download - Friedrich-Schiller-Universität Jena

Friedrich Schiller Universität Jena 18.06.2010
Philosophische Fakultät
Kunsthistorisches Seminar und Kustodie
Lehrstuhl für Geschichte und Ästhetik der Medien
Sommersemester 2010
Seminar: Filmtheorie
Dozent: Robert Geib
Referenten: Christoph Hanstein, Martin Prade
Theorie des filmischen Raums
Vorbetrachtungen
- Unterscheidung zwischen dem auf der Leinwand abgebildeten
„filmischen Raum“ und dem außerhalb und vor den Bildern
existierenden „Wahrnehmungsraum“
- filmischer Raum kann innerhalb einer Einstellung durch
Koordination von Gegenständen und Figuren, mittels Licht und
Bewegung erzeugt werden
- Beleuchtung, Lichteffekten, Veränderung der Tiefenschärfe, sowie
Kamera- und Figurenbewegung können eine Raumillusion erzeugen
- filmischere Raum kann aber auch durch Montage erzeugt werden:
mehrere zusammengehörige Einstellungen können einen
verbundenen Raum ergründen
- der Ton ist eine wichtige Ergänzung für die Raumkonstruktion
Der filmische Raum in der Filmtheorie
- eine dezidiert ausformulierte Theorie zum filmischen Raum existiert
erst seit den 50er Jahren
- die frühe Filmtheorie war sich trotzdem der Raumtiefe des neuen
Mediums bewusst, die junge Disziplin der Filmforschung war vor
allem an etablierten kunstwissenschaftlichen Disziplinen orientiert,
sie bezog sich verstärkt auf die Skulptur als eheste Entsprechung
einer Entfaltung von Raumwirkung im Vergleich zum Film (Elie
Faures: „Cinéplastique“, 1922)
- die „Klassiker“ der Filmforschung können zwei später aus-
formulierten, idealtypischen Raumparadigmen zugeordnet werden:
dem „totalen ästhetischen Raum“ (Hugo Münsterberger, Jean
Epstein, Louis Deluc) und den „Räumen sozialer Verantwortung“
(Walther Benjamin, André Bazin), „Raumvorstellungen“ von
Balázs, Kracauer und Arnheim lassen sich zwischen den Idealtypen
einordnen
- erst im Zuge systematischer und empirischer Filmbetrachtungen,
sowie der Einführung des filmimmanenten diegetischen Raums,
entstehen ebenfalls systematische Raumtheorien in den 50er Jahren
- in den 60er und 70er Jahren entstehen aus einer Debatte zwischen
Noël Burch (der erstmals den Begriff des nichtsichtbaren Raumes in
die Filmtheorie einbringt), Pascal Bonitzer (der auf den Herstellungsort
des Films als nichtsichtbaren Raum hinweist) und Stephen
Heath (der aus der Diskussion den Begriff des „narrative space“
destilliert) neue Ansichten über den filmischen Raum
- in den beiden Folgejahrzehnten wird der filmische Raum jedoch
durch Gilles Deleuze, der in seinen Werken die Zeit im Film stark
macht, und Lev Malovich, der ausgehend von den Neuen Medien
den Raum vor der Leinwand wieder in die filmtheoretische
Diskussion bringt, dekonstruiert und in Frage gestellt
- erst André Gardies bringt in den 90ern den filmischen Raum durch
eine umfassende Ausweitung von Raumtheorien wieder in die filmtheoretische
Diskussion
- im Zuge transnationaler und transkultureller Diskussionen, gewinnt
der filmische Raum (wie die Raumtheorie insgesamt) neuerdings
große Bedeutung, da sie in der Lage ist, die Prinzipien filmischer
Raumorganisation verschiedenster Kinokulturen, zu beschreiben
und zu verknüpfen
Filmischer Raum in den Werken „früher“ Regisseure (Keaton,
Eisenstein, Murnau) bei Eric Rohmer
- das wichtigste Element des Films ist die Bewegung, diese muss
durch einzelne Einstellungen eingefangen und durch die Montage
verknüpft werden

- daher ist für Rohmer die Filmkunst vor allem eine Kunst der
Raumorganisation, deren ideale Verwirklichung er in der
Stummfilmzeit von etwa 1925-30 sieht
- er lobt Buster Keaton für seinen Umgang mit dem Raum, den er von
Chaplin abgrenzt, dieser braucht den Raum vor allem für seine
emotionalen Gesten, diese wiederum geben den Raum erst seine
Bedeutung; Keatons Raumorganisation funktioniert hingegen
anders, der Raum steht für sich, Keatons Bewegungen sind an ihm
ausgerichtet, er bedarf nicht seiner Geste um Bedeutung zu
gewinnen
- Auch Eisenstein nutzt den Raum jenseits seiner eigentlichen
Erzählung, seine Raumvorstellungen sind rein ästhetischer Natur
(Zentralperspektive, Ausrichtung der Handlung bzw. der handelnden
Massen anhand von einstellungsübergreifenden Vektoren)
- Murnaus Verständnis der Raumorganisation ist von einer
Konzentration auf wesentliche Elemente, die eine bestimmte
Reaktion hervorrufen sollen, geprägt; er vermeidet unnötige Details
und richtet alles an der für ihn wesentlichen Aussage bzw.
