mit speciale - Olga Witte

Musik, egalitet og hierarki på Bali
- en undersøgelse af hvordan musikken påvirker forholdet mellem egalitet og
hierarki i den kulturelle praksis i gambelangrupper i Kecamatan Sukawati, Bali
Olga Witte, årskortnummer 20003366
Afleveret den 15.09.09
Afdeling for Musikvidenskab, Institut for Æstetiske fag, Aarhus Universitet
Vejleder: Annemette Kirkegaard
1

Indholdsfortegnelse
Indholdsfortegnelse.............................................................................................................................1
Forord..................................................................................................................................................4
Formalia....................................................................................................................................................... 4
Typografi................................................................................................................................................................... 4
Stavning .................................................................................................................................................................... 4
Navne ........................................................................................................................................................................ 5
1. Indledning .......................................................................................................................................6
2. Metode ...........................................................................................................................................10
2.1. Begrebsafklaringer............................................................................................................................. 10
2.1.1. Identitet ......................................................................................................................................................... 10
2.1.3. Gruppe og organisation ................................................................................................................................. 11
2.1.3. Kulturel praksis og samfund ......................................................................................................................... 11
2.2. Specialets undersøgelsesmetode og opbygning ................................................................................ 12
2.2.1. Præsentation og legitimering af undersøgelsens opbygning ......................................................................... 12
2.2.2. Præsentation af specialets teori ..................................................................................................................... 13
2.2.3. Kort præsentation af specialets samlede empiri ............................................................................................ 13
2.3. Metode i felten .................................................................................................................................... 18
2.3.1. Præsentation af felt, deltagerobservation og begrundelse for valg af informanter ........................................ 18
2.3.2. Dokumentation og interview......................................................................................................................... 20
2.3.3. Etiske overvejelser ........................................................................................................................................ 21
3. Hierarki .........................................................................................................................................23
3.1. Definition af hierarki ......................................................................................................................... 23
3.1.1. Hierarki som systematisk, vertikal differentiering af kontrol........................................................................ 23
3.1.2. Symbolsk og kulturel kapital......................................................................................................................... 24
3.1.3. Formelt hierarki............................................................................................................................................. 25
3.2. Hierarki i gambelangruppernes kulturelle praksis......................................................................... 26
3.2.1. Der var tydelige organisatoriske, hierarkiske forhold i grupperne ................................................................ 27
3.2.2. Musikalske evner og placeringer i grupperne var medbestemmende for socialt hierarki ............................. 30
3.2.3. Eksterne hierarkier havde betydning i grupperne.......................................................................................... 31
3.3. Hierarki i gambelangruppernes musikalske praksis ...................................................................... 34
3.3.1. Hierarki skabt i den musikalske praksis ........................................................................................................ 35
3.3.2. Musikalske strukturer der ligner hierarki ...................................................................................................... 37
4. Egalitet...........................................................................................................................................40
4.1. Definition af egalitet........................................................................................................................... 40
4.1.1. Lighed mellem sociale aktører ...................................................................................................................... 40
4.1.2. Lighedssøgende kollektivitet......................................................................................................................... 41
4.2. Egalitet i gambelangruppernes kulturelle praksis .......................................................................... 43
4.2.1. Organisatoriske udtryk for lighed.................................................................................................................. 43
4.2.2. Ikke-organisatoriske udtryk for lighed .......................................................................................................... 46
4.2.3. Ensartethed som udtryk for lighed ................................................................................................................ 49
4.2.4. Vigtigheden af kollektivitet og samarbejde udtrykt uformelt........................................................................ 51
4.3. Egalitet i gambelangruppernes musikalske praksis........................................................................ 53
4.3.1. Fremme af lighed ved udjævning af hierarki ................................................................................................ 53
4.3.2. Enshed og ensartethed i gambelanmusik....................................................................................................... 55
2

4.3.3. Gambelan som kollektiv musikart ................................................................................................................ 56
4.3.4. Udøvelsen af gambelanmusik kan ophæve sociale strukturer ved indgåelsen af spontane communitas....... 60
5. Forholdet mellem egalitet og hierarki..........................................................................................63
5.1. Forholdet mellem egalitet og hierarki i gambelangruppernes kulturelle praksis........................ 63
5.1.1. Forholdet mellem egalitet og hierarki udtrykt som klare modsætninger....................................................... 63
5.1.2. Forholdet mellem egalitet og hierarki fungerede uproblematisk sideløbende............................................... 65
5.1.3. Egalitære handlinger skaber hierarkiske positioner, og hierarkier fungerer egalitært................................... 67
5.1.4. Større fokus på egalitet på scenen ................................................................................................................. 69
5.2. Forholdet mellem egalitet og hierarki i gambelangruppernes musikalske praksis ..................... 70
5.2.1. Modsætning mellem egalitet og hierarki blev udtrykt................................................................................... 70
5.2.2. Samtidig og uproblematisk tilstedeværelse af egalitet og hierarki................................................................ 71
5.2.3. Bevægelse fra hierarki til egalitet.................................................................................................................. 72
5.2.4 Hierarki og egalitet er indbyrdes afhængige .................................................................................................. 73
6. Musikkens betydning for forholdet mellem egalitet og hierarki .................................................75
6.1. Præsentation af Thomas Turinos teori suppleret af andre teorier................................................ 75
6.1.1. Redegørelse for Thomas Turinos brug af Charles Sanders Peirce’ semiotik ................................................ 75
6.1.2. Enhed opleves ved samtidig overensstemmelse i musik ............................................................................... 80
6.1.3. Musikkens flertydighed har betydning for skabelsen af identiteter............................................................... 81
6.1.4. Kohærens medfører at bestemte musikalske former opfattes som naturlige ................................................. 82
6.1.5. Fokus i musik er bestemt af konteksten ........................................................................................................ 82
6.2. Tegn i gambelanmusik var identitetsskabende................................................................................ 83
6.2.1. Flertydigheden af musikalske tegn i gambelanmusik gjorde den identitetsskabende.................................... 83
6.2.2. Investering af følelser i de musikalsk soniske tegn gjorde dem mere identitetsskabende............................. 85
6.2.3. Gambelanmusik opfattedes idealiseret og som væsentlig i gambelangrupperne .......................................... 86
6.3. Egalitet og hierarki var forbundet med den musikalske praksis og lyden af gambelan.............. 87
6.3.1. Gambelanmusik som dicent indeks på hierarki og egalitet i den musikalske praksis.................................... 88
6.3.2. Kohærens mellem hhv. egalitet og hierarki i forskellige sfærer.................................................................... 89
6.3.3. Historisk sammenhæng mellem egalitet og hierarki og det musikalske tegn................................................ 93
6.4. Musikken betydning for forholdet mellem egalitet og hierarki ..................................................... 94
6.4.1. Ikonicitet mellem både hierarki og egalitet i hhv. musikalsk og kulturel praksis ......................................... 94
6.4.2. Forholdet mellem samfundsstrukturer og communitas ................................................................................. 98
7. Metodediskussion ........................................................................................................................101
7.1. Diskussion af metode i specialet...................................................................................................... 101
7.2. Diskussion af metode i felten........................................................................................................... 102
8. Konklusion og perspektivering. ..................................................................................................105
8.1. Opsamling og konklusion ................................................................................................................ 105
8.2. Perspektivering................................................................................................................................. 107
Abstract............................................................................................................................................109
Litteraturliste...................................................................................................................................110
Bilag 1. Ordliste...............................................................................................................................117
Bilag 2. Tidslinie .............................................................................................................................122
Bilag 3. Indhold på den vedlagte cd ...............................................................................................134
3

Forord
Jeg vil i forbindelse med specialet takke de mennesker jeg har været i kontakt med i forbindelse
med specialet, både i felten og i skriveprocessen.
Specielt vil jeg takke mine informanter i de grupper jeg har fulgt. Fra Ds. Batuan: Tri Pusaka Sakti.
Fra Ds. Sukawati: Gong PKK Kebalian, Saka Gong Kebalian, Gong Anak-anak Kebalian, Saka
Gong Gelumpang, Kwangen og Tambak Sari. Fra Ds. Ketewel: Saka Gong Puseh. Dertil kommer
lokalområder, og de grupper jeg i mindre grad har fulgt. Fra Ds. Batuan: Br. Puaya. Fra Ds.
Sukawati: Br. Kebalian, Br. Gelumpang og Br. Bedil. Deres gæstfrihed, åbenhed og store
tålmodighed har gjort mit speciale muligt.
Mine informanters familier, venner, andre beboere i de områder jeg har været og spillet i, vil jeg
gerne takke. En specielt hjertelig tak retter jeg til Meder for al den tid og energi han har brugt på
mig og mit speciale, og til hans familie for deres enorme gæstfrihed og hjertevarme. Ligeledes
rettes en hjertelig tak til Yande med familie for at tage imod mig og lade mig bo i deres hus som en
af familien.
Suksema (tak på højbalinesisk).
Formalia
Fordi jeg anvender mange balinesiske og indonesiske ord og navne i løbet mit speciale, vil jeg
inden selve specialet gøre rede for typografi, stavning og brug af navne.
Typografi
Jeg kursiverer gennem specialet alle balinesiske og indonesiske ord, og disse vil være at finde i
ordlisten, bilag 1. Udover kursiveringer i citater og titler i litteraturlisten er det kun disse ord, jeg
kursiverer. Ønsker jeg at fremhæve ord eller sætninger benytter jeg understregning.
Stavning
Der findes forskellige stavemåder af balinesiske ord, og jeg benytter i de tilfælde hvor jeg kender til
en eller flere af mine informanters stavning, denne eller en af disse.
I 1972 blev nogle grundlæggende ortografiske regler i indonesisk (bahasa indonesia) ændret. Jeg
følger i alle tilfælde den nye stavemåde (Echols og Shadily 1975: xvii).
4

Navne
Mine informanter havde flere navne og blev derudover kaldt forskellige forkortelser og kælenavne.
Jeg benævner mine informanter med det navn jeg oftest hørte. Dette kan dog i enkelte tilfælde
afvige fra benævnelser i uddrag af min feltarbejdedagbog, og jeg tilføjer derfor det almindeligvis
benyttede navn.
Flere af mine informanter hed det samme hvilket kan være forvirrende for læseren, men jeg gør i
nødvendige tilfælde rede for hvilke personer jeg skriver om.
5

1. Indledning
”Da kremationsfølget er ved at være klar, spiller Meder og Kaplut introen til vores stykke, og musikken
sætter i gang. De løfter det høje kremeringstårn – det er tydeligt at se at det er en af høj wangsa [svarer
nogenlunde til kaste] der er død da tårnet har syv etager. Jeg har fået fortalt at kremeringen ikke hedder
ngaben som normalt men pelebon pga. den afdødes wangsa. De begynder at gå med tårnet, og vi følger
efter også i ens beklædning, men vores bluser er sorte. Meder og Kaplut spiller et tegn på kendangerne
[trommerne], og vi der spiller cengceng kopyak [store bækkener] går i gang med en del af den melodi vi
har øvet de forudgående dage. Først spiller vi et lille stykke unisont, vi skal alle lyde helt som hinanden
både dynamisk og rytmisk, og derefter spiller vi kilitan [sammenvævede mønstre]. Disse mønstre skal
passe præcist ind i hinanden. Det går hurtigt. Vi spillede bare og min følelse var rent kropslig glæde. Vi
må løbe efter tårnet, for vi skal altid være tæt på for at give bærerne gejst til at løbe med det høje tårn.
Ved hvert gadekryds drejer de tre gange rundt, og vi spiller nogle ekstra voldsomme stykker som Meder
og Kaplut giver tegn til vi skal spille. Vi kan stå stille et øjeblik og spille, og alle cengcengspillerne
vender sig ind mod hinanden så vi danner en cirkel, og vi spiller sammen: ”ceng – ceng ceng – ceng ceng
ceng ceng ceng ceng …”. Alle viser med kropssproget at de virkelig går op i det og hører sammen
(Uddybet feltarbejdedagbog, 04.10.07).
Allerede efter mit første musiketnologiske feltarbejde på Bali hvor jeg fulgte en gruppe der spillede
den på Bali meget udbredte musik, gambelan 1 , fandt jeg forholdet mellem egalitet og hierarki
interessant og meget væsentligt at undersøge. På dette feltarbejde blev jeg, på trods af et vist
kendskab til såvel egalitet som hierarki fra antropologiske og musikantropologiske tekster,
overrasket over graden af samtidig eksistens af disse to. I de gambelangrupper jeg fulgte,
observerede jeg både egalitet ved ligestilling og lighedssøgende kollektivitet og hierarki ved
systematisk udøvelse af kontrol i den musikalske praksis. Egalitet og hierarki er umiddelbart
modstridende, og antropologerne Hildred og Clifford Geertz skriver at ”Homo hierarchicus and
Homo aequalis are engaged in Bali in war without end” (1975: 167, forfatternes kursivering), men
alligevel fungerede de i mange tilfælde samtidigt og umiddelbart uproblematisk, især i den
musikalske praksis i de gambelangrupper jeg fulgte i et område i det sydlige Bali, Kecamatan
(herefter benævnt Kec. 2 ) Sukawati (se figur 1.1.). I løbet af mine tre feltarbejder opnåede jeg dog et
mere nuanceret blik herpå idet flere af mine informanter til andre tider fremstillede hierarki og
egalitet som klare og tydelige og modsætninger både i kulturel og musikalsk praksis.
Indonesien, og ikke mindst Bali, er velundersøgt, og der findes mange antropologiske monografier
og artikler om Bali og balinesisk kultur i hvilken sammenhæng kunst, specielt de udøvende
1 Jeg benytter ordet gambelan frem for det almindelig anvendte javanesiske begreb gamelan da mine informanter i alle
de sammenhænge jeg hørte dem omtalte musikken, benyttede det balinesiske gambelan.
2 Det er normal praksis på Bali skriftligt at forkorte Kecamatan Kec.. Tilsvarende gjaldt andre stednavne.
6

Figur 1.1. Kort over Bali med udsnit af området omkring Kec. Sukawati.
kunstarter, ofte bliver berørt. Mange bøger og artikler er skrevet om den udbredte balinesiske
musik, gambelan, der spiller en væsentlig rolle i de religiøse ceremonier som har fascineret mange
antropologer, kunstnere, tilflyttere og turister og desuden bliver brugt i nationalistisk politik (bl.a.
Bakan 1999; Gold 2005; Picard 1997). I antropologiske og musiketnologiske tekster er egalitet eller
lighedssøgende kollektivitet og specielt hierarkiske strukturer fremtrædende (bl.a. Howe 2005;
Tenzer 2000; Warren 1993). Flere antropologiske tekster diskuterer forholdet mellem egalitet,
defineret som ligestilling, orientering mod fællesskab og ensartethed samt fravær af personlig eller
gruppevis akkumulering af kapital, og hierarki, defineret som systematisk vertikal udøvelse af
kontrol samt akkumulering af kapital (bl.a. Warren 1993; Parker 2003). Musiketnologisk er dette
forhold beskrevet i mindre grad. Musiketnologen Annette Sanger (1985) har skrevet en artikel om
egalitet og hierarki i balinesisk gambelan, men hun har ikke undersøgt forholdet mellem de to
begreber nærmere, og hvilken betydning musikken spiller for dette forhold. Andre tekster nævner
kort forholdet (bl.a. Tenzer 2000: 72), men fordi det var så væsentligt et forhold i de
gambelangrupper jeg fulgte, og fordi musikken ud fra musiketnologiske teorier havde en betydning
herfor, har jeg valgt at skrive mit speciale herom. Jeg undersøger hvordan gambelanmusikken
7

påvirkede forholdet mellem egalitet og hierarki i den kulturelle praksis i gambelangrupper i Kec.
Sukawati i perioden 2005-2009.
Jeg skriver dette musiketnologiske speciale ud fra en opfattelse af at musikalsk praksis er en del af
den kulturelle praksis, og at musik må forstås i sin kontekst og er forbundet med potentielt set hele
sin musikalske og ekstramusikalske historie. Samtidig hermed har musik med sine kvaliteter en
speciel betydning og er med til at forme den kulturelle praksis, og min problemformulering og
metode er udsprunget af disse forståelser. Min primære teori er musiketnografen Thomas Turinos
teori (1999; 2008) der er baseret på Charles Sanderes Peirces semiotik og vha. denne giver et bud på
hvorfor og hvordan musik er med til at skabe og opretholde identiteter og dermed også kulturel
praksis. Derudover anvender jeg især dramaturgen og antropologen Victor Turners begreb om
communitas (1969; 1979; 1987/1988, 1998) til at forklare hvilken betydning musikken har for den
konstante skabelse og genskabelse af forholdet mellem egalitet og hierarki i gambelangruppernes
kulturelle praksis.
Jeg bygger specialet på empiri fortrinsvist fra egne feltarbejder i 2005, 2007 og 2008 hvor jeg i alt i
ca. 9 måneder fulgte flere gambelangrupper i Kec. Sukawati. Dette har givet mig en speciel
mulighed for at fokusere på netop denne problemstilling idet jeg både efter hver observation og
mellem feltarbejderne kunne tilrette videnskabelige spørgsmål og feltarbejdsmetoder og dermed
forfølge det allerede observerede empiriske materiale.
Det geografiske område Kec. Sukawati har visse specielle karakteristika der er væsentlige at kende i
forbindelse med undersøgelsen af egalitet og hierarki i gambelangrupper. Der er en større
koncentration af gambelangrupper i det sydlige Bali i end i andre dele, det hører til den del af Bali,
Kabupaten Gianyar, der er kendt for at være Balis kulturelle centrum også blandt turister, og mange
i dette område har derfor en tendens til at vægte kunst højt. Derudover er der en høj koncentration
af de religiøst og socialt højt placerede triwangsa (Howe 2005: 15; Tenzer 2000: 84).
Hierarki og egalitet kom til udtryk i gruppernes musikalske praksis, i deres mere generelle
kulturelle praksis og i den praksis jeg observerede i det omgivende samfund. Jeg fokuserer i
specialet på forholdet mellem egalitet og hierarki i gambelangrupperne ligesom jeg gjorde på mine
feltarbejder. I perspektiveringen vender jeg kort tilbage til hvilken betydning denne undersøgelse
kunne have for forståelsen af forholdet mellem egalitet og hierarki i det omgivende samfund.
Selvom grupperne ikke var statiske og stillestående undersøger jeg forholdet mellem egalitet og
hierarki som et punktnedslag frem for den historiske udvikling, og jeg analyserer derfor mit
materiale ud fra en ramme om ca. samtidighed mellem de analyserede hændelser.
8

I kapitel 2 redegør jeg for visse begreber og metodiske overvejelser både i specialet og felten. Jeg
definerer og analyserer hierarkiet (kapitel 3) og egaliteten (kapitel 4) i hhv. den kulturelle og den
musikalske praksis og analyserer og fortolker forholdet mellem egalitet og hierarki i den kulturelle
og den musikalske praksis i kapitel 5. I kapitel 6 analyserer og fortolker jeg, vha. især Turinos og
Turners teorier, forskellige måder hvorpå musikken påvirkede forholdet mellem egalitet og hierarki,
og svarer her og i konklusionen på problemformuleringen. Jeg diskuterer og vurderer endvidere
fordelagtigheden af specialets metode for at kunne vurdere undersøgelsens gyldighed i kapitel 7,
hvorefter jeg i kapitel 8 perspektiverer specialets resultater for at inspirere til efterfølgende
undersøgelser bl.a. om forholdet mellem egalitet og hierarki på Bali og musikkens generelle
betydning for det nævnte dikotokiske forhold.
9

2. Metode
Jeg bygger fortrinsvist mit speciale på egne feltarbejder, og jeg deler derfor dette kapitel op mellem
undersøgelsesmetode og metode i felten. De to metoder hænger sammen idet de valg jeg inden og
mellem mine feltarbejder har truffet angående specialet, har påvirket min metode i felten. Denne har
været væsentlig for hvilke observationer jeg har gjort, og det er ud fra disse jeg har struktureret
specialet. Inden jeg redegør for nævnte metoder vil jeg definere enkelte, vigtige begreber.
2.1. Begrebsafklaringer
Jeg undersøger hvordan musikken i gambelangrupper i Kec. Sukawati påvirker forholdet mellem
egalitet og hierarki i gruppernes kulturelle praksis. Gruppernes musikalske praksis var en væsentlig
del af gruppernes kulturelle praksis, og musikken spillede derfor og pga. sin egenart en speciel rolle
for den generelle, kulturelle praksis.
2.1.1. Identitet
Jeg definerer identitet ud fra supplerende teorier af hhv. Thomas Turino (2008: 93-121) og
sociologen og antropologen Richard Jenkins (2008). De to identitetsbegreber har mange ligheder
men afviger også på visse punkter. Jeg diskuterer ikke fordele og ulemper ved de to men samler
dem så de skaber et samlet billede af hvordan musikken er med til at skabe identitet, og hvordan
identitet er betydningsfuld for den kulturelle praksis.
Identiteter er, ifølge Jenkins, væsentlige fordi menneskers forståelse af personligt og kollektivt
tilhørsforhold bestemt ved ligheder og forskelle baserer sig herpå. Den identifikation og
klassifikation af andre og sig selv der sker i forbindelse med identitet, er sjældent neutral. Identitet
er processuel, den bliver aldrig fastlåst men er til konstant forhandling. En person har mange
identiteter, både kollektive og individuelle, og identitet ”is always multi-dimensional, singular and
plural (Jenkins 2008: 17, forfatterens kursivering). Identiteter er sociale idet de opstår ved
menneskelig interaktion og skabes i det dialektiske samspil mellem interne (private) og eksterne
(offentlige) identifikationsprocesser. Både individuel og kollektiv identitet har betydning for en
persons handlinger men determinerer ingenting. Jenkins skriver at identitet, ligesom Pierre
Bourdiues ’habitus’, er både individuel og kollektiv samt kropsliggjort.
Det meste af ovenstående er Turino enig i. Han skriver at identitet ”involves the partial selection of
habits and attributes used to represent oneself to oneself and to others by oneself and by others…”
(Turino 2008: 95, forfatterens kursivering) og anvender filosoffen Charles Sanders Peirce’ begreb
10

’habit’ frem for bl.a. Bourdieus habitus (Turino 1990: 400-403; 2008: 95). Habit er en tendens til
gentagelse af en bestemt opførsel, tanke eller reaktion i beslægtede situationer. Disse vaner udvikles
ofte langsomt og gennem socialisering og virker normale og naturlige på dem der deler vanerne,
men selvom de er stabile og kontinuerlige, er de ikke statiske men ændres og udvikles. Turino
forbinder identitet og selvet og skriver at selvet er den fysiske krop og alle en persons vaner.
Identitet, som jeg anvender begrebet, er kollektiv og individuel, skabes, opfattes og realiseres ved
menneskelig interaktion, og må, ifølge Jenkins, opfattes både samlet og som flere dele. Identitet
determinerer ikke men påvirker en persons opførsel fordi mennesker forstår og konstruerer verden
via identifikationer og klassifikationer, og fordi identitet er så nært forbundet med en persons vaner.
Jenkins skriver at indenfor institutioner kombineres personlige og kollektive identiteter på en
væsentlig måde der har store konsekvenser for personens handlinger idet der i institutioner er en
etableret praksis, en ”way things are done” (Jenkins 2008: 45). Specielt en type institutioner,
organisationer, er væsentlige i denne sammenhæng. Disse vil jeg definere nedenfor.
2.1.3. Gruppe og organisation
Gambelangrupperne opfattede sig selv som enheder med rimeligt klare grænser for hvem der var
medlem, og hvem der ikke var.
Dette definerer Jenkins (2008: 8-12) som en gruppe. Grupper er kollektiver hvor medlemmerne
anerkender gruppens eksistens og deres medlemskab heraf, men en gruppe behøver ikke være
homogen og gruppens grænser ikke klare. En gruppe er ikke virkelig på samme måde som et
individ, men det er følelsen af gruppetilhørsforhold, og gruppen realiseres ved “people thinking that
it exists and that they belong to it” (ibid.: 9).
Gambelangrupperne beskrives som en bestemt type gruppe, en organisation (ibid.: 10, 166-172)
hvilket er et netværk af mennesker hvor medlemmer skelnes fra ikke-medlemmer ud fra fælles
rammer. I en organisation er der vaner og implicitte normer for opførsel, fælles anerkendte
eksplicitte regler og procedurer, optagelseskriterier, arbejdsfordeling, autoritetshierarkier samt delt
målsætning.
2.1.3. Kulturel praksis og samfund
De ovennævnte implicitte vaner og normer for opførsel er meget lig Turinos (2008: 108-120)
beskrivelse af kultur: ”habits of thought and practice shared among individuals witihin social
groups… along different lines of common experience and identification” (ibid.: 109, forfatterens
kursivering). Turino skriver at en person hører til en kulturel gruppe (cohort) og formation, mens
11

kulturelle fænomener eksisterer inden i en person og former sig omkring en del af denne persons
sociale vaner, altså omkring dennes identitet. Mine informanters identitet var afgørende for
gambelangruppernes kulturelle praksis men ikke determinerende for nogen handling.
For at understrege det processuelle og multifacetterede i gruppernes kulturelle praksis følger jeg
Turino og anvender kultur som tillægsform frem for som navneord og benævner handlinger og tale i
og om en gruppe for gruppens kulturelle praksis. Jeg anvender begrebet ’musikalsk praksis’ om
handlinger og handleforskrifter i den specifikke del af den kulturelle praksis hvor den musikalske
udøvelse (læring, øvning og forestillinger) finder sted.
En kulturel gruppe (’cohort’) er en social gruppering baseret på dele af en persons identitet, f.eks.
køn eller en bestemt hobby, mens kulturel formation består af en gruppe mennesker der deler de
fleste af de vaner der definerer selvet. Typisk er kulturelle formationer mere gennemgribende og
længerevarende end kulturelle grupper og benævnes ofte ”samfund” (society) (bl.a. Tenzer 1998:
103).
2.2. Specialets undersøgelsesmetode og opbygning
Jeg vil i dette afsnit præsentere og legitimere specialets undersøgelsesmetode og opbygning.
Mit feltarbejde har strakt sig over tre år hvor både mine informanter og grupperne har ændret sig i
mindre grad, og jeg har derfor valgt at undersøge materialet som ca. samtidigt frem for som en
historisk udvikling.
2.2.1. Præsentation og legitimering af undersøgelsens opbygning
Min problemformulering har i høj grad været bestemmende for specialets opbygning.
For at kunne vurdere musikkens betydning for forholdet mellem egalitet og hierarki i
gambelangruppernes kulturelle praksis analyserer og fortolker je dette vha. især Turinos og Turners
teorier og deler derfor hvert kapitel i afsnit om hhv. kulturel og musikalsk praksis. For at analysere
og fortolke forholdet mellem egalitet og hierarki redegør jeg for og analyserer hierarki og egalitet
ud fra skarpe, teoretiske definitioner så jeg kan genkende hhv. egalitet og hierarki i
gambelangrupperne hvor egalitet og hierarki var nært forbundet og sammenblandet. Nogle tekster
om egalitet og hierarki havde jeg kendskab til inden mit sidste feltarbejde, og min indsamling af
data samt læsning af empiriske, skriftlige kilder er derfor påvirket af disse, men begge definitioner
har jeg valgt med udgangspunkt i empiriske betragtninger, og de sidste beslutninger har jeg truffet
efter sidste feltarbejde. Hverken egale eller hierarkiske strukturer fremstod entydigt; undtagelser,
mangel på konsensus mellem ideal og realitet, uenighed og forskel grupperne imellem forekom.
12

2.2.2. Præsentation af specialets teori
Jeg benytter, som nævnt, primært Turinos teori (1999; 2008) til analyse og fortolkning af mit
empiriske materiale. Denne teori bygger på Peirce’ semiotik (1994) og forholder sig til væsentlige
antropologiske og musiketnologiske teorier. Turinos teori er velunderbygget empirisk både ved
hans egne omfattende feltarbejder og andres empiriske undersøgelser. Den er anvendelig idet den
semiotisk forklarer hvordan musik er med til at skabe identiteter. Han fokuserer i teorien på hvad
musikken står for for lytteren og udøveren, og den inkluderer det tidsmæssige aspekt hvor
musikkens betydning hele tiden ændrer sig. At også konteksten for musiklytningen ændrer sig,
anvender jeg musiketnologen Steven Feld (2005a) til at eksplicitere.
For at forklare hvorfor mine informanter opfattede egalitet og hierarki som naturlige, sande og
gode, anvender jeg musiketnologerne Judith og Alton Beckers (1981) teori om kohærens.
Derudover anvender jeg Turners (1969; 1979; 1987/1988; 1998) begreb om communitas i
forskellige dele af specialet: i definition af egalitet og i analyse og fortolkning af forholdet mellem
egalitet og hierarki. Der er væsentlige problematikker ved brugen af Turners teori hvilket jeg vil
diskutere i kapitel 7.
2.2.3. Kort præsentation af specialets samlede empiri
Specialet har et empirisk sigte, og da jeg fortrinsvist benytter egen empiri, bruger jeg
forholdsmæssig megen plads til redegørelse og analyse af empirisk stof. For at give mulighed for
forståelse af det empiriske felt specialet fungerer i, og for at underbygge mine påstande, anvender
jeg eksempelmateriale fra feltarbejdedagbog og interviews samt en del billed- og lydmateriale.
Jeg supplerer tillige med andres, især nyere, empiriske skrifter. Der er stor diversitet i den kulturelle
praksis på Bali, og den tidsmæssige og geografiske forskel kan være en årsag til forskelle mellem
andre empiriske undersøgelser og min egen, men også metoden i feltarbejdet og feltarbejderens
karakter har haft en betydning. På mange områder er der dog en klar lighed mellem mit eget
indsamlede materiale og skriftlige, empiriske kilder. I tilfælde hvor jeg vurderer at forskellen
mellem etnografiske og musiketnografiske kilder og mine egne observationer er væsentlig,
fremfører jeg dette.
De grupper jeg fulgte spillede mange forskellige slags gambelan hvor instrumenterne var
forskellige: gong kebyar (figur 2.1.), balaganjur (se figur 2.2.) genggong (figur 2.3.), semar
pagulingan (figur 2.4.), selonding (figur 2.5.), rindik (se figur 2.6.), angklung (se figur 2.7.),
gambuh (se figur 2.8.) og i enkelte tilfælde blandinger af forhåndenværende instrumenter. Når
13

identifikation som gambelanart er nødvendig sætter jeg ”gambelan” foran, f.eks. ”gambelan gong
kebyar”, som var den normale praksis i mere formelle sammenhænge.
Figur 2.1. Gambelan gong kebyar. Gong Anak-anak Kebalian øver d. 03.09.07 (forfatteren).
Figur 2.2. Gambelan balaganjur. Saka Gong Kebalian spiller i mapaad (parade) d. 15.10.08 (Yande).
14

Figur 2.3. Gambelan genggong. Tri Pusaka Sakti spiller til på Restaurant Seaview i Kuta d. 10.12.05
(forfatteren).
Figur 2.4. Gambelan semar pagulingan. Tambak Sari spiller til bryllup d. 22.10.07 (forfattern).
15

Figur 2.5. Gambelan selonding. Kwangen spiller til ceremoni d. 16.10.07 (forfattern).
Figur 2.6. Gambelan rindik. Tambak Sari øver d. 22.10.07 (forfattern).
16

Figur 2.7. Gambelan angklung. Saka Gong Bedil spiller til ngaben masal (fælles kremering) d. 05.10.07
(forfatteren).
Figur 2.8. Gambelan gambuh. Tri Pusaka Sakti spiller til ceremoni d. 11.09.05 (forfatteren).
17

2.3. Metode i felten
Fordi specialet er baseret på data opnået via egne feltarbejder i Kec. Sukawati, og fordi metoden i
denne slags arbejde er så væsentligt for hvilke observationer en feltarbejder gør, vil jeg i dette afsnit
redegøre for væsentlige forhold i felten.
2.3.1. Præsentation af felt, deltagerobservation og begrundelse for valg af
informanter
Jeg fulgte i af løbet tre gange á ca. tre måneder flere gambelangrupper i tre forskellige desa
(landsbyer): Desa (herefter Ds.) Batuan, Ds. Sukawati og Ds. Ketewel (se figur 1.1.). Jeg fulgte
både grupper der var knyttet til et bestemt lokalområde (banjar) og primært havde religiøse
forpligtelser, og kommercielle grupper (sanggar) der fungerede på tværs af banjar og desa.
Jeg valgte at undersøge gambelangrupper i netop Kec. Sukawati i første omgang af fortrinsvist
praktiske årsager. For at søge penge og opnå visum skulle jeg inden mit første feltarbejde have
kontakt med en gruppe og fik via internettet forbindelse til Tri Pusaka Saktis ene topleder, Man
Bud. Til efterfølgende feltarbejder valgte jeg samme område fordi området bød på gode muligheder
for undersøgelsen af forholdet mellem egalitet og hierarki. Desuden kunne jeg bygge videre på tre
måneders feltarbejde.
Jeg fulgte mine primære grupper intensivt i perioder (se bilag 2) og derudover sporadisk få grupper
som en eller flere musikere fra mine primære grupper var med i. Jeg valgte at følge flere grupper
frem for en enkelt da de fleste grupper, specielt de banjarbaserede, øvede frem til en bestemt
koncert eller ceremoni i intensive perioder hvorefter der kunne gå et eller flere år før de spillede
igen. Den første gruppe jeg fulgte, en sanggar ved navn Tri Pusaka Sakti, øvede og spillede
forestilling jævnligt, men da de mistede et fast arbejde på en turistrestaurant, blev dette sjældnere.
Tri Pusaka Sakti observerede jeg spille men deltog musikalsk kun i soloundervisning med gruppens
musikalske leder, Koplin. For at opnå en anden form for indsigt i mine informanters livsverden og
gruppernes kulturelle praksis ønskede jeg at deltage i sammenspillet, og jeg valgte derfor at følge
andre grupper (Kisliuk 1997).
Jeg har i løbet af alle tre feltarbejder lavet deltagerobservation, men mit fokus skiftede fra en højere
grad af observation i 2005 til en større vægt på deltagelse i 2007 og 2008 (se figur 2.9.). Ud over
musikalsk sammenspil fulgte jeg mine informanter i mange forskellige situationer; jeg hang ud og
hyggesnakkede med dem, mødte dem på markedet, besøgte dem, lavede mad sammen med dem,
fulgtes med dem i templer hvor jeg bad og badede sammen med dem, fulgte dem på store
18

helligdage og på almindelige arbejdsdage, jeg
boede ved dem, snakkede med dem om private,
politiske, personlige, musikalske forhold, hørte
på når de var nervøse over den økonomiske
udvikling og tab af arbejde, blev trøstet og
plejet af dem og så deres nye marker, bygninger
og børn. Jeg var sammen med deres familier,
naboer, venner, skræddere, sælgere på
Figur 2.9. Jeg spillede med Tambak Sari spiller til markedet osv.
ceremoni d. 10.10.07 (Nyot)
Nogle af gruppernes medlemmer fik jeg nære
forhold til, nogle blev gode venner, mens jeg kun hilste på og evt. udvekslede enkelte
bemærkninger med andre. De fleste grupper jeg har fulgt, har været mandegrupper, men jeg spillede
også fast med en kvindegruppe og fulgte en periode en enkelt børnegruppe samt observerede en af
mine hovedinformanter undervise en skoleklasse i Denpasar (se figur 1.1.).
Jeg fulgte flere grupper fordi det gav mig en større mulighed for at indsamle materiale idet
mængden af timer jeg kunne følge grupperne, var større, men det bevirkede at jeg i mindre grad
blev opfattet som fuldgyldigt medlem af grupperne.
Jeg boede i 2005 og 2007 hos Man Bud og blev derved i en vis grad forbundet med ham. Fordi jeg
ønskede at undersøge denne og andre grupper fra både top og bund, men primært fra bunden, og
fordi det var nemt for mig at få kontakt til og blive henvist til lederne, forsøgte jeg at positionere
mig som de menige medlemmer. I de andre sanggar jeg fulgte, Tambak Sari og Kwangen, blev jeg
introduceret af Meder der var musikalsk leder i begge og dertil ”punya” (kan betyde både ”at have”
og ”at eje”) Kwangen. I disse grupper var det sværere for mig at positionere mig som andet end
Meders gæst idet han tillige var en af mine hovedinformanter, men også her insisterede jeg på i en
del tilfælde at følges med andre informanter. Da jeg flyttede hjem til Yande der var menigt medlem
i disse grupper blev dette noget lettere. I mine andre primære grupper havde jeg lignende
problematikker. F.eks. blev jeg inviteret til at deltage i kvindegruppen Gong PKK 3 Kebalian af en
af de mandlige lærere, og i 2005 fik jeg hver gang vi øvede serveret snack og drikke som lærerne
ellers var ene om at få. I 2007 hvor jeg igen spillede med denne gruppe, blev jeg dog i højere grad
behandlet som menigt medlem. Det var dog hele tiden present at jeg i anden forbindelse spillede
med gruppens højere positionerede lærere.
3
PKK står for ”Pembinaan Kesejahteraan Keluarga” hvilket betyder promovering af familiens velfærd (Parker 2003:
142).
19

