1961.SCHERZO 95

DISCOSMucho iba ya tardando la apariciónen CD de este estupendotestimonio de uno de los grandesintérpretes del violln que ha dado nuestrosiglo. Aunque a su llegada encuentrafuerte y numerosa competencia, nada tieneque envidiar a nadie, ni siquiera a s( mismoen la grabación que del Concierto de Mendelssohn(más el de Chaikovsió) hiciera conAbbado para DG en í 973. Nacido en1904, Milstein. en quien confluyen las herenciasdel ruso Auer y del belga Ysaye, sehalla a principios de los arios sesenta enplena posesión de sus portentosas facultadestécnicas y expresivas.En Mendelssohn, las enormes dificultadespuramente físicas de afinación y fraseo sonresueltas con una desenvoltura insultante,que prácticamente las hace pasar inadvertidas.Fijase en cambio la atención en el magisterioconceptual con que se resaltan a untiempo la filiación romántica de la inspiraciónmelódica y el rigor clasiasta del tratamientoestructural. La elegancia apolíneaaparece asi animada, que no menoscabada,por un distintivo carácter de hondo y subyugantealiento lírico.El mismo talante de equilibrio interpretativoentre objetividad y poesía sustrae elneorromántico Concierto de Bruch. técnicamentemucho más fácil que el de Mendelssohn,a la empalagosa capa de retórica superficialy vacia en que tantas veces se veenvuefto. Aquí se busca constantemente laintegración del discurso individual del solistaen el discurso colectivo, en un lúcido intentode presentar la página más como poemasinfónico con parte obligada que comoobra concertante. Por desgracia, el soporteorquestal aparece bastante confuso y postergadoen la imagen sonora, más probablementecomo consecuencia de una falta deentendimiento con los ingenieros que conel director. Sólo esto nos fuerza a reconocerla superioridad de Periman y la Concertgebouwdingida por Hartink (EMI) entrelas alternativas con idéntico programaABLAtMOSZOWSKI: 15 Estudios de virtuosismo,op. 72. El Venusberg, paráfrasis deTannhSuser. Propinas de Chabrier, Strauss,Schubert. Liízt, von Dohnán/Í y von Rosenthal.I eff rey* Swann. piano. ARICAD IACDAK 1121. DDD. 70'26".USZT: Aporiciones ' y II. Seis Consolaoones.Tres Csardos. Siete retratos históricoshúngaros. Dos rapsodias húngaras. JeffreySwann, plano. ARKADIA CDAK 1131.DOD. 7S'O4". Productor: Nicos Velissiotii.Ingeniero: A. Scavuzzo. Distribución:Diverdi.El disco de Moszhowski nosretrotrae a una velada decimonónicaen algún salón centroeuropeo.Para abrir boca -bostezando, seentiende-, los Quince estudios de vi/tuosismodel compositor de Breslau. Luego, una graciosaparáfrasis wagneriana y una serie finalde propinas. Al piano, el americano JeffreySv/ann. cuya técnica parece digna de mejorcausa.Mínimo interés del disco. Lo mejor, el articulode Michele Setvini en el libreto. Lopeor, las DDD de la carátula que hacenpresagiar un precio directamente proporcionalal número de semicorcheas de losendiablados Estudios de Moszhowski.La mejor causa a que nos referíamos vieneen el otro disco dedicado a LiszL A pesarde que es difícil decir más de lo que yadijeron Arrau o Berman en su día interpretandoestas obras, reconoceremos enSwann un poder de evocación notable, especialmenteen las Seis Consolaciones. Nuevoy brillante texto de Selvini también eneste ejemplar.R.Y.P.MOULINIÉ: Missa pro defunais. Motetes.Fantasías instrumentales. Conjunto vocalSagíttarius, Conjunto instrumental La Fenice.Director Michel Lepleni. ERATO Musifrance2292-45774-2, DDD. 57" 19". Grabación:Abadía de San Miguel de Thiérache,VI/1991. Ingeniero: Raymond Buttin,Etienne fioulinié o Moulimerfue un compositor francés,oriundo del Languedoc, el cualllegó a trabajar al servicio del hermano menordel rey Luis XIII de Francia, prolongándosesu vida artística -incluso- hasta tiemposdespués de la coronación de Luis XIV,el Rey S.oí, máxima expresión del absolutismogalo. Digamos, también (y esto no se haincluido en el magnifico folletrto que acompañaa la grabación), que Moulinié gozó degran popularidad en la Francia de la primeramitad del siglo XVIII, bastantes años despuésde su muerte, la cual aconteció en1676, Músico completo, pues se prodigó enmuchos géneros musicales, su producciónreligiosa posee un estilo muy austero, arcaizante,y de profundo espíritu. Su estilo, tantopor lo que respecta a la Missa pro defunctiscomo los diversos motetes aquí grabados,recuerda la influencia italiana deGiovanni Gabrieli. sobre todo por lo que ala polifonía respecta, sobre una base gregoriana,utilizando incluso algún modo escolástico.Su contrapunto es muy severo, conretardos, sincopas, empleando profusamenteel movimiento contrario de los punctus.Los floreos de final de liase son muy escuetos.La interpretación es correcta, aunquenos parece extraño la inclusión de las mujeres(sopranos), de angelical y etéreo color,con los contratenores, o mejor, falsetístas.Los cantantes, en general, son buenos si setrata de cantar en coro o en conjuntos cameristicos,que es lo que hacen aqui. Comosolistas, poseen poca entidad. Los tenorestienen tendencia al engolamiento. Los barítonosy bajos, con su discreción, cumplenmuy bien su cometido en estas obras. Elconjunto instrumental sabe acompañar, reforzandola armonía y la homofonla conque nos prodiga Moulinié en muchos casos,procurando redondez sonora. El empastesonoro general es bueno.En resumen, una buena grabación. Digamos,también, que este CD posee otro factorde interés intrínseco: tratar la obra deun compositor poco conocido por estos lares.F.acMOZART: Aliso en do menor, K 139(Waisenhous-Messe). Misa en do mayor,K.257 (Credo-Messe) Suianne Menner, *oprano;Bemadette Manca di Nisia, contralto;Neil Mackie, tenor; Stephen Robe reí,bajo. Coro del Kíng College de Cambridge.Orquesta de cámara inglesa. Director:Stephen Cleobury. ARGO 421 365-2.DDD. éé'SS". Grabación: Cambridge,Vil/1987. Productor Chris Hazell. Ingenieros:Simón Eadon y Michael Mailes.Se recogen en la presente grabacióndos de las dieciséis misascompuestas por Mozart antesde su época vienesa. La separación temporalexistente entre ambas permiteapreciar la evolución estilística y formal dela música religiosa mozartiana. La Woisenhous-Messede 1768, compuesta para laconsagración de la nueva iglesia de un orfanatovienes, pertenece al género de la denominadaMisa-Contow, caracterizada porla alternancia de los números corales conlos solos y dúos. La Credo-Messe de 1776,mucho más concisa, presenta, por el contrario,una estructura más homogénea, en laque los solistas intervienen libremente conel grupo coral, sin perder por ello su carácterindependiente. La eficaz dirección deStephen Cleobury ofrece como resultadounas lecturas de gran calidad musical. La orquestapresenta en todo momento unagran riqueza ttmbrica, siendo de destacar eltrabajo realizado por la sección de los metales.El coro, a pesar de la viciada pronunciacióndel latín, como suele ser habitual enlas agrupaciones corales inglesas, mantieneel elevado nivel que le ha necho digno deser considerado como uno de los conjuntosvocales más prestigiosos en la música actual.Por lo demás, el nivel de los solistas seencuentra muy equilibrado, realizando unperfecto trabajo tanto en las arias como enlos números en que intervienen con el coro.F.G.U.MOZART: Cuartetos con piano K-478 y K-493. Arreglo de temos de Orféo de Cannabkh.Les Adieux. DEUTSCHE HARMONÍAMUNDI RD7722I. DDD. 70'54". Grabación:Xl/1990. Productor: Bernhard Morbach.Ingenieros: Hairy Trewel. DistribuidorBMG.El cuarteto con piano es un géneromarginal dentro de la producciónmozartiana; sin embargo,ofrece estas dos piezas maestras dondese mezcían elementos camerfsticos y concertantes.En concreto, el K-478. en sol menor,da forma a la expresión más pesimista delcompositor. Existen diversas opciones interpretativasen disco: la sonoridad brillante penoindiferenciada del Beaux Arts (Philips), lalectura histórica de los Mozartean Playera(Harmonía Mundi) y la que ahora se comenta,que sigue a la anterior en cuanto a rigorestilístico. Restaurados el equilibrio y la sonoridad,las versiones de los miembros de LesAdieux plantean un Mozart angustiado en elÍXÍSCHERZO

DISCOSPaisaje y conservatorioLa grabación digital completade la obra para piano de JoaquínRodrigo es de suyo unabuena nueva. Resuelve una lamentable ausencia,nos depara una lectura rédente dealgunas piezas telúricas por derecho propioy reconocido y nos sirve un panoramapara entender cabalmente -lo que. hoypor hoy. aún es infrecuente- y valorar ensu punto la identidad del maestro saguntino,víctima de su criatura privilegiada. Porqueel abuso de Araryuez ha induddo sinduda al desuso de lo demás. Y de lo demás,parte es notable y de lo notabte parteincumbe al piano.Sabido es que la saga de los conciertosde Rodrigo, iniciada con el de Aronjuez enBarcelona. 1940. culmina en Texas Conciertopara uno fiesta 1982. Pues bien: de Texasarranca Gregory Alien, nacido en Cheyenne,productor, comentarista en inglésintraducido e intérprete de esta integralcon la cooperación de Antón Nel para laspiezas a cuatro manos en uno o dos pianos.Y Alien se nos muestra competenteen la materia, con la aprobación del autor.Su Gallo mañanero (1926), pieza decisn/aen la obra entera de Rodrigo y de endiabladaescritura, cacarea con toda desenvoltura;su Zarabanda lejano, del mismo ano,no nos escatima su hermosura: y su Cuartade las unco Sonetos efe Casulla, con Toccataa modo de Pregón (1951) asume el portede las notables academias. Se echa de menossin embargo el fino humor que el autorlevantino casi nunca ahorra y cuyo emblemaes la Gran Marcha de los Subsecretorios(1941), o la suntuosidad que reclama laimponente Air de Ballet sur le nom d'unejeune Filie (1930). o el sensual contoneo deA fiambre ¿e Torre Bermeja. Hasta El negritoPepo del Álbum de Cedía (1948). nos parecedemasiado bien educado. Alien imponeabsoluta corrección -en las cuatro manoscircula algo más de desparpajo- en sus estudiadaslecturas sin duda, pero el crítico,menos benevolente que el autor, entiendeque la Serteuse cfoutomne (1923), de unainefable belleza, es tierna y un tanto acongojadapero no fúnebre, y que la Sonata deAdiós (1935). soberana Déploration, dejamargen a la esperanza, y que el Fandangodel Ventorrillo ha de lucir, que no luce, conluz mediterránea, y que El Vendedor decnonquetes vocea, pero no es tan fiero.El piano de Alien, impecable en su oficioconsumado, aunque la toma de sonido nosiempre es del todo nítida, apenas describelo que el músico invidente nos hace ver.Está, como dijo un analfabeto sudamericanoa un gran novelista de su misma tierra-y le impresionó-, «despaisajado».JAARODRIGO: La obra completo para piano.Gregory Alien y Antón Nel (para laspiezas a cuatro manos), pianos. 2 CDBRIDGE BCD 9027 A/B. DDD. 76'52" y76'07". Grabaciones: VIH/1989, VI/1990 y1/1991, Productores: Gregory Alien y RobenWarren. Ingenieros: Roben: L Robertsy Ray Fishel.Cuarteto en sol menor y más lírico en ta segundade las páginas. Fnalmente. la grabaciónse derra con un juego musical, el arreglode un ballet de Cannabich, que no tienemucho valor por si mismo, pero que es indicatruodel interés de Mozart por lo que sehada en Mannhwn.MOZART: Conciertos pora (lautas, K 314en re mayor, y para flauta y orpa, K. 299 endo mayor. NIELSEN: Concierto paro flauta yorquesto. IBERT: Concierto para flauta y orquesta.HONEGGER: Concierto de cámarapara flauta, como ingtés y ortfuesta de cuerda.POULENC: Sonata poro flauta (orquestadorLennox Berkeley). RODRIGO: ConciertoPastora* poro flauta y orquesta. JenniferStlnton. flauta; Geoffrey Browne, como inglés:Aliñe Brewer, arpa. Orquesta Escocesade Cámara y Orquesta Inglesa de Cámara.Director: Steuart Bedord. OrquestaPh¡(harmonía. Director: Tamas Vásáry. 2CD COLLINS 70OS2. DDD. 66'47" Y76'40". Grabaciones: Edimburgo y Londres.IV y IX/1989. Productores: Verónica Slater,Ates Orga y Yolante Skura. Ingenieros: SimónRhodes, David Flower y Mike Ciernents.Dos compactos repletos encantidad y calidad nos invitan aun paseo por nuestra propiacenturia al soplo de la flauta verdaderamentemdgico. frágil o desbocada según se tercia, deJennifer Stinton, con Mozart al fondo, es decir,en pnmer plano. Este, lejos de distanciarnosa aquéllos, se deja acercar o se nos acercapor si mismo, en la bravísima interpretaciónde la flautista que hace, de clásico ycontemporáneos, contemporáneos a una y apleno pulmón. Así, el clasicismo nórdico deNielsen, a pesar de sus lastres sentimentalesy de su discurso episódico, como de cuento,resplandece una modernidad que de no olriano creeríamos. Así, Honegger nos contagiasu potaos irresistible. As(, Ibert se nos muestrarecalcitrante sin disimulo. Y así Poulenc,pese al maquillaje, despliega toda su magnificencia.Notabilísima además la versión del ConciertoPastoral de Rodrigo, uno de los másnotables de su autor y de los más sinceros,pieza asimismo de bravura que desmiente untanto su título, si entendemos pastoral comoapacible. En este Concierto, en efecto, el maestrosaguntino reaviva su verbo mañanero,el que le hizo famoso en los 20 y en Parts, yhace gala, con la complicidad de una fierecillacomo Jennifer Stinton, de un neo-fouvisme demucha garra. Y la toma de sonido es lo suficientementeviva como para que el soploque alienta la música nos sacuda alrededor yadentro.JAAMARÍA ROSA CALVO MANZANO: Borpo en la obro de Mozart Concierto paraflauta, arpo y orquesta en do mayor K-299.Obras pertenecientes al Archivo del RealMonasterio de Santa Ana. María Rosa Calvo-Manzano,arpa. Antonio Arias, flauta.Orquesta de Cámara de la Comunidad deMadrid. Director Miguel Groba. ALPUER-TO EAL-003. S9"09". Grabación: Madrid,VI/1991. Ingeniero: Antonio CaJyo-Manza-Este disco empieza muy mal.con una Orquesta de Cámarade la Comunidad de Madridbien áspera y que parece abocada al naufragioinminente, pero cuyo director es capazde enderezar el rumbo hacia la ruta de ladignidad, por más que determinados diálogoscon los solistas en el Andantino y elarranque del Rondó Allegro carezcan de claridaden el primer caso y del más mínimo espíritucasi galante, de la limpidez que la partiturapide en el Otro. Es más un telón queuna compartía, pero, por fortuna, la obratampoco solicita mucho más. En cualquiercaso, da la sensación de que lo que se escuchaanda por el filo de la navaja, lo que nodeja de tener que ver con una explicable faltade costumbre.Antonb Arias seria una sorpresa si no sesupiera que es un magnífico Intérprete, pero auno le queda la impresión de que se meredaotro trato, de que anda por la partitura atentono tanto a él, como al cuidado de quecualquier descuido ajeno -léase orquesta,equilibrio con el arpa- vaya a llevárselo pordelante. Marta Roía Cafvo-Manzano pone desu parte -como dirían los vie¡os cronistasevidentesdeseos de agraciar si no toda la clandaddeseable en un instrumento difícil e ingratodonde los haya. Las cadencias de Calvo-Manzano y Arias son algo ampulosas y no casansiempre bien -la del Allegro- con el todoen el que debieran integrarse con naturalidad.La grabación la completa María Rosa Catvo-Manzano interpretando una serie de piececillaspara arpa de escaso interés bajo la denominaciónde Obras pertenecientes al archivo delReal Monasterio de Santa AnaLS.MOZART: Concierto poro ffouto, orpo yorquesta en do moyor K-299. Conciertos paraPauto y orquesta en sol mayor y re mayor K-313 y K-314. Samuel Coles, flauta y NaokoYoshino, arpa. Orquesta de Cámara Inglesa.Director: Sír Yehudi Menuhin. VIRGINVC 7 91504-2, DDD. 7S'33". Grabación:Londres, XI/1990. Productor: Simón Foster.Ingeniero: Mike Clements.No figura la música para flauta,ni para flauta y arpa, entre lomás granado de la producciónmozartiana. Parece ser que tampoco al geniode Salzburgo le hacía muy feliz. Pena, comode su mano, no dejan de volver nuevos intérpretessobre ella. Ahora, con Sir YehudiMenuhin al frente de la English Chamber. losjóvenes Samuel Coles y Naoko Yoshino seacercan a esta música con admirable frescura.El flautista británico -formado en laGuildhail School y discípulo de Rampal- poseeun sonido limpio, de pulido equilibrio yuna brillante agilidad que se muestra rutilanteen los Conciertos poro fiouto. Basta escucharel primer tiempo del K-313 -ese que recuerdaal aria Va, dal furor portata K-2I- paracomprobarlo. La arpista japonesa sorprendepor lo diáfano de su digitación y por el cuerpoextra/lamente presente de un ¡nstrumen-SCHERZO 97

DISCOSto a menudo tan etéreo. Menuhin les acompañacon la elegancia mozartiana que siempreha mostrado y, lo que aquí, en estasobras menores, es importante, con las dosisjustas de galantería.LS.MOZART: 4 Condenas para trompa y orquesta,KV4I7, 447, 495 y 412 (con el RondóKV 514). Bruno Schneider, trompa. Orquestade Cámara de Padua y el Véneto.Director: Bruno Giuranna. CLAVES CD50-9121. DDD. 55'40". Grabación: Villa Contadini,Padua, VII/I99I. Ingeniero: Teíje vanGeest.Siguen llegándonos las grabacionesdel año Mozart Es ésta unagrabación que apuesta por losvalores clásicos y seguros para aproximarse aMozart, si bien no deja de tener presenteslas tendencias más modernas, y asi procuraunos tempí vivos, bien sostenidos. Sin embargo,la dirección y la orquesta pecan decierta vulgaridad en la exposición de los temas,y da la impresión de que nos hallamosante algo ya muy oído. El solista por su parte,que exhibe una técnica sobresaliente, consonido dulce, sin las estridencias típicas desegún qué trompistas... tampoco aporta unavisión especialmente nueva sobre estos Condenos.Por lo dicho, Éste es un disco que, aunestando bien realizado (el sonido es tambiénbueno), no llega a satisfacer los oyentes mástradicionales quizás prefieran el clásico deKarl Bflhm; los que prefieran los jóvenesconjuntos de cámara, el álbum de la OrpheusChamber Orchestra les satisfará; yaquellos que apuesten por revisiones historiristas,no la encontraran aquí.En fin, me parece que estas medianascompartías de grabación son las mejor preparadaspara ofrecer un repertorio inusual;en el habitual, tienen demasiada competenciacon las grandes del mercado, que lo sobreexplotana conciencia.S.B.S.MOZART: Quinteros de cuerdo en do irayor,K-515, y re mayor, K-593. Cuarteto Salomón,Simón Whiitler. viola. HYPERIONCDA 66431. DDD. 65'45". Grabac.ón:111/1990. Productor: Mark Brown. Ingeniero:Antón/ Mowdl.Una nueva rara gema viene aenriquecer la colección de Hyperioncon dos obras maestrasabsolutas magistral mente interpretadas. Lacualidad de las piezas ejecutadas sobrepasael marco precario de lo que se puede decir,Y la ejecución, cuya segunda viola, SimónWhistler, es más antigua que el mismo Mozart-1725-,raya en To literalmente sublime.Toda la angustia del mundo grande, que noes el gran mundo, parece agazapada en elcirculo Intimo de estos cinco instrumentos,cinco voces para una tragedia ilimitadaNo sólo es ei mejor Mozart es además elmás concentrado. La quintaesencia del dramasolloza en estas veinte cuerdas alrededorde la viola duplicada, instrumento favorito desu autor, mezzosoprano que conoce los afanesde Elvira. Es secundario que las tonalidadesremitan literalmente a lo olímpico -domayor- o a lo gozoso -re mayor-. En lohondo yace un acento dolorido que, a pocoque se transparente -y se transparenta-, estremece,JAA.MOZART: Conciertos poro piano. n° 21 endo mayor K. 467, n° 22 en mi bemol mayor K482. n° 23 en la mayor K 488 y n° 27 en sibemol mayor K. 595. María Tipo, piano. EnsembleOrchestral de París. Director ArminJordán. EMI CDC 7 54234 2 y CDC 754235 2. DDD. Grabación: Paris. VI, XI yXII/1990. Productores: Alain Lanceron, MichelGarcin y Etienne Collard. Ingenieros:Píerre Lavoix y Didier Gervais.No hace mucho, el Bach de MariaTipo a través del compactose nos aparecía modélico, con lasoberanía de las músicas que sobrevuelan eltiempo, En esta ocasión, sin embargo, caracteressemejantes rinden dividendos diferentesy la escena mozartiana, inseparable aundel género concertante, se nos aleja indebidamente.Sólo cuando el pothos se hace irresistible-Andante del K. 482, por ejemploaflorael indispensable estremec i miento y laatmósfera se caldea. Pero el tono olímpicodomina en los cuatro Conciertos y la discrecióndel parisino Ensemble Orchestral rozala insulsez a poco que se descuide, sin compensamosa cambio con la autoridad que entodo caso no desfallece en la parte solista.Paradójicamente, la opción de un Mozartclásico es una opción romántica Por eso, elregistro, técnicamente esmerado, nos sabe aantiguo.JAA.MUDARRA: Tres libros de miísíco en cifraspara vihuela (Sevilla, 1546). HopkinsonSmith, vihuela de mano y guitarra de 4cuerdas. ASTRÉE 3 8740. 68'. Grabación:XI/I99I. Ingeniero: Per* Casulleras.Frente al universo más meditabundoe ¡nstrospectivo deNarváez o Milán, Mudarra prefiereel lirismo. Esto es destacado por elprestigioso solista norteamericano, residenteen Suiza, Hopkinson Smith, de maneramuy especial, en las Fantasías: cuya presenciaes muy nutrida en la literatura de Alonsode Mudarra. (Recordemos la importanciaque las fantasías tuvieron en España; bastecon recordar el libro de Fray Tomás deSanta María, el Arte de ta/ter fantasía, unode los tratados capitales). En las Fantasías,Hopkinson Smith imprime mayor alegría asu discurso, de ponderada y delicada glosaUna de las características del intérpretenorteamericano, presente también en estagrabación, es el hecho de tañer sus instrumentossin ningún tipo de plectro o púa. Esésta una cuestión de estilo muy personal, lacual se la hemos planteado personalmente.El plectro se utilizaba en aquella época; perono se puede poner ninguna objeción asu muy correcto modo de tañer ambos instrumentos.Eso sí, su sonoridad resulta quizásalgo más austera, más monástica, quizásmás acorde con el espíritu de Narváez, Unapieza de señera interpretación la constituyela Fantasía que contrarióte la arpa en la manerade Ludovico, en donde HopkinsonSmith abandona el laconismo y la severidadde otros intérpretes para imponer un sesgomás colorista. Interesantes son. también, lasobritas para guitarra incluidas al f nal delCD, las primeras fuentes escritas para dichoinstrumento.Felicitemos también a la casa discográficapor incluir los comentarios en español. Enresumen: una magnífica grabación, delicaday excelentemente fraseada. La recomenda-F.acPROKOFIEV: Sonatas pora piano n°s 2,op. 14, y 7, op. 83. Wsions fugitives op. 22.Laurent Cabasso. piano. VALOIS V 4655.DDD. 58" 13", Grabación: Villepreux,X/I99I. Productor Nicolás Bartholomee.Ingeniero: Jean-Pierre Bouquet. Distribuidor:Auvidis.El piano de Ffcikofiev no gozade los favores de muchos delos grandes pianistas de nuestrotiempo. «Prokofiev no me interesa»,nos declaraba Barenboim con aplastantesinceridad a José Luis Pérez de Arteaga y aun servidor en una entrevista publicada enEf Pofs hace casi una década. Y lo mismootros que no lo dicen. La aventura pianísticade Prokofiev gira alrededor de las NueveSonatas concluidas (pergeñó dos más). Masno se reduce a eso. Una de las virtudes deeste registro es recoger, junto a una de laspnmeras (1912) y Otra de las de plena madurez(1942) una preciosa y bastante impresionistaserie de veinte piezas denominadasWsions fiígiQves (1915-1917): el fijgitivopodía ser el mismo músico que, en plenavorágine guerrera, se evade de la realidadcircundante para comprometerse en unarealidad musical indudable, si bien sabemosque su Ignorancia de la realidad y su compromisocon la música, y únicamente conella, le jugará malas pasadas. Prokofiev es unclásico, además de rey de la semicorchea.Ese es el Prokofiev magistralmente explotadopor Laurent Cabasso en un disco quedesearíamos entrega parcial de una integral:en los dedos de este pianista, la eleganciadel op. 53, compuesto también durante unacarnicería bélica (1939-1942), hace honor ala indudable voluntad de un autor de imponeruna realidad distinta, capaz de todo paraconseguido. Aunque en el caso de estaobra tiene Cabasso una difícil concurrencia:RJchter. Pollini, Horowitz, entre otros queno mencionamos y que, en rigor, no llegana esa altura. En fn, un espléndido acercamientoal di seo gráficamente descuidadomundo pianístico de Prokofiev,98 SCHERZO

DISCOSPROKOFIEV: Sonólo paro violonchelo ypiano en do mayor. Op. 119. RACHMANI-NOV: Sonata para violonchelo y piano en solmenor. Op. 19. Yo-Yo Ma, violonchelo yEmanuel Ax. piano. SONY SK 46 486.DDD. 64 1 20". Grabación: Worceiter, Massachussetts,VI/1990. Productor James Mallinson.Ingeniero: Chinitian Constantinov.Dos músicos tan distintos comoProkofiev y Rachmaninov encuentranen estas obras un curiosonexo estilístico. La creencia más o menosa la fuerza del uno en la pertinencia dela vuelta al pasado, el convencimiento delotro en una expresión que le acompañaríasiempre, acaban complementándose en dosobras, sin embargo, de interés diverso. La Sonotode Prokofiev pertenece a su últimaépoca, y Ma y Ax extraen de ella todo sumúltiple mensaje de sabiduría estética y deresignación eomunicadora. Asi, su primertiempo se muestra heredero de Schumann oBrahms, más germánico que ruso en susapelaciones al romanticismo ¡do. pero lejostambién de la falsilla ideológica tan visible ensu Séptimo Sinfonía. El Moderato añade unpoco del sarcasmo de la casa a un discursoque concluye en un Allegro ma non troppo-Andantino de raigambres chaikovskianas peroen el que no faltan, como en el principiode la obra, los guiños de complicidad.La página de Rachmaninov lleva la manaindudable del autor, sobre todo en el AllegroScherzando y en un Andante de fácil venasentimental, por más que los intérpretesno carguen nunca las tintas en ello aun ariesgo de caer en una cierta frialdad debidatambién, es verdad, a las propias debilidadesde la obra. Yo-Yo Ma es el violonchelistaelegante, medido, de hermoso sonido que/a conocemos. Y Emanuel Ax muestra unavez más que se mueve mejor en la músicade cámara que como solista.LS.RAVEL Daphnis et Chloé (ballet completo).Bolero Coro y Orquesta Sinfónica de laCiudad de Birmingham. Director: SimónRatde. EMI CDC f 54303 2. DDD. Sr28:y 16*15". Grabación: Universidad de Warwick.XII/1990. Productor: David R. Murray.Ingeniero: Mike Clements.La versión completa del balletDaphnis et Chloé empieza a tenerabundante discografla, queademás es afortunada. La lectura de Rattlese colocará sin dificultades entre esas versionesa tener en cuenta. Rattle, lógicamente,no podía practicar el seguidismo de los clásicosindiscutibles como Monteux (que fuequien lo estrenó en el ChStelet en 1912,aunque su disco sea de 1959), Ansermet oBoulez (¿podemos colocar a éste yo entrelos clásicos?), ni tampoco el de los maestrosque incorporan sus Dophnis grabados durantelos ochenta, como Dutoit, Previn y HaitinkLa lectura de Rattle tiene enorme garra,es seca y a veces terrible, sin inflexiones líricas,con un sentido teatral que bordea lo terrorífico.Algo así sucede con su Botero, pesantey prolongado: dura algo más de lo habitual,sin llegar a aquellos míticos diecisieteminutos que se citan tan a menudo, y supera¿Purcell?He intentado en el SCHERZOde enero 92 reseñar de la maneramás objetiva posible lascualidades del Mozart de Levine (haciendocaso omiso de mis gustos estéteos): el textocompleto de Mozart, sin recortes (cuandomuchos directores con instrumentosmodernos, o sea anacrónicos, escamoteangran parte de las notas: las repeticiones, porejempto), está asi a disposición de un públicoque sigue rechazando el nstnjmenTariummás o menos de época, temiendo un menornivel técnico (cuando las orquestas célebresse permiten bastantes chapuzas: en lanueva Primera de Mahler por Beriín y Abbado,sn ir más tejos).Tal vez confiando en mibuera disposición, el nuevo responsabledela sección de discos me entrega estos álbumesde Purcell: Benjamín Bntten es un compositorque na dejado extraordinarias joyasen todos los campos (sinfónico, operístico,cameristico-.) y. como intérprete (director ypianista), ha recibido el homenaje de Rostropovichy Rlchter entre otros muchos. LaFairy Queen de Purcell propuesta por Britteninteresará a los estudiosos del arte interpretativodel director quienes estén un poquitointeresados en la obra de Purcell se haránpúdicas preguntas como: ¿por qué el directorno dinge lo que ha escrito el compositor?o ¡por qué el director, olvidándose desu papel, vuelve a orquestar la obra, ya quePurcell no era tan mal orquestador? o ¡porqué modifica, transporta las tonalidades, revisatoda la estructura de la obra? o ¡porqué algunos cantantes no pueden con suspapeles? Esto último tal vez se deba al empleode un diapasón inadecuado (demasiadoalto). Cualquiera de las versiones coninstrumentos originales (o como se llamen)es más respetuosa, la de Gardiner en Archiv.por ejemplo. Grabado unos diez añosantes, el fóng Arthur, dirigido por AnthonyLewis, resiste un poco mejor el paso deltiempo, tal vez gracias a la excelencia de suscantantes (algunos de ellos, al menos, yaque el diapasón inadecuado no favorece nila labor de los intérpretes ni la del público).P.£PURCELL The Fairy Opeen. Jennifer Vyvyan,Mary Wells, Norma Burrowes, sopranos;Alfreda Hodgion, mezzo; James Bowman,Chares Brett, contratenor; Peter Pean,lan Partridge; tenores; OwenBrannigan. John Shirley Quirk, batos; An>brosian Opera Chorus. English Chamber.Director Benjamín Brucen. 2 CD. DECCA433 163-2. Grabación: 1970. 9S 1 47" KngArthur. Elsie Morison, Heather Harper,Mary Thomas, sopranos; John Whitworth,contratenor; David Galliver. WilfredBrown, tenor; John Cameron. barítono;Hervey Alan, Trevor Anthony, bajos. TheSt Anthony Singers, Philomusica de Looefres. Director Anthony Lewis. The InáanQueen. April Cantello, soprano; WllfredBrown, Roben Tear y lan Partridge, tenores;Christopher Keyte, bajo. The St. AnthonySingers. English Chamber Orchestra.Director: Charles Mackerras. 2 CD DEC-CA 433 166-2. Grabador** 1958 y 1966.I SI".en quince segundos los 16 minutos marcadosde manera general por Marcel Mamatcon lo cual le dura casi un minuto más que aBoulez, y supera ampliamente la duración dedirectores tan distintos y lejanos comoMünch o Sinopoli, Esa superior longitud setraduce en una supenor sensación de ahogo,de paranoia, de malestar: un Bolero, pues,muy poco complaciente tí de Rattle.SAXTON: Caritas. Opera en dos acto*sin Intervalo con libreto de Arnold Wejker.Eirian Davies. Jonathan Best, ChristopherVentris y otros solistas vocales. Niñosdel Allerton Schools. English NorthernPhIIharmonía. Director: Diego Masson.COLLINS 13502. 7814". Grabación:XI/I99I. Productor: Edward Fisk. Ingeniero:John Timperley. Distribuidor Díverdí.He aquí la grabación del estreno(ver referencia) en el Festival deHudoersfield, de esta ópera decámara compuesta por Saxton (Londres,1953) sobre libro del conocido dramaturgoWesker. La acción, basada en hechos históricos,se sitúa en el siglo XIV, tiempo revueltoy de una religiosidad dramática y visionaria.Saxton ha hecho un trabajo comedidoque se limita a ilustrar el texto con una músicaefe fondo que esboza diversas atmósferas.La voz está tratada en una suerte de continuorecitativo. Lo cerebral de la expresión yla linea corta de la palabra a medias cantadalogran un sostenido resultado de monotonía,acaso la manta sonora para un espectáculodominantemente visual.Los intérpretes están aplicados y hacentodo lo que la partitura les permite, que noes mucho. No es útil juzgarlos en estas condiciones.En fn: una obra más para preguntarnosqué podríamos hacer con la óperadespués de Turandot, Wozzedt y alguna obrade Menotti.a AI.SCHOENBERG: Suite Op. 29. Quinteto devienta Op 26. Miembros de la Sinfonietta deLondres. Director; David Atherton. DEC-CA Enterprise (precio medio). ADD. Grabaciones:1973/74. 73'51". Productor: J.Mallinson. Ingeniero: P. Wade y C. Moorfo-OLLa colección de precio medioEnterprise vuelve a acertar ensu segunda entrega de dáseoscontemporáneos, y en este caso doblemente,ya que no existía en el mercado una versióndel Op. 2b de Schoenberg. La versión de Athertonpuede considerarse como la mejor(para los Op. 29 y 26) con tal de estar deacuerdo con este criterio: borra todos los(falsos) análisis que presentaban estas obrascontemporáneas (ambas de 1924) como unintento de introducir un nuevo lenguaje (dodecafónico)en un zapato viejo (la forma sonata).Al contrario, Schoenberg sigue lo queBeethoven, Liszt, Schumann..., hicieron en susesftierzos de destrucción de esta vieja forma,con medios propios y nuevos: por ejemplo,SCHERZO 99

