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J-l'Año IV -ÍSTA DE M"I•ri"IIKOLAUS HARNONCOURT:ntrevistas:\ARISS JANSONSÍENATA SCOTTOrfIi- -3 •CHO-LIANGLINel inicio de una gran carrera
Cuando se busca la mejor Alta Fidelidadhay que entraren el sonido Digitaly Philips le abre la puerta de estenuevo mundo con su sistema totalmentedigital. Tres piezas únicas cíeavanzada tecnología firmadas por elcreador de la tecnología CDReproductor Digitalde Compact Di se CDD-882.El sonido digital inicia su futuro conel CDD-882 El primer reproductortotalmente digrtal con unas prestacionesy operatividad no igualadas yque representa lo más alto de la gamade Reproductores de CD PhilipsEl mando a distancia, el sistema FTSpara selección de temas, la programaciónaleatoria "Shuffle Play" y susistema de carga 'Linear Skaie" sonalgunas de las avanzadas ventajasque Philips ha incluido en elCDD-882 Peto lo más importante esSu exclusiva conexión digital paraamplificadores digitales, como elDFA-888Amplificador DigitalDFA-S88.Ei DFA 888 es el primer AmplificadorDigital capaz de ofrecer (a misma purezade sonido que un Reproductorde Compact Disc gracias a la combinaciónde filtros digitales y cuádrupiefrecuenciademuestreoAdemáspermite conectar d¡gitalmente señalesde CD (44,1 kHz), DAT(4BKHz)yradio FM vía satélite (32 kHz).La potencia nominal de 2x 115 watios.la conexión CD Direct y el selectorde grabación separado son yade por sí motivos para reconocer lasuperioridad tecnológicade PhilipsSintonizador Digital FT 880.Una pieza maestra entre los SintonizadoresDigitales que empieza a sersuperior ya en la entrada de señal:Doble entrada de antena para reconoceremisoras locales o distantes.La estabilidad de la serial se consiguepor un de codificador FU y existenademás filtros ÍSISC y para 19 y38 kHz] que limpian la señal. La busquedade emisoras automática omanual termina de completar la impresionantecalidad de la tecnologíaPhilips del FT 880DIGITAL HI-TECHAhora está claro- el futuro de la AHafidelidad es Digital V el líder seguirásiendo el mismo PhilipsPHILIPS
EditaSCHERZO EDITORIAL, S.A.Cl Marqués de Mondejar. 11 - 4." C28028-Madrid.Teléf. {91)<strong>34</strong>6 76 22Fax (91) 256 IS 64PresidenteGerardo Queipo de LlanoDirectorAntonio MoralDirector AdjuntoJavier AlfayaRedactor Je/eEnrique Martínez MiuraConsejo de RedacciónJavier Alfaya. Roberto Andradt Maldc. Domingodel Campo Casld. Samiago Manm Bermüdez.Antonio Moral. José Luis Pérez de Aneaga, ArturoReverter, José Luis Téllez.Coordina el Dosier de esle número:Ángel Fernando <strong>May</strong>oSeccionesRedacción en Barcelona: Roger A lier. Redacciónen Valencia Blas Cortés. Discos: Enrique PérezAdrián. Libros: Xoan Manuel Carreira. Alia fidelidad:Alfredo Orozco. Jazz: Ebbe Traberg.Música contemporánea: José lees.Colaboran en esle número:Javier Alfaya, Roger Alier. Roberto AndradeMalde, Maria Luisa filático, Ernst Bloch, CristinaBordas lbáñe¿, Julio Bravo, Santiago Bueno, Ricardode Cala. Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carreira,IJIÍS Fernando Carvajal Blázquez, BlasCortes, Xavier Daufi, Niño Dentici, Pedro Elias.Francisca Eslarellas. Fernando Fraga, FlorentinoGracia Utrillas, Maria de los Angeles de Juan, JoséAntonio Lacárcel, (Cenneih LoveLand. JoaquínMartin de Sagarminaga, Enrique Martfneí Miura,Blas Matamoro. Hans <strong>May</strong>er, Ángel Fernando<strong>May</strong>o, Wolfgang Amadeus Mozart. Alfredo OrozcoBueno, Rafael Ortega Basagoiti, Raúl Pascual,Enrique Pérez. Adrián. José Luis Pérez de Arteaga,Francisco Ramos, Arturo Reverter, Jordi Ribera¡ Bergós, Andrés Ruis Tarazona, Luis Suflén,Ebbe' Traberg, Juan Ángel Vela del Campo. Ja-'vier Viioso. Wieland Wagner.Foto de portada: CBSDiseño de parlada: ArquetipoAdministraciónCristina Millo.Publiadad:Doble EspacioGeneral Yagüe, 10'28020 MadridTeléfs. (91) 455 67 67 • 597 11 83 iFax (91) 456 13 07 \Imprime'MOV1ECRAF. S.A.-, ¡ IC/ Esligia. 3 y í '28037 MadridTeléf. (91) 204 95 03FotocomposiciánLumimar. S.A.Albasan*. 48-5028037-Madtid.Teléf, (9I|2O4 30 01Fax (91) 204 95 48Depósito legal M-41822-198 5ISSN-0213-4802SCHERZO es una publicación de carácter pluraly no pertenece ni está adscrita a ningún organismopública ni privado. La dirección respetala libertad de expresión de sus colaboradores.Los textos firmados son de la exclusiva responsabilidadde los firmantes, no siendo por tantoopinión oficial de la revista.SUMARIOAño IV n.° <strong>34</strong> - MAYO 1989 - 425 ptas.OPINIÓN 4TRIBUNA ABIERTA:— Elogio de lo menor, Luis Suñén 8ACTUALIDAD 10— Mehta, entre oriente y occidente, María Luisa Blanco 30— Renata Scotto, una diva convencida, Julio Bravo 32— Cho-Liang-Lin, el inicio de una gran carrera, Joaquín Martín deSagarminaga 35— La sensibilidad del siglo XVI. Entrevista con Jacques Ogg, Enrique MartínezMiura 40— Mariss Jansons, el heredero de Mravinsky, Arturo Reverter 44ENTREVISTA:— Nikolaus Harnoncourl: la búsqueda de la Iradición, Florentino GraciaUtrillas, Enrique Martínez Miura • 47ACTUALIDAD DISCOGRAF1CA:— ¿Carmen con instrumentos originales?, Enrique Pérez Adrián 51DISCOS 52ESTUDIO DISCOGRAFICO:— La extraña Flauta mágica de Nikolaus Harnoncourt, Enrique MartínezMiura 62LIBROS 64LA GUIA 66DOSIER: Tristán e Isolda 67— La más profunda música de la noche, Ernst Bloch 68— El héroe trágico y sus amigos, Hans <strong>May</strong>er 70— El porqué de Tristán e Isolda, Ángel Fernando <strong>May</strong>o 74— La presencia del mito, Wieland Wagner 80— El era ella y ella era él, Juan Ángel Vela del Campo 84— Discografía, Ángel Fernando <strong>May</strong>o 86DANZA:— Lo que vendrá, Rúúl Pascual 21ESTUDIO:— El regreso de viejos amigos. Las Sinfonías de Shostakovich por Kondrashin,José Luis Pérez de Arteaga '. 94ALTA FIDELIDAD:— Electrocompaniet vuelve por sus fueros, Alfredo Orozco 102EPISODIOS; Ebbe TrabergEFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Bláztjuez 106<strong>Scherzo</strong> 3
opinión •Una cierta confusiónHace unos años el panorama de la ediciónde libros sobre música en España era undesierto Viejas colecciones de lapreguerra, como una excelente de la editorialLabor, habían desaparecido o estabanestancadas. Desde hace unos años, sin embargo,es posible detectar afortunadamente una mayoratención hacia este tipo de libros, de modo quehoy es posible hablar de una cierta abundancia.En varias editoriales importantes se han creadocolecciones de música y en las que hanaparecido libros excelentes. Aunque pecan deoptimismo quienes sostienen que en España lamúsica se ha puesto de moda sí se detecta unamayor atención social hacia ella, un interés quehace un par de décadas se hubiera consideradopunto menos que ilusorio. Sin duda, los editoreshan tomado nota de ese interés y eso es bueno,porque enriquece nuestro panorama cultural.Sin embargo, no todo es de color de rosa. Engeneral, se observa en las colecciones musicalesuna cierta confusión, una falta de claridad deobjetivos que lleva a que, junto a la aparición detítulos fundamentales —la Música delRenacimiento, de Reese, es un buen ejemplo—,nos encontremos con una proliferación de obrassin calidad, de traducciones de libros que nadaaportan, ya sea porque se han quedadoanticuados o porque no ofrecen al lector nadaque verdaderamente valga la pena. No es este ellugar ni a nosotros nos corresponde, para hacerel análisis de las causas de esa situación. Pero side dar cuenta de ello. En ocasiones es penosocomprobar que se traducen obras insignificantes—y, a veces, ¡en qué traducciones!— y que librosque el especialista o el simple aficionadodeberían conocer, porque son imprescincibles ala hora de formar una buena biblioteca musicalno se encuentran por ningún lado. Y es unalástima. Por fijarnos en lo concreto, recordemosque un libro como el Bach, de Alberto Basso,que después de ser anunciado como deinminente publicación desapareció sin dejarrastro. O como otras obras, que han estado encatálogos españoles, como el tratado de direcciónde orquesta de Hermann Scherchen —además,en traducción de Roberto Gerhard— no han sidoreeditados y hoy son inencontrables.Existe, por otra parte, una tendencia bastantenegativa y es la de no confiar a musicólogos ohistoriadores de la música españoles larealización de obras de las que podrían serperfectamente capaces. No se trata de mostraraquí un trasnochado nacionalismo, pero sí decirque muchas veces valdría la pena ahorrarse losdineros de una cara compra de derechos y deuna traducción, y confiar en un especialistaespañol en vez de recurrir sistemáticamente aproductos extranjeros con una especie depapanatismo aldeano. Y más cuando se trata demúsica española. Es realmente triste comprobarcuan ayunas de obras de origen español estánciertas bibliografías. Y la culpa no es tan sólo denuestra conocida alergia a la investigación, sinoque va más allá. Radica también en una especiede desconfianza hacia todo lo que nazca en estepaís.Así pues, no estaría de más que nuestros lectoreseditores se plantearan de nuevo algunascuestiones. Repetimos, este fenómeno nuevo dela aparición de colecciones de libros de músicano puede ser más positivo. Sólo asi podremosponer al día la oferta musical para un públicointeresado, pero, a la vez, desorientado yescasamente informado.4 <strong>Scherzo</strong>
-opinión •EL DISPARATE MUSICALr— UNA BROMA MUSICAL4• v xaestáaquí!, ¡yallega!^y el Segundo FestivalM. Mozart. Questa bellacosa alegra il mió spirito: Zaida,El Rapio, mi Serénala Haffner,mi adorada 40, algún conciertode piano por la bella Jeunehomme,digo Pires, harán las deliciasmías y de todos mis fans.Hace ya más de tres años quehe resucitado gracias a los<strong>Scherzo</strong>kinder y conmigo muchasde las sombras del pasado:Constanza, Leopoldo, Nannerl,mi estornino y a veces piensoque todos ellos están más vivosque muchas de las cosas que nosrodean aquí y en este país.Muerta la ONE, medio muertala OSRTVE, el teatro Real cerrado,la Zarzuela mediocre comosiempre, las institucionesoficiales tan obsoletas como lassalzburguesas de mi tiempo, lospolíticos tan arteros como aprovechados,los criterios cutres yla música pachucha.Por eso me acuerdo de mi padre,del clave de Nannerl, de losgorjeos de mi estornino y deldulce aleteo de la falda de Constanza,al ver cómo se desafinaen todos los terrenos. Esperoque quienes canten Zaida y ElRapto, por muy polacos quesean, no incurran en semejanteerror. La ci darem la mano... yque disfrutemos...W.A.M.El imperio del jí-jí, já-jáy los cazadores furtivosHa muchos años, en tiempos del un ataque agudo de febril atracción poranterior Jefe del Estado (o sea, la corchea con puntillo, de una irrefrenablequerencia por el Auditorio o eldurante el régimen anterior, esaexpresión tan dieté(ica) quedó establecidala moda de salir de caza, preferi-han surgido los consabidos moscones,Teatro de la Zarzuela. A su alrededorblemente con ministros y subsecretarios. los arribistas y los amantes del quedarCazaba el Jefe del Estado (que salía en bien, en el resultado de subida de precios,Don Simón haciendo su agosto,el NO-DO), cazaban los ministros (quetambién salían), y cazaban otros, los jetasde turno, los olfateadores de prebenbreel interés cultural. Vamos así cami-y preponderancia del hecho social sodas,los especialistas del concédemeporestoqueyotedoyporlootro,y demás es-reinado de la beautiful-jet-café-society,no del imperio del ji-ji, ja-já, delpecies afines. Estos, por cierto, no del dominio de la idiotez. Recordemossalían en el NO-DO, pero obtenían indudablesventajas de su presencia en las ca vienesa, convertida en una reuniónla visita de Bernsiein con la Filarmóni-cacerías oficiales. La caza social quedóde esta guisa instituida como camtaciónde las fuerzas vivas de la locali-social de altos cargos, en una manifespode peloteo, el chanchullo y el quedar dad, que dejó el auténtico aficionadobien «porque estará el ministro fulano en fuera de juego.y me tengo que hacer ver, y de paso a No debemos olvidar que, tras toda estafiebre se esconde la anémica situa-ver si le pregunto cómo está el asuntoese de...»ción de nuestras orquestas, el enclenque(Interludio; El anterior Jefe del Estadotambién pescaba, pero, por insonnósticode la enseñanza musical. No de-panorama operístico y el agónico prodablesmisterios de! destino, la pesca bemos olvidar que estamos en el paíssocial nunca llegó a existir. Los aficionadosa la pesca no vieron, para su forchianase anuncia como ópera, dondedonde la Pasión según San Mateo batuna,los ríos llenos de advenedizos que se nos dice que Rigolelto acaba con Lano sabían lo que era una caña). Donna é móbile, donde una revista especializada(?) cita por duplicado a JoséEl aficionado a la caza se desesperabaviendo cómo su deporte se hacía más Luis Cobos al hablar del ex-titular dey más popular (?), se copaban puestos, la O.N.E., donde, en fin, Luisilo se presentaa unas elecciones en la Sociedadse encarecían precios y hacían su apariciónlos modelitos de turno; en una de Autores en el apartado Derechos depalabra, asistía impotente a la conversiónde un deporte en un paseíllo de es-Bien está el crecimiento de la verda-ejecución (sin comentarios).tulticia.dera afición. Estos cazadores furtivosMucho me temo que, con las correspondientesdiferencias de época, esta-podían haber dedicado al gúa o a chu-que han puesto la música de moda semos asistiendo a una situación similar par picaportes. Mejor aún, podían haberpuesto de moda el sano deporte deen lo que a la música se refiere, estandopróximos, si no ya alcanzados, ios irse a hacer gárgaras. Mal rayo les parta.caracteres de Escopeta Nacional.Los políticos han hecho su apariciónsúbita en escena musical, afectados deRafael Ortega"- - i flfcs tk%'uela do i Du/i*¿i
opiniónFrancisco Nieva, en un número deABCde\ pasado marzo, denunciala penosa situación de nuestrosdramaturgos. Al parecer los escenariosoficiales, cuyos telones se alzan mercedal dinero que pagamos todos los españoles,vienen siendo ocupados por espectáculosextranjeros que, de tanajados, más que corsetería ya necesitande ortopedia para sostenerse.Mientras, la producción propia va secándose,por efecto del prolongado estiajeal que nuestra Administración—que ha llegado a monopolizar la ofertay sólo tolera la competencia desubgéneros— la somete.Pues bien (es un decir), otro tantoacaece en la música. La oferta oficial,esto es, la mayoría de los conciertos queentre nosotros se organizan, olvida lacreación nacional y sólo atiende —omás precisamente, ellos se atienden a simismos— a los compositores que dobladosde funcionarios o asesores figuranen las nóminas y nominillas delMinisterio de Cultura y de las Administracionesautonómicas o locales.Lo peor es que tamo esa oferta teatralcomo la musical son presentadasante nuestra desprevenida audiencia comoembajadoras de la modernidad enEspaña. ¡Qué candidez! Ignorando, entreotras muchísimas cosas, el devenirde las Artes se impone a los públicos,ciñéndonos ya al objeto de esta publicación,unas expresiones que sobre colocarentre paréntesis el lenguajeuniversal de la Música adoptan unasjergas festivaleras —que ni siquieraREVISTA DE PRENSAAntonio de Cabezóny su época en elclave, de Jacques OggFiel al propósito que ya anunció en el tnomemode su fundación —y que ha cumplidoen varias ocasiones anteriores—, de nolimkar su actividad a la aparición mensualante los lectores, la revista «<strong>Scherzo</strong>» ha que- .rido ahora repasar en un concierto extraordinariola música de Antonio de Cabezón(1510-1566) y de su época. El interés del empeñoes, ha sido máximo, por cuanto ta peripeciaviajera del compositor burga lespropicia que la de su música presente singularesy curiosas relaciones y concomitanciasno sólo con las demás muestra, sino con laque se escribió por entonces en el resto deEuropa.AL MARGENMurgas y farsasdialectos— inventadas en Centroeuropahace varios lustros. Resulta | patéticoel esfuerzo que ciertos picaros llevanahora a cabo para entreverar giros locales,y hasta localistas si conviene, enunos balbuceos mentamusicales que nadiecomprende.Afirma Nieva que «una cultura se desarrollaa partir de un tronco y unas raíces»,«las cosas —añade-se transformandesde un principio originario».Nada más cierto: arrancar esasraíces fue razón de Estado para el ucronismofranquista. Las jóvenes músicasque entonces se patrocinaron dieron altraste con todas las tradiciones. Habíaque mostrar al mundo una faz renovada,diferente. Nuestro pasado, sobre Iodoel inmediato se silenció y un ruidoadánico ocupó su lugar, ensordeciéndonosa todos.Pero ¿qué sentido tiene en la actualidad«contribuir a consagrar las formasestereotipadas de un Teatro (o de unaMúsica) que fue(ron) moderno(s) haceveinte años»? Habíamos creído, de buenafe, que ya no eran necesarios los maquillajessobreestructurales comoantaño, cuando los estragos que la Historiamarcó en el rostro de aquella Españavieja y brutal tenían que ocultarsea cualquier precio, incluso al del generaldesconcierto. Esta es, concluye Nieva—y yo con él—, «una política culturalapresurada y totalmente falsa», de laque sólo pueden seguirse claro, murgasy farsas.Miguel Ángel CoriaEl concierto de «<strong>Scherzo</strong>» en la sala de cámaradel Auditorio, concierto que era patrocinadopor la ONCE, ha cumplido a las mi!maravillas el objetivo que se proponía: el deexplicar con ejemplos vivos, el de hacer escuharesas iterrelaciones. El ámbito temporalconsiderado era necesariamente amplío.Desde el ocupado por el inglés Hugh Aslon(1488-1522), pionero del estilo variativo, hastael «Pass'e Mezzo» de 1621, del italiano GiovanniPicchi. En medio, los ejemplos seleccionadosdel propio Antonio de Cabezón—tiento sobre —Qui la dirá», diferencias sobreel canto de «La dama te demanda», diferenciassobre el «Canto del caballera» y« Anchol que col partiré»—, de Hernando deCabezón (1541-1602), Peter Philis (1560-1628),Tilomas Tallis (1505-1585), Antonio Váleme(1520-1600), Andrea Gabriel] (1515-1586),Giovanni Gabrieli (1557-1612) y GioseffoGuarní Guami (1540-1611), amén de algunosanónimos.El empeño se redondeó al contar para surealización con un intérprete especialisia deprimera linea. Discípulo de Gustav Leónhardt,el clavencinisla Jacques Ogg (Maasirich,Holanda) une el rigor expositivo a laseguridad ejecutora y a la claridad de dicción,presente ésta siempre aun en los títulosde mas, densa escritura. Fue calurosamentepremiado y correspondió con unbis.CARTASLeopoldo HouroñónDiario ABC.Punto final¿Para qué insistir?Confio en el buen juicio de los lectores,a pesar de las erratas.Vale.N.B.—Los diccionarios son útiles para elinsulto, rápida y gratuito.Por si algún lector quiere realmenie saberalgo ciemifico sobre el tema IMPOSTA-CIÓN - GESTO VOCAL - COLOCACIÓN,VOZ, me permito adjuntar una elemental bibliografía:A. Juderías: «Educación de la voz» (Atika.Madrid)Dr. Elier M.D. Gómez: «La respiración yla voz humana» (B. Aires)...S. Naidich: «Principios de foniatria» (Panamericana.Bs. Aires).D.B. McClosky: «La educación de ta voz»(Fabril. Bs. Aires).Cuy Cornut: «La voz» (Fondo Cultura.México).C. Caballero: «Manual para educar la vozhablada y cantada» (Edamexx. México).T. Navarro Tomás: «Manual de Pronunciaciónespañola» (Madrid).T. Navarro Tomás: «Voz y entonación enlos personajes literarios» (Málaga. México).T. Navarro Tomás: «Manual de entonaciónespañola» (Guadarrama. Madrid).E. Garde: «La voz» (Central. BuenosAires.)Rafael TaiboMadridMás discosLes felicito por la sección de «Dosier», quepor su calidad y extensión calificaría de excelente.En mi opinión la critica discografíadebería ser más extensa, no en la longitudde las recensiones sino en la cantidad de discoscomentados, pues son miles los que sepublican y una pequeña parte los que ustedescritican. Son también muchos los videosde ópera publicados que ustedes pasan poralto absolutamente. Del mismo modo notoa faltar discografía en algunas secciones, comoen «Estudio», «Voces de ayer y de hoy»o en «Opera del siglo XX».Reciban un cordial saludo y mi sinceroagradecimiento por su laborFeo. Javier Navedo.Murcia<strong>Scherzo</strong> 7
TRIBUNA ABIERTAElogio de lo menorSiguiendo a Jankélévitch —y a tantos otros que no han formalizado tan brillantementeun tópico así— habrá que convenir en que cada música tiene su tiempo,del mismo modo que a cada tiempo —en la vida humana y hasta en las horasdel día— habría que corresponder le su música propia. Pero, ¿por qué codificar taladecuación? ¿Por qué —con un funcionalismo digno de peor causa— querer hallarconsuelo en lal sonido en vez de en lo que consuela, o diversión en tal otro en lugarde en aquello que divierte? Uno sabe qué es lo verdaderamente grande, qué es aquello—de Japoco Peri a Luis de Pablo— a lo que siempre habrá de volver, primero el oídoy luego el alma, y dónde está el origen y el fin de una sensibilidad que regresará algúndía de su excursión por lo intrascendente, de su discurrir por la región en donde seescucha, dulce, la voz de los que empiezan a perderla.En esos cerros de Ubeda [levo yo una buena temporada. Unos cerros que habitan,además, músicos de mi siglo, aunque mejor será decir que soy yo quien pertenece aun siglo que ellos han hecho, aunque acaben probabiemenle por morir con él, por conformarse—y eso les engrandece a mis ojos— con acomodar la obra en algún cálidorincón de alguna memoria privada. Son como los borgianos «poetas menores de la antología»,aquellos que carentes de genio dieron cierta muestra de talento, no se atrevieron,claro está, a ir más allá de lo que a otros pareció límite demasiado cercano.Ya lo decía Roland de Candé a propósito de uno de ellos, de Arthur Honegger: «Pordesgracia, este músico generoso, que no carece ni de aliento ni de nobleza, se las ingeniócon frecuencia para impedirse cantar poniendo obstáculos a su inspiración..., esclavizándoseal palabra por palabra».Pues si. El poco cantor Honegger. Y el muy bailarín Milhaud, y el a veces mencionadoPoulenc —escúchese a Hugues Cuenod su La Grenouilliére. Y el discreto y marineroRoussel, y el cartesiano y con i rolad i simo Frank Martin, y el académico Caselta.Y el generoso y riguroso Hartmann —a quien a lo peor no salva ni Eduardo Rincón—,con quien me honro en compartirlo. Y el travieso Hindemith de antes de cumplir lostreinta. Y esos ingleses —Bax, Rubbra, Vaughan Williams—, maestros los tres del adagioalia Sibetius... Menores todos, que no serán ya nunca ni Bartok ni Slravinsky, ni Bergni Webern, ni Schoenberg, ni siquiera Shostakoviich.El caso es que todos estos parientes pobres llenan mis horas desde hace meses. Compartenmi intimidad. La completan desde una humanidad que, en su limitación tanvisible, se me acerca con los brazos abiertos mientras su rostro me guiña el ojo izquierdo.Y repiten conmigo el pareado: «Como preferí a Picasso Bracque / hoy prefieroLes biches a Le sacre». Sé que pasará. Y que Bartok sonreirá desde su altar —del quenadie le moverá nunca. Y que la historia —Mozar!, Schumann, Bruckner, Wagner,Mahler...— se echará sobre ellos y sobre mi con la crueldad de quien se sabe cargadode razón.Quizá no sea sino el cansancio de lo tantas veces mal oído. Y que como en e!fondo uno siempre conserva esa capacidad de sorpresa que lo clásico, porque lo es,encierra, he aquí que —los extremeños se tocan— estos casi contemporáneos y seguramentesegundones juegan la baza de lo no escuchado. La carne es triste —helas—y no he oido toda la música, y no he reoido toda la música. Y, a pesar de todo, estoydispuesto a oír toda la que venga, y hago mía, y a mucha honra, la advertencia deAdorno; «Quien se apunta a lo viejo, y lo hace sólo por desesperación ante las dificultadesde lo nuevo, no encuentra consuelo, sino que se torna víctima de su impotente nostalgiade un tiempo mejor, el cual, a la postre, ni siquiera ha existido». Es decir: lesale el tiro por la culata. Y yo, de paso, me meto en un jardín, pues lo nuevo es todavíamás ¡o otro que los, pobres de ellos, arriba citados como compañeros de mis madrugadas.Nada, pues, y volvamos al filósofo, tan terrible como buscar consuelo y no hallarlo.A mí, a estas alluras de mi edad, y entrada ya otra primavera, mis segundones melo dan. Y no me piden nada a cambio porque cuentan con el olvido y porque bastantetienen con haber salido una temporada del purgatorio... o del limbo. Han logrado porsu propio esfuerzo, y con que sólo pusiera yo un poco de mi parte, que en estos díasme agrade la ¡dea de, si volviera a nacer, ser suizo y llamarme Paul Sacher. Aunqueen el postrer latido —que lo cortés no quita lo valiente— me gustaría oír, hoy comoayer y seguro que también cuando me llegue la hora, el Adagio de la Séptima deBruckner.Luis Suñén<strong>Scherzo</strong>
W U SEDt DEL USTWL. Cí. OMCH, H-f PSO HOB GHWMH. IMRTtDO DE CORSOS, mlí BIHO OUMMTNUl* KWt H U KUMIBH, H. K 19 HDU1 * M «MI 1 DE n KÉM1 n HMU.UCH COIÍGUI snincMiT i wfoaiOEii UMTOMI siumunc seta wi s «R «w(terses H » M era»; •»p uutm.aa uno pautCWO DE Lt FUWOKW MCI0W1 * VWSOV*1 *^ mu»! 6 nvflMW. .-« «r «aiOflOJtSU MTCHU KUXftU KLA W» PdlCiCOC « b> FUIttKHCt WCKHU K URSOWA UO&T san» A WOTM müTJ M Ka £ HfW W! WH IKUMDOIWt MU» lfa)l!ltf Itartni*. «CO-IIIIIIIÍIIIII iOwvtJ i.Píame.» VitUrosiJLH W1£IS nWWM W « BOKKÍlítO>mv £í Jdgd a» n? fsnss itif íES¡juta•a2jufoHjun16 junionAHUUOW OUBBIMCHESTMansCSEswx mi*mMU WKt •SÍHWKrro-Jm A &PI9I>. CttTAV y StfkrQIE« » WMWI1 H MiUJEL K F1LUt HUSIKS ESPUOlfS FM1KU05ntsan/KU& n ¿Mu fe de Hmcrtf» CURSO HUML K FMUcoiaRnsiwcnujUMOEHTD WíaWí OEL OSSCIMI GüJKKM. Traror, mu »O»BiaBWMüSUJO W9E1D, íiWnt SMí lan» *n26 jtlBWA £itoj*iHIHHrtleta ie CSvm (as * Ghjji [lira s6BV*UBB SI BBKira!7(U»1)*Ofísdeün AK Itoffm JfW. flwrov Ltauv¿«na AIAJVI A'tfr'*^WDUMAtUWDMl'DHIlDEEiMAlu J pfts MV i luurú aro-3j*fvcn LBtGElU, íawraacgis , il*W*f*MUtUMCHt DKWST»BB(SQUBUMCIMUl DC ESPiW1 POSTWJM |«i ;Oraría i» %wat**DJ«P»C«atecaIFKDnlOra JF iwtv!- aura tWv•f&ík&Bt2,P reato«oDW fK «to£»« « fewa Un f SO«HSOMIXu naews w» j swtí|do6jufe' j *GfftAW vnwv i Un» CBA ^I ana pn sanaOAnBlXMMaucOMITO votancaeemKkuamte,araoCCMCemi IX CUIUSUU 0F IUWM& KL CURSOCCMWSC r Eiraoon -api** r ios BJUIÍIS KJSSES-Puomtopo ^^^^~MIMISTERIO DE CULTURA
actuolldodLujos vienesesEntre los meses de mayo y junio secelebra el Festival de Viena, uno de losmás merecidamente prestigiosos en elmundo. Interdisriplinar, el Festival austríacoreúne a algunos de los nombresmás importantes de la interpretaciónmusical, el teatro y el ballet, junto conlas actividades literarias, filosóficas ycientíficas. Una de las ofertas másatractivas de este año consiste —ademásde una Eieklra de R. Strauss con direcciónmusical de Abbado, con direcciónescénica de Harry Kupfer— en una producciónde una de las óperas más inquietantesde nuestro siglo: DieGezeichnelen, de Franz Schreker. Laproducción es de la Deutsche Oper amRhein, de Dusseldorf, bajo la direcciónmusical de Hans Wallat. En el aspectomusical, además de las obras reseñadas,cabe destacar los programas que MichelGielen dirige a la Orquesta de la ORFaustríaca, con obras de Hindemith yRihm, además de la cántala Un día sobresale —sic, en castellano—, del propioGielen. Kurt Masur dirigirá a la Sinfónica de Viena; Dohnanyi a la de Cleveland;Heinz Holliger a la Orquesta de Cámara de Europa, que también dará un conciertocon Gidon Kremer; actuará el Cuarteto Alban Berg; Sandor Vegh se pondráal frente de la Orquesta de Cámara de Viena, con Murray Perahia al piano;habrá un recital de Maurizio Pollini, otro de Peter Schreier, otro de Brigítte Fassbaender...y un luminoso etc. A señalar especialmente un concierto de la Filarmónicade Viena dirigida por Giulini. En teatro un Come tu mi voi, de Pirandello,del Piccolo Teatro de Milán, dirigido por Strehler; una Lu/u, de Wedekind, delDeutsches Schauspielhaus de Hamburgo; Un proceso, de Gerald Thomas (basadoen Kafka) por la Opera Seca de Sao Paulo, y Espectros, de Ibsen, por el DeutschesTheater de Berlín/GDR. Y para los interesados en el psicoanálisis, unaexposición en homenaje al cincuenta aniversario de Freud y un simposio internacionaldirigido por Harald Leupold-Lowenthal, Ludwig Nag! y Helmut Vetter.Uno de los momentos más interesantes del Festival será, sin duda, la puesta enescena de una nueva producción de El rapto en el serrallo, cuya dirección estaráa cargo de Nikolaus Harnoncourt.Maag se vade BernaPeter Maag, el inquieto y espléndidodirector de orquesta suizo, bien conocidopor nuestro público, deja la OrquestaSinfónica de Berna, a la queestaba vinculado como director artísticodesde 1984. Maag ha tenido una carreraprofesional un tanto errática —ala cual no ha sido ajena alguna crisisespiritual como la que le llevó hace añosa ingresar como monje en un monasteriobudista en Hong Kong— de modoque a pesar del reconocimiento de suscualidades artísticas le ha costado entraren el ranktng de los divos directoriales.En Berna, Maag —al que ennuestro país debemos algunos de losmejores conciertos que ha dado nuncala O.S. de la Radio Televisión Española—consiguió excelentes resultadoscon una orquesta modesta y en crisis,obteniendo de ella que se elevara hastaun magnífico nivel. Prueba de ello sonuna serie de grabaciones en sellos modestosde obras como la Sinfonía Italianay la Escocesa, de Mendelssohn—grabaciones de las que nos hemosocupado en SCHERZO— o la PrimeraSinfonía de Schumann, así como unciclo completo de sinfonías de Brahms.La causa de la marcha de Maag estribaen un desentendimiento con el directorgenera! del conjunto. De todas maneras,el maestro suizo permanecerá alfrente de su orquesta hasta 1992. Luegose dice que se dedicará a trabajarfundamentalmente en Italia.Festival en PragaFue el II de mayo de 1946 cuando seinició uno de los más prestigiosos festivaleseuropeos: el de la Primavera dePraga, que se celebra a lo largo del mesde mayo. En aquella primera celebraciónel concierto inaugural corrió a cargodel gran Rafael Kubelik —que seexiliaría de su país dos años más tarde,a raíz del llamado «golpe de Praga»—al frente de la Filarmónica Checa, conun programa con obras de Foerster,Ostrcil y Dvorak. Al día siguiente Kubelikdirigió Mi patria, de Smetana, conla misma orquesta. En aquel año el festivaltuvo una participación de lujo.Basten unos cuantos nombres: DavidOistrak, Mrawinsky, Leonard Bernstein,Charles Munch, Jaroslav Krombhloc,Kare! Ancerl, Oskar Danon, RudolfKirkusny. La guerra fría no liquidó deltodo la proyección internacional delFestival, que ha contado siempre con la10 <strong>Scherzo</strong>aportación de artistas de primera filatanto del Este como de los países occidentales.Este año el Festival se inaugurócomo es ya tradicional con laaudición de Mi patria, de Smetana, estave? dirigida por el australiano CharlesMackerras al frenie de laFilarmónica Checa. Entre los principalesartistas invitados se cuentan nombrescomo los de Maurizio Pollini, PaulBadura-Skoda —un artista largamentevinculado a Praga—, Michael TilsonThomas, Yo-Yo Ma —que interpretaráel concierto para violonchelo deDvorak—, Gennadi Rozhdestvensky,que dirigirá su orquesta del Ministeriosoviético de Cultura; Christoph vonDohnanyi, con la Orquesta de Cleveland,etc. Todo ello además de los directoreschecoeslovacos, como VáclavNeumann, actual titular de la Filarmónica;Zdenek Kossler, con la FilarmónicaEslovaca; Belohlavek, etc. Habrátambién un recital de Katia Ricciarelliy el festival se cerrará con un progra-ma que también es ya tradicional: laNovena Sinfonía de Beethoven, que eneste caso será dirigida por Isaac Karabtchwsky.
actualidadMúsica española en ParísParís: malos aires para BarenboimSe ha confirmado definitivamente que el argentino DanielBarenboim se va a EE.UU. para hacerse cargo de la direcciónde la Orquesta Sinfónica de Chicago. Reciente aún el escándalodel Teatro de la Bastilla, la prensa francesa se ha mostradomuy dura con Barenboim, haciéndose eco de lasreticencias de la crítica norteamericana ante la reciente girade la Orquesta de París por los EE.UU. Le Monde ha recogidodos juicios especialmente duros. El primero, del New YorkTimes, dice lo siguiente, refiriéndose a una ejecución del IIActo del Tristón e Isolda: «Ya sea que los músicos francesessimplemente no están hechos para Wagner, no son comparables,en cualquier repertorio, a las mejores orquesias europeasy norteamericanas». En cuanto al Washington Post diceque «docenas de orquestas norteamericanas parecen técnicamentesuperiores por la precisión del conjunto, el poderío yla variedad de estilos».Malos aires, pues, para el gran pianista y discutido directorde orquesta en un país en el que, hasta hace poco, parece¡r de triunfo en triunfo. Como dato curioso hay que reseñarque Georg Solti —actual titular en Chicago y que lo fue, antesde Barenboim, de la Orquesta de París— visita cada vezcon mayor frecuencia su país de origen, Hungría. Últimamenteha dado varios conciertos con la Orquesta Nacional Húngara,un espléndido conjunto creado por aquel gran maestro,poco conocido fuera de los países del Este, que se llamó JanosFerensík. Los que conocen a Solti dicen que éste sientecada vez más poderosamente la llamada de su país y del viejomundo centroeuropeo en el cual se formó como músico.Por una vez parece que la música españolapuede conseguir una excelenteplataforma internacional. En efecto, elSegundo Festival de París, que se desarrollaráentre el 15 de mayo y el 29 dejunio, se anuncia con un color netamenteespañol. El 17 de mayo la Joven OrquestaNacional de España, bajo ladirección de su titular, Edmond Colomer,dará un concierto en el Theatre desChamps Elysées, con un programa enel que figuran los nombres de Granados,Frank Martin, Manuel de Falla yLuis de Pablo. Posteriormente GarcíaNavarro dirigirá a la Orquesta de Cámarade La usan a, cuyo titular actual esLópez Cobos, en un programa Turina,Falla y Rodrigo, que contará como solistascon Nelson Freiré (Noches en losjardines de España/ y otro que contarácon el concurso de Ewa Podles (El amorbrujo) con música de nuevo de Falla yde Juan Crisóstomo de Arriaga. Luegola ONE, bajo la dirección de CristóbalHalffter, presentará una versiónde concierto de Lo vida breve, la oberturade Las esclavos felices y finalmenteel concierto para violonchelo del propioHalffter, contando como solista conel alemán Heinrich Schiff. En músicade cámara el Trío de Barcelona hará unprograma Brahms, Guinjoán y Ravel.Uno de los acontecimientos másinteresantes lo constituirá la versiónde concierto de Una cosa rara, deMartín y Soler, con la CapellaReial-Herperión XX bajo la direcciónde Jordi Savall. Otro notableacontecimiento será la interpretaciónde la producción del Liceo deBarcelona de Lucrecia Borgia, deDonizetti, con la Orquesta y Corodel teatro catalán, con la actuaciónde Joan Sutherland y AlfredoKrauss, lodos bajo la dirección deRichard Bonynge. Arturo Tamayo,al frente del prestigioso Ensemble Intercontemporain,dirigirá un programade obras de Falla, Cristóbal Halffter,Delás, del Puerto y Enrique Rexach.En cuanto a artistas individuales habrárecitales de Alicia de Larrocha, JoaquínAchúcarro, José Carreras, TeresaBerganza y Montserrat Caballé. Laclausura del Festival correrá a cargo delOrfeón Donostiarra. Hay que señalartambién que Jacques Mercier, con laOrchestre National d'lle de France ofreceraun concierto con música francesa(Debussy, Lalo, Ravel y Chabrier) deinspiración española, y que PhilippeHerreweghe, con la Chapelle Royaleofrecerá el Réquiem, de José de Nebra.Ah, y habrá una Noche de Flamenco,una representación en la Opera Comiquede La chulapona, de Moreno Torroba,actuaciones de Camarón de laIsla, el Ballet de Cristina Hoyos y de Pacode Lucía.<strong>Scherzo</strong> 11
-actualidad-Hogwood, contra corrienteUn concierto va a animar presumiblemente la un tamodecepcionante y desde luego muy tradicional temporada deIbermúsica. No se trata de que las obras programadassupongan una novedad extrema: Octava Sinfonía y Conciertopara viuli'n de Beethoven. La infrecuencia del acontecimientomusical que se celebrará el próximo 11 de mayo proviene de losplanteamientos interpretativos, pues la sesión estará a cargo dela Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood comodirector y Monica Huggett en la parte solista. El conjuntobritánico y su fundador nos han visitado en otras ocasiones,pero las obras que nos presentaron entonces no llegaroncronológicamente más allá de Mozart. Como hay muchaspersonas que creen que las interpretaciones con criterios einstrumentos de época debería detenerse precisamente antes deBeeihoven —comprendiendo en todo caso la primera etapa deeste compositor—, el concierto presentará sin duda perfilespolémicos. En realidad, lo pretendido por Hogwood y los otrospartidarios de esta tendencia —el Beethoven de Norrington, sibien tiene similares puntos de partida conceptuales, alcanzaresultados que podrían definirse como más radicales— essimplemente la recuperación de la acentuación, la articulación,el fraseo y el equilibrio instrumental originales. La dificultadcon la que se enfrenta el oyente es la de ser capaz de escuchareste Beethoven con una actitud lo suficientemente abierta comopara no remitir a la comparación con las imágenes sonoras delas obras —acaso adulteradas, idea que nos proponeHogwood— forjadas por más de siglo y medio de tradicióninterpretativa.Cambios en el ConcursoPaloma O'SheaCambios que empiezan por la denominación del Concurso, que a partir dela edición de este año será de Concurso Internacional de Piano de Santander.A la vez hay variaciones en la financiación, que además de contar con la de sufundadora, contará con la de Diputación Regional de Cantabria, el Ayuntamientode Santander, el Casino de la ciudad y un grupo de empresarios. Se suprime elorden numeral de los premios, que será sustituido por Gran Premio, Premio deHonor y Premio de Finalista, que estarán dotados con 2.000.000 de pesetas,1.300.000 y 750.000 respectivamente. Al mismo tiempo, entre los días 7 y 18 deagosto se celebrará el curso de interpretación pianística, que este año estará encomendadoa Dimitri Bashkirov y Joaquín Achúcarro. En la prueba final del Concursointervendrá la Orquesta Sinfónica de la RTVE Española, bajo la direcciónde su titular. Arpad Joó, y la Scotish Chamber Orchestra, con Antoni Ros Marbáa su frente.Música para un trenRecientemente el personal del Museodel Ferrocarril ha descubierto una curiosapartitura en un anticuario de lacapital. Se trata de £7 comino de Madrida Aranjuez de Hipólito Gondois,obra editada en 1851 en la imprenta de12 <strong>Scherzo</strong>Casimiro Martín, sita en la calle del Correon.° 4. De Gondois no sabemos eneste momento casi nada: Barbieri lo citacomo compositor de zarzuelas y Subirános informa de su actividad de directorde orquesta (de la que no tienemuy buena opinión). Es evidente queesta obrita, escrita en un estilo claramentede salón, fue compuesta ante lanovedad de la inauguración del tramode vía férrea de Madrid a Aranjuez, segundode la península, pues el primeroenlazó Barcelona con Mataró. El caminode Madrid a Aranjuez está formadopor los siguientes números: Lalocomotora (Gran Galop), Madrid. Elembarcadero (Polka), Getafe (Polka),Pinto (Polka/Chotis, según el tempoque se aplique). Va/demoro (Polka/Chotis),Gempozuelos (Polka/Mazurka)y Aranjuez. El embarcadero(Polka/Mazurka). El Museo del Ferrocarriltiene previsto ofrecer esta obra enconcierto, junto con otras de semejanteinspiración, asi como promover unagrabación de la misma. De ambos proyectosse encargará la joven pianistaRaquel Moreno.
actualidadTrevorPinnock.Por la interpretación históricaDesde el pasado 18 de abril y hasta el 31 de mayo se vienecelebrando el XII Festival de Música Antiga, que con sedeen Barcelona organiza la obra social de La Fundado Caixade Pensions. Suficientemente consolidado, el acontecimientosupone uno de los focos españoles de mayor interés de latemporada en lo que a la interpretación histórica se refiere.El Festival no basa su programación en una delimitación temporal—de la Edad Media al Barroco y clasicismo, que serialo habitual—, sino en los criterios de fidelidad que permitellegar al primer romanticismo. La programación de este añosimultanea grandes obras cameristicas de Mozart y Beethovencon las breves piezas no menos maestras del Renacimiento.Ya han tenido lugar los conciertos del EnsembleOciophoros, que entraba en poco frecuentadas obras paravientos; la sesión de Concertó Palatino, con los insuperablesDickey y Toet, ofreció una muy interesante velada de músicapara cornetas y sacabuches, de Merulo a Monteverdi; el CuartetoKuijken, por su parte desplegó un clásico concierto dela especialidad. A partir de los primeros días de mayo se cuentacon variados actos de cámara: Tini Mathol (clave), Reine-Marie Verhagen (flauta) y Jaap Ter Linden (cello) tocan obrasde Telemann, Vivaldi y Bach; José Miguel y Emilio Moreno(laúd, violin), Gustavo Zarba (violin) y Wouter Moller (cello)han preparado un programa que recorre piezas de Vivaldi,C.P.E., Bach, Haydn y Boccherini. El prestigioso QuarietSalomón cuenta también con la colaboración del guitarristaLluis Gásser para uno de los Quintetos de Boccherini, en tantolas otras obras que han previsto son Cuartetos de Mozart yBeeihoven.El Lo n don Wind Con sor! relacionará las músicas de Españae Inglaterra en siglo XVI con la propuesta titulada «Músicaper a Felip II i Maria Tudor».La reaparición del Quariet Mosaiques en España, con páginasde Haydn, Beethoven y Mozart, nos hará comprobarsi han resuelto los problemas de afinación de su anterior visitaa Madrid. Los dos conciertos de cierre del ciclo lienenun gran interés. El primero se deberá a The English Concert,con Trevor Pinnock —que se presenta en España como director,mientras que como elavecinista ya lo conocíamos— y elviolinista Simón Standage. Finalmente, el Dowland Consort,dirigido por Jakob Lindberg, brindará una síntesis de la músicainglesa isabelina para conjunto.ji fl r. .1.~ AAAAnflflflflflAflAflflQíİ1 iLA SEU D'URGELL31 de agosto - 8 de septiembre de 1989IX CURSO DE MÚSICAIANTIGUA EN CATALUNYADirector: Roma EscalasTécnica vocal:Cla\ ¡cémbalo y bajocontinuo:Chirimía y bajón:Sacabuche:Cornetto:Flauta dulce:Interpretación vocal:Arpa:Viola da gamba:Jordi Atban-daConjunto vocal c tnstruineniatDirección: Jordi SavallR ¡nal do Alts.sandriniLorenzo AlperlWim BccuJcan PÍCITC Canihai-Roma EscalasMontserrat FifilierasAndre» Lawrtnce-Kingjordi SavallFecha límite de inscripción; 2K de julio de iy8S>Información e inscripciones:Scrvci de MúsicaDepartamcnt de CulturaRambla de Sania Monica. S - .Ir.0*0(12 BARCELONA • Tel. (W) 11K 50 (HOrganización y patrocinio:Generaliiat de_CatalunyaDepartamerrt de Culturai ul.il'H>r.iciiíilJ<strong>Scherzo</strong> 139i
actualidadViena: genio y figurasVina: Koncmhaus: |8-lll( Monográfico Hanns Eisler. Dicitich Fischer-Dieskau. barilono, Anbcrl Reimann;piano. Siaaisoptr: (9-I1I) Tosca, de Puccini: Tosta; Raina Kabaivanska; Cavadossi, Luciano Pavarotii.Scarpia: Igmar Wiiell. Dr. Escena: Margarita Walmann. Di. Murtal: Ti/iaito Sverini. Staalsoper:(10-111) Rigoleiio, de Veidi: Rigoleiio: GeorgTichy. El Duque: Richard Leech, Gil da: Mariella Devia.Dr. Escena: Sandro Seguí. Dr. Musical: tlio Boncompagni. Musik^erein: (11-1II) Segunda Sinfonía deHonegger & Lo Canción de la Tierra áe Mahler. Th/intas Moier, t.; Chrisia Ludwig. mz. Filarmónica deVivnti; Variar Neumann.La oferta musical vienesa es amplia,cálida y enormemente variada en repertorio,intérpretes y precios. Acusa tansólo una leve tendencia —nocensurable— hacia el conservadurismo,y en muy pocos días fue posible escuchara un notable grupo de grandes dela interpretación musical, la mayoría deellos con el valor añadido de encontrarseen plena madurez o incluso al finalde su carrera.Como inicio fue impresionante el recitalde Dietrich Fischer-Dieskau y AribertReimann con un programamonográfico dedicado a Hanss Eisler{¿Por qué no se llamará Hans como todoel mundo?) La mayoría de las cancionesse inspiran en textos de BertoltBrecht.Pertenecen, por tanto, a la época enque Eisler estaba más comprometidocon el movimiento obrero y ya no tanpróximo a la estética de su maestro vienesSchónberg.de carrera y, continuado la linea de laOlivero, seria hoy la única Tosca auténticaposible si hiciéramos abstracción dela Verrett. Nadie como ella posee la expresividad,el calor, y un fraseo de cuñoverista concillado con unaextraordinaria técnica. Lo demostró enun Vissi d'arte espléndido, cantado amedia voz, en forma contenida, conprofusión de reguladores y esfumaturas.Pavarotti aún la superó en ovaciones,arrancando del públicoHermoso monlajeLa dirección de Severini hacía presagiarlo peor durante el primer acto. Insólitamente,se tornó más rica ycontrastada en el segundo y mantuvoun buen nivel durante el tercero, aunqueno era precisamente un De Sabataen la pintura impresionista del amaneceren la celda de Cavaradossi. El hermosomontaje de Margarita Walmann,pese a su claro envejecimiento, trajo ala memoria los escenarios en los quecampeó la irrepetible Maria Callas.Veinticuatro horas más tarde, Rigoleiio.El enésimo de este año. El directorfue el rutinario Boncompagni y enmuchos aspectos la producción fue inferiora la de La Zarzuela, con la quemantenía relaciones de parentesco.Un color aceptable.H ipe re o ricen (raciónA pesar de sus sesenta y cuatro añosy de encararse con una música que sehalla en las antípodas del romanticismo,Dieskau prodigó sus habituales sonidosaflautados, las filaturas, laperfecta dicción (casi mascada) de lostextos y el realce expresivo de cada palabra.En los momentos cercanos alSprechgesang, que son muchos, Dieskauofrece una idea de hiperconcentracióny de intima comunión con lasobras, que llevó a que el famoso barítonofulminara con la mirada a una parejade ancianos que en un momentodado abandonó la sala. La sincronizacióncon Reimann, cuya parte tiene tantoo más interés e independencia que lavocal, lúe perfecta. Sin embargo, e! sonidode Reimann tiene una calidad másmartilleante que cuando acompaña aDieskau en unas canciones de Schubert.Tras este programa duro y sin concesionesal espectador, la archiconocidaTosca de Puccini en una premiére en laStaatsoper. Dos protagonistas fueronlos responsables de un éxito inmenso:Luciano Pavarotti y Raina Kabaivanska.La soprano de Sofía ha atesoradouna valiosa experiencia de treinta años14 <strong>Scherzo</strong>aplausos auténticosque rompieron un tanto la tradiciónde los vieneses a aplaudir todoindiscriminadamente. Desde su entradaen Recóndita armonía todo fue irrepetible.El dúo con Tosca en el primeracto, en el que la vo2 irradió energía solar,el E lucevan le sielle, que se vioobligado a repetir, o un O dolci tnani enel que la forma de bordear la emisiónmixta hacia pensar en un regreso de Gigli.También en este caso la voz es deuna rique/.a tímbrica inusual y sus armónicoscorren por el teatro expandiendosu rica vibración. Seguramente es elúltimo representante italiano de unamanera aristocrática, pausada y acariciantede entender el canto.problemas en todala tesitura, teatralidad nula no sonun buen visado para el ex-comprimariode Karajan G. Tichy a la hora de enfrentarsecon uno de los roles más difícilesde lodo el repertorio de barítono.Hoy sólo Bruson puede hacer algunajusticia al papel.El tenor norteamericano RichardLeech fue una decepción. No es raroquede EE.UU. nos lleguen buenas vocesy resulta justo reconocer que a Leechle he oído cosas mucho más interesantesque este Rigoleiio, sucede simplementeque aquí no acertó. Tiene unabuena materia prima pero el estilo es gimoteante.Cantó Possente amor inventándoselas notas que quiso, perodespués de ganar casi el derecho a serincluido en el copyright omitió el re sobreagudo.