De fleste grupper regnede efterhånden med at jeg var sammen med gruppen når den var samlet.
F.eks. fik jeg i mandegruppen Saka Gong Kebalian en voldsom reprimande fordi jeg en dag pga. en
misforståelse kom for sent til en forestilling, og i Tambak Sari fik jeg efter gruppens bestemmelse i
slutningen af 2007 udbetalt samme løn som resten af medlemmerne (ca. 30 kr.). Jeg ville af etiske
årsager ikke modtage disse penge, men da der næsten opstod en slåskamp mellem Meder der mente
det samme som mig, og flere andre fra gruppen, tog jeg imod dem.
Jeg spillede primært med mandegrupper. I nogle havde jeg sværere ved at blive accepteret og undgå
et stærkt fokus på mit køn, mens det i andre ikke var problematisk, f.eks. sagde Mengong fra
Tambak Sari at jeg var ”cewek, tapi gaya cowok” (kvinde med en mands ånd) (pers. kommentar
08.10.07).
Jeg forsøgte i de fleste tilfælde at opføre mig som mine informanter på nogle måder som mand, på
andre som kvinde. F.eks. valgte jeg en periode at cykle hjem alene sent om aftenen hvorved jeg
udtrykte, at jeg ville have en højere grad af frihed end områdets kvinder og mindske andres kontrol
af mig og mine handlinger. Jeg krævede større egalitet mellem mænd og mig, mens de krævede
hierarkisk forskel. Dette var et stort problem for mine informanter og det medførte et større
skænderi med især Meder. Efter en halv times adskillelse tog Meder dog initiativ til at vi opnåede
konsensus.
Sådanne tilfælde kunne være problematiske idet de modarbejdede mit forsøg på at deltage i
samfundet som mine informanter hvilket generelt betød som balinsisk kvinde, men samtidig kunne
disse konflikter medføre vigtig information om forholdet mellem egalitet og hierarki. Dette
medførte muligvis at mine informanter oplevede mig som mere egalitært orienteret, i hvert tilfælde
hvad køn angik, og derfor evt. tilpassede deres udtryk til dette.
Da jeg kom til Bali på mit første feltarbejde kunne jeg kun få indonesiske ord og rudimentære
fraser, men i løbet af de tre feltarbejder har jeg lært indonesisk så jeg kan føre samtaler med de
fleste om de fleste emner. Jeg kan forstå noget balinesisk og kan ofte forstå hvad en balinesisk
samtale drejer sig om, men ikke hele indholdet hvilket betød at jeg ikke kunne følge mine
informanters daglige tale.
2.3.2. Dokumentation og interview
Jeg deltog i samtaler og foretog interviews af forskellige grad (Rubow 2003); semistrukturerede og
ustrukturerede. Nogle var på forhånd aftalte, og disse optog jeg, mens andre fandt sted når jeg fik
20

fat i en bestemt person som jeg interviewede mens jeg skrev noter. Atter andre opstod spontant, og i
nogle tilfælde tog jeg noter på stedet, mens jeg i andre skrev ned efter hukommelsen. Jeg lavede
både formelle semistrukturerede interviews af enkeltpersoner og i fokusgrupper. Mine interview var
fortrinsvist på indonesisk, men enkelte af mine informanter talte engelsk. Hyggelig, afslappet
samvær og humor var vigtigt for mine informanters interaktion og opfattelse af sig selv, af deres
gruppe og generelt af balinesere som de ofte udtalte, var ”gila” (skøre) hvilket blev opfattet positivt.
Det var en klar accept af mig når de sagde at jeg var skør som en balineser og ikke seriøs som andre
hvide, og at jeg i modsætning til de normale turister altid havde tid til at hilse og snakke på gaden.
For at opnå denne accept og de informationer jeg fik ved at opføre mig som mine informanter,
vægtede jeg denne del af mit samvær med mine informanter højt og har derfor bevidst undladt at
spørge om mange forhold jeg kunne ønske svar på.
I etnografiske undersøgelser er divergens mellem handling og tale ofte væsentlig information, og et
område enhver feltarbejder skal være opmærksom på (Rubow 2003: 240-241), men fordi der var
megen bevidst løgn blandt mine informanter hvilket de også selv anerkendte, måtte jeg være
specielt opmærksom på forholdet mellem tale og handling.
Når det var muligt skrev jeg notater i hånden mens jeg foretog deltagerobservation. Ellers skrev jeg
for det meste feltarbejdedagbog om morgenen da øvning og forestillinger fortrinsvist lå om aftenen
ofte til ved 23-tiden (i grelle tilfælde til kl. 5 om morgenen), og jeg stod op med mine omgivelser
omkring kl. 6. Mine informanter viste stor interesse for min feltarbejdedagbog, og i visse tilfælde
oversatte jeg den hvilket gav anledning til uddybende samtaler.
2.3.3. Etiske overvejelser
En feltarbejder må gøre sig en del etiske overvejelser, og her vil jeg fremføre enkelte i forbindelse
med mit speciale både i repræsentation af felten og i min opførsel i felten. Jeg har især støttet mig til
Code of Ethics of the American Anthropological Association.
Jeg har valgt at benævne både desa, banjar, grupper og enkeltpersoner ved deres rigtige navn. Dette
gør jeg for så præcist som muligt at placere mit feltarbejde geografisk, historisk og
samfundsmæssigt. Meget lidt i mit speciale kunne kompromittere mine informanter, og de ønskede
selv at jeg i specialet kaldte både dem og deres grupper ved navn. I enkelte tilfælde fortalte mine
21

informanter mig dog om forhold de ikke ville have jeg f.eks. sagde til den eller den, og i sådanne
tilfælde anvender jeg pseudonym eller undlader at navngive person og/eller gruppe.
Jeg samtalte med flere af mine informanter i situationer hvor vi ud over at være informant og
feltarbejder fungerede som venner. I sådanne sammenhænge kunne der opstå tvivl om hvorvidt
mine informanter var klar over at det påvirkede min forståelse af felten. I andre tilfælde tilføjede
mine informanter at jeg ikke måtte skrive dette eller hint fordi det fremstillede Bali i et dårligere lys.
Var jeg i tvivl om mine informanters ønske, har jeg enten anonymiseret informanten eller udeladt
den specifikke historie, men den medfølgende opfattelse har stadig været med til at præge min
fremstilling af felten.
Mine informanter har brugt megen tid og energi samt accepterede mine musikalske og kulturelle
fejl. Jeg betalte direkte og kontakt for logi ved Man Bud og undervisning af Koplin, mens jeg i
andre tilfælde har forsøgt at give tilbage ved samvær på deres præmisser og gaver rangerende fra
fotografier til cykler.
22

3. Hierarki
For senere at kunne undersøge forholdet mellem egalitet og hierarki vil jeg i dette kapitel undersøge
hierarkiet i gambelangrupper i Kec. Sukawati.
Jeg vil først definere hierarki som jeg anvender det i specialet, skarpt og teoretisk formet (3.1.).
Dette gør jeg for at kunne genkende hierarkiske træk i mit empiriske, sammensatte og komplekse
materiale hvor de ofte er blandet med andre værdigrundlag, f.eks. egalitære. Derefter redegør jeg for
hierarkiet i gambelangruppernes hhv. kulturelle (3.2.) og musikalske praksis (3.3.).
3.1. Definition af hierarki
Jeg definerer hierarki som systematisk, vertikal udøvelse af kontrol. Overordnede kontrollerer sig
selv, underordnede og disses handlinger. Denne kontrol behøver ikke begrundes af politisk legitim
magt, også højere prestige, status m.v. kan være begrundelser. Nedenfor vil jeg fremføre
baggrunden for og uddybe definitionen.
3.1.1. Hierarki som systematisk, vertikal differentiering af kontrol
Hierarki beskrives i mange tekster som vertikal inddeling af personer der vurderes forskelligt
placeret, så nogle er underordnet andre, og at de i bunden af den pyramideformede struktur viser
lydighed mod toppen (se eksempelvis Crumley (1995: 3); Keating (2000), Schlegel (1977) og
White (1995: 103)). Antropologen Alice Schlegel skriver at ”[h]ierarchical arrangements exist
within each of these [relations of rewards, prestige and power 4 ] dimensions when acess to rewards,
prestige, or power is differentiated in a systematic 5 way.” (1977: 3, min understregning). Når
gambelan blev spillet i de grupper jeg fulgte, gav wadonspilleren (wadon er den dybeste tromme)
oftest tegn og bestemte i visse tilfælde f.eks. den musikalske form. Pga. sin højere musikalske
placering udøvede denne musiker kontrol der kunne opfattes som systematisk over de andre.
Schlegel o.a. skriver at belønning, prestige og magt er relateret eller kausalt sammenhængende i de
fleste tilfælde (Schlegel 1977: 8-9; Trigger 2006: 25). I gambelangrupperne observerede jeg
kausalitet mellem f.eks. prestige og magt hvor de der havde højere prestige fordi de spillede bedre,
4 Schlegel definerer magt som udøvelsen af kontrol og dominans over sig selv og andre og disses aktiviteter og henfører
legitim politisk magt herunder (Schlegel 1977: 8-9).
5 Denne systematik specificerer Schlegel ikke. Jeg anvender Richard Jenkins’ definition af kategori: En kategori
behøver ikke være kendt af dem, der er med i kategorien (Jenkins 2008: 106). Selvom Schlegel ikke inddrager ulighed
bestemt af f.eks. intelligens, inddrager jeg alligevel sådanne forhold hvis de medfører en systematisk ulighed i
udøvelsen af kontrol.
23

også i højere grad kunne udøve kontrol over andre. Det modsatte så jeg dog også jævnligt, når f.eks.
folk der havde høj prestige qua deres kunnen i gambelanorkestrene, var fattige.
Hierarkier kan både være medfødte og opnået ved merit. Jo mere rigide og centraliserede
hierarkiske placeringer er, jo mere entydigt er hierarkiet. Ofte vil medfødte hierarkier være mere
rigide end meritbaserede, men det forholder sig ikke nødvendigvis sådan (Brumfiel 1995; White
1995). Selvom de mest undersøgte hierarkier på Bali er de medfødte, religiøse hierarkier, bl.a.
wangsa (svarer nogenlunde til kaste) (bl.a. Howe 2001), og meritbaserede hierarkier typisk
kategoriseres som en vestlig model (Keeler 1975: 120), spillede meritbaserede hierarkier også en
vigtig rolle i det liv jeg observerede i Kec. Sukawati.
3.1.2. Symbolsk og kulturel kapital
Udøvelse af kontrol kan foregå både ved legitim magt hvor magtforholdet er aftalt og politisk
overgivet til overordnede (Dumont 1980: 153), og ved andre former for magt (Bourdieu 2007: 435
n. 182). Symbolsk vold er et magtforhold hvor andres adgang til ressourcer begrænses eller andre
behandles som mindreværdige vha. økonomisk, symbolsk og kulturel kapital {{54 Webb,Jen
2002/f: xv-xvi;53 Bourdieu,Pierre 2007/f: 196-203, 207;}}. Dette afsnit bygger på Bourdieu (1984;
2005; 2007) og Webb (2002).
Politisk, legitim magt er officiel og tydeligt målbar. Dette gør sig også gældende mht. økonomisk
kapital fordi den er materiel, mens symbolsk og kulturel kapital er mindre målbar. Alle former for
kapital retter sig alligevel efter økonomisk praksis og kan anvendes som magtmiddel (Bourdieu
2007: 192).
Symbolsk kapital opnås i høj grad ved udveksling. Om reciprociteten, gaven og modgaven, skriver
Bourdieu at en gave gør modtageren skyldig, men samtidig, pga. den tidsforskel der er mellem
gaven og modgaven, virker den uegennyttig (2007: 177-191). Gengældes en gave ikke, opstår der
gæld som kan blive til anerkendelse, personligt troskab eller den givende parts forøgede prestige
(Bourdieu 2007: 197). Bourdieu skriver, at “[d]en symbolske kapital er denne fornægtede kapital,
der anerkendes som legitim og dermed miskendes som kapital (taknemmelighedsfølelsen, der
vækkes af diverse velgerninger, kan være et af de grundlæggende elementer anerkendelsen hviler
på)” (Ibid.: 185, forfatterens kursivering). Den symbolske kapital anerkendes ikke som kapital idet
f.eks. prestige kun har værdi når andre anerkender denne. Nogle af mine informanter havde et godt
omdømme fordi de var aktive med at undervise børnegrupper, og andre fordi de skrev musik til
gruppen. Dette gode omdømme var symbolsk kapital.
24

En slags kapital kan omdannes til en anden form for kapital, f.eks. kan økonomisk kapital omdannes
til symbolsk kapital ved gavegivning. Et af de rigere medlemmer i Saka Gong Gelumpang købte
mad til hele saka gong (gambelangruppen) og opnåede derved anerkendelse.
Også den kulturelle kapital er væsentlig for hierarkier. Kulturel kapital defineres af den smag folk
der besidder en stor mængde kulturel kapital, har. Deres smag accepteres i det pågældende felt som
værende den ’rigtige’ og definerer derfor hvad der har kulturel værdi. Den kulturelle kapital er i
samfund uden skrift og uddannelsessystem ikke materiel og målbar som den økonomiske og kan
ikke akkumuleres i samme grad som i samfund med skrift og i endnu højere grad i samfund med
uddannelsesinstitutioner hvor den kulturelle kapital kan realiseres fuldt ud. De symbolske
ressourcer monopoliseres så de kulturelle ressourcer kan objektiveres og bevares uafhængigt af
individuelle hukommelser, ved hjælp af skriften og tydeligere ved uddelingen af titler og
eksamensgrader (Bourdieu 2007:195.196; Webb m.fl.: x). En sådan betydning havde ISI
(universitetets kunstinstitut) for gambelan idet en eksamensgrad fra dette sted gav højere status
(Tenzer 2000: 99-102).
3.1.3. Formelt hierarki
De ovennævnte hierarkier kan være både formelle og uformelle, og jeg vil i dette afsnit redegøre for
formalitet.
Antropologen Judith T. Irvine skriver at termen ”formalitet” er for bred til at være anvendelig til
analyse, men ved at udspecificere forskellige måder hvorpå kommunikation kan defineres som
formel, kan begrebet anvendes (Irvine 1979: 786). Irvine ridser fire forskellige former for formalitet
op: 1) en højere grad af strukturering af kommunikationelle koder (det kan være lingvistiske koder,
påklædning, rumlig placering osv.), 2) konsistens af koder, 3) påkaldelse af positionelle identiteter
så de sociale aktører, frem for at være identificeret ved personlige (og mere private) egenskaber,
identificeres ved deres position (og mere sociale egenskaber) og 4) at der fremkommer et centreret
og konsensualt fokus i den pågældende situation (Irvine 1979: 776-779).
Irvine skriver at de fire kriterier hverken er helt adskilt eller fuldstændigt sammenhængende. Den
førstnævnte er uafhængig af de andre, mens den tredje indebærer den anden og den fjerde den
tredje. Således kræver et centreret fokus at folk bedømmes på deres positionelle identiteter hvilket
igen kræver kodekonsistens (Irvine 1979: 783).
Første kriterium kunne jeg f.eks. observere når en af lavere wangsa i højere grad strukturerede
sproget ved at tale til en af højere wangsa på det forfinede sprog, bahasa halus, frem for det
25

almindelige og afslappede bahasa biasa. Det andet kriterium, at forskellige typer koder peger i
samme retning, forekom f.eks. når ovennævnte af lavere wangsa samtidig brugte et ydmygt
kropssprog. Dette viste seriøsitet og at budskabet skulle tages for pålydende. Påkaldelsen af
positionelle identiteter er tæt forbundet med det ovenfor beskrevne da det netop var pga. den
position personen af højere wangsa besad at denne tiltaltes på bahasa halus, og ikke pga. dennes
personlighed 6 . Det sidste af de nævnte formalitetsudtryk, et centreret fokus, består i den fælles
accept af et enkelt centrum. I fokusområdet er der regler for deltagelse hvor det evt. kun er enkelte
personer der har ret til at tale. Dette kan eksempelvis være til møder i gambelangrupper hvor det
typisk var klian gong (dette betød ifølge mine informanter gruppens ”storebror”) der i begyndelsen
af mødet talte om et centralt fokus, f.eks. om hvorvidt gruppen ville spille prembon (en type
danseforestilling) til en bestemt ceremoni.
Formalitet viser officiel enighed mellem de sociale aktører og kan vise legitimeret social orden.
Formalitet viser ofte en politisk ideologi og er derfor væsentlig, men denne ideologi svarer ikke
nødvendigvis til gældende handlemåder, og derfor er det nødvendigt at skelne mellem formelt og
uformelt og undersøge begge (Irvine 1979: 782, 784).
Tillige anvender jeg Bourdieus brug af begrebet ’objektiveret’ (2007: 195) i forbindelse med
undersøgelsen af formelle hierarkiske og egalitære forhold. Objektiverede forhold kan f.eks. være
institutioner og skrift hvilket korrelerer med og ekspliciterer Irvines tredje kategori.
Formalitet viser ikke nødvendigvis hierarkiske strukturer men kan lige så vel vise egalitære
ideologier (Irvine 1979: 782-4), og begge kan have andre bagvedliggende agendaer. Jeg vil anvende
samme definition af formalitet i min undersøgelse af egalitet i kapitel 5.
3.2. Hierarki i gambelangruppernes kulturelle praksis
Jeg vil i dette afsnit undersøge hierarkiske strukturer i den kulturelle praksis i de gambelangrupper
jeg fulgte, og redegøre for både hierarkiske strukturer der er skabt og fortrinsvist eksisterer inden
for grupperne (herefter benævnt interne hierarkier), og de strukturer der fungerer i det omgivende
samfund og af den årsag også spiller en rolle i gambelangrupperne (herefter benævnt eksterne
hierarkier). Denne inddeling skyldes at mine informanter i mange sammenhænge udtrykte sig
forskelligt om interne og eksterne hierarkier.
6 Nogle af mine informanter af laveste wangsa påstod at de kun talte bahasa halus til de triwangsa (de tre højeste
wangsa) de respekterede, men i praksis turde de ikke tale bahasa biasa til triwangsa.
26

En gambelangruppe er en klub/organisation, saka, hvor alle ifølge den officielle ideologi er lige,
men alligevel fungerer forskellige hierarkier i praksis. Lederskab, økonomisk kapital, wangsa og,
især musikalsk kunnen havde betydning i de hierarkier der fungerede i gambelangrupperne.
Det var forskelligt fra gruppe til gruppe hvilke hierarkiske inddelinger der fremtrådte tydeligst. I Tri
Pusaka Sakti var der en meget klar hierarkisk inddeling bestemt af lederskab, men i Saka Gong
Kebalian var hierarkiske inddelinger bestemt af musikalsk kunnen og musikalsk lederskab det mest
fremtrædende. Gong PKK fra samme område var skueplads for kønsbestemte hierarkier, og i
Kwangen noterede jeg hvordan også aldersforskellen havde en hierarkisk betydning. Forskellige
hierarkier og graden af hvor fremherskende hhv. hierarki og egalitet var, afhang af kontekst,
enkeltpersoner og grupper.
Mellem grupperne var der klare hierarkier hvilket formelt kom til udtryk i gambelankonkurrencer
hvor en høj placering var væsentlig for hvilken indflydelse en gruppe havde i gambelanmusikken på
Bali (Bakan 1999). Jeg vil fokusere på forhold internt i grupperne selvom mine informanter gik
meget op i hierarkiet mellem grupperne.
3.2.1. Der var tydelige organisatoriske, hierarkiske forhold i grupperne
Dette afsnit omhandler gambelangruppernes organisatoriske 7 forhold; først deres formelle
organisatoriske struktur og lønfordeling og dernæst mødekultur og deltagelse i forskelligt arbejde.
I Tri Pusaka Sakti fremstod det organisatoriske hierarki tydeligt. Topledere og til dels mellemledere
tog bestemmelserne hvilket de resterende rettede sig efter. De organisatoriske ledere i Tri Pusaka
Sakti var også kunstneriske ledere, og magten var således centraliseret. Denne statusinddeling kom
til udtryk ved at gruppens medlemmer omtalte de øverste ledere, specielt Man Bud, som ’boss’ eller
’big boss’, og de talte anderledes når lederne, især Man Bud, var i nærheden og inddrog dem ikke i
de vitser der ellers var en vigtig og stor del af omgangsformen i gruppen.
Der var forskel på hvor hierarkisk de forskellige grupper var orienteret, og der var ligeledes forskel
på hvordan gruppernes medlemmer opfattede gruppernes struktur. Saka Gong Kebalian var
organiseret med en klian gong samt to bendhara (bogstaveligt ”pengebærere” ifølge mine
informanter, men de fungerede som klian gongs hjælpere).”Klian gong” betød som nævnt
”gruppens storebror”, og dennes rolle var at ”ngurus” (passe og pleje) gruppen (feltarbejdedagbog
28.09.08), men både Tenzer og Bakan skriver om klian gong som den administrerende leder (Bakan
1999: 107; Tenzer 2000: 80-83). I Saka Gong Kebalian havde klian gong på sin vis mere at sige end
7 Forstået ud fra Jenkins definition (2.1.).
27

gruppens andre medlemmer; han var ofte den der begyndte med at tale til møder, og han havde
retten til at bestemme i nogle sager. Pak Bakte der spillede suling (fløjte), mente at klian gong og de
to bendhara havde højere status end de menige medlemmer, og at det var prestigefyldte (gengsi)
positioner. Han kaldte klian gong for Pak De og tiltalte ham selvom de var ca. samme alder derved
med det respektfulde ”Pak” der blev brugt til ældre mænd. Derimod virkede han ikke til at have
speciel respekt for de to bendhara. Da han nævnte dem for mig første gang, glemte han den ene, og
han kaldte ingen af de to ’pak’ hvilket nok delvist skyldtes at de var væsentligt yngre end ham. Han
fortalte mig yderligere at Pak Kedus beholdt sin position som banjarens overhoved når han var med
i saka gong og derfor havde højere status end de andre i gruppen. Pak Bakte kaldte jævnligt
gruppens musikalske leder Made Nik for Pak Nik selvom Made Nik var yngre end Pak Bakte, og da
Pak Bakte holdt strengt på tiltale- og omtaleformer er ovennævnte til- og omtale af forskellige
personer nok ikke tilfældigt. Pak Om Bara mente i modsætning til Pak Bakte at alle både i saka og i
banjar havde samme status og lige stor medbestemmelse, og at det kun var af praktiske og
organisatoriske årsager at nogle var kepala dusun, klian gong og bendhara; alle var ligeværdige, og
han hævdede altså at differentieringen var horisontal frem for vertikal.
En af gruppens andre medlemmer, ofte den musikalske leder Made Nik, måtte skabe ro inden klian
gong kunne begynde sin orientering hvorefter Made Nik pga. sin position som musikalsk leder
nogle gange havde noget at sige. Derefter plejede flere i højere og højere grad at diskutere og tale i
munden på hinanden. Nogle blev tydeligvis lyttet mere til end andre, og nogle blandede sig slet
ikke. Talte lokalområdets overhoved, Pak Kedus, blev der i næsten alle tilfælde stille selvom
adskillige mennesker lige før talte i munden på hinanden. Han var den eneste med den grad af
autoritet.
I flere grupper fik medlemmerne samme løn, eller gruppens fælles tjente penge forblev fælles
kassebeholdning, men i Tri Pusaka Sakti blev lønnen ulige fordelt så både musikalske og
organisatoriske ledere fik mere end menige medlemmer. De andre sanggarer jeg fulgte, Tambak
Sari og Kwangen, havde, og var stolte af at have, transparens i deres regnskaber, og det var
uproblematisk for mig at spørge og få svar om løn og fordeling af penge. I modsætning hertil var
der meget lidt gennemsigtighed i Tri Pusaka Saktis økonomi. I december 2005 fortalte en af mine
nære informanter at der var meget løgn i gruppen og omkring gruppens ledere, og da jeg spurgte
min lærer om økonomiske forhold, henviste han til den ene topleder, Man Bud, idet han ikke havde
kompetence og viden til at udtale sig. Også Man Bud udtrykte i denne sammenhæng verbalt at al
28

snak om økonomi og andet ville blive rapporteret til ham (pers. kommentar 16.12.05). Det var
tydeligt at jeg havde bevæget mig ind på et område hvor Man Bud ikke ønskede jeg skulle stille
spørgsmål. Men det var ikke kun over for mig som udenforstående observatør han holdt tæt med en
sådan viden. En anden af mine informanter fra en anden gruppe, ”Wayan” (pseudonym), havde
flere år forinden skrevet musikken til et stykke Man Bud havde skrevet dansen til og var ansvarlig
for. Da Wayan fik sin løn, spurgte han hvad den samlede løn til musikerne var og om han skulle
fordele pengene, men det ville Man Bud hverken fortælle eller have, og Wayan var sikker på at han
selv som komponist og musikalsk leder fik mere i løn end de andre hvilket han ikke fandt rimeligt.
I Tri Pusaka Sakti blev gruppens medlemmer orienteret om visse forhold på møder hvor meget lidt
blev diskuteret, og de to øverste ledere var i de fleste tilfælde alene om at tale til de resterende
medlemmer. De menige sad samlet og lyttede mens lederne sad overfor. Ringede en af de meniges
telefon, svarede denne stille, hurtigt og diskret og undgik at forstyrre mødet, men ringede en af
topledernes telefon hvilket jævnligt skete, talte denne højt, klart og tydeligt og til tider lang tid mens
resten af gruppen stille ventede.
Figur 3.1. Medlemmerne i Tri Pusaka Sakti slagtede og parterede i anledningen af galungan (en af de største
helligdage på Bali) d. 4.10.05 to grise i fællesskab (tv). Man Bud (i hvid T-shirt i billede th) kom senere og talte med
Suparta (med hvid kasket på begge billeder) der derefter læste nogle tal højt (forfatteren).
Da medlemmerne Tri Pusaka Sakti i fællesskab slagtede og parterede to grise fra kl. 4 om
morgenen, hjalp stort set alle til, men den ene topleder, Man Bud, kom først ved halv syv tiden da
arbejdet var gjort hvorefter gruppen holdt et kort møde hvor lederne var de talende:
”Nyoman [Man Bud] kom noget senere og så helt groggy søvnig ud. Han havde alle tre børn med.
Efter fordelingen [af mad], men før folk havde taget … deres respektive poser, sagde Nyoman noget
med en masse tal. Først havde han siddet og snakket med Suparta som var kassebestyrer, og så sagde
29

han [Suparta] alle disse tal, så måske det er, hvor meget foundationen [gruppen var på det tidspunkt
organiseret sådan] har tjent i løbet af året eller noget lign….[se figur 3.1.]” (Uddrag af
feltarbejdedagbog d. 4.10.05).
Man Bud tog ikke del i det fælles arbejde, og han viste det tydeligt. Han arbejdede ikke mindre end
resten af gruppen. Jeg både observerede og blev fortalt af gruppens medlemmer at han arbejdede
mere end de fleste, men han behøvede ikke deltage i det almene fælles arbejde, og hans arbejde var
typisk organiserende og ledende mens de andre gjorde som de fik besked på.
3.2.2. Musikalske evner og placeringer i grupperne var medbestemmende for
socialt hierarki
I alle grupperne fandtes der i højere eller mindre grad lærere og musikalsk lederskab.
Næsten al gambelan er mundtligt overleveret, og lærere er derfor nødvendige både for
enkeltpersoner og grupper 8 . Lærer-elevforholdet kan antage forskellige karakterer men vil altid
være asymmetrisk hvor læreren besidder en viden den anden ikke har men ønsker. I de grupper jeg
fulgte, var lærernes forhold til eleverne tydeligt autoritativt.
I Saka Gong Kebalian var musikalsk lederskab både ideal og praksis, og dette lederskab havde en
stor betydning for gruppens sociale hierarkier hvor både musikalske ledere og lærere havde høj
status. I gruppen var de tre lærere (oftest blev de kaldt ”pelatih” – trænere) der underviste i 2008,
ikke fra Br. Kebalian men fra Br. Pindha, Ds. Saba, en banjar Br. Kebalian havde tætte bånd til.
Lærerne fik derfor ingen penge for at undervise gruppen men gjorde det som arbejde for deres egen
banjar. De blev hentet og bragt, fik snack og kaffe eller vand serveret før vi andre samlet fik te og
kaffe, og på flere måder blev de vist respekt. Når lærerne sagde eller viste noget, rettede hele
gruppen sig uden diskussion efter det også selvom de havde indstuderet noget andet dagen før.
Følgende observerede jeg da gruppen øvede prembon (en bestemt slags dans). Jeg havde hverken
hørt eller set den sulingstemme (fløjtestemme) jeg skulle spille og bad derfor Pak Bakte om at spille
med da de andre øvede hvilket han ikke ville da han allerede kunne spille sin stemme. Bagefter
sagde Senter, en af lærerne,
”…højt til Pak Bakte…at der skulle være suling med [når vi øvede]… og Pak Bakte svarede højt,
klart og tydeligt ”na”, ligesom alle svarede når de havde møde og blev enige om en beslutning…”
(uddrag af feltarbejdedagbog 26.10.08).
8 I nogle tilfælde aflyttede mine informanter musikken fra optagelser.
30

Det var tydeligt at lærerne besad en høj status hvilket mine informanter, bl.a. Pak Bakte, desuden
verbaliserede. Disse lærere var, som skrevet, ikke en del af gruppen, men det forholdt sig
tilsvarende med gruppens egne ledere på en del områder, om end i mindre grad. Når Made Nik som
var den øverste musikalske leder i Kebalian, talte til møder i saka gong, var de andre jævnligt stille,
og hans mening havde en stor betydning. Slog han tørt på kendangen (trommen) når de øvede, blev
der stille, og alle rettede sig for det meste efter hans ord, og som allerede nævnt tiltalte Pak Bakte
ham respektfulgt.
I andre grupper iagttog jeg et lignende mønster men i forskellige grader og med forskellige udtryk.
De musikalske ledere i Saka Gong Gelumpang, heriblandt Meder, undlod tit at bære instrumenter i
modsætning til resten af gruppen. Det samme gjorde han i Tambak Sari hvor han og evt. den anden
kendangspiller, Kaplut, også var musikalsk leder og altid var med til at bestemme om et job skulle
spilles eller ej.
Flere af mine informanter, bl.a. Yande fra Tambak Sari, fortalte mig at der er forskel på hvor hurtigt
man lærer at spille gambelan, men han vægtede at alle (en del undtog kvinder når de talte om ”alle”
i denne sammenhæng) kan lære det, mens andre, bl.a. Meder der var uddannet fra ISI,
understregede at det krævede talent at lære at spille ordentligt. Nogle opfattede altså
gambelanudøvelsen mere elitært end andre og muligheden for hierarki bestemt af musikalsk kunnen
som større. En af mine informanter fra Br. Kebalian, Koming, mente at ikke kun musikalsk
lederskab medførte højere status; at spille et svært instrument medførte ”gengsi" (prestige). Dette
var dog sammenhængende med det musikalske lederskab idet musikalsk kunnen medførte højere
autoritet.
3.2.3. Eksterne hierarkier havde betydning i grupperne
I de forudgående afsnit har jeg vist interne hierarkier. Dette afsnit vil omhandle eksterne hierarkier i
hvilken forbindelse jeg har valgt fire væsentlige områder: køn, alder, religiøst definerede forhold og
”altruistisk” opførsel. Andre forhold spiller også en rolle, f.eks. politisk position og rigdom, men de
fire nævnte var gennemgående, tydelige og vigtige i flere grupper.
Jeg fulgte mine informanter i mange forskellige situationer, og deres hverdag var ofte delt op
mellem mænd og kvinder der havde hver deres hierarkiske status, forpligtelser og rettigheder (se
figur 3.2.). Mine observationer var således ikke tæt på Geertz og Geertz’ (1975: 57-58) beskrivelse
31

Voksne/gamle
(allerede gift)
Unge
Børn
Unge:
Danser
Ekstra
Passe
børnene
derhjemme
af en svag kønsdifferentiering på Bali men på antropologen Lynette Parkers observationer af et
kønsopdelt og patriarkalsk samfund (Parker 1997). De fleste jeg talte med om dette emne, mente at
mænd og kvinder havde lige evner på næsten alle områder, blot var kvinder ikke i stand til at lede
eller spille gambelan. De grupper jeg fulgte, bestod med undtagelse af en skoleklasse i Denpasar
enten udelukkende af mænd/drenge eller udelukkende af kvinder, mens alle lærere var mænd. De
kvindegrupper jeg hørte spille, lød dårligere end mændenes grupper hvilket mine informanter typisk
begrundede med enten at kvindernes hjerne ikke fungerede til at spille gambelan, at de ikke havde
spillet fra barnsben hvilket de fleste mandlige musikere havde, eller at kvinderne ikke havde tid
pga. andre forpligtelser.
Hunkøn
Gambelan
- for lidt tid, fordi
skal være i familien
(Mor med til
at arbejde)
Gong PKK
Ved dødsfald
. Gambelan angklung
Rense liget
Lave ofringer
Kidung
(en
bestemt
slags
hellig
sang)
30
Være organiseret i
banjaren – mænd Hankøn
og kvinder ens
I familien Skaffe penge til
Være derhjemme hushold
Ansvarlige
for familien
+ kidung
(en bestemt
slags hellig
sang) - ens
Gambelan
samme og ens
status
Samme status i
samfundet
Med i organisation
børn
Gå i skole
Familiens
overhoved
Koming: Ryger,
kan lide at være
fulde
Vigtigere
Gambelan mere
stabilt og solidt
pga. fokus
Kidung
Gambelan (en
bestemt
slags
hellig
sang)
30
Er i stand
til/har
evnerne
(mampu)
at spille
gambelan
Gambelan:
Hurtigt fordi de
lærer hurtigere
Ved dødsfald
spille gambelan
angklung
Unge:
Kempo
(japansk
kampsport)
Gambelan
Figur 3.2. Renskrevet og oversat planche mine informanter fra Gong PKK Kebalian lavede i forbindelse
med fokusgruppeinterview d. 25.10.07. Jeg bad dem skrive forpligtelser, rettigheder og andre karakteristika
ved mænd og kvinder i forskellige aldre. Jeg havde selv delt voksne op mellem ”voksne” og ”gamle”, men
mine informanter lavede én kategori af disse i stedet. Som det ses er der mange køns- og aldersbestemte
forskelle, og specielt i forbindelse med udøvelsen af gambelan som interviewet primært handlede om. En af
deres mandlige lærere, Koming, kom i slutningen af interviewet og tilkendegav siv mening.
32

Ensartet påklædning var meget vigtigt for mine informanter (se 4.2.3.). Spillede udefrakommende
hjælpere eller lærere med til en forestilling, som f.eks. de tre omtalte lærere fra en anden landsby,
lånte eller fik de tøj magen til resten af gruppen så man ikke kunne se at de ikke hørte til gruppen.
Helt anderledes forholdt det sig når en af de mandlige lærere spillede med i kvindegruppen Gong
PKK Kebalian idet de tydeligt viste at de ikke hørte til i gruppen ved at klæde sig markant
anderledes i mandetøj i helt andre farver (se figur 3.3.).
Jeg brugte i en del tilfælde egne
oplevelser som data og udgangspunkt for
nærmere undersøgelser (Bakan 1999:
292-333), og jeg oplevede en klar
forventning fra en del informanter om at
jeg spillede dårligt som kvinde. F.eks.
mente Koming at jeg pga. mit køn ikke
var i stand til (mampu) at spille rigtigt
teknisk på instrumentet reong, og da jeg
Figur 3.3. Gong PKK Kebalian spiller til odalan i Pura viste ham det, blev han perpleks. I denne
Dalem, Sukwati d. 23.08.07. (Koming)
gruppe havde jeg til tider svært ved at
blive accepteret pga. mit køn som f.eks. blev brugt som forklaring på hvorfor jeg i 2005 måtte være
med til at øve men ikke spille med i mapaad (parade). Andre lignende eksempler var jeg ude for i
Br. Kebalian hvor jeg også ofte måtte høre på mere eller mindre grove vitser om mit køn.
Alder havde stor betydning på Bali hvor ældre besad højere status end yngre. Denne hierarkiske
forskel kom bl.a. til udtryk ved at yngre personer tiltalte ældre mere høfligt og respektfuldt end
ældre tiltalte yngre bl.a. vha. respektvisende ord som ”mbok” (storesøster), ”beli” (storebror), ”ibu”
(mor) og ”bapak” (far), mens ældre generelt tiltalte yngre ’du’ eller ved navn. Eksempelvis talte
Meder fra bl.a. Kwangen altid om sig selv i tredje person og kaldte sig for ”beli” når han talte med
de yngre af Kwangens medlemmer, og tilsvarende tiltalte de ham i tredjeperson med ”beli”.
Også religiøs status kom til udtryk sprogligt. I balinesisk hinduisme er mennesker overordnet opdelt
i fire wangsa (kaste) hvis forskellige statuser bl.a. blev udtrykt sprogligt ved at personer af lavere
wangsa talte højbalinesisk, bahasa halus, til højere wangsa, mens en af højere kaste talte
33

almindeligt balinesisk, bahasa biasa, til lavere wangsa. Også pemangkuer (præster) nød det
privilegium at blive tiltalt på bahasa halus.
En af mine informanter i Saka Gong Gelumpang, Wayan (pseudonym), fortalte mig at den sidste
måned de øvede Celonarang (en bestemt historie) til den årlig tempelfestival (odalan) i
dødstemplet, Pura Dalem, spiste gruppen sammen
næsten hver aften på traditionel balinesisk vis hvor
flere personer spiser af samme fad (se figur 3.4.). På
disse tidspunkter tog den brahamana der var med i
gruppen, altid mad til side til sig selv så han ikke
spiste af samme fad som de af lavere wangsa.
Wayan sagde at dette var unødvendigt da den
Figur 3.4. Fire af Kwangens medlemmer spiser pågældende brahmana ikke ville falde i status af at
på traditionel balinesisk vis efter at have spillet til
ceremoni i Batubulan d. 14.09.08 (forfatteren). spise af samme fad, kun hvis han spiste noget der
havde været inde i munden på de andre. Wayan
mente at hans gode ven, brahmanaen, gjorde det fordi han var ”fanatik” (fanatisk). At spise for sig
selv var således en tydelig måde for brahmanaen at vise sin højere status på.
De nævnte hierarkier er bestemt af medfødte karakteristika, men der var også enkelte
udefrakommende meritbaserede hierarkier der rakte ind i gambelangrupperne. Som nævnt havde
Pak Kedus’ politiske rolle som leder af Br. Kebalian betydning i Saka Gong, men også ”godhed”
eller tilsyneladende altruistisk opførsel havde betydning. Gjorde en person noget godt for andre,
ofte for gruppen, medførte det højere status. Hierarkiet var derfor ofte internt, men en person kunne
også fremstå altruistisk udenfor gruppen og derved forhøje sin status i gruppen.
Gav en rig mand f.eks. mad til hele gruppen hvilket Meder fortalte var sket i Saka Gong
Gelumpang, var denne ”orang sosial” (en socialt orienteret person) og personens status steg.
3.3. Hierarki i gambelangruppernes musikalske praksis
Som det til dels fremgik af 3.2.3. var sociale hierarkier forbundet med musikalsk udøvelse i de
gambelangrupper jeg fulgte. I forrige afsnit fokuserede jeg på hvordan sociale hierarkier blev skabt
ud fra musikalske hierarkier, men i dette afsnit vil jeg fokusere på hierarkier inden for den
musikalske praksis.
34

