2. Verslære DANSK VERSLÆRE - NORDISC Music & Text

1 | D a n s k v e r s l æ r e 

2. Verslære 

Ernst von der Recke 

DANSK VERSLÆRE 

i kortfattet fremstilling 

En vejledning til selvstudium og undervisningsbrug 

Tredje reviderede udgave 

Forlaget NORDISC Music & Text

Ord og musik 

- Dansk Verslære - 

ISBN 9788791995521 

1 st Edition, 1 st Issue Spring 2010 

Text and music © H.W. Gade 2010 

Digital Books 

www.nordisc-music.com 

Digital Books is a trademark of 

NORDISC, DK-2700 Brønshøj 

2 | D a n s k v e r s l æ r e


Til 

min vejleder og ven gennem mange år, 

det danske sprogs ypperste kender, 

Professor Dr. Phil. 

Verner Dahlerup


Forord til anden udgave 

________ 

Efter at jeg i 1881 havde udgivet min doktordisputats ‖Principperne for 

den danske verskunst efter dens historiske og systematiske udvikling‖ var 

jeg fra mange sider blevet opfordret til at sammentrænge dets 

hovedindhold i en lettere tilgængelig form. Da der var behov for en 

tidssvarende metrik i vores sprog, påtog jeg mig i dette værk at 

efterkomme opfordringen. Til forståelse af dets karakter må en 

bemærkning være på sin plads. Af den metriske videnskabelighed, der 

flygtigt betragtet synes at gå mere end 2.000 år tilbage i tiden, har i 

realiteten aldrig andet eksisteret end en nomenklatur og de to for arsis 

og thesis vedtagne tegn; et system som det, jeg har givet i mit første 

arbejde, og hvis kernepunkter er opklaringen af rækken, pauseforholdene 

og af de former, jeg har givet navn af chorjambiske, er nyt, og den 

eneste impuls, jeg har modtaget fra noget tidligere arbejde, skyldes det 

lille værk ‖Die physiologischen Grundlagen der neuhochdeutschen 

Verskunst‖, Wien 1871, af Ernst von Brücke, hvem jeg med 

taknemmelighed har tilegnet denne bogs 1. Udgave. Noget system findes 

imidlertid ikke hos Brücke, hvis arbejde ender, hvor mit eget begynder, så 

at sige på bar bund, da jeg i min lærebygning ikke havde noget 

almindeligt anerkendt princip at påberåbe mig, men tværtimod en 

Augiasstald at rydde, krævede min udvikling fra først af et 

kæmpemæssigt apparat. Det følger derfor af sig selv, at en indgående 

begrundelse af min systematik, der ville fordoble bogens sidetal, måtte 

ligge udenfor dens plan. Hvad der her gives, er en oversigt og ikke noget 

dybere indblik i tingene, kun en mangeårig tænknings nøgne resultater og 

ikke vejene ad hvilke de er fundne: Enhver, der vil forstå 

betragtningernes logiske nødvendighed, må jeg derfor henvise til mit 

første arbejde. 

Skulle denne bog imidlertid helt opfylde sin bestemmelse, da må den 

være udførlig nok til at gøre andre overflødige; jeg måtte i den derfor dels 

optage alt, hvad jeg i mit tidligere arbejde havde forbigået, fordi enhver 

metrik kunne give oplysning derom, dels gennemføre mine undersøgelser 

på et enkelt område, hvor jeg tidligere havde indskrænket mig til 

antydninger. Der er aldrig i noget sprog gjort det ringeste forsøg på at 

angive betingelserne for en strofes rigtige bygning; videre end til verset 

har før mig ingen vovet sig. Det forekom mig af den grund nødvendigt at 

tilvejebringe en så vidt muligt udtømmende strofeteori og at samle alle 

erfaringsmæssigt vundne resultater på et sted, under et synspunkt. 

Mine bestræbelser i denne retning kastede mig ind i en hel række af nye 

undersøgelser, der har skabt det afsnit, som her fremtræder som værkets 

sidste tredjedel. Det hvide ubekendte, som strofen hidtil har været, og 

som jeg tidligere kun glimtvis havde kunnet kaste lys over, er hermed 

definitivt opklaret. Jeg har ved gennemsynet efter 37 års forløb intet haft 

at tilføje; - først på et sent stadium af undersøgelsen blev det mig

indlysende, at det kun kunne ske ved fuldstændigt at ignorere den 

vejledning, som forfatterne selv har villet påtvinge forskeren ved deres 

versinddelinger, således som de foreligger på tryk. 

Et skarpt øje vil muligt på et par steder finde noget, der kunne synes 

usystematisk, som når jeg har behandlet chorjamben før 

Nibelungenverset i stedet for som overgangssystem at lade den gå 

umiddelbart foran den dalende rytme. Ligeledes, når jeg har behandlet 

stroferne først og rimet sidst. Jeg kan kun sige, at det med velberådet hu 

er gjort af praktiske hensyn, fordi jeg ellers ville have været nød til dels 

at blande for mange forskelligartede spørgsmål sammen i et enkelt afsnit, 

dels at behandle det naturligt sammenhængende spredt på forskellige 

steder. 

Jeg har bestræbt mig for at indrette bogen således, at man ved første 

gennemlæsning bekvemt kan springe anmærkningerne over, hvad jeg vil 

finde tilrådeligt for den, som hurtigt vil skaffe sig et overblik. Det må 

tilgives mig, at jeg et enkelt sted (i slutningen af 143. anmærkning) er 

gået udenfor min plan for at fremhæve et faktum af interesse, da jeg 

sikkert aldrig senere får lejlighed til at udtale mig desangående;endda må 

jeg beklage, at stedet ikke syntes mig egnet til en dyberegående 

undersøgelse af Dimetrenes mærkelige, aldrig opklarede pauseforhold, 

hvorom endnu en del var at sige. En lignende digression har jeg af 

lignende grunde tilladt mig i 227. anmærkning. 

Når jeg for en menneskealder siden troede det formålstjenligt at råbe 

vagt i gevær ved at understrege det – særligt i strofebygningens 

fremtrædende - ‖uhyre forfald i vor verskunst fra Oehlenschläger til vores 

nye versifikatorer, en tilbagegang, der er en sorg og skændsel for vores 

litteratur‖, så finder jeg dette nu at være formålsløst. På det 

udviklingsstadium, vi nu befinder os, der med Schillers ord kan betegnes 

som ‖einer gebildeten Sprache, die für dich dichtet und denkt‖ (et dannet 

sprog, der digter og tænker), og hvorom Kaalund skriver ‖det hagler med 

noveller, det fyger med vers‖. – et stadium, hvor enhver kan skrive vers 

uden talent, og hvor et sådant sluttelig slet ikke kræves, er dette arbejde 

ikke nødvendigt for at assistere ved fabrikationen. Det bør hovedsageligt 

ses som vejleder til forståelse af en blomstring, som definitivt er endt. Et 

nationalt temperaments og et sprogs poetiske muligheder i en given 

kulturperiode, hvori det som en pludselig overraskelse skyder sin blomst, 

har snævrere grænser, end man almindeligt tror, og tømmes hurtiger, 

end man aner. Det er dette, der er sket hos os, og i længden vil det ikke 

kunne tilsløres. 

Juli 1922 Forf. 



Forord til tredje udgave 

________ 

Ernst von der Reckes berømte Dansk Verslære udkom i 1885. Den har 

siden været et standardværk indenfor dansk metrik. Af indlysende grunde 

er mange af bogens eksempler fra den klassiske periode i dansk 

digtekunst startende med Oehlenschläger og op til Drachmann. 

Da bogen ikke har været revideret siden 1922 har vi tilføjet en række 

nyere kunstnere, der repræsenterer Sappho, Baudelaire, symbolismen, 

surrealismen samt moderne rock. 

Bogen er indtastet af forlaget efter et originalt eksemplar af Dansk 

Verslære. Retskrivningen er oversat til moderne dansk. Bogen er en del af 

den nye udgivelse ‖Ord og musik‖, der udkommer sidst på året 2010. Ord 

og musik er en lærebog i sangskrivning. Bogen er open source. 

For redaktionen 

Henrik W. Gade 

København d. 14. April 2010

Oversigt over de metriske former ....................................................... 9 

I. Almindelig verslære ..................................................................... 10 

Kapitel 1. Om rytme i almindelighed. ............................................. 10 

Kapitel 2. Accent og kvantitet. Skansion ......................................... 11 

Kapitel 3. Metrik. Stigende og dalende rytmer. Versfoden. Arsis og 

thesis. ........................................................................................ 14 

Kapitel 4. Sprogfoden. .................................................................. 17 

Kapitel 5. Prosodiske bemærkninger. Vers- og sprogaccent. Hoved og 

biaccenter i sproget. .................................................................... 19 

Kapitel 6. Udvidede takter, rækker, dipodien. .................................. 22 

Kapitel 7. Vers og versemål. Katalexis. Pauser................................. 25 

II. Speciel verslære ........................................................................ 35 

A. Den stigende rytme ............................................................... 35 

Kapitel 1. Almindelige bemærkninger. De stigende versefødder. ........ 35 

Kapitel 2. Jamben. ....................................................................... 38 

Kapitel 3. Anapæsten. .................................................................. 46 

Kapitel 4. Tetartopæonen. ............................................................ 52 

Kapitel 5. Dijamben. .................................................................... 54 

B. Systemer, der slutter sig til den stigende rytme ..................... 59 

A. Det jambisk-chorijambiske overgangssystem............................ 59 

Kapitel 6. Chorjamben og dens primære biformer (Strophus, 

daktylanapæst). .......................................................................... 59 

Kapitel 7. Chorjambiske varianter. Sekundære, tertiære og quartære 

(antijambiske) former. Kæmpeviseverset. ...................................... 65 

B. Det jambisk-bacchiske system. ............................................... 70 

Kapitel 8. Nibelungenverset. ......................................................... 70 

C. Den dalende rytme. ............................................................... 78 

Kapitel 9. Almindelige bemærkninger. De dalende versefødder. ......... 78 

Kapitel 10. Trokæen. .................................................................... 79 

Kapitel 11. Daktylen. .................................................................... 82 

Kapitel 12. Protopæonen (den dalende eller første pæon). ................ 87 

Kapitel 13. Ditrokæen. ................................................................. 88 

D. Systemer, der slutter sig til den dalende rytme ...................... 89 

A. Antitrokæer og antidaktyler. ................................................... 89 

Kapitel 14. Amfibrakiske begyndelsesformer i dalende rytmer. .......... 89 

B. Antibacchiske former. ............................................................ 92 


Kapitel 15. Børneversene og de beslægtede rytmer.......................... 92 

III. Strofebygning og strofer ............................................................ 96 

Kapitel 1. Linieparret. ................................................................... 96 

Kapitel 2. Strofiske principper. .................................................... 100 

Kapitel 3. Rimet. ........................................................................ 122 

Kapitel 4. Kunststrofer af fremmed oprindelse. .............................. 133 

Kapitel 5. Den nye poesi. ............................................................ 149 

Ordforklaring ............................................................................... 161 


Oversigt over de metriske 

former 

Jambe Trokæ Pæon 1 Monometer 

u- -u -uuu u-u- 

Anapæst Daktyl Pæon 2 Dimeter 

uu- -uu u-uu u-u-||u- 

Pyrrhicios Spondæ Pæon 3 Trimeter 

uu -- uu-u u-u-u- 

Amfibrak Strophus Pæon 4 Tetrameter 

u-u -uuu- uuu- u-u-u-u- 


I. Almindelig verslære 

Kapitel 1. Om rytme i almindelighed. 

1. Det kunstnerisk behandlede sprog har på dansk som overalt to 

former, en bunden, versformen, og en ubunden, prosaen. Den første 

karakteriseres ved, at den indeholder en bestemt rytme, den sidste ved, 

at der ingen fast rytme er. 

2. Grundlaget for enhver rytme er takten. Takten er et vilkårligt 

valgt, kortvarigt tidsafsnit; og er det enkelte rytmiske led i dets 

fuldkomment abstrakte form. Lader man flere sådanne lige store 

tidsafsnit følge ovenpå hinanden og markerer begyndelsen af hvert nyt, fx 

ved et metronomslag, har man derved gjort takten tydelig. Udfylder man 

endelig hele rækken af takter med ensartede lyde – ord eller toner – hvis 

kulminationspunkter overalt falder på samme sted i takterne – det være 

sig ved deres begyndelse, slutning eller et sted i midten – så frembringes 

den egentlige konkrete rytme. 

Anmærkning 1. Der tages ved denne begrebsbestemmelse intet hensyn til betydningen af ordet 

rytme, som ikke refererer sig til høresansen. Disse kunne i forhold til den hovedbetydning 

som århundreders sprogbrug har fastslået som enerådende med fuld ret betragtes som rent 

figurlige anvendelser af ordet. 

Anmærkning 2. Mindre væsentligt for bestemmelsen af rytmens begreb bliver det, om man vil 

udstrække dette til at indbefatte en enkelt lyd, der periodisk vedbliver at gentage sig. 

Rigtigst er det sagtens at begrænse det således, at der i den lighed, som takten frembringer 

mellem de følgende led, dog skulle gøre sig uligheder gældende indenfor selve takternes 

begrænsning. Lyden af en vandmølle, et tagdryp eller en trommehvirvel bliver således ikke 

rytmer i ordet strengeste betydning, derimod vel gøgens kukken eller et trommeslag. 

Anmærkning 3. Det ligger nær at drage en parallel mellem rytmen og bølgebevægelsen, som i 

flere henseender er oplysende: Rytmen er for tidspartiklerne det samme som 

bølgebevægelsen er for rumpartiklerne. Til bølgebredden svarer selve takten: Til 

bølgebjerget har rytmen noget nøje tilsvarende i sit kulminationspunkt (musikkens tunge 

eller ‖gode‖ taktdel), til bølgedalen ligeså i de afsnit, der ligger mellem to kulminationer. 

Anmærkning 4. Med hensyn til takternes lige storhed må det fra første færd fremhæves, at praksis 

adskiller sig noget fra teorien. Den svaghed, som karakteriserer den menneskelige 

opfattelse af tids- og rumstørrelser overhovedet, og som fx gør det umuligt selv for et øvet 

øje at afsætte en så almindelig bekendt størrelse som en centimeter på fri hånd, - gør sig 

også gældende ved opfattelsen af takten, idet denne faktisk tåler en ringe forlængelse eller 

forkortelse uden derved for øjet at gå til grunde. Hvis dette ikke var tilfældet, ville enhver 

sproglig rytme være umulig; og vistnok er den ovennævnte svaghed nærmere beset en 

fuldkommenhed, i det den alene, i dette tilfælde som overalt, muliggør fastholdelsen af det 

harmoniske selv midt i den rigeste afveksling. 

3. Fire egenskaber karakteriserer enhver lyd som sådan: Varighed, 

styrke, tonehøjde og klangfarve. Disse egenskaber bliver derigennem 

af betydning for de forskellige arter af rytmer, og efter den måde de 

fremtræder, og den mer eller mindre afgørende virkning, de udøver, lader 

rytmerne sig gruppere i to store hovedgrupper: Musikrytmer og 

sprogrytmer. I musikrytmen, som den i sin renhed fremtræder i 

melodien, er tonehøjden af største betydning og klangfarven er 

uvæsentlig. I sprogrytmen er det derimod klangfarven, som den i 

stavelserne gør sig gældende gennem deres sammenhobninger af vokaler 

og konsonanter. Den er enerådende, mens tonehøjden er uvæsentlig i det 


den, om end måske mere relativt bestemt end almindeligt antaget, og 

dog ikke fattes af øret. 

4. Fælles for musik- og versrytmer er således hovedsageligt kun 

varighed og styrke, men også i disse egenskabers fremtræden viser der 

sig en forskel. Hvad for det første styrken angår, der på lydens 

kulminationspunkter i begge rytmer fremtræder som accent, da er dette i 

versrytmen noget mindre regelret og systematisk bunden, ligesom den 

også er mindre rig på fine nuancer end musikaccenten. Hvad angår 

varigheden af de enkelte lyde, findes der en gennemgribende forskel sted 

mellem de taktelementer, hvori musik- og sprogrytmens respektive takter 

videre er delte. Den musikalske takt deles efter simple talforhold i lige 

store elementer (2, 4, 8, 16 osv. Eller 3. 6, 9, 12), hvis indbyrdes 

relationer selv i de mest forskelligartede grupperinger med lethed 

fastholdes af øret. Mens dennes grundkarakter ved musikstykkets 

begyndelse lader sig angive ved hjælp af en brøk, findes der mellem 

verstaktens elementer og de enkelte stavelser, aldrig noget blot 

tilnærmelsesvist angiveligt talforhold sted. Da øret således indenfor 

verstaktens begrænsning savner ethvert matematisk støttepunkt, som 

kan hjælpe det til at fastholde rytmen, følger det af sig selv, at verstakten 

må være noget simplere i sin bygning og ikke tillader de næsten 

ubegrænsede delinger, omformninger og sammendragninger, som 

musiktakten overalt fremviser. Verstaktens elementer er derfor i reglen 

kun 2 eller 3, sjældent 4; i den almindeligt forekommende fordoblede 

takt, hvori endnu begge halvdele tydeligt spores, kan antallet højest stige 

til 8. 

Anmærkning. At der mellem stavelserne i verset skulle findes noget talforhold sted, er en fra 

oldtidens metrikere nedarvet overtro, som først i den nyere tid ved Brückes undersøgelser 

ugendriveligt er blevet modbevist (se anmærkning 8 og 9). 

Med dette er de almindelige egenskaber angivne for de sprogrytmer, 

som vi i det følgende udelukkende skal betragte. 

Kapitel 2. Accent og kvantitet. Skansion 

5. Det fremgår af det gennemgåede materiale, at enhver sprogrytme 

består af lige lange takter, hvis lydende elementer dannes af de til 

stavelser forenede vokal- og konsonantlyde. Ved disse lydforbindelsers 

varighed bestemmes taktlængdens udstrækning og ved deres styrke 

bestemmes dens begrænsning. 

6. Det er kort bemærket, at stavelsens lydstyrke, således som den i 

vores sprog gør sig gældende for et dansk øre, og som den har udviklet 

sig til versifikationsprincip, beror på dens accent. Accenten, den stærkere 

betoning, som vi lægger på en stavelse, beror på en forøgelse af 

udåndingstrykket i den tonende luftstrøm. Hvori ordene dannes, og 

bevirkes ved en forstærket virksomhed af de muskler, som under 

udåndingen forsnævrer brysthulheden og derigennem udøver et tryk på 

den luft, som forlader lungerne. Det moment, hvori dette tryk når sit 

maksimum, er det, der af øret opfattes som accent, og på dette punkt 


lader vi, når vi slår takten ved versfremsigelsen, uvilkårligt taktslaget 

falde. 

7. Takslaget repræsenterer imidlertid kun et punkt i stavelsens 

udstrækning, som trænger til at bestemmes nærmere. Enhver vil kunne 

høre, at i et konsonantrigt ord som ‖strejfskud‖ falder de to accenter på 

vokalerne. Men da en lang vokal eller diftong selv har en i forhold til 

verstaktens længde kendelig udstrækning, kan det have interesse at få 

oplyst, hvor i vokalen taktslaget falder. Brückes undersøgelser har 

godtgjort, at det er det øjeblik, da den ved vokalens udtale åbne 

mundhule forsnævres for at artikulere en påfølgende konsonant, der i det 

luftstrømmen pludseligt ligesom støder an mod en hindring, lyder som et 

taktslag i vores ører. 

Hvor ingen konsonant følger efter, falder punktet ligeledes henimod 

vokalens slutning; ved stødtonede vokaler falder det umiddelbart før 

stødet, stemmeridsens lukning. 

8. Sprogrytmens taktinddeling som strækkende sig fra vokal til vokal 

falder ikke nøjagtigt sammen med stavelsesinddelingen, i det i realitetten 

alle konsonanter, som går forud for taktens første vokal, muligt endog en 

del af selve denne, kommer til at tilhøre den foregående takt. 

9. Af denne erkendelse lader flere vigtige sætninger sig uddrage. Det 

fremgår af den, hvad der tidligere er berørt, at det er umuligt at angive 

noget talforhold mellem sprogrytmens taktelementer. At det fremdeles er 

lige så lidt muligt gennem en klassifikation af de enkelte, løsrevne 

stavelser i korte, lange og midlertidige at angive lovene for de i verset 

tilladelige stavelseskombinationer, da stavelserne i deres forbindelse 

reagerer på hinanden i et omfang og på en måde, som ingen regler kunne 

udtømme, men som digterens øre i ethvert i enkelt tilfælde må 

undersøge. Det følger endvidere, at der foruden de punkter i rytmen, 

hvorpå taktslaget falder, og som angiver taktens begyndelse og ophør, 

ikke inden for dennes egen begrænsning kan findes noget andet fast 

punkt, dannet af ordender eller ordbegyndelser, hvis plads i rytmen er 

ufravigeligt bestemt og af afgørende betydning for denne. 

Anmærkning. Den under 4. Anmærkning påpegede falske anskuelse, ifølge hvilken varigheden af 

den stærkt betonede stavelse, der indeholder rytmens kulminationspunkt, skulle stå i et 

bestemt talforhold til den svagere betones (forholder sig til denne som 2:1) formuleres i 

reglen således, at ‖accenten gør lang‖, - en påstand, der er lige så grundfalsk. En ganske 

anden ting er det, at den stærkere betoning som en stavelse har, gør en forholdsvis lang 

dvælen på denne tilladelig ved versfremsigelsen; navnlig stødes øret ikke derved, når den 

indeholder en lang vokal. Om en sådan dvælen ved udtalen er mulig, afhænger imidlertid af 

de enkelte bogstavlyde, som danner stavelsen. Hyppigt findes en sådan, være sig lang vokal 

eller visse konsonantlyde og forbindelser af disse. Er vokalen imidlertid kort og omgivet af 

stumme konsonanter (p, t, k som ordene pyt, top, kat) er enhver dvælen uden skade for 

udtalen umulig. Det vil imidlertid kunne indses, at i tilladeligheden af denne i reglen dvælen 

på en eller anden bogstavlyd, som også deri, at man kan pausere lidt mere eller lidt mindre 

mellem ordene og udtale de fleste af disse lidt bredere eller lidt mere abrupt, ligger 

muligheden for, at de lige lange takter med tilstrækkelig nøjagtighed lader sig udbringe ved 

versfremsigelsen. 

10. I de her anførte sætninger er tillige hovedbetingelsen for rytmens 

korrekthed indesluttet. Da den kun har faste punkter i accentstederne, er 


dens øvrige krav opfyldt, når man udfylder mellemrummene mellem disse 

med hvilkesomhelst svagere tonende lydforbindelser, der naturligt, uden 

unødvendig forlængelse, forkortelse eller anden forvanskning lader sig 

udtale i den til taktafsnittets svarende tid. Da en med begyndelses- og 

endekonsonanter stærkt betynget stavelse som ‖springsk‖, hvis accent 

falder på i’et, nødvendigvis må forsnævre taktrummene til begge sider for 

de omgivende stavelser, følger det af sig selv, at der både før og efter 

den, når takten skal udfyldes rigtigt, må benyttes mindre vægtfulde 

stavelser. Selv det ville kræve, at den blev ombyttet med det enkelte ord 

‖I‖. Ved iagttagelsen af de hensyn, som dette forhold påbyder, bliver det 

således muligt i et vers, hvor der normalt ligger to svagere lydende 

stavelser mellem to stærkt betonede, at forøge disses tal til tre eller 

formindske det til et, uden at rytmen lider derved. Ja, der er endog muligt 

at bortkaste dem begge, idet den ene accenturerede stavelsesudlyd, ved 

den andens begyndelse kan bringes til at fylde hele taktrummet. Et 

eksempel herpå har vi i følgende vers af Hertz, hvori de accentuerede 

stavelser er fremhævede: 

Slaget var endt. På den åbne mark, 

der nyligt genlød af kampen, 

hørte man kun et gisp, et drøn, 

og en herreløs hests trampen. 

En og to svagtbetonede stavelser veksler her mellem de stærkt 

betonede; kun i sidste linie støder to sådanne umiddelbart sammen, i det 

den mellem de betonede vokaler liggende konsonantforbindelse ‖sts-tr‖ 

kræver så lang tid til at artikuleres af taleorganerne, at hele det 

mellemliggende taktrum derved uden vanskelighed udfyldes. 

Anmærkning 1. Det må her bemærkes, at hvor i versifikationen foruden de almindelige rytmiske 

love tillige et stavelsestællende princip gør sig gældende, - noget, som hyppigt er 

tilfældet, navnlig i en del versformer, der har fået særegne navne. – kan dette selvfølgelig 

forbyde afvigelserfra det normerede antal af stavelser, der fylder taktrummet. Reglerne for 

det i så henseende tilladelige ligger udenfor rytmikken, som her behandles i al 

almindelighed, og som falder ind under den mere specielle metrik. 

Anmærkning 2. En stavelse eller vokal, hvis vægt i den givne rytmiske forbindelse, som ovenfor 

omhandlet, forøges ved de omgivende konsonanter, siges at være betynget (forlænget) ved 

positionen, der efter omstændighederne kan være forudgående eller efterfølgende. I 

det anførte eksempel er således e’et i ‖hests‖ betynget ved efterfølgende , a’et i ‖trampen‖ 

væsentligt ved forudgående position. 

11. Af det sagte fremgår, at sprogrytmen på dansk såvel er bygget 

på stavelsernes kvalitet, dvs. deres accentstyrke, som på deres kvantitet 

eller absolutte vægt, som er given i deres indhold af vokal- og 

konsonantlyde. Accenten er som begrænsende taktlængden, rytmens 

positive princip; kvantiteten er, som afgørende for taktlængdens 

rigtighed, det tilsvarende negative. 

Anmærkning. I sprog, som fattes den kraftige ved udåndingstrykket bevirkede (ekspiratoriske) 

accent, som udmærker alle gotisk-germanske sprog, kunne rytmer bygges alene på 

kvantiteten; til at fremhæve rytmens højdepunkter kræves i så fald kun en lang eller ved 

efterfølgende position betynget vokal. Sådanne sprog kaldes med hensyn til deres 

versifikation kvantiterende i modsætning til accentuerende. Disse betegnelser må ikke 

misforstås, som om meningen med dem var, at de respektive sprog mangler enten accent 

eller kvantitet, da navnlig kvantiteten ifølge sit væsen nødvendigvis må findes i alle sprog. 


De angiver kun, at den ene eller den anden af disse faktorer i det pågældende sprog er 

hovedprincip for versifikationen. Accentuerende er således foruden de nordiske sprog, tysk, 

engelsk, spansk, italiensk, russisk og sanskrit. I Bömisk er det undtagelsesvist muligt at 

bygge rytmer efter begge principper. Det franske sprogs standpunkt må betegnes som 

barbarisk; versifikationen er her blot stavelsestællende og derfor rytmeløs; kun enkelte 

versemål, navnlig alexandrineren, har af særegne årsager kunnet antage en vis grad af 

rytmisk bestemthed. 

12. Da regler for de i et hvilkensomhelst vers tilladelige 

sammenstillinger af stavelser aldrig lader sig opstille i nogen almengyldig 

form (se 9), er det af største vigtighed at besidde et praktisk middel, 

hvormed vi i hvert enkelt tilfælde sættes i stand til med lethed at 

undersøge taktens rigtighed eller urigtighed. Et sådant middel har vi i 

skansionen, der består i den lydlige fremsigelse af verset efter et ensartet 

taktslag. Ved hjælp af denne er enhver versifikator i stand til i 

tvivlstilfælde at prøve verset; det vil øjeblikkeligt vise sig, om nogen takt 

er overfyldt, eller om den fattes lydindhold, ligesom det også derved staks 

giver sig tilkende, om accenterne ligger på de rigtige steder. 

Anmærkning 1. Man skal vogte sig for den på grund af metodens simpelhed nærliggende 

antagelse, at den skulle være barnagtig, ligesom man også skal vogte sig for den 

almindelige indbildning, at det er muligt at foretage skansionen lydløst, blot i tanken. En 

virkelig lydende versfremsigelse ledsaget af et synligt eller hørligt taktslag er absolut 

nødvendig og i tvivlstilfælde uundværlig selv for den mest øvede verskender. 

Ved skansionen vil det for de fleste være nok at slå takten med hånden. Hvis man 

imidlertid ikke på denne måde kan holde den fast med sikkerhed, må man tage en 

metronom til hjælp. 

Anmærkning 2. Ligeledes må man vogte sig for den misforståelse, at skansionen skulle være 

identisk med den gode versfremsigelse. Som allerede ved 2, anmærkning 4, skiller versets 

reale rytme sig noget fra den ideale; det samme finder sted i musikken, hvis takt ved et 

stykkes begyndelse tit endog angives ved et bestemt metronomtal, men hvis gode udførsel 

dog slet ikke består i at afmåle hver taktlængde nøjagtigt efter metronomens slag. Det må 

fastholdes, at skansionen kun er en prøve, i det versets faktiske rytme for at være rigtig må 

være begrundet i og derfor kan tåle at føres tilbage til den ideale, som skansionen 

repræsenterer. Det ideale tager kun hensyn til rytmens egne love og det mekaniske i 

verset; den reale må for at være god tillige tage hensyn til det åndelige indhold, til digtets 

totalstemning, til tanken i hver sætning og i hvert enkelt ords betydning. 

Kapitel 3. Metrik. Stigende og dalende rytmer. 

Versfoden. Arsis og thesis. 

13. Efter i det foregående at have afhandlet rytmikkens 

hovedsætninger, der kun i vid almindelighed har det rytmiske stof i 

totalkarakter og massevirkning for øje, og efter på basis af disse at have 

foretaget den første hovedinddeling i musik og sprogrytmer, går vi her 

over til den egentlige metrik, der i korthed lader sig betegne som læren 

om de enkelte stavelsers rytmiske forhold i verset. Vi begynder atter med 

at skelne mellem to hovedsystemer for rytmen. Inden vi imidlertid på 

dette grundlag fører inddelingen videre, må man huske på, at 

stavelsernes begyndelse og ophør så godt som aldrig falder nøjagtigt 

sammen med taktindelingen. Denne erkendelse må bevares i frisk 

erindring overalt, hvor det gælder om at bygge et vers rigtigt eller gøre 

sig klart sig, hvori fejlen ligger ved en given takt, hvis længde eller 

korthed ved fremsigelsen støder øret. På den anden side vil det let kunne 

skønnes, at på grundlag af denne erkendelse, der opløser takten ikke i 


stavelser, men i disses enkelte lydelementer, hvis afskygninger løber op i 

millioner uden at lade sig klassificere, kan ingen inddeling finde sted. Skal 

en sådan foretages, må den tage det større lydkompleks, selve stavelsen, 

som udgangspunkt, og mange hensyn retfærdiggør dette. Intellektuelt 

såvel som akustisk udgør stavelsen et udeleligt hele (i enstavelsesord, og 

den betonede stavelse i de andre påvirkes af deres analogi). Af denne 

grund opfatter øret uvilkårligt dens helhed som betonet, skønt betoningen 

væsentligt kun tilhører dens vokal; begyndelsen af den stavelse, som 

bærer maksimumstrykket, ligger i reglen dette nær, og øret besidder i sig 

selv ingen målestok til bestemmelsen af de korte tidsrum, der selv, hvor 

den med flid foretages i et videnskabeligt øjemed, er overordentlig 

vanskelig og kompliceret. Det er en kendsgerning, at antallet af de 

stavelsesbegyndelser, som ligger mellem to og to stærkt betonede 

stavelser, uanset at deres pladser ikke er så ganske nøje bestemte, gør et 

overodernlig karakteristisk indtryk på øret. Danner vi vers af en 

stavelsesrække uden mening: 


Badam badam badam badam 

(‖bam‖ betegner den stærkere lydende del), der således kun 

repræsenterer den rene rytme, og som tilfredsstiller dennes ideale 

fordringer, i det alle bølger har nøjagtigt samme form, og alle indsnit 

mellem stavelserne falder på samme steder i taktrummene, bliver 

virkningen ikke særligt forskelligt fra den i virkeligheden uregelmæssige 

rytme i linier som: 

Han gik fra hals til fod i skrud. (Welhaven) 

Men al min tid var sang min lyst (Hertz) 

Under forudsætning af, at den dybere liggende rytmiske hovedlov 

overalt erindres og tages hensyn til, kunne vi med fuld ret føre rytmens 

systematiske inddeling videre på grundlag af stavelsen. 

14. Lytter man til lyden af en metronom, hvis slag altid er adskilte fra 

hinanden ved lige lange tidsrum (1/5 sekund), men hvoraf det ene af to 

påfølgende sædvanligt høres lidt stærkere end det andet, vil man i denne 

fortsatte række af slag efter omstændighederne kunne høre to forskellige 

rytmer, alt eftersom man tilfældigt tager det svagere eller stærkere slag 

som udgangspunkt for sin opfattelse. Begyndelseselementet forårsager 

nemlig en akustisk illusion, der i en rytmisk række ... ababababa ... 

bringer elementerne til at ordne sig ab-ab-ab-, når man fæster opmærksomheden 

på a, men ba-ba-ba, når man fæster opmærksomheden på b 

som udgangspunkt, og det således, at afstanden mellem a og b i første 

tilfælde synes mindre, i sidste tilfælde større end mellem b og a i den 

fremadskridende række. Lader man a repræsentere det svagere, og b det 

stærkere slag, vil man i den første af disse rækker, hvor man hele tiden 

bevæger sig fra svagt til stærkt, og hvor bølgedal overalt går foran 

bølgedal, uvilkårligt får indtrykket af en fortsat stigende bevægelse. I det 

andet tilfælde derimod, hvor man i ethvert led bevæger sig fra det 

stærkeste til det svagere, og hvert bølgebjerg altid synes at slæbe en 

bølgedal efter sig, vil man fornemme en tilsvarende dalen. Vi har altså i

disse to rækker givet de ideale former for de to sproglige hovedrytmer, 

den stigende og den dalende rytme. 

15. Det vil heraf indses, at hvor man har at gøre med en ganske 

neutral lydrække som metronomens slag, vil det vilkårligt grebne 

begyndelseselement være bestemmende for rækkens stigen eller dalen 

Fuldkomment analogt med denne forholder en rytmisk række sig dannet 

ved gentagelse af en stavelsesforbindelse uden mening: babam babam 

babam... (hvor ‖bam‖ betegner den stærkere lyd); også heri vil vilkårligt 

den stigende rytme, babam, babam, babam – eller den dalende: bamba, 

bamba, bamba – kunne frembringes. 

16. Tager vi i disse rækker en af de sammenhørende ved kommaer 

fra hinanden adskilte stavelsesforbindelser ‖babam‖ eller ‖bamba‖, da har 

vi allerede hovedbevægelsen i rytmen givet. Et sådant led, som danner 

rytmens element og som viser dens bevægelse i dens mindste form, 

kaldes foden, versfoden. Denne er altså i sig selv stigende eller faldende, 

eftersom dens betonede stavelse danner dens slutning eller dens 

begyndelse. Vi vil her straks anføre navnene på de to ovenfor påpegede 

fødder, som er de mest fremtrædende repræsentanter for de to 

hovedrytmer og typerne for samtlige andre, i det vi betegner den 

stigende grundfod (babam) som jambe og den tilsvarende dalende 

(bamba) som trokæ. 

Anmærkning. Som versfod i udvidet forstand er den ved forfoldigelsen af elementarformen 

opståede række principielt at betegne, hvad der skal gennemgås under 32-33, - endvidere 

dennes yderligere afledninger kreticus, bacchius, chorjambe etc., om hvilke der skal 

handles i afsnittene 98-124 og 155-159. Oldtidens metrikere havde udover det samlede 

antal af tre- og firestavelsesfødder, hvortil de nævnte henhører, dannet benævnelser for 

samtlige ca. 100 mulige kombinationer af 5 og 6 betonede og ubetonede stavelser. Kun 

nogle yderst få af disse vil i det følgende blive taget i betragtning som havende andet end 

teoretisk interesse. 

17. Verstaktens betonede del kaldes arsis (hævning) det øvrige 

thesis (sænkning). En stavelse siges derefter at ‖stå i arsis‖ eller ‖stå i 

thesis‖. De stavelser, som indeholder de rytmiske kulminationspunkter 

kaldes artisstavelser, de andre thesisstavelser. I snævreste forstand er 

arsis kun det punkt, hvor taktslaget falder, og thesis det hele mellem to 

sådanne liggende rum. Thesisrummet, der som metrisk betegnelse altså 

er identisk med selve det rytmisk taktrum. 

Anmærkning. I virkeligheden er den brug, der nutildags gøres af disse navne modsat den, der 

havde hævd hos grækerne, skønt der allerede i den senere oldtid viser sig nogen vaklen. 

Ved thesis forstod man nedslaget (taktstokken, håndens eller fodens) ved skansionen, som 

altså angav taktens betonede del. Arsis var den tilsvarende hævning, der som lydløs eller 

mindre tydelig for øjet naturligt faldt sammen med den ubetonede del. Da imidlertid 

begreberne hævning og sænkning på en nok så udtryksfuld måde lader sig bruge i en stik 

modsat betydning, idet man figurligt lader dem referere sig til selve rytmens stigen og 

dalen. 

18. Arsis- og thesisstavelserne betegnes i metriken ifølge en fra 

oldtiden nedarvet skrivemåde hensigtsmæssigt ved figurerne – (linea) og 

u (virgula). Betegnelsen bliver altså for jamben u- og for trokæen –u. 

Adskillelsen af de enkelte versfødder angives ved lodrette taktstreger: 


Dækker Graven, grønne Urter små! (Oehlenschläger) 

- u | - u | - u | - u | - 

Det kom mig for, som det var alt for dyrt (samme) 

u - | u - | u - | u - | u - 

Kapitel 4. Sprogfoden. 

19. I 15 hørte vi, hvordan man danner et vers af en ganske 

indifferent lydrække: babambabambabamba. Her vil 

begyndelseselementet bevirke en akustisk illusion og derigennem blive 

afgørende for rytmens stigen eller dalen. Det med et intellektuelt formål 

brugte sprogmateriale er imidlertid ikke noget indifferent stof. I mange 

tilfælde viser det sig af sig selv vejen til en rytme, der kan blive så 

udpræget, at det koster versifikatoren møje at løsrive sig derfra, når han 

forsætligt vil bringe en modsat bevægelse frem. På engelsk påtvinger sig 

således med magt en stigende. Vores modersmål er i så henseende, 

ligesom svensk og tysk, særdeles heldigt stillet idet i dets indre 

bevægelse, således som den fremtræder i ord- og sætningsaccenten. 

Motiverne til begge rytmer er nogenlunde ligeligt fordelte, og 

sprogkunstneren har det følgeligt i sin magt at bringe den ene eller den 

anden af disse til at træde stærkt frem. 

20. Den i det almindelige talesprog forekommende 

stavelsesforbindelse, sprogfoden i modsætning til versfoden, dannes på 

dansk som i alle kultursprog på to forskellige måder. Enten foreligger den 

færdigdannet i form af et selvstændigt ord: Konge – eller den skabes ved 

sammenstilning af selve ordene: Giv tid. Den første af disse kan 

hensigtsmæssig betegnes som den egentlige ordfod, den anden som den 

logiske fod. 

21. Undersøger man mængden af disse i vores sprog foreliggende 

dobbeltartede stavelsesforbindelser, vil det straks falde i øjnene, at dettes 

egentlige kerne, hele den fra vores egen oldtid direkte nedarvede 

ordmasse udmærker sig ved at have en betoning på første stavelse. Det 

gælder navnlig alle de vægtigere tostavelsesord, substantiver, adjektiver 

og verber. Enstavelsesordene, der for størstedelen er substantiver og 

adjektiver, følger disses analogi overalt, hvor de forbindes med den 

bestemte artikel, og forholder sig i øvrigt rytmisk på samme måde, for så 

vidt som de fattes tonløse forstavelser. Alle disse ord repræsenterer altså, 

betragtede som fødder, en dalende tilbøjelighed, idet de nødvendigvis 

indleder rytmen arsisk. 

22. Ved siden af denne vores sprogs egen ældgamle betoningsmåde 

ses imidlertid en stik modsat betoningsmåde at trænge sig frem, - den 

samme, der i engelsk i endnu højere grad har forvandlet oldsprogets 

dalende rytme til en stigende, - og fra de første tider, hvor sproget viser 

sig som dansk, og indtil vore dage gør sig gældende med stadig voksende 

styrke. Den spores ikke blot i mangfoldige nydannelser og halvt platte 

udtryk som en skrue løs, i misforståelser af ældre som skabelon, i mange 

fra tysk og endog fra islandsk optagne ord, der i originalsproget er 


anderledes betonede: Levere (liefern), bersærk. Men den viser sig navnlig 

overalt, hvor to ord knyttes nær til hinanden: Orm ungersvend, stærk 

didrik, Ung Verner, Konning Volmer, ja endog i en sammenstilling som 

Hakon Jarl, og den giver sig tilkende i vores hele sætningsbygning, der 

gennemgående – modsat den oldnordiske – viser en stræben efter at 

bevæge sig fra svagt til stærkt. Det indses af disse antydninger, at som 

ordfoden på dansk repræsenterer en dalende, således repræsenterer den 

logiske fod en stigende rytmisk tendens. 

Anmærkning. Særligt oplysende for forholdet er artiklerne, af hvilke substantivernes bestemte 

artikel, der har sin rod tilbage i tiden, endnu slående viser sprogets dalende tilbøjelighed, 

mens adjektivernes bestemte og for begge fælles ubestemte artikel viser den stigende. 

23. Af det i forrige og i dette kapitel gennemgåede vil det skønnes, at 

verset besidder to rytmer: En ydre, grænseoverskridende og abstrakt, 

versfodens, hvis stigen eller dalen bestemmes af den ved 

begyndelseselementet forårsagede akustiske illusion, og en indre, iboende 

og konkret, sprogfodens, som selve det rytmiske stof er gjort af. Disse to 

rytmer er ganske uafhængige af hinanden, og versifikatoren har det i sin 

magt at frembringe den mægtigste rytmiske virkning ved at lade begge 

virke i forening, ligesom han/hun også er i stand til at frembringe den 

rigeste afveksling ved på forskellige måder at lade dem skære hinanden. 

Jo mere de falder sammen, desto mere udpræget bliver rytmen; jo 

mindre de gør det, desto mere fordunkles den. Men gennemførelsen af 

den fuldkomne overensstemmelse eller mangel på samme er i længden 

lige ensformig og trættende. I reglen bør man derfor i verset sørge for, at 

noget støtter rytmen og noget bryder den. Reglerne for dette lader sig 

ikke udtømme. I princippets anvendelse ligger selv kunstnerens 

mesterskab. Til forståelse af det sagte hidsættes et par eksempler. I 

Valborg: 


Jeg hilser dig, min kærlighed, godmorgen! (Oehlenschläger) 

u - | u - | u - | u - | u - | u 

har vi i hvert af de tre ved kommaer adskilte ordkomplekser en stigende 

begyndelse, der kraftigt støtter rytmen. I modsætning dertil har vi i deres 

anden og tredje stavelse dalende ord, der sammenknytter to fødder og 

derved bryder dem: I verset: 

Farvel, mit land! Farvel, mit elskte folk (Bredahl) 

u - | u - | u - | u - | u - 

Støtter sprogfødderne i de fire første takter versfoden og bryder denne i 

forbindelsen mellem fjerde og femte. På sådanne måder kan der varieres i 

det uendelige, og ved i de fortløbende versrække at blande sådanne 

forskelligt byggede versrækker i mellem hinanden, bibringes rytmen liv 

og kraft, uden at den derved udviskes.

Ville man derimod bygge alle vers som: 

Hvis du est træt, så træk dig hen ad jorden (Oehlenschläger) 


u - | u - | u | u - | u - | u 

hvor vers- og sprogfod overalt falder sammen, da ville de i længden blive 

ligeså monotone, som hvis man ville fastholde typen: 

Man siger, gammel elskov ruster ej (Oehlenschläger) 

u - | u - | u - | u | - | u - 

hvor deres strid er gennemført. Det følger af sig selv, at former som disse 

to godt lader sig anvende hist og her imellem masser af andre. Med 

brugen af den sidste slags bør man imidlertid være varsom. 

Kapitel 5. Prosodiske bemærkninger. Vers- og 

sprogaccent. Hoved og biaccenter i sproget. 

24. Ved prosodik forstås læren om ordenes brug i versifikationen 

bestemt efter deres betoning og kvantitet. Der er om dette emne skrevet 

hundreder af sider, hvis indhold er mindre værd end intet, For som det 

fremgår af det her i 8 og 9 gennemgåede, er det, der om denne genstand 

lader sig sige, væsentligt kun negativt, og forsøger man at sige noget 

positivt, bliver det lettere vildledende end vejledende. Regler skal heller 

ikke forsøges opstillede uden at det blive af negativ vej. Vi kan derfor, 

hvad prosodiken angår, fatte os i korthed. Endnu bør her forudsættes 

omtalen af et forhold, der yderligere indskrænker dets råderum. 

25. Den akustiske illusion, i følge hvilken begyndelseselementet i en 

række bliver bestemmende for alle efterfølgende leds stigen eller dalen, 

gør sig under rytmens forløb også gældende i videregående 

konsekvenser, som navnlig viser sig overfor det konkrete sprogmateriale. 

Den samme illusion legemliggør til en vis grad den abstrakte rytmes 

egen, af sprogstoffet ganske uafhængige accent, så den synes at 

eksistere som noget selvstændigt, der svæver over rytmen. Denne 

accent, versaccenten eller versictus kaldet i modsætning til sprog 

accenten (stavelse-, ord-, sætnings-), får derigennem en vis betydning 

som rytmisk princip. Hvor en kraftig bevægelse fra først er given – denne 

må selvfølgelig altid baseres på sprogaccenten – bliver den ikke alene 

bestemmende for rytmens indifferente partier, men bliver så stærk, at 

man endog støttet til den undtagelsesvis kan vove sig til at gå en smule 

imod sprogets egenbetoning. I det nemlig enhver sprogaccent, som falder 

sammen med den, tydeligt styrkes, mens enhver, som ikke gør det 

svækkes i rytmisk vægt, lader det sig – undtagelsesvist – gøre ved dens 

hjælp at hæve en biaccent over hovedaccenten. Vi siger udtagelsesvis, og 

dette ord kan ikke fremhæves for stærkt, da versaccenten for at have den 

dertil fornødne vægt, må repræsentere massen af forudgående 

hovedaccenters – om vi så må sige – moralske kraft. Som regel lader 

disse sig ikke trodse.

Anmærkning. Om særlige friheder af denne art ved selve den første stavelse i jambiske rytmer vil 

senere blive omtalt. Et pragtfuldt eksempel på den slags undertrykte accenter findes hos 

Oehlenschläger: 


Som drabanter i dør malmdrotterne stod; 

det blomstrende sølv, jernglansen var ny; 

og det prægtige guld, rødt kobber som blod, 

og det hvideste tin og det sorteste bly. 

De her fremhævede stavelser står i thesis; med velberådet hu erstatter de her en 

tostavelsesthesis; da man ved fremsigelsen nødvendigvis må søge at erstatte dem i 

varighed, hvad de taber i kraft; på begge måder kan en stavelse fremhæves. 

26. Vi har her lige nævnt hoved- og biaccenter i sproget, som noget, 

hvis tilstedeværelse er alle bekendt. Ikke desto mindre vil en kort omtale 

af disse kategorier være fornøden her. Den betydeligste og mest 

regelbundne af disse biaccenter dannes ved sammensætning af to 

oprindelige hovedaccenter, hvoraf den sidste i så fald undertrykker noget: 

Morgenrøde. Denne kan, hvor rodordene er enstavelsesord, i det 

dannede, isolerede tostavelsesord være vanskelig at erkende, da 

accenten er noget relativt, så at i ord som ‖dagskær‖, ‖solvogn‖ den 

sidste stavelse synes ubetonet i modsætning til den første. Men så snart 

fx en artikel sættes til, eller ordet indtræder i en versrytme, gør den deri 

skjulte biaccent sig gældende med sådan en kraft, at den fordrer 

hensyntagen.‖ (Brücke.) Det er en selvfølge, at ord af denne art i verset 

kan udfylde en trokæs plads, men det er tillige indlysende, at deres store 

akustiske indhold altid må gøre sig gældende med en vis bredde og 

kræver en vis plads for at komme til sin ret. Heldigvis lader de sig i reglen 

kun anvende i vers, der har en langsommere gang, navnlig hvor de kunne 

indsættes som erstatning for en fod af større stavelsestal end trokæen. 

Anmærkning. En særegen anvendelse af denne vigtige ordklasse som dobbeltarses skal senere 

blive påvist, hvorved tillige den hele gradationsrække af disse og de med dem analoge 

biaccenter (ord med forstavelser og med afledningsendelser osv.) skal omtales nærmere. 

27. ‖Betragter man et ord af tre eller flere stavelser og ser bort fra 

hovedaccenten, så vil man altid finde, at de øvrige stavelser ikke ganske 

har den samme vægt for øret, så at det ved første øjekast synes, som om 

et ord, der har mere end to stavelser, også må have mer end en accent‖. 

(Brücke.) Denne til dels vilkårlige biaccent kan (fx i endestavelsen af 

præsens participium) være så svag, at den end ikke i det løsrevne ord 

lader sig på vise, men den indeholder dog altid muligheden for, hvor den 

falder sammen med den i 25 omtalte versictus, at kunne hæves til en 

svag arsis: 

Som sagt, jeg går og glemmer, 

at gode råd er dyre, 

og drømmende jeg stemmer, 

u - | u - | u - | u 

min lille, gyldne lyre.

Men denne mulighed lader sig på den anden side med samme lethed 

undertrykke, hvor stavelsen ikke repræsenterer en arsis: 


Kulde betvingende, 

Kærlighed bringende, 

Svæve vi strømmende, 

rundt om det drømmende, 

- u u | - u u 

Dejlige bryst. (Paludan-Müller) 

Anmærkning. Denne tilbøjelighed på dansk til ikke at ville tåle tre ubetonede stavelser sammen 

uden i så fald virlkårligt at betone den mellemste, står i en vis forbindelse og arbejder tit 

hånd i hånd med den i 22 omtalte moderne forkærlighed for stigende ordbetoning. Hvor 

dette ikke kan gøres, rykker vi gerne ordets hovedaccent en stavelse: Højtid, men 

højtidelig; henrive, men henrivende, hengive, men hengivelse. Den indflydelse, som denne 

tilbøjelighed udøver på versfødder af større stavelsesantal, skal nærmere påvises i omtalen 

af pæonerne. 

28. Ikke blot i ordet, men også i sætningen finder den slags vilkårlig 

accentuering sted, som ingen vil kunne sætte en finger på. Vores bedste 

forfattere fremviser i hvert digt eksempler derpå. Således har Hauch: 

Dog er der kun en i verden til, 

For hvem jeg vil vove dette spil; 

Thi kongelig er eders hu og vilje; 

u - | u u - | u u - | u - | u 

Vist aldrig I skænded en ædel lilje. 

Tredje linie kan her lige så godt læses som fem jamber: 

Thi kongelig er eders hu og vilje; 

u - | u - | u - |u | - u | - | u 

Sådanne vers, hvis rytme kan være noget tvivlsom, bestemmes ved 

mængden af de foregående og glider med lethed ind i en given rytmisk 

bevægelse. 

Anmærkning. Af det i 27 og 28 fremgår, at det er en grov misforståelse, når man, som metrikerne 

har for vane, at betegne de løsrevne sprogfødder med de navne, som fornuftigvis kun kan 

tilhøre versfødderne. Sprogfoden er overalt en proteus og kun bestemt på sin plads i et givet 

vers. Sprogaccenten er meget ubestemt. Versaccenten er ufravigelig bestemt. End ikke 

et så vægtigt ord som ‖dronning‖ lader sig karakterisere som en trokæ i verset: 

Dronning Dagmar ligger i Ribe syg (folkevise) 

Hører enhver, at det fuldkommen fattes betoning, og at begge dets stavelser er 

thesisstavelser. 

29. Af det, som i dette kapitel hidtil er oplyst, fremgår, hvor lidt 

prosodiske regler har betydning, så meget mere som et udviklet øre for 

rytmer aldrig vil være i tvivl om, hvad der på dette område er passende 

eller ej. Digteren må kende sit sprogbrug umiddelbart og vil altid have 

større lethed derved end at lære den efter regler, selv om sådanne ikke til 

dels umuliggjordes ved vilkårlighed i accentueringen. Denne giver 

versifikatoren den fornødne frihed; han/hun må selv vide at benytte den 

med mådehold. Det er en selvfølge, at det vilkårlige accentuerings

misbrug gør versene dårlige. Alt hvad der i dette kapitel er sagt kan 

formuleres på følgende vis: I arsis kan enhver stavelse stilles, som uden 

at der gøres vold på sproget eller tanken, lader sig fremhæve på det 

omgivendes bekostning. I thesis kan på samme måde enhver stavelse 

stilles, hvis betoning på tilsvarende måde lader sig undertrykke. Men 

kraftige arses lader sig, som de her anførte eksempler viser, kun danne 

ved hjælp af ord, som indeholder et hovedbegreb i sætningen. Det er i 

mange tilfælde udelukkende den logiske vægt, sætningsaccenten, som 

skaber dem, og denne er i ethvert givet tilfælde for en versifikator med 

sund sans ligeså simpelt og klart, som den altid vil vise sig uanvendelig 

ved regler på forhånd. Til slutning blot et talende eksempel: i versene: 

Jo, Axel, jo! for sidste gang til afsked 

- u u | - 


Din Valborg trykker dig fast til dit bryst (Oehlenschläger) 

Fordrer den gode deklamation det empatisk gentagne ord ‖jo‖ så stærkt 

fremhævet, at betoningen på ‖Axel‖ fuldstændigt undertrykkes. Se i 

øvrigt 58, anmærkningen. Versbegyndelsen kunne her skrives u – u -, 

men det ville gøre vold på den smukke tekst, der selvfølgelig skal være – 

u u -. Den stærkeste deklamatoriske accent ligger ubestrideligt på 

begyndelsesordet. 