ocluolidodMaríella DeviaEn una representación de ópera enViena siempre hay algo que compensasobradamente al espectador. En este casofue la Gilda de Mariella Devia. Lahe escuchado otras ocasiones este papely hace tiempo que me habían impresionadoel buen gusto de la cantante,la pureza de emisión y la dulzura de sucanto en la región aguda —la primeraoctava es algo opaca. Una vocalistade primer orden con una espléndida carrerapor delante, alejada, eso sí, de losecos del marketing.La última sesión tenia elementos altamenteemotivos. La Canción de laTierra de Mahler ofrecida en el Musikvereinpor una orquesta tan mahlerianacomo es la Filarmónica de Viena yun director que la conoce tan bien —laconsidera la obra de su vida— comoVáclav Neumann, quien ha anunciadoque piensa retirarse en breve de la direcciónde orquesta. Se trata de un directorde auténtica importancia, y comoWand, como Sanderling, es un directorun tanto secreto, cuya labor se desarrollaajena a la música de fondo de lasmultinacionales.Antes del plato fuene figuraba en elprograma La Segunda Sinfonía de Honeggerpara cuerda completa, con unaimportante intervención de la trompetasolista en el coral que anuncia el cierredel último movimiento. En losúltimos tiempos Honegger parece habercedido un tanto la primacía del«Grupo de los Tress» en favor de Milhaudy Poulenc, pero Neumann dirigióla sinfonía con auténtica pasión —casicon fervor—, y se ocupó tanio de laspartes melancólicas que ponen de relieveel patetismo de la página, como desus aspectos rítmicos.El gran momentoEl gran momento fue La Canción dela Tierra. La Filarmónica de Viena, comosiempre, espléndida. Es la orquestaque conviene a ia riqueza de una obranostálgica, morosa, obsesiva, que parecedesperezarse antes de decirnos el definitivoadiós. Una obra con infinitasaristas pero que conserva la unidadesencial del diamante.Además de una envolvente belleza sonorahubo en la lectura de Neumannequilibrio y contraste entre los númerosmeditativos y los más revueltos y entoda la visión del checo —cada vez másapolíneo—, dominaron la mesura y elafán contemplativo. Sólo se le puede pedirun poco más de fiereza, de sentidoamenazador, en la llamada de los trombonesdurante lo que Sopeña denominael «tránsito», ese pasaje fúnebre queantecede a las dos últimas estrofas delnúmero final, de gran significación dentrode la obra de Mahler.Neumann contaba con dos solistasvocales de desigual entidad. El digno tenorThomas Moser, voz sin ningúnatractivo ni atributo especial y la veteranay extraordinaria Christa Ludwíg.Esta mezzo es todavía hoy uno de losgrandes milagros de longevidad canorajunto a Sóderstrom, Kraus y quizátambién Rysanek. Tiene una vivenciacompleta de esta obra mahler i ana, suobra favorita, y la voz conserva una envidiableigualdad en toda la gama, pesea haber perdido ya buena parte deaquella pulpa bellísima, sin parangónninguno en su cuerda,Joaquín Martín de SagarmínagaEl impacto de un mundosobre el otroLondres: English Nalional Opera Loruion Col i«uní. 8-111-89. Brillen. The Tltrn oj ihe ScrewLa prueba de The Turrt of ¡he Screwes su capacidad para estremecernos noimporta cuántas veces la veamos y no importalo bien que conozcamos cómo sigue.Hace ya diez años desde que laproducción de Jonathan Miller para laEnglish National nos hizo movernosnerviosamente en nuestros asientos porvez primera, y mirar inquietos por encimadel hombro, cosa que todavía consigue,como demostró esta reposición.Las texturas orquestales de Brilten ylas frases fantasmales sugieren de unmodo u otro cosas a nuestro alcance ytambién fuera de él. Somos conscientesde vivir en dos mundos al mismotiempo, el áspero de los hechos y uno vagamenteindefinible. Fueron mágicamentecreados por Peter Robinson y suconjunto de cámara, perfectamente integrado.De manera similar, la producciónde Miller tiene una identidad dual,cuidadosamente preservada en la reposiciónde David Ritch. La impresión demaldad deslizándose hasta sofocar lainocencia funcionó como nunca, y lastensiones estallaron en la tragedia final.Los sencillos decorados y las suliles proyeccionesdel fondo de Rosemary Varcoefueron totalmente atmosféricos.Gillian Sullivan no está completamentepreparada para el papel de la institutriz,y de momento queda fuera desus posibilidades la pintura de las torturasinteriores de la mujer frente a losobrenatural. Pero su canto fue claro yla caracterización bien conseguidacuando se precisa expresar emocionesmás convencionales. Roben Tear, seguramenteel tenor británico más inteligente,lo mismo en términos musicalesque dramáticos, cantaba su Quint n.° 50en su cumpleaños n.° 50, acontecimientoque él subrayó con la más vivida realizacióndel personaje que uno puederecordar.La perdida, errabunda Miss Jessel deElizabeth Byrne tuvo una absorbente dimensiónde horror. Malcolm Green yEileen Hulse estuvieron excelentes comolos niños. De inmenso valor fue laMrs, Grose de Menai Davies, cuya comprensiónpenetrante de todas las implicacionesdel personaje recordó laproducción admirable de la Welsh National.Aquí se dio la impresión de unaamable mujer, llena de honestas intenciones,encarando un desafío cuya naturalezaha comprendido cabalmente.Su actuación fue ejemplar en la articulacióny en ia creación de una realidaddramática envuelta en misterio. De nuevo,el impacto de un mundo sobre elotro.K.L.<strong>Scherzo</strong> 15
-actualidad-Londres: un «Cosi» tediosoLondres: Royal Opera House Control Gardcn.6-IIJ-SÍ. Mozan. Cosíe fan tulle.En sus montajes de Mozart, JohannesSchaaf es impredeeible. en el Festivalde Salzburgo de 1987, borró todasugestión de ternura de Die Eniführungaus dem Servil con una cruel producciónque bordeaba lo inaceptable, luegotrajo al Convent Garden unapenetrante y pensativa de Le Nozze diFígaro que indagaba los recovecos secretosy sin embargo conservando lasingeniosas alusiones cómicas de la ópera,incluso intensificándolas. Ahora, enel mismo teatro, ha escenificado un relatode Cosí fan tune que plantea la preguntade si realmente le gusta Mozart.La primera escena nos pone en guardia.La apuesta se sitúa en una tabernade baja estofa, sobre un fondo de soldadosque juegan al billar, algunos demasiadobebidos hasta para sujetar eltaco. Nuestros peores temores cobranrealidad cuando vernos a las dos hermanasviviendo en un ático. Su únicoacceso parece ser una empinada escalera,que provoca que todas las entradastengan que hacerse a través del pisode la escena.Esto se hace tedioso, pero cuandolos soldados tienen que encaramarse alas ventanas para cantar Vita militar, eltedio da paso al abssurdo. No hay aquídemasiado espacio para el romance. Noes extraño que Soavesia i! vento, esa joyaentre las joyas mozartianas, parezcaincómodamente fuera de lugar. Tampo-co parece haber tenido mucho sitio enei esquema de pensamiento de Schaaf.Desde luego Cosí fan tune tiene un ladointerrogante, pero, dejándola sola,la música de Mozart ya profundiza enello, sin que necesitemos el brusco codazoen las costillas de Schaaf para recordárnoslo.Los decorados de Hanas Schavcrnochson sirvientes fieles de las intencionesde Schaaf, y uno desearía que nolo fueran. Los de las escenas de apertura,—no se sugieren por ninguna parteel color napolitano y la atmósferamediterránea—, son en exceso y estánreñidos con la música. Mejor la tiendaexótica donde los falsos albaneses intentanla seducción.Claudio Desden (Alfonso, la nochedel estreno) proyectaba una serena y cínicahabilidad; su sabio dominio de laescena le convertía en un manipuladorideal. El otro gran é^ito estuvo en laDespina de Arme Howells, una sorpresapara los que durante años la conocíamoscomo Dorabella plena de color.Trató a Despina como la versátil artistaque es, dándonos una versión difereniey más rica de la compañera deAlfonso. Margare! Marshall, generalmentesegura, se encontró fuera de formaeste día. Su Fiordiligi estuvo pordebajo de lo esperado. Acaso se vio perjudicadapor la frialdad de la producción.Como contraste, la Dorabella deSusanne Mentzer estuvo encantadoramentecreada, ingeniosa y vital, con unPrendero quel brunelfino como el Solbrillando en medio de un día nublado,uno de esos momentos en los que el Co-5/'que conocemos y amamos salió a laVEBANO MUSICALDE ZUMAIAFestival InternacionalCursos de InterpretaciónConciertos1-11 de Agosto de 1989PAUL BADURA SKODApianoRAFAEL GINTOLIviolínMASSIMO SARDITécnica vocalLUCHY MANCISIDORpedagogía musicalInformación:Casa de Cultura - Palacio de Foronda20750 ZUMAIA (Guipúzcoa-España!Teléfono (943) 86 10 56Lunes, miércoles v viernesde 17 a 19 horasHuns Peler Bloihwuz como I-errando. Claudio Desden tomo Alfonso y Andrea* Sihmitltcomo Gugltetmo, en el nuevo ••Cosí» londinense.Un mismo finLa realización de los personajes deSchaff a duras penas hace atractivo aalguno de los participantes, pero se debeconceder que acierta en la insistenciasobre la naturaleza conflictiva de lashermanas. De inmediato, captamos queDorabella es vulnerable y será ¡a primeraen sucumbir. Jeffrye Tate tiene tambiénuna imagen menos soleada de lamúscia, y a menudo el tempo parece demasiadopausado. En suma, puede decirseque Schaaf, Schavernoch y Tatetrabajaban hacia el mismo fin, aunquesi éste era artísticamente válido es algoabierto a discusión.superficie, Hans Peter Blochwitz aportóalgo de estilo a Ferrando, pero no elbastante como para rescatar Un' auraamorosa de deprimente atmósfera circundante.Andras Schmidt evidencióuna vigorosa caracterización y una penetranteapreciación de las emocionesde Guglielmo, así como una positiva actuacióny flexibilidad en el canto.Kenneth Loveland16 <strong>Scherzo</strong>
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octuolidodEl Palau de Valencia.Un Orfeo brillanteValencia.—Palau de la Música. 14 y 16 de abrí] de 1989. Monieverdi: Orfeo. Tilomas Randle, Ka[herirleSteffan, Gloria Fabuel, Christinc Cairns. David Tilomas. Orquesta Municipal de Valencia. Corode Valentía. Director: Nichola^ Cleobury. Dirección de escena: José Carlos Plaza.El acercamiento riguroso al Orfeo deMonteverdi logrando, al mismo tiempo,que su parlar cantando resulte vivo,auténtica expresión de los afectos,es muy difícil. Hoy todavía nos obligaa un cierto conformismo, desde el cualla versión escuchada en el Palau puedeconsiderarse buena. Voces notables portimbre y volumen, una puesta en escenaesplendorosa y una dirección orquestalque seguía esa vía inglesaequilibrada, de compromiso, entre historicistay moderna. Suficiente, en todocaso, para poner de manifiesto estaobra modélica que si precede, por escisiónde su discurso, al sublime belcanlismode los próximos siglos,permanece, por otro lado, como referenciahasia el drama musical wagneriano,al Ole/lo verdiano y a laoperística de nuestro siglo. La modernidadde la obra exige, sin contradicción,esa aproximación rigurosa ehistórica antedicha. El recitativo monteverdianono puede convertirse en recitativoromántico; los pasajesornamentales necesitan un dominio estilísticosingular. Los cantantes escuchados,voces inglesas excepto GloriaFabuel como La Música, frecuentadoresdel repertorio barroco tardío, tal comosuele hacerse todavía, tuvieronnotable calidad vocal, aunque no exactitudestilística, como el Orfeo de ThomasRandle en su aria Possenle spirto,5.Í bien la expresión dramática fue en suconjunio convincente.La actuación del coro de Valencia fuebuena. El grupo de la Orquesta Municipalse plegó bien a la cuidadosa dirección,con una cuerda sólida ydisciplinados solistas en el violonchelo,clave, órgano, tiorba, guitarra barrocay arpa. Con lo que se producíatambién esa relativa apro;¡mación alcolorido naturalista de ¡a orquestaciónoriginal.Sobre esta interpretación musicalque, desde el relativismo apuntado, fueinesperadamente magnífica, el directorescénico José Carlos Plaza aprovechólas posibilidades del Palau recurriendoa los dos espacios elegidos, escena y orquesta,manteniendo fijos a los músicosy moviendo libremente a lo.spersonajes. Los mármoles negros veteados,el negro catafalco de la escena condos manieristas estípites, y las luces doradas,enmarcaron bien los episodiosinfernales y evocaban una cripta escurialense,acaso el tenebrismo español dela Mantua de 1667, donde se estrenó laobra. Mientras músicos, Orfeo y Euridicevestian de época, entre renacentistae i puritani, el resto seguía brillantementela iconografía renacentista y barrocadel clasicismo. Aun con excesos,tributo postmoderno, como el abundanteincienso, el trasiego con la barcade Caronte o el acrisolado Apolo, la representaciónme pareció espléndida ensu conjunto, digna musicalmente y fueacogida con entusiasmo por el público.Blas CortésMúsica paratodosLa Consellería de Culiura, Educadoi Ciencia de la Generalitat Valencianaha puesto en marcha un importanteprograma de conciertos que se llevarána cabo a ¡o largo y a lo ancho de todala Comunidad autónoma. Iniciado enlos pasados meses, el programa tienecomo propósito una amplia difusión dela música por los pueblos valencianos.Entre los conjuntos invitados, se encuentranel Madrid Brass, Orquesta Jovede Tabernes de la Valldigna, CiassicJazz Collegium de Praga, Cuarteto deCuerdas de Brno, Quartet de CordesMartí i Soler, Orquestra Jove de la MarinaAlta «Agustín Moreno», OrquestraJove de Benaguasil, CuartetoArriaga de Bruselas, Orquestra Jove«La Unió» de Lliria, Anonimus BrassQuintet (Hungría), Quinte! de MetallsValencia, Quinteto de Cuerdas y Clarinete«Stamitz», Trio d'Arezzo, JoveOrquestra de l'Ateneu Musical de Cullera,Jove Orquestra «Santa Cecilia»y Jove Orquestra de Benaguasil. Entrelos intérpretes hay que reseñar los nombresde Ambrosini Brenno (piano), XavierBonet (trompa), Francisco Valls(barítono), Darco Domitrovick (piano),Vicent Ros (órgano), Vicent Llimera(oboe), Joan Josep Llimera (trompa),Anabel García del Castillo (violín),Agustín Serrano Mata (piano), CarlosMarrufo (violín), Trinidad Sanchís(piano), Salvador A. Chuliá (percusión),Ferrán Ferrer (piano), Ana LuisaChova (mezzo), José Lázalo(vihuela) y Rodrigo Madrid (clave).Un intento sin pretensiones, peroatractivo y eficaz de hacer que la músicapueda llegar a capas de la poblaciónhabitualmente ignoradas de losgrandes montajes más o menos comerciales.t/llwrtu. 57 -.leí.: 42f 111 odot los ú\*\Músici Clásica en directoUe lunes a jueves >• a ¡ai 23.30. CICLOSIIK MI SICA CLASICA, dedicados a utiamor, a un eslilo o a un periodo de laHistoria de 3a MúsicaViernes, sábados y domingos, dos actuacionesa las 20,30 y las 23,3018 <strong>Scherzo</strong>
JJPALAU DE LA MÚSICAi. i \ 4 i r \ rConciertos Primavera 89zccOi-o
actualidadLos maestros con decorado históricoBamlon*. Gran Teatro del l.iceu, 5 de abril de 1989, Wagner: Dit Meisterswger von Nurnbem. BerndWeikl (Hans Sachs), John Macurdy (Veii Ponger), Volkcr Vogel (Kum Vugelgesangl, Riener Buese (KonradNachtigall), Hermano Prey (Sixlus Beckmesser), Paun Frey (Waller von Siolring), Ultrich Ress (David.Suc Paíchell), Marga Schiml (Magdalena), Orquesta Sinfónica y Coro del Gran teatro del Liceu.Directores del coro: Romano Gandolfi y Viuorio Sicuri; director de escena; Jean Claude Kiber; directorde la orquesta: Uwe Mund.La presentación de la lercera y últimaópera de Wagner que el Liceu hapuesto en escena esta temporada, DieMeislersinger von Nürnberg, ha tenidoun singularísimo interés. En efecto, laópera fue representada con los decoradosque Josep Mestres Cabanes realizarapara el mismo Liceu en 1944 y en1950. El hecho de utilizar estos decoradosse debe al homenaje que el Consorcídel Liceu tributa estos días al quefue el último de los escenógrafos titularesque ha tenido el coliseo catalán.Una exposición montada en distintosespacios del Teatro nos permite seguirlos diferentes trabajos escenográficosque realizó Mestres Cabanes a lo largode su carrera.Mestres Cabanes rescatadoCiertamente, la utilización de estosdecorados de Mestres Cabanes para DieMeislersinger ha significado agradecidodescanso a las modernas y neutrasescenas a que últimamente nos lieneacostumbrados del Liceu. Si la ópera remitesiempre a una realidad —aunquepueda ser ficticia—, ésta debe representarse¡o más fidedignamente posible paraque el espectador pueda compenetrarseperfectamente con la acción,y es precisamente con decorados comolos de Mestres Cabanes con losque esta identificación se cumple al cienpor cien. Para Die Meistersinger el escenógrafocatalán que realizó cuatro decoradosdistintos (dos para los actosprimero y segundo y dos para el tercero),que reflejan claramente cada unode los espacios exigidos por el libreto:e¡ interior de la iglesia de Santa Catalina,en Nuremberg en que desiacan unasmagnificas arquitecturas góticas; unacalle de la ciudad, donde puede verseel taller de Hans Sachs y la casa de Eva,en que el naturalismo es lo que priva;ei interior del taller de Hans Sachs y elprado a las afueras de Nuremberg, dondetendrá lugar el desenlace de la ópera.Todo ello sirvió de base para la representaciónde estos Meistersinger, cuyosintérpretes, en general, nodesmerecieron el conjunto. Para empezar,a la cabeza de la orquesta se encontrabaun experto director en óperas20 <strong>Scherzo</strong>germánicas, su titular, Uwe Mund,quien supo obtener una prestación bastantebuena de la agrupación instrumental.Reparto irregularNo todos los intérpretes vocales, sinembargo, estuvieron a la altura de lascircunstancias; el tenor Paul Frey, en elpapel de Walther von Stolzing, realizóun trabajo muy irregular, llegando al finalde la ópera con muchas dificultades.Algo parecido puede decirse delbajo Hermann Prey, en el rol de SixiusBeckmesser, quien, no obstante, asumióla comicidad de su papel con cierta habilidad.Mucho mejor fue la aciuacióndel bajo John Maturdy (Veit Pogner) ydel tenor Ulrich Ress (David). A pesarde algunas dificultades en el registrograve, el trabajo realizado por la sopranoSue Patchell (Eva, la hija de Pogner),fue, asimismo, satisfactorio, como lofue la Magdalena de Marga Schiml.Pero, indudablemente, el mejor cantantede la velada fue el bajo BerndWeikl, que interpretó magistraímente alzapatero Hans Sachs. Su potente voz nodesfalleció ni un sólo momento a lo largode toda la representacion, a pesar detratarse de uno de los papeles más extensosy complejos de Die Meislersinger.Por otro lado, Bernd Weiklmanifestó sobradamente su capacidadde actor. Su Sachs es un personaje vigoroso,(odavia joven, susceptible deenamorar a Eva, y el proceso de tentacióny renuncia final queda claramenteexplicitado en su interpretación.Traducción simultáneaPor último, hay que señalar que paraDie Meistersinger el Liceu ha puestonuevamente en funcionamiento elsistema de traducción simultánea, cosaverdaderamente de agradecer, puesayuda a seguir con detalle el argumentoy la ópera puede, de esta manera,comprenderse en su totalidad. No obstante,para que este sistema resulte plenamentesatisfactorio, deberíaaumentarse el tamaño de las letras, asícomo la intensidad lumínica de éstas,pues desde el fondo del patio de butacasel texto resulta muy incómodo deleer.La Traviata en MálagaXavier DaufíMálaga, Teairo Orvanies. l.a Traviata de g. Verdi.— Viólela: Carmen Gon/ále/; Alfredo: Daniel Muñoz;Giorgio Germoni; Sanios Ariflo. Coro de la Opera de Málaga; director: Miguel Sánchez Ruzafa;Orquesta Sinfónica Ciudad de Málaga; director: Octav Calleya.La minitemporada operística de Málagase ha cerrado con ¡a representaciónde una obra tan conocida y apreciadapor el gran público como es «La Traviata»,de Giuseppe Verdi. Se puede resumircon muy pocas palabras estarepresentación que ha estado presididapor la excelente actuación de la jovensoprano Carmen González, que ha sidouna violeta, sumamente sensitiva ycreíble, con una voz siempre bien colocada,con seguridad y técnica paraabordar de manera triunfal un papel tandifícil y comprometido como es el dela cortesana parisina. En todo momentobrilló a gran altura, siendo de destacarsu Addio a/ possato y las dos ariascon que finaliza el primer acto. Tambiénen el dúo del segundo con el barítonodio una lección de buena voz, sensibilidady buen gusto. El otro gran triunfadorde la noche fue el maeswoSánchez Ruzafa, al frente de un coro espléndidoque él ha creado y que brillócon luz propia, en cuanto a calidad devoces, sentido de ¡a afinación y seguridadescénica. Muy flojo el tenor DanielMuñoz, con numerosos altibajos, a pesarde que cantó, y no mal, la famosacabaletla del segundo acto. El barítonoSantos Ariño evidenció buena vozy buen gusto, pero le falta madurar. Elresto cumplió, aunque la orquesta notuvo su noche. Buena dirección escénicade Luis Iturri y espléndidos decoradosy vestuario.José Antonio Lacárcel
octuolidodUn bajo excepcionalEl público del Liceo es un públicoe mi nenie mente operístico, que en losaños que alcanza la memoria ha podidover representadas más de un centenarde óperas con intérpretes de lo másdiverso, de todas las cuerdas. Nunca habíalenido la oportunidad de ver en suescenario al bajo Samuel Ramey, y lológico hubiera sido que éste, en su recitalde presentación, hubiese dado unabuena muestra de lo que es su especialidad:Ea ópera, y, sobre todo, el repertoriohandeliano, mozartiano yrossiniano.Pero, tal como parece ser la tónicadesde hace algunos años, los cantantesdan actualmente recitales de todo, menosde lo que es su notoria especialidad,y así, Samuel Ramey se presentó en elLiceo para darnos, como lo hizo en Madridel año pasado, una variada muestrade Lieder, de Schubert, de cancionespopulares inglesas armonizadas porBritten, y de canciones de Charles Ivés,además de una breve introducción conun-aria de Hándel y una de Purcell. Sóloun aria verdiana, perdida en mediodel recital, recordó al público del Liceoque Samuel Ramey canta ópera.Afortunadamente, y tal como tambiénviene siendo costumbre en conciertosde este tipo, el verdadero recital vinocon los bises, en los que Ramey cantódos arias de Mozart («Non piú andrai»y «Fin ch'han dal vino») una de Gounod(la serenata de Méphisto ante la casade Marguen te), una de Boito («Eccoil mondo»), una de Rossini («La calunnia»)y dos canciones más: «Oíd manRiver», de Jerome Kern, y «OliverCromwell», de Britten, cuyas últimaspalabras sirvieron para recomendar alpúblico, que si queríamos más música,nos la cantáramos nosotros mismos.Ramey lució una voz bella, homogénea,de grato color, igual en toda la extensiónde su tesitura. Pero actualmente—ya lo noté en Madrid— sus intentospor mantener una «mezza voce» dancomo resultado una emisión manchadapor una desagradable carraspera. Encuanto la emisión se torna más fuerte,nada hay tan grato como su viril voz debajo, flexible, dotada de asombrosa agilidady de un timbre tan agradable comoimaginar se pueda. Tiene notasbajas de calidad excepcional —y lo demostróen «Oíd man River», que le valióuna de las grandes ovaciones de unanoche que se distinguió por los atronadoresaplausos que cerraron cada unade las «propinas». ¿Por qué, entonces,no plantear el recital desde la ópera sial fin y al cabo hay que acabar dandoesas siete propinas?Roger AlierEl piano románticoBarnlon*. Palau dt la Música Catalana. 10 de abril de 1989. Obras de Cari Philipp Emanuel Bach,Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beeihoven. Roben Schumann y Frédéric Chopin. ChristianTacharías, piano.Chrislian ZachariasEl pianista Christian Zacharias nosofreció en su recital de 1BERCAMERAun extenso y variado programa: a lo largode su intervención pasó revista a unsignificativo grupo de autores clásicos(C. Ph. Emanuel Bach, Mozart y, comocompositor de paso, Beethoven) yrománticos (Schumann y Chopin).Contrariamente a los otros pianistasque han actuado en la temporada deIBERCAMERA de este curso, ChristianZacharias ha introducido en su programaalgunas composiciones que enmuy pocas ocasiones suben a los escenariosde las salas de conciertos. Estefue el caso de las dos obras que recreóde Cari Philipp Emanuel Bach: la Sonatanúm. 2, en la menor, Wg, 57 y elRondó en do menor.En cuanto a la primera parte, la másclásica, hay que señalar que el intérpreteno parecía encontrarse en su mejor momento,la recreación de la Fantasía endo menor, K. V, 475, por ejemplo, noresultó muy convincente. La última partede la obra (el Piú allegro) tuvo un caráctermás beethoveniano quemozartiano.No obstante, ya desde esta primeraparte pudimos apreciar la excelente capacidadde Christian Zacharias en destacarlas diferentes melodías deldiscurso musical. En las interpretacionesde Zacharias podemos oír, claramentediferenciados, la melodía delacompañamiento.Las cosas, sin embargo, cambiaronpor completo en la segunda parte;Christian Zacharias demostró que el repertorioromántico se acomoda mejora su personalidad musical e interpretativa.La recreación de las Fantasiestüche.op. 12, de Schumann resultósumamente interesante, sobre todo enlos tiempos lentos, en los que ChristianZacharias dejó sentado su dominio. Enesta composición del intérprete supocrear, de una forma muy convincente,los distintos ambientes que en ella se sugieren,destacándose especialmente, eneste sentido, la primera de las fantasías.Por otro lado, hay que señalar que lostiempos rápidos no estuvieron tan bienlogrados como los lentos.Tras su actuación, el pianista recibióuna gran ovación por parte de un públicoque, contrariamente a otros conciertosde IBERCAMERA, no llegó allenar el Palau.Xavier DaufiMussorgski en el LiceoIntercalado entre dos representaciones de Los maestros cantores, !a Orquestadel Liceo, bajo la batuta del joven maestro Edmon Colomer, dio elprimero de los dos conciertos previstos para esta temporada, basado totalmenteen obras de Mussorgski.Tal vez, fatigada por el considerable esfuerzo de una semana con (res representacionesde dicha ópera (jueves, domingo tarde y el día anterior), la Orquestaempezó interpretando Una noche en el Monte Pelado, con cierta apatíay falta de cohesión, dando un resultado aceptable en los pasajes más intensos,pero resultando desequilibrada y pobre en los más delicados.Boris Martinovic 1 interpretó a continuación el ciclo de cuatro cancionestitulado Cantos y danzas de la muerte, con lo que él, sin duda, debe creer quees contención y mesura, pero que al espectador le pareció reserva, engolamíentoy falta de sentido musical, dando unas versiones absolutamente carentes decalidad. El color de la voz es atractivo, pero cantando de ese modo los resultadosson poco menos que deplorables.Finalmente, en la segunda parte, la Orquesta tocó con brío la versión orquestalde los Cuadros para una explosión, en la que Edmon Colomer supoganarse a pulso los compactos aplausos con los que el público rubricó esteconcierto.Roger Alier<strong>Scherzo</strong> 21
-octuolidodLa Caixa y su pasiónLa «Fundado Caixa de Pensions»nos viene ofreciendo cada Semana Sania,una versión diferente de la Pasión segúnSan Mateo, de J. S. Bach. Si el añopasado fue la versión de Gardiner, queno pudo satisfacer por sus contradicciones,este año ha venido de la mano delorganista y chavecinista Ton Koopman,metido a director de la Orquesia Barrocade Amsterdam y del Coro de la AsociaciónBach, de Holanda, y tampocodemasiado lograda. A este paso, vistoque no podemos lograr interpretacioneshistóricas, mínimamente convincentes,acabaremos por añorar las que KarlRichter periódicamente nos traía alPalau.La dirección de Koopman es muyirregular, de gesto exagerado e inclusomuy molesto a la vista, y cuenta conuna orquesta insegura, con fallos abundantesen cuanto los instrumentos debíanhacer de solistas (el oboe, el violin,el violonchelo... se mostraron insegurosen sus respectivas arias). El director parte,como ha sido norma estos años, deuna versión de tintes históricos, perobastante rebajados. Para empezar, elconjunto era apreciablemente numeroso,en torno a sesenta músicos; contócon el cuarteto solista tradicional, sincontratenor, etc. Y la interpretación semueve hacia una mayor interiorizacióny sensibilidad. Parece que las tendenciasvuelven a cambiar, y que se desechanaquellas versiones frías,arqueológicas y, a la vez, falsas.Pero Koopman no acaba de comunicarlo que parecía desear. Si la PrimeraParle se presentó sugestiva, con un coroinicial muy correcto y unas intervencionessolistas apreciables, sobre todolas de la contralto Ulla Groenewold ylas de Peter Kooy (que hizo un Jesús deTon Koopmantendencia mayestática), la Segunda naufragóostensiblemente. El precioso fraseode arias, como la n? 41 («Geduld»)o la n.° 47 («Erbame dich») fue literalmentedesconocido en la presentaciónde los temas: confuso, sin color, sin respiración.Y las intervenciones de los coros«turbae», sin garra, demasiadoblandas.La soprano Barbara Schlick canió lasarias solistas con corrección, pero sindemasiado interés. El bajo MichaelSchooper, de mayor gusto y musicalidad,parecía un tanto indispuesto, yaque la voz no corría suficientemente.Si las Pasiones de Bach han de apoyarseen el papel del Evangelista, éstaque comentamos hubo de cambiar enúltimo momento el anunciado Guy deMey por el tenor Gerd Türk, y no sabemossi ganamos o perdimos con elcambio. Türk posee buena técnica, yaguantó bien en su arguísimo cometido,incluso con intentos de dar profundidada su papel. Pero desgraciadamentecuenta con una voz tan blanca y etéreaque carece de profundidad, y asi laexpresión se hace casi imposible.En fin, nos parece que Koopman noha acabado de encontrar su versión dela Pasión. Nos queda, con todo, el recuerdode momentos bien logrados, allado de fallos estrepitosos. Desde estaslíneas, me gustaría hacer una propuestaa La Caixa, ya que ha ido insistiendoen versiones de la Pasión de cortehistórico, ¿por qué no nos ofrece ahorauna de corte tradicional? Todavíaquedan buenos maestros que podríanofrecernos interpretaciones alternativas.,.Santiago Bueno SalinasPor fin, BerliozBarcelona: Palau de la Música. II y 18/3/89. OrquesiaCiudad de Barcelona. M. Bernardi (11) yGómez Martínez (18).Las aportaciones de aquel gran romántico,ilustre orquestador y adalid dela música de programa que fue HéctorBerlioz, aparecen en los programas delos conciertos barceloneses muy de vezen cuando. Por ello, cuando de la sumade dos conciertos de un mismo ciclo,seguidos, Berlioz resulta ser elcompositor más interpretado, nos pareceque es un hecho del que debe quedarconstancia en las páginas deSCHERZO.El ítalo-canadiense Mario Bernardi,quien dirigió el primer concierto, es loque podríamos llamar un director deoficio. Empezó bastante mal, con unademasiado ruidosa versión de la oberturadel Corsario, debido a los exageradosdesbocamientos de los metales.Mucho mejor pintaron las cosas en laEscena de amor de Romeo et Julielte,pero ahí cabe preguntarse por el sentidoque tiene arrancar, a estas alturas,un fragmento de una «Sinfonía dramática»,dotada de una general coherenciainterna, particularmente ahora, quese tiende —sobre todo en el campodiscográico— a recuperar íntegramente.Con todo, debemos hablar de unanotable versión del fragmento.En La Morí de Cléopátre, la mezzocanadiense Judith Forst demostró queposee una voz de interesante timbre. Porsu parte, Bernardi evidenció su mestierede acompañante teatral, a pesar dealguna exageración pasajera. La tandaberlioziana culminó, en el segundo delos conciertos mencionados, con la Fantásticaa cargo de Gómez Martínez,que hizo una brillante versión, conuna Scéne aux champs lírica y pastoralen su punto justo.En el resto de la programación, lomejor fue para la primera audición delas Famasies Sonores, de Balada (admirablecomposición que, tras algún instanlede concesión al estilo stravinskianoacusa el influjo del estilo de Copland,maestro de este compositor catalán),y para la recia y musicalísimaversión del Segundo, de Chopin, a cargodel pianista americano Garrick Olssohn.Luz roja, en cambio, para laversión ofrecida de la Tercera de Saint-Saens, en la que el organista, tambiénamericano, Neil Cowley, tuvo que, heroicamente,sacar adelante su cometidocon un organito provisto deamplificador, ya que, según parece, elmediocre órgano del Palau no sirve yapara casi nada. Bochornoso.Jordi Ribera Bergós22 <strong>Scherzo</strong>
CONCURSOINTERNACIONALDE GUITARRAsegouiaPatrocinado por el Ministeriode Cultura (INAEM)INSCRIPCIONES:Hasta el 15 de <strong>May</strong>o de 1989INFORMACIÓN:SecretaríaUniversidad Complutense de MadridCursos de VeranoPrincesa, 5-1.° Izqda.28008 MADRID-sPRESIDENTES DE HONOR:Jorge SemprúnMinistro de CulturaEmilia SegoviaMarquesa de SalobreñaPlácido DomingoGustavo VillapalosRector Magnífico de laUniversidad Complutense de MadridUNIVERSIDADCOMPLUTENSE DE MADRIDCursos de VeranoEL ESCORIAL
-actualidad-Un Tannháuser inolvidableLlegamos a una Cuenca —siempreinsólita por su paisaje natural yurbano— todavía tranquila, pero con[a inquietud búlleme por dentro de lainmediata Semana Santa. íbamos a presenciarlos cuatro acontecimientos quecerraban la vigésimo octava Semana deMúsica Religiosa. Tres de ellos teníanpara nosotros máximo interés y, en verdad,no salimos defraudados.El jueves, 16 de marzo, siempre en laantigua iglesia de San Pablo (¡oh, vértigosde las alturas aguileñas sobre elHuécar!) tuvimos el privilegio de oír eloratorio Jefté de Haendel, en versión escénica.¡Cuántas cosas nos explica unarepresentación como la que preparó FederikMirdita! La elegancia y la sobriedadde la escena —espléndida inclusocon el siempre incómodo y peligroso corodentro de ella— nos permitieron disfrutardel gran Haendel maduro de1752. Musicalmente, bajo la direcciónde Herbert Bóck, la Wiener Akademienos dio una versión excelente en estilo.Los solistas eran de categoría, con unJefté muy convincente para la escena enel barítono norteamericano Curtís Rayamy destacadas participaciones de lasoprano Monika Lenz, la mezzo GlenysLinos, el bajo Jankowitsch y el famosocontratenor, experto en estas lides, PaulEsswood.Pero lo mejor tal vez fue la actuacióncoral del Concentus Vocalis de Viena,de una perfección en los matices y unajusteza estilística ciertamente envidiables.El viernes 17, la sesión superó en excelenciasla del día anterior; un Tannháusercomo el disfrutado en Cuencaes muy difícil, por no decir imposible,tenerlo en un teatro de ópera, por importanteque éste sea, salvo en el templowagneríano de Bayreuth. Laversión, como en el caso de Haendel,fue diferente de lo habitual, es decir, norepresentada, sino de concierto- Y además,oímos la versión primitiva deTannháuser, la de Dresde. No es cosade dedicar a tantos días vista elogios alextenso reparto, lleno de primeras figuras—Klaus Kónig y Sabine Hass encabeza—, sino de dar noticia del espléndidoplanteamiento global de HeinzFricke, un maestro de incuestionable solidezy experiencia. Si la Orquesta Sinfónicade la Radio de Hamburgo(NDR) dejó constancia de la buena calidadde la cuerda y la extraordinaria detodo punto sección de madera y viento,también el coro, preparado por HansPeter Rauscher, volvió a deslumhrar alcolmado auditorio de San Pablo. Formadopor elementos de las corales de24 <strong>Scherzo</strong>Heinz Fricke.la Radio de Hamburgo y la de Baviera,supo, responder con tal precisión y poderío(y delicadeza en su caso), queemocionó a todos. La acústica de la navede San Pablo contribuyó en gran medidaa hacer de este Tannháuser, cuyotexto fue seguido con unción en el programade mano por buena parte del público,un verdadero privilegio.Pasamos por alto el Réquiem alemánde Brahms del sábado 18, y no porquepartiésemos, como la mayor parte de lacrítica madrileña, a escuchar la Novenade Giulini en el Auditorio, sino porqueno pasó de ser uno más.Merecía la pena permanecer enCuenca para escuchar a un conjuntopolifónico de excepción: The TallisScholars. Su director y fundador PelerPhillips ha creado en diez años un verdaderogrupo de élite para abordar, conóptimos resultados, el complejo mundode la polifonía europea desde el ArsNova al Manierismo. A España ha traídodos programas, de la gran época denuestra polifonía, realmente ejemplares.En la iglesia románica de Arcas desarrollóuno precioso, centrado en la músicaespañola del Nuevo Mundo.El malagueño Juan Gutiérrez de Padilla(c. 1590-1664), adscrito a la catedralangelopolitana en Méjico, autorque no desmerece de los grandes polifonistasandaluces del siglo anterior,protagonizó la sesión (donde hubo tambiénun ejemplo del primer músico criollomejicano, Francisco López Capillas,1612-1663), concierto que hubiera sidoaún más esplendoroso si la acústica dela iglesia de Arcas tuviese mayor resonancia.Andrés Ruiz TarazonaEmpezar porel principioSi, en general, la música no es especialmentepopular en nuestro país, muchomenos lo es la música de cámara.Sin embargo, decir que allí donde hayuna sólida tradición de interpretacióncamerística no hay problemas a la horade buscar músicos para una orquesiasinfónica, es algo indiscutible. Poreso fomentar la música de cámara,aparte del valor de ésta en sí, suponesembrar para crear buenos instrumentistas.En este sentido, va una excelenteiniciativa de la Fundació Caixa de Pensiom,que acaba de anunciar la creaciónde un Slage Internacional de Música deCámara, que iniciará sus trabajos entreel 31 de julio y el 14 de agosto deeste año, en Torrebonica, en una fincasituada a quince kilómetros de Barcelona.El Slage está abierto a todo tipode grupos de cámara, desde tríos hastaotros más complejos. Y se dirige a jóvenesintérpretes en los comienzos de sucarrera profesional. Los grupos escogidospara asistir al seminario serán alojadosen una residencia durante eldesarrollo de éste, y dividirán su tiempoentre sesiones de ensayo y actividadestutoriales. Uno de los aspectos másinteresantes del Stage es que se fomentaráen los músicos el replanteamientode su papel en la sociedad y la necesidadde crear y explorar nuevas manerasde conseguir una comunicación másprofunda entre público y artistas. ElStage estará dirigido por School, deLondres, y entre sus profesores se cuentanel oboísta George Caird, AntohonyPay, etc. (para quien dése más informacióndirigirse a la Fundació Caixa dePensions, Paseo de San Juan, 108. Barcelona).
actualidadUna simpática MaríaBilbao. Teairo Arriaga. 6-1V-89. La Filie du Régimen! deGaetano Donizelii. Ruih Welihing, Aldo Berlolo.Federico Davia. Rosa M" Laghezza. Orqueaa Sinfónica de Bilbao. Director; Enrique Gaitia Asensio.La filie du Regiment en el Tealru Arriagti.La Filie du Regiment no es una excepcióna aquellas obras del bergamasco,en las que la responsabilidad recaesobre iodo en la soprano. Marie, comola treintena de óperas con nombre femeninocompuestas por Donizetti, es elrasero que mide el éxito o fracaso de laobra.Tonio no deja de ser un papel ingrato.Es un personaje que aparece relativamentepoco en escena y cuando tieneque hacerlo su vo¿ se mueve sobretodo en la octava aguda.Ruth Welthing, soprano norteamericana,que encarnaba a Marie, encajaperfectamente dentro del ideal de vozligera, de coloratura, para cantar el rol.La menuda y simpática soprano, quisodesde el comienzo en Au bruit de laguerre, enseñarnos su cristalina y fácilvoz.Emisión naturalTanto en el Rataplán, que no es sinouna repetición de la Canción del Regimiento,que va a coniinuación, como enésta misma, no sólo estuvo graciosa, sinoque su voz demostró una impostacióny emisión naturales. De gran efectoe impacto teatral resultó su lacrimosoIl/aui partir que cierra el primer acto.Tal vez tuviera que reforzar más el Salutla France, con algunos sobreagudosmayores, porque indudablemente demostrótener facultades para ello.El tenor Aldo Bertolo cumplió satisfactoriamentecon su difícil papel. Enla famosa aria de los ocho do de pecho,barrera infranqueable para muchos artistas,el italiano no alcanzó con claridaden todos, ya que solamente llegó apellizcar algunos. Sin embargo, en Pourm'aprocher de Marie, aguantó un do finalde manera inquebrantable. Su voz,velada un tanto en el fraseo, adquiríaun color brillante y redondo cuandocantaba forte.A Federico Davia habría que juzgarlemás como actor, siempre natural y conestilo, que por su voz, ronca y pesada.Lo mismo habría que decir de la mezzoLaghezza, destacable en la aportaciónque hace de su papel de marquesadesde el punió de vista de la vis cómica.Sin novedadesEn cuanto a la coral de Bilbao, muymediocre su labor, con una desangeladaactuación en general. La direcciónescénica de D'Ascola se movió dentrode lo ya visto otras veces, y la escenografíatampoco aportó ningunanovedad.La dirección del maestro GarcíaAsensio al mando de la Sinfónica deBilbao poco destacable y, a pesar de lasescasas dificultades de la obra, hubomomentos en que por la rapidez impuestapor su batuta, impidió el arropamientode las voces en los tutii.Niño DenficiTemporadade óperade primaverade BilbaoEl Teatro Arriaga, con vocación polivalente,ha afianzado sin embargo unapartado importante con la Opera, enestos meses de primavera. Este año secumple el tercer ciclo que, como dice sudirector, Luis lturri, está lejos de compartircon la temporada que organizala iniciativa privada. Se trata de ser consecuentescon la idea de que, desde unteatro municipal, se debe ofrecer óperacon una visión amplia, tendente a diversificarlos gustos establecidos.La ópera del 89 estará constiluida porcuatro títulos y varios conciertos extraordinarios.La Filie du Regimeni abrela temporada y a la vez cierra tambiénel ciclo que se ha dedicado a Donizettidurante estos tres años. Con la segundaobra, La TYaviata, el Teatro Arriagaemprende su segunda producción propia,no sólo con el fin de hacer del teatroun centro de producción, sino derealizar un trabajo que pueda programarseen otras capitales del Estado, dadasu calidad. El Sombrero de Paja deItalia es una producción de la OperaCómica de Madrid, que tiene suficientesalicientes como para hacer gozar alaficionado de una auténtica sesión deópera cómica. La partitura del milanésNiño Rota, conocido por sus trabajosal servicio del cine, como autor de bandassonoras como las películas La Strada.Romeo y Julieta, El Padrino, etc.,etc., resulta suficiente credencial para elespectáculo.El Rapto en el Serrallo permitirá admiraruna vez más a la Opera de Cámarade Varsovia, que tan excelenteversión ofreció hace un año de La FlautaMágica.Tras varios importantes recitales, quecomenzarán el día 16 con el gran bajo'Samuel Ramey, están programadosotros dos, muy esperados, de la sopranoPilar Lorengar y la mezzo TeresaBerganza.El concierto de clausura de la temporadaestará a cargo de MontserratCaballé y Jaime Aragall, y se celebraráel día 7 de junio, con un programa dearias y dúos, y con ellos actuará la OrquestaSinfónica de Bilbao bajo la direccióndel maestro Collado.N.D.<strong>Scherzo</strong> 25
acluolidodFestival de Granada: En busca de un mecenasLa XXXVIII edición del Festival deGranada, que se desarrollará principalmentedurante la segunda quincena dejunio, se articula este año sobre tresgrandes lineas de fuerza. El tradicionalcurso Manuel de Falla —que ahora alcanzasu XX edición—, tendrá lugar entrelos días 26 de junio y 8 de julio,fechas que pueden parecer tardías peroque responden a ia necesidad de que losalumnos de los Conservatorios hayanfinalizado sus exámenes. Destacan eneste apartado los cursos de Composiciónimpartidos por Vinco Globokar yLeo Brouwer, quien, naturalmente, se harátambién cargo del seminario de guitarra.Los cursos de Violín, Viola yVioloncello —de cuyo positivo rendimientoestamos tan necesitados—, contaráncon la guía de los profesoresMichael Thomas, Paul Cassidy y JacquelineThomas. Las especialidades instrumentalesrelacionadas con la Músicade Cámara estarán también a cargo deMichael Thomas, y del curso de Piano—dedicado a obras españolas ehispanoamericanas— se hará cargoGuillermo González.Renglón aparte merecen los apartadosde Música Antigua y Música del SigloXX, que el Festival tiene particularempeño en no descuidar. Por ello sonespecialmente interesantes el curso deClavicémbalo impartido por FrancoiseLengellé, el de Interpretación de la MúsicaContemporánea a cargo de JesúsVilla-Rojo y un seminario de InvestigaciónMusical dedicado íntegramente alRenacimiento, bajo la dirección de ClementeTerni, John Griffiths y David vanAsch.Otra linea fundamental será la organizaciónde un congreso sobre el temaEspaña y los Bailéis Rusos, afín de ponerde relieve la importancia que tuvonuestro país en el desarrollo del arte deDiaghilev durante la Primera GuerraMundial. Como dato significativo estáel hecho de que, aun siendo París elcuartel general de los Ballets Rusos, éstosrealizaron un total de 16 produccionesen colaboración con pintoresespañoles de la talla de Picasso, Miróo Sert, cosa que no emularon nunca lospintores franceses, y menos los inglesese italianos. Se va a exponer también unnutrido número de cartas, partituras,material gráfico inédito y lo más interesantede todo: una reconstrucción—que ha llevado diecisiete años— delestreno de la Consagración de la Primaverade Strawinsky, que irá primeroa Granada y más tarde al Festival deSpoletto.El más tradicional de los bloques, el26 <strong>Scherzo</strong>dedicado a la programaciónde conciertos,tendrá lugarentre los días15 de junio y 2 dejulio. El paquete esamplio y bastantevariado, desde lainauguración acargo del BachCollegium-Stuttgartde Rilling conun adecuado programaMomeverdihasta la clausurade la OrquestaPh i lar moni a conRos-Marbá y obrasde Guerrero, Debussy y Brahms.Entre ambas fechasalgunas novedadessignificativas:la Orquesta deCámara TeatreLliure, de .losepPons, presentaráun programa dedicadoa Falla en coproduccióncon elFestival Internacionalde Santander;la OrquestaNacional de Españaactuará en dosocasiones bajo la dirección de GennadyRozhdestvensky con programa español(Falla y J.L. Turina) y semi-ruso (Glinka,Rimsky-Kórsakov, Tchaikowsky yJosep Soler). Otro cénit del Festival estaráseñalado a buen seguro por el pianistaAlfred Brendel, quien ofrecerá unatractivo recital dedicado a Haydn, Weber,Beethoven, Mendelssohn y Brahms.El Memorial Andrés Segovia contarácon las actuaciones de los guitarristasSalvo Pirrello, Costas Cotsiolis, y «Serranito»,como particular tributo de laguitarra flamenca.Música de hoyDos grandes compositores actualesdirigirán sendas orquestas en programasmuy variopintos. Penderecki ofrecerá elRéquiem de Verdi y su propio RéquiemPolaco, con un único solista de interés:Michelva, y Berio, por su parte, dirigiráuna serie de adaptaciones propias sobreobras de Brahms, Mahler y Falla,con otra gran solista: Berganza. Habrátambién buena música de épocas pretéritas,ya que además del citado programaMontcverdi podrá escucharse aHespérion XX en un recital que se ocuel22 de junio.para de la música en tiempo de los ReyesCatólicos y la Reconquista.El Festival de Granada tiene planteadosvarios problemas clásicos. Se estáluchando por elevar el aforo, que si bienestá actualmente en torno a un 60 porciento, existe un gran empeño en elevarlopor encima del 75 por ciento. El grantema que planea sobre cualquier festivales el de los presupuestos. Hace sieteaños instituciones como elAyuntamiento de Granada o la Diputaciónaportaban cantidades en ciertamedida simbólicas, pero afortunadamenteel incremento ha sido muy cuantioso.Hoy el Ayuntamiento aporta 15millones, la Comunidad Autónoma estáya rondando los 20 millones y la AdministraciónProvincial se ha incorporadotambién al Patronato con voz, convoto y con dinero. Sin embargo, todoscoinciden al señalar el mecenazgo privadocomo única vía de financiaciónque permita seguir creciendo en un futuroy afrontar producciones caras comopueda ser la ópera, que el añopróximo retornará al festival.Joaquín Martín de Sagarmínaga
-actualidadMúsica en busca del milenioPor tercer aflo consecutivo se han celebradoen Santiago de Compostelaunas Jornadas de Música Contemporánea,que este año se han llevado a cabobajo la advocación de «El Milenio quellega». Nacidas de los auspicios de AulaAbena, la Consellería de Cullura de laXunta de Galicia y el Centro para la Difusiónde la Música Contemporánea,las Jornadas se están afianzando comelanzadera de los jóvenes valores de lamúsica actual y en concreto de los compositoresgallegos.Los principales acontecimientos delas Jornadas se pueden resumir asi:Estrenos: Xoan Viaño (Ferrol, 1960)présenlo en el concierto inaugural suMovimiento para cuarteto, una reflexiónactual sobre el pensamiento wagneriano.Xavier de Paz, presentó su obra Seispequeñas piezas. Obra muy interesantepero desigual, discursiva en el tiempo,que demuestra que este coruñésnacido en 1963 todavía ha de maduraralgunas interesantes ideas.El también coruñés Manuel Mosquera(1955) estrenó obra esa tarde, se tratabade su Cuarteto de cuerda JV. ° /Cores, que con corrección demostró elconocimiento del concepto camerístíco,creando una obra de marcado carácterintimista.Y llegamos al triunfador Manuel Rodeiro(Ferrol, 1965), persona sorprendentepor su temprana madurez a iodoslos niveles, tanto en lenguaje como enconcepto.Su Trío de cuerda a la memoria deCruz, arrancó, de un público entusiastay entregado, los únicos «bravos» detodas las jornadas en cuanto a estrenosse refiere.Enrique Macias, otro de los grandesvalores en la creación actual presentósu Sonata 1986-1989. Obra para pianoque, interpretada magistralmentepor Roberto Bollea, nos trasladó a unmundo poético y organizado en el queno se encuentran fisuras de ningún tipo.Ultimo y sabroso estreno, creado especificamentepara el intérprete genialdel piano, Jean-Pierre Dupuy, y parael concierto que clausuraba las Jornadas,fue la obra del coruñés ManuelBalboa Le voyageur sur la Ierre. Almargen de credos, estéticas y convicciones,la creación de Balboa se eleva conun halo poético por encima de dogmatismos.Escuchamos las proyecciones sonorasde Ricardo del Farra con su obra Karma,la concisión de Pérez Maseda enNagaman: la complicación proyectivade José Manuel López con su obra LesTemps Múltiples, y los relatos desoladosde Consuelo Diez.Los intérpretes: Buena y variada laelección de los intérpreies, desde elCuarteto Power al Cuarteto Clásico deEuskadi, pasando por el Grup de Percussiónsde Barcelona, hasta llegar algenial grupo Antidogma Música de Turin,con un programa dividido en dossesiones en el que los italianos de las últimasdécadas como CastigÜoni, Donatonio Scelsi fueron los protagonistasdel primero y los clásicos vanguardistaslo fueron del segundo.No podían faltar, efectivamente, losautores ya considerados clásicos comoBerg, Várese, Henze, Ligeti o Strawinski.La clausura estuvo a cargo del polifacéticoJean-Pierre Dupuy, con el estrenode la citada obra de Balboa, asícomo un programa integrado por S.Yoshida, J. Guinjoan; Klaus Auger; s.Bussotti, Bousseur y Francisco Guerrerocon su obra Manual ¡.Javier Vizoso38 festival internacional de música y danza de Granada20 Curso Manuel de Falla26 de junio a 8 de julioCURSOS Y PROFESORADO:1. CREACIÓN MUSICAL (Composición): Vinko GLOBOKAR:Leo BROUWER: Conversación*! con Luciano BERlttLos participantes deberán aportar sus propias composiciones. Se haránanálisis musicales de las obras de los Profesores y de los alumnos.Una selección de las partituras de los alumnos serán interpretadas alfinal del Curso por el Grupo LIM.2. 1NTERPRETACIOK »E LA MÚSICA COfiTEMPQRANSA:Jesús VILLA ROJO.Curso dedicado a intérpretes de cualquier in«rumenlo y a compositoresinstrumentistas. Se tratará sobre «Criterios instrumentales; renovacióndel mundo sonoro; grafías musicales; aleatoriedad;improvisación, etc.», con la posibilidad de montar obras de los alumnosde la clase de Composición.). [N VESTIG At IO[S MUSICAL (Musicología): «La Música en elReucimíenlo». Cltmtnlt TERN1: J. UHIHIIHH; V. ASCH.Análisis de obras del Renacimiento, truenos de dirección e interpre[ación de la música coral.4. GUITARRA: Leo BROUWER; Josi Miguel MORENO.Se tratará específicamente la Música para guitarra del siglo XX. juntocon Criterios de interpretación en los siglos XVI al XIX: Tablaturas;La música española para vihuela y guitarra, ele5. CLAVICÉMBALO: Frucois LENGELLÉ,Repertorio y criterios de interpretación de la música para teclado delRenacimiento.b. Y1OLIN: Michacl THOMAS (del 18 de junio al 8 de julio).Técnica y repertorio violinístico del Barroco al siglo XIX, con especialdetenimiento en el Romanticismo.7. VIOLA: Paul Cassidj (del 28 de junio al S de julio).Curso de las mismas características del anterior,g. VIOLONCHELO: Jicqueline THOMAS (del 28 de junio al 8 dejulio).Curso de las mismas características del anterior.9. PIANO: MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA:Cwílkmo GONZÁLEZ.Criterios interpretativos de la música española e hispanoamericanapara piano. Lo español en la música extranjera para piano.* Seminarios de Composición, Interpretación. Musicología y Músicade Cámara, dirigidos a todos los alumnos participantes en los diversoscursos. El precio de la matricula en cada curso es de 20.000 pías,alumnos activos y 15.000 ptas. alumnos oyentes, salvo en violín, violay violonchelo, que es de 17.000 pías, los activos y ¡2.500 ptas. los oyentes.Hay un número limitado de Becas.El plazo de presentación de solicitudes quedará cerrado el 30 de mayopróximo. Información: «Curso Manuel de Falla*', Apdo. de Correos64, 18080 Granada. Tfnos. (958) Ib U 42/47.\7AMIIMO DFMINISTERIO DE CULTURA¡«mu i dt teMag i JWf x mama»<strong>Scherzo</strong> 27
