Pavel Florenskij (1882-1937)

Pavel Florenskij (1882-1937)

Pavel Florenskij
Die umgekehrte Perspektive
Texte zur Kunst
Aus dem Russischen
übersetzt und herausgegeben von
André Sikojev
Matthes & Seitz

Die wissenschaftliche (bibliothekarische) Transliteration ist dem Übersetzer
bekannt. Um der bestmöglichen Lesbarkeit willen wurde auf sie weitgehend
verzichtet. Bibelzitate folgen entweder der Septuaginta oder dem
griechischen Neuen Testament.
Der Herausgeber
1H-H-IK 31
© 1989 Matthes & Seitz Verlag GmbH, Hübnerstr. 11, 8000 München 19.
Alle Rechte bleiben vorbehalten. Herstellung und Umschlaggestaltung:
Bettina Best, München, unter Verwendung eines Ausschnittes aus einer
Grablegungsikone, Anfang 16.Jhdt. Satz: SatzStudio Pfeifer, Gräfelfing.
Druck und Bindung: Kösel, Kempten. ISBN 3-88221-244-6

INHALT
Die umgekehrte Perspektive 7
Historische Betrachtungen 7
Theoretische Voraussetzungen 52
Auf dem Makovez 80
Das Oreieinigkeits-Sergij-Kloster und Rußland 88
Die kirchliche Liturgie als Synthese der Künste 111
Die Gebetsikonen des Hl.Sergij 126
André Sikojev «Pavel Florenskij» .... 157
Anmerkungen 169

DIE UMGEKEHRTE
PERSPEKTIVE
Historische Betrachtungen
I.
Derjenige, dessen Aufmerksamkeit sich zum erstenmal den
russischen Ikonen des XIV., XV. und zum Teil auch des XVI.
Jahrhunderts zuwendet, wird in der Regel von den ungewöhnlichen
perspektivischen Verhältnissen überrascht werden. Insbesondere
wenn es sich bei dem Dargestellten um Objekte mit ebenen
Flächen und geradlinigen Kanten handelt, so z. B. Gebäude,
Tische und Sessel. Vor allem aber um Bücher und insbesondere
um das Evangelium, mit welchem der Erlöser und die Heiligen
dargestellt werden. Die außergewöhnlichen perspektivischen
Verhältnisse dieser Dinge stehen im krassen Gegensatz zu den
Regeln der Perspektive und können vom Standpunkt der Letzteren
nur als wie grobe und ungekonnte Zeichnungen betrachtet
werden.
Bei noch genauerer Betrachtung der Ikonen ist unschwer zu
bemerken, daß auch durch gekrümmte Oberflächen begrenzte
Körper mit perspektivischen Verkürzungen dargestellt werden,
welche eigentlich durch die Regeln der Perspektive ausgeschlossen
sind. Sowohl bei Körpern mit gekrümmten als auch mit geraden
Linien werden auf Ikonen nicht selten solche Teile und
Oberflächen gezeigt, die unmöglich zu sehen sein dürften. Tatsachen,
die leicht in jedem beliebigen Lehrbuch über die Grundlagen
der Perspektive in Erfahrung zu bringen sind. So werden Gebäude,
bei normalerweise nur auf eine Fassade gerichtetem Blick,
auch noch mit den beiden Seitenwänden dargestellt. Vom Evan-
7

gelienbuch sind zugleich drei oder sogar vier Außenseiten zu sehen.
Gesichter werden mit nach vorne gewendeten Scheiteln,
Schläfen und Ohren dargestellt. Auf der Bildfläche finden sich
langgestreckte Nasenoberflächen sowie Gesichtsteile, welche
nicht zu sehen sein dürften, dazu noch weggedrehte Oberflächen,
die im Gegenteil nach vorne zeigen müßten. Charakteristisch
auch die gebeugten Rücken der Personen auf der Deesis-*
Ikone. Brust und Rücken des HL Prochor sind auf Ikonen (auf denen
er nach dem Diktat des Hl. Johannes in einem Buch schreibt)
— gleichzeitig dargestellt. Analog findet man andere Zusammensetzungen
von Profil und Antlitz, Rück- und Vorderseiten usw.
In Verbindung mit zusätzlichen Seiten laufen Linien parallel und
liegen nicht auf der Fläche der Ikone. Und parallele Linien, welche
perspektivisch zum Bildhorizont zusammenlaufen müßten,
werden auf Ikonen ganz im Gegenteil auseinanderlaufend gezeichnet.
Mit einem Wort: diese und ähnliche Verletzungen der
perspektivischen Einheit des auf der Ikone Abgebildeten sind
derartig klar zu erkennen, daß ein mittelmäßiger Schüler — und
sei es im Vorbeigehen und nur aus dritter Hand über die Gesetze
der Perspektive belehrt — auf sie verweisen könnte.
Doch wie merkwürdig! Diese «ungekonnten» Zeichnungen,
die — so scheint es —jeden Betrachter in helle Wut versetzen müßten,
der die «offensichtlichen Ungereimtheiten» solcher Darstellungen
erfaßt hat, rufen im Gegenteil keinerlei ärgerlichen Gefühle
hervor. Sondern sie werden in ihrer Notwendigkeit verstanden,
ja — sie gefallen sogar. Doch dessen nicht genug: wenn
es gelingt, zwei oder drei Ikonen aus derselben Periode und mehr
oder weniger derselben Schule nebeneinanderzustellen, so wird
der Betrachter mit großer Bestimmtheit auf derjenigen Ikone die
größte künstlerische Überlegenheit finden, auf welcher auch die
perspektivischen Regelverletzungen am größten sind. Jene Ikonen
hingegen mit einer «richtigeren» Zeichnung erscheinen eher
kalt und leblos, der näheren Verbindung zu der auf ihnen dargestellten
Realität verlustig gegangen. Die für eine unbefangene
künstlerische Auffassung viel originelleren Ikonen zeigen stets
perspektivische Mängel. Ikonen jedoch, welche die perspektivische
Lehre eher zufriedenstellen, wirken langweilig und geistlos.
Wenn man sich einfach einmal erlaubt, die formalen Forderun-
* Erklärungen am Ende des Buches.
8

gen der Perspektive zu vergessen, so führt ein unvoreingenommenes
Kunstgefühl jeden zur Anerkennung der Überlegenheit
jener Ikonen, welche die Perspektive verletzen.
Nun könnte die Vermutung auftauchen, daß unter solchen
Umständen nicht die Art und Weise der Darstellung als solche gefällt,
sondern die künstlerische Naivität und Ursprünglichkeit,
das Kindliche und Sorglose im Hinblick auf die Kunstfertigkeit.
Es gibt Ikonenliebhaber, die geneigt sind, Ikonen für liebliches
Kinderlallen auszugeben. Doch nein: die Stärke von Ikonen gerade
großer Meister mit schweren Regelverletzungen, bei gleichzeitig
geringer Mißachtung derselben Regeln durch eine eigentümlich
große Zahl zweit- und drittrangiger Maler, führt zu der Überlegung,
ob nicht das Urteil von der Naivität der Ikone — selbst naiv ist.
Andererseits treten diese perspektivischen Regelverletzungen so
auffällig und oft auf - und ich würde sagen: derart systematisch,
hartnäckig-systematisch, daß nahezu von selbst der Gedanke von
der NichtZufälligkeit dieser Unregelmäßigkeiten aufkommt ...
die Idee eines besonderen ikonographischen Darstellungssystems
der Realität.
Dieser Eindruck bewußter Regelverletzungen o. g. Art wird in
hohem Maße durch die Hervorhebung der angesprochenen perspektivischen
Verkürzungen verstärkt, — durch auf diese bezogene
besondere Farbkomposition oder, wie die Ikonenmaler sagen,
die Raskryschki. Dort gleiten die Besonderheiten der Zeichnung
nicht nur nicht am Bewußtsein des Betrachters vorbei (dadurch
daß an den diesbezüglichen Stellen irgendwelche neutralen Farben
Verwendung finden würden oder daß mittels bekannter
Effekte gedämpft werden würde), sondern im Gegenteil! Die
Raskryschki treten gleichsam anrufend, nahezu schreiend aus dem
allgemeinen Farbhintergrund hervor. So verstecken sich beispielsweise
die zusätzlichen Gebäudeseiten keineswegs im Schatten,
sondern werden nicht selten mit leuchtenden Farben gemalt
und obendrein mit anderen als die Frontfassade.
Davon zeugt noch nachdrücklicher ein Gegenstand, welcher
darüber hinaus mit dem Ziel nach vorne drängt, das Zentrum
der Ikone zu bilden — die Heilige Schrift! Deren Seitenflächen
werden gewöhnlich mit Zinnoberrot gemalt, womit sie zu den allerhellsten
Stellen auf der Ikone werden, wodurch auf diese Weise
die zusätzlichen Flächen außerordentlich heftig hervorgehoben
werden. Soweit zu den Verfahren der Hervorhebung.
9

Diese Verfahren erweisen sich desweiteren als bewußt eingesetzt,
so daß sie in Widerspruch zur gewöhnlichen Farbgebung
der Objekte geraten und folglich nicht als naturgetreue Nachahmungen
der gewöhnlichen Realität erklärt werden können.
Denn das Evangelium besitzt normalerweise keine zinnoberroten
Schnittflächen, die Seitenwände von Gebäuden werden nicht mit
anderen Farben gestrichen als die Fassaden - so ist es nicht möglich,
die Eigentümlichkeit ikonographischer Farbgebung nicht als
einen Versuch anzusehen, diese zusätzlichen Flächen hervorzuheben
und ihre Verkürzungen als solche außerhalb der Perspektive
zu handhaben.
II.
Die genannten Verfahren tragen die gemeinsame Bezeichnung
umgekehrte oder gewendete Perspektive, mancherorts auch als
verdrehte oder falsche Perspektive beschrieben. Doch die umgekehrte
Perspektive erschöpft sich nicht in den verschiedenartigsten
zeichnerischen Besonderheiten, sondern trifft auch die
Schattengebungen auf der Ikone. Als eine unmittelbare Verfahrensanwendung
der umgekehrten Perspektive muß auch der Polyzentrismus
auf Ikonen bezeichnet werden. Die Zeichnung wird
so aufgebaut, als würde das Auge bei der Betrachtung verschiedener
Teile des Bildes seinen Standpunkt verändern. Beispielsweise
werden Teile des Gebäudes mehr oder weniger gemäß den
Forderungen der gewöhnlichen Perspektive gemalt, doch besitzt
jedes einzelne dieser Teile seinen eigenen Standpunkt, d. h. sein
besonderes Zentrum innerhalb der Gesamtperspektive — manchmal
auch mit einem eigenen Horizont. (Andere Teile jedoch werden
darüber hinaus unter Anwendung der Zentral- oder Parallelperspektive
gezeichnet.) Diese komplizierte Ausarbeitung der
perspektivischen Verkürzung findet sich nicht nur an Gebäuden,
sondern auch bei Gesichtern — selbst wenn sie dort in der Regel
nicht mit allzu großer Konsequenz durchgeführt wird, sondern
eher maßvoll und unauffällig und deshalb hier sogar als «Fehler»
in der Zeichnung aufgefaßt werden könnte. Doch dafür werden
in anderen Fällen alle schulischen Regeln mit solcher Kühnheit
beiseite geworfen, wird deren Verletzung mit solcher Macht unterstrichen
— die entsprechende Ikone spricht jedoch so sehr für
10

sich, ihre künstlerische Qualität und ihren unmittelbaren schöpferischen
Geschmack -, daß kein Zweifel übrigbleibt: die «falschen»
und sich gegenseitig widersprechenden Einzelheiten der
Zeichnung zeugen von einem komplizierten künstlerischen Plan,
den man unter Umständen vielleicht als verwegen bezeichnen
könnte, niemals jedoch als —naiv!
Was soll man z.B. zu jener Ikone des «Christus-Pantokrator» 1 aus
der Risniza des Sergij-Dreieinigkeits-Klosters sagen, auf welcher
der Kopf des Erlösers nach rechts gewendet ist, seine rechte
Kopfhälfte aber eine zusätzliche Fläche aufweist, wobei die Verkürzung
der linken Nasenseite geringer ist, als die der rechten ...
und ähnliche Beispiele? Die Fläche der Nase ist derart deutlich
seitwärts gedreht, die Oberfläche des Scheitelbeins und der
Schläfe jedoch so auseinander gestellt-, daß man eine solche Ikone
mühelos für untauglich erklären und aussondern müßte.
Wenn nicht - ungeachtet aller «Fehler» - ihre erstaunliche Fülle
und Ausdruckskraft wäre. Dieser Eindruck verstärkt sich zur Gewißheit,
wenn wir dort, ebenfalls im Sergij-Dreieinigkeits-Kloster,
auf eine andere und in Zeichnung, Übersetzung, Größe und
Farbe ähnliche Ikone desselben Typus schauen. 2 Diese Ikone
wurde ohne die oben erwähnten Abweichungen von den Regeln
der Perspektive und schulmäßig um vieles richtiger geschrieben.
Diese letztere Ikone erscheint im Vergleich zur erstgenannten
nichtssagend, ausdruckslos, flach und leblos. So daß trotz all
ihrer äußeren Übereinstimmung kein Zweifel darüber besteht,
daß die perspektivischen Regelverletzungen nicht eine tolerierte
Schwäche des Ikonenmalers offenbaren, sondern dessen grundlegende
Stärke. Eben jene Kraft, derzufolge die erste der betrachteten
Ikonen als unvergleichlich höher zu bewerten ist als die
zweite - also die «Falsche» höher als die «Richtige».
Wenden wir uns des weiteren der ikonographischen Schattengebung
bzw. den Fragen des Hellduhkelkontrastes zu, so finden
wir auf den Ikonen eine eigentümliche Verteilung der Schatten.
Eine Tatsache, welche die Nichtübereinstimmung der Ikonen-
I Ikone № 23/328, XV.-XVI. Jahrhundert, Größe 32 cm x 25,5 cm, restauriert
1919, Gabe Nikita Dmitrovitsch Veljaminovs an die Zarinnennonne Olga Borisovna
im Jahre 1525 (siehe: «Opis ikon Troize-Sergievoj Lavry», Sergiev Posad, 1920, Veröffentlichungen
der Kommission zum Schutz der Lavra, S. 89-90).
2. Ikone № 58/150, Größe 31,5 cm x 25,5 cm, Gabe Ivan Gregorjevitsch Nagovs
im Jahre 1691 (siehe «Opis ikon ...», (2), S. 102-103).
11

maierei mit den Forderungen der naturalistischen Malerei unterstreicht
und hervorhebt. Das Fehlen eines festgelegten Brennpunktes,
die Widersprüchlichkeit bei der Lichtgebung der
verschiedenen Ikonenstellen, das Bemühen, Körper hervorzuheben,
welche eigentlich abgedunkelt sein müßten, — das sind
erneut weder Zufälle noch Fehlleistungen eines Meisters des
Primitiven, sondern künstlerische Techniken, welche der ikonographischen
Darstellung zur Vollkommenheit verhelfen.
Zur Zahl ähnlicher Verfahren der Ikonenmalerei müssen auch
die sogenannten Rasdelki hinzugefügt werden. Es handelt sich dabei
um Linien, welche mit einer anderen Farbe als die Raskryschki
ausgeführt werden. Am häufigsten wird Blattgold verwendet,
sehr selten auch Silber bzw. Goldfarbe. Mit dieser Hervorhebung
der Rasdelki wollen wir betonen, daß der Maler auf sie stets bewußt
seine Aufmerksamkeit richtet, auch wenn diese Linien zu
keiner physischen Wirklichkeit in Beziehung stehen. D.h. zu keinerlei
analogem Liniensystem auf der Kleidung oder dem Gestühl,
um einige Beispiele zu nennen. Sondern sie bilden ein
System bloß potentieller Linien. Es sind Linien, die sich auf den
Aufbau der genannten Objekte beziehen, ähnlich den Linien der
elektrischen Energie oder des Magnetfeldes oder eines Systems
der Isothermik sowie sonstiger Systeme mit gekrümmten Linien.
Die Rasdelki, welche das metaphysische Schema des jeweiligen Sujets
bzw. dessen Dynamik mit größerer Kraft als dessen sichtbare
Linien auszudrücken vermögen, sind also an und für sich völlig
unsichtbar. Sie fassen nach den Vorstellungen des Ikonenmalers,
der sie erst im nachhinein auf die Ikone aufträgt, die dem Auge
gegenübertretende Gesamtheit der Ikone zusammen. Der Betrachter
hat es mit Bewegungslinien zu tun, welche das Auge bei
der Betrachtung der Ikone bewältigen muß. Die Rasdelki bilden
das Schema des inneren Aufbaus des Abgebildeten. Wenn man
jedoch die physischen Grundlagen dieser Linien suchen würde,
so stieße man am ehesten — auf Kraftlinien und Spannungsfelder.
Mit anderen Worten: die Rasdelki stellen weniger durch Spannung
erzeugte oder besser gesagt schon sichtbare Linien dar, sondern
Linien einzig der Möglichkeit nach oder der Potenz. Es sind
Falten, nach denen sich z. B. Kleider legen würden, wenn man sie
jemals falten würde.
Die auf die zusätzlichen Flächen gezeichneten Rasdelki offenbaren
das Bewußtsein vom strukturierenden Charakter dieser
12

Flächen und helfen so, sich nicht auf eine passive Anschauung
dieser Flächen beschränkend, das funktionale Verhältnis derselben
zur Gesamtheit der Ikone zu verstehen. Und das bedeutet,
daß sie mit besonderem Nachdruck dazu beitragen, die fehlende
Unterordnung analoger perspektivischer Verkürzungen bzgl.
perspektivischer Forderungen zu verstehen.
Wir werden an dieser Stelle nicht von den zahlreichen anderen
und nebensächlichen Methoden der Ikonographie sprechen, mit
welchen diese ihre Nichtunterordnung unter die Gesetze der
Perspektive sowie darüber hinaus ihr Bewußtsein von den Perspektivverletzungen
unterstreicht. Wir erwähnen hier nur die
Aufschriften, welche die Zeichnungen eingrenzen und deshalb
ihre Besonderheit außerordentlich unterstreichen, — die sog. Belebungen,
Bewegungen und Flecken, genauso auch das Weißen, Verfahren,
welche die Konvexität hervorheben und deshalb alle Unebenheiten
akzentuieren. Unregelmäßigkeiten, die eigentlich
nicht zu sehen sein dürften usw. usf. Man könnte meinen, damit
sei genug angeführt, um allen, die schon eine Ikone betrachtet
oder einen gewissen Vorrat an ikonographischer Erfahrung gesammelt
haben, an die NichtZufälligkeit ihres Unterschiedes gegenüber
der Parallelperspektive zu erinnern und darüber hinaus
— an die ästhetische Fruchtbarkeit solcher Regelverletzungen.
III.
Und jetzt, nach diesen Vorbemerkungen, steht die Frage nach
Sinn und Gesetzmäßigkeit solcher Verletzungen vor uns. Das
heißt mit anderen Worten: vor uns erhebt sich die diesem Problem
verwandte Frage nach den Anwendungsgrenzen und dem
Sinn der Perspektive (also der Zentral- bzw. Parallelperspektive).
Drückt diese Perspektive tatsächlich — wie das ihre Anhänger behaupten
— die Natur der Dinge aus und muß sie deshalb stets und
überall als eine bedingungslose Voraussetzung künstlerischer
Wahrhaftigkeit angesehen werden? Oder ist sie bloß ein Schema
und noch dazu eines unter einer Anzahl möglicher Schemata, das
nicht einem umfassenden Weltverständnis entspricht, sondern
bloß einer Deutung der Welt unter anderen, verbunden mit einer
ganz bestimmten Weltanschauung und einem definierten Weltempfinden?
Oder anders: ist die Perspektive, die perspektivische
13

