,,Bogens Verden_4-2006 - Center for Verdenslitterære Studier ...

TEMA: DANSK VERDENSLITTERATUR? 

BOGENS 

VERDEN 

TIDSSKRIFT FOR KULTUR OG LITTERATUR · 4|2006

Bogens Verden 

Tidsskrift for kultur og litteratur 

Årgang 88 

ISSN0006-5692 

Udgivet af Det Danske Forfatter- og 

Oversættercenter Hald og 

Det Kongelige Bibliotek i samarbejde med 

Danmarks Biblioteksforening og 

Biblioteksstyrelsen og 

med støtte af 

Kulturministeriets bevilling til 

almenkulturelle tidsskrifter 

Redaktion 

Bruno Svindborg, ansvh. (bs@kb.dk) 

Forskningsbibliotekar ved 

Det Kongelige Bibliotek 

Postboks 2149 

1016 København K 

Tlf. 3347 4415 

Jørn Erslev Andersen (litjea@hum.au.dk) 

Lektor i litteraturhistorie ved 

Aarhus Universitet 

Peter Q. Rannes (pqr@haldhovedgaard.dk) 

Centerleder ved 

Hald Hovedgaard 

Ekspedition 

Det Danske Forfatter- og Oversættercenter 

Hald 

Hald Hovedgaard 

Ravnsbjergvej 76 

8800 Viborg 

Tlf. 8663 8410 

(bogens.verden@haldhovedgaard.dk) 

Årsabonnement 

450 kr. (4 numre à 64 sider) 

Enkelt nr. 125 kr. 

Annoncer 

1/1 2500 kr. 

2/3 1800 kr. 

1/2 1300 kr. 

1/3 900 kr. 

1/4 700 kr. 

Trykning 

Egetryk · Viborg 

Redaktionen påtager sig intet ansvar 

for indsendte manuskripter 

og forbeholder sig ret til ændringer. 

Synspunter og vurderinger i artikler 

er alene udtryk for forfatternes meninger. 

Manuskripter bedes sendt som e-mail 

eller på diskette. 

Redaktionen forbeholder sig ret 

til at bringe stof fra bladet på Internettet 

og i INFOMEDIA. 

Dansk verdenslitteratur? 

Temaindgang 

Dette nummer af Bogens Verden har 

egentlig to temaer. Det første tema er 

forsøg på at give nogle bud på, hvad 

dansk verdenslitteratur nu er for en 

størrelse. Emnet er en nærmest naturlig 

opfølgning på de sidste to–tre års 

ophedede danske (og svenske) debatter 

om den nationale litterære kanon, 

hvor det er sjovt at f.eks. J. P. Jacobsen 

i Kulturkanon er repræsenteret som 

dansk forfatter med Fru Marie Grubbe, 

hvorimod han internationalt er berømt 

som skandinavisk forfatter til Niels 

Lyhne, mens han i betænkningen 

Dansk litterær kanon (2004) slet ikke er 

repræsenteret i hovedkanon. 

Vi har bedt en række skribenter om 

at give deres bud på emnet ‘dansk verdenslitteratur?’ 

Nogle har fået spørgsmålet 

stillet helt åbent, andre er blevet 

bedt om at vurdere bestemte forfatterskaber. 

Det har resulteret i en mangfoldighed 

af veloplagte og seriøse bud 

på sagen, som alle adspurgte beredvilligt 

– og hurtigt – hermed giver til 

bedste. Artiklerne viser blandt meget 

andet, at det er et højaktuelt emne. 

Buketten af artikler viser imidlertid 

også, at spørgsmålet om, hvad der er 

dansk verdenslitteratur, er mere drilagtigt 

og kompliceret end som så. 

Besvarelsen af det forbindes nemlig 

uvægerligt med ofte vidt forskellige 

definitioner af, hvad ‘verdenslitteratur’ 

er for en størrelse. Og her er vi så 

ved det andet emne: Hvad er ‘verdenslitteratur’? 

Lige så enkelt spørgsmålet kan 

synes at være, lige så vanskeligt er det 

at svare entydigt på det. Det har 

blandt at gøre med, at begrebet ‘verdenslitteratur’ 

hverken historisk eller 

aktuelt er blevet defineret entydigt 

og én gang for alle. Tværtimod, må 

man sige. Betegnelsen stammer fra 

Goethe, hvis betydning af ordet vi 

har bedt Per Øhrgaard udrede (hvilket 

ikke tidligere er blevet gjort på 

dansk). Den genfindes på en lidt 

anden måde i et essay fra 1899 af 

Georg Brandes, som spiller med i 

Mads Rosendahl Thomsens artikel. 

Han redegør for ordets forandrede 

betydninger fra Goethe og Brandes til 

vor tids internationale litteraturkritik 

og -historie. Disse tre artikler viser på 

hver deres måde og med al ønskelig 

tydelighed, at man ikke uden videre 

kan tage ordet ‘verdenslitteratur’ for 

pålydende, men at det i høj grad er 

netop et foranderligt og ganske smidigt 

begreb. Det har i løbet af de 

sidste godt ti år fået en højstatus i litteraturhistoriske 

og -teoretiske sammenhænge, 

hvilket blandt andet har 

at gøre med globaliseringen. Kulturelle, 

nationale, regionale og geografiske 

grænser og grænsedragninger 

ændres med eksplosiv hast. Globale 

elektroniske og web-baserede medier 

er grænseløse og formidler med lynets 

hast nyheder, begivenheder, billeder 

og tekster worldwide. Hastige forandringer 

af markedsvilkår, økonomi

og politik på verdensplan ændrer også 

på kulturelle forhold, herunder på 

den status litteratur har i de kulturelle 

kredsløb. Unge oprørske kinesiske 

forfattere kan omgå censur ved at 

bruge internettet. Digtere kan samtale 

og udveksle tekster og udvikle webbaserede 

sites på kryds og tværs af 

nationale og kulturelle grænser, som 

for bare 10 år siden var uoverskridelige. 

Bøger kan markedsføres og promoveres 

samtidigt og som begivenheder 

i vidt forskelle kulturer og på vidt 

forskellige sprog. Grænserne for hvad 

denne eller hin nationale eller regionale 

kultur kan opfatte og kanonisere 

som gyldig eller god litteratur forrykkes 

og sprænges af alle disse forandringer, 

der også vedrører selve institutionen 

litteratur. Hvilken betydning 

har den? Hvilken betydning kan den 

tillægges? Er en god forfatter en, der 

sælger godt i det meste af verden? 

Eller en, der er kendt af mange? Hvad 

er forskellen mellem en national, en 

regional (f.eks europæisk) og en mundan 

kanon – og hvad betinger dem? 

Det er sådanne spørgsmål det bliver 

mere og mere kompliceret at svare på 

i takt med globaliseringens hastige 

udvikling. Og netop derfor er det 

også nødvendigt at træffe nogle valg, 

når emnet er ‘verdenslitteratur’. 

I dette nummer af Bogens Verden har 

hver enkelt skribent truffet sit eget 

valg. En gennemlæsning af artiklerne 

kan derfor virke en smule forvirrende, 

hvis man er ude efter en nagelfast 

definition af ordet ‘verdenslitteratur’. 

Men da alle har en klar holdning til 

sagen, samt enten en klar og direkte 

eller en mere åben og søgende definition 

af begrebet ‘verdenslitteratur’, får 

vi et klart, spændende og fremtidsrettet 

indblik i hvorledes emnet ‘verdenslitteratur’ 

er under kraftig forandring 

– og dermed også institutionen 

litteratur – under indtryk af lige dele 

national oprustning og mundane 

grænsenedbrydninger i en globaliseret 

tidsalder, herunder dette at formidle 

dansk litteratur i oversættelse. 

Alt dette har naturligvis også betyd- 

ning for, hvad man kan forstå ved 

dansk verdenslitteratur: At en sådan 

størrelse bestemt ikke er givet én gang 

for alle. Skal dansk litteratur måles 

efter de ‘store’ internationale værker 

eller er den for andre kulturer interessant 

som vidnesbyrd om en ‘fremmed 

og eksotisk’ kultur (se Lene Birkelund 

og Marlene Nisgaard Olliviers 

artikel). 

Denne produktive mangfoldighed 

af bud, emner og synsvinkler er slet 

ikke så ringe endda. Tværtimod gavner 

den vedligeholdelsen af de små 

grå, som mesterdetektiven Hercule 

Poirot gerne siger. Der kan derfor 

være god grund til en stund endnu at 

opfatte ‘verdenslitteratur’ som et detektivisk 

begreb: Man véd ikke altid 

på forhånd i hvilken retning opklaringsarbejdet 

går. God læse- og diskussionslyst. 

For det er jo det kanonisering 

retteligen bør handle om: Diskussionslyst 

og detektivisk opdagelsestrang, 

nemlig! 

Red. 

DANSK VERDENSLITTERATUR ? 3

Goethe og Verdenslitteraturen 

Af PER ØHRGAARD 

„Samfundsudviklingen kan man ikke unddrage sig, men den er lige så tvetydig 

som verdenslitteraturen, eller snarere omvendt: Litteraturens stilling 

er en funktion af samfundets almene udvikling. Den er på sin side kendetegnet 

af acceleration og globalisering.“ I artiklen analyseres Goethes brug af 

og den kulturpolitiske baggrund for og hensigt med begrebet ’verdenslitteratur’. 

Den første brug af begrebet verdenslitteratur 

kan dateres til 1827, da Goethe 

ved flere lejligheder anvendte ordet. 

Tydeligvis var det en betegnelse, han 

blev glad for, og som han lagde vægt 

på at udbrede. „Nationallitteratur“, 

sagde han den 31. januar 1827 til sin 

sekretær Eckermann, „vil ikke sige så 

meget nu om dage, det er verdenslitteraturens 

epoke, der er inde, og 

enhver må virke med på at fremskynde 

den.“ Den allerførste omtale finder 

man kun 14 dage i forvejen, hvor 

Goethe i sin dagbog noterer: „Dikteret 

til Schuchardt vedrørende fransk 

og verdenslitteratur.“ 

Nu mente Goethe ikke altid, at 

man skulle virke med på det nye. Lige 

så ofte insisterede han på positioner, 

han havde skabt sig gennem et langt 

liv, og i den roman, han skrev færdig 

samtidig med udtalelsen til Eckermann, 

Wilhelm Meisters Wanderjahre oder 

Die Entsagenden – den udkom i 1829 – 

er der adskillige kritiske betragtninger 

om verdens gang, for ikke at tale 

om at romanen som helhed skildrer et 

paradigmeskift, som Goethe ikke for- 

4 BOGENS VERDEN 4|2006 

holdt sig ukritisk til. Hvorfor skal 

altså den nye epoke netop på litteraturens 

område være noget efterstræbelsesværdigt? 

Begrebets modsætning er i citatet 

ovenfor „nationallitteratur“. I betragtning 

af, at det 19. århundrede om noget 

er nationallitteraturens århundrede 

– det er i 1800-tallet, at den litterære 

tradition nationaliseres i videnskab 

og undervisning, og nationalfilologierne 

opstår – kunne man spørge, 

om ikke sætningen rettelig burde vendes 

om? Er det ikke snarere sådan, 

at det er verdenslitteraturen, forstået 

som den fælles klassiske overlevering, 

der mister sin betydning, og nationallitteraturen, 

der er på fremmarch? 

Jo; men det er derfor, at Goethe siger 

det, han siger. Goethe ser de nationale 

– ikke særegenheder, men særheder 

og unoder, true det fælles, fordi 

det nationale med det voksende internationale 

samkvem får stadig større 

muligheder for at blive – også ukritisk 

– udbredt til andre lande. Derfor 

gælder det om at udvikle et begreb 

om verdenslitteratur, som fortjener sit 

navn og ikke kun dækker over en 

enkelt litteraturs eller et enkelt sprogs 

dominans over alle andre. 

Det forklarer dobbelttydigheden i 

Goethes betragtninger. Den citerede 

bemærkning til Eckermann er nemlig 

kun den ene side. I sit tidsskrift – eller 

sine fortløbende essays – Über Kunst 

und Altertum skriver Goethe i Sechsten 

Bandes erstes Heft i 1827, at han for sit 

vedkommende gerne vil gøre sine 

venner opmærksom på, at „jeg er 

overbevist om, at der danner sig en 

almen verdenslitteratur, i hvilken der er 

reserveret os tyskere en ærefuld rolle. 

Alle nationer ser sig om efter os, de 

roser, de dadler, tager til sig og forkaster, 

efterligner og forvrænger, forstår 

eller misforstår os, åbner eller 

lukker deres hjerter: alt dette må vi 

tage imod med roligt sind, i og med at 

det hele er af stor værdi for os.“ 

Goethe kan forlade sig på, at de fleste 

af hans læsere ved, at det ikke mindst 

skyldes hans forfatterskab, at de andre 

nationer nu ser hen til Tyskland 

og med iver registrerer det, der kommer 

derfra – især Mme de Staël havde 

jo gjort det med sin bog De l’Allemagne 

fra 1813. Det var noget nyt: Før 

Goethes tid havde den tyske litteratur 

været overvejende modtagende, nu 

var den givende. Var det så verdenslitteraturens 

epoke? 

Så enkelt var det ikke. For det første 

ønskede Goethe ikke at begå den 

nationale fejltagelse at betragte den

Johann Wolfgang Goethe 

tyske litteraturs udbredelse som begyndelsen 

til verdenslitteraturen. Dels 

var han ikke nationalist, dels så han, 

at den tyske litteratur, som især de franske 

tog til sig, foruden hans egen var 

den romantiske, som han havde visse 

reservationer overfor. For det andet 

skal man ikke mere end to år længere 

frem i historien, førend Goethe også 

relativerer det tyskes styrke. I afsnittet 

Aus Makariens Archiv fra Wanderjahre 

står der i 1829: „Nu, da en verdenslitteratur 

tager sin begyndelse, har for 

en nærmere betragtning tyskeren 

mest at tabe; han vil gøre klogt i at 

tænke over denne advarsel.“ Og i et 

brev til alderdomsvennen Zelter fra 

den 4. marts 1829 skriver han: „De 

overdrivelser, som teatrene i det store 

og vidtløftige Paris nødsages til, kommer 

også os til skade, for vi er endnu 

langt fra at føle dette behov. Men det 

er allerede følgerne af den verdenslitteratur, 

der er i anmarch, og man kan 

her ene og alene finde trøst i, at selvom 

det almene er dårligt tjent med 

det, så vil enkeltpersoner uden tvivl 

få noget godt og lykkebringende ud af 

det; hvilket jeg har fået meget smukke 

vidnesbyrd i hænde om.“ 

Verdenslitteratur er altså ikke bare 

den store velsignelse – i hvert fald ikke, 

hvis den monopoliseres af ét sprog 

og én litteratur, her det/den franske, 

som først og hurtigst profiterer af den 

øgede udveksling landene imellem. 

Skulle man aktualisere Goethes betragtning, 

kunne man pege på tilstanden 

i dag, hvor „internationalt“ er blevet 

synonymt med amerikansk eller i 

hvert fald noget, der er på engelsk. 

Men Goethe er heller ikke den, der 

trækker sig tilbage i sin nationale skal, 

for det kan man ikke. Verdenslitteraturen 

er kommet for at blive, altså må 

tyskerne virke med på den, gøre sig 

gældende i det store internationale 

samkvem. Det vil også for Goethe 

især sige det europæiske. I den indledning, 

han i 1830 skrev til den tyske 

oversættelse af Thomas Carlyles 

Schiller-biografi, læser man: „Der har 

allerede i nogen tid været tale om en 

almen verdenslitteratur, og ikke med 

urette: for samtlige nationer, gennemrystet 

af de frygteligste krige og derpå 

igen ført tilbage på sig selv enkeltvis, 

måtte bemærke, at de var blevet opmærksomme 

på dette og hint fremmede, 

havde optaget det i sig, hist og her 

følt hidtil ukendte åndelige behov. 

Deraf opstod følelsen af naboskab, og 

i stedet for, at man havde lukket sig i, 

nåede ånden lidt efter lidt frem til at 

kræve også at blive inddraget i den 

mere eller mindre frie åndelige handelsudveksling.“ 

Samfundsudviklingen 

„Handelsverkehr“ – her finder man 

sammenhængen mellem Goethes betragtninger 

om litteraturen og hans 

betragtninger om samfundets udvikling 

i det hele taget, og derfor er det 

heller ikke tilfældigt, at begrebet verdenslitteratur 

danner sig hos ham 

under arbejdet med Wilhelm Meisters 

Wanderjahre, der beskriver samfundets 

udvikling. Sammenligningen med 

vareudvekslingen finder man også i et 

brev til Carlyle fra den 20. juli 1827, 

som Goethe skrev bl.a. som tak for 

oversættelsen af Wanderjahre: „Den der 

GOETHE OG VERDENSLITTERATUREN 5

forstår og studerer det tyske sprog, 

befinder sig på det marked, hvor alle 

nationer falbyder deres varer, han 

spiller tolkens rolle, alt imens han beriger 

sig selv. – Og således må enhver 

oversætter betragtes; han gør sig 

umage som formidler af denne almene 

åndelige handel og gør det til sin 

forretning at fremme udvekslingen.“ 

Samfundsudviklingen kan man 

ikke unddrage sig, men den er lige så 

tvetydig som verdenslitteraturen, eller 

snarere omvendt: Litteraturens 

stilling er en funktion af samfundets 

almene udvikling. Den er på sin side 

kendetegnet af acceleration og globalisering. 

I den første af Wanderjahres 

aforismesamlinger, Betrachtungen im 

Sinne der Wanderer, kan man læse nogle 

tidsdiagnoser som f.eks. disse: 

„Hvad jeg må anse for den største 

ulykke i vor tid, som ikke lader noget 

modnes, er at man i det næste øjeblik 

spiser det foregående op, solder dagen 

op i dagen og på den måde hele 

tiden lever fra hånden i munden uden 

at få noget udrettet. Nu har vi jo allerede 

blade for samtlige tidspunkter på 

dagen! et lyst hoved kunne vel endda 

klemme et til ind. På den måde bliver 

alt, hvad enhver gør, bedriver, digter, 

ja, hvad han har for, slæbt ud i offentligheden. 

Ingen har lov til at glæde sig 

eller at lide, med mindre det sker til 

de andres tidsfordriv; og sådan springer 

det fra hus til hus, fra by til by, 

fra rige til rige, og til sidst fra verdensdel 

til verdensdel, altsammen velociferisk.“ 

„Lige så lidt som nu dampmaskinerne 

kan dæmpes, lige så lidt kan 

den slags lade sig gøre i det moralske; 

handelens livlighed, papirpengenes 

brusen af sted, gælden der svulmer 

op, for at gæld kan betales, alt dette er 

de uhyre elementer, som en ung 

mand nu om dage er sat ud på. Held 

ham, hvis han af naturen er begavet 

med et mådeholdent, roligt sind, så 


han hverken stiller uforholdsmæssige 

krav til verden eller lader sig bestemme 

af den.“ 

Den nye udvikling er fuld af trusler 

og farer, men den er der – og den 

rummer også muligheder. I den nye 

verden må mennesket prøve at holde 

sig lige så bevægelig som pengene og 

varerne, derfor er der tale om „Wanderer“. 

Nogle af personerne i Wanderjahre 

emigrerer til Amerika for dér at 

skabe et nyt samfund ubelastet af det 

gamle, andre vil kolonisere den gamle 

verden de steder, hvor den ikke er 

opdyrket endnu, atter andre vil blive, 

hvor de er, og ingen af optionerne 

fremstilles som ubetinget rigtig eller 

forkert. Det er deres ensemble, der er 

interessant og udtryk for den nye tid: 

der er brug for både det ene og det 

andet. Vi lever i ensidighederns tid, 

siger en person Montan i Wanderjahre 

og anbefaler at „lave et organ ud af sig 

selv“, gøre sig til et instrument, for 

gør man det, så skal man nok få sin 

part at spille. 

Ingen enkeltperson kan længer repræsentere 

det almene, det kan alene 

kollektivet. Også de, der bliver, hvor 

de er, vil komme til at opleve udviklingen, 

det gælder f.eks. væverne i 

bjergene, hvis hjemmeindustri vil blive 

overtaget af maskiner, af „maskinvæsenet“, 

som en af dem siger, der 

„trækker op som et uvejr“. „Es wälzt 

sich heran wie ein Gewitter“, står der 

på tysk, og man kan ikke undgå at se 

forbindelsen til det udtryk, Goethe i 

sit før citerede brev til Zelter bruger 

om den „anmarschierende Weltliteratur“: 

som en fjendtlig hær. Også udtrykket 

„velociferisk“, som før blev 

citeret, bruges ofte af den gamle Goethe. 

I et brev til en tysk oversætter af 

italiensk litteratur skriver han den 26. 

oktober 1827 om, hvorledes „de forskellige 

nationers produkter nu går så 

velociferisk mellem hverandre, at 

man må udvikle en ny måde at skaffe 

sig kundskab og udtrykke sig om 

dem på.“ 

Oversættelser 

Når udviklingen lige så lidt som tordenvejret 

kan standses, må det dreje 

sig om både at søge ly og at erobre 

den indflydelse, man kan. I Goethes 

forestilling om verdenslitteratur ligger 

altså ideen om, at nationerne vil tage 

mere og dybere notits af hinanden 

end før – bl.a. på grund af Napoleonskrigene. 

Nu er der mulighed for 

at lære det fremmede bedre at kende, 

og Goethe har via sin egen berømmelse 

i Europa erfaret, at den slags kan 

ske. For ham var det ikke nyt. Han 

havde været internationalt orienteret, 

siden han i sin ungdom kom i berøring 

med Shakespeare og Ossiandigtene 

for ikke at tale om hele den 

klassiske arv. Han var en stor tilhænger 

af oversættelser og foretog adskillige 

selv med Benvenuto Cellinis 

memoirer og Diderots roman Le neveu 

de Rameau som de kendteste. Samtidig 

var han liberal i sit syn på resultatet – 

ikke at han var ligeglad med en oversættelses 

kvalitet, men han accepterede, 

at et fremmed værk måtte antage 

en anden karakter, når det blev oversat; 

for så trådte det ind i en anden 

tradition. Formålet var jo at tilføre 

den kultur, man oversatte til, noget 

nyt; men betingelsen for, at det nye 

kunne indoptages, var at det blev 

gjort kompatibelt med noget kendt. 

Derfor havde Goethe altid ment, 

at ufuldkomne oversættelser – f.eks. 

Shakespeare på prosa i stedet for 

blankvers – var bedre end slet ingen, 

og derfor kunne han også leve med, 

at hans egne værker kom til at se 

anderledes ud på andre sprog. 

Til Eckermann sagde Goethe således 

den 15. juli 1827: „Det er imidlertid 

meget artigt, at vi nu, med det 

tætte samkvem mellem franskmænd, 

englændere og tyskere, bliver sat i

stand til at korrigere hinanden. Det er 

den store nytte, som en verdenslitteratur 

fører med sig, og som vil vise sig 

stadig tydeligere. Carlyle har skrevet 

Schillers liv og hele vejen vurderet 

ham på en måde, som næppe nogen 

tysker vil vurdere ham. Til gengæld 

er vi på det rene med Shakespeare og 

Byron og er måske bedre i stand til at 

sætte pris på deres fortjenester end 

englænderne selv.“ Og i et brev til 

Carlyle skrev han den 1. januar 1828 

om en engelsk oversættelse af sit eget 

skuespil Torquato Tasso: „Men nu ville 

jeg gerne have Dem til at fortælle mig, 

hvorvidt denne Tasso kan anses for 

engelsk. Jeg vil være Dem særdeles forbunden, 

hvis De oplyser og belærer 

mig herom; for det er jo netop disse 

relationer mellem originalen og oversættelsen, 

som allermest tydeligt udsiger 

forholdene mellem den ene nation 

og den anden, og som man til 

fremme af den fremherskende almene 

verdenslitteratur ganske særlig skal 

kende og vurdere.“ 

I sin ungdom havde Goethe endnu 

kendt en mere fortrolig meddelelsesform. 

Flere af hans nu berømte ungdomsdigte 

blev ikke kendt med det 

samme. De blev enten slet ikke trykt, 

eller også blev de det i små tidsskrifter 

eller først senere. Prometheus-digtet fra 

1773 tryktes således først i 1785 og 

uden Goethes vidende. De lyriske 

produkter cirulerede i intime kredse, 

ofte som del af tidens brevkultur. 

Men tiderne skiftede. Litteraturen 

blev mere og mere markedsorienteret, 

publikum blev et andet. I digtet 

Zueignung, som er skrevet i 1797, og 

som Goethe i 1808 satte foran Første 

Del af Faust, berettes der bl.a. om 

tabet af de venner, som var i nærheden, 

da Faust først konciperedes omkring 

1770: 

Sie hören nicht die folgenden Gesänge, 

Die Seelen, denen ich die ersten sang; 

Zerstoben ist das freundliche Gedränge, 

Verklungen ach! der erste Widerklang. 

Mein Lied ertönt der unbekannten Menge, 

Ihr Beifall selbst macht meinem Herzen bang, 

Und was sich sonst an meinem Lied erfreuet, 

Wenn es noch lebt, irrt in der Welt zerstreuet. 

Det er den isolerede digter, der taler 

her. Han giver sin sang til bedste for 

et anonymt publikum, og han har 

svært ved at høre ekkoet, hvis der er 

et. Det er tankevækkende, at digtet er 

fra samme år, hvor Goethe i august på 

en rejse skrev fire breve til Schiller fra 

Frankfurt am Main: „Det har gjort et 

ganske ejendommeligt indtryk på 

mig,“ hedder det den 9. august 1797, 

„hvordan det i grunden er fat med 

publikum i en stor by. Det lever i en 

konstant tummel af erhvervelse og 

forbrug, og det vi kalder stemning, 

kan hverken frembringes eller meddeles 

[...] Jeg tror endog at have be- 

mærket en slags skyhed over for poetiske 

frembringelser, eller i det mindste 

for så vidt de er poetiske, og den 

forekommer mig af de nævnte årsager 

helt naturlig.“ Her tales allerede om 

en moderne nytteorienteret verden 

uden sans for kunst. Goethes brev til 

Schiller handler om fremmedgørelse 

– præcis som Schillers få år ældre 

afhandling om „menneskets æstetiske 

opdragelse“. 

Oplevelsen af isolation er hyppig 

hos Goethe i resten af hans liv; men 

han oplever også den tilfredsstillelse 

at se sine værker virke, blive indoptaget 

i andre litteraturer, han får svar, og 

ikke kun svar, som gør ham „beklemt“ 

(som i digtet). Det er ikke en 

vennekreds som i ungdommen, men 

til gengæld en stor kreds af bekendte, 

korrespondenter osv., som Goethe 

står i udveksling med. Hvis den tidlige 

intimitet endnu var national, så er 

Goethe i alderdommen på vej til verdenslitteraturen, 

og derfor er det 

ham, der præger dette begreb. 

Men det dækker ikke kun en udveksling 

mellem nationerne af deres 

ypperste produkter. Det kan være 

meget godt – men hvad er de ypperste 

produkter? Hvad fortjener navn af 

verdenslitteratur? Kan det afgøres statistisk 

ved at se på, hvad der udbredes 

til alle lande? I så fald kunne Goethes 

samtidige, romanforfatteren August 

Lafontaine (1758–1831), snarere gøre 

krav på ærestitlen: hans bøger læstes i 

hele Europa, også af dem, der læste 

Goethe – men måske hellere læste Lafontaine. 

Nej, verdenslitteraturen er 

den, der befrugter det fremmede og 

modtager befrugtning fra det. 

Og hvornår sket det? Det sker, når 

litteraturen er på højde med sin samtid. 

Goethe sagde om Lord Byron, 

som han beundrede: „Han er hverken 

antik eller romantisk, men som 

selve dagen i dag.“ Dermed ville han 

ikke kun sige, at Byron var et naturtalent, 

som satte sig ud over de især i 

Tyskland hedt debatterede stilretninger, 

men også, at Byron skrev det, 

som skulle skrives her og nu. Som 

Hegel sagde, at ægte filosofi var sin tid 

„in Begriffe gefaßt“, bragt på begreb, 

således siger Goethe, at verdenslitteraturen 

er den litteratur, som kan 

bringe sin tid på kunstnerisk form. 

„Verdensfromhed“ 

I Wilhelm Meisters Wanderjahre siger en 

person om tidens religiøse tendenser, 

at det kan være meget godt med „husfromhed“, 

men at den må afløses af 

en „verdensfromhed“. Husfromheden 

GOETHE OG VERDENSLITTERATUREN 7

er fromheden til husbehov, inderligheden, 

den pietistiske tradition, samvittigheden 

og meget andet godt. 

Men den tid, der haster „velociferisk“ 

af sted, og hvor alt breder sig fra det 

ene sted til det andet, kræver noget 

mere; den kræver „verdensfromheden“, 

der må forstås som en mere 

udadvendt fromhed. Fromhed, fordi 

den stadig væk bygger på respekt for 

noget objektivt – Goethe mente sidst 

af alt, at vi blot skal udnytte naturen 

som det billige skidt, den er – men 

verdensfromhed, fordi der ikke kun 

er tale om at udvikle et bestemt syn 

på tingene, men også om at gøre dette 

syn virksomt, at gå ud i verden med 

det, handle og skabe i overensstemmelse 

med det. Husfromheden forkastes 

ikke, men får en plads inden 

for verdensfromheden – som nationalliteraturen 

inden for verdenslitteraturen. 

Milan Kundera har om Goethe 

sagt, at han levede „i det korte øjeblik 

i historien, hvor det tekniske niveau 

allerede havde givet livet en vis 

bekvemmelighed, men hvor det dannede 

menneske stadig kunne forstå 

alle de redskaber, som det benyttede. 

Goethe vidste, hvad det hus, han 

boede i, var bygget af, og hvordan det 

var bygget, han vidste, hvorfor petroleumslampen 

lyste, han kendte princippet 

i den kikkert, som han sammen 

med Bettina kiggede op igennem mod 

Merkur; [...] De tekniske tings verden 

var forståelig for ham og ganske åben 

for hans blik. Det var Goethes store 

sekund midt i den europæiske historie.“ 

Vor tid søger ikke sin fortolkning i 


kunsten, men i videnskaben. Det er 

ensidighedernes tid, hed det i Wanderjahre: 

specialiseringens. En diskussion 

om fortolkningsretten føres i virkeligheden 

allerede af Goethe og romantikerne. 

Mens de sidstnævnte vil nå 

frem til en ny mytologi og for fleres 

vedkommende ender i den gamle religion, 

så vil Goethe en anden vej. Han 

tvivler på den store teori og vil gennem 

empirien nå til en sammenhæng, 

som kan træde i stedet for den, der er 

gået tabt. Derfor har hans sidste 

roman, som han selv sagde det, karakter 

af „aggregat“. „Den lille bog,“ 

skriver Goethe i et brev i 1829 om sin 

store roman Wilhelm Meisters Wanderjahre, 

„fornægter ikke sin kollektive 

oprindelse [...]“, og om hele sit værk 

sagde han til sidst: „Mit livsværk er et 

værk af et kollektivvæsen, og det 

bærer navnet Goethe.“ 

Et sidste citat: „I stedet for den gamle 

lokale og nationale afsondrethed og 

„væren sig selv nok“ kommer en alsidig 

forbindelse, en alsidig afhængighed 

mellem nationerne indbyrdes. 

Og som det går med den materielle, 

således går det også med den åndelige 

produktion. De enkelte nationers åndelige 

frembringelser bliver almeneje. 

Den nationale ensidighed og afsluttethed 

bliver mere og mere umulig, og 

ud af de mange nationale og lokale litteraturer 

vokser der en verdenslitteratur 

frem.“ Det står ikke i Wilhelm Meisters 

Wanderjahre, i hvert fald ikke ordret. 

Ordret står det i Manifest der kommunistischen 

Partei fra 1848. Og få år 

i forvejen (1845/46) skrev Marx i 

Die deutsche Ideologie: „Den store ef- 

terspørgsel efter vaudeviller og romaner 

i Paris har fremkaldt en organisation 

af arbejdet med at producere 

disse artikler, som immervæk præsterer 

noget bedre end deres enkelte 

konkurrenter i Tyskland. [...] I historieskrivningen 

er det ganske og aldeles 

umuligt for den enkelte at præstere 

noget, og franskmændene har også 

her takket være deres organisering af 

arbejdet ladet alle andre nationer bag 

sig.“ Det var praktisk verdenslitteratur 

– måske ikke den slags, Goethe 

brød sig om, jfr. hans ord om teatrene 

i Paris, men den han så komme. 

Læser man Goethes bemærkninger 

om verdenslitteraturen i den kontekst, 

som især Wilhelm Meisters Wanderjahre 

forsyner dem med, så er der 

ikke langt til Manifestets betragtninger 

om verdensøkonomien, om globaliseringen, 

om nødvendigheden af 

en ny samfundsanalyse og et nyt 

handlingsmønster. Goethe blev ved 

sin litterære læst. Om det nu var fordi 

han var en upolitisk tysker, eller om 

det snarere var fordi han betragtede 

nogle af de politisk engagerede på 

samme måde, som Marx siden betragtede 

de utopiske socialister, får stå 

hen. Men Goethes først citerede opråb 

om en ny verdenslitteratur, som 

alle bør være medskabende på – det 

kunne man også formulere sådan: 

„Forfattere i alle lande, foren jer!“ 

PER ØHRGAARD 

er professor, dr. phil. 

ved International Center for Business and 

Politics, Copenhagen Business School. 

Han har skrevet talrige bøger og artikler om 

især tysk litteratur, herunder disputats om 

Goethe, og har oversat en lang række værker af 

tyske forfattere.

Mellem Goethe og os: 

Brandes’ verdenslitteratur 

Af MADS ROSENDAHL THOMSEN 

På baggrund af Goethes og Georg Brandes’ bestemmelse og anvendelse af 

begrebet ‘verdenslitteratur’ gøres der rede for det seneste årtis stigende 

interesse for begrebet, og for spørgsmålet om, hvordan man forsker i og formidler 

verdenslitteratur. 

Sent i livet begyndte Goethe at skrive 

og tale om begrebet verdenslitteratur 

– Weltliteratur – nærmest lidt henkastet, 

men med stor opbakning fra 

den omfattende oversættervirksomhed, 

som han blandt meget andet 

også havde stået for. Som sådan står 

det henkastede i skarp kontrast til, 

hvor kanoniseret begrebets oprin- 

delse er blevet. Ingen kommer uden 

om Goethe i den sammenhæng. 

Heller ikke Georg Brandes, som skriver 

sit essay om verdenslitteratur 

godt halvfjerds år senere 1 , og henfører 

den præcise oprindelse af begrebet til 

at Goethe i 1827 skrev et epigram 

eller lille digt med titlen „Weltliteratur“: 

Wie David königlich zur Harfe sang, 

Der Winzerin Lied am Throne lieblich klang, 

Des Persers Bulbul Rosenbusch umbangt, 

Und Schlangenhaut als Wildengürtel prangt, 

Von Pol zu Pol Gesänge sich ernenn – 

Ein Sphärentanz harmonisch im Getümmel – 

Laßt alle Völker unter gleichem Himmel 

Sich gleicher Habe wohlgemuth erfreun! 

Digtet viderefører det kosmopolitiske 

attende århundredes ideer om fællesskab 

på tværs af folkeslag, som de 

ikke mindst blev formuleret eftertrykkeligt 

i Schillers „Ode an die Freude“. 

Goethes lille digt udtrykker det samme, 

blot med litteraturen som genstand 

og som det der samler. 

Samme år uddybede Goethe sine 

tanker om verdenslitteraturen en 

smule i korrespondance og i samtaler- 

ne med Johann-Peter Eckermann. 

Her forudsiger han blandt andet, at 

nationallitteraturens epoke er slut, og 

at det nu gælder verdenslitteraturens 

epoke, og han tilføjer videre, at alle 

bør arbejde for at fremskynde denne 

epoke. Her tog Goethe fejl. Brandes 

skriver bedrøvet, at tankerne om humanisme 

og verdensborgerånd var 

alment hyldede på Goethes tid, mens 

disse i slutningen af det nittende år- 

hundrede var blevet trængt af nationalfølelsen. 

Brandes så ikke nogen 

grund til at det ene skulle udelukke 

det andet, men fremhæver netop, at al 

god litteratur må have et stærkt lokalt 

fundament: „Hvad ligefrem er skrevet 

for Verden, det vil som Kunstværk 

neppe du.“ 

Verdenslitteraturbegrebet er med 

tiden blevet til genstand for definitioner 

og brug, som orienterer sig i forhold 

til en idealistisk og en realistisk 

side. Idealismen finder man i ideen 

om verdenslitteratur som universel, 

som almenmenneskelig, som den store 

og gode litteratur, som litteratur 

der kan være med til at forene mennesker 

på tværs af folkeslag og som litteratur 

præget af mangfoldighed. Lutter 

positive ord, som Goethe og Brandes 

ville kunne skrive under på, men 

hvorfor indtraf verdenslitteraturens 

epoke så ikke? 

Nationalisme er formentlig kun en 

lille del af forklaringen og en alt for 

bekvem og enkel modsætning til den 

idealistiske opfattelse af verdenslitteratur. 

Glæden ved at se det velkendte 

beskrevet på nye måder, indleve sig i 

personer hvis univers man deler, at 

læse på ens modersmål eller sprog 

som man behersker, er blot nogle af 

de kræfter, som arbejder i den modsatte 

retning og som giver værdi til det 

lokale, nationale og regionale. 

Goethe var dog ikke den eneste, 

der tog fejl af, at verdenslitteraturen 

MELLEM GOETHE OG OS: BRANDES’ VERDENSLITTERATUR 9

ville komme til at dominere, men ikke 

af de grunde, som han havde forestillet 

sig. Et af de mest interessante og 

overraskende steder, hvor verdenslitteratur 

optræder, er i Marx’ og Engels’ 

Det kommunistiske manifest. Mens 

Goethe kan betragtes som en idealist, 

der gerne så hele menneskeheden 

dele hinandens litteratur og lade den 

blive til en symfoni af forskelligartede 

udtryk, hvor en kinesisk roman, en 

græsk tragedie og formentlig også 

nogle værker af Goethe kunne læses 

side om side, så er Marx og Engels 

optaget af, at litteratur også er en 

vare, og at verdenslitteraturen vil 

blive realiseret på grund af det kapitalistiske 

samfunds trang til ensretning 

og globalisering af markederne. 

Man kan se elementer af både 

Goethes og Marx’ og Engels’ opfattelser 

af verdenslitteratur videre frem i 

historien. Selvom verdenslitteraturens 

epoke ikke kom i det omfang 

Goethe lagde op til, så bliver der dog 

udvekslet meget litteratur mellem landene, 

og det danske bogmarked har 

længe været velforsynet med oversættelser, 

som ikke kun drives af økonomiske 

kræfter. På den anden side findes 

der også bestsellerfænomener 

som Dan Brown og J. K. Rowling, 

som i kortere perioder brager igennem 

i store dele af verdens boglader, 

og netop efterlader det indtryk, at 

bogmarkedet også er blevet globaliseret 

og kapitaliseret. Men sandheden 

ligger nok et sted midt i mellem. 

Brandes er blot en blandt mange, 

der har kommenteret begrebet verdenslitteratur, 

som jo netop på grund 

af Goethes egen ordknaphed, står 

åbent for videre fortolkning. Verdenslitteratur 

kom også med tiden til at 

betyde noget andet end det Goethe 

tænkte på. Han havde først og fremmest 

værkerne for øje, når han talte 

om verdenslitteratur, men den nationale 

grundtone i litteraturhistorie- 


skrivningen fik mere og mere verdenslitteratur 

til at betyde de nationers 

litteraturer, som var dominerende 

og dermed var verdenslitteraturer. 

Englands, Frankrigs og Tysklands litteraturer 

først og fremmest, i mindre 

grad Spaniens, Italiens og Ruslands, 

mens Danmarks aldrig har haft volumen 

til overhovedet at blive tænkt ind 

i denne sammenhæng. U.S.A.s litteratur 

bliver først fra 1920’erne betragtet 

som en verdenslitteratur inden for 

denne ramme, hvor der opstod et dårligt 

kompromis mellem ideen om litteraturhistorien, 

som noget der fandt 

sted inden for en national søjle, og en 

modstræbende erkendelse af, at påvirkninger 

henover grænserne også 

måtte kunne begribes. En endnu dårligere 

definition af verdenslitteratur, 

som også blev fremherskende, forstod 

helt enkelt verdenslitteratur, 

som alt det der ikke tilhører ens egen 

nation. 

Mellem Goethe og os 

Brandes’ essay „Verdensliteratur“ 

(1899) befinder sig på et interessant 

sted midt imellem Goethes og vor tid. 

Han ser tilbage på en tid, hvor den 

kosmopolitiske drøm var mere levende 

end på hans egen, mens vi nu 

efter varme og kolde krige, befinder 

os ved en skillevej, hvor konsekvenserne 

af globaliseringen viser sig uden 

at man dog på nogen måde tænker, at 

tingene stopper her. Men man kan 

forestille sig alt fra intensivering af 

kosmopolitisk kultur til øget nationalisme, 

og såmænd også mere af 

begge dele på en gang. 

Som litteraturkritiker viser Brandes 

sig som afbalanceret og med stort 

udsyn. Han overrasker ved at foreslå 

naturvidenskabelige bøger som verdenslitteratur, 

fordi deres opdagelser 

vedrører alle, mens historiske værker 

i reglen er af mere national eller regional 

interesse. Det er en overraskende 

åbning af spørgsmålet om, hvad verdenslitteratur 

er, før han vender sig 

mod skønlitteraturen, som jo i reglen 

er den, man tænker på. Han insisterer 

også på det digteriske sprogs betydning 

og erkender problemerne med at 

læse litteratur i oversættelse, fordi så 

meget går tabt. Samtidig er han også 

realistisk og litteratursociologisk orienteret, 

når han beskriver, hvordan 

landene og sprogenes udbredelse har 

betydning for, hvad der kommer til at 

gælde som verdenslitteratur, og han 

lægger ikke fingrene imellem, når han 

taler om, at sjetterangs forfattere kan 

blive verdenskendte, blot fordi de 

skriver i en stor litteratur. Han er realistisk 

omkring disse forhold, men 

forbeholder sig retten til at sige, at 

verden burde se anderledes ud, hvis 

litterære kvaliteter var afgørende. 

Hermed opretholder Brandes en fin 

balance mellem respekten for de store 

kanoner i verdenslitteraturen, og han 

har jo selv skrevet om en hel af dem, 

og erkendelsen af at andre kunne fortjene 

bedre, og at verdenslitteraturen 

ikke må blive synonym med Dante, 

Shakespeare og Goethe. 

Brandes har i den forbindelse blik 

for, at H. C. Andersen er den eneste 

danske forfatter, der har opnået verdensberømmelse, 

men han slår et slag 

for Søren Kierkegaard, og det viste 

sig som alle ved, at Kierkegaard blev 

del af en international kanon, ikke 

mindst takket være receptionen af 

ham i Tyskland, Frankrig og senere 

U.S.A. Siden er det vel kun Karen 

Blixen, som har opnået en lignende 

status, og så måske Brandes selv i det 

mere specialiserede kredsløb, som litteraturhistorien 

udgør inden for litteraturen. 

Verdenslitteratur nu 

Ideen om verdenslitteratur lå i lang 

tid i dvale i det tyvende århundrede. 