actualidad«Cello... e mar»Madrid.—Auditorio Nacional: 16-111-1989: Orquestade Cámara de Noruega, MstisLav Roslropovich,cello Cricg: Holberg Suite, Op. 40;Boccherini. Concierto para cetlo en Re mayor, n."2; Shosiakovich: Sinfonía de Cámara, Op. 110;Haydn: Condeno para cello en Do mayor, HOBVUb: i; Bach: Zarabanda en Mi bemol mayorfSuile 4 ") y Bourrée I i II en Do mayor íSuite3.-).En el ciclo de conciertos que organizael Departamento de Música de laUnversidad de Madrid ha salido al pasouno de Rostropovich con la Orquestade Cámara de Noruega. Esteconcierto compensa sobradamente ladesaparición del soviético de otro dedicadoa Cristóbal Halffter en cuyo cartelse le anunciaba.A la orquesta noruega le cabía el difícilcometido de preludiar cada una delas actuaciones del célebre celtista, y saliófortalecida del empeño hasta el puntode alcanzar el rango de auténtica yno sólo nominal coprotagonista. Demanera muy especial en la famosaadaptación que hiciera Barshai delCuarteto n.° 8 de Shostakovich, muchosestábamos sobremanera interesados enla marcialidad, la limpieza, la nitidezde casi todos los ataques de la jovenagrupación camerística, que tocó conuna garra que desmiente un tanto el tópicoreferente a la frialdad de las orquestasescandinavas.Rostropovich —que parece ser el primeradmirador de este conjunto—, reclamacomo siempre punto y aparte.No se puede decir que cada vez tocamejor, lo que seria dificilísimo. Es más,por primera vez observé en él algunosdescuidos en la producción absolutamentehilvanada del sonido, algún golpede arco un tanto brutal, algúnfeístno, Pero la emotividad que se desprendede su actuación es ahora másacusada, y el legato, la capacidad modula!oria o la amplitud de las vibracionesson algo por completo insólito ypropio.Boccherini y Haydn no son en teoríalo más propicio para que Rostropovichdespliegue todo el volumen y lafuerza poderosa de su arcada, pero ala hora de la verdad sirven igualmentea los propósitos de quien no necesitaningún tipo de plataforma especial paraparecer lo que es, un gigante. QuizáRostropovich ha entendido a estas alturasque toda gran música tiene algode román i ico —como decía reflexivamenteHutchings—, se trate de Bach,Weber o Strawinsky. Esta forma de entenderla interpretación, que respeta,pero a la vez supera un tanto las coordenadasestilísticas, es la que ha hechotan polémicas sus versiones de algunasobras como las que regaló al final delprograma.28 <strong>Scherzo</strong>Suitner, el impasibleMmdríd.—Auditorio Nacional. 9-1V-89. Mazan,Obenura de Las Bodas de Fígaro; Schumann,Concierto para piano en la menor; Sthmidi. Sinfonían." 4 en do mayor. I6-IV-B9. Beeihoven,La presencia en elpodio de la ONE pordos semanas consecutivasde un músicomuy profesional, perofrío y distante, comoOtmar Suitner planteaqué upo de maestroses el más convenientepara el conjunto eneste momento. Suitnerno ha conseguido versionesde verdaderointerés, si bien con suapego a la lelro ha extraídode la orquesta,con alguna excepción,un trabajo instrumentalserio. Lo menosdepurado de las dossesiones se dio en lasobras con solista. Cercanoa lo calamitosoel acompañamientoorquestal al Conciertode Schumann, dondeel mundo poético delcompositor estuvo to-Otmar Suitner,talmente ausente.Ningún entendimientocon el pianista, aunqueesto era evidentementeimposible, pues Orozco se mostróduro, metálico, martilleante y confuso,sin arrancar del teclado ni unasola frase expresiva. Más acertado eltrabajo de colaboración en la pieza deBeethoven, que contó con el excelentesonido y el cuidado fraseo de Zimmermann.Aún así, hubo confusión y oscurecimientoen los trémolos de lascuerdas y en los vientos. El tono de lainterpretación fue ganando temperaturaen el lento y el final. Suitner atendióun poco más los detalles que enSchumann, subrayando instantes de lamadera de diálogo con el instrumentosolista. Lo más nuevo de lo programadopor el director austríaco, la Cuanade Schmidl, supuso una casi absolutadecepción. La obra, escrita en 1933 enEfectivamente, ese víbralo ondulatorioo el fraseo de cuño un tanto apasionadopueden no estar por completode acuerdo con la letra que muestranlas obras de Bach, pero nadie puedediscutir que de un tiempo a esta partese toma a este autor bastante en serio.En los dos botones de muestra finalesConcierto para violín en re mayor; Bnickner, Sinfonían. " 4. Rafael Orozco. piano. Fram PeierZimrnermann, , violin. Orquesta Nacional. Direclor.Orniar Suiiner.un estilo trasnochadamente romántico,no se vio insuflada en la interpretaciónescuchada de la suficiente vida comopara hacer interesante su prolijo discurso,sólo animado en su parte final. Olvidándonosde la telonera inclusión dela obertura mozartiana —reproducidade forma mecánica y antiestilista—, laúltima partitura escogida por Suitner,la Cuarta de Bruckner, no mereció sinouna lectura correcta e inexpresiva.Una obra tan tocada por la ONE comoésta aún sigue planteando problemastécnicos al solista de trompa, a losmetales en general y a la cuerda.E.M.M.demostró con creces que ha ganado sobriedady desterrado antiguos amaneramientos,y quizá va siendo hora deque alguien le convenza a él o a su violoncellopara que lleven al disco unaflamante integral de las Suites.Joaquín Martin de Sagarmínaga
*i,ii*19I • I • J«LI I I tii i 1 i iamu* i** iARRIAGA, TEATRO ABIERTOEL ARRIAGA ESTA ABIERTO DURANTE TODO EL AÑO, CON LOS MEJORESESPECTÁCULOS"MAS DE 90 ESPECTÁCULOS MAS DE 200 FUNCIONES EN 1988ENTRE ELLOS:CONCIERTOS: CONCIERTO MÚSICA VIENESA, DR. ERICH BINDER • PHILARMONICA OR-CHESTRA, DR. PLACIDO DOMINGO • ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI • NIÑOS CANTO-RES DE VIENA, DR. PETER MARSCHIK • ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO • ORQUESTA DERADIO TELEVISIÓN DE CRACOVIA, DIR. RAMÓN TORRE LLEDO • JOVEN ORQUESTA NACIO-NAL DE ESPAÑA, "RÉQUIEM DE GUERRA", DIR. EDMON COLOMER • GRANDES VOCES DE LALÍRICA: ILEANA COTRUBAS • MONTSERRAT CABALLÉ • SAMUEL RAMEY • ZARZUELA: "ELCASERÍO". J. GURIDl • "DOÑA FRANCISQUITA', A. VIVES • "LA TABERNERA DEL PUERTO", RSOROZABAL • "LOS SOBRINOS DEL CAPITÁN GRANT". FDEZ. CABALLERO • TEATRO MUSI-CAL: "ANTOLOGÍA DE LA ZARZUEUV88", DIR. JOSÉ TAMAYO • OPERA: "LAS BODAS DE FÍGA-RO". WA. MOZART • "RIGOLETTO", G. VERD! • "UEUSIR D'AMORE", G. DONIZETTI • "LA FLAU-TA MÁGICA". WA. MOZART • TEATRO: "¡AY, CARMELA!", CÍA. TEATRO DE LA PLAZA. "LA SER-VA AMOROSA", L RONCONI • "BYE BYE BEETHOVEN 11 , CÍA. ELS JOGLARS • "ALICE", CÍA.LYNDSAY KEMP • "LA CELESTINA", TEATRO NACIONAL CLASICO ESPAÑOL • 'ALHUCEMA",CÍA. LA CUADRA DE SEVILLA - "TODOS ERAN MIS HIJOS", ARTHUR MILLER • CICLO ESCENAABIERTA: LEO FERRÉ • JULIETTE GRECO - IMANOL • MIKEL LABOA • VfflTUOSOS INSTRU-MENTISTAS: NARCISO YEPES • MELVYN TAN • FÉLIX AYO Y ENMA JIMÉNEZ* BALLET: BALLETANTONIO GADES • BALLET CLASICO DEL TEATRO LÍRICO NACIONAL LA ZARZUELA CON MA-YA PLISETSKAYA • BALLET DE VÍCTOR ULLATE • CULLBERG BALLET - BALLET DEL GRANTEATRO MALEGOT DE LENINGRADO - BALLET SURYO KENCONO (INDONESIA) •... •CICLO OPERA DE PRIMAVERA 1989ABRIL«LA TRAVIATA»de G. VendíIntérprete: Carmen Gonzálei, Lola Casariego,Ana Cid, Luis Lima (24 y 26), SantiagoIncera (2BI, Maleo Manuguerra (24 y 26).Sanios Ariño (28). Federico Gallan...Ballet Jon ñáláa, Coro de la Universidad delPais Vasto.Orquesta Sinfónica de Bilbao. Direcciónmusical: Ello Boncompagni. Puesta en escena:Luis María ITurri.UNA PRODUCCIÓN DEL TEATROARRIAGALunes, Miércoles y Viernes 24, 26 y 2B deabril 20:00 h. I Di* 28: función popular).MAYO••EL SOMBRERO DE PAJADE ITALIA»de Niño RotaOPERA CÓMICA DE MADRIDFarsa musicaf en cuatro actosJueves y sábado18 v 20 <strong>May</strong>o - 20,00 h.«EL RAPTO EN EL SERRALLO»de W.A. MozarlUNA PRODUCCIÓNDE LA OPERA DE CÁMARADE VARSOVIALunes y miércoles22 y 24 <strong>May</strong>o - 20,00 h.JUNIOMONTSERRAT CABALLÉ yJAIME ARAGALLConcierto líricoARIAS Y OUOS PARASOPRANO Y TENOROrquesta Sinfónica de BilbaoDirector José ColladoMiércoles7 Junio • 20,00 h.Información:Teléfono (94) 416 33 33MUOMOUOALftAvunramKmoOCMLMO
octuolldodMehta, entre Oriente y Occidente«La música india y la occidental son muy difíciles de mezclar, porque la primeraes improvisada y la occidental, la nuestra, no». Asi se expresaba Zubin Mehtaen su reciente visita a Madrid con el músico indio Ravi Shankar para dar un conciertoa beneficio de Mundo en Armonía, organización que vela por la paz y elentendimiento mundiales.Nacido en Bombay, Mehta se educó en un colegio de Jesuítas españoles. Talvez eso explica su creciente vinculación a nuestro país: «España es uno de loslugares a los que vuelvo con regularidad, gracias en parte a los magníficos introductorescon que cuenta, y me hace muy feliz que sea así, dice».SCHERZO:30 <strong>Scherzo</strong>¿Qué significado tienepara usted este concierto con RaviShankar?Zubin Mehta: Ravi Shankar y yo representamosaspectos diferentes de lamúsica india actual. A ambos nos cuestamucho encontrarnos para hacer músicajuntos, por las peculiarescaracterísticas de la música oriental queél representa. Cuando hace aproximadamenteseis años, el Sr. Shankar aceptómi petición de escribir una pieza parasitar y orquesta, para la Filarmónica deNueva York, me sentí muy feliz, y amboscolaboramos activamente para sacarlaadelante. Estamos, por otra parte,ante un momento emotivo para ambos,porque después del concierto de Madrid,y del de Londres que se celebraráinmediatamente, Ravi Shankar y yo actuaremosjuntos en la India por primeravez.S.: Usted tiene uno de los más ampliosrepertorios en compositores del sigloXX ¿ Trabaja en la actualidad conalgún nuevo compositor, sobre algunanueva obra?Z. M.: Como director de la Filarmónicade Nueva York tengo la obligaciónde encargar varias obras contemporáneasnuevas a lo largo del año. De hechoya hay varias preparadas para serestrenadas el próximo año. Ahora estoyilusionado en la obra que le he encargadoa uno de los compositoreseuropeos más importantes de la actualidad,Olívier Messiaen, quien acaba decumplir ochenta años. De esla obra séque aún no tiene titulo, pero que su duraciónserá de ochenta minutos.S.: ¿Y acerca de sus proyectos deOpera?Z. M.: Dirigiré El Cabal/ero de laRosa, de Strauss, en Florencia; Carmenen el Covent Garden de Londres para1991, junto a Nuria Espert, y el próximoaño comenzará un ciclo de las tresóperas con libreto Da Ponte: Bodas deFígaro, Don Giovanni y Cosifan tuttede Mozart en el teatro de la Pérgola enFlorencia, con Jonathan Miller comoproduclor.S.: Próximo a dejar la Filarmónicade Nueva York ¿Podría indicarnos siconoce ya quién será su sustituto y cuálesson sus planes para el futuro?Z. M.: Yo no intervengo en la elecciónde mi sucesor, es una cuestión directade la orquesta, pero aún no se hanombrado mi sucesor. Respecto a misplanes futuros, tengo muchísimos, perotambién tengo muy claro que no deseovolver a tomar la dirección de unaorquesta como director total: musical,administrativo, etc. Llevo treinta añoshaciéndolo, lo he hecho en, al menos,Zubin Mehta.las tres orquestas americanas que he sidotitular. Creo que he contribuido adesarrollar esas orquestas, la tarea esmuy dura, y en los próximos años aceptarécompromisos como director invitado,pero no quiero volver a tomarplenamente las riendas.S.: Desmiente la posibilidad de ser elpróximo director de la orquesta deBerlín?Z. M.: No soy candidato a ese puesto,pero al margen, caso de que yo entraraen la competición por suceder avon Karajan, hay que tener en cuentala radical diferencia entre el trabajo deun director de orquesta en Europa y enAmérica. En América un director tienemuchas funciones que no son exclusivamentemusicales, hay muchasimplicaciones administrativas. EnEuropa, en cambio, el trabajo gerenciales competencia de otra persona yel de¡ director se ciñe exclusivamente alo musical. De todas formas no entraen mis planes.S.: Desde el punto de vista musical,entonces, nos puede ayudar a comprenderalguna de las diferencias existentesentre las orquestas americanas y laseuropeas.Z. M.: Existe una cuestión de fondofundamental: En Europa muchas orquestasson autogestionarias, ellas mismaseligen a sus propios directores,mientras que en América es prácticamenteimposible que una orquesta designeella sola su titular, la designa enfunción de los patrocinadores, el consejode administración, en el que no solamenteestán los músicos, están muchasotras personas, sociedades anó-nimas, etc., lo que marca una diferenciaradical respecto a Europa. Por citarun ejemplo: en Nueva York, tanto laorquesta como yo, fuimos los últimosen enterarnos que había sido designadacomo director titular. En Berlín, sinembargo, los primeros en enterarse sonlos miembros de la propia orquesta,puesto que ellos son quienes decidenquién será su director.S.: ¿Le gustaría recordar algo de suexperiencia con la Orquesta NacionalEspañola?Z. M.: Tengo magníficos recuerdos.Dirigí a la Nacional en Madrid, en Granada,en Santander... Todos éramosmás jóvenes. ¡La orquesta también! Sí,tengo muy buenos recuerdos, desdeluego. María Luisa Blanco
FUNDACIÓN CAJA DE PENSIONESPROGRAMA de FOMENTO de CONJUNTOS de MÚSICA de CÁMARASTAGEINTERNACIONALDE MÚSICADE CÁMARA31 de Juüo -14 de Agosto 1989TORREBONICA (Barcelona)ESTRUCTURA DEL PROGRAMA1' Fase. Stage Internacional de Música de Cámara.Torrebonica (Barcelona) 31 Julio -14 de Agosto.2 a Fase. Semana de Música de Cámara en Barcelona.Barcelona 23 al 28 de Octubre 1989.3° Fase. Conciertos por Cataluña y en la Temporada de laFundación de la Caja de Pensiones. Año 1990.PROFESORES:Mark Knight, vi*, viola Antony Pay, clarineteDetlef Hahn, violfn Peter Wlegold, compositorPauline Scott, vioKn Paul Berkowitz, pianoJesse Levine, viola Georg Calrd. oboeCharles Tunnel, violoncelo Kate Hlll. flautaMark Friedhoff, violoncelo Eric Hollis, fagotBECAS:TOTALES: Músicos españoles de edad inferior a 31 años.PARCIALES: Músicos españoles -o extranjeros en grupos mixtos- entre 31 y 35 años.Este STAGE INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CÁMARA forma parte de una iniciativa más amplia para el estímulo de lamúsica de cámara en España. El proyecto está dirigido a jóvenes músicos que se encuentran en el inicio de su proyecciónprofesional y está abierto a lodo tipo de grupos de música de cámara desde tríos a grupos más grandes.INFORMACIÓN:Ceniro Cultural de la Caía de PensionesPaseo de San Juan. 108. 08037 BARCELONATeléfono: (93) 258 89 07 • 317 57 57FUNDACIÓN CAJA DE PENSIONES
actualidad32 <strong>Scherzo</strong>Renata Scotto, una diva convencidaEn estos tiempos en que ese adjetivotan operístico que es divaproduce el rechazo en todasaquellas a quienes se les adjudica, nodeja de resultar extraño que alguien comoRenata Scotlo se autodefina comodiva y defienda la necesidad de esta figuraen el mundo de la lírica. La sopranohace, sin embargo, una importanteapostilla. «Soy una diva, pero única yexclusivamente sobre el escenaría Nofuera de él. Es imposible serlo en nuestrotiempo. La vida actual tiene tantasdistracciones, es tan diferente de la vidaromántica del siglo XIX...»RenataScotto —efectivamente, nadaque ver con esa idea prefabricada delo que es un divo— ha estado en Madridpara cantar Fedora. Un titulo queapenas hace un año que ha incorporadoa su amplio repertorio, y por el quesiente ya un cariño especia!. Casi veinteaños ha durado la ausencia de la sopranode la Zarzuela, donde nocantaba desde junio de 1970, con unaSonnambula en la que también interveníanUmberto Grilli y Raffaele Arie(en la misma temporada de la mítica LaBohéme de Mirella Freni y Luciano Pavarotti).Hace veinte años, Renata Scoito centrabasu repertorio en el bel canto. Vendría,poco después, su apertura haciaotros tííulos de vocalidad diferente.Asegura, sin embargo, que «el bel cantosigue siendo la base de mi técnica vocal.No he abandonado a Bellini, aMazarí, a Donizetti, a Verdi... Tengotambién un repertorio verista. Pero inclusocuando abordo obras de esta épocaconservo el bel canto como base. Nose olvide que en italiano bel canto significacantar bien. El verismo no se puedeinterpretar de esa maneramelodramática, forzada, tal y como sehacía en ios primeros años de este siglaYo sostengo que la música es unasola, y debe ser tratada con muchorespeto».Ha hablado Renata Scotto de un ayery un hoy. En ella, la diferencia está enla madurez: «Cuando empezaba cantabacon una técnica vocal muy escolástica,aunque siempre ha aflorado mitemperamento interpretativo a ¡a horade enfocar los personajes. Luego llegan¡a experiencia, la madurez, que transformanel canta Lo ideal, imposible talvez, sería poder madurar conservandola voz del principio». En cuanto a laevolución del canto en general, piensala soprano que «hoy en día se tiene másrespeto por la música. Pero tal vez esincluso demasiado. A veces se olvida loque es la expresión, la personalidad decada cantante, en beneficio del rigor, yse excede. Es necesario siempre el equilibrio,el término medio, la justa medidaentre los tres elementos:interpretación, expresión y musicalidad.No se debe inclinar nunca la balanzahacia uno u otro lado. Si hace cuarentao cincuenta años —lo sabemos porlo que oímos en los discos deentonces— se exageraba en el poco respetoa la música en favor de una mayorinterpretación, hoy se peca muchasveces por exceso».La razón (es, para Renata Scoito,«querer poner un poco de orden, nocaer en el defecto anterior. Pero es necesariosaber distinguir y dar su justamedida a la interpretación. La ópera esteatro, y el público necesita sentir. Loscantantes jóvenes deben tener en cuentaesta Es un proceso difícil. Aunquenaturalmente, es mucho mejor partir deuna idea precisa de! estilo y de la musicalidadcomo se tiene ahora que no delmodo de cantar de hace cuarenta años.Yo he oído, por ejemplo, discos de Normacantada como si se tratara de CavalleriaRusticana. En eso hay quereconocer que hemos avanzado muchísimo».Surge, casi inevitable, el nombre deMaría Callas. Para Renata Scotto, «Ellaes el mejor ejemplo que hemos tenidoen este siglo de ese respeto a la músicalogrando además una interpretaciónpersonal. Tuvo un maestro excepcional,TUllio Serafín, con quien yo tuve tambiénla fortuna de trabajar, y él fue elque inculcó en Maria ese sentida esamanera de cantar mezclando musicalidady expresión». Aunque no parecemuy partidaria de añadirse a esa largafila que forman las nuevas Callas, sise siente, en cierto modo, heredera deella. «Si he aprendido algo de Maria esla fuerza de voluntad, esa capacidad deestudio y de preparación para lograruna interpretación ajustada y poderdársela al público tal y como la siento».Considerada una de las máximas representantesde lo que podría Mamarseel star-system de la ópera, Renata Scottolo defiende con contundencia. «El públiconecesita de un cantante, de ungran artista sobre la escena. Es algoconsustancial al teatro, y no se olvideque la ópera es teatro. En los últimosaños, se ha impuesto un sistema en elque los directores musicales y los directoresescénicos tienen preponderanciasobre los cantantes (Renata Scoito seapresura a apostillar que siempre hamantenido excelentes relaciones conellos). Y la ópera no funciona así. Lohará el concierto, el cine, pero no el teatro,donde lo primero son las voces. Nopodemos caer tampoco en el defecto deotros tiempos, en que sólo importabanlas voces; la escenografía, la orquesta,la regía, son tremendamente importantes,pero siempre menos que ¡a voz. Ylas nuevas generaciones de cantantes—los hay, no es cierto que haya unacrisis— deben darse cuenta de ella Elsistema no puede sofocar sus personalidadesy ahogarlas dentro de un espectáculo».Habla así Renata Scoito con la segu-
actualidadridad de quien ha estado a ambos ladosde la frontera —si es que éstaexiste—, ya que desde hace tres afios,figura en la lista de regislas del Metropolitan,«me ofrecieron dirigir la escenade Madama Butterfly, en la que yomis/na era la protagonista. Fue un trabajotremendamente comprometido,porque debía doblarme en las dos funciones,pero enormemente interesante altiempo. Después repelí la experiencia enla A rena de Verana, y tengo ofertas paradirigir obras como Tosca, La Bohéme...Me apetece seguir dirigiendo, porquese ven las cosas con otros ojos, y porqueasi puede llevar a la práctica todasesas ideas que antes he comentado».Se confiesa Renata Scotto amante delriesgo, aficionada a los retos. «Formaparte de nuestra vida, y sin él apareceel aburrimiento. Te obliga a pasar unprecio muy alto si fallas, pero si aciertaste proporciona una gran satisfacción,resulta maravilloso. Por ejemplo,yo a lo largo de mi carrera me he enfrentadoa personajes quejamos habríasoñado encarnar, y lo fie hecho porqueha habido maestros que me lo hanaconsejado; como Lady Macbeth, unrol impensable para mí, que canté porqueme animó mucho riccardo Muti. Laapuesta era muy fuerte, pero gané, ydespués ha sido uno de los papeles quemayores satisfacciones y éxitos me handado, tanto en el plano vocal como enel artístico, ya que me ha permitido desarrollarmecomo actriz, algo que meapasiona».Hablando de personajes, RenataScotto asegura que no se ha cansado todavíade ninguno de los que ha encarnado.«Siempre que incorporo un papela mi repertorio es porque me interesa».No suelta prenda en cuanto a su preferencias,«aunque me gusta encarnar enla escena personajes que me permitenser lo que en la vida real podré llegara ser, como por ejemplo el de reina. Yme gustaría también prodigar más lospapeles cómicos. Me divierto tanto haciendode comedíanla». Le pregunto, apropósito de esta respuesta, si fue la razónpor la que encarnó a Musetta enuna producción del Metropolitan. «Nosólo. Me gusta el personaje, su alegría,su vitalidad, su empuje. Pero ademásquería ver a Mimí desde fuera del papelpero desde dentro de la escena. Ventajasque tiene ¡a ópera...» —sonríe.Aunque asegura la soprano que notodo son ventajas, Mujer de reconocidoapego familiar, confiesa que no esnada fácil triunfar en el mundo de laópera para una mujer. «7a/ vez sea mássencillo para un hombre. Pero una mujerdebe sufrir mucho. Es muy difícilpoder seguir esta carrera».Julio BravoUna Fedora muy veristaPlácido Domingu y Renulu Stono en teiivra.Madrid. lealro Lírico Nacional La Zarzuela, 12 ele marzo de1984. Dirección musical: Aunando Caito.Dirección de «cena: Giuseppe de Tomasi. Escenografía: Ferruccio Villagrossi. Figurines: Piet-LucianoCavallotii. Repario: Fedora: Renata Scotto, Loris: Plácido Domingo. De Siriex: Enrique Baquerizo, Olga:Teresa Verdera.La presente producción de Fedora,realizada para la anierior temporada delLiceo, es de concepción realista y tea-1 raímente eficaz, muy centrada en losdos protagonistas se relega al resto delos personajes a meros accidentes quesirven de vehículo para informarnos delos acontecimientos. Los decorados,muy bien realizados, se adecuaron perfectamentea la acción y bastante mala las reducidas dimensiones de laZarzuela.El plano vocal cobraba especial interésen estas representaciones, dondecontábamos con el su per-popular PlácidoDomingo y Renata Scotto, uno delos mitos sopraniles de la segunda mitadde este siglo. Ambos demostrarondesde el principio su preocupación porlos aspectos no sólo vocales, sino tambiénescénicos y su intención de ofreceral público la vivencia de unpersonaje. El talento de estos artistas hizoque el propósito se convirtiera en logroy que el auditorio coneciara yvibrara con lo que sucedía en el escenario,especialmente en el gran dúo queconcluye el segundo acto, donde la intensidademocional alcanzó las cotasmás altas.La Seo tío demostró que si su voz yano es la que fue, el talento permanece.Es probablemente una de las cantantesque mejor sabe decir, valorando cadapalabra, cada inflexión, dotando a suspersonajes de una expresividad tanto escénicacomo musical arralladora; tienemomentos, como cuando exige a Lorisque le cuente el castigo impuesto a losamantes infieles, en ios que la expresiónvocal, el gesto escénico y esa fuerte cargade su personalidad que comunica alpúblico, compensan algunas estridenciaso los problemas con e! registro agudoque pueda tener. Hay que ser muygrande como artista para compensardeterminadas deficiencias vocales, es unlujo al alcance de muy pocos, e! suyoevidentemente.Domingo, probablemente en uno delos personajes que mejor convengan asu actual estado vocal, consiguió unade las mejores actuaciones que le he vistoen los últimos tiempos. La voz, degran belleza, encuentra en la tesituracentral de Loris el vehículo para lucirsemaravillosamente. Los habitualesproblemas en el registro agudo, a partirdel sol, y una clara tendencia a cantartodo en forte, no empañaron unalabor donde el tenor hizo verdaderosalardes de entrega y temperamento, ydonde consiguió compenetrarse tan perfectamentecon Scotto que acabamostodos los asistentes involucrados en eldrama.En los secundarios hubo de todo,desde un Echevarría mejor de lo que enél es habitual, hasta un Baquerizo queno estuvo ni remotamente a la altura ala que ha de estar un primer barítonoque acompaña a figuras de este porte.El veterano maestro Gatto realizó unabuena labor como concenador, ofreciendouna apasionante versión de lapartitura muy acorde con lo que ocurríaen el escenario. En conjunto funcionómás que bien. Hasta ahora de lomejor de la temporada.Ricardo de Cala<strong>Scherzo</strong> 33
octuolidodMadrid, 28 de marco. Sala Olimpia. Francesca oel infierno de ios enamorados. Libro: Luis Martínezde Metió. Música: Alfredo Aracil. OrquestoSinfónica de Madrid. Director: José Ramón EncinarDirección escénica: María Ruiz. Reparto: PalomaPérez Iñigo, Manuel Cid. [flaki Fresan. AnnaRicci.Francesca, ¿ópera o cantata?Liberada de ataduras, es decir, sin sumisióna ningún motivo operístico tradicional(Fausto, Fígaro), la (erceraópera del ciclo de autores jóvenes que,felizmente, varios organismos teatralesy musicales ponen en pie, una vez alaño, ha subido al escenario de la SalaOlimpia. Curiosamente no ha sido ningúntema actual el foco de inspiración,sino que ésta ha venido a través de laliteratura: la evocación de los personajesde Paolo y Francesca del Canto Vdel Infierno de la Divino Comedia deDante.Era lógico, pues, que Monteverdi llamasea las puertas de esta historia. Susombra se proyecta continuamente a lolargo de una partitura con intención reflexiva,aliento lírico y belleza sonora.Destacan algunos momentos: el prólogo,el arranque del segundo acto con elcanto de Francesca, acompañado de arpa(Ven dulce amigo) y el intermedioinstrumental entre los dos cuadros delsegundo acto, transcripción libre de unacanción de Miguel Martí Valenciano(Ay, del amor). La obra, no obstante,adolece de escasez de motivos musicales,falta de contraste y ausencia de tensióndramática. La puesta en escenaacentúa este estatismo, este aire de cantata—los actores prácticamente no semueven, actúan con partitura en mano,el desdoblamiento Dan te/ Paolo ni siquierase traduce en un cambio devestuario—, con lo que la sensación demonotonía acaba por aparecer. La escenografía,bien concebida en cuanto aaprovechamiento del volumen, no fue.especialmente sugerente ni esluvo a laaltura de los anteriores trabajos artísticosde Simón Suárez. La coreografía,aun suponiendo un punto de alivio enla austeridad escénica, fue gratuita, innecesaria.José Ramón Encinar, una vez más,desentrañó con precisión los valoresmusicales de la obra con una orquesta—19 instrumentistas— que sonó compactay delicada. Su versatilidad y entregaes digna de elogio.De los cantantes destacó la frescuray facilidad de Iñakí Fresan. Al restoprácticamente no se les entendió casinada, factor especialmente grave en unaPaloma Pérez Iñigo y Manuel Cid en Francesca.ópera cantada en español y sin acciónexterior. En cualquier caso, Paloma PérezIñigo salvó musicalmente con decorola difícil tesitura aguda en que supapel se mueve. Manuel Cid cometióMadrid. Icairo de La Zarzuela. Recital de José Carreras.Obras de Scarlatlt. Bellini, Stradella, Fauré.Duparc, Massenet, Tosli, Turina, Falla.Ginaslera. Guastavlno. Tala Nacho y Puccini. LorenzoBavaj, piano. & de abril.Lleno total en el teatro para escucharal tenor. El público acogió con entusiasmola aparición de Carreras y duranteel desarrollo del recital se escucharonvoces femeninas de sostén y ternura. Elcantante ya forma parte del olimpo mujerilnacional (y, seguro, universal).Nunca el recinto del teatro, el aforo, tuvotanta forma y receptividad de úteromaterno.En sus programas, Carreras dosificasabiamente los contenidos; las exigenciasestán medidas; la entrega, milimeirada.Un repertorio que resultacómodo para el cantante, física y vocalmente,pero inoportuno para el intérprete.Su voz sigue necesitandoexpansión operística: suena grande, potente,exteriorizada. Consecuencia deello, el instrumento corrió mejor en elrepertorio más afín con aquella órbita:las cuatro canciones de Tosti (en especial,Malia) y las tres de Puccini (las dosEl hijo pródigoimprecisiones en la utilización del falsetey Anna Ricci estuvo plana, inexpresiva.Juan Ángel Vela del Campojuveniles, Solé e amore y Menti alt'avvisocon temas que luego fueron paraBohéme y Manon Lescaut). Dio Carrerasun especial clima intimo y emocionalal Pieta, Signore, de Stradella, peroe! repertorio francés sonó disparatadoy el castellano, desigual (mejor Tur i naque Falla o los argentinos).Según la ortodoxia del canto, todo elrecital fue una suma de incorrecciones,desde los falsetes presentados como mediasvoces a los agudos tremolantes ocon burdas apoyaturas. Pero mucho tienede magia el intérprete para que estoparezca banal: quizás el fraseo envolvenie,el calor que desprende. Muy pocoslogran estar por encima del bien ydel mal. Carreras es uno de ellos.Cuatro propinas calmaron el deliriofinal de flores y bravos: dos napolitanas,un Obradors y, lo mejor de la noche,la romanza del tenor de Latabernera del puerto.El pianista italiano Lorenzo Bavaj siguió,disciplinado, el juego del cantante.F.E<strong>34</strong> <strong>Scherzo</strong>
actualidadCho-Liang-Lin: El inicio de una gran carreraSe llama Cho-Liang-Lin y es uno de los violinistas más consolidados de ¡as últimashornadas. Nació hace 29 años en una pequeña localidad de la inmensa RepúblicaPopular China y destacó desde niño, aunque nunca se hu consideradoa sí mismo como una suerte de fenómeno. Estudió en la Escuela Julliard con flamantesmaestros y siempre tuvo bien claro que quería enfrentarse al gran repertoriooccidental, sin complejos. En una de sus fugaces visitas a España recibióel Premio ¡merncional Reina Sofía, en 1977, y ahora regresa para ofrecer una pequeñagira de conciertos en nuestro país. Una de sus teorías favoritas es la quehace relación al sonido que el artista debe tratar de obtener. El mismo dice: «Unniño puede saber qué es un un buen sonido al escuhar un disco o a su profesor,pero duplicarlo le costará tiempo y trabaja y ahí entra el tálenla Yo sé que algunosno llegan a oírlo nunca».SCHERZO.—Usted era un niñocuando estudiaba en la Escuela Juilliardy me interesa saber cómo llevaba a cabosu estudia ¿Escuchaba a su maestraDorolhy De Lay y tratada deimitarla o le escuhaba tocar ella a Ustedhaciéndole diversas correcciones?¿Procuraba no analizarle o le sugería acada golpe de arco o cada digitación?CHO-L1ANG-L1N —Mis estudiosen Juilliard no eran exclusivamente violinísticos.Con la De Lay, mi principalprofesora, estudié iodo el repertorio deconciertos y sonatas, pero aparte estudiabateoría, historia y otras cosas. Tuvemucha suerte al poder contar con eladiestramiento de todo un RobenMann en música de cámara. Realmenteaprendí mucho de él. Volviendo aDorothy De Lay he de decirle que ellasiempre me analizaba mientras yo tocaba,pero no era una violinista de conciertoy no me mostraba demasiadosejemplos como han hecho Heifetz oMilnstein en sus clases. Simplemente tocabael final del Concierto de Mendelssohn,por ejemplo, y ella corregíadespués mis errores, mis golpes de arcoy me ofrecía su análisis de la música.S.—¿Se valía también de discos a lahora de estudiar?C.L.L.—Lo hice cuando era estudiante.Escuhé cientos de grabaciones peronunca intenté copiar o imitar literalmentelo Que oía, sino que retenía algunascosas que me gustaban y lasasimilaba a mi interpretación. Ahora escuhomuy pocas grabaciones de violínporque conozco todo el repertorio y sécomo quiero que estas piezas suenen sinnecesidad de oírselas a otros.S.—Tengo entendido que Usted ha sidoun niño prodigio, al menos esa es lafama que tiene. Menuhin, que tambiénlo fue. advierte que es peligroso por lainconsciencia con la que se hace música,sin pararse a mirar nunca debajo de¡as notas. ¿Opina lo mismo?C.L.L.—Sí, es un problema porquenormalmente tratas de avanzar demasiado,¡r muy lejos en poco tiempo y tequemas. Yo no tuve ese problema porque nunca me consideré un niño prodigiocomo Menuhim que sí era unfenómeno en sentido absoluto. TuveCho-Liunx-Lmsuerte al tener unos padres que me decíanque en la vida hay más cosas queel violirt, otras dimensiones que habíaque saber disfrutar y vivir plenamente.Estas ideas también eran compartidaspor mis profesores, quienes me animabana locar para mi propio regocijo, sinpensar en el éxito. Otros no han sido tanafortunados y por culpa de la prisa excesivacorren el riesgo de destruirse asi mismos al no seguir el proceso de maduraciónde una persona normal.S.—¿Cuántos concierrtos toca al año?C.L.L.—Aproximadamente, cientodiez o ciento veinte.S.~¿Cómo se siente psicológicamentealguien tan joven cuando tiene la vidaprogramada con años de antelación?C.L.L.—Es algo que funciona en variasdirecciones. A veces siento una granpresión, me ahogo al pensar que mi vidaestá planeada con dos años de antelacióny que dentro de doce meses tengoque tocar un buen Concierto de Brahmsen Londres, pongamos por caso. Porotro lado se da el problema del músicoal que nadie llama y cuando esto ocurrela sensación es aún peor. De momentome siento orgulloso de que mellamen, pese a saber que trabajo demasiado.S.—La parte puramente profesionalde su arte crea una cierta rutina...C.L.L.—Las ciudades son distintas,intento disfrutarlas; los hoteles no sontan distintos. Algo así me cansa.S.—De cara al concierto siente algu-na predilección especial por la mayoro menor tensión de las crines del arcoen relación con el tipo de sonido quedesea obtener, el uso o no de determinadosapoyos, almohadillas, etc.C.L.L.—No, mi mayor apoyo es dormirbastante, descansar lo suficiente.S.—¿Usa algún soporte para el instrumento?C.L.L.—Uso algo aquí —señala elhombro—, es una esponja, un apoyo.Su mayor o menor importancia dependede la configuración física de cadamúsico. Con un cuello corto no hayproblemas, pero con el cuello muy largoo los hombros caídos puede ser muyconveniente su uso.S—Usted, toca siempre con el Stradívariusque perteneció a Duskin. Hoyparece una moda el uso de estos afama-<strong>Scherzo</strong> 35
-octuolidoddosviolines, sin embargo, se han hechoexperimentos haciendo sonar a un Stradivariusy a un perfectisimo viott'n construidoactualmente detrás de unamampara. ¿ Y cuál fia sido el resultado?Ni los más peritos en la materia han sabidodistinguirlos.C.L.L.—Es lodo psicología. Cadamúsico necesita algún tipo de ventajapsicológica cuando sube a un escenario.Y sabiendo que tienes un violín fantásticosientes una enorme confianza ytocas mejor. ¿Por qué no?S.—¿Sentiría lo mismo con un fabulosoviolín actual?C.L.L.—Sinceramente, creo que no.S.—¿Cree que los solistas hacen pocamúsica de cámara?C.L.L.—No, las cosas están cambiandoa mejor. Antes, cuando Joachim,Heífetz o gente asi tocaban música decámara, en verdad eran solistas con subalternosacompañándoles, incluso enlos cuartetos. Hoy todo el mundo quierehacer música de cámara integrándose,olvidándose de personalismos. Stern,Yo Yo Ma, Zukerman, Kremer, Harrell;he tocado con todos estas obras y hemosdisfrutado enormemente. La mentalidadha cambiado radicalmente y yanadie es tan loco que piense que rebajasu nivel musical al hacer música decámara.S.—¿Siente la responsabilidad de tocartambién música contemporánea?C.L.L.—Si, creo que es bueno que losmúsicos la incluyan en sus programas.Claro, es preferible que sea buena músicay por eso yo distingo tres categorías:música que puedo entender yamar, música que no entiendo pero admitoque pueda ser de calidad y músicahorrible que no tocaría jamás.S.—¿Se pueden integrar realmenteinstrumentos como el suyo en el jazzcomo han intentado Grapelli o Bolling?C.L.L.—Soy un poco ambivalente enesto, me gusta y no me gusta. A vecespienso que es tonto que músicos comoZukerman o Ma intenten sonar comomúsicos de jazz porque no ¡o son. Grapeililo consiguió y suena muy hermoso,pero sólo cuando hace jazz-violín.sería horroroso que intentara tocar aBeethoven. Se irata de que lo contrariotambién es verdad ¿Por qué Zukermano yo debemos intentar sonar comomúsicos de jazz cuando no lo somos'.'S.—Hablando de tradiciones... CuandoIsaac Stern realizó su gira por Pekínllegó a la conclusión de que entrelos orientales había buenos talentos, encuanto a técnica, pero que se les escapabanun algo indefinible para algunosorientales: nuestro concepto del fraseo.C.L.I.—He oído vieneses que tocabana Mozarl horriblemente. De verdad, noquiero resultar gracioso. Los niños queseleccionó Stern, en una gira que data36 <strong>Scherzo</strong>ya de hace diez años, nunca habíanaprendido lo que es hacer música segúnla tradición occidental. No habían tenidola oportunidad de escuhar regularmentea artistas del calibre de Sternpara saber lo que es una gran interpretación.Estaban buscando en la oscuridad.La única manera que tenían deaproximarse a la música occidental erala de tocar bien técnicamente y eso estodo cuanto podían hacer. Diez añosmás tarde hay muchos artistas musicalísimosen China y tocan con enormepasión y convicción el repertorioeuropeo.S.—Quiero que comprenda que nohay ningún afán discriminatorio en loque le digo. Lo cierto es que me interesasu opinión acerva del modo en queuna determinada tradición musical puedecondiconar tanto la mente como eloído, en definitiva; si una arraigada tradiciónmusical es exportable.C.L.L.—No sé. Cualquier personapuede aprender, los condicionamientosson superables. Los ejemplos son tambiénmúltiples: Ozawa o Metha haciendoBartók. He escuchado en Italia unpésimo Bruckner y en Japón uno hermosísimo,en el que sí se creó el particularsonido típico de este autor. Esmuy extraño y a la vez fascinante.Joaquín Martin de SagarmínagaUn artista de cuerpo enteroMadrid. 5&la 2 del Auditorio National. 13.04.89. Sánalos para violín y piano de Bcilhoven
Sinolet aiíael interés que Vd. quierek con nosotras.Le interesa.Si no está coérme con los intereses de los que le hablan, hable connosotros personalmente. Sólo USTED Y LA CAJA DE MADRID.Como deben hacerse estas cosas. Como las hace siempre la CAJA DE MADRID.Consideraremos su caso concreto y no dude que le ofreceremos lo másinleresanle para usted. Recuerde, Si no le dan ei inierés que usted quiere.hable con la CAJA DE MADRID. Le interesa.535**°"-5¡i•M
MAIGXABIA Dú I, 20 h.Madrid Brass, Quinte! de MelallsEsglésia de Sanl BarlolomeuANNADía 1, 20 ti.Orqucslra Jove de Tabernes de laValldignaSale, d'scirs de la Societat MusicalORIHUELA Día 2, 20 h.Classic Jazz Collegfum de PragaAula dr Cullura del Centro CulturalVILA-REAL Día 2, 20 h.Amhrosini Brenno, piano (Italia)Casa de CuluraQUART PE POBLET Pía 3, 20 h.Ambrosini Brenno, piano (Italia)Casa de CuIIutaTORRENT Dia 4, 20 h.Ambrasini Brenno, piano (llalla)Casa de CulturaELX Día 4, 20^0 h.Quartel de Corda de BrnoCentre Cultural Sam JosepTORREVIEJADía 4, 203~ÍTQuarlet de cordes «Martin i Soler» iXavier Bonel, TrompaAula de CUIIUEB de la CAMCHIVA Día 5, 19, 30 h.Ambrosini Brenno, plano (Italia)KLDA Día 5, 203 b.Quaiiel de corda de Brno(Txecosl ováq u ia)Casa dr CulturaCARCAIXENT Día 6, 20 h.Xavier Bonel, trompaAníbal Bañados, pianoSalri d'ídts del { onservalorífGENERALITAT VALENCIANA
ONTINYENT Día 11, 20,30 h. MONÓVER Dia 19, 20 h. BENISSA Dia 28, 20JO h.Quartel de Cardes de Brno Anonimus Brass Quinlet (Hongaria) Quartet de Cordes «Martin i Soler» I(Txecoslováquia) tan de Cuiiuia Xavier Bonel, trompaEsglesia de San. Frantccs ^_^ . Casi Municipal de CulluraL'ELIANA Dia 20, 19,20 h.TORREVIEJA Día 11, 20.30 h. Quinle.de Corda, i C.ar¡net«S.amiz>> J , , r „, „ .íFrancisco FalTs. barítono ^ at CultuI, Quartel d; Cordes «Martin i Soler» iDarco Domilrovick, pianoXavier Bonet, Irompaf»«Día II 20 aXIRIVELLA Día 20, 19JO b.Orquestra Jove de Benaguasil Aul * dc CaUu " * " CAMJUNYQuartet Arriaga de BrussfllesAuditori MunicipalCATAR ROJA Día 2, 19,30 h.T«, re As.oria CALLOSA DEL SECURA Día 20, 20 h. Salvador A. Chulii, percusioPOBLA LLARGA Dia 12, 20 h. * V "^L^7T t ! e 1 Brnc Ferl * n F * ntT ; P¡(TX*COslovaquia)Caja de CulluraRodrigo Madrid, clavicémbaloFulera Arcinmi.i A. *¿nt M>mncuitu» E iS ics,aA ra p,c Sla idt i a n ,Marun BENIDORM Pía 3, 20,30 h.r CALP Día 21. 20,30 h. Vieenl López, trompetaMONÓVER Pía 12, »T t*H Trio D'Arazo Morral TorV.nl, VQuartet d( Cordes de Brno ^ df Cu|nm d(,, tAM £.«1». de s.m Jau(Txecoslováquia)Auditor. Municipal PUCOL Día 21, 12 ll.M O N Ó V E R D í a 3, 20 h.Orquestra Jo»e «Sania Cecilia», deCATARROJA Dia 12, 20 h. Kjnclovo Kuarlet de Brno CuMera( T ^ C O ^ ).... Cl» óc CultunViceni Llimera, OboePFTIÍFDni*" ".^ n » , . , „ »,. ,,Joan Josep Llimer», Iromp* B E N I S S A D i de a Brno 23, 20,30 h.Crnm SocialMadrid Brass, Qu niel de MetallsTOIMT D'EN CARROS Día 12, UJoT. (TxecosloviquialCasa dc cultura BELLREGUARD Día 3, 20 h.Quartet Arriaga de BrusseHes =•Casa ac cultura—:— •:c , * , ÍTÍ ... -.. -.»in u Conjunt Nacional de MelallsJE\gltsia Parroquial ELX Día 24, 20,30 h._— Casa dt (-LilluraP 1 C A N V A m a' 3 - »J° h Kvnclovo Kuartel de Brno-qELXDi a 8, 20JO KOrquestra Jovt «La Umó>» de Lliria cemix Cuimni cte sam J^^P Palrkk Gaudi, guitarra (Franca)Ceninr CulTuial .„ ^ ,- , . r ,BENIDORM Dia 24. 21,30 h.Lentic (-uJiunil Sani JoscpMAN1SES P'» 'j Carlos Marrulo, violí CALP Día 8, 21 h.Francisco Valts. barítono Trinidad Sanchís, piano Quinte! de Corda i Clarinel «Slunilz»Darco Domilrovick, piano Aui a de Culiu ra d« la CAM ^ de Cu(tllra dt la CAMTORREVIEJA Dia 25, 20,30 h. PEDRALBA Día 9. 12 h.ALCUDIA PE CRESPINS Dia 13, 20 h.D— ' Salvador A Chulía, percusio Patríck Gaudi, euílami (Franca)Fenin Sr pi8noc«a d, cukma 1 s ALCASSER Día 10, 20 h.MONÓVER Día 26, 20 h. :BF1 I RFCITARTt nía n 21 k ''Coniunl Nacional de McUllsHtLLKM.UAKI> Quartel Arriaga de Bruseltes "•• li - ¿ V.g; j o ¥ e Orquestra de Cullera L'Aleneu Musical de ' l Musita! Sama Cecilia de AkásserC«a dt Cuín. Casa a, Cullma P E T R E R D í a 11, 10 h.n¡. ii IO'IÍTK POBLA LLARCA Dia 26, 22 h? Quariel de Corda «Martín i Soler» ivDía 13. 19,30 h. AmM Garcla M Casim, vio|,Xavier ^ ^ ínmfmQuartet Arríaga de BrusellesAguslín Serrano Mala, pianoCasa dt CulturaCasa de CulluiaROCAFORTBENISSA Día 26, 20,30 h.Pía 15, 20,30 h.PEDRALBA DJa 13, 20 h. •"•""" . —^-.Í^^V;^; Tramunlana Wind Ensemble—; r 77T ; Ana Luisa Cbova, mezzo iramuniana nina cnsemoKQuinte! de Melalls Valencia José JJ,^^ vitluría Ja^ins d(iCasa de Colcura Con-cnl dth P.«s Franciscan, ONTINYENT Día 16, 20 JO h.CALP Dia N. 12,15 h. PEDRALBA Día 27, 20 b. Tramuntana Wind EnsembleFjaltsia dc Sane Francés-;Quartel Arríaga de Bruselles Rodrigo Madrid, clave Emesia ^ Sai "Aula dt f u llura dt la CAMCaía dt CulluraBENIDORM Dia 16, 20,3O~bTP"> »." I*. BF.l.LRECUARD Día 27, 20 h. ,,.,,-. ^ , ^. uAnónima Bntss Quinlel (Hongari.) Jove Orquestra «Santa Ctcflia», dec isa de niliur» Cnlk» ALGEMF.SIDía U, 22,30 h.TORREVIEJA Dia 18, 20.30 h.Q a dc Cul "" JOrquestra Jove ..LArtislica», de BuñolAnabel García del Castillo, violí RIBA ROJA DEL TU RÍA Día 27, 20 h. cemrt Cui luf .i J.unit iAgustín Serrano Mala, piano j o w Orquestal de Benaguasíl MOÑOVER Pía 17, 20 a.Cfl5inuca» de CulturaTramunlana Wind EnsembleAuditori Caca dc CulturaCHESTE Dia 19, 21,30 b. PUCOL Día 28, 11 h.CALPKjnclovo Kuartef de BrnoJove Orquestra de L'Ateneu Musical, dePía 20, 21 B.(Txecoslováquia) Cullera Quinlel de Melalls ValenciaTtUtt Ucea Cata dc Cuhura Aula dc Cultura dc la CAM
- actualidad-La sensibilidad del siglo XVIConversación con Jacques Ogg sobre el programa de su concierto dedicado a CabezónComo es umversalmente reconocido, Holanda es el paraiso de ¡a música antigua,país al que han peregrinado no pocos músicos españoles interesados en eltema, buscando una solvencia pedagógica que por aquí no es fácil encontrar.En concreto, Amsterdam y La Haya son centros de enorme resonancia en la enseñanzadel clave, instrumento que debe tanto en nuestro siglo a un holandés:Custav Leonhardt. Un antiguo discípulo suyo, hoy profesor en La Haya, JacquesOgg, fue el encargado de realizar el concierto, organizado por esta revista,en torno a Cabezón, complemento sonoro de nuestro dosier del número de abril.Jacques Ogg es bien conocido en España, pues ha tocado en numerosas ocasionesen circuitos musicales especializados en la música antigua y es un habitualdel Curso Barroco de El Escorial, al que regresa también este año. Con JacquesOgg mantuvimos la siguiente conversación, centrada en el programa de su conciertosobre Cabezón.SCHERZO—Las obras de Cabezónadmiten una interpretación envarios instrumentos, ¿tienen unaescritura específica para tecla?JACQUES OGG.—Para tecla, si. Sepuede ver en la conducción de las voces.Normalmente cae muy bien en lamano. Es diferenle de la escritura posterior.Es más delicado.S.—Creo que usted escogió las piezasde Cabezón que mejor suenan en elteclado.J.O.—Sí, aunque hay muchas obrasque yo pienso que pueden sonar muybien; sobre todo en el clavicordio y enel órgano. Pero para clave son las variacioneslas que mejor se amoldan.También los madrigales glosados, queson muy bellos. El Tiento puede igualmentelocarse en un clave. Cada vez mesorprende más que en el clave se puedaoír perfectamente la marcha de las voces;a dónde va, de dónde sale, las entradas,la polifonía.S.—¿Se conservan claves españoles dela época?J.O.—No conozco ninguno de la época.En el que yo toqué está basado enun clave ibérico, pero posterior. Los instrumentosdel tiempo de Cabezón eranmucho más pequeños. De do a do yaera mucho. A veces subían hasta el fa;y el do abajo, con octava corta. Estotambién puede verse porque en las notasgraves no hay mucho movimiento,no tiene muchas cosas rápidas, o si loson, pueden hacerse. Oirá posibilidades tocar esta música en un órgano conpedal, aunque el pedal como registro independientetampoco me parece de estaépoca. No es, desde luego, como lasTrío Sonatas de Bach.S.—¿Había tocado antes obras españolasde este tiempo?J.O.—Si; Cabezón, Bruna, los libros40 <strong>Scherzo</strong>de Araujo, por supuesto, que son importantísimos,y Santa María, que paralos clavecinistas es una Biblia. Unafuente esencial que habla no sólo de estética,sino también de la técnica. Escribe—de forma bastante precisasobrecómo hacer las cosas, cómo ponerla mano, articulaciones, digitaciones,iodo.S.—Se ha dado una polémica sobrelas posibles influencias de Cabezón yTallis. ¿Se ve alguna relación?J.O.—Claro que ha habido influencia.Cabezón estuvo dos años en Inglaterra.S.—Pero, aparte del dato del viaje,¿se observa algo concreto en ¡a música?J.O.—La música de Tallis que toquéfueron tres obras bastante pequeñas. Apoint, un punto, es una fuga mínima.Un tema de un compás y la obra enteratiene doce. Después dos obras quepienso que son evidentes transcripcionesde piezas corales, incluso con textoreligioso. Oye tender babes pienso queno es un texto profano, sino un himnode la Iglesia. IVhen shall my sorrowfulsighing es más polifónico, de frases cortasy siempre en fúgalo. Oye tender babeses más homófono. El tratamientoes totalmente diferente. Antes y despuéscoloqué danzas para equilibrar el programacon cosas no tan serias.S.—¿Y la relación de Cabezón con lamúsica italiana del concierto?J.O.—Valente, que también era ciego,vivió en Ñapóles, entonces español. Sumúsica es muy bella. Un Passamezzo delos dos mil que hay. Un esquema armónicoy una melodía, luego variada. LaRomanesca es una secuencia armónicaconocida, tiene mucho vigor, mientrasel Passamezzo es más profundo, puesno era una danza muy rápida. Gabrielilo puse porque creo que era en Veneciaun compositor de la misma importanciaque Cabezón. Los Gabrieli, tío y sobrino,hacían un poco el espejo con elcomienzo, los Cabezón, padre e hijo.Las dos Canzoni alia franéese, glosadas,buscaban un contraste, porque Suzanneunjour trata de Santa Susana, queera muy casta, y el otro madrigal Crais& Gaillard es sobre un fraile que hacecosas que no se deben hacer, sobre to-
-actualidaddocomo fraile. En las composicioneshay ya grandes diferencias, pero tambiénse encuentran en el tipo de glosado.Para acabar con Picchi, otroPassamezzo bastante profundo, de untamaño mayor, unos siete minutos.S.—Ha citado a Cabezón hijo. Pareceun músico menos impórtame que supadre.J.O.—Si, pero también menos conocido.Compuso una obra menos numerosa.Aunque buena cosa es que élediiase a su padre. Pienso que DulceMemoriae es realmente hermosa. Estámuy dentro del estilo de su padre.S.—¿Con mucha influencia deAntonio?J.O.—Se ve una influencia enorme.Pero el tipo de glosado es ya más libre.Por esto puse A nchol che coi partiré delviejo Cabezón, Dulce Memoriae del hijoy Bon jour mo coeur de Peter Philips.Son tres canciones de amortratadas de manera diferente. Antonioes bastante estricto. Se encuentra unafrase entera en movimiento de corcheas,sin saltos, toda diatónica. Rítmicamente,es más variado Dulce Memoriae yaún más la obra de Peter Philips.Toda la música de esta época es muybella. No hay que buscar el esplendorde Bach o Haendel, claro que son muchosaños de distancia, parecida a la deMendelssohn y Schoenberg. Pienso queen Cabezón es genial el tratamiento dela polifonía: muy bello, muy delicado,siempre muy bien hecho.S— Es una música más intima que lade siglos posteriores...J.O.—Sí, pero tiene pegas. Es algo taninterior que cuesta otro tipo de concentraciónque cuando haces, por ejemplo,una Suite de Forqueray o una Sonatade Scarlatti, que puede tener unos saltosenormes o donde tienes que tocarla mitad de la obra con una mano cruzada.Es otra clase de dificultad, peroa mi me encanta esta música. Además,en casa tengo un clave italiano pequeño,como en la época; es un poco posterior,pero cuando fue construido yaestaba anticuado. Los instrumentos italianosy los ibéricos, éstos directamenteinfluidos por aquéllos, no cambiaronmucho; no tanto como la diferencia entreun clave flamenco de 1540 ó 1580y uno de 1780, donde la diversidad esmuy marcada. Tocar esta música en estosinstrumentos, como el organito quetengo todo en madera que es una belleza,te proporciona siempre un extra.Con afinación mesotónica, con la queloqué en el concierto, se dan relacionesfalsas. Suena mucho más picante, quemamás. Esta afinación ayuda a expresarotras cosas.S.—¿Y en cuanto a los flamencos delprograma?J.O.—Philips, que trabajó en Bruselasen la corte española, y los tres anónimos.Esta es una historia bastanteinteresante. Se ha encontrado un manuscritohecho para Susanne van Soldt,una chica que ya nació en Londres, perode una familia que huyó de Holanda.Eran muy calvinistas, en el libro haymuchos Salmos, con el texto en holandés,¡De profundis clamavi en holandés!Esto demuestra que se tocaba estamúsica religiosa en el clave en casa, sino se tenia un órgano. Hay que pensaren las muchas chansons y los madrigales,glosados. Se buscaba revivir estamúsica en casa. Es la misma tradiciónque nos ha dejado del siglo pasado todaslas Sinfonías de Schubert y Schumannen piano a cuatro manos. Sóloque la manera de transcribir para tecladodel XVI y XVII era mucho más elaborada.Se convirtió en un arte especial.Se pueden leer mil libros sobre cómoglosar, cómo ir de una nota a la siguiente,como el texto de Ortiz. Era para evitarel aburrimiento de la partitura de unmadrigal desnudo. La falta de voces tieneque compensarse en el teclado. Tienesque cantar con los dedos. Delmanuscrito Susanne van Soldt, la AlmandePrynce es bastante cuadrada yorgullosa. La Pavana dan vers es másdulce. La última danza, Brabanschenronden, es la más interesante. Es un bailepara hacer en círculo. Empieza en ritmobinario y luego pasa a ternario,como era costumbre. Al igual que enAston, que de un 3/4 va a un 6/8, y lamedida de corcheas a semicorcheas.Son formas que hubo en Inglaterra ytambién en Flandes. Pero no cabe todoen un programa, la música alemana—las interesantísimas labialuras delXVI— tuvo que quedar fuera.Enrique Martínez Miura<strong>Scherzo</strong> 41
- - •-—-• ••BEETHOVEN9SYMPHONIESCLAUDIO ABBADOWIENER PHILHARMONIKER;m?t '-r—•-••"->-..;:*;'*-*ír; i," í í/íi .'"•/«.,••**««•/•/,«.' • "'" •'"'•"••::-i..