Først undersøger jeg kontrolhierarkiet i den musikalske praksis og dernæst visse strukturer i den
musikalske tekst der ligner de hierarkiske strukturer i grupperne og i samfundet for senere at vise
hvordan forskellige musikalske forhold for mine informanter virkede som billeder på sociale,
hierarkiske strukturer.
3.3.1. Hierarki skabt i den musikalske praksis
I de grupper jeg fulgte, var der i næsten alle tilfælde en eller flere definerede musikalske ledere. I
stykker der akkompagnerede en dans, var det altid danseren (hvad enten denne var barn eller
voksen) der gav tegn og bestemte formen.
Nogle af mine informanter mente at det var bedst hvis alle forstod danserens tegn og reagerede
direkte herpå, mens andre mente at danseren skulle give tegn til kendangspilleren som derefter
auditivt videreformidlede tegnet til hele gruppen, eller til ugalspilleren (ugal er en metallofon) der
sad på forreste metallofonrække og typisk lidt højere end resten af den forreste del af gruppen.
Denne videreformidlede tegn visuelt til hele gruppen (se figur 3.6.). Selvom nogle af mine
Figur 3.6. Saka Gong Kebalian spiller i Pura Dalem (dødstemplet) d. 16.10.08 (forfatteren).
35

informanter mente det var nemmere at danse end at spille, fik mange dansere højere betaling end
musikerne og havde andre privilegier. Den kongelige wangsa, kesatria, som i høj grad stadig besad
ledende poster på Bali og generelt var rige, var der ingen af i de grupper jeg fulgte 9 . Dette var også
tilfældet i de grupper Sanger (1985: 54-56; 1989) fulgte, men hun observerede til gengæld jævnligt
at de dansede. I Tri Pusaka Sakti var toplederne primært dansere, og dermed var magten
centraliseret i endnu højere grad end tidligere beskrevet. Var musikken instrumental, var de ledende
personer i de fleste gambelanarter den ene kendangspiller (Meder kaldte denne position perubah og
uddybede med at kalde den for gruppens sopir (chauffør) og denne gav tegn (kasih aba-aba)
(interview d. 17.10.07). Derudover var der ofte mellemledere. Ugalspilleren var oftest den øverste
mellemleder og gav nogle tegn til hele gruppen samt ledede alle metallofonspillerne. I den gruppe
der spillede cengceng kopyak (store bækkener), var der i de fleste tilfælde også en mellemleder der
gav tegn til cengcengspillerne. Meder udtrykte i nogle tilfælde et ønske om at alle kunne spille
musikken uden en musikalsk leder og forsøgte dette i flere tilfælde, men omtalte i daglig tale og i
interview de forskellige musikalske positioner som af forskellig vigtighed. F.eks. mente han ikke
det gjorde noget hvis en cengcengspiller blev væk fra øvning, mens øvningen ikke kunne finde sted
uden kendangspillerne. Han hævdede at en leder ikke var nødvendig og i hvert tilfælde ville fremstå
nedtonet i ny og gennemkomponeret musik, men at en leder var nødvendig i almindelige stykker
fordi der ingen fast form var (interview 17.10.07).
Jeg spillede cengceng kopyak i Saka Gong Kebalian. Jigno ledede en dag cengcenggruppen, men
fordi jeg kunne huske et stykke bedre end ham, spurgte nogle cengcengspillere, Jigno inkluderet,
om jeg ville lede i stedet. Jeg spurgte om der skulle være en leder af gruppen, og om vi ikke bare
kunne lære musikken alle sammen og spille det sammen uden leder, men det var de samstemmende
enige om ikke var muligt. Det var muligt at bytte position, og lederrollen kunne udfordres, men der
skulle være en leder. Dette hierarki var altså ikke helt rigidt hvilket delvist skyldtes at Jigno, og ikke
den normalt fungerende leder Kacir, ledede gruppen den dag. Hierarkiet var meget tydeligt og blev
vist på forskellige måder hvilket ses i følgende eksempel.
”Kacir leder nu igen [cengcenggruppen]. Han sidder med ryggen lige mod mig, men vender også
ryggen til Pak Bakte, Samu og Rupawan (da Pak Suteja (klian gong) senere satte sig og spillede med
på cengceng, vendte Kacir også ryggen til ham). Ved siden af Kacir sidder Jigno på hans venstre side
og Sudarma på hans højre. De tre har hele tiden opmærksomheden rettet mod hinanden. Når Senter
underviser, er al hans opmærksomhed rettet mod Kacir. Når vi spiller, viser Kacir meget tydeligt ind
9
I gong PKK Kebalian var der en kvinde der var kesatria inden hun faldt (turun) fordi hun giftede sig med en sudra
(laveste wangsa).
36

ved at nikke voldsomt med hovedet når vi skal begynde. Han gør det også selvom han jævnligt spiller
fejl. Senter viser nu noget på cengcengerne, men han viser det kun til Kacir som han kigger i øjnene og
har hele sit fokus rettet mod. Når Kacir fejler mens vi spiller, kigger Senter indimellem bebrejdende på
ham. Det er som om vi andre faktisk ikke eksisterer for Senter, for han kigger aldrig på os, han strejfer
os end ikke med sit blik.” (Feltarbejdedagbog 29.09.08)
Senter og de andre lærere fokuserede i praktisk talt alle tilfælde på lederen af cengcenggruppen. De
menige medlemmer lærte ved at lytte til den undervisning eller ved at mellemledere og andre
menige hjalp dem. Kacir sad oftest foran os andre og gav overdrevent tydelige tegn. Satte han sig
ikke ind foran de andre cengcengspillere, skubbede disse ham frem.
3.3.2. Musikalske strukturer der ligner hierarki
Balinesisk gambelan er opbygget med antallet af toner som en omvendt pyramide hvor de dybeste
instrumenter spiller sjældnest og de højeste oftest (Bakan 1999: 50-52; Gold 2005: 55; Tenzer
1998: 44; 2000: 151-152)). Tonehierarkiet er skalært, altså bestemt af størrelse frem for ret til
bestemmelse, mens socialt hierarki er et kontrolhierarki (Crumley 1995: 2). En sammenligning af
de to hierarki virker derfor en smule søgt og meget simpelt (Tenzer mailkorrespondance 14.01.09),
men det er ifølge Tenzer grundlæggende i balinesiske filosofi at finde ligheder mellem forskellige
områder (Tenzer 2000: 14) og metaforer, som f.eks. at gambelan er som et træ med rødder, stamme
og blade (Tenzer 1998: 44). Af disse grunde og fordi mine informanter selv ofte brugte billeder,
fandt jeg det var muligt at mine informanter alligevel opfattede en lighed mellem tonepyramiden og
den sociale stratificering i det balinesiske samfund 10 .
Jeg spurgte derfor tre af mine informanter om dette forhold. Pak De fra Saka Gong Kebalian (pers.
kommentar 23.10.08) og Buda (pers. kommentar 20.10.08) som før mit første feltarbejde havde
spillet med flere af de grupper jeg fulgte, mente tonehierarkiet i gambelan var metafor
(”perbandingan” og ”ibarat”) for både politisk og wangsabestemt stratificering, men ingen af dem
tænkte bevidst på den sociale struktur når de hørte gambelan. I modsætning til Pak De og Buda
forklarede Meder med megen energi at der på ingen måde var en sammenhæng mellem den tonale
pyramide og det politiske hierarki (pers. kommentar 02.10.08). Til gengæld mente han at det
musikalske kontrolhierarki, jeg beskrev i forrige afsnit, havde en sammenhæng (hubungan) med det
politiske hierarki (se figur 3.7.). Denne af Meder udtrykte sammenhæng passede med mine
observationer, og hvad musikantropologen Ward Keeler skriver (1975).
10
Jeg spurgte desværre ikke om de også opfattede en lighed mellem tonehierarkiet og kontrolhierarkiet i den
musikalske praksis.
37

Gobenor
(leder af propinsi)
Bupati
(leder af kabupaten)
Camat Sukawati
(leder af
Kec.Sukawati)
Kepala desa
(leder af desa)
Kepala dusun
(leder af banjar)
Gobenor
(leder af propinsi)
Presiden Indonesia
(leder af Indonesien)
Bupati Gianyar
(leder af Gianyar)
Camat
(leder af kecamatan)
Kepala desa
Sukawati
(leder af Ds.
Sukawati)
Kepala dusun
Kebalian
(leder af Br.
Kebalian)
Kepala desa
Batuan
(leder af Ds.
Batuan
Gobenor Bali
(leder af Bali)
Gobenor
( Gobenor leder af regioi)
Gobenor (leder af
(leder af propinsi)
Bupati
(leder Bupati af kabupaten)
Bupati Bupati
(leder af kabupaten)
(leder af (leder kabupaten) af kabupaten)
Camat
(leder Camat af kecamatan)
Camat
(leder af kecamatan)
(leder af kecamatan)
Kepala dusun
Kebalian
(leder af Br.
Gelumpang)
Kepala desa
Kepala
(leder
desa
Kepala desa af desa)
Kepala desa (leder af desa)
(leder af desa)
Ketewel
(leder af Ds.
Ketewel)
Kepala dusun
Kepala (leder af dusun banjar)
Kepala (leder dusun af banjar)
(leder af banjar)
Figur 3.7. Skematisk fremstilling af det Indonesiens politiske hierarki hvor præsidenten er øverst,
lederne af propinsi, hvoraf der er 29 i Indonesien, næstøverst, derefter kommer lederen af
kecamatan/kota, på Bali er der 8 kecamatan og 1 kota (by). Under kecamatan regerer desa (landsby) f.eks.
Kec. Sukawati. Dusun/banjar er den mindste politiske enhed hvoraf der er ca. 12-14 (mine informanter
var uenige herom) i Ds. Sukawati.
Hierarki har jeg defineret som systematisk vertikal udøvelse af kontrol, og jeg har i dette kapitel vist
hvordan der findes sådanne strukturer både i den kulturelle og i den musikalske praksis. I
gambelangruppernes kulturelle praksis observerede jeg interne og eksterne hierarkier. De interne
hierarkier, bestemt af musikalsk kunnen og position samt organisatorisk rolle, var afgørende for
gruppens sociale struktur, men også køn, alder, wangsa, religiøs position, politisk lederskab osv. var
væsentlige. I den musikalske praksis var et hierarki hvor ledere og mellemledere bestemte over den
musikalske udøvelse, tydeligt. Der var, ifølge nogle af mine informanter, lighed mellem enten dette
38

hierarki og det sociale hierarki eller mellem det tonale, skalære hierarki og den sociale stratificering.
Graden af hierarki og hvilken form for hierarki der var tydeligst i både den kulturelle og den
musikalske praksis, var afhængig af grupper og personer.
39

4. Egalitet
Dette kapitel omhandler den egalitet der eksisterede som modsætning til, ved siden af og
sammenblandet med det hierarki jeg beskrev i forrige kapitel. Jeg definerer først begrebet egalitet
skarpt (4.1.) og redegør for og analyserer derefter egaliteten i både den kulturelle (4.2.) og den
musikalske (4.3.) praksis i de gambelangrupper jeg fulgte i Kec. Sukawati. Dette gør jeg for at jeg i
kapitel 5 kan analysere forholdet mellem egalitet og hierarki.
4.1. Definition af egalitet
Egalitet som jeg definerer det, er en form for lighed eller tilnærmelse af lighed mellem sociale
aktører hvor ensartethed og enshed 11 mellem disse og fokus på fællesskab og samarbejde er
væsentligt.
4.1.1. Lighed mellem sociale aktører
Antropologen Bruce G. Trigger skriver om egalitarisme som politisk og økonomisk lighed (Trigger
2006: 25), og musikantropologen Marina Roseman peger i sin definition i samme retning som
Trigger og skriver at magt, prestige og materielle belønninger er fordelt mere ligeligt i egalitære
samfund end i hierarkiske (Roseman: 1991: 74). Begrebet lighed er ikke entydigt, men ud fra
Trigger, Roseman og musikantropologen Michelle Kisliuk (Kisliuk 1998: 132-133) må den største
lighed findes når de sociale aktører har samme beslutningsevne, samme kapital og samme kontrol
over sig selv, andre og disses handlinger. Roseman skriver at ledere i egalitære samfund ikke
tvinger deres magt igennem men anvender deres indflydelse til nemmere at overtale andre
(Roseman 1991: 74). Overtalelse er mere egalitært end tvang, men hvis en person qua sin
statusbestemte indflydelse, det være sig lederskab, religiøs position, prestige eller andre forhold, har
nemmere ved at overtale andre end en person uden denne position, er det systematiseret kontrol og
dermed et hierarkisk træk der blander sig med egaliteten.
En sådan lighed sås i de fleste gambelangruppers formaliserede og objektiverede forhold hvor
beslutninger blev taget i fællesskab, alle havde samme tale- og bestemmelsesret og gruppernes
indkomst blev enten fordelt ligeligt eller forblev gruppens fælleseje ligesom instrumenterne i nogle
tilfælde var ejet i fællesskab (Bakan 1999: 9).
11
Det typiske engelske ord er sameness hvilket jeg oversætter til enshed selvom dette ord ikke eksisterer. Similarity
oversætter jeg til ensartethed.
40

Da lighed er det modsatte af akkumulering af centraliseret kapital og kongruens af forskellige
kapitalformer, vil den mest egalitære form være en fordeling hvor alle, uafhængigt af ansvar,
arbejdsbyrde, position osv., opnår samme mængde kapital, men også hvor alle har et ligeligt og
relativt ens forbrug. Dette blev sikret i den økonomiske kapital i gambelangrupper i Kec. Sukawati
når gruppen fælles ejede midlerne og i fællesskab definerede hvad disse skulle bruges til (f.eks. nye
bluser der blev indkøbt, målt og syet som en fælles postering).
4.1.2. Lighedssøgende kollektivitet
Musikantropologen Steven Feld understreger i Aesthetics as Iconicity of Style... (2005b) at de
meget egalitære kalulier fungerer sammen ”through extensive cooperation – food sharing and labor
assistance – informally organized through networks of obligation and reciprocity” (ibid.: 114, 122-
123). I min definition af egalitet er samarbejde og reciprocitet væsentlige. Selvom mine
informanters reciprokke samvær i højere grad end kalulisernes var objektiveret af banjarens regler,
var disse forhold væsentlige for egaliteten i gambelangrupperne. Både i grupperne og i det
omgivende samfund var det vigtigt at hjælpe hinanden, og kollektivitet, nærhed, samarbejde og
reciprocitet var vigtige for mine informanter både i grupperne, og når de fungerede i f.eks. deres
banjar. Dette kalder antropologen Carol Warren ”corporate egalitarianism” (Warren 1993: 87). Jeg
vil benævne det lighedssøgende kollektivitet.
Kollektivet formet som banjar bestemte formelt over enkeltpersoner, men uformelt bestemte
kollektivet over den enkelte person ved den lokale sladder. Trigger skriver om samler-jægersamfund
at ”redicule, gossip, and fears of witchcraft protectet social and economics equality”
(Trigger 2006: 23), og selvom det balinesiske samfund er langt fra et samler-jæger-samfund gjaldt
lignende i Kec. Sukawati hvor den lokale sladder var af stor betydning for en persons omdømme.
Eksempelvis blev der sladret grimt om folk der prøvede at skabe sig et ansigt udadtil frem for at
hjælpe kollektivet, mens folk der gjorde noget for andre der tilsyneladende var altruistisk, blev
omtalt positivt, og begge dele spredte sig hurtigt og sikkert.
Sociologen Emile Durkheim skriver at solidaritet sikrer en gruppes enhed (Durkheim 2000: 89)
eller, med antropologen Charlotte Baarths ord, binder fællesskaber sammen (Baarths 2004: 347).
Begrebet solidaritet medfører ikke nødvendigvis lighed, men mekaniske solidaritet der er præget af
ringe udviklet individualitet, manifesterer sig i en høj grad som lighed medlemmerne imellem. I
41

ensheden og ensartetheden er der en forbindelse til ligheden idet uligheden udtrykkes ved
forskelligartethed, og ensartethed giver mindre mulighed for at ulighed kommer til syne. I
gambelangrupperne forsøgte gruppens medlemmer at ligne hinanden med ens påklædning,
hårudsmykning osv. (Warren 1993).
Denne ensartethed kan, ifølge musikantropologen Laura Graham, skabes musikalsk. Hun beskriver
hvordan Xavante-indianere musikalsk udtrykker sig identisk mht. vokaler og bevægelser, og da
dette gentages igen og igen absorberes individet af det kollektive udtryk, individuelle
forskelligheder fjernes hvilket medfører en styrket gruppeidentitet (Graham 1994: 733). Også i
gambelangrupperne var den musikalske ensartethed med til at skabe gruppeidentitet hvor dynamik,
frasering osv. skulle være ens (Bakan 1999: 93).
Victor Turner beskriver egalitære forhold med sit begreb ’communitas’ (Turner 1969: 96ff; 1979:
470ff; 1987/1988: 44ff, 84, 128ff; 1998: 84).
Communitas er mødet mellem mennesker i et nu uden relation til fortiden, et essentielt ’vi’ hvor
sociale strukturer enten ikke eksisterer eller eksisterer i rudimentær form, sociale forskelle opfattes
ikke, egaliteten råder 12 og følelsen af lighed er udtalt. Communitas eksisterer under og mellem de
sociale strukturer og kan ikke forekomme samtidigt med ”a more or less distinctive arrangement of
specialized mutually dependent institutions and the institutional organization of positions and/or
actors which they imply” (ibid. 1969: 166-167) som han beskriver sociale strukturer. Turner hævder
at kunstneriske strukturer der medfører ”a parallel hierarchy in the artistic sphere” (ibid. 1987/1988:
133) hvor æstetiske forhold ordnes efter den gældende æstetik er nødvendige for at der kan opstå
communitas og findes i en anden sfære end sociale strukturer.
Communitas forekommer ofte i liminale ritualer der markerer overgange mellem to stabile tilstande
men kan også forekomme i andre sammenhænge, bl.a. performative kunstarter såsom musikalsk
udøvelse (ibid. 1998: 133). I performativ kunst opstår der ofte et flow som Turner forstår begrebet
ud fra John MacAloon og Mihaly Csikszentmihalyi 13 ; en holistisk oplevelse hvor de involverede
parter deltager fuldstændigt og i hvilken refleksion og modsætninger er umulige (ibid. 1988: 55;
1998: 54-55, 133). Turner skriver at communitas er kollektivt flow (ibid. 1998: 84, 133). Det
holitiske var i højsædet i gambelangrupperne hvor musikerne sjældent reflekterede men gentog det
12
Turner skriver at der ofte vil være en øverste leder, eller at det sociale hierarki afløses af et anti-hierarki (Turner 1969;
1987/1988).
13
Turner (1987/1988) skriver et sted ”Czikszentmihalyi”, men den gængse måde samt Turner (1979) staver det
”Csikszentmihalyi” hvilket jeg følger.
42

lærte uden at analysere og lægge vægt på enkeltdele. De fokuserede på sammenspillet og lærte og
øvede musikken i så høj grad som muligt som orkester med fokus på at øve hele stykker frem for
dele (Bakan 1999: 288-291).
Der findes tre former for communitas, 1) eksistentielle eller spontane communitas (de ’ægte’, hvor
communitas opstår og forsvinder igen uden at kunne styres), 2) normative communitas som alle
spontane communitas bliver til hvis de organiseres og 3) ideologiske communitas som er utopiske
modeller der er baseret på ideen om spontane communitas (ibid. 1969: 132ff). Communitas hvor
musikerne oplever fælles flow, er spontane communitas. Mange træk i den kulturelle praksis i
gambelangrupperne kan beskrives ved hjælp af normative communitas hvor de ’vi-følelser’ der
findes i gruppen, loyalitet og kammeratskab, er typiske for normative communitas (ibid. 1998: 44).
Yderligere træk der kan beskrives som normative communitas er følgende: Enshed og ensartethed
der gjorde sig gældende både musikalsk og socialt 14 , anonymiteten ved den ens påklædning,
underlegen positionering i sociale strukturer (flere af mine informanter fortalte mig at de var fattige
og forklarede dette med at de var ”orang seni” (kunstnere)) og gruppernes fælleseje af instrumenter
(ibid. 1969). I sociale strukturer opfatter Turner social ulighed men forbinder egalitet med
communitas.
4.2. Egalitet i gambelangruppernes kulturelle praksis
Jeg vil i dette afsnit vise hvordan egalitet som jeg definerede den ovenfor, kom til udtryk i den
kulturelle praksis i gambelangrupperne. Ligesom der var forskel på i hvilken grad de forskellige
grupper og enkelpersoner vægtede hierarki, var der forskel på hvordan mine informanter vægtede
egalitet, og på hvilke egale udtryk der var tydeligst i de forskellige grupper.
Jeg vil først fremføre forskellige måder hvorpå lighed kom til udtryk, først organisatoriske, derefter
ikke-organisatoriske. Efterfølgende viser jeg ensartetheden i grupperne og til sidst fællesskab og
samarbejde.
4.2.1. Organisatoriske udtryk for lighed
Jeg vil i dette første afsnit undersøge gambelangruppernes formelle, objektiverede, organisatoriske
udtryk for lighed, awig-awig, som er en formel aftale alle medlemmer i de enkelte grupper er
14 Turner skriver at homogenitet er et karakteristikum ved communitas (1969 bl.a. 106), mens han andetsteds skriver om
forskellige dialektiske forhold hvor ”unity” er sammenstillet med struktur og ”multiplicity” er sammenstillet med
communitas (1987/1988: 127-128).
43

undet af og respekterer (Warren 1993: 11-13), pers. kommentar Koplin 03.10.05). Af denne årsag
viser det meget klart et ideal, men der var også praktisk realitet i idealet.
På Bali foregår mange aktiviteter i en slags klub, saka 15 , og de fleste, hvis ikke alle
gambelangrupper (saka gong), er organiseret sådan. Saka betyder én enhed, og lighed råder i saka
(se bl.a. Bakan 1999: 9-10; Geertz og Geertz 1975: 30, 165; Keeler 1975: 120; Tenzer 2000: 77), og
ifølge Warren er ”seka principles of corporate unity and legal equality” (Warren 1993: 88, min
kursivering). Løn og bøder er ens, bestemmelser opnås ved enighed, og både ansvar, forpligtelser
osv. er ligeligt fordelt (Geertz og Geertz 1975: 30; Keeler 1975: 120; Sanger 1985: 47; Warren
1993: 3-35,13-14, 75-76). Ifølge Geertz og Geertz (1975: 30) er lederen kun leder af navn og uden
medfølgende autoritet. Flere af mine informanter sagde at der endda ikke var en leder af navn,
omend andre forhold talte for at der i hvert tilfælde i nogle gambelangrupper var lederskab af både
navn og gavn (3.2.1.).
Mine informanter omtalte grupperne som saka enten altid eller noget af tiden, og overvægten af de
ovenfor beskrevne forhold gjorde sig gældende enten som ideal og/eller praksis i de fleste af de
grupper jeg fulgte. Klian gong fra Saka Gong Kebalian var ikke autoritær; selv sagde han at han var
lavest i hierarkiet i gruppen, og jeg observerede flere gange at han måtte have hjælp til at skaffe ro
på møderne. Medlemmerne tog i fællesskab de fleste beslutninger på møder; om de kunne og ville
spille det ene eller det andet sted, hvilken farve tøj de skulle have på osv., og alle havde principielt
set samme status. Der var dog undtagelser: f.eks. fortalte overhovedet for banjaren, Pak Kedus, mig
at han havde bestemt farverne til det nye sæt tøj, og jeg skulle spørge klian gong om jeg måtte være
med til at spille i gruppen.
Jeg spillede, som nævnt, med to forskellige typer grupper: banjar (lokalområdets grupper med
primært religiøse forpligtelser) og sanggar (kommercielle grupper). I sanggar ejede en enkelt
person instrumenterne, f.eks. Pak Mangku fra Tambak Sari, mens der i banjar var fælles ejerskab. I
Kebalian havde banjaren i fællesskab arbejdet på at bygge et hotel for at spare penge sammen til at
købe instrumenterne, og alle i banjaren, både musikere og andre, ejede på lige fod instrumenterne.
Tri Pusaka Saktis medlemmers løn var ulige fordelt (4.2.1.), men i den anden sanggar jeg fulgte,
Tambak Sari, fik alle i modsætning hertil samme løn uafhængigt af musikalsk og organisatorisk
15 Saka kan også staves seka, sekeha, sakaa og sakaha.
44

stilling 16 . Flere af mine informanter i denne gruppe udtrykte at denne organisering var vigtig for
gruppens holdbarhed, og de var stolte over gruppens økonomiske transparens og lighed. Desuden
tog de meget kraftig afstand fra Tri Pusaka Saktis ulige og ikke-transparente organisation.
Yande som var medlem af Tambak Sari, og Buda der tidligere havde spillet med både Tambak Sari
og Tri Pusaka Sakti, kaldte den flade økonomiske struktur social og fortalte at det gav gruppen en
følelse af fælles ejerskab (miliki bersama), at gruppen var som en familie 17 og at alle hjalp. De to
sagde også at Bentek som var gruppens klian gong, ikke fik mere i løn fordi de var som en familie,
selvom han brugte meget af sin tid og benyttede sin egen telefon. De understregede i høj grad
hvordan det var lysten til at spille og fællesskabsfølelsen, f.eks. at alle ville hjælpe med at slæbe
instrumenterne, der gjorde at Tambak Sari stadig bestod, mens andre sanggarer i Ds. Sukawati var
opløst. De to troede muligvis at det hang sådan sammen, men det passede ikke helt med realiteten,
idet Bentek netop fik penge til telefon hvilket dog ikke var nogen hemmelighed, og Meder som var
musikalsk leder, meget sjældent var med til at slæbe instrumenter. Yande sagde at Meder var med
til at slæbe hvis han havde kræfter til det, og undlod hvis han ikke havde. Jeg observerede ikke tegn
på at Meder var mere svagelig end resten og Yandes udsagn var formodentlig en undskyldning for
at egaliteten ikke fungerede i praksis i samme grad som idealet foreskrev. Ideen om Tambak Saris
flade struktur sås i gruppens ideal og til dels i realiteten
Tjente Saka Gong Kebalian penge, gik det til gruppens kassebeholdning som blev brugt til at betale
bluser, instrumenter der skulle repareres, kaffe, te, lærere osv., og ingen fik penge udbetalt, ingen
betalte for drikkevarer, mad og snacks, og (næsten) al kommunikation foregik direkte og uden
udgifter. Alle var ligestillet økonomisk, og der var en tydelig transparens idet den person der
modtog gruppens betaling for et job talte dem på scenen foran resten af gruppen.
Saka Gong Kebalians medlemmerne blev også opfattet som økonomisk ligestillet når de betalte
bøder for ikke at komme til øvning. Hver musiker skulle i så fald betale 5.000Rp 18 for hver aften de
ikke var mødt op. I første omgang blev det verbalt fremstillet for mig som at alle skulle betale, men
da jeg specifikt spurgte om f.eks. Made Nik, den musikalske leder, og Pak Suteja, klian gong, skulle
betale, fik jeg at vide at der var undtagelser. Pak kedus (banjarens leder), klian gong og de to
16 Hvis den samlede betaling for en forestilling ikke gik lige op blev evt. overskydende penge udbetalt til den, der punya
gong (ejede instrumenterne og ”havde” gruppen). De gik, ifølge Meder der ”punya” Kwangen, til f.eks. at betale kaffe,
majs og lignende til musikerne hvilket jeg ofte observerede.
17 Mine informanter brugte i dette eksempel familieudtrykket som et udtryk for at alle hjælper hinanden, men i den
indonesiske nationalisme bruges begrebet om familie som at alle arbejder for et fælles bedste, hvor faren bestemmer og
moren og børnene følger hans bestemmelser (Parker 2003: 8-9).
18 Det var normal praksis at skulle betale straf for udeblivelse fra øvning men ikke universel.
45

endhara (bogstaveligt pengebærere, i praksis klian gongs hjælpere) skulle pga. deres
organisatoriske roller ikke betale, men specielt de tre sidstnævnte var meget sjældent fraværende,
og det havde derfor ikke stor betydning i praksis. Den lige økonomiske byrde blev i gruppen
opfattet som et udtryk for egalitet hvilket det også delvist var. Den viste dog også forskel mellem
flertallet af gruppens medlemmer (som betalte samme beløb) og de fire undtagne personer som var
de samme fire der ifølge Pak Bakte havde en speciel status (3.2.1.). Der var informanter fra andre
grupper der udtrykte modstand mod at pak kedus var med i en saka gong, ikke fordi der var en
decideret lov, men de mente at han ikke burde være det pga. hans specielle position i banjaren.
Uden ham ville en yderligere grad af homogenitet muliggøres i grupperne.
Dette empiriske materiale er et eksempel på hvordan både egalitet og hierarki fungerer samtidigt, og
begge dele kan tolkes ud af samme eksempel. Der var tydeligvis et egalitært ideal bag ved den lige
strafuddeling som den blev fremstillet for mig, men samtidig var der i strafuddelingen
differentierede, enten horisontale eller vertikale, roller.
Det var ildeset at blive væk fra gruppens øvning, og, ud over bødestraf ved manglende fremmøde,
fortalte en informant mig at han var flov hvis han ikke kom. Værre endnu forholdt det sig hvis
musikere ikke kom til opførelser, og selv når nogle musikere ikke længere skulle spille til en
ceremoni, men ikke alle var færdige, blev de. Ved at blive uden en praktisk funktion viste
medlemmerne deres solidaritet og tilhørsforhold, men også her besad Pak Kedus 19 en særstilling
idet han måtte gå og komme som det passede ham.
4.2.2. Ikke-organisatoriske udtryk for lighed
Når mine informanter skulle spille steder der var et godt stykke væk, blev de oftest transporteret i
lastbiler hvor de stod eller sad samlet på ladet (se figur 4.1.). Kun en enkelt eller to kunne være i
førerrummet. De fleste måtte derfor uafhængigt af musikalsk eller organisatorisk position, køn,
wangsa (kaste) og andre statuser befinde sig på ladet.
Tri Pusaka Sakti var den gruppe jeg oftest observerede køre i lastbil. Jævnligt sad Pak Jimat, en af
toplederne, i førerrummet men ikke altid. De sjældne gange Man Bud, den anden topleder, var med
den store gruppe, kørte han i egen bil. Vi andre var udifferentieret placeret på ladet. Tidligt i mit
første feltarbejde opdagede jeg at pladsen i førerrummet havde en speciel status; den blev tilbudt
udenlandske gæster (i Tri Pusaka Sakti blev gæster ofte behandlet høfligt), og ofte sad Pak Jimat
19 Det er relevant at nævne at informanter fra andre banjar fortalte mig at denne pak kedus var den mest fanatiske hvad
angår formerne, og han var den der altid skar igennem til møder for landsbyens pak kedusser frem for at forsøge at opnå
det ønskede konsensus.
46

Figur 4.1. Tri Pusaka Sakti i lastbil på vej hjem fra Nusa Dua hvor de har optrådt d. 12.09.05 (forfatteren).
eller hans datter der var gift med den musikalske leder, der. Bag i vognen stod og sad alle tæt, der
blev altid gjort plads til at alle kunne sidde hvis de ønskede det, og der var en udpræget
fællesskabsfølelse hvor alle tit lavede sjov sammen og holdt om hinanden. I gruppen var der en klar
hierarkisk distinktion mellem dem der var på ladet, og dem der var i førerrummet eller egne biler,
men på ladet rådede egaliteten.
I Tambak Sari har jeg kun én gang været med til at vi blev transporteret på lastbil, og i denne
sammenhæng var både Meder, den musikalske leder, og Pak Mangku, der ”punya gong” (havde
gruppen), på ladet 20 . Flere gange så jeg instrumenter blive transporteret på biler med lad, og både i
Saka Gong Kebalian, Saka Gong Puseh og Tambak Sari var det meget forskelligt hvem der sad i
førerrummet, hvem der sad på ladet og holdt på instrumenterne, og hvem der kørte ved siden af på
motorcykel. Jeg kunne ikke se noget system heri. Da Kwangens instrumenter blev transporteret
samtidig med musikerne, var det dog helt klart og virkede selvfølgeligt på alle musikerne at Meder
der ”punya gong”, satte sig ind i førerrummet mens vi andre kørte på motorcykler.
I 3.2.1. eksemplificerede jeg det organisatoriske hierarki med et uddrag af min feltarbejdedagbog
hvor toplederen Man Bud ikke deltog i arbejdet men fungerede som ledende skikkelse efter arbejdet
var gjort, men selve slagtningen og parteringen inden det nævnte uddrag var et tydeligt eksempel på
ligheden i gruppen:
Jeg gik over til instrumenterne da klokken var ca. 4:10. Derovre var Suparta, Jimat og et par stykker
mere. [Kort tid efter] … kom stort set alle fra gruppen… Der var to grise… De bar dem ved at tage en
tyk bambuspind ind mellem de sammenbundne fødder. Ved den anden side bandt de noget om munden
20
Jeg noterede desværre ikke hvor klian gong og den ene brahmana (højeste wangsa) der var med i gruppen, stod eller
sad.
47

på grisen, og så først dræbte de den ene og derefter den anden ved at skære hul i halsen på dem Det tog
noget tid før den holdt op med at sprælle, og de var mange om at sidde på den og holde den. Efter
slagtningen hældte de benzin på den og brændte hårene på den. De bar dem om bagved hvor de
vaskede dem, skar bugen op på dem og tog indvoldene ud. Alle var med om det hele, men jeg tror det
var hhv. Wayan og Gun … der havde mest styr på det og dræbte grisene og skar de første snit… Efter
indvoldene blev taget ud, blev grisene flyttet om på den anden side igen ved nogle presenninger, og de
blev skåret op. Alt blev fordelt så der var helt præcis ens portioner til alle, og alle fik en bunke med
hjem i en pose [se figur 4.2.]. (Feltarbejdedagbog d. 04.10.05)
Figur 4.2. Som forberedelse til galungan (en af de største helligdage på Bali) slagtede og parterede
medlemmerne fra Tri Pusaka Sakti to grise d. 04.10.05. Medlemmerne hjalp hinanden (tv), i dette tilfælde er
menige medlemmer og den ene topleder, Pak Jimat (med hvid hat) i gang med at slagte den ene gris. Til højre
ses den ens og lige fordeling af kødet (forfatteren).
Noget lignende observerede jeg to år senere da nogle af mine informanter fra Br. Puseh slagtede en
gris og fordelte kødet i ens portioner (se figur 4.3.). Parker skriver at i det område hun undersøgte i
Kabupaten Klungkung (se figur 1.1.) blev antallet af saté (grillpinde med kød) i ceremonielle
sammenhænge fordelt hierarkisk efter wangsa (Parker: 2003: 34). Dette understreger at den helt
ligelige fordeling af maden havde en egalitær betydning. Tilsvarende blev den mad en gruppe havde
lavet og spiste i fællesskab, oftest inddelt i ens portioner, og når vi spillede ude, var maden ofte
anrettet i lige store portioner. Mad fungerede i visse sammenhænge som betaling, og den ligelige
fordeling var derfor specielt væsentlig (ibid.: 51).
Figur 4.3. Beboere fra Br. Puseh, Ds. Ketewel har d. 29.09.07 slagtet en gris og maden er delt i ens portioner (forfatteren)
48

Informanter fra forskellige grupper fortalte mig at de var lige gode venner med alle i deres egen
gruppe. Dette passede ikke helt med mine observationer selvom medlemmerne i de enkelte grupper,
især i de to sanggarer jeg fulgte, i høj grad interagerede som venner med alle gruppens medlemmer.
F.eks. gik de samme personer fra Tri Pusaka Sakti ofte en tur sammen når de ventede på at skulle
spille. Ikke desto mindre hævdede flere overfor mig at alle var lige gode venner, og det virkede
vigtigt for dem at fremstille det sådan.
Tilsvarende mente Meder fra bl.a. Tambak Sari at det var bedre jeg ingen souvenirs tog med fra
Danmark til medlemmerne i Tambak Sari end at jeg tog med til enkelte, og derudover skulle de
være ens.
4.2.3. Ensartethed som udtryk for lighed
Den ovenfor beskrevne fordeling af løn var ikke kun ligelig, men også ens hvor alle fik præcis det
samme. En sådan enshed og ensartethed sås også når alle skulle ligne hinanden fordi de var ”satu
kru” (et hold) (feltarbejdedagbog 27.10.08), medlemmerne skulle være så ens som muligt og
”united as gamelan mallets striking” (Warren 1993: 10). Den inddeling af gambelangrupperne jeg
beskrev i 3.2.3., bestemt af stadie i livet (barn, ung, gift) og især af køn, bidrog til en vis
homogenitet i grupperne så hierarkiske forskelle ikke skulle fremstå for store internt i den enkelte
gruppe. Ensartethed i gambelangrupper henviste til fællesskabet, til saka (en enhed) hvor de
formelle forhold (historisk set og generelt i nutiden) viste lighed, og ensartetheden var derved
forbundet med ligheden.
Medlemmerne i de grupper jeg fulgte, havde ens tøj på ved næsten alle musikalske opførelser 21 , og
det var vigtigt for dem at de i gruppen lignede hinanden (se figur 4.4.). Der var forskel på kvinders
og mænds påklædning, og denne grænse opretholdtes meget tydeligt, men alligevel diskuterede og
jokede mine informanter i Saka Gong Kebalian ofte om hvorvidt jeg skulle have udeng (mændenes
ceremonielle hovedbeklædning – se figur 4.5.) på til opførelser, og de brugte megen tid på at
diskutere påklædning. I samme banjar i gong PKK ønskede nogle at jeg skulle farve mit hår sort for
at ligne de andre mere. Det ensartede udtryk, fik jeg forklaret, havde to funktioner: den ene at det så
godt ud, og den anden at det var nemmere at finde hinanden i menneskemyldret til en stor ceremoni.
At mine informanter bedømte ensartetheden som æstetisk godt, og at det var vigtigt at vise i
opførelser, kan der med Erving Goffmans (1959) begreb om frontstage og Irvines formalitetsbegreb
21 Nogle opførelser var mindre væsentlige, og i disse tilfælde kunne de godt bare have nogenlunde ens tøj på eller nogle
have lidt anderledes tøj på, men jo vigtigere en opførsel var, jo mere fokuserede de på at alle så ens ud.
49

