Diplomarbeit - Erich-Thienhaus-Institut - Hochschule für Musik ...

Hochschule für Musik Detmold 

Erich-Thienhaus-Institut 

Diplomarbeit 

Aspekte der Reproduzierbarkeit von 

Zeitgenössischer Musik mit Live-Elektronik 

und ihrer Interpretationspraxis 

vorgelegt von: 

Hendrik Manook 

Siebengebirgsallee 10 

50939 Köln 

Studiengang: Musikübertragung (Tonmeister) 

Betreuer: Prof. Michael Sandner 

28. September 2006

1. Einleitung 

Inhaltsverzeichnis 

2. Die technischen Komponenten 6 

2.1 Historie 6 

2.2 Funktionsbereiche 11 

2.2.1 Klanggenerierung 13 

2.2.2 Klangergänzung 16 

2.2.3 Klangveränderung 22 

2.2.3.1 Zeit 22 

2.2.3.2 Raum 25 

2.2.3.3 Frequenzbereich 41 

2.2.3.4 Pegel 46 

2.2.4 Schallwandlung 49 

2.2.4.1 Mikrofone 51 

2.2.4.2 Lautsprecher 52 

2.2.5 Steuerung 53 

2.3 Signalfluß 56 

2.4 Computeranalphabetismus und Bedienerfreundlichkeit 57 

4 

2

3. Überlegungen zur Interpretation 62 

3.1 Der künstlerische Umgang mit Verstärkung 62 

3.1.1 Änderung der Dynamik 62 

3.1.2 Änderung der Klangfarbe 63 

3.1.3 Subjektive Nähe 64 

3.1.4 Lokalisation 65 

3.1.5 Absolute und relative Lautstärke 65 

3.1.6 Rückkopplungen 66 

3.2 Aufführungsräume 67 

3.3 Klangideale und Mischreferenzen 69 

3.3.1 Aufnahmen 70 

3.3.2 Schriften / Programmtexte 71 

3.3.3 Interviews / Porträts 72 

3.4 Alte oder neue Technik? 72 

3.5 Identität von Werken und die Freiheit der Interpretation 74 

4. Entwurf einer Methodik zur strukturellen Vorgehensweise 78 

5. Fazit 

4.1 Technik 78 

4.2 Aktion 

4.3 Notation 82 

4.4 Archivierung 84 

Quellenangaben 

Danksagung 

81 

91 

93 

97 

3

1. Einleitung 

Musik lebt durch ihre Produktion und Reproduktion, und besonders im Umfeld der klas- 

sischen Musik ist der Bereich der aktiven Reproduktion sehr bedeutend. Dies zeigt sich 

bereits in der Tatsache, daß die Arbeitsbereiche der beteiligten Personen schon durch 

ihre Ausbildung in Komposition und Interpretation getrennt werden, zur Ausführung 

von Musik aber in Kombination auftreten müssen. So ist die Überlieferung von allen 

Werken klassischer Musik als Teil unserer gelebten Kultur nur dann möglich, wenn es 

immer wieder Interpreten gibt, die sich dieser Werke annehmen, sie einstudieren und öf- 

fentlich präsentieren. 

Man kann davon ausgehen, daß diejenigen Werke, die als besonders gut und wertvoll 

betrachtet werden, immer wieder gespielt und angefordert werden und daß sich so im 

Laufe der Zeit eine Auswahl der beliebten Stücke weiterverbreiten wird; der Rest wird 

eventuell vergessen oder geht ganz verloren. 

Daher ist es völlig natürlich, daß es in Zeitgenössischer Musik viele Werke gibt, die 

produziert werden, aber davon nur wenige auch noch nach langer Zeit immer wieder 

aufgeführt, also reproduziert, werden. 

Nach inzwischen mehrjähriger aktiver Beschäftigung mit der Zeitgenössischen Musik 

des 20. und 21. Jahrhunderts, insbesondere als Klangregisseur und Aufnahmeleiter, bin 

ich persönlich zu der Überzeugung gekommen, daß durch die Ergänzung des akusti- 

schen Instrumentariums mit live eingesetzter Elektronik seit inzwischen mehreren Jahr- 

zehnten dieser Selektionsprozeß empfindlich gestört wird. Durch mangelhafte, 

unzureichende oder schlicht nicht vorhandene Dokumentation der Apparaturen der 

Elektronik in Verbindung mit ihrer schnellen Veränderung gehen die für eine Repro- 

duktion notwendigen Informationen nämlich ungewollt verloren. Diese Dokumentation 

ist aber nötig, da die Vielfältigkeit der Geräte der Elektronik und insbesondere deren 

Kombinierbarkeit die Varianten der traditionellen Instrumente bei weitem übersteigt. 

Die Selektion der Werke findet also nicht mehr nur über die Bewertung der Stücke in 

ihrer musikalischen Qualität statt, sondern ist zudem abhängig von der Qualität der Do- 

kumentation, die der Elektronik beigegeben wurde. 

4

Dies mag daran liegen, daß der Komponist fast immer bei den ersten Aufführungen an- 

wesend ist und sich nicht bewußt macht, wie viele Informationen nur er liefern kann, die 

für eine adäquate Realisierung der Technik und für ihren genauen Einsatz im Stück not- 

wendig sind. Auch wenn er nicht selber die Klangregie führt, so wird er doch in Proben 

und eventuell auch im Konzert korrigierend eingreifen, indem er Anweisungen gibt, die 

den Interpreten weitere Informationen über die Realisierung oder den Umgang mit der 

Elektronik bieten, zumindest in der jeweiligen Situation. 

Aufgabe dieser Arbeit soll es nun sein, Kriterien für eine unabhängige Dokumentation 

von Musik mit Live-Elektronik zu finden, die den beteiligten Personen bei der Repro- 

duktion eines solchen Werkes zur Umsetzung dienlich sein können. Dies gilt insbeson- 

dere für den Fall, daß weder der Komponist, noch sonstige Personen, die mit ihm das 

betroffene Stück erarbeitet haben, anwesend sind und für Nachfragen zur Verfügung 

stehen, ebenso für eine sinnvolle Archivierung in nicht mündlicher Form. 

Die Arbeit teilt sich in drei große Abschnitte: 

• Zunächst werde ich eine Auflistung der gängigsten technischen Komponenten 

für Live-Elektronik durchführen, systematisieren und dann auf die genannten 

Kriterien hin analysieren. Es sei darauf hingewiesen, daß diese Auflistung zwar 

den Anspruch einer umfassenden Systematisierung hat, aber die Auswahl der 

Komponenten subjektiv und exemplarisch ist, sich also weitere finden lassen, 

die aber meiner Meinung nach zweitrangig sind. 

• Danach werde ich verschiedene Aspekte des interpretatorischen Umgangs mit 

dieser Elektronik betrachten und hier ebenfalls Kriterien für eine allgemeingülti- 

ge Dokumentation herausarbeiten. 

• Schließlich stelle ich eine Methodik vor, die mein Vorschlag für eine sinnvolle 

Vorgehensweise bei der Entwicklung einer Dokumentation im oben genannten 

Sinne ist. 