Kapitel 6. Udvidede takter, rækker, dipodien. 

30. Den samme forkærlighed for sammenknytningen af et stærkt og 

svagt led, som lægger sig for dagen i det menneskelige øres tilbøjelighed 

til at lade sig illudere af en rytmisk rækkes begyndelseselement, i det 

rækken ..ababab .. efter dette ordner sig enten ab-ab-ab eller ba-ba-ba, 

gør sig under rytmens forløb atter gældende i videregående 

konsekvenser, i det disse komplekser atter har tilbøjelighed til ved 

akustisk illusion at slutte sig parvis sammen (eller danne endnu mere 

komplicerede forbindelser). Metronomens slag vil atter her kunne gøre 

tjeneste ved et oplysende forsøg: Enhver vil kunne overbevise sig om, at 

så snart man lytter videre til rytmen ab-ab-ab-ab, udvikles der af denne 

rytme en ny rytme, der kan betegnes AB-ab-AB-ab. I hvert andet 

dobbeltslag synes det at gøre sig stærkere gældende, og jo længere 

denne illusion vedvarer, desto stærkere bliver den, så lydkomplekserne 

synes at gruppere sig ABab – ABab. 

31. Tager vi en af fire trokæer bestående linie: 

Underlige aftenlufte! (Oehlenschläger) 

- u | - u | - u | - u 

hvori første og tredje fod er stærkere betonede end anden og fjerde, vil 

det let indses, at denne betoningsmåde er den, som mest tilfredsstiller 

ørets rytmiske krav. At den ikke er tilfældig, men beror på en 

almenmenneskelig ejendommelighed ved ørets opfattelse, skønnes 

fremdeles deraf, at vi i linier som Oehlenschlägers:


Boble, boble, kilden går, 

Boble, boble, lærken slår. 

hvor de to trokæer, som begynder linierne er ganske ens, og hvor derfor 

ikke nogensomhelst logisk nødvendighed fordrer, at den ene udmærkes 

på den andens bekostning, hvor man ikke desto mindre uvilkårligt hæver 

det første ‖boble‖ svagt over det andet. Også her vil man føle at i en 

strofe af Hertz er begyndelseslinierne: 

Vinden vifter, løvet skælver, 

Træet drysser fine dun – 

heldigere betonede end slutningslinierne: 

Og naturen som i drømme 

Er fordybet i sin fred. 

32. Rytmer i hvilke således hveranden takt normalt er stærkere, 

hveranden svagere , strider imidlertid imod de begrebsbestemmelser, 

som vi fra først af havde opstillet. For det følger af sig selv, at den 

rytmiske bølgerækkes kulminationer må være lige høje, men i de 

ovenanførte eksempler kommer de hveranden gang indtrædende svagere 

kulminationer til at forholde sig til de stærkere som bølgedale til 

bølgebjerge. For at hæve modsigelsen og for at se forholdet rigtigt nødes 

vi i disse tilfælde til at opfatte den oprindelige takt som fordoblet. Ved 

denne antagelse genoprettes atter ligheden mellem alle takter, da der 

intet er, som forbyder den antagelse, at der i hver rytmisk bølgedal atter 

kan finde en mindre hævning sted. 

Anmærkning. Musikken ser forholdet på selvsamme måde i en 2/4 takt er den første node 

accentueret, den sidste (forsåvidt den ikke opløses) accentløs. I 4/4 takten derimod, der kan 

betragtes som en fordobling af den førstnævnte, er den første node stærkt betonet og den 

tredje tillige svagtbetonet. I en bølgebevægelse af formen: 

A B C 

Opfatter fysikken ligeledes a-c, ikke a-b som bølgebreden. 

33. En sådan dannet takt kaldes række i modsætning til den 

oprindelige, foden. Vi har allerede mødt den almindeligste, som dannes 

ved forening af to fødder, dipodien. Dipodien er i den danske 

versifikation den eneste af betydning. Den enkelte fod, monopodien, kan 

som grundlaget for selve rækken kun delvis betegnes med dette navn. 

Tripodien – den af tre fødder bestående takt – spores kun i et enkelt 

versemål og er efter sin accentuering desuden kun at betragte som en 

speciel form for dipodien.

34. Som illustrationer til, hvad der hidtil er gennemgået om dipodiens 

væsen, har vi hentet eksempler fra den dalende rytme. Vi har set det 

princip, som danner foden, forbindelsen af et stærkt lydende element 

med et efterfølgende svagt. Gennemført i den fordoblede takt. Den 

trokæiske dipodi er som selve den oprindelige trokæ dalende. Man kunne 

vente, at det modsatte skulle være tilfældet i den stigende rytme, men 

betragter vi en jambisk linie: 


Med grus og lyng lå vang ved vang (Welhaven) 

u - | u - | u - | u - 

føler vi atter tilbøjelighed til at fremhæve de til et ulige tal svarende 

fødder. Uvilkårligt betoner vi ‖grus‖ stærkere end ‖lyng‖, det første 

‖vang‖ stærkere end det andet. I en anden stigende rytme, som er rigere 

på stavelser: 

Det er stål, det er stål 

u u - | u u - 

Fra Frederiksværk, 

Det er kraft, det er kraft 

u u - | u u - 

Fra en bersærk (Richard) 

fremhæver vi i første og tredje linie ligeledes uvilkårligt den første af de 

enslydende versfødder. Det fremgår af disse eksempler, som kunne 

forøges i det uendelige, at også denne dipodi er dalende. Ligesom i 

musikken, hvor mol fattes gennemførelse i forhold til dursystemet, 

således fattes i metrikken den stigende rytme gennemførelse i forhold til 

den dalende, som i det hele er strengere og mere konsekvent i sin 

bygning, men også fattigere end denne. 

Anmærkning 1. Ligesom alle dipodier, således er også alle analoge musiktakter dalende, hvad 

enten de har optakt eller ej. Denne tilbøjelighed til at fremhæve det første af to ensartede 

rytmiske led går endnu videre, hvad der navnlig tydeligt viser sig i en hyppigt 

forekommende, fra den spanske romance lånt form, der består af en firefodet trokæisk linie 

dannet af to enslydende dipodier: 

Donna Maja, donna Maja, 

I er hvid, men kold som månen. (Aarestrup) 

Ved Granada, ved Granada, 

i cypresselundens skygger. (Molbech) 

Man vil ved deklamationen her uvilkårligt hæve begyndelsesliniernes første halvdele over 

de ligelydende sidste ved at forhøje stemmetonen. Disse eksempler understreger 

rigtigheden af dette kapitels indhold. 

Anmærkning 2. Det må dog bemærkes, at der i dipodiens accentueringsmåde finder en ikke ringe 

frihed sted – noget som ikke er tilfældet med musiktaktens accentuering. Musikken besidder 

i sin melodi, sine harmonier, sin stemmeføring og sine endeløse kombinationer af 

kvantitetsforskelligheder ganske anderledes rige midler til at bringe afveksling. På grund af 

selve denne rigdom må et enkelt holdepunkt for rytmen ufravigeligt bevares i en korrekt 

accentuering. Sprogrytmens virkemidler er langt fattigere og forfalder lettere til 

ensformighed. Som dipodien opstår ved ørets stræben efter at undgå denne, så må man 

selvfølgelig ikke ved dens anvendelse skabe en ny. Af denne grund finder, som sagt, i 

accentstillingen så meget frihed sted, som nødvendigt er for at undgå ensformighed. Vi har i 

slutningen af 31 allerede set et eksempel på stigende dipodier; selv hvor enkelte sådanne

findes gemt mellem de dalende, fastholdes takten dog uden vanskelighed i versets korte 

periode. Navnlig nødvendiggøres den type afvigelser ved den i sammenligning med jamben 

noget strengere og mere monotone trokæ, hvor både fod og dipodi daler. Det bør 

bemærkes, at også musikken, omend ikke på ganske tilsvarende måde, i sine synkoper 

tillader nogen afvigelse fra accentloven. 

35. Hvor i et vers dipodien og ikke foden danner den virkelige 

taktlængde, er det naturligt i den mestriske skrivemåde at udelade 

taktstregen mellem de to fødder, hvoraf den er dannet: 


Underlige aftenlufte! 

- u - u || - u - u 

Kun hvor dipodiens stavelsesantal bliver meget stort, kan det være 

tilrådeligt at skrive den for at lette oversigten; i så fald adskilles dipodier 

hensigtsmæssigt ved en fordoblet taktstreg ||. Som dipodien har sin egen 

skrivemåde, således eksisterer der også for den en ejendommelig 

skansionsmåde, som består i at lade taktslaget falde kun på de stærke 

arses: 

Underlige aftenlufte! 

36. Spørges der efter dette, hvilke rytmer der er dipodiske og hvilke, 

der ikke er, da ligger den formodning nær, at hvad der er antydet ved de 

valgte eksempler, særligt de verslinier, hvis antal af fødder er et lige tal, 

er disponerede til at antage den dipodiske inddeling, og blandt disse 

navnlig det i vores lyriske og episke digtning så overordentlig stærkt 

fremtrædende firefodede vers. Denne flygtigt angivne sætning trænger 

imidlertid både til at begrænses nærmere og til at udvides noget. 

Forinden dette kan ske, må der dog gøres rede for, hvad der forstås ved 

begrebet versemål, hvad der bliver omtalt i næste afsnit. 

Kapitel 7. Vers og versemål. Katalexis. Pauser. 

37. I det foregående er begrebet vers blevet anvendt som noget for 

alle velkendt og forståeligt. Ikke desto mindre trænger dette begreb på 

det nuværende punkt af udviklingen til at bestemmes nøjagtigt. Ved et 

vers i strengere betydning forstås en samling af fødder, der 

karakteriseres ved en uafbrudt fremadskridende rytme, i hvilken der 

intetsteds findes indsnit eller afbrydelser, som er af væsentlig betydning 

for selve rytmen. At vilkårlige ordadskillelser i denne forøvrigt kunne finde 

sted hvorsomhelst, er en selvfølge. Verset står således tildels i samme 

forhold til rækken, som rækken til foden. Dets antal af fødder kan kun 

undtagelsesvis synke til en og kan i vores sprog aldrig overskride seks. 

Vers af tre, fire og fem fødder er de hyppigste. Verset danner enten selv 

rytmens højeste forbindelsesform, eller flere af dem sammenknyttes 

yderligere til strofe, der atter kan have sine inddelinger af højere og 

lavere grad. Versene betegnes derfor efter dette forhold strofiske eller 

ustrofiske. 

38. I en noget videre betydning af ordet kan begrebet vers bringes til 

at omfatte en af to tre- eller firefodede halvvers (hemisticher) dannet 

rytmisk forbindelse, imellem hvilke der i så fald findes en

pause,cæsuren, der danner en integrerende bestanddel af selve rytmen, 

idet den i forbindelse med de nærmest omgivende stavelsers udlyd og 

begyndelse tjener til at udfylde en hel taktlængde. Undtagelsesvis kunne 

disse alene udfylde hele det pågældende rum, hvorved altså cæsuren 

svinder ind til blot og bar adskillelse mellem to ord. I denne udvidede 

forstand kan under kategorien vers henføres en enkelt seksfodet samt 

nogle syv- og ottefodede rytmiske forbindelser (tetrametre), der ofte i 

modsætning til halvversene, hvoraf de dannes, betegnes som langvers 

eller langlinier. I virkeligheden er disse altså elementære strofeformer, 

men vigtige hensyn, som senere (navnlig ved Nibelungenverset) bliver 

gennemgået, taler dog for, at de indrangeres og behandles som hørende 

til versenes kategori. 

Anmærkning 1. Cæsur findes som antydet aldrig i noget dansk vers, som har mindre end seks 

stavelser. Den forekommer heller ikke i noget vers i virkelig dansk oprindelse, men kun i 

nogle enkelte, fra fremmede litteraturer overførte former. De indskrænker sig hovedsageligt 

til tre; nemlig den franske alexandriner, det tyske Nibelungenvers og det græske 

pentameter. Den grove misbrug, der er drevet med dette ord, i det man har anvendt det til 

at betegne en hvilkensomhelst rytmen uvedkommende ordadskillelse, bør på det 

eftertrykkeligste banlyses fra videnskaben og talesproget. Selv et indsnit (incission, som den 

slags ordadskillelser med rette bør kaldes), som det Horats overalt gennemfører i det 

sapphiske vers: 


Integer vitae | scelerisque purus – 

- u u u - u u - u - u 

Og som genfindes i Oehlenschlägers efterligning: 

Evigt naturen | skænker sine gaver, 

Is ødelægger | ej de græske haver; 

Våren med sangfugl | zephyr og aurora 

kommer med flora – 

Har ikke nogensomhelst adkomst til at kaldes cæsur. 

Anmærkning 2. En for det metriske system mindre farlig, men endnu langt mere udbredt misbrug 

er det, når man i daglig tale ved ordet ‖vers‖ betegner en forbindelse af vers, strofen. Så 

vidt går begrebsforvirringen, at endog ordet ‖strofe‖ omvendt høres brugt som betegnelse 

for det virkelige vers, linien. Denne bagvendte udtryksmåde, der ikke blot er stridende mod 

ordbetydningen og oldtidens sprogbrug, men som aldrig har været brugt af nogen kender, 

er i videnskabelig tale fuldkomment umulig. På dette område bør det derfor være en opgave 

for enhver, der besidder en bedre indsigt, efter evne at reformere sprogbrugen. 

39. Efter det antal versfødder, som verset indeholder, betegnes i 

almindelighed som tofodet, trefodet, firefodet osv. For de vers, som er 

dipodiske, har man imidlertid mere specielle navne, i det deres karakter 

udtrykkes ved sammensætningen af et græsk talord med ordet ‖-meter‖, 

altså monometer, dimeter, trimeter, tetrameter. I disse refererer talordet, 

som begynder dem, sig ikke til antallet af fødder, men til antallet af 

dipodier. Disse fire navne betegner altså henholdsvis et tofodet, firefodet, 

seksfodet og ottefodet vers. 

Anmærkning 1. Navnene på de ganske specielle, rent græske versformer, pentameter og 

hexameter følger ikke denne regel. Talordet refererer i disse to forbindelser kun til 

føddernes antal. 

Anmærkning 2. Det må på dette punkt fremhæves, at forfatternes skrivemåde ikke altid angiver 

versets sande karakter, i det den ofte er vilkårlig og nogen gange direkte forkert. Under 

strofebygningen vil dette blive nærmere omtalt. 

40. Et vers, hvis samtlige fødder har deres fulte stavelsesantal, 

kaldes fuldstændigt, akatalekt (uafkortet). Hvor derimod i dets slutning

en eller flere af de stavelser, som ifølge rytmens natur kræves for at 

fuldstændiggøre denne fattes, siges verset at være ufuldstændigt, 

katalekt (afkortet). Betragter man versene: 


Der går sagn fra gamle dage 

- u - | u || - u | - u 

Om en sunken kongestad. 

- u | - u || - u | - 

Hvor med stolte kuppeltage 

- u | - u || - u |- u 

Hundred slotte står i rad. 

- u | - u || - u | - (Welhaven) 

vil man se, at det andet og fjerde fattes den thesisstavelse, som skulle 

fuldstændiggøre den sidste trokæ. En fod er imidlertid i det væsentlige 

kommet til sin ret og har gjort sin rytmiske virkning, så snart dens arsis 

høres. Man vil heller ikke finde rytmen i andet og fjerde vers væsentlig 

forskellig fra den i første og tredje. Med fuld ret kunne derfor såvel de 

kortere som de længere linier betegnes som firefodede trokæer, de første 

ufuldstændige, de sidste fuldstændige. 

41. Den her omtalte mangelfuldhed i versets fulde stavelsesantal, 

katalexis, kan imidlertid optræde under to meget forskellige former. For 

at gøre rede for disses natur nødes vi her til at vende tilbage til det 

udgangspunkt, ved hvilket vi i slutningen af forrige kapitel afbrød 

udviklingen, nemlig dipoden. Det ligger udenfor planen for dette lille 

arbejde, der væsentligt kun kan give resultaterne gennem en samlet og 

vidtgående bevisførelse at gøre rede for dens eksistens i hvert enkelt 

vers. Denne vil stykkevis fremgå af udviklingen og skal på de pågældende 

steder behørigt blive fremhævet. På dette stadium vil vi foreløbigt nøjes 

med at have godtgjort dens forekomst i almindelighed, som denne 

fremgår af udviklingen i det foregående kapitel. Det er selvindlysende, at 

hovedbetingelsen for dens dannelse er at verset helt lader sig inddele i 

dipodier, således at der ikke bliver noget til overs, der enten lader øret 

utilfredsstillet ved inddelingen eller tillader forskyldelse af dipodierne 

således, at det overflødige snart viser sig i liniens begyndelse, snart i 

slutningen, snart i midten. Med andre ord: Hovedbetingelsen for den 

dipodiske inddeling er, at versets fodantal er et multiplum af 2. Af disse er 

firtallet det mindste og hyppigst forekommende. Vi kan derfor gå ud fra, 

at de vers, der indeholder fire fuldstændige jamber: 

Eller fire fuldstændige trokæer. 

Han fulgte med i bjergets gang, 

Hvor sølvet gror som træ på vang. (Welhaven) 

Altid savne, aldrig vinde, 

Ingensinde, ingensinde! (Richardt) 

overalt ville vise sig at være dipodiske.

42. I 40 er det omtalt, at en fod væsentligt er kommet til sin ret, så 

snart dens artis har tonet, og følgelig i linierne: 


Der går sagn fra gamle dage 

Om en sunken kongestad – 

Det sidste vers kan med lige så megen ret som det første kaldes en 

firefodet trokæ, eller som vi nu efter at have gjort rede for dets dipodiske 

natur hellere vil kaldet det, et trokæisk dimeter. Som foden består af et 

stærkt og et svagt led, således gør dipoden imidlertid også, og som en 

fod i det væsentlige har gjort sig rytmisk gældende, så snart dens arsis 

har tonet, således er dipodien i det væsentlige kommen til sin ret, når 

dens hovedarsis har tonet. Dette forhold åbner en mulighed for, at der i 

dipodiske vers kan forekomme en særegen art af katalexis, hvor ikke blot 

den sidste thesis dipodien, men også dets sidste, svage arsis mangler. 

Verset selv kan i dette tilfælde rytmisk forholde sig således, at det 

vedblivende med rette kan betegnes som et virkeligt dimeter. 

43. Betragter vi det jambiske dimeter i versene: 

hvor alle vers har formen: 

Så skær du er som blomstens dug, 

Så lys som morgenskyens guld, 

Så let som vintersneens fnug, 

Og somrens dun af ageruld. (Ernst von der Recke) 

u – u - | u – u – 

og omformer vi derefter forbindelsen: 

Så skær du er som blomstens dag, 

Så lys som morgenrosen, 

Så let som vintersneens fnug 

Og somrens dun på mosen – 

da har vi her ligesom i det tidligere betragtede trokæiske dimeter (40) 

forkortet anden og fjerde linie med en stavelse, men denne er i 

modsætning til det forrige tilfælde selve fodens arsisstavelse. Tilbage står 

altså et vers af formen: 

u - | u - | u - | u 

altså en trefodet linie med en tilføjet overskydende thesisstavelse. 

Sammenligner vi imidlertid de to ovenstående strofer, ses det, at rytmen i 

den sidste ikke på nogen måde har lidt overlast. De kortere vers i den 

afledede for slutter sig lige så organisk og velklingende til de foregående 

som i den oprindelige. Skanderer man på den måde, som er omtalt i 35, i 

det man kun slår takten på de stærke arses, vil slægtskabet mellem 

rytmen 

og 

Så skær du er som blomstens dag, 

Så lys som morgnens røde guld – 

Så skær du er som blomstens dug 

Så lys som morgnens rose –

live endnu mere iøjnefaldende. Det forudgående længere vers viser sig 

her ved sin udprægede dipodiske karakter stærkt nok til at påtrykke den 

efterfølgende svagere led sit eget præg. Med god ret kunne vi derfor i den 

forbindelse vedvarende betragte og benævne det trefodede vers som et 

afkortet dimeter, som altså metrisk bør skrives 

u - u - | u – u og ikke u - | u - | u - | u. 

44. Det vil fremdeles uden nærmere forklaring indses, at det efter at 

vi i de ovenstående jambiske dimetre har bortkastet deres slutningsarsis, 

bliver en for rytmen end mere uvæsentlig forandring, om vi går et skridt 

videre ved yderligere at bortkaste den foregående thesis; strofen: 



Så lys som morgensang, 

Så let som vintersneens fnug 

Og somrens dun på vang – 

er en rytme, der står den først afledede meget nær; også disse til et rent 

trefodet vers afkortede linier kaldes i denne forbindelse med rette dimetre 

og skrives u – u - || u -. 

Anmærkning. Videre end til denne forkortelse, bortkastelsen af en hel fod, kan man selvfølgelig 

her ikke gå uden at rytmens grundkarakter derved forandres. Ved bortkastelsen af en 

stavelse mere angriber man det væsentlige i versenes struktur. Eksperimentet er lærerigt 

som støtte for vores grundbetragtning af verset som bygget på dipodier. Forandrer man den 

ovenfor varierede strofe til: 


Så skøn som dagen, 

Så lys som ageruldens fnug, 

som sneens lagen – 

så skaber man en rytme, hvis voldsomme klang og mangel på enhed langfra tilfredsstiller 

øret som de tre foregående. 

45. Vi har i 40 og 41 anført ordene ufuldstændig, katalekt og 

katalexis som de metriske betegnelser for vers i hvis fulde fodantal en 

eller flere stavelser mangler. De to former for katalexism som her er 

påvist, trænger nu til at angives med tilsvarende udtryk. Vi benævner 

altså de vers, i hvilke dipodiens fulde arsisantal findes og kun 

thesisstavelser mangler, makrokatalekte. ‖Lang ufuldstændig‖ kunne et 

sådan vers kaldes på dansk; de derimod hvor dipodens slutningsarsis 

fattes, brakykatalekte, ‖kort ufuldstændige‖. Bestemmer man verset 

videre ved at tilføje ‖med mandlig (arsisk) udgang‖, eftersom det slutter 

på arsis, eller ‖med kvindelig (thetisk) udgang‖ eftersom det slutter på 

thesis, så er med disse udtryk givet, som er fornødne til at karakterisere 

et dipodisk vers af trokæer eller jamber. Eksempler er: 

1. Fuldstændige 

Trokæer: Vil I der med Jeres bølger 

- u - u | - u - u 

Tolke, hvad mit hjerte dølger? 

- u - u | - u - u 

(Oehlenschläger)

Med mandlig udgang: 


Jamber: En skyfuld aften gik min vej 

u - u - || u - u - 

Fra dalen til en øde høj 

u - u - || u - u - 

(Welhaven) 

2. Lang ufuldstændig 

Trokæer: Går I over hviden strand 

- u - u || - u - 

Til mit elskte fødeland 

- u - u || - u - 

3. Kort ufuldstændig 

(Oehlenschläger) 

(med sikkerhed i reglen kun påviselig i forbindelse med et forudgående 

firefodet vers.) 

Med kvindelig udgang: 

Med mandlig udgang: 

Trokæer: Vil du være stærk og fri, 

Pres de røde druer 

- u - u || - u 


Jamber: Der stod en lind på fagertun 

Med vidtudgrenet krone 

u - u - || u - u (Welhaven) 

Trokæer: Danmark dejligst vang og vænge, 

Lukt med bøl-gen blå 

- u - u || - 

(Kok) 

Jamber: O, pil, har vinden hentet dig, 

Har himlens fugl dig bragt? 

u - u - || u - (Hauch) 

46. Som det fremgår af ovenstående række former, er begrebet 

‖lang ufuldstændig‖ uanvendeligt på jambiske rytmer (som på stigende 

overhovedet). Til gengæld kunne ved disse et andet tilfælde indtræffe, 

som ved trokæen (og dens afledninger) er umuligt, da verset nemlig ksn 

være hyperkatalekt, ‖overfuldstændigt‖: 

De vare syv og syvsindstyve 

u - u - u || - u || - u 

Der de drog ud fra Hal (folkevise)

Anmærkning. Med de i 45 og 46 angivne former er alle de for dimetret, vores hovedversemål, i en 

hvilkensomhelst rytme mulige faser udtømte, bortset fra, at der ved fødder af forøget 

stavelsesantal undtagelsesvis kan optræde en særegen form for den thetiske udgang, i det 

den kan slutte med to svage stavelser i stedet for en (svævende eller daktylisk udgang). Det 

er let at se, at hele den ovenstående betegnelsesmåde i alle enkeltheder lader sig overføre 

på det halverede dimeter, monometret, så vel som på det fordoblede, tetrametret, og at 

den også overfor dem er fuldstændigt udtømmende. 

47. Tilbage står at omtale betegnelsesmåden ved de vers, som ikke 

har dipodisk inddeling. Af disse eksisterer der kun to, nemlig de 

trefodede, som ikke i en given forbindelse antager et dipodisk præg, og 

de femfodede. Hertil kommer også alle virkeligt seksfodede vers, der i 

rytmisk henseende indtager en mellemstilling mellem dem, hvis antal af 

fødder er potenser af 2, og dem hvis fodantal er lige. Disse vers kunne 

selvfølgelig alle være fuldstændige. Samtlige stigende er kun 

overfuldstændige, mens dalende kun er ufuldstændige. Eksempler er: 


Fuldstændige 

Jambe, 5-fodet: Din sol har brudt sin mørke tordensky 

u - | u - | u - | u - | u - 


3-fodet: Den gang jeg drog afsted (Faber) 

u - | u - | u - 

Trokæ, 5-fodet: Røde roser! Eders purpur blegner (Baggesen) 

- u | - u | - u | - u | - u 

3-fodet: Se, det er skærsommer (Heiberg) 

- u | - u | - u 

Ufuldstændige 

Trokæ, 5-fodet: Dækker graven, grønne urter små (Oehlenschläger) 

- u | - u | - u | - u | - 

3-fodet: Grøn er vårens hæk (Poul Møller) 

- u | - u | - 

Overfuldstændige 

Jambe, 5-fodet: I løvens fø- deland en jomfru pranger (Poul Møller) 

u - | u - | u -| u - | u - | - 

3-fodet: Det var den år- le morgen (Aarestrup) 

u - | u - | u - | u 

48. I den fuldstændige angivelse af alle de bestemmelser, der kræves 

for at karakterisere en bestemt rytme, mangler nu kun navnene på fødder 

af større stavelsesantal, som senere angives. Bestemt på den måde, som 

er anvist i 45-47, kaldes verset versemål, metrum, hvormed man altså 

forstår dette i en vis nærmere bestemt form. Versemålet er med andre 

ord verset opfattet som indbegrebet af samtlige karakteristiske 

egenskaber, der bestemmer en given versrytme, i abstrakt forstand 

versets skema. I forhold til rytmen er metrum således det snævrere 

begreb, da det indeholder udførligere tillægsbestemmelser til denne. 

Angivelsen af den rytmiske bølgerækkes enkelte form med hensyn til

egyndelsesmåde, udstrækning og antal af kulminationer samt også de 

partikler, som mellem to parallelle bølgetoppe deltager i bevægelsen. 

49. I udviklingen 45-47 har vi ved at omtale de trefodede vers, der i 

forbindelse med et foregående firefodet vers bestemmes som dipodiske, 

allerede overskredet versbygningen og begivet os ind på strofebygningens 

teori. Denne skal særligt gennemgås på et senere stadium; formelt 

retfærdiggøres i øvrigt denne grænseoverskridelse derved, at de nævnte 

forbindelser som helheder lader sig opfatte som vers i ordets videre 

betydning, syvfodede tetrametre eller langvers. I forbindelse med hvad vi 

tidligere har hørt om den indre dipodiske bygning, bør endnu et forhold, 

som slående karakteriserer denne, omtales, selvom dette forhold i sig 

selv hører til strofebygningen. Skanderer man de akatalekte dimetre: 

Eller: 


Var fattig han, men rask og stærk, 

Hans arme satte hun i værk, 

Med leen på den grønne mo, 

Med plejlen i den fulde lo (Ploug) 

Kvindeskæg og bjørnesener, 

Bjergenes de dybe rødder, 

Fuglespyt og fiskeånde, 

Sagtes lyd af kattefødder (Ernst von der Recke) 

vil man høre, at hele den firelinjede forbindelse i sin sammenhæng lader 

sig skandere efter et ensformigt taktslag, og at netop denne 

skansionsmåde er den eneste, som tilfredsstiller øret. Resultatet bliver 

ens, hvad enten man lader et slag falde på hver af fødderne eller kun på 

dipodiernes stærke arses. Det viser sig ved denne skanningmåde, at der 

ingen rytmiske pauser findes mellem versene, men kun de rent logiske, 

som gøres for meningens skyld og som også er nødvendige for at trække 

vejret. I øvrigt adskilles linierne kun ved incisionen, som ender enhver af 

dem. Skanderer man nu på samme måde det fireliniede trokæiske 

dimeter, hvis anden og fjerde linie er lang ufuldstændige: 

Tit, når nattens tåger skjule, 

Jord og himmel, skov og vang, 

Hører man af vandrefugle, 

Luften fyldt med sælsom klang. (Ernst von der Recke) 

Vil man høre, at den selvsamme lov også gælder til trods for de 

thesispauser, der slutter de omtalte linier.

50. Fortsætter man nu denne fremgangsmåde overfor de følgende 

former, hvor de kortere linier er kort ufuldstændige, i det man her først 

forsøger ved at lade taktslaget falde alene på de stærke arses: 


Engang, da hun var seksten år 

Og dobbelt skøn at skue, 

Kom ridende til bondens gård, 

En herre med sin frue. (Welhaven) 

Hjerteslaget, dybt og stille, 

Vist i prøvens stund, 

Vælde skal som frugtbar kilde, 

Altid af din bund. (Ploug) 

da vil vi finde, at den også i dette tilfælde ikke blot er gennemførlig, men 

viser sig som den eneste rigtige, den som fuldt tilfredsstiller ørets krav. 

Slår vi nu det dobbelte antal taktslag, altså på alle arses, da viser det sig 

ved de kortere linier nødvendigt at lade endnu et taktslag falde efter 

deres slutning, når den rette, harmoniske rytme skal komme til sin ret, 

eller vi forlænger, hvor der er kvindelig udgang (skue-frue), i dennes 

sidste stavelse og lader versets fjerde taktslag falde på den. Disse forsøg 

viser klart, at selve pausen her er et rytmisk element, og dermed 

rigtigheden af vores betragtning, når vi har karakteriseret de nævnte 

forbindelsers andet, kortere led som et virkeligt dimeter, hvis sidste arsis 

er stum. 

51. På denne overordentlige fasthed i dimetrets dipodiske rytme, kan 

der bygges endnu videre. Det følger af sig selv, at det ingen væsentlig 

forandring udøver på rytmen, hvis man i den trokæiske strofe gør den 

første linie lang ufuldstændig og altså skaber en thesispause ved dennes 

udgang; strofen: 

Husker du så haven, hvor 

Valmuer og malve 

Stod i al som dejligst flor, 

Ukrudt i det halve. (Ploug) 

Indordner sig under det samme taktslag. 

52. Endnu et skridt er muligt i denne udviklingsrække, og da den 

rytme, som herved dannes, ubetinget er den vigtigste og interessanteste 

blandt alle dem, som kunne dannes ved afledning af denne art, og som 

med et fællesnavn lader sig betegne som ufuldstændige tetrametre, bør 

den nævnes her, selvom den udførlige behandling må finde sted på et 

senere stadium af vores udvikling. Det er et faktum, som her foreløbigt 

kun kan tages ad notam – en begrundelse følger senere. Jamben er den 

versfod, der i alle forbindelser som de her omtalte med største kraft 

fastholder den dipodiske inddeling; trokæen formår det mindre og de af 

disse to typer afledte versfødder med større stavelsestal henholdsvis 

mindre end de. Til forklaring af fænomenet kan her kun påpeges, at de 

pauser, som dannes i jambiske versemål er betydeligt kortere end de,

som under lige forhold dannes af enhver anden fod. Desto lettere lader 

pausen sig optage i bevægelsen som rytmisk element, og desto lettere 

lader den ubrudte dipodiske rytme sig fastholde under dens forløb. 

53. Det samme eksperiment, som vi har set i 51, hvor af det første 

led i slutningsstavelsen er bortfaldet, lader sig å grund af denne jambens 

hårdnakket dipodiske karakter også foretage i det jambiske dimeter, 

uagtet den i dette tilfælde er en arsisstavelse. Betragter vi Hauchs vers: 

Og hyrden leged anden gang , da smilte Hugi blidt 

u - u - || u - u - || u - u -|| u - 

Nu hører jeg de toner, jeg tænkte på så tit. 

u - u - || u - u [-] || u - u - || u - 

vil vi se, at rytmen i det sidste ikke er væsentlig forskellig fra det første, 

selvom vi ved skanderingen er nød til at lade et taktslag falde på den 

skilletegnspause, der i skemaet er angiven ved en i klammer indesluttet 

arsis ([-]). Den rytme, som det sidste langvers her indeholder, finder vi 

gennemført i linierne: 

Hvor tindrer nu min stjerne? 

u - u - || u - u [-] 

Hvor dølger sig min skat? 

u - u - || u - [u-] 

Dig søger i det fjerne 

u - u - || u - u [-] 

Min sjæl ved dag og nat. (winther) 

u - u - || u - [u-] 

der som man vil kunne overbevise sig om, skanderes rigtigt i 

sammenhæng ved at lade et taktslag falde på den stumme arsis, der 

ender hver linie. 

54. Af det i slutningen af dette kapitel fremgår det, at dimetret, vores 

hovedversemål, er overordentlig formrigt og særdeles fastbygget i sine 

rytmer. Det kan tilføjes, at i henseende til rytmens prægnante klarhed og 

til den skønne, harmoniske rolige og faste rytme i de strofer, der bygges 

ved hjælp af den, kommer intet andet versemål nær. Dimetret er derfor 

blevet vores ypperste lyriske samt også folkepoesiens episke versemål. 

Selve det faste og skarptklingende i dets rytme har derimod foranlediget, 

at det som dramatisk vers har måttet vige pladsen for den femfodede 

jambe. Den femfodede jambes større elasticitet og større bredde er 

forenet med en værdighed, der ikke er ringere end dimetrets, og som 

derfor efterhånden har tilkæmpet sig pladsen som det i længden eneste 

mulige dramatiske versemål. 

Dette er hvad der i kortfattet almindelighed lader sig sige om 

sprogets rytmer. Vi går nu over til de specielle versformer. 


II. Speciel verslære 


A. Den stigende rytme 

Kapitel 1. Almindelige bemærkninger. De stigende 

versefødder. 

55. Den stigende rytme er, som det let vil kunne ses i 22 på dansk 

versifikations hovedrytme. Efter den oldnordiske på ordfoden 

udelukkende baserede, dalende rytme i de for den hedenske digtning 

ejendommelige former, som endnu ses opbevarede i Eddasangene, er 

blevet kuldkastet ved den nye kulturstrøm, som Kristendommen førte 

med sig, ser vi allerede den stigende rytmes fremtrængen utvetydigt 

åbenbare sig i vores kæmpevises fremtrædende logiske fod og dernæst 

med sætningsaccentens stadigt voksende udvikling arbejder sig frem til 

overherredømmet i vores verskunst. 

56. De i dansk forekommende former af den stigende rytme 

repræsenteres hovedsageligt ved tre typer, som er: 

u- Jamben 

uu- Anapæsten 

uuu- Tetartopæonen tillige med dens sideordnede form dijamben, der 

væsentlig udmærker sig ved en stærk biaccent (jfr. 27 og 

anmærkningen dertil). 

Anmærkning. En fjerde form uuuu- pyrrhichianapæsten findes yderst sjældent og kun i ustrofiske, 

friere behandlede (dramatiske) vers. På en femte uuuuu-, choreoanpæsten, findes kun et 

par eksempler i et eneste digt. 

57. En fællesejendommelighed ved alle de stigende versfødder af 

større stavelsestal end 2 er deres biaccent, som i følge den danske 

udtales ejendommeligheder (se 27 og anmærkningen) har tilbøjelighed til 

at trænge sig frem overalt, hvor flere tonløse stavelser stilles sammen. 

Det ligger i de stigende fødders væsen, at denne biaccent nødvendigvis 

må gøre sig gældende i enhver isoleret fods thesis, og med langt større 

styrke end i enhver isoleret fods thesis, og med langt større styrke end i 

den tilsvarende dalende, hvor den kraftige arsiske begyndelse altid fra 

første færd angiver rytmens natur. I dette forhold ligger en anstødssten 

for versifikatoren, i det rytmen, hvor man begynder med flere 

thesisstavelser, kan blive uklar. Det kan således ved første øjekast nogen 

gange være tvivlsomt, om en forbindelse, som indleder et vers, er en 

anapæst, uu- eller begyndelsen af en stigende trokæisk dipodi –u-. 

Trefodede linier som: 

Ser jeg ret? Nu belønnes jeg stort! 

u u - | u u - | u u - 

Hvilken ganske fortræf- fe- lig port. 

u u -| u u - | u u - (Heiberg) 

kunne om end noget tvungent, læses firefodet:


Ser jeg ret? Nu belønnes jeg stort! 

- u | - u u | - u u | - 

Hvilken ganske fortræf- fe- lig port. 

- u | - u u | - u u | - 

I reglen vil det ved nærmere betragtning af versene og deres forbindelse 

være klart, hvad der menes, men tilfælde kan dog forekomme, hvor hele 

rytmen bliver tvivlsom, som i en enkelt ikke særlig velbygget strofe af en 

mig ubekendt forfatter, der kan læses: 

eller: 

Det er tid! Det er tid! 

u u - | u u - 

Stig i vandet snart! 

u u - | u - 

Over hav er det mørkt, 

u u - | u u - 

Under bølgen klart – 

u u - | u - 

Det er tid! Det er tid! 

- u - | - u - 

Stig i vandet snart! 

- u - u | - 

Over hav er det mørkt, 

- u - || - u u 

Under bølgen klart – 

- u - u || - 

58. For at bygge sin rytme godt må versifikatoren derfor være 

opmærksom på det skjulte skær, som dette forhold frembyder, og navnlig 

altid stræbe efter at anslå den klart fra begyndelsen. Af denne grund 

vælger vores gode versifikatorer uvilkårligt næsten overalt den enkelte 

jambe til at indlede den stigende rytme, selv hvor den i sit videre forløb 

dannes af andre fødder: 

En dej-lig ung ridder i lunden mon gå, 

u - | u u -|| u u - | u u - 

En adelsmands datter så tænkte han på 

u -| u u -|| u u - | u u - (Hertz) 

En gennemført anapæstisk begyndelse hører til sjældenhederne. Til 

en pæonisk har aldrig nogen vovet sig. 

Anmærkning. Hvad selve den jambiske begyndelse angår, da modificeres denne imidlertid ofte på 

en egen måde, analogt med den i oldtiden tilladte form for en jambisk dipodi, hvor den 

første stavelse var lang. I det man nemlig, selv ved en noget hasarderet form, i en simpel 

og velbekendt rytme tør løbe an på tilhørernes fortrolighed med denne, kan man vove at 

lade den første stavelse være ubestemt: Øret vil dog, alt eftersom den anden eller den 

tredje stavelse viser sig som en virkelig thesis, straks fatte rytmens karakter som dalende 

eller stigende. Man tør i jambiske vers endog vove at lade den første stavelse bære en 

hoved-, den anden en biaccent:


Nu ligger de hellede vejet, 

Så vidt over Sverigs land: 

Det voldte hr. Sune Folkesøn, 

Voldtog den lilievand (D.g.F. 138) 

I dette tilfælde må man søge ved udtalen at gøre begge accenter så vidt muligt lige stærke. 

Tilhører stavelserne forskellige ord, kan man altid betone den sidste stærkest og i varighed 

erstatte den første, hvad den mister i kraft, 

59. Det fremgår heraf, at versefødder af forskelligt stavelsestal tit 

blandes – forklaringen herpå er givet i 10 – og dette finder ikke sted 

alene på den anførte måde, i det den stigende rytmes første fod gerne er 

en jambe, men overalt i verset. Jamben er af den grund den eneste 

stigende versfod, der hyppigt optræder ublandet. Anapæsten gør det 

yderst sjældent, pæoner og dijamber aldrig i noget mig bekendt 

eksempel. At i øvrigt denne rytmisk berettigede vekslen kan blive en 

metrisk fejl, er en selvfølge: Hvor man gennemgående behandler et 

versemål som rent, dvs. bygget på en eneste versefod, må man ikke 

pludseligt på et enkelt sted stikke en anden ind. I selve afvekslingen må 

det være et princip, og et sådant kan man lægge for dagen på flere 

måder: Enten ved at sørge for, at versefødderne i alle linier forefindes 

nogenlunde ligeligt fordelte uden dog at være bundne af bestemte steder: 

Vel elsker jeg højt, o Danmark din kyst, 

u - | u u - || u - | u u - 

Der smiler med bakker og sletter, 

u - | u u - || u u - | u 

Din mark, der dufter i sommer og høst, 

u - | u - ||u u - | u u - 

Og skoven med fuglens fløjtende røst 

u - | u u - || u - | u u - 

Og lundenes kø- lige nætter. (Hertz) 

u - | u u - |u u - | u 

eller ved at gennemføre afvigelsen fra grundfoden i bestemte, mulig kun i 

en bestemt fod, som her i tredje: 

Hvorhen i verden jeg går min sti, 

u - | u - | u u - | u - 

Da er jeg bunden og ikke fri: 

u - | u - | u u - | u - 

Hvorhen min gang jeg i verden går, 

u - | u - || u u - | u - 

Jeg bunden er i dit ly-se hår. (Ernst von der Recke) 

u - | u - || u u - | u - 

Anmærkning. Det her sagte gælder – med fornødent forbehold – også alle stigende rytmer. 

60. Med forøgelsen af thesisstavelsernes antal formindskes ikke blot 

hyppigheden af de versfødder, som de tilhører, men selve de former, 

hvori de forekommer, bliver færre og færre. Jamben forekommer således 

i alle versemål fra monometer til seksfodet. Anapæstens længste form er 

den femfodede, og denne er endda yderst sjælden. Pæon og dijambe når 

aldrig højere end til firefodet.

Kapitel 2. Jamben. 

61. Jamben er, som bemærket, den hyppigste versfod i dansk; den 

forekommer i alle versemål og i alle former af disse. Vi vil først betragte 

de dipodiske former og dernæst de monopodiske, i det vi efter stigende 

fodantal ordner dem således: 


Dipodisk: 

Monometer 

Dimeter 

Trimeter 

Monopodisk: 

Trefodet 

Femfodet 

62. Dipodisk. Monometret er i sin fuldstændige (u-u-) og 

overfuldstændige form (u-u-||u) en på dansk ikke ganske ualmindelig 

rytme: 

Nu Asathor 

Med Loke for 

På gyldenkarm 

Til fjeldets sten. (Oehlenschläger) 

Hil Gefion dise, 

Dig lød min vise: 

Din skønhed lønnes, 

Din magt har vundet. (Oehlenschläger) 

Vægtfuldt i epigrammatisk form hos Winther: 

Vej strengt – og giv så, 

Søg havn – og bliv så, 

Tænk ret – og skriv så, 

Gør gavn – og driv så! 

I en af Oehlenschläger ofte brugt strofe findes begge samlede: 

Når Odin vinker, 

Når sværdet blinker, 

Er helten glad, 

I røde strømme, 

I lig, som svømmer, 

I Birtingsbad, 

På lynets vinger 

Han iler kold. 

Når rota svinger 

Sit røde skjold. 

Videre eksempler på ublandede monometre er foruden de her anførte 

(‖Brages sang om Gefion‖ og ‖Bjarkemål) hos Oehlenschläger 

‖Stærkodders svanesang‖, ‖Bjergtrolden‖, ‖Frodes død‖.

63. Monometrets to ufuldstændige former (u- og u-u) er sjældne og 

optræder aldrig selvstændigt, men kun i forbindelse med længere linier: 


Marie! Du mig kender? 

Igen! 

Og du tilbagevender? 

Herhen! (Heiberg) 

Nu svinger han om skovens pynt, 

Hvor aks for vinden bæver, 

Hans øje lyner – hvilket syn 

for ræve! (Richardt) 

64. Også de fuldstændige former af monometret anvendes ofte som 

‖indskudsmetrum‖ mellem længere linier. Det må herved bemærkes, at 

monometret, til trods for, at det i sin fuldstændige form er selve den rene 

dipodi, dog har nogen tilbøjelighed til at tabe sin dipodiske karakter. 

Dette skyldes to omstændigheder: For det første er enhver dipodi normalt 

betonet på første arsis, men ved siden af denne tilbøjelighed for dalende 

accentuering har øret tillige en tilbøjelighed til at høre versets sidste arsis 

stærkt betonet. Hvor verset nu kun har to sådanne, bliver de derfor let 

lige tunge, og derved ophæves dipodien. Monometret har af den grund 

noget tungt, stakåndet og ensformigt ved sig, som forhindrer dets 

hyppige brug. For det andet er monometret det korteste af alle vers, og 

forbindes derfor med et forudgående længere, ikke dipodisk vers (jfr. 43, 

slutningen), får det let sit præg påtrykt af dette, som i versene: 

Hvad toner gennem skoven 

I nattens vind? 

Hvad risler gennem voven, 

I måneskin? (Heiberg) 

Anmærkning.1. Forbindelser som denne sidste har jeg i mit større værk benævnt med et særligt 

navn som versaggregater, hvormed jeg har betegnet strofiske forbindelser, der rytmisk på 

visse måder forholder sig som enkeltvers. 

Anmærkning 2. Hvad der ovenfor er sagt om det jambiske monometers væsen og egenskaber, 

finder i hovedsagen anvendelse på alle andre monometre. 

65. Dimetret er i sin fuldstændige og ublandede form u-u-||u-u-, som 

det ses af versene: 

temmelig hyppigt. 

På grænsen mellem stad og land, 

Der så jeg livets første vår, 

Der stod mit hjem ved søens rand, 

Hvor nu de høje huse står. (Kaalund) 

Hans hår er hvidt, ej vintersne, 

Har voldt det, men en frost af ve. 

Hans kind er bleg, ej tidens fod 

Den fured, men en tåreflod. (Molbech) 

Anmærkning. Af fremmede almindeligt kendte digtere, som ligeledes har benyttet dette versemål 

til store episke digtninger, er det fx Walter Scott og Byron.

66. Dimetrets overfuldstændige form u-u-||u-u-||u optræder 

sjældent alene; den ses af strofen: 

Mechtilde skuer op fra jorden, 

Nu kan til altret vej hun finde; 

Den hvide pilgrim fra Norden 

Hun kender i den høje kvinde, 

Hun og den lille dreng genkender, 

Hun så ham under hjulets tænder. (Hauch) 

Foruden dette digt (‖De syv børn‖ vistnok det omfangsrigeste i dette 

versemål) kan nævnes Christian Winthers ‖Til en‖. Almindeligvis findes 

det vekslende med den foregående form: 

Et kys er engang blevet grænsen, 

Som skilte for- og nutid ad, 

Og skæbnens lov har været skrevet 

På pigelæbens rosenblad. (Ploug) 

Anmærkning. Dimetrets to firearsiske former forbindes ikke sjældent med monometre: 

Jeg drømte, at jeg så dig stå, 

I dunkle telt, 

Ved nattens lampe, hvor jeg lå, 

En mødig helt. (Aarestrup) 

Denne forbindelse er identisk med et trimeter, der er vilkårligt delt. 

Da oldtids gamle guder døde 

af alderdom, 

Da for den friske morgenrøde 

vores middag kom. (Oehlenschläger) 

Jeg tror mig i en digters verden, 

når toner bruse. – 

Hvis denne verden er en digters, 

er De dens muse. (Hertz) 

67. Af langt større skønhed er dimetrets to ufuldstændige former: 

u-u-||u-u og u-u-||u-, som vi tidligere har omtalt. Begge forbindes 

almindeligvis med firefodede linier: 


Sov sødt, min elskede, sov sødt! 

Herude stormer vinden, 

Og bladet falder gult og dødt 

Af bøgen og af linden. (Molbech) 

I østen stiger solen op, 

Den spreder guld på sky, 

Går over hav og bjergetop, 

Går over land og by. (Ingemann) 

På disse to versemål, som i forbindelse med de tilsvarende jambiskanapæiske 

er de hyppigste i vores digtekunst er eksempler næppe 

nødvendige. De afgiver bl.a. typerne for vores rigest repræsenterede 

kæmpevisestrofe, som senere bliver behandlet særskilt.

Anmærkning. Forbindelsen af den foregående, overfuldstændige form med en af de her nævnte 

forekommer næsten aldrig.: 

En broget fugl fra Østerlide 

Det lille æg fik lagt. 

Og før den fløj med toner blide 

Den et par ord fik sagt. (Winther) 

Formen er også af ringe skønhed. 

68. Forenede findes begge de sidstnævnte former som ligeledes er 

omtalt, i den strofeform, som i Tyskland med særligt hensyn på dens brug 

i episk digtning kaldes Hildebrandsstrofen. 

Højt ovre Dovre rider 

Kong Øisten og hans mænd, 

Hvor Thønder skreg af kvide, 

Når de tog sværd fra lænd. (Poul Møller) 

Denne form er grundformen for Nibelungenverset, som også bliver 

behandlet senere (systematisk, ikke i historisk forstand, for i denne er det 

omvendte tilfældet). Den findes hos os ofte brugt episk, af 

Oehlenschläger i de første 8 digte af ‖Nordens Guder‖ og flere digte i 

‖Hjortens flugt‖. 

69. Trimetret (hos romerne kaldet senarius) u-u-||u-u-||u-u-, er en 

specifikt græsk form, der gennem Tysklands halvfilosofiske digtning er 

blevet indført hos os i Danmark. I Danmark har den aldrig formået at 

gøre sig national, hvad der navnlig lægger sig for dagen i, at den aldrig er 

behandlet rimet eller strofisk. Den har derfor aldrig kunnet finde 

anvendelse udenfor dramaet; men selv her er den meget lidt attraktiv. 

Viger trimetret i rytmisk kraft ikke pladsen for den femfodede jambe, så 

står det i vores sprog dog i stemningsomfang, i smidighed, i sympatisk 

naturlighed, og i rigdom på modulationer så dybt under dette 

fuldkomment nationaliserede versemål, at ethvert forsøg på at ville trodse 

det frem kun kan kaldes tåbeligt. På sin plads er trimetret kun egnet i 

ligefremme efterligninger af græske dramaer og i virkelige oversættelser. 

70. Ved trimetrets bygning er at mærke, at det har en stærk 

tilbøjelighed til at spalte sig efter tredje jambe i to lige store hemisticher. 

Et talende bevis på, hvor lidt naturlig dens rytme er i sig selv. Af denne 

grund må et ord i reglen spænde over denne kløft: 

Hvad nornen sku-er, hindrer selv ej Odins magt. 

u - u -| u - u - || u - u - 


Vil man lade et ord ende på den tredje jambe, må forbindelsen mellem 

dette og det næste være meget fast og rytmen særdeles udpræget: 

Forræderske! Hvo drog dig af din ensomhed - 

u - u - | u - u - | u - u - 


Bedst er det som sagt at undgå det. Versemålet er benyttet en del af 

Oehlenschläger, ellers væsentligt kun i oversættelser af de græske 

tragikere. 


Anmærkning. Seksfodede jamber forekommer for øvrigt hist og her, men uden udpræget dipodisk 

karakter, sammen med femfodede. I reglen er de overordentlig hæslige i denne forbindelse. 

Et enkelt genialt eksempel på deres brug findes i Bødtchers ‖Fiskeren i Nemi‖ (Motiv af 

Schillers ‖Dido‖): 

Midnattens ånde pusted på ham kold, 

Den runde sø, hvor månen blinked, 

Blev for hans stirreblik til et uhyre skjold, 

Hvor trindom sølvet bølgede og vinked. 

Strofen kan også tjene til eksempel på forekomsten af firefodede 

jamber uden dipodisk karakter; i reglen er forøvrigt denne blanding af 

fire- og femfodede vers den mest uheldige af alle. Oehlenschläger har i 

‖Aladdin‖ (ånderne bygger paladset) anvendt seksfodede jamber, 

væsentlig trimetre med indlagte falske alexandrinere - en form, som 

straks skal omtales: 

(A) Her har du dig en sten, en sten, som holde kan. 