Billede 4.4. Gong PKK Kebalian spiller i forbindelse med odalan i Pura Dalem, Ds. Sukawati, 23.08.07 (Koming).
Billede 4.5. Gong Laki-laki Kebalian spiller til mapaad (parade) i anledningen af odalan (årlig reliogiøs festival) i
lansbyens tempel, Pura Desa, Ds. Sukawati, 01.11.08. (Pande)
50

argumenteres for at ensartetheden var ideal. Det var en del af den kulturelle praksis de ønskede
andre så og forbandt med gruppen.
Ens påklædning besværliggør udefrakommendes bedømmelse af position. Pemangkuer (præster)
kunne genkendes på den måde hvorpå de bandt deres udeng, men når Pak Mangku (en pemangku)
var med Tambak Sari foldede han i næsten alle tilfælde sin udeng som de andre. Besiddelse af
økonomisk kapital var ligeledes sløret ved at medlemmerne i en gruppe bar ens tøj 22 , og det var
ikke muligt at se hvem der var gruppens ledere, og hvem der var menige medlemmer. Således viste
det ens tøj udadtil at musikerne var ligeværdige, og dermed blev det et symbol ikke kun på
gruppens enhed men også på egalitet.
4.2.4. Vigtigheden af kollektivitet og samarbejde udtrykt uformelt
En fyldt og larmende atmosfære, ramai 23 , med mange mennesker var ideal på Bali, også i Kec.
Sukawati hvor de fleste af mine informanter glædede sig meget til de livlige ceremonier og sjældent
var eller gjorde noget alene. Warren skriver om principperne i saka og landsbyer, desa, at reciprokt
fællesskab hvor alle er forpligtet til at hjælpe alle, og alle er med på lige fod, er i højsæde, og at
kollektivet bestemmer over individet (Warren 1993: 36ff). {{17 Warren,Carol 1993/fbl.a. 36, 43,
46, 47, 58-59, 60, 61;}}. Reciprociteten er både formel og nedskrevet, bl.a. om fælles hjælp i
banjaren, og uformel, mere flydende og ikke nødvendigvis præcis udmålt hvor alle tager af
hinandens cigaretter og hjælper hinanden.
Gotong-royong (at hjælpe hinanden) og suka-duka
(sammen i lyst og nød) går gennem det indonesiske
og balinesiske samfund som slogans og talemåder,
og også i saka er det nære samvær vigtigt (se f.eks.
Gold 2005: 54; Tenzer 2000: 80; Warren 1993: 11,
47). Warren modstiller den afslappede atmosfære der
f.eks. findes i gambelangrupper med statusforskelle
(Warren 1993: 27-28).
Figur 4.6. Medlemmer af Saka Gong Puseh, Ds. Medlemmerne i de gambelangrupper jeg fulgte,
Ketewel holder pause d. 26.09.07 (forfatteren).
virkede venligt stemte overfor hinanden og pjattede
22 I de fleste grupper havde mændene stadig frit valg af kamben (en slags sarong), og både kvinder og mænd kunne vise
rigdom ved at bære deres flotteste og dyreste smykker eller anderledes blomster i håret.
23 Kan også staves ramé.
51

og snakkede sammen. Når en gruppe var samlet, var medlemmerne ofte i nær fysisk kontakt; de sad
tæt op ad hinanden, holdt om hinanden, lagde armen om skulderen på hinanden og var stort set altid
sammen i grupper (se figur 4.6.). Den vægt på nærhed og kollektivitet oplevede jeg i alle grupperne
både når de holdt pause, når de spillede og når de arbejdede på anden vis. Eksemplet nedenfor er
dagen før Gong Laki-laki Kebalian skulle spille i anledningen af odalan (årlig ceremoni) i Pura
Dalem (dødstemplet):
Jeg kom kl.13:15, og da var de fleste fra gruppen allerede kommet. Mange sad og var i gang med at
hakke grøntsager og pille rød- og hvidløg [se figur 4.7., taget d. 28.10.08, hvor tilsvarende madlavning
fandt sted]. Et par stykker kogte og grillede andre ingredienser ved gryderne. Nogle var i gang med at
gøre rent ved instrumenterne, nogle fjernede støv med en pensel og en med en elektrisk puster. Atter
andre var i gang med at klargøre cengcengerne, og jeg satte mig over til dem. Vi sad tæt i noget der
mindede om en rundkreds mens vi alle forsigtigt tog de gamle bomuldsbånd af instrumenterne og redte
de røde ponponer så de kunne være fine når vi skulle have dem i igen. Efter Putu havde hentet noget
gummislange [der skulle bruges til instrumenterne], satte vi cengcengerne sammen igen. Vi gjorde det
alle sammen ved at holde det gule stykke stof og snurre det så vi kunne få ponponen ind i enden og
derefter den gule snor i cengcengens hul... Hvis man ikke lige kunne ordne det ene eller det andet selv,
var der en der hjalp. Der var en meget afslappet atmosfære, og folk kom og gik lidt. Det hele foregik i
et adstadigt tempo, og ingen stressede med noget. (feltarbejdedagbog d. 11. oktober 2008).
Billede 4.7. Musikere fra Gong Laki-laki Kebalian laver mad, 28.10.08 (forfatteren).
52

Mine informanter vægtede det uformelle fællesskab højt; de hjalp hinanden, lavede mad sammen,
snakkede sammen på gaden, spillede sammen og meget andet. Fysisk set var musikerne (og de folk
jeg ellers stiftede bekendtskab med) meget tætte og rørte ofte og gerne ved hinanden uden anden
umiddelbar grund end at de havde lyst.
Musikerne havde også tydelig respekt for kollektivet hvilket f.eks. kom til udtryk ved at gruppens
medlemmer tiltalte den samlede gruppe på bahasa halus 24 , højbalinesisk som folk af lavere wangsa
taler til folk af højere wangsa.
Denne umiddelbart venlige atmosfære var et udtryk for hvor vigtigt samarbejde og evnen til at
fungere sammen var da der muligvis stak andre mindre hjertelige følelser under. F.eks. fortalte
Rupawan fra Br. Kebalian at der under massakren i 1965-66 internt i banjaren var blevet dræbt
påståede kommunister, og at de pårørende stadig ”di dalem hati” (i hjertet) hadede andre, men dette
måtte ikke vises udadtil (pers. kommentar 09.10.08). Jeg ved ikke om dette gjaldt nogle af
musikerne og ved derfor ikke hvordan de pågældende personers samvær virkede. Dette nuancerer
den umiddelbart venlige atmosfære men er samtidig med til at understrege vægten på kollektiviteten
idet selv voldsomme følelser som had må understrykkes til fordel for kollektivet.
4.3. Egalitet i gambelangruppernes musikalske praksis
Jeg vil i dette afsnit analysere egaliteten i den musikalske praksis. Jeg vil undersøge den musikalske
praksis og tekst både som direkte fordrende og som lignende egalitet i den kulturelle praksis idet jeg
vil benytte begge dele senere til at argumentere for hvordan musikken er med til at skabe forholdet
mellem egalitet og hierarki i den kulturelle praksis. Jeg undersøger både ensartethed og
kollektivitet, og hvordan disse forhold i den musikalske praksis er med til at sandsynliggøre at
spontane communitas opstår og den deraf følgende lighed.
4.3.1. Fremme af lighed ved udjævning af hierarki
Som jeg beskrev i forrige kapitel, var der i stort set alle tilfælde en musikalsk leder der gav tegn og
til dels bestemte formen, men i nogle grupper forsøgte specielt nogle enkeltpersoner at udjævne
lederskabet.
Den musikalske leder i bl.a. Tambak Sari, Meder, beskrev for mig sit ideal for den musikalske
tegngivning. Afhængigt af hvilken gambelantype det drejede sig om, skulle musikerne enten kunne
24 Pga. mit mangelfulde balinesiske kan jeg ikke være sikker på om mine informanter rent talte bahasa halus eller om
de blandede det med bahasa biasa, men det løs, så vidt jeg kunne høre, som bahasa halus og mine informanters sagde
selv det forholdt sig sådan.
53

huske stykket udenad (ved stykker med fast form), kunne forstå danserens tegn (ved formmæssigt
frie dansestykker), eller fungere med skiftende lederfunktion (ved formmæssigt friere stykker uden
dans). Lederskabet skulle altså formindskes og udjævnes. I praksis observerede jeg til tider noget
der lignede dette. Meder udtrykte både verbalt og i praksis nogle gange et ønske om at andre
overtog hans plads som musikalsk leder for at de kunne lære de instrumenter han spillede. En dag
(07.10.08) Tambak Sari spillede gambelan balaganjur, ville Meder have Peset der i andre typer
gambelan spillede kendang (tromme), til at overtage Meders kendang mens Meder selv flyttede
over til cengceng kopyak (store bækkener). Han forsøgte derved at udligne den hierarkiske struktur
ved at fordele lederpositionen. Da han spillede cengceng, begyndte han dog straks at lave andre og,
ifølge mine informanter, sværere rytmer (se figur 4.8.) vi endnu ikke havde inkluderet, og han viste
tydeligt at han fandt det kedeligt at spille cengceng hvilket han også modstræbende efterfølgende
indrømmede. Han stoppede hurtigt og gik sin vej. Dermed viste han stadig sin ledende position og
musikalske overlegenhed. Til gengæld var han med til at understøtte at forskellige cengcengspillere
ledede og blev således samtidig ved med at arbejde for en udligning af hierarkiet.
Polos x x x x x x x x x x x xx xx x x x x x x
Sangsih 1 x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Sangsih 2 x x x x x x x x x x x x xx x x x x x x x
Sangsih 3 x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Sangsih 4 x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Sangsih 5 x x x x x x x x x x x xx x x x x x x x x
Sangsih 6 x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Sangsih 7 x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x
Meders rytme x x x x x x x x x x x x
Afledning 1 x x x x x x x x x x x
Afledning 2 x x x x x x x x x x x
Kajar (puls) k k k k k k k k k
Gongmønster w l p p w
Figur 4.8. Cengceng kopyak der mekilit (væver sig sammen), kajarens puls og gongmønsteret 25 . X = cengcenger
der slås sammen, k = kajar, en stump, ustemt, liggende lille gong, w = gong wadon, den dybeste ustemte gong, l =
gong lanang, den næstdybeste, ustemte gong, p = kempur, den tredjedybeste, ustemte gong. Musikken er
opbygget om gongmønsteret, hvor den dybeste gong markerer det sidste slag i en cyklus (hvilket også er det
første slag). Cengceng polos (cengcengernes førstestemme) er øverst. Derefter er de grundlæggende sangsih
(komplementerende stemmer) nedenunder. Disse stemmer gentages for hver otte cengcengslag og passer til
musikkens fornemmelse af lige underdelinger, mens den rytme Meder spillede (også en form for sangsih) blev
gentaget hvert tredje cengcengslag og således er polymetrisk. De grundlæggende cengcengrytmer gentages hver
gang gongmønsteret gentages, og gong wadon spilles, mens Meders rytme og de to afledninger heraf kun gentages
fra gongmønsterets vigtigste punkt efter 3 cyklusser.
25 Jaap Kunst betegner dette kolotomisk struktur (1973: 296). Jeg benytter ikke Kunsts analytiske begreb da der ikke er
brug herfor i mit speciale. Mine informanter brugte ikke et samlet begreb om de forskellige mønstre skabt af gongerne i
gambelan, men da de kaldte en gongcyklus for ”gong”, forekommer det mig mere nærliggende at benytte det mere
konkrete begreb ”gongmønster”.
54

Udligning af hierarkiet sås også ved at yngre personer som ellers havde lavere hierarkisk status, ofte
spillede sværere, mere prestigefyldte instrumenter og indtog lederpositioner. Dette skyldtes at mine
informanter ønskede at de yngre generationer også skulle lære at spille gambelan så de kunne
videreføre traditionen, men det bevirkede at ikke alle hierarkier var sammenfaldende.
4.3.2. Enshed og ensartethed i gambelanmusik
I den musikalske praksis herskede der på flere områder enshed og ensartethed; dynamisk, rytmisk,
teknisk, tonalt og tempomæssigt vægtede mine informanter dette. Gruppen skal lyde som et samlet
hele og ”breathe together” (Tenzer 1998: 49).
I de gambelangrupper jeg fulgte, spillede musikerne i næsten alle sammenhænge med samme
dynamik. Det var vigtigt for musikerne at de spillede lige kraftigt hvilket de udtrykte både verbalt
og musikalsk. Musikerne rettede og kommenterede det hvis jeg spillede kraftigere end de andre, og
fortalte mig at vi alle også lederne skulle spille lige kraftigt. I enkelte stykker skulle en enkelt
instrumentgruppe dog være kraftigere end de andre, men dette hørte til sjældenhederne og blev
endda kommenteret med fagter af mine informanter (begge dele kan høres i eks.1 på vedlagte cd).
Teknisk skulle orkestrene være enslydende. I 2007 spillede jeg den lyse metallofon, kantilan, i
Gong PKK Kebalian hvor alle musikerne var kvinder, mens alle lærerne var mænd. Da jeg tidligere
havde lært at spille som en mand af mænd fordi jeg havde forstået at den teknik var det æstetiske
ideal og jeg kunne se lærerne i denne gruppe benytte den, spillede jeg især i begyndelsen med denne
teknik. En af lærerne, Koming, viste mig at jeg skulle spille som de andre kvinder der i de hurtige
passager bevægede højre hånd halvt så hurtigt som mændene. Da jeg ikke direkte rettede mig efter
det, vendte Ketut som spillede foran mig, sig om og verbaliserede det Koming havde vist mig, og
begrundede det med at vi skulle lyde ens. Alle skulle ikke spille så godt som hver især kunne, men
som alle i gruppen var i stand til så vi kunne skabe et fælles og enslydende udtryk.
Alle skulle følge den samme melodi tonalt og rytmisk. En typisk gambelanmelodi er opbygget ud
fra en grundmelodi (pokok) som spilles på et instrument hvis ambitus er midt i orkestret. De dybere
instrumenter understreger hver 2., 4. eller 8. af pokoks toner, mens de lysere ornamenterer melodien
og spiller flere toner end melodien men stadig med udgangspunkt i melodien. Tilsvarende var de
ikke-stemte gongers grundlæggende mønster, de andre rytmeinstrumenter og melodien fastlagt og
55

nøje tilpasset hinanden. Alle toner og rytmer passede sammen så melodien fremstod som et samlet
hele ud fra de bestående æstetiske principper. De fleste instrumenter havde det meste af tiden hver
sin komplementerende rolle hvor instrumenternes forskellige stemmer gav et samlet hele, men der
var også jævnligt unisone stykker i gambelan gong kebyar skønt enkelte ikke spillede med, og en
del kun understregede visse toner på samme måde som når instrumenterne fungerede som ovenfor
beskrevet (hør eks. 2 på den vedlagte cd hvor Saka Gong Kebalian spiller et stykke på gong kebyar,
både unisont og med komplementerende stemmer). De unisone passager i de grupper jeg fulgte, var
oftest uden den ellers faste puls, og for at musikerne kunne spille ens fraseringer måtte de øve
specielt disse passager hvor ensartetheden var fremherskende og i fokus idet ingen ledede rytmen.
Da jeg var med til at lære et stykke fra begyndelsen i Saka Gong Kebalian, oplevede jeg hvordan
det netop var unisone passager der blev øvet igen og igen, og jeg fik fortalt at de skulle øves i en
sådan grad for at alle lød ens og som én gruppe.
4.3.3. Gambelan som kollektiv musikart
Figur 4.10. Ramai. Kwangen spiller gambelan
selonding til ceremoni i et tempel i Ds. Ketewel d.
29.09.2007. I baggrunden ses et andet orkester der
spiller gambelan gong kebyar. Bentek (th) og Yande (i
midten) skiftes til at spille toner. I dette tilfælde deles
instrumentet, gong kempur, af tre musikere, så Ateng
(tv) også spiller enkelte toner.
Gambelan er grundlæggende set kollektiv, og da
både praksis og tekst er orienteret mod fællesskab
og samarbejde. Det æstetiske og sociale ideal,
ramai, var vigtigt især i religiøse, ceremonielle
sammenhænge hvor de påkrævede lyde 26 , bl.a.
gambelan, klingede samtidigt, og forskellige
gambelanorkestre stod tæt på hinanden (se figur
4.10.). I det enkelte orkester var mange
komplementerende instrumenter med til at skabe
et fyldt lydbillede; interfererende toner, stemmer
der vævede sig ind mellem hinanden, klange og
oktaver var med til at skabe musikalsk ramai.
De fleste instrumenter i gambelan hører sammen
26 Flere af mine informanter fortalte mig at til enhver lidt større ceremoni skal der være følgende fem lyde: 1) lyden af
gentah (pendendaens klokke), 2) kekawin (sang på gammelt javanesisk), 3) kulkulens (udhulede træblokke der bruges til
at sende signaler) slag, 4) topeng (maskedans) og 5) gambelan. Sanger (1988: 13) skriver dog at det frem for topeng er
lyden af fremsagte mantraer.
56

i par hvor det ene instrument er stemt lidt over det andet der er placeret ved siden af så de tos toner
interfererer og skaber hvad Meder kaldte getar nada 27 , et krav for at en tone blev betragtet som
levende (Gold 2005: 32-33; Tenzer 1998: 33). Musikantropologerne Michael Tenzer (2000: 58) og
Henry Spiller (2008: 100) hævder at hver stemme bliver spillet på to forskelligt stemte instrumenter
så f.eks. kantilans polos (en lys metallofons førstestemme) blev spillet på både den lidt højere
stemte kantilan pengisep og den lidt lavere stemte kantilan pengumbang, men ud fra mine
observationer forholdt det sig ikke sådan. I tilfælde med polos og sangsih blev polos spillet på den
ene og sangsih på den anden. En undtagelse var når musikerne spillede polos og sangsih på samme
instrument (figur 4.11.) Da jeg blev i tvivl efter at være kommet hjem fra mit sidste feltarbejde,
Figur 4.11. Tambak Sari spiller til ceremoni i Ds. Kuta d. 22.10.2007 og får de forhåndenværende instrumenter
til at lyde af mere ved at de spiller både polos og sangsih på hvert instrument (forfatteren).
skrev jeg til en af mine hovedinformanter, Meder, og spurgte herom. Han svarede at det normalt
forholdt sig som jeg mente men at han havde hørt et forsøg med den af Spiller beskrevne metode,
og at resultatet var virkelig godt idet det medførte mere ramai i musikken (mailkorrespondance
20/02-09). I Meders æstetiske ideal lød musikken endnu mere kollektiv end hvad normen var.
27 Gold benytter ordet ombak (bølge) (2005: 33), men da jeg talte med mine informanter fra Tri Pusaka Sakti i 2005 og
dette, mente de at ombak var noget andet, men de var på den anden side ikke sikre på hvad de skulle kalde denne
interferens. Meder kaldte denne interferens ”getar nada” (pers. kommentar 07.04.09).
57

Andre instrumenttyper nødvendiggjorde kollektivet på andre måder hvor f.eks. melodier på de
dybeste instrumenter i selonding, gong kempur. Det ene instrument hedder gong og det andet
kempur, men de blev altid omtalt som én samlet enhed og måtte nødvendigvis pga. instrumentets
størrelse spilles af to personer 28 (se figur 4.10.).
Et af de træk ved gambelan mine informanter fandt vigtigst, og et af de mest kollektivt orienterede
træk ved gambelan, er de sammenvævede mønstre, kilitan 29 der spilles på de lysere stemte og nogle
ikke-stemte instrumenter. Mine informanter brugte altid ordet kilitan som verbum: mekilit.
Kilitan er sammenvævningen af to eller flere stemmer, oftest af polos og sangsih, hvilket ses i figur
4.12., og polos høres alene i eks. 4, mens polos og sangsih høres sammenvævet i eks. 5 og alle de
tilhørende instrumenter i eks. 6.
Sangsih:
Polos:
Sangsih:
Polos:
Figur 4.12. = ndong, = ndeng, = ndung, = ndang, = nding
Pengeter polos og pengeter sangsih væver sig ind mellem hinanden. Noderne er skrevet efter Meders praksis.
Denne divergerer med Gold 2005: 35. Prikkerne betyder en stump anslået tone og stregerne at tonen bliver
hængende og hverken slås an eller stoppes. Den ene tone overtager den næste så der ingen tomme huller er.
Sådanne to eller flere stemmer komplementerer hinanden og skaber tilsammen en hel melodi. Det
var ikke muligt for en enkeltperson at spille flere stemmer samtidig, og kollektivet var derfor strengt
nødvendigt. Sangsih var, ifølge mine informanter, afhængig af polos, mens polos kan spilles alene,
omend dette var meget lidt ønskværdigt 30 . Koming fra bl.a. Saka Gong Kebalian fortalte mig at
hans yndlingsinstrument for tiden var gangsa sangsih fordi der manglede musikere der kunne spille
denne stemme, og gruppens lyd ville mangle den hvis den ikke var der (pers. kommentar 12.10.08).
Han skiftede derfor instrument fra kendang (tromme) til gangsa sangsih, så hans valg af
yndlingsinstrument var bestemt af den kollektive lyd.
28 Jeg har i et enkelt nødstilfælde set en enkelt musiker spille gong kempur, men denne kunne ikke spille alle tonerne
ordentligt og slet ikke stoppe deres utidige, stadigt syngende toner.
29 I en del skriftlige kilder betegnes dette for de fleste instrumenter kotekan (se f.eks. Tenzer 1998: 46) men ifølge mine
informanter var kotekan kun den slags kilitan der typisk blev spillet på de lyse metallofoner i gambelan gong kebyar,
selvom de alligevel ofte omtalte forskellige slags kilitan som kotekan. Bakan skriver benævnelsen i moderne tider
fungerer som mine informanter hævder (Bakan 1999: 53).
30 Var der ikke to musikere til at spille pengeter, spillede Meder pokok frem for kun polos eller sangsih.
58

Stemmerne skulle passe præcist sammen, og der blev tydeligt vist mishag hvis en ikke passede ind i
det fælles mønster. Dette nødvendiggjorde et meget fokuseret sammenspil, og jeg har jævnligt set
mine informanter øve kilitan. Et øjebliks uopmærksomhed på de andre musikeres spil fra en enkelt
musiker kunne straks høres som en fejl. Rykkede en musiker sin stemme blot en lille smule,
medførte det en lyd der føltes som om musikken væltede. Idet meget balinesisk gambelan spilles
hurtigt var rytmisk præcision i endnu højere grad påkrævet.
Gambelanmusik overleveres, øves, fremføres og i visse tilfælde endda komponeres 31 kollektivt. Al
offentlig fremførelse er kollektiv med minimum to personer, men oftest er der flere personer i et
orkester. De grupper 32 jeg fulgte, bestod af 6 til ca. 35 personer hvoraf der oftest var op til 10
personer der ikke spillede på et givent tidspunkt. Overleveringen af musikken foregår fortrinsvist
kollektivt, og pga. den mundtlige overlevering vil der selv i tilfælde af en enkelt persons læring
være to personer, en lærer og en elev, til stede. I sådanne tilfælde forsøger læreren at skabe lyd og
oplevelsen af at være en del af en gruppe. Eleven skal lære polos først, og så snart eleven blot
nogenlunde kan spille den, begynder læreren typisk at spille sangsih så de to stemmer øves samtidig
og udgør et hele. (Bakan 1999: 283-291). Da Koplin i 2005 underviste mig, bad han
omkringsiddende, venner og familie at hjælpe med at skabe en følelse af at spille i en gruppe.
Følgende eksempel er konstrueret ud fra de mange gange Meder og jeg spillede sammen i 2007,
fortrinsvist kendang balaganjur, og i 2008, pengeter selonding. Jeg anvender et eksempel fra egen
undervisning da jeg ikke observerede andres soloundervisning, og fordi mine erfaringer lignede det
jeg observerede i andre sammenhænge og har læst om (især Bakan 1999: 281-315). Princippet var
det samme ved begge instrumenter, men der var en tydelig tendens til at jo dygtigere jeg blev til et
instrument og jo større forståelse af gambelan jeg opnåede, jo hurtigere skiftede han over, og jo
mere lignede hans undervisning af mig den han benyttede overfor de andre medlemmer i Kwangen.
”Vi sad, som vi altid gjorde, på hver sin side af de to sammensatte dele af pengeter [se figur .13.]. Jeg
sad på den side så de dybeste toner var til venstre, og som man ”normalt” sidder ved dem, mens Meder
spillede fra den anden side med instrumenterne spejlvendt. Meder spillede den næste del af det stykke
jeg var ved at lære, og jeg prøvede at efterligne ham men kunne ikke huske det hele og bad ham spille
sammen med mig. Vi spillede polos sammen hvor han, de første gange vi gentog det, spillede inde
midt på resonatorerne og kraftigt, mens jeg prøvede at følge og spillede svagt ude ved siden.
Efterhånden skiftede vi så jeg spillede inde på midten af metalstykkerne og Meder i kanten. Jeg kunne
31 Sanger skriver at det er normen at musikken komponeres i fællesskab, men sådan var det ikke ved mine informanter.
Tilfælde kan spille en rolle, men de godt 25år mellem hendes feltarbejder og mine kan også have en vital betydning da
tendensen til at kreditere enkelte komponister og musikere er vokset siden koloniseringen (Tenzer 2000: 175).
32 I Tri Pusaka Sakti var der både musikere og dansere, og nogle af medlemmerne skiftedes mellem at være det ene eller
det andet, men det var musikerne der fast mødtes og øvede.
59

det efterhånden nogenlunde når han svagt spillede med, og straks spillede han sangsih i stedet. Jeg
måtte igen bede ham hjælpe mig, og han hjalp kort tid og skiftede straks tilbage til sangsih”.
(Konstrueret typisk øvning 2008)
Figur 4.13. Meder og jeg øver pengeter set
fra Meders vinkel. 16.09.08 ( Meder).
Enkelte musikere (typisk kendangspillere) øvede lidt
derhjemme, men næsten al øvning foregik i fællesskab.
Fordi musikerne skulle kunne musikken udenad, brugte de
megen tid sammen om musikalsk udøvelse. F.eks. øvede
Saka Gong Kebalian næsten hver aften i godt to måneder
op til de årlige ceremonier (odalan) i Ds. Sukawatis
vigtigste templer (de holdt pause ca. 10 dage i alt) hvor
bl.a. Kebalian var musikalsk ansvarlige.
4.3.4. Udøvelsen af gambelanmusik kan ophæve sociale strukturer ved
indgåelsen af spontane communitas
Som skrevet i 4.1.2. kunne fælles musikalsk udøvelse medføre spontane communitas hvor sociale
hierarkier ikke blev opfattet. Anonymitet i musikken ved den ovenfor beskrevne enshed og
ensartethed og den enkelte musikers forsøg på at passe ind i helheden frem for som individ at træde
ud af helheden (Tenzer 2000: 72) er vigtigt for at communitas opstår. Fokus må være på fællesskab
og samarbejde hvilket i høj grad gør sig gældende i gambelan. For at det fælles flow, communitas,
kan opstå skal der være rammer som musikerne arbejder indenfor og accepterer fuldt ud (Turner
1979: 487-8). De meget klare strukturer i gambelan hvor enhver musiker havde sin rolle og sin
stemme, fungerede som sådanne rammer. F.eks. var stemmeføringsreglerne så accepterede at Meder
mente at sangsih kunne trækkes ud af polos pr. instinkt.
Communitas er holistisk, og i det øjeblik en musiker analyserer, oplever modsætninger eller på
anden måde stopper op, kan communitas ikke eksistere. Som beskrevet øvede musikerne fortrinsvist
med hele gruppen eller forsøgte af skabe en fornemmelse af helhed. Ofte øvede en gruppe hele
stykker fra start til slut eller evt. fra midten til slut, men dog ikke i en grad som Bakan (1999: 288-
291) beskriver. De grupper jeg fulgte, fokuserede til tider på og gentog enkelte dele med pauser ind
i mellem gentagelserne. Men det var stadig meget mod mine informanters vane at skulle dele
musikken op. For at nedskrive eksemplet i figur 4.12. bad jeg Meder spille sangsihstemmen i små
dele hvilket var meget ubehageligt for ham og gjorde ham decideret sur. Mine informanter fortalte
60

mig at de ikke analyserede musikken men prøvede at lære det hele samlet udenad uden at skære
musikken i mindre dele.
Efter en gruppe havde lært et stykke, øvede de det oftest i sin helhed igen og igen indtil musikerne
kunne spille det udenad 33 . For at huske musikken og ikke fare vild var mange af mine informanter
nødt at have opmærksomheden rettet mod musikken. Pak Bakte fra Kebalian fortalte mig at han
nogle gange havde forsøgt at tænke på andre ting mens han spillede, men han glemte så straks hvor
han var i musikken, og han blev derfor nødt til hele tiden kun at tænke på musikken. De fleste af
mine informanter så ud til at fokusere på musikken, men andre musikere, typisk de dygtigste,
pjattede en del af tiden med hinanden eller sjuskede med teknikken (se figur 5.14.), men dette
afhang i høj grad af hvor vigtigt og prestigefyldt
et stykke var for dem. Da Tri Pusaka Sakti
spillede deres sidste forestilling på Nusa Dua 9th
Arts Festival i 2005, og da Gong Laki-laki
Gelumpang spillede Celonarang, så også hhv.
Koplin og Meder der var nogle af de dygtigste
musikere jeg fulgte, seriøse og fokuserede ud.
For at communitas kan opstå må musikerne være
Figur 5.14. Kaplut fra Tambak Sari spiller med to
fokuserede på musikken. Den totale involvering pangguler (stikker) i stedet for en og kan derfor ikke
der ifølge Turner er nødvendig for at communitas
dæmpe tonen som den skal dæmpes. Han spiller
desuden med håndtaget i stedet hammerhovedet.
kan opstå, blev sandsynliggjort af at musikerne
skulle kunne musikken udenad og derfor netop blev nødt til at fokusere herpå, men det var især i de
tilfælde musikerne opfattede som specielt vigtige at omstændighederne var optimerede.
Turner skriver at evner og handlinger skal passe sammen for at flow og dermed også communitas
kan opstå, mens manglende udfordring resulterer i kedsomhed og for store udfordringer i spændthed
der begge forhindrer flow (Turner 1979: 487-8). Dette kan muligvis forklare hvorfor specielt nogle
af de dygtige musikere til tider ikke fokuserede på musikken, men fordi instrumenterne var af
forskellig sværhedsgrad, fik musikere på forskellige niveauer, og dermed med forskellig social
placering, muligheden for at opnå et fælles flow og derved føle lighed musikerne imellem.
Målet med udøvelsen af et hverv der medfører flow, er glæden ved dette flow (Turner 1979: 488),
et flow Bakan beskriver som højeste prioritet i gambelan (Bakan 1999: 289), og det kan muligvis
være én af grundene til at mine informanter spillede gambelan. Selvom adskillige hellere ville
33 Ofte kiggede de musikere der sad længere tilbage, lidt efter de andre.
61

undlade at spille og kun gjorde det for ikke at blive dømt som en tvivlsom person (sangsi) i deres
banjar, var der mange der gerne ville spille rigtig meget og havde gambelan som ”hobi” (hobby).
F.eks. udtrykte flere af Gong PKK Kebalians medlemmer ærgrelse over at vi ikke skulle spille til
odalan i Pura Dalem og Pura Desa i 2008, og Weca fra Tri Pusaka Sakti fortalte mig i 2005, at hvis
han havde hovedpine, holdt den op når han spillede gambelan (pers. kommentar 07.12.05).
Der var pga. de forskellige karakteristika i gambelan en rimelig sandsynlighed for at der ind i
mellem opstod spontane communitas i forbindelse med den musikalske udøvelse, og i den
forbindelse blev de sociale hierarkiske strukturer ophævet hvorved der opstod lighed mellem de
udøvende musikere (Turner 1969: 94-106, 127, 131-133).
Egalitet forstået som lighed, ensartethed, samarbejde og kollektivitet mellem de involverede parter
ses i gambelangruppernes kulturelle såvel som musikalske praksis. Grundstenene i egaliteten i
gruppernes kulturelle praksis var formel lighed med lige løn og lige beslutningsevne. Dertil kommer
den ikke-organisatoriske lighed hvor alle transporterede sig, spiste osv. på samme måde, enshed og
ensartethed der er nært beslægtet hermed, som f.eks. i uniform påklædning, og kollektivitet og
samarbejde når medlemmerne hjalp hinanden, var sammen, pjattede sammen, holdt om hinanden
osv. På tilsvarende vis sås både ensartethed, enshed, samarbejde, kollektivitet samt direkte lighed,
bl.a. spontane communitas, i gambelangruppernes musikalske praksis.
62

5. Forholdet mellem egalitet og hierarki
I de to forrige kapitler har jeg behandlet hhv. hierarki og egalitet, og i dette vil jeg undersøge
forholdet mellem disse i hhv. gruppernes kulturelle (5.1.) og musikalske praksis (5.2.) for i kapitel 6
at kunne undersøge hvilken rolle den musikalske praksis spillede for skabelsen og opretholdelsen af
nævnte forhold i gruppernes praksis.
Egalitet (3.1.) og hierarki (4.1.) er logisk set modsatrettede; egalitet er kollektivitet, lighed og
ensartethed bl.a. ved lige og ens fordeling og ens ophobning af kapital samt reciprokt samarbejde,
mens hierarki er centralisering og akkumulering af kapitel. På trods af denne modsatrettethed
fungerede egalitet og hierarki indbyrdes i forskelligartede og komplekse forhold hvilket jeg
undersøger nedenfor.
5.1. Forholdet mellem egalitet og hierarki i gambelangruppernes
kulturelle praksis
I de to forrige kapitler viste jeg at både hierarki og egalitet gjorde sig gældende i den kulturelle
praksis i de gambelangrupper jeg fulgte. Nogle grupper var organiseret hierarkisk med ulige
fordeling af løn og/eller beslutningskompetence, mens andre var struktureret så alle fik lige løn og, i
hvert tilfælde ideologisk set, havde samme beslutningsevne. Der var forskelle på hvordan de enkelte
grupper vægtede egalitet og hierarki både ideologisk og praktisk, og også de enkelte medlemmer
havde forskellige holdninger og handlemåder, men i alle grupperne observerede jeg begge begreber.
5.1.1. Forholdet mellem egalitet og hierarki udtrykt som klare modsætninger
En del grupper var ideologisk set egalitære, og hierarkier måtte ikke have en betydning i saka
(4.2.1.), men, som jeg viste i 3.2., havde adskillige hierarkier alligevel en betydning i de grupper jeg
undersøgte.
Grupperne var tydeligt kønsmæssigt opdelt, sandsynligvis delvist fordi den hierarkiske statusforskel
medlemmerne imellem ville blive for stor i blandede grupper. Selvom flere af mine informanter
hævdede at de balinesiske kvinder gerne måtte spille med i mandlige gambelangrupper, forekom
dette ikke. Mine informanter opfattede i kønssammenhæng modsætningen mellem egalitet og
hierarki som problematisk og samtidigheden kunne ikke accepteres. For at kunne opretholde
egaliteten måtte hhv. det ene eller det andet køn ekskluderes.
63

Denne problematisering af forholdet mellem egalitet og hierarki kom også til udtryk i andre
sammenhænge. Lederen af Br. Kebalian, Pak Kedus, bestemte en del også i gambelangruppen, og
en informant i en anden mere egalitært orienteret gruppe fortalte mig at han og andre fra hans
gruppe ville være glade hvis jeg ikke spillede med i grupper fra Br. Kebalian næste gang jeg skulle
lave feltarbejde fordi de i Kebalian var ”fanatik”, og Pak Kedus ville bestemme for meget. Det blev
ikke altid uddybet overfor mig hvad en person eller en gruppe var fanatiske med, men når mine
informanter brugte dette ord, omhandlede det typisk inddelinger og roller. F.eks. var de i Kebalian
mest fanatiske med at holde inddelingen mellem kvinder og mænd, og Pak Kedus skar igennem
frem for at være konsensussøgende når han var til møde med landsbyens andre kepala dusun
(overhovedet for banjaren). Nogle af mine informanter opstillede i disse sammenligninger en
modsætning mellem egalitet og hierarki og tog klart stilling og problematiserede i dette tilfælde det
mere hierarkiske.
I den enkelte gruppe eksisterede der ligeledes udtrykte modsætningsforhold, som f.eks. den
holdning Meder fra bl.a. Gong Laki-laki Gelumpang havde til at brahamanaen (højeste wangsa
(kaste)) ikke ville spise med de andre hvor han ligeledes benyttede ordet ”fanatik” om en, ifølge
ham, for hierarkisk orientering.
Ligesom kønsopdelingen medførte en formindskelse af problematiske, hierarkiske forskelle i den
enkelte gruppe, var der en tendens til at triwangsa (de tre højeste wangsa), specielt kesatria (den
politisk ledende wangsa), var fraværende i gambelangrupperne hvorved store eksterne, hierarkiske
forskelle blev undgået. Religiøs position var ikke helt så betydningsfuld i denne sammenhæng som
politisk lederskab. Ligesom sammenblanding af de to klart differentierede køn ville medføre
problemer i en lighedsorienteret gruppe, kan det samme være en forklaring på at ingen af de
økonomisk og politisk magtfulde kesatria, og færre triwangsa end befolkningsgennemsnittet, var
med i gambelangrupper. Parallelt hertil kan lægges at to banjar i 1980’erne 34 rev sig løs fra deres
oprindelige banjar og blev til hhv. Br. Mudita, udelukkende for kesatria og Br. Gria for brahmana
hvilket var et udtryk for og opretholdelse af wangsastrukturerne. Det var dog formodentlig også
udtryk for den politiske udvikling. Parker skriver at indtil kort efter Indonesiens uafhængighed var
gravsteder for hhv. triwangsa og sudra (laveste wangsa) adskilt, men pga. ”the egalitarian mood of
the day” (Parker 2003: 38) flyttede de knoglerne fra triwangsaernes gravsted så triwangsa og sudra
blev blandet. Denne opdeling er desuden med til at forklare hvorfor der f.eks. kun var en enkelt
34 Jeg hørte forskellige ca. årstal, men dette er det mest troværdige.
64

ahmana i Saka Gong Gelumpang idet størstedelen af banjarens brahmana nu tilhørte deres egen
banjar. Der var klare hierarkiske strukturer grupperne imellem, f.eks. havde mandegrupper højere
status end kvindegrupper, og grupperne kæmpede indbyrdes om status ved placering i
gambelankonkurrencer, men internt i den enkelte gruppe kunne hierarkiske forskelle medføre
problemer, og en del tiltag blev taget for at holde grupperne ensartede.
I de forskellige grupper var der tydeligt forskellige idealer og praksisser. Hvor der i Tri Pusaka
Sakti formelt set var et klart internt hierarki med differentieret løn og beslutningskompetence
(3.2.1.), modtog alle i Tambak Sari samme betaling, og i Saka Gong Kebalian blev ingen løn
udbetalt til enkeltpersoner men forblev gruppens fælleseje, og beslutninger blev i højere grad truffet
i fællesskab (4.2.1.).
Flere informanter fra Tambak Sari tog afstand fra Tri Pusaka Saktis pga. den differentierede løn og
den manglende transparens i gruppen økonomisk og beslutningsmæssigt. Mine informanter
fremhævede i denne sammenhæng følelsen af fælles ejerskab i Tambak Sari som en klar
modsætning til Tri Pusaka Sakti, og de opfattede deres eget som det gode. Man Bud som var den
organisatoriske og ofte kunstneriske topleder i Tri Pusaka Sakti, var derimod fortaler for den
hierarkiske lønfordeling, idet han mente at denne skabte bedre musikere. Jeg har ikke hørt ham
fremstille denne fordeling som modsætning til f.eks. Tambak Saris, men det kan skyldes at Tri
Pusaka Sakti var den første gruppe jeg fulgte, og Man Bud begyndte at ignorere mig jo mere jeg
spillede med andre grupper. Det kan dog også skyldes at idealet for gambelangrupper i Kec.
Sukawati generelt var egalitært. Den logiske modsætning mellem egalitet og internt hierarki
opfattede i hvert tilfælde nogle af mine informanter som problematisk.
5.1.2. Forholdet mellem egalitet og hierarki fungerede uproblematisk
sideløbende
Selvom mine informanter opfattede modsætningen mellem egalitet og hierarki, var det ikke i alle
sammenhænge de fandt samtidigheden problematisk og forsøgte at undgå den.
De var klar over at højbalinesisk, bahasa halus, og respektfuld tiltale af ældre havde sin
begrundelse i hierarkier, og at disse taleformer ikke var egalitære. F.eks. modstillede en af mine
informanter fra Saka Gong Gelumpang indonesisk (bahasa indonesia) som han kaldte universelt, op
mod det statusafhængige balinesiske (pers. kommentar 12.09.08). Alligevel var der ingen af mine
informanter der satte spørgsmålstegn ved brugen af disse taleformer i de egalitært orienterede
65

grupper, eller bemærkede at de var i modsætning til egaliteten i grupperne. Som tidligere nævnt
mente en af mine informanter i Saka Gong Gelumpang at brahmanaen i gruppen var ”fanatik” fordi
han pga. wangsahierarkiet ikke ville spise med resten af gruppen, men heller ikke han udtrykte
noget problematisk i brugen af bahasa halus til triwangsa og pemangku. Visse former og visse
grader af hierarkiske udtryk blev accepteret, mens andre ikke gjorde.
Interne hierarkier, såsom de organisatoriske lederes og musikalske læreres højere position,
fungerede også uproblematisk samtidig med forskellige egalitære udtryk. Ud over samtidigheden
var der en tendens til hurtige skift mellem egalitære og hierarkiske udtryk hvor hierarkier bestemt af
lederskab hurtigt trådte i baggrunden til fordel for egaliteten.
I Saka Gong Kebalian var egaliteten i højsædet
da de d. 28.10.08 lavede mad sammen (4.2.4.),
men da lærerne kom, fik de serveret mad af de
menige medlemmer, og de og den musikalske
leder, Made Nik, sad i modsætning til resten af
gruppen på den øvre del af hallen. Made Nik
fjernede sig derved fra de menige musikere og
forbandt sig med lærerne (se figur 5.1.).
Figur 5.1. Lærerne fra Pinda samt Made Nik (forrest til I nogle grupper var hierarki mest fremtrædende
venstre) spiser d. 28.10.08 på det øvre plateau i balé
banjar (banjarens fælles hal) (forfatteren).
som f.eks. i Tri Pusaka Sakti hvor der ikke var
transparens i gruppens forretningsgang, og
kapitalen var centraliseret (3.2.1. og 3.3.1.). Samtidig med denne meget klare hierarkiske inddeling
var der egalitære forhold hvilket jeg f.eks. observerede i den ligelige fordeling af mad til galungan,
det nære fysiske samvær og til dels den fælles transport. Disse var blandet med eller eksisterede
side om side med hierarkiske træk.
I andre grupper var egaliteten mest fremtrædende, f.eks. i Kwangen hvor lønnen var ligeligt fordelt,
og der var transperans i økonomien, men også her eksisterede egalitet og hierarki samtidigt. De
organisatoriske og musikalske ledere i de ellers egalitært orienterede grupper besluttede om en
forestilling kunne spilles, og i en del tilfælde hjalp lederne ikke med f.eks. at slæbe instrumenter 35 .
35 Både organisatoriske og musikalske ledere havde til gengæld mere arbejde af en anden type.
66