Es sei darauf hingewiesen, daß ich in dieser Arbeit ausschließlich die Audio-relevanten 

Aspekte von Live-Elektronik betrachten werde, da mein Studienfach dies nahelegt. 

5

2. Die technischen Komponenten 

2.1 Historie 

Die Entwicklung der tontechnischen Gerätschaften hat insbesondere in der zweiten 

Hälfte des 20. Jahrhunderts einige grundlegende und strukturelle Veränderungen her- 

vorgebracht, die sich weitreichend in ihrer Funktionalität und Bedienbarkeit im Kontext 

von Live-Anwendungen niedergeschlagen haben. 

Analog und digital 

Historisch gesehen lassen sich im Wesentlichen drei Phasen feststellen: 

Zunächst wurde bis in die 60er Jahre die elektroakustische Übertragungstechnik stets 

verfeinert, es wurden elektronische Klangerzeuger entwickelt, Medien zur Schallspei- 

cherung bis hin zum Tonband erfunden und so erstmals feiner Tonschnitt möglich. Bis 

zu diesem Zeitpunkt war aber aller Technik gemein, daß sie nur auf analogen Prinzipien 

basierte. 

Durch die raschen Entwicklungen der Computertechnik seit den 50er Jahren einerseits 

und durch die Erfindung der spannungsgesteuerten Verstärker (VCA) Mitte der 60er 

Jahre andererseits wurde es in der Folge möglich, die weiterhin analogen Prozesse zur 

Klangerzeugung und -verarbeitung digital zu steuern. Dadurch gewann die Möglichkeit 

der Automatisierung und Programmierung von ganzen Arbeitsabläufen enorm an Be- 

deutung und erlaubte die Realisierung von wesentlich komplexeren technischen Auf- 

bauten auch im Kontext von Live-Anwendungen. 

Seit Anfang der 70er Jahre wurden dann auch digital arbeitende Klangerzeuger gebaut, 

wenig später immer zufriedenstellender funktionierende Geräte zur digitalen Speiche- 

rung von Klängen wie Sampler und digitale Tonbandgeräte und im Laufe der folgenden 

Zeit wurden sämtliche analogen Prozesse der Klangerzeugung, -verarbeitung und 

-speicherung ebenfalls digital realisierbar. 

6

Es veränderten sich analoge Systeme zunächst zu digital gesteuerten (sogenannten hy- 

briden) Systemen und schließlich zu nahezu vollends digitalen Systemen. 

Allein die Schallwandlung an beiden Enden der elektroakustischen Übertragungskette 

blieb zwingend analog, zum einen Mikrofone und die zugehörigen Vorverstärker, zum 

anderen Lautsprecher mit den zugehörigen Endverstärkern. In jüngster Zeit gibt es nun 

sogar auf diesem Gebiet weitere Entwicklungen hin zur digitalen Signalverarbeitung, 

zumindest hinsichtlich der Verringerung der analogen Übertragungswege: Es werden 

inzwischen Mikrofone auf dem Markt angeboten, die im Gerät selber direkt hinter dem 

Schallwandler die A/D-Wandlung vollziehen. 

Konsequenzen der Entwicklung 

Im Zuge der fortschreitenden Entwicklung der Musikelektronik lassen sich drei Prinzi- 

pien erkennen, die die Erscheinung der Technik qualitativ prägen: die Miniaturisierung 

der technischen Geräte trotz ihrer technischen Weiterentwicklung, die Standardisierung 

der physikalisch vorhandenen Geräte, also der Hardware, und schließlich die Verkür- 

zung der Innovationszyklen bei den aufeinander folgenden Generationen der Technik, 

also der exponentiell ansteigende technische Fortschritt. 

Die Verkleinerung des Geräteparks, die sich in fast allen Bereichen der Tontechnik fin- 

den läßt, hat zur Folge, daß die Systeme heutzutage wesentlich leichter transportiert und 

installiert werden können als früher. Dies heißt auch, daß in bestehende Geräteprinzi- 

pien bei gleichbleibender Größe immer mehr Funktionen integriert werden und so wei- 

tere Geräte wegfallen können. 1 Eine Ausnahme bilden einige Komponenten, die 

aufgrund ihres Funktionsprinzips nur begrenzt miniaturisiert werden können, wie bei- 

spielsweise Lautsprecher 2 oder Controller, die zur manuellen Bedienung angenehme 

Maße besitzen sollen. Bei den Lautsprechern wurden allerdings Fortschritte des Wir- 

kungsgrads erreicht und sie konnten so zumindest an Gewicht einbüßen. 

1 Dieser Fall läßt sich immer wieder bei digitalen Mischpulten oder Digitalen Audio Workstations 

(DAWs) finden, aber auch bei der Entwicklung der Computerschnittstellen. 

2 Lautsprecher können bei zu kleinen Abmessungen tieffrequente Schallwellen rein physikalisch nicht 

mehr produzieren, da diese so große Abmessungen besitzen. 

7

Während für einige Stücke mit Live-Elektronik am Anfang, also in den sechziger und 

frühen siebziger Jahren, noch individuelle Apparaturen gebaut wurden 3 , wurden in der 

Folgezeit allgemeiner verfügbare Geräte, wie beispielsweise Synthesizer oder Sampler, 

in Kombination mit einigen speziell konstruierten Komponenten für Live-Elektronik 4 

eingesetzt. Diese speziell entwickelten Geräte wurden nun aber nicht mehr für nur ein 

bestimmtes Stück konstruiert, sondern als ein Element der Elektronik, das dann in vie- 

len Werken genutzt werden konnte. Im Laufe der neunziger Jahre wurde dann durch den 

zunehmenden Einsatz von rein computergestützten Systemen, die nicht explizit für elek- 

troakustische Zwecke konstruiert wurden, die Standardisierung der Geräte weiter geför- 

dert. Durch die strikte Trennung von Hard- und Softwareindustrie, die aus Gründen der 

Effektivität und der Kostensenkung durch Massenproduktion marktwirtschaftlich nahe- 

liegend ist, wurde es nun möglich, speziell programmierte Software auf einer sehr 

großen Zahl „fremder“ Hardware laufen zu lassen, da diese Hardwaresysteme eine 

Plattform für vielerlei Anwendungen bilden und sich demzufolge großer Verbreitung 

erfreuen. Für die Fälle, in denen man tatsächlich spezielle Hardware zur Anbindung an 

das individuelle Elektronik-Setup benötigt, wird diese über die standardisierten Schnitt- 

stellen der Hardware in Form von zusätzlich entwickelten Adaptern realisiert, die dann 

nur in Kleinauflagen und in Abstimmung auf die standardisierte Hardware produziert 

werden. Beispiele hierfür sind Audio- und MIDI 5 -Interfaces, spezielle Controller oder 

individuell entwickelte Schnittstellen, die derzeit üblicherweise per USB 6 - oder Fire- 

Wire-Schnittstellen an die standardisierten Computer angeschlossen werden. 