Naturligvis var der fokus på litteratur

fra andre lande med udgivelser som 

Gyldendals Verdensbibliotek og Verdens 

Litteraturhistorie, men som begreb 

skete der ikke meget, som kunne rykke 

ved opfattelsen af, hvordan man 

kanoniserer, læser, studerer og historiserer 

i et bredere perspektiv. På sin vis 

ikke underligt i et århundrede præget 

af verdenskrige, kold krig mellem Øst 

og Vest, med Østeuropa og det uforudsigelige 

Kina, for ikke at tale om 

afviklingen af imperialismens kolonier. 

Den tyske litteraturforsker Erich 

Auerbach skrev efter Anden Verdenskrig 

et essay om verdenslitteratur, 

„Philologie der Weltliteratur“, som 

senere blev oversat af postkolonialismens 

bedste og mest fremsynede teoretiker, 

Edvard W. Said. Auerbach peger 

blandt andet på de ændringer i 

sproglig dominans, som han så komme, 

nemlig at engelsk var på vej til at 

blive verdenssproget, og det er jo 

langt hen ad vejen, hvad der er sket. I 

forhold til verdenslitteraturen skriver 

Auerbach da, at denne dominans på 

én gang både realiserer og ødelægger 

drømmen om verdenslitteratur. Realiserer 

den, fordi der nu er et fælles 

sprog, som man kan læse alle steder, 

hvilket ikke er set i Europa siden latin 

var et fælles sprog, men den ødelægger 

den diversitet, som er kendetegnende 

for verdenslitteratur. Engelsk 

er ikke et universelt litterært 

sprog, hvortil alting kan oversættes 

uden at der går noget tabt, ligesom at 

læse engelsk for at forstå en tekst og at 

læse litteratur på engelsk er to forskellige 

ting, hvoraf det sidste stiller højere 

krav til læserne. 

Men realiteten er, at man ikke kommer 

uden om oversættelser, hvis man 

vil læse verdenslitteratur. For en ting 

er, at der måske findes nogle få, meget 

højt sprogligt begavede specialister, 

der mestrer fem, syv eller ti sprog, 

noget andet er, at verdenslitteratur 

Georg Brandes i 1890’erne 

kun giver mening, hvis det kan vinde 

bredere indpas i kulturen. Og selv de 

meget velbevandrede vil nok få problemer 

med at læse eksempelvis både 

russisk, kinesisk, persisk foruden en 

god håndfuld indoeuropæiske sprog. 

Man kommer ikke uden om oversættelser. 

I de seneste ti år har der været en 

stærkt stigende interesse for verdens- 

litteratur. Som professor Christopher 

Prendergast udtrykte det ved et foredrag 

i november 2006 på Syddansk 

Universitet, så er det fra Sydney til 

San Franscisco et „hot topic“. I Milan 

Kunderas essaysamling „Tæppet“ fra 

2005 er emnet også viet et kapitel, 

som også i den franske original hedder 

„Die Weltliteratur“. 

Interessen skyldes formentlig dels 


det indlysende, at begrebet går hånd i 

hånd med den allestedsnærværende 

fascination af globalisering, dels at litteraturfagene 

har indset, at de nationale 

rammer ikke giver tilstrækkelig 

mening til at forstå litteraturens udvikling. 

Dertil kommer en erkendelse 

af, at man længe har været for eurocentrisk 

i sit valg af litteratur. Verdenslitteratur 

handler også om en fornyet 

nysgerrighed. 

Interessen for verdenslitteratur bakkes 

også op i nogle umærkelige forandringer 

i opfattelsen af, hvad kultur 

er. I den amerikanske komparatistforening, 

ACLA’s tiårsrapport fra 

1995 var nøgleordet multikulturalisme, 

mens der stort set ikke blev talt 

om verdenslitteratur. Respekten for 

kulturer som små monader, der levede 

side om side var afgørende dengang, 

mens fokus i den netop udkomne 

rapport fra 2006 er på globalisering 

og verdenslitteratur, og dermed 

på hvordan kulturer blandes, og 

hvordan man kan læse på tværs af 

vedtagne grænser. Det er en bevægelse 

fra det multikulturelle til det transkulturelle. 

Verdenslitteratur er da kommet til 

at handle om ikke blot definitioner og 

kanonlister, men nok så meget om, 

hvordan man forsker og formidler 

verdenslitteratur. Skiftet fra ideen om 

verdenslitteratur som den store litteratur 

til udforskningen af en række 

praktiske problemer omkring oversættelse, 

tekstvalg, kulturforståelse, 

etc. har støvet begrebet af og gjort det 

til en samleplads for metodisk nytænkning. 

Tre bidrag til denne nytænkning 

er blandt andet kommet fra 

en italienske professor ved Stanford 

University, Franco Moretti, en amerikanske 

professor ved Columbia University 

David Damrosch, og den franske 

kritiker Pascale Casanova. 

Fælles for Franco Moretti og David 

Damrosch er, at de tager udgangs- 


punkt i, at verdenslitteraturen er overvældende 

og umulig at bemestre. Det 

vil altid være godt at læse mere, men 

døgnet har nu kun fireogtyve timer 

og et semester bliver ikke længere af, 

at man gerne vil have flere værker på 

programmet. I stedet må man finde 

andre måder at arbejde på, og her 

skilles Moretti og Damrosch til gengæld, 

men på en måde hvor de kompletterer 

hinanden. 

Moretti er især optaget af at forstå 

hvordan udbredelsen af genrer har 

været med til at binde verdenslitteraturen 

sammen. Hans forskningsfelt er 

romanen, hvor han og en række 

bidragydere til det store værk Il Romanzo, 

delvist oversat til engelsk, sporer 

hvordan litteraturer importerer 

romaner og bidrager med deres egen 

stemme og indhold, som så er med til 

at udvikle genren. Fremmed form, 

lokal stemme og lokalt materiale er 

Morettis korte formel for hvordan 

genrer kan eksporteres og indoptages 

i andre litteraturer. Som et andet 

eksempel på hvordan former eksporteres 

nævner han sonetten, der bredte 

sig fra Italien til resten af Europa på 

kort tid. Haiku er også et oplagt 

eksempel på en form, som er blevet 

eksporteret og genfortolket. Den er 

ikke mindst interessant, fordi haiku er 

kanoniseret som genre, mens der findes 

utallige fremragende haiku uden 

at man kan pege på et mesterhaiku. 

Morettis provokation er i denne 

sammenhæng at hævde, at for at kunne 

forstå verdenslitteraturen må man 

ty til distanceret læsning: studier af litteraturen, 

hvor man baserer forskning 

på andres læsninger af værker, 

simpelthen fordi der er så meget at 

læse, at man vil miste overblikket, 

hvis man begynder at læse løs i et 

hjørne. 

Moretti snyder nu heldigvis på vægten 

og viser sig ofte som en god 

nærlæser af alt fra Sherlock Holmes til 

James Joyce, men hans pointe om at 

visse indsigter kun kan opnås ved at 

skabe afstand til teksterne har provokeret. 

En anden metode til at skabe 

afstand og overblik er at se efter bestemte 

træk i tekster og på baggrund 

heraf lave sammenlignende studier. 

Igen er ideen, at man må vælge noget 

man ser efter og så kun se efter det, 

som i en anden forsøgsopstilling, 

hvor man blander stof sammen, som 

man ikke ved, hvordan reagerer på 

hinanden. 

En tredje provokation ligger i Morettis 

ambition om, hvordan litteraturhistorien 

skal udvikle sig. Han vil 

gerne give værdi til eksperimenter 

som ser mønstre på kryds og tværs i 

litteraturen, gerne bakket op af benhård 

statistik, som viser hvordan publikums 

præferencer har været. Men i 

stedet for at bilde sig ind, at eksperimenterne 

skal samle sig til sikre konklusioner, 

så er Morettis vision om litteraturhistorien, 

at den forvandler sig 

til en serie af forbundne eksperimenter. 

Det vil så også give den den åbenhed, 

som er nødvendig for at kunne 

rumme nye opdagelser i verdenslitteraturen, 

fordi ingen historisk konstruktion 

vil være som hugget i sten, 

men snarere være del af et netværk af 

fortolkninger og fortællinger om verdens 

litteratur. 

David Damrosch går i bogen What 

Is World Literature? i den modsatte retning 

af Moretti og leverer selv en 

række nærlæsninger af vidt forskellige 

værker. Han erkender også, at verdenslitteratur 

handler om at tage 

favntag med noget, som er så komplekst, 

at man ikke blot kan arbejde 

sig systematisk igennem det. I stedet 

foreslår han – i en af sine tre definitioner 

af verdenslitteratur – at man holder 

op med at tænke på verdenslitteratur 

som en samling værker i et 

enormt tekstkorpus, men snarere ser 

på det som en tilgang til litteraturen,

hvor man forsøger at læse udover den 

nærmeste horisont og at læse ting 

sammen, som ikke normalt ville blive 

opfattet som noget der har med hinanden 

at gøre. Ved at gøre op med 

trangen til at definere verdenslitteratur 

som kanoniseret litteratur, som 

igen har et hierarki, hvor sværvægtere 

som Dante, Shakespeare og Joyce i 

reglen ender på toppen, bliver Damroschs 

forslag, at det er læserens evne 

til at forholde sig til vidt forskellige 

værker, som er afgørende og som nedbryder 

hierarkiet i verdenslitteraturen. 

Noget perifert og ukendt, som 

måske er det netop på grund af den 

ulighed i det litterære verdenssystem, 

som også Georg Brandes beskriver, 

kan så komme til sin ret side om side 

med højtkanoniserede værker. 

Som Brandes, således ser Damrosch 

også sproget som en barriere, 

hvor det essentielle ved litteraturen 

risikerer at gå tabt i oversættelser, men 

samtidig erkender han også, at uden 

oversættelser bliver verdenslitteraturen 

meget indsnævret. Han forsøger 

at lægge et Columbusæg, der løser 

dilemmaet ved at definere verdenslitteratur 

som litteratur, der vinder ved 

at blive oversat. Ikke vinder i oversættelsen, 

men får føjet noget til ved at 

blive genfortolket og gjort til del af 

andre sprogs litteratur. På den måde 

bevares ideen om originalen, som det 

primære, men der gives værdi til oversættelsen 

som en uadskillelig del af 

værkets eksistens som verdenslitteratur. 

Det er ikke nok at have potentiale 

som verdenslitteratur i denne optik; 

der skal være en kulturel udveksling, 

hvori oversættelsen historisk set og 

ikke mindst nu spiller en central rolle. 

Så selv om Damrosch læner sig mere 

til den idealistiske side end Moretti, 

erkender han at et værks møde med et 

fremmed publikum er afgørende. 

Damroschs tredje definition af verdenslitteratur 

minder meget om 

Georg Brandes’ forsøg på at gøre det 

begribeligt, at al stor litteratur også 

har en lokal forankring. Damroschs 

formulering er, at verdenslitteratur er 

en afbøjning, en refraktion, af de nationale 

litteraturer. Det er de nationale 

litteraturer, der leverer materialet, 

men deres identitet tager sig anderledes 

ud, når de betragtes med verdenslitterære 

briller. Når en klassiker som 

Proust læses sammen med en japansk 

roman, eller, som Damrosch gør det i 

sin kommende bog, trækker spor fra 

det genfundne epos Gilgamesh til en 

lang række værker fra det tyvende 

århundrede. 

Behovet for en teori om forholdet 

mellem det nationale og det internationale 

er også afgørende hos den tredje 

kritiker, Pascale Casanova. Inspireret 

af sociologen Pierre Bourdieu, 

argumenterer hun for at der findes et 

verdenslitterært rum, som er forskelligt 

fra de nationale. Nobelprisen i litteratur 

er et eksempel på en institution, 

som orienterer sig globalt i forhold 

til litteraturen, men Casanovas 

påstand er, at der findes et sådant verdenslitterært 

rum, som også konkurrerer 

med de nationale organiseringer 

af litteraturen, igen meget lig Brandes’ 

tankegang. 

Casanova er ikke nogen stor teoretiker 

eller litteraturlæser, men hun er 

god til at beskrive, hvordan forfattere 

fra mindre litteraturer, som den tjekkiske, 

den irske eller den danske, har 

været i stand til at komme ud over de 

begrænsninger, som deres nations 

størrelse har medført. Det er ofte fra 

periferien af de store litterære markeder, 

at verdenslitteraturen bliver flyttet. 

Eller af eksempelvis de mange 

migrantforfattere, som er kommet til 

at dominere nyere britisk litteratur. 

Hver for sig leverer Moretti, Damrosch 

og Casanova interessante bidrag 

til, hvordan man kan komme fra 

den uoverstigelige mur af bøger, som 

påkaldelsen af verdenslitteratur hurtigt 

skaber, til ganske fornuftige og af 

og til provokerende ideer til hvordan 

man kan læse verdenslitterært. Det 

hele begynder med nysgerrighed og 

sans for kvalitet, så på den led er der 

ikke sket meget siden Goethe og 

Brandes. Men så er der sket så meget 

andet, som giver håb for en ny kosmopolitisme 

i litteraturen, som ikke 

tænker lokalt eller nationalt og globalt 

som et enten-eller, men som betingelser 

for berigelser af hinanden 2 . 

NOTER 

1 Brandes’ essay udkom både på tysk og dansk i 

1899, og er med i samlede værker fra 1902. Det 

er først i 2006 blevet oversat til engelsk. 

2 Dele af artiklens indhold bygger på materiale fra 

min artikel „Verden i Danmark“ i Kritik 170 

(2004). 

LITTERATUR 

Erich Auerbach. Philologie der Weltliteratur. 

Frankfurt am Main, 1992. 

Georg Brandes. „Verdenslitteratur,“ Samlede værker 

bd. 12. København, 1902. 

Pascale Casanova. Le Republique mondiale des lettres. 

Paris, 1999. 

David Damrosch. What Is World Literature? 

Princeton, 2003. 

Karl Marx og Friedrich Engels. Det kommunistiske 

manifest. København, 1993. 

Milan Kundera. 

Tæppet. København, 2005. 

Franco Moretti. „Conjectures on World 

Literature“. New Left Review 1 (2000) 

MADS ROSENDAHL THOMSEN 

er ph.d. og amanuensis i litteraturhistorie 

ved Aarhus Universitet. 

Medredaktør af tidsskriftet Passage. 

Har bl.a. udgivet Kanoniske konstellationer, 

Syddansk Universitetsforlag 2003 

og en række artikler i ind- og udland 

om kanon og verdenslitteratur 


Verdenslitteratur, 

roman versus religion 

Af TORBEN BROSTRØM 

På baggrund af en definition af ‘verdenslitteratur’, som lægger hele vægten 

på ordet verden som modstykke til himlen, skitseres den humanistiske tradition 

i den vestlige romanskrivning, der går på eventyr ud i verden. 

Slår man op i Den Danske Ordbog 

(2005) under stikordet ‘verdenslitteratur’, 

finder man fænomenet kort og 

godt defineret som ‘den samlede 

mængde af litterære værker i verden’. 

Sådan har det ikke altid været. Dengang 

vores verden var mindre og dannelsen 

tydeligere afgrænset, omfattede 

det kun græske og romerske 

forfattere, middelalderens skrifter og 

de europæiske nationallitteraturer, og 

det havde vi Goethes ord for, han, 

som i 1820’erne lancerede begrebet, 

om end han måtte tænke på al litteratur, 

som holdt. 

Nyere dansk verdenslitteraturhistorie 

som f.eks. Politikens forlags, 

der kom i 12 bind (1971–74), søgte at 

tage ordet verden for pålydende og forstå 

begrebet universelt og etablerede 

derfor en forsøgsvis skildring af den 

litterære verden opfattet som en enhed. 

Da nu ingen nok så enhedslig 

enkeltperson kan gabe over så meget, 

bliver en sådan opgave også fordelt 

over så mange forskellige specialister, 

at enheden højst kan findes i hovedet 

på en læser, hvis der ellers findes en 

sådan, som har bevæget sig gennem 

alle bindene. Gerne nøjes vi med 

opslag til støtte for den brøkdel af den 


samlede mængde litterær kunst, vi har 

behov for. I Gyldendals Verdens Litteraturhistorie 

i syv bind (1985 ff) gælder 

det selvsagt hele verdens litteratur, 

fra et skandinavisk udsigtspunkt, 

et såkaldt fugleperspektiv, den litterære 

aktivitet i dens fulde bredde, 

historisk, geografisk, socialt, „fra kileskriften 

og Homer til beatsangerne og 

medierevolutionen“. 

Går vi til opslaget på nabofænomenet 

‘verdenskunst’ i samme ordbog, møder 

vi en mere forsigtig forklaring: 

„ét eller flere højt anerkendte kunstværker 

der har påvirket el. afspejler 

hovedstrømninger i den internationale 

kunst“. Verdenskunst er således 

et mere eksklusivt fænomen end verdenslitteratur, 

der her øjensynlig ikke 

stiller så skrappe krav. 

Går vi nu videre til ‘verdensmusik’, 

så vendes begrebet på hovedet, idet 

det kun betegner den slags, der f.eks. 

spilles ved sengetid i Danmarks Radios 

program 2, nemlig „rytmisk musik 

i stilarter der stammer fra den 

tredje verden; rytmisk musik med elementer 

af sådanne stilarter“ Så tro 

ikke, at den langhårede Beethoven 

hører til verdensmusikken. 

Disse litteraturhistorier omhandler 

væsentlig fiktion, digtning, den skønne 

litteratur, dvs. kernestof omgivet af 

vilkårlig politik, filosofi, videnskab. 

Især Gyldendals litteraturhistorie tenderer 

stofligt mod almen kulturhistorie 

med mindre vægt på æstetisk analyse 

af værker. I begge de to nævnte 

behandles Gamle Testamente ud fra 

synspunktet digtning, myte, fællesstof 

for jødedom og kristendom, og frigøres 

nogenlunde fra sin aura af religion. 

Mosebøgerne behandles som en 

indvandringssaga. På linje med Toraen 

og Biblen beskrives koranen 

som en af verdens store bøger. 

Man kunne foreslå en anden definition 

af verdenslitteratur end den altomfattende, 

som tenderer mod et uendelighedsperspektiv 

af lutter uudtømmelighed, 

en definition, som lægger 

hele vægten på ordet verden som 

modstykke til himlen. Verdslighed i 

modsætning til religion. Dermed er 

verden indsnævret til den vestlige verden 

i nyere tid, hvor stor digtning har 

frigjort sig fra ortodoksien og i kølvandet 

af det også fra andre ideologier, 

som har de færdige svar på tilværelsens 

gåder og véd fuld besked om, 

hvad der er ondt og godt. Det er den 

litteratur, der går på eventyr ud i verden, 

tidligt gerne med en eksperimenterende 

helt i spidsen, en Don Quijote 

med lanse og gylden barberskål som 

hjelm, ridende på sit nedslidte øg,

men ukuelig og erfaringssamlende. 

Cervantes oprettede således humorens 

dimension i stedet for troens. På 

dødslejet afsværger Don Quixote nok 

sin galskab og erklærer at have fået 

sin gode forstand igen, hvad hans 

venner præsten, barberen og studenten 

først tror, er endnu et af hans vanvittige 

påfund. Og nok giver han sin 

sjæl Gud i vold. Endvidere hævder 

hovedfortælleren af hans historie 

energisk, at hans eneste ønske har 

været at få alle mennesker til at afsky 

de opdigtede og forvrøvlede historier 

i ridderbøgerne. Men bag ved fortælleren 

har vi stadig Cervantes, der 

netop lod ridderens vid og forstand 

lyse midt i bravaderne og ikke i normalitetens 

tilbagefald. Og det er jo 

Don Quixotes umanerlige fordærvelighed, 

der har holdt romanen i live. 

Alle elsker vi skrøner, eventyr og 

gode historier fra den mundtlige fortælletradition, 

som aldrig var specielt 

gudhengiven, men snarere dialogisk, 

en henvendelse fra menneske til menneske. 

Fortællekunsten revolutionerede 

ånden. 

Rabelais drev den endnu videre ind i 

en art humanismens groteske for at 

slutte storværket om Gargantua og 

Pantagruel af i klosteret eller reservatet 

Thélème, hvor mænd og kvinder lever 

i frihed under mottoet ‘Gør, hvad 

du vil!’ i tillid til de bedste instinkter. 

Lidt af et både kollektivistisk og individualistisk 

ungdomsoprør. Betagelsen 

af den storstilede livsudfoldelse, 

den grænseløse appetit på tilværelsen 

har holdt læsernes interesse fangen. 

Det var ikke ridderbøgerne som et 

halvt århundrede senere hos Cervantes, 

men folkebøgerne, der var Rabeais’ 

udgangspunkt, og humoren fik 

sit tilskud fra den folkelige latterkultur 

med hele karnevalet og markedsgøglet. 

Begge morede de os og sig selv 

med fortællerrollens tydelige tilstede- 

værelse og medspil i handlingen i flere 

forklædninger. 

Poesien er den universelle genre, står 

måske øverst på folkeslagenes forestillinger 

om fællesskab. Men folkeeventyrene 

er den direkte vej til drømmen, 

fortalt og skrevet på påfaldende fælles 

formler i forskellige kulturer gennem 

tiderne og er i al diskretion en oprørsk 

genre med deres drøm om at gennembryde 

autoriteterne, når helten vælger 

sin egen vej uden guddommelig hjælp. 

Folkeeventyret var en underjordisk 

genre i modsætning til overmagtens 

myter. Herskab og præsteskab står 

bag mytologierne. I de folkelige fortællinger 

bliver skabet væltet. 

Den europæiske roman er en moderne 

intellektuel opfindelse, inspireret 

af eventyret, som driver erkendelser 

frem, som omstøder religionens 

primat. For at sige det kort: den accepterer 

en eksistentiel uvished om 

vores vilkår. Det er den menneskelige 

betingelse: at give tvivlen, usikkerheden, 

den vidende uvidenhed mæle. 

Romanen tvivler på de store religioners 

forskelligartede, hinanden modsigende, 

absolutte visheder om sjælens 

frelse, om den rette livsførelse, de 

faste domfældelser og løfter om lykke. 

Skal der endelig tales om sandhed, er 

det fortællingen som er sandheden, 

ikke den morale, man kan uddrage, 

men selve dens dialogiske karakter, 

dens principielle flerstemmighed. Det 

gælder også en Dostojevskij, som 

man vil erklære eksplicit kristen. 

Hans store romaner har en selv-bevidsthed, 

en stemmerigdom, der peger 

hen på sig selv og værket som en 

suveræn skabelse. 

Den europæiske verdens roman er en 

verdenslitteratur, som tror på et liv før 

døden uden derfor at fraskrive sig 

sansen for metafysiske dimensioner. 

Den har respekt for fornuften og et 

kendskab til dens grænser. Den skaber 

en åbenhed, som fjerner ideologiernes 

spærrebomme. 

Mod ortodoksi og fundamentalisme 

har den store roman humoren 

som vigtigste egenskab. Den findes 

som fortællingens væsen hos de største, 

jeg kan komme i tanker om. Den 

er en krævende kategori, et confinium 

til det religiøse, ifølge en kristen tænker, 

hvis værker ville være virkningsløse 

som verdenslitteratur uden den 

fortællingens humor han udnytter. 

Søren Kierkegaard. Digter mod sin 

vilje. En gudbenådet rollespiller. 

De store romanfortællinger slår ind i 

bevidstheden og kan næppe glemmes 

af de mennesker, som har tilegnet sig 

dem. Det er dem, der går levende 

rundt i Ray Bradburys Fahrenheit 451. 

Det totalitære styre har sendt alle 

bøger på bålet. Tilbage er disse huskere 

af det fortrængte fortalte liv, nu selv 

omkringvandrende romaner. De er 

den kunst, som magten hader og forfølger. 

Den frie tanke. 

Den store tradition for romanskrivning 

er stadig levende i den vestlige 

verden. Rygterne, der tidvis huserer, 

om romanens død, er stærkt overdrevne. 

Vi husker godt Lawrence 

Sterne, Henry Fielding og Jens Baggesen. 

Balzac, Flaubert og Stendhal. 

Herman Melville, Marcel Proust og 

Thomas Mann. Joyce, Kafka og 

Beckett. Günter Grass, Orhan Pamuk 

– og Milan Kundera, som har tænkt 

lignende tanker om romanen (Romankunsten, 

da. 1987). 

Hvor er Danmark blevet af i verdenslitteraturen? 

Kun undtagelsesvis bliver et dansk 

digterværk verdensomtalt, som tilfældet 

var med Peter Høegs Smilla. Ellers 

er omverdenens fornemmelse for 

dansk litteratur begrænset, selv om 

poesien trods sproglige barrierer sni- 

VERDENSLITTERATUR, ROMAN VERSUS RELIGION 15

Karen Blixen 


ger sig ind i lyttende ører her og dér. 

Af verdensnavne kan kun tre forfattere 

nævnes, H. C. Andersen, Søren 

Kierkegaard og Karen Blixen, alle 

selvrådige i moderne forstand. 

Det interessante i forhold til ovenstående 

betragtninger er, at de netop 

er fortællere med nær tilknytning til 

eventyret, direkte som i Andersens 

tilfælde, indirekte som meddelelse i 

Kierkegaards tankeverden, som nok 

er kristen, men kirkefjendsk, henvisende 

til subjektiviteten som sandheden, 

hos Karen Blixen med hældning 

mod myten som en lovmæssighedens 

garant, der spotter autoriteterne, med 

Lucifer som nærmeste kontrahent. 

Endelig skal det nævnes, at en skikkelse 

fra litteraturhistoriens inderverden, 

en kender af den europæiske 

roman, hjemmehørende i Europa 

med sin kritiske genius, var dansk og 

verdenskendt, dér hvor det gjaldt. 

Georg Brandes. Arven fra ham er 

både modtaget og forsmået, som det 

nu er med de moderne gennembrud. 

TORBEN BROSTRØM 

er forfatter og litteraturkritiker 

v. Information

Dansk verdenslitteratur og 

nordisk dobbeltblik 

Positionsbestemmelser og søforklaring fra kaptajnen på den 

skandinaviske syvmaster: Gyldendals Verdens Litteraturhistorie 

Af HANS HERTEL 

Som modeskaberen Holger Blom sagde: 

„Særtogene kører ikke ind på stationen 

hver time.“ At gribe chancen når 

den er der – det er jo dét Lykke-Per, 

Jørgen Stein og de andre danske antihelte 

er berygtede for ikke at turde, så 

jeg greb til da Gyldendal i 1979 bad 

mig organisere en ny verdenslitteraturhistorie. 

Det er jo et af de særtog der kun 

afgår én gang i éns liv: at skabe sin 

generations værk om det man brænder 

for: klassikerne og forskningen i 

dem, og at formidle det til et stort 

publikum. Det viste sig at ‘ønskeopgaven’ 

blev 2–3 gange så krævende 

som alle ventede, incl. de tre uppdragsgivare: 

dansk og norsk Gyldendal og 

svenske Norstedts. Da syvmasteren 

stod endeligt til søs i 1993, var værket 

5 1 ⁄2 år forsinket, og da jeg i 1995 havde 

redigeret den reviderede 2. udgave, 

havde det krævet det meste af min 

arbejdskraft i 14 år. Det var syv år for 

både Rachel og Lea, men der skal 

ikke lyde et kny, for det tværfaglige 

teamwork mellem 25 medarbejdere 

fra syv nordiske universiteter blev en 

stor berigelse, også menneskeligt. 

En del af processen – og det er jo 

pointen her – var at afklare hvad 

dansk og nordisk verdenslitteratur er. 

Det tog kun et par medarbejdermøder 

at enes teoretisk om hvordan vi 

skulle selektere og dele sol og vind 

lige, og det gik fint i praksis. 

Etnocentri, centrum, periferi 

Bestillingsopgaven lød: en sammenfattende 

fremstilling af verdenslitteraturens 

historie på samfundsmæssigt 

grundlag, bygget på metoder og resultater 

fra den frodige nyorientering i 

litteraturstudiet siden 1960’erne, men 

skrevet og illustreret for et alment 

publikum – defineret som ‘den opvakte 

gymnasiast’. Denne pædagogiske 

udfordring var også et forlagsøkonomisk 

grundvilkår: at finansiere projektet 

krævede et basisoplag på 10.000 

i Danmark og 6–8000 både i Norge 

og i Sverige, hvortil kom paperbackog 

bogklub-udgaver. 

Da Goethe møntede begrebet verdenslitteratur 

i 1820’rne betød det 

den universelle litterære kunst – uanset 

hvor den kom fra – der holdt, med 

en ikke nøjere defineret ‘evighedsværdi’. 

I praksis, i opslags- og oversigtsværkerne, 

ses begrebet tit udvandet 

til ‘vestlig’ litteratur, suppleret med 

diverse skrabud for klassiske ‘orientalske’ 

highlights og tilskud fra den 3. 

verden der har været så heldige at 

komme vestlige smagsbegreber tilstrækkeligt 

i møde til at kunne indlemmes 

på vores kunstkammer. 

Denne etnocentriske nedladenhed 

var postkolonialismen begyndt at angribe 

i 80’erne da vores syvmaster 

var på beddingen, og dét opgør kunne 

vi kun tilslutte os. I min præsentationsbog 

Se på litteraturen! (1982) og i 

værkets indledning (1985) vedgik jeg 

at vores synsvinkel på verden naturligt 

måtte blive: Skandinavien sidst i 

det 20. århundrede – og at vi fokuserer 

mest på hvad der ligger nærmest i 

tid og sted (deraf den type værkers 

tragtform, hvor nyere tid får mest 

plads). Men vi pointerede samtidig at 

vi ikke ser Vestens normer som lovens 

tavler og verdens centrum der reducerer 

alt andet til eksotisk periferi. 

Tværtimod har vi villet se verden 

som en enhed og den litterære aktivitet 

fra oldtid til nutid som en bred, 

global proces. Værket er blevet en litteraturens 

kulturhistorie om digtningens 

rolle i den løbende civilisationsproces. 

Om hvordan stadig nye folk 

og samfundsgrupper bruger ordet og 

skriften til at forstå, forklare, erobre og 

civilisere verden, få andel i den magt 

der er knyttet til sprog, fortælle-, sangog 

bogform. Alt sammen støttet af en 

intensiv illustrationsside der skulle 

visualisere også de litterære typer, miljøer 

og produktionsformer. 

Værket var dermed defineret som 

sociologisk-komparativ-idéhistorisk. 

Vi ville se litteraturen i forhold til de 

samfund den er præget af og virker tilbage 

på, dvs. anskuet dialektisk både 

som kunst og som en funktion i og af 

samfundet. Og vi ville åbne døren for 

DANSK VERDENSLITTERATUR OG NORDISK DOBBELTBLIK 17

den litterære aktivitet i hele dens bredde, 

geografisk og socialt, også de folkelige-mundtlige 

genrer der tit forvises 

fra litteraturens fine stue. Hertil 

hørte at fange vekselspillet centrum/ 

periferi. 

Verdensberømt i Danmark, 

uopdaget af verden 

Og dermed er vi midt i problemet: 

hvad er nordisk verdenslitteratur? Det 

er i alt fald det modsatte af den oldgamle 

vits „verdensberømt i Danmark“, 

for den vits åler jo det der 

puster sig op, men ikke kan interessere 

nogen mors sjæl syd for Højer 

Sluse. Den slags har vi nok af. Pointen 

i ‘nordisk verdenslitteratur’ er den 

omvendte: Hvad af vores litteratur 

har i tiderne fænget hos et internationalt 

publikum? Hvad burde interessere 

et sådant publikum? Hvor er nordisk 

litteratur så parallel til og af et 

sådant format at den bør med i en verdenslitteraturhistorie? 

Faktisk har vi jo tit mere at byde på 


end vi selv og udlandet tror. Jeg har 

punktvis i min aktuelle kritik brugt 

det udtryk: at dette eller hint – f.eks. 

Storm Petersens og Bo Bojesens tegnekunst 

og Christian Kampmanns 

romankunst – ret beset er eksportvarer 

af verdensformat; verden har bare 

ikke opdaget det endnu. 

Men verden finder næppe de skjulte 

skatte via en nordisk verdenslitteraturhistorie. 

Dét fik vi også at vide: 

uanset at vores værk ikke ligner 

nogen andre (det påstod i alt fald venlige 

hollandske komparatister), ville 

ingen drømme om at udgive det på 

tysk, engelsk, endsige fransk. Nordisk 

litteratur har periodevis haft høj 

udenbys status, som i 1880’erne og 

1990’erne, men litteratur om litteraturen? 

Nej. Ingen store lande – med det 

der så kønt hedder ‘respekt for sig 

selv’ – vil nedlade sig til at indtage en 

gryderet kogt sammen af 25 nordiske 

litterater, der pr. definition må være 

provinsielle. Sådan er de gastronomiske 

vilkår, og schwamm darüber. Verden 

véd det bare ikke. 

Blichers melodrama og mirakler 

Men selv om vi altså ikke kunne råbe 

verden op om de uhævede nordiske 

skatte, så måtte vi jo selv afklare hvilke 

af vores små Hassan’er der tilhører 

verdenslitteraturen. Da Sven Delblanc 

sidst i 60’erne var gæsteprofessor i 

Scandinavian Studies i Berkeley, California, 

skrev han – med dén synsvinkel 

– den selvdebatterende metaroman 

Æselsbroen (1969), og her ræsonnerer 

han om hvad der set fra den 

anden side af kloden virker svensk: 

„P. O. Enquist är mycket svensk. Göran 

Palm är så svensk at man kunde 

ställa ut honom på Skansen.“ 

Sådan er det også med mange danske 

navne fra fem århundreder. Men 

selv om de er lige til at udstille i 

Tivoli, kan de jo godt være ‘internationale’ 

– som Storm P. og Bo Bojesen, 

og der var ikke tvivl om at en 

ærkesvensk Göran Palm skulle med i 

Verdens Litteraturhistorie bind 7. 

Hvordan anlægge den målestok? 

En vigtig inspiration blev et ræsonnement 

af min universitetslærer Paul V. 

Rubow om dansk guldalder. Som han 

skrev: forfatteren til Brudstykker af en 

Landsbydegns Historie er en „Shakespeare 

i Novellefaget“ – „Steen Blicher 

kan virkelig konkurrere med 

hvem som helst i Ind- og Udland.“ 

Det begyndte jo med at sognepræsten 

til Torning og Lysgaard i 

1824 entrerede med A. F. Elmquist – 

boghandler, bogtrykker, lejebiblioteksejer 

og kaptajn i Aarhuus Borgervæbning 

– om at levere til dennes „Archiv 

for underholdende Lecture“, kaldet 

Læsefrugter, samlede paa Litteraturens 

Mark. Det var en røverkule af et magasin 

der hældte græsselige noveller 

(især tyske) på sine 500 subskribenter, 

og pastor Blicher var – i sin konstante 

pengetrang – leveringsdygtig i alt til 

tiden hørende melodrama. Meget raslede 

af lån fra romantismens klichékasser 

og andre uædle metaller, men 

miraklet var at Blicher omstøbte trivialgenrerne 

til kunst og tilføjede sine 

egne slentrende genistreger om tatere, 

hosekræmmere og landsbydegne. 

Sådan, som mutation, opstod 

Blichers fortællekunst, og på den baggrund 

er der en særlig pointe i at føje 

den konkurrencedygtige novellist ind 

i den internationale kontekst hvor 

han hører hjemme. 

Det nordiske dobbeltblik 

En metode til at øjne de verdenslitterære 

bakker i det danske hedelandskab 

er hvad man kan kalde ‘den 

omvendte kikkert’. Metoden er skitseret 

af Georg Brandes i hans berømte 

indledningforelæsning af 3. november 

1871 til Hovedstrøminger i det 19. Aarhundredes 

Litteratur: 

Den centrale Gjenstand for disse Foredrag

Storm Petersens tegnekunst er eksportvarer 

af verdensformat; verden har bare ikke opdaget 

det endnu. 

er den Reaction, som det 19de Aarhundrede 

i sine første Aartier førte mod det 

18de Aarhundredes Litteratur og denne 

Reactions Overvindelse. Denne historiske 

Begivenhed er efter sit Væsen europæisk 

og kan kun forstaaes ved en sammenlignende 

Litteraturbetragtning. Det er derfor 

en saadan jeg vil forsøge, idet jeg 

bestræber mig for paa eengang at forfølge 

visse Hovedbevægelser i den tydske, franske 

og engelske Litteratur, som i dette 

Tidsrum ere de vigtigste. Den sammenlignende 

Litteraturbetragtning har den dobbelte 

Charakter at nærme det Fremmede til os 

saaledes, at vi kunne tilegne os det, og at fjerne 

vort Eget fra os saaledes, at vi kunne overskue 

det. [Min fremhævelse. H.H.] Man seer 

hverken hvad der ligger Øiet altfor nær 

eller altfor fjernt. Den videnskabelige 

Litteraturbetragtning rækker Dem ligesom 

en Kikkert, hvis ene Side forstørrer 

og hvis anden Side formindsker. Det gjælder 

om at bruge den saaledes, at vi med 

den corrigere det naturlige Syns Illusioner. 

Hidtil have de forskjellige Nationer i litterær 

Henseende staaet hinanden temmelig 

fjernt og kun i ringe Grad vist sig i 

Stand til at tilegne sig hinandens Frembringelser. 

1 

Brandes definerer også den optiske 

virkning sådan for sine tilhørere ved 

de fortsatte forelæsninger i 1873: „i 

det Tæppe, jeg opruller for Dem, borer 

jeg ... et Hul, hvorigjennem De 

seer de danske Forhold.“ 2 Det er det 

komparative dobbeltblik: at få det 

fremmede tæt på for at forstå det og 

tilegne sig det – og at holde det hjemlige 

ud i strakt arm for at anskue det 

udefra eller ved at se gennem hullet i 

tapetet. 

’Det nordiske dobbeltblik’ – det 

var den øvelse vi 25 forfattere foretog 

gennem de ti år, mens vi sammenholdt 

internationale og nordiske synsvinkler. 

Vi søgte at anlægge helhedsperspektiver 

ved at lade medarbejderne 

optræde som komparatister der 

anskuede deres perioder på tværs af 

sprog- og landegrænser, og med inspiration 

fra kontrastiv lingvistik gik vi 

op i fugleperspektiv og udforskede 

tids- og andre forskydninger mellem 

vores lokale digtning og de internationale 

strømninger. 

Forgængelighed, forfængelighed 

Et eksempel: fra den lufthøjde ser 

man hvor forskelligt det bibelske 

vanitas bruges i hver sin ende af europæisk 

litteratur ca. 1670: i Norden vil 

‘forfængelighed’ i ældre betydning 

sige: tomhed, tant, forgængelighed. 

„Hvad er mit Arbeyde? min Møye? 

min Sved? Forgængelighed, Forfængelighed,“ 

rimer Kingo i Aandelige Siunge- 

Kor. Men den samtidige franske klassicisme 

– Racine, Pascal, La Rochefoucauld, 

La Bruyère – tolker vanitas 

som vanité: forfængelighed, i den psykologiske 

betydning amour propre: 

egenkærlighed, og det bliver til en raffineret-barsk 

psykologisk analyse af 

egoisme, selvoptagethed, selvbedrag 

og hvad vi ville kalde ‘narcissisme’. 

Den kontrastive metode indebærer 

ingen nedvurdering af nordisk litteratur 

som ‘usamtidigt tilbagestående’ 

ved siden af den avancerede Versailles-kultur. 

Tværtimod indebærer det 

nordiske dobbeltblik at Kingo og 

de norske salmister Petter Dass og 

Dorothe Engelbrechtsdatter ses som 

„magtfuld barokkunst“ „på højde 

med tidens mest fremragende religiøse 

digtere“, især på tysk. 3 Mens 

Leonora Christinas Jammersminde 

kommer i selskab med selveste 

Samuel Pepys’ dagbog. 

Og hvad ligger på internationalt og 

hvad på rent nationalt plan i vores 

1700- og 1800-tals-litteratur? Set med 

den omvendte kikkert indgår 

Holberg i fuldt format i den internationale 

oplysning, mens Wessel kun 

lige nævnes. Dansk guldalder er ikke 

bare Andersen, Kierkegaard og så 

altså Blicher, men også – mere summarisk 

– J. L. Heiberg, Chr. Winther, 

Ludvig Bødtcher og Aarestrup. Nordisk 

hverdagsrealisme er – i tråd med 

værkets øgede fokus på kvinderne – 

repræsenteret af Fredrika Bremer, Camilla 

Collett og vores egen Thomasine 

Gyllembourg som paralleller til 

de britiske intimsfære-skildrere fra 

Jane Austen og søstrene Brontë til 

Mrs. Gaskell. 


‘Hærværk’ set fra Cambridge 

Også Pontoppidans, Hans Kirks, 

Tom Kristensens og Hans Scherfigs 

romaner kan hævdes at tilhøre verdenslitteraturen, 

selv om verden endnu 

ikke har opdaget det. De kom med 

i Verdens Litteraturhistorie også fordi de 

er oversat til flere sprog (Fiskerne foreligger 

på 12 sprog). Ganske vist er de 

ikke slået an udenlands – igen: værst 

for verden – men de hører hjemme 

på det plan. Simpel retfærdighed. 

Og det hænder jo faktisk at vores 

digtere stik mod alle odds når ud på 

de store sprog – sådan som Inger 

Christensen, Henrik Nordbrandt, Pia 

Tafdrup og Søren Ulrik Thomsen i 

90’erne har fundet uventede oversættere 

og læsere, bl.a. på tysk. Og sådan 

som f.eks. the Nordic Translation 

Series fra University of Wisconsin 

Press siden 1960’erne har slidt for at 

udrette små mirakler. 

Et eksempel på de uransagelige 

veje: den britiske kultursociolog Raymond 

Williams besøgte København i 

maj 1968, midt i studenteroprøret, og 

gæsteforelæste på Frue Plads under 

besynderlig uopmærksomhed (han 

blev først guru i 80’errne). Men Politiken 

bad ham anmelde tre nyoversættelser 

i serien fra Wisconsin: 

Paludans Jørgen Stein, Branners Two 

Minutes of Silence og Tom Kristensens 

Havoc, og det blev til et beåndet essay 

om tre danske nyklassikere set fra 

Cambridge. 

Williams så Branners novelleform i 

forbindelse med Virginia Woolf- 

Katharine Mansfield-traditionen og 

jævnførte Hærværk med europæisk 

modernisme og krise- og fremmedgørelsesromaner 

som Joyces Ulysses, 

Canettis Die Blendung og Pasternaks 

Doktor Zhivago. Selv om Havoc ifølge 

Williams er „a lesser work“ end disse 

highlights, så var hans komparative 

analyse øjenåbnende, og hans overraskede 

opdagelse af de skjulte danske 


skatte blev en inspiration da jeg 12 år 

senere skulle til at anskue dansk/nordisk 

litteratur i en international kontekst. 

4 

Kontroversiel nutid, 

feministiske krav 

Arbejdet på – og især modtagelsen af 

– værkets sidste to bind (1914–45, 

1945–93) demonstrerede hvordan selektionsprocessen 

bliver stadig mere 

kontroversiel, jo tættere man kommer 

vor egen tid. Allersværest er det at få 

den omvendte kikkert til at se klart på 

den nyeste nutid. 

Også i nutidsbindet var de tre optagelseskriterier 

forfatternes kvalitet, 

betydning og internationale placering. 