(T) Vi tog den højt i norden fra en bønderflok, 

(T) Som slæbte den fra fjeldet til en konges grav, 

(A) Der nylig kastet var. Se, stenen er lidt våd. 

Så betagende det nævnte afsnit end er ved sin digteriske skønhed, er det rytmisk 

utilfredsstillende. 

71. Monopodisk Trefodet. To former forekommer, en overfuldstændig 

u-|u-|u - | og en fuldstændig u-|u-|u-, der formelt falder 

sammen med dimetrets ufuldstændige former. Vi har omtalt den 

mærkelighed, at disse to former antager en utvivlsom dipodisk karakter, 

hvor de regelmæssigt afveksler. Det er derfor kun den førstnævnte, der i 

ublandet tilstand (strofisk eller ustrofisk) optræder monopodisk: 

I aften imod midnat. 

Når kun de stille stjerner 

Dig vise vejen lønligt, 

Da hyller du i mørket 

De spæde jomfrulemmer 

Og går til mine telte. (Hertz) 

Decembermånens kugle 

Med skyer sig bedækker, 

Og som en streng på bassen 

Langt ude isen knækker. (Aarestrup) 

72. Det her anførte versemål er i og for sig ikke af stor rytmisk 

skønhed; alligevel har det et fortrin fremfor dimetret, det er nemlig 

kortere. Det at have en arsis mindre vil sige, at det fordrer et vægtigt ord 

mindre i linien, og indeholder derfor i sin aristokratiske knaphed noget, 

som det særligt egnet til brug for dem, som ynder at forme indholdet på 

en tilsvarende måde. Det har af den grund hyppigt tiltalt mestrene; 

fuskere bruger det sjældent. Man kunne synes, at kom det an på 

knaphed, så er Hildebrandsverset endnu kortere end den trefodede 

jambes liniepar. Alligevel er dette noget mindre flydende. Hårdheden i 

dets anden udgang og dets tilbøjelighed til at gøre sig gældende som et 

langvers, der som sådant er på en gang imponerende bredt og fastsluttet, 

gør det særligt egnet for den egentlige heltedigtning, mens den trefodede 

jambe, hvori alle kortlinier er ens og har noget ubestemt svævende ved 


sig, der gør, at rytmen synes at kunne blive ved i det uendelige; langt 

bedre er skikket til en fordringsløs, mere genremæssig fremstilling af 

dagligdags begivenheder. På denne måde er rytmen med mesterskab 

frem for nogen anden benyttet af Aarestrup. 

Anmærkning 1. Den lille samling vi har fra den græske oldtid besidder under navn af 

anakreonteia, benytter med forkærlighed verset på samme måde, noget, der fortjener at 

mærkes som et særsyn, da alle de antikke rytmer ellers sjældent eller aldrig optræder i 

vores litteratur på samme måde som i oldtiden, hvor de da ikke netop går igen som bevidste 

efterligninger. 

Anmærkning 2. Utvivlsom monopodisk er også forbindelsen af verset med et tofodet, som af og til 

optræder: 


Sofia! Solen flammer; 

Forlad dit kammer, 

Kom, lad os med hverandre 

I lunden vandre. (Oehlenschläger) 

På torvet, hvor fontænen 

Af stråler dannes, 

Der sad den smukke Rosa 

Der sad Johannes (Hertz) 

Her sad de gamle fædre 

Ved breden bord 

For dagens gæst at hædre 

Ved gammensord. (Oehlenschläger) 

73. Den anden fuldstændige trefodede form u-|u-|u- har engang 

oversvømmet vores versifikation, i det nemlig to sådanne linier forenede 

til et langvers danner den falske alexandriner (med dette navn finder 

jeg det rigtigt at betegne den i modsætning til dennes forbillede, den 

ægte franske, til hvilken den forholder sig ganske som Hildebrandsverset 

til Nibelungenverset): 

Der er fast intet land, der er fast ingen by, 

Han jo har været i, endogså udi Thy, (Holberg) 

Dunviget, silkeblød du gled på øjet frem 

Og hvisked: al din sorg, dig selv, Stryange, glem! 

(Nordal Brun) 

Selv denne form tenderer imidlertid mod dipodisk inddeling, som ved den 

ægte alexandriner, hvor langversets midtpause bliver bestemt – noget, 

som ikke er tilfældet ved den falske – er utvivlsom. 

Anmærkning. Den overfuldstændige form spiller i øvrigt også en rolle som halvvers ved 

alexandrinerne, idet man lader langvers i liniepar veksle med mandlig og kvindelig udgang: 

I dag skal elskovs Gud udmærke sig ved sejer: 

En høj, en ædel sjæl skal fra sin rette ejer, 

Af kærlighed forført, to strømper tager bort 

Dyd kom vel tit tilforn, men aldrig så til kort. (Wessel) 

74. Ublandet forekommer den fuldstændige, trefodede vers i øvrigt 

så at sige aldrig i en fra den falske alexandriner forskellig form: Ikke kun 

rimstilling og skrivemåde frembringer af og til nogen afvigelse, som i 

strofen:


Oprigtighed, min fryd! 

Usminket ædle dyd! 

Din dejlighed er skær, 

Den tindrer fjern og nær, 

Ja, hvor du yttrer dig 

Må falsked skamme sig (Ambrosius Stub) 

Rytmen er i vores dignings klassiske periode næsten aldrig mere brugt; et 

eksempel hos Oehlenschläger på trefodede linier, der rimer skiftevis, er 

digtet til Stiftamtmand A. Moltke; et mere ejendommeligt i hans 

‖eremiten‖ er: 

Lyksalig eremit, 

Som sidder i dit bo, 

Og styrket ved din tro 

Guds rige kalder dit. 

Welhaven og Winther har benyttet den falske alexandriner i enkelte digte. 

Anmærkning 1. Det følger af sig selv, at udenfor Hildebrandsstofens bestemte form kunne de to 

trefodede vers tit forekomme sammen uden at være dipodiske, som i strofen: 

Den mand, som sælger heste, 

Han gjorde vist det bedste, 

Ifald han gik sin vej; 

Thi ham man lider ej (Wessel) 

Anmærkning 2. Aldeles utvivlsomt monopodisk er det fuldstændige trefodede vers, hvor det 

forekommer i forbindelse med femfodede: 

Velkommen, lærkelil! 

Jeg ved ej strengespil 

Så sødt og rent og jublende så vide 

Som disse tonedrag, 

De glade lærkeslag, 

Der ringer våren ind ved vintertide. (Richardt) 

Ligeledes i forbindelse med tofodede, i hvilket tilfælde de dog kunne siges kun at maskere et 

femfodet vers: 

Nu hviler kongen her, 

Bag bautastene, 

Bag mosbegroede træer 

Med unge grene (Oehlenschläger) 

Femfodet. Dette vigtige versemål, det eneste, der i betydning kan 

måle sig med dimetret, er oprindeligt ikke nogen dansk rytme, men en 

romansk. Af Chaucer (død ca. 1400) er den først hævet til betydning på 

et germansk sprogområde. Spencer og Shakespeare har fulgt ham. 

Gennem påvirkning fra den sidste er det atter ved Lessing ført videre til 

Tyskland, hvor navnlig Schiller har gjort det enerådende i dramaet. Fra 

Tyskland er det vandret videre til Danmark, hvor særlig Oehlenschläger i 

praktis har hævdet dets betydning. 

76. To former foreligger som mulige, en fuldstændig u-|u-|u-|u-|u- 

og en overfuldstændig, der har en stavelse mere og altså kvindelig 

udgang. Den fuldstændige form ses forholdsvis sjældent ublandet: 

Nu svæver dristig frem det danske flag, 

Det fjenden føle skal på kampens dag, 

Og højt det klinger over land og sø: 

‖For Danmarks hæder er det skønt at dø‖ (Hauch)

77. Almindeligere ses den overfuldstændige form i sin renhed: 


Min rosentid er omme, hvad forpligter 

Mig nu til mer end rosenrøde torne? 

Hvem fordrer evig ungdom af en digter? (Aarestrup) 

Mens Norge slumrer i sit sølverpanser, 

Og selv hans åndedræt i luften fryser, 

Og hele folket går i lodne kyser, 

Og vand og blod forkøler sig og standser – (Welhaven) 

Det er navnlig i strofeformerne, der som de her anførte er indført fra 

italiensk, at dette finder sted. Almindeligvis ses dog begge former 

afvekslende: 

Så dugbesprængte står de roser her, 

De lukte urner huldt i skyggen smiler, 

Mens sølvermånens kolde stråler iler, 

og blander sig med deres purpurskær. (Oehlenschläger) 

Anmærkning 1. De særlige strofiske former for den femfodede jambe, der næsten alle er af 

romansk oprindelse, omtales i sidste afsnit. 

Anmærkning 2. Af forbindelserne mellem den femfodede jambe og andre vers er en, med det 

trefodede omtalt i 74, anmærkning 2. Som en anden kombination anføres yderligere: 

O Herre! Jeg vil gå, hvorhen du kalder! 

Thi jeg ved, o Gud, 

At ej den mindste fugl til jorden falder, 

Når ej det er dit bud. (Hauch) 

Endvidere forbindes det med tofodede (se bemærkningen desangående i 64): 

Jeg mindes dig, når morgensolen brænder 

På havets bly, 

Jeg mindes dig, når månen lyset sender 

Fra blege sky. (Aarestrup efter Goethe) 

Beslægtede, som lys og varme der, 

Hvor stråler spille, 

Er jeg og du i mørkets samfund her, 

Min sangs brorlille. (Baggesen) 

Min ære svandt, min skændsel blev tilbage, 

Mat er min klage; 

Jeg fandt det skam at være ægtemage; 

Nu er jeg blevet mindre; 

Og bittert raser stormen i mit indre. (Oehlenschläger) 

Forbindelser af fem- og firefodede vers – det mest udpræget monopodiske og det mest udpræget 

dipodiske – er omtalte som i reglen let bizare: 

I hedenold, når sneens hvide klæde 

Bedækte strand og fjeld og dal, 

Da samled sig Dankæmpere til glæde, 

I Lejres lune kongesal. (Oehlenschläger) 

Som omtalt er dipodien, hvor den findes, versets egentlige takt, og taktskifter bør ikke finde sted i 

en velbygget strofe. Forskelligartede vers bør ikke blandes, hvor ikke det ene er stærkt nok 

til at rive det andet med i sin bevægelse – noget, som hvor karakterforskellen er så stor og 

længdeforskellen så ringe som her, yderst vanskeligt finder sted. 

78. Rimløs og ustrofisk er den femfodede jambe som førhen omtalt, 

blevet vores dramas næsten eneste versemål (ca. 1880). Dens længde, 

der byder sætningsbygningen en passende plads til at kunne udvikle sig 

naturligt, det ulige fodantal, hvori dipoderne (for sådanne kunne 

selvfølgelig tilfældigt og uden at være konstante, også forekomme i

monodiske vers. De kan forskydes på mange måder, der muliggør en 

uendelighed af accentueringsmodulationer, som i intet andet versemål – 

dens skønne rytmebevægelse, der i lige så høj grad udmærker sig ved 

simpelhed som ved adel, og den forbavsende rigdom på afveksling, som 

den besidder i sine skiftende udgangsformer. Alt dette karakteriserer den 

som et versemål, der ligger det gode talesprog nærmere end ethvert 

andet og som af den grund fremfor noget er egnet til at bære den 

dramatiske dialog. 

Anmærkning. Endnu et middel til modulation, som i vid udstrækning kan anvendes ved dette 

versemål, skal blive omtalt under chorjamben. 

Kapitel 3. Anapæsten. 

79. Anapæsten er næstefter jamben og trokæen den hyppigste 

versfod i vor litteratur; ublandet er den dog – selv bortset fra dens 

rytmers i reglen jambiske begyndelse – meget sjælden. Dens formantal er 

også noget mindre end jambens, i der, som tidligere bemærket, aldrig 

forekommer seksfodede anapæster. 

Anmærkning. Til anapæsten slutter sig en biform, der særlig i danske sprogfødder spiller en 

særdeles vigtig rolle. 

I den simple grundrytme u-u-u-u er kun to afledningsformer mulige, en stigende u-|u-|u- og 

en dalende –u|-u|-u. I rækken u-uu-uu-u er derimod foruden anapæstens uu-|uu-|uu- og 

den tilsvarende dalende –uu|-uu|-uu endnu en tredje form u-u|u-u|u-u mulig. Som man vil 

se, er denne versfod, amfibraken, ikke udpræget i sin karakter, hverken som stigende eller 

faldende, om end snarest det første. Da nu en sådan neutral rytme ved tostavelsestheses er 

teoretiske mulig i selve det det abstrakte versskema, så at dette på akustisk illusion 

grundede egenrytme ikke besidder nogen stor modstandskraft overfor amfibrakiske former 

af den konkrete sprogfod. Da endvidere sådanne former af denne, som en betragtning af i 

21 og 22 gennemgåede vil gøre indlysende – overordenligt hyppigt forekommer i praksis, vil 

det forståes, at en amfibrakisk rytme nødvendigvis af og til gør sig gældende med vægt. 

Lægger man nu hertil at den i anapæstiske rytmer næsten altid forekommende jambiske 

begyndelser særligt prædisponerer verset til at dele sig amfibrakisk og at – som på rette 

sted skal påvises – dettes udgang en gang imellem i høj grad begunstiger opfattelsen af 

rytmen på denne måde. Det vil heraf kunne indses, at vi nødes til også teoretisk at 

indrangere amfibraken som en biform til tostavelsesføddernes rytme, nærmest – i følge sin 

begyndelsesthesis – sluttende sig til den stigende, men i sit videre forløb dog afgjort neutral. 

Og på basis af denne erkendelse må vi bygge vores vers. Den anapæstiske rytme fordrer 

forholdsvis mere omhu end den jambiske, hvis den ejendommelige klangvirkning skal 

komme til sin ret, og denne må udelukkende baseres på sprogfoden. Man tør ikke her som 

ved jamben vove adskilligt på versrytmen alene. Den amfibrakiske rytme er – selv om den 

undtagelsesvis kan gøres til et kunstnerisk moment - i reglen at betragte som en fejl, der 

bør undgås, og den enkelte ordfodsamfibrak, der selvfølgelig ikke kan undgås i anapæstiske 

vers, bør ikke bruges mere, end netop nødvendigt er for at bryde grundfodens 

ensformighed. Det særegne præg af eftertænksomhed, der kommer frem i rytmen: 

Hun tænker på haven, på træet ved gangen, 

På æblet, som hang der og smiled så rødt, 

Hun tænkte på herren – lidt mere på slangen, 

og atter på frugten, som fristed så sødt - (Drachman) 

Er i disse fire linier virkningsfuldt nok, men når denne rytme fortsætter i hundreder af vers 

gennem de mest forskelligartede stemninger, bliver den aldeles uudholdelig – se 222, 

anmærkning 2. 


80. Dipodiske versemål. Monometrets to toartiske former findes i 

deres fuldkomne renhed næppe nogensinde isolerede i vores litteratur. 

Løsrevne eksempler kunne vise rytmerne: 

Overfuldstændig uu-|uu-|-: 

Hvilken tåbelig sladder! 

Så går kernen i smadder. (Heiberg) 

Med udpræget rytme: 

Den, som gi’r til han tigger, 

Han skal slås, til han ligger. (Ordsprog) 

Fuldstændig uu-|uu- forekommer i det hele noget hyppigere, sjældent 

dog ublandet: 

Jeg har vær’t tollerist, 

Det er sikkert og vist, (Helms) 

På dit spyd, på dit spær 

Sætter dræbende stål. (Oehlenschläger) 

I din sans, i dit sind 

Vil jeg trænge mig ind, 

Gennem borgenes ked, 

Vil jeg følge dit fjed. (Richardt) 

81. Med jambisk begyndelse er disse former ikke ganske sjældne; 

ublandet findes den første i Aarestups ‖Gunlød‖; den ses af linierne: 

Lucie, du blide, 

Du får mig at vide, 

Hvis dug jeg skal brede, 

Hvis seng jeg skal rede, 

Hvis barn jeg skal bære, 

Hvis viv jeg skal være. (Gl. strofe) 

I klokker som ringer, 

Når knopperne springer, 

I fløjter, som klager, 

Når stormene jager. (Richardt) 

Strofisk findes begge former oftere sammen, regelmæssigt afvekslende: 

Hvor er dum Camilla? 

Luk vinduet op! 

Alt månen sig hviler, 

På bjergenes top. (Winther) 

Anmærkning. Formen u-uu-u, der med så overordentlig lethed deler sig u-u|u-u og som ved denne 

inddeling langt mere tilfredsstiller øret, end når den bygges u-|uu-||u er et hovedargument 

for antagelsen af en amfibrakisk rytme. Set fra dette synspunkt er den et fuldstændigt 

monometer. Synsmåden bekræftes også derved, at den i sine forbindelse forholder sig 

anderledes end andre overfuldstændige vers, idet der ingen pause findes mellem linierne. 


82. Monometrets ufuldstændige former er endnu sjældnere; de 

forekommer kun i forbindelser. Den første uu-u ses af strofen: 

De bølger der skyller, de skyller mod land 

Under lide; 

De tanker de færdes så vidt over vand, 

Mig tvinger den lønlige kvide (Hauch) 

Den anden enkelte anapæst uu- 

Lad ham lide – til passende tider - 

Når blot ikke hans søvstemme lider! 

Herregud, skulle den blive tynd, 

Det var synd! (Richardt) 

Er mig kun bekendt som utvetydigt forekommende i det ene digt, som her 

citeres, hvor den er en blot kuriøsitet brugt med komisk virkning. 

Anmærkning. Tilsyneladende eksempler på denne sidste form kunne citeres både fra Winther og 

Drachmann. De beror imidlertid hos dem altid på vilkårlig skrivemåde. Afgørelsen af, 

hvorvidt en skreven form er virkelig, fordrer et stort kendskab, og kan endda tit være 

tvivlsom. Som grundregel for erkendelsen må fastholdes, at hvor en form skal antages for 

eksisterende, må dens opfattelse som sådan være nødvendig. 

83. Dimetret. I sin rene, overfuldstændige form uu-|uu-|uu-|uu-||u 

kun sporadisk, aldrig ublandet, strofisk overhovedet sjælden: 

Den anden er ikke fuldt færdig til enden; 

Det spilles så varmt, som det kommer af pennen (Oehlenschläger) 

Biformen med jambisk begyndelse er derimod ikke ualmindelig: 

Du mand er jo Herren, så lad som du byder! 

Du kvinde hans medhjælp, så lad som du lyder! 

Men hvem der i virkeligheden befaler, 

Se derom det nytter vist aldrig man taler. (Hostrup) 

Her roserne blussed ved rullende vove, 

Hvor fuglene sang i de dæmrende skove. (Hauch) 

Selv ser jeg helt klarligt, hvor lidt jeg er mester, 

Jeg holder ej værksted, ej svende jeg fæster (Winther) 

Anmærkning. Dette versemål er det fuldstændige amfibrakiske dimeter (man bemærker 

ordrytmen i det sidst anførte liniepar). Et eksempel på virkelig kunstnerisk brug af denne 

rytme, hvor den amfibrakiske bevægelses håbløst ensformige pendulslag, der aldrig synes at 

komme videre, virker sælsomt betagende, er ‖Ulrikkas sang i bjerget‖: 

En skat jeg alt har, snart jeg flere skal eje, 

Bestandig i kreds må sig guldtenen dreje, 

Og ej tør jeg hvile, jeg hjulet må træde, 

Jeg hørren må sno, jeg må guldtråden væde. (Hauch) 

I modsætning til hvad man synes at kunne vente, får versemålet ved enkelte nye jamber en 

ganske anden flugt og fart; det har sin naturlige grund i, at amfibraken derved forhindres i 

at gøre sig gældende som grundfod: 


Når øllet virker i bjælkestuen 

Og vækker de hedenske juleskikke, 

Og ilden kaster sit skin fra gruen, 

På svingende knive og vilde blikke. (Welhaven) 

Den advarsel imod at bruge rene anapæster, som indeholdes i denne erkendelse, bør ikke lades 

upåagtet!

84. Den fuldstændige form uu-|uu-||uu-|uu- forekommer af og til 

strofisk: 

Man må rejse til fods for at sprænge med hast 

Alle lænker som binder til hjemmet os fast, 

Man som fuglen i luften må tumle sig fri 

For at glemme det daglige livs vrøvleri. (Hostrup) 

Når den svindende sol med et bristende skær 

Af de roser, der falmer, den flora, som dør, 

På sin møjsomme vandring er vejgrænsen nær, 

Se da løfter et stakket minut den sit slør. (Drachmann) 

Blandet jambisk-anapæstisk er strofen almindelig. Med en egenvægt er 

den brugt af Oehlenschläger (‖Hammeren hentes‖): 

Fra den blinkende hjelm faldt flagrende flor, 

Om hans mund stod skæg, på hans barm stod ar; 

Bredskuldret rejste sig Asathor, 

Da mærked de først, hvem bruden var. 

Anmærkning. Med den efterfølgende, ufuldstændige form forbindes verset hyppigt; med 

monometret af og til: 

Hvilket dyr er så skønt og så rask som en hest? 

Der er de, som vil sige, 

At i skønhedens form den sig viser som bedst, 

Ja,selv menneskers lige. (Oehlenschläger) 

Smukkest er det blandet 

Jeg spænder min spore, jeg griber min hat, 

thi, ak! du må vide, 

Annette! Jeg siger dig tusind godnat 

Snart har jeg dig, søde! For evigt forladt - 

Nu er det på tide. (Winther) 

Og som jeg nu hen ad gaden gik 

I den fremmede stad, 

Da faldt på en mø mit dristige blik, 

Hun i vinduet sad, (Oehlenschläger) 

85. Dimetrets ufuldstændige former uu-|uu-||uu-|u og uu-|uu-|uu- 

optræder i deres isolerede form aldrig dipodisk; de forbindes i reglen med 

den foregående form. De rene versemål er her som altid sjældne. 

Eksempler er: 

Med kvindelig udgang: 

Selv den dummeste hest bliver kælen og mild, 

Når man klør den bag øret og klapper: 

‖I har reddet min rigdom af frygtelig ild, 

Og i sandhed, I viste jer tapper.‖ (Oehlenschläger) 

Med mandlig udgang (efterligning af Tegnérs ‖vikingabalk): 

Kan I mindes en mand i det fjernere nord, 

der forstod elementernes sprog? 

På navnkundigheds vogn for han viden om jord, 

Og sit fødeland med sig han tog. (Molbech) 


Lidt blandet, findes begge former i strofen: 

Da ved gudernes gunst der helleniske folk 

Stod i kraftens herligste dage, 

Gik som sol over lanets Arions ry, 

En sanger han var uden mage. 

Fra sin fædrene by ned sit modige bryst 

Over skummende bølger han drog, 

Og for lyttende møer på Hesperiens kyst 

Sine klingende strenge han slog (P.L. Møller) 

Med gennemført jambisk begyndelse og mere sparsom brug af 

anapæster er disse strofeformer – og navnlig den, hvori mandlig og 

kvindelig udgang veksler, vores hyppigst brugte; 

Ved toldboden steg en matros i land, 

Hans hår de var så hvide; 

Han havde ej set sin fædrenestrand 

I mange herrens tide. (Winther) 

Så flyv da, min fugl, og vær frank og fri 

Og syng i den vilde natur; 

For den, der har bygget på vilden sti, 

Han trives kun slet i bur. (Hauch) 

86. Begge dimetrets ufuldstændige former lader sig også forene i 

anapæstiske rytmer, hvor de regelmæssigt veksler i en til 

Hildebrandsversets svarende form, uden at tabe deres dipodiske præg. 

Dog er denne strofe langt sjældnere, som også langt mindre skøn og 

karakterfuld end den jambiske: 

Som et skib finder vej gennem skummet, 

Over hav til den fjerneste bred, 

Sådan ruller vor jord gennem rummet 

Uden fejlende, famlende fjed. (Richardt) 

Et andet eksempel er slutningskoret af ‖Adam Homo‖, hvor den dog er 

ulige mindre godt behandlet. 

En fugl har sat sig ved søen, 

I ly af platanens blad, 

Den ser på de grønne bølger 

Og lytter til havfru-kvad. (Welhaven) 

87. Monodisk. Alle formerne er sjældne. Trefodet, den 

overfuldstændige form uu-|uu-|uu-|u er brugt en enkelt gang af Richardt: 

Han er skikkelig, må man ham lade; 

Han har hus i den propreste gade, 

Han har altid betalt sine skatter, 

Og med gæld han sig aldrig befatter. 

Blandet, velbekendt, i ‖Den yndigste rose er funden‖ (Brorson). 


Den fuldstændige form uu-|uu-|uu- ses af versene: 

Du, som under mit hjerte mig bar, 

Du, som fostrede mig ved dit bryst, 

Du, hvis kærliged løftet mig har 

Som en vinge i sorg og lyst. (Molbech) 

Næsten ligeså sjældne er de blandede former, hvad der findes 

tilstrækkelig forklaring i rytmens hårdhed og uskønhed; et eksempel ses 

af versene: 

For hvem vil du åbne din favn? 

Ja, ved du, hvor snaren har lagt 

Mit barn, kan du nævne hans navn, 

Så har han jo mistet sin magt. (Welhaven) 

Anmærkning. Ikke ganske sjældent forekommer forbindelser af disse vers med tofodede: 


Hun kom til min moders bolig 

og bankede på; 

Jeg var kun et barn, og så rolig, 

Da først jeg ham så. (Winther) 

Du letteste, luftigste rum, 

Mit øje har set, 

Et hvælv som et bølgende skum, 

Forstenet med et. (Richardt) 

Rytmisk er disse forbindelser ikke væsentligt forskellige fra den efterfølgende form. 

88. Femfodet. En ganske speciel Ingemansk rytme, der så godt som 

aldrig (uden netop som musiktekst til de for Ingemanns digte 

komponerede melodier) er blevet efterlignet. De to former, der findes, en 

overfuldstændig uu-|uu-|uu-|uu-|uu-u|u og en fuldstændig form uu-|uu- 

|uu-|uu-|uu- findes som næsten rene anapæster, men aldrig med rytmer 

i deres isolerede tilstand. Blandede ses begge i strofen: 

Du er cederens søster, min brud fra Libanons høje, 

Du er skøn i din højhed som bjerget, hvor kongerne sad 

Min sjæl har dig kær som Jerusalems herlige stad – 

Men forfærdeligt lyner et cherubsværd i dit øje. 

Et enkelt eksempel, lidt mere jambisk, kan anføres fra en yngre digter: 

Der er viljer, der kæmper sig frem i det panserede stævne, 

Der er viljer i blanke våben, stolte og frie, 

Der er vege, vaklende viljer, der intet evne, 

Der snubler sig frem ad dødens tjørnede sti. (Alfred Ipsen) 

Anmærkning 1. Ingemann bruger den femfodede anapæst tit som slutningslinie i en strofe, hvis 

tre første linier er dimetre. Det må erindres, at dipodisk inddeling ikke nødvendigvis mangler 

i femfodede vers, men at den kun ikke er konstant og derfor nogen gange er til stede. I de 

nævnte strofer har Ingemann imidlertid med rigtigt blik for rytmens krav overalt gennemført 

den. De enkelte tilfælde af denne art, der forekommer, kunne synes at kræve opstillingen af 

særligt dipodisk femfodede former, ligesom vi har gjort ved de trefodede vers, da de 

imidlertid i modsætning til disses hyppighed i firefodede forbindelser er yderst sjældne 

undtagelser, har jeg ikke anset det for nødvendigt at belemre systemet med en form til.

Anmærkning 2. Inden vor omtale af anapæsten afsluttes, bør det endnu bemærkes, at dens 

tostavelsesthesis gør den svævende (daktyliske) versudgang mulig; denne findes af og til, 

men oftest som en kuriositet: 


Hvilken sanger og slet ikke spradende, 

- u u 

Hvilken kunstner, skønt ingenting ladende 

- u u 

Og det står da også i bladene 

- u u 

Og hvad bladene siger er sandt. (Richardt) 

Rytmisk berettiget er denne form kun, hvor den kan brede sig ud i et ufuldstændigt dimeters 

slutningspause. Udgangen af en firearsisk linie bliver ødelæggende for strofebygningen, idet 

den gør den thesis, som ligger mellem linierne for lang. I det overfuldstændige monometer 

er den vistnok mulig, som det ses af strofen: 

Og hvergang de hvisked: 

Hvor han dog var lovende! 

Det klang i hans øre 

Som øksehug i skovene. (Richardt) 

Men det vil let ses, at hvad der her gør den mulig, er at vi opfatter linieparret som et vilkårligt delt 

dimeter, hvis tredje fod er en pæon (pæonen findes også her virkelig i fjerde linie). 

Betragtningen af denne form fører os således ganske naturligt over til den næste form af 

den stigende rytme. 

Kapitel 4. Tetartopæonen. 

89. Tetartopæonen forekommer som erstatning for anapæsten; 

rent findes versemålet aldrig. De enestående eksempler på dens 

forekomst i de yderst sjældne monopodiske vers kan her lades ude af 

betragtning som tilfældigheder uden betydning. Vi beskæftiger os derfor 

kun med dens forekomst i dipodiske rytmer. 

90. Monometret. Pæonen forekommer kun i dets toarsiske former; 

den overfuldstændige u-|uuu-|u ses af linierne: 

I ryggen det mig kilder, 

I panden det mig hviner, 

Min tanke sig forvilder, 

Og det hele mig piner. (Heiberg) 

Et sind som er forpuppet, 

Kan her finde vinger. 

Min byrde har jeg sluppet, 

Min harpestreng klinger. (welhaven) 

Den fuldstændige form uuu-|uuu- findes ligeledes vekslende med 

anapæster i versene: 

Begge former er meget sjældne. 

Hvert billed og hvert blad, 

Hver suk og hver tanke, 

Som jeg sorgfuld eller glad 

På min vandring kan sanke. (Winther) 

Han har kastet i krattet 

Sin tarvelige dragt, 

Og er nu omfattet, 

Af glimmer og pragt.

91. Dimetret. Den overfuldstændige form 

u u u u 

uu - | uuu - | uuu - | uuu - | u 

Er næsten eksempelløs i strofiske digte undtagen i vores folkevise: 

Ustrofisk: 

De fyrretyve uger forgange var, 

u u u - 

Liden Kirsten tager til at lange så såre 

u u u - (Danmarks gl. folkev. 126) 

De rede så listelig over den gade 

De kunne ikke høre hans hesteplade 

u u u - (D. g. F. 6) 

Han havde en hat, mens han var i live, 

Så forskudt med kugler, at den ligned en skive. 

u u u - 

Den fuldstændige form 

u u u u 

uu - | uuu - | uuu - | uuu - 

er langt hyppigere: 



Han hende ville ægte og tage til sin brud 

u u u - u u u - 

For hun var så ung og så yndig så hun ud. 

u u u - (Hertz) 

Han stopped hendes øre, han stopped hendes mund 

u u u - u u u - 

Så førte han hende til havsens bund. (D. g. F. 38) 

Og alle skal de knæle i støvet på din vej 

u u u - u u u - (Richardt) 

I forbindelse med den foregående form et enkelt eksempel i strofer: 

Og aldrig har jeg svigtet devisen på min fane 

u u u - u u u - 

Og kvalt i mit indre min ungdomspoesi; 

u u u - 

Den tindrer endnu ved enden af min bane, 

u u u - 

Som aftenstjernen tindrer, når dagen er forbi. 

u u u - u u u - (Kaalund)

92. Dimetrets to ufuldstændige, trearsiske former findes forbundet 

med den fuldstændige: 

Den anden form 

u u u 

u u - | u u u - || u u u - | u 

Jeg kender en strand, så fredelig og grøn 

Hvor bækken i løvskjulet spiller, 

Hvor søgangen kastes med det sagteste drøn 

u u u - 

Og døves fast af sangfuglens triller. 

u u u - (Welhaven) 

u u u 

u u - | u u u - || u u u – 

er almindelig i folkevisen: 

Er det Hagbard, kongens søn, 

I haver udi hjertet kær, 

u uu - 

I vender eder om, tager hannem udi arm, 

Han sover eder alt så nær. 

u u u - (D. g. F. 20) 

Anmærkning. Svævende udgang forekommer af og til ved pæonerne; den er her bedre på sin 

plads end i rent anapæstiske rytmer, da den selv i forbindelse med en efterfølgende jambisk 

begyndelsesthesis ikke overskrider den normale thesislængde. Den kan derfor uden anstød 

danne slutning på et overfuldstændigt dimeter. I øvrigt er disse former af ringe rytmisk 

skønhed og derfor næsten eksempelløse. Selvfølgelig må den efterfølgende linie ikke 

begynde anapæstisk som i versene: 

Og larmen dernede, som De synes er forsyndelse 

- u u 

I mod autoriteten, Dem selv er kun en begyndelse – 

u u - 

da derved den mellemliggende thesis overfyldes. For figurens gode brug gælder ved pæoner og 

dijamber selvsamme regel som ved anapæsterne. 

Kapitel 5. Dijamben. 

93. Det er i 27. Anmærkning omtalt, at vi i dansk ikke gerne tåler tre 

ubetonede stavelser sammenstillede uden at accentuere den ene vlkårligt, 

om muligt den mellemste. Af denne grund er der i den pæoniske thesis en 

tendens til at lade en biaccent tilsyne på den midterste stavelse. Hvor nu 

en enkelt pæon forekommer blandet med en overvejende mængde 

anapæster, glider denne rask med i den rytmiske strøm, uden at 

biaccenten får tid til at virke. Hvor derimod trestavelsestheses bliver 

normale og takthastigheden som en følge deraf naturligt formindskes 

noget, gør den sig uundgåeligt gældende, og dette forhold skaber en 

meget følelig forskel mellem den i blandt anapæster nu og da tilfældigt 

indflettede pæon og den firstavelsesfod, der optræder selvstændigt 

rytmedannende og som vi af den grund foretrækker at betegne med et 

særegent navn som dijambe. Navnet antyder dens nære slægtskab og i 

øjne faldende lighed med den jambiske dipodi, fra hvilken den kun 


adskiller sig ved sin ufravigeligt gennemførte dalende accentstilling, ved 

en noget svagere accent og ved en noget større hastighed. 

Anmærkning 1. Dette er de ideale fordringer, som indeholdes i rytmens væsen; for i realiteten er 

de tit misforståede. Vores versifikatorers ubegribelige mangel på evne til at skelne mellem 

dijamben og den jambiske dipodi har lagt sig for dagen i et utal af afsindige vers, der ikke 

på nogensomhelst måde lader sig skandere (man prøver fx at gøre det ved Ingemanns ‖nu 

titte til hinanden de fagre blomster små‖) hvor der i virkeligheden ikke er spor af rytme. Det 

kan ikke for indtrængende anbefales enhver versifikator at give agt på versemålets 

rigtighed, når han behandler denne form. Her som overalt henviser vi til skanderingen som 

det ufejlbare og som det eneste prøvemiddel. 

Anmærkning 2. Det rytmiske slægtskab mellem dijamben og den jambiske dipodi illustreres 

slående af den nordiske folkevise, i det den første en gang i mellem udvikler sig til den 

sidste, hvorved i så fald dimetret forvandler sig til tetrameter, den oprindelige enkelte linie 

til liniepar og den toliniede strofe til fireliniet. Det sker, i det det oprindelige jambiske eller 

jambisk-anapæstiske dimeter ved ordombytninger, småtilføjelser og forsiringer bliver først 

rent anapæstisk, dernæst blandet og tilsidst rent pæonisk. Til sidst brister fødderne på 

midten og deler sig i to rene jamber. Betragtningen af de islandske, norske og svenske 

former af visen om ‖terningspillet‖ (D. g. F. 238) sammenholdte med vores egne viser. 

Oversatte kunne de i det væsentlige gengives således: 

Islandsk: Første terning på tavlbord randt, 

- u | - u u u|| - u | - 

Svenden tabte, jomfruen vandt. 

- u | - u|| - u u - 

Norsk: Første guldtærning på tavlebord vandt, 

- u u -|| u u - | u u - 

Ungersvend tabte, skøn jomfru hun vandt. 

- u u - - || u u - | u u - 

Dansk (E) Den første gang guldtærning over tavlebordet randt, 

u - | u u u -|| u u u - | u u u - 

Den bådsmand han tabte, og jomfruen vandt 

u - | u u - | u u - u u - 

Dansk (C) Den første gang guldtærning 

u - | u - || u - | u 

Over tavlebordet randt, 

u u - |u - || u - 

Den liden bådsmand tabte 

u - | u - || u - | u 

Og den skøn jomfru vandt. 

u - | u - || u - 

94. Dijambens slående lydlige analogi med den jambiske dipodi 

således som enhver vil kunne høre den i strofen: 

Mens vintersolen daler bag sin rødmende sky 

Min søde lille brud i det fjerne, 

Jeg sender dig en hilsen fra den fremmede by, 

En hilsen med aftenens stjerne. (Kålund) 

Gør det om ikke nødvendigt, så dog hensigtsmæssigt at bruge en egen 

skrivemåde. I skemaet 

u u u 

u - | u – u -||u-u-|u – u – 

(hvor dobbelttegnet u/- er brugt til at betegne biaccentens svæven 

mellem arsis og thesis), ser man straks, at inddelingen ikke er naturlig. 

Det påfaldende præg af normalitet, som her, tværtimod hvad man kunne 

forvente, stærkere end i noget andet versemål karakteriserer versets 

jambiske begyndelse, i forbindelse med ørets bestemte fornemmelse af, 


at netop versets første fod er en ejendommelig, fra alle tidligere 

omhandlede rytmer, lader sig ikke overse. Øret opfatter ubestridelig 

foden som dannet af komplekset u-u u/- analogt med dipodien u´-u-. Vi 

foretrækker derfor at fastholde denne noget mere komplicerede opfattelse 

som den i realiteten mest naturlige. Men da det tillige ikke er 

uhensigtsmæssigt at bevare den oprindeligt til grund liggende 

tetartopæoniske rytme i erindringen, angiver vi dennes inddeling ved 

hjælp af kommaer. Den ovenstående linies virkelige skrivemåde bliver 

derfor: 

u u u 

u -, u - |u -,u-||u -,u-|u- 

På denne måde antager linien, som i den første skrivemåde syntes 

fuldstændig, nu karakteren af et ufuldstændigt dimeter. 

Anmærkning 1. Også dette bestyrker rigtigheden af vores opfattelse, idet den tydelige 

thesispause, som følger efter de firearsiske liniers udgang, bør henlægges til disses slutning 

snarere end til de efterfølgendes begyndelse. 

Anmærkning 2. Det vil indses, at efter denne udvikling bliver dijamben at opfatte som en variant 

af amfibraken u-u, ikke som en ligefrem udvikling af anapæsten. I den måde, hvorpå vi i 93 

anmærkning har set et jambisk tetrameter udviklet af et oprindeligt dimeter har vi en 

overbevisende illustration til den amfibrakiske sprogrytmes mægtige indflydelse i dansk. 

Anmærkning 3. Den, der har nogen musikalsk indsigt vil ikke undlade at bemærke, at dijamben i 

måden, hvorpå den gennembryder den pæoniske takt, frembyder en begrænset analogi med 

musikkens synkoperede takter. 

95. De trestavelsesfødder, som forefindes mellem dijamberne, og 

som ses foroven af verset: 

Mens vintersolen daler bag sin rødmende sky – 

u u u u 

u -, u -| u -,u - || u -, - |u - 

påvirkes også i følge analogien af biaccenten; man vil mærke, at i 

forbindelsen u-,u har atter den sidste stavelse en tilbøjelighed til at hæve 

sig til arsis, af samme grund den kan betegnes med u/- som ovenstående 

skema viser. Denne fod er altså et slags amfibrak; man kan betegne den 

bestemt ved at kalde den den dijambiske amfibrak, hvoraf så dens øvrige 

egenskaber med nødvendighed følger. 

Anmærkning 1. Biaccentens forskydelighed muliggør endnu to andre former, der dog er af 

underordnet vigtighed. I verset: 

Det bliver til en jublende kærlighedssang - 

u u u 

u -,u - | u -, - || u - - ||u - 

Har vi i anden fod den lige omtalte normalt accentuerede amfibrak. Som linien lyder hos Kaalund: 

Det bliver til en sværmerisk kærlighedssang - 

u u u 

u -, u - |u - u - || -, -| u – 

l__l 

En anden fod er en fuldstændig dijambe, mens den tredje fod har mistet begge sine svage 

thesisstavelser. Denne form må ses som et sekundært udviklingsstadium af den første, i det 

den ellers nødvendige begyndelsesthesis, som den arsisk begyndende tredje fod (vi kunne 

kalde den antijambe, omvendt jambe) mangler. I virkeligheden er det at søge foran 

taktstregen. Her kan den nemlig i denne forbindelse ikke fattes. For nu ikke imod al 

systematik at antage tilstedeværelsen af en dalende fod midt i den stigende række må vi i 

dette tilfælde anse takten for momentant ophævet, ligesom det nogen gange sker i 


musikken ved en synkope. Denne ophævelse af taktinddelingen har vi med en musikalsk 

betegnelsesmåde angivet ved en bindebue under taktstregen og den anbragt bindebue l__l. 

I ovenstående vers kan imidlertid ordet ‖kærlighedssang‖ accentueres på en anden måde, 

hvorved verset kommer til at lyde: 

Det bliver til en sværmerisk kærlighedssang - 

u u u 

u -, u - | u -, u - || - u - | - 

l__i l__l 

Vi har dermed i de første tre stavelser af det nævnte ord eksemplet på den fjerde og sidste af de 

mulige former, Denne fod som vi kalder antianæpæst, omvendt anapæst, har som selve 

forsøget illustrerer tilrevet sig den sidste ufuldstændige fods thesis, hvorved denne 

indskrænkes til en isoleret arsis. Vi tvinges derfor atter til at føre den formelle ophævelse af 

takten videre, i det vi gør brug af bindebuen på den ovennævnte måde. 

De to her nævnte former, antijambe og antianapæst, bør også til forskel fra de i andre 

versemål forekommende, betegnes med prædikatet ‖dijambiske‖. 

Anmærkning 2. Som man ser, er dijambens rytmiske forhold, som det her er opfattet, af en noget 

kompliceret natur. Alle vanskeligheder ville falde bort, hvis man simpelthen antog rytmen 

for at være tetartopæoner, men denne synsmåde er, som sagt, højst utilfredsstillende. En 

middelvej, hvorved man undgår de største problemer ved den, kunne man gå ved at antage 

deuteropæonen u-uu som liggende til grund for rytmen, og det må så stå enhver frit for at 

følge denne anvisning. Utvivlsomt er imidlertid det faktum, at pæoner i ordets egentlige 

betydning bliver jo mere umuligere jo renere de bliver. Biaccenterne gør sig med deres 

tiltagen mere og mere gældende. De spiller notorisk en rolle i rytmen og har derfor krav på 

også teoretisk at inddrages i betragtningen, hvor denne skal gælde for udtømmende. 

96. Dijamben forekommer kun i det ufuldstændige dimeters 

strengeste og reneste strofeformer; den almindeligste af disse består af 

en lang ufuldstændig, firearsisk linie med mandlig udgang. 

u u u 

u-,u-|u-,u-||u-,u-|u- 

regelmæssigt vekslende med en kort-ufuldstændig trearsisk med 

kvindelig udgang, 

u u 

u-,u-|u-,u-|| |u-,u: 

Jeg ser dig med min tanke, jeg ser dig med min sjæl, 

Med længselens tungsindige øje; 

Jeg ser dig i det fjerne, men beder dig: o dvæl! 

Da flygter du sin solen bag høje. (Molbech) 

Det skumrer over bølge, det tystner over land, 

På bøllemosen tuerne dampe; 

Men lysalfer vogte ved Vesterhimlens rand. 

Skærsommerlysets evige lampe. 

Et godt eksempel på en kort-ufuldsændig linie med mandlig udgang: 

u u 

u-,u-|u-,u-||u- 


I en lignende strofebygning findes hos hauch: 

Jeg mindes vel et sted, gid jeg var der igen, 

Hvor timerne så sagtelig gled hen, 

Lig sølvklare perler, som drages på en snor, 

så milde som to elskendes ord. 

Rytmens rette virkning beror på, at dijamben som begyndelsesfod 

gennemføres i massen af versene. Afvigelser fra denne regel er sjældne 

og bør navnlig aldrig finde sted i strofens begyndelse. Versemålet er ikke 

hyppigt og optræder forholdsvis sent i vores kunstdigtning, hvad der har 

sin naturlige grund i, at det kun kan bygges på sætningsaccenten. Dennes 

gennembrud som versifikatorisk princip finder først sted hos 

Oehlenschläger, mens ordaccenten før ham næsten er enerådende. 

Dijamben store skønhed besidder noget af anapæstens flugt uden at 

besidde dens stakåndethed. Noget af jambens adel uden dens strenghed 

kan vel friste forfatterne til at bruge den i videre omfang. Desto mere 

grund er der til at agte på vanskelighederne ved at bygge den rigtigt og til 

at bruge dens særlige teknik. Hovedloven for denne er den regelmæssige 

vekslen af hoved- og biaccenter; den iagttages af fuskere aldrig, og af 

vores største mestre ikke altid. 

Anmærkning. Foruden de her citerede strofeformer forekommer endnu en i vores litteratur, som er 

dannet udelukkende af den længere linie, fire gange gentaget. Formen er imidlertid en 

skønsom blanding af jambiske og dijambiske rytmer. Formen ligner Hildebrandsverset. 

Visemageren Erik Bøgh har begået et lille humoristisk mesterværk: 

Jeg råder blot den børste, han skal ta’e sig i agt. 

Hvis ikke med det første, han vil ha’e sig en dragt. 

Se det er netop knuden; han er fin og galant; 

Men han skal få på snuden, det er soret og bandt, 

Også her udslettes forskellen mellem dijambe og Nibelungenvers, i det en i det følgende under 121 

anførte form for dette her kan betragtes som gennemført. Rigtig er det alligevel at se de 

letløbende vers som dijambiske. 

97. Inden vi afslutter behandlingen af den stigende rytme, bør en 

flygtig bemærkning skænkes det sidste led i rækken, foden uuuu- 

pyrrhichianapæsten. I strofiske vers forekommer den aldrig; den findes 

kun sporadisk og yderst sjældent brugt i den slags dramatiske vers, der i 

al deres frie ubundethed står på grænsen af prosaen. Eksempler findes 

hos Oehlenscläger i ‖Skt. Hans Aftenspil‖: 

Skilles nu af foruden kiv, Og anvender Jer forædling i det praktiske liv! 

u -| u u u u - || u u u -| u u - u i u - u u - 

Velkommen i det grønne! Det er et dejligt vejr! 

u -| u u u -|| - u u u -| u - 

I et noget videre omfang har Hertz anvendt den i ‖Svend dyrings hus‖: 

Min stedfader har fortalt, han lå såret i slaget - 

u - | u u u u - || u u -|u u -||u 

Og bader sig i den dybe, den fugtige nat. 

u -| u u u u -||u u - | u u - 


B. Systemer, der slutter sig til den stigende rytme 

A. Det jambisk-chorijambiske 

overgangssystem. 

Kapitel 6. Chorjamben og dens primære biformer 

(Strophus, daktylanapæst). 

98. I 79 anmærkning har vi omtalt, hvorledes der ved fødder med 

tostavelsestheses optræder en speciel overgangsform i mellem stigende 

og dalende rytmer, den amfibrakiske, som fremkommer ved, at thesis 

gennembrydes på midten og vers- og sprogfødder følges derefter 

sammen i en ganske neutral rytme. Der kan imidlertid tænkes 

overgangssystemer af en hel anden slags, da de to af hinanden 

uafhængige rytmer som ethvert vers indeholder, kunne sættes i strid med 

hinanden, således at den ene stiger, mens den anden daler. Disse er i 

modsætning til de amfibrakiske, der kun tilhører trestavelsesfødderne, 

mulige ved alle fødder og spiller – navnlig ved tostavelsesfødder – en 

særdeles vigtig rolle. To sådanne er mulige; et der under dalende form 

gennemfører den stigende bevægelse, og et der under stigende form 

gennemfører en dalende bevægelse. Disse to systemer slutter sig til 

henholdsvis de stigende og til de faldende rytmer. Det er med det første, 

vi her foreløbigt skal beskæftige os. 

99. Bortkastelsen af en jambisk rækkes begyndelsesthesis lader sig i 

midlertid ikke ganske uden videre foretage. Det er nu dette tilfælde som 

overalt empirien, der har fundet den rette form, hvorunder dette kan ske. 

Hvis vi i versene: 


Hvor er den gamle vælde? 

Mon kraften dør? 

En står de høje fjelde 

Så stolt som før. (Oehlenschläger) 

u - u - 

Bortkaster man den sidste linies første stavelse ‖stolt som før‖ vil enhver 

- u - 

høre, at rytmen har lidt overlast. Skriver vi derimod ‖stolte som før‖, da 

- u u - 

finder øret i denne nye form sine rytmiske fordringer fyldestgjorte; netop 

således finder vi rytmen hos Hertz: 

Hun stod i Gylfes haller, 

Med høje miner 

Og kvad, mens kongen henrykt 

Lytted derpå 

- u u - 

Det fremgår heraf, at øret kræver en erstatning for den bortfaldne 

første thesis, noget, der kan virke som modvægt i mod den dalende 

tendens, som gør sig gældende gennem den derved fremkomne arsiske

egyndelse, og at det i så henseende tilfredsstilles, når der i det andet led 

meddeles rytmen en forstærket impuls, hvad der kan ske ved at jamben 

ombyttes med en anapæst. På denne måde, som en enkelt arsis efterfulgt 

af en anapæst, er altså den ved omdannelsen af dipodien nyskabte 

dobbeltfod chorjamben, at opfatte, altså ifølge sin indre struktur -|uu- 

og ikke –u|u-, som man ofte fejlagtigt har opfattet den. Det giver sig af 

den selvindlysende betragtning som skansionen til overmål bekræfter, at 

de enkelte stavelser i den chorjambiske thesis har en hastighed, som nøje 

svarer til anapæstens, men som er jambens og trokæens fuldstændig 

fremmed. Det fremgår yderligere heraf, at chorjamben er en omdannelse 

af rækken, og ikke af foden, som det overhovedet er i rækken, verset og 

strofen, friheden og muligheden af undtagelser fra reglen fremkommer, 

ikke i den enkelte fod eller et afrevet stykke af verset for sig. (Madvig) 

Anmærkning. Tilfælde er tidligere påvist, hvor selve verset er dannet af et led, der er mindre end 

den fuldstændige dipodi. Disse småelementer har selvfølgelig alligevel i deres egenskab af 

selvstændige vers og i modsætning til lignende, der kun er dele af sådanne, - evne til at 

lade sig modificere. Et bevis derpå, som tillige indeholder en yderligere bekræftelse på vores 

opfattelse af chorjambens indre struktur, har vi deri, at den enkelte arsis, skønt det er en 

blot kuriøsitet, af og til forekommer som selvstændigt rytmisk led. 


Den sekstende i februar 

Min dyrebare fader var 

Fød; 

Jeg gerne ved slig lejlighed 

Gav skillingen til den, som led 

Nød. (Wessel) 

En vår, der det sidste lag tåger vil sprede, 

Dens fakkel er tændt, og dens karm holder rede; 

Den kommer, den stiger, den strålende flod, 

Mod! (Ernst von der Recke) 

Systematisk er dette altså at betragte som en chorjambisk form af et ufuldstændigt monometer. 

Øjensynligt har digterne instinktsmæssigt fundet denne form, der i sin mandlige udgang endnu 

bevarer noget af jambens karakter, rigere end den tilsvarende kvindelige -|u, som i altfald ved sin 

længde kunne synes mere velegnet. På denne findes kun et eksempel i ustrofiske vers, der i deres 

løshed kun er lidt betydningsfulde: 

En sagte torden 

Dundrer, 

Hele Norden 

Undrer. (Oehlenschläger) 

Versene her er i ingen henseende forskellige fra trefodede, som er delte vilkårligt. Den 

tilfældighed, at ellers kun toarsiske vers forekommer i digtet er ikke tilstrækkeligt til at gøre deres 

eksistens som enarsiske utvivlsom, da disse i så fald selv er afvigelser fra versemålets form, og 

afvigelsen lige så godt kan være af den ene som den anden slags. 