Darstellung der Welt, die perspektivische Deutung — das echte,
aus der Wirklichkeit der Welt entströmte Abbild? Ist sie das wahre
Wort der Welt? Oder handelt es sich bloß um eine besondere
Orthographie, um eine von vielen Konstruktionen? Konstruktionen,
die charakteristisch sind für die den Epochen entsprechenden
Weltanschauungen, die sie hervorgebracht haben? Und die
mit dieser Perspektive ihren eigenen Stil zum Ausdruck gebracht
haben, ohne dabei andere Orthographien und andere Systeme
der Transkription auszuschließen? Orthographien, die mit anderen
Welterfahrungen und den Stilarten anderer Epochen in Beziehung
stehen?
Ist es des weiteren möglich, daß es sich dabei um Transkriptionen
handelt, die stärker mit der Wirklichkeit verbunden sind,
und daß die Verletzungen jener perspektivischen Regeln genauso
viel oder wenig die künstlerische Wahrheit einer Darstellung
verletzen, wie grammatische Fehler im Brief eines Heiligen die lebendige
Wahrheit verletzen, welche durch seine Erfahrungen
wiedergegeben werden?
Um diese Frage zu lösen, soll zuallererst historische Auskunft
gegeben werden. Konkret: zeigen wir auf historischem Wege, inwiefern
tatsächlich Darstellung und Perspektive nicht voneinander
zu trennen sind.
Babylonische und ägyptische Flachreliefs tragen keine Anzeichen
der Perspektive — wie übrigens auch keine der im eigentlichen
Sinne so zu nennenden umgekehrten Perspektive. Der
Polyzentrismus der ägyptischen Darstellungen ist bekannt und
außerordentlich berühmt, vor allem aber innerhalb der ägyptischen
Kunst kanonisiert. Allseits bekannt ist die Darstellung von
Gesicht und Füßen im Profil bei gleichzeitiger Drehung der
Schultern und der Brust auf ägyptischen Reliefs und Fresken.
Doch auf jeden Fall fehlt ihnen die Parallelperspektive. 3 Außer-
3. Es existiert im übrigen die Ansicht, nach welcher die Darstellungen von hintereinander
stehenden Soldaten oder Pferden, wenn sie sich auf einer Linie senkrecht
zur Bewegungsrichtung selbst bewegen, als Keime der Perspektive angesehen
werden müssen. Natürlich, es handelt sich tatsächlich um eine Art Projektion militärischen,
axionometrischen o. ä. Typs, eine Projektion aus einem unendlich weiten
Zentrum. Und diese besitzt eigenständige Bedeutung ais solche. Siejedoch als irgendeinen
Keim anzusehen, d. h. als unvollständig begriffene Perspektive, bedeutet zu
vergessen, daß jedwede Darstellung dem Wesen nach eine hergestellte Entsprechung
ist und daß viele Darstellungen im Wesen' Projektionen sind, jedoch keine
perspektivischen - und desto weniger Keime der Perspektive oder - auf der ande-
14

dem weist die erstaunliche Wahrheitskraft der Porträts und Genredarstellungen
ägyptischer Skulpturen auf die gewaltige Beobachtungsgabe
der ägyptischen Künstler hin. Es wäre darum völlig
unverständlich, warum — vorausgesetzt, daß die perspektivischen
Regeln tatsächlich wesentlich zur Wahrheit der Welt gehören, wie
es ihre Anhänger behaupten -, warum also das scharfe Auge des
ägyptischen Meisters die Perspektive nicht bemerkt hat, bzw. sie
nicht bemerkt haben sollte. Denn andererseits besaßen, wie der
berühmte Mathematikhistoriker Moritz Cantor bemerkt hat, die
Ägypter schon damals die geometrischen Voraussetzungen perspektivischer
Darstellungen. Sie wußten insbesondere von der
geometrischen Proportionalität und waren diesbezüglich schon
so weit vorgedrungen, daß sie wo nötig in der Lage waren,
Vergrößerungen oder Verkleinerungen des Maßstabes durchzuführen.
«Ist es aus diesem Grunde nicht verwunderlich, daß die Ägypter
nicht den nächsten Schritt taten und die Perspektive eröffneten?
Wie bekannt, existiert in der ägyptischen Malerei nicht die
Spur derselben. Auch wenn man religiöse oder andere Grundlagen
für sie Findet, bleibt es beglaubigte geometrische Tatsache,
daß die Ägypter keine Verfahren benutzten, um die Malfläche als
zwischen dem Auge des Betrachters und dem dargestellten Gegenstand
befindlich zu verstehen und mittels Linien den Schnittpunkt
dieser Fläche mit jenen Strahlen zu verbinden, die auf
diesen Gegenstand gerichtet sind.» 4
Die von Moritz Cantor im Vorbeigehen fallengelassene Bemerkung
von den religiösen Voraussetzungen der perspektivischen
Darstellungsweise der Ägypter verdient alle Beachtung. Tatsächren
Seite - Keime der ungekehrten «Perspektive» usw. Es ist anzunehmen, daß diejenigen,
die sich mit solchen Fällen beschäftigen, nicht genug Aufmerksamkeit auf
die mathematische Seite des Problems wenden. Wodurch alle Verfahren der Darstellungen
- und das sind unzählige - bei ihnen unterteilt werden in richtige (also
perspektivische) und falsche (also perspektivlose). Abgesehen davon, daß die Richtigkeit
einer Darstellung nichts mit An- oder Abwesenheit perspektivischer Technik
zu tun hat, — verlangt die ägyptische Tradition der Darstellung besondere Aufmerksamkeit,
denn dort überwogen die fühlbaren Empfindungen über den visuellen.
Welchen Typ der Entsprechung zwischen den Punkten des Darzustellenden und
der Darstellung die Ägypter verwendeten — ist eine überaus schwierige Frage und ist
bis zum heutigen Tage ohne eine befriedigende Antwort geblieben.
4. Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik, Bd. 1, Leipzig
'907,3. Auflage, S. 108.
15

lieh erhielt die ägyptische Kunst eine strenge kanonische Gestalt
und formte sich im Laufe von tausend Jahren zu unverbrüchlichen
kanonischen Formeln. Vielleicht geschah dies aufgrund
ihrer innersten Bedeutung, welche sich eng an Sinn und Bedeutung
der Hieroglyphen anlehnte. Insbesondere, da die ägyptische
Schrift sich ihrerseits noch nicht allzuweit von der metaphysischen
Widerspiegelung der Realität entfernt hatte. Es versteht
sich hier von selbst, daß die ägyptische Kunst bald keinerlei Neuerungen
bedurfte und sich so nach und nach in sich selbst verschloß.
Die perspektivischen Verhältnisse — wenn sie denn bemerkt
worden sind — konnten nicht in den selbstgezogenen Zirkel
des Kanons der ägyptischen Kunst eingelassen werden. Das Fehlen
der Perspektive bei den Ägyptern und (wenn auch in einem
anderen Sinne) bei den Chinesen, weist eher auf eine frühe Reife
und sogar eine Überreife ihrer überaus alten Kunst hin, als auf
eine kindliche Unerfahrenheit derselben.
Die Befreiung von der Perspektive bzw. die ursprüngliche
Nichtanerkennung ihrer Macht — die für den Subjektivismus und
Illusionismus, wie wir bald sehen werden, charakteristisch ist —
vollzieht sich um einer religiösen Objektivität und transpersonalen Metaphysik
willen. Denn wenn andererseits die religiöse Stabilität des
Weltverständnisses und die heilige Metaphysik des allgemeinen
Bewußtseins eines Volkes sich zu rein individualistischen Betrachtungen
Einzelner von vereinzelten Standpunkten aus zersetzt —
und darüber hinaus zu einzelnen Standpunkten in je einzelnen
Zeitmomenten -, dann stoßen wir auch auf die für ein uneinheitliches
Bewußtsein charakteristische Zentralperspektive.
Zu betonen ist weiterhin, daß die Perspektive zuerst nicht in der
reinen Kunst erschien, welche doch ihrem innersten Wesen nach
stets mehr oder weniger metaphysisch ist, sondern in der angewandten
Kunst, als ein Moment des Dekorativen, welches sich
nicht die Wahrheit der Wirklichkeit, sondern die Glaubenswürdigkeit des
Anscheins zur Aufgabe macht.
Bemerkenswert, daß es Anaxagoras war, jener Anaxagoras,
der sich bemüht hatte, die einst selbständigen Gottheiten Mond
und Sonne als glühende Steine zu erklären und statt einer göttlichen
Schöpfung einen zentrifugalen Wirbel annahm, aus welchem
die Sterne hervorgekommen seien, welchem Vitruvius die
Erfindung der Perspektive zuschreibt. Und zwar erfolgte diese
innerhalb der von den Alten sogenannten Skynographie, das
16

heißt innerhalb der Theaterdekoration. Als Aischylos, nach dem
Zeugnis des Vitruvius, 5 etwa gegen 470 vor Christus in Athen
seine Tragödien aufführte und der bekannte Agapharchos ihm
dazu die Dekorationen schuf (und über selbige ein Traktat
schrieb), haben eben Anaxagoras und Demokrit sich eben aus
diesem Grunde veranlaßt gesehen, dieses Fach — die Dekorationsmalerei
— wissenschaftlich zu beschreiben.
Ihre Fragestellung lief letztlich darauf hinaus, wie auf einer
Fläche unter Annahme eines bekannten Fluchtpunktes Linien zu
legen seien, damit die vom Auge auf diesen Punkt gerichteten
Strahlen mit jenen Strahlen übereinstimmen, welche vom Auge
(welches sich stets am selben Platz befinden muß) zu den entsprechenden
Punkten des Gebäudes selbst führen. Und zwar derart,
daß das Abbild des echten Gegenstandes auf der Netzhaut vollständig
mit demjenigen der Dekoration zusammenfällt, welche
denselben Gegenstand darstellte.
Deutlich wird, daß die Perspektive nicht innerhalb der reinen
Kunst entstanden ist und ihrer allerersten Aufgabe nach nicht die
lebendige künstlerische Wahrnehmung der Wirklichkeit zum
Ausdruck gebracht hat. Sondern daß sie im Bereich der angewandten
Kunst erdacht worden ist, auf dem Gebiet der Theatertechnik.
Wobei sie die Malerei zu ihrem Dienst herangezogen und
sie für ihre Zwecke dienstbar gemacht hat. Stimmen deren Aufgaben
nun aber mit den Aufgaben der reinen Kunst überein?
Diese Frage bedarf wohl keiner Antwort! Denn die Malerei hat
nicht die Aufgabe, die Wirklichkeit zu kopieren, sondern viel
eher ein tieferes Verständnis ihrer Architektur und Materials sowie
ihrer Bedeutung zu gewähren. Und das Verständnis ihrer
Bedeutung und des Materials der Wirklichkeit samt ihres Aufbaus
— wird dem betrachtenden Auge des Künstlers durch eine
lebendige Berührung mit der Realität selbst gewährt, durch ein Leben
und Fühlen innerhalb dieser Realität. Im Gegensatz dazu will
doch die Theaterdekoration die Wirklichkeit mit ihrem Schein
vertauschen — so gut es eben geht.
5. Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VIII, pret. 11.
Dasselbe finden wir in der Vita des Aischylos. Doch nach dem Zeugnis des Aristoteles
in seiner Poetik Bd. 4 bot Sophokles ersten Anlaß zur Szenographie. Doch dies widerspricht
sich nicht, denn man muß daran denken, daß Sophokles um vieles naturalistischer
war als Aischylos und so vielleicht auch stärker illusionistische Dekorationen
anstrebte.
17

Die Ästhetik dieses Scheins gründet auf dem inneren Zusammenhang
ihrer Elemente, nicht jedoch auf dem symbolischen
Austausch von Urbild und Abbild, der mittels künstlerischer Verfahren
und Techniken verwirklicht wird. Die Dekoration ist
ihrem Wesen nach — Täuschung, wenn auch eine schöne. Die
reine Kunst wird (oder will zumindest) die Wahrheit des Lebens
darstellen, kein vertauschtes Leben, sondern einfach symbolisch
bezeichnetes Leben in seiner tiefsten Realität. Die Dekoration
jedoch gleicht einer Spanischen Wand, die das Licht der Wirklichkeit
verbirgt — die reine Malerei hingegen einem sperrangelweit
geöffneten Fenster zur Realität. Für den realistischen
Verstand eines Anaxagoras oder Demokrits konnte es eine darstellende
Kunst als ein Symbol der Realität nicht geben — und war
auch nicht vonnöten. Wie für jedes «Wanderertum» der Seele —
man gestatte mir aus dieser kleinen Erscheinung des russischen
Lebens eine historische Kategorie zu machen —, so verlangten
auch sie nicht nach der Wahrheit des Lebens, welche die Erkenntnis
ermöglicht, sondern suchten äußerliche Ähnlichkeit. Sie suchten
das für die naheliegenden Lebensfragen pragmatisch Nützliche
und nicht die schöpferischen Grundlagen des Lebens selbst.
Ihnen ging es um die Imitation der Oberfläche.
Bis dahin wurde die griechische Szene durch «Bilder und Stoffe»
6 bestimmt — jetzt spürte man das Bedürfnis nach Illusionen.
Und siehe: unter der Voraussetzung, daß der Zuschauer oder der
jeweilige Dekorateur wahrhaftig wie die Gefangenen der platonischen
Höhle an die Theaterbank gefesselt und nicht in der Lage
ist, ein unmittelbares und lebendiges Verhältnis zur Realität zu
gewinnen (und das eigentlich auch nicht soll), so als ob er durch
eine gläserne Scheibe von der Szene getrennt sei und nur ein einziges,
unbewegliches Auge besäße, und ohne je bis zum lebendigen
Leben durchdringen zu können, ausgestattet mit einem paralysierten
Willen, so als ob die Existenz eines begrenzten Theaters
selbst die willenlose Betrachtung der Szene als etwas «Unwahres»
und «Unwillkürliches» verlangte, gleich irgendeinem billigen Betrug
—, unter diesen Voraussetzungen, behaupte ich, erstellten
die ersten Theoretiker der Perspektive Regeln zur Täuschung
des Theaterzuschauers.
6. G. Emichen, Das griechische und römische Theater, Übers, von 1.1. Semenov,
Moskau 1894, S. 160-161
18

Anaxagoras und Demokrit tauschten den lebendigen Menschen
gegen einen gleichsam mit Curare vergifteten Zuschauer
ein und lieferten die־׳dann Regeln zum Betrug desselben. Jetzt
wird es deutlich, daß die bekannten Verfahren perspektivischer
Darstellung der Wirklichkeit ihren Sinn darin haben, die Ulusionierung
eines solchen kranken Zuschauers zu ermöglichen, welcher
noch dazu den größten Teil seiner allgemein menschlichen
Eigenschaften verloren hat.
Aus all dem folgt, daß wir es als erwiesen betrachten können,
daß also auch in Griechenland die Perspektive spätestens seitdem
V. Jahrhundert vor Christus bekannt war. Wenn sie dann dennoch
in diesem oder jenen Fall nicht benutzt worden ist, so folgt
daraus, daß dies ganz und gar nicht aus Unkenntnis ihrer Voraussetzungen
geschah, sondern aus irgendwelchen anderen und tieferen
Gründen. Vor allem aber aufgrund von Überzeugungen,
die auf einer höheren Gesetzmäßigkeit der reinen Kunst gründeten. Ja,
es wäre geradezu unwahrscheinlich und absurd, angesichts der
hohen mathematischen Bildung und entwickelten geometrischen
Beobachtungsgabe der geübten Augen der alten Meister, diesen
zu unterstellen, sie hätten die dem gewöhnlichen Sehen eigentümliche
Perspektivität der Welt nicht bemerkt oder wären nicht
in der Lage gewesen, diese Tatsache entsprechend den Theoremen
der elementaren Geometrie auf einfache Weise anzuwenden.
Es fällt sehr schwer, daran zu zweifeln, daß sie die Regeln der
Perspektive nicht anwendeten, weil sie dies einfach nicht wollten
und weil sie diese für überflüssig und unkünstlerisch hielten!
V.
Tatsächlich diskutierte Ptolomäos in seiner «Geographie» 7
(2. Jh.v.Chr.) eine kartographische Projektionstheorie der Erde
und untersuchte in seinem Werk «Planiglobium» mehrere Möglichkeiten
der Projektion. Es ging ihm in der Hauptsache um das
Problem einer Projektion von den Polen aus auf die Äquatorialebene
(d. h. genau jene Projektion, welche seit 1613 die stereographische
genannt wurde) überdies löste er noch andere schwierige
Fragen der Projektion. 8
7. Claudius Ptolomaeus, Γεωγραφική Ξφίγησις, siehe: Μ. Cantor,-id. (5), Bd. 1.,
S.123
19

Kann man sich denn vorstellen, daß bei einem solchen Wissensstand
die einfacheren Verfahren der Perspektive unbekannt
gewesen sein sollen? Und tatsächlich, dort wo wir es nicht mit der
reinen Kunst zu tun haben, sondern mit dekorativen Illusionen
zur täuschenden Erweiterung des Theaterraumes oder zur Zerstörung
der Flächen der Zimmerwände, stoßen wir sogleich auf
die zu diesem Zweck angewandte Zentralperspektive.
Insbesondere ist das in jenen Fällen zu beobachten, in denen
das Leben sich von seinen tieferen Quellen entfernt und in den
flachen Gewässern eines seichten Epikurismus seinen Fluß gefunden
hatte, in der Atmosphäre oberflächlicher Bürgerlichkeit
«griechischer Menschlein» (graecolorum) — wie sie von ihren Zeitgenossen,
den Römern, spöttisch genannt wurden. Ein Menschenschlag,
der die Tiefen des Nous eines griechischen Genius
verloren hatte und unfähig war, den großartigen und die gesamte
bewohnte Welt umfassenden Schwung der moralisch-politischen
Gedanken des römischen Volkes zu erlangen. Hierzu zählen die
elegant-geistlosen Malereien in den Häusern Pompeijs wie auch
architektonischen Dekorationen der Pompeijschen Villen. 9
Der vor allem aus Alexandrien und den anderen Zentren der
hellenistischen Kultur des I. und II. Jahrhunderts nach Rom importierte
Barock der Alten Welt gab sich rein illusionistischen
Aufgaben hin und strebte danach, einen mehr oder weniger für
unbeweglich angesehenen Zuschauer zu täuschen. Architektonische
und Landschaftsmalereien dieser Art mögen im Hinblick
auf ihre Nichtrealisierbarkeit innerhalb der Wirklichkeit vielleicht
unsinnig erscheinen, 10 nichtsdestoweniger wollen sie den
8. N. A. Rynin, Natschertalejnaja geometrija, Metody isobraschenija, Petrograd
1916. (Darstellende Geometrie. Methoden der Darstellung)
9. Zahlreiche Reproduktionen griechisch-römischer Landschaftsarchitektur
(Photos und Zeichnungen) samt archäologischen Untersuchungen zu diesen Landschaften
lassen sich in dem sehr detaillierten Buch von M. Rostovzev, Ellenistitschesko-rimskij
architekturny peisasch, St. Petersburg 1908 finden. Doch leider widmet
sich die Arbeit Rostovzevs in keiner Weise den historisch-künstlerischen und wiss.-
künstlerischen Fragen des Problems - und ebenso wenig den Problemen des Raums
innerhalb der griechisch-römischen Landschaft...
10. Im übrigen «wurde die Frage nach der griechisch-römischen architektonischen
Landschaftsmalerei, ihren Ursprüngen und ihrer Geschichte, ihrer Realität
oder Phantasie bis heute kein einziges Mal ernsthaft gestellt. Mich persönlich hat sie
schon lange Zeit beschäftigt, seit den ersten Tagen meiner Bekanntschaft mit den
Pompeijern. Mir ist schnell klar geworden, daß das Maß des Phantastischen in der
20

Zuschauer betrügen, gleichsam mit ihm spielen und ihn verspotten.
Manche Einzelheiten sind so naturalistisch wiedergegeben,
daß sich der Betrachter nur mit Hilfe seines Tastsinns von der optischen
Täuschung zu überzeugen vermag. Diesen Eindrücken
entspricht eine meisterhafte Schattentechnik, die in Abhängigkeit
von der jeweiligen Lichtquelle (Fenster, Deckenöffnungen,
Türen), die das Zimmer erleuchteten, angewendet wurden."
Mit größter Aufmerksamkeit ist auch die Tatsache zu würdigen,
daß sich auch von dieser illusionistischen Landschaftsmalerei
erneut Verbindungslinien zur Architektur des griechisch-römischen
Bühnenbilds 12 ziehen lassen. Die Wurzel der Perspektive
Findet sich - im Theater. Nicht nur aufgrund der historisch-technischen
Tatsache, daß das Theater als allererstes die Perspektive
benötigte, sondern auch Kraft einer viel tieferen Ursache: des
Szenischen innerhalb einer perspektivischen Darstellung der
Welt. Darin besteht nun aber auch das Leichte einer Weltanschauung,
die das Gefühl für Realität und Verantwortung verloren
hatte. Für sie ist das Leben nicht mehr Tat, sondern bloße
Vorstellung. Und deshalb — kehren wir nach Pompeij zurück —
fällt es schwer, inmitten dieser Malereien echte Werke reiner
Kunst zu finden.
Landschaftsmalerei Pompeijs außerordentlich begrenzt ist und sich insgesamt im
Rahmen illusionistischer Darstellung hält... Der Terminus «Phantastische Architektur»
ist an sich völlig unverständlich: Einzelheiten ornamentischen Charakters
können von der Phantasie eingeflößt sein, die Verbindungen der Motive mögen
willkürlich oder ungewöhnlich sein, doch sind die Motive und der allgemeine Charakter
sind überaus realistisch... Untersuchungen von diesem Standpunkt aus vermochte
und vermag eine Reihe unerwarteter und wichtiger Resultate zu liefern - es
wurde die Verbindung zwischen dieser «phantastischen» Architektur und der Architektur
des griechisch-römischen Theaters deutlich, - und künftige Forschungen
werden diesbezüglich noch mehr verdeutlichen. Zumal jetzt, wo in Kleinasien ein
echtes hellenistisches Architekturdenkmal nach dem anderen freigelegt wird. Und
es werden Resultate sich zeigen, wie ich sie mit meinen Untersuchungen der Architektur
auf Pompeijschen Landschaftsmalereien gezeitigt habe. Denn hier scheint
alles, im viel größeren Maße als in der architektonischen Dekoration, realistisch und
überliefert die Typen der realen hellenistischen Architektur. Für die reine Phantasie
gibt es hier noch weniger Platz, als in der Architektur der Pompeijschen Wände.»
(Rostovzev, id. (10), S. IX-X. des Nachworts). Der Autor verbindet diese Landschaftsmalerei
mit den Ansichten römischer Villen, den ägyptischen Landschaften
usw.
11 Alexander Benois, Istorija Schivopisij, St. Petersburg 1912, S. 41 u. a. (Die Geschichte
der Malerei)
12. siehe (10)
21