ARCHIVPRODUKTIONjVI1 '- 1 ' 1 vMúsica Barroca y Clásicacon la tecnología más avanzadaCompact-Discs a precio medioHOII.\-íl\ III.\• illul \Mll/( MInlim i \< mit>.~Hfimtstrri'il
-actualidadMariss Jansons, el heredero de MravinskyEl público madrileño tuvo ocasión de verlo y escucharlo hace unos cuantosaños dirigiendo una impresionante Séptima de Shostakovich a la Filarmónicade Leningrado. Intérprete sobrio y seguro, dotado de una técnicaformidable, Jansons es una de ¡as estrella rómpanles del actual universode la dirección musical. Con él ha hablado para nuestra revista ArturoReverter durante la última edición del Festival de Canarias.SCHERZO.—Empieza Vd. a ser conocidoen España al tiempo que progresafirmemente su carrera internacional. Anuestros lectores tes interesará, sin duda,saber algunos datos de su biografía.MARISS JANSONS.—Mi padre eradirector de orquesta y mi madre, queaún vive, cantante de ópera. Cuando yotenía tres o cuatro años me pasaba eldía en la ópera; no sabían con quién dejarme.Vivíamos en Riga.S.—Hasta qué punto influyó en su.vocación el que su madre fuera mezzosopranoy su padre músico; ¿qué enseñanzasrecibió de él?M.J.—Su influencia fue enorme enmi desarrollo. Desde mi infancia, porsu profesión, yo estaba en permanentecontacto con la música. Absorbía, díaa día, iodo tipo de información. Sin embargo,no puedo hablar de mi padre comomaestro porque en realidad no meenseñó él. Mi profesor de música se llamabaRabinovich; era un director de lavieja escuela que conocía perfectamenteel repertorio clásico y a autores comoStrauss o Mahler. Me gradué en el Conservatoriode Leningrado y proseguíluego en Viena mis estudios de direcciónde orquesta con el maestro Swarowsky;más tarde realicé en Salzburgoprácticas con Karajan. Y he sido durantemuchos años director asistente en Leningradocon Mravinski. He practicadola técnica del violín, de la viola, del chelo...Me he pasado estudiando más deveinte anos.S—¿Qué supuso para Vd. su contactocon Mravinski? ¿Qué enseñanzas recibióde él?M.J.—Sobre todo la labor de planificaciónde los ensayos. Mravinski hasido un extraordinario conocedor y organizadorde la orquesta; un profesory preparador sensacional.S.—¿Es cierto que ensayaba todos losdías, hubiese o no concierto, desde las10 de ¡a mañana?M.J.—No diré que tanto; pero sí quetrabajaba mucho, con horario muy intenso.Para un solo programa hacía seis,siete u ocho ensayos.S.—Viéndole a Vd. dirigir se estableceuna indudable semejanza entre losdos en lo que se refiere fundamentalmentea la organización de los planossonoros, a la construcción interior dela música. Hay una cierta falta en amboscasos de énfasis excesivo.44 <strong>Scherzo</strong>M.J.—Es verdad. Desde Mravinski,por ejemplo, se dislribuyen de formamuy original los músicos de la orquesta.V no sólo era magnifico en esto, enla labor de ensayos o en el conocimientode la orquesta, sino también en la organizacióny estructuración del materialsonoro y en el establecimiento delbalance ideal entre los distintos gruposde instrumentos. Esto último creo quees lo más importante para cualquier directorde orquesta.S.—¿Cree que existe, antes de Mravinski.una tradición directorial importanteen su país?M.J.—Sí. Puede decirse que la escuelarusa fue iniciada o fundada por AlexandreGauk o Nikolai Malko. PeroMravinski ha influido más que ningunoen los músicos posteriores; estuvo,no lo olvidemos, muchos años al frentede la Filarmónica de Leningrado.Con él surgió su escuela; la tnás importantey significativa.S.—¿Cómo se enfrenta un directorcomo Vd., hijo de una tradición y deuna cultura, a la música y a la culturaoccidentales, con las que tiene que convivirde continuo desde el momento enque desempeña un puesto fijo en unaorquesta como la Filarmónica de Oslo?M.J.—Vo no pretendo seguir únicamentelas tradiciones de la música rusa.Esta postura me parece un tantounilateral. He tenido la suerte de contarcon un maestro como Rabinovich—al que antes me he referido—,que meeducó en las diferentes maneras de percibirla música y de dirigir la orquesta.He tenido además la posibilidad de estudiarvarios años en Occidente y heviajado mucho. Estoy en condiciones deejercer, por tanto, un acercamiento plurala la música, con independencia delorigen geográfico de ésta o de la tradiciónen la que esté envuelta.S.—¿Pueden establecerse diferenciassignificativas entre la forma de tocar delas orquestas rusas y de las del occidentede Europa?M.J.—Hay diferencias. Pero lo idealsería tratar de sintetizar los tres aspectosmás importantes: la expresión, la sonoridadde los instrumentos de cuerdarusos; el virtuosismo y brillantez de lasorquestas americanas y, por decirlo así,la suavidad y la cultura del sonido delas Filarmónicas de Berlín o de Viena.Cuando dirijo a la formación de la quesoy titular, la Filarmónica de Oslo, tratode reunir, de sintetizar imaginariamente,esias cualidades, de obtener elmáximo partido de aquello con lo quecuento, que debe plegarse, en todo caso,a esos principios básicos que definen,sumados, unidos, a un conjuntoquizá utópico al que siempre debetenderse.S.—En Madrid hemos podido comprobarHace un año tos buenos resultadosde su política con esta orquestanórdica.M.J.—Sí; aunque, evidentemente, esepretendido ideal nunca se consigue pormucho trabajo que uno desarrolle, por
actualidadmucha inspiración que despliegue. Nohay ninguna orquesta en verdad perfecta;hay muchas estupendas, de altísimonivel, pero con apreciables limitaciones.Por ejemplo, las rusas son excesivamentefuertes, agresivas en los instrumentosde metal; mantienen con respecto alas occidentales notable desventaja enlos vientos de un modo general. Son,sin embargo, decididamente superiores—al menos no peores— en los decuerda.S.—La eterna cuestión que se haplanteado en relación con la interpretaciónde la música y del arte en generalha sido subjetividad frente aobjetividad. Usted, con todas las salvedadespropias del caso, parece más undirector objetivo, controlado, que un directorsubjetivo, excesivamente apasionado.Siempre, desde luego, un directorde técnica muy depurada.M.J.—En mi opinión un director debetener una concepción interpretativabasada en la reproducción objetiva deaquello que ha sido ideado por el compositor.Pero esto, claro es, pasa por elprisma de la subjetividad. Es una cuestiónde equilibrio: si una cosa prevalecesobre la otra, el resultado no serábueno. Cara al concierto siempre megusta dejar la posibilidad de hacer algunapequeña improvisación; algo quedeje paso a la emoción sin perder el absolutocontrol. En particular a la horade dirigir obras como las de Bartók oStravinsky.S.—¿Hay alguna razón para que dirijahabitualmente, como hacia Mravinski,con partitura?M.J.—Depende mucho de mi estadode ánimo, de mi estado psicológico.Normalmente tengo presente la partituraen la memoria al menos en un90%; no puedo dejar que, por algunarazón de tipo emocional, peligre el 10%réstame.S.—En Madrid tuvimos hace años laocasión de escuchar, con la Filarmónicade Leningrado también, a su padre,A rvid Jansons. Era un director más clásico,más a la antigua usanza; usted es,por el contrario, más puntillista, mássobrio... más objetivo, digámoslo otravez. En aquella ocasión su padre dirigióla Sinfonía Manfred de Tchaikovsky.M.J— Sí, puede ser. Creo que Tchaikovsky,por ejemplo, compositor tremendamenteapasionado y emotivo,debe ser tocado sin especial énfasis, concuidado, con control. Si se rebasa en éluna determinada medida, la interpretaciónpuede hacerse insufriblemente sentimentale incluso lacrimógena. Por esocreo que no está de más introducir uncierto elemento clásico en la interpretación.De tal forma se podrá obtenerla síntesis entre las grandes pasiones yel equilibrio que ha de tener cualquierrecreación musical.S.—¿En qué autores está interesadoactualmente?M.J.—Mahler sobre todo. He dirigidoya varias de sus Sinfonías. Sigo estudiándolocon gran interés.S.—Aparte Mravinski, ¿qué directoresle han gustado o le gustan más?M.J.—Karajan..., Carlos Kleiber...,Leonard Bernstein...S.—Lo mismo que para las orquestas,según comentábamos antes, la sumade las mejores cualidades de ellos¿daría el director ideal?M.J.—Bueno, está claro que en estemundo no existe el ideal; por otro lado,cada uno puede tener su propioideal. Pero pienso que los tres maestrosque acabo de mencionar, cada uno ensu estilo, está muy cerca de la cima másalia.S.—Lo más bello de la existencia humanaes, sin duda, no la consecucióndel ideal, sino su búsqueda permanente.M.J.—De acuerdo.S.—No lo ha citado usted, pero, porsus cualidades y características, tan especiales,sería interesante conocer suopinión sobre Sergiu Celibidache. ¿Leha visto dirigir?M.J.—Sí, he asistido a algunos de susconciertos por la televisión y le conozcopersonalmente. Me parece que es untipo de maestro muy próximo a Mravinski.He estado en sus ensayos: su formade trabajar es muy similar. Ladiferencia más importante creo que resideen el temperamento superior de Celibidache.Pero su extremado análisis,su cuidado en los planos, el supremoequilibrio que procura lo acercan a micompatriota.Arturo Reverter<strong>Scherzo</strong> 45
c Las Qrandes Interpretaciones ^Históricas16 NOVEDADES EN CD.DIGITAL AUDIO
- entrevistoNikolaus Harnoncourt,la búsqueda de la tradiciónAunque han pasado ya más de treinta años desde la fundación delConcentus Musicus, el grupo pionero en la recuperación de los instrumentoshistóricos, sería demasiado optimista afirmar que se conoce bien en España lalabor de su director, Nikolaus Harnoncourt. Sus discos nos han venidollegando —con variada fortuna en cuanto a la eficacia de la distribución—desde comienzos de los años setenta, pero, salvo en una ocasión (Barcelona,octubre de 1981) no ha habido oportunidades de verle actuar en directo. Encuanto a sus escritos, todavía no han encontrado una editorial interesada entraducirlos. Esta entrevista, la primera concedida por Harnoncourt a unarevista musical española, se propone recorrer con rapidez la carrera deldirector berlinés desde sus inicios, cuando trabajó básicamente el repertoriobarroco, a la fase actual, con sus incursiones, al frente de orquestastradicionales, interpretando a Haydn y Mozart. La entrevista tuvo lugar enViena en marzo de 1988 con ocasión de un nuevo montaje de La flautamágica de Mozart en la Staatsoper. Sobre estas funciones el maestromanifestó que «estaba contento» pero no quiso extenderse más, cosa lógicapuesto que aún se encontraba inmerso en ellas. En este mismo número puedeverse un Estudio discográfico sobre la versión que Harnoncourt ha grabadoen disco de La flauta mágica.<strong>Scherzo</strong> 47
entrevistosCHERZO: Antes de la presentación del ConceníusAfusicus, en 1957, hay una intensa pretóricapara el siglo XX y la originalidad y la autenticidad esautenticidad ni objetividad. Interpretamos una música hisparaciónque dura cuatro años, ¿cuál fue la una ayuda para comprender esta música, pero no es una reglapara la interpretación.necesidad musical profunda que desembocó enla adopción de instrumentos antiguos?S.: ¿Es siempre, podríamos decir, una aproximación?NIKOLAUS HARNONCOURT:N.H.: Sí.En esa época no estábamos todavía seguros de llegar a concentrarnosúnicamente en la música antigua. En esos cuatro la idea del progreso aplicada al arte.S.: Usted ha afirmado en varias ocasiones que no cree enaños comenzamos con un 50% de música antigua y un 50% N.H.: Sí, efectivamente, no creo en esa idea.de música moderna. Después la parte de música moderna S.: Sin embargo, los artistas del Renacimiento, especialrrentefue disminuyendo —hoy no puedo decir la razón de ello—, los pintores, si creyeron en ella.pero lo cierto es que fue cada vez a menos y al final de esos N.H.: Sí, pero ellos creían que su presente era la cima ycuatro años, en 1957, había un 100% de música antigua y un que el pasado era inferior, pensando que el futuro sería seguramentemejor. Pero si lo examinamos hoy, ¿es Piero della0% de música moderna. La necesidad de utilizar instrumentosaniiguos se desarrolló también lentamente. Primero empezamoscon instrumentos normales, modernos; después jor pintor que El Greco? No. No podemos decir que haya unFrancesca peor pintor que El Greco? No. ¿Es Rembrandt me-encontramos problemas en el equilibrio y en el timbre. Fuimoscon mucha frecuencia a la sección de i nsi rumen tos antiformación.Esto es lo esencial.perfeccionamiento a través de los siglos, sino sólo una transguosde Kunsthistorisches Museum de Viena, que posee una S.: ¿Cree usted que esta idea es similar aplicada a la música?gran colección de ellos en estado de uso. Tocamos con eslos N.H.: Lo mismo en cualquier arte. Monteverdi creía queinstrumentos —la dirección del Museo fue muy amable con la música nunca fue tan buena como en su momento y se hanosotros siempre que íbamos a estudiar con ellos—, y llegamosa la convicción de que cualquier música puede ser inter-una opinión histórica. Por eso, por esta razón, nunca antespensado siempre que llegaría a ser mejor. Era una opinión,pretada del modo más bello con su instrumental primiiivo. se ha interpretado música histórica, pues se decía siempre queAl principio nos centramos especialmente en dos polos: la músicadel siglo XVI hasta la de Haydn. Este fue el comienzo Esta era la cima, esto era lo mejor.era peor. Sólo se interpretaba la música totalmente moderna.del Concentus.S.: En la actualidad no se desatan polémicas como la nacidaen ¡970 con motivo de su grabación de la Pasión según5.: Con usted se inicia una nueva era del sonido de la músicaantigua. Naturalmente nunca se parte de cero, ¿reconocealguna deuda con intérpretes que le hayan precedido en pensar que ha sido desterrado definitivamente el fantasma deSan Mateo de Bach. ¿Se puede ser tan optimista como paraeste camino?la acusación de reconstrucción arqueológica, que tantas vecesse le ha dirigido a la interpretación auténtica?N.H.: Al comienzo de este camino ignoraba la existenciade predecesores, pero había aquí un maestro, en la Escuela N.H.: Hay, por desgracia, muchos sucesores míos, una nuevageneración de músicos, que tocan muy bien, que tocan muysuperior de música, Joseph Martin, que ya sabía bastante deesto y me aportó también mucha inspiración. Posteriormente,después de que nosotros ya habíamos dado algunos contoricismoes verdaderamente lo más importante. Pretendenbien ios instrumentos históricos, pero para los cuales el hisciertos,quizás en 1958-59, oímos hablar de los trabajos de repetir interpretaciones de la época de Bach. Pero no piensanni que ello es imposible, ni que no tiene en absoluto im-Gustav Scheck y de August Wenzinger en Suiza y, además,de los ya realizados antes de la guerra, en Alemania y, todavíamucho antes en Inglaterra con Arnold Dolmetsch. Pero actual: sólo los medios que utilizamos y los conocimientosportancia que debamos hacer ejecuciones de 1988, de la épocayo, ciertamente, no he recibido ninguna influencia directa de que aprovechamos deben proceder de lo antiguo, de lo original.La acusación de que uno era demasiado histórico antes,Arnold Dolmetsch o de Inglaterra, aunque tuvimos contactos,posteriormente, con Wenzinger y Scheck y entonces huboun intercambio. No sé si esto se puede considerar como de, de ningún modo, realizar música histórica. No leñemosen 1970, tampoco era justa, porque sabíamos que no se pue-una influencia, pero lo cierto es que hubo un intercambio de música de la época histórica, todo es música de ahora y loideas.que tocamos forma parte del presente. En la época actual seS.: Para la reconstrucción de la manera histórica de hacer pueden escuchar Sinfonías de Mozart, Sinfonías de Beethoven,también Mendelssohn, Berlioz, Brahms, tocados con ins-la música anterior al Romanticismo se cuenta con valiosasfuentes, pero ¿no supone un condicionamiento demasiado trumentos originales, y entonces surge un fetichismo, unfuerte, acaso insalvable, el hecho de la pérdida de la tradicióninterpretativa?instrumento no es la música; el instrumento es sólo una he-fetichismo del instrumento. Debemos pensar siempre que elN.H.: Sí, creo que el problema de que la tradición está cortadaes insoluble. Es absolutamente insoluble y no creo que sica, pero no como demostración de un instrumento.rramienta y debemos elegir la mejor herramienta para la mú-sea posible hoy reconstruir de nuevo una interpretación de, S.: ¿Cree que existe en estos momentos una alternativa viablea la linea inaugurada por usted y otros músicos comodigamos Bach, Mozart, Monteverdi. Esto es imposible. La tradiciónestá perdida. Sólo existen fuentes escritas. No hay ningúnteléfono en la historia, ni discos. Por consiguiente, creo N.H.: Cada generación encontrará un nuevo camino y, na-Leonhardt?que lo que nosotros hacemos es una hipótesis, lodo es hipótesis.Debemos decirlo con absoluta sinceridad. Pero yo creo momento, pero debe haber una.turalmente, surgirá una alternativa. Yo no puedo verla por elque no es lo más importante repetir la interpretación de los S.: ¿En el futuro?siglos XVIII, XVII o XVI, sino que lo importante es encontraruna interpretación que en la época actual tenga un valor, pero no se puede decir que una generación no tenga ningunaN.H.: Sí, aunque quizás también en el presente. No lo sé,que (enga hoy un significado. Cada interpretación de una obra alternativa. Esto no es posible. Pero nosotros todavía vivimos,de Bach es distinta en 1725, cuando era absolutamente nueva,o en 1780, cuando Mozart interpretaba a Bach, y cuando S.: ¿Ha revisado personalmente sus criterios de hace unosno estamos todavía totalmente muertos.ya se ha conocido a Mozart, entonces es Bach también totalmentedistinto. En la actualidad, al conocer a Beethov en, más de una ocasión inducirían a pensar así.años deforma radical? Las obras que ha llevado al disco enSchubert, Strawinsky, nuestra visión de Bach es totalmente N.H.: Sí, cuando grabamos una obra de nuevo es porquedistinta a través de todos estos compositores. Creo que no hay pensamos que la interpretación anterior no se corresponde48 <strong>Scherzo</strong>
-entrevistoya con la idea actual que leñemos de ella. Es una nueva visión,una evolución.S.: La utilización de una orquesta tradicional para tocar ygrabar la Pasión según San Mateo de Bach, llevaría a pensarque Harnoncourt ha adoptado una postura menos radical,¿estaría usted de acuerdo con una apreciación de este tipo?N.H.: No. Yo no grabaría la Pasión según San Mateo conuna orquesta moderna, aunque existe una grabación tomadaen directo en un concierto en beneficio de Concertgebouw,en Amsterdam. La sala debía renovarse o se habría arruinadototalmente, y me dije que para salvar esta hermosa casadebía hacerse algo a cambio. Por eso permití que se hicierala grabación, aunque sólo en beneficio de dicha casa. No setrata de ninguna grabación de estudio. Esta es la verdad.S.: A hora que la grabación de las Cantatas de Bach va tocandoa su fin podría planteársele lo que ha supuesto estemonumental proyecto para usted, ¿ha cambiado sensiblementesu imagen de Bach?N.H.; Seguro, ya lo creo. Hemos experimentado sorpresasen cada pieza. Siempre habíamos pensado que conocíamosa Bach y, sin embargo, surgieron nuevos aspectos. Bach se haengrandecido enormemente mediante este trabajo con susCantatas.S.: Da la impresión de que la idea que tenemos de Haendel,y no digamos ya de Telemann, es muy incompleta comparadacon la que la discografía puede ofrecernos de Bach,¿nos esperan sorpresas en ¡a valoración de estos músicos, enespecial del segundo, en las próximas décadas?N.H.: Creo que puede haber aquí pequeñas sorpresas, pues,por ejemplo, la calidad del último Telemann ha aumentado.Poco antes de su muerte escribió obras que eran incluso tanmodernas como las composiciones de compositores jóvenes,y esto habrá de producir sorpresas.5.: Choco un poco que, salvo error nuestro, no haya grabadonada de Schülz. ¿No le interesa su música? ¿La tocaen concierto?N.H.: Hemos tocado muy poco de Schülz en concierto. Estoobedece al hecho de que debemos tocar en salas grandes —en grandes salas de concierto—, y la música de Schiitz es muyíntima. Es un problema tocarla en una gran sala, aunque enlos próximos años pienso interpretar bastante más a Schütz.S.: ¿Esto incluye también la grabación de obras suyas?N.H.: Sí, quizás también.S.J Después de la reveladora grabación de Castor y Polux,de Rameau, no ha vuelto a la ópera francesa barroca, ¿tienealgún proyecto relativo a Rameau y Lully?N.H.; No, en absoluto.S.: Sus últimos trabajos están dedicados especialmente alclasicismo. Sus interpretaciones de Mozari están siendo muydiscutidas. ¿Piensa que había una idea demasiado estereotipadade Mozart y esto es lo que lleva a la no aceptación inmediatade su aportación?N.H.: Pienso que se ha creído que Mozart era bello, apolíneo,sin conflicio, sin problema. Esto se venía creyendo aproximadamentedesde hace 100 años. Actualmente se ve aMozart como un músico mucho más emocional, mucho másrico en conflictos, que Beethoven. Asi, se ha dicho que la Sinfoníaen sol menor presenta mucha más pasión que las grandesSinfonías de Beethoven y debo decir que yo también loveo asi. Creo que durante mucho tiempo Mozart ha sido sólobello, durante mucho tiempo ha sido como mermelada, perosi se miran las notas escrupulosamente, por dentro, entoncesse da uno cuenta de que, posiblemente, Mozart ha sido el filósofomás grande de la música y el que ha penetrado más profundamenteen el alma humana. El vio cielo e infierno, nosólo cielo.S.: Al avanzar en la historia de la música, del barroco alclasicismo, parece que el medio instrumental se vuelve menosdecisivo. De hecho sus resultados con una orquesta tradicionalson más radicales, por así decir, que los obtenidospor otros intérpretes con orquestas de instrumentos antiguos,¿considera correctas estas apreciaciones?N.H.: Si, para mí el instrumento es cada vez menos impor-Scher¿o 49
entrevisto-Híirtioilíuiirl durante ios ensayos th- la Opera de Vienu. marzo lie 1988tante en el progreso hacia el clasicismo. Es más impórtenteel cómo en la interpretación que el cómo en el sonido.S.: A sus interpretaciones de Mozar algunos críticos suelenoponerles que son en exceso duras. Sin embargo, esto debeser un elemento interpretativo deliberado. No en vano usledafirmó en uno de sus escritos que lo rudo es bello. ¿Cómocontempla la necesidad de recuperación del lado enérgico delclasicismo?N.H: Me parece tan importante como el lado tierno y dulce,porque yo soy consciente de que mis interpretaciones sonmás duras en lo dramático y más líricas en lo lírico. Pero loscríticos escuchan casi siempre sólo la dureza, no la ternura,la dulzura. Creo que es algo más amplio. Se trata de acentuarla expresión. Actualmente la dureza se acepta junto conla ternura. Es necesario contemplar todos los aspectos del clasicismo,no sólo uno de ellos.S.: También en uno de sus escritos se lee que Mozart noera un innovador. ¿Qué alcance da a estu afirmación?N.H.: El no inventó nada que no existiera con anterioridad.Creo que tampoco Bach fue un innovador. Sin embargo,Monteverdi —o también Haydn—, fue un innovador, queinventó cosas; efectos de instrumentación, efectos de disonadas,efectos armónicos. Mozart lo sumó todo, lo reunió todo,todo lo que había llegado hasta él, y lo sintetizó. Noinventó nada nuevo. Creo que los grandes genios, los más grandes,nunca descubrieron nada.S.: Dentro del clasicismo vienes usled se ha dedicado fundamentalmenteu Mozart, pero muy poco a Haydn.N.H.; Hasta ahora no, pero me interesa cada vez más.S..- Este compositor escribió gran número de óperas y, sinembargo, es prácticamente desconocido en esle campa ¿A qué50 St:hcr?ose debe su preferencia por Mozart frente a Haydn? ¿Tiene ustedalgún proyecto de futuro respecto a este compositor, sobretodo en lo que afecta a sus óperas?N.H.: Bien, en el terreno sinfónico considero a Mozart ya Haydn absolutamente equivalentes, y tengo mucho interésen hacer sinfonías de Haydn y también grabar cada afio algunasde ellas. En la ópera creo que Haydn se encuentra ala sombra de Mozart. Las óperas de Mozart son, sencillamente,mucho mejores que las de Haydn. No sé el porqué. Yo,hasta este momento, no he tomado una decisión respecto alas óperas de Haydn. Por esta razón no tengo lodavía ningúnplan, pero sigo buscando.S.: Ha hablado usled de la grabación de sinfonías de Haydn.¿Incluye esta idea la posibilidad de una integral?N.H.: No lo sé, pero desearía grabar tantas como fueraposible.S.: Usted ya ha dirigido obras de Beethoven en concierto.¿Tiene en mente grabar alguna de sus sinfonías?N.H.: Si, algunas.¿Cabe esperar una conmoción semejante a la mozartiana?N.H.: Eso no lo sé.S.: Esa grabación, ¿incluye la Novena?N.H.: [.a Novena no creo... en este momento todavía no.Quizás si se me pregunta dentro de dos ó tres años, tal vezcambie de parecer. Tengo un problema con la Novena sinfonía:el Fina le.Florentino Gracia UtrillasEnrique Martínez Miura
discosACTUALIDADDISCOGRAFICA¿Carmen con instrumentos originales?inolvidable Charles Munchcon la citada orquesta en girapor diversas ciudades delmundo (Lisboa. Besancon,Montreal, Tokio, Edimburgo,etc.) y con obras que fueronel caballo de batalla de esteMaestro: la Fantástica; laSinfonía de Franck; Pelléasel Mélisande, de Fauré; Bacoy Ariadna, más la Terceray Cuarta Sinfonías deRoussel, las Leyendas de Sibelius,la Segunda de Brahmsy la Cuarta de Schumann sonalgunas de las obras que sepueden escuchar en estos importantesdocumentos fonográficosdistribuidos enEspaña por Harmonía MundiIbérica.NCharles Munch visto por Carmelo.o hace mucho un conocido críticocomentaba al autor de estas líneasque el fenómeno Roger Norríngtonle parecía tan discutible como inaceptableseran sus resultados. Desde luego, personalmenteme encuentro más cerca de este criterioque del de los turiferarios de turno paralos que nada de lo hecho anteriormente merecela pena (por ejemplo, en algunas revistasextranjeras se vierten elogios desmedidospara la lectura de Norrington de la Sinfoníafantástica, versión a la que ponen muy porencima de las de Mitropoulos, Monteux,Munch, Beecham, Scherchen, Argenta. Markevitcho Colin Davis. Lo mismo ocurre conlas Sinfonías de Beethoven... De todas formas,como hay gustos para todo les recomiendola lectura que tanto de una como delas otras harán para estas mismas páginasnuestros expertos en el tema). Pero la cosano termina aquí: Con un inigualable sentidodel humor y haciéndose eco de la desproporciónque está lomando el tema encueslión, la revista francesa Le Monde de laMusique nos informa que Roger Norring-.ton acaba de grabar la versión íntegra de Car- \men, con [odas sus pantomimas y recitativos ¡en 5 discos compactos marca Chorizo conarreglo al siguiente reparto: Rene Jacobs,contratenor (Carmen); Nella Anfuso, soprano(Micaela); Nigel Rogers, tenor (Don Josí),y Gregory Reinhardt, barítono(EscamilJo); con los Coros de la Chapelle Royale,los nidos cantores de Tolz y Les Musiciensdu Louvre, todos ellos dirigidos porNorringlon. El crítico francés dice que «laorquesta de Bizel vuelve a su ascética crudeza:se reestablece la vihuela en el quintetodel acto 2°, el guitarrón en el Trío de las cartas,y las castañuelas (eso sí, de madera deroble de los montes cántabros) en la canciónbohemia. Además, ni Callas, ni Berganza,ni Horne, ni Resnik, ni Migenes, ni de losAngeles, ni Baltsa, ni Pnce, ni Troyanos hansabido dar a la Seguidilla su verdadero sentido,sólo Rene Jacobs... etc., etc.». Se hablatambién de agógica soberana y de innato sentidode la gran forma que caracteriza las revolucionariasopciones de Norrington... Paramás atractivo, el álbum viene con una documentaciónexhaustiva en la que se incluyela correspondencia secreta entre Bizel yMerimée, pero sólo en catalán... En fin, todolo dicho, de un incuestionable sentido delhumor, no es tan descabellado como pareceen principio. Y a este paso, tiempo llegaráen que escuchemos a Rene Jacobs cantar:«Quand je vous aimerai? / Ma foi, je ne saispas...»Homenaje » un gran directorAja empresa francesa Disques Montaigne,editora de célebres conciertos de la OrquestaNacional de Francia en los Campos Elíseoscon las batutas más destacadas de entonces(Monteux, Schuricht, Scherchen y unlargo y glorioso etcétera), acaba de publicarun álbum de cinco compactos dedicados alUna excelente colecciónPhil¡üps publicará en brevela cuarta entrega del nuevociclo Schubert protagonizadopor Alfred Brendel (ver comentariode los dos primerosdiscos en este mismo número),asi como una coleccióncon las grabaciones más importantesdel célebre pianistaaustríaco: Bach, Beethoven,Mozart, Liszt, Schumanny, sobre todo, Schubertson los compositores a los que Brendeldedica preferentemente su atención.Otra colección destacable, aunque muy minoritariatanto por repertorio como por precio(15 compactos, nada menos) es el integralde Sonatas y Caprichos de Clemenii por elpianista Pietro Spada, editado por la casaFrequenz. Esta empresa ha exhumado otraServa padrona, la compuesta por GiovanniPaisiello, editándola en un compacto en interpretaciónde Jeanne-Marie Bima y GrazianoPolidori, con la Sinfonietla de Varsoviadirigida por Wojdech Czepiel. Finalmente,otra colección en la que hay de todo. WeekendClassics de Decca, pero de la que sepuede extraer gran abundancia de reedicionesprestigiosas: recordemos el célebre Emperadorcon Curzon/Knappertsbusch, unaselección de Danzas húngaras y eslavas porla Filarmónica de Viena y Fritz Reiner, lasSuites de Carmen y la Artesiana por CharlesMunch, Petrushka y El pájaro de fuegopor Pierre Monteux, las Suiles handelianasWater Afusic y los Fireworks por la Sinfónicade Londres y George Szell, las famosasy discutidas transcripciones de Bach por LeopoldSlokowski y la música incidental de Egmontpor la Filarmónica de Viena dirigidapor George Szell. El resto de la colección,salvo algunas curiosidades, baja bastante ellistón. Señalemos también el comienzo deuna serie dedicada a música de películas.Decca Cinema Gala Series.Enrique Pérez Adrián<strong>Scherzo</strong> 51
- discosBEETHOVEN: Sinfonías n°l en Do mayor,Op. 21 y n°6 en Fa mayor, Op. 68 «Pastoral».The London Classical Players, con ins-I ruínenlas origina les. Director: Roger Norringlon.EMI CDC 7 49746 2 (DDD. ftí'OÍ).Con algún retraso, nos llega este,para nosotros, primer ejemplardel ciclo Beethoven queRoger Norrington está realizando para EMI(por ahí fuera este es el tercer disco. Se hancomercializado ya 2°, 8° y 9°; todas ellas hanaparecido previamente también en España,si bien ninguna ha sido remitida para su comentarioen escás páginas).Eludiré el espinoso tema —aquí más quenunca— de instrumentos originales sí o nopara esta música. Los London Classical Players,no lan nuevos como podría parecer(contienen muchos nombres muy conocidosde otras agrupaciones británicas), tocan espléndidamente,y eso es lo que, en definitiva,importa.No puedo ocultarles, sin decantarme —insisto— en polémica alguna, que este Beethovenme ha producido una fuerte impresión,y mi conclusión es que estamos anteun músico de muchos quilates, que sabe perfeciamentelo que quiere y cómo conseguirlo.Por añadidura, lo que quiere no es unamera reconstrucción historie isla, sino aprovecharal máximo las posibilidades de susinstrumentos para construir un Beethovenenérgico, temperamental, pero con las pautasde principios del XIX, no de finales. Susversiones se caracterizan por un escrupulosorespeto a las indicaciones metronómicasdel sordo de Bonn (a veces para más rápidoy otras, las menos, para más lento de lo habitual),por un rendimiento máximo de laagilidad de articulación de la cuerda —excepcional, por cierto—, por la apariciónprotagonista de ¡a madera y por el papel estelarde metal y timbales. Este último instrumentoes utilizado sin miedo ni restricciónalguna, para disfrute del óyeme que, merceda la menor resonancia del instrumento original, puede apreciarse mucho mejor qué estásonando.El planteamiento es, sin embargo, algo vivo,con unos crescendi y unos í/tremendos.La coda del primer tiempo en la Primera Sinfonía(c.283-final) es alucinante, llegando asacarnos de la silla en el climax (c.293).Norrington no asume, sin embargo, quesólo puede hacerse, ruborizadamente, lo queeslá escrito, y hace algunas cosas (ritard. enel c.3. primer tiempo de la Pastoral) que, sinestarlo, resultan lógicas. La lectura que hacede esta Sinfonía es una auténtica revelación,que va desde la sencilla paz de los dosprimeros tiempos hasta la salvaje tempestady el triunfal canto de agradecimiento final.El diálogo que se establece entre violines Iy II (separados por Norrington en todas lassinfonias, aunque alguno se escandalice) esúnico.En suma, versiones que se sitúan muy altoen la lista de mis preferencias y en cabezadestacada respecto a otras con instrumentosoriginales. Si eslá Vd, abierto a concepcionesno tradicionales, vaya y pruebe el primertiempo de la Primera Sinfonía o el cuartode la Sexta.Agualdo con interés el testo del ciclo, cuyafinalización (Sinfonias niims. 3, 4, 5, y7) está prevista para este ano.R.O.B.DISCOSBEETHOVEN: Los 5 conciertos para pianoy orquesta. Munay Ptrahia, piano. Orquestadel Oncertgebouw, Amslerdam. Dir.:Bernard Hailink. CBS M3K 44575 (3 CDS,DDD, 69'59, 69<strong>34</strong> > 3S - 49). Grabación: 1983(N°2), 1984 (N°4). 1985 (N°l y 3), y 1986(N-S).Este álbum de CBS es la refundiciónde la integral que el pianistanorteamericano ha idograbando en los últimos años, y que ha sidopreviamente comercializada por separado. Laversión del Emperador fue comentada porquien esto escribe en el n." 22 de SCHER-ZO, y no puedo sino confirmar los elogiosostérminos de mi comentario de entonces.Si puedo, en cambio, decir que, para migrata sorpresa, no es este concierto el puntoálgido del ciclo, que podría muy bien situarseen el disco que contiene los Cándenos n.°3 y 4; ambos obtienen lecturas que son unaauténtica delicia de claridad, de energía, decapacidad de cantar. Estas versiones podríanmuy bien ser mi primera elección incluso endisco suelto. Si añadimos unas excelentes yclasicistas lecturas de los dos primeros Conciertos(el primero con una cadencia recientementedescubierta de! propio Beethoven,para el tercer tiempo), la muy notable versióndel Quinto la constante sabia elecciónde tempi, el también constantemente buenacompañamiento (excelente, más bien) deHailink, tendremos los ingredientes de un integralque reúne lo que no todos consiguen:regularidad. Arrau, excelso en el QuintoConcierto, está técnicamente fallón en losprimeros (¡faltaría más!), además de totalizarcuatro discos, en serie cara y con un cortecriminal entre el segundo y el tercer tiempode! Tercer Concierto (hay que cambiar de disco).Pollini da más de arena que de cal (sóloen el Cuarto Concierto). Kempff, excelenteen los dos últimos Conciertos, no puedecompetir en términos de sonido y acompañamiento,y además, sus cadencias no son,ni mucho menos, tan interesantes como lasde Beethoven que interpreta Perahia.Con momentos del máximo nivel (ya citados)y con una media de notable muy alto,esta integral, que además está a preciomoderado, se sitúa como excelente opcióndentro de las integrales, aunque no debemosolvidar cuan generoso es el catálogo en versionessueltas (Fischer, Arrau, Benedetti-Michelangeü). Pero este álbum, de sonido excelente(aunque un punto excesivamente resonanteen cuanto a timbal), tiene unarelación calidad-precio inmejorable.R.O.B.BEETHOVEN; Conciertos para piano y orquestan." I en Do mayor, Op. 15, y n.° 2en Si bemol mayor, Op ¡9. Melvyn Tan, pianoforte(Derek Adlam, 1983, sobre un originalde Na riel le Slrcichcr, Viena, 1814). TheLondon Oassical P layen,, con i ns I rumen losoriginales. Dir: Roger Norringion. EMICDC 7 49509 2 (59'45. DDD).Además del ciclo sinfónico completode Beethoven y de algunaaventurilla sorprendente (Fantásticade Berlioz), EMI se ha embarcado enel ciclo de conciertos para piano del sordode Bonn, con Norrington y sus chicos, y conel pianista británico de origen orienta!Melvyn Tan.El presente disco, con los conciertos sabiamenteordenados en orden cronológicoV" 2 y n." I), constituye la primera entrega.En ambos conciertos, la introducción orquestalnos revela al Norrington de las Sinfonías,enérgico, vivo, con un conjuntoorquestal que toca maravillosamente. La entradadel piano, sin embargo, resulta una decepción,ya que al escaso volumen que da elinstrumento se añade lo que parece una grabacióndistante del solista, en balance quefavorece netamente a la orquesta. Por otraparte. Tan, poseedor de un mecanismo excelentey de una articulación nítida, es lanrespetuoso con la letra de la partinura comoNorrington, pero, al contrario que éste,no parece tener mucho que decir sobre la música.Su lectura, atenta a los acentos, resullaplana en cuanto a matiz y fraseo, asépticaen el mensaje, y, por ello, un tanto divorciadade la interpretación de la batuta, arriesgada(gustar a unos, irritar a otros) y sinconcesiones.Como nota marginal, destaquemos laausencia de apunte biográfico alguno sobreel pianista, que creo necesaria en tamo quedudo se trate de una celebridad.En suma, disco decepcionante por la asépticalectura de! pianista y por el extraño balancede la grabación. Creo que EMI pudo'haber buscado un pianista con algo más deimaginación. Se me ocurre, sin ir más lejos,un Badura-Skoda, que en las Sonatas demostrólo mucho que el pianoforte tiene quedecir.RJO.B.BRUCKNER: Sinfonía n" 7. Orquttla Illarmó nica de Berlín. Director Herbert vonKarajan, EMI CDM 7 69923 2, corajudoADD serie Sludio. Duración: 6002". Grabaciónefectuada en IR Jesús Chrislus Kirchede Berlín en ttidembre de 1970 y febrerode 1971.Excelente interpretación, muy cáliday sensual (en contraposicióna lo que el propio Karajan haríaaños más tarde con esta misma orquestapara Deutsche Grammophon, un productofrío y aséptico que, sin embargo, mereció todaclase de elogios y parabienes). Ya desdeel comienzo de la obra (compás n° 3, entradade violoncellos y trompas) asistimos a unalección orquestal de indescriptible bellezaque no cesa en ningún momento y que dalugar a una de las interpretaciones brucknerianasde mayor relieve. Todo está en su si'lio y todo respira esa peculiar perfecciónque acompaña a los registros de Karajan, pe-52 <strong>Scherzo</strong>
discosro lejos de producir cierta sensación de agobio(comprobable en muchos de los discosdel maestro austríaco) aquí se desarrolla elefecto contrario: la espontaneidad es tal, queda la sensación de que el acto compositivocorre paralelo al interpretativo, todo ello enun lenguaje profundo e incisivo propio delos traductores más destacados de estos pentagramas,léase los de siempre (Furtwángier,Knappertsbusch, Schuricht, Celibidachc, Jochum,Sanderling, Hahínfc en una cierta medida,van Beinum, el último Giulini...).Magnifico sonido, resultado de una simbiosisde pensamiento perfecta entre el productor(Míchel Glotz) y el director (Karajan);oyendo este disco se puede comprender lafrase de Kara jan respecto a Glotz: «El y yotenemos el mismo oído». Además, el discoes de precio medio. ¿Se puede pedir más?ERA.CATALANI: La Wally. Renata Tebaldi, CJacintoPiandelN, Diño Dona i. Orquesta y Corode la RAÍ de Roma. Director: ArturoBasile. FONIT-CETRA CDC 7. 2 CD. AAD.Duración: 122*18". Distribuido por PD1.En el número 25 de SCHERZO.correspondiente a junio de 1988,tuve la oportunidad de hacer unareseña de una selección que entonces presentabaRodolphe de esta ópera de Catalán! queahora ofrece completa la Fonit-Cetra. Pocotengo que añadir al juicio emitido entonces,salvo reiterar que la edición cuenta casi exclusivamentepor el interés (con matizaciones)que despierta la presencia de la Tebaldien un rol que cuidó la soprano con esmero.Es extraño que después de Tebaldi la obrade Catalani siga interesando sólo por el ariade la protagonista Ebben? Ne andró fontanay no haya lentado, como correspondería,a una Scotto, Ricciarelli o Freni. En fin, eslasdos últimas aún están a tiempo. La ópera(bien construida, bella en melodías,hábilmente orquestada) merecería mayoratención que ia despertada.F.F.CAVALLI: Giasone. Chance, van dcr Kamp,Schopper, Dubosc, Mfllon. de Mey. ConcertóVocale. Director Rcné Jacobs. HarmoníaMundi. HMC 901282.84. DDD. 79'ZO".79W. 78'30".Cavalli compuso treinta óperasél para las celebraciones venecianas.Una de estas, Giasone. representadadurante el carnaval de 1649. llegó a serla ópera italiana de mayor éxito de todo elsiglo XVII. El texto de Andrea Cicognini estableceuna curiosa mezcla del mundo mitológicode los dioses y los héroes con laspreocupaciones rutinarias de la gente vulgar.La música de Cavalli, con su gran frescura,otorga unidad a la disparidad de géneros literarios,consiguiendo el tono oportuno paralos momentos de comedía (intervencionesde Demo, personaje tartamudo) o los de mayordramatismo, en especial la tensa escenadel encantamiento de Medea. La obra nosllega en la reconstrucción de Rene Jacobs,que ha procedido a efectuar algunos corles.Según su propia declaración, ha suprimidosólo un 10% de !a música de Cavalli. Las necesidadesde mercado (estaban previstos trescompactos para recoger la grabación) son inflexiblescon las óperas barrocas desconocidas.La grabación cuenta con los mismos intérpretesque dieron vida a la obra en el Festivalde Música Antigua de Innsbruck. Lafamiliaridad con la ópera es apreciable. Unhomogéneo equipo de cantantes que caracterizancon convicción a los diversos personajes.El lado humorístico es especialmentefeliz, aunque tampoco se ha descuidado crearla atmósfera misteriosa que rodea a Medea,magníficamente incorporada por la mezzoGloria Banditelli, o subrayar los climax dramáticos.El fluido melodismo de Cavalli hasido bien servido por todo el elenco, pero hayque fijarse, desde luego, en el Giasone degran lirismo de Michael Chance y el imponenteErcole de Harry van der Kamp. Jacobsha preferido una instrumentación parca, basadaen los manuscritos, que se abre a la brillantezen un par de ocasiones. ConcertóVocale responde con solvencia y virtuosismocuando se le solicita. La recuperación deGiasone. en definitiva, es un acontecimientofonográfico excepcional.E.M.M.CHOPIN: Sonatas para piano n° 2 en si bemolmenor, Op. 35 y n° 3 en si menor, Op.58. Milsuko tenida, piano. PHILIPS Compacto420 949-2PH (DDD, SS'46. Grabadoen Londres, 1987).Milsuko üchida. ganadora delsegundo premio en Leeds (1957),ha comenzado recientemente unaserie de grabaciones dedicadas a Mozan (Sonatasy Conciertos, éstos con Jeffrey Tale),que han merecido plácemes generalizados,sobre los que no me puedo pronunciar porno haber tenido ocasión de escuchar ningúnejemplar.Este Chopín es pues, para mí, la primeraocasión de oírla y me da la oportunidad dedecir inmediatamente que es una pianista muyinteresante. Dotada de unos medios técnicosindudables, la belleza de su sonido, la claridadde mecanismo y el sabio empleo del pedalparecen ser sus cualidades más notables.Aunque su gama dinámica es muy amplia,se mueve mejor en los pp que en los ff, alos que les falta una cierta contundencia.La elección de los tempi tiende a lo moderado,y la combinación de esto con lo expuestoanteriormente podría muy bien ser lacausa de que lo mejor, lo auténticamente sobresaliente,se encuentre en los dos tiemposlentos de las respectivas Sonatas.la marcha fúnebre de la Segunda Sonataestá magníficamente construida, a un lemporealmente lento (más lo habitual, muyadecuado). Una cierta blandura en el acordearpegiado del c.lS es quiza lo único quepuede objetarse. La sección central está maravillosamenteexpuesta, con una melancolíainfinita. El diminuendo en la segundaparte de esta sección, para conectar con elcomienzo piano de la reexposición está conseguidocomo en muy pocas versiones. Delresto de la Sonata destacan el scherzo y elpresto final, sí bien a ambos les falta la agresividady contundencia que Pollini (DG) lesda. El primer tiempo convence algo menos,y contiene una repetición del grave inicial,justo al iniciar la reexposición, que no acabode entender.La Sonata Op. 58 se mueve en parecidostérminos, con el tiempo lento como puntoculminante.En suma, versiones muy interesantes, queante todo, contienen sendas lecturas superlativasde los tiempos lentos. Pese a ello, Pollini,globalmente, nos llega más (los tiemposextremos de ambas Sonatas, sobre todo).Excelente grabación para completar undisco muy notable. Es una pena que no noshaya llegado su Mozart, pero ya saben Vds.cómo son estas cosas.R.O.B.CHOPIN: Variaciones sobre un tema deMoore (a cuatro manos). Rondó para dospianos, Op, 73 MON1USZKO: Obra completapara piano a cuatro manos, nueveobras para piano a dos manos. Kryslyna Makmvska,Anna Welosowska (piano). CD LECHANT DU MONDE LDC 278 915. Tipode grabación sin precisar. 60*35. Distribuidopor Harmonía Mundi.Moniuszko, el otro compositorromántico de Polonia, es conocidoen Europa occidental, y apreciadopor su Opera Halka (aunque StrasznyDwor, La casa Encantada, esté probablementemás conseguida). Es posible que el compositornecesite la gran orquesta paraexpresarse (el lector podrá equiparar lasDanzas de los Montes en Halka con su versióna cuatro manos incluidas en el CD), yque sus mazurkas y polonaises no alcancendel todo el nivel de las de Chopin; pero estedisco es bienvenido en cuanto nos acerca aun compositor sem¡desconocido. Las miniaturastienen títulos encantadores y bucólicos:Mazurlca para las bodas, La hilandera, Eltrotamundo. Canto sin palabras... Sin embargo,las dos pianistas polacas no lo entiendenasi: seguridad afirmativa, controlmetronómico dentro del espíritu de objetividadcultivado por algunos pianistas de lapost-guerra. Las obras de Chopin (las VariacionesMoore fueron descubiertas en 1964)son interpretadas dentro de la misma línea.P.E.CHOPIN: Sonata n°2, Op. 35y a" 3, Op.58. Murny Perahia, piano. CD CBS MK76242 ADD 50" 18.'
discosne una Segunda Sonata exactamente aconirapié de la interpretación de ftrahia: estáconvencida de la virilidad de Chapín, escojeun logue recio, présenla una música vigorosa,un Chopin al aire libre. La sorpresallega con el IV tiempo: mientras lodos suscolegas intentan una unidad en el presto, CécileOusset exacerba el aspecto visual de lapartitura, desh¡lachado, desmigajado, lo traduceen arañazos sonoros. ¿No es Mocíamenreésta la idea de Chopin, después de la MarchaFúnebre: un agitado y desesperado no a lamuerte? Existen versiones más implacablescomo la de Raiman¡nov (debería reeditarse,para redescubrir uno de los más grandes pianistas)o de Horowitz (CD CBS-Sony), mási in agí nal i vas como la de Perlemuter (CBNimbus), con una elegancia eterna (Rubinslein,CD RCA)... Perahia propone el Chopinmenos afirmalivo.P.S. Las Sonatas por Pollini han desconcertadoa algún que otro melómano. Se rumoreaque el pianista descontento con el disco(¿grabación?) ha pedido que se interrumpala distribución. ¿Podría la Deutsche Grammophonesclarecer este punto?RE.CORICLlANO: Concierto para clarinete.COPLAND: Concierto para clarinete, cuerdas,arpa y piano. BERNSTE1N: Prelude,Fugue and Riffs. Richard StocUman. clarinete.Sinfónica de landres. Director: LawrenceLeighlon Smith. RCA RD87762.Compacto DDD. 55"57".Programa norteamericano deobras concertantes para clarinete.La antología es muy completa,porque hemos de tener en cuenta que elConcierto de Copland (1948) y el de Corigliano(1977) son los únicos de este tipo verdaderamenteinstalados en el repertorio desu país. Sus estilos son ciertamente muy distintos:la obra del compositor más joven descubrea una interesante, vigorosa personalidad.El conciso Concierto de Aaron Coplandbebe de una de las fuentes más fecundasde la música culta de Estados Unidos,el jazz. Escrita para el gran clarinetista BennyGoodman, la obra nace en cierta forma paraamoldarse a sus facultades interpretativas,lan determinadas por la práctica del jazz.Plenamente jazzística también la obra deLeonard Bernstein, concebida para clarinetey conjunto instrumental, verdadera banda.El espíritu improvisatorio alientaclaramente en Prelude, Fugue and Riffs.Sloltzman realiza una labor instrumentaladmirable desde la cadencia inicial en Corigliano,toda una exploración de posibilidades,al melodismo. primero, y luego incisividaden Copland, así como el movimiemoinfatigable en Bernstein. Leighton Smith sabecrear los climas adecuados para cada obra:del misterio al estallido de violencia en Coriglíano,entre trivial y lírico en Copland,apropiadamente desenfrenado en Bernstein.E.M.M.DEBUSSY: Preludios. Volumen 2. ArturoBcnedelti-Michefangel!. DG 427 391-2 GH.CD DD& 39'9".Concisión, densidad sonora, claridadde estructuras, economíade medios, exquisita matlzacíón[imbrica, adecuada valoración del lempo ysus leyes, emoción contenida... Son algunosde los rasgos sobre los que se mueve el píanismode! legendario artista italiano (Brescia,1920) Arturo Benedeni-Míchelangeli. Es precisamemeDebussy, junto con Ravel, uno desus tradicionales caballos de batalla. Por esoes un auténtico regalo recibir ahora, esta vezen compacto —con excelente y limpida tomasonora, que recoge fielmente lodo su variadojuego—, diez anos después del primero,el segunda cuaderno de los Preludios debussyanos,obras que, en sus manos, resplandecencomo doce extraordinarios diamantes,cambiantes de aguas, ricos de colores, refulgentesde luz. Cualquiera de las piezas estátratada con un cuidado, una claridad y unrigor fuera de serie; nos llegan —algo quesólo se da en las grandes interpretaciones—en lo que parecen versiones únicas, de verdaderareferencia (sabemos, sin embargo, queexisten otros acercamientos, tan válidos almenos como éste).Variedad dentro de la fidelidad al tempomarcado por el autor, respeto máxima a lasexigencias de lo escrito y, a la vez —he aquílo deslacable—. la mayor de las inventivas,el juego pianístico más imaginativo y colorista,incisivo y delicado, lírico y emotivo;las texturas más diáfanas y, sin embargo, másenjutas y apretadas. No sorprende por ellola alternancia, aparentemente muy libre, delpulso rítmico de Feuilles mortes; ni el asombrososeguimiento, en La Puerta del Vino,de la recomendación «con bruscas oposiciones»,abordada con una lentitud (4'6") solamenteexcesiva a priori. Fascinan, aúnahora que ya conocemos el estila y manetasdel pianista, la multitud de ataques, dedinámicas, de acentos; la limpia dicción, laespectacular regulación de intensidades; elhumor; la nostalgia; la ironía; la multiplicidadde sentimientos en estas inspiradas evocacionessubjetivas. Y, siempre, el sonido,dotado de una belleza, de una luminosidadincomparables, que nunca, ni en los momentosmás orquestales (acordes en Feuxd'artifice),pierde su tersura y redondez.Queda muy lejos, en esta versión -—quecontinúa en todo la del volumen 1—, llenade magia, de exquisitez, de un refinamientosupremo, el mundo, más terreno, menos sugerente,de aquel gran pianista que fue WalterGiesekin, primer defensor con altura delciclo para el disco. De las más récenles interpretacionessolamente se establecen concomitanciascon el arte depurado y profundo, extrañamezcla de rigor e intuición de Claudio Arrau(ver crítica en el n° 24 de SCHERZO), creadorasimismo, dentro de otras coordenadas,de un sonido muy propio de extraordinariacalidad y definidor de unos tempi Igualmentepersonales, siempre más moderados que losdel italiano: excepto en el ya citado la Puenadel Vino, en el que Benedetti se extasía, lodoslos demás preludios tienen una duraciónmayor en dedos del chileno; la máxima y sorprendentediferencia se da en La Terrasse desaudiences du clair de lune: 3'4I" en Benedetti;5*31" en Arrau... Y cada recreación es,en su estilo repectivo, magistral.Como remate de esta crónica, siguiendocon la cuestión de las duraciones, ha de resallarse,y es la única nota negativa, la roñoseríade Poligram al editar este compacto desólo 39'9". La verdad es que en el mismo sepodían haber incluido sí no los dos volúmenesde los preludios, sí algunas oirás piezasdel músico francés. Consideración que si tuvoPhilips en su lanzamiento de la interpretaciónde Arrau.A.R.FATJRE: Réquiem, Op. 48 (orquestación original).Misa de los tascadores de Villerville(versión 1882). Agües Mellon, soprano. PeterKooy, barítono. 1.a Chape He Royale. LesPelits Chanleurs de Sainl-Louis. KnsemhleMusique Obi ¡que. Dir.: Phílippe Herreweghe.Compacto HARMONÍA ML'MDI HMC901292 (S6'15, DDD7).El Réquiem de Fauré, además delas peculiaridades estructuralesque ya comenté al hablar de laversión de Dutoit (SCHERZO n.° 32), siguióuna no menos peculiar evolución en cuantoa su orquestación. El núcleo de la obradala de finales de 1887 y primeros días de1888, y Fauré sólo tuvo tiempo de completarparcialmente la orquestación, que no obstanteera un lamo atipíca (violas, cellos,órgano, arpa y timbales). Unos meses despuésañadió dos trompas y dos trompetas.El Libera me escrito ¡nicialmente en 1877para voz y órgano, sólo fue incorporado alRéquiem en 1891, lo que supuso la adiciónde tres trombones al conjunta La versión paraorquesta completa no fue acabada antesde 1894.La orquestación original (la citada, con losmetales añadidos posteriormente) tiene indudableinterés por lo que supone de confirmaciónen cuanto a huir de la brillantezy espectacular]dad se refiere. Sin violines nimaderas, el color orquestal se torna oscuto,lleno de paz, pero sin caer en lo tenebroso.Herrewegne, magnifico director de coros,ha seguido esa misma filosofía a la hora detraducir la partitura, y proporcionar una lecturamuy bien planificada y estructurada,con un canto coral más cercano al clima dela iglesia pata el que sin duda fue concebidala obra. Excelente de todo punto la prestaciónde los limitados —en númeroconjuntoscorales. Los solistas respondentambién a ese perfil, con una soprano queda un timbre muy similar al de un muchacho.Muy buena también la contribuciónorquestal, asimismo limitada en número.El disco se completa con una competentelectura de la Misa de los pescadores de Villerville,obra escrita al alimón por Fauré yMessager, para una asociación caritativa delmencionado pueblo normando, en 1881. Laversión aquí interpretada contiene una orquestinaañadida con ocasión de una interpretaciónefectuada en 1882. Obra curiosa,llama la atención por lo pueblerino de su escrituracoral, esencialmente homofónica.Obra, en cualquier caso, curiosa de oír, perodesde iuego no de rodos los dios.En suma, disco muy interesante por lo quese refiere a poder escuchar la orquestaciónoriginal del Réquiem, muy competentementerealizada y grabada.R.O.B.GRÉTRY: Zémira y Azor. Oper» en cuatroMíos. Mady Mesplé (Zémira), Rol and Bufkens(Azor), Jan Van fiorp (Sander), Jtan-Claude Orliac (Ali). Orquesta de Cámara dela Radiotelevisión Belga: Edgard Doneux: director.Danzas Aldeanas > Suile de «Céplulei Procris». Orquesta de l.ieja: Paul Slrauss;54 Seherzo
discosdirector. CÜ-ADD LMI-7 69701 2 73*05 &70-45.Romain Rol 1 and decía queGrétry tuvo la fortuna de gusiara Luis XVJ, a la Revolución y alpropio Bonaparte. Como en Massenel la fácilvena melódica y el deseo de agradar eran enél completamente naturales,Seguidor del modelo de Gluck y uno delos primeros en eniender la música escénicacomo un discurso, aplicó al sostén orquestaluna atención casi puntillista y en un destellogenial anticipándose en un siglo aWagner, concibió ta orquesta oculta por entenderque otorgaba mayor verosimilitud alfluir musical.Zémira y Azor es uno de sus títulos másapreciados y junio a Ricardo Corazón deLeón su obra maestra. Estrenada en Fontainebleauen 1771 empleó un romántico y aveces inverosímil libreto de La Chausée inspiradoen un relato que tuvo enorme descendencialiteraria: La Bella y la Bestia. Lamúsica es bastante menos romántica que eltexto, pero Grétry no carecía de inquietudesy apasionamientos y su búsqueda se vio sinduda perjudicada por su desconocimiento dela obra de Mozart, su más ilustre contemporáneo.Esta versión discografica grabada en 1974y acoplada ahora en CD junto a otras obrasmenores del músico belga se beneficia sobretodo del trabajo orquestal de Edgard Doneux,especialista en Grétry. Su dirección esclara, concisa y elegante. Brillan especialmentelos ballets, los intermedios o la tormenta,aunque la inclusión de estos pasajessuponga el tributo abonado por Grétry a estéticaspretéritas.Vocalmente sólo Mady Mesplé tiene algunaentidad. Compone una agradable Zémira,pero la cortedad del agudo y lasdificultades en la coloralura señalan sus límites.Aunque saca adelante la difícil ariadel acto II, queda muy por debajo déla versiónque de esta página grabara Lily Pons.El punto más bajo lo señalan los tenores RolandBuflcens y Jean-Claude Orliac —Azory el criado Alí respectivamente—, voces sinentidad y sin timbre, cuya precariedad traicionaforzosamente cualquier atisbo de buenasintenciones.J.M.S.HAENDEL: Alceste. Comus. Kirkby, Net-«oit, Kwella. Cable, Elliot. Thomis; Pnund.De ni y, Covey-Crump. Keyle. The Academyof Ancient Musk. Director ChrislopherHogwood. L'OISEAU-LYRE 421 479-2.Compacto. ADD. 73'57".Reaparición en formato compactode dos trabajos haendelianosde Hogwood: Alcesie (grabaciónde 1980), que anteriormente ocupabapor si misma todo un LP, y Comus (1982).En ambos casos se irata de músicas destinadasa ilustrar piezas teatrales. La pensada porHaendelparala/IArejíedeTobiasSmollett eslo más importante que salió de su pluma enel género incidental, que por lo demás apenassi practicó. La Musicfor Comus fue unepílogo añadido por el sajón a la masque deMillón con motivo de una representaciónconcreta. Considerada como perdida durantesiglos, no fue descubierta hasta 1969 —porAnthony Hieles— y editada a pan ir del manuscritoen 1977.Ambas obras son interpretadas con el mejorestilo haendeliano de Hogwood: vivacidad,transparencia, incisividad rítmica, fluidezmelódica. Tal convicción persuade al oyentede que Alcesie es una obra maestra y Comusalgo más que un produelo ocasional.Es típico del británico y su magnífica orquestael equilibrio que obtienen enlre la lineasuperior y un bajo muy presente. Las prestacionesvocales son de muy alto nivel, conla excepción del tenor Paul Elliott, que semuestra poco expresivo. El uso de un corode solistas, reforzado en su caso, da un balanceen relación con los instrumentos muypreciso. La reedición posee un sonido muyclaro, pero ya el disco LP de Akeste presentabauna grabación de gran calidad queeste compacto tampoco mejora de maneraostensible.E.M.M.HAN DEL: Alesanser's Feast. Concertó grossoen Do «Alexanser's Feast». Don naBrowu, soprano. Carolyn Waikinsun, contrallo-Ashley Strafford, conIraitflor, NigelRobson, lenor. Siephen Varcoe, bajo. MonleverdiChoir. The English Soloists (con ins-1 ruínenlos originales). Dir.: John EliotGardiner. PHILIPS Álbum I Compactos 422OS3-2PH (DDD, 53'<strong>34</strong> y 42'49, respectivamente').Grabado en concierto en la Sladthalle,Goltingen, 13-14 de Junio de 1987.Tras El Mesias y Salomón, prosigueel británico Gardiner su ciclohándeliano para Philips, con estaobra que ni es ópera ni es oratorio, sino todolo contrario. Se anuncia ya la continuaciónde este proyecto con la próxima comercializaciónde Jephtha.La presente grabación, registrada en directodurante el festival Hándel de Góttingen,en 1987, se basa en una realización del compositorde 1751. Se ha incluido, entre la primeraparte (íntegra en el primer disco} y lasegunda, el Concierto Grosso compuesto paratal ocasión, dado que para las costumbresal uso la obra resultaba demasiado corta (independientementede que en su día se interpretaronasimismo otras obras, cantataincluida, !o cierto es que 98 minutos tambiénparecen poco para dos compactos. Verdaderamentehay cosas que la técnica no consiguecambiar).La aproximación general de Gardiner siguesu linea habitual en Hándel, con sus virtudes(lempí vivos, excelente fraseo de lamagnífica cuerda de su conjunto) y sus defectillos(alguna falta de contundencia en ataques,más modernos de lo habitual enorquestas de instrumentos origínales). El coro,espléndido, suena más inglés, con másconvicción que el coro sueco para Harnoncourt(Teldec). El primer número de la segundaparte (Break ftis bands of sleepasunder) es una buena prueba, y contieneademás una sobresaliente contribución de lastrompetas. El resto del conjunto orquestales asimismo excelente (se habló ya de la cuerda;oboes y trompas hacen su demostraciónen Bacchus, everfair and young, perfectosde ajuste y matiz. Espléndido de todo puntoel continuo de Alastaír Ross.En cuanto al quinteto solista, el nivel medioes notable, con grata sorpresa en la paramí nueva Donna Brown, que posee una bonitavoz, muy bien manejada. La Watkinsonse mueve en su excelente nivel habitual. Stafford,contra tenor también nuevo para mí,presta una contribución decente en su brevecometido; queda lejos, sin embargo, de losEsswood, Bowman o Bretl. Robson, aunquepara mi menos convincente que Rolfe-Johnson para Harnoncourt, sobre todo enmateria de agilidad vocal, lo hace muy bien(óigase su War, he sung). Varcoe, en ño, aunquecania con indudable gusto, se antoja pobreen cantidad respecto al resto del equipo.Para mi el factor clave es la Brown, sin dudasuperior a la forzada Palmer (Harnoncourt).La grabación es, para lo que cabría exigirhoy día, un tanto plana, falta de presenciay claridad necesarias. Me temo que hace unflaco favor a lo que por demás es una excelenteversión de esta magnífica obra hándeliana,cuya riqueza orquestal y de escriturano nos cansamos de admirar. Creo que algunapotencial versión de Pinnock o Hogwoodpodría hacerle una fuerte competencia.La ya disponible de Harnoncourt podría, sino fuera porque su soprano no está muyafortunada.En conclusión, discos muy disfrutables, apesar de la grabación y algún que otro puntodébil. No descarto que algún otro colegapueda superar con facilidad los puntos flacosde esta versión.R.O.BHAYDN; Sinfonías n" 101 en Re mayor,Hob. I: 101 «El reloj», y n" 103 en Mi bemolmayor. Hob. I: 103 «Redoble de timbal».Orquesta del Siglo XVIII (coninstrumentos originales). Dir: Frans Brüggen.PHILIPS Compacto 422 240-2PHÍÜDD, 6Q'IO". Grabado en conciertos celebradosen el Concerlgebouw. Amsterdam(marzo de 1987, n° 101) en Nijmegen, en noviembrede 1987 (n° 103)).Lo que el encéleme músico quees Frans Brüggen ha conseguidocon esta orquesta es encomiabley entra sin lugar a dudas en el terreno de loextraordinario. Desde Rameau a Beethoven,sus grabaciones —en vivo— se cuentan poraciertos (con algún tropezoncillo leve, casode la Haffner),En las dos Sinfonías de Haydn que ocupaneste disco es perceptible el muy alto nivelde la formación, nivel que es ademásuniforme y que abarca una cuerda afinada,ágil y conjuntada, una madera espléndida(con la que Brüggen consigue una claridadinusual), un metal que no lo es menos, y hastaun timbal (¡lo que consigue en la segundaparte del minueto de la 101!) preciso yprecioso.Con tempi sabiamente elegidos (quizá únicamenteun punto caído en el Allegro conspirito de la n. ° 103), Brüggen sabe alcanzarenergía en los tulti, ligereza en la cuerda,y por encima de lodo, una claridad pocasveces lograda. La madera resulta así audibleincluso en los momentos más dados a quequede sepultada.No sé si por razones de acústica (que podríaninfluir, y mucho), se me antojó másconseguida, dentro del muy alto nivel, la Sinfonían° 101. que tiene más fuerza, o por lomenos suena con más fuerza que la n ° 103.En ésta, Hamoncourl (Teldec) consigue unos<strong>Scherzo</strong> 55
