Urbild und Grenzerlebnis im revolutionären Rußland

Urbild und
Grenzerlebnis im
revolutionären
Rußland
Urachhaus

Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit von Andrej Rublev, 1411

Pavel Florenskij
Die Ikonostase
Urbild und Grenzerlebnis
im revolutionären Rußland
Einführung von Ulrich Werner
Urachhaus

Die Übersetzung aus dem Russischen von Ulrich Werner beruht auf: SVJA-
SÜENNIK PAVEL FLORENSKIJ: »Ikonostas«, erschienen in: Bogoslovskie trudy
9 (1972), S. 83-148, der ersten und ungekürzten Veröffentlichung des Textes
von 1922.
Besonderer Dank gilt dem Enkel des Autors, Pavel Vasil'evic Florenskij, für
den Großteil der Bildvorlagen aus seinem Archiv.
CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek
Florenskij, Pavel A.:
Die Ikonostase : Urbild u. Grenzerlebnis
im revolutionären Russland / Pavel Florenskij.
Mit e. Einf. von Ulrich Werner.
[Die Übers, aus d. Russ. von Ulrich Werner
beruht auf d. 1. u. ungekürzten Veröff. d. Textes von 1922]. -
Stuttgart : Urachhaus, 1988
Einheitssacht.: Ikonostas (dt.)
ISBN 3-87838-587-0
ISBN 3 87838 5870
2. aktualisierte Auflage 1990
© 1988 Verlag Urachhaus Johannes M.Mayer GmbH, Stuttgart
Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks und der
fotomechanischen Wiedergabe, vorbehalten.
Umschlaggestaltung Bruno Schachtner, Dachau
Satz und Druck der Offizin Chr. Scheufeie, Stuttgart

Inhalt
Ulrich *Werner
Pavel Florenskij: Lebensspuren
Pavel Florenskijs >Ikonostase< im zeitgeschichtlichen
Umkreis
Pavel Florenskij
Die Ikonostase
Anmerkungen

Ulrich Werner
Pavel Florenskij: Lebensspuren
Es ist mit Meinungen, die man wagt, wie mit
Steinen, die man voran im Brette bewegt: sie
können geschlagen werden, aber sie haben ein
Spiel eingeleitet, das gewonnen wird.
(GOETHE) 1
1922, fünf Jahre nach der Oktober-Revolution, verfaßte ein
russischer Priester, Kunstwissenschaftler und Mathematiker
unter dem Titel »Die Ikonostase« eine grundlegende, bis
heute gültige Schrift über die Ikonenmalerei. Das Kultbild
der Ostkirche, das in Rußland im 14. und 1 J.Jahrhundert
eine Blütezeit erlebte, steht in einem geschichtlichen Zusammenhang,
der über Byzanz bis nach Ägypten zurückreicht.
Doch ist die Schrift, um die es hier geht, nicht in erster Linie
historisch. Viele der in ihr angesprochenen Themen - die Abkehr
von der Darstellung der äußeren Wirklichkeit, Umgestaltung
des Lebens, Gesamtkunstwerk u. a. - waren in der
Kunstdebatte der damals zeitgenössischen Avantgarde aktuell.
Zu Lebzeiten des Autors blieb die »Ikonostase« ungedruckt;
erst 1972, 50 Jahre nach ihrer Entstehung, erschien
sie in einem von der Kirche herausgegebenen Sammelband
und steht damit heute erst am Beginn ihrer Rezeption.
Der Autor, Pavel Florenskij (1882-1937), ist bei uns noch
weitgehend unbekannt. 2 In den Erinnerungen russischer
1 j. w. GOETHE: »Maximen und Reflexionen«, 431
2 Florenskijs Werk ist bisher nur in geringem Umfang und zudem nur auszugsweise
ins Deutsche übersetzt worden. Die in Anm. 13 und 14 genannten
Übersetzungen aus den 20er Jahren sind heute nur noch in wenigen
Bibliotheken greifbar. Jüngst sind in deutscher Sprache einige Studien zu
Florenskij erschienen, die aber nicht über einen engen Kreis von Speziali-
7

Künstler und Schriftsteller der ersten Jahrhunderthälfte
taucht sein Name gelegentlich auf, so bei Margarita Volosina
und Andrej Belyj, 3 doch konnte auch der aufmerksame Leser
kaum ahnen, daß sich hinter diesem Namen eine wichtige Gestalt,
eine der bedeutendsten und zugleich eigentümlichsten
Persönlichkeiten der neueren russischen Geistesgeschichte
verbirgt. - Auf die Zeitgenossen wirkte er in mancher Hinsicht
fremd. Ein Studienkollege schreibt, Florenskij habe auf
ihn wie ein Gnostiker der ersten nachchristlichen Jahrhunderte
gewirkt, er machte den Eindruck, »als hätte er schon
tausend Leben gelebt«. 4 Zugleich ist Florenskijs Biographie
wie kaum eine andere von den Peripetien und Widersprüchen
der Epoche geprägt, die er als Handelnder und als Opfer
durchlebte: die hoffnungsvollen wie auch apokalyptischen
Stimmungen des Silbernen Zeitalters der Jahrhundertwende,
sten hinaus bekannt geworden sind: H. J. RUPPERT: »Vom Licht der Wahrheit.
Zum ioo.Geburtstag von P.A.Florenskij«, in: Kerygma und Dogma.
Zeitschrift für theologische Forschung und kirchliche Lehre, 28 (1982),
S. 179-214; M. SILBERER: »Die Trinitätsidee im Werk von Pavel A.Florenskij.
Versuch einer systematischen Darstellung in Begegnung mit Thomas
von Aquin«, Würzburg 1984; M. HAGEMEISTER: »Pavel Florenskij
und seine Schrift >Mnimosti v geometrii< (1922)«, in: P.A.Florenskij:
»Mnimosti v geometrii« (Imaginäre Größen in der Geometrie), Nachdruck
München 1985, S. 1-60. Die Arbeiten von Silberer - mit der bisher
vollständigsten Bibliographie, der X.Teil enthält eine detaillierte Lebensbeschreibung
- und Hagemeister - eine sorgfältig recherchierte, umfassende
und durch weiterführende Hinweise besonders anregende Darstellung
- sind meinen Ausführungen zur Biographie Florenskijs Grundlage.
Herrn Michael Hagemeister (Marburg) gilt mein besonderer Dank
für sein anhaltendes Interesse und die selbstlose Förderung, die er dieser
Publikation zukommen ließ.
3 M.WOLOSCHIN: »Die grüne Schlange. Lebenserinnerungen«, Stuttgart
1982, S.358; A.BELYJ: »Im Zeichen der Morgenröte. Erinnerungen an
Aleksandr Blok«, Basel 1974, S.29, 48, 442
4 L. SABANEEFF: »Pavel Florensky - Priest, Scientist and Mystic«, in: The
Russian Review, №.4 (Okt. 1961), S.312, 324
8

das Gottsuchertum s eines Teils der russischen Intelligenzija,
die wissenschaftlichen und künstlerischen - und nicht zuletzt
politischen - Revolutionen, schließlich Bürgerkrieg, forcierte
Industrialisierung des Landes und Stalin-Terror.
Als Pavel Aleksandrovic Florenskij am 9. (21.) Januar 1882
geboren wurde, wohnte die Familie in Zelten, später in Güterwaggons
auf der Bahnstation des Ortes Evlach im heutigen
Azerbajdzan. Sein Vater war als Ingenieur am Bau der Transkaukasischen
Bahnlinie zwischen Tiflis und Baku beteiligt.
Mein Geburtsort ist Evlach, wo die von natürlichen Reichtümern überquellende
und im Ubermaß lebensschwangere Steppe von zwei schneebedeckten
Berggruppen eingefaßt wird. ... Ich möchte in diesem Zwiespalt der Natur,
die mich erzogen hat, den anschaulichen Ausdruck meines eigenen Zwiespalts
sehen, in dem sich Nord und Süd durch das historisch jüngste und
älteste Blut spannungsvoll gegenüberstehen, indem sie sich nicht nur nicht
vermischen, sondern im Gegenteil einander zu entschiedenerer Selbstbestimmung
aufrufen. 6
So schrieb Florenskij viele Jahre später in einem Rückblick
auf die Kindheit. In einer symbolischen Beschreibung verknüpft
er die Abstammung von einem russischen Vater und
einer armenischen Mutter mit dem Zwiespalt der Natur seines
Geburtsortes. Ein Leitthema seines Denkens klingt hier
an, die Antinomie, aber auch die Kraft, die er aus dem Umgang
mit Gegensätzen bezieht und die ihn den Dialog, die
Grenzbezirke und Ubergänge auch zwischen den wissenschaftlichen
Disziplinen suchen läßt.
5 Gottsuchertum (bogoiskatel'stvo), russische philosophische Strömung,
die eine neue Religiosität außerhalb der orthodoxen Kirche begründen
wollte (Merezkovskij, Gippius, Filosofov, Berdjaev, S.Bulgakov u.a.).
6 Aus der Autobiographie Florenskijs, zitiert nach IERODIAKON ANDRONIK
(TRUBACEV): »Osnovnye certy licnosti, zizn' i tvorcestvo svjascennika
Pavla Florenskogo« (Wesenszüge der Persönlichkeit, Leben und Werk des
Priesters Pavel Florenskij), in: turnal Moskovskoj Patriarchii (Zeitschrift
der Moskauer Patriarchie), 4 (1982), S. 13.
9

Seine Kindheit verbrachte Pavel Florenskij in Tiflis und Batum,
später übersiedelte die große Familie - Eltern, sieben
Kinder und mehrere Tanten - wieder nach Tiflis. Sie lebte
zurückgezogen, doch gab es für die Kinder reichlich Anregung
durch die kulturellen, technisch-wissenschaftlichen und
historischen Interessen, denen sich die Erwachsenen widmeten.
Die wichtigste Wissensquelle war für Pavel die Natur:
Wann immer die Möglichkeit bestand, war er im Freien. In
seiner Autobiographie schreibt er, er sei eigentlich nicht im
2. Klassischen Gymnasium in Tiflis zur Schule gegangen,
sondern bei der Natur. Mit Freunden richtete er sich im Keller
des väterlichen Hauses ein Naturalienkabinett und ein Laboratorium
ein. Die Freude und Fülle des Seins, die Vielgestalt
der Formen habe ihn berauscht und beflügelt. Auf die
Beobachtungen während der Kindheit, nicht auf Bücher
führte er später seine religiös-philosophischen Uberzeugungen
zurück.
Pavel Florenskij war zwar getauft worden, doch gab es in der
Familie keine religiöse Erziehung; über Religion wurde nicht
gesprochen. Der Vater vertrat in weltanschaulich-ethischen
Fragen einen skeptisch-relativistischen Humanismus. So war
die Kirche ebenso wie die Schule für Pavel nicht mehr als ein
notwendiges Übel.
Ich stellte mir einen Stundenplan meiner Beschäftigungen zusammen; die
Zeit, die für die Schule und den obligatorischen Besuch des Gottesdienstes
vorgesehen war, umgab ich mit einem Trauerrand, sie war für mich hoffnungslos
verloren. 7
Wie sein Vater lebte Pavel in der Uberzeugung, daß die Welt
rein physisch-naturwissenschaftlich erklärt werden könne.
Doch im Sommer 1899 brach dieser Glaube für ihn zusammen.
7 Zitiert nach IERODIAKON ANDRONIK (TRUBACEV): »Osnovnye certy licnosti«.
10

Am Ende der Gymnasialzeit durchlebte ich eine geistige Krise, als sich mir
die Beschränktheit des physischen Wissens offenbarte. In diesem Zustand
öffnete ich mich dem Einfluß L.Tolstojs (den ich zuvor ignoriert hatte). In
der Folgezeit zeigte er sich in der Bestrebung, ein menschheitliches Weltempfinden
und eine menschheitliche Weltanschauung als absolut wahr zu begreifen,
im Gegensatz zu den heutigen Wahrheiten der Wissenschaft, die vor
allem technische Bedeutung haben. Meine Neigung, die Physik technisch
anzuwenden, hatte mir der Vater vermittelt, sie nahm aber erst Gestalt an, als
die Wissenschaft nicht mehr Gegenstand des Glaubens war. Ferner erwuchs
aus dieser Krise das Interesse an der Religion. 8
Im Jahr 1900 verließ Florenskij die Provinz und begann ein
Studium der theoretischen Mathematik an der physikalischmathematischen
Fakultät der Moskauer Universität. Sein
wichtigster Hochschullehrer wurde N. Bugaev, der Begründer
der Arithmologie, in dessen Vorlesungen ihn besonders
die Ausführungen über Diskontinuität faszinierten. Immer
wieder hat Florenskij auf die Bedeutung der Mathematik als
Basis seiner Weltanschauung wie auch seiner wissenschaftlichen
Arbeiten verwiesen:
Die Weltanschauung Florenskijs formte sich hauptsächlich auf dem Boden
der Mathematik und ist von ihren Elementen durchdrungen, obwohl sie sich
nicht ihrer Sprache bedient. Deshalb gilt für Florenskii als das Wesentlichste
in der Erkenntnis der Welt eine allgemeine Gesetzmäßigkeit als funktionale
Verknüpfung, die jedoch im Sinn der Theorie der Funktionen und der Arithmologie
zu verstehen ist. In der Welt herrscht Diskontinuität hinsichtlich der
Verknüpfungen und Diskretheit hinsichtlich der Realität selbst.
Durch die Mathematik gelangte er
... zur These von der Form oder Idee (im platonisch-aristotelischen Sinn) als
einem einheitlichen Ganzen, das »vor seinen Teilen« ist und sie seinerseits
bestimmt und sich nicht aus ihnen zusammensetzt.'
8 Zitiert nach IERODIAKON ANDRONIK (TRUBACEV) : » Osnovnye certy licnosti«.
Die Ursache dieser Krise bleibt unklar.
9 P. A. FLORENSKIJ: »Biograficeskie svedenija (avtoreferat)« (Biographische
Mitteilungen, Autoreferat), in: Le Messager. Vestnik russkogo (studenceskogo)
christianskogo dvizenija (Bote der russischen/studentischen/christ-

Enges Spezialistentum war Florenskij fremd. Der Mathematikstudent
besuchte Veranstaltungen der historisch-philosophischen
Fakultät (S.N.Trubeckoj, L.M.Lopatin) und
nahm am intensiven Geistesleben der Metropole teil. Mit Boris
Bugaev, dem Sohn seines Mathematikprofessors, der unter
dem Namen Andrej Belyj berühmt wurde, verband ihn
bald eine enge Freundschaft. In den Lesungen und Diskussionen
der literarischen und religiös-philosophischen Zirkel
Moskaus begegnete er den Symbolisten und Gottsuchern, die
den Zeitgeist prägten: Vjaceslav Ivanov, Dmitrij Merezkovskij,
Aleksandr Blok, Nikolaj Berdjaev, Vasilij Rozanov - mit
dem er bis zu dessen Tod 1919 befreundet war - und vielen
anderen. Seine ersten Arbeiten erschienen in symbolistischen
Zeitschriften. 1907 veröffentlichte er einen kleinen Gedichtband
im symbolistischen Stil (»Im ewigen Azur«).
... ein Symbol ist nicht etwas Bedingtes, das wir nach Lust und Laune hervorbringen.
Symbole werden vom Geist nach innerer Notwendigkeit gebildet,
und dies vollzieht sich jedesmal, wenn bestimmte Seiten des Geistes
besonders lebendig zu wirken beginnen. Das Symbolisierende und das Symbolisierte
werden nicht zufällig miteinander verknüpft. Historisch lassen
sich Parallelen in der Symbolik unterschiedlicher Völker und unterschiedlicher
Zeiten nachweisen. 10
Diese Stelle aus einem Brief an Andrej Belyj überrascht durch
die Sicherheit, mit der der 22jährige Florenskij Themen anspricht,
die sich durch sein ganzes Werk ziehen: Neben dem
Prozeß der Zeichenbildung in der Sprache und im Kunstwerk
deutet er die Idee der vergleichenden Symbolforschung an,
aus der später das Projekt eines »Symbolariums« hervorging.
Als er 1904 mit einer Dissertation »Uber die Besonderheiten
liehen Bewegung; im folgenden Vestnik) 135, S. 57. Florenskij spricht in
diesem Text von sich selbst in der dritten Person.
10 »Pis'ma P.A.Florenskogo k B.N.Bugaevu (A.Belomu)« (Briefe P.A.
Florenskijs an B.N.Bugaev/A.Belyj), in: Vestnik 114, S. 158 (Brief aus
Tiflis vom 18.6.1904)

flacher Kurven als Orte der Kontinuitätsdurchbrechung«
sein Studium abschloß, stand ihm die Hochschullaufbahn
offen, die Professoren Bugaev und Zukovskij hatten ihn für
einen Mathematik-Lehrstuhl vorgeschlagen. Er lehnte ab, da
er inzwischen andere Pläne verfolgte:
Eine Synthese von Kirchlichkeit und weltlicher Kultur zu erreichen, mich
ganz mit der Kirche zu vereinigen, jedoch ehrlich, ohne den geringsten
Kompromiß, die ganze positive Lehre der Kirche und die wissenschaftlichphilosophische
Weltanschauung zusammen mit der Kirche aufzunehmen -
das stellt sich mir als eines der nächsten Ziele einer praktischen Tätigkeit
dar. 11
Im Frühjahr 1904 hatte er den im Ruhestand lebenden Bi-
schof Antonij (Florensov) kennengelernt, dessen Rat er bald
in allen wichtigen Lebensfragen einholte. Florenskij wollte
zu diesem Zeitpunkt Mönch werden - gemeinsam mit An-
drej Belyj übrigens. Bischof Antonij glaubte jedoch, bei ihm
ein vorwiegend theoretisches Interesse an der Kirche festzu-
stellen, und riet ihm, an der Geistlichen Akademie (Mos-
kau/Sergiev Posad) zu studieren. An der Universität wurde
der Entschluß des hochbegabten Mathematikers beinahe als
Verrat aufgenommen. - Philosophie, Philologie, Archäolo-
gie und Religionsgeschichte nennt Florenskij als Schwer-
punkte seiner Studien. 1906 wurde er vorübergehend inhaf-
tiert, nachdem er es gewagt hatte, in einer Predigt die Hin-
richtung Leutnant Schmidts, eines Revolutionärs, heftig zu
kritisieren. 1908 schloß er auch das Studium an der Geistli-
chen Akademie mit einer Dissertation ab: »Uber die reli-
giöse Wahrheit«.
Nach zwei Probevorlesungen - »Die kosmologischen Anti-
nomien Kants«, »Die allgemein-menschlichen Wurzeln des
Idealismus« - wurde er im Herbst 1908 zum Dozenten er-
11 Brief Florenskijs an seine Mutter vom 3.3.1904, zitiert nach 2urnal
Moskovskoj Patriarchii (Zeitschrift der Moskauer Patriarchie), 10
(.981), S.65.
1 3

nannt und hielt Vorlesungen und Seminare am Lehrstuhl für
Philosophiegeschichte, den er dann 1911 übernahm.
Wenn er las, waren die Hörsäle überfüllt... Seine Rede strömte von innen
her..., nicht um die Schönheit des Stils ging es ihr, vielmehr war sie schön
durch ihre organische Einheit, wo Inhalt und Form zu etwas Ganzheitlichem
verschmolzen. Es war ein magischer Zauber in seiner Rede. Man konnte ihr
stundenlang lauschen, ohne zu ermüden. 12
1910 heiratete Florenskij Anna Michajlovna Giacintova
(1889-1973). Aus der Ehe gingen fünf Kinder hervor. Das
häusliche Leben in Sergiev Posad (heute Zagorsk), in unmittelbarer
Nachbarschaft des Klosters, war in den folgenden
Jahrzehnten für Florenskij ein wesentlicher Bezugspunkt seiner
Existenz. - 1911 empfing er die Priesterweihe.
1914 trat Florenskij mit seinem theologischen Hauptwerk
»Die Säule und die Grundfeste der Wahrheit. Versuch einer
orthodoxen Theodizee in zwölf Briefen«, einer erweiterten
Fassung der Dissertation, 1 ' ins Zentrum der theologischen
Diskussion seiner Zeit. Diese Arbeit sprengt schon in ihrer
Darbietung den Rahmen üblicher Wissenschaft: Emblemata
begleiten den Text, der durch die Briefform einen persönlichen,
oft bekenntnishaften Charakter trägt. Der Schriftsteller
Ellis (Kobylinskij), ein Theoretiker des russischen Symbolismus,
der später zum Katholizismus konvertierte, schreibt:
Florenskijs Werk ist das Bedeutendste von allem, was auf dem Gebiete der
russischen Mystik und Theologie, speziell der Sophiologie, entstanden ist.
Vater P. Florenskij vereinigt eine fundamentale Gelehrsamkeit in der Theologie,
Mystik, Kirchengeschichte und Ikonographie mit umfassenden Kennt-
12 S. A. Volkov, zitiert nach F. I. UDELOV: »Ob o. Pavle Florenskom« (Über
Vater Pavel Florenskij, 1882-1943), Paris 1972, S.9.
13 » Stolp i utverzdenie istiny. Opyt pravoslavnoj feodicei v dvenadcati pis'mach
svjasc. Pavla Florenskogo«, Moskau 1914 (im folgenden »Stolp«);
deutsche Teilübersetzung in N. v. BUBNOFF/H. EHRENBERG (Hg.): »Östliches
Christentum. Dokumente, Bd.2: Philosophie«, München 1925,
S.28-194.
14

nissen in der Mathematik, Philologie, Archäologie und Philosophie; als
Schriftsteller besitzt er die Gaben der unbedingten Aufrichtigkeit und Originalität.
14
Die Wirkung des Buches reichte weit in die Kultur der Zeit
hinein; stellvertretend seien nur Osip Mandel'stam 1 ' und
Maksimilian Volosin genannt,' 6 die sich wie viele andere Zeitgenossen
mit diesem Werk auseinandersetzten und wesentliche
Impulse von ihm empfingen.
Das Vorlesungsprogramm Florenskijs an der Geistlichen
Akademie läßt erkennen, daß das spannungsvolle Verhältnis
zwischen westlichem und östlichem Denken einen Brennpunkt
seiner Weltanschauung darstellte. 17 Der Gegensatz
zweier Arten des Philosophierens, deren Exponenten Kant
und Piaton sind, ist auch der Ausgangspunkt seiner Kulturtypologie
und damit gleichsam die Matrix seiner späteren
kunsttheoretischen Schriften (»Die umgekehrte Perspektive«,
»Die Ikonostase« u.a.). Piatons Philosophie, die noch
in einem kultisch-religiösen Weltverständnis wurzele, bezeichnet
Florenskij als Realismus, insofern sie dem Menschen
14 »Vorbemerkung des Ubersetzers« (L.Kobylinskij [Ellis]) zu PAUL FLO-
RENSKIJ: »Sophia. Aus dem XI.Kapitel des Werkes >Die Säule und die
Grundfeste der Wahrheit««, in: »Ähren aus der Garbe«, Mainz 1926,
S.72 (Text »Sophia« S. 77-118).
15 Vgl. NADESHDA MANDELSTAM: »Das Jahrhundert der Wölfe. Eine Autobiographie«,
Frankfurt/M. 1973: »Als er [Osip Mandel'stam, U.W.]
nach Kiew kam, hatte er Florenskijs >Säule und Grundlage der Wahrheit«
dabei. Offensichtlich beeindruckte ihn an diesem Buch, was dort über
den Zweifel gesagt ist; denn er sprach oft vom Zweifel, ohne jedoch die
Quelle zu nennen.«
16 Maksimilian Volosin nannte auf eine Zeitschriftenumfrage hin unter den
sieben Büchern, von denen er sich nicht trennen würde, auch Florenskijs
»Stolp«. Mitteilung von V. A. Nikitin; vgl. die unveröffentlichte Niederschrift
seines für das Symposium in Bergamo (vgl. Anm. 19) vorgesehenen
Referats: »>Ikonostas< P.A.Florenskogo« (P.A.Florenskijs »Ikonostase«),
S. 26 f.
17 Für das Studienjahr 1911/12 bei SILBERER: »Die Trinitätsidee«, S. 19.
1 5

zeige, wie er am Sein der Ideen als dem eigentlich Realen teilhaben
könne; platonisch ist nicht nur die mittelalterliche Philosophie,
Piaton gilt Florenskij auch als Vater der russischen
Philosophie und Theologie. Das westliche Denken seit der
Renaissance unterzieht Florenski! einer grundsätzlichen Kritik:
Es befördere durch Subjektivismus und Individualismus
die Ablösung von den geistigen Hierarchien, die allem Sein
zugrundeliegen, und gipfele im »Illusionismus« Kants, der
die Grenzen der Erkenntnis als Dogma festschreibe. Konsequent
überträgt Florenskij diesen Dualismus auf Erscheinungen
der Kultur:
Das Leitthema der kulturhistorischen Anschauungen Florenskijs ist die Negation
der Kultur als eines in Raum und Zeit kontinuierlichen Prozesses sowie
die daraus resultierende Negation der Evolution und des Fortschritts der
Kultur. Was das Leben einzelner Kulturen betrifft, so entwickelt Florenskij
die Idee, daß sie rhythmisch einander ablösenden Kulturtypen untergeordnet
sind, einer mittelalterlichen und einer Renaissance-Kultur. Der erste Typ
ist charakterisiert durch Beschränkung, Objektivität, Konkretheit, Konzentration
auf sich selbst, der zweite dagegen durch Zerstückelung, Subjektivität,
Abstraktheit und Oberflächlichkeit. Die Renaissance-Kultur Europas
hat-davon ist Florenskij überzeugt-um die Wende zum 20. Jahrhundert ihr
Dasein beendet, und seit den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts sind auf
allen Gebieten der Kultur erste Keime einer Kultur des anderen Typs zu
beobachten. 15
Nach dieser Auffassung ist der kulturelle Prozeß nichts anderes
als eine »große Anamnese« (Averincev): 19 Der Zuwachs
an Wissen besteht im zunehmenden Innewerden der Urbil-
18 Zitiert nach IERODIAKON ANDRONIK (TRUBACEV): »Osnovnye certy licnosti«,
S. 5 5. In Florenskijs Kulturtypologie zeigt sich ein deutlicher Einfluß
des Slavophilentums; vgl. etwa IVAN KIREEVSKIJS »Brief an den Grafen
Komarovskij (Uber das Wesen der europäischen Kultur und ihr Verhältnis
zur russischen [1852])«, in: D. TSCHIZEWSKIJ/D. GROH (Hg.):
»Europa und Rußland. Texte zum Problem des westeuropäischen und
russischen Selbstverständnisses«, Darmstadt 19J9, S.248-298.
19 S.S. Averincev am 10.1.1988 in seiner Ansprache zur Eröffnung des internationalen
Symposiums »Pavel Florenskij und die Kultur seiner Zeit«,
16

der, der platonischen Ideen, die das Gedächtnis bewahrt,
ohne sich dessen bewußt zu sein.
Als 1918 die Geistliche Akademie geschlossen wurde und
auch alle Versuche, sie in anderer Form weiterzuführen, gescheitert
waren, begann ein neuer Abschnitt im Leben Florenskifs.
Zwar konnte er einige Jahre noch zu theologischen
und philosophischen Fragen öffentlich Stellung nehmen,
doch verlagerte sich seine Tätigkeit nun mehr auf andere Gebiete.
Einen Schwerpunkt bildeten zunächst die Kunstwissenschaften
im weiteren Sinn. Im Oktober 1918 wurde Florenskij
zum wissenschaftlichen Sekretär einer Kommission
ernannt, die mit der Erhaltung des Dreifaltigkeit-Sergius-
Klosters in Sergiev Posad beauftragt war. Im Zusammenhang
mit der Kampagne zur Bewahrung der Bauten und Kunstschätze
des Klosters verfaßte er eine Anzahl detaillierter wissenschaftlicher
Beschreibungen von Ikonen und anderen Altertümern.
Von grundlegendem theoretischen Interesse sind
insbesondere zwei Aufsätze dieser Zeit: In »Die kirchliche
Liturgie als Synthese der Künste« betrachtet er Bauwerk, Liturgie,
Ikone in ihrem funktionalen Zusammenhang als Gesamtkunstwerk
und warnt davor, ihm einzelnes zu entnehmen,
etwa indem man Ikonen im Museum aufstellt; schon aus
dem einfachen Grund, weil deren Farbigkeit nicht für elektrisches
Licht ausgelegt ist. In dem zweiten bedeutenden Aufsatz,
»Das Dreifaltigkeit-Sergius-Kloster und Rußland«, fordert
Florenskij, das Kloster als geistiges Zentrum Rußlands
anzuerkennen und zu einem »neuen Athen« umzugestalten.
Hier wird deutlich, in welchem Maße sich sein Ideal an der
Vergangenheit orientiert.
Hätten indes die Zeitgenossen Florenskijs Arbeitsweise lediglich
als anachronistisch und restaurativ empfunden, so
das vom 10.-14.1.1988 in der Universität Bergamo stattfand. Zum Begriff
der Anamnese vgl. Piatons »Menon«, 81.

wäre er wohl kaum an eine der damals führenden avantgardistischen
Kunsthochschulen berufen worden. An den
Moskauer Höheren künstlerisch-technischen Werkstätten
(vchuTEMAS) wurde auf Betreiben des bekannten Graphikers
und späteren Rektors der Hochschule, Vladimir Favorskij,
für Florenskij ein Lehrstuhl für Raumanalyse in Kunstwerken
geschaffen, den dieser von 1921 bis 1924 innehielt. Seine
von zahlreichen Hörern besuchten Vorlesungen behandelten
unter anderem die Neubewertung der Zentralperspektive der
Renaissance, der er die »umgekehrte Perspektive« der mittelalterlichen
und byzantinischen Kunst gegenüberstellte. Daß
er hier und in anderen Studien die »Grammatik« von Kunstwerken
als Zeichensystem beschrieb, in dem unterschiedliche
Weltsichten zum Ausdruck kommen, führte seit den 60er
Jahren zu einer lebhaften Rezeption seiner Schriften in den
Kreisen der sowjetischen Semiotiker. Nicht zufällig erschien
der erste Text von Florenskij in der udssR, »Die umgekehrte
Perspektive«, nach einer mehr als 30jährigen Pause in der von
Jurij Lotman herausgegebenen Zeitschrift Arbeiten über Zeichensysteme
(Tartu 1967). Die Bewertung und Deutung der
unterschiedlichen Zeichensysteme vollzog Florenskij jedoch
immer innerhalb der Frage nach dem Maß, mit dem eine kulturelle
»Sprache« in der Lage ist, dem Betrachter den Weg in
das Reich der Urbilder zu bahnen.
Die Gegensätze, die damals innerhalb der Dozentenschaft
der vchuTEMAS bestanden, hatten schließlich eine scharfe Polemik
zur Folge, die der konstruktivistische, an der Produktionskunst
orientierte Flügel gegen die Kunstauffassung der
Gruppierung Favorskij/Florenskij richtete und die wahrscheinlich
zum Austritt Florenskijs aus der Hochschule
führte (1924). In der Zeitschrift LEF (Linke Front der Künste)
erhoben Rodcenko, Popova u. a. den Vorwurf, hier würden
weiterhin traditionelle Lehrmethoden propagiert, »neu« sei
lediglich »die >mystische< Interpretation der künstlerischen
18

Gesetze, die von einem Häuflein von Künstler-Mystikern
unter Führung des Priesters Florenskij praktiziert wird.« 20
Florenskij hatte zu Beginn der 20er Jahre in der aktuellen
Kunstszene Stellung bezogen, als er sich einer Vereinigung
von Künstlern und Schriftstellern anschloß, die aus der
Gruppierung »Kunst ist Leben« hervorgegangen war und
sich im Umkreis der Zeitschrift Mäkovec 2 ' zusammenfand.
Im ersten Heft, das 1922 erschien, wird Florenskij unter denen
genannt, die »die Ideologie der Zeitschrift prägen«. In
dem manifestartigen Artikel ״Unser Prolog« heißt es:
Wir wissen, daß in jedem ganzheitlichen, objektiven Kunstwerk die Welt
nicht eine grobe Masse unverbundener Einzelheiten ist, sondern daß jedes
Detail, jede Erscheinung durch eine große Verbindung, eine große Entsprechung
bedingt wird. Die ewige Ordnung, die sich in allen Dingen widerspiegelt,
erweist ihren Sinn als unendlich und unermeßlich, indem sie allein
durch ihr Sein das religiöse Wesen des echten Künstlers beleuchtet. ... Wir
sehen das Ende der analytischen Kunst, und unsere Aufgabe ist es, ihre zerstreuten
Elemente in einer machtvollen Synthese zu sammeln.
Auch wenn versichert wurde, daß die hier vereinten Künstler
(Cekrygin, Cernysev, Zegin, Pestel' und andere) keine Polemik
und keinen neuen Ismus suchten, wird deutlich, daß die
Stoßrichtung der Gruppe gegen die »analytische« Avantgarde
gerichtet war, der ein leitendes Ideal fehle. Das Programm
zielte auf eine neue Auseinandersetzung mit der Tradition
und mit der Realität; eine Versenkung insbesondere in
die Kräfte der Natur sollte ihr »verborgenes Sein« zur Erscheinung
bringen. 22 Dies schloß selbst ungegenständliche
Malerei nicht aus - Liebe zur Wirklichkeit, zur »Expressivität
des Lebens« war der Prüfstein des »realen Werks« -, doch
20 »Razval VCIIUTEMASA« (Der Zusammenbruch der vchuTEMAS), in: LEF 4
(1924), S. 27
21 Mäkovec ist der Geburtsort des heiligen Sergij von Radonez.
22 Die Autoren des Mäkovec haben sich wiederholt auf Goethe berufen,
vgl. z.B. Cekrygin in einem Aufsatz in Mäkovec 2 (1922), S. 12.

lieben die Bilder der führenden »Mäkovcy« im figurativ-
gegenständlichen Bereich. Deutlich wird diese Tendenz zu
einem gemäßigt modernistischen Realismus auch darin, daß
Einladungen zur Mitarbeit an Künstler wie Derain, Picasso,
Vlaminck ergingen, nicht aber beispielsweise an Mondrian
oder Klee. Zu den bekanntesten Schriftstellern, die in Mäko-
vec veröffentlichten, zählen Pasternak, Aseev und Chlebni-
kov. Die Gruppe bestand bis 1927.
In dieser sehr produktiven Zeit, in der Florenskij auch an
der »Ikonostase« arbeitete, entstanden außerdem sprachphi-
losophische Schriften sowie das schon erwähnte Projekt ei-
nes »Symbolariums«. Die geplante umfangreiche Enzyklo-
pädie kam jedoch über Vorarbeiten nicht hinaus, lediglich
die Einleitung und ein Artikel (»Der Punkt«) sind erhalten.
23
Das zweite Arbeitsgebiet Florenskijs in den Jahren nach der
Revolution ergab sich aus seinen überragenden technisch-
naturwissenschaftlichen Fähigkeiten, die er stets loyal in den
Dienst seines Vaterlandes stellte. So arbeitete er bereits ab
1920 als Spezialist für Elektrotechnik in der Staatlichen
Kommission für die Elektrifizierung Rußlands (GOELRO)
mit, die das nach dem Bürgerkrieg völlig darniederliegende
Wirtschaftsleben Rußlands im Sinn der Leninschen Formel,
Kommunismus sei Rätemacht plus Elektrifizierung des gan-
zen Landes, ankurbeln sollte. 1921 trat er in die von Trotzkij
geleitete Hauptverwaltung der elektrotechnischen Industrie
beim Obersten Volkswirtschaftsrat (Glavelektro vsNch)
ein. Hier und in anderen Institutionen, in denen er in den
folgenden Jahren mitwirkte, war er als wissenschaftliche Ka-
pazität lange vor den Verfolgungen geschützt, die sein Wer-
23 »Pamjatniki kul'tury. Novye otkrytija. Ezegodnik 1982« (Kulturdenk-
mäler. Neue Entdeckungen. Jahrbuch 1982), Leningrad 1984, S.99-
11 5

degang und seine geistige Haltung geradezu provozieren
mußten.
Als er einmal durch das Institut ging, bemerkte Trotzks ir! einem Laboratorium
des Kellergeschosses Florenskij, der sein übliches weißes Priestergewand
trug.
»Wer ist das?«
»Professor Florenskij.«
»Ah, Florenskij. ich kenne ihn!«
Er trat zu ihm und lud ihn ein, am Ingenieurkongreß teilzunehmen.
»Nur möglichst nicht in diesem Kostüm!«
Florenskij antwortete, er habe die Priesterwürde nicht abgelegt und könne
nicht Zivilkleidung tragen.
»Das ist richtig, dann also in diesem Kostüm!«
Auf dem Kongreß hielt Florenski! ein Referat. Als er zum Rednerpult hinaufging,
hörte man erstaunte Ausrufe - ein Pope am Rednerpult!
... Florenskijs Referat war, wie immer, gehaltvoll und in der Form brillant.
Als er endete, wurde applaudiert. 24
Priestergewand und Brustkreuz soll Florenskij noch bis 1930
in der Öffentlichkeit getragen haben.
1924 publizierte er ein umfangreiches elektrotechnisches
Standardwerk: »Nichtleiter und ihre technische Anwendung«.
Im selben Jahr wurde er zum Professor für Physik
ernannt. In der Folgezeit arbeitete er an verschiedenen Projekten
und in wissenschaftlichen Kommissionen mit - mit
Schwerpunkten in Materialkunde, Erschließung von Bodenschätzen
u. a. - und war Redakteur der Technischen Enzyklopädie,
für die er 127 Artikel verfaßte.
1928 wurde er für einige Monate nach Niznij Novgorod
(heute Gor'kij) verbannt, wo er aber seine Forschungen am
Radio-Laboratorium fortsetzen konnte. Doch das innenpolitische
Klima in der udssR verschärfte sich nun zunehmend.
Stalin rief dazu auf, die Wachsamkeit gegenüber dem Klassenfeind
im ganzen Land zu verstärken und den Klassen-
24 L.2EGIN: »Vospominanija o P.A.Florenskom« (Erinnerungen an P.A.
Florenskij), in: Vestnik 135, S.62f.

kämpf auch auf die Wissenschaften auszudehnen. Im Februar
1933 wurde Florenskij verhaftet. Ein Hetzartikel gegen
ihn, der im Mai desselben Jahres in der Parteizeitschrift Bol'sevik
erschien, inkriminierte v. a. die Schriften »Die Physik
im Dienste der Mathematik« und »Imaginäre Größen in der
Geometrie«. Letztere entstammte der Zeit seiner Mathematikstudien
an der Moskauer Universität; die nun erweiterte
Seminararbeit hatte Florenskij 1921 vor dem Allrussischen
Ingenieurverband vorgetragen und 1922 anläßlich des Dante-
Jubiläums mit einem Zusatz veröffentlicht, in dem er den
Nachweis führte, daß das der »Göttlichen Komödie« zugrundeliegende
Ptolemäische Weltbild durch die aktuelle naturwissenschaftliche
Grundlagenforschung rehabilitiert werde.
In dem erwähnten Artikel hieß es:
Diplomierte Lakaien des Popentums benutzen vor unserer Nase die Mathematik
für die bestmaskierten Formen religiöser Propaganda, für die Propaganda
des Idealismus. ... P.A.Florenskij ist nicht einfach ein gewöhnlicher
Pope, er ist ein hochgelehrter Krieger der Schwarzhunderter-Orthodoxie,
des Erzidealismus und der stockfinsteren Mystik. 2 '
Die Behauptung, Florenskij verkünde im 20.Jahrhundert
wiederum »die Wahrheit der Heiligen Inquisition«, klingt
vor dem Hintergrund der anhebenden Repressionen besonders
verlogen.
In Kreisen der orthodoxen Kirche wird heute vermutet, daß
sich Florenskij weigerte, dem christlichen Glauben abzuschwören,
und deshalb im Juli 1933 zu zehn Jahren Lagerhaft
verurteilt wurde. Dennoch setzte Florenskij im Lager seine
intensive wissenschaftliche Tätigkeit fort. Zunächst arbeitete
er in Sibirien an der Erforschung des Permafrost-Bodens. Im
25 ERNEST KOL'MAN: »Protiv novejsich otkrovenij burzuaznogo mrakobesija«
(Gegen die neuesten Entdeckungen des bürgerlichen Dunkelmännertums),
in: Bol'sevik. Politiko-ekonomiceskij dvuchnedel'mk CK VKP
(b) (Der Bolschewik. Politisch-ökonomische Zweiwochenschrift des ZK
der RKP (B), S.91, 93
22

Mai 1937 kam er in das auf einer Insel im Weißen Meer gelegene
Soloveckij-Kloster, das in ein Straflager umgewandelt
worden war; dort befaßte er sich u. a. mit der wirtschaftlichen
Nutzung von Seetang.
1937 schrieb er in dem einem Vermächtnis gleichkommenden
Brief an seinen Sohn Kirill:
Was habe ich das ganze Leben hindurch getan ? Ich habe die Welt als Ganzes
betrachtet, als einheitliches Bild und einheitliche Realität, jedoch in jedem
konkreten Moment, oder genauer, auf jeder Etappe des Lebens unter einem
bestimmten Blickwinkel. Ich habe die globalen Wechselbeziehungen im
Querschnitt der Welt in einer bestimmten Richtung betrachtet, auf einer bestimmten
Ebene, und war bemüht, den Aufbau der Welt gemäß diesem
Merkmal zu begreifen, das mich auf der jeweiligen Etappe beschäftigte. ...
Ich arbeite stets an Einzelfällen, konzentriere mich aber auf die Manifestationen,
die konkreten Erscheinungen des Allgemeinen in ihnen, d. h. ich richte
das Augenmerk auf den platonisch-aristotelischen eidos (Goethes Urphänomen).
26
Dieser Brief ist eines der letzten Lebenszeugnisse Florenskijs.
Ein Sondergericht des NKWD (Volkskommissariat des Inneren,
Vorläufer des KGB) verurteilte Florenskij am 25.11.
1937 zur »Höchststrafe« (Tod durch Erschießen). Das Todesurteil
wurde am 8.12.1937 in Leningrad vollstreckt. 27
26 Brief vom 21.3.1937, zitiert nach HAGEMEISTER: »Pavel Florenskij«,
S.25; »Urphänomen« im Original deutsch.
27 Florenskijs Familie richtete im Juni 1989 eine Anfrage an den KGB, die
Umstände der Verurteilung und Hinrichtung Pavel Florenskijs betreffend.
Bisher geheimgehaltene Dokumente wurden daraufhin zugänglich
gemacht. Vgl. IGUMEN ANDRONIK (TRUBACEV): »Ot legend k faktam«
(Von Legenden zu Fakten), in: Literatumaja gazeta (Literaturzeitung),
5 (3 1 · 1· 1 99 0 )־ S.7׳

Pavel Florenskijs >Ikonostase< im
zeitgeschichtlichen Umkreis
1912 charakterisierte Kandinskij »die heutige Bewegung« in
der Kunst über die Grenzen der unterschiedlichen Bestrebungen
hinweg mit folgenden Worten:
1. Das Zersetzen des seelenlos-materiellen Lebens des 19. Jahrhunderts, das
heißt das Fallen der für einzig fest gehaltenen Stützen des Materiellen, das
Zerfallen und Sichauflösen der einzelnen Teile.
2. Das Aufbauen des seelisch-geistigen Lebens des 20. Jahrhunderts, welches
wir miterleben und welches sich schon jetzt in starken, ausdrucksvollen und
bestimmten Formen manifestiert und verkörpert. 28
»Die Ikonostase« hat Teil an dieser Bewegung. Die Darstellung
der Ikonenmalerei aus ihren ureigenen spirituellen Voraussetzungen,
die den Inhalt der Schrift Florenskijs bildet, ist
über weite Strecken zugleich eine Polemik gegen die Weltsicht
der westlichen Malerei seit der Renaissance, die Florenskij
zwar mit anderen Begriffen (vgl. die Ausführungen über
Sensualismus und Rationalismus, z.B. S. n6ff.), jedoch
nicht weniger scharf kritisierte, als dies in den Manifesten der
zeitgenössischen Künstler geschah. Die »ausdrucksvollen
und bestimmten Formen« einer neuen, zukünftigen Kunst,
von denen Kandinskij im zweiten Punkt spricht, sah Florenskij
allerdings schon in der Ikonenmalerei verwirklicht, die
ihm als höchste Form der Malerei, als auch in Zukunft anzustrebendes
Ideal galt.
Daß die Ikonenmalerei eine eigenständige, hochentwickelte
Kunst ist, war in Rußland erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts
ins Bewußtsein gedrungen, als im Verlauf von Restaurationsarbeiten
die Leuchtkraft der Farben unter der dunklen
28 Zitiert nach w. KANDINSKY: »Essays über Kunst und Künstler«, Bern
1973, S.46; »Über die Formfrage« erschien zuerst in dem Almanach
»Der Blaue Reiter«, München 1912.
24