Den slags står jo først klart på 

afstand, og derfor var et fjerde kriterium 

at vi – for at undgå døgnfluer – 

kun medtog navne der var etableret 

på dette plan ti år før sidste binds udgivelse 

(1993). Det afstedkom protester 

mod at vi ikke havde optaget Ib 

Michael og 90’ernes globale bestseller 

Peter Høeg, og i 2. udgave 1995 flyttede 

vi gennembrudskriteriet op til 

1992 og tog Høeg med (foruden Sven 

Holm). Det viste sig forhastet, sådan 

som Høegs produktivitet og status 

straks efter sank igen. Det første skøn 

var altså godt nok. Derimod ville jeg i 

dag åbne for Ib Michael, også med 

skelen til hans holdbare internationale 

succes. 

Og så var der det ældgamle stridspunkt: 

hvad er kvindelig dansk verdenslitteratur? 

Som så tit krævede 

feministerne positiv særbehandling. 

Det var naturligvis ikke det udtryk de 

brugte, men det ville reelt være blevet 

konsekvensen, hvis vi havde taget 

dem på ordet. En kendt feminist kaldte 

det diskrimination (“køn frem for 

kvalitet“) at efterkrigsbindet kun medtog 

tre danske kvinder: Elsa Gress, 

Inger Christensen og Kirsten Thorup 

(Agnes Henningsen og Karen Blixen 

var med i bind 6). Hun krævede 

endnu ni optaget blandt de verdenslitterære 

efterkrigsnavne: Tove Ditlevsen, 

Suzanne Brøgger, Jette Drewsen, 

Anne Marie Ejrnæs, Inge Eriksen, 

Vibeke Grønfeldt, Hanne Marie 

Svendsen, Pia Tafdrup og Dorrit 

Willumsen. 

Tove Ditlevsen havde vi – efter 

intern debat – udeladt i 1. udgave af 

bind 7, fordi vi fandt hende for lokal 

efter global målestok og for ukendt 

udenvælts. Det var et fejlskøn, og hun 

kom med i anden ombæring, også 

fordi hun var slået an i Frankrig og 

England. Af yngre optog 2. udgave, 

ud fra de nævnte kriterier, Suzanne 

Brøgger, Pia Tafdrup og Dorrit Willumsen 

– igen med skelen til at de var 

oversat. Men det var umuligt at 

skræve mere uden at sprænge bukserne 

og kvalitetskravet. Skulle vi have 

lukket alle ni ind, ville det have bragt 

antallet af danske kvindelige verdensnavne 

tæt op på de 20 der repræsenterer 

USA (fra Sylvia Plath til Toni 

Morrison) og de andre 20 fra Storbritannien-Canada 

(fra Iris Murdoch 

til Margaret Atwood). De taktfaste 

krav om kvindelig overrepræsentation 

er et punkt hvor man må holde 

hovedet koldt for ikke at ende i feministisk 

provinsialisme. Hvem sagde 

„køn frem for kvalitet“? 

Norske særordninger 

Og så var der problembarnet Norge. 

Dansk og svensk kritik havde ikke 

indvendinger mod selektionen af deres 

verdenslitterære navne, men norske 

anmeldere kogte af forargelse. Da de 

to mellem- og efterkrigsbind kom på 

norsk 1993-94 savnede tre Oslo-dagblade 

i alt 30 navne fra tiden 1914–92 

(foruden de 30 der var med); listen lignede 

næsten Den norske Forfatterforenings 

medlemsfortegnelse! En 

kritiker skrev at dansk og svensk litteratur 

var grundigt behandlet, ligesom

„japanske romaner og Fiji-øernes poeter 

og afrikansk folkedigtning“, men 

„jeg pruster av indignasjon over den 

måten norsk litteratur er snuppet av 

på“. En anden kritiker mente at 

afsnittene om moderne norsk litteratur 

var skrevet „med en skistav gjennom 

hodet“. 5 

Det var stort tænkt af de prustende 

norske kritikere. Lovlig stort. De 

glemte at man nu engang må selektere, 

hvis verdenslitteraturen 1914–92 

skal klemmes ind på 2×500 sider. 

Hvis vi skulle have udnævnt endnu 30 

norske verdensnavne, skulle vi proportionalt 

have udvidet med 30–35 

danske og 40 svenske, foruden med 

lige så mange hollandske, schweiziske 

og bulgarske, 100 italienere og 200 

kinesere. Så ville bindene være blevet 

på 5 kg hver. 

De norske anmeldelser blev de 

(ufrivilligt) morsomste vores værk fik 

i løbet af de ti udgivelsesår. De bekræftede 

at nordmænd ikke er til at 

spøge med i nationale sager, og der 

skal ikke meget til fra dansk side, før 

det gamle nag til kolonivældet kommer 

brusende tilbage. Norsk litteratur 

liter inte at blive målt med international 

målestok, uden norske særordninger. 

Det minder – hvis jeg tør sige det 

– om en Bo Bojesen-tegning fra 1963, 

hvor en jættestor nordmand i fuldt 

skiudstyr belærer en forskræmt lille 

dansker med cerut: „Uten å skryte tør 

jeg nok sige, at mindreværdskomplekset 

vort er det største i verden.“ 

Konklusion 

Til gengæld kan man udlede den 

omvendte konklusion af den norske 

kritik af Verdens Litteraturhistorie: at 

med Brandes’ dobbeltblik og den 

omvendte kikkert er det reelt muligt 

for skandinaviske litterater at diskute- 

re sig frem til hvad nordisk verdenslitteratur 

er. Vi var faktisk forbløffende 

enige, både om nabolandenes forfattere 

og om vores egne. Ganske beroligende. 

At man umuligt kan tilfredsstille 

norske litterære chauvinister – med 

og uden skistave gennem hovedet – er 

jo også som det plejer at være. Ingen 

grund til alarm. 

NOTER 

1 Georg Brandes: Hovedstrømninger i det 19de 

Aarhundredes Litteratur: Emigrantlitteraturen, 

Kbh. 1872, s. 7-9. 

2 Georg Brandes: Den romantiske Skole i Tydskland, 

Kbh. 1874, s. 7. 

3 Hans Hertel (red.): Verdens Litteraturhistorie III, 

Kbh. 1985, s. 227. 

4 Raymond Williams: Intensely Observing, 

Bloodshot Eyes, Politikens kronik 22.7.1968, 

optrykt (på engelsk og dansk) i Aage Jørgensen 

(red.): Omkring Hærværk, Kbh. 1969, s. 122–28 og 

172–76. 

5 Dagens Næringsliv (Oslo) 27.1.1993 og Aftenposten 

(Oslo) 10.3.1994. 

Gyldendals Verdens Litteraturhistorie (red. 

af Hans Hertel) 1–7 udkom i dansk, 

norsk og svensk udgave 1985–93, 2. 

reviderede udgave 1994–95. Andre 

medarbejdere: Bodil Bierring, Hans 

Boll-Johansen, Thomas Bredsdorff, 

Vibeke Børdahl, Sysse Engberg, Kjell 

Heggelund, Viggo Hjørnager Pedersen, 

Kurt Johannesson, Kela Kvam, 

Hans Peter Lund, Henrik Lundgren, 

Lars Lönnroth, Jørgen Mejer, Arne 

Melberg, Peter Ulf Møller, Kirsten 

Refsing, Helge Rønning, Søren 

Schou, Minna Skafte-Jensen, Ejgil Søholm, 

Søren Vinterberg, Anne Wedell-Wedellsborg, 

Mette Winge og 

Per Øhrgaard. 

HANS HERTEL 

er professor i nordisk litteratur ved 

Københavns Universitet, medarbejder ved 

Politiken og forfatter og udgiver af en 

række værker inden for litteratur- og kulturhistorie, 

litteratursociologi og kulturpolitik. 


Nær og fjern 

Niebuhr i verdenslitteraturen 

Af FRITS ANDERSEN 

Giver det mening at betegne Carsten Niebuhrs Rejsebeskrivelse fra Arabien 

som ‘verdenslitteratur’, og i givet fald hvorfor? Spørgsmålene belyses ved 

en drøftelse af Niebuhrs originalitet som rejsende europæer i 1700-tallets 

litterære kultur og hans stilling og modtagelse i København som outsider. 

Niebuhrs navn og værk er kendt for 

mange gennem Thorkild Hansens 

dokumentarroman Det lykkelige Arabien 

fra 1962. Den rodløse moderne 

forfatter fandt et forbillede i den eneste 

overlevende fra den mislykkede 

danske ekspedition til Yemen 1761– 

1767. Thorkild Hansen fremhæver 

således Niebuhrs nøgterne og afbalancerede 

fornuft i kontrast til de 

mere prominente deltageres forfængelighed 

og hovmod, hans iagttagelsesevne 

og åbenhed også over for det 

han måtte afstå fra at forstå. 

Ved dette guldfund i arkiverne fik 

Thorkild Hansen sin berømmelse og 

romanen blev en megabestseller. Men 

derved fik han også på sin vis etableret 

en privat ejendomsret over den 

egentlige tekst. Carsten Niebuhrs 

optegnelser og rejsedagbog blev skjult 

under den moderne roman, kun tilgængelig 

i mølædte tyske udgaver 

som en kuriositet for specialister og 

freaks. 

Så da Carsten Niebuhrs Rejsebeskrivelse 

fra Arabien og andre omkringliggende lande 

udkom på Forlaget Vandkunsten i 

2003–5 var anmelderne hele rækken 

rundt enige om, at der var tale om en 


usædvanlig bogbegivenhed. Oversættelsen 

af den oprindelige tyske tekst 

fra 1774, hele det pragtudstyr værket 

blev serveret i, Michael Harbsmeiers 

aktualiserende indledning og ikke 

mindst det usædvanlige format – det 

var tunge, rigt illustrerede ‘havefliser’, 

som i sig selv signalerer 1700-tals bibliotek 

og gør sig godt på sofabordet – 

skabte naturligvis opmærksomhed. 

Mere interessant er det imidlertid, at 

kritikkens enige vurdering af udgivelsen 

som en sensation var baseret på 

en overraskelse over at Niebuhrs 

tekst trods sin høje alder var så let og 

levende, og tilsyneladende kunne 

bringe læseren langt tættere på den 

arabiske verden end vores nutidige 

mediers ublufærdige anstrengelser for 

at løfte de sidste slør. Denne omvending 

af anmelderens og læserens forventning 

om nærhed og afstand var 

det egentligt sensationelle ved mødet 

med Niebuhrs tekst, som i øvrigt 

snart blev udnyttet som fascinerende 

wonder i udstillinger og foredragsrækker 

på Folkeuniversitet og aftenskoler. 

Til at beskrive denne overraskelse, 

at værket langt borte fra bringer os 

tættere på, og som prædikat for den 

ypperste kvalitet brugte flere anmeldere, 

inklusive jeg selv, ordet „verdenslitteratur“. 

Det følgende vil kort 

belyse om der ligger mere heri end 

anmelderens stempel for syvstjernet 

kvalitet. Det sker først ved at drøfte 

Niebuhrs originalitet som rejsende 

europæer i 1700-tallets litterære kultur 

op mod den senere modestrømning i 

kunst og videnskab om Arabien og 

Mellemøsten, som fik navnet orientalisme. 

Derefter ser jeg på Niebuhrs 

stilling og modtagelse i København 

som outsider. 

Langt ude 

For at sætte Niebuhrs bedrift i relief er 

det nødvendigt at skitsere de blindgyder 

som både orientalismen og kritikken 

af orientalismen til stadighed 

befinder sig i. I Edward Saids berømte 

og berygtede klassiker Orientalism 

(1978) fokuserer han på iscenesættelsen 

af orienten som videnskabelig 

genstand i begyndelsen af 1800-tallet. 

Orientalismen er en altgennemtrængende 

model, som på samme tid definerer 

orienten som en essens og som 

et museum og dermed fratager stedet 

både historie og liv – uanset skribentens 

holdning og eventuelt gode vilje. 

Said lægger ikke fingrene imellem, 

når han f.eks. citerer Stendhals betegnelse 

af Chateaubriands rejsebog som 

„stinkende jeg-dyrkelse“. Chateaubriands 

romantiske orientalisme er iflg. 

Said et eksempel på at orienten opfat-

tes som et ødelagt lærred, der blot 

venter på at blive restaureret af digteren, 

som genfinder de skabende kræfter 

i ørkenen og får den til at tale igen, 

men i en version som er helt koblet fri 

fra iagttagelse af geografisk sted, blot 

et topos i litterær forstand. 

Den kritiske reception af Saids bog 

har fyldt hele biblioteker. Men her vil 

jeg nøjes med at bemærke et par punkter, 

som antropologen James Clifford 

pegede på i en glimrende og kritisk 

anmeldelse fra 1988. Clifford er mildest 

talt ikke tilfreds med Saids analyse: 

Faktisk kan Said selv være dikotomiserende, 

totaliserende og essentialiserende, 

og til trods for sin erklærede 

konstruktivisme er Said iflg. Clifford 

naivt realistisk, når han f.eks. refererer 

til „the real Orient“. Når det kommer 

til stykket, bygger Said sit litteratursyn 

mere på en opfattelse af værket 

som sluttet organisk helhed end på 

teksten som diskurs. Og da Said har 

tendens til at overføre sit organiske 

begreb om værker til også at gælde for 

hele kulturer, er han desuden skyldig 

i en kulturrelativistisk modstilling af 

Europa og orienten som lukkede verdner, 

der er ude af stand til at opfatte 

dialog og forandring. 

Pointen er at dumhederne såvel i 

orientalismen som i orientalismekritikken 

fortsat i dag dominerer både 

videnskabens, kunstens og især mediernes 

formidling af orientbilleder. 

Dermed reproducereres til stadighed 

en massiv forestilling om at orientens 

verden ikke tilhører vores verden. 

Den er nemlig alt for fremmed på en 

alt for velkendt måde, og forestillingen 

virker sådan, at hver ny afsløring 

blot bekræfter at alt er ved det gamle. 

Det er på den baggrund, at den 

moderne læser i dag i Niebuhrs rejsebeskrivelse 

kan opleve, at han ser den 

arabiske verden for første gang. Og 

at vi i Niebuhrs skikkelse kan finde 

et forbillede, når vi efter alt at døm- 

Carsten Niebuhrs „Beschreibung von Arabien“, der udkom i København 1772. 

me bliver tvunget til at begynde forfra. 

Carsten Niebuhrs Reisebeschreibung 

nach Arabien und andern umliegenden Ländern 

1–2 (1774–78) og 3 (1837, posthumt) 

er en detaljeret beretning om 

den danske ekspedition til Yemen eller 

Det Lykkelige Arabien, Felix 

Arabia. I en kommentar til arabernes 

ry for at være besværlige, mistænksomme 

eller farlige, siger Niebuhr: 

„Hvis en araber rejste gennem Europa, 

ville han komme ud for mange 

vanskeligheder med gæstgivere, postmestre, 

postilloner og toldbetjente, ja, 

han ville måske finde lige så stor 

anledning til at klage over europæernes 

grådighed, som en europæer finder 

anledning til at klage over arabernes. 

Men han ville gøre uret, hvis han 

over for sine landsmænd ville beskrive 

alle europæere som uciviliserede 

og grådige, blot fordi enkelte af dem 

ikke har behandlet ham godt.“ Man 

kan endda uden frygt frit tale med 

dem om den muhamedanske religion, 

hvis man blot udtrykker sagtmodighed 

og ikke foragt. 

I afsnittet om „Araberens Tidsfordriv“ 

må læseren forundres over 

den alvor og detaljerigdom, hvormed 

NÆR OG FJERN 23

gymnastik og sport, brætspil, gyngestativer 

og vandpiber behandles, illustreret 

med nøjagtige tegninger. Ligesom 

Niebuhr finder deres musiksmag 

rædselsfuld, synes de også at europærernes 

musik „er et vildt og ubehageligt 

skrigeri“. Han omtaler også 

prægtige fester hvor op til 50 af byens 

fornemste kvinder med deres skønneste 

piger og slavinder holder home 

party og op til 8–10 gange på en aften 

skifter tøj og smykker og tøfler og 

indimellem kortvarigt danser for hinanden. 

Det ender ikke sjældent med 

jalousi og spektakel, skriver Niebuhr 

og gør opmærksom på, at europæiske 

mænd, der beklager sig over, at deres 

koner bruger for mange penge på klæder, 

altså kan trøste sig med at disse 

bliver langt overgået af østerlandske 

søstre. Men Niebuhr omtaler også situationer, 

hvor han selv har været 

vidne til lignende „skuespil“: 

„Og selvom vi straks fra begyndelsen ikke 

havde stor fornøjelse af at se denne slags 

skuespil, da instrumental- og vokalmusikken 

er meget dårlig og kvinderne for et 

ærbart blik indtog alle mulige uanstændige 

stillinger; selvom vi straks fandt alle kvinderne 

hæslige – deres gult farvede hænder 

og blodrøde negle, de sorte eller blå ornamenter 

i ansigtet, på armene og brystet, de 

store ringe om fødderne, i ørene og i 

næsen, den megen pomade i deres hår, 

som man kunne lugte langt væk osv. var 

slet ikke efter vores smag og næsten ingen 

af dem havde en behagelig stemme – så 

syntes vi dog alligevel, da vi ikke hørte 

eller så bedre, at den ene eller den anden 

sang meget flot, ja endog var smukke, og 

til sidst hørte og så vi dem ligeså gerne 

som de bedste sangere og danserinder i 

Europa.“ (Niebuhr, s. 216). 

Akkurat som Stephen Greenblatt har 

beskrevet det i forbindelse med renæssancens 

møde med f.eks. Tupinampa-indianerne 

er der her tale om 

et „wonder“. Mavedanserinderne er 

først hæslige dernæst smukke, både 


det modsatte af hans begreber om 

skønhed og på paradoksal vis netop 

det samme. Og dog generaliserer 

Niebuhr ikke sin erfaring til en modsætning 

mellem f.eks. to kulturers 

kvindeidealer i almindelighed. Der er 

tale om en dekontekstualisering af det 

enestående fænomen, men også en 

nysgerrig dvælen, som ophæver afstand 

og forbehold og dermed sikrer, 

at begivenheden tages med og bevares 

i erindringen og i teksten. 

Desuden overfører Niebuhr kartografiens 

metode, der grundlæggende 

beror på en sammenstilling af forskellige 

og uafhængige fikspunkter, på sin 

etnografi. Ligesom Montaigne kan 

han godt indtage den andens synspunkt 

og se fordelene ved flerkoneri, 

men alligevel tage afstand fra denne 

skik. På samme måde kan han redegøre 

for arrangerede ægteskaber på 

en måde, som er åben over for en 

simultanitet af flere perspektiver: For 

det første sker det ikke oftere end hos 

os, når man tænker nærmere efter. 

Endvidere er det arrangerede ægteskab 

ofte også arrangeret i betydningen 

iscenesat, således at det mere er 

manden end pigen der bliver ‘bondefanget’. 

– Pigens fader giver i virkeligheden 

de penge som er nødvendige 

for indgåelsen af en værdig ægteskabskontrakt 

til en fattig kandidat, som 

pigen gerne vil have, hvilket betyder 

til pigens fordel, at ægtemanden vil 

forblive trofast, da han med kontrakten 

har forpligtet sig til at betale en 

stor sum penge tilbage i tilfælde af 

skilsmisse. 

De sammenligninger han foretager 

mellem europæiske og arabiske skikke 

og sæder er forbilledlige, fordi han 

for det første ikke holder sig tilbage 

fra at sige sin mening, herunder tilkendegive 

sin kritik (f.eks. er profeten 

Muhammed en dårlig kender af naturen), 

men undlader at udtrykke beundring 

eller afsky for kulturen som 

sådan. For det andet fremstår sammenligningerne 

som et ufærdigt og 

bevægeligt fletværk, der holdes åbent 

for fortsat differentiering. 

Afsluttende om „Arabernes tidsfordriv“ 

nævner han marionetteatre og 

skyggespil og skriver bl.a.: „I marionetteatrene 

kan man altid se en komisk 

figur, og denne er altid uden 

undtagelse en europæer“. Ved siden 

af sin nøjagtige opmåling af positioner 

i landskabet, som indtegnes i kortet, 

og de omhyggelige, men altid perspektivskiftende 

beskrivelser af skikke, 

har Niebuhr altså også blik for sit 

eget komiske spejlbillede. Han ser det 

i et skyggespil eller når han registrerer 

arabernes skik med at udklæde aber i 

europæisk klædedragt. 

Niebuhr er ikke en man of letters i 

1700-tallets forstand, men endnu heller 

ikke specialist. Niebuhrs perspektiv 

er ikke klassicistisk, men jordnært 

og bondsk. Han ligner den franske 

opdagelsesrejsende Bougainville i 

dennes tiltro til en fordomsfri fornuft 

og en åben, redelig dialog som fornuftens 

vigtigste redskab. Men han har 

yderligere det fortrin frem for den 

klassicistisk lærde verdensmand, at 

han ikke oplever rejsens relativitet 

som en trussel mod et enhedsligt og 

harmonisk afrundet verdensbillede, 

hvor den europæiske intellektuelle 

med sin fornuft befinder sig i centrum. 

Niebuhr ser aldrig sin interaktion 

med araberne som møder mellem 

to fast definerede verdensbilleder eller 

kulturer, men som en indlysende 

trafik af informationer på samme niveau 

som oplysninger om rejseruter, 

mad og transport. Dagen og vejen er 

den samme for ham som for andre 

rejsende i en karavane, han drikker 

den samme kaffe og ryger den samme 

pibe, ser den samme nattehimmel, 

men er stadig en tysk-dansk opkomling 

der er kløgtig uden at være snu, 

vidende uden at være lærd. Han cho-

keres ikke og drages heller ikke af fristende 

gåder, der senere fører andre 

rejsende til paranoid hermeneutik. 

Carsten Niebuhrs bedrift består 

især i, at han med begge ben på jorden 

også over for alt det, der ikke lod sig 

endegyldigt placere inden for kartografiens 

gitterværk, forsøgte sig med 

stædige tilnærmelser, i øvrigt i fuld overensstemmelse 

med tidens matematik. 

Indtegningen af kort og kortlæggelsen 

af sæder og skikke følger samme multiperperspektiviske 

fremgangsmåde, 

som i begge tilfælde tilvejebringer den 

skønhed, vi alle kender fra de situationer, 

hvor man fascineret og undrende 

har betragtet et gammelt kort. Hans 

metode formår ikke at trænge dybere 

ind i Arabiens kultur, men i hans 

overfladiske og positive metode ligger 

samtidig grunden til at Niebuhr i dag 

kan være et forbillede for beskrivelser 

af steder i verden. Niebuhrs metode 

giver os kort sagt det, som Said og 

Clifford kun drømte om, men ikke 

selv realiserede. 

Hjemme igen 

Umiddelbart er modtagelsen i København 

ved Niebuhrs hjemkomst en 

hyldest til den store bedrift, som 

kaster glans over konge og regering, 

men snart skifter de politiske konjunkturer 

og fører Niebuhrs beskyttere 

ud i kulden. Brok og uheld med 

udgivelsen af rejsebeskrivelserne, 

som han ulykkeligvis selv finansierede 

på eget forlag, gør ham stadigt 

mere utilpas i København, og han 

drømmer om atter at drage af sted – 

denne gang til Niger i et forsøg på at 

efterspore legendariske kongedømmer 

i det indre af Afrika. Han længes 

efter det fredfyldte liv blandt morgenlændinge, 

men forelsker sig dybt i 

hans livs eneste kærlighed, gifter sig 

og flytter tilbage til Ditmarsken, hvor 

han ernærer sig som landskriver og 

kun sporadisk er i kontakt med de 

videnskabelige selskaber i Europa. 

Carsten Niebuhr var utvivlsomt en 

usædvanlig rejsende både med hensyn 

til hans snusfornuftige skrivestil, 

afbalancerede iagttagelsesmåde 

og multiperspektiviske metode. Men 

Carsten Niebuhr var lige så uduelig 

og klodset, når det gjaldt om at fungere 

i det dannede videnskabelige selskab, 

som han var duelig i rejsen på 

æsel gennem ørkenen. En stor del af 

nederlagene efter hjemkomsten fra 

Yemen må nemlig siges at være selvforskyldte, 

hvis vi ikke ligesom Thorkild 

Hansen i Det lykkelige Arabien lader 

os friste til at fortælle historien om 

den miskendte ener over for den middelmådige 

masse. 

Niebuhrs rationalisme var ikke af 

en skolet oplysningsfilosofisk art, 

men nærmere en slags snusfornuft, 

der er mere nyttig, når man er på feltarbejde 

end når man disputerer på 

universitetet. I sønnen Barthold Niebuhrs 

biografi 1 gøres der store anstrengelser 

for at få faren til at fremstå 

som en pionér for hans egen tids borgerlighed, 

alle Carsten Niebuhrs dyder 

er jo det nye borgerskabs moral i 

sammenfatning, og hans afvisning af 

at blive adlet kan i sønnens romantiserede 

billede gøres til hans adelsmærke. 

Men alligevel er der en verden, 

som skiller dem. Sønnen er borgeren 

og embedsmanden, der har tjek på 

spillereglerne og ved hvordan man 

gebærder sig. Faderen er sig selv og 

står uden for selskabet og langt fra de 

litterære muligheder, som ellers ligger 

lige for i hans materiale. „Poesi var 

ham fremmed“, skriver Barthold 

Niebuhr om faderen, mens sønnen 

lettere forledes af ørkenbilledernes 

skønhed. 

Det gør han f.eks. i den anekdote, 

der afslutter biografien og som Thorkild 

Hansen senere forfiner og i øvrigt 

giver videre i Det lykkelige Arabien som 

en hilsen til Thorkild Bjørnvig. Den 

handler om, at Carsten Niebuhrs 

svigtende syn, han ødelagde sine øjne 

bl.a. ved den omhyggelige aftegning 

af inskriptioner i kileskrift, erstattes af 

et usædvanligt klartseende indre syn. 

Mens han ligger blind i sin alderdom 

kan han således berette om indskrifter 

i Persepolis som om han var ved at 

foretage en rundvisning on location. 

„Han sagde til os, at billederne af det, 

han havde set i Orienten, trådte frem 

for hans sjæl, når han lå der blind i sin 

seng, og derfor var det intet under, at 

han kunne fortælle os om det som om 

det var sket i går. Også Asiens dybe 

nattehimmel med sin stjernevrimmel, 

som han så ofte havde set op i, eller 

dagens høje, blå himmelhvælv spejlede 

sig for ham i stilhedens timer, og 

det var hans største nydelse.“ 

Eftermælet har på den måde romantiseret 

Niebuhrs stilling som outsider 

– den der hverken var helt hjemme 

i 1700-tallet eller endnu født ind i 

1800-tallet. Hans særstilling som rejsende 

og skribent blev omformet til 

en romantisk myte om det enestående, 

anakronistiske og originale individ, 

som Thorkild Hansen senere nietzscheansk 

kunne gribe og spejle sig i. 

Imidlertid er Niebuhr dermed også 

blevet både orientaliseret og hjemliggjort, 

på en måde som indtil nu har 

medført en udelukkelse fra den danske 

litteraturhistorie. 

Nær og fjern – Niebuhr i verdenslitteraturen 

Det er først i begyndelsen af 1700-tallet 

at europæerne begynder at opdage 

Europa – i betydningen at kende deres 

europæiske identitet. Og refleksionen 

af europæisk civilisation finder 

ofte sted netop i refleksionen af det 

fremmede. Cook, Bougainville, Diderot 

og Niebuhr omtaler og ser sig selv 

som europæere, ikke som franskmænd, 

englændere eller tysktalende 

danskere. Billedet af europæeren eller 

NÆR OG FJERN 25

en fælles europæisk forestilling etableres 

så at sige ude i margenen af Europa, 

men kun som en kortvarig spejling 

eller et forbigående skuespil – for 

den politiske virkelighed i Europa levede 

langt fra op til Oplysningens 

kosmopolitiske ideal. Når f.eks. Niebuhr 

omtaler arabernes blik på europæerne, 

er det netop ofte i billeder, 

der viser Europa som en scene eller en 

arena, hvor en optræden finder sted: et 

skuespil, en dans, en maskerade eller 

en catwalk. Når han også ser at europæeren 

hos araberne ofte får tildelt en 

komisk rolle i marionetteateret eller i 

udklædningen af aber, ser han kortvarigt 

et spejl, der viser Europa ikke 

som politisk eller geografisk realitet, 

men som den scene hvor disse omvendinger 

og dialoger finder sted. 

Niebuhrs rejsebeskrivelser er da 

først og fremmest verdenslitteratur i 

den betydning at han tematiserer, 

hvordan tanken om Europa eller 

Danmark, Tyskland, Tyrkiet, Grækenland, 

Ægypten og Yemen i glimt 


optræder i de skuespil, vi opfører for 

hinanden. Uden tilflugt til hverken 

idealiseret kosmopolitisme eller nationalisme, 

tegner han et verdensbillede 

som er åbent for bevægelse og forandring 

og hvori det nære og det fjerne 

ikke er hinandens fastlåste symmetriske 

modsætninger. Hans værk ikke 

blot beskriver en rejse gennem en stor 

del af verdenen, men åbner en mulighed 

for gentænke hvad „det verdensmæssige“ 

overhovedet vil sige – som 

om verdenen først fødes i det øjeblik 

teksten læses. 

Det siger sig selv at Niebuhrs rejsebeskrivelse 

er verdslig i samme forstand 

som renæssancekulturens store 

boom i prosaen kan siges at være det. 

Desuden er en humanistisk dimension 

i forestillingen om verdenslitteratur, 

som betones i både Goethes, 

Auerbachs og Saids brug af begrebet, 

også en væsentlig side af Niebuhrs 

virke. Hans værk ligger derfor lige til 

højrebenet i den undervisning i verdenslitteratur, 

som i dag er obligato- 

risk på alle niveauer i skolesystemet. 

I Tyskland har Niebuhr haft langt 

større opmærksomhed end i Danmark, 

men der er ingen tvivl om at 

dette misforhold nu vil ændres, så 

hans placering i kommende videnskabs- 

og litteraturhistorier bliver 

langt mere fremtrædende. Man kan 

imidlertid frygte, at det kommer til at 

finde sted som en romantiserende 

nationalisering af forfatteren, i stedet 

for den behandling som verdenslitteratur, 

Niebuhr i helt enestående grad 

kalder på. – For indlemmer man for 

alvor Niebuhrs tekst og Niebuhrs verden 

i en dansk litteraturhistorie vil 

den være en bombe under hele forestillingen 

om både „dansk“, „litteratur“ 

og „historie“. 

NOTE 

1 Carsten Niebuhrs Leben (1817), Carsten Niebuhrs liv, 

Forlaget Vandkunsten, 2004 

FRITS ANDERSEN 

er lektor v. Afdeling for Litteraturhistorie, 

Aarhus Universitet

Dansk verdenslitteratur 

– jo da, og hvad så? 

Om Andersen og Kierkegaard globalt 

Af POUL HOUE 

På baggrund af sine erfaringer som universitetslærer i Sverige og U.S.A. 

spørger forfatteren, i hvilken grad og forstand H.C. Andersen og Søren Kierkegaard 

også er verdenslitterære uden for hjemlandets grænser, som trods 

alt må overskrides for at en dansk verdenslitteratur kan siges at have stået 

sin prøve. 

Redaktionen af Bogens Verden har med 

kort varsel bedt mig reflektere 

over H. C. Andersen og Søren Kierkegaard 

som dansk verdenslitteratur. 

Det gør jeg gerne, selv om tidshensyn 

vil gøre mit bidrag mere selvreflektorisk 

og mindre empirisk end en rummeligere 

anlagt undersøgelse kunne 

være blevet. Med udgangspunkt i en 

kort definition af ‘verdenslitteratur’, 

vil jeg fremhæve og illustrere en 

række komplikationer, hvis pointe jeg 

med Andersen og Kierkegaard som 

belæg håber til sidst vil stå klar som 

stof til eftertanke. 

Ifølge Ordbog over det Danske Sprog er 

‘verdenslitteratur’, hvis tyske ækvivalent 

Goethe først lancerede i 1827, „litteraturen 

i verden betragtet under eet; den 

litteratur, der læses over hele den civiliserede 

verden; den store verdens største ell. mest 

udbredte litteraturværker (mods. Nationallitteratur)“. 

Definitionens første led, 

som siger at verdenslitteratur er alverdens 

litteratur, er såpas alt- og intetsigende 

at vi roligt kan forbigå det i 

tavshed. Den senere vending om 

„den civiliserede verden“ kan man 

her et halvt århundrede efter ord- 

bogsanvendelsen omvendt mistænke 

for at være så indskrænket at pladsen 

ikke ville række til en kritik; også den 

del må forbigås i tavshed, omend en 

mere talende sådan. 

Derimod er det tankevækkende at 

det eneste eksempel på sprogbrugen 

som ODS-opslaget giver, vedrører H. 

C. Andersen, om hvis eventyr Rubow 

i sin Andersen-bog fra 1927 

skrev: „Disse smaa Digtninge er 

Verdenslitteratur, ja de er de eneste 

navngivne Litteraturværker, som Betegnelsen 

passer paa.“ Betragtninger 

som denne vender jeg tilbage til, for 

det er i dem ordet verdenslitteratur 

træder i karakter. 

Hvad den relevante del af ODSopslaget 

‘verdenslitteratur’ siger, er 

ikke meget, men dog mere end nok, 

nemlig at denne litteratur kvalitativt 

og/eller kvantitativt er enestående i 

verden. Hvordan forholdet mellem 

det kvalitative og kvantitative stiller 

sig, i hvilken grad det er et enten/eller 

eller et både/og, melder definitionen 

derimod intet om. Formentlig af gode 

grunde. Ikke blot kan de pågældende 

alternativer være svære at udrede; 

men muligvis er deres problematiske 

natur en konstituerende del af det 

begreb de relaterer sig til – og den kultur 

der har centraliseret dette begreb. 

At både Andersen og Kierkegaard 

er verdenslitteratur i Danmark er som 

bekendt hævet over enhver diskussion. 

Ganske vist begrænser den verdenslitterære 

kvalitet sig hos Andersen 

til (visse af) eventyrene, mens det 

i Kierkegaards tilfælde er antallet af 

læsere der er til at overskue. Verdenslitteratur 

uden kvalitet er tydeligvis 

en fiktion, mens verdenslitteratur 

uden det store publikum ikke behøver 

at være det. En anden sag er så 

om litteratur der både har i pose og 

sæk, som (visse af) Andersens eventyr, 

dermed er større verdenslitteratur 

end værker som Kierkegaards, der 

klart appellerer til færre. 

Men i stedet for at spekulere videre 

i danske baner, vil jeg hellere spørge i 

hvilken grad og forstand disse to koryfæer 

også er verdenslitterære uden 

for hjemlandets grænser, som trods alt 

må overskrides for at en dansk verdenslitteratur 

kan siges at have stået 

sin prøve. Som universitetslærer i nordisk 

i Uppsala i 70erne og i Minnesota 

siden da, har jeg gjort mig visse 

erfaringer med udlandsreceptionen af 

danske forfattere. Lagt sammen med 

andre – og andres – iagttagelser kan 

mine forhåbentlig illustrere hvordan 

en klassifikation der umiddelbart virker 

ligetil, rejser flere problemer end 

DANSK VERDENSLITTERATUR – JO DA, OG HVAD SÅ? 27

den løser; omvendt kan problemstillingen 

faktisk afklare andre forståelsesproblemer 

forbundet med navne 

som Andersen og Kierkegaard. 

Kierkegaards læsere 

Også ude i verden er det et faktum at 

eksempelvis Kierkegaards læsere, selv 

når og hvor dette amfibium af en forfatter 

– litterat, teolog, psykolog m.m. 

– har været en modedille, ikke skal 

tælles i massevis, men i et mere beskedent 

flertal af hine enkelte hvortil S.K. 

eller hans pseudonymer angiveligt 

skrev. En kolumnist fra San Francisco 

Examiner, der i 1998 gæsteoptrådte på 

Garrison Keillors radioshow The 

Prairie Home Companion, ramte plet da 

han påstod at en kasket og et bind 

Kierkegaard med hundeører er alt 

der skal til for at man regnes for 

‘en type’ i San Francisco. Enhver cab 

driver med respekt for sig selv, fortsatte 

han, opfylder dette mindstemål. 1 

Nu går det lidt mindre vildt til i 

Minneapolis, men jeg kan da bekræfte 

at listen over mine University of 

Minnesota ‘Introduction to Kierkegaard’-studerende 

på BA-niveau blot 

siden 2000 viser større spredning og 

flere outsidere end de fleste litteraturkurser 

på vort institut for German, 

Scandinavian and Dutch. Af den 

halve snes deltagere pr. kursus havde 

kun hver sjette skandinavisk som 

hovedfag; andre kom fra psykologi, 

kommunikationsstudier, talekommunikation, 

statskundskab, historie, 

engelsk, miljø- og plantestudier, sociologi, 

journalistik, filosofi, globale studier 

og biologi. Det siger vel ikke 

alverden, men dog at Kierkegaardinteressen 

med eller uden kasket og 

hundeører går sine egne veje. 

At min eneste student til dato med 

håndjern i bæltet og lænker og læder 

fra top til tå også er en betænksom 

Kierkegaard-aficionado, er måske 

heller ikke ganske tilfældigt. Også i 


Danmark har utraditionelle liebhavere 

lagt vejen om ad Søren – jeg mindes 

en debat i Berlingskes læserbrevsspalter 

om „Kierkegaard og fri abort“ 

(“og åndelig armod“) mellem Peter 

Tudvad og en vis Gerda Katjen fra 

Hellerup samme år som portrættet af 

kierkegaardianerne i San Francisco 2 

– og amerikanere er som bekendt 

ikke mere tilbageholdende med markeringer 

af særinteresser. Mere diskrete 

fans er dog sikkert vanligere, som 

nu en anden, tidligere studerende, der 

forlener sit baristo-job hos Starbucks 

med intens pauselæsning i Kierkegaard; 

her danner Frygt og Bæven, med 

eller uden hundeører, bogstaveligt talt 

hiatus mellem en vente cappucino og en 

soy latte. 

Kunne Kierkegaard have ønsket 

sig bedre læser end denne lidenskabeligt 

optagne kaffestue-operator? Med 

al respekt for Woody Allens filmkunst 

og humor er der en aura af fims over 

hans fin- og verdenskulturelle flirt 

med kierkegaardsk eksistentialisme 

som snarest bekræfter købsstadsgeniets 

egen afsmag for modefilosoferen. 

Så er fimsen omkring Starbucks akademiske 

kaffetender trods alt beskeden; 

mindre barriere end en kaffekværn 

kan dårligt tænkes mellem hin 

enkelte og de silentios anliggende. Intet 

i situationen skygger for et snapshot 

af Kierkegaard som verdenslitteratur. 

Dermed ikke sagt at en længere 

eksponering, med dybere perspektiv, 

er uønskelig. Men igen: jo finere fortolkningsinstrument 

man borer ud af 

definitionen på dansk verdenslitteratur, 

desto flere problematiske nuancer 

vil definitionen lægge for dagen. Det 

viser en mere avanceret søgning på 

‘Kierkegaards læsere’. Bortset fra 

anekdoternes befolkning af taxichauffører 

helt ude vestpå og de facto studerende 

med og uden lænker i midtvesten, 

er det især forfattere og professionelle 

akademikere – filosoffer og 

teologer, psykologer og litterater – 

der lader høre fra sig. En broget forsamling 

der tæller folk som Walker 

Percy og Sartre, Levinas og Ricoeur, 

Blanchot og Derrida, George Steiner 

og Reinhold Niebuhr, og som bestemt 

ikke optræder i samlet kor. 

Faktisk må man spørge sig med hvilken 

autoritet en sådan skare, på hvis 

læserreaktioner Kierkegaards verdensberømmelse 

bl.a. hviler, afgiver 

sin kvalitetsbedømmelse. 

Blandt de mange forfattere der har 

taget indtryk af Kierkegaard har 

ingen været mere følgagtig end W. H. 

Auden, som i indledningen til sit 

udvalg af The Living Thoughts of Kierkegaard 

direkte skriver at „it is almost 

bound to be the fate of Kierkegaard, 

as of so many polemical writers, to be 

read in the wrong way or by the 

wrong people.“ 3 Men når man så sammenligner 

samme indlednings første 

sætning – „Kierkegaard was neither a 

poet nor a philosopher, but a preacher, 

an expounder and defender of 

Christian doctrine and Christian conduct“ 

– med en af dens sidste – „The 

whole of his writings up to this one 

[The Attack upon Christendom], written 

in the last year of his life, are really 

„poetical,“ i.e., Kierkegaard speaks in 

them as a genius not as an apostle, so 

that they all might have been published, 

as many of them were, anonymously“ 

– er selvmodsigelsen så iøjnefaldende 

at man vanskeligt undgår at 

regne Auden selv blandt de tvivlsomme 

læsere. 4 

Og hvad der gælder ham, gælder de 

fleste af hans kolleger, som det gjaldt 

for Kierkegaard selv: at de læser selvidentifikatorisk, 

frit fortolkende, til 

eget formål. Anderledes kan det næppe 

være, men derfor er det alligevel 

nævneværdigt at så meget af grundlaget 

for et verdenslitterært forfatterskab 

med Harald Blooms ord består 

af „maps of misreading“.

Søren Kierkegaard tegnet af fætteren Niels Christian Kierkegaard, ca. 1840. 

Teologisk set kan læserskaren tage 

sig lige så tvivlsom ud. Pastor 

Richard John Neuhaus lamenterer 

således i forordet til Training in Christianity 

i Vintage Spiritual Classics-udgaven 

over 1960ernes indrullering af 

Kierkegaard i tidens særlige „anti- 

Establishment“ eller modkultur, når 

manden nu – siger Neuhaus med H. 

Richard Niebuhr som hjemmelsmand 

– netop betragtede Kristus som 

modstykket til al kultur: „Multitudes 

have read him to experience the frisson 

of youthful dissent from establishment 

ways of thinking and being, 

and then set him aside upon assuming 

what are taken to be the responsibilities 

of adulthood. That, I believe, 

is a grave mistake.“ 5 

På den litteraturfaglige front har 

jeg selv bevidnet Kierkegaard-receptionens 

globale tvetydigheder på nærmeste 

hold og flere niveauer og tør 

måske anføre et par selvrefleksioner 

som illustration af forholdene. Mit 

udgangspunkt var et foredrag på den 

internationale Kierkegaard konference 

på St. Olaf College i Northfield, 

Minnesota. Denne bemærkelsesværdige 

forskningsinstitution har siden 

1976 været centreret omkring et fornemt 

bibliotek, viet Kierkegaards liv 

og værk og oprindelig samlet af professor 

Howard V. Hong, der med 

støtte af sin hustru Edna har stået for 

oversættelsen af samtlige Kierkegaards 

trykte arbejde og et solidt udvalg 

af papirerne til engelsk. Her i 

efteråret 2006, hvor institutionen 

kunne fejre sit 30-års jubilæum, fik 

man igen bekræftet både dens symbolværdi 

og reelle betydning for 

Kierkegaards forfatterskab som verdenslitteratur 

uden for Danmark. 

Forskere og forskerstuderende fra 

alverdens lande er igennem disse år 

flokkedes på kanten af prærien omring 

et arbejde der på flere punkter 

tåler sammenligning med Kierkegaard-centrets 

i København. 