DISCOSdespués de la exposición del temo, el Quintetopora viento sigue desarrollándose en lineascontinuas, formando un todo homogéneo eindisoluble, anunciando algunas texturas deLigeti. De la misma manera, Atherton no dirigeel Op, 29 como si se tratara de una obraen la cual Schoenberg no supiera deshacersede su herencia tonal, sino al contrario, poniendoen evidencia lo que seria mucho mástarde otro de los descubrimientos fundamentalesdel compositor: la aparición de polosno tonales; la cita de una canción popularen el Tema con variación aparece, con todacoherencia, como un espejo deformante.Tampoco los intérpretes creen en una parodiadel jazz, fox-trot o tango, sino que devuelvenal Op. 29 su swing, su carácter lúdicopropio de las cosas graves, tal como lo hicieronKafka o Chariot ayer, Woody Alien hoy.P.É.SCHUBERT: Sonata D. 574 (Dúo en lamayor). Rondó en si menor D. 695. Fantasíaen do mayor D. 934, Gidon Kremer, violin;Valeri Afanassiev, piano. DEUTSCHEGRAMMOPHON -431 654-2. DDD.66-57". Grabación: 1990. Productor: W.Stengel. Ingeniero: K. Behren*.Todo Schubert está en las obrasde títulos simples: Dúo. Rondó.Fantasía... el Schubert íntimo ycompañero (Allegro moderato del Dúo enfa), el buen humor procaz (Rondó), la despreocupacióny la angustia (Fantasía). La escrituramisma lleva el sello especifico deSchubert al contrario de Schumann o Beethovenque escriben, en los dúos, partes tancoherentes que podrían ser escuchadas porseparado, casi autosuficientes, Schubert (esobvio en sus heder) escribe partes tan dependientes,casi inseguras, que sólo alcanzansu equilibrio, su justa tensión dialéctica, al sertocadas y escuchadas juntas. Afanassiev hablafirmado un disco solista (Sonata en si deSchubert ECM) que le sitúa en el firmamentoschubertiano; en dúo con Kremer, vuelvea emplear la receta de sus aciertos brahmsianos(DG): riesgos asumidos al máximo, tantoen el estiramiento máximo de los tiemposlentos como en los pasajes paganinianos. Unmaravilloso disco schubertiano, para llorar,reír y soñar.P.£SCHÜTZ: Músico coral sacra de 1648,SVW 369-397. Knabenchor Hannover.Conjunto instrumental. Director: HeinzHennrg. 2 CD DEUTSCHE HARMONÍAMUNDI GD77I7I. DDD. M5'I2". Grabación:Mandelsloh, St, Osdag (Alemania).19BI/1982/1984. Productora; Barbara Schwendowius.Ingenieros: Klaui L Neumann,Thomas Gal lia, Benjamín Bemfeld.La casa EW1G reedita ahora enserie media este áfbum que yaantes habla estado publicado(ignoro si llegó a distribuirse en España). Setrata de la serie completa de 29 motetesque Heinnch Schüiz hizo imprimir en 1648,y que (sah/o error por mi parte) encuentranen este álbum la única grabación completa.La música es realmente bella, si bien losque desconozcan la obra de Schütz han detener en cuenta que se trata del mayor músicoalemán de una época un tonto intermedio,ya que estamos acostumbrados a lasgrandes obras barrocas del siglo XVIII, y a lapolifonía flamenca del XV e italiana del XVI.pero la Alemania del XVII es poco conocidaentre nosotros. En ese aspecto, se encuentratanto el recuerdo de aquella polifonía queSchütz recibió de la tradición alemana, comola nueva música que él estudió en Italia.Los motetes de este disco forman un vastofresco, en el que podemos encontrar lasmás diversas combinaciones vocales e instrumentales;en este aspecto, recuerdan otragran obra del maestro alemán: Der SchwanengesangEl canto del cisne, su Opus Ultimum,compuesto por una selección de salmos.El conjunto que dirige Heinz Henning hallevado al disco ambas obras (el Opus Uttimum,también bajo los auspicios de la NDR.para EMI). y podemos afirmar que su colosaltarea obtiene unos excelentes resultados.Hennig es un músico ya con años, por loque su arte se inscribe dentro de la tradición,pero intensamente renovada por el estudiomusicológico. Se esfuerza por presentar lasobras de forma atractiva, para que entren fácilmenteal oído actual. Por todo ello, la recomendaciónno puede denegarse. El sonidoes excelente, y la presentación (que no hacambiado nada de cuando la Deutsche HarmoníaMundi era distribuida por EMI), estambién muy buena.ÍB.S.SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° 4 en domenor, Op. 43. Sinfónica de San Luis. Director:Leonard Slatkin. RCA RD 60887.DDD. 63'48". Grabación: 1989. Productores:J.D. Saks y D. Frost. Ingeniero: W. Hoeskstra.La extrema modernidad de laCuarta Sinfonía de Shostakovichno escapó ni siquiera a Jdanov,que la hizo prohibir antes de su estreno queestaba previsto en 1936. La Cuarta tiene todaslas cualidades y defectos, las característicasen una palabra, del compositor su grandilocuencia(orquesto generosa de 20 maderas,17 metales, 6 timbales...) y suexperimentación arriesgada. Es la Sinfonía,junto a la Segunda, que recomendaría paraacercarse de manera radical al universo sinfónicodel compositor. Mis colegas de LeMonde de la musiqtie y de Diapasón no estánen absoluto de acuerdo sobre la interpretaciónde Slatkin; uno le pone un cero, otro,un diez. Siendo ejemplar el sonido de la Sinfónicade San Luis (al igual que la de Atlanta,tiene un primerlsimo nivel), las opiniones parecencentrarse sobre el clima de la obra.Slatkin, en efecto, no juega la carta rusa tipoexplosión volcánica que consiguieron Kondrashin(Chant du Monde) y Rozhdestvenskj(Olympia), traicionados por ia toma de sonido;tampoco consigue el clima de ensoñación,o pesadilla, bartokiana (Música paracuerdas, barbe Azul, Mandarín) como lo hizoacertadamente Haitink (Decca); se acercamás a la visiones de Ashkenazi (Decca) y deDoble sorpresaNo sé lo que es más sorprendente,si la versión queKremer da del Concierto deSibelius, si la música de Schnittke. Sibeliuses un compositor que ha descubierto ytratado de manera radical, en 1910, elatonalismo, aunque por poco tiempo,unos minutos en su Cuarto Sinfonía, antesde emprender otras aventuras. Desarrollandolo que Heifetz (RCA) ya habla entrevisto.Kremer propone, impone un Sibeliusvisionario, que uno no podía imaginarni en los mejores sueños. Ayudadopor uno de los grandes maestros de la rítmica.Rozhdestvenski, Kremer, más aúnque Heifetz, saca el Concierto poro vioíCn,escrito en 1903, del postromanticismo,del posible impresionismo, y lo proyectaen pleno siglo XX., muy cerca del Conciertode Berg, y descubre para nosotros ununiverso rítmico que volveremos a encontraren las últimas obras de Sibelius, Tapioío.por ejemplo, escrita en 1926. Ocasión,pues, de lamentar una vez más la destrucciónde la Octava Sinfonía.Después de este preludio, el públicopuede esperar todo... y aquí esto la músicaviva, extraordinaria, el equivalente de laHistoria del cinema de Jean-Luc Godard;una historia de la música comprimida, sacudidaal igual que su público. Vivaldi -¡oBachí- estirado hasta el micro-rntervalismotiene el (buen) humor de marcarseunos pasos de haendeliano tango. Grabadopocos días después del estreno, porquienes la estrenaron, esta versión delConcertó Grosso que no se llamaba aún«n° I» tiene un plus sobre la reediciónpor la DG: el trac y la entrega propios delos estrenos mundiales.RESIBELIUS: Concierto para violin y orquestaOp. 47 en re menor. SCHNITTKE ConcertóGrosso (1977). Gidon Kremer y TatjanaGrindenko. violines. Sinfónica de Londres.Director Gennadí Roihdestvenski. RCAGD 60957. ADD. 1977.60",JSrvi (Chandos), ambos comentados enSCHERZO n" 41. Menos salvaje que Jarvi,Slatkin traduce los climas paroxísticos, losclusters prevaresianos. la sucesión infernal delos episodios heterogéneos y expresionistas;dentro del estilo de Zamiatin, el escritor de100 SCHERZO

DISCOSUna lectura escrupulosa&NTON1O SOLERLas presentes grabaciones deambos CD. de adquisición individual,vienen a ocupar un puestohonorífico en las integrales, tan de modahoy en da. 0 pnmer rasgo meritorio b constituyela propia iniciativa; pues hasta ahora nadiehabla realizado la grabación completa, h-tegraL de la obra para clave del escuriaJensenacido en Oiot Antonio Soler Ramos. Desdeeste punto de vista, el trabajo de van Asperenmerece nuestro aplauso más sincero.Poco a poco, cada una de las Sonólos vadesgranando la española sonoridad que Solertrató cíe llevar al teclado, b innegable queBob van Asperen posee una gran perfeccióntécnica y un absoluto dommio de los virtuosísticospentag-amas de la música del PadreSoler. Ftero a van Asperen le (afta un pocodel diende. de la maga que la cuftura del flamenco,con sus castañuelas y guitarras, evidenciaen los bailes populares. La asunciónde una obra de estas caracteristkas requiere-desde nuestro punto de vista- la vivenciadel ritmo que dio ongen a aquella música, ypara la cual la grafía musical es un pobre vehículo.Tal vez una lectura menos escrupulosay mas libre, más lúdca y desmadejada, lehabría acercado mucho más al mágico universosonoro del Padre Soter. Aunque puedaparecer una trivialidad, una vista a un totíaoflamenco no le vendría mal a este tanpreciado davedrusta.Por lo que al instrumento respecta, unmodelo Dulcken, tiene un sonido bello enverdad, potente y redondo. Pero nosotroshubiéramos deseado un clave ibérico (muydrftal de encontrar) o italiano; pues su sonidoogJwrrach está mas cerca de los utilizadosen aquella época que el usado en las presentesgrabaciones.Aunque Bob van Asperen se nos muestraaCfJ menos frto que en otras ocasiones, nosotros-para la literatura daveanisWa del PadreSoler- segjimos prefiriendo a Rafeel PuyaraLa toma del sonido está muy bien cuidada.Digamos, por último, que a pesar de todasestas reservas, los presentes CD son totalmenterecomendabless; y de obligada presenciaen nuestras discotecasF.acSOLER: Integral de la obra para clave.(Vofe í y 2). Bob van Asperen, clave. 2 CD.ASTOÉE E 8768-9. 7I'I7\ 68'I3". Grabación:Amsterdam, 1991. Ingeniero: ChrisüanFeJdgai.La inundación y de Oún (Solo): «...No puedencontestar y eructar todo lo que les hace sofocar,y sin embargo cuantas ganas de gntary de darse de cabeza eotrtra las paredes».PESOR: íntegra/ de tos Opus 3I y 35. JoséLuis Lopategui. guitarra. PDI G-801043.34'20". Grabación: Barcelona. 1977. Ediciónen CD: 1991. Ingeniero: J.M. Rodón.Se trata de una reedición encompacto que aborda la obramenor de Sor. obra ésta de clarafuncionalidad didáctica. Por ello, en esteregistro tienen mayor importancia los aspectoshistórico, musicológico y educativo queel musical en si.Es atractivo el que Lopátegui, guitarristacuidadoso y de técnica meditada, haya abordadoestas pequeñas obras. Su audición esde gran utilidad para el entusiasta principante,quien encuentra aquí un modelo de ejecuciónnada desdeñable.Lopátegui enfocó esta grabación con seriedady hondura- Su conocimiento del estiloes modélico y su respeto por la obra de Sornos permite penetrar con facilidad en elmundo sonoro, a veces de una ingenuidadextrema, del compositor catalán.La reedición en compacto, 14 años despuésde la grabación original, revaloriza untrabajo al que no ha afectado el paso deltiempo.La toma de sonido de los estudios Kinotonde Barcelona es excelente y compitecon las mejores grabaciones de los clásicosestudios especialistas.LM.G.STRAUSS: Arabella. Viorica Ursuleac. soprano(ÁrabeHa); Hans Reínmar. barítono(Mandryka); Theo Herrmann, bajo (CondeWaldner). Luise Willer, contralto (AtJdaide);Trude Eipperle, soprano (Zdenka); EJseBüttcher, soprano (Fíakermllli). Coro vOrquesta de la Opera del Estado de Viena.Director Clemens Krauss. 2 CD MYTO 2MCD 921.54. ADD. 78W y 76'2I". Grabadoen vivo el 9 de agosto de 1941 Distribuidor:Diverdi.He aquí la grabación más antiguade Arabello que ofrece elmercado del compacto, ya quela versión en vivo de Kari Bohm (con notablereparto: María Reining, Hans Hotter y Lisadella Casa en Zdenka) data de 1947 y lasintegrales de estudio con della Casa en laprotagonista son de la década del cincuenta,lo mismo que la selección encabezada porSchwarzkopf. Una versión canónica, la quese comenta, por algún motivo especial.En primer lugar, la prestación de Krauss,que trabajó con el compositor largos años ypuede considerarse el straussiano más de lazoncera. En verdad, Krauss hace un trabajorefinadísimo, de timbres selectos, pleno deun melodismo decadente y concentrado, altiempo que acompaña a las voces con agudaescucha y canta en su tugar cuando el contrapuntode la partitura asi lo exige. En estesentido, la presente Arabelh es una referencia.El elenco es eficaz, en lineas generales,destacando la noble sonoridad, el canto seguroy la matizada composición de Reinmar,junto a la cuca veteranía de Willer y el buenhacer de Hemnann. Correcta, la Zdenka deÉipperie y acertada la fugaz intervención deBüttcher, donde Strauss parece parodiar a supropia Zerbinetta.El punto flojo es Ursuleac. que asoma entantos repartos por su matrimonio conKrauss y su amistad con el autor. Su voz esimpersonal y suficiente, pero su emisión adolecede frecuentes errancias de tono que latoman fastidiosa La soprano rumana era bellay vistosa, pena su personaje es plano, escapándoselela ingenuidad seductora y unamezcla de candor y astucia que hacen al interésde su parte.Las tomas son excelentes. A partir deellas, el compacto logra que las voces alcancenuna presencia y una hondura casi modernas.Menos eficaz es el resultado encuanto a la orquesta, que suena, en ocasiones,un tanto empastada.R.M.STRAVINSKI: Tres piezas poro cuarteto decuerda (19141). Concertino pora cuarteto decuerdo (1920). Doble Canon - Raoul Dufy tnmemoriam (I9S9). HAUBENSTOCK-RA-MATI: Cuarteto de cuerda rf 2, In memoriamCnrisfJ Zimmerf (1977). VON EINEM: Cuartetode cuerdo n° I, op. 45 (1976). CuartetoAlbín Berg. EMI CDC 7 54347 2. DDD.51'09". Grabaciones: Wiener Konzerthaus(Haubenstock-Ramati), en vivo, 30-1-90; Seon,VI/1983 (resto). Productores: Johann-Nikolaus Matthes y Gerd Berg. Ingenieros:J.N. Matthes y Hilmar Kerp,Le da a uno la sensación de quetodo lo que toco el CuartetoAlban Berg se convierte en oro.Es éste uno de esos discos excelentes que,por la lógica del repertorio, interesará a pocopúblico. Lo comprendemos, aunque coneste comentario intentemos que ese públicosea un poquito mas amplio. Por una partenos encontramos con una tensísima y profundatraducción sonora de la breve obra deStravinski para cuarteto de cuerda. Por otrase nos dan seis dramáticas piezas de RománHaubenstock-Ramati (1919) compuestas en1977 como réquiem por la bailarina ChristiZimmeri: recogidas, angustiosas, sin gestos niénfasis, densas, comprimidas, breves; unaobra maestra interpretada con algo más quesentido. La obra de von Eirtem, de 1976, esun excelente ejemplo de eso que hace tansólo unos años se denominaba con despreciola biensononoo y que ahora están empeñadostodos los compositores en abrazar(incluidos muchos de los nuestros, conversosvergonzantes con apoyo coral); Einem essimplemente un grandísimo compositor quese negó a desvincularse de la tradición (lehemos dedicado un capítulo de Opera del SigloXX a su Danrons Tod). Este singular Cuartetode dieciocho minutos, que con esa perspectivacobra calidad de manifiesto resisten-SCHERZO 101

DISCOSte frente a la imposición uniformadora deDarmstadt y otras inquisiciones, es una piezarica y perfecta dentro del amplio legado centroeuropeoen el que no tiene por qué dejarde inscribirse el austríaco Einem, una tradiciónque admite a Schoenberg, pero que nolo coloca como paradigma exduyente. Enresumen: obras de gran interés, ajenas a esoque un día se denominó vanguardia, en interpretacionesque son oro puro.SMB.VAUGHAN WILLIAMS: The PilgrimS ProgresaMoralidad sobre el poema de Bunyan.TALUS: Lamentaciones de jeremías I y II. John Noble, barítono; Raymond Herinex.Absterge Domine. Deleñnquat impius. Mihi autemnimis. 0 socrum convivium. In ieiunio ec fle-Armstrong, soprano; Gloria Jennings, con-barítono: John Carol Case, barítono; Sheilatu. 0 so/utons hostia. In manus tuas. 0 nato tralto; lan Partridge, tenor. Cora Filarmónicode Londres y Orquesta Filarmónica delux. Salve intemerata The Tallis Scholars. DirectorPeter Phillips. GIMELL CDGIM 02S. Londres. Director: Adrián Boult. 2 CD.DDD. 6736". Grabación: Norfolk. Edición: CMS 764212-2. ADD. 76'27" y 76 1 22".1992. Productores: Steve C. Smith y Peter Grabaciones: Londres, XI/1970 y 1/1971.Phillips. Ingeniero: Mike Clements. DistribuidorHarmonía Mundi.ChrístopherProductor Christopher Bishop, Ingeniero:Parker.Un disco como este hace pensarque la música alcanzo superfección con la polifonía renacentista.Pertrechados de las armas músicológicas-el propio Phillips prepara con frecuencialas ediciones de las obras interpretadas-y técnicas que son ya patrimonio delgrupo británico, los Tallis acometen aquí unvariado programa de piezas del autor que lesda nombre. Afinación intachable, claridad devoces, que en los acordes permite oír susdistintas capas, y un tratamiento paritario delas líneas de la polifonía son rasgos básicosde estos acercamientos. Las voces blancas,casi infantiles de las sopranos, cuyo timbre esespecialmente llamativo en la Antífona Salveintemerata, se mezclan sin ocultamientos conlas voces de hombre. Notablemente conseguidas,en su misma desnudez expresiva, lasversiones de las dos series de Lomencooonesde jeremías, donde se alcanza una sencillezque resurta un recurso expositivo insustituible.E.M.M.T1PPETT: A Child ofour Time. Faye Robinson,soprano; Sarán Wallcer, meno; JonGarrisori, tenor; John Cheek, bajo. CBSOChorus, Orquesta Sinfónica de Birmingham.Director Michael Tippett COLLINS13392. DDD. 69'20". Grabación: X/I99I.Productor: John West. Ingeniero: JohnTlmperley. Distribuidor Diverdi.Impresionado por la cnsis económicade 1929, el nazismo y elestalinismo, Tippett decidió escribirun oratorio laico que expresara las angustiasde nuestro tiempo y aprovechase laherencia formal de los oratorios barrocos.Supliendo ios corales pornigro spirítuals. conservólos recitativos, los solos y los conjuntos.En principio, propuso el libro a T.S. fcliotquien le aconsejó trabajar solo. Tomandocomo base una obra homónima de Orto v.Horvath. Tippett dio a conocer la partituraen Londres, el 9 de marzo de 1944.El resultado es una obra correcta, inofensivay monótona. Se refiere a la angustia másque la expresa y su humanismo ecléctico oscilaentre el Apocalipsis y la noche existencialistaLa realización es cuidadosa y tiene valorhistórico, pues la conduce el autor. Unos solistasaplicados y devotos sirven encomiablementela británica empresa, Destacan Robinsony Walker, ampliamente expertas en elgénero.Vaughan Williams empezó atrabajar sobre el barroco poemade Bunyan cuando era unmuchacho, en 1906. Retomó el proyectoentre 1925 y 1936, volvió a abandonarlo y.por fin, lo resolvió en los arios cuarenta,componiendo una música de escena y luegota presente obra, que no sabríamos definircomo ópera u oratorio profano de intenciónalegórica Se la estrenó en Londres el 26 deabnlde 1951.Trabajo más sabio que imaginativo, máscorrecto que interesante, es una típica muestradel eclecticismo musical inglés, donde estátodo, pera nada del todo. Las glorias deloratorio barroco aparecen en los momentoscorales, en tanto los personajes son másideas abstractas que psicologías, y se pierdensobre un fondo sonoro cuidadoso y de ciertaeficacia orquestal.Lo más notable de la entrega es SirAdrián, un consumado lector de este tipo demúsica, de una sonoridad sensual y contenida,equilibrado en los volúmenes, acertadoen la velocidad y buen escucha de los cantantes.Como bonus, se pueden escucharfragmentos de sus ensayos, donde se adviertela parca sugestión de sus palabras. Bien,aunque sin compromiso, tos solistas y las masas.VERDI: La traviata María Cmiglia, soprano(Violeto); Beniamino Gigli, tenor (Alfredo);Mario Basiola, barítono (Germont).Coro y Orquesta Filarmónicos de Londres.Director Vinario Gui. 2 CD ECUPSE ECRCD 2. 59W i 51'03". Grabación: CoventGarden, Londres, 1939. Distribuidor: Diverdi.En el mes de mayo de 1939 sedieran algunas funciones de estaobra verdiana reuniendo esteprimoroso terceto de cantantes. En dos (unciones(las del 22 y 26) se realizaron tomassonoras con vistas a una futura comercializaciónde la ópera completa (no era una novedaden la escena londinense, que trece añosantes había conocido idéntico proyecto conel Otelto de Zenatello y valga el pareado). Elproyecto luego se arrinconó; en el momentode la recuperación actual se comprobó (¡quemala suerte!) que et aria baritonai, nada menosque Di Pravenza, se habla estropeado.De ahí que esta Traviata esté coja de tal página,pues Basiola, para colmo de desdichas,nunca hizo una grabación del aria. Digamos,para finalizar la información previa, que lafunción del día 31 de mayo, dirigida por elasistente de Gui, Pietro Ornara, circula en LPdesde hace vanos años. El sonido de ambasediciones es aceptable, considerando fechas.La versión viene dominada por el Alfredojuvenil, candoroso y seductor de Gigli quecuenta con el personaje ideal para lucirse:canto ligado, medias voces, fraseo cincelado,utilización expresiva del colorido vocal (porejemplo, la voz sueno distinta a partir de Otoé alia /estoí). En fin, ¡para qué reincidir en loobvio?Caniglia soporta con dignidad el acto I, sinsolucionar las cadencias del peliagudo Sernprelibera (que baja, quién no, de tono). Perola soprano empieza a crecer con el dúo conGermont Su tercer acto es. además, tenso yexpresivo, porque la intérprete va más aldrama que al canto. Ya no hay cantantes así,'que, pese a defectos, arriesguen tanto. Basiolaes el aguafiestas Germont de siempre,cantando con dignidad y cuidados y que, segúnsu Puro, SKXome gii ongeíi de notable linea,haría un Di Pmvenza de buen nivel. Guies un lujo en el foso. Imprescindible para elaficionado a la ópera como canto: ésta es lareflexión final.FJ.VERDI: jerusakm. Katia Ricciarelli. JoséCarreras y Siegmund Nimsgern. Orquestay Coros RAÍ de Turín. Director: GimandreaGavazzeni. I Lombardi. Dúo. Katia Ricciarelliy José Carreras. STANDING R.O-OM ONLYSRO 828.2. ADD. 7017" y72'29". Grabaciones: Turín, XII/I97S yNueva York, 1975. Productor Ed Rosen.Después de su estancia en Londrespara el estreno de I Masnadieri,Verdi se quedó en París,posiblemente por razones personales, y ladirección de la ópera, que habla cambiadorecientemente, se dirigió al maestro para encargarlela composición de una ópera. Elcompositor declinó en parte la oferta por1arta de tiempo, pero accedió a revisar) Lombardique se habla estrenado en IB43 en laScala: en dicha revisión, como era habitualen la época y el país, se incluyó un ballet seadaptó al francés, se cambió el pueblo lombardopor el galo y se estrenó el 26 de noviembrede 1847, con una acogida fría, a loque contribuyó el hecho de que, con la reconversión,la obra había pendido fuerza.Es una de las pocas obras de Verdi de laque no existe grabación comercial, y si encambio dos versiones procedentes de representaciones,una en italiano, de 24-9-63 enVenecia con Leyla Gencer, Jaime Aragall yGiangiacomo Guelfí, y la que comentamosen Turín. en versión original francesa, ambasdirigidas por Gianandrea Gavazzeni. Éste esel primer mérito del registro, al llevar alcompacto una obra muy desconocida, y ha-Í02SCHERZO

DISCOScerio en el idioma en el que fue concebida.En el reparto. Katia Ricciarelli en su mejorépoca vocal con una voz bellísima, timbraday penetrante, segura en el registro agudo, ala que quizá le falla una mayor gama de maticesy un fraseo mis depurado; José Carrerastambién en un momento ideal de voz,con su clasico enfoque expansivo. DiscretoSiegmund Nimsgem, como Roger, con unavoz y un estilo poco adecuados para el personaje,al igual que Alessandro Cassis comoConde. Muy interesante la versión de Gavazzeni,al frente de los elementos estables dela RAÍ de Turin, de los que sabe sacar fuerza,brillantez, fraseo y cohesión. Se echa en faltael libreto, imprescindible en casos como elque comentamos. Completa el disco el dúode / Lombardi, procedente de un recital conpiano en Nueva York al que se pueden hacerextensibles los comentarios anteriores.A.V.VERDI: / Lombardi. Sylvia Sass, JOSÉ Carreras,Eii o de Cesare, Nicoli Ghiuselev.Orquesta y Coros del Covent Garden. DirectorLamberto Gardelli. Un Bailo m MascheraSylvia Sass y José Carreras. DirectorCharles Mackerras. STANDING ROOMONLY, SRO 819.1 ADD. 74'30" y 73'34",Grabaciones: Londres, 1976 y 1978. Productor:Ed Rosen. Ingeniero: Vincent Titone.Después de su primer gran éxitocon Nabucco, Verdi tenía elencargo del empresario de laScala de componer una nueva obra, en laque el maestro trabajó el otoño de 1842; estababasada en un poema de TommassoGrossi, que Solera adaptó y que tuvo problemascon la censura por la presencia delsacramento del bautismo en escena. Solventadoslos problemas, la ópera se estrenó elI I de febrero de 1843 y debido a la Índoledel tema los milaneses se identificaron conlos lombardos y relacionaron la cruzada conla ocupación austríaca. La obra tuvo un granéxito, en el que posiblemente influyeron loshechos extramusicales antes mencionados, yaunque la ópera tiene el sello del compository hay momentos de gran belleza, todoello queda algo drfuminado por la cantidadde escenas que restan protagonismo.Sytvia Sass fue una soprano con grandesposibilidades, no todas cumplidas; su voz noera especialmente bella, pero si timbrada ycon penetración, a la que daba un ciertosentido interpretativo. No logra dominar latécnica lo que lleva a que su registro agudo,en ocasiones brillante y exultante, en otrastenga tintes acerados, que sus agilidades notengan siempre ta necesaria nitidez y a quesu interpretación le falte algo de garra y versatilidad.José Carreras, en un papel poco extenso,canta con su bello registro central y sucarácter expansrvo, teniendo más presente lapartitura que la tradición en las partes masbrillantes del registro agudo, lo que resta intensidad.Nicola Ghiuselev es un bajo demuy buena linea, musical y con una técnicaque sabe dar elegancia y a la vez patetismo,con un instrumento que para estas obras requiereuna mayor densidad y rotundidad enlos momentos de más intensidad. Correctoel A/vino de Ezjo de Cesare, que tiene verdaderoprotagonismo. La dirección de LambertoGardelli. que también dirigió la versióncomercial de Philips, es correcta, muy profesional,más atenta al ritmo que a un mayorrefinamiento, consiguiendo de la orquestafuerza y brillantez, 0 coro queda en un segundopiano.Muy interesante es el Bonus que incluyeeste álbum: un dúo muy brillante de Un bollotn Maxhera, y el aria del último acto con unaSylvia Sass brillante y José Carreras con unavoz relajada y fraseo cuidado.A.V.VIVALOI: Gloria w re mayor, RV 589. SalveRegina en do menor, RV 616. Magníficat ensol menor, RV 610/611. Te Deum en re mayorRV Atpp. 38. Agnes Giebel, soprano. MargaHoffgen, contralto. Orquesta y Coro delTeatro La Fenice de Venecia. Director VittorioNegri. 2 CD PHILIPS 426 9S2-2.DDD. 91'59". Grabación: Basílica de SanMarceo, Venecia, X/1964.Bajo el título Vívala in San Marco,se recoge aquí la primeragrabación que Vrttorio Negri hizode obras sacras de este autor para Philipsen el año 1964 en la Basílica de San Marcos.Postenormente, entre los años 1976-1979.Vittorio Negri realizó toda una serie de grabaciones,con la English Chamber Orthestra.editada en 5 CD a precio medio, en los cualesencontramos el Gloría y el Magníficat queaquí se recogen (aunque este último, a causade ia entonces deficiente investigación, esuna mezcla de los dos hoy conocidos, los RV610 y 61 I): el So/ve Regina ha vuelto a grabarlorecientemente en DDD con la Orquestade Cámara del Concertgebouw dentrode otra serie de 3 CD. Así. pues, VittorioNegn es el especialista que más música sacrade Vivaldi ha ofrecido, y la importancia de suaportación no puede ser mas que alabada.Sin embargo, comparando este antiguo álbumcon las grabaciones recientes, no entiendola razón de su publicación, sobre todocuando las tres marcas de PolyGramguardan todavía tantos tesoros en sus arcaspara transferir a CD. Los comentarios decarpeta de Peter Ryom justifican la reediciónpor motivos algo sentimentales: ponqué significaronun auténtico descubrimiento de lamúsica vocal vivaldiana en su momento. Perola verdad es que a la grabación que nosocupa se le notan los años pasados. Losplanteamientos de Negri eran buenos parael año 1964. y desbrozó un camino antesperdido, pero su andar fue claramente superadodespués por otras aproximaciones másvivas y fieles; incluso él mismo cambió bastante,y sin dejar de utilizar instrumentosmodernos, la grabación del popular Qorio RV589 de 1979, por ejemplo, es mucho mejorque la de 1964, que tiende a ser pesante,excesivamente marcada de ritmo... y quetampoco cuenta con una orquesta y un corotan buenos como los de 1979. De este álbum,sin embargo, pueden resultar interesanteslas dos solistas, auténticas especialistasde oratono para su época en el área alemana,y que no se prodigaban con Vivaldi; ytambién es interesante la inclusión del TeDeum en re mayor, no vuelto a grabar porNegri, ya que es de dudosa atribución. Enresumen: a todos aquellos que en 1965 seemocionaron con los LPs de entonces, se lesofrece la oportunidad de recordar ahoraaquella experiencia con un soporte técnicomucho mejor...; en ese sentido, pues, es unagrabación históricaS.R.S.VIVALDI: Concierto «per la So/ennrtó diSon Lorenzo». F. XII n° 14. Condeno «Fúnebre»F. XII n° 12. Condeno «per f'ort/iestra dfDresda» F. XII n° 3. Las Cuatro Estaciones Op.8. Franco Gulli, violín. I Filarmoníci del TeatroComunate di Boíogna. Director RiccardoChailly. DECCA 430 697-2 DH. DDD.70 1 l8". Grabación: Bolonia, IV/I99O. Ingeniero:Stanley Goodall.Una nueva versión de las celebérrimasCuatro Estaciones vtvaldianaspara añadir a la grandiosalista de grabaciones discograficas de dichaobra. Siguiendo con la tradición, ni esta versión,dirigida por el exertonte operista RiccardoChailly, ha permitido realizar un giro altópico que hace referencia a la grabacióndiscográfica de los 4 primeros conciertos delOp. 8 del prete rosso. Según este tópico, sepueden dividir las grabaciones en dos grupos.Un grupo sería el formado por todas lasversiones a excepción de una (que es la queforma el segundo conjunto); la del ConcentusMusi cus con Nikolaus HamoncourtEfectivamente, la versión de Hamoncourtse separa de las restantes, pues no solo dauna nueva dimensión sonora y configuraciónrítmica sino que saca a la luz la retórica, teatralidady programa descriptivo que escondenLos 4 Estaciones. La principal fuente deinspiración para esta versión del Concentusson los sonetos explicativos que escribió elpropio Vivaldi.Esta versión de Chailly sólo tiene un parde intereses. Uno, es la inclusión de tresConciertos que acompañan a Los 4 Estaciones,que son poco habituales, Conciertos comoel per la Sofenita é San Lorenzo, el Fúnebrey el per l'orchestra é DresdaEl segundo interés es la prueba de cómolas versiones con instrumentos originales hanhecho variar la concepción de la interpretaciónde la música barroca en los intérpretesno historicistas y, así, por ejemplo la fuerzainstrumental se reduce bastante; 8 violines, 4violas, 2 chelos, contrabajo y clave, una formaciónincluso mas pequeña que la empleadapor las formaciones históricas.En definitiva, una versión tradicional, equilibraday ajustada, pero a la que le falta vivezay teatralidad,O.P.T.DECK THE HALL Canciones de Navidad.Obras de Byrd, Guerrero, Pygott,Chalkoviki, Victoria y Anónimos. TheKing's Singen. EMI CDM 7 64133 1 ADD.Grabación: Londres. 11/1973. Productor:George Martin. Ingeniero: Jack Clegg.SCHERZO 103

DISCOSEn su afán por llegar a todoslos públicos, las portadas deestos compactos identifican elSegundo de Rachmaninov por la películaBreve encuentra, la Mañana de Peer Gyntpor el anuncio televisivo de una marca decafé y e\ Finale de la Broma musical por elprograma de la BBC The fiorse of the year,Al menos podrían haberse acordado de Latentación vive arriba (Rachmaninov) o de ME/ vampiro de Dusseldorf (Gneg). Sólo lasSjnfoníos de Mozart se salvan, ignoramos sipor exceso • defecto de opciones. Un simplevistazo al trillado repertorio nos confirmaque esta Headline Classics de Decca esuna colección ideada para competir con loscassettes de los Chungueos o Frank Pourcelque se ofrecen en las áreas de serviciode nuestras autopistas. Sin embargo, detrásde tan desmotivadoras portadas, la verdades que quien no quiera simplemente unaayuda para mantenerse despierto al volanteencontrará bastantes cosas de interés.Headline, maquillaje técnicoEl menos atractivo es el volumen dedicadoa Grieg. En Peer Gynt Walter Wellerextrema de tal modo las indicaciones detempe, que el tundido oyente se lo pensarádos veces antes de decidirse a una segundaescucha Menos mal que ahí está el injustamenteinfravalorado Willi Boskovski pararelajar los ánimos con esas pequeñas joyasque son la Surte Holberg y las Dos melodíaselegiacas.También en el Mozart de las serenatas,divertimentos y nocturnos es Boskovskiquien se lleva la palma, con una Broma muskolde humor auténticamente vienes, quecontrasta vivamente con el adusto semblantedel escasamente idiomático PeterMaag, Por su parte, Menta, que nunca se hadistinguido como mozartiano, sorprendepor la contenida palpitación que imprime alAllegro inicial de la Peque/lo música nocturna;por desgracia, no se trata más que deun espejismo inmediatamente disipado poruna Romanza sin poesía, un Minuetto machacón(algo mejor el Trio) y un Rondó aras de suelo.Las dos últimas Sinfonías de Mozart aparecenen sendas versiones de referencia,especialmente la de la n° 40, en su punto ysazón de clasicismo prerromántico. A KarajanMozart siempre le ha sonado muchomás fluido con los filarmónicos vienesesLA DOLCE VITA. Música del Renacimientoen Ñapóles. Obras de Agostini,Cornet, Giramo, Lo m bar di. De Macque.Mudarra, Da Ñola, Ortiz, Piccinini, Willaerty Anónimos. The King's Singers. Tragicomedia.EMI CDC 7 54191 2. DDD. Grabación:Dorset, IX/1990. Productor Klaus LNeumann. Ingenieros: Barbara Valentín yDietrích Wohtfromm.En la linea danvidente de los TallisScholars. los King's Singers sonresponsables, absolutos en el primercaso y correlativos en el segundo, de estasdos joyas o. más bien, tesoros o conjuntosde ellas. H titulo de la primera, Dede the Hall.procede de un delicioso anónimo con ribetesque con los berlineses y, aunque otros podrántentamos con complementos más omenos apetitosos y repeticiones que aqu(brillan casi absolutamente por su ausencia,desde un punto de vista exclusivamente interpretativola enumeración de las alternativasen condiciones de resistir la competenciano requiere de todos los dedos de unamano.Julius Katchen compagina idealmente labrillantez técnica y la emoción románica,sin que ninguno de los dos aspectos fundamentalesdel talento de Rachmaninov prevalezcasobre el otro. No menos garra teñenlos acompañamientos de Sorti y Boultal frente de dos de las primeras orquestaslondinenses de todos los tiempos.Inmejorable el maquillaje técnico, especialmentedestacable en el caso de los registrosmás añejos.A.B.MGNEG: Peer Gynt (música incidental). SuiteHolberg, op. 40. Dos melodías eleg'hcas,op. 34. Real Orquesta filarmónica. DirectorWalter Weller. Orquesta FilarmónicaNacional. Director Willl Boskovski. DEC-CA Headline Classics 433 614-2. ADD.76'30". Grabaciones: 1978, 1974.MOZART: Uno pequefia música nocturna.K. 525. Nocturno para 4 orquestas. K266. Serenata nocturno. K. 239. Una bromamusical, K. 522. Orquesta Fiiarmónica deIsrael. Director: Zubin Mehta. OrquestaSinfónica de Londres. Director Peter Maag.Conjunto Mozart de Viena. Director:Willi Boskovski. DECCA Headline Classics433 634-2. ADD. 7l'4e". Grabaciones:1977. 1959 y 1969.MOZART: Sinfonía n° 40, en so/ menor,K 550. Sinfonía n° 41. en do moyor, K 5SI.«Júpiter». Orquesta Filarmónica de Viena.Director Herbert von Karajan. DECCAHeadline Classics 433 607-2. ADD.52'42". Grabaciones; 1960, 1961 y 1963.RACHMANINOV: Concierto pora piano yorquesto n° 2, en do menor; op. 18. Rapsodiasobre un ama de Paganini, op. 43. Julius Katchen,piano. Orquesta Sinfónica de Londres.Director Georg Solti. Orquesta Filarmónicade Londres. Director: Adrían Boult.DECCA Headline Classics 433 627-2.ADD. 55'I4". Grabaciones: I958y 1959.de gamberro, en el ecuador de la antología,que resume su espíritu curioso y vivaz. La segundamuestra un Ñapóles exquisito que cantasiempre y en todas partes.El atractivo número uno de este par decompactos reside en su precioso y curiosorepertorio, que abarca desde un Ars Novafascinante e increíble, en arreglo de Sir MaicolmSargent -Mary had a baby- hasta algunasmodernidades tiernas, pasando por unChaikovski con insólitas armonías de IglesiaOrtodoxa Rusa y algunos bellísimos espiritualesnegros, en el primero de ellos. El segundo,más homogéneo en tiempo y lugar,abunda en golosinas y humor Tñ aechi siamoes una villanesca que roza lo sublime: Cortenespodos opiadas divierte con sus latines entreverados;Willaert, ampliamente representado,sagrado y profano a la vez, o SéverinCornet son sencillamente magistrales.Tan sólo se echa de menos en el compactonavideño, no así en el napolitano, lapertinente documentación: los textos estánausentes y la información, incompleta, se daen inglés y pare usted de contar. Si la reediciónvale la pena, y la vale, no está de másque la edición sea corregida y aumentada enlo que procede. Si apenas apercibimos las diferenciasde un ADD a un DDD, ¡para quérecordamos que 1973 no es 1990?JAAGRANDI VOCI ALLÁ SCALA VolumenI. De 1877 a 1920. Fragmentos de óperasvarias interpretadas por Patti, Tamagno,Marconi, Garulli, Maurel. Caruso, de Luca ymuchos mis. 3 CD. MC 3001/2/3. 79 1 I2",78'25" y 77"2i". Volumen II. De 1920 a1950. Fragmentos de óperas varias cantadospor Stabile, Dal Monte. Pertile, Fagoaga,Pampanini, Fleta. Pederzini. Olivero, Tagíiabue,Callas, Simionato y otros. 3 CD.MC 3004/5/6. 78'54". 79'2I" y TT.ÉlEstos seis discos de voces llamadas/listóneos, las últimas de lamás inmediata historia, son elprecioso documento sonoro que acompañaa la publicación italiana del libro homónimoa cura de Celletti, Contini y Selvini.En el lote primero, aparecen registros yamuy difundidos (Patti en Craig y el Otello yAmoldo de Tamagno, por ejemplo) junto aotros momentos menos divulgados. Convieneincidir en estos últimos, Alfonso Garullifue uno de los primeros tenores que aportóalgo más que medias voces y elegancia canora,siendo un notable actor. Sus escasos registroshacen aún más preciosos los pocosque dejó. Aquí canta un fragmento del Mefistofelede Boito (ningún arioso, sino la invocacióna Elena en el Sabbat Clásico) con vozdulcísima, apreciable a pesar del infame sonidode 1902. Edoardo Ferrari Fontana fueotro tenor italiano tentado por el repertoriowagneriano, quitándole asi la unicidad queparecía detentar en la época el gran GiuseppeBorgatt. Si juzgamos su Contó primaveralde Sigmundo emitido con amplitud y sonoridadde medios poco tiene que envidiar aaquél. Poli-Randaccio aparece cantando unpapel que hizo suyo, comprendo con DallaRizza, el de Minnie de Lo fanóulla del Westpucciniano: su Laggjú nel Soledad (agudo conapoyatura, no obstante) es modélico. GiuseppeBellantoni fue un barítono siciliano, untanto orillado por sus contemporáneos de lacuerda (piénsese que algunos eran Amato yDe Luca) por lo que otocí un repertorio irvsólrto, prueba de ello es la inserción en estacolección de un fragmento de Saffo de Pacin¡,donde demuestra gran clase en fraseo ymedios.En el lote segundo, encontramos a la famosamezzo mejicana Fanny Anrtúa en unaimpresionante versión del Che fary gluckianoque puede poner los pelos de punta (salvo alos que buscan versiones originales). La granBianca Scacciatti con Merli y De Angeliscompite en el bellísimo terceto de I Lambartfcon la versión referencial que se conoce másde Gigli, Ftethberg y Pinza del mismo afto104 SCHERZO