Schicht von Firnis und Staub und oft mehrfacher Übermalungen
hervortrat. 1913 fanden die ersten großen Ikonen-Ausstellungen
statt. Es war gerade die junge, progressive Malergeneration,
bei der die Ikonen auf größtes Interesse stießen.
Kaum ein russischer Künstler der Zeit, ob Natalija Goncarova
- »Mein Weg führt mich zum Urquell sämtlicher Künste,
nach Osten« 29 - oder Malevic - seine abstrakten Bilder
bezeichnete er als »nackte gerahmte Ikonen« 30 - ob Tatlin 3 '
oder Kandinskij, 32 der sich nicht auf sie berief. Diese Begegnung
uralter Sakralkunst mit der Avantgarde ist dem Interesse
an afrikanischer oder ozeanischer Kunst in Westeuropa
etwa zur selben Zeit vergleichbar. Es bestätigte die Künstler
auf ihrem Weg, daß die Ikone ohne die Regeln des malerischen
Realismus auskam: Anstelle des homogenen, rational
konstruierten, illusionistischen Bildraums verwirklichte sie
eine »umgekehrte Perspektive«, die die Ich-Zentrierung des
Künstlers wie des Betrachters aufhebt. Sie gibt nichts real
Vorhandenes wieder, sie verweist oder imitiert nicht, vielmehr
überbrückt sie die Differenz zwischen materiellem Zeichen
und abwesendem Bezeichneten mittels ontologischer
Teilhabe, die das Zeichen (Tafel, Umriß, Farbe etc.) selbst
zur Wirklichkeit macht, zur geheimnisvollen, durch göttliche
Gnade bewirkten Gegenwart des Dargestellten.» Der Rückgriff
auf diesen im Westen verschütteten Zeichenbegriff im-
29 Zitiert nach: »Sieg über die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn
des 20.Jahrhunderts«, Ausstellungskatalog: Akademie der Künste, Berlin
1983, S. i$3
30 K.THOMAS: »Bis heute: Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20.Jahrhundert«,
Köln 1971, S. 199
31 Vgl. CH. LODDER: »Russian Constructivism«, New Häven - London
1983, S.11
32 L. SCHREYER: »Erinnerungen an Sturm und Bauhaus«, München 1966,
S. 131
33 Zu den geistesgeschichtlichen Grundlagen des Bildbegriffs der Ikone vgl.
N.THON: »Ikone und Liturgie«, Trier 1979, sowie p. CH. SCHÖNBORN:
25

pulsierte die Avantgarde auf ihrer Suche nach einem neuen
Verständnis von Bildlichkeit. Auch wenn die Zeichenstruktur
der Ikone nicht mit der im 20. Jahrhundert zum Thema
erhobenen »Wirklichkeit des Bildes« 34 gleichzusetzen ist,
schärfte sie doch den Blick für die Beschränkungen der Kulturepoche,
die überwunden werden sollten.
Die hier anzuknüpfende Frage, wie denn das »Neue« aussehen
soll und auf welchen Wegen es zu erreichen ist, bezeichnet
eine Grenze, über die hinaus die Standpunkte Florenskijs
und der zeitgenössischen Avantgarde nicht mehr vergleichbar
sind. Florenskijs Text versperrt sich einer Lesart, die ihn für
einen fremden Diskurs unangemessen modernisieren will.
Man denke nur an eine Formulierung wie die, in der die Kirche
als »Säule und Grundfeste der Wahrheit« postuliert wird
(S. 89). Andererseits wird man der Schrift auch nicht gerecht,
wenn ihre Geltung von vornherein auf den kultischen
Bereich beschränkt wird. Nicht nur, daß ihre Begründung
des uns unvertrauten Bildbegriffs einen umfassenden
Anspruch verfolgt, sie ist auch in ihrem Aufbau und ihrer
Aussage keineswegs so monolithisch und monologisch, wie
es die atheistisch-rationalistische Kritik nahelegt. 35 An der
Art und Weise z.B., mit der Florenskij die Notwendigkeit
des Kanons begründet (vgl. S. 86ff.), ist deutlich zu spüren,
daß er die Autonomiebestrebungen der modernen Kunst in
seine Überlegungen einbezieht und ihre Berechtigung grundsätzlich
anerkennt. Erinnert sei auch an den Zugang zum eigentlichen
Thema - die Grenzstellung der Ikonostase zwi-
»Die Christus-Ikone. Eine theologische Hinführung«, Schaffhausen
1984.
34 Im Sinn der Ausführungen von M. BOCKEMÜHL: »Die Wirklichkeit des
Bildes. Bildrezeption als Bildproduktion. Rothko, Newmann, Raphael,
Rembrandt«, Stuttgart 1985, insbes. S.8of.
35 V. A. Nikitin hat auf diese Facette der Florenskij-Rezeption in der udssR
hingewiesen; vgl. Anm. 16.
26

sehen materieller und geistiger Wirklichkeit-, den Florenskij
über die anthropologischen Urphänomene von Schlafen und
Wachen findet; er knüpft damit ausdrücklich an die eigene
Erfahrung an und fordert den Leser unausgesprochen auf, dies
gleichfalls zu tun. Diese thematische Ausweitung erinnert an
C.G.Jungs Methode, seelische Phänomene mit kultur- und
geistesgeschichtlichen Parallelen zu beleuchten (»Amplifikation«).
Wie Jung richtet auch Florenskij den Blick auf archetypische
Vorgänge: Das Uberschreiten der Grenze zur geistigen
Welt - in der Erfahrung des Mystikers ebenso wie in der
künstlerischen Vision - und die dabei auftretende Umkehrung,
ja Umstülpung des Bewußtseins ist ein solcher Archetypus,
der den unmittelbaren Gegenstandsbereich der Darstellung
wesentlich vertieft. Durch eine zweite Besonderheit
unterläuft der Text die vorschnelle Festlegung. Auf S. rio
werden wir überraschend mit einem Dialogpartner konfrontiert.
Die Rede des Autors richtet sich nun an ein Gegenüber,
er sucht ganz offensichtlich Ein- und Widerspruch, er will
kritisch befragt werden. Und wenn der Leser weiß, daß
Florenskij an anderer Stelle die platonischen Dialoge »dramatisierte
Antinomien« nennt, 36 könnte er sich ermuntert fühlen,
eine der Rollen auch einmal anders zu besetzen. Welchen
Verlauf etwa nähme das Gespräch, wäre der Fragende nicht
der kritisch-rationalistische Zeitgenosse - der bei Florenskij
manchmal nur das Stichwort geben darf -, sondern z. B. einer,
der ebenfalls das »Geistige in der Kunst« suchte, wenn
auch auf anderen Wegen? 37 Natürlich sind das Spekulationen,
36 »Stolp«, S. 156
37 Ob eine Begegnung Florenskijs mit Kandinskij stattfand, dessen Schrift
» Uber das Geistige in der Kunst« 1914 in einer gekürzten Fassung auch in
Rußland veröffentlicht worden war, ist nicht bekannt. Denkbar wäre sie
1921: Als Florenskij seine Professur an den vchuTEMAS antrat, beendete
Kandinskij seine dortige Tätigkeit. Im Dezember 1921 verließ er Rußland.
Zum Umfeld vgl. den Ausstellungskatalog »The Spiritual in Art«
27

doch weist die Textstruktur darauf hin, daß Wahrheit in einem
dialogischen Prozeß gefunden wird, der dem antinomischen
Wesen der Wirklichkeit entspricht.
Aufzugreifen wäre in einem solchen Gespräch auch eine der
fundamentalen Kategorien, das »Antlitz« (lik). Florenskij
führt aus, daß das Gesicht als natürliche Gegebenheit zur
Maske werden kann, die die wahre Natur des Menschen verbirgt,
daß es andererseits durch Askese, durch innere Umgestaltung
Antlitz wird, »zur Erscheinung gebrachte geistige
Wesenheit«; die Ikone macht den Menschen auf dieser Stufe
seiner Entwicklung sichtbar. Es ist nun charakteristisch für
Florenskijs Denkbewegung, daß er das Antlitz der Idee Piatons
gleichsetzt - und es wäre zu fragen, ob eine Idee nach
Piaton ohne Einbuße an Sein und Wahrheit sinnlich zur Erscheinung
kommen kann -, an anderer Stelle aber das Antlitz
als »Urphänomen« {pervojavlenie) bezeichnet, mit ausdrücklichem
Bezug auf Goethe. 38
Hier ist ein kleiner Exkurs nötig. Spuren einer intensiven
Auseinandersetzung mit Goethe - und gerade mit dem Naturwissenschaftler
Goethe - finden sich in Florenskijs Werk
(dt.: »Das Geistige in der Kunst - abstrakte Malerei 1890-1985«, Stuttgart
1988).
38 »Wenn das Haus des Seligen Sergij das Gesicht Rußlands ist, zur Erscheinung
gebracht durch die Meisterschaft hoher Kunst, so ist der Gründer
[des Klosters, U.W.] sein Urbild, das Urbild dieses Bildes Rußlands, das
Urphänomen (pervojavlenie) Rußlands, mit Goethe gesagt, oder, in unserer
eigenen Terminologie, sein Antlitz...«: »Troice-Sergieva-Lavra i
Rossija« (Das Dreifaltigkeit-Sergius-Kloster und Rußland), in: svjAää.
PAVEL FLORENSKIJ, »Sobranie socinenij, I, Stat'i po iskusstvu« (Gesammelte
Werkel, Aufsätze zur Kunst), Paris 1985, S.65f. - Florenskij
spricht in der »Ikonostase« von der platonisch-aristotelischen Philosophie
als Grundlage der Diskussion zum Bilderstreit, vgl. S. 79. Interessant
ist in diesem Zusammenhang folgende Stelle: »... die volkstümliche,
kirchliche Vorstellung von den Schutzengeln kommt philosophischen
Begriffen sehr nahe: der platonischen Idee, der aristotelischen Form bzw.
eher der Entelechie...«; P.A.FLORENSKIJ: »Troice-Sergieva-Lavra«.
28

an vielen Stellen. So ist die mehr phänomenologische Einleitung
zum Aufsatz »Himmlische Zeichen (Eine Betrachtung
zur Symbolik der Farben)«, 1922 im zweiten Heft der Zeitschrift
Mäkovec veröffentlicht, nichts anderes als ein knappes
Referat der Goetheschen Farbenlehre, insbesondere des Abschnitts
»Dioptrische Farben der ersten Klasse«. Schon in
»Die Säule und die Grundfeste der Wahrheit« hatte Florenskij
in einem Exkurs über die Farbe Blau eingehend Goethes
Farbenlehre gewürdigt. 3 ' Es verwundert dann auch nicht,
wenn wir in einem Brief vom April 1936 lesen:
Der Geist der zeitgenössischen Physik, die in extremer Weise von der konkreten
Erscheinung abstrahiert und die physische Gestalt durch analytische
Formeln ersetzt, ist mir fremd. Ich bin ganz in dem Weltgefühl und dem
Weltverständnis Goethes und Faradays. 40
Wie fundamental das Goethesche Denken für Florenskij war,
erweist sich auch in anderen Zusammenhängen. In dem Aufsatz
»Namen« bezeichnet Florenskij den Eigennamen des
Helden im literarischen Werk als »verbales Urphänomen«
(slovesnoe pervojavlenie), 4 ' vergleichbar mit der »ganzen
Fülle der formbildenden Intuition« der Pflanze: »In der
Knospe ist die ganze Pflanze.« Goethes Wissenschaftsverständnis
ist auch hier die Grundlage seiner kritischen Einschätzung
zeitgenössischer Denkformen. Erst wenn durch
Umbildung des »inneren Lebens« das »gegenständliche Denken«
zur Selbstverständlichkeit geworden sei, könne der »allgemeine
Rationalismus der jüngsten Vergangenheit« über-
39 »Stolp«, S.552-576
40 Zitiert nach IERODIAKON ANDRONIK (TRUBACEV): »K too-letiju so dnja
rozdenija svjascennika Pavla Florenskogo« (Zum 100.Geburtstag des
Priesters Pavel Florenskij), in: Bogoslovskie trudy (Theologische Arbeiten)
23 (1982), S.273f.
41 »Imena« (Namen, 1923), veröffentlicht als Teil der Publikation »Pavel
Florenskij o literature«, S. 146-176, hier S. 172.
2 9

wunden werden. 42 Die Florenskijs Denken auszeichnende innere
Beweglichkeit, die dem Leser mitunter auch fragmentarische
und diskontinuierliche Gedankenreihen zumutet, hat
zur Folge, daß er keine »Termini« im Sinn starrer Definitionen
(Ab-Grenzungen) verwendet; vielmehr arbeitet er
synthetisch, mit Amplifikationen, Metamorphosen eines Begriffs:
lik (Antlitz), letztlich von den antiken Mysterien hergeleitet,
43 ist eine solche Ur-Vorstellung, die in der Evolution
des Denkens unterschiedlich gefaßt wird. Urbild, Idee, Entelechie,
Urphänomen sind insofern unterschiedliche Aspekte,
geschichtliche Hypostasen einer zentralen Erkenntniskategorie
Florenskijs, des »konkreten Allgemeinen«, 44 das er in
allen Erscheinungen suchte.
Auf die »Ikonostase« übertragen, leuchtet die Gleichsetzung
von Antlitz und Urphänomen ein - beide stehen zwischen
Wahrnehmung und Idee. Schiller hielt bekanntlich der Goetheschen
Urpflanze, einer »symbolischen Pflanze«, entgegen:
»Das ist keine Erfahrung, das ist eine Idee«, was Goethe
energisch bestritt; er sah die Idee gleichwohl »mit Augen«. 4 '
Auch die Ikonostase markiert in der Darstellung Florenskijs
eine Grenze, die Grenze zwischen Himmel und Erde, Ge-
42 »Imena«, S. 176. - In der Forschung finden sich bisher kaum Hinweise
auf die Beziehung Florenskijs zu Goethe; sie kann in diesem Rahmen nur
angedeutet werden. Aufschlußreich war für mich besonders die Mitteilung
Pavel Vasil'evic Florenskijs, des Enkels des Philosophen, daß es in
der Familie Florenskijs stets einen ausgeprägten Goethe-Kult gegeben
hat (Januar 1988 in Bergamo).
43 Ausführlicher hat Florenskij diesen Zusammenhang in »Smysl idealizma«
(Der Sinn des Idealismus), Sergiev Posad 1914, dargestellt und
begründet.
44 »Imena«, S. 175
45 Die Wiedergabe des Gesprächs zwischen Goethe und Schiller findet sich
in Goethes Aufsatz »Glückliches Ereignis«, in: j. w. GOETHE: »Schriften
zur Botanik und Wissenschaftslehre« (dtv-Gesamtausgabe Bd. 39),
München 1975, S. 177.
3°

meinde und Altar, Sichtbarem und Unsichtbarem - sie ermöglicht
aber zugleich den Übergang in der Wahrnehmung,
die Begegnung von Sinnlichem und Übersinnlichem, sie gehört
beiden Welten an. Wie Goethe wird Florenskij, der sich
als Monist und Realist bezeichnete, des Geistes in der Materie
ansichtig. Nicht umsonst weist er so nachdrücklich darauf
hin, daß der Künstler schon mit der Wahl des Malgrunds und
der Stoffe, die er verarbeitet, weitreichende Entscheidungen
trifft (S. lojii.). Der angemessene Umgang des Künstlers mit
seinen Materialien ist geradezu ein Wahrheitskriterium für
das, was er darstellt.
Problematischer wird die angesprochene Beziehung, wenn
das Urphänomen im Sinne Goethes als ein kreatives, bewegliches
Prinzip der »produktiven Einbildungskraft« 46 betrachtet
wird; müßte es nicht in dieser Eigenschaft die ontologische
Rückbindung - »Wiedererinnerung« kanonisch festgelegter
Urbilder - sprengen ? Das Urphänomen Goethes - in der Farbenlehre
z.B. der Kampf von Licht und Finsternis - ist eine
genetische Matrix möglicher Formen, eine Anleitung zur
Metamorphose. Unter den Zeitgenossen Florenskijs scheint
Paul Klee diesen Aspekt ganz bewußt aufzugreifen, wenn er
sagt:
Je tiefer er [d.h. der Künstler] schaut, desto leichter vermag er Gesichtspunkte
von heute nach gestern zu spannen. Desto mehr prägt sich ihm an die
Stelle des fertigen Naturbildes das allein wesentliche Bild der Schöpfung als
Genesis ein.
Er erlaubt sich dann auch den Gedanken, daß die Schöpfung heute kaum
schon abgeschlossen sein könne, und dehnt damit jenes weltschöpferische
Tun von rückwärts nach vorwärts: der Genesis Dauer verleihend.
Er geht noch weiter.
Er sagt sich, diesseits bleibend: es sah diese Welt anders aus und es wird diese
Welt anders aussehen.
46 Vgl. dazu M. BOCKEMÜHL: »Wirklichkeit des Bildes«, S.76{. und 204,
Anm. 183.
3 1

Nach jenseits tendierend aber meint er: auf anderen Sternen kann es wieder
zu ganz anderen Formen gekommen sein. 47
Abschließend sei noch darauf hingewiesen, daß sich »Die
Ikonostase« nicht nur in den Zusammenhang der zeitgenössischen
Kunstbewegungen einordnet, sondern auch politisch
Stellung bezieht. Florenskijs prinzipielle Loyalität gegenüber
der Sowjetmacht steht außer Frage, 48 doch kann der aufmerksamen
Lektüre nicht entgehen, daß der Text gleichsam unter
der Sachargumentation eine Reihe von Anspielungen auf die
Zeitsituation birgt. Es finden sich Formulierungen, in denen
persönliche Betroffenheit mitschwingt, Vorahnungen des eigenen
Schicksals. Liest man etwa den gleich zu Beginn angeführten
Traum aus der Französischen Revolution vor dem
Hintergrund der realen Zeitumstände, so erhält er neben seiner
Funktion, den Begriff der »umgekehrten Zeit« zu verdeutlichen,
eine zusätzliche, unheimliche und prophetische
Bedeutung. Gibt es nicht hinreichend Parallelen zwischen
den Revolutionen von 1789 und 1917, mußte die sinnlose
Zerstörung von Kirchen und Kultbildern, das Einzäunen von
Viehweiden mit Ikonostasen Florenskij nicht wie ein Alptraum
vorkommen, aus dem er zu erwachen hoffte? Die Ausführungen
über den Bilderstreit in Byzanz waren in diesem
Sinn damals hochaktuell. Neben dem politisch-ideologisch
motivierten Ikonoklasmus gab es ja noch den mehr ästhetischen
in linken Gruppierungen der Avantgarde, die das Bild
überhaupt als bürgerlichen Plunder über Bord werfen und an
seine Stelle die Agitations- und Produktionskunst im Dienst
47 PAUL KLEE: »Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre«,
Bd. 1, Basel-Stuttgart 1981, S.92f. (die zitierte Stelle stammt aus einem
Vortrag Klees aus dem Jahr 1924); ־«׳. HOFMANN: »Grundlagen der modernen
Kunst«, Stuttgart 1966, S.427f., hat auf die Beziehung Klees zu
Goethe hingewiesen.
48 Vgl. Florenskijs Brief an den Pariser Verleger Citron, in: »Kontekst«
(Kontext) 1972, Moskau 1973, S. 345 f.
32

des Proletariats setzen wollten. Ein Satz wie »Ikonen vernichten
heißt, die Fenster zumauern« (S. 70), ist im Jahr 1922
auch ein politisches Bekenntnis. Daß die offizielle Kunstpolitik
schon wenige Jahre später mit der Proklamation des »Sozialistischen
Realismus« auf krasse Weise ins 19.Jahrhundert
zurückfiel, war nur eine weitere, tragisch-absurde Episode in
der Geschichte der russischen Diskontinuitäten. - In dieser
»Zeit der Wirren« (S. 131 f.) erforderte es nicht zuletzt großen
persönlichen Mut und innere Sicherheit, den kirchlichen
Begriff der Kunst - Realismus als Schauen der Wirklichkeit
der Urbilder - erneut zu begründen und die Wahrheit der
Ikone zu verteidigen. 49
49 Daß das Werk Florenskijs heute unter den veränderten politischen Bedingungen
in der UdSSR, aber auch im Westen zunehmend erforscht und als
ausgesprochen aktuell empfunden wird, dokumentiert M. HAGEMEISTER:
»P.A.Florenskijs > Wiederkehr*. Materialien zu einer Bibliographie
(1985-1989)«, in: Ostkirchliche Studien, 2/3 (1990), S. 119-145. Vgl.
auch R.GOLDT: »Aspekte der sowjetischen Idealismusdebatte. Wiederentdeckung
und Wirkung der Ästhetik P.A. Florenskijs«, in: E.Reissner
(Hg.): »Perestrojka und Literatur«, Berlin 1990, S. 121-165, sowie
BOTHO STRAUSS: »Der Aufstand gegen die sekundäre Welt. Anmerkungen
zu einer Ästhetik der Anwesenheit«, in: Die Zeit, Nr. 26(22.6.1990),
S.57.
33

Pavel Florenskij
Die Ikonostase

IN ach den ersten Worten der Schöpfungsgeschichte schuf
Gott »den Himmel und die Erde« (Gen. 1,1), und diese
Zweiteilung galt stets als grundlegend. So nennen wir auch im
Glaubensbekenntnis Gott den » Schöpfer alles Sichtbaren und
Unsichtbaren«, den Schöpfer des Sichtbaren ebenso wie des
Unsichtbaren. Diese beiden Welten - die sichtbare Welt und
die unsichtbare Welt - berühren sich. Doch ist der Unterschied
zwischen ihnen so groß, daß die Frage nach der
Grenze ihrer Berührung unumgänglich ist. Sie teilt sie, aber
sie vereinigt sie doch auch. Wie ist sie zu verstehen?
Hier wie auch in anderen Fragen der Metaphysik dient als
Ausgangspunkt selbstverständlich das, was wir bereits in uns
selbst wissen. Ja, das Leben unserer eigenen Seele gibt einen
Anhaltspunkt für die Beurteilung dieser Grenze der Berührung
zweier Welten, denn auch in uns selbst wechselt ein Leben
im Sichtbaren mit einem Leben im Unsichtbaren, und
eben deshalb gibt es Zeiten - auch wenn sie kurz, auch wenn
sie extrem komprimiert sind, mitunter sogar zu einem Atom
der Zeit -, zu denen sich die beiden Welten berühren, und
diese Berührung ist von uns selbst zu beobachten. In uns reißt
die Hülle des Sichtbaren momentweise auf, und durch sie,
durch den noch bewußt wahrnehmbaren Riß hindurch, weht
ein unsichtbarer, jenseitiger Hauch: Diese und die andere
Welt lösen sich ineinander auf, und unser Leben gerät in ein
einziges Strömen, ähnlich dem, wenn über Glut heiße Luft
aufsteigt.
Der Schlaf - das ist die erste und einfachste Stufe des Lebens
im Unsichtbaren, nämlich in dem Sinn, daß wir ganz und gar
37

an ihn gewöhnt sind. Mag dies auch eine niedere Stufe sein,
was wohl meist der Fall ist, so entrückt doch auch der Schlaf,
selbst in seinem Rohzustand, der unbearbeitete Schlaf, die
Seele ins Unsichtbare, und läßt sogar den Unsensibelsten unter
uns ahnen, daß noch etwas anderes existiert außer dem,
was wir ausschließlich für das Leben zu halten geneigt sind.
Und wir wissen: Auf der Schwelle von Schlaf und Wachen,
beim Durchschreiten des zwischen ihnen liegenden Gebietes,
dieser Grenze ihrer Berührung, wird unsere Seele von Träumen
umringt.
Man muß nicht beweisen, was längst bewiesen ist: Der Tiefschlaf,
der eigentliche Schlaf, d.h. der Schlaf als solcher, ist
nicht von Träumen begleitet, und lediglich der halb schläfrige,
halb wache Zustand, gerade die Grenze zwischen Schlaf
und Wachen ist die Zeit, genauer gesagt die zeitliche Sphäre,
in der die Traumbilder entstehen. Richtig ist wohl jene Deutung
der Träume, nach der sie einem im strengen Wortsinn
momentanen Übergang aus einer Sphäre des Seelenlebens in
eine andere entsprechen und erst danach, in der Erinnerung,
d.h. bei der Transposition ins Wachbewußtsein, sich in unsere,
der sichtbaren Welt zugehörige Zeitreihe verwandeln,
daß sie an sich aber ein eigenes »transzendentales« Zeitmaß
haben, das mit dem Zeitmaß des Wachens nicht zu vergleichen
ist. Wir wollen kurz den Beweis dafür in Erinnerung
rufen.
»Wenig geschlafen und viel gesehen« - so lautet die knappe
Formel dieser Verdichtung der Traumbilder. Jeder weiß, daß
man in einer nach äußerlicher Messung kurzen Zeit im Traum
Stunden, Monate, selbst Jahre und unter besonderen Umständen
Jahrhunderte und Jahrtausende durchleben kann. In
diesem Sinn zweifelt niemand daran, daß der Schlafende, indem
er sich von der äußeren sichtbaren Welt abschließt und
bewußtseinsmäßig in ein anderes System übergeht, auch eines
neuen Zeitmaßes teilhaftig wird, weshalb seine Zeit mit uner-
38

hörter Schnelligkeit abläuft, verglichen mit der Zeit des Systems,
das er verlassen hat. Während jedoch Übereinstimmung
darüber herrscht - auch ohne Kenntnis der Relativitätstheorie
-, daß in unterschiedlichen Systemen, zumindest hinsichtlich
des zu untersuchenden Falles, eine je eigene Zeit
fließt, mit eigener Geschwindigkeit und mit eigenem Maß, so
wird nicht jeder, ja wohl nur wenige Menschen werden auf den
Gedanken kommen, daß die Zeit mit unendlicher Geschwindigkeit
fließen, sich sogar umstülpen und beim Durchgang
durch eine unendliche Geschwindigkeit in umgekehrter
Richtung bewegen kann. Und doch kann die Zeit tatsächlich
momentan sein und sich von der Zukunft zur Vergangenheit
umkehren, von den Folgen zu den Ursachen, den teleologischen
Ursachen; dies tritt gerade dann auf, wenn unser Leben
vom Sichtbaren ins Unsichtbare übergeht, vom Wirklichen
ins Imaginäre. Den ersten Schritt in dieser Richtung, d.h. die
Entdeckung der momentanen Zeit, tat der damals noch sehr
junge Baron Carl Du Prel; dies war sein bedeutendster Schritt
überhaupt. Doch das fehlende Verständnis für imaginäre
Größen ließ ihn vor einer weiteren und noch bedeutenderen
Entdeckung zurückscheuen, die zweifellos auf seinem Weg
lag, vor der Anerkennung der umgekehrten Zeit.
Die Überlegung verläuft, schematisch gesehen, etwa folgendermaßen.
Allgemein bekannt sind Träume - jeder hat sie
zweifellos oft erlebt, wenn auch nicht in dem uns beschäftigenden
Sinn gedanklich erfaßt -, die von einer äußeren Ursache,
genauer gesagt: anläßlich oder bei Gelegenheit dieses
oder jenes äußeren Umstands, hervorgerufen werden. Das
kann ein beliebiges Geräusch oder ein Ton sein, ein laut gesprochenes
Wort, eine zu Boden gefallene Decke, ein plötzlich
eindringender Geruch, ein Lichtstrahl, der die Augen
trifft usw. - schwer zu sagen, was nicht alles Impuls für die
sich entfaltende Tätigkeit der schöpferischen Phantasie sein
kann. Vielleicht ginge man nicht zu weit, wenn man allen
39

Träumen einen solchen Ursprung zuschriebe, was übrigens
ihre objektive Bedeutung keineswegs untergräbt. Doch wird
diese banale Feststellung, daß ein äußerer Umstand Anlaß eines
Traums ist, sehr selten mit der eigentlichen Komposition
des jeweiligen Traums in Zusammenhang gebracht. Wahrscheinlich
wird diese fehlende Aufmerksamkeit für den Inhalt
des Traums von der gängigen Ansicht genährt, der Traum
sei etwas Unbedeutendes, das Analyse und Nachdenken
nicht verdiene. Doch wie auch immer - die Komposition von
Träumen »ä propos«, ja, ich wage zu sagen überhaupt aller
Träume, zumindest der allermeisten, baut auf einem solchen
Schema auf.
Die Traumphantasie präsentiert uns eine Reihe von Personen,
Ortlichkeiten und Ereignissen, die zweckmäßig miteinander
verkettet sind, d.h. natürlich nicht durch ein tieferes Verständnis
der Ereignisse, die die Handlung des Traumdramas
lenken, vielmehr im Sinn eines Pragmatismus: Wir haben ein
klares Bewußtsein von der Verknüpfung, die von Ursachen,
ursächlichen Ereignissen, die wir im Traum sehen, zu Folgen,
resultierenden Ereignissen des Traums führt; die einzelnen
Ereignisse, so absurd sie auch erscheinen, sind im Traum
gleichwohl durch ursächliche Verknüpfungen miteinander
verbunden, und der Traum entwickelt sich, wobei er eine bestimmte
Richtung nimmt und - aus der Perspektive des Träumenden
- in verhängnisvoller Weise zu einem abschließenden
Ereignis führt, das sich als Lösung und Abschluß des ganzen
Systems aufeinanderfolgender Ursachen und Folgen erweist.
Ein Traum wird durch ein Ereignis x abgeschlossen, das eintrat,
weil vor ihm das Ereignis t eintrat, und t trat deswegen
ein, weil vor ihm das Ereignis s war, s ging die Ursache rvoran
usw., aufsteigend von Folgen zu Ursachen, vom Folgenden
zum Vorhergehenden, von der Gegenwart zur Vergangenheit
bis zu einem anfänglichen und normalerweise ganz unbedeutenden,
durch nichts sich auszeichnenden Ereignis a - der Ur-
40

sache alles dessen, was auf es folgte, so, wie es im Traum bewußt
wird. Wir halten aber fest, daß die mit dem Tagesbewußtsein
zu beobachtende äußere Ursache des ganzen
Traums, der ganzen Komposition, ein für das geschlossene
System des Schlafenden äußerliches Ereignis oder ein äußerlicher
Umstand war. Wir wollen ihn £2 nennen.
Jetzt erwacht der Schlafende, durch diese Ursache £2 nicht nur
zu dem Traum veranlaßt, den er hatte, sondern durch sie auch
aufgeweckt, wobei jedoch die Lösung des Traums x ihrem
Inhalt nach mit der im Wachzustand erlebten Ursache des
Traums Q übereinstimmt - oder doch fast übereinstimmt.
Diese Übereinstimmung ist normalerweise so exakt, daß man
nicht auf die Idee kommen wird, an der unmittelbaren Verknüpfung
der Ereignisse x und der Ursache Q zu zweifeln:
Die Lösung des Traums ist zweifellos die Umschreibung eines
Ereignisses der äußeren Welt, das in die von allem Äußerlichen
isolierte Welt des Schlafenden gewaltsam eingedrungen
ist. Wenn ich träume, daß ein Schuß fällt, und es im Nachbarzimmer
tatsächlich einen Schuß gab oder eine Tür zugeschlagen
wurde - kann es da Zweifel geben, daß ein solcher Traum
nicht zufällig ist? Natürlich ist der Schuß im Traum das geistige
Echo auf den Schuß in der äußeren Welt. Wenn man
will, stellen die beiden Schüsse die doppelte Wahrnehmung
ein und desselben physischen Prozesses dar - mit dem schlafenden
und dem wachenden Ohr. Wenn ich im Traum eine
Anzahl wohlriechender Blüten erblicke, sobald man mir eine
Parfümflasche unter die Nase hält, so würde niemand auf die
Idee kommen, daß die beiden Düfte zufällig übereinstimmen,
der Blütenduft des Traums und das äußerlich gerochene Parfüm.
Wenn sich mir im Traum jemand mit seinem ganzen Gewicht
auf die Brust legt und drauf und dran ist, mich zu ersticken,
und dieser auf mir Liegende, wenn ich vor Angst aufwache,
sich als ein Kissen herausstellt, das mir auf die Brust
gefallen ist, oder wenn mich im Schlaf ein Hund gebissen hat,
4i

und ich, durch die Empfindung dieses Bisses aufgewacht,
entdecke, daß mich in Wirklichkeit ein durch das offene Fenster
hereingeflogenes Insekt gestochen hat, so ist hier ebenso
wie in unzähligen anderen ähnlichen Fällen die Übereinstimmung
der Lösung x mit der Ursache des Traums Q durchaus
nicht zufällig.
Wir wiederholen: Ein und dasselbe Ereignis wird durch
zweierlei Bewußtsein wahrgenommen, im Tagesbewußtsein
als Q, im Nachtbewußtsein dagegen als x. Es hat den Anschein,
als läge in dem Gesagten nichts besonderes. Dies wäre
in der Tat der Fall, würde nicht das Ereignis x, das eine Folge
von ßist, d.h. zu einer Reihe der äußeren Kausalität gehört,
zur Tageskausalität, zugleich an einer anderen Kausalreihe
teilhaben, der Kausalität des Nachtbewußtseins, und wäre es
nicht auch Folge, jedoch keineswegs jener Ursache, sondern
im Gegenteil einer ganzen Reihe von Ursachen und Folgen,
die in fest verschweißter Kette zu einer anfänglichen Ursache
a hinführen. Doch hat a offensichtlich vom Inhalt her mit der
Ursache Q nichts gemein und konnte folglich nicht von ihr
hervorgerufen werden. Aber gäbe es nicht a mit allen daraus
hervorgehenden Folgen, so wäre auch der ganze Traum nicht
vorhanden, d. h. es könnte keine Auflösung x geben, d. h. wir
wären nicht aufgewacht, und folglich hätte auch die äußere
Ursache £2 nicht unser Bewußtsein erreicht. Es gibt also keinen
Zweifel: x ist die Spiegelung des Phänomens ß durch die
Traumphantasie, doch ist x nicht ein deus ex machina ohne
jeden Sinn, der Logik und dem Verlauf der Ereignisse im
Traum widersprechend, gewaltsam in die inneren Bilder sich
hineindrängend und sie sinnlos unterbrechend, sondern bewirkt
tatsächlich die Lösung der dramatischen Handlung.
Der Ablauf in Träumen vollzieht sich keineswegs so, wie diejenigen
es für das Leben annehmen, die kein Gefühl für die
Vorsehung haben, wenn ein Eisenbahnunglück oder ein
Schuß aus dem Hinterhalt eine sich entfaltende, vielverspre-
42

chende Tätigkeit abbricht - vielmehr vollzieht er sich gerade
so wie in einem erstklassigen Theaterstück, in dem das Ende
deswegen eintritt, weil die Umstände, die es vorbereiten, zur
Reife gekommen sind und der Sinn und die Geschlossenheit
des ganzen Dramas zerstört würden, wenn die Lösung nicht
einträte. In keiner Weise können wir, wenn wir berücksichtigen,
daß alle Ereignisse des Traums fest und pragmatisch miteinander
verknüpft sind, die Lösung x als selbständiges Ereignis
betrachten, das einer Reihe anderer Ereignisse von außen
aufgesetzt wird und aufgrund einer unbegreiflichen Zufälligkeit
die innere Logik und die künstlerische Wahrheit des
Traums in allen seinen Details nicht zerstört. Es gibt keinen
Zweifel, die Träume des analysierten Typs sind ganzheitliche,
in sich geschlossene Einheiten, in denen das Ende, die Lösung
von Anfang an vorgesehen ist und darüber hinaus sowohl den
Anfang - die Anlage - wie auch das Ganze insgesamt bestimmt.
Wenn wir nun bedenken, wie wenig bedeutsam die
Anlage an sich ist, ohne die sie zum Abschluß bringenden
Folgen, wie es allgemein für ein solide gebautes Theaterstück
zutrifft, dann können wir mit vollem Recht behaupten, daß
die ganze Komposition des Traums teleologisch ist: Alle
seine Ereignisse entwickeln sich mit Blick auf die Lösung, zu
dem Zweck, daß die Lösung nicht in der Luft hängt, daß sie
nicht ein unglücklicher Zufall ist, sondern eine tiefgreifende
pragmatische Motivierung hat.
Wir wollen einige Aufzeichnungen solcher Träume anführen.
Im folgenden drei Träume, die Reaktionen auf das Geräusch
des Weckers darstellen; es handelt sich um eine Beobachtung
von Hildebrandt:
...ich gehe an einem Frühlingsmorgen spazieren und schlendre durch die
grünenden Felder weiter bis zu einem benachbarten Dorfe. Dort sehe ich die
Bewohner in Feierkleidern, das Gesangbuch unter dem Arme zahlreich der
Kirche zuwandern. Richtig! Es ist ja Sonntag, und der Frühgottesdienst wird
bald beginnen. Ich beschließe, an diesem Teil zu nehmen, zuvor aber, weil
43

ich etwas echauffiert bin, auf dem die Kirche umgebenden Friedhofe mich
abzukühlen. Während ich hier verschiedene Grabschriften lese, höre ich den
Glöckner den Turm hinansteigen und sehe nun in der Höhe des letztern die
kleine Dorfglocke, die das Zeichen zum Beginn der Andacht geben wird.
Noch eine ganze Weile hängt sie bewegungslos da; dann fängt sie an, zu
schwingen, und plötzlich ertönen ihre Schläge hell und durchdringend - so
hell und durchdringend, daß sie meinem Schlafe ein Ende machen. Die Glokkentöne
aber kommen von dem Wecker.
Eine zweite Kombination. Es ist heller Wintertag; die Straßen sind hoch mit
Schnee bedeckt. Ich habe meine Teilnahme an einer Schlittenfahrt zugesagt,
muß aber lange warten, bis die Meldung erfolgt, der Schlitten stehe vor der
Tür. Jetzt erfolgen die Vorbereitungen zum Einsteigen - der Pelz wird angelegt,
der Fußsack hervorgeholt -, und endlich sitze ich auf meinem Platze.
Aber noch verzögert sich die Abfahrt, bis die Zügel den harrenden Rossen
das fühlbare Zeichen geben. Nun ziehen diese an; die kräftig geschüttelten
Schellen beginnen ihre wohlbekannte Janitscharenmusik mit einer Mächtigkeit,
die augenblicklich das Spinngewebe des Traumes zerreißt. Wieder ist's
nichts andres, als der schrille Ton der Weckerglocke.
Noch das dritte Beispiel. Ich sehe ein Küchenmädchen mit einigen Dutzend
aufgetürmter Teller den Korridor entlang zum Speisezimmer schreiten. Die
Porzellansäule in ihren Armen scheint mir in Gefahr, das Gleichgewicht zu
verlieren. »Nimm dich in acht!« warne ich, »die ganze Ladung wird zur
Erde fallen!« Natürlich bleibt der obligate Widerspruch nicht aus: man sei
dergleichen schon gewohnt usw., während dessen ich noch immer mit Blikken
der Besorgnis die Wandelnde begleite. Richtig - an der Türschwelle erfolgt
ein Straucheln - das zerbrechliche Geschirr fällt und rasselt und prasselt
in hundert Scherben auf dem Fußboden umher. Aber - das endlos sich fortsetzende
Getön ist doch, wie ich bald merke, kein eigentliches Rasseln, sondern
ein richtiges Klingeln - und mit diesem Klingeln hat, wie nunmehr der
Erwachende erkennt, nur der Wecker seine Schuldigkeit getan.
Wir wollen nun Träume dieser Art analysieren.
Wenn beispielsweise in einem Traum, der sich in allen Lehrbüchern
der Psychologie findet, der Schlafende einen Zeitraum
von mehr als einem Jahr während der Französischen
Revolution durchlebt, bei ihrem allerersten Beginn zugegen
ist, an ihr teilnimmt und dann, nach langen und verwickelten
Abenteuern, verfolgt und gejagt, nach dem Terror und der
Hinrichtung des Königs schließlich zusammen mit den Gi-
44

ondisten ergriffen, ins Gefängnis geworfen und verhört
wird, vor dem Revolutionstribunal steht, von ihm zur Todesstrafe
verurteilt und dann auf einem Karren zur Hinrichtungsstätte
gebracht und zum Schafott geführt wird, wenn
sein Kopf auf dem Richtblock liegt und die kalte Schneide der
Guillotine schon seinen Hals trifft, wenn er nun in furchtbarer
Angst erwacht - wird man da etwa auf den Gedanken
kommen, das letzte Ereignis - die Berührung des Messers der
Guillotine am Hals - als etwas von allen übrigen Ereignissen
Gesondertes anzusehen ? Und strebt nicht die ganze Entwicklung
der Handlung - vom ersten Frühling der Revolution bis
dahin, daß man den Träumenden aufs Schafott führt - in einem
ununterbrochenen Ereignisstrom gerade auf diese abschließende
kalte Berührung am Hals zu, auf das, was wir das
Ereignis x nannten? Natürlich wäre eine solche Annahme
ganz und gar unwahrscheinlich. Doch ist der, der all das
träumte, was hier beschrieben wurde, davon aufgewacht, daß
das Rückenteil des eisernen Bettes hochklappte und ihm mit
voller Wucht gegen den nackten Hals schlug. Wenn uns keine
Zweifel an der inneren Verknüpfung und Geschlossenheit des
Traums von Beginn der Revolution (a) bis zur Berührung
durch das Messer (x) kommen, so kann es erst recht keinen
Zweifel daran geben, daß die Empfindung des kalten Messers
im Traum (x) und der Schlag durch das kalte Eisen des Bettes
gegen den Hals, als der Kopf auf dem Kissen lag (ß), ein und
dasselbe Phänomen sind, jedoch durch zwei verschiedene
Bewußtseinsformen wahrgenommen. Und ich wiederhole,
darin läge nichts besonderes, wenn der Schlag mit dem Eisen
(ß) den Schlafenden geweckt und sich zugleich während des
im allgemeinen kurzen Aufwachens in das symbolische Bild
beispielsweise eben dieses Auftreffens des Guillotinemessers
gekleidet, und wenn sich dieses Bild, amplifiziert durch Assoziationen
zum Thema der Französischen Revolution, zu
einem mehr oder weniger langen Traum entwickelt hätte.
45

Aber die Sache verhält sich ja so, daß dieser Traum wie zahllose
andere dieser Art gerade andersherum abläuft als wir es
erwarten könnten, wenn wir von der Vorstellung der Kantschen
Zeit ausgehen. Wir sagen: Die äußere Ursache (£2) des
Traums, die ein Ganzes darstellt, ist der Schlag des Eisens
gegen den Hals, und dieser Schlag wird unmittelbar in dem
Bild des Guillotinemessers symbolisiert, das den Hals berührt.
Folglich ist die geistige Ursache des ganzen Traums
dieses Ereignis x. Folglich muß es im Tagesbewußtsein, nach
dem Schema der Tagesaktualität, dem Ereignis a, das geistig
aus dem Ereignis x hervorgeht, auch zeitlich vorausgehen.
Anders ausgedrückt, das Ereignis x muß in der Zeit der sichtbaren
Welt die Anlage des Traumdramas sein, das Ereignis a
dagegen seine Lösung. Hier aber, in der Zeit der unsichtbaren
Welt, geschieht es umgekehrt, und die Ursache x tritt nicht
vor der ganzen Folge a auf, auch insgesamt nicht vor der ganzen
Reihe ihrer Folgen b, c, d... r, s, t, sondern nach ihnen,
indem sie die ganze Reihe zum Abschluß bringt und sie nicht
als Wirkursache, sondern als Endursache bestimmt - als xekog.
Also eilt im Traum die Zeit - und zwar beschleunigt - der
Gegenwart entgegen, gegen die Bewegung der Zeit des Wachbewußtseins.
Sie ist umgestülpt, und folglich sind zugleich
mit ihr auch alle konkreten Bilder umgestülpt. Das heißt
aber, daß wir in das Gebiet des imaginären Raums übergewechselt
sind. In dem Moment wird dasselbe Phänomen, das
von hier aus - vom Gebiet des wirklichen Raums - als wirkliches
wahrgenommen wird, von dort aus - vom Gebiet des
imaginären Raums - selbst als imaginär gesehen, d. h. v. a. als
in teleologischer Zeit ablaufend, als Ziel, als Gegenstand von
Bestrebungen. Und andersherum, das, was von hieraus gesehen
ein Ziel ist, im Sinn unserer Unterschätzung der Ziele, ist
ein zwar verborgenes, doch energieloses Ideal, von dort aus
aber wird es mit anderem Bewußtsein als lebendige Energie,
4 6

die die Wirklichkeit formt, als schöpferische Form des Lebens
erfaßt. So ist allgemein die innere Zeit des organischen
Lebens beschaffen, die in ihrem Verlauf von den Folgen auf
die Ziel-Ursachen gerichtet ist. Aber diese Zeit dringt gewöhnlich
nur undeutlich ins Bewußtsein.
Ein mir nahestehender Mensch, der um verstorbene Verwandte
trauerte, sah sich selbst einmal im Traum auf einem
Friedhof Spazierengehen. Die andere Welt erschien ihm dunkel
und finster; aber die Toten erklärten ihm, wie falsch dieser
Gedanke sei - vielleicht sah er es auch selbst in irgendeiner
Form, ich erinnere mich nicht mehr genau: Unmittelbar unter
der Erdoberfläche wächst, jedoch in umgekehrter Richtung,
mit den Wurzeln nach oben, mit den Blättern dagegen
nach unten, dasselbe grüne, saftige Gras wie auf dem Friedhof,
ja, es ist noch viel grüner und saftiger, dieselben Bäume,
auch sie mit den Wipfeln nach unten und den Wurzeln nach
oben, es singen dieselben Vögel, derselbe Azur breitet sich
dort aus, und es strahlt dieselbe Sonne - all das ist lichter und
schöner als unsere diesseitige Welt.
Erkennen wir nicht in dieser umgekehrten Welt, in diesem
ontologisch spiegelbildlichen Reflex der Welt das Gebiet des
Imaginären - obwohl dieses Imaginäre für diejenigen, die
sich selbst umgestülpt, die sich umgedreht haben, wenn sie
das geistige Zentrum der Welt erreichen, ja das eigentlich
Reale ist, ebenso real wie sie selbst ? Ja, dieses Reale ist seinem
Wesen nach nicht irgendetwas völlig anderes als die Realität
dieser, unserer Welt, denn die wohlgeschaffene Schöpfung
Gottes ist eins, es ist dasselbe Sein, von der anderen Seite aus
betrachtet durch diejenigen, die auf die andere Seite übergewechselt
sind. Es sind dies die Antlitze und geistigen Bildnisse
der Dinge, die derjenige zu sehen vermag, der in sich
sein ursprüngliches Antlitz zur Erscheinung gebracht hat, das
Bild Gottes, auf griechisch die Idee: Die selbst durch die Idee
erleuchtet sind, schauen die Ideen des Seienden, bringen
47

durch sich selbst und durch ihre Vermittlung der Welt, dieser
unserer Welt die Ideen einer höheren Welt zur Erscheinung.
Die Träume sind also diejenigen Bilder, die die sichtbare Welt
von der unsichtbaren Welt trennen, die diese Welten trennen
und sie zugleich vereinen. Durch diesen Grenzort der Traumbilder
wird ihr Verhältnis sowohl zu dieser als auch zu jener
Welt konstituiert. Im Verhältnis zu den gewöhnlichen Bildern
der sichtbaren Welt, im Verhältnis zu dem, was wir
»Wirklichkeit« nennen, ist der Traum »nur Traum«, ein
Nichts, nihil visihile, ja, nihil, freilich ein sichtbares Nichts,
freilich etwas, das gesehen, betrachtet werden kann und sich
dadurch den Bildern dieser »Wirklichkeit« annähert. Aber
seine Zeit, und d.h. seine grundlegende Charakteristik, ist
umgekehrt strukturiert im Verhältnis zu der Zeit, auf der die
sichtbare Welt beruht. Und deswegen ist der Traum, obschon
sichtbar, durch und durch teleologisch, oder symbolisch. Er
ist gesättigt mit dem Sinn einer anderen Welt, er ist der nahezu
reine Sinn einer anderen Welt, unsichtbar, ungegenständlich,
unvergänglich, obschon sichtbar und gleichsam gegenständlich
zur Erscheinung gebracht. Er ist nahezu reiner Sinn, eingeschlossen
in eine überaus feine Hülle, und deswegen fast
gänzlich Erscheinung einer anderen, jener Welt. Der Traum
ist die gemeinsame Grenze einer Reihe niederer Zustände und
einer Reihe höherer Erfahrungen, die Grenze, wo das Diesseitige
feiner und das Jenseitige dichter wird. Sinkt man in den
Schlaf, so werden im Traum und als Traum die niedersten
Erfahrungen der höheren Welt und die höchsten Erfahrungen
der niederen Welt symbolisiert: das letzte Aufblitzen von Erfahrungen
einer anderen Wirklichkeit, obschon sich bereits
die Eindrücke der hiesigen Wirklichkeit andeuten. Das ist der
Grund, weshalb die abendlichen Träume vor dem Einschlafen
vor allem psychophysische Bedeutung haben, sie offenbaren,
was sich in der Seele an Tageseindrücken angesammelt
hat, während die vormorgendlichen Träume vorzugsweise
48

mystisch sind, ist die Seele doch erfüllt von dem nächtlichen
Bewußtsein, durch die Erfahrung der Nacht weitgehend gereinigt
und reingewaschen von aller Empirie, soweit sie, diese
individuelle Seele, in ihrem gegebenen Zustand fähig ist, von
den Leidenschaften der Welt frei zu sein.
Der Traum bezeichnet den Ubergang von einer Sphäre in eine
andere und ist ein Symbol. Wofür? Vom Höheren her ein
Symbol des Niederen, und vom Niederen her ein Symbol
des Höheren. Jetzt ist verständlich, daß ein Traum entstehen
kann, wenn das Bewußtsein gleichzeitig beider Ufer des Lebens
inne ist, wenn auch mit unterschiedlichem Grad an Klarheit.
Allgemein gesagt kommt dies beim Übersetzen von einem
Ufer zum anderen vor, und möglicherweise auch noch
dann, wenn das Bewußtsein nahe der Grenze verharrt und
ihm die doppelte Wahrnehmung nicht völlig fremd ist, d. h.
im Zustand leichten Schlafs oder schläfrigen Wachens. Alles
Bedeutsame geschieht in den meisten Fällen entweder vermittels
des Traums oder »in feinem Schlaf« oder schließlich in
unvermutet eintretenden Momenten, in denen man vom Bewußtsein
der äußeren Wirklichkeit losgerissen wird. Gewiß
sind auch andere Erscheinungen der unsichtbaren Welt möglich,
aber für sie bedarf es eines mächtigen Schlags gegen unser
Wesen, der uns uns selbst entrückt, oder aber der Lockerung,
des »Dämmerzustands« eines Bewußtseins, das unentwegt
an der Grenze der Welten umherirrt, aber nicht das Vermögen
und die Kraft besitzt, in eine der beiden Welten einzutauchen.
Was über den Traum gesagt wurde, muß mit geringfügigen
Änderungen für jeden Übergang von Sphäre zu Sphäre wiederholt
werden. So wird im künstlerischen Schaffen die Seele
der niederen Welt entrückt und steigt in eine höhere Welt auf.
Dort nährt sie sich ohne Bilder in der Betrachtung des Wesens
der höheren Welt, erfühlt die Noumena der Dinge und steigt,
wenn sie gesättigt ist, schwanger mit Wissen, wieder in die
49

niedere Welt hinab. Und hier, auf diesem Weg nach unten,
wird an der Grenze, wo sie in das Niedere eintritt, das, was
sie geistig errungen hat, in symbolische Bilder gekleidet, in
eben jene Bilder, die ein Kunstwerk ergeben, wenn man sie
fixiert. Denn die Kunst ist verdichteter Traum.
Hier jedoch, im künstlerischen Sich-Losreißen vom Wachbewußtsein,
gibt es zwei Momente, ebenso wie es zwei Arten
von Bildern gibt: den Ubergang über die Grenze der Welten,
der dem Aufstieg oder Eintritt ins Höhere entspricht, und
den Übergang des Abstiegs nach unten. Die Bilder des ersten
- das sind die abgeworfenen Kleider der Tageshast, der Bodensatz
der Seele, für den in der anderen Welt kein Platz ist
(überhaupt sind dies die geistig unharmonischen Elemente
unseres Wesens), während die Bilder des Abstiegs die an der
Grenze der Welten sich herauskristallisierende Erfahrung des
mystischen Lebens darstellen. Der Künstler irrt sich und
führt in die Irre, wenn er unter dem Vorwand der Kunst alles
das gibt, was in ihm entsteht bei der ihn erhebenden Inspiration,
sofern dies nur die Bilder des Aufstiegs sind. Wir brauchen
seine vormorgendlichen Träume, die die Kühle des ewigen
Azurs bringen, während jenes andere Psychologismus ist
und Rohstoff, wie stark sie auch wirken und wie raffiniert
und geschmackvoll sie ausgearbeitet sein mögen. Wenn man
sich in sie vertieft, so sind sie am Kriterium der Zeit leicht
auseinanderzuhalten: Die Kunst des Abstiegs, so unzusammenhängend
sie motiviert sein mag, ist ausgesprochen teleologisch,
ist ein Kristall der Zeit in einem imaginären Raum; im
Gegensatz dazu ist die Kunst des Aufstiegs selbst bei starker
Verknüpfung der Motivierungen mechanisch strukturiert,
entsprechend der Zeit, von der sie ausgegangen ist. Von der
Wirklichkeit ins Imaginäre gehend, gibt der Naturalismus ein
imaginäres Bild des Wirklichen, ein banales Ebenbild des alltäglichen
Lebens; die umgekehrte Kunst aber, der Symbolismus,
verkörpert in wirklichen Bildern eine andere Erfah-
3°

ung, und dadurch wird das, was er gibt, zu einer höheren
Wirklichkeit.
Dasselbe gilt auch in der Mystik. Das allgemeine Gesetz ist
überall das gleiche: Die Seele wird dem Sichtbaren entrückt,
verliert es aus den Augen und wird davongetragen in das Gebiet
des Unsichtbaren - dies ist ein dionysisches Sprengen der
Fesseln des Sichtbaren. Und wenn sie sich dann in die Höhe
emporgeschwungen hat, ins Unsichtbare, steigt sie wieder
hinab zum Sichtbaren, und dann entstehen vor ihr auch schon
die symbolischen Bilder der unsichtbaren Welt, die Antlitze
der Dinge, die Ideen - das ist die apollinische Vision der geistigen
Welt. Es ist verführerisch, statt der Ideen die Phantasievorstellungen,
die die Seele umringen, die sie verwirren und
locken, wenn sich vor ihr der Weg in eine andere Welt eröffnet,
für ein Geistiges, für geistige Bilder zu halten. Da versuchen
Geister dieser Welt, das Bewußtsein in ihrer Welt zurückzuhalten.
Angrenzend an die jenseitige Welt gleichen sie,
obschon von hiesiger Natur, den Wesen und Realitäten der
geistigen Welt; geometrisch und physikalisch gesprochen begeben
wir uns bei der Annäherung an die Grenze dieser Welt
in Existenzbedingungen, die zwar in kontinuierlicher Weise
neu sind, sich jedoch sehr von den gewöhnlichen Bedingungen
der Alltäglichkeit unterscheiden. Und darin liegt die
größte geistige Gefahr der Annäherung an die Grenze der
Welt: wenn der Wunsch infolge weltlicher Leidenschaften
oder Unvermögen nicht da ist, wenn die geistige Vernunft
fehlt - die eigene oder eine fremde, die eines Führers - oder
schließlich aus Kraftlosigkeit, wenn der geistige Organismus
noch nicht reif ist für einen solchen Übergang. Die Gefahr
liegt in Betrug und Selbstbetrug, die den Reisenden an der
Grenze der Welt umringen. Die Welt klammert sich an ihren
Knecht, sie klebt an ihm, sie legt Netze aus und lockt mit
einem vorgeblich erreichten Ausgang in das Geistesgebiet;
die Geister und Kräfte, die diesen Ausgang bewachen, sind
5i

keineswegs die »Hüter der Schwellen«, d. h. es sind nicht die
guten Schutzmächte der verheißenen Gebiete, nicht die Wesen
der geistigen Welt, sondern die Helfershelfer des »Fürsten
der Luftmacht«, Blender und Verführer, die die Seelen
an der Grenze der Welten zurückhalten. Der nüchterne Tag
ist, wenn er unsere Seele in seiner Macht hält, allzu offenkundig
von dem geistigen, d. h. jenseitigen Gebiet unterschieden,
als daß er sich anmaßen könnte, uns zu verführen, und seine
Dinglichkeit ist uns als schweres, jedoch nützliches Joch bewußt,
als wohltuende Erdenschwere, die unsere Bewegung
einengt und uns zugleich Halt gibt, die das Ungestüm unseres
Willens zur guten ebenso wie zur schlechten Selbstbestimmung
bremst, die überhaupt den einzigen Augenblick der
ewigen, d.h. für alle Zeiten zu vollziehenden engelhaften
Selbstbestimmung in dieser oder jener Richtung auf die Zeit
unseres Lebens ausdehnt und das Leben, unser Erdenleben,
nicht zu einem Dahinvegetieren macht, das passiv nur alle
vorgegebenen Möglichkeiten zur Erscheinung bringt, sondern
zur Tat eines echten Selbsterbauens, zur Kunst, unser
Wesen zu formen und zu prägen. Dieses unser Los oder unser
Schicksal, ειμαρμένη, μοίρα, d.h. das, was von oben über uns
ausgesprochen ist, das uns zugesprochene Urteil, das fatum
von/an - das Los unserer Schwäche und unserer Vortrefflichkeit,
die Gabe gottgleichen Schöpfertums - sind Zeit und
Raum. Sie verführen uns nicht. Auch die Geistigkeit verführt
uns nicht, die Welt der Engel, wenn die Seele von Angesicht
zu Angesicht vor ihr steht. Aber zwischen ihnen, an der
Grenze des Hiesigen, konzentrieren sich die Verführungen
und Verlockungen: Das sind die Gespenster, die Tasso in der
Beschreibung des verzauberten Waldes darstellt. Wenn jemand
geistige Standhaftigkeit besitzt und durch sie hindurch
geht, ohne sich zu fürchten und ohne sich ihren Verführungen
zu beugen, dann haben sie keine Gewalt über die Seele,
dann erweisen sie sich als Schatten der sinnlichen Welt, als
51

ihre Traumgelüste, die in ihrem Realitätsgehalt nichtig sind.
Aber es genügt schon, wenn der Glaube an Gott nicht wirklich
stark ist, wenn der Mensch von seinen Leidenschaften
und Vorlieben umgarnt ist - es genügt schon, nach diesen Gespenstern
Ausschau zu halten, und sie erhalten von der Seele
dessen, der dies tut, einen Zustrom an Realität, sie werden
stark und verdichten sich, sie saugen sich an der Seele fest und
werden umso realer, je schwächer die Seele wird, die sie an
sich gezogen hat; dann ist es schwierig, sehr schwierig - ja fast
unmöglich, wenn nicht eine geistige Kraft von außen eingreift-,
sich aus diesen elementaren Sümpfen und Morasten
zu befreien, die sich dort ausdehnen, wo man die Welt verläßt.
Diese Falle wird in der Sprache der Asketen als geistige
Verlockung bezeichnet und galt zu allen Zeiten als der bedrückendste
Zustand, in den ein Mensch geraten kann. Bei
jeglicher Sünde versetzt die von ihr geforderte Handlung den
Sünder notwendig in bestimmte Beziehungen zum äußeren
Sein, zu dessen objektiven Eigenschaften und Gesetzen, und
der gewöhnliche Sünder hat, wenn er in seinem Bestreben,
den Bau der Gottesschöpfung zu zerstören, mit Natur und
Menschheit zusammenprallt, eben dadurch Anhaltspunkte,
um zu sich zu kommen und Reue zu zeigen; bereuen - fieravoeiv-
heißt ja, die Form der Gedanken, des tiefsten Gedankens
unseres Wesens, zu ändern. Ganz anders ist es, wenn
man einer Verlockung verfällt: Hier sucht sich die Selbstverführung,
die durch diese oder jene Leidenschaft genährt wird
- am häufigsten und am gefährlichsten durch den Stolz -,
keine äußerliche Befriedigung, sondern sie richtet sich senkrecht
zur sinnlichen Welt aus - oder besser gesagt, sie meint
dies zu tun. Da sie keinerlei Befriedigung erhält, denn gerade
vor dem Verlassen des Sinnlichen halten die Hüter der Grenzen
dieser Welt sie mit Hilfe ihrer eigenen Leidenschaften zurück,
ist die stets ruhelose Seele, die schon zu Lebzeiten im
Höllenfeuer zu brennen beginnt, in sich selbst abgeschlossen
53