100. I overensstemmelse med den betragtning af chorjambens indre 

væsen, som er fremsat i 99, bør altså dens bygning af sprogfødder finde 

sted; jo mere man former den derefter, desto kraftigere bliver dens 

virkning. Det vil erindres, at den bortset fra det sjældne tilfælde, hvor den 

dannes af et eneste ord, som det ses af versene: 

Den morgenglade lærke, 

Højt under himlen sang, 

På blomster og på blade 

Dugdiamanter hang, (Winther) 

- u u - | u -

kan dannes på tre måder af sprogfødderne: 


a. -|uu- 

b. –u|u- 

c. –uu|- 

som vi så illustrerede i i versene: 

a. Da Volmers datter døde, 

Og jorderig forlod, 

Sad frøken Ellen siden 

- u u -|u - u 

Ved den unge dronnings fod. (Winther) 

b. Da monne solen dale, 

Dens røde stråler veg, 

Over de bølger svale 

- u u - | u - u 

Den gule måne steg. (Oehlenschläger) 

c. På nattens sorte læber 

Du lægger liflig klang; 

Anende hjertet stræber 

- u u -| u - u 

Alt smeltes i din sang. (Staffeldt) 

Vi ser her, at den rigtige karakter er kraftigt udpræget i den første form, 

noget svækket i den anden og helt udvisket i den tredje. Denne må derfor 

om ikke just stemples som en fejl – for den engang givne rytme besidder 

en overordentlig stor bærekraft – så dog betegnes som uheldig og bør 

undgås. Formen a har imidlertid en anden svaghed, i det det i dansk er så 

godt som umuligt at danne den af to ord. Der kræves i reglen tre, hyppigt 

endog fire, og derved mister den noget af sin slående kraft. Den er heller 

så almindelig; som regel må man nøjes med formen b. 

Anmærkning. Endnu en vanskelighed ved formen a, som tit berøver den noget af dens særpræg 

er, at den let forveksles med og i praksis ofte ikke kan skelnes fra den teoretisk vidt 

forskellige under 58 anmærkning omtalte form ‖voldtog den lilievand‖; dette er ikke –uu- 

men u-u-. Skal chorjamben virke med sin rette kraft, må den første arsis (som naturligvis 

også dens sidste) være meget kraftig, dens thesis så letbygget som muligt. Det fortjener at 

mærkes, at den frihed i accentstillingen som den jambiske dipodi til en vis grad tillader, ikke 

gælder for dens ændringer; i disse kræves den dalende accentstilling gennemført med den 

yderste strenghed. 

101. Det er derfor heldigt, at man besidder endnu et middel til at 

forstærke chorjambens virkning, i det man nemlig former den til et hele 

for sig og afgrænser den ved et indsnit, virker dens mandlige udgang i 

den korte forbindelse som en kraftig jambisk faktor. Eksempler svarende 

til de tre tidligere angivne stavelsesgrupperinger ses af versene:


a. Ud sprang de to studenter 

Og Philo efter dem, 

Rask gennem regn og mørke 

- u u u || u - u 

De lyttede sig frem. (Winther) 

b. Kom an! – De mellemstemmer 

Var Ramm og Blunt tilpas; 

Primo tenor sang Philo 

- u u - || - - u (Winther) 

c. Tohundred lange vintre 

Den alt på bakken stod, 

Og nu er spærreloftet, 

Skinnende sort af sod. 

- u u - || u - (Welhaven) 

Disse tre former er alle rytmisk gode, om end den første i visse måder 

bærer prisen. Men man vil tillige se, hvilket fortrin begge de sidste har 

fremfor den i at være dannede blot af to ord. 

102. Det ligger i sagens natur, at chorjamben i reglen kun anvendes i 

en versbegyndelse. I dipodiske vers findes enkelte, ofte vistnok ufrivillige 

eksempler på dens brug i anden dipodi: Bevidst er den brugt af Heiberg: 

Men møen stander som Danmarks pryd, 

Skipperens lyst, vandrerens fryd. 

- u u - || - u u - 

I det kompleks, som dannes af anden og tredje jambe, bør den 

selvfølgelig aldrig anvendes. Overhovedet er der kun et versemål, hvor 

den med fuld ret kan anvendes på andre steder end i første led, nemlig i 

det dramatiske vers, den femfodede jambes ustrofiske form, idet den her 

byder et virkningsfuldt afvekslingsmiddel. Eksemplet er givet, skønt 

yderst sjældent, af Oehlenschläger, men ikke i videre omfang efterlignet 

af de senere forfattere, denne bog undtaget. 

103. Det er tidligere bemærket, at når den femfodede jambe 

betegnes som monopodisk, er det kun, fordi dens dipodiske inddeling ikke 

er fast. Den kan findes på følgende forskellige måder: 

u-u-||u-u-||u-[u] 

u-u-||u-||u-u-[u] 

u-||u-u-||u-u-[u] 

Af disse er den første den naturligste, derefter den anden. Den tredje er 

sjældnest og mest tvungen. I alle de her angivne komplekser, for så vidt 

de afgrænses ved kraftige, bedst af skilletegn understøttede indsnit, 

kunne chorjamber træde i stedet for dipodierne. Eksempler på deres 

forekomst i første fod er hos Oehlenschläger:

I anden dipodi: 


Himlen vil træffe dig med sine flammer 

- u u - 

Tusind godnat! Hist glæder sejerfader 

- u u - 

Din kæmpesjæl. 

Følger med dragne sværd i gennem skoven. 

- u u - 

Det er så hedt, vejen så lang, og solen 

- u u - 

Så brændende. 

Man kalder mig over-etæriarch 

- u - u 

Jeg lider guld, guld er et vakkert malm, 

- u u - 

Slå øjet op, og lad for sidste gang 

Din ædle sjæl lyse Velsignelsen – 

- u u - 

I reglen bruger Oehlenschläger dog kun disse former, hvor en replik 

begynder midt i verset: 

Og hvem er jeg? 

I slutningsdipodien: 

Auden har du jo kaldt dig 

- u u - 

Den tidsel har Italien ej avlet 

Midt i sit blomsterskød, blonde lombarde! 

- u u - 

Hellig er kongen, hellig er hans magt, 

Når skæbnen kalder ham ved fødselsretten. 

Når folket har ham valgt, når ved misgerning 

Han ej vanærer sig, hellig er kongen. 

- u u - 

Hvad gisning isner mig? 

sikkert den rette. 

- u u - 

Også den dipodi som dannes af anden og tredje jambe kan om end 

vanskeligere ombyttes med chorjamben; et enkelt spor hos 

Oehlenschläger i en brudt linie: 

Ih der! 

Jesu Maria! 

Fa’er I blegner!

Også med anapæstens tostavelsesthesis korresponderer chorjamben 

godt: 

Lydt gennem luften i natten farer 

- u u - 

Et tog på skummende, sorte heste. (welhaven) 

Endog hvor trestavelsestheses dominerer, findes den med held 

anvendt: 

Hvem gemmer vi vel ellers vores blomster til! 

Søster, hør efter, hvad jeg siger! (Drachmann) 

- u u - 

104. Som man i det jambiske vers erstatter en dipodi ved en enkelt 

arsis efterfulgt af en anapæst, således er det at vente, at man i et 

anapæstisk (med jambisk begyndelse eller blandet) kan erstatte dipoden 

med en enkelt arsis efterfulgt af en pæon. Figuren –uuu-, strophus, findes 

også om end ikke hyppigt. Velbekendt for alle er den i børneversene: 

Begge mine øjne bliver så små, 

- u u u - 

Nu vil til min lille seng jeg gå (Ernst von der Recke) 

Et pragtfuldt eksempel i folkevisen; 

I kunstdigtningen: 

Ridder tager høg, og svend tager hund, 

- u u u - 

De ride i lunden at bede. (D. g. F. 416) 

Også ved firstavelsesfødder: 


Og hen de stimle 

I store vrimle 

Og grave og søge 

Skatten at forøge. (Oehlenschläger) 

- u u u - 

Lad høre, hvad synger det sanger.laug! 

Blomster vil I byde den strålende viv. 

- u u u - (Drachmann) 

Lad tysken plukke blomster derude, hvor han vil, 

Nælder hos de sønderjydske piger. (Drachmann) 

- u u u 

Anmærkning. I anden dipodi finder strophus hos Heiberg: 

Nu sidder vi sammen, vi er ene, vi er frie; 

Vil du tåle min hånd under kåben? 

Kjør, postillon! Blæs din melodi! 

- u u -|| - u u u - 

Fremad! Verden står os åben.

105. Ved pæoner skulle efter analogien en form, dannet af en enkelt 

arsis og en pyrrhichianpæst –uuuu- daktylanapæsten, være at finde; 

den forekommer i virkeligheden, om end yderst sjældent: 

Så flyver vi uskyldigt et par gange rundt, 

Og det vinker og blinker bag kronen, 

Og inden vi ved noget om godt eller ondt 

Sidder vi alt med halsen i donen. (Ernst von der Recke) 

- u u u u - 

Figuren må anvendes meget bevidst, hvor den skal være vellykket, 

og må, som overhovedet det versemål, hvortil den hører, helst lades 

uforsøgt af den, som ikke besidder det fuldkomneste herredømme over 

formen. 

Anmærkning. Det vil erindres, at hvor chorjambiske former forekommer i dijambiske vers, får de 

efter den fodinddeling, som vi har antaget for denne versform, et tillæg af thesisstavelser 

efter den sidste artis: 

Alle vores blomster skal smykke deres grave 

u u 

- u - u - u || u - u - u - (Drachmann) 

Ligesom der også altid i disse formers thesis vil være en stavelse, som har arsisk tilbøjelighed. 

Særegne navne behøves ikke, når man betegner formerne som den dijambiske chorjambe, 

strophus og daktylanapæst, ifølge deres øvrige egenskaber af sig selv. 

Kapitel 7. Chorjambiske varianter. Sekundære, tertiære 

og quartære (antijambiske) former. Kæmpeviseverset. 

106. Det er i 99 godtgjort, at hvor i en jambisk rytme versets 

begyndelsesthesis bortkastes, kræver øret denne erstattet og finder sig 

tilfredsstillet, når dipodiens andet led gives i form af en anapæst. I 

strengere versemål, der består af rene jamber, særligt rimet strofiske 

hvori alle linier har samme arsisantal og i det højeste kun vekslende 

udgange, er den primære chorjambe som begyndelsesled i reglen den 

eneste mulige ændringsform for rytmen. I de friere og lettere 

strofebygninger,hvor linier af ulige længde veksler, særligt i de blandet 

anapæstiske, finder vi derimod det chorjambiske princip, bortkastelsen af 

versets første thesis imod en påfølgende erstatning, ført ud i sine videre 

konsekvenser. Til at illustrere disse egner sig fremfor alt vores 

folkeviser. 

Folkevisens rene grundform er – metrisk, ikke historisk betragtet – et 

jambisk dimeter, der sprofisk optræder enten i liniepar: 


Den første søvn, Hr. Lovmaar fik, 

Stolt Signild af hans arme gik. 

(Sv. Grundtvig, D.f. i udvalg I, 6)

Eller i en fireliniet strofe, hvori fuldstændige og ufuldstændige vers 

veksler: 


Der skinner i det femte skjold, 

En ulv iblandt de ris; 

Den fører ungen Ulv van Jærn, 

For kæmper bær han pris. (D.F. i U., 15) 

Grundformen er imidlertid i sin renhed sjælden. Foruden ved anapæster 

varieres den i reglen ved de chorjambiske former, som nu skal påvises. 

Anmærkning. Første og tredie linies arsisantal er i denne strofe ikke heller ganske bestemt, i det 

de vakler lidt mellem en ufuldstændig form med kvindelig udgang og en overfuldstændig; 

den fuldstændige, mandligt udgående dimeter er dog i uhyre majoritet. Anden og fjerde linie 

er altid trearsiske med mandlig eller kvindelig udgang og rim. I den toliniede strofe kunne 

versene have alle de samme former som den fireliniede første og tredje. 

107. Betragter vi strofen: 

Så satte de den unge brud 

Alt på den brudebænk; 

For gange både ridder og svende. 

- u u - 

De bar for bruden skænk. 

(Rige Hr. Palle ved Sv. Grundvig) 

da har vi her i tredie linie den vebekendte chorjambe som 

begyndelsesled. Det vil indses, at foretager vi en forandring, så kommer 

strofen til at lyde: 

Så satte de den unge brud 

Alt på den brudebænk; 

For da gik både ridder og svende. 

- u - u u - 

De bar for bruden skænk. 

Så har rytmen derved ingen overlast lidt. Linien glider vedvarende uden 

at vække anstød med i den stigende bevægelse. Denne form finder vi 

med stor virkning brugt i stroferne: 

Kongen råder for borgen 

- u - u u - 

Og så for alle land 

Og så for mangen rasker helt 

Med draget sværd i hand. (D.g. F., 8) 

Skrep da hedder mit gode skjold, 

- u - u u - 

Så mangen pil i skudt, 

Grib da hedder min gode hjelm 

- u - u u - 

Så mangt et sværd haver brudt. (Sst., 7) 

Vi ser altså her i tredje linie anapæsten rykket tilbage til tredje fod, i det 

der mellem chorjambens første arsis og denne er indskudt et jambisk 

element; det kompleks af tre stavelser, hvortil den første dipodi her er 

omdannet. Foden –u- kretikus er altså at betragte som en slags

sammensat arsisperiode, der kræver en opløsning; da den af den grund 

ligesom chorjambens enkelte arsis ikke bør betragtes som noget i sin 

isolerede form enestående, men må ses som led af den trearsiske fod. 

Den danner i forbindelse med den efterfølgende anapæst –u-||uu- 

kretikanapæsten,og skrives som i det foranstående skema ved hjælp af 

en bindebue. Buen er anbragt under taktstregen og angiver ophævelsen 

af den dipodiske adskillelse mellem fodens elementer. 

Anmærkning. Om en dyberegående redegørelse for de grunde, som nødvendiggør den opfattelse 

af rytmen, der her er gjort gældende, og umuliggør enhver anden, kan i dette begrænsede 

arbejde ikke være tale om. Jeg må henvise desangående til Dansk Verskunst II, side 42-47. 

108. Vi har her set eksempel på en sekundær chorjambisk form, der 

om end noget svagere end den første som stigende rytme betragtet, dog 

vedvarende lader sig forene med dennes former. Det følger af sig selv, at 

den bevidste kunstfulde benyttelse af den vil stræbe efter så stærkt som 

muligt at bringe dens rette, indre rytme frem. Det sker så meget desto 

mere, som den ydre, modstridende form, her gør sig noget stærkere 

gældende end i den primære chorjambe. Vi ser det gjort i den vilkårlige 

ændring af den første anførte strofe, der i stigende kraft endnu fuldt kan 

måle sig med versets oprindelige udtryk. 

109. Det vil uden videre udvikling være forståeligt, at princippet kan 

føres videre endnu; i strofen: 

Du skalt aldrig stride den strid 

- u -|| u - u u - 

Du skalt jo sejer vinde, 

Du skalt aldrig rejse den sti, 

- u -|| u u u - 

Du skalt jo vejen finde. (D.g. F., 134) 

finder vi af den sekundære form har dannet en tertiær, i det der til denne 

kreticus er føjet endnu et jambis element, hvorved anapæsten skydes ud i 

fjerde fod. 

110. I alle her anførte eksempler har vi set de chorjambiske formers 

forekomst i strofens første og tredje linie i linieparrenes begyndelse som 

omtalt i 38, danner jo første linie med anden, tredje linie med fjerde 

intime forbindelser, der er at betegne som vers i ordets videre forstand, 

tetrametre. Noget tungere er de chorjambiske former, hvor de 

forekommer i anden og fjerde linie. Dette kunne synes at være i strid 

med, hvad der før er gennemgået om begyndelseselementets rytmiske 

betydning. Sandheden er imidlertid som fremhævet i 58 anmærkning, at i 

en simpel velbekendt og øret tilvant rytme bestemmes for det første det 

enkelte vers ved massen af de andre. For det andet tåler rytmen som 

sådan, dvs. uden hensyn til dens stigen eller dalen – bedst modifikationer 

og den dermed følgende ubestemthed i sin begyndelse. Af den grund tåler 

verset som vers bedst forandringer i første dipodi, langverset som helhed 

bedst forandringer i første hemistich og strofen som helhed bedst 

forandringer i første vers. Af folkevisens forfattere, så vel som de, der har 

opbevaret dem til vore dage, instinktmæssigt har ladet sig påvirke af 


denne rytmiske lov, leverer håndskrifterne et uomstødeligt bevis for. 

Hyppigst af alt er de chorjambiske formers forekomst i strofens første 

linie, sjældnere i tredje og endnu langt sjældnere i anden og fjerde. 

Anmærkning. Dette – strofens hyppigt arsiske begyndelse – har tidligere ofte foranlediget, at 

ukyndige betragtere har henført kæmpevisens versfikation til de dalende rytmer. En 

anskuelse som efter al eksisterende dansk versifikationsoraksis så vel som efter al metrisk 

systematik er fuldstændig meningsløs. 

111. Det i 110 gennemgåede forklarer, hvorfor de chorjambiske 

former, som sagt, er mindre velanbragte i strofens anden og fjerde linie 

end i første og tredje, som enhver vil høre ved sammenstilling af 

stroferne: 

Mælte det konning Isung, 

- u u - 

For han var aldrig ræd: 

‖Henter mig hid mine elleve sønner 

- u u - 

Og alle jerneklæd!‖ (D. Fv. I Udv., 15) 

og: Han agted sig ikke borte at være 

Vinter foruden en; 

- u u - 

Det vare fulde femten år, 

Førend han kom igen. 

- u u - (D.g. F., 250) 

Endnu går imidlertid her den oprindelige chorjambe, som stående den 

stigende rytme nærmest, ret godt an. Kendeligt tungere er den 

sekundære form: 

Så vandt han op sit silkesejl 

Med forgyl- dene rå, 

- u -|| u u - 

Så sejled han til Helmer-Ø 

Vel i må- neder två. 

- u - || u u - (D.g. F., II) 

Anbringer man nu i disse linier den tertiære form, hvad der efter 

analogien selvfølgelig må være tilladt, så bliver her kun plads til 

forbindelsen –u-u-, mens anapæsten, som skulle følge efter, skydes ud i 

den del af verset, der her erstattes af en pause: 

Det var da Ebbe Skammelsøn 

Han sit sværd uddrog, 

- u - || u - 

Og det var stolten Adelus, 

Der han til jorden vog. 


(Danske K. O. F. V. Svend Grundtvig, 16) 

Vi er her nået til en tilsyneladende rent dalende linie, hvis struktur dog 

ifølge den forbindelse, hvori den forekommer, må opfattes som skemaet 

viser, antijambisk og ikke trokæisk. Med rette betegner vi i midlertid

denne form, hvor i anapæsten umuliggøres, som en qvaternær, ikke 

tertiær, chorjambisk form. 

112. Denne linies analogi fører os endnu et skridt videre; i de 

firearsiske linier er nemlig endnu en forandring mulig, i det man til 

perioden –u-u- endnu kan knytte et jambisk led, hvormed anapæsten 

umuliggøres. Denne form, som er den yderste konsekvens af det 

chorjambiske princip, må altså ses som det egentligt qvaternære. Dens 

forekomst i strofens første linie, hvor den navnlig er knyttet til en hyppig 

gentagen ordforbindelse, er meget almindelig: 

Det var ungen Angelfyr, 

- u - || u - u - 

Og han sit sværd uddrog, 

Og det var ungen Hjelmer Kamp, 

Der han til jorden vog. (F.G. i udv. I, 10) 

Ofte tillige i tredje eller i denne alene: 

Ledte de den unge brud 

- u -|| u - u - 

Alt til sit brudehus, 

For går Ebbe Skammelsøn, 

- u -||u - u - 

Han bær for hende blus (D.K. og F.v. Sv. Grundtvig, 16) 

113. Udviklingsgangen i selve den slutningsrække, der har ledt os til 

at betragte den sidst påpegede forbindelse som det yderste led af den 

stigende rytme, viser, at denne form, som det tilsyneladende ligger så 

nær at danne blot ved bortkastelsen af en jambisk rækkes første thesis, 

er den mest vovede af alle, den, hvorved rythmens karakter mest står i 

fare for at udslettes. At den ikke uden videre bør bruges i ethvert jambisk 

versemål, er ved dette kapitels begyndelse fremhævet. Reglerne for dens 

kunstfulde brug er stykvis angivne, ligesom også deres misbrug indirekte 

fremgår af disse. Jo mere man i denne som i de øvrige chorjambiske 

former hindrer ordfødderne i at gruppere sig trokæisk, jo rigtigere vil 

dens virkning være. 

Anmærkning 1. Det er efter denne udvikling at vente, at i dette jambisk-anapæstiske versemål, 

hvori forekomsten af strophus tidligere (se eksemplet 104) er blevet omtalt, også kunne 

fundes sekundære strophus varianter, svarende til de chorjambiske. De forekommer i 

virkeligheden af og til: 

Det var kongen af Brattesvendel, 

Og han hug alt så fast; 

Vidrik kun-ne ikke andet gøre 

- u - || u u u - 

End bøde for hans kast. (D.F. i U., 18) 

Tertiære former forefindes sjældent eller aldrig udprægede eller brugte med virkning. Den 

qvarternære form er identisk med den chorjambiske. 

Anmærkning 2. I kunstdigtningen er de chorjambiske varianter ikke anvendte i vid udstrækning, 

hvor de ikke netop forekommer som efterligninger af kæmpeviseverset. Eksempler findes 

dog hist og her; således findes kretikanapæsten med stor genialitet brugt hos Heiberg i 

‖Alferne‖. Værd at mærke er også Ingemanns i ‖Der står et slot i Vesterled‖* gennemførte 

brug af chorjamben i 8-liniet jambisk strofes 2. Og 6. Linie; et enkelt sted – ‖porten skinner 

som ravet‖ – forefindes kretikjamben. *Se højskolesangbogen. 


B. Det jambisk-bacchiske system. 

Kapitel 8. Nibelungenverset. 

114. Nibelungenverset er, som så mange i vores kunstdigtning 

benyttede former, af udenlandsk oprindelse, en rent tysk form, der hos os 

kun tilhører oversættelseslitteraturen og kunstdigtningen, og det er en 

fejltagelse, når nogle (som Hauch) har troet, at der nogetsteds findes 

spor af den i vores folkevisedigtning, skønt der er nogen mulighed for, at 

den i den fjerne middelalder kan have afgivet forbilledet for vores 

kæmpevisestrofe. Som denne imidlertid foreligger, er dens udvikling 

fuldkomment selvstændig og national, mens Nibelungenversets går i en 

helt anden retning, hvis hovedejendommelighed består i en 

gennemgående bortkastelse af den jambiske rytmes thesisstavelser. 

115. Nibelungenversets grundtype lader sig angive ved skemaet: 

u-u-||u-u[-]||u-u-||u- 

altså et langvers, et ufuldstændigt jambisk tetrameter, hvis fjerde arsis 

(her i klammer) normalt dannes af en pause, der er en bestanddel af 

selve rytmen, og af hvis to trearsiske halvvers det første normalt har 

kvindelig, det sidste altid mandlig udgang og rim. Af fire sådanne, parvis 

rimede langvers dannes strofen. 

Som type på den kan man bruge Welhavens: 

Og derfor Koll må bæve, når blæst går over vang, 

Og lytte efter bilen om den vil give klang. 

Da skotter han til stålet og gruer for dets kraft 

Og vover ej at lægge sin hånd på bilens skaft. 

Anmærkning 1. Kvindelig udgang af langversene er, hvor den optræder tilfældigt, at anse for en 

fejl. Hvor den gennemføres, er den derved dannede strofe i alt fald at anse for en 

modifikation af den oprindelige. 

Anmærkning 2. Fra ovenanførte type adskiller den tyske originalstrofe, som den forekommer i 

Nibelungenôt, sig derved, at det ottende halvvers har en arsis mere. Denne form er af ringe 

skønhed og er hos os aldrig efterlignet. 

116. Når det er sagt, at versemålets ejendommelighed beror på 

bortkastelsen af thesisstavelser, hvorved der altså i en jambisk rytme 

dannes dobbeltarses, da er muligheden for, at den rette taktlængde kan 

opretholdes allerede udførligt påvist under 10. I praksis vil denne 

mulighed så godt som altid forefindes, hvor den pågældende dobbeltarsis 

dannes på den i 26 omtalte måde af de to oprindelige hovedaccenter i et 

sammensat ord som ‖solvogn‖, ‖dagskær‖ (se endvidere 9, anmærkning). 

Skanderer vi således versene: 

Og trindtom hviler egnen så stille, så forladt, 

Som under falkens rede det lydløse krat. (Welhaven) 

Da vil vi se, at de ti arsisstavelser i ‖lydløse‖ uden vanskelighed udfylder 

hele det mellem deres kulminationspunkter liggende thesisrum. 

117. Det er indlysende, at i halvvers af formen u-u-||u-(u) er den 

begyndende dipodis anden thesis det element, hvis bortkastelse mindst af 


alt indvirker på rytmen og inddelingen. Vi har netop set eksempel på 

dette i ‖det lydløse krat‖. Man må her huske på, at det aldrig er den 

enkelte fod, men rækken, der undergår forandringer, og at den sidste 

arsis følgelig ikke må ses som enkeltform, men som bestanddel af den til 

bacchius u - - omformede dipodi. Denne figur, en bacchius, der 

begynder halvverset, er som man kunne vente, den hyppigste af alle 

Nibelungenversets ændringsformer; yderligere eksempler ses af versene: 

De blanke våbenklæder ved stenkastet klang. 


I mellem stolte bøge på skovsøens rand. 

(Winther) 

Da ryster jeg mod skibet mit udslagne hår. 

(Hauch) 

Digterne har ved anbringelsen af figuren i reglen givet andet halvvers 

fortrinet; dens forekomst i reglen giver andet halvvers fortrinnet. Den 

forekomst i den første ses af versene. 

I guldslagne skeder to frygtelige sværd. 


Han portlemmen åbned lod munken foran gå. 

(Winther) 

Men havslangen snor sig i mellem klipper grå. 

(Hauch) 

118. Som det ved chorjamben (100, anmærkning) løseligt er omtalt, 

tillader de vers, hvori den jambiske grundrytme underkastes ændringer, 

ikke den ringeste frihed i accentstillingen, men kræver den dalende 

dipodiske accentuering gennemført. Vil man derfor danne en bacchius af 

halvversets anden og tredje arsis, der altså i modsætning til den først 

anførte, som er accentueret u´- -, skal have accentueringen u--, da bliver 

den anførte ordklasse, hvoraf ellers de virkningsfuldeste dobbeltarses i 

vores sprog lader sig danne, ubrugelig på dette sted i verset. Enhver vil 

høre, at der i verset: 

Med stærke jernsporer, med skarlagenskind. 


er begået en forsyndelse mod rytmen. Den slags bachhier må i reglen 

dannes ved sammenstilling af to ord, som det ses af versene: 

De kløverblads støvler over anklerne snørt 

u - u - || - u 


Og hvisked hende lønligt et skæmtefuldt ord 

u - u - || - 

[-] 

(Winther) 

Det vil indses, at i denne figur må versets dipodiske inddeling formelt 

betragtes som ophævet, hvad der i skemaet kræver at betegnes ved den 

under taktstregen anbragte bindebue. 


Sjældent står sammensatte ord til rådighed, hvor en biaccent findes foran 

en stærkere accent; en heldigere brug af sådanne ses i versene: 

Her urtegårds- manden ved barnehaven sang 

u - u - || - u 

[-] (Ingemann) 

Den sidste, som jeg hørte var et ragnaroksbrag. 

u - u u || - 

[-] (Richardt) 

Figuren er i modsætning til den foregående meget sjælden; kun 

Winther bruger den noget hypigere. 

Anmærkning 1. Da det i det hele taget har sin vanskelighed at føre positive beviser for dipodiens 

eksistens, fortjener de nyligt gennemgåede accentforhold i bacchierne, hvis nødvendighed er 

selvindlysende , at mærkes som indre kriterier , der ad negativ vej præsterer et sikkert 

bevis for dens eksistens i dette versemål. 

Anmærkning 2. Det vil endvidere ses, at vi i den sidst omtalte bacchiusform har den nærmeste 

analogi, som metrikken overhovedet frembyder, med musikkens synkope. 

119. Det i 117 og 118 gennemgåede viser de to eneste 

anbringelsesmåder af bacchierne, som er fælles for begge halvvers. I 

langversets første kommer imidlertid endnu en tredje til, der som den 

tilsyneladende simpleste af alle ændringer i verset kunne være omtalt 

først, men hvis eftervisning, for ikke at adskille en række 

sammenhængende fænomener er gemt til det stadium, vi nu har nået. 

Det er tidligere under 53 fremhævet, at det er en for langversets 

grundrytme ganske uvæsentlig omstændighed , om den arsispause, som 

danner dens midte, udfyldes med et tonende element. Denne udfyldning 

kan imidlertid finde sted på to måder: Enten ved tilføjelsen af en 

arsisstavelse til slutningen af første halvvers, hvorved dettes udgang 

bliver en normal dipodi. 

Jens Dues hår som ravnefjer var glinsende og blødt. 

u - u - || u - u - || (Winther) 

eller ved at hæve den kvindelige udgangs sidste thesisstavelse til en 

arsis, hvorved udgangen bliver en bacchius: 

Den skønne Brisings halsbånd må slynges om hans hals 

u - u -|| u - - 


Denne sidste form er her, skønt sekundær, den normale af disse to, idet 

den ikke forandrer versets oprindelige stavelsestal og i praksis kun virker 

som en vægtig kvindelig udgang; dens forekomst er derfor også 

overordentlig hyppig. 


120. En i grunden ganske abnorm form, som finder sin forklaring i 

den forbavsende styrke af Nibelungenversets rytme, der sætter det i 

stand til at tåle næsten ehhver tænkelig ændring uden derved at gå til 

grunde, - er at det således fuldstændiggjorte halvvers yderligere tilriver 

sig det følgendes begyndelsesthesis; to former, der resulterer af de 

foregående, er her mulige for udgangen, nemlig enten u-u-||u eller u--||u 

Som var hun i den gyseligste dødskval stedt. 

u - u -|| u - u -||u (Winther) 

I mosen havde vildbassen slaget sig til ro. 

u - u -||u - - || u (samme) 

Den sidste af disse er at anse for den heldigste; den første bliver, navnlig 

hvor der slet ingen bacchier findes i verset: 

Men aldrig fik de ungersvendens hjerte til at slå (samme) 

yderst slæbende og kedsommelig. I det hele må man vogte sig for 

misbrugen af disse figurer, som ophæver en af versemålets 

hovedejendommeligheder, den ufuldstændige form og den kvindelige 

udgang af første halvvers. Ved deres brug må endvidere bemærkes, hvad 

ovenstående eksempler illustrerer, at de bedst lader sig forsvare, hvor 

begge de sidste arses indeholdes i slutningsordet. 

Anmærkning. Udviklingen af disse to former tilhører væsentlig vores egen litteratur; den tyske 

original viser næppe spor deraf. 

121. Vi har nu set eksempler på, at udgangen af det første halvvers 

absorberer pausen, da det får en arsisstavelse mere. Betragter man 

imidlertid verset: 

Fingrene var at skue fast som havørnens klo. 

u - u - (Hauch) 

vil man se, at det er næsten ligegyldigt, om vi deler det på den her 

angivne måde eller vi skriver: 

Fingrene var at skue fast som havørnens klo. 

u - u - (Hauch) 

Det vil heraf indses, at denne svage, pause tilhørende arsis, som 

betegnende kan kaldes versets pausalarsis også kan forekomme som 

begyndelsen på andet halvvers; man har herved den fordel, at den 

kvindelige udgang af det første bevares. I det her anførte tilfælde er 

vores inddeling vilkårlig. Et utvivlsomt eksempel på denne meget hyppige 

figur ses af verset: 

Nu flyer os eders våben, eders skjold, eders hest. 

u - u -||u - u -|u - -| u - 

[-] (Oehlenschläger) 

Selve ordenes parallelisme hæver her dens eksistens over al tvivl og 

umuliggør forveksling med anapæsten, som overhovedet aldrig bør 

anvendes i dette versemål. Da denne pausalarsis supplerer det 

manglende i udgangen af første halvvers og altså i virkeligheden tilhører 


dette, bør dens metriske betegnelse finde sted i overensstemmelse med 

dette forhold, således som skemaet under den sidst anførte linie viser. 

Anmærkning 1. Et finere øre vil dog kunne iagttage en væsentlig forskel i karakteren af denne 

pauselarsis, eftersom den forekommer i udgangen af første eller begyndelsen af andet 

halvvers. Tiltrods for, at den er dipodiens svage arsis, har man, hvor den danner en 

versudgang, altid tilbøjelighed til at betone den stærkt og tåler her vægtfulde stavelser 

(mærk analogien med oldtidens trokæiske dipodi u--!): 

På væggen hængte Skjæggers skjold som i et krigertelt. 

u - u - || u - u - (Winther) 

Hvor den derimod begynder andet halvvers, fattes den enhver adkomst til at blive stærkt betonet. 

Betoningen er derfor altid svag, i reglen meget svag og vilkårlig: 

En fiskerbåd henglider på det oprørte vand. 

- || u - u || u - (Hauch) 

[-] 

Overfladiske betragtere har derfor altid forvekslet den med begyndelseselementet i en 

anapæstisk thesis, en betragtning, der ikke på nogen måde lader sig forsvare. 

Anmærkning 2. Med forkærlighed har digterne altid anvendt denne pausalarsis foran en bacchius, 

som det sidste eksempel viser. Foran en fuldstændig dipodi er den slæbende og tung: 

Min Else er så trofast som den ranke lilievand. 

- || u - - u -||u - (Winther) 

122. Det fastbyggede i Nibelungstrofens struktur gør det muligt 

endog at udstrække denne sidstnævnte figurs analogi til første hemistich, 

hvorved pausen imellem langversene udfyldes: 

Fra de kulsorte øjne det ret som gnister for. 

-|| u - - u||- u (Winther) 

[-] 

I begyndelsen af strofen er denne form dog ikke ganske heldig; navnlig 

bør et digts første del aldrig begynde således. 

123. Vi har i det foregående set eksempler på alle de for versemålets 

særegne primære bacchiske former. Vi kommer nu til de chorjambiske, 

der også her kræver en særlig omtale. På den egentlige chrojambes 

forekomst er i 100 og 101 givet en mængde eksempler; det må være nok 

at anføre to: 

Tumleren sprang om stavnen, og strømmen viste vej. 

- u u - || u - u (Richardt) 

Hvor kol med sine svende svingede spyd og kniv. 

- u u - u - 


(Welhaven) 

Den sekundære form, kretikanapæsten, er sjælden; eksemplerne er: 

Hisset kører fru Helvig i sin forgyldte karm. 

- u -|| u u -| u (Hauch) 

[-] 

Sødt toned aftenklokkens smertedulmende klang 

- u - || u u - (Winther) 

[-] 

Den tertiære form er kun mulig i det første halvvers, når dette udvides 

med en efterhængt pausalarsis. Det er aldrig forsøgt at anvende den og

det frarådes. Ligesom i folkevisens trearsiske linier erstattes den her af 

den qvaternære form, en antijambisk linie. Denne form er meget hyppig: 

Rød blev mangen kofte og rød den grønne tang 

- u -||u - u 

[-] (Richardt) 

Der findes ingen udvej - Tjalfe tager fart. 

- u -||u - (Aarestrup) 

[-] 

Det ses af alle disse eksempler, at de chorjambiske former – modsat af, 

hvad tilfældet er med de bacchiske – tager sig mindst ud i andet halvvers. 

Anmærkning. Chorjambiske former forekommer så at sige aldrig i de tyske forbilleder, når 

undtages den qvaternære form, der jo imidlertid, for så vidt man vil betragte den som 

dannet simpelthen ved bortkastelse af den jambiske rækkes første thesis, kan opfattes som 

selve det bacchiske princips yderste konsekvens. 

124. Anvender man på Nibelungenversets chorjambiske former det 

bacchiske princip, bortkastelsen af thesisstavelser, da resulterer heraf en 

tredje række former, der kunne betegnes som bacchio-chorjambiske. Den 

egentlige chorjambiske form må betragtes som uskikket til at omformes 

på denne måde, i det bortkastelsen af dens tostavelsesthesis ville være 

identisk med bortkastelsen af hele figuren. 

Af den sekundære form –u-||uu- kan derimod ved bortkastelse af dens 

første thesis afledes en form --|uu-. Denne er ikke ualmindelig. 

Skumbørstede drage! Du som kommer fra Hel. 

- -| u u - u (Richardt) 

[-] 

Han ordned sine minders vildtslyngede gang. 

- -|| u u - (winther) 

Af den qvaternære form –u-u-(u) er det ligeledes almindeligt at bortkaste 

første thesis –u-(u): 

Modløs at klage det sømmer ingen mand. 

- -||u - u (Hauch) 

[-] 

Som hyrden, når han vogter fjeldgeders flok. 

- -||u - (Oehlenschläger) 

[-] 

Enkelte eksempler findes på bortkastelse af anden thesis: 

De er for deres søsters jomfrubur vagt. 

- u - || - (Ernst von der Recke) 

[------] 

Endvidere følger af sig selv formen –u-||u -i første halvvers: 

Kongen og hans stridsmænd de stege der på land. 

- u - || u - - (Hauch) 

Anmærkning. I alle her nævnte tilfælde har vi ved thesisbortkastelser kun set toarsiske former 

dannede. Enkelte eksempler på bortkastelse af to hosliggende fødders thesisstavelser 

forekomme; herved dannes molossiske former. Disse er imidlertid så få i antal, så yderst 


sjældne og så meget lidt efterligningsværdige, at de her kan forbigås. Også en molossochorjambisk 

form er mulig. 

125. Nibelungenverset er ubestrideligt den samlede gotiskgermaniske 

versifikations skønneste blomst. Dets mærkelige forening af 

kraftfuld sammentrængthed (halvversets) med ligeså kraftfuld bredde 

(langversets), dets stolte og faste rytmegang og dets flydende lethed og 

sprudlende friskhed. Det besidder i sine uudtømmelige rytmiske 

kombinationer (mere end 50.000 millioner i strofen selv uden at 

medregne molossiske former), og hvori intet eksisterende versemål kan 

måle sig med det, stiller vedvarende det gammeltyske versemål i første 

række mellem vers og strofer. Kunne den romanske digtnings skønneste 

former, terzinen og ottaven, i adel og ynde såvelsom i kunstnerisk 

afrundethed gøre det rangen stridig, så hævder dog nibelungenstrofen en 

plads jævnsides dem som en form, der i primitiv naturkraft aldrig er 

overgået. Kunne vi danske nu på vores egen grund ikke stille noget 

versemål op imod det, der som selvstændig blomst af vores kultur kan 

rivalisere med det, så kunne vi dog gøre os til af at have genoptaget og 

udviklet de tyske traditioner på en måde, der ikke blot er forbilledet 

værdig, men som står langt over de moderne tyske digteres bestræbelser 

i samme retning. Disse har holdt sig strengt til den jambiske grundtype 

og har derved, så at sige, ladet versemålets hele ejendommelighed gå til 

grunde i deres behandling. Af danske forfattere som har behandlet det, 

fortjener at fremhæves: Oehlenschläger (mange steder i ‖Nordens guder‖ 

og ‖Helge‖), Hauch (‖Valdemar Atterdag‖ og ‖Valdemar Sejer‖, Winther 

(‖Hjortens flugt‖). Dets ejendommelige egenskaber kvalificerer det som et 

næsten ekslusivt episk versemål, særligt helte- og ridderdigtningens, 

på den måde er det også blevet anvendt af alle vores hovedforfattere. 

126. En fejl som imidlertid alle vores digtere forfalder til ved 

behandlingen af dette versemål er at anvende dobbeltarses, hvis sidste 

accent er for svag eller endog slet ikke eksisterer. Det må her på det 

stærkeste fremhæves, at hvor meget end vores sprog tillader af vilkårlig 

betoning, så lader brugbare dobbeltarses sig aldrig frembringe af denne 

vej. Vers som: 

Hvad fryd der kan blomstre mellem kvinde og mand. (Winther) 

kan ikke få lov til at passere. Her fattes i sidste halvvers en arsis. Det må 

derfor indtrængende tilrådes enhver, som behandler dette versemål, at 

mistro de givne forbilleder, selv mestrene, at studere dem med fornøden 

kritik og at give agt på skanderingen. Det tør vel ikke være overflødigt 

her i korthed at angive, hvilke ord og ordklasser, der er brugbare som 

dobbeltarses, hvorved det dog må bemærkes, at det metrisk afgørende er 

ene og alene lyden uden hensyn til etymologi, grammatisk dannelse og 

betydning, så følgende kategoriske angivelser må nærmere betragtes som 

opfordring til selvtænkning end som nogen absolut rettesnor. 


127. Brugbare som dobbeltarses er: 

1) sammensætninger af hovedord (substantiver, adjektiver, talord, 

verber) i hvilke to oprindelige hovedaccenter støder sammen og den 

sidste er bevaret som stærk biaccent: Lysglimt, hulvej, dunblød, blegrød, 

femfingret, rødfarvet. Hertil slutter sig mange ord, hvis sammensætning 

ikke er umiddelbart indlysende af sproget i dets nuværende form, men 

hvori biaccenten desuagtet har holdt sig: Ord, der ender på –dom, -skab, 

-mod, endvidere ord som grønsvær, vilkår, ydmyg. Endelig nogle fra tysk 

indførte, forvanskede ord – jomfru – og en del navne af gotisk oprindelse, 

Ragnhild, Sigfrid. 

2) Hovedord med forstavelser, der har hovedaccenten: Afglans, mistro, 

undgælde. De svagere af disse forstavelser som u-, i- og bi- kræver dog 

efterfølgende stærk position. ‖Uår‖ er en slet dobbeltarsis, ‖uskreven‖ er 

derimod brugelig. 

3) Hovedord, hvis sidste stavelse dannes af en kraftig afledningsendelse. 

I reglen kræver disse dog, at der forud for dem går en konsonant, der 

tillader nogen dvælen ved fremsigelsen eller i alt fald stærk position. 

Sådanne endelser er: -ning, -ing, -hed, -bar, -som, -lig, -ig. Brugbare ord 

er således: Mørkning, vandring, dumhed, frugtbar, vagtsom, østlig, 

vældig. Uheldige er: Konge, frihed, billig, arrig. 

4) En del ord, hvori den stavelse, der følger efter hovedaccenten, har et 

kraftigt lydindhold; det gælder dels om mange ord, der vist oprindeligt 

henhører til de under 1) sidst omtalte kategorier, men hvis 

sammensætning er helt fordunklet, dels om adskillige, der er betonede 

ifølge en falsk analogi. Eksempler på disse er elskov, arbejd, alvor. 

5) Kunne dobbeltarses dannes ved sammenstilling, idet ethvert 

selvstændigt ord som sådan har evne til at bære ialtfald en svag accent, 

men for at blive af virkning i en dobbeltarsis må de pågældende ord have 

både logisk vægt og lydindhold nok. På dette punkt må enhver selv vide 

at drage den rette grænse. 

128. Vores digtere har undertiden indblandet anapæster i 

Nibelungenverset. Disse bør frarådes som stående i et altfor stort 

misforhold til den korte bacchiske thesis. Kun i enkelte tilfælde bør 

anapæsten kunne passere som en licents, nemlig hvor den følger 

umiddelbart ovenpå den i første dipodi anbragte bacchius: 

Det stålfar-vede glavind sank ned for hans fod. 

u - - ||u u - u (Hauch) 

i det formen her nøjagtigt svarer til en i anden til tredje fod anbragt 

chorjambe u-|-uu-|u og desuden danner et naturligt mellemled mellem de 

to korrekte former for halvverset u--||u- og -||uu-. 

[-] 

Endnu bør en fejl her påtales, som vores digtere – Winther fremfor 

alle – begår i behandlingen af Nibelungenverset, idet de der i mellem 

blander alexandrinere: 

Jeg hejset mine sejl og stod fra havn til havn. (Winther) 


Dette er absolut forkasteligt; en kortere form for den første hermistich 

end u-u-||u-u bør aldrig findes. Den eksempelløse frihed i behandlingen 

som verset tillader bør ikke friste til udskejelser af enhver art. 

Anmærkning 1. Som tillæg kan her passende kort omtale alexandrinerne, så meget desto mere 

som vi har været nødsaget til at omtale dens grundtype, den ‖falske‖ alexandriner, som et i 

vores litteratur eksisterende vers. Den virkelige alexandriners type adskiller sig kun fra 

Nibelungenverset ved, at dens første halvvers er en stavelse kortere, altså har en mandlig 

udgang. Langlinien kan derimod efter behag have mandlig eller kvindelig udgang; 

sædvanligvis veksler disse regelmæssigt i de rimede liniepar. Verset er dernæst strengt 

stavelsestællende. Det første halvvers har 6, det andet efter omstændighederne 6 eller 7 

stavelser. I disse halvvers tillades alle de fra Nibelungenversets hemistich kendte rytmiske 

kombinationer, som lader sig forene med stavetallet; almindelige er således de kendte 

former: 

-||u--||u- og –uu-||u- 

[-] 

I alt løber de næppe op til mere end en halv snes. Alexandrineren er, som bekendt, den franske 

digtnings hovedversemål. 

Anmærkning 2. Bacchiske former i anapæstiske vers forekommer næsten aldrig; som et 

enestående eksempel, der er velbekendt, skal her kun nævnes linien: 


Og en herreløs hests trampen 

u u -| u u - || - u (Hertz) 

[-] 

Foden uu- - den stigende ioniker forekommer også i ‖Svend Dyrings hus‖, hvor foden uuu - - 

(dasius) forefindes. I strofiske vers er disse former næsten umulige. De har kun hjemme i den 

slags dramatiske vers, der i deres ubundethed nærmere sig prosaen. 

Anmærkning 3. Molossiske former forekommer yderst sjældent; et eksempel er: 

Det sner i min hånd, det sner i mit bryst. 

Tæt, tyst, tindrende lyst. (J. Blicher-Clausen) 

- - || - u u - 

Linie 2 er foden kanianapæstus, spondæ efterfulgt af chorjambe 

C. Den dalende rytme. 

Kapitel 9. Almindelige bemærkninger. De dalende 

versefødder. 

129. Den dalende rytme repræsenterer i en vis forstand et i vores 

versifikation tilbagelagt standpunkt, i det den stigende rytme ubestrideligt 

har været det danske sprogs hovedrytme så længe, som det har 

eksisteret som sådan. De dalende formers egentlige periode må søges 

helt tilbage til runesprogets tid. Af den grund er alle dalende versemål 

også i vores nyere kunstdigtning sjældnere brugte end de tilsvarende 

stigende. Deres former er i det hele noget strengere, deres rytmiske 

muligheder mindre tilgængelige. Som det i 21 er gennemgået, er den 

dalende rytme i dansk så godt som udelukkende bygget på ordfoden. For 

at denne skal gøre sig gældende, må hvert ord virke som helhed for sig 

og ikke som led i sætningsbygningen. Dette medfører nødvendigvis 

navnlig ved trokæen en vis ensformighed og forklarer disse formers 

mindre hyppige brug. På den anden side kan imidlertid selve strengheden, 

navnlig hvor en vis tungsindig stemning anslås, i mindedigte etc. besidder 

en egen tillokkelse. De særegne klangvirkninger, som daktylen frembyder

ved sine trestavelsesrim og den ejendommelige anvendelse af binderimet, 

som trokæen begunstiger, besidder ynde nok til at give versemålet værd. 

Rytmen ejer endnu den dag i dag nogle af de midler, der i oldsprogets tid 

gjorde den særligt egnet til at illustrere det mørke, hårde og vilde. Af 

disse grunde hævder de dalende rytmer stadig deres rang som 

betydningsfulde poetiske virkemidler og vil vedblive dermed sålænge, de i 

ordfoden har et væsentligt underlag for deres bygning. 

130. De i den danske versifikation optrædende dalende versfødder 

repræsenteres ligesom den stigende rytme ved tre typer: 

-u Trokæen 

-uu Daktylen 

-uuu Protopæonen med dens sideordnede form ditrokæen, hvis 

biaccent er noget stærkere fremtrædende. 

Flere end disse forekommer ikke. 

Kapitel 10. Trokæen. 

131. Trokæen forekommer i alle de samme versemål som jamben, i 

dem alle sjældnere end dette, mens den dog af naturlige grunde er 

hyppigere end anapæsten i dens fuldkomne renhed. Særligt forekommer 

dens former i stilliserede efterligninger af den to- og trefodede af 

oldnordisk eller den firefodede af spansk digtning. 

132. Dipodisk. Monometret forekommer i toarsiske former; den 

fuldstændige –u-u stemmer med det oldnordiske fornyrðalag, kviðuháttr, 

og findes således brugt af Oehlenschläger: 


Let i luft sig 

Løfted Loke, 

Glad ved ranets 

Gyldne gave. 

Holdt i hånden 

Hår, det gyldne; 

Vidt for vinden 

Vifted svævet. 

Rytmen findes dog ikke gennemført i det øvrige digt, hvor i navnlig 

daktyler er indblandede. Uden oldnordisk farve findes den hos Paludan- 

Müller: 

Som i fjerne 

Dybe bølger 

Nattens stjerne 

Ser jeg blegne. 

Allevegne 

Nu jeg skuer 

Gyldne luer 

Ned at regne.

Den lang-ufuldstændige form –u-, en enkelt kreticus, findes aldrig 

isoleret, men engang i mellem vekslende med den foregående: 


Lige slag, 

Dvæl ej længe! 

Seje tag, 

Danske drenge! (Ewald) 

Fløjten skriger, 

Bratsch og bas, 

Hornet siger: 

Kom, tag plads, 

Her er piger, 

Punch og glas. (Aarestrup) 

133. Dimetret. Den fuldstændige form –u-u||-u-u, navnlig brugt i en 

fireliniet strofe, rimløs eller rimet i anden og fjerde linie, findes ofte som 

genklang af det spanske romancevers (skønt ikke som umiddelbar 

efterligning): 


I cypresselundens skygger 

Står et kæmpetræ, hvori den 

Vilde turteldue bygger. (Molbech) 

Den lang-ufuldstændige form –u-u||-u- findes af og til i ældre 

salmedigtning, således i Dorte Engelbretsdatters: 

Dagen viger og går bort; 

Luften bliver sval og sort; 

Solen alt er dalet brat; 

Det går ad den mørke nat. 

I nyere digtning ses den sjældent ublandet. Sædvanligvis veksler formen 

med den foregående eller den efterfølgende. 

Anmærkning. Den fuldstændige form findes af og til afvekslende med monometret. 

Mest jeg elsker dagens fulde 

Stråleglans, 

Livets friske, håbets hulde 

Blomsterkrans. (Paludan-Müller) 

134. Dimetrets kort-ufuldstændige, trearsiske former findes i reglen 

forbundne med de to foregående former. I sin fuldstændige renhed 

optræder ingen af dem med dipodisk karakter, Den ene form med 

kvindelig udgang –u-u||-u, ses af linierne: 

Kæmp for alt, hvad du har kært, 

Dø, om så det gælder; 

Da er livet ej så svært, 

Døden ikke heller. (Richardt)

Den anden af strofen: 

Danmark dejligst vang og vænge, 

Lukt med bølgen blå, 

Hvor de voksne danske drenge 

Kan i leding gå. (Kok) 

Anmærkning. Begge dimetrets trearsige former findes forenede i en til Hildebrandstrofen svarende 

form: 


Snart er natten svunden, 

Dagen bryder frem; 

Fra vor jagt i lunden 

Alt vi drager hjem. (Heiberg) 

Den dipodiske karakter er i denne form dog ikke altid utvetydig, navnlig ikke, hvor 

accentuationens regelmæssighed i de kortere linier er tilsidesat. 

135. Trimetret forekommer i sin isolerede form intetsteds 

utvetydigt; de fleste seksfodede trokæer er for størstedelens 

vedkommende identiske med den i den sidste anmærkning omtalte form. 

Et fuldstændigt trimeter findes hos Oehlenschläger, men blandet med 

dimetre. 

Hæren stod; da Hildetand i horn lod støde. 

- u - u|| - u - u|| - u - u 

136. Monopodisk. Trefodet. Den fuldstændige form –u|-u|-u findes 

ublandet brugt med oldnordisk farve (genklang af málaháttr): 

Sprang fra dine strenge 

Stærke danske toner, 

Drøn af havets dronning, 

Sus fra bøgeskoven. (Ploug) 

Den ufuldstændige form med mandlig udgang –u|-u|-u findes isoleret i et 

enkelt eksempel: 

Slange! Slange! Slyng, 

Slange! Slange! Klyng 

Dig om denne stang. 

Smidig, glat og lang. 

Slange, du min lyst! 

Hvil ved Skuldes bryst (Oehlenschläger) 

Oftere findes den sammen med femfodede linier: 

Grøn er vårens hæk, 

Kåben kastes væk, 

Jomfruer sig alt på volden sole, 

Luften er så smuk, 

Deres længselssuk 

Kendes let på deres silkekjole. (Poul Møller) 

Anmærkning. Den fuldstændige form findes også forbundet med monometret: 

Tågen dybt nedfalder 

Natten kalder; 

Stjernen atter blinker, 

Se, den vinker! (Oehlenschläger))

Rytmen er her ikke væsentlig forskellig fra den efterfølgende form. Se 

hvad der siges herom i 161 og 196, anmærkning 2. 

137. Femfodet. Den fuldstændige form –u|-u|-u|-u|-u er i isoleret 

tilstand ikke almindelig. 

Som sin brune lyng den øde flade, 

Som sit lette aks den grønne tilje, 

Som sit løse skum en ung najade, 

Som et løg i sorten muld en lilje. 

Som polyperne den skøre plade, 

Som den bløde musling sin konkylie, 

Har mit indre formet disse blade 

Af en lønlig drift, fast uden vilje. (Aarestrup) 

Ustrofisk og rimløs er formen brugt som gengivelse af slavisk 

folkedigtning. 