DISCOSNada que objetar, a estas alturas,a un músko integral comoel gran flautista marsellésJean-Pierre Rampal. B mítico flautista de laflauta de oro ha sido, sin lugar a dudas,nuestro eompañero inseparable en las audicionesno históricas (entiéndase, no realizadascon instrumentos originales) de losdiversos conciertos para flauta de la épocabarroca.A este repertorio barroco habria quesumar el variado repertorio del clasicismo(Mozart, Quantz) y las obras dedicadas alpropio Rampal tales como la Sonata poroflauta y piano de Poulenc o las Surtes peraflauta y piano de jazz de Claude Bolling.Si bien la interpretación barroca deRampal poco teñe que ver con los grandesespecialistas del traverso (tales como Kuijken,Preston o Beznosiuk). cierto es que suinterpretación fue de las pioneras en alejarsedel convencionalismo romántico y, asi,hizo llegar la música barroca con mayorfrescura, transparencia, alegrfa de vivir, unascaracterísticas presentes en las versionesmal llamadas arqueológicos.La edición de este doble compacto sólotiene el interés de ser la edición especial devarios conciertos para flauta con motivo delsetenta cumpleaños de Rampal. Acompañaa dichas grabaciones un libreto lleno deanécdotas, fotografías en el estilo más purode divismo y, en consecuencia, imprescindiblepara los fans (permítase la expresión)de Rampal.En el pnmer compacto lo encontramosen los famosos conciertos vivaldianos II gardellinoy La Tempestó di more, que son unareedición de la grabación de 1982, acompañadode I Solisti Veneti, que dirige ClaudioScimone. Nada que reprochar intención,calidez, incisividad. alcanzando unosresultados muy próximos a las grabacionesrealizadas con instrumentos originales. Sóloel color de los instrumentos modernos alejanel resultado sonoro respecto a las citadasversiones historicistas.Menos interesantes son las verdiones paraflauta de los Condenas para dave en famenor EWV / 056 y en la mayor SVW I055,aquí transportados en sol menor y do mayorque, con la Sute pora flauta, cuerdas yba¡o continuo en la menor de Telemann,completan este primer compacto. Las versionesque se nos ofrecen son mucho másseveras y rectilíneas, alejándose de las concesioneshistoricistas, pero donde Rampalvuelve a brillar por su facilidad en la emisiónsonora y en el virtuosismo.1930). Juanita Caracciolo (que no era espafiolaa pesar del Juanita, sino de Ravenna, dedonde los mosaicos), muerta Sin haber cumplidolos cuarenta, hace un L'altia norte intensoy musical, habiendo sino una Margheritaaclamada y admirada. Lauri-Volpie es elAmoldo del aria 0 muto asil, interpretaciónque hizo suya, pero ¡ojo! aquí se incluye unocelote inédito de 1930. Bruna Rasa haceigualmente otra versión atendible de Laltronorte bortiana, permitiéndonos escuchar a laFlauta mágicaEl segundo disco se dedica Integramentea Mozart con los Conciertos pora flauta y orquestaKV 313 y KV JI4 y el Condena pora¡lauta y arpa K. 299. Son versiones llenas detersura, musicalidad y expresividad, a la vezque transparentes en la textura.De esta forma se llega al fin de una audiciónde uno de los mejores flautistas delmomento que, a su vez, ha formado agrandes discípulos como, por ejemplo, elcatalán Claudi Arimany, flexible y transparentecomo su maestro. Sin duda un grantrabajo el realizado por Rampal a lo largode su vida, tanto en la vertiente concertísticacomo en la pedagógica.O.P.T.VIVALDI: Concierto paro flauta en re mayor,Op. 10 n° 3, RV 428

DISCOSLa compañía Argo, durante muchotiempo dedicada a la músicacoral, decide explorar otrasáreas: «música organística, británica y americana»(creo que quiere decir norteamericana),y presenta tres obras para saxofón y orquestaencargadas para este disco por el solista,John Harte, que ya habla demostrado suan talento en un repertono mis clásicoebussy, Villa Lobos. EMI, no distribuido enña).Gavin Bryars saltó a la fama en 1987 consu obra El hundimiento del Tttanic y formaparte de la escudería ECM (After trie Réquiem):su música es un suave batir de alas ypuede considerarse como un eco británico ala de Arvo Part Guste o no su estética, TheGreen Roy, al rayo verde, que inspiró a JulesVeme y a Eric Rohmer, es una obra muybien escrita. Nyman, muy conocido por sucolaboración con el cineasta Greenaway,presenta un largo vuelo de la abeja (el saxo)sobre planeantes acordes. Westbrook, en elprimer movimiento de su Condeno, se sitúaen una vía. la tercera vía, explorada haceaños por Gunther Schuller, y deja su imaginaciónexplayarse en el tiempo lento.REARIAS DE OPERA. Obras de Rosilni,Donizetti, Gounod, Lalo, Massenet Bizet,Rimski y Zandonai. Wílliam Matteuzzi, tenor.Orquesta Filarmónica de Minsk. Director:Alam Guingal. BONGIOVANNI GB2511-2. DDD. 5O'4O".El italiano William Matteuzzi,junto a algunos colegas como elamericano Blake, viene a resucitarentre otras la tradición del tenore contraltino,representada en obras como Zelmira,Ermione o Sem/romide de Rossini, si bien actualizadaen el caso del italiano con numerososdefectos de fbfma. No hay que negar aeste tenor un timbre claro y elegante (aunqueun poco blanco) y una gran extensión,que le permite encaramarse con sorprendentefacilidad hasta el fa sobreagudo. Peroello no se debe a una sabia técnica de respiración,sino a las peculiaridades de su voz. Lade Matteuzzi es una voz volátil, hgerísima, enla que el agudo apenas pesa porque el centroes inexistente. Esta limitación no se dabaen tenores rossinianos como Giovanni David,cuyas notas centrales eran pastosas y laemisión fluida, con una sutura mucho masperfecta que la de Matteuzzi en las attemanciasentre el registro de pecho y el de cabeza.La emisión mixta de Matteuzzi se resuelvecasi siempre en favor de un falsete carentede vibración, y de ello son testigos las notasconclusivas de Romeo y Julieta y Sadko. Cuandotrata de filar una nota, como ocurre conel do de la Cavatina de Foust la pérdida dehomogeneidad del sonido es demasiado ostensible.En momentos se captan tambiénsollozos, no unidos a efectos dramáticosconcretos, sino como algo anejo a la voz,asociado al final de ciertos periodos de expiración.Para acabar con algunas notas positivas,digamos que el cantante se esfuerza porser variado, al menos en la acentuación, en lapieza de Zandonai, aunque ésta le obltgue aengordar el centro y a fabricar un volumen yuna oscuridad que no posee. La coloraturade Rossini y Donizetti es bastante nítida y laSerenata de Pog/iocci está cantada con gusto,aunque un poco aniñadamente,J.M.S.BRITTEN: Fanfarria para San Edmundsburypara tres trompetas Funeral ruso parometales y percusión Sinfonía Simple (arreglode Colín Matthews y Simón Wright). CÁR-TER: Quinteto para melotes. TIPPETT: Fanfarriapara las cuatro esquinas. Sonata para cuatrotrompos resto/ Brass wrtri Blues. LUTOS-LAWSKI: Mini Obertura para Quinteto deMetales. John Wallace. The Wallace Colection.Director: Simón Wright. COLUNS12292. DDD. 75'12". Grabación: Londres.X/1990. Productor: John H. West. Ingeniero:David Flower.Bonito disco este de The WallaceCollection. virtuosos insignesdel metal capitaneados porel excelente trompeta de la Philharmoniaque da a! conjunto el mismo nombre que eldel bello museo londinense. Hay en él piezasde estricta circunstancia como las fanfarriasde Brrtten o Tippett o la obertura deLutoslawski, pero también se encuentranobras de más largo alcance, como el mu/bello Quinteto de Eliott Cárter, una obra de1974 en la que el gran maestro americanoenlaza diecinueve pequeñas secciones enlas que los quodtibet para todo el conjunto,que utilizan el material de la primera deelias, afteman con dúos y trios en una construcciónde admirable equilibno. La FestalBrass wíin Bines de Tippett parte de fragmentosde su Tercera Sinfonía y muestrauna vez más su interés por la expresiónmusical de los negros norteamericanos. Comocuriosidad, la transcripción para metalesde la Sinfonía Simple de Britten, vital y jocundamenteinterpretada.LS.ROSEMARIE LANG. Canciones deWagner, Gusta Nystroem y Sir Edward Elgar.Sinfónica de Heliingborg. Director:Hanj-Peter Frank. BIS CD 530. DDD.60'08". Grabación: 1991.El contenido de este disco tieneespecial interés por las obras, /aque además de los Wesendoncküederde Richard Wagner, más frecuentesen el mercado discográfico, incluye cincoConc/ones del compositor Gosta Nystroem(1890-1966) que fue uno de los pioneros dela música en su pais y que con su concepciónestilística removió la vida musical sueca;sin embargo, como otros autores de su generación,solo es conocido en círculos reducidos;su música, aun partiendo del pasado,tiende un puente hacia el futuro, y sus Candones,que tienen algunas disonancias, no renuncianal mundo melódico ni al carácterdescriptivo. También incluye Sea Pictures Op,El Giovane Quartetto italiano,-compuesto por AlessandroSimona ni y Luigi Mazza.violines; Demetrio Comuzzi, viola y LucaSimona, violonchelo -es una excelenteformación de música de cámara Consideradocomo heredero, tanto en el espíritucomo en la practica, del ya desaparecidoQuartetto Italiano de Borciant. Pegreffi.Farulli y Rossi, se presenta ahora ante elpúblico español con su primera grabaciónen disco compacto, editado en la casafrancesa Comelia/Adda (I9B9),Un sugerente programa nos transportaal mundo del melodrama decimonónico-o de la ópera de salón- que se interpretabaen las veladas de la burguesía italiana.Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, GiacomoPuccini y Giuseppe Cambini son,quizás, los cuatro mejores ejemplos deesa atmósfera romántica.La interpretación del conjunto destacapor su homogeneidad y coherencia en eltrabajo: Donizetti se nos presenta expresivoy evocador, Vendi -estrella del programa-manifiesta gran color en algunos pasajesy transparencia melódica en otros,Puccini -grato reencuentro- manifiesta sucaracterística emotividad musical, y se nosbrinda un Cambini -contemporáneo deBoccherini- como digno predecesor delromanticismo en la música de cámara italiana.En fin, gracia y elegancia en la intensidadde la ejecución del conjunto, sabiamentecombinado con un acertado lirismodramático de gran belleza en cadauna de estas cuatro óperas de salón. ¡Undeleite seguro para los melómanos!V.P. y T.P.DONIZETTI: Cuarteto n° 7 en fa menor.CAMBINI: Cuarteto op. 40 n° 3. VER-DI: Cuarteto en mi menor. PUCCINI: Crisantemos.Giovane Quartetto Italiano.ADDA 581132. DDD. ST42".37 de Elgar, poco habituales, que fueroncompuestas en 1899, a petición del Festivalde Norwick, con unos textos poco interesantes:la música de este compositor mantienesu sentido melódico, que expresa unaamplia gama de sentimientos desde el cantomelancólico al descnptrvo, para acabar con7he Swtmmer en la que alternan la fuerza y elJOÍSCHERZO

DISCOScarácter introvertido. La mezzosoprano aiemanaRosemarie Lang nos presenta unasversiones correctas en lo musical pero limitadasen lo expresivo, con una bella voz. algolimitada de volumen. La Sinfónica de Helsingborg,dirigida por Hans-Peter Frank, mantieneel carácter de discreta corrección que tieneel disco.AV.MADRIGALES ITALIANOS DEL RENA-CIMIENTO. Obras de Gastoldi, Caprioli,Compére, Verdelot, Arcadelt, Patavino,Casal una, Marenzio, Rore, Ñola, Witfaert,Bell', Haver. Lasso. The Hilliard Ensemble.EMI CDC 7 54435 2. DDD. 7I'I8". Grabación:Londres, FV/1991. Productor: SimónWoods. Ingeniero: Simón Rhodes.El mundo del madrigal italianoes de una riqueza inabarcable,una fuente a la que hay que seguiracudiendo de tanto en tanto. Un discocomo este nos habla de algunos de sus rinconesmas ignotos, también nos recuerdaque el género fue igualmente practicado porlos músicos de !a escuela polifónica francoflamenca,pues Italia fue el país de peregrinaciónmusical durante siglos, de Josquin aSchütz. Con el madrigal se alcanza una cotamáxima de las relaciones de literatura y música,un nivel que no podrá ser sobrepasadomás que con la adición de otro referente, laescena, primero imaginaria en la comedia demadrigales, y luego bien real en la ópera. Losmiembros del Hilliard dan asimismo constanciade que el madngal conlleva una gran variedadde acercamientos posibles: populareso cultistas, sentimentales o retóricos, Inclusolos abundantes lugares comunes de ia manifestaciónpueden ser insuflados de una nuevavida expresiva que los renueva.EAtMPEZEL: 2 Sonatas a 5. PALESTRINA-BACH: Misa Sirte Nomine a 6. REICHE: 4 Sonatinas.2 Fugas. KUHNAU: Triste est animamea. BACH: 0 Jesu Chnst, mein's LebensLicht Concertó Palatino. EMI CDC 7 544552. DDD. 60'3l". Grabación: Haarlem,VI/1991. Productor Gerd Berg. Ingeniero:Hartwig Paulsen,En sus hasta ahora no abundantes,pero siempre interesantesgrabaciones, el grupo ConcertóPalatino nos ha ensenado a apreciar el repertonobarroco para metales, donde la músicapareda haber cedido su lugar en aras de unabrillantez vacua. En este disco, las cometas, lostrombones y las trompas del conjunto, instrumentostañidos todos por magníficos músicos,los más destacados sin duda dentro de la corrienteauténtica, consiguen sonoridades dulces,que mezclan muy plásticamente sus timbres.La propuesta más importante del registrose encuentra en la Misa de Palestrina, quees ejecutada según una redacción, conservadaen la Staatsbibnothek de Berlín, debida a lamano de Bach. El manuscrito es una pruebadel interés del músico alemán por el polifonistay tal vez de una interpretación de la MisaS/ne Nomine de la que el cantor se habría hechocargo. Desde luego, se trata de una barroquaxiónde la obra -introducción de un bajocontinuo, por ejemplo-, mas la contradiccióndel anacronismo le sirve a Concertó Palatinopara su lectura experimental en un juego continuode Bach a Palestina y viceversa.A TRIBUTE TO SEGOVIA. ChristopherParkening, guitarra. Obras de Moreno Torraba,Sor, Granados, Sanz, Albéniz, Segovia.Santiago de Murcia y tradicionales catalanas.EMI CDC 7 49404 2. DDD. MV3S".Grabación: USA, 1991. Productor PatrickRuis. Ingenieros: Robert Norberg y RonStreicher,He aquí una de las más bellasguitarras de la actualidad. Parfceninges dueño de una mano derechade atósima precisión, diestra en el manejodel color y que obtiene un sonido detimbre muy bello. Su sonoridad es firme ymantiene una solidez monolítica en toda lagama de matices, abundantes por cierto, queutiliza con maestría Su discurso es de una luminosidadmagnífica, es cautivante, sugerentey seductor, capaz de concitar en tocio momentola atención del oyente.Este es un compacto ofrecido como tributoa la memoria de Andrés Segovia, maestroy amigo de Parkening, razón por la queincluye las obras favoritas del gran gurtarristadesaparecido. Se trata de un magnífico homenajea quien, con su magia inigualable, supocimentar un afto sitial para su bello instrumento.Podemos citar, asimismo, los que, creemos,son los puntos débiles de este registro.La versión que hace Parkening de las Variacionesde Sor sobre un tema de Lo ¡lautomágica de Mozart es bastante discutible. Sufraseo es muy caprichoso e incluso afectado,en una interpretación algo excedida y queconsideramos bastante alejada del estilo.Opinamos, también, que este guitarrista tiendea sobre-frasear las obras y, aunque consiguesujetos y contrasujetos de gran expresividad,se quiebra, a veces, la ilación generaldel discurso.No obstante, el mayor defecto que puedeatribuirse a este intérprete es de carácterabsolutamente extra-musical: se trata deunos sonidos guturales, a veces demasiadopresentes, que Parkening emite acompañandoy subrayando sus fraseos e intencionesexpresivas. Sin embargo, su musicalidad estan grande que consigue hacemos olvidar esteimponderable y, como contrapartida, debemosmencionar la absoluta limpieza de laque goza su mano izquierda.Un compacto de belleza extraordinaria.Estamos, sin duda, ante el gurtarrista máscompleto de los últimos tiempos.UA.C.DÚOS PARA FLAUTA Y ARPA. Obrasde Damase, Fauré, Krumpholtz, Rossini,Anónimo, Spohr, Ibert, Saint-Sáens, Dop-El otro piano polacoVa Le Chant Du Monde, autorade registros importantes en lamúsica de los países del Este(Shoslakovich, Grandes Pianistas Rusos, etc)nos Hegan estos dos documentos, dedicadosesencialmente, por autores (Reger es la excepción)e «Ttérpretes, al otro piano de Polonia(léase d que no es Oxjpin). Paderewskj(IB6G-I94l)fueun personaje legendario; vrtuosoadmirado (y discutido), compositor, primerministro, este polifacético y peculiar personajeforma sin diioa una parte importantede la historia de su país (no sólo de la música).Su faceta de compositor, no obstante, es deescaso interés, y salvo para los estudiosos, drftdmentejustifica tra integral, ya que su musca,muy bien servida aquí por d joven KarcJRadziwxtcwicz (Varsovia, 1958), pianista demedios desde luego más que considerables,oscila entre el meloso melodismo. no muy¡magnatNo, de las obras pnmertzas (desde elmás conocido Mhuem en sal mayor, más tocadocomo propina antes que ahora, hasta lasDanzas póteos Op 5) y la exagerada grandilocuenciacon atxndanca de fu^os artrfiaaJes yelevacfcimas demandas técnicas -pero pocomas- de las obras de mayores dimensiones(Sonata Op. 2 i o Variaciones Op. 23).Algo, no mudio, más interesante, el discodedicado a las Vanaüones de Reger y SzymancwskiTambién dificilísimas las dd primero,abiertamente románticas. No estamos anteuna obra genial ni mucho menos, pero si másinteresante que en el caso de Paderewski. LasVariaciones de Szymanowski no se cuentanentre sus composiciones más atractivas, peroesta obra de |uverrtud (compuesta entre1900 y 1904). también de muy elevada drScuRadtécnica, explota al menos con bastanteeficacia los recursos tímbreos del instrumento,y contiene pasajes (el oscuro episodio hacialos 1130". por ejemplo) de cierta belleza.También aquí tenemos ocasión de apreciarlos notables medios de otro joven pianistapdaco. Jerzy Sterczynski (1957), que extraeel máximo partido de la espectacuiaridad deambas composiciones.En resumen, dos ejemplares de muy relativointerés para é público en general, e indusopara el aficionado avanzado, porque tanto Regercomo Szymanwiski Qenen composicionesmucho más interesantes, y el álbum de Paderewskies totalmente prescindible Creo quecomo documento hubiera quedado mis querepresentado con un solo disco. Evidentemente,hizo bien d artista en porfiar con sucarrera de virtuoso y dejar la composición comoaspecto secundario. De oirá forma no sabemossi le hubiera ido igual de bien, pero bdudamos. Szymanowsk) es sin duda un compositorbastante más interesante.Ro.aPADEREWSKI: íntegra' de lo obra porapiano Karol Radziwonowicz, piano. 3 CD.LE CHANT DU MONDE LDC 2781073/75. DDD. 230 1 . Grabación: Varsowa,1991. Productor Stanislaw Dybowsld. Ingeniero:Zbigniew Kusiak. REGER: Variacionessobre un temo de Telemann Op. 135. SZY-MANOWSKI: Vanooones sobre un cerno popularpotoco, Op. / 0. }erzy Stercrynski, piano.LE CHANT DU MONDE LDC 278 1070.SCHERZO 107

DISCOSple-Zamara. Shigenori Kudo, flauta; NaokoYoshino, arpa. SONY SK 48 033. DDD.M'07". Grabación: Nagano, IV/1990. Productores:Tetsuri Kaneko y Tomoko Sawai.Ingeniero: Tetsuo Baba.El interés principal de este registrose halla en su propuesta, tandesacostumbrada, de incursiónpor una zona olvidada del repertorio. Seagrupan, sin embargo, piezas para los dosinstrumentos con criterios no del todo rigurosos,aceptándose revisiones y arreglos. Así,el conocido tema tradicional óieens/eeres espasado por una sonoridad y un enfoque porcompleto de hoy. Por lo demás, las composiciones,salvo tal vez la Bercuese de Fauré,apenas cuentan con verdadera entidad estética.La Sonata concertante de Spohr si quenos proporciona una idea de la mejor músicasaJonera de su momento, pero nada mas,Y al mismo mundo conceptual pertenecenlas interpretaciones: brillantes, lujosas y despreocupadas.EAtAlCERTAMEN INTERNACIONAL DEGUITARRA FRANCISCO TARREGA. BE-NICASSIM. Vol. III. Mónica Paolini, guitarra-Obras de: J. Turina, Sor, Tárrega, Pujol,Ruiz-Pipó. Matilde Salvador y Llobet. EGT549-CD. 57 1 13". Grabación en directo: París,1990. Patrocinado por el Ayuntamientode Benicassim. Ingeniero; Mathieu LaurentUn compacto que se podría definircomo sorprendente o, mejoraún, curioso, Paolini parecetener una virtud; la de impresionar positivamentecuando se la oye en una obra aisladay un defecto: el de cansar a lo largo de unaserie de obras. Eso es lo que nos va pasandoen el transcurso de la audición continua deeste compacto grabado en directo por la ganadoradel Certamen Internacional de GuitarraFrancisco Tárrega celebrado en Benicassimen 1990.Paolini domina, evidentemente, los aspectostécnicos. Tiene un discurso limpio. Consiguefrases vigorosas. El Homenaje de Turinaa Tárrega está altamente logrado y, lo que esmejor, hace gala de un lenguaje muy personaly auténtico. Pero a medida que se desarrollael recital, todo parece más oscuro yrutinario hasta el punto que el oyente, almenos en lo que a este cronista respecta, sediría que se desconecta se desinteresa y oyepero no escuchaEn suma: un compacto mortecino sin quese sepa muy bien por qué. Quizá Paolini debieraplantearse la razón de ese discurso queva apagándose y que, a no dudar, con pinceladasestratégicas podría arroparse y hacerseluminoso.LAÍGGIBBONS, BULL TISDALE, FARNABY,DOWLAND, BYRD: The Queenes Commond:obras maestras pora teclado del reinadode Isabel I. : Joseph Pavne, clave y virginal.BIS 539. DDD. 74'25". Grabaciones: FordeEstáte, Boston (USA), V y VIH/1991. Productor:Phoebe Payne. Ingeniero: ScottKentEs más que conocido que el reinadode Isabel Tudor significóun gran aliento para la composiciónmusical, ya que la monarca gustaba deescuchar nuevas composiciones en su corte,y favorecía a sus compositores preferidos, inclusopor encima de los distintos credos religiosos.Tal es el caso, por ejemplo, de WilliamByrd (1543-1623); para realizar la presenteselección se ha acudido igualmente alos más famosos compositores de aquellacorte: john Dowland (1563-1626), John Bull(1562-1628) u Orlando Gibbons (1583-1625). Precisamente de este último es lacomposición que abre el disco y que le da titulogenérico: The Queenes CommandLa selección, a mi modo de ver. es acertada,y ofrece piezas todas ellas sobresalientes;predominan las danzas, pero también se danotras composiciones, con títulos significativos:Trie Wng's Hunt Woody

LÁSER DISCMozart según Karajan y Wojtilar En ta vaticana basílicade San Pedro,el 29 de ¡unió de1985, se celebró la misa anualen honor del fundador de laIglesia. Aparte de la liturgiacantada, con una secuencia deofrendas al Papa a cargo dediversas delegaciones ataviadascon trajes regionales, setocó la mozarttana Misa de laCoronación, cuyos números alternaroncon trozos tradicionales,un ofertorio de Bartolucciy el Ave Verum del mismoMozartUn triunfo del arte católico,si se quiere, el arte del barrocoy del neoclasicismo que cruzade Viena a Roma. Los inmensosespacios vaticanos, el baldaquínde Bemini, los cercosde flores y plantas, la variedadde manteos -cárdenos, blancos,negros- contribuyen inmejorablemente,en un medio como elvideo, para rodear la música de eleganteliturgia que Mozart nos propone.Todo es teatralidad aquí, nada esmística. Ni éxtasis, ni arrebato, ni iluminación.Asi lo entiende Karajan, en unade sus buenas prestaciones moza/lianas(convengamos que en su vejez no menudearon):claridad de planos, dicciónt Para conmemorar la nominación,que no designación, deManchester como sede de losjuegos olímpicos de 1996, la ciudad organizóen el verano de 1990 un festivalcuyo concierto inaugural ha sido recogidoen el presente registro. Bajo el títulode B maestra y /o diva, se ofreció un excelenterecital íntegramente dedicado aR. Strauss, y que comprendió una cuidadaselección de Heder que recorren laentera biografía del compositor, desdeun primerizo Regegnung (1880) cuandosólo contaba 16 años, hasta ese auténticotestamento musical que son los Cuatroúltimos Heder, compuestos en 1948.Un recital que gustará tanto a los incondicionalesde Sir Georg Softi y Kiri Te Kanawacomo a los simples estudiosos delcanto, ya que si bien la grabación abarcados horas, casi la mitad está dedicada noal concierto en sí mismo, sino al estudioy ensayo de las obras por los propioscristalina, polifonías equilibradas y cantoMOZART: Miso en do mayor, KV-317, llamadoírOe h cwwwddnv. Katiileen Batde, soprano; TrudelieseSchmidt. contralto; Gósta Winbergh, tenonFemicdo Furianetto, bajo. Cantores de Viena.Filarmónica de Viena. Director: Herbert yonKan)in. SONY. Láser Dlic SLV 46381. DDD.5ff3 I". GnbKlón: 5v> Pedro del Vaticano, 29-V1-1985. Superviuon Mkhel Qotz. Ingeniero: GünterHermans.La diva en chandalprotagonistas, toda una curiosidad quepuede servir de magnífico vehículo parapenetrar en el entramado de estas obrasde auténtico repertorio o simplementepara sorprenderse observando a la vidaensayando en chandal, lo que siempreserá razonablemente desmitificador paralos acostumbrados a verla de guapa yelegante.En cuanto al concierto en sí. al que noconviene confundir con la grabaciónefectuada en similares fechas por los mismosartistas aunque con la Filarmónicade Viena. es una palmaria demostraciónde los buenos oficios de una Kiri pletóricade sensibilidad y buen gusto, intimistay a la vez brillante, musical y refinada.R. STRAUSS: Cuaco ufemos heder Kiri Te Ranava,toprano Filarmónica de la BBC. Georg Soltl.dirección y puno. SONY SLV 46379. CDVPsI. 2caras. Grabación: Free Trade Hall, Mancheiter.I7-VI-I990. Coproducción Televisión de la BBC yportobello Froduction. Director de la filmación:Humphrcy Buten. Ingeniare; Un Tapp.orquestal cuando conviene.Una mímica apasionada y desenil seguridad magisterial ayudaa oír al maestro austríaco,secundado por masas atentas yfieles, y un cuarteto solista derigurosa solvencia, en el quedestaca Battie, depurada y leve,con un aria del Agnus Dei a sufavor.Puesto que de una misa setrata fmesso en rtaliano es tantomisa como puesta: messa ¡nscenoj cabe destacar la actuacióndel Papa Juan Pablo II. Seve que ha sido actor y quecomprende perfectamentecuanto de espectáculo bien hechotiene la persuasión litúrgicacatólica. Por unas horas, CarolWojtila ha vuelto a triunfar sobreun escenario. La nobleza desu actitud, la conveniente demorade sus gestos, e) señoríoFOTO: ARTURO MARIcon que dispersa el humo delincienso, la apoteósica seguridad conque resuelve la elevación, el cuidado conque se pone y se quita los atributos papales,lo concentrado del ceño y de losojos, todo lo convierte en una de lastres estrellas de este video. Mozart, luegoKarajan y, por fin, Su Santidad.Blas Matamoromatizando cada frase, muy cómoda enun repertorio muy querido para ella Eldirector húngaro, por su parte, perfectoconocedor de las obras interpretadas, ladirige con pleno éxito con ayuda de laFilarmónica de la BBC en los Cuatro últimosLJeder, y la acompaña con acierto alpiano en el resto del recital. Unas magníficasinterpretaciones que, si bien no hacenolvidar a esas autenticas referenciasque son los binonios Schwarzkopf/Szell yJ. Norman/Masur, bien merecen ocuparun lugar destacado en la Lasercoteca decasa. Muy recomendable.La realización fílmica, por su parte, nomerece, sin embargo, calificarse más quede discreta, propia de una convencionalrealización televisiva trasladada al soporteláser, sin acabar de sacar todo el partidoa las filmaciones tanto dentro como fueradel escenario.Enrique CabañeroSCHERZO 109

LÁSER DISCWagner, Lehnhoff, y además Sawallisch1 Tres ediciones completasde la Tetralogía en Laser-Disc. Parece increíble. El Video-Discotodavía no ha cumplido unlustro de comercialización internacional,y, como es natural, una considerableparte del repertorio operístico y sinfónicoestá aún ausente del medio. La últimaedición del Catálogo Elda anota, sóloen nuestro mercado, unas 550 referenciasen el primer trimestre de 1992,de las cuales alrededor de 210 pertenecenal clásico (el pop, el jazz y el cine cubrenel resto del inventario). Es lógico,por tanto, que todavía no se dispongaen el nuevo medio de todas las óperasde Mozart, que fatte el Ulises de Monteverdi,que no exista una versión de Lamujer sin sombra de Richard Strauss, quehaya varias Sinfonías de Bruckner aún nograbadas, que no tengamos todos losConciertos de piano de Beethoven, yque no se dispanga del Bailo in masaderade Verdi; es, no menos comprensible,que sólo haya un Caballero de 'a Rosostraussiano o una Jraviata de Verdi.También puede entenderse que, dada lapopularidad de las piezas, coexistan tresciclos de las Sinfonías de Beethoven(dos de ellos firmados por el mismomúsico, Karajan, y dos de ellos -pero nolos mismos- publicados por la mismafirma, DG). Pero no deja de ser asombroso,en un mini-catálogo de 200 y picograbaciones, que 12 -en grupos de4- sean de El anillo dé Nibelungo wagneriano;por orden cronológico, Boulez(Bayreuth. 1979/80). Sawallisch (Munich,1989) y Levine (Nueva York, 1990/91).E incluso que tengamos una grabaciónsuefta, el Rheingold grabado por Karajanen los estudios Bavaria film de Munichen 1978, según su producción propia (ysu directa banda sonora) del Festival dePascua de Salzburgo de 1974. En fin, aAnillo por firma (Boulez/Philips; Sawa-Ilich/EMI; Levine/DG), con El ora de/Rhin karajaniano también editado porDeutsche Grammophon, antes de concluirel año tendremos un cuarto Ring yuna duplicación de casa fonográfica,pues Philips va a editar el reciente montajede Bayreuth dirigido por Barenboim.En tal contexto, este comentario es,más que otra cosa, avance. En próximosnúmeros de SCHERZO -no obligatoriamenteconsecutivos- trataremos deir dando una reseña en paralelo de lascuatro óperas que forman la Tetralogíawagneriana en estas tres alternativasque, de momento, dominan nuestro panorama.No obstante, la lujosa y cuidadaedición de EMI del Ring de Lehnhoff/Sawallisch(que tal entiendo debeser el orden de enunciación de sus demiurgos)precisaba de un comentarioglobal previo, entre otras razones por lapaulatina acumulación de premios -ensu mayoría técnicos- que el conjuntode sus 11 LDs ha ido obteniendo desdesu publicación.Y, en dicho predio, conviene adelantarya una conclusión evidente desde elmomento mismo en que sonido e imagende esta producción cobran vida: estamosante un producto técnico de notoriasofisticación, excepcional en cuantoa la toma de sonido -debida, en suconjunto, a un sensacional técnico deradio, Martin Wohr, de la BayerischerRundfunk- (haga la prueba, si disponede estos LDs, de prescindir de las imágenesy escuchar sólo el sonido a travésde los altavoces de su equipo de música:la naturalidad, eí realismo y la profundidadde campo, con un equilibnoejemplar entre voces y orquesta, parecentrasladamos mágicamente a ese estupendocoliseo que es el Nationaltheaterde Munich), sobresaliente en cuantoa la definición visual, con la posibilidadadicional (si su televisor posee un sistemade Teletexto) de acceder, selectivamente,a una cuádruple subtitulación(alemán, francés, inglés e italiano; pedirel español habría sido demasiado, seguramente,para este producto conjuntode la NHK japonesa, la Radio de Baviera,la Toshiba y la EMI).Sawallisch, Summa muníquesaEn lo artístico no cabria una definicióntan taxativa como la apuntada parael apartado tecnológico. Vayamos al, teórico,protagonista de este registro,Wolfgang Sawallisch. Ni necesario espresentar a tal maestro ni tampoco espreciso apuntar sus credenciales wagnerianas,que son ya antiguas y expertas.Sawallisch llegó a Bayreuth en 1957, llamadopor Wolfgang Wagner, y muypronto, como él mismo ha explicadodesde estas páginas (Cfr. SCHERZO. n°51, enero-febrero 1991, págs. 39 a 45).se convirtió en director predilecto deWíeland Wagner. Desde 1971. el añodel desembarco de) artista en el Teatronacional de su propia ciudad. Munich,Wagner ha sido parte fundamental delrepertorio de Sawallisch con sus conjuntosde la Opera de Baviera. Recordemossus propias palabras:«Desde esa fecha {1971). el único directorque ha hecho el Ring en la Operade Munich he sido yo; es decir, en estos20 años he dirigido la Tetralogía completaunas 30 veces, y no hará falta que lediga el grado de compenetración tanabsoluto que existe, en esta obra, entrela orquesta y yo, hasta el punto de quepodemos reponer cualquiera de las cuatroóperas con un mínimo de ensayo».Desde esta perspectiva, y a tenor delas frases del propio Sawallisch, no cabeduda de que la producción de este Ringes, en lo estrictamente musical (prescindamos,de nuevo, de la imagen y de laescena), una especie de Summa de la laborde dos décadas del maestro gen-nanocon su institución artística. Al margende la mayor o menor tensión o expresividadque ciertas páginas de la magnapartitura puedan obtener de Sawallisch,y al margen también de las perfeccioneso imperfecciones de sus cantantes en elmontante del ciclo, es incuestionableque asistimos a un trabajo de equipo febuloso, con una orquesta que conoce yama la música (es difícil saber si se puedetocar una Tetralogía, en directo, conmayor perfección de conjunto), y unossolistas perfectamente integrados en elcriterio unificador del maestro responsablede tal travesía sonora.Y al llegar a este punto, surge la preguntacrucial: ¿es Sawallisch, este admirablemúsico, e! principal responsable deeste Ring*. Me temo, a pesar de todo lohasta ahora expuesto, que la contestaciónes negativa, y ello nos lleva a otroapartado, en el que ya no es posibleprescindir del contenido visual de estaproducción.Lehnhoff, la brillantez como metaTres son las opciones, cuatro seránen breve: Chéreau para Boulez, Lehnhoffpara Sawallisch, Schenk para Levine,y mañana Kupfer para Barenboim. Desde1976, desde que Patrice Chéreau tomarapor asalto el texto de Wagner parael An//ío comandado por Pierre Boulez,conmemorativo del centenario de laobra, ningún Regisseur ha estado libre,pro -o anti-, de la influencia del montaje110 SCHERZO