und hat deshalb keine Gelegenheit, mit dem einzigen zusammenzustoßen,
das sie zu Bewußtsein bringen könnte, so
schmerzhaft es auch ist - mit der objektiven Welt. Die verlokkenden
Bilder wühlen die Leidenschaften auf; die Gefahr
liegt jedoch nicht in der Leidenschaft als solcher, sondern in
ihrer Bewertung, darin, daß man sie für etwas hält, das dem,
was sie in Wahrheit ist, direkt entgegengesetzt ist. Und während
gewöhnlich die Leidenschaft als Schwäche erkannt wird,
als Gefahr und Sünde, und folglich demütig macht, wird die
verlockende Leidenschaft als erreichte Geistigkeit gewertet,
d.h. als Kraft, Rettung und Heiligkeit, so daß, wenn sich im
gewöhnlichen Fall die Anstrengungen auf die Befreiung von
der Knechtung durch die Leidenschaft richten - mögen sie
auch matt und ergebnislos sein -, sie hier, bei der Verlockung,
alle Bemühungen, angespornt von Ehrgeiz und Sinnlichkeit
und anderen Leidenschaften, insbesondere aber genährt von
Stolz, sich mit ganzer Kraft darauf richten, die Fesseln fester
anzuziehen, die zunächst ganz locker waren. Wenn ein gewöhnlicher
Sünder sündigt, weiß er, daß er sich von Gott
entfernt und Ihn erzürnt; die Seele aber, die der Verlockung
erliegt, geht von Gott fort in der Meinung, sie gehe zu Ihm,
und sie erzürnt Ihn, während sie Ihn zu erfreuen glaubt. All
das rührt aber daher, daß die Bilder des Aufstiegs mit den
Bildern des Abstiegs verwechselt werden. Die Sache ist die,
daß eine Vision, die an der Grenze zwischen sichtbarer und
unsichtbarer Welt entsteht, Abwesenheit der Realität der hiesigen
Welt sein kann, d. h. ein unverständliches Zeichen unserer
eigenen Leere, denn Leidenschaft ist Abwesenheit objektiven
Seins in der Seele; und dann quartieren sich in der leeren,
aufgeräumten Stube Masken der Realität ein, die sich
ganz von der Realität losgesagt haben. Andererseits kann eine
Vision auch Anwesenheit der Realität sein, der höheren Realität
der geistigen Welt. Auch die Selbstreinigung kann einen
doppelten Sinn und deshalb eine doppelte Bedeutung für uns
54

haben: Wenn die innere Aufgeräumtheit an sich gewertet
wird, als ein Etwas, wie im pharisäerhaften Selbstbewußtsein,
so ist auch Selbstzufriedenheit unvermeidlich; da aber die
Seele in Wirklichkeit leer ist, ja sogar leerer als zuvor, befreit
vom Plunder der Alltagssorgen, quartiert die Natur, die keine
geistige Leere duldet, in diese Stube der Seele die Wesen ein,
die den Kräften einer solchen Selbstreinigung am nächsten
stehen - Kräften, die in ihrer Wurzel eigennützig und unrein
sind, so anständig sie auch wirken mögen. Von eben dieser
pharisäerhaften, d.h. nicht in Gott vollzogenen Askese
spricht der Erlöser in dem Gleichnis von der gekehrten Stube
(Matth. 12,43-45, Luk. 11,24-25).
Umgekehrt können ähnliche Wirkungen auch einem direkt
entgegengesetzten Selbstbewußtsein entspringen: Im ersten
Fall versichert der Mensch sich und anderen, daß er selbst, im
tiefsten Inneren, in Wirklichkeit gut ist und daß das Straucheln
und die Versündigungen irgendwie zufällig, phänomenal,
gegen das Wesen der Sache geschehen sind und noch geschehen,
daß man sich nur reinigen, sich geistig ein wenig
aufpolieren müsse; in diesem Fall, da man seine Sündhaftigkeit
nicht empfindet, die Sündhaftigkeit des Willens an der
Wurzel, ist ein Handeln außerhalb Gottes aus eigenen Kräften
und folglich Selbstzufriedenheit unvermeidlich. Wenn
man sich aber seiner Sündhaftigkeit bewußt ist, denkt man
überhaupt nicht darüber nach, wie man aussieht, ob man beispielsweise
vor sich selbst geistig glattgekämmt ist; die Seele
hungert und dürstet, sie erbebt im Bewußtsein des drohenden
Untergangs, so sie ohne Gott bliebe; und der Gegenstand ihrer
Sorgen ist keineswegs sie selbst, sondern das Objektive,
das Objektivste - Gott; sie will sich auch nicht einer reinen
Stube vor sich selbst rühmen, weinend erbittet sie einen Besuch
dieser Stube, auch wenn sie nur in Eile aufgeräumt ist,
durch Den, Der mit einem Wort aus jeglicher Hütte Paläste
errichten kann. Also erscheint, wenn unser inneres Leben
55

diese Richtung hat, die Vision nicht dann, wenn wir uns bemühen,
durch eigene Anstrengung das uns gegebene Maß geistigen
Wachstums zu übertreffen und die Grenzen des uns
Zugänglichen zu verlassen, sondern dann, wenn unsere Seele
sich auf geheimnisvolle und unbegreifliche Weise bereits in
einer anderen unsichtbaren Welt aufgehalten hat, erhoben
dorthin durch die höchsten Kräfte; wie das »Zeichen des
Bundes«, wie der Regenbogen offenbart sich, wenn dieser
segenspendende Regen niedergegangen ist, die himmlische
Erscheinung, das Himmelsbild zur Erinnerung und zur Einbindung
der geschenkten, unsichtbaren Gabe in das Tagesbewußtsein,
in das ganze Leben, als Botschaft und Offenbarung
der Ewigkeit. Diese Vision ist objektiver als die irdischen Objektivitäten,
gewichtiger und realer; sie ist Anhalt des irdischen
Schöpfertums, der Kristall, um den herum und nach
dessen kristallischen Gesetzen sich die irdische Erfahrung
herauskristallisiert, indem sie ganz und gar, bis in ihren innersten
Bau hinein Symbol der geistigen Welt wird.
Der ontologische Gegensatz der beiden Arten von Visionen -
der Vision aus Mangel und der Vision aus Fülle - wird vielleicht
am besten charakterisiert durch eine Gegenüberstellung
der Wörter Maske und Antlitz. Es gibt aber auch noch
das Wort Gesicht. Mit ihm wollen wir beginnen.
Ein Gesicht ist das, was wir in der Tageserfahrung sehen, das,
worin die Realitäten der hiesigen Welt für uns in Erscheinung
treten; das Wort Gesicht läßt sich ja, ohne der Sprache Gewalt
anzutun, nicht nur auf den Menschen, sondern auch auf andere
Wesen und Realitäten anwenden, wenn man eine bestimmte
Beziehung zu ihnen hat, wie wir zum Beispiel vom
Gesicht der Natur usw. sprechen. Man kann sagen, das Gesicht
ist beinahe ein Synonym des Wortes Erscheinung, der
Erscheinung aber namentlich für das Tagesbewußtsein. Ein
Gesicht entbehrt nicht der Realität und Objektivität, doch ist
die Grenze des Subjektiven im Gesicht und des Objektiven
56

für unser Bewußtsein nicht deutlich gegeben, und infolge dieser
Verschwommenheit wissen wir, die wir von der Realität
des von uns Wahrgenommenen vollkommen überzeugt sind,
nicht - oder jedenfalls nicht genau - was am Wahrgenommenen
eigentlich real ist. Mit anderen Worten: Die Realität ist in
der Wahrnehmung eines Gesichts anwesend, jedoch verdeckt,
indem sie mit der Erkenntnis organisch einsickert und
unterbewußt die Grundlage für die weiteren Erkenntnisprozesse
bildet. Ferner kann man sagen, daß das Gesicht die rohe
Natur ist, an der ein Porträtist arbeitet, die aber noch nicht
künstlerisch verarbeitet ist. In der künstlerischen Durcharbeitung
im buchstäblichen Sinn des Wortes entsteht ein
künstlerisches Bild, ein Porträt, als typische - jedoch nicht
ideale - Formung der Wahrnehmung: Es ist die »Retusche«
einiger grundlegender Wahrnehmungslinien, eines der möglichen
Schemata, denen das konkrete Gesicht unterworfen
wird, doch kommt das Schema als solches in dem Gesicht
selbst nicht stärker zum Ausdruck als in anderen und ist in
diesem Sinn in Relation zu dem Gesicht etwas Äußerliches
und weniger die Ontologie desjenigen bestimmend, dessen
Gesicht der Künstler abgebildet hat, als vielmehr die Erkenntnis-Organisation
des Künstlers selbst, das Medium des
Künstlers. Im Gegensatz dazu ist das Antlitz namentlich die
zur Erscheinung gebrachte Ontologie. In der Bibel wird das
Bild Gottes vom Ebenbild Gottes unterschieden; die kirchliche
Uberlieferung hat ja schon vor langer Zeit geklärt, daß
unter ersterem etwas Aktuelles zu verstehen ist - ein ontologisches
Geschenk Gottes, die geistige Grundlage jedes Menschen
als solchen -, unter dem zweiten dagegen eine Potenz,
die Fähigkeit zu geistiger Vollkommenheit, die Kraft, die empirische
Persönlichkeit, in ihrem ganzen Bestand, zu Gottes
Ebenbild zu formen, d.h. die Möglichkeit, das Bild Gottes,
unser verborgenes Erbe, im Leben in der Persönlichkeit zu
verkörpern und es so im Gesicht zur Erscheinung zu bringen.
57

Dann bekommt das Gesicht eine Klarheit in seinem geistigen
Bau, anders als das einfache Gesicht; aber im Unterschied
zum künstlerischen Porträt nicht kraft ihm äußerer Motive -
etwa kompositorischer, architektonischer, charakterologischer
usw. - und nicht in einer Abbildung, sondern in seiner
materiellen Wirklichkeit selbst und in Harmonie mit den tiefsten
Aufgaben seines eigenen Wesens. Alles Zufällige, von
Ursachen, die diesem Wesen äußerlich sind, Bedingte, überhaupt
alles in einem Gesicht, was nicht eigentlich Gesicht ist,
wird hier durch die göttliche Energie verdrängt, die wie eine
Quelle hervorsprudelt, die eine massive Materieschicht
durchstoßen hat: das Gesicht ist zum Antlitz geworden. Das
Antlitz ist das im Gesicht verwirklichte Ebenbild Gottes.
Wenn vor uns das Ebenbild Gottes steht, sagen wir zu Recht:
Das ist das Bild Gottes. Und Bild Gottes heißt auch: der
durch dieses Bild Dargestellte, sein Urbild. Das Antlitz an
sich ist dadurch, daß es betrachtet werden kann, das Zeugnis
dieses Urbilds; und diejenigen, die ihr Gesicht zu einem Antlitz
umgebildet haben, tun die Geheimnisse der unsichtbaren
Welt ohne Worte kund, allein durch ihr Aussehen. Wenn wir
uns daran erinnern, daß Antlitz auf Griechisch Idee heißt -
είδος, ιδέα - und daß das Wort Idee von Piaton namentlich
in diesem Sinn des Antlitzes gebraucht wurde - der zur Erscheinung
gebrachten geistigen Wesenheit, des zu betrachtenden
ewigen Sinns, der himmlischen Schönheit einer bestimmten
Wirklichkeit, ihres höheren Urbilds, eines Strahls
vom Quell aller Bilder - und sich seither in die Philosophie, in
die Theologie und sogar in die Alltagssprache hinein ausgebreitet
hat, so wird uns, wenn wir uns von der Idee wieder
dem Antlitz zuwenden, seine Bedeutung ganz und gar durchsichtig.
Den völligen Gegensatz zum Antlitz bildet das Wort Maske.
Die ursprüngliche Bedeutung dieses Wortes [licina] ist
Maske, Larve, etwas einem Gesicht Ähnliches, etwas, das
58

einem Gesicht gleicht, sich als Gesicht ausgibt und für ein
solches gehalten wird, jedoch innen leer ist, sowohl im Sinn
physischer Materialität als auch im Sinn metaphysischer Substantialität.
Das Gesicht ist die Erscheinung einer Realität,
wir werten es als zwischen Erkennendem und Erkanntem
vermittelnd, als Enthüllung der Wesenheit des Erkannten für
unseren Blick und unsere geistige Anschauung. Außerhalb
dieser seiner Funktion, d. h. außerhalb dessen, daß es uns äußere
Realität offenbart, hätte ein Gesicht keinen Sinn. Sein
Sinn wird jedoch negativ, wenn es, statt uns das Bild Gottes
zu offenbaren, nicht nur in dieser Richtung nichts gibt, sondern
uns sogar betrügt, indem es fälschlich etwas Nichtexistentes
anzeigt. Dann ist es Maske. Wir wollen, wenn wir
dieses Wort hier benutzen, die uralte, sakrale Bestimmung
der Masken und den entsprechenden Wortsinn - larva, persona,
πρόσωπον usw. - nicht berücksichtigen, waren die
Masken damals doch alles andere als Masken in unserem Verständnis
- sie waren vielmehr eine Art Ikone. Als aber das
Sakrale in Verfall geriet und seine Autorität einbüßte und die
geheiligten Kultgegenstände profaniert wurden, entstand irgendwann
- aus dieser Blasphemie hinsichtlich der antiken
Religion - die Maske im heutigen Sinn, d. h. ein Betrug durch
etwas, das in Wirklichkeit nicht existiert, eine mystische
Usurpation, die noch im frivolsten Zusammenhang den Beigeschmack
von etwas Furchtbarem hat.
Es ist kennzeichnend, daß das Wort larva schon bei den Römern
die Bedeutung des astralen Leichnams annahm, eines
»leeren« - inanis, substanzlosen Klischees, das vom Toten
zurückbleibt, d.h. einer dunklen, vampirischen Macht, die
sich zur Unterstützung ihrer Kräfte und zur Belebung frisches
Blut und ein lebendiges Gesicht sucht, das diese astrale
Maske umhüllen könnte, indem sie sich festsaugt und dieses
Gesicht für ihre eigene Wesenheit ausgibt. Es ist bemerkenswert,
daß in den unterschiedlichsten Lehren schon in der Ter-
59

minologie ein einheitliches Merkmal zum Ausdruck gebracht
wird - die falsche Realität dieser astralen Reste: u.a. heißen
sie in der Kabbala »Klippoth« (Schale), in der Theosophie
»Hüllen«. Aufmerksamkeit verdient auch, daß diese Kernlosigkeit
der Hüllen, die Leere einer falschen Realität in der
Volksweisheit stets als Eigenschaft des Unreinen und Bösen
galt. Das ist der Grund dafür, daß sowohl in deutschen Uberlieferungen
als auch in russischen Märchen der Teufel innen
leer, trogförmig oder hohl ist, ihm fehlt das Rückgrat und
damit die Grundlage körperlicher Stabilität. Teufel sind falsche
Körper und folglich falsche Wesen; im Gegensatz dazu
wurde der Gott des Prinzips der Realität und des Heils, der
Gott Osiris in Ägypten durch das Djed-Symbol abgebildet,
als dessen Grundbedeutung das schematisch dargestellte
Rückgrat des Osiris gilt. Das Böse und Unreine ist des Rückgrats,
d.h. der Substantialität beraubt, das Gute dagegen ist
real, und sein Rückgrat ist die eigentliche Grundlage seines
Seins. Und damit eine solche Auslegung nicht willkürlich
erscheint, sei an E.Mach erinnert: Er negiert einen realen
Kern der Persönlichkeit, ihre Substanz; gleichwohl hat die
Menschheit eine Vorstellung von ihr, und folglich muß der
gewissenhafte Forscher auf diesem oder jenem Weg die psychologische
Grundlage einer solchen Vorstellung finden.
Mach findet sie gerade in dem Teil des menschlichen Körpers,
der seiner äußeren Erfahrung unzugänglich ist: Dieser dem
Sehvermögen transzendente Teil, wie er meint, ist nichts anderes
als der Rücken, genauer: das Rückgrat. Wie wir sehen,
führte der ehrliche Positivismus diesen Erzpositivisten an den
Ausgangspunkt der deutschen Psychologie - zu den Wundererzählungen
des Cäsarius von Heisterbach.
Uberhaupt besitzt das Böse und Unreine keine echte Realität,
denn nur das Gute und das, was es bewirkt, ist real. Wenn das
mittelalterliche Denken den Teufel den »Affen Gottes«
nannte und der Versucher die ersten Menschen mit der Idee
60

verführte, »ihr werdet sein wie die Götter«, d. h. Götter nicht
dem Wesen nach, sondern nur ihr trügerischer Anschein, so
kann man generell die Sünde als Affen bezeichnen, als Maske,
als Anschein der Realität, ihrer Kraft und ihres Wesens beraubt.
Das Wesen des Menschen aber ist das Bild Gottes, und
deshalb dient die Sünde, die die ganze »Hütte« (so der Apostel)
der Persönlichkeit durchdringt, nicht nur nicht dem äußeren
Ausdruck des Wesens der Persönlichkeit, sondern, im
Gegenteil, sie verdeckt dieses Wesen. Die Erscheinung der
Persönlichkeit spaltet sich von ihrem wesenhaften Kern ab
und wird, wenn sie sich abgetrennt hat, zur Hülle. Die Erscheinung
- dieses Licht, mit dem das Erkannte in den Erkennenden
eintritt - wird dann zur Finsternis, die das Erkannte
von dem Erkennenden trennt und isoliert; dies gilt auch für
das Erkannte, das als Erkennendes von sich selbst getrennt
wird: Aus der volkstümlichen, Platonischen, kirchlichen
»Erscheinung« im Sinn eines Aufzeigens oder Offenbarens
der Realität ist eine Kantsche, positivistische, illusionistische
»Erscheinung« geworden. Es wäre ein großer Fehler zu sagen,
die Kantsche Erscheinung existiere nicht und der Terminus
sei sinnlos, wie es ein noch größerer Fehler wäre, die
Existenz der Platonischen Erscheinung und den Sinn des entsprechenden
Terminus zu negieren. Beides bezieht sich
jedoch auf unterschiedliche geistige Phasen des Seins, und
während der Piatonismus, insbesondere das kirchliche Weltverständnis,
das Gute und Heilige meint, bezieht sich das
Kantsche Weltverständnis auf das Böse und Sündige; freilich
haben beide Gedankenrichtungen ihren je eigenen Untersuchungsgegenstand.
Indem die Sünde die Erscheinung vom Wesen abtrennt, trägt
sie in das Antlitz - die reinste Offenbarung des Bildes Gottes
- äußerliche, diesem geistigen Prinzip fremde Züge und verdunkelt
dadurch das Licht Gottes: Das Gesicht ist Licht, mit
Finsternis vermischt, es ist Körper, der an manchen Stellen
61

von Wunden zerfressen ist, die seine wunderbaren Formen
entstellen. In dem Maße, wie die Sünde eine Persönlichkeit
beherrscht und das Gesicht nicht mehr Fenster ist, aus dem
Gottes Licht strahlt, und immer deutlicher schmutzige Flekken
auf seinen eigenen Scheiben zeigt, spaltet sich das Gesicht
von der Persönlichkeit, ihrem schöpferischen Prinzip, es verliert
das Leben und erstarrt zu einer von Leidenschaften beherrschten
Maske. Die von Dostojevskij hervorragend erfaßte
Maske Stavrogins - die steinerne Maske anstelle des Gesichts
das ist eine der Stufen dieses Zerfalls der Persönlichkeit.
Und weiter, wenn das Gesicht Maske geworden ist, können
wir nach Kant nichts mehr über das Noumenon in Erfahrung
bringen und haben mit den Positivisten keinen Grund, seine
Existenz zu behaupten. Wenn - nach den Worten des Apostels
- »das Gewissen gebrandmarkt ist« und nichts, nicht ein
einziger Strahl vom Bilde Gottes die zur Erscheinung kommende
Oberfläche der Persönlichkeit erreicht, dann können
wir nicht wissen, ob nicht das Gericht Gottes schon stattgefunden
hat und von Dem, der uns das Unterpfand der Gottesebenbildlichkeit
anvertraut hat, Sein Bild bereits entfernt
worden ist. Vielleicht nicht, vielleicht wird unter einer
Schicht dunkler Asche noch ein Talent bewahrt - vielleicht
aber doch, so daß die Persönlichkeit schon lange dem gleicht,
der kein Rückgrat hat. Umgekehrt läßt ein hoher geistiger
Aufstieg das Gesicht als lichtes Antlitz erstrahlen, jegliche
Finsternis, alles noch nicht vollends zum Ausdruck Gekommene,
im Gesicht Unausgeprägte vertreibend, und dann wird
das Gesicht zum künstlerischen Porträt seiner selbst, zum
idealen Porträt, aus lebendigem Material geformt durch
die höchste der Künste, die »Kunst der Künste«. Das Asketentum
ist eine solche Kunst; auch der Asket bezeugt und
beweist die Wahrheit - die Wahrheit der Realität, die echte
Realität nicht durch seine Worte, sondern durch sich
selbst, zusammen mit Worten, die seine eigenen sind, aber
6 2

nicht abstrakt, nicht durch abstrakte Argumentation. Dieser
Umstand ist dem Gesicht des Asketen eingeschrieben. »So
soll euer Licht vor den Menschen leuchten, damit sie ihre guten
Werke sehen und euren Vater, der in den Himmeln ist,
preisen.« (Matth. 5,16) »Eure guten Werke« - das sind keineswegs
»gute Werke« in der üblichen Wortbedeutung, das
ist nicht Philanthropie und Moralismus, sondern »υμών τά
καλά έργα«, d.h. es sind schöne Werke, lichte und harmonische
Äußerungen der geistigen Persönlichkeit, und vor allem
ein lichtes, schönes Gesicht, in dessen Schönheit sich das »innere
Licht« des Menschen nach außen verbreitet; und dann
werden die von der Unwiderstehlichkeit dieses Lichts besiegten
»Menschen« den Himmlischen Vater preisen, Dessen
Bild auf Erden so licht ist. In Übereinstimmung damit leuchtete
so schon der erste Zeuge des Werkes Christi - der erste
Märtyrer: »Und alle, die im Hohen Rate saßen, blickten ihn
an und sahen sein Angesicht wie das Angesicht eines Engels.«
(Apostelgeschichte 6,15) Vom ersten der Zeugen bis zu dem,
den manche aus irgendwelchen Gründen zum »letzten« erklärt
haben, dem Ehrwürdigen Seraphim, besitzen wir unzählige
Zeugnisse für den Göttlichen Glanz der Asketen-
Antlitze, dafür, daß sie aufleuchteten wie die Sonnenscheibe;
jeder, der mit den Trägern segenbringenden Lebens in Berührung
gekommen ist, mußte mit eigenen Augen zumindest die
Keime dieser Licht-Verwandlung des Gesichts zum Antlitz
sehen. Es ist schwerlich nötig, auf dem Gedanken zu bestehen,
daß sich in der Kirche der ganze Mensch, d.h. der Leib
des Menschen umbildet und verwandelt, denn der Kern des
menschlichen Wesens - das Bild Gottes - bedarf nicht der
Verwandlung, er ist selbst Licht und Reinheit - im Gegenteil,
als schöpferische Form wandelt er selbst die ganze empirische
Persönlichkeit um, die ganze Konstitution des Menschen,
seinen Leib. Darauf bezieht sich ein Wort Gottes, das unter
vielen anderen die Richtung der Askese angibt:
63

Ich ermahne euch nun, ihr Brüder, beim Erbarmen Gottes, eure Leiber als
ein lebendiges, heiliges, Gott wohlgefälliges Opfer hinzugeben: das sei euer
Logos-Gottesdienst. Und richtet euch nicht nach dieser Welt, sondern wandelt
euch um durch die Erneuerung des Sinnes, damit ihr zu prüfen vermögt,
was der Wille Gottes ist: das Gute und das Wohlgefällige und Vollkommene.
Denn kraft der mir verliehenen Gnade sage ich jedem, der unter euch ist, daß
er den Sinn nicht höher richten soll, als zu sinnen sich geziemt, sondern
darauf sinnen soll, besonnen zu sein, so wie Gott jedem ein Maß an Glauben
zugeteilt hat. (Römer 12,1-3)
Der Apostel mahnt also die römischen Christen, ihre Leiber
Gott hinzugeben oder zu opfern; die Opferung des Leibes ist
ein Logos-Dienst, d.h. ein Dienst, der die Gabe des Logos
besitzt oder fähig ist, die Wahrheit zu bezeugen. Der Christ
spricht durch seinen Leib. Ferner erklärt der Apostel, was es
eigentlich heißt, seinen Leib zu opfern. Es bezeichnet dies
selbstverständlich nicht ein äußerliches Martyrium, z.B. Folter
oder Tod an sich, und sei es nur aus dem Grund, daß man
für ein solches Opfer zur Hinrichtung verurteilte Christenleiber
darbringt - es hängt ja nicht von dem Christen ab, ob er
seinen Leib in diesem Sinn opfert oder nicht. Auf das, worauf
es ankommt, verweist der Apostel auch mit den Worten:
»Richtet euch nicht nach dieser Welt«, d. h. vermeidet es, mit
dieser Welt dasselbe Schema, dasselbe Gesetz des Seins zu
haben, das der hiesigen Welt eigen ist, in ihrem jetzigen Zustand
- das ist negativ; positiv dagegen: »sondern wandelt
euch um« oder bildet euch um, ändert die Form des Seins, das
Gesetz, die schöpferische Form. Worin aber kommt der
Wechsel der Form, des geistigen Baus des Leibes zum Ausdruck,
wie wird aus einem Schema dieser Welt etwas Umgewandeltes?
Der Apostel sagt: »Wandelt euch um durch die
Erneuerung des Sinnes«, und einigen Abschriften zufolge
wird »eures« ergänzt; die Umwandlung des Leibes wird
durch die Erneuerung des Sinnes erreicht, der der Mittelpunkt
des ganzen Wesens ist. Das Zeichen aber, daß dieser
erneuerte Sinn erreicht ist, ist die Prüfung des Willens Gottes.
.64

Mit anderen Worten: Seinen Leib opfern heißt, geistige Sensibilität
in der Erkenntnis des guten und vollkommenen Willens
Gottes zu erlangen. Dieser These der Heiligkeit steht jedoch
eine Antithese gegenüber, ist es doch natürlich, daß man
im Bestreben, Gottes Willen zu erfassen, aus eigenen Kräften
über ihn zu philosophieren beginnt und die echte Berührung
mit dem Himmel durch abstrakte Überlegung ersetzt. Gott
hat jedem sein eigenes Maß an Glauben, d.h. »die Aufdekkung
der unsichtbaren Dinge«, zugeteilt. Und ein gesunder
Gedanke kann nur innerhalb der Grenzen dieses Glaubens
bestehen, während ein Überschreiten dieser Grenzen Entstellung
bedeutete. Der Apostel bringt aphoristisch seinen
Gedanken in den kaum zu übersetzenden Worten zum Ausdruck
: » μή ύπερφρονειν παρ' ö δει φρονείν, άλλά φρονεΐν εις
το σωφρονείν«, wobei er dem allgemeinen Begriff φρονείν die
Begriffe ύπερφρονειν und σωφρονείν entgegensetzte. Der erste
dieser beiden Pole entspricht der Übereinstimmung des
Leibes mit dieser Welt, weshalb sich die Maske abspaltet; der
zweite entspricht der Umwandlung, man kann ergänzen »im
Sinn der zukünftigen Welt«, und dann beginnt aus dem Leib
das Antlitz zu leuchten.
Die Kirche ist der Weg des Aufstiegs ins Höhere. Dies gilt in
der Zeit: Der Gottesdienst, diese innere Bewegung, innere
Gliederung der Kirche, führt auf der vierten Koordinate, der
der Tiefe, nach oben. Aber auch im Raum: Die Organisation
der Kirche, die von den äußeren Hüllen zum zentralen Kern
führt, hat dieselbe Bedeutung. Genauer gesagt ist dies nicht
dasselbe im Sinn eines ebenso Beschaffenen, sondern buchstäblich,
numerisch dasselbe, obwohl es in bezug auf andere
Koordinaten betrachtet wird. Der räumliche Kern der Kirche
deutet sich über die Hüllen an: Hof, Vorhalle, die Kirche
selbst, Altar, Bischofsthron, Altardecke, Kelch, die Heiligen
Sakramente, Christus, Gottvater. Die Kirche ist, wie oben
dargelegt, eine Jakobsleiter, und sie führt vom Sichtbaren
.65

hinauf ins Unsichtbare; aber schon der Altar als Ganzes ist
ein Ort des Unsichtbaren, ein von der Welt getrenntes Gebiet,
ein Raum, der nicht von dieser Welt ist. Der ganze Altar
ist Himmel: ein geistiger, geistig erfaßbarer Ort, τόπος
νοερός, ja sogar τόπος νοητός, mit einem »überhimmlischen,
geistigen Altar«. Entsprechend den unterschiedlichen symbolischen
Bedeutungen der Kirche bezeichnet und ist der Altar
Unterschiedliches, immer aber steht es in einer Beziehung
der Unzugänglichkeit, Transzendenz zur Kirche selbst.
Wenn die Kirche nach Symeon von Thessaloniki in christologischer
Auslegung Christus Den Gottesmenschen bezeichnet,
so bedeutet der Altar die unsichtbare Gottheit, Sein
Göttliches Wesen, die Kirche selbst dagegen das sichtbare,
menschliche Wesen. Wenn die allgemeine Auslegung anthropologisch
ist, so bezeichnet ihr zufolge der Altar die menschliche
Seele und die Kirche selbst den Leib. Folgt man der
theologischen Auslegung der Kirche, so ist im Altar, wie der
Heilige von Thessaloniki zeigt, das Geheimnis der ihrem Wesen
nach nicht zu erfassenden Dreifaltigkeit zu sehen, in der
Kirche dagegen ihr in der Welt erkennbarer Plan und ihre
Kräfte. Die kosmologische Erklärung schließlich, auch sie
von Symeon, sieht im Altar das Symbol des Himmels, in der
Kirche selbst das Symbol der Erde. Es ist klar, daß die ontologische
Bedeutung des Altars als unsichtbare Welt durch die
Vielfalt dieser Auslegungen nur bestätigt wird.
Aber das Unsichtbare ist eben dadurch, daß es unsichtbar ist,
dem sinnlichen Blick nicht zugänglich; auch der Altar als
Noumenon wäre für geistig blinde Augen nicht existent - genauso
wie die Säulen, das Strömen und die Vorhänge von
Weihrauch dem Betasten nicht zugänglich sind -, wenn er
nicht durch Zeichen kenntlich gemacht wäre, die sinnlich erfahrbar
sind und ihrerseits die unsichtbare Welt einbeziehen.
Eine Abgrenzung des Altars ist notwendig, damit er uns nicht
als Nichts erscheint; aber diese Abgrenzung ist möglich nur
.66

durch die Realitäten einer doppelten Fähigkeit der Wahrnehmung.
Wenn sie nur geistig wären, so blieben sie unserer
Schwäche unzugänglich, und um unser Bewußtsein davon
stünde es nicht besser. Lägen sie aber lediglich in der sichtbaren
Welt, dann könnten sie nicht die Grenze zum Unsichtbaren
markieren, ja sie wüßten nicht, wo sie sich befinden.
Himmel und Erde, Höheres und Niederes, Altar und Kirche
können nur durch sichtbare Zeugen der unsichtbaren Welt
voneinander getrennt werden, durch lebendige Symbole der
Vereinigung beider - durch die heiligen Geschöpfe. Sie sind es
- zu schauen im Sichtbaren, frei von Übereinstimmung mit
dieser Welt -, die ihren Leib umgewandelt, ihren Sinn erneuert
haben und dann »hoch über der Vermischung mit der
Welt« weilen, im Unsichtbaren. Deshalb sind sie auch Zeugen
für das Unsichtbare - Zeugen durch sich selbst, allein
durch ihr Aussehen, durch ihr Antlitz. Sie leben mit uns, sie
sind offen für den Umgang, offener sogar als wir selbst; sie
sind keine irdischen Gespenster, sondern stehen fest auf der
Erde, sie sind ganz und gar nicht abstrakt oder blutlos. Aber
sie sind nicht dumpf hierauf beschränkt, auf die Erde - und
das gilt nicht nur für sie; sie sind Ideen, lebendige Ideen der
unsichtbaren Welt. Sie sind Zeugen, so kann man sagen, an
der Grenze des Sichtbaren zum Unsichtbaren, symbolische
Bilder der Visionen beim Übergang von einem Bewußtsein zu
einem anderen. Sie sind die lebendige Seele der Menschheit,
die durch sie in eine höhere Welt aufgestiegen ist. Wenn sie
beim Übergang die gespenstischen Träumereien abgelegt und
die andere Welt wahrgenommen haben, verwandeln sie sich
bei der Rückkehr in Engelsbilder der Engelswelt. Es ist ja
kein Zufall, daß im Volk seit altersher diese Zeugen, die uns
das Unsichtbare durch ihre Engelsantlitze nah und zugänglich
machen, Engel im Fleisch genannt werden. So bilden sich
wellenförmige Wolken an der Grenze von Luftströmungen
unterschiedlicher Höhe und unterschiedlicher Richtung, an
.67

der Berührungsfläche übereinander fließender Schichten des
Luftozeans; und deshalb können die Winde, die sie bilden,
sie nicht wegtragen, und die luftigen Hügelketten bleiben unbewegt
von der heftigen Bewegung der Luftströme. Und
ebenso der Nebel, der einen Berggipfel einhüllt: rings um den
Berg toben Stürme, aber die Nebeldecke rührt sich nicht.
Solch ein Nebel bildet sich an der Grenze des Sichtbaren zum
Unsichtbaren. Er verschleiert, was dem schwachen Sehvermögen
unzugänglich ist, er weist jedoch auch darauf hin, daß
etwas da ist, das hoch über der Welt steht. Wenn wir offene
geistige Augen haben und sie zu Gottes Thron emporheben,
schauen wir himmlische Visionen - die Wolke, die den Sinai
umhüllt -, das Geheimnis der Anwesenheit Gottes und das,
was das Geheimnis verhüllt und doch bekanntmacht und verkündet.
Das ist die »Wolke von Zeugen« (Hebräer 12,1),
von Heiligen. Sie umgeben den Altar; aus ihnen, aus »lebendigen
Steinen« ist die lebendige Mauer der Ikonostase
erbaut, denn sie sind gleichzeitig in zwei Welten und vereinigen
in sich das hiesige und das dortige Leben. Und indem sie
dem entzückten Blick erscheinen, bezeugen die Heiligen das
geheimnisvolle Wirken Gottes, bezeugen es durch ihre Antlitze:
die geistige Vision ist symbolisch, und die empirische
Schale ist bei ihnen ganz von himmlischem Licht durchdrungen.
Die Altarschranke, die die beiden Welten teilt, ist die Ikonostase.
Man könnte auch die Ziegel, die Steine, die Tafeln als
Ikonostase bezeichnen. Die Ikonostase ist die Grenze zwischen
sichtbarer und unsichtbarer Welt, und die Altarschranke
wird realisiert, wird dem Bewußtsein zugänglich
gemacht durch die festgefügte Reihe der Heiligen, durch die
Wolke von Zeugen, die den Thron Gottes umgeben, die
Sphäre himmlischen Ruhms, und das Geheimnis verkünden.
Die Ikonostase ist eine Vision. Die Ikonostase ist eine Erscheinung
der Heiligen und der Engel, eine Angelophanie,
.68

eine Erscheinung der himmlischen Zeugen, und vor allem der
Muttergottes und Christi Selbst im Fleisch - der Zeugen, die
verkünden, was jenseits des Fleisches ist. Die Ikonostase - das
sind die Heiligen selbst. Und wenn alle in der Kirche Betenden
genügend durchgeistigt wären, wenn das Auge aller
Gläubigen und Betenden unentwegt sehend wäre, so gäbe es
in der Kirche keine andere Ikonostase als Seine vor Gott
Selbst stehenden Zeugen, die durch ihre Antlitze und durch
ihre Worte Seine schreckliche und herrliche Anwesenheit verkünden.
Da das geistige Auge der Betenden schwach ist, muß die Kirche
in Fürsorge um sie der geistigen Schlaffheit Abhilfe schaffen:
Sie muß diese hellen, klaren und lichten Visionen markieren,
stofflich befestigen, ihre Spur durch Farbe binden.
Aber diese Krücke der Geistigkeit, die stoffliche Ikonostase,
verbirgt nichts vor den Gläubigen - keine interessanten und
pikanten Geheimnisse, wie es sich manche in Ignoranz und
Selbstliebe vorgestellt haben -, im Gegenteil, sie weist ihnen,
den Halbblinden, die Geheimnisse des Altars, eröffnet ihnen,
den Lahmen und Krüppeln, den Zugang in eine andere Welt,
die ihnen aufgrund ihrer eigenen Geistesträgheit verschlossen
ist, schreit ihnen vom Himmelreich in die tauben Ohren, da
sich erwiesen hat, daß die Rede in gewöhnlicher Lautstärke
nicht zu ihnen dringt. Natürlich ist dieser Schrei all der feinen
und reichen Ausdrucksmittel beraubt, die die ruhige Rede besitzt;
aber wer trägt denn die Schuld, wenn letztere nicht nur
nicht geschätzt, sondern nicht einmal bemerkt wird, und was
bleibt dann anderes als ein Schrei? Entfernt die stoffliche
Ikonostase, und es wird auch der Altar als solcher aus dem
Bewußtsein der Menge gänzlich verschwinden, er wird sich
hinter einer massiven Wand verbergen. Doch die stoffliche
Ikonostase ersetzt nicht die Ikonostase der lebendigen Zeugen
und wird nicht statt ihrer aufgerichtet, sondern lediglich
als Hinweis auf sie, um die Aufmerksamkeit der Betenden
.69

darauf zu konzentrieren. Es ist eine notwendige Bedingung
für die Entwicklung des geistigen Sehens, daß die Aufmerksamkeit
eine Richtung bekommt. Bildlich gesprochen ist die
Kirche ohne die stoffliche Ikonostase vom Altar durch eine
geschlossene Wand getrennt; die Ikonostase aber schlägt Fenster
in die Wand, und durch ihre Scheiben sehen wir - zumindest
können wir sehen -, was hinter ihnen vorgeht, wir sehen
die lebendigen Zeugen Gottes. Ikonen vernichten heißt, die
Fenster zuzumauern; andererseits auch, die Scheiben herauszunehmen,
die das geistige Licht für diejenigen mildern, die
fähig sind, es überhaupt unmittelbar zu sehen, bildlich gesprochen:
im durchsichtigen luftleeren Raum - das heißt,
Äther zu atmen und im Licht des Ruhmes Gottes leben zu
lernen -; wenn dies eintritt, so hebt sich mit der Aufhebung
dieser Welt, mit der Aufhebung selbst des Glaubens und der
Hoffnung, mit dem Schauen des ewigen Ruhmes Gottes in
reiner Liebe die Ikonostase selbst auf.
So muß man für den unerfahrenen Schüler Farbe in die Blutgefäße
injizieren, um ihn zuerst auf ihre Wege und Richtungen
aufmerksam zu machen; so muß ein Anfänger in der
Geometrie die Linien und Flächen, auf denen das Hauptgewicht
der Argumentation liegt, durch die Stärke und Art des
Strichs, sogar durch Farbe hervorheben; so malt ein Lehrer
zu Beginn der ethischen Erziehung durch anschauliche Beispiele
von Krankheiten, Unglücksfällen und körperlichen
Leiden die Folgen der Laster aus. Wenn aber die Aufmerksamkeit
geübt ist und nicht durch den äußeren Eindruck dazu
geführt wird, sich auf ein bestimmtes Objekt zu konzentrieren,
wenn sie aus sich heraus fähig ist, aus dem Lärm der sinnlichen
Eindrücke ein Merkmal oder ein Objekt herauszugreifen,
obwohl es sich unter anderen frappierenden, jedoch für
das Verständnis nicht erforderlichen Dingen verliert, so entfällt
die Notwendigkeit sinnlicher Stützen für die Aufmerksamkeit.
Und im Gebiet des übersinnlichen Schauens ist es
7°

nicht anders: Die geistige Welt, das Unsichtbare ist nicht irgendwo
fern von uns, sondern umgibt uns; und wir sind wie
auf dem Grund eines Ozeans, wir ertrinken in einem Ozean
segenbringenden Lichts. Da freilich das geistige Auge nicht
daran gewöhnt ist, da es noch nicht reif ist, bemerken wir
dieses lichte Reich nicht, oftmals ahnen wir nichts von seiner
Existenz, und nur mit dem Herzen empfinden wir vage den
allgemeinen Charakter der um uns sich ereignenden geistigen
Strömungen. Als Christus den Blindgeborenen heilte, sah
dieser die umhergehenden Menschen zuerst als Bäume - das
ist die erste Ausformung der himmlischen Visionen. Wir aber
sehen die Engel, die umherfliegen, weder als Bäume noch als
Schatten eines fernen Vogels, der zwischen uns und die Sonne
geraten ist, obwohl Sensiblere manchmal schon die mächtigen
Flügelschläge der Engel bemerken, wenn auch nur als
zartesten Hauch. Die Ikone ist dasselbe wie eine himmlische
Vision, und doch nicht dasselbe: eine Linie, die die Vision
umreißt. Die Vision ist keine Ikone: sie ist an und für sich
real; aber die Ikone, die in Umrissen mit einem geistigen Bild
übereinstimmt, ist in unserem Bewußtsein dieses Bild, und
außerhalb dieses Bildes - ohne es, an ihm vorbei, an sich - ist
sie nicht Bild, nicht Ikone, sondern ein Brett. Ebenso ist ein
Fenster in dem Maß Fenster, als sich hinter ihm die Lichtregion
erstreckt, und dann ist schon das Fenster, das uns das
Licht übermittelt, Licht - es ist nicht »ähnlich« dem Licht,
wird nicht in subjektiver Assoziation mit der subjektiv gedachten
Vorstellung vom Licht verknüpft, sondern es ist das
Licht selbst, in seiner ontologischen Identität, dasselbe Licht,
unteilbar in sich und unteilbar von der Sonne, das im äußeren
Raum leuchtet. An und für sich jedoch, d.h. außerhalb der
Beziehung zum Licht, außerhalb seiner Funktion, ist ein Fenster,
wenn es keine Wirkung hat, tot und kein Fenster: unabhängig
vom Licht ist es Holz und Glas. Ein einfacher Gedanke;
fast immer jedoch bleibt man irgendwo in der Mitte
7i

stehen, während es doch richtiger wäre, entweder nicht bis
zur Mitte zu gehen oder über sie hinauszugehen: Das gewöhnliche
Verständnis des Symbols, nach dem es, obschon
partiell bedingt, etwas Wahres ist, das sich selbst genügt, ist
von Grund auf falsch, da ein Symbol entweder mehr ist als das
oder weniger. Wenn ein Symbol, das einen Zweck verfolgt,
seinen Zweck erreicht, so ist es real von diesem Zweck nicht
zu trennen - von der höchsten Realität, die durch es zur Erscheinung
gebracht wird; wenn es aber keine Realität zur Erscheinung
bringt, so heißt das, es erreicht den Zweck nicht,
folglich ist in ihm keine zweckmäßige Form zu erkennen, und
das heißt auch: da es einer solchen entbehrt, ist es nicht Symbol,
nicht Instrument des Geistes, sondern lediglich sinnliches
Material. Wir wiederholen: Es gibt kein Fenster an sich,
denn dem Begriff des Fensters wie auch jedem anderen Instrument
der Kultur ist die Zweckmäßigkeit konstitutiv; was
nicht zweckmäßig ist, ist auch keine Erscheinung der Kultur.
Folglich ist das Fenster entweder Licht oder es ist Holz und
Glas, niemals jedoch ist es einfach Fenster. So sind auch die
Ikonen nach der Definition des heiligen Dionysios Areopagita
»sichtbare Abbildungen geheimnisvoller und übernatürlicher
Anblicke«. Und die Ikone ist stets entweder mehr als
sie selbst, wenn sie himmlische Vision ist, oder weniger,
wenn sie einem Bewußtsein nicht die übersinnliche Welt offenbart
und nur als bemaltes Brett bezeichnet werden kann.
Von Grund auf falsch ist jene moderne Richtung, derzufolge
die Ikonenmalerei als antike Kunst, als Malerei anzusehen ist,
und sie ist vor allem deshalb falsch, weil hier der Malerei allgemein
eine eigene Kraft abgesprochen wird: Auch die Malerei
ist ganz allgemein entweder mehr oder weniger als sie
selbst. Jede Malerei hat den Zweck, den Betrachter über das
Gebiet der sinnlich wahrnehmbaren Farben und der Leinwand
hinaus in eine Realität zu führen; so gesehen teilt das
Gemälde mit allen Symbolen deren grundlegende ontologi-
.72

sehe Charakteristik - das zu sein, was sie symbolisieren.
Wenn aber der Maler seinen Zweck nicht erreicht hat - ob
allgemein oder im Hinblick auf einen bestimmten Betrachter
— und das Werk nirgendwohin, nicht über sich selbst hinizwführt,
so kann man es auch nicht als Kunstwerk bezeichnen;
wir sprechen dann von Gekleckse, von Mißlingen u.ä.
Nun hat eine Ikone den Zweck, das Bewußtsein in die geistige
Welt zu führen, »geheimnisvolle und übernatürliche Anblicke«
zu zeigen. Wenn dieser Zweck nach der Einschätzung
oder genauer nach dem Gefühl dessen, der sie betrachtet,
überhaupt nicht erreicht wird, wenn keine noch so entfernte
Empfindung einer anderen Realität geweckt wird - wie schon
von fern der Jodgeruch der Algen das Meer ankündigt -, was
läßt sich dann anderes von der Ikone sagen, als daß sie nicht
zu den Werken der Kultur zählt und lediglich materiellen
oder bestenfalls archäologischen Wert besitzt.
»Und wie sie uns damals erschienen ist«, schreibt der Ehrwürdige
Iosif Volockij über die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit
des Ehrwürdigen Andrej Rublev, »so mußte sie auch
jetzt von uns dargestellt und gemalt werden. Und dank einer
solchen Darstellung erklingt das dreimal heilige Lied der
Dreimal Heiligen und Wesenseinen und Lebenschaffenden
Dreifaltigkeit auf der Erde; durch unendliches Verlangen,
durch maßlose Liebe, durch den Geist, der sich von diesem
dinglichen Bildnis zu jenem urbildlichen und unergründlichen
Ebenbild erhebt, fliegen Sinn und Gedanke auf zu Göttlichem
Verlangen und zu Göttlicher Liebe; auch ist es kein
Ding, das da steht, sondern der Anblick und das Bildnis ihrer
Schönheiten: denn die Verehrung der Ikone geht auf das Urbildliche
über, und wir werden nicht nur heute vom Heiligen
Geist erleuchtet und erhellt, sondern wir werden in der künftigen
Zeit großen und unsagbaren Lohn erhalten, wenn die
Körper der Heiligen stärker als das Sonnenlicht strahlen werden
- wir, die wir dank der Abbildung der Ikone in Liebe das
.73

einige Wesen der Gottheit in drei bildlichen Gestalten küssen
und verehren, indem wir zu jenem reinen Göttlichen Ebenbild
der Heiligen und Lebenspendenden Dreifaltigkeit mit
Vater, Sohn und Heiligem Geist beten und unserem Gott
Dank emporsenden.«
So begriffen diejenigen die Ikonenmalerei, die sie anleiteten
und ausführten - als Mittel übersinnlicher Erkenntnis; dies ist
das Ziel. Nach einer der Bestimmungen des Siebten Ökumenischen
Konzils »kommt dem Maler lediglich die technische
Seite der Angelegenheit zu, während die Anordnung selbst
(öidta^ig, d.h. Aufbau, Komposition, ja mehr noch, allgemein
die künstlerische Form) offenkundig von den heiligen
Vätern abhängig war«. Dieser wesentliche Hinweis bezeugt
nicht eine antikünstlerische doktrinäre Normierung der Ikonenmalerei
durch Vorstellungen und Regeln, die der Ikonenmalerei
selbst äußerlich sind, nicht eine Ikonenzensur, sondern
er bezeugt, wen die Kirche als wahre Ikonenmaler anerkannt
hat und anerkennt - die heiligen Väter. Sie sind es, die
Kunst schaffen, denn sie schauen das, was auf der Ikone abzubilden
ist. Wie kann denn derjenige eine Ikone malen, der
nicht nur das Urbild oder, in der Sprache der Malerei ausgedrückt,
das Modell nicht vor sich hat, sondern es auch nie
gesehen hat? Wenn der Künstler sogar im Bereich des Sinnlichen,
den er von Kindheit an ständig beobachtet, ein Modell
sucht, obwohl er die entsprechenden Gegenstände unzählige
Male gesehen hat - ist es da nicht eine außerordentliche
Frechheit, daß Menschen die übersinnliche Welt abbilden
wollen, die sie überhaupt nicht gesehen haben, wo doch die
übersinnliche Welt selbst von den Heiligen nur mit Unterbrechungen
und in singulären Augenblicken in voller Deutlichkeit
geschaut wird?
Die religiöse Malerei des Westens war seit der Renaissance
eine einzige künstlerische Unwahrheit, und die Künstler, die,
während sie in Worten Ähnlichkeit und Treue gegenüber der
.74

abgebildeten Wirklichkeit verkündeten, keinerlei Berührung
mit der Wirklichkeit hatten, die abzubilden sie sich anmaßten
und die sie abzubilden wagten, hielten es nicht für nötig, wenigstens
den dürftigen Hinweisen der Uberlieferung der Ikonenmalerei
Gehör zu schenken, d. h. dem Wissen von der geistigen
Welt, das die katholische Kirche ihnen mitteilte. Die
Ikonenmalerei dagegen ist ein Festhalten himmlischer Bilder,
ein Verdichten der wie Rauch um den Thron aufsteigenden
lebendigen Wolke von Zeugen auf einem Brett. Die Ikonen
markieren diese von Bedeutung durchdrungenen Antlitze,
diese übersinnlichen Ideen stofflich und machen die Visionen
zugänglich, zugänglich nahezu für alle. Die Zeugen dieser
Zeugen, die Ikonenmaler, geben uns Bilder, eiöreixöveg,
ihrer Visionen. Die Ikonen bezeugen durch ihre künstlerische
Form unmittelbar und anschaulich die Realität dieser
Form: sie sprechen, aber mit Linien und Farben. Es ist dies
der mit Farben geschriebene Name Gottes; denn was ist das
Bild Gottes, das geistige Licht von einem heiligen Antlitz anderes
als der einer heiligen Persönlichkeit eingezeichnete
Name Gottes? Ähnlich wie der Zeuge — ein Märtyrer, ein
Heiliger -, obwohl er spricht, doch nicht sich selbst bezeugt,
sondern den Herrn, und nicht sich selbst, sondern Ihn zur
Erscheinung bringt, so bezeugen auch diese Zeugen der Zeugen,
die Ikonenmaler, nicht ihre Kunst des Ikonenmalens,
d.h. nicht sich selbst, sondern die Heiligen, die Zeugen des
Herrn, durch sie aber den Herrn Selbst.
Von allen philosophischen Beweisen der Existenz Gottes
klingt gerade der am überzeugendsten, der in den Lehrbüchern
nicht einmal erwähnt wird; er läßt sich als Schlußfolgerung
etwa so konstruieren: »Es gibt die Dreifaltigkeit Rublevs,
folglich gibt es Gott.«
In den Abbildungen der Ikonenmaler sehen wir selbst - sogar
wir selbst - die gnadenvollen und durchlichteten Antlitze der
Heiligen, in ihnen aber, in diesen Antlitzen, das zur Erschei-
.75