Den ufuldstændige form –u|–u|–u|–u|– er isoleret endnu sjældnere. 

Længe er det, siden jeg var ung; 

Håret gråner, hånden vorder tung. 

Vår og sommer ere længst forbi; 

Vinterklædt er resten af min sti. (Blicher) 

Almindelige er derimod strofer, hvori begge blandes: 

Rosen blusser alt i Danas have, 

Lifligt fløjter vist den sorte stær, 

Bier deres brune nektar lave, 

Hingsten græsser stolt på fædres grave, 

Drengen plukker af de røde bær. (Poul Møller) 

138. Det er i 129 flygtigt bemærket, at trokæen særligt frembyder 

lejlighed for brug af rim, der anbringes på vilkårlige steder i samme 

verslinie; et eksempel ses af versene: 

I det dunkle højt vi funkle, røde vi i natten stå, 

Vandre med hverandre rolig, medens ånder væven slå. 

Alt, hvad der er livet givet, hvad af himlens dyb udrandt, 

Talte, malte først det øje, der til stjernen vejen fandt. (Hauch) 

Disse rimformer vil senere blive udførligt omtalt. 

Kapitel 11. Daktylen. 

139. Daktylen er i vores litteratur – bortset fra de enkelte 

omfangsrige oversættelser af Homer – sjældnere end både trokæen og 

dens modbillede anapæsten. Ublandet forekommer den dog noget 

hyppigere end denne, ligesom den også i modsætning til den optræder i 

seksfodede vers. Disse er dog altid rene efterligninger af græsk, der i 

deres rimløse og ustrofiske form vedblivende har bevaret karakteren af 

sådanne og ikke kan siges at have fået borgerret i sproget. 


140. Dipodisk. Monometret er ikke ganske sjældent. Den 

fuldstændige form –uu|-uu altså med daktylisk udgang, ses af versene: 


Vingerne svingende 

Lystigt og klingende, 

Psyke omslyngende, 

Flyve vi syngende. (Paludan-Müller) 

Med en ved rimenes ejendommelige form frembragte østerlandske farve i 

‖Aladdin‖: 

Angest, hvi ulmer du? 

Hjerte, hvi svulmer du? 

Glæde, hvi svinder du? 

Tåre, hvi rinder du? (Oehlenschläger) 

Den lang-ufuldstændige form –uu|-u ses ren med oldnordisk farve 

anvendt i strofen: 

Skjoldet jeg drejer, 

Skibet jeg vender, 

Gyder mit bæger 

Brat over asken: 

Visnede grene 

Vokse og prange, 

Mossede stene 

Mæle i vange (Grundtvig) 

Den kortere form med mandlig udgang –uu|- (daktylisk chorjambe) 

forekommer aldrig isoleret, men nogen gange blandet med den 

foregående form: 

Nemmed du sangen 

Sælsom og sød: 

Fred over vangen! 

Frelse fra død! (Grundtvig) 

Enarsiske former af monometret forekommer aldrig. 

141. Dimetret. Den fuldstændige form –uu|-uu||-uu|-uu findes kun 

sporadisk, aldrig isoleret og i det hele yderst sjældent. Rytmen ses af 

Kaalunds strofe: 

Duftende jordbær, som nylig var plukkede, 

Røde levkøjer, som glimred beduggede. 

Den lang-ufuldstændige form med kvindelig udgang –uu|-uu||-uu|-u 

ses af strofen: 

Nu er der ensomt i salen og stuen; 

Lysene slukkes, men lamperne brænde. 

Frøknen har nejet for Herren og Fruen; 

Nu kan de sidde og tale om hende, - 

Nu er der fred, nu er festen tilende. (Welhaven)

Ren endvidere hos Oehlenschläger i ‖Den frembrydende vår‖. 

Den tredje form med mandlig udgang –uu|-uu|-uu|- findes ublandet i 

versene: 

Helge! Jeg græder, du spotter og ler. 

Signe, vor søster, jeg dagligen ser, 

Tør ikke tale, for signelil stå, 

Må kun som hyrde på grønningen gå. (Oehlenschläger) 

Ser du, min søster, den dejlige dreng? 

Ak, hvo har redt ham den stenhårde seng? 

Hvilken lyksalighed skænkes vort bjerg! 

Dejlig som han er ej alf eller dværg! (Oehlenschläger) 

Anmærkning 1. Det anførte liniepar af Kaalund må egentlig efter sin forekomst i digtet 

(‖Araberen‖) opfattes som chorjambisk-anapæstisk; set fra dette synspunkt er rytmen 

imidlertid at anse for en fejl, da den i alt fald i anden linie, hvor den arsiske begyndelse efter 

den daktyliske udgang er blevet nødvendig; bevisligt er slået over i sin modsætning. Med 

god ret er den derfor her anvendt som illustration af den daktyliske rytme. Eksemplet er 

lærerigt, fordi det viser, at den daktyliske udgang i og for sig er et vægtigt dalende rytmisk 

moment, der kan skabe overgangsformer – noget, som opfordrer til eftertanke ved dens 

brug i stigende rytmer. 

Anmærkning 2. Dimetrets firearsiske former forbindes også med monometre: 


Held os! Den gamle med rimfrosne lokker, 

Vinteren flyr; 

Våren bekrandset med himmelblå klokker, 

Livet fornyr. (Heiberg) 

142. Af dimetrets kort-ufuldstændige former er den med daktylisk 

udgang næppe nogensinde brugt; de andre forekommer i forbindelse med 

de firearsiske former. Formen med kvindelig udgang –uu|-uu||-u ses af 

strofen: 

Rinda, min brud, allerkæreste min, 

Dejlig og fin! 

Lærer dig natten at grue? 

Sidder du hisset og tænker på Skalk, 

Klapper med snehvide hænder hans falk, 

Løfter hans sværd og hans bue? (Oehlenschläger) 

Formen med mandlig udgang –uu|-uu||- ses af versene: 

Vinde, der lufter på vuggende vande, 

Vinde fra sø og sund, 

Kommer og køler min elskedes pande, 

Vifter omkring hendes mund. (Hertz) 

143. Monopodisk. Trefodet. Den fuldstændige form –uu|-uu|-uu 

findes yderst sjældent. Eksempel er: 

Skumringen falder i lundene; 

Oven og neden har slørene 

Vævet sig tæt om den blundende 

Sø og om krattet og rørene. (Ernst von der Recke)

Eja, nu er det forår, 

Svulmende vår! 

Nu efter stormens forsyndelser 

Tusinde grønne begyndelser, 

Nok fra i fjor til i år! (Richardt) 

Den ufuldstændige form med kvindelig udgang –uu|-uu|-u er ikke hyppig: 

Ej skal jeg mere dig skue, 

Mindernes elskede steder 

Foden ej mere betræder; 

Dog i mit hjerte vil gemmes 

Dybt, som i skallen en perle, 

Jordens den hulde erindring. (Paludan-Müller) 

Den ufuldstændige form med mandlig udgang –uu|-uu|- er ligeledes 

temmelig sjælden: 

Ve os! Hvorhen skal vi fly, 

Alle vi skælvende små? 

Hvor i den larmende by 

Er der et skjul og en vrå? (Molbech) 

Anmærkning. Den form, hvori begge de ufuldstændige former veksler: 


Klare og glimrende skare, 

Frelst over tidernes strøm! 

Strålende lys, som bevare 

Slægternes evige drøm! (Paludan-Müller) 

Har ved daktylen ingen dipodisk karakter. Forklaringen på fænomenet kan gives ganske kort: 

Sammenstiller vi nemlig skemaerne for Hildebrandversets halvvers med de tre andre tilstande, 

angiver vi i klammer de bestanddele af rytmen, der i en gennemført dipodisk inddeling skal 

indtages af pauserne: 

Jambisk: u – u -|| u – u [-] 

u – u -|| u – [u -] 

Trokæisk: – u – u|| - u [- u] 

– u – u|| - [u - u] 

Anapæstisk: u u – u u - || u u – u [u -] 

u u – u u - || u u – [u u -] 

Daktylisk: u u – u u || - u [u – u u] 

u u – u u || - [u u – u u] 

Således vil man, når man går ud fra, at arsis- og thesisstavelser i vores sprog har en vis 

gennemsnitslængde, hvad der i det store og hele har sin rigtighed, bemærke, at pausernes derved 

bestemte længde er mindst ved jamben. I de to halvvers svarer det til henholdsvis 1 og 2 

stavelser, større ved trokæen og anapæsten, hvor de svarer til 2 og 3, og størst ved daktylen, 

hvor de svarer til 4 og 5 stavelser. Disse forhold forklarer, hvad vi tidligere (52) har bemærket, at 

den dipodiske inddeling er overordentlig fast ved jamben, og at den hos trokæen og anapæsten er 

svækket i lige høj grad. Endeligt ses det, at ved daktylen er pausen forlænget udover, hvad den 

trearsiske linie kan bære, så at den umuligt kan opretholdes ved deklamationen. Af samme årsag 

brister den dipodiske inddeling her. 

Man vil bemærke, at der i ovenstående udviklingsrække af pauselængder 1-2, 2-3, 2-3, 4-5, 

mangler mellemledet 3-4. Det er af stor teoretisk interesse at se, at dette manglende led udfyldes 

af den amfibrakiske rytme jf. 79 anmærkning. 

u – u u – u || u – u [u – u] 

u – u u – u || u – [u u – u] 

144. Femfodet. Den fuldstændige form eksisterer ikke. Den 

ufuldstændige form med kvindelig udgang –uu|-uu|-uu|-uu|-u findes 

ublandet, ustrofisk og rimløst brugt af Ingemann i et par digte, som

senere er udeladte i den samlede udgave af hans værker. Ellers 

forekommer den kun sporadisk og i forbindelser. Følgende vers viser 

rytmen: 

Aldrig de smålige sysler mod jorden dig bøje, 

Vend til de store bedrifter dit undrende øje! 

Kummer og armod og kval ej din tåre kun vide 

Også ved livets udskyldige leg bør den rinde, 

Vindenes suk, 

Blomsternes vinkende buk 

Pigernes salige smil og ved tidernes minde. (Oehlenschläger) 

Anmærkning 1. Hele strofen kan her opfattes som femfodet daktylisk, idet det vekselvirkning, som 

dannes af versene 5-6 i virkeligheden for øjet gør sig gældende som et enkelt femfodet 

vers, binderimet og figureret på en særegen, til pentametrets cæsur svarende måde. 

Anmærkning 2. Forbundet med et tofodet ses verset af strofen: 

Lessing! Du stod som en stjerne bag skyernes vrimmel, 

ensom i gru; 

Højt blandt de evige lys på den evige himmel 

funkler den nu. (Oehlenschläger) 

145. Den ufuldstændige form med mandlig udgang, -uu|-uu|-uu|uu|- 

findes blandet med den foregående i enkelte eksempler hos 

Drachmann: 

Stille han står der i salen alene tilbage, 

Endt er hans gæstebud, svundet hans gode humør; 

Udenfor suser sydvesten, på gaden det tør, 

Snesjappets vand kan han høre fra render og tage. 

Engang i mellem forekommer den i vilkårligt delte vers: 

Lille Catrine! Hvi bær du det dejlige hår. (Winther) 

146. Seksfodet. Som daktylen i det hele kun i de strengeste former 

vedligeholder sin dipodiske karakter og udenfor disse altid løsriver sig fra 

denne, således har dens seksfodede former ikke heller spor af dipodisk 

præg. To sådanne forekommer, begge rent græske, rimløse. Versemålet 

behandles altid som trokæisk-daktylisk. 

Den første form hexametret. 

u u u u 

-u u | – u u | – u u | – u u | – u u | – u 

Ufuldstændig med kvindelig udgang, optræder ofte ustrofisk og isoleret 

(Wilsters og Poul Møllers oversættelser af de homeriske digte.) 

Længe Penelope rødmende sad, dog pludselig vakte 

Eros, den mægtige Gud, i hjertet en hellig beslutning. (Hauch) 

Den anden form med mandlig udgang, pentametret udmærker sig ved 

en efter tredje arsis gennemført incision, der her er en virkelig cæsur og 

danner en thesispause, idet thesisstavelsen mellem den og den 

påfølgende arsis opfattes, som det ses af skemaet: 

u u u 

- u u | – u u - | - || - u u | - u u | - 


Formen optræder aldrig isoleret, men regelmæssigt afvekslende med den 

foregående form. Det af hexameter og pentameter dannede liniepar, der 

nogen gange optræder som enkeltstrofe, kaldes det elegiske distichon; 

en længere række af sådanne elegier (i ordets egentlige betydning). 

Eksempler findes tit hos Oehlenschläger. 

Højest priser jeg det ekko, der toner fra læserens hjerte, 

Stormen har lagt sig til ro, bølgen dog bæver endnu. (Hauch) 

Det er selvfølgelig ligegyldigt, om de to midterste arsisstavelser har 

lydindhold nok til at fylde hele pausen: 

Broget og kold, dog med kunst klippet af glimmerpapir. (Hauch) 

Anmærkning 1. Dog kræves altid på dette sted en virkelig ordadskillelse; absolut fordømmelig er 

en form som: 

Har alt den venlige vår-Gud nu din have besøgt (Oehlenschläger) 

som rigtigt læst lyder; 

Har alt den venlige vår, Gud! Nu din have besøgt? 

I det hele taget behandles disse former i reglen yderst slet af vores digtere. Den almindelige fejl 

består i at benytte trokæet, der er for lette. Mellem versets daktyler bør kun anvendes 

sådanne forbindelser, som i Nibelungenverset kunne fungere som dobbeltarses. Se 

desangående 127. Navnlig i hexametret vogter man sig fremdeles for en fremtrædende 

amfibrakisk rytmebevægelse, således som den fx findes i Hauchs ovenanførte disticon. 

I det hele taget må brugen af vers overalt, hvor ikke både tankegang og stof nødvendigt kræver 

en græsk kolorit, siges at have overlevet sig selv. Deres grundløse brug bør stemples som 

misbrug, og digte som Oehlenschlägers ovenfor nævnte karakteriseres som ufrivillige 

parodier. 

Anmærkning 2. Af Oehlenschläger er brugt (men misbrugt og formelt slet behandlede) endnu et 

par andre antikke, daktylisk-trokaiske vers, det større og mindre askepiadeiske; det første 

hvis skema er – u – u u - ||- u u - ||- u u – u -: 

Sølvbro, grundet af vand, kruset af vind, dækket af himmelglans 

Findes i digtene ‖Hjemfarten‖ (Langelands-rejsen) og ‖Dichmann‖. (Dette synes at stride 

imod den under 37 opstillede definition på vers, men man vil indse, at det i virkeligheden er 

en strofisk forbindelse, hvis skrivemåde i en linie beror på en konvention, og at navnlig den 

midterste, chorjambiske del er et selvstændigt indskudsmetrum). Det mindre – u – uu — 

||uu – u – findes i ‖Martin Luther‖: 

Nej, nej, kampen er endt, sølverbevinget fred 

Højt med himmelblå fjer, moderlig rugende 

Svæver over vort land. Kimende klokkelyd 

Tyder gladelig højtidsfærd. 

Versene her danner den asklepiadeiske strofe, hvis sidste vers – u – u u ||- u – er det glykoniske. 

Ustrofisk har i øvrigt også Heiberg brugt det mindre asklepiadeiske vers i ‖Toldboden‖. 

Kapitel 12. Protopæonen (den dalende eller første 

pæon). 

147. Protopæonen forekommer som erstatning for daktylen, 

hyppigst kun i monometret. Dens brug her indskrænker sig til en rytme, 

der oprindelig er en misforståelse af den sapphiske strofe (‖vreden din 

afvend, Herre Gud af Nåde‖, se videre herom i 227). Den almindeligt 

forekommende form er den lang-ufuldstændige med kvindelig udgang. – 

u u u | - u: 


Barmen os baner 

Vejen gennem vover; 

Halsranke svaner


Sejler vi derover. (Oehlenschläger) 

Bosporos, skønne, 

Drømmerige, blanke, 

Strålende sund! 

Højene grønne, 

Spirene, de blanke, 

Kysser din mund. (Richardt) 

I dimetret er den sjælden og så godt som uden betydning (når undtages 

de vers, der med større ret skrives som den foregående form). Et 

eksempel på den ses af versene: 

Øjet er sort, og roser har kinden 

Ak, du kan kende hende straks. (Winther) 

Kapitel 13. Ditrokæen. 

148. Ditrokæen forekommer kun strofisk i ufuldstændige dimetre. 

Ligesom dijamben beror dens fra pæonen forskelige karakter ikke så 

meget på firstavelsesføddernes overvægt som på den fasthed, hvormed 

de optræder i rytmen, navnlig i versets første fod. Det lang-ufuldstændige 

vers med kvindelig udgang, typen 

u u u 

-u-u|-u-u||-u-u|-u 

ses forbunden med det en stavelse kortere, mandlig udgående af 

versene: 

Ypperst af hans værker Adams søn fremtræder! 

Se ham under latter, se ham, når han græder, 

Se ham i sin salighed, når bruden til ham træder: - 

Ypperst er dog mennesket med brodersind i bryst! (Drachmann) 

Man vil bemærke, at den første linie her i tredje fod, stavelserne ‖sønfrem‖ 

indeholder en metrisk forsyndelse, som overhovedet rytmen i det 

her citerede digt, skønt utvivlsom i sin karakter, er yderst slet behandlet. 

Med stor skønhed og i reglen med stor korrekthed er den sidste linies 

rytme gennemført af Heiberg i ‖Alferne‖: 

Hurtig over bjerget på flygtende fod 

Kom jeg henad kveld til en brusende flod. 

Solen var ved nedgang, min fod var så mat; 

Græsset gav mig hvile, den stjerneklare nat. 

149. En kort-ufuldstændig form med kvindelig udgang af typen: 

u u 

- u – u | - u – u || - u 

findes et par gange hos Hostrup brugt i forbindelse med den foregående 

form:

Kunne jeg kun tolke min higende trang, 

Ak, men hvor skal ordene jeg tage? 

Det var jo forgæves, jeg prøved på en sang, 

Glæden fast klinger som en klage. 

D. Systemer, der slutter sig til den dalende rytme 

A. Antitrokæer og antidaktyler. 

Kapitel 14. Amfibrakiske begyndelsesformer i dalende 

rytmer. 

150. De to systemer, der kan slutte sig til den stigende rytme, det 

chorjambiske og det bacchiske har hver for sig i den dalende rytme noget 

tilsvarende. Som imidlertid dennes muligheder er meget lidt udviklede, 

således spiller disse systemer langt fra den vigtigste rolle som i den 

stigende rytme. 

I de chorjambiske former har vi set en thesis bortfalde foran linien. 

Skal en tilsvarende forandring finde sted i en trokæisk linie, må den bestå 

i, at en sådan sættes til, idet den første trokæ forandres til en amfibrak. 

En sådan tilsætning har imidlertid en kedelig egenskab, som nødvendigvis 

må begrænse dens brug. I en organisk strofebygning – vi har tidligere 

brugt dette ord for at betegne forbindelser, hvis pauseforhold er bestemte 

– kan bortkastelsen af en thesis, hvorved altså linien formindskes, ingen 

vanskelighed volde. Tilsætningen af en sådan som forøger linien i 

tilbagegående retning, kan derimod have vanskelighed, idet der muligt at 

der foran linien slet ingen pause findes. I dette tilfælde vil tilsætningen 

ødelægge hele bygningens harmoni. 

151. Loven for anvendelsen af thetisk begyndelse i dalende rytmer er 

hermed indirekte given: Amfibraken er i dipodiske rytmer kun mulig 

efter et ufuldstændigt vers. Et eksempel ses af linierne: 

Morgenstund med guld i mund! 

Du rejser os af dvalen; 

u - u 

Duggens perler tindrer smukt 

På engen og i dalen. 

u - u (Winther) 

Fader, fader, o hvor sødt 

Hos dig jeg tør mig gemme 

u - u 

Aldrig før så mildt og blødt 

Det kaldte fra din stemme. 

u - u (Richardt) 

Sætter man i stedet for ‖sødt‖ og ‖blødt‖ de fulde trokæiske udgange 

‖herligt‖ og ‖kærligt‖ vil enhver se umuligheden af den efterfølgende 

thetiske begyndelse. Det vil heraf være indlysende, at vi i virkeligheden i 


ovenstående to liniepar kun har at gøre med to vilkårligt delte langvers, 

to ufuldstændige tetrametre. Vi ser her i strofernes lige linier vers, der 

synes jambiske, men som i deres forbindelse nødvendigvis må opfattes 

som strukturen u – u | - u || - u, hvad der kan betegnes med navnet 

antitrokæiske. 

152. Strengheden i den dalende rytme, således som denne engang 

har udviklet sig i vores litteraturs praksis, fordrer endvidere to ting. For 

det første, hvad ovenstående linier illustrerer, at den thetisk begyndende 

linie ikke må være den foregående overlegen i kraft, dvs, i arsisantal og 

at den følgelig ligesom denne må være ufuldstændig. Den gode brug har 

endog bestemt indskrænket figurens anvendelse til dimetrets trearsiske 

linier. Engang i mellem bliver den foregående linie også trearsisk, hvad 

der kan tåles, da denne ifølge sin stilling har en vis overvægt 

(sammenlign med det i 30 og 34 anmærkning gennemgåede): 

Lær mig, nattens stjerne, 

At lyde fast og gerne. (Richardt) 

Kortere kan den aldrig blive, altså ikke: 

Lær mig, stjerne, 

At lyde fast og gerne – 

Mens man meget vel kan sige: 

Natten blinker, 

Stjernehæren vinker. (Oehlenschläger) 

Grunden er indlysende: En sådan forbindelse danner et virkeligt femfodet 

vers, mellem hvis elementer ingen pause kan findes. 

153. For det andet fordrer strengheden i den omtalte rytme, at de 

afsnit, der føles som strofiske helheder for sig, strofe, halvstrofe og 

liniepar aldrig må begynde thetisk, men at disse figurer kun må 

anvendes i de rytmisk svagere lnier, der svarer til et ufuldstændigt 

tetrameters andet halvvers. De enkelte og hos gode versifikatorer yderst 

sjældne afvigelser fra denne regel, der forefindes, kunne kun betragtes 

som tilfældige skødesløsheder, der falder udenfor alt metrisk system. 

Anmærkning 1. Som tetrametret består af to dimetre, hvoraf det sidste kan begynde thetisk, 

således kunne dimetrets to dipoler opfattes som to monometre, hvoraf det sidste skulle 

kunne tåle thesisk begyndelse, når det første blev ufuldstændigt. Noget sådant finder man i 

virkeligheden spor af, hvor den i den egentlige kunstdigtnings former yderst sjældent 

forekommer. Det må imidlertid her bemærkes, at såvel i tetrametre som i monometret har 

dimetret tilbøjelighed til at gøre sig gældende som det væsentlige led, og hvor man afviger 

fra monometrets strengeste form, vil rytmen kun føles som dimeter. 

Anmærkning 2. De oldnordiske versemål, således som fx Oehlenschläger har benyttet dem: 

Dør opdirker 

Dristig tyven 

Er hul i hulen 

u - u 

Hærjer musen 

synes at tillade afvigelser fra den regel, at linieparrene ikke må begynde thesisk, men i vers, som 

de anførte, er ordfodsrytmen, hvor bogstavrimet yderligere fremhæver de væsentlige begreber, i 

sig selv så ekseptionelt udpræget, at den kan tåle de korte uvæsentlige stavelser, der i Islandsk 

betegnes som ‖maalfylding‖. Man bør alligevel ikke svække virkningen ved at begynde selve 


strofen thesisk. I dimetret kan en sådan ordfodsrytme aldrig findes. Der vil man omhyggeligt 

undgå den med samme effekt, som den her omvendt er søgt med flid. 

Anmærkning 3. Thetiske begyndelser i monopodiske vers forekommer aldrig i kunstdigtningen og 

bør undgås. Grunden, hvorfor de ikke tåles, er at disse vers aldrig har rigtig konstante 

pauseforhold og derfor fattes den faste rytmiske struktur, der er betingelsen for, at 

ændringer af rytmen kunne finde sted. Man vil erindre, at de antijambiske former ikke heller 

forefindes i den type vers. 

154. I daktyliske og blandet-daktyliske vers kunne andre 

amfibrakiske former optræde, nemlig deuteropæonen u– uu og 

(sjældnere) mesomaker uu-uu. I øvrigt er rytmen underkastet de 

samme regler som i trokaiske versemål. Eksempler på disse 

antidaktyliske former ses af versene: 

Grændel han ypped med Hrodgar en kiv, 

Han rased med list og med lue; 

u - u u 

Mangen god kæmpe da misted sit liv, 

Og dannemænd måtte vel grue. 

u - u u (Grundvig) 

Flaccus, du ædle druens ven, 

Aldrig dig fra mindet fjerner! 

Rhin og Bordeaux nu os skænker igen, 

Hvad dig Massiker gav og Falerner. 

u u - u u (Oehlenschläger) 

Anmærkning 1. Tritopæonen uu-u forekommer i blandede vers af og til , men er altid noget tung: 


Evoë Bacchus! Du er os nær, 

I dit ly vor hytte vi bygge. 

u u - u (Oehlenschläger) 

Anmærkning 2. Hvad der er sagt om det trokæiske monometer (153, anmærkning 1) gælder også 

om det daktyliske: De forekommende former er i reglen vilkårligt skrevne dimetre med rim 

midt i linierne: 

Vildt flyver høg | over land, over vove, 

Tavs sidder gøg | i det brogede skove; 

Høstvinden drysser 

Blade på dysser 

Hisset, hvor oldkæmper sove. 

(skillestregerne angiver forfatterens delingsmåde.) væsentligt forandres forholdet dog, når første 

dipodi har kvindelig udgang. Som repræsentant for virkelige monometre med thesisk begyndelse 

kan man anse versene: 

Strengen ville kalde 

Med lokkende slag, 

u - u u 

Svinger jer alle 

Til gryende dag. 

u - u u (Richardt) 

Ved daktylen er det nemlig, i modsætning til trokæen, muligt at give linieparrets første led en vis 

bredde og en rytmisk overvægt, ligesom også den vilkårlige deling af rytmen midt i den daktyliske 

thesis, hvorved første led netop får sin mest harmoniske udgang, er ganske anderledes naturlig 

end den tilsvarende deling af trokæen.


B. Antibacchiske former. 

Kapitel 15. Børneversene og de beslægtede rytmer. 

155. Trokæens antibacchiske former, der ligesom jamben bacchiske 

beror på bortkastelsen af thesisstavelser, er kun meget lidt brugt i vores 

versifikation. Som den stigende rytmes biform hovedsagelig indskrænker 

sig til et eneste vers, Nibelungenverset, således indskrænker den dalende 

rytme sig også væsentligt til en lille genre, der falder udenfor 

kunstpoesien, - småstrofer uden navn, ofte uden mening, som med en 

fællesbetegnelse kunne kaldes børnevers. Formen for disse småvers, der 

vistnok i mere end et tilfælde (som fx ‖hesten hedder blanke‖) har deres 

rod i den grå oldtid, er i alle gotisk-germaniske sprog den samme type 

hvori oltidsmetret med en forbavsende sejhed har holdt sig, en trefodet 

trokæ, hvis thesisstavelser imidlertid ligesom i oldsprogene overalt kunne 

bortkastes. 

Anmærkning. Til grund for den synes at ligge det firearsiske accendimeter, hvis to accenter 

imidlertid er blevet svækkede og ligegyldige for versifikatoren, hvad der har foranlediget, at 

den sidste helt er forsvunden. Den tre-arsiske form, hvori børneversene er stivnede, 

repræsenterer imidlertid allerede en reaktion, i det den mellemliggende biaccent, som ved 

sin position mellem to stærke har været beskyttet mod fuldstændig forsvinden, atter har 

vundet rytmisk betydning. En yderligere reaktion, der utvivlsomt er af endnu langt senere 

dato, gør sig hyppigt gældende i den trefodede form, i det dens sidste thesis betones: 

‖Fare, fare krigsmand‖. 

- - 

Denne form udvides atter til en syvstavelses ‖vinde, vinde nøglegarn‖, 

- u - 

idet der mellem den nydannede arsis og den foregående indskydes en thesis. Et talende 

bevis for, at seksstavelsesformen er typen, er imidlertid, at denne ufuldstændige firearsiske 

form aldrig fuldstændiggøres ved en efterhængt thesis. Med rette kan børneversets skema 

derfor angives som: 

u 

–u|-u|-u 

156. Den lettest undværlige thesis i et trokæisk dimeter –u-u|-u-u er 

den anden. Ved denne er imidlertid den mærkværdighed, at dens 

bortkastelse i reglen ikke skaber former, der føles som ejendommeligt 

bacchiske, i det dipodien bevarer sin mest karakteristiske thesis og kun 

får mandlig udgang. Bortkaster man den nævnte thesis af en langufuldstændig 

linie –u-u|-u-, da kommer verset til at bestå af to ganske 

ensartede led –u-||-u-. Netop på denne måde finder vi foden –u- 

Kreticus hyppigt anvendt i kunstdigtningen. 

Fjeldets ånd harpen tog 

Stemte den til Vala-sangen; 

Alvorsfuldt varslet drog 

Vidt om land i solopgangen. (Welhaven) 

Mindre tager figuren sig ud, hvor den sidste dipodi er fuldstændig: 

Fagre dal! Lyse sommer! 

Her er marken fuld af blommer. (Welhaven)

Digterne har af den grund foretrukket den første form og har i reglen 

fremhævet leddenes parallellisme ved indsnit og rim: 


Muser kor, sort i flor 

Sorgfuldt fra Olympen træder. (Oehlenschläger) 

Evig hast! Ingen rast! 

Hurtig, hurtig, møer og svende! (Heiberg) 

Anmærkning 1. Vi har tidligere i den sekundære chorjambiske form set kreticus optræde som 

begyndelsesled i stigende rytmer. I den dalende ser vi den her optræde som selvstændigt 

rytmedannende. Med dens formelle modbillede, amfibraken, er det lige omvendte tilfældet. 

Anmærkning 2. Til kreticus i trokæiske rytmer svarer i daktyliske den rytmedannende daktyliske 

chorjambe (-uu|-). Allerede i 144, anmærkning 1, ligesom også i 146 ved pentametret har 

vi omtalt den mærkværdighed, at en hel daktylisk thesis midt i et længere vers kan 

bortkastes uden at det derved taber sit helhedspræg. Et eksempel ses af strofen: 

Døden har vundet, livet har tabt, 

Årenes mål tildeles ham knapt, 

Tvivlende mennesket spørger. 

Menneskekløgt svarer dog ej; 

- u u - || - u u - 

Nornerne går deres egen vej, 

Saga tier og sørger. (Heiberg) 

157. Kreticus er den eneste antibacchiske form, der har nogen 

rationel anvendelse i kunstdigtningen. Bortkastes den trokæiske dipodes 

første thesis, fremkommer den egentlige modsætning til den stigende 

bacchius, foden –u palimbacchius; et eksempel på den ses af versene: 

I børnevers: 

Jægerfoden gynger 

Over hængesækken, 

Under aftenvinden 

Skovsøens glar 

- - u (Drachmann) 

Ro, ro til fiskekær. 

Winther har efterlignet rytmen i ‖Hanen Kykels ligbegængelse‖: 

Hvem binder kransen? 

- - u 

Jeg, sagde Hanekam, 

- - u 

Jeg skal gerne binde ham 

Kistelågs-kransen. 

Anmærkning: Sidste linie viser her kreticus optrædende med virkelig bacchisk karakter. 

158. Når den trefodede trokæs sidste stavelse hæves til arsis, 

dannes ligeledes en bacchisk form –u|–u|- -. Denne fod, spondæen ses 

af linierne: 

Oldenborre, flyv, flyv! 

- - 

I morgen får vi godt vejr! 

- -

I kunstdigtningen: 

Hver en piges hårlok sødt skal ønske sig (Oehlenschläger) 

- - 

Tynde carmoisin-orm lig på hviden sand (Oehlenschläger) 

- - 

159. De molossiske former spiller i disse rytmer en vigtigere rolle end 

i den stigende og er ofte efterlignede af digterne; altid som forbilledet i 

trearsiske former eller firearsiske med mandlig udgang. Af linien –u|-u|-u 

er to molossiske former mulige, nemlig ---u (fjerde epitrit) og - - - 

Molossen. Den første ses af versene: 

Børnevers: 

Det andet af versene: 

Isoleret: 


Stork, stork, langeben! 

- - - u 

Hvor var du så længe? (Ingemann) 

Se, se, fuglevagt! 

- - - u 

Spejderne har budskab bragt (Ingemann) 

Snip, snap, snude, 

- - - u 

Nu er visen ude; 

Tip, tap, tønde, 

- - - u 

Nu kan du begynde. 

Underbarn! Fly! Fly! 

- - - 

Knuset er dit værge (Ingemann) 

Ud! Ud! Ud! 

- - - 

Østersøen gløder. (Ingemann) 

Mand! Mand! Mand! 

- - - 

Pas på kone med forstand. (Ambrosius Stub)

Børnevers: 

Hu, hej, din gæslingetyv, 

Flyv, flyv, flyv! 

- - 

Anmærkning. Som bacchierne ændres chorjambisk, således kunne man også vente at finde de 

antibacciske former påvirkede af amfibrakiske begyndelser. Enkelte spor findes virkeligt af 

sådanne rytmer, som dog fattes al anden betydning end den blot teoretiske. 


III. Strofebygning og 

strofer 

Kapitel 1. Linieparret. 

160. Vi har i 37 og 38 bestemt begrebet vers, idet vi til disse i 

strengere forstand henregnede en række forbindelser, hvis fodantal ikke 

overstiger seks. Som vers skrives og betegnes – til dels ifølge en blot 

konvention – visse jambiske og trokæiske tetrametre, navnlig 

ufuldstændige: Eksempler på de tre jambiske former ses af versene: 

1. Hvor længe jeg har prøvet på, hvad tit jeg har tilside lagt 

Det sunder sig og samler sig og fører sig i festlig dragt. 

(Drachmann, formen er yderst sjælden) 

2. En underjordisk hvælving stor ret som en have brammer; 

Thi store træer af blankt metal udbrede deres stammer. 


3. Sig, kender du det syge barn, der vil, det ved ej hvad, 

Der brister pludselig i gråd, og smiler atter glad? 

(Ploug) 

Hertil slutter sig Nibelungenverset som trods sin midterpause bedst 

skrives som langvers; dog med synlig adskillelse af halvversene. 

Udgangen af første halvvers modificeres så meget og reagerer på 

begyndelsen af det andet halvvers, at fastheden i versbygningen kun er 

fremtrædende i forbindelse med begge: 

Hans hofmænd drikker vinen af blinkende pokal; 

Den drikker og de vogtere, der stander ved hans sal. (Hauch) 

Ligeledes alexandrineren: 

Følg nu den hårde sti! Og stands ved kjernet ej; 

Thi gennem denne dal går ingen anden vej. (Welhaven) 

De fire trokæiske former ses af versene: 

1. Stakkels digter! Du beklager dig, at på din gammelalder 

Mænd, selv uden kraft og vinger, stundom dig en fusker kalder? 

2. Se dig dog engang tilbage, hvis du det endnu ej ved: 

Gror ej bedst af alt på jorden tidslen utaknemlighed? 


3. Floribella, har du set en plante at bedrøves, 

Trække sig tilbage, harmes, når dens sødme røves? 

(Aarestrup; formen findes næsten aldrig) 

4. Hvorfor svulmer Weichselfloden som et heltebryst, 

Der i døden knuses mod en vild, barbarisk kyst? (Hauch) 


Endvidere findes den til Nibelungenverset svarende form, skønt i dette 

tilfælde uden, skreven som langvers: 

Rosens tid er kommen bag det grønne blad 

Svulmer den og skiller knoppen huldt sig ad. (Oehlenschläger) 

Anmærkning 1. Med særlig grund skrives den i 151 omtalte, vilkårlige delingsmåde af tetratmetret 

som langlinier: 


Ak, på marken vokser frem de store blomster røde, 

Ak, for mig, et lidet barn, er alle frænder døde. 

(Russisk ved Thor Lange) 

Anmærkning 2. Det trokæiske tetrameter, hvis første led er lang-ufuldstændigt, og hvis formel 

skulle være –u-u||-u- ||-u-u||-u, findes aldrig skrevet som langvers. 

Anmærkning 3. Et anapæstisk tetrameter findes overordentligt sjældent, kun som efterligning af 

den græske komedies versemål, rimløst og ustrofisk, skrevet som langlinier; eksempler i 

Oehlenschlägers ‖Fiskerne‖. Det tilsvarende daktyliske skrives aldrig således. 

161. Langt hyppigere end virkelige strofer, skrevet som vers, 

forekommer det omvendte tilfælde, at vers brydes over i to eller flere. På 

dette område er det vanskeligt at angive, hvilke former, der forefindes. 

Det er overhovedet vanskeligt at registrere galskaber, der ifølge deres 

væsen ingen grænser kender. Versets princip er for det første den 

ustandseligt fremskridende rytme, der betinger dets sammenhæng i sin 

helhed, for det andet de for øret naturlige hvilepunkter,som begrænser 

det og bestemmer dets ophør. Den skrivemåde som tydeligst 

anskueliggør den organisation af strofen, som ved dens deklamation 

frembyder sig for øret, er også den der bedst fremhæver leddenes 

indbyrdes parallellisme. Digterne er ikke herrer over rytmens love, og det 

er en uhyre misforståelse, når de selv eller andre indbilder sig, at et vers i 

ethvert tilfælde er sådan, fordi det er skrevet sådan. Tværtimod må den, 

der vil klare sin forståelse, det være af en enkelt strofe eller 

strofebygningens love i almindelighed, i vores litteratur ikke tage spor af 

hensyn til disse digterluner, som til dato har umuliggjort enhver strofisk 

teori. Et prægnant eksempel på fejlagtig skrivemåde er Winthers ‖Min 

skat‖ (stregerne angiver her forfatterens linieinddeling): 

Hun er sød | hun er blød | hun er smal om sit liv. 

Hun er bøjelig | og føjelig | og rank som et siv, 

Hendes kind | er så lind | og som rosen så varm, 

Hun er nysselig | og kysselig | på mund, hånd og arm. 

Betingelsen for, at en eneste skrivemåde med sikkerhed skal lade sig 

udpege som den rigtige er imidlertid at versenes virkelige forbindelse, 

som i nys anførte eksempel er en organisk; vi kommer derfor til nærmere 

at fastsætte dette begreb. 

162. Organisk er i snævrere forstand for det første forbindelsen af to 

vers, mellem hvilken ingen pause findes; dette er tilfældet overalt, hvor 

det første led er et fuldstændigt momometer eller dimeter (amfibrakiske 

former medregnede):


Se, natten gryer, 

Hver stjerne flyer (Winther) 

Ser du amor? 

Hist han flyver. (Oehlenschläger) 

Jeg elsker den hvide, 

Den blide Gunløde. (Aarestrup) 

I din sans, i dit sind, 

Vil jeg trænge mig ind. (Richardt) 

Stoltelig brusende, 

Sagtelig susende. (Paludan-Müller) 

Han fulgte med i fjeldets gang, 

Hvor sølvet gror som træ på vang. (Welhaven) 

For at agtes som en anden 

Må jeg gøre kneb og knuder. (Hertz) 

Jeg har rejst, jeg har været i fremmede byer, 

Jeg har klavret tilfjelds mod de flyvende skyer (Kaalund) 

Og er vi lidt unge, hvad siger så dette? 

Den fejl kan vi sagtens med årene rette. (Heiberg) 

Ingen, end ikke de største blev skånede, 

Nej, de blev heglede, hundsede, hånede. (Erik Bøgh) 

I alle de anførte eksempler er det andet vers lig det foregående; dette 

behøves selvfølgeligt ikke. Pausen bliver i alle tilfælde lig nul: Dog må det 

bemærkes, at forbindelsen bliver uharmonisk, hvor det andet led har 

større arsistal end det første. 

Anmærkning 1. Herfra undtages dog det tilfælde, hvor et virkeligt femfodet vers vilkårligt er 

skrevet som et tofodet og et trefodet: 

Natten blinker 

Stjernehæren vinker. (Oehlenschläger) 

Lille Cathrine! 

Hvi bær du det dejlige hår (Winther) 

Ved daktylerne er forholdet som i mange tilfælde ekseptionelt, idet thesispauser her kunne tåles 

midt i et vers eller versaggregat, uden at derved det organiske i forbindelsen går til grunde, se 

eksemplet i 144 og anmærkning jvf. 156, anmærkning 2. 

Anmærkning 2. Denne klasses analogi følger fremdeles den hyppigere delingsform for et femfodet 

vers i et tre- og et tofodet: 

Alt oprejst månen står 

Bag sorte skove. (Oehlenschläger) 

Led mig til de svale 

Blomsterdale. (Oehlenschläger) 

163. Forbindelsen af to vers er organisk, mellem hvilken pausen er 

bestemt. Dette finder navnlig sted i indbyrdet forbindelser af den store og 

vigtige klasse af vers, der med en fællesbetegnelse kunne kaldes 

ufuldstændige tetrametre (ligegyldigt om de skrives som to dimetre eller 

som langvers, og ligegyldigt om de i fjerde fod indeholder thesispauser). 

På disse vil det være unødvendigt at citere eksempler; man tjekker som 

typer de i 160 anførte former, af jambiske 2 og 3, af trokæiske 2, 3 og 4. 

Thesispausen er endvidere bestemt mellem disse tetrametres 

hemisticher. Dimetre af hvilke de første er lang-ufuldstændigt, firearsisk

(i dalende og dijambiske vers; jambiske og anapæstiske af denne art 

eksisterer ikke): 


Vil du være stærk og fri, 

Pres de røde druer. (Oehlenschläger) 

Har jeg min båd, mit sejl og mit net, 

vil jeg med Jarlen ej bytte. (Oehlenschläger) 

Jeg ser dig med min tanke, jeg ser dig med min sjæl, 

Med længselens tungsindige øje. 

(Molbech) 

Endvidere er samtlige de ved Nibelungenverset og dermed analoge former 

forekommende arsispauser (daktyliske undtagne), såvel som pauser, der 

findes i strofer dannede af ublandede (toarsiske) monometre til stede. 

Anmærkning. Denne klasses analogi følger endvidere de rytmisk mærkelige forbindelser, som 

vores forfattere har dannet i en umiskendelig instinktiv fornemmelse af rytmens nære 

overensstemmelse med dijambiske og ditrokæiske tetrametre, og som består af det trefodet 

liniepar, efterfulgt af et femfodet vers; se eksempler 74, anmærkning 2 og 136. Som en 

tredje form kan anføres: 

Fantasien svinger, 

Sine lette vinger, 

Svæver hid fra Ganges til sin skjald, 

Kort var grønne sommer; 

Hvide vinter kommer, 

Folket samler sig i lune hal. (Oehlenschläger) 

I de her anførte eksempler er de trefodede linier indbyrdes rimede, fuldstændige eller 

ufuldstændige; overfuldstændige jamber gør et mindre harmonisk indtryk. Et mærkeligt forsøg på 

kun at give den første linie kvindelig udgang, hvorved linieparret forvandles til Hildebrandsvers, og 

hvorved det hele verskompleks på en forbavsende måde er rykket dijamben nær, ses af en 

engang i ‖Punch‖ (1883, nr. 73) forefunden strofe: 

At sidste høst var dårlig, 

Har ledreborg jo sagt 

Så ødselhed kan bringe landet fare 

Og derfor lød alvorlig 

Fra den bevidste magt, 

De vise ord: Nu vil vi alle spare. 

(Rytmen findes iøvrigt i Drachmanns ‖Tordenskjold‖, men uden rim i de korte linier og i det 

hele som et misfoster af den i 93, anmærkning 1 omtalte art.) 

Man sammenligner hermed de ovenanførte to linier af Molbech. I de dalende rytmer er 

analogien altid noget fjernere. 

164. Organisk i en videre forstand må man endvidere kalde alle de 

strofebygninger, som uden at kunne opvise fuldt bestemte pauseforhold 

er dannede af vers af samme arsisantal, i hvilke altså højst kun 

udgangene veksler. Dette gælder således strofer af jambiske dimetre, der 

delvis eller helt er overfuldstændige, endvidere de hyppigt forekommende 

strofer af ublandede, monopodiske tre- og femfodede vers. 

Anmærkning. Denne analogi følger en gruppe af femfodede versaggregater, der slutter sig som 

afledninger til den 162, anmærkning 2, omtalte form, idet de optræder med en vis organisk 

fasthed, hvor den regelmæssige vekslen af et tre- og tostavelsesvers gennemføres: 

Hvad toner gennem skoven, 

I nattens vind? 

Hvad risler gennem voven 

I måneskin? (Heiberg)

Andre femfodede aggregater kan forekomme, der følger samme analogi: 


Den er forbi, den tid hvorpå 

Din himmel, 

O Frederiksberg! Med smilen så 

en vrimmel. (Heiberg) 

I dette tilfælde fattes linieparrets elementer dog enhver adkomst til at betragtes som særskilte 

vers; øret fatter her kun en femfodet; se 196, 5. 

165. Vi har her i korthed angivet de i strengere som i videre forstand 

organiske, primære forbindelser, som versene danner, - alt, hvad vi i 

snævrere som i en lidt mere omfattende betydning kunne sammenfatte 

under benævnelsen liniepar. Dette er elementarstrofen og grundlaget for 

alle mere komplicerede strofebygninger, i det linieparrene atter 

sammenknyttes i videregående forbindelser. Det viser sig imidlertid tit, at 

i meningsløse sammenstillinger, selv af led, der hvert for sig er organiske, 

ødelægger det ene det andets karakter. Det gælder derfor om nærmere 

at bestemme strofebygningens love, som skal ske i næste kapitel. 

Kapitel 2. Strofiske principper. 

166. Det er bemærket, at det simple liniepar af to ensartede linier, 

således som vi ser dem anførte i 162 – trefodede og femfodede kunne 

medtages – danner selve elementarstrofen. Af to, tre eller fire sådanne, 

der holdes sammen ved selve tankens tråd, kan en mere udvidet strofe 

dannes. Man bruger i dette tilfælde gerne at sammenknytte linieparrene 

ved rim, hvilket kan ske på forskellige måder; se det første eksempel i 

66, det andet i 77 og det næste i 137. Vi møder her rimet som strofisk 

princip, - et sekundært, thi rytmen er i sig selv altid det primære. En 

udvikling af rimets former, væsen og egenskaber vil som følge af denne 

erkendelse blive nødvendig; men i det vi foreløbigt forudsætter enderimet 

som et begreb, der på forhånd vil være enhver bekendt, foretrækker vi, 

for ikke at bringe forvirring i udviklingsgangen, at behandle det 

væsentligere princip, den rene rytme, som helhed for sig, og senere at 

skænke rimet en særlig omtale i et selvstændigt afsnit. 

167. De strofeformer, som ad denne vej lader sig skabe, er imidlertid 

få, og man ville hurtigt trættes ved disse former, hvis ikke flere stod til 

rådighed. I strofen som overalt beror skønheden væsentlig på afveksling; 

denne må imidlertid, hvor den skal virke harmonisk, holdes indenfor visse 

grænser, og altså ikke fremtræde som uensartethed. Der er tidligere gjort 

opmærksom på, at hovedbetingelsen for, at vers skulle føles som 

ensartede (næstefter det, at de tilhører samme rytme) er, at de har 

samme arsisantal, hvorimod versets udgang, om mandlig eller kvindelig, 

føles som noget uvæsentligt. Der frembyder sig altså, som det første 

middel til at bringe afveksling i de ovennævnte strofeformer; den simple 

ændring af rytmen, som man foretager ved at lade disse to former 

afveksle. Strofer af denne art forekommer meget hyppigt dannede af tre- 

og femfodede, men også af to- og firefodede vers; deres bygning tilbyder 

en stor frihed. Fremfor at anføre eksempler og gå nøjere ind på disse 

strofers bygning foretrækker vi imidlertid straks at gå over til den 

følgende klasse af strofer, som kræver en dyberegående behandling og

efter en oversigt over dennes former at kaste et tilbageblik over den 

foregående. 

168. I de to sidste afsnit har vi omtalt to nærtbeslægtede klasser af 

strofeformer, som vi afledte fra et simpelt liniepar med lige arsisantal i 

begge vers. Vender vi atter tilbage til linieparret, elementarstrofen, da 

kunne vi heraf aflede en tredje og end vigtigere klasse strofeformer, der 

imidlertid alle tilhører de dipodiske versemål. Danner vi nemlig linieparret 

af langvers, ufuldstændige tetrametre, og skriver vi disse opløste i deres 

elementer, da har vi her en noksom bekendt, fireliniet elementarstrofe: 


Der stod en lind på Fagertun 

Med vidtudgrenet krone; 

Den gemte i sit løvpaulun 

En alfedronnings trone. (Welhaven) 

Af denne lader sig en sådan uendelighed af former udvikle, at 

kombinationerne næsten synes at være regelløse; ikke desto mindre har 

de deres bestemte love. 

169. Den fireliniede strofe, som dannes af afvekslende fire- og 

trearsiske dimetre, lader sig udvide til en seksliniet ved at tilføje endnu 

et, til en otteliniet ved at tilføje endnu to tetrametre af samme art. Disse 

strofens grundbestanddele er nu yderligere modtagelig for en videre 

udvikling, der kan være af forskellig art, men som altid må gå ud på en 

yderligere fremhævelse af det stærkere firearsiske led; og ved alle 

ændringer gælder den hovedlov, at det af strofens mindste helhed, 

linieparret, således dannede nye led vedblivende skal bevare præget af 

sin oprindelse og føles som en helhed for sig. Det er linieparret som 

sådant, ikke strofen, der metamorfoser sig; selve strofens plan må under 

alle omstændigheder fastholdes. 

170. Den fireliniede elementarstrofes første og tredje linie danner 

således dens egentlige evolutionsmomenter (udviklingsmomenter). Den 

simpleste måde, hvorpå evolutionen kan foretages, består i fordoblingen 

af en af dem: 

Kong frode står på Lejregård, 

Han gav sin broder ulivssår; 

Det var stor ynk og smerte; 

Ung Halvdan ligger krum på skjold 

Med stålet i sit hjerte. (Oehlenschläger) 

Så stod jeg da på Sjællands strand; 

Det var så længe siden! 

til søen med dens grønne rand 

Og til min ranke liljevand 

Jeg skyndte mig som tiden. (Winther)

Ofte fordobles begge; eksempel: Oehlenschläger: ‖Lær mig, o skov, at 

visne glad.‖ Tredobling er ikke sjælden; et eksempel ses af strofen: 


Hvor frem af via malas svælg 

Lig pustet fra en orgelbælg 

Den unge Rhin-elv strømmer, 

Der tumler ned som i en rus 

Med bølgen mæt af dynd og grus 

En skummel strøm i vilde brus 

Og sig i Rhinen tømmer. (Richardt) 

171. Den seksliniede strofe dannet af tre tetrametre, ses ren i 

strofen: 

Nu skinner solen atter varm, 

På ruden tørres tåren; 

Dog blomsten i min vidueskarm 

Før mig har mærket våren: 

Alt nu den løfter højt på arm 

En knop, i løndom båren. (Ernst von der Recke) 

Denne lidt nøgterne rytme er meget sjældnere end dens afledninger; et 

blandet-anapæstisk eksempel er Grundtvigs ‖Den signede dag med fryd vi 

ser‖. En almindelig syvliniet form er den strofe, hvori den tredje længere 

linie fordobles: 

Tredoblet findes linien i strofen: 

Og vil vor fjendes tungemål 

Sig rangle om vor have, 

Da har vi kæmpevisens stål, 

Vor bedste fædregave! 

Men kommer han med mænd og sværd, 

Vil Gud, så skal han slumre her, 

Til han står op af grave. (Richardt) 

Du døde hav, hvi vinker du 

Som løn på dagens møje? 

Hvi kalder du, hvi blinker du 

Som ørkenlandets øje? 

Hvor mange kilder du har slugt, 

Og om du blåner nok så smukt, 

Du er dog Sodoms beske frugt, 

Som ganen ej kan døje. (Richardt) 

Sjældnere men ikke mindre skøn, er fordoblingen af første linie: 

Før smelted mig hver forårsbæk, 

Som risled bag sin brombærhæk 

På disse skjulte steder; 

Nu smelter mig den tåre kun, 

Som hendes øje græder; 

Nu er min sjæl kun der, hvor hun 

på alfefoden træder. (Oehlenschläger)

Talløse er de her mulige kombinationer. Første og anden længere linie ses 

fordoblet i strofen: 

Anden og tredje i strofen: 


Du grimme Nolla i mig selv, 

Som brydes hårdt med livets elv 

Og vil i den sig blande - 

Hvor ofte har jeg drømt dig slugt! 

Så grundig kommen under tugt 

Af væld fra Jordans strande, 

Så lyset havde fået bugt 

Med dine mørke vande! (Richardt) 

I vesten stod det sidste skær 

Af aftensolens luer, 

Og sky ved sky, lig engles hær, 

Med røde kinder, gyldne fjer, 

Lå samlede i buer. 