Mine informanter havde ikke en enten/eller tilgang til hierarki. Når noget blev beskrevet som
”fanatik”, hvormed der oftest blev ment for hierarkisk, blev det opfattet negativt. Dette kan være
med til at forklare hvorfor visse, men ikke andre, hierarkiske strukturer kunne indeholdes i
grupperne. I visse tilfælde kunne undgåelsen af problematiseringen af modsatrettetheden skyldes
ønsket om konsensus da påpegelsen af modsætningen kunne medføre en konflikt hvilket jeg
observerede i visse tilfælde. I sin voldsomste form var det specielt kampen mellem egalitet og
hierarki der i 1965-66 resulterede i den balinesiske massakre af over 100.000 påståede kommunister
(Parker 2003: 66-85). Men selvom der muligvis var tilfælde hvor modsætningen mellem egalitet og
hierarki ikke blev udtrykt, om end den for nogle stadig fandtes, var en opfattelse af at
samtidigheden af egalitet og hierarki var uproblematisk, tydelig i gambelangruppernes ideologi og
praksis.
5.1.3. Egalitære handlinger skaber hierarkiske positioner, og hierarkier
fungerer egalitært
Ud over de ovenfor beskrevne forhold mellem egalitet og hierarki i den kuklturelle praksis i
gambelangruppernes praksis var der tilfælde hvor handlinger der opfattedes som egalitære, skabte
hierarkiske positioner, og brugen af hierarkiske positioner kunne egalisere forhold.
Flere af mine informanter beskrev og en enkelt argumenterede for hvordan en såkaldt social
handling kunne medføre højere social status, og at det ikke var penge, wangsa eller andet der
bestemte en persons placering i det sociale hierarki.
En social handling som mine informanter definerede det, var en handling hvor en person, uden at
være bevidst om at få noget igen, gav til andre (3.2.3.). Det var en helt fast del af den kulturelle
praksis i gambelangrupperne at de der havde cigaretter, gav til dem der ikke havde, og i Tri Pusaka
Sakti delte mine informanter deres mad med andre hvis kun enkelte havde noget. I lidt større
omfang så jeg eksempler på social handling da Meder fra bl.a. Kwangen ville sælge sin
mobiltelefon til Ketut fra samme gruppe for 300.000Rp fordi Ketut ingen mobiltelefon havde
selvom det ville koste Meder 400.000Rp at genanskaffe en. Det behøvede ikke at være materielle
goder der blev fordelt; Made Nik fra Br. Kebalian mente at Meder var en ”orang sosial” (social
person) fordi han ikke tog betaling for at undervise mig og dermed forærede sin lærdom til mig. For
at mine informanter definerede en handling som social, måtte den udføres altruistisk og ikke med en
bagtanke om at få noget igen, eller i hvert tilfælde syne sådan. Det der umiddelbart virkede som en
67

egalitær handling fordi den udjævnede kapital, medførte at personen blev respekteret og dermed
steg i det sociale hierarki. Jeg observerede at mine informanter var bevidste om den symbolske
kapital som Bourdieu skriver gavegivning kan skabe. F.eks. medvirkede Meder til at Ketut fra
Kwangen fik arbejde, og for sjov spurgte Meder om han så fik provision (hvilket er normalt i visse
dele af Bali), men han grinte og ville ikke have noget. Derved viste han at den pågældende person
stod i gæld til ham men fremstod samtidig som en der havde gjort en god gerning ved at give uden
at kræve noget igen. Mine informanter ønskede ikke direkte reciprocitet men at den modtagende
person i en anden sammenhæng hjalp andre, og at denne såvel som resten af banjaren hjalp når der
var brug for det. Der var dog visse ydelser hvor direkte tilbagebetaling var forventet; f.eks. kom
medlemmerne af Br. Puseh, Ds. Ketewel med materialer og fysisk hjælp til at bygge Meders hus
fordi han havde undervist dem mod en mindre økonomisk betaling. Det var vigtigt at handlingen
Figur 5.2. Ved indgangen til templet i Ds. Guwang hvor Kwangen d. 04.09.08 skulle spille, var der en tavle
hvorpå, der tydeligt stod skrevet hvem der havde bidraget med hvilke materielle ydelser til den pågældende
ceremoni. En af musikerne, Ateng, hævdede at tavlen kun var en formalitet og uden betydning (forfatteren).
68

synede altruistisk, men alligevel var mine informanter som vist bevidste om reciprocitet og effekten
af den gode handling (figur 5.2.). Også den hinduistiske lov om karma hvor en persons gode og
dårlige handlinger påvirker dennes position i både nuværende og ikke mindst efterfølgende liv, var
vigtig for mine informanter, men samtidig udlignede disse handlinger visse former for kapital og
blev af den grund opfattet som sociale handlinger.
Egalitet blev brugt hierarkisk, men mine informanter benyttede ligeledes forskellige hierarkier til at
skabe egalitet ved at decentraliserede den samlede kapital.
Som nævnt var det vigtigt for mine informanter at gambelanmusikken blev videregivet til
kommende generationer (4.3.1.). Dette betød at yngre personer jævnligt spillede instrumenter der
medførte højere prestige, enten fordi de var sværere eller indebar lederstatus, mens ældre rykkede
bagud i gruppen og spillede nemmere instrumenter 36 . Derved opnåede de yngre mennesker der
ellers havde en lavere ekstern status pga. deres lavere alder, i en del tilfælde en højere intern status,
og decentraliseringen af kapital udjævnede derved det overordnede hierarki og medførte en højere
grad af egalitet.
Noget tilsvarende observerede jeg da Koplin i 2005 underviste en japansk pige, Maki, og mig.
Lærere havde væsentligt højere hierarkisk status end elever hvorfor Koplin besad en høj position i
forhold til Maki og mig. Dette forsøgte han at omgå ved at definere Maki og mig som hans
sproglærere i hhv. japansk og engelsk som han gerne ville lære hvorved han skabte højere position
for Maki og mig og dermed udjævnede kapitalforskellen.
5.1.4. Større fokus på egalitet på scenen
Der var i gruppernes kulturelle praksis en svag tendens til at egalitet var mere fremtrædende, og
specielt mere formaliseret, ’frontstage’ end ’backstage’, mens hierarkiet var tydeligere observerbart
backstage. Jeg anvender i denne sammenhæng Goffmans (1959) begreber frontstage og backstage.
Jeg beskriver gruppens (performance team) frontstage ved musikalske opførelser og andre
formaliserede fremstillinger og backstage hvor samværet i mindre grad var orienteret mod at blive
observeret 37 .
36
Der var ikke en fuldstændig opdeling af yngre og ældre bestemt efter instrumentets sværhedsgrad. Også dette var
afhængigt af den enkelte gruppe.
37
Jeg vil ikke bevæge min nærmere ind på en definition af backstage og frontstage. For en nærmere forståelse heraf se
Goffman 1959.
69

Ensheden og ensartetheden var vigtige dele af egaliteten, men specielt frontstage havde det
betydning; ens påklædning var vigtig til opførelser, og hvor det i øvesituationer ikke betød så meget
at jeg så markant anderledes ud end resten af både mande- og børnegruppen i Br. Kebalian, måtte
jeg ikke optræde med mændene i 2005 og med børnene i 2007 38 .
Transparens i økonomien blev i nogle tilfælde vist frontstage, f.eks. modtog og talte et medlem af
Saka Gong Kebalian pengene på scenen foran hele saka hvis samlede fokus var rettet på denne
handling, og gruppen blev tiltalt respektfuldt på højbalinesisk, bahasa halus. Egaliteten var ud fra
Irvines kriterier i høj grad formaliseret frontstage; forskellige egalitære udtryk var kohærente; der
var fokus på positionelle roller og en tilnærmelse til et fælles fokus.
Selvom egaliteten var fremtrædende, tydelig og formel, var hierarkiet også til stede frontstage. Den
person der modtog pengene på scenen, var en af de personer flere af mine informanter mente, havde
en højere status. Den første gang jeg så det, var det klian gong der modtog pengene. Da han en
anden gang havde lånt sit ”kostum” (gruppens ens tøj) til en af de musikalske hjælpere fra Pinda i
forbindelse med odalan i Pura Desa, kunne han derfor ikke modtage pengene, et hverv Pak Kedus
overtog (feltarbejdedagbog 01.11.08). Modtageren af pengene takkede for pengene, og at de var
blevet bedt om at spille i en kort tale på vegne af gruppen og kontrollerede således gruppens verbale
udtryk. Dette hierarkiske udtryk var nært forbundet med egaliteten idet den pågældende person
modtog pengene, ikke som enkeltperson men som en del af gruppen hvilket sås på vigtigheden af
den ens påklædning for dette hverv.
Det større fokus på egaliteten end hierarkiet frontstage hvor lighed, enshed og ensartethed samt
økonomisk transparens var specielt formaliserede, var udtryk for idealiserede forhold (4.1.3. og
Goffman 1959: 35).
5.2. Forholdet mellem egalitet og hierarki i gambelangruppernes
musikalske praksis
Også i den musikalske praksis observerede jeg både egalitet og hierarki (3.3. og 4.3.), og også i den
musikalske praksis var forholdet komplekst og forskelligartet.
5.2.1. Modsætning mellem egalitet og hierarki blev udtrykt
Den logiske modsætning mellem egalitet og hierarki jeg ovenfor viste (5), og som mine informanter
opfattede i den kulturelle praksis (5.1.1.), verbaliserede mine informanter i mindre grad i den
38 Jeg er ikke klar over hvordan jeg blev positioneret i forhold til børnene, men eftersom jeg blev spurgt af en af mine
informanter om jeg ikke var flov over at spille med børnene, går jeg ud fra at jeg blev betragtet som værende over dem.
70

musikalske praksis. I nogle tilfælde, som da Meder fortalte han ønskede at minimere
nødvendigheden af en leder, og da nogle af mine informanter forsøgte lignende i praksis, udtrykte
de den nævnte modsætning og forsøgte at ensrette den musikalske praksis så den var mere egalitær,
men dette forekom i meget lille grad.
5.2.2. Samtidig og uproblematisk tilstedeværelse af egalitet og hierarki
I den musikalske praksis var der på samme tid egalitet ved samarbejde og enshed samt hierarki hvor
ledere og lærere bestemte, og disse to værdigrundlag fungerede uproblematisk samtidigt.
I Saka Gong Kebalian havde lærerne absolut autoritet i musikken. To af disse lærere, Senter og
Cater, hjalp jævnligt os der spillede de store bækkener, cengceng kopyak. Da de to dage spillede det
samme stykke forskelligt, var der ingen der protesterede, men alle fulgte straks lærerne. I
læringsprocessen underviste lærerne udelukkende de musikalske ledere og mellemledere, i
cengcenggruppen Kacir og til dels Jigno (3.3.1.). Samtidig med dette meget klare hierarki var der
fokus på sammenspil og enshed i musikken. Følgende uddrag af min feltarbejdedagbog er en
fortsættelse af uddraget fra 3.3.1.
”…Det er som om vi andre faktisk ikke eksisterer for Senter, for han kigger aldrig på os, han strejfer os end
ikke med sit blik...De tre forreste [Kacir, Jigno og Sudarma] begynder at øve en del kilitan [sammenvævede
mønstre], og Senter vender igen sin opmærksomhed på dem, og han spiller med på mekilit og siger til Jigno
at han ikke skal spille -x--x--x men i stedet -xx-xx-x, og han siger noget med balaganjur og viser på en
måde hvor han gør grin med den langsomme, nemmere og forkerte udgave af kilitan, ved at han spiller den
kraftløst og med et lidt halvdødt udtryk i ansigtet. Og så spiller han den rigtige med bedre energi mens han
smiler og rokker med kroppen fra side til side…” (Feltarbejdedagbog 29.09.2008)
Senter fokuserede på mekilit og viste den optimale fremførelse med energi og udtryk af lyst.
Øvningen af kilitan tiltrak tillige opmærksomheden fra andre medlemmer af gruppen. Egalitet og
hierarki forekom samtidig idet Senter og musikerne fokuserede på kilitan hvor ensartethed og
samarbejde var i centrum, mens Senter havde den absolutte musikalske autoritet og udelukkende
henvendte sig til mellemlederne.
På lignende måde fungerede det generelt i de fleste af de grupper jeg har fulgt. I den musikalske
praksis kontrollerede lærere og ledere musikken og deres egen såvel som andres udøvelse af denne.
Samtidig var den lighedssøgende kollektivitet væsentligt idet musikerne fokuserede på sammenspil
og ensartethed. Fokus skiftede mellem egalitet og hierarki, men de to eksisterede hele tiden
samtidig.
71

5.2.3. Bevægelse fra hierarki til egalitet
På trods af den ovenfor nævnte samtidige eksistens af egalitet og hierarki fremstod visse hierarkiske
træk tydeligere tidligt i øveprocessen (backstage) og var mindre fremtrædende i opførelser
(frontstage).
Når ny musik skulle indøves spillede læreren (guru eller pelatih) eller den musikalske leder for, og
de andre musikere prøvede at følge (denne teknik kaldes ”maguru panggul” (Bakan 1999: 281-
282). Læreren spredte ikke sin opmærksomhed til alle musikerne men underviste de musikalske
mellemledere. Musikerne kunne efterhånden spille længere stykker omend de spillede en del
mindre fejl. Alligevel blev læreren i en del tilfælde ved med at dirigere selvom musikerne i højere
og højere grad kunne spille musikken (se figur 5.3.). I andre tilfælde var det gruppens ledere der
Figur 5.3. Gong Laki-laki Kebalian øvede d. 11.10.08 til odalan (årlig ceremoni) i Pura Dalem (dødstemplet)
og Pura Desa (landsbytemplet). Senter fra Br. Pinda, Ds. Saba underviser (forfatteren).
visuelt eller auditivt gav tegn når musikerne skulle spille. Dette gjorde de også i høj grad under
øvningen især i visse dele af stykket, og de fortsatte til dels med dette i forbindelse med opførelser.
Der var forskelligt behov for et sådan tydeligt lederskab i forskellige grupper. Selvom ledere og
lærere blev ved med at lede, var der en generel tendens til at jo mere musikerne kunne spille
musikken selv, jo mindre blandede de sig. Til offentlige fremførelser var der aldrig lærere der
dirigerede, og lederne fungerede ofte lidt mere subtilt men blev stadig opfattet som nødvendige,
bestemte i visse tilfælde formen og viste de andre musikere hvornår de skulle spille.
Der var en tendens til at hierarkiske strukturer var mere fremtrædende i musikken backstage end
frontstage, og at gruppens enhed, lighed og ensartethed var det vigtigste frontstage. Ingen lærere
underviste udelukkende ledere eller dirigerede og underviste overhovedet på scenen, men stadigvæk
var der et klart lederskab hvor ledere og mellemledere var centralt placeret så alle kunne se og følge
dem.
72

5.2.4 Hierarki og egalitet er indbyrdes afhængige
Egalitet og hierarki var ikke kun uproblematisk samtidige i den musikalske praksis, de var også
indbyrdes afhængige.
For at de forhold, ensartethed, enshed og fokus på sammenspil, jeg har argumenteret for var
væsentlige i den musikalske praksis, kunne fungere, var musikalske strukturer og dermed musikalsk
hierarki nødvendigt (Tenzer 2000: 82). Musikerne blev nødt til at have bestemte kompetencer og
følge visse regler for at kunne spille sammen. Var musikerne ikke enige om at gentage et stykke to
gange i stedet for én, faldt stykket fra hinanden hvilket jeg oplevede d. 30.10.08 hvor musikerne i
Saka Gong Kebalian var uenige om de kunstneriske, hierarkiske strukturer, og hverken enshed,
ensartethed eller sammenspil kunne fungere. I mindre voldsom grad kunne kilitan ikke fungere hvis
ikke alle var enige om type, rytme og puls. Disse musikalske regler medførte musikalske hierarkier
hvor personer med den højest musikalske kunnen havde retten til at kontrollere andres musikalske
udfoldelse.
Sådanne kunstneriske strukturer og deraf følgende kunstnerisk hierarki er også nødvendigt for at
communitas kan opstå da egaliteten må fungere inden for strukturelle rammer. Med Turners ord:
”just as rivers needs a bed and banks to flow, so do people need framing and structural rules to do
thier kind of flowing” (Turner 1987/1988: 133). Stemmeføringer så polos og sangsih kunne mekilit,
fælles tempo og ens dynamik fik gruppen til at lyde som én gruppe, og andre regelbundne
musikalske forhold forøgede muligheden for communitas.
Turner sammenligner de kunstneriske hierarkier med regler i sport (ludos) og skriver at reglerne kan
definere tilhørsforhold hvilket i høj grad sås i gambelangrupperne hvor et meget tydeligt
tilhørsforhold blev udtrykt f.eks. i gambelankonkurrencer. Turner skriver: ”It is this peculiar union
of primary processes, where subjectively the actor is in what M. Csikszentmihalyi calls “flow,”
where action and awareness are one and there is loss of ego, and secondary processes, where
cognitive discriminations are made, that constitutes the distinctive quality of performative genres.”
(ibid.: 107).
Turner skriver endvidere at ”[s]tructure is used in the service of communitas” (ibid. 1979: 472).
Dette kan teoretisk beskrive Bakan som hævder at flow er af højeste prioritet i balinesisk gambelan
kort efter han har beskrevet et fælles flow der på alle måder lyder som communitas (Bakan 1999:
289). Det kan muligvis også forklare hvorfor flere af mine informanter vægtede og prioriterede
egaliteten højest i den musikalske praksis men samtidig udtrykte at strukturer og hierarki var
73

nødvendige. Communitas var målet, men strukturer var nødvendige herfor, og som communitas var
afhængig af strukturer, var disse strukturer derfor afhængige af ønsket om communitas.
Hierarki og egalitet eksisterede i både gambelangruppernes kulturelle og musikalske praksis. Det
modsætningsforhold der logisk set er mellem egalitet og hierarki, udtrykte mine informanter i en del
sammenhænge og favoriserede typisk enten egalitet eller hierarki, og de udtrykte at samtidigheden
af de to var problematisk og forsøgte at undgå den (5.1.1.). I andre tilfælde opfattede mine
informanter ikke denne samtidighed som problematisk og tog ingen tiltag til at undgå den (5.1.2.).
Til tider benyttede mine informanter endda hierarkiske forhold til at decentralisere kapitalen og
egalitære forhold til at skabe hierarkiske placeringer (5.1.3.). Derudover var der en svag tendens til
at egalitet fremstod tydeligere end hierarki frontstage (5.1.4.). I den musikalske praksis var der også
flere forhold der gjorde sig gældende hvor problematiseringen af modsætning mellem egalitet og
hierarki kun fungerede i meget lille grad (5.2.1.), mens uproblematisk samtidighed af egalitet og
hierarki var fremtrædende (5.2.2.). Der var en stærkere tendens i den musikalske end i den
kulturelle praksis til at egalitet var mest fremtrædende frontstage, mens hierarkiet var tydeligere
backstage (5.2.3.). De forskellige egalitære træk i den musikalske praksis kunne kun fungere hvis
musikerne fulgte bestemte regler, og dermed opstod kunstneriske hierarkier, hierarkier som
muligvis var skabt pga. ønsket om communitas (5.2.4.). De skitserede forhold var ikke entydige og
klart afgrænsede og formodentlig heller ikke de eneste typer, men det var de tydeligste af dem jeg
observerede i mit feltarbejde.
74

6. Musikkens betydning for forholdet mellem egalitet og
hierarki
Jeg analyserede og fortolkede i forrige kapitel forholdet mellem egalitet og hierarki i hhv. den
kulturelle og musikalske praksis i de gambelangrupper jeg fulgte i Kec. Sukawati. I dette kapitel vil
jeg vha. især Thomas Turinos semiotiske teori og Victor Turners communitasbegreb, analysere og
fortolke hvordan musikken i de nævnte gambelangrupper havde en betydning for forholdet mellem
egalitet og hierarki i den kulturelle praksis i selv samme grupper. Turinos teori er min primære
teori, og jeg vil derfor i første afsnit kort redegøre for denne samt enkelte dele af andre teorier og
derefter analysere og fortolke min empiri vha. de beskrevne teorier.
6.1. Præsentation af Thomas Turinos teori suppleret af andre teorier
Turino bygger sin teori på Charles Sanders Peirce’ semiotik (Turino 1999; 2008: 5-16; Peirce 1994:
27-144), og jeg vil ridse de for min undersøgelse væsentligste træk op, mens jeg kun kort eller slet
ikke vil nævne mindre væsentlige dele 39 . Turino benytter Turners (1969; 1979; 1987(1988; 1998)
communitas, og jeg vil vise sammenhængen mellem de to teorier. Jeg vil desuden redegøre for
Judith og Alton Beckers kohærensbegreb (1981) som Turino også benytter, samt dele af Steven
Felds teoretiske kompleks (2005a) for at supplere og nuancere dele af Turinos teori.
6.1.1. Redegørelse for Thomas Turinos brug af Charles Sanders Peirce’
semiotik
Peirce og med ham Turino definerer et ’tegn’ (’sign’ eller ’sign vehicle’) som noget der for nogen,
modtageren, står for noget andet, et ’objekt’, og derved skaber en effekt, ’interpretant’, i
modtageren (se figur 6.1.).
Interpretanten opfattes som et nyt tegn som igen skaber en interpretant, og således fortsætter den
semiotiske kæde, ’semiosen’, indtil den forstyrres og dermed bremses af en anden semiotisk kæde
eller ved at modtageren når frem til en form for konklusion.
Interpretanten kan være enten emotionel, dvs. være en sensorisk eller følelsesmæssig reaktion,
energetisk, dvs. skabe en kropslig reaktion, eller lingvistisk, dvs. medføre en lingvistisk medieret
tanke. Hvilken slags interpretant der skabes i modtageren afgøres fortrinsvist af hvordan tegnet og
objektet er forbundet i modtagerens opfattelse.
39 For en nærmere redegørelse se Turino 1999; Witte 2005; 2006; 2008.
75

Figur 6.1. (Turino 1999: 223)
Ligesom selve den grundlæggende tegnforståelse er opdelt i tre, er det meste af Peirce’ teori opdelt i
tredelinger, ’trikotomier’ (se figur 6.2.), som han inddeler i grader: førstehed (det mindst
medierede), andethed (noget medieret) og tredjehed (det mest medierede). I hvert af tegnets forhold
indebærer tredjehed andethed, og andethed indebærer førstehed.
Tegnet står for objektet som ’ikon’ fordi de to ligner hinanden, som ’indeks’ fordi der har været en
tidligere samtidig eksistens mellem tegn og objekt eller som ’symbol’ pga. en lingvistisk definition.
Næsten alle musikalske 40 tegn er, ifølge Turino, ikon og indeks og skaber derfor fortrinsvis
emotionelle og energetiske interpretanter. Symboler er specifikke lingvistiske forståelser der er
socialt accepteret og findes i f.eks. ordbøger, leksika, skolebøger osv..
Ikoniske tegn-objekt-forhold skyldes, som nævnt, lighed mellem tegn og objekt. F.eks. kan lyden af
et orkester der spiller gambelan angklung (figur 6.3.) pga. lighed, lyde som et andet
40 Turino definerer ikke musik i denne sammenhæng, men det er heller ikke væsentligt i min undersøgelse da jeg tager
stilling til de konkrete tegn i gambelan og vurderer hvilke tegntyper der er tale om.
76

Figur 6.2. (Turino 1999: 226)
Figur 6.3. Saka Gong Kebalian spiller angklung til kremation d. 23.09.2007 (Koming).
77

angklungorkesters musik og dermed være tegn for dette andet orkesters musik 41 . Lytteren hører det
soniske tegn i en anden sammenhæng end denne tidligere hørte det soniske objekt, men selvom de
to ikke er ens og forekommer i forskellige kontekster, genkender lytteren tegnet. Mine informnater
hørte ligheden mellem f.eks. to forskellige anklungorkestre hørt i forskellig kontekst og forbandt
lydene med hinanden. Ligheden kan også være mellem lyde af væsensforskellig art, f.eks. mellem
kilitan i gambelan og de sammenvævede lyde af frøer i rismarkerne (Gold 2005: 58). Også en
kendangspillers skabelse af lydeffekter, som f.eks. en motorcykel der ikke vil starte, genkendes
selvom det er forskellige arter af lyde. En sådan lighed kalder Peirce (1994: 118-119) et ’billede’
(image), og hvilke ligheder der opfattes vil være bestemt af det, Turino benævner den ’interne
kontekst’ hvilket er lytterens kulturelle baggrund og den konkrete kontekst. Ikoner kan vise lighed
mellem personer og er derfor specielt væsentlige for identitetsskabelsen hvor der fokuseres på
ligheder og forskelle. F.eks. viser musikalsk ikonicitet tilhørsforhold. Når musikere spiller i
samtidig overensstemmelse med hinanden (’in sync’) 42 , er der ikonicitet mellem de musikalske
udtryk og dermed tegn på fælles identitet. Ikonicitet kan også findes ved analogier hvor ligheden
mellem tegn og objekt er inden for forskellige områder hvilket Peirce benævner diagram 43 . Dette
kan f.eks. være ligheden mellem de sammenvævede mønstre i balinesisk gambelan og samarbejdet i
det balinesiske samfund 44 (Gold 2005: 3-4; 54ff; Spiller 2008: 95; Tenzer: 1998: 105).
Indeks er benævnelsen for et tegn der henviser til et objekt pga. tidligere samtidig forekomst
mellem objekt og noget der ligner tegnet. Indeks indebærer ikon, og det er pga. lighed mellem
tegnet og det objektet tidligere var samtidigt med at lytteren nu opfatter at dette tegn står for
objektet 45 . F.eks. var lyden af gambelanmusik for mine informanter indeks på at der blev spillet på
gambelaninstrumenter fordi de tidligere havde hørt lignende lyde når der blev spillet på
gambelaninstrumenter. Ibu Agung fra Gong PKK i Kebalian fortalte mig at angklung var sørgelig
41
Denne lighed er kulturelt bestemt, og selvom det muligvis er det konkrete tegn, et sintegn, eller dettes kvaliteter,
kvalitegn, der opfattes, er det netop pga. modtagerens kulturelle forståelse af tegnet som den generelle klasse, legitegn,
at tegnet forstås (Turino 1999: 226-227; 231). Turino skriver at de fleste musikalske tegn opfattes som legitegn (ibid.:
232). Om tegnet opfattes som legitegn der indebærer sintegn eller som sintegn, er af mere teoretisk karakter og vil ikke
blive behandlet i dette speciale.
42
Ifølge Dansk Sprognævn (personlig kommunikation 28.4.09) kan begrebet ”i sync” bruges på dansk, men typisk i
mere uformelle sammenhænge. Jeg har derfor valgt et andet af deres foreslåede begreber ”i overensstemmelse med” og
for at understrege det tidslige aspekt tilføjet ”samtidig”.
43
Turino skriver at diagram f.eks. kan være et landkort. Ud over billede og diagram kan ikoner også være metaforer
hvor ligvistiske henvisninger benyttes.
44
I dette konkrete eksempel vil samfundet være de fleste indbyggere i Kec. Sukawati og måske endda større dele af
Bali, men ikke alle indbyggere er inkluderede; tilflyttede javanesere (både muslimer og hinduer), balinesere med anden
religiøs overbevisning, enkelte hvide osv. er ikke en del af den kulturelle formation.
45
Dette kan dog ligeledes forklares ved at næsten alle musikalske tegn, ifølge Turino, opfattes som legitegn som er
generelle tegn, frem for sintegn der er konkrete tegn. Hvis de opfattes som legitegn er det netop pga. ikonicitet at de
tilhører en generel type tegn.
78

musik fordi det kun blev spillet i forbindelse med dødsfald, og det var derfor indeks på sorg for
hende. Indeks opleves, ifølge Turino, som forbundet med modtagerens virkelighed fordi de henviser
til tidligere oplevede sammenhænge. Indeks er opstået ved oplevet realitet, og sandsynligheden for
at modtageren investerer følelser i indeks er derfor større end ved andre tegn-objekt-relationer.
Forholdet mellem tegn og interpretant fortæller om hvordan tegnet opfattes af modtageren. Er
forholdet mellem tegn og interpretant et ’rhem’, opfattes tegnet som en mulighed eller et potentiale.
Et ’dicent’ opfatter modtageren som sandhed, mens ’argument’ opfattes som en lingvistisk
sammenstilling. Hvordan forholdet mellem tegn og interpretant opfattes, bestemmes fortrinsvist af
den ’ramme’ 46 (’frame’) der er om tegnet. I musik spiller både rhem og dicent en væsentlig rolle.
Rhem kan vise muligheder og potentiale, mens dicente tegn der af modtageren opfattes som direkte
påvirket af objektet, opfattes af denne som udtryk for sandhed og realitet. Dicent er derfor nogle af
de mest overbevisende tegn. F.eks. opfattede mine informanter lyden af gambelan semar paguligan
som tegn på at der blev spillet på netop sådanne instrumenter fordi de havde erfaret sådan en
sammenhæng hvor tegnet (lyden af semar paguligan) var direkte påvirket af objektet (at der blev
spillet på semar pagulingan). Derimod opfattede mine informanter kendangspillernes lydeffekter
når klovner sloges på scenen, rhematisk, altså som muligheden for at den ene klovn sparkede den
anden i bagdelen.
Ethvert tegn medfører en interpretant, og denne vil fortrinsvist være af samme eller alternativt
lavere grad end tegnets relative grad (figur 6.4.). Fordi musik fortrinsvist er af relativ første- og
andethed, vil det primært medføre energetiske og emotionelle interpretanter, sansninger og
kropslige reaktioner ”…which make them particularly affective and direct ways of knowing”
(Turino 1999: 221). Emotionelle og energetiske interpretanter er specielt identitetsskabende fordi de
opleves som tegn på noget frem for om noget da de ikke medieres lingvistisk. Modtageren oplever
tegnets informationer som egne erfaringer og baseret på egne følelser frem for andres fortællinger,
og musikalske tegn er derfor væsentlige for identitetsdannelsen 47 .
46 Turino bygger på Gregory Batesons begreb frame (1972) hvor det samme udtryk i forskellige rammesætninger
opfattes forskelligt. Erving Goffman (1974) og Richard Bauman (1977) har ifølge Turino (1999: 237) videreudviklet
begrebet. For Turinos uddybning af begrebet se Turino 1999: 237ff; 2008: 14-15, 17-18.
47 Også Jenkins (2008: 6) skriver at identiteter der skal føles naturlige, må være følt.
79

Figur 6.4. (Turino 1999: 233)
6.1.2. Enhed opleves ved samtidig overensstemmelse i musik
Visse ikoner reagerer modtageren på som et dicent indeks da denne regner med at det viser sandhed
og realitet fordi vedkommende tidligere har oplevet dette. Turino eksemplificerer med en person der
ser et spejlbillede af sig selv hvilket fungerer som ikon da personen genkender det pga. lighed.
Fordi personen er vant til at denne lighed er udtryk for sandhed, reagerer denne på det som dicent
indeks og tolker spejlbilledet som et spejlvendt billede af virkeligheden. På samme måde, skriver
Turino, forholder det sig når musikerne spiller i samtidig overensstemmelse (’in sync’) med
hinanden:
“In music and dance when things are clicking … be it strict rhythmic unison … or interlocking, likewise
comprise experiential signs of the quality of the relations involved.
The signs that emerge from each performer's manner of interacting sonically and kinesically affect and are
directly affected by the kinesic and sonic signs of others. These signs are dicent-indices to the extent that they
signify levels of stylistic competence and the nature of the social relationships within performance (object) and
are simultaneously affected by those relationships and degrees of shared cultural knowledge (competence). When
music makers and dancers are in sync, such signs move beyond felt resemblances to experienced fact of social
connections and unity.” (Turino 1999: 241, forfatterens kursivering)
Den lighed der vises ikonisk i musikken og dermed opfattes af modtageren som en mulighed 48 ,
bliver også opfattet som et dicent indeks på denne lighed idet personerne er direkte påvirkede af
hinanden, og ligheden derfor er udtryk for fælles viden og kunnen og dermed social enhed. På
samme måde som med spejlbilledet reagerer modtageren af disse tegn, som var de direkte påvirket
48 Ikoner kan, ifølge Turino, kun være rhemer og altså vise muligheder.
80

af deres objekt (den musikalske overensstemmelse) og derfor udtryk for reel eksistens. Derfor bliver
følelsen af enhed og fællesskab oplevet af modtageren som en realitet, og derfor blev
gambelangruppernes fokus på enshed, ensartethed og sammenspil i den musikalske praksis, f.eks.
ved unisone passager og sammenflettede mønstre, opfattet af mine informanter som erfaret faktum
på at der er en social enhed i gruppen. Tilsvarende beskriver Bakan om kendangstemmer
(trommestemmer) der fletter sig sammen: ”Balinese drummers who share deep musical partnerships
feel as one with each other” (Bakan 1999: 329).
Den enhed der, ifølge Turino, blev skabt af at musikerne spillede i samtidig overensstemmelse og
fokuserede på enshed i forskellige musikalske karakteristika, blev oplevet som en reel erfaring om
at være en enhed. Denne enhedsfølelse sammenligner Turino med Turners communitas (Turino
2008: 18) og beskriver samme holistiske følelse som Turner hvor der ikke opleves forskel mellem
den ene og den anden musiker.
6.1.3. Musikkens flertydighed har betydning for skabelsen af identiteter
Musik er sammensat af forskellige parametre, f.eks. klang, melodi, rytme og stemning, og et stykke
musik indebærer derfor mange forskellige tegn som en lytter opfatter. Dette bevirker flertydighed
og evt. modstrid mellem de forskellige objekter de musikalske tegn henviser til. F.eks. blev
forskellige musikalske tegn blandet når Tambak Sari spillede ”Kaki, kaki” på semar pagulingan.
”Kaki kaki” er en underholdende, verdslig folkesang, mens semar pagulingan oftest bruges i
religiøs sammenhæng og historisk set har været spillet udenfor rajaens (kongens) soveværelse pga.
dens sødme (Tenzer 1998: 22). På den måde kunne melodi og klang være samtidige tegn for
forskellige objekter, hhv. verdslighed og folkelighed i melodien og hof og religion i instrumenternes
klang.
Et tegn er noget der for nogen står for noget andet, men ét tegn henviser ikke nødvendigvis kun til
ét objekt men kan henvise til flere objekter. Lyden af et angklungorkester der spiller kan for én
person på samme tid være ikon på andre angklungorkestres lyd, være indeks på den pågældende
persons mors kremation hvor der blev spillet angklung, og være indeks på kæresten fordi personen
har lavet en ringetone på sin telefon med angklung som kun spiller når kæresten ringer. Således kan
et enkelt tegn henvise til forskellige, og evt. modsatrettede, følelser som f.eks. sorg pga. moderens
dødsfald og glæde pga. opkald fra kæresten. Dette kalder Turino semiotisk sneboldseffekt fordi
tegnet løbende får flere og flere betydninger der lægger sig uden på hinanden som lag på en
snebold.
81