LÁSER DISCdel realizador de cine francés. Se esté afavor o en contra de la operación de oggiomomentocronológico de Chéreau-un viaje que iría desde la cuenca mineradel Rhur en pleno siglo XIX hasta elChicago de los años de la depresión, comoen vanas ocasiones ha explicado yrazonado agudamente Ángel FemandoMayo-, el LD nos demuestra, como yademostró en su día el pase de Videopor televisión (con espléndida subtitulaciónespañola del citado Ángel Mayo), latotal eficacia fílmica, cuasi-cinematograficadel Anneau del cineasta de La carnede la orquídea. Incluso Nikolaus Lehnhoff,en su amplio texto de presentación parala grabación que nos ocupa, se ve obligadoa referirse a Chéreau.No escapa Lehnhoff a una sucesiónde tics que, desde Chéreau, se han convertido,más anecdótica que científicamente,en pies forzados: Günther ha desalir a escena con frac o smoking, las Hijasdel Rhin actúan mas como Romerasdel Rhin que como ondinas, Gutrunetrata con voracidad sexual irreprimiblede beneficiarse a Sigfndo en el escenario,Hagen viste de calle con temo defuncionario adquirido en la sección detallas especiales de unos grandes almacenes,la forja de Sigfrido se convierteen sucedáneo de un taller de reparaciónde coches y el dragón Fafner anda máscerca de Watt Disney que de Fritz Lang.Bien, aceptado: son los signos de lostiempos, a modo de firma. Pero organizarescénicamente casi 15 horas de músicarequiere un planteamiento, del tipoque sea, pero es inviable sin una estrategiaChéreau la tenia, y su producción,recelos artísticos aparte, poseía una lógicainterior, con la que se podía comulgaro de la que se podía abjurar, peroque organizaba el funcionamiento de lamaquinaria en una dirección concreta.Schenk, para Levine, casi en el otro extremopolítico-estético del espectro,también habilita una lógica propia parasu montaje. Kupfer, más cerca de Chéreau,posee igualmente hilazón implacableen su concepción del Ring para Barenboim.Y, aunque no haya llegado alvideo, pocas propuestas tan fascinantesy coherentes como la del túnel del tiempomezclado con el eterno retomo queGotz Friedrich ha dado a sus produccionesde la Tetralogía en Berlín y Londres.No creo que sea éste el caso de NikolausLehnhoffi dicho sea con toda humildadpor quien firma. Lehnhoff es unbrillante hombre de escena, y no esexactamente un recién llegado al mundode la ópera: su producción de Idomeneoha sido uno de los acontecimientosde las úftimas ediciones del Festivalde Salzburgo, y las Operas de San Franciscoy Munich han reclamado su montajede la Tetralogía. Pero quizá la clavede su propuesta en tomo al Ring radiqueen ese calificativo brindado a su trabajo:bñllante. Y es que la Tetralogía deLehnhoff se termina por revelar comouna sucesión mayestatica de efectos jus-Acto tercero del Ocaso de los Diosestificados sólo a través de la brillantezpor la brillantez Muchos de estos efectostienen un enorme ingenio, y verdaderagracia, pero no estoy muy segurode que ingenio y gracia fueran los objetivosde Wagner en todos estos momentos.Recordemos algunos: Alberich, apareciendoen Nibelheim de rockero punkmotorizado, Brünnhilde pasándole aSiegmund un Spot del Walhalla en la Todesverkundigung,el dragón en forma delocomotora de tren nocturno, las Nornasdeambulando por una escena queresufta ser parte de la mascarilla mortuoriade Wagner {una idea que Lehnhoffha tomado del Parsifal filmico deHans-Jürgen Sybergber), ¡as Hijas delRhin haciéndose la manicura mientrasesperan la llegada de Siegfried o la mismaentrada de éste en la sala de máquinasde los Gibichungos. Claro es queLehnhoff ya nos da pistas de lo que nosespera cuando escribe en el libreto quelos citados Gibichungos «encaman elmundo corrupto de las multinacionales»,que las Walkyrias son «la fuerzaWAGNER; U orvllo del Ntehinga. Hile, Behreiu.KoKo, Schunk, Varad/. WEuchlha. Pampuch, Üpovuk.Teir. Moil. Schwan. Salminen, Meier CWQ yOrquesta de l> Opera Estatal de Bavien. DirectorWcJfgmg Sjwilliich. 11 LÁSER DISCS EMI LDX «1275 I. B68'28" DDD. Grabación: Munich,XI/198». Dirección lumia: Nikolaui Lehnhoff.aérea» de Wotan o que Brünnhilde esun anticipo de Cnsto. Al lado de estasobservaciones, el mentado texto contienereflexiones musicales y estéticas quedejan claro que Lehnhoff conoce laobra en profundidad, hondura que, porotra parte, no hace acto de presenciaconstante en su producción.¿Es todo el Ring para Lehnhoff, un inmensocuento infantil? Acaso es ésa faidea que se esconde en el principio y elfinal del montaje: Loge escribiendo allírepetidas veces «Es war Einmal», («Eraseuna vez»), sobre un subtelón y Logepaseando aquí, en los compases finalesdel Ocaso, con el mismo fondo. El problemaes que la brillantez antes comentadade Lehnhoff lleva a insólitas situacionesde punto sin retomo: cuando aLehnhoff no se le ocurre efecto visualninguno para una escena, directamente,no hace nada, y no es otra broma loque acaba de anotarse; por ejemplo, enel referido final de fa obra, del queLehnhoff escribe que la «destruccióndel palacio de los Gibichungos, el desbordamientodel Rhin, el fuego y la catástrofe,ya son patentes en la descripciónde la música y no hay, por tanto,necesidad de repetirlos en la escena», elRegisseur deja tirados por el suelo aSiegfried y Brünnhilde, cual versión bávarade los Amantes de Teruel, y allí nopasa nada más hasta que Loge se da ungarbeo final por el escenario mientrasjuega con un globo terráqueo. No es elúnico caso, en el curso de la obra, enque Lehnhoff deja, de súbito, colgacia laacción, con un estatismo digno de tarjetapostal, para volver a ella minutos despuéscomo si nada hubiera pasado.Brillantez, si, pero también gratuidad,a juicio del firmante, constituyen el marchamode esta producción, en la que eldirector de escena, como ya viene siendohabitual, se erige en demiurgo máximo.Sawallisch, al que ahora retomamos,es, inevitablemente, comparsa, másque protagonista de esta empresa, yello se nota a veces en la recreaciónmisma de la música: hay instantes, enocasiones pasajes cruciales, en los que algran maestro, siempre dentro de unarealización sonora impecable -como yase ha explicado-, se le cae la obra: laaparición de los gigantes, el crucial encuentroentre Siegfned y el Wanderer,la escena de Hagen con los vasallos o lamisma irrupción de Günther-Siegfrieden la roca de Srünnhilde. Es, creo, laconsecuencia de que la etiqueta de estelujoso montaje/producto sea «Wagnery Lehnhoff, y además Sawallisch». Perode los pormenores (y pormayores) detodo esto hablaremos otro día.José Luis Pérez de ArteogoSCHERZO 111

LIBROSRODOLFO CELLETTI: Grcrndi «DO aliaScalo. Dos tomos y seis CD. Ilustraciones acargo de Marco Contini. Otros textos deMíe he le Sel vi ni. Edición del Teatro alia Seala.Milán, 1991. 250 páginas.El nombre del crttico italianoRodolfo Celietti (Roma, 1917)es, para el aficionado a la óperaen general y al canto en particular, sinónimode erudición y controversia. Su ya rebosantebibliografía de casi 40 años de actividad editorialle han convertido, sin duda posible, enel crítico europeo más atendido en los temasrelacionados con el canto y la interpretación.Superando con creces a la tradicionalmentedocumentadísima y respetable criticaanglosajona. Uno de los libros máscurioseados, seguidos o discutidos es el delTeatro d'opera m asco, que el musicólogo romanopublicó (con revisiones posten ores)hace 16 años. De un tiempo a esta parte sucreación editorial parece haberse disparado,coincidiendo con el interés que su nombredespierta en los ambientes, que han desbordadoal simple y exclusivo erudito para lle-E, con cierta incidencia, al público común,ahí que este libro, en dos tomos, que setrae a comentario, aune contenido con forma.Es decir, documentación preciosa para elinteresado serio con una lujosa y cuidadapresentación que atraiga miradas e interesesmenos doctos.Histonas del Teatro de la Scala milanesahay muchas, incluso el mentado Celietti hacolaborado, si no firmado en solitano, en algunade ellas. Pero un recorrido por los principalescantantes que han pasado por la escenadel Sancta Sanctorum operístico es éstala primera exclusiva y amplia dedicación. Deah! que se añada al documento escrito, otrosonoro de valiosísima estimación; 6 discoscompactos, donde aquéllos de quien se hablatienen la oportunidad de demostrar auditivamentesus virtudes o, en su caso, defectos.De estos 6 discos se hace aparte el comentarioen la apropiada seccióndiscográfica de esta revista.Celietti divide el trabajo por décadas, iniciandoel recorrido en 1877, o sea, haciendocoincidir actividad teatral con aparición desoporte sonoro grabado. La historia de laScala, pues, comienza para Celietti un siglodespués de la inauguración del teatro Piermarini,que fue como muchos recordarán el3 de agosto de 1778 con una ópera de Salieri,por una vez el nombre de este músicode Legnano separado del latiguillo calumniosode la evocación mozartiana A partir deese 1877 Celietti va desgranando biografías,repertorios y coméntanos de los mas míticoscantantes líricos. Se detiene en los años cincuenta.Posiblemente lo hace por motivosmás profundos que los simplemente espaciales.Cualquiera sabe las intenciones del maestrosocarrón, acerado y cultivado. Así. dePatti a Rossi-Lemeni, de soprano a bajo, delcanto decimonónico puro al intérprete-actorpor excelencia, vemos discurrir un rosario decantantes de todas las nacionalidades y mensajes,de los que se nos cuentan sus imprescindiblesdatos personales, al lado de los característicosde su arte, a través de sus cualidadescanoras y repertorios. Una salva dedatos que invitan más a la consulta que a lalectura de corrido, aunque la prosa de Celietti,rica, variada e imaginativa, permite estasegunda lectura con comodidad. AsombranÍJ2 SCHERZOsiempre en el crítico italiano la síntesis de lapintura, lo acertado del comentano, la erudicióntorrencial. Es una joya el libro (está enitaliano, que no se olvide el dato).El segundo tomo, donde entra exclusivamenteen los textos Michele Selvini. cuentacon sólo 46 páginas, donde, después de unasucinta pero ajustada histona del invento fonográficoy evolución del mismo se detallanlos fragmentos seleccionados de los discos.Aquí se nos dice que Hipólito Lázaro murióen Madrid, cuando todos sabemos que fueen Barcelona. También en el Tomo I se nosdice que Callas se presentó en Chicago en1917 con Turando!. Por esas fechas la sopranopreparaba esa aparición, en una compañíaorganizada por el abogado Bagarozzi, quese disolvió por falta dei dinero. Callas habríade esperar para presentarse en la Civic Operaa noviembre de 1954. Tampoco las cancionesque Ibert escribió para Chaliapin y elfilm de Pabst fueron inspiradas en el DonQuijote de Massenet, como se nos aseguraen alguna parte del libro. Pero son dos erroresnimios ante la avalancha de datos y el interésde toda la global realización.F.F.MONIQUE DESCHAUSSÉES: El intérpretey la música. Traducción: Rita Torras. EdicionesRialp. Madrid. 1991. 132 paginas.Se plantea en este libro el problemade si una experienciapersonal es transmisible. La autoratiene una manera de vivir la música, tanlegitima como cualquier otra, pero la dificultadsurge cuando pretende comunicar su entendimientode unas obras a unos posiblesintérpretes. El título origina) del libro, La músicay la vida -que quizá hubiera debidomantenerse-, nos orienta acerca de su enfoque.Deschaussées se sirve de universales,como la vida, el espíritu, la belleza, que a lapostre son términos vacíos, barreras infranqueablesmás allá de las cuales no hay significadoalguno. Desde luego, hay recomendacionesconcretas, como el descubrimientode la forma que sustenta una pieza, que paratodo músico resurtan de obligado cumplimiento.Pero el esencialismo de la autoraprovoca que caiga reiteradamente en el verbalismo,en especial cuando pide que se descubrael esp/rítu de una obra. Ciertamente, loque hacen los intérpretes es resolver problemasconcretos, técnicos, expresivos, de lectura,de estilo, que les propone una partitura.LM.M.JEAN-VICTOR HOCQUARD: MozartTraducción: Mauro Armiño. Espasa Calpe.MadridL 1991. 2 volúmenes. 1.078 paginas.Este Mozart, aparecido comouna de las últimas secuelas delas ambiguas celebraciones de!bicentenarto de 1991, reúne enfoques de todotipo sobre la figura del compositor. Frutode una larga familiaridad del autor con el temaestudiado, proporciona una de las visionesexhaustivas modernas del creador, sobreel que en castellano hay ya abundancia de títulos,destacando los trabajos óe los Massin yde Robbms Landon. Hocquard, por su parte,mezcla los logros de la musicología positivistay el análisis objetivo de las partituras conel juego retórico-literario. Asi, retoma el viejolugar común del mibgra del niño Mozart,cuando este hecho, extremo si se quiere,puede explicarse por la unión de un talentonatural, privilegiado desde luego, con unaeducación musical temprana y sabia. Otraparte del texto de Hocquard sujeta a debatees su enfoque, ensayo personal, del amor,como tema en las óperas de Moíart y comosentimiento humano del músico. Continuandocon la ópera, el escritor pretende definiruna serie de rasgos de escritura -armonía,ritmo, etc.-, a los que denomina mansiones,que pone en correlación con situaciones anímicassobre el escenano. La casuística estibien argumentada, pena no deja de ser unahipótesis, porque en este terreno quien buscasuele encontrar. Finalmente, la marcha delestilo mozartiano le parece a Hocquard jalonadapor una serie de crisis. Estos instantesvendrían a funcionar de esta forma como sacudidasrevolucionarias. Por supuesto que yano es defendible el Mozart eternamenteigual a sí mismo de su niñez a su muerte,mas no deja de ser viable la alternativa expositivade un proceso constante de maduracióny cambio del estilo por interrelacióncon el medio y las influencias.E.MMLORENZO DA PONTE: Alémonos. Traducciónde Ésther Benítez. Si rusia. Madrid,1991. 325 paginas.Se traducen por primera vez alcastellano (SCHERZO incluyóunos fragmentos relacionadoscon Martín y Soler en el Dosier dedicado aeste compositor en su número de septiembrede 1990) las Memorias de Lorenzo DaPonte. El texto presentado no es íntegro,pero basta para dar una idea de la imagenque de si mismo buscaba transmitir este libretistade Mozart Escritor, aventurero, comerciante,casanovesco. Da Ponte quisoconvencemos de la importancia substantivade sus textos en las óperas de Mozart, Salieriy Martín y Soler, compositores que en todocaso eran capaces de escribir su mejor músicaenfrentados tan sólo a los libretos salidosde su pluma. Y la verdad es que, aun con lasexageraciones y no menos las falsedades hoypuestas en evidencia por la crítica, al final hayque darle ¡a razón. Da Ponte vivió lo bastantecomo para ver la caída en el Olvido de lasóperas de Mozart y tuvo que bnsgar muchopara conseguir el estreno de Don Qovonni enNueva York (1825, no 1826 como apareceen la cronología de estas Alémonos). El romanticismoserta inflexible con Da Ponte,considerando inmoral su libneto de Cosí fontutte, sustituyéndolo en ocasiones por otromás apropiado a la casta imagen que la leyendaiba forjando de Mozart Con el incansablemovimiento del péndulo de la historia,Cosí nos parece ahora el trabajo psicológicomás fino del escritor y su libreto más equilibradoformalmente. He aquí sus Alémonoscomo fuente que ha de someterse a crítica yen cualquier caso un libro de valor literario,realzado en la hermosa traducción de Benltez.EMM

LA GUIAtí da Mte Coro f Orquesta deII di UÜ; Errqut ?ém. dameteAnfeil BtfiídH p>ano Afc Psftamsd>i,Bbnfjer. Bal y Ga»XtfcriW ftws. «ova RamonaSanj/. puno. Femando. Alonso, Santugode MerJs. &rafti M T PnefaVtojiM dd Freno. Ofbúrv Tndn.27. Santiago de 14 Riv* violln.Menthu McndirlbaE piano Tuml1rPneTo. De Pfcto. BartotSEVUAEfisiidfri Ur*ntLO. Ilíh |i*í: Jo {)MuH Caw» Fabneim. Alajrj. ConTeitro iHt Sua. * Milln11: Coro y Orquesta del Teatro«lia Sota de MiUn RtMdo Mjt, Vvdi flequem1*. 27: Otr*3 (Ven*) Chung Do-E T d l B21: On>*fl* dtí teatro * Id B»d Ph M V ^ O14: Orquásb &m6n Bolívar deCnu Eduardo Mata, falla, Entoa,21, 2*, 27: fofi! Pti.lhirmonicCari Divn Müsta de c*v2fc SnÜntcas di Bribao y Eutfaií D MM C1* Pjíid Puyara, clave Mún7. & 9. 10, I ( d* É^tío: B gon>A (Pnneb). Roa. Sagi Domingo,oel. Pom Oiauuon Teatro dila Zarn*ia de HMM,II, 13: Smffruca de PitliburghLonn Miiael. Orfeün DonoitJim.Mihler. Seguida rWajner.Ifc MftAv Roslropovidi. chtíoBadi17- Orxpjefla deJ Taffro &ov dePctB-fejrgo Vítor? Gerpev Mip20: Orquesta Nacional de Hungría.Ervn Uitatt Lan, Banok. Kodaly32, 11 Srtomci de GotembunjoNeeme |lryi Alf S hSI S15, 2*: Síntoma de rtalmoeJame*De P"est Lan«jn. SandstrDm.jni no*. / Debusty. Niel$en.i de Mádnd. Amün16 d« |ulkiytn Oto de C»nn del Patau de Ian31: EnsfcSi 6*roque Sotoali JuhnBol Gan*ner HSHKW. GodlrA d* -torta: Ldodoi-i Br&i BBCd G Wtt BI f: Filarmúmu diPHÜVII n Uinn n UnKÍI. VariiII. 14 di )ute: BalWrrw Oho17. 18; Co^piffi* Repte Owp4-. GuKpfx Sriopeh. MiJiler.Segundo4; Pcfil PhilhiímonwFidA. lona Brf>Afv Moaft. BeRhAwi.11: RoyalB12: Stnlónita de Lordre»H-MOZITI2S: Audeiny oí Sauff MUTF hH PÍ FBARCQONAGrm T«mrv 4*1 UnoDe Ana. Kram Senn. Fatxrt, San II.IS. lIONDRESCowi) CardanIL V1AGGIO A REIMS (Ronnv).HJTH COK f-tN*r. 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Kií*f f*rualem Clark, tomlinun. Kane PótalalídtkAo. I1H(J**(OIH>.GófTERDAMMERUrjG Barenboimkupfef (emialem. Bn^hmanri,Kara. Polarti. Meier )f di |J*O. 14,2DW FLíEGENDEp Dom Sotm,M. 1,4,7, 15. Ii27d*aioflo.PAR5IFAL Levine Waevf Wp*Hftlle. SoUv Sdienlc. Domr^o. Muura. Meier 2,5, A 17.OROTTNINGHOJi13: Mvta Akfiaiino. lofinna Po- OfífíO ED EUFUDICE (Gluck).Bhn. Bri. Sokív 11. M. 73.74. 77b 7*. 31 da Julfe. llb 13 d*) Panomima-Alhanho, SctemAm.Svabo^ tte) »diapi«B.4,S d*Fnadir Bernui Hi)4\ ¿a4: Sn-Julwn. ScHoeribenj ShosUrowicK SV10: EnJpnWe Orjanum. MjrcelPérfa Oda^wnII. Eram*4í Vnur a 5a Voo. Ptleilnna, Cantieum íantifonmII La Captíla RN> de CataluñaJord SwaP. Montserrat KfljerK man.Careen^. Cabvitll» KerVFwlnldiOpan(ENUFA (Janacelt). Krenberg.LehnhofT Davm Alexander. he$ey-Pearwn 14. 17 da futoPIQUE DAME iChatovik]) DawVfcfc Mnm, LeiierfaiA. Slater. OuAaT-»n 12, I5F HFíl.l3*íu6o-DEATH IN VINKÍ {toitim} }enkin$.Lawleb. Tear. Qpie, ChVmnt II. 13. 16, IB. 20. 72 d» d* |uH«: CoiKHllul MiiWCmCore Arnold SífifiEiber-g. NikokauiHamoncourL Moart6: Trio Aflama de Vana. BeethovtfíB*od\ Schumann7: Cadena de Caman de Moscú,feber Fu VMU Bcahenn, Moortt Corcentu* MIJUCI* Coro ArnoldStrioenDerg Nikoliuscourt Coburn. Manjono. ^m gEowQcd. (crfinam. Holl Purcelt JheFofcy Quwrr faraón dt ¡vno«ito)I I. Paul Eííwood. fontratenor.lorgen HUKcnv, taúd DC-MÍM. Puredi14, 15: Orqueita de Caman deEurcpa. Coro Amokl Schoefberg M-kotau* Hamoncoui ddon Kremer,Melvyn Tin.Ifl. 7(k Orquesti de CinUTl deEumpa. Cura Amold khaeobprg NHkoba HamoivourT. Martha Arpnch.pana. Btnhoven, F-T«ndrmDhn.Ift Mtí*yr\ Tm, fcctuptanoMenddoohn.- CnaiD de v«rno dde Caman de Europa. Moart31 di juila Yehudí Mani.hinte K a i k . Haydn. BntTen.1 da ifonü: Cuírtelo SkampaSamutf Cois (lauu. Moart. Rjvfl4: Camerau Lyiy Grtaad AbertoLyvy. AJbtcailro. Vrvakk Mourt. l^er,lyry.4. 7: Eniemble Wlen. Schubert,Hijrh, Lanncr, SETBUU ñntfimi, / Mozait,SchuberL Lanner, J Strauu Ir,Schubert.•: Cuarteto WThan- Schubett. ^*II: CamerA Lyiy Odud Ajber-Lyiy Amold. Haydn. Bocchenr*\i Hd+1+ I VrtiXHJ Ol15: Gil Shariam. w'ln.OpptZ. piano- Prolmíp-.Ifc The M E20. 21. 17: Smíonfa Vanovn.hudi r-knuhin. ProKflf*v. Moart,J Coro de conc*rtM deBerna. Haendd. «ertn24. 24: Cvouesu deZkincri Edmond iJe Soüt J. / Momt May*.fd Mwuhn BHOAVL / Vaujwi Wifarm.Moart30: VAfc SrJmtÜ*.I dmpdmln: Srura LeonardoGdber. piano. Bnhmt5: Coro y Qrquesa * ta Opende BudapesT- Bruno Am«duca Fabnc-(•u. A& Sardnar». BottioTL Vefd.(Vnún dSwnan» bi(«nKkir«l>1 d* Mútfca15 da ifcatD: Cort> Ptnlrarmoria|ovfn Oqu«la de la Comirwbd Europea.Cario Mana &Jif- Betihoven,Noumi16: Andrat Sí^ff purto' TuuboShiolawi. ^olln. Bonib>. thelo Janatek. Kubeak.Garv Berom Kiyfluii Zimerman. ptinoñartok. Mahler17. IB: London Pnilharmomc.^ !I •: Orauetta Suiía del F«trval.fcurl Sanderlinj Beethoverk2ft FssTrwal Stnng* Lucerrte. Rudolfg KH ^ Albi\ Tetemann. g21: An*fc khrtí piano Bad\ Reopf.i IhHi Branm.21 La Strimpellita. Jtcqua Gu-/ofrtet CaUme, Paflmini.- Orquerta Suiza del FeHwal. RafldFrUNje* Hiydn. Honeg^r, Pro-23: Cnfle¡ium MuSicumPíJ Sicher Hoc^cp FU M2* Cuarteto Sine Nomine Mif-- Mlscrydaw HortrowAj. piano.Sin determinar.23, 26: OrqüBb dd Conortg*bouw dt ^Twterdam. Kccardo CnaJy.Hcydn. Bena Bmtfx^n. / Mm JotoPir». piano Beethchcn. BnjOmer.27; Mijnno PoHirHr p*ano. BeeTp2lb 79. StaaisfcapelleS S2í: Qarttio Ama* Ym Trompy.(íellerbom. Híirnmn.30, 31; >ilarmoriica de Berlín CoroAmold ScNoenberg. Claudto Atabado.Debuay. ***** ' rtvuK Mhl2 dt mufcmfe H«penon XX)ordi Sfval Mociborat Figu^sv IntErcrui Sari. Onprez.3. 4: Oroueía de Clmara EKO-UA Peter SoVeier Cora de LUOBT*Rew Schraer. Haydn la OLONDKESPWvtte Ccncam17 d> Julio; OrqueHa y CoroiBBC Anthr* Dff^í. Venk ReqwanIB: Rjjyal Pliplhirmonic CharleiGnwej Warton. Delmi Vauahan Wi-Ikamt1» O^effl» * U Ciudad de ftrrmighamS*non RaUe- Geriiard, |anactk.20: Snfóftca BBC Ale^ander Lanrev^beaia, L>B[HL Sfauu21, 23: Fibrmúmca BBC Tan PatcaJTorwter BnTTen. Huí, HoW. / fta-Vdr DuDlíux. Saint-Sjfrit- CantOEs BBC Lomano. Odakr*MarOnei Vite Leba»12: Coro y Oque** 68C WdíiFUTiard Hidajx. BaHtwn, Tavener.I4b IS: Orquesta de Cleveland.SCHERZO 113

LA GUIAOvmoph von Dohnanyi W*. Wall.B e r t a » / S c t m m a n n . M a H e r L B e e t h o -He OXD da Gfanrfcbwi*. Filirk4 L * Ad D17: Sinífcpic* de U B8CKnuswiL Sfru-ala. Mafthew*. Oler.2B: On>*esti #1 Festival de Budap«Ltan fsther Be* KM.Ltn. Baítok.19: Orquesta y Coro Filanmoniende Liverpool. L'bcr Pesefc Dvorik.SM: Gabriel" Cansan. Ottnf mdSchütt. Ga-II: Sintonía BflC Mütthi» tomenDdjuuy. Casten. Dího. 5«be-I da afana Orquesta di ConaettatBBC Barry WonttwDrtri Rodn*-jBennett. Chailcoviki, Milhiud,I nontevardi Chor. The Enjb*Bnque Sofcntx. (ohn Efc GdHwdtí, Gaehr1; HmMf Bi yOwubini. Hummef. Weber Beetho-+ Qoro y OiQUQta BBC AndrpwD*v4 Faiir* RatvL FitiovB. VaughanWft5. 6: Sinfónica Escocesa de laBBC. \ertf MaJayTriiuk. Haydn Straviniki.Chajkovtkj / T-Viucr^ar Lutoi*5 : S i r i f o n i e t u d e B c u m e m o t r t h .T a m i l V l i i r y O o p i i . M o o r t . H o -Kd4 . 7 : S i n f ó n i c a C i u d a d d e B m n i n g -h a m . S i m ó n R a r o * M a h i e r , B a r t o f cfc S n U m u d i la B B C G o n l u i pC d m o m M o a r t . B e e i t a v e n , S t n v i r a ^ki.- T h e S n d e e n H u r j O m s i o p -r i e r s . T e « i n . T e D t t m2 2 : J b v e n O r q u e s t a d e b C o m u -rntj*d Eunjpea. fW R hPkfc Sh3 3 : C o r o y O r q u e s t a B f i C D a v i dA t h n r t o n . B e r l i o t tnfivoo d e O O J D .I * C o r o y T h e E n g W t C o n e e r t .T r a s o f P i n n o d t H a y d n1 S . 2 & R l H T n o m c a d e S i n P v t e n -b u r B O M a n n j a r d o n i . R M I H I K F U c n -r n a r u n o v . S h c r s á k o v i t J k / Y u n T p r w * a -r w B e r t o z . S H b d m i . C h u k o v i t a2 7 : S i n f ó n i c a B B C M j r V E i d e rD v í r í t G n e g . S n t s t a f a j v i í f i . S t r a m s .T f t O q u G T a d e C c m o s T O l B B CB a n r y W o í d ( * o r * R i n o k H K o r u k o v ,W t f o r i , F i U O u t r a . G n r u d o s , R i -4 .- L o n d o n S m f o o i e t l * - J o h nA29. J f t S n f e n o B 8 C W e b h T j -, S T r a v i n ü a I ri. C h a u a o n . F J g v3 0 : O r q u t T t i M i b e W e n b r o o k .31 rpgt á t H p t M m b n : T i f e k n i j i * . | e -Ü V W L i m ó n H a e < i d e l r B i b * r . T e ^ e -r n v n . V i v a k * . B a c c h e n m3 . 1; O r q u # i U d d C o f i í u r t g * -b o u w d i A m í t e r d a r n . R I Í c a r d oO i * l t y B e e t f i o v e n , B r u d c n c r . / W e -b e m . tf*dema, C h a h o v A i .* Corrí B B C W e f c h . J o v e n O -q u B U N K K j n i l d e G r a n B m f l i . T | .d a a l c O í a k a . B e r g , r ^ h l v -1 0 - O r Q u n i a * C l n a n E K O O -u C h a r l e a M a t k ^ n s B f E T n o v e n .A c v n , B j r t A k M K f i i l k n1 1 : S o f e r a B B C L c f l w ¿ i p o -i d r . W e b e r . S í í v n j n n M a H e r .| J - F i l i n n ú m » B B C f d w i r d- O r q y o L í i ) e C á m a r a A u s t r a l i a -n a . H a » d v S í u f t h f y p t Motan.\ í . F L l a m o m c a B f l C P e l w M a x -w e U1 4 C o r o y O i t M U t t d e la R v h iN a c i o n a J O n n e t a . D t m n n K j t a e n k oG a d e , T - V u n r ^ i i , P r o k o f e e v .I S : C o r o y O r q u e A i B B C G e n -R d - B V a h m i S t h o -flor. W r t w r B1 7 C o r o N * v . C o H e j e . O x í o r dT h e A a d e m , o l A n c * n i f - V i « Q »X o i V i e r M o f M w l B « KI V C o r a F i l í / T n Í J F U C Q S < n f ó n > UB B C H ^ W I Ü ^ W W K R a d v n a r v -n o v . S a w , S h o R a k D v i r h1 ^ S o f a t a d e M o n i Y j i B e h -m d . S d x j t x f t - M i N e r , S c h m t t k E . O * -s e d L p2 1 N a i t h c m S i n f o n * H e n n c r i. I - U f f f - W r B e e i h o v e r i , kM O N T R R J XX L V l F r t d v i l d i MiakxP o l l i n i p d 'd e P i d i b u n S i , L o n n2 + L t s A i T i F l o n s u n u W ü h a m2 5 , 2 * T o Y o M a , V i o l o n c h e l o .2 7 d 3 * O q t t e f l a d e C á m a r a d eI m a l S í i k j m o r - % n t f V i v a l d i , I - I a ) 4 n ,p i a n o . H i y2 : S m f ú m c i d e 4 tato d e B u i h e a .h J e l o S i n t i R o u « J3: N a r m C m c a d gM a r » | n 4 o m F i o n n . S t b e J i u * O i -h o v i k jF l D f L I O ( B e e l h o v e n ) . S c h n e J e rF n e d n c r i B e h r c n í R i i c h - g . S c n u F i e ,W e f c e r . K C T M D . M o l í I 2 4 * j u t oC A R M E N { B o e t ) S i n o p o k W e r t -m U f e r B a P a - B l a s . S a K w v M e r 14»d i i i A »D E H P U E G E N D E H O L L A N D E R[ W a r n e r ) S a w a J h « r i C i e r t a . V a n d y ,k h o b t í . H ^ n l n e n , S í * t f e f t i I i . 1 7 d *h i t e .D C * J G l O V A N N l ( r i o a r t ) D a -un. P e n n e r t T o m o * t - S * n o w .D E H P R I f J Z V Q N H O M B a i J R G( H e m e ) S a « a l l i » f h . L e h n h o f l D * r -r W t o r . U R A X M a H a . I » . K2 7 , » d t KP E T E f t G f l J M Í S ( B n t t e n ) . A J t w v .C o o u r n K n o b e i , K o l i o . B r > u n . M d aj g H o .D l M n R J J { D v t x i k ) A t o n - t h L P * -m e r . B u d a l N i c O l B s c t i r G V r n o n , T r e -b D 2 1 , H *• j u i l a .IL T H O V A T O H F ( V e r d i ) S ^ o p a l rF t o n c o n r . V a r a d y . T o c r ^ k a , B « n i a .B r e n d d . Í 3 , M d a K * o .L E M O Z Z £ D i R G A f t O ( M o a n ) .S i w i l l ' i d i R e n n e n . C o b u m PH a m p K n T h u s . 2 S . 2 1 d i J u l oD E R H O 5 F N K A V A I E R { SH P L p T t K d d u f f .B O P J 5 G O D U N O V ( H u & d y j d a " )G í n ^ t - S f n a a f V ü T U f . L u f # y . M B T »r w k a M o l í J O d i M »O E R M E I 5 T É R 5 I N G F R V O N( W * £ n e r ) S i w i i i n c h ,. P o p p . W e U . M o l íF H i r v a J P b x i h lI L B A T I E R E O í S M G L t A . C a n g -n i n . S q u a n v M . & n í o n * j d i la R A Í d eT u r i n . C o r f l F ü i r m o n i c o d e P r a p . H o -r ^ . F o r t . F r o n t i h , F u r i a n e n c 3 í d ü | u -Zcdda. De An»S c a l c h i . T * m a r . V * l e m i . P e r t u n , O r -l T e a m » C o n v t r i d e B o b -fL A S C A L A D I S E T A . ftí*w-. S c a -p a i r a S i n f ú n i c a d e la R A Í d e T i i n »b c o r e . C f u n e g o . G l L a n a . 3 , i. 7 . 9d i B c o n a .Tí V I A G G I O A R E I T T S A b b * d o .R o n c e * * O q u e s u d e G l m « d e E u -r o p a Q i n ? F ü i r m o r u c D o e P r i p . C u -brtii, R n o h G i s d u r - t o t e m a |t ||C Á N T A T E P E R I B O R B O N I .C h * l l y D e A r t a . O r j u « U d e l TtaSroC í n n u n a l d e B o k j m . C o r o F ü a r m o m -c o d e Pr*p- S u x f c l d i . O e v o . R i y f f i m .r 1Afld e la K A Jt d a B | H t od e T u * C o m FI I , | J : J e f l t e y S w a n n , M a i i n n oZ ^ m - M k í « e C a n f d n e l a . H e p i l d eL b i np r R o c c o F l h p p « . f i v < o P e f f i c -1 7 ' A c a d e m a rcMírttmo Terfe 20, 13. 27,I D d a B f u u O r q u o r a d e C a d u -q u e ! ( t a é C o l l a d a M a n t u r r a í C a b a -l l é , K u g f r r o R a i r n o n d i R ú H i n i . W n >rUA n t o l o g í at í S n t o n l a d e V a r s o v u . Q > o d el i G u d a d d e K U « Y t f t u d í M e m i m .H a e n d t f . M # s / « ( c u e n i f k K i ü K d eR d P )1 3 : S o l s a i d e U O r q u e s t * d e C a -d a q u b H o n U i t i d t f e .- Q r q u e f l a áe C a d a q ^ e t ^ c T O rP a b l o P é r e z M c m b a l v a l j e . M u r n a o u .1 5 M a n o C a r b o t t a , H í - j t i R o b e r -t o C i B e b o , p u n o R o s m1 5 , 16: O r d e n a r C o r o o t í F « & -v i l d d P i a m o n t e . B a r t o l o . S t m . G a -n u s j . C o r b f l l , R K c a r d o C a p u s o V H -l o n o P a a n C . R o H i n , V ftvt»r d W -I * O r q u e d d d e d d i q u e i . C o r a lA n d r a M « n . D f A j fiober&m. Kot*%S h D S t a k t M c h3 0 . A H w r r G u n n w t p ^ n r j- A p í i l e M i l a . S o p r a n o V p i J . B e -I k n . & > M r * t o . M a m m r W o l f . B ^ t n o -« w D v c p r i k . G i o r d a n o2 1 : C V q u e c t a d e C l r r u r a * T a ¿ -m L H u r c t o a e p P o m Falla, G a s u l lIL M A T R I M O N I O S E C R E T O ( C i -m i r m ) G d m e t B . H a m p f t - B a n d i r e ü i .C h e n c i , F o c i f e C i r o K I S , t7. 19, 1 02 3 d * a c o K o : S i n f ó n i c a d e F t t B -b u r l k L o n n M a u e l W a D j i e r1 4 ; M a n h j A í i e n f l í , A t a x i n d e rR a b w t - c K p n n t 4 . B r a h m t . A j c h m i n i -n o v . S u t - S i e r »U O r q u e t t a d e C á m a r a d i P a -d t d y d V f M t O . P t W r M Mrteddh1 7 : C o n | u n t D d e V f l n o d e B u d a -p e s t M u m m e l , M o n n . ftoun», W * -b e r S t r a ü B , B n h m i .29. J a n F o u n t u n , p i a n o M o z a r t ,SbI » C u a f T e t c d e O e 4 a n d B e e l -h m e n . D m r f k . M e n d e t w h n3 0 : O r q u e s t a d e C a m i r a d e l v > e LS N o m o M a i n . R o a i m M e r » d e i Q o n n .I d a — p B T n o f a . T r i o Q u a n t z . W -v * k t fieetfwt M o u r . B a r t c t e uT u r T e m i í k a n o v C n ü k o v ü J , M U Í -E3 : A l e x i s W e i s s e r i b e r e , p i a n oS t h J W . B r - h i T s .L A C L E M E N Z A C H T I T O f M o -a r f l . F l a r m o m a d e V e n a . O o d f 1 JO p e r a d e V i e r a M u E i H e n T n a n nH f .Scrxit Mjnj. Kasrort. 37dUl4*dpI S S a l d H t r v A c a r d o ,L E N O Z Z E D I ()R U r m ú m c a d e V i e n . C o r o d a B I C f w -r > d e V i e r t a , M a t t i r i f c . h t a n w e - P o p p .M c n u r , F u r i a n e t l o . T e a r . O l w . 1 4 .1 7 , 1 » , 2 S , 2 * d > á t o n o .L A F I N T A G I A R D 1 N I E R A ( M D -í » r t ) O r q u e s t a d e l M o i a r t e u m d eS a t i b u f j G a r r t p i e l i n f . H c n - r n a m . ftene t k S D v l . M a j o r . S o n r i ó h & Z O . H2 4 , 2 t . 3 0 d i á f o n o ,D I E F R A U O M M E 5 C H A T T E N( S & f c J D ) F i l a r m ú r i H - a d e V i e n a . C ú P Od e b O p e r a d e V * ^ » S o * F n e d r v hM o j e r . S t u d e r L i p o w w k S c h u l z M a r -i ó n , S , « , | l J 2 t d a V H C o .S A L O M E ( S i r a ü i i J R a r m O r n q d eV i e n a . D o h n l n y i . B o n d y . P r o ü c h k * .dvipieD^ MftTVÍHO DOMU (= De licata de ka muenm) 0*"*«fc). Füarrnúmude Uiena. Co«o de la Operide Viou. AbbadQ Oit*f. Qi*^.Sm^floL McCauley, N*ofc*. » OB ¡Ü-| e r .i r , 2 8 : F i i a r > r i ó n i c a d e flerlrn.C l a u d i o A b b i d o D e b u « y . R i v s l /M o » t , M a W e r . J i r a a k ,3 0 ; F i l a r m d n K i d e V * f i i P i v nB o u l e z S t n v n f k i , D e b u u y . S o u l o .B l ún o ; G n h a m l o t v d o n . 0 4 0 0W N B l W2 f r C T x t n I - S n v o n o v 4 a r b a r í t o n o .M i k h a r l A r k a d i e v p i a n o C h a i k o v i t o .RcvGrahim |ohnion. piano Schubert,S Ot ft7 b 1 0 :b a / * t O f i O . H i J Y T K i t H f J l . p u n ab Stf A U l ^ S d1 1 : R o b a n HaH. b¿p. O f c ^ M a i -b . p o n a . S d n i w i . f l i r t . D u -( 4 : A n n M u r r a y . m e z z o ; P h i d pJ r A n d r l s Sctvff, p v x xI S : D i e i n c h F i H n e f - D i e $ k * i . .H i r t m u l H o l , p d v > W o l f2 3 : f l i r j i n a L i p o v i e k . m t u oS t h O f f t W o l í B n h m i2 7 - N i c o l i i G h w n j v . b a j a , b e atorf M l3 0 : C h * r i í 5 t u d e r r « p n n o . I r v r mG a f e , p u n a S t n u o e r t . S l n u n7 R u d o l f B u c h t n > d e r . p i a n o . B e e t -9 : A l e y í t W p ^ « n b e r g . p i a n o ,S c h u b e r T .B r a h r r aJ S : A n n e - S o p r i * M v t t e r . vtoün.R t í S T f B t h2 3 : M a u r a P o l í n , p i a n o O t o o nD e b u a y . B O J C L2 4 : Y o ¥ 0 M a . d t e k > fl*A 5 u ( e i3 0 : A M r e d B i w d e l .L a r t9, 1 0 d i u w L a C h a p e l l e R o -y * e . C o l l e g i u m V o c a J e G a n W . ^ I « I HM e r r e w e j h e . B * c h . / R a r n e * ] C h a r -p e n t i e r .O e i a J a n d u2 2 : L e s A r ü F l o n B i f i U . W ü t v nC o n d t r t n d t o l n w m2 9 d * K * o : r * í d e i , Hioflijer, S c h - l S c h i r S c t u b e r t J i n a t e k , M o z a r tI d a i f o r t o . C u a r t e a o P i n o c n a .d [SdD13:2 S : A n d r l i S d u f f . B r u n o C a n n o .J f c2 9 : E n s e m b l e S t n o e n b e r j . M e » -SVBIONAFanMI di Op«n da h AmDON CAftLO (Vardi). Kuhn.Giatctiien. Scandium, Lima, Bf\nonrRyd 12. IB, 24, 30 di futo. 9. 12,21.ihafomvLA BOMEME (ftjccini). Sevenm.Montildo Cupido. Eliden. Gandía,V . fi. 22, Í5h 29 d« luio. I, *2\3OdAJDA (Vtnt). Santi non Grm-*Í. G*nore. 5*«t. naronuco \7, 19,II. 23,26, 2», 31 da Julio. 2,4. 11.l3,lt,lt,23,2£,2Bdtac«o.NABUCCO (Verdi). Cuadagru.Broa Cipputcili Todiico, Surtduci,STRtmner. 7. K I % 2Z 27 di BfORO.I V C U R S O r F í S T T V A L L U G IB O C C H E W MA r p n a ^ d e S ¿ n P e d r o J D -J O A f l l I f l í . F e ü i i J l m i t e n i K n p o ú n2 5 - V I I 9 3 .B i r c c t w i . 3 I / V I HF e c h a I t r u t e í * j i p t V * n 3 0 - V U - 9 1I n f c m a u ú n ( 9 3 1 * ? ' « ' 0 6X W C U R S O D E I N T E R P R E T A -C I Ó N D E M U S I Ó E S P A Ñ O L AP A R A Ó R G A N OS a l a m a n c a 1 0 2 I / V I H / S 2 .M o m i e r o t T o n - e n i G u y fiweLM ó r m a o o n : H a d e m o . i e f c M a -n í * A u b e r t . O í 1 3 3 3 R o r m i n r n o -b e r 5 m aM V C U R S O D F M Ú S I C A I A -R R O C A Y R O C O C ÓS a n L o r e n r o d * El t u m i 1 7 -Urnte1397.MUSK> MJUIOC* aUDAD DES e g t r - u . 5 - I 5 / V I Í U V 2 . F o c h a irr r - t e m c f i p c i a r i 2 7 - V I I - 9 J I f0" -t r u n á n d e m s t r u n u n t o t S - V I ) .1347,V l i r C U R S O D i D f M C C I O NC O M L D f C A S T I L L A Y L E Ó NC a s t i l l o d e L a l - t a z * " i e d - ud e l C a r r e a V j l l a d d i d . I D - I Í V L X ^ ZF e r t i a N r m t c p r K e n p í í o n flAnil/92.9 8 3 ) 2 9 4 l 1 4SEMANA DF ESTUDIOS GREGO-(UANO5A b a d í a B e n * d > c t i r u ó t S a n t aC r u z d e l V a l l e d e k » i C a k l o s 3 +ÍÍ^SCHERZO