I en kronik fra 1997 om „Søren 

Kierkegaard i USA“ mindede jeg om 

forfatterens reception regnet fra 

Amerika-emigrationens store år til 

nutidens forskermiljø og antydede 

samtidig distancen fra Bjerget til 

Bjerget, man kunne sige fra Frue 

Plads og Gilbjerg Hoved på den ene 

side Atlanten til Manitou Hill, hvor 

St. Olaf er beliggende. Mit konference-foredrag, 

som siden tryktes som 

tidsskriftsartikel under titlen „Place 

and Displacement in Kierkegaard – 

Place and Displacement of Kierkegaard“ 

går nærmere ind på den mentale 

distance der her er tilbagelagt i tid 

og rum, eller måske kun delvis tilbagelagt. 

Geniet i 1800-tallets købstad, 

som Brandes anså for eksileret i sin 

egen by, er op gennem 1900-tallet 

på en mærkelig måde kommet hjem 

i landet hvor moderne hjemløshed 

ofte spiller hjemmets rolle og hvor 


diskriminerede sorte forfattere som 

Richard Wright og Ralph Ellison 

kunne føle sig åndsbeslægtede med 

den påstået melankolske dansker. 

Som konklusion anførte jeg at også 

de tider nu er ovre, og at teologernes 

og eksistentialisternes patent på Kierkegaard 

er afløst af et supermarked af 

indfaldsvinkler og læsemåder, en 

brådsø af post- og postpostmoderne 

essays og bøger, hvis textuelle teater 

af „displacements“ uden ende synes 

at have fundet sin ideelle hovedperson. 

Hvis Kierkegaard som købstadsgeni 

var et eksileret paradoks hjemmefra, 

er han som så mange kulturelle 

artefakter før ham blevet et naturaliseret 

og akkultureret paradoks i 

USA. På lapidarisk engelsk: „To talk 

about ‘Kierkegaard Made in USA’ is 

to say that Kierkegaard made it here, 

where displacement is the place, and 

the other is it! The man who rarely left 

home has come home, nonetheless.“ 6 

Kierkegaard fik success i det Amerika 

hvor stedløshed er stedet, og hvor det 

at være noget er at være en anden. 

Fra samme 1997-konference medredigerede 

jeg et udvalg af foredrag i 

bogen Anthropology and Authority: Essays 

on Søren Kierkegaard (2000) og fra den 

følgende (i 2001) nok et udvalg under 

titlen Søren Kierkegaard and the Word(s): 

Essays on Hermeneutics and Communication 

(2003). 7 Begge blev modtaget som gode 

og repræsentative samleværker og 

tidstegn i den internationale forskning, 

hvad der kunne antyde en videnskabelig 

konsensus. Men så 

enkelt forholder det sig ikke. I sin 

anmeldelse af den sidste titel anker en 

københavnsk forsker således over at 

„mange af bidragene omskriver Kierkegaard 

til en postmodernistisk dagsorden, 

og hvad hans bidrag til denne 

består i, står sjældent klart. Kierkegaard 

aktualiseres ved, at man ud 

fra brudstykker konstaterer, at han 

har foregrebet en eller anden nutidig 


filosofs pointer. Gennemgående gøres 

der ikke meget for at relatere indsigterne 

til den ret omfattende forskninglitteratur, 

der i forvejen findes om 

Kierkegaards hermeneutik og meddelelsesteori. 

… ‘Søren Kierkegaard and 

the Word(s)’ giver dermed et temmelig 

provinsielt indtryk af Kierkegaardforskningen 

for indeværende i USA.“ 8 

Når jeg så udførligt citerer den eneste 

kritiske anmeldelse jeg har set af 

de to udgivelser, er det ikke for at 

antyde brødnid mellem det ene Bjerg 

og det andet eller hævde at købstaden 

fremdeles lukker sig bedrevidende 

om det verdensberømte geni. Derimod 

mener jeg at de citerede formuleringer, 

berettigede eller ej, giver 

eksemplarisk udtryk for traditionelle 

fortolkningshensyn og vender sig 

mod former for kontekstualisering, 

hvad Fjord Jensen kaldte karakteristik, 

eller mere fri fortolkning a la de 

teologiske eller skønlitterære udlægninger 

af Neuhaus og Auden, som 

bestemt er en del af det kritiske tekstlandskab 

disse år. Som Finn Hauberg 

Mortensen antyder med sin titel 

Kierkegaard Made in Japan (1996), 6 er 

det både i øst og vest at Kierkegaard 

genskabes, eller måske man skulle 

sige genbruges, og hvor traditionelle 

forskningkriterier kan blive konfronteret 

med kulturelle konstruktioner 

inspireret af andre traditioner. 

Mange faktorer er medafgørende 

for om resultatet skal blive et samspil 

eller et modspil. Hvor forskningstraditioner 

med betydelig ret insisterer 

på en fortolkningsforpligtelse på den 

fortolkede tekst og nærmest må betragte 

et begreb som ‘fri fortolkning’ 

som en utilstedelig selvmodsigelse, vil 

helt andre kvalitetshensyn gælde på 

den kunstneriske receptions gebet, 

som tilfældet Auden (og Kierkegaard 

selv) demonstrerede – og som H.C. 

Andersen-receptionen vil bekræfte i 

rigt mål. 

Dertil kommer at kontekstualisering, 

karakteristik og fri fortolkning 

hver har sine enemærker og ikke 

uden videre bør kæmmes over én 

kam. Måske man med Umberto Eco 

kan blæse med mel i munden og principielt 

fastholde at fortolkninger må være 

forpligtede eller nære på teksten 

uden at man derfor behøver at underkende 

at samme tekst legitimt kan 

bruges frit i forhold til sin egen 

meningsdannelse. Torben Weinreich 

foreslår denne distinktion i forbindelse 

med børnelitteratur, 10 og min erfaring 

med H. C. Andersen-adaptioner 

ude som hjemme bekræfter dens 

frugtbarhed. Men også en så ‘voksen 

forfatter’ som Kierkegaard kan med 

fordel ses modtaget i såvel fortolknings- 

som brugsmæssige sammenhænge 

uden at den ene reception dermed 

diskvalificerer den anden. 

I hvert fald kan man bedst begribe 

Kierkegaards omfang som verdenslitteratur 

hvis både fortolknings- og 

brugshensyn – og formentlig gråzonen 

mellem de to begrebsområder – 

tages i betragtning. Min fornemmelse 

siger mig at den (u)typiske student 

der søger mit kursus og chaufføren 

med hundeørerne i San Francisco er 

fælles om både at bruge og fortolke 

deres Kierkegaard og snarest har 

behov for fortolkningen til at forstå 

hvilken Kierkegaard det er de bruger. 

Derfor er det betryggende at så 

mange fine Kierkegaard-forskere er 

velpraktiserende grænseoverskridere. 

Da jeg på den seneste internationale 

St. Olaf-konference (2005) argumenterede 

for at Kierkegaard signifikant 

fejllæste Carsten Hauch fik jeg 

den træffende kommentar med på 

vejen at min analyse eksemplificerede 

hvordan Kierkegaard i grunden kun 

kunne læse sig selv. Kommentaren 

kom fra Bruce Kirmmse, amerikansk 

historieprofessor i Connecticut, men 

derforuden hovedredaktør af den

H.C.Andersen på amerikansk. 

kommende engelske udgave af Kierkegaards 

papirer og tæt tilknyttet 

forskningscentret i København som 

en af de kyndigste fremstillere af guldalderen 

i kongens og filosoffens by. 

Og når mit foredrag til sin tid dukker 

op på tryk vil det være i en udgave 

med artikler om Kierkegaards samtidige, 

foranlediget af Jon Stewart, en 

englænder med amerikansk pas som i 

et tiår har beriget Kierkegaard-miljøet 

i København med en stor produktion, 

også om forfatterens intellektuelle 

miljø, specielt Hegelianeren Johan 

Ludvig Heiberg, om hvis indflydelse 

på Kierkegaards ironi Stewart vil tale 

på en konference i Minneapolis den 8. 

december, på samme sted som filosofiprofessor 

David Swenson i 1914 

skal have givet den første offentlige 

fremstilling i USA af Kierkegaards liv 

og værk. 11 

Jeg gør igen opmærksom på den 

begrænsning at disse enkeltpersoner 

og konferenceaktiviteter er omtalt ud 

fra personligt kendskab og ikke ud fra 

nogen systematisk forsknings- eller 

receptionshistorik. Alligevel tror jeg 

at de er nogenlunde mønstergyldige 

og kan tjene som orienteringspunkter 

for en forståelse af Kierkegaard som 

dansk verdenslitteratur. Til den forståelse 

hører både at den danske 

Kierkegaard på hjemmebane findes 

så indgående skildret af udlændinge, 

og at udlandet på anden vis har givet 

Kierkegaard og hans eftermæle et 

hjem i det fremmede som var ham 

forment i hjemmet. En art dikotomi 

mellem ude og hjemme som Kierkegaards 

samtidige, H. C. Andersen, interessant 

nok oplevede på sin egen og 

særligt kosmopolitiske krop og sjæl. 

Men at udenlandske forskere har 

skrevet så kyndigt om Kierkegaards 

danske eksistensbetingelser har samtidig 

frikoblet Kierkegaard-dyrkelsen 

i Danmark – hans danske verdensberømmelse 

– fra en nationalistisk stolthed 

og feststemning som H. C. Andersen-opfattelsen 

i Danmark af forskellige 

grunde ikke har kunnet sige 

sig fri for. For Kierkegaards vedkommende 

har det renset luften for en 

mere vedkommende diskussion af 

hans verdensberømmelses danske accent. 

Den er nemlig ikke uden videre 

vedkommende, og før den bliver det 

må det afklares om den tjener forståelsen 

af forfatterens værk, og ikke 

blot af danskernes hang til national 

symbolik. Når fx Auden fremhæver 

Kierkegaards iltfattige miljø i hjembyen, 

flugten fra Regine-affæren til det 

post-hegelianske Berlin og returen 

til den beklemmende københavnske 

kulturkristendom, er der ikke uden 

videre tale om skelsættende danske 

konditioner. Specielt filosofisk diskurs 

er ofte mere transnational end 

nationalt disponeret, mens selv en 

skønlitterær verdensberømthed som 

Salman Rushdie et langt stykke kan 

værdsættes uberoende af sin proveniens. 

Sådan er det i langt mindre grad 

med de to særlinge Kierkegaard og 

Andersen, hvad postmodernisterne 

rigtignok synes at have overset, selv 

om begge forfatteres nationalfølelse 

godt kan opfattes som trædesten for 

en egen internationalisme. 

Skifter vi her sprogbrug fra verdensberømmelse 

– på dansk eller verdenssprog 

– til litterær kanon – dansk 

eller vestlig – og gør vi det både på 

Kierkegaards og Andersens vegne, vil 

den særlige danske form for verdensberømmelse 

træde bedre i karakter 

såvel som afsløre en vis karakterløshed. 

Skiftet skal ikke ses som et paradigmeskift, 

men netop som en accentforskydning, 

hvor den forskudte 

accent gælder det danskes rolle i en 

verdenssammenhæng. 

Andersens ‘danskhed’ 

Så sent som i fjor skrev Andersenbiografen 

Jens Andersen i Nordisk 

Tidskrift kort om „H. C. Andersens 

møde med resten af verden.“ 12 Hvor 

digter Andersens nærmeste, bl.a. Collinerne, 

gerne bebrejdede ham hans 

rejsemani og fjæskeri for de fine i 

udlandet, gør kritiker Andersen opmærksom 

på sin genstands helt 

anderledes selvforståelse: „min flyven 

ud er just tegnet på min ægte, gamle 

danskhed.“ Eller med Jens Andersens 

ord: „denne lyst til at rejse … kunne 

(bare) ikke være anderledes, fordi 

omdrejningspunktet i digterens danskhed 

var karakteriseret ved en uhelbredelig 

udlængsel.“ Senere omtaler kritikeren 

hvordan „mødet med ‘det fremmede’ 

blev også et møde med eventyrlige 

kræfter i digteren selv“ og at 


specielt udlandsrejserne lukkede op 

for skatkisten af eventyr. Og som 

H.C. Andersen blev en af Europas – 

og verdens – mest læste forfattere, 

blev han også en af de mest efterspurgte 

forfatteroplæsere for børn og 

voksne med det indre barn intakt. 

Alt i alt var det „intet mindre end en 

hidtil tavs og undertrykt del af menneskeheden, 

som i 1800-tallet fik 

deres stemme og frihed i Andersens 

eventyr.“ 

I henseende til grænsekrydsende 

udlængsel foregår der altså et parallelløb 

mellem digter Andersen og hans 

digtninge. Den kanoniske danske digter 

tilhører ikke mindst verdenslitteraturen 

fordi han gang på gang overskred 

„denne angstftremkaldende 

afstand mellem ‘os’ og ‘dem’ i 1800tallet.“ 

Med tydelig sympati bøjer Jens 

Andersen holdningen for os i neon: 

„Sådan burde vi mennesker jo – på 

tværs af landegrænser og kulturer – 

kunne omgås hinanden til alle tider. 

Åbent og imødekommende. Inkluderende. 

Uden den lammende frygt for 

alt, hvad der ikke ligner én selv.“ 

H.C. Andersens drøm var „et åndeligt 

samlet Europa, som skulle hvile 

mere på kulturelle, sproglige fællesskaber 

end på statslige grænsedragninger 

og snævre realpolitiske interesser“, 

og hvor det at være dansker, 

skandinav, europæer og verdensborger 

var vekslende delidentiteter og 

ikke spændetrøjer i forskellige størrelser. 

Kort sagt, et sted hvor spørgsmålet 

„Hvem er jeg?“ kunne besvares 

med „mere, end du troede,“ som Jens 

Andersen så træffende formulerer det. 

Andersens danskhed var en 

danskhed til udvidelse, og den nærmest 

sprængtes af hans „tolerance, 

hans evige uro og nysgerrighed efter 

at lære mere af verden at kende. 

Gennem eventyret. På rejserne. I 

mødet med det fremmede og de fremmede. 

… Kun at være dansk i en ver- 


den, præget af forskellighed og mange 

slags fællesskaber, var slet ikke tilstrækkeligt.“ 

Måske man af Andersens 

tilfælde da kan udlede at det 

udmærkende for dansk verdenslitteratur 

ikke blot er at den når vidt 

omkring, men at den i selve udgangspunktet 

er større end „dansk“ eller 

rummer en „danskhed“ i flux eller 

transit? 

Parallellen til Kierkegaard er ikke 

umiddelbart oplagt, da denne gjorde 

sit indre eksil til en stor hemmelighed 

og en manifest gåde. Og som jeg 

understregede i en tale ved den officielle 

overrækkelse af Kierkegaard-forskeren 

og Yale-professoren Paul L. 

Holmers Kierkegaard-samling til 

University of Minnesotas Wilson 

Library i 1994, var Kierkegaard mest 

en sindets og lænestolens rejsende. 

Betragter man imidlertid Frater Taciturnus’ 

berømte kærlighedserklæring 

til det danske sprog i Stadier paa 

Livets Vei, hvor den talende priser sig 

lykkelig som få over at være bundet til 

sit modersmål, som Adam var det til 

Eva fordi der ikke gaves nogen anden 

kvinde, viser erklæringen sig som helhed 

udtalt på lysårs afstand af enhver 

chauvinisme. Også Kierkegaards 

danskhed var led i en åndelig grænseoverskridelse, 

og både i hans og H.C. 

Andersens tilfælde står det danske i et 

spændingsforhold til større helheder 

der i bedste fald har kanonisk betydning. 

Hos begge de to store danskere er 

de små nationale kæpheste sat på 

stald, mens den artistiske pegas får 

frit løb og tager himmelflugten hen 

over de mest udfordrende forhindringer. 

Det er hvor dette forhindringsløb 

lykkes at vejen er banet fra den nationale 

danske kanon til den vestlige verdenslitteraturs. 

Men et forhindringsløb 

er det, og igen og igen har man set 

staldkarlen Brian Mikkelsen plædere 

for at de små kæpheste må blive slup- 

pet fri og tage del i løbet. Kulturministeren 

nævnes i en frisk artikel af 

Henrik Wivel om „Den litterære kanon“ 

som en markant politiserende 

smagsdommer i den nationale kulturkamp 

mod de fremmede der i 

de senere år har optaget mange danskere. 

13 

Kanonbegrebet 

Trods alle Brians og ligesindedes 

krumspring er kanonbegrebet dog 

nyttigt, if. Wivel. Herunder samles 

de klassikere som folk specielt 

husker, „og som tiden krystalliserer 

under evighedens synsvinkel som 

særlige. … Vælger kvalificerede mennesker 

nogle af disse litterære værker 

ud og gør dem til en del af samfundets 

almendannelse, så har man det 

der kaldes en kanon. Altså en rettesnor, 

en regel eller et forbillede, som 

nogen har udpeget som det bedste, 

det rigtige, det exceptionelle.“ Man 

kan også, med Wivel, tale om „en 

slags epitafer over kunst af uomtvistelig 

kvalitet og originalitet … et vidnesbyrd 

om, at en gruppe dannede mennesker 

og entusiastiske læsere kunne 

samles om og blive enige med hinanden 

om validiteten af netop hine værker.“ 

For så vidt er det „de raske, der 

bekræfter hinanden i retten til riget – 

for nu at citere … Jensen. Med eller 

uden køller.“ 

Med den sidste sætning antydes 

morsomt, dog også alvorligt, hvordan 

nationalismen fremdeles spøger 

bag kanonformationen. Men ellers 

er det interessante ved disse formuleringsforsøg 

at de ligesom ODS’s 

glider frem og tilbage mellem kvantitative 

og kvalitative bestemmelser. 

Folket og almendannelsen mødes 

hos Wivel med kvalificerede mennesker, 

som åbenbart ikke bare er alment 

dannede, om indvielsen af epitafer 

over uomtvistelig kvalitet og 

originalitet, ja over rettesnore for det

edste, det rigtige, det exceptionelle. 

Det er dog ikke blot sætningen om 

Jensens sundhedsevangelium, forkyndt 

med eller uden køller, der sår 

tvivl om idyllen under dette forsoningsmøde. 

Ser man nærmere efter, er 

det nemlig ikke på lige vilkår kvalitet 

og kvantitet kommer til orde. Det er 

en top-down affære med kvalitetsdommen 

i højsædet, bevidstgørelsen i 

centrum, og en fornemmelse af arrangement 

i luften (hvad kanonudvalgenes 

nedsættelse og sammenkomster 

kun bekræfter). Man spørger sig 

hvorfor kanoniske værker ikke uden 

de store jordemoderindsatser kan 

komme op at stå på egne ben og 

udskille sig selv i historiens løb. Er det 

alene fordi nationalismens kanon skal 

skal have kugler i sit løb, eller er det 

(også) fordi den åndelige kanon skal 

tjene en almendannelse der mere er 

fiktion end virkelighed? 

Spørgsmålet er relevant både for en 

sammenligning af den nationale 

kanon med den internationale, der pr. 

definition ikke kan fremmes af nationalistisk 

medvind, og af denne med 

verdenslitteraturens galleri. For sidstnævnte 

gælder, med ODSs ordvalg, 

mere udtalte kvantitetshensyn end 

for den første. Kanonisk kan man 

måske blive i Danmark med et beskedent 

publikum men et stort (ubeskedent?) 

kanonudvalgs erklæring i ryggen, 

men en verdensberømmelse i 

verden kræver anderledes ‘almen’ 

opbakning. Graden af den sidste vil i 

nogen grad afhænge af forfatterskabets 

art; men selv Kierkegaards berømmelse 

i verden kan hverken være 

hundeøreeksemplarerne i San Franciscos 

taxier eller forskeren i Madras, 

Indien, foruden. 

Harold Bloom 

Som enhver kanonskribent vil vide, 

som nu Søren Kassebeer i Berlingske 

KulturKanon’s åbningssalve „Kampen 

om Kanon“, 14 har også den danske 

kanondebat hentet inspiration i Harald 

Blooms The Western Canon fra 

1994. 15 Modsat ODS’s neutrale definition 

på verdenslitteratur og Wivels 

balancerede karakteristik af kanonisk 

digtning, udspringer Blooms kanonbegreb 

af denne kritikers højst dramatiske 

og kampberedte litteratursyn. 

Adgangen til hans kanon er ikke 

nogen idealistisk-demokratisk dans 

på roser, men en konkurrence på liv 

og død med de største forgængere, 

frem for alt Shakespeare. Og hvad der 

udmærker kanoniske skrifter, altså 

vinderne af denne kappestrid, er en 

særlig fremmedartet form for originalitet, 

som aldrig helt lader sig assimilere 

eller fordøje. 

Drivkraften i den litterære proces 

er da en „anxiety of influence,“ en 

angst for påvirkninger, som er uundgåelige, 

men dog kan besvares med 

en „map of misreading,“ dvs. en original 

deformering af påvirkningsimpulsen 

med anderledeshed som slutprodukt. 

Stor kunst forlænger den litterære 

tradition ved at lægge afstand til 

dens højdepunkter, både deres billedsprog 

og menneskebilleder. Proceduren 

minder om Kierkegaards forvanskende 

læsning af Carsten Hauch, 

skønt denne var en mindre ånd; om 

den rejsende H. C. Andersens berigelse 

af sin selvforståelse på afstand af 

Danmark og det danske; og om diverse 

skønånders og kulturpersonligheders 

Opgør med Kierkegaard, cf. Løgstrups 

bog med denne titel. 

Både Andersens og Kierkegaards 

kanoniske status som internationale 

forfattere lader sig faktisk også 

bestemme med Blooms hjælp, selv 

om det ikke sker i The Western Canon. 

At manden som har læst det meste der 

er værd at læse og skrevet om meget af 

det også har være omme ad Danmarks 

to største forfattere er måske 

ikke så overraskende, men dog værd 

at notere. Desværre har Blooms voksende 

ry som kritiker og kanon-formator 

foranlediget ham til også at kanonisere 

sig selv og ytre sig mere og 

mere pompøst. Men kan man udholde 

hans hang til ordgas, er der selv i 

nogle af de senere tekster, incl. dem 

om Andersen og Kierkegaard, både 

iagttagelser og synspunkter af interesse 

for kanon-diskussionen. 

Om Kierkegaard skrev han allerede 

i 1989 i sin redaktionelle note til 

Søren Kierkegaard, den af ham redigerede 

og introducerede antologi i 

serien Modern Critical Views, 16 om 

„Kierkegaard’s permanent originality, 

which he shares with Nietzsche 

and Kafka, rather than with Hegel 

and Heidegger. It is the originality of 

a mode more literary than philosophical, 

and perhaps more authentically 

speculative than German speculative 

philosophy and its Gallic dependents 

have ever managed to be.“ Senere, i 

antologiens introduktion, udbygges 

bestemmelsen af Kierkegaards litterære 

egenart: „Kierkegaard, to me, is 

less a religious writer than he is a 

poetic speculator,“ skønt „becoming a 

Christian was for Kierkegaard as perpetual 

an agon as becoming a strong 

poet was for Keats.“ 

Nøglebegrebet for Kierkegaards 

poetiske bestræbelse lige siden The 

Concept of Irony er for Bloom at se den 

sande gentagelse, som både er den 

eneste kur mod ængstende ironi og 

Kierkegaards svar på, eller kreative 

fejllæsning af, Hegels dialektiske 

mediering. Men gentagelsen er fremtidens 

kategori, modsat fortidens passion, 

som er udelukket fra fremtiden, 

både hos Kierkegaard og Kafka. 

Derfor Blooms konklusion at „Kierkegaard 

became one of the strongest 

modern poets at a very high price, 

again like Kafka, or like Nietzsche.“ 

Bloom er ikke den første der har 

anset hjertet i Kierkegaards åndelige 


fysiognomy for et poetisk organ, som 

blot banker for et religiøst anliggende; 

vi så tidligere Auden ryste på 

hånden da han skulle prioritere mellem 

digteren og den kristne tænker 

Kierkegaard. Mere overbevisende 

har Thomas Bredsdorff vægtet forholdet 

i sin nye bog om Dansk litteratur 

set fra månen: Om sjælen i digtningen 

(2006). 17 I kapitlet „Troens sælsomme 

klenodie“, om Frygt og Bæven, lyder 

første sætning på at „Søren Kierkegaard 

er en blændende fortæller“, 

hvad kapitlet derpå i rigeligt mål 

demonstrerer. Alligevel hedder det i 

den sidste sætning at „det er derfor 

troen for Kierkegaard er kernen, og 

alle andre sider af den menneskelige 

sjæl kun skaller.“ Og for trosanliggendet 

er poesien den tro tjener, måske 

som pulsen det mærkbare udtryk for 

hjertets banken. 

Da Harold Bloom i sin murstenstykke 

Genius fra 2002 omsider indplacerer 

Kierkegaard i en af sine vestlige 

kanonlister, A Mosaic of One Hundred 

Exemplary Creative Minds, som bogens 

undertitel lyder, 18 sker det nok med 

skelen til hans tidligere fremstilling, 

men også med en smule køb til opfattelser 

som Audens og Bredsdorffs. 

Den poetiske Kierkegaard er stadig i 

centrum, læst i nærmere sammenhæng 

med Nietzsche og Kafka end 

med sine teologisk sindede samtidige; 

og specielt fra et amerikansk perspektiv 

på religion, som Bloom har anlagt 

det i en særlig bog, 19 må en tænker der 

betvivler det mulige i at blive kristen, 

naturligvis virke ret ubegribelig. 

Dog ses gentagelsens digter nu, 

som Den unge Mand i Gjentagelsen, 

som en parodi på gentagelse, og afslutningsvis 

hedder det sågar: „Most 

of us who love Kierkegaard come to 

him because of his aesthetic achievements, 

and not for spiritual sustenance, 

and yet I think he addresses us 

also here, even if we are little concer- 


ned with the difficulties of becoming a 

Christian.“ Ikke kristen tænkning, 

men dog spiritualitet, kan den ukristeligt 

(a)gnostisk-jødiske kritiker da 

omsider få over sine læber at tilskrive 

Kierkegaards forfatterskab. 

Da samme Bloom i en artikel i Orbis 

Litterarum (2005) skifter gear til en 

omtale af H. C. Andersen, 20 er det 

imidlertid på kontrasten mellem dennes 

problem med at forblive barn i en 

tilsyneladende voksen verden og 

Kierkegaards problem med at blive 

kristen i et tilsyneladende kristent 

samfund. Pludselig er den kristne 

Kierkegaard god nok, og det er ikke 

den eneste overraskelse der venter 

læseren af dette påståelige hastværksarbejde. 

21 Hvad der mere konstruktivt 

venter denne læser er svar på 

hvorfor man husker (bestemte eventyr 

af) Andersen og hvordan han bør 

læses som kanonisk forfatter. 

Vi som godt vidste at han dobbeltartikulerede 

for hhv. et barnligt og 

voksent publikum, hører nu, med 

et bloomsk yndlingsudtryk at han 

„wrote for extraordinarily intelligent 

children of all ages, from nine to ninety.“ 

Videre lærer vi at Andersen besad 

en urgammel visdom, grundet i folketraditionen, 

som modsvarer Kierkegaards 

subtilt indsigtsfulde intellekt, 

ja at den sidstes gentagelseskunst 

er beslægtet med den førstes 

animisme (og at begge er højromantikere 

på niveau med Shelley og 

Novalis!). Endelig vil Bloom vide at 

af Kierkegaard lærer man, som medlem 

af intelligentsiaen, mens man 

som barn, uberoende af alder og nationalitet, 

fascineres af Andersen. 

Begge to er trolde, i slægt med Ibsen 

og Strindberg, Dickens og Tolstoy, 

men anderledes end rene mennesker 

som Chekhov, Beckett og Calvino! 22 

Til denne læseplan kan man diplomatisk 

sige at den ikke ganske er af 

denne verden. Men i tråd med de tid- 

ligere Bloom-referencer giver den 

unægtelig den dér lancerede anderledeshed 

alt hvad den kan tage; målet 

for den kanoniske kampånd må siges 

at være fuldt. Også for en ældre – 

dansk – litteraturhistoriker som Jens 

Kruuse var Andersens eventyr verdensberømte 

i kraft af deres fylde. 

Hans kapitel om Andersen i bogen 

Mesterværker fra 1955 23 hedder intet 

mindre end „Repræsentanten for al 

poesie“ og rummer en sætning som 

denne om digterens eventyr: „De er 

som bekendt næst efter Bibelen den 

berømteste bogrække og den mest 

universelle digtning i verdenslitteraturen.“ 

Og selv om det omhandlede 

eksemplar af genren er en så sen og 

lidet kendt tekst som „Det Utroligste“ 

fra 1870, undslår Kruuse sig ikke for 

at mene at „dette kunstværk omfatter 

alt menneskeligt.“ 

På sin vis illustrerer Bloom og 

Kruuse udmærket ligheden og forskellen 

mellem verdenslitteratur og 

den bedre part af verdens litterære 

kanon. Med skyldig hensyntagen til 

deres uens personlige gemytter, idiosynkrasier 

og intellektuelle idiomer, 

er de to kritikeres kvalitetsvurderinger 

af Andersens eventyrdigtning vel 

ikke identiske, men heller ikke usammenlignelige. 

Men hvor Kruuses verdenslitteratur 

er den mere statiske etikettering, 

er Blooms kæmpende og 

særpræge(n)de originalitet kanonens 

varemærke. 

Denne specielt dynamiske anderledeshed 

træder efter mine begreber 

endnu tydeligere frem i brugs- end i 

tolkningssammenhænge (for igen at 

applikere Ecos distinktion). Derom 

handler mange af kapitlerne i min bog 

om En anden Andersen – og andres: Artikler 

og foredrag 1969–2005 (2006). Specielt 

bogens midterafsnit om „Andersen 

og hans eventyr på de andres 

scene“ er viet diskussioner af teaterog 

tekstadaptioner og -transformatio-

ner, i forhold til hvilke ‘de andre’ hyppigt 

finder deres egenart – og andethed 

– og vel at mærke ofte finder én 

der implicerer en anden Andersen bag 

scenerne og teksterne end ham som 

‘vi’ – og Andersen selv – mente at 

kende. 

At H. C.Andersen i dag kommer til 

de fleste, og da især yngre, menneskers 

kundskab verden over gennem 

adapterede former som mere er 

brugs- end egentlig tolkningsbaserede, 

har også min kollega, eventyrforskeren 

Jack Zipes betonet i en bog om 

forfatteren fra i fjor. 25 Hans slutkapitel 

handler således om „The Cinematic 

Appropriation of Andersen’s Heritage: 

Trivialization and Innovation“, 

hvor netop det jeg har kaldt brugsaspektet 

(på tolkningsaspektets bekostning) 

træder frem i titlens ord 

efter kolon, selv om Zipes i sin brødtekst 

fastholder ‘fortolkning’ som 

samlebetegnelse. Men at det er de populære 

og indflydelsesrige filmversioners 

‘frie’ (brugs)fortolkninger han 

kritisk langer ud efter, er der ingen 

tvivl om. „Most famous, of course, is 

the Disney interpretation of Andersen, 

an approach that trivializes 

his work to such an extent that one 

must wonder if it hasn’t caused Andersen 

to turn over in his grave. Indeed, 

he might not even recognize his 

very own work.“ 26 

Spørgsmålet er så om trivialiseringen 

gør indhug i digterens verdensberømmelse. 

Hvad der sættes til 

på kvalitetsgyngen, kunne jo tænkes 

at vindes på popularitetskarusellen. 

Dertil kommer at for mange af de 

mindreårige verden rundt der gennem 

årene har læst eller lyttet sig til 

„Den lille Havfrue“ eller „Keiserens 

nye Klæder“, har den verdensberømte 

danske forfatter, hans navn såvel 

som hans nationalitet, været en ligegyldig 

bagatel, som få af dem har bidt 

mærke i og ikke mange flere har 

begæret at få oplyst senere i livet. 

Antagelig er det folkeventyrets anonymitet 

der pr. association har kastet 

glemslens skygge over kunsteventyrets 

forfatteridentitet. Men det vil da 

sige at Andersens plads i verdenslitteraturen 

eller den tilsvarende kanon 

under alle forhold indtages af hans 

værker, ikke af ham selv. Om han 

roterer i sin grav eller ej på grund af 

adaptioner af hans værk, er både de 

fleste producenter og forbrugere af 

disse sekundavarer inderligt ligegyldigt. 

Igen et tegn på det forsvindingsnummer 

som kan beskære billedet 

når (dele af) en national kanon internationaliseres. 

Kulturkommunikation 

Som optakt til min egen Andersenbogs 

afsnit om teateropførelser af 

eventyr, kigger jeg på et tilfælde hvor 

også selve tekstadaptionen byder på 

problemer. Her er der da anledning til 

at diskutere kulturkommunikation i 

flere dimensioner, oversættelse og 

iscenesættelse, fortolkning og brug, 

teori og praksis. Det siger vist sig selv 

at en dansk verdenslitteratur mister 

sin intimeste danskhed når den originale 

sprogdragt skiftes ud med en 

fremmed. 

Men hvor drastiske er konsekvenserne, 

og er de nødvendigvis negative? 

Fra Viggo Hjørnager Pedersens 

disputats om viktorianernes Andersen-oversættelser, 

som jeg omtaler i 

min bogs kapitel 21, ved vi bl.a. at 

disse traderinger ofte lod originalerne 

i stikken, men dog ikke hindrede en 

form for Andersen i at overleve og 

endda brede sig ud over den engelsksprogede 

verden. Kan og bør det danske 

i Andersens danske verdenslitteratur 

altså forstås globalt, hinsides 

Danmarks sproglige og kulturelle horisont? 

Derom er der delte meninger. På 

den ene side hævder den danske 

Andersen-forsker Bo Grønbech – i 

overensstemmelse med sin svenske 

kollega Fredrik Böök, og i en bog 

henvendt til et ikke-dansk publikum – 

at det er det enestående danske ved 

Andersen der gør ham så typisk 

dansk, og at den verdensberømte 

Andersen på ingen måde kan forstås 

tilfredsstillende uden for sin danskhed. 

På den anden side skriver den 

amerikanske skandinavist George 

Schoolfield i forordet til sin engelske 

oversættelse af Frederik Böoks svenske 

Andersen-bog, at denne er baseret 

på bogens 1. udgave, hvor et kapitel 

om „Det danska hos H.C. Andersen“ 

ikke er med; i dette kapitel, fra bogens 

2. udgave diskuteres nemlig „problems 

not altogether comprehensible, 

or important, to a non-Scandinavian 

audience.“ 27 

Opsummeringen, i min bogs kapitel 

7, af denne uenighed lyder sådan: 

„Hvor en dansk kulturformidler som 

Bo Grønbech, ja selv en svensk iagttager 

af dansk kultur som Fredrik 

Böök, finder de nationale særpræg 

hos Andersen for vigtige at se bort fra 

selv i udlandet, finder en ikke-skandinavisk 

kulturformidler som George 

Schoolfield øjensynlig samme forhold 

for vanskelige at tage hensyn til.“ 28 Men 

hvordan man end ser på denne danske 

verdenslitteratur, er der en spænding 

bygget ind i dobbeltbegrebet, som 

ikke uden videre lader sig afspænde, 

enten man måtte ønske sig det eller ej. 

Til Andersen og hans eventyrs rejser 

ud i verden hører at ikke blot bliver 

han og hans produktion en anden 

undervejs; det gør også modtagerne 

af begge. Men selv om man da strengt 

taget burde tale i flertal om fænomenet 

Andersen, er det ikke noget tavst 

flertal. Så sent som i 1954 påskrev 

man i staten Illinois en udgave af 

Hans Christian Anderson’s (sic!) 

Wonder Stories advarslen „For Adult 

Readers Only,“ idet man ville „pre- 


vent children from reading smut.“ 29 

For de rene i ånden i guds eget land er 

selv en forskønnet Andersen snavset. 

Også det hører med til dansk verdenslitteratur! 

Er da Viggo Hjørnager Pedersens 

eller Jack Zipes’ portræt af digter 

Andersen det korrekte? Er hans danske 

verdenslitteratur for længst blevet 

en umistelig del af andre landes og 

sprogs litterære (børnebogs)kanon? 

Eller er han den misforståede eventyrfortæller 

der som voksen kun havde 

ringe kontakt med børn, og som 

var en flygtig og hemmelighedsfuld 

celebritet, hvis internationale appel 

mere og mere løber ud i populærkulturens 

kommercielle forvanskninger? 

En patetisk storhed, med andre ord? 30 

Lytter man til udgiverkommentarer 

fra den sidste snes år til i dag, får 

man kun bekræftet at verdensberømmelsen 

og den kanoniske status består, 

men på så tvetydig grund at det 

kan undre én hvordan. Naomi Lewis, 

der selv har oversat og formidlet en 

samling Andersen-eventyr, skrev i 

1984 forord til en ældre oversættelse 

og selektion for Oxford World’s 

Classics serien. 31 Lewis er ikke i tvivl 

om digterens verdensberømmelse, 

blandt voksne som børn. Men det 

indre barn i Andersen, som gav ham 

stå stor kunstnerisk rækkevidde, var 

også hans voksne livs begrænsning; 

måske det faktisk er bedst at vi sætter 

lid til fortællingen, ikke fortælleren, 

som Bloom jo foreslog, og som fremmede 

givetvis har lettere ved end 

danskere. Denne fortælling har til 

gengæld for Lewis, som den havde for 

Kruuse, alt at byde på: en verden 

af levende ting, hver med mere identitet 

end den mærkelige digter selv – 

og med bud til alt og alle. En 

Kanonberømmmelse, om man vil. 

En lidt senere samling oversættelser, 

ved Pat Shaw Iversen, fra 1987: 

Andersen’s Fairy Tales blev i 2004 gen- 


udgivet som en Signet Classic af New 

American Library med nyt efterord af 

Joanne Greenberg. 32 For hende er det 

både en mundtlig fortællings og en 

oversættelses opgave at finde en mellemvej 

mellem originalens ordlyd og 

tone og en vis imødekommenhed 

over for et nutidigt publikums forudsætninger 

så kilden ikke forstener til 

en utilgængelig og uvedkommende 

‘klassiker’. Empatien med barnets 

udsatte skæbne, oplevet indefra, som 

Andersen bevarede i levende erindring 

hele sit voksenliv, er også for 

denne kommentator nøglen til hans 

tilsyneladende uforgængelighed selv 

på fremmede sprog. 

Som et sidste memento vil jeg 

nævne det af Tiina Nunnally nyoversatte 

eventyrudvalg, som Andersens 

seneste engelske biograf, Jackie Wullschlager 

besørgede, med egen indledning, 

for Penguin Books i 2004. 33 

Hendes kommentarer giver genlyd af 

diverse forgængeres, men er dog både 

selvstændige og oplysende, omend 

ikke lydefri. Hendes opfattelse af 

Andersen som romantiker, som en 

transformator af livets kaos til kunstens 

orden, kan minde om Harald 

Blooms. Men dertil føjer hun at digteren 

med den barnlige sensibilitet og 

ufordærvede visionskraft også var 

humoristen som gjorde karikaturer af 

voksenverdenens fornuft og ikke 

undlod at lade dualismens kirurgiske 

snit partere den borgerlige idealismes 

idyllisering af romantikkens visioner. 

Andersens livs- og kunstbane forløber 

for Wullschlager at se mellem 

gammel pietet og ny sekularisme, 

mellem folketraditionens former og 

egne stileksperimenter i den selvreferende 

moderne maner, mellem hjemme 

i Danmark og ude i verden. Med 

Albert Dam kunne man sige at 

Andersen var en slags futuristisk ‘afstandssluger’, 

„the most famous author 

in Europe“, som i Nunnallys 

engelske gengivelse nok vil fortætte 

sin verdenserobring, på egne præmisser 

og ikke blot på Europas og verdens. 

Og det er jo præmisserne der sætter 

tampen i brand. Den gamle snak om 

verdenslitteratur, denne lidt blege og 

højtidelige hyperbol, hørte roligere 

tider til hvor litteraturen uden de 

store ophævelser dominerede det kulturelle 

rum, og hvor man kunne overlade 

det til de finkulturelle institutioner 

at følge mesterværkerne til 

dørs. Hverken Andersen eller Kierkegaard 

indgik i offentlige ‘pensumslister’ 

eller kulturpolitiske fremstød 

som kanonudvalg eller lignende. 

I dag er litteraturen derimod reduceret 

til en enkelt niche i et kæmpe 

mediecirkus med bestandigt voksende 

og konkurrerende udbud og stimulanser 

og med chancen for succes 

eller blot overlevelse dikteret af prisuddelinger, 

bestsellerlister, bogklubordninger, 

hurtig omsætning, artistisk 

fleksibilitet og multi-tasking, statslige 

støtteordninger og biblioteksaftaler, 

og hvad ved jeg. Publikum er ekstremt 

markeds- og komsuminflueret, i 

almindelighed højere uddannet end 

før, men ikke så alment dannet som 

tidligere tiders snævrere (høj)litterære 

marked forudsatte. 

Hvor der i disse år tales højest om 

kanon, er det som et modstød til disse 

udviklingstendenser, denne hype, men 

af effektivitetshensyn et modstød der 

selv bærer præg af tendenserne. Intet 

tør overlades til tilfældighederne, og 

selv om klassiker-status og kanonformering 

er ment som holdepunkter og 

modvægte under den tiltagende kulturindustrielle 

forvirring og fragmentering 

af mediebilledet, har begge dele 

selv pæl i kødet. Kanon er blandt forskelligt 

andet en markedstrodsendemarkedsbevidst 

branding af særligt attraktive 

kulturprodukter. 

I den situation er det jeg tror det

lønner sig at gå tilbage og tage den 

danske verdenslitteratur bogstaveligt 

på ordet. For netop som det danske 

begiver sig ud i verden træder spændingen 

mellem de to ‘lokaliterer’ frem i 

en grad den ikke gjorde så længe udrejsen 

fulgtes fra Valby Bakke. Uden 

for Bakkens synsvidde opstår til gengæld 

spørgsmålet om det danske følger 

med ud i det fremmede som noget 

der hæmmer eller fremmer. Det har 

jeg med Andersen og Kierkegaard 

som de eneste reelle verdenslitterære 

danskere søgt at give mine bud på. 

Hvad jeg mener de viser er tegn på 

begge dele, med samt hvorfor og 

hvordan snart den ene, snart den 

anden er i vælten. Og skulle det hæmmende 

og det fremmende ligefrem 

operere i en art ufrivllig tandem, bliver 

også balancen, vægtforholdet 

interessant, specielt om det er udslaggivende 

og om kanonen holder under 

så konfliktbestemte forhold. 

Børn 

Lad mig da her til slut føre de to 

hovedvidner, Andersen og Kierkegaard, 

sammen omkring en forkærlighed 

de faktisk deler, men netop deler 

på karakteristisk ulige præmisser, 

hvad der igen kan have bidraget til 

begges kanoneffekt: deres danske 

verdensberømthed forstået som en 

dynamisk særegen forvaltning af det 

samme ubetalelige pund, nemlig den 

internationale valuta der hedder 

børn! 

Ingen af de to havde som bekendt 

sine egne, og det er rigtigt at hverken 

Andersens eller Kierkegaards opvækst 

som børn eller senere holdning 

til børns verden var normal endsige 

normativ. Men i al deres skævtgroede 

abnormalitet blev begge alligevel skelsættende 

inspirationer også for normbevidstheden. 