Diese Entwicklung widerspricht der eben genannten Tendenz zur Integration von Gerä- 

teprinzipien keineswegs, da Hard- und Software unabhängig voneinander betrachtet 

kein eigenständig funktionierendes System bilden und nur in Kombination für die An- 

wendung im Bereich der Musikelektronik in Frage kommen. Zudem wird die Integrati- 

3 Dies geschah beispielsweise 1966 für Stockhausens SOLO, wo in der Partitur zusätzlich zur Funktionsbeschreibung 

der elektronischen Apparatur die exemplarische Realisierung in Bildern dokumentiert 

ist und sich sogar eine Adresse findet, wo man diese ausleihen kann. Auch für MANTRA wurde 

1970 eine Apparatur in Auftrag gegeben, die dann der Anlaß zur Gründung des Experimentalstudios 

des SWR wurde (nachzulesen bei Haller 1995 Bd. 2, S. 10ff.) 

4 Hierzu zählen beispielsweise das Raumsteuerungsgerät „Halaphon“ im Freiburger Experimentalstudio 

(siehe Kapitel 2.2.3.2 unter „Verräumlichung“) oder das Computersystem 4X im Pariser IRCAM. 

5 musical instrument digital interface 

6 universal serial bus 

8

on von diversen Geräteprinzipien in größere Geräte nun sogar in wesentlich umfangrei- 

cheren Maße möglich. 

Der besondere Vorteil, den diese Entwicklung mit sich gebracht hat, liegt darin, daß zu- 

nehmend keine besonderen Geräte mehr transportiert werden müssen, oder nur noch in 

wesentlich geringerem Maße, sondern daß vor Ort vorhandene Hardware genutzt wer- 

den kann und auf dieser die spezielle Software mit den klangerzeugenden, klangverar- 

beitenden und steuerungsrelevanten Komponenten der Elektronik geladen und 

angewendet werden kann. Gerade in Zeiten von fast allgegenwärtiger Vernetzung muß 

inzwischen nahezu nichts mehr postalisch gesendet werden, sondern man kann die Soft- 

ware überall aus dem Internet herunterladen. Dies vereinfacht die Verbreitung von Wer- 

ken mit Elektronik sowie deren Aktualisierung in einem bisher nicht denkbaren Maße 

und löst die Bindung von ihren Aufführung an bestimmte Lokalitäten, wo die zugehöri- 

ge Technik vorhanden ist oder wohin sie mit vertretbarem finanziellem und organisato- 

rischem Aufwand transportiert werden kann, weitgehend auf. 

Das enorme Problem, das durch die Loslösung speziell entwickelter Software von der 

früher einmal zugehörigen speziell entwickelten Hardware entstanden ist, liegt in der 

Notwendigkeit, diese beiden Teile zueinander kompatibel zu halten. Für neu entwickelte 

Software und Hardware wird nicht uneingeschränkt Kompatibilität zu älterer Software 

und Hardware angestrebt, zum einen aufgrund der wirtschaftspolitischen Forderung, 

trotz gesteigerter Produkt- und Innovationszyklen Anreize zum Neukauf von alter Tech- 

nik zu schaffen, die im Umfeld der neuen Komponenten nicht mehr ins Gesamtsystem 

zu integrieren ist und somit inkompatibel wird, zum anderen wegen mangelnder Nach- 

frage nach dieser Kompatibilität auf dem gesamten Markt für die genannte Hardware, 

wobei ja der Markt für Audioanwendungen insbesondere im Kontext von Live- 

Elektronik nur einen kleinen Ausschnitt darstellt. 

Demzufolge erlangt die Forderung, die vollständige Funktionalität der Elektronik unab- 

hängig vom gesamten System zu beschreiben, eine neue Qualität von Notwendigkeit, 

wenn ein zukünftiger Einsatz auch nur von Teilen der speziell programmierten Elektro- 

nik möglich sein soll. Früher war diese Dokumentation nur dort nötig, wo ein komplet- 

ter Nachbau vom gesamten System in Frage kam, zum Beispiel wenn durch 

Neuentwicklungen der elektronischen Bauteile Verbesserungen der Audioqualität zu 

9

erwarten waren oder falls Teile beschädigt wurden und ein stabiler Ablauf nicht mehr 

möglich war. Nun muß der Möglichkeit Rechnung getragen werden, daß aufgrund von 

Inkompatibilitäten Anpassungen der Software auf neue Hardware vorgenommen wer- 

den müssen. 7 

Es besteht natürlich weiterhin die Möglichkeit, lokal gebunden ein funktionierendes 

Gesamtsetup der Elektronik für jedes Werk zu konservieren, doch dies würde alle oben 

beschriebenen Vorteile der Befreiung der Software von den physikalisch vorhandenen 

Hardwarekomponenten zunichte machen. 

Durch die rasant fortschreitenden Entwicklungen auf dem Gebiet der Audiotechnik ist 

die Frequenz, mit der neue Generationen von technischen Geräten auf den Markt kom- 

men, sehr hoch geworden. Insbesondere seit der Durchdringung der Geräte mit digitalen 

Technologien und dem weitverbreiteten Einsatz von Computern ist dies der Fall, und 

die von Gordon Moore schon in den sechziger Jahren prophezeite Verdopplung der An- 

zahl der Transistoren auf einem integrierten Schaltkreis (also auch in Computerprozes- 

soren) in regelmäßigen Abständen von ca. 18 bis 24 Monaten scheint sich bis heute 

hartnäckig zu halten. So kommt es, daß die zur Aufführung eines Werkes mit Live- 

Elektronik eingesetzte Technik, wenn sie computergestützt ist, heutzutage schon inner- 

halb eines Jahrzehnts als völlig veraltet und überholt gelten muß; man kann in solch ei- 

nem Fall bereits von historischer Technik sprechen. Zudem ist durch die 

Beschleunigung der Produktzyklen und durch die gesunkene Lebensdauer einer Genera- 

tion technischer Geräte die Verfügbarkeit von älterer Hardware sowie der Support von 

älterer Software ebenfalls schon nach wenigen Jahren nicht mehr gewährleistet 8 . Die 

Frage nach dem Umgang mit dieser kurzen Lebensdauer der technischen Komponenten 

im Kontext von Musik mit Live-Elektronik soll im Kapitel 3.4 thematisiert werden. 

7 Anpassungen von Hardware an Software wären prinzipiell natürlich auch möglich, allerdings nicht 

sehr praktikabel, denn mit der Hardware als standardisierte, offene Plattform muß ja Kompatibilität zu 

vieler Software angestrebt werden. Daher ist die Anpassung einer speziellen Software an die Hardware, 

die man als allgemein verfügbar voraussetzen kann, zu leisten, denn diese wird schließlich nicht 

für bestimmte Software konstruiert. 

8 Eigentlich ist inzwischen nicht das Sinken der Lebensdauer, sondern der durchschnittlichen Nutzungsdauer 

von einer Generation von Technik relevant, da viele Geräte unbrauchbar und inkompatibel werden, 

bevor sie verbraucht und kaputt sind. 