DOSIERMadrid, Villa y Corte•••'-íífti-Madrid tiene seis letras, seis notas que le cantan a Bretón(que era de Salamanca), o a Chapí (que era deAlicante) en la voz del inolvidable Pepe Blanco (que erade Logroño). Y es que ahí radica la gracia, si alguna tiene, deeste Madrid ajeno de sí mismo que supo hacer tan suyos alitaliano Scariatti y al mejicano Lara como al alménense Padilla oal formidable Espartero (el torero y el valiente general, sevillanouno, manchego el otro) y que en la mejor nómina de sus gentesde la música ostenta apellidos de tan rancio sabor local comolos Hazen, Keller, Apruzzese o Halffter del presente, o los nomenos castizos Boccherini o Fiscowitch del posado.Ya nos había advertido Rafael, con luminoso verbo gaditano,de ese gran hoyo profundo que Madrid en su seno tiene. Ahí.en esa entraña plural, vinieron a fundirse los moros que trajoFranco con los fusilados de La Moncloa que el aragonés Goyainmortalizara: juntos están con los devotos labradores de lashuertas de Atocha que cantó en gallego el Rey Sabio y con losmaestros de capilla venidos de la lejana Flandes con el reyCarlos; juntos con el bando Iparraguin-e y con Antonio Chacón.Seis son también los artículos que integran este Dosier, seis.De la acreditada pluma de sendo expertos, seis vanadasmuestras de lo que Madrid es y ha sido en la música: delambiente cortesano dieciochesco al sinfonismo de laRestauración, del género chico a las sierras de Madrid, de lasimprentas a la onomástica viaria, del Portillo a la Arganzueia,hallará el lector instrucción y solaz muy en consonancia con tacapitalidad europea de la cultura que este año Madrid celebra.JT.A1.\T, ''f-:yf¡'-..'i •'•>•'m -1íi.1SCHERZO 115

DOSIERLa música en el siglo XVIIIMuy pocas épocas han estado tan marcadas y condicionadasen su desarrollo musical por el patronazgoreal como el siglo XVIII. La vida musical giraráen tomo al monarca y su corte, que tendrásu sede habitual en el Palacio Real convirtiéndosela ciudad de Madrid en centro neurálgico de capital importanciapara su época.La muerte del rey Carlos II sin descendencia directa y elnombramiento de Felipe de Anjou como su sucesor, cambiodinástico Austrias-Borbones. favoreció un clima de inestabilidady polémica que marcarla el desarrollo artístico-cuftural yespecialmente el musical de las primeras décadas de ese siglo.Carlos I! habla dejado su Real Capilla en un estado total debancarrota y confusión. Las deudas establecidas con la prácticatotalidad de los músicos se remontaban a más de una década,situación que había favorecido el desarrollo de todo tipo depluriempleos paralelos, como asistencia a fiestas particulares,religiosas, clases, concurrencia a funerales y un largo etcétera,que permitían a estos «criados de su Magestad» unos ingresosextraordinarios que garantizasen una subsistencia decorosa. Apesar de las inestables condiciones económicas, la aspiraciónde muchos músicos era llegar a formar parte de esta capillapor el prestigio que adquirían y porque les permitía residir enMadrid y acceder, consecuentemente, a un entorno social ylaboral más amplio.El programa público del nuevo rey, Felipe V, intentó paliarno sólo estas deficiencias, sino ante todo estructurar el funcionamientode su capilla y por tanto de la actividad musical y delos músicos, de acuerdo con un proyecto que tuviera validezademás de para el momento presente, especialmente para elfuturo. Estableció la llamada «reforma de la planta de 1701»,que supuso la fijación del número de músicos que debía existirpor instrumento y voz en la capilla, de sus obligaciones, sistemade acceso, asi como de la adjudicación de unas rentas fijase inamovibles que paliaran las injustas diferencias establecidasen el período anterior. Para llevar a cabo tan importanteproyecto dotó a la Real Capilla de unas rentas estables quepermitieran, sin demora, retribuir a los músicos su salano, garantizandode esta manera un perfecto funcionamiento.Tan válido proyecto sólo fue aplicado en una mínima partede sus contenidos. La inestabilidad política y las sucesivas guerrasa las que tuvo que hacer frente Felipe V para legitimar yconservar su trono, obligaron a utilizar en sucesivas ocasioneslas rentas adjudicadas a esta capilla, repitiéndose con el pasode los años una situación muy similar a la que habían padecidolos músicos en tiempos del último Austria.El siglo XVIII será sin lugar a dudas el siglo de las reformasen tomo a esta institución, reformas que siempre serán tardíasen cuanto a su aplicación y pobres en cuanto a sus contenidosya que no mejoraran las condiciones sociales de los músicos.La participación de Sebastián Durón, el primer maestro dela Real Capilla nombrado por Felipe V en 1701, en los acontecimientospolíticos en tomo a la sucesión de la corona, declarándosepartídiano del archiduque de Austria, añadirán unnuevo elemento de inestabilidad. El exilio de Durón, que comenzaríaen octubre de 1706 y su probable asentamiento enFrancia desde el siguiente año, dejaron en un estado de desamparoa la Real Capilla que tuvo que contentarse con el gobiernode maestros interinos de escasa valía, como un BartoloméJimeno o un Mateo Cabrer. Felipe V por razones quetodavía desconocemos, esperó rigurosamente la muerte deJKÍSCHERZOEn tomo a la Real CapillaDurón, acontecida el 3 de agosto de 1716 en Cambo les Bains,para iniciar de nuevo el proceso de selección y adjudicacióndel puesto de maestro oficial de su capilla, nombramiento querecaería, en 1718, en ese músico madrileño, todavía escasamentevalorado, que sería José de Torres y Martínez Bravo'.Torres pudo y debió ser el maestro que permitiese una estabilidadgubernativa a la Real Capilla. Formado en el más severoescolasticismo, conocía y practicaba, sin embargo, losadelantos que en la música se habían ido introduciendo mercedal desarrollo de la práctica italiana. Fundador de una sóliday novedosa imprento de Músico, que se asentaría en el viejoMadrid, uniría a sus facetas administrativas y artísticas la sabiadirección de una empresa que a pesar del monopolio que adquirió,tuvo el acierto de publicar todo aquello que en materiateórica ejerció una mayor influencia en el pensamiento musicalde la primera müad del siglo XVIII.En el año 1721 Felipe V, fuertemente condicionado por susdesequilibrios emocionales, decidió prolongar sus estancias enla Granja de San Ildefonso, creando una segunda residenciaoficial estable, en la que a imitación de la primera organizaríauna Real Capilla, dirigida en esta ocasión y a petición de la reinaIsabel de Famesio, por el italiano Phelipe Falconi 1 . La existenciade esta segunda capilla se limitaría a los años 1721-1724, siendo posteriormente absorbida por la capilla de Madrid,que quedaría simultáneamente gobernada por el rtalianoPhelipe Falconi y por el músico madnleño José de Torres, hastael año 1738, fecha de la defunción de ambos músicos.El curioso magisterio Torres-Falco ni se vería reemplazadopor el nombramiento del músico francés italianizado, FrancescoCourcelle o Corselli en 1738, marcando durante 40 añosel desarrollo de esta capilla y decantando el gusto de la monarquíaborbónica hacia la música italiana.La llegada a España de músicos italianos que tímidamente sehabía empezado a sentir en las últimas décadas del siglo XVII,comenzará en el XVIII a ser mas significativa. No sólo serán italianosios maestros de la Real Capilla, sino que los instrumentistasde cuerda, fundamentalmente violines y violones serán tambiénitalianos. Frente a los españoles, los músicos italianos decuerda aportarán una mejor técnica instrumental y unos instrumentosmejor fabricados, habida cuenta de la tradición de Jutierque existía en su país. Por otra parte España resultaba especialmenteatractiva para los intereses profesionales de los italianos,que encontraban en nuestro país una mejor remuneracióneconómica si se dedicaban al ámbito de la música religiosa, yuna considerable oferta con muy poca competencia, si su actividadse centraba en el mundo de la música teatral.La estancia en Madrid del costrato Farinelli, Cario Broschi(desde 1737), contratado por la reina Isabel de Famesio paraaliviar los estados de melancolía de Felipe V, o la instalación decompañías de ópera italianas, no serán más que las consecuenciasnaturales de un proceso imparable que había sido favorecidopor la política musical borbónica. Madrid se convirtió enuna dudad importante en el circuito de las compañías italianasque hacían su gira por Europa. En una ciudad alia moda, cosmopolita,especialmente en la primera mitad de siglo. Junto a lamúsica española se escuchaban los últimos logros del arte rtaliano,sin olvidar las danzas de salón francesas o los nuevos bailesde carácter popular importados de la América colonizada.Ahora bien la polémica entre los músicos conse/vodores ylos italianizantes estaba servida. Mientras que la mayor partede las actividades lúdicas, entiéndase música de cámara y re-

MADRIDpertorio teatral lírico en tomo a la monarquía gozarán del gustopor lo italiano, la música religiosa circunscrita a la Real Capillaluchará por mantener ese sentido de profundidad y sevendadmisticista que caracterizara a la música española de siglos precedentes.Era más una cuestión teónca que una práctica real.La música escrita por el maestro Corselli durante los reinadosde Felipe V, Femando VI y Carlos III, no presenta dudassobre su carácter. Una forma tan importante y tan típicamenteespañola como el villancico, por poner un ejemplo, se verátransformada en manos del maestro italiano en la fonria villancicos-cantadas,en la que laalternancia estribillos-coplasse verá suplantada porla gen u i na forma arias-recitados.En contrapartida elvicemaestro José de Nebra(175 I) sobre el que recaerábuena parte de la responsabilidadmusical de lacapilla madrileña, mantendráun quehacer musicalen el ámbito religioso alestilo español.Es evidente que esteparalelismo favorecerá eldesarrollo de la música italiana.Los monarcas educarána sus hijos en la novaproteo, los maestros elegidosserán italianos y su laborserá especialmente valoradaal desarrollar una actividad más cercana al ámbito privadodel monarca y al ocio cortesano. Francesco Coradini,Juan Bautista Melé, Francesco Corselli, Jacome Facco, NicolaConforto serán sólo algunos de los compositores que recibiránel apoyo y la confianza real, encontrándose bajo el criteriode los tres primeros la orquesta de palacio y a cargo de todosellos la creación de buena parte de las óperas italianas que serepresentaron en Madrid.El matrimonio de Femando VI con Bárbara de Braganza supondrála incorporación a la corte española del músico italianoDomenico Scarlatti, como maestro particular de clave. Lalabor de este músico, que residió y murió en España {1729-1757), trascendió poco el ámbito de la privacidad monárquica,sin embargo, su obra compuesta por más de 500 Sonatas paratecla o Esserazi, como prefería Mamarios, supuso la fijación delprimer movimiento de la forma sonatfstica, innovación por laque llegaria a ser reconocido en la historia 3 .El desarrollo micialmente paralelo de las tendencias españolae italiana, pronto empezarla a intercambiar materiales, enun proceso de acercamiento y en una simbiosis de estilos. Lamúsica de Scarlatti refleja este particular carácter de lo italianocon ingredientes que recuerdan el casticismo español: sonesde castañuelas, aires de fandango O repiques de campanas salpicanalgunas de sus Sonatas.En otro orden podríamos citar a músicos españoles comoun José de Torres, un Antonio Literes (fl755) o un José deNebra, en cuyas produciones ajenas a la música compuestapara la Real Capilla, utilizan sin reparos estructuras típicamentertalianas. Recuérdese la Cantada italiana del primer autor, publicadaen la obra de Francisco Montanos Arte de cantollono(1712) o la «ópera armónica al estilo italiano» Los elementosde Lrteres o algunas de las zarzuelas históricas de José de Nebra,por citar algunos casos, en las que junto a arias da capo yrecitados del más puro estilo italiano, se utilizan fandangos, seguidillasy un sin par número de sones y toques españoles'.La llegada de Carlos III en 1759, presagio inicialmente nuevoscambios. La expulsión de Farinelli moderó la actividadoperística, que se vio obligada, ante la escasa atención real, arefugiarse en los palacios privados. A las reformas de 1739,1746 y 1749 se sucederá en la Real Capilla la de 1756, que intentaránuevamente regularizar el desajuste económico producido,entre otras razones, por el fuerte crecimiento que suplanta había sufrido desde la reforma de Felipe V. Como enocasiones anteriores su efectividad fue relativaEl colegio de niños cantores, órgano del que se nutría laReal Capilla para el suministro de voces agudas, sufrirá tambiénuna importante reestructuracióna lo largo delXVIII. A los cargos de maestrode letras y de rudimentos,se añadirá el demaestro de estilo que enseñarála música antigua yespecialmente la prácticamodema s .En los últimos años delsiglo XVIII la Real Capillaserá nuevamente gobernadapor un maestro español.A la muerte de F.Corselli, en 1778, le sucederáel músico españolAntonio Ugena que gobernóla capilla hasta1805, sin mayor relevanciaLa familia de Felipe V. Van Loo. Museo del Prado gn | o ^ ^ 1 . g| acceso deCarlos IV al poder en1788 revitalizará la vida musical cortesana La afición del rey ala práctica del violín facilitó la llegada y posterior conservaciónde innumerables partituras, impresas y manuscritas, de compositorestanto italianos como austrogermanos, ampliándoseun conocimiento más universal de la música: Corelli, Dittersdorf,Geminiani, Nadini, Paisiello, Haendel, Beethoven, Mozart,Kreutzer, etc., inundarán las estancias palaciegas. Sin embargo,italiano seguirá siendo el maestro que orientará y dirigirá elaprendizaje musical de Carlos IV desde la época en que erapríncipe, Gaetano Brunetti será el elegido para tan importantecometido gozando del favor real, inclusive en perjuicio de eseotro gran músico italiano con el que compartiría espacio quefue Luigi Boccherini.Mientras tanto el pueblo madrileño, mudo espectador deeste acontecer, accederá por primera vez a la música cuka realizadaen la Real Capilla a partir de 1753, fecha en la que fueengida en parroquia ministerial por breve apostólico de BenedictoXfV, dedicando su tiempo de holganza al disfrute de lamúsica de los teatros y corrales en los que la tonadilla los entremeses,loas y mojigangas de la segunda mitad de siglo recrearánsu vida cotidiana.NOTASBegoña Lo/o1. B. Lolo: Lo música en to fleo/ Capilla de Madrid:José de Torres yMartínez bravo (h. 1670-1738). Madrid, Universidad Autónoma deMadrid, 1990.2. Ibtd, «Phelipe Falconi Maestro de Música de la Real Capilla(1721-1738)». Anuario Musicof. 45, 1990, 117-132,3. R. Kirpatridc Domenico Scariatti. Madrid, Alianza, 1985. M. Boyd:Domenico Scariatti Master ofMusic Londres. Weidenfeld & Nicolson,1986.4. Recuérdese el caso de la zarzuela, recientemente representadaen Madnd, Viento es la dicha de Amor de José de Nebra,5. J. Subiri «La Música en la Real Capilla madrileña y en el colegiode niños carrtoracos. Apuntes Históricos». Anuario Musical, XIV. 1957,207-230.SCHERZO 117

DOSIERLa edición y la imprenta de músicaDesde los orígenes a principios del siglo XXAntes de que en 1561 el rey Felipe II convirtiera Madriden capital de sus reinos, la pequeña villa no hablaaportado prácticamente nada a la historia polfticay cultural de España y, como se puede suponer, tampocoen el campo musical. Sin embargo, en ciudadesmás importantes, como Sevilla, Salamanca, Zaragoza, Toledoo Valladolid, por citar sólo las principales, se venía produciendodesde fines del siglo XV y principios del XVI una incipienteactividad de impresión y edición de obras musicales cuyo frutoera un valioso aunque corto número de libros litúrgicos,tratados teóricos y libros de polifonía y vihuela.Durante los dos siglos que duró la dinastía de los Austriasla edición musical se mantuvo en España dentro de límitesmuy modestos en cuanto al número de publicaciones, y siemprecentrada en el repertorio de músicos españoles o residentesen España, aunque a veces llegara a alcanzar notable difusiónfuera de nuestras fronteras. Lo cierto es que la ausenciade especial izadon y la falta de capacidad de nuestra imprentamusical (que no implican en absoluto baja calidad de sus producciones)la hacían poco competitiva y obligaban a numerososcompositores españoles a publicar sus obras fuera denuestro país, especialmente en los famosos talleres de Veneciay Roma. Si a esto añadimos que casi todos los grandes músicosespañoles ejercieron parte de sus carreras profesionalesfuera de la península, resulta que una proporción importantede nuestras fuentes musicales impresas de los siglos XVI yXVII fueron realizadas en el extenor y se conservan únicamenteen bibliotecas y archivos extranjeros.En este panorama poco lisonjero, si se compara con el deotros países europeos, el papel de la imprenta madrileña nofue tampoco especialmente relevante. Como en el caso deotras ciudades españolas, la historia de la imprenta musical enel Madrid de los Austrias no es más que el relato de unos pocosejemplos aislados que más pueden ser considerados excepcionesque reflejo de una actividad organizadaLos primeros impresos madrileños de música conocidossalieron de los talleres de Francisco Sánchez, supuesto autorde una discutida edición (1564) de Orpkenica Lyra de Miguelde Fuenllana y de la célebre colección de Obras de música paratecla, arpa y vihuela (1578) de Antonio de Cabezón, recopiladaspor su hijo Hernando, quien en mayo de 1576 cerró uncontrato con el impresor que se conserva en el Archivo deProtocolos de Madrid y contiene interesante información 1 .De 1598 es el libro Missae sex de Philippe Rogier, primerode los publicados por la Imprenta Real, «Typographia Regia» 1 ,que prolongará su actividad hasta mediados del siglo XVII yentre cuyas producciones se cuentan dos ediciones tardías, de1600 y 1605, de Tomás Luis de Victoria, el Líber primus missorum(1602) de Alfonso Lobo de Borja y el Libro de missas(1628) de Sebastián López de Velasco.De finales del siglo XVII, ya en el reinado de Carlos II. seconservan dos importantes libros de guitarra impresos en Madrid:Luz y norte musical de Lucas Ruiz de Ribayaz (1677) yPoema harmónico de Francisco Guerau, impreso por ManuelRuiz de Murga en 1694. Otra obra fundamental para el estudiode la guitarra barroca, el Resumen de acompañar la partecon la guitarra de Santiago de Murcia, vio la luz también ennuestra ciudad veinte años más tarde.Sin entrar en la confusa cuestión del privilegio otorgadopor Felipe II al impresor de Amberes Cristóbal Plantin para lapublicación de libros de rezo, que al parecer desató una polémicaque se prolongó durante casi dos siglos, pasaremos adescribir brevemente la actividad editorial del Madrid borbónico.En el Siglo de las Luces se produce una auténtica revoluciónen el campo de la edición y el comercio de música europeos.Diversos factores sociales potenciadores de un extraordinariodesarrollo de la actividad musical, unidos al avance técnicoque supuso la generalización del sistema de grabadocalcográfico, que posibilitaba un mayor volumen y economíade las tiradas, originaron desde 1750 una espectacular avalanchade decenas de miles de impresos musicales emitidos porlas prensas de Londres, París, Amsterdam. Berlín, Leipzig oVieraDesgraciadamente la situación española era muy distinta. Lavida musical seguía circunscrita en gran medida a los ámbitoseclesiásticos, en los que la difusión de la música se hacía a travésde copias manuscritas de circulación restringida. Por otrolado, los escasos profesionales y aficionados que practicaban lamúsica profana en círculos burgueses y cortesanos no representabanuna demanda suficiente para sustentar un negociomusical equivalente al de otros países.En Madrid se inicia el siglo con una novedad esperanzadora:la creación hacia 1700 de la Imprenta de Música de José deTorres, maestro de la Real Capilla y autor de algunas mejorasen el sistema de impresión tipográfica. De su más de medio siglode existencia conservamos alrededor de cuarenta impresos,alguno de ellos de excepcional importancia histórica, comolos Fragmentos músicos (1700) de Nasarre y los tratadosde Pedro Ulloa, Fernández de Huete, Martín y Coll y del propioJosé de Torres (Regías genero/es de acompañar en órgano,clavicordio y harpa, ! 702 / 1738), así como algunas piezas musicalessuertas, entre ellas el primer ejemplo de partitura dramáticaimpresa en España, Los Desagravios de Troya (1712) deMartínez de la Roca.Además de este primer proyecto de imprenta especializadase emprendieron en la corte otras iniciativas, relacionadasesta vez con la producción de ediciones calcografiadas. Frutode ellas son las Sonatas para violtn de Francisco Manart, grabadaspor Andrés Guinea en 1757, la célebre colección de trataditosmusicales del grabador Pablo Minguet e Irol a mediadosde siglo, los ocho preludios de Antonio Soler en su Uove demodulación {1762), primer ejemplo de música de tecla grabadaen España, las planchas realizadas a comienzos de los años setentapor el grabador madrileño Juan Femando Palomino y losToques de guerra de Manuel Espinosa, grabados en Madrid en1769 por Juan Moreno Tejada y que contienen una de las versionesmás primitivas del himno nacional español.Pueden citarse algunos ejemplos más, pero esto no debellevarnos a la conclusión errónea de que por fin se hubieraconsolidado una producción local estable y abundante de impresosmusicales, Muy al contrario, parece que en casi todoslos casos se trató de simples episodios esporádicos realizadospor grabadores de estampas no especializados. Además nosconsta el fracaso a finales del siglo XVIII de vanos proyectosde creación de estamperías musicales en Madnd por parte deartesanos e inversores franceses e italianos, poco conocedoresde nuestro mercado, e incluso un intento frustrado del encuaté?SCHERZO

MADRIDOBRAS DEMVSiC A P A R A T E C LA ARPA Yvihuclá,deAntoniodeCabe^on,Mu"icodclacamara y capilla del Rey Don Philippenueftro Señor.RfCOPILADASÍPVESTASINCIFRAPO*C. X. M. D I L IST DON—JJn SAf.Impnftu enHaJcidoitiiJ d* FrjncüeoSinihíi.A¿o d^.D.HUNAKDOdemador Gabriel Gómez, que aprendió el oficio y adquirió elinstrumental necesario en Londres y apenas pudo utilizarlopor falta de encargos.Llegamos en nuestro rápido recorrido al siglo XIX 3 , que incluyendolos primeros decenios del XX, ha constituido la auténticaedad de oro de la edición musical, por haber concurridoen él tres circunstancias favorables: la consolidación de redescomerciales especializadas en música, la introducción detécnicas como la estampación Irtográfica, que simplifican y abaratanla edición, y el gran aumento de la demanda social, comoconsecuencia de la extensión de la enseñanza musical entrelas clases burguesas emergentes. Los síntomas de este procesoempiezan a notarse en Madrid a partir de mediados desiglo, coincidiendo en el tiempo con la primera ley españolaque establecía derechos de propiedad intelectual para autoresy editores (1847). A medida que transcurre el siglo se va perfilandocada vez con mayor nitidez la figura del editor-almacenistacomo promotor de la actividad musical que interviene, aveces de forma dictatorial, en la relación entre el creador musicaly el público.Nada de esto habla sucedido todavía cuando en 1801 VicenteGarviso fundaba en la madrileña calle de Jacometrezo laImprenta Nueva de Música, quizá llamada así enmemoria de la que existo en el siglo anterior; deél conservamos nueve impresos muy singularesen el arcaico sistema de tipos móviles.Durante estos primeros años del nuevo sigloel comercio musical madnleño mantenía casi intactoel aspecto de relativa pobreza y atonía quesiempre lo había caracterizado. Al igual que en elsiglo anterior, gran parte de las transacciones serealizaban en librerías no especializadas y la ofertaestaba constituida principalmente por impresosimportados y copias manuscritas.No obstante, poco después de la Guerra de laIndependencia la situación empezó a cambiar graciasa la labor de Bartolomé Wirmbs* grabadoralemán establecido en la corte que consiguió elapoyo de la Sociedad Económica Matritense parala creación de una clase-taller de grabado musicaly que, con el aliento del conocido guitarrista FedericoMoretti, empezó a publicar en I 817 Lo lirade Apolo, primer ejemplo madrileño de colecciónperiódica de partituras, una fórmula editorial quese harta muy común a lo largo de todo el sigloXIX,La importancia trascendental de este personaje,editor y grabador al mismo tiempo, radica enque en sus años de actividad, que se prolongó almenos hasta 1837, consiguió por primera vez ennuestro país una producción sostenida y abundantede impresos musicales (en torno a novecientaspiezas) realizados según los modelos contemporáneoseuropeos (uso del número de plancha,etc.). En este precedente y en la escuela a laque Wirmbs dio lugar se asienta el auténtico surgimientode un comercio musical organizado enEspaña.Coincidiendo con la fundación del Conservatorioy la locura filarmónica despertada por laópera italiana, prosperaron hacia 1830 en Madridlos establecimientos de Luis Mintegui, AntonioHermoso, José León, Bernabé Carrafa y León Lodre,este último discípulo de Bartolomé Wirmbs;pero todavía habría que esperar casi dos décadaspara que la progresión a la que hemos aludidoadquiriera un ritmo acelerado gracias al impulso de nuevoseditores, entre los que debemos citar a Mariano Martín Salazar(autor de la edición de Lo lira sauu-bispana de H. Eslavaentre 1852 y 1860), Bonifacio Sanmartín Eslava, sobrino delcélebre músico, y sobre todo Antonio Romero y Andía y elfrancés Casimiro Martin Bessiéres. Estos dos últimos, que establecieronsus negocios musicales madrileños en 1856 y hacia1852 respectivamente, pueden ser tomados como prototiposdel empresario musical de la época, con vista de lince paraconseguir la propiedad de las zarzuelas de más éxito o para ficharal joven músico de talento, habilidades que les permitieronamasar considerables fortunas y alcanzar un alto rango social.Serta injusto no referimos aquí, aunque sea fugazmente, ala otra cara del negocio editorial, los artífices materiales detantos miles de planchas con zarzuelas y piezas de salón parapiano que llenaban los anaqueles de los establecimientos madrileñosde música del siglo XIX. Sus nombres, tímidamenteconsignados en letra pequeña y en lugar poco visible, se repitenuna y otra vez y resultan harto familiares a quienes manejanestas partituras: Santiago Mascando, José Lodre y Barba, JoséCarrafa, Pascual Santos González, Serapio Santamaría (cu-SCHERZO 119

DOSIERyos utensilios se conservanen la BibliotecaNacional), AntonioRuiz y Faustino Echevarría,autor este últimode una de las edicionesmodélicas de laépoca, el famoso Cancioneromusical de lossiglos XV y XVI (1890)transcrito porBarbieri 5 , planchas quese conservan en losdepósitos de la CalcografíaNacional en laReal Academia de BellasArtes de San Fernando.En tomo a 1875 seproduce un relevo generacional,que en muchoscasos resufta literalmenteexacto portratarse de negociosfamiliares, y aparece latercera hornada deeditones musicales delsiglo. Podemos crtar entre ellos a Pablo Martin, hijo y sucesorde Casimiro Martín, Benrto Zozaya, Nicolás Toledo y AndrésVidal y Llimona.Durante este último cuarto de siglo se incrementa notablementeel número de editores musicales que desarrollan su actividaden otras ciudades españolas, particularmente en Valencia,La Coruña, País Vasco y Barcelona, lo que hace menguaren parte la hasta entonces indiscutible hegemonía madrileña.El repertorio se sigue manteniendo dentro de moldes muyconstantes: teatro lineo, música religiosa, piezas para canto ypiano, pequeñas composiciones para el mismo instrumento(valses, polcas, mazurcas, habaneras, etc.) y literatura didáctica,faltando casi por completo el repertorio sinfónico y la músicade cámara más selecta, lo que refleja una comprensible polfticacomercial de evitar riesgos y dirigirse al mayor público posible.Por úfómo hay que hacer notar un fenómeno de progresivoenriquecimiento gráfico de las cubiertas, que culmina en (asdos primeras décadas del siglo XX con ejemplos de auténticomérito artístico.Retomamos de nuevo el hilo cronológico de la narraciónpara encontramos con un hecho insólito que tuvo lugar hacia1900 y que artero completamente el curso de la vida musicalde entonces: la desaparición en muy poco margen de tiempode casi todas las editoriales que funcionaban en la España defin de siglo, y que fueron absorbidas repentinamente por elempresario francés Luis Dotesio, editor musical afincado enBilbao desde al menos 1886. Este borrón y cuento nuevo fue detal magnitud que convirtió una situación editorial caracterizadapor la atomización en otra casi monopolística, en la que seagruparon más de veinte fondos editoriales procedentes deBilbao, Valencia, Pamplona, Barcelona y Madrid bajo la firmacomún Sociedad Anónima Casa Dotesio (14 de mayo de 1900),con sede principal en Madrid en los domicilios que hablan sidode Zozaya (Carrera de S. Jerónimo, 34) y A. Romero (callePreciados, 5), llegando a tener sucursales en once ciudades.Después del fallecimiento de su fundador (1914), la entidadpasó a denominarse Unión Musical Española, nombre quemantuvo en toda su importantísima trayectoria hasta desaparecer(1990) al ser adquirida por una firma extranjera.Otro acontecimiento importante que se produjo entre los120 SCHERZOdos siglos fue la creaciónde la SociedadGeneral de Autores deEspaña, surgida en principiopara la defensa delos intereses de autoresliterarios y compositoresfrente a los continuosabusos de losempresarios teatrales.Por último sóloquiero mencionar atres modestos editoresmadrileños que en lasprimeras décadas denuestro siglo convivierondignamente conDotesio-U.M.E. y sufrieronel fuerte decliveeconómico de finalesde los años veinte, queme impongo como límitecronológico: FaustinoFuentes, AntonioMatamala e IldefonsoAlier, que se mantuvierongracias a la ediciónde los cuplés de moda, tangos, pasodobles, etc., con algunabrillante excepción, como fue la Antología de organistas clásicosespañoles. S/g/os XVI-XVIII de Felipe Pedrell, publicada por el últimode ellos en 1908.NOTASCaños ¡osé Cosátvez Lara1. Sobre la primera época de la imprenta musical hispana puedenconsultarse, entre otros:BARRY IFE: Lo imprento y la música instrumental en el Renacimientoespañol. En: £í libro antiguo español. Actos del primer coloquio internacional(Madnd, 18 al 20 de diciembre de 1986). Salamanca, Universidad,1988.J. GRIFFITHS: La imprento de músico instrumental en Esparto en eísiglo XVJ. Comunicación en el XV Congreso de la Sociedad Internacionalde Musicología. Madrid, 1992.CONGRESO Internacional: España en la música de occidente. Madnd,Ministerio de Cultura, 1987.N. ALVAREZ SOLAR-QUINTES: Nuevas noticias de músicos deFelipe II, de su época, y sobre impresión de música. AnM, XV, 1960, p.195-218.2. No confundir con la imprenta del mismo nombre que funcionabaen Madrid a finales del siglo XVIII y principios del XIX heredera dela antigua imprenta de la Gaceta3. Para los siglos XVIII y XIX son de ínteres:N. ALVAREZ SOLAR-QUINTES: Lo imprenta músico/ en Madriden eí siglo XVIII Anm. XVIII, 1963, p. 161 -196.R VILLAR: Industrias artísticas. El grabada musical. Revisto musicalHispano-Amencona, VIII, 1916. p 6-7.A. PEÑA Y GOÑI: La opero española y lo música aromática en Españaen el sigío XIX Madnd, Zozaya, 1881, p. 665-673.A GALLEGO: Introducción a la calcografía musical en el Madrid decimonónico.RM, II, 1979, p. 109-120.4. Sobre Bartolomé Wirmbs y el comercio musical en el Madridde la primera mitad del siglo XIX se puede consultar mi artículo: Edición,impresión y comercio de músico. Bartolomé Wtrmde. SCHERZO,Vil, 64, mayo 1992, p. 133-137.5. Entre los documentos pertenecientes a Francisco Asenjo Barbierique guarda la Biblioteca Nacional se conserva una cuenta detalladade todo el proceso de ejecución del libro, en la que se dice queEchevarría realizo las planchas (192 para 384 páginas de música) entrediciembre de 1888 y febrero de 1890, cobrando por su trabajol.72Bptas.(MC74420-4Z).