Om Andersens barndom og vedvarende 

barnlighed i liv som kunst, er 

der talt tilstrækkeligt. Men også 

Kierkegaard „is for the young“, som 

Richard John Neuhaus skriver i sit 

forord til den tidligere omtalte 

Vintage Spiritual Classics-udgave af 

Training in Christianity. Mere udførligt 

referer Neuhaus til Kierkegaards 

begreb om „the second immediacy“, 

som han udlægger som „the possibility 

of being a child or youth for the 

second time.“ Med hans citat fra 

Kierkegaard selv: 

„To become again a child, to become as 

nothing, without any selfishness, to become 

again a youth, notwithstanding one 

has become shrewd, shrewd by experience, 

shrewd in worldly wisdom, and then 

to despise the thought of behaving 

shrewdly, to will to be a youth, to will to 

retain youth’s enthusiasm with its spontaneity 

unabated, to will to reacquire it by 

valiant effort, more apprehensive and 

shamefaced at the thought of equivocating 

and baragining to win earthly advantage 

than a modest maiden is made by an indecent 

action – yes, that is the task.“ 34 

Til hvilket jeg vil føje to ting. Dels at 

den barnlighed Kierkegaard her 

bevidst sætter sig og sine medmennesker 

som mål ikke ligger langt fra 

hvad Andersen spontant praktiserede 

– og ikke kunne undlade at praktisere 

– i sin kunst og holdning til verden; 

og dels at opgaven som citatet skitserer 

synes mig grundlæggende kanonisk. 

Ikke blot i betydningen ret og 

rimelig i højere forstand, men i betydningen: 

adgangsgivende til den litterære 

kanon. I Andersens og Kierkegaards 

fælles respekt for menneskets 

udgangspunkt og forudsætninger, ligger 

en appel til udviklingsmuligheder, 

som i de tos originale tapning rækker 

langt videre end et aldrig så sofistikeret 

nicheprodukt formuleret inden for 

den etablerede civilisations rammer. 

Når verden i dag er som den er, 

deler jeg (med visse forbehold) Hen- 

rik Wivels sympati for kanonformationer, 

selv om jeg hellere så det kanongode 

tale for sig selv. Men fra mit 

synspunkt er selve formationen kun 

den halve historie. Som lærer i nordisk 

litteratur i udlandet, ser jeg den 

som et faktum, uden for min kontrol, 

som jeg blot må tage til efterretning. 

Hvor jeg aktivt kan være med, er i 

brugen af den nationale kanon, i overvejelser 

over andres forvaltning af 

den i form af disse frie fortolkninger 

eller ufrie fejllæsninger som tilkommer 

på vilkår dens arkitekter ikke 

selv kunne tage højde for. Det er 

denne ‘urene’ eller ‘støjende’ transmission 

jeg har i øret eller baghovedet 

når jeg underviser, læser Kierkegaard 

på engelsk, ser H.C. Andersen opført 

på amerikanske børneteatre eller filmlærreder, 

følger debatten og orienterer 

mig i litteraturen derom. Og det er i 

dette kulturelle rum jeg må introducere 

mine studerende til Kierkegaard eller 

formidle Andersen til et hold eventyr- 

eller børnelitteraturstuderende. 

Hvad jeg her bemærker er da en 

kanon i aktion på andre vilkår end de 

kanoniske. Der er heri en indbygget 

spænding, som nu hvor en dansk eksport 

af danske ingredienser forbruges 

på (en del af) verdenssamfundets præmisser, 

og det en spænding på ondt og 

godt. Det er velkendt at enhver oversættelse 

kan bevidstgøre ens forståelse 

af originalen, takket være afvigelserne 

fra dennes spor. Tilsvarende kan en 

overskuelig national kanon som udsættes 

for en omtumlet tilværelse i en 

uoverskuelig verden blive en kilde – 

for både afsender og modtager – til 

produktiv indsigt i nationale identiteter 

og værdigrundlag der ellers tit indgår 

som selvfølgeligheder i selve 

kanonformationen. 

Det forudsætter en delikat balanceakt 

at lade en national kanon komme 

til orde uden for nationens grænser, 

hvor en Niels Lyhne ikke opleves som 


et prøvet menneske, men som en 

slapsvans. Og den i balancen indbyggede 

spænding har mange facetter. 

Det mærkes når den skævtgroede originalitet, 

som er den verdenslitterære 

kanons alfa og omega, omklamres af 

verdens små Brian’er og kulturbureaukrater 

med politisk mel i posen. 

Og det mærkes hvor en kanons deskriptive 

henvisninger til bestemte 

værker blæses op til prestigebetonede 

normer til støtte for en vaklende 

almendannelse. Ment som et dannet 

modstykke til kommercielle bestsellerlister, 

kan en kanon desuagtet let 

forfalde til en pligtlæseliste af endnu 

værre skuffe. 

Det er som modgift mod den form 

for spændingsafladning at Harald 

Blooms martialske kanonbegreb kan 

være opladende. Dog mere som idé 

end i forfatterens pompøse udførelse. 

For at forskyde spændingen fra genstand 

til person – alt imens personen 

taler for en forskydning fra forfatter 

til værk – er en fattig trøst. Da er det 

bedre at følge de kanoniske danskere, 

Andersen og Kierkegaard, i deres 

grænseløse omsorg for det voksne barn. 

På spændingen i denne fælles forestilling 

blev disse to danskere verdensberømte, 

og på den kan deres danske 

verdensberømmelse aflæses ude i verden, 

i den globale kanon. 


NOTER 

1 Minnesota Public Radio (MPR), den 21. Marts 

1998. 

2 Berlingske Tidende, den 16. og 23. Juni 1998. 

3 The Living Thoughts of Kierkegaard. Presented by 

W.H. Auden (Indiana UP, Bloomington & 

London, 1966), 21. 

4 Ibid., 3, hhv. 22. 

5 Søren Kierkegaard, Training in Christianity and the 

Edifying Discourse Which „Accompanied“ It. Tr. 

with an Introduction and Notes by Walter 

Lowrie. Eds. John F. Thornton & Susan B. 

Varenne. Preface Richard John Neuhaus 

(Vintage Books, New York, 2004), hhv. x–xi, 

xviii, xxii. 

6 Se hhv. Kristeligt Dagblad, 15. juli 1997 og Edda, 

(1997:4), 358-363. 

7 Førstnævnte udgivet på forlaget Rodopi 

(Amsterdam & Atlanta), sidstnævnte på C.A. 

Reitzel (København). 

8 Lasse Horne Kjældgaard, „Tak fordi du aldrig 

forstod mig.“ Politiken, den 6. marts 2004. 

9 Odense UP, Odense. 

10 Weinreich, Børnelitteratur mellem kunst og pædagogik 

(Roskilde Universitetsforlag, Roskilde, 

1999), 64–65. 

11 Mary Carman Rose, „MUP/ROSE – Swenson 

on Kierkegaard.“ In David F. Swenson, 

Something About Kierkegaard. Ed. Lillian Marwin 

Swenson (Mercy UP/ROSE, Macon, Ga., 

1983), vii. 

12 Nordisk Tidskrift, 81 (2005:4), 303–310. 

13 Nordisk Tidskrift, 82 (2006:3), 183–185. 

14 „Kampen om Kanon.“ In Berlingske KulturKanon. 

Ed. Jakob Høyer (Berlingske Tidende, 

København), 7. 

15 The Western Canon: The Books and School of the Ages 

(Harcourt Brace & Co., New York et al.); se 

specielt 1–13. 

16 Chelsea House, New York & Philadelphia; se 

her hhv. viii, 1, 3–4. 

17 Gyldendal, København; se heri 118–134. 

18 Warner Books, New York; her 197–202. 

19 The American Religion: The Emergence of the Post- 

Christian Nation (Simon & Schuster, New York et 

al., 1992). 

20 „’Trust the Tale, Not the Teller’: Hans Christian 

Andersen.“ Orbis Litterarum, 60 (2005:6), 

397–413. 

21 Blandt de andre kan nævnes identifikationen af 

Andersen med Skyggen i eventyret med denne 

titel (402), og modsætningen mellem ironi og 

indirekte kommunikation hos Kierkegaard 

(406 og 408), to kierkegaardske begreber som 

Bloom ellers, med Roger Poole, så tæt forbundne 

i sin Genius (198). 

22 De citerede eller refererede passager fra Blooms 

artikel står at læse hhv. 403, 409, 410, 412 f. 

23 2.udg., Gyldendals Uglebøger, København, 

1966, 275–281. 

24 C.A. Reitzel, København. 

25 Hans Christian Andersen: The Misunderstood 

Storyteller (Routledge, New York & London, 

2005). 

26 Ibid., xvi. 

27 Se hhv. Böok, H.C. Andersen: En Levnadsteckning. 

2. rev. och vidgade utg. (Bonnier, Stockholm, 

1957); 297–315; Grønbech, Hans Christian 

Andersen (Twayne Publishers, Boston, 1980), 

150 f.; Böök, Hans Christian Andersen: A Biography. 

Eng. tr. George C. Schoolfield (Oklahoma 

UP, Norman, 1962). 

28 Houe, En anden Andersen – og andres, 118 f. 

29 Se Howl on trial: The Battle for Free Expression. 

Eds. Bill Morgan & Nancy J. Peters (City Lights 

Books, San Francisco, 2006), 11. 

30 Se Zipes, Hans Christian Andersen, xiii og xv–xvi. 

31 Hans Andersen’s Fairy Tales: A Selection. Tr. from 

the Danish by L.W. Kingsland (Oxford UP, 

Oxford & New York, 1984 & 1998); se specielt 

viii–xviii. 

32 A Signet Classic, New York; se specielt 

365–378. 

33 Hans Christian Andersen, Fairy Tales (Penguin 

Books, New York); specielt „Introduction“, 

xv–xliv. 

34 Neuhaus, „Preface“ in Kierkegaard, Training in 

Christianity, xv–xvi. 

[“At blive Barn igjen, at blive til Intet, uden al 

Selviskhed; at blive Yngling igjen: uagtet man 

er blevet klog, klog af Erfaring, klog paa Verden, 

at foragte at handle klogt, at ville være 

Ynglingen, at ville bevare Ynglingens Begeistring 

frelst i al dens Oprindelighed, at ville 

gjennemkæmpe den, mere angst og undseelig 

ved at prutte og tinge, og ved, hvad der er det 

Samme, at vinde jordisk Fordeel, end den blufærdige 

Pige er ved en Uanstændighed – ja det 

er Opgaven.“] 

POUL HOUE 

er professor v. Department for German, 

Scandinavian, and Dutch, 

University of Minnesota, U.S.A.

Verdenslitteratur på dansk 

J.P. Jacobsen (Niels Lyhne), Harald Kidde (Jærnet), Peter Seeberg (Ved havet) 

Af JØRN ERSLEV ANDERSEN 

Begrebet ‘verdenslitteratur’ er ikke blot eller fortrinsvis et kvantitativt 

begreb, men bør snarere dække over et givet værks eller forfatterskabs 

evne til kvalitativt i stort og småt at medvirke til en udvikling af den globale 

litterære kultur ved at skrive og tænke transnationalt, ved i anliggende og 

form at behandle f.eks. et nationalt emne på en ikke-national måde. Ved 

ganske enkelt at være verdensvendt. 

I 

Som Per Øhrgaard klargør det i dette 

nummer af Bogens Verden, brugte Goethe 

betegnelsen ‘verdenslitteratur’ for 

den litteratur, der i anliggende og 

form overskrider en given nationalkulturel 

rammesætning. Denne synsvinkel 

er fortsat til stede i Georg 

Brandes’ essay „Verdenslitteratur“ 

(1899). Betegnelsen dækker naturligvis 

tillige den litteratur, der har litterær 

kvalitet nok til at falde ind under 

den. Disse to sider af begrebet ‘verdenslitteratur’ 

har ændret sig siden 

Goethes tid. Det kvalitative terminerer 

i det 20. århundredes litteraturkritik 

i stadig stigende grad i common sensebetegnelser 

såsom ‘stor’ eller ‘original’ 

litteratur af ‘universel’ og ‘blivende’ 

værdi. Det andet forhold, emnet 

om anliggende og form, underbetones 

imidlertid, idet ‘verdenslitteratur’ 

i dag som regel ses i sammenhæng 

med dette at have eller etablere en 

kanon over nationale verdenslitterære 

værker og forfatterskaber. Dette harmonerer 

ikke med Goethes oprindelige 

hensigt, som var at overskride den 

på hans tid gryende nationalisme. 

Derimod sker der en forskydning fra 

litteratur som kulturelt fænomen tilvejebragt 

i forskellige sprog og kulturer 

og med visse indbyrdes transnationale 

berøringspunkter på trods af 

forskelligheder i anliggende, form og 

kvalitet, til en kamp om at få en given 

nationallitteratur repræsenteret i den 

verdenslitterære kanon. Værkerne 

eller forfatterskaberne får følgelig primært 

til opgave at repræsentere en 

national kulturs indlemmelse i den 

‘store’, i den verdenslitterære kanon. 

Således kan de fleste i dag nok være 

enige med Torben Brostrøm, når han 

i et sådant perspektiv i dette nummer 

af Bogens Verden påpeger, at H.C.Andersen, 

Søren Kierkegaard og Karen 

Blixen formentlig er de eneste uafviselige 

fixpunkter på den verdenslitterære 

stjernehimmel. Det er de af to grunde. 

Dels et kvalitativt, det er indiskutabelt 

god litteratur. Dels et kvantitativt, de er 

og forbliver verdensberømte og det i 

enhver henseende: I den omfattende 

og vedblivende reception af deres 

værker i vidt forskellige kulturer ver- 

den over; og i deres dermed sammenhængende 

udbredelse gennem 

oversættelser, genudgivelser, filmatiseringer, 

tv-materiale, events og forlagsmæssige 

og kulturpolitiske markedsføringer. 

Anskuet på denne måde bliver 

betegnelsen ‘verdenslitteratur’ synonym 

med to vidt forskellige forhold. 

På den ene side er betegnelsen et 

adelsmærke, dels for værkerne, dels 

for, i dette tilfælde, dansk kultur, man 

er blevet indlemmet i det fine selskab. 

På den anden side dækker det over en 

strategi for en global markedsføring 

af dansk kultur, hvilket H. C. Andersen-året 

på godt og ondt tydeliggjorde. 

Med denne dobbelthed er vi i 

bund og grund ved at have fjernet os 

ikke så lidt fra Goethes opfattelse, om 

end også han, som Øhrgaard humoristisk 

bemærker, nok selv havde en 

rem af huden, at det bestemt ikke 

gjorde noget at en god del af verdenslitteraturen 

gerne kunne være affattet 

på tysk. Men alligevel, dette var ikke 

det primære sigte for Goethe, at 

promovere sig selv og den tysksprogede 

litteratur. Det primære sigte var 

at anskue litteratur som et virtuelt 

transnationalt kulturelt fænomen – og 

altså ikke som et (nationalistisk og 

kulturkonservativt) bogholderi over 

nationale klenodier med stjernestatus. 

Ved at opfatte Goethes begreb 

om verdenslitteratur som virtuelt og 

transnationalt i sit perspektiv gives 

VERDENSLITTERATUR PÅ DANSK 39

der en anden mulighed for måden at 

forstå fænomenet ‘verdenslitteratur’ 

på end den kulturkonservative nationalismes, 

nemlig at der ikke skal tales 

om dansk verdenslitteratur, men om 

verdenslitteratur skrevet på dansk, som i 

anliggende og form har en sådan 

karakter, at den kan siges at deltage i 

den virtuelle transnationale litterære 

kultur. Og det uanset om den så lader 

sig indlemme eller ej i den kulturkonservative 

fantasi om den ‘universelle’ 

verdenslitterære dødvægt af en stillestående 

(ikke-virtuel) kanon, hvis 

grundlæggende karakter af tilfældighed 

og kulturel formatering Harold 

Bloom uintenderet demonstrerer 

med sin monstrøse The Western Canon 

(1994). 

I Blooms afsluttende liste over 

kanoniske værker optræder af danske 

forfattere kun Isak Dinesen og Martin 

Andersen Nexø. Begge blev bemærkelsesværdigt 

nok i tiden lige inden 

listens affattelse særdeles effektivt 

markedsført i Blooms exorbitante amerikanske 

og globale mediekultur gennem 

Hollywood- og Oscar-fabrikkerne. 

Således blev Blixen en stærk brand i 

kraft af Sydney Pollacks stjernebesatte 

Out of Africa (1985) med Meryl 

Streep, Robert Redford og Klaus Maria 

Brandauer i hovedrollerne. Også 

Gabriel Axels Babette’s Feast (1987) 

og Bille Augusts Pelle The Conqueror 

(1988), der begge opnåede Oscarberømmelse, 

medvirkede stærkt til at 

bringe fokus på Blixen og Nexø. Denne 

mediekulturelle markedsføring var 

faktisk så vellykket, at den altså fik 

indlydelse også på Blooms kanonliste. 

H.C.Andersen opnåede han først 

kendskab til, i en sen alder, må man 

sige, da han i 2005 blev inviteret til at 

tale om hans eventyr i Odense i 

anledning af H.C. Andersen-året. Ind 

med Nexø og ud med H. C.Andersen 

som ‘verdenslitteratur’ – i hvert fald 

ifølge Bloom. Kierkegaard namedrop- 


per han kun fire gange og yderst sporadisk, 

herunder som en kursorisk 

reference i en beskrivelse af Franz 

Kafka. 

Exit Bloom! Det er derimod ovennævnte 

måde at arve Goethe på – at 

emnet må og bør være det virtuelt 

transnationale i den mundane litterære 

kultur – der ligger bag følgende 

overvejelser. At ‘verdenslitteratur’ er 

et funktionelt begreb for en given litteraturs 

anliggende og form, og at den 

kvalitative vurdering af dette eller 

hint værk ikke, ikke alene i hvert fald, 

ligger i ovennævnte kvantitative størrelser, 

men også, og ikke mindst, i et 

givet værks eller forfatterskabs evne 

til kvalitativt i stort og små at medvirke 

til en udvikling af den globale litterære 

kultur ved at skrive og tænke 

transnationalt, ved i anliggende og 

form at behandle f.eks. et nationalt 

emne på en ikke-national måde. Ved 

ganske enkelt at være verdensvendt. 

II 

J. P. Jacobsens roman Niels Lyhne 

(1880) er et internationalt anerkendt 

og kendt værk. Især i tiårene lige op til 

og lige efter år 1900 var ikke blot 

romanen, men hele J.P.Jacobsens forfatterskab 

og lanceringen af ham i 

Berlin og Wien som en stærkt mytologiseret 

digterskikkelse et indflydelsesrigt 

modefænomen i europæisk kultur. 

Også i den internationale litteraturkritik 

er han blevet omfattende behandlet. 

Fra mellemkrigstiden og især i 

sidste halvdel af det 20. århundrede 

mindskes den internationale interesse 

for Jacobsen betragteligt. Men ikke 

den danske og skandinaviske. Her er 

han fortsat et uomgængeligt hit, senest 

markeret med undervisningsministeriets 

Kulturkanon 2006, hvori han er 

repræsenteret med romanen Fru Marie 

Grubbe. Denne svigtende internationale 

interesse, der ikke blot er litteraturkritisk, 

men også markedsmæssig 

– det har vist sig vanskeligere og vanskeligere 

for forlagene at markedsføre 

ham i udlandet – er nok én blandt sikkert 

flere grunde til, at han ikke indlemmes 

i den verdenslitterære kanon, 

men nok i den nationale. 

Anderledes er det med Harald 

Kiddes roman Jærnet (1918). Den har 

aldrig været kandidat til den verdenslitterære 

kanon, knap nok til den danske, 

hvor man har foretrukket i en 

periode at kanonisere en anden af 

hans store romaner, nemlig Helten. 

Og helt ude på sidelinien finder man 

så Peter Seebergs roman Ved havet 

(1978), der aldrig er blevet genoptrykt 

og som er blevet yderst sporadisk 

behandlet i den danske litterære kritik. 

Den står bestemt heller ikke centralt 

placeret i den officielle litteraturhistoriske 

reception af det ellers på 

mange måder velrenommerede forfatterskab 

i dansk litterær kultur. 

Vi har altså at gøre med tre værker 

af tre vidt forskellige danske forfattere, 

der placerer sig ganske forskelligt i 

det 20. århundredes forskellige variationer 

af dansk litterær kultur. Ingen 

af dem har opnået at bliver nomineret 

til ‘verdenslitteratur’ efter dansk eller 

andre kulturers standarder. Ikke desto 

mindre vil jeg i det følgende forfægte 

det synspunkt, at de tre romaner 

ganske enkelt er verdenslitteratur 

skrevet på dansk. 

III 

Visse bemærkelsesmæssige fællestræk 

er gennemgående i den litteraturkritiske 

behandling af værkerne; fællestræk, 

som snart anskues positivt, 

snart negativt. Jeg vil her benytte et af 

J. P. Jacobsens billeder til en samlet 

karakteristik heraf. Han skriver et 

sted, at der romanteknisk bør lægges 

vægt på den virkelige udviklingshistorie, 

også selv om det medfører en 

fare for, at hovedpersonerne synes 

at mangle (organisk) sammenhæng.

Han skriver videre, at „naturligvis 

skal der være Sammenhæng i det hele 

Store, men hvis Bøgerne ikke skal 

blive hele Conversationslexica for 

Menneskekundskab maa man stille 

Fordringer til Publikums Intelligens 

og ikke ængstelig og omhyggelig trække 

et rødt Ankertoug igjennem alle en 

Figurs Stadier og Phaser“ (Erslev Andersen 

2005a og 2006). Det er dette 

manglende røde ankertov, der i den 

grad kendetegner romanerne og følgelig 

har været et vigtigt litteraturkritisk 

emne. Jacobsens roman består af 

en række tableauer, hvor hovedpersonen 

Niels Lyhne beskrives i udvalgte 

og fortællemæssigt kun sporadisk 

sammenvævede situationer og gennem 

en „Allé af Bipersoner“. Harald 

Kiddes roman opfattes som „sprængt“, 

vanskelig og symbolmættet i sin beskrivelse 

af industrikulturens opståen 

i Sverige, formidlet gennem en pubertetsdrengs 

bevidsthedsstrøm over tre 

døgn og med jernet som sammenvævet 

symbol for dels industrikulturens 

udvikling, dels menneskets mental-fysiologiske 

habitus (jern i blodet). 

Peter Seebergs ‘synoptiske’ (filmiske), 

som han selv kalder det, beskrivelse 

af en sommersøndag på stranden 

Lakolk på Rømø i midthalvfjerserne 

har ingen hovedpersoner, knap nok 

en fortæller og en handling, og består 

af en række scener, der kun løseligt 

forbindes med hinanden. Stilen er 

koncis og knap, og dialogerne er lige 

så hverdagslige og henkastede som de 

er betydningsladede. 

I alle værkerne blandes, men på 

vidt forskellig vis, en impressionistisk 

stil med en hyperrealistisk beskrivelse 

af hændelser, steder og begivenheder. 

Heri presses det danske sprog til sit 

yderste. Hos Jacobsen i en nybrydende 

og usædvanligt gennemført litterær 

stil, hos Kidde gennem en intens og 

kompleks symbolisering og hos Seeberg 

gennem en diskret, men mærk- 

bar anvendelse af lokale (Rømø-)idiomer 

og fagudtryk. Fælles for de tre 

romaner er også, at de kraftigt nedprioriterer 

regelret handling og plot formidlet 

gennem beskrivelsen af en 

hovedpersons gradvise udviklingsproces 

og forandring. I stedet for prioriterer 

de alle og på hver deres måde 

formelle og usædvanlige eksperimenter 

med romanen som genre hvad 

angår stil og komposition. Jacobsen 

som nævnt gennem de løst sammenvævede 

tableauer og den udsøgte stil 

og gennem den stærke nedtoning af 

samtidshistoriske referencer (Vosmar 

1986). Kidde gennem en usædvanlig 

beskrivelse af den tidlige industrialisering 

i Sverige formidlet gennem 

en pubertetsdrengs bevidsthedsstrøm 

over tre døgn og i en særdeles kompleks 

og afvekslende symbolmættet 

stil og under anvendelse af en 

udstrakt collageteknik, der indfletter 

statistiske og økonomiske afhandlinger, 

politiske manifester og historiske 

dokumenter i romanens tekst (Gjesing 

1990 og 2002). Seeberg gennem 

anvendelsen af en filmisk fortælleteknik 

med stærke rødder i både den ny 

franske roman og filmhistoriske momenter 

såsom italiensk neorealisme 

og fransk nouvelle vague (Erslev Andersen 

2005b og 2005c). 

Disse raffinerede stilistiske og kompositoriske 

eksperimenter, der alle 

synes at være opstået ud af en kunstnerisk 

nødvendighed i tilforordningerne 

af materialet og altså ikke blot 

for eksperimentets skyld, forskyder 

romanernes emner væk fra sociale og 

samfundsmæssige konflikter, der i alle 

tre tilfælde i stedet underlægges en 

stærkt optagethed af dette at kunne 

fremstille forandringsprocesser på et 

ikke-organisk grundlag. I Niels Lyhne 

står situationerne i centrum, der samtidig 

ved at stå side om side betegner 

forholdet mellem dette at tiden går og 

at der i bund og grund ingen foran- 

Harald Kidde 

dring sker. Alt forandrer sig og er dog 

det samme i denne roman, der i den 

grad overskrider alle regler for dannelses- 

og ‘naturalistiske’ udviklingsromaner. 

I Jærnet sammentænkes den 

materielle historie, jernindustriens 

udvikling, med en psykologisk-fysiologisk 

dimension, hvor historiens 

store tid indfoldes i hovedpersonens 

eksistentielle minimaltid (tre døgn) og 

omvendt. Det er denne udveksling, 

der bærer en del af romanens anliggende 

og ikke personernes handlinger 

og industriens udvikling som 

sådan. I Ved havet er der i margenen en 

kronometrisk tidsopregning, der dels 

strækkes og fortættes i relation til 

handlingsplanet, dels afbrydes på det 

VERDENSLITTERATUR PÅ DANSK 41

tidspunkt, hvor dagen vender fra 

begyndelse til slutning (Erslev Andersen 

2005b). Ingen af romanerne 

fortæller alt dette, men viser det derimod 

i deres stiltræk og måder at være 

komponeret på. 

IV 

De tre romaner synes i kraft af de 

nævnte forhold at være gode laboratorier 

for videre undersøgelser og diskussioner 

af de forskydninger begrebet 

‘verdenslitteratur’ for tiden undergår, 

hvor det vigtigste er den reaktualisering 

af Goethes idé om en virtuel 

og transnational litteratur, essayet 

her forsøger at pointere. De tre romaner 

er i den grad enestående i moderne 

dansk litteraturhistorie, monstrøse 

og uefterlignelige, de udfordrer stort 

set alle herskende normer for hvad 

der er god dansk romankultur. Dette 

udtrykkes ikke mindst i den danske 

reception af deres værker. Niels Lyhne 

blev fra starten anskuet som et delvis 

mislykket værk, hvis stil var enestående, 

men hvis karakter af roman efter 

gældende genrenormer faldt noget 

uheldig ud. Også siden hen, frem til i 

dag, er dette en udbredt opfattelse. 

Kiddes roman er blevet opfattet som 

vanskelig, utilgængelig og sprængt og 

som et ufuldendt og mislykket oplæg 

til en planlagt tetralogi, som blev 

afbrudt ved hans død en uges tid efter 

udgivelsen af Jærnet. Seebergs Ved 

havet er stort set ukendt i den brede litterære 

offentlighed og litterære kritik, 

hvor det er Bipersonerne, Fugls føde, 

Eftersøgningen, Hyrder og samlingerne 

af kortprosa, der har opnået højstatus. 

Måske er problemet, at de i for 

høj grad, som Jacobsen bemærker, 

stiller fordringer til publikums intelligens. 

Men det er måske også netop 

dette, der anbringer dem et sted hinsides 

den begrænsede og begrænsende 

danske litterære kultur. At de i deres 

stilistiske og kompositoriske udfor- 


dringer af romangenrens gængse forventningshorisont 

– at der partout 

skal være en sammenhængende fortælling 

om en genkendelig hovedperson 

eller gruppe af hovedpersoner i et 

‘levende’ og ‘klart’ sprog og med et 

debatskabende eller eksistentielt eller 

historisk anliggende, som læseren kan 

nikke genkendende til uden at blive 

forstyrret af alt for normbrydende 

genreeksperimenter – befinder sig på 

grænsen til en anden litterær kultur, i 

hvis kontekst de så uden videre og 

med stort udbytte kan læses som ligeværdige 

partnere på netop det eksperimentelle 

niveau. 

Alle store ‘verdenslitterære’ romaner 

er sammensatte, digressive og 

ikke sådan lige at læse, hvis man går 

efter en ligefrem historie med en klart 

aftegnet hovedperson og kompositorisk 

og stilistisk helstøbthed. Man kan 

således i flæng nævne Goethes Wilhelm 

Meisters Lehrjahre, Prousts A la recherche 

du temps perdu, Rainer Maria Rilkes 

Die Aufzeichnungen des Malte Laurids 

Brigge, Virginia Woolfs The Waves, 

James Joyces Ulysses og Finnegans 

Wake, Robert Musils Der Mann ohne 

Eigenshaften og Thomas Manns Doktor 

Faustus. Man kan også nøjes med at 

nævne de navnkundige forfattere, 

som Jacobsen påviseligt har inspireret: 

Carl Snoilsky, Sigbjørn 

Obstfelder, Stefan George, Hugo von 

Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, 

Stefan Zweig, Rainer Maria Rilke, 

Thomas Mann, Herman Hesse, 

Gottfried Benn, James Joyce og Ivo 

Andriç. Eller man kan henvise til, at 

Jærnet af og til faktisk er blevet „ligestillet 

med verdenslitteraturens største 

værker“ (Gjesing 1990: 361). De 

kan altså godt gøre sig i det ‘fine’ selskab, 

men i så fald ikke fordi de er 

danske værker, snarere fordi de som 

værker udfordrer selve grundopfattelsen 

af hvad en roman egentlig er for 

noget. Under alle omstændigheder, 

officiel verdenslitteratur eller ej, er det 

i sådanne litterære kulturer og kredsløb, 

Niels Lyhne og Jærnet på hver deres 

måde hører hjemme. Akkurat ligesom 

Seebergs Ved havet tilhører en italiensk-fransk 

filmisk kultur (neorealisme 

og nouvelle vague) og en fransk 

modernistisk og skrifttematisk kultur 

og med Alain Robbe-Grillet som 

hovedfigur i begge disse kulturer. De 

tre romaner viser da også først for 

alvor deres genrekritiske potentialer 

og fremsyn ved at blive læst i netop 

sådanne kontekster – frem for altså i 

en ganske provinsiel dansk litterær 

kultur strækkende sig fra Vilhelm 

Andersens nationale oprustning (Erslev 

Andersen 2005a) til vore dages 

ofte anti-intellektuelle litterære kulturskribenter. 

På den måde må værkerne 

siges at være virtuel og transnational 

verdenslitteratur skrevet på dansk – 

hinsides enhver form for kanonisk og 

nationalistisk markedsføringsstrategi. 

REFERENCER: 

Bloom, Harold (1994): The Western Canon, NewYork 

Erslev Andersen, Jørn (2005a): „Kampen om 

J. P. Jacobsen“, in: J. E. Andersen, Værkelighed. 

Essays om dansk litteratur, Århus 

Erslev Andersen, Jørn (2005b): „Tid? Peter Seebergs 

Ved havet“, in: Maria Davidsen et al. (red.), 

Peter Seeberg & Hald. At åbne arkivet, Odense 

Erslev Andersen, Jørn (2005c): „Ved havet i arkivet“, 

in: Bogens Verden 4, Århus 

Erslev Andersen, Jørn (2006): „J. P. Jacobsen and 

the Nature of Man“, in: Jacobseniana 1, Århus 

Gjesing, Knud Bjarne (1990): „Efterskrift“, in: 

Harald Kidde, Jærnet, Danske Klassikere/DSL, 

København 

Gjesing, Knud Bjarne (2002): „Harald Kidde“, in: 

Anne-Marie Mai (red.), Danske digtere i det 20. 

århundrede I, København 

Jacobsen, J. P. (1986): Niels Lyhne ved Jørn Vosmar, 

Danske Klassikere, DSL, København 

Kidde, Harald (1990): Jærnet ved Knud Bjarne 

Gjesing, Danske Klassikere/DSL, København 

Seeberg, Peter (1978): Ved havet, Viborg 

Vosmar, Jørn (1986): „Efterskrift“, in: J. P. Jacobsen, 

Niels Lyhne, Danske Klassikere/DSL, København. 

JØRN ERSLEV ANDERSEN 

er lektor, lic.phil. i litteraturhistorie 

ved Aarhus Universitet, 

hovedredaktør for planlagt serie 

om verdenslitteratur ved 

Aarhus Universitetsforlag 

og medredaktør af Bogens Verden

Verdensmand og verdenslitteratur 

Betragtninger over Johannnes V. Jensens forfatterskab 

Af PETER Q. RANNES 

Sørger nogen for at pille forfatterskabet fra hinanden og sætter det sammen 

på ny, vil Johannes V. Jensen ikke kun få nye læsere, de gamle læsere vil 

også få nye tekster, – er en af konklusionerne i denne artikel, hvor det vurderes, 

hvor vidt forfatterskabet kan siges at være dansk verdenslitteratur. 

I den tidlige vinter 1903 skriver 

Johannes V. Jensen til sin forlægger 

Ernst Bojesen på Gyldendal: 

„Hermed sender jeg Dem Manuskriptet 

til min nye Bog: „Madam 

d’Ora“. Skønt den i Grunden har været 

færdig længe — jeg lagde Planen til 

den i New York i 1897 og har arbejdet 

paa den siden, I Norge med Ski paa 

Benene, i Paris under Boulevardens 

hvide Blus, i Singapore mellem Palmer, 

i Shanghajs Koleraluft, i Chicagos 

bidende Vinter, under Andetrækket 

i det foraarskolde Arkansas 

og i New Yorks elektriske Tropeatmosfære 

— beder jeg Dem dog lade den 

ligge endnu Julen over. Mine Fjer er 

for pjuskede, og jeg lugter for ramt til 

Julebordet. […]“ 1 

„New York“, „Norge“, „Paris“, „Singapore“, 

„Shanghaj“, „Arkansas“ og 

atter „New York“. Verdensmanden 

Johannes V. Jensen forstår at minde 

sin forlægger om, at det er det, han er. 

Dér i 1903 mangler han vel kun at få 

Spanien med, så er den 30-årige forfatters 

samtlige udenlandsrejser listet 

op. Siden fulgte rejser til bl.a. Mellemøsten 

og Grækenland, ligesom 

han også fik lejlighed til at vendte tilbage 

til „Fristaterne”. Fremmer en forfatters 

opmærksomhed for den øvrige 

verden, ved rejser og/eller studier, 

hans potentiale som verdensforfatter 

er Johannes V. Jensen overkvalificeret. 

Johannes V. Jensens opmærksomhed 

over for udenlandsk litteratur var 

ikke ringe. Allerede i katedralskoletiden 

i Viborg læste han og vennerne 

følsomt den tyske digter Heinrich 

Heine. Rudyard Kipling var også på 

det frivillige pensum, og Johannes V. 

Jensen var senere med til at oversætte 

en række af Kiplings bøger. Han oversatte 

og introducerede den nu glemte 

amerikanske forfatter Frank Norris 

(1870–1902) for danske læsere. Walt 

Whitmans digte oversatte han allerede 

til sin egen digtsamling Digte 

(1906), til romanen Hjulet (1905) og 

en selvstændig udgivelse Walt Whitman 

Digte (1919). Johannes V. Jensen 

oversatte også de islandske sagaer 

(1930–32) og Shakespeares Hamlet 

(1937, til opførelse på Det Kongelige 

Teater). Som formidler af udenlandsk 

litteratur påtog Johannes V. Jensen sig 

også en rolle, som formidler af især 

amerikansk litteratur 2 . 

Nobelpris = verdenslitteratur? 

Ser man Johannes V. Jensens biografi 

igennem for andet, der kunne indikere 

verdenslitteraturforfatterstatusen, 

er Nobelprisen i litteratur, som han 

blev tildelt i 1944 (og fik overrakt i 

1945) nok det, der er mest iøjefaldende. 

Som Aage Jørgensen 3 i flere sammenhænge 

har redegjort for, blev Johannes 

V. Jensen indstillet til at modtage 

Nobelprisen i litteratur hele 18 

gange (rekorden blandt alle modtagere), 

fra 1925 til 1944. Ved tildelingen 

af prisen blev romancyklusen Den 

Lange Rejse (1908–22) fremhævet, men 

over årene blev de mange indstillinger 

motiveret forskelligt. Måske et 

godt sted at gå på jagt efter argumenter 

for at Jensens værk er verdenslitteratur? 

I 1925 skrev Frederik Poulsen (klassisk 

arkæolog og forfatter) i sin egenskab 

af medlem af Videnskabernes 

Selskab bl.a. dette til Svenska Akademiens 

Nobelkomite i Stockholm: 

„Den nu 52 Aar gamle Digter er ubestrideligt 

Danmarks største Digterbegavelse 

og en af de originaleste og frodigste 

Digtere i Nutidens Europa. 

Hans „Himmerlands-historier I–III“ 

viser ham som en ypperlig Fortæller, 

men hans egentlige Styrke ligger i 

Naturbeskrivelserne og i Skildringer- 

VERDENSMAND OG VERDENSLITTERATUR 43

ne af primitive Sjæle og af Barnesind”. 

Derefter remses stort set hele forfatterskabet 

op og der sluttes af med at 

„[…] Norden hædrer sig selv ved at 

give ham Nobelpræmien malgré tout. 

/ Hans Værker indsendes samtidigt 

med dette.“ 

De følgende års indstillinger (der 

ikke alle var danske, men alle nordiske) 

byggede videre på Poulsens vidnesbyrd 

og føjede nyt til. J. Brøndum- 

Nielsens fremhæver i 1931 Jensens 

„epokegørende Betydning for nyere 

dansk Litteratur“ og [hans] „geniale 

Evne til at se Tingene og se dem paa 

en ny Maade, at kunne – som H. C. 

Andersen – se det poetiske og rige i 

det dagligdags“. Samme Brøndum- 

Nielsen fremhæver i 1933 atter med 

henvisning til eventyrdigteren, at Jensens 

myter „maa sidestilles med det 

højeste, rigeste og skønneste af vore 

ypperste Digteres Kunst. / Paa Grund 

af denne Kunstarts knappe Form ligger 

det særligt nær at sammenstille 

Johannes V. Jensens Myter med H. C. 

Andersens Eventyr“. 

Ellers fremhæves Jensens „ideelle 

humanistiske Forfatterskab“ (Hans 

Brix, 1935), at han ”ved at give gængse 

moderne Litteraturformer som 

Hjemstavnsbilledet og Rejsekroniken 

Præget af en Idé” har nået „det Store, 

han søger“ (Vilhelm Andersen, 

1937), og at „Myten udgør hans blivende 

Værdi i dansk Litteratur. Hans 

historiske Betydning bestaar dels i 

Sprogfornyelsen, som er gennemgribende…“ 

(Ernst Fransen og Peter 

Skautrup). 4 

Mens nogle af argumenterne smager 

lidt af en slags verdenslitteraturopfattelse 

– „originaleste og frodigste 

Digtere i Nutidens Europa“ og „geniale 

Evne til at se Tingene og se dem 

paa en ny Maade“ – gør andre tilsyneladende 

ikke – „Norden hædrer sig 

selv ved at give ham Nobelpræmien“. 

Ser man i det hele taget ned over 


listen over modtagerne af Nobels litteraturpris 

gennem mere end 100 år, er 

der vel nogle stykker man nemt stryger 

på ens egen liste over verdenslitteratur. 

Til gengæld vil de seneste års 

prisuddelinger måske kunne ses som 

en lille katalog over verdenslitteratur 

– hvem vil f.eks. ikke gerne have prismodtageren 

i 2006, tyrkiske Orhan 

Pamuk, med på sin verdenslittteraturliste? 

Jensen i oversættelse 

Både Johannes V. Jensen: En bibliografi 

(1932) og i Johannes V. Jensen: En 

Bibliografi II, som udkom i 1951, året 

efter Johannes V. Jensens død, opregner 

bibliograferne Frits Johansen og 

Aage Marcus de mange oversættelser 

af Johannes V. Jensens værker. I den 

anden bibliografi er oversættelserne 

angivet både som „Oversigt over 

samtlige Oversættelser ordnet efter 

sprog“ og „Oversigt over samtlige 

Oversættelser ordnet efter Titel“. Listen 

over de sprog, værker eller tekster, 

som Johannes V. Jensen er tilgængelige 

på pr. 1951, er ikke kort: 

engelsk, finsk, fransk, færøsk, hollandsk, 

islandsk, italiensk, norsk, 

polsk, russisk, spansk, svensk, tjekkisk, 

tysk og ungarsk. 15 sprog i alt. 

Siden kan man søge videre 5 og se, at 

Johannes V. Jensen (dvs. Kongens Fald ) 

inden for de seneste år er blevet tilgængelig 

på alle tre baltiske sprog. 

Mens der på nogle sprog kun findes 

enkelte værker eller tekster af 

Johannes V. Jensen – de finske læsere 

ser ud til at måtte klare sig med 

Kongens Fald (Kuningas Muruu, 1947), 

lige som hollandske læsere løber tør 

for Jensen efter at have læst københavnerromanen 

Gudrun (Gudrun, 1937) – 

byder andre sprog på mange flere 

værker – især tyske læsere kan stykke 

en stor del af forfatterskabet sammen 

via oversættelser. 6 

Den Lange Rejse udkom på engelsk 

først i USA i 1923 og i 1923–24 (samme 

oversættelse) i London. Londonudgivelsen 

stod Johannes V. Jensens 

danske forlag, Gyldendal, for. Ved 

færdiggørelsen af Cimbrernes Tog (1922), 

det sidste af de seks bind i Den lange 

Rejse, havde Johannes V. Jensen en 

fornemmelse af at stå ved slutningen 

af sit forfatterskab 7 . Og hvor kunne 

man så vende sig med sin litteratur? 

Mod udlandet. Selv om Johannes V. 

Jensens værker og tekster allerede var 

tilgængelige på en række europæiske 

sprog, må det have været engelsk han 

først og fremmest ønskede at få sine 

bøger ud på. Allerede i sin ungdom 

havde Johannes V. Jensen besluttet at 

tjene til sit brød som skribent og han 

pressede til stadighed sit forlag for at 

udgive og især genudgive sine bøger 8 . 

Og han har sikkert presset tilsvarende 

hårdt på at få et større værk ud på 

engelsk. 9 Men selvom Den lange Rejse 

udkom i oversættelser på begge sider 

af Atlanten, synes „The Long Journey“ 

ikke at have givet Johannes V. 

Jensen det engelsksprogede – og dermed 

internationale – gennembrud, 

han måtte have drømt om 10 . 

En ny verdenslitteraturgenre? 

Satsningen med at få Den lange Rejse 

ud på engelsk og amerikansk og dermed 

gøre Jensen til verdenslitteratur 

har måske ikke været så tosset endda. 

Holder man de seks mytologiske romaner, 

cyklussen består af, op for sig, 

og spørger om dette ligner verdenslitteratur, 

kunne svaret godt være bekræftende. 

Genren, den lange mytologiske 

fortælling, som hos Jensen er 

en slags ikke-kristen skabelsesberetning, 

der følger menneske fra førhistorisk 

tid til Columbus’ opdagelse af 

Amerika, indeholder som sådan kimen 

til en verdenslitteraturgenre. 