10

2.2 Funktionsbereiche 

Um der Forderung einer adäquaten Beschreibung der technischen Komponenten von 

Live-Elektronik zur besseren Reproduzierbarkeit sowie unabhängig von bestimmten 

Hardware- und Softwaresystemen Rechnung zu tragen, soll hier eine Systematisierung 

der gängigsten Komponenten oder Prinzipien der Technik unter dem Gesichtspunkt 

ihrer Funktionalität im jeweiligen musikalisch-technischen Kontext vorgenommen wer- 

den. 

Zur Kategorisierung der Technik möchte ich jedoch möglichst Abstand nehmen von der 

weit verbreiteten Herangehensweise der primären Betrachtung der elektroakustischen 

Verarbeitungsprozesse, wie man sie häufig in historisierenden oder chronologischen 

Darstellungen, insbesondere einzelner Studios und Forschungseinrichtungen, findet. 

Hans Peter Haller wählt beispielsweise eine Unterteilung in drei Kategorien, nämlich 

Frequenzumsetzung (Tonhöhenveränderung), Klangselektion (Eingriff in das Frequenz- 

spektrum) und Klangsteuerung (hinsichtlich diverser Parameter wie Lautstärke, Klang- 

farbe, Ort, Bewegung oder zeitlicher Versetzung). 9 Somit differenziert er primär, wie in 

die Natur der Signale technisch eingegriffen wird. Die akustischen Konsequenzen hin- 

sichtlich der unterschiedlichen musikalischen Ebenen sind in dieser Kategorisierung 

nachgeordnet. 

Ich werde vielmehr eine Betrachtung in Kategorien der wahrnehmbaren musikalischen 

Konsequenzen der Technik, insbesondere derer akustischer Natur, anstreben 10 , die mir 

aus folgenden Gründen für diese Aufgabe als wesentlich naheliegender erscheint: 

• Sie ist als Notationssystem in der Partitur, auch für Instrumentalisten und auf 

diesem technischen Gebiet nicht spezialisierte Personen, wesentlich universeller 

und nachvollziehbarer. 

• Sie bietet ein Beschreibungssystem für eine retrospektive Analyse von Stücken 

und eventuelle Rekonstruktion von einzelnen Elementen von Elektronik, die 

mangelhaft dokumentiert sind. 

9 Haller 1995, Bd. 1, S.25f. 

10 Wie bereits erwähnt soll sich diese Arbeit nur mit den für das Audio relevanten Komponenten beschäftigen 

11

• Sie erlaubt eine präzise Einordnung von neuen Technologien und kennzeichnet 

ebenso Verwandschaften von technischen Systemen, die einander ersetzen kön- 

nen. 

Das Bescheibungssystem von Verarbeitungsprozessen wird man trotzdem dort beibehal- 

ten müssen, wo sich einige technische Komponenten auf diese Weise präziser, kürzer 

oder überhaupt nur so festhalten lassen, jedoch schlage ich vor, diese Kategorisierung 

der wahrnehmungsorientierten Systematisierung unterzuordnen. 

Die verschiedenen Komponenten der Live-Elektronik sollen nach ihrer Systematisie- 

rung auf ihre wesentlichen Parameter hin untersucht und diese schließlich hinsichtlich 

der Eignung zur Dokumentation von Live-Elektronik betrachtet werden. 

Im Anwendungsfeld der Live-Elektronik gibt es so fünf wesentliche Funktionsbereiche 

der Technik, die hier analysiert werden sollen. 

• Zunächst gibt es das umfangreiche Gebiet der Klanggenerierung, das sehr eng 

verbunden ist mit der Tradition der rein elektronischen Musik, der Computermu- 

sik sowie den elektronischen Klangerzeugern, die in der Popmusik weite Ver- 

breitung fanden und große Entwicklungsschübe verursacht haben. 

• Als weiteres Feld kommt der Umgang mit vorgefertigten Klängen hinzu, die un- 

abhängig von ihrer Entstehung und von ihrer weiteren Verwendung im Stück auf 

einem adäquaten Medium zur Verfügung gestellt und wiedergegeben werden. 

Dieser Bereich läßt sich mit dem Begriff Klangergänzung beschreiben, da er 

Klänge bereitstellt, die ansonsten nicht verfügbar wären. 

• Der Bereich, der der Musik mit Live-Elektronik wahrscheinlich am meisten zu- 

eigen ist, läßt sich unter dem Begriff der Klangveränderung zusammenfassen. 

Hierunter fallen alle Prozesse, die Klänge, ob live oder zuvor erzeugt, in ihrer 

Erscheinungsweise verändern, um sie dann hörbar zu machen oder für weitere 

Verarbeitungsprozesse zu verwenden. 

• Als vierte Kategorie gibt es alle Prozesse zur Schallwandlung, die im Rahmen 

des Einsatzes von Live-Elektronik anfallen. Hier werde ich die elektroakusti- 

schen Schnittstellen betrachten, die eingangs- und ausgangsseitig zur Wandlung 

12

von Schall in elektrische Informationen und zurück genutzt werden, insbesonde- 

re Mikrofone und Lautsprecher. 

• Als fünfter und letzter Funktionsbereich ist sämtliche Steuerung zu nennen, die 

im Kontext der angewandten Technik anfällt und Auswirkung auf die Erschei- 

nungsweise der Musik hat. In dieser Arbeit sollen zwar nur Auswirkungen auf 

das klangliche Ergebnis betrachtet werden, im Prinzip läßt sich dieser Bereich 

aber auf alle Medien ausdehnen, die inbesondere in der Multimedia-Kunst im- 

mer häufiger in einem Verbund und interdependent auftreten. 

Darüber hinaus gibt es immer wieder Situationen in Musik mit Live-Elektronik, in de- 

nen Technik übergeordnete Funktionen einnimmt, wie beispielsweise formbildende 

oder organisatorische. Diese Anwendung ist aber in der Regel nicht direkt mit dem 

akustischen Ergebnis verbunden und soll daher ebenfalls nicht Gegenstand dieser Arbeit 

sein. 

Es wird sich zeigen, daß sich bestimmte Gerätekonzepte nicht immer auf nur eines die- 

ser Gebiete einschränken lassen 11 , aber zur Definition der jeweiligen Funktion der Tech- 

nik im Kontext eines bestimmten Werkes wird es beitragen, die Live-Elektronik 

hinsichtlich dieser Bereiche voneinander getrennt zu dokumentieren, um die Integration 

von zukünftigen oder altenativen Gerätekonzepten zu erleichtern. 

2.2.1 Klanggenerierung 

Historische Instrumente zur elektronischen Klanggenerierung 

Bereits seit Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts finden sich immer wieder individuelle 

Erfindungen von elektronischen Musikinstrumenten. Hierzu gehören beispielsweise 

Thaddeus Cahills Dynamophon, Jörg Magers Sphärophon und das von Trautwein ent- 

wickelte und nach ihm benannte Trautonium. 12 Diese Instrumente haben sich jedoch in 

der Musikliteratur der Folgezeit mit Ausnahme einiger weniger Kompositionen kaum 

11 Dies wird insbesondere unterstützt durch die bereits genannte Tendenz zur Integration von unterschiedlichsten 

Funktionen in übergeordneten technischen Gesamtsystemen. 