VI FESTIVALINTERNACIONALD'ORQU ESTRÉSJUVENILSJULIOL 1992Palau de la Música de Valencia, 20.15 hDijous, 16 d« juliolSAN FRANCISCO YOUTH SIMPHONY ORCHESTRA,CAUFORNIA(EE.UU.)DIvtndras, 17 da JuliolORQUESTRA JOVE "LA ARTÍSTICA' DE BUÑOLWASHINCTON D.C. YOUTH ORCHESTRA (EE.UU.)Dissabta, 18 d« juliol, 19.30 h.ORQUESTRA CLASSICA JUVENIL DE TAVERNES DE LAVALLDICNAORQUESTA 'SAN JERÓNIMO EL REAL' DE MADRIDDilluns, 20 d* juliolJOVE ORQUESTRA DEL C.I.M. *LA ARMÓNICA* DE BUÑOLAKADEMISCHES ORCHESTER ZÜRICH (SUÍSSA)DImarts,21 dt juliolORQUESTRA JOVE DE L'ATENEU MUSICAL DE CULLERANATIONAALJEUCD ORKEST (HOLANDA)DImtcrts, 22 dt juliolORQUESTRA DEL CONSERVATORI "JOAQUÍN RODRIGO' DEVALENCIAMARYLAND YOUTH ORCHESTRA (EE.UU.)Dijous, 23 dt juliolORQUESTRA DE CAMBRA 'UNIÓ MUSICAL DE LÜRIA"FERENC ERKEL YOUTH CKAMBER ORCHESTRA (HONCRIA)DIvtndrvs, 24 d« juliolJOVE ORQUESTRA 'PRIMITIVA' DE LÜRIAORQUESTA DE JÓVENES DEL CENTRO DE ESTUDIOSMUSICALES 'JUAN ANTXIETA' DE BILBAODIssabtc, 25 d« Juliol, 19.30 h.ORQUESTRA 'HENRY PURCELL" DE VALENCIAPALO ALTO YOUTH CHAMBER ORCHESTKA, CAUFORNIA(EE.UU.)Dilluns, 27 dt JuliolORQUESTRA SIMFÓNICAJUVENIL "SANTA CECILIA" DECULLERABRENTWOOD CATHEDRAL YOUTH ORCHESTRA ESSEX(ANCLATERRA)Dlnurts, 28 dt juliol, 19.30 horasJOVE ORQUESTRA VALENCIANAORQUESTA SINFÓNICA 'SIMÓN BOÜVAR' DE VENECUELAPALAU DE LA MÚSICA A MÚSCII TIIM1IIGENERALITAT VALENCIANACONSELIERIA DE CULTURA, EDUCKIÓ I CIENCIAAJUNTAMENT OE VALENCIA

DOSIERLa zarzuela románticaDesde nace siglos, es la zarzuela el máximo exponentedel teatro cantado en España y va unida a lacurtura española doquiera ésta haya tenido algúninflujo. Por ejemplo, en un lugar tan lejano comoFilipinas.Tal vez el temperamento inquieto de los españoles, genteimpaciente por naturaleza (no hay más que ver la forma apresuradaque tienen que abandonar la sala al final de un concierto),impidió que el teatro lírico fuese totalmente cantado (sesupone que al cantar la acción avanza más despacio). Tambiénes posible que la fuerte tradición del teatro declamado nopermitiera que las comedias españolas careciesen de parteshabladas.Pero el hecho está ahí. Y la zarzuela quedó en «una fábulapequeña en que, a imitación de Italia, se canta y se representa»,según la archicitadadefinición de don PedroCalderón de la Barca. Elgran dramaturgo madrileñofue, junto al compositorJuan Hidalgo de Polanco(1614-1685), uno de losgrandes impulsores de lazarzuela, aunque este géneroespañol hunde sus raicesen el siglo XV y comienzosdel XVI. Los autosde un Gil Vicente y las farsasde Lucas Fernández(que fue catedrático deMúsica en la Universidadde Salamanca y maestrode capilla de su catedral)son antecedentes de teatrolírico. Sabemos que afines del año 1512 Juan delEncina representó en Romauna de sus églogas(probablemente la últimaque conocemos de él, lade Plácida y Victoriano) enel palacio del cardenal Arbórea,el valenciano JaumeSerra. Esta representacióncon música se adelanta enun año a la de La calandriadel Bibbiena.Conviene advertir que,desde los orígenes del generacomo tal, en el primer tercio del siglo XVII, la zarzuelatuvo una personalidad bien definida, marcada sobre todo pordos factores: la lengua castellana, con su peculiar prosodia, y laincorporación —inevitable por otra parte- de rasgos de la músicapopular.La ópera, que también tuvo y tiene sus cultivadores en Españadesde los primeras tiempos de Juan Hidalgo y de Calderón,ha seguido las comentes imperantes en Europa con mayoro menor acierto. La zarzuela, sobre todo a partir de ciertomomento, fue perfilándose como el género lineo español porexcelencia. A finales del siglo XVII, una figura tan significativacomo Sebastián Durón, asumirá algunas de las característicasdel teatro cantado en España.Esa tradición seiscientista, muy brillante ya durante el reinadode Carlos II, entrará en crisis al iniciarse el nuevo siglo, acausa primera de la Guerra de Sucesión, que dividió seriamentea la sociedad española, y luego con el advenimiento delos Bortones por la entrada de numerosos músicos italianosen la Corte, llámense Duni, Facco, Porreti o Falconi, y luegoMelé, Coradini, Corselli, Conforto, Brunetti o Boccherini.Sin embargo, frente a la invasión de óperas italianas en elsiglo XVIII, autores como Ferreira, Mateo de la Roca, José deTorres, Martínez de la Roca, y, sobre todo, Antonio Literes yJosé de Nebra (de quien hemos podido ver recientemente enMadrid su espléndida zarzuela Viento es la dicha de amor,1743), mantuvieron pesea todo la españolidad desu música teatral, secundadosa veces por algunosextranjeros. En Torres, L¡-teres. Nebra, Corselli, aparecenesos ritmos inquietose incisivos, síncopas,movimientos vivos, ritmostemarios combinados conuna gran dulzura melódicay una austera gravedad.Pero eso no quiere decirque los músicos españolesno supieran rendirsu musa a los imperativosy encantos irresistibles dela ópera italiana. La partehablada fue reduciendo suextensión y lo musical adquiriógran importancia.Basta examinar una obratan perfecta como Acis yGalatea {1709).Durante los reinadosde Felipe V y Femando VIse mantuvieron activos enMadrid los teatros de LosCaños del Peral (a partirde 1737). el Coliseo delBuen Retira (cuya nuevasala se inaugura en 1739).Además de los teatros delPríncipe y de la Cruz, y delReal Sitio de Aranjuez. Algunos músicos españoles, aparte losya citados, consiguen estrenar en esos escenarios. Recordemosa Diego de Lana, Juan Susi Mestres, José San Juan, ManuelPlá y otras, antes de producirse la gran eclosión de la tonadillaescénica durante los reinados de Carlos III y Carlos IV.En el de Carlos III hace sus primeras armas escénicas el ilustreAntonio Rodríguez de Hita (1724-1787), cuya obra Las labradorasde Murcia (1769), anticipa algunos aspectos del singspielrnozartiano. En la última escena del pnmer acto de estaobra, los labradores cantan una jota murciana. Se ha dicho122 SCHERZO

MADRIDTomás ñ/etón en su gabinete de estudioque los detalles locales o nacionalistas aparecen por vez primeraen el subgénero denominado tonadilla escénica (especiede Intermedio o pequeña ópera cómica, a veces unipersonal),pero es lo cierto que en zarzuelas grandes de la segunda mitaddel siglo XVIII (Los jardineros de Aranjuez (1768) de PabloEsteve; El licenciado Farfulla (1776) de Antonio Rosales; Lasfoncarraleras (1772) de Ventura Galván, etc.) aparecen numerosascanciones y danzas provenientes de la música tradicional.E incluso en la ópera. Basta recordar la seguidilla que pusoMartín y Soler al final de Una cosa rara, estrenada en Viena en1785.Es decir, el casticismo se despliega ya con fuerza en numerososautores del siglo XVIII (Blas de Lasema es un caso típico)y en él irá a refugiarse la zarzuela moderna -tanto la grandecomo el llamado género chico- para plantar cara a la óperaen el siglo XIX.Aunque Mariano Zurita, en su Historio del género chico, aseguraque la zarzuela moderna ve la luz con la Revolución de1868, y que nació en el Teatro del Recreo (calle de la Flor Baja,más o menos donde está ahora el Cine Lope de Vega en laGran V(a), lo cierto es que venia manifestándose desde muchoantes el deseo de implantar un género español.A f nes de 1847 se había creado en Madrid una sociedad,Lo España musical, con el fin de propiciar la incorporación deEspaña a las corrientes operísticas europeas con todos los honores,difícil objetivo en el que quemarían muchas ilusiones yesfuerzos numerosos compositores de aquel tiempo. Junto aalgunos libretistas, cantantes y actores, pertenecían también aLa España Musical, Arrieta, Barbien, Gaztambide y Basilio Basili.En casa de este último, en la calle de Santa Isabel, se celebraronalgunas juntas de esta sociedad, pasando después a lacalle de León, al domicilio del cantante francisco de Salas.Aquél fue el primer intento de instaurar una ópera nacional,a cuyo fracaso contribuirían las envidias e insidias de muchaspersonas implicadas en el proyecto. Fue una verdaderalástima, pues había compositores de talento (no todos suficientementepreparados, por supuesto) y cantantes notables.Faltó, sin embargo, coordinación y sobre todo, editores y empresarioscon empuje y valentía para implantar un género sobrebases tan solidas como las de la ópera italiana.Pese a ello hubo momentos de fuerte impacto sobre la pequeñaburguesíamadrileña de entonces.Rafael Hernando(1822-1888)y el comediógrafomalagueño LuisOlona (1823-1863trabajaron muchopara conseguir unasociedad de autoresde cierta entidad,que pudieseasegurar el éxito yla continuidad delempeño, a la quepronto se incorporaronartistas comoBarbien, Oudrid,Gaztambide, Inzengay otros.Los primerostriunfos del grupotuvieron lugar en elTeatro del Instituto,emplazado en la callede las Urosas (hoy Vélez de Guevara), entre la calle deAtocha y la de la Magdalena, cerca de la iglesia de San Sebastián.El local pertenecía al Instituto Español, sociedad cultural alestilo del Ateneo y del Liceo Artístico y Literario. Allí se estrenóla que deberíamos considerar históncamente como primerazarzuela moderna: Los enredos de un cunoso, letra de EncisoCastillón y música de los maestros Camicer, Saldoni, Albéniz yPiermarini, es decir, la plana mayor del recién creado RealConservatorio de María Cristina.Pero parece haberse convenido, de acuerdo con Peña Goñi,que fue la zarzuela Colegialas y soldados (21 de marzo de1849) de Pina y Lumbreras, con música de Rafael Hernando,el origen del género tal como lo entendemos hoy: «El cortede las piezas, su enlace, su forma melódica, todo revela elmolde italiano, a la par que la sencillez voluntaria del autor ysu propósito de no desarrollar las piezas, ni presentar ningunaespecie de dificultades a los intérpretes, manifiestan evidentementelas escasas facultades vocales de éstos y el afán de introduciren las masas populares españolas la afición a la músicacantada en castellano. La música italiana que nos había matadoen la ópera, nos salvó en la zarzuela, y así como Lo servo podronade Pergolesi creó en París la ópera cómica francesa, lairrupción de Rossini y de los grandes maestros italianos nostrajo a nosotros los materiales de la zarzuela».Primero en el Teatro del Instituto, luego en el Variedades(situado en la calle de la Magdalena, entre las de Santa Isabel yAve María, en el esquinazo de Antón Martín), y luego en elTeatro Circo, la zarzuela se fue haciendo fuerte gracias a lamúsica de la primera generación de compositores, ésa queSalvador Valvende ha llamado «Grupo de los cinco», a saberRafael Hernando y Palomar, cuyo éxto con El duende (126representaciones consecutivas) el año 1849 le consagró; FranciscoAsenjo Barbieri (1823-1894), archivero del grupo, queestrenó con aplauso Gloria y peluca, Tramoya y sobre todo jugarcon fuego (Teatro del Circo, 1851); Cristóbal Oudrid(1825-1877), hoy aún famoso por su música patriótica para eldrama de Lombia El sitio de Zaragoza y autor de importanteszarzuelas (El mo//"nero de Sub/zo. El postillón de la Hoja); José Inzengay Castellanos (1828-1891), hoy muy olvidado, pero quealcanzó renombre con obras como Si ya fuera rey, sobre elSCHER2O 123

DOSIERmismo tema utilizadopor Adolphe Adam; yfinalmente JoaquínGaztambide y Garbayo(1822-1870). buen directorde orquesta,que se inició con Lamensajera (1849) y logrótriunfos resonantescon Catalina (1854), Eljuramento y más tardecon Los magyares yUno viejo. Era gente joven,a la que habríaque añadir el nombrede Emilio Arrieta y Corera(1823-1894), protegidopor la reina IsabelI, quien logró estrenaren el Teatro delPalacio Real su óperaLa conquista de Granada(1849) y cuyo nombresigue ligado a lazarzuela -luego ópera-Aiwírw(l855).Ese «grupo de loscinco» llegó a estrenaralgunas piezas de tipocomanditario, comoEscenas de Chamberí,Un día de reinado, DonSimplicio Bobodilla o Porseguir a una mujer, obraen la cual intervinieronlos cinco compositoresy cuyo argumento hizoreir a todo Madrid. Porlo general, las primerasobras de los componentesde esta generaciónsiguen modelositalianos, pero lo francéstiene también importancia.Federico ChuecaA los compositores citados habrá que añadir otros nombresde menor entidad, como el del malogrado Martín SánchezAllú (1825-1858) o el de Mariano Soriano Fuertes(1817-1880). autor de El tío Caniyitas (1849), una zarzuela deéxito arrollador por toda España y hasta en América, basadaen un personaje real de Cádiz, en la que hallamos giros y motivosandaluces. La zarzuela, en este sentido, había comenzadomuy pronto a despegarse de la ópera; una pieza como Marina,que mantiene fielmente el modelo de la ópera rtaliana belcantista,no rehuye la música española tradicional, como puedeverse en las seguidillas La luz abrasadora o en la célebre habaneraDichoso aquél que tiene la casa a {lote.Jugar can fuego de Barbieri marca un gran momento de lazarzuela romántica madrileña, a la que se van incorporandolos mejores poetas de la época, Ventura de la Vega, EulogioFlorentino Sanz, Antonio García Gutiérrez, Manuel Tamayo yBaus, Luis Mariano de Larra, Bretón de los Herreros, y hasta elmismísimo Gustavo Adolfo Bécquer, que en 1857 y siguientesaños colaboró con el músico gaditano Antonio de Reparaz(1831 -1886) y con Núñez Robles en algunas zarzuelas. El cantanteFrancisco Salas, que aportó 40.000 reales a la SociedadArtística. Autor de canciones populares, es uno de esos casosVraros en que un cantantede ópera -muyaplaudido en los papelesbufos de un Rossinio de un Donizetti- sepasa a la zarzuela. JoséOlona no cesó de suministrarlibretos algrupo, en buena partetraducciones de vaudevillesy operetas francesas.Una fracasada zarzuelade Arrieta, La caceríareal, acentuó lasdisensiones del «grupode los cinco», pues elmúsico navarro no habíasido nunca aceptadoentre los circenses.Oudrid. Inzenga y Hernandoabandonaron laSociedad Artística, lacual quedó reducida aOlona, Salas, Barbien yGaztambide. Será esteúltimo grupo quien hagarealidad el sueño deuna gran sede para elgenera, el Teatro de laZarajela de la calle Jovellanos,cuya funcióninaugural se celebró el10 de octubre del ano1856.A la zarzuela se iríanincorporando nuevoscompositores,ahora la segunda generación,encabezada porhombres puente comoManuel Fernández Caballero(1835-1906) yel malogrado ManuelAceves {1837-1876). Caballero será uno de los grandes impulsoresdel género, con aciertos tan resonantes como El dúo dela Africana, La wejecrta y Gigantes y Cabezudos,También lo serán otros maestros de esa segunda generacióndel Madrid de la Restauración, como Federico Chueca yRobles (1846-1908), genial pregonero de los tipos más castizosde los barrios madrileños (La gran vía, Agua azucarillos yaguardiente, B bateo, El año pasado por agua, El chaleco blanco...).De Chueca escribió José Jackson Veyan: «Cual Federicono hay tres / Chueca en francas seguidillas / y en tangos y enjotas es / el Verdi de Lavapiés / y el Gounod de las Vistillas».Miguel Marqués (1843-1918). además de haber dejado zarzuelastan románticas como El anillo de hierro fue uno de losescasos cultivadores de un sinfonismo de aire centroeuropeoen nuestro país. También trajeron aires frivolos, relacionadoscon el teatro musical más ligero de París, autores como GuillermoCereceda (1844-1919), Luis Amedo y Muñoz (1856-1911), rey de la parodia, y Ángel Rubio (1846-1906). en unacomente readaptada de los Bouffes Parisiens que había iniciadoen Madrid, trabajando para los llamados Bufos de Arderfus,un músico de la primera generación, el oriolano José Rogel(1829-1901), popular autor de El joven Telémaco (1866) y Lasamazonas del Tormes.124 SCHERZO

MADRIDOtros compositores menores de esa generación son MiguelNieto, celebrado autor de El gorro fhgio (1888) y ApolinarBaill, que intentó triunfar en la ópera, al igual que otromaestro, éste ya de pnmera linea, verdadero paladín de laópera nacional: Tomás Bretón Hernández (1850-1923). ABretón debe la zarzuela muchos títulos olvidados que convendríarevisar, pero para el gran público será siempre el autor deLa verbena de la Paloma (17 de febrero de 1894), modelo desaínete costumbrista en un acto, con texto de Ricardo de laVega. La verbena de la Paloma es una de las obras cumbres delllamado, por su brevedad (casi siempre en un acto), génerochico, el cual llegó a estar de plena actualidad en los 25 añosque van desde 1880 a 1905. Estas piezas recibían vanadas ycuriosas denominaciones, desde cuadra lírico o apropósrtocomicolírico, pasando por las de pasillo, bufonada, alegoría,aventura, ensayo, revista, saínete, hasta las de pasatiempo, vodevil,humorada, farsa, entremés, episodio, parodia, poema,despropósito, melodrama, cuento y otros muchos a los quesuele seguir la palabra lírico. La música se presenta como unasucesión de danzas populares (jota, seguidilla, bolero, habanera,sevillana, malagueña...)o de salón (polonesa,redowa, mazurca,chotis, minueto, polca..)al estilo de la antiguasuite barroca. Elgénero chico encontróuna gran acogida en elTeatro Apolo de la calleAlcalá (hoy desaparecido)y propició elgusto por los aires dela opereta francesa ycentroeuropea, cultivadaampliamente porautores de la generacióninmediata, la delos Ueó, Vives, Serrano,Luna, Pendía...Hemos dejado parael final al autor queconsideramos más importantedesde el puntode vista musical, enla zarzuela del sigloXIX. Nos referimos aRuperto Chapí Lorente(1850-1909), personalidadartística de primerorden que" brilló,sobre todo, como músicoteatral. Su talentooriginal y poderoso noalcanzó mejores logrospor no permitírselo elmedio, pero con todo ,ha dejado obras imperecederas,tanto en elgénero grande (Latempestad, La bruja, B milagro de la Virgen, Curro Vargas) comoen el chico (La pama chica, La revoltosa, El tambor de granaderos.El puñao de rosas, Las bravias, El barquillero, Música clásica,La chavalo...). Si en obras como El rey que rabió, Chapí semuestra superior a los operistas franceses, los Lecocq, Planquette,Audran, Hervé..., en otras acusa claras influencias deWagner. Así en las óperas Orce y Margarita la Tornera.Como s¡ los composrtores líricos hubieran adivinado el tristepapel que el siglo XX iba a jugar en la continuidad de lazarzuela en su aspecto creativo, ninguno de los maestros quehan florecido en esta centuria ha nacido en ella.Para comprobarlo basta ver la fecha de nacimiento de dosdocenas de composrtores destacados que integran las dos generacionesque han sucedido a las citadas antenormente. Suobra pertenece va a la primera mitad de nuestro siglo:Vicente Ueó, 1870. Tomás Barrera. 1870. Amadeo Vives,1871. José Serrano. 1873. Rafael G. Calleja. 1874. Quinrto Valverde,1875. Tomás L Torregrosa. 1878. Pablo Luna, 1879.Manuel Penella, 1880. Reveriano Soutullo. 1884. Jesús Guridi,1886. Femando Díaz Giles, 1887. Rafael Martínez Valls, 1887.Francisco Alonso, 1887. José María Usandizaga, 1887. José Padilla.1889. Juan Vert. 1890. Federico Moreno Torraba, 1891.Rafael Midan, 1893. Ernesto Rosillo, 1893. Jacinto Guerrero,1895. Juan Tellería, 1895. Jesús Romo, 1896. Pablo Sorozábai.1897.Seguir la pista a cada uno de estos autores (hay muchosmás, por supuesto, pero siempre con menor éxito que los citados)supondría elaboraruna historia bastantecompleta del teatrolírico español ensu vertiente zarzueleraen lo que va de siglo.U DEL MANOJODEROSRS"No es posible hacerloen el espacio de queahora disponemos, perosí queremos advertira los no muy avezadosen el tema sobrela importancia de autorescomo Amadeo Vives-cuya Doña Francisquizasigue siendouna de las cumbres delgénero y de la zarzuelamadnleña-, Jesús Guridi,o (osé María Usandizaga,estos dos últimosfiguras señeraspor muchas razones.Sin olvidar a Serrano,Alonso, Moreno Torrabao Sorozábai, quehan dejado zarzuelasinolvidables, muchasde ellas inspiradas en lavida o la historia majdrileña (Las claveles. Laj coiesero. La cbulapona,. La del manojo de rosas).• Tema para extenjderse sería el de laevolución del tratamientode la voz en lazarzuela, el de susgrandes intérpretes,desde Caltañazor a Plácido Domingo, de Manuela Oreiro deLema a Teresa Berganza; o el de su discografía, y otros másdolorosos como el de la edición. Hay todavía mucha tela quecortar. Volveremos, pues, sobre nuestra querida zarzuela, patnmonioirrenunciable -y bien vivo, afortunadamente- de lacivilización y de la cultura española.Andrés Ruiz TarazonaSCHERZO 125

"¡... pues demos otra vuelta a la manzana!"Metro •CALI:DE ZARZUELAaro es que una ciudad de tradición cultural no acierte a ofrecer algúntestimonio de la impronta que la música ha dejado en ella; desdela rechoncha silueta del Albert Hall londinense hasta el monumentoa Chopm en Varsovia. pasando por las bombonerias de Sa¡z-^ ^ Vfc burgo, cada ciudad exhibe de una manera u otra las huellas quemantienen viva en su calles, plazas, edificios o costumbres la memoria de obrasy autores que alcanzaron repercusión especial en la vida musical de ta ciudad.Con no ser Madnd, ni mucho menos, un modelo emblemático de esa sensibilidadurbana, muchos se sorprenderían de la cantidad -y calidad también- de referenciasy evocaciones musicales que salpican la ciudad. Nombres de calles, monumentos,placas conmemorativas, denominaciones de restaurantes, teatros otiendas, lápidas funerarias y hasta estaciones del Metro tejen una insospechadared de urdimbre musical que se extiende por la ciudad toda de norte a sur. delviejo centro a la penfena. Si música como la de La Gran Vía está dedicada a las callesde Madnd. también las calles de Madnd nnden callado homenaje a ¡a música.Hemos pretendido en estas páginas ofrecer una narración puramente visual,sin mas texto ni mensaje que el de las imágenes mismas, que revela algo (sólouna mínima parte de un total mucho mayor y diverso que pronto esperamosdar a luz como monografía independiente) de esas huellas, de esa música porlas paredes que saluda a quien sabe ver Madnd con otros ojos distintos de lacontaminación, la agresividad y el fasto efímero. Sólo una faceta, la de la músicaescénica, aparece en estas páginas: autores, obras, intérpretes, casi olvidadosunos, imperecederos otros, jalonando un recorrido ideal por la Villa y Corteque, por un momento, cambia el olor a tubo de escape y la gárrula motorizaciónsalvaje por un tenue aroma de nardos y una vieía melodía de zarzuela.M"José González, Pilar Gutiérrez, Jacinto TorresPLAZAÍIELMAESTRO VILLA\ i i imMANUEL DE FALLACALLEÁLBENIZCALLEJOAQUÍN TURINAGAZTAMBIDECALLE¿NRIOUE GRANADOSCALLE.ILARION ESLAVACALLE-rtARRIETÁ126 SCHERZO

ESFEDERICO CHUECAOEL4MLF&LCAY M D.TIHHIKTiVmune LA wsir* tILMOt MÍÍÍOKII rlKltliW RflUilP'EN ESTE LUGAR'ESTUVO LA CASA DONDEVIVIÓ Y MUflIÓ EN 1694FRANCISCOASENJO BARBIERICOMPOSITOR YMUSICÓLOGO'"• LUICIBOCCH

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DOSIEREl sinfonismo en la época dela restauraciónIncansable en su actividad durante un cuarto de siglo,celebraba la Orquesta Sinfónica de Madnd en la primaverade 1928 sus bodas de plata. Había adelantadosu acostumbrada serie de conciertos a los mesesde enero y febrero pues su director, el maestro FernándezArbós, tenia que dirigir en los Estados Unidos. Ya devuelta don Enrique, el 17 de abril, tras una misa en San Franciscoel Grande, se reunieron los socios con músicos y representantesde entidades musicales de toda España «en fraternalbanquete». Cuando Arbós estaba en pleno discurso, y a pesarde que la orquesta era una sociedad privada, fue «recibidopor una formidable ovación» nada menos que el Presidentedel Consejo de Ministros, Sr. Marqués de Estella, Don MiguelPrimo de Rivera, en el declive de la Dictadura, se había creídoen el deber de alentar a quienes «tal alto ponen al nombre dela patna» y, naturalmente, les prometió«ayuda en todo lo que seaposible» y les dio muchos ánimos«en ésta su labor de cultura»... (Yapodemos extraer dos conclusiones,no sé si un poco aviesas: quetanto los banquetes anuales de losSinfónicos madrileños como laspromesas y demás pitos ffoutos delos políticos vienen de muy atrás.Todo se hereda.)Al final del año siguiente, la Orquestaeditó un «folleto histórico»con el título de Veintisiete años delabor musical (Madrid, ImprentaParís, 3-XII-I929), en el que haciaun resumen de su historia y publicabauna antología de críticas y escritosgeneralmente encomiásticos.Daba también cifras y relacionesde conciertos, de sitios donde secelebraron y de obras estrenadas.Habían interpretado 331 conciertosen Madrid, y 1.027 en provinciasy extranjero: en total 1.358conciertos. Y habían presentadoen ellos 281 obras en estreno oprimera audición, 190 de autoresextranjeros (tanto antiguos comomodernos), y 91 de autores españoles.Un largo artículo de Adolfo0. Enrique Fernández ArbásSalazar en B Sol, bajo el significativotítulo de «La Orquesta Sinfónica, factor de la cultura instrumentalen España», glosaba con su acostumbrada inteligenciaesta relación que aquí, en el «folleto histórico», no pasaba deunas asépticas listas alfabéticas de autores: Aula, Albéniz, Arbós,Arregui. Aroca, Barrios, Bretón (T,) T Bretón (A.), Briones,Calés, del Campo, Cassadó, Espía. Falla, Francés, Garreta. Guridi,Granados (Enrique), Granados (Eduardo), Halffter (E.),Isasi, Lamote de Grignon, López Chavarri, López Roberts, Manen,Manrique de Lara, Manzanares, Morales, Moreno Torroba.Morera, Palau, Pérez Casas, Sarda, Saco del Valle, Soro,San Sebastián (P. Donostia), Sorozábal. Tellerfa, Turina, Usandizaga.Vega, Villar, de la Viña, Zamacois...A esta impresionante labor habría que añadir la de sus antecesoresde la Sociedad de Conciertos de Madrid (1867-1903) durante los 36 años de su existencia (véase el catálogode obras españolas publicado por R Sobrino en el AnuarioMusical de 1990), y la de las otras orquestas madrileñas quetanto en el siglo XIX (Unión Artístico Musical, por ejemplo)como el XX existieron y existían por esas fechas (la Filarmónicade Madrid, por ejemplo, fundada en 1915 y que ha llegadohasta nuestros días). Todo ello puso a Madrid, y a toda Españapor contagia, en la onda sinfónica europea, construyó un público(raquítico, insuficiente, pero que antes no existía) e indujoa ciertos compositores españoles a transitar por nuevos caminos:puso los cimientos, pues, de la modernidad sinfónica enEspaña.Del tal manera que, preguntadouno de los músicos más prestigiososde la época, don RicardoStrauss, por las impresiones artísticasmás gratas que había tenidoen España, respondió a Ángel MaríaCastell, crítico musical de ABClo siguiente: «Contemplar la Alhambra,estudiar Sevilla, visitar elMuseo del Prado y dirigir la OrquestaSinfónica». (También habíadirigido sus obras, muy joven aún,a la Sociedad de Conciertos). Ycontribuyó decisivamente a ese renacimientode la música españolaque, mucho antes que los propiosespañoles, reconocieron y estudiaronlos músicos franceses, con elmismísimo Debussy en fundonesde cronista musical a la cabeza.Léase, si no, la reseña que escribiópara Lo Revue Musicak, de la SociedadInternacional de Música, elI de diciembre de 1913 a raíz deun concierto «de música españolatocada por verdaderos españoles»,es decir, los sinfónicos y Arbós:«Para muchos fue casi unarevelación».Todo ello, sin embargo, estabaedificado sobre bases privadas,voluntaristas y frágiles, y el Estado como tal, así como la sociedadespañola en su conjunto, se benefició ampliamente, sinpagar lo que hubiera sido justo, de un triple sacrificío perfectamenteindividualizable: el de algunos compositores españoles,que apenas recogían más frutos de su labor que el de la gloria(si tnunfaban, cosa que, lógicamente, no siempre ocurría); elde los intérpretes de atril, cuya remuneración era escasa, inclusocuando el público llenaba sus conciertos, y siempre complementariade otras actividades más nutritivos; y el de los directivosy organizadores, que vivían su labor, dejando aparte la130 SCHERZO

MADRIDposible confirmación de uncierto encaramamlento social,más como un apostolado quecomo una profesión.El problema que deseoplantear no estriba, al menosen este momento, en dilucidarqué compositores y con quéobras lograron poner a la músicaespañola en niveles sinfónicosparangonabas con loseuropeos. Ni en enjuiciar lasluchas generacionales, las enconadaspolémicas entre renovadoresy tradicionalistas, lastensiones entre Madrid y otrosfocos de consumo musical...Las polémicas aireadas en losprimeros números de la revistaMúsica, en Arte Musical y otraspublicaciones a lo largo de1917, leídas ahora, nos confirmanque el prestigio internacionalde la música española conseguidoen las tres primerasdécadas de nuestro siglo lo habíanlogrado no los músicosque se sentían herederos deAmeta, Gaztambide y Barbieri,sucedidos luego por Chapi,Bretón, Emilio Serrano, FelipePedrell, Antonio Nicolau... yahora representados por Jiménez,Vives, Lleó, José Serrano«y otros que continúan haciendoarte popular sano / fecundo»(era la tesis de JulioGómez, crecido por el éxitode la Suite en la, en sus declaracionesa El liberal); sino graciasa Aíbéniz, Granados, Manen,Falla. Esplá, Tunna, Casas,del Campo... (tesis de Rogeliodel Villar, entonces más progresistaque unos pocos añosdespués), es decir, el grupo delos técnicos, el más insistenteen lo sinfónico. Pero ése no es \ahora el asunto, sino el de las —•——— -—precarias condiciones en quenuestro sinfonismo había nacido y,sin cuya valoración, son injustas e inútiles las comparacionescon lo que se hacía al respecto en los focos europeos másprestigiosos.Algunos datos económicos, casi nunca aireados cuando dehistoria musical contemporánea se trata, nos dibujan un panoramaligeramente menos triunfalista, aunque seguramente másreal. Y me sigo preguntando, entre paréntesis, por las causasde esa penuria en la cuantificación de los costos de la músicaespañola más reciente, como si nuestros músicos hubiesen vividodel aire y tuvieran que darse por contentos por el merohecho de dedicarse o una profesión tan bonita: es opinión quetodavía hemos podido escuchar en negociaciones profesionalescon diversos Ministerios educativos o culturales de los últimosaños... Debe ser también porque los musicólogos, tan aficionadoscomo somos a consignar los ducados, maravedises oCIRCO DEL PRÍNCIPE ALFONSO.CUARTO CONCIERTOITlit LA SiilED.1I> DE PROFESOHES BAJO !,A DIHECCION OELSEÑOR BARBIERI.KL DOMINGO 22 DE MARZO DEEsto concierto ser i honrado con la presencia deSS. MM. Y A.PBOOHA MA].* Ovnrtura ile la ópera rusa titulad» Rutilang Lindiuilta•¿.' Edita, sinfonía compuesta T dedicada nesta Sociedad por(¡MKKA.HM.AHT.3° FanUsía sobre motivos de La Soaámitíla, BELUM.compuesta y ejecutada en el contrabajopor elSR. BOTTESINI.Descanso de quilico minino*;.4.' Primer Atidanie y Allegro de la 3.' sinfonía,obra 56MEUPEI.'ÍSOHJ.' Vietcc "«• troppo, de Ídem ÍDEM.ti.' Adagio, de iiiemI»EJI.".' Allegro fliml, de ídemIDEH.Pesca nao de quince m mulos8.' Andante y variaciones del Cantaral deTetieciá, por el SIÜ.T tíuiesini BOTTESIMü."Allegrrííusiierzanio, ilelasinfonífte:) Fa. BEETHOVSN.11). Overturn de Der Fregithvtz WEBER-A L4S DOS EN PUNTO DE LA TARDE.INDICACIÓN IMPORTANTE.lín los conciertos anteriores se lia notado,que durantela, ijccuciou musical, se hallaba el publico generalmenteuiolestndo por el denso liumo ile fósforo y de cigarro quellenaba el lopiil ilel Circo. Esta molestia podria no t«nerlu¡;¡ir en adeliintc, si loa calmlleras fuuiadureii se tligmr;.n,por su propia voluntad y i'unieuieiiciii. fumnr tan soloi'ii los pasillos l'uüra de las locnlidoiirs y durante los Dnruaio'\mam:dos en el programa, en los cuales pueden sinperjuicio abrirse lua ven timas ¡>ar:i renovar el aire.Klr OM IKHTU ol 1 )oiiiiiiL'o ?J deJAarui.reales de vellón que ganabacualquier oscuro maestro decapilla del barroco, aún estamosaterrizando en el estudiodel presente o de nuestro pasadomás inmediato. Y prosi-go-Es dato bien requetesabidoel de que los compositores españoles,en la época que estudiamos,sólo tenían dos víaspara ganarse la vida de unamanera estable: ingresar en lafunción pública o triunfar en elteatro. Y decir teatro es decirzarzuela, en cualquiera de susvanantes, o los menos prestigiososespectáculos que lleganhasta las variedades. Sin embargo,en varios momentos dela época de la Restauración losconciertos sinfónicos madrileñosestuvieron tan de modaque los jóvenes músicos españoles,en vez de intentar laconquista de la fama sólo enel teatro o en la canción, escogieron«el sendero más arduo,la senda más pura» del génerosinfónico, como advirtió MatildeMuñoz en el segundo númerode la revista Música (15de enero de 1917). Partía deldato, verdaderamente llamativo,de las 75 obras sinfónicasque se habían presentado alconcurso de Bellas Artes.Conrado del Campo, pocodespués, aludía también a esaabundancia y la reíativa facilidadde estrenar, pero, en lamayoría de los casos, dedujocon clarividencia que eran meras«apariencias». Adolfo Salazar,siempre enjundioso, y trasenumerar los hechos evidentes(Sociedad Filarmónica. So-/ ciedad Nacional, Amigos de laMúsica, Orquesta Sinfónica, Filarmónica,del Centro de Hijosde Madrid, de Instrumentos españoles,Banda Municipal...), anotaba en la Revisto Musical Hispano-Amencana(octubre de 1917) que los problemas de fondoseguían sin resolver las carencias de la edición musical, la bajísimarecaudación de los derechos de autor (salvo en lo teatral),la escasa protección oficial...La música sinfónica, como afirmaba con gracia Joaquín Turina,daba en el mejor de los casos glona y prestigio, pero, ¿quées la gloria? «La respuesta es terrible y demoledora: el éxito secompone de una parte agradable, formada por los centenaresde personas que aplauden, con una duración aproximada dedos a tres minutos; por los cariñosos adjetivos de la crítica,que duran veinticuatro horas justas; y de una contraparte desagradableproducida por la envidia y otras alimañas que, porlo menos, dura varios años». (Música, I de septiembre de1917). De dineros, ni se habla; ¿para qué?SCHERZO 131