nung gebrachte Bild Gottes und Gott Selbst. Und wie die
Samariter sagen wir zu den Ikonenmalern: Wir glauben nicht
allein deswegen, weil ihr durch die von euch gemalten Ikonen
die Heiligkeit der Heiligen bezeugt, sondern wir selbst vernehmen
das von ihnen durch das Werk eures Pinsels ausgehende
Eigenzeugnis der Heiligen - nicht durch Worte, sondern
durch ihre Antlitze. Wir selbst vernehmen die überaus
süße Stimme des Gotteswortes, des Wahren Zeugen, die
Stimme, die mit ihrem übersinnlichen Laut das ganze Wesen
der Heiligen durchdringt und es zu vollkommener Harmonie
führt. Aber nicht ihr habt diese Bilder geschaffen, nicht ihr
habt diese lebendigen Ideen unseren erfreuten Augen zur Erscheinung
gebracht - sie selbst haben sich unserem Schauen
gezeigt; ihr aber habt lediglich die Hindernisse beseitigt, die
uns ihr Licht verhüllen. Ihr habt uns geholfen, die Schuppen
zu entfernen, die die geistigen Augen bedeckten. Und durch
eure Hilfe sehen wir jetzt - nicht mehr eure Meisterschaft,
sondern das voll-reale Sein der Antlitze selbst. Ich betrachte
eine Ikone und sage in mir: »Siehe-das ist Sie Selbst« - nicht
Ihre Abbildung, sondern Sie Selbst, die durch die Kunst der
Ikonenmalerei, mit ihrer Hilfe zu schauen ist. Wie durch ein
Fenster sehe ich die Gottesmutter, die Gottesmutter Selbst,
zu Ihr Selbst bete ich, von Angesicht zu Angesicht, und keineswegs
zu ihrer Abbildung. Ja, in meinem Bewußtsein gibt
es eine solche Abbildung nicht·. Es gibt ein Brett mit Farben
und es gibt die Mutter des Herrn Selbst. Ein Fenster ist ein
Fenster, und das Brett der Ikone ist Brett, Farben, Firnis.
Aber jenseits des Fensters ist die Gottesmutter Selbst zu
schauen; jenseits des Fensters - die Vision der Reinsten Jungfrau.
Der Ikonenmaler hat mir Sie gezeigt, ja, aber er hat Sie
nicht geschaffen; er hat den Vorhang geöffnet, und Sie, die
hinter dem Vorhang ist, steht als objektive Realität nicht nur
vor mir, sondern ebenso auch vor ihm, von ihm wird Sie entdeckt,
ihm erscheint Sie, aber Sie ist nicht von ihm erdacht,
.76

und sei es in einem Anflug höchster Inspiration. Eine Ikone
ist entweder unterzubewerten, in der gängigen positivistischen,
halbherzigen Anerkennung, oder überzubewerten,
keinesfalls aber sollte man bei ihrer psychologischen, assoziativen
Bedeutung, d.h. bei ihrem Abbildungscharakter stehenbleiben.
Jede Abbildung offenbart aufgrund ihres notwendigen
Symbolcharakters ihren geistigen Inhalt nur dadurch,
daß wir geistig »vom Bild zum Urbild« aufsteigen,
d.h. das Urbild selbst, ontologisch gesehen, berühren; dann,
und nur dann, füllt sich das sinnliche Zeichen mit Lebenssäften
und wird eben dadurch, untrennbar von seinem Urbild,
mehr als eine »Darstellung«, es ist die erste Welle oder eine
der ersten Wellen, die von der Realität ausgehen. Und alle
anderen Möglichkeiten, unserem Geist die Realität selbst zur
Erscheinung zu bringen, sind ebenfalls Wellen, die von ihr
ausgehen; auch wenn wir mit ihr im Leben kommunizieren:
wir kommunizieren ja stets mit der Energie einer Wesenheit,
und über die Energie mit der Wesenheit selbst, nicht aber unmittelbar
mit letzterer. Und da die Ikone Erscheinung, Energie,
Licht einer geistigen Wesenheit, genauer gesagt, da sie
eine Gnade Gottes ist, ist sie mehr als das, wofür sie ein Denken
halten möchte, das sich selbst »Nüchternheit« bescheinigt
- oder sie besitzt, wenn diese Berührung mit der geistigen
Wesenheit nicht stattgefunden hat, überhaupt keine Bedeutung
für die Erkenntnis.
Damit stehen wir unmittelbar vor dem Terminus und Begriff
der Erinnerung, der in den ikonoklastischen Auseinandersetzungen
ständig zur Anwendung kam.
Die Verteidiger der Ikonen berufen sich unzählige Male auf
die erinnernde Bedeutung der Ikonen: Ikonen - so sagen die
heiligen Väter und mit ihren Worten das Siebte Ökumenische
Konzil - erinnern die Betenden an ihre Urbilder, und wenn
die Gläubigen die Ikonen betrachten, »erheben sie den Geist
von den Bildern zu den Urbildern«. So die fest etablierte
.77

theologische Terminologie. Heute beruft man sich nicht selten
auf diese Ausdrücke, aber man deutet sie im allgemeinen
in subjektiv-psychologischem Sinn und von Grund auf
falsch, wobei man die Idee der heiligen Väter entstellt und
unter dem Anschein, die Ikonen zu verteidigen, den Ikonoklasmus
eigenhändig wiederherstellt, und das auch noch grob
und uneingeschränkt; und um wieviel besonnener, subtiler
und behutsamer, gedanklich komplexer war jener alte Ikonoklasmus,
über den die kirchliche Lehre triumphierte, im Vergleich
zu den heutigen Wiederholungen desselben Themas im
Zusammenhang mit den Einwänden gegen die Protestanten
und den Rationalismus. Die Ikonoklasten haben ja keineswegs
die Möglichkeit und Nützlichkeit religiöser Malerei negiert,
der die Ikonen heute gleichgestellt werden; die Ikonoklasten
verwiesen, modern ausgedrückt, gerade auf die subjektiv-assoziative
Bedeutung der Ikonen, negierten aber ihre
ontologische Verbindung mit den Urbildern, und in dem Moment
mußte die ganze Ikonenverehrung - das Küssen und
Anbeten der Ikonen, das Abbrennen von Weihrauch vor
ihnen, das Entzünden von Kerzen und Lampen u.ä., d.h.
eine Verehrung, die sich auf »Darstellungen«, bezog, die
außerhalb der Urbilder selbst stehen und mit ihnen nichts
zu tun haben, auf Doppelgänger dessen, was verehrt werden
sollte - als verbrecherische Götzenverehrung gewertet werden.
Wenn die Ikonen tatsächlich »Darstellungen« sind, so
ist es absurd und sündhaft, diesen pädagogischen Hilfsmitteln
eine »Ehre« zu erweisen, die einzig und allein Gott gebührt,
und es ist ganz unverständlich, was der uralte Glaube
der Kirche an ein Aufsteigen zu den Urbildern, an die Ehre,
die dem Bild zu erweisen ist, eigentlich bedeutet. Damals
aber, in der Epoche des Bilderstreits, wußten die Menschen,
um was sie sich eigentlich stritten und worin sie nicht einig
waren: Es gab Ikonodulen und Ikonoklasten. Heute vertreten
auch die Ikonodulen ikonoklastische Lehren, sie wissen
.78

selbst nicht, ob sie die Ikonen eigentlich verteidigen oder ob
sie sie im Gegenteil verwerfen. Man vergißt nämlich, daß die
Auseinandersetzungen um die Ikonen im 9.Jahrhundert
stattfanden, und nicht zehn Jahrhunderte später, in Byzanz
und nicht in England, auf dem Boden der platonisch-aristotelischen
Philosophie und nicht der Philosophie von Hume,
Mill, Bacon. Die heutigen Verteidiger der Ikonen haben der
ökumenischen Terminologie der heiligen Väter den Inhalt des
englischen Sensualismus und der sensualistischen Philosophie
anstelle der ontologischen Bedeutung untergeschoben,
von der jene, basierend auf dem antiken Idealismus, ausgingen,
und den Sieg verspielt, der einst über die Ikonoklasten
errungen worden war.
Was also bedeuten in den Konzilsbeschlüssen die Begriffe Urbild
und Bild, Erinnerung, Geist usw. ?
Die Ikone erinnert in der beschriebenen Weise an das Urbild,
d. h. sie weckt im Bewußtsein eine geistige Vision: Bei einem,
der diese Vision klar und bewußt geschaut hat, ist diese neue,
sekundäre Vision durch die Ikone selbst klar und bewußt. Bei
anderen dagegen weckt die Ikone eine tief unter dem Bewußtsein
schlummernde Wahrnehmung des Geistigen, Übersinnlichen,
bestätigt aber nicht einfach, daß es diese Wahrnehmung
gibt, sondern veranlaßt eine eigene Erfahrung dieser
Art oder bringt sie dem Bewußtsein nahe. In der Blütezeit der
Gebete der großen Asketen waren die Ikonen oftmals nicht
nur Fenster, durch die die auf ihnen abgebildeten Personen zu
sehen waren, sondern eine Tür, durch die diese Personen in
die sinnliche Welt eintraten. Gerade aus Ikonen stiegen die
Heiligen am häufigsten herab, wenn sie den Betenden und
Gläubigen erschienen.
In geringerem, doch im Wesen diesen Fällen verwandtem
Maß haben aber viele Menschen, die durchaus keine Asketen
waren, ähnliche Erscheinungen erlebt: Ich meine das heftige,
die Seele durchdringende Gefühl der Realität der geistigen
.79

Welt, das wie ein Schlag, wie eine brennende Wunde wohl
jeden trifft, der eines der heiligsten Werke der Ikonenkunst
erblickt. Hier bleibt auch nicht der geringste, durch die Ikone
eröffnete Raum für Gedanken an Subjektivität, so lebendig,
so unstreitig objektiv und eigenständig steht sie vor dem
Blick, vor dem geistigen und körperlichen Blick gleichermaßen.
Als lichte, Licht verströmende Vision offenbart sich die
Ikone. Und wie immer sie liegt oder steht, nichts anderes läßt
sich über diese Vision sagen als: Sie erhebt sich. Man ist sich
bewußt, daß sie ihre ganze Umgebung übersteigt, da sie in
einem anderen, eigenen Raum und in der Ewigkeit weilt. Vor
ihr verstummen die brennenden Leidenschaften und die Betriebsamkeit
der Welt, sie wird als überweltlich, die Welt qualitativ
übertreffend erkannt, aus ihrem Bereich heraus hier
wirkend, unter uns. Unzweifelhaft existiert es, dieses Werk
des Pinsels; aber es ist unbegreiflich, daß es existieren kann,
und man glaubt den eigenen Augen nicht, wenn es diese allüberwindende,
sieghafte Schönheit bezeugt. Solcher Art ist
die Wirkung der Dreifaltigkeit Rublevs, solcher Art ist der
unvergleichliche Eindruck der Gottesmutter von Vladimir.
Aber dennoch dürfen diese und andere einzigartige Werke
der Ikonenmalerei, die wie ein Blitzschlag selbst das stumpfeste
Auge treffen, nicht völlig isoliert von den übrigen betrachtet
werden. Indem sie grundsätzlich die ikonographischen
Formen der Ikonen höchsten Ranges wahren - so wollen wir
es vorab formulieren -, bergen alle Ikonen in sich die Möglichkeit
dieser geistigen Offenbarung, wenn auch unter einer
mehr oder weniger undurchdringlichen Hülle. Es kommt
aber die Stunde, da der geistige Zustand dessen, der die Ikone
betrachtet, ihm die Kraft gibt, ihr geistiges Wesen selbst
durch die Hülle hindurch zu fühlen, die ihre Formen entstellt,
da die Ikone zu leben beginnt und ihr Werk vollbringt -
das Zeugnis der höheren Welt.
.80

Mutter Gottes, mit dem Gebet
vor Deinem hell scheinenden Bild
bitte ich heute nicht um Errettung, nicht vor der Schlacht,
nicht mit Dankbarkeit oder Reue,
Nicht um meine verödete Seele,
die Seele eines Wanderers in verwaister Welt;
nein, ich will ein unschuldiges Mädchen
der warmherzigen Beschützerin der kalten Welt anvertrauen
- so regte es sich in der unruhigen und aufgewühlten Seele
Lermontovs als Offenbarung der Gottesmutter-Ikone. Und
nicht allein das Gedicht beglaubigt die kirchliche Lehre, daß
alle Ikonen wundertätig sind, d. h. Fenster in die Ewigkeit
sein können, obwohl das nicht für jede konkrete Ikone gelten
muß. Das Erschienen-Sein der Ikonen verweist im eigentlichen
Wortsinn auf die von den Ikonen ausgehenden Erscheinungen
- die Gnadenzeichen, die durch sie erschienen sind.
Und die Heilung der Seele durch die Berührung der geistigen
Welt mittels einer Ikone ist vor allem und notwendigerweise
eine Erscheinung wundertätiger Hilfe.
Die Ikone wird also als Faktum göttlicher Wirklichkeit erkannt.
Eine Ikone kann von hoher oder geringer Meisterschaft
sein, doch liegt ihr unbedingt eine echte Wahrnehmung
des Jenseitigen, eine echte geistige Erfahrung zugrunde.
Diese Erfahrung kann in der jeweiligen Ikone erstmals festgehalten
werden, so daß sie die erstmals verkündete Offenbarung
der vorangegangenen Erfahrung ist. Eine solche ersterschienene
oder urbildliche Ikone - so nennt man sie - wird als
Primärquelle betrachtet, sie entspricht dem echten Manuskript
dessen, der von einer faktisch geschehenen Offenbarung
berichtet. Es kann auch Kopien dieser Ikone geben, die
ihre Formen mehr oder weniger genau wiedergeben. Ihr geistiger
Inhalt ist aber nicht irgendwie neu im Vergleich mit
dem Original und nicht »ein solcher« wie beim Original, sondern
derselbe, auch wenn er vielleicht durch glanzlose Hüllen
8!

und trübe Medien gezeigt wird. Dabei sind - gerade deshalb,
weil er nicht »ein solcher« ist, sondern derselbe - Wiederholungen
der Ikone möglich, mit Abwandlungen, Varianten eines
grundlegenden Typus.
Wenn der Ikonenmaler selbst nicht in der Lage war, zu erleben,
was er darstellt, wenn er, angeregt durch das Original,
mit der Realität des Dargestellten selbst nicht in Berührung
gekommen ist, wird er sich bemühen, sofern er gewissenhaft
ist, auf seiner Kopie die äußeren Merkmale des Originals
möglichst genau wiederzugeben, vermag aber, wie es in solchen
Fällen häufig vorkommt, die Ikone nicht als Ganzes zu
erfassen, verliert sich in Linien und Flecken und gibt das Wesentliche
nicht deutlich wieder. Wenn sich ihm andererseits
durch das Original die auf ihm abgebildete geistige Realität
offenbart und er sie zwar sekundär, aber deutlich genug erblickt
hat, so tauchen natürlich in der lebendigen Realität des
lebendigen Menschen eigene Gesichtspunkte auf, und er wird
sich nicht mit kalligraphischer Treue an das Original halten.
In einem Manuskript, das ein schon früher beschriebenes
Land beschreibt, treten nicht nur eine eigene Handschrift,
sondern auch eigene Ausdrücke auf, obwohl es im Kern
zweifellos dieselbe Beschreibung desselben Landes ist. Und
diese Differenz mehrerer Wiederholungen ein und derselben
ersterschienenen Ikone verweist keineswegs auf die Subjektivität
des Dargestellten, auf die Willkür des Ikonenmalers, sondern
im Gegenteil gerade auf die lebendige Realität, die, auch
wenn sie sie selbst bleibt, unterschiedlich in Erscheinung treten
kann, je nach den Umständen des geistigen Lebens, das
auch der Ikonenmaler wahrnimmt. Wenn man sklavische Kopien,
rein mechanische Reproduktionen beiseite läßt, so ist der
Unterschied zwischen ersterschienener Ikone und Wiederholung
in etwa derselbe wie zwischen der Beschreibung eines neu
entdeckten Landes und den Eindrücken eines Reisenden, der
es aufgrund der Hinweise, die er mitgeteilt bekam, besucht
.82

hat: So wichtig die erste Beschreibung, historisch gesehen,
gewesen sein mag - letztere kann sowohl umfassender als
auch genauer sein. So ist es auch in der Ikonenmalerei, wo die
Wiederholungen sich bisweilen als besonders wertvoll erwiesen
und durch außergewöhnliche Zeichen hervorgehoben
wurden, zum Zeugnis ihrer metaphysischen Wahrhaftigkeit
und höchsten Entsprechung mit dem Abgebildeten.
Aber in jedem Fall liegt der Ikone eine geistige Erfahrung zugrunde.
Entsprechend können die Ikonen je nach der Quelle,
aus der sie hervorgegangen sind, in vier Klassen unterteilt
werden: i) biblische Ikonen, die sich auf die Realität stützen,
die durch Gottes Wort gegeben wurde; 2) Porträtikonen, die
sich auf die eigene Erfahrung und das Gedächtnis eines Ikonenmalers
stützen, eines Zeitgenossen der von ihm abgebildeten
Personen und Ereignisse, die er nicht nur als äußerlich-faktische,
sondern auch als geistige, durchlichtete sehen
durfte; 3) nach der Überlieferung gemalte Ikonen, die sich
auf mündlich oder schriftlich mitgeteilte fremde geistige Erfahrung
stützen, die in der Vergangenheit liegt; 4) schließlich
erschienene Ikonen, die auf der Grundlage eigener geistiger
Erfahrung des Ikonenmalers, nach einer Vision oder einem
geheimnisvollen Traum, gemalt wurden. Es hieß, »die Ikonen
können unterteilt werden« in die oben angegebenen
Klassen; aber angesichts der abstrakten Klarheit dieser Einteilung
ist nur die letzte Gruppe praktikabel, und wenn bestimmte
Ikonen unstrittig erschienene sind, so gilt dies in einem
gewissen Maß auch für die anderen, selbst für biblische
Ikonen: Die historische Faktizität mancher Ereignisse - dasselbe
gilt für Personen - schließt nicht aus, daß sie in der
Ewigkeit weilen, und deshalb besteht auch die Möglichkeit,
sie zu schauen, wenn sich das Bewußtsein über die Zeit erhebt.
Alle Ikonen sind erschienene. Und wenn von einer
Ikone mit Porträtcharakter die Rede ist, so muß sich ja auch
ein solches Werk, um Ikone zu werden, auf eine Vision stüt-
.83

zen, beispielsweise auf eine Vision des Lichts, und sei es eines
lebendigen Menschen, so daß sie keinen unmittelbaren Gegensatz
zu den erschienenen Ikonen darstellt. Und was die
Ikonen nach der Überlieferung betrifft, so reicht eine abstrakte
Beschreibung für ein ikonenmalerisch-künstlerisches
Bild nicht aus; deshalb ist es auch hier unumgänglich, mit den
eigenen Augen etwas zu sehen.
Nicht nur in der Ostkirche, in den Zeiten ihrer inneren Festigkeit,
war dieses Verständnis der Ikonen, daß sie nach Visionen
gemalt werden, grundlegend - selbst im Westen und
zudem in Zeiten, die der mystischen Schau am fernsten standen,
lebte insgeheim der Glaube an das Erschienen-Sein der
Ikonen als Norm der Ikonenmalerei; und das, was als wahrhaft
ehrfurchtheischend und verehrungswürdig galt und gilt,
wurde nicht von der Erde, sondern aus himmlischer Quelle
abgeleitet. Ein verblüffendes Beispiel dafür ist Raphael. In
einem Brief an seinen Freund Baidassare Castiglione hinterließ
er einige rätselhafte Worte, deren Lösung sich in den Manuskripten
Donato d'Angelo Bramantes findet. »Da man so
wenig schöne weibliche Bildungen sieht, so halte ich mich an
ein gewisses Bild im Geiste, welches in meine Seele kommt.«
Was heißt dieses »kommt in meine Seele«? Hier die entsprechende
Mitteilung Bramantes:
Zu meinem eigenen Vergnügen, und um es mir genau aufzubewahren, will
ich hier einen wunderbaren Vorfall aufzeichnen, welchen der teure Raffael,
mein Freund, mir unter dem Siegel der Verschwiegenheit vertraut hat. Als ich
ihm vor einiger Zeit meine Bewunderung wegen seiner über alles schön gemalten
Madonnen und Heiligen Familien aus vollem Herzen zu erkennen
gab und mit recht vielen Bitten in ihn drang, mir doch zu sagen, von woher er
denn in aller Welt die unvergleichliche Schönheit, die rührenden Mienen und
den unübertrefflichen Ausdruck in seinen Bildern der Heiligen Jungfrau entlehnt
habe; so ward er, nachdem er mich eine Zeitlang mit seiner ihm eigenen
jünglinghaften Schamhaftigkeit und Verschlossenheit hingehalten hatte, endlich
sehr bewegt, fiel mir mit Tränen um den Hals und entdeckte mir sein
Geheimnis. Er erzählte mir, wie er von seiner zarten Kindheit an immer ein
.84

esondres heiliges Gefühl für die Mutter Gottes in sich getragen habe, so
daß ihm zuweilen schon beim lauten Aussprechen ihres Namens ganz wehmütig
zumute geworden sei. Nachher, da sein Sinn sich auf das Malen gerichtet
habe, sei es immer sein höchster Wunsch gewesen, die Jungfrau Maria
recht in ihrer himmlischen Vollkommenheit zu malen; aber er habe es
sich noch immer nicht getraut. In Gedanken habe sein Gemüt beständig an
ihrem Bilde, Tag und Nacht, gearbeitet; allein er habe es sich gar nicht zu
seiner Befriedigung vollenden können; es sei ihm immer gewesen, als wenn
seine Phantasie im Finstern arbeitete. Und doch wäre es zuweilen wie ein
himmlischer Lichtstrahl in seine Seele gefallen, so daß er die Bildung in hellen
Zügen, wie er sie gewollt, vor sich gesehen hätte; und doch wäre das
immer nur ein Augenblick gewesen, und er habe die Bildung in seinem Gemüte
nicht festhalten können. So sei seine Seele in beständiger Unruhe herumgetrieben;
er habe die Züge immer nur umherschweifend erblickt, und
seine dunkle Ahndung hätte sich nie in ein klares Bild auflösen wollen.
Endlich habe er sich nicht mehr halten können und mit zitternder Hand ein
Gemälde der Heiligen Jungfrau angefangen; und während der Arbeit sei
sein Inneres immer mehr erhitzt worden. Einst, in der Nacht, da er, wie es
ihm schon oft geschehen sei, im Traume zur Jungfrau gebetet habe, sei er,
heftig bedrängt, auf einmal aus dem Schlafe aufgefahren. In der finsteren
Nacht sei sein Auge von einem hellen Schein an der Wand, seinem Lager
gegenüber, angezogen worden, und da er recht zugesehen, so sei er gewahr
worden, daß sein Bild der Madonna, das, noch unvollendet, an der Wand
gehangen, von dem mildesten Licht strahle und ein ganz vollkommenes und
wirklich lebendiges Bild geworden sei. Die Göttlichkeit in diesem Bilde
habe ihn so überwältigt, daß er in helle Tränen ausgebrochen sei. Es habe
ihn mit den Augen auf eine unbeschreiblich rührende Weise angesehen und
habe in jedem Augenblick geschienen, als wolle es sich bewegen; und es
habe ihn gedünkt, als bewege es sich auch wirklich. Was das wunderbarste
gewesen, so sei es ihm vorgekommen, als wäre dies Bild nun gerade das,
was er immer gesucht, obwohl er immer nur eine dunkle und verwirrte
Ahndung davon gehabt. Wie er wieder eingeschlafen sei, wisse er sich
durchaus nicht zu erinnern. Am andern Morgen sei er wie neugeboren aufgestanden;
die Erscheinung sei seinem Gemüt und seinen Sinnen auf ewig
fest eingeprägt geblieben, und nun sei es ihm gelungen, die Mutter Gottes
immer so, wie sie seiner Seele vorgeschwebt habe, abzubilden, und er habe
immer selbst vor seinen Bildern eine gewisse Ehrfurcht gefühlt. - Das erzählte
mir mein Freund, mein teurer Raffael, und es ist mir dieses Wunder
so wichtig und merkwürdig gewesen, daß ich es für mich, zu meiner Ergötzung
niedergeschrieben habe.
.85

So erklären sich die Worte Raphaels von dem verborgenen
Bild, das manchmal seine Seele besuchte.
Die Ikone als Beglaubigung und Proklamation, als Verkündigung
der geistigen Welt durch Farben, ist ihrem eigentlichen
Wesen nach selbstverständlich das Werk dessen, der diese
Welt als heilige sieht, und deshalb kommt die Ikonenkunst in
Entsprechung zu dem, was man in weltlicher Sprache als
Kunst bezeichnet, niemand anderem zu als den heiligen Vätern.
Das kirchliche Bewußtsein, das besonders deutlich in
dem bekannten Beschluß des Siebten Ökumenischen Konzils
zum Ausdruck kommt, hält es nicht einmal für nötig, die Ikonenmaler
in diesem eigentlichen und höchsten Wortsinn von
der Schar der heiligen Väter zu unterscheiden, vielmehr stellt
es ihnen die Ikonenmaler im niedrigen Sinn gegenüber - Kopisten,
meist einfach Handwerker, Meister des Ikonenhandwerks,
oder Ikonniki, wie man sie bei uns in Rußland nannte,
die als Schmierer galten, wenn sie ihr Handwerk nachlässig
betrieben; doch indem wir all diese Termini anführen, erklären
wir den Konzilsbeschluß durch das russische Kirchenleben,
leiten sie aber nicht von ihm ab. In den Konzilsakten
wird klar gesagt, daß Ikonen nicht durch den Einfall - έφενρεσις-,
eigentlich die Erfindung, des Malers geschaffen werden,
sondern kraft des unzerstörbaren Gesetzes und der
Uberlieferung - ϋεσμοϋεσία και παράδοσις - der Ökumenischen
Kirche, daß es nicht Sache des Ikonenmalers, sondern
der heiligen Väter ist, zu erfinden und vorzuschreiben; ihnen
kommt auch das unverbrüchliche Recht der Komposition zu
- διάταξις-, dem Ikonenmaler lediglich die Ausführung, die
Technik - τέχνη.
Seit den fernsten Zeiten der christlichen Antike hat sich die
Anschauung eingebürgert, daß die Ikone ein Gegenstand ist,
der keiner willkürlichen Änderung unterliegt; diese Anschauung
hat sich im Lauf der Geschichte gefestigt und wurde
besonders nachdrücklich bei uns in Rußland in den kirchli-
.86

chen Bestimmungen des 16. und 17.Jahrhunderts zum Ausdruck
gebracht. Sie ist durch zahlreiche Handbücher der
Ikonenmalerei in Wort und Bild beglaubigt, die durch ihr
bloßes Dasein die Dauerhaftigkeit der Ikonentradition beweisen
und in ihren wichtigsten Abschnitten und in den
grundlegenden Formen auf älteste Zeiten zurückgehen, auf
die ersten Jahrhunderte der Kirche - in Teilen und Elementen
wurzeln sie nicht selten im undurchdringlichen Dunkel
der vorchristlichen Geschichte. Verständlich sind die Warnungen
der Handbücher an den Ikonenmeister, daß derjenige,
der es unternimmt, Ikonen nicht nach der Uberlieferung,
sondern aus eigener Erfindung zu malen, der ewigen
Marter verfalle.
In diesen Normen des kirchlichen Bewußtseins sehen weltliche
Historiker und positivistische Theologen den der Kirche
eigenen Konservativismus, ein greisenhaftes Festhalten an gewohnten
Formen und Verfahren, weil die kirchliche Kunst
ausgetrocknet sei - sie werten solche Normen als Hindernisse
für aufkommende Versuche einer neuen kirchlichen Kunst.
Dieses fehlende Verständnis für den kirchlichen Konservativismus
ist zugleich ein fehlendes Verständnis für künstlerisches
Schaffen. Letzteres wurde vom Kanon niemals behindert,
und die schwierigen kanonischen Formen waren in allen
Zweigen der Kunst immer nur der Prüfstein, an dem die
Stümper zu Bruch gingen und die wahren Begabungen geschliffen
wurden. Indem die kanonische Form den Künstler
auf die von der Menschheit erreichte Höhe erhebt, setzt sie
seine schöpferische Energie zu neuen Errungenschaften frei,
zu schöpferischen Höhenflügen, und befreit von der Notwendigkeit,
Gemeinplätze eigenschöpferisch zu wiederholen
: Die Anforderungen der kanonischen Form oder genauer
das Geschenk der kanonischen Form, das die Menschheit
dem Künstler macht, sind Befreiung, nicht Einengung. Der
Künstler, der sich aus Ignoranz vorstellt, er werde ohne ka-
.87

nonische Form etwas Großes schaffen, gleicht einem Fußgänger,
der meint, der feste Boden störe ihn und er komme in der
Luft schwebend weiter als auf der Erde. Tatsächlich greift der
Künstler, der die vollkommene Form über Bord geworfen hat,
unbewußt nach Resten und Bruchstücken von Formen, sie
sind jedoch zufällig und unvollkommen, und für diese unbewußten
Reminiszenzen bemüht er dann das Epitheton des
»Schöpfertums«. Umgekehrt will der wahre Künstler nicht
sein Eigenes, koste es, was es wolle, sondern das Schöne, das
Objektiv-Schöne, d. h. die künstlerisch verkörperte Wahrheit
der Dinge, und die nebensächliche egoistische Frage, ob er als
erster oder als hundertster von der Wahrheit spricht, beschäftigt
ihn überhaupt nicht. Wenn es nur die Wahrheit ist! - der
Wert des Werkes ist dann von selbst gesichert. Jeder, der sich
mit der Frage befaßt, ob er nach der Wahrheit lebt oder nicht,
nicht aber, ob sein Leben dem des Nachbarn gleicht, lebt für
sich selbst die Wahrheit und ist überzeugt, daß ein aufrichtiges
Leben für die Wahrheit notwendig individuell und seinem Wesen
nach ganz und gar unwiederholbar ist, daß es nur im Strom
der Menschheitsgeschichte wahrhaftig sein kann, nicht aber
als vorsätzlich ausgedachtes. Und ebenso ist es im künstlerischen
Leben: Auch der Künstler findet, indem er sich auf
menschheitliche Kanones stützt, die hier oder andernorts gefunden
wurden, durch sie und in ihnen die Kraft, die ursprünglich
geschaute Wirklichkeit zu verkörpern, und er hat die feste
Gewißheit, daß sein Werk, wenn es frei ist, sich nicht als Verdoppelung
eines fremden Werkes erweist - obschon ihn nicht
die Übereinstimmung mit irgendjemandem beschäftigt, sondern
die Wahrhaftigkeit des Dargestellten. Das Annehmen des
Kanons ist die Empfindung, mit der Menschheit verbunden zu
sein, und das Bewußtsein, daß sie nicht vergebens gelebt hat
und nicht ohne Wahrheit war, daß sie ihr eigenes Verständnis
der Wahrheit, überprüft und geläutert durch das Konzil der
Völker und Generationen, im Kanon festgehalten hat.
.88

Die naheliegendste Aufgabe besteht darin, den Sinn des Kanons
zu verstehen, von innen her in den Kanon als konzentrierte
Vernunft der Menschheit einzudringen und, indem
man sich durch geistige Anstrengung auf die höchste Ebene
des Erreichten erhebt, für sich zu bestimmen, wie mir, dem
individuellen Künstler, die Wahrheit der Dinge erscheint;
wohlbekannt ist die Tatsache, daß diese Anstrengung, die eigene
individuelle Vernunft in menschheitliche Formen zu fassen,
die Quelle des Schöpfertums eröffnet. Dagegen beläßt
die schwächliche und egoistische Flucht vor den menschheitlichen
Formen den Künstler auf einem Niveau, das unter dem
Erreichten liegt, und in diesem Sinn wird er keineswegs persönlich,
sondern bleibt nur zufällig und unbewußt; bildlich
gesprochen: Statt der Feder den Finger ins Tintenfaß zu tauchen
und auf diese Art irgendwelche Verse zu schreiben, läßt
weder auf individuelle Eigenart noch auf besondere Inspiration
schließen. Je schwieriger und je weiter von der Alltäglichkeit
entfernt der Gegenstand der Kunst ist, desto mehr
muß man sich auf einen künstlerischen Kanon der entsprechenden
Art stützen - sowohl aufgrund der Verantwortlichkeit
einer solchen Kunst als auch deshalb, weil die hier geforderte
Erfahrung schwer zugänglich ist.
Hinsichtlich der geistigen Welt sucht die stets lebendige und
schöpferische Kirche keineswegs, die alten Formen als solche
zu verteidigen, sie bringt sie auch nicht in Gegensatz zu den
neuen Formen als solchen. Das kirchliche Kunstverständnis
war, ist und wird eines sein - Realismus. Das bedeutet: die
Kirche, »die Säule und Grundfeste der Wahrheit«, fordert
nur eines - die Wahrheit. Ob es Wahrheit in alten oder in
neuen Formen ist, danach fragt die Kirche nicht, sie fordert
stets nur die Beglaubigung, daß etwas wahr ist, und wenn die
Beglaubigung vorliegt, so segnet sie es und verleibt es ihrer
Schatzkammer der Wahrheit ein - wenn nicht, weist sie es
zurück.
.89

Wenn hinsichtlich des analysierten Falls der bereits gefundene
und ökumenisch überprüfte menschheitliche Kunstkanon
befolgt wird, so besteht die formale Garantie, daß die
fragliche Ikone entweder einfach das wiedergibt, was bereits
als Wahrheit anerkannt ist, oder darüber hinaus noch etwas
offenbart, was gleichfalls wahr ist; wenn aber der Kanon
nicht befolgt wird, so ist dies entweder unterhalb des Zulässigen
oder es bedarf als Neuentdeckung in jedem Fall der Überprüfung.
Und dann muß der Künstler begreifen, was er tut,
und zu einer Antwort bereit sein. So kommt die ökumenische
Vernunft der Kirche nicht umhin, Vrubel', Vasnecov, Nesterov
und andere neue Ikonenmaler zu fragen, ob sie sich sicher
sind, nicht irgendetwas darzustellen, was sie sich vorstellen
und ausdenken, sondern eine tatsächlich existierende Realität,
und über diese Realität entweder die Wahrheit gesprochen
und insofern eine Reihe ersterschienener Ikonen gegeben
zu haben - die, nebenbei gesagt, quantitativ alles übertreffen
würden, was die heiligen Ikonenmaler im Verlauf der
ganzen Kirchengeschichte geschaut haben - oder die Unwahrheit.
Hier geht es nicht darum, ob eine Frau schlecht
oder gut dargestellt wurde, um so mehr, als dieses »schlecht«
oder »gut« in bedeutendem Maß von der Absicht des Künstlers
bestimmt wird, sondern darum, ob dies tatsächlich die
Gottesmutter ist. Wenn aber diese Künstler zumindest innerlich,
für sich, die Selbstidentität der dargestellten Person nicht
glaubhaft machen können, wenn es jemand anderes ist, findet
dann hier nicht ein gewaltiger geistiger Aufruhr und Aufstand
statt, und hat dann nicht der Künstler mit dem Pinsel die Unwahrheit
über die Gottesmutter gesprochen? Daß die zeitgenössischen
Künstler ein Modell suchen, wenn sie die geheiligten
Darstellungen malen, ist selbst schon der Beweis, daß sie
das von ihnen dargestellte nichtirdische Bild nicht deutlich
sehen - hätten sie es aber klar vor Augen, so wäre jegliches
fremde Bild, ein Bild, das zudem noch einer anderen Ord-
.90

nung, einer anderen Welt angehört, ein Hindernis, nicht aber
eine Hilfe für das geistige Schauen. Es kommt einem so vor,
als ob die meisten Künstler, da sie nicht deutlich oder undeutlich,
sondern einfach nichts sehen, das äußere Bild in Ubereinstimmung
mit halbbewußten Erinnerungen an Gottesmutter-Ikonen
leicht abgewandelt haben, wobei sie die festgesetzte
Wahrheit mit dem eigenen Eingriff vermischen und
es wagen - wissend, was sie tun -, den Namen der Gottesmutter
auf das Werk zu schreiben. Wenn sie aber die Wahrhaftigkeit
ihrer Darstellung nicht glaubhaft machen können
und innerlich nicht einmal selbst davon überzeugt sind, heißt
das nicht, daß sie beanspruchen, etwas Zweifelhaftes zu bezeugen,
daß sie das überaus verantwortungsvolle Werk der
heiligen Väter auf sich nehmen und, da sie keine solchen sind,
zu Usurpatoren werden und sogar falsches Zeugnis ablegen ?
Wenn ein schriftstellernder Theologe das Leben der Gottesmutter
darstellen würde, ohne sich an die kirchliche Überlieferung
zu halten, hätte der Leser da nicht das Recht, ihn nach
seinen Quellen zu fragen? Erhielte er aber keine befriedigende
Antwort, würde er den Theologen nicht zu Recht der
Unwahrheit bezichtigen? Aber der Ikonen malende Theologe
hält, wenn er die Gottesmutter malt, eine solche Unwahrheit
aus irgendeinem Grund für sein Privileg. Und während
man nie auf den Gedanken gekommen ist, Renans Roman,
wie wertvoll er als Roman auch sein mag, statt des Evangeliums
in der Kirche zu lesen, stehen Gemälde, die dieselbe
Bedeutung haben wie »Vie de Jésus«, nicht nur einfach in der
Kirche, sondern beanspruchen auch alle Kulthandlungen, die
den Ikonen erwiesen werden. Indessen sind gerade die Ikonen
eine Verkündigung der Wahrheit an jeden, selbst an den
Analphabeten, während theologische Schriften nur wenigen
zugänglich sind und deshalb weniger Verantwortung tragen ;
so manche zeitgenössische Ikone ist ein in der Kirche vor dem
ganzen Volk verkündetes, schreiendes falsches Zeugnis.
.91

Die Künstler der Renaissance, die durch den Kanon in keiner
Weise gebunden waren, arbeiteten stets mit einem sehr engen
Kreis grundlegender ikonographischer Themen, obwohl niemand
sie dazu nötigte - in einigen Aspekten folgten sie sogar
der kirchlichen Uberlieferung; dies zeigt, in welchem Maß
der Künstler das Bedürfnis nach einer Norm empfindet. Und
wie geringfügig die kirchliche Norm den Ikonenmaler einschränkt,
selbst wenn man sie aufs strengste befolgt, das zeigt
deutlich ein Vergleich alter Ikonen gleichen Themas, ja derselben
Vorzeichnung: Man wird keine zwei Ikonen finden,
die identisch sind, und die Ähnlichkeit, die man beim ersten
Betrachten feststellt, bestärkt nur die vollkommene Eigenart
des individuellen Zugangs jeder einzelnen Ikone. In welcher
Art ein neues Schaffen, das von der Berührung mit einer
neuen Erfahrung der himmlischen Sakramente ausgeht, in
den schon geoffenbarten kanonischen Formen Platz findet -
wie in einem gemachten Nest -, das zeigt ferner die Dreifaltigkeit
von Rublev. Dieses Sujet der drei Engel an der Tafel
existierte seit den ältesten Zeiten in der kirchlichen Kunst und
war kanonisch festgelegt. In diesem Sinn hat der Ehrwürdige
Andrej Rublev nichts Neues erdacht, und wenn man sie äußerlich,
archäologisch wertet, so steht seine Ikone der Dreifaltigkeit
in einer langen Reihe ihr vorangehender - beginnend
mit dem 4. bis 6. Jahrhundert - und ihr folgender Darstellungen
der urväterlichen Gastfreundschaft. Diese Darstellungen
waren ihrem archäologischen Sinn nach Ikonen,
die eine Vita illustrierten, nämlich die des Urvaters Abraham,
und in dieser Eigenschaft zusätzlich eine Präfiguration der
kommenden Offenbarung der Heiligen Dreifaltigkeit. Eigentlich
aber war die trinitarische Bedeutung dieser Ikonen in
derselben Weise präfigurativ wie die Bedeutung des Zugs der
Juden durch das Rote Meer - Präfiguration der Taufe - oder
des brennenden Dornbuschs - Präfiguration der Gottesmutter
-: Man mag letztere Darstellung, selbst die vollkommen-
.92

ste, noch so genau betrachten, man wird doch keine sichtbare
Anspielung auf die Heilige Jungfrau finden. Genauso konnte
auch das Erscheinen der Wanderer bei Abraham nur in abstrakter
Weise den Gedanken zum Dogma der Dreifaltigkeit
führen, stellte aber an sich das Schauen der Heiligen Dreifaltigkeit
nicht dar.
Im 14. Jahrhundert wurde diesem Dogma aus unterschiedlichen
Gründen die besondere Aufmerksamkeit der Ökumenischen
Kirche zuteil, es erhielt eine präzise Formulierung.
Vollender dieses Werks wurde der »Verehrer der Heiligen
Dreifaltigkeit«, der Ehrwürdige Sergij von Radonez, der das
Mittelalter krönte. Er erfaßte den himmlischen Azur, die ungetrübte
jenseitige Welt, die in den Schoß der ewigen vollkommenen
Liebe verströmt, als Gegenstand des Schauens,
als Gebot der Verkörperung im ganzen Leben, als Fundament
des kirchlichen, persönlichen, staatlichen, gesellschaftlichen
Baus. Er sah das Bild dieser Liebe in die kanonischen Formen
der Gotteserscheinung im Hain Mamre gelegt. Diese seine
Erfahrung - eine neue Erfahrung, eine neue Vision der geistigen
Welt - nahm von ihm der Ehrwürdige Andrej Rublev
entgegen, geführt von dem Ehrwürdigen Nikon: So malte er,
»dem Vater Sergij zum Lob«, die Ikone der Dreifaltigkeit.
Heute ist sie nicht mehr eine der Darstellungen aus einer Heiligenvita,
ihre Beziehung zum Hain Mamre ist nur noch Rudiment.
Diese Ikone zeigt in einer eindrucksvollen Vision die
Heilige Dreifaltigkeit Selbst - eine neue Offenbarung, wenn
auch unter der Hülle alter und zweifellos weniger bedeutender
Formen. Aber diese alten Formen beeinträchtigten die
neue Offenbarung gerade aus dem Grund nicht, weil sie nicht
erfunden waren, sondern eine echte Wirklichkeit zum Ausdruck
brachten, und auch die neue klarere und bewußtere
Offenbarung nichts subjektiv Erdachtes war, sondern eine
Offenbarung eben dieser Wirklichkeit. Kann es denn wirklich
erstaunen, wenn in dem Umriß einer Vision, die einst als
.93

Schatten einer künftigen Wahrheit gesehen, aber seinerzeit
nicht bis in die später bewußt gewordene Tiefe verstanden
wurde, dieselbe Vision, fest umhüllt von ihr, vollständig
Platz findet, genauer gesagt: die Vision derselben Realität,
aber nach tausendjähriger geistiger Arbeit der Menschheit geschaut,
als sich in einem begnadeten Geist die erforderlichen
Organe des Verständnisses entwickelt hatten? In diesem Augenblick
entfielen auch die historischen Einzelheiten der Komposition
von selbst, und die Ikone Rublevs, genauer des Ehrwürdigen
Sergij, die alte und die neue zugleich, die ersterschienene
und die Wiederholung, wurde zu einem neuen Kanon,
einem neuen Paradigma, das vom Bewußtsein der Kirche
bestätigt und durch das Hundert-Kapitel-Konzil und andere
russische Konzile als Norm festgelegt wurde.
Je ontologischer eine geistige Erkenntnis ist, um so unstrittiger
wird sie als etwas längst Bekanntes, längst vom Bewußtsein
der Menschheit Erwartetes aufgenommen. Und sie ist
ja tatsächlich eine freudige Kunde aus vertrauten Tiefen des
Seins, eine vergessene, aber insgeheim gehegte Erinnerung an
die geistige Heimat. Tatsächlich nehmen wir ja, wenn wir eine
Offenbarung bekommen von einem, der in diese Heimat eingedrungen
ist, diese nicht von außen wahr, sondern wir erinnern
uns an sie: Die Ikone ist die Erinnerung an ein höheres
Urbild. Aus diesem Grund kleidet sich ein oberflächliches
und auf krummen Wegen erreichtes Eindringen in die geistige
Welt in ungewöhnliche, rätselhaft komponierte Formen, eine
Art Rebus der geistigen Welt; die darstellende Kunst steht an
der Grenze zur verbalen Erzählung, aber ohne die verbale
Klarheit. Das Symbol degeneriert dann im Extremfall zur Allegorie.
Das heißt nicht, daß ein solches allegorisiertes Symbol
auch im Bewußtsein seines Erfinders unbedingt eine Abstraktion
war. Seine kontemplative Anschaulichkeit und der
direkte Übergang zum Bezeichneten mittels des Symbols sind
jedoch nur wenigen zugänglich, und in diesem Sinn, als Er-
.94

scheinung einer Abspaltung von der Menschheit, werden solche
Symbole in Gegensatz zu den echten Symbolen und den
konziliarischen Zeichen gebracht, und werden ferner, wenn
sie über diese gestellt werden, leicht zu Quellen der Häresie,
d.h. einer Absonderung, auf Lateinisch: einer Sekte.
Seit dem Ende des 16. Jahrhunderts schleicht sich zusammen
mit dem allgemeinen Niveauverlust des kirchlichen Lebens
dieser Geist des Allegorismus in die russische Ikonenmalerei
ein, die Kehrseite einer ontologischen Banalisierung und
Schwerfälligkeit, die sich nur noch mit Mühe über das sinnliche
Gebiet erhebt. Die Unfähigkeit, das Jenseitige ganz deutlich
zu sehen, möchte der Ikonenmaler durch die Komplexität
theologischer Konstruktionen kompensieren; so vereinigen
sich in der Ikone theologischer Rationalismus und die
Typik diesseitiger Bilder; jener degeneriert in der Folge zu
abstrakten Schemata, die bedingt zum Ausdruck kommen in
den Verfallserscheinungen letzterer, in Sinnlichkeit und weltlicher
Frivolität. Das ist das traurige Ende im iS.Jahrhundert,
das um so freudloser ist, als gerade in Rußland die darstellende
Kunst einen in der Weltgeschichte einzigartigen
Gipfel innehatte.
Die russische Ikonenmalerei des 14. und 1 J.Jahrhunderts erreichte
eine Vollkommenheit der Darstellung, die in der Geschichte
der Weltkunst nicht ihresgleichen hat; in einem bestimmten
Sinn läßt sich ihr nur die griechische Skulptur an die
Seite stellen - auch sie eine Verkörperung geistiger Bilder,
auch sie nach leuchtendem Aufstieg durch Rationalismus und
Sinnlichkeit zerfallen. Und da, auf diesem ihrem Gipfel, offenbart
die Ikonenmalerei, die nicht einen Hauch von Allegorismus
kennt, dem Geist ihre lichten Visionen einer ursprünglichen
Reinheit in so unmittelbar wahrnehmbaren Formen,
daß man sie als wahrhaft menschheitliche Kanones anerkennt;
und weil diese Formen in erster Linie Offenbarungen
des Lebens in Christus sind, reinste Erscheinung des eigent-
.95

lieh kirchlichen Schöpfertums, sind sie als Urformen das heiligste
Vermächtnis der Menschheit. Wir erkennen in ihnen
in Teilen und vereinzelt, was die antiken Kulturen entdeckt
hatten: Züge des Zeus im Christus Pantokrator, Züge der
Athene und der Isis in der Gottesmutter usw., so daß »die
Weisheit aus ihren Werken gerechtfertigt« wird. Ja, die geistigen
Visionen, diese Werke der durch die ganze Weltgeschichte
vorbereiteten antiken Weisheit zeigten durch ihre
wesenhafte Wahrheit, daß die Weisheit in ihren Ahnungen
und Anspielungen Recht hatte. Man kann sagen, je ontologischer
eine Vision, desto menschheitlicher die Form, durch die
sie zum Ausdruck kommt, ähnlich wie die geheiligten Worte,
die die größten Geheimnisse betreffen, die einfachsten sind:
Vater und Sohn, Geburt, das verfaulende und sprießende
Korn, Braut und Bräutigam, Brot und Wein, das Wehen des
Windes, die Sonne mit ihrem Licht usw. Die kanonische
Form ist die natürlichste Form, wie sie sich einfacher nicht
denken läßt, während Abweichungen von den kanonischen
Formen einschränkend und künstlich sind - wie würden die
freien Künstler aufschreien, würden irgendwelche Darstellungsformen,
die einer von ihnen fand, zur Norm erhoben!
Leicht atmet es sich im Gegensatz dazu in den kanonischen
Formen: Sie entwöhnen des Zufälligen, des im Werk die Bewegungen
Behindernden. Je sicherer und fester der Kanon,
um so tiefer und reiner drückt er ein menschheitliches geistiges
Bedürfnis aus: das Kanonische ist kirchlich, das Kirchliche
ökumenisch, das Ökumenische aber menschheitlich.
Und deshalb offenbart die Reinigung der Seele durch Askese,
die alles Subjektive und Zufällige beseitigt, dem Asketen die
ewige ursprüngliche Wahrheit der menschlichen Natur, der
nach Christus geschaffenen Menschheit, d.h. der absoluten
Grundpfeiler der Kreatur; der Asket findet in der Tiefe des
eigenen Geistes das, was im Verlauf der Geschichte zuvor
schon zum Ausdruck gekommen war und zum Ausdruck
.96

ι Pavel Florenskij zu Ende der Gymnasialzeit, Tiflis 1899

3 Michail Novoselov und Pavel Florenskij, 1913

Виды Сергк'векаге посада
Долгая у лила
4, 5 Ansichten von Stadt und Dreifaltigkeit-Sergius-
Kloster in Sergiev Posad (Zagorsk), zeitgenössische
Postkarten (um 1910)

MAKOBED;
>KyPHAJl HCKyCCTB
№ 2
l·.
MOCKB A — !922
t o.u;rK|»wi*»t, .1, H - ״ · . ״״, ״
II T> 3 «-׳ii « : II, .VTITT>KO.!T,i-KHÜ,
Ilit'ÖJIIM. J". lit,tii)I|ji׳H, B. ll.II.HIIA,
I IC«.
.1. iltiTiiii. II. ;{«m.it.nni, K. 3«·-
«. B. Iii·«-״·.״,. «'. I'״«,«ii).
im»». B 'i>׳k|«.ii׳iiH, H. , i. puhi
nie», A. IIII'B'II'IIKI»,
6 Titelseite des 2.Heftes von »Mäkovec, Zeitschrift der
Künste «(19 22), mit einer Zeichnung von Vasilij Cekry gin
(Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin)

7 Pavel Florenskij mit seiner Tochter Marija, 1926

8 Pavel Florenskij um 1928

9 Pavel Florenskij in der Verbannung in Niznij Novgorod
(Gor'kij), 1928

11 Wohnhaus Florenskijs während der 20er und 30er Jahre
in der ulica Pionerskaja 19 in Zagorsk (Aufnahme von
Michael Hagemeister 1988)
12 Pavel Florenskij mit seiner Familie, um 1930

Pavel Florenskij mit Frau und Sohn nach der Beerdigung
Raisas, der Schwester Florenskijs, 1932