12 vgl. hierzu und im Folgenden Ruschkowski 1998, S. 15-75 

13

erhalten, es bildete sich folglich auch keine Tradition für Interpreten oder Komponisten. 

Nur zwei Instrumente haben es immer wieder geschafft, in Kompositionen Einzug zu 

erhalten und sogar in den Kreis der Instrumente zu gelangen, die an staatlichen Hoch- 

schulen unterrichtet werden. Dies sind das von Lew Thermen entwickelte Theremin so- 

wie Maurice Martenots Ondes Martenot. Noch heute gibt es eine Klasse für Theremin 

am Moskauer Konservatorium und eine Klasse für Ondes Martenot am Pariser Conser- 

vatoire Supérieur. Gefördert durch diese Umstände konnte sich folglich für diese beiden 

Instrumente eine Tradition der Technik sowie der Interpretation entwickeln, die sehr am 

jeweiligen Instrument orientiert spezielles Wissen darüber vermitteln kann. So besteht 

weiterhin eine Nachfrage für diese Instrumente und sie haben damit den Status der tra- 

ditionellen Musikinstrumente mit spezialisierten Instrumentenbauern und Instrumenta- 

listen erreicht: Sie brauchen auch zukünftig nicht ersetzt zu werden. 

Klangsynthese 

Die Klangsynthese als Methode der Verarbeitung von einfachsten elektronischen Ele- 

menten zur Erzeugung von komplexen Klanggemischen ist die am weitesten verbreitete 

Form der elektronischen Klanggenerierung. Bereits bei der Arbeit in den elektronischen 

Studios der 50er Jahren haben sich erste Methoden zur Klangsynthese herausgebildet, 

die später verfeinert und erweitert wurden, aber weitestgehend immer noch die prinzipi- 

elle Grundlage für heute genutzte Verfahren bilden. Die Ursprünge der jeweiligen Ver- 

fahren waren aber immer in der rein elektronischen Musik zu finden, da es hier möglich 

war, bereits in wesentlich früheren Entwicklungsstadien der jeweiligen Technik mit lan- 

gandauernden Bearbeitungsverfahren oder Berechnungen sowie fragileren Aufbauten 

Formen der Klangsynthese anzuwenden, die der Forderung nach Echtzeitfähigkeit und 

Stabilität nicht nachkommen mußten, wie sie für den Einsatz im Umfeld von Live- 

Elektronik notwendig ist. Daher sind auch die jeweiligen Verfahren der Klangsynthese 

in der Literatur der elektronischen Musik bzw. Computermusik recht vielfältig und gut 

dokumentiert 13 und sollen hier nur rudimentär beschrieben werden. 

13 vgl. z.B. Roads 1996, Supper 1997, Ruschkowski 1998 

14

Zur Klassifizierung der Verfahren zur Klangsynthese schlägt Martin Supper zwei Prin- 

zipien vor: vertikale und horizontale Synthese, die auch kombiniert auftreten können. 14 

Zur vertikalen Synthese, der Synthese im Frequenzbereich, gehören dann die additive 

Synthese, die Klänge aus einzelnen sinusförmigen Teiltönen zusammensetzt, die sub- 

traktive Synthese, die aus frequenzreichen Klängen mittels Filtern bestimmte Frequen- 

zen abschwächt oder entfernt und zuletzt die FM-Synthese, die Klänge aus der 

Modulation von einfach strukturierten Signalen erzeugt. 

Zur horizontalen Synthese, der Synthese im Zeitbereich, gehört insbesondere die Granu- 

larsynthese, die auf der Aneinanderreihung von zahlreichen sehr kurzen Samples, den 

sogenannten Grains, basiert, die aufgrund ihrer Kürze nicht mehr als Einzelklänge 

wahrgenommen werden können, sondern neue Klangeindrücke hervorrufen. 

Ein Beispiel für ein kombiniertes Syntheseverfahren ist das „physical modelling“, das 

anhand von akustischen Modellen und ihres Schwingungsverhaltens die resultierenden 

Klänge errechnet. 

Für den Umgang mit Klangsyntheseverfahren hinsichtlich deren Reproduzierbarkeit er- 

gibt die Nutzung von frei programmierbarer Hardware einen entscheidenden Unter- 

schied zu der Nutzung von herstellergebundenen Systemen. Während bei ersterer der 

Benutzer die Programmierung der Klangsynthese von Grund auf durchführen und über- 

blicken muß, also auch einen vollständigen Überblick über alle Vorgänge der Synthese 

haben muß, besteht bei herstellergebundenen Komplettsystemen prinzipiell die Gefahr, 

daß bestimmte Schalt- und Rechenvorgänge dem Benutzer nicht zugänglich sind und 

auch nicht offen dokumentiert sind, so daß es bei manchen Programmen oder Systemen 

unmöglich ist, die exakten Vorgänge der Synthese abstrakt zu dokumentieren, um sie 

eventuell später auf anderer Hardware neu zu programmieren. Diese Dokumentation 

sollte bei der Nutzung offener Hardware für den Nutzer immer möglich sein, häufig ist 

er sogar schon vor der Programmierung mit einem Entwurf der Klangsynthese in ab- 

strakterer Form beschäftigt und setzt diesen Entwurf dann auf der jeweiligen Plattform 

um. 

Dieses Problem stellt sich im übrigen bei aller Hard- sowie Software, bei der dem Be- 

14 Supper 1997, S. 38 

15

nutzer Informationen nicht zugänglich sind, die für den audioverarbeitenden Prozeß ge- 

nutzt werden. 15 

Insbesondere in den 1980er Jahren wurden durch die weite Verbreitung einiger Synthe- 

sizermodelle, beispielsweise des DX7 von Yamaha oder des Synthi 100 von EMS, eini- 

ge zeitweilige Standards für die Erzeugung synthetisierter Klänge geschaffen. Diese 

Geräte waren problemlos erhältlich, die Zahl der potentiellen Benutzer enorm und die 

Auswahl der Typen gering. So wurden diese Geräte auch immer wieder in zeitgenössi- 

scher Musik eingesetzt und die Steuerdaten in proprietären Formaten gespeichert. 

Heutzutage ist es allerdings zunehmend problematisch, die originalen Geräte zu erhalten 

und so ist die Gefahr groß, daß viele der zu den Werken gehörigen Klänge nicht mehr 

einzusetzen sind, wenn es nicht gelingt, sie quasi rückwirkend auf einem noch laufen- 

den System zu analysieren und zu dokumentieren. 