DOSIEREn cuanto a los intérpretes, y dejando al margen a los divos(devoradores siempre de la mayor parte del presupuesto disponible),nos fijaremos en los músicos que componen estasorquestas españolas de la Restauración, siempre en forma desociedades o de cooperativas. Uno de los fundadores de laOrquesta Filarmónica, Miguel Salvador y Carreras, en su discursode ingreso en la Real Academia de Bellas Artes tituladoLa Orquesta en Madrid (192 i), (Madrid, Artes de la Ilustración,1922), nos da, entre las consabidas retóricas propias del momento,algunos datos inestimables sobre el consumo del sinfonismomadrileño en uno de sus momentos de mayor esplendorFalta de locales adecuados, exceso de impuestos (¡enun Estado que apenas colabora en los conciertos, pero que seELW&LtIEl satán del Palacio de Museos y Biblioteca durante un concierto dirigido por Arbás (1893) según un grabado de la IlustraciónEspartóla y Americana.aprovecha de ellos para recaudar hasta por cuatro conceptosdistintos, el último para «infancia y mendicidad»), anarquía enlo que a la propiedad intelectual concierne...Los músicos de estos conjuntos son todos pluriempleados,ya que no pueden ganarse la vida sólo con el trabajo de la orquestade conciertos. Trabajan en la Banda Municipal, en la deAlabarderos, en la de cualquier regimiento, o en capillas, orquestasy orquestitas de teatros y otros lugares de espectáculospúblicos, e incluso en oficinas. Según las cuentas de MiguelSalvador, en los conciertos mejor pagados de 1921 la OrquestaFilarmónica percibía 3,500 pesetas por concierto, distribuidasasi en cuanto a los sueldos: Director, 187,50 pts.; concertino,45; doce primeras partes, 39,50; once partes intermedias,33.75; treinta y dos partes segundas; 30; el resto, 26,25,salvo el caja, el tambor y triángulo que, con el avisador, cobraban22,50 pts. «Si repartís aquellas soldadas entre los seis díasen que el profesor deberá puntualmente concurrir al ensayo yel séptimo que lo empleará en el concertó, notaréis que lamayoría de los instrumentistas no llega a percibir un duro porsesión». Pero, ¿cuánto ganan en otros sitios?En el Teatro Real, como mínimo, 14 pts. diarias en 1920;en el Novedades, por cinco actos de zarzuela y dos horas deensayo obligatorio, de 8,50 a I I pts. (si hay un acto más, seaumenta un 25%). En un teatro del tipo de zarzuela-opereta(La Zarzuela, por ejemplo), entre 9,50 y 12,50 (y un 25% mássi se hace ópera). Los profesores de sextetos, entre I 1,50 y13 pts., y si la comedia o drama comienza antes de las cinco132 SCHERZOde la tarde, el consabido recargo del 25%. Pero si se trata deun cine (estamos en la época de cine mudo), se pagan 20 pts.diarias al concertino y el mínimo es de 13,50 (Real Cinema).En hoteles, funciones de varietés o de «ciertos recreos» (¡quéformidable eufemismo!), por dos horas de tarde y dos de nochese cobran entre 15 y 22 pts. (sin obligación de hacer el té,como dice Salvador que dicen en su argot los músicos); perosi el trabajo es de souper-tango, la remuneración fluctúa entre30 y 38 ptas. diarias.Estos sueldos de 1921, logrados tras duras luchas y huelgasdel sindicato de profesores y en conexión con las bases segunday adicionales de las acordadas el 15 de septiembre porla Asociación de Dependencias de Teatros en su reunión dela Casa del Pueblo de Maff!. í dnd (¡ay, manes de PabloIglesias!), ponen al descubierto,descarnadamente,sobre en qué espaldas recayóel principal esfuerzode la modernización sinfónicaespañola: en los compositores,que intentabanel logro de un éxito deprestigio sin apenas compensacióneconómica,abandonando por un momentoel asalto al éxitomás fácil del teatro musical;y en los intérpretes deatril, que distraían de trabajosmás lucrativos y cómodos,aunque menosprestigiosos socialmente,bastantes horas de durostrabajos sinfónicos en conciertoscon frecuentes estrenosy obras complicadas.La consecuencia inevi-table, y así puede leerse en numerosos escritos de la época,era la reclamación de un mayor proteccionismo oficia! tantopara los compositores como para las orquestas de concierto.Y el argumento era impecable: Si cumplían una labor social ycultural, si engrandecían «el nombre de la patria», debían serayudados para que el esfuerzo que hacían no tuviera que llegara cotas de heroísmo. Todos daban por supuesto, con evidenteingenuidad, que el Estado benefactor sería neutral y sóloactuaría por razones de justicia artística. Sólo algún visionario,como Joaquín Fesser («Joachim») o el ya aludido AdolfoSalazar, alcanzó a atisbar los peligros, hoy bien patentes, de lacultura subvencionada. Pero, además, pusieron el dedo en lallaga al reclamar más atención para el verdadero problema defondo, hoy todavía desgraciadamente sin resolver La cuestiónno es más o menos protección oficial, el enemigo a convencersinfónicamente no es el Estado (Ministerio, es decir, el políticoo el funcionario) ni las empresas (el Teatro Real, por ejemplo,feudo de los italianos), sino el ambiente, «la España musicalque, a pesar de todo, no está aún madura». Como dice Fesser(Músico, 15 de junio de 1917) ése es el eterno problema. Elverdadero problema es el público: «Carecemos de públicopara todo, salvo quizá para las cosas que no exigen esfuerzomental» (Salazar). Hemos topado de nuevo, sin proponérnoslo,con el problema de fondo: el de la educación musÍ3l denuestro pueblo. Es siempre la misma historia.Antonio Go/íego

• DoInstituto de Crédito OficialAGENCIA FINANCIERA DEL GOBIERNO

DOSIERDebo advertir al lector, antes de entrar de lleno enla materia, que a lo largo de este articulo me referirésiempre a la Provincia y no a la Comunidad deMadrid, denominación esta última más adecuadapara designar a la Institución político-administrativaactual que al territorio geográfico provincial de casi 8.000 kilómetroscuadrados formado a mediados del siglo XIX. Además,parece más acorde con el folklore hablar de provincia si,evitando compartimentos regionales reducidos y aislados culturalmentede contexto, incluimos a ésta en el conjunto regionalcastellano más amplio al cual pertenece por derecho propioy cultura tradicional,Enorme resultapara cualquier medianoobservador lafuerza arrolladoraque en todos losórdenes ejerce MadridCapital sobrelos pueblos de suprovincia e inclusosobre una gran partede España. Laciudad de Madrid,conglomerado variopintode gentesde procedencia dispar,ha crecido espectacularmenteenlas últimas décadasy, por lo que parece,sigue en constanteexpansiónhasta casi darse lamano con las ciudadesdormitorio de su área metropolitana. A menudo da la sensaciónde que una gran parte de la vida nacional gira en tomo aella: política, economía, información, protestas, cultura en generaly manifestaciones musicales en particular, faranduleos, reuniónde currutacos de nuevo cuño, etc. Parece que casi nadaimportante puede acontecer en España sin que pase antes, parabien y para mal, por el tamiz centrallzador y absorbente de MadridCapital.Pero al margen de este poder ecllpsador y de capitalidadeseuropeas de la cultura, permanecen vivas entre las gentes dela provincia otras realidades culturales que de vez en cuandose manifiestan con gran conservadurismo. El propósito de estaslineas es dar a conocer, en la medida que lo permite elcorto espacio disponible, una de estas facetas culturales: Lamúsica tradicional del Madrid rural, tanto la perteneciente alrico pasado que hoy apenas se mantiene latente en el recuerdode las personas de avanzada edad, como la que aún seconserva en estado agónico o mortecino, pero que cuandoencuentra la ocasión propicia todavía muestra rasgos de graninterés musical.El folklore musicalTodavía circula en algunos ambientes la idea de que en lazona de Madrid no abundan las canciones populares; y ello apesar de contar la provincia con una de las obras clásicas derecopilación en España que en 1951, año de su publicaciónpor el entonces Instituto Español de Musicología, sorprendiópositivamente a propios y extraños. Me refiero al Cancionero134 SCHERZOa) Versión de San MamesPopular de la Provincia de Madrid, con materiales recogidos porel profesor Manuel García-Matos y que contiene !a nada despreciablecantidad de 816 transcripciones musicales de tonadasmadrileñas que responden a una costumbrista tradicionalde variado signo y significación. Esta opinión negativa sobre laexistencia de un auténtico folklore en Madrid viene de lejos yasi quedó expresada por el Instituto Español de Musicologíaen el prólogo del cancionero: «...La provincia de Madrid, enparticular, parecía paupérrima en cancionlstica folklórica; sinembargo, las entusiastas búsquedas de don Manuel García-Matos han permitido recoger una copiosa cosecha, lo que in-Laxos y floresFlore*0 policromadas0 di coloresvalida las pesimistas conclusiones circulantes hasta ahora». Sobrela misma cuestión incidía el profesor García-Matos en laintroducción teórica de su magna obra: «Muy común ha venidosiendo la creencia de que Madrid y su provincia carecíande un verdadero cancionero popular... La obra presente da unrotundo mentís al equivocado y tradicional prejuicio».En efecto, a muchos sorprendió la inesperada cantidad dedocumentos musicales que la tradición oral madrileña atesorabaen sus pueblos, habiéndose convertido el cancionero de M.García-Matos en una obra de recopilación ejemplar de imprescindiblemanejo para cualquier estudioso del folklore porser la primera editada por el Instituto Español de Musicologíay por haber marcado la pauta a otras posteriores en la clasificacióny estudio del material recogido.Siguiendo a grandes rasgos el orden establecido por el Dr.Marius Schneider en la clasificación de los documentos delcancionero y conteniendo el deseo que me asalta de poneren cuestión alguno de los discutibles extremos de su ordenación,paso a enumerar a continuación los géneros de canto /baile vigentes en el Madrid provincial de los años 40 de nuestrosiglo. Encontramos las siguientes canciones agrupadas segúnel ciclo del año, conjuntado éste con el de la vida humana:Ocla de Navidad: Aguinaldos, villancicos, romances y cancionesseriadas: ciclo de Carnaval y Cuaresma: Canciones de cuna, infantiles,de carnaval, de quintos, rondas de enamorados, cancionesde Cuaresma y Semana Santa y canciones de esquileo;

MADRIDc/do de Wo>^: Rogativas y canciones de Mayo; ciclo de verano:Canciones de trabajo; ddo de otoño: Canciones taurinas, cancionesde bodas y canciones de ánimas. Entre los bailes y danzasdestacan los siguientes géneros provinciales y locales: Seguidillas,jotas, rondón de Moralzarzal y Chapinería, baile de la rueda, bailede la pandereta, las agachadillas de Moralzarzal, baile de la Loade Fuencarral y danzas de palos. Y por último, termina la recopilacióncon dos melodías instrumentales de gaita.En un primer acercamiento al repertorio recogido por ManuelGarcía-Matos, llama la atención la variedad de costumbrescíclicas anuales en las cuales las tonadas tradicionales encontrabanadecuado cauce de expresión. Toda esta costumbrlstica,que obedecía a una forma de vivir, sentir, trabajar oincluso divertirse en las zonas rurales, fue magistralmente descritapor el profesor en la introducción que nos sirve de guíaAconsejo al lector se recree con la lectura pausada de esta introducción.Por ahora sólo mencionaré aquí de manera muyresumida lo más destacado de la costumbrfstica generadorade tantos cantos populares.Tradicionales eran en Navidad las rondas callejeras comoLo Corrobla de Cubas, Lo fiesta del Niño de Navalagamella o £/aguinaldo del Niño, rondas en las que se interpretaban, al compásde zambombas, almireces y otros instmmentos percusivos,romancillos, nacimientos, pastorelas, tarantanes o talartdares,coplillas, aguinaldos, algunos cantares amorosos y coritos corridoso de relación. En algunos pueblos se destinaba lorecaudado al costeo de los gastos que ocasionaba el monumentoen Semana Santa. En cuanto a los romances, de muydudosa clasificación exclusiva en el ciclo de Navidad, afirmaGarcía-Matos que estaban muy perdidos en la provincia, refiriéndosesobre todo a los de tipo tradicional. Desmentida haquedado esta opinión del profesor con la reciente publicacióndel Romancero Tradicional de la Provincia de Madrid (1991),obra que ofrece una abundantísima cosecha de casi 400 documentos,incluidos variantes, recogidos por José Manuel FraileGil en la tradición oral madrileña. Muy divulgados estabanalgunos cantos seriados como Los Socramentos, Lo Baraja, LosMandamientos, La Mora y Los doce palabras retomeadas, defactura literaria reciente y de gran predicamento en toda Castilla,incluso en nuestros días.La costumbre de Lo vaquilla, animal construido con un armazónde palos recubierto de telas, pañuelos y cintas de colores(Fig. I) que en Canencia era acompañada por los famososbotargas fue observada por García-Matos en varios pueblospara festejar a San Sebastián o Sa Ildefonso en el mesde enero. Asimismo, todavía perduraba en pueblos situadosal este y al sur de la Capital el manteo de peleles por carnestolendas,costumbre muy arraigada en la ciudad de Madridde la que han dejado constancia escritores como Quiñonesde Benavente, Antonio Flores y Mesonero Romanos, o pintorescomo Goyaen su conocidocartón para tapizconservado en elmuseo del Prado.En el norte de laprovincia eran muytradicionales las peticionescuaresmalescantadas por mujerescon el fin de recaudarfondos conlos que cubrir losgastos del Monumentoel JuevesSanto. El siguienteejemplo, en modode La cromatizado, fue recogido en Montejo de la Siena:!ÉmMonlrja dt la Sierra.-«•¿•41 -El Se . nur VJ Can e\ fin _ le _Que IOIVC.CI _ mu Icbjn da _ cfo. _Ya en Semana Santa, se cantaban en muchos lugares loscatorce romances a la Pasión de Cristo de Lope de Vega, muyconocidos y tradición al izados en amplias zonas de Castilla Laquema del Judas en la mañana del domingo de ResurrecciónGRAN TEATRE DEL LICEUConvocatoria de plazas para laOrquestra Símfonicadel Gran Teatre del Liceu20 octubre 199221 octubre 19921 trombo tutu3 violins tu i tiInformaciones e InscripcionesConsorci del Gran Tisilre (Id Liteu (Dcpjrtamem Musical)Sam Pau 1 his. 0H0O1 - BarcelonaTc-l. ('») íl« 91 22 - 318 92 77. Fax (93) 302 29 79SCHERZO 135

DOSIER319C imidurante la procesión del Encuentro, ceremonia de especial simbolismo,todavía sigue viva, aunque muy adulterada en su significadoritual original, en el pueblo de Tielmes, a orillas delTajuña. Yo mismo he podido contemplarla este mismo añode 1992. Perduran también en el mismo pueblo restos de loque antaño fue la Resto del Hornazo, nombre alusivo a un granpan con el que mozos y mozas celebraban una merienda enel campo el día siguiente al domingo de Resurrección.Con gran fervor ritual se cantaba la Salve y otros cantos religiososdurante la faena del esquileo de ganado lanar. García-Matos recoge en su cancionero cinco bellos y arcaicos ejemplos(n°s 317 al 321) correspondientes a los pueblos de Somosierra,Cenicientos, Lozoyuela, La Acebeda y La Puebla de la Sierra.Véase a continuación la tonada recogida en Lozoyuela cuyotexto corresponde al inicio del romance Coronado esto e' corderoque narra la coronación de espinas y el azotamiento de Cris--y-Co _ ro - nj —! —k-r L-r——V-CUT .NoJ i rti A ---f -1'—v~ ~t—', ti _ ros Ni de di _ ve - les nirro_ iasp Si _ noy Y Y " ~ ~de jun-coimi » rl , nos.to. El modo de Mi cromatizado luce aquí sus mejores galas:Casi perdidas están ya en la provincia las ceremonias propiasdel Mayo, con plantada de árbol en la plaza y demás ritualescaracterísticos. No obstante, y al igual que en zonas deCastilla-La Mancha, en un buen número de pueblos se siguencantando Los Mayos en la noche del 30 de abril. Así sucede enel citado pueblo de Tielmes donde sus habitantes se congregantodos los años para escuchar el canto de los Mayos cuyodeMadrid se siga conservandoel folkloremusical (si bien enun estado de agoníaprolongada) mejorque en algunas provinciascastellanas limítrofes.Ahí estánpara confirmarlo lasdoce cintas de casetteeditadas en los últimosaños por la casaSAGA con el títulogenérico deMadrid Tradicionalque contienen materialesde primera manograbados en lossiguientes pueblos:Guadalix de la Sierra,El Molar, San Martínde Valdeiglesias,Montejo de La Sierra,Colmenar deOreja, Robledondo,Cenicientos, Estremera,Fresnedillas deOliva, Robledo deChávela y Valdetorresde Jarama, representativostodosellos de lo que podemosencontrar ensus proximidades, Invitodesde aquí allector se someta alsano deleite de escucharestas grabacionesy compruebepor si mismo cuanarraigado está el folkloremusical en Madridaunque hayaperdido su antiguafuncionalidad y hoysólo sea recreaciónde lo que permaneceen el recuerdo comoalgo muy propio quese resiste a desaparecer.comienzo se transcribe a continuación:Otras costumbres descritas por el profesor García-Matos yque, en su mayoría, generaban cantos tradicionales, pertenecensólo al recuerdo. Tal es el caso de la tradición de La Maya,conocida tiempo atrás también en la capital, y los actos ritualesde las bodas cuando éstas se celebraban al estilo tradicionaly no en el restaurante de la villa como se hace ahora. Elcambio producido en los medios de trabajo agrícola ha supuestoasimismo el olvido casi absoluto de los cantos de aradasiembra, siega, trilla, acarreo del grano y demás tonadas relacionadascon el trabajo campesino.Pero, ¡qué queda realmente hoy de aquella música tradicionalque a mediados de siglo todavía se manifestaba en muchospueblos madrileños con vigor y autenticidad? El fuegodevorador de la gran ciudad se va extendiendo arrasando a supaso las costumbres tradicionales, pero llama la atención quea estas alturas del siglo XX en varias zonas de la provincia deSiguiendo el contenido de las cintas de SAGA, enumero acontinuación las especies de canto y baile recogidas recientementeen Madrid y que se encuentran en mejor estado deconservación. Son las siguientes; Rondas de Nochebuena, Villancicos,romances, cantos seriados, cantos de peticiones cuaresmales,cantos a la Virgen de Los Dolores en Viernes Santo,cantos de la procesión del encuentro en la mañana del Domingode Resurrección, rogativas, rondas de quintos, cantosde boda, un buen número de jotas y seguidillas y los castellanísimosbailes de la carrasquiña y la gerigonza, etc. Estos génerosde canto y baile están más generalizados que otros de los quesólo se han recogido ejemplos aislados como alguna tonadaalusiva al manteo de papeles en Carnaval, algún canto de laboreoy la mazurca importada y de adopción reciente. Entre losbailes locales merecen especial mención el Baile Tres de Robledondoque tiene antecedentes en el baile romancístico delmismo nombre observado por Menéndez Pidal a principios deÍ3ÍSCHERZO

MADRIDsiglo en el cercano pueblo abulensede Las Navas del Marqués, y el conocidoRondón de Robledo de Chávela,ejecutado en rueda con música dejota valseada. Los bales de bodas, enlos que se interpretaban sobre todojotas, reciben diversos nombres segúnel lugar La Manzana en Fresnedillasde Oliva. B Espigo o Baile delTálamo en Robledo y Las Redomasen Cenicientas.El folklore se conserva mejor enlos pueblos más alejados de la capital,sobre todo en los pertenecientes a lallamada Sierra pobre y a las zonasoeste, sur y sur-este de la provincia.En cuanto a la influencia de comarcascastellano-manchegas próximas, éstase hace evidente en algunas localidades,demostrándose, una vez más,que el folklore sobrevuela las fronterasadministrativas. Así. en San Martínde Valdeiglesias. Cenicientos y Robledondose perciben semejanzas o influenciasde la música del Valle delTiétar, del Campo de Talavera o deotras zonas dada la proximidad a lasprovincias de Avila o Toledo, Lo mismosucede en Colmenar de Oreja yEstremera, localidades situadas a caballoentre La Alcarria y La Mancha enlas que se interpretan jotas y seguidillasde estética musical inconfundible.Variado y rico es el muestrario deinstrumento? tradicionales que encontramosen la provincia de Madrid. Enla enumeración seguiré la ya clásicaclasificación de Hombostel-Sachs paratratar de poner orden en la relativaabundancia que se produce en unademarcación, como la que nos ocupa,de mediana extensión geográfica. Entrelos cordófonos predomina, comoen tantas regiones españolas, la rondalla,formada por laúdes, bandurrias /guitarras. Dos instrumentos destacanentre los aerófonos: La dulzaina, llamadagaita y hasta chirimía en algunoslugares, y la gaita pastoril de la Sierra.La gaita de la Sierra, instrumento deenorme parecido en forma y tipologíaa la alboka vasca, fue localizada por M.García-Matos en Lozoyuela. Bustarviejo,Valdemanco, La Cabrera y en algúnotro pueblo más al norte. Instrumentode rústica construcción y muy primitivo,es de los de tipo clarinete con lengüetabatiente. Consta de tres partes:un tubo afinado llamado gaita construidonormalmente de palo de higueray dos llamados cómalos, uno parasoplar y otro para amplificar el sonido& )Los membranófonos se usan ennuestra provincia para acompañarcon sus ritmos los más variados cantosy bailes tradicionales, desde villan-Bibliografía y grabacionesfonográficas de interésRecopilaciones:PEDRELL. Felipe: Cancionero Musical PopularEspañol, Valls-Barcelona. 1917-1922, Recoge 8tonadas madrileñas: Tomo I, núms. 20, 21, 22. 23,168: tomo II, núms. 199, 200, 265-266.DÍAZ CARBONEL, P.: Cancionero de Madrid,1927. Libro algunas veces citado, es sólo literarioy contiene, sobre todo, canciones cultas de autor.No tiene interés musical.RODRÍGUEZ MATA, Magdalena: Recopiló42 canciones en los asilos de Madrid los mesesde mayo-junio de 1945 por encargo del InstitutoEspañol de Musicología. Algunas de estas tonadasfueron incluidas en el cancionero de M, García-Matos con la indicación Madrid.GARCIA-MATOS. Manuel: Cancionero Popularde la Provincia de Madrid. Barcelona-Madrid,1951-1960, 3 Vols. Obra maestra en su género.La más importante para información y estudio delfolklore musical madrileño, contiene 816 transcripcionesmusicales.FRAILE GIL José Manuel: Romancen Tradicionalde la Provincia de Madrid, Madrid. Comunidadde Madnd-Consejería de Cultura, 1991. Obra importantepor la gran cantidad de textos romancísticosrecogidos, casi 400 incluidas variantes. Conclasificación algo desordenada, incluye además -45transcripciones musicales,Trabajos y estudios:GARCIA-MATOS, Manuel: «Instrumentosmusicales folklóricos de España: La Gaita de laSierra de Madrid», en Anuario Musical, 11(1956),págs. 124-131.MOTA MURILLO, Rafael: «Canciones madrileñasde trabajo (Anotaciones a un cancionero)»,en Anoíes efe' Instituto de Estudios Madrileños, XX(1966). Se trata de un estudio musical y literariode las canciones de trabajo contenidas en el cancionerode M. García-Matos.TORRES MULAS, Jacinto: «Parentescos de lagaita de la Sierra de Madrid». En Actas de las ¡jornadasde Estudios sobre la Provincia de Madnd Madrid:Diputación Provincial. 1981, p, 503-508.Grabaciones:Magna Antología del Folklore Musical en España,Madrid, Hispavox, 1979. Materiales recogidospor M. García-Matos y preparados por M* delCarmen García-Matos Alonso. La mejor selecciónantológica hasta ahora publicada con documentosmusicales de primera mano tomados de latradición oral de todas las regiones españolas,Contene 8 documentos grabados en la provinciade Madrid.SAGA, Sello fonográfico independiente, haeditado varias cintas de casette y discos con materialesoriginales interesantísimos. Referencias:VPC-159, 160, 161. 162, 166, 169, 170, 177, 178,187, 193, 209, 210 correspondientes a las cintas;y VPD-1097, 1098, 2040 correspondientes a losdiscos.ciscos de Navidad hasta jotas, seguidillasy rondas. Son conocidos enMadrid el pandero, la pandereta, lazambomba, el tambor, la tambora yla pandera. La tambora de la zona deSan Martín de Valdeiglesias es degran tamaño y está construida conun recipiente normalmente de latónal que se acopla una piel de oveja,conejo o perro. Las panderas songrandes panderos construidos conantiguas cribas de cerner el harina.Muy numerosos son los idiofonosque acompañan a cantos y bailes consus variados timbres sonoros. He podidolocalizar los siguientes: Almirez,mortero, botella labrada, triángulo,arrabel (huesera), sartén, castañuelas,cencerros, esquilas, latones golpeadoscon palos, calderos, barriles deescabeche y cucharas de madera. Elarrabel es un instrumento pastorilque normalmente acompaña a la gaitaserrana (Fig. 3). Utilizado tambiéncomo instrumento de percusión enotras zonas no serranas de la provincia,también es conocido con diferentesnombres en varias regionesespañolas. Está construido con unafila de huesos de pata de cordero ocabrito y el sonido se produce medianteel rascado de los huesecilloscon castañuelas. Los calderos conasa se utilizan como instrumentospercusivos en San Martín de Valdeiglesiaspara acompañar villancicos navideñosy otros cantos populares,Los llamados zambomberos de Colmenarde Oreja, en la Alcarria madrileña,golpean rítmicamente en barrilesde escabeche vacíos para animarlas fiestas del pueblo.Hasta aquí el breve recorrido ycomentario del folklore musical madrileño.Sólo resta decir que nada especialse puede destacar, ni en lamúsica ni en los instrumentos musicales,que no sea la pertenencia de laprovincia a una tradición común másamplia que es la de la meseta castellana,si bien se observa aquí, comoha quedado dicho al principio, unconservadurismo que tiene más méritoque en otras partes por la influenciaa todas luces negativa de lacapital y de otras zonas urbanas próximasque poco a poco van penetrandoen el territorio haciéndoleperder el aspecto rural que hasta hacepocos años tenía. Los habitantesde la capital están invadiendo sierras,vegas, valles y llanos con sus nuevasresidencias de fin de semana ¿Hastacuándo aguantará el folklore madnleñoesta dura embestida?Emitió Rey GarcíaSCHERZO 137

¡AZZEpisodiosMisteriosos e inescrutables suelenser los caminos de la música.Lo son casi siempre a estelado de los Pirineos, por lo menos enla capital del Reino y en lo que se refiereal jazz. No se trata de volver porenésima vez a viejas lamentaciones quea todos nos resultan inaguantables, /que tampoco sirven para mucho. Perode vez en cuando debemos hacer unalto, establecer un balance y prestaratención a las justificadas protestas quemuestran un creciente malestar en unamplio grupo de aficionados. Poco apoco la frustración ha ganado terreno,y va siendo hora que los culpables detanta desorganización que padecemosreciban una seria advertencia. Porqueya está bien que una metrópolis decuatro millones de habitantes, que, nolo olvidemos, tiene actualmente el honory la responsabilidad de ser nadamenos que la capital de la cultura europea,deje el jazz en un nivel secundarioy absolutamente despectivo, sin teneren cuenta un público fiel como pocosy no tan minoritario como algunospretenden desde sus cargos administrativos.Es el momento de rectificar,de reparar daños, de apoyar esta importanteparcela de la vida cultural enlo posible. Si no se reacciona a tiempo,corremos el nesgo de perder magnificasoportunidades y, io que es peor,de dejar abandonada a un triste destinotoda una generación de buenos telentos,jóvenes músicos que a duraspenas han hecho sus estudios paraabrirse el camino sin ayuda alguna yque ahora más que nunca necesitan saberque no están solos como parece.Vienna Art Orchestra a finales de mayo,y con anterioridad a otros gruposde idéntico interés, entre ellos destacadasfiguras de la nueva generación neoyorquina,que actuaron en el salón deBellas Artes, un local cuyas condicionesacústicas dejan desgraciadamente muchode desear.Además tenemos todos los jueves,dentro de la amplia y muy difusa programacióndel 92, la llamada Tnbuna deljazz, instalada en la bonita pero enormementeruidosa sala Gallleo Galilei.por la cual van desfilando casi todoslos conjuntos locales mezclados con algunaque otra figura de fuera (el guitarristaPhilippe Catherine, el pianistaKenny Drew, el saxo soprano SteveLacy que es uno de nuestros héroesmás intachables...). Todo esto está muybien, y estamos, cómo no, agradecidos.Pero estas convocatorias semanalesHabrá, sin duda, quien diga que exageramos.Es cierto que Madrid no estátotalmente desprovista de buen jazz.Tenemos los festivales de primavera yotoño que, por lo general, responden alas expectativas, aunque, de manera cadavez más excesiva, siguiendo unasmodas que mucho tienen que ver conlas ligerezas comerciales. Acabamos depasar muy buenos momentos con algunosbrillantes exponentes de la vanguardia(Omette Coleman, Lester Bowie,Chick Corea...) en la modesta ytan entrañable sala de conciertos delcolegio mayor San Juan Evangelista cuyoClub de Música y jazz lleva ya dosdécadas esforzándose para tenemos aldía con lo que se mueve en nuestramúsica fuera de aquí. En el mismo lugarvolvimos a escuchar la espléndida138 SCHERZOson como parches que no logran ocultarla dolorosa realidad. Esta caóticaciudad dispone de muy pocos clubs dejazz, y ninguno de los que hay lo tienefácil ni se puede considerar realmenteidóneo. Sin embargo, muy de tarde entarde, se ofrece en estos locales (Clamores,johnny jazz, el Populan.,.) unmagnífico jazz que es sistemáticamenteignorado por la rutinaria Radio Nacionaly la no menos rutinaria TVE quehace tiempo supnmió sin previo avisoel espacio que bajo el nombre dejozzentre Amigos llegó a tener cierto prestigiointernacional por ser el único programaestable que tenía este géneromusical en pantalla. Las razones conque el Ente público intentó justificareste brutal asesinato no eran de recibo,pero no nos corresponde discutirtan penoso asunto aquí.El club que mejor vida lleva es, sin lujimSindemFOTO: CR/S5 CROSSjAZZ

¡AZZgar a dudas, el Café Central quepresenta una programación singrandes pretensiones que a menudosatisface. Por ejemplo, en loque va de año, hemos podido disfrutarallí de las actuaciones (siemprede seis noches seguidas) de figurasconsagradas como el saxoalto Lee Konitz y dos históricospianistas tan diferentes como MalWaldron y Hal Galper. Memorablesson también las repetidas visitasde Randy Weston, Don Putleny George Adams en épocas anteriores.En Clamores surgen tambiéna veces famosos músicos cuyofugaz paso por la ciudad nosiempre se anuncia de manera eficaz.Así muchos aficionados seperdieron las actuaciones de TerenceBlanchard, Joe Henderson yJack Walrath. Lo mismo ocurrecon el Populan que nos ha brindadonoches emocionantes congente como el trombonista FrankLacy y el saxofonista Gary Bartz.dos muy notables representantesdel excelente jazz que se puedeescuchar en Nueva YorkPero no todas las figuras quedesean actuar en Madrid encuentranun hueco en una vida nocturnadominada por una exageradaImprovisación, una excesiva preocupaciónpor el aspecto económico y también,¿por qué lo vamos a silenciar?, porla falta de Información que se observaentre los dueños de los locales, gente debuena voluntad en la mayoría de los casos,pero que sencillamente no están aldía. De allí, el desconcierto y la decepciónque invaden a aigunos de los músicosextranjeros que nos visitan y quequizá lo pensarán dos veces antes devorver.A propósito de todo esto, una anécdota.Hace poco, fuimos a Alcalá de Henarespara el recital que el espléndidosaxo alto norteamericano Jim Sniderodio en el Kingston Pub, cuyo dueño tuvoel valor de presentar a un auténticocuarteto de jazz que ningún club madrileñose atrevió a contratar, vayan ustedesa saber por qué. Las dos horas demúsica que allí escuchamos, basada enun exquisito repertorio de temas deHorace Silver, Wayne Shorter y HerbieHancock, varios temas muy conocidos yalgunas composiciones propias, hubierahecho feliz al público más exigente. Conagradable sorpresa descubrimos que losacompañantes españoles -el guitarristaJoaquín Chacón, el contrabajista JavierColina y el batería Carios González- estuvieronen todo momento a la alturade un solista que no es precisamente undon nadie. Snidero cuya corta pero im-Cartos GonzálezFOTO. NEOBOPportante discografta incluimos aparte, sesitúa entre los más valiosos talentos dela nueva generación de jazzmen afincadosen Nueva York Solista destacadodesde hace años en la gran formacióndirigida por la pianista Toshiko Akiyoshiy su marido, el saxofonista Lew Tabackin,ha viajado por todo el mundo, yademás ha sacado tiempo para participaren grabaciones que han sido objetode entusiasmo entre los críticos de prestigio.Se ha rodeado de músicos seriosde la categoria de los pianistas Kirk Lightsey,Mulgrew Miller y Benny Green, eltrompetista Brian Lynch, los baterías VictorLewls y jeff Tain" Watts, etcétera.Un nuevo compacto, grabado en compañíadel importante trompetista TomHarrell, es esperado con impaciencia.DiscografíaJim Snldero Stúte of Aflore Red Record».Jim Snldero Forethoughi Crin Crois.Jim Snidero Síorm Risng Ken Music.Jim Snidero Quaitet LIVÍ Red Record*.Jim Snidero Mried Bog Cnsi Croa.Jim Snidero On Time Toihtba/EMIToihiko Akiyoshi Wishtfi Peoce AscenLToihiko AWyoihi Ten Gallan Shuflte Ajcent,Briw Lynch In Process Ken Muik.Brian Lynch Peer Pressure Crin CrojíConrad Herwig Wftti Evety Breaüi Sea Breae.Tom Varner jazz French Hom New Note.Jack McDuH LjveltUp J»m.Jack MtDuff Bort Home Bines Sugar HillJack McDuff Hown A Cood Time Sugir Hill.Desde una postura sincera y modesta,este joven saxofonista, nacidoen Washington, se mueve dentrode un estilo clásico del jazz moderno,con un fraseo fluido y muypersonal, un sonido limpio y armoniosoexpresándose con ardor enuna perfecta mezcla de lirismo y dinamismomuy a tener en cuenta.Un músico de esta categoría noencuentra sitio en Madnd. El cuartetoestaba al final de una gira detres semanas, casi tres mil kilómetrosdando saltos entre Murcia y LaCoruña. Cuenca y Salamanca, Santandery Toledo. En cada sitio justoel tiempo de parar y tocar duranteunas horas, y a seguir el largo camino.Otros conjuntos muy inferiorestienen el privilegio de ocupar losescenarios de la capital durante semanasenteras. Evidentemente hayalgo que no funciona en el mundillodel jazz en este país.Estos fructíferos encuentros entremúsicos de ambos lados delAtlántico tienen lugar sin apoyo oficialalguno. En la mayoría de los casosse deben a la iniciativa de lospropios integrantes de los grupos.La historia de la mencionada girade Jim Snidero es muy ilustrativa.Hace meses, Carlos González intentóponerse en contacto con la totalidadde clubs y organizadores de conciertosen Madrid con la esperanza deencontrar un hueco para su grupo y laestrella invitada. Habló siempre para oidossordos. Solamente logró algunas vagaspromesas que nunca fueron cumplidas.El interés por su proyecto era evidentementenulo, y tuvo que improvisar,a base de un sinfín de llamadas telefónicas,una larga travesía por provincias parapoder llevar a cabo un trabajo que abuen seguro le habrá supuesto unas gananciasmusicales diametralmenteopuestas a las económicas.Lo admirable es que los músicos seriosque dedican todo su tiempo a estudiary perfeccionarse en la más absolutasoledad encuentren fuerza moral y valorpara seguir adelante. Raramente se lesoye quejarse. Ellos saben que necesitanestos contactos con el mundo de fuera,y algunos lo consiguen, gente como laque hemos mencionado aquí, o como elcontrabajista Miguel Ángel Chastang, lossaxofonistas Jorge Pardo y Perico Sambeat,todos jóvenes promesas que merecenmás atención por parte del público,y desde luego, mucho más apoyopor parte de las consejerías de cultura yun ministerio que no cumple con suobligación.Ebbe TrabergSCHERZO 139