discosresultados no menos extraordinarios con laOrquesta del Concertgebouw, empezando poruna preciosa introducción del timbal, de lasde ponerse en el borde de la silla.En sr..-., disco delicioso, muy bien grabadoy espléndido desde el punto de vistainterpretativo. Ello no me nace, sin embargo,olvidar a Harnoncourt (Sinfonías n" 103yn° 104). Lo mejor, claro, seria tener los dos.R.O.B.MASCAGNI: Cava/leria rusticana. Cossollo.Cérchele. Guelfi, Mirtino, Di Siasio. Orquestay Coro del Teatro alia Scala Milán.Director: Herben von Karajan. IREQUEN7,Olt-044. Duración: 73'36". Importad» porDiscobi.Presentada en un solo disco compacto,esta enésima versión de laobra mascagniana proviene deuna representación en Milán del año 1968.Por estas fechas y con todo esle equipo Karajanrealizaba un film que en su momentoexhibió Televisión Española. Tres años antes,1965, para Deulsche Grammophon el directoraustríaco grababa Cavalleria yPagliacci; la primera con Bergonzi en Turidduy distinta Mamma Lucia con respecto ala versión teatral escaligera que aquí se comenla.Representación dirigida por Strehlery que supondría para Karajan su despedidade la Sea la, después de veinte años de colaboracióncon el teatro. Poco hay que añadira lo ya dicho sobre la visión del director deesta ópera verista por excelencia: claridad delectura, variedad de dinámicas, brillantez ycalor. Pero no encontró el director esa nocheuna respuesta pertinente en los tres solistasprincipales: Cossotto descubre su faltade regís!ro grave tan necesario en Saniuzza,a la par que tiende a forzar hasta el grito elinstrumenio tan rico y extenso que conocemos.Cecchele, voz lírica, bella y corta, superficialy rutinario intérprete, es comido porla sonoridad avasalladora de la mezzo. YGuelfi, un barítono de fuerza más que de sulilezascomo requiere el papel, esa velada noencuentra en ningún momento la entonaciónjusta. Presentada con un excelente sonido,esta versión de Cavalleria no presenta otrovalor discográfico en el catálogo que el documental.F.F.MONTEVERD1: // Bailo delle Ingraie. Lagrimed'Amanie al Sepo/cro dell'Amata. IXlio,Mincito, Ixiomis. Coro y Orquesta de laSocietá Camerislica de Lugano. Dior: EdwinLoehrer. ACCORU CD 149151 AAD(1964, reprocesado: 1985). 6026". Pistrtbución:PDI.// Bailo delle Ingroie (1608) fuecompuesto por Monteverdi comomúsica ceremonial con ocasiónde la boda de uno de los miembros de la familiaGonzaga en Mantua. La reedición encompacto de esle viejo disco liene el valorcasi único del documento, de la conservaciónde un instante de la historia de la interpretaciónmonteverdiana. que tiene ya a sus espaldasun cuarto de siglo. La dirección deEdwin Loehrer, que trabaja sobre una transcripciónde Luciano Sgrizzi, nos da un Monteverdiblando y anacrónico. Bien es verdad56 <strong>Scherzo</strong>que con menos anacronismos que NadiaBoulanger (1937), que llegaba a usar un pianoen el continuo, pero aún lejos de estilo.Se nota un iniento de aproximación estilística,que al fin se frustra, sobre todo por lasintervenciones de la cuerda. El desarrollo delcontinuo es poco imaginativo y encaja malcon el lenguaje monteverdiano. Hay algúnhallazgo en las partes corales y las caracterizacionesde los personajes protagonistasson vocalmente convincentes, en especial elsombrío Plulón del bajo James Loomis. Lareedición da una buena presencia sonora delas voces principales, pero no otorga la suficienteespacialidad a los instrumentos. Unaapropiada lectura moderna del Bailo es laversión de William Christie con Les Arts Flonssants.E.M.M.MOZAKT: Sinfonía concertante K,297ByCondeno para flauta y arpa K 299. it»n-Pfcrre Rampal (nauta), Marielle Nordmann(arpa). Fierre Pie rio I (oboe), Ab Koster(trompa), Martel Allard (fagot) y Orquestade Cámara Iraní Liszl, din Ja nos Rolla.CBS CB 811 MK 44524 DDD. Duración:56.11 mínalos.Ni Mozart ni Rampal son novedades.Ni el genio de uno ni lamaestría del otro. Ni las obrasaquí inscritas son infrecuentes en la discografía.Ni se excluye al comparar el Rampalde 1988 en Budapest, favorecido por la complejay tan aclual alianza de la Columbiamultinacional y la Hungaroton magiar, fabricaciónque culmina en Holanda, en estecaso, aunque podría haberlo hecho en Coreadel Sur o Japón, con algún Rampal anterior.Parece que, con el tiempo, el flautista francésha preferido la introspección a la brillantez,elaborando aún más, si se quiere (y éllo puede) su aproximación privilegiada a lamúsica clásica y barroca.Aquí destaca, en consecuencia de lo dicho,por el lirismo grave de los andantes, al tiempoque muestra su discreción exenta de lododivismo cuando comparte el complejosolista con los demás aerófonos, en la SinfoníaConcertante.Los compañeros de Rampal no desmerecenla asociación en ningún momento y laorquesta, experla en este género de música,es conducida con competencia por Rolla.En resumen: obras e intérpretes consabidos,pero que renuevan la alegría de encontrarsecon la tarea bien hecha.B.M.MOZART: Arlas de Don Juan (2), El raptoen el Serrallo (2) y Mitridate. Arias de conciertoMiseram, doveson? K 369 y Ch'iomiscordi di te? K SOS. Kirí le Kanawa, soprano.English Chamber Orchestra. Director:Jeffrey Tale. Con Miisuko Uchida, piano (K505) y Peler Bronder, lenor (Don Juan). CDPHILIPS 420.950-2 DDD. Duración 56'.He aqui un bonito disco servidopor i res nolables artistas de la horaaclual. La soprano neozelandesa,principal protagonista, posee buenatécnica y elegante línea de canto, requisitosbásicos para abordar a Mozari; como, además,la voz es homogénea y extensa (Labemol 2 - Re 5), cálida y pastosa, susinterpretaciones de este autor resultan siempresatisfactorias. Pero para que un recitalcomo este alcance el sob resal ¡eme, se precisamayor exactitud y claridad en la dicción,fraseo más intencionado, temperatura emocionalmás alta y fantasía más rica; de lo contrariohay pocos contrastes (la narración deDoña Ana en el acto 1 de Don Juan es demasiadoplácida) y la monotonía acecha. Poreso este disco nunca llega a entusiasmar aunquemusicalmente se mueva entre lo aceptable(Mitridate) y lo bueno (las dos Arias deconcierto). Contribuciones notables de Tateal frente de la English Chamber Orchesira,y bien asimismo Uchida en el K.. 505; peroel registro de este Aria que Scltwarzkopf,Brendel y Szell realizaron para EMI en 1968descubre ese algo más que falta a los artistasde Philips y que, en el caso de [a Scmvarzkopf,hace olvidar sus irregularidadesvocales, trascendidas por un excepcional talentomusical combinado con otros dos deigual rango.K.A.M.SCHUBF.RT: Trío en Si bemol D. 898, Op.99. SCHL'MANN: Trio en Re menor Op. 63.Artur Rubinslein (piano), Henryk Szeryng(violín), Pierre Fournier (violonchelo). CDRCA VÍCTOR Gold Seal (precio medio)GD86262 ADD. 69'IS".Rubinstein es el músico de la sorpresapermanente. Universalmenteconocido por sus interpretacionesde Chopín, las reediciones discográficas{redescubren unas interpretaciones sinpar (o por lo menos ¡únicas!) de Schumann,de Schubert, de Brahms... Protagonista ensu papel de solista (menos mal), pero perfectomúsico de cámara; estrella entre las estrellasdel Mil/ion Dollars Trio (con Heifetzy Piatigorsky); director avisado con el CuarteloGuarnen, Rubinstein nos sorprende unavez más en este disco, y a dos niveles. EnSchumann el piano se funde como un instrumentomás: los intérpretes nos ofrecen asíuna visión distinta de la obra. El segundonivel es de orden interpretativo (aunque relacionadocon el papel del piano): Rubinsteinacepta las opciones de Szeryng,exaltación volupluosa, interior; un cierto clasicismo(la obra parece prestarse a ello) serenala energía dei primer movimiento y elfuego (Mil feuer) del tercero; prepondera entodo el Trío el sentimiento profundamenteinterior (mil inniger Empfindung). De lamisma manera, dos años más taide, los mismosintérpretes murmuran el Trio de Schuberlcon un natural abandono. MurrayPeíahia renueva la experiencia, y con el mismoéxito en su interpretación de las Fantasíasde Schubert (Wanderer) y de Schumann(Op. 17), unificadas en un solo disco (CBS).REROSSINI: // Turco in Italia. Samuel Ramrv.Montserrat Caballé. Erizo Dará, Enrolo Palacio,lío Nucci, Jane Berbie, Paolo Barbatini.Ambrosian Opera thorus. NalionalPhilarmonic Orcheslra. Maestro de Coros:
discosJohn Me. Carlhy. Director Kiccardo Chailly.Duración: 146'25". ZCD CBS Masterworks(DDD) M2K 37859.Riccardo Chailly, al que se lepuede achacar una cierta Talla dehumor, intención y sentido buffoque llega a contagiar al elenco, nos ofreceuna correcta versión del Turco en la quedestaca fundamentalmente una gran coherenciaen e! desarrollo de la obra.La Caballé es sin duda una de las grandessopranos belcantistas de nuestra época,pero aunque su actuación general es correcta,se hacen perceptibles algunos problemascomo una cieña falla de homogeneidad enel registro superior y una fijeza en la emisión,que le han hecho perder aquella blanduray morbidez que fueron sólidos pila íesde su canto y que son imposibles de borrarde nuestra mente cuando nos sentamos a escuchara la actual Caballé.El personaje de Prosdocimo es todo unhallazgo dramático de Román i, a lo largo dela obra es el que maneja los hilos de la tramaen un doble plano escénico que le llevaunos momentos a involucrarse en la accióny otros a mantenerse al margen. Entre las característicasde Nucci no están precisamentela riqueza de contrastes y la intencionalidadexpresiva que el papel requiere, con otro artistahubiera sido una delicia.Los tenores, fundamentalmenle Palacio,muy de acuerdo con el tipo de tenor de gracia,cumplen bien y correctamente aunque deforma algo impersonal. Los bajos están encarnadospor Dará, algo falto de carácter,y por un maravilloso Ramey de portentosaextensión en el registro agudo y más que suficienteen el grave, todo ello soportado poruna técnica de primer orden que le permiteabordar todas las complejidades de Rossinicon un estilo impecable En la actualidad notiene rival.R. deCSAINT-SAÉNS: Obra pira órgano (Marchas,rapsodias, fantasías...) Arturo Sacchelli;órgano. CD-tYequenz-Digital 8 003278110411 Importado por Uiscobi.Camille Saint-Saéns es autor deuna célebre sinfonía con órganoy de abundante cantidad de músicadestinada a este instrumento. Como enFranck, como en Bruckner, el sello organisticoencuentra fiel reflejo en la textura densay abigarrada de sus partituras exclusivamentesinfónicas.El presente compacto reúne una selecciónde obras organisticas de Saint-Saens pertenecientesa un periodo muy amplio de su actividadcomo compositor, Sin que puedadecirse que exista una marcada evolución quesepare a unas obras de otras, el común formatoresulta un tanlo académico y en atgúnmomento pueden ser incluso aburridas.Arturo Sacchelti defiende adecuadamenteesta música desde el órgano Malkin de laIglesia de San Luis de los Franceses de Roma.La articulación es flexible y el sonidoliene amplitud y robustez, el calor y la entregatampoco son discontinuos aunque quizáexceda un poco la gravedad del tono delas tres Fantasías finales, musicalmente lomás interesante del compacto.El disco está muy bien aprovechado aunquenos escamotea el dato de su duración.J.M.S.SCARLATT1: 15 Sonólas (K. I7S. SU.402-3, ¡44, 115-6, 474-5, 449-50, 544-5,516-7). Andras Schíff, piano. DKCCA Compacto421 422-2DH (DDD, 13'U. Grabadoen Londres, 1987).Sin entrar en polémicas sobre sipiano si- piano no en la músicabarroca, si es necesario apuntarque ScarUttti pide bastante más gracia quela que Schíff proporciona en esta grabación.Con independencia de que personalmenteprefiero esta música en el clave, se me antojaque Schiff no es, valga la expresión, el valedorideal de la causa pianística, dado quela primera palabra que se me viene a la cabezapara calificar lo que senti tras la escuchadel disco es aburrimiento. Las sonataslentas resultan plúmbeas por un fracaso monocorde,tulto legato, y una ausencia prácticamentetotal de matiz y contrastes. Unejemplo válido de comparación puede ser laSonata K.420, que, independientemente dela cuestión instrumento, resulta deliciosa enmanos de Puyana, que nos la hace llegar conuna elegancia y una claridad extraordinarias.La misma obra, en manos de Schiff, parecefalta de convicción, tímida y monótona.Aunque las sonatas más rápidas fK. 116,475, 449) son algo más pasables, no consiguensacarnos del sopor. Pianistas como Horowitz,sin entrar, insisto, en cuestiones deestilo, proporcionan unas versiones muchomás entretenidas de esta música.Me temo que la notable grabación y el óptimoaprovechamiento de las posibilidadesde duración del compacto no son bagaje suficientecomo para recomendar abiertamenteeste disco.R.O.B.SCHUBERT Sonatas para piano en Re mayor,D. 8 JO y La menor, D. 784. Al f redBrendd(piano). PHILIPS 4210*3-2, compactoDDD. Duración: 63'26". Grabaciones realizadasen Meumarkt / Oberpfalz, Alemania,en septiembre de 1987.SCHl) BERT: Sonata para piano en Do menor,D. 958. Momentos musicales, D. 780.Alfred Brendel (piano). PHILIPS 422076-2,compacto D1JI). Duración: 58'3fl". Grabacionesrealizadas en Meumarkl / Obfrpfalz,Alemania, en septiembre de 1987.Estos discos son las dos primerasentregas de lo que será unnuevo ciclo pianístico schubertianoprotagonizado por Alfred Brendel, excelentemúsico que ya nos sorprendió haceaños con su álbum dedicado a las últimasobras para piano del compositor austríaco(las compuestas entre 1822 y 1828). lograndeentonces lecturas que pasaron por ser unmodelo de equilibrio, transparencia, ligerezay fidelidad al texto. Sin embargo, el tiempoquizá haya dejado sentir su peso sobre estasinterpretaciones, en especial sobre las de lasSonatas, y más si las comparamos con el genuinoromanticismo perfectamente aliado ala forma clásica de las versiones de WilhelmKempff (ver n° 31 de SCHERZO), a mi modode ver un Schuberl imbalible, por encimade modas más o menos afortunadas. Asípues hay que coincidir con André Tubeuf enel sentido de tener que poner a WilhelmKempff en el sitio que le corresponde (muyalto, junto a Artur Schnabel o Edwin Fischer)y confiar en que Brendel logre representaren su nuevo ciclo al Schuberl de lageneración de pianistas vivos de menos decicuenta anos (Pollini, Lupu, Perahia, Pires,por citar solamente a los más representativostraductores del mundo pianístico schubertiano).Desde luego estos discos nos muestrana un Brendel más meditativo y profundo queen sus anteriores lecturas, sobre todo en loque respecta a las Sonatas, interpretación queparece ir más alia del mundo de Schubert entanto que, como acertadamente expresa PieroRattalino en las páginas de !a revista Musídelos ojos expresionistas de Schonberg y Webern,el Schonberg de las Cinco piezas, Op.bern, el Schoberg de ¡as Cinco piezas, Op.16 y el Wehern de las Seis piezas, Op. 6», esdecir, una concepción que sobrepasa el terminoschubertiano en sentido histórico y filológico.Esta aproximación, discutible si sequiere, es un modo extraordinariamente originalde concebir la civilización vienesa a travésde esta música. Habrá que esperarpacientemente el resto de la publicación completadel ciclo Brendel para poder pronunciarnosdebidamente. Ahora, tras la atentaescucha de estos dos primeros discos, nos bastacon decir que estamos en la pista de unacr..-itecímienio discogrífico que seguramenteserá el complemento al ciclo de WilhelmKempffE.P.ASCHUBERT Canciones completas, volumenI Jsnet Baker (soprano) y GrahamJohnson (piano). Hyperion CIM 33001DDD. Duración: 69.32 min.La producción cancioneril deSchubert comprende unas 600piezas, de las cuales el disco hafrecuentado la tercera parle. Para cubrir estacarencia se hizo la grabación completa conDietrich Kischer-Dieskau y Gerald Moore,una robusta serie de 29 discos de larga duración.Se siguió la edición de Eusebio Mandichevski(1984), luego reformulada en laNeue Schubert Ausgabe, al tiempo que Fischer-Dieskau. redactaba su libro sobre elLied schubertiano.Esta edición Hyperion se basa en !as últimasprecisiones musicológicas y se ofrece alpúblico anglosajón a la vez que las traduccionesde las letras poi Richard Wigmore.Se prevén unos 35 discos, que estarán editadosal completo hacia 1997, bicemenario de!autor.El proyecto excluye cualquier seguimientopor opus y ahorra a los cantantes el esfuerzomaratoniano de cantar las 600canciones. Se ha escogido un artista por piezapara que las energías interpretativas seconcreten en la serie que corresponda.Para inaugurar la colección he aquí a Baker.Aunque retirada de escenarios y plataformasde concierto, los medios vocales seoyen robustos y sanos, se diría que ensanchadosy oscurecidos de manera favorable enel centro y el grave. De otra parte, pareceocioso elogiar la maestría de la cantante inglesa,su musicalidad cuidadosa, su dominiodel matiz, el partido que saca de una vozalgo indefinida de color y les tura, la nitidezdel decir y la seguridad del fraseo.<strong>Scherzo</strong> 57
discosNo es la primera vez que Baker deja impresassus versiones schubertianas y la escuchaatenía podrá hacer comparaciones. Elrepertorio de este compacto es menos frecuenteque el abordado en otras ocasionesy pone a prueba la solidez de la gran artista.B.M.SCHUBERT: 4 Lteder. BRAHMS:3 Lieder.WOLF: 12 Lieder. F.lisabeth Schwarzkopf,soprano. Hermann Reuiher. piaña Concierloen Hannovrr, 2/3/1962. CD MOVI-MIENTO MUSICAL 051.OÍS. ADD.Duración, 61 m. Importado por Discobi.Hace unos 6 años la editora mitanesaMovimiento Música, habíapublicado íntegro, en el álbumde 2 LP, este recital de Schwarzkopf quehoy ofrece de nuevo escamoteando los 6 Liederde Strauss que cerraban la primera partedel concierto. Tal decisión es absurda: enesle CD había espacio suficiente para albergarlos,y su ejecución es de primer orden. Noobstante, lo que queda basta para recomendarlocon entusiasmo, aun a quienes ya poseanparte de su contenido: las 5 cancionesque Wolf escribió sobre textos del WilhelmMeister de Goethe fueron especialidad absolutade la Schwarzkopf, que las cantó conun grado de perfección inusitado. Aún a primerosde los 70 pudimos disfrutar en el TeatroReal un Kennst du das Land?es t re mecedor.Junio a estas canciones, figuran oirás 7de Wolf típicas de los recitales de Schwarzkopfy que ya aparecían parcialmente en elque, acompañado al piano por JacquelineBonneau (Strasbourg, 1960), se comentó enel número 28 de SCHERZO. Casi toda la críticade entonces puede ser aplicada ahora:en los 2 años transcurridos la voz de la sopranoapenas había variado y lan sólo lasdiferentes escuelas de los pianistas modificanalgo los resultados finales. Asi, en estecaso, Reuther suele decantarse por un acompañamiento—por usar el término habitual,aunque el Lied debe ser siempre música a dos-más bien dramático, vigoroso, contrastado,que produce óptimos resultados en Liebestreude Brahms, una canción dialogada queSchwarzkopf borda, contrastando de modoinequívoco las intervenciones de madre e hija,como a continuación hace con la célebreSerenata en vano Op. 84.7. (y no W. 7, comoindica el lexto) en que una joven da conla puerta en las narices a su ansioso pretendiente.Menos logrado, en cambio, Margaritaa la rueca, en que ocurren ciertosdesajustes.En todo caso, las numerosas joyas aquícontenidas, que se ofrecen en excelentes condicionestécnicas, hacer perdonar no sólo levesimperfecciones propias del viva sinohasia la falta de los 6 Lieder de Strauss y —más grave aún— la ausencia de los texioscantados, e incluso las vaguedades o erroresdel texto de presentación: Michael Raucheisenno fue el primer marido de laSchwarzkopf, sino el segundo la de Ivogün,maestra de la soprano. Pero nada de esto allerala absoluta recomendabilidad de esteCD -58 <strong>Scherzo</strong>R.A.M.SCHUMANN: Sinfonía número 3, en Mibemol mayor, opus 97 «Renana» y número4 en re menor, opus 120, Orquesta de Cleveland.Director: Chrístoph vnn Dohoanyi.CD DECCA 421.643-2 IÍIM). Duración. 59m. Grabado en Cleveland, 11/1987 y 2/1988.En el número 31 de SCHERZOse comentaron las Sin/ornas I y2 de Schumann por estos mismosiniérpretes. El juicio entonces emitido siguesiendo aplicable: Dohnanyí no es un directorafín al romanticismo de Schumann y lacomparación con versiones eminentes demaestros como Kubelik, Rojdestvensky, Sawallischo Szell le es desfavorable. No obstante,su enfoque personal y comprometidode la Sinfonía Renana —la que mejor lograde las cuatro con lempi muy vivos y texturasclaras y ligeras produce un resultado espontáneo,gozoso y pleno de luz, queencuentro atraciivo. Un planteamiento análogoen la Cuarta funciona bastante bienhasta la transición al último tiempo; de ahíen adelante, no sirve sino para subrayar ladebilidad formal y la escasa inspiración delfina! de la Sinfonía.Estupenda ejecución, matizada y brillante,de la Orquesta de Cleveland y toma sonoraclara e incisiva, adecuada a losplanteamientos de la batuta. Buen comentariotrilingüe inglés-francés-alemán, pero deuna concisión que roza el estilo telegrama.Como ya se dijo, Sawallisch sigue siendo opciónpreferente para el ciclo sinfónicoSchumann.R.A.M.SCHUMANN: Davidsbundlertanze, Op. 6;Fantasiestücke, Op. 12. CD CBS MK 76202ADD 56'09. Estudios Sinfónicos, Op. 13: EstudiosPostumos; Papillons, Op. 2. CD CBSMK 76635 ADD. 46'54. Murray Perahia,piañaExaltación de la adolescencia, dela dualidad aún no esquizofrénica;Perahia así parece entender elOpus 6; danzas tiernas escritas por Eusebiusy Florestan para los companeros de David.Perahia era jovencísimo cuando grabó estaobra en un toial mimetismo; ligereza despreocupadode un joven creador que no hatomado aún conciencia de su genialidad.Desde esle punto de visia, la versión de Perahiaes ideal, y a su poesía equivale su inteligenciaque unifica el ciclo.En el Opus 12, quizás la Noche schumannianatiene más color con Rubínstein (CDRCA); [a pesadilla —sueño lleno desueños— se hace más insoportable con Gulda(CD Phonogram); la desesperanza másangustiosa con Eduard Erdmann (EMI 1950,es un disco-culio para todos los schumannoadictos;su reedición es urgente e indispensable).En el Opus 2 'Papillons) la espontaneidadde Perahia hace olvidar las terribles dificultadesrítmicas y recrea la poesía de tos cuentosde hadas. Sin embargo hay que conocerabsolutamente (¡y reeditar!) la versión deGuimar Novaes.Prácl ¡cántenle todos han grabado los EstudiosSinfónicos, y cada pianista ha creadoun universo. Perahia propone un estudiosobre la sonoridad, que realizara plenamenteen su versión de la Sonata Op. 22 (CD CBS,con la D. 925 de Schubert; uno de los másbellos discos). Perlemuler alumbra cada variacióncon una luz distinta, y es apasióname.Pollini analiza, ordena planos en una soberbiaarquitectura; es difícil no pensar en elSchumann de Haitink. Richter rehusa el color,privilegia en blanco y negro, la gradacióndinámica. Arrau —el más moderno—libera las distintas voces obligando al auditora interpretar; tiene algo que ver con elOp.2 por Novaes. Cortot imagina colores,timbres; es probablemente la versión más sinfónica(para muchos la mejor). Nat improvisasin parar, y esto le va tanto a Schumann.Quizás la versión de Sofronilzki sea la másextraordinaria: hace de Schumann un precursorde Scriabin, transformando los Estudiosen una alucinante Sonata.RESHOSTAKOV1TCH: Sinfonía n"4, Op. 43.LoDdon Philharmonic, Bemard Hailink. CDDECCA «1 <strong>34</strong>8-2. ADD. 6T42.Los estudiosos de la obra deShostakovitch proponen un ordenpara abordar las sinfonías:empezar con las más seductoras /Quinta,Primera), con las históricas (Leningrado, Elaño 1905), descansar con las poéticas (n°$13 y 14, pero ¿son sinfonías?), y asi hastael final de la lista. Siguiendo esta clasificaciónno exenta de lógica universitaria, se tardarábastante en conocer tas sinfonías másaudaces: Segunda, Cuarta y Décima. En desacuerdocon este criterio propondría un ordenmás musical; la subversión (Cuarta), elsalvaje homenaje a Orlando di Lasso (Segunda),el lirismo ¡Sexta), el humor (Novena),la maestría (Décima),..Es en esta Cuarta (imperfecta, según elpropio compositor), donde Shostakovitch demuestrael más grande atrevimiento en un desesperadointento de amaestrar el caos queél mismo desencadenó: orquesta colosal, introducciónvolcánica (media hora), tercermovimiento (otra media hora) sinfonía dentrode la sinfonía...Haitink domina (evi den témeme) todas lascomplejidades de la partitura, el discurso esclarificador en pos de un clasicismo, de unacohesión tímbrica (la exasperación, accidental,no genera, por tanto, menos carga expresiva);nos ayuda, por fin, a querer la obra.Kondrashin (creó la sinfonía después de veinteanos de trabas) es más temperamental ynos ayuda a amarla (los dos directores ínterpíela n la versión original). Jar vi, quizás,nos pronpondrá una poética (e imposible)síntesis.RESIBELIUS: Condeno para violin y orquestaen re menor, opus 47.NIELSEN: Concierto para vioh'n y orquestaopus33. Cho-Liang Ling, violin. OrquestasFilarmonía y Sinfónica de la Kadio sueca(Nielsen). Direclor Jia-Pekka Salonen. CDCBS MK 44548, DDD. Duración, 69 m. Grabadoen Londres, 1987 y Esloinlmo. 1988.Cho-Liang Ling saltó a la famael Concurso Reina Sofia 1977. Deentonces acá su carrera se ha ¡dodesarrollando sin prisa ni pausa y hoy día,
discosapenas cumplidos los treinta años, su cotizaciónes la que merece su indiscutible tallaartística. Acompañado por el también muyjoven director finés Esa-Pekka Salonen, nosofrece notables interpretaciones de dos Conciertosnórdicos que, sorprendentemente,hasta la fecha no habían formado pareja endisco. Los resultados son más destacados enla obra de Ni el sen porque Salonen se mueveen ella más a gusto: pese a su buena reputacióncomo intérprete de Sibelius, ni aquí nien la Segunda Sinfonía que con la época romántica/nacionalistade este autor. Por ello,el buen trabajo de Ling luce mucho menosque en Nielsen, cuyo estilo ecléctico convienemás al director finés, que se muestra ahíplenamente acertado. Ling exhibe en ambasobras su sonoridad limpia, noble, afinada ypenetrante y su musicalidad sin mácula. Enel Concierto de Nielsen sobresale su ejecuciónde las cadencias y del prolongado —yprecioso— puente al segundo tema del primermovimiento, pasaje en que Ling retieneel lempo con elegancia exquisita.Ademas, la competencia en Sibelius es feroz:Oistraj, Szeryng, Stern, Perlman, Accardoy, por encima de todos, Heifetz conBeecham. Por el contrario, de la obra deNielsen apenas hay dos o tres versiones; laque elegí para comparar, Tellefsen/Blomstedt(EMI), no es superior a la que motivaeste comentario. Por ello este CD resulta primeraalternativa actual para el Concierto deNielsen.R.A.M.S1MPSON: Sinfonía n° 9 BournemoulhSvmphony Orchesira. Dir.: Vernon Handley.CD Hyperon CDA 66299. UDD. Distribuidopor Harmonía Mundi.Si a la música de nuestro siglo laredujéramos a dos ejes fundamentales,uno sería el que, originándoseen el concepto de atonalidad y tomandoa la escuela de Viena como punto departida, crearía nuevos sentidos de la percepciónauditiva considerando el hecho sonorobajo perspectivas opuestas a las quedominaron los dos siglos anteriores. Es latendencia que se ha venido a llamar vanguardista.El otro eje estaría formada por aquelloscompositores que, lejos de ignorar ellegado del clasicismo, van a tomar como modelola forma de la sonata y de la sinfoníade Mozart y Beethoven, seguros de no haberagolado aún las posibilidades creadorasdel sistema tonal. A esta tendencia, consideradaconservadora por los adscritos a lade la Escuela de Viena, es a ¡a que perteneceRoben Simpson (Gran Bretaña, 1921).Simpson, estudioso de dos de los más grandescontinuadores de la forma sinfónica enel siglo XX, Sibelius y Niel sen, se integra enesa gran pléyade de músicos (Holmboe, Tubin,Bax, Brian o, el más divulgado, Tippett)que, en su mayoría, procedentes de lospaíses del norte de Europa, han continuadocentrando sus esfuerzos en la sinfonía comoforma suprema del arte musical.El lenguaje de Simpson, más concreíamente,se me antoja una especie de síntesisentre el más riguroso clasicismo (en el empleo,ya mencionado, de la forma sonata yla sinfonía), el estilo de Sibelius y Nielsen(uso de la célula nusical germinativa de todauna obra) y el aionalismo (téngase encuenia que Simpson no plantea sus obras apartir de centros tonales, sólo la inteiválicaguarda relación con el lenguaje armónicotradicional). Si bien no es el primero en quererexpresar con estética actual el legado deBeethoven (Tippett, en su Tercera Sinfonía,del lado de los conservadores o B.A. Zimmermann,del de los progresistas, con el usodel collage en obras como Pholoptosis),pienso que si es el único compositor contemporáneoen saber insuflar a su música algoque sólo parecía exclusivo del autor de Fidelio:el vigor motórico implícito en sus composiciones,una especie de aliento, depulsación interior, cual corazón de la música,que ha obsesionado a lodos los grandescompositores desde el mismo Schubert. Lapresencia de esta unidad rítmica interna, capazde ensamblar toda una partitura, se haciaevidente en la última producciónsinfónica de Simpson: tas Sinfonías sexta yséptima (grabadas en Hyperion CDA66280), aunque al estar ambas plegadas auna idea programática previa perdían partede su potencial; lo mismo les ocurría a losCuartetos séptimo y octavo (Hyperion A66117), donde el deseo de descripción de untema superaba al del emplo de una unidadmotórica. Como si el nueve fuera mágico paraSimpson, nuestro músico ha conseguidosus más perfectos logros hasta la fecha cuandoese número ha correspondido al ordinaldel Cuarteto escrito en 1983 (las impresionantesVariaciones sobre el tema de Haydn,una de las cumbres del género en este siglo:disco Hyperion A 66127) y el déla Sinfoníade 1987. En las dos obras prevalece el materialabstracto y el compositor deja libre sufantasía sin la atadura de un programa.En la présenle Novena Sinfonía se conjugana la perfección todos los elementos antesmencionados. El oyente no sabe quéadmirar más: si el sabio empleo de una simplecélula germinativa originada de múltiplesdesarrollos y variaciones o la capacidadde plantear unos juegos de tensiones que hacende su escucha una experiencia apasionante.En efecto, fascinado por dos aspectosfundamentales de la Viena clásica, el particularmanejo de la tonalidad y de! ritmo, esesentido de !a energía connatural a Beethoven,ha montado Simpson una Sinfonía monumental,donde a los materiales citados hayque añadir otros dos no menos importantes,cuales son la estética de Bach, presenteen el preludio coral que abre la pieza, y lade Bruckner, constatable en el poderío delos dos hermosos scherzos que dominan lasinfonía, que, escrita en un solo movimientocomprende dos secciones: la primera, apartir del preludio coral, va a ir acumulandoenergía y en un prodigio de sucesión detensiones alcanzará su cumbre en el scherzo,momento culminante en el que, tras dejarsin aliento al auditor, pasa a la segundasección, que, iniciada en un casi necesarioadagio, retomará la característica, lan habitualen Simpson, del juego palindrómico,y a través de sucesivas variaciones nos conduciráa un segundo climax, no menos violento,para concluir con un formidablepasaje sosegado, posible remate genial a unapartitura concebida con mano maestra.A la audición de la Sinfonía sigue en eldisco un regalo: una charla ilustrada del propiocompositor que, en 18 minutos, condensael organigrama de la obra a través deescogidos ejemplos sonoros. Para el oyenteque conozca la lengua inglesa es un añadidode inestimable valor. Si sumamos a.ellouna interpretación luminosa, con brillo especialen la compacidad sonora de los scherzos,bajo la garantía de la batuta de VernonHandley, ¡mimo conocedor de la obra deSimpson (no en vano es el actual presidentede la Roben Simpson Sociely), hay que conveniren que estamos ante un disco memorablede música de nuestros días que,desprovista de juegos especulativos, da ocasiónal oyente a asistir asombrado a un flujosonoro que bebe directamente de la propiaEsencia de la música. Felicidades, RobenSimpson.F.R.TANEYEV. Trío Op. 22. Trio Borodin,Chandos 8592. CD-DDD. Distribuido porHarmonía Mundi.«©(K1TJHAIUMHe aquí una buena opon un ¡dadpara conocer la música de uno delos compositores soviéticosmenos difundidos en Occidente, lo que pareceuna contradicción sí tenemos en cuentaque Sergei Taneyev (1865-1915) gozósiempre de un gran respeto en su propio país,considerado como uno de los más grandesespíritus universales que se hayan interesadojamás por la música. Lejos de ese entusiasmode sus compatriotas, la figura deTaneyev no pasa a ser, entre nosotros, la deun epígono de Tchaikovsky, al que por ciertoadmiraba profundamente, y es muy rarala audición de su música en los programasde conciertos. Discográficamente, tampocoes muy alentador e! panorama: en e! mercadoinglés es esta grabación de Chandos la primeraaportación seria a su música, mientrasque el alemán ha sido más espléndido, consendas grabaciones del Cuarteto con piano,op. 20 y la Suite op. 28, aún hoy disponiblesen el sello de Ricophon, aparte de unavieja interpretación del Trio op. 22 por el TríoOdeón.Estudioso de reconocido talento en filosofía,esperanto (lengua en la que escribiríadiversas novelas), matemáticas, historia yciencias naturales, así como de la música delRenacimiento, la acústica y el ajedrez, y autorde un tratado de contrapunto, de 1909, Taneyevpuede presumir de haber tenido, en calidadde profesor de composición delConservatorio de Moscú, a alumnos de latalla y la personalidad de Medtner, Scriabin,Rachmaninov, Gliere y, como profesor particular,a Prokofiev, o sea, a buena parte dela vanguardia soviética del primer cuarto desiglo. Con este bagaje no es extraño comprobaren su música un intento de lenguaje universal,alejado de la tendencia nacionalistade sus compatriotas, y el Trio op. 22 es buenejemplo de ello. Sin desligarse del todo dela remora de Tchaikovsky (el segundo movimiento,lema con variazioni, hace pensar enel famoso empleo de las variaciones en elTrío del maestro), lo que sorprende en estapieza es la influencia evidente de la músicafrancesa de fines de siglo, justamente la pertenecientea la escuela de Franck: se hallanla misma rotación cíclica de los temas delautor de Les Beatitudes y el mismo lirismososegado, casi evanescente, de los movimientoslentos escritos por los alumnos de Franck:Magnard y Chausson. La visita de Taneyeva París (1876-77), como pianista virtuoso, ySchcrzo 59
discossu encuentro cor Fauré, D'Indy o Gounod,no pudo ser más provechosa. En efecto, elTrio op 22 llama la atención por esa atmósferafrancesa donde la nobleza y la purezade sentimientos son características fundamentales,y que son claramente perceptiblesen el arrebatado Allegro inicial y en el preciosoAndante del tercer movimiento. Desgraciadamenteel compositor pierde eldominio del material en el conclusivo cuartomovimiento, un Allegro con br/o de facturamás convencional y que impide laplenitud de la obra redonda.Si a todo esto agregamos que la pieza noses servida por el Trio Borodin con un entusiasmo,un colorido y una potencia encomiables,huelga decir que estamos ante una obrapor conocer absolutamente y ante un auiorpor descubrir.F.R.VERDI: Aroldo. Montserrat Caballé, GianfraneoCecchele, Juan Pons. Oratorio Soáelyof Nw York. Wincherter Choral Suciety.Opera Orchestra of New York. Directora: EwQueler. CBS M2K79328. ADD Duración:I25'I9".Aroldo es una revisión, a sieteaños de distancia, que Verdi hizode Stiffelio, ópera ésta que sesitúa en su catálogo inmediatamente anteriora lo que se conoce por su trilogía románticao central. Por ello, en Aroldo convivende manera híbrida dos quehaceres del maestro,que separan precisamente aquellas tresobras. Aunque en conjunto la ópera es bástamedesigual y, a la hora de las valoraciones,quizás sea preferible, por su regularidadestilística Sliffelio, Aroldo contiene algunaspáginas verdianas de las más electrizantes.Por ejemplo, las dos intervenciones de la soprano:Ciel ch'io respiri y O Cielo! ove sonio? (imprescindible recordar el registro hechopor Callas en 1963 de ambas). Mina, laprotagonista, es pariente cercana en lo vocal,aunque sin la endiablada coloratura ylos saltos de octava circenses, de Odabellao Abigaille, y ya anuncia, diamante en bruto,a Amelia de Bailo in maschera. Lo queequivale a exigir una soprano spinto, con ampliograve, poderoso centro y agudo accesible.Es decir, una soprano de fuerza quetambién posea talante dramático. El cantoelegiaco o la expansión lírica tienen en ellamenor incidencia. Completan el protagonismo,un tenor y un barítono con parecidasdemandas canoras, siendo el resto del equiposimplemente de secundarios, aunque algunostengan bastantes frases. Este Aroldo,registrado en concierto en el Carnegie Hallen 1979, tuvo en aquella fecha el solo interésde ser el primer registro mundial de laópera. Porque el proyecto nació, en principio,sin el reparto adecuada Caballé veniade un repertorio de un elemental beicantismodonizcttiano y no conoce el estilo vertí¡ano de Slancio. Además de cantarpresuntamente en italiano, los graves estánforzadas hasta lo grotesco y da la lastimosasensación de que no se sabe el papel. En elprotagonista, Cecchele tiene ya (y sigue hoycantando) el timbre muy deteriorado, estáfuera de juego como intérprete y sufre terriblesproblemas de hacer correr la voz por lazona de paso. Pons, que por entonces ya estabaembarcado en su segunda carrera comobarítono, se preocupa a ojos vistas deencontrar redondez y cuerpo a su nueva voz,que, sin embargo, suena hueca, sin apoyo. Noobstante, la entrega del intérprete le permitesobresalir en lo que resulta ser lo más rescatable de este fallido registro: su escena delacto III Mina, pensai che un angelo.La dirección de la Queler es torpe, charanguera,en contra de Verdi por incidir enlo más débil de la partitura. Grabación, pues,que carece del más elemental interés, salvopara los incondicionales de Caballé o de algunode los otros dos (sí los hay).Para los interesados en la obra: acudan ala edición, en CD ya, de Melodram, registradaen vivo en Florencia, año 1953, dirigidapor Tullio Serafín con Stella, Pernio yProtti.F.F.VILLA-LOBOS: Modinhas e cancoes. LeilaCui maníes (soprano), Aldo Baldin (tenor).JORO Brasil j JORO Borges (pianos), Carlosde Curva I ho y Joao Borges (guitarras). LECHANT DU MONDE. Distribuido porHarmonía Mundi, I.DC 278905 CM Z01DDD. Duración: 71.02 minutos.La canción de cámara de Villa-Lobos es una zona poco frecuentadade su obra, de modo que estecompacto viene a llenar un hueco de repertoriointeresante. Las modinhas son evocacionessentimentales e irónicas del Brasilsalonero y romántico, de generoso melodismoy excelente vocalidad. Las serenatas recogenla tradición de música vocal callejerade la que et propio autor fue devoto en sujuventud. Luego, \ainfa\ab\e Bachiana n.° 5,aquí repetida por soprano y tenor, sin razónaparente, pieza de virtuosismo canoro y dedifícil solfeo, que los cantantes deberían reservarsede tratar con excesiva frecuencia, recordandola prodigiosa versión del músicocon Victoria de los Angeles.Guimaraes, dotada de un instrumentoopaco y una emisión correcta, se preocupasólo del canto y olvida la música. Baldin tienemayor concentración interpretativa, aunqueno llega tampoco muy lejos. En los dos,el registro agudo no es especialmente feliz,por lo que deberían eximirse de ciertaspáginas.Se echan de menos el sensualismo y la sandungabrasileños, sin los cuales esta músicaqueda un tanto deslavazada y se pierde ¡a memoriade un compositor que estructuró suobra en torno a las sugestiones del artepopular.Los acompañamientos instrumentales(piano y guitarras por separado), solventes.B.M.WIEMAWSKI: Concierto para Violin n°I,Op. 14, Fantasía brillante sobre «Fausto» deGounod, <strong>Scherzo</strong> Taranlella Op. 16, DonáisFolklóricas (Kujaviak y Obertas). VadimBrodsky; violin. Orquesta Sinfónica de laRadio Polaca: Antuni Wil; director. CD-Frequenz 011-045 (Importado por Discobi).El Concierto para Violin y Orquestan° I de Henrik Wieniawskíestá plagado de lugarescomunes, especialmente en lo que respectaa la orquestación. Muchas cosas tenemos lasesación de haberlas escuchado ya en algunaotra parte, un tanto indeterminada, condistintos collares. Lo que escuchamos parececaprichoso, con detalles de algún interéspero sin la menor unidad. El violfn imponeun estilo fundamentalmente rapsódico, yBrodsky lo toca con gran sobriedad, sin abusoninguno del víbralo, quizá en un intentode quitarle almíbar a la obra.La Fantasía no tiene mayores méritos. Estáconstruida sobre temas de la ópera Faustoy se sirve como célula motriz de aquél quesubrayaba la entrada en escena de Margaritainmediatamente antes de entonar la Baladadel Rey de Thulé. Hace un bello efectopero es más de Gounod que de Wieniawski.Las Danzas Folklóricas tienen un pocomás de interés, por aquello del alimento quecasi siempre constituye la savia popular, peroen general el disco no deja de ser un retí-'nado potro de tortura.J.M.S.KARITA MATTILA: ,-iriast/i?Mojar/. Weber,Rossini, Gounod, Dvorak. Orquesta Filarmonía.Director John Pritchad. Philips422073-2. DDD. 52'50".1HHW La Mattila es una soprano de nacionalidadfinlandesa que, traslo©© ganar el primer premio de unnMtmtprestigioso concurso de canto inglés (el Cardiffedición 84) ha iniciado una rápida yconstante actividad musical. Este recital parala marca holandesa fue realizado en 1987,contando la soprano con veintisiete años. Lavoz de Mattila es importante. Por la calidez,belleza y uniformidad de color: por la extensiónapropiada, holgada incluso, para laspáginas elegidas para este primer registro ensolitario, donde se exhibe un repertorio desoprano lirico-coloratura. De las cuatro heroínasmozartianas (Mozart es en su carrerael principal compositor hasta ahora) queaquí se interpretan, consigue mejores frutosla cantante con Elvira de Don Giovanni, porencima de Konstanze del Rapto, muy apuradaen el virtuosismo y de la Pamina de LaFlauta (monótonamente aplicada) o de Zaida,un poco incómoda de tesitura, inclusocorta de flato. Su Marguen te del Faust deGounod es pobre de imaginación, cual alumnaaplicada recién licenciada, dentro de suelogiable corrección de canto mientras quela Matilde de Cuglielmo Tell está implacablementefuera de estilo. Los dos momentosmejores del disco son aquéllos que se dedicana roles de soprano lírica estricta, comoel de Agathe de Der Freischütz de Weber yel de Rusalka de Dvorak (la¡novación a laluna que ha tentado a tantas colegas). Decualquier modo, la bisoñez de la cantantenórdica es notoriamente a preciable a lo largode todas las páginas. Necesitan madurarsemedios y personalidad. La base ya existe yes muy interesante. Por parte de la batuta,la abulia del director no ayuda mucho a lainmadura intérprete.FJ?M1NNESANGER UND MEISTERSIN-CER: Obras de Reftcnbogen, von Würzburg,von Nefis-Neuenburg, von Meissen, Gol i,Hornburg. Andrea von Ramm, canto; StrelingJunes, Fidel, Rebcc, Lira; Timolhy CNelson, flautas; Chrislían Schmid-Cadalbert,recitado. CHKIS TOPHURUS CD 744542Compacto. 35'42". Distribuido por PDI.60 <strong>Scherzo</strong>
discosKonrad von Würzburg (muertoen 1287) fue e! más impórtamepoeta cantor de la Alemania delsiglo XII [. Se le considera como uno de losfundadores de las prácticas artísticas de losmaestros cantores. Sus tone (versos a los quevan unidos sus dibujos melódicos) se cotíservaronsecularmentejiasta caer finalmen-(e en el olvido. Esle disco presenta unprograma muy unitario con textos y músicasdel propio von Würzburg —se han grabadolas tres obras que el liempo hapreservado en sus dos elementos hasta nuestrosdías —y otras muestras que tienen comocentro al gran poeta. Eslá cargado de unaespecial emoción el lamento fúnebre, Geviolierleblüete kunst, dedicado a Konrad vonWüriburg por el poeta músico más jovenHeinrich von Meissen, que, en una actitudtípica, piensa que con esa muerie el propioarte ha llegado a su fin.Las versiones pretenden, evidentemente,una reconstrucción del sonido primitivo delas canciones. El papel más destacado de laslecturas corresponde a la cantante Andreavon Ramm. Su propuesta es la de un canlosemídeclamado, plano, sin vibrato. Salvandoalgunos problemas de respiración, vonRamm ofrece una plausible manera de acercarsea estas músicas. Las comedidas intervencionesinstrumentales proporcionan unfondo de color al trabajo de la voz.E.M.M.JESSYE NORMAN: Páginas de Haydn.Hündel, Mahkr, Berg, Slrauss, Ravel. Spirituals.Piano: Geoffrey Parsons. Philips 422235-1. DDD. 71*01".Recital-resumen de la gira que lacántame americana realizó porCentroeuropa en noviembre de1987. La mayor parte del contenido del discoya es conocido por anteriores versionesde la soprano. Así: los dos Hande! (Lasciach'io pianga y Dank sei dir, Herrj, los dosspirituals y un Slrauss (Wir beide v/ollenspringen) figuran incluidos en el registro Philipsque perpetúa asimismo otro recital Livede agosto de ese 1987 del Festival deHohenems. Como los otros tres Strauss aquírecogidos también fueron objeto de registropor parte de la Norman en 1985, el interésdel presente se centra en el Haydn, los Mahlery sobre todo los Berg.De Haydn es la aburrida cantata Ariadnaen Naxos, que ya conocíamos por una versiónde diez años atrás debida a la tambiénextraordinaria Janet Baker. Baker es más dramática,más teatral; Norman más profunda.De Berg (cinco Heder) deslaca la interpretaciónde las dos versiones (1907-1925) deSchliesse mir die A ugen beide. Luego de gozarcon Hándel sobrio y persuasivo escuchara la soprano en estos Berg intensos y ejemplares,no hace más que demostrar la versatilidadde la excelente cantante. Los cuatroMahler de Des Knaben wunderhorn, leídoscon una transparencia y un calor inusuales,dan a estas páginas una dimensión nueva,distinta a la de otras ilustres precedentes. Enfin, la Vocahse de Ravel que cierra esta recientemuestra del arte de la Norman no hacemás que confirmar que la soprano es hoydía, y en el repertorio de cámara, la primera.La fusión y el servicio del pianista a la sopranoes el resultado impagable que da elcontinuo y estrecho trabajo en común. Unregistro serio y de valor, algo digno de aplausoen medio de la morralla que invade elmercado.F.F.OBRAS MAESTRAS DE LA EDAD DEORO ESPAÑOLA: Obras anónimas y deCabezón, Durón, Aguilera de llcredia y Soler.Inntraud Krüger, órgano; Edward H.Tan, zink y trompeta natural. CHKISTOP-HORUS CD 74511. Compacto. SI'. Distribuidopor PDI.La concepción y la realizacióndel programa de este disco parecenperseguir un único objetivo:la brillantez. Desde luego, las ejecuciones delos intérpretes, con su gran nivel técnico, alcanzanplenamente esta meta. En cuanto apreocupación de estilo, parece no existir. Variasobras han sufrido el arrreglodel propioEdward H. Tanque permitiera la entrada dela parte de su instrumento. Así, el registrode clarín o corneta del órgano pasa a se locadopor el zink o la trompeta natural. Lassonoridades extraídas por Krúger del órganode Santa María de Montblanc, salvocuando acompaña a Tarr o en las anónimasDiferencias sobre el canto del caballero, seinclinan hacia lo masivo, con poca claridady registradones no siempre conseguidas desdeel punto de vista de la belleza. Un disco,en definitiva, de muy poco interés.E.M.M.VEINTICINCO ANIVF.SAR1O DE LOSAMIGOS DE LA OPERA DE MADRID.Recital de Montserrat Caballé. Arias de //Travo/ore, / vespri siciliani. Un bailo in maschera,Rigoletto, Adriana Lecouvreur, Turando',Andrea Chenier, La Gioconda, LaWally.Puestos a pensar en una celebraciónde este tipo, lo ideal seríaque el material sonoro procedierade las representaciones que a lo largo deese cuarto de siglo se ofrecieron en Madrid.Como a nivel oficial tal corpus no existe, sepierde con ello la oportunidad de hacer unapequeña hisioria y rescatar lo que hubo deimportante en la andadura, que tuvo sus buenosmomentos. Se eligió para el evento ensu lugar un recital de la soprano catalana confragmentos de ópera italiana, que hace unosaños (1974-73) Columbia distribuyó en elmercado español. La presentación del discono exhibe precisamente un alarde de datos:no figura en el disco, por ejemplo, ni la numeraciónde la cara, ni e! contenido de lamisma; los directores tampoco se indican enla caja del disco, como si la Sinfónica de Barcelonase dirigiera sola. (Son nada menos quetres, lodos de la facción de la cantante: Gallo,Masini y Guadagno). Caballé aparece enun momento óptimo vocalmente hablando,con los límites de siempre en el registro grave,muy apreciable en el repertorio elegido.Todas sus interpretaciones van por el ladomusical más que por el de la caracterizacióndramática, como ha sido habitual en su trayectoriaprofesional. Si su Adriana puededespertar el entusiasmo, la Gilda o Turando!no pasan de ser una curiosidad o un pecadodisculpable de madurez.F.F.MÚSICASTRADICIONALESBALI: Música Popular, (Música Coral, instrumentalen dúo, orquesta gondrung, ejemplode Teatro de Sombras). CD AUV1DISUNESCO COLLECT1ON D 8003. grabaciónde 1972.49'30. Distribuido por HarmoníaMundi.El ejemplo de música coral atprincipio del disco es absolutamenteextraordinario: doscientoscantantes divididos en siete grupos complejosemplean onomatopeyas para servir defondo a unos cantantes solistas, y constituyenasí la formación rítmica más refinada delmundo y más compleja aún que el gamelan(Debussy ya decía que al lado de! gamelan,el contrapunto de Palestrina era un juego deniños). Este disco presenta otras agrupacionespoco frecuentes: el gandrung, gamelanvegetal, antigua orquesta empleada para despenara los príncipes; el conjunto formadopor nueve guimbardagenggong. Un cortoejemplo del Teatro de sombra (introducciónal Ramayana) cierra este disco indispensable.P.S.: Auvidis reedita la colección delIICMSD, es decir, que !o más difícil (la grabación)ya eslá hecho, entonces ¿para quéeste título seductor Música popular? UnCDpuede contener hasta una hora y media demúsica (y más, quizás) entonces por qué limitara cuatro minutos el Teatro de Sombras.RE.BIELORRUSIA: Cantos de la vida cotidianay música instrumental. CD AUVIDISUNESCO COLLECTION D 8005 Tipo degrabación sin precisar 54'. Distribuido porHarmonía Mundi.Existe una ruta de la polifoníapopular (articulada con la polifoníareligiosa) que une las islasmediterráneas (Córcega y Cerdeña), Yugoslavia(cultura tosque), Albania, Macedonia,Rumania (cultura arrumana), Georgia(los varios tipos de polifonía son de una extraordinariariqueza), con Bielorrusia. Aquíse encuentra el final de la ruta (a menos quesea al contrario, es decir, el principio; estosapuntes están aún al nivel de una hipótesisde un trabajo en curso de realizaciónMás al Este, en Túva, en Mongolia encontraremosecos polifónicos en las técnica shamanísticasde éxtasis; dos y más vocessimultáneamente emitidas por una soia garganta,existen grabaciones y desde algunosaños se ha podido comprobar esta peculiarpolifonía en vivo. Se podrá, sin embarco,comprobar cómo la polifonía georgianaadelgaza en Bielorrusia: las voces más bajasse encargan de la melodía, mientras unavoz aguda solista produce un contracanto,un poco a la manera del krimanchuli de Guria.Algunos ejemplos instrumentales (vientos,cuerdas. ídiófonos) completan el disco,originalmente grabado para el Instituto Internacionalde Esludios Comparativos de laMúsica. No se trata de un disco amable, sinode un disco indispensable para quien estéinteresado por el tesoro musical de estePlaneta.RE.Schcrzo 61
discosESTUDIODISCOGRAFICOLa extraña Flauta Mágica de HarnoncourtNikolaus Harnoncourt, visto por Carmelo.Harnoncourt ha grabado ¿17 flautamágica después de dos interesantesincursiones fonográficas en el campode la opera moza ni ana: un renovadorIdomeneo, que otorga la auténtica dimensióndramática a una obra no contempladaen toda su grandeza por versiones tan pálidascomo la de Bohm, y un turco y jovialRapio en el Serrallo. La nueva aportacióna lo que puede llegar a ser un ciclo más amplio—está próximo el registro de DonGiovanni— no posee, por diversos motivos,una altura interpretativa semejante a las precedentes.Antes que nada, el oyente de los discos seenfrenta sorprendido a un hecho. Los diálogoshan sido sustituidos en su mayor parlepor la intervención de una suene delocuiora, cuya aséptica voz nos pone al corrientedel desarrollo de la acción. Esta intromisiónajena a la obra ocupa el lugar delas panes de los actores, o interrumpe las brevesfrases, que luego de una poda radical,aún se han dejado a su cargo. Admitir unasolución como ésta no afecta sólo a la preservaciónde una hipotética pureza —de laque Harnoncourt fue adalid en algúntiempo—, sino que desvirtúa la naturalezade singspiel de La flauta mágica. Puede quela clave se encuentre en e! deseo de la editorade acortar el minutaje total, a fin de incluirla obra en sólo dos compactos, por lodemás incoherentemente distribuidos, puesno se corresponden con los dos actos de laópera. Con la supresión de las escenas hablada;desaparecen en buena medida el ladomás directamente popular y también muchosde los ingredientes de comedia. Desde luego,la opción del fundador del ConcentusMusicus se interna por otros caminos. De Josmuchos niveles de lectura posibles de la ópera,potencia los más serios, subrayando untanto de pasada los detalles chispeantes.La dirección de Harnoncourt es vigorosaen muchos momentos. Volvemos a encontraraquí su manera de presentarnos un Mozartviril, nervioso (Obertura) y dibujado conenérgicos trazos. En la elección de los tempiapreciamos su voluntad de huir de la estereotipadaimagen ligera de la obra. En estalínea, es más pausado de lo habitual en elAria de aparición de Papageno, marcada Andante,o (ambiém en el pasaje del intento defuga del pajarero y Pamina, que gana asi uncontraste más elocuente con el cambio delempo al ser capturados. Consigue el directordar una mayor presencia a los intrumentosde madera y metal. El efecto de lejaníaen el pp de los metales de los primeros compasesdel número final del Acto I está interesantementelogrado. Por color yatmósfera, entre sacra y misteriosa, sobresalenla Marcha de los sacerdotes y el Ariade Sarastro de invocación a bis y Osiris. Harnoncourtse adentra por una expresión trágicaen los instantes que anteceden a larealización de las pruebas. Hay, acaso, dosisexcesivas de violencia orquestal en la segundade las comparecencias de la Reina dela Noche, pero es clara la idea que se pretendecomunicar con ello. El coro final, asu vez, está visto de manera que no acabade encajar con la exultante alegría por la admisiónde la pareja perfecta, debido al sellode marcialidad que leda Harnoncourt.El trabajo de loscantantes viene a sumarse,poi su deficiencia,a la impresiónglobal deirregularidad de estaversión. Hans-PeterBlochwitz es un Taminomás bien planoy que no compone ellado decidido, inclusoheroico del príncipe.Con corta capacidadcómica —talvez coartado por labatuta— el Pagagenode Antón Scharinger,tampoco dotadode un timbremuy atractiva Noble,pero poco sólido enlo vocal el Sarastrode Matti Sal minen.Cargada de significaciónla parte delSprecher de ThomasHampson, puntodonde la ópera cambiade mundo moral.La Reina de la Nochede Edita Gruberovaestá construida conjusieza en lo vocal,que termina por romperse con algunas estrindenciasal final de su Aria del Acto I.Gruberova se inclina por una caracterizacióninequívocamente maligna, desdeñando otrasposibilidades que otorgan más complejidadpsicológica al papel Barbara Bonney es unafrágil Pamina de delicado fraseo. El personajese ve además privilegiado por Harnoncourt,quien lo envuelve de una especialternura. La vena cómica de esta Flauta salea la superficie con el Monostatos que interpretade forma hilarante Peter Keller. Harnoncounincluye tres niños en su versión—hacer estas partes con sopranos significano conceder ninguna importancia a la simboiogiamasónica—, que consiguen el adecuadoloque ingenuo. Entre las tres Damasdestaca la cantada por Mariana Lipovsek.Enrique Martínez MiuraMOZART La flauta mágica. Hans-Peler Blochwiü(Tamino), Barbara Bonney (Pamina}. AniónScharinger (Papageno), Edilh Schmid (Papagena),Matli Salminen (Sarastro). Ediia Gruberova (Reinade la Noche), Thomas Hampson (Sprecher), PelerKeller (Monostalos), Pamela Coburn, DeloresZiegler. Maijana Lipovsek (Las Tres Damas). Coroy Orquesta de la Optrnhauses de Zurich. Dirección:Nikolaus Harnoncourl. (Grabación:Zurith, noviembre 1987).TELDEC 242 716-2. 2 Compactos DDD. 73'17" y70'26". Distribuido por PD[.62 <strong>Scherzo</strong>
"LA MÚSICA"EN LAFeria del Libro de MadridPARQUE DEL RETIRODEL24 DE MAYO AL 11 DE JUNIOf-f-4—L_J_>BIOGRAFÍASHISTORIASENCICLOPEDIASCULTURA y APRECIACIÓN MUSICALEGB - BUPJAZZ-POP- LIBROS TÉCNICOS- LIBROS ANALÍTICOS- LIBROS SOBRE INSTRUMENTOS- PEDAGOGÍA MUSICAL- MÚSICA JOVEN- ETC..(ORGANIZAMOS SU BIBLIOTECA MUSICAL SEGÚN SU PRESUPUESTO 0 INTERÉS, CONSÚLTENOS)PRECIOS ESPECIALES PARA LAS COMPRAS REALIZADAS EN FERIA.DEALIX. MUSICALTala. 241 30 08 . MI 11 06 - T(lu «6A3 REAM E
-Ubros-ANTONIO GALLEGO: La música en tiemposde Carlos III. Alianza Música n° 41. Madrid,Alianza Ed. 198S. I Vol. de 291 pp. de21 ft 15,5 cm.Alianza Editorial, ha conmemorado el tricentenariode Carlos III con la publicaciónde tres libros basiante diferenciados queatienden a la realidad sociopolítica, a la cienciay a ta música. No puede dejar de sorprenderla presencia de esta úliima cuandotradicional mente viene pareciendo verdad indiscutida!a consideración del reinado deCarlos 111 como decadencia musical habidacuenta de la nula afición del monarca al artesonoro y el escaso lustre de la vida musicaloficial.Antonio Gallego considera que «si es indudableque una actitud regia más favorablehubiera supuesto mayor esplendor de lamúsica en la corte, no está nada claro en quéhumilde villa castellana o vizcaína, el salónde un burgués acomodado o el coro de unacatedral». Siguiendo a Marías, cree Gallegoque la innovación de la Ilustración es social,pues significa la entrada en la historia y enla cultura de los más variopintos sectores sociales.De ahí concluye preguntándose, ¿enta! circunstancia «qué importancia tiene queel rey sea, o no, un melómano»?Por ello subtitula su libro Ensayo sobreel pensamiento musical ilustrado y lo planteano tanto como una historia de la músicacuanto como una historia de lo que la gentedice sobre la música y el uso que de la mismahace. De ahí que tanto los títulos de los capítuloscuanto los de los epígrafes vengandados por frases entresacadas de aquellosautores que opinan sobre la cuestión. Meatrevería a afirmar que Gallego se ha transfiguradode curioso impertinente y ha escritoun libro de viajes en la mejor tradición deRichard Tvviss o Willíam Beckford. A! igualque ellos, gusta de ver y anotar pero tambiénde sentarse en tertulia para oír a quienesconocen, conversar con ellos y conquienes gustan del arte músico, así como, enocasiones, disputar opiniones poco atinadasa entendimiento recto.Es, por ello, libro bien escrito de esos quereconfortan el espíritu y reavivan el ánimo,al participar de las sutiles bellezas de la castellanalengua. Lógralo el autor, desde luego,cuando permite hablar sin ambages niataduras a quienes pasaron a la memoria delas gentes por ¡a pureza de su lengua y la certezade su expresión, pero no se atemorizapor tan magnífica concurrencia pues antesbien acierta a emular tal mérito en el uso deespañol de común uso y tradición secular noya cuando el autor narra lo que acaece o presentaa su interlocutor, sino también en losatinados diálogos con sus autorizados amigos.Pruébese a leer en alta voz, cuidandola inflexión, aquellos párrafos en que se intercalan,entrecomilladas, voces ajenas alautor; pida luego al auditorio que señale quépartes del discurso corresponden a cada unoy es improbable que quien ha oído, pero noleído, atine con la justa respuesta.De este libro solitario, completado con inteligentesapéndices, al cual accedió el autorcon propio equipaje y algunos avíos prestadospor amigos, en especial InmaculadaQuintanal, José López-Calo, Jon Bagues,Louis Jambou y desde luego Subirá, puedeemitirse opinión airada o entusiasta más notemplada. Quizás ciertas llaves de acceso aLIBROSsus arcanos provengan de la única nota a piede página 154 que sin duda invita a reflexionarsobre ciertos hábitos mu sicológicos tanancianos y sin vista como don Teódulo,quien sólo podía decir una única misa. Pormi parte he gozado de la lectura; no pocasveces reclamé entristecido motivos por laausencia de interlocutores con los que gustaradepartir; disculi al autor opiniones queno comparto referidas al domicilio de todaslas arles y los variados públicos, reí a mandíbulabatiente gracias e ironías; rezonguéun poco ante la presencia excesiva de la músicadel templo y, de remate, no dudo en recomendara usías y a majos la lectura de unlibro que aún quien le niegue ser buena musicologíahabrá de reconocer ser buena literatura.Quizás, como me señaló una colegabienquerida a tenor de semejas reflexiones,no sea posible que un discurso musicológicosea digno de aprecio de no ser un buendiscurso literario.X.M.C.FRAY MATHEO FLECHA.- II primo librodi madrigali (Venecia, 1568). a) Edicióna cargo de M' Carmen Gómez. Madrid, SociedadEspañol» de Musicología, 1985.1 Vol.de 30. 5x21 CM. y XV + 231 pp. b) Introducción,Estudio y Transcripción por MarianoLambo Castra. Presentación por JoséM" LJoréns Cístero, Barcelona, Consejo Superiorde Investigaciones Científicas, 1988.I Vol. de 32 x 23.5 cm. y 188 pp. (OS demúsica).Por fuerza esta ha de ser una recensión atípicay más extensa de lo habitual dado quenos encontramos ante una duplicación editorialaparentemente inexplicable y pagadacon fondos públicos. Para mayor claridad mereferiré a cada una por su editor, la S.E.M.y el C.S.I.C.El repertorio ibérico de madrigales italianoses insuficientemente conocido ni siquieraen una cuestión tan inmediata cual la difusióngeneral en la Península, al menos fuerade Cataluña. Últimamente tal carencia gravísimaha venido a ser paliada por edicionescomo las aquí recensiónadas o los diversostrabajos de Josep M' Gregori sobre Pcre AlberchVila, muy de apreciar por la diversidadde enfoques y por el valiente tratamientode la cuestión del manierismo. Que exista interésen la musicología española por este repertoriomadrigalesco es muestra de que elcriterio autárquico que tanto desprestigio trajoa nuestra ciencia musical está siendo sustituidopor la aceptación del hecho de lacirculación internacional de la música, sinconsideración de patrioterismos cutres.Lo que no resulta digno de elogio y requiereanálisis es la cuestión de la duplicaciónde ediciones en un tema tan poco trabajado.Queda fuera de cuestión que pueda existircompetencia comercial pues ni lasediciones parecen rentables ni los editorespertenecen al habitual mercado libre. Si lacausa fuera la necesidad de poner las cosasen su sitio por ser la Ed. SEM puro dislate,el lugar de restablecer la verdad seria la prensacientífica, ya la española, ya la internacional;pero no conozco ninguna recensión quehaya planteado tal posibilidad. Pudiera parecerque alguien pensó erradamente que encaso de dislate la solución en una nueva edición,pero no es el caso pues Lambea no citaen ningún momento ni la Ed. SEM ni losdos imponantes artículos de su autora en Revistade Musicología; más aún. no consideraen ningún momento la rica y ampliabibliografía citada por Gómez en sus tres trabajos.Pero no se trata de un caso inadmisiblede ignorancia del trabajo ajeno, pues enla presentación de la Ed. CSIC, el directorde la colección Monumentos de Música Españolacita en nota la Ed. SEM.Ante la ausencia de explicación lógica ycomo la Ed. CSIC explícita que publicar estaobra es tarea fundamental y urgente, sólo cabededucir que la publicación es una de esasmeteduras de pata habituales en el sector público,por no originar consecuencias para elresponsable de mala gestión. Desde luegoque los autores son tan víctimas como el contribuyente.El criterio editorial de M* Carmen Gómezes atenerse a la realidad estricta de la escritura,tanto en lo que se refiere a los valoresde las notas, como a las tesituras y el repartode voces, prescinde de los barrados de compásy lineas divisorias; indicando fuera depentagrama el aire de las piezas. Opta poruna versión abiertamente modal y en generalsus versiones, interpretadas literalmentesuenan un tanto extrañas para el común gustoactual. No la ha beneficiado la proliferaciónincomprensible de erratas que aunsiendo evidentes, pueden inducir si no a error,si a duda. >Por su parte, Mariano Lambea opta porla reduce!'on de los valores a ta mitad, la resoluciónen compás cuaternario con barrasde compás y lineas divisorias y, respetandoestrictamente las tesituras, su versión esradicalmente tonal, por lo cual elige solucionesa la semitonía diversas de las de la Ed.SEM. Sin duda ha preferido «conseguir lamayor claridad y facilidad de lectura posiblespara los intérpretes de nuestros días»aun sacrificando las habituales convencionesde la tecnología editorial musicológica.De cara a los intérpretes ha incluido extensosanálisis musicales que a veces pueden parecercasi tautológicos. De todos modos, esde apreciar su meticulosidad en los detallesde discusión de fuentes, matices estilísticos,etc., la cual sin duda encauzará en posteriorestrabajos en beneficio de lo útil frente alo exhaustivo.Por lo que se refiere al grabado musical,la Ed. SEM es, como dije, lamentable porel descuido, fealdad de tipos y letras, malgusto en la composición de ta página, racaneríaen márgenes, pésimo papel que transparentay arbitrariedad en la numeración delas páginas. Fue realizado por la casa madrileñaMúsica mundana. El grabado de laEd. CSIC es muestra de sentido común y co-64 <strong>Scherzo</strong>
librosnocimienlo del oficio, sin alcanzar especialbelleza plástica. Se debe al Monasterio deSan Benito de Zaragoza. La impíenla eligióun papel ligeramente coloreado que permitebuena lectura (transparente ligeramente)y muy generosos márgenes. X.M.C.AA.VV: El Pánico de la Glorio, música, artey pensamiento. Ed. Semeio de Publicacionesde la Universidad de Santiago. Santiagode Com póstela, I9SS (Cuadernos de Músicatn Composlela II). Hl paginas.Muchos trabajos, españoles y extranjeros.se han dedicado al estudio de esta extraordinariaobra de arte que es el Pánico de laGloria, realizado (casi diríamos mejor compuesto,en su sentido musical) por el maestroMateo para la catedral compostelana,hacia el año 1188. Esie libro que comentamos,recientemente editado por el Serviciode Publicaciones de la Universidad de Santiagode Compostela, tiene para nosotros elinterés de que se centra especialmente en laiconografía e iconología musical del Pórtico,es decir, en el significado de los 24 ancianoscon aspecto histórico, artístico ymusical, a los que se suman dos trabajos deorganología sobre los instrumentos representados.El libro incluye una presentación de AntonioIglesias, Director de los Cuadernos,una Guia de lectura por Carlos Villanueva,coordinador de este volumen y varios trabajoscuya mera enumeración de títulos yautores nos da una idea del interés de los mismos:Serafín Moralejo, Marco histórico ycontexto litúrgico en la obra del Pórtico dela Gloria; José López-Calo, La música en ¡aCatedrali/f Sumíase. u.