!4 Pavel Florenskij 1932

kommen mußte. Aus seiner Tiefe sieht der Asket auch im
Getriebe des Tages die Schönheit des Sternenhimmels.
Mir kommt hier aus irgendeinem Grund der Starez Amvrosij
aus Optina mit seiner Ikone in den Sinn, der Ikone der
Gottesmutter, »die das Getreide wachsen läßt«, von einem
Künstler gemalt, der den Pinsel mit naturalistischer Fertigkeit,
wenn auch nicht sehr sensibel handhabte. Aus der kleinen
Zelle eines Provinzklosters im Gouvernement Kaluga
gibt ein einfacher, bescheidener Greis in völligem Gegensatz
zur ganzen Stimmung der kirchlichen Intelligenz, im Gegensatz
zum Synod einen ungewöhnlichen Anstoß, die Gute
Göttin zu malen: Denn was ist die Gottesmutter, »die das
Getreide wachsen läßt«, anderes als eine Vision der Gottesmutter
in dem Bild, in der kanonischen Form der Mutter des
Korns - der Demeter? Jenseits der geistlosen malerischen
Verfahren der achtziger Jahre beginnt man gefühlsmäßig, gerade
diese geheimnisvolle Vision zu begreifen, das Ja der Kirche
zu dem antiken Bild der segenbringenden Demeter, in
dem die Griechen einen Teil ihrer Ahnungen der Gottesmutter
zusammenfaßten.
Im eigentlichen und genauen Wortsinn können nur Heilige
Ikonenmaler sein, und vielleicht waren die meisten Heiligen
in dem Sinn künstlerisch tätig, daß sie mit ihrer geistigen Erfahrung
den Ikonenmalern die Hände führten, die in technischer
Hinsicht erfahren genug waren, die himmlischen Visionen
verkörpern, und gebildet genug, die Ratschläge eines segenbringenden
Lehrers aufnehmen zu können. Die Möglichkeit
einer solchen Zusammenarbeit kann nicht erstaunen: In
früheren Zeiten, als die Menschen in stärkerem Zusammenhalt
und größerer Gemeinschaftlichkeit lebten, wurde kulturelle
Arbeit durchweg gemeinsam vollbracht; Beispiele dafür
sind die Malerateliers und Arteli, die sich um einen großen
Meister bildeten, selbst noch zu Zeiten, als die Individualität
immer machtvoller hervortrat. Im Mittelalter, als die Men-
.97

sehen bewußtseinsmäßig zusammengeschweißt waren und
unter der Führung eines anerkannten geistigen Führers standen,
war die gemeinschaftliche Organisation des Ikonenmalens
besonders ausgeprägt. Wenn sogar das Evangelium und
andere Heilige Bücher unter Anleitung entstanden - das Markus-Evangelium
unter der des Apostels Petrus, das Lukas-
Evangelium und die Apostelgeschichte unter der des Apostels
Paulus -, kann es da verwundern, wenn die Techniker des
Pinsels, der Offenbarung der ewigen Schönheit untenan, die
ihnen von den Heiligen verkündet wurde, sie auf den Ikonen
darstellten, beaufsichtigt und überprüft von den Heiligen?
Doch nicht immer war die Technik des Pinsels demjenigen
nicht geläufig, der die himmlischen Ideen selbst schaute -
durch die ganze Geschichte der christlichen Kirche zieht sich
wie ein goldener Faden die Tradition der im eigentlichen Sinn
heiligen Ikonenmalerei. Beginnend mit den ersten Zeugen des
fleischgewordenen Wortes und weiter durch alle Jahrhunderte
treten immer wieder Heilige auf, die selbst Ikonenmaler
sind, und Ikonenmaler, die selbst Heilige sind. Uns ist eine
Liste - ohne Anspruch auf Vollständigkeit - all dieser heiligen
Ikonniki bekannt, angeführt von dem Evangelisten Lukas.
Solchen Ikonenmalern und ihresgleichen obliegt das Schöpfertum
in der Ikonenmalerei, ihnen obliegen die neuen Ikonen,
die ersterschienenen. Darüber hinaus muß aber das erneut
erschienene Zeugnis der geistigen Welt vervielfältigt
werden. Und ebenso wie das Wort vom Geistigen der Abschreiber
bedarf, bedarf die Gestalt des Geistigen der Ikonenmaler,
die es wiederholen, der Kopisten. Es ist nicht erforderlich,
daß sie mit Adlerblick in den Himmel schauen; sie dürfen
der Geistigkeit aber auch nicht so fernstehen, daß sie nicht
fühlen, wie wichtig und verantwortungsvoll ihr Werk als
Zeugnis oder genauer: als Mitwirkung am Zeugnis ist. Diese
Ikonniki sind nicht Handwerker, die um des Erwerbs willen
Ikonen malen, aber genauso etwas ganz anderes malen könn-
.98

ten, nicht Techniker ihrer Arbeit, die im übrigen der Kirche
angehören — oder vielleicht auch nicht -, sondern sie sind Träger
eines besonderen kirchlichen Amtes. Sie haben im Bewußtsein
der Kirche einen bestimmten Rang innerhalb der
heiligen Organisation des Kultes, sie nehmen einen bestimmten
Platz in der Theokratie ein und werden von den Mitgliedern
der Kirche ausdrücklich als Ikonenmaler anerkannt. Ihr
Platz ist zwischen Altfirdienern und gewöhnlichen Laien. Ihnen
ist ein besondere: Leben vorgeschrieben, ein halb mönchisches
Verhalten, und sie unterstehen der besonderen Aufsicht
des Metropoliten, des örtlichen Bischofs und der ausdrücklich
bestellten Ikonen-Altesten. Die Kirche hält die
Ikonenmaler in hohen Ehren, sie ist bemüht, diesem kirchlichen
Rang verschiedene Vergünstigungen zukommen zu lassen,
in einigen Fällen sogar außergewöhnliche Belohnungen,
wie beispielsweise im 18.Jahrhundert die unerhörte Verleihung
des Adelstitels an Simon Usakov. Andererseits hält es
die Kirche für nötig, nicht nur ihre Arbeit zu überwachen,
sondern auch sie selbst.
Die Ikonenmaler sind keine einfachen Menschen: Sie nehmen,
verglichen mit anderen Laien, die höchste Stellung ein.
Sie müssen demütig und bescheiden sein, seelische wie auch
körperliche Reinheit wahren, regelmäßig fasten und beten
und sich häufig mit dem geistlichen Vater beraten. Solche
Ikonenmaler werden von den Bischöfen behütet und »mehr
als einfache Menschen« geehrt. Wenn andererseits ein Ikonenmaler
die genannten Forderungen nicht einhält, so sagt er
sich von seinem Werk los und ist im künftigen Leben zu ewigen
Martern verurteilt. Aber dies sind die obligatorischen
Anforderungen; tatsächlich haben die Ikonenmaler höhere
Anforderungen an sich selbst gestellt, durch die sie im eigentlichen
Sinn zu Asketen wurden.
Nicht »der Ordnung halber«, wie man so sagt, hält die Kirche
es für nötig, dem Ikonenmaler die Einsicht zu vermitteln,
.99

daß sein Werk ein erhabener und heiliger Dienst ist: Sie ist
bemüht, den Faden der Zeugenaussagen nicht abreißen zu
lassen, der sich ununterbrochen von Christus, dem Erstzeugen
selbst, bis in den innersten Kern der kirchlichen Verkörperung
spannt. Die Arterie, die den Leib der Kirche mit
himmlischer Flüssigkeit nährt, darf nirgendwo verunreinigt
werden, und die kirchlichen Regeln sind darauf gerichtet, das
freie Strömen der Gnade vom Haupt der Kirche bis zum
kleinsten Organ zu sichern. Gewiß, je weiter sich der Strom
des Zeugenbluts verzweigt, um so weniger gefährlich für das
Leben des ganzen Leibes der Kirche wird die Verunreinigung
eines Kapillargefäßes. Dennoch soll noch jede kopierte Ikone,
wie sie zu Millionen von den Ikonenmalern reproduziert
werden, die echte Realität einer anderen Welt möglichst lebendig
bezeugen, und wenn ihr Zeugnis undeutlich oder gar
verworren, möglicherweise sogar falsch ist, so muß dies einer
oder vielen christlichen Seelen einen nicht wieder gut zu machenden
Schaden zufügen, wie andererseits ihre geistige
Wahrhaftigkeit den Menschen helfen, sie stärken wird.
Ikonen müssen in Ubereinstimmung mit den beglaubigten
Bildern des geistigen Seins gemalt werden, »nach Bild, Ebenbild
und Wesen«. Andernfalls kann die Kirche nicht sicher
sein, ob nicht dieses oder jenes ihrer Organe abstirbt. In diesem
Sinn ist die genaue Aufsicht über die Ikone verständlich,
die die Bestätigung bzw. die Ablehnung von nicht dem Kanon
entsprechenden Ikonen durch die ausdrücklich für diese
Angelegenheit eingesetzten Ältesten einschließt. Eine Ikone
wird eigentlich erst dann zur Ikone, wenn die Kirche die Entsprechung
zwischen dargestelltem Bild und darzustellendem
Urbild anerkannt hat oder, anders ausgedrückt, das Bild benannt
hat. Das Recht der Benennung, d.h. der Bestätigung
der Selbstidentität der auf der Ikone dargestellten Person,
kommt ausschließlich der Kirche zu, und wenn es sich ein Ikonenmaler
erlaubt, eine Aufschrift auf die Ikone zu setzen,
IOO

ohne die nach der kirchlichen Lehre die Darstellung keine
Ikone ist, so entspricht dies im Kern der Unterzeichnung eines
offiziellen Dokuments für eine andere Person im bürgerlichen
Leben. Für mich wird das Amt der Ikonen-Ältesten
dadurch gekrönt, daß sie die Ikonen im Auftrag des Bischofs
mit dem Namen der Heiligen beschriften: Die auf vielen Ikonen
erhaltenen aufgetriebenen Metallplättchen mit nachlässiger,
in Eile in Ruß oder Öl geschriebener Aufschrift des Namens
des Heiligen stammen eindeutig nicht von dem Ikonenmaler
selbst und wirken wie die Unterschrift eines Vorgesetzten
auf amtlichen Schriftstücken, die ein Sekretär oder Schreiber
geschrieben hat. Natürlich wird man davon ausgehen,
daß dies tatsächlich die Bestätigung oder Beglaubigung der
Ikonen durch die Ikonen-Aufsicht ist.
Es reicht aber nicht aus, die Ikonen nachträglich zu überprüfen.
Wenn sie wirklich ein anschauliches Zeugnis der Ewigkeit
sind, wie kann dann ein solches Zeugnis von einem Menschen
stammen, der der Geistigkeit in seinem Wesen fern
steht? Das ist der Grund, warum die Kirche fürchtet, daß die
Ganzheit des Kultus zerbricht, wenn der Ikonenmaler sich
nicht an eine bestimmte Lebens-Ordnung hält. So entstehen
die Anforderungen, die an das persönliche Leben des Ikonenmalers
gestellt werden. Besonders nachdrücklich wurden sie
gerade zu dem Zeitpunkt ausgesprochen, als die Ikonenmalerei
ihren höchsten Punkt schon erreicht hatte, im 43.Kapitel
der Beschlüsse des Hundert-Kapitel-Konzils.
Die Bestimmung des Konzils lautet folgendermaßen:
In der Residenzstadt Moskau und in allen übrigen Städten sollen nach dem
Beschluß des Zaren der Metropolit, die Erzbischöfe und Bischöfe die verschiedenen
Kirchenordnungen überwachen, besonders aber die heiligen Ikonen
und die Ikonenmaler und die übrigen Kirchenordnungen, entsprechend
dem heiligen Kanon; ferner sollen sie bestimmen, wie der Maler leben muß,
daß er Sorgfalt wende auf die Gestalt der fleischlichen Darstellung Gottes des
Herrn sowie unseres Erlösers Jesus Christus, seiner Reinsten Mutter, der
.IOI

himmlischen Mächte und aller Heiligen, die Gott zu allen Zeiten wohlgefällig
waren.
Der Maler soll demütig, bescheiden und gottesfürchtig sein, er meide Geschwätz,
Späße, Hader, Neid, Trunksucht, Raub und Totschlag, insbesondere
richte er seine ganze Sorge darauf, seelisch und körperlich rein zu bleiben
; vermag er dies aber nicht ganz und gar, soll er nach dem Gesetz heiraten
und die Ehe schließen. Er soll oftmals zum Beichtvater gehen und ihm alles
kundtun und nach seiner Unterweisung und Lehre in Fasten und Gebet und
Enthaltsamkeit mit demütigem Sinn leben, ohne jeglichen Schimpf und ohne
Ungebührlichkeit. Mit größter Sorgfalt soll er das Bild unseres Herrn Jesus
Christus, seiner Reinsten Gottesmutter, der heiligen Propheten, Apostel,
Märtyrer und Märtyrerinnen, der ehrwürdigen Frauen und Metropoliten
und der ehrwürdigen Väter nach Bild und Ebenbild und Wesen malen, wobei
er auf das Bild der alten Meister schaue und nach guten Vorbildern anzeichne.
Und wenn die heutigen Meister-Maler geloben, daß sie so leben und alle
Gebote befolgen und Sorgfalt auf das Gotteswerk wenden werden, so wird
auch der Zar solchen Malern gewogen sein, und der Metropolit wird für sie
Sorge tragen und sie höher ehren als einfache Menschen.
Sie sollen Schüler aufnehmen und sie in allem beaufsichtigen, sie jedwede
Gottesfurcht und Reinheit lehren und sie zum Beichtvater führen. Die Väter
aber weisen sie nach den von den Metropoliten überlieferten Regeln an, wie
ein Christ ohne Schimpf und Ungebührlichkeit zu leben und mit Aufmerksamkeit
von ihren Meistern zu lernen. Und wenn Gott einem eine solche
Fertigkeit offenbart und der Meister ihn zum Metropoliten führt, wird der
Metropolit, nachdem er geprüft hat, ob der Schüler nach Bild und Ebenbild
malt, und nachdem er in Erfahrung gebracht hat, ob er in Reinheit und
Frömmigkeit nach den Geboten und ohne jedwede Ungebührlichkeit lebt,
und ihn gesegnet hat, ihn unterweisen, auch fürderhin fromm zu leben und
an diesem Werk mit Eifer festzuhalten, und der Schüler wird von ihm - wie
sein Lehrer- mehr Ehre empfangen als einfache Menschen. Danach wird der
Metropolit den Meister anweisen, daß er Bruder, Sohn und Nahestehende
nicht begünstige. Wem Gott nicht diese Fähigkeit gibt, der wird schlecht
malen oder nach einem falschen Gebot leben. Würde der Meister aber sagen,
dieser sei geschickt und in allem würdig, und das Werk eines anderen, nicht
seines, zeigen, so wird der Metropolit einen solchen Meister nach der Untersuchung
mit dem vorgesehenen Verbot belegen, damit andere die Furcht ankomme
und sie nicht wagen, ebensolches zu tun; jener Schüler aber darf
nichts mehr mit der Ikonenmalerei zu tun haben. Wenn Gott einem Schüler
die Ikonenmalerei geoffenbart hat und dieser nach dem rechten Gebot lebt,
der Meister ihn aber aus Neid verunglimpft, damit er nicht dieselbe Ehre
102

empfange wie er, wird der Metropolit nach der Untersuchung diesen Meister
mit dem vorgesehenen Verbot belegen, dem Schüler aber wird jegliche Ehre
zuteil. Wenn einer dieser Maler das Talent verbirgt, das Gott ihm gegeben
hat, und er die Schüler nicht wirklich lehrt, so wird er von Gott zu ewiger
Marter verurteilt. Wenn einer dieser Meister-Maler oder Schüler nicht nach
dem rechten Gebot, in Trunkenheit und Unreinheit und jedweder Ungebührlichkeit
lebt, sollen die Metropoliten ihn mit dem Verbot belegen, ihn
von der Ikonenmalerei entfernen und ihm befehlen, sich nicht damit zu befassen,
so sie die Worte fürchten, die gesprochen sind: > Verflucht sei, wer des
Herrn Werk lässig tut.<
Diejenigen, die bis jetzt Ikonen gemalt haben, ohne es gelernt zu haben, nach
eigenem Gutdünken und Geschmack und nicht nach dem Bild, deren Ikonen
wird man an einfache, unwissende Leute auf dem Lande billig verkaufen;
dann wird man sie mit dem Verbot belegen, damit sie bei fähigen Meistern
lernen.
Der, dem es Gott gegeben hat, nach Bild und Ebenbild zu malen, möge
malen; doch der, dem es Gott nicht gegeben hat, soll sich gänzlich von dem
Werk fernhalten, daß Gottes Name nicht durch eine solche Malerei verunglimpft
werde. Wer sich von diesem Werk fernhält, der wird vom Zorn des
Zaren bestraft und verurteilt. Und wenn sie dann sagen: Das ist unser Lebensunterhalt,
unser Broterwerb, so soll man auf diese Rede nicht hören,
denn sie verkünden es aus Nichtwissen und glauben sich nicht sündig. Nicht
alle Menschen können Ikonenmaler sein; viele und unterschiedliche Handwerke
hat Gott verliehen, durch die die Menschen sich nähren und leben
können, außer der Ikonenmalerei; das Bild Gottes darf nicht dem Tadel und
der Verleumdung überlassen werden.
Die Erzbischöfe und Bischöfe sollen in allen Städten und Dörfern und in den
Klöstern ihrer Gebiete die Ikonenmeister prüfen und ihre Werke persönlich
überwachen. Und sie sollen, wenn sie, jeder in seinem Gebiet, die wirklichen
Meister-Maler ausgewählt haben, diese anweisen, alle Ikonenmaler zu überwachen,
damit es unter ihnen keine ungeschickten und ungebührlichen Maler
gebe. Die Erzbischöfe und Bischöfe überwachen diese Maler, die so angewiesen
sind, und befassen sich in aller Strenge mit dieser Angelegenheit; sie
achten und ehren diese Maler mehr als einfache Menschen. Würdenträger
und einfache Menschen sollen die Ikonenmaler in jeder Hinsicht achten und
sie ehren ob der ehrwürdigen Bildkraft der Ikonen. Und auch dafür sollen die
Metropoliten große Sorge und Achtsamkeit aufwenden, daß die geschickten
Ikonniki und ihre Schüler nach den alten Vorbildern malen und die Gottheit
nicht nach eigener Phantasie und Mutmaßung malen. Christus unser Gott ist
im Fleisch umschrieben, die Gottheit aber nicht...
.103

Diese Vorstellung vom erhabenen Dienst des Ikonenmalers
hegte keineswegs nur eine bestimmte Zeit und eine Landeskirche.
Insbesondere die ikonenmalerische Uberlieferung der
Östlichen Kirchen, die in speziellen Leitfäden zur Ikonenmalerei
festgehalten ist, legt dem Ikonenmaler folgendes nahe -
selbst bei scheinbar so niederen Arbeiten wie dem Abwaschen
alter Ikonen, um sie besser betrachten zu können:
»Aber tu dein Werk nicht einfach so und wie es dir in den Sinn
kommt, sondern mit Gottesfurcht und Andacht: denn dein
Werk sei gottgefällig« usw.
Die berühmte »Hermeneia oder Anleitung zur Malkunst«,
kompiliert von dem Priestermönch und Ikonenmaler Dionysios
von Phourna-Agrapha, der die Überlieferungen der Panselinos-Schule
sammelte und darlegte, beginnt mit einer Einleitung,
in der der Autor sein Gefühl der geistigen Verantwortung
kundtut, das ihn veranlaßt hat, den vorliegenden
Leitfaden zu erstellen. Der Leitfaden selbst gibt genaue Anleitungen
zum gesamten Prozeß des Ikonenmalens, beginnend
mit dem Durchpausen der Vorzeichnungen, der Herstellung
von Kohle, Leim und Gips, dem Gipsen der Ikonen,
der Verstärkung der Ränder auf den Ikonen, dem Gipsen der
Ikonostase, der Bereitung der Polimente, dem Vergolden der
Ikone und der Ikonostase, der Herstellung des Sankirs, der
Ockerschichten, der Podrumjanka, der Verzierung der Kleidung
u.a.m., der Herstellung der verschiedenen Farben,
Hinweisen auf die Proportionen des menschlichen Körpers,
detaillierten Anleitungen zur Technik der Wandmalerei, Anleitungen,
wie man Ikonen restauriert u.ä.; dann folgt das
Handbuch der Ikonenmalerei, in dem detailliert erzählt wird,
wie die Darstellungen der alttestamentlichen Geschichte
komponiert werden, einschließlich der griechischen Philosophen;
weiter dasselbe zum Neuen Testament, einschließlich
der Gleichnisse, die durch die Apokalypse besonders
hervorgehoben werden; dann zu den Muttergottesfesten,
.104

zum Akathist, den Aposteln und den übrigen Heiligen, zu
den Festtagen der Kirchengeschichte, zu den Martyrien und
den erbaulichen Darstellungen; und schließlich Hinweise auf
die Kirchenmalerei als Ganzes, d.h. welcher Gegenstand an
welchem Ort der Kirche in Zusammenhang mit ihrer Architektur
dargestellt werden soll. Die Anleitung wird von dogmatischen
Erläuterungen zum Ikonenmalen abgeschlossen,
der Darlegung der uralten Uberlieferungen, wie das Gesicht
des Erlösers und das Gesicht der Gottesmutter aussieht, wie
die segnende Hand dargestellt wird und welche Aufschrift
dieser oder jener heiligen Darstellung zukommt. Das Buch
endet schließlich mit einem kurzen Gebet des Verfassers:
Dank sei Gott, dem Vollbringer der guten Werke! Als ich dieses Buch vollendete,
sprach ich: Ruhm sei Dir, Herr! und wieder sprach ich: Ruhm sei Dir,
mein Herr! und sprach zum dritten Mal: Ruhm sei dem Gott aller Wesen!
So weit die harmonische Komposition der mit hoher Autorität
ausgestatteten »Hermeneia.« Aber empfindet man nicht
aufgrund der ganzen Anlage des Buches, daß ihm irgendetwas
fehlt, daß die ganze Anleitung zur Ikonenmalerei in der
Luft hängt, daß sie nicht in sich geschlossen und eng mit der
Organisation des Kultus verknüpft ist, solange nicht das Gebet
als notwendige Bedingung Bestandteil der Technik der
Ikonenmalerei wird ? Und in der Tat, das wäre so, hätten wir
nicht, um den Gedanken zu verdeutlichen, den Anfang der
»Hermeneia« übergangen, mit dem die Belehrung eigentlich
beginnt. Hier die »vorbereitenden Anleitungen für jeden, der
die Malerei erlernen will«:
Wer die Malerei erlernen will, soll einen ersten Anfang machen und sich
einige Zeit darin üben, ohne jegliche Maße zu zeichnen, bis er darin Fertigkeit
erlangt hat. Dann soll ein Gebet zu dem Herrn Jesus Christus vor der
Ikone der Hodigitria für ihn gesprochen werden. Nach dem »Gebenedeit sei
unser Gott«, »Dem Himmelskönig« u.a., nach der Gottesmutterhymne
»Stumm sind die Lippen der Ruchlosen« und dem Troparion auf die Verklärung
des Herrn soll der Priester, wenn er sein Haupt mit dem Kreuz bezeichnet
hat, ausrufen: »Lassetuns beten zum Herrn«, und dieses Gebet verlesen:
.105

»Herr Jesus Christus, unser Gott, der Du dem Wesen der Gottheit gemäß
nicht zu umschreiben bist und der Du zur Rettung der Menschen am Jüngsten
Tage aus der Jungfrau und Gottesgebärerin Maria auf unaussprechliche
Weise Dich verkörpert hast und der Du erlaubst, im Fleisch umschrieben zu
werden, der Du das heilige Bild Deines allerreinsten Antlitzes auf dem heiligen
Tuch als Abdruck hinterlassen und durch dieses die Krankheit des Für־
sten Abgar geheilt und seine Seele erhellt hast, damit er unseren wahren Gott
erkenne, der Du durch den Heiligen Geist Deinen Göttlichen Apostel Lukas
verständig gemacht hast, das Bild Deiner Allerreinsten Mutter zu malen, die
Dich als Kind in ihren Armen hält und spricht: >Die Gnade des durch Mich
Geborenen sei um Meinetwillen auch mit diesem Bild !< Du, Herrscher, Gott
aller Wesen, erleuchte und mache verständig Seele, Herz und Geist Deines
Knechts (es folgt der Name), und führe seine Hände, damit er rein und vortrefflich
Dein Erdenleben darstelle, Deine Allerreinste Mutter und alle Heiligen,
zu Deinem Ruhme, zum Schmuck und zur Zierde Deiner heiligen Kirche,
zur Vergebung der Sünden all derer, die die heiligen Ikonen geistig verehren
und sie andächtig küssen und die Verehrung auf das Urbild übertragen.
Erlöse ihn aber von jeglicher teuflischen Versuchung, wenn er in Deinen
Geboten fortschreitet, durch die Gebete Deiner Allerreinsten Mutter, des
heiligen berühmten Apostels und Evangelisten Lukas und aller Heiligen.
Amen.« Inbrünstige Ektenie und Entlassung. Nach dem Beten soll er beginnen,
die genauen Maße und Umrisse der heiligen Antlitze zu zeichnen, und
er soll sich lange und sorgfältig damit befassen. Dann wird er mit Gottes
Hilfe sein Werk sehr gut begreifen, wie es mich die Erfahrung mit meinen
Schülern gelehrt hat. Nachdem der Lehrer seinen Wunsch kundgetan hat,
»allen Künstlerkollegen, den Brüdern in Christus«, die er bittet, für ihn zu
beten, Nutzen zu bringen, richtet er sein Wort »in großer Liebe« an den
Schüler: »Wisse also, lernbegieriger Schüler, wenn du dich mit dieser Kunst
beschäftigen willst, daß du dich bemühen mußt, einen erfahrenen Lehrer zu
finden, den du bald schätzen wirst, wenn er dich so lehrt, wie ich es zuvor
gesagt habe.«
Zuvor war aber fast ausschließlich vom Gebet die Rede, und
folglich sieht Dionysios, womit er die allgemeine Stimmung
der Ikonenmaler zum Ausdruck bringt, das Unterpfand des
Erfolgs der Belehrung in der Gebetsandacht. Dies war die
Atmosphäre der Kunst des Ikonenmalens noch in der ersten
Hälfte des 18.Jahrhunderts, als die Verweltlichung des ganzen
Lebens, auch des kirchlichen Lebens, schon sehr deutlich
io 6

geworden war. Ein andächtiger Geist und eine besondere Gestimmtheit
leben bis heute im Milieu der Ikonenmaler, die
ganze Dörfer bilden und seit Jahrhunderten von Generation
zu Generation sowohl das geistige Selbstverständnis, Arbeiter
an einem heiligen Werk zu sein, als auch die halbarkanen
Verfahren der Ikonenmalerei und anderer mit ihr verknüpfter
Arbeitsprozesse vom Vater auf den Sohn weitergeben. Es ist
eine abgeschlossene, herausgehobene Welt der Zeugen. Und
trotzdem sie bis heute so erhalten ist, ist es schwer, sich das
geisterfüllte Milieu auch nur vorzustellen, von dem die Zeugenschaft
der himmlischen Schönheit ausging und sich über
den Leib der Kirche verbreitete - die Antike, in der das ganze
Leben auf geistigen Elementen gründete und sich um die
unerschütterliche Achse der Heiligen Sakramente Christi
drehte.
Weder die Formen der Ikonenmalerei noch die Ikonenmaler
selbst sind in der Organisation des Kultus zufällig. Man kann
nicht sagen, der Kultus bediene sich äußerlich der Formen
wie der Maler, als ihm fremder Kräfte. Es ist ja gerade der
Kultus, der die heiligen Antlitze offenbart, er ist es auch, der
die Ikonenmaler erzieht und führt. Aber dann liegt der Gedanke
nahe, daß die heiligen Bilder von diesen Dienern der
Kirche nicht durch beliebige, der Metaphysik des Kultus äußerliche
Verfahren und auch nicht durch beliebige, nicht aus
dem heiligen Zweck hervorgehende stoffliche Mittel verkörpert
werden. Weder die Technik der Ikonenmalerei noch die
hierbei verwendeten Materialien können in Hinsicht auf den
Kultus zufällig sein - es ist nicht denkbar, daß sie sich auf dem
historischen Weg der Kirche zufällig eingefunden haben, daß
sie durch andere Verfahren und andere Materialien reibungslos
- und gar noch erfolgreich - hätten ersetzt werden können.
Beide sind in der Kunst ihrem Wesen nach mit der künstlerischen
Absicht verknüpft; die Meinung, sie seien relativ
und willkürlich und aus Gründen in das Werk geraten, die
.107

seinem künstlerischen Wesenskern äußerlich sind, trifft nicht
zu. Und in höchstem Maß gilt dies für die Kunst, in der es
überhaupt nichts Zufälliges, Subjektives, Willkürlich-Launisches
gibt, da sie die geistige Natur der Menschheit zur Erscheinung
bringt. Die Sphäre dieser Kunst ist in einem unvergleichlich
höheren Grad in sich geschlossen als jede andere,
und nichts Fremdes, kein »fremdes Feuer« kann auf diesen
geheiligten Altar gestellt werden. Schwer vorstellbar, selbst
im Rahmen einer formal-ästhetischen Untersuchung, daß es
keine Rolle spielen sollte, womit, worauf und mit welchen
Verfahren eine Ikone gemalt wird. Das tritt aber noch viel
deutlicher hervor, wenn sich die Aufmerksamkeit auf das geistige
Wesen der Ikone richtet. Schon in den Verfahren der
Ikonenmalerei, in ihrer Technik, in den verwendeten Stoffen,
in der Machart der Ikone kommt die Metaphysik zum Ausdruck,
die der Ikone Leben und Existenz gibt. Schon die
Stofflichkeit, die Stoffe selbst, die in den unterschiedlichen
Kunstgattungen oder Kunstarten verwendet werden, sind ja
symbolisch, und jeder Stoff hat eine eigene, konkret-metaphysische
Charakteristik, durch die er zu diesem oder jenem
Sein in Beziehung steht. Wir wollen aber jetzt die symbolische
Charakteristik beiseite lassen und die Frage unter dem
Gesichtspunkt der äußeren, oberflächlichsten Erfahrung untersuchen,
freilich in der Uberzeugung, daß es nichts Äußeres
gibt, das nicht Erscheinung eines Inneren wäre.
In der Konsistenz der Farbe also, darin, wie sie auf die entsprechende
Oberfläche aufgetragen wird, im mechanischen
und physischen Aufbau der Oberfläche selbst, im chemischen
und physischen Charakter des Stoffes, der die Farben
bindet, in der Zusammensetzung und Konsistenz ihrer Lösungsmittel
wie auch der Farben selbst, in den Lacken und
sonstigen Fixativa des gemalten Werks und in seinen übrigen
»materiellen Elementen« kommt ja unmittelbar die Metaphysik
zum Ausdruck, eine tiefwurzelnde Weltempfindung,
.108

die der schöpferische Wille des Künstlers durch das jeweilige
Werk als Ganzes auszudrücken bestrebt ist. Und selbst wenn
dieser Wille in dem instinktiven Gebrauch gerade dieser »materiellen
Elemente« unterbewußt wirkte, wie der Künstler
auch unterbewußt diese oder jene Formen heranzieht, so
spricht dies nicht gegen den metaphysischen Charakter des
künstlerischen Schaffens, im Gegenteil, es läßt uns sogar in
ihm etwas sehen, das rationaler Willkür fernsteht, eine Fortsetzung
der bildenden Tätigkeit der Grundkräfte des Organismus,
die im Körper selbst künstlerisch weben. Diese Wahl
der Stoffe, diese »Auswahl der materiellen Elemente« des
Werks vollzieht sich nicht in individueller Willkür, nicht einmal
durch das innere Verständnis und die Sensibilität des
einzelnen Künstlers, sondern durch die Vernunft der Geschichte,
die kollektive Vernunft der Völker und Zeiten, die
auch den ganzen Stil der Werke einer Epoche prägt. Es ist
vielleicht sogar richtig zu sagen, daß der Stil und das materielle
Element eines Kunstwerks als zwei einander überschneidende
Kreise vorzustellen sind, wobei das materielle
Element des Werks in einer bestimmten Hinsicht das Weltgefühl
der Epoche sogar deutlicher ausdrückt als der Stil in seiner
Eigenschaft als allgemeiner Charakter der bevorzugten
Formen.
Leuchtet es nicht unmittelbar ein, daß Töne der Instrumentalmusik
an sich, selbst Orgeltöne, unabhängig von der Komposition,
im orthodoxen Gottesdienst nicht zu ertragen wären?
Das sagt einem unmittelbar der Geschmack, und ungeachtet
theoretischer Überlegungen paßt es mit dem ganzen
Stil des Gottesdienstes im Bewußtsein nicht zusammen, es
zerstört die geschlossene Einheit des Gottesdienstes, selbst
wenn man ihn einfach als Kunstphänomen oder als Synthese
der Künste betrachtet. Leuchtet es nicht unmittelbar ein, daß
diese Töne als solche allzu weit entfernt sind von der Klarheit,
von der »Vernunftgemäßheit«, vom Logos-Charakter, vom
.109

geistigen Gottesdienst der Orthodoxen Kirche, als daß sie ihrer
Tonkunst als Materie dienen könnten? Empfindet man
nicht unmittelbar den Ton der Orgel als allzu saftig, allzu gedehnt,
allzu fremd der Durchsichtigkeit und dem Kristallinen,
allzu sehr verknüpft mit einem unerhellten Untergrund
der menschlichen Ousia in ihrem konkreten Zustand, in ihrer
Naturform, als daß sie in orthodoxen Kirchen verwendet
werden könnte? Ich werte ja dabei überhaupt nicht, sondern
betrachte lediglich die stilistische Einheit - ob man sie akzeptiert
oder verwirft, ist nicht meine Angelegenheit -, und zwar
immer als ganze.
»Du sprichst vom Ton, wolltest aber eigentlich von der Stofflichkeit
der bildenden Künste sprechen, du hattest sogar begonnen
damit. Du erinnerst dich, in unserem Gespräch sollte
es eigentlich um Ikonenmalerei gehen.«
»Du hast völlig recht; es ist aber kein Zufall, daß ich auf den
Ton gekommen bin. Erlaube, daß ich das zuende führe, und
du wirst sogleich verstehen, warum mein Gedanke diesen Seitenweg
gegangen ist. Also, über die Orgel.
Dies ist ein Musikinstrument, wesenhaft mit einer historischen
Epoche verknüpft, die aus dem hervorging, was wir als
Kultur der Renaissance bezeichnen. Wenn man vom Katholizismus
spricht, vergißt man gewöhnlich, daß die westliche
Kirche vor der Renaissance und nach der Rennaissance zwei
völlig verschiedene Dinge sind, daß die westliche Kirche in
der Renaissance eine schwere Krankheit durchgemacht hat,
aus der sie mit großen Verlusten und mit dem Ergebnis hervorgegangen
ist - obwohl sie eine gewisse Immunität erlangte-,
daß der eigentliche Bau des geistigen Lebens entstellt
wurde; und es ist noch sehr die Frage, wie sich die mittelalterlichen
Träger der katholischen Idee zum Nachrenaissance-
Katholizismus gestellt hätten. Die westeuropäische Kultur ist
also das Produkt eines wiedergeborenen Katholizismus - im
Bereich des Tons erhielt sie durch die Orgel ihren Ausdruck;
I 10

nicht zufällig sahen die zweite Hälfte des 17. und die erste
Hälfte des 18.Jahrhunderts - die Zeit, die das innere Wesen
der Renaissance-Kultur am deutlichsten zum Ausdruck
brachte, es eigentlich offenbarte - eine Blüte des Orgelbaus.
Mir geht es nicht darum, eine Analogie herzustellen, nein, ich
möchtc eine viel tiefer angelegte Verbindung behaupten...«
»Eine Verbindung zwischen Orgel und Ölfarbe?«
»Du hast es erraten. Schon die Konsistenz der Ölfarbe hat
eine innere Verwandtschaft mit dem ölig-dichten Ton der Orgel,
und der fette Pinselstrich und die Saftigkeit der Farben
der Ölmalerei sind mit der Saftigkeit der Orgelmusik innerlich
verknüpft. Sowohl diese Farben als auch diese Töne sind
irdisch, fleischlich. Historisch gesehen entwickelte sich die
Ölmalerei ja gerade in der Zeit, als in der Musik die Kunst des
Orgelbaus und -spiels Fortschritte machte. Zweifellos gehen
hier zwei verwandte materielle Elemente aus einer metaphysischen
Wurzel hervor, weshalb sie auch beide dem Ausdruck
ein und desselben Weltempfindens zugrundegelegt wurden,
wenn auch in verschiedenen Bereichen.«
»Ich möchte aber noch einen Versuch machen, das Gespräch
in bestimmtere Bahnen zu lenken, die der darstellenden Künste.
Du hast, scheint mir, den Gedanken geäußert, daß das
gesamte Material Bedeutung hat, darunter auch die Beschaffenheit
der Fläche, generell der Oberfläche, auf die die Farbe
aufgetragen wird. Ich habe den Eindruck, daß es nicht ganz
leicht ist, ein Beispiel dafür zu finden. Mir scheint, sobald
diese Fläche unter der Darstellung nicht mehr zu sehen ist,
kann sie auch keine Beziehung zum Geist der Kunst der jeweiligen
Zeit mehr haben und kann deswegen mehr oder weniger
willkürlich durch eine beliebige andere Fläche ersetzt
werden, solange die Farbe auf ihr hält und nicht abbröckelt
und dann verwischt wird. Offensichtlich hat sie nur technische,
nicht aber stilistische Bedeutung.«
»Nein, das trifft keineswegs zu. Die Eigenart der Oberfläche
.122

edingt ganz wesentlich das Verfahren des Farbauftrags und
sogar die Wahl der Farbe selbst. Nicht jede Farbe läßt sich auf
jede Oberfläche auftragen: Mit Öl wird man nicht auf Papier
malen, mit Aquarell nicht auf Metall u. ä. Aber nicht allein
das. Der Charakter des Pinselstrichs wird von der Beschaffenheit
der Oberfläche wesentlich geprägt und erhält in Abhängigkeit
von ihr diese oder jene Faktur. Und andererseits
tritt mittels der Faktur des Pinselstrichs, der Struktur der
Farboberfläche die Oberfläche des Grundes des Werks nach
außen; und nicht allein, daß sie hervortritt: sie gelangt dadurch
sogar stärker zur Erscheinung als vor dem Farbauftrag.
Die Eigenschaften der Oberfläche schlummern, solange sie
entblößt ist; durch die aufgetragenen Farben erwachen sie.
Ebenso enthüllt die Kleidung den Körperbau, indem sie ihn
verhüllt, und bringt durch ihre Falten Unebenheiten der Körperoberfläche
ans Licht, die bei direkter Betrachtung seiner
Oberfläche unbemerkt bleiben. Ob eine Oberfläche hart oder
weich, elastisch oder schlaff, glatt oder rauh ist, ob ihre Unebenheiten
nach einem bestimmten Gesetz angeordnet sind,
ob sie die Farbe aufsaugt oder abweist usw., usw. - all diese
und ähnliche Eigenschaften der Oberfläche eines Werks werden
gleichsam vergrößert, verstärkt an die Faktur des Werks
weitergegeben und schaffen sich damit dynamische Äquivalente,
d. h. sie geben ihre verborgene, passive Untätigkeit auf,
werden zu Kraftquellen und bemächtigen sich der Umgebung.
Genauso wie das unsichtbare Kraftfeld eines Magneten
mithilfe von Eisenspänen sichtbar gemacht wird, so wird die
Struktur, die Festigkeit einer Oberfläche durch die auf die
Oberfläche aufgetragene Farbe dynamisch zur Erscheinung
gebracht, und zwar um so deutlicher, je vollkommener ein
Werk der darstellenden Kunst ist. Je schärfer der Geist ist, der
in den Fingern und im Arm des Künstlers sitzt, um so schärfer
begreift dieser Geist - ohne daß der Kopf davon weiß - das
metaphysische Wesen dieser Kräfteverhältnisse der Darstel-
112

lungsfläche, um so tiefer durchdringt er sich mit diesem Wesen,
wobei er in ihr, wenn er das Material entsprechend den
Aufgaben des Stils richtig gewählt hat, seine eigene geistige
Organisation, seinen eigenen metaphysischen Stil erkennt.
Durchdrungen von der Struktur der Oberfläche, wird sie
vom Geist der Hand durch die Faktur seines Pinselstrichs zur
Erscheinung gebracht. Das ist der Fall, wenn sich das Material
und das Anliegen des Künstlers stilistisch entsprechen;
bei einer durch die Natur der Dinge innerlich vorherbestimmten
Nichtentsprechung aber wird der Künstler, wenn
er sich mit dieser Oberfläche befaßt, durch den Geist der Finger
von ihr zurückgestoßen, sie paßt dann nicht, ist ihm
fremd.
Die Metaphysik der Darstellungsfläche...«
»Entschuldige, ich möchte dir mit einer Frage Einhalt gebieten.
Du siehst also in der auf einen Rahmen gespannten Leinwand
der Renaissance-Kunst etwas, das dem Geist der Kunst
selbst entspricht? Denn historisch gesehen hat sich ja offensichtlich
die Leinwand zusammen mit der Orgelmusik und
der Ölfarbe verbreitet.«
»Läßt es sich denn anders... - ich sage nicht: denken, nein,
stärker -, läßt es sich denn anders fühlen ? Denn der Charakter
der Bewegung, mit der die Farbe aufgetragen wird, dieser
Charakter oftmals wiederholter Bewegungen ist verknüpft
mit dem inneren Leben. Und wenn er dem inneren Leben
nicht entspricht, wenn er ihm widerspricht, so muß er verändert
werden - wenn auch nicht bei dem einzelnen Künstler,
so doch in der Kunst eines Volkes, der Völker, der Geschichte.
Kann man sich vorstellen, daß jahrzehnte- und jahrhundertelang
Tausende und Zehntausende von Künstlern das
ganze Leben hindurch Bewegungen vollzogen haben, deren
Rhythmus nicht mit dem Rhythmus ihrer Seele übereinstimmen
? Es ist klar: Entweder vermag die Darstellungsfläche aus
sich nur Rhythmen eines bestimmten Typs hervorzubringen
.113

- dann wird sie den Künstler individuell oder historisch besiegen,
und er wird nicht zu dem, was er seinem geistigen
Bau nach ist; oder der Künstler beharrt im entgegengesetzten
Fall, auch dies entweder individuell oder historisch, auf
seinem eigenen Rhythmus - dann wird er gezwungen sein,
sich eine neue Fläche mit neuen Eigenschaften zu suchen,
die in ihren Rhythmen seinen Rhythmen entspricht. Der
Künstler muß sich entweder unterordnen, oder er muß sich
in der Welt die passende Fläche suchen: Es liegt nicht in seiner
Macht, die Metaphysik einer existierenden Fläche zu
verändern.
Nun zur Leinwand. Die elastische und nachgiebige,
schwankende, der menschlichen Berührung nicht standhaltende
Oberfläche der aufgespannten Leinwand macht die
Darstellungsfläche in dynamischer Hinsicht der Hand des
Künstlers gleichberechtigt. Er kämpft mit ihr wie >mit seinesgleichen

lautes Zeugnis dieser Bilder als sinnlichem Sein, und zwar so,
daß sie selbst nicht auf unbeweglichem Stein fixiert werden,
sondern auf schwankender Oberfläche, die das Schwanken
alles Irdischen anschaulich ausdrückt. Der Künstler der Renaissance
und der ganzen von ihr ausgehenden Kultur denkt
über das hier Gesagte vielleicht nicht einmal nach. Er denkt
nicht einmal darüber nach; seine Finger aber und seine Hand,
sie denken - mit dem kollektiven Geist, dem Geist der Kultur
selbst sie denken sogar in besonderem Maß über die Bedingtheit
alles Seienden nach, über die Notwendigkeit, zum
Ausdruck zu bringen, daß die ontologische Geistigkeit der
Dinge in der Weltanschauung der Epoche durch ihre phänomenologische
Sinnlichkeit ersetzt wird, und darüber, daß es
folglich dem Menschen, der sich selbst als nichtontologisch,
bedingt und phänomenal einschätzt, zukommt, in dieser Welt
metaphysischer Illusionen Gesetze zu erlassen.
Die Perspektive ist die unumgängliche Manifestation eines
solchen Selbstbewußtseins; hier ist jedoch nicht der Ort, über
sie zu sprechen. Die in dieser Weltanschauung charakteristische
Verbindung von sinnlicher Klarheit mit ontologischer
Unsicherheit des Seins drückt sich darin aus, daß die Kunst
ein saftiges Schwanken anstrebt. Ölfarbe und aufgespannte
Leinwand ließen diese Bestrebung in technischer Hinsicht
ahnen.«
»Folglich siehst du auch in der Kunst der Gravüre eine Verbindung
mit dem Geist der Zeit? Die Gravüre entwickelte
sich ja auf dem Boden des Protestantismus. Und die hervorragendsten,
schöpferischsten Graphiker waren Vertreter
des Protestantismus in seinen verschiedenen Varianten.
Deutschland, England - mit diesen Ländern sind Gravüre,
Radierung und ähnliche Kunstgattungen in erster Linie verknüpft.
Aber gab es tatsächlich keine Gravüre auf dem Boden des Katholizismus?
Diese Frage stelle ich übrigens nicht so sehr dir
.5

als vielmehr mir selbst; grundsätzlich bin ich mit dir einverstanden.«
»Natürlich gab es sie. Es ist aber bemerkenswert, daß im Katholizismus
die Gravüre u.ä. eindeutig nicht graphisch sein
will, und in diesem Fall ist die Aufgabenstellung eindeutig
nicht die der Gravüre, sondern die der Ölmalerei. Die katholische
Gravüre mit ihren fetten Strichen, die den Pinselstrich
der Ölmalerei imitieren, die versuchen, die Druckfarbe nicht
linear, sondern in Flächen aufzutragen, ist ihrem Wesen nach
eine Art Ölmalerei, nicht echte Gravüre: Dort dient die
Druckfarbe zur Unterscheidung von Stellen der Oberfläche,
hat aber keine Farbe, während eine Fläche, wenn nicht Farbigkeit,
so doch etwas ihr Analoges hat. Die echte Gravürelinie
ist eine abstrakte Linie, sie hat weder Ausdehnung noch
Farbe. Im Gegensatz zum Strich der Ölmalerei, der versucht,
sich zum sinnlichen Doppelgänger, wenn nicht des dargestellten
Gegenstands, so wenigstens eines Stückchens seiner
Oberfläche zu machen, will sich die Gravürelinie vom Beigeschmack
sinnlichen Gegebenseins völlig freimachen. Wenn
die Ölmalerei eine Manifestation der Sinnlichkeit ist, so stützt
sich die Gravüre auf Rationalität, weil sie das Bild der Gegenstände
aus Elementen konstruiert, die mit den Elementen des
Gegenstandes nichts gemeinsam haben, aus Kombinationen
rationaler >Ja< und >Nein

fekte Gravüre. Dagegen gibt es in der Gravüre, die in der
Atmosphäre des Katholizismus entstand, stets den Versuch,
sich zwischen >Ja< und >Nein< durchzulavieren, indem sinnliche
Elemente eingebracht werden. Insofern bin ich gern bereit,
eine innere Verwandtschaft der echten Gravüre mit dem
inneren Wesen des Protestantismus anzuerkennen. Ich wiederhole,
es gibt einen inneren Parallelismus zwischen dem
Verstand, der im Protestantismus vorherrscht, und der Linearität
der Darstellungsmittel der Gravüre, genauso wie es
einen inneren Parallelismus zwischen der im Katholizismus
kultivierten >Einbildungskraft< (in der asketischen Terminologie)
und dem fetten Pinselstrich bzw. -fleck in der Ölmalerei
gibt. Ersterer will seinen Gegenstand schematisieren, indem
er ihn mit einzelnen Teilungsakten rekonstruiert, die
nicht nur keine Farbigkeit, sondern auch keine Zweidimensionalität
besitzen. Die Gravüre ist, ich wiederhole es, die
Neuschöpfung eines Bildes aus Elementen, die ganz anders
sind als das, was das Bild in der sinnlichen Wahrnehmung
ausmacht -, und zwar so, daß das Bild durch und durch rational
verständlich wird, in jeder Einzelheit, daß sein ganzer
Bau, bis in die Schatten hinein, d. h. in das, was bekanntlich
nicht ausschließlich aus dem Wesen des Bildes hervorgeht,
sondern auch aus seinen Beziehungen zur äußeren Umgebung,
so also, daß es ganz in eine Reihe von Segmenten zerlegt
wird, in eine Reihe von Determinationen des räumlichen
Bereichs, und daß es in diesem Bild nichts gibt als diese rationalen
Akte und ihre Wechselbeziehungen.
In der deutschen idealistischen Philosophie, insbesondere der
Kantschen, hat die Philosophiegeschichte schon lange die
reinste Verflüchtigung des Raumes erkannt. Aber sehen sich
denn Kant, Fichte, Hegel, Cohen, Rickert, Husserl vor eine
andere Aufgabe gestellt als eine Gravüre Dürers ? Im Gegenteil
- ich komme auf den Gegensatz zwischen dem Strich der
Gravüre und dem Strich der Ölmalerei zurück -, der Strich
.7

der Ölmalerei will nicht den Gegenstand rekonstruieren,
sondern imitieren, er will sich an seine Stelle setzen, er will
ihn nicht rationalisieren, sondern sensualisieren, sinnlich
noch stärker auf die Einbildungskraft wirken lassen als die
Wirklichkeit. Der Pinselstrich möchte die Grenzen der Darstellungsfläche
verlassen, sich in unmittelbar der Sinnlichkeit
gegebene Farbmaterie verwandeln, in ein farbiges Relief, in
eine bemalte Statue - kurz, er möchte das Bild imitieren, sich
an seine Stelle setzen, nicht als symbolischer, sondern als empirischer
Faktor ins Leben treten. Die modisch gekleideten
bemalten Statuen der katholischen Madonnen sind das Extrem,
zu dem das Wesen der Ölmalerei tendiert. In bezug auf
die Gravüre wäre es, wollte man den Gedanken ein wenig
karikierend zuspitzen, nicht ganz unzutreffend, als ihr Extrem
die gedruckte geometrische Zeichnung oder sogar die
Differentialgleichung anzuführen.«
»Ich sehe aber immer noch nicht, was sich im Geist dieser
Überlegungen zur Darstellungsfläche der Gravürekunst sagen
ließe. Sie kommt mir hier zufällig vor, nicht mit dem eigentlichen
Arbeitsprozeß des Meisters verknüpft. Gewiß
wird man beim Öl nicht irgendeinen beliebigen Malgrund
verwenden, und die mechanischen Eigenschaften der Bildfläche
werden sich notwendig im Charakter der Arbeit widerspiegeln.
In der Gravürekunst ist es aber keineswegs so. Eine
Gravüre kann ja, grob gesagt, auf jede beliebige Oberfläche
gedruckt werden, der Charakter des Drucks ändert sich deswegen
kaum; ob Papier (eine der zahllosen Sorten), ob Seide,
Knochen, Holz, Pergament, Stein, selbst Metall - all das
spielt im künstlerischen Aufbau der Gravüre kaum eine
Rolle. Nicht allein dies, auch die Farbe ist mehr oder weniger
unwichtig, sie ist ersetzbar; möglich sind hier, wenn nicht
unterschiedliche Konsistenzen, so jedenfalls unterschiedliche
Farben. Gerade diese Relativität der beiden hauptsächlichen
materiellen Elemente der Gravüredarstellung - Fläche und
.118