Tatsächlich läßt die technische Gewandtheit dieser Hausdekorationen
vor allem die Kunsthistoriker 13 nicht vergessen, daß wir
hier «bloß die Produktionen virtuoser Handwerker und nicht
echter und vom Geist bewegter Künstler» vor uns haben. Dasselbe
gilt für die entsprechenden Landschaften, die als Hintergrund
auf den Sujetmalereien zu sehen sind und «stets mit großer Genauigkeit»
ohne großen zeitlichen Aufwand und gekonnt entworfen
worden sind. «Ob auf diese Weise auch die berühmten
Malereien der Klassik angefertigt wurden - bleibt fraglich!» 14
Diese letzteren nämlich litten «an mangelnder Ähnlichkeit im
Hinblick auf die perspektivischen Aufgaben, an welche die
Künstler scheinbar ausschließlich auf dem Erfahrungswege herangegangen»
sind - so z. B. Benois. Die große Frage bleibt: bedeutet
dies, daß die Gesetze der Perspektive den Alten Griechen
tatsächlich nicht bekannt gewesen sind? «Stoßen wir nicht» — fragt
Benois — «auch in der heutigen Zeit auf dieselbe Unkenntnis von
der Perspektive als Wissenschaft? Gar nicht fern scheint die Zeit,
in der wir auch in diesen Fragen die Ungereimtheiten
erreichen und die Unfähigkeiten und Ähnlichkeiten der
späten klassischen Malerei hinter uns lassen. Vielleicht darf man
aus diesem Anlaß die Kenntnis der Gesetze der Perspektive bei
den Generationen von Künstlern infrage stellen, die uns vorangegangen
sind.» 15
Tatsächlich kann man anhand der teilweise auftretenden Ungenauigkeiten
bei der Realisierung der Perspektive in späterer
Zeit die Anfänge jenes Zerfalls der Perspektive wahrnehmen, der
bald darauf im Mittelalter sowohl im Westen als auch im Osten
seinen Anfang nahm. Doch mir scheint, daß diese perspektivischen
Ungenauigkeiten einen Kompromiß zwischen den eigentlichen
dekorativen Aufgaben illusionistischer Malerei — und den
synthetischen Aufgaben reiner Kunst darstellt. Denn man darf
nicht vergessen, daß das lebendige Haus — und sei es auch ein
noch so untätiges - trotz allem kein Theater war und daß seine
Bewohner nicht derart an ihren Platz gefesselt waren wie ein
Theaterzuschauer.
Wenn die Wandmalereien irgendeines byzantinischen Hauses
in allen Details den Regeln der Perspektive gefolgt wären, gleich-
13. Benois, id. (12), S.45
14. Id., S.45/46
15. Id., S.43, Anm.24
22

sam auf Täuschung und spielerischen Scherz aus, so wäre dies
einzig unter der Voraussetzung erreicht worden, daß der Betrachter
stehen und sich außerdem auf einem streng festgelegten
Platz im Zimmer befinden würde. Im Gegensatz dazu würde
sonst jede seiner Bewegungen und umso mehr ein Wechsel des
Standortes das widerliche Gefühl einer mißglückten Täuschung
oder eines entlarvten Tricks hervorrufen. Und um eben jene groben
Verletzungen der Illusion zu vermeiden, entsagte der Dekorateur
einer bedingungslosen Abhängigkeit im Hinblick auf jeden
einzelnen Standpunkt und benutzte deshalb eine gewisse
synthetische Perspektive. Er erreichte gewissermaßen eine ungefähre
Lösung der Aufgabe hinsichtlich jedes einzelnen Standpunktes,
bezog sich aber dafür auf den gesamten Raum des Zimmers.
Bildlich gesprochen: er nahm Zuflucht zum temperierten Aufbau
eines Tasteninstruments, der im Hinblick auf die verlangte
Genauigkeit — vollkommen ausreichte. Darüber hinaus entsagte
der Dekorateur zu Teilen auch einer Kunst bloßer Nachahmung
und betrat, wenn auch in sehr geringem Maße, den Weg einer
künstlerischen Darstellung der Welt. D. h. der Dekorateur wandelte
sich im geringen Maße zum Künstler. Doch ich wiederhole:
den Künstler in ihm vermag man nicht deshalb zu erkennen, weil
er sich teilweise (und zwar zu einem sehr großen Teil) an die Regeln
der Perspektive hielt, sondern weil er sich — und nur deshalb
- von dieser entfernt hatte.
VI.
Beginnend mit dem Anfang des IV. Jahrhundert nach Christus
verfällt der Illusionismus und die perspektivische Darstellung
verschwindet aus der Malerei. Es läßt sich eine deutliche
Nichtbeachtung der Regeln der Perspektive erkennen. Es fehlt
die Aufmerksamkeit gegenüber den proportionalen Verhältnissen
einzelner Gegenstände untereinander und teilweise sogar innerhalb
einzelner Dinge selbst. Dieser Zerfall der spätantiken
und ihrem Wesen nach perspektivischen Kunst vollzog sich mit
außerordentlicher Geschwindigkeit und vertiefte sich darüber
hinaus mit jedem Jahrhundert, einschließlich der Frührenaissance.
Die Meister des Mittelalters «hatten keinerlei Vorstellung
mehr vom Linien verlauf zu einem Punkt hin oder von der Bedeu-
23

tung des Horizonts. Es scheint, als hätten die späten römischen
und byzantinischen Künstler niemals Gebäude in natura gesehen,
als hätten sie nur Dinge mit flächigen, spielzeugartigen
Schnitten gekannt. Über die Proportionen machten sie sich genausowenig
Sorgen — und im Laufe der Zeit immer weniger und
weniger! Es existierte keinerlei reelles Verhältnis zwischen der
Größe der Figuren und derjenigen der Gebäude, die für jene
Figuren bestimmt waren. Zu all dem muß noch hinzugefügt
werden, daß mit den Jahrhunderten sogar in Detailfragen eine
wachsende Entfernung zur Realität zu bemerken ist. Desweiteren
kann man die verschiedensten Parallelen zwischen der wirklichen
Architektur und der architektonischen Malerei noch in den Darstellungen
des VI. und VII. Jahrhunderts, ja bis hinein ins X. und
XI. Jahrhundert feststellen. Doch von da an behauptete sich in
der byzantinischen Kunst der merkwürdige Typ einer *Gebäude‏,׳malerei
in welcher sie willkürlich und veränderlich ist». 16
Diese Charakterisierung der mittelalterlichen Malerei entnahmen
wir der «Geschichte der Malerei» von A. Benois. Jedoch nur
— weil uns das Buch unter die Hände kam. Denn aus diesen Klagen
Benois' sind unschwer all jene schon allzulange ertragenen
Schmähungen der mittelalterlichen Kunst herauszuhören ... Insbesondere
die Klagen über das «Übersehen» der Perspektive vermag
man in jedem beliebigen Buch über die Theorien der Kunst
nachlesen, mit den üblichen Verweisen auf die Darstellung von
Häusern «mit drei Seiten» wie sie Kinder malen, auf die «Konventionalität»
der Farben, auf die zum Horizont auseinanderlaufenden
Parallelen, die fehlende Proportionalität und den allgemeinen
Hinweisen auf die verbreitete Unwissenheit.
Zur Vollständigkeit einer solchen Charakterisierung des Mittelalters
muß hinzugefügt werden, daß die Lage im Westen aus
demselben Blickwinkel nicht besser war, sondern eher um vieles
schlechter: «Vergleichen wir das, was sich ungefähr im X. Jahrhundert
in Westeuropa abspielte, mit dem, was zu selben Zeit in
Byzanz vor sich ging, so erweist sich letzteres demgegenüber auf
dem Höhepunkt seiner künstlerischen Verfeinerung und handwerklichen
Pracht.» 17 Bei einem solchen Verständnis von Byzanz
versteht sich das Resümee Benois' und der meisten anderen von
16. Id., S.70
17. Id., S.75
24

selbst. Fast scheint es gleichgültig, so oft schon langweilte es durch
ungezählte Wiederholungen, Hand in Hand mit den noch penetranteren
Rufen der Kulturhistoriker vom «dunklen Mittelalter».
Ein Resümee, welches zu vermelden weiß, daß die «Geschichte
der byzantinischen Malerei mit all ihren Schwankungen und zeitlichen
Aufschwüngen die Geschichte eines Zerfalls sei, der Verwahrlosung
und des Sterbens. Daß die Darstellungen der Byzantiner
sich immer mehr vom Leben entfernten und ihre Technik
immer sklavischer, traditioneller und handwerklicher» wurde. 18
Das aufklärerische Schema der Geschichte der Kunst und der
Welt ist seit eh unverändert dasselbe geblieben und (bekanntermaßen
mit der Renaissance anhebend und bis heute unverändert
beibehalten) darüber hinaus außerordentlich einfach. Und
diesem zugrunde liegt der unerschütterliche Glaube an den
Wert, die endgültige Vollkommenheit und - um es so auszudrükken
— den Kanon der bürgerlichen Zivilisation der zweiten Hälfte
des XIX. Jahrhunderts, der gleichsam ins Metaphysische gehoben
wurde. Gemeint ist die kantische, wenn auch nicht direkt von
Kant übernommene Orientierung. Wahrlich, wenn man überhaupt
jemals von einem ideologischen Überbau auf ökonomischen
Basisformationen sprechen sollte, dann hier an den Kulturquellen
des XIX. Jahrhunderts. Wo blind an die Absolutheit
dünner Bürgerlichkeit geglaubt wurde und wo die gesamte Weltgeschichte
nach der Nähe ihrer Erscheinungen zu den Erscheinungen
der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts bewertet
wurde.
So auch die Geschichte der Kunst: Alles, was der Kunst jenes
Jahrhunderts ähnelte oder ihr nahekam, wurde als positiv bewertet,
alles andere jedoch galt als - Verfall, Unwissenheit und
Verwilderung. Bei einer solchen Bewertung werden die verzückten
Lobeshymnen verständlich, die sich nicht selten von den Lippen
ehrwürdiger Historiker ergossen: «ganz und gar modern»,
«besser konnte man es damals auch nicht machen» — wobei auf
irgendeine Jahreszahl Bezug genommen wird, die der Zeit des
Historikers selbst nahelag. Tatsächlich existiert bei diesen Gegenwartsgläubigen
ein unerschütterliches und volles Vertrauen in
ihre Zeitgenossen. Ähnlich jenen Provinzialisten der Wissenschaft,
die zutiefst davon, überzeugt sind, daß die endgültige
18. Id., S.75
25

Wahrheit einer Wissenschaft in diesem oder jenen Buch zugrundegelegt
worden sei.
So wird es verständlich, warum der Übergang der antiken
Kunst von den Heiligtümern der ältesten Zeit hin zur Vermittlung
des Schönen bis hin zum Gefühlsmäßigen und schließlich
Illusionistischen, solchen Historikern als Fortschritt erscheint. Das
Mittelalter hingegen war in Wirklichkeit entschieden von den
Aufgaben der Illusionierung getrennt und stellte sich nicht die
Herstellung von Ähnlichkeiten zum Ziel, sondern suchte Symbole
der Realität — und erschien somit als Verfallszeit. Und schließlich
wird die Kunst der Neuzeit, die ihren Anfang in der Renaissance
nahm und entschlossen daranging, die errichteten Symbole
auszutauschen, durch eine stillschweigende Übereinkunft auf
einer breiten Straße bis zum XIX. Jahrhundert herangeführt.
Diese Kunst erscheint den Historikern unbestreitbar als sich vervollkommnend.
«Wie sollte dies etwas Schlechtes sein, wenn es
doch mit unbestreitbarer innerer Logik bis zu uns führt, zu mir?»
so etwa lautet der geheimste Gedanke unserer Historiker: wollten
wir diesen wenig zimperlich ausdrücken.
Und sie sind mit ihrem Bewußtsein einer solch geradlinigen
Verbindung zutiefst im Recht — einer Verbindung, die darüber
hinaus nicht nur äußerlich-historischen Charakter trägt, sondern
auch einen inneren und logischen. Es handelt sich um eine transzendentale
Verbindung zwischen den Sendungen der Renaissance
und dem Lebensverständnis der jüngsten Vergangenheit
selbst. Genauso wie sie mit ihren Empfindungen zutiefst im Recht
waren, daß zwischen der letztgenannten Weltanschauung und
den Voraussetzungen des mittelalterlichen Menschen vollste
Nichtübereinstimmung besteht.
«Es fehlt jedwedes Raumverständnis!» Das ist die Summe aller
in formaler Hinsicht gegen die Kunst des Mittelalters vorgebrachten
Einwände. Und dieser Vorwurf bedeutet letztlich, daß
keinerlei räumliche Einheit zu finden sei. Es fehlten die Schemata
des euklid-kantischen Raumes, die innerhalb der Verfahren der
Malerei zur Linearperspektive und zur Proportionalität geführt
hatten. Genauer gesagt: zu einer einzigen Perspektive, denn die
Fragen der Proportionalität bilden nur einen Teil derselben.
Desweiteren wird wie selbstverständlich und, was das Schlimmste
ist, unbewußt — ja gleichsam von irgendwem und irgendwo
nachgewiesen — angenommen, daß in der Natur selbst keinerlei
26

Formen existieren. Es existieren keine, in einer eigenen Welt lebenden
Formen. Und zwar auf grund der Annahme, daß sowieso
keinerlei Realität existiere, die in sich selbst ihr Zentrum habe und
deshalb eigenen Gesetzen unterworfen ist. Es wird angenommen,
daß aus diesem Grunde alles Sichtbare und Erfaßbare einzig bloßes
Material zur Auffüllung irgendeiner allgemeinen Kategorie
sei, die auf jenes ihr Ordnungsschema lege. Eine Ordnung, wie
sie der kantisch-euklidische Raum darstellt. Und daß folglich alle
Formen der Natur im Grunde genommen scheinbare Formen
sind, ein charakterloses und indifferentes Material, das erst noch
durch ein wissenschaftliches Denkschema überdeckt werden
muß. D.h. wir haben gleichsam einen Gitterkäfig des Lebens vor
uns - nicht mehr! Und schließlich gilt jene primär-logische Voraussetzung
von der qualitativen Gleichartigkeit, Unendlichkeit
und Grenzenlosigkeit des Raumes, von dessen (um es anders zu
sagen) Formlosigkeit und Nichtindividualität.
Es fällt nicht schwer zu erkennen, daß diese Voraussetzungen
sowohl den Menschen als auch die Natur leugnen, auch wenn sie
der Geschichte zum Spott in Losungen wurzeln, welche sich «Humanismus»
und «Naturalismus» nannten. Und die sich dann zu den
formalen Ideen von «Menschenrechten und vom Naturrecht»
wandelten.
Es ist jetzt nicht an der Zeit, den Zusammenhang zwischen den
süßen Wurzeln der Renaissance und den bitteren Früchten Kants
darzulegen, geschweige denn, ihn zu erläutern. Es ist zur Genüge
bekannt, daß der Kantianismus seinem Pathos nach eine Vertiefung
der humanistisch-materialistischen Weltanschauung
der Renaissance darstellt. Und von seinen Tiefen und seinem
Maßstab her, das Selbstbewußtsein jenes historischen Hintergrundes
repräsentierte, welcher sich als «neue europäische Bildung»
verstand und sich nicht grundlos noch bis vor kurzem
seiner faktischen Herrschaft rühmen konnte. Doch haben wir in
jüngster Vergangenheit gelernt, die scheinbare Endgültigkeit jener
Voraussetzungen zu durchschauen und erkannten wissenschaftlich-philosophisch
und nicht zuletzt historisch-jedoch insbesondere
im Künstlerischen, — daß all das, womit man uns vom
Mittelalter abgeschreckt hat, von diesen Historikern selber erdacht
worden ist. Und wir haben begriffen, daß im Mittelalter ein
tiefer und reichhaltiger Fluß einer wirklichen Kultur geflossen
ist.
27

Es war eine Kultur mit einer eigenen Wissenschaft, einer eigenen
Kunst, eigenen Staatsordnungen und letztlich mit allem, was einer
Kultur eignet — vor allem aber mit einer eigenen und darüber hinaus
einer an die Wahrheit angelehnten Antike! Und jene Voraussetzungen,
welche innerhalb der Lebensauffassung der Neuzeit
als unerschütterlich gelten, wurden dort wie auch im Altertum
(ja auch im Altertum!) nicht nur für nicht unantastbar angesehen,
sondern sogar abgelehnt. Und dies nicht aufgrund mangelnden
Bewußtseins, sondern im Zuge wesentlicher Willensbestrebungen.
Das Pathos des neuzeitlichen Menschen gründet in seinem stetig
sich Losreißen von aller Realität, damit das «ich will» erneut
gesetzgeberisch über einer zu bauenden, phantasmagorischen
Wirklichkeit walte, selbst wenn diese in einem Käfig eingesperrt
ist. Im Gegensatz dazu bestand das Pathos sowohl des antiken wie
auch des mittelalterlichen Menschen in der Annahme und dankbaren
Anerkennung und Bestätigung jedweder Realität als eines
Gegebenen. Denn das Dasein — war eine Gabe und ein Gut — das
Sein. Dieses Pathos des Menschen des Mittelalters vollzog sich in
der Begründung der Realität außerhalb und innerhalb ihrer
selbst und war so — objektiv. Der Subjektivismus des neuzeitlichen
Menschen aber wird durch den Illusionismus charakterisiert. Im
Gegensatz dazu lag den Absichten und Gedanken des mittelalterlichen
Menschen nichts ferner als die Schaffung von «Ähnlichkeiten».
Für den Menschen der Neuzeit — entnehmen wir sein
offenherziges Bekenntnis den Lippen der Marburger Schule -
existierte die Wirklichkeit nur dann und solange, wie und in welchem
Maße sich die Wissenschaft herabließ, dieser die Existenz zu
gewähren. Diese Erlaubnis wurde in Gestalt eines abgefaßten
Schemas herausgegeben und dieses Schema glich einer juristischen
Fallentscheidung, worauf die gegebene Erscheinung dann
in Gänze in das vorbereitete Koordinatensystem des Lebens eingehen
durfte und auf diese Weise zulässig war. Es wurde so ein
Patent auf die Wirklichkeit behauptet - das in der Kanzlei Hermann
Cohens waltete, ohne dessen Stempel und Unterschrift sie
als unwirklich galt.
Das, was bei den Marburgern offen verlautbart wurde — faßt
den Geist der Renaissancegedanken zusammen. Und so ist die gesamte
Geschichte der Aufklärung in der Hauptsache mit dem
Krieg gegen das Leben selbst befaßt, mit dem Ziel, es völlig im
28

System seiner Konstruktionen zu ersticken. Nahezu lächerlich ist
die Tatsache, daß der neuzeitliche Mensch diese Entstellung und
Zerstörung seiner zutiefst menschlichen Fähigkeit zu denken und
zu fühlen, diese Umerziehung im Geiste des Nihilismus mit aller
Kraft als Rückkehr zur Natur und als Beseitigung irgendwelcher
und von irgendwem ihm auferlegter Widersprüche ausgibt. Wobei
er sich wahrhaft bemüht, von der menschlichen Seele alle
Schriftzeichen der Geschichte abzukratzen und ihm auf diese
Weise die Seele selbst zu durchlöchern.
Der antike und mittelalterliche Mensch hingegen wußte vor
allem, daß man um zu Wollen - dasein mußte. Real dasein mußte
und darüber hinaus inmitten der Realitäten, auf die es sich zu
stützen galt; er war zutiefst realistisch und stand mit beiden Füßen
hart auf der Erde. Und zwar nicht wie der moderne Mensch,
der einzig mit seinen Bedürfnissen rechnet und wenn es nötig ist,
die naheliegendsten Mittel zu ihrer Verwirklichung bzw. Befriedigung
einsetzt. Von hier aus wird klar, warum zu den Voraussetzungen
einer realistischen Lebensauffassung stets folgende Tatsachen
zählten und zählen werden:
Es existieren Zentren der Wirklichkeit als Zentren des Daseins, es
gibt Verdichtungen dieser Realität, die ihren Gesetzen unterliegen
und deshalb jede ihre eigene Form besitzen. Es kann daher
nichts innerhalb des real Vorhandenen geben, das als ein unterschiedsloses
und passives Material zur Auffüllung von welcherlei
Schemata auch immer angesehen werden könnte. Und das umso
weniger zum euklid-kantischen Raum gerechnet werden darf!
Aus allen diesen Gründen müssen diese Formen gemäß ihrem
eigenen Leben erfaßt werden, sich durch sich selbst gemäß dieser
Erkenntnis darstellen - und nicht mittels Verkürzungen später
hinzugefügter Perspektiven. Und schließlich gilt: der Raum
selbst ist weder ein vereinzelter, gleichförmiger und unstrukturierter
Raum noch eine einfache Katagorie. Sondern er ist selbst
— ursprünglich Realität, durch und durch organisiert, nirgendwo
indifferent und noch dazu im Besitz einer inneren Ordnung und
eines inneren Aufbaus.
29

VII.
So kann die Frage, ob «Perspektive oder nicht», innerhalb der
Malerei einer ganzen Epoche keineswegs als unwichtig angesehen
werden. Umso weniger, als es sich nicht um eine Frage von
Können oder Nichtkönnen handelt. Dieses Problem liegt um vieles
tiefer, und zwar in jenen Wurzeln des Bewußtseins, die den
schöpferischen Impuls in diese oder jene Richtung weisen.
Meine These lautet — und wir werden noch öfters zu ihr zurückkehren
—, daß in jenen historischen Perioden künstlerischen
Schaffens, in denen die Verwendung der Perspektive nicht zu
beobachten ist, die Schöpfer der darstellenden Kunst die Perspektive
keineswegs «nicht beherrschten», sondern sie einfach
nicht benutzen wollten. Oder genauer ausgedrückt: sie wollten
andere Prinzipien der Darstellung benutzen als die der Perspektive.
Und sie wollten diese deshalb anwenden, weil sie als Genies
ihrer Zeil die Welt auf eine Art und Weise fühlten und verstanden,
die in sich auch diese Verfahren der Darstellung mit einschloß.
Im Gegensatz dazu vergaß man in anderen Epochen den Sinn
und die Bedeutung der nichtperspektivischen Darstellung. Und
man verlor die Verbindung zur selbigen deshalb, weil das Lebensverständnis
der Zeit sich vollkommen gewandelt hatte — innerhalb
einer Weltanschauung, die inzwischen zur bekannten Zentralperspektive
auch auf der Weltkarte geführt hatte. Und in
diesem wie auch in jenem Vorgang findet sich eine je eigene Folgerichtigkeit,
eine zwingende und im wesentlichen sehr elementare
Logik. Doch wenn diese nicht sofort und schnell zu größter
Stärke gelangte, so geschah das nicht aufgrund ihrer immanenten
Kompliziertheit, sondern aufgrund der zweideutigen
Schwankungen des Zeitgeistes zwischen zwei sich gegenseitig ausschließenden
Selbstbestimmungen.
Denn letztlich existieren nur zwei Weisen, die Welt zu erfahren.
Die allgemeinmenschliche Erkenntnis und die sogenannte idealistisch-«wissenschaftliche»
Erkenntnis. So wie es auch nur zwei
Möglichkeiten der Beziehung zum Leben selbst gibt — eine innere
und eine äußere oder wie in dieser Hinsicht auch zwei Kulturtypen
existieren: den anschaulich-schöpferischen und den räuberischmechanistischen
Typus. Die ganze Frage läuft auf eine Wahl zwischen
diesem oder jenen Weg hinaus. Doch obwohl sich inner-
30

halb der Geschichte diese Kulturstreifen leicht reihen lassen, sind
sie nicht mit einem Mal voneinander abzuheben. Sondern sie existieren
in entsprechenden Epochen des Geistes oft in unbestimmbaren
Zustand ineinander fort — des einen schon überdrüssig, ohne
das Nächste schon zu wagen.
Ohne uns jetzt schon in die Frage nach dem Sinn der Verletzung
der Perspektive zu stürzen (— um später mit größerer
seelischer Überlegenheit zur Untersuchung dieses Problems zurückzukehren
-), sei jetzt an die Tatsache der mittelalterlichen
Malerei erinnert, daß die Regelverletzungen der Zentralperspektive
hier nicht zu bestimmten Zeiten auftauchen, sondern mal
hier, mal da und überdies trotzdem bestimmten Systemen unterworfen
sind. Zum Beispiel laufen sich entfernende Parallelen
zum Horizont hin stets auseinander und das umso stärker, je mehr
der Gegenstand hervorgehoben werden soll, der von ihnen eingegrenzt
wird. Wenn wir erkennen, daß wir es bei den Besonderheiten
der ägyptischen Reliefs nicht mit Zufällen zu tun haben,
sondern mit einer künstlerischen Methode — denn diese Besonderheiten
treten nicht ein- oder zweimal auf, sondern tausendund
zehntausendfach und also absichtlich -, so kann analog
geschlossen werden, daß die der mittelalterlichen Kunst eignende
Verletzung der Perspektive ebenfalls Methode ist.
Ja, selbst psychologisch scheint es unvorstellbar, daß herausragende
und großartige Menschen, daß Erbauer der eigenen Kultur
im Verlaufe von mehreren Jahrhunderten nicht in der Lage
gewesen sein sollen, eine solch elementare und unbestreitbare
und nahezu sich selbst besingende Tatsache zu erkennen, wie das
Zusammenlaufen von Parallelen am Horizont.
Wem das aber noch nicht hinreichend erscheint, dem soll noch
Folgendes gesagt sein: Kinderzeichnungen erinnern im Hinblick
auf ihre Nichtperspektivität und insbesondere in Bezug auf die
sog. umgekehrte Perspektive sehr lebhaft an die Malereien des
Mittelalters — ungeachtet aller Bemühungen von Pädagogen, den
Kindern die Regeln der Parallelperspektive beizubringen. Und
nur durch den Verlust einer unmittelbaren Beziehung zur Welt
verlieren die Kinder auch die umgekehrte Perspektive und befleißigen
sich des ihnen auferlegten Schemas. So verhalten sich
unabhängig voneinander alle Kinder. Und das bedeutet, daß es
sich hierbei nicht um irgendeinen Zufall handelt und nicht um
die Erfindung irgendeines «Byzantiners», sondern um eine Me-
31