Jean M. Auels romanserie fra 1980erne, 

Hulebjørnens Klan, der i øvrigt er 

påviseligt inspireret af The Long Jour-

ney 11 , viste siden hen hvilket grænseoverskridende 

(verdenslitterært?) potentiale 

genren har. Den lange Rejses 

eksplicitte darwinisme og hyldest til 

f.eks. manden som jæger og iværksætter 

og kvinden som moder og slægtsskaber 

kunne vi – og dermed vel også 

ikke-danske læsere – nok få ned, 

krydret med mytologi og fejring af 

naturen, som den er. Hovedpersonernes 

‘rejse’ gennem forskellige tidsaldre 

har bl.a. den magiske realisme 

lært os at sætte pris på. 

Det øvrige forfatterskab 

Tilsvarende kunne man tage fat i 

andre af Johannes V. Jensens værker 

og prøve dem af som verdenslitteratur. 

F.eks. i Kongens Fald (1900–01), 

der i 1999 af både Politikens og Berlingske 

Tidendes læsere blev kåret 

som århundredets danske bog. Denne 

storslåede bog er jo egentlig en 

dårlig roman og synes som sådan – 

forstærket af dens karakter af en 

dansk historisk roman – ikke umiddelbart 

spiselig for verdenslitteraturens 

læsere. De fascinerende og foruroligende 

Himmerlandshistorier er oftest 

skæbnefortællinger og har som hovedtema 

længsel efter det svundne (eller 

endda efter længslen selv). Dette er i 

sig selv ikke et tema, der er mangelvare 

i verdenslitteraturen, så hvor meget 

de end rører og fascinerer os danske 

læsere synes verdenslitteraturen ikke 

at savne dem. Læg der til, at Himmerlandshistorier, 

som også Kongens Fald er 

skrevet i et sprog, der er så præget af 

himmerlandsk dialekt 12 , at de nærmest 

er uoversættelige. 

Amerika-romanerne Madame d’Ora 

(1904) og Hjulet (1905) har ikke-danske 

hovedpersoner i ikke-danske 

omgivelser (i hhv. New York og 

Chicago) og kunne som sådan udmærket 

være kandidater til verdenslitteraturprædikatet. 

I danske sammen- 

Den unge verdensmand. 

hænge er romanerne indholdsmæssigt 

og – især – formmæssigt typiske sammenskrivninger 

af den tidlige modernitetserfaring 

som det unge tyvende 

århundrede bød på. Bøgerne har det 

hele – den nye modernistiske virkelighed, 

mødet mellem Europa og 

Amerika, mediernes voksende indflydelse 

på almindelige menneskers dagligdag 

– og vel for meget af det hele. 

Sådan kan verdenslitteratur ikke 

være. 

Johannes V. Jensens store ‘faglitterære’ 

forfatterskab, med titler som 

Den gotiske Renaissance (1904), Nordisk 

Aand (1911), Introduktion til vores Tidsalder 

(1915), Retninger i Tiden (1930) og 

Om Sproget og Undervisningen (1939) 

kan man behændigt springe over i 

denne sammenhæng. Hårdt sat op 

har disse mange bøger umiddelbart 

kun interesse som et slags resonansrum 

for det skønlitterære forfatterskab. 

Så indtil hele eller dele af det 


skønlitterære forfatterskab er blevet til 

verdenslitteratur, bliver det faglitterære 

umiddelbart, hvor det er. Springer 

man også over nogle novellesamlinger, 

et par rejsebøger og digtene, 

som undersøges for verdenslitteraturkvaliteter 

via to udenlandske læsninger 

af „Paa Memphis Station“ 

andetsteds i dette nummer af Bogens 

Verden, er der stort set kun de såkaldte 

’myter’ tilbage. 

Myterne 

Myterne består af ni bind tekster, udgivet 

mellem 1907 (Myter og Jagter) og 

1944 (Møllen. Myter og Beskrivelser). I 

det sidste bind samler Johannes V. 

Jensen i det forreststillede „Efterskrift“ 

op på genren, som han selv har 

opfundet, og konstaterer, at myten er 

„et Begreb, man har stillet sig uvillig 

til“. Men Jensens tillid til formen har 

ikke taget skade: „Mens jeg har været 

ene om at bruge Betegnelsen Myte for 

mindre Arbejder af denne givne 

Natur er en lignende litterær Art ved 

at vise sig, i udenlandsk, især amerikansk 

Litteratur, et Fænomen der 

synes at ligge i Tiden.“ Hvad det 

præcis er for et især amerikansk fænomen, 

afsløres dog ikke. Efter at have 

refereret til Andersens eventyr: „Man 

har sat min Myteform i Forbindelse 

med H. C. Andersens Eventyr“ – måske 

tænker han på den indstilling til 

Nobelprisen, som er citeret ovenfor – 

gør Johannes V. Jensen flere af Andersens 

eventyr til myter. Og endelig 

forbinder han myteformen til dagspressens 

udvikling og især til „Kroniken“ 

13 , et ikke uventet træk, da langt 

de fleste af Jensens myter havde mødt 

deres første læsere som kronikker i 

dagspressen, hovedsageligt i Politiken. 

The myth 

Johannes V. Jensen definerede ved 

flere lejligheder (bl.a. i ovennævnte 


„Efterskrift“) „Myten“. Her er definitionen 

– i anledning af den internationale 

sammenhæng – med hans egen 

engelske ordlyd: 

“The novel is slow, more suited to the time 

of the mail-coach than to our hurrying 

epoch. […] Leave out the plot, concentrate 

on those short glimpses of the essence of 

things that illuminate man and time, and 

you have the ‘myth’, the name by which 

the present writer designates his shorter 

prose works. They are not short stories in 

the ordinary sense of the word nor fairy 

tales: they have something of the essay 

and something of the quality of a musical 

theme, an attempt to focus the essence of 

life in a dream.” 14 

De ni bind myter ligner det, de er. Ni 

bind kronikker og avisartikler, samlet 

i kronologisk orden. En uoverskuelig 

samling kortere og længere tekster, 

ideelle til natbords- eller sommerhuslæsning. 

Som den ‘skribent’ (modsat 

‘forfatter’) Johannes V. Jensen anså 

sig for at være, har det været vigtigt 

for ham – og en naturlig følge af mytens 

særlige karakter som ’glimt’ – at 

udgive dem som de forelå, mere eller 

mindre i den rækkefølge, de var blevet 

til i. Og det er ærgerligt. For får 

man anledning til at dykke ned i dem 

og samle, hvad der hører sammen, 

dukker klynger af tekster op, som, 

når de tages ud af den store diffuse 

myte-sammenhæng, bliver til næsten 

selvstændige små værker og potentielle 

bidder af verdenslitteratur. 

Bønder og Dyr i Ægypten 

Et eksempel er Johannes V. Jensens 

tekster fra hans rejse til Ægypten i 

vinteren 1925/26 15 . 20 fine artikler, 

der falder i tre hovedgrupper, kom 

der ud af rejsen. Første gruppe handler 

om turismen i Ægypten i midten af 

tyverne et par år før Tut Ank Amonhysteriet 

slog igennem. „Ærkeenglen“ 

16 spidder kærligt hustleren, som 

lokker kunder til sin onkels turistbutik, 

„Pensionatet“ 17 er en lille Somerset 

Maugham’sk perle om det internationale 

klientel der er strandet på et 

Kairo Pensionat, mens ”Hos Fuglene” 

er myten om en kvindelig turist, der 

farer vild på en udflugt i den libyske 

ørkenen, får en nat alene dér og aldrig 

helt bliver sig selv igen. Denne tekst 

er i sig selv et lille stykke verdenslitteratur. 

En anden gruppe handler om det 

faraoniske Ægypten. Med stor antropologisk 

indlevelsesevne foretager Johannes 

V. Jensen i f.eks „Maanebyen“ 

en tidsrejse til en fjern faraofortid, 

mens en lille stenfigur i „Dronning 

Hatasus Glorie“ bliver afsæt for den 

spændende fortælling om den kvindelige 

farao Hatshepsut (Hatasut). 

Den sidste gruppe af tekster fra 

Ægypten visen Jensen som en åben 

og overraskende fordomsfri iagttager 

af „Bønder og Dyr i Ægypten“ 18 , som 

en af myterne hedder. Med den indsigt 

og empati som kun en, der selv er 

rundet af bondeæt, kan fremvise, 

kaster forfatteren sin kærlighed over 

bønder og dyr, som var de himmerlandske. 

Kamelen er et vidunderligt 

dyr, og æslet, „der nordpaa ufortjent 

[er] i Foragt“ tages i forsvar. Om muslimernes 

polygami hedder det, at den 

„menneskelige Nerve og Følsomhed 

er forskellig; som bekendt føler man 

to Passerben paa Fingerspidserne, 

naar man paa Ryggen kun føler et: 

Muhamed var large, hvad Indtryk 

angaar, han fornam ikke én Kvinde 

paa Ryggen, der skulde et Flertal til, 

før han følte noget“. Og de arabiske 

kvinders slør – evigt aktuelt! – gøres 

hovedsageligt til noget almenmenneskeligt 

„for simple Kvinder nordpaa, i 

Evropa, har det jo paa samme Maade, 

de kan ikke styre Munden, hvis man 

ser paa dem, men værger for sig med 

Haanden“ 19 . Gjorde nogen Johannes 

V. Jensen den tjeneste at pille Ægyp-

tensmyterne ud af mytesamlingerne, 

samle dem i én bog og sætte et godt 

forord og nogle forklarende noter 

ved, havde man en udgivelse i verdensklasse. 

Mr. Helge Pierrepont Pickles 

Mellem 1910 og 1928 skrev Johannes 

V. Jensen fem myter om fremtidsmennesket 

Mr. Pickles 20 . Rigmanden Mr. 

Pickles er entreprenør i „Levnedsmiddel- 

og Forlystelsesbranchen“, 

„Antikvitetshandler og Kender, Mæcen, 

Kunstkritiker og Galleriejer; Teaterdirektør, 

Anmelder og Skuespilforfatter; 

af Aviserne altid meget omtalt 

Mand og Bladudgiver“. Emnet er det 

moderne liv og især medierne og deres 

voksende betydning. Rammen er 

altid den samme i de fem tekster: Mr. 

Pickles har indkaldt „gentlemen of 

the press“ og med et slag med tungen, 

„tjek“, præsenterer han dem for fremtiden. 

Stilen synes umiddelbart satirisk, 

og meget andet end ”anstrengte 

grimasser” 21 er disse myter ikke blevet 

regnet for. 

I „Mr. Pickles“ præsenteres pressens 

herrer for „fremtidsmennesket“ 

om bord på dets eget gyroskopiske 

tog: „Om ti Minutter vil dette Træn 

have bragt mig til mit Landsted, 140 

Kilometer fra mit Kontor i Metropolen. 

Der ligger, som De ser 1 1/3 

Grad mellem mit uhyre forcerede Arbejde 

i Centret af Storbyen og min 

Rekreation paa Landet“. Forskellen 

mellem land og by er udvisket. 

Det er forskellen mellem naturligt 

og kunstigt også. Mr. Pickles har fået 

erstattet både en arm og et ben med 

kunstige lemmer, men har i fremtidens 

ånd fået det vendt til sin egen 

fordel: „Min Invaliditet forlener mig 

virkelig med alle Fordele, ogsaa den 

De tror er paa deres Side, min Herre, 

jeg besidder i min Legemsfejl et meget 

betydningsfuldt Forsvarsmiddel, idet 

en i og for sig ridicul men dybt ind- 

groet og meget opportun fordom værger 

Krøblingen mod enhver Korporlighed“. 

Tilsvarende omvendt bryder samleren 

og tyven Mr. Pickles hver dag 

ind hos sig selv: „jeg hyler hands ups til 

mig selv foran Spejlet, jeg tager kubiske 

Maal af Inventaret og sætter mine 

Fingeraftryk i Blod paa Kaminen“. 

Og så viser det sig til sidst, at Mr. 

Pickles „i Virkeligheden var en lille 

uskadelig og stræbsom Handlende 

inde i en af Byens Sidegader“. 

I „Billedet“ har Mr. Pickles også regnet 

den ud. „Kunstnerens Betydning 

som Geni staar i ligefrem Forhold til 

den Omtale han er Genstand for“, 

fortæller han pressens folk i „Omniplanet 

NewYork–Petrograd på vej i 

sin Rute over mod Evropa“. Kunstneren 

har han selv skabt ved at betale 

ham for kun at male ét billede, ved at 

„Lagre“ billedet, ved at sælge det 

dyrt, ved at købe det tilbage og ved at 

udgive en biografi om maleren. Og 

endeligt ved at lade billedet stjæle og 

genfinde igen. „Her skal jeg af, sagde 

han ti Minutter efter, da de var over 

Paris, og med udfoldet Faldskærm og 

et Vink til Farvel traadte han over 

Bord“. 

Den fjerde dimension 

Den tredje Mr. Pickles myte „Post 

Futurum“ byder på regulær tidsrejse. 

Pressens mænd tages med ind i den 

fjerde dimension, ser en flig af evigheden 

og møder Julius Cæsar. „Hans 

afdøde Højhed, hvem det er lykkedes 

os at knytte til Etablissementet, vil 

have Æren af at føre Dem rundt“. Én 

journalist løber med nyheden, før den 

rigtigt kommer i gang, og kan fra sin 

avis „The Lie“ annoncere: „Verdensepokegørende 

Nyopfindelse, Dr. Pickles 

usynlig, Atomproblemet maaske løst”. Og 

da „Femofonerne“ fra de store blades 

hustage udråber den egentlige nyhed 

i 25 km radius, er „The Lie“ tavs. 

Med en knibsk manøvre, der er Italo 

Calvino (eller Svend Åge Madsen) 

værdig, kan „The Lie“ dagen efter 

bringe en artikel, „hvori der var et 

sandt Ord: at det nemlig efter nærmere 

Undersøgelse af Mr. Pickles Butik 

have vist sig at alt hvad han Dagen i 

Forvejen havde foregøglet Pressen 

var Løgn“. 

I ”Lord Pierreponts Memoirer” 

hedder det „Mine Livserindringer vil, 

avtomatisk, som Følge af min Navnkundighed, 

i Lighed med saa mange 

andre Samtidiges, om kort Tid se 

Lyset. Udgivelsen er overladt et internationalt 

Presse-syndikat, som jeg 

kontrolerer, og som varetager Bogens 

crack-up alle fem Verdensdele; Honorar 

en Million (Dollars). Opsigten 

på Forhaand turde sikre den store 

Udbredelse“. Satirer ja, måske i tyverne, 

men mon ikke vi nu i biografiernes 

storhedstid kan genkende et eller 

andet her? 

Den sidste fremtidsmyte er „Mr. 

Pickles Endeligt“.Verdenspressen står 

ved Mr. Pickles dødsleje. Det er kræften, 

der er ved at tage ham. Men også 

den får han vendt, den er jo „i sit 

Væsen en Vækstlighed, Kræftsvulsten 

består af Væv, bygget op af Celler, 

som tager til indenfor Organismen og 

paa dens Bekostning, en Fosterdannelse 

saa at sige“. Konklusionen er 

ikke overraskende, når man kender 

Mr. Pickles: „Og en Dag, om ikke 

lang Tid, naar den indre Vækst og 

Omlejring af Materien er afsluttet, vil 

man i min Seng kunne finde en Hud, 

Skallen af mig, Træben, forlorne Tænder 

og hele mit øvrige artificielle Menneske, 

hele Mr. Pickles; selv har jeg 

saa i al Stilhed forladt Hospitalet.“ 

Man synes umiddelbart, at man kender 

Johannes V. Jensens forfatterskab. 

Hovedværkerne er indskrevet i 

litteraturhistorien, mere eller mindre 


Johannes V. Jensen får overrakt Nobels litteraturpris 

af kong Gustav V i 1945. 

som han selv tilrettelagde det. Men 

kender vi egentlig hans tekster? Alle 

steder i det enorme forfatterskab 

gemmer der sig tekster, som til stadighed 

viser nye sider af forfatteren. 

Myterne er bare én guldgrube af tekster. 

Der er mange andre i forfatterskabet. 

I teksterne i Fra Fristaterne 

(1928) om filmkunsten (f.eks. „Filmens 

Filosofi“ og „Walt Disney“) 

overhaler den midaldrende mand meget 

yngre (og senere) tilbedere af filmkunsten 

både i form og indhold. Og 

da den 42-årig Johannes V. Jensen i 

1915 første gang sætter sig overskrævs 

på en motorcykel, var det ikke 

bare motormandens lir for pressen – 

når man ser, hvordan billederne af 

den harniskklædte forfatter på motorcykel 

er blevet brugt igen og igen i 

eftertiden, kunne man godt tro det. 


Nej, Jensen var i en årrække inkarneret 

motorcyklist. 22 

Johannes V. Jensen beskrev og udviklede 

som en af de (om ikke ligefrem 

den) første en motorcykelkørslens 

oplevelsesæstetik, som vil gøre 

Robert M. Pirsig (ham med Zen and 

the Art of Motorcycle Maintainance (1974)) 

grøn af misundelse, hvis han havde 

kunnet læse den på engelsk: „Horisonten 

gaar op for en; Forgrunden 

farer forbi, men Baggrunden, Landet 

selv, begynder ejendommeligt at leve, 

gaar i lange Rytmer, denne Synskreds 

aabner sig over den anden, Landskabets 

Relief udfolder sig, ikke i faste 

Planer, men i Bevægelse, og da Indtrykkene 

ikke faar Tid til at Glemmes, 

de ene over det andet, bevarer 

man Evnen til Sammenligning hele 

Tiden og oplever saaledes Landet 

mere i det Store, dets Skulptur“. 23 

Sørger nogen for at pille forfatterskabet 

fra hinanden og sætter det sammen 

på ny, vil Johannes V. Jensen 

ikke kun få nye læsere, de gamle læsere 

vil også få nye tekster. Og forfatterskabet 

vil løfte sig ud af sig selv, krølle 

sig sammen som en anden Mr. Pickles 

og vende en helt ny side ud. 

Frits Andersen har for nyligt skrevet 

„Forfatterskabets efterliv er netop 

kun i sin vorden“ 24 . Man kunne føje til 

at dette efterliv måske vil vise sig at gå 

ud over de sædvanlige grænser, også 

de nationale. 

NOTER 

1 Citeret efter Gyldendals Julebog 1951 

„Johannes V. Jensen“ 

2 f.eks. „Retninger i Tiden III. Fra Frank Norris 

til Ernest Hemingway“, Politiken 30. maj 1930, 

optryk i Retninger i Tiden (1930). 

3 Bl.a. i Henry Nielsen og Keld Nielsen (red.) 

Nabo til Nobel. Historien om tretten danske Nobelpriser 

(2001) og Aage Jørgensen „Hvorfor en 

Nobelpris til Johannes V. Jensen?“ in Bogens 

Verden 2001/3 s. 21–27. 

4 Alle citater efter Bogens Verden 2001/3 s. 21–27 

5 F.eks. på http://www.danishliterature.info/ 

6 Aage Jørgensen arbejder p.t. på et bibliografisk 

afsnit i en tysk forskningsantologi „Johannes V. 

Jensen auf Deutsch“, som disse iagttagelser 

også støtter sig på. 

7 Jf. Lars Handesten: Johannes V. Jensen (2000) 

s. 307. 

8 Her er lidt af Jensens argumentation over for 

Gyldendals direktør Peter Nansen: „[…] men 

jeg opdager at jeg er ved at blive en ældre Herre 

og tjener ikke legitimt 3000 Kr. om Aaret […] 

som Idealist sukker jeg imidlertid efter kun saa 

meget om Aaret som en Handelsrejsende eller 

anden Rangs Skuespiller […] jeg vil honoreres 

ikke alene for hvad jeg skriver, men også for at 

jeg skriver.“ – fra brev af 21. oktober 1910 (Det 

Kgl. Bibliotek). 

9 Enkelt tekst forelå på engelsk. 

Himmerlandshistorien „Skærsliberen“ – The 

Knife Grinder – der var udkommet som læsestykke 

i en engelsk lærebog i 1922. 

10 Om der var tale om et tysk gennembrud, og om 

Jensen er blevet verdenslitteraturforfatter i 

Tyskland kræver en nærlæsning af Aage 

Jørgensens „Johannes V. Jensen auf Deutsch“bibliografi, 

især af de litteraturhistoriske 

behandlinger af JVJ, som Jørgensen bl.a. henviser 

til. (se også note 6). 

11 I følge Leif Nedergaard: Johannes V. Jensen. Liv 

og forfatterskab, 1993, s. 352 har Auel læst oversættelsen 

af Jensen værk. 

12 Denne spændende iagttagelse skylder jeg forfatteren 

(og himmerlændingen) Knud Erik 

Pedersen, der fremlagde den på et seminar på 

Hald Hovedgaard den 16. september 2000. 

13 Alle citater er fra „Efterskrift til Myter og 

Beskrivelser 1907–1944“ in Møllen. Myter og 

Beskrivelser (1944) s. 7–14. 

14 The American – Scandinavian Review. Nr. 6.–7. 

June – July 1932 citeret efter Johansen og 

Marcus 1933 s. 132. 

15 Se også Peter Q. Rannes: „Med Johs. V. i 

Ægypten“, kronik i Politiken 20. juni 1992. 

16 In Ved Livets Bred og andre myter (1928) 

17 In Pisangen. Myter – femte Bind (1932) 

18 In Ved Livets Bred og andre myter (1928) 

19 Alle citater ”Bønder og Dyr i Ægypten I–III” i 

Ved Livets Bred og andre myter (1928) s. 99–115. 

20 ”Mr. Pickles. Fremtidsmyte” in Myter – Andet 

Bind (1910), „Billedet“, „Post Futurum“ og 

„Lord Pierresponts Memoirer – en Mr. Pickles 

Myte“ Tredje Bind (1924), samt „Det talende 

hoved – Mr. Pickles’ Endeligt“ (1925) in Ved 

Livets Bred (1928) 

21 Lars Handesten: Johannes V. Jensen (2000) s.280 

22 Se også Peter Q. Rannes: „Da Jensen ga’ den 

gas“, kronik i Politiken 2. august 2001. 

23 „De danske Øer. Paa Motorcykle“, Politiken 

24. juni 1917, optrykt i Aarbog 1917 

24 Frits Andersen: ”Johannes V. Jensen” in Danske 

Digtere i det 20. århundrede (2002) s. 71. 

PETER Q. RANNES 

er centerleder ved Hald Hovedgaard 

og medredaktør af Bogens Verden

Jensen gen-læst 

„Paa Memphis Station“ udsat for fremmede stemmer 

Opgaven, Bogens Verden her har stillet 

sig selv, er at vride en enkelt tekst fri 

af alle lokale, danske litteraturhistoriske 

sammenhænge og sende den ud i 

verden som den potentielle verdenslitteratur, 

den kunne være. Teksten, 

der skal bruges til denne øvelse, ligger 

lige for: Johannes V. Jensens digt „Paa 

Memphis Station“, en central tekst 

både i Jensens forfatterskab og i hans 

digtsamling Digte (1906). Digtet foreligger 

i nyere oversættelse både på 

tysk og på engelsk (amerikansk) 1 , så 

de formelle muligheder for at få det 

gen-anmeldt af en tysk og en amerikansk 

anmelder er på plads. 

Den tyske oversættelse af „Paa Memphis 

Station“ er fra bogen Expeditionen 

in der Moderne, udgivet i 1991 af skandinavisten 

og oversætteren Bernhard 

Glienke på det tyske forlag Kleinheinrich. 

Ud over Johannes V. Jensens 

digte fra cyklus-delen i Digte 

„Rejsen om Jorden“ indeholder bogen 

i øvrigt oversættelser af digte af 

Jens Peter Jacobsen (som J.P. hedder i 

Tyskland) og Sophus Claussen, alle 

både på dansk og tysk. 

Den engelske oversættelse er at finde i 

antologien Nu kan Hald være mere end 

nok (Hald Hovedgaard, 2003). Oversætteren 

og forfatteren Kenneth Tindall, 

en tilbagevendende gæst på Hald, 

puslede allerede efter sit første arbejdsophold 

på Hald i 2000 med 

ideen om at lave en sydstatsoversættelse 

af Johannes V. Jensens digt. 

Oversættelsen nåede Hald pr. e-mail 

et år eller to efter, men først med udgivelsen 

af Nu kan Hald være mere end nok 

blev der brug for den. I antologien 

står Tindalls oversættelse side om side 

med den originale danske tekst. 

De to anmeldere, tyske Michael 

Braun og amerikanske Jeannie Vanasco, 

har det til fælles, at de som udgangspunkt 

vidste kun lidt eller ingen 

ting om Johannes V. Jensen og dansk 

litteratur. Opgaven, de to blev stillet, 

var ikke særlig præcis. Man kunne i 

sagens tjeneste have sløret for dem, 

hvem forfatteren til det 100 år gamle 

digt var. Man kunne have nøjedes 

med at informere dem om, at digtet 

var fra 1906, og at forfatteren var 

dansk. Men det ville have skabt en 

situation, der i dag ville være helt unaturlig. 

En googling af hvilken som helst 

linie fra digtet ville have åbenbaret 

både forfatter og titel på et øjeblik. Og 

så var magien og mystikken brudt. 

Vi gav også afkald på at bede anmelderne 

konkret at vurdere digtets kvaliteter 

som verdenslitteratur. Stiller man 

en sådan præcis opgave, er svaret nærmest 

givet på forhånd. Med den googlede 

viden om Johannes V. Jensens litterære 

position falder vurderingen til 

én af to sider: tommelfingeren op eller 

tommelfingeren ned. Anmelderen vil 

enten blive skræmt af Jensens rolle 

som geni eller blive provokeret af den. 

Udfaldet vil blive derefter. De finere 

nuancer risikerer at forsvinde i anmelderens 

vælgen side. 

De to ‘anmeldelser’ er blevet meget 

forskellige. Anmeldelserne fortæller 

to meget forskellige historier om, 

hvad der sker, når en dansk tekst 

møder (professionelle) læsere ude i 

verden, og de bliver også – indirekte 

og direkte – beretninger om Johannes 

V. Jensens og hans bøgers tilgængelighed 

i de to sprogområder. 

Som dansk læser af ‘anmeldelserne’ 

får man to ikke helt sædvanlige oplevelser. 

Den ene anmelder sidestiller 

uden blusel „Paa Memphis Station“ 

med kendte nationale og internationale 

digteres værker. Den anden anmelder 

vover, hvad ingen dansk litteraturkritiker 

vel ville turde i dag, at 

kritisere sider af Jensens digt og ligefrem 

foreslå forbedringer. 

NOTE 

1 „Paa Memphis Station“ findes også på fransk, 

oversat af Monique Christiansen, i: Anthologie de 

la poésie danoise contemporaine (red.: Brandt, Harder, 

Rifbjerg), Gallimard/Gyldendal 1975. 

JENSEN GEN-LÆST 49

Auf dem Bahnhof von Memphis 

At Memphis station 

Paa Memphis Station 

Halb wach und halb dosend, 

geschlagen von einer klammen Wirklichkeit, 

aber noch immer weit weg 

Half awake and half dozing, 

slapped by a dank reality but still gone 

Halvt vaagen og halvt blundende 

slaaet af en klam Virkelighed, men endnu borte 

in an inner fog of Danaedian dreams, 

I stand with my teeth chattering 

i en indre Gus af danaidiske Drømme 

staar jeg og hakker Tænder 

in einem inneren Seenebel danaidischer Traume, 

steh ich hier, zähneklappernd 

at Memphis Station, Tennessee. 

It is raining. 

paa Memphis Station, Tennessee. 

Det regner. 

auf dem Bahnhof von Memphis, Tennessee. 

Es regnet. 

Die Nacht ist öde und erloschen, 

und der Regen geißelt die Erde 

mit sinnloser, dunkler Energie. 

Alles ist klitschig und undurchdringlich. 

The night is so desolate and extinct, 

and the rain flogs the earth to ribbons 

with a witless, murky energy. 

Everything is viscid and impenetrable. 

Natten er saa øde og udslukt 

og Regnen hudfletter Jorden 

med en vidløs, dunkel Energi. 

Alting er klægt og uigennemtrængeligt.

Warum halt der Zug hier Stunde urn Stunde? 

Warum ist mein Schicksal hier ins Stocken geraten? 

Why is the train waiting here hour after hour? 

Why has my destiny come to a standstill here? 

Hvorfor holder Toget her Time efter Time? 

Hvorfor er min Skæbne gaaet i staa her? 

Soll ich fliehn vor dem Regen und der Geisteszersetzung 

in Danemark, Indien und Japan, 

Am I to flee from the rain and the soul’s destruction 

in Denmark, India and Japan 

Skal jeg flygte for Regnen og Aandsfortærelsen 

i Danmark, Indien og Japan 

nur um einzuregnen und zu vermodern in Memphis, 

Tennessee, U.S.A.? 

only to get rained in and rot in Memphis, 

Tennessee, U.S.A. 

for at regne inde og raadne i Memphis, 

Tennessee, U.S.A.? 

Und nun wird es Morgen. Das Licht sickert freudlos 

über dies feuchte Gefängnis herein. 

And now the dawn. The light seeps cheerlessly 

in above this wet prison. 

Og nu dages det. Lyset siver glædesløst 

ind over dette vaade Fængsel. 

Der Tag entblößt erbarmungslos 

die kalten Schienen und all den schwarzen Schlamm, 

The day exposes unmercifully 

the cold rails and all the black mud, 

the waiting room with chocolate machine, 

Dagen blotter ubarmhjærtigt 

de kolde Skinner og al den sorte Søle 

den Wartesaal mit Schokoladenautomat, 

Apfelsinenschalen, Zigarren- und Streichhoizstummeln, 

Ventesalen med Chokoladeavtomat, 

Appelsinskaller, Cigar- og Tændstikstumper 

orange peels, cigar and match stubs, 

the day grins through with spewing gutters 

der Tag grinst hindurch mit speienden Dachrinnen 

und einem ewigen Gitter aus Regen, 

Dagen griner igennem med spyende Tagrender 

og et evigt Gitter af Regn, 

Regen, sag ich, vom Himmel zur Erde. 

Wie taub und unverrückbar ist die Welt, 

wie talentlos der Schöpfer! 

Und warum zahl ich weiter mein Kontingent 

An diese plebejische Kneippkur von Dasein! 

and an eternal grille of rain, 

rain, I say from heaven and to earth. 

Regn, siger jeg fra Himmel og til Jord. 

How the world is deaf and irremovable, 

How the Creator is talentless! 

And why do I keep on paying my dues 

to this plebeian cold water cure of an existence? 

Hvor Verden er døv og uflyttelig, 

hvor Skaberen er talentløs! 

Og hvorfor bliver jeg ved at betale mit Kontingent 

til denne plebejiske Kneippkur af en Tilværelse! 

Still, schau, wie die Maschine, 

das gewaltige Ding, ruhig dasteht und siedet 

und sich in Rauch hüllt, die ist geduldig. 

Zünde die Pfeife an auf nüchternen Magen, 

verfluche Gott und schluck deinen Schmerz! 

Quiet! See how the engine, 

the huge contraption, stands calm and seething 

Stille! Se hvor Maskinen, 

den vældige Tingest, staar rolig og syder 

and muffles itself in smoke, it is patient. 

Light your pipe on an empty stomach, 

Curse God and gulp down your ache! 

og hyller sig i Røg, den er taalmodig. 

Tænd Piben paa fastende Liv, 

forband Gud og svælg din Smærte! 

So geh doch hin und bleibe in Memphis! 

Dein Leben ist ja doch nichts anderes 

So go and stay in Memphis! 

Your life is nothing but the 

als ein mieses Regenwetter, und dein Schicksal 

war es immer, verspätet in irgendeinem 

sour rain anyway, and your fate 

was always to be stuck delayed 

miserablen Wartesaal herumzuhängen — 

Bleibe in Memphis, Tennessee! 

in some lousy waiting room. 

Stay in Memphis, Tennessee! 

Gaa saa dog hen og bliv i Memphis! 

Dit liv er jo alligevel ikke andet 

end et surt Regnvejr, og din Skæbne 

var altid at hænge forsinket 

i en eller anden miserabel Ventesal – 

Bliv i Memphis, Tennessee! 

Denn in einem dieser plakatgrellen Häuser 

erwartet das Glück dich, das Glück, 

wenn du nur deine Ungeduld fressen kannst — 

auch hier schläft eine runde Jungfrau, 

For inside one of these billboard-howling houses 

happiness is waiting for you, happiness, 

if you can swallow your impatience – 

and sleeping there is a round young virgin 

For inde i et af disse plakathujende Huse 

venter Lykken dig, Lykken, 

hvis du blot kan æde din Utaalmodighed – 

ogsaa her sover en rund ung Jomfru 

das Ohr begraben im Haar, 

with her ear peeping out of her hair, 

med Øret begravet i sit Haar, 

JENSEN GEN-LÆST 51

sie wird dir entgegen kommen 

eines feinen Tages auf der Straße 

wie eine Welle von Wohlgeruch, 

mit einer Miene, als kenne sie dich. 

and she will come toward you 

one fine day on the street 

like a billow of fragrance 

with a look as if she knew you. 

hun vil komme dig i møde 

en fin Dag paa Gaden 

som en Bølge af Vellugt 

med en Mine som om hun kendte dig. 

Ist es nicht Frühling? 

Fällt der Regen nicht fruchtbar? 

Klingt er nicht wie ein verliebtes Murmeln, 

Isn’t it spring? 

Isn’t the rain falling fructiferously? 

Doesn’t it sound like an infatuated murmuring, 


ein langes gedämpftes Liebesgeplauder 

Mund an Mund 

zwischen Regen und Erde? 

Der Tag graute so kummervoll, 

aber schau, jetzt leuchtet der Regenguß! 

a long muted billing and cooing 

mouth to mouth 

between the rain and the earth? 

The day dawned so mournfully, 

but see now brightens the rainfall! 

Er det ikke Foraar? 

Falder Regnen ikke frodigt? 

Lyder den ikke som en forelsket Mumlen, 

en lang dæmpet Kærlighedspassiar 

Mund mod Mund 

mellem Regnen og Jorden? 

Dagen gryede saa sorgfuldt, 

men se nu lyser Regnfaldet! 

Gönnst du dem Tag nicht sein Kampfrecht? 

Es ist doch hell jetzt. Und Erdgeruch dringt 

zwischen den rostigen Eisenstreben des Bahnsteigs herüber, 

Do you begrudge the day its right to fight? 

It is indeed light now. And the smell of loam sets 

in between the platform’s rusty iron pillars 

mixed with the rain dust’s rank breath 

Under du ikke Dagen dens Kampret? 

Det er dog nu lyst. Og der slaar Muldlugt 

ind mellem Perronens rustne Jærnstivere 

blandet med Regnstøvets ramme Aande – 

vermischt mit dem strengen Atem des Regenstaubs — 

Eine Frühlingsahnung — 

ist das nicht tröstlich? 

a hint of spring – 

isn’t it cheerful? 

en Foraarsanelse – 

er det ikke trøstigt? 

Und schau jetzt, schau, wie der Mississippi 

in seinem Bett aus überschwemmten Wäldern 

And see now, see how the Mississippi 

in his bed of engulfed forests 

Og se nu, se hvor Mississipi 

i sin Seng af oversvømmede Skove 

zum Tag erwacht! 

Schau, wie der Riesenfluß seine Biegung genießt! 

wakens to the dawn! 

See how the vast river enjoys his meander! 

vaagner mod Dagen! 

Se hvor Kæmpefloden nyder sin Bugtning! 

Hvor den flommer kongeligt i Bue og svinger Flaader 

Wie er königlich im Bogen schwillt und Flöße 

aus Bäumen und zerfetztem Treibholz in seinen Wirbeln dreht! 

How he spates in kingly arcs and swings rafts 

of trees and ragged driftwood in his eddies! 

Schau, wie er einen ungeheuren Raddampfer 

in seiner Sintflutumarmung führt 

See how he leads a towering sidewheeler 

in his Deluge arms 

wie ein Tänzer, Herr auf der Fläche 

Schau die versunknen Landspitzen — O welch urmächtige Ruhe 

like a dancer who is lord of the floor! 

See the engulfed headlands – Oh what eo-mighty calm 

über der Landschaft ertrinkender Wälder! 

Siehst du nicht, wie die Morgenwasser des Stromes 

meilenweit sich kleiden in das dürftige Licht des Tags 

und wie gesund sie wandern unter den schwangeren Wolken! 

over the scenery of drowning forests! 

Don’t you see how the current’s morning waters 

dress themselves mile-wide in the day’s shabby light 

and wander healthy under the pregnant clouds? 

af Træer og laset Drivtømmer i sine Hvirvler! 

Se hvor den fører en uhyre Hjuldamper 

i sin Syndflodsfavn 

som en Danser, der er Herre paa Gulvet! 

Se de sunkne Næs – Oh hvilken urmægtig Ro 

over Landskabet af druknende Skove! 

Ser du ikke, hvor Strømmens Morgenvande 

klæder sig milebredt med Dagens tarvelige Lys 

og vandrer sundt under de svangre Skyer! 

Faß dich auch du, Unversöhnlicher! 

Wirst du nie vergessen, daß man dir die Ewigkeit versprach? 

Pull yourself together you too, irreconcilable! 

Will you never forget that you were promised eternity? 

Do you withhold from the earth your poor gratitude? 

Then what would you with your lover’s heart? 

Fat dig ogsaa du, Uforsonlige 

Vil du aldrig glemme, at man lovede dig Evigheden? 

Behältst du der Erde deine arme Dankbarkeit vor? 

Was willst du denn mit deinem Liebhaberherzen? 

Forholder du Jorden din arme Taknemlighed? 

Hvad vil du da med dit Elskerhjærte?

Faß dich und bleib in Memphis, 

melde dich als Bürger am Marktplatz, 

geh hinein und lebensversichre dich mit den ändern, 

Pull yourself together and stay in Memphis, 

report as a citizen on the square, 

Fat dig og bliv i Memphis, 

Meld dig som Borger paa Torvet, 

gaa ind og livsassurer dig imellem de andre, 

go in and ensure your life among the others, 

pay your premium of lumpenness, 

bezahl deine Prämie an Lumpigkeit, 

damit sie sich vor dir sicher fühlen können 

that they can feel sure of you 

and you won’t be thrown out of the union. 

betal din Præmie af Lumpenhed, 

at de kan vide sig sikre for dig, 

og du ikke skal blive hældt ud af Foreningen. 

und du nicht aus dem Verein geworfen wirst. 

Mach jener Jungfer den Hof mit Rosen und Goldring 

Woo yon virgin with roses and gold rings 

And start a sawmill like other people. 

Gør Kur til hin Jomfru med Roser og Guldring 

og start et Savskæreri som andre Mennesker. 

und mach ein Sägewerk auf wie andere Menschen. 

Zieh ruhig die Gummistiefel an ... 

Calmly hitch up your rubber boots ... 

Take a look out, smoke your wise pipe 

Sieh dich um, schmauch deine weise Pfeife 

im sphinxverlaßnen Memphis ... 

in sphinxforsaken Memphis ... 

Hank rolig op i Gummistøvlerne … 

Se dig ud, smøg din vise Pibe 

i sphinxforladte Memphis … 

Ah, da kommt der elende Güterzug, 

auf den wir sechs Stunden gewartet haben. 

Er kommt langsam heran — mit zertrümmerten Seiten, 

Ah, there comes the lousy freight, 

which we have waited six hours for. 

Ah, der kommer det elendige Godstog, 

som vi har ventet paa i seks Timer. 

Det kommer langsomt ind – med knuste Sider, 

It comes slowly in – with broken boxcars, 

it whistles feebly, the trucks gimping on three wheels 

er pfeift schwach, die Wagen lahmen auf drei Rädern, 

und die geborstnen Verdecke triefen von Erde und Schlamm. 

det pifter svagt, Vognene lammer paa tre Hjul, 

og de sprængte Ruf drypper af Jord og Slam. 

and the stove roofs dripping of earth and ooze. 

But on the tender among the coal 

Doch auf dem Tender zwischen den Kohlen 

liegen vier reglose Gestalten, 

Men paa Tenderen mellem Kullene 

ligger fire stille Skikkelser 

zugedeckt mit blutnassen Mänteln. 

lie four still figures 

covered by blood-wet coats. 

dækket af blodvaade Frakker. 

Da schnaubt unsre große Expreßmaschine, 

fährt etwas an und stoppt tief seufzend 

und steht fertig zum Sprung. Das Gleis ist frei. 

Our huge express engine snorts, 

rolls a little forward and stops profoundly sighing 

and stands set to leap. The track is clear. 

Da pruster vor store Ekspresmaskine, 

gaar lidt frem og standser dybt sukkende 

og staar færdig til Spring. Sporet er frit. 

Und wir reisen weiter 

durch die überschwemmten Wälder 

unter den gähnenden Schleusen des Regens. 

And we travel on 

through the flooded forests 

under the rain’s gaping locks. 

Og vi rejser videre 

gennem de oversvømmede Skove 

under Regnens gabende Sluser. 

Oversat af Berhnhard Glienke, 

in Bernhard Glienke (Hg.): 

Expeditionen in die Moderne 

(Kleinheinrich 1991) 

Oversat af Kenneth Tindall in 

Flemming Ettrup (red. m.fl.): 

Nu kan Hald være mere end nok 

(Hald Hovedgaard, 2003) 

JENSEN GEN-LÆST 53

En transit-eksistens mellem en 

gammel og en ny verden 

Om Johannes V. Jensen og hans digt „Paa Memphis Station“ 

Af MICHAEL BRAUN 

Dette digts amerikanske drøm kommer 

af tristesse. Man ser her et digterjeg 

i venteposition, der gør sig sin provisoriske 

status klar, og som tror sig 

på tærskelen til et nyt liv og dog 

endnu ikke kender retningen til at 

søge en bedre tilværelse i. Det er et jeg 

på vej, en transit-eksistens, et skrøbeligt 

subjekt, der endnu ikke har fundet 

nogen forankring mellem den 

gamle og den nye verden. Da bliver 

pludselig en gudsforladt, regnformørket 

station i Memphis/Tennessee til et 

skæbnens sted. Der er intet forlokkende 

i dette natlige sceneri, tværtimod. 

Jeg’et ser sløvt frem for sig i dets 

„vaade Fængsel“ og venter tænderklaprende 

på, at dagen skal bryde 

frem. Og alligevel virker det som en 

forjættelse ganske enkelt at kaste den 

gamle verdens ballast fra sig og beslutte 

sig – for livet i en amerikansk by 

og for et enestående flodløb, Mississippi. 

Og som subjektet syntes netop 

at skulle synke til bunds i stationens 

lammende, dødlignende tilstand, vågner 

der i det pludselig begejstringen 

for det majestætiske ved strømmen, 

der tager landskabet i sin „Syndflodsfavn“. 

Det er et i enhver henseende usædvanligt, 

chokerende moderne digt, 

som Johannes V. Jensen (1873–1950) 

har skrevet ved indgangen til det 20. 


århundrede. Efter afbrydelsen af sit 

medicinstudium havde han som ung 

forfatter begivet sig til USA, hvor han 

stiftede bekendtskab med de rapsodiske 

toner hos den ærke-amerikanske 

digter Walt Whitman (1819–1892). 