Farbe - macht mich unsicher, ob du mit deinen Ausführungen
Recht hast, obwohl ich mir, wie du gerade sehen konntest,
deine Denkweise zu eigen gemacht habe ...«
»Und mir scheint, es ist genau umgekehrt: Du führst deine
eigenen, richtig begonnenen Gedanken nur nicht zu Ende.
Denn in dieser Willkür der Farbe und der Darstellungsfläche
der Gravüre liegt dieselbe Vertauschung, derselbe Betrug wie
in der protestantischen Proklamation der Gewissensfreiheit
und in der protestantischen Verleugnung der kirchlichen -
was sage ich kirchlichen? -, der menschheitlichen, menschlichen
Überlieferung.
Was bietet uns ein Druck ? - Ein Blatt Papier: das Instabilste,
das sich vorstellen läßt - es zerknittert und reißt, wird feucht,
in der Nähe von Feuer geht es in Flammen auf, es schimmelt,
es läßt sich nicht einmal reinigen: ein Symbol der Vergänglichkeit.
Und darauf, auf dem Instabilsten: die Striche der
Gravüre! Man fragt sich, sind diese Striche als solche auf Papier
möglich? Nein, selbstverständlich nicht: dies sind Linien,
die durch ihr Aussehen zeigen, daß sie auf einer extrem
harten Oberfläche gezogen wurden, die aber von der Spitze
des Stichels oder der Nadel gleichwohl beherrscht, gekratzt,
aufgerissen wird. Beim Druck widerspricht der Charakter
der Striche den Eigenschaften der Oberfläche, auf die sie aufgebracht
werden; dieser Widerspruch läßt uns die wahren Eigenschaften
des Papiers vergessen und in ihm etwas extrem
Festes sehen. In ästhetischer Hinsicht veranschlagen wir die
Zuverlässigkeit des Papiers, seine Festigkeit wesentlich höher,
als dies tatsächlich der Fall ist. Und der Umstand, daß
diese Striche keine Vertiefung haben, läßt annehmen, daß das
Vermögen des Graveurs sehr viel größer ist als in Wirklichkeit,
wenn wir sehen, daß seine Hand sogar auf einem so festen
Stoff, der ihm nicht nachgegeben hat, selbst fest geblieben
ist, daß sie nicht zitterte. Es entsteht der Eindruck, als ob
der Graveur keine stoffliche Veränderung einbringt, sondern
.119

die im Sinne Kants >reine< rekonstruierende Tätigkeit der
Formbildung manifestiert, und als ließe sich diese ganz frei,
auf jeder beliebigen Oberfläche wahrnehmen - auch das im
Geiste Kants. Ferner entsteht der Eindruck, diese formbildende
Tätigkeit passe auf alles und werde daher von jeder beliebigen
Oberfläche ganz ungemindert wiedergegeben. Es
scheint, als stehe dieses Formbilden über den Beschränkungen
durch die Bedingungen des Bereichs, in dem die Form gebildet
wird, d.h. als sei es rein und überlasse einem damit die völlige
Freiheit, ja Willkür in der Wahl der individuellen Eigenschaften
der Oberfläche. Aber gerade das ist eine Täuschung. Es
beginnt damit, daß wir als Gravüre etwas bezeichnen, was gar
nicht graviert, geritzt ist. Eigentlich ist die Gravüre das Klischee
aus Holz oder Metall; wir haben in der Benennung dieses
Klischee durch den Abzug ersetzt und sprechen von der Gravüre,
obwohl wir den Abzug meinen. Diese Verwechslung ist
aber keineswegs zufällig. Nur vom Klischee her begreift man,
daß die Faktur der Arbeit nicht Willkür des Stechers ist, sondern
notwendige Folge von Eigenschaften der Darstellungsfläche
- im Klischee gibt es nicht die Täuschungen der ästhetischen
Wahrnehmung, auf die wir oben hingewiesen haben.
Auch historisch war es so. Die Kunst der Gravüre war ja ursprünglich
namentlich eine Schneide- bzw. Schnitzkunst auf
Metall und Holz, teilweise auf Stein, keineswegs aber eine
Druckkunst; und der Kunstgegenstand war damals ein Ding
mit einer in es eingeschnittenen Darstellung, keineswegs aber
ein Blatt Papier. Der Ursprung unserer Gravüre ist technisch:
Man bestrich das Geschnittene mit Farbe, zog die Darstellung
auf Papier ab - das Ergebnis war ein Druck. Dieses Drucken
war aber noch keineswegs der Abschluß des künstlerischen
Vorgangs wie bei uns, wo der Druck die Sache selbst ist und das
Klischee ihn lediglich vorbereitet: Man druckte ausschließlich,
um eine exakte Kopie der Zeichnung festzuhalten, um die
Möglichkeit zu haben, den geschnittenen Gegenstand später
.120

zu replizieren. In diesem Sinn fotografieren heute Holzbildhauer,
z.B. die berühmten Chrustacevs aus Sergiev Posad,
Vater und Sohn, ihre bedeutenderen Arbeiten, bevor sie sie
dem Auftraggeber aushändigen.«
»Ja, das Verhältnis von Gravüre und Abdruck ist verkehrt
worden: Ursprünglich war das Geschnittene, das Klischee
nach unserem Verständnis, ein Kunstwerk, wiederholbar
zwar, aber stets schöpferisch, während der Abdruck als Reproduktionsmatrize
diente. Dann aber wurde der Abdruck
zum mechanisch vervielfältigten Werk, zum eigentlichen
Werk, und in der Gravüre sah man lediglich die Reproduktionsmatrize,
die, abgesehen vom Drucker, niemanden etwas
angeht und die niemand zu Gesicht bekommt.
Um unsere gemeinsamen Überlegungen zu verdeutlichen,
ließe sich folgende Tabelle der Entstehung der Gravüre aufstellen
:
Die tesserae hospitales der Antike oder das, was man damals
als >Symbole< bezeichnete - ein zerbrochener Gegenstand,
dessen Hälften zum Beweis des geschlossenen Bundes aufgehoben
wurden.
I
Die zerbrochene Münze der Geliebten u.a. (wie z.B. in
W.Scotts >Braut von Lammermoor

Das Siegel und sein erhabener Abdruck auf Wachs, Siegellack
oder Blei.
Das Siegel und sein Abdruck durch Ruß oder Farbe.
I
Das Schneiden bzw. Schnitzen in Metall oder Holz zur Verzierung.
I
Probedrucke durch Farbe, um die Zeichnung einer Schnitzarbeit
festzuhalten.
Die autarken Abzüge (Drucke) sowie Metallstich und Holzschnitt
als Zweige der druckgraphischen Kunst.«
»So ist es. Um aber auf unsere Erörterung zurückzukommen
: Worin besteht denn, präziser gefaßt, die Verbindung
von Gravüre und Protestantismus? Darin, daß diese Willkür
in der Wahl der Darstellungsfläche, d.h. des Papiers, und des
Darstellungsstoffs, d.h. der Farbe, dem protestantischen Individualismus,
der protestantischen Freiheit oder genauer:
Willkür entspricht; und auf dem willkürlich genommenen
Material entwirft sozusagen die reine Vernunft ihre durch
und durch rationalen, von jeglicher Sinnlichkeit freien Konstrukte
der Wirklichkeit — ob einer religiösen oder natürlichen
Wirklichkeit, spielt hier keine Rolle. Auf dem willkürlich
gewählten Material breiten sich Schemen aus, die nichts
mit ihm gemein haben, und diese Vernunft versklavt, indem
sie ihre Freiheit als Selbstbestimmung verkauft, die Freiheit
all dessen, was außer ihr ist - sich selbst bestimmend, tritt
sie die Selbstbestimmung der Welt mit Füßen, und während
sie ihr Gesetz proklamiert, hält sie es nicht für notwendig,
das Gesetz der Kreatur wenigstens anzuhören, durch das
sie als wahrhaft reale lebt. Der protestantische Individualismus
ist der mechanische Abzug des eigenen Klischees, das
.122

sich inhaltslos aus reinen >Ja< und >Nein< aufbaut, über das
ganze Sein. Aber diese Freiheit der Wahl ist in Wirklichkeit
nur eine scheinbare Freiheit: Nicht daß die Tätigkeit der geistigen
und vernünftigen Belehrung auf jegliche Individualität
angewendet wird (in dieser Flexibilität ihrer Anwendung,
einer Durchführung entsprechend der jeweiligen Realität,
läge ja echte, d.h. schöpferische Freiheit) - vielmehr mißachtet
sie jegliche Individualität, hat sie doch im voraus ein
Klischee erstellt, das jeder Seele überzustülpen ist, ohne den
Hauch einer Differenzierung. Die protestantische Freiheit
ist ein Versuch der Gewaltanwendung mit Hilfe von Worten
über Freiheit, angestimmt auf der Walze eines Phonographen
...«
»Und das Instrument?«
»Du willst sagen: Als Projektion welcher inneren Fähigkeit,
angewendet durch den protestantischen Geist, haben Stichel
und Nadel der Gravüre zu gelten?«
»Gewiß.«
»Der Verstand ist die spezifische Fähigkeit, die vom Protestantismus
angewendet oder besser gesagt: als solche proklamiert
wird. Für andere: der Verstand unter dem Anschein der
Vernunft. Und für sich selbst: die Einbildungskraft, noch hitziger
als im Katholizismus, geistig erhitzt und verlockend,
die mit einem unvergleichlich ontologischeren Standpunkt
kämpft, als sie es zugeben will, und ganz allgemein einem
ontologischeren als im Katholizismus.«
»Aber worin besteht denn diese >geistige Erhitzung< der Einbildungskraft,
wie du dich ausgedrückt hast?«
»Wie, worin? Bemerkst du denn nicht den ungestümen Flug
der Phantasie, der die philosophischen Systeme auf dem Boden
des Protestantismus hervorgebracht hat? Ob Böhme
oder Husserl, die ihrer geistigen Struktur nach einander so
fern zu stehen scheinen - generell erbauen die protestantischen
Philosophen sämtlich ihre Luftschlösser aus Nichts,
.123

um sie dann zu Stahl zu härten und dem lebendigen Leib der
Welt als Fessel anzulegen. Selbst der trockene Hegel schreibt
ja in intellektueller Raserei, berauscht; und James' Behauptung,
daß die Welt im Lachgas-Rausch auf Hegeische Art
wahrgenommen und gedacht wird, ist alles andere als ein
Scherz. Der protestantische Gedanke - das ist ein Rausch für
die eigene Person, der die gewaltsame Nüchternheit predigt.«
»Es ist aber an der Zeit, zu unserem Ausgangspunkt zurückzukehren.
Wir sprachen ja über Ölmalerei und Gravüre keineswegs
um ihrer selbst willen. Worin also besteht in technischer
Hinsicht die innere Verknüpfung der Ikonenmalerei
mit ihren geistigen Aufgaben?«
»Ja, kurz gesagt, die Ikonenmalerei ist die Metaphysik des
Seins - keine absolute Metaphysik, sondern eine konkrete.
Während die Ölmalerei am besten befähigt ist, das sinnliche
Vorhandensein der Welt wiederzugeben, die Gravüre entsprechend
ihr verstandesmäßiges Schema, besteht die Ikonenmalerei
als anschauliche Erscheinung des metaphysischen
Wesens dessen, was sie abbildet. Und während die
malerischen Verfahren und die graphischen Verfahren der
Gravüre namentlich aufgrund entsprechender Erfordernisse
der Kultur ausgearbeitet wurden und Konzentrate entsprechender
Bemühungen darstellen, gebildet aus dem Geist der
Kultur ihrer Zeit, so werden die technischen Verfahren der
Ikonenmalerei von dem Erfordernis bestimmt, das konkrete
metaphysische Wesen der Welt auszudrücken. In der Ikonenmalerei
wird nichts Zufälliges festgehalten, nicht nur
nichts empirisch Zufälliges, sondern auch nichts metaphysisch
Zufälliges, wenn ein solcher, im Grunde völlig konkreter
und notwendiger Ausdruck das Ohr nicht allzusehr
schmerzt.
So darf man die Sündhaftigkeit und Vergänglichkeit der Welt
nicht als etwas empirisch Zufälliges ansehen, denn sie verderben
immerfort die Welt. Aber metaphysisch, d.h. hin-
.124

sichtlich des geistigen Wesens der Gottgeschaffenen Welt,
sind Sündhaftigkeit und Vergänglichkeit nicht notwendig, sie
müßten nicht existieren, und in ihnen gibt sich nicht das Wesen
der Welt, sondern ihr gegenwärtiger Zustand zu erkennen.
Der Ikonenmalerei kommt es nicht zu, diesen Zustand
auszudrücken, der die wahre Natur der Dinge verdunkelt:
Ihr Gegenstand ist die eigentliche Natur, die Gottgeschaffene
Welt in ihrer überweltlichen Schönheit. Das auf der Ikone
Dargestellte, alles, in allen Einzelheiten, ist nicht zufällig - es
ist Bild oder Abbild - fJitiOTO^der urbildlichen Welt, himmlischer,
allerhöchster Wesenheiten.«
»Auch wenn dieser Gedanke grundsätzlich akzeptabel ist,
muß man ihn nicht doch eingrenzen, indem man sagt: >im
großen und ganzen*, >im wesentlichen* o.ä.? Auch Piaton
stellte sich ja die Frage, ob die >Idee eines Haares< existiere,
eines ganz unbedeutenden, kleinen Haares. Und wenn die
Ikone das Schema der Idee zur Erscheinung bringt, ist das
dann nicht mit Blick auf den allgemeinen Sinn der Ikone
zu verstehen, während anatomische, architektonische, lebensweltliche
und andere Einzelheiten als äußerliche und zufällige
Darstellungsmittel in bezug auf die Idee zu werten
sind? Hat also beispielsweise die Kleidung auf den Ikonen
tatsächlich etwas Metaphysisches, wird sie nicht vielmehr aus
Gründen des Anstands und der Schönheit gemalt, weil sie
zahlreiche und starke Farbflecken ergibt? Ich bin der Meinung,
daß in der Ikone sogar ein schlichtweg dekoratives Moment
eine Rolle spielt und einige Details und Verfahren der
Ikone nicht nur keine metaphysische, sondern nicht einmal
eine naturalistische Bedeutung haben: der Nimbus, die Razdelka,
d.h. die Goldschraffur der Kleider, vor allem des Erlösers.
Hat deiner Meinung nach auch dieses Gold eine Entsprechung
im Dargestellten? Mir scheint, dies galt einfach als
schön und erfreulich - und schön ist es ja tatsächlich -, und
eine Kirche, die mit solchen Ikonen geschmückt ist, erfreut
. 12 5

den Blick, besonders zusammen mit farbigen Lämpchen und
vielen Kerzen.«
»Mit Leibniz zu sprechen: Du hast recht in deinen Positionen
und unrecht in deinen Negationen. Aber wir wollen jetzt
nicht über Billigkeit sprechen, sondern über das Gegenteil.
Nun denn, zunächst die allgemeine Frage nach dem Sinn. Ich
bin sicher, daß du über Metaphysik ebenso konkret denkst
wie ich und in den Ideen dieselben anschaulich zu betrachtenden
Antlitze der Dinge siehst, lebendige Erscheinungen der
geistigen Welt, wie wir alle; ich fürchte aber, daß dich, wenn
es um die Anwendung dieser Gedanken in bestimmten Einzelfällen
geht, Feigheit überkommt und du mit dem Bein in
der Luft verharrst und dich nicht entschließt, den begonnenen,
ja vollzogenen Schritt zu beenden, es aber auch nicht für
richtig hältst, zur abstrakten Metaphysik zurückzukehren,
zur Idee als einem Sinn, der nicht anschaulich sein kann. Indessen
darf man hier nicht irgendwelche Zwischenrichtungen
im Verständnis suchen, es kann sie auch gar nicht geben.
Ein lebendiger Organismus ist ganzheitlich, und in ihm kann
es nichts geben, was nicht durch die Lebenskräfte organisiert
wäre; und wenn es nur das geringste Nichtlebendige gäbe,
und wäre es noch so klein, so würde auch die Ganzheit des
Organismus zerstört. Er existiert nur als anschaulich sich
selbst offenbarende Lebenskraft oder formbildende Idee;
oder er existiert überhaupt nicht, und noch das Wort Organismus
müßte aus dem Wortschatz gestrichen werden. Ganz
genau so verhält es sich mit dem Organismus des Kunstwerks:
Gäbe es in ihm etwas Zufälliges, so würde dies bezeugen,
daß das Werk sich nicht in allen seinen Teilen verkörpert
hat, daß es noch nicht ganz aus dem Boden herausgewachsen
und an manchen Stellen noch von Klumpen toter Erde bedeckt
ist. Das konkret zur Erscheinung gebrachte metaphysische
Wesen muß durch und durch anschaulich zur Erscheinung
gebracht werden, und seine Erscheinung (und die Ikone
.126

gilt als eine solche) muß in allen Einzelheiten, wenn sie ein
einziges Ganzes ist, anschaulich sein: Ließe sich irgendetwas
auf der Ikone nur vom abstrakten Sinn her begreifen, oder
wäre es nur äußeres Detail naturalistischen oder dekorativen
Charakters, so würde es die Erscheinung als Ganzes zerstören,
und die Ikone wäre nicht Ikone.
Bei dieser Gelegenheit fällt mir die Erörterung eines Theologen
über die Auferstehung der Körper ein, in der der Versuch
gemacht wird, die Organe einzuteilen in solche, die in der
zukünftigen Zeit notwendig, und solche, die nicht notwendig
sind, wobei nur erstere auferstehen, letztere aber nicht: Insbesondere
die Verdauungsorgane würden nicht auferstehen.
Durch solche Behauptungen wird aber die lebendige, innerlich
verbundene Einheit des Körpers völlig zerstört. Wenn
man schon gewissenhaft über die Auferstehung des Körpers
sprechen will: Wie wird er denn rein äußerlich aussehen,
wenn alles >unnötige< entfernt ist - muß man sich den zukünftigen
Körper etwa als mit Äther vollgepumpte Hautblase vorstellen?
Wenn man den Körper naturalistisch denkt, so vermag
er auf keine Art und in nichts durch sich selbst, den metaphysischen
Bau des geistigen Organismus zur Erscheinung
zu bringen, und dann ist er in der zukünftigen Zeit unnötig -
als ganzer und in seinen Teilen: Alle Organe verdienten es
dann, abgeschnitten zu werden, und erbten als >Fleisch und
Blut< nicht das Reich Gottes.
Wenn umgekehrt der Körper symbolisch gedacht wird, so
bringt er als ganzer, in allen seinen Einzelheiten, die geistige
Idee der menschlichen Persönlichkeit anschaulich zur Erscheinung,
und dann werden alle Organe nach geheimnisvoller
Umwandlung als Zeugen des Geistes auferstehen, denn
keines unter ihnen, das notwendig ist im ganzen Bestand des
Organismus, vermag, ohne die anderen zu leben und zu wirken,
und dient seinerseits notwendig allen anderen; auf der
Ebene des geistigen Sinns dient es der Erscheinung der Idee,
.127

und ohne es nimmt die Erscheinung der Idee Schaden. Die
Ikone ist ein Bild der zukünftigen Zeit; sie ermöglicht es (auf
welche Weise, darauf werden wir nicht eingehen), die Zeit zu
überspringen und - wenn auch schwankende - Bilder der zukünftigen
Zeit zu erblicken, >wie beim Wahrsagen mit dem
Spiegeh. Diese Bilder sind durch und durch konkret, und von
der Zufälligkeit einiger ihrer Teile zu sprechen, heißt das Wesen
des Symbolischen gründlich zu verkennen. Denn wenn
man schon diese oder jene Einzelheit als zufällig erachtet, so
gibt es keinen Grund, dasselbe nicht auch in bezug auf andere
Einzelheiten zu tun, ähnlich wie in der oben erwähnten Erörterung
über die auferstandenen Leiber.«
»Aber gibt es tatsächlich in keiner einzigen Ikone je etwas
Zufälliges?«
»Das habe ich nicht gesagt. Im Gegenteil, Zufälliges kommt
sehr oft und in großer Zahl vor. Aber als zufällig kann sichund
das trifft sogar meistens zu - nicht Zweitrangiges und
Minderes - Piatons >HaarWeisheit des Fleisches« hineinzutragen.
Das Zufällige auf der Ikone ist nicht das Zufällige der Ikone,
sondern das ihres Kopisten und ihrer Wiederholung. Und es
ist klar, je entscheidender irgendein Teil der Ikonendarstellung
ist und je mehr Durchdringung er folglich fordert, desto
leichter kann die Ikone entstellt werden - durch zufällige Linien
und metaphysisch nicht berechtigte Farbflecken, die in
bezug auf das geistige Wesen einer Ikone dasselbe sind wie die
Dreckspritzer von einer vorbeifahrenden Kutsche am Fensterglas,
d.h. sie verhindern einfach, in die Ferne zu sehen,
.128

und lassen kein Licht ins Zimmer. Mögen solche Entstellungen
der Ikone dem Blick noch so sehr schmeicheln, sie sind
nicht mehr als schmutzige Flecken; sie können sich aber
schließlich in solchem Maße ansammeln, daß das geistige Wesen
der Ikone unsichtbar wird; freilich folgt daraus nicht, daß
diese oder jene Art Einzelheit - nicht aufgrund ihrer Ausführung,
ihrer »Malweise«, sondern an sich, als solche - unzugänglich
und folglich zufällig wäre und nichts Geistiges ausdrückte.
«
»Und die Kleidung?«
»Die Kleidung? Nur Rozanov versichert irgendwo, in der
zukünftigen Zeit würden alle nackt sein, und als feindselige
Geste gegenüber der Kirche und der Idee der Auferstehung
als solcher zeigt er unerwartet einen Anfall von Schamhaftigkeit,
in deren Namen er das Dogma der Auferstehung negiert.
Die Kirche aber, wie dir bekannt ist, lehrt uns gerade
das Gegenteil, und der Apostel Paulus drückt nur die Befürchtung
aus, daß diejenigen von uns, deren Körper im Läuterungsfeuer
verbrennen werden, nackt dastünden (i. Kor. 3,
13). Wenn Rozanov Grund zur Annahme hat, daß seine persönlichen
Kleider so leicht brennen, so ist es seine Sache, sich
um etwas Haltbareres zu bemühen - er sollte sich deshalb
aber nicht über eine angebliche >universelle Entblößung* empören.
Wie auch immer: Auf den Ikonen werden diejenigen
abgebildet, deren Werke bekanntlich im Feuer der Prüfung
unversehrt bleiben, die nur ergraut und schön geworden sind
von den letzten Spuren irdischer Zufälligkeiten. Sie werden
gewiß nicht nackt dastehen. Mit einem etwas blumigen, aber
sehr exakten Ausdruck kann man ihre Kleidung als Gewebe
aus ihren asketischen Werken bezeichnen; das ist keine Metapher,
sondern Ausdruck des Gedankens, daß die Heiligen
durch geistige Askese an ihrem Körper neue Gewebe lichter
Organe entwickelt haben als einen dem Körper nächsten Bereich
geistiger Energien; in der anschaulichen Wahrnehmung
.129

wird diese Ausweitung des Körpers durch die Kleidung symbolisiert.
>Fleisch und Blut werden das Reich Gottes nich
erbenhalb

alterlichen Rußland zum Moskauer Renaissance-Zarentum
begreifen: Uber der Ikonenmalerei der zweiten Hälfte des
16. Jahrhunderts schwebt bereits die Zeit der Wirren als geistige
Krankheit der russischen Gesellschaft. Aber die Gesundung
im 17. Jahrhundert war lediglich eine Restauration, eine
Reparatur - ein neues Leben begannen die Russen mit dem
Barock. Wir erblicken hier neben den zeremoniellen Posen
und den absichtlich archaisierenden, auf 14. Jahrhundert stilisierten
Falten feiste, für Geistiges undurchdringliche Gesichter
und Figuren sowie naturalistische, uninspirierte Falten.
Übrigens wurde diese restaurative Archaisierung, wie jede
andere, durch die offensichtlicheren Bestrebungen des 17.
Jahrhunderts sehr bald bewußt aufgehoben. Als hätten sie die
höfisch-zeremonielle Erstarrung vergessen, beginnen die Figuren
zu tanzen, die Falten werden runder, biegen sich immer
mehr, geraten in Unordnung und streben immer eindeutiger
der >Natur< zu, d.h. der Sichtbarkeit des Sinnlichen,
statt als Symbol des Übersinnlichen zu dienen: Die Hefe einer
neuen Zeit bringt Rußland in Gärung. Auch die Petrinischen
Reformen, ein erneuter geistiger Umschwung in negative
Richtung, hätte man ihrem Wesen nach aus den Falten der
Ikonenmalerei vorhersagen können. Noch etwas später blähen
sich die Kleider auf, die Falten bekommen den Charakter
eleganter Sittenlosigkeit und raffinierter Sinnlichkeit, sie runden
sich im Geist des Rokoko und geben von der Natur nur
das Zufällige und Äußerliche wieder: Die geistige Weltanschauung
verfällt, und selbst das unerfahrene Auge erkennt in
den Erscheinungsformen der Ikonenmalerei die kommende
Revolution. Ich will diese Phänomene nicht weiter analysieren
- lediglich auf eine erneute Restauration möchte ich noch
verweisen, auf die Heilige Allianz mit einem sinnlichen und
ungesunden Mystizismus, ferner auf die geistige Erziehung
von Staats wegen, mit ihrer gesitteten Ikonenmalerei, der
aber der Funke der Inspiration fehlt, einer Ikonenmalerei in
.132

einer Art Kompromißstil sämtlicher Jahrhunderte, einem
Stil, der im Kern rationalistisch, jedoch vorsichtig ist, und aus
Vorsicht die mystischen Elemente nicht leugnet, aber so weit
wie möglich beschneidet und zu konventionellen Zeichen des
»Vernünftigen*, >GutenEwigen< macht...«
»Natürlich liegt der Gedanke nahe, daß die Falten für den
geistigen Gehalt der Ikone nicht gleichgültig sind. Aber
gleichwohl bleibt eine realistische Reihe von Verfahren der
Ikonenmalerei unerklärt. Die Falten können in ihrer Eigenart,
wie immer sie aussieht, etwas Geistiges ausdrücken, sofern
überhaupt Falten vorhanden sind. Aber die goldenen
Razdelki, z.B. die Goldschraffur oder die Goldstreifen auf
der Kleidung, sie haben keine Entsprechung; es fällt schwer,
in ihnen etwas anderes zu sehen als einen Dekor, der nichts
ausdrückt, es sei denn den subjektiven Eifer des Ikonenmalers.«
»Im Gegenteil, der Asist, von dem du sprichst, d.h. der in
einer besonderen Anordnung von Strichen, manchmal in
Streifen aufgeklebte Goldfilm, ist einer der überzeugendsten
Beweise für die konkret metaphysische Bedeutung der Ikonenmalerei.
Deshalb ist verständlich, daß sein - oberflächlich
betrachtet - einförmiger Charakter sich entscheidend, und sei
es in der Feinstruktur - beinahe histologisch -, mit dem ikonenmalerischen
Stil verändert: Dieses überaus feine Netz ist
eine besonders ausdrucksvolle Krönung der ontologischen
Beschaffenheit der Ikone.«
»Aber wozu denn in einer Darstellung das Gold, das keine
Entsprechung hat, abgesehen vielleicht vom Gold in Form
goldener Verzierungen? Ist denn nicht offenkundig, daß es
aufgrund der Natur seines Glanzes inkommensurabel ist, daß
es in keine Beziehung zu den Farben gebracht werden kann?
Nicht ohne Grund hat doch nahezu die gesamte Malerei auf
den Gebrauch von Gold verzichtet, selbst in Form der pulverisierten
Goldfarbe, die den übrigen Farben viel weniger
.133

fremd ist. Schau: Selbst goldene, überhaupt metallische Gegenstände
werden nicht mit Goldfarbe dargestellt, und in den
seltenen Fällen, wo man sie in Gold ausführt, ist es meist abstoßend;
die Goldbemalung liegt dann auf dem Bild wie ein
zufällig angeklebtes Stück vergoldeter Oberfläche, so daß
man es abwischen möchte.«
»Genau so ist es. Doch durch deinen Hinweis wird dieses im
Repertoire der ikonenmalerischen Uberlieferung obligatorische
Verfahren - beim Asist und in anderen Fällen der Verwendung
von Gold (aber nur in der Ikonenmalerei, namentlich
dort, nicht generell in der Malerei) - nur erklärt, keineswegs
verworfen. Übrigens bedurfte es, als ich die Berechtigung
deiner Überlegungen zugab, einer kleinen Korrektur
des oben Gesagten: Außer Gold ist in der Ikonenmalerei -
extrem selten freilich - bei der Razdelka und in einigen anderen
Fällen auch Silber verwendet worden. Aber Silber war
unüblich. Mit dieser Tatsache aus der Geschichte der Technik
der Ikonenmalerei ist zu beginnen. Du mußt bedenken, daß
Silber gegen die Tradition der Ikonenmalerei in die Ikone eingebracht
wurde; es verdient Aufmerksamkeit, daß eine ungewöhnlich
elegante, datierte Ikone von unzweifelhaft höfischem
Ursprung neben Gold auch Silber zeigt, doch ist der
Eindruck eher der von raffiniertem Luxus, um so mehr, als
die silberne Razdelka auf das Schultertuch der Gottesmutter
aufgetragen ist, wo kein Asist hingehört, und gegen dessen
symbolische Bedeutung. Man muß hier von einem maßlosen
Eifer entweder des Auftraggebers oder des Ausführenden bei
der Ausstattung einer Geschenkikone ausgehen, die höchstwahrscheinlich
für eine Hochzeit bestimmt war. Die Anleitungen
und Handbücher der Ikonenmalerei sehen jedenfalls
kein Silber auf der Ikone vor, nicht einmal ausnahmsweise,
während Gold in der sozusagen kanonischen Ikone obligatorisch
ist. Freilich ist gerade Silber (anders als Gold, wie du
richtig bemerkt hast) nicht ganz so inkommensurabel und
.134

den Farben unvergleichbar, es hat eine gewisse Verwandtschaft
mit Blaugrau und partiell mit Weiß.
Dazu kommt: In der Ikonenmalerei der Blütezeit, in der vollkommenen
Ikonenmalerei, war nur Blattgold erlaubt, d.h.
Gold, das den vollen Metallglanz entfaltet und ganz anders
geartet ist als Farbe; aber in dem Maß, wie in die Ikonenmalerei
das naturalistische Element eindrang, das Element dieser
Welt, wurde das Blattgold durch angerührtes Gold ersetzt,
d. h. durch Gold, das als feinstes Pulver matt ist und der Farbe
näherkommt.
Und ferner: Du sagst, goldene und allgemein metallische Gegenstände
werden in der Malerei nicht mit Gold gemalt. Aber
kennst du tatsächlich in der Ikonenmalerei auch nur ein einziges
Beispiel dafür, daß Gold durch Gold oder allgemein Metall
durch Metall dargestellt wird? Nicht wahr, wenn Gold überhaupt
zugelassen ist, warum dann nicht zum >ErschließenMöge der Betrachter
nicht danach forschen, was das Gold darstellt: Gold
ist ungegenständlichbeinahe so< hat in solchen Fällen
dasselbe Gewicht wie >es ist überhaupt nicht so

der Ikonenmalerei besteht darin, das Gold in angemessener
Entfernung von den Farben zu halten und dadurch, daß sie
seinen metallischen Glanz in vollem Maß offenbart, die Unvergleichbarkeit
von Gold und Farbe so zuzuspitzen, daß
kein Zweifel mehr aufkommen kann. Die gelungene Ikone
erreicht dies; in ihrem Gold ist keine Spur von Trübung,
Stofflichkeit, Verschmutzung. Dieses Gold ist reines, unvermischtes
Licht, und man wird es nicht in die Reihe der Farben
einordnen, bei denen man wahrnimmt, daß sie Licht reflektieren:
Farben und Gold gelten visuell als verschiedenen
Seinsbereichen zugehörig.
Gold hat keine Farbe, obwohl es durchaus einen Ton hat. Es
ist abstrahiert, es ist in einem bestimmten Sinn dem Strich der
Gravüre analog, steht aber in einer polaren Spannung zu ihm.
Ein weißer Strich in der Gravüre ist weiß, er ist nicht abstrahiert
und stellt sich in die Reihe der anderen Farben; deshalb
kann er nicht als Positiv gelten, wie es einem abstrakten Negativ
tatsächlich entspricht - dem schwarzen Strich. Das Positiv
des letzteren ist der goldene Asist, das reine Licht, im
Gegensatz zu dessen einfacher Abwesenheit, dem Netz der
Striche in der Gravüre. Das eine wie das andere ist abstrakt,
d. h. nichtsinnlich, völlig von Psychologismus gereinigt, und
gehört folglich in die Sphäre der Vernunft. Doch ungeachtet
der tiefreichenden Entsprechung der beiden Netze von Strichen,
des schwarzen der Gravüre und des goldenen der
Ikone, trennt sie der Abgrund, der zwischen >Nein< und >Ja<
liegt: Der goldene Strich ist Anwesenheit der Realität, der
Strich der Gravüre ihre Abwesenheit.«
»Aber was für eine Realität, d.h. nicht welche selbständige,
sondern welche darstellende Realität kann der Asist sein, sofern
das Gold (und das räumst du ein) keine Entsprechung
hat?«
»Ich habe doch nicht gesagt, daß das Gold keine Entsprechung
hat. Es ging ja, du erinnerst dich, um die Inkommen-
.136

surabilität von Gold und Farben; folglich beschränkt sich
der Bereich dessen, was dem Gold nicht entspricht, gerade
auf das, was der Farbe entspricht. Aber das, was nicht der
Farbe entspräche, muß verständlicherweise in sich ein anderes
Darstellungsmittel suchen als das Licht. Wenn das Weltverständnis
naturalistisch ist und aller Inhalt der Erfahrung
als homogen, sinnlich angesehen wird, so wird eine Zweiteilung
der Darstellungsmittel verurteilt und als schreiende
Lüge abgelehnt: Wenn die Welt nur sichtbare Welt ist, muß
auch das Darstellungsmittel in sich gleichförmig und ebenfalls
sinnlich sein. Das gilt für die westliche Malerei, die ihrem
Wesen gemäß das Ubersinnliche aus ihrer Erfahrung
ausschließt und deshalb nicht nur das Gold als Darstellungsmittel
aussondert, sondern auch vor ihm zurückschreckt,
weil das Gold die Einheit des geistigen Stils des Bildes zerstört.
Wenn es dennoch eingebracht wird, so in grob-materialistischer
Weise, als nackte Metall-Imitation, und dann
sieht es aus wie aufgeklebte Zeitungsfetzen und Fotografien
oder die auf Bilder linker Richtungen der jüngsten Vergangenheit
aufgenagelten Sardinenbüchsen. In solchen Fällen
kann das Gold nicht als Darstellungsmittel angesehen werden
und ist im Bildinventar lediglich Dmg in seiner natürlichen
Beschaffenheit.«
»Du gehst also davon aus, daß das Gold des Asist, analog dem
Strich der Gravüre, die Aufgabe hat, das Dargestellte unter
Umgehung seines anschaulichen Vorhandenseins zu rekonstruieren,
daß es die Form des Seins der dargestellten Wirklichkeit
übermitteln will?«
»Wir leiden nicht an dem protestantisch-kantschen Hochmut,
der von Gott nur deshalb nicht den vollen Saft und das
Leben der Welt annehmen will, weil sie uns gegeben, geschenkt
ist, geschaffen für uns, nicht von uns. Und wozu sollten
wir die Welt rational rekonstruieren in dem Aspekt (selbst
wenn das möglich wäre), der durch die Gnade Gottes mit
.137

unseren körperlichen Organen geschaut, d. h. mit der ganzen
Fülle unseres Wesens wahrgenommen wird? In dieser Hinsicht
leugnen wir nicht die Wahrheit der Farben, die katholische
Wahrheit, obwohl bei geistiger Nüchternheit die Farben
sich selbst vergeistigen und, das Irdische verlassend, Edelsteinen
immer ähnlicher werden: verdichteten Planetenstrahlen.
Aber es gibt nicht nur eine sichtbare Welt - und sei es für den
vergeistigten Blick -, sondern auch eine unsichtbare, die
Göttliche Gnade, die wie geschmolzenes Metall in vergöttlichter
Realität dahinströmt. Diese Welt ist der Sinnlichkeit
unzugänglich, sie wird mit dem Geist erfaßt (wir gebrauchen
dieses Wort natürlich in seiner uralten, kirchlichen Bedeutung).
In diesem Sinne könnte man von der Konstruktion
oder Rekonstruktion einer geistigen Realität sprechen. Es
gibt jedoch einen schroffen Gegensatz zwischen dieser Rekonstruktion
und derjenigen des Protestantismus. Auf der
Ikone wird, wie generell in der kirchlichen Kultur, konstruiert,
was der sinnlichen Erfahrung nicht gegeben ist und was
wir uns folglich, wenn auch schematisch, anschaulich vorstellen
müssen, während die protestantische Kultur, die die unsichtbare
Welt nicht einmal erwähnt, das dem Menschen in
direkter Erfahrung Gegebene in ein Schema verwandelt; wir
ergänzen notwendigerweise die Erkenntnis der unsichtbaren
Welt, fügen teils das Wissen der unsichtbaren Welt hinzu,
während in der protestantischen Kultur der Mensch sich nach
Kräften müht, aus sich selbst hervorzubringen, was ohnehin
vor seinen Augen ist. Und zudem wird diese kirchliche Konstruktion
nicht ohne geistige Realität verwirklicht - in der
Konstruktion verströmt das Licht selbst, d.h. die geistige
Realität in der Natur. Gold, Metall, Sonne haben ja deswegen
keine Farbe, weil sie nahezu identisch sind mit dem Sonnenlicht.
Das ist der Grund, warum der Hinweis von V. M. Vasnecov,
den ich wiederholt von ihm hörte, daß man den Himmel
mit keiner Farbe, sondern nur mit Gold darstellen dürfe,
138
eine tiefe Wahrheit enthält. Je mehr man sich in den Himmel
versenkt, besonders im Umkreis der Sonne, desto mehr festigt
sich der Gedanke, daß nicht helles Blau sein charakteristisches
Merkmal ist, sondern das strahlende Licht, die Sättigung
des Raums mit Licht, und daß diese Lichttiefe nur mit
Gold wiedergegeben werden kann; Farbe kommt einem
dagegen schmutzig, flach, undurchsichtig vor. Aus reinstem
Licht also konstruiert der Ikonenmaler, aber er konstruiert
nicht, was ihm zufällig begegnet, sondern nur das Unsichtbare,
geistig Erfaßbare, das in unserem Erfahrungsbestand -
wenn auch nicht sinnlich - Anwesende, das in der Darstellung
deswegen grundsätzlich von Darstellungen des Sinnlichen
getrennt werden muß. Und analog dazu geschieht es
auch in anderen Zweigen der kirchlichen Kultur, insbesondere
in der Weltanschauung, wo sich das Dogma als goldene
Formel der unsichtbaren Welt mit den farbigen Formeln der
sichtbaren Welt, die der Wissenschaft und der Philosophie
angehören, vereint, aber nicht vermischt. Im Gegensatz dazu
wollen sowohl das protestantische Denken als auch die protestantische
Graphik die wahre Realität nicht aus dem Licht
konstruieren, sondern aus der Abwesenheit der Realität, aus
Finsternis, aus Nichts (es mag genügen, an die Cohen-Schule
zu erinnern).«
»Folglich nimmst du an, daß durch die Razdelka, durch die
goldenen Striche des Asist die Metaphysik des auf der Darstellung
Abgeteilten gegeben wird? Der ontologische Bau der
Kleidung, wenn Kleider, Bücher, Sessel, Sockel u. ä. abgeteilt
werden? Ich verstehe dich so, daß du in den Linien der Razdelka
unsichtbare, aber irgendwie durch uns erkennbare und
dann zu einem sinnlichen Bild sich entfaltende Urkräfte
siehst, die durch ihre Wechselwirkung das ontologische Skelett
des Dings bilden. Dann könnte man tatsächlich von der
Razdelka als von den Kraftlinien des Feldes sprechen, das das
Ding formt. Insofern könnten dies mit dem Geist erfaßbare,
139

aber sinnlich dem Sehvermögen nicht zugängliche Druckund
Zuglinien sein; speziell auf der Kleidung könnten dann
die Linien der Razdelka ein System potentieller Falten zeigen,
d.h. von Linien, entlang denen das Gewebe der Kleidung
Falten werfen würde, wenn für eine Faltenbildung Raum
wäre.«
»Kraftlinien, Kraftfeld - das ist treffend und in einem bestimmten
Sinn richtig. In der Tat, verlangte man von einem
Künstler, einen Magneten darzustellen, und begnügte er sich
mit der Wiedergabe des Sichtbaren (ich spreche jetzt natürlich
vom Sichtbaren und Unsichtbaren nicht im höchsten
dogmatischen Sinn, sondern mehr lebensweltlich und grob),
so würde er nicht einen Magnet, sondern ein Stück Stahl darstellen;
das Wesentliche am Magneten, das Kraftfeld, käme,
weil unsichtbar, nicht zur Darstellung, es würde nicht einmal
darauf hingewiesen, obwohl es in unserer Vorstellung von einem
Magneten zweifellos präsent ist. Nicht nur das: Wenn
wir vom Magneten sprechen, verstehen wir darunter ein
Kraftfeld, zu dem wir uns in Gedanken ein Stück Stahl vorstellen,
nicht umgekehrt ein Stück Stahl und sekundär die mit
ihm verknüpften Kräfte. Wenn aber der Künstler andererseits
unter Benutzung beispielsweise eines Lehrbuchs der Physik
auch das Kraftfeld als ein Ding zeichnen würde, visuell dem
eigentlichen Magneten, dem Stahl gleichrangig, so würde er
in der Darstellung Ding und Kraft, Sichtbares und Unsichtbares
vermischen und erstens die Unwahrheit über das Ding
sagen, zweitens die Kraft der ihr eigenen Natur berauben, der
Fähigkeit zu wirken, sowie der Unsichtbarkeit: das ergäbe in
der Darstellung zwei Dinge, aber keinen Magneten. Es ist
klar, daß in der Darstellung eines Magneten Feld und Stahl
wiedergegeben werden müssen, jedoch so, daß die Wiedergabe
des einen und die Wiedergabe des anderen inkommensurabel
und auf unterschiedliche Ebenen bezogen bleiben. Dabei
muß der Stahl durch Farbe wiedergegeben werden, das
.140

Kraftfeld abstrakt, damit nicht eine eigentlich unmögliche
Motivierung dafür erforderlich wird, warum das Kraftfeld
gerade durch diese Farbe vertreten wird und nicht durch eine
andere. Ich möchte es nicht übernehmen, einem Künstler zu
zeigen, wie denn eine solche unvermischte Vereinigung
zweier Ebenen zu bewerkstelligen wäre, aber ich bin der festen
Überzeugung, daß die darstellende Kunst dazu in der
Lage ist. Im Extrem aber ist eine solch unvermischte Vereinigung
die Darstellung der unsichtbaren Seite des Sichtbaren,
der >unsichtbaren< im höchsten und letzten Wortsinn, d.h.
der Göttlichen Energie, die durchdringt, was dem Auge sichtbar
ist. Das eigentlich Unsichtbare, diese Energie, ist ja die
mächtigste Kraft, wenn du so willst, das wirklichste Kraftfeld.
Aber in dem Maß, wie die Unsichtbarkeit der Kraft Gottes
die Unsichtbarkeit der Magnetkraft übertrifft, d. h. in dem
Maß, wie jene in ontologischer Hinsicht dieser unendlich
überlegen ist, übertrifft sie alle irdischen Kräfte in ihrer Wirksamkeit.
Gleichnishaft kann man sagen: Die Form des Sichtbaren
wird durch diese unsichtbaren Linien und Wege des
Göttlichen Lichts gebildet.«
»Mir scheint aber, du wolltest über mein >nicht so< sprechen,
sprichst jedoch über das >so

tiert werden, weil schon die Fragestellung des Kultus diese
Unterscheidung voraussetzt und ohne eine solche Unterscheidung
die Frage gar nicht erst auftreten kann. Ahnlich
wie es eine Offenbarung der Natur oder eine Offenbarung
Gottes in der Natur gibt, aber auch die Offenbarung Gottes
in einem unmittelbaren Sinn, so gibt es auch die Kraft Gottes
— obwohl jede Kraft von Gott kommt - in einer besonderen
Bedeutung. Ich wollte dir auch darin widersprechen, daß die
Razdelka durch das Gold auf den Ikonen nicht den metaphysischen
Bau der natürlichen Ordnung ausdrückt, obwohl
auch er göttlich ist - vielmehr gehört sie zur unmittelbaren
Manifestation der Energie Gottes. Du mußt beachten: Durch
das Gold auf den Ikonen wird nicht irgendetwas Beliebiges
abgeteilt, sondern nur, was eine direkte Beziehung zur Kraft
Gottes hat - nicht zu einer metaphysischen, nicht einmal zu
einer geheiligt-metaphysischen, sondern zu einer solchen
Realität, die sich auf die unmittelbare Erscheinung der Gnade
Gottes bezieht.
Wenn wir die seltenen - zufälligen und willkürlichen - Abweichungen
von der kirchlichen Uberlieferung außer acht
lassen, so wird der Asist hauptsächlich auf die Kleidung des
Erlösers (als Kind oder Erwachsener) aufgetragen, ferner auf
die Darstellung des Evangeliums sowohl in der Hand des Erlösers
wie der Heiligen, auf den Thron des Erlösers, auf die
Sessel der Engel in der Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit,
auf die Sockel des Erlösers und der Engel, wenn sie die
Heilige Dreifaltigkeit darstellen; selten taucht er auf antiken
Ikonen auf, d. h. nur auf solchen, die von höchster geistiger
Bedeutung sind, außerdem selten beispielsweise auf dem Altar.
Jedenfalls bezieht sich das Gold eindeutig auf das geistige
Gold - das himmlische Licht Gottes.
Auf den späten Ikonen ist Gold, jedoch angerührtes und farbähnliches
Gold, für die Aufhellung der Kleider der Heiligen
und anderer Dinge zugelassen; aber auch hier bezeichnet es
.142

den Abglanz der himmlischen Gnade, obwohl es in dogmatischer
Hinsicht und aufgrund der ikonenmalerischen Tradition
als zweifelhaft gilt, ob ein persönliches Merkmal Gottes,
selbst in abgeschwächter Form, auf den Heiligen übertragen
werden kann. Der Asist, die entschiedenste Anwendung des
Goldes, ist also Ausdruck nicht allgemein einer Kräfteontologie,
sondern einer Ontologie Göttlicher Kräfte, der übersinnlichen
Form, die das Sichtbare durchdringt. Brokat, besonders
antiker, aus einzelnen Goldfäden gewebter Brokat,
ist seiner geistigen Bedeutung nach das materielle Bild dieser
Durchdringung des gereinigten Körpers der Welt mit dem
Göttlichen Licht...«
»Durch meine Fragen habe ich unser Gespräch doch auf einen
Seitenpfad gelenkt und möchte deshalb, da ich eine gewisse
Verwirrung verschuldet habe, die unangenehme Pflicht
auf mich nehmen, uns zur Ordnung zu rufen. Was gerade
gesagt wurde, bezieht sich auf ein Detail der ikonenmalerischen
Technik, es ging aber darum, den allgemeinen Verlauf
des Malens einer Ikone als Ausdruck kirchlicher Kultur zu
begreifen. Nach den Erläuterungen zur katholischen Malerei
und zur protestantischen Gravüre läßt sich natürlich eine bestimmte
geistige Ordnung auch in der Technik der Ikonenmalerei
vorhersehen, die irgendwie mit der kirchlichen Kultur
verknüpft ist; es wäre aber überzeugender, käme diese
Verknüpfung bereits im Malprozeß der Ikone zum Vorschein.
Hältst du das für möglich?«
»Selbstverständlich. Und zum Beweis dafür, daß die Verfahren
der Ikonenmalerei nicht zufällig sind, erlaube mir den
Hinweis, daß wir sie im Verlauf der gesamten Kirchengeschichte
antreffen und daß die kirchliche Kunst die Überlieferung
der Techniken der Ikonenmalerei, die ins tiefste Altertum
zurückreichen, treu gehütet hat. In diesen Darstellungsverfahren
sehe ich eindeutig die Grundlagen einer menschheitlichen
Metaphysik und einer menschheitlichen Gnoseo-
. 1 43

logie, die natürliche Art, die Welt zu sehen und zu verstehen,
im Gegensatz zur künstlichen westlichen, wie sie in den Verfahren
der westlichen Kunst zum Ausdruck kommt. Nimm
die Zeugnisse aus dem 5. und 6.Jahrhundert, die eindeutig
beweisen, daß die damaligen und die spätesten Verfahren der
traditionellen Ikonenmalerei identisch sind. In der Erörterung
der urbildlichen Bedeutung des Zugs der Juden durch
das Rote Meer kommt dem heiligen Johannes Chrysostomus
die Idee, die Begriffe des Bildes - τύπος-und der Wahrheitάλήΰεια
- zu vergleichen, d. h. die Abbilder der Wirklichkeit
und die Wirklichkeit selbst. >Aber was sagst du, dies (d.h. der
Zug durch das Rote Meer) konnte das Urbild des Wahren
(d. h. der Taufe) sein ? Wenn du erfährst, was Bild ist und was
Wahrheit, werde ich dir auch dafür eine Erklärung geben.
Was ist denn Schatten und was Wahrheit? Wir wollen über die
Darstellung sprechen, die die Maler malen (wir merken an,
daß gute Ikonenmaler sowohl bei uns als auch in Griechenland
»Lebensschreiber«, Sographen oder Isographen genannt
wurden). Du hast häufig gesehen, wie auf die Darstellung des
Kaisers, die mit dunkler (κνάνεος- eigentlich dunkelblauer,
der Farbe des Nachthimmels) Farbe gemalt ist, der Ikonenmaler
anschließend weiße Linien aufträgt (γραμμή) und damit
den Kaiser darstellt, den Kaiserthron, Pferde, vor ihm
stehende Menschen, Lanzenträger, gefesselte und zu Boden
geworfene Feinde. Wenn du aber diese Umrisse auf einmal
siehst, erkennst und verstehst du nicht alles; aber daß ein
Mensch gezeichnet wird und ein Pferd, ist nicht klar...