I østen stod alt månen blank 

Og tågen bævede og sank 

Fra fjeldets lyse tuer. (Welhaven) 

Med rytmisk mesterskab (som desværre ikke altid bryder således 

igennem som her) er formen brugt af Drachmann, idet den første længere 

linie er endog fire gange, den anden to gange gentagen: 

Hvad er det for en modig flok, 

Som over Nordhavs-vovens skum 

Med sejlet spændt fra råens nok 

Med skjolderad langs øserum 

I sommernatten farer? 

Hvad er det for en kæmpe-æt, 

Som her på skudens skære brædt 

Det mørke dyb befarer 

Og ler ad bølgefossens skvæt 

Og trodser færdens farer. 

(Hæsligt og utilladeligt er her kun det tre gange gentagne rim ‖Farer‖.I 

Den fjerde grundform, dannet af fire tetrametre, er af naturlige grund 

mindre brugt, i det strofen ved en vidt dreven evolution let bliver for lang. 

Tiliniede og tolvliniede former af mindre interesse ses hos Oehlenschläger 

i hans ‖Reformations-kantate‖. 

172. Fordobling af strofens svagere trearsiske linier kan 

undtagelsesvis voves, hvor den foregående er fordoblet eller tredoblet. 

Navnlig findes denne figur oftere som en udvikling af den seksliniede, der 

i slutningstetrametret af begge elementer fordobles: 

Hvor er det frydeligt at se, 

Når ranke rosenstammer, 

Der skærmedes mod frost og sne 

I deres granekammer,


Ved forårstide dækkes af 

Og rejser sig som af en grav 

Slår ud i roser røde 

Og højt i solen gløde! (Richardt) 

173. Meget almindeligt er det i den seksliniede strofe at 

fuldstændiggøre den sidste linie, hvorved den altså sluttes af et firearsisk 

liniepar. De seks første linier af Richardts sidste strofe viser denne form. 

En enkelt gang ser man en femliniet form dannet af den seksliniede ved 

bortkastelse af den sidste trearsiske linie: 

Og sjældent kan det styrtende væld 

Sin tindrende glans bevare; 

I dalen luder det golde fjeld, 

Derunder skal elven fare, 

Hvor dagen ligner en stadig kveld. (Welhaven) 

174. Meget hyppigt ses de firearsiske linier opløste i to monometre; 

den oprindelige fireliniede strofe bliver på denne måde seksliniet: 

Ad sund og belt 

Fra spydsat telt, 

Fra blodig dyst vi ile, 

Til bægerklang, 

til dans og sang, 

Hvor danske møer smile. (Richardt) 

Meget væsentlig er skrivemåden af disse former ikke; vil man imidlertid 

følge et princip, bør en enkelt linie ikke skrives som brudt, når 

opløsningen er gennemført i alle. I Richardts strofe: 

Hvor skoven dog er ung og frisk! 

Se, bøgen dækker op sin disk 

Med grønne kræmmerhuse, 

Det unge krat har fjer i hat, 

Og alle bække bruse – 

bør fjerde linie ikke skrives som to; da den kun kan tolkes som en? I en 

så simpel bygning som denne fattes planen endnu let; men helt 

forvirrende er skrivemåden i Oehlenschlägers strofe: 

I bølger små! 

Nu stille, blå 

I kruse kun min flade. 

Let svæver Njord 

Kun på min fjord; 

Nu veg hans hustru Skade 

Til Heklas bjerg 

med trold og dværg 

og fæle hvirvelvinde 

der sværmer nu i nætter ni 

Den frygtelige kvinde


I medens svæver snekken fri 

Som fugl om bjergets tinde. 

Disse 13 linier burde være skrevne som 10. Strofen er lærerig i flere 

henseender. For det første er den regel, at de oprindelige liniepar skulle 

afgrænses som helheder for sig, ikke respekteret; det stærkere skilletegn 

efter den femte linie og manglen af et lignende efter sjette ødelægger 

bygningen fuldstændigt. Endvidere vil man se, at strofen er dannet af 

fem tetrametre; dette er mere end et dansk øre kan døje; firtallet bør 

ikke overskrides. Det sidste liniepar burde have været udeladt. 

Anmærkning 1. Et enestående, ikke ganske uheldigt eksempel på bortkastelsen af et monometer 

ses af strofen: 

Frem i hvidhjortens spor! 

Hvorhen flyede den, hvor! 

Eja, nu for vort spyd den skal falde 

Den er ramt, den er ramt - 

Så til klinten, hvor klokkerne kalde! (Richardt) 

Der er her midt under versene jagende fart med kunst fremtvungen en meget stærk pause 

(skrivemåden viser den ved en tankestreg); men hvor den slags virkninger bevidst tilsigtes, vil det 

være meget lidt tilrådeligt at følge dette spor videre. 

Anmærkning 2. Som en analogidannelse, der svarer til en fireliniet strofe af den førnævnte slags, 

hvis første og sidste linie er opløste i monometre, må den lille strofeklasse ses, som omtalt i 

163 anmærkning, og hvis element består af to trefodede linier efterfulgt af en femfodet: de 

trefodede vers forholder sig i flere henseender til det femfodede som monometer til 

dimetret; vi vil i det følgende se andre eksempler derpå. 

175. I alle hidtil anførte strofebygninger har vi set strofens 

oprindelige karakter bevaret, i det pauseforholdene forblev uforandrede. 

En ændring, hvorved denne noget svækkes, men hvorved versets 

udpræget dipodiske karakter dog væsentligt opretholder strofens enhed, 

ses navnligt i stigende rytmer i en fra den foregående vidt forskellige brug 

af monometret, idet de trearsiske linier afkortes til tofodede. Som typer 

for disse strofer kan man opfatte den i 66 anmærkning anførte form; se 

endvidere 84 anmærkning. Et eksempel på en mere udviklet form af den 

seksliniede grundstrofe afledet form er ‖Kong Christian stod ved højen 

Mast‖ (Ewald). En af Oehlenschläger til denne melodi skreven strofe viser 

en rytme, der har en meget større selvgyldighed: 

Kong Christian stod i kongehal, 

med faderbryst. 

Han lytted til kartovers knald; 

De tyded ikke fjendens fald, 

Men kærlighedens høje kald, 

Og folkets lyst. 

Thi Fredrik kom med yndig brud; 

Da tolked Axelvoldens skud 

Vor højtidsfryd, vort håb til Gud 

Med kæmperøst.

I disse former er opløsningen af de firearsiske linier i monometre 

selvfølgelig uheldig; navnlig bør den ikke ses skreven. Et blandet 

anapæstisk eksempel, ligeledes afledet af den seksliniede grundform ses 

af strofen: 


Min elskede sidder med tankefuldt blik 

Og yndige lader, 

Og nipper af theens forfriskende drik 

Og kaster i bogen et stjålent blik, 

Og sidder og blader. 

Og alt imellem hun vugger et nor 

Og synger; Du søde! Voks og bliv stor 

Og smuk som din fader! (Hertz) 

Anmærkning 1. En sjælden gang afkortes disse monometre endog til kort-ufuldstændige; forsøget 

er farligt, fordi man derved danner femfodede aggregater, hvilket er de allervoveligste 

former i dipodiske strofer. Bedst går det an i slutningen af et større strofisk afsnit; som 

benyttet af Poul Møller: 

Så spændte de sejlet for Nordens blæst 

Og droge bestandigt fra øst til vest 

På vandet. 

Så mødte dem tyve snekker mod en - 

Nu rulles af bølgen hans snehvide ben 

I sandet 

Anmærkning 2. En analogidannelse af femfodede vers, som er afkortede til trefodede, findes 

yderst sjældent: 

Også her et selskab promenerer 

Men med mindre støj; 

Hist ved slottet vagten musicerer, 

Ved dets ene fløj. 

Oh, men skoven har og stille skygger, 

Hvor en tavs betragtning gerne bor, 

Hvor en blomstrende natur betrygger 

Mangt et ensomt spor. (Heiberg) 

En påvirkning fra romanske canzonerytmer, som senere bliver omtalt, er her umiskendelig. 

176. Endnu en tredje og meget ejendommelig anvendelse af 

monometret (der bedst kan finde sted, hvor ingen af de firearsiske linier 

er opløste), er dets brug som indskud (Metron meson) efter en eller flere 

af disse, hvor den bliver rigtig brugt, virker som en slags tankestreg, der 

fremhæver det stærkere led. Det er en forhaling af rytmen, der ikke 

forstyrrer den. Dets anvendelse på den fireliniede grundstrofe ses af 

versene: 

Så drager du ad fremmed land, 

Du lange mand, 

Med dine røse hoser? 

Træt er du af at spanke her 

I vores kær 

Og vores grønne moser? (Winther)

Et eksempel på dens gennemførelse i en seksliniet grundstrofe kan ses af 

versene: 


Hvor bliver du af, du dejlige vår? 

O kom dog snart, 

Lad mig ej vente så længe! 

Med glinsende rimfrost skoven står, 

Fra taget klart 

I luften istapperne hænge. 

Jeg fryser herinde, der er så koldt, 

Det har du forvoldt 

Hvi bliver du borte så længe? (Molbech) 

Virkningen af monometret som indskudsmetrum beror hovedsageligt – i 

alt fald i alle andre end daktyliske rytmer – på at det ender mandligt. 

Kvindelig udgang giver det i reglen en noget løs og udflydende karakter, I 

reglen skal man desuden søge at afgrænse det logiske som et hele for 

sig. 

Anmærkning. Indskud anvendes også i femfodede rytmer; samme regler gælder. Et smukt 

eksempel hos Oehlenschläger: 

Ton, søde strenge! Tolk med eders klang, 

Hvad er min sang 

Formår at ytre for min skabers trone: 

Kling, hulde lyd, et ekko af min røst 

Og smelt mit bryst 

Og understøt min andagt med din tone. 

Et fint øre vil her i dette kompleks, som det syvfodede aggregat danner med det femfodede spore 

et nært slægtskab med en dijambisk rytme og en analogi med tetrametre (sammenlign 163 

anmærkning). Denne anvendelse af monometret, altså midt i et liniepar, men ikke mellem alle 

linier, er det eneste rimelige ved femfodede vers. Man vil høre, hvor langt mindre godt det klinger 

i strofen: 

Hvorhen, hvorhen? Hvad søger du så bange, 

Vildfarne sjæl? 

Hvi må du gå i de stille dale gange 

Så tyst ved kvæld? (Ingemann) 

Genial er Oehlenschlägers brug af det, der må ses som indskud i en treliniet strofe af 

femfodede vers: 

Min ære svandt, min skændsel blev tilbage, 

Mat er min klage. 

Jeg fandt det skam at være ægtemage; 

Nu er jeg mindre, 

Og bittert raser harmen i mit indre. 

Det ellers matte i den kvindelige udgang opvejes her ved, at indskudet er i sin udgang ensdannet, 

det første sammenrimet med begge de omgivende linier og desuden vel afgrænset. 

I en dalende rytme ses indskudet af strofen: 

Genlyd af det ord, som her har tonet, 

Genskin af et lys, som her blev tændt, 

Fyld vor tanke som mod fortid vendt, 

Skuer mangen landsmand laurbærkronet. 

Musers hjem! 

Du har fostret, du har udsendt dem. (Heiberg) 

Det er her brugt efter et fuldstændigt liniepar, noget som i denne meget lidt faste 

organisation kan ske uden væsentlig skade. Heldigst anvendes det dog altid midt i et sådant. Ved 

tetrametre er denne anvendelse den eneste mulige.

Som monometret hører hjemme i det firefodede vers, således kunne man vente at finde en 

speciel trefodet indskudsform i femfodede vers. Den forekommer virkelig, om end sjældent, et 

eksempel ses af strofen: 

Der ligger nat endnu om verdens riger; 

Bliv hos os, Herre, di som aldrig sviger! 

Fra lyset i dit ord, det ene sande. 

Du tændte sidst i nord, 

Spred glansen over jord til alle strande. (Ernst von der Recke) 

Den mærkelige strofe, der som et enestående, uforklaret pragtfænomen dukker op i vores ældre 

salmedigtning (Bording, Kingo, senere brugt af Oehlenschläger), og som ikke synes beslægtet med 

andre end spanske former – se 224 – gives her i sin andensteds fuldkommengørelse ved tilføjelse 

af det manglende midterrim i linie 3. 

177. Med det her gennemgåede (168-176) har vi givet nøglen til 

forståelsen af næsten alle strofer i vores litteratur så vel som anvisning til 

bygning af flere, forsåvidt som mulighederne . navnlig i dalende rytmer – 

ikke overalt er udnyttede. At indregistrere alt, hvad der findes af former, 

vil blive uoverkommeligt; her til slutning endnu et par strofer, som viser 

den samtidige anvendelse af flere ændringsformer for rytmen: 

Held os! Den gamle med rimfrosne lokker, 

Vinteren flyr: 

Våren, bekranset med himmelblå klokker, 

Livet fornyr 

Striden var hård, men den freden skal bringe, 

Sejren skal klinge, 

Løftet på tonernes mægtige vinge 

Højt mod de purpurne skyer. (Heiberg) 

Typen for denne seksliniede, af tre tetrametre dannede grundstrofe. 

Denne anden og fjerde linie ser vi afkortede til monometre; dens femte 

linie er endvidere fordoblet, og midt i det således dannede liniepar af 

firearsiske vers er slutteligt endnu et monometer anbragt som indskud. I 

strofen: 

En aften ensom gik jeg nys, 

Stjernerne funkled; 

Den halve måne med sit lys 

Halvt dem fordunkled. 

Jeg drog ad vildsomme sti så lang, 

Og stedse slog på min tavse gang, 

Nattergalen sin trille. (Heiberg) 

ser vi den samme seksliniede grundform, hvori kun femte linie er 

fordoblet og anden og fjerde forkortet. Hvad der gør strofen mærkelig, er 

dens brug af chorjambiske former, hvortil disse korte linier, så stærkt 

indbyder, i det de derved bliver særligt klangfulde og skarpt afgrænsede. 

I anden og fjerde linie har Heiberg således overalt gennemført den 

egentlige chorjambe, i slutningslinien den sekundære, kretikanapæsten. 

De to her anførte strofer hører til det ypperste, vores litteratur har 

frembragt af selvstændige former. En livfuld rytme, udledet af selve den 

fireliniede, type viser strofen: 


Endelig revned de hængende skyer, 

De forsvandt i en kant, 

Kulden med tågerne flyr. 

Himmelen skinner så klar og så pur 

Som en demant, som en sleben azur, 

Varmen opliver den dødkolde jord, 

Eja se! Herreje! 

Alt står violen i flor. (Oehlenschläger) 

I første liniepar er et mometer anbragt som indskudsmetrum, i sidste 

er den firearsiske linie tredoblet og et lignende monometer derefter 

indskudt. 

Anmærkning 1. Som en fælleskarakteristik for de hidtil påpegede ændringer af den fire- og 

seksliniede elementarstrofe er det alt bemærket, at de går ud på fremhævelsen af disses 

firearsiske led. Tilsvarende fremhævelser af det trearsiske kunne uden skade for rytmen kun 

finde sted i yderst ringe omfang. Undertiden fuldstændiggøres en enkelt sådan linie, navnlig 

den sidste i et hovedafsnit: 

Harald fra Reine er høj og bleg, 

Men sikker og muskelfast, 

Hans hoved er som skåret i eg, 

Hvert træk er bestemt og hvast. 

Se, hvor han stemmer de fine strenge 

Og lytter med lette nik; 

På alle de glade terner og drenge 

Hviler hans dybe, stirrende blik. (Welhaven) 

Molbech har i ‖Alene‖ en femfodet slutningslinie; den virker imidlertid som en firefodet 

efterfulgt af et kort-fuldstændigt monometer; netop denne rytme findes i samme forfatters ‖Stille‖. 

Man vil høre, at halvstroferne: 

Du som vil granske livet ud, 

Men glemmer livets kilde, 

Søg dog engang dig selv og din Gud - 

Vær stille! 

og Da knejsed hjorten, stolt i sind, 

Med sine takkers grene: 

Det kommer af, jeg har en hind, 

men du må gå din dunkle vej alene. 

virker væsentlig ens, blot med den forskel, at den første tredje linie synes fordoblet i den sidste. 

Anmærkning 2. I 172 har vi omtalt fordoblingen af en trearsisk linie under særegne 

omstændigheder, hvor nemlig den foregående allerede var fordoblet og altså den fornødne 

modvægt given. Hvor dette ikke finder sted, er en sådan fordobling næsten eksempeløs. Det 

kan siges, at den lader sig foretage, hvor rytmen allerede er stærkt indprentet, altså som 

slutning på en mindst fireliniet strofe eller halvstrofe: 

Ak, Amaryllis! Har du nu 

Forladt de smukke volde, 

Som ligger mest udi min hu, 

Vil dig til andre holde? 

Tænk dig dog om, min rosenblom! 

Hvor din Myrtillus trænges 

Og efter dig så længes. (Rist, Astreæ Sjungechor) 

Et nyere eksempel af stor skønhed er: 

Hvil over verden, du dybe fred, 

Som strømmer fra nattens øje, 

Der gyder med lindring dig dulmende ned 

Over jordens dale og høje; 

Tavs må mit hoved sig bøje. 

I dagen forvilded min fod sig tit; 

Det er derfor, mit hjerte har blødt og lidt; 


Imod aften sagtnes mit trodsige skridt, 

Den genstridige falder til føje. 

Fordobling af strofens eller halvstrofens første trearsiske linie er næsten aldrig forsøgt og må 

almindeligvis frarådes. Særlig uheldig er hos Winther strofen: 

Hejm drager hr. Asmund i sin borg; 

Ham frejdige svende følge; 

kun han alene må dølge 

Bag blanke panser en gammel sorg; 

Thi er man end kæk som Sanct Georg, 

Man møder i livet magter, 

Som lidet på kækhed agter 

Forbilledet og sikkert det eneste eksisterende sidestykke er Schillers i ‖Die Bürgschaft‖ brugte 

strofe, hvis linie 3 imidlertid overalt er kraftigt afgrænset ved skilletegn, af hvilke det sidste i 16 af 

digtets 20 strofer er eller svarer til et punktum. Ved dette opretholdes det første leds karakter af 

en rudimentær halvstrofe, og virkningen bliver vidt forskellig fra den danske strofe. Winthers 

værste misgreb ligger i, at han på dette punkt har været blind. 

Anmærkning 3. Alle rationelle ændringsformer af den fireliniede strofe er hermed angivne.Hos 

vores nyeste versifikatorer findes ikke få videregående, der navnlig udmærker sig ved den 

totale mangel på indre organisation, hvad angår de strofelignende afsnits mindre led, 

halvstrofer og liniepar. De fortjene tilhobe kun at karakteriseres som tilfældige elementer 

uden mening. 

Anmærkning 4. Til den store og vigtige dipodiske strofegruppe vi her har behandlet, hvis liniepar 

dannedes af et langvers, et i to ulige led adskilt syvfodet tetrameter, slutter sig som 

analogidannelse en lille, speciel monopodisk gruppe, hvis liniepar går ud fra et femfodet 

vers, der på tilsvarende måde er delt i et tre- og et tofodet: 

Alt oprejst månen står 

Bag sorte skove. (Oehlenschläger) 

Som i de dipodiske strofer første linie kan blive overfuldstændig, hvorved langverset ophører at 

bestå som sådant, således også her: 

Kun en er Frejas stjerne; 

Men rundt den sender 

Sin glans til alle sider 

Med milde hænder. (Molbech) 

hvorved det femfodede vers er ophævet. Disse fire linier danner type for den nævnte lille 

strofegruppe; også her ses den længere linie brugt som evolutionsmoment: 

Der stod en sky i Vesten 

Med gylden kant; 

Vor luft var klar forresten, 

Og vinden standses næsten, 

Mens solen svandt. 

Komplicerede strofeformer af denne art er dog yderst sjældne. 

178. Kaster vi blikket fra den tredje, her behandlede gruppe af 

strofer, hvis fireliniede type må betegnes som vor litteraturs grundstrofe 

og som hovedkilden til alle andre – tilbage på den foregående som bygges 

af linier med lige arsisantal og kun skiftende udgange, da vil vi se, at den 

væsentligt følger denne analogi. Princippet for strofebygningen er overalt 

det samme, i det man går ud fra et mindste afsnit, et liniepar af vers med 

forskellige udgange (i trefodede lader man gerne den længere gå foran). 

Af disse forener man efter omstændighederne to, tre eller fire til en 

strofe, og idet man derefter vilkårligt vælger en linie af dem til det 

egentlige evolutionsmoment, foretager man dernæst lignende 

udfoldninger, som vi har set med den af tetrametre dannede strofes 

firearsiske linier, hvorved det kun er at bemærke, at jo længere versene 

er, desto kortere gøres strofen i reglen, og at man i det hele ikke godt 


tåler strofer, hvis linieantal overstiger 10. Kalder man de to udgange a 

og b (uden hensyn til rimene; hver af dem kan altså repræsentere flere 

sådanne, men kun mandlige eller kvindelige), da har vi den fireliniede 

strofes type naturligt angiven ved abab. Af denne frembyder sig som 

naturlige femliniede afledninger aabab og abaab; som seksliniet aabaab. 

Tredobling kan selvfølgelig finde sted; en syvliniet strofe er således 

aabaaab. For en seksliniet strofe er den naturlige type ababab; denne 

afændres ofte ababaa. Den syvliniede form som dannes af den, har 

almindeligt formen ababaab. Den otteliniede kan have formen ababaabb, 

ababaaab, abaabaab osv. Da liniernes arsisantal er lige, kan man 

imidlertid i denne strofeklasse foretage en række forandringer, som ikke 

var mulige i den forrige, idet man nemlig i et eller to af linieparrene kan 

lade rimene skifte plads. Af den fireliniede strofe abab kan således afledes 

formen abba; af den seksliniede ababab fås abbaab og abbaba osv. Her er 

kun et par eksempler. En syvliniet strofe afledt af den fireliniede ses af 

versene: 

1. Flyv ud, mit korn i mulde, 

Lig lunt i storm og kulde 

Ved jordens moderbryst! 

2. I nætterne de lange, 

Sug kraft og bliv til mange, 

Og vågn ved lærkesange, 

Når atter det er lyst. (Richardt) 

Tilsvarende trokæisk firefodet strofe i sammes ‖Nattens Røster‖. Niliniet, 

afledet af fire liniepar, af hvilke elementerne i andet og fjerde er 

ombyttede og det sidstes begyndelseslinie fordoblet: 

1. Solen sank bag grønne lund, 

Og den klare, fulde måne 

2. Mellem Sjølunds kyst og Skåne 

Stråled over øresund. 

3. Hvælved om Uranienborg 

Sig den stjernelyse bue, 

4. Tycho stod i månens lue 

Monne landet trindt beskue, 

Tankefuldt, med dæmpet sorg. (Heiberg) 

De firefodede vers kunne opløses i liniepar af monometre: 


Når egene knoppes, 

Og granerne duppes, 

Og skræpperne kanter den støvede vej, 

Når frøen fortæller, 

Mens guldregnen hælder 

Sig over syrenen i hviskende leg, 

Da dages der kommer, 

Den danske skærsommer, - 

Farvel og på gensyn, du liflige maj! (Richardt)

En tiliniet strofe, dannet af fire liniepar, hvis to led i det andet er 

ombyttede og i det tredje begge fordoblede, ses af versene: 

1. Nu springer livets væld af jordens bund, 

Den rige planteverden sig forynger, 

2. Og flora samler sine blomsterklynger 

Til majfest overalt i mark og lund. 

3. Men ham, hvis glæde var blandt dem at dvæle, 

Som tidligt havde læst i deres sjæle 

Den tanke, universet bæres af; 

Som love deres vilde vrimmel gav, 

4. Og skænkede de stumme navn og mæle, - 

Han kommer ej, de flokkes på hans grav. (Ploug) 

Anmærkning 1. Opløsningen af de firearsiske linier i monometre finder så godt som altid sted i de 

fireliniede strofers første og tredje linie; en enestående undtagelse hos Oehlenschläger: 


Vælter, I Kattegats skummende bølger! 

Havfruen dølger 

Ikke sin glæde. 

Skum, o du skibenes farlige stræde! 

Rør dig fra grunden! 

Hævnen er funden. 

Monometrene høres her næsten ikke; lang bedre kunne strofen skrives i fire linier. 

Anmærkning 2. Enkelte, helt uregelmæssige lnieforkortninger ses af og til, således i en anden af 

Oehlenschläger anvendt strofe, som svarer til den nysanførte, når man bortkaster tredje 

linie: 

De fortjener næppe efterligning. 

Hulde fyrstinde! Jeg ville så gerne 

Kransen dig række; 

Ak, men jeg frygter, jeg kommer for silde, 

Fagrere blomster dit alter bedække. 

Anmærkning 3. Også i denne strofebygning findes engang i mellem indskudsmetrum anvendt 

mellem femfodede vers; eksempler er anført i 176 anmærkning, ligeledes findes de anvendt 

mellem firefodede trokæer med afvekslende mandlige og kvindelige udgange. Dette er 

imidlertid en spansk strofeform, som senere skal omtales. Mellem rene firefodede vers af 

andre fødder er det næsten aldrig brugt hos os, som det også er meget lidt brugbart. 

179. Vi har her afhandlet tre strofegrupper, af hvilke de to første, i 

øvrigt ikke skarpt adskilte, karakteriseres ved lige arsisantal i alle vers, 

den tredje ved ulige fodantal af linieparrets to led, hvoraf det længere går 

foran det kortere. Vi kunne i grunden sige, at vi hermed er færdige med 

alle sunde og naturlige strofeorganisationer. Forsøg, der er gjort på at 

bygge strofer af liniepar, hvis første led har ringere arsisantal end det 

andet, har i heldigste fald frembragt forbindelser af mindre organisk 

natur, der i skønhed står langt tilbage for de hidtil omhandlede; man 

efterser således som eksempel hos Welhaven (der som rytmisk 

eksperimentator driver forvovenheden meget vidt, og som i 

gennemførelsens sikkerhed uendeligt overgår vores moderne vildmænd). 

Digtene ‖Fjeldplanten‖, hvor man finder grupperingen – tallene betegner 

her versenes arsisantal – 2. 3. 2. 3, ‖Huldren‖, 3. 4. 3. 4, - end flere ville 

ses af de følgende afsnit, - ligeledes Oehlenschlägers ‖Digteren og Amor‖, 

2. 4. 2. 4 | 4.4.

180. De forsyndelser, der begås imod strofebygningen, er så mange, 

at selve fejlene kunne fortjene en nærmere undersøgelse. Det er førhen 

bemærket, at man i bygningen må gå ud fra et mindste afsnit, et liniepar, 

som i sin uforandrede eller på visse rationelle måder ændrede 

gentagelsesform danner strofen; her hersker for dennes sammensætning 

selvsamme lov, som for versets. Denne iagttagelse, som aldrig tidligere 

er gjort, kan ikke noksom fremhæves, ligesom det ikke heller kan 

accentueres for stærkt, at en strofebygning, der går ud fra virkeligt 

forskellige liniepar bliver fuldkomment vanvittig. Fra de to største af 

vores ekperimentatorer lader sig et utal af fejlgreb anføre; her er kun et 

par eksempler. I strofen: 

1. I efteråret, 

Når mørket falder ind, 

2. Da åbnes hjertesåret 

Hos mangt et halvlægt sind. 

3. Men sortest mørket kommer 

Og gør beklemt, 

2. Når ingen krans af blommer 

Fra glædens tid er gemt, - 

1. Når vår og sommer 

Var tåget og forstemt. (Welhaven) 

Finder vi fem liniepar af tre forskellige slags, som tallene viser. I strofen: 

1. Jeg vil min vej forandre, - 

På fjeldet vil jeg vandre 

og tage gangens møje let. 

2. Jeg søger klippeluftens bad 

Og føler det, forynget glad, 

det frie åndedræt. (Welhaven) 

Har vi to forskellige liniepar, hvis første linier er fordoblede. I strofen: 

1. I fordums tid, 

Når helten gik med helt til gæst, 

2. Sad kvinden blid 

Og smilte til hans fest. 

3. Hun skænkte med sin hvide hånd, 

Den brune mjød. 

Hun rakte den med venligt blik, 

Og dobbelt sød. 

4. Da blev den stærke drik. (Oehlenschläger) 

Har vi først to forskellige liniepar, dernæst et tredje to gange gentaget og 

endelig en rent urytmisk linie hængt til dette virvar. 

181. Forvirringen kan drives såvidt, at ethvert spor af liniepar 

forsvinder. Et eksempel er strofen: 


Det er en vårlig egn 

Med idel klare dage, 

Med ynde som ej falme kan;


den har ej noget synligt hegn, 

Men dog i sagn og sage, 

Den nævnes som et lukket land. (Welhaven) 

Et rytmisk nærbeslægtet sidestykke er Oehlenschlägers ‖Der er et yndig 

land‖. De treleddede komplekser er vort øre unaturlige, når de ikke på en 

simpel måde lader sig afvige fra de toleddede (eller er beslægtede med 

terzinen, som senere skal omtales); i de anførte strofer er de tilmed så 

uensartede som muligt. 

182. Ofte finder man i en strofe absolut uforenelige rytmer 

sammenblandede. Værst er blandingen af dipodiske og monopodiske 

vers, der fremtræder som ligefremme brud på grundtakten i strofen: 

Der faldt et solly i min krog 

Og spilled i den åbne bog 

Just på en mørk tirade; 

En fuglerøst i samme nu 

Bar i den triste gade 

Så fjernt fra glæden blandt de grønne blade 

En længsel til min hu. (Welhaven) 

Sjette linie røber sig her ved første øjekast som vanvid. Ikke bedre er 

strofen: 

Hvorfor søger du bestandig himlen, 

Utaknemmelige dåre? 

Jeg er ung endnu, 

elskovsfuld som du, 

Se, i håret har jeg forårsvrimlen, 

I mit blik den varme tåre. (Aarestrup) 

Med disse antydninger, som indeholder tilstrækkelig opfordring til 

selvtænkning, må det her være nok. 

183. Endnu må til slutning en strofeklasse omtales, hvis bygning er 

meget løs, og hvis love er meget vanskelige at angive udtømmende, men 

hvori løsheden tildels har sin forklaring i selve forbindelserne under 

næsten alle forhold organiske karakter, - det er nemlig en gruppe af 

strofer, hvori tre- og firefodede vers blandes. De skønneste af disse, hvor 

i alle liniepar et firearsisk led går forud, er allerede behandlet. Vi vil her 

betragte de forhold, i hvilke dels denne regel ikke gennemføres, dels at et 

trearsisk led går forud for et firearsisk. Til trods for, at der i denne klasse 

tilsyneladende forekommer forskellige slags liniepar, må det dog siges, at 

loven om linieparrenes ensartethed står ved magt i sin fulde udstrækning: 

Hvor nemlig en efterfølgende linie ikke bestemt lader sig fornemme som 

en modifikation – forkortning eller fuldstændiggørelse – af den tilsvarende 

foregående, bliver forbindelsen urytmisk. Det gælder altså om at angive 

betingelsen for, at dette kan ske, men det lader sig kun gøre i store træk, 

hvad en eneste talangivelse kan oplyse. Af linier med skiftende arsisantal 

og udgange er i en fireliniet jambisk strofe over 250 kombinationer 

mulige. Ved de fire almindelige versfødder, der hver har deres

særegenheder, har vi altså (bortset fra daktylisk udgang) over 1000 

former at undersøge, af hvilke der selvfølgelig kun findes eksempler på et 

forsvindende minimum. Det skorter følgelig på det til undersøgelsen 

nødvendige materiale. Lægger man dertil, at evolutioner også 

forekommer og gør krav på særskilt behandling, og tager man i 

betragtning, at rimet også har sin betydning, hvor det gælder om at gøre 

en vanskelig forbindelse mere gennemsigtig, som overhovedet, at de 

mest uforudsigelige biomstændigheder undertiden kunne motivere en 

rytmisk figur eller omvendt forstyrre dens væsen, - så vil man kunne 

indse, at her findes et område, hvor menneskeligt skarpsind er ude af 

stand til at drage faste grænser. I stedet for at foretage en 

kæmpemæssig undersøgelse, hvis udbytte kun kan blive ringe og som i 

det hele næppe står i forhold til sagens vigtighed, må man hellere nøjes 

med at henvise enhver eventuelt forekommende enkeltform til ørets 

afgørelse, som altid må forblive den højeste instans. For det må 

fastholdes, at metrikkens opgave overhovedet kun bør strække sig til 

fornuftsmæssigt at begrunde denne. Vi vil derfor kun i løse omrids angive 

nogle hovedregler for de nævnte verskombinationer, hvorved vi for at 

undgå vidtløftighed nødes til kun at se på arsisantal og kun meget lidt 

kunne tage hensyn til de forskellige udgange. 

184. Bygger vi, for at tage det simpleste eksempel, en strofe af linier 

med arsisantal 3. 3. 4. 3., da vil man indse, at vi her har typen for to 

langlinier af Nibelungenversets form. Denne bygning lader sig med 

organisk karakter gennemføre overalt: 

Endog ved daktylen: 


Den grønne vang i lien, 

Hvor græsset vokser tæt, 

er med sin rige sommerpragt 

En lys, velsignet plet. (Welhaven) 

Skære, skære havre! 

Hvem skal havren binde? 

Det skal allerkjæresten min, 

I hvor jeg ham skal finde, (Børnevers) 

Se, nu er vindene milde, 

Våren har åndet på luften, 

Luften har kysset hvert blad og hver blomst, 

Som står langs den rislende kilde. 

Man vil dog her bemærke, at vellyden beror på, at disse strofers første 

linie har kvindelig udgang, altså bringes den tredje så nær som muligt, og 

at dernæst denne har mandlig, hvorved forøgelsen reduceres til det 

mindst mulige. 

Anmærkning. Når mandlig udgang af begyndelseslinien ville kunne tåles ved jamben, ligger det i 

dens stærkt dipodiske karakter, som endog er føleligt i alexandrinerens halvvers. Når den 

endvidere ville kunne tåles ved daktylen, som også her kvindelig udgang af tredje linie, 

ligger det omvendt i dennes mangel på udpræget dipodisk karakter selv i den her 

forekommende firearsiske linie. Alligevel er alle disse forandringer af ringere skønhed.

Derimod vil man indse, at i den trokæiske strofe kan ingensomhelst sådan forandring af de 

to liniers udgang finde sted uden helt at ødelægge rytmen. 

185. Hvad der i alle disse eksempler gør den tredje linie velklingende 

er, at den fremtræder som en forstærkning og videre udførelse af den 

analoge, første. Lader man derimod denne være firearsisk og tredje 

trearsisk, hvorved denne altså synes en svækkelse af rytmen, bliver 

formen mindre god, selvom den har det fortrin at gøre den dipodiske 

karakter utvivlsom. I et jambisk Nibelungenvers går det godt an: 


Og alle landets piger små 

Skal synge denne sang; 

Jeg tænkte den jo fordum, - 

Nu kom den først på gang. (Drachmann) 

Danner det sidste liniepar en alexandriner er formen ulige mindre 

velklingende: 

‖Prinds Christian‖ i røg opfor, 

Af fjenden ubetvungen; 

Derfor ved bragibord 

Dens drapa nu er sungen. (Blicher) 

mindre heldig er den i andre rytmer, ligesom også enhver afvigelse fra 

Nibelungenversets udgangsformer er mindre naturlig: 

Af ingen hastende hovslag brudt, 

Slynger sig dagenes kæde; 

Kanalen risler derned; 

Jeg hører den hvert minut, (Drachmann) 

urytmisk er den dog ikke her; i dalende rytmer er den derimod styg og 

støder den umiddelbare sans lige så meget, som forlængelsen af tredje 

tiltaler den. 

Anmærkning 1. Denne forlængede linie er af den grund netop typisk for børneversene, som 

strofens naturlige evolutionsmoment tåler endog at fordobles: 

Anmærkning 2. I strofen: 

Ride, ride ranke 

Hesten hedder Blanke 

Hesten hedder Abildgrå, 

Den skal barnet ride på, 

Ride, ride, ranke. 

Påskeklokken kimed mildt 

fra den danske kyst, 

Meldte over lande 

Dog om så hård en dyst. (Ploug) 

Vil man se, at slutningsliniens amfibrakiske begyndelse på en mærkelig måde råder bod på 

svagheden i den forudgåendes udgang; den kan her ikke udelades uden skade. Eksemplet 

fortjener at mærkes som et bevis på, hvorledes de uoverskuelige biomstændigheder i den her 

omtalte strofeklasse influerer på rytmen.

186. Strofens anden linie tåler i en fireliniet strofe af trearsiske vers 

at udvides firearsisk, når der går kvindelig udgang i forvejen: 


Med nyn til nye sange, 

Der stiger mildt fra sjælens grund, 

Jeg går i skovens gange 

Og har en rolig stund. (Welhaven) 

I dalende rytmer er den uskøn og eksempler næppe at finde. Foruden den 

kan tillige fjerde linie udvides: 

Nu sidder huldren på tue 

Og blæser i luren og er så glad; 

Thi aftenhimmelens lue 

Spreder sit guld på det bævende blad. (Welhaven) 

Rytmen har en egen hårdhed, men er her i sin simple form, hvor den er 

brugt som afveksling, endnu ikke ganske uskøn, hvad den derimod er i 

dalende versemål. Eksempler kendes ikke. Forsøger man i denne strofe 

kun at forlænge slutningslinien, da bliver rytmen meget lidt køn. 

På is, som tåge slører, 

I elvegruben trang, 

Alene, for døve ører, 

Den hæver endnu sin friske sang. (Welhaven) 

Det er denne forlængelse, som er gennemført i Nibelungenôt; bedst 

går den selvfølgelig an i jambiske vers; i dalende bliver bliver den 

fuldkomment urytmisk. 

187. Foretager man i en strofe af formen 3. 4. 3. 4., som vi har set 

et eksempel på evolutionen af første og tredje linie, da begynder i denne 

forbindelse deres dipodiske karakter stærkt at svækkes, og de firearsiske 

linier bliver selv i jambiske vers utilfredsstillende: 

I fredens palmeskygge 

Vi høsted fro og bygge; 

Du fader, signed bondens sved. 

O kommer da, udbryder 

I pris til ham, som fryder 

Med regn og sol og landefred. 

Man vil erindre, at man i deres sted plejer at anbringe femfodede vers, se 

74, anmærkning 2, 136 og 163. Anærkning. Rent utålelige er de ved 

trokæen: 

Holder du af mig, 

Holder jeg af dig. 

Alle mine levedage. 

Sommeren var kort, 

Græsset blegned bort, 

Kommer med vor leg tilbage. (Bjørnson)

Uvilkårligt laver man ved deklamationen disse firearsiske linier om til 

femfodede ved at forlænge deres næstsidste stavelse abnormt og lade et 

taktslag tværtimod al sund fornuf falde på den sidste, noget, som jo i 

øvrigt kun undtagelsesvist er gørligt. Man nødes til at skandere skarpt, 

når man vil klare sig udenom rytmens hæslighed. 

188. Vi har nu efterhånden i den fireliniede strofe gjort bekendskab 

med kombinationerne 4. 3. 4. 3 som den bedste af alle. Endvidere som 

næstbedst 3. 3. 4. 3. Mindre god 4. 3. 3. 3. Som mulige endvidere 3. 4. 

3. 3 og 3. 4. 3. 4. Som uheldig 3. 3. 3. 4. I alle disse tilfælde optræder de 

firearsiske linier enten isolerede eller vekslende med trearsiske. Vi vil 

omtale dem lidt mere udførligt, da disse former, hvori de sidstnævnte 

dominerer, både er de hyppigste og de, som mest har behov for regler. 

Tilbage står de kombinationer, hvorved to firearsiske linier ligger i 

forskellige led af linieparrene eller begge i samme par. Fire former er 

mulige, nemlig 3. 4. 4. 3, 4. 4. 3. 3, 4. 3. 3. 4 og 3. 3. 4. 4. Den første er 

mulig som en konsekvens af 3. 4. 3. 3: 


Jeg så ham i aftes 

- u - 

I det klare måneskin, 

Hver ta’r sin, så ta’r jeg min, 

Så har de andre ingen. (Børnevers) 

Den anden er endvidere en ikke usædvanlig rytme dannet ved evolution 

af begge halvlinier i et syvfodet tetrameter: 

For hvem det da er, jeg har stemt min streng? 

For en høstak midt i en kløvereng, 

For en grøft og et vidjegærde 

Det kan lytte og lade det være. (Ernst von der Recke) 

Den tredje form 4. 3. 3. 4 er højst uheldig, som overhovedet forlængelsen 

af slutningslinien, hvor den anden er uforlænget. Lige så meningsløs er 

den fjerde, 3. 3. 4. 4, der nødvendigt fordrer endnu en trefodet linie som 

supplement, se 185, anmærkning. En illustration til denne rytme, hvor 

endnu en misforståelse – fordobling af første linie – som gør 

modsætningen mellem de tre- og firearsiske linier så skrigende som 

muligt, kommer til, - ses af strofen: 

Her, min sjæls veinde, 

Er et ly at finde 

I den tætte lund, 

Hvor på stien lyset kun 

Dæmrer fra de dunkle linde. (Welhaven) 

Til rest er endvidere kombinationer af en trearsisk linie med tre 

firearsiske; selvfølgelig kan den trearsiske linies dipodiske karakter 

opretholdes i alle sådanne, og de er for så vidt alle mulige, særligt i 

dalende rytmer, i hvis firearsiske former en heldige vekslen af mandlig og 

kvindelig udgang er mulig end i jambiske. Mindst heldig er 3. 4. 4. 4:


Jeg hørte de høje palmer 

Suse svagt med sød musik; 

De hvisked, i hvor jeg stod og gik: 

Sakuntala, Sakuntala. (Drachmann) 

Alligevel er der her i rytmen noget, som på en heldig måde samvirker 

med det forunderlige æterisk tågede i digtet – atter et bevis på de 

uforudsigelig biomstændigheders magt. 

Rytmen 4. 3. 4. 4 ses af strofen: 

Formen 4. 4. 3. 4 ses af strofen: 

Våren kommer, alt er glæde, 

Vintrens nød er glemt; 

O men harpen i mit indre 

Klinger dog vemodigt stemt. (Welhaven) 

Hvilestunden nærmer sig, 

Medens jorden syg sig vånder, 

Kommer søvnens ånder, 

Svøbt i tågens dunkle flig. (Welhaven) 

Endelig er formen 4. 4. 4. 3 ikke ganske sjælden; den ses af halvstrofen: 

Hvor er din stemmes glade klang, 

Dit smil, din lette jomfrugang? 

Din mund er stum og tungt dit fjed, 

Hvor er dit hjertes fred? (Molbech) 

Også denne er en naturlig evolutionsform af et ufuldstændigt tetrameter. 

189. Et tilbageblik på denne strofeklasse vil altså sige os, at i den 

fireliniede strofe næsten alle kombinationer af tre- og firearsiske 

forbindelser er mulige – mer eller mindre – men at også her visse love 

har deres gyldighed. Først og fremmest, at linieparrene og deres mulige 

afledninger altid bestemt må fornemmes som sådanne, og at de må 

bevare præget af ensartethed, som beror på udgangenes former. Heldigst 

er det altid, hvor den firearsiske linie netop kun har den ene arsisstavelse 

mere end den tilsvarende trearsiske, som altså bør have kvindelig 

udgang. Bedst anbringes de firearsiske i linier, der svarer til tetrametrets 

første led, altså den fireliniede strofes første og tredje. Anbringes de i 

anden eller fjerde, kræves kvindelig udgang i begge linieparrenes første 

led. Evolution bør i den slags strofer almindeligvis . navnlig i alle ikkejambiske 

– kun foretages med de firearsiske linier, og kun, når disse 

befinder sig på deres normale plads, i første og tredje led. 

Anmærkning. Ofte dannes otteliniede strofer ved forening af to nærtbeslægtede, men dog 

forskellige halvstrofer; et eksempel er Drachmanns ‖Sakuntala‖; et andet ligeså vellykket er 

Winthers ‖Rankens datter‖: 

Når druens smækre moder 

Har fostret dattren ved sit bryst, 

Og i de blanke kloder 

Sig spejler himlens lyst, 

Da springer hun fra løvets skjold, 

Hvor hun har siddet tryg og bold,


Og hver en lystig broder 

Hun fanger straks i vold. 

Overhovedet forenes tit to strofer, også af andre klasser, vilkårligt til en; for dette kan der 

selvfølgeligt ingen regler gives. 

190. Det vil som sagt, ikke lønne sig at forfølge denne strofeklasses 

teori videre. Vi har i dette afsnit endda tilsyneladende fordybet os i en hel 

del mindre detaljer. Alligevel tør de vel sagtens, som indeholdende en 

række af holdepunkter for selvtænkningen og en samling af spredte vink 

for praktikeren, antages at ville have værdi nok til at forsvare deres 

plads. Sammenfatter vi nu til sidst alt, hvad der i dette kapitel er 

gennemgået om strofen, da lader det sig udtrykke i følgende sætninger: 

1) Strofen er efter sit rette væsen ikke en vilkårlig sammenstilling af 

vers, lige så lidt som verset er en vilkårlig sammenstilling af stavelser, 

men den er ligesom dette en organisk helhed, der væsentlig må betragtes 

som dannet ved gentagelse af et bestemt led, hvis grundform er 

linieparret. 

2) Strofens organiske karakter betinges først og fremmest af 

linieparret. Betingelsen for denne er, at dens linier er ensartede. 

Ensartetheden kan være af forskellig natur, i det den kan bestå enten i 

fuldstændig lighed i rytme, arsisantal og udgang, eller kun fyldestgøre de 

to første betingelser, eller den kan indskrænke sig til rytmen alene. I 

sidste tilfælde er den almindelige betingelse for, at forbindelsen mellem 

linieparrets elementer skal føles som organisk, at det længere led går 

foran det kortere. 

3) Det er en kendsgerning, at strofens liv og skønhed beror på 

forskellen mellem linieparrets led, men en kendsgerning er det tillige, at 

harmonien bedst fyldestgøres ved, at denne forskel reduceres til den 

mindst mulige, altså til en eneste stavelse. I tre- og femfodede vers såvel 

som i alle dalende rytmer (og i amfibrakiske versemål) kan denne sidste 

fordring fyldestgøres af former med samme arsisantal, hvori kun 

udgangene skifter. I liniepar af jambiske (som også af de næsten aldrig 

brugte rent anapæstiske) dimetre kan den i en organisk forbindelse, hvor 

man gerne undgår den overfuldstændige form, kun fyldesgøres ved 

sammenstilling af et fire- og trearsisk led. Af samme grund er den på det 

jambiske meter grundede strofebygning den, der med den fuldkomneste 

harmoni forbinder den største afveksling, og ubetinget den rigeste og 

skønneste af alle, som den også er den hyppigst brugte og den, hvis 

former er mest benyttede. 

4) Som i linieparret kan versene ændres uden at tabe deres 

ensartethed, således kunne i strofen også linieparrene underkastes visse 

bestemte ændringer uden at deres parallelisme svækkes eller deres 

ensartethed går tabt. Dette kan ske på to måder, nemlig dels, som det 

almindeligt ses, ved evolution (fordobling, tredobling osv.) af deres 

hovedlnie (undtagelsesvis tillige af deres anden); dels hvad der sjældnere 

sker, ved indskud af en kort linie, i reglen et monometer, 

indskudsmetrum, mellem linieparrets to led.

5) Kortere linier med ringere arsisantal foran de længere tåles i 

organiske strofebygninger – bortset fra vilkårlige skrivemåder – kun hvor 

strofen bestemt lader sig opfatte som bestående af lutter dimetre. 

Strofer, der indeholder forsyndelser i mod denne lov, er overhovedet ikke 

at betragte som kunstformer; de er i reglen meningsløsheder og i det 

højeste uheldige kunstlerier. 

Anmærkning 1. En enkelt gang findes et monometer som en slags tema anbragt i selve 

strofebegyndelsen foran en række af længere vers. Med vægt er det brugt af Blicher: 


Vel holdt de ord 

‖Prins Christian‖ i røg opfor, 

Af fjenden ubetvungen; 

Derfor ved bragibord, 

Dens drapa nu er sungen. 

Det indtager her en ganske isoleret stilling udenfor strofens egetlige organisme og udenfor 

den rytmiske bevægelse, som endnu ikke er begyndt; mod denne anvendelse er selvfølgeligt intet 

at indvende, men det ligger i sagens natur, at en sådan kun meget sjældent kan finde sted, 

ligesom også dens virkning for til dels netop beror på dens usædvanlighed. 

Anmærkning 2. I tilslutning til de regler, som her er angvne for strofens tilfredsstillende form, skal 

endnu kun en flygtig omtale skænkes interpunktion og enjambement. At verset som 

rytmisk helhed altid er skikket til at afsluttes ved et skilletegn, følger af sig selv. Disses 

karakter og den deklamation, som betinges af dem, er imidlertid forskellig, af hvilken grund 

deres anbringelse skønt de ikke alle abstrakt lader sig indordne i styrkeklasser, ikke er helt 

regelløs. Da linieparret er en helhed af højere orden end verset, bør man undgå at anbringe 

et svagere skilletegn efter dette, hvor et stærkere anbringes midt deri, da halvstrofen på 

lignende vis er linieparret overordnet (med afledninger), gælder for denne den tilsvarende 

regel i endnu højere grad: Den bør ufravigeligt afsluttes med et stærkt skilletegn. 

Interpunktion er på den anden side ikke andetsteds nødvendig som versslutning – som den 

konventionelle brug af komma jo overhovedet ikke altid angiver de bedste steder for 

vejrtrækningen; den fortsættelse af sætning fra et vers til et andet, der betegnes ved navnet 

enjambement kan i mange tilfælde være fuldt forsvarlig. At visse ordadskillelser som 

præpositionens fra det styrede ord etc. forbyder sig selv behøver ikke at omtales nærmere. Blot 

må man ved dette indtil nu uopklarede forhold have versenes art, deres udgange og dermed 

pauseforholdene in mente. Videst kan man gå ved alle fuldstændige dimetre, hvor ingen pauser 

forefindes. Nærmest dem kommer de monopodiske vers, hvor pausen er ubestemt og ofte næsten 

kan ignoreres (det urimede dramatiske vers har sine egne principper, som det ville føre for vidt at 

udrede; det sjuskeri, som her finder sted selv hos de bedste, skal kun nævnes i forbigående). 

Friheden aftager med de konstante pausers forlængelse (se 143 anmærkning) og er således 

almindeligvis mindre mellem linieparrene end mellem versene i disse, ligesom den også er noget 

mindre ved trokæen end ved jambens tilsvarende former. 

At illustrere det sagte ved eksempler er uoverkommeligt; et fejlgreb, som en strofe af 

Winther viser, er omtalt 177 anmærkning 2. Det må være nok med endnu at anføre et lignende, 

endnu mere prægnant. En strofe af Richardt lyder: 

Og om i hine harpers og fanfarers 

svulmende takt 

Mindet om Dybbøls blodbestænkte skarers 

ensomme vagt 

Sagte, men hørligt, lig en svunden tordens 

Genklang fra fjeldet, ruller op påny: 

Da skal atter Nordens 

Solmorgen gry. 

Enjambementet mellem linie 2 og 3 er her på grænsen af det tilladelige, det mellem 4 og 5 er 

langt ude over den. Endnu mere end den trykte tekst viser, forværres det ved den givne melodi, 

der mellem halvstroferne sætter det stærkeste punktum, som det ved en musikalsk figur er gørligt 

at sætte; synges kan strofen så at sige slet ikke.

Kapitel 3. Rimet. 

191. Ved rim forstås en lighed i klang mellem to ord, som kan være 

af forskellig natur, idet den lydlige overensstemmelse kan være mere 

eller mindre fuldkommen. Efter deres væsen falder rimene derfor i to 

hovedgrupper: Bogstavrim og stavelsesrim. Selvom de ikke alle 

bevidst spiller en rolle i vores digtning, vil vi dog her give en fuldstændig 

fortegnelse for dem, da de i hvert fald er naturlige virkemidler, som 

bevidst bør søges eller undgås. 

192. Bogstavrimet er af dobbelt art: a) Konsonantrimet, stavrimet 

og alliterationen, som er den gotisk-germanske oldtids fælles rimform og 

eneste systematisk anvendte, består i overensstemmelsen mellem to ords 

begyndelseskonsonanter. Til et korrekt stavrim kræves, at alle 

konsonanter, som går forud for hoved vokalen skal stemme overens i 

begge ord borg og by, frank og fri, stok og sten, bly og blid er således 

rigtige stavrim, men ikke gammen og glæde. Stavrimet må for at være af 

virkning falde på betydningsfulde stavelser. Det anvendes tit uvilkårligt, 

nogen gange også bevidst og giver rytmen en særegen, kraftfuld 

hårdhed. 