Den amerikanske langdigt-forms friere 

åndedræt, dens kollokviale gestik 

og næsten talesprogsagtige diktion 

gjorde et sådant indtryk på Jensen, at 

han tog dem som model for hans 

egen epokegørende digtsamling Digte, 

der udkom i 1906. Deri findes også 

cyklusen „Rejsen om Jorden“, på 

hvis femteplads den digteriske selvudforskning 

„Paa Memphis Station“ 

står. 

Her taler en hjemløs fra den gamle 

verden, der er flygtet fra de hjemlige 

himmelstrøgs „Aandsfortærelse“ til 

den regnfulde nat på en amerikansk 

station. „Kære Danmark, Farvel“ hedder 

det forinden et andet sted i denne 

cyklus, „Jeg rejser let om Hjærtet / 

østerud på Kloden. / Jeg ryster den 

danske Regn af min Hat, / nu har jeg 

baaret din Regn i niogtyve år“. I 

„Memphis“-digtet kommer subjektet 

fra den danske regn nu til den klamme 

fugtighed på en station i Tennessee. 

Og dog synes denne slags vådhed 

at behage jeg’et mere, for fremtiden 

ligger åben, der er varsler om et forår 

med muligheden for at blive borger i 

Amerika. 

Chokerende moderne er dette digt 

frem for alt i blikket på de amerikanske 

drømme og de banegårdsfantasier, 

der blev digtet ved den tid, da 

„Memphis“-digtet blev offentliggjort. 

I Tyskland skitserer ekspressionisten 

Georg Heym (1887–1912) banegården 

som drejeskiven for det kaotiske 

storbyliv, i hvis malstrøm jeg’et går 

under: „Vi susede ind i banegårdshallen, 

der var fuld af metropolaftenens 

sydende tummel, larm og menneskestrøm“. 

Der findes hos Jensen intet af 

denne stiliserede dynamiskhed, intet 

af denne banegårdsfobi. I stedet forekommer 

den øde, våde banegård som 

et sted for jeg’ets forstærkede iagttagelsesevne, 

som muligt sceneri for et 

opbrud. Hos en anden Amerika-rejsende 

blandt Europas store digtere, 

hos Federico Garcia Lorca (1898– 

1936) i hans digtsuite „Poeta en 

Nueva York“ (på dansk: „En digter 

i New York“), der blev til tyve år efter 

„Memphis“-digtet, forekommer den 

amerikanske storby atter som en 

grådig, morderisk Molok: „ ... togene, 

der ikke vil ende, fulde af mælk, togene, 

der ikke vil ende, fulde af blod, / 

togene fulde af roser, hvis hænder 

man har bundet ...“. 

Men hos Johannes V. Jensen, hvis 

andel i udviklingen af den moderne 

digtning i Vest- og Mellemeuropa indtil 

videre knap nok er blevet registreret, 

er digter-jegets selvforståelse udtrykt 

i en så vidtspændende-selvre-

fleksiv form, at man tror, man for sig 

har et digt fra anden halvdel af det 20. 

århundrede. Vist forekommer den 

hymniske begejstring for den „kongelige“ 

Mississippi som taget fra Whitmans 

sange. Men ved slutningen af 

digtet vender det jo igen, så der pludselig 

iscenesættes en surrealistisk overraskelse. 

Næppe er fantasien om en 

borgerlig tilværelse i Memphis blevet 

udpenslet, så følger der en irritation. 

Det „elendige Godstog“, som digtersubjektet 

har „ventet på“, ruller langsomt 

ind på stationen. I digtet er det 

samtidig markeret som det forfærdendes 

ankomst: „Men på ¨Tenderen 

mellem Kullene / ligger fire stille 

Skikkelser / dækket af blodvaade 

Frakker“. Med dette chokagtige billede, 

der er en henvisning til gådefulde 

forbrydelser, løses jeg’et fra dets stivnen. 

Hymnen til den store tidsalders 

maskine („vor store Ekspresmaskine“) 

genoptages. Det standsede tog 

sætter sig atter i bevægelse, turen fører 

ud i det åbne: „Og vi rejser videre / 

gennem de oversvømmede Skove / 

under Regnens gabende Sluser“. 

„Rejsen om Jorden“ går altså videre. 

Johannes V. Jensen, sådan fortæller 

litteraturhistorierne, valgte efter den 

fænomenale digtbog Digte vejen ind i 

tilpasningen, ind i den formelle og 

ideologiske regression. Men i det øjeblik, 

han nedskriver „Memphis“-digtet, 

er han en pioner for modern- 

ismen. Digter-subjektet har her ladt 

sin herkomsts forhadte sted bag sig 

og tror et øjeblik at være ankommet til 

målet – i den amerikanske drøm. 

Men illusionen svinder bort, voldens 

billeder dukker op. Søgebevægelsen 

går videre, en ende på den digteriske 

hjemløshed er endnu ikke til at få øje 

på her. 

Oversat af Niels Henningsen 

MICHAEL BRAUN 

født 1958, er litteraturkritiker, bor i Heidelberg. 

Sidst udkom han med essay-bindet 

Der zertrümmerte Orpheus. Über Dichtung 

(Wunderhorn Verlag, Heidelberg 2002) og 

Der Deutschlandfunk-Lyrik-Kalender 2007 

(Wunderhorn Verlag, Heidelberg 2006). 

EN TRANSIT-EKSISTENS MELLEM EN GAMMEL OG EN NY VERDEN 55

Memphis Station – revisited 

Af JEANNIE VANASCO 

Da jeg blev bedt om at anmelde Johannes 

V. Jensens digt „På Memphis 

Station“, var min første tanke: ‘hvordan 

skal jeg dog slippe for det?’ Når 

alt kommer til alt, vidste jeg ingenting 

om Jensen, intet om dansk eller skandinavisk 

litteratur. Jeg havde dog hørt, 

at Jensen havde modtaget Nobelprisen 

i litteratur, og at danske radioværter 

havde læst digtet op for at fejre 

dets hundredårsjubilæum – hvilket 

gjorde mig ganske jaloux, for sådan 

noget ville næppe kunne ske i USA. 

Hvordan gik det så til, at jeg efter at 

have læst „På Memphis Station“ hurtigt 

tog den beslutning – som de fleste 

unge anmeldere gør – at det her var 

forfærdeligt? Rigtige anmeldere skal 

afdække digtet – og sig selv – og fortælle, 

hvad de ser, svagheder og den 

slags (og tage deres egne svagheder 

på sig, som jeg nu gør her), frem for, 

hvad de ønsker at se. Hvad jeg ønskede 

at se og at høre var Jensens storhed. 

Da jeg tyede til opslaget om 

dansk digtning i The New Princeton 

Encyclopedia of Poetry, så jeg, at Jensen 

var udbasuneret som „periodens vigtigste 

digter og en af de største (danske) 

forfattere overhovedet“. Han har 

„en forfinet sansning“ og en „afdæmpet 

lyrisk stil“, fortæller opslaget og 

angiver Goethe og Heine som hans 

inspirationskilder. Jeg holdt mit øre 

mod digtet for at prøve at høre disse 


digtere synge i Jensen. Men der skete 

ikke noget. Hvis jeg lytter ordentligt 

efter, synes jeg, at jeg kan høre Whitman, 

som Jensen oversatte. Jeg kan 

høre den store amerikanske barde 

nynne og af og til bevæge læberne til 

musikken. Men for det meste har „På 

Memphis Station“ ikke nogen klar 

stemme og fremviser kun lidt af disse 

påvirkninger, i alt fald for en amerikansk 

læser. 

Men hvor ville jeg gerne høre det, 

som jeg burde høre! Jeg gjorde, som 

ny bekendt af Jensen, hvad alle nye 

bekendte skal gøre. Jeg forhørte mig 

rundt omkring efter sladder, og efter 

hvad jeg forstod, blander Jensen højt 

og lavt sprog med drømme om fjerne 

steder og er noget af en filosof, idet 

han forsøger at gengive „den uudsigelige 

erfaringsstrøm“. Tindalls oversættelse 

svinger i højt grad mellem 

latinsk og germansk sprog, og alle de 

filosofiske dybsindigheder er der 

også. Men de forbliver dog ligeså 

afgjort kedelige som et selskab af fine 

middagsgæster. Jeg giver ham endnu 

en chance. Jeg rykker tættere på. Jeg 

lytter, og så kan jeg se, at han er et 

geni. Og hvordan kan jeg så se det? 

Ikke ved det, han siger, men på 

måden, han siger det. Og derfor vil 

jeg hovedsagelig analysere digtet ud 

fra dets struktur. 

Et af de vigtigste elementer i digtning 

er struktur, og strukturen og bevægelsen 

forbløffer mig her. Jensens syntaktiske 

afbrydelser og retoriske teknikker, 

hans mærkelige brug af stedord 

styrer alt sammen digtet og lader det 

bevæge sig så jævnt strømmende som 

floden nær ved Memphis station. Læg 

mærke til, hvordan fortælleren i begyndelsen 

tiltaler sig selv med „jeg“, 

for så at bruge „du“ (sådan ser det i alt 

fald ud) og så til sidst med „vi“. 

Whitmans brogede „you“ er det, der 

gør, at han er umulig at oversætte, for 

Whitmans „you“ rummer ikke kun 

læseren og lytterne, men også Whitman 

selv, Amerika og hele verden. 

Whitmans „you“ er også vanskeligt at 

oversætter af en anden grund: hvad 

gør man med entals „you“ og flertals 

„you“, som tit er helt forskellige ord i 

entals- og flertalsform og endda ofte 

bruges formelt og uformelt? 

Jensens stedord virker på en lignende 

måde, men gør ham nemmere 

at oversætte, da der er tale om forskellige 

ord, der dog bibeholder den diffuse 

tiltale. Fortælleren tiltaler her 

ikke kun sig selv. Som Whitman taler 

han til alle. 

Og så er der usikkerhedens tærskel. 

Et af de meste oversete og vigtige 

spørgsmål er, hvorfor et digt begynder, 

hvor det gør. Med Jensens temaer 

og toneskift giver begyndelsen god 

mening. Digtet åbner med, at fortælleren 

endnu ikke er helt vågen, men

følelsesmæssigt kold. Han siger for 

meget. „Halvt blundende“ f.eks. synes 

unødvendig, fordi vi får at vide, at 

han er „Halvt vaagen“, men denne 

metode lægger digtets tone. At han er 

„slaaet“ af virkeligheden – ikke står 

over for virkeligheden, ikke er berørt 

af virkeligheden, men „slaaet“ af virkeligheden 

og alligevel ikke kan vågne 

– gør hans elendighed desto mere 

påfaldende. Og tænk så på hans fysiske 

positur. Han står op, han sidder 

ikke, han ligger ikke ned og er så 

halvt sovende – hvor forfærdeligt! Jensen 

udskyder at præsentere den fysiske 

verden, Memphis station, og han 

udskyder at præsentere fortælleren – 

via syntaksen – indtil den fjerde linje. 

Kun få digtere kan bevæge sig, eller 

rettere kan bevæge sig godt, fra det 

forholdsvist generelle til det forholdsvist 

specielle, men det lykkes for Jensen. 

Han forfører mig. Han får mig til 

at vente. Jeg fortsætter. 

Idet jeg fortsætter, føler jeg mig uden 

for tiden, ligesom fortælleren. Selvom 

digtet synes at være kronologisk, er 

det tidsmæssigt ude af takt. Den første 

strofe, der befinder sig i drømmeverdenen, 

synes uden for tiden pga. fortællerens 

halvvågne tilstand. Den anden 

strofe præsenterer, hvordan tiden 

går, „Natten er så øde og udslukt“. 

Hvordan kan natten være udslukt? 

Morgenen kommer ikke før i strofe 

fire, hvilket skaber et knudepunkt i 

digtet. Morgenens komme modsiger 

den „Stilstand“, fortælleren føler. Da 

toget har holdt „Time efter Time“, får 

vi samme følelse som fortælleren, og 

derfor virker toget som stedfortræder 

for fortælleren. Ingen af dem kan bevæge 

sig. Læg mærke til nærheden i 

„Hvorfor er min Skæbne gaaet i staa 

her?“ Men det, der interesserer mig 

er, at Jensen udsætter den konkrete 

tidsangivelse. I digtets slutning finder 

vi ud af, at fortælleren har stået og 

ventet i seks timer og ikke bare „Time 

efter Time“, og vi når således et finere 

niveau af præcision (atter lykkes det 

for Jensen at bevæge sig fra det generelle 

til det konkrete). 

Tiden er ikke længere et problem. 

Et digts mål er at løse de problemer, 

det selv rejser, og ikke de problemer, 

verdenen rejser. Og det første lykkes 

for Jensen. En anke, jeg har, er, at 

hver strofe slutter med en syntaktisk 

eller rytmisk pause. Det giver et sløvt 

tempo, som selvfølgelig fremhæver 

digtets tone; dog ville det have hjulpet, 

hvis Jensen havde frigjort sig fra 

sin metode og tilladt sætningerne fra 

en strofe at sive over i den næste. Når 

stemningerne på denne måde skiftes, 

får både overgangene og stemningerne 

mere fremdrift. Som det er nu, er 

der kun lidt spænding mellem sætningerne 

og linierne. Se blot på antallet af 

linier, som begynder med et forholdsord. 

Det er et tegn på dårlig rimrytme 

og for lidt spænding. 

Hvad der imidlertid hjælper overgangene, 

er retorikken. De retoriske 

spørgsmåls rækkefølge får digtet til at 

bevæge sig fremad og hjælper med at 

give digtet dets tone. Fortælleren lægger 

ud med at stille spørgsmål, som 

han ikke kan besvare, og det afslører, 

at han føler sig hjælpeløs. 

„Hvorfor holder Toget her Time efter 

Time? / Hvorfor er min Skæbne gaaet 

i staa her?“ 

„Og hvorfor bliver jeg ved at betale 

mit Kontingent / til denne plebejiske 

Kneippkur af en Tilværelse!“ 

„Under du ikke Dagen dens Kampret?“ 

„Forholder du Jorden din arme 

Taknemlighed? / Hvad vil du da med 

dit Elskerhjærte?“ 

Så går fortælleren over til retoriske 

spørgsmål, som ikke kun kræver vores 

accept, men også hans egen. Dette 

er spørgsmål, han kender svarene på. 

Spørgsmål, der beskriver situationen 

gennem det konkrete. 

„Er det ikke Foraar?/ Falder Regnen 

ikke frodigt? / Lyder den ikke som en 

forelsket Mumlen, en lang dæmpet 

Kærlighedspassiar / Mund mod Mund 

/ mellem Regnen og Jorden?“ 

„er det ikke trøstigt?“ 

„Ser du ikke, hvor Strømmens Morgenvande 

/ klæder sig milebredt med 

Dagens tarvelige Lys / og vandrer 

sundt under de svangre Skyer!“ 

„Vil du aldrig glemme, at man lovede 

dig Evigheden?“ 

Selvfølgelig vil der altid være Robert 

Frosts „Poesi er, hvad der går tabt i 

oversættelsen“, ligesom Vladimir Nabokovs, 

at alt andet end den bogstavelige 

oversættelse „smager af svindel“, 

men processen, kunsten og håndværket 

at oversætte digtning er, hvor 

mangelfuld det end er, nødvendig for, 

at vi kan deles om verdenslitteraturen. 

Når en digter fejler, kan oversætteren 

ikke andet end fejle også, og når det 

lykkes for en digter, fejler oversætteren 

endnu mere. Tindall fejler, som 

alle oversættere, selv de store må fejle, 

men han prøver at få det til at lykkes. 

Og det lykkes for ham, idet han får 

præsenteret Jensen for læsere uden for 

den danske kultur. Litterære værker 

fra små sprogområder som det danske 

forbliver ofte uoversatte, fordi de 

fleste amerikanske forlæggere går op i 

profit og ikke i litteratur. Nu om dage 

er 50 pct. af alle oversatte bøger fra 

hele verden oversat fra engelsk. Kun 

MEMPHIS STATION – REVISITED 57

hen ved seks pct. er oversat til engelsk. 

Dansk er at betragte som et 

mindre, europæisk sprog (mht. hvor 

mange der taler det), så kun få amerikanske 

oversættere og forlæggere er 

villige til at tage den opgave på sig at 

gøre danske værker mere tilgængelige. 

Gennemtrevler jeg The New York 

Public Research Libraries for bøger af 


eller om Jensen, er færre end fem af de 

98 bøger oversat til engelsk. 

„På Memphis station“ har sine skønhedsfejl 

på engelsk (og også på dansk 

er jeg sikker på), men digtet har lært 

mig en masse om, hvordan visse af 

poesiens bestanddele – ofte de bedste 

bestanddele – ikke kan gå tabt i over- 

sættelsen. Opgaven er nu at sikre, at 

Jensen ikke går tabt med tiden. 

Oversat af Peter Q. Rannes 

JEANNIE VANASCO 

er lektør for det amerikanske tidsskrift 

The Paris Review, og hendes anmeldelser har været 

bragt i bl.a. The Times Literary Supplement.

Hysteriske kvinder 

Om Karin Michaëlis’ Den farlige Alder 

Af PETER MADSEN 

I artiklen redegøres der for baggrunden for den moralske forargelse og den 

begejstrede tilslutning til Den farlige Alder, der blev en uhyre stor succes, 

ikke alene i Tyskland, men også i Frankrig, USA og mange andre lande. 

I 

27. Marts 1911 kunne Danziger Zeitungs 

læsere se en annonce henvendt 

„Til Danzigs Kvinder!“ med følgende 

indhold: „Det annoncerede foredrag 

af Karin Michaëlis om den farlige 

alder foranlediger undertegnede foreninger 

til herved offentligt at bemærke, 

at kvinder og unge piger, som 

agter kvindelig værdighed, bør holde 

sig borte fra denne forelæsning.“ 1 

Annoncen var undertegnet af alle 

kvindeorganisationer i Danzig. Næste 

dag kunne samme avis sammenfatte 

en brochure af forfatterinden Therese 

Wallner-Thurm fra Dresden, der var 

formet som et åbent brev til Karin 

Michaëlis i anledning af hendes roman 

Den farlige Alder: „[...] havde hun 

givet bogen titlen „Hysteriske Kvinder“ 

eller endnu mere passende „Om 

Kvinder, der lider af Nymfomani“ 

ville hun snarere have ramt hovedet 

på sømmet og hendes bog havde da i 

det mindste haft en vis raison d’être.“ 

Forelæsningen skulle holdes den 

følgende dag. Protesterne havde foranlediget 

politiet til at bede om manuskriptet; 

efter at den embedsmand, 

som var ansvarlig for sagen, havde 

læst det, gav han det imidlertid, ifølge 

Danziger Zeitung, ikke alene fri, han 

havde „som det er blevet os oplyst 

desuden personligt beskrevet det som 

„overordentligt interessant“.“ 

II 

Den farlige Alder blev udgivet på dansk 

i 1910 2 . Bogen består (som undertitlen 

indicerer) af breve og dagbogsoptegnelser 

af hovedpersonen, den toogfyrre-årige 

Elsie Lindtner. Efter toogtyve 

års ægteskab i Københavns højere 

borgerskab har hun besluttet at forlade 

sin mand og leve alene i en villa på 

en ø: „[...] jeg må leve alene [...] kald 

det hysteri – det er det måske [...]“. 

Villaen er tegnet af en ung ven som 

viser sig at være hendes store kærlighed. 

Hun erkender sine følelser for 

ham og inviterer ham på besøg, men 

deres møde er en skuffelse. Han rejser 

igen. Hun søger da forsoning med sin 

tidligere ægtemand, men han har giftet 

sig med en langt yngre kvinde: „At 

han skulle have vovet at erstatte mig 

med en nittenårig bachfisch!“ Hun 

beslutter sig til at rejse jorden rundt 

med sin tjenestepige. 

Dette enkle begivenhedsforløb er 

rammen for en række refleksioner 

over hendes eget liv og flere andre 

kvinders liv, idet hendes breve er 

enten henvendt til dem eller omtaler 

dem. „Fortæller mænd og kvinder nogensinde 

hinanden sandheden? [...] 

Mellem kønnene hersker et uudryddeligt 

fjendskab.“ „Kvindelægerne 

kan være så kloge de være vil, men de 

vil aldrig lære de ting at kende, som 

kvinder betror hinanden.“ Nogle af 

disse hemmeligheder bliver så at sige 

røbet i bogen, men ikke alle: „Jeg sidder 

her og skriver for mig selv alene. 

Jeg ved at ingen andre nogensinde vil 

læse mine ord; og dog er jeg ikke helt 

ærlig, end ikke over for mig selv.“ 

Endnu en gang i romanhistorien 

anvendes fiktionens paradoks – offentliggørelsen 

af helt private skriverier 

– som medium for bekendelser, i 

dette tilfælde bekendelser, der drejer 

sig om et intrikat kompleks af sensualitet 

og frygt for at blive ældre sammen 

med en række følelsesstrukturer, 

der ikke svarer til den offentlige 

moral. „Hvis jeg havde mere sensibilitet, 

og en smule fantasi [...] tror jeg, 

jeg ville vende mig mod litteraturen. 

Kvinder holder af at bevæge sig gennem 

deres erindringer som man 

vader gennem efterårets tørre blade. 

Jeg vil tro, jeg ville være meget dygtig 

til at åbne en række hvide gravmæler, 

og uden at forråde nogen mennesker 

ville jeg samle mine udgravede mumier 

under den almene titel ‘Kvinder 

i den farlige Alder’“, skriver Elsie 

Lindtner i sin dagbog. Og dette er for 

HYSTERISKE KVINDER 59

Karen Michaëlis 

så vidt hvad Karin Michaëlis har gjort 

i sin bog. Hende metode er interessant 

nok meget lig den, samtidige psykiatere 

– som Knud Pontoppidan – 

anvender i deres skrifter og forelæsninger: 

demonstrationen af et mere 

alment tema gennem en række „tilfælde“. 

I den forelæsning hun præsenterede 

under sin tourné i Tyskland og andre 


steder 3 , heriblandt altså Danzig, understregede 

hun distancen til hovedpersonen: 

„Meget af det som denne 

dame skriver i sin dagbog [...] er 

hysterisk og overspændt tøjeri. Men 

hvorfor er det sådan? Fordi Fru Elsie 

Lindtner befinder sig i den alder, hvor 

de fleste kvinder i virkeligheden er 

ganske prisgivet deres stemninger og 

luner.“ 

Forelæsningen havde samme struktur 

som bogen: almene udsagn flettes 

sammen med eksempler fra hendes 

eget og bekendtes liv. I virkeligheden 

er romanen i øvrigt selv bygget op 

over sådanne eksempler, heriblandt 

hendes eget. 

III 

Den farlige Alder blev udgivet i Tyskland 

omtrent samtidig med udgivelsen 

i Danmark. Den blev straks en 

uhyre stor succes, ikke alene i Tyskland, 

men også i Frankrig, USA og 

mange andre lande. Det tyske førsteoplag 

blev udsolgt på en dag efter 

en meget positiv anmeldelse over hele 

forsiden af Berliner Tageszeitung. I juli 

1911 indledte New York Times en artikel 

med denne oversigt over succes’en: 

„Når en roman trykkes i 100 

oplag på seks måneder, når Marcel 

Prévost gør sig den anstrengelse af 

bringe et dansk værk i fransk sprogdragt, 

når der er oversættelser af værket 

til elleve forskellige sprog, er det 

rimeligt nok, at det engelske og det 

amerikanske publikum ønsker at vide 

noget om forfatteren.“ 4 

I sin introduktion til den franske 

udgave bemærkede Marcel Prévost – 

en dengang meget berømt ‘feminist’, 

dvs. forfatter til bøger om kvinder – 

at „I alle Central-Europas lande er 

øjeblikkets mest læste bog Den farlige 

Alder.“ 5 Prévost fandt at bogen var „en 

af disse sjældne romaner af en kvinde, 

hvor forfatteren ikke har anstrengt sig 

for at tænke ud fra en mands synspunkt“, 

den var for ham en „sikker 

diagnose af de livsomstændigheder, 

som er kvindens, og en skarp iagttagelse 

af hendes komplicerede sjæl“, 

den „ærligste og mest omfattende, 

den mest ydmyge og mest bevægende 

kvindelige bekendelse“. Hovedpersonens 

erindringer er som „et bakkanal 

hvor neurasteniens og hysteriets moderne 

dæmoner gantes og snerrer“ 6 –

„jo nærmere hun kommer til krisen 

desto smerteligere og klarere opfatter 

hun antinomien mellem to kvindelige 

tilbøjeligheder: ønsket om moralsk 

værdighed og ønsket om fysisk nydelse“. 

‘Hysteri’ synes at være på tale overalt 

i receptionen af Den farlige Alder. 

Men var Elsie Lindtner et ekstremt 

tilfælde eller var skildringen tværtimod 

realistisk, sådan som Marcel 

Prévost ser den? Den indflydelsesrige 

Wienske skribent Karl Kraus indledte 

sin kommentar fra marts 1911 til den 

debat, romanen affødte, på for ham 

karakteristisk vis: „Det anstændige 

selskab lever af, at Elsie Lindtner er et 

undtagelsestilfælde. Spørgsmålet om 

den farlige alder virkelig er så farlig er 

allerede besvaret af pennens megærer 

og feuilletonens masokister derhen, at 

det drejer sig om et undtagelsestilfælde, 

og at kvinden, der endnu har ære i 

livet i stedet for seksualitet, skal ende 

med at fare i graven med den solbeskinnede 

[eller: blåøjede] erindring 

om den smule livsglæde, koblersken 

tildelte hende.“ Kraus var ikke enig i, 

at „sanselighed er sygdom eller umoral“ 

og hånede „kvindelægerne“: „De 

holder under alle omstændigheder 

med sædeligheden og må nødvendigvis 

betragte Elsie Lindtner som et 

menneskehedens afskum.“ 

IV 

Karin Michaëlis holdt altså trods alt 

sin forelæsning i Danzig, hvor protesterne 

havde bidraget til stor interesse. 

En anonym kommentator i Danziger 

Allgemeine Zeitung fandt, at det gik 

over „vores tyske forstand“ at hun 

kunne få sig selv til at tale om „de intimeste 

seksuelle forhold i kvindens 

liv“ foran et publikum, der i stort omfang 

bestod af mænd. Hendes bemærkninger 

om lige fordeling af opgaverne 

i hjemmet mellem kvinde og 

mand var horrible: „Vi er, Gud ske 

lov, i almindelighed ikke kommet så 

vidt i Tyskland, ligesom vi heller ikke 

lader kvinderne tale i parlamentet.“ 

Skribenten understreger at: „Selvbeherskelse 

er et middel mod hysteri 

endnu mere end imod nervøsitet. Det 

er ikke noget tilfælde, at de mindst 

energiske ægtemænd hyppigst lider 

under indtil det ulidelige lunefulde og 

ekcentriske hustruer.“ 

Få dage senere blev forelæsningen 

holdt i Leipzig. Leipziger Tageblatt finder 

forelæseren „klog og sympatisk“, 

men er ganske uenig med hende: „[...] 

Fru Michaëlis taler og skriver kun om 

sygelige, hysteriske, dekadente kvinder 

og alle hendes eksempler er en række 

sygdomshistorier, men hun har ikke øje 

for det sunde. [...] Fru Michaëlis overvurderer 

det kropslige og undervurderer 

menneskelivets moralske imponderabilier 

[ting der ikke kan måles 

eller vejes: åndelige anliggender].“ 

Thüringer Morgenzeitung reagerer positivt 

på en præsentation to dage senere 

i Weimar: „Dette højst interessante 

værk [...] kan være en vejviser for 

mange til forsigtighed og mådehold.“ 

Neues Tagesblatt i Stuttgart var endnu 

mere positiv efter hendes forelæsninger 

dér nogle dage før begivenhederne 

i Danzig: „[...] med sorg i sind har 

hun erkendt, at det drejer sig om 

naturlige processer, som kvinden ikke 

kan undgå, lige så naturlige som de 

regelmæssigt genkommende forstyrrelser 

i den kvindelige organisme.“ 

V 

Patologisk eller ‘naturlig’, dvs. et alment 

fænomen under de givne omstændigheder? 

I nyere forskning i hysteriens kulturhistorie 

er der lagt vægt på samspillet 

mellem medicinsk litteratur og 

skønlitteratur i det nittende århundredes 

Frankrig. „Kort sagt kan doktrinen 

om den hysteriske karakter, sådan 

som den dukkede op i fransk psy- 

kiatrisk tænkning i 1860’erne, læses 

som en kodificering i diagnostisk 

teori af fiktions-figuren Emma Bovary,“ 

skriver den amerikanske forsker 

Mark S. Micale 8 . Flaubert selv interesserede 

sig for medicinsk litteratur. I 

dette perspektiv får virkningen af Den 

farlige Alder bredere betydning, eftersom 

der endnu en gang var tale om 

hysteri. Denne gang blev begrebet – 

eller rettere: de forhold det refererede 

til – så at sige taget ud af hænderne på 

de professionelle psykiatere og bragt 

ind i den offentlige sfære for udveksling af 

erfaringer. Karin Michaëlis’ roman og 

forelæsning repræsenterede desuden 

en normalisering for så vidt som nogle 

af de symptomer, der ellers blev klassificeret 

som hysteriske, blev fortolket 

som reaktioner på en normal livserfaring 

i en vis alder og derfor ikke nødvendigvis 

var et anliggende for særlige 

institutioner og professionel viden, 

men snarere et anliggende for mand 

og hustru, måske med hjælp fra familjelægen. 

Den fremherskende psykiatriske tilgang 

til hysteri var, at det var et anliggende 

for specialister og at adskillelse 

fra familien var en væsentlig forudsætning 

for behandling 9 . I disse henseender 

var den tilgang, som bogen og 

debatten om den hjalp frem, anderledes. 

En dansk kritiker demonstrerer 

denne modsætning eksemplarisk: 

„Publikum uden for Danmark var 

forbløffet over at erfare, at dansk 

kvindelitteratur var optaget af fænomener, 

som snarere hørte hjemme i en 

institution for kvindesygdomme.“ 10 I 

den sidste ende hilste den professionelle 

psykiatri imidlertid romanen 

velkommen, i tyverne blev Karin 

Michaëlis ligefrem inviteret til at tale 

på en international medicinsk konference. 

Der er et endnu videre perspektiv i 

denne udvikling, eftersom den er et 

symptom på en forandring i den kul- 


turelle konstruktion af et af de centrale 

tematiske mønstre i fortolkninger af 

moderne europæisk kultur. Det sene 

nittende og det tidlige tyvende århundrede 

var de fejende historiefilosofiske 

populærværkers tid, det gjaldt om 

at definere ‘tidsånden’. Nietzsche var 

en vogue, to af de mest indflydelsesrige 

bøger var Max Nordaus Entartung 

(Degeneration) fra 1892 og Otto Weiningers 

Geschlecht und Charakter (Køn og 

Karakter) fra 1903. Begge disse bøger 

drejede sig om tidens karakteristiske 

træk. Nordaus diagnose var formuleret 

i termer, der lå nær på de psykiatriske 

begreber, Weiningers diagnose 

var baseret på forestillinger om modsætningen 

mellem mandlige og kvindelige 

karaktertræk. 

VI 

Hysteri som ord havde ikke nogen stabil 

relation til et klart afgrænset og 

defineret fænomen i den virkelige verden, 

hverken i den ældre tradition 

eller i den periode i det sene nittende 

og det tidlige tyvende århundrede, 

hvor det blev et centralt begreb i ikke 

alene psykiatrisk debat og forskning, 

men også offentlig debat: „Det var 

gennem det nittende århundrede 

hysterien blev centralt placeret. [...] 

Hysteri blev set som sesam-løsenet til 

åbningen af uigennemtrængelige tilværelses-gåder: 

religiøs erfaring, seksual 

afvigelse, og, først og fremmest, 

dette mysterierne af alle mysterier, 

kvinden.“ skriver Roy Porter 11 . Ordet 

cirkulerede som nøgle til tidens problemer: 

„Vi står nu midt i en alvorlig 

mental epimedi; en slags degenerationens 

og hysteriets sorte død [...],“ 

skrev Nordau 12 . Blandt de symptomer 

han opregnede i sin overordentligt 

indflydelsesrige bog var „en hjerne, 

der er ude af stand til at fungere 

regelmæssigt, deraf svækkelse af viljen, 

uopmærksomhed, følelsernes 

fremherskende rolle, mangel på er- 


kendelse, fravær af medfølelse, svigtende 

interesse for verden og menneskeheden, 

pligt- og moral-begrebernes 

hensygnen.“ 

Det er ikke vanskeligt at se, hvordan 

det lå lige for at kombinere en 

sådan karakteristik med ideer om forskellen 

mellem mandligt og kvindeligt, 

særlig når man tager Nordaus 

recept i betragtning: „Tidens hysteri 

vil ikke vare ved. Folkene vil komme 

sig af den aktuelle udmattelse. De 

svage, de degenererede vil gå under 

[...]. [...] Dette er den behandling af 

tidens sygdom, jeg anser for virksom: 

Udpegning af de ledende degenererede 

og hysteriske som syge, 

afsløring og brændemærkning af 

efteraberne som samfundsfjender, 

advarsel til publikum mod disse parasitters 

løgne.“ 13 

Otto Weiningers vilde, men ikke 

mindre indflydelsesrige, bog om Køn 

og Karakter var koncentreret om modsætningen 

mellem mandligt og kvindeligt, 

hvor det kvindelige blev betragtet 

som et destruktivt element i 

samtidens kultur. 14 Hysteri var effekten 

af kvinders forsøg på at undertrykke 

det kvindelige og underkastelse 

under mandlige idealer: „Men man 

kan ikke undertrykke sin natur, heller 

ikke den psykiske, uden konsekvenser. 

Den hygiejniske tugtelse af, fornægtelsen 

af kvindens egentlige natur 

er hysteriet.“ Remediet er ifølge 

Weininger at se i øjnene, at kvindens 

natur er fundamentalt domineret af 

besættelsen af koitus og etablering af 

kønsrelationer – „Koitus und Kuppelei“. 

Hans diagnose af hysteri er samtidig 

en diagnose af en tid, der er alt for 

præget af det kvindelige princip og 

burde holde sig til mandlige principper. 

VII 

Kulturel uorden kunne således tolkes 

som kvindelig uorden eller som uor- 

den, der hidrørte fra en stærk indflydelse 

fra det kvindelige. Hysteri var – 

i det mindste ifølge den populære 

opfattelse – en essentielt kvindelig 

sygdom. Ethvert forsøg på at normalisere 

det, som blev fortolket som 

symptom på hysteri – og Den farlige 

Alder var et sådant forsøg, kunne således 

per implikation bidrage til en 

omarbejdelse af forestillingerne om 

både ‘det kvindelige’ og ‘tidsånden’. 

Denne bredere problematik var så 

at sige ‘mytisk’, den angik de populære 

tidsåndsfilosofiers område, men 

den var samtidig meget konkret. På 

den politiske scene bølgede kampen 

om kvinders valgret – og på den sociale 

scene var der stigende deltagelse 

af kvinder på arbejdsmarkedet. To år 

forud for offentliggørelsen af Den farlige 

Alder blev National League for Opposing 

Female Suffrage grundlagt i England 

og to år efter publiceringen inspirerede 

det engelske eksempel til grundlæggelsen 

af Deutsche Bund zur Bekämpfung 

der Frauenemanzipation i kølvandet 

på afholdelsen af Deutsche Frauenkongress 

tidligt i 1912. Manifestet for 

det tyske forbund til bekæmpelse af 

kvindefrigørelsen giver et glimt af 

denne særprægede sammenknytning 

af vanvittig mytologi og konkret politik: 

„Selv om alle europæiske folk 

skulle forfalde ved kvinden, må det 

tyske folk, det mandigste folk på jorden, 

ved hvis væsen verden endnu 

skal helbredes, beskyttes imod denne 

skæbne i menneskehedens helligste 

interesse.“ 15 

Karin Michaëlis’ roman ramte flere 

nerver: for det første en feministisk propagandistisk 

interesse i at fornægte de 

problemer, hun fremhævede, for det 

andet det psykiatriske establishments 

interesse i at forbeholde disse anligger 

for professionel institutionel behandling, 

for det tredje den generelle debat 

om kønnenes natur eller karakter, og 

for det fjerde de bredere ‘filosofier’ an-

gående de samtidige samfunds problemer 

og ‘sygdomme’ – ‘tidsånden’. 

VIII 

Disse sidste forhold var ikke Karin 

Michaëlis’ anliggende, selvom de var 

væsentlige dele af baggrunden for 

reaktionerne på romanen og hendes 

foredrag og formentligt i høj grad 

bidrog til bogens ekstraordinære succes. 

Hendes interesse var kvinders virkelige 

liv. To retrospektive vurderinger, 

der blev formuleret flere årtier 

senere, giver nogle glimt af hendes 

arbejdes vedvarende betydning. I en 

anmeldelse af hendes erindringer, 

Little Troll, skrev New York Herald Tribune 

Weekly Book Review i 1947 om hendes 

arbejdes virkninger: „Det er tydeligt 

nok, at hundredevis af kvinder er 

sluppet fri af konventioner og har 

levet og kæmpet for sig selv og andre, 

og er blevet villige til at give vidnesbyrd 

om deres erfaringer for at andre 

ikke skulle føle sig mærkelige eller 

skamfulde, på grund af denne danske 

forfatter.“ „Mange af hendes bøger vil 

blive læst i Europa i det mindste i lang 

tid endnu, og formuleringen „Den 

farlige Alder“ vil blive brugt millioner 

af gange for at forklare menneskelig 

adfærds krogveje.“ 

I et portræt af Karin Michaëlis fra 

1948 i det tyske månedsmagasin Sie 

und Er sammenfattes bogens betydning 

for dens publikum: „Kvinder, 

der tidligere havde båret deres ændrede 

tilstand passivt og resigneret eller 

forbitret og selvdestruktivt, og mænd, 

der ikke længere forstod deres hidtil 

„normale“ hustruer, blev rystet op af 

dvale. Den kloge og fintfølende forfatter 

viste kvinderne, hvordan de 

kunne blive ældre med anstand, og 

hun åbnende mændenes øjne for 

deres mangel på instinkt og deres 

kulde; og med takt og behændighed 

bestræbte hun sig på at bygge bro 

over kløften mellem kønnene.“ 

Det ligger lige for at sammenligne 

Karin Michaëlis’ version af at gøre det 

private offentligt med det fornyede 

fokus på kvindelig erfaring fra tresserne 

og fremefter 16 – og at sammenligne 

datidens med de seneste årtiers reaktioner 

på denne kulturelle forandring. 

I 1918 sammenfattede en dansk kritiker 

en vidt udbredt reaktion: „Fru 

Michaëlis åbenbarede for hele verden 

i hvilken retning smagen og tendensen 

gik i vort land, hvor erotisk 

hysteri blev stadigt mere udbredt i 

vores litteratur.“ 17 Den unge og allerede 

prominente kritiker Tom Kristensen 

kan have haft denne eller lignende 

formuleringer i erindring, da han i 

1925 skrev: „Ressentimentet imod 

privat litteratur, som har været dominerende 

i vort land siden århundredeskiftet 

har først og fremmest været rettet 

imod vores kvindelige skribenter 

[...] under dække af dette ressentiment 

har en moralistisk og snæversindet 

reaktion forsøgt at gøre dem suspekte. 

Dette har været en virkelig trussel 

mod dansk litteraturs frihed.“ 18 

Læserne af Den farlige Alder var 

mere taknemmelige end størsteparten 

af kritikerne. 19 

NOTER 

1 Redegørelsen for begivenhederne og debatterne 

i Danzig bygger på avisudklip i Karin Michaëlis-arkivet 

på Det Kongelige Bibliotek. 

2 Gyldendal. Den seneste (tredje) danske udgave 

er fra 1987 (med forord af Dorrit Willumsen). 

Der har i de senere år været fornyet international 

interesse for romanen og for Karin Michaëlis’ 

bemærkelsesværdige liv: The Dangerous Age. 

Letters and Fragments from a Woman’s Diary. With a 

Foreword by Phyllis Lassner, Northwestern 

UP, Evanston, Ill. 1991 – oversættelsen er den 

engelske fra 1911; L’età pericolosa. Nota critica 

Donatella Ziliotto, Giunti Barbéra, Firenze 

1989 (en ny oversættelse); Das gefährliche Alter. 

Intime Tagebuchsaufzeichnungen, Kore, Freiburg 

1998. Karin Michaëlis skrev sine erindringer på 

dansk i to versioner, den første i tyverne i fiktiv 

form, den anden mindre fiktiv efter krigen; en 

kortere engelsk version blev udgivet i USA 

under titlen Little Troll, New York 1946; en tysk 

oversættelse blev udgivet i 1998 med titlen 

Der kleine Kobold. Lebenserinnerungen von Karin 

Michaëlis, Kore, Freiburg. 

3 Manuskriptet findes på Det Kongelige Bibliotek. 

4 30.7.1911. 

5 The Dangerous Age. Letters and Fragments from a 

Woman’s Diary. Translated from the Danish of 

Karin Michaëlis with an Introduction by Marcel 

Prévost, London: John Lane, the Bodley 

Head, New York: John Lane Compagny, 1912, 

p. 8. 

6I Journal des Débat’s ‘feuilleton’ er Maurice 

Muret enig: „Ces mots ne sont pas trop énergiques“, 

omend i en mere skeptisk ånd, 

6.10.1911. 

7 Die Fackel, Nr. 319/320, 31. März 1911. p. 6. 

8 Mark S. Micale: Approaching Hysteria. Disease and 

Its Interpretations, Princeton UP, Princeton 1995, 

NJ, p. 233. 

9 Det mest relevante eksempel i Danmark var 

den prominente psykiater Knud Pontoppidan 

(Henrik Pontoppidans bror). Han var i kort 

begreb tilhænger af en fast jernnæve, der skulle 

opfattes som dækket af en dyb og velmenende 

empatis bløde handske (p. 67 i Vagn Lyhne: 

Eksperimentere som en gal. Psykiatriens sidste krise, 

Modtryk, Århus 1981). 

10 Svend Leopold: Tres Talenter, Gyldendal, København 

1918, p. 120. 

11 Roy Porter: ‘The Body and the Mind, The 

Doctor and the Patient. Negotiating Hysteria’, i 

Sander L. Gilman, Helen King, Roy Porter, G. 

S. Rousseau, Elaine Showalter: Hysteria Beyond 

Freud, University of California Press, Berkeley, 

1993, p. 227. 

12 Max Nordau: Entartung, Berlin, Verlag von 

Carl Ducker, 1893 (2. Auflage), p. 523. 

13 Lignende formuleringer er blandt rødderne til 

reaktioner i det tyvende århundrede imod ‘degeneration’ 

– ‘dekadence’ i den kommunistiske 

tradition og ‘Entartung’ i den nazistiske tradition; 

I Nordaus tilfælde var anliggendet fornuft, 

medfølelse, social bevidsthed og pligtfølelse, cf. 

pp. 561–2. 

14 Geschlecht und Character. Eine prinzipielle 

Untersuchung, Matthis & Seitz Verlag, München 

1997 (Weiningers bog blev oversat til dansk af 

Karl Gjellerup i 1905). 

15 Cit. Ursula Baumann: Prostetantismus und Frauenemanzipation 

in Deutschland 1850–1920, Campus 

Verlag, Frankfurt/New York 1992, p. 206. 