edlen Säfte des Mittelalters und selber noch kein Naturalist,
erfuhr er doch schon den allerersten Morgenduft des Naturalismus
und wurde so zu dessen Künder. Als Vater der modernen
Landschaftsmalerei trat Giotto mit einem «das Sehen täuschenden
Verfahren» zur Darstellung von Architektur auf. Und mit
einem für seine Zeit ungewöhnlichen Erfolg löste er schwierige
perspektivische Aufgaben. Die Historiker bezweifeln Kenntnisse
Giottos in den Regeln der Perspektive. Ist diese Einschätzung
richtig, so wäre damit erwiesen, daß ein von innerer Suche nach
der Perspektive geführtes Auge diese nahezu sofort entdeckt,
wenn auch noch nicht in deutlicher Gestalt.
Denn Giotto machte nicht nur keine groben Fehler, sondern im
Gegenteil: er spielte nahezu mit der Perspektive. So stellte er sich
selber schwierige Aufgaben und löste sie dann scharfsinnig und
vollständig. Zum Beispiel laufen bei ihm sich zum Horizont hin
entfernende Linien an einem Punkt zusammen. Und dessen
nicht genug: es zeigt sich an den Fresken der Franziskus-Kirche
in Assisi, daß Giotto damit begonnen hat, der Wandmalerei «irgend
eine selbständige Bedeutung zu geben, gleichsam als einer
Rivalin der Architektur.» Die Freske ist dort «nicht mehr
Wandschmuck in Gestalt eines Sujets», sondern «ein Ausblick
durch eine Wand hindurch auf allerlei Handlungen.» 21
Es ist wichtig zu bemerken, daß Giotto zu diesem, für seine Zeit
doch sehr mutigen Verfahren zurückgekehrt ist und daß auch alle
seine Nachfolger äußerst selten darauf zurückgegriffen haben.
Zu einer Zeit, als eine entsprechende Architektur allgemeine Regel
wurde (also im XV. Jahrhundert), und das XVI. und XVII.
Jh. zur Technik des Mittelpunktes innerhalb der Architekturmalerei
absolut flächiger und einfacher Räume führte, die
jedoch jedweder realen architektonischen Ausschmückung entbehrten.
22
Wenn also der Vater der modernen Malerei später nicht mehr
zu ähnlichen Verfahren griff, dann geschah dies nicht, weil er
dieselben nicht kannte. Sondern weil das nunmehr erstarkte
(d. h. das im Bereich der reinen Kunst gewachsene) künstlerische
Genie sich der trügerischen Perspektive entfremdet oder sich zumindest
von ihrer Aufdringlichkeit entfernt hatte. So wie sich
20. I. Ten, Putischestvie v Italju, Moskau 1916, S.87/88 (Reise nach Italien)
21. Benois, id. (11), Bd.I.,S.100
22. Id., Bd.l.,S.100
34

auch allem Anschein nach sein rationalistischer Humanismus
später gemildert hatte.
IX.
Doch wovon ging Giotto aus? Oder mit anderen Worten, woher
nahm er seine Fähigkeit, die Perspektive zu gebrauchen? Historische
Analogien bzw. das innerste Wesen derselben im Rahmen
der Malerei verraten uns die schon bekannte Antwort. Sobald der
bedingungslose Theozentrismus suspekt geworden war und
neben der Musik der Sphären die Musik der Erde erklang (ich
meine damit «an die Erde» im Sinne der Selbstbestätigung des
menschlichen «Ich»), nahm auch das Bestreben seinen Anfang,
an die Stelle einer inzwischen getrübten und vernebelten Realität
- das Ähnliche und das Trugbild zu setzen und an die Stelle
der Theurgie eine illusionistische Kunst bzw. an die Stelle göttlicher
Handlungen — das Theater.
Verständlich die Annahme, daß Giotto Geschmack und Gewöhnung
an der perspektivischen Täuschung des Sehens durch
die Theaterdekoration fand. Einen Präzedenzfall ähnlicher Art entdeckten
wir schon in den Ausführungen des Vitruvius über die
Aufführung der Aischylos-Tragödien und der Beteiligung des
Anaxagoras an diesen. Mit dem Übergang von der Theurgie zum
weltlichen Sehen, dem in Griechenland die folgerichtige Entwicklung
vom Mystischen zu einer fixierten Realität des Mysteriums
mittels Tragödien — zuerst Aischylos, danach Sophokles und
schließlich Euripides, entsprach - erschienen in der Entwicklung
des Theaters der Neuzeit Mysterien, welche im Endergebnis zur
Auslöschung des neuen Dramas führten. Den Kunsthistorikern
scheint es erwiesen, daß sich die Landschaftsmalereien Giottos
tatsächlich aus der Dekorationstechnik der damals sogenannten
«Mysterien» entwickelt haben. Und aus diesem Grunde war er
nicht in der Lage (fügen wir unsererseits hinzu), auf die Verfahren
illusionistischer Dekoration und somit auf die Perspektive zu
verzichten.
Um nicht den Eindruck zu erwecken, bar jeder Grundlage zu
reden, will ich meine Beobachtungen mit dem Urteil eines mir
geistesfremden Historikers untermauern: «Welcher Art war nun
die Abhängigkeit der Landschaftsmalerei Giottos von den Deko-
35

ationen des Theaters?» — fragt sich A. Benois, um selbst zu antworten:
«An manchen Stellen offenbarte sich diese Abhängigkeit
in so starkem Maße (in Gestalt winziger «Requisiten»: Häuser und
Pavillions, kulissenartiger, flacher, wie aus Karton ausgeschnittener
Felsen), daß über den Einfluß von Aufführungen religiöser
Schauspiele auf seine Malerei kein Zweifel bestehen kann. Auf
einigen seiner Fresken sehen wir aller Wahrscheinlichkeit nach
sogar direkt fixierte Szenen aus diesen Stücken. Doch es muß gesagt
werden, daß in zweifellos Giotto zuzurechnenden Bildern
diese Abhängigkeit im Laufe der Jahre immer weniger zum
Ausdruck kommt und wenn, dann jedesmal in einer entsprechend
den Bedingungen der Monumentalmalerei überarbeiteten
Form.» 23 Mit anderen Worten: der wie jeder große Künstler
gereifte Giotto entfernte sich kontinuierlich von der Dekorationsmalerei,
die sowieso kaum völlig gleichartig war. Die Neuerung
Giottos war folglich nicht die Perspektive als solche, sondern die
Verwendung dieser Verfahren in der Malerei. Verfahren, die aus
der angewandten und profanen Kunst entlehnt worden waren,
ähnlich wie Petrarca und Dante die einfache volkstümliche Sprache
in die Poesie übertragen haben.
Aus all dem folgt letztlich, daß das Wissen, oder zumindest die
Fähigkeiten, diese Verfahren der Perspektive zu nutzen, im Sinne
einer «geheimen Wissenschaft von der Perspektive» 24 - so
Albrecht Dürer — schon längst existiert hat. Und möglicherweise
schon immer unter denjenigen Künstlern existiert hatte, die Dekorationen
für religiöse Schauspiele hergestellt haben, auch wenn
die Malerei im strengen Sinne sich dieser Verfahren versagt hat.
Ist es tatsächlich nicht möglich, daß die Perspektive unbekannt
gewesen war? Das ist schwer vorstellbar. Insofern die «Elemente
der Geometrie» Euklids früh bekannt gewesen sind. Schon Dürer
beginnt das erste Buch seines Traktats «Unterweisung der Messung»
25 , das 1525 herausgekommen ist und Belehrungen über
23. Benois, id., Bd.I.,S. 107/108
24. Aleksej Mironov, Albrecht Dürer-ego schisnj i chudoschestvennaja dejateljnostj,
Moskau 1901, S.375 (Utschenie Sapiski Imperatorskogo Moskovskogo Universiteta.
Otdel istoriko-philologitscheskij Nr. 31)
25. Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt in Linien ebnen
und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusamen getzoge und zu nutz alle
kunst liebhabenden mit zugehörigen Diguren in truck gebracht im jar. MDXXV.
Gedruckt zu Nuremberg im 1525jar. — Außer dieser Ausgabe erfuhr der Titel nicht
weniger als fünf Nachauflagen.
36

die Perspektive enthält, mit Worten, die klar den geringen Neuigkeitswert
der Perspektivtheorie im Rahmen der elementaren
Geometrie belegen. Geringen Neuigkeitswert im Bewußtsein der
damaligen Zeitgenossen: «Der tiefsinnige Euklid hat die Grundlagen
der Geometrie gelegt», schreibt Dürer, «und für denjenigen,
der mit denselben gut bekannt ist, ist das hier Geschriebene
überflüssig.» 26
Also war die elementare Perspektive seit alters her bekannt,
auch wenn sie keinen Zugang zur hohen Kunst der Zeiten gehabt
hatte. Doch in dem Maße, wie sich die religiösen Weltanschauungen
des Mittelalters säkularisierten, verwandelten sich die rein
religiösen Handlungen — zu Mysterienstücken des Theaters, die
Ikone aber — zum sogenannten religiösen Bildwerk, in welchem
das religiöse Sujet immer mehr und mehr zum Vorwand für die
Darstellung des menschlichen Körpers oder einer Landschaft
dienen mußte. Von Florenz aus verbreitete sich die Woge dieser
Verweltlichung. In Florenz findet sich die Schule Giottos und verbreitete
sich von dort aus wie eine Schreibvorlage — hier liegt der
Ursprung der naturalistischen Malerei.
Giotto selbst und nach ihm Giovanni da Milano, besonders aber
d'Avanzo, erstellten schwierige Konstruktionen der Perspektive.
Es ist sicher, daß sich diese künstlerischen Erfahrungen entsprechend
der Tradition an das Werk Euklids und Vitruvius' anlehnten
und sich so in das Fundament eines theoretischen Systems
einbetteten, in welchem das Studium vollständig und stichhaltig
ausgearbeitet bereitstand. Jene wissenschaftlichen Grundlagen,
welche nach einem Jahrhundert der Ausarbeitung «die Kunst
Leonardos und Michelangelos» hervorbrachten, sind in Florenz
entdeckt und ausgearbeitet worden.
Uns sind die Werke zweier Theoretiker jener Zeit verloren
gegangen: Paolo del Abacco (1366) und des um einiges älteren
Biacco da Parma. Doch ist es gut möglich, daß diese beiden im
wesentlichen jenen Boden bereitet haben, auf welchem mit dem
Beginn des XV. Jahrhunderts die wichtigsten Theoretiker der
Lehre von der Perspektive gearbeitet haben; 27 Filippo Brunelleschi
(1376-1446) und Paolo Uccello (1397-1475), sodann Leone
Alberti, Piero della Francesca (1420-1492) und schließlich jene
26. Mironov, Id. (24), S.380, Anm.l
27. Auf Russisch existieren einige dieser Traktate in dem Buch von Allesch, Renaissance
v Italij, Moskau 1916 (Die Renaissance in Italien)
37

Reihe von Bildhauern, von denen besonders Donatello zu erwähnen
ist. Der starke Einfluß dieser Wissenschaftler findet seine Ursache
in der Tatsache, daß sie nicht nur theoretisch die Regeln der
Perspektive erarbeitet haben, sondern ihre Erkenntnisse in der illusionistischen
Malerei verwirklicht haben. Solche Wandmalereien
in Gestalt von Denkmälern sind gekennzeichnet durch das
gewaltige Wissen über die Perspektive, wie z.B. der Dom von Florenz.
Er wurde von Uccello und 1435 von Castagno ausgemalt.
Hierzu zählen auch die dekorativen Fresken Andrea del
Castagnos (1423-1457) in St. Apollino von Florenz. Ihr ganzer
strenger Schmuck: die Steine des Fußbodens, die Kessony, Rosetten
und Platten an der Decke - sind mit solch aufdringlicher Klarheit
nur zu dem Zweck verwendet, um einen vollständigen Tiefeneindruck
(wir würden heute sagen einen «stereoskopischen») zu
erreichen. Und dieser Eindruck wird in einem solch hohen Maße
erreicht, daß die gesamte Szene im hellen Licht den Eindruck irgend
einer Gruppe aus irgendeinem Panoptikum macht — es versteht
sich von selbst: «eines genialen Panoptikums» ... 28 wie es ungewollt
bissig ein Anhänger der Renaissanceperspektive bemerkte.
Auch Piero hinterließ eine Anweisung für die Perspektive unter
dem Titel «De perspectiva pingendi». Leone Battista Alberti
(1404—1472) entwickelte in seinem dreibändigen Werk «Von der
Malerei», niedergeschrieben 1446 und in Nürnberg 1511 gedruckt,
die Grundlagen der neuen Wissenschaft und illustrierte
ihre Anwendung in der Architekturmalerei.
Masaccio (1401-1428) und seine Schüler Benozzo Gozzoli
(1420-1497) sowie Fra Filippo Lippi (1406-1469) strebten danach,
innerhalb der Malerei eben jene Wissenschaft anzuwenden.
Bis schließlich sich Leonardo da Vinci (1452-1519) theoretisch
und praktisch an die Probleme machte und Raffaelo Santi (1483—
1520) sowie Michelangelo Buonarotti (1475—1546) die Entwicklung
der Perspektivtechnik zu ihrem vorläufigen Abschluß
brachten.
X.
Ich möchte jetzt nicht länger die einzelnen Etappen der theoretisch-maltechnischen
Entwicklung der Perspektive innerhalb der
unserer Zeit vorausgehenden Geschichtsepoche skizzieren. Und
28. Benois, id. (11), Bd.I.,S.381
38

dies umso weniger, als das Studium der Perspektive vorrangig in
die Hände von Mathematikern übergegangen ist und sich den
unmittelbaren Interessen der Kunst entfremdet hat. Vieles des
hier kurz Angemerkten hatte nicht den Zweck, allgemein bekannte
historische Fakten als solche mitzuteilen. Es ging um etwas
anderes: an die Kompliziertheit und Dauer dieser Entwicklung
zu erinnern, die erst mit Lambert im XVII. Jahrhundert abgeschlossen
war und sich mit den Arbeiten Lorias, Ascieries und
Enricos in Italien, Chaliats und Poncelets in Frankreich, Staudes,
Fiedlers und Kupfers sowie Burmeisters in Deutschland und
schließlich Wilsons u.a. in Amerika in Gestalt einer Abteilung der
Darstellenden Geometrie in das allgemeine wissenschaftliche
Flußbett ergossen hat. Ich spreche von der außerordentlich wichtigen
und weiten Disziplin der Projektionsgeometrie. 29
Hieraus folgt: wie sehr wir auch die Perspektive ihrem Wesen
nach zu würdigen haben, steht es uns auch nicht im Geringsten
zu, sie als irgendeine einfache, natürliche und dem menschlichen
Auge unmittelbar verwandte Art und Weise der Weltsicht aufzufassen.
Die Notwendigkeit, daß die Lehre von der Perspektive
von einer ganzen Reihe großer Geister und erfahrener Maler
unter Beteiligung erstklassiger Mathematiker im Verlaufe einiger
Jahrhunderte erst geschmiedet werden mußte, — und darüber
hinaus erst zu Bewußtsein gekommen ist, nachdem die
grundlegenden Kennzeichen der perspektivischen Projektion
der Welt erkannt worden waren, zwingt uns zu der Aussage, daß
der historische Vorgang der Ausarbeitung der Perspektive sich
ganz und gar nicht als einfache Systematisierung einer sowieso
schon vorhandenen Psychophysiologie vollzogen hatte, sondern
als gewaltsame Umerziehung dieser Psychophysiologie im Sinne der abstrakten
Forderungen dieser neuen Weltanschauung. Und zwar einer
im Wesen unkünstlerischen, die Kunst und die Malerei ausschließenden
Weltanschauung.
Der Geist der Renaissance, wie auch der Geist der Neuzeit im
allgemeinen ist uneinheitlich und gleicht einer gespaltenen Seele,
die ihrem Denken nach schizophren ist. In diesem Zusammenhangjedoch
war die Kunst im Vorteil. Denn das lebendige Schöpfertum
ließ sich trotz allem — zumindest teilweise - nicht von
den Forderungen des Verstandes knechten. Und die Kunst
29. Umfangreichere Literatur zu diesen Fragen finden sich in dem Buch Rynins,
Methoden der Darstellung (orig. russ.), (8) S.245-264
39

schritt tatsächlich auf Wegen, die jenen fern lagen, welche mittels
abstrakter Forderungen ausgewiesen wurden. Diese Umstände
erheischen Aufmerksamkeit und — ein Lächeln. Denn die Maler
selbst, die Theoretiker der Perspektive, ergaben sich ihrem voraussetzungslosen
künstlerischen Gefühl bei der Darstellung der
Welt, sobald sie aufhörten, den von ihnen selbst vorgegebenen
Regeln der Perspektive zu folgen — auch wenn sie deren Geheimnisse
schon kannten! Sie machten alle, alle grobe «Patzer» und
«Fehler» im Hinblick auf ihre eigenen Forderungen. Doch das
Studium der entsprechenden Bilder zeigt, daß ihre Stärken gerade
in eben jenen «Patzern» und «Fehlern» lagen. Ist das nicht gemeint,
wenn es heißt: und predigen öffentlich Wasser?
Ich habe hier nicht die Zeit, eine gründliche Analyse der Kunstwerke
vorzunehmen und muß mich mit einigen wenigen Beispielen
zufriedengeben, die den oben angeführten Gedanken
belegen. Um dann oberflächlich zu erläutern, was genau deren
ästhetische Nichtentsprechung gegenüber dem perspektivischen
Schema zu bedeuten hat. Doch um größerer Klarheit willen sei
hier (noch dazu mit fremden Worten) erinnert, worin denn die
Aufgaben der Perspektive bestehen — und jener berüchtigten
«Einheit der Perspektive». In der Blütezeit der Perspektivverehrung
und Perspektivgläubigkeit, in den siebziger Jahren des XIX.
Jahrhunderts, wurde von Guido Schreiber ein Lehrbuch der Perspektive
zusammengestellt, welches in der 2. Auflage von dem Architekten
und Dozenten für Perspektive an der Leipziger
Akademie der Kunst, einem Herrn Viehweger durchgesehen
und vom Direktor desselben Hauses — Prof. Ludwig Nieper, mit
einem Vorwort ausgestattet wurde 30 . Es scheint also solide und
höchst autorisiert! Und so lesen wir in diesem Lehrbuch im Kapitel
«Von der perspektivischen Einheit» folgendes:
«Jedweder Zeichnung, welche irgend auf perspektivische Wirkung
Anspruch macht, soll ein bestimmter Standort des Zeichners
oder Beschauers zu Grunde liegen. Die Zeichnung soll also
nur einen Augenpunkt, nur einen Horizont, nur einen Maßstab
haben. Nach diesem einen Augenpunkt soll unter anderem die
Flucht aller waagrechten Linien gerichtet sein, welche nach der
Tiefe des Bildes laufen. Auf dem einen Horizonte sollen gleicherweise
die Verschwindungspunkte aller anderen waagrechten Li-
30. Guido Schreiber, Lehrbuch der Perspektive mit einem Anfang über den Gebrauch
geometrischer Grundrisse, 2.Auflage. Leipzig 1874
40

Die Muttergottes und der Hl. Erzengel Michael. Detail einer Deesis-Ikone,
Nowgorod, 15. Jahrhundert

Jesus Christus auf dem Thron. Teil einer Deesis-Ikone, Nowgorod, 15. Jahrhundert

Hl. Johannes der Täufer und Erzengel Gabriel. Detail einer Deesis-Ikone,
Nowgorod, 15. Jahrhundert

Hl. Johannes der Theologe und Hl. Prochor. Detail einer Nowgoroder
Ikone des 15. Jahrhunderts

Hl. Kosma von Maiuma. Griechenland, 15. Jahrhundert (?)