Drog på vinget drage 

Drot med sværd til gærde 

Flodilds flinke øder 

Fly ej sværdegnyet! (Ernst von der Recke) 

Ved højsædet hænger det tunge våbenskrud; 

På langbænken ligger den sorte bjørnehud. (Welhaven) 

For mig stod en høvding så herlig og høj (Richardt) 

Den mægtige skildring, hvormed ‖Eivind Bolt‖ slutter skylder stavrimet 

ikke så lidt af sin betagende storhed: 

Da klang hans lur malmfuld og klar, 

Og fjernt fra fjeld kom dybe svar: 

Fra huldrens hal lød dværgemål 

Som gny af kobber og af stål, 

En sælsom sølvglans glimred op 

Fra sætervold til fjeldets top, 

Og mørke klippers lange rad 

Lå dirrende i strålebad. (Welhaven) 

Af virkning er det ve-råb, som klinger gennem indledningsstrofen af Sune 

Folkesøns vise (D.g. G. 138): 

Nu ligger de hellede vejet 

Så vidt over Sverigs land; 

Det voldte Hr. Sune Folkesøn, 

Voldtog den liljevand. 

Nu ligger de hellede vejet.

De strenge regler for stavrimet overholdes i øvrigt næsten aldrig af vores 

digtere, der plejer at nøjes med, at begyndelseskonsonanten stemmer. 

Rim som: 

Sprang fra dine strenge 

Stærke danske toner (Ploug) 

er i al deres ukorrekthed ingenlunde uden virkning, - stavrim kan i øvrigt 

også dannes af ord med vokalbegyndelse, i så fald skal vokalerne være 

forskellige: 

Alle i ånder, 

Onde og gode (Grundtvig) 

Anmærkning 1. Alliterationen ligger fra gammel tid dybt i vores nations tilbøjelighed og har 

efterladt sig mangfoldige spor i den slags idiomer, hvoraf vi ovenfor har anført nogle 

eksempler. Flere ses af udtrykkene skam og skændsel, vind og vejr, hud og hår, mand og 

mus, rist og ro, spot og spe, ny og næ osv. 

Anmærkning 2. De hos os almindeligt anvendte efterligninger af oldnordiske strofer er: 1) 

Kvíðuháttr, otteliniet strofe, hvis type er et trokæisk eller blandet daktylisk monometer i fire 

liniepar. Linierne i disse forbindes ved stavrim, i det første linie indeholder en eller to 

‖bistave‖, anden linie indeholder en ‖hovedstav‖ som begynder linien (thetisk begyndelse, 

dannet af en uvæsentlig partikel er dog tilladt). 2) Málaháttr, otteliniet strofe, trefodet trokæ 

i fire liniepar, samme alliteration: to bistave, hvis plads er ubestemt, en hovedstav, som 

begynder linien. 

193. b) Vokalrimet, assonansen som består i den blotte 

overensstemmelse af to ords hovedvokaler, er væsentlig en romansk (og 

gammeltysk) form i vores sprog, som fattes de fuldtonende vokaler, der 

findes i spansk og italiensk, er det næsten uhørligt og spiller sjældent 

nogen bevidst rolle. Sporadisk får det dog betydning, da hver vokal har 

sin egen klangfarve, a således en lysere og renere tone, i en spids og 

skarp tone, u en dump og mørk tone, som ved at gennemføres udøver en 

egen stemningsvirkning: 

Ja, selv den røde kløver, der på hans tune gror, 

Er vendt til gru i sagnet om hans blodsvangre jord. 

(Welhaven) 

Da hvined pil fra bue og spyd mod skjolde sang (Richardt) 

Han står i solnedgangen i glans og klang 

Mens bautastenen kaster sin skygge over vang. (Welhaven) 

Af Oehlenschläger er assonanserne oftere brugt i ‖Aladdin‖ i dialog 

mellem hovedpersonen og lampens ånd. 

194. Stavelsesrimene består til forskel fra de foregående i den 

lydlige overensstemmelse af de betonede stavelsers udlyd fra deres vokal 

(inklusive eller eksklusive) til slutningen. I vores folkeviseopskrifter 

forekommer hyppigt to arter halvrim, af hvilke det ene konsonanthalvrim, 

der består i overensstemmelsen af alle de lyde, der følger efter 

hovedvokalerne, mens disse selv er forskellige. Hænder–sønder, lys–ris, 

grønt–spændt, leve–give. Det andet vokal-halvrim, består i en 

overensstemmelse af de stærkt betonede vokaler, mens der i de 

efterfølgende konsonanser findes nogen uoverensstemmelse; fra det 

egentlige assonans skiller dette sig ud derved, at der er visse, men ikke 

alle konsonanter, der her kan erstatte hinanden. M træder således i 


stedet for n: fram–mand; Ip for Ik: bjælke–hjælpe, ng for n (nd): 

hænge-brænde, land-tvang; r for d: råd-hår, død-mø’r, fare-skade; eller 

den sidste af tre konsonanter ignoreres: falsk-hals, ligeledes enkelt 

konsonant efter vokal: fri-strid. 

Anmærkning 1. En kunstnerisk anvendelse har halvrimene kun i ritornellen (se 213). 

195. Det egentlige rim som er stavelserimets mest fuldkomne 

form, består i overensstemmelse af såvel to ords hovedvokaler som af 

alle efterfølgende bogstavlyde til ordets slutning: Sang og klang, fjerne og 

gerne, susende og brusende. Disse tre former som er de for vores sprog 

mest velegnede og så godt som de eneste anvendte, betegnes med de for 

rytmens udgange almindeligt brugte navne som mandlige (stumpe), 

kvindelige (klingende) og svævende eller daktyliske rim. 

Anmærkning 1. Daktyliske rim bruges navnlig i de former af femfodede jamber som er 

efterligninger fra italiensk (se 208 og følgende). 

Anmærkning 2. Spondeiske rim med betoning af begge stavelser optræder engang i mellem i 

Hildebrandsversets første led: 


Men fattes mig nattens foerværk, 

jeg ved ej mit arme råd; 

Ja, øver jeg engang et storværk, 

Så bli’r det en mørkets dåd. (Ibsen) 

Det identiske rim består i gentagelsen af samme rimstavelse, i reglen den sletteste af alle 

rimformer, men som dog undtagelsesvis er blevet anvendt med kunst i et såkaldt ekkodigt: 

Skilt fra den, mit hjerte leder om, 

Er mig verden, jord og himmel tom; 

Selv imellem Engles Hosianna, 

Vil en genlyd klage: Anna – Anna! (Ernst von der Recke) 

Mærk endvidere den af Richardt brugte form, hvori en fireliniet strofe første linie stadig gentages: 

Smykke vil vi vores vægge 

Med Athenes skjold og lanse, 

Med vort banners kløverkranse 

Smykke vil vi vores vægge. 

196. De forskellige former, hvorunder rimet bringes til anvendelse i 

verset og strofen, lader sig klassificere i følgende områder: 

1) Inderrim, to ord i samme linie af hvilke ikke det ene er dens 

slutningsord. 

Vandre med hverandre rolig, medens ånder væven slå. (Hauch) 

Talte, malte først det øje, der til stjernen vejen fandt.........(do.) 

Fuglen synger, gynger grenen, vinden går i nattens siv (do.) 

Når roser udspringe 

Blandt torne, som stinge, 

Lig luende elskov af truende had. (Richardt) 

2) Binderim, et ord i linien rimer på skutningsordet. 

Milde morgenvinde, linde, 

Køler heden sommerluft, 

Kruser havets vande, blande 

Sig med lundens blomsterduft.......(Oehlenschläger)


Natten blinker, stjernehæren vinker, 

Ensom krummer sig den grønne strand; 

Duggen ene nedad pilens grene 

falder i det stille, sølvblå vand. (Oehlenschläger) 

Gudinden i vår skal bære sit hår 

Helt frit for vinden herefter, 

Ej flette det mer, at yndig sig ter 

Dets glans med strålende kræfter. (Oehlenschläger) 

3) Mellemrim, slutningsordet i en linie rimer med det efterfølgende 

begyndelsesord: 

Medens aftenpurpurstunden 

Lunden smilende forgylder, 

Fylder sang de dunkle kroner, 

Toner nattergalens vise. (Oehlenschläger) 

4) Kæderim, slutningsordet i en linie rimer med et ord i den næste 

linie. Formen er en efterligning af spanske vers. 

Den vilde støj nu lyder ikke længer, 

Den store sværm fremtrænger ej i støvet; 

Ej længer under løvet kredsen sidder, 

Kun sagte fuglekvidder sine toner 

Så dybt i skovens kroner sammensmelter. 


Formen er en efterligning af spansk kunst. Man vil i øvrigt høre, at disse 

kvindelige kæderim ikke egner sig godt for stigende rytmer; de forstyrrer 

noget af dens karakter. 

Hvor tetrametret er verstypen, skiller de sidste tre former sig ikke 

bestemt fra inderrimet; deres betegnelse må bero på hvilken skrivemåde, 

der er gennemført. Ligeledes er der ingen skarp grænse mellem 

binderimede dimetre og enderimede monometre. 

5) Midterrim, et ord midt i et vers rimer på et ensstillet midt i det 

næste vers. 

Fremad haster i skyggen vi spøgende, 

Solen kaster sit lys gennem bøgene. (Hostrup) 

Nu rinder solen op af Østerlide, 

Forgylder bjergets top og klippens side. (Kingo) 

Her er et nydeligt landskabsstykke, 

Her ser vi tydeligt Thomles Løkke. (Welhaven) 

Hvor verstypen er et tetrameter, beror også opfattelsen som midterrim 

eller som enderim på gennemførelsen. Med sikkerhed kunne Hauchs ‖En 

ungdomsfantasi‖ linierne: 

Op fra barmen svæver længsel, op fra lunden fugle små, 

Sangen op fra læbens fængsel, op fra jorden himlen blå.

Betegnes som langvers med midterrim. Se også eksemplerne 96 

anmærkning og 164 anmærkning. Se det sidste eksempel 176 

anmærkning. 

6) Enderim, hvis væsen er velbekendt: Slutningsordet af en linie rimer 

på slutningsordet af en anden. 

Anmærkning 1. Begyndelsesrimet som er endnu en syvende form, en linies begyndelsesord rimet 

sammen med et tilsvarende i en efterfølgende, er en form af ringe skønhed og vides aldrig 

bevidst at være brugt på dansk, undtagen i et enkelt eksempel af Winther: 

Hvilende, lukkende 

Tæt dig i favn, 

Smilende, sukkende 

Henrykt dit navn, 

Kæler jeg dyssende, 

Sorgen i blund 

Stjæler jeg kyssende 

Liv fra din mund. 

Anmærkning 2. I et par af de ovenanførte eksempler har vi været nødsagede til at korrigere 

forfatternes egen, fejlagtige skrivemåde. Vores digtere har i det hele taget en påfaldende 

tilbøjelighed til at ville gøre alle rim til enderim, men man skulle tro, at man kun behøvede 

at gøre opmærksom på fejlen for at få den rettet. Er der i virkeligheden noget menneske 

med sund sans, der ikke i strofen: 


Lystigt vi fare med vognen den snare, 

Og ind gennem skovene ruller den flink, 

Fremad haster i skyggen vi spøgende, 

Solen kaster sit lys gennem bøgene! 

O, jeg skal fange hvert evige blink. 

finder den her ved skrivemåden synliggjorte, klare og simple rytme med dens fine, kunstfulde 

binde- og midterrim hundredfold skønnere end det galimatias, som fremkommer, når man på den 

mest uensartede måde brækker den i stykker for at få de ypperlige rimprydelser sat ned i klasse 

med de evindeligt fortærskede enderim? 

197. Efter den stilling som enderimene indtager i strofen benævnes 

de hyppigst forekommende former: 

1) Parrede, koblede (samliggende) rim, hvis formel er aabb (med a 

betegnes her som i det følgende strofens første rimord og alle der rimer 

derpå, med b for det næste osv. 

2) Krydsende abab. 

3) Omsluttende (chiastiske) abba. 

4) Slyngede rimstillinger. 

Anmærkning, Også krydsende midterrim forekommer; disse er dog ufravigeligt forkert skrevne af 

digterne: 

I ungdoms dage med mod i blikke 

Man alt sig venter af eventyr; 

En elsket mage enhver dog ikke 

Lyksalig henter ved eventyr. 

Ja, dårskab frelser den unge mand, 

Som knapt tør stole på sin forstand; 

Hans hjerte tænker på rosenlænker, 

Og den ham skænker et eventyr. (Heiberg) 

Denne kunstfulde bygning viser tillige en virkningsfuld brug af identiske rim; den fornødne rigdom 

i klangvirkningerne er her tilvejebragt ved midter-, binde- og kæderim.

198. Rimets betydning som strofisk princip ligger for det første i dets 

evne til at fremhæve to eller flere liniers parallelisme. På dette har vi set 

eksempler nok, se således eksemplet 137. Navnlig er denne egenskab af 

stor vigtighed, hvor evolution af den fireliniede strofes længere linier 

finder sted; se således de to første eksempler 170. Drives evolutionen 

videre end til en enkelt linie, behøver man ikke at lade det samme rim 

fortsætte sig gennem alle de fordoblede linier. I dette tilfælde byder 

nemlig et enkelt gennemgående rim i de oprindelige liniepars sidste led 

som et fortrinligt middel til at holde hele bygningen sammen, se de to 

sidste eksempler i 170 og de følgende i 171. 

Anmærkning 1. Det bør bemærkes, at rimet som enhver kunstform, hvor det anvendes, gør krav 

på en vis grad af gennemførelse. Lyriske strofeformer kunne overhovedet (bortset fra 

enkelte stilliserede former som oldnordiske og et enkelt spansk versemål) slet ikke undvære 

rimet; rimløse linier tåles kun i de tre- og firefodede versemål, der kunne føres tilbage til 

tetrametrets type, hvis første halvvers selvfølgelig tåler at være urimet (derunder tillige 

indbefattet den af overfuldstændige trefodede jamber dannede fireliniede strofe; se 

eksempel af Aarestrup i 71). Foretages evolution, kan dog kun en enkelt ufordoblet linie tåle 

at være rimløs: 


Mens lundens skygger sig brede, 

Og sangeren søger sin rede 

Bag løvets luneste gem, 

Til dig mine tanker stunde 

Som trækfuglen mod sit hjem. (Ernst von der Recke) 

(Strofen er en efterligning af den tyske folkevises ‖Lindenschmidton‖.) Hvor man derimod undlader 

at forsyne de til tetrametrets sidste halvvers svarende elementer med rim – noget, som bl.a. 

Grundvig ideelig har gjort i en af ham med forkærlighed brugt syvliniet strofe: 

Der er et land så kosteligt 

Alt under Nørrelide, 

Kun et jeg, er landet sligt 

På verdens vesterside; 

Det sært i nord er tunget ud, 

Og til en tunge fin af Gud 

Det er vist og beskåret – 

Denne opgivelse af strofens bedste sammenknytningsmiddel og manglen på gennemførelse af de 

rytmiske hovedleds sideordnethed må betragtes som en ganske utilladelig principfejl, som vores 

forfattere skulle se at komme bort fra. 

Anmærkning 2. De enkelte og sjældne tilfælde, hvor analogien udstrækkes til strofer af femfodede 

vers, i hvilke de med ulige tal betegnede linier er ladte rimløse, er ligeledes kun at betragte 

som skødesløsheder. 

Anmærkning 3. På fireliniede strofer, der kun har rim i første og tredje linie, findes et par 

enestående eksempler, således i Poul Møllers ‖Revuen‖: 

Arme dåre! Slip da håbets anker, 

Følg din faders fjed i drømmens rige; 

Vistnok under purpur hjertet banker - 

Fly til tankens ørn og gravens urner. 

Det må siges, at eksperimenter af den art, brugt en eneste gang, kunne være vellykkede, 

som i dette tilfælde, hvor det brudte og sønderrevne i strofens form – noget ved den, der 

fornemmes som en uafbrudt kæmpende kraft, der ikke kan trænge igennem, - forunderligt 

illustrerer og smelter sammen med det vilde og håbløse i digtets stemning. De kunstnerisk geniale 

træk lader sig overhovedet aldrig forudse og udtømme ad kunstteoriens vej; men det bør til 

advarsel bemærkes, at hvad der hos en mester undtagelsesvis kan være genialt, vil hos fuskeren 

altid være det modsatte. – Den samme rytme og rimform er brugt af Grundtvig i digtet 

‖Kirkeklokke, ej til hovedstæder‖ -; i dette tilfælde rent meningsløst. Welhaven har i ‖Den 

ensomme‖ strofen:

I sin dunkle stue 

Sidder han og drømmer, 

Medens tanker svømmer 

På erindrings vove. 

Også her maler det usikre og udflydende i formen på en egen måde sjælsstemningen 

199. For det andet har rimet som strofisk princip sin betydning 

derved, at det egner sig til at tilvejebringe en inderligere forbindelse 

mellem strofiske afsnit, der i og for sig tilfredssstiller øret som hele 

strofer, og som derfor let kan falde fra hinanden. Dette finder sted i 

monopodiske, særligt femfodede vers, hvor rimene ofte sammenknytter 

linier, der ikke er egentlige paralleller: 

Dryaden bragte os sit afskedsnik, 

Mens vinden leged med de gule blade; 

Vi sade i den luftige arkade 

Og nød vor udsigt efter gammel skik. 

Den blege høstsol mellem skyer gik 

Og gav sit strejflys til vort frie stade 

Og sendte end engang et livfuldt blik 

Til glimmerblomsten på den grønne flade. (Welhaven) 

Rimene bibringer os her fornemmelsen af en regelmæssig, af fire 

liniepar dannet strofe, hvori der simpelthen er foretaget en ombytning af 

tredje og fjerde linie, - noget, som i disse vers af samme arsisantal uden 

at volde forstyrrelse kun føles som en smuk afveksling. Denne brug af 

rimet er en ren romansk oprindelse; yderligere eksempler på den skal vi 

se, når vi omhandler de fra den romanske digtning lånte strofeformer. 

Det er i disse endog engang i mellem skik, at man ved rimene 

sammenknytter alle et digts strofer til et uadskilleligt hele. Vi skal se et 

eksempel på dette i terzinen: I en selvskabt, af vores egen 

nationalejendommelighed præget strofebygning er det med mesterskab 

gjort af Heiberg i ‖Alferne‖, digtet ‖En aften ensom gik jeg nys‖. 

200. Endnu på en tredje måde spiller rimet en væsentlig rolle i 

strofen. Vi har ovenfor set et eksempel på en ved rimet illustreret 

forbytning af linier i et liniepar. Denne kan engang i mellem være en 

blot tilsyneladende den samme rimslyngning, som vi har set i 199, kan 

nemlig findes i strofer, hvor alle vers har samme, enten mandlig eller 

kvindelig udgang, og hvor altså ethvert motiv for antagelsen af en 

forbytning bortfalder. I så fald finder ved rimet en vis forstærkning af 

rytmen sted, som uden at forstyrre den gør den tilsynedelandende rigere. 

At anvende regler for denne er vistnok umulig; dertil er kombinationerne 

for mange; som vejledende regel må det kun fastholdes, at 

forstærkningen intetsteds må drives til fordunkling af rytmen, Over dette 

vil et fintmærkende øre altid kunne være dommer. Eksempler på denne 

brug af rimet har vi set i 171, hor den af Drachmann anførte strofe ‖Hvad 

er det for en modig flok‖ den firedoblede begyndelse er forsynet med 

krydsede rim (flok – skum – nok – rum); i dette træk ligger særligt det 

geniale i strofebygningen; et lignende ses af 176, andet eksempel; et 

tredje ses af strofen: 


Her plasker en kilde. Dens blanke væld 

Skyder sig frem af et skyggende fjeld: 

En grotte af kunstnerens hænder gjort, 

Og en levende kildes kaskader; 

Her standser foran den fredlyste port 

Hver lyd fra gamin’ernes gader. (Drachmann) 

hvor rimet frembringer indtrykket af, at linierne 3 og 4 er ombyttede. Man 

opnår ved denne form bl.a. en heldig sammenknytning af strofen uden at 

være nød til at gennemføre firedoblede rim. En tilsvarende form ses af 

versene: 

Når solen rød og langsom daler 

Bag horizontens bjergerad, 

Når bonden glad fra marken iler 

Og til sin stille hytte smiler. 

Da tåren i mit øje taler 

og siger: Han er ikke glad. (Oehlenschläger) 

Anmærkning. Andre forstærkninger– parrede rim i stedet for krydsene, der danner analogier til 

binderim – ses af de i 72, anmærkning 2, første eksempel og 136, anmærkning, anførte 

strofer. 

201. I strofer af vers, der er fuldkomment ens, finder engang i 

mellem en egen rimforstærkning sted, idet der ved rimet skabes 

treliniede forbindelser, hvis anden linie ikke bestemt har præget af at 

være fremkommen ved den første fordobling. Rimstillingen kan være 

forskellig; simplest er abcabc: 

eller abcacb: 

eller abccab: 

Nu har smerten freden øjnet, 

Nu skal sorgen stille vugges, 

Med det dybe savn fortrolig. 

Nu er gravens tue højnet, 

Nu kan blomsten gro og dugges 

På din snevre, lukte bolig. (Welhaven) 

Hvor dit støv blev lagt i dvale 

Vifter lundens mørke kroner; 

Der kan fuglen rede bygge. 

Intet løv kan bedre svale 

Dine elskte med sin skygge; 

Der har fuglen søde toner. (Welhaven) 

Mange kveld, når lyset daler, 

Tænker de på mødets morgen, 

Skimter den med salig bæven; 

Thi for Engles høje svæven 

Bruser luften i koraler 

Og Jehova åbner bogen. (Welhaven) 


eller abcbac, abccba, abcbca eller endelig abacbc: 

Et liv, hvor individet 

Ser sine knopper dødes 

Og agter det kun lidet, - 

Hvor Herren åbenbares, 

Hvor alt det spredte mødes, 

Forsones og forklares, - 

foruden endnu en del andre kombinationer, hvori linieparrene stærkere 

lader sig fornemme, men hvor dette dog afhænger af logiske pauser. Om 

alle disse forstærkninger må det siges, at de kunne være af god virkning 

og at rytmen på grund af sin ensartethed tåler dem; kun bør man for det 

første i hvert digt gennemføre bestemte rimstillinger og dernæst 

gennemføre hovedskilletegn på bestemte steder, efter nøje at have 

undersøgt, hvor de falder naturligst, så at man ikke skaber et virvar af to- 

, tre- og fireliniede komplekser, der føles aldeles forskelligt. Navnlig bør 

man indskrænke rimslyngninger af denne art til seksliniede strofer eller – 

som det gerne sker i romanske former – til strofebegyndelser og andre 

helheder med skarp, logisk afgrænsning; mindst af alt må man begynde 

med gennemførte liniepar, hvorved selv den klareste rytme kan antage et 

præg af vild forvirring som i strofen: 

Højt over de norske dales pragt 

Et rige blandt skyer er vidt udstrakt, 

Og klipper hæver sig der igen 

Af ødemark og kjern på fjeld, 

Og sneens tæpper breder sig hen 

På alle de sorte klippers knæ, 

Og over de voksende kildevæld 

Har isen lagt den tårnede bræ. (welhaven) 

Anmærkning. I de førstnævnte med behørigt hensyn anvendte formuleringer findes endnu ikke 

noget, som ligefrem tilintetgør linieparrenes princip. Hvor man derimod skaber virkelige 

rytmiske tredfodede komplekser, der ikke lader sig udlede af liniepar, der virker denne vores 

øren så fjerntliggende rytmeform højst absurd: 

Der er et yndigt land, 

Det står med brede bøge 

Nær salten østerstrand, 

Det bugter sig i bakke del, 

Det hedder gamle Danmark, 

Og det var Frejas sal. (Oehlenschläger) 

202. Hvad vi i de sidste afsnit har omtalt under navn af 

rimforstærkninger, har sin berettigelse i rytmens evne til at tåle dem, da 

rytmen i reglen er en stærkere strofisk faktor end rimet. I begrænsningen 

af denne evne har også deres berettigelse deres begrænsning; det 

samme gælder for binde- og kæderimet, der i videre forstand kunne 

kaldes forstærkninger. Hvor rytmen i sig selv er fuldkomment klar og 

dens paralleller af sig selv iøjnefaldende, kan den tåle og endog vinde ved 

det særegne liniespil, som frembringes ved rimenes i anden retning 

gående parallelsystem. Men hvor den i sig selv er hasarderet, kan 


imenes falske parallelisme forstyrre den helt. Forfatteren bør være 

opmærksom på denne fare og altid stræbe efter en simpel og naturlig 

form, - noget, som med det stigende forfald i vores versifikation ikke 

ænses nutildags, hvor man principløst rimer hvilkesomhelst linier 

sammen. 

203. Vi har omhandlet rimet som strofisk princip og set, at de to 

principper, rytmen og rimet, kunne bringes i strid med hinanden, men det 

fremgår af hele vores betragtning, at en sådan virkelig strid aldrig må 

finde sted og ikke heller kan det i en velorganiseret strofe; Rimet bør altid 

underkaste sig rytmen som dens hovedprincip; det bør overalt kun tjene, 

fuldende og berige denne. Måderne hvorpå dette kan ske, er klart 

angivne: Dets tjeneste og fuldendelse består i at sammenknytte parallelle 

afsnit, såvel mindre som større. På denne måde virker navnlig enderimet, 

også mellem kæderimet; dens berigelse består dels i de rigtige 

forstærkninger, som bevirkes ved enderimet, dels i udsmykningen af de 

mindste led, som bevirkes ved binde- og midterrimet. At disse to sidste 

rimformer indenfor versliniens begrænsning engang i mellem skaber 

mindre rytmiske helheder, er i sin orden, da rytmen ved deres rigtige 

anvendelse intet lider. Ligeledes er det indlysende, at deres 

gennemførelse, som vi har set eksempler på i 162, anmærkning 2, 164, 

anmærkning, sidste eksempel og massevis i 174 og 178, gør skrivemåden 

som lang- eller kortlinier vilkårlig. 

204. Det kan engang i mellem have sin vanskelighed at erkende 

rimenes og strofens rette væsen. Hvor man mellem lutter længere linier 

finder enkelte korte liniepar, kan man være sikker på at finde binderim; 

man foretager derfor overalt en reduktion af samtlige sådanne liniepar til 

langlinier (også med to linier af tre, hvor de forekommer; det ene vil da 

vise sig som indskud) og strofens organiske bygning vil da, hvor en sådan 

forefindes, hurtigt falde i øjnene. 

205. Af praktiske hensyn, som bør iagttages ved rimenes brug, 

fortjener at anføres, at der mellem to sammenhørende rimlinier højst bør 

indskydes to fra dem forskellige rimsystemer, der i så fald helst bør have 

andre udgange. I det hele bør antallet af linier, som adskiller to sådanne 

rim, aldrig være over fire; i modsat fald ville rimene vanskeligt høres. 

Tillige bør man altid og særligt i slige tilfælde vogte sig for, at de 

forskellige rim danner indbyrdes assonanser, da de i så fald ikke skiller sig 

tilbørlig ud fra hinanden; uheldige er derfor rimene i Oehlenschlägers 

under 200, slutningen, anførte strofe med rimene daler-iler-smiler-taler. 

206. En udvikling af rimets æstetiske principper hører nærmere 

hjemme i en poetik end i en metrik; her skulle derfor kun gives nogle 

flygtige antydninger desangående. Hvad der forårsager det forskellige i 

totalkarakteren imellem den rimede og urimede diktion, er navnlig de 

ideassociationer, som uundgåeligt trænger sig på for en versifikator under 

hans/hendes søgen efter rim; af den grund bliver de rimede digte i det 

hele mere farve- og billedrige, mere fulde af overraskende og slående 

vendinger, af gnistrende tankelyn og åndfulde sidebemærkninger; de 


urimede har mere deres fortrin i tankens klare udvikling og sikre 

gennemførelse, hvorpå man ikke, som hvor rimene skal søges ofte nødes 

til at slå noget af. Versifikatorens stræben bør derfor stadigt gå ud på at 

forene disse den rimløse diktions fortrin med den rimede form; navnlig 

må man søge at få de rim, som sproget byder, til naturligt at føje sig ind 

i den givne tankerække og forhindre, at de synes søgte. Hvor man derfor 

af og til gør en dristig brug af et usædvanligt ord som rim, bør man altid 

søge at anbringe dette først i den givne rimforbindelse og lade de 

naturligere og mere tilvante følge bagefter. På den anden side, skal man 

vogte sig for at bruge ligegyldige, uvæsentlige og altfor almindelige ord 

som rimord. For at være godt, må et rim indeholde sætningens 

hovedbegreb, pointen, hvor en sådan findes. Det må være motiveret ved 

at udgøre et ikke blot naturligt, men nødvendigt led i tankeforbindelsen. 

Fyldestgøres disse fordringer, vil man aldrig kunne tale om, at rimene er 

‖forslidte‖, - et udtryk, som med fuld ret aldrig kan bruges som 

bebrejdelse mod kunstformen, men som eventuelt kun har sin 

berettigelse overfor tanken, den omslutter. 

Anmærkning. Udlandets litteratur er velforsynede med rimleksika. Desværre er udvalget på dansk 

ikke stort. Et udmærket rimordbog er Politikens rimordbog. En god rimordbog er en nyttig 

investering også for højtkvalificerede versifikatorer som fx Schiller, der brugte ordbøger. 

Udover en rimordbog (eller flere!) kan man som en hurtig genvej benytte nedenstående 

formskema, der hurtigt sætter en i stand til at overskue størstedelen af de rim, der står til 

ens rådighed. Formskemaet rummer sprogets konsonantforbindelser . Gennemløber man 

denne række i det man til hver enkelt føjer den lydforbindelse, som skal være fælles for de 

søgte rim, vil man hurtigt få det nødvendige overblik. 

Søger man fx rim på ‖glemmer‖, skal man prøve sig frem med fx lydforbindelsen ‖emmer‖. 

Så har man straks fundet rimene bræmmer, dæmmer, fremmer, gemmer, græmmer, 

hæmmer, klemmer, kræmmer, lemmer, skæmmer, skræmmer, stemmer, tæmmer, 

tremmer, væmmer. Overfor ord af nordisc oprindelse vil man på denne måde hurtigt kunne 

orientere sig, idet man her har alle rodord givne og ydermere kun har at tage 

sammensætninger og forstavelser i betragtning. 

Rimskema 

B 

Bj 

Bl 

Br 

D 

Dj 

Dr 

Dv 

F 

Fj 

Fl 

Fn 

Fr 

G 

Gj 

Gl 

Gn 

Gr 

H 

Hj 

Hv 

J 

K 

Kj 

Kl 

Kn 

Kr 

Kv 

L 

M 

(Mj) 


N 

P 

Pj 

Pl 

Pr 

(Ps) 

R 

S 

(Sb) 

(Sc) 

Sj 

Sk 

Skj 

Skr 

Skv 

Sl 

Sm 

Sn 

Sp 

St 

Sv 

T 

Tj 

Tr 

Tv 

V 

Vr 

Spj 

Spr 

Stj 

Str

Kapitel 4. Kunststrofer af fremmed oprindelse. 

207. Foruden de strofer, der er selvstændige blomster af vores 

kultur, og som alle udspringer fra dimetret, findes der i vores litteratur en 

del, der er efterligninger af fremmed kunst, hvoraf nogle ved deres 

skønhed forlængst har gjort sig populære og vundet borgerret, mens 

andre kun sjældent er brugte. Vi har af disse skænket det tyske 

helteversemål Nibelungenstrofen en udførlig omtale, og vi skal nu gå over 

til at betragte de romanske former. 

208. Italienske strofer. Stanzerne, der oprindeligt er en 

provençalsk form har otteliniede strofer, i originalsproget af 

ellevestavelses, der trods deres frihed i accentueringen dog utvivlsomt 

tilhører den stigende rytme. På dansk er de derfor reproducerede i form 

af femfodede jamber, ved hvilke man dog hyppigt har taget sig forskellige 

friheder. Den mest berømte stanze er den, som i snævrere forstand 

kaldes ottaven (ottave rimet), hvis oprindelige rimbygning er abababcc, 

og som findes således gennemført hos Oehlenschläger i ‖Løveridderen‖: 

Ved klaren å, som mellem bomster danser, 

Kong Didrik sig ved løvens side sætter. 

Det blanke, hårde, blodbestænkte panser 

Han i den lyse morgenbølge tvætter. 

Så sødt hendysser fuglesang hans sanser, 

Og saftig frugt den matte kæmpe mætter. 

Til fjerne borg så længselsfuldt han smiler, 

Mens løven i hans skød sit hoved hviler. 

Almindeligvis tager digterne, således Palludan-Müller, der har gjort den 

mest udstrakte brug af denne strofe, - sig den frihed at lade mandlige 

udgange afveksle med kvindelige og derved ombytter elementerne i 

andet, tredje eller begge disse liniepar, hvorved der fremkommer 

rimstillingerne abbaabcc, ababbacc og abbabacc; den første ses af 

strofen: 

Dog mer end alt er herlig denne håben! 

I livets bølgegang vort anker kun, 

I lidenskabens storm, i dødens blund 

Den sidste havn, som sjælen finder åben. 

En dråbe kun det er – dog pris for dråben, 

Som nåden gemte til vor sidste stund! 

Den kvæger, styrker, den en perle dølger, 

Som fik sin glans af evighedens bølger. (Paludan-Müller) 

Bedst afrundes strofen, når det sidste liniepar har kvindelig udgang. 

Om det sted, hvor det stærkeste skilletegn bør anbringes, er meningerne 

delte; bedst turde det vel dog være at anbringe det efter fjerde linie, da 

rimene er tilstrækkelige til at holde strofebygningen sammen. På 

gennemførelsen af lutter mandlige rim findes der kun eksempler i enkelte 

strofer (således af Oehlenschläger i ‖Valravnen‖). På forbytning af to 

linier, der ikke hører til samme liniepar – fjerde og femte – findes enkelte 

eksempler hos Paludan-Müller. Man vil imidlertid let se, at 


imkombinationen abaabbcc er den fattigste og sletteste af alle. Richardt 

har i ‖Sophia-Moskeen‖ gennemført denne rimbygning; den fortjener ikke 

at efterlignes. 

Anmærkning. Alle vores store digtere har behandlet versemålet nu og da; hovedværkerne i denne 

form er Paludan-Müllers ‖danserinden‖ og ‖Adam Homo‖. I sit fædreland er ottaven navnlig 

behandlet i omfangsrige episke digte af renæssencens store forfattere Ariost (Orlando 

furioso) og Tasso (Gerusalemme liberata), i Portugal af Camoens (os lusiadas). 

209. Stanzen med to rim, hvis type er abababab, Siciliana, findes 

kun sjældent; et eksempel er: 

Daggryets unge dis med rosenfinger 

Udslukker nattens lys, et efter andet; 

Det første sus af hendes lyse vinger 

I forårsluften sitrer over vandet. 

I østens lund ildliljen blank udspringer, 

Den blege drivsky gløder gyldenrandet, 

Og lig et punkt som finest nålspids stinger, 

Forsvinder morgenstjernen over landet 

(Ernst von der Recke) 

Boje har, uden dog helt at gennemføre den, brugt den i ‖Der er et land, 

dets sted er højt mod Norden‖. 

Med vekslende mandlige og kvindelige rim og ombytning af versene i 

andet liniepar er formen brugt af Welhaven i ‖Den sidste septemberdag‖; 

en strofe af den er anført i 199. 

Anmærkning. En tilsvarende stanze af femfodede trokæer er af Aarestrup blevet brugt i 

‖Oprindelse‖; en strofe af digtet er anført i 137. Mærkeligt nok er det på Dansk så godt som 

aldrig forsøgt at skrive trokæiske ottaver, en form, som godt kunne fortjene at bruges, og 

som i skønhed sikkert står betydeligt over den sædvanlige femfodet-trokæiske strofe af 

rimslyngningen ababcdcd. Et enestående eksempel haves hos Paludun-Müller, 

‖Danserinden‖, hvor i anden sang to sådan strofer forefindes. 

210. Til stanzerne slutter sig Spenserstrofen, opkaldt efter Edmund 

Spenser (død 1599) og af ham benyttet i hans ‖Fairy Queen‖ (senere af 

Byron i ‖Childe Harolds pilgrimage‖; Den består af otte femfodede jamber 

og en seksfodet med rimslyngning ababbcbcc. På dansk er den brugt af 

Paludan-Müller i ‖Amor og Psyke‖: 

Så står jeg atter i mit stille slot, 

Hvor med de sænkede, de sorte vinger 

Den tavse nat er ind ad døren trådt. 

Dyb stilhed huset udenfor omringer, 

Og her har slummergudens lette finger 

Med sagte tryk den huldes øje lukt. 

En mægtig længsel mig tilbage bringer; 

Så snart i vesten jeg så dagen slukt, 

Som af sig selv min vinge hæved sig til flugt. 

Anmærkning 1. Rytmen er af Paludan-Müller desuden blevet brugt i digtene ‖Til minde om E. 

Warburg‖ og ‖Vilhelm Pedersen‖, men med rimslyngningen ababbcdccd; denne vilkårlige 

afvigelse fra en form, der engang er blevet traditionel kan kun sammenligneds som en fejl af 

samme art som rimede hexametre og pentametre uden cæsur. 

Anmærkning 2. Nærmest stanzerne står sestinen. Den består af seks og en halv seksliniede 

strofer af femfodede jamber (med kvindelig udgang); versudgangene i den enkelte strofe 


imer ikke indbyrdes, men de samme seks slutningsord gentages i alle strofer, dog i 

forskellig rækkefølge efter en bestemt lov; betegnes de i en hvilkensomhelst strofe med 

bogstaverne abcdef, er deres orden i næstfølgende faebdc. Med den sjette strofe er disse 

kombinationer udtømte. Man afslutter digtet derfor med en treliniet halvstrofe, ripresa, der 

har tre af disse ord som udgange, men som tillige indeslutter de tre andre, således at der 

findes et af disse i hver linie. Nærmest er den at betegne som et kunstleri, der næppe har 

den tilsigtede virkning. Af Ingemann er den brugt i ‖Salomoms ring‖. Nyere forsøg haves af 

Holger Jørgensen (Vor fremtid, 1913) og Aage Wahl ‖Falken‖, 1920. 

211. Sonetten er som vistnok de fleste andre italienske strofer 

oprindeligt en provençalsk, der på italiensk grund navnlig af Petrarca er 

bragt til høj fuldkommenhed. Den består af en enkelt, fjortenliniet strofe, 

ligeledes af overfuldstændige femfodede jamber, som imidlertid 

konventionen har delt i fire strofelignende underafdelinger; to fireliniede, 

kvartetter og to treliniede terzetter. Rimstillingen er for kvartetternes 

vedkommende oprindeligt abba-abba; for terzetterne er den meget 

regelløs, i det disse snart har to rim og i så fald rimstillingerne cdc-dcd 

(smukkest) eller cdd-dcc, cdc-ddc osv. Eller de har tre rim, som bedst 

grupperes cde-cde, cdc-ede, ccd-eed eller cdd-cee. I sonetten som i 

stanzerne har vores digtere tilladt sig at lade mandlige rim afveksle med 

kvindelige; endvidere findes i den anden kvartet hyppigt rimstillingen 

abba ombyttet med baab. Et eksempel er: 

Med issen blottet under Polens nætter, 

Med barmen hævet under bølgens slag, 

Med trefold skumring mod den korte dag 

Står Norges klippe mellem vrede jætter. 

Og hvor den tavse vandrer foden sætter, 

Han skuer kraften, hører kampens brag; 

Hist slår lavinen skovens værn i kvag, 

Her raser elven mod de stille sletter. 

Og ser du Norge fra det vilde hav, 

Hvor stormens vælde sig mod fjeldet kaster, 

Da tykkes landet dig et kæmpevrag. 

Se skroget sortner fra sin bølgegrav, 

Se, alpens toppe står som brudte master, 

Hvor skyen svæver som et sørgeflag. (Welhaven) 

Det mest fremragende vor litteratur besidder af sonetdigtning er 

Welhavens ‖Norges Dæmring‖, hvoraf det nys anførte eksempel er taget, 

og som i modsætning til formens almindelige brug som lyrisk-erotisk er 

en række stridsdigte. I øvrigt har næsten alle vores største forfattere 

leveret ypperlige sonetter, således Staffeldt, Oehlenschläger, Heiberg, 

Hertz, Poul Møller, Winther, Aarestrup, Ploug og Molbech. Af nyere 

forfattere har Alfred Ipsen behandlet formen med virtuositet. Ældre efter 

fransk-tyske forbilleder har sonetter i alexandrinere. 

Anmærkning 1. Staffeldt har hos os efter tyske forbilleder (Bürger) skrevet en del sonetter af 

femfodede trokæer, som også af firefodede jamber, til hvilke sidste italienske sidestykker 

lader sig påvise; dog turde netop dette sidste forsøg være det mindst vellykkede. Også 

Aarestrup har et enkelt eksempel derpå. 

Anmærkning 2. Afvigelser fra kvartetternes rimstilling, som strækker sig videre end til den nævnte 

forbytning i anden kvartet, baab, - hvorpå hos os (som også hos spanske forfattere og 


Spenser) enkelte eksempler findes, som abab, er forkastelige. Shakespeares såkaldte 

sonetter er tre kvartetter og et liniepar med rimstilling abab, cdcd, efef, gg. En ganske 

vilkårlig form, der ikke fortjener det navn, den bærer. 

Anmærkning 3. Sonetkransen dannes af femten sonetter. I de fjorten første sonetter er 

slutningslinien af enhver foregående identisk med begyndelseslinien til den efterfølgende; 

Slutningslinien af den fjortende er endvidere lig den førstes begyndelse. Endelig danner 

samtlige fjorten begyndelseslinier den femtende sonet, mestersonetten. Hele cyklusen må 

desuden holdes sammen via en hovedtanke. Formen er på dansk brugt af forfatteren i 

‖Dæmring og Dag‖, ‖Forårsblomster‖ og ‖Strid og fred‖, endvidere af Josias Bille ‖Til Dig‖. I 

nyere tid har Inger Christensen skrevet en sonatekrans ‖Sommerfugledalen‖, der regnes for 

et mesterværk inden for ny dansk poesi. 

212. Terzinen er en af de tre femfodede jamber bestående strofe. 

En sindrig rimslyngning sammenkæder alle digtets led til et uopløseligt 

hele, i det nemlig hver strofes første og tredje linie rimer indbyrdes, 

medens den mellemliggende rimer med næste strofes første og tredje 

linie: aba, bcb, cdc, ded osv. Som slutning på digtet tilføjes en enkelt 

rimlinie, som rimer på den sidste strofes anden. Terzinen bruges i reglen i 

længere digte; det korteste vores litteratur besidder tør vel her anføres i 

sin helhed. 

Af håb og liv er alle knopper fulde, - 

De tør ej briste, skønt de gerne ville; 

Thi våren kæmper end med vintrens kulde. 

De brudte stråler over marken spille, 

Og blomsten svulmer i sit snævre kammer, 

Og drikker lyset længselsfuld og stille. 

Den aner majens underbare flammer, 

Når alle mørke vinterskyer vige, 

Når ingen kulde hjertebladet rammer. 

April, min ven, er navnet på din pige: 

Snart kolde blik, snart hemmelige pile; 

Du ved endnu ej ret, hvad de vil sige. 

Ak, hendes hjerte har ej heller hvile; 

af fryd og uro vekselvis det banker,- 

Men læben er dog villigst til at smile. 

Snart kysser maj de længselsfulde ranker, 

I luften svæver elskovsguder glade; 

Da tør du nævne dine skjulte tanker, - 

Da viser blomsten sine hjerteblade. (Welhaven) 

Af Oehlenschläger er formen oftere brugt, af Hauch i ‖Kong Knud i 

Odense‖, men fremfor alle af Molbech i hans oversættelse af Dante og i 

flere lyrisk-episke digte. 

Anmærkning 1. Af digtninger i originalsproget er hovedværket Dantes ‖Divina commedia‖. 

Anmærkning 2. Af Oehlenschläger er rytmen endvidere brugt i ‖Ellehøjen‖, men med en 

fuldstændig principløs rimslyngning (abc, bac, cde, def, gfg, hik, ikk osv.) Den må betragtes 

som en fejl. Andre forkvaklinger forekommer, således i Drachmanns ‖Peder tordenskjold‖ en 

form, hvis anden og tredje linie rimer parvis og hvis første er rimløs. Fra en vedtagen 

karakteristisk form kan man ikke på denne måde tillade sig afvigelser uden fare for, at de 

skulle synes begrundede enten i skødesløshed eller mangel på evne. 


Anmærkning 3. Forskellige andre treliniede strofer optræder i vores litteratur, ubestrideligt alle er 

efterklange, dels fra terzinen, dels fra latinske kirkerytmer (indflydelse fra tysk 

folkedigtning); således hos Oehlenschläger oversættelsen af selve det berømte rekviem 

‖dies irae, dias illa‖, firefodede trokæer, alle strofens tre linier rimer: 

.....................................Vredens dag, som hævnen skuer, 

.....................................Løser verden op i luer; 

.....................................David og Sibylle truer. 

I ‖Nordens guder‖ er rytmen ligeledes brugt, samme form kun med udvidelse af første linie til en 

femfodet. 

213. Ritornellen, nær beslægtet med terzinen, bruges altid kun til 

aforistiske indfald og epigrammer; hele digtet består derfor kun af 

strofens tre linier, i reglen femfodede jamber, af hvilken den første og 

tredje rimer, den mellemste forbindes med dem ved et halvrim (se 194, 

anmærkning 1): 

Bag bladets lysegrønne, klare rude, 

tæt ved min lille viv i bløde rede, 

Mit hjerte slår og glemmer alt derude. (Winther) 

Men hvordan skal det egentligen være? 

Ved du det ej, dit fjog? Begynd da bare, 

Så må det enten briste eller bære. (Aarestrup) 

Engang i mellem tager man sig den frihed at rime alle tre linier sammen. 

Hyppigst afkortes første linie til en to- eller trefodet og indeholder i så fald 

navnet på en blomst, som påkaldes: 

Blomst af salpiglossen! 

Du lod som om du snublede i græsset; 

Han hjalp dig op og gik. – se dog til tossen! (Aarestrup) 

Blomst af potentillen! 

Du er så pæn, så kruset og så krøllet, 

Ja, selv din gamle mand er pæn og pillen! (Aarestrup) 

Rosenknop så fager! 

Giv mig et kys, jeg giver to tilbage, 

Så kan du ikke sige, jeg bedrager! (Aarestrup) 

Fordringen om den mellemste linies halvrim er dog aldrig blevet iagttaget 

af vores digtere; ovenstående eksempler er tilfældigheder. Gennemførte 

findes de kun hos denne bogs forfatter i det lille digt ‖En nytårsdrøm‖. 

Versemålet er kun behandlet af de anførte forfattere. Winther ‖Til En‖, 14, 

hvor dog stroferne har den fejl at danne et sammenhængende hele. 

Genialt og med forkærlighed er det brugt af Aarestrup, nyere af Otto 

Fønss. 

214. Canzonen, en hovedstrofeform for den italienske lyrik dannes i 

modsætning til alle foregående som består af lige lange femfodede linier 

af en blanding af overfuldstændige fem- og trefodede jamber (elleve og 

syvstavelsesvers); om nogen egentlig organisk struktur af den kan derfor 

ikke være tale. Dens form er højst regelløs; linietallet hos Petrarca, der 

særligt har udviklet formen, varierer fra 9 til 20, snart findes de 

femfodede, snart de trefodede i overtal. Selvfølgelig findes i bygning og 

rimslyngning dog en vis symmetri, ligesom man også ved rimenes hjælp i 


de lange strofer stræber at sammenknytte alle underafdelinger til en 

helhed. De seks første linier danner altid et underafsnit (af italienerne 

opfattet som to treliniede aggregater, piedi, fødder), i reglen af 

rimslyngningen abcbac (dog findes også abcabc, abbcba, abbcab); med 

slutningsordet c (i de andre rimstillinger henholdsvis a eller b) 

sammenrimes dernæst den syvende linie, der danner indledningen til 

canzonens sidste del (koda, hale); undtagelser fra denne regel finder kun 

meget sjældent sted, hvor strofens linieantal er under 10. Koda’en bygges 

efter behag med parrede, omsluttede og krydsende rim. Stroferne må 

selvfølgelig gennemføres ens i hvert enkelt digt; i reglen slutter canzonen 

med en kort strofe, som består af hele koda’en eller dens slutning (3-10 

linier), og som efter den måde, hvorpå digteren plejer at tiltale og tage 

afsked med sin sang, benævnes congedo, afsked. 

Anmærkning. Da eksempler fattes bedre end forklaringer, skulle her være nogle typer af canzoner; 

de udhævede bogstaver betegner de trefodede linier, de almindelige de femfodede; ved C 

angives condengoens linietal. 

I 

II 

IV 

VII 

VIII 

XIII 

XVI 

XVIII 

XIX 


I 

VII 

XXX 

XXXI 

20 linier 

15 linier 

16 linier 

10 linier 

15 linier 

13 linier 

16 linier 

15 linier 

9 linier 

11 linier 

10 linier 

9 linier 

9 linier 

Petrarca, ”In vita di M. Laura” 

abcbac | cdeedefghhgfii C. 9 

abcbac | cdeedefdf C. 7 

abbcba | aecddeedff C. 7 

abbaac | cadd ingen C. 

abcbac | cdeedfdff C. 3 

abcabc | cdeedff C. 3 

abcbac | cdeeddefef C. 10 

abbccd | daabeebfa C. 8 

abbaac | cca C. 5 

”In morte di M. Laura” 

abcabc | cdcdee C. 5 

Af Tasso ”Aminta” 

abbaac | cadd ingen C. 

abbaac | dee C. 3 

abcabc | dee C. 3 

215. På dansk er canzonen ofte brugt af Oehlenschläger, således i 

‖Petrarcas Canzone ved Vaucluse-kilden‖, af den anføres her en strofe og 

Congedo’en: 

Ned fra de fagre grene - 

Erindring, o du søde! 

En blomsterregn i hendes skød nedilte; 

Hun sad så ydmyg ene, 

I skønheds morgenrøde, 

Bedækket med de fine løv og smilte. 

Et løv på kjolen hvilte, 

Et funklende sig hæved, 

Af gyldne lokker fundet, 

Med klare perler bundet; 

Et lå på jorden, et i vandet bæved;

Et syntes huldt at sige 

Med vildsom svæven: Her er elskovs rige. 

* * * 

Hvis skønhed du, min sang, besad som vilje, 

Du kunne dristigt vove 

At gå til folket fra de dunkle skove. 

Endvidere i digtene ‖de tre fødselsdage‖, ‖Frederiksberg, Haugen‖. 

‖Den højere hjemve‖, der kun adskiller sig fra den anførte form ved, at 

deres ottende linie er femfodet. En anden form findes i digtet ‖Til mit 

fædreland på nytårsmorgen‖: 

Mit fædreland! I årle morgenrøde 

På årets første dag, mens solen hæver 

Sin gyldne tinding over sneens flade, 

Guldharpens rørte streng din lovsang bærer; 

I kulden varmt din bardes kilder gløde, 

Den muntre frost gør alle tanker glade. 

Vel vifter zephyr ej bag grønne blade, 

Ej høres fuglekvidder, 

Rimfrost på grenen sidder; 

Men kulden kan ej Nordens digter skade. 

I vintrens lette luft skal sangen klinge 

På nyets første morgen 

Og vifte sorgen bort med håbets vinge. 

216. Heiberg har i ‖Dristig vovet, halvt er vundet‖ oftere brugt 

canzonelignende rytmer; gennemført findes formen i Rosauras monolog: 

Nej slumre kan og sove vil jeg ikke. 

Jeg dig, mit lille kammer, 

Forlade vil, hvor jeg dog ej kan hvile. 

I mine tåreblikke 

Skal månens blege flammer 

Som gennem våde, sølvblå skyer smile. 

Du må ej fra mig ile! 

O skjul dig ej! Kom frem af tordenskyen! 

Tør du ej uden slør, o jomfru vove 

At vise dig for byen, 

Tør da, mens alle sove, 

Jeg går på gaden ud fra min alkove? 

Af forfatteren til dette værk er formen brugt i digtet ‖Om lyset vil jeg 

synge‖, - elleveliniet med rimslyngning aabaab-bcdcc; den rimløse linie 

d danner næste strofes a. 

Behandles canzonen på dansk, bør dens altfor lange former i alt fald 

ikke bruges; navnlig jo mere de femfodede vers dominerer, desto kortere 

bør strofen være. Lange vers i lange strofer tåles nu engang ikke godt af 

danske ører. De trefodeded vers bør ikke være for meget i minoritet, men 

selv hvor de udgør ca. 2/3 af alle linier, bør strofens antal ikke overstige 


12 à 13 mandlige udgange, som spanierne ofte bruger i canzonen, 

berøver strofen noget af dens ejendommelighed og må frarådes. 