-lo guío de scherzo-OPERASBARCELONAGran Tearre del LiceuTANCREDl (Rossini) HenryLcwis. Pier-Luigi Pizzi.HorncRicciarclli, Palacio,Martínovích. 4,7, 10,13, 16de muyaBILBAOTralro ArribaEL SOMBRERO DE PAJADE ITALIA (Niño Roía).Luis Remartinez. HoracioRodríguez Aragón. Septieu.Campo. Cabera. Leoz. Alvarez,Callar. 14 de majo.EL RAPTO EN EL SE-RRALLO (Mozart) R. Silva.J. Stolkalska. J. Zmurko, M.Rudnicka. J. Knetig, J. Os-[apiuk. 22 de mayo.MADRIDTeatro Lírica NacionalLm ZarzuelaTRISTAN UND [SOLDÉ(Wagner) Petcr Schneider.Emilio Sagi. Versalle, Molí.Caballé, Grundheber, Fassbaender.10.13.16,19, 22 demayo.TARRASACk»o de la taina D'Eslalvisde TemssaD1E ENTFTJHRUNG AUSDEM SERAIL (Mozari) JoserBohac. Compañía de laOpera de Cámara de Praga.18 de maya.VALLA DOLIDAsociación CulturalSaliburgoP1MP1NONE (G.P.Telemann)LA SERVA PADRO-NA (Pergolesi). Opera deCámara de Amberes. 8 demayo.BERLÍNDeulsche ÜperRIGOLETTO (Verdi) JohanM. Arnell. Bradley. Walther.Vermillion. Wixell, Sandor.van Halem. IB, 21,14, 27 demayo.BRUSELASLa MonnaJeL'INCORONAZIONE DIPOPPtA (Monleverdi)Syvain Cambrcling. PhibppeBoesmans. Wesi, Ommerle,Rhaue, Malfinalo. 16, 19.21. 14, 16. 31 de mayo.GLVNDEBOURNEFcsll*al de OperaJENUFA(Janaceii) Andre»Davís. Nikolaus Lehnhoíf.Drobkova, Langridge, Baker,Si I ja. Alexander. 19, 22, 26,28 de mayo.ORFEO ED EURIDICE(Cjluck) Hermann Michael.66 SeherzoMichael McCafíery. Montague,Haymon, Rees. 20, 23,27. 31 dt mayo.HAMBURGOOpera de HamburgoDIE EROBERUNG VONMEXIKO (Rihm) LotharZagrosek. Peier Mussbach.Stapp, Salter. 13, 17, 19 demayo.DER SCHATZGRÁBER(Schreker) Gerd Albrechl.Gíinier Kramer. Stamm, Ponitz,Kruse, Krekow. 18, 31de mayo.LONDRESEugHsh Nalional OperaTHE MAKROPOULOSCASE (Janaeek) CharlesMackenas. David Pounlney.Barslow, Langndge, Maxwell.4. II de mayo.THE PLUMBER'S G1FT(Blake) Lionel Friend. RichardJones. Doghan,Harrhy, Buigess. 25, 31 demayo.MUNICHBayeriscke SlaatsoperIL BARBIERE DI SEV1-GLJA (Rossini} GíuseppePacané. Ferruccio Soleri rKaufmann, Gambill, Kuhn,Rool c ring. 22, 25 de mayo.NUEVA YORKMetrópoli I aa OpereLEL1SIR D'AMORE (Donizetd)Panni. Baitle, Pavarolti.Quilico. PUshka. 3. 6 dtmayo.PARÍSOpere de ParísDER MEISTER UNDMARGARITA (Holler) LolharZagrosek Mclniyre,Armslrong, Krause, Sflher.20, 23, 25, 27. 29, 31 deVIENASlaalsoperDIE ENTFUHRUNG AUSDEM SERAIL IMozart)N¡-kolaus Harnoncouri. Ursel& Karl-Ernsí Herrmann.Voss. Winska, Szmytka,Sireii, Magnusson. Ryhanen12,14,16,1S. 20, 23 demayo.CONCIERTOSBARCELONAOrquesta del Teairedel Liceu19, 21 de mayo: Coro del Liceu.Romano Gandolfi. Verdi.Rei/uiem.Ibf reamen16: Filarmónica de Leningrado.Yuri Termirkanov.EnroeoBccrtII de mayo: Pro CantioneAnliqua. The King's Con-«on. Mark Brown. Purcell,The iridian Queen.25: The Koenig Ensemble.Walion. Stravinsky.Moiarlianag de mayo: Sotistes de Catalunya.Xavier Guell. SinfoníasK-124 y K-201.Concierto para violtn n. ° 4,Casación K-99.23: Sol ¡«es de Catalunya.Xavier Guell. Rafael Orozco,piano. Sinfonías K-96 yK-3Í8. Concierto para pianoK-459.XII Festival de MúsicaAnllgua de La Cali»2 de mayo: Tini Matho!, clave;Marión Verbruggen,flauia: Jaap Tér Linden, cello.Bach y Telemann.4: Orquesta Barroca de Barcelona.Emilio Moreno.Haydn, Pía. Boccherini.10: Cuarteto Solomon. LuisGaiser. guitarra barroca.Mozart, Boccherini,Beethoven.16: London Wind Consort.Música en la Corte de losTudor18: Cuarteto Mosaiques.Haydn, Beelhoven, Mozaii.24: The English Caneen.Trevor Pinnock. J.C. 3ach hHaydn y Mozart.31: Dowland Consort. JakobLindberg. Alíson, Morlcy,Dowland, Holbome, Johnson,Philips.Orquesta Ciudadde Barcelona5 de mayo: Coral Carmina.Franz-Paul Decker. Bureau,Secunde, Ramírez, Húbner.Weber, Euryanihe.12: Franz-Paul Decker. Aliciade Larrocha, piano. Stravinsky.Mendclssohn,Beethoven.IV cido de Músicadel Siglo XX8 de mayo: Jane's Misturéis.Payne. Lcv-in-Richlcr. Gcrhard.Musgrave, Sarda.12: Vox cum venlus. Marco.Guinjoan. Berenguer, StTavinsky,Seiber, Homs,Gaspá.»t 0"»"
dosier-Trinan iHene Kulto) e Isolda fMantserntí Caballé) en la producción del Teatro del Liceu de Barcelona y del Teatro de La Zarzuelade Madrid (Liceu, marzo de 1989).Tristán e IsoldaEl 10 de junio de 1865 se estrenaba en el Hoftheater de Munich una ópera que iba a revolucionar lahistoria de la música: Tristan und Isolde, de Richard Wagner, Terminada en Zurich en 1859, Trisianund Isolde, es un maravilloso canto de amor desesperado que Waener compuso bajo el doble influjode su historia de amor con Mathilde von Wesendonk y la lectura de la obra filosófica deSchopenhauer, A partir del estreno de esta obra prodigiosa la música occidental dejó de ser lo que eray se internó por nuevos y fascinantes caminos.La puesta en escena reciente de esta ópera genial en el Teatro del Liceo de Barcelona y la inmediata en laZarzuela de Madrid nos ha movido a preparar un amplio dosier sobre ella. Hemos querido recuperarunos textos ya clásicos en la interpretación del complejo universo de Tristan und Isolde: los deWieland Wagner, Hans <strong>May</strong>er y Ernsl Bloch. Junto a ellos encontrarán nuestros lectores dosaportaciones espartólas: las de Ángel Fernando <strong>May</strong>o y de Juan Ángel Vela del Campo. Yacompañándolos una exhaustiva discografía de la ópera, que abarca no sólo sus lecturas de referenciasino también otras menos conocidas.De esta manera nuestros lectores dispondrán de un amplio material acerca de una obra de la cualdecía Thomas Mann —uno de los más encendidos admiradores de Richard Wagner— que es la másinspirada historia de amor que se ha escrito jamás.SchiT/o 67
dosierLa más profunda música de la nocheAhora nos adentramos tan silenciosamente como profundamenteen nosotros mismos. Los otros están enmovimiento y se dirigen de nuevo, como siempre, haciaafuera. Tristán e Isolda han escapado del día, no actúan.Es nuestro propio y profundo sueño interior, encontrar el lugardonde las palabras y los pasos ya no tienen prisa. Nosotrossomos los que vamos con ellos, haciéndonos una nieblade colores; somos los que nos movemos en e! anhelo y nadamosal encuentro del sueño que se forma en la noche queavanza.Un arrebato intemporalYa en el preludio se percibe cómo hay un arrebato intemporal,pues se va tejiendo sólo ese motivo del deseo, sin historia,abstracto, perfectamente intacto, suspendido sin pesoy, sin embargo, dispuesto a caer y a tomar cuerpo. Su lugarse hará luminoso, pero inmediatamente detrás todo permanecelejano y tranquilo. Sólo el primer acto alejará del diaa ambos seres humanos. Lo que acaece aquí es estridente, sarcástico,consciente en exceso, y el filtro de muerte lleva a lapuerta falsa. Pero ni Isolda ni tampoco Tristán necesitabande ese filtro, para encontrarse. Sólo aparentemente pasan juntos,externamente, al incierto parpadeo del día, que a ellos—los videntes de la noche— les oculta todavía lo que ya seha manifestado por todas partes. Isolda cree odiar el lugardonde no se manifiesta nada más que amor traicionado, y Tristánestá tan rígido, tan desmesuradamente atento a la costumbre,tan especialmente blando, y así tan inamovible ydisimulado, que el filtro da a ambos sólo lo que ya poseíanhace tiempo, aquello que es destino e irrumpe también en eltiempo, aquello que será tejemaneje, procurado por un símbolodel salto. Aquí nada vuelve a plegarse, como en El Anillo,donde Hagen prepara para Siegfried el filtro inverso, afin de que no se le escape lo lejano como aquello que se encuentraen la acción, que puede llegar a ser repetido, y quesólo por ello es recuerdo, porque el Siegfried de la acción sabedónde está el pajarillo del bosque, la roca de Brünnhildey el fuego mágico. Pero lo que sucede durante o después delbeber terrenal, no es jamás acción; no es siquiera una llave,ni siquiera catalizador, ni siquiera aquel azar que no es azary que la necesidad trágica implica como cómplice del destino,sino —al igual que la patria puede ser un lugar dondenunca se ha estado— sólo una mirada temporal, una distraccióntemporal de aquello que sucede enternamente, de aquelloque sucede en la intemporalidad, en la mítica del amor.Dos seres humanos se adentran aquí en la noche; pasan de unoa oiro mundo; finalmente nada más acontece en el primeracto y se hace plenamente reconocible en los dos últimos, ynada suena, sino la música de ese adentrarse y, al fin, desvanecerse.Esto es lo que Wagner quería dar a enlender cuandodesignaba a Trisián como mera «acción», un movimiento sinnombre, un descomunal adagio en el que desde fuera apenasse introduce en la melodía un contraste que pudiera hacerconsciente un Tristán e Isolda como puro conflicto, como catástrofe;y éste es precisamente el sentido de la «acción» enla portada de la obra, no como si lo fuera realmente, sino sólopara diferenciarse de la agitación y la trascendencia dramáticaspropiamente dichas, el tejemaneje cotidiano de unmovimiento sinfónico antitético o también del drama musical.Sólo los últimos cuadros son aún movidos, aproximándoseevidentemente al final. Acaso esto sea necesario desde el68 Se berzopunto de vista de la técnica escénica, pero con ello —comodice Pfitzner— no puede uno sustraerse a la impresión de quevuelve a chasquearnos el dia, y en verdad justamente allí dondela sensibilidad rechaza más que ello suceda. Además, despuésde lo dicho está claro que la repetición no produce aquí elefecto que, en cualquier otra parte, es sinfónicamente seguro.Se siente cómo empieza aquí el hundimiento, como llegaa ser abandonado aquí el puro camino del alma, que nadapermitirá volverá a recorrer; y que todo esto se ha oído ya,y mucho más bellamente, en el pasaje orquestal al final deltercer acto, en cuyo transcurso justamente no pudo vivirse nadaen la medida que faltaba cualquier progresión propiamentedicha, y el cual no puede figurar tampoco como el ahorade nuevo alcanzado, como repetición y pieza de cierre de unaconclusión sinfónica. Pues, aun con lodo respeto, ha de decirseque la pieza orquestal Muerte de amor de Isolda, introducidalan conscientemente y en cierto modo trunsportadacomo final, comienza a hundirse en una blandura insoportable,en una edulcoración no mística, que, como !os diluidostritonos de las sesenta solemnidades (que nunca quierenacabar) al final de Parsifal, amenaza con precipitarse desdela enorme altura tanto más abruptamente cuanlo más difíciles el intento de enlazar el final teatral bien logrado con el definitivo,tan enteramente distinto, de un nacimiento de la redencióndesde el espíritu de la música. Se habla así un pocomás y la noche de amor sobreviene en el segundo acto tanprofundamente liberadora del mundo, que ya no deseamosver el morir en el escenario como algo que nos da a admirarallí cadáveres circunstantes y una conmovedora bendición,allí donde tendría su sitio el obviamente irrepresentable encontrarseen la noche de los mundos. Cuando Siegfried muerey los hombres se llevan lentamente su cadáver a través delas alturas rocosas, suena la marcha fúnebre todo el tiempoque el cortejo es visible. Pero pronto se levanta la niebla desdeel Rin, que nos vela la escena, y ahora suena el júbilo memorabley exaltado de un interludio que no tiene nada encomún con lo usual en un canto consolador o en cualesquieraotras categorías fúnebres. Sólo cuando se despeja otra vezla niebla, cuando nosotros, los que nos hemos quedado aquí,hemos retrocedido a nuestro mundo, vuelve a retornar la marchafúnebre más terrible y opresora que antes, justamente enla medida que el mero mundo inferior alrededor del cadáverde Siegfried aparece en lugar de la irrepresentable paradoja,que en definitiva sólo puede ser conservada musicalmente.Ciertamente, la niebla se levanta sólo porque con esto el actono ha de ser interrumpido por el cambio de escena; pero precisamenteel hecho de que Wagner configure aqui un velo,que cuelga delante de nuestros ojos —no de nuestros oídosy de nuestro cora/.ón— en presencia del júbilo, es un acto dehonradez que aquí se corresponde mejor que al final de Tristóncon la exigencia wagneriana de una creciente despolenelacióndel sentido visual en beneficio del crecimiento de laUn sonido lejanoSin embargo, el sonido también se ha hecho aqui ya lejanoy escrutador de la noche. Por supuesto y con un significadono generalizado. Melot, Brangáne, Kurwenal y también Markecanta en otro tono. Brangáne permenece necia y trivial, sinsospechar lo que sucede; Melot, el rival, se convierte en untraidor de juicio miope; y sólo Kurwenal y Marke. las dos bue-
THstón e IsoldoTristón e Isolda, acto II. Festival de Bayreuih (1982). Escenografía Jean-Pierre Ponneile.ñas personas, se mantienen reservados, devenidos humildesante lo absolutamente impenetrable; Kurwenal incluso sin hacerpreguntas y sin prestar atención a la interrogación del pastor,llena de curiosidad, ante la inextricable y profundamenlemisteriosa razón que hace de Tristán un criminal y que se expresade manera muy insuficiente en el motivo del deseo. Esperceptible que suena otra música cuando hablan las personasdel día, esos en general esiúpidos guardias y adultos, cuandoaún se dan a oír, erizados de púas y rígidamente rítmicos,la deshonra de Isolda y el honor de Tristán; pero con cuantainfinita intensidad en el segundo acto: el ancla ha sido soltada,el timón está a merced de la corriente, velas y mástil, entregadosal viento; mundo, poder, fama, esplendor, honor,caballerosidad, amistad, todos los bienes del día han sido destruidoscomo un sueño ilusorio; se prepara el viaje al másmisterioso de los países, y el estridente motivo del día sobreel que cania primeramente Melot, el malvado, armónicamenteemparentado con el «¿Quién osa mofarse de mi?» del comienzo,y que abre el segundo acto, corta sensiblemente consu brusco intervalo y con su excitado y duro ritmo —que tambiénse abre paso con su fuerza plástica— por entre el lentodesfile, por entre el rítmicamente dubitativo adagio de la noche.Si, incluso aquí se tiene la apremiante impresión de queno existiría jamás esa clase de música, sosegada al máximo,si Tristán e Isolda pudieran morir, si no los atara aún al mundosu apego a él, razón por la cual Wagner, en el primer esbozo,quería hacer llegar junto al lecho de muerte del herido Tristánal deambulante Parsifal, otro y más profundo buscadorde salvación. Aún no se apaga la luz, aún no se hizo la nocheen la morada: de otro modo no se percibiría ya nada más,pero la compulsión, el gozo del amor, la voluntad eternamentedada de nuevo a luz, aunque no se trate ya la reproducciónterrenal ni de la voluntad de la especie, la madre convulsivaque no quiere morir, aunque tiene que hacerlo para que puedavivir el hijo espiritual: —todo esto ha permanecido, y suenala vieja y grave melodía del pastor, el anhelar, el anhelar lamuerte y no morir por el anhelo: e¡ anhelo de Isolda, que todavíaen el reino que él percibe, porque la noche torna a arrojarloal día, y asi vuelve a apremiar en nuestro oído aquellamúsica olvidante— olvidada, pero siempre esotérica, la músicaque vive en este último paso.Ciertamente, esto no tendría por qué ser así, pues el sonidono tiene fronteras. Ya es suficientemente curioso el hechode que Tristán e Isolda puedan en suma desvanecérsenos, quetampoco tengan más que decirnos en el sonido después detan profundos preparativos. Pues nunca la música fue creadatan apropiada para traer la totalidad de la noche comoun estado y concepto que se extiende por toda la obra y daforma a la terminología propia de Tristán. Y la más profundamúsica de la noche —según el texto la advertencia precisamentecontra ella— será el canto de Brangane descendiendo,invisible, sobre la escena; la música ha adelantado aquí nosólo al día, sino también a su noche. Con tan amplios arcosque ambos se detienen de la misma manera totalmente, unallegada en la que no hay ningún abismarse más, y una ascensión,como en ninguna otra parte en Wagner, tan alejada dela apoteosis como próxima pueda estar a lo falto de apariencia,a lo sin brillo.Ernst Blochnón de Franciicü Eslaretltis v ArtRet-Fernantlti Mavo><strong>Scherzo</strong> 69
-dosier-El héroe trágico y sus amigosA propósito de Wolfram, Brangania y KurwenalLa tragedia griega —y también, aunque mucho menos, co de ¡a tragedia antigua, que defendía con vigor contra ella comedia de Aristófanes— pertenece al género del teatroépico, en el sentido más estricto dado hoy a este tértoscríticos, pero bajo una nueva óptica. En dicha obra se lee,clasicismo francés, como lo había hecho Lessing en sus escrimino.El arte de la escena se resistía, conscientemente, a representarde forma directa los sucesos terribles. El especta-uno natural, propio de nuestra evolución por reflexión; el dra-entre otras cosas: «El drama moderno tiene un doble origen:dor vivía !as circunstancias que provocaban el crimen y no ma griego, elaborado según las reglas mal comprendidas deel crimen mismo, sino las consecuencias que de él resultaban. Aristóteles. La esencia propiamente dicha de nuestra poesíaNo veía a Edipo arrancarse los ojos, sino ya ciego. El verdaderotema de acción trágica era —según el caso— un enfren-siempre de acuerdo con Gotthold Ephraim Lessing, que «elreside en el romance..,». A continuación, Wagner explica,tamiento oratorio entre dos protagonistas o el autorretrato gran florecimiento del drama surge directamente del romance»,lo que se encuentra ya en Shakespeare, mientras que eldel héroe, con sus conflictos, los motivos que le animan y susemociones. Para exponerlos tenia necesidad de un interlocutorcon quien sincerarse, de un amigo seguro y digno de conmanceinherente a toda obra dramática, y, de hecho, su ca-clasicismo francés ignoró de forma grosera el carácter de rofianza.La tragedia francesa de Corneille y Racine se había rácter épico, como diríamos hoy en día.conformado estrictamente con el esquema antiguo. Incluso Este principio llevó a Wagner a tomar una decisión que reenel vocabulario usual del teatro francésse comprueba, consultando la distribuciónde los dramas más célebres,la presencia del o la confidente. No obstante,en el marco de esta concepcióndramática, el papel del amigo o la amigaera forzosamente secundario. No teníaque actuar de forma personal, sólodebía contentarse con ser un fiel apoyo,firme y seguro, capaz de escuchar,aprobar y, si llegaba el caso, compartirlas pruebas del héroe.Lessing, concienzudo discípulo deSófocles, que, sin embargo había colmadode críticas al clasicismo francés,fue el primero, en su comedia Minnavon Barnhelm, en dar amplitud a lospapeles de amigos y confidentes: loscriados vieron que se les daba un carácterautónomo y pasaron a ser ciudadanosde primera categoría: Franziska sesitúa en el mismo plano que Minna vonBarnhelm; el ayudante, Werner, y Jusl,el ordenanza, tienen su lugar al lado delcomandante von Tellheim. Por el contrario,en Heinrich von Kleist, tambiénadmirador de Sófocles, ya no se encuentran,junto a Pentesilea o al Príncipe deHomburg, más que confidentes de tipotradicional, de condición inferior,aunque comprensivos, en los que nadarevela una confianza en el sentido de laservicial participación, en el sentido deuna humana igualdad de derechos.Richard Wagner tenía una concepciónmuy precisa y en cierto modo modernadel drama griego. Se adelantabaen el tiempo a nuestros propios estudiossobre el teatro épico de la antigüedady además se oponía francamente a lasopiniones que defendían por entonceslos adeptos a la filología clásica; de estemodo, pasaba a ser el polo opuestode las ideas de Friedrich Nietzsche, que,después de haberlo admirado, se convertiríaen adversario suyo. Ya en su ampliotratado titulado Opera y dramaWagner había subrayado el carácter épi-Figurín de Kurwenal. por Franz Seilz.70 <strong>Scherzo</strong>
-Tristón e Isoldafin, en los largos monólogos de Gurnemanz,motivos de duda, incluso para los fieles wagnerianos.En este sentido han cambiado muchas cosasen nuestros días. Se ha empezado a comprenderqué es la dramaturgia épica wagneriana, ya ello han contribuido mucho los contactos quehan podido tener hoy los espectadores, en el teatro,con oirás formas de arte dramático inspiradasen el relato o en el romance. Cuando serepresentan bien La Walkiria, la disputa entreWotan y Fricka o bien el relato de Wotan a Brunilda,da al público una impresión tan fascinantey apasionante como la escena de amor entre losWelsungos. Para obedecer a los principios fundamentalesde estética que Richard Wagner habíaestablecido de forma teórica, y para seguirsu propio camino desde la ópera al drama, sevio obligado a reconsiderar y, al mismo tiempo,modificar las relaciones herederas del teatroantiguo entre los héroes trágicos y susamigos. Por otra parte, ya Shakespeare le habíadado la pauta y Wagner, que se nutre de Shakespeare,había sabido rendir buena cuenta deello. Sin duda aún se encuentra en el inglés laestructura convencional en la base de las relacionesentre el héroe trágico y su confidente: Horaciono es más que el mensajero del principeHamlet, presta oído a sus confesiones, está encargadode transmitir un mensaje ideológico. Sinembargo, Shakespeare había puesto igualmenteen escena el antagonismo trágico e incluso tragicómicoentre el héroe y el seudoconfidente; asínos muestra a Ótelo ignominiosamente engañadoen la confianza que concede al fiel Yaga:JFigurín de Brangania, por h'ranz Seiiz.percute en la factura dramática de sus obras y en su formade tratar las relaciones entre los héroes trágicos y sus amigosconfidentes. Además, después de Lohengrin y de sus grandesescritos teóricos del último período de Dresde y del primerode Zurich, es evidente que Richard Wagner construye igualmentesus dramas musicales y sus acciones según el modelode la dramaturgia épica de forma cada vez más consciente.Este precedente hace necesario introducir en el texto largosdiálogos, relatos y evocaciones retrospectivas de acontecimientosya pasados. A finales del siglo XIX y principios del XXse establece una tendencia estética errónea, cuyos adeptos confundíansin pudor la tensión dramática y el suspense superficial,siempre dispuestos a quejarse de esas duraciones queconsideraban temibles: veían en la exposición detallada de sucesosantiguos realizada por medio del diálogo entre Isolday Bragania, en las confesiones de Tris tan, bajo el efecto dela fiebre, ante el leal Kurwcnal, en la querella entre Wotany Fricka, en la narración que hace Wotan a la walkiria, o. enLos héroes solitariosV olviendo a la obra de Richard Wagner, vemosque, cada vez que la condición solitaria delhéroe constituye la esencia de la tragedia musical,es evidente imposible establecer cualquierrelación entre los héroes trágicos y sus amigos:éste es el caso del Holandés, así como de Lohengrine incluso de Parsifal, que no debe contarcon la ayuda de Gurnemanz para encontrarel camino de la salvación y del Grial. Wotan está~ solo y permanece sin confidentes; tiene cerca aLoge, que es una especie de Yago, pero Wotanno es un ingenuo como Ótelo. Puso una vez todasu confianza en un ser, imaginando que laWalkiria sería toda la vida para él su hija, su amiga y su bienamada secreta, lo que explica su explosión de cólera sin límitescuando la traición de Brunilda anula esta intimidad, condenandoa Wotan a la soledad, presa desde entonces de unúnico deseo: ver llegar su fin.Esto explica por qué en un universo dramático de naturalezamítica no hay lugar para las relaciones afectivas entrelos héroes trágicos y sus amigos y confidentes. El amor y laamistad son sentimientos humanos; lo mismo ocurre con loscelos de Melot, el sufrimiento del rey Marke y el odio, a lavez mítico y humano, que siente Hagen contra Sigfrido y contrala raza de los Guibichungos.Por consiguiente, estas relaciones entre los héroes y sus confidentesúnicamente puede presentarse bajo un aspecto puroen obras en las que se encargan de animar la acción épica odramática seres humanos. Este es el caso de la sociedad delWartburg en Tannháuser y, más tarde, también el de la únicaobra que confiere los honores del título a una "pareja subli-Scherío 71
dosierme» (por utilizar el término de Ernst Bloch): Tristón e ¡solda.Hasta aquí había dominado e! principio de la soledad ala hora de atribuir títulos a los héroes solitarios: El Holandéserrante, Tannhauser, Lohengrin, Jesús de Nazarei, Wielandel Herrero. Ya en Tannhauser encontramos prefiguradaesta concepción dramática bajo el aspecto del conmovedorconflicto en el que se oponen el héroe del drama y su amigoWolfram, que es a la vez su rival. Desde entonces Wagner vaa continuar tratando las relaciones entre los héroes y sus amigosdesde una óptica a la vez antigua y moderna, y es en Tristóndonde encontramos la prueba de ello. Cuando Wagnercomenzó el boceto de esta obra, había terminado la redacciónde sus grandes tratados teóricos, había escrito enteramenteel texto de la Tetralogía y compuesto ciertos fragmentosde la partitura de ésta. Desde entonces tenia plena concienciade su actitud respecto a la antigüedad, a Shakespeare, alclasicismo alemán y, por otra parte, a la composición sinfónicade Ludwig van Beethoven. Con este espíritu el músicologró mantener a Brangania al lado de la reina Isolda y alcaballero Kurwenal junto a Tristán, en su función de confidentes,heredada del drama épico de la Grecia antigua, haciéndolesparticipar de la acción de una forma efectiva. Apartir de entonces, ya no se contentarán con dar la réplicay escuchar con compasión. Wagner, por el contrario, ha transformadoenteramente sus papeles. Los amantes Tristán e Isoldano actúan prácticamente. Actuaron en el pasado y sufrenen el presente las consecuencias de lo que en otro tiempo hicierono dejaron de hacer, lo que entonces dijeron y, sobretodo, de lo que no dijeron. Los personajes que ahora actúanson Brangania y Kurwenal.En cuanto a Tannháuser es, naturalmente, también un solitarioque no encuentra su sitio en ningún universo real y fracasaen todas partes: entre los caballeros del Wartbuig, en elVenusberg e, incluso, bajo el tradicional hábito de penitente.También él es incapaz de experimentar una emoción terrenaly, por así decir, normal. Wolfram es el amigo de Tannháuser,su compañero rival, pero no sabemos mucho de lo que éstesiente a su vez por el poeta preferido de la corte del Wartburg.Cuando a su regreso de Roma, Tannháuser, escéptico,le pregunta: «Pero, ¿no eres mi enemigo?», esta frase nos revelaque no le unía a Wolfram ninguna amistad y quizá, incluso,que Tannháuser es incapaz de amistad y confianzarecíprocas. Wolfram, al responderle: «No lo fui jamás mientraste creí un corazón puro» traiciona con sus palabras el conflictoque le obsesiona y vemos en él a un hombreconstaniemente en lucha contra sí mismo a causa de la amistadque experimenta, a pesar de todo, por Tannháuser.Wolfram von Eschenbach es el gran cantaor, de gloria indiscutible;es, en cierta forma, el máximo exponente de la escuelaliteraria del Wartburg. Es cantor piadoso, «un expertocantor», como le dice irónicamente Tannháuser, en el colmode la desesperación. Por esta definición hay que entender: expertoen el arte de gustar, de actitud impecable, capaz de evitartodo exceso, tanto en la vida como en el arte. Estaríamoscasi tentados a darle la razón a Tannháuser al escuchar la cantilenaque interpreta Wolfram ante el jurado del Wanburg.Su estilo es el de un buen alumno de literatura, perfectamenteal corriente de lo que debe elogiar y de aquello que debesilenciar. La brusca réplica de Tannháuser pone en seguidade manifiesto el carácter artificial del fragmento. Sin embargo,hay dos cosas de las que no duda Tannháuser, a saber,que Wolfram, en los límites impuestos por las reglas de unavida de sociedad cristiana, es realmente su amigo y que nisiquiera alimenta envidia alguna respecto a él. Por otro lado,con su mentalidad de marginado, Tannháuser no comprendeque el arte de Wolfram no se funda en una actitud timoratani servilmente conformista, sino que hay que ver en él el artede la renuncia en su forma más perfecta. La cantilena oficialque ejecuta Wotfram al principio del concurso de cantores es72 <strong>Scherzo</strong>Figurín de Isolda, por Franz Seiiz.insípida y bastante pretenciosa. Richard Wagner no malgastótesoros de inspiración para ese aria. Pero pronto un Wolframmuy distinto al que oímos, vibrando de emoción, tomala defensa de sus ideas y de su arte, cantando su homenajeal noble amor cortesano. No se trata de una polémica literaria,sino de una profesión de fe, en honor de un arte extrañoal infierno: «Que a ti, sublime amor, se dirija el acento demi canto inspirado...». Esta melodía reaparecerá en la orquestadespués del último encuentro de Wolfram y Elisabeth y demostrarála seriedad de una concepción del arte conscientementebasada en la renuncia múltiple.Muchos rasgos de¡ personaje de Tristán n>s ha:en pensaren Tannháuser. Richard Wagner había confesado francamentea Franz Lisu que, imaginando la atmósfera erói :a del Venusberg,había querido crear, por así decir, una acción paralelade sustitución al modo de un personaje frustrado, forzadoa la renuncia; es preciso, pues, entenderlo como un para/soartificial y artístico a la vez. Esta realización le parecía algovulgar, pero el resultado le convencía desde el punto de vistaartístico. En la acción dramática tejida en torno a Tristán eIsolda, Wagner, por el contrario, ha renunciado por una ve/.a entregar a la soledad i su héroe, condenado ya a la renunciay al silencio. El amor toma aquí su aspecto humano, eldel erotismo pleno. Nó obstante, el poeta dramático no harenunciado a la filosofía que le inspiraba en esia época y, segúnla cual, la felicidad capaz de liberar a los hombres delyugo de la soledad no puede ser sino efímera, reduciéndosea un breve instante de éxtasis. Pero la soledaJ no tarda enrecuperar sus derechos, y con ella la culpabilidad, el universode la traición: «El triste día/por última ve/,...».
-Tristón e IsoldaEl resultado de ello, en la estructura dramática de Tristóne Isolda es que los dos amantes no pueden actuar más quebajo la óptica de su amor. Desde que toman conciencia deesa situación no se plantean prever nada, ni adaptarse a ningúnentorno, ¿fiira qué invocar la fuerza de la costumbre frentea tal comportamiento?. «¿Qué rey?» pregunta Tristánsorprendido e inconsciente. ¿Qué representan para él Markey Melot a estas alturas? Vemos reproducir a Tristán la soledadde Tannháuser y su incapacidad de experimentar amistad.El mismo Tristán las inspira, como aquel, incluso bajouna forma más perfecta y absoluta, que sacrifica todo porun amigo. Wolfram velaba por no confundir sus sentimientosamistosos con la actitud impía y blasfema de Tannháuser,mientras que, en pos de su señor y amigo, Kurwenaltransgrede sin vacilar todas las fronteras impuestas por la costumbrey la fe. Tristán lo sabe perfectamente, pero, sin embargo,no es capaz de responder a esta entrega con unsentimiento igual:¡•Mientras servía nuestro buen rey Marke,qué fiel servidor fuiste para él!¿Cuando he tenido que traicionaral noble señorcon qué brío has sabido engañarle!Esa amistad que Kurwenal siente por Tristán, sin que ésteresponda a ella, se debe a la soledad. Es realmente amor, puesse acompaña de verdaderos celos: Kurwenal está celoso antetodo de Isolda, y lo estaba de Melot cuando parecía ser elamigo más fiel de Tristán. También detesta a Brangania, quemantiene con la reina Isolda una relación análoga a la suyacon Tristán. A pesar de la función dramática adjudicada aKurwenal, se mantiene en su personaje el papel tradicionalde confidente, porque es él al único al que Tristán, herido,Figurín de Tristán, por Franz Seilz.puede hablar para internar hacerle un relato que le lleva hastalos límites de lo inexpresable. Kurwenal sigue siendo el confidentede Tristán en todo el sentido del término. Las palabrasde fidelidad y confianza aparecen sin cesar en el diálogo entreambos personajes:¿Oh, fidelidad! ¡Sublime,noble fidelidad!¡Mi Kurwenal,amigo querido!Fiel a toda prueba:¿Cómo podrá Tristánagradecértelo lo bastante?Pero, cuando los héroes, sometidos a su amor y a la fuerzade la tragedia, amenazan con caer en su mundo interior, esnecesario que el confidente sea, al mismo tiempo, un hombrede acción. Kurwenal, que odiaba a Isolda, ha aprendido aamarla por amor a Tristán. Este le había colmado de sarcasmos,porque quería mantenerle alejado de ella. El pueblo deCornualles vivía bajo el miedo y el horror del reino de Irlanda.Más tarde, Kurwenal debe aliarse con Brangania, a quienigualmente detesta, para asegurar la paz entre los amantes.A continuación es él quien salvará a su amigo, herido de muerte,y le llevará sobre sus hombros hasta el castillo de sus antepasados,que amenaza ruina: «El conjunto da una impresiónde abandono y de falta de cuidado; aquí y allí hay piedrasdesplomadas y maleza inculta». Finalmente, Kurwenal tomaen secreto la iniciativa de hacer venir a Isolda para que logrereanimar a Tristán, que, inerte, ya ha franqueado los límitesdel reino de los muertos. Aquí hay amistad, un amor que noespera nada a cambio. Kurwenal, a su vez, morirá de amoral lado del cuerpo de Tristán: «¡Tristán! ¡Mi amado señor!/¡Noreprendas al fiel/que quiere acompañarte!».También Brangania es, junto a la reina Isolda, un modelode dedicación y fidelidad. Las últimas palabras que pronunciase dirigen a Isolda, aunque ésta no percibe nada del mundoreal ni de su entorno. Dichas palabras son casi el fiel reflejode los adioses de Kurwenal a Tristán: «¿No nos oyes?/¡Isolda,querida!/¿No oyes a tu fiel compañera?».También Brangania se ve obligada a actuar al ver a su señora,bajo los efectos de una trágica pasión, a punto de escapardel mundo real. Confude el filtro de la muerte con el elixirde amor. Protege a los amantes y está al acecho para advertirlesdel peligro. Todo hace suponer que ayuda a Isoldaa huir del palacio real. Probablemente con su ayuda pone Kurwenala punto el plan para salvar a Tristán enviando a Isoldael barco que debe llevarla a Kareol. Es entonces cuando Branganiadecide revelar la verdad al rey, esperando, tal vez, salvarcon ello la vida de los amantes. De principio a fin todoslos actos que realiza Kurwenal están subordinados a las leyesque rigen la vida de Tristán, su señor. Brangania da pruebade más iniciativa: es para Isolda una amiga, pero no esclavade un sentimiento exclusivo. Concibe planes, actúa con plenaindependencia y, por ello, a pesar de todas las previsionesno hará sino precipitar el trágico desenlace.Conformándose a la estructura de la tragedia antigua, RichardWagner hizo que ésta sufriera profundas modificaciones,y una de las más claras consiste en haber integradoplenamente los personajes de Brangania y Kurwenal en la estructurade una acción épica. Además, los héroes de la tragedia,aquí Tristán e Isolda, no desvelan el fondo de supensamiento hablando con sus confidentes, como ocurre enlos autores griegos y, sobre todo, en Sófocles, el más admiradopor Wagner. Para expresarse recurren —según el caso—a la astucia, la mentira y el silencio. «Vuelvo ahora a mi Tristónpara dejar que en éi te hable por mí el profundo arte delsilencio sonoro», esto es lo que Richard Wagner escribía aMathilde Wesendonck desde Venecia el 12 de octubre de 1858.Hans <strong>May</strong>er(Traducción: M." Angeteí de Juan,<strong>Scherzo</strong> 73
-dosierEl porqué de Tristán e IsoldaCuando empezaba a interesarme por Wagner, en mierrátil búsqueda de información leí dos afirmacionessobre Tristón e Isolda que me inquietaron tanto comodesagradaron: la primera venia a decir que todo el episodiodel amor de Wagner por Mathilde Wesendonk había sidoartificial, un egoísta hislrionismo más del monstruo entrance de esíimularse para escribir la obra; la otra, no menosmalévola, exponía la tesis de que, incapaz de poner enpie una verdadera pasión, Wagner se había inventado e! cómodoexpediente del falal filtro de amor. Desde entonces seniila comezón de llegar a saber por mí mismo las causas en lagénesis de una obra tan cercana.Wilhelm Richard Wagner quedó huérfano de padre por segundavez cuando contaba ocho años de edad, y tras pasaralgún tiempo en Eisleben fue a vivir unas semanas a la casaThomé, famosa mansión en la plaza del Mercado de Leipzig,donde sus tíos Friederike y Adolf residían como amigosíntimos de la oronda propietaria, Jeannette Thomé. AdolfWagner, filólogo y literato, causó gran impresión al niño,y cuando éste, ya convertido en un turbulento adolescente,regresó de Dresde a Leipzig en 1828, encontró en su tío alprimer orientador de sus lecturas. En su autobiografía Mivida, Wagner recuerda cómo su lío le dijo que «el pane! delibros que estaba en una gran antesala, con una biblioteca bastantenutrida, me pertenecía por formar parte de la herenciade mi padre». Allí descubrió e! muchacho la leyenda de Tannhausery una novela de Friedrich Schlegel, Lucinda, aparecidaen 1799, que estudió y discutió con su tío. Al diálogoinequívocamente romántico de los enamorados Julius y Lucindepertenecen estas frases de incuestionable sabor tn.uanesco:«Sólo en el anhelo encontraremos el reposo (...). Si,e! reposo es, cuando nuestro espíritu no sea perturbado pornada, desear y buscar allí donde no pueda hallarse nada máselevado, sino el propio anhelo (...) Sóio en la paz de la nochearden y brillan el deseo y el temor claros y plenos comoeste magnífico sol (...) Y durante el día titila pálidamente ladicha del amor, así como la luna esparce su tenue claridad(...) ¡Oh, eterno anhelo! Pero el día cederá finalmente y sedesvanecerá su vano fulgor, y se sentirá, eternamente en reposo,una gran noche de amor».Los años que siguieron a esta primera preceptiva literariafueron caóticos: Wagner se quejaría después por haber desatendidotoda formación sistemática, salvo los estudios deArmonía, Contrapunto y Composición con Theodor Weinlig,un sucesor de Juan Sebastián Bach en Santo Tomás. Desu entusiasmo inicial por Beethoven, Weber y Mozart, el cabezaloca pasó a la alabanza de la música operística italianay francesa, para aterrizar finalmente en la ampulosagrand'opéra meyerbeeriana. E! temprano matrimonio con laactriz Minna Planer —Wagner contaba veintitrés años— tampocotrajo sosiego a la estrecha vida de un pobre director deorquesta de teatros de provincias al borde de la bancarrotao siempre inadecuados para que el compositor se orientarapor buen rumbo. Pero la primera estancia en París, humillantey durísima, despertó en Wagner la añoranza de Alemania,una nostalgia del terruño a la vez sensitiva cintelectual. El fruto de ese sentimiento añorante es El Holandéserranle, en cuya partitura vuelve a advertirse la influenciade Weber; y cuando durante el viaje de regreso a la patriasajona, en abril de 1842, pasó por delante del Wartburg, noreconstruido aún, símbolo de la Edad Media alemana periclitada,el exiliado voluntario —ahora arrepentido— tuvo vivaTrislun, ¡suida y Brangane, ¡al como lo imaginó f-erdinand Léeteen 1914ante sí la visión de aquel Tannháuser que conocía desde laépoca de sus primeras lecturas bajo la guia del tío Adolf: dosmeses después esbozaría el plan de su nueva ópera, llamadainicialmente Der Venusberg (La montaña de Venus).El triunfal estreno de Rienzi, en octubre de 1842, y el casisubsiguiente nombramiento para el codiciado puesto de kapellmeisierde la Corte de Sajonia llevaron a Wagner a organizarse«como era el caso cuando un hombre de treinta añosse instala al fin para toda la vida». E! 1 de octubre de 1843,el flamante funcionario ocupó una espaciosa vivienda en elpaseo Ostra de Dresde. Wagner recuerda en Mi Vida: «Ametodo, tres piezas de calidad me hicieron apreciable mi elegantevivienda de maestro de capilla: un piano de cola Breitkopfy Harte! (...) la portada de Cornelius para LosNibelungos (...), pero sobre todo mi casa se me hizo auténticamentehogareña gracias a una biblioteca que me procuréde una sola vez, procediendo de manera absolutamente sistemáticasiguiendo el plan de mis previstos estudios». La precisión«absolutamente sistemática» revela cómo el hombre de treintaaños quería recuperar e! tiempo escolar perdido. La bibliotecaestá formada por unos 200 volúmenes: la Antigüedadgriega y romana, la Historia de Alemania, la Edad Media,la Mitología alemana de Jacob Grimm (libro crucial para laformación de la colección), Hornero, Shakespeare, el cicloartúrico, Lohengrin, Perceval, el raro Romans des douzepairs, tratados especializados sobre Derecho medieval... Al74 <strong>Scherzo</strong>
IWstón e IsoldaexiliarseWagner de Alemania en mayo de 1849, esta vez novoluntariamente, uno de los hermanos Brockhaus, Heinrich,se incautó de la biblioteca como garantía de un préstamo de500 táleros (unas 450.000 pesetas) que Wagner jamás satisfizo;en consecuencia, los volúmenes no volvieron nunca a supoder. La biblioteca se considera perdida; pero no hace másde veinte años apareció dentro de un cajón olvidado en algúnalmacén de la editorial Brockhaus. Hoy se exhibe en elMuseo Nacional Richard Wagner de Bayreuth, y por ello sabemosque desde 1843/44 Wagner no sólo conocía la traducciónen alto alemán moderno del Tristón e Isolda deGodofredo de Estrasburgo (versión de Hermann Kurz: lafuente que luego utilizó para su propio poema), sino tambiénlas versiones del mito en alto alemán medio de FerdinandMassmann y Friedrich von der Hagcn, amén deediciones en gales, inglés y francés del resumen que von derHagen hizo de todas las variantes de esteasunto constantemente reelaboradoen los siglos Xll y XIII. Los libros de- f .notan repetidas lecturas. Así, ahoratambién sabemos que Tristón no es ajenoa los años de la verdadera formaciónsistemática —en la dirección que ley perfecta como Lohengrin, verdaderapieza de relojería teatral, y que co- :mo todo lo perfecto es a la vez una obra *•'de ruptura. Wagner ha recuperado suescuela: Beethoven y Weber, en lo musical;Shakespeare y los trágicos griegos,en lo dramático; la Schróder-Devrient, en la praxis del canto operístico.También ha hecho suya la riquezatimbrica de la orquesta de Berlioz.Sus estudios literarios e históricos lehan llevado a familiarizarse con losgrandes mitos culturales europeos.Realmente, a partir de ahora Wagnerno va a dar nueva orientación a su formaciónsistemática, aunque recibiráotras influencias y, sobre todo, enriquecerásus experiencias. El mito de Tristánpertenece a su acervo de conocimientos.La Revolución fallida de 1849y sus consecuencias para Wagner inauguraránlas experiencias necesarias paraque surja el drama musical.sobre Síegfried en la vasta tetralogía de Los Sibelungos: larespuesta natural a la experiencia de 1849.Pronto pasó Wagner a convertirse en el centro de la atenciónsocial y cultural de Zurich. Allí, en febrero de 1852, conociócasualmente al mairimonio Wesendonk: Otto, detreinta y siete años, rico comerciante en sedas con interesesen Nueva York; Mathilde, de veintitrés, mujer de adorableaspecto e incipientes aficiones literarias. Para Mathilde componeWagner en junio de 1853 una pequefla Sonata en Labemol mayor, dedicada con la interrogación de las Nornas;«¿Sabes qué llegará a ser?». La composición de El Anillo delNibelungo es emprendida sistemáticamente desde septiembrede este año, y cuando en el verano de 1854 están acabadoslos esbozos compositivos del primer acto de La Walkyría,Wagner anota en ellos esta frase: «¡Bendita seas, Mathilde!»;antes, el 14 de enero, en una carta a su protectora Julie Rit-Wagner j los WesendonkMathilde iteiettdunk tan su hijo Guidoagner se exilia en Suiza cuando se aproxima a la cuarentena,la edad crítica. El mismo es —siempre «humano, demasiadohumanoi»— ejemplo acabado de esta circunstancia.Crisis profesional, al quedarse sin empleo ni recursos, quesupera —con el propósito inmediato de ganar algún dinero—desarrollando sus escritos y ensayos de teoría esiética, culminadoscon Opera y Drama (1851). Crisis artística, pues despuésde ampliar La muerte de Sigfrido (poema escrito en 1848)con El Joven Sigfrido apenas aboceta algunas ideas musicalespara la primera de las obras. Crisis personal, con el grotescoepisodio amoroso vivido con Jessie Laussot en Burdeos(joven esposa de un comerciante en vinos) y propósitos de«lanzarme al olvido y a ser olvidado en Grecia o Asia menor,Dios sabe bajo qué apariencia». La salida de esta situaciónfue la nueva instalación con su mujer en Zurich y elgrandioso proyecto (otoño de 1851) de convertir sus poemaster habla de los Wesendonk, y dice: «La mujer, llena de encanto,sigue siéndome fiel y devota». En octubre de estemismo año de 1854, el poeta revolucionario Georg Herweghatrae la atención de Wagner sobre la obra capital de Schopenhauer.El mundo como voluntad}- representación. Lo quedeslumhra aquí a Wagner en primer lugar es la importanciaque el filósofo da a la Música; lo que le convierte despuésen devoto es el descubrir que su Wotan, deseoso de la aniquilación,es el trasunto poético de la voluntad de renunciapropuesta por Schopenhauér. Pero aunque el poema de laTetralogía experimentará más adelante algunas modificacionesbajo la influencia del filósofo de Francfort, su inspiracióncausal es anterior a esta nueva experiencia. La nuevainspiración poética después de la nueva experiencia aparececoncretada por primera vez en la carta que Wagner dirige aLiszt el 16 de diciembre, esto es, con la lectura (o relectura)<strong>Scherzo</strong> 75
- dosier -de El mundo como voluntad y representación aún fresca: «Yaque en mi existencia jamás he disfrutado la auténtica dichadel amor, asi quiero ahora elevar el más bello de lodos lossueños un monumento donde, desde el principio hasta el fin,se sacie plenamente una vez este amor: he esbozado en micabeza un Tristón e Isolda, la más sencilla, pero a la vez lamás vigorosa de !as concepciones musicales; con la banderanegra que ondea al final me cubriré después... para morir».La carta es reveladora. Por una parle, el poso poético dejadoen Wagner por sus lecturas de diez años atrás —la banderanegra es reminiscencia-recreación del color de las velasdel barco que, en la leyenda, ha de llevar a Isolda junio almoribundo Tristán; blancas si el navio se hace al fin al marcon la enamorada, y negras si parte sin ella— fermenta conla voluntad de extinción de cuño schopenhaueriano. Por otra,Wagner se refiere «al más bello de todos los sueños» y confiesaque «jamás he disfrutado la dicha del amor». Dejemospor el momento el sueño. La segunda declaración sitúa a laesposa fuera de la verdadera experiencia amorosa; y a Minnaeescribe Wagner ya desde Londres, donde está dirigiendouna serie de conciertos de abono, para intentar aplacar la incipientedesconfianza que aquella siente hacia Mathilde. Estamosya en mayo de 1855 y Wagner continúa trabajandoen la partitura de La Walkyria y en poner, por tanto, magnificamúsica a la voluntad de aniquilación de Wotan y a surenuncia a Brúnnhildc, la hija bien amada. La carta a Lisztmencionaba y también el esbozo de Tristán e Isolda por elmomento sólo en la cabeza; pues bien, en diciembre de 1855,cuando Wagner está acabando esta partitura necesaria en quese ha convertido la de La Walkyria, esboza por fin en unaspocas lineas el primer proyecto completo de «la más sencillade las concepciones musicales».No es secundario, al ir viendo por qué Wagner escribió Traíane Isolda, el hecho indiscutible de que considerara sencillaa esta concepción. En la teoría, al lado de losmonumentales Nibelungos, Tristán, con su acción reducidaa lo esencial y a unos pocos personajes, parecía una empresafácil. Durante todo el ano 1856 Wagner continúa la composiciónde la Tetralogía, aunque le invade creciente desalientoen relación a la posibilidad real de estrenarla. ¿Qué teatroquerría representarla? ¿Qué cantantes podrían cantarla? ¿Quépúblico sabría escucharla y entenderla? El 16 de mayo Wagneranota otro proyecto, ¿os Vencedores, donde la renunciaciónschopenhaueriana se da la mano con la regeneraciónbudista y la noción de la metempsicosis. En diciembre, escribelos primeros esbo/os musicales para Tristán, el llamadomotivo del Deseo I, pleno de tensión contenida, decomienzo de todas las cosas como el acorde de Mi bemol mayorque inaugura El oro del Rin, pero con una diferencia esencial:el acorde tetralógico es el llamado acorde perfecto,estable; el motivo de! Deseo 1 es cromático, inestable. Sin embargo,Wagner continúa considerando sencillo su nuevoproyecto; muchos años después dictaría así para su autobiografía:«Me había llegado ahora» (marzo de 1857) «un avisoextravagante: un hombre, que se llamaba Ferreiro con todanaturalidad, se había anunciado como cónsul brasileño enI eipzig» (El personaje atendía en realidad por Dr. ErnestoFerrcira-Branca y residía en Dresde) «y me había hecho manifestaciónde la gran inclinación del emperador del Brasil"(Dom Pedro 11) «por mi música. A mis dudas sobre esta extrañaaparición, el hombre supo replicar en sus cartas muybonitamente; el emperador amaba lo alemán y deseaba tenermecon él en Rio de Janeiro, con lo cual yo le representaríaallí mismo mis óperas, y, como allí sólo se cantaríaciertamente en italiano, únicamente se precisaría de la traducciónde mis textos. lo que él preveía como muy fácil yal mismo tiempo muy provechoso para éstos. Curiosamente,la idea suscitada con ello obró en mí en verdad muy agradablemente,y me pareció como si pudiera llevar a cabo muy76 <strong>Scherzo</strong>bien un apasionado poema musical, que debía resultar deltodo adecuado en italiano. De nuevo pensé en mi predilecciónpor Tristán e Isolda, siempre reavivada». Los contactoshabidos no se concretaron en encargo alguno; pero el 28de junio, en otra lamosa, Wagner anuncia a Liszt que ha decididosuspender la composición de Sigfrido a la altura dela escena del bosque en el segundo acto, cuando el muchachodescansa bajo el tilo después del combate con F'afner yde la atro* muerte de Mime, para dedicarse a Tristán, obrade la que espera un pronto estreno, éxito y dinero. Aún haráun esfuerzo y concluirá los esbozos compositivos del segundoacto de Sigfrido. Desde agosto de 1857 transcurrirán onceaños hasta que retome la partitura.He escrito que Wagner hace aún un esfuerzo. Es evidente.No estrena desde 1850. La falta de perspectivas para la Tetralogíapesa. Pero hay más. A finales de abril de 1857 él yMinna se han instalado en El Asilo, un hotelito existente enla propiedad donde los Wesendonk construyen una lujosamansión, que ocupan en agosto. El dúo de Siegfried y Brünnhildeque cierra jubilosamente —la plenitud de la parejapredestinada— la segunda jornada de! Anillo requiera el himnosolar en Do mayor que Wagner no estaba en condicionesde componer en manera alguna a finales de 1857. En estetiempo se ha convertido en el «hombre del crepúsculo», pueses al atardecer cuando se encamina cotidianamente a la villade sus amigos, para participarles sus progresos en Tristán.El 18 de septiembre ha leído el poema completo a un reducidocírculo de íntimos; allí están las tres mujeres más importantesen su vida amorosa: Minna, que no comprende nadao quizá cree comprenderlo todo y considera ei asunto inmoral;Mathilde, que hace comentarios y mantiene con Wagnerun diálogo que sólo ellos entienden; Cosima, recién casadacon Hans von Bülow, que escucha en silencio y llora cuandole pregunta su opinión. El día 1 de octubre Wagner inicia lacomposición del acto primero de su monumento «al más bellode todos los sueños», el acto de la «deuda de sangre pendienteentre nosotros». A finales de noviembre comienza laentrega de tres de las cinco canciones que va a componer sobrepoemas escritos por Mathilde, por este orden: El ángel.Sueños (con el esbozo de la música del dúo del segundo actode Tristán), Sufrimientos. La pareja del crepúsculo lee y comentaa Calderón, a Lope de Vega, a Cervantes. El 31 demarzo de 1858 Wagner ofrece a los Wesendonk, en la villade éstos, una fiesta musical doméstica del todo inusitada conuna selección de fragmentos de las sinfonías de Beethoven,cerrada con la ejecución del adagio de la Novena Sinfonía.Mas, en Mi Vida, Wagner añade este comentario lapidarioa la descripción de la velada; «La impresión de esta fiestaobró en mí de manera nostálgica como una advertencia deque se había alcanzado el punto culminante posible de unarelación vista, sí, que el verdadero contenido de la misma estabaya soprepasado, y la cuerda del arco, demasiado tensa».Efectivamente, siete días después Wagner envía a Mathildelas hojas anotadas a lápiz de la orquestación del preludiodel primer acto, y lo hace con una carta. Minna interceptaal criado en el jardín, rompe el sello y abre la misiva. Estacomienza con la manifestación de los celos de Wagner en relacióna un maestro de música italiano llamado de Sanctis,que acapara a Mathilde; sigue luego una ¡arga disquisición—muy interesante como análisis literario— sobre el personajede Fausto, a propósito de una disputa sobre Goethe; antesy después hay expresiones de exaltado tristanismo, querecuerdan los «sofismas del segundo acto». La carta terminaasí: «Pero si veo tus ojos, no puedo seguir hablando; ¡entoncesseria insignificante todo lo que pudiera decir! ¡Puesve, entonces es para mi todo tan incuestionablemente verdadero,entonces estoy tan seguro de mí, cuando estos ojo.s maravillosos,divinos, descansan en mí y yo me hundo dentro!Entonces ya no hay objeto y sujeto; ¡todo es uno y único,
-Tristón e Isolda -Rhhard Wagneren IH60.En una cartade ese añole decía aMaihilde:•i El Tristónseguirásiendo parami unmilagro».profunda, inconmensurable armonía! ¡Oh, allí está la paz,y en la pa/, la vida suprema, perfecta! ¡Oh, loco aquel quequisiera ganarse el mundo y la paz de allí fuera! ¡El ciegono habría conocido tus ojos y no habría encontrado en ellossu alma! ¡Sólo dentro, en lo interior, sólo en lo hondo vivela salvación! —Hablar y explicarme ante ti sólo puedo hacerloaún cuando no te veo o no puedo verte—. Sé buenaconmigo y perdona mi infantil conducta de ayer: ¡la has llamadoasí exactamente!— El tiempo parece benigno. Hoy iréal jardín; ¡tan pronto te vea, espero encontrarle un instantesin estorbos! —¡Toma mi alma toda como saludo matutino!—».Venecía al fondoLinna no se anduvo por la-i ramas y tuvo una desagradableconversación con Maihilde, quien parece que se sincerócon su marido. Los Wesendonk partieron para un «viaje deplacer" de varias semanas por la Alta Italia; Minna fue a tomaruna cura de aguas en Bresienberg; Wagner se quedó soloen El Asilo y empezó los esbozos compositivos del segundoacto utilizando para ello su nuevo y magnífico piano Erard;también acabó las dos últimas canciones sobre poemas deMathilde: En el invernadero (con el esbozo del lamento deTrislán, de la desesperanza, de la desolación del paisaje enel preludio del tercer acto) y Guarda silencio. Cuando todosvuelven a reunirse en Zurich, la situación se va haciendo insostenible:desde junio Wagner interrumpe sus visitas a lamansión de los Wesendonk. En julio están acabados los esbozoscompositivos del segundo acto, que trae la llegada deldía hostil, el lamento de Marke y la herida de Tristán. El 17de agosto Wagner abandona para siempre El Asilo; tras algunasvacilaciones dirige sus pasos a Venecia. Trislán habíapreguntado a Isolda: «¿Adonde Tristán ahora parte, quieresseguirle tú, Isolda?». Ciertamente, Wagner había llegadoa sugerir antes a Mathilde que ambos se separaran de suscónyuges, para unir sus vidas. Mathilde no seguirá ahora aWagner. Hasta finales de marzo de 1859 éste orquesta el segundoacto de Trislán, escribe cartas a Mathilde, que éstano abre en su mayoría, y lleva un diario para ella, que la destinatariatampoco llegará a conocer. Wagner anota el procesode creación de su obra y viene aquí la lacerante nostalgiade la amada lejana e inalcanzable: es el monólogo delirantede Trislán. Mas a la experiencia de la soledad se suma la de<strong>Scherzo</strong> 77
- dosier -Venecia. Como Wagner dice en Mi Vida,«ahora debía llegar a ser puesta en músicala prodigiosa Venecia». Una nueva inspiraciónpara poder escribir la música del terceracto. Wagner lo cuenta así: «En una nochede insomnio, en que hacia las tres de la madrugadame asomé al balcón de mi vivienda,oí íambién por primera vez elcelebérrimo canto natural de los gondolieh.Me pareció percibir la primera llamada,sonando como un ronco lamento a través dela noche silenciosa, como si viniera del Rial-!o, distante un citarlo de hora escaso; éstefue de nuevo contestado parejamente desdeuna distancia mayor y viniendo de otra dirección.A intervalos largos se repitió a menudoeste notable diálogo melancólico, elcual me conmovió tanto como para que hubierapodido fijar en mi memoria su componentemusical, en todo caso muy sencillo.Mas otra vez fui también ilustrado por unaexperiencia especial sobre que este canto popularera de un interés en gran medida poético.Una vez que regresaba a casa muy tardepor el oscuro canal, apareció de repente laluna e iluminó, junto con los indescriptiblespalacios, al barquero destacándose en la altapopa de mi góndola mientras movía lentamentesu fuerte remo. De improviso lesalió del pecho, creciéndole desde lo hondo,un gemido no desemejante al aullido de unanimal, y tras un «¡oh!» largamente prolongadodesembocó en la sencilla exclamaciónmusical de «; Venezia!»; A eslo siguió aúnalgo más, de lo que, a consecuencia de la intensaemoción que sentí, no he guardado unrecuerdo claro. Las impresiones producidaspor último con esto fueron las que caracterizaronpara mí a Venecia durante mi estan-Cóstma, la compañera fielcia alli y me permanecieron fieles hasta la conclusión del segundoacto del TYistán, e incluso quizá me inspiraron directamentela doliente melodía largamente prolongada del cornodel pastor al comienzo del tercer acto, ya esbozada aquí».La situación bélica obligó a Wagner a dejar Venecia el 25de marzo de 1859, rara instalarse tres días después en el HolelSchweizerhof, de Lucerna, muy tranquilo en esta épocadel año. El dia 4 de abril giró visita de cortesia a los Wesendonk,en Zurich: «Nuestro reencueniro fue melancólico, peroen modo alguno inhibido. Permanecí algunos días en casade mis amigos, volví a ver allí a mis viejos conocidos deZurich y miré así como en el sueño de un sueño. Realmente,lodo había llegado a ser para mi ilusorio». Sin embargo, nadamás finalizar esta visita, Wagner comienza a escribir la«música de Venecia» en la soledad de! holel de Lucerna, liberándosepoco a poco de la pesada carga, saciando plenamenteen la creación artística el anhelo insatisfecho de amor.Hacia el 14 de abril escribe a Malhilde estas otras famosaslíneas: «¡Niña, esie Tristón será algo terrible! ¡¡¡Esle últimoacto!!! Temo que la ópera llegue a ser prohibida, caso de queuna mala representación no haga del conjunto una parodia...:¡sólo las representaciones mediocres pueden salvarme! Lasperfectamente buenas tendrían que volver loca.a la gente...:no puedo imaginármelo de otra manera». Wagner se refierea la terrible fiebre de Tristán, a la emotividad inaudita desu delirio; por el contrario, no será plenamenie conscientedel nuevo territorio musical que ha hollado hasta los ensayosdel preludio del primer aclo para los conciertos de París(febrero de 1860), cuando descubre que la orquesta casi tieneque volver a aprender a solfear. El 16 de julio de 1859ya están acabados los últimos esbozos orquestales. El 6 de78 <strong>Scherzo</strong>agosto, a las cuatro y media de la tarde, siempre en el HotelSchweizerhof, pone fin a la partitura en presencia del compositorFélix Draeseke.Las primeras lecturas serias, la formación sistemática enDresde, la crisis de los cuarenta, la inexistencia de un horizontepara la Tetralogía, la pasión por Mathilde Wcsendonk,la influencia de Schopenhauer, la imposibilidad de afrontaren 1857 la composición del final de Sigfndo, la manifestaciónde una nueva emotividad (que a su vez requiere de laambigüedad tonal en la Música), las mágicas noches de Venecia,no en último lugar el propósito de componer una obrasencilla y obtener con ella nuevos ingresos...: lodo esto hizoque Wagner escribiera Tristún en Isolda, y que lo hiciera exactamentecuando tenia que hacerlo. La obra sencilla no seríaestrenada hasta 1865, en Munich, después de que Wagner consiguieraformar a sus intérpretes —Hans von Biilow, I.udwigSchnorr von Caiosfeld— y encontrara la protección casiincondicional del rey luis fl de Baviera. Mientras tanto, vendríanel fracaso de Tannháuser en París, la definitiva separaciónde Minna, la continuación de la amistad con losWesendonk de otra manera, el progresivo endeudamiento deWagner, la crisis de los cincuenta, la situación límite, la inesperadallamada del joven monarca bávaro y la alianza conCosima a costa de Büllow y la marcha inesistible de Alemaniahacia la Unidad. Pero esto es ya la historia de por quéWagner escribió Los maestros cantores.Ángel Fernando <strong>May</strong>oNOTA: El presentí articulo y la distograiia se publican tonjunlamenle en elprograma de mano úc las representaciones de Tristan e Isolda del Tealro NacionalLa Zarzuela y en la Reviso SCHERZO.