Hll. Vlasios und Spiridon. Nowgorod, 15. Jahrhundert

Die Auferstehung des Lazarus. Nowgorod, 15. Jahrhundert

Gottesmutter »Vladimirskaja«, 12. Jahrhundert

Hl. Sergij von Radonesh. Gestickte Ikone, 15. Jahrhundert

Hl. Dreieinigkeits-Ikone von Andrej Rubljow, Anfang 15. Jahrhundert

Hll. Kyrill und Method. Gemalt von Tamara Sikojev, Ikonenmalerin,
20. Jahrhundert

Christus-Ikone in Anlehnung an »Die nicht von Hand gemalte Ikone des
Herrn«. Rußland, 16. Jahrhundert

Muttergottes »Hodigitria«. Gottesikone des Hl. Sergij, 14.Jahrhundert

Hl. Nikolaj der Wundertäter. Gottesikone des Hl. Sergij, Anfang M.Jahrhundert

Pavel Florenskij und Sergej Bulgakov. Gemälde Michail Nesterov, 1917.
Tretjakov-Galerie in Moskau

nien liegen; ein richtiges Größenverhältnis soll im ganzen Bilde
herrschen. Dies ist es, was wir unter perspektivischer Einheit verstanden
wissen möchten. Zeichnet man nun eine Szene nach der
Natur, so bedarf es nur einer kleinen Rücksichtnahme auf diese
Sätze, und es wird sich alles gewissermaßen von selbst geben.» 31
Das bedeutet: Verletzungen der Einheit des Standpunktes, der
Einheit des Maßstabes und der Einheit des Horizonts bedeuten
eine Verletzung der Einheit der perspektivischen Darstellung.
Doch nun: wenn irgendjemand je ein Perspektivist war, dann
sicherlich Leonardo; sein «Letztes Abendmahl» hatte sich zur
Aufgabe gestellt, die räumliche Abgrenzung^ner Welt des Evangeliums
von dieser Welt des heute Gelebten zu beseitigen. Und zu
zeigen, daß Christus nur eine besondere Bedeutung hatte und
keine besondere Realität. Auf dem Fresko ist eine szenische Aufführung
zu sehen, doch keine besondere und bzgl. unseres Raumes
eigenständige, denn diese Szene ist nicht mehr als eine Fortsetzungjenes
Raumes, in welchem wir uns befinden. Unser Blick
und mit ihm unser ganzes Sein wird in diese entschwindende
Perspektive hineingezogen, welche im rechten Auge der Hauptperson
zusammenläuft. Wir sehen nicht die Realität selbst, sondern
eben nur ein visuelles Phänomen. Und wir schauen gleichsam
wie durch einen Spalt. Kalt, neugierig und ohne Ehrfurcht,
ohne Mitleid — geschweige denn unsere Entfremdung erleidend.
Auf dieser Szene herrschen die Gesetze des kantischen Raumes
und die newtonschen Gesetze. Ja, doch wenn es nur so wäre, dann
hätte es doch letzlich nie ein Abendmahl gegeben! Und deswegen
feiert Leonardo die eigenständige Bedeutung dieses Ereignisses —
mit einer Verletzung des Maßstabes!
Ein einfaches Beispiel mag das verdeutlichen. Es zeigt sich, daß
der Speiseraum nur knapp die doppelte menschliche Höhe erreicht
und in der Breite die dreifache. So daß dieser Raum weder
der Anzahl der anwesenden Personen, noch der Bedeutung des
Ereignisses entspricht. Und trotzdem erscheint die Decke nicht
niederdrückend und der kleine Raum verleiht dem Bild dramaturgische
Dichte und Ausgefülltheit. Ohne es zu merken, doch
mit sicherer Hand ist der Meister zu Verletzungen der Perspektive
zurückgekehrt 32 , die schon seit den Zeiten der alten Ägypter
gut bekannt waren. Er verwendete nämlich jeweils einzelne Maß-
31. § 32, S.51
32. §34, S.56
41

Stäbe bei der Gestaltung der handelnden Personen einerseits
und der räumlichen Umgebung andererseits. Und indem er die
Größe der Letzteren verringerte und dies zudem unterschiedlich
stark je nach Richtung, erhöhte er die Bedeutung der Menschen
und gab dem bescheidenen Abschiedsmahl die Bedeutung eines
weltumfassenden, historischen Ereignisses und darüber hinaus:
eines Zentrums der Geschichte überhaupt. Die Einheit der Perspektive
wurde zerstört und es zeigt sich die Gespaltenheit der
Seele des Menschen der Renaissance. Doch umso mehr erreichte
das Bild seine ästhetische Überzeugungskraft.
Es ist bekannt, welch erhabenen Eindruck die architektonischen
Darstellungen innerhalb der «Athener Philosophenschule»
Raffaels ausstrahlen 33 . Wenn man den Eindruck, welchen jene
Gewölbe hinterlassen, aus dem Gedächtnis charakterisieren
müßte, so würde man sie vielleicht mit der erhabenen Größe der
Moskauer Christus-Erlöser-Kathedrale vergleichen. Die Mauern
scheinen ihrer Höhe nach denen der Kirche gleichzukommen.
Doch eine Überprüfung zeigt, daß die gezeichneten Pfeiler nur
knapp die doppelte Größe einer Figur erreichen. So daß dieses
Gebäude - seinem Anschein nach so prächtig würde man es tatsächlich
nachbauen, winzig bliebe. Das Verfahren des Künstlers
war im gegebenen Falle — ebenfalls überaus einfach. «Er verwendete
zwei Standpunkte, die sich auf zwei verschiedene Horizontlinien
ausrichteten. Vom oberen Standpunkt aus ist der
Boden gemalt worden und die gesamte Personengruppe, vom
unteren hingegen - alle Gebäude und der obere Teil des Bildes.
Wenn die Figuren der Menschen denselben Fluchtpunkt erhalten
hätten, wie die Linien der Decke, so würden sich die Köpfe,
welche sich in der Tiefe des Bildes befinden, tiefer senken und
wären von den Körpern verstellt worden, welche weiter vorne stehen,
was zweifellos dem Bild geschadet hätte. Der Fluchtpunkt
der Deckenlinien befindet sich jedoch in der rechten Hand der
zentralen Figur (Aristoteles), der in der linken Hand ein Buch
hält und mit der Rechten auf die Erde zeigt. Würde man zu
diesem Punkt eine Linie vom Kopf des Alexander führen, der ersten
Figur die sich auf der rechten Seite Piatos (mit erhobener
Hand) befindet, so ist unschwer zu erkennen, wie stark sich die
letzte Figur dieser Gruppe verkleinern würde. Das gleiche gilt
33. § 34, S.57
42

־ auch für die Gruppe, welche sich auf der rechten Seite des B e
trachters befindet. Um diese perspektivische Verfehlung zu verbergen,
hat Raffael die handelnden Personen in die Tiefe des
׳ Raumes gestellt und außerdem diejenigen Bodenlinien maskier 1
die zum Horizont hin verlaufen.» 34
Von den übrigen Gemälden Raffaels sei hier zumindest noch
die «Vision Hesekiels» erwähnt. Dort gibt es gleich mehrere
Blickpunkte und mehrere Horizonte. Der Raum der Vision wurde
mit dem übrigen Raum nicht koordiniert und dies zu versuchen,
wäre entschieden unmöglich. Denn in einem solchen Fall
würde der auf den Cherubim Thronende als gewöhnliche 1 "
Mensch erscheinen, der entgegen den Gesetzen der Schwerkraft
merkwürdiger Weise nicht in die Tiefe stürzt. In diesen wie auch
״Gleich auf vielen anderen Gemälden Rafaels stoßen wir auf ein
gewicht zweier Prinzipien, das der Perspektive und der Perspektivlosigkeit,
entsprechend zweier Welten und zweier Räume. Das
ist weniger erschütternd als rührend. So als ob sich vor uns g e "
räuschlos ein Vorhang zu einer anderen Welt öffnen würde und
vor unseren Augen sich nicht eine Szene, nicht eine Illusion innerhalb
unserer Welt eröffnete, sondern die Verlängerung ein er
fremden Realität, auch wenn sie nicht bis hierher heranzureiche 11
vermag. (Die Andeutung einer solchen Struktur des Raumes lieferte
uns Raffael auch mit seiner «Sixtinischen Madonna» — und
den auseinandergezogenen Vorhängen.)
Eine in dieser Hinsicht der «Vision Hesekiels» völlig entgegengesetzte
Technik kann man beispielsweise auf einem anderen in
der Akademie von Venedig hängenden Bild entdecken: Tinto-
־ rettos «Der Apostel Markus befreit einen Sklaven». Die Ersche 1
׳dargestellt nung des Hl. Markus ist innerhalb desselben Raumes
־ wie alle übrigen gezeigten Personen. Die himmlische Ersehe 1
nung erscheint sofort als eine körperliche Masse, die jede 11
Augenblick auf den Kopf des Zeugen jenes Wunder niederzu-
־ stürzen droht. (Doch soll uns die Erinnerung an die naturalist 1
sehen Verfahren Tintorettos, der gleichsam Wachsfigürchen
die Decke gehängt und naturalistisch getreu alle Verkürzungen
wiedergegeben hat, nicht länger ablenken). Denn auch auf dem
eben erwähnten Bild - der himmlischen Erscheinung - scheine"
die Cherubim-Elohim einem aufgehängten Wachsabguß nicht
34. N. A. Rynin, Natschertateljnaja Geometria. Perspektiva, Petersburg !918.
§ 8, S.72/73 (Darstellende Geometrie. Die Perspektive)
43

unähnlich. Soviel zum künstlerischen Mißerfolg beim Versuch,
die verschiedenartigen Räume zu verschmelzen.
Doch auch die gleichzeitige Verwendung zweier Raumordnungen
— der perspektivischen und der nichtsperspektivischen, ist
anzutreffen. Und zwar keineswegs selten, vor allem bei der Darstellung
von Visionen und wunderbaren Erscheinungen. Solcherart
sind auch einige Arbeiten Rembrandts. Auch wenn man bei
ihm nur unter Vorbehalt von Perspektive oder ihren Anteilen
sprechen kann.
Diese Verfahren vertrat auf äußerst charakteristische Weise
Domenico Theotokopuli, genannt El Greco. «Der Traum Philipps
IL», «Das Begräbnis des Grafen Orgaz», «Die Ausgießung
des Heiligen Geistes», «Ansichten von Toledo» und andere seiner
Bilder zerfallen klar —jedes in mindestens zwei verschiedene Räume.
Wobei die Räume des geistigen Lebens entschieden von den
Räumen der sinnlichen Realität getrennt wurden. Und das gibt
den Bildern El Grecos ihre besondere Überzeugungskraft.
Doch es wäre nun ein Fehler zu glauben, nur mystische Sujets
verlangten die Verletzung der Perspektive. Nehmen wir z. B. die
«Flämische Landschaft» von Rubens. Ihr mittlerer Teil ist relativ
perspektivistisch geordnet, und der Raum zieht den Betrachter
förmlich hinein. Gleichzeitig sind die Außenteile des Bildes umgekehrt
perspektivisch konstruiert, und ihre Räume stoßen das
wahrnehmende Sehen von sich ab. Im Endergebnis entstehen so
zwei gewaltige optische Strudel, die auf wundervolle Weise das
prosaische Sujet füllen.
Die gleiche Art gleichwertiger Ursprünge des Raumes Findet
sich auf dem Bild «Die Bekehrung des Apostels Paulus» von Michelangelo.
Von völlig anderer Art hingegen ist die Raumordnung
im «Letzten Gericht» desselben Künstlers. Das Fresko zeigt
eine gewisse Neigung. (Je höher ein Punkt auf einem Bild ist,
desto entfernter ist der Punkt der Darstellung vom Auge des
Betrachters. Der Beschaffenheit des Auges nach, müßte es dieselben,
Kraft perspektivischer Verkürzungen der Figuren, immer
kleiner werdend sehen. Das erkennt man bekannter Weise daran,
daß die unteren Figuren die höheren verstellen.) Doch was ihre
Größe betrifft, so nimmt auf diesem Fresko bei zunehmender Höhe
auch die Größe der Figuren zu, d. h. mit wachsender Entfernung
vom Betrachter! Das aber sind Eigenschaften des geistigen
Raumes. Je entfernter etwas ist, desto größer und je näher
44

sich in ihm etwas befindet, desto kleiner ist es. Es handelt sich
hierbei um die sog. umgekehrte Perspektive. Betrachten wir dieses
Fresko, so beginnen wir unsere vollständige Unvergleichbarkeit
mit ihrem Raum zu fühlen. Wir werden von diesem Raum nicht
angezogen. Und im Gegenteil: er stößt uns ab, wie ein Quecksilbermeer
unsere Körper abstoßen würde. Wenn wir diesen auch
zu betrachten vermögen, so ist er uns, die wir mit Kant und Euklid
denken, transzendent. Obwohl Michelangelo im Barock lebte, gehörte
er weder in die vergangene, noch in die zukünftige Epoche.
Er war deren Zeitgenosse und er war es zugleich nicht.
XL
Wenn man zum erstenmal auf Abweichungen von der Regel
der Perspektive stößt, so glaubt man diese Abweichungen von der
perspektivischen Einheit als zufällige Verfehlungen des Künstlers
deuten zu müssen. Doch schon noch so geringe Aufmerksamkeit
stößt uns darauf, daß solche Verfehlungen beinahe in jedem
Kunstwerk auftreten. Wobei die Zentralperspektive jetzt schon
nicht mehr als pathologisch aufgefaßt wird, sondern als eine der
darstellenden Kunst immanente Physiologie.
Es stellt sich unvermeidlich die Frage, ob die darstellende
Kunst denn überhaupt ohne die Perspektive auszukommen vermag?
Denn ihre Aufgabe ist es doch, eine gewisse einheitliche
Räumlichkeit anzubieten, eine besondere und in sich abgeschlossene
Welt. Zwar keine rein mechanistische, doch eine von inneren
Kräften in den Grenzen des Rahmens zusammengehaltene Welt.
Und darüber hinaus obliegt es ihr, einen Ausschnitt des natürlichen
Raumes zu liefern. (Doch nicht einmal die Photographie —
selbst ein Stück Raum - vermag mit ihrem Sein, die Dinge über
ihre Grenzen hinauszuführen, d.h. über die Grenzen des Rahmens
hinaus. Denn sie ist selbst ein Teil, und eine mechanische
Abteilung des Ganzen.) Folglich steht der Künstler als allererstes
vor der Aufgabe, den von ihm in der Qualität eines bestimmten
Materials abgesonderten Raumausschnittes in ein in sich selbst
verschlossenes Ganzes zu verwandeln. Das bedeutet aber, die perspektivischen
Verhältnisse aufzuheben, deren grundlegende
Funktion die kantische Einheit einer umfassenden (idealistischen)
Erfahrung ist. Eine Erfahrung, die sich in der Notwendig-
45

keit ausdrückt, von einer empirischen Erfahrung zur nächsten
überzugehen und in der Unmöglichkeit, sich auf der Ebene der
Selbstgewißheit zu treffen. Gibt es denn dann innerhalb der lebendigen
Erfahrung die Perspektive überhaupt? Das ist eine Frage,
die an dieser Stelle noch nicht entschieden werden soll. Doch
ob es sie dort gibt oder nicht — ihre Bestimmung ist herausgearbeitet
und diese Bestimmung widerspricht grundsätzlich dem
Wesen der Malerei, sobald diese sich auch nur einmal zu fremden
Diensten verkauft hat und einer «Kunst der Ähnlichkeiten»
frönt, den Illusionen einer scheinbaren Fortsetzung der sinnlichen
Erfahrung — in denen keine Wahrheit ist.
Das Gehörte noch im Ohr, wundern wir uns schon nicht mehr,
finden wir auf Paolo Veroneses «Fest des Simon» zwei Blickpunkte
und zwei Horizontlinien ... sodann mehrere Blickpunkte längs
eines Horizonts auf der »Eroberung der Smahla Abd-el Kaders»
von Horace Vernet und nicht zuletzt eine Fülle perspektivischer
Unstimmigkeiten auf den Landschaftsbildern Schwanenfeldts
oder auch denen eines Rubens und auf vielen, vielen anderen Bildern.
Und wir verstehen, warum in den klugen Ratgebern zur
Perspektive sogar Ratschläge gegeben werden, wie die perspektivische
Einheit derart zu verletzen sei, daß es nicht auffällt (offensichtlich
den Anhängern derselben?) — und wo gesagt wird, in
welchen Fällen eine solche «Ungesetzlichkeit» unabdingbar ist. 35
Teilweise wird auch empfohlen, die Schnittpunkte der senkrechten
Linien auf der Bildfläche auf einer gebogenen Linie anzuordnen,
z.B. mittels Eindrehung einer Geraden zur Ellipse. 36 Und
selbst Künstler, die denjenigen Aufgaben fernstehen, welche
einer wahren und echten Kunst zukommen, haben seit jeher die
entsprechenden Abweichungen von der perspektivischen Einheit
vollzogen. So z.B. Paolo Veronese auf seinem im Louvre
hängenden Bild «Die Hochzeit zu Kana». Spezialisten haben
nachgewiesen, daß auf diesem Bild sieben Blickpunkte und fünf
Horizontlinien zu finden sind. 37 Bossuet versuchte eine verbesserte
«Skizze» von der Architektur jenes Bildes zu liefern, d.h.
mittels streng perspektivischer Technik, und fand heraus, daß
35. Rynin, id. (34), § 8, S.70-82,89. Guido Schreiber, id. (30)
36. Rynin, id (34), § 8, S.75, Zeichnung 144
37. Friedrich Schilling, Ueber die Anwendung der darstellenden Geometrie insbesondere
über die Photogrammetrie, Leipzig und Berlin 1904, S.152/153 Rynin,
id. (34), id. (8)
46

das Original «im Wesentlichen dieselbe Ordnung und Schönheit
böte». 38 Wie schön - diese Haltung gegenüber erstklassigen Werken
der Kunst, die man einfach «verbessern» kann! Wäre es nicht
eher am Platz, seine eigenen ästhetischen Ansichten zu überprüfen
und sie anhand wirklich historischer Kategorien zu messen?
W'enn nun tatsächlich die strenge Unterwerfung der Perspektive
auf einem nichtperspektivischen Bild an und für sich dessen
Schönheit nicht zerstört, bedeutet das folglich nicht auch, daß sowohl
die Perspektive als auch ihre Abwesenheit selbst in geringem
Maße, keineswegs so wichtig sind, wie das die Anhänger der Perspektive
glauben?
Es sei erinnert, daß Albrecht Dürer Ende 1506 von Florenz nach
Bologna eilte, um dort — die «geheime Kunst der Perspektive» zu
erkunden. Doch die Geheimnisse der Perspektive wurden eifersüchtig
gehütet und Dürer war gezwungen, wieder abzureisen,
nachdem er die Schweigsamkeit der Bologneser erprobt und nur
überaus wenig erf ahren hatte. Um sich danach zu Hause selbständig
mit der Ausarbeitung derselben Verfahren zu beschäftigen
und über diese ein Traktat zu schreiben (was ihn im Übrigen
nicht daran gehindert hat, in «perspektivische Sünden» zu verfallen).
Ohne auf sein Schaffen im Allgemeinen einzugehen, von welchem
ein anerkannter Dürerspezialist 39 sagte, daß «ein Künstler,
der ein solches Werk vollendet hat, sich von der Welt trennen
kann, denn er hat in der Kunst sein Ziel erreicht: dieses Werk
stellt ihn unbestreitbar in eine Linie mit den großartigsten Meistern,
derer sich die Kunstgeschichte zu Recht rühmen darf.» 40
Hier ist von jenem Diptychon die Rede, welches unter dem Namen
«Die vier Apostel» bekannt und im Jahre 1526 gemalt worden
ist. D. h. also nachdem die «Underweisung der Messung» ans
Licht getreten war und etwa zwei Jahre vor Dürers Tod im Jahre
1528.
Jedoch; auf diesem Diptychon sind die Köpfe der zwei hinteren
Figuren größer als die Köpfe der vorne Stehenden, wodurch die
grundlegende Fläche eines griechischen Reliefs erhalten bleibt,
38. Schilling, id. (37), S. 153, Anm.I.
39. Franz Kugler, Rukovodstvo k istorij schivopisij so vremeni Konstantina Velikogo.
3.Auflage, Moskau 1874, S.584 (Handbuch zur Geschichte der Malerei seit
Konstantin d. Gr.)
40. Mironov, id. (24), S.347
47

auch wenn die Figuren selbst nicht auf einer Fläche aufgestellt
sind. Nach der völlig richtigen Einschätzung der Kunsthistoriker
«haben wir es hier offensichtlich mit der sogenannten «umgekehrten»
Perspektive zu tun, wodurch die hinteren Körper größer
dargestellt werden, als die vorderen.» 41
Es versteht sich von selbst, daß die umgekehrte Perspektive auf
den «Aposteln» kein Ausrutscher ist, sondern Ausdruck des
Selbstbewußtseins eines Genies, welches mit seinem Gefühl alle
rationalen Theorien hinter sich ließ — sogar die eigenen, welche
doch in Gänze den Illusionismus aller Erfahrung gefordert
hatten. Was kann es Widersprüchlicheres dazu geben als seine
Bemerkung zur Schattentechnik, die mit den Worten beginnt:
«Wenn du ein Bild so reliefartig malen willst, daß selbst das Auge
getäuscht wird ...»! 42 So lautet seine illusionistische Theorie, doch
sein Schaffen selbst ist ganz und gar nicht illusionistisch. Dieser
Widerspruch aber zwischen Theorie und Praxis (charakteristisch
für Menschen einer Übergangsepoche!) offenbarte sich bei
Dürer darüber hinaus in der allgemeinen Hinneigung seiner Malerei
zum Stil des Mittelalters und zu den mittelalterlichen Grundlagen
seines Geistes — bei einer neuen Gestalt des Verstandes.
XII.
Von welcher Seite auch immer man es betrachtet: selbst die
Theoretiker der Perspektive hielten die «perspektivische Einheit
» der Darstellung weder für notwendig noch beachteten sie
diese tatsächlich. Wie kann nach all dem dann noch von dem «natürlichen
Charakter» einer perspektivischen Darstellung der
Welt gesprochen werden? Um was für eine Natürlichkeit soll es
sich dabei handeln, der man sich derart unterwerfen muß, um
hernach mit allen Kräften und bei ständig angespannten Bewußt-
41. A. A. Sidorov, «Tschetyre apostola» Albrechta Dürera i svjasanye s nimi spornye
voprosy, Petersburg 1915, («Die vier Apostel» Albrecht Dürers und mit ihnen
verbundene Streitfragen) in: «Sapisok Klassitscheskogo Otdelenija Imperatorskogo
Russkogo Archeologitscheskogo Obschestva», S. 15
42. Eine Handschrift Dürers (im Besitz des Britischen Museums), auf der Skizzen
des Künstlers sind, die er für zukünftige Veröffentlichungen anfertigte. Zuerst
ediert von A. von Zahn 1868, dann von W. M. Conwey 1889, zuletzt herausgegeben
von K. Lange und F. Fuchs, Dürers schriftlicher Nachlaß auf Grund der Original
Handschriften und teilweise neu entdeckter alter Abschriften, Halle 1893, S.326
48

sein darauf zu achten, keine Fehler gegenüber dem Erfahrenen
zu machen? Erinnern diese Regeln nicht an eine rasch zuwege gebrachte
Verschwörung gegen die wirkliche Welterfahrung, eine
Verschwörung im Namen rein theoretischer Überlegungen und
eines fiktiven Weltbildes, das eine humanistische Weltanschauung
zu sehen fordert? Ein Weltbild, welches jedoch das menschliche
Auge, abgesehen von allen Dressurakten, überhaupt nicht zu
sehen vermagl Ein Umstand, den der Künstler aber indes selbst
verrät, indem er von den gerade erst fertig gestellten geometrischen
Konstruktionen forteilt, hin zu dem, was er tatsächlich
wahrnimmt.
In welch hohem Maße die perspektivische Zeichnung überhaupt
nicht unmittelbar überzeugt (sondern im Gegenteil - ein
bloßes Produkt zahlreicher und schwieriger künstlicher Bedingungen
ist), vermag man überraschender Weise an den
Konstruktionen Albrecht Dürers selbst zu erkennen, die er auf
wunderschönen Holzschnitten in seiner «Underweisung der
Messung» dargestellt hat. Doch so schön diese Schnitte mit ihren
geschlossenen und sich verdichtenden Räumen auch sind, so unkünstlerisch
ist der Inhalt der Belehrungen, die durch sie geliefert
werden.
Diese Konstruktionen haben den Zweck, auch dem ungeschicktesten
Zeichner die Möglichkeit zu geben, jedweden Gegenstand
wiederzugeben und zwar rein mechanisch. Das heißt, ohne jeden
Akt schöpferischen Sehens und gegebenenfalls — auch ohne
Augen! Mit seinen Konstruktionen weist der offenherzige Dürer
ohne Umschweife nach, daß die Perspektive eine Angelegenheit
welcher Art auch immer ist, — nur nicht die des Sehens.
Eine dieser Konstruktionen schaut wie folgt aus: am Ende eines
Tisches, der die Gestalt eines langen Rechtecks hat, wird ein
gleichfalls rechteckiger Rahmen mit einer Glasscheibe senkrecht
zu dessen Fläche befestigt. Auf der gegenüberliegenden Schmalseite
des Tisches wird parallel zum Rahmen ein viereckiger
Holzklotz fixiert, dessen Mitte ausgehöhlt und mit einer langen
Schraube ausgestattet wurde. Mit Hilfe dieser Schraube läßt sich
ein senkrecht zur Tischoberfläche stehender Holzblock verschieben.
Und mit diesem verschiebt sich auch eine am Block befestigte
Holzstange, die mittels Zähne auf unterschiedlicher Höhe
fixierbar ist. Am oberen Ende der Stange befindet sich ein Brettchen
mit einer kleinen Öffnung. Die Sache ist klar: mit dieser
49