ENCUENTROSEl tenor dela inmensa minoríaAunque su carrera probablemente no ha tocado techo aún, hace tiempoque el tenor americano Rockwell Blake ha inscrito su nombre con letras deoro en algunas de las más importantes veladas rossinianas de las últimasdécadas, tales como La Donna del Lago de la Opera de Paris. una producciónde 1986, o el Hermione del Festival de Pesara, un montaje del año siguiente.La primera vez que escuché su nombre pensé que se trataba, como tantasocasiones, de otro (dolo falso. En el mundo había ya suficientes nuevostenores que no eran más que el producto de campañas publicitarias más omenos hábiles. En 1990 tuve ocasión de escucharle en el Festival della Valled'ttria y no necesité más para ingresar en su ferviente grupo de adeptos.Revalidada la impresión favorable en un recital en San Sebastián y en unafunción de La Sonámbula en Bilbao -después de la cual fue realizada estaentrevista-, pude comprobar la elocuencia con la que anteponía el arte delfraseo a la pura exhibición de unos medios vocales en más de un sentidopródigos. Durante el presente año 1992, Rockwell Blake cantara La Italiana enArgel y el Stabat Mater de Rossini en la Quincena Musical Donostiarra y ElBarbero de Sevilla en el Festival bilbaíno de ABAO.SCHERZO.- Señor ñ/ofce, ¿se Nicola Vaccai, pero no lo he estudiadoconsidera usted un tenor de minorías?traducción al inglés. Yo he trabajadoen profundidad. Es una obra de difícilROCKWELL BLAKE.- Hoy no lo enfocaríaexactamente así, aunque yo he técnica vocal de Manuel García, el hijofundamentalmente sobre el libro desido una especie de cruzado de ciertas del gran tenor queminorías. Cualquiera que cantara el repertorioque yo canto ahora hace quin-Conde de Almaviva.estrenó el papel delce años hubiera sido tenido por tal, perohoy es diferente. Cada día que pasa, aprende a dominar laCon este libro seRossini, Bellini y Donizetti, que fueron voz a la hora de nasoI ver los problemasrelegados debido al advenimiento deVerdl, confirman estar en posesión de técnicos que planteanlas obras de Rossi-un atractivo universal.ni, Bellini y Donizetti,5- Los críticos, invariablemente, destacanla pureza de su línea de canto, el ri-Para mí ha sido muyimportante la profundizaciónen el estilogor con que afronta la coloraWra, la semejanzacon modelos pretéritos y conceptospeculiar de cada unoque parecían perdidos. Traigamos a colaciónel nombre de uno de los cantantespreferidos por Rossini, el tenor GiovanniDavid, y dígame qué piensa cuando se /ecompara con él.R.B.- Nadie puede decir esto, ya quenadie ha escuchado a Giovanni David.Se trata de una elucubración mentalque, por supuesto, no me desagrada.Pero si bien es verdad que a priori Davidy yo pudiéramos tener rasgos vocalesafines, estoy convencido de que unhipotético concierto en que cantáramoslos dos (invención por completo imposible)revelaría que en realidad no nosparecemos casi nada.140 SCHERZOde estos compositores.Muchos de loslatiguillos Interpretativosusados a principiosde siglo por cantantesmás o menoscontemporáneos dePuccini, de Mascagni,etc., eran completamenteequivocados,y un ejemplo es lapropia falta de seriedadal recrear las colóratu ras.S.- Precísenos unS.- ¿Mediante qué fuentes ha accedido poco las diferenciasa la recuperación de los modos interpretativosde la música del primo Ottocento? zia, el tenor amorosoentre el tenore di gra-¿Partituras originales, tratados de canto y ei tenor baritonale,como el de Vaccai...?categorías todas comunesa la hora de R.B.- He visto por encima el libro dereferirseal legado vocal de Rossini y suscontemporáneos. ¿En qué categoría se encuentrousted más a gusto?RB.- Yo soy fundamentalmente untenore di grazia. Se distingue en estaRockwell Blcike en Zelmim con Cecilio Gosdto, en Roma

ENCUENTROSépoca entre el tenore di grazio y el tenoredi forzó. Tanto uno como otro podíantener escrito el mismo pasaje difícil:atacar un do / luego ir descendiendopor semrtonos. Pero el tenore di graziacomenzaba con un do grande, bastantesonoro, y lo iba disminuyendo mientrascastrati hacían las partes de héroe, deamoroso, las parles que yo hago. Noera raro tampoco entonces oír a un tenorque cantaba un do que se asemejabamuchísimo tlmbricamente al do dela soprano.Con la aparición de Duprez cambióo en Holanda. ¡Qué hacen ahora? Unmixto entre todos ellos y nos dicen queestos son los instrumentos originales¡basta! y que conste que en Inglaterrahay instrumentistas de calidad que sededican a la música antigua. Y que laproporción es de diez a uno por cadapuesto de trabajo. Y que muchosdeben salir fuera a buscarlo oaceptar otros empleos. Yo mismohe escuchado cenando en un restaurantea un cuarteto de cuerdaque sonaba bravísimámente.Volviendo al tema de las voces.¿Las han elegido porque pensabanque se parecían a las originales?No. Me desagrada ser asíde claro, pero lo cierto es queestas son voces de amiguetesque no harían nunca carrera. Muchoschelistas y oboístas son bravos,son excelentes intérpretes,pero los cantantes, después detodo, son los vocalistas disponiblespara actuar con ellos, sonpersonas convencidas para cantarde una manera diversa a la de loscantantes que actúan con otrasorquestas. Finalmente, se trata deconvencer a los oyentes de quelas voces de estos cantantes suenancomo si se tratase de instrumentosoriginales.jennifer Larmoit y Rodaren ¡M *t f ... :•".•iba descendiendo. El otro tipo de tenordebía atacar el agudo en piano y finalizaren fortissimo en las notas bajas. Porlo cual, el tenore di forzó tal como lo conocíaRossini, el caso de Andrea Nozzari,por ejemplo, causaba una gran perplejidaden el ambiente musical de laépoca y obligaba a los oyentes a preguntarsea qué raza de tenores pertenecía.En realidad, era un barítono quecantaba como tenor, porque no existíanbarítonos, al margen de las partes bufastipo Fígaro. Era un Lauritz Melchior dela época.S.— ¿Cómo cree que se cantaba enaquella época? ¿De qué manera piensaque tos cantantes resolvían el problemade la emisión de las notas agudas?R.B.- En aquella época todos loshombres usaban la técnica de las sopranos.Los castrati, por ejemplo, usarony desarrollaran esta técnica, tambiénlos tenores y los bajos utilizaban latécnica de las sopranos al atacar las notasagudas. ¿En qué consiste esta técnica?En realidad, no era otra cosa que elfalsetone, el uso de otro registro al llegarlos agudos. Sopranos, contraltos yI f!" Nl¿Ü.la forma de entender el canto. Desdeentonces se habla de un do piú mascbio,eso es, más viril, resultado de la uniónentre los diferentes registros. El sonido,entonces, del centro al do y aun sobrepasadaesta nota, es un sonido muchomás oscuro, del que carecían los tenoresantenores a Duprez.S- La música de Hóndel y del Barrocoen general se hace boy con voces exiguas,tímbrícamnnte similares, pobres de esmalte,fijas, blanquecinas y planas. ¿No creeque técnicamente los cantantes del períodode Porp ora o de Borosini estaban algomejor provistos?R.B.- La comparación no es posible,porque hoy no están en juego cuestionestécnicas sino de mercado, comerciales.Se emplean estas voces porqueson las más cómodas... y basta Las tradicionesde los Hogwood y compañíanadie ha dicho que sean verdaderas enlo que atañe al empleo de instrumentosorigínales. En la época de Handel seempleaban instrumentos fabricados enItalia, que eran distintos de los instrumentosfabricados en Austria, que erandistintos de los fabricados en AlemaniaSSS- Háblenos un poco de su experienciaen el Festival de Veranode Manjna Franca. ¿Cuál es su opi-nión acerca de un acontecimientoque trata de ser lo otra cara de losmodo veristas y del repertorio trillado?R.B.- El nacimiento de las experienciasde este festival es siempre la mentede Rodolfo Celletti, su director. El mepidió, por ejemplo, que cantara trescantatas de Rossini. una de las cuales,Argene e Melania, tiene una parte mu/breve para el tenor en lo que a minutosse refiere, pero que es completamenteimposible de cantar como está escrita.Celletti tiene arrestos para sacar adelanteestos proyectos, siempre un poco acontracorriente, y aunque hay quien lereprocha su gusto por las cosas extrañas,lo cierto es que la gente acude aMartina Franca y el Festival va avanti conel dinero de la región y una pequeñaayuda estatal.S- Resúmame su experiencia en loNew York Gty Opera, donde se formó, ydonde se han formado también otros cantanteshoy famosos, como Merritt, Rameyoñattíe.R.B.- Entre la New York City Operay la Metropolitan sucede algo muy similara lo que ocurre en Viena con laVolksoper y la Staatsoper. Salvo un pequeñogrupo de melómanos empeder-SCHERZO 141

ENCUENTROSRockwell BlakeFOTO: AUX 6. WILLIAMSONnidos, a los que puede verse en todoslos sitios, cada una de estas casas deópera posee un público sociológicamentediferente. Estos dos públicos, entresí, se odian.S- Como el Real Madrid y el AtiétJco,R.B.- En la Metropolitan el tema dela calidad resulta desconcertante. Trasuna producción fabulosa que te eleva alos cielos, veinticuatro horas más tardete hacen asistir a una verdadera basura.En el otro teatro, en cambio, la calidades más pareja. Nunca estas en los cielos,pero tampoco nunca, O rnuy pocas veces,se exhibe una producción que esuna completa basura. El tono sostenidose apoya en repartos de nivel mediocon uno o dos cantantes conocidos comosoporte,S.- Yo creo que Rockwell ñtake es, encierro sentido, un cantante no aprovechadoal den por cien. Ha sido en París unespléndido protagonista de Roberto eíDiablo de Meyerbeer y podría hacer sintemor el Gerald de Lakmé de Delibes. (Leenumero algunas obras más para una posibleampliación de su repertorio y cuál noserá mi sorpresa al comprobar que ha sopesadoya todas las posibilidades).R.B.- Lakmé jamás me la han pedido.La Volksoper me pidió ia Mignon deÍ42SCHERZOThornas, pero al final no me decidí.S- ¡Los Pescadores de Perlas...?R.B.- ¡Ah, sí! Nadie me la ha pedido,pero es una ópera que adoro.5.- ¿Y The Rake's Progress cíe Stravinski,o El gallo de Oro de Rimski-Korsakov,muchos de cuyos procedimientos deescritura miran hacia el pasado?R.B.- He visto la ópera de Stravinski,dos o tres veces, pero no la he estudiado.Mucho más que vocalmente, queno la encuentro demasiado estimulante,me interesan sus aspectos dramáticos.Si me ofrecieran una producción interesantequizá la cantase. El Gollo de Oro esuna ópera que sí he estudiado, peroque no me interesa mucho. La parte delAstrólogo es dificilísima, pero encuentrosu dificuHad un poco estéril, carente desentido.S.~ ¿Britten? ¿Otra Vuelta de Tuerca,con esos melismas del personaje de Quintcuando llama al niño?R.B.- Fuera del Reino Unido se hacepoco Britten. Son muy mirados con elacento... ¡y yo soy americano!S.- ¿Dónde están los límites de su repertorio,si tenemos en cuenta el menos ligero?¿Ha probado a hacer el Duque deMantua de Rigoletto?R.8.- No hay ninguna posibilidad deque yo cante Verdi, precisamente porqueel Rigoletto lo he cantado en dosocasiones y fue una especie de experimento.La primera vez que canté el papeldel Duque me vi obligado a aceptarponqué era al principio de mi carrera yesta decisión condicionaba mi participaciónen un Barbero de Sevilla. La segundavez que lo hice tuve cierto éxito, e inclusoescribieron buenas palabras sobremí los periódicos, pero yo no estaba totalmenteconvencido y cuando me hanvuelto a ofrecer este papel lo he rehusado.La música me gusta mucho, naturalmente,pero lo que no me convencees cómo la canto.S.- Le oí decir en cierta ocasión quehace mucho tiempo estudió La Favoritade Donizetti, pero al escuchársela a AlfredoKraus decidió no incorporarla a su repertorio.R.B.- Yo escuché la famosa Favoritadel Carnegie Hall con Alfredo Kraus yShirley Verrett, y después de conocer elFemando de Kraus decidí no cantarla envivo jamás. Además, estudiarla para hacerlede sustituto mientras él la siguecantando es una pérdida de tiempo, yaque no cancela nuncaJoaquín Martín de Sagarmínaga

ALTA FIDELIDADJapón: los componentes de 1991Por fuerza hay que aludir al hit poradejaponés. La revista Stereo Soundha alcanzado la categoría de cátedra,al margen de su inmenso valor ilustrativoy de entretenimiento. El trabajo deselección anual del Dr. Arada y sus colaboradoresofrece una Habilidad absoluta,sin perjuicio de que el lector o analista saquesus propias conclusiones y ponderedebidamente lo que podríamos llamar elgusto japonés.En según qué medios o ambientes, lasteorías del equipo de Stereo Sound alcanzanel mismo o mayor valor que las ya popularesentre nosotros clasificaciones deStereophile bajo el titulo de los Recomendedcomponente. Está claro que el audiófilobebe mucho en estas fuentes, al igual quelos profesionales del ramo, importadores yvendedores fundamentalmente Tambiéninfluye como es natural en el campo delos diseñadores y fabricantes, quienes seven espoleados por el trabajo de los terriblesjuzgadores nipones.Estar o no estar en las listas finales tienea veces consecuencias comerciales denotable importancia; se produce en ocasionesuna incidencia en los precios y sepuede desatar una camera concreta entreimportadores o vendedores para conseguirtal o cual producto previamente distinguidopor los jueces nipones.Después de seguir durante varios añoseste certamen he llegado a la conclusiónde que un criterio esencial quemanejan los gurús orientales esel de la estética del componente,naturalmente también bajo elprisma japonés. Pienso que todoslos audiófilos somos más omenos sensibles a la idea estéticadel componente, al punto aveces de pecar de algún queotro exclusivismo. Asi, hay partidariosdel aparato espartano ominimalista como en otro tiemposucedió lo contrario. Los japonesesson a este respectobastante eclécticos aunque claramentepartidarios del diseño bellamentelogrado. Desde luego,en Japón teñe más porvenir cualquier cosade Bang-Olufsen o de Sonus Faber quealguna de las joyas electrónicas que salende la mano de Glenn Croft, No quierocon esto significar en modo alguno quedesdeñen los aspectos sonoros de loscomponentes sino simplemente realzar laimportancia que dan al diseño en sus diversasfacetas. De hecho, se puede afirmarque existe un estilo típicamente japonésde lo que pudiéramos llamar ArquitecturaHi-Fi, a mi juicio de un atractivo más queestimable. Los grandes fabricantes, léaseYamaha, Technics, Sony, Denon, Maranz,etc.. producen cuando quieren objetosprácticamente irreprochables y con nivelesde precio en un orden similar a los productosamericanos o suizos de élite.Se advierte también, como es lógico,un interés creciente por las máquinas digitalesen todos sus aspectos; el mercadomanda. No deja de ser por ello chocantecontemplar en la selección final una cápsulalectora de origen Ikeda. Seguramente esun homenaje a los punstas a quienes el temadigrtal no ha terminado de llenar porcompleto.La selección de 1991 quedó asi:Golden Sound Award: Procesador digitalMark Levinson N° 30-L Es lo más avanzadode Madngal en este género. Fuente dealimentación separada y más de 40 kilospara todo el conjunto.Go/den Sound Award. Etapa de potenciamonofónica de JVC modelo Víctor ME-1000. Suministra una fuerza de 250 vatiossobre la impedancia clásica de 8 ohmiospudiendo bajar a 2 ohmios en cuyo casola potencia alcanza la hermosa cifra de1.000 vatios. Es un verdadero alarde en elcampo del estado sólido. Para hacersecon este preciado objeto hace falta disponerde tres millones de yenes (el par) ypoder mover los 83 kilos que pesa cadabloque. JVC tiene en su historia algunasetapas de transistores de gran clase: elmodelo premiado parece ser la culminacióndel fabricante en este campo.El resto de los premios ha sido para lossiguientes componentes:Caja acústica Yamaha GFI. Llamar cajaLector de Compoa ése YAMAHA GT-CDIa este objeto parece ciertamente un eufemismo.La presentación es gloriosa, las dimensionescolosales y un peso en consecuenciade 150 kilos. Se trata sin duda deldo de pecho del fabricante de la legendariaNS-1000 que aparte de seguir en vigorconstituye una especie de referencia sobretodo en medios profesionales y unacierta excepción a la regla de que solamentese producen buenos sistemas dealtavoces en Inglaterra y Estados Unidos.Desde luego, el componente Yamahaahora premiado es de los que hacen soñara cualquier audiófilo.Caja acústica SONY SS-GRI. En este caso,se trata de un peso ligero de tan sólo78 kilos y una tentativa indudable de Sonyde ofrecer un modelo de verdadero prestigio.El precio japonés se eleva a los2.200.000 yenes. Es un sistema de altasensibilidad con una cifra de 90dB/W/m.Cojo ocústico Sonus Faber Extremo. Es elgran logro de Franco Serblin que triunfapor doquier. Este modelo ya es conocidoen España desde hace unos ocho o nuevemeses; resulta algo impresionante tantopor sus prestaciones musicales como porsu arquitectura y acabado. La firma SonusFaber es objeto de adoración entre la audiofilianipona y ya anteriormente el modeloElecta Amator fue distinguido por elpanel de críticos de Stereo Sound.Se trata de un sistema de poco frentecon tan sólo 46 cms. de altura y 27 de anchopero con una profundidad enorme de55 centímetros y un peso en consecuenciade 40 kilos. No hace falta decir queprecisa de un soporte acorde con las circunstancias.Como quiera que he visto y oído (encondiciones excelentes) la Sonus FaberExtrema diría que estamos ante un objetoque puede transportar los sueños e ilusionesde un audiófilo hasta limites rayanosen la obsesión. Tal es el deseo que entrade poseer el componente por algo másque las puras virtudes musicales; hay unaindudable atracción estética, un aire renacentistacomo el que tiene el Bugatti de1930 o ciertos relojes- joya con tapa quesalen de las manos de algunos artesanossuizos.Cojo acústica )M Lab Utopia.Otra labor europea en el difícilcampo de las cajas acústicas. Setrata a mi juicio de otra tentativade marcar números uno. Eldiseñador es Jacques Mahul quetiene mucho que ver con los altavocesFocal. El modelo Utopiaes una gran caja y una caja grandepues mide 120 cms. de alturay arroja un peso de 81 kilos.Puede asociarse a amplificacionesde baja potencia dada unasensibilidad de 93dB/W/m. Laebanistería es de bellísimo aspecto.Caja acústica D/otone DS^A /. Otra granlabor japonesa y otro diseño de los queademás de por el oído entran por la vista.Lleva ya varios años la firma Mitsubishi situandosistemas de altavoces entre losproductores galardonados por StereoSound. El modelo DS-AI es un sencillodos vías con una sensibilidad de 89 dB. Laebanistería, la propia de las grandes realizacionesjaponesas.Infinity Renatssonce 90. Una firma clásicade USA ya galardonada otras veces. ElRenaissance 90 e; un sistema de gran tamaño(un metro y veinticuatro centímetrosde altura) equipado de cuatro unidades.Una de ellas es el clásico radiador deagudos EMIT High Energy. La sensibilidadSCHERZO 143

ALTA FIDELIDADes de 87 dB apropiada por lo tanto paraamplificadores de potencia media-alta. Laebanistería en roble claro es clásica de Infinity.Sistemo de altavoces Aaistjk-LAB BoleroGrande. Es uno de los más recientes éxitosde una caja acústica en el mercado japonés.Su país de origen es posiblementeAlemania. Tiene un tamaño civilizado detan sólo 85 cms. de altura. La sensibilidades de 87 dB.Lector de compactos Yamaha GT-CDt.Uno de los vencedores en la grande yvertiginosa carrera del material de moda.La relación señal ruido es de 120 dB. Soberbiamecánica que se traduce en un pesoglobal del aparato de 24 kilos, cifra pocousual en este tipo de componentes.Máquina costosa; el precio japonés se elevaa 500.000 yens.Lector de compactos EsotericX/s. Otro último grito en la materia.Relación señal-ruido de I 10dB y peso de 17 kilos.Lector de compactos PioneerPD-T09. Otra soberbia máquinaorgullo de la industria japonesa.La relación señal-ruido es de 115dB. Peso del aparato: 20 kilos.Lector de compactos PhilipsLHH7Q0. Es ya un best seller pesea su elevado precio (330.000yens en Japón). Se trata de unmodelo de prestigio de la firmaholandesa.Convertidor D/A Goldmund Mimesis10. Es indudablemente unode los mejores aparatos en sugénero. Está en linea con las famosaselectrónicas. Algunos avezadosoyentes del ingenio reivindicanun sonido muy próximo alanalógico. La aspiración de todaslas máquinas digitales es sonarcomo si fuesen analógicas.Preamplificador Pioneer ExclusiveC7. El último exponente de lassenes de prestigio de Pioneerque también sabe hacer componentesextraordinarios como esel que nos ocupa. Pese a susprestaciones fabulosas es un previobastante tradicional y sencilloen su concepción y diseño alpunto de que no tiene entrada phono debobina móvil. La sensibilidad pñono deimán móvil es la clásica de 2.5 mV. Estéticafastuosa y peso muy considerable paraun previo; 27,5 kgs. Hay una etapa de potenciaque hace juego con el C7,Preamplificador luxman COóAlfo. Otraexcursión al campo de los audiófilos deuna marca dedicada básicamente a productosde gran público. Prestaciones francamenteinteresantes con una cifra de relaciónseñal/ruido de I 10 dB. Impresionanteperfil estético.Etapa de potencia Accuphose A-100. Esun amplificador monofónico absolutamenteen la tradición Accuphase de produciraparatos sin mácula. Pesa 57 kilos y vieneespecificado con una potencia de 100 vatiossobre una impedancia de 8 ohmios.144 SCHERZOPuede alcanzar los 400 vatios para cargasde 2 ohmios. Dispone de atenuador loque hace suponer se puedan conectarfuentes de señal alta sin pasar por preamplifrcador.Etopa de potencio Goldmund Mimesis8.2. Es un bloque monofónico del legendariofabricante suizo. La especificación esde 100 vatios y la relación señal/ruido de105 dB. Se trata de un modelo de estadosólido.Etapa de po¡enao MdNTOSH MC-7300. Algo tendrá el agua cuando la bendicen.Los japoneses continúan viendo unainstitución en este fabricante americano.Mientras unos denostan de la firma deNueva York otros la premian: a lo mejoren el término medio está la virtud. En elmodelo ahora premiado y tras la carátulaCojo acústico ATC ÍCM-200, puede hablare de un monitor sin reservastradicional se esconde una fiera capaz deaportar 300 vatios por canal y capaz dellegar a los 600 para cargas de baja impedancia.La relación señal/ruido es de 105dB. No faitan los clásicos vúmetros indicadoresde la doble medida de vatios y decibelios.Cápsula lectora IKEDA 9 Omega ¿Seráel homenaje de Stereo Sound al disco devinilo? Puede que si, dada la subsistenteafición de los audiófilos nipones por el viejosistema. La 9 Omega es el último modelode este legendario fabricante de cápsulas.Es de bobina móvil con una salidade 0,17 mV e impedancia de 3 ohmios. Sesuministra montada en cabezal IkedaAdemás de lo hasta ahora referenciado,el panel seleccionador ha consideradootros componentes que parece convenienterelacionar. Son los siguientes:- Sistema de altavoces Meridian D-6000; en dos cuerpos. Se predica de ellosque son altamente interesantes para reproducirseñales digitales. En todo caso setrata del sistema de altavoces más evolucionadode los que Mendian ha producidohasta la fecha.- Sistema de altavoces ATC-SCM-200.Es el modelo supenor de la firma bntánica.Se trata al parecer de un sistema activoy responde plenamente a las cualidades ycaracterísticas de un monitor auténtico.- Sistema de altavoces CELLO StradivariGrand Master. Es uno de los últimoslogros del señor Levinson dentro del campode actividades de su nueva firma. Elmodelo Stradivan Grand Master es unatremenda columna de más de dos metrosde altura equipada con dos radiadoresde graves, ocho demedios y otros ocho de agudos.Los altavoces empleadosson idénticos a los que en sudía diseñó Edagar Vilchur parala antigua AR. Mark Levinsonha sido siempre muy adicto alos trabajos de Vilchur ya vistoen el modelo Amati que es unacopia casi exacta de la viejaAR-LST. A la Grand MasterStradivari van a seguir dos modelosde menor tamaño y precio.- Sistema de altavoces Bowers-WilkinsMatrix-800. Es elfamoso sistema modular de B-W que tanto éxito está despertandoen Japón y EstadosUnidos. También hace falta unagran cantidad de dinero y deespacio para poder disfrutardel invento.- Preamplificador Mark LevinsonN° 265L A transistorescon fuente de alimentación separaday unas prestaciones soberbias;no cabe esperar menosde esta firma- Preamplificador Sony TA-ERI. Es completo, con entradade píiono y un circuito muy elaboradopara entradas de linea.Otra feliz excursión de unamultinacional por el sector Higtí End.- Preamplificador Pnmare Model 201.Grandes prestaciones bajo una presentaciónasombrosa de aire altamente futuristaPuede sin embargo no gustar bajo esteaspecto. La firma danesa sitúa en el mercadouna vez más un componente degran categoría.- Amplificador integrado Einstein. Deorigen europeo y modesta potencia. Actualmentehay varias cosas muy interesantesen el sector de los integrados.- Cápsula lectora Ortofon Erik RohmannSignature. Es otra bobina móvil extraordinariadel famoso fabricante danés,clásico entre los clásicos. Siguen como ensus mejores tiempos fabricando aparejosal servicio del disco de vimlo. Tengo entendidoque producen aún brazos lectores

ALTA FIDELIDAD4. Mark LevinsonN° 23.5L5. Mc-lntosh Mc-7300 (omnipresenteMc-lntosh).Lectores de discoscompactos (Completos).1. Studer A-730.2. Philips LHH-7003. Luxman D-500Xs.4. EsotencXI.5. Accuphase DP-70V.denominados ecualizadores de phono;precisan de la conexión a otro previo).1. Luxman E06 Alfa.2. SMESPAIHL3. Mark Levinson N° 25LDAT.I.SonyDTCI500ES,2. Nakamichi 1.000.3. Sony DTC 57 ES.Pletinas de cossette.I.SonyTC-KSSSESL2, Nakamichi Dragón (ya un modeloclásico e inamovible).3. Nakamichi CR-70.Sistemo de díovoces Yamaha CF-1destinados exclusivamente al mercado japonés.- DAT Sony TCD-DIO Pro MK/II. Paralos nipones el mejor ingenio en su género.Tapas de potencia Mark Levinson N"23. 5 L FM 611 X Chelo Duet 350 y Primare202. Sólo esta última se presenta enformato mono.Tras la clasificación de los galardones,la revista publica un inmenso estudio sobreel estado o situación de los componentesen aquel mercado. El estudio exhaustivofinaliza con un a modo de resúmenesdetallando (os a su juicio mejorescomponentes de cada especie. Piensoque vale la pena recoger estos datos; interprételoscada cual como mejor leplazca.S/stemas de altavoces.1. JBL Project K2.2. Westminster Royal.3. DiatoneDS-AI.4. Mc-lntosh XRT 22S.5. Diatone2S3003.Amplificadores integrados.1. Luxman L-570.2. Accuphase E-405.3. Aura VA-50.4. Sansui AU-Aifa 907 DR.5. Musical Fidelity Al Reference.Preampliftcadores.1. Accuphase C280V.2. Marte Levinson N° 26SL3. Mc-lntosh C-34V.4. Counterpoint SA-5000.5. Cello Encoré I M-Omega Pee.Etopos de potencio.I. Mc-lntosh MC-2600.7. Uesugi U-Bros 15. (Válvulas in excelsis).3. Mark Levinson N D 20.5LSH4.3. Esoteric D2.CD Transports(Sección de lecturasolamente).1. Esoteric P2.2. KrelIMDI.3. Wadia WT-2.000.Convertidores D/AI. Wadia Pro.2, Wadia 2000Sistemas de lectura de disco vinilo (Platomás brazo).1. Thorens TD-520RW (Equipado conSME30I2R).2. EMT 930st. (Equipado con brazoEMT 927).3. Yamaha KP-9010.Platos girodiscos(Sin brazo).1, Thorens Prestige.2, Technics SP-IOMK/lll.3, Micreo Seiki Convertidor D/A THEW OS Pro Generotion IIISX-B000/II.AuricularesCápsulas lectoras.I.OrtofonMC-5000,2. Ortofon SPU Gold Reference.3. Denon DL-103.(Todo esto por la senda del clasicismomás absoluto).Brazos /ectoces.I.SME Senes V.2. SME30I2R.3.SME30I0R(En Japón el señor Robertson Aikmanha conseguido como puede verse una supremacíaabsoluta. Ha deshancado inclusoa los mejores modelos de Technics. AudioCraft y Stax.).Ingenios para cápsulas de bobina móvil.1. Transformador Uesugi U-Bros 5.2. Transformador Ortofon T-5000.3. Transformador Audionix-PartndgeTH-9708.Preamplificadores de pfiono. (TambiénAccesorios (u objetos más bien curiosos).1. Subwoofer Yamaha YST-SWI000(L). Predican sus diseñadores paraeste ingenio grandes virtudes en la reproducciónde fuentes digitales (reproducciónde bajos). No es absolutamenteprecisa su asociación con cajas acústicasde origen Yamaha.2. Preamplificador pasivo Cello Etude.Dicen quienes entienden de pasivos quees el mejor en su género.3. Conector para lectores de compactosUesugi U-Bros6. Actúa, pues, comonexo entre un lector y una etapa de potenciapudiendo por lo tanto de este modoprescindir del preamplificador (causanteen muchos casos de graves desórdenes).I.AKGK-1000.2. SonyMDR-RIO.3. Stax SR-Lambda Signature,Hay que suponer que esta selección seha realizado sin considerar el nuevo modeloelectrostático de Sennheisser. Loscriterios de selección japoneses dejan losprecios aparte,Aftavoces sueítos.I.JBLLE8T-H.2. Pioneer-TADTD-4001.3.JBL2450J.Sintonizadores FM1. Accuphase T-108.2. Sony ST-S333ESG.3. Kenwood KTII00D.Ninguna referencia se hace en el hitparade japonés a magnetófonos de carreteabierto, cables ni conecto res.Alfredo OrozcoSCHERZO 145

HOMENAJECon este titulo, un tanto a lo Goethe,quiero hacer una pequeñasemblanza personal sobre el quefue uno de mis grandes maestros: ErikWerba, fallecido el pasado 9 de abril.No voy a tratar de hacer un panegíricosobre su persona, pues todo el mundomusical sabe quién era y lo que eraen la música. En estas líneas sólo quieroreflejar lo que fue para mí y lo estrictamenteconcerniente a la relación humano-musicalque hubo entre nosotros.Creo que fui el primer español, al menosel primer pianista, que fue a estudiarcon él. Lo conocí en el verano de 1958;yo estaba en mis comienzos comoacompañante y al asistir a los cursos deverano del Mozarteum de Saizburgo, merecomendaron inscribirme con él.Werba nos enseñaba no sólo aacompañar, sino también a enseñar, comoél hacía, toda la cuestión estilística dellied, tanto a cantantes como a pianistas.Mi primer cursillo con él fue como ungran encontronazo contra un muro, puesyo entonces apenas sabía algo de alemány él me hizo comprender que paraacompañar y enseñar la interpretaciónde un lied, es necesario conocery comprender su texto. No hacefalta decir que sus clases eranamenas y alegres, tal cual él era,pero a la vez estrictas en cuantoa plan de trabajo. Tanto que enlos cursillos siguientes (1959,1961, 1962), habla días en losque casi no salía del Mozarteuma causa de los ensayos con loscantantes que nos asignaba a cadapianistaYa en el primer año, con ungrandísimo esfuerzo, me hizomontar la parte de soprano de)fto/ieniscries (jederbucri de Wolf.Hago referencia a esto, porquesu actitud hacia mí no fue sólo lade un maestro generoso, sino lade una persona que me ayudó enormementeen mis comienzos, llegando a interpretarcon él a dos pianos las dos genialesseries de Worf que son Itohenischesy Spomsches Üederbuch junto a la famosísimasoprano también fallecida IrmgardSeefried, y el barítono inglés ThomasHemslay, en Barcelona y más tarde enViena, Londres y Copenhague, pasándomeincluso la parte de soprano en unade las ocasiones en las que él, por compromisos,no podía actuar en el segundorecital, no sin antes haberme dado unagran clase sobre la forma en que los in-146 SCHEPZOMis años de aprendizajejunto a Erik Werbaterpretaba la señora Seefried, para quecon un solo ensayo pudiera yo realizar elrecital lo mejor posible por mi parte.Y no fue eso sólo, pues en aquellosaños míos de estudiante, muy falto derecursos económicos, me ayudó ante elMozarteum, haciendo que rebajasen mimatricula a los cursos al mínimo posible.En aquellos cursillos coincidí con otrosespañoles, como la cantante Carmen PérezDurias y mi colega Ana Mana GorostiagaEn las fotos que conservo de los diversoscursillos, pueden verse a cantantesque después serían tan famosas comoGrace Bumbry, por ejemplo.Aparte de eso, coincidí dos veces conél como miembro del jurado del Concursode lectura a primera vista, organizadopor la Radio Bávara en Munich, Eracostumbre en este concurso que el juradobajase a damos el fallo personalmentea los concursantes y a decimos las virtudesy defectos de cada uno y las causasde por qué no pasábamos a la prueba siguiente.También coincidí con él varias vecesen el Concurso Viñas de Barcelona, élcomo miembro del jurado, yo comoMiguel Zanetri, Thomas Hemslay, Jfmgortí See/ríed y Erik Werba en el Palaude la Música, en 1967•*••* -^~ — . -acompañante de concursantes, y ya desdeentonces aunque siempre siguió pormi parte la relación alumno-maestro, éltrataba de convertirla en una amistad,que sin duda, para su honra, era más detratamiento de colega que de otra cosa.Yo, las pocas veces que vino a dar recitalesen España iba siempre a girarle las páginas,con mi mayor entusiasmo. Por desgracia,por falta de dotación a última hora,nos quedamos sin poder celebrar uncursillo suyo en la Escuela Superior deCanto, que había prometido venir a dar.El decir que sus enseñanzas en la formade plantear el diálogo entre cantantey pianista y el sistema de explicar el estilo,fueron todo para mí, está por demás,ya que estas enseñanzas no sólo me sirvieronpara el í/ed alemán, sino para aplicarlasa todo tipo de canción de concierto,y hasta para la ópera, ya que él lo queenseñaba era total y sencillamente músicaMi gran pena ha sido no poder verleen los últimos años. Creo recordar quela última vez que nos encontramos fueprecisamente en Saizburgo el verano de1980, y quise estar un poco en contactocon él en aquellos días, pero su esposa,fallecida también el pasado año, me dijoque se encontraba muy fatigado y que susalud no era ya buena en aquellos momentos.Sentí también que no pudiera estarpresente en mi hasta ahora única actuaciónen el Festival de Saizburgo, lugar tandeseado por mi, en el verano de 1987junto a Montserrat Caballé, pero él nodaba ya cursillos en dicha dudad sino enOssiacham-See; pera tengo la alegria deque algunos de los que han sido mis seguidoresen la labor de acompañamiento,y a los que en cierto modopude introducirles en estaprofesión, como sonFemando Tunna y AssumptaComa, hayan pasadotambién por sus manos maestras.xUna de las cosas más entrañablesen mi carrera hasido el verme citado variasveces en su libro sobre HugoWolf Por eso, su muerte,a sus 74 años, totalmenopte inesperada para mí, hallenado mi espíritu de dolor,pues por una parte hemosperdido a los dos viejos maestrosdel acompañamientovocal; el otro, naturalmenteera Gerald rioore; y sobre todo, al pensarque no volveré a tener más contactocon él, quien tanto me enseñó y a quienmoral y prácticamente tanto debo, tantoen mi propia persona como en mi carrera.Querido maestro, la música nos unirásiempre, y si hay un más allá, esperemosencontrarnos en él, junto a nuestrosamados y estudiados Mozart, Schubert,Brahms y otros tantos. Mi cariño será parasiempre, como dice Brahms en su bedsobre poesías de Werrtzig.Migue/ Zonetti

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AL SERVICIO (RM) DE LA MÚSICAREAL MUSICALCENTRAL:N.° 1. MADRID. TELS.MADRIDRíos Rosas, 8Tetóf. 442 41 86MADRIDSanta Isabal, 46Ttféf. 527 16 66CARLOS IIIMAJADAHONDAHernán Cortés, 6Tetéf. 638 01 13ALCALÁ DE HENARESGoya, 4TaMf. 888 92 12DELEGACIONESAUCANTELEVANTE MUSICALBailen. 15Tetéf 20 01 57BADAJOZMeMndez VWdée, 30TaMf. 22 31 60CACERESGórrwi Becerra, »TeMf. 24 08 87641 30 07 / 08 / 09JAÉNPlaza da San Ildefonso, 10TaMf. 25 40 22MALAGAPOLIFONÍASan Millán, 27Tsiéf. 25 31 88OVIEDOPrincipado, 9TaMf. 22 48 27SANTIAGO DE COMPOSTELAGómazURa, 18Taléf. 57 28 24