Når et musikalsk sonisk tegn henviser til flere objekter, enten pga. musikalsk sneboldseffekt
og/eller pga. forskellige parametre, specielt hvis objekterne er indbyrdes i modstrid, forbliver den
semiotiske kæde længere tid i de lavere grader hvor de effekter der skabes i lytteren, fortrinsvist er
sensoriske og kropslige, og musikken virker derved mere identitetsskabende.
6.1.4. Kohærens medfører at bestemte musikalske former opfattes som
naturlige
Turino (1999: 234, 252 n. 18) skriver at ikonicitet er tegn på identitet, men også at kohærens
mellem musikalske forhold og andre sociale erfaringer virker sande, gode og naturlige . Turino
bygger på Judith og Alton Becker (1981) der skriver at ”the major source of power of a kind of
music … is associated with the iconicity or ”naturalness” of the coherence system which informs
that music…” (ibid: 203). Ved brug af Kenneth Burke hævder Becker og Becker at der findes i
hvert tilfælde fire forskellige epistemologier, realiteter eller sfærer i den menneskelige forståelse: 1)
natur, 2) menneskelige forhold, 3) sprog og 4) overnaturlige forhold. Når en bestemt form, type
eller term findes i flere forskellige epistemologier er der kohærens mellem disse, og denne form,
type eller term passer derfor til personens mere generelle erfaring og realitetssans og opfattes derfor
som naturlig, sand og god.
6.1.5. Fokus i musik er bestemt af konteksten
Et musikalsk tegn 49 henviser oftest til noget fordi modtageren har tidligere erfaringer med lignende
lyde. Hver gang en modtager hører tegnet, vil både objekt, modtager og kontekst have ændret sig.
Tegnet vil hele tiden potentielt set være tegn for flere og andre objekter, og modtageren ændrer sig,
om ikke af andre årsager så pga. erfaringen med den tidligere lytning (Feld 2005a: 83; Tenzer 2000:
146). Tegnet henviser potentielt set til både tidligere og nye objekter, men fokus vil afhænge af
konteksten og medføre at forskellige objekter vil træde frem (Feld 2005a: 83). Dette skyldes, ifølge
Feld (2005a) som jeg fortrinsvist bygger dette afsnit på, det dialektiske forhold mellem det
musikalske og det ekstramusikalske, mellem lyd og den historiske, fysiske stedlige og tidslige
kontekst der er indbyrdes afhængige af og påvirker hinanden. Konteksten er væsentlig for lytterens
opfattelse og tolkning af musikken. Den måde hvorpå en lytter opfatter et musikalsk tegn, ændrer
49 Dette afsnit bygger fortrinsvist på Feld (2005a), og han benævner musikalsk lyd et musikalsk objekt (han kalder det i
andre tilfælde lydobjekt eller -begivenhed (ibid.: 84-85). For at undgå forvirring om Turinos objekt og Felds musikalske
objekt benytter jeg Turinos begreb tegn om Felds musikalsk objekt selvom Felds musikalske objekt nærnere svarer til
både tegn og objekt i Turinos kompleks idet Felds musikalske objekt er dialektisk og dermed både materielt og mentalt.
Da Turinos tegn metop er tegn der henviser til noget, et obekt, og derfor, så snart det opfattes af modtageren, indebærer
de objekter det henviser til, er princippet i de to så lignende hinanden at jeg vælger at benytte Turinos begreber.
82

sig når lytteren selv er blevet ændret hvilket svarer til det Turino benævner den interne kontekst
(Turino 2008: 121).
Når mine informanter lyttede til gambelan, kunne deres fokus være rettet mod forskellige forhold,
men når de spillede sammen, var der bestemte forhold der nødvendigvis måtte være i forgrunden,
nemlig sammenspil og struktur. Derudover kunne mange andre objekter for de musikalske tegn
træde frem men hierarki ved melodiens struktur og gruppens struktur (f.eks. hvem der gav tegn til
hvad) og egalitet ved fokus på sammenspil og ensartethed, var og måtte nødvendigvis være
musikernes primære fokus.
Musik er kommunikation og både skabes og fortolkes af historisk forbundne udøvere og lyttere, og
ligesom tegnet er bundet til sin musikalske og ekstramusikalske historie, vil lytteren påvirke og
påvirkes af det musikalske tegn. De objekter musikken henviser til, kan være af forskellig art
hvilket, som nævnt, kan være musikalske, personligt historiske eller samfundshistoriske. Det
musikalske tegn er potentielt set forbundet med hele sin samfundsmæssige og musikalske historie,
men lytteren kender ikke denne i sin helhed (Feld 2005a: 84-86; 89).
De fleste af mine informanter, hvis ikke alle, vidste at ”Kaki kaki” var en folkesang, og at
gambelantypen semar pagulingan have en mere religiøs orientering, men det er muligt at nogle af
mine informanter der ikke beskæftigede sig med gambelan i samme grad som mine informanter fra
f.eks. Tambak Sari, ikke vidste at semar pagulingan tidligere blev spillet udenfor rajaens (kongens)
sovekammer.
6.2. Tegn i gambelanmusik var identitetsskabende
I dette kapitel vil jeg vha. Turinos teori og Turners communitas analyserer og fortolke de resultater
jeg i kapitel 5 nåede frem til. For i 6.3. at kunne fortolke gambelanmusikkens betydning for
forholdet mellem egalitet og hierarki i gambelangruppernes kulturelle praksis vil jeg i dette afsnit
vha. Turinos teori analysere forholdet mellem musikalsk soniske tegn og objekter i gruppernes
musikalske praksis.
6.2.1. Flertydigheden af musikalske tegn i gambelanmusik gjorde den
identitetsskabende
I de grupper jeg fulgte, spillede de både ældre, nyere, kendt og ukendt og nykomponeret musik,
men i alle tilfælde var musikken i høj grad skabt ud fra kendte musikalske parametre. De stykker
der virkede meget overraskende på publikum, havde denne effekt pga. konteksten og den
83

nyskabende sammensætningen af kendte typer musik, som f.eks. da Man Bud fra Tri Pusaka Sakti
blandede den gamle og hellige gambelan selonding med det 20. århundredes mest udbredte type
gambelan, gong kebyar, der ofte blev spillet til festivaler. Begge typer gambelan var bredt kendt,
men det var ikke normalt at blande de to og på det tidspunkt overhovedet at spille selonding til
festival (d. 16.09.05). Den gambelan mine informanter spillede, var opbygget af en mængde kendte
mindre fraser (stock phrases (Bakan 1999: 287-288)), og mine informanter ville derfor i både nye
og gamle melodier kende dele fra andre sammenhænge 50 . De samme typer stemmeføringer gik igen
og instrumenternes klang var den samme når læreren præsenterede ny såvel som allerede kendt
musik idet han spillede på musikernes faste instrumenter. Gongernes mønstre kendte mine
informanter oftest fra andre melodier, og på samme måde var mange andre musikalske parametre
lig hinanden. Pga. denne lighed mellem stykkerne virkede forskellige musikalske tegn som ikon på
andre stykker musik. Mine informanter og konteksten ændrede sig, men alligevel opfattede de
ikoniske forhold mellem forskellige dele af gambelanmusikken.
Det forudgående kendskab til musikken som mine informanter besad, medførte at de musikalske
tegn var indeks på mange objekter. Enhver musikalsk enhed var multifacetteret fordi de forskellige
musikalske tegn henviste ikonisk til både soniske hændelser og mere abstrakte ligheder og
endvidere indeksikalt til forskellige musikalske såvel som ekstramusikalske hændelser. Ethvert tegn
i en musikalsk enhed var desuden flertydigt da det kunne henvise til mange forskellige hændelser
pga. semiotisk sneboldseffekt der netop var betydelig pga. ikonicitet og forudgående kendskab til
musikken. En enkelt gennemspilning af en lille del af en melodi kunne for den enkelte musiker pga.
en kendt frase henvise til hele melodien, pga. disse instrumenters specifikke klang til tidligere
musikalske hændelser på netop disse instrumenter, pga. den mere generelle klang af gong kebyar til
gong kebyar generelt osv.. Derudover kunne det musikalsk soniske tegn henvise til alle de
hændelser den enkelte musiker havde haft samtidig med de nævnte musikalske tegn. Hver hændelse
med lignende musikalsk tegn blev potentielt set et nyt objekt for dette musikalske tegn, og for hver
gang et stykke musik blev spillet eller lyttet til, blev det musikalske tegn mere flertydigt. Fordi et
stykke musik henviste til forskellige objekter, har der formodentlig været modsatrettede objekter
blandt disse, såsom glade og sørgelige hændelser, og dermed har de været ambivalente for mine
informanter.
50 Der findes gambelan (kontemporer) på Bali med større fokus på nyskabelse frem for historisk gentagelse.
84

Fordi de musikalske tegn i gambelan med stor sandsynlighed var multifacetterede, flertydige og
ambivalente for mine informanter, virkede de i høj grad identitetsskabende da tegnet i længere tid
medførte kropslige og sensoriske effekter i modtageren.
6.2.2. Investering af følelser i de musikalsk soniske tegn gjorde dem mere
identitetsskabende
Udøvelse af musik var den primære, fælles handling i gambelangrupperne, og den havde derfor stor
betydning for den mere generelle, kulturelle praksis i grupperne, men også i det omgivende
samfund blev gambelan opfattet som væsentlig.
Gambelanmusik blev spillet i forskellige sammenhænge men var specielt væsentlig i forbindelse
med religiøse ceremonier hvor en eller helst flere forskellig arter eller typer var en nødvendig del 51 .
Til større ceremonier i Ds. Sukawati gik det musikalske ansvar på omgang mellem de forskellige
banjar (lokalområder) hvilket var en vigtig og seriøs rolle at varetage og opfylde.
Religiøse ceremonier var vigtige i mine informanters bevidsthed, og mange væsentlige tidspunkter i
deres liv udspillede sig i sådanne forbindelser. De fleste brugte mange penge på ceremonier,
forevigede dem ivrigt vha. billedmateriale og glædede sig til dem. Mange vigtige overgangsritualer
skete i ceremoniel kontekst hvor de blev akkompagneret af gambelanmusik. De år der havde
eksisteret gambelanorkestre i deres område 52 , havde mine informanter hørt gambelanmusik ved
religiøse ceremonier, både personlige, såsom kremation, bryllup og tandfiling, og fælles, såsom
odalan (årlig ceremoni) i landsbyens fælles templer. Lyden af gambelan var derfor formodentlig
indeks på væsentlige begivenheder i mine informanters liv, og med Turinos ord investerede de
derfor følelser i lyden af gambelan.
Gambelan spillede dog ikke en lige stor rolle i alle mine informanters liv; nogle hørte gambelan
derhjemme mens de gjorde rent, sang gambelanmelodier for deres børn, underviste i gambelan, og
gambelan fyldte generelt deres liv. Hjemme ved andre af mine informanter hørte jeg aldrig
gambelan på stereoanlægget, hørte dem aldrig synge gambelanmelodier for deres børn eller nynne
dem for sig selv, og de virkede ikke specielt interesserede i gambelan. Alligevel havde gambelan,
også for de af mine informanter der ikke havde en speciel interesserede heri, ledsaget dem ved
mange og væsentlige begivenheder, og også de opfattede gambelan som en væsentlig ingrediens i
religiøse ceremonier og som vigtig i samfundsøjemed.
51
Til mindre ceremonier kunne de nøjes med båndmusik med gambelan, og til andre ceremonier kunne båndmusik
være et supplement.
52
De fleste instrumenter som mine informanter spillede på, var så nye at mange i gruppen kunne huske de var anskaffet.
Før disse instrumenter blev indkøbt, var der muligvis i visse sammenhænge musikere fra andre byer der spillede.
85

6.2.3. Gambelanmusik opfattedes idealiseret og som væsentlig i
gambelangrupperne
Både ceremonier og balinesisk udøvende kunstarter blev beskrevet som vigtige dele af balinesisk
kultur 53 i turistbrochurer og -guides, kunstneriske fortællinger, antropologiske beskrivelser og
andet. Både mine egne observationer og f.eks. Parkers undersøgelse i forskellige skoleklasser viser
at både mine informanter og andre balinesere havde taget især turistorienterede beskrivelser til sig
(Parker 2003: 239-244).
Balinesisk gambelan blev generelt af balinsere opfattet som specifikt balinesisk og derfor som
vigtigt i et samfund hvor mange levede af at repræsentere Bali for turister (bl.a. Tenzer 2000: 97).
Den kulturelle turisme, udtrykt med antropologen Michel Picards ord, ”convinced the Balinese that
they were the owners of something at once precious and perishable called ”culture” (kebudayaan)”
(Picard 1997: 183, forfatterens kursivering). Kunst (seni), religion (agama) og tradition (adat) er,
ifølge Picard, for balineserne legemliggørelse af balinesisk identitet, og balinesiske kunstarter,
specielt de udøvende, såsom gambelan, er i høj grad blevet promoveret af det balinesiske styre i
forbindelse med det nationalistiske projekt samt for at tiltrække turister og derved forbedre både den
regionale og den nationale økonomi (Picard 1997: 184, 201; Tenzer 2000: 104-105).
Også mine informanter opfattede at balinesisk gambelan var specifikt balinesisk pga. tidligere
oplevelser (indeks) og pga. ordbøger, lærebøger, musikantropologiske monografier, ISIs (æstetisk
universitet) præsentation (se figur 6.5.) samt andre symbolske forhold.
Figur 6.5. Gong Kebyar fra Sydbali og skiltning af dette. 26.10.08 (forfatteren)
53 Jeg anvender bevidst kultur som navneord da det oftest er den måde det fremstilles i materiale til turister.
86

Nogle af mine informanter fortalte mig at Bali var mere unikt end andre steder, og mange udtrykte
stolthed over Bali, balinesisk kunst (herunder gambelan) og at være med til at udøve gambelan.
Flere tilføjede at de var nødt til at synes om og favorisere Bali fordi de var født og levede der.
Mine informanter definerede tydeligt sig selv som balinesere, og sagde at dette tilhørsforhold var
væsentligt for deres identitet. Den klare tilknytning af gambelan til Bali og gambelan som
markering af at være balinesisk var derfor med til at gøre gambelan væsentlig for mine informanters
identitet (Jenkins 2008: 7, 12).
Turner beskriver såkaldte ’star groups’ som grupper en person er medlem af, ønsker at være
medlem af og idealiserer, og at disse grupper har stor betydning for medlemmernes identitet (Turner
1987/1988: 44-47). Denne beskrivelse passer til gambelangruppernes rolle for en del af mine
informanter, og som Turner beskriver det virkede det også som om gruppernes praksis, både
musikalsk og kulturel, var væsentlig for deres identitet, og derfor var de musikalske tegn i
gambelan formodnetlig ligeså.
De fleste af mine informanter opfattede gambelan positivt. F.eks. hævdede flere medlemmer af Tri
Pusaka Sakti at det var umuligt at joged (joged er kvindelige dansere der i en bestemt dans
kombinerer klassisk dans med meget flirtende og seksuelle bevægelser) tidligere var prostituerede
fordi gambelan og den tilhørende dans ikke kunne være forbundet med noget så negativt som
prostitution 54 (Bandem og DeBoer 1995: 86-93; feltarbejdedagbog 14.12.05). Den seksualiserede
del af den mest udfordrende joged jeg så opført, blev akkompagneret af gambelan rindik og
javanesiske kendanger (trommer), mens den klassiske del blev akkompagneret af rindik og
balinesisk kendang (feltarbejdedagbog 09.10.07). Selvom mine informanter udelukkende mente at
det var pga. traditionen at javanesiske kendanger, frem for balinesiske, blev brugt til de dele af
dansen de fandt morsom men også delvist tog afstand fra, er det muligt at den balinesiske gambelan
ved denne opdeling i højere grad kunne bevare sin idealiserede position og renhed.
6.3. Egalitet og hierarki var forbundet med den musikalske praksis og
lyden af gambelan
Jeg har vist hvordan musikken i de gambelangrupper jeg fulgte, havde en betydning for
medlemmernes identitet og derfor også for den kulturelle praksis i grupperne. I dette afsnit vil jeg
54 Man Bud der er uddannet Master fra ISI (æstetisk universitet), var en undtagelse idet han sagde at han vidste at det
forholdt sig sådan, og han mente yderligere at legongdanserne muligvis havde fungeret på samme måde, men også
f.eks. Koplin forholdt sig neutralt med den begrundelse at han ikke vidste noget om det.
87

vha. Turinos teori analysere mit empiriske materiale for at finde tegn på egalitet og hierarki. Dette
gør jeg for i 7.4. at kunne vise hvordan disse musikalske tegn havde en betydning for forholdet
mellem egalitet og hierarki i den kulturelle praksis.
6.3.1. Gambelanmusik som dicent indeks på hierarki og egalitet i den
musikalske praksis
Der var en høj grad af hierarkiske strukturer i den musikalske praksis i de gambelangrupper jeg
fulgte (3.3.), og disse var og blev af mine informanter opfattet som nødvendige for at musikken
kunne spilles (3.3.1. og 5.2.4.). Hver gang musikerne spillede gambelan sammen, oplevede de et
musikalsk hierarki hvor lærere og ledere bestemte hvilket betød en samtidighed af hierarki og
gambelanmusik, en samtidighed flere udtrykte som lovmæssig (3.3.1.). De fleste af mine
informanter talte om og tænkte automatisk på ledere som en del af udøvelsen af gambelan. En
enkelt hævdede at især visse typer gambelan burde spilles uden ledere, men også han omtalte i
daglig tale ledere som gældende praksis i lige så høj grad som resten af mine informanter. Nogle af
mine informanter prøvede at spille uden fast lederskab, men i de færreste tilfælde lykkedes det, og
de gange hvor det fungerede en vis tid, førte det fnis og grin med sig.
Samtidigheden af musikalske tegn i gambelan og af hierarki hvor den enkelte musiker oplevede at
bestemme og/eller at blive bestemt over, medførte at mine informanter opfattede de musikalsk
soniske tegn som dicent indeks på hierarki.
På lignende måde oplevede mine informanter egalitet som en del af den faste musikalske praksis;
fokus på ensartetheden og sammenspillet skabte egalitet ved lighedssøgende kollektivitet samt evt.
ved communitas og var for mine informanter vigtigt for og ideal i den musikalske praksis. Mine
informanter udtrykte både verbalt, kropsligt og musikalsk vigtigheden af enshed, enhed,
sammenspil og holistisk udførelse og forståelse af musikken og den deraf følgende optimering af
sandsynligheden for indtrædelsen af communitas i den musikalske praksis. Fordi mine informanter
opfattede disse egalitære træk som nødvendige for at musikken fungerede, forbandt de også
egaliteten og gambelan ved lovmæssighed. Når de hørte gambelanmusik fungerede de musikalske
tegn således som dicent indeks også på egaliteten.
Konteksten er vigtig for lytterens fokus. Når mine informanter spillede gambelan, fandt de det
nødvendigt at fokusere på både hierarki og egalitet, og hierarki og egalitet var derfor i forgrunden i
88

mine informanters opfattelse af gambelanmusikken uafhængigt af konteksten. Det forholdt sig ikke
nødvendigvis på samme måde når de ikke udøvede men lyttede til gambelan, men fordi egalitære
og hierarkiske forhold var fremtrædende hver gang de spillede, ville disse to principper
formodentlig stadig være presente for mine informanter omend muligvis ikke i samme grad som når
de spillede.
Fordi mine informanter oplevede at egalitet og hierarki begge var nødvendige for udøvelsen af
gambelanmusik, oplevede de også samtidigheden af egalitet og hierarki i den musikalske praksis
som nødvendig. Som beskrevet tidligere var hierarkiske, musikalske strukturer nødvendige for at
egalitære træk i gambelanmusikken kunne eksistere i den musikalske praksis, og det var muligvis
som præmis for egalitære træk, herunder communitas, at musikerne skabte og fulgte hierarkiske
strukturer. Ifølge Turner opstod de hierarkiske strukturer endda muligvis ud af communitas.
Samtidigheden af den indbyrdes afhængighed af og kausalitet mellem egalitet og hierarki i den
musikalske udøvelse oplevede mine informanter som faktum. Dermed blev lyden af gambelan ikke
kun dicent indeks for hhv. egalitet og hierarki men også for deres samtidighed.
6.3.2. Kohærens mellem hhv. egalitet og hierarki i forskellige sfærer
Kohærens mellem en bestemt form, type eller term i forskellige sfærer er væsentlig for at denne
virker naturlig, sand og god (6.1.5.). Ifølge Tenzer var opfattelsen af kohærens mellem visse sfærer
for balineserne meget bevidst og grundlæggende i balinesiske filosofi (Tenzer 2000: 14).
Som skrevet fortalte to af mine informanter om den lighed de opfattede mellem det tonale, skalære
hierarki og den sociale stratificering. En enkelt mente det ikke forholdt sig sådan, men at der til
gengæld var en sammenhæng mellem hierarkiet i den musikalske praksis og i det hierarkiske,
politiske system i Indonesien (3.3.2.).
Lighed mellem hierarkiske strukturer i gambelangrupper og i det sociale system, såvel i wangsa
(som dog var mere komplekst i sin struktur) som i politik, var også at finde i familien hvor faderen
var overhovedet og i varierende grad bestemte over kone og børn, en sammenhæng der, ifølge
Parker, også blev udtrykt i indonesisk politisk retorik hvor også nationalstaten blev sammenlignet
med et gambelanorkester (2003: 8-9). Også i den visuelle fremstilling af forskellige organisationer i
banjar (se figur 6.6.) og i den organisatoriske struktur i nogle af gambelangrupperne (se figur 6.7.
og 6.8.) gik den hierarkiske struktur igen. Lingvistisk set var hierarkiske strukturer indbygget i
89

alinesisk sprog idet forskellige relative statuspositioner afgjorde sprogbrugen. Ligeledes var mine
informanters grundlæggende verdenssyn hierarkisk med guder øverst, dernæst mennesker, de onde
ånder og nederst enten hekse eller dyr (Howe 1984: 194-196; 218).
Figur 6.6. Afbildning af strukturen i kvindernes
organisation i Br. Puseh, Ketewel. Den hang på
væggen i banjarens fællesområde (d. 26.09.07
forfatteren).
Øverste leder
Generel leder
Mellemleder
Mellemleder Mellemleder
Menigt medlem
Menigt medlem Menigt medlem
Figur 6.7. Skematisk fremstilling af Tri
Pusaka Saktis organisatoriske struktur.
Klian gong
Bendhara Bendhara
Menigt medlem
Menigt medlem
Menigt medlem
Figur 6.8. Skematisk fremstilling af den
organisatoriske struktur i Gong Laki-laki
Kebalian.
Ikoniciteten mellem hierarkiet i den musikalske praksis og forskellige sfærer medførte, ifølge
Becker og Beckers teori, at mine informanter opfattede hierarkiet som naturligt, sandt og godt.
Jeg observerede ligeledes kohærens mellem forskellige sfærer ved forskellige egalitære elementer.
Jeg har argumenteret for at lighed, enshed, ensartethed, samarbejde og reciprocitet udgjorde
egalitet, og de fleste sås i både musikken og andre sammenhænge.
Den direkte lighed der musikalsk kunne opleves ved decentralisering af lederskab og indgåelsen af
communitas, fandtes i f.eks. banjar, visse gambelangruppers ideal om lighed blandt medlemmerne
og ved beslutninger der blev opnået ved konsensus frem for enkeltpersoners bestemmelse. I det
90

Indonesiske demokrati var der formel lighed mellem de valgberettigede 55 til valg af alle positioner
fra kepala dusun (banjarens overhoved) til præsidenten. Den fjerde sætning i statsideologien
Pancasila oversættes ofte til demokrati (bl.a. Tenzer 2000: 104), men ifølge Parker betyder det
direkte oversat: ” popular sovereignty guided by wisdom through consensual consultation and
representation” (Parker 2003: 17), en sætning der inkorporerer både et egaliært træk ved konsensus
og et hierarkisk ved repræsentationen. En vis lighed observerede jeg også i den guddommelige
sfære hvor mine informanter ofrede samme mængde og type til de guder og ånder de ofrede til 56 ,
men samtidig med denne lighed ofrede mine informanter altid i en bestemt rækkefølge hvilket, så
vidt jeg forstod, var hierarkisk begrundet.
Ensheden og ensartetheden sås tydeligt f.eks. i kunst hvor musikerne var klædt i uniform, og
danserne så vidt muligt lignede hinanden i såvel påklædning som i bevægelser. Dog dansede heksen
Rangdas lærlinge, sisia, efter transformation til at være onde, alle forskelligt. Forskelligheden blev i
den sammenhæng forbundet med det onde. Også uden for kunsten regerede ensartetheden. F.eks.
bar flere kvinder i en familie ens kebaya (ceremoniel bluse) til en kremation, og skolebørn,
kontorarbejdere af forskellig slags samt militæret bar uniform.
Samarbejde var tydelig og væsentlig i den musikalske praksis og var ikonisk med samarbejde i
andre forhold (f.eks. Spiller 2008: 101). Mine informanter fokuserede på kilitan (sammenflettede
mønstre) som blev sammenlignet med forskellige andre forhold såsom snore der blev viklet ind i
hinanden, samt arme og hænder der blev flettet (se figur 6.9.). Jeg observerede samarbejde når
banjaren hjalp hvis der skulle bygges et hus, laves mad til ceremonier og fester o. lign.. Dette
samarbejde og samvær fremstod, ifølge Warren, både i det æstetiske og sociale, ikke regelbundne
koncept om ramai og det regelbundne, iket (Warren 1993: 8-9). Mine informanter omtalte ofte og
vurderede ramai som meget positivt hvorimod jeg ikke har hørt dem omtale iket.
Kohærens mellem egaliteten i den musikalske praksis og andre dele af mine informanters liv
medførte at mine informanter opfattede også egalitet som naturlig, god og sand. Reciprociteten var
ikke en del af den musikalske praksis, og jeg har derfor ikke behandlet den i dette afsnit.
55 Der er nu frie repræsentativt demokratiske valg. Dette betød dog ikke at mine informanter tog politisk stilling, f.eks.
var Meder træt af at snakke politik og stemte som anbefalet af rajaen (kongen) eller andre der vidste noget om politik.
Ved sidste valg til kepala dusun i Br. Kebalian opstillede to personer, men fordi en af banjarens rigeste og politisk højst
positionerede mænd, ønskede den ene, fik han, ifølge sladderen, den anden overtalt til ikke at stille op alligevel. Jeg
spurgte forskellige om dette emne, og kun en af mine informanter fra en anden banjar fortalte mig denne grund. Mine
informanter indenfor banjaren sagde hhv. at der kun var en der stillede op, at den anden fandt ud af at han var for
gammel og derfor ikke havde kræfter til det, og at den anden alligevel ikke var interesseret.
56 Når de bad i templet var der derimod klare forskelle på hvilke blomster der skulle bruges i forbindelse med
forskellige guder. Da det balinesiske religiøse system er komplekst, er det muligt at de observationer jeg har gjort, har
været gældende for netop disse tidspunkter, for i andre sammenhænge var det forskellige ofringer der skulle bruges.
91

Nding
Ndang
Ndung
Ndeng
Ndong
Nding
Ndang
Ndung
Ndeng
Ndong
Figur 6.9. Grafisk fremstilling af kilitan fra figur 4.12.. Tonerne væver sig ind mellem hinanden. De sorte felter
viser hvor en tone blev slået an, mens de grå er en tone der ikke sættes an på dette slag, men resonerer fra det
forrige. De to nederste toner er polos (dvs. i første halvdel ndong og ndeng, i anden halvdel ndeng og ndung),
mens de to øverste er sangsih (dvs. i første havldel ndung og ndang, i anden halvdel ndang og nding).
Yderligere var den uproblematiske samtidighed af modsatrettede forhold, som f.eks. egalitet og
hierarki i den musikalske praksis, et træk der gik igen i flere sfærer. Warren skriver at vestlige ideer
om modsætningen mellem egalitet og hierarki har præget indonesisk politik, men at ”[it] must also
be admitted that for Balinese, symbolic ambivalence appears to be a culturally comfortable
modality, dramatically expressed in the irresolution of the contest between Barong and Rangda [to
mytiske figurer der begge optræder i Celonarang]” (Warren 1993: 87). Modsætningen mellem
egalitet og hierarki fungerede uproblematisk samtidigt i visse tilfælde i den kulturelle praksis
(5.1.2.). Andre modsatrettede forhold fungerede også uproblematisk samtidigt. Mine informanter
præsenterede Sang Hyang Widi som overordnet gud 57 med forskellige manifestationer hvor de tre
vigtigste var den skabende, Brahma, den opretholdende, Visnu, og den ødelæggende, Siwa. Logisk
konsistens og ensretning var ikke vigtig for mine informanter i alle sammenhænge. Meder
sammenlignede den samtidige eksistens af egalitet og hierarki i gambelangrupperne som han var
enig med mig i fungerede, med arbejde i marken: En pemangku (præst) var på samme tid lige med
og havde en højere status end de andre bønder fordi de andre huskede øjeblikket fra templet hvor
pemankuen havde højere status, mens han i marken blot havde samme status som andre (pers.
kommentar 18.10.07).
57 Dette er, ifølge bl.a. Howe (2001: 138-162), en udvikling der skete for at den balinesiske hinduisme kunne blive
accepteret som religion i Indonesien hvor kun monoteistiske religioner blev accepteret.
92

6.3.3. Historisk sammenhæng mellem egalitet og hierarki og det musikalske
tegn
Potentielt set var de musikalske tegn forbundet med hele deres samfundshistorie og i den
forbindelse også med egalitet og hierarki hvilket jeg i dette afsnit kort vil beskrive. De af mine
informanter jeg talte med om deres kendskab til gambelans historie, havde et vist kendskab hertil.
Nogle skelnede mellem hvad de mente at jeg som hvid udlænding troede på og var interesseret i,
f.eks. at historier om gambelan selondings oprindelse var myter, og den fremstilling de selv troede
på, og den realitet de oplevede i hverdagen, f.eks. at historier om selondings oprindelse var sandhed.
Jeg forsøgte derfor i samtaler om historiske, samfundsmæssige og andre forhold om gambelan at
opnå viden om begge områder, dog med vægt på mine informanters overbevisning. Dette område
var ikke mit primære fokus i felten, og jeg vægter derfor andre empirikeres empiri højere end jeg
har gjort i andre afsnit, specielt Bakan (1999: 39-114), Bandem & DeBoer (1995), Sanger (1985:
52:54), Spiller (2008: 91-96, 105-106) og Tenzer (1998: 19-25; 2000: 146-182;).
Indtil koloniseringen tilhørte de dyre bronzeinstrumenter hofferne, og kultivering af denne og andre
kunstarter blev brugt til at akkumulere prestige ved disse, mens folket lavede instrumenter af
bambus, et materiale alle kunne få fat i. Omkring 1915, få år efter hollændernes erobring af Bali der
bevirkede at bronzeinstrumenterne blev overgivet til banjar, opstod der, ifølge Tenzer, gambelan
gong kebyar der bar ”the unmistakable stamp of a music at long last released from the precious
refinery of aristocratic environs” (Tenzer 1998: 23). Den nye gong kebyar der blev skabt ud af
gamle instrumenter, tog hurtigt en klar førerposition i balinesisk gambelan, men på disse nye
instrumenter blev der også spillet melodier fra gamle gambelansarters repertoire. De gamle
gambelanarter havde en stærk forbindelsen til hoffet hvor den hierarkiske struktur var
fremtrædende, men når de blev spillet på gong kebyar eksisterede det nye og mere egalitært
orienterede sideløbende med det gamle. Med gong kebyars voldsomme popularitet opstod også
musikere med høj teknisk kunnen, musikken blev hurtigere og mere kompleks, og i 1960’erne
opstod statsorganiserede musikskoler op til universitetsniveau og dermed akkumulering af kulturel
kapital. Gambelan blev brugt politisk nationalistisk i forskellige sammenhænge og blev derved
forbundet med nationalstaten hvor både egalitet og hierarki nødvendigvis må findes (Parker 2003:
4-5).
Selv ved en så kort fremstilling af kun de allergroveste træk er det tydeligt at gambelan er historisk
forbundet med egalitet og hierarki. Forskellige musikalske tegn i gambelan kunne henvise til både
den klare hierarkiske struktur, f.eks. ved at bronzegambelan tidligere var hoffets domæne og
93

evægelsen mod musikalsk elitisme der bl.a. blev fremmet ved musikalske, akademiske grader, og
til det mere egalitære ved gong kebyars forbindelse til den formindskede betydning af wangsa
(kaste) efter koloniseringen.
6.4. Musikken betydning for forholdet mellem egalitet og hierarki
I dette afsnit vil jeg vha. Turinos og Turners teorier fortolke og vurdere hvordan musikken havde en
betydning for forholdet mellem egalitet og hierarki i gambelangruppernes kulturelle praksis. Jeg vil
først vise hvordan de musikalsk soniske tegn virkede som ikon på forholdet mellem egalitet og
hierarki i den kulturelle praksis, og derefter hvordan egalitet i gambelangruppernes musikalske
praksis var med til at skabe både egalitet og hierarki i den kulturelle praksis i grupperne.
6.4.1. Ikonicitet mellem både hierarki og egalitet i hhv. musikalsk og kulturel
praksis
Tegn der kendes ved lighed, ikoner, er altid rhemer og kan derfor vise muligheder som det, ifølge
Turino, f.eks. ses i nationalistisk politik i Zimbabwe. Musikalske tegn der er indeks for hhv. det
lokale, det nationale og det kosmopolitiske, sættes sammen og viser dermed muligheden for
sameksistens af disse tre forhold der truer hinandens eksistens, men er nødvendige for det
nationalistiske projekt (Turino 2000: 15ff). På tilsvarende måde kan musikken i gambelangrupper
vise muligheden for den samtidige eksistens af egalitet og hierarki.
Danser
Kontrolhierarkier fungerede både i gruppernes
musikalske (4.3.) og kulturelle praksis (3.2.), og jeg
Wandonspiller
observerede en tydelig lighed mellem de to praksisser,
f.eks. i den organisatoriske struktur i Tri Pusaka Sakti (se
Ugalspiller Lanangspiller
figur 6.7.) og den lignende struktur i musikken (figur
Musiker Musiker
Musiker
Musiker 6.10.).
Tilsvarende gjorde sig gældende for egaliteten. Ensheden
Figur 6.10. Eksempel på typisk
lederstruktur i den musikalske praksis
og ensartetheden i den musikalske praksis (4.3.2.) og i
den kulturelle praksis (4.2.2.) havde klare ligheder
hvilket mine informanter bl.a. udtrykte ved at bruge
samme ord om den musikalske enshed og f.eks. ens påklædning. De skulle se ud og lyde som ”satu
kru” (ét hold) eller ”satu grup” (én gruppe), og organisatorisk var de en enhed, saka (4.2.1.) og
”united as gamelan mallets striking” (Warren 1993: 10, min kursivering).
94

Fællesskabet i den musikalske praksis ved bl.a. sammenvævede stemmer, unisone passager og
generel orientering mod samarbejde (4.3.3.) lignede det i den kulturelle praksis hvor mine
informanter bar instrumenter, lavede mad, rensede instrumenter osv. sammen (4.2.4.). Hvor
reciprociteten var væsentlig i den kulturelle praksis, observerede jeg ikke tilsvarende i den
musikalske praksis.
Ligheden der kunne opstå ved communitas (4.3.4.) og generelt var en del af egaliteten, viste sig
også i bl.a. ligeløn, fælleseje af instrumenter og fælles økonomi (4.2.1. og 4.2.2.).
Den lighed mine informanter opfattede mellem egalitet i hhv. musikalsk og kulturel praksis og
mellem hierarki i hhv. musikalsk og kulturel praksis kunne beskrives som ikoniske forhold. Derved
skabte opfattelsen af hhv. egalitet og hierarki i musikalsk praksis primært følelsesmæssige og
kropslige reaktioner (interpretanter) i mine informanter (se figur 6.11.).
Rhem –
viser
muligheden
for objektet
Følelsesmæssig
eller kropslig
reaktion
forbundet med
egalitet i kulturel
praksis
(interpretant)
Figur 6.11.
Egalitet i
musikalsk
praksis
(tegn)
Ikon –
lighed
mellem
tegn og
objekt
Egalitet i
kulturel
praksis
(objekt)
Rhem –
viser
muligheden
for objektet
Følelsesmæssig
eller kropslig
reaktion
forbundet med
hierarki i kulturel
praksis
(interpretant)
Hierarki i
musikalsk
praksis
(tegn)
Ikon –
lighed
mellem
tegn og
objekt
Hierarki i
kulturel
praksis
(objekt)
Mine informanter opfattede samtidigheden af egalitet og hierarki i den musikalske praksis som
nødvendig og i de fleste tilfælde uproblematisk. Pga. ovennævnte ikonicitet viste den
95

uproblematiske samtidighed og indbyrdes afhængighed af egalitet og hierarki i den musikalske
praksis muligheden for samme forhold i den kulturelle praksis (se figur 6.12.).
Figur 6.12.
Rhem – viser
muligheden for
objektet
Følelsesmæssig eller kropslig
reaktion forbundet med den
uproblematiske samtidighed af
egalitet og hierarki i kulturel
praksis
(interpretant)
Uproblematisk
samtidighed af egalitet og
hierarki i musikalsk
praksis (tegn)
Ikon – lighed
mellem tegn og
objekt
Uproblematisk
samtidighed af
egalitet og hierarki i
kulturel praksis
(objekt)
Musikalsk soniske tegn fungerede som dicent indeks på hhv. egalitet, hierarki og samtidighed af
disse to i den musikalske praksis (6.3.1.). Hver gang et musikalsk tegn fungerede som dicent objekt
på egalitet, hierarki og/eller uproblematisk og til dels nødvendig samtidighed af disse to fortsatte
den semiotiske kæde i langt de fleste tilfælde. De der før var objekter, fungerede straks derefter som
tegn for andre objekter. F.eks. kunne disse fungere som rhematiske ikoner for hhv. egalitet, hierarki
samt den indbyrdes nødvendighed og uproblematiske samtidighed af egalitet og hierarki i den
kulturelle praksis, og viste derved muligheden for disse (se figur 6.13.). Også disse tegn bevirkede
fortrinsvist kropslige eller følelsesmæssige effekter i mine informanter der derved oplevede bl.a.
muligheden for uproblematisk samtidighed af egalitet og hierarki i den kulturelle praksis som en
reel erfaring.
Kulturel praksis påvirker og skaber identiteter, men kulturel praksis skabes i individer. Individuelle
og kollektive identiteter er også afgørende for den kulturelle praksis, og sådan var mine
informanters identitet afgørende for den kulturelle praksis i gambelangrupperne (2.1.). Da forholdet
mellem egalitet og hierarki i den musikalske praksis var betydende for mine informanters identitet
96

pga. de ovenfor nævnte forhold, var dette forhold også betydende i den kulturelle praksis (se figur
6.14.).
tegn objekt Egalitet i
Lyd af gambelan
dicent indeks
musikalsk
praksis
tegn objekt
Lyd af gambelan
dicent indeks
Lyd af
gambelan
Figur 6.13.
tegn
objekt
dicent indeks
Hierarki i
musikalsk
praksis
Uproblematisk
samtidighed og
til dels indbyrdes
afhængighed af
egalitet og
hierarki i
musikalsk
praksis
tegn objekt Egalitet i
rhematisk ikon
kulturel
praksis
objekt
I den kulturelle praksis udtrykte mine informanter på nogle områder at samtidigheden af de to
modstridende værdier var problematisk men i andre at samtidigheden var uproblematisk. Musikken
har med stor sandsynlighed været med til at mine informanter i mange tilfælde opfattede
samtidigheden af egalitet og hierarki mindre problematisk og på flere områder endda
uproblematisk.
Både egalitet og hierarki var tydelig i såvel øvesituationen som i offentlige fremførelser af
musikken, men der var en klar tendens i den musikalske praksis til at egaliteten fremstod tydeligere
på scenen end i øvesituationer hvorved den blev fremstillet som ideal. Pga. samtidigheden af de
musikalske tegn og idealiseringen af egalitet i den musikalske praksis blev musikken rhematisk
indeks på at egalitet var ideal også i den kulturelle praksis hvilket det tydeligvis var i en del af de
grupper jeg fulgte.
tegn
rhematisk ikon
tegn objekt
rhematisk ikon
Hierarki i
kulturel
praksis
Uproblematisk
samtidighed og
til dels indbyrdes
afhængighed af
egalitet og
hierarki i
kulturel praksis
97