2.2.2 Klangergänzung 

Zuspielbänder 

Es ist zwar umstritten, ob die Wiedergabe von vorproduzierten Klängen während eines 

Konzertes mit live spielenden Instrumenten als Live-Elektronik gelten kann, unabhän- 

gig von dieser Definitionsfrage ist es aber üblich, daß bei Musik mit Live-Elektronik 

zugespielte Klänge immer wieder eingesetzt werden, deshalb darf auf ihre Besprechung 

insbesondere hinsichtlich der Reproduzierbarkeit hier nicht verzichtet werden. Zudem 

ist es so, daß vorproduzierten Klänge diesbezüglich eine Sonderstellung zugesprochen 

werden muß: Sie müssen in einer Form archiviert werden, in der sie immer wieder gele- 

sen werden können, oder zumindest auf ein neues Medium kopiert werden können, daß 

dann seinerseits wieder die Funktion eines „Originals zweiter Generation“ einnehmen 

kann. Der Grund hierfür ist darin zu suchen, daß aufgenommene Klänge bereits eine 

transkribierte Form von akustischen oder elektronischen Signalen sind, die in ihrer Er- 

scheinung während der Aufnahme entweder später überhaupt nicht reproduziert werden 

können, oder deren Ursprung zumindest aus der Transkription auf dem Aufnahme- 

15 siehe auch Kapitel 2.4 „Computeranalphabetismus und Bedienerfreundlichkeit“ 

16

medium nicht mehr entnommen werden kann. Das muß nicht heißen, daß man Aufnah- 

mesituationen nicht reproduzieren kann, in denen Zuspielbänder nach Vorgabe des 

Komponisten für die aktuelle Anwendung produziert werden können 16 ; hingegen ist es 

so, daß man mit Hilfe von Aufnahmen Klänge oder elektronische Signale aus ihrem 

Kontext entfernen kann oder auch einmalige Ereignisse festhalten kann, die dann in 

transkribierter Form auf einem Tonträger vorliegen und nur wiedergegeben werden 

können, wenn der Tonträger adäquat gelesen werden kann. Diese Feststellung ist sehr 

wichtig, da sie besagt, daß man aufgenommene Klänge im Gegensatz zu allen anderen 

hier vorgestellten technischen Komponenten der Live-Elektronik nie durch Abstraktio- 

nen ersetzen oder auf grundlegende Funktionen reduzieren können wird. Wenn es nicht 

gelingt, die Originale oder zumindest Kopien davon wiederzugeben, sind die Informa- 

tionen unwiederbringlich verloren. 

Darüber hinaus gibt es seit der Nutzung von digitaler Schallspeicherung ein weiteres 

Kriterium, das der Reproduzierbarkeit von gespeicherten Klängen hinderlich sein kann. 

Da die Klänge nicht mehr analog, also auf einen Datenträger transkribiert, sondern auch 

codiert werden müssen, um sie überhaupt digital verarbeiten und speichern zu können, 

muß der entsprechende Code bei der Wiedergabe oder zumindest bei der Kopie in ein 

anderes Format, die ja bei digital gespeicherten Klängen auch ohne Wiedergabe erfol- 

gen kann, verfügbar sein. Dies ist besonders dann problematisch, wenn der Code nicht 

offen verfügbar ist, sondern rechtlich geschützt ist und nur in ausgewählten Produkten 

eingesetzt wird. Entsteht die Situation, daß der Proprietär des Codes nicht mehr verfüg- 

bar ist, daß die Produktion und der Support der entsprechenden Produkte eingestellt ist, 

ist nicht nur der Code verloren, sondern auch die Möglichkeit, die codierten Aufnahmen 

zu lesen. Diese Problematik ist derzeit bei Audiodateien nur wenig zu finden, sondern 

hauptsächlich bei Dateitypen, die an eine bestimmte Software gebunden sind, doch läßt 

die momentane Entwicklung um digital rights management (DRM) und die Lizenzie- 

rung von Dateitypen, die im Internet zum Herunterladen vorgesehen werden die Be- 

fürchtung entstehen, daß auch bei Audiodateien zukünftig die Frage der proprietären 

Codierung eine größere Rolle spielen könnte. 

16 Schöne Beispiele hierfür sind die „Counterpoint“-Stücke von Steve Reich oder „Dialogue de l'ombre 

double“ von Pierre Boulez, in denen die notwendigen Anweisungen für instrumentale Aufnahmen 

gegeben werden, die der Interpret dann als Zuspielband, gleichsam im Dialog mit sich selbst, nutzen 

kann. 

17

Unabhängig von den Fragen des Lesens und der Codierung der Klänge muß für eine 

eindeutige Reproduktion eine adäquate Beschreibung dessen vorliegen, was sich auf 

dem Zuspielband befindet. Hierzu gehören formale Angaben wie Länge, Format, Spu- 

ranzahl, Spurbelegung, Zuordnung zu bestimmten Lautsprechern oder weiterer elektro- 

nischer Verarbeitung (beispielsweise aufgezeichnete Steuerspannungen oder MIDI- 

Befehle), Start-Punkte oder Tracks usw. Diese sollten in einer allgemein lesbaren und 

möglichst standardisierten Form aufbereitet werden. Darüber hinaus stellt sich die Frage 

der Notation bzw. Verschriftlichung des Zuspielbands in der Partitur, die insbesondere 

bei angestrebter Synchronität mit live zu Spielendem unabdingbar ist. Die Art und der 

Umfang der Notation ist allerdings sehr vom Kontext des Zuspielbandes im Stück ab- 

hängig. 17 

Zur Archivierung von Zuspielbändern werde ich nähere Ausführungen im Kapitel 4.4 

machen. 

Sampler 

Eine Besonderheit bei der Arbeit mit Zuspielklängen ist der Einsatz von Samplern. Als 

Basismaterial nutzen sie ebenfalls gespeicherte Klänge, auf die alle im vorigen Ab- 

schnitt genannten Eigenschaften und Forderungen zutreffen. Sampler waren aber von 

Beginn an (das erste Gerät wurde 1979 von der Firma CMI-Fairlight Systems vorge- 

stellt) auf digitale Klangverarbeitung und einfache sowie schnelle Bedienbarkeit ausge- 

legt und besitzen deshalb einige Funktionen, die über den Einsatz von konventionellen 

Zuspielbändern hinausgehen. 

Sampler werden üblicherweise über eine Klaviatur bedient. Als Schnittstelle zur Kom- 

munikation hat sich bis heute weitestgehend das Anfang der 80er Jahre entwickelte 

MIDI erhalten. Daher haben die im MIDI-Protokoll übertragenen Daten 18 auch die in 

Samplern zur Steuerung üblicherweise eingesetzten Parameter entscheidend geprägt. 