AUDITORIO /A \NACIONAL // \ \DE MÚSICA// i \24Director:Solistas:ORQUESTA Y CORONACIONALESDE ESPAÑATemporada 1988/89PROGRAMACIÓN: MAYO5,6. 7. <strong>May</strong>o 1.989 CICLO 11Walter WellerKarl H. Mrongovius, pianoBegoña Uñarte, pianoAmagaMendelssohnBeethoven25birector:Solista:BemsteinBruchLarrauriRespighi26DirectorSolista:Sinfonía en Re menor• Concierto para dos pianos y orquesta enMi mayorSinfonía núm. 8 en Fa mayor. Op. 9312, 13. 14 <strong>May</strong>o 1.^X9 CICLO IEnrique García AsensioOsear Shumsky, violin• Obertura de "Candide"'0 Concierto para violin y orquesta n u 2 enRe menor• MaritxuLos pinos de Roma19, :o. 21 <strong>May</strong>o 1.489 CICLOIIIMichel TabachnikMischa Maisky, violoncheloMahlerMonn - ShoenbergFaureSchubert • Mahler• Primera vei por la O.N.E.Horano de conciertosViernes y sábados 19.30 h.Domingo 11.30 h.1 •Adagio de la Décima Si'nfonia9 Concierto para violonchelo y orquestaen Sol menor• tlegia, para violonchelo y orquesta, Op. 24• Cuarteto "'De la. muerte y la doncella"(versión para orquesta de cuerda)mMINISTERIO 06CULTURA I ^ ^ B M B H H B H
-dosierLa presencia del mitoEs muy ingrato e incluso parece superfluo escribir sobreel Tristón de Wagner y así hablarle al oyente y meditarsobre la obra más musical de Wagner, reconocida al mismotiempo como punió culminante y crisis de la música románticay puerta abierta a la atonalidad de nuestro siglo. Y,sin embargo, no sólo el contrincante, sino también !a comunidadwagneriana sabe que Wagner, en cuanto músico puro—aceptemos el Idilio de Sigfrido como la excepción que confirmala regla—, sólo podía escribir gebrauchsmusik (músicade circunstancias, de consumo) carente de inspiración cuandono estaba captado ¡menormente por un gran tema humano.Como El anillo del Nibelungo y como Parsifal, Tristón eIsolda es una obra mítica —un milo no de la Edda, un mitono de la naturaleza del poder, sino de una procedencia sacrasemejante a la de Parsifal—, un mito deleros moral, del adulterio y la pasióndestructiva transmitido desde el tiempoinmemorial de las leyendas celtas.Como enfermedad mortal, toda pasiónaniquila a quienes se le entregan encuerpo y alma.Igualmente, el mito de Tristán no tieneautor. Su origen y su significado hande ser oscuros, pues el mito es expresiónanónima de verdades colectivas yno está sometido a impulsos estéticoscomo la obra de arte configurada personalmente.Característicamente, el mitoes el poder que él ejerce sobrenosotros incluso cuando nos volvemoscontra su verdad y contra las experienciasque él simboliza, cuando protestamosracionalmente contra la oscuridadde los hechos que él proclama.El mito es siempre actual, da igualque se trate de la moral y del orden—desaparecidos largo tiempo ha— delmundo de la caballería, que se volvíacon toda acrimonia contra la pasión antisocial,lo cual no desea nada más sinola noche y celebra en la muerte suvictoria, o de la sociedad actual supuestamenteemancipada. Toda pasión se levantacontra el orden alcanzado ysupone un peligro mortal para la sociedad.Incluso Wagner es tan objetivo comopara restablecer a través de Markefrente a los sonadores —para los queno existen ya fortuna, sociedad, moraly quienes ven el amor como destino, comola más ideal y bella de lasfatalidades— las incontestables realidadesdel mundo: poder, fama, honor, fidelidad,caballerosidad, amistad.Detrás del drama hay arquetipos: Lomadre, que entrega a su hija venenos ycontravenenos en el viaje al matrimonio,que en realidad es un viaje a lamuerte, y Morolí, el gigante irlandés,que como el Minotauro toma de Cornuallescomo tributo doncellas y muchachos.En Wagner, de esta figura80 <strong>Scherzo</strong>legendaria llega a hacerse el prometido de Isolda, que sirvepara el combate caballeresco de Tristán: la espada de Moroltestá envenenada, y después de esta luí ha contra el dragón Tristánno tiene ya esperanza en volver a sanar. Sin velas, ni remos,ni timón, el herido Tristán si'be a aquella barca que lollevará hasta la sanadora Isolda: ¡qué imagen de la partidamística, del abandonarse a una gracia desconocida!El propio Tristán ha nacido en el infortunio, huériano depadre como Siegfricd y Parsifal. Su madre Blancheflur muerecomo Sieglinde y Herzeleide. El rey Marke, en la leyendael hermano de Blancheflur, ha adoptado al joven e inclusoha hecho de él su heredero. Pero, haya sido esto habitual enaquel mágico tiempo remoto, haya formado parte de las costumbresde la época, me parece mucho más profunda la idea,Dos uníanles que sucumben a la muerte terrenal
Tristón e Isoldo-Isolda: «Para mi elegido, para mi perdido» ,que lanío puede dar que pensar, de que originalmente Tristánera —como aún puede leerse hoy en la famosa piedra deCastle Dor— el hijo de Marke. La eterna lucha entre padree hijo —el más célebre conflicto original de la humanidaddesde las explicaciones freudíanas de la relación Edipo/Yocasta/Layo—me parece infinitamente más trágica (¡y mílica!)que el adulterio de Tristán con la mujer de su tío.Curiosamente, en este triángulo (Marke, Tristán, Isolda) permaneceentre dos luces la figura de Melot, quien según el conceptomoral feudal está obligado indudablemente comovasallo a manifestar a su señor todo aquello que hiera sus derechoso su honor. En nuestro sentido, Melot hubiera sidotraído sólo si hubiera callado frente a Marke. Pero a pesarde esta evidencia, Melot permanece también para Wagner comoprototipo del traidor, del traidor de los amantes, puestoque ha sido introducido en la jerarquía de los actores comoel mejor amigo de Tristán. En realidad Melot no es otra cosaque la víclima de su pasión por la femme fatale Isolda, a laque se ha rendido a primera vista al igual que Tristán y Marke.La imposible unión de los amantesEl dramaturgo Wagner ha procedido a un cambio profundoen la naturaleza del filtro de amor tal como éste ha llegadotransmitido hasta nosotros. Este filtro de amor era paraWagner la coartada para la pasión. Era impensable describiruna pasión que no quiere sino la muerte, una pasión que habíade ser temida y despreciada como pecado mortal por laIglesia, como desvarío y locura por la caballería y su ordensocial, como exceso enfermizo por el lector. Para Wagner elfiltro de amor no es otra cosa sino el procedimiento teatralpara hacer visible la atracción amorosa existente hace tiempoentre Tristán e Isolda. Ambos beben —¡por error!— unfiltro de muerte, que finalmente facilita a los amantes, antelos escasos segundos que les queda aún para el reconocimientode su pasión, el declararse su amor y derribar así las barreraslevantadas por ellos mismos, sin venir a un ulterior conflictocon las leyes del mundo y del día.\¿ué hay entre los amantes? ¿Por qué su unión conyugalse ha hecho imposible con el primer compás del preludio?¿Qué les impide llegar a ser felices en esta vida, segúnlos conceptos burgueses? Situación sin futuro: cuandoTristán mira conscientemente a Isolda por primera vez,yace ante ella como asesino de su prometido. Aún más:con una arrogancia cruel y no disculpable por nada, le ha hechollegar la cabeza cortada de este prometido suyo, en la queIsolda incluso había de encontrar aún la esquirla de la espadamortífera. Después, en el segundo encuentro, se presentaante Isolda como vasallo de Marke, para venir a buscar parasu venerado rey a la bellísima hija de otro rey. El propio Tristán—esto no debe olvidarse— no podía tener más de 16 o17 años, igual que Isolda, y a sí mismo se encuentra (¡quiénse sorprendería!) demasiado inferior, demasiado insignificantey de menor rango para la famosa hija del rey de Irlanda. Inclusodespués de la catástrofe en el barco este Tristón no vacilaun solo momento en ceder la amada a su rey, en entregárselapara la noche de bodas. La leyenda es aquí más clementeque Wagner, por acuerdo común Brangáne llega a ser sencillamenteficticia. Sin Marke, a Tristán no le hubiera quedadootra cosa sino casarse con Isolda: una idea verdaderamenteimpensable. A nadie se le ocurriría que Tristán e holda pudieranjamás casarse; esío sería la pura negación de la pasión.Isolda no es una mujer que se case, no es tampoco unafemme inspiralríce como Eva, úi\o femme fatale. Como esposaperdería el ser lo que es, al igual que sucede con Senla,Elsa o Elisabeth.La causa secreta que dicta todas las decisiones de Tristáne Isolda no es otra que la voluntad de morir, la pasión porla noche: se aman el uno al otro, pero cada uno ama al otrosólo por relación a si mismo, no en función del otro. Isoldadescubre este secreto en aquel momento clarividente y profundamentetrágico: «Para mí elegido, para mi perdido», puestambién ella va sin la menor oposición al barco que, al igualque la barca de Caronte en la Estigía, «de Poniente a Levante»,la llevará a la noche y a la muerte. Se deja guiar sin resistenciaa los brazos de Marke; comete el adulterio con un júbiloScher^o 81
dosierextático, no como fiesta del amor, sinocomo fiesia de la muerte; en presenciade Tristán herido de muerte porMelot no piensa en unírsele y seguirle,sino que continúa viviendo en elcastillo de Marke: acciones apenascreíbles o realizables para otra mujerque no sea Isolda.Con su decisión «Soltad el ancla,el timón a la corriente, velas y mástilesal viento», Trisián ha perdido el diay la noche. También sabe él finalmentelo que han reconocido los místicosde Occidente: la vieja y grave melodíadel «anhelarse y morir» es tambiénsu destino. El olvido primordialal que, no menos culpable para Markeque para Isolda, se precipita suicidamenteen el segundo acto, no loacepta. Isolda está lejos y evidentementelo ha traicionado. El ha perdidoaquello —fama, honor, poder,fidelidad— que caracterizaba su existenciacaballeresca: ahora ha caído enWieland Wmgnerel infierno de la soledad. ¿Qué ha de ser aún para él el consuelode la humana amistad que le depara Kurwenal? ¿Quéha de ser aún para él la patria? Su espíritu se rompe con lafáustica maldición de la vida:¡Maldita toda supremo gracia del amor!¡Maldita sea la esperanza! ¡Maldita la fe,y maldita sea sobre lodo la paciencia!Sólo entonces su alma puede llegar a ser libre para la visiónmística de la mujer eterna, para la experiencia extáticadel eras cosmogónico, para la irrupción en la eternidad conun ritmo de danza de bacantes.Una angustia pánica de encontraraún a Isolda viva una vez hace queel delirante visionario se arranquesus vendas, sólo para escapar delenitivamentede una unión terrenalcon Isolda.¿E Isolda? Ella sucumbe tambiéna la muerte terrenal, para experimentarla liberación del almaen una visión mística. Ambos,Tristán e Isolda, alcanzan la muerte,como en una última revelación,la pasión total.Realización de la pasión en lamuerte, este momento místico revelael significado profundo delmito de Tristán, que en la transmisiónde las consejas y leyendasa través de los siglos —no de otramanera como en el Anillo y enParsifal— ha llegado a ser oscurecidoy difuminado por los ingredientesépicos, plásticos y moralesaportados por la sociedad. Por ello no es casualidad que elmito de Tristán —al igual que el de Don Juan— haya encontradosu plena y definitiva expresión en la ópera, gracias ala música. Sólo la música está hecha a la medida de la tragedia,pues es al mismo tiempo su madre y su hija.Wieland Wagner(Traduciión de A.F. <strong>May</strong>o)E&las ideas eslán relacionadas con la bella y famosa producción de Tristóne Isolda que Wieland Wagner présenlo en Bayrcuih en 1962 hasta 1970.La Sinfónica de Tenerife puedealcanzar resultados espectaculares 1 'Antoni Ros-Marbá82 <strong>Scherzo</strong>Lo mejor de la músicaa tu alcance.D TENERIFEP I M » C A B I L D O DE T E N E R I F E
ChandosDOHNANYlQOÉHim «o* i*20p. 15GibnchStnoiOuuulCHAN 8718 CRBR1TTENCatiteSntniu psii Trnor. Trompa vCuerdasF Lufl. sopranoA.R.JohnwD.icnorM.Ummpsim.irompjSCOTTISHNATIONA]ORCHESrRAl.THOMSON.iirTcUr.CHAN H657 CDABTD 1<strong>34</strong>3 MCBARIOKS.C070833DCDrquc^a ilc b Radio di MuDL.GASJ)tLL[,ifcT(l«.C 184891 A CDMARJANA LIPDVSEKIfaákr • SAnbr - SbcikiC176891 A CD.CLJRD)IErT.*.FIAliTM\\:NTOSBUXTHEUDEL* obra para órgano Vol. 4 y 5M. CHAPUISV44<strong>34</strong>CDV4435CDSCHUBERTFanusia para piano-fortePAUL BADURA-SKODAE7763CDSCHUBERTImpromptusPAUL BADURA-SKODAE7764CDMOUSSORGSKICanto» y Damas de b MoertcSÍDSOIPhilhannonie de LorraincD. Peikov, bajoJ. Houtrnann, dirwtorV4623GfeRDJIEFF. deHARTMANN 3Cantos ReligiososA. KremsklpianoV4633CDGURDJIEFF. deHARTMANN 4/5Cantos y Ritmo* de OlienteA. Kremski, pianoV 46<strong>34</strong> 2CD
-dosierEl era ella y ella era élPrimero fue el mito, la leyenda. La vieja fábula de Tristóne Isolda se sumerge en la antigüedad de los tiempos.De origen céltico, su autor es desconocido.«Expresión anónima de verdades colectivas», como señalaWieland Wagner. su tema es eterno, imperecedero. La pasiónamorosa, el largo viaje hacia la noche, la destrucción físicay moral de los amantes, encuentran su acomodo en todas lasépocas, se alargan hasta la nuestra. ¿No existe acaso similarentrega, el mismo abandono, idéntica pérdida de identidadde los amantes, en novelas como Bella del Señor de AlbertCohén?Fueron varios los autores que pasaron a forma escrita laantigua narración oral: Chrétien deTroyes, Maria de Francia, Tomás deBretaña, Beroul y Eilhart Von Ober- . . •• 7",¡'.'.7 ,'ge, entre otros; todas ellas son frag- .„_,„_,„_mentarías, l.a versión más completadata de comienzos del siglo XIII y.Jte,tampoco está terminada. 19548 versossobre un plan inicial de unos 30.000.componen el libro de Gottfricd vonStrassburg, refundido posteriormenteen prosa. En ella se inspiró fundamentalmenteWagner para su Tristón(Existe una excelente versión en castellanoen la Selección de lecturas medievalesde Ediciones Siruela).La novela completa un número depersonajes y unos márgenes de tiempomayores que la ópera. Isolda noaparece hasta la página 91 en la novela,mientras que en la ópera intervieneya en la primera escena. Losamores de Blancaflor y Riwalin, padresde Tristán, no figuran en la obrade Wagner. Su necesidad de síntesis >el propio tratamiento del tiempo musicalle llevaron a centrarse en el conflictoamoroso entre los do>.personajes principales, prescindiendode anécdotas y acontecimientos secundarios.Son, precisamente, las aventurasfantásticas e inverosímiles alguno-,de los atractivos destacados de la novela,así como el relato de los diferentesambientes y relaciones entre lospersonajes que configuran un auténticocuadro de la vida en la EdadMedia.Wagner existe una intención premeditada de Brangaene, esuna necesidad. El desarrollo del conflicto amoroso, de la culpa,es, por tanto, diferente. El compromiso de llegar hastael límiie es mayor en Wagner. Nada más ilustrativo que el deseoque Isolda expresa en las últimas frases con que se cierrala ópera: «En el torrente de las olas, en el trueno de los ruidos,en el Todo que respira el aliento del mundo, ahogarme,hundirme, perder la conciencia, ¡voluptuosidad suprema!". Losescarceos amorosos de la historia medieval son más controlados.Se recrean en cierto concepto de burla, de engaño alrey Marke que, en varias ocasiones, deja de sospechar unainfidelidad reiteradamente indicada por algunos de sus ser-«wDER FLOH.Llegar hasta el limiteEl filtro de amor por el que Tristáne Isolda comienzan a vivir su apasionadoromance tiene maticesdistintos en ambos medios. Preparadopor la madre de Isolda —tambiénIsolda; aún aparece en la leyenda otratercera, la de las blancas manos—, ^eadministra de una forma casual en lanovela de Strassburg. En la obra del'anculuiui/r \tui>nrr i/e ••!! epuru84 <strong>Scherzo</strong>
IHstón e IsoldaIlustración escénica de Michael Echltervidores. Tiene que ver, comprobar, para creer. El amor delTristán de Wagner es, como ha escrito Susan Sontag, «algoequivalente a una herida». La trascendencia, que la músicasubraya continuamente, el anhelo de totalidad, se manifiestaen la importancia de la noche, en el abismo destructor de lastinieblas.El ansia de unión, de identificación, de intercambio, es unaconstante tanto en la ópera como en la novela. Ya, antes denacer Tristán, narraba así Gottfried von Sirassburg los amoresde Blancaflory Riwalin(Pág. 21); «El pensamiento de losdos estaba dominado por un sólo amor y un sólo deseo. Elera ella y ella era él. El era de ella y ella era de él». Posteriormentese repeiirá en Tristón e Isolda, A final de! dúo de amordel acto II de la ópera, poco antes de aparecer el rey Marke,se produce el siguiente diálogo:TRISTÁN: «Tú eres Tristán y yo Isolda, nunca más Tristán».ISOLDA: «Tú eres Isolda y yo Tristán, nunca más Isolda».LOS DOS; «Sin nombrarnos, sin separarnos, reconocernosde nuevo, inflamamos de nuevo; eternamente infinitos, sintiéndonosuno solo; corazón ardientemente abrasado, gozo supremodel amor».Sin embargo, esa aspiración a la disolución del nombre sólotiene lugar en el éxtasis amoroso. Cuando Tristán quierepasar desapercibido, o no reconocido, en un lance de la historia,cambia el orden de las silabas. El resultado, Tantris,mantiene una relación total con el original; no busca, por tanto,una denominación nueva.Una milagrosa intuiciónComo si se tratase de un extraño guiño, fruto de una milagrosaintuición que adivinase la conversión, siglos después,en ópera de las andanzas de Tristán e Isolda, la novela abundaen temas musicales, centrados sobre todo en ei protagonistamasculino. Tristán asombra en sus correrías por suconocimiento de idiomas y por su dominio de los instrumentosde cuerda. Cuando ve la muerte cercana, al estar heridopor una lanza envenenada, navega en solitario con su arpa«era la única de sus posesiones que llevaba consigo» (pág.96). Con ella también sedujo al rey Marke «Interpretó un preludioy numerosos tonos extraños, encantadores. Sus notase improvisaciones sonaban con tanta delicadeza que muchosse acercaron corriendo. No tardó en aparecer toda la corte.Tristán tocaba tan hermosamente y hacia sonar el arpa contanta excelencia al modo bretón, que muchos de los allí présenlesse olvidaron de sus propios nombres...» (pág.49). Cuandoen Dublín se hace pasar por juglar cortesano y ademásde bromas y chistes, canta y toca la lira, el violín, la citaray el arpa, los emisarios le dicen «Amigo, tu hermosa voz ylu música te serán de utilidad» (pág. 99). Así conquistó a lajoven reina Isolda y a su madre. En fin, en el episodio delbarón irlandés Gadin que, a través de argucias, había conseguidode Marke llevarse a Isolda como recompensa, seducidoel rey por las interpretaciones con la cítara del distinguidocaballero, Tristán la recupera de nuevo, ingeniosamente, tocandoel arpa (págs. 168 y siguientes).Afirma Leopoldo Azancot en El País (21 agosto 1988) que«el éxito fulgurante e imprevisible de las lecturas medievalesconstituía uno de los acontecimientos culturales más importantesde España en los 10 últimos años». No es extraño connarraciones tan hermosas como Trisldn e Isolda. Al placerde leer historias contadas con frescura, capacidad de sorpresay claridad, se une la complejidad, belleza y originalidadde una apasionante historia de amor, una de cuyas ramificacionesserviría de punto de partida para la ópera de RichardWagner. Son ambas, obvio es decirlo, dos obras maestras enel campo de la creación artística. Al fin y al cabo, como fuentede inspiración, ¿qué tema posee más intensidad y misterio queel amor?Juan Ángel Vela del Campo<strong>Scherzo</strong> 85
-dosierDiscografíaLa discografia de Tristón e Isolda es la más nutrida enel repertorio wagneriano. Sin contar ahora la multitudde registros del Preludio y muerte de amor, de ¿Tú obra?¡Oh, loca doncella! de y o bordo, Isolda o de La Muerte deamor de Isolda, hoyes posible reseñara! menos treinta y dosregistros completos y dieciocho con selecciones, y quizás existanalgunos más. Sólo siete de los primeros han sido tomadosen estudios de grabación. Todos los restanies, incluidosnueve de los dedicados a selecciones, proceden de representacioneso conciertos y en su mayoría pertenecen al boom,relativamente reciente, de las llamadas versiones privadas: unafloración de los últimos quince años.En un análisis somero, toda esta documentación puede seragrupada así:A) La etapa anterior a 1930, de la que sólo existe (1) testimoniode los fragmentos ingleses y alemanes de 1926/28 y,sobre todo, de la selección procedente del Festival de Bayreuthde 1928, grabada en el interior del Festspielhaus aunque nodurante una representación, sino en el transcurso de una ovarias sesiones de grabación ex profeso con las voces legendariasde Gunnar Graarud, Nanny Larsén-Todsen e Ivar Andrésenen la frontera con la llamada edad de oro del cantowagneriano.B) El periodo hasta 1950, tan convulso históricamente,dominado casi en su totalidad por los registros privados procedentesde Nueva York y Londres con aislados ejemplos delo que se hacia en Viena, Berlín o Buenos Aires. Aunque entrelos directores se cuenta con nombres tan importantes comoBarbirolli, Beecham, Bodanzky, Busch, Furtwángler,Reiner o de Sabata, por las precarias condiciones técnicas deestos registros y por la personalidad de los cantantes de laedad de oro propiamente dicha el mayor interés de eslos documentosse centra en las voces, presididas por las gloriosase irrepetibles de Lauritz Melchior y Kirsten Flagstad.El tenor danés aparece inicialmente con dos notables Isoldas,Frida Leider y Gertrude Kappell, y al final lo hace consu favorita Helen Traubel; pero a pesar de las sombras y miseriashumanas (2), la pareja Melchior-Flagstad llena por sisola este tiempo de esplendor canoro y reina inalcanzable enel Olimpo de la interpretación wagneriana. Max Lorenz comoTristán; Friedrich Schorr, Herbert Janssen y Hans Hottercomo Kurwenal; Maria Olszewska, Kerstin Thorborg yMargaret Klose como Brangane; y Emanuel List, Ludwig Hofmanny Alexander Kipnis como Marke son algunos de losnombres señeros en estos registros, al lado de los de ¡a parejahistórica.C) Las grabaciones en estudio, entre las que fue pionerala realizada por Urania en 1950. Todos estos registros aparecenmarcados decisivamente por la personalidad del director12) Melchior se opuso duramente ut retorno de Kirsten Flagstad a la Metro-Opera después de 1945, alegando el colaboracionismo del marido detil Tengasa en cuerno que se trata aguisólo de versiones completas o de am-politapliasseleccioneslü soprano con los atemanes durante la ocupación de Noruega.Se relacionan las grabaciones de la obra completa —no obstante,todas las anteriores a 1950 tienen cortes—- y aquellas que contienenamplias selecciones, actos o escenas. Los intérpretes son citados poreste orden: T: Tristán, 1: Isoide, B: Brangáne, K: Kurwenal, M: ReyMarke, Mt: Meloi, Mr: Marinero, P: Pastor, Tm: Timonel. Coro yorquesta. Director,1926-8: T Widdop, I: Ljungberg. B: Guszalewicz. K: Fry. Habich,Viclor, M: Andrésen. Sinfónica de Londres, Coates. Opera del Estadode Berlín, Blech. Orquesta desconocida, Collingwood. Seleccióndel 3er aclo. (EM1).1928: T; Graarud, I: Larsén-Todsen, B: Bockelmann, M: Andrésen,Mt: Satüer, Mr: Rodin, P: Beer, Festival de Bayreuth, Elmendorff.Selección. (EM1).1933: T: Melchior, I: Leider, B: Olsícwska, K: Schorr/Schützendorf,M: Hofmann, Metropolitan de Nueva York, Bodanzky. (EJS. Endirecto).19<strong>34</strong>: T: Melchior, I: Kappell, B: Doe, K: Schorr, M: Hofmann. Meiropolitande Nueva York, Bodanzky. (EJS. En directo).W35: T: Meichior. I: Flagstad, B: Branzell, K: Schorr, M: Hofmann,Mt: Gabor. Mr: Clemens, P: Clemens. Tm: Wolf. Metropolilan deNueva York. Bodanzky. (BWS. Eji directo).1936: T: Melchior. 1: Flagstad, B: Kalter, K: Janssen, M: List, Mi:Sale, Mr: Devereux, P: Due, Tm: Horsmann. Covent Gaiden de Londres,Reiner. (BWS. En directo).1937: T: Melchior, 1: Flagstad, B: Thorborg, K; Huehn, M: Hofmann.Metropolilan de Nueva York. Bodanzky. |EJS. En directo).(7: T: Melchior, 1: Flagstad, B: Klose. K: Janssen, M: S. Nilsson.:ni Carden de landres, Beecham. (Anna. En directo).t«7: T: Melchiot, I: Flagstad, B: Thorborg, K: Schóffler, M: S. Nilsson.Covenl Garden de Londres, Beecham. ]•' acto. (Anna. En directo).1939: T: Laholm. 1: Flagstad. B: Síahno, K; Harris, M: Gurney. Meiropoliiande Nueva York, Barbirolli. 2 o aclo. (MR. En directo).1940: T: Carrón, 1: Bamplon, B: Summers. Publishers service. Steinberg.Selección. (RCA, CAL).1941: T Melchior. I: Flagstad, B: Thorborg. K: Huehn, M: Kipnis,Mt: Darcy, Mr: Darcy, P: Laufkotter, Tm: Gurney. Metropolitan deNueva York, Leinsdorf. (UDRC/MET/Melodram. En directo).1941: T: Melchior, I: Traubel, B: Thorborg. K: .Huehn, M: Kipnis.Metropolitan de Nueva York, Leinsdorf. (EJS. En directo).1942: T: Lorenz. 1: Konelzni, B: Klose, tí: Schóffler. Opera de Viena,Furtwángler. ler acta (UORC. En directo).1941: T: Lorenz. I: Buckner, B: Klose. K; Prohaska, M: Hofmann.Mi: Fuchs, Mr: Arnold, P: Zimmermann. Opera del Estado de Berlin,Heger. Selección, (Acama).1941-3: T: Melchior, 1: Traubel, K: Janssen. Opera Columbía, Leinsdorf.Teatro Colón de Buenos Aires. Kinsky. Selección. (CBS. Endi recio).1943: T: Melchior, I: Traubel. B: Thorborg. K: Huehn. M: Kipnis.Covenl Garden de Londres, Leinsdorf. Selección. (EJS. En directo).1946: T: Syanholm. I: Traubel, B: Harshaw, IC: Berglund, M: Ernster,Mt: Darcy, Mr: Garrís, P: Garrís, Tm: Pechner. Meiropoülan de NuevaYork, Busch. (EJS. En directo).1948: T: Melchior, 1: Traubel, B: Thebom, K: Janssen, M: Ernster,Mt: Darcy, Mr: Garris, P; Chabay, Tin; Kinsmann. Metropolitan deNueva York. Busch. (Melodram. En directo).1948: T: Svanholm, I: Flagstad, B: Ursuleac, K: Holter, M: Weber,Mt: Bacciato, Mr: di Poio, P: Maggiolo, Tn: Gagliardo. Teatro Colónde Buenos Aires, E. Kleibei. (BWS. En direcio).1948: T: I_orenz, 1, Flagstad. B: Anday, K: Schóffter, M: Weber. Sealade Milán. V. de Sabata. Selección. ÍUORC. En directo).1950: T: Treptow, I: Braun, B: Klou, K: Schóffler, M: Frantz, Mt:Peten Mr: Holm, P; Küen, Tm: Bender. Opera del Estado de Munich.Knappensbusch. (BWS/Laudis + CD. En directo).1950: T: Suthaus, I: Baumer, B: Weslenberg, K: Wolfram. M: Frick,Mt: Motand, Mr: Lulze. P: Kühaen, Tm: Kiibal. Radio de AlemaniaCentral, Gewandhaus de Leipzig. Konwitschny. (Urania).19Sh T: Svanholm. 1: Flagstad, B: Shaiock, K: Schóffler. Covenl Gardende Londres. Rankl. ler aclo. (UORC. En direcio).H6 <strong>Scherzo</strong>
-Tristón e Isolda-Wagner dirigiendorespectivo, y desde 1960 crecientemente determinados por laingeniería de sonido. Asi, Franz Konwiischny dirigió el primerTristón verdaderamente completo, que habría alcalzadomayor estima si dos años después no hubiera aparecido la grabaciónde EMI con Furtwángler, nacida ya como uno de loshitos absolutos en la entera historia del disco. El Tristón deFurtwángler ha ganado pátina sin marchitarse. El delirio metafisicode la obra, su condición de manifiesto estético finaldel idealismo alemán, la exacerbada emotividad de su eromaiismono han tenido un traductor más trascendente queel director berlinés, y con él una mítica Flagstad próxima yaa la despedida de la escena acertó a esculpir la marmórea estatuade sí misma digna de Fidias. Después, un Georg Soltique aún no había controlado su enorme vigor direaorial grabóTristón a poco de iniciar ¡o que luego sería la primera grabaciónde la Tetralogía en el estudio, y es bien sabido que, técnicay estilísticamente, su Oro del Rin no raya a la altura delos tres registros posteriores; tampoco la rutilante Birgit Nilssones aquí la Isolda amorosa que en 1962 modeló WieiandWagner. Por su parte, Karajan procedió a la inversa que Solti,pues grabó Tristón después de la experiencia de llevar aldisco el Anillo, El director salzburgués sometió aquí todo (texto,orquesta, cantanies), como suele decirse con guante de sedapero con mano de hierro, a su nuevo concepto exquisito deldrama wagneriano, y digo nuevo no porque yo crea que Karajanha renovado realmente el viejo estilo de hacer Wagner,sino porque este Tristón evanescente y alambicado tiene muypoco que ver con el carnoso y ardiente de veinte años antesen Bayreuth; el reparto es el último más importante en la historiade las grabaciones de Tristón e Isolda en el estudio, perotambién es posible que un conjunto de buenos cantantes—con Vickers, último Tristán de verdadero rango— nunca hayatenido que plegarse tanto a las exigencias de su director.Ha habido que esperar a Carlos Kleiber para encontrar unapropuesta verdaderamente nueva de Tristón, la de la creaciónde la tensión dramática desde las relaciones timbricas. Lamentablementer,aun con todo el esplendor de la grabación y sumagnífico sonido, el propio perfeccionismo del director, lasólo relativa adecuación del reparto y los excesos de la inge-1951: T: Loreru, I: Grob-Prandl, B: Cavelli, K: S. Bjórline. M: S. Nüsson.Mi: Demaíz, Mi: del Signore, P: Pérgola. Tm: Momatsoio. Sealade Milán, V. de Sabaia. (Creta, ¡in directo).1951: T: Lorcnz. I: Flagstad, B: Klose, K: P. Schóffler. Scala de Mitán,V. de Sabata. I er aclo. (IGl. En direclo).1952: T: Suthaus, I: Hagstad, B; Thebom. K; Fischer-Dieskau, M:Greindl, Mt; Evans, Mr; Schock, P: Sehock, Tm: Davies. Covent Gardende Londres, Phílarmonia, Kunwángler. (EMI+CD).1952: T: Vinay, I: Módl, B: Malaniuk, K: Hotler. M: Weber. Mi: Uhde,Mr. Siolze. P: Unger, Tm: Fauthaber. Festival de Bayreuth, Kaiajan.I Cetra/Melodram + CD. En direcio).1952: T: Treptow, I: Braun, B; Klose, K: Grossmann, M: Franu, Mt:Peier, Mi: Holm, P: Kúén, Tm: Wiinzer. Opera Je! Estado de Munich,E. Kleiber. (Melodram. En directo).1953: T: Vinay, 1: Varnay. B: Malaniuk, K: Neidlinger. M: Weber, Mi:Eschert, Mr: Tobin. P: Siolze. Tm: Adam. Festival de Bayreuih, Jochuin.(Documenls/Melodram. En directo).1953: T: Svanholm, !: Varnay. B: Thebom, K: Metietnich, M: Hiñes,Mi: Mt Cracker, Mr: de Cosía, P: Fiante, Tm: Marsh. Metropolitan deNueva York, Kempe. (Melodram. En direcio).1953: T: Windgaísen. 1: Modi. B: Blauer. Opera Estado Berlín, Ro(-her. Selección del 2" acia (Tek'funken).1955: T: Windgassen, I: Varnay, B: Klose, M: Borg. Opera de Wiirilemberg,Leiiner. Selección. (D(¡G/Dccca).1957: T: Windgassen, I: Nilsson. B: Hoffmann, K: Neidlln^er. M:von Rohr. Maggio Musicale Horemino. Rodzinsky. Cetra. (En dirceto).1957: T: Windgassen, I: Nilsson, B: Hoflman. K: Neidlingcr, M: vanMili. Mi; Uhl, Mt: Traxel, P: Winkler. Tm: Koch. Feslival de Bayreulh,Sawallisch. (Melodram. En directo).1958/9: T: Windgassen, I: Varnay. B: Toprter. Sinfónica de Bamberg.Weigeri, Leiiner; Opera de Siuugan, Ludwig. Selección. (DGG).l%(k T: Uhl, I: Nilsson, B: Resnik. K: Krause, M: van Mili, Mi: Ko-¿ub. Mr: Kmenii, P: Klein. Tm: Kirsehbichler. Singverctn, Filarmónicade Viena. Solli, (Detca 4 (_'D). _ _1968: 1: Nilsson, B: Hoffmann. Filarmónica de Viena, Knappensbuseh.Selección. (Decca +- CD).1962: T: Windgassen, I: Nilsson, B: Meyer, K: Waechfer, M: Greindl,Mí: Moeiler, Mr: Paskuda, P: Siol/e. Tm: Üaum. Fesiival de Bayreuih,Bohm. (Melodram. En direelo).1962: T: Fehenbeiger, 1: Botoiin, B: Moreira, K: Leigemann. Innsbruck,R. Wagner. Selección. (Vox),1966: T: Windgassen. I: Nüsson, B: Ludwig. K: Waechter, M: Tal«ela.Mt: Healer, Mt: Schreier, P: Wolfahn, Tm: NienMedi. Feslival deBayreuih, Bóhm. (DGG/Philips CD. En directo).1970: T: Beiren. h Bjóner, B: Hesse, K: Wiener. M: Kfeppel- Operade Viena, Siein. (Grabación privada. En directo).1972: T: Vickers, I: Derneich, B: Ludwig, K: Berry, M: Ridderbusch,Mi: Weikl, Mr: Schreier, P: Schreier. Tm: Vantin. Opera Alemana,Filarmónica de Berlín. Karajan. (EMI + CD).1973: T: Vickwi, I: Nilsson, B: He.sse. K: Beiry. M: Talvela. OrqueslaNacional ilc la ORTF. Bóhm. (HRE. En directo).1973/4: T ünrtih. 1: de Graoi, B: PresUer, K: Telasko. P: Vezzani.Opera de Ginebra. Opera de Monte Cario, Mersson. Sflecctód(Concert-Hal!. En direclo).197* T: Vickeíi, 1: Nilsson, B: Vilma. K; Dooley, M: PUshka. Meirapoliiande Nue\a York, Leinsdorf. Selección (ERR. En direcio).1974: T: Brilioih, I: Ligendza. B: Mitón. K: Me Iniyre, M: Molí, Mi:SltHnbadi. Mr: Zednik. P: Zcdnik. Tm: Feldhoff. Feslival de Bayreulh,C Kleibet, (Grabación privada. En direclo).1981: T: Muchinson. I: üray, B: Wilkcni, K; Joll, M: Kowell. Mt:l-ol»ell, Mr: Harris, P: Davies, Tm: Moses. Opera Nacional de Gales,Goodall. (l>ccca).1981: T: Kollo, I; Prke. B: Fassbander. Fischer-Dieskau, Molí. Mt:Gíjiz, Mi: Buchnei. P: Dermoia, Tm: Hellmich. Radio de Leipíig.Staaiskapclle de Dte^de, C. Kleiber. (DíiG + CD).1983: T: Hofmann. I: Behrens. B: Minion, K: Weikl. M: Solin, Mt:Sleinbach. Mr: Moser. P: Zcdnik, Tm: Grumbach. Radio de Baviera,Bernilein. {Phili)» + CD).<strong>Scherzo</strong> 87
dosier •nena no han permitido que la grabaciónde 1981 alcance la calidad que algunostuvimos la fonuna de disfrutar en Bayreuthen 1974, cuando Kleiber dirigióun Tristón que a los más veteranos lestrajo el recuerdo de Sabaia (1939). Porel contrario, la aproximación de Bernsteinha servido para corroborar queTristón, como todas las obras de Wagner,no admite caprichos con el lempo:lodo es aquí lánguido, demoradomás que moroso, exangüe; el pulsodramático no exisie, las notas largas soninterminables, los silencios pesan comolosas. Por último, hay que citar la curiosidaddel Tristón inglés de la OperaNacional de Gales (cantado en alemánpara el disco) con Reginai Goodall, undirector de segunda fila a quien la propagandainglesa quiso proclamar sinfundamento, cuando nuestro hombreera ya octogenario, el último grande enla tradición de Furtwángler y Knappertsbusch.D) Los registros de representacionesy conciertos desde 195Oaesiaparte, conun total de diecisiete ediciones, de lasque sólo la correspondiente al Festivalde Bayreuth de 1966 es oficial. Junto a aulénücas pirateríasmeramente oportunistas, hay que acudir aquí para encontraralgunos documentos imprescindibles, aunque ninguno alcance]o ya inalcanzable, es decir, la cima conquistada por el binomioFuriwángler/Flagstad. Así se dispone del primer Tristónde Karajan, con una pareja protagonista lejos de la perfecciónvocal de la edad de oro, pero intensa y dramática; esteregistro se complementa con ei del año siguiente (1953), enque Eugen Jochum reemplazó a Karajan en la misma producciónde Wieland Wagner, para crear con Astrid Varnay(la Isolda vengativa) un primer acto terrenal, dramático, queMAYOJueves, I IViernes, 13Jueves, 25Viernes ?6JUNIOJueves, 1Viernes, 7Jueves,Viernes15DiisctoiOdón AlorisuDirectorArood JooDirtcWrYon-Pcjscd TortelnerDir«ctarArpad JooHorario de los conciertos:Jueves, a las 19,30 horasViernes, alias 20.30 horasLos conciertos impares corresponden al Abono ALos conciertos pares corresponden al Abono BOrquesta Sinfónicay Coro de RTVETemporada 1988-1989presta al conflicio de las almas el colormate del hierro. También es importanteel álbum procedente del Festival deBayreuth de 1957; este Tristón, mediocrementeescenificado por WolfgangWagner, lanzó a la fama a WolfgangSawallisch y formó la pareja Windgassen/Nilssonque luego dominaría todoslos escenarios hasta 1970. Los mismosprotagonistas aparecen, pues, en los registrosbayreuthianos de 1962 y 1966(este último oficial, que consagraron aBóhm, al menos temporalmente, comointérpreie wagneriano: el mejor elogiode Windgassen (ya declinante, pero sinduda inigualable Tristán en la escena)y Birgit Nilsson (voi excepcional, acabadoestudio de Isolda) es reconocerque no han encontrado sustitución. Finalmente,hay que felicitarse porque eldisco compacto haya revelado la verdaderamagnitud del Tristón de Knappertsbusch(Munich, 1950), lanzado inicialmenteen un prensado lamentable. Sorprendentementepara quienes a prioriimaginaron una dirección solemne ymorosa, este Tristán está cargado deperentorios mensajes, de respuestas esquivasy a la vez apremiantes entre almas devoradas por lapasión; el reparto muniqués es disciplinado, homogéneo, serio,valiente y ante iodo creíble, con cita especial para HelenaBraun, que llevaba a Isolda en la sangre aunque no fuerauna voz de primer orden.En conclusión, la obra está bien documentada discográficamentedesde 1928. Ninguno de los registros, ni siquiera elde EMI (1952), es perfecto, ideal. No importa. Hay aquí suficientestestimonios artísticos de cómo varias generacioneshan intentado comunicarnos la magia de Tristón e Isolda.Ángel Fernando <strong>May</strong>oMESSIAEN Hymnebinloni'a TuranyoMa5eliitoi: Jeonne tonoa (o^MAHIER iin'onij num 3 en le n*enorSoMttnj ftl^ra Tü*OCí [me/zosCc-o de RTVEFAUKEMOZARTtoussEtRIVIEMWAQNfRTeatro MonumentalMADRIDmorterkaTl, Yvonne lonod (pionol[ Vlieas eT Melisonde, op 80hi sa qual sio, K 582Celia mía fiomnKj, K 52tiExsulTaTe, |ubilaie, K 165 Solltía: Arleen Auger (^oprjno)Sintonía nOm 3 en sol meno', op 42Sobre los ángeles íobro de en^rgolLa Walkyrio (Acto l¡. Sallifai: (eooie RysaneL liop'ono), Sieglned Jerusolem (ter,or} F Phiiip Kang (ba|o|Cora de RTVEEnsayo general:Jueves, a tas 11,00 horas88 <strong>Scherzo</strong>
IV CONCURSO NACIONAL DE INTERPRETACIÓNONCE '89(Guitarra, canto y violín)Quienes deseen participar en este Concurso,enviar a la Dirección General de la ONCE {Artística), sita enC/. Prado, 24, antes del 15 de octubre dedocumentación:MODALIDAD DE CANTOPrúnera Pruebaríe oratorio, cantata u ópera, hasta IKOO.lie ópera ¿esdeJBftfl a nuestros días.a) Hoja de Inscripción (adjunta ab) Fotocopia del Documento NPasaporte o Visado de Rc) Curriculum Vilae ((".ludios musicales, conciertosofrecidos, de música realizados..,).d) Programa libre mwmografiado. índica mi i elde cada una de tas obras (no se actpt;ir;i lade la miima obra en tas diferente- pruchtiSaato . (Dos vdlantancjC/J\re\libre elección MJ a duración totale) uardo^Bifii iticanle del ¡agresiSe establece un primer premio di quinientas milM pesttai.) para cada modalidad.premio de imítenlas mil pesetasotas.) pan cada modrfiriad.Éün tercer premio de doscientas mil pesetas(206,990 plus.) para cada modalidad.Un único cuarto premio de cien mil(100.000 ptas.) al mejor ú)ii:q>rele dede autor cita».\ I) GFemando Son, elíFantasía 7.' OP. 30 (et rtrialiom biFantasía OP. 7 (I, Plevef)Fantasía OP. 59 (EbAcalFantasía OP. 54 fJajPccau de concert)Smini Ztrbuoi R.Versión facsímil. B. Jeffcnb) Un esluiüede Viila-Lobos.•K^m Segunda Pruebaa) En los tr^B (Por los campos de EiJ. RodriaTEdilorialMTel. J55 55b) Lna suüe pan bjéd t nbn sani»de J. S. Bu*.• fentn PruebaDos obras elQght Oxtrntak cu* dnncwn total -ea25 minutosPriHKtt Pruebai elegir MVc las tres sonatas paraichos de Paganini a libre elección.Segunda Pruebaviolin sohi. "Ofrenda a Sa rásate'l'iSóoaesJ Rodrigo. General Yagüc. II. Tel. 45:un concierto de Mo/art a libre eHaHterMendtl'nmiovsk\NOTA: Para cualquier información dirigirse a la Dirección General de b ONCE. C/. Prado, 24. 2M0I4 Madrid. Tel. (91) 429 % 42.