Wirklichkeit angleichen würde, paßt nicht zur kirchlichen
Ontologie; noch weniger paßt das ephemere Papier, das den
Kupferstich etwas im Scherz überwundenen extrem Festem
angleicht. In der Malerei wird die Darstellungsfläche zu etwas
Bedingtem herabgesetzt, in der Gravüre maßen sich Verstand
und Hand des Künstlers einen Aufschwung in die Sphäre des
Unbedingten an. Die kirchliche Kunst sucht sich eine extrem
stabile Oberfläche, und zwar eine, die nicht >so tut, als ob

ung. Das sorgfältig ausgewählte, gut durchgetrocknete
Brett, das auf der Vorderseite eine von einem Rahmen, den
Rändern, umgebene Vertiefung hat, das Kästchen, wird gegen
mögliches Verziehen durch querlaufende Einschubleisten gesichert.
Man grundiert das Brett in sieben aufeinanderfolgenden
Arbeitsgängen: Zunächst ritzt man die Vorderseite
kreuzweise mit einem spitzen Gegenstand, einer Ahle oder
einem Nagel, dann leimt man sie mit gut gekochtem flüssigem
Leim ab, anschließend, wenn sie gut durchgetrocknet ist,
klebt man das Gewebe auf, d.h. Leinwand oder Mull, einen
locker gewebten Hanfstoff, zu welchem Zweck die Tafel nun
mit dickerem Leim bestrichen wird; das gut geglättete Gewebe
wird erneut mit Leim überzogen. Nach 24 Stunden
wird das Brett geweißt, Weißer wird aufgetragen - eine gut
vermischte Flüssigkeit aus Leim und Kreide. Wenn der Weißer
getrocknet ist, wird das Brett im Verlauf von drei bis vier
Tagen grundiert, wobei die Grundierung sechs- bis siebenmal
durchgeführt wird; der Grund besteht aus Weißer, dem kochend
heißes Wasser, etwas Firnis, d. h. gekochtes Ol, sowie
Kreide zugefügt werden; der Grund wird mit der Gremitka
auf die Tafel aufgetragen, das ist ein breiter Spachtel, und
nach jeder Grundierung muß das Brett gut durchtrocknen.
Dann kommt das Polieren der fertig grundierten Oberfläche,
d. h. das Schleifen mit einem feuchten Bimsstein in mehreren
Arbeitsgängen, zwischen denen der Grund trocknen muß,
und schließlich der Trockenschliff mit einem trockenen Stück
Bimsstein sowie die Schlußbearbeitung der Oberfläche mit
Schachtelhalm oder heute mit feinem Schmirgelpapier (Glaspapier).
Erst jetzt ist die Darstellungsfläche der Ikone fertig.
Es ist klar, sie ist nichts anderes als eine Wand, genauer eine
Wandnische, nur daß in dem Ikonenbrett die vollkommenen
Eigenschaften der Wand konzentriert versammelt sind: Die
Oberfläche ist aufgrund ihrer weißen Farbe, der Feinheit der
Struktur, der Homogenität u.ä. die Essenz einer Wand, und
.146

deshalb ermöglicht sie in vollkommener Weise die Gattung
der Malerei, die als die edelste gilt - die Wandmalerei. Die
Ikonenmalerei ist historisch gesehen aus der Technik der
Wandmalerei entstanden und ist dem Wesen nach ihr eigentliches
Leben, befreit von den äußeren Abhängigkeiten der
Wandmalerei, von zufälligen architektonischen und anderen
Einschränkungen.«
»Wenn es sich so verhält, wirst du gewiß das gängige Verfahren
der Wandmaler, die Zeichnung mit einer Spitze auf die
Wandoberfläche aufzutragen, sie eigentlich herauszukratzen,
als ein Moment der Gravüre in der kirchlichen Kunst deuten
wollen. Natürlich ist dieses Auskratzen der Konturen in der
Wandmalerei Gravüre, aber was entspricht ihr in der metaphysisch
verdichteten Wandmalerei?«
»Ja, die Ikonenmalerei beginnt mit eben einer solchen Gravüre;
zunächst überträgt der Ikonenmaler mit Kohle oder
Bleistift die Vorzeichnung der Darstellung, d.h. die kirchlich
tradierten Konturen, und dann wird das Gezeichnete mit der
Graf ja eingeritzt, d.h. mit einer Nadel eingraviert, die am
Ende eines kleinen Stocks angebracht ist; schon das Wort
γράφω heißt ja >ich schneide*, >ich ritze*, >ich kratze*, >ich
graviere*; γραφίς ist die Gravürenadel. Diese Graf'ja ist ein
altes, sehr altes Instrument, dessen Spuren sich in den Zeiten
verlieren - wahrscheinlich ist sie in der einen oder anderen
Form das erste Werkzeug der darstellenden Kunst überhaupt.
Die Umrißzeichnung in dieser Weise anzuzeichnen, gilt bei
den Ikonenmalern als verantwortungsvollster Teil der Arbeit,
besonders hinsichtlich der Falten: Die Vorzeichnung anzeichnen
heißt ja, der betenden Menge das Zeugnis einer anderen
Welt zu übermitteln, und die geringste Veränderung
der Linien, auch die feinste Veränderung ihres Charakters
würde diesem abstrakten Schema einen anderen Stil, eine andere
geistige Struktur geben. Der Anzeichner fühlt sich verantwortlich
für die Ganzheit der ikonenmalerischen Überlie-
.147

ferung, d.h. für die Richtigkeit des ontologischen Zeugnisses,
und dies in seiner allgemeinsten Formel. Die Umrißzeichnung
ist kenntlich gemacht, aber das ist noch reine Abstraktion,
ein Werk der Tastsphäre. Im weiteren Verlauf muß
dieses Schema Anschaulichkeit erhalten, es muß sichtbar
werden, und das angezeichnete Brett kommt vom Anzeichner
in die Hände der verschiedenen Meister...«
»Verschiedener - das gilt offensichtlich für die handwerkliche
Ausführung, für die Massenproduktion. Wenn es sich so verhält,
dann hat das mit dem Wesen der Ikone als Kunstwerk
nichts zu tun.«
»Du berührst sehr wesentliche Fragen, und zu deinem Zweifel
sind einige Worte zu sagen. Vor allem: Eine Ikone ist kein
Kunstwerk autarker Kunst, sondern ein Zeugniswerk, das
neben vielem anderen auch der Kunst bedarf. Das also, was
du abschätzig Massenproduktion schimpfst, gehört gleichfalls
zum Wesen der Ikone, denn das Zeugnis soll in jedes
Haus eindringen, in jede Familie, soll wahrhaft volkstümlich
werden, soll im dichtesten Gewühl des Alltagslebens vom
Himmelreich künden. Zur Technik des Ikonenmalens gehört
wesentlich auch schnelle Arbeit - Ikonen von übertrieben feiner
Malweise, z. B. die Stroganovschen Ikonen, sind charakteristisch
für ein Jahrhundert, das das Heiligste zu einem Gegenstand
des Luxus, der Eitelkeit und der Sammelleidenschaft
machte.
Weiter nun über die speziellen Tätigkeiten der Ikonenmeister;
auch sie sind nicht nur aus äußeren Gründen festgelegt.
Die Ikone, selbst die urbildliche, ist niemals als Produkt vereinzelten
Schaffens gedacht worden, sie ist wesensgemäß gemeinschaftliches
Werk der Kirche, und selbst wenn sie aus
diesen oder jenen Gründen von Anfang bis Ende von einem
Meister gemalt worden ist, so geht man doch von einer Art
ideeller Teilnahme anderer Meister beim Malen aus: Die Liturgie
etwa wird gemeinschaftlich zelebriert, wenn aber aus
.148

irgendeinem Grund nur ein einziger Priester die Messe hält,
so würde man ideell gleichwohl von der Teilnahme des Bischofs,
der anderen Priester, der Diakone und anderer Diener
ausgehen. Der Maler ist gelegentlich gezwungen, einen Teil
seiner Arbeit anderen zu überlassen, es wird aber nicht bezweifelt,
daß er individuell malt; der Ikonenmaler dagegen ist
umgekehrt manchmal gezwungen, allein zu arbeiten, man
geht aber unbedingt von einer gemeinschaftlichen Arbeit aus.
Das Fehlen von Mitarbeitern ist ja wegen der Einheit der individuellen
Eigenart berechtigt, bei der Ikone dagegen ist entscheidend,
daß die gemeinschaftlich tradierte Wahrheit nicht
getrübt wird; und wenn heimlich eingedrungene subjektive
Auffassungen in der Ikone einander ausgleichen, wenn die
Meister in den unwillkürlichen Abweichungen von der Objektivität
sich gegenseitig korrigieren, so ist genau das erforderlich.
Daß die Umrißzeichnung dem Anzeichner, die Farbe anderen
Meistern überlassen wird, erlaubt es letzteren, eine eigene
Sensibilität zu entwickeln, ohne den Aspekt der Ikone zu
schädigen, der speziell der Überlieferung treu sein muß. Aber
auch der farbige Teil der Ikonenmalerei wird weiter aufgeteilt
zwischen Licniki und Dolicniki. Das ist eine sehr tiefsinnige
Teilung - nach dem Prinzip des Innen und Außen, des >Ich<
und des >Nicht-Ich

griechisch-antikes und urväterliches Verständnis des aus
Mensch und Natur bestehenden Seins gesehen werden; nicht
aufeinander reduzierbar, sind sie auch nicht voneinander zu
trennen: Dies ist die ursprüngliche, paradiesische Harmonie
von Innen und Außen. Demgegenüber gipfelt die sündhafte
Aufsplitterung der Kreatur, die Wendung des Menschen gegen
die Natur in der neueren Kunst in der Aufteilung der
Malerei in Landschafts- und Porträtmalerei; in der Landschaftsmalerei
wird der Mensch zunächst unterdrückt, dann
zum Accessoire, und schließlich wird er ganz aus der Landschaft
ausgeschlossen, während in der Porträtmalerei seine
Umgebung kein eigenes Leben mehr lebt, lediglich zur Dekoration
wird; später verschwindet auch der Körper aus dem
Porträt - es bleibt ein von der ganzen Welt abstrahiertes Gesicht,
dessen Ziel lediglich Expressivität ist. Im Gegensatz
dazu wahrt die Ikone das Gleichgewicht der beiden Elemente,
überläßt aber den ersten Rang dem Zaren und Bräutigam
der Natur, der Person, und der ganzen Natur als dem
Zarenreich und der Braut den zweiten Rang. Natürlich darf
man auch in dieser Aufteilung der Arbeit des Ikonenmalens
zwischen Licnik und Dolicnik nicht nur eine äußere Organisation
der Arbeit sehen und dabei vergessen, daß eine solche
Aufteilung die Möglichkeit bietet, die Polyphonie des Chorprinzips
zum Ausdruck zu bringen. Über die anderen, gelegentlich
gesondert ausgeführten Teile spezieller Arbeiten wie
die des Grundierers, des Malers der Podrumjanka und des
Firnissers, des Vergolders u. ä. will ich hier nicht weiter sprechen,
obwohl auch diese speziellen Tätigkeiten nicht eines
inneren Sinnes entbehren.«
»Offensichtlich muß doch - sowohl philosophisch als auch
technisch gesehen - die Aufteilung in die Arbeit des Anzeichners
und dessen, der mit Farbe umgeht, als grundlegend gelten.
Aber wer ist für den Hintergrund der Ikone zuständig ?«
»Das heißt für das Licht, in der Sprache der Ikonenmaler. Ich
.150

möchte dich mit Nachdruck auf diesen bemerkenswerten Begriff
aufmerksam machen: Die Ikone wird auf Licht gemalt,
und darin ist, wie ich klarmachen möchte, die ganze Ontologie
der Ikonenmalerei angesprochen. Das Licht leuchtet golden,
wenn es der Ikonentradition entspricht, d.h. es ist Licht
im eigentlichsten Sinn, reines Licht, nicht Farbe. Anders ausgedrückt:
Alle Darstellungen entstehen in einem Meer goldener
Gnade, umspült von Strömen Göttlichen Lichts. In seinem
Schöße >leben, weben und sind wir

Übertragung des Schaffens irdischer Künstler auf den Himmel
zu sehen. Ist nicht, will ich sagen, die Ontologie selbst
nur eine theoretische Formulierung der Ikonenmalerei?«
»Wenn man von einer sehr tiefgreifenden inneren Verwandtschaft
beider spricht, so stimmt das; aber du weißt ja, daß ich
mich überhaupt nicht mit dem Gedanken anfreunden kann,
unterschiedliche Tätigkeiten voneinander abzuleiten - es bestände
für sie ja auch keine Notwendigkeit, sich als unterschiedlich
darzustellen, wenn sie dies nicht tatsächlich wären,
d. h. nicht auseinander, sondern aus einer gemeinsamen Wurzel
entstanden wären. Mir scheint, daß sich sowohl in der
theoretisch-begrifflichen Formulierung der Ikonenmalerei
als auch im Malen mit Farben, dieser Spekulation in anschaulichen
Bildern, ein und dieselbe geistige Wesenheit offenbart.
Jedenfalls aber existiert ein solcher Parallelismus. Wenn auf
der zukünftigen Ikone ein erstes Konkretum in Erscheinung
tritt, das nach Wert und Chronologie erste goldene Licht, so
erhalten auch die weißen Silhouetten der Darstellung der
Ikone die erste Stufe der Konkretion; bis dahin waren sie lediglich
abstrakte Möglichkeiten des Seins, nicht Potenzen im
aristotelischen Sinn, sondern nur logische Schemen, Nichtsein
im genauen Wortsinn (τό μή είναι).
Der westliche Rationalismus meint aus diesem Nichts ein Etwas
und alles abzuleiten; die Ontologie des Ostens denkt darüber
jedoch anders: ex nihilo nihil, und ein Etwas wird nur
durch Seiendes geschaffen. Das goldene Licht des über den
Qualitäten stehenden Seins bringt, wenn es die künftigen Silhouetten
umgibt, diese zur Erscheinung und gibt dem abstrakten
Nichts die Möglichkeit, in ein konkretes Nichts
überzugehen, Potenz zu werden. Diese Potenzen sind schon
nichts Abstraktes mehr, haben aber noch keine bestimmten
Qualitäten, obwohl sie - jede von ihnen - die Möglichkeit
nicht irgendeiner, sondern einer bestimmten Qualität sind.
To ουκ öv ist zu τό μή öv geworden. Technisch ausgedrückt
.152

geht es darum, die inneren Konturräume mit Farbe zu füllen,
so daß man anstelle des abstrakten Weiß eine schon konkrete
oder genauer: eine Farbsilhouette erhält, die konkret zu werden
beginnt. Dies ist freilich noch nicht Farbe im eigentlichen
Wortsinn, es ist nur nicht Finsternis, ist beinahe Finsternis,
ein erstes Erscheinen des Seins aus dem Nichts. Es ist die erste
Manifestation einer Qualität, eine kaum von Licht erhellte
Farbe. Bezogen auf das Dolicnoe wird diese dunkle Farbe -
jedesmal eine Schattierung der künftigen Farbe - als Erschließen
bezeichnet: Der Dolicnik erschließt die Kleidung und die
übrigen Stellen des Dolicnoe mit zusammenhängenden Flekken,
im Spritz-Verfahren. Es ist ein sehr charakteristisches
Detail, daß in der Ikonenmalerei der Pinselstrich nicht möglich
ist, daß die Lasur nicht möglich ist und auch keine Halbtöne
und Schatten vorkommen: Realität entsteht gradweise
nach Maßgabe dessen, wie das Sein zur Erscheinung kommt,
setzt sich aber nicht aus Teilen zusammen, wird nicht durch
Ansetzen Stück für Stück oder Qualität für Qualität gebildet;
hier besteht der tiefste Gegensatz zur Ölmalerei, wo sich die
Darstellung Teil für Teil bildet und ausgearbeitet wird.
Nach dem Erschließen erfolgt die Bemalung, d.h. das Vertiefen
der Kleiderfalten und anderer Details mit derselben Farbe
wie beim Erschließen, in demselben Ton, jedoch stärker mit
Licht gesättigt; jetzt wird das Innere der Konturen konkret,
indem es die Abstraktheiten verläßt: Das schöpferische Wort
hat die abstrakte Möglichkeit zur Erscheinung gebracht.
Dann kommt das Aufhellen des Dolicnoe, d.h. das Hervorholen
der beleuchteten Oberflächen. Die Aufhellungen werden
in drei Lagen mit Farbe aufgetragen, die mit Weiß gemischt
ist, wobei die folgende Lage jeweils heller und dünner
als die vorige ist; die dritte, dünnste und hellste Lage bezeichnet
man gelegentlich als Auffrischung. Einer anderen Terminologie
zufolge nennt man die ersten beiden Lagen Razdelka
und die dritte die eigentliche Aufhellung. Der letzten Bear-
. 1 53

eitung der Kleidung und einiger anderer Teile des Dolicnoe
dient schließlich die Razdelka mit Gold, in der regelstrengeren
Ikonenmalerei mit Inokop' auf Asist (Asist bezeichnet
eigentlich eine besondere Leimmasse aus eingedicktem Bier);
in der späteren Ikonenmalerei wird mit angerührtem Gold
aufgehellt (das sog. Aufhellen nach Federart). Genauso wurden
die Gebäude, die Berge mit den fersenartigen Spitzen, die
schneckenförmigen Wolken, die Bäume u.ä. schichtweise
aufgehellt; dabei wurden die Farben im Schmelzverfahren
aufgetragen, flüssiger als auf den Kleidern, ganz im Gegensatz
zu den Gesichtern, wo der Farbauftrag noch dichter ist
als bei der Kleidung. Dadurch wird eine zwischen innerer
Welt - Antlitz - und äußerer Welt - Natur - liegende Realitätsstufe
der Kleider als Verknüpfung und vermitelndes Sein
zwischen den zwei Polen der Kreatur - Mensch und Naturfestgesetzt.«
»Du erzählst vom Ikonenmalen, hast aber vergessen, etwas
über die Hauptsache zu sagen - über die Antlitze und allgemein
über das Licnoe. Dabei beginnt die Malerei doch damit.
«
»Ja, die Malerei. Aber die Ikonenmalerei endet damit. Doch
bevor wir Schlußfolgerungen ziehen, wollen wir der größeren
Klarheit halber die Stadien in Erinnerung rufen, in denen
das Licnoe gemalt wird. Im Grunde haben sie dieselbe Reihenfolge
wie beim Malen des Dolicnoe. Die erste, dem Erschließen
entsprechende Stufe ist das Sankirieren der Ikone;
dieser Arbeitsschritt legt in entscheidendem Maß den Grundcharakter
der Ikone und ihren Stil fest. Sankir heißt der
Grundfarbstoff für die Gesichtsschicht. Er ist nicht diese
oder jene bestimmte Farbe, er ist die Potenz der künftigen
Gesichtsfarbe; und da nun die Gesichtsfarbe von unendlicher
Farbfülle ist und in verschiedene Richtungen hin gedeutet
werden kann, war natürlich der Sankir unterschiedlicher Stile
der Ikonenmalerei außerordentlich unterschiedlich nuanciert
. 1 54

und zusammengesetzt. Der byzantinische Sankir war graublau
mit einer Indigo-Schattierung, der italo-kretische zimtfarben,
in der russischen Ikonenmalerei des 14. und 15.Jahrhunderts
war er grün, dann wurde er dunkler, brauner, in der
zweiten Hälfte des 16.Jahrhunderts wurde er tabakfarben
usw Auch seine Zusammensetzung veränderte sich entsprechend:
Der Sankir der zweiten Stroganov-Schule etwa
bestand aus Umbra mit weißer Farbe, teilweise aus Ocker;
nach der Anleitung des Panselinos ist er aus je einer Drachme
weißer Farbe, Ocker und grüner Farbe, wie sie in der Wandmalerei
benutzt wird, sowie einer Vierteldrachme schwarzer
Farbe zusammengesetzt. Der heutige Sankir besteht aus gebrannter
Umbra, lichtem Ocker und ein wenig holländischem
Ruß. Das sankirierte Gesicht ist sein konkretes
Nichts. Wenn der Sankir getrocknet ist, werden die Konturen
des Gesichts - äußere und innere - mit Farbe nachgezogen,
d. h. aus der Abstraktion in die erste Stufe der Anschaulichkeit
übersetzt, damit das Gesicht eine erste Gliederung erhält.
Diese farbigen Linien werden als Umschreibung bezeichnet.
Das Gesicht wird in Ikonen unterschiedlichen Stils mit unterschiedlicher
Farbe umschrieben. Je farbiger die Bemalung
(dasselbe gilt auch für das Ausmalen des Dolicnoe), desto
weiter ist die Ikone vom Graphischen entfernt, desto weniger
kommt das Gravüremoment in ihr zum Ausdruck, desto weiter
ist sie folglich vom Rationalismus entfernt.
Im 14.Jahrhundert wird die Umschreibung nur an einigen
Stellen und zudem mit hellroter Farbe durchgeführt, was
kontrastierend das Grün des Sankirs hervorhebt. Dann wird
die Umschreibung dunkler, sie wird dichter und zimtfarben,
bleibt aber weich, malerisch, während dem Rationalismus des
16.Jahrhunderts die harte Umschreibung mit schwarzer
Farbe entspricht, die wie mit der Feder gezogen, kupferstichartig
wirkt. Im 17.Jahrhundert taucht neben der Umschreibung
die in Griechenland schon früher aufgekommene
.155

Auslese auf, die freilich weniger hervortritt - eine Serie von
Strichen in weißer Farbe entlang der Kontur, ähnlich den
Schatten auf der Gravüre. Zu sagen wäre noch, daß Augen,
Augenbrauen, Haare, Bart und Schnurrbärte mit einer sankirartigen,
aber dunkleren Mischung überzogen werden, die
Reft' genannt wird. Dann kommt die Schmelze der Gesichter,
die dem Aufhellen im Dolicnoe entspricht. Die hellen Stellen
des Licnoe - Stirn, Wangen, Nase - werden mit flüssiger Farbe
im Inkarnatton bedeckt, die Ocker enthält; daher heißt dieser
ganze Teil des Verfahrens das Ockern. Die Farbe dieses Okkerns
unterliegt nach Zeit und Stil der Ikone großen Veränderungen:
Rötlich schattiert im 14. Jahrhundert, nähert sie sich
im ij.Jahrhundert einem zimtgetönten Orange an, gerät
braun und gelb im 16. Jahrhundert, wird im 17. Jahrhundert
rearchaisiert, zu rosa, im 18. Jahrhundert ist sie weiß, offensichtlich
imitiert sie den Puder. Deshalb wären andere Bezeichnungen
des Ockerns, die es nicht mit einer bestimmten
Farbe verknüpfen, korrekter, nämlich Inkarnat, Inkarnation,
in Wiedergabe des französischen und englischen Begriffs (carnation);
er wurde jedoch nicht in den Wortschatz des Ikonenmalens
aufgenommen. Diese erste Ockerschicht wird mit einem
flüssigen Gemisch untermalt, das zwischen Ocker und
Sankir steht. Die Untermalung schwächt die scharfen Übergänge
zwischen den Farben ab; und nun wird mit einer Mischung
von Eisenmennige mit Ocker oder Zinnober die Podrumjanka
des Gesichts ausgeführt. Dann wird die zweite Okkerschicht
aufgetragen, ebenfalls im Schmelzverfahren; sie ist
heller als die erste und bedeckt die erste Schmelze, die Podrumjanka,
einen Teil der Untermalung. Dann wird an den
hellsten Stellen eine dritte Schicht aufgetragen, gelegentlich als
Auffrischung bezeichnet. Schließlich wird die Bemalung der
Gesichtszüge wiederholt, die Haare werden nachgezogen,
und an Stellen, die besonders betont sind - entweder hinsichtlich
des Lichts oder strukturell -, werden mit weißer Farbe
.156

feine Linien und schmale Streifen gezogen; jene heißen
Dvizki, diese Markierungen; beide bisweilen auch Kerben.
Auf neueren Ikonen wird eine weitere Abschwächung der
Farbübergänge durch eine feine Weißschraffur erzielt - durch
die Auslese, jedoch steht dieses Verfahren seiner Art nach außerhalb
des Geistes der ikonenmalerischen Technik, und
seine Notwendigkeit zeigt die Unfähigkeit des Meisters, die
richtige Schmelze zu geben.«
»Damit ist das Malen der Ikone wohl abeschlossen?«
»Ja, wenn man die Seele der Ikone nicht mit einbezieht, die
Aufschrift. Zwar ist der eigentliche Malvorgang abgeschlossen,
nicht jedoch die Arbeit als ganze, denn die Ikone wird
gefirnißt, d. h. mit einem speziell gekochten Pflanzenöl überzogen;
und sowohl der Prozeß dieses Kochens als auch die
Methode, nach der die Ikone mit dem Ol überzogen wird,
sind verantwortungsvolle Angelegenheiten, die auch zu den
Berufsgeheimnissen der Ikonenmaler gehören. Auf die eine
oder andere Art zubereitet und aufgetragen, erhält der Firnis
im Lauf der Zeit ein ganz unterschiedliches Aussehen. Es ist
indessen ein großer Fehler heutiger Restauratoren, daß sie im
Firnis nur ein technisches Mittel der Farbkonservierung sehen
und ihn nicht als künstlerischen Faktor einbeziehen, der
den Farben einen einheitlichen, gemeinsamen Ton verleiht
und ihnen Tiefe gibt. Ich bin sicher, daß für eine Unterscheidung
von Stilen auch die entsprechenden Firnisse charakteristisch
sind. Insbesondere war wiederholt zu beobachten, wie
die überragende künstlerische Bedeutung einer Ikone eindeutig
verlorenging, nachdem der antike Firnis mit seiner goldglänzenden
Wärme beseitigt und durch einen neuen farblosen
Firnis ersetzt worden war: Die Ikone wirkte nun wie der Malgrund
eines künftigen Werkes.«
»Gewiß muß auch der Beschlag der Ikone, d.h. Oklad, Riza,
Nimben, Heiligenschein, Stirnband mit Perlen u.ä., als Teil
des künstlerischen Ganzen der Ikone gelten?«
. 1 57

»In einigen Fällen, besonders wenn man heute eine Ikone mit
einem Beschlag versieht, wird er vom Ikonenmaler berücksichtigt,
er ist kein äußerlich der Ikone applizierter Luxus;
auch Edelsteine können zweifellos Bestandteil dieses Ganzen
werden. In vielen Fällen waren jedoch Oklad, Riza u.ä. nur
äußerliche Verzierungen des Gegenstands, des Dings Ikone.
Gold und Edelsteine sind zu starke Mittel der künstlerischen
Symbolik, als daß zweitrangige Meister in der Lage wären, sie
anzuwenden...«
»Wir haben die Ikone bis zur letzten Verzierung vollendet
und über alle wesentlichen Schritte gesprochen, aber...«
»Du hast den Eindruck, daß wir etwas vergessen haben?«
»Urteile selbst: Einer der wichtigsten Unterrichtsgegenstände
in der Malerei sind die Schatten; die Theoretiker der
Malerei widmen gerade der Kunst und den Verfahren, Schatten
anzulegen, wohl die meiste Aufmerksamkeit; die unterschiedliche
Art der Schatten prägt ja ganz wesentlich den Stil
der Künstler. So liegt es nahe, der Verwunderung Ausdruck
zu geben, wieso wir über Ikonenmalerei diskutieren und das
Wort Schatten kein einziges Mal auch nur erwähnt haben.«
»Wir haben das Wort keineswegs vergessen, vielmehr hat es
in der Ikonenmalerei keinen Platz: Der Ikonenmaler beschäftigt
sich nicht mit dieser finsteren Angelegenheit, er malt
selbstverständlich keine Schatten.«
»Aber wie das? Die Bilder der Ikonenmaler stehen ja in Beziehung
zu Gegenständen der Wirklichkeit, und folglich
kommt der Ikonenmaler doch nicht umhin, auch die Schatten
auf diesen Gegenständen irgendwie wiederzugeben.«
»Keineswegs, denn der Ikonenmaler stellt das Sein dar, ja,
das Heils-Sein; Schatten dagegen ist nicht Sein, sondern einfache
Abwesenheit des Seins, und diese darzustellen, d.h. als
etwas Positives zu charakterisieren, als Präsenz, Anwesenheit
des Seins, bedeutet eine fundamentale Entstellung der Ontologie.
Wenn die Welt das Kunstwerk ihres Schöpfers und
.158

künstlerisches Schaffen die Manifestation der Gottesebenbildlichkeit
des Menschen ist, so wird man natürlich auch
eine Parallele zwischen dem Schaffen nach dem Wesen und
dem Schaffen nach dem Ebenbild erwarten. Man wird natürlich
erwarten, daß die verschiedenen Phasen der menschheitlichsten
und heiligsten Kunst die wichtigsten Stadien der metaphysischen
Ontogenese der Dinge wiederholen. Auch in
psychophysiologischer Hinsicht wäre es ja befremdlich, das
darzustellen, worin man schlichtweg eine partielle Abschwächung
oder sogar eine totale Abwesenheit bestimmter Eindrücke
sehen muß.«
»Du kannst aber nicht leugnen, daß der Schatten in der Malerei
dargestellt wird, besonders deutlich im Aquarell, wenn
helle Stellen von Farbe unberührt bleiben, während in den
Schatten Farbe aufgetragen wird. Das ist auch unvermeidlich,
da der Künstler vom Licht zum Schatten kommt oder vom
Beleuchteten zum Dunklen. Auch in metaphysischer Hinsicht
kann es ja offensichtlich nicht anders sein: In der Ontologie
gilt ebenso wie in der Erkenntnis: omnis determinatio
est negatio — um eine Form herauszuarbeiten, um einem Gegenstand
Individualität zu geben, determinatio, muß eine
Fülle zurückgewiesen werden. Erkenntnis ist Analyse, Zerlegen,
Abtrennen; wir erkennen ein Ding dadurch, daß wir wie
mit der Schere seine Peripherie aus dem umgebenden Raum
herausschneiden. Auch der Maler geht nicht anders zuWerk.
Meiner Meinung nach bleibt er, wenn er so verfährt, der Philosophie
ganz und gar treu...«
»Der Philosophie der Renaissance. Alles, was du gesagt hast,
würde ich wiederholen. Aber du vergißt, daß es auch eine
umgekehrte Philosophie gibt und folglich auch eine ihr entsprechende
Kunst geben muß. In der Tat, gäbe es die Ikonenmalerei
nicht, ilfaudrait l'inventer. Aber sie existiert, und sie
ist so alt wie die Menschheit. Der Ikonenmaler geht vom
Dunklen zum Hellen, von der Finsternis zum Licht. Unsere
.59

Erörterung der Technik des Ikonenmalens hatte ja gerade
diese ihre Besonderheit im Blick: Ein abstraktes Schema, das
umgebende Licht, das eine Silhouette hervorbringt - die Potenz
der Darstellung und ihrer Farbe -, dann die schrittweise
Manifestation des Bildes, seine Formung, seine Aufgliederung,
die Modellierung seines Volumens mittels Durchhellung.
Die fortschreitend aufgetragenen Schichten immer hellerer
Farbe, die durch die Aufhellung, durch Dvizki und
Markierungen abgeschlossen werden, schaffen in der Finsternis
des Nichtseins ein Bild, und dieses Bild ist aus Licht. Der
Maler will den Gegenstand als etwas an sich Reales und dem
Licht Entgegengesetztes begreifen; durch seinen Kampf mit
dem Licht, d. h. durch die Schatten, mit Hilfe der Schatten
zeigt er sich dem Betrachter als Realität. Licht ist im Verständnis
der Maler nur der Anlaß dafür, daß das Ding sich
selbst zeigt. Im Gegensatz dazu gibt es für den Ikonenmaler
keine Realität des Lichts selbst und dessen, was es erzeugt.
Um zu der Individualität eines Dings zu kommen, ist es nicht
notwendig, etwas zu negieren, ja, es ist nichts da, das man
negieren könnte, denn das Ding existiert gar nicht, bevor es
nicht durch das Licht erschaffen wird; seine Konkretheit erhält
es nicht auf dem Weg der Negation, sondern positiv,
durch einen schöpferischen Akt, durch ein Frohlocken des
Lichts. Es gab nichts; durch den schöpferischen Akt wurde
ein Nichts, ein positives Nichts, ein Embryo, Keim eines
Dings; und von Licht durchdrungen beginnt es, sich zu formen,
sich zu gestalten, bis die Lichtbildung in Erscheinung
tritt. Das, was die Form am wesentlichsten prägt, wird am
meisten durchhellt; weniger Bedeutendes wird auch weniger
durchhellt. Genauer: Worauf Licht ruhte, das ist auch ins
Sein getreten, entsprechend der Durchheilung. Sein, Konkretheit,
Individualität sind positiv, das göttliche >Ja< zur
Welt, das verwirklichte schöpferische Wort, weil die Stimme
Gottes von uns als Licht wahrgenommen wird und die himm-
.160

lische Harmonie als Bewegung der Gestirne. Nicht ohne
Grund haben die wahrhaften Dichter im Licht den Laut vernommen.
Und in dem, was Gott nicht ausspricht, was mit
halber Stimme gesprochen ist, sehen wir ein geringeres Licht;
aber ist es auch weniger, so ist es doch Licht und nicht Finsternis:
Totale Finsternis, totaler Schatten sind absolut nicht
wahrnehmbar, denn sie existieren nicht, sie sind Abstraktion.
Und nicht ohne Grund hat ein hervorragender Graveur unserer
Zeit die tiefsten Schatten ebenso wie das, was unsichtbar
ist, aber im Bewußtsein existiert, durch Abwesenheit von
Farbe, durch das abstrakte Weiß des reinen Papiers wiedergegeben
- nicht dargestellt, sondern wiedergegeben. Letztendlich
läuft alles darauf hinaus, ob man an die Ursprünglichkeit
und Selbstgenügsamkeit einer Welt glaubt, die sich selbst erschafft
und sich selbst aufgliedert, oder ob man an Gott
glaubt und die Welt als seine Schöpfung anerkennt. Die Renaissance-Malerei
diente, obwohl nicht immer konsequent,
dem ersteren Weltverständnis, die Ikonenmalerei aber wählte
das zweite als ihre Grundlage. Daher der Unterschied in den
Verfahren.«
»Dies ergibt sich aus dem Vorangehenden, es wäre aber wünschenswert,
abschließend zu klären, was vom Licht in westlichen
Werken zu halten ist, denn dort kommt ja Licht vor,
sogar in Form von hellen Lichtflecken.«
»Ja, das ist eine wesentliche Frage. Um sie aber richtig zu
beantworten, muß man sich unbedingt in Erinnerung rufen,
daß die westliche Kunst in keiner einzigen ihrer Besonderheiten,
d.h. in dem, was sie von der Ikonenmalerei abhebt, jemals
wirklich konsequent war - selbst in ihren extremsten
Strömungen nicht.
Die Ikonenmalerei ist der rein zum Ausdruck gebrachte Typ
einer Kunst, in der alles zueinander paßt: Stoff, Oberfläche,
Umrißzeichnung, Gegenstand, Bestimmung des Ganzen
ebenso wie der Umstände, unter denen es betrachtet
.161

wird; dieses Eingebundensein aller Aspekte der Ikone entspricht
dem organischen Charakter der ganzheitlichen kirchlichen
Kultur. Im Gegensatz dazu ist die Kunst der Renaissance
ihrem innersten Wesen nach eklektizistisch und widersprüchlich;
sie ist analytisch aufgegliedert, zusammengesetzt
aus Elementen, die einander bekämpfen und je für sich Selbständigkeit
anstreben. Genauso verhält es sich mit dieser
Kunst: Sie nährt sich - selbst in ihrer Ablehnung der theokratischen
Ganzheitlichkeit des Lebens - von den Säften ihrer
mittelalterlichen Wurzeln, und wenn sie sich der nährenden
Traditionen ganz und gar entledigt hätte, sie hätte sich ganz
einfach selbst vernichtet.
Nimm doch nur das einfachste: Wäre viel von der Renaissance-Kunst
übriggeblieben, wenn die religiösen Sujets
weggefallen wären? Und was hätte sie vorangebracht, wären
nicht die kirchlichen Impulse gewesen? Hier ist nicht der
Ort, auf diese Fragen einzugehen. Ich wollte nur sagen, daß
diese Kunst sich nicht stets und nicht in allem an ihre eigene
Anschauung vom Licht als äußerer, physischer Energie hältim
Gegensatz zum kirchlichen Verständnis des Lichts als ontologischer
Kraft, als mystischer Ursache des Seienden.«
»Du willst sagen, daß in der westlichen Malerei Gegenstand
und Licht je für sich existieren und ihre Beziehung zufällig ist:
Der Gegenstand wird vom Licht lediglich erhellt, und deshalb
können helle Stellen, insbesondere helle Lichtflecken, an
beliebigen Orten auftreten. Sie sind zufällig hinsichtlich des
Gegenstands, aber ihre Wechselbeziehung ist nicht zufällig,
sie legt einen anderen Gegenstand fest, ja einen Gegenstand
unter Gegenständen, die Lichtquelle.
Durch die Einheit der Perspektive will der Künstler die Einzigartigkeit
des Betrachters als Gegenstand ausdrücken,
durch die Einheit des Helldunkel dagegen die Gegenständlichkeit
der Lichtquelle. Die positivistisch-gleichmacherische
Aufgabe dieser Malerei ist mir völlig klar: Für sie gibt es keine
.162

Hierarchie des Seins, sie will ja das erhellende Licht ebenso
wie den schauenden Geist mit äußeren Gegenständen identifizieren,
indem sie sie auf die eine Ebene des Bedingten versetzt.
Aber wie ließe sich denn abschließend die umgekehrte
Aufgabe formulieren?«
»Vor allem weicht die westliche Malerei selbst von ihrer Aufgabe
ab, sie ist besser als ihr eigener Geist, der sie führt. So
proklamiert sie zwar die Perspektive, weicht aber in den besten
Werken bewußt von der Norm der Perspektive ab. So ist
es auch mit der Einheit der Beleuchtung. Wenn ihr die Beleuchtung
in letzter Konsequenz als zufällig gälte, will sagen:
wenn das Licht in keiner Weise als ontologisches gedacht
würde, so wäre die beleuchtete Form - die nur beleuchtete,
aber in keiner Weise vom Licht hervorgebrachte Form - uns
völlig unverständlich; der Künstler proklamiert die Beziehung
von Licht und Form als zufällig, tatsächlich nimmt er
aber nicht irgendeine beliebige, sondern eine mit Absicht gewählte
Beleuchtung, fühlt er doch, daß nur sie die richtige
Modellierung der Form ergibt. Eine bestimmte Beleuchtung
bringt die Form deutlich zur Erscheinung, eine andere entstellt
sie; also wird dem Künstler, einer geheimnisvollen
Empfindung folgend, die Form als visuelle Erscheinung
durch das Licht gegeben - dies kann gelingen oder auch nicht.
Was aber heißt nun >gut< anders als ein halbbewußt ausgesprochenes
>ontologisch

Licht ganz offen; die Frage nach der Einheit des Helldunkel
spielte dabei überhaupt keine Rolle. Was ist Rembrandt anderes
als ein Hochrelief aus Lichtmalerei ? Schon die Frage nach
der Einheit der Perspektive und der Einheit des Helldunkel
hier zu stellen, wäre absurd. Der Raum ist geschlossen, eine
Lichtquelle existiert nicht; sämtliche Dinge sind eine Zusammenballung
leuchtender, phosphoreszierender Materie.«
»Aber geht es der Ikone denn tatsächlich um diese Phosphoreszenz
fauliger Holzstücke?«
»Natürlich nicht, denn in Rembrandt offenbart sich besonders
de itlich die Selbstvergöttlichung der Welt in der Renaissance,
und Rembrandt verhält sich zu einem nüchternen Holländer
genauso wie Böhme zu Kirchhoff und Hertz.
Die Ikonenmalerei stellt die Dinge als von Licht hervorgebracht
dar, nicht als von einer Lichtquelle erhellt, während es
bei Rembrandt Licht als objektive Ursache der Dinge nicht
gibt und die Dinge nicht vom Licht hervorgebracht werden,
sondern Urlicht sind, Eigenleuchten der ursprünglichen Finsternis,
des Böhmeschen Abgrunds. Das ist Pantheismus, der
andere Pol des Renaissance-Atheismus.«
»Es ist aber doch bemerkenswert, daß der Norden im Gegensatz
zur italienischen rationalistischen Beleuchtung (eine Ausnahme
ist zum Teil Leonardos Magie) generell zurpantheistischen
Phosphoreszenz neigt.
Das charakteristischste ist: Diese Selbstvergöttlichung der
Welt ist hier mit der Ablehnung der Askese verknüpft, und
für das Leuchten gilt Heiligkeit als nicht erforderlich, wie ja
überhaupt in der deutschen Mystik Höhe und Qualität des
Verstehens nicht an einen geistigen Anspruch geknüpft ist,
um den Körper sublimieren zu können. Rubens ist ein treffendes
Beispiel für dieses Eigenleuchten des schweren und
fülligen Körpers. Ich bin überzeugt, du wirst dieses Eigenleuchten
bei Rubens nicht bestreiten; mir scheint aber, daß
dir die tiefe Verwandtschaft Rubens' wie Rembrandts mit
.164

dem geistigen System der holländischen Schule entgangen ist:
Der rätselhafte Rembrandt hat zahlreiche Verwandte in der
Gestalt der holländischen Stillebenmaler.
Befremdlich waren für mich deine Worte über den nüchternen
Holländer: Dieser wunderbare Wein, die Pfirsiche und
Äpfel, diese Gemüse und Fische — würde man sie naturalistisch
nennen, was wäre dann Metaphysik? Natürlich ist dies
die Idee des Weins, die Idee der Äpfel usw. Und all das leuchtet
in ganz Rembrandtscher Art aus sich selbst...«
»Das Moment des Eigenleuchtens leugne ich nicht in diesen
Stilleben; im Gegensatz zu Rembrandt jedoch sehe ich in diesen
Früchten und in dem Gemüse eine partiell wahrhafte Beziehung
zur Welt: Sie haben etwas von der Ikonenmalerei,
vom Erschaffenwerden durch Licht. Doch wie auch immer,
die Einheit des Helldunkel und die äußere Beziehung des
Lichts zur Form fehlen hier; wir stellten uns aber, wie du dich
erinnerst, die Frage nach der Tendenz der westlichen Malerei
und konfrontierten sie - und nicht die Malerei an sich - der
Ikonenmalerei oder ihrer Tendenz, was in diesem Fall keine
Rolle spielt.
Die Ikonenmalerei sieht im Licht nichts Äußerliches in Beziehung
zu den Dingen, aber auch keine der Dinglichkeit zukommende
originäre Eigenheit: Für die Ikonenmalerei setzt
und gründet das Licht die Dinge, es ist ihre objektive Ursache,
die eben deshalb nicht als etwas nur Äußerliches verstanden
werden kann; es ist ihr transzendentes schöpferisches
Prinzip, das sich durch sie manifestiert, sich aber nicht in ihnen
erschöpft.«
»In der Tat, die Technik und die Verfahren der Ikonenmalerei
sind so beschaffen, daß das durch sie Dargestellte nicht anders
begriffen werden kann als vom Licht hervorgebracht, so daß
man nicht umhinkommt, als Wurzel der geistigen Realität des
Dargestellten ein lichtverströmendes himmlisches Bild anzusehen,
ein lichtes Antlitz, eine Idee. Aber ist dies lediglich ein
.165

unumgänglicher Eindruck, eine Art metaphysische Illusion,
die auf der Technik der Ikonenmalerei errichtet wird, oder ist
dies wirkliche Metaphysik, die bewußt ausgedrückt wird mit
Hilfe der Ikone?«
»Ist deine Frage richtig gestellt? Du fragst ja, ob die Metaphysik
der Ikonen etwas Illusorisches ist und folglich keine
theoretische Erörterung verdient, da sie keine vernunftgemäße
Bedeutung hat, oder ob sie eine vorsätzlich in der Ikone
realisierte abstrakte Theorie ist, so daß die Ikone folgerichtig
als eine Art Allegorie begriffen werden muß. Und du stellst
mich an eine Weggabelung, obwohl ich notwendig an ein und
denselben Ort kommen werde, ob ich nun rechts oder links
gehe.«
»An welchen denn?«
»Zur Leugnung der Ikone als einer anschaulich gezeigten anderen
Welt. Sage ich, daß die Metaphysik der Ikone illusorisch
ist, so entseele ich die Ikone und mache sie zu etwas
lediglich Sinnlichem; spreche ich von der Vorsätzlichkeit ihrer
Technik, so läuft es auf dasselbe hinaus. So oder so: Die
Ikone erweist sich als des Logos beraubt, als sinnlich, äußerlich,
der geistige Gehalt als abstrakt, abstrahiert von ihrer Anschaulichkeit,
in dem einen Fall eine ihr nachfolgende, in dem
anderen eine ihr vorgreifende Abstraktion. Indessen liegt der
Sinn der Ikone gerade in ihrer anschaulichen Vernunftgemäßheit
oder der vernunftgemäßen Anschaulichkeit, der Verkörperung.
Ich weiß nicht, ob dir der Verzicht klar ist, zu dem du
mich durch deine disjunktive Frage nötigst; mir jedenfalls ist
er klar, und bevor ich die Ikone verwerfe, ziehe ich es vor,
deine Frage zu verwerfen.«
»Aber von einer solchen katastrophalen Bedeutung der Frage
hatte ich keine Ahnung, und es bleibt mir schlichtweg unverständlich,
worin die Quelle einer solchen Gefahr liegt.«
»Und der stillschweigend eingeführte Begriff der abstrakten
Metaphysik, der Metaphysik als abstrakter Idee? Der sprin-
.166

gende Punkt ist, daß das religiöse Denken, genauer gesagt:
die Vernunft der Kirche abstrakten Konstruktionen als solchen
radikal die Anerkennung versagt. Die Kirche negiert die
geistige Bedeutung eines Denkens, das sich nicht auf etwas
Konkretes in der Erfahrung stützt, und behauptet den metaphysischen
Charakter des Lebens und die Lebenswichtigkeit
der Metaphysik. Wenn die Rede auf den metaphysischen Gehalt
dieses oder jenes anschaulichen Phänomens in einem spezielleren
Sinn kommt, so wird dies als Parallelismus und Verknüpfung
zweier Offenbarungen ein und derselben konkreten
Erfahrung begriffen. Du hast eben über Metaphysik und
Ikonenmalerei gesprochen; in der konkreten Erfahrung jedoch
stützen sie sich gewöhnlich weder auf eine abstrakte
Idee über die Natur der Dinge noch auf sinnliche Eigenschaften
von Farben und Linien als solche, sondern auf geistige
Erfahrung...«
»Du sprichst von der Vision des Heiligen?«
»Ja, von der Vision. Um übrigens die doppeldeutige Interpretation
zu unterbinden, die Vision und Sichtbarkeit einander
annähert, wollen wir Erscheinung sagen, Erscheinung des
Heiligen. Sowohl Metaphysik als auch Ikonenmalerei ruhen
auf diesem vernunftgemäßen Faktum oder auf dieser faktischen
Vernunft: In der Erscheinung des Himmlischen ist
nichts einfach Gegebenes, das nicht von Sinn durchdrungen
wäre, wie es auch keine abstrakte Belehrung gibt - vielmehr
ist alles verkörperter Sinn und sinnerfüllte Anschaulichkeit.
Auf diese Erscheinung gestützt, wird der christliche Metaphysiker
niemals die Konkretheit einbüßen, und folglich
wird ihm stets die Ikonenmalerei vorschweben, während der
Ikonenmaler, der sich auf dieselbe Erfahrung stützt, nicht
reine Technik produziert, die des metaphysischen Sinns beraubt
ist. Der christliche Philosoph wird die Begriffe und Bilder
der Ikonenmalerei nicht deshalb benutzen, weil er die
Ontologie bewußt mit der Ikonenmalerei verglichen hätte;
.167

und der Ikonenmaler bringt die christliche Ontologie zum
Ausdruck, ohne sich ihre Lehren in Erinnerung zu rufen,
sondern indem er mit seinem Pinsel philosophiert. Nicht zufällig
nennen die antiken Zeugnisse die bedeutenden Ikonenmaler
Philosophen, obwohl sie im Sinn einer abstrakten Theorie
kein einziges Wort geschrieben haben. Doch bezeugten
diese Ikonenmaler, erleuchtet von einer himmlischen Vision,
das verkörperte Wort mit den Fingern ihrer Hände und philosophierten
wahrhaft mit den Farben. Nur so kann der unzählige
Male wiederholte Gedanke der Kirchenväter verstanden
werden, dessen Richtigkeit oftmals von den Beschlüssen des
Ökumenischen Konzils bezeugt wurde, daß Ikone und Predigt
die gleiche Kraft besitzen: Die Ikonenmalerei ist für das
Auge dasselbe wie die Predigt für das Ohr, und zwar nicht
deshalb, weil die Ikone indirekt den Inhalt einer Rede wiedergibt,
sondern weil sowohl Rede als auch Ikone in ihrem unmittelbaren
Gegenstand, von dem sie nicht zu trennen sind
und in dessen Mitteilung ihr ganzes Wesen besteht, ein und
dieselbe geistige Realität haben. Nach Auffassung der ganzen
Antike aber ist ein Zeugnis der geistigen Welt Philosophie.
Das ist der Grund, warum die wahren Theologen und die
wahren Ikonenmaler Philosophen genannt wurden.«
»Du willst also sagen, die Ikonenmalerei ist Metaphysik, wie
auch die Metaphysik eine Art Ikonenmalerei des Wortes ist ?«
»Ja, und deshalb ist ein durchgängiger Parallelismus beider
Bereiche zu beobachten, obwohl er nicht bewußt oder besser:
absichtlich ist. Z.B. im Stil: Uberraschend eindeutig zeigt
sich der literarische Barock in der Theologie des 17. und besonders
des 18. Jahrhunderts; in den theologischen Traktaten
und in den Predigten der Zeit sehe ich die rundlichen, planvoll
verworrenen Falten und die zeremoniell getanzten Bewegungen
visuell vor mir; ähnliche Entsprechungen finden sich
zu allen Zeiten - das Thema der inneren Entsprechung von
Theologie und Ikonenmalerei wartet darauf, erforscht zu
.168

werden, inhaltlich wie stilistisch. Mir ging es jetzt aber darum,
auf das Wichtigste zu verweisen, auf die Metaphysik des
Lichts, denn sie ist das eigentlich Charakteristische der Ikonenmalerei.«
» Mir ist bekannt, daß in der Antike - noch vor Christi Geburt
- Sehen und Hören als die höchsten und erkenntnismäßig
wertvollsten Wahrnehmungen galten. Wenn Heraklit äußert,
>Augen und Ohren sind unzuverlässige Zeugensogar Augen und Ohren< - die sinnliche Wahrnehmung
überhaupt. Bekannt ist mir auch die vorrangige Einschätzung
des Sehens gegenüber dem Gehör, zumindest in
der griechischen Philosophie. Bekanntlich ist das hellenische
Denken dadurch charakterisiert, daß es sich insbesondere auf
das Sehen stützt, weshalb auch im Piatonismus das geistige
Wesen eines Dings als Sicht [vid], είδος bestimmt wird und
nicht als Gehör, Geruch u.ä. Schließlich hatte das höchste
Erfassen der metaphysischen Ursachen des Seins in der antiken
Philosophie mit einer Erleuchtung zu tun. Und selbstverständlich
beruhte auch die ganze platonische Ontologie auf
einem visuellen Schema, insofern die ganze uns umgebende
Wirklichkeit als Mischung, Vereinigung, Verschmelzung von
Finsternis - Nichtsein - und Sicht oder Idee - Sein - gilt,
wobei als metaphysische Ursache letzterer die Sonne der
Geistwelt, die Idee des Heils oder das Heil angesehen wird,
d.h. die Quelle des Lichts. Jedem, der mit Piaton in Berührung
kommt, muß klar sein, daß Piatons Verständnis dieses
geistigen Lichts konkret und gerade diese Konkretheit kein
Zufall ist, insofern sich Piaton auf Mysterienerfahrung stützt.
Übrigens ließe sich zu diesen Themen noch sehr viel sagen,
ich wollte lediglich deine Zustimmung dazu einholen, daß die
kirchliche Lehre, die, ganz allgemein gesehen, mit der Tradition
Piatons verknüpft ist, diesem Begriffsfeld nahe steht.«
»Ja, und hier ist schon der Wortgebrauch bedeutsam: In der
kirchlichen Sprache gibt es Hunderte von Wörtern, wenn
.169

nicht mehr, die mit >Licht< gebildet sind, wie: Lichtträger,
lichtförmig, Lichtwurf, Lichtunterdrücker, Lichterhalter,
lichtzeugend, Lichterscheinung u.ä., ganz zu schweigen von
den zahllosen Fällen, in denen das Wort >Licht< und andere
von ihm abgeleitete Wörter gebraucht werden. Es wird
schon seit langem darauf hingewiesen, daß in einem literarischen
Werk dieses oder jenes Bild, dieses oder jenes Wort innerlich
dominiert, daß ein Werk um eines Wortes oder Bildes
oder einer Gruppe von Wörtern oder Bilder willen verfaßt
wird, in denen der Keim des Werks selbst zu suchen
ist...«
»Und diese Stellung des Keim-Worts gebührt in kirchlichen,
insbesondere in liturgischen Werken selbstverständlich dem
Licht. An dieser dominanten Lichttonalität der liturgischen
Werke gibt es keinen Zweifel. Ich würde aber gern die metaphysische
Lehre noch präziser und so konzentriert wie möglich
hören.«
»Knapper als der Apostel kann man es nicht sagen.«
»Nämlich?«
>»Πάν γάρ τό φανερούμενον φως έστιν< - >Denn alles, was
erscheint, ist Licht< (Epheser 5, 13). Das heißt: Alles, was
zur Erscheinung kommt, oder anders gesagt: der Inhalt jeglicher
Erfahrung, folglich jeglichen Seins, ist Licht. Was aber
nicht Licht ist, kommt nicht zur Erscheinung, ist folglich
auch nicht Realität. Die Finsternis ist unfruchtbar, und deshalb
werden die >Werke der Finsternis < bei dem Apostel > unfruchtbar
genannt, >τοίς εργοις τοις άκάρποις τον σκότονς<
(Ephtser 5,11)· Dies ist die Höllenfinsternis, die außerhalb
Gottes liegt.
In Gott aber ist das ganze Sein, die ganze Fülle der Realität,
und was sich außerhalb Gottes erstreckt, das ist Höllenfinsternis,
Nichts, Nichtsein. Übrigens heißt ja Hades (ädijg,
άιδης) sogar etymologisch Un-Sicht, das, was der Sichtbarkeit
beraubt ist, was substantiell nicht zu sehen ist, Finster-
.170

nis. Realität ist Sichtbarkeit, Idee, Antlitz, Irrealität dagegen
Unsichtbarkeit, Hades, Finsternis.
Alles Seiende hat auch eine Wirkenergie, durch die sich seine
Realität selbst bezeugt; was aber nicht fähig ist, zu wirken,
das ist auch nicht real, wie es bei den heiligen Vätern heißt:
>Nur das Nichtsein hat keine Energie.« Die Werke der Fin-
sternis nun sind, dem Apostel zufolge, unfruchtbar, tragen
keine Frucht, folglich hat die Finsternis keine Energie. Dies
ist - im eigentlichen Wortsinn - das Nichts, der Tod; das in
ihm aufleuchtende Licht aber schafft hier >ein Kind des
Lichts< oder erweckt es vom Tod, und es trägt Frucht - >in
lauter Güte und Gerechtigkeit und Wahrheit und prüfet, was
dem Herrn wohlgefällig ist< (Eph. 5, 9-10).
Die Frucht der Werke des Lichts also ist die Prüfung oder
Erforschung (doxiiiä^ovreg) des Gotteswillens, d.h. der on-
tologischen Norm des Seienden. Dies ist die Aufdeckung von
allem, d.h. die Erkenntnis der fehlenden Entsprechung zwi-
schen der irdischen Welt und ihrer geistigen Stütze, ihrer
Idee, ihrem Göttlichen Antlitz - und diese Aufdeckung wird
vollbracht durch das Licht (Epheser 5, 13).«
»Allgemein gesagt unterliegt es gewiß keinem Zweifel, daß
>alles, was erscheint, Licht istin Liebe zu wandeln«, Un-
zucht und Unkeuschheit jeder Art, schändliche Worte, Ge-
schwätz, Späße usw. sorgfältig zu meiden, er ruft sie dazu
auf, sich nicht mit Wein zu besaufen, er legt ihnen nahe, ein-
ander Untertan zu sein in der Furcht Gottes; weiter weist er
.171