Stimmung aus
- Der Tonfilm und der damit verbundene Bedeutungsverlust der
Rezeption visueller Elemente im Film, führt nach Rohmer zu einem
Niedergang der Kunst der Raumorganisation
Bordwells Verortung des filmischen Raumes
- Bordwell lenkt die Aufmerksamkeit der Rezeption von der
Narration auf das Aussehen (den look) der Filmbilder
- Er versucht eine Geschichte des visuellen Stils von Filmen zu
schreiben (1960er bis 1990er), er erkennt vor allem eine
Abgrenzung des europäischen Kinos vom Hollywood Kino
- Er kritisiert die sogenannte top down perspective (Aufdrücken
bestimmter Elemente auf das Einzelwerk von einer Großtheorie aus)
- Gegenvorschlag: middle-level phenomena, ausgehend von der
formalen Ebene des Films (anhand konkreter Beispiele) versucht er
bestimmte Trends in der Filmästhetik aufzuspüren, damit wird eine
größere Offenheit gegenüber dem einzelnen Filmes erreicht
- Er erkennt im Autorenfilm der 60er Jahre das Phänomen der
Planimetrie (der Begriff wurde durch Heinrich Wölfflin geprägt) als
eine neue Art Raumtiefe zu etablieren, die wichtigsten Vorreiter
sind Godard und Antonioni
- Depth cues weisen auf unterschiedliche Positionen der Dinge bzw.
Protagonisten im eigentlich flach wirkenden Raum, trotz der vorerst
flachen Wirkung repräsentieren solche Einstellungen dennoch Raum
und erzeugen Tiefe (Raumtiefe durch Hintereinanderschachteln von
Bildebenen parallel zur meist im rechten Winkel zur Kamera
verlaufenden Bildachse)
- Dieses Prinzip der Raumorganisation ist vor allem der technischen
Innovation des Farbfilms geschuldet, bei dem sich nur schwer
Tiefenschärfe herstellen lässt, neue Objektive begünstigten diese
Entwicklung
- Diese filmischen Mittel wurden zur ästhetischen Norm des Autorenkinos
der 70er und 80er Jahre, Bordwell erkennt darin einen eigenständigen
Stil
Literatur:
- Bordwell, David: Modelle der Rauminszenierung im
zeitgenössischen europäischen Kino, in: Rost, Andreas (Hrsg.):
Zeit, Schnitt, Raum, München 1997, S. 17 – 42.
- Burch, Noël: Nana, or the Two Kinds of Space, in: Ders.: Theory of
film practice, Princeton 1981, S. 17 – 31.
- Heath, Stephen: Narrative Space, in: Ders.: Questions of Cinema,
Indiana 1976, S. 19 – 75.
- Lange, Siegrid: Bild und Raum, in: Dies.: Einführung in die
Filmwissenschaft, Darmstadt 2007, S. 49 – 53.
- Sierek, Karl: Filmwissenschaft, in: Günzel, Stephan (Hrsg.):
Raumwissenschaften, Frankfurt am Main 2009, S. 242 – 250.
- Rohmer, Eric: Film, eine Kunst der Raumorganisation, in: Dünne,
Jörg/ Günzel, Stephan (Hrsg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus
Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main 2006, S.
515 – 528.