Figur 6.14.
6.4.2. Forholdet mellem samfundsstrukturer og communitas
Jeg har tidligere anvendt Turners communitas til analyse af mit empiriske materiale (4.3.4. og
5.2.4.). I dette afsnit vil jeg vha. communitas fortolke hvordan musikudøvelsen i
gambelangrupperne, på anden vis end den ovenfor beskrevne, spillede en rolle for forholdet mellem
egalitet og hierarki i den kulturelle praksis.
Turner skriver at der er et dialektisk forhold mellem communitas og sociale strukturer og dermed
mellem egalitet og hierarki som han forbinder med hhv. communitas og sociale strukturer hvor
disse er indbyrdes afhængige og påvirker hinanden. Han skriver at der i ethvert samfund må være
communitas i visse perioder og områder men at tilstanden af spontane communitas ikke kan vare
ved og må henfalde til struktur. Sociale strukturer bliver nødvendigvis afløst af communitas der
nødvendiggør sociale hierarkier. Turner beskriver det i forbindelse med en analyse af nogle ritualer
i Mozambique:
Musikalsk
praksis
Egalitet og
hierarki i
musikalsk
praksis
rhematisk
ikon
tegn
objekt
objekt
dicent
indeks
tegn
Egalitet og
hierarki i
kulturel
praksis
Lyd
(gambelan)
Tegnrelation
Anden påvirkning end den undersøgte semiotiske kæde
Kulturel praksis
Identitet
modtager
energetisk/
emotionel
interpretant
Selvet
Semiotiske betegnelser er
skrevet med lille
begyndelsesbogstav
”But social structure, after its dip in communitas, emerges renewed when the district chiefs send their
people to the capital with supplies of "new wine." This is followed by a series of return visits by the chief to
villages of his subjects, with further dancing, singing, and drinking.” (Turner 1979: 472)
Bevægelsen er fra ”structure to antistructure and back again to transformed structure; from
hierarchy to equality … from systems of status roles to communitas…” (ibid. 1987/1988: 127-128,
forfatterens kursivering). Som jeg tidligere har argumenteret for (4.3.4.), var der en rimelig
tegn
98

sandsynlighed for at spontane communitas opstod i gambelangrupperne og medførte egalitet og en
klar lighed, men disse communitas fungerede kun i korte perioder, og det sociale hierarki fulgte ved
ophøret af communitas. Spontane communitas i gambelangrupperne skabte plads til hierarkiske
strukturer i det omgivende samfund. Også i gambelangrupperne skabte spontane communitas
hierarkiske strukturer, enten via påvirkning fra det omgivende samfund eller fordi de direkte skabte
plads til og nødvendiggjorde hierarkiske, sociale strukturer i grupperne. Disse fungerede samtidig
med normative communitas 58 .
Communitas viste, pga. ikoniske og indeksikale forhold mellem den musikalske og den kulturelle
praksis, muligheden for egalitet, lighed og fravær af hierarkiske positioner og påvirkede
formodentlig den kulturelle praksis i den retning. Samtidig skabte communitas pga. det dialektiske
forhold mellem communitas og sociale strukturer plads til og nødvendiggjorde sociale strukturer,
men de sociale, hierarkiske strukturer kunne også kun eksistere en rum tid, og det var nødvendigt at
communitas igen opstod i gambelangruppernes musikalske praksis.
I dette kapitel har jeg argumenteret for at mine informanter overordnet set opfattede gambelan
positivt og med al sandsynlighed investerede en del følelser deri. Derfor var gambelanmusikken
væsentlig for mine informanters identitet. Når de hørte eller spillede musikken, medførte den
fortrinsvist følelsesmæssige og kropslige reaktioner, og de erfaringer de opnåede gennem musikken,
oplevede de derfor som egne oplevelser. Historisk set var mange både hierarkiske og egalitære
forhold knyttet til gambelanmusik, men forskellige kontekster mine informanter opfattede musikken
i, kunne medføre forskelligt fokus. Når de spillede, måtte både egalitet og hierarki dog
nødvendigvis være fremtrædende for musikerne. Fordi musikken virkede som indeks på hhv.
egalitet og hierarki og den uproblematiske samtidighed og mulige indbyrdes afhængighed af de to i
den musikalske praksis, opfattede musikerne pga. ikoniske forhold muligheden for det samme i den
kulturelle praksis. Selvom egalitet og hierarki var indbyrdes afhængige, var egalitet mere tydelig
frontstage end hierarki og viste derved muligheden for at idealet også i gruppernes kulturelle praksis
kunne være egalitet. Gambelanmusikken var derved med til at fremhæve egalitet som ideal, men
58 Turner beskriver i forbindelse med omvending af hierarki hvordan der i disse grupper i de sociale strukturers
randområder netop er liminale forhold (Turner 1969: 102ff). Derfor er de sociale strukturer muligvis mere gældende i
det omgivende samfund, men Turner beskriver også hvordan de grupper der søger communitas, som f.eks. munke og
årtusindbevægelser, også har sociale strukturer (ibid.: 110-112). Således ville spontane communitas i
gambelangrupperne medføre sociale hierarkiske strukturer i både gruppernes kulturelle praksis og i det omgivende
samfunds kulturelle praksis.
99

samtidig var spontane communitas i grupperne, og den egalitet der var forbundet hermed, med til at
skabe plads til og nødvendiggøre hierarkiske sociale strukturer i den kulturelle praksis.
100

7. Metodediskussion
I dette kapitel vil jeg diskutere specialets metoder, i første afsnit specialets undersøgelsesmetode og
i andet afsnit min metode i felten.
7.1. Diskussion af metode i specialet
Min primære teoretiker, Turino, forklarer skematisk vha. sin semiotiske teori hvordan musik
fungerer identitetsskabende. Denne teori er anvendeligt til analyse idet det er muligt at analysere
hvordan f.eks. musikere i gambelangrupper på bestemte måder oplevede egalitet og hierarki. Men
denne eksplicitering af lytteren eller udøverens oplevelse af musik, selv ved fremstilling af hele
teorien, risikerer at fremstå forsimplet. Denne umiddelbart simple teori viser dog mange forskellige
dele af den musikalske kommunikation. Musikken kan ifølge teorien henvise til historiske,
politiske, almen kendte og personlige forhold. De fem fortolkende træk lyttere, ifølge Feld (2005a:
86-87) foretager, kan indeholdes i Turinos teori; modtageren af det musikalske tegn lokaliserer,
kategoriserer, associerer, reflekterer samt evaluerer. Turinos teori er et skelet hvor kød og blod skal
hænges op på. Den virker, eller er måske, forsimplet, men pga. rummeligheden i teorien kan megen
forskellig musikalsk kommunikation forklares ud fra den.
Feld (ibid.: 81) kritiserer Charles Boilés (1982), en anden musiketnolog der følger Peirce’ semiotik,
for at hans model er for simpel idet det tidsmæssige og dynamiske aspekt hvor et tegn hele tiden
står i et dialektisk forhold til lytter og kontekst og udvikler og ændrer sig i tid, ikke er inkorporeret.
Dette tager Turino højde for. Han ekspliciterer at musikalske tegn for lytteren ved hver
gennemlytning ændres idet flere og flere objekter lægges til tegnet. Derudover skriver han at
tegnforståelsen afhænger af modtagerens interne kontekst som udgøres af alle modtagerens tidligere
erfaringer, minder, dispositioner og vaner der påvirker modtagelsen og fortolkningen af et tegn.
Selvom det ligger implicit heri, ekspliciterer han ikke at lytteren ændrer sig for hver lytning. Derfor
anvender jeg Feld (2005a) til denne eksplicitering. At den eksterne kontekst har en betydning for
lytteerfaringen kan udmærket passe sammen med Turinos teori, men han nævner det ikke, og jeg
supplerer derfor i dette tilfælde med Feld (ibid.).
Jeg har anvendt Turners teori om communitas til både begrebsdefinition, analyse og fortolkning.
Dette er en teori der på flere måder er problematisk.
101

Turner har gennem en årrække beskrevet og udviklet sine teorier uden eksplicit at tage afstand fra
tidligere divergerende beskrivelser (Turner 1969; 1979; 1987/1988; 1998). For at anvende teorien
har jeg valgt kun at benytte sammenhængende dele, men det er stadig problematisk at hans teori er
så flertydig. Derudover beskriver han ikke alle omtalte forhold klart og tydeligt, f.eks. kunstnerisk
hierarki og forholdet mellem dette og communitas.
Turner skriver at communitas opstår i samfundets randområder, specielt nævner han religion og
kunst. Selvom der på Bali var en ide om at kunstnere var fattige og kontrasterede ”orang bisnis”
(forretningsfolk), opnåde dygtige kunstnere pga. deres kunstneriske kunnen større respekt i
samfundet, en respekt der kunne være sammenfaldende med økonomisk kapital. F.eks. havde Pak
Jimat, en af toplederne i Tri Pusaka Sakti og en berømt danser på Bali, både medfølgende respekt
og penge. Dette forekom, om end i mindre grader, også ved musikere. Musikerne fik meget få
penge for at spille og undervise, og de understregede deres fattigdom, men samtidig var musikere,
både enkeltpersoner og grupper, højt respekterede på Bali. Der er således dele af Turners teori der
ikke konvergerer med mine observationer. Når jeg alligevel anvender Turner, er det fordi
communitas afspejler flere beskrivelser af fælles musikalsk udøvelse, f.eks. Turinos (2008: 18), og
kan være med til at forklare hvorfor egalitet og lighed søges og til tider opstår i musikalsk udøvelse
også i gambelangrupper.
Turner kan være svær at bruge pga. sin flertydighed og forskelligartede tekster om samme emne
hvor alle dele ikke virker plausible i forhold til mit empiriske materiale. Hans generelle beskrivelse
af communitas kan dog med fordel anvendes ved definition og analyse af egalitet og i fortolkningen
af hvordan communitas skaber plads til og nødvendiggør hierarkiske, sociale strukturer idet jeg
anvender konvergerende dele der i høj grad beskriver mit empiriske felt. Dog er det med et vist
forbehold, specielt overfor visse dele af teorien, jeg benytter den.
7.2. Diskussion af metode i felten
Specialet er primært baseret på empiri fra eget feltarbejde, og mange forhold i denne forbindelse har
en stor betydning for hvilke observationer jeg gjorde. Jeg har allerede i 2.3. præsenteret min metode
og vil i dette afsnit diskutere enkelte problematikker nærmere.
Som nævnt er mit balinesiske sprog meget begrænset, og dette gav store vanskeligheder idet jeg
ikke kunne forstå daglige samtaler mellem mine informanter. Dette kompenserede jeg for i en vis
grad ved at spørge mine informanter hvad de snakkede om. I enkelte tilfælde hvor jeg i en vis
102

udstrækning forstod hvad mine informanter talte om, løj de når jeg spurgte hvad de sagde om det
pågældende emne. De sagde at de snakkede om et helt andet emne. Det var således et stort problem
at jeg ikke kunne tale balinesisk, men dog forekom det mindre da meget af mine informanters
samvær foregik ved musikalsk udøvelse uden megen snak.
Jeg fulgte, som skrevet, flere grupper og forsøgte i alle grupper at passe ind sammen med
medlemmerne. Dette var problematisk fordi jeg pga. tilhørsforhold til forskellige grupper manglede
et helt fast tilhørsforhold til en enkelt gruppe. Enhver måtte hjælpe i andre banjar men tilhørte kun
deres egen, og det var i egen banjar en person havde sine, også musikalske, forpligtelser. I forhold
til sanggar gjaldt det ikke på samme måde, men jeg observerede dog at visse problemer gjorde sig
gældende når personer havde nære bånd til flere sanggar på én gang. Disse forhold gjaldt også mig
og medførte f.eks. at nogle af mine informanter påstod de ikke ville have kontakt med mig længere
hvis jeg i 2008 igen boede hos lederen af Tri Pusaka Sakti, Man Bud. Det betød meget for mine
informanter hvem jeg boede hos, og af hvem jeg blev introduceret til en gruppe idet de mente jeg
var dennes gæst og ”tilhørte” den person både hvad angik ansvar for og retten til bestemmelse over
mig. Mine informanter opfattede mig i forvejen pga. min kulturelle baggrund og vestlige udseende
som klart anderledes end dem, men fordi jeg hele tiden skiftede rolle mellem de to køn kan mine
informanters kategorisering af mig være blevet forvirret hvilket muligvis har påvirket deres
tilknytning til mig. Det ville dog formodentlig ikke have været meget anderledes hvis jeg kun havde
spillet med mandegrupper da mine informanter, uafhængigt af hvordan jeg selv prøvede at
positionere mig, opfattede mig som kvinde. Selvom f.eks. Mengong fra Tambak Sari sagde at jeg
havde en mands ånd, blev jeg på en del områder forventet at opføre mig som en kvinde.
Tilhørsforholdet kunne have været løst ved at følge f.eks. en enkelt banjars mandegruppe, en
sanggar som nogle af medlemmerne i banjaren spillede med i og ved at være med til at undervise
kvinder og børn i den banjar. Dette ville dog stadig have medført ovennævnte kønsproblematik, og
af praktiske årsager ville det ikke have været muligt for mig: den første gruppe jeg blev inviteret til
at spille med i var en kvindegruppe, og da jeg tillige ikke spillede og kendte melodierne godt nok til
at kunne undervise, ville en sådan position ikke have været mulig. Jeg kunne alternativt gennem alle
tre feltarbejder have observeret Tri Pusaka Sakti og spillet med kvinderne i Br. Kebalian hvilke var
de første to grupper jeg fulgte. Havde jeg gjort det, havde jeg dog kun haft meget lidt musikalsk
udøvelse, og mine empiriske data ville have været meget begrænsede i forhold det jeg på min måde
opnåede. F.eks. ville jeg slet ingen musikalsk udøvelse have haft i 2008 og kun ca. to-fire timers
103

observation af gruppens samvær, og jeg har desuden i vid udstrækning udnyttet det komparative
element i specialet.
Min person påvirkede mine informanters interaktion både med hinanden og med mig samt min
konstruktion, observation og fremstilling af empiriske data. Alligevel er visse forhold
gennemgående i både mine studier og andres empiriske skrifter om Bali og balinesisk gambelan.
Der er afvigelser, men disse kan, som nævnt, også skyldes ændret sted og tid. Mit feltarbejde strakte
sig over en rimelig periode, og jeg var omhyggelig med forskellige dele af mit feltarbejde. Jeg
vurderer derfor at jeg med en stor sandsynlighed kan hævde at de forhold jeg har gjort rede for i
specialet, om end i meget mere kompleks udgave, gjorde sig gældende i de fulgte grupper i Kec.
Sukawati i den periode jeg fulgte dem. Jeg var opmærksom på egne forforståelser og vekslede
mellem forskellige skrivemetoder i min feltarbejdedagbog. Jeg lyttede og prøvede at forstå mine
informanter, også når de virkede ulogiske på mig, og fulgte dem, også når der ikke skete noget
specielt, men de bare sad og hyggesnakkede, sov til middag eller så fjernsyn. Jeg var åben overfor
uventede forhold, benyttede kulturelle sammenstød til at generere information og forsøgte i det hele
taget at være opmærksom på felten.
104

8. Konklusion og perspektivering.
Jeg vil i dette kapitel samle op på hele specialet, konkludere og vurdere specialets resultater samt
perspektivere disse.
8.1. Opsamling og konklusion
Jeg definerer i kapitel 3 det analytiske begreb hierarki som systematisk vertikal udøvelse af kontrol
og redegør for og analyserer hierarkiske træk i både den kulturelle og den musikalske praksis i de
gambelangrupper jeg fulgte i Kec. Sukawati. I kapitel 4 definerer jeg på tilsvarende vis egalitet som
lighed, samarbejde, ensartethed og enshed og redegør for og analyserer egaliteten i både den
kulturelle og den musikalske praksis. Disse analyser anvender jeg til i kapitel 5 at analysere og
fortolke forholdet mellem egalitet og hierarki. Egalitet og hierarki er logisk set modsætninger, et
modsætningsforhold mine informanter udtrykte i flere sammenhænge. I nogle tilfælde, specielt i
den kulturelle praksis, gav de tillige udtryk for at samtidigheden af egalitet og hierarki var
problematisk og uønsket, mens denne samtidighed i andre sammenhænge fik lov til at stå
ubemærket, og hvis de bemærkede den, var det ikke som et problem. Denne uproblematiske
samtidighed fandt sted i både den kulturelle og musikalske praksis men var et specielt
gennemgående træk ved den musikalske praksis. I atter andre sammenhænge anvendte mine
informanter egaliteten til at skabe hierarkiske strukturer og hierarkiske strukturer til at
decentralisere kapital og dermed som en egaliserende handling. Egalitet i den musikalske praksis
var afhængig af hierarkiske, kunstneriske strukturer, og hierarkiet var muligvis begrundet i og
dermed indirekte afhængig af egaliteten. Derudover var der en tendens i grupperne til at egalitet var
idealiseret både i den kulturelle og den musikalske praksis, men specielt i den musikalske praksis
gjorde dette sig gældende.
Jeg analyserer og fortolker i kapitel 6 hvordan musikken påvirkede forholdet mellem egalitet og
hierarki i gruppernes kulturelle praksis. Jeg viser at egalitet og hierarki begge nødvendigvis måtte
være fremtrædende for mine informanter når de spillede gambelan. De opfattede både egalitet og
hierarki, og derfor opfattede også den samtidige eksistens af disse som nødvendige for musikalsk
udøvelse. Når en af mine informanter spillede gambelan og derved hørte lyden heraf, opfattede
musikeren derfor nødvendigvis både egalitet og hierarki og den uproblematiske samtidighed af de
to. Egalitet i hhv. den musikalske og den kulturelle praksis lignede hinanden, og hierarki i den
musikalske praksis lignede hierarki i den kulturelle praksis. Derfor og fordi mine informanter
105

opfattede både egalitet, hierarki og den uproblematiske samtidighed af disse som nødvendig for
lyden af gambelanmusik, opfattede mine informanter den uproblematiske samtidighed af egalitet og
hierarki i den kulturelle praksis som en mulighed når de hørte den gambelan de selv spillede. Musik
skaber fortrinsvist kropslige og følelsesmæssige effekter i lytteren, og lytteren oplever derfor det
musikken henviser til, som en reel erfaring, og musik er derfor specielt identitetsskabende. Når
mine informanter hørte gambelanmusik, oplevede de muligheden for uproblematisk samtidighed af
egalitet og hierarki i den kulturelle praksis enten kropsligt eller følelsesmæssigt, og dette påvirkede
derfor i højere grad mine informanters identitet end hvis de lingvistisk havde modtaget tegn på det
samme. Fordi mine informanters identitet var væsentlig for den kulturelle praksis i
gambelangrupperne, var musikken formodentlig med til at påvirke den kulturelle praksis i
gambelangrupperne i en retning hvor modsætningen mellem egalitet og hierarki blev opfattet mere
uproblematisk.
Som nævnt var det specielt i gambelangruppernes musikaske praksis at egalitet fremstod som ideal.
Pga. den tidligere nævnte lighed mellem egalitet i hhv. den musikalske og den kulturelle praksis og
mellem hierarki i hhv. den musikalske og den kulturelle praksis medførte lyden af gambelanmusik
at mine informanter opfattede muligheden for idealiseret egalitet i den kulturelle praksis. Også i
denne sammenhæng er de effekter musikken skabte fortrinsvist kropslige og følelsesmæssige, og
mine informanter oplevede derfor muligheden for idealiseret egalitet som en reel erfaring, og
musikken var af denne grund formodentlig med til at understøtte at egaliteten var mere
fremtrædende i idealet i den kulturelle praksis.
Gambelanmusikken skabte pga. sine specielle karakteristika ved spontane communitas en
fuldstændig lighed blandt musikere der ellers var socialt forskelligt placeret, og viste dermed at
dette var en mulighed i den kulturelle praksis. Samtidig var spontane communitas med til at skabe
plads til og nødvendiggøre hierarki i gruppernes kulturelle praksis idet communitas og sociale
hierarkiske strukturer er nødvendige for hinandens eksistens og altid vil afløse hinanden.
Jeg argumenterer i 7.1. for at jeg på trods af visse metodiske problemer, specielt i forbindelse med
brugen af Turners teori, med en stor eller rimelig sandsynlighed kan hævde at specialets resultater
er gældende. I 7.2. argumenterer jeg for gyldigheden af mine indsamlede og konstruerede empiriske
data, og jeg konkluderer og vurderer derfor følgende ud fra mit speciale.
Musikken, herunder musikalsk lyd, udøvelse og praksis, påvirkede forholdet mellem egalitet og
hierarki i gambelangrupper i Kec. Sukawati på forskellig vis: 1) Musikken var med stor
106

sandsynlighed med til at uproblematisere den ellers til tider problematisk opfattede samtidighed af
egalitet og hierarki. 2) Musikken viste ved kropslige og følelsesmæssige effekter muligheden for at
egalitet var idealet og har derved med stor sandsynlighed været med til at påvirke den kulturelle
praksis i en sådan retning. 3) Med en rimelig sandsynlighed viste musikken både muligheden for en
fuldstændig lighed ved ophævelsen af hierarkiske strukturer og skabte plads til og nødvendiggjorde
hierarkiske, sociale strukturer i gruppernes kulturelle praksis.
8.2. Perspektivering
Dette speciales undersøgelse og resultater er væsentlige i sig selv idet de tilbyder en forklaring på
hvordan musikken påvirker forholdet mellem egalitet og hierarki i gambelangrupper i Kec.
Sukawati, men specialet kan også være udgangspunkt for andre undersøgelser.
Som jeg nævner i indledningen, observerede jeg også egalitet og hierarki uden for
gambelangrupperne i Kec. Sukawati. Gambelan var vigtig for mine informanter og var i det
balinesiske samfund gennemgående forbundet med balinesisk identitet og til stede ved vigtige
hændelser i mange balineseres liv. Jeg har undersøgt hvordan musikken påvirkede forholdet mellem
egalitet og hierarki i den kulturelle praksis i gambelangrupper hvilket i høj grad var påvirket af det
musikalske sammenspil. Det ville være relevant at undersøge hvordan gambelan, og anden musik i
området, påvirker forholdet mellem egalitet og hierarki i den kulturelle praksis uden for grupperne,
og derved også for dem der ikke selv udøver musikken og oplever egalitet og hierarki i
sammenspillet.
Som jeg argumenterede for vha. både Turino og Turner, skabte den fælles udøvelse af gambelan
egalitet mellem musikerne. Dette var ikke forbeholdt gambelan, men ifølge dem begge et generelt
træk ved musikalsk sammenspil. Det var tydeligt i sammenspillet i gambelangrupperne at
kunstneriske, hierarkiske strukturer var nødvendige for at sammenspillet kunne fungere, og for at
egalitet mellem gruppens medlemmer kunne opstå. Det samme er, ifølge Turner, generelt for at
communitas kan opstå. Han skriver at kunstneriske, hierarkiske strukturer fungerer i en anden sfære
end sociale, hierarkiske strukturer, men som jeg argumenterer for i specialet lignede de hierarkiske,
sociale strukturer og de hierarkiske, kunstneriske strukturer i gambelangrupperne i høj grad
hinanden. Lighed mellem hierarkiske strukturer i musikalsk og kulturel praksis findes i andre
sammenhænge, bl.a. forholder det sig sådan i Turners egne beskrivelser. Det var nødvendigt for
107

musikerne at fokusere på både kunstneriske, hierarkiske strukturer og egalitære træk, såsom enshed
og sammenspil, for at musikken kunne udøves, og derfor var disse strukturer nødvendigvis presente
for musikerne. Da dette er træk som Turner beskriver i forbindelse med communitas, kunne det
tænkes at gælde mere generelt. Ligheden mellem både egalitet og hierarki i hhv. den musikalske og
den kulturelle praksis i de gambelangrupper jeg fulgte, er formodentlig ikke enestående. Specialets
resultater kunne være springbræt for en undersøgelse med mere teoretisk sigte om musikkens
betydning for forholdet mellem egalitet og hierarki i musikgrupper idet det kunne tænkes at musik
har en speciel evne til at uproblematisere når modsætningen ved dikotomier, såsom egalitet og
hierarki, opstilles som værende problematisk.
108

Abstract
Several anthropological sources discuss the relations between egality and hierarchy on Bali.
Ethnomusicological sources on gambelan, often called gamelan, a widespread form of music in
Bali, make mention of egality as well as hierarchy, but the relationship between them has only been
investigated to a small extent. The importance of music in this connection has not been investigated
at all. For all in all 9 months from 2005 to 2008 I did ethnomusicological fieldwork with various
gambelan groups in Kecamatan Sukawati in southern Bali. Egality as well as hierarchy and their
relationship were very important in these groups. Consequently I examine how music influenced the
relationship between egality and hierarchy in the cultural practice in gambelan groups in
Kecamatan Sukawati from 2005-2008.
Logically, egality and hierarchy are opposites, which was also expressed by my informants in
certain connections, and they also considered the opposition problematic, particularly in the cultural
practice. However, in other cases in the cultural practice, but most frequently in the musical
practice, my informants were of the opinion that the co-existence of the two was unproblematic, and
that both egality and hierarchy and consequently the unproblematic co-existence of these was
necessary for the musical teamwork. Hierarchy and egality functioned simultaneously all the time,
but there was a tendency that egality stood out as ideal.
On the background of his semiotic theory my primary theorist, Thomas Turino, a
ethnomusicologist, claims that music creates identity and consequently brings about cultural
practice because it mainly causes emotional and energetic responses in both listener and performer.
Using Turino´s theory I argue that my informants, because of the similarity between egality in the
musical and cultural practice respectively and hierarchy in the musical and cultural practice
respectively, physically and/or emotionally experienced the possibility of an unproblematic coexistence
of egality and hierarchy. So there is every probability that the music was instrumental in
making the relationship between egality and hierarchy in the cultural practice unproblematic. Due to
the above mentioned similarity the music also showed egality as ideal and contributed to influence
the cultural practice in such a direction.
This study is substantial in its own right, as it contributes to our knowledge about important
elements in Bali gambelan groups, but it can also be a stepping stone for other studies, like what
importance, if any, the music has for the relationship between egality and hierarchy in the Balinese
society in general. Furthermore it might inspire a more theoretical study whether music generally
speaking has characteristics that might make the relationship between egality and hierarchy, or
other dichotomies, unproblematic in cultural practice.
109

Litteraturliste
Baarts, Charlotte 2004: ”Solidaritet. Arbejdsdeling og tillid” i Hastrup, Kirsten (red.) Viden om
verden. En Grundbog i antropologisk analyse. København: Hans Reizels Forlag
Bakan, Michael B. 1999: Music of Death and New Creation: Experiences in the World of Balinese
Gamelan Beleganjur. Chicago: University of Chicago Press
Bakan, Michael B. 1998: “Walking Warriors: Battles of Culture and Ideology in the Balinese
Gamelan Beleganjur World” i Ethnomusicology, Vol. 42, No. 3, pp. 441-484
Bakan, Michael B. 1997/1998: “From Oxymoron to Reality: Agendas of Gender and the Rise of
Balinese Women’s “Gamelan Beleganjur” in Bali, Indonesia” i Asian Music, Vol. 29. No.1, pp 37-
85
Bandem, I Madé og Fredrik Eugene deBoer 1995 [1979]: Balinese Dance in Transition. Kaja and
Kelod. Kuala Lumpur: Oxford University Press.
Barz, Gregory F.,1960- & Timothy J. Cooley (red.) 1997: Shadows in the field : new perspectives
for fieldwork in ethnomusicology. New York: Oxford University Press
Bateson, Gregory. 1972. Steps to an Ecology of Mind. New York: Ballantine Books.
Bauman, Richard. 1977. Verbal Art as Performance. Rowley, Mass: Newbury House Publish-ers.
Becker, A. L. & Aram A. Yengoyan 1979: The imagination of reality : essays in Southeast Asian
coherence systems. Norwood N. J.: Ablex
Becker, Judith & Alton 1981: “A Musical Icon: Power and Meaning in Javanese Gamelan Music” i
Steiner, Wendy (red.): The Sign in Music and Literature, Austin: University of Texas Press
Becker, Judith 1994: "Music and Trance" in Leonardo Music Journal 4. årg. 41-51.
Bourdieu, Pierre 2007: Den praktiske sans. 1. udgave ed. Kbh.: Hans Reitzels Forlag
Bourdieu, Pierre 2005: Udkast til en praksisteori : indledt af tre studier i kabylsk etnologi. 1.
udgave ed. København: Hans Reitzels Forlag
Bourdieu, Pierre 1995: Distinktionen : en sociologisk kritik af dømmekraften. Frederiksberg: Det
lille Forlag
Bourdieu, Pierre 1984: Distinction : a social critique of the judgement of taste. Repr. ed. London:
Routledge og Kegan Paul
Brumfiel, Elizabeth M. 1995 “Heterarchy and the Analysis of Complex Societies: Comments” i
Archeological Papers of the American Anthropological Association 1995, Vol. 6, No. 1, pp. 125-
131
110

Crumley, Carole L. 1995: "Heterarchy and the Analysis of Complex Societies" i Archeological
Papers of the American Anthropological Association 1995, Vol. 6, No. 1, pp. 1-5
deBoer, Fredrik E. 1989: “Balinese Sendratari, a Modern Dramatic Dance Genre” i Asian Theatre
Journal, Vol 6, No. 2., pp. 179-193
Demerath, Peter (2003): Negotiating Individualist and Collectivist Futures: Emerging Subjectivities
and Social Forms in Papua New Guinean High Schools i Antrhopology & Education Quarterly
32(2): 136-157.
Dibia, I Wayan og Rucina Ballinger 2004: Balinese Dance, Drama and Music. A Guide to the
Performing Arts of Bali. Singapore: Periplus.
Dibia, I Wayan 2000 [1996]: Kecak. The Vocal Chant of Bali. Denpasar: Hartanto Art Books
Studio.
Dinesen, Anne Marie og Frederik Stjernfeldt 1994: ”Om Semiotik og pragmatisme”, forord i
Semiotik og pragmatisme, Samlerens Bogklub, Danmark, 1994, 7-23
Dumont, Louis 1980: Homo hierarchicus : the caste system and its implications. Complete rev.
English ed. ed. Chicago: The Univ. of Chicago Press
Durkheim, Emile 2000: Om den sociale arbejdsdeling. København: Hans Reitzels Forlag
Durkheim, Emile 1964: The division of labor in society. New York: The Free Press
Echols, John M. og Hassan Shadily 2004 [1989]: Kamus Indonesia-Inggris, An Indonesian-English
Dictonary
Feld, Steven 2005a: “Communication, Music, and Speech about Music” i Keil, Charles og Steven
Feld: Music Grooves: essays and dialogues, 2.nd edition. Arizona: University of Chicago Press, pp.
77-95
Feld, Steven 2005b: “Aesthetics as Iconicity of Style (Uptown Title); or, (Downtown Title) “Lift-
Up-Over Sounding”: Getting into the Kaluli Groove” i Keil, Charles og Steven Feld: Music
Grooves: essays and dialogues, 2.nd edition. Arizona: University of Chicago Press, pp. 109-150
Geertz, Clifford 1995: After the fact : two countries, four decades, one anthropologist. Cambridge,
Mass.: Harvard University Press
Geertz, Hildred & Clifford Geertz 1975: Kinship in Bali. Chicago: The Univ. of Chicago Press
Goffman, Erving 1974: Frame analysis: An Essay on the Organization of Experience. New York:
Harper Colophon
Goffman, Erving 1963: Behavior in public places : Notes on the social organization of gatherings.
London (tr. United States of America): The Free Press of Glencoe, Collier-Macmillan
111

Gold, Lisa 2005: Music in Bali: experiencing music, expressing culture. New York: Oxford
University Press
Graham, Laura 1994: “Dialogic Dreams: Creative Selves Coming into Life in the Flow of Time” i
American Ethnologist, Vol. 21, No. 4., pp. 723-745
Graham, Laura 1993: “A Public Sphere in Amazonia? The Depersonalized Collaborative
Construction of Discourse in Xavante” i American Etnologist, Vol. 20, No. 4, pp. 717-741
Harrison, Simon J. 1985: "Ritual Hierarchy and Secular Equality in a Sepik River Village" i
American Ethnologist 12. årg., nr. 3, Aug., 413-426.
Hastrup, Kirsten (red.) 2004: Viden om verden. En Grundbog i antropologisk analyse. København:
Hans Reizels Forlag
Hastrup, Kirsten (red.) 2003: Ind i verden. En Grundbog i antropologisk metode. København: Hans
Reizels Forlag
Hefner, Robert W. 1995: "Review: [untitled]" in American Anthropologist 97. årg., nr. 4, Dec., 826-
827.
Howe, Leo 2005: The Changing World of Bali Religion, Society and Tourism (Modern
Anthropology of South-East Asia). 1 ed.: Routledge
Howe, Leo 2001: Hinduism & hierarchy in Bali. Oxford England: Santa Fe, N.M.
Howe, Leo 1991: "Rice, Ideology, and the Legitimation of Hierarchy in Bali" in Man 26. årg., nr. 3,
Sep., 445-467.
Howe, Leo 1984: “Gods, People, Spirits and Witches: The Balinese System of Person Definition” i
Bijdragen: Tot de taal-, land- en volkenkunde, leiden. P. 193-222.
Irvine, Judith T. 1979: "Formality and Informality in Communicative Events" in American
Anthropologist 81. årg., nr. 4, Dec., 773-790.
Jenkins, Richard 2008: Social identity. 3. ed. ed. London: Routledge
Jennaway, Megan 2002: Sisters and Lovers. Women and Desire in Bali. Lanham, Boulder, New
york og Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, Inc..
Lev, Daniel S. (1996): “On the Other Hand” i Sears, Laurie J. (red.): Fantasizing the Fiminine in
Indonesia, Durham og London: Duke Univeristy Press pp. 191-203.
Keating, Elizabeth 2000: "Moments of Hierarchy: Constructing Social Stratification by Means of
Language, Food, Space, and the Body in Pohnpei, Micronesia" in American Anthropologist 102.
årg., nr. 2, Jun., 303-320.
Keeler, Ward 1975: "Musical Encounter in Java and Bali" in Indonesia 19. årg.Apr., 85-126.
112

Keil, Charles & Steven Feld 1994: Music grooves: essays and dialogues. Chicago: University of
Chicago Press
Kisliuk, Michelle 2000: “Performance and Modernity among BaAka Pygmies: A Closer Look at the
Mystique of Egalitarian Foragers in the Rain Forest” i Moisala, Pirkko og Beverley Diamon (red.):
Music and Gender, Urbana: University of Illinois Press
Kisliuk, Michelle Robin 1998: Seize the dance!: BaAka musical life and the ethnography of
performance. New York: Oxford University Press
Kisliuk, Michelle 1997: “(Un)doing Fieldwork: Sharing Songs, Sharing Lives” i Shadows in the
Field, red. af Gregory Barz og Timothy J. Cooley, Oxford University Press, New York
Kunst, Jaap 1973: Music in Java – Its History, Its Theory and Its Technique, bind 1., Martinus
Nijhoff, Haag, Holland
Lansing, John Stephen 2006: Perfect order : recognizing complexity in Bali. Princeton, N.J.:
Princeton University Press
Marriott, McKim 1969: "Review: [untitled]" in American Anthropologist 71. årg., nr. 6, Dec., 1166-
1175.
Moisala, Pirkko & Beverley Diamond 1948- 2000: Music and gender. Urbana: University of
Illinois Press
Ortner, Sherry B.,1941- 1989: High religion : a cultural and political history of Sherpa Buddhism.
Princeton, N.J.: Princeton University Press
Parker, Lyn & Nordisk Institut for Asienstudier 2003: From subjects to citizens : Balinese villagers
in the Indonesian nation-state. Copenhagen: NIAS
Parker, Lynette 1997: "Engendering School Children in Bali" i The Journal of the Royal
Anthropological Institute 3. årg., nr. 3, Sep., 497-516.
Parker, Lynette 1992: “The Creation of Indonesian Citizens in Balinese Primary School” i Review
of Indonesian and Malaysian Affairs, Vol. 26, No. 1, pp. 42-70
Pedersen Lene 2002: “Ambiguous Bleeding: Purity and Sacrifice in Bali” i Ethnology, Vol. 41, No.
4, Special Issue: Blood Mysteries: Beyond Menstruation as Pollution (Autumn, 2002), pp. 303-315
Peirce, Charles Sanders (1994): Semiotik og pragmatisme, Samlerens Bogklub, Danmark, 27-144
Picard, Michel 1997: Cultural Tourism, Nation-Building, and Regional Culture: The Making of a
Balinese Identity. Honolulu: University of Hawaii Press
Roseman, Marina 1991: Healing sounds from the Malaysian rainforest: Temiar music and
medicine. Berkeley: University of California Press
113

Rubow, Cecilie 2003: ”Samtalen. Interviewet som deltagerobservation” i Hastrup, Kirsten (red.) Ind
i verden. En Grundbog i antropologisk metode. København: Hans Reizels Forlag
Sanger, Annette 1989: “Music and Musicians, Dance and Dancers: Socio-Musical Interrelationships
in Balinese Performance” i Yearbook for Traditional Music, Vol. 21, pp. 57-69
Sanger, Annette 1988: “Musical Life in a Balinese Village” i Indonesia Circle, No. 46, pp. 3-18
Sanger; Annette 1985: “Music, Dance, and Social Organization in Two Balinese Villages” i
Indonesia Circle, No. 37, 45-62
Schechner, Richard 1987/1988: “Victor Turner’s Last Adventure” forord i Turner, Victor: The
Anthropology Of Performance
Schlegel, Alice 1977: “Toward a Theory of Social Stratification” i Schlegel, Alice (ed.) Sexual
Stratification, New York: Columbia University Press
Solway, Jacqueline S. 2006: The politics of egalitarianism : theory and practice. New York:
Berghahn Books
Spiller, Henry 2008: Focus: Gamelan Music of Indonesia. 2. ed. New York: Routledge
Spradley, James P. 1980: Participant observation, Wadsworth, USA
Tenzer, Michael 2000: Gamelan Gong Kebyar: The Art of Twentieth-Century Balinese Music
(Chicago Studies in Ethnomusicology).: University Of Chicago Press, Chicago
Stokes, Martin 1994: “Introduction: Ethnicity, Identity and Music” i Stokes, Martin (red.):
Ethnicity, Identity and Music. Oxford: Berg Publishers
Sunindyo, Saraswati 1998: “When the Earth Is Female and the Nation Is Mother: Gender, the
Armed Forces and Nationalism in Indonesia” i Feminist Review, No. 58, International Voices, pp.
1-21.
Suryakusuma, Julie I. 1996: ”The State and Sexuality in New Order Indonesia” i Sears, Laurie J.
(red.): Fantasizing the Fiminine in Indonesia, Durham og London: Duke Univeristy Press, pp. 92-
119.
Sutton, R. Anderson 1987: ”Identity and Individuality in an Ensemble Tradition: The Female
Vocalist in Java” i Koskoff, Ellen (red.) Women and Music in Cross-Cultural Perspective, Urbana
og Chicago: University of Illinois Press.
Tenzer, Michael 2000: Gamelan Gong Kebyar. The Art of Twentieth-Century Balinese Music.
Tenzer, Michael 1998 [1991]: Balinese Music, Periplus Editions, Singapore
Turino, Thomas 2008: Music as social life : the politics of participation. Chicago: University of
Chicago Press
114