MADRID989Organizado porREVISU De MUSCACon el patrocinio de
danzoLo que vendráLa danza en España verificará su reflorecimiento a travésde la numerosa y bien seleccionada programación, donde destacan¡a Muestra Madrid en Danza y el Festival de Itálica deSevilla, el único de España dedicado integramente a la danza.Las cosas en el terreno de la danzaparecen encaminarse hacía uncontrol productivo y un reforzamientode la calidad coherente en lo espectacular.A partir de mediados de mayo, en todaEspaña, el público podrá encontrarsecon una oferta que va de lopuramente clásico a lo más actual.SCHERZO recomienda especia Im en -le estos espectáculos:Royal Ballet de Wallonie: la agrupacióncodirigida por Jorge Lefevre y MeniaMartínez estarán dentro del XIVFestival Internacional de Asturias (G¡-jón, 11 de mayo; Oviedo, 12y 13 de mayo)con un variado programa dondedestacan Degas y La Consagración dela Primavera, ambas en versión coreográficadel propio Lefevre.Madrid en Danza, se estabiliza definitivamentecomo el festival de danzacontemporánea de la capital del Estado,un evento en el que participan elAyuntamiento de Madrid, el Institutode las Artes Escénicas y de la Música,y la Comunidad de Madrid. En la ediciónde 1989 (del 17 de mayo al 30 dejunio) el programa es como sigue:Centro Cultural u e/íes.ArgComo actividades colaterales principales,en el propio Centro Cultural dela Villa habrá monitores de video confragmentos de danza contemporáneaespañola y extranjera durante foda lamuestra, y en los salones del Ballet Nacionalde España habrá un curso parabailarines profesionales contemporáneostitulado La Explotación del Cuerpo,patrocinado por el INAEM y elCentro de Nuevas Tendencias Escénicas.El Festival de Itálica de Sevilla ha preparadoun programa que comprende:Hallet de Situtgan (RFA)... .26 y 27 de junioTriiha Brown (USA) 29, 30 junio. I julio(esc Gelaberl y LydiaAzzopardi4 y 5 de julioVíctor Ullaie7 y 8 de julio\hvin Nikolais/Murray Louis(U5A)II y 12 de julioMaihilde Monnier (Francia)... 14 y 15 de julioBallet du Nord (Francia! IS y 19 de julioKarol Armitage (USA) 21 y 22 de julioMark Morris (Bélgka-USA).. .25 y 26 de julioGranadaEl Festival Internacional de Músicay Danza de Granada concentra su ofertaen el Jofrey Ballet (USA) que presentarápor primera vez en España LaConsagración de la Primavera en la coreografíaoriginal de Vavlav Nijinskiademás de otras piezas de Gerald Ar-<strong>Scherzo</strong> 91
-donzopinoy William Forsythe. Y en el BalletTrocadero de Moniecario, integrado sólopor hombres, que con grandes dosisde humor recrean clásicos como elGrand Pas de Quotre y La Hija delFaraón.Además de estos espectáculos, enGranada tendrá lugar el congreso Españay los Bailéis Russes, dirigido porVicenie García Márquez y que contarácon la presencia de personalidades dela crítica internacional, además de verdaderasreliquias vivientes, como ValentinaKouchova, quizá la últimasuperviviente de la primera etapa de losBallets Russes de Sergei Diaghílev. Estaránen un mano a mano, el último díadel Congreso, Antonio, Mariemma yAlicia Alonso. Los tres trabajaron conLeónidas Massine y bailaron El Sombrerode Tres Picos. Alonso, especialmente,participó con el coreógrafo envarias de sus creaciones de los años 40.El congreso será los días 17, 18 y 19de junio. Paralelamente, una valiosa exposiciónde idéntico título, reúne porprimera vez diseños de Natalia Goncharova,Miró, Picasso, entre otros, en lassalas del Auditorium Manuel de Falla,y estará abierta al público hasta el 2 dejulio.Raúl PascualLeónidasMassine en «Le Tricorne»con el decoradooriginal de PicassoBOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe esioi cuponesc/ Marqués de Mondéjai, 11 - 4." C - 2ROI8 MADRIDTel. 246 76 22 FAX: 256 18 MDeseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO a panir del númeropor periodosrenovables auiomáticamente de un año natural (diez números), cuyo importe 4.000 pesetas (1) abonaré de lasiguiente forma:P Transferencia bancaria a la c/c 15 730-0 del BANCO HISPANO AMERICANO, Sucursal 0319.Dr Gómet Ulla. 2 • 28028 MADRIDO Por ulón baneano adjumoD Por giro postalD Con cargo a la Cuerna n»de (2)de -de 198A [enlámenle.Firmado,(1} Ljt luicnpcioncí pan el citrBH|cio impor[ai>n poi correo ordinario 5 000 peHill y pat tviún 6 000 petelai pan Europl y 7.000 p«riAm¿rici y detieiin «r abonad*) mcdunlc cheque bancino(2) Táchese lo que no procedí.NombreDomicilioPoblaciónTeléfonoNúmeros atrasados: 425 pías..92 <strong>Scherzo</strong>
AUDITORIONACIONALDE MÚSICAXI CICLODE CÁMARAY POLIFONÍATemporada 1988/89PROGRAMACION:MAYO47^ ^ /Director.SolistaGrrhardRodrigoHonnegerStravinski48• V-FDirecmr:PiziettíPdrassiRavelDebussyOrff2 de mu)u do I .W.Orquesta Sinfónica de TenerifeVíctor Pablo PérezManuel Barrueco.guitarraAlegríasConucrin de Vruniue/Pastoral détel'uldnella (Suire)4 tic mjyii de I .Coro Nacional de EspañaJesús BurgueraDos composiciones coralesNonsenseTres cancionesTres cancionesCatulli' CarminaOCCICLO \i49de mj\u de I .W>. ¡uartts ( ÍCt.f)(Boris Belkin, violinBoris Bekhierev, pianoProkufiev Sonata nüm. 2 en Re menor. Op '14Chausson Poenu. f)p. 25Franck Soiiuiu en La mayorRavei THgane50Mozart51Director:-SolistaHaydnde mayo de I 9H l >. juevesS'jlzburger Residenz SolistenAndante en Fa mayor paraórgano mecánico, KV 616Cuarteto de flauta en Sol mayor,KV 285 aCuarteto de oboe en Fa mayor,KV 370Fantasía en Fa menor paraórgano mecánico, KV 594Cuarteto de Flauta en Do mayor,KV 285 bCICLO H16 de niavo tic I ,'lís 1 ). martes C lí LO AOrquesta de Cámara EspañolaLuis AguirreVíctor Martin, violinDote dantas alemanasConcierto para violin y orquesta en Do mayorSinfonia núm. 83. Sol menor "LJ Poule"Horario de conciertos: 19J0 n.mCon el patrocino Oe(Í CI^A DCMINISTERIO DC CULTURA
estudioEl regreso de viejos amigosLas sinfonías de Shostakovich por KondrashinDeberla ser suficiente con esto:Kirill Kondrashin fue un granmúsico. Fue, ¡qué duda cabe!,un extraordinario director de orquestay, minimizando su horizonte, un señerotraductor de las obras de DmitriShostakovich. Seguramente sobran estasapreciaciones para quienes presenciaronsus tres únicas actuaciones enEspaña, en 1972 con la Orquesta Nacional—estreno entre nosotros de laDécima Sinfonía de Shostakovich— yen 1979/80 con la Sinfónica de RTVE—estreno español de la Suite de El pernodel mismo compositor—; hace algomás de un año, Miguel Ángel Coria glosabaen un programa radiofónico, conel firmante de este texto, los ensayos dela Oclava beethoveniana para el segundoconcierto con la Orquesta de RTVE.De otra parte, las actuaciones de 1972no se limitaron a poner en pie una delas páginas más complejas, por técnicay contenido, de nuestro tiempo, sinoque cuajaron en ires de esas veladas degracia que la Nacional española puedeaportar con ciertos maestros.La vinculación de Kondrashin a dosgrandes conjuntos occidentales, el Concertgebouwy la Orquesta de'la Radiode Baviera, a raíz de su partida de laUnión Soviética en 1979, quedó truncadaapenas dos años después, con elfallecimiento en Holanda del anista el-6 de marzo de 1981, dos dias antes decumplir 67 años de edad. Desde el puntode vista discográfico, Philips cubrióuna parte de esta merma en 1984, conla edición especial de diez discos LP querecogían actuaciones de Kondrashin enAmsterdam, registradas por la radio,desde que en 1968 iniciara su relacióncon el Concertgebouw como directorinvitado (PHILIPS 412.064-1/072-1),complementadas por la aparición entre1981 y 1983 de otros registros, igualmentetomados de conciertos, efectuadosen Munich —páginas de Franck(6514119), Tchaikovsky (411.057-2PH) yShostakovich (6514120)—. La firma Etcétera,también holandesa, ha coadyuvadoa incrementar la discografíareciente de Kondrashin con dos produccioneseditadas, asimismo, en 1984, querecogen conciertos en Amsterdam conobras de Scriabin y Hindemith (ETC-1027 y 1006).Pese a estas constructivas adiciones,la referencia a la fonografía de KirillKondrashin dista de ser satisfactoria enla Europa occidental. Una gran partede sus mejores trabajos llevados al discoen la Unión Soviética siguen inéditosen nuestras latitudes: así, las diversasSinfonías de Mahler —del que fue intérpretemás que notable— de un integralque no llegó a completar antes desu defección del 79 (Primera, interesantísimaTercera, Cuarta, notoria Quinta,apasionante Sexta, soberbia Séplima,exacerbada Novena), sus traduccionesde Bartók, Stravinski o Prokofiev, unciclo Sibelius que también quedaríaesbozado, grabaciones de RachmaninolI y Scriabin, óperas de Mussorgsky—provenientes de su etapa en el Bolshoi,hasta 1956—, o ballets de Tchaikovsky.Los diez compactos qvie ahora se comentanasumen, por todo lo expuesto,un carácter casi de breviario en la materia,y contribuyen a darnos una visiónharto significativa de la relación de unartista con una música, o, más exactamente,de la relación enlre dos personalidades,la del creador Shostakovichy la del intérprete Kondrashin. Ocurre,además, que estos registros se nos presentancasi como viejos amigos a losque nunca se ha perdido del lodo la pista.Varias de estas grabaciones se publicaronen Europa —también en España—en los años 60 y 70 (SinfoníasCuarta, Quinta, Sexta, Octava, Novena),y. al final de los 70, Hispavox distribuyóen nuestro mercado la serieíntegra de las Sinfonías en cuatro cajascon un total de 12 discos LP. En el ReinoUnido y en Estados Unidos EMI publicóel ciclo sinfónico en un únicoálbum, si bien no todas las interpretacionesaparecían firmadas por Kondrashin—Quinta y Decimoquinta se debíana Maxim Shostakovich, Séptima y Décimaa Svetlanov, y Decimocuarta aBarshai— aunque el prensado de lasdiez Sinfonías dirigidas por aquél erasensiblemente mejor que el ofrecido porHispavox al adquirente hispano. El regreso,ahora, del ciclo completo en elsoporte del CD permite analizar un trabajode catorce años —desde 1961 a1975, con una pausa entre 1967 y1972—, realizado todo en vida del compository, previsiblemente, con presenciao aquiescencia del mismo, en buenaparte de las interpretaciones. Tal circunstanciaconfiere un carácter únicoa este integral Kondrashin, primero dela historia —por otra parte—, con herenciaposterior en los tiabajos de BernardHaitink (Decca), Rozhdestvenski(Melodía de nuevo), Jarvi (Chandos) oel recién iniciado de Rostropovitch(Erato).Una envidiable salud.Aunque, frente a un producto de estamagnitud, es ocioso y hasta limitadorel detenerse en un análisis pormenorizadode las quince lecturas, entiendoque puede revestir una cierta utilidadanotar algunas precisiones concreías,siguiendo, no e! orden históricodel ciclo, sino el de las grabaciones. Así,el primer eslabón de la serie lo constituyeel registro de 1961 de la Octava Sinfonía,el primero que de la obra tuvimosocasión de conocer muchos melómanosde mi generación, ya que el acceso a laversión de Mravinski de 1947 nos estaba,lógicamente, vetado —«pues tangrande es nuestra limitación», S.M.B.«dixit»—: Kondrashin acababa entonces—1960— de tomar a su cargo la Filarmónicade Moscú, que seria su orquestadurante 16 años, y la traducciónde la hondísima partitura de 1943 revelabaa su amigo Dmitri Shostakovichque el nuevo conjunto podía hacer justiciaa su música con una elocuenciaque, hasta entonces —y desde 1937—,94 <strong>Scherzo</strong>
-estudlo-KirillKondrashin,una entregaapasionadaa la obra deun compositorgenial.parecía reservada exclusivamente a Mravinskyy sus privilegiados instrumentistasde Leningrado. Todavía hoy, a casitreinta años de la fecha de grabación,el registro de Kondrashin resiste admirablementebien el paso del tiempo y sigueostentando la adscripción a lasversiones de referencia, en una discografíaque, a juicio del firmante, tendría supunta de iceberg en la interpretación deKurt Sanderling de 1976 (ETERNA 826 972). La nueva relación entre Shostakovichy la Filarmónica de Moscú seconcretaba ese mismo 1961, el 30 de diciembre,con la primera ejecución públicade la Cuaria Sinfonía, retirada en1936 por el propio Shostakovich; Kondrashiny sus músicos grabaron la obratres meses después, en marzo de 1962,y, como en el caso anterior, la versiónsigue disfrutando de envidiable salud,técnica e interpretativa. Será bueno haceraquí una precisión acerca de las versionesde la obra —muy bien anotadapor Pierre E. Barbier en el libreto de lapresente edición—: Shostakovich luvo,hasta el final de su vida, extremas dudasacerca de esta obra, y, más específicamente,de su extenso Finale, dudasque se concretaron, entre 1970 y 1975,en una nueva versión de la partitura. Esta,así llamada, «versión definitiva», sóloha sido tenida en consideración porGennadi Rozhdestvenski en su grabaciónde 1985 (OLYMPIA OCD 156);todos los restantes traductores de la pieza—Ormandy en 1963 (CBS SCR135.304), Previn en 1977 (EM1 S 37.284)y Haitink en 1979 (DECCA SXL 6927,ahora también en CD 421.<strong>34</strong>8-2)— hanseguido la misma edición de la partituraempleada por Kondrashin en su registro.Por razones dignas de un estudio detallado—la renuncia de Mravinski—,Kondrashin y su Filarmónica se ofrecierona dar a conocer la Sinfonía n." ¡3de Shostakovich a finales de aquel 1962.Nos ocuparemos de esta página al hablarde la grabación, posterior cincoaños en el tiempo, pero ahora baste indicarque los versos de Yevgueni Evtushenkoacerca del antisemitismo causaronvivo malestar en la jerarquía gubernativa,lo que motivó una revisión (literaria)de la obra y un segundo estrenoen 1963. La grabación de la pieza quedópospuesta a la espera de mejor ocasión,y, en 1964, Kondrashin llevó aldisco una nueva página de Shostakovich,la Quinta Sinfonía, una composiciónque, en vida de su autor, pareciósiempre destinada a apagar fuegos: nodeja de ser sintomático que, tras el affairede la Sinfonía n." 13 «Babi-Yar»,la inmediata grabación moscovita deuna obra sinfónica de Shostakovich fuerala «respuesta de un artista soviéticoa unas críticas justas» del año 37. El pasode los años si se hace notar, en estecaso, sobre la grabación, que fue, nuevamente,uno de los primeros discos delautor que mi generación pudo adquiriren España, en una, hoy desaparecida,edición de Vergara: hay tantas y tansobresalientes lecturas de esta obra, lamás difundida del músico, que el meritoriotrabajo de Kondrashin queda untanto apagado frente a los de Mravinski—cualquiera de sus tres versiones dela partitura, 1949, 1954 y 1978, pero especialmentela tercera, grabada en elFestival de Viena de ese año durante unconcierto (JVC VDC-1007 en CD, EM1ASD 4028 en LP>—, Stokowski —suversión en 78 r.p.m. con la Orquesta deFiladelfia, en 1939, la primera grabaciónde la Sinfonía, RCA DB 3991/6,hoy inencontrabie—, Horenstein —paraVOX en 1951 (PL 7610)—, Mitropoulos—1954 (CBS ML 4739)—, Ormandy—también tres versiones, con particularacierto en la segunda de 1965 (CBSS 72811)—, Ancerl —1966, uno de susmejores trabajos para el disco (SU-PRAPHON 913160)—, Previn —dosgrabaciones, 1966 y 1977, con preferenciahacia la segunda (EMi S 37285, enLP)—, Bernstein —también dos grabaciones,con especial mención de la segunda,tomada «en vivo», en 1979(CBS CD 35854)—, Maxim Shostakovich—1970(EMI ASD 2668, en LP)—,Ashkenazy —1987 (DECCA 421.120-2,en CD)—, Rozhdestvenski —1983(OLYMPIA OCD 113, en CD)— o Jarvi—1988 (CHANDOS CHAN 8650, enCD)—.<strong>Scherzo</strong> 95
•studfo •Carga expresivaU n año después, marzo de 1965, Kondrashinregistró la Novena Sinfonía. Lassesiones se compaginaron con la grabaciónde otra partitura de Shostakovich,estrenada por el mismo Kondrashin ysu orquesta tres meses antes, el 28 dediciembre de 1964: La ejecución de StepanRazin. cantata (de nuevo) sobre versosde Evtushenko, una de las obrasmaestras absolutas del músico soviético.Entre medias, y a pesar de las reticenciasdespertadas por «Babi-Yar», larelativa apertura de la era Kruschev habíapermitido la reposición, algo descafeinada,de la Lady Macbeth deldistrito de Mtsensk con el título de KaterinaIzmailova, en montaje dado a conoceren Moscú a principios del 63- Enel caso de la Sinfonía en Mi bemol mayorde 1945, la interpretación de Kondrashinfue entonces, y lo es aún hoy,excelente. Tengo para mí que dicha interpretaciónfue moldeada a partir deun trabajo anterior que Kondrashin conocíabien, el de su maestro de dirección,Alexander Gauk, que, amén dehaber tocado asiduamente la obra, lallevó al disco en 1955, con su OrquestaSinfónica de la Radio de Moscú(MEZHDUNARODNAYA KN1GA09618-09928, LP muy difícil de hallaren la Europa no eslava): la versión deGauk, maestro, no sólo de Kondrashin,también de Mravinski y de Svetlanov,acaso sea la más amarga y sardónicaque la partiiura ha conocido —la rítmica,febril, del primer movimiento, ola doble peroración en 2/4, ff, de trombonesy tuba en el conciso largo, másaterradora que en cualquier otratraducción—, en una espiral de vehemenciay crudeza que sólo ha halladoalternativa moderna en la propuestade Rozhdestvenski de 1983 (JVCVDC-1013, CD, con la Sinfonía n." /.u OLYMPIA OCD 113, CD, con la Sinfonían.° 5). La lectura de Kondrashinse acoge, virtualmente, a los mismostempi de Gauk para cada uno de loscinco movimientos, y hasta coincide enduraciones, pero su planteamiento tienein tolo, menos ángulos y aristasque el del viejo maestro, menos acritud.Es interesante constatar que Kondrashinse hace a si mismo la competenciaen la edición Concertgebouw/Philips citadaal principio de este trabajo, conuna interpretación tomada de un conciertoen Amsterdam el 6 de marzo de1980 —esto es, posterior en quince años«tactos a la grabada en estudio paraMelodía—, traducción no del todo perfectaen la ejecución —el pintorescodespiste del concertino al atacar su penúltimosolo en el Allegro inicial, compás198, es un buen ejemplo de lodicho—, pero que, sin embargo, superaa la interpretación del 65 en intencionalidady carga expresiva, incidiendoen la línea Gauk con mayor valentía(PHILIPS 412.073-1, sólo en LP y cassette.Además de las opciones ya anotadas,la pionera versión de Koussevitzkydel año 48 (RCA 11-96<strong>34</strong>/6, nuncareeditada en formato de LP o —menosaún— de CD) y la muy reciente deNeeme Járvi (1987, para CHANDOS,CHAN 8587, en CD) completarían unapanorámica de (muy) variadas alternativas,todas plenamente válidas, ante estaSinfonía, una de las páginas, todavía,menos comprendidas del autor.Historia de una confusióntil primer tramo del ciclo Kondrashinse cerró en 1967, con las grabaciones delas Sinfonías Decimotercera y Sexta Asípues, casi cinco años después del estrenode «Babi-Yar», su primer intérpretepudo registrar la extensa partitura en estudio.Acerca de esta obra, y de sus primerasinterpretaciones/grabaciones, esobligado hacer varias acotaciones y precisiones,ya que diversos errores se hanido perpetuando con el paso de losaños, llegando a pasar desde las carpetasde discos hasta algunas enciclopedias.1. El estreno de la obra tuvo lugarel 18 de diciembre de 1962, dirigiendoKondrashin al Coro de la República Rusay a la Filarmónica de Moscú: el lugarelegido para tal primera audiciónpública fue la Gran Sala del ConservatorioTchaikovsky, en Moscú. El bajosolista en tal ocasión fue, según un elevadonúmero de fuentes, Vitali Gromadsky.Pero de este dato parece nacerel primer error, ya que, según la ediciónsoviética de las obras completas deShostakovich, tal cometido fue realizadopor otro solista, el bajo Marc Reshetin—que, en 1969, fue uno de los dosintérpretes vocales del estreno de la Sinfonían." 14—; e! mismo dato —la presenciade Reshetin en la primerainterpretación de «Babi-Yar»— lo hallamosen el libreto que acompaña a losdiscos compactos objeto de este comentario,pg. 13, en la descripción previa decada obra. Pero en el mismo texto, pgs.52 y 54, Pierre E. Barbier le adjudicadicha intervención en la premiére a Gromadsky,y en el catálogo de MalcolmMac Dona Id que acompaña a la edicióníntegra se insiste en la misma idea—repetición del texto original británicodel propio MacDonald de 1977—. Eldalo en cuestión —Gromadsky comointérprete del estreno— figura, por ende,en innumerables ediciones discográficasy libros especializados —-porejemplo, en Las Sinfonías de DmitríShostakovich de Roy Blokker—. ¿Cómopuede darse tal discrepancia en algotan evidente y unívoco como elestreno de una obra? Quizá a causa deque la decimotercera página del ciclosinfónico de Shostakovich no (uvo unestreno, sino dos: en efecto, tras lasaudiciones de 18 y 20 de diciembre de1962, en las que los organizadores prefirieronno incluir los textos cantadosen el programa de mano, Pravda despachóel acontecimiento con una únicafrase en su sección de artes, que hacíareferencia a la «audición de una nuevaSinfonía de D. Shostakovich», tras locual, «sin ninguna presión exterior»(Evtushenko, febrero de 1963), el poetadecidió alterar su propio texto literarioy suprimir/añadir las referenciasmás directas al antisemitismo («Mesiento como un judio, y aquí he de morir,clavado a una cruz...», «Yo soy cadaanciano fusilado aquí, yo soy cadaniño asesinado aquí...») por otras atinentesa la lucha rusa contra el totalitarismo(«Aquí yacen rusos, ucranianosy judíos, en el mismo suelo...», «Y ahorapienso en la heroica hazaña de Rusiaante el fascismo...»); esta segunda versión—que no alteraba ni una nota dela música— fue dada a conocer en Moscú,en la misma sala, el 16 de febrerode 1963, de nuevo bajo ¡a dirección deKondrashin y con las mismas fuerzascorales y orquestales, siendo solista VitaliGromadsky. Es, por ello, más queprobable, que este bajo fuera, ciertamente,solista en el estreno... de la versiónrevisada del texto (febrero de 1963),y que Reshetin lo fuera del estreno dela versión original.2. Un segundo punto de confusiónvendría, paradójicamente, a avalar la tesisque se acaba de exponer. Desde 1967circuló por América y parte de Europauna grabación monoaural de la obradistribuida por el sello Everest (SDBR3181, LP), en la que Gromadsky y Kondrashin,con la Filarmónica de Moscúy el Coro de la República, plasmabanuna obvia interpretación tomada en vivo,en una sala de conciertos. Se hasostenido en múltiples fuentes —Blokker,Dearling, al amplio Recorded ClassicalMusic de Cohn— que tal registrorefleja el estreno, en diciembre de 1962,de la versión original, inalterada, de laobra: el mismo Barbier, en su comentariode esta edición en CDs, reafirmael aserto. Pero surge un pequeño problemaa través de la audición del cita-96 <strong>Scherzo</strong>
estudiododisco: Gromadskycanta la versión revisada,con los cambios de frasesprenotados; por tanto, lagrabación de Everest nopuede ser la del estrenoabsoluto, y las afirmacionesal respecto son erróneas.¿Se trata del estrenode la versión revisada, enfebrero de 1963? Tampoco,ya que tal velada nofue objeto de transmisióno grabación radiofónica—la BBC solicitó haceaños una copia del evento,y recibió de la RadioSoviética tal respuesta—;con todo. Roben Laffont,en Dictionaire desdisques, sostiene que elregistro data de 1963. Larealidad —como RobenLayton, actual responsablede programas musicalesde la BBC, y RoryGuy han señalado— esque el registro de Everestderiva de un conciertoofrecido por los intérpretesen cuestión en noviembrede 1965, grabadomono fónicamente por laRadio Soviética y enviadocomo intercambio adiversas emisoras occidentales,de una de lascuales Everest toma elmaterial registrado comobase de su edición, piralaa todas luces.3. El mismo año queEveresl comercializa suinterpretación en concieriode 1965, es decir, en el67, Kondrashin graba enestudio la Sinfonía «Babi-Yar», con Anhur Eizencomo bajo solista, la Filarmónicamoscovita y elsempiterno —y admirable—coro de Alexander YoüTToT: éstaes la versión que EM1 comercializa enOccidente en 1972 (ASD 2893) y la queahora se incluye en la edición en CDsde «Chant du Monde», y que, lógicamente,también formó parte de la ediciónen LPs de Hispavox. Como esnatural, el texto que se interpreta es elrevisado de 1963. Pero, contradiccióndeliciosa, el texto impreso en el libretode los CDs es el de la versión original,no el que se canta: una discreta formade contribuir al general tumulto, quediría el Baronet Beecham.4. Como se indicó al comienzo,Philips publicó unu grabación de músicade Shostakovich dirigida por Kondrashina la Orquesta de la Radio deBaviera —editada en 1982—; el registro,tomado de un concierto, comprendíala Sinfonía n. ° 13, con lo que seañadía una tercera versión a las dos yamentadas, todas gobernadas por elhombre que estrenara la pieza. En estatercera alternativa, el solista de Kondrashin,el británico John Shirley-Quirk, cantaba el texto original de Evtushenko;por tanto, ésta de Philips esla única de las versiones fonográficasdirigidas por Kondrashin en la que seinterpreta el texto del estreno.De otra parte, todoslos intérpretes enOccidente de la obra, quehan grabado la partitura—Haitink, Prevín, Kamu,Rostropovitch, y,desde luego, Ormandy,cuyo registro de 1970, ganadordel Prix Mondial,du Disque, despertó el interésinternacional en lapieza—, se han ceñido ala versión original delpoema.Respecto de la interpretación,se trata de una delas más señeras que, engeneral, el disco nos hayaofrecido de una composiciónde Shostakovich:la crudeza, la ironía—nadie ha hechoarrancar el Al legre» o,en la sucesiva rítmicade 4/4-2/4-4/4-3/2-4/4, de Humor, el segundomovimiento, con elsarcasmo de que Kondrashinhace gala—, laagógica del terror en Miedos,la vehemencia de todala versión, dan laimpresión de que el directorhubiera tratado de limarla dulcificación delos versos mediante un toqueextra de intensidad;la traducción muniquesade 1982 no presenta ungrado tan elevado defuerza y aspereza, y, además,el solista vocal, elbarítono John Shirley-Quirk, aunque realizauna convincente encarnaciónrusa de los textos deEvtushenko. no posee lacontagiosa expresividaddel bajo Artur Eisen.Lie septiembre del mismo1967 data la grabación de la SextaSinfonía. Kondrashin, tanto aquí comoen su lectura del Concertgebouw —grabada por la radio holandesa el 21 deenero de 1968, es decir, apenas cincomeses después del registro moscovita,por lo que las diferencias son mínimasentre una y otra versión—, efectúa untrabajo más que notable de los movimientossegundo y tercero de esta piezatripartita, pero quizá algo excesivo,en lo que a velocidad 9 refiere, respectodel imponente Largo inicial. Shostakovichha hecho aquí una muyprecisa anotación metronómica,<strong>Scherzo</strong> 97
• estudio-P = 72, que Kondrashin eleva, a nivelde Andance, hasta un fi = 92. Rozhdestvensky(OLYMPiA, OCD 111, enCD, registro de 1984), Haitink (DEC-CA 411.939-2, en CD, grabación delmismo año, 1984), Járvi (CHANDOSCHAN 8411, en CD, de 1985), y, sobretodo, Stokowski, en su notoria interpretaciónde 1968 con la Sinfónicade Chicago —absolutamente exacta encuanto a las indicaciones de metrónomodel compositor— (RCA GL 42916,en LP), han seguido con mayor escrupulosidadla acotación de Shostakovichacerca de la velocidad de este movimiento.Otro significativo traductor deesta compleja Sinfonía, incomprensiblementepoco apreciado por la crítica—especialmente la anglo-americana—,e! finés Berglund, sigue igualmente laspropuestas del compositor en cuanto avelocidad con impecable rigor (EMISLS Í177, en doble LP —con la UndécimaSinfonía—, grabación de 1980).No siguen, en cambio, las referidasanotaciones de metrónomo ni Mravinsky—aproximadamente J^ = 84 enel primer movimiento— (EMI ASD2805, en LP, grabación tomada de unconcierto del año 1965), ni Temirkanov—la misma velocidad de Mravinsky,/* = 84, y una sorprendente coincidenciade duraciones parciales con su predecesoren Leníngrado, 14'48/14'42,5'51/5'46, 6'20/6'41, con una simultaneidaden duración total todavía mássingular, 26'58/27'09— (EMI ASD3706 O DG 531 307, LP en ambos casos,registro de 1975), los dos por excesode ligereza, como Kondrashin, nitampoco lo hacen, aquí por defecto,Previn —aproximadamente £ =63—(EMI ASD 3029, en LP, o CDM 769564 2, en CD, grabación de 1974),Bernsiein en su primera lectura (CBSS 72730, LP, de 1968), Sanderling(ETERNA 827 437, LP, de 1979) oBoult (EVEREST 1007, LP, de 1958),todos en torno a J 1 =60/63, con la mismaduración del Largo de apertura paraBernstein y Sanderling (18'55); todolo cual no es óbice para que todas lasciladas constituyan notabilísimas propuestasde la obra. Caso aparte es lamás reciente interpretación de Bernsteinen Viena (DG 419 771-2GH, CD, de1987), que baja el metrónomo hastaJ" 1 = 52, una propuesta de lentitud —unauténtico Largo, eso sí— que dinamitatodas las indicaciones del compositoral respecto. Por ello es acaso mássignificativo constatar la fidelidad a lascifras de las dos versiones históricasde la obra, Stokowski en 1940 —con laOrquesta de Filadelfia, de nuevo primiciamundial para el disco (RCA VÍC-TOR 18391/5, en 78 rprn.)— y Reineren 1945 —con la Sinfónica de Pittsburgh(COLUMB1A LX 998/1002, en78 rpm.)—.Durante las sesiones de grabación dela .Sacia Sinfonía, Kondrashin y sus instrumentistassecundaron a David Oistrakhen el registro —primeragrabación— del Segundo Condeno paravioli'n, que solista y director habíanestrenado en el mismo 67 —me refieroa la audición del 13 de septiembre enel Bolshoi, no al estreno oficial del 26de octubre en el Conservatorio; la grabaciónse realizó entre ambas interpretacionespúblicas—, y tras ello seprodujo un silencio fonográfico de casicinco años. Es obvio que Kondrashinno dejó, entre inedias, deinterpretar la música del compositor,pero resulta significativa esta pausa díscográfica,tras lustro y medio de produccionescontinuadas para el medio,que incluían ya seis Sinfonías, una cantata(Stepan Razin), dos Conciertosviolinísticos (el Segundo ya citado, y elPrimero con Kogan) y algunas músicasincidentales. La nueva tanda de grabaciones,del 72 al 75, comprende nueveSinfonías, y se inicia en un fructífero1972 con el registro de tres de las composiciones,las Sinfonías Segunda, Terceray Duodécima; es decir, las trespiezas del ciclo más didácticamente revolucionarias,con sus expresivos apellidos,«Octubre», «Primero de <strong>May</strong>o»y «1917». En el caso de las dos Sinfoníascon coro conclusivo, nos hallamosante excelentes versiones de ambas páginas,bien représenla ti vas del Shostakovichjuvenil —tenía 21 y 23 años alredactar las partituras—, ligeramentesnob, modernista a ultranza, influidopor ismos tan plurilingües como el leninismo,el futurismo o el maquinismo.Al margen del valor propio de estasmúsicas —superior el de la Segunda,más organizada que la imaginativamentepródiga Tercera—, Kondrashin optapor un estilo directo, cómplice conel mundo de este Shostakovich sin cortapisas,de dirección vivaz y enérgica enlas dos obras. Dejando a un lado la vibranteversión de Ladislav Sióvak —grabada en el mismo 1972— (SU-PRAPHON SUAST 50958, LP), laúnica alternativa moderna a lalabor de Kondrashin es el registro de1981 del integral Haitink (DECCA 421131-2DH, CD), superior en toma de sonidoal soviético (admirable trabajo delingeniero británico Colín Moorfoot),pero no tan valioso en ese panianosoconcepto denominado idiomalismo;el problema es simple: Haitink ha manifestado,privada y públicamente, quederesta estas dos obras, y que las grabócon la exclusiva finalidad de completarsu ciclo fonográfico, lo cual noes obstáculo para que su lectura sea brillantey amena, pero poco más. Serábueno no olvidar —y pedir la resurrecciónde este trabajo pionero— el primerregistro realizado en Occidente deestas obras, el de Morton Gould con laRoyal Philharmonic (RCA LSC 3044,LP, hoy prácticamente ilocaltzable),efectuado en estudio cuatro años antesque el de Kondrashin, en 1968, y cuyafuerza y frescura no se han deterioradoen estos veinte años. Recordatoriotambién para otro dato curioso: el primerintérprete occidental de la Sinfonía«Octubre» fue un cierto ColinDavis, que dio a conocer la pieza conla Sinfónica de la BBC y su coro —una previa interpretación londinensehabía omitido tal secuencia fina! de lapartitura—, en concierto transmitido,en su día, por Radio Nacional.Una patata calienteJlín cuanto a la Sinfonía «1917», laleclura de Kondrashin resulta técnicamenteimpecable, pero no del todo convincentesobre la bondad sobreentendidade esta página, una de las menosvaloradas del ciclo sinfónico de Shostakovich.La audición procura, en muchosmomentos, la impresión de queKondrashin ha tratado de despachar lapatata caliente de la Duodécima contanta rapidez como esmero, impresiónde la que también participa el registrodé Mravinsky de 1968 (editado en 1974entre nosotros por HISPAVOX,HMES 6Í0-75, LP). Y aquí el cronómetrovuelve a dar paralelismos mágicos,porque los 36'55 de Mravinsky seemparejan con los 36'53 de Kondrashin.Todavía hoy, el —posteriormentedesaparecido para el disco— desconocidoOgan Durjan, con su registro de1970 en la Gewandhaus de Leipzig-^2'46 de minutaje— (PHILIPS 65 00277, LP, descatalogado), representa laalternativa más convincente para estacomposición.1973 supuso la grabación de tres nuevaspáginas, las Sinfonías Primera, Décimay Undécima, En el caso de laSinfonía Op, 10 nos hallamos ante unade las mejores traducciones de esta sorprendentepágina juvenil —compuestaa los 19 años—, dentro de un panoramafonográfico inusitadamente rico; lalectura de Kondrashin, comprensiblementesuperior a la grabación que elmismo maestro firmara en 1951 con suOrquesta del Teatro Bolshoi —el pri-98 Scheizo
estudio -mer trabajo de Kondrashin para el discoen una obra de Shostakovich (ME-LODÍA 020617/24, transferido a LPpor Chant du Monde, editado este Últimoen España por HISPAVOX, HC40-19, en 1960)—, presenta un trabajode claridad rigurosa y contagiosa vitalidad:la misma grabación, de calidadmás que notable, pone de relieve la cuidadaatención de Kondrashin a las dinámicasde la partitura y el detalladojuego de las voces instrumentales (porejemplo, el matizado contraste, al comienzodel Adagio, entre oboe, dúo deflautas, trio de trompas y violonchelosolista). La elevada competencia internacionalno es obstáculo para conferira este registro una posición de privilegiojunto a las mejores traducciones dela pieza: Stokowski(Filadelfia,1936, RCA DB3847/51 S, vertidoa LP como LM192; o Sinfónicadel Aire, 1959,UAS 8004), Rodzinski(Cleveland,1941, CBS ML4101,enLP),Toscanini(Sinfónicade la NBC, 1944,RCA 5289-68, enLP), Markevitch(Orquesta Nacionalde la Radio deFrancia, 1954,EM1 LALP 303,LP en edición española),Ormandy(Filadelfia, 1959,CBS 72081, LP),Ancerl (FilarmónicaCheca, 1963,SUPRAPHON50576 F, LP),Martinon (Sinfónicade Londres,1964, RCA VICS 1184, LP), Bernstein(Filarmónica de Nueva York, 1971,CBS 73 050, LP), y, entre las más recientes,Rozhdestvensky (JVCVDC-1013, en CD) y Járvi (CHANDOS CHAN 8411, CD), grabadas, respectivamente,en 1983 y 1984. No esmenor el valor artístico de la DécimaSinfonía, que Kondrashin grabó unosmeses después de su admirable interpretaciónde la obra en Madrid, al frentede la Orquesta Nacional (octubre de1972), pero aquí la toma de sonido —buena en conjunto, pero carente de laclaridad de la página que se acaba decomentar— juega en contra del notoriohacer del artista: líneas y voces delcomplejo segundo movimiento —unade las páginas más brutales del autoren materia orquestal—, o del Finale,quedan tapadas o apenas dibujadas enun trazo sonoro que presta gran atencióna contornos graves y agudos, peroque descuida los tonos medios delpentagrama, defecto este que, en funciónde lo escuchado en Madrid, no cabeatribuir a Kondrashin directamente,más bien a su ingeniero de sonido. Mravinsky(Leningrado, 1954, MELODÍA1313, LP, con edición española a cargode HISPAVOX, HC 4006), Mitropoulos(Filarmónica de Nueva York,1954, CBS ABL 3052), Konwitschny(Gewandhaus, 1955, ETERNA,720006/7), Svetlanov (Orquesta Sinfónicadel Estado de la URSS, 1965, EMIASD 2420), Ormandy (Filadelfia, 1966,CBS M 30295) o Karajan (Filarmónicade Berlín, 1968, DG 139 020), todosen LP, constituyen alternativas magnificasen esta página capital dentro delinventario creativo de Shostakovich;en producciones más recientes, y dentrodel reino del compacto, Sanderling(Sinfónica de Berlín, 1982, DS 32 TC83), Rozhdestvensky (Sinfónica del Ministeriode Cultura de la URSS, 1983,OLYMP1A OCD 131) y Járvi (OrquestaNacional Escocesa, 1988, CHAN-DOS 8630) se erigen en versiones dereferencia, con mención especial a laclaridad milagrosa del registro de Rozhdestvenskyy a la concentración imponentedel discurso de Sanderling.La Sinfonía n. " II «¡905», terminadaen 1957, una de las páginas más extraordinariasdel ciclo sinfónico deShostakovich, directa, abierta en suprograma y, a la vez, intensamentecríptica —su narración interior admitemás de una lectura—, recibió, en la lecturade Kondrashin de ese 1973, una interpretaciónmás eficaz que inspirada.La grabación no es un modelo de claridad,pero, en este caso, tampoco eltratamiento de Kondrashin, más querápido vertiginoso en ciertos pasajes dela pieza, ayuda especialmente a la consecuciónde lo diáfano. Recuerdo que,en su día, este registro sorprendió porser el primero que se presentó en un soloLP, y no en 2, como había sido normaen las primeras grabaciones de laobra (Cluytens, Stokowski): el dato dejade ser motivo desorpresa cuando secomparan los53*53" de la versióncon, porejemplo, los62'65" de Stokowski,comparaciónque se disparaaún más entre los65'09 de Rozhdestvensky;ciertamente,la inobservanciadel metrónomode Shostakovichen la sección centraldel segundomovimiento,Nueve de enero,que es de d = 108I y que Kondrashinrebaja hastaé ±=120), provocauna precipitaciónde lavelocidad escasamentejustificable.En este mismo pasaje,la observanciaestricta que Rozhdestvensky hace dela acotación metronómíca del autor generauna dimensión nueva, casi revolucionaría,en la secuencia, de por sísorprendente. Esta interpretación (JVCVDC 540, en CD, de 1983), la visionariade Stokowski (grabada en 1958 ytransferida a CD, EMI CDC-7 474192) y la contenida lectura de Berglund(1980, EMI 7477 908, también pasadaa CD) dominarían la discografía de estainquietante composición.Una culminaciónÜíl año 1974 acerca a Kondrashin a laculminación de la serie: en él graba<strong>Scherzo</strong> 99
«studlonuestroartista las dos Sinfonías quehan seguido a la Decimotercera, que elpropio Kondrashin diera a conocer, comobien sabemos; estas obras son lasSinfonías n. ° 14 (de 1969) y n. " 15 (de1971). La hondísima Sinfonía Op. 15,mussorgskyana meditación sobre lamuerte, recibe una traducción cuidadosa,magnifica en ciertos aspectos vocales(Yevgueni Nesterenko comoimpresionante protagonista masculino),timbricamente restallante, que se beneficia,además, de una estupenda columnasonora. No obstante, este sólidotrabajo —como los de Haitink, Bernstein,Ormandy. Barshai, Turlovsky oRozhdestvensky— palidecen ante laasombrosa interpretación grabada porRostropovich, poco antes de su salidade Rusia, con los solistas del estreno,Vishnevskaia y Reshetin (1973, MELO-DIA/Chant du Monde LDX 78 554,LP), uno de esos registros que justificanla existencia y la necesidad del discocomo medio agitación/creacióncultural y humanista. En la última páginade la serie, el Op. 141, Kondrashinvuelve a plantear una excelentepropuesta interpretativa de esta extraña,nostálgica, ambivalente y hermosísimapartitura: espléndida ejecuciónorquestal, buena toma de sonido y bizarraconcepción de este ejercicio creacionaldel compositor amigo. Acasouna cierta rapidez —¡de nuevo!— seael único reparo achacable a la lectura,que, comparada con la de Sanderling,anota 8 minutos menos... aunque elgran maestro germano adopta, a suvez, tempi extremadamente deliberados,sobre todo en el Finale. El citadoregistro de ETERNA (8 27 192, LP de1978), los dos de Mravinsky (LP de1972, VÍCTOR japonesa VIC-28053, >CD de 1978, JVC VDC-1007), el deHaitink (de 1978, pasado a CD, DECCA 417581-2) y el de Rozhdestvensk>(CD de 1983. JVC VDC-528) completaríanun extraordinario sexteto de intepretacionesde la obra.En fin, la Sinfonía «Leningrado» en1975, como clausura de una señeraaventura fonográfica, presentaría dolunaresdignos de mención en el contextode un trabajo globalmente importante:la grabación en sí, feble engraves, extrañamente imprecisa para laépoca, y el innecesario acce/erando progresivode Kondrashin en la famosamarcha del movimiento inicial, una licenciaque ya se permitía Toscanini ensu pionero registro de 1942 (RCA OCT<strong>34</strong>359-2, transferido a LPs) y de la quetomaron buena nota Bernstein (CBS,1962, LPs) y hasta Celibidache (en suregistro de 1952 con la Filarmónica de100 <strong>Scherzo</strong>Berlín, URANIA 601, LPs), aunque noSteinberg (1950, MUSICRAFT1168-83) ni Mravinsky (1952, MELO-DÍA 01380). Václav Neumann seria lamejor opción es te reo fónica no digital(1975, SUPRAPHON 1 10 1771/2,LPs), y Rozhdestvensky la mejor delapartado digital (OLYMP1A OCD 118,1984), con Járvi en cercana competencia(CHANDOS CHAN 8623, 1988),aunque Berglund —felizmente pasadoa CD (EM1 747 6512)— sería, aún hoy,el exponente del máximo rigor con lapartitura.Ahora bien, e! viaje completo deKondrashin es una invitación que merecerepasarse con afecto y respeto, y,caso de no ser conocida, debe ser aceptadacon confianza. Nuestro viejo amigoruso no va a defraudar a nadie.José Luis Pérez de AríeagaSHOSTAKOVITCH, Dmilri (1906-1975): Las quince SinfoníasArthur Eisen. bajo /Sin/. ISt; Vevgticnia Tselovalmk. soprano; Yevgueni Nesterenko, bajo fSinf. 14);Coro de la República Ruja, liir.: Ale*anili.-r Vourlov ISmf. 2. 3 y !3t. Orquesta Filarmónica de Moscú,dir.: Kirill Kondrashin.LE CHANT DU MONDE LDC 278 1001 / ¡0 (5 álbumes de 2 CD, importados por HarmoníaMundi Ibérica)Grabación, edición y soporte: AAD.Distribución v mi nutación: Vol. I (LDC 278 1001/02), 136*10 (Sinf. I -32'0O—, Sinf.2 —17'50— y Sinf. 3 — 26'18—, en CD I. Total: 76'00; Sinf. 4 —60'LO— en CD II. Total:60'10); Vol. 11 (LDC 278 1003/04), I37'O6 (Sinf. 5 —39'38- y Sinf. 6 —26'23— en CD1. Total: e^Ol;.Sin/. 7 — 7CO5— en CD 11. Total: 71'05); Vol. 111 (LDC 278 1005/06),129'3I (Sinf. S —56'33— en CD 1. Total: 56"33; Sinf. 9 ~24 - 0l— y Sinf. 10 —48'57—en CD II. Total: 72'58); Vol. IV (LDC 27R 1007/08). I44'44 (Sinf- II — 53'53— y Sinf.12, primera parte — 23'29— en CD I. Toral: 72'22; Sinf. 12, segunda pane —13'24— ySinf 13 —53 1 54— en CD 11. Total: 67'IS) (Duración completa de la Sinf. 12: 36'53); Vol.V (LDC 278 1009/10), 89M3 (Sinf. 14 — 48'47— en CD 1. Total: 48'48; Sinf. 15 —40'25—en CD 11. Total: 40*25). Duración completa del ciclo: 636'44" (10 horas, 36 minutos, 44 segundos).Fechas de grabación: l%i /Sinf. 8). marzo de 1962 (Sinf. 4), julio de 1964 (Sinf. 5), marzode 1965 (Sinf. 9), 1967 (Sinf. 13), septiembre de 1967 (Sinf. 67. 1972 (Sinf. 2, 3 y 12), 1973(Sinf 10 y !!}. diciembre de 1973 (Sinf. I). mayo de 1974 (Sinf. 15). junio de 1974 (Sinf.14). 1975 (Sinf. 7).Lugar de grabación: Moscú, sin especificación de sala o estudio.Produclor: No se indica.Ingeniero de sonido: Alexander Grosman (Sinf- 2. 6. 8, 9 y 131, Igor Veprinzev (Sinf. 51,Vassili Antonenko (Sinf. 1), Peír Kondrashin (Sinf. 3, 7, 10, 14 y 15), Nathan Stiiman(Sinf. 4¡. Yuri Kojkaian (Sinf. 11), Eduard Shakhnazarian (Sinf. 12).Presentación literaria: Libreto de 94 págs., en francés e inglés, incluido en todos los volúmenes,con comentarios —muy al día— de Fierre E. Barbier y traducción, en los dos idiomasindicados, de los textos caniados, sin transcripción del original ruso.Tonalidades, números de opus, subtítulos, ediciones:Sinf. I: Fa menor. Op. 10 (1924-25).Sinf. 2: Si mayor, Op. 14 «Octubre) (1927).Sinf 3: Mi bemol menor, Op. 20 «Primero de mayo» (1929).Sinf. 4: Do menor, Op. 43 (1935-36) (Primera versión revisada, 1962).Sinf. 5: Re menor, Op. 47 (1937).Sinf. 6: Si menor, Op. 54 (1939).Sinf. 7: Do mayor, Op. 60 «A la ciudad de Leningrado» (1941).Sinf. 8: Do menor, Op. 65 (1943).Sinf. 9: Mi bemol mayor, Op. 70 (1945).Sinf. 10: Mi menor, Óp. 93 (1953).Sinf. 11: Sol menor, Op. 103 «1905» (1957).Sinf. 12: Re menor, Op. 112 «1917» (I961|.Sinf. lí: Si bemol menor, Op. 113 «Babi-Yar» (19621.Sinf. 14: Op. 165 (1969).Sinf. 15: La mayor, Op. 14L (1971).Cumplimento: Para lo* adquirenles de la edición integra se incluye la edición francesa,198S. del catálogo (74 págs.) de la obra de Shostakovich, realizado por Malcoim Mac Donaldpara Boosey & Hawkcs, Londres, en 1977, en su versión revisada de 1985 —edicióncorregida y ampliada— para la misma firma editorial, con traducción francesa de AndréLischke.Otras cam'lerísticas: — Bandas o «Index» de los CDs: Una banda por movimiento encada Sinfonía, sin «Índex».— Edición previa en España: HISPAVOX. 1978, cuatro cajas de 3 LPs cada una.— Calidad técnica de la edición: Variable, con excelente plasmación sonora en variasdélas interpretaciones más antiguas (Sinf. 8 —1961—, Sinf. 4—-1962—, Sinf. 9—1965—o Sinf. 13 —1967—)y falla de claridad en algunas de las más modernas (Sinf. lOaSinf. 7);en conjunto, buena definición (imbrica, acúMica de reverberación mediana, amplia gamadinámica —con cieñas carencias en graves (Sinf. 5)-~ y lógica audibilidad de ligero soplido—tolerable— en las grabaciones menos recientes.
guatuor ysaye*hatto Reyertemozartquatuor KV 421qtJintette KV 516BERLIOZLA MUERTE DE OFELIA Obras para coroCOTO de la Orquesta Nacional de LyonB. Brewer, tenor. J.P. Courtis, barítono. N. Lee, pianoB.Tetu, director.HMC 901293 CDMOZARTCuarteto «i re menor, K. 421. Quinteto en sol menor, K. 516CUARTETO YSAYEC. Giovanínetti, violin. L.M. Agüera, violín. M. Da Silva, altoM. Poulet, violoncelo. H. Beyerle, segunda violaHMC 905203 CDLE CHANTDU MONDEKALINNIKOVOrquesta Sintonía Andtmia dela URSSLDC 278926 CDKC478 926MCGLA7.OUNOVCorarlo p*i rálkiCHÚrla pn pilM ] J1-S Snilkovski, noHnA.Niudkifiey D ALciacv.pUnoGran Onguesla Sinfonía de kRTVdcMoKijJURATB.NKOLAEVSIJ.1.DC278 925CDKC47H925MCRACHMAN1NOVOrquesu Sinfónica de ¡¡ URSSE.SVETLANOV,*HV\IPH« >MKS 3 .litaLiUifc la MuertoVvÜKOiqiKsUSntúaicidcM«ciiD.KITAENILOTE.SVETUNOV.ÍLDC 278928 CDKC 47S9Z8 MCTANEIEVHOrquesu Srafóiua * li RTV deti URSSV.FTDOSSFEVjC.(OJUL-iTl tNSKl,LDC 278931 CDKC 478931MCTCHAIKOVSK1S-f°w»tMiHióca aelaia pn b okn *DOCom y Oiqaaa Salina ie iiURSSG. PROVATOKOV.JLDC Z789W CDKC 478904 MC5C.M. vonWEBERObra completa parapiano a cuatro manosL. Marrucej y M. Galli,pianoRPC 32521 CDP.A.LOCATELLIL'ARTE DELVlOLINOop.312 Conciertos paraviolinI VírtuosideU'AccademiaD. Conli, violin.RPC 32513 CD
alto fidelidadElectrocompaniet vuelve por sus fuerosEsa institución del mundo británicodel sonido que es la revista Hi-Fi News, ha otorgado los AudioAwardsdz 1988 de acuerdo con una yamuy arraigada costumbre. Estos premiosingleses son algo asi como el Nobelde la Alta Fidelidad; no se dan porun trabajo en concreto, por un flashmás o menos espectacular. Vienen apremiar una ejecutoria larga y densa enel campo de las investigaciones Hi-Fi.En años anteriores han sido distinguidoscon este premio personas como DavidHafler, Stanley Kelly, Edgar Vilchur(Acoustic Research), Peter Walker(Quad), Donald Aldous {periodista), J.Gordon Holt (periodista), John üilbert,Arthur Radford, Saúl Marantz, HarryPeterson, Harold J. Leak, AngusMcKenzie, Akio Morita (Sony divisiónHigh End) y e! escritor e investigadorfranco-nipón Jean Hiraga, cuyos trabajosson bien conocidos de los amanlesde este vicio.Los galardonados de 1988 han sidoSidney Harman y Alestair Robertson-Aíkman. El primero ha sido y es el almamater del Harman Group, que englobaactualmente las firmasHarman-Kardon, Infínity, JBL, Audexy Soundcraft. Su principa! actividad haconsistido en la colaboración al diseñode los modelos básicos de la firmaHarman-Kardon. Convirtió asimismoesta marca en una de las señeras delmercado norteamericano y fue uno delos pioneros en la introducción delreceiver como componente habitual dePremios Hi-Fi NewsAja ya mítica firma noruega no dejaránunca de sorprendernos con produciosde calidad suma. Cuando ponenalgo en el mercado es para mejorar sinduda lo ya existente; por desgracia noes éste el denominador común de [a inmensamayoría de marcas. Ahora se tratadel previo EC-l que viene a sucederal ya acreditado Preampliwire II que hapermanecido en vigor durante sieteaños. A pesar de que el Preampliwireha sido casi una referencia, hay queafirmar sin reservas que el EC-l es aúnmejor y constituye una prueba irrebatibledel enorme ingenio y competenciade su diseñador Per Abrahamsen.El nuevo modelo se présenla en dosversiones, con o sin entrada directa paracápsulas de bobina móvil. A tal efectoexiste un interruptor de dosposiciones en la parte trasera del aparato.El panel frontal es idéntico paralas dos versiones; no así el precio, quees bástanle superior en la versión conenirada directa bobina móvil. Hay quereconocer de todas formas que quizássea éste e! mayor atractivo de este previo,dado que hay realmente muy pocosque puedan ser atacadosdirectamente, es decir, sin la ayuda depreprés o transformadores y que produzcanunos resultados audibles satisfactorios.La ausencia de pre-pré otransformador implica naturalmente laausencia de cable de conexión, es decir,un elemento intermedio menos ypor lo tanto una prestación más brillante.Es el previo más silencioso que hemanejado jamás trabajando señalesphono. La virtud se acentúa cuando elprevio es atacado por señales de altasensibilidad, CD, Tuner, etc.. La adaptaciónpara cápsulas de bobina móvilse efectúa de una forma muy sencillamediante el cambio de un juego de resistenciasalojado en el circuito dephonoen el interior del aparato. Estecambio lo puede realizar el propio usuariosin problema alguno, sin más trámiteque el de seguir puntualmente loque indica el Manual de Instrucciones.A estos efectos el fabricante suministratres juegos de resistencias con los valoresmás usuales. Las resistencias quetrae el aparato de origen valen para lascápsulas de bobina móvil cuya impedanciano exceda de 10 ohmios.El EC-l es un previo de una gran precisión¡imbrica y con una capacidad extraordinariapara reproducir conclaridad esos grandes climax orquestalesque son piedra de toque para muchosequipos. Escuchando detenidamenteel EC-l en compañía de componentesde su nivel, se puede concluir unavez más que seguramente el previo es lapieza fundamental de un equipo desonido.El EC-l es además un componente deuna gran transparencia y hemos de indicara este respecto que la transparenciacomo virtud en un equipo de sonidono debe confundirse con una hiperdefiníciónde medios y agudos tan de! gustode mucha gente. La transparencia aque aludo y referente al EC-l consisteen poder percibir con una cierta nitidezlodos los planos de la escena orquestalsiempre y cuando esta disección esté,naturalmente, presente en el documentosonoro que se pretende reproducir.Este aspecto del sonido suele fallar sien el equipo no hay un previo competente;el EC-l es sin duda un previo delos de esia clase.Hay que señalar finalmente que elEC-l no presenta dificultades notablesde compatibilidad con etapas de potencia.Es un previo de una gran dinámicay al propio tiempo con una relaciónseñal-ruido verdaderamente extraordinaria.La publicación norteamericana Siereophileha clasificado el EC-l de Electrocompanietentre los diez mejores anivel mundial.Su precio en España es fuerte, seaproxima a las 300.000 Pts. (p.v.p.) queen cierto modo están justificadas si consideramosla enorme musicalidad de estecomponente.Alfredo Orozcolas cadenas de sonido. Aún tuvo tiempopara realizar una breve incursión enel terreno de la política; llegó a ser Subsecretariode Comercio con la AdministraciónCárter.El otro galardonado, A. Robertson-Aikman, es muy famoso; es el diseñadory fabricante de los brazos SME derenombre mundial. La primera compañíala fundó en 1946 bajo el nombreThe Scale Model Equipmente CompanyLtd. Ha colaborado igualmente en el diseñode otras ¡ineas de componentes Hi-Fi y ha ejercido importantes actividadesde mecenazgo en iniciativas y promocionesmusicales. Posee uno de losmejores auditoriums privados que hayen Inglaterra. En la ardua carrera libradapara fabricar los mejores brazos lectoresa nivel mundial, ha llevadosiempre la batuta. Sus recientes modelos3009 Series IV y V están cotizadoscomo lo mejor del género. La fabricaciónde los brazos SME ha sido algo asicomo e! despliegue de un hohby absorbentede un audiófilo empedernido. Eleje de sus actividades industriales ha idopor otros derroteros.El grado de calidad y perfección delos brazos lectores SME asombra a algunosque consideran estos objetos comouna especie de paradoja en untiempo en que, al menos comercialmente,se está imponiendo el disco compacto,aunque no ciertamente en el campode los audiófilos. Indudablemente A.Roberison-Aikman es uno de ellos.102 <strong>Scherzo</strong>
alta fidelidadRowland en EspañaJE^s indudable que el mercado españolde la alta fidelidad está en expansión;cada día se importan más cosas interesantes.La Última adición al catálogoviene integrada por el material norteamericanoRowland con sede en ColoradoSprings. El diseñador, JeffRowland, se ha convertido en pocotiempo en uno de los líderes en electrónicade audio gracias, seguramente, alhecho de que produce actualmente lamejor línea de amplificación de estadosólido que se haya realizado jamás.Dentro de la filosofía de Jeff Rowland,uno de los puntos básicos es quehay que acabar con la dualidad entretécnica de válvulas y de transistores partiendode la base de que utilizando adecuadamentetransistores tipo FET (Fieleffect transistors) se pueden conseguirresultados similares a los de la válvulasin los inconvenientes de ésta. Otros aspectosde los que pudiéramos llamarTeoría Rowland consisten en abandonarel mito de la llamada Clase A, procuraruna cuidadosa selección decomponentes y diseñar los aparatos dela forma más simple posible. Los diseñosde Rowland cuidan además de modosuperlativo la calidad de las fuentesde alimentación tanto en el previo comoen las etapas de potencia.Indudablemente esias ideas han sidopuestas en práctica y los productosRowland están triunfando de plano entodos los mercados. Personalmente puedoafirmar que es el sonido más parecidoa la válvula que he escuchadojamás, y no es chico el elogio. Actualmentela línea de componentes Rowlandconsta de las siguientes unidades:1. Preamplificador CoherenciaOne. Lleva una soberbia fuente de alimentaciónseparada del previo. La gananciade la sección de phono esajustable para 40, 50 y 60 dB. Permitela conexión simétrica a una etapa de potencia.La construcción del chasis es ciclópea.Los potenciómetros son deorigen Penny & Giles. Está cotizado comouno de los tres mejores previos a nivelmundial.2. Etapa de potencia model 5. Estereofónica.Emplea 18 transistores porcanal para suministrar una potencia de150 vatios. Esta potencia puede elevarsea 475 vatios por canal cuando la impedancia de los altavoces desciende a 2ohmios. El nivel de fabricación de estaunidad es algo increíble.3. Etapa de potencia model 7. Monofónica de 350 vatios. Constituye elJeff Rvwluncl rodeado de sus ingenios.amplificador más evolucionado de la líneaRowland.4. Etapa de potencia model 3. Monofónica de 100 vatios sobre 8 ohmios.Puede alcanzar los 320 vatios cuandola i m pedan cia de los altavoces desciendeal 2 ohmios.Muy recientemente Rowland ha desarrolladouna cápsula lectora de calidadexcepcional derivada de losfamosos disenos japoneses Ikeda.INDUSTRIAS DEL FUNK DISTRIBUCIONESCD INTERNACIONAL CLUBCATALOGO DE 14.000 TÍTULOS EN COMPACT DISCCONSIGÚELO ENVIANDO 1 200 Pías EN SELLOSSERVICIO DE VENTA DE COMPACT Y CD-SINGLES (EDICIONESLIMITADAS) POR CORREO O CONTRAREEMBOLSOULTIMAS NOVEDADES IMPORTADAS DE EUROPA Y USAPOP ROCK COUNTRY JAZZ DISCO FUNKY Y CLASICOESCRIBE A:INDUSTRIAS DEL FUNK DISTRIBUCIONESCD INTERNACIONAL CLUBC/SALIENTE, 128007 MADRIDFAX:912746776Si deseas saber la discografía disponible de lu artista preferido, envíanos unsobre con sello y tu dirección y te mandaremos la información GRATISAJO<strong>Scherzo</strong> 103
-jazzCuando llegue el momento de establecerla larga lisia de acontecimientosque contribuyeron a hacer de estosaños ochenta una década tan prodigiosa, habráque acordarse de Sphere, el cuarteto quesupo enlazar lo mejor del pasado con to mássano y vital de los apasionantes momentosactuales. El grupo dejó de existir el pasadoverano cuando su saxo tenor, Charlie Rouse,se vio obligado a retirarse a raíz de unhomenaje, en el Lincoln Center de NuevaYork, a! llorado pianista, arreglisla y compositorTadd Dameron, con quien hizo su debutdiscográfico en 1947.Rouse, que padecía cáncer de pulmón, fallecióen Sealtle el 30 de noviembre, curiosamentecasi a la misma hora que su amiga,la famosa baronesa y mecenas Nica de Koenigswarter,en Nueva York. Poco antes habíaaparecido el último disco de Sphere, BirdSongs, grabado el 12 de marzo, es decir a los23 años de !a muerte de Charlie Parker.Los aniversarios tenían su importancia paraeste cuarteto que, aparte del saxofonista,formaron el pianista Kanny Barron, el contrabajistaBusier Williams y el batería BenRiley. Durante una visita a España en el otoñode 1985, donde Sphere dio sendos memorablesconciertos a pesar de tener queactuar en salas tan desangeladas como el Palaude Barcelona y el Teatro Real de Madrid,Charlie Rouse me contó cómo el grupo fuebautizado. Se formó a finales de 1979, perono grabó su primer álbum hasta el 17 de lebrerode 1982 en una sesión neoyorquina quedio como resultado el LP Four In One queincluye seis temas de Thelonious Monk, conquien el saxofonista trabajó durante treceaños seguidos, entre 1958 y 1970. Al atardecer,cuando los cuatro músicos regresabana Manhattan, se enteraron por la radio dela muerte del gran pianista acontecida en lamisma tarde. Extraña coincidencia que leshizo llamarse Sphere, segundo nombre deMonk cuya música decidieron profundizareti lo sucesivo.Nadie conocía mejor el mundo monkianoque Rouse, presente en múltiples grabacionesdel pianista. Había nacido enWashington D.C. el 6 de abril de 1924, y yaa los 20 años entró en la recién formada orquestadel cantante Billy Eikstine donde conocióa varios pioneros del nuevo yrevolucionario movimiento del bebop. Dejópronto esta formación en Chicago, cediendosu puesto a Gene Ammons, para ingresaren la primera y malograda big band de DizzyGillespie, y durante varios años fue un asiduovisitante en los clubs de la famosa calle52 de Nueva York.Cuando Ben Webster salió de la orquestade Duke Ellington en 1949, el crítico WillisConover pensó en recomendar a Rouse paraocupar el sitio vacante, pero antes necesitabareafirmarse e invitó a Art Tatum aescuchar al joven tenor en el club donde actuaba.Un solo tema bastó al célebre pianistaque exclamó: «¡Este hombre pude tocarcon cualquiera!».El año escaso que pasó con Ellington fueun inmenso placer para Rouse que ya habíaadquirido un sonido personal. Alguien leaconsejó, sin embargo, cambiarlo, peroHarry Carney le dijo: «No le hagas caso. Dukenunca le hubiera contratado si no fueraprecisamente por este sonido tan tuyo. Entonces¿por qué no conservarlo?». Palabrasque el saxofonista nunca olvidó. Y se hubieraquedado de buena gana con la orquesta deDuque si no fuera por sus dificultades en encontrarsu certificado de nacimiento que necesitabapara obtener un pasaporte. En laprimavera de 1950 la orquesta embarcó paraEuropa sin él.Después formó un grupo con el contrabajistaOsear Pettíford, el trombonista BennieCreen y Julius Watkins, uno de los pocos especialistasde la trompa en la historia deljazz. Les Jazz Modes se llamaba esta formaciónque grabó varios LP's muy elogiadospor la crítica, pero que tuvo serías dificultadesen encontrar trabajo. El cambio decisivoen la carrera de Rouse llegó el día quereemplazó a Johnny Griffin en el cuartetode Thelonious Monk durante una de sus largasestancias en el club The Five Spot.Inmediatamente captó la onda del píanísla,y allí empezó una larga y fructífera colaboraciónriquísima mente documentada en ladÍ5cografia de ambos músicos. Se separaronen 1970, pero una fuerte amistad les unióhasta el final.5phere le permitió a Rouse encontrar suambiente idóneo. Con Barron, Williams yRiley creó un grupo muy original que causóadmiración a ambos lados del Atlántica Cadaaño nos ofreció una grabación de extraordinariacalidad, y en su variado repertoriose encontraban temas clásicos mezclados coninteresantísimos originales de los componentes.El último LP, enteramente dedicado ala música de Parker, es, sin duda, la culminaciónde esta creación artística, y figura entrelas obras maestras de estos años.Hay muchos otros tesoros en la discografiade este sobrio y siempre digno jazzmanque fue Charlie Rouse. En su juventud grabócon los trompetistas Fast Navarro y CliffordBrown dentro de diversos gruposdirigidos por Tadd Dameron, todas ellasobras de gran valor. Merece la pena recordarsus discos con Osear Pettiford y JuliusWalkins, y, sobre todo, el precioso LP queen noviembre de 1981 grabó con un quintetollamado The Upper Manhattan Jazz Society(Enja 4090) donde se entiende demanera espléndida con el infravaloradoirompetista Benny Bailey, el pianista AlbertDailey, Biister Williams y e! batería Keith Copeland.Su última visita a los estudios de grabacióntuvo lugar el año pasado cuando eljoven pianista de Wynton Marsalis, MarcusRoberts le invitó, junto al batería Elvin Jones,el contrabajista Reginald Veal y otro saxofonistaTodd Williams, a grabar el LP TheTruth Is Spoken Here. para RCA/Novus. Elresultado de esta unión de juventud y veteraníaestá a punto de aparecer, y es esperadocon impaciencia por todos losadmiradores de Rouse.Pero fue con Sphere que este importantesaxofonista llegó a expresarse con mayorfuerza y profundidad. La media docena dediscos de este magnifico cuarteto son todosdignos de figurar en cualquier colección seria.Son obras que contribuyen a enriquecereste fabuloso capitulo en la historia del jazzque vivimos.Ebbe Traberg96 <strong>Scherzo</strong>
K CURSO INTERNACIONALDE MÚSICA HISTÓRICAcanto:ISABELLE POULENARDviola da gamba:PERE ROSflauta travesera barroca:PHILIPPE SUZANNEflauta de pico:ALDO ABREUviolín barroco:BARRY SARGENTlaúd:KONRAD JUNGHÁNEL(del 20 al 26)orquesta barroca:EDUARDO LÓPEZJUñTñ BEConsejería de CulturaInformación:Dirección General de Fomentoy Promoción Cultural.Ximénez de Enciso, 35Consejería de Cultura -Junta de AndalucíaO. Sania María la Blanca. 1041004-SEVILLAcoro:GERMÁN TORRELLASconferenciante:ANTONIO MARTIN MORENOdirector:JUAN CARLOS RIVERAM I J A S16 AL 30 DE JULIO
l/V/1904: Fallece en Praga el compositor AntoninDvorak.2/V/1660: Nace en Palermoel compositor AlessandroPietro Gas pareScarlaiti.3/V/1886: Nace en Rouenel compositor y organistaMarcel Dupré.4/V/1795: Estreno enLondres de la Sinfonía n"104, en re mayor de F.J.Haydn, obra que cierra elciclo sinfónico del músicoaustríaco.4/V/18Ó9: Nace en Moscúel compositor alemánHans Pfitzner.6/V/1954: Fallece en Méxicoel director de orquestaalemán Clemens HeinrichKrauss.7/V/1949: Se celebra enMilán el Primer CongresoInternacional de MúsicaDodeca fónica.8/V/1924: Serge Koussevíizkydirige en el Teatrode la Opera de París Pacific231, movimiento sinfónicode Arthur Honegger.9/V/1740: Nace en Taran-(o el compositor italianoGiovanni Paisiello.10/V/1901: En el TeatroApolo de Madrid se representa,por vez primera,A estudiar a Salamanca,zarzuela con un libreto deTomás Luceño y músicade Amadeo Vives.ll/V/1897: Gustav Mahlerdebuta como directorde la Opera Imperial de Viena dirigiendoLohengrin de Richard Wagner.12/V/1926: En Leningrado se estrena laPrimera Sinfonía de D. Shostakovitch.13/V/1833: Primera audición de la Sinfonían." 4, «Italiana», de Félix Mendelssohn.Esta obra fue encargada alcompositor por la Sociedad Filarmónicade Londres, ciudad donde seestrenó.14/V/1927: Primera audición en Parísde Concertó para clave de Manuel deFalla. Wanda Landowska se negó a interpretarlotras el fracaso obtenido eldía del estreno (Barcelona, 5 de noviembredel año anterior) y fue el propiocompositor quien interpretó la parte solista.En este mismo concieno, y con Fallaal piano, se interpretaron la FantasíaBélica, Siete Canciones Populares Españolasy, con carácter de estreno absoluto,el Soneto a Córdoba, obra paraEFEMÉRIDESFranz Joseph Haydn visto por Carmelovoz, arpa y piano con textos de Luis deGóngora.15/V/1885: Nace en Breslavia el compository director de orquesta alemánOtto Klemperer.I7/V/1939: Sergei Prokofiev dirige, a laOrquesta Filarmónica de Moscú, el estrenode su cantata Atexander Nevsky.18/V/1909: En Camboo —les— Bains(Francia) fallece el compositor españolIsaac Albéniz.19/V/1849: Aparece en Dresde (Alemania)un bando, ordenando la detenciónde Richard Wagner por revolucionario.Ei compositor huye en un coche de caballos,acompañadeo del también perseguidoMijail Babunin. camino deZurich.20/V/1805: Fallece en Madrid el compositoritaliano Luigi Boccherini.21/V71929: Se estrena en París el balletEl Hijo Pródigo de Sergei Prokofiev, últimade las obras encargadaspor Diaghilev parasus Ballets Rusos.22/W1949: Fallece enSalzburgo el compositoralemán Hans Pfitzner.23/V/1743: Estreno londinensede El Mesías, oratoriode G.F. Haendel.Para esta ocasión se cambióel título original de laobra por el de Drama Sacropara contener las críticasde ciertos sectores dela Iglesia que considerabaninadecuado representarun tema sagrado en unteatro y con intérpretesque no pertenecían alclero.24/V/1918: En el Teatrode la Opera de Budapestse estrena El Castillo deBarbazul, ópera de BélaBartok con libreto del escritorBéla Balázs.25/V/19<strong>34</strong>: Fallece enLondres el compositor inglésGustav TheodorHolst.27/V/1844: Josef Joachim,con 13 años, interpretael Concierto deviolín de Beethoven; fueacompañado por la Orquestade la Gewandhausde Leipzig bajo la direcciónde Félix Mendelssohn.28/V/1914: En el Teatrode la Zarzuela de Madridse representa por primeravez Maruxa, ópera en dosactos con líbrelo de LuisPascual Frutos y músicade Amadeo Vives.29/V/1913: Pierre Monteux dirige en elTeatro de los Campos Elíseos de Parísel estreno de La Consagración de la Primaverade Igor Stravinsky. Este ballet,encargo de Diaghilev, provocó uno delos mayores escándalos de los que se tienenoticia en la historia de la Música.30/V/1794: Nace en Praga el pianista,compositor y director de orquesta IgnazMoscheles. Fue alumno de Salieri,Clementi y Albrechtsberger, profesor deMendelssohn y amigo de Beethoven dequien transcribió para piano (1814) suópera Fidelo. Dirigió la primera audiciónen Inglaterra de la Missa Solemnisop. 123 (Londres 1832).31/V/1809: Fallece en Viena el compositorFranz Joseph Haydn.L.F.CB.10 6 Schetzo
PETROF 10
AL SERVICIO vRM i DE LA MÚSICAREAL MUSICALCARLOS III. 1(Frente al Teatro Real)Tels.: 241 30 09 - 241 328013 MADRID06
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