16 Således som Phyllis Lassner gør det i sin introduktion 

til den nye amerikanske udgave, som 

ved udarbejdelsen af dette essay var den mest 

omfattende behandling af romanen. Siden har 

Birgit S. Nielsen og Merete von Eyben udgivet 

bøger om Karin Michäelis. 

17 Svend Leopold: Tres Talenter, p. 120. 

18 Politiken, 20.10.1925, optrykt i Mellem Krigene, 

Gyldendalske Boghandel, København 1946, 

p 59. 

19 Teksten her er skrevet til det af Franco Moretti 

redigerede værk Il Romanzo 1–5 (Torino 2001) 

og er oversat til engelsk i den forkortede udgave 

The Novel 1–2 (Princeton 2006). 

PETER MADSEN 

er professor i litteraturvidenskab 

ved Institut for kunst- og kulturvidenskab, 

Københavns Universitet 


Værker over grænsen 

Herman Bangs Tine og Martin A. Hansens Løgneren i tværkulturelt perspektiv 

Af LENE BIRKELUND og MARLENE NISGAARD OLLIVIER 

I hvilken grad er en national kanon bundet til sit nationale og kulturelle 

ophav? I hvilket omfang og på hvilke betingelser kan de litterære kvaliteter 

af indholdsmæssig og formel art transponeres til læsere med en anden kulturbaggrund? 

Det er nogle af de spørgsmål, der behandles med udgangspunkt 

i Herman Bangs Tine og Martin A. Hansens Løgneren. 

I 2006 præsenterede Kulturministeriet 

den ny-udklækkede litteraturkanon 

1 . Blandt de begrundelser, som litteraturudvalget 

gav for udnævnelsen 

af den nye litteraturkanon, var, foruden 

høj kunstnerisk kvalitet, tradition, 

oplevelse og holdbarhed, værkernes 

originalitet som produkt af en 

„dristig kunstnerisk indsats“ 2 . På baggrund 

af de karakteristika, som udmærker 

de kanoniserede værker i litteraturkanonen, 

kan man overveje, 

hvorvidt disse kendetegn er særegne 

for danske kanoner. Eller kunne den 

nye danske litteraturkanon i princippet 

lige så vel have været en anden nations 

kanon? Det rejser et spørgsmål 

om, hvorvidt de kvalitative kriterier 

for kanoniske værker, som litteraturudvalget 

etablerer, er snævert knyttet 

til dansk kultur og særligt møntet på 

danske læsere. Og der affødes betragtninger 

over, i hvilken grad en national 

kanon er bundet til sit nationale og 

kulturelle ophav. 

Et værks nationale anerkendelse er 

ikke garant for dets udbredelse internationalt. 

Alligevel vælger vi at reflektere 

over, hvilke betingelser der ligger 


til grund for muligheden for ‘eksport’ 

af dansk litteratur til tværkulturelle 

kontekster, og hvorvidt et værks kanonstatus 

lader sig overføre til en 

anden kulturel kontekst. 

‘Skæv’ frontfigur? 

Dansk litteraturformidling på tværs af 

sproggrænser indebærer overvejelser 

over nationallitteraturens beskaffenhed. 

Muligheden for international 

udbredelse af dansk litteratur er vel 

på et dybereliggende idealistisk plan 

forbundet med en forventning til – 

eller et ønske om – at andre lande stifter 

bekendtskab med kollektionen af 

kendte, foretrukne forfatterskaber, 

der repræsenterer den uomgængelige 

nationale kanon. 

Indhentes information om, hvilke 

danske litterære værker der findes i 

eksempelvis fransk oversættelse – og 

ikke mindst i hvilket omfang de oversættes 

– blottes en særlig opmærksomhed 

rettet mod forfatteren Jørn Riel. 

En udbredt fransk interesse i Jørns 

Riels forfatterskab konkretiseres vha. 

en samlet fortegnelse over, hvilken 

dansk litteratur der de seneste 15 år er 

blevet oversat til fransk (rekvireret 

hos den danske ambassade i Paris). 

Det viser sig faktisk, at Jørn Riel i 

årene 1990–2004 er den hyppigst 

oversatte danske forfatter med hele 

21 oversatte værker. Til sammenligning 

oversættes H. C.Andersens værker 

i denne periode 11 gange, og Karen 

Blixens blot 9 gange. 

Den franske boghandel, Librairie 

Kleber, som i sommeren 2005 udsendte 

et hæfte med navnet „Un été 

scandinave“, bekræfter samme tendens. 

I hæftet, der er tænkt som en 

introduktion til skandinavisk litteratur, 

præsenteres Jørn Riel i boghandlerens 

sparsomme udpluk af danske 

forfattere overraskende som en hovedskikkelse 

i dansk litteratur. Introduktionen 

til Jørn Riel er uden tvivl 

den mest fyldestgørende blandt de ni 

danske forfattere, der skænkes fransk 

bevågenhed; som den eneste dansker 

tildeles han et selvstændigt portræt, og 

hæftet giver en indføring i hele fem af 

hans værker. 

At Jørn Riels forfatterskab for franske 

læsere fremstilles som et knudepunkt 

i dansk litteraturhistorie, er 

en interessant problematik, eftersom 

denne forfatter i dansk sammenhæng 

vel i bedste fald er at betragte som 

‘apokryf’ – en satellit-figur på afstand 

af den velforankrede og velrenomerede 

kanoniserede litteratur. Det fremgår 

tydeligt, at dansk litteratur i nationalt 

og i internationalt perspektiv

ikke er kendetegnet ved ét ubestrideligt 

centrum. Det rejser et spørgsmål 

om, hvad der ligger til grund for, at 

tyngdepunktet i dansk litteratur er 

forskudt, hvad angår danske og franske 

læsere. 

Kan man overhovedet gå ud fra, at 

der er en logisk sammenhæng mellem 

et værks udbredelse og anerkendelse 

internationalt, dets litterære kvalitet 

og dets relevans for en ny kulturs læserskare? 

Periferi, sprog og potentiale 

Kunstneren Harald Giersing har 

fremsat følgende paradoks: „God 

Kunst er altid national. National 

Kunst er altid daarlig“ 3 . Udtalelsen 

afføder refleksioner over, hvorvidt et 

litterært værk, der opnår transnational 

udbredelse, må være rodfæstet i en 

bestemt kulturel kontekst. Man kan 

derfor overveje, i hvilken grad og på 

hvilken måde et værks specifikke nationale 

forankring influerer på dets 

anerkendelse og udbredelse, og dermed 

hvorvidt nationale vilkår og 

sprogligt tilhørsforhold sætter forskellige 

betingelser for kanonisering. 

Med udgangspunkt i dansk litteratur, 

der vel ikke kan sige sig fri fra at være 

forankret i en geografisk periferi og 

udformet på et marginalt sprog, er det 

måske i særdeleshed nærliggende at 

reflektere over, på hvilken måde et 

værks mulige re-kanonisering tværkulturelt 

baserer sig på sprog, geografiske 

skel og kulturel kontekst. 

Både Herman Bangs Tine (1889) og 

Martin A. Hansens Løgneren (1950) 

har vist deres bæredygtighed og uopslidelige 

karakter i dansk litteraturhistorie 

og kan betragtes som litterære 

milepæle. Der er altså unægteligt tale 

om to romaner, der i dansk kontekst 

nyder en vis kanonisk status. 

Søger man at udpege romanernes 

interne litterære kvaliteter og dermed 

på tekstniveau at lokalisere og be- 

grunde deres status i dansk sammenhæng, 

kan man, hvad angår Tine, ikke 

komme udenom den særlige måde, 

hvorpå romanens mening dannes og 

tilbydes læseren. Det særlige spændingsfelt 

mellem romanens betonede 

elementer og dens uudfoldede bagvedliggende 

mening blotlægger en 

fortæller, der undviger egentlige forklaringer 

for i stedet at lade handlinger 

tale. Sammenfletningen af romanens 

betydningsmættede, konkrete 

handling og dens underliggende, men 

tilslørede indhold, er med til at definere 

en særegen og nyskabende fortællemodus. 

Mens Tine og Berg indleder 

deres affære, siges det eksempelvis, at 

„Heste og Vogne og Mennesker blev 

til ét i Natten“. En bemærkning, der 

nok drejer sig om byens rum, men 

som samtidig giver en meget eksplicit 

hentydning til parrets foretagende. 

Betydningsdybderne i romanen 

har mange forgreninger og udspaltes i 

et system af latente, tvetydige og antydede 

indholdsniveauer, der findes 

indfældet i handlingen, og som indkapsler 

romanens kompleksitet. Eftersom 

romanens betydningspotentiale 

netop tildækkes, eksisterer der en 

syntese mellem ydre og indre forhold, 

hvilket indskriver en betydningsintensitet 

i romanen, som er med til at 

pege på dens formmæssige innovation 

og eksperimenterende tilsnit. De 

tekstuelle egenskaber, der er med til 

at kvalificere Tine til kanon, gør sig 

dermed bl.a. gældende i romanens 

symbolske og tvetydige betydningslag. 

Et eksempel herpå er: „Kanonerne 

lød med Helvedslarm som 

ingensinde før. Fra Staldene brølte det 

skræmte Kvæg med tudende angstfulde 

Brøl som paa en Sommermark, 

hvor Lyn slaar ned i Hjorden“ 5 . Det 

billede af et ydre landskab, der 

opridses med krigen i forgrunden, 

fremstår i tekstpassagen som en pendant 

til og en spejling af Tines indre 

Herman Bang 

kaos og smerte efter bruddet med 

Berg. 

Løgneren er i høj grad et komplekst 

og konstrueret værk. I kraft af dagbogsformens 

improvisatoriske og løse 

form tilligemed den nøje gennemarbejdede 

konstruktion, som fremviser 

romanens illusion og bedrag, forekommer 

Løgneren på én og samme 

gang at være meget lidt selvbevidst og 

dog, ved nærmere undersøgelse, 

yderst selvbevidst. Romanen fremstår 

på paradoksal vis både ligetil og 

hemmelighedsfuld, både simpel og 

kompleks; den både oplyser og fordunkler. 

I fortællerens indviklede formidling 

af informationer, hvorved 

han viger udenom en eksplicitering af 

VÆRKER OVER GRÆNSEN 65

det, der i virkeligheden er væsentligt, 

indlejres netop denne kontrast, som 

indhyller værket i en spændingsfyldt 

ubestemmelighed. Løgnerens fortæller, 

Johannes, udtrykker sig endda tvetydigt 

i romanens afsluttende be- og 

erkendelser. Han siger: „[…] jeg tror 

det er temmelig sandfærdigt hvad der står 

i hæfterne, selv om ikke ret meget af 

det duer til at komme i en trykt bog“ 6 . 

Romanens fortæller, der også er dens 

selvudnævnte løgner, skjuler sig for 

både læseren og sig selv. Ikke engang 

løgnen kan man som læser vide sig 

sikker på. 

Løgneren indeholder altså maskeringer, 

forstillelser og fortielser på mange 

planer i værket, hvorfor romanen er 

kendetegnet ved tvetydighed og gådefuldhed. 

Det er disse forhold, der 

åbner den for forskellige læsninger og 

tolkninger, og som samtidig peger på 

en fortolkningens tvetydighed og konflikt. 

Romanens kompleksitet, som 

netop beror herpå, er med til at synliggøre, 

hvori værkets særegenhed 

består. Også den hyppige brug af 

tekstreferencer understreger i høj 

grad Løgnerens originalitet og innovative 

tilsnit. Intertekstualiteten, som 

bl.a. tjener til at kamuflere fortælleren, 

underbygger det samspil mellem fiktion 

og virkelighed, der finder sted i 

romanen. 

Tine og Løgneren på fransk 

Efter en kort belysning af nogle af de 

Bang 

p.168 

Hendes forvildede Tanker 

tænkte kun ét: han elsker 

ikke mer. Og Sjæl og Legeme 

følte kun én Smerte: 

Gyset fra i nat. 


Prozor (1895) + 

Stock (1997) 

Dans son esprit égaré, il 

n’y avait qu’une seule pensée 

: Il n’aime plus. Dans son 

corps et dans son âme, il 

n’y avait plus qu’une souffrance 

: le mortel frisson 

de cette nuit. 

tekstinterne forhold, der er karakteristiske 

for Tine og Løgneren, og som gør 

sig gældende i forbindelse med romanernes 

position i dansk kontekst, gives 

et indblik i, hvordan disse tekstuelle 

elementer videreformidles i oversættelse 

til fremmedsprog. Ved at se 

på konkrete franske oversættelser af 

Tine og Løgneren er det muligt at give 

indsigt i, hvorvidt og hvordan de danske 

romaners tekstinterne kvalificerende 

elementer lader sig overføre i 

oversættelse og dermed genskabe på 

fransk. Hvilket udtryk får romanernes 

kvalitative egenart i oversættelse 

til fransk? Er det sandsynligt, at disse 

egenskaber kan overføres til og integreres 

i en anden kultur? 

Tine er udkommet i tre forskellige 

franske oversættelser. Den første 

udkom i 1895 og er oversat af M. 

Prozor. I 1930 indlader Th. Hammar 

sig på en ny oversættelse af værket, og 

i 1997 præsenterer forlaget Stock 

endnu en fransk oversættelse af Tine, 

uden at angive oversætteren. Den 

nyeste oversættelse har dog påfaldende 

mange ligheder med den ældste 

oversættelse af Tine. 

Vi foretager et nedslag på en tekstpassage 

i Tine, som netop er eksponent 

for den betydningsflerhed, der 

indkapsler et af romanens særegne 

tekstuelle aspekter. Med dette eksempel 

ser vi på, hvordan de franske oversættere 

bearbejder et udsnit af den 

danske romans tekstuelle essens: 

Hammar 

1930) 

Dans son désarroi elle n’avait 

qu’une pensée : il ne 

m’aime plus. Son âme et 

son corps ne ressentaient 

qu’une seule souffrance: 

l’horreur de la nuit passée. 

Med formuleringen „Gyset fra i 

nat“ refereres indirekte til den kulde, 

som Berg aftenen forinden – både fysisk 

og følelsesmæssigt – udviser over 

for Tine. Brug af det dobbelttydige 

udtryk „Gyset“, som netop er karakteristisk 

for den danske romans fortælleteknik, 

bevirker, at der på underfundig 

vis skabes en pendant til det 

seksuelle forhold mellem Berg og 

Tine. Implicit henvises dermed til 

andre hændelser i romanen, hvorved 

passagen er udtryk for en sammenvævning 

af begivenheder og forskudt 

mening, hvilket netop er kendetegnende 

for romanens fortællemodus. 

Med det særdeles betydningsladede 

ord „l’horreur“ indebærer Hammars 

oversættelse en udlægning og en 

fortolkning af Tines tanker om den 

foregående nat. Ordvalget, der indskriver 

en utvetydig stillingtagen til 

det foregåede, udvirker en ensretning 

af forlæggets antydede tvetydighed og 

viderefører kun en del af den intention, 

som er at ane i den danske roman. 

I Hammars redegørelse for „Gyset“ 

simplificeres den åbenhed, der er med 

til at definere den danske tekst. 

I modsætning hertil indlejrer Prozor 

en betydningsnuance, der spejler 

den danske udgaves. Prozors brug af 

ordet „frisson“ giver på subtil vis et 

tvetydigt billede af hændelsen, idet 

ordets betydning peger på såvel fysiske 

som psykiske forhold (Det franske 

udtryk „le grand frisson“ har 

betydningen „l’orgasme“). Dermed 

nøjes Prozor i sin oversættelse ikke 

med at matche forlæggets potentielle 

mening; oversættelsen demonstrerer 

en vinkling af udtrykket, som betyder, 

at også forlæggets seksuelle undertoner 

på nuanceret vis bliver 

videreført og videreudviklet i oversættelsen. 

Samtidig tilføjer Prozor adjektivet 

„mortel“, hvorved han symbolsk 

henviser til den dødelige konsekvens, 

som affæren med Berg får for Tine.

Denne oversættelse rammer dermed 

netop den danske romans særlige 

betydningsdannelse. 

Vi flytter blikket til Løgneren, som er 

udkommet i to franske oversættelser. I 

1953 ved Marguerite Gay og Gerd de 

Hansen 

p.10 

Mit navn er Johannes Vig. 

Sig ikke det navn for hurtigt, 

Natanael. Johannes 

Vig. 

Gay & Mautort 

(1953) 

Den første oversættelse ved Gay og 

Mautort er for den franske læser helt 

blottet for den tvetydighed, som den 

danske teksts ordspil skaber. I stedet 

bevarer oversætterne samme sætningsopbygning 

og oversætter direkte. 

Gravensten og Fournier har derimod 

delvist blik for det betydningspotentiale, 

som Johannes’ navn indebærer, 

hvilket fører til, at oversætterne 

indsætter en note efter at have oversat 

tekstpassagen ord-for-ord. Uden i noten 

at kommentere på det tydelige signal 

om svigefuldhed, som romanens 

fortæller tilkendegiver, indskriver Gravensten 

og Fournier én bestemt betydning 

og dermed en tolkning i deres 

oversættelse. I stedet for at forklare 

navnets indlagte dobbelthed udvikler 

oversætterne en sammenhæng mellem 

Johannes’ navn og karakter, som den 

danske roman dog ikke umiddelbart 

tilsigter i dette tekstuddrag. Ingen af 

de franske oversættere er altså lydhøre 

overfor den forudsætning for læsning 

af Løgneren, som tekstpassagen indskriver 

i romanens begyndelse, og 

som opridser dens underfundighed 

som et vilkår for læsningen. 

Mon nom est Johannes 

Vig. Ne le prononce pas 

trop vite, Natanael. 

Johannes Vig. 

Mautort og i 1997 ved Eva Berg Gravensten 

og Vincent Fournier. Med et 

udvalgt teksteksempel illustreres et 

perspektiv på romanens egenart på 

tekstniveau og de franske oversætteres 

genskabelse heraf: 

Gravensten & Fournier 

(1997) 

Mon nom est Johannes 

Vig. Ne le prononce pas 

trop vite, Natanaël. 

Johannes Vig*. 

* Le patronyme „Vig“ 

évoque le verbe vige qui 

signifie „reculer“, „céder 

du terrain“ 

I tråd hermed gengiver begge oversættelser 

stedsangivelsen „Sandø“ med 

„l’île de Sand“. Hermed nedtones 

romanens paradoks, der består i, at 

den selvudråbte løgner bor på den 

fiktive ø med navnet Sandø. De åbenbare 

konnotationer til sandhed, som 

fortællingens geografiske situering 

rummer, undertrykkes dermed helt i 

begge de franske oversættelser (Gravensten 

og Fournier forklarer endog, 

at navnet betyder „l’île de sable“). De 

franske oversætteres udeladelse af forholdsvis 

lettilgængelige ekstrabetydninger 

bagatelliserer den uudtalte 

mening, som navnesymbolikkerne i 

den danske tekst skaber. Det betyder, 

at læseren af Le Menteur i omtalte 

tekstuddrag ikke tildeles de samme 

tolkningsmuligheder som læseren af 

Løgneren. 

Med eksemplerne fra de franske 

udgaver af Tine og Løgneren bliver vanskelighederne 

ved at overføre en romans 

egenart til en anden kulturel 

kontekst åbenlyse. Dog kan man stille 

spørgsmål ved, om omplantningen af 

et værks kanonstatus overhovedet er 

betinget af, at oversætteren fremhæ- 

ver de tekstuelle træk, der udmærker 

og nominerer et værk til kanon i dets 

oprindelige kulturelle kontekst. Med 

andre ord kan og bør en oversætter 

videregive de danske romaners tekstinterne 

kanonpotentiale? Eller er et 

værks gennemslagskraft internationalt 

ikke betinget af, hvilke egenskaber 

fremmede øjne fremlæser i et 

værk? 

Med franske øjne 

På samme måde som en oversætters 

arbejde nødvendigvis indebærer en 

fortolkning og en tydning af en tekst, 

er det også sandsynligt, at andre 

aspekter i et værk betones i en anden 

kulturel kontekst. Dermed kan man 

rejse et spørgsmål om, i hvilken grad 

de egenskaber i de danske romaner, 

der i national kontekst er medvirkende 

til deres kanonstatus, også er genstand 

for opmærksomhed i en anden 

kulturel sammenhæng. Eller vil udlandet 

tillægge værkerne helt andre 

betydninger og dermed se dem som 

andre tekster? Ud fra et vue over, 

hvordan Tine og Løgneren præsenteres i 

et bredt udbud af franske litteraturhistorier, 

kan man karakterisere det 

efterliv, som værkerne tildeles i fransk 

kontekst, hvilket har indvirkning på 

deres principielle mulighed for rekontekstualisering 

i fransk kultur. På 

denne måde indkredses, hvordan de 

danske romaner tager sig ud med franske 

øjne. 

Af de læsninger, den modtagelse og 

de betoninger, Tine gøres til genstand 

for i fransk litteraturkritik, fremgår 

det, at romanens relativt sene anerkendelse 

i dansk sammenhæng også 

til en vis grad gør sig gældende i 

fransk sammenhæng. Først i løbet af 

det 20. århundrede nyder værket en 

stigende påskønnelse i Frankrig. 

Selvom vurderingerne af Bang og 

af Tine i Frankrig til en vis grad følger 

og genspejler værkets danske modta- 


Martin A. Hansens Løgneren er to gange 

oversat til fransk. Her er den nyeste fra 

1997. 

gelse, markerer de to kulturer en forskel, 

hvad angår årsagen til vurderingerne. 

Hvor tidlige danske kritikere i 

høj grad diskvalificerede Tine grundet 

Bangs inkorporering af krigshændelserne, 

miskrediteredes værket i tidlige 

franske litteraturhistorier på grund af 

de virkninger, som hans stil indebærer. 

Åbenlys kritik af Bangs stil hos 

tidlige franske litteraturkritikere afløses 

dog af mere positive og nuancerede 

omtaler heraf i opslagsværkerne 

fra 1960’erne og frem. Fortællerens 

påtagede distance til romankaraktererne 

tolkes i de tidlige franske antologier 

som et udtryk for værkets brist 

og mangel. Heroverfor tegner de nyeste 

franske antologier et billede af en 


roman, der udgør selve beviset på 

Bangs talent; de betragter den måde, 

hvorpå handlinger og dialoger i sig 

selv er betydningsbærende, som et 

positivt og originalt element i Bangs 

værk. 

Det er interessant, at franske udlægninger 

af Tine netop betoner de 

tekstuelle egenskaber, som også i høj 

grad fremhæver romanen i dansk litteraturhistorie. 

Eftersom danske og 

franske kritikeres læsninger og vurderinger 

af romanen i vid udstrækning 

centrerer sig om de samme tekstinterne 

kendetegn, kan man spørge, om 

ikke dette forhold i princippet muliggør 

værkets forankring og anerkendelse 

i fransk kontekst. 

Det er desuden bemærkelsesværdigt, 

at samtlige franske litteraturhistorier 

sætter Bang i relation til franske 

forfattere. I en tidlig karakteristik 

af Bang påpeges endog: „Le Danemark 

nous a montré une transposition 

colorée, à la fois brillante et mièvre, 

et non sans une certaine originalité 

de tempérament, de notre propre 

littérature“ 7 . Det forekommer derfor, 

at en vis grad af genkendelighed er en 

forudsætning for franske læseres oplevelse 

af Tine som vellykket og relevant. 

Også hvad angår Løgneren eftersøges 

de vinklinger og accentueringer, 

som dominerer franske indføringer 

i romanen. Det fremgår klart, at 

Løgneren præsenteres meget kortfattet i 

franske litteraturhistorier, og Martin 

A. Hansen bliver – i modsætning til 

Herman Bang – næsten udelukkende 

fremhævet i sammenhæng med samtidige 

danske forfattere. Dette forhold 

kalder på refleksioner over, hvilke 

konsekvenser det har for værkets 

udbredelse, at forfatterskabet ikke relateres 

til fransk kontekst og franske 

litterære figurer, men i stedet hovedsageligt 

tillægges værdi i tilknytning til 

dets oprindelige kontekst. Dermed 

gives indtryk af, at Løgneren for et 

fransk publikum primært anerkendes 

som repræsentant for en anden kultur. 

Det er desuden overraskende, at 

kun enkelte af de franske opslagsværker 

tillægger romanens betydningsmættede 

fortælleteknik en selvstændig 

betydning. Enkelte kritikere peger 

dog på læserens arbejde med 

afkodningen af romanen, hvilket 

skyldes romanens kompleksitet. Men 

overordnet set er de franske læsninger 

præget af et fokus på hovedpersonens 

karakter frem for den funktion, 

han udfylder som fortæller. De franske 

litteraturhistoriers beskrivelse af 

Hansen og af Løgneren viser derfor, at 

Le Menteur især værdsættes for sine 

filosofiske og kristne perspektiver 

samt det psykologiske portræt, som 

romanen tegner. Det står derfor klart, 

at de franske kritikeres indsnævring 

af Løgnerens særegne karakteristika 

ofte knytter sig til overordnede, almenmenneskelige 

og abstrakte tematikker, 

hvorved dens universelle tilsnit 

fremhæves. Vi finder dermed, at 

de franske læsninger betoner tematiske 

elementer i romanen uden at 

accentuere dens formmæssige egenart. 

Dermed kan det påpeges, at Le 

Menteur i fransk kontekst generelt 

værdsættes for andre perspektiver, end 

de der i nyere tid er medvirkende til 

den danske romans anerkendelse. På 

denne måde tilbydes den franske læserskare 

kun begrænset indsigt i de 

kvaliteter, der udmærker Løgneren i 

dens oprindelige kultur. De korte indføringer 

om Hansen i franske litteraturhistorier 

tyder da også på værkets 

begrænsede gennemslagskraft i 

Frankrig. Man kan derfor overveje, 

om romanen ville kunne opnå en 

anden status i Frankrig, hvis franske 

øjne i stedet havde haft blik for de 

egenskaber, som i nutidig dansk sammenhæng 

inkarnerer romanens særegenhed.

Fremmedhedens relevans 

Når franske læsere på nogle punkter 

muligvis ser andre – og til tider måske 

færre – kvaliteter i de danske romaner 

end de, som danske læsere har set, 

kan det have at gøre med værkernes 

relevans for en fransk læser. Til udfoldelse 

af dette perspektiv er det gavnligt 

at se på, hvad begrebet relevans 

egentlig indebærer. Hvor betragtninger 

over en teksts kommunikationssituation 

og modtagerinstans hører 

hjemme i pragmatisk kommunikationsteori, 

udspringer princippet om 

relevans fra sprogteoretiske overvejelser 

som et bærende princip for vellykket 

kommunikation 8 . Heri ligger bl.a. 

det forhold, at en tekst finder sin relevans 

for modtageren i en formidling 

af nye informationer indenfor en 

ramme, der er velkendt. Nye informationer 

må naturligvis indgå, for at en 

tekst ikke bliver kedelig og indholdstom, 

mens det allerede kendte må 

være til stede, for at teksten ikke i for 

høj grad bliver fremmedartet og dermed 

irrelevant. Det kendte er derfor 

det, der sikrer sammenhængskraften i 

en tekst. 

Netop balancen mellem nyt og 

kendt er et fundamentalt tekstkonstituerende 

træk og danner grundlag for 

princippet om relevans, som hovedsageligt 

bygger på to forhold: kontekstuel 

effekt og processuelle omkostninger. 

Som førstnævnte antyder, må 

en tekst knytte an til den kontekst, 

hvori den er opstået, således at den 

indeholder både nye og genkendelige 

forhold. På den måde opstår kontekstuel 

effekt, når en tekst formår at forbinde 

sig til og ændre den kontekst, 

den optræder i. Det vil overordnet 

sige, at den kontekstuelle effekt er 

defineret ved at være en interaktion 

mellem tekst og kontekst. Samtidig er 

graden af relevans også afhængig af 

modtagerens arbejde med at afkode 

teksten, hvilket betyder, at de proces- 

suelle omkostninger – eller den forståelsesmæssige 

udfordring – der er 

forbundet med læsningen, ikke må 

volde læseren uoverkommelige vanskeligheder. 

Dette indebærer, at såfremt 

en tekst giver anledning til forståelsesmæssige 

problemer, som modtageren 

finder for krævende, vil teksten 

forekomme mindre relevant. 

Princippet om relevans 

– Kontekstuel effekt (interaktionen 

mellem tekst og kontekst) 

– Processuelle omkostninger (modtagerens 

arbejde med at tilegne sig 

teksten) 

– en teksts grad af relevans i dens 

kontekst øges, jo mere kontekstuel 

effekt der er tilknyttet, og jo færre 

processuelle omkostninger der er 

involveret for modtageren 

Når vi søger at indkredse nogle af de 

betingelser, der bestemmer et dansk 

værks relokalisering i en fremmed 

kontekst, spiller princippet om relevans 

en væsentlig rolle. Netop den 

oversatte teksts relevans for en ny 

læser er afgørende for tekstens mulighed 

for ‘integration’ i en ny kommunikationssituation. 

Relevansprincippet, der er et grundlæggende 

vilkår i alle kommunikative 

sammenhænge, er dog i oversættelsessammenhæng 

underlagt særlige vilkår. 

Når en tekst oversættes, vil den 

nye læsers forventninger til den – og 

ikke mindst dennes forudsætninger 

for at læse den – efter al sandsynlighed 

være anderledes, end de var i tekstens 

oprindelige kontekst. Den nye 

læsers baggrundsviden er nødvendigvis 

knyttet til dennes specifikke kulturelle 

kontekst, hvilket indebærer en 

risiko for, at den kontekstuelle effekt, 

som en oversættelse giver anledning 

til, vil være minimeret. Desuden er 

der stor chance for, at de processuelle 

omkostninger vil være forøgede, netop 

fordi tekstens kulturbundne referencer 

er ukendte for den nye modtager. 

Hvad angår en oversat tekst, er 

det derfor i sagens natur vanskeligt at 

etablere en balance mellem kontekstuel 

effekt og processuelle omkostninger. 

Ifølge princippet om relevans 

vil en oversat tekst derfor a priori 

kræve mere af sin læser og dermed i 

højere grad indebære en fare for, at 

denne vil opleve teksten som mindre 

relevant. 

Den oversatte tekst 

– risiko for disharmoni mellem tekstens 

kontekstuelle effekt og processuelle 

omkostninger 

Men betyder det så, at oversatte 

tekster generelt er mindre relevante 

end ikke-oversatte tekster? At en tekst 

ikke kan flyttes ud af sin oprindelige 

kontekst uden at miste sin relevans? I 

så fald er der ingen grund til at tale 

om tværkulturel udbredelse af litteratur. 

Og heller ingen grund til at fremdiskutere 

vilkår for overførsel af et 

værks kanonstatus. I sidste instans 

ville det også betyde, at oversættelse 

er nyttesløst. Men ikke desto mindre 

sandsynliggør det forhold, at eksempelvis 

Jørn Riels forfatterskab i fransk 

kontekst er at betragte som en potentiel, 

‘forskudt’ dansk kanon, at oversat 

litteratur må være relevant på en 

anden måde end ikke-oversat litteratur. 

At Herman Bang sidestilles med og 

indgår i konstellation med franske 

forfattere, er en manifestation af, at 

relevansen af Tine i fransk perspektiv 

består i ligheden med franske forfattere, 

hvilket bekræfter nødvendigheden 

af det kendte i en tekst. I modsætning 

hertil demonstrerer de franske litteraturhistorier, 

som nævnt, at Martin A. 

Hansens værdi i fransk sammenhæng 

er nært sammenhængende med, at 

han repræsenterer noget andet og nyt i 


Martin A. Hansen 

forhold til fransk litteratur. 

Desuden har Tines og Løgnerens 

individuelle muligheder internationalt 

bl.a. at gøre med beskaffenheden 

af deres tekstinterne egenart, hvilket 

de franske litteraturhistorier bekræfter. 

Hvor Tine i høj grad er udtryk for 

en definitiv tekstuel essens, som vel at 


mærke baserer sig på den samme tekstuelle 

kerne nationalt og internationalt, 

frembyder Løgneren en flerhed af 

kvalificerende træk, hvoraf nogle 

både er omskiftelige og kulturbundne. 

Dette forhold vanskeliggør en 

oversætters udpegning og overførsel 

af tekstens særlige karakteristika. 

Mulige internationale kanoner? Vi 

peger på, at Tine repræsenterer en 

nationallitteraturs internationalitet – og 

Frankrig derfor også et muligt kulturelt 

hjemland. Hvad angår Løgneren, 

fremstilles i fransk kontekst en fremmed 

kanon, hvilket henviser til den 

betydning, som et værks lokale forankring 

har. En af de betingelser, som 

gør sig gældende i forbindelse med 

international udbredelse af værker, 

hvis nationale kanonstatus har rod i 

et lille land og et lille sprog, er dermed, 

at deres re-kontekstualisering i 

en ny kultur kan have at gøre med, at 

de er mod-kanoner. 

Det er altså ikke nødvendigvis harmoni 

mellem kendt og nyt og heller 

ikke nødvendigvis det forhold, at 

oversættelsen spejler originalens forhold 

til modtageren, som bestemmer, 

hvori et oversat dansk værks relevans 

består. Angående Jørn Riels udbredelse 

i fransk kontekst kan det netop 

være en fransk opfattelse af, at hans 

værker er udtryk for fremmedhed, 

som bestemmer hans relevans og 

anerkendelse i Frankrig. I tilfælde af 

at dansk litteraturs udbredelse tværkulturelt 

er determineret af måden, 

hvorpå den i relation til modtagerkulturens 

nationale kanon udtrykker 

noget andet, må det have indflydelse 

på tilegnelsen af det oversatte værk. 

Eftesom nye og fremmede elementer i 

et dansk oversat værk formentlig 

overstiger dets dimension af kendte, 

kræver dansk litteraturformidling på 

tværs af sproggrænser i princippet, at 

en ny læser er indforstået med, at 

læsning af oversættelsen indebærer et 

højere mål af processuelle omkostninger 

tilligemed mindre kontekstuel 

effekt. Ideelt set gør en særegen læsemodus 

sig derfor gældende, hvad 

angår oversat dansk litteratur. 

På den baggrund vender vi tilbage 

til spørgsmålet om, hvorvidt internationaliseringen 

af et nationalt kanoni-

seret værk har at gøre med de litterære 

egenskaber, der udmærkede værket i 

national sammenhæng, eller om tværkulturel 

anerkendelse i stedet beror 

på kontekstens læsning af et værk. 

Franske oversættelser af Tine og Løgneren 

tilligemed den vurdering, som 

de danske romaner underlægges i 

franske litteraturhistorier, vidner om, 

at en national kanons betydningspotentialer 

i høj grad indsnævres og defineres 

af den kontekst, hvori værket 

indtræder. Dermed er muligheden for 

dansk verdenslitteratur betinget af 

det forhold, at et værks tekstinterne 

kvaliteter ikke nødvendigvis vurderes 

på samme måde og tillægges samme 

værdi i national og international sammenhæng. 

De tekstuelle kriterier, som 

berettiger et værks kanonstatus nationalt, 

kan udmøntes på forskellig vis 

og have et forskelligt udtryk lokalt og 

globalt. Af den grund er der ikke nødvendigvis 

forskel på nationale og 

internationale kanoner, hvad angår 

deres litterære værdi. Til gengæld kan 

der være forskel på, om de fremstår 

relevante på tværs af national grænsedragning. 

Som vi har set, er litteraturformidling 

på tværs af sproggrænser ikke 

udelukkende forbeholdt de værker, 

der udgør nationallitteraturens kvalitative 

tyngdepunkter. Så selv om 

Tine og Løgneren begge repræsenterer 

dansk kanon, er det ikke i sig selv 

garant for værkernes relevans og rekanonisering 

i international sammenhæng. 

Vi peger derfor på, at en teksts 

relevans altid må ses i forhold til 

nogen og noget. En læser og en kontekst. 

Dermed er eksempelvis de kvalitative 

kriterier, der ligger til grund 

for udnævnelsen af Kulturministeriets 

nye danske litteraturkanon, ikke hermetisk 

lukket om en dansk læserskare. 

Ud fra princippet om relevans kan 

man sige, at der sker en opblødning af 

modsætningen mellem national og 

international litteratur, og at forskellen 

mellem margin og centrum i litteratur 

udfordres. God kunst er altid 

national. Først. 

NOTER 

1 Om den generelt eskalerende kanoniseringsiver 

til at afgrænse, udvælge og systematisere er formynderisk 

og elitær, eller om den i stedet er formålstjenlig 

i dens formidling af oversigtsfulde og 

slidstærke navigationspunkter, tilhører alt sammen 

en diskussion, som vi ikke kommer nærmere 

ind på her. 

2 Kulturkanon. Særnummer af Kulturkontakten, 

udgivet af Kulturministeriet, København, januar 

2006, p. 41. 

3 Aforismen stammer fra tidsskriftet Klingen, 1. 

Aargang, Nr. 2, November 1917, p. 34. 

4 Bang, Herman: Tine. Gyldendals Bogklub, 

København, (1889), 1967, p. 151, vores kursivering. 

5 Bang, p. 183. 

6 Hansen, Martin A: Løgneren. Gyldendals Bogklubber, 

5. Tranebogsudgave, (1950), 2004, p. 

117, vores kursivering. 

7 „Danmark viser os en farvet transponering, på 

én gang brillant og kunstlet, og ikke uden en vis 

temperamentets originalitet, af vores egen litteratur.“ 

Bernardini, L.: La littérature scandinave. 

Librairie Plon, Paris, 1894, p. 159. 

8 Lita Lundquist udvikler betragtninger over en 

teksts kommunikationssituation og modtagerinstans 

i Oversættelse. Problemer og strategier, set i tekstlingvistisk 

og pragmatisk perspektiv. 

Samfundslitteratur, Frederiksberg, 1997. 

Princippet om relevans udleder vi af Dan 

Sperber & Deidre Wilsons Relevance. 

Communication and Cognition. Basil Blackwell Ltd., 

London, 1986 og Ernest-August Gutts Translation 

and Relevance. Cognition and Context. Basil Blackwell 

Ltd., Oxford, 1991. 

ANVENDT LITTERATUR 

Bang, Herman: Tine. Gyldendals Bogklub, København, 

(1889), 1967. 

Bernardini, L. : La littérature scandinave. Librairie 

Plon, Paris, 1894. 

Bigeon, Maurice: Les Révoltés Scandinaves. 

L. Grasilier, Paris, 1894. 

Demougin, Jacques: Dictionnaire historique, thématique 

et technique des Littératures. Librairie Larousse, 

Paris, 1985. 

Didier, Beatrice: Dictionnaire universel des littératures. 

Presses Universitaires de France, 1994. 

Durand, Frédéric: Histoire de la littérature danoise. 

Aubier, Éditions Montaigne, Paris, 1967. 

Gay, Marguerite & Mautord, Gerd de: Le Menteur 

(Hansen, Martin A.). Librairie Stock, Paris, 

1953. 

Giersing, Harald: „Aforismer“ i Klingen, 1. 

Aargang, Nr. 2, November 1917, p.34. 

Gioan, Pierre (Red.): Historie générale des littératures. 

Tome V (1848–1945) og VI (Depuis 1945). 

Librairie Aristide Quillet, Paris, 1961. 

Gravensten, Eva Berg & Fournier, Vincent: Le 

Menteur (Hansen, Martin A.). Editions Esprit 

Ouvert, 1997. 

Gravier, Maurice: „Herman Bang et le roman 

naturaliste français“ i Études germaniques. Revue 

trimestrielle de la Société des études germaniques. Paris, 

octobre–décembre, 1954, p.278–290. 

Gutt, Ernest-August: Translation and Relevance. 

Cognition and Context. Basil Blackwell Ltd., 

Oxford, 1991. 

Hammar, Th.: Tine (Bang, Herman). Librairie 

Stock, Paris, 1930. 

Hansen, Martin A.: Løgneren. Gyldendals 

Bogklubber, 5. Tranebogsudgave, (1950), 2004. 

Kulturkanon. Særnummer af Kulturkontakten, udgivet 

af Kulturministeriet, København, januar 2006. 

Laffont-Bompiani: Dictionnaire des œuvres. De tous les 

temps et de tous les pays. S.E.D.E., Paris, 1953. 

Laffont-Bompiani: Le nouveau dictionnaire des auteurs. 

De tous les temps et de tous les pays. Nouvelle éd. 

Actualisèe. Robert Laffont, Paris, 1994. 

Laffont-Bompiani: Le nouveau dictionnaire des œuvres. 

De tous les temps et de tous les pays. Nouvelle éd. 

Actualisèe. Robert Laffont, Paris, 1994. 

Lundquist, Lita: Oversættelse. Problemer og strategier, 

set i tekstlingvistisk og pragmatisk perspektiv. 

Samfundslitteratur, Frederiksberg, 1997. 

Prozor, M.: Tine (Bang, Herman). Nouvelle 

Librairie Parisienne, Bibliothèque Cosmopolite, 

Paris, 1895. 

Queneau, Raymond (Red.): Encyclopédie de la 

Pléiade. Historie des littératures II. Littératures 

Occidentales. Librairie Gallimard, 1956. 

Sperber, Dan & Wilson, Deidre: Relevance. 

Communication and Cognition. Basil Blackwell Ltd., 

London, 1986. 

Stock: Tine (Bang, Herman). Stock, Le 

Bibliothèque Cosmopolite, Paris, 1997. 

Tieghem, Philippe van: Dictionnaire des littératures. 

Presses Universitaires de France, Paris, 1968. 

LENE BIRKELUND 

og 

MARLENE NISGAARD OLLIVIER 

er begge cand.mag. i 

litteraturhistorie og fransk. 

Artiklen bygger på deres fælles speciale om 

emnet kanonisering og oversættelse. 


Afsender 

Det Danske Forfatter- og Oversættercenter 

Hald Hovedgaard, Ravnsbjergvej 76 

8800 Viborg 

BOGENS VERDEN 

Dansk verdenslitteratur? Temaindgang s. 2 

Per Øhrgaard: Goethe og Verdenslitteraturen s. 4 

Mads Rosendahl Thomsen: Mellem Goethe og os: Brandes’ verdenslitteratur s. 9 

Torben Brostrøm: Verdenslitteratur, roman versus religion s. 14 

Hans Hertel: Dansk verdenslitteratur og nordisk dobbeltblik s. 17 

Frits Andersen: Nær og fjern. Niebuhr i verdenslitteraturen s. 22 

Poul Houe: Dansk verdenslitteratur – jo da, og hvad så? 

Om Andersen og Kierkegaard globalt s. 27 

Jørn Erslev Andersen: Verdenslitteratur på dansk. 

J.P. Jacobsen, Harald Kidde, Peter Seeberg s. 39 

Peter Q. Rannes: Verdensmand og verdenslitteratur. 

Betragtninger over Johannes V. Jensens forfatterskab s. 43 

Jensen gen-læst. Paa Memphis Station udsat for fremmede stemmer s. 49 

Michael Braun: En transit-ekststens mellem en gammel og en ny verden. 

Om Johannes V. Jensen og hans digt Paa Memphis Station s. 54 

Jeannie Vanasco: Memphis Station – revisited s. 56 

Peter Madsen: Hysteriske kvinder. Om Karin Michaëlis’ Den farlige Alder s. 59 

Lene Birkelund og Marlene Nisgaard Ollivier: Værker over grænsen. 

Herman Bangs Tine og Martin A. Hansens Løgneren i tværkulturelt perspektiv s. 64 

4|2006 

XXXXXXXXX 72

,,Bogens Verden_4-2006 - Center for Verdenslitterære Studier ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?