Vorrichtung wird ein (durchaus bekanntes) Modell der perspektivischen
Projektion gegeben — von der Öffnung im Brettchen auf
die Glasscheibe. Und schaut man auf den jeweiligen Gegenstand
durch diese Öffnung, vermag man dessen Projektion auf dem
Glas abzuzeichnen.
Bei einer anderen Konstruktion wird der Standpunkt als unbeweglich
angenommen und zwar ebenfalls mit Hilfe eines besonderen
Gestells. Die Projektionsfläche hingegen wurde noch zusätzlich
von einem Netz rechtwinklig gezogener Fäden ergänzt.
Wobei die Zeichnung auf ein mit Rechtecken überzogenes Blatt
Papier aufgetragen wird, welches zwischen dem Gestell und dem
vertikalen Netz auf dem Tisch befestigt ist. Mißt man nun entsprechend
den Vierecken die Koordinaten der Projektionspunkte,
vermag man so auch die entsprechenden Punkte auf dem
Zeichenpapier zu finden.
Die dritte Konstruktion Dürers hat überhaupt keine Beziehung
mehr zum Sehen selbst. Das Zentrum der Projektion wird
hier nicht mehr vom Auge (und sei es auch ein künstlich zur Unbeweglichkeit
gebrachtes), sondern von irgendeinem Punkt an
der Wand verkörpert. An diesem Punkt ist ein Ringlein befestigt,
an welches ein langer Faden gebunden wurde. Dieser reicht fast
bis zu einem gläsernen Rahmen, der vertikal auf einem Tisch aufgestellt
wurde. Der Faden wird nun gespannt und an diesem wird
eine Art Visierröhre befestigt, welche den «Sehstrahl» zum Punkt
des Gegenstandes lenken soll, der vom Befestigungspunkt des
Fadens aus projiziert werden wird. Danach ist es nicht schwierig,
mit einem Pinsel oder einer Feder auf der Scheibe den entsprechenden
Projektionspunkt zu kennzeichnen. Indem also der
Zeichner verschiedene Punkte des dargestellten Gegenstandes
anvisiert, projeziert er ihn auf o. g. Weise auf das Glas. Jedoch
nicht vom «Stand- oder Blickpunkt» aus, sondern vom oben beschriebenen
«Wandpunkt»; das Sehen hat hierbei nur Hilfsfunktionen
auszuführen.
Bei der vierten und letzten Zeichenkonstruktion kann auf das
Sehen überhaupt verzichtet werden, denn hierbei genügt schon
der Tastsinn. Der Aufbau ist folgender: In die Wand des Zimmers,
in welchem irgendein Gegenstand gezeichnet werden soll,
wird eine lange Nadel mit einer breiten Öse eingeschlagen. Durch
die Öse wird ein langer und fester Faden gezogen und dort an der
Wand wird an diesem Faden ein Gewicht befestigt. Der Wand ge-
50

genüber steht ein Tisch samt einem vertikal auf ihm stehenden
Rahmen. An einer Außenseite des Rahmens wird eine kleine Tür
befestigt, welche sich öffnen und schließen läßt. In die Rahmenöffnung
wird ein Fadenkreuz gespannt. Der darzustellende Gegenstand
wird gegenüber dem Rahmen auf den Tisch gelegt.
Jetzt wird der Faden durch den Rahmen geführt und an seinem
Ende ein Nagel befestigt. Soweit die Konstruktion.
Der Apparat wird nun wie folgt angewendet: einem Helfer
wird der Nagel in die Hand gegeben, der den langen Faden mit
dem Auftrag spannt, mittels des Nagelkopfes nun alle wichtigen
Punkte des Darstellungsobjekts zu berühren. Darauf hin verschiebt
der «Künstler» die Fäden des Rahmens solange, bis sie mit
dem langen Faden zusammenstoßen und kennzeichnet hiernach
mit Wachs diesen Überschneidungspunkt. Zuletzt entspannt der
Helfer den langen Faden wieder und der «Künstler» legt das
Türchen um und kennzeichnet auf der Tür die Stelle, an der sich
die Fäden gekreuzt haben. Wiederholt man das oft genug, so
kann man auf der beschriebenen Tür die wichtigsten Punkte der
benötigten Projektion kennzeichnen.
51

Theoretische Voraussetzungen
XIII.
In dem bisher Dargelegten wurden eine Reihe historischer
Fakten miteinander verglichen. Es scheint nun an der Zeit,
Schlußfolgerungen zu ziehen und mehr zur Sache selbst zu kommen,
auch wenn die Ausarbeitung verwandter Fragen, die im
Zusammenhang mit der Analyse des Raumes innerhalb der dargestellten
Künste auftauchen, für eine andere Untersuchung
aufgehoben werden müssen.
Sowohl die Historiker der Malerei als auch die Theoretiker der
darstellenden Kunst streben oder strebten zumindest früher danach,
ihre Zuhörer davon zu überzeugen, daß die Zentralperspektive
die einzig Richtige sei und daß nur sie der einzigen echten
Wahrnehmung entspräche, denn die natürliche Wahrnehmung
sei mit dieser Perspektive identisch. Entsprechend diesen Voraussetzungen
wurden die Abweichungen von der perspektivischen
Einheit darüber hinaus als Verrat an der Wahrheit der
Wahrnehmung denunziert, d. h. als Verzerrung der Realität
selbst. Und diese wurden sowohl als zeichnerische Unbildung des
Künstlers und als Überbetonungen der ornamentalen Aufgaben
innerhalb der Zeichnung, sowie als vorsätzliche Bevorzugung des
Dekorativen und schließlich als Unklarheit in Kompositionsfragen
erklärt. So oder anders offenbare die Abweichung von der
Norm der linearperspektivischen Einheit nach den oben erwähnten
Bewertungen — bloßen Irrealismus.
Wie auch immer, sowohl das Wort Realität als auch seine Bedeutung
scheinen zu gewichtig, als daß es den Anhängern dieser
oder jener Weltanschauung gleichgültig bleiben könnte, ob sie
diese als Bundesgenossin zählen dürfen oder ob sie zum Gegner
übergewechselt ist. Und offensichtlich sind nicht geringe Überlegungen
notwendig, ehe man zu Zugeständnissen bereit scheint,
selbst wenn sich diese als unumgänglich erwiesen haben! Dasselbe
gilt für das ach so relative Wort natürlich. Wem erscheint denn das
Seinige nicht als realistisch und natürlich, — also ohne jede Vermischung
der Wirklichkeit selbst entströmt? Die Anhänger einer
der Renaissance entsprechenden Auffassung der Malerei fesselten
sich an diese so vertrauten Begriffe, welche sie dem Piatonismus
und ihren mittelalterlichen Vorgängern entwendet hatten.
52

Doch das darf uns nicht Anlaß geben, diesen oder jenen, die
mit der Sprache Mißbrauch getrieben haben, Platz zu machen.
Die Realität und die Natürlichkeit muß man an der Sache selbst
erweisen und darf nicht nur leere Ansprüche auf sie erheben.
Unsere Aufgabe ist es nun, diese Katagorien den rechtmäßigen
Erben und Enkeln zurückzugeben.
Wie schon früher erwähnt, ist es unabdingbar, will man «natürlich»
schreiben oder malen können—d. h. aber perspektivistisch,—
dies zu studieren. Das galt für ganze Völker und Kulturen und
gilt genauso und immer aufs Neue für einzelne Menschen. Ein
Kind malt nicht mit Hilfe der Linearperspektive. Und auch ein
Erwachsener, der zum ersten Mal einen Stift in die Hand nimmt,
malt nicht perspektivisch - solange er nicht für bestimmte Schablonen
geschult worden ist. Doch auch wenn er sie erlernt hat, viel
studiert hat, verfällt er schnell in alte Sünden. Genauer gesagt,
überwindet die aufrichtige Unmittelbarkeit stets irgendwo die
prüden Anstandsregeln perspektivischer Einheitlichkeit. Zum
Beispiel würde kaum jemand die Darstellung eines Balles mit
einem elliptischen Grundriß beginnen oder das Bild sich parallel
entfernender Kolonnaden mit nach und nach breiter werdenden
Pfeilern, — auch wenn genau das die perspektivische Projektion
fordert. 43
Werden denn nicht oft genug selbst große Künstler perspektivischer
Fehler bezichtigt? Solche Verfehlungen sind stets möglich,
besonders in Zeichnungen mit schwierigen Kompositionen.
Und tatsächlich würde man sie nur dann vermeiden können,
wenn man technisches Zeichenpapier unterschöbe, das mit Hilfslinien
ausgestattet ist. Mit anderen Worten: es würde nicht das
außer- oder innerhalb Geschaute gezeichnet werden, also etwas
Anschauliches, Unabstraktes, sondern dasjenige, was die Berechnung
geometrischer Konstruktionen verlangte! Eine solche Berechnung
stützt sich zudem auf eine sehr beschränkte Kenntnis
von der Geometrie. Eine beschränkte Geometrie, die dann als einzige
zugelassen wird. Darf man denn Darstellungsverfahren als
«natürlich» beschreiben, die ohne geometrisch-zeichnerische
Krücken nicht einmal diejenigen zu beherrschen lernen, welche
viele Jahre ihre Augen und ihre Weltanschauung hart darauf
trainiert haben? Und zeigen die perspektivischen Fehler nicht
43. Rynin, Perspektiva (34), § 8, S.75-78; Rynin, Metody isobraschenija (8), § 15,
S.l 13-117
53

weniger die Schwächen eines Künstlers, als eher seine Stärken
und die Kraft einer echten Wahrnehmung, die die Wirrnisse der
sozialen Beeinflussung zu zerreißen vermag? Die perspektivische
Schulung ist nichts weiter als eine Dressur! Und selbst dann, wenn
der gutwillige Anfänger versucht, mit seinen ersten Zeichnungen
die Regeln der Linearperspektive zu beachten, heißt das noch
lange nicht, daß er ihren Sinn verstanden hat, konkret: den
künstlerisch-darstellerischen Sinn der perspektivischen Forderungen.
Sich ihrer Kindheit zuwendend erinnern sich nicht wenige,
wie unverständlich ihnen die Zeichnungen der Linearperspektive
erschienen sind. Sie erinnern sich an die Perspektive
gleichsam als an einen allgemeinverbindlichen Zwang, einen usus
tyrannis, dem in jeder Hinsicht nicht Kraft seiner Wahrheit gedient
wurde, sondern weil das eben alle so taten.
Als eine höchst unsinnige Bedingung — so erscheint die Perspektive
dem Verstand eines Kindes. «Es erscheint nichtig, ein
Bild zu betrachten, um seine Perspektive zu entdecken», —
schreibt Ernst Mach. Und es mußten ja auch tausend Jahre vergehen,
bis sich die Menschheit an diese Torheit gewöhnt hatte. Und
viele sind wie bekannt ausschließlich durch den Einfluß fremder
Erziehung soweit gebracht worden. «Ich erinnere mich gut»,
fährt Ernst Mach fort, «daß mir im ungefähren Alter von drei
Jahren, alle Bilder in welchen die Perspektive benutzt wurde, als
Entstellungen der auf ihnen dargestellten Gegenstände erschienen.
Ich vermochte nicht zu begreifen, warum der Maler den
Tisch auf der einen Seite so breit gemalt hatte und auf der anderen
Seite derart schmal. Ein wirklicher Tisch erschien mir auf
seiner gegenüberliegenden Seite genauso breit zu sein, wie auf
seiner mir näheren — da mein Auge seine Berechnungen ohne
weitere Mithilfe vollzog. Daß man die Darstellung eines Tisches
auf einer Fläche nicht als eine mit Farben bedeckte Leinwand auffassen
durfte, sondern daß sie mit dem Tisch identisch sei und als
diesen in die Tiefe weiterführend gedacht war — das war eine
Torheit, die ich nicht verstand.» 44 Ein solches Zeugnis eines Positivisten
unter den Positivisten, scheint mir in gar keiner Weise
«mystischer» Parteilichkeit verdächtig.
44. Ernst Mach, Dlja tschego tscheloveka dva glasa - Populjarno-nautschnye otscherki,
in: «Obrasovanie», 1909, S.64 (Wozu hat der Mensch zwei Augen, Leipzig
1910)
54

Auf diese Weise wird klar, daß die Darstellung eines Gegenstandes
im Sinne einer Abbildung nicht auch der Gegenstand
selbst ist, sondern eine Kopie der Sache, welche die Ecken der
Welt nicht verdoppelt, sondern auf das Urbild als ein Symbol verweist.
Der Naturalismus kommt dann im Sinne äußerlicher Wahrheitsliebe
einer bloßen Nachahmung der Wirklichkeit gleich,
einer Herstellung von Dopplungen aller Dinge. Er gleicht einem
Spuk, den das Leben nicht nur nicht benötigt, sowenig wie ein
verliebter Hund das Bild eines Hundes (Goethe), sondern der
auch an sich unmöglich ist. Die perspektivische Wahrhaftigkeit, so
es sie denn gibt und soweit sie überhaupt eine Relation zur Wahrheit
haben kann, beruht somit keinesfalls auf einer äußerlichen
Übereinstimmung, sondern auf einer Abweichung vom «Natürlichen».
Das heißt, daß ihr Wahrheitsgehalt auf der inneren Bedeutung
der Abbildung beruht-ihrem symbolischen Charakter.
Ja und von welcher «Übereinstimmung kann denn beispielsweise
bei einem Tisch und seiner perspektivischen Darstellung die Rede
sein — insofern schnell deutlich wird, daß parallele Umrisse
mittels zusammenlaufender Linien dargestellt werden, rechtwinklige
Ecken — durch spitze und stumpfe Winkel, Schnitte und
Kanten, die einander entsprechen — durch der Größe nach verschiedene
und ungleich große — mittels gleichgroßer.
Die Darstellung ist stets ein Zeichen und zwar jedwede Darstellung,
sowohl die perspektivische als auch die nichtperspektivische.
Wie auch immer sie aufgebaut sind, die Werke der darstellenden
Künste unterscheiden sich nicht dadurch voneinander,
daß das eine symbolisch und das andere mehr oder weniger
naturalistisch ist, sondern dadurch, daß sie alle nichtnaturalistische
Zeichen der verschiedenen Seiten der Dinge, verschiedener
Ansichten der Welt und verschiedene Ebenen der Synthese darstellen.
Die einen sind weniger, die anderen mehr allgemeinmenschlich.
Doch ihrem Wesen nach sind sie alle — Zeichen. Und
die Linearperspektive auf Darstellungen ist keineswegs eine Eigenschaft
der Dinge, wie der vulgäre Naturalismus glaubt, sondern
lediglich ein Verfahren symbolischer Ausdruckskraft, eine von
vielen möglichen symbolischen Stilrichtungen, deren künstlerischer
Wert einer besonderen Beurteilung unterliegt. Doch gerade
deshalb nicht einem Urteil in der schrecklichen Sprache des
«Wahrhaftigen» und des Anspruchs auf einen patentierten «Realismus».
55

Will man folglich die Fragen der Perspektive (sei es die lineare
oder die umgekehrte, die ein- oder mehrzentrige) untersuchen,
muß man aus all den genannten Gründen stets von der symbolischen
Aufgabe der Malerei und der übrigen darstellenden Kunst
ausgehen. Um auf diese Weise zu klären, welchen Platz inmitten
anderer zeichenhafter Verfahren die Linearperspektive einnimmt,
was sie genau darstellt und zu welchen geistigen Werten
sie hinführt. Denn die Aufgabe der Perspektive kann ähnlich anderen
Mitteln der Kunst nur eine schon bekannte geistige Auslegung
sein, ein Anstoß, um die Aufmerksamkeit auf die Realität zu
richten. Anders gesagt: auch die Perspektive muß, soll sie irgendeinen
Wert haben, eine Sprache sein und eine Zeugin der
Realität.
In welchem Verhältnis stehen nun aber die symbolisch-zeichenhaften
Aufgaben der Malerei — zu den geometrischen Voraussetzungen
ihrer Möglichkeiten? Denn die Malerei wie auch die
übrigen darstellenden Künste steht in einem zwangsläufigen Abhängigkeitsverhältnis
zur Geometrie, insofern sie es mit Ausdehnung,
Bildern und im Raum gestreckten Zeichen zu tun hat.
Kann man dann nicht, das ist hier die Frage, mittels eines leichten
Syllogismus von der Linearperspektive sagen:
major:
Wenn die Geometrie zuverlässig und wahr ist,
so ist die Linearperspektive unanfechtbar.
minor:
Die Geometrie ist wahr und zuverlässig.
conclusio:
Folglich ist die Linearperspektive unanfechtbar.
... wobei beide Voraussetzungen Millionen Einwände hervorrufen!
Muß man also nicht zur Klärung ihrer Anwendungsgrenzen
und Wirkungen, unbedingt und höchst genau die geometrischen
Voraussetzungen der Malerei bestimmen, wenn wir denn
wollen, daß diese Gesetze, der innere Zusammenhang sowie die
Anwendungsgrenzen dieses oder jenes Verfahrens und Mittels
zur Darstellung, eine solide Grundlage oder zumindest eine
Zuordnung bekommen?
Selbst wenn wir eine tiefere Untersuchung auf ein spezielles
Buch verschieben, so kann doch schon jetzt folgendes zu den geometrischen
Voraussetzungen der Malerei gesagt werden: Mit der
56

Malerei und ihren Ordnungen haben wir es mit einem gewissen
Ausschnitt auf einer Fläche zu tun, — sei es Holz oder eine Wand,
Papier usw. Dazu mit Farben, also Möglichkeiten, verschiedene
Punkte auf den erwähnten Oberflächen eine verschiedenartige
Farbigkeit zu verleihen. Das Letztere muß, im Sinne einer Bedeutung
nicht unbedingt im Hinblick auf eine Erfahrung, sondern
soll abstrakt verstanden werden. So z.B. verstehen wir auf
einer Gravüre die Schwärze der typographischen Tinte nicht
als schwarze Farbe, sondern allein als Zeichen der Energie
des Holzschnitzers. Mit anderen Worten: auf der Grundlage
— ist dies die Farbe. Um der Einfachheit willen können
wir uns aber vorstellen, daß es nur eine Farbe gäbe, Schwarz oder
Blei. Die Aufgabe des Malers bestünde nun darin, auf einer bestimmten
Fläche mittels einer bestimmten Farbe, die von ihm
wahrgenommene oder scheinbar wahrgenommene Realität darzustellen.
XIV.
Was bedeutet nun, geometrisch gesprochen, eme Realität darzustellen}
Es bedeutet, Punkte eines wahrgenommenen Raumes mit
den Punkten irgendeines anderen Raumes in Übereinstimmung
zubringen und im gegebenen Fall — mit einer Fläche. Doch die
Wirklichkeit ist zumindest dreidimensional und selbst wenn man
die Zeit als vierte Dimension übergeht (eine Dimension, ohne die
es keine Kunst gäbe), so hat eine Fläche doch nur zwei Dimensionen.
Kann es dann eine solche Entsprechung überhaupt geben?
Ist es überhaupt möglich, eine vierdimensionale oder sagen wir
um der Einfachheit willen: eine dreidimensionale Wirklichkeit
auf einer zweidimensionalen Fläche darzustellen? Reichen denn
die Punkte der letzteren im Hinblick auf die Punkte der ersten
Fläche aus? Oder mathematisch gesprochen: ist die Menge des
Dreidimensionalen mit der zweidimensionalen Menge vergleichbar?
Die Antwort, welche sich dem Verstand ganz natürlich aufdrängt,
lautet: «Selbstverständlich — nein!»
«Selbstverständlich nicht, denn in einem dreidimensionalen
Urbild — existiert eine unendliche Menge zweidimensionaler
Schnitte und folglich ist dessen Punktmenge unendlich viel größer
als diejenige jedes einzelnen Schnittes.» Doch eine genaue
57