Zwar ist die Möglichkeit, diese Parameter den unterschiedlichen Zuspiel- und Klangbe- 

17 vgl. hierzu ausführlich Pfeifer 2002 

18 MIDI überträgt außer den gespielten Tonhöhen (in Form von den Tasten eindeutig zugewiesenen 

Nummern) weiterhin Daten wie Anschlagstärke, Aftertouch, Steuerdaten wie Kanal- und Programmnummern, 

Betriebsmodi, Werte von Pedalen, Modulationsrädern oder „Breath Controllern“ und weitere, 

teilweise vom Benutzer frei definierbare Steuerdaten. (vgl. hierzu ausführlich Ruschkowski 

1998, insbesondere „Die MIDI-Kommunikation“ S. 371-412) 

18

arbeitungsprozessen zuzuordnen durch den Ruf nach einfacher Bedienbarkeit stets eini- 

germaßen übersichtlich geblieben, doch müssen zur einwandfreien Reproduktion bereits 

diese Zuordnungen genau notiert werden. 19 So kann es beispielsweise vorkommen, daß 

über eine einzige Taste bei unterschiedlicher Anschlagsdynamik verschiedene Samples 

abgerufen werden, die auch noch in ihrer Tonhöhe und Dauer beeinflußt werden. Gera- 

de bei früheren Modellen wurde außerdem viel mit Loops gearbeitet, da der zur Verfü- 

gung stehende Speicherplatz extrem begrenzt war. Hierbei müssen dann auch noch 

Start- und Endpunkte, Blenden, Abspielvarianten usw. dokumentiert werden. 

Im Zuge der sich stets weiter verbreitenden Software-Sampler scheinen die genannten 

Zuordnungen von Steuerparametern zu Bearbeitungsprozessen nun aber doch zuneh- 

mend komplexere Möglichkeiten zu bieten. Dies liegt vermutlich daran, daß durch die 

bereits beschriebene Zusammenfassung von Geräteprinzipien in einer programmierba- 

ren Umgebung ihre Interaktionsmöglichkeiten umfangreicher werden. Es findet sich im- 

mer mehr Software, die Sampler, Synthesizer, Filter, Raumsteuerung und weitere 

Effektgeräte kombiniert. So wird beispielsweise für einen der bekanntesten Software- 

Sampler folgendermaßen geworben: 

„Fünf Sampler-Betriebsarten ermöglichen klassisches Sample-Playback, Echtzeit Time-Stretching und 

Pitch-Shifting, Pitch-Kompression sowie das Beat-Slicing zur Tempoanpassung von Loops. Die intuiti- 

ven Mapping-, Loop- und Gruppen-Editoren sowie mehr als 30 exzellente Filter und Effekte inklusive ei- 

nes Faltungseffekts eröffnen neue Perspektiven für das kreative Produzieren. [...] Die ausgereiften 

Surround-Sound-Features mit Unterstützung aller Surround-Formate bis hin zu 16 Kanälen ermöglichen 

das räumliche Bewegen von Sounds.“ 20 

Neben der Dokumentation der Zuordnungen und Klangverarbeitungen 21 ist bei der Be- 

trachtung von Samplern zu bemerken, daß es erst in jüngster Zeit bei vielen Modellen 

ermöglicht wurde, mit standardisierten Dateiformaten wie z.B. AIFF oder Broadcast 

Wave und ebenso standardisierten Datenträgern wie Festplatten zu arbeiten. Lange Zeit 

hatte jeder Hersteller sein proprietäres Format für Audiodaten und Speichermedien, und 

für die Speicherung der erwähnten Zuordnungen in sogenannten „Programs“ haben sich 

19 siehe hierzu im Kapitel 2.2.5 über Steuerung 

20 Native Instruments: Präsentation des Kontakt 2, 

http://www.native-instruments.com/index.php?id=kontakt_de [Stand 2006-09-25] 

21 Diese können mit den Methoden beschrieben werden, die ich im Kapitel 2.2.3 analysieren werde. 

19

nach wie vor herstellerspezifische Formate erhalten. Dies macht eine allgemeingültige 

Dokumentation umso nötiger. 

Live-Sampling 

Neben der beschriebenen Möglichkeit, vorproduzierte Klänge zuzuspielen oder als Aus- 

gangsmaterial für live vollzogene Klangbearbeitungen zu nutzen, gibt es auch die Mög- 

lichkeit, das so genutzte Material erst aus den live stattfindenden Aktionen zu gewinnen. 

Dieses Verfahren wird auch als „performed tape“ bezeichnet. 22 

Da hierzu als Grundbedingung nur eine adäquate Apparatur für Aufnahme und Wieder- 

gabe benötigt wird, wurde dieses Verfahren bereits seit den 50er Jahren immer wieder 

eingesetzt. 

Ein Beispiel hierfür ist SOLO von Karlheinz Stockhausen, entstanden 1966, wo wäh- 

rend der gesamten Aufführung eine Aufnahmeapparatur läuft und von Zeit zu Zeit ein- 

zelne Passagen daraus verzögert wiedergegeben werden. Der Aufbau ist wie folgt: 

22 Gordon Mumma, zit. nach Supper 1997 S.15 

Abb. 1: Aufführungstechnik für SOLO 

20

Durch die rasche Verbreitung von Samplern und hardwaregestützten Aufnahme- und 

Wiedergabesystemen wurden die Möglichkeiten zum Live-Sampling enorm erweitert, 

insbesondere da diese digitalen Systeme wesentlich leichter und komfortabler automati- 

sierbar sind als analoge und so präzisere und ökonomischere Einsatzmöglichkeiten ent- 

stehen. Es wurden beispielsweise für SOLO 1966 vier Assistenten zusätzlich zum 

Klangregisseur benötigt, inzwischen gab es einige Versionen, in denen nur der Klangre- 

gisseur mit einem die Technik überwachenden Assistenten das Stück aufführen konnte, 

zudem mit wesentlich größerer Präzision. Heute gibt es Software, die speziell für diese 

Zwecke konzeptioniert ist, wie bereits ihre Namensgebung erahnen läßt, beispielsweise 

das vom amsterdamer STEIM entwickelte LiSa (Live Sampling) oder das von der berli- 

ner Firma Ableton entwickelte „Ableton Live“. 

Instrumentenspezifische Manipulation bei Zuspielern 

Bei Geräten zur Wiedergabe gespeicherter Klänge ist es immer so gewesen, daß jede 

Generation von Technik ihre instrumentenspezifischen Methoden zur Manipulation bei 

der Wiedergabe entwickelt hat. Diese haben sich häufig aus einem „Mißbrauch“ der 

vorgesehenen Wiedergabetechnik entwickelt, die sich dann als ästhetisch interessant 

herausgestellt hat. 

Insbesondere bei analogen Zuspielern gibt es viele Punkte, an denen man bereits mecha- 

nisch in den Wiedergabevorgang eingreifen kann. Das prominenteste Beispiel hierfür ist 

wohl die Entwicklung der vielfältigen DJ-Techniken im Umgang mit Plattenspielern, 

aber auch die Techniken zur Tonbandmanipulation durch ungewöhnliche Schnitte und 

Wiedergabe von präparierten Bändern fallen darunter. Auch bei digitalen Zuspielern 

wird beispielsweise mit instabiler System-Clock experimentiert, um die Wiedergabe zu 

manipulieren. 

Will man derartige Prozesse zum Eingreifen in die übliche Wiedergabe dokumentieren, 

muß nicht nur eine Aktionsschrift für die Vorgänge zur Manipulation gefunden werden, 

sondern es muß auch beschrieben werden, wie das Wiedergabesystem reagieren soll, da 

man bei solcher Grenzüberschreitung nicht automatisch davon ausgehen kann, daß jedes 

System identisch reagiert. Je vielfältiger die Variationsmöglichkeiten der eingesetzten 

21

Technik dabei sind und je weniger Konsens es im Umgang mit ihr gibt, desto eindeuti- 

ger muß die Beschreibung des zu erreichenden Resultats in Kombination mit den auszu- 

führenden Aktionen sein. 

2.2.3 Klangveränderung 

Die ureigenste Qualität von Musik mit Live-Elektronik ist wohl die Veränderung 

(Transformation) von live erzeugten Klängen im Konzert, um diese dann in Echtzeit 

oder zeitversetzt wieder hörbar zu machen. Meiner Ansicht nach lassen sich die Metho- 

den zur Transformation der Klänge in vier Ebenen beschreiben: 

• Veränderungen in der Zeit 

• Veränderungen im Raum 

• Veränderungen im Frequenzbereich 

• Veränderungen der Lautstärkepegel 

Es gibt Transformationsvorgänge, die sich sehr deutlich einer dieser Ebenen zuordnen 

lassen, andere, die Einfluß auf mehrere dieser Ebenen zugleich haben und solche, die 

derart komplex sind, daß sie sich nur unzulänglich und kaum sinnvoll einordnen lassen 

und wohl passender ausschließlich durch ihre elektroakustische Verschaltung oder ma- 

thematische Algorithmen zu beschreiben sind. 

2.2.3.1 Zeit 

Musik besteht aus in der Zeit geordneten Klängen. Daher ist ein naheliegender Eingriff, 

den man an ihr vornehmen kann, die Veränderung des zeitlichen Ablaufes. Da aller- 

dings bei Musik mit Live-Elektronik oft eben live gespielte akustische Instrumente zum 

Einsatz kommen, muß berücksichtigt werden, daß in diesen Fällen immer der unverän- 

derte Klang im Raum hörbar ist und Veränderungen, die in Echtzeit am Klang vorge- 

nommen werden und hörbar gemacht werden, zusätzlich zum Original erklingen. Bei 

22

den in den folgenden Kapiteln beschriebenen Transformationsformen im Frequenzbe- 

reich und im Pegel, sogar im räumlichen Erscheinungsbild, läßt sich der Originalklang 

bis zu einem gewissen Grad verdecken, beispielsweise durch hohen Pegel des veränder- 

ten Klangs. Aber gerade bei der Manipulation in der zeitlichen Ebene ist dies fast nie 

der Fall, es sei denn, daß der Originalklang für das Publikum nahezu unhörbar gemacht 

wird, beispielsweise durch den Einsatz von Wänden zur akustischen Trennung oder von 

starken Dämpfern. Ansonsten wird man immer in der Summe von Originalklang und 

transformiertem Klang beide hören, da sie verschiedene Zeitstrukturen besitzen. Zudem 

gibt es viele zeitbezogene Transformationsprozesse, die prinzipiell nicht echtzeitfähig 

sind, Dehnung der Zeitebene kann beispielsweise nicht synchron zum Eingangssignal 

erfolgen. 

Folglich bieten sich hier für Live-Elektronik weniger nutzbare Transformationsvorgän- 

ge als bei der Anwendung auf vorher aufgenommene Klänge, die im Konzert abgespielt 

werden. 

Delay 

Ein beliebter Effekt zur Transformation in der Zeitebene ist die Nutzung eines Delays. 

Hierbei wird ein ankommendes Signal gespeichert und zeitverzögert wiedergegeben. 

Wird der Ausgang des Delays dem Eingang wieder zugeschaltet, erhält man ein „Feed- 

back“: Das Signal ist in Abständen der Zeitverzögerung des Delays immer wieder zu 

hören. Um den Vorgang endlich zu machen, führt man üblicherweise das Signal mit 

verringertem Pegel zurück, so entsteht eine Abfolge von Wiederholungen, die nur eine 

bestimmte Zeit lang wahrnehmbar sind und dann im Rauschen des Raums oder des ver- 

arbeitenden Systems untergehen. Diese Konfiguration des Delays mit Feedback wird 

auch als Echo bezeichnet. 

Bis zur Einführung von digitalen Delays wurden diese Verzögerungen mit Tonbandma- 

schinen realisiert, wobei Bandschlaufen zwischen Aufnahme- und Wiedergabekopf ge- 

spannt wurden, um aufgrund der Laufzeit des Bandes die benötigte Verzögerung zu 

erreichen. In manchen älteren Partituren finden sich immer noch Tonbandlängen für die 

Delays, die in Abhängigkeit von der Laufgeschwindigkeit des Bandes aber in Verzöge- 

23

ungszeiten umgerechnet werden können. 23 

Ein Delay wird durch wenige Parameter exakt definiert, das sind die Verzögerungszeit 

und, falls vorhanden, der Anteil des Feedbacks. Dieser wird bei digitalen Delays übli- 

cherweise in Prozent des Eingangssignals angegeben. Im Delay finden sich häufig noch 

zusätzliche Funktionen wie beispielsweise die räumliche Verteilung der unterschiedli- 

chen Wiederholungen beim Feedback 24 , diese lassen sich dann mit den Parametern der 

Verräumlichung 25 beschreiben. 

Timestretching/Umkehrung 

Weitere Formen der Transformation in der Zeitebene sind das Timestretching, das Ver- 

längern bzw. Verkürzen von aufgenommenen Audio-Sequenzen und die Invertierung, 

das Rückwärtsabspielen eben solcher Sequenzen. Beide Techniken haben ihren techni- 

schen Ursprung in der unkonventionellen Nutzung von Tonbandmaschinen. Umkehrung 

wurde durch rückwärtiges Abspielen des Bandes erreicht, Timestretching mit Tonhö- 

henveränderung durch variieren der Abspielgeschwindigkeit. Eine Apparatur für Time- 

stretching ohne Tonhöhenveränderung erfand Gabor als eine Bandmaschine mit 

rotierenden Tonköpfen. 

Abb. 2: Analoge Timestretching-Maschine nach Gabor 

23 In Abbildung 1 sieht man die Anordnung von Bandschleifen mit mehreren Tonköpfen ebenso wie die 

Angabe der Bandlängen und Verzögerungszeiten. 

24 Dies geschieht beispielsweise bei den sogenannten Multi-Tap-Delays oder Pingpong-Delays 

25 Siehe im Kapitel 2.2.3.2 

24

Nach demselben Prinzip entwickelte Springer das Tempophon, das im Studio für elek- 

tronische Musik des WDR Köln bei Herbert Eimert zum Einsatz kam. 26 In der Folgezeit 

wurden noch weitere, ähnliche Systeme entwickelt, doch erst nach Entstehung der digi- 

talen Sampler wurde es mit vertretbarem Aufwand möglich, das Verfahren auch im 

Live-Betrieb einzusetzen. 

Wie schon erwähnt ist naturgemäß eine Dehnung oder Stauchung der Zeitebene nicht 

mit Echtzeit-Anspruch möglich, auch eine Invertierung nicht. Daher muß immer ein 

Schritt zur Zwischenspeicherung erfolgen, es wird ein Gerät zum Live-