Turino, Thomas 2003: "Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies and
Theoretical Considerations" in Latin American Music Review / Revista De Música Latinoamericana
24. årg., nr. 2, Autumn - Winter, 169-209.
Turino, Thomas 2000: Nationalists, cosmopolitans, and popular music in Zimbabwe. Chicago:
University of Chicago Press
Turino, Thomas 1999: ”Signs of Imagination, Identity, and Experience: A Percian Semiotiv Theory
for Music” i Ethnomusicology, Vol. 43, No. 2, 1999, 221-255
Turino, Thomas 1990: ”Structure, Context, and Strategy in Musical Ethnography” i
Ethnomusicology, Vol. 34, No. 3, 1990, 399-412
Turner, Victor Witter 1998: From ritual to theatre : the human seriousness of play. New York City:
Performing Arts Journal Publications
Turner, Victor 1987/1988: The Anthropology of Performance New York: PAJ Publications
Turner, Victor 1979: ”Frame, Flow and Reflection: Ritual and Drama as Public Liminality” i
Japanese Journal of Religious Studies 6/4
Turner, Victor Witter 1969: The ritual proces : structure and anti-structure. London: Routledge &
Kegan Paul
Wadel, Cato 1991: Feltarbeid i egen kultur, Seek A/S, Flekkefjord
Warren, Carol 1993: Adat and dinas: Balinese communities in the Indonesian state. Kuala Lumpur:
Oxford University Press
Webb, Jen, Tony Schirato & Geoff Danaher 2002: Understanding Bourdieu. London: SAGE
White, Joyce 1995: “Incorporating Heterarchy into Theory on Socio-Political Development: The
Case from Southeast Asia” i Archeological Papers of the American Anthropological Association
1995, Vol. 6, No. 1, pp. 101-123
Wikan, Unni 1987: "Public Grace and Private Fears: Gaiety, Offense, and Sorcery in Northern Bali"
in Ethos 15. årg., nr. 4, Dec., 337-365.
Willner, Sarah 1997 [1992]: Kebyar Wanita: A Look at Women’s Gamelan Groups in Bali. A paper
presented to the meeting of the Society for Balinese Studies (Denpasar, August, 1992 – updated
1997). Ikke udgivet.
Zagarell, Allen 1995: "Hierarchy and Heterarchy: The Unity of Opposites " i Archeological Papers
of the American Anthropological Association 1995, Vol. 6, No. 1, pp. 87-100.
115

Internetressourcer
American Anthropological Association: Code of Ethics of the American Anthropological
Association (http://www.aaanet.org/committees/ethics/ethcode.htm), 02.08.07
116

Bilag 1. Ordliste
Angklung = gambelanart der udelukkende bruges i forbindelse med dødsfald
Bahasa = sprog
Bahasa biasa = almindeligt balinesiske sprog
Bahasa halus = højbalinesisk sprog
Bahasa Indonesia = indonesisk sprog
Balaganjur = en af de mest udbredte gambelanarter på Bali, processionsmusik, der især spilles til
kremationer
Banjar = lokalområde
Bapak = far, men som også bruges som ”hr.”, og som bruges ofte, især til ældre mænd
Beli = storebror eller hr.
Bendhara = bogstaveligt ”pengebærere”, var ofte hjælpere til gambelangruppernes organisatoriske
ledere, klian gong
Brahmana = højeste wangsa, har den religiøse magt
Bupati = leder af et kapupaten
Camat = leder af kecamatan
Cengceng = bækkener
Cengceng kecil = små bækkener, spilles af en enkelt person
Cengceng kopyak = store bækkener, spilles af 8-10 personer
Desa = landsby, ikke nødvendigvis ude på landet, men mindre enhed der bl.a. nogle fælles religiøse
forpligtelser
Dusun = politisk/organisatorisk banjar
Fanatik = fanatisk
Galungan = meget stor balinesisk årlig helligdag
Gambuh = en gammel gambelanart hvor der primært spilles på store bambusfløjter
Gamelan = javanesisk betegnelse for primært perkussiv musik udbredt i Sydøstasien
117

Gambelan = primært perkussiv og meget udbredt musik på Bali, benævnes ofte gamelan
Genggong = gambelan genggong, en gammel folkemusik hvor det mest fremtrædende instrument er
en slags bambusjødeharpe
Gengsi = prestige
Gentah = pendendaens klokke
Gila = skør
Gobenor = guvenør, politisk leder af en propinsi
Gong = gong henviser både til instrumentet gong og til en gambelangruppe
Gong kebyar = gambelan gong kebyar, den mest udbredte gambelanart på Bali, opstod omkring
1915
Gong kempur = både navnet på to hængende gonger og navnet på de to dybeste instrumenter i
selonding
Hubungan = kontakt, sammenhæng
Ibarat = metafor
Kapupaten = Større område på Bali
Kajar = vertikal lille gong, der fungerer som pulsholder
Kasih aba-aba = give tegn
Kasta = svarer til wangsa
Kec. = forkortelse af Kecamatan
Kecamatan = område, der består af adskillige desa, der ligger ved siden af hinanden.
Kekawin = sang på gammelt javanesisk helligt sprog
Kendang = tromme med skind i begge ender
Kapala = hoved, benyttes ofte i overhoved/leder, f.eks. kepala dusun
Kepala Desa = leder af desa
Kepala dusun = overhovedet for dusun/banjar
118

Kesatria = regerende wangsa
Kidung = En bestemt slags hellig sang
Kilitan = sammenvævede mønstre
Klian gong = gruppernes ”storebror” eller organisatoriske leder
Kostum = kostume, gruppernes ens tøj
Kreasi baru = ’ny skabelse’, er nykomponeret musik, typisk for gong kebyar
Kulkul = Hule træblokke der som signal slås på
Lanang = Den lyseste kendang i et par, den mandlige
Mapaad = parade
Mbok = storesøster eller frk.
Ngaben = kremation for sudra
Ngurus = passe og pleje
Odalan = årlig ceremoni
Orang = person, menneske
Orang sosial = socialt orienteret person
Pak = forkortelse for bapak, hvilket betyder hr. og far
Pak Kedus = forkortelse for Pak Kepala Dusun = lokalområdets overhoved
Perbandingan = lighed, noget lignende, sammenligning
Pura = tempel
Pura Banjar = banjarens tempel
Pura Dalem = dødstemplet
Pura Desa = desaens tempel
Pelatih = træner
Pemangku = hinduistisk præst
119

Pemimpin = leder
Pendenda = Højeste præst, skal være brahmana
Prembon = en bestemt slags danseforestilling
Presiden = præsident
Propinsi = Indonesien er inddelt i propinsi, provinser
Punya = ”at have” eller ”at eje” på indonesisk
Rindik = folkelig og verdslig gambelanart lavet af bambus
Saka = bogstavelig ”én enhed”, typisk betegnelse for en gruppe der dyrker noget sammen f.eks.
spiller gambelan sammen
Saka gong = gambelangruppe
Sakaa = se saka
Sanggar = kommerciel gruppe, f.eks. kommerciel gambelangruppe
Seka = se saka
Sekaha = se saka
Selonding = en gammel og meget hellig gambelanart, instrumenternes klingende materiale er af
jern.
Semar pagulingan = en ældre gambelanart, er blevet mere og mere udbredt i de tre år jeg lavede
feltarbejde på Bali
Sopir = chauffør
Sudra = laveste wangsa
Suksema = ”tak” på bahasa halus, højbalinesisk
Suling = bambusfløjte
Topeng = Maskedans, maskedanser
Triwangsa = de tre øverste wangsa: wesia, kesatria og brahmana
Ugal = en metallofon i gong kebyar, typisk den ledende metallofon
Wadon = Den dybeste kendang i et par, den kvindelige
120

Wadon-lanang = betegnelse for det sammenvævede rytmiske mønster, der er mellem wadon og
lanang
Wangsa = kaldes også warna og kasta, svarer nogenlunde til kaste
Warna = svarer til wangsa
Wesia = laveste triwangsa
121

Bilag 2. Tidslinie
2005
05.09.05 Ankomst til Bali.
06.09.05 Første gang i ved Man Bud Br. Pekandelan, Ds. Batuan, Kec. Sukawati hvor Tri Pusaka
Sakti holdt til. Observerede prøve for både musikere og dansere i Tri Pusaka Sakti.
07.09.05 Man Bud sagde jeg var velkommen til at følge Tri Pusaka Sakti i den tid jeg var på Bali.
En musiker gav mig en fløjte i hånden og jeg forsøgte at imitere ham.
08.09.05 Øvede med Tri Pusaka Sakti.
09.09.05 Var med Tri Pusaka Sakti til ” Nusa Dua Ninth Festival” hvor jeg observerede dem spille.
10.09.05 Var med Tri Pusaka Sakti til ” Nusa Dua Ninth Festival” hvor jeg observerede dem spille.
11.09.05 Observerede Tri Pusaka Sakti spille gambelan gambuh til en ceremoni i Ds. Ubud. Var
med Tri Pusaka Sakti til ” Nusa Dua Ninth Festival” hvor jeg observerede dem spille.
12.09.05 Tri Pusaka Sakti spillede i Sanur. Jeg var alene til ” Nusa Dua Ninth Festival” hvor
forskellig indonesisk musik og dans blev præsenteret.
13.09.05 Tri Pusaka Sakti spillede Man Buds nye stykke i Pura Desa (landsbytemplet), Batuan.
14.09.05 Odalan (årlig ceremoni) i familietemplet ved Man Bud, medlemmerne af Tri Pusaka Sakti
lavede mad sammen i denne anledning. Modtog for første gang undervisning af Koplin, den
musikalske leder i Tri Pusaka Sakti.
16.09.05 Var med Tri Pusaka Sakti til ” Nusa Dua Ninth Festival” hvor jeg observerede dem spille
Man Buds nye stykke.
17.09.05 Var med Tri Pusaka Sakti til sidste aften i ”Nusa Dua Ninth Festival” hvor jeg observerede
dem spille. Gruppen holdt en lille fest efter hjemkomsten som jeg var med til.
18.09.05 Observerede en del af Tri Pusaka Sakti øve til en forestående tur til Europa. Øvede
cengceng kopyak (store bækkener) sammen med nogle musikere fra Tri Pusaka Sakti.
19.09.05 Observerede en del af Tri Pusaka Sakti øve til en forestående tur til Europa. Øvede med
nogle af gruppens medlemmer.
20.09.05 Øvede med Koplin. Observerede en del af Tri Pusaka Sakti øve til en forestående tur til
Europa.
122

21.09.05 Var med Sekar fra Tri Pusaka Sakti til bryllup. Fulgte med Tri Pusaka Sakti til Nusa Dua
hvor de spillede i en turistrestaurant.
22.09.05 Observerede en del af Tri Pusaka Sakti spillede genggong i politisk sammenhæng i Ds.
Gianyar og senere en del af Tri Pusaka Sakti øvede til deres forestående tur til Europa.
23.09.05 Øvede med Koplin. Fulgte med Tri Pusaka Sakti til Nusa Dua hvor de spillede.
24.09.05 Fulgte med Tri Pusaka Sakti til Nusa Dua hvor de spillede i en turistrestaurant.
25.09.05 Observerede en del af Tri Pusaka Sakti øve til en forestående tur til Europa.
26.09.05 Observerede en del af Tri Pusaka Sakti øve til en forestående tur til Europa og senere hele
gruppen øve.
27.09.05 Øvede med Koplin. Observerede en del af Tri Pusaka Sakti øve til deres forstående tur Ttil
Europa og senere nogle af mine informanter undervise børnene i deres banjar (lokalområde).
28.09.05 Øvede med Koplin. Observerede nogle af mine informanter undervise børnene i deres
banjar. Fulgtes med gruppen til Ds. Kuta hvor jeg observerede dem spille på en turistrestaurant.
29.09.05 Øvede med Koplin. Observerede en del af Tri Pusaka Sakti øve til deres forstående tur Ttil
Europa.
30.09.05 Øvede med Koplin. Var til forskellige ceremonier bl.a. med Koplin. Observerede en del af
Tri Pusaka Sakti øve til deres forstående tur Ttil Europa.
01.10.05 Øvede med Koplin. 6 bomber sprang på turiststeder, bl.a. i Ds. Kuta.
02.10.05 Øvede med Koplin.
03.10.05 Øvede med Koplin.
04.10.05 Observerede medlemmerne i Tri Pusaka Sakti slagte to grise i forbindelse med galungan
(en stor helligdag på Bali).
05.10.05 Galungan, fulgte Putu, Man Buds kone, rundt med ofringer og rundt i forskellige templer.
Øvede for første gang med Gong PKK Kebalian. Fulgte gruppen til Ds. Kuta hvor de spillede i en
turistrestaurant. Fulgte gruppen til Ds. Kuta hvor de spillede i en turistrestaurant.
06.10.05 Var i Pura Besakih, modertemplet på Bali, med de fra Tri Pusaka Sakti der skal til Europa.
Øvede med Gong PKK Kebalian.
07.10.05 Jeg øvede med Gong PKK Kebalian og observerede sidste øvning for den del af Tri
Pusaka Sakti der skulle på turné i Europa.
08.10.05 Øvede med Koplin. Så mapaad (parade) i Sukawati. Øvede med Gong PKK Kebalian,
Sukawati. Observerede Tri Pusaka Sakti spille i et af medlemmernes banjar (lokalområde).
123

09.10.05 Den lille del af Tri Pusaka Sakti der skal til Europa pakkede, jeg observerede og hjalp.
Spillede med Gong PKK Kebalian i Pura Dalem (dødstemplet) i Ds. Sukawati.
10.10.05 Fulgte den lille del af Tri Pusaka Sakti til lufthavnen. Observerede resten af gruppen øve.
Var i Pura Dalem, Sukawati om aftenen. Flyttede til Ubud, fordi Man Bud ikke ville have jeg boede
alene i huset mens de var i Europa.
11.10.05 Var i Pura Dalem, Sukawati om aftenen.
12.10.05 Var i Batuan for at tage med den resterende del af Tri Pusaka Sakti i Kuta hvor de skulle
spille på en turistrestaurant, men det var aflyst pga. årsdag for bomberne i Kuta i 2002.
15.10.05 Kuningan (en af Balis største helligdage). Jeg fulgte Sekar fra Tri Pusaka Sakti. Den del af
Tri Pusaka Sakti der stadig er på Bali spillede i Kuta, og jeg fulgte dem.
17.10.05 Den del af Tri Pusaka Sakti der stadig er på Bali øvede hvilket jeg observerede.
18.10.05 Var med Sekar fra Tri Pusaka Sakti til en forestilling hun skulle danse i Ds. Mas.
19.10.05 I tempel med nogle af mine informanter fra Tri Pusaka Sakti. Om aftenen fulgte jeg med
den del af Tri Pusaka Sakti der tog til Kuta.
20.10.05 Øvede med Gong PKK Kebalian.
22.10.05 Fulgte den del af Tri Pusaka Sakti der tog til Kuta og spillede gambelan genggong på
turistrestaurant.
07.11.05 Den del af Tri Pusaka Sakti der stadig er på Bali øvede hvilket jeg observerede.
08.11.05 Den del af Tri Pusaka Sakti der har været i Europa kom hjem.
09.11.05 De hjemkomne fra Tri Pusaka Sakti pakkede instrumenter ud. Nogle fra Tri Pusaka Sakti
spillede i Kuta hvilket jeg observerede.
10.11.05 Øvede med Koplin. Var med Koplin til forberedelser til kremering.
11.11.05 Øvede med Koplin. Spillede gambelan bajaganjur sammen med en gruppe fra Koplins
banjar (lokalområde) til kremering. Koming, en af mine hovedinformanter fra gruppen, var blevet
meget syg i Europa. Jeg fulgte en del af gruppen på besøg hos ham.
12.11.05 Øvede med Koplin. Tri Pusaka Sakti spillede i Kuta hvilket jeg observerede.
13.11.05 Øvede med Koplin. I Ds. Tegelalang med Gusti fra Tri Pusaka Sakti, hvor jeg mødte en
kommende hovedinformant, Meder, for første gang.
14.11.05 Øvede med Koplin. Tri Pusaka Sakti øvede hvilket jeg observerede.
124

15.11.05 Øvede med Koplin. Tri Pusaka Sakti øvede hvilket jeg observerede. Øvede derefter selv
med Gong PKK Kebalian. Øvede derefter med Saka Gong Kebalian for første gang. Vi øvede
gambelan balaganjur.
16.11.05 Øvede med Koplin. Med en del af danserne fra Tri Pusaka Sakti i Ds. Payangan.
17.11.05 Øvede med Koplin. Øvede med Gong PKK Kebalian og derefter med Saka Gong
Kebalian.
18.11.05 Øvede med Koplin. Øvede med Gong PKK Kebalian og derefter med Saka Gong
Kebalian.
19.11.05 Øvede med Koplin. Var til ceremoni for instrumenterne med Tri Pusaka Sakti. Var
derefter med Tri Pusaka Sakti hvor de spillede i Kuta.
20.11.05 Øvede Saka Gong Kebalian.
21.11.05 Øvede med Koplin. Observerede Tri Pusaka Sakti øve.
22.11.05 Til stor ceremoni med nogle af de kvindelige dansere fra Tri Pusaka Sakti. Øvede med
Gong PKK Kebalian og derefter med Saka Gong Kebalian.
23.11.05 Øvede med Koplin. Observerede en del af Tri Pusaka Sakti først spille til ceremoni og
senere i Kuta.
24.11.05 Øvede med Koplin. Øvede med Gong PKK Kebalian.
25.11.05 Øvede med Koplin. Øvede med Gong PKK Kebalian.
26.11.05 Øvede med Koplin. Observerede en del af Tri Pusaka Sakti først spille til ceremoni og
senere i Kuta.
27.11.05 Øvede med Koplin. Øvede med Gong PKK Kebalian.
28.11.05 Så noget øvning i Tri Pusaka Sakti. Øvede derefter med Gong PKK Kebalian og til sidste
Saka Gong Kebalian.
29.11.05 Spillede til ceremoni i med Gong PKK Kebalian i Pura Dalem (dødstemplet) i Ds.
Sukawati.
30.11.05 Øvede med Koplin. Fulgtes med og observerede Tri Pusaka Sakti spille i Kuta.
01.12.05 Øvede med Koplin. Observerede Tri Pusaka Sakti øve.
02.12.05 Observerede Saka Gong Kebalian spille i mapaad (parade). Jeg måtte ikke spille med
fordi jeg var kvinde. Var i to templer i Ds. Batuan for at forskellige informanter fra Tri Pusaka Sakti
spille.
125

03.12.05 Fulgtes med og observerede Tri Pusaka Sakti spille i Kuta.
04.12.05 Øvede med Koplin.
05.12.05 Øvede med Koplin. Observerede Tri Pusaka Sakti øve.
06.12.05 Øvede med Koplin.
07.12.05 Øvede med Koplin. Fulgtes med og observerede Tri Pusaka Sakti spille i Kuta.
08.12.05 Øvede med Koplin. Observerede Tri Pusaka Sakti øve.
09.12.05 Øvede med Koplin. Jeg observerede Tri Pusaka Sakti spille til et japansk bryllup.
10.12.05 Øvede med Koplin. Kuta med Tri Pusaka Sakti
11.12.05 Øvede med Koplin.
14.12.05 Øvede med Koplin. Var med Gusti fra Tri Pusaka Sakti i Pura Alit hvor han spillede med
sin banjar (lokalområde). Derefter i Kuta med Tri Pusaka Sakti
15.12.05 Øvede med Koplin. Observerede Tri Pusaka Sakti spille til en ceremoni i en Bank i
Denpasar
16.12.05 Øvede med Koplin.
17.12.05 Øvede med Koplin. Med Meder ved gongsmed. Observerede Tri Pusaka Sakti spille i
Kuta.
18.12.05 Øvede med Koplin. Med Meder ved gongsmed.
19.12.05 Observerede Tri Pusaka Sakti øve.
21.12.05 Tog fra Bali
2007
05.08.07 Ankomst til Bali
07.08.07 Ankom til Br. Pekandelan, Ds. Batuan, flyttede ind til Man Bud, den ene topleder i Tri
Pusaka Sakti.
08.08.07 Fulgte den musikalske leder i Tri Pusaka Sakti Koplins undervisning i Ds. Bongkasa.
09.08.07 Øvede med Gong PKK Kebalian.
10.08.07 Til drageflyvningskonkurrence. Øvede med Gong PKK Kebalian.
126

11.08.07 Hilste for første gang i 2007 på Tri Pusaka Sakti samlet (ikke alle gruppens medlemmer
var der, men der var både musikere og dansere). Var med dem til en speciel religiøs ceremoni for
gruppen. Øvede med Gong PKK Kebalian.
12.08.07 Øvede med Gong PKK Kebalian.
13.08.07 Øvede med Gong PKK Kebalian.
14.08.07 Observerede noget af Tri Pusaka Saktis øvning. Øvede med Gong PKK Kebalian.
15.08.07 Til hanekamp i Br. Pekandelan, Ds. Batuan. Observerede Tri Pusaka Sakti spille til en
eksklusiv turistforestilling. Øvede med Gong PKK Kebalian.
17.08.07 Uafhængighedsdag og alle har fri. Øvede med Gong PKK Kebalian.
18.08.07 Øvede med Gong PKK Kebalian.
19.08.07 Øvede med Gong PKK Kebalian.
21.08.07 Odalan (årlig ceremoni) i Pura Dalem (dødstemplet), Sukawati. Så mapaad (parade)
sammen med nogle af mine informanter fra Gong PKK Kebalian. Så nogle af mine informanter fra
Tri Pusaka Sakti spille gambelan gender sammen med deres banjar til en ceremoni i templet Pura
Alit i Ds. Batuan.
22.08.07 Odalan i Pura Dalem, Sukawati. Var med i mapaad og sang kidung (en specielt hellig
slags sang) sammen med flere af musikerne fra Gong PKK Kebalian.
23.08.07 Odalan i Pura Dalem, Sukawati. Øvede med Gong PKK Kebalian om eftermiddagen.
Spillede senere forestilling ved Pura Dalem.
24.08.07 Odalan i Pura Dalem, Sukawati. Fulgtes med nogle af mine informanter fra Gong PKK
Kebalian og deres familie til Pura Dalem for at bede og se Celonarang (en bestemt forestilling).
27.08.07 Observerede Gong Anak-anak Kebalian (børnegruppe) øve.
28.08.07 Øvede med Gong Anak-anak Kebalian.
29.08.07 Observerede kort øvning i Tri Pusaka Sakti, øvede derefter med Gong PKK Kebalian.
30.08.07 På besøg ved Meder for første gang i 2007 og øvede det midterste instrument i gambelan
selonding, pengeter. Øvede med Gong Anak-anak Kebalian.
31.08.07 Øvede med Gong Anak-anak Kebalian.
01.09.07 Fulgte Meder til Denpasar hvor han underviste en skoleklasse.
02.09.07 Øvede med Gong Anak-anak Kebalian. Øvede med Gong PKK Kebalian.
127

03.09.07 Øvede med Gong Anak-anak Kebalian. Øvede med Gong PKK Kebalian.
04.09.07 Øvede med Meder.
05.09.07 Odalan (årlig ceremoni) i Pura Desa, Sukawati. Jeg spillede til pelebon (kremering for en
af høj wangsa) med Saka Gong Puseh, Ketewel i Ds. Ketewel
06.09.07 Odalan i Pura Desa, Sukawati. Gik med og sang kidung (en hellig slags sang) i mapaad
sammen med medlemmerne af Gong PKK Kebalian.
07.09.07 Odalan i Pura Desa, Sukawati. Øvede om eftermiddagen med Gong Anak-anak Kebalian.
Bad først i lokalområdets tempel og derefter i Pura Desa med Gong Anak-anak. Observerede om
aftenen Gong Anak-anak spille. Spillede derefter selv med Gong PKK Kebalian.
08.09.07 Odalan i Pura Desa, Sukawati. Observerede og optog lyd fra mapaad. Var i templet om
aftenen og så prembon (en bestemt forestilling) sammen med informanter fra Br. Kebalian.
13.09.07 Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
14.09.07 Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
15.09.07 Med Meder til hans undervisning af en skoleklasse i Denpasar. Odalan (årlig ceremoni) i
Pura Banjar (lokalområdets tempel), Kebalian. Observerede Gong Anak-anak Kebalian spille. Jeg
spillede med Gong PKK Kebalian.
16.09.07 Mødte og øvede med Kwangen for første gang. Jeg spillede det dybeste gong kempur.
Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
17.09.07 Øvede med Kwangen. Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
18.09.07 Øvede med Kwangen. Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
19.09.07 Øvede med Kwangen. Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
20.09.07 Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
21.09.07 Øvede med Meder.
22.09.07 Med Meder til hans undervisning af en skoleklasse i Denpasar. Øvede med Saka Gong
Puseh, Ketewel.
23.09.07 Ngaben (kremering for en sudra (person af laveste wangsa (kaste)) i Kebalian for en
gammel kvinde flere af mine informanter er i familie med. Jeg spillede med Saka Gong Kebalian,
der spillede angklung. Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
24.09.07 Øvede med Kwangen. Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
128

25.09.07 Øvede med Kwangen. Øvede med Saka Gong Puseh, Ketewel.
26.09.07 Spillede med Saka Gong Puseh, Ketewel til odalan (årlig ceremoni) i fire forskellige huse
i Br. Puseh, Ketewel.
27.09.07 Øvede med selonding Meder. Spillede med Saka Gong Gelumpang til ceremoni. Øvede
med Saka Gong Puseh, Ketewel.
28.09.07 Øvede med Kwangen. Spillede til ceremoni med Saka Gong Puseh, Ketewel i et tempel i
Ds. Ketewel (Pura Jagat Nata).
29.09.07 Observerede nogle af mine informanter fra Saka Gong Puseh, Ketewel være med til at
slagte gris i forbindelse med ceremoni. Øvede alene med Meder. Spillede med Ketewel til ceremoni
i et tempel i Ds. Ketewel (Pura Jagat Nata).
02.10.07 Øvede gambelan balaganjur med Tambak Sari.
03.10.07 Øvede gambelan balaganjur med Tambak Sari.
04.10.07 Ngaben masal (fælles kremering) generelt i Ds. Sukawati, Om morgenen var jeg sammen
med Br. Bedil, spillede angklung med dem. Spillede om aftenen gambelan balagnjaur med Tambak
Sari i forbindelse med pelebon (kremering af en person af høj wangsa (kaste)). Var med Br. Bedil
igen senere.
05.10.07 Igen med Br. Bedil i forbindelse med ngaben masal.
06.10.07 Observerede Meder undervise en skoleklasse i Denpasar. Øvede med Meder. Derefter
observerede jeg Tambak Sari øve gambelan rindik.
07.10.07 Øvede med Meder. Var med til at øve gambelan semara pagulingan med Tambak Sari.
Observerede derefter Tambak Sari øve gambelan rindik.
08.10.07 En meget stor pelebon begynder fordi en raja (konge) i Ds. Batuan er død. Jeg så en del af
optoget. Hentede instrumenter sammen med nogle fra Tambak Sari. Øvede først semara pagulingan
med Tambak Sari og observerede derefter samme gruppe øve rindik.
09.10.07 Øvede med Meder. Observerede Tambak Sari spille rindik til bryllup.
10.10.07 Øvede med Meder. Spille semara pagulingan til ceremoni med Tambak Sari.
11.10.07 Hentede instrumenter med nogle af Tambak Saris medlemmer. Øvede med Meder.
12.10.07 Idul Fitri, nation helligdag. Var i Pura Besakih, modertemplet på Bali, med Meder.
13.10.07 Øvede med Meder. Spillede gambelan balaganjur med Saka Gong Gelumpang til
ceremoni.
129

14.10.07 Pelebon raja, observerede en af mine informanter fra Tambak Sari spille balagnajur med
sin banjar (lokalområde) i denne forbindelse. Øvede om med Meder.
16.10.07 Var til tandfilingsceremoni i Br. Bedil hvor bl.a. en af mine informanter fra Tambak Sari
skulle have filet tænderne. Jeg observerede Kwangen spille, men måtte ikke spille med, da jeg
havde menstruation. Om aftenen spillede jeg gambelan gong kebyar med Saka Gong Br. Bedil i
forbindelse med tandfilingsceremonien.
17.10.07 Med Br. Bedil til afslutningen af ngaben masal. Interviewede Meder formelt.
18.10.07 Øvede med Meder. Interviewede Ibu Agung fra Gong PKK Kebalian formelt.
19.10.07 Øvede med Meder.
20.10.07 Spillede til ceremoni med Saka Gong Gelumpang. Lavede fokusgruppeinterview med
informanter fra Saka Gong Kebalian Puseh, Ketewel
21.10.07 Med Meder i Ds. Tenganan hvor gambelan selonding har sin oprindelse. Øvede balaganjur
med Tambak Sari og var derefter med til med nogle af medlemmerne fra Tambak Sari til at spille til
ceremoni i Ds. Guwang.
22.10.07 Spillede først gambelan semara pagulingan i Ds. Batuan med Tambak Sari. Spillede
derefter primært gambelan balaganjur med Tambak Sari i Ds. Kuta. Gruppen insisterede på jeg
blev betalt.
23.10.07 Lavede opfølgende formelt interview med Meder.
24.10.07 Øvede med Meder. Spillede med Kwangen til en mindre ceremoni.
25.10.07 Øvede med Meder. Lavede fokusgruppeinterview med nogle informanter fra Gong PKK
Kebalian.
26.10.07 Var på ISI (Institut Seni Indoensia), Kunstuniversitetet på Bali
2008
23.08.08 Ankom til Bali. Meder fra bl.a. Tambak Sari hentede mig i lufthavnen. Boede i turistbyen,
Ubud. Sov oftere og oftere ved Yande i den følgende periode.
28.08.08 Øvede med Meder. Saka Gong Kebalian øvede om aftenen.
30.08.08 Sov ved Ayu fra Gong PKK Kebalian for næste morgen tidligt at følge hende i hendes
gøremål i forbindelse med kuningan, en stor årlig ceremoni på Bali.
31.08.08 Fulgte Ayu fra kl. 4 om morgenen med at lægge ofringer og gå i templet.
130

01.09.08 Var ved gongsmed med Meder. Snakkede med forskellige fra Br. Kebalian. Spurgte om
jeg måtte følge Saka Gong Kebalian som skulle være ansvarlige for musikken til landsbyens
kommende store ceremonier.
02.09.08 Øvede med Kwangen
03.09.08 Øvede først med Kwangen og senere med Tambak Sari
04.09.08 Øvede med Meder. Spillede med Kwangen til ceremoni i Ds. Guwang
05.09.08 Spillede med Tambak Sari til ceremoni i Ds. Guwang. Skændtes efter tilbagekomst til
Sukawati med Meder og til dels Yande om hvorvidt jeg måtte køre hjem alene
06.09.08 Øvede med Meder. Så nogle af Tambak Saris medlemmer spille Celonarang i Ds.
Tegelalang.
08.09.08 Optog Bentek og Yande og observerede deres måde hvorpå de spillede kun de to. Øvede
med Meder.
09.09.08. Øvede med Meder
10.09.08 Øvede med Meder. Ville høre Saka Gong Kebalian spille i et tempel i Sukawati, Pura
Buda Manis, men blev stukket et sæt cengceng kopyak (store bækkener) og spillede med.
11.09.08 Spillede forestilling med Tambak Sari i et tempel i Ds. Sukawati (Pura Batur)
12.09.08 Øvede med Kwangen. Spillede med Saka Gong Gelumpang i et tempel i Ds. Sukawati
(Pura Batur)
13.09.08 Var i Tanah Lot med Meder efter hans ønske
14.09.08 Spillede med Kwangen til en privat ceremoni i Ds. Batubulan.
15.09.08 Øvede med Meder. Øvede med Saka Gong Kebalian.
16.09.08 Øvede med Meder. Øvede med Saka Gong Kebalian.
17.09.08. Øvede med Saka Gong Kebalian
18.09.08 Øvede med Meder. Øvede med Saka Gong Kebalian.
19.09.08 Øvede med Saka Gong Kebalian.
20.09.08 Øvede med Saka Gong Kebalian.
23.09.08 Øvede med Saka Gong Kebalian. Fik mad efter øvning
25.09.08 Ved gongsmed med Meder.
131

27.09.08 Med Yande fra Tambak Sari i et tempel i Sukawati, Pura Alit, hvor flere af mine
informanter fra andre sammenhænge spillede med forskellige grupper
28.09.08 Øvede med Saka Gong Kebalian.
29.09.08 Øvede med Meder. Øvede med Saka Gong Kebalian.
30.10.08 Øvede med Kwangen. Øvede med Saka Gong Kebalian.
01.10.08 Idul Fitri, national helligdag. Spillede til bryllup med Kwangen. Tog på besøg ved Tri
Pusaka Sakti inden de skulle opføre en turistforestilling. Øvede med Saka Gong Kebalian.
02.10.08 Øvede med Meder. Øvede med Saka Gong Kebalian.
03.10.08 Øvede med Saka Gong Kebalian.
04.10.08 Øvede med Saka Gong Kebalian.
05.10.08 Øvede med Meder. Øvede med Saka Gong Kebalian.
06.10.08 Øvede med Meder. Øvede med Saka Gong Kebalian
07.10.08 Øvede med Meder. Spillede til ceremoni med Tambak Sari i tempel i Br. Mudita. Skulle
øve med Saka Gong Kebalian, men kun få dukkede op pga. regn.
08.10.08 Øvede med Meder. Spillede topeng (maskedans) til ceremoni med Tambak Sari i tempel i
Br. Mudita.
09.10.08 Øvede med Saka Gong Kebalian
10.10.08 Øvede med Meder. Spillede med Kwangen i Gria i Br. Bedil til en meget stor ceremoni
11.10.08 Lavede mad med Saka Gong Kebalian og øvede derefter.
12.10.08 Spillede om morgenen med Saka Gong Kebalian i forbindelse med forberedelser til
odalan (årlig cermoni) i Pura Dalem. Øvede med samme gruppe om aftenen.
13.10.08 Mødtes med Saka Gong Kebalian kl. 6 om morgenen for at spille til odalan i Pura Dalem.
Øvede med samme gruppe om aftenen.
14.10.08 Odalan i Pura Dalem (dødstemplet). Spillede med Saka Gong Kebalian i den inderste del
af Pura Dalem. Var med Kwangen som medlem i Pura Dalem, men spillede ikke fordi der var for
mange musikere. Flyttede officielt til Yande i Br. Dlodpankung, Ds.Sukawati.
15.10.08 Odalan i Pura Dalem. Spillede med Saka Gong Kebalian i i mapaad om eftermiddagen og
senere den inderste del af Pura Dalem.
132

16.10.08 Odalan i Pura Dalem. Spillede med Saka Gong Kebalian i mapaad om eftermiddagen og
senere i den inderste del af Pura Dalem. Jeg sang kort kidung (en slags hellig sang) med nogle
kvinder fra Gong PKK Kebalian.
17.10.08 Odalan i Pura Dalem. Spillede med Saka Gong Kebalian i den inderste del af Pura Dalem
med samme gruppe. Saka Gong Gelumpang spillede Celonarang (en bestemt prestigefyldt
forestilling).
18.10.08 Spillede med Saka Gong Kebalian mens relikvier blev flyttet fra Pura Dalem til Pura Desa
(landsbytemplet). Derefter leverede vi nogle instrumenter vi havde lånt tilbage. Spillede om
eftermiddagen i i den inderste del af Pura Dalem.
20.10.08 Øvede med Meder.
21.10.08 Øvede med Meder
22.10.08 Øvede med Meder
23.10.08 Øvede med Meder. Øvede med Saka Gong Kebalian.
24.10.08 Øvede med Saka Gong Kebalian.
25.10.08 Øvede med Kebalian.
27.10.08 Spillede i tempel i Br. Gelumpang med Kwangen. Øvede med Saka Gong Kebalian.
28.10.08 Lavede mad med Saka Gong Kebalian og øvede derefter.
29.10.08 Odalan (årlig ceremoni) i Pura Desa (landsbytemplet), Sukawati. Spillede med Saka Gong
Kebalian først på pladsen uden for Pura Desa, derefter i mapaad (parade) og til sidste på pladsen
uden for Pura Desa.
30.10.08 Odalan i Pura Desa, Sukawati. Spillede med Gong PKK Gelumpang. Spillede med Saka
Gong Kebalin på pladsen uden for Pura Desa. Vi spillede kun et halvt stykke fordi uenighed blandt
musikerne resulterede i stykket gik i stykker og musikerne gik fra scenen.
31.10.08 Odalan i Pura Desa, Sukawati. Øver ved Meder. Blev syg så måtte melde afbud til
aftenens forestilling med Saka Gong Kebalian.
01.11.08 Odalan i Pura Desa (landsbytemplet), Sukawati. Spillede først i mapaad og derefter til
Prembon (en bestemt forestilling).
03.11.08 Tog fra Bali
133

Bilag 3. Indhold på den vedlagte cd
1. Saka Gong Kebalian spiller gong kebyar i Pura Dalem i forbindelse med odalan (årlig
ceremoni) fra d. 14.10.07 – 17.10.07. I begyndelsen spiller alle med samme dynamik,
derefter skiftes forskellige grupper til at træde frem.
2. Saka Gong Kebalian spiller gong kebyar i Pura Dalem i forbindelse med odalan (årlig
ceremoni) fra d. 14.10.07 – 17.10.07. Både unisone stykker og sammenvævede mønstre.
3. Saka Gong Kebalian spiller gong kebyar i Pura Dalem i forbindelse med odalan (årlig
ceremoni) fra d. 14.10.07 – 17.10.07. Eksempel 1 og 2 i deres helhed.
4. Pengeter polos alene. Indspillet d. 25.10.07 af mig
5. Pengeter polos og sangsih. Indspillet d. 26.10.07 af Meder og mig.
6. Kwangen spiller d. 27.10.07 samme stykke som de enkelte stemmer i eksempel 4 og 5.
134