Prüfung der gestellten Frage innerhalb der Theorie der Mengenlehre
zeigt, daß diese nun doch nicht ganz so einfach zu beantworten
ist, wie es auf den ersten Blick aussah. Und darüber hinaus
wird bald klar, daß die gegebene Antwort, die auf den ersten
Blick so konsequent schien, nicht als richtig anerkannt werden
darf. Es gilt eine Definition: die Kapazität eines jeden drei- oder
sogar mehrdimensionalen Urbildes ist genau dieselbe, wie die
eines beliebigen zwei- oder dreidimensionalen Bildes. Es ist deshalb
möglich, eine vier- bzw. dreidimensionale Wirklichkeit auf
einer Fläche darzustellen. Und dies ist nicht nur auf einer Fläche
möglich, sondern auch auf einem beliebigen Abschnitt einer geraden
oder gekrümmten Linie. Darüber hinaus kann ein solches
Abbild auf unzählige Weise hergestellt werden, sowohl in arithmetischer
als auch analytischer oder geometrischer Entsprechung.
Als Typus der ersteren kann das Verfahren Georg
Cantors herangezogen werden, als Typus der übrigen die gekrümmten
Linien Peanos oder auch Hilberts.
Um den Kern dieser Forschungen mit ihren überraschenden
Ergebnissen so einfach wie möglich darzulegen, beschränken wir
uns auf einen Fall. Und zwar die Darstellung eines Quadrats im
Maßstab 1:1 auf einem geradlinigen Abschnitt einer seiner Seiten.
Georg Cantor hat ein analytisches Verfahren entwickelt, mit
dessen Hilfe man eine Entsprechung zwischen jedem Punkt des
Quadrats und jedem Punkt seiner Seite herstellen konnte. Das bedeutet,
wenn wir mit Hilfe zweier Koordinaten (x und y) die Lage
eines jeden beliebigen Punktes im Quadrat bestimmt haben, so
können wir mit Hilfe eines einheitlichen Verfahrens diejenige
Koordinate (z) ausfindig machen, welche einen bestimmten
Punkt auf der entsprechenden Quadratseite zu fixieren vermag,
- ein Bild also des oben erwähnten Punktes des Quadrats. Und
umgekehrt; wenn ein beliebiger Punkt auf jenem Abschnitt gekennzeichnet
ist (als ein Abbild des Quadrats), so läßt sich auch
der von diesem Punkt dargestellte Punkt des Quadrats selber finden.
Auf diese Weise bleibt kein einziger Punkt des Quadrats
nicht abbildbar und kein Punkt auf dem Bild bleibt leer und ohne
Entsprechung. Ein Quadrat ist auf einer seiner Seitenlinien wiederzugeben.
Genauso kann auf der Seite eines Quadrats oder auf dem
Quadrat selber — ein Kubus, Hyperkubus oder jede beliebige andere
quadratische, geometrische Figur (ein Polyeder usw.) von
58

eliebiger und sogar unendlicher Größe dargestellt werden. Allgemein
gesagt: jedes kontinuierliche Gebilde mit beliebiger
Größe und beliebiger Begrenzung, letztlich alles innerhalb der
Geometrie - kann auf allem abgebildet werden.
Andererseits können die verschiedensten geometrisch gekrümmten
Linien derartig aufgebaut werden, daß die gekrümmte
Linie durch jeden wahllos gewählten Punkt innerhalb des
Quadrats verlaufen kann und — kehren wir zu unserem ersten
Beispiel zurück: so wird eine Entsprechung zwischen den Punkten
des gegebenen Quadrats und denen der geometrisch gekrümmten
Linie hergestellt. Die Punkte dieser Linie mit den
Punkten der entsprechenden Quadratseite in Übereinstimmung
zu bringen — gleichsam identischen Räumen — ist nun schon überhaupt
nicht mehr schwer, wenn man die Punkte des Quadrats auf
dessen Seite abträgt. Die gekrümmten Linien Peanos und diejenigen
Hilberts besitzen, gleich einer unendlichen Menge ähnlicher
Linien mit vorunendlichen Mengen, offene Epizikloiden ... und
zeigen alle dieselbe wesentliche Eigenschaft: durch sie werden
Entsprechungen von Punkten zwei- und eindimensionaler Bilder
praktisch realisiert, so daß die jeweiligen Punkte leicht gefunden
werden können. Doch dies nur insofern, als daß diese Entsprechung
mit anderen gekrümmten Linien nur dem Prinzip nach
hergestellt werden kann. Sie jedoch konkret zu finden, das heißt
zu bestimmen, welcher Punkt welchem entspricht, wäre äußerst
schwierig. Ohne auf die technischen Einzelheiten der Linien
Peanos und Hilberts einzugehen, haben letztere festgestellt, daß
solche gekrümmten Linien mit ihren mäanderähnlichen Krümmungen
zwar die gesamte Quadratoberfläche abzudecken in der
Lage sind und zwar jeden Punkt des Quadrats — bei beliebig endlicher
Mäandrierung dieser Linie und systematischer Speicherung.
Das heißt also, alle Punkte des Quadrats werden bei einem
bestimmten Verfahren von den Krümmungen dieser Linie unbedingt
berührt. Ähnliche Prozesse können zur Darstellung — wie
gesagt — von allem auf alles angewandt werden.
XV.
Und daher sind kontinuierliche Mengen untereinander gleich
stark. Doch obwohl sie gleiche Stärken besitzen, fehlen ihnen die
59

je selben «erfaßbaren» oder «idealen» Zahlen im Sinne Cantors.
Das bedeutet, daß sie einander nicht ähnlich sind. Anders ausgedrückt:
es ist unmöglich sie aufeinander abzubilden, ohne ihren
Aufbau zu stören. Bei der Herstellung einer solchen Entsprechung
würde entweder die Kontinuität der darzustellenden Figur
zerstört (was geschieht, wenn man versuchte, die gegenseitige
Eindeutigkeit von Bild und Abbild zu bewahren), oder man verletzt
die Eindeutigkeit des einen oder anderen Bildes bei dem
Versuch, die Kontinuität des Darzustellenden zu bewahren.
Bei dem Verfahren Cantors wird ein Bild Punkt für Punkt wiedergegeben,
so daß jedem beliebigen Punkt des Urbildes nur ein
Punkt des Abbildes entspricht. In dieser Hinsicht befriedigt diese
Entsprechung Cantors die verbreitete Vorstellung vom Wesen
einer Abbildung. Doch mit einer anderen Eigenschaft ist sie weit
vom Charakter einer solchen entfernt. Sie ist wie auch alle anderen
eindeutigen Entsprechungen auf dem untersuchten Gebiet
nicht in der Lage, die Nachbarschaftsverhältnisse der Punkte untereinander
zu bewahren. Sie schont weder ihre Anordnung
noch ihre Verhältnisse untereinander, d. h. sie ist nie kontinuierlich.
Sobald wir uns auch nur ein klein wenig innerhalb eines
Quadrates bewegen, vermag die auf unsere Weise vollzogene
Darstellung schon nicht mehr kontinuierlichen Charakter zu
wahren und der darzustellende Punkt springt durch den gesamten
Darstellungsbereich. Diese Unmöglichkeit, eine eindeutige
und zugleich ungebrochene Entsprechung zwischen einem
Quadrat und einem seiner Seitenlinien herzustellen, ist außer
von Cantor von verschiedenen Mathematikern, nicht zuletzt
J. J0rgensen nachgewiesen worden. 45
Letzterer stützt sich auf den «Satz über die Bedeutung des Zwischenraums»:
Wenn der Punkt P eines Quadrats und der Punkt
P' eines geradlinigen Schnittes einander entsprechen, dann muß
einer gewissen Linie AB des Quadrats, die den Punkt P enthält,
ein zusammenhängender Abschnitt auf der genannten Linie
entsprechen, die den Punkt P' enthält. Daraus folgt aber, daß
Kraft der vorgeschriebenen Eindeutigkeit der Entsprechung zu
den übrigen Punkten des Quadrats im Umkreis von P - diesem
45. Die Erklärungen der hier verwendeten Begriffe der Mengenlehre — Menge,
Entsprechung, Stärke. Äquivalenz, Ähnlichkeit oder Übereinstimmung - finden
sich in einem Artikel Florenskijs mit dem Titel «O simvolach beskonetschnosti» in:
·•Novy Putj», 1904/XI, S.173-235 (Über die Symbole der Unendlichkeit)
60

schon kein einziger Punkt mehr auf der Linie nahe des Punktes P'
entspricht. Woraus klar wird, daß eine gleichzeitig eindeutige
und kontinuierliche Darstellung und eine Entsprechung zwischen
den Punkten der Linie und des Quadrats unmöglich ist. Soweit
der Beweis von j0rgensen. Darüber hinaus können die Entsprechungen
Peanos und Hilberts nicht eindeutig sein, insofern
der Punkt auf der Linie nicht nur einen einzigen des Quadrats
abbildet. Und wie j0rgensen u. a. nachgewiesen hat, sind diese
Entsprechungen nicht durchweg ohne Unterbrechungen. Mit
anderen Worten: die Darstellung eines Quadrats auf einer Linie
bzw. eines Volumens auf einer Fläche oder Linie gibt zwar tatsächlich
alle Punkte wieder. Doch ist sie nicht in der Lage, die
Form des Darzustellenden so als ein Ganzes wiederzugeben, daß
diese dem inneren Aufbaus eines bestimmten Gegenstandes entspricht.
Es wird der Inhalt des Raumes wiedergegeben, nicht aber seine
Organisation.
Um irgendeinen Raum mit allen seinen Punkten wiederzugeben,
ist es bildlich gesprochen unabdingbar, diesen entweder zu
unendlich feinem Pulver zu zerstoßen, ihn sorgfältig zu vermischen,
um ihn dann auf einer Darstellungsfläche so zu verstreuen,
daß von seiner originären Organisation nicht einmal die Erinnerung
bleibt. Ihn danach in eine Vielzahl von Schichten zu
zerschneiden, so daß nichts von seiner ursprünglichen Form erhalten
bleibt, diese Schichten dann jedoch - mit gewissen Wiederholungen
des einen oder anderen Elements der alten Form — zu
verteilen (bei gleichzeitiger gegenseitiger Durchdringung dieser
Elemente), wodurch es in Folge zur Verkörperung von einigen
Elementen der alten Form in diesen oder jenen Punkten des Bildes
kommt. Es fällt nicht schwer, hinter den oben genannten
mathematischen Darlegungen die von radikalen Strömungen der
Kunst unabhängig von der Mathematik gefundenen «Prinzipien»
divisionistischer und komplementärer Natur zu erkennen,
mit deren Hilfe diese Strömungen die Formen und Organisation
des Raumes zu zerstören suchten, um sie der Ewigkeit und der
Masse zum Opfer zu bringen.
Zusammengefaßt heißt das: es ist zwar möglich, den Raum auf einer
Fläche darzustellen, jedoch nicht, ohne dabei zugleich die Form des Darzustellenden
zu zerstören. Dabei ist es gerade die Form und allein die
Form, welche die darstellende Kunst ausmacht. Und folglich wird
für die Malerei und für die gesamte darstellende Kunst im allge-
61

meinen (insofern sie den Anspruch hat, eine Analogie der Wirklichkeit
zu sein), ein abschließendes Urteil gesprochen werden
müssen: der Naturalismus ist ein für allemal eine Unmöglichkeit!
XVI.
Damit begeben wir uns sogleich auf den Weg des Symbolisch-
Zeichenhaften und verzichten dabei auf alle dreidimensional ausgedehnten
Punktinhalte, sozusagen auf die Füllung der Wirklichkeitsbilder.
Wir verzichten mit einem Schlag auf alle räumlichen
Schicksale der Dinge und konzentrieren uns — insofern es sich um
die Wiedergabe der Wirklichkeit mittels Punkte geht — auf ihre
Oberflächen.
Jetzt verstehen wir unter den Dingen keineswegs die Dinge
selbst, sondern allein ihre Hautoberflächen, die den Bereich des
Raumes begrenzen. Innerhalb einer naturalistischen Bewertung
ist dies selbstverständlich ein entschiedener Austausch der Losung
nach Wahrhaftigkeit. Wir wechseln die Wirklichkeit gegen
ihre Schale, ihre Haut aus, deuten den Raum nunmehr bloß an
und geben ihn keineswegs Punkt für Punkt wieder. Kann man
nun diese «Dinge» oder genauer: die Haut dieser Dinge auf einer
Fläche darstellen?
Eine zustimmende oder ablehnende Antwort wird davon abhängen,
was unter dem Begriff darstellen zu verstehen ist. Kann
man eine eindeutige Entsprechung zwischen den Punkten des
Urbildes und seines Abbildes darstellen, so daß die Kontinuität
des einen sowie des anderen im allgemeinen gewahrt bleibt? Zumindest
«allgemein», das heißt die Kontinuität des «größten
Teils» der Punkte ...? Doch wie immer auch diese Entsprechung
konstruiert wäre, einige Risse und Brüche einer gegenseitig eindeutigen
Verbindung wären bei einzelnen Punkten oder solchen
unausweichlich, die verschiedene nichtkontinuierliche Bilder
darstellten.
Mit anderen Worten: die Reihenfolge und das gegenseitige Abhängigkeitsverhältnis
der meisten Punkte des Urbildes würden
auf dem Abbild erhalten bleiben. Doch diese Tatsache beinhaltet
längst nicht die Unveränderlichkeit aller Eigenschaften derselben
und seien es nur die geometrischen Eigenschaften des jeweiligen
Originals — bei dessen Übertragung mittels einer Entsprechung
62

auf eine Fläche. Es ist richtig, daß beide Räume — sowohl der darzustellende,
als auch der darstellende — zweidimensional sind und
in dieser Hinsicht einander ähnlich. Doch ihre Krümmungen unterscheiden
sich voneinander und bei dem darzustellenden Raum
sind sie zudem unbeständig und verändern sich von Punkt zu
Punkt. Es wäre unmöglich, den einen auf den anderen zu legen,
auch wenn man einen von ihnen verbiegen würde, der Versuch
einer solchen Übertragung würde unausweichlich zu Rissen und
Falten auf einer der Oberflächen führen. Es ist unmöglich, eine
Eierschale, und sei es auch nur ein Stück von ihr, vollständig auf
die Fläche eines Marmortisches zu legen, — dazu müßte man sie deformieren,
sie zu feinstem Staub zermahlen. Und aus demselben
Grund ist es auch unmöglich, ein Ei auf einem Stück Papier oder
auf Leinwand im wahrsten Sinne des Wortes darzustellen.
Die in Entsprechung gebrachten Punkte von Räumen verschiedener
Krümmungen setzen unabdingbar die Opferung bestimmter
Eigenschaften des Dargestellten voraus, — natürlich sprechen
wir hier allein von geometrischen Eigenschaften und deren Opferung
zum Zwecke der Übertragung derselben auf irgendwelche
Abbilder: die Gesamtheit der geometrischen Zeichen des Darzustellenden
kann für eine Darstellung auf keinerlei Weise verfügbar
sein. Und wenn das Bild auch Ähnlichkeit mit seinem Original
haben sollte, so unterscheidet es sich von ihm zwangsläufig in vielerlei
Hinsicht. Ein Bild ist stets seinem Original ungleich, und
nicht gleich.
Selbst der einfachste Fall, die Darstellung einer Sphäre auf
einer Fläche, also das geometrische Schema der Karthographie,
erwies sich als außerordentlich schwierig und bot zur Erfindung
vieler dutzend verschiedener Verfahren der Darstellung Anlaß.
Man entwickelte sowohl Projektionsverfahren mittels geradliniger
Strahlen, welche von nur einem Punkt ausgingen, als auch
nicht-projektionstechnische Methoden, welche mittels komplizierter
Konstruktionen verwirklicht wurden oder sich auf mathematische
Berechnungen stützten. Jedoch berücksichtigten alle
diese Verfahren, die doch bestrebt waren, auf der Karte zumindest
einige Eigenschaften des dargestellten Territoriums abzubilden,
eine Fülle anderer Fragen nicht oder entstellten sie sogar und
übergingen geographische Objekte, die nicht weniger wichtig waren.
Jedes Verfahren ist gut in Bezug auf ein streng formuliertes
Ziel hin. Und ungeeignet, sobald sich neue Aufgaben stellen. An-
63

ders ausgedrückt: die geographische Karte ist einerseits ein Bild
und ist auf der anderen Seite — keins. Es ersetzt bekanntlich nicht
die wirkliche Gestalt der Erde und sei es in geometrischer Abstraktion,
sondern dient lediglich als Hinweis auf einige ihrer Zeichen.
Sie ist insofern ein Bild, sofern wir uns geistig durch und
mittels desselben — geistig seinem Urbild zuwenden. Und sie ist
kein Bild, wenn sie uns nicht hinter die Grenzen ihrer selbst führt, sondern
uns auf irgendeine Pseudorealität festbannt — wie auf eine
bloß ähnliche Wirklichkeit. Das heißt: dann nicht, wenn die Karte
Anspruch auf eine sich selbst genügende Bedeutung erhebt.
Wir haben bis jetzt von einfachen Fällen gesprochen. Doch existieren
weitaus schwierigere und vielgestaltigere Formen der
Wirklichkeit, als die Sphäre. Und entsprechend unzählbar vielgestaltig
können die Verfahren der Darstellung jeder dieser Formen
sein. Wenn man sich die Kompliziertheit und Vielgestaltigkeit
der Organisation dieses oder jenes Raumes im Bereich der
Wirklichkeit der Welt verdeutlicht, so verliert man leicht den Verstand
im Angesicht dieser unendlichen Möglichkeiten, diese Bereiche
mittels Darstellung zu übertragen. Man verliert den Verstand
im Abgrund der eigenen Freiheit!
Auf mathematischem Wege zu versuchen, die Verfahren zur
Darstellung der Welt zu normieren, — ist eine sinnlose und anmaßende
Aufgabe. Denn wenn eine solche Vereinheitlichung, die
darüber hinaus Anspruch auf mathematische Beweisbarkeit erheben
müßte und nicht zuletzt Einheitlichkeit und Ausschließlichkeit
behauptet, sich schließlich ohne weitere Untersuchung
nur auf einen Teil eines Teils bzw. einen einzigen Fall von Entsprechung
beruft, so fragt sich, ob dies nicht bloß zu unserer
Belustigung geschieht!
Denn die perspektivische Darstellung der Welt ist eben nicht
mehr als eine Möglichkeit, die Realität zu zeichnen. Wenn also jemand
die Perspektive aus Gründen der Komposition oder aufgrund
irgendwelcher anderer ästhetischer Fragen verteidigen
würde, so wäre eine solche Diskussion von durchaus eigenständigem
Wert. Doch leider muß gesagt werden, daß genau solche
Strategien der Verteidigung nirgendwo zu hören sind. Dagegen
darf sich eine solche Verteidigung weder auf geometrische, noch
auf physiopsychologische Argumente stützen: denn außer einer
Widerlegung der Perspektive, ist in diesem Bereich nichts zu gewinnen.
64

XVII.
Daher kann eine Darstellung, nach welchem Prinzip auch immer
die Entsprechung zwischen Darzustellendem und Darstellendem
hergestellt wird, zwangsläufig nur hinweisend bezeichnen
oder andeuten. Ein solches Bild richtet den Betrachter auf eine
Vorstellung vom Original aus, doch bietet es dieses weder als Kopie
noch als Modell dar. Zwischen der Wirklichkeit und dem Bild
existiert im Sinne einer Ähnlichkeit kein Raum. Hier findet sich
nur ein Hiatus, welcher zuerst vom schöpferischen Verstand des
Künstlers und danach — vom Verstand desjenigen überwunden
wird, der sich das Bild ebenso schöpferisch wieder aneignet.
Das Letztere ist, ich wiederhole, nicht nur keine Verdoppelung
der Wirklichkeit in ihrer Fülle, sondern diese Abbildung ist nicht
einmal in der Lage, eine Ähnlichkeit der Oberflächen herzustellen.
Das Abbild ist ein Zeichen eines Zeichens, insofern auch die Haut
der Gegenstände nur ein Bild derselben ist. Vom Bild geht der
Betrachter zur Oberfläche der Dinge und von dieser — zu den
Dingen selbst. Auf diese Weise eröffnet sich der Malerei prinzipiell
ein unendliches Feld an Möglichkeiten. Dieser weite
Schwung gründet auf der Freiheit, die Entsprechungen zwischen
den Punkten der Oberflächen und den Punkten der Leinwand
auf überaus verschiedenen Grundlagen herzustellen. Nicht nur
ein einziges Prinzip der Entsprechung ermöglicht die Darstellung
eines (wenn auch nur) geometrisch adäquaten Bildes. Und folglich
sind diese verschiedenen Prinzipien, von denen keines allein
den echten Vorzug immanenter und vollständiger Adäquatheit
besitzt, jedes auf seine Weise anwendbar — mit all ihren Vorteilen
und Nachteilen. In Abhängigkeit von den inneren Bedürfnissen
der Seele wird in Übereinstimmung mit den Aufgaben des Kunstwerkes
(und keineswegs unter zwanghaftem Druck von außen)
eines der potentiellen Verfahren der Entsprechung von der jeweiligen
Epoche ausgewählt.
Diesem Verfahrensprinzip entströmen dann alle seine Besonderheiten,
die guten wie die schlechten. Die Gesamtheit dieser
Besonderheiten schichtet die erste Besonderheit dessen auf, was
wir in der Kunst als den Stil oder die Manier bezeichnen. Und in
dieser Auswahl bestimmter Prinzipien der Entsprechung drückt
sich der ursprüngliche Charakter aus, durch welchen das Verhältnis
des schöpferischen Künstlers und der Welt bestimmt wur-
65

de und damit auch — die entsprechend größte Tiefe seiner Weltauffassung
und seines Lebensgefühls.
Die perspektivische Darstellung der Welt ist also eine aus einer
zahllosen Menge möglicher Verfahren zur Herstellung einer
bezeichenbaren Entsprechung. Sie ist des weiteren ein sehr
begrenztes und enges Verfahren, welches von einer Unzahl eingrenzender
Bedingungen umrankt wird, durch welche ihre
Möglichkeiten und Anwendungsgrenzen festgelegt werden. Um
diejenige Lebensorientierung zu verstehen, aus der so zwangsläufig
auch die Linearperspektive in den darstellenden Künsten
hervorging, gilt es zuerst die Voraussetzungen zu ordnen, von
welchen der Künstler-Perspektivist bei jedem seiner Bleistiftbewegungen
stillschweigend ausgeht. Diese sind ...
Erstens der Glauben, daß der Raum der realen Welt der euklidische
Raum ist. Ein isotroper, homogener, unendlicher und grenzenloser
Raum bar aller Krümmungen und sodann dreidimensional.
Es wird für möglich gehalten, durch jeden beliebigen
Punkt eine Parallele oder eine Gerade (und zwar eine einzige)
hindurchzuführen. Der Künstler-Perspektivist ist davon überzeugt,
daß der gesamte Aufbau der Geometrie, wie er ihn in
seiner Kindheit gelernt und seitdem erfolgreich vergessen hat,
seinem Wesen nach kein abstraktes Schema ist, sondern noch
dazu - reell existiert und sogar anschaulich ist. Der Künstler der
untersuchten Geistesrichtung glaubt an die Geradheit aller Strahlen,
die als Bündel vom Auge ausgehend zu den Konturen der
Gegenstände führen. Übrigens gemäß dem alten Bewußtsein,
nach welchem das Licht nicht vom Gegenstand zum Augen, sondern
vom Auge zum Gegenstand geht. Er glaubt des weiteren an
die Unveränderlichkeit des Maßstabes bei gleichzeitiger Übertragungsmöglichkeit
desselben von Raum zu Raum, von Ort zu Ort
sowie dessen Drehbarkeit von einer Richtung in die andere usw.
usf. Kurz gesagt: er glaubt an einen Aufbau der Welt nach Euklid
und an die Erkennbarkeit der Welt—nach Kant. Dies zum ersten.
Zweitens meint er (nun schon gegen die Logik Euklids, doch im
Einklang mit dem Geiste des Kantianismus — wo über einer trügerisch-subjektivistischen
Welt ein transzendentales Subjekt zwanghaft
herrscht), daß inmitten der bei Euklid noch absolut gleichgestellten
Punkten des unendlichen Raumes ein außerordentlicher,
einzigartiger und seinem Wert nach besonderer Punkt existiere.
Ein absolutistischer Punkt, dessen einzige herausragende Eigen-
66