auf die Schuldigkeit der Frauen hin, ihren Männern zu gehorchen
; im 6. Kapitel lehrt er die nötigen Beziehungen zwischen
Kindern und Eltern, zwischen Herren und Sklaven. Folglich
hat auch der Ausspruch: >Alles, was erscheint, ist Lichts der
bei dem Apostel als Erklärung dafür steht, warum die Kinder
des Lichts die Kraft haben und verpflichtet sind, die Werke
der Finsternis aufzudecken, sittlich erbauenden Sinn.«
»Deine Bemerkungen sind richtig, nicht aber die Folgerung.
Du verweist auf den Kontext, aber dann gestatte mir, dasselbe
zu tun und mich dem Ort dieses Kapitels, des fünften, in dem
ganzen Sendschreiben zuzuwenden. Zuvor jedoch eine Bemerkung:
Mir geht es nicht darum, zu beweisen, ich will nur
darauf hinweisen, wie ich es selbst empfinde.
Das Sendschreiben ist an die Einwohner von Ephesus gerichtet,
das für seine Kunstfertigkeit und die Verehrung der Artemis
berühmt war; diese Stadt war ein Zentrum der Magie
und der Herstellung von Götzenbildern; aus der Apostelgeschichte
ist sogar der Fall eines Volksaufstands bekannt, der
von dem Silberschmied Demetrios und wohl noch weiteren
Handwerksmeistern angezettelt wurde, die Absatzeinbußen
ihrer Produkte zu spüren begannen, als das Christentum gepredigt
wurde. Im Sendschreiben an die Epheser meine ich
einen versteckten Widerstand gegen dieses gewissenlose Geschäft
des ephesischen Heidentums zu spüren, das sich dem
Apostel in Gestalt der Skulptur, der vergeistigten Gotteskunst
darbot, in Gestalt der antiken Malerei, die technisch
mit dem identisch war, was später zur Ikonenmalerei wurde.
Beim Apostel Paulus als zudem hochgelehrten Juden mußten
die Götzenbilder einen organischen Abscheu erregen, während
die Malerei, besonders die antike, die unvergleichlich
symbolischer war und ihrem Wesen nach der naturalistischen
Nachahmung ferner stand, akzeptabler war und durch ihre
Technik der Lichtmodellierung der biblischen Lehre von der
Erschaffung der Welt und der platonischen Ideologie entge-
.172

genkam, die ihrerseits mit der jüdischen Theologie sowohl
inhaltlich als auch historisch verwandt ist, folgt man der Philonischen
Tradition.
Der Kunst des Sehens drängt sich in gedanklicher Antithese
die Kunst des Tastens auf, und folglich der Kunst des Lichts
die Kunst der Finsternis. Hinreichend bekannt ist die dominante
Bedeutung des Tastens in der vorchristlichen Kunst,
insofern auch die besonderen Verknüpfungen dieser Wahrnehmung
mit dem Heidentum. Zudem wird in den Schriften
der Kirchenväter die besondere Beziehung des Tastens
zu dem Bereich noch deutlicher, wo die Reinlichkeit zerstört
wird. Diese und ähnliche Überlegungen mußten dem Verfasser
des Sendschreibens wie auch seinen Lesern irgendwie in
den Sinn kommen. Selbst dort, wo der Apostel dem Anschein
nach nur zur Erbauung spricht, schwebt ihm einerseits das
Bild der Malerei als fruchtbare Kunst des Lichts vor, die die
Bildhauerei bekämpfen soll, die unfruchtbaren Werke der
Finsternis...«
»Du wolltest den Ort dieser Belehrung im Zusammenhang
des Sendschreibens skizzieren.«
»Davon spreche ich ja..., und andererseits das Bild des großen
Künstlers, der >zum Lobe der Herrlichkeit seiner Gnade<
(Eph. i, 6) das Bild der Welt erschuf-den ganzen Gottesbau.
Und wenn der Apostel gleich zu Beginn davon spricht, daß
wir in Christus erwählt wurden, bevor das Fundament der
Welt gelegt wurde (Epheser i, 4), und uns am Schluß ermahnt,
Kinder des Lichts zu sein, wobei er ihr lebendiges
Bild konkret offenbart - findet da denn nicht vor uns im Großen
derselbe Prozeß statt, den der Ikonenmaler im Kleinen
vollzieht, beginnend mit der vorgreifenden Darstellung, der
Vorzeichnung der künftigen Bilder in Gold, bis hin zu der
durch Licht offenbarten und vom Gold der Razdelka erleuchteten
Darstellung dieser Kinder des Lichts?
Übrigens hast du mir hinsichtlich des ontologischen Charak-
.173

ters der apostolischen Aussage widersprochen. Ich anworte:
Der Kirche ist Moral generell in höchstem Maß fremd, und
wenn von Seiten der Kirche über Verhalten gesprochen wird,
so ausschließlich im Sinn der Ontologie, einer Ontologie des
Lebens, nicht aber moralistisch und schon gar nicht juridisch.
Diese Distanz gegenüber der Moral ist im höchsten Maße
kennzeichnend für den Apostel Paulus, besonders in diesem
Sendschreiben. Wozu übrigens die Worte! Wer hat die Vergeblichkeit
und geistige Gefahr der >Werke des Gesetzes«, des
Versuchs, sich durch Moral zu retten, besser erkannt als
der Apostel Paulus? Und konnte er denn, nach allem, was er
durchgemacht hatte, Verhaltensnormen außerhalb, unter
Umgehung des Glaubens an Christus aufstellen, d.h. ohne
sich an seiner Fülle ontologisch zu nähren?
In dem Sendschreiben an die Epheser fallen drei Besonderheiten
auf, die es von allen anderen deutlich unterscheiden. Die
erste dieser Besonderheiten ist die Erhabenheit des Inhalts sowie
eine ihm entsprechende Exaltiertheit der Rede und Weite
des Denkens. Der heilige Johannes Chrysostomos schreibt:
>Man sagt, daß der heilige Paulus, als er sich noch mündlich
an die Epheser wandte, ihnen schon tiefste Glaubenswahrheiten
anvertraut hat. Zumindest ist es erfüllt von erhabenen und
unermeßlichen Gedanken; in ihm erklärt er das, worüber er
sonst kaum einmal geschrieben hat...< Die Vision unendlicher
Gnade, deren Teilhaber in Christus Jesus wir geworden
sind, entzückt den Apostel, und er hat lichte Gedanken und
Gefühle in solchem Übermaß, daß es ihm nicht gelingt, sie in
Worte zu fassen. Gedanke auf Gedanke strömt unaufhaltsam,
solange nicht der Gegenstand ganz erschöpft ist, der den
Apostel inspiriert. Und das Wort vermehrt sich, denn der
Apostel wollte jedweden spekulativen Gegenstand nur umreißen,
ohne doch besonders bei ihm zu verweilen - er wollte
ihn aus der allgemeinen Folge der vor dem Bewußtsein dahinströmenden
geistigen Visionen hervorheben. Urteilt man
. 1 74

aufgrund dieser inhaltlichen Eigenschaft des Sendschreibens
und dieses Tons der Rede, so nimmt es unter den übrigen
Sendschreiben denselben Platz ein wie das Johannes-Evangelium
unter den Evangelien.
Die zweite Besonderheit dieses Sendschreibens - eine direkte
Folge der ersten - ist seine Allgemeinheit. Der Apostel
schildert das Wesen des Christentums überhaupt: Wie Gott
von Ewigkeit her beschlossen hat, uns in seinem Sohn zu erretten,
wie der Sohn Gottes auf die Erde kam und diese Errettung
ins Werk setzte, wie wir alle Teilhaber dieser Errettung
werden, und wie wir infolgedessen leben und handeln sollen.
Er verweist auf keinen einzigen historischen Umstand. Alles,
was er sagt, kann an jede christliche Gesellschaft gehen.
Die einzig sichtbare Unterscheidung von Personen geschieht
durch die Worte >wir< und >ihrWirihr< die Heiden, deren Verschmelzung in dem gemeinsamen
Leib der Kirche um den Herrn auch der Ausgangspunkt der
den Apostel fortreißenden Betrachtung war. Aufgrund dieser
Allgemeinheit des Inhalts des Sendschreibens ist es von
manchen als allgemeiner christlicher Katechismus bezeichnet
worden.
Die dritte Besonderheit des Sendschreibens ist, daß es keinerlei
Hinweise auf irgendwelche historischen Umstände gibt,
weder den Apostel noch die Epheser betreffend... >Der Apostel
wollte sich unter so außergewöhnlichen und umfassenden
Betrachtungen, die er natürlich auch weiterführte, nachdem
er sie im Wort dargelegt hatte, nicht in irgendwelchen gewöhnlichen
Dingen verlieren...< (Bischof Feofan, Deutung
des Sendschreibens des heiligen Apostel Paulus an die Epheser,
2. Auflage, Moskau 1893, S. i9f. [in russischer Sprache]).
Das Ziel des Sendschreibens ist der an die Epheser gerichtete
Wunsch, >Gott möge ihnen erleuchtete Augen des Herzens
geben< (a.a.O., S. 109). Der Apostel will, daß sie zu geistigem
Hellsehen erhoben werden, zur Göttlichen Ordnung der
.175

Dinge (der Ökonomie der Errettung), soweit dies für uns auf
der Erde möglich ist; denn er will, >daß auch sie das sehen,
was er sieht, es gab aber kein erhabeneres Sehen als das des
Apostels, und wird es auch in Zukunft nicht geben< (ebd.).
Im Einklang mit diesem Ziel legt der Apostel im ersten Teil
das Geheimnis der Errettung dar, im zweiten Teil das Wachsen
des Leibes Christi und sein Leben, wobei dieser moralisch
erbauliche Teil im allgemeinen wie im einzelnen als konkrete
Manifestation der Ontologie der Errettung vorgebracht wird,
fortwährend von geistigen Betrachtungen unterlegt wie von
einem Goldgrund; die Einzelheiten des Lebens stehen vor
dem Bewußtsein des Lesers als Beigaben und Offenbarungen
der Ontologie. So auch hier: Es dürfen die Worte: >Alles, was
erscheint, ist Licht< nicht zu moralischen Verhaltensregeln
verdreht werden - im Gegenteil, der Sinn dieser Regel wird,
dem Apostel zufolge, ganz und gar durch die ontologische
Bedeutung des Lichts bestimmt.
Mit absoluter Exaktheit bezeugt der Apostel die ontologische
Realität einer anderen Welt, die er mit eigenen Augen geschaut
hat, und er will, daß sein Zeugnis zum Samen ebensolcher
Gedanken bei den Gläubigen werde. Es ist ganz natürlich,
daß ein fragmentarisch dargelegtes Zeugnis geistigen Sehens
sich auch als exakteste Formel des sekundären Zeugnisses
der geistigen Welt, der Ikonenmalerei erweist.«
Die Maske hatte ihre Bedeutung verloren, und in ihrem
Leichnam siedelten sich fremde Kräfte an, die nicht an der
Religion teilhatten. Die Berührung einer Maske wurde zum
Frevel; daher die strengen kirchlichen Verbote von Masken
und Vermummungen. Die geistige Essenz kultureller Phänomene
- und dies gilt in besonderem Maß für Phänomene des
Kultus - stirbt jedoch nicht aus, sie wird metamorphosiert,
sie führt zu neuen Bildern kulturellen Schaffens und zeigt sich
in ihnen oftmals vollkommener und reiner als zuvor. Auch in
.176

unserem Fall ist der geistige Wesenskern der Maske mit der
Zersetzung seiner früheren Form nicht nur nicht untergegangen,
sondern hat sich nach Ablösung von dem Leichnam dieser
Form einen künstlerischen Leib geschaffen. Das ist die
Ikone. Kulturgeschichtlich hat die Ikone in der Tat das Erbe
der Ritualmaske angetreten und deren Aufgabe - den in der
Ewigkeit zur Ruhe gekommenen und vergöttlichten Geist
des Toten zur Erscheinung zu bringen - auf die höchste Stufe
gehoben. Und mit dem Erbe dieser Aufgabe übernahm die
Ikone zugleich die charakteristischen Besonderheiten der
Herstellungstechnik der heiligen Maske und ihr verwandter
kultureller Phänomene - daher auch die Eigenart der in Jahrtausenden
hier gereiften künstlerischen Verfahren. Die historisch
engste Verbindung der Ikone besteht mit Ägypten, hier
nimmt die Ikone ja ihren Anfang, hier entstehen auch die
grundlegenden ikonenmalerischen Formen. Natürlich ist die
sehr komplexe Frage des historischen Ursprungs der Ikonenmalerei,
in die die besten Errungenschaften der Weltkunst
eingeflossen sind, in dieser Form nur schematisch dargelegt;
als Kurzformel wäre ein solches Schema aber am zutreffendsten.
Die ägyptische Maske also, der innere bemalte Holzsarkophag
des alten Ägypten, dieses Futteral für die Mumie, das
selbst aussieht wie ein in Windeln gewickelter Körper mit
freibleibendem Gesicht, ist der Urahn der Ikonenmalerei;
gleiches gilt für die Bemalung der Mumie selbst, die mit leimgetränkten
Binden umwickelt war, auf die Gips aufgetragen
wurde. Das ist das älteste Gewebe (und der älteste Grund),
auf dem dann die Bemalung mit Wasserfarbe ausgeführt
wurde. Die Zusammensetzung des Bindemittels ist mir nicht
bekannt, aber wenn sich herausstellen sollte, daß es Ei war, so
w ürde dies nicht nur die Tradition der Ikonenmalerei erklären,
deren Entstehung aus Nützlichkeitserwägungen kaum
zu erklären ist, es stände auch zutiefst im Einklang mit der
theurgischen Symbolik der ägyptischen Kunst, wäre es doch
.177

im Geist dieser Religion der leiblichen Auferstehung ganz natürlich,
den Toten mit Ei zu bedecken - dem Ursymbol der
Auferstehung und des ewigen Lebens.
Es ist begreiflich, daß es bei der Bemalung einer Mumie oder
eines Sarkophags unnötig und nicht erlaubt war, Schatten
aufzutragen, sowohl aus künstlerischen Gründen, insofern
Mumie oder Sarkophag ohnehin körperliche Dinge waren,
wie auch aus symbolischen Gründen, da der Tote in das Reich
des Lichtes einging und die Gestalt eines Gottes annahm
(»Ich bin Osiris«, war die heilige Formel des ewigen Lebens,
die im Namen des Toten auf den Sarkophag geschrieben
wurde); man durfte ihm folglich keinerlei Schaden, Schwäche,
Verdunkelung zuschreiben. Der Verstorbene wurde,
nachdem er den Gott in sich aufgenommen hatte, obwohl er
seine Individualität wahrte, zum göttlichen Bild, zur idealen
Wolke seines eigenen Menschseins, der Idee seiner selbst, seines
eigenen geistigen Wesens. Und es war die Aufgabe der
Mumienbemalung, namentlich dieses ideale Wesen des Toten
zu zeigen, der jetzt zum Gott und zum Gegenstand kultischer
Verehrung wurde.
Anders ausgedrückt: Diese Bemalung mußte die idealen Züge
des Toten akzentuieren, mußte sein empirisches Gesicht so
lange bearbeiten, bis sich in ihm das Menschsein rein manifestierte.
Folglich war diese Kunst nicht als Porträt gedacht, das
neben dem Gesicht steht, sondern ausdrücklich als Bemalung
des Gesichts selbst, als ein Schminken mit schwarzer und roter
Farbe, was im positiven antiken Sinn einer Idealisierung zu
verstehen ist. Die Technik der Ikonenmalerei geht ebenfalls
auf die übereinander geschichteten Akzentuierungen, auf die
Aufhellungen der Kleidung und das Ockern der Antlitze,
wenn man diese Begriffe in einem weiteren Sinn gebraucht,
sowie auf die Umschreibung oder Ausmalung zurück.
Mir scheint, die Verfahren der Ikonenmaler leiten sich von
den Aufgaben der Mumienbemalung ab, nämlich eine ver-
.178

stärkte Lichtmodellierung des Gesichts zu geben, die durch
ihre Kraft den Zufälligkeiten wechselnder Beleuchtung widersteht
und deshalb über den Bedingungen der Empirie
steht, indem sie etwas Metaphysisches anschaulich zur Erscheinung
bringt: Die Form des Gesichts resultiert aus
Licht, nicht aus Helldunkel; das Licht aber ist nicht Beleuchtung
durch eine irdische Quelle, sondern ein alldurchdringender
und die Formen prägender Ozean leuchtender
Energie. Das jedenfalls suchte die ägyptische Kunst. Ein
weiterer Schritt zu eben diesem Gebäude war der Ubergang
von der Oberfläche des grundierten Holzsarkophags zu der
ebenso beschaffenen Oberfläche eines Bretts, wobei nicht
ohne symbolische Zeichenhaftigkeit Zedernholz verwendet
wurde, das antike Symbol ewigen Lebens und der Unverweslichkeit.
Mit anderen Worten: Zur Befreiung von den Resten des Helldunkels
auf der bemalten Mumie oder dem Sarkophag war es
notwendig, sich noch mehr von der materiellen, dinglichen
Form des Sarkophags zu entfernen und noch fester auf den
Boden des Symbolismus zu stellen. Das gab dem Künstler ein
Mittel in die Hand, sich über die Veränderlichkeit und Bedingtheit
des irdischen Lichts zu erheben. Bekanntlich wurde
derselbe Schritt außer durch die Ikone, partiell sogar vor der
Ikone, durch das Porträt der hellenistischen Epoche vollzogen,
das teils die Ikone vom geraden Weg ablenkte, indem es
Wachsfarben und illusionistische Verfahren einbrachte - obwohl
der Illusionismus dieser Porträts mit einer Idealisierung
einhergeht -, das teils aber auch den kürzesten Weg zur reinen
Ikonenmalerei bahnte. Möglicherweise ist sogar der Illusionismus
dieser Porträts nicht als ihr unmittelbares Ziel zu deuten,
sondern als Rudiment der vorangegangenen skulpturierten
Oberfläche des Sarkophags. Obwohl es einen Symbolismus
anstrebte und die Ablösung von der Nichtverwandlung
des Leibes, entschloß sich das hellenistische Porträt
. 1 79

nicht, unverzüglich mit der materiellen Oberfläche des Sarkophags
zu brechen, und glaubte sich genötigt, ihr malerisches
Äquivalent zu produzieren, obwohl es die Aufgabe der
geheiligten Kunst war, sich auch davon zu befreien. In jener
Zeit entwickelte sich auch die Ikonenmalerei, die zunächst,
soweit bekannt, eine gewisse Verwandtschaft mit dem hellenistischen
Porträt besaß. Andererseits darf nicht vergessen
werden, daß auch dieses Porträt keineswegs ein Porträt in unserem
Sinn war: Es war, obwohl schon vorgerückt auf dem
Weg des Symbolismus, gleichwohl nichts anderes als eine
Grabmaske. Bekanntlich wurde ein solches Porträt in Gottesfurcht
noch zu Lebzeiten gemalt, jedoch im Hinblick auf
die zukünftige Beerdigung, und es wurde nach dem Ableben
an der Stelle des Gesichts in den Sarkophag eingesetzt, der
handwerksmäßig bemalt war, in etwa dem Aussehen des Toten
entsprechend (Geschlecht, Alter, Beruf, Stand usw., d.h.
das Dolicnoe). So war das hellenistische Porträt eine Art
Ikone des Toten, und dieser Ikone wurde zweifellos kultische
Verehrung zuteil. Sicher ist, daß die Begräbnisrituale auch
von den ägyptischen Christen befolgt wurden, in deren Bewußtsein
der Sinn und die Bedeutung des ägyptischen Begräbnisrituals
durch die »Heilsbotschaft« nicht zu Fall gebracht,
sondern im Gegenteil bestätigt und unendlich bestärkt
und vertieft wurde. Und wenn alle toten Christen,
»Heilige« dem Apostel zufolge, Gegenstand des Kultus waren,
so galt dies um so mehr für die herausragenden Zeugen
des ewigen Lebens, an deren sterblicher Hülle Gottesdienste
zelebriert und das Sakrament von Leib und Blut, das im ewigen
Leben nährt, vollzogen wurden. Ihre Begräbnisporträts
wurden natürlich zu Ikonen im engeren Sinn.
Wir wollen uns jetzt noch die Frage nach der Metaphysik der
Ikone stellen - ob wir damit die ägyptische, vorchristliche
oder christliche Metaphysik meinen, spielt einstweilen keine
Rolle.
.180

Wenn die Mumienbemalung den in eine Mumie verwandelten
Körper des Verstorbenen bedeckte und dieser Körper mit
dem Beginn des Lebens verknüpft wurde, war es dann denkbar,
daß diese Bemalung des Gesichts für sich bestand und
keine Beziehung zu dem Gesicht hatte? Ließe sich mit dem
Ausdruck »Bemalung des Gesichts« dann nicht etwas unermeßlich
Wichtiges, Teures und Heiliges betonen - nicht das
»Gesicht«, sondern etwas Sekundäres, das das erste überlagert
und physisch und metaphysisch leer ist, die »Bemalung«
? Natürlich nicht, natürlich sagte ein Verwandter oder
Freund des Verstorbenen, wenn er auf diese Bemalung zeigte,
auf die Begräbnismaske (und er sagte die Wahrheit): »Das ist
mein Vater, Bruder, Freund« usw., und nicht: »Das ist die
Farbe auf dem Gesicht meines Vaters« oder »Das ist die
Maske eines Freundes« usw. Zweifellos war für das religiöse
Bewußtsein die Bemalung oder die Maske nicht von dem Gesicht
getrennt, sie wurde ihm nicht gegenübergestellt, sondern
wurde bei ihm und mit ihm gedacht - mittels der Beziehung
zu ihm besaß sie Sinn und Wert. Eine solche Maske war
nicht die Bedeckung des Toten, sondern seine Aufdeckung,
und zwar in seinem geistigen Wesen, deutlicher, unmittelbarer
als das Aussehen des Gesichts selbst.
Die Maske war im Totenkult wahrhaft eine Erscheinung des
Verstorbenen, zudem eine schon himmlische Erscheinung,
voller Erhabenheit, göttlicher Pracht, fern den irdischen Leidenschaften
und erhellt von himmlischem Licht. Und der antike
Mensch wußte: Durch diese Maske erscheint ihm die geistige
Energie des Verstorbenen, der in ihr und unter ihr ist.
Die Maske des Toten ist der Tote selbst, nicht allein im metaphysischen,
sondern auch im physischen Sinn; er ist hier, er
selbst bringt uns sein Gesicht zur Erscheinung. Eine andere
Ontologie war bei den ägyptischen Christen auch nicht denkbar:
Auch für sie war die Ikone eines Zeugen nicht Darstellung,
sondern der Zeuge selbst, der durch sie und mittels ih-
.181

er, durch ihre Vermittlung Zeugnis ablegte. Dies allein schon
aus dem Grund, weil diese Ontologie vor allem Ausdruck
einer Tatsache ist: Die Ikone liegt auf dem Körper des Zeugen
selbst; und jedes andere Urteil über diese Tatsache ist - selbst
wenn sie unter irgendwelchen Zielsetzungen abstrakt möglich
wäre - konkret, aus dem Leben heraus unmöglich, es
wäre ein Widerspruch zur natürlichen Empfindung.
Im weiteren aber kann diese physische Tatsache subtiler und
komplexer werden, ohne daß ihr geistiges Wesen entstellt
wird. Sobald die ontologische Verbindung zwischen Ikone
und Körper und die Verbindung des Körpers mit dem Heiligen
selbst erkannt ist, besitzen die Größe der Entfernung
zwischen Ikone und Körper ebenso wie das bare physische
Äußere des Körpers zu einem konkreten Zeitpunkt keine
Macht mehr, und die ontologisch zu denkende Verbindung
wird durch die Bedeutung der Entfernung der Ikone von den
Uberresten des Körpers genauso wenig angegriffen wie durch
das Fragmentarische dieser Uberreste.
Wo immer sich die Reliquien eines Heiligen befinden, in welchem
Zustand auch sie sich erhalten haben - sein auferstandener
und erleuchteter Körper existiert in Ewigkeit, und die
Ikone stellt eben dadurch, daß sie ihn zur Erscheinung bringt,
nicht einen heiligen Zeugen dar, sondern sie ist der Zeuge
selbst. Nicht sie soll als Monument christlicher Kunst studiert
werden, vielmehr ist es der Heilige selbst, der uns belehrt.
Und in dem Moment, in dem eine noch so feine Fuge die
Ikone vom Heiligen selbst trennt, verbirgt er sich vor uns in
einem unzugänglichen Bereich, und die Ikone wird ein Ding
wie andere Dinge. In diesem Augenblick ist die lebendige
Verbindung zwischen Himmel und Erde, d. h. die Religion,
an diesem Ort des Lebens zerstört, der Makel des Aussatzes
tötet den entsprechenden Lebensbereich ab und es ist zu befürchten,
daß diese Abspaltung fortschreitet.
.182

Anmerkungen
Zur Textgrundlage: Die vorliegende Übersetzung beruht auf SVJASCENNIK
PAVEL FLORENSKIJ: »Ikonostas« (Die Ikonostase), in: Bogoslovskie trudy
(Theologische Arbeiten) 9 (1972), S. 83-148, der Erstveröffentlichung des
ungekürzten Textes. 1969 war in Paris eine bearbeitete, erheblich gekürzte
Fassung unter dem Titel »Ikona« (Die Ikone) erschienen. »Ikonostas« ist
Teil der »Filosofija kul'ta« (Die Philosophie des Kultus), eines umfangreichen
Werkes, das Florenskij Anfang der 20er Jahre plante. Er erarbeitete
den Text der »Ikonostase« zwischen dem 17.6.1921 und dem 8.6.1922
(vgl. Bogoslovskie trudy 17 [1977], S.85). Die in die Schreibmaschine diktierte
Fassung hat er noch handschriftlich korrigiert und geringfügig bearbeitet,
aber sicher nicht mehr für den Druck fertiggestellt; der vorliegende
Text ist in mancher Hinsicht Fragment, z.B. fehlt ein ausdrücklicher
Schluß.
Zu den Anmerkungen: Der 1972 edierte Text enthält nur wenige Nachweise
der vom Autor zitierten Literatur. Auch in der in Paris erschienenen Werkausgabe
wird lediglich der Text von 1972 abgedruckt (SVJASCENNIK PAVEL
FLORENSKIJ: »Sobranie socinenij«, I, »Stat'i po iskusstvu« [Gesammelte
Werke, I, Aufsätze zur Kunst], Paris 1985, S. 193-316). Die Anmerkungen
zum deutschen Text sind daher notwendig lückenhaft. In einigen Fällen
konnte keine angemessene deutsche Entsprechung für ikonenmalerische
Fachtermini gefunden werden; hier wird der russische Begriff beibehalten
und, falls nötig, in den Anmerkungen erläutert. Für andere deutsche Begriffe
wird zur Verdeutlichung die russische Entsprechung im Anmerkungsteil
genannt.
Die Umschrift russischer Wörter und Namen folgt im Text und in den Anmerkungen
der wissenschaftlichen (bibliothekarischen) Transliteration.
Folgende Besonderheiten sind bei der Aussprache zu beachten:
c: z e: jo z: stimmhaftes s (Sonne)
c: tsch e: je z: wie j in frz. jour
e: e (~ä) s: stimmlos (Wasser) s: sch
In einigen Fällen wurde die übliche Namensform beibehalten.
.183

Bibelstellen werden, soweit im Textzusammenhang möglich, nach der »Zürcher
Bibel« zitiert (Die Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments,
Zürich 1942, 18 1982).
37 den »Schöpfer alles Sichtbaren und Unsichtbaren״: Text des Glaubensbe-
kenntnisses (Nicaeno-Constantinopolitanum), S.K. ONASCH: »Liturgie
und Kunst der Ostkirche in Stichworten unter besonderer Berücksichtigung
der Alten Kirche«, Leipzig 1981, S.438 f.
38 »Wenig geschlafen und viel gesehen *: Zitat aus dem russischen geistlichen
Gedicht »Son Bogorodicy« (Der Traum der Gottesgebärerin). Hinweis
von Ferenc Hidäsz, Budapest.
39 die Entdeckung der momentanen Zeit: Florenskij bezieht sich hier möglicherweise
auf die Dissertation des naturphilosophisch-okkultistischen
Schriftstellers Carl Du Prel (1839-1899), die 1869 unter dem Titel
»Oneirokritikon. Der Traum vom Standpunkt des transcendentalen
Idealismus« erschienen war. Vgl. den ähnlichen Gedankengang in DU
PRELS »Philosophie der Mystik« (zuerst 1884): »Wie kann ein Traum mit
einem Ereignisse abschließen, der doch eingeleitet wird durch einen mit
diesem Ereignis scheinbar gleichzeitigen Empfindungsreiz?... Dasselbe
Bewußtsein ..., in welchem die Vorstellungsreihe bei den dramatischen
Träumen verdichtet liegt, muß auch den erregenden Reiz in irgend einer
Weise früher wahrnehmen, als er sich nach physiologischem Zeitmaß
dem Gehirn, d. h. dem physiologisch vermittelten Bewußtsein mitteilen
kann. In dieses kurze Zeitintervall wird die verdichtete Vorstellungsreihe
hineingeschoben und schließt im gleichen Augenblick, in welchem die
Erregungsursache ins Gehirnbewußtsein tritt, mit einem korrespondierenden
Traumereignis ab.« (Leipzig 2 1910, S.90)
39 das fehlende Verständnis für imaginäre Größen: vgl. Anm. zu S.47
43 eine Beobachtung von Hildebrandt: F. W. HILDEBRANDT: »Der Traum
und seine Verwertung für's Leben. Eine psychologische Studie«, Leipzig
1875, S. 37 f.; Orthographie und Zeichensetzung wurden dem heutigen
Gebrauch angepaßt.
47 die sich selbst umgestülpt, die sich umgedreht haben: Vgl. zu diesem Gedanken
Florenskijs 1922 erschienene Schrift »Mnimosti v geometrii«
(Imaginäre Größen in der Geometrie), insbesondere den Zusatz über
Dante, in dem er den in der »Göttlichen Komödie« beschriebenen Weg
.184

Dantes und Vergils durch den Mittelpunkt der Erde - Abstieg und Wiederaufstieg,
ohne die Richtung zu wechseln! - als eine solche Umstülpung
deutet.
47 Antlitze: vgl. Anm. zu S. 56
49 Noumena: PI. zu gr.noumenon, bezeichnet bei Piaton das nur mit dem
Geist Erfaßbare.
52 Beschreibung des verzauberten Waldes: TORQUATO TASSO : »Das befreite
Jerusalem oder Gottfried« (1581), 13.Gesang
56 Zeichen des Bundes: 1. Mose 9, 12-13
56 Maske... Antlitz... Gesicht: Die russischen Begriffe (Heina: Maske,
Deckmantel; lik: Antlitz, auch Bild eines Heiligen; lico: Gesicht, auch
Person) sind von einer gemeinsamen Wurzel abgeleitet: lik bedeutete
ursprünglich »genaue Abbildung eines Gesichts«; vgl. dt. »gleich«,
engl, »like«, aus ·"־lika (Körper, Gestalt, noch zu ahnen in »Leiche«),
57 In der Bibel wird das Bild Gottes vom Ebenbild Gottes unterschieden:
Vgl. z.B. i.Mose 1, 26: »Lasset uns Menschen machen nach unserem
Bilde, uns ähnlich«, und 2.Kor.4, 4: »...das Evangelium von der Herrlichkeit
Christi, der das Ebenbild Gottes ist«.
60 Klippoth: in der Kabbala Bezeichnung für böse Geister.
60 Das Djed-Symbol: Das ägyptische Wort djed bedeutete »Stabilität,
Dauer«.
60 Wundererzählungen des Cäsarius von Heisterbach: Cäsarius (um 1180-
1240), Prior des Zisterzienser-Klosters Heisterbach, war Schriftsteller
(»Dialogus miraculorum«) und Geschichtsschreiber. In »Stolp« zitiert
Florenskij eine Episode aus Cäsarius: Ein Mädchen wundert sich darüber,
daß der Teufel ihr nie den Rücken zukehrt, wenn er von ihr fortgeht.
Zur Rede gestellt, bekennt der Teufel: »Zwar nehmen wir
menschliche Gestalt an, doch haben wir keinen Rücken« (S. 707,
Anm. 296).
61 die »Hütte«: 2.Petr. 1, 13-14. In der Zürcher Bibel statt Hütte »Zelt«.
61 eine Kantsche... »Erscheinung«: ein »Phaenomenon« in der Sprache
der »Kritik der reinen Vernunft«, vgl. Zweites Buch, Drittes Hauptstück:
»Von dem Grunde der Unterscheidung aller Gegenstände überhaupt
in Phaenomena und Noumena.«
.185

62 Maske Stavrogins: In dem Roman »Die Dämonen« (1871), vgl. die Charakterisierung
Nikolaj Vsevolodovic Stavrogins: »Man sagte, sein Gesicht
erinnere an eine Maske« (i.Teil, 2.Kap., I).
62 Wenn...» das Gewissen gebrandmarkt ist«: nach 1. Tim. 4, 2
63 dem Ehrwürdigen Seraphim: Seraphim von Sarov (1759-1833), russischer
Asket und Starez, 1903 kanonisiert, vgl. M.WOLOSCHIN: »Die
grüne Schlange. Lebenserinnerungen«, Stuttgart 1982, S. 251-265 : »Mysterium
des Schweigens«.
64 » euer Logos-Gottesdienst: gr. την λογικήν λατρείαν υμών. Bei Florenski
j entsprechend slovesnoe sluzenie (statt dlja razumnago sluzenija der
russ. Bibel), d.h. er übersetzt gr.logos (Wort, Rede, Vernunft) mit
»Wort« (slovo). Um die Weite des Begriffs zu wahren, habe ich hier und
im folgenden für slovo in diesem Sinn Logos gesetzt.
64 durch die Erneuerung des Sinnes (obnovleniem uma)·. um könnte auch
mit »Geist« übersetzt werden; an anderer Stelle (S. 110) gebraucht Florenskij
um und slovo (Logos) nahezu synonym: dort wurde umnoe bogosluzenie
mit »geistiger Gottesdienst« übersetzt.
65 »die Aufdeckung der unsichtbaren Dinge״: »Es ist aber der Glaube...
eine Überzeugung von Dingen, die man nicht sieht« (Hebr. 11,1).
65 in den kaum zu übersetzenden Worten: vgl. oben Zitat Römer 12, 3 ab
»daß er den Sinn nicht höher richten soll«.
65 Die Kirche ist... eine Jakobsleiter: i.Mose 28, 10-12
66 mit einem »überhimmlischen, geistigen Altar״: aus der orthodoxen Liturgie:
»Auf daß unser menschenliebender Gott, nachdem Er sie [die
Gaben, U.W.] aufgenommen hat auf Seinen heiligen, überhimmlischen
und geistigen Altar zum Dufte geistlichen Wohlgeruches, uns dafür herabsenden
möge die göttliche Gnade und die Gabe des Heiligen Geistes,
lasset uns beten.« »Die Göttliche Liturgie unseres heiligen Vaters Johannes
Chrysostomus«, Leipzig 1976, S.78 (Bittektenie und Vaterunser);
Hinweis von Ilona Kiss, Budapest.
66 Symeon von Thessaloniki: bedeutender Theologe der griechisch-byzantinischen
Kirche, Metropolit (geb. 1429).
68 aus »lebendigen Steinen«: »Zu ihm tretet herzu, dem lebendigen Stein,
der von den Menschen zwar verworfen, vor Gott aber auserwählt, kostbar
ist, und lasset euch auch selbst wie lebendige Steine aufbauen als ein
geistliches [gr.pneumatikos: geistiges] Haus.« (i.Petr.2, 4-5)
.86

71 die umhergehenden Menschen: »Und er blickte auf und sagte: Ich sehe
die Menschen, denn Wesen wie Bäume sehe ich umhergehen.« (Markus
8.24)
72 Dionysias Areopagita: Pseudonym eines Autors des 6.Jahrhunderts; im
Zentrum seiner Lehre steht die Darstellung der himmlischen Hierarchien.
Zum Namen vgl. Apg. 17, 34.
73 Iosif Volockij: Abt des Klosters Volokalamsk und kirchlicher Schriftsteller
(1430/40- 1515). Sein Hauptwerk, »Prosvetitel'« (Der Aufklärer)
wendet sich gegen die Häresie der >Judaisierenden

81 Mutter Gottes...: die Anfangsstrophen des Gedichts »Molitva« (Gebet,
1837) von Michail Ju. Lermontov (1814 - 1841).
81 Eine solche ersterschienene... Ikone (pervojavlennaja ikona): Ersterscheinung
(pervojavlenie) ist die Entsprechung zu »Urphänomen« ; vgl.
S. 29 ff.
84 in einem Brief an seinen Freund: Die Stelle aus Raphaels Brief wird von
einem neueren Autor in ihrem Kontext wie folgt wiedergegeben : »Um
eine schöne Frau zu malen, muß ich mehrere Schöne sehen, und zwar
unter der Bedingung, daß Eure Herrlichkeit bei mir ist, um die beste
auszuwählen. Da es aber an klugen Richtern und schönen Damen mangelt,
bediene ich mich einer gewissen Idee, die mir in den Sinn kommt.«
(N.PONENTE: »Wer war Raffael«, Genf 1967, S.28)
84 Baidassare Castiglione: Gelehrter (1478-1529) im Dienst des Herzogs
Montefeltro von Urbino, Hauptwerk: »II libro del cortegiano« (Das
Buch vom Hofmann).
84 Bramante: eigentlich Donato d'Angelo Lazzari (1444-1514), Architekt
und Maler.
84 Mitteilung Bramantes: Den anschließenden Text entnahm Florenskij
ebenso wie das vorstehende Raphael-Zitat den »Herzensergießungen eines
kunstliebenden Klosterbruders« von W. H. Wackenroder und L.
Tieck (1796 anonym erschienen), hier zitiert nach der Ausgabe Stuttgart
1979, S.9-11.
89 »die Säule und Grundfeste der Wahrheit«: i.Tim. 3,15 ; zugleich der Titel
des theologischen Hauptwerks von Florenskij; vgl. S. 14f.
90 Michail Aleksandrovic Vrubel' (1856-1910), Viktor Michailovic Vasnecov
(1848-1927), Michail Vasil'evic Nesterov (1862-1942): Künstler aus
dem Umkreis des Symbolismus, die sich auch mit religiösen Themen befaßten.
Florenskij war mit Nesterov, der wie Vasnecov in der Künstlerkolonie
Abramcevo lebte, gut befreundet. Von Nesterov stammt ein
Doppelporträt Florenskijs mit Sergij Bulgakov (Philosophen, 1917, Staatliehe
Tret'jakov-Galerie, Moskau).
91 Renans Roman: »La vie de Jésus«, populärtheologische Schrift von Ernest
Renan (1863).
92 Darstellungen der urväterlichen Gastfreundschaft: Bezieht sich auf
!.Mose 18, Besuch dreier Wanderer bei Abraham, gr.philoxenia.
.188

92 des Zugs der Juden durch das Rote Meer: 2. Mose 14
93 der Ehrwürdige Sergij von Radonei: Reformator (1313 /14 oder 1321/22
- 1392) des russischen Mönchtums, Gründer des Dreifaltigkeit-Sergius-
Klosters (Zagorsk) im Wald von Radonez.
93 dem Ehrwürdigen Nikon: Nikon war der Nachfolger Sergijs als Abt des
genannten Klosters.
94 das Hundert-Kapitel-Konzil: Der »Stoglav« tagte 1551 in Moskau; den
Namen erhielt das Konzil von seinen 100 Entschließungen, den Antworten
auf ebensoviele Anfragen des Zaren Ivan IV.
94 eine Art Rebus der geistigen Welt: Rebus - Bilderrätsel; wahrscheinlich
eine Anspielung auf die russische okkultistisch-spiritistische Zeitschrift
Rebus (1881 gegründet); Hinweis von Frau Bernice Glatzer Rosenthal,
New York.
96 » die Weisheit aus ihren Werken gerechtfertigt «־: Matth. 11, 19; im russischen
Text heißt es - wie in der Luther-Ubersetzung: » durch ihre Kinder
gerechtfertigt«.
96 das verfaulende und sprießende Korn: Joh. 12,24
97 der Starez Amvrosij aus Optina: Das Kloster Optina bei Kaluga war ein
Zentrum des russischen Starzentums; zu Amvrosij (weltlicher Name
Aleksandr Grenkov, seit 1874 Starez in der Einsiedelei Optina pustyn')
kamen nicht nur Hilfesuchende aus dem Volk, sondern auch Schriftsteller
und Gelehrte, darunter Dostojevskij, Vladimir Solov'ev und Lev Tolstoj.
Das Kloster wurde 1922 geschlossen; Florenskij hatte sich nach der Revolution
dafür eingesetzt, diesen »geistigen Brennpunkt« Rußlands zu
erhalten.
Die im Text erwähnte Ikone der Gottesmutter, »die das Getreide wachsen
läßt«, befindet sich nach mündlicher Mitteilung des Bischofs von Ufa
(Januar 1988 in Bergamo) in dem lettischen Dorf Michnovo bei Vilnius.
Sie stellt die Gottesmutter dar, die ein Feld mit teils schon geschnittenem
und in Garben aufgestelltem Korn segnet.
97 Arteli: Die artel' war eine spezifisch russische Form genossenschaftlich
organisierter Werkstätten.
98 Simon Usakov (1626-1686): vielseitiger Künstler (Fresken, Ikonen, Miniaturen),
Leiter des staatlichen Malateliers.
101 Aufschrift: nadpisanie (im folgenden nadpis')
.189

104 Die berühmte »Hermeneia«: »Ermeneia tes zographikes technes. Malerhandbuch
des Malermönchs Dionysios vom Berg Athos«, hrsg. vom
Slavischen Institut München, unter Zugrundelegung der Übersetzung
von G.Schäfer (Trier 1855), München i960. Florenskij geht von einer
anderen Handschrift aus, sein russischer Text gibt einige abweichende
Lesarten. Dionysios lebte etwa von 1670 bis 1746.
104 Panselinos-Schule: Manuel Panselinos, byzantinischer Maler der Paläologischen
Renaissance, arbeitete Anfang des 14. Jahrhunderts auf dem
Berg Athos. Die ältere Forschung sah in ihm den Begründer der »Makedonischen
Schule« des 1 Ö.Jahrhunderts.
104 Vorzeichnung: perevod
104 Poliment: Farbgrund für die Vergoldung mit Blattgold.
104 Sankir: Dunkle Grundfarbe für die Untermalung der Inkarnatpartien;
vgl. auch S. 154 ff.
104 Podrumjanka: Farbmischung für die Untermalung von Stellen, die später
rötlich durchschimmern sollen, z. B. die Wangen.
105 Akathist: Umfangreicher Marien-Hymnus.
105 Ikone der Hodigitria: Typus der Gottesmutterikone, entstanden in Byzanz
nach dem Bilderstreit (hodigitria, gr. »Wegführerin«).
105 Troparion: Byzantinischer Kurzhymnus, der auf das 4. Jahrhundert zurückgeht.
106 auf dem hedigen Tuch: Auf dieser Legende beruht die »nicht von Hand
gemalte« Christusikone, der sog. acheiropoietos.
106 Ektenie: Liturgisches Gebet, der Litanei entsprechender Wechselgesang.
108 kein »fremdes Feuer»: »Nadab und Ahibu aber, die Söhne Aarons, nahmen
ein jeder seine Räucherpfanne, taten Feuer darein und legten Räucherwerk
darauf und brachten so vor dem Herrn ein ungehöriges
Feueropfer dar, das er ihnen nicht geboten hatte. Da ging Feuer aus von
dem Herrn und verzehrte sie, sodaß sie vor dem Herrn starben.«
(3.Mose 10, 1-2)
110 vom geistigen Gottesdienst: vgl. Anm. zu S.64
110 Ousia: Wesen (Anm. des Herausgebers des russischen Textes)
115 Die Perspektive: Vgl. Florenskijs 1919 entstandenen Aufsatz »Dieumge-
.190

kehrte Perspektive« über Fragen der Raumdarstellung in der Malerei
(1967 erstmals veröffentlicht).
121 tesserae hospitales: Erkennungsmarken, Kennzeichen
121 »Braut von Lammermoor«: Roman Walter Scotts, erschienen 1819.
124 James' Behauptung: William James (1842-1910), amerikanischer Philosoph
und Psychologe, Bruder des Schriftstellers Henry James. In einem
Zusatz zu dem Essay »On Some Hegelisms« (1882) beschreibt er seine
Selbstversuche mit Lachgas: »Since the preceding article was written,
some observations on the effect of nitrous-gas-intoxication... have
made me understand better than ever before both the strength and the
weakness of Hegel's philosophy." (ders.: »The Will to Believe and
Other Essays in Populär Philosophy«, Cambridge/Mass.-London
1979, S.217)
127 >Fleisch und Blute i.Kor. 15, 50
128 >Wahrsagen mit dem Spiegel׳: Russischer Volksbrauch; die Mädchen im
Dorf versuchten, den ihnen vom Schicksal bestimmten Bräutigam mit
Hilfe eines Spiegels zu erraten. Möglich ist auch ein Zusammenhang mit
1. Kor. 13,12: »Denn wir sehen jetzt mittels eines Spiegels in rätselhafter
Gestalt, dann aber von Angesicht zu Angesicht.«
128 ׳Weisheit des Fleisches׳: »Denn unser Ruhm ist dieser: das Zeugnis unsres
Gewissens, daß wir in Heiligkeit und Lauterkeit Gottes, nicht in
fleischlicher Weisheit, sondern in Gottes Gnade in der Welt gewandelt
sind, in besonders hohem Maße aber bei euch.« (2. Kor. 1, 12)
131 Zeit der Wirren: Nach dem Aussterben des Zarengeschlechts der Rjurikiden
kam es Ende des 16./Anfang des 1/.Jahrhunderts zu schweren
Auseinandersetzungen um den Thron (Boris Godunov, Pseudo-Dmitrij).
132 Wir erblicken hier neben den zeremoniellen Posen: Der mit diesem Satz
beginnende, bis zum folgenden Absatz reichende Textabschnitt fehlt in
den bisherigen Ausgaben. Er wurde für die vorliegende Ubersetzung
nach einem Manuskript aus dem Nachlaß ergänzt.
135 >Erschließen

i }9 des auf der Darstellung Abgeteilten: razdelka heißt wörtlich Absonderung,
Ab-teilung.
142 Außellungen: probela
144 des Zugs der Juden durch das Rote Meer: 2. Mose 14
144 Johannes Chrysostomus: Einer der griechischen Kirchenväter (354-
407), seit 398 Bischof von Konstantinopel, 403 nach Armenien verbannt.
144 * Lebensschreiber»: russ. zivopisec (Lebensschreiber bzw. -maier, Lehnübersetzung
des gr. zograph)
144 » daß ein Mensch gezeichnet wird und ein Pferd, ist nicht klar...«; Lücke
im Manuskript (Anm. des Herausgebers des russischen Textes).
145/46 Brett: doska; Grundierung: levkaska bzw. gruntovka levkasom;
Kästchen: kovcezec; Einschubleisten: sponki; Gewebe: pavoloka; Weißer:
pobel
146 Polieren: licovka
147 Umrißzeichnung: risunok; anzeichnen: znamenit'; Anzeichner: znamenscik
148 die Stroganovschen Ikonen: Die Stroganov-Schule bildete eine Stilrichtung
der russischen Ikonenmalerei des 16./17.Jahrhunderts. Im Auftrag
der Kaufmannsfamilie Stroganov entstanden u.a. kleinformatige,
luxuriös ausgestattete Ikonen, vorwiegend für den Privatgebrauch.
149 Licniki und Dolicniki: Licniki sind die Maler des Licnoe - alles dessen,
was unmittelbar mit dem Antlitz zu tun hat; die Dolicniki sind für das
Dolicnoe verantwortlich - wörtlich: auf das bezogen, was bis zum Antlitz
reicht, vor diesem liegt.
151 »leben, weben und sind wir«: Apg. 17, 28
153 im Spritz-Verfahren: vpriplesku
153 Bemalung: rospis'; Aufhellen (Aufhellung): probelka; Auffrischung
(Höhung): ozivka; nach Federart (v pero): sehr feine goldene Striche,
die an Vogelfedern erinnern.
153 im Schmelzverfahren (plav'ju): eine Maltechnik, die auf die Enkaustik,
das antike Wachsmalverfahren zurückgeht. Dabei werden hellere Stellen
in zunehmend kleineren Flächen aufgetragen.
.192

!54 Drachme: Gewichtseinheit, ca.3,75 Gramm
15 5 Umschreibung: opis'; Auslese: otborka; Schmelze: plavka
155 das Ockern: vochrenie; Markierung: otmetina; Kerbe: nasecka
157 Oklad: Metallverkleidung der Ikone, die nur Gesicht und Hände freiläßt;
Riza: eigentlich Meßgewand, oft in derselben Bedeutung wie
Oklad gebraucht, bezeichnet eine Metallverkleidung, die die ganze Gestalt
freiläßt.
159 omms determinatio est negatio: Formel von Spinoza: Jede Bestimmung
ist Negation; vgl. die Erläuterung, die er in einem Brief gibt: »Da also
Gestalt nichts anderes ist als Bestimmung und Bestimmung Verneinung,
so wird sie wie gesagt nichts anderes sein können als eine Verneinung.«
(BARUCH DE SPINOZA: »Briefwechsel«, Ubersetzung und Anmerkungen
von Carl Gebhardt, 2. erg. Auflage, Hamburg 1977, S.210)
159 ilfaudrait l'inventer: Nach Voltaires Diktum »Si Dieu n'existait pas, il
faudrait l'inventer.« (VOLTAIRE : »Epitre ä l'auteur du nouveau livre des
trois imposteurs«, 1769).
160 im Licht den Laut vernommen: So z. B. Goethe im »Faust«, Prolog im
Himmel.
163 wie Böhme zu Kirchhoff und Hertz: Jakob Böhme (1575-1624), Vertreter
der deutschen naturphilosophischen Mystik; Gustav Robert Kirchhoff
(1824-1887) und Heinrich Hertz (18 57-1894), deutsche Naturwissenschaftler.
164 Abgrund: im Original deutsch.
167 doppeldeutige Interpretation: Sie wird dadurch nahegelegt, daß Vision
(videnie) und Sichtbarkeit (vidimost') eine gemeinsame Wurzel haben.
168 Wenn Herakht äußert: »Schlechte Zeugen sind den Menschen Augen
und Ohren, wenn die Seele deren Sprache nicht versteht.« Fragment
107, zitiert nach HERAKLIT: »Fragmente, griechisch und deutsch«, hrsg.
von Bruno Snell, München 1965, S. 33.
170 »Denn alles, was erscheint, ist Licht«: Hier wurde vom Text der Züricher
Bibel abgewichen (vgl. dort: »Denn alles, was offenbar wird, ist
Licht«), um den Zusammenhang mit dem Begriff der Erscheinung zu
wahren.
172 Silberschmied Demetrios: Apg. 19
.193

172 folgt man derPhilonischen Tradition: Philon von Alexandria (13 v.Chr.
- 45/50 n.Chr.), jüdisch-hellenistischer Religionsphilosoph in der
Nachfolge des Piatonismus.
.194

Pavel Florenskij (1882-1937), der als Mathematiker
und Naturwissenschaftler zur
Theologie kam, Professor für Philosophiegeschichte
und orthodoxer Priester wurde
und in einem stalinistischen Arbeitslager
starb, stürzt mit seinem geschliffenen, Polaritäten
umfassenden Denken Säulen der
künstlerischen Anschauung.
Die Ikonostase ist für ihn nicht nur die Bilderwand,
die in der russisch-orthodoxen
Kirche den Altarraum für die Gläubigen uneinsehbar
macht, sondern auch der Grenzort,
an dem sich mit den Ikonen das Wesen
der Malerei überhaupt offenbart: Unsichtbares,
Übersinnliches sichtbar werden zu
lassen. Wenn diese Bilder bis in die Darstellungsverfahren
mit den beglaubigten
Visionen der Heiligen begründet werden,
so knüpfen sich daran bohrende Fragen an
die Grundlagen der westlichen Malerei seit
der Renaissance.