Anmærkning. Digtformer, som benævnes madrigale (mandriale, hyrdevise), barcarole 

(bådvise), ballata (dansevise), falder udenfor metriske bestemmelser, idet der ikke findes 

nogen fast form for dem. Det er korte digte af en eller et par strofer; på barcarolen har 

Heiberg leveret de kendte, skønne eksempler i ‖prinsesse Isabella‖ 

217. Spanske strofer. Det almindelige, gammelspanske 

romancevers skal her kun omtales, fordi det er en almindelig fejltagelse, 

når man tror, at vi virkelig har denne form på dansk. Romanceformen er 

ustrofisk, firefodet trokæ med kvindelig eller mandlig udgang; alle de lige 

linier (2, 4, 6, 8 osv.) assonerer på en bestemt vokal, og den samme 

assonans fortsætter således ofte gennem 20-30 liniepar, engang i mellem 

gennem hele digtet. På dansk er man ved efterligninger gået to veje, idet 

man enten, støttet til vores stærkere og renere rytme, helt har opgivet 

rimene: 

O, hvad nytter det, jeg fødtes 

I oktober, for hvis fødsler 

Spaniens vise fandt et varsel 

I opalen og beryllen? (Aarestrup) 

eller man har forsynet de lige linier to og to med virkelige rim: 


I cypresselundens skygger 

Står et kæmpetræ, hvori den 

Vilde turteldue bygger. (Molbech) 

Men altid har vores forfattere behandlet versemålet strofisk, fireliniet. Der 

kan i disse stilliserede former derfor vel være tale om spansk påvirkning, 

men ikke om umiddelbar gengivelse af versenes ejendommeligheder. 

218. Redondilla’en er en fireliniet strofe af firefodede trokæer med 

kvindelig eller vekslende mandlig og kvindelig udgang om med 

omsluttende rim: 

Længe var der strid og stræbt, 

Labyrintens tråd var fundet; 

Nu var Minotaurus bundet, 

Bundet ja – om ikke dræbt. (Richardt) 

Toner, I som mægtigt svulme 

Og får tåren til at rinde, 

Lægge mildhed om den blinde 

og de bitre smerter dulme. (Richardt) 

En oftere brugt spansk form er forbindelsen af redondillas, i så fald med 

gennemgående rim, abbaabba eller abbaacca; den sidste form er af 

Oehlenschläger brugt i ‖Den første januar 1817‖ og ‖Uffe hin Spage‖. 

219. Quintilla er den samme strofe udvidet til fem linier med 

foranderlig rimstilling, abbaa, aabba, abbab osv., som dog må 

gennemføres ens i alle strofer af samme digt. Eksempler oftere hos 

Richardt: 


I naturens skjulte gange 

Tusind tonestrømme gå, 

Her i lærkens søde sange, 

Hist i skovens mange, mange 

Klingre fuglerøster små. 

220. Decimen er en forbindelse af to quintillas. Rimene er 

forskellige. I ældre spanske, kun af provençalsk påvirkede digte findes to 

eller tre sådanne, fx abbaacccaa, og på denne måde kommer formen til 

sin ret: 

Fløjende på tagets mønning 

Sidder højt den muntre stær; 

Over engens friske grønning 

Vugges luften kun som dønning 

Efter stormens vilde færd. 

Under solens milde skær 

Er i skoven tæpper bredte, 

Blomsterstukne, blomstersnete, 

Og dens kuppel har en hær 

Alt af grønne blus beredte. (Ernst von der Recke) 

I senere digtninger findes almindeligt fire rim; i denne form er decimen 

navnlig efterlignet hos os og næsten altid kvindeligt rimet, med rimstilling 

abbaaccddc, således hos Heiberg og Hertz. For at ikke de to quintillers 

rimsystemer skulle falde fra hinanden, anbringes her sædvanligt 

hovedskilletegnet efter fjerde linie. Denne i alle måder slette form for en 

af de skønneste strofer, der eksisterer, fortjener ikke at efterlignes; den 

rigtige type ses af den ovenstående. Et sidestykke haves hos Paludan- 

Müller: 

Nu er vintrens kolde tid; 

Kort og mørk og trist er dagen, 

Stormen vingen slår med bragen, 

Sneen spænder nu sit lagen 

Over marken tæt og vid. 

O, men mindes du den tid, 

Hvori træet knopper sætter, 

Hvori blomster engen spætter, 

Korte dage, lyse nætter 

Med en sommerluft så blid. 

Andre former (hvorved stort bogstav betegner kvindeligt, lille mandligt 

rim) er aBBaBaCCCa, AbAbbACCCb, AbACbACbCb osv. 

Anmærkning. En anden almindelig spansk form er en niliniet strofe, en Reondilla med efterhængt 

Quintilla eller omvendt; af Oehlenschläger er den sidste form med rimstilling abbaacddc 

brugt i ‖Langelands Rejsen‖. Søen strammer ud sit klæde. Se et andet eksempel af Heiberg i 

178. 

221. En strofeklasse, der som national på spansk grund svarer til den 

italienske canzone, dannes af de såkaldte ‖versos de pie quebrado‖, 


fireliniede trokæer med indskudte monometre (strofeformen dog i hvert 

digt gennemført ens). Heiberg har oftere brugt rytmen: 

Ånd, som Paradis har vundet, 

Sig, hvi ned du monne stige 

Fra det lyse Englerige, 

Til hvis top du vej har fundet? 

Er du bundet 

end hertid med noget bånd? 

Med den sang, som hisset klinger, 

Dine vinger 

Hæv end ej, forklarte ånd, 

Før jeg selv med dig mig svinger! 

222. Glosa. Af denne digtart (som efter ældre skrivemåde, men 

uden betydning for udtalen, ofte skrives med dobbelt s) findes i spansk i 

mangfoldige former. Alle består de af et tema, en kort begyndelsesstrofe, 

der indeholder en hovedtanke, som derefter videre udføres i de 

påfølgende, længere strofer, variationer, og således, at hele temaet eller 

temaets slutning alene gentages i deres slutningslinier. I den 

underafdeling som almindeligt betegnes ved navnet Villancíco, og som 

består af korte, to- eller trefodede (dog også engang i mellem firefodede) 

jamber eller trokæer, gentages temaets slutning uforandret eller med en 

ringe ændring eller slutningsordet alene i alle de følgende strofer. En 

mere regelbundet form, glosen, i snævrere forstand, består i en 

anvendelse af decimen. Temaer dannes af en firefodet trokæisk strofe, 

hyppigst en redondilla, dog også en treliniet eller en Quintilla, som tages 

af et fremmed, velbekendt digt, der således siges at gloseres; dets linier 

gentages en efter en i deres naturlige orden som decimernes 

slutningslnier. Er det gloserede tema undtagelsesvis meget langt, lader 

man det på denne måde gentages, ikke i enkeltlinier, men i liniepar. Et 

enkelt eksempel på en sådan glose findes hos Oehlenschläger i ‖Prinsesse 

Caroline Amalies Fødselsfest‖, der rigtignok indeholder den 

usædvanlighed, at temaet er selvgjort; af digtet anføres her temaet 

tilligemed en strofe, der viser en anden rimstilling af decimen end den 

almindeligt brugte: 

Vor Amalies fødselsfest 

Ville vi så gerne sjunge, 

Altfor svage digtertunge! 

Tavshed tyder glæden bedst. 

Når i venlig pragt fremtræder, 

I smaragdengrønne skrud, 

Med de blomstersmykte klæder 

Flora som en dejlig brud 

Med den liljehvide hud 

Og med morgenpurpur-kinder, 

Strålehår i Zephyrblæst 

Og med øjne som kærminder, - 


Fejrer hun i blandt hyrdinder 

Vor Amalies fødselsfest. 

Anmærkning 1. For fuldstændighedens skyld tilføjes her en oplysning om Tenzonen (stridsdigt), 

der viser en nærbeslægtet anvendelse af decimen. Digtet skrives af og består i en 

væddekamp mellem to forfattere: I et tema, sædvanligt en Redondilla, fremsættes et 

spørgsmål, der tillader en dobbelt besvarelse; hver af dem besvarer nu på sin vis 

spørgsmålet i et digt, der indeholder ligeså mange decimer, som temaet har linier. 

Slutningerne af disse decimer skulle dannes af temaets rimord, og således at de i det første 

svar gentages i deres naturlige rækkefølge, i det andet i omvendt orden. 

Anmærkning 2. En både smuk og karakteristisk form, der tilhører den ældre spanske kunst 

(‖coplas de arte mayor‖) er en otteliniet strofe af anapæstiske dimetre med jambisk eller 

chorjambisk begyndelse og med to eller tre rim (abbaabba, abababab eller abbaacca, 

ababacca, ababbccb, abbaccca; meget sjældent syvliniet abbacca); udgang kvindelig eller 

vekslende med mandlig. Strofen er aldrig brugt hos os, men kunne vel fortjenes at 

efterlignes, hvor der er brug for stil. Se 79, anmærkning, der viser en til halvstrofen 

svarende form. 

223. I modsætning til de hidtil anførte, oprindeligt spanske, kun hist 

og her af troubadurdigtning påvirkede rytmer, fremtræder senere andre 

former, der skyldes påvirkning af Italiensk, hvis strofer i stort omfang går 

igen i Spansk. Silva er en i den dramtiske digtning meget brugt, ustrofisk 

form af canzonen, altså en regelløs blanding af fem- og trefodede jamber 

(mandlig udgang findes her af og til som i alle andre spanske benyttelser 

af italienske versformer). Oehlenschläger benytter formen, ligesom 

overhovedet Heibergs digtning viser stærk påvirkning af disse rytmer (en 

sådan trokæisk strofe er anført i 175, anmærkning 2). Virkelige Silvas 

forekommer i mange af hans kantater: 

Vort kongepar! Da nys fra dine fædre 

Du kronen arved, hvortil du var fød, 

Den sjældne fest at hædre 

Ved musers leg din ringe skjald du bød. 

Af markens urter fletted han en krans, 

Omsnoet med bøgegrene, 

Og musen slynged fra den danske scene 

Den simple fletning trindtom kronens glans. 

224. En meget kort, oprindeligt femliniet, senere seksliniet 

canzonestrofe, efter Garcilasos første digt i denne genre kaldet Lira, 

findes hyppigt på spansk (som den i øvrigt også fandtes hos italienske, 

navnlig tidligere digtere, hvos disse dog aldrig med mandlige udgange). 

Af Heiberg er en femliniet form brugt i Reformations-Cantaten ‖Det 

Helliges Forkynder skal ej længer‖. De seksliniede former forekommer hos 

ham oftere, således i hans omdigtning af Grógaldr, ligeledes i ‖Roskilde 

Domkirke‖: 

Du danmarks ældste kirke, 

Du slettens fjeld, hvorpå to ranke birke! 

Begejstret verdslig digter du til sang? 

Kun lyrens tynde strenge 

Jeg slår, mens her min genstand kunne trænge 

Til orglets fulde klang. 


Samme strofe hos Oehlenschläger i ‖Fiskeren‖. Welhaven har i en 

‖Drossel‖ en lignende form. Se også 176 anmærkning, den sidst citerede 

strofe. 

Anmærkning. Seguidilla kaldes en lille fireliniet, jambisk strofe, første og tredje linie 

overfuldstændig trefodet, rimløs, anden og fjerde tofodet og rimet (eller assonerende), der 

indeholder en for sig epigrammatisk afsluttet mening. Rytmen er brugt af Hertz i ‖Nu kan I 

dømme‖, men i et sammenhængende digt; et eksempel er anført i 72 anmærkning 2; oftere 

af Molbech, men hos ham to strofer forenede til en med rim i alle linier hos flere. Copla er 

en lignende enkeltstrofe af firefodede trokæer, fireliniet med rim i anden og fjerde. Begge er 

almindelige improvisationsformer. 

225. Franske strofer. Trioletten har ligesom canzonen ingen ganske 

bestemt form, men består af 8-12 dimetre af tostavelsesfødder med to 

rim. Det liniepar, som danner strofes begyndelse, indeholder som et slags 

tema en afsluttet tanke og gentages uforandret som strofens slutning; 

endvidere forekommer første linie atter etsteds midtvejs i strofen. Formen 

egner sig til at udtale et indfald eller en aforistisk sentens med vægt; de 

idelige gentagelser gør den særlig skikket som ramme for en spøg eller et 

drilleri, som ifølgende stambogsvers, der viser triolettens hyppigst brugte 

form: 

Da nu min skat af vers er mæt, 

Så får du nøjes med en tegning; 

Et digt kan ikke svare regning, 

Da nu min skat af vers er mæt. 

Forlad, jeg her har levnt en plet 

Blot til min hensigts understregning: 

Da du min skat af vers er mæt, 

Så får du nøjes med en tegning. (Ernst von der Recke) 

226. Rondeau benævnes flere forskellige digtformer; den 

almindeligste er Rondeau double, som består af en femliniet, en treliniet 

og en femliniet strofe, i reglen af femfodede jamber. Firefodede 

forekommer dog også. Begyndelsesordene gentages efter de to sidste 

strofer som omkvæd, refrain. Digtet har to rim, et mandligt og et 

kvindeligt, af hvilke det ene forekommer otte, det andet fem gange. 

Marot gennemfører rimstillingen aabba, aab, aabba: Senere digtere har 

dog tilladt sig afvigelser herfra (som også fx Musset mod reglerne har 

brugt det ene rim, det andet 7 gange). Et eksempel er: 

Jeg elsker dig! I mens jeg her mig plager 

Med et Rondeau, som ikke vil sig te, 

Med begge hænder du mit hoved tager 

Og kysser mig og tvinger mig at se 

Tilvejrs et øjeblik fra mine sager. 

Du skænder, når jeg dine indfald vrager; 

Jeg bad dig, søde; Giv mig en idé! 

Og får kun den sentens som er lidt mager -: 

‖Jeg elsker dig!‖ 

Og dog – jo mer jeg ser, hvor fin og fager 

Du for mig står, min vise lille fe, 


Des flere glimt mig gennem hjernen drager, 

Des mere stof bestandig jeg opdager, 

Der gemmes kan i ord som disse tre: 

‖Jeg elsker dig!‖ (Ernst von der Recke) 

Rondeau simple er den samme form af mindre linieantal: Hos Marot har 

det formen og rimene abba, ab, refrain abba refrain. 

Anmærkning. Rondeau redoublé har seks fireliniede strofer, af hvilke den første er temaet, som 

på sædvanlig måde glosseres, idet dets fire linier i rækkefølge danner slutningslnierne i de 

fire følgende. Den sjette strofe glosseres, idet den får digtets begyndelsesord efterhængt 

som refrain. Rondeau’et har to krydsende rim. Da den første strofes rimstilling er abab, må 

denne som følge af glosseringen gentages i tredje og femte, mens de tre andre har rimene 

baba. 

227. Af græske strofer findes i den egentlige kunstdigtning i 

selvstændige digte (oversættelser af filosofiske forfattere ses her bort fra) 

kun sjældent et par strofer brugte. Den sapphiske som består af tre 

sapphiske vers af formen –u|-u||-uu|-u||-u og et adonisk –uu|-u er 

blandt andet (slet og ukorrekt) brugt af Oehlenschläger i ‖Christian 

Frederik‖; tåleligt rigtigt ses den af versene: 

Dog – for fremmed kunst du ej Norden glemte, 

Ej for sydnaturen du glemte Danmark. 

Derfor hilser kunst og natur din festdag, 

Venlige skjoldung! 

Den alkæiske strofe, fire alkæiske vers, de to første ellevestavelsesvers 

u-|u-||u-|uu-||u-, det tredje nistavelsesvers u-|u-||u-|u-||u, det fjerde 

tistavelsesvers, chorjambisk –uu-||uu-|u-||u, findes hos Ewald ‖Ode til 

Sjælen‖ (hvor i øvrigt de to første vers ofte begynder chorjambisk): 

På myrens fodsti føler den krybende 

Sin tabte højhed, føler sig ørn endnu, 

Og higer, som dens ædle brødre, 

Efter din stråle, du dagens hersker! 

Om de forskellige asklepiadeiske strofer er talt 146. I anmærkning 2, 

findes et eksempel på den ‖tredje asklepiadeiske‖ er: 

Når med slibrige flugt stjæler sig uformærkt 

Bort de dejlige år, varer bestandig ved 

Venskab grundet på dyden, 

Uberøvet sin yndighed (Stenersen) 

Visse finesser vedrørende indsnit, som romerske digtere har 

gennemført på bestemte steder, men som ikke oprindeligt havde hjemmel 

i rytmen, ligesom også de på dansk uforståelige ejendommeligheder ved 

stavelseskvantiteten, anser jeg det for overflødigt at gå nærmere ind på 

ved disse forlængst af alle som umulige opgivne strofeformer. 

Anmærkning 1. Værd at omtale er dog en mærkelig og mere blivende indvirkning, som den 

sapphiske strofe har udøvet på dansk versekunst. I sit udspring har denne to stadier: 

Sappho og horats, hvor hvilken sidste et indsnit svarende til det adoniske slutningsvers, er 

gennemført efter femte stavelse. Hele strofen viser på en til nu uforklaret måde, som næppe 

skyldes sprogmaterialet alene, ufravigeligt en dobbelt rytme, idet en i oldtidens kunstpoesi 

eller ukendt accenturende rytmik ved ordenes naturlige betoning giver den hos os – længe 

før Oehlenschläger – velkendte strofeform, som haves i ‖Evig Naturen skænke sine Gaver‖. 


Denne dobbelthed forårsager gennem hele middelalderen en vaklen i den stadig – hos os 

særligt fra reformationstiden – brugte strofe accentuering, indtil sluttelig den sekundære 

form går af med sejren og af det oprindelige famarsiske ellevestavelsesvers – vistnok under 

indflydelse af den daktyliske begyndelse – fastslår en firearsisk form –uu-u||-uuu-u, hvor 

altså den 8. stavelse er trykket ned til en thesis, og hvor de tre første versbegyndelser bliver 

identiske med det adoniske slutningsvers. Af dette nye vers udvikler sig på dansk en række 

yndefulde, andetsteds ukendte strofiske former, se 147. Da stedet ikke er egnet for citater, 

som ville fylde flere sider skal til betragtning kun en række udviklingstyper angives: 

Anmærkning 2. Blandt de ældre oversættelser kan nævnes: ‖Bleg morgenstjernen smiler og 

forsvinder‖ (Ingemann), ‖Vingede skarer fly de sorte skove‖ (Welhaven), ‖Bosporos, skønne, 

drømmerige blanke‖ (Richardt). I nyere tid er der kommet en række nye Sappho 

oversættelser til (H.W. Gade). 

228. Sappho. Perioden omkring 600-500 før kristus var en af de 

vigtigste i menneskehedens historie. Mange nye religioner og filosfofier 

blev til i denne tid herunder Jødedommen, Buddhismen samt Sokrates og 

Platon. 


Nogle siger, ryttere eller heste 

- u - u | - u u - u - u 

Eller en flåde er det smukkste syn, 

på den sorte jord, men jeg synes personligt 

bedst om min elsker. 

På et skib til det fjerne Troja drog hun, 

Hun glemte sine børn og forældre, 

I sit hovmod, der førte hende vild 

Prins Paris’ trofæ. 

Hvordan Sappho opfandt sin nye, revolutionerende måde at digte på ved 

man ikke, men hun har sandsynligvis været inspireret af sine frisindede 

Æoliske landsmænd på øen Lesbos. Digtet er her gengivet i en friere 

form. 

Det synes mig, at han er lig de udødelige guder, 

Dog stadig en mand, når han kigger mig i øjnene, 

og sidder og taler de sødeste ord, 

han gensvarer. 

Din skønne latter fylder den hele sal; 

i mit bryst banker hjertet i vanvidshast, 

og hvis jeg ser på dig, kun i et glimt, 

magter jeg ikke mer’ at tale. 

Og min tunge er som bly, en pludselig skælven 

farer over min hud som en let, rasende ild. 

Mine øjne kan intet mere se, 

Mine ører skriger og rumler og lukkes. 

Og sveden strømmer ned af min krop; spasmer kommer 

over mig nu, jeg er grøn som det bleggrønne græs, 

jeg synker i døden, uhjælpeligt, i min ubærlige svaghed, 

Sådan føles det, tror jeg. 

De gamle nomadestammer havde forlængst befolket Babylon, Mykene og 

Athen. I den nye civiliserede kultur med en skriftlig historie, et raffineret 

kunstnerisk miljø, poesi og musik optrådte filosoffer og politikere i vores

etydning af ordet og en smuk, ny verden blev til 500 år før vor 

tidsregning. 

Jeg har en datter, skøn som gyldne blomster 

Min Kleis, kærlighedens billede, forgudede barn, barn af nåde, 

rigere end samtlige lydiske skatte eller mit elskede Lesbos. 

(Fragment) 

Sappho blev født i en rig familie på Lesbos. Hun må have modtaget den 

bedst mulige uddannelse i hendes hjemby Mytilene. Hun spillede lyre, 

skrev sange og arbejdede med design af musikinstrumenter. Hun var 

også en vidtberømt lærer og et universalgeni som Leonardo da Vinci eller 

Michelangelo. Hun var parat til at påtage sig rollen som en national Æolisk 

digter og poet, og hun skrev hymner, eposer og læredigte.Hun skrev i alle 

disse genrer, men hun gjorde også noget meget mærkeligt – hun skrev 

om sig selv. 

Tag bort min dybe sorg 

løft den på mørke vinger, højt op imod himlen 

udfri mig af min nød. (Fragment) 

229. Af ikke-europæiske digtformer fortjener et par persiske at 

anføres, hos os indførte fra Tysk (Rückert): 

Firlinien består af fire linie, - femfodede eller i reglen endnu længere, 

- af hvilke første, anden og fjerde rimer, tredje er rimløs. Rimene er i 

reglen rige og stroferne indeslutter et eller andet muntert, epigrammatisk 

eller pointeret indfald: 

Syng ej for mig om Himmeriges sale, 

Og lad mig være fri for præstens lange tale; 

En kætter er jeg og jeg bekender mig til sekten 

Af rosenduftberuste nattergale. (Aarestrup) 

230. Føjes til firlinien en række rimpar af form som denne sidste, 

altså hveranden rimløs, hveranden rimet med det samme rim har man 

ghaselen; Eksempler på den ses hos Aarestrup: 

Nymånen skinner over søens flade, 

Og sneen glimrer i den krumme gade. 

Jeg og min muse har af drømmens blomster 

Oprettet os vor lille barrikade, 

Ved sengen sad hun hele vinternatten 

Og var min trøst, en dansk sheherazade: 

Ved første morgengry hun tændte lampen 

Og lagde mig på bordet hvide blade – 

osv. Med dette rim fortsættes endnu gennem 24 liniepar. Et endnu mere 

karakteristisk eksempel med meget lange rim findes i versene: 

På dette grønne mos, det bløde, lad mig hvile, 

Hvor oleanderbuske røde ad mig smile! 

Jeg har ej lyst til dansesalens rige glimmer: 

Kun her, hvor duggens perler gløde, lad mig hvile! 

Mit øre brister ved de stærke symfonier; 


Hvor nattergaleslag mig møde, lad mig hvile! 

Jeg kan ej tåle disse snævre silkeklæder, 

Løs op, løs op! Hvor der er øde, lad mig hvile – 

osv. Endnu fire liniepar. 

Anmærkning. Makamen, en arabisk form, er en rimet prosa, bestående af kortere og længere, 

uregelmæssige og rytmeløse linier med slående rim og af satirisk eller overgivent indhold. 

Aarestrup har benyttet formen i sine rimbreve. 

- kort sagt: opfylde min tomhed og plathed – min hulhed og mathed – med sødhed og 

blødhed – med hvidhed og blidhed – ganske – som en liljehånd udfylder en handske – troen 

fornuften – rosenduften luften – en guldlokket nakke – hatten – og månestrålerne natten! 

231. Som en form, et kunstleri, der ikke med sikkerhed lader sig 

henføre til nogen bestemt nation, men som vistnok har rod i den 

oldkristelige legendepoesi, skal slutteligt Akrostikon’et nævnes, hvis 

ejendommelighed består i, at alle begyndelsesbogstaver af linierne i et 

digt danner et ord, et navn eller en hel sætning. Eksempler findes i ikke 

ringe antal i vores ældste salmedigtning; nutildags bruges det kun 

sjældent, i reglen indeholdende en spøg, et kompliment, eller hvad der 

utvivlsomt er den eneste rimelige brug for formen – en skjult kommentar 

til selve digtet. Eksempler af forfatteren, se ‖Spredte blomster‖ 1885, side 

III-14. 


Kapitel 5. Den nye poesi. 

232. Baudelaire. Den franske digter og kunstteoretiker Charles 

Baudelaire, der levede i midten af 1800-tallet i Paris, er mest berømt for 

sin store digt-cyklus ‖Ondskabens Blomster‖. Baudelaire regnes for en af 

grundlæggerne af den moderne poesi og bryder radikalt med den 

klassiske franske digtnings form og indhold. 


Jeg er smuk, o I dødelige, som en drøm af sten, 

u u - u u - u - u || u u - u - 

og ved mit bryst bliver alle martret, en efter en, 

Det bli’r gjort for at inspirere poeter, 

til stilhed og evighed som materien selv. 

Jeg troner i det azurblå som en gådeløs sfinks, 

i mig forenes et hjerte af sne med en kridhvid svane. 

Jeg hader bevægelser, der ryster linierne, 

Og aldrig græder jeg og aldrig ler jeg. 

Poeter som står foran min storheds vælde, 

ser mig bruse af tanker og monumental kraft, 

og de tilbringer deres dage med dystre værker 

Og jeg fascinerer disse ydmyge kunstelskere, 

de rene spejle, der gør tingenes form smukkere, 

med mine øjne, mine store øjne af evigt lys. 

(Oversættelse H.W. Gade 2004) 

Anmærkning. Modernisme er faktisk er misvisende navn. Ethvert nyt kunstværk er altid moderne, 

dvs. en del af sin tid. Men hvis vi definerer ‖modernisme‖ som et pludseligt brud med en 

lang formel tradition indenfor digtning, musik og kunst, kommer vi tættere på Baudelaires 

definition af modernisme. I over hundrede år har ‖modernister‖ været defineret som 

‖anderledes‖ end traditionel kunst. Men det er en alt for blød definition, der fører til, at man 

kan kalde hvad som helst for ‖moderne kunst‖. For Baudelaire var kunst nemlig et 

håndværk, der skulle tages særdeles alvorligt: det var hårdt arbejde, ikke en provokation 

for provokations skyld. 

Han blev, fuldt berettiget, anklaget for blasfemi, og han forkastede 

samtlige traditionelle værdier – kun den formelle skønhed bestod. De 

mareridt og uhyrer, der optræder i hans kærlighedsdigte, i tæt 

omfavnelse med hans ægte følelser for sin elskerinde. Og gennem sine 

personlige lidelser og traumer skabte han et poetisk ragnarok, der skulle 

føde nye visioner, nye ord, nye verdener. 

En gæst fra himlens dyb eller afgrundens jæger? 

u - u - u - u u - u u - u 

Ak, du skønhed, dit blik er snart djævlens, snart Guds, 

Udstrålende i flæng både skændsel og ømhed. 

Du er til som en flygtig, berusende vin. 

I dine øjne bor både skumring og daggry, 

og du spreder en duft som en tordenvejrsaften. 

Dit kys en elskovsdrik og din mund en amfora, 

der gør heltene svage, gi’r drengene mod.


Er du en mørkets flygtning eller stjernernes slægtning? 

Vore skæbner har haget sig fast i dit skørt. 

Du strør vilkårligt glæde og ulykker om dig, 

du behersker os helt uden ansvar og pligt. 

Du tramper på de døde med latter på læben. 

Blandt de smykker, du bærer, er rædsel og skræk. 

og mord er kun en leg, pynt og småt tingeltangel, 

der kan sprælle galant i et bånd om dit liv. 

Dansk oversættelse © Jesper Morville og H.W. Gade 1978, uddrag 

Baudelaire betragtes som verdens første ―moderne‖ digter. Han sprængte 

det traditionelle skønhedsideal både i form og indhold. I stedet skabte 

han en ny og farlig skønhed, mere tvetydig og voldelig end noget man 

havde set før. En skønhed, der var egnet til at beskrive det barske liv i 

Europas nye storbyer med deres slumkvarterer og kriminalitet, 

ondskabens skønhed. I sine skræmmende digte påkalder han sig 

ødelæggelsens moral, som surrealister og futurister gjorde 50 år senere. 

Min søster, mit barn, 

u - u u - 

tænk bare hvor skønt, 

rejse bort og leve sammen, 

u u - u - u || - u 

og elske uden tvang, 

til døden os skiller, 

et sted, som minder om dig. 

Som solen, der står, 

bag en tordenvejrssky, 

er din charme klædt i falskhed. 

Dit forræderblik, 

halvt mystisk og lukket, 

der skinner gennem tårer. 

Dér hvor det skønne har magt. 

- - - || u - u - 

Pragt, ro og nydelse. 

- - u - u - 

Dansk oversættelse © Jesper Morville og H.W. Gade 1978 

Baudelaire var også en af de førende kunstkritikere i Frankrig, og var som 

sådan med til at skabe den moderne franske kunsts gennembrud i midten 

af 1800-tallet. Han oversatte tillige den amerikanske digter og opfinder af 

detektivhistorierne, Edgar Allen Poe, til fransk. 

Syfilis og et voldsomt forbrug af hash, opium og alkohol var samvirkende 

årsager til Baudelaires alt for tidlige død som 46-årig i 1867. Men en hær 

af moderne digtere marcherede i hans fodspor og endte med at skabe 

den moderne lyriks nuværende form og indhold.

233. J.P. Jacobsen. Digteren og naturvidenskabsmanden J.P. 

Jacobsen var en af ildsjælene bag den nye ateistisk prægede litteratur i 

Danmark. Han skrev romanen Marie Grubbe og en række noveller, men 

han er først og fremmest digteren bag Arnold Schönbergs Gurre Lieder og 

oversætteren af Arternes oprindelse. De følgende digte tegner et billede 

af en forpint mand, der søger en mening i det meningsløse. Digteren døde 

i 1885 af tuberkulose. 

J.P. Jacobsen er en af Danmarks betydeligste digtere. 


Tog bølgen land? 

u - u - 

Tog den land og sived langsomt, 

- u - u - u || - u 

Rullende med grusets perler, 

Atter ud i bølgers verden? 

Nej! Den stejled som en ganger, 

Løfted højt sin våde bringe; 

Gennem manken gnistred skummet 

Snehvidt som en svanes ryg. 

Strålestøv og regnbu’tåge 

Sitred op igennem luften: 

Ham den kasted 

Ham den skifted; 

Fløj på brede svanevinger 

Gennem solens hvide lys. 

---------------------------- 

Se, gardinets silkevover skilles, 

Og en kvinde høj og herlig 

Tegner mørk sig mod den mør- ke luft. 

- u - u - u - || u - 

- Hellige sorg i dit blik, 

Sorg der ej kan hjælpes, 

Håbløs sorg, 

Brændende, tvivlende sorg. 

- Nætter og dage summer over jorden, 

Årstider skifter som farver på kind, 

Slægter på slægt i lange, mørke bølger 

Ruller over jord, 

Ruller og forgår 

Medens langsomt tiden dør. 

Hvorfor livet? 

Hvorfor døden? 

Hvorfor leve, når vi dog skal dø? 

Hvorfor kæmpe, når vi ved, at sværdet 

Dog skal vristes af vor hånd en gang? 

Hvortil disse bål af kval og smerte:


Tusind timers liv i langsom liden, 

Langsom løben ud i dødens liden? 

Er det din tanke, høje kvinde? 

Tavs og rolig står hun på balkonen, 

Har ej ord, ej suk, ej klage, 

Tegner mørk sig mod den mørke luft 

- u - u - u - u - 

Som et sværd igennem nattens hjerte. 

- u - u - u - u || - u 

(J.P. Jacobsen, uddrag af Arabesk) 

J.P. Jacobsens roman Fru Marie Grubbe er en emancipationsfortælling om 

kvinden, der ville have sit eget liv om det så er et liv med en forsumpet 

mand. Hun vokser op i højadelen og ender som kromutter. Romanen er 

kendt for sine masochistiske erotiske skildringer. Sproget i bogen er 

særdeles berømt og indledes med ordene ‖sommer var det‖. J.P. 

Jacobsens bog har inspireret Thomas mann, D.H. Lawrence og Rainer 

Maria Rilkes prosa. Rilke sagde, at han altid havde to bøger med sig; 

Biblen og J.P. Jacobsens samlede værker. 

Anmærkning: J.P. Jacobsen stod med sine romantiske Gurre digte imellem den gamle og den nye 

tid. Men han var ikke politisk aktiv som de øvrige i den kreds omkring Georg Brandes, som 

han tilhørte. Han udviklede sig til en symbolistisk digter med en række stærke skildringer af 

dødsangst. Hans billeddannende evner var overvældende og indledningen til Arabesk (Michel 

Angelo versionen) er en af de stærkeste naturskildringer indenfor den symbolistiske kunst. 

Han beskrives nogen gange som ‖manieret‖. Hans digte er sat i musik af Frederick Delius 

(Fennimore og Gerda) og Arnold Schönberg (Gurre Lieder). Alene de to værker sikrer J.P. 

Jacobsen eftermæle som en stor digter. Andre digtere, der har læst og elsket J.P, Jacobsens 

bøger er Henrik Ibsen, Sigmund Freud (Fru Marie Grubbe!), Hermann Hesse og stefan 

Zweig. Bogen om Fru Marie Grubbe er forbilledet for D. H. Lawrences roman om Lady 

Chatterleys elsker. 

Evig og uden forandring 

- u u - u u || - u 

Er kun det tomme. 

- u u - u 

Alt, hvad der var og der er 

- u u - u u - 

Og hvad der skal komme, 

Vækkes, spirer og fødes, 

Skifter, ældes og dødes. 

Kloder have vandret 

- u - u || - u 

Hvor kloder nu vandre, 

u - u u || - u 

En gang i tiderne 

Kommer der andre. 

Hvad der er livets må gå og komme, 

Evig er ene rummet det tomme. 

- u u - u | - u u | - u 

(J.P. Jacobsen)

J.P. Jacobsens forfatterskab er lille og eksklusivt. Den danske romantik er 

oprindeligt forbilledet for digteren, der imidlertid tager den nye symbolske 

digtning til sig. Han skildrer sine vege og livsudygtige personer i et stærkt 

manieret sprog, der holder læseren fast i et jerngreb. Digtene er primært 

hovedværkerne ‖Arabesk til en håndtegning af Michel Angelo‖ og ‖Så 

standsed‖, der begge skildrer dødens væsen og kunstens forløsning af 

menneskene. 


Så standsed og dèr den blodets strøm, 

u - u u - u || - u - 

Som før var vant at rinde. 

u - u - u || - u 

Så dirred også de nerver til ro, 

Og sanserne alle blev blinde. 

Og hjertet og hjernen virker ej mer, 

Du er kun støv nu og livløst ler. 

Lad længes, lad grædes med evigheds-savn, 

Der er kun en stofhob, en dåd og et navn. 

--- 

For alle gode tanker, de kan slet ikke dø, 

u - u - u - u || u - u - u - 

Før endnu bedre tanker er spiret af deres frø, 

u - u - u - u || u - u u - || u - 

(J.P. Jacobsen) 

234. Symbolisterne. De danske symbolister var samlede omkring 

tidsskriftet Tårnet. Johannes Jørgensen var den mest aktive i kredsen af 

symbolister, der var inspireret af primært Charles Baudelaire og Paul 

Verlaine. De øvrige danske symbolister var Sophus Claussen, Viggo 

Stuckenberg, Helge Rohde og Ludvig Holstein. De repræsenterede alle 

det, de selv kaldte ‖Det sjælelige gennembrud‖, der var et brud med den 

dominerende realisme i dansk litteratur til fordel for l’art pour l’art, kunst 

for kunstens skyld. For bevægelsen var den indre, sjælelige verdens det 

altafgørende. Da Johannes Jørgensen forlod kredsen til fordel for den 

katolske kirke var det til fordel for en konkret tro i modsætning til 

symbolisternes generelt negative og dekadente formsprog. De øvrige 

medlemmer af kredsen gik efterhånden også bort fra de oprindelige idéer. 

Nu brister i alle de kløfter, 

u - u u – u u|| - u 

som fured og sprængte mit sind, 

u - u u - u u || - 

alverdens fagreste blomster 

u - u - u u || - u 

for sommerens sagte vind. 

u - u u - u - 

Thi to, som elsker hinanden, 

kan volde hinanden mer’ ondt


end alle de argeste fjender, 

som hævner sig jorden rundt. 

og to, som elsker hinanden, 

kan læge de ondeste sår 

blot ved at se på hinanden 

og glatte hinandens hår. 

(Viggo Stuckenberg, uddrag) 

Anmærkning: Viggo Stuckenberg skrev sammen med sin hustru Ingeborg Stuckenberg romanen 

‖Fagre ord‖, der handler om ægteskabet mellem et par, der prøver at forsone sig gennem at 

skrive en kærlighedshistorie. I virkelighedens verden bristede dog alle håb og Ingeborg 

rejste til New Zealand, hvor hun tog sit eget liv. 

Helge Rode var digter, forfatter og kritiker. ‖Som en rejselysten flåde‖ er 

hans mest kendte digt, der er sat i musik af Carl Nielsen. 

Som en rejselysten flåde 

u u - u - u || - u 

ankret op ved Jyllands bro 

u u - u - u || - 

under vejrs og vindes nåde 

ligger landet dybt i ro. 

Hårdt går hav mod bro og stavn, 

- u - u - u - 

møder Danmarks stille navn, 

- u - u - u - 

Hør, hvor blidt det klinger! 

- u - u || - u 

Hvor vi stod, og hvor vi gik, 

kom dit navn, som sød musik, 

blødt på hvide vinger. 

(Helge Rode) 

Thøger Larsen var en naturromantisk digter, der var stærkt inspireret af 

symbolisterne. Han var meget interesseret i astronomi og skrev ofte om 

stjernerne. Han har bl.a. oversat Sappho til dansk. 

Murens rosengrene, 

- u - u || - u 

banker på min rude; 

sommernattens roser 

faldt og grenen ræddes. 

Nattens angst og skønne 

underverdens-klage, 

månens ild af ælde 

fanger alt mit væsen. 

Stormen fylder luften, 

nattens vidder gyser, 

mejende går vindens 

måneblanke leer. 

(Thøger Larsen)

Jakob Knudsen var højskolelærer og præst. Han blev som ung taget til 

indtægt af Harald Nielsen for et vitalistisk synspunkt, der ikke 

harmonerede med hans øvrige forfatterskab. Hans dybt interessante 

roman Gæring-afklaring er tværtimod en naturalistisk skildring af et levet 

liv. ‖Se, nu stiger solen af havets skød‖ er en af Danmarks mest elskede 

salmer og viser Jakob Knudsens inderlige kærlighed til mennesket og 

lyset. 


Se, nu stiger solen af havets skød, 

- u - u - u u - - - 

luft og bølge blusser i brand i glød; 

hvilken salig jubel skønt alt er tyst; 

medens lyset lander på verdens kyst. 

O, at jeg tør favne dig, skære dag, 

kalde dig med navne, min sjæls behag, 

alle gode navne, som bedst jeg véd: 

moder, søster, elskte, min kærlighed. 

Se, da stiger solen af hav på ny, 

alle dødens skygger for evigt fly! 

o, for sejer-jubel, for salig lyst: 

lyset stander stille på livets kyst. 

(Jakob Knudsen, uddrag) 

235. Surrealisterne. De danske surrealister var primært malere. 

Enkelte skrev også digte, men de franske surrealisters automatskrift fik 

aldrig den store virkning i Danmark. Der var en hånlig grundholdning til 

surrealismen, der blev betragtet som komisk. Bunuels film vakte behørigt 

opsigt, men fik aldrig vendt stemningen. Maleren Wilhelm Freddie var det 

nærmeste man kom til en publikumsucces for den surrealistiske 

bevægelse hårdt, forfulgt af et emsigt politi. Gustav Munch-Petersens 

surrealistiske digte, der i dag er en del af den danske kanon, blev 

modtaget meget positivt og der var lagt op til en fin karriere for Munch- 

Petersen, da han faldt i den spanske borgerkrig. Det var en tragedie for 

både familien og den surrealistiske bevægelse. 

Digtet er skrevet i prosa, og er inspireret af Johannes V. Jensens 

eksperimenter med prosaformen. 

Det underste land 

o stor lykke 

stor lykke har de faaet, 

som er født i det underste land - 

overalt kan i se dem 

vandrende 

elskende 

grædende - 

overalt gaar de,


men i deres hænder bærer de smaa ting 

fra det underste land - 

o større end alle lande 

herligere 

er det underste - 

opad vrider jorden sig 

i en spids - 

og nedad 

udad synker det tunge 

levende blod 

ind i det underste land - 

smalle forsigtige fødder 

og tynde lemmer 

og ren er luften 

over de aabne opadstigende veje - 

i lukkede aarer 

brænder længselen hos dem, 

der er født oppe under himlen - 

men o 

i skulde gaa til det underste land -! 

o i skulde se folket fra det underste land, 

hvor blodet flyder frit mellem alle - 

mænd - 

kvinder - 

børn - 

hvor glæden og fortvivlelsen og elskoven 

tunge og fuldmodne 

straaler i alle farver mod jorden - 

o jorden er hemmelighedsfuld som en pande 

i det underste land - 

overalt kan i se dem 

vandrende 

elskende 

grædende - 

deres ansigter er lukkede, 

og paa indersiden af deres sjæle sidder jord 

fra det underste land - 

(Gustav Munch-Petersen) 

Anmærkning. Prosadigtet det underste land er et af de kendteste surrealistiske digte i dansk poesi. 

Den let sadistiske tone fra Salvador Dali er helt fraværende i de spinkle ord, som Gustav 

Munch-Petersen bruger. Det er ikke et voldsomt digt, men der er ikke desto mindre et 

bibelsk præg over ‖på indersiden af deres sjæle sidder jord fra det underste land‖. Det er et 

personligt digt, som så mange andre fra Munch-Petersen, men han går et skridt nærmere 

mod en surrealistisk form, der lissom venter på at bryde igennem det personlige ind i den 

almene drømmeverden, der er surrealisternes land.

H. W. Gades sang ‖Regnskabets time‖ er et eksempel på en surrealistisk 

rocktekst. Bandet Procul Harum har også skrevet en hel del surrealistiske 

tekster. 

Regnskabets time 

1. Mit liv er størknet, 

u - u || - u 

en hængebro stønner af skræk. 

u - u u - u u - 

Min kuffert er pakket med snebolde. 

u - u u - u u - u - 

Han er så taknemmelig og sød, 

u - u u - - - u - 

en langhåret postkasse drukner i trusler. 

u - u u - u u - u u || - u 

Flere forskellige steder, 

- u u - u u - u 

dør en kineser hver dag af sult, 

- u u - u - - u - 

og min garderobe er tom. 

u u - - u u u - 

2. Hun sylter fugle, 

og passer forkrøblede børn. 

Den sjældne forræder betaler sig. 

Men gaden spærres af et brød, 

en pelsforet pølsevogn snakker i søvne. 

Én auktionarius mindre, 

savner han hygge; køb ham en blomst. 

Krigsforbryderkoret i går. 


(H.W. Gade, uddrag) 

236. Rocktekster. Langt de fleste tekster, der skrives i dag er 

rocktekster. Både den mere folkelige rock og den avancerede art rock gør 

brug af de samme skabeloner og versfødder. Der er en vis tendens til 

konservatisme indenfor rockgenren, og der rynkes på næsen over tekster 

uden rim. En betydelig konservatisme præger genren, og der er langt 

mellem kunstneriske nyskabelser. Man skal dog tage forbehold for, at 

digtene er en del af en rocksang og at den skal forstås på rockens 

præmisser. 

En rå, brutal rockmelodi med en barsk kærlighedstekst og en romantisk 

undertone på tværs af hårdheden.

Snapshot 

1. Jeg ser dig nøgen på sengen, 

u - u - u u || - u 

veninde fra i går. 

u - u - u - 

Dine arme, dine bryster, 

u u - u - u || - u 

dine fødder, din kusse, din hals. 

u u - u u - u || u - 

Det bliver til et ømt portræt, 

u - u - u - || u - 

af en, jeg har holdt af. 

u - u - u - 

Omkvæd Snapshot, 

Snapshot, 

Snapshot, 

Snapshot, 


hvem er du? 

hvem er jeg? 

bliv hos mig! 

gå din vej! 

(H.W. Gade, uddrag) 

En rock’n’roll sang om den besværlige kærlighed. Læg mærke til den 

stakåndede metrik. 

Respiratorkærlighed 

1. Mondænt og avanceret, basalt og velfunderet, 

u - u - u - u || u - u - u || - u 

jeg har ikke fler' kaniner i den høje hat. 

u u - u - u - u - u || - u - 

Send mig et brev, men kun hvis du har lyst, 

- u u - u - u - || u - 

kald mig din elsker eller midlertidige ven. 

- u u - u u u - u – u u || - 

Omkvæd Respiratorkærlighed, 

u u - u - u - 

vi gør det hele halvt om halvt. 

u - u - u - u || - 

Lad os slikke sårene sammen, 

u u - u - u u || - u 

eller skilles helt, 

u u - u || - 

eller skilles helt. 

(H.W. Gade, uddrag)

Anmærkning. Da de fleste sangskrivere er autodidakte har de ikke et bevidst forhold til metrik. 

Ikke desto mindre ved alle, der har skrevet mange sange, at der knytter sig en bestemt, 

nogen gange meget kompliceret rytme til en tekst. Den er ofte let at synge og iørefaldende. 

Men hvordan man skriver den ned, er og bliver et mysterium. Det er her at Ernts von der 

Reckes ‖lille‖ ,geniale bog har sin betydning, da hans minutiøse gennemgang af metrikken 

giver enhver sangskriver lige fra von der Reckes nationalromantikere til sex pistols en 

mulighed for at skrive en musikalsk rytme ned i et – u – u skema, som selv de nodeblinde 

musikere kan finde ud af. 

En lille, let sang med den spontane kærligheds uforpligtende sødme. 

Sidespring 

1. Tæt på dig, 

- u - 

alt for tæt, 

- u - 

det er ikke let. 

- u - u - 

Kom lidt nærmere – 

- u - u - 

Omkvæd Kun et kys, 

- u - 

i et fjollet øjeblik. 

- u - u - u - 

Kun et smil, 

- u - 

tilfældigt sendt afsted. 

u - u - u - 

Kun et kys, 

- u - 

hold mig tæt og elsk mig. 

- u - u || - u 

Du skal vælge dit liv. Nu. 

Benjamin 

1. Benjamin, dine brødre har forladt dig, 

- u - u u - u - u || - u 

på bunden af din skønheds brønd, 

u - u - u - - - 

og nu er du alene for første gang; 

u - u - u - u u - - - 

selv ikke din uskyld kan frelse dig her! 

u u u u - u u - u || u - 


(H.W. Gade, uddrag)

Omkvæd I dette øjeblik er valget dit, 

u - u - u - u - u - 

og kun dit! 

u - - 


(H.W. Gade, uddrag)

Ordforklaring 

Accent, 5-7 

Accent, hoved- og bi-, 26-28 

Accentuerende sprog, 11 

Accentuering, vilkårlig, 28 

Adonisk vers, 227 

Akatalekt, 40 

Akrostichon, 230 

Alexandriner, falsk, 73-74 

Alexandriner, virkelig, 128 

Alkæiske vers, 227 

Alliteration, 192 

Amfibrak, 79, 81, 83, 95, 150- 

153 

Anapæst, 56, 79-88 

Antianapæst, 95 

Antidaktyliske vers, 154 

Antijambe, 95 

Antijambiske vers, 111 

Antitrokæiske vers, 151 

Arabisk form, 129 

Arsis, 17 

Arsispauser, 53, 115 

Asklepiadeiske vers, 146, 227 

Assonans, 193, 217 

Bacchio-chorjambisk, 124 

Bacchius, 117-119 

Ballata, 216 

Barcarole, 216 

Begyndelsesrim, 196 

Betegnelsesmåde, metrisk, 18, 35 

Betoning, vilkårlig, 27-28 

Biaccenter, 26-28, 93 

Binderim, 138, 196 

Bogstavrim, 191-192 


Brachykatalekt, 45 

Børnevers, 155-159 

Canzone, 214-216 

Choreoanapæst, 56 

Chorjambe, 98-103, 156 

Chorjambiske varianter, 107-113. 

123 

Congedo, 214 

Copla, 224 

Coplas de arte mayor, 222 

Cæsur, 38, 146 

Dalende rytme, 14, 129-149 

Daktyl, 130, 139-146 

Daktylanapæst, 105 

Decim, 220, 222 

Deuteropæon, 95, 154 

Dijambe, 56, 93-96 

Dimeter, 39, 42-46, 51-54, 168- 

177, 183-189 

Dipodien, 33-36, 41-43 

Ditrokæ, 130, 148-149 

Dobbeltarses, 126-127 

Ekkodigt, 195 

Elegi, 146 

Elegisk distichon, 146 

Enderim, 196-197 

Enjambement, 190 

Epitrit, 159 

Evolution, 170-179 

Firlinie, 228 

Folkevisen, 106-113

Fordoblet takt, 32 

Fornyrðalag, 133 

Forstærkning, rytmisk, 200 

Fuldstændige vers, 40 

Ghasel, 229 

Glosa, 222 

Glykoniske vers, 146 

Halvrim, 194 

Halvvers, 38 

Hemistich, 38 

Hexameter, 39, 146 

Hildebrandsstrofe, 68 

Hyperkatalekt, 46 

Jambe, 16, 56, 61-78 

Incision, 37 

Inderrim, 196 

Indskudsvers, 146, 176-178 

Ionicus a minore, 128 

Kanianapæst, 128 

Katalekt, 40 

Kataleksis, 41 

Kæderim, 196 

Konsonanthalvrim, 194 

Konsonantrim, 192 

Kort-ufuldstændig, 45 

Kreticus, 107, 156-157 

Kretikanapæst, 197-108, 122 

Kvantitet, 11 

Kvantiterende sprog, 11 

Kvartetter, 211 

Kvaternær chorjambe, 111-112, 

123 

Kviðuháttr, 132, 192 


Langlinie, langvers, 38 

Lang-ufuldstændig, 45 

Lindenschmidton, 198 

Liniepar, 160-165, 180 

Lira, 224 

Logisk fod, 20, 22 

Madrigale, 216 

Makame, 229 

Makrokatalekt, 45 

Málaháttr, 192 

Mellemrim, 196 

Mesomaker, 154 

Metrik, 13 

Metron meson, 176 

Metrum, 48 

Midterrim, 196 

Molossiske former, 124, 128, 159 

Monometer, 39, 64 

Monopodi, 33 

Monopodiske vers, 47 

Musikrytme, 3-4 

Nibelungenvers, 68, 114-128 

Oldnordisk rytme, 132, 136, 192 

Ordfod, 20-21 

Organisk strofeforbindelse, 162,- 

164 

Ottave, 208 

Overfuldstændig, 46 

Palimbacchiusm 157 

Pausalarsis, 120-122 

Pauser, 38, 49-53, 115, 146 

Pentameter, 39, 146

Position, 10 

Prosodik, 24 

Protopæon, 130, 147 

Pyrrhichianapæst, 56, 97 

Quintilla, 219 

Redonlilla, 218 

Rene versemål, 59 

Rytme, 1-4 

Rim, 166, 191-206 

Rim, daktylisk, 88, 92, 140-143, 

195 

Rim, identisk, 195, 197 

Rim, klingende, 195 

Rim, kretisk, 195 

Rim, kvindeligt, 195 

Rim, mandligt, 195 

Rim, rigt, 140, 195, 228 

Rim, spondeisk, 195-196 

Rim, stumt, 195 

Rim, svævende, 195 

Rimskema, 206 

Ritornel, 213 

Romancevers, spansk, 217 

Rondeau, 226 

Rækker, 33 

Sapphisk strofe, 227 

Skandering, 12, 35 

Sekundær chorjambe, 107-108 

Sekundær, strophus, 113 

Sequidilla, 224 

Senarius, 69 

Sestine, 210 

Sicilliana, 209 

Silva, 223 


Sonet, 211 

Sonetkrans, 211 

Spencerstrofe, 210 

Spondæ, 158 

Sprogfod, 19-23 

Sprogrytme, 3-4 

Stanzer, 208-209 

Stavelsesrim, 191 

Stavrim, 192 

Stigende rytme, 14-15, 55-97 

Strofe, 37, 166-191 

Strofer, franske, 225-226 

Strofer, græske, 146, 227 

Strofer, italienske, 208-216 

Strofer, persiske, 228-229 

Strofer, spanske, 217-224 

Strofer, treliniede, 212 

Strophus, 104 

Takt, 2, 32 

Tenzon, 222 

Tertiær chorjambe, 109, 123 

Terzetter, 211 

Terziner, 212 

Tetartopæon, 56, 89-92 

Tetrameter, 38-39, 160, 163, 

168-177 

Tema, 190, 222, 226 

Thesis, 17 

Thesispause, 51, 146 

Trimeter, 39, 69, 135 

Triolet, 225 

Tripodi, 33 

Tritopæon, 154 

Trokæ, 16, 129-130, 131-138 

Ufuldstændigt vers, 40

Udgang, mandlig og kvindelig, 45 

Udgang, svævende, 46 

Vers, 37-54 

Versaccent, 25, 28 

Versaggregat, 64 

Versemål, 48 


Versfod, 16, 23, 56, 79, 95, 99, 

104, 105, 107, 117, 130, 150, 

154, 156-159 

Versictus, 25 

Versos de pie quebrado, 22 

Villancico, 222 

Vokalhalvrim, 194 

Vokalrim, 193

2. Verslære DANSK VERSLÆRE - NORDISC Music & Text

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?