schaft darin besteht, daß er den Aufenthaltsort des Künstlers
selbst ausmacht; oder genauer: seines rechten Auges, d. h. des
optischen Zentrums seines rechten Auges.
Alle Orte des Raumes sind bei einer solchen Auffassung ihrem
Wesen nach ohne Qualität und alle gleich farblos - alle, außer
diesem einen absolutistisch vorherrschenden Punkt. Dessen
Glück nun darin gründet, Residenz des optischen Zentrums des
rechten Auges des Künstlers sein zu dürfen. Dieser Ort wird somit
zum Zentrum der Welt erklärt. Er erhebt den Anspruch, die
kantische und gnoseologisch-absolute Bedeutung des Künstlers
zu vertreten. Wahrhaftig, von seinem «Standpunkt» aus schaut er
auf das Leben, ohne jede weitere Originalität! Denn jener für absolut
erklärte Punkt unterscheidet sich in Wahrheit in nichts von
allen übrigen Punkten des Raumes. Die Bevorzugung des einen
gegenüber allen anderen Punkten wird nicht nur nicht motiviert,
sondern ist dem Wesen der untersuchten Weltanschauung nach —
auch nicht motivierbar.
Drittens stellt sich uns dieser auf seinem «Standpunkt» ruhende
Herrscher und Gesetzgeber — als einäugig, als Zyklop dar, denn
das zweite Auge, mit dem ersten wetteifernd, würde die Einheitlichkeit
und folglich die Absolutheit dieses Standpunktes zerstören.
Es überführt das perspektivistische Bild des Betrugs!
Insgesamt gesehen, bezieht sich die ganze Welt des Künstlers
nicht einmal mehr auf den betrachtenden Künstler, sondern einzig
auf sein rechtes Auge, das noch dazu durch den erwähnten
Punkt vertreten wird - sein optisches Zentrum. Dieses Zentrum
allein gibt dem Bau der Welt seine Gesetze.
Viertens wird der oben genannte Gesetzgeber als ein auf immer
und ewig an seinen Thron Gefesselter gedacht. Wenn er seinen
absolutistischen Platz verlassen oder sich auch nur bewegen
würde, so fiele die gesamte Einheitlichkeit der Perspektive sofort
zusammen. Die Perspektive aber würde sich zerstreuen. Mit anderen
Worten: das betrachtende Auge ist diesem Verständnis
nach nicht das Organ eines lebendigen Wesens, das in der Welt
lebt und wirkt, sondern die Glaslinse einer camera obscura.
Fünftens·, die ganze Welt wird als vollkommen unbeweglich und
in Gänze unveränderlich gedacht. Keine Geschichte, keine Veränderungen
oder Bewegungen, weder Biographien, noch Entwicklungen
dramatischer Ereignisse oder Spiele von Emotionen darf
es in jener Welt geben! Denn ansonsten würde aufs Neue die per-
67

spektivische Einheit des Bildes zerfallen. Diese Welt ist — nicht nur
tot oder von einem ewigen Schlaf befallen — sondern stets ein und
dasselbe und in seiner Unbeweglichkeit erfrorene Bild.
Sechstens werden alle psychophysiologischen Prozesse des Sehens
ignoriert. Das Auge scheint unbeweglich und einer optischen
Linse ähnlich leidenschaftslos. Es selber rührt sich nicht, kann es
nicht und hat auch nicht das Recht dazu. Eine Vorstellung, die
gegen die grundlegenden Bedingungen des Sehens verstößt.
Gegen die visuelle Aktivität, den aktiven und summierenden
Aufbau der Wirklichkeit durch das Sehen als der Tätigkeit eines
lebendigen Wesens. Darüber hinaus wird dieser Sehvorgang
weder durch Erinnerungen, noch durch geistige Anschauungen
oder Erkenntnisvorgänge begleitet. Dieses «Sehen» bleibt ein
rein äußerlich-mechanischer Prozeß — und im besten Falle
ein chemophysikalischer. Ein Vorgang, der in keiner Weise als
menschliches Sehen bezeichnet werden darf. Denn jedes psychische
Moment desselben, ja sogar jedweder physiologischer wurde
entschieden ausgeschlossen.
Nur wenn man die eben beschriebenen sechs Voraussetzungen
erfüllt, dann und nur dann ist es möglich, eine Entsprechung zwischen
den Oberflächenpunkten der Welt und den Punkten des
jeweiligen Abbildes herzustellen, das ein perspektivisches Bild
sein soll. Wenn auch nur eine dieser Bedingungen nicht in jeder
Hinsicht erfüllt ist, so wird diese Art einer Entsprechung unmöglich
und die Linearperspektive würde in mehr oder weniger hohem
Maße zerstört werden. Ein Bild nähert sich der Perspektive
nur insoweit und in dem Maße, in dem es die o. g. Bedingungen
erfüllt. Werden diese also nur in einem äußerst geringen Punkt
nicht befolgt und würde man die Verletzung dieser Gesetze auch
nur partiell zulassen, so hörte die Perspektive sofort auf, eine
bedingungslose Forderung zu sein, welche über dem Künstler
drohend schwebt. Sie wäre dann ein bloß annäherndes Verfahren
der Wiedergabe der Wirklichkeit. Sie bliebe ein Verfahren
unter vielen, dessen Grad der Anwendbarkeit und dessen
Rolle bei der Verwendung im gegebenen Werk durch die spezielle
Aufgabenstellung des gegebenen Werkes und seines je aktuellen
Platzes bestimmt werden würde. Doch solches gilt keineswegs
für jede Darstellung als solche und schon gar nicht unter allen
Umständen.
Doch lassen wir es einmal zu: würden die Bedingungen der
68

Perspektive vollends befriedigt, wäre folglich — auch innerhalb
des Bildes die perspektivische Einheit genauestens gewahrt. Das
Bild der Welt, wie es sich unter diesen Umständen darstellt, gliche
einer photographischen Aufnahme, die die gegebene Entsprechung
mittels einer durch ein Objektiv belichteten Folie der
Wirklichkeit abbildet. Wenden wir uns nun von den Fragen der
Eigenschaften des Raumes selbst und den Problemen physiophysikalischer
Prozesse ab, so können wir sagen, daß diese Momentaufnahme
im Verhältnis zur wirklichen Wahrnehmung der reellen
Wirklichkeit einem Differential gleicht und darüber hinaus
einem höheren bzw. einem Differential zweiter Ordnung. Um
nun durch dieses ein echtes Bild der Welt zu erhalten, müßte man
es entsprechend den verschiedenen Zeiten (von welchen ja die
Veränderung der Wirklichkeit selbst abhängt), mehrfach integrieren.
Und dies entsprechend anderen Prozessen der Wahrnehmung
und anderen Veränderlichkeiten, wie z.B. ein veränderliches
Vermögen der Massewahrnehmung. Wenn also dies
alles geschehen wäre, so würde das Integralbild, welches wir erhielten,
sicher nicht mit dem rein künstlerischen Bild übereinstimmen.
Und zwar aufgrund der fehlenden Übereinstimmung
des darin vorausgesetzten Verständnisses vom Raum mit demjenigen
einer künstlerischen Darstellung, da ersterer als eine in
sich abgeschlossene Einheit dargestellt werden will.
Es fällt nicht schwer, in einem solchen perspektivischen Künstler
die Verkörperung eines passiven bzw. zur totalen Passivität verurteilten
Denkens zu erkennen. Ein Denken, das blitzartig, gleich
einem Dieb und Räuber die Welt durch die Ritze seiner subjektiven
Scheuklappen leblos und bewegungsunfähig betrachtet und
nicht in der Lage ist, auch nur eine Bewegung zu erhaschen und
voll Mühe danach strebt, die göttliche Absolutheit genau seines
Platzes und seiner kurzen Beobachtung zu manifestieren. Dieser
Beobachter, der nichts von sich in diese Welt einbringt, ist nicht
einmal in der Lage, seine isolierten Eindrücke zu summieren, da
er mit der Welt nicht in lebendige Berührung geraten kann,
weder in ihr lebt, noch seine eigene persönliche Realität anerkennt.
Auch wenn er seine stolze Weltabgeschiedenheit als eine
Art letzte Instanz auffaßt und deshalb glaubt, durch seine Diebeserfahrung
die ganze Welt zu konstituieren und sie unter dem
Vorwand der Objektivität in den dazugehörigen Differential hineinzuquetschen.
69

Auf diese Weise kam auf dem Boden der Renaissance die Weltanschauung
Leonardos - Descartes — Kants auf; und im selben
Maße entstand auch das künstlerisch darstellende Äquivalent
dieser Weltanschauung - die Zentral- oder Parallelperspektive.
Die künstlerischen Symbole müssen bei ihr deshalb perspektivisch
sein, weil sie eine Möglichkeit darstellt, alle Weltanschauungen
zu vereinen, einer Welt die als einheitlich, unauflöslich
und undurchdringlich vorgestellt wird, als ein euklid-kantisches
System von Entsprechungen, das seinen Mittelpunkt im Ich des
Betrachters der Welt hat. Jedoch derart, daß dieses Ich selbst untätig
und spiegelartig ist, gleichsam irgendein künstlicher Brennpunkt
der Welt.
Mit anderen Worten: Die Perspektive ist ein Verfahren, welches mit
Notwendigkeit aus einer Weltanschauung hervorgehen mußte, in welcher
irgendeine Subjektivität als die wahre Grundlage einer halbrealen Vorstellung
von den Dingen fungiert, der Realität selbst verlustig gegangen.
Die Zentralperspektive ist Ausdruck des Monismus und des Unpersönlichen.
Diese seit dem Ende des mittelalterlichen Realismus
und Polyzentrismus bekannte Denkrichtung wird nunmehr
als «Humanismus» und «Naturalismus» bezeichnet.
XIX.
Doch bleibt zu fragen, in welchem Maße es möglich sein kann,
an der Stichhaltigkeit der oben genannten sechs Voraussetzungen
der Perspektive zu zweifeln. Ist die perspektivische Darstellung
— sei sie auch eine von vielen der abstrakt vorhandenen Verfahren,
die Welt darzustellen, was ich nicht bestreite! — ist also die
Linearperspektive der Sache nach wirklich die einzig Mögliche?
Und stehen die vorgestellten Bedingungen auf dem Boden lebendiger
Realität? Anders gefragt: entspricht dieses kantische
Renaissancedenken einer lebendigen Wirklichkeit? Denn wenn
sich erwiese, daß die Voraussetzungen der Perspektive innerhalb
der wirklichen Erfahrungen verletzt würden, so wäre damit auch
die Relevanz dieser Anschauungen widerlegt. Und so betrachten
wir noch einmal — und Schritt um Schritt — jene sechs Voraussetzungen!
Zum ersten muß im Hinblick auf die Frage nach dem Raum gesagt
werden, daß sich drei durchaus nicht miteinander identische
Schichten des Begriffs selbst unterscheiden lassen. Das sind der
70

abstrakte Raum, der geometrische sowie der physiologische Raum, wobei
sich letzterer noch weiter unterteilen läßt in einen Raum des
Sehens, Riechens und Schmeckens, einen Raum des allgemeinen
organischen Fühlens und in zahlreiche feinere Unterscheidungen.
Von jedem dieser abgeteilten Räume, groben und unbedeutenden,
kann man im allgemeinen höchst verschiedenartig denken.
Die Annahme, daß eine ganze Serie außerordentlich schwieriger
Fragen mit einem einfachen Verweis auf die geometrische
Lehre von ähnlichen Körpern im dreidimensional euklidischen
Raum — einfach fortgewischt werden kann, hieße, noch nicht einmal
die Schwierigkeiten der gegebenen Probleme erkannt zu haben.
Vor allem aber muß gesagt werden, daß auf die unterschiedlichen
Punkte der Frage nach dem Raum, auch die Antworten
überaus unterschiedlich ausfallen können. Abstrakt geometrisch
gesehen, ist der euklidische Raum ein Fall unter überaus verschiedenen,
vielfältigen Räumen. Räume, die mit den unerwartetsten
Eigenschaften innerhalb der Elementaren Geometrie ausgestattet
sind, aber vieles aufgrund ihrer unmittelbaren Beziehung
zur Welt erklären können. Die Geometrie Euklids ist eine
von zahllosen Geometrien und zu behaupten, daß der physische
Raum, der Raum physikalischer Prozesse genau dem Raum
Euklids entspricht - haben wir keinen Grund. Es handelt sich hierbei
um ein bloßes Postulat, die Forderung, auf ein und dieselbe Weise
von der Welt zu denken und alle anderen Vorstellungen mit dieser
in Einklang zu bringen. Diese Forderung selbst entspringt
einem im voraus verkündeten Glauben an eine physikalischmathematische
Wirklichkeit mit ganz bestimmten Eigenschaften.
Die da sind: das Prinzip der Kontinuität, der absoluten Zeit und
der absolut festen Körper.
Doch lassen wir einmal für einen Moment zu, daß die physische
Wirklichkeit der Geometrie Euklids entspricht ... daraus folgt
aber noch kein Wahrheitsmoment! Wie auch immer sie der unmittelbare
Betrachter der Welt für beschaffen hält, wie der in ihr
Lebende über die physische Welt denken mag und wie sehr er
auch bestrebt sein mag, alle seine Vorstellungen bedingungslos
diesen Ideen eines euklidischen Aufbaus der äußeren Welt anzupassen
(wobei auch der physiologische Raum diesem Schema untergeordnet
werden soll) - die oben genannten Räume gehen
nicht in der Geometrie Euklids auf! Ganz zu schweigen von den
Räumen des Riechens, Schmeckens, Hören, Fühlens oder dem
71

Raum der Wärme, die alle nicht das Geringste mit dem Raum Euklids
zu tun haben, so daß sich Untersuchungen diesbezüglich nicht
einmal lohnen würden. Und schließlich darfauch nicht die Tatsache
übergangen werden, daß sogar der sichtbare Raum, der doch
am allerwenigsten vom Raum Euklids entfernt ist, bei aufmerksamer
Betrachtung sich im hohen Maße von jenem unterscheidet.
Und doch liegt er der Malerei und Graphik zugrunde, auch wenn
er sich in einzelnen Fällen anderen Arten des physiologischen
Raumes unterordnet, — und das Bild auf diese Weise zu einer
visuellen Transposition nichtsichtbarer Wahrnehmungen wird.
«Fragt man jetzt, was denn der physiologische Raum mit dem
Raum der Geometrie gemeinsam hat, so finden sich äußerst wenige
gemeinsame Züge.» schreibt Mach. Sowohl dieser als auch jener
Raum ist dreidimensional. Einem jeden Punkt des geometrischen
Raumes A, B, C, D entspricht ein Punkt A', B', C', D' des
physischen Raumes. Wenn C zwischen B und D liegt, so befindet
sich auch C' zwischen B' und D'. Man kann es auch so sagen: einer
kontinuierlichen Bewegung irgendeines Punktes des geometrischen
Raumes entspricht eine kontinuierliche Bewegung eines
Punktes im physiologischen Raum. Daß diese Kontinuität - nehmen
wir sie der Bequemlichkeit halber an — durchaus nicht unbedingt
reell und unanfechtbar sein muß, weder in dem einen noch
im anderen Raum, haben wir schon an anderer Stelle nachgewiesen.
Wenn wir also auch annehmen würden, daß der physiologische
Raum uns angeboren ist, so hat er doch zu wenig Ähnlichkeit
mit dem geometrischen Raum, als daß man in ihm eine ausreichende
Grundlage für eine (im Sinne Kants) a priori entwickelte
Geometrie fände. Auf seiner Grundlage kann man — im allerbesten
Falle - eine Topologie errichten.
«Wenn diese Unähnlichkeit zwischen dem physiologischen
und geometrischen Raum denjenigen nicht ins Auge springt, die
sich nicht speziell mit solchen Fragen beschäftigen, wenn also der
geometrische Raum ihnen nicht irgendwie ungeheuer erscheint,
so erklärt sich dies bei näherer Betrachtung aus den Lebensbedingungen
und der Entwicklung dieser Menschen.» Doch auch
bei «allergrößter Annäherung des physiologischen Raumes an
den Raum Euklids, unterscheidet sich ersterer nicht wenig vom
letzteren. Die Unterschiede zwischen Rechts und Links, Hinten
und Vorne überwindet der naive Mensch ohne Mühe, doch umso
schwerer fällt ihm die Überwindung des Unterschiedes von Oben
72

und Unten. Und dies infolge des Widerstandes, welcher in diesem
Zusammenhang durch den Geotropismus zustande kommt.»
In einem anderen Text zeichnet derselbe Autor einige Züge
dieser Unterschiede: «Nicht nur einmal wurde aufgezeigt, in
welch hohem Maße sich das System unserer räumlichen Empfindungen
vom geometrischen Raum Euklids unterscheidet. Der
geometrische Raum ist überall und in jeder Hinsicht gleichartig.
Er ist unwandelbar und unendlich. Der Raum des Sehens aber
wandelt sich und ist endlich. Ja er ist sogar, wie das die Wahrnehmung
des plattgedrückten «Himmelsgewölbes» zeigt, ungleichmäßig
hinsichtlicher all seiner Ausdehnungsrichtungen. Die
Verkleinerung der Körper bei größerer Entfernung und die
gleichzeitige Vergrößerung bei Annäherung, stellen den Raum
des Sehens eher in die Nähe verschiedener Metageometrien, als
in diejenige Euklids. Der Unterschied zwischen «Oben» und
«Unten», «Vorne» und «Hinten» sowie — will man genau sein —
zwischen «Rechts» und «Links» existiert genau wie für den fühlbaren
Raum, so auch für den visuellen. Für den geometrischen
Raum aber existieren diese Unterschiede nicht.» Der physiologische
Raum ist ungleichartig und isotrop — dies zeigt sich an der
unterschiedlichen Winkelwahrnehmung bei unterschiedlicher
Entfernung zum Horizont, einer unterschiedlichen Wahrnehmung
von Entfernungen - sowohl gegliedert als auch ungegliederten,
der unterschiedlichen Genauigkeit der Wahrnehmung
an verschiedenen Stellen der Netzhaut usw. usf.
Und so muß und kann man daran zweifeln, daß unsere Welt
dem euklidischen Raum entspricht. Und ist dieser Zweifel berechtigt,
so scheint es wahrscheinlich, daß wir die Welt eines Kant
oder Euklid weder sehen, noch sonstwie wahrnehmen können.
Darüber hinaus ist es nicht Sache des Künstlers, Traktate zu
schreiben, sondern Bilder zu malen, d. h. dasjenige darzustellen,
was er tatsächlich sieht. Und er sieht entsprechend dem tatsächlichen
Aufbau der Organe des Sehens durchaus keine kantische
Welt und muß folglich eine Realität zeichnen, die keineswegs den
Gesetzen der euklidischen Geometrie unterworfen ist.
Zum Zweiten vermag kein einziger Mensch mit gesundem Verstand
seinen Standpunkt als den einzig existierenden zu behaupten.
Sondern er erkennt jeden Standpunkt an und vermag ihn zu
würdigen, denn ein jeder Ort gewährt einen besonderen Aspekt
der Welt. Wobei die anderen Aspekte nicht ausgeschlossen wer-
73

den, sondern im Gegenteil hervorhebbar sind. Einige Standpunkte
sind inhaltsvoller und charakteristischer als andere, jeder
hinsichtlich seiner Verhältnisse, jedoch existiert keiner von ihnen
als absolut. Folglich ist der Künstler bemüht, den darzustellenden
Gegenstand von verschiedenen Standpunkten aus zu betrachten.
Er bereichert seine Wahrnehmung mit neuen Aspekten der
Wirklichkeit, indem er ihre mehr oder weniger unterschiedliche
Bedeutung anerkennt.
Zu Drittens: Indem der Künstler ein zweites Auge besitzt und
damit sofort mindestens auch zwei Stand- oder Blickpunkte, besitzt
er zugleich ein stetes Korrektiv seines Illusionismus. Denn
das zweite Auge weist ihn stets daraufhin, daß die Linearperspektive
eine Täuschung ist — und darüberhinaus eine mißglückte!
Außerdem vermag der Künstler mit zwei Augen mehr zu sehen,
als mit einem. Ja mehr als das: er sieht mit jedem Auge auf eine
besondere Weise. So daß sich in seinem Bewußtsein das geschaute
Bild summarisch zusammensetzt, ähnlich einem Feldstecher; auf
jeden Fall existiert eine Art psychischer Synthese, wobei all das
jedoch keinesfalls mit einem Monokel verglichen werden kann
oder mit einer Photographie auf der Netzhaut. Weder die Anhänger
der Helmholtzscheri Theorie des Sehens, noch die Verteidiger
der Perspektive verwiesen je auf den geringfügigen Unterschied
der beiden Bilder, die durch das eine und das andere Auge
gegeben werden. Dieser Unterschied ist nach ihren Theorien gerade
ausreichend, um die Sehtiefe herzustellen und ohne diesen
gäbe es diese nach ihrer Meinung gar nicht. Und nicht zuletzt wird
duch die faktische Leugnung des Unterschiedes zwischen den Bildern
des rechten und linken Auges die Ursache beseitigt, aufgrund
derer der Raum dreidimensional wahrgenommen wird.
Übrigens ist dieser Unterschied keineswegs so gering, wie es
dem ersten Anschein nach aussieht. Als Beispiel sei eine Berechnung
vorgestellt: Nimmt man einen Ball mit einem Durchmesser
von 20 cm und betrachtet ihn in einem Abstand von einem halben
Meter, Abstand von 6 cm angenommen wird, so beträgt die Länge
des Äquatorialbogens, welches das linke Auge wahrnimmt, etwa
ein Drittel des Bogens mehr, welchen das rechte Auge sieht.
Führt man den Ball noch näher heran, wird dieser Unterschied
noch größer als ein Drittel. Diese Größenordnung, mit der man es
unter gewöhnlichen Bedingungen des Sehens zu tun hat, z. B. bei
der Betrachtung eines menschlichen Gesichts, können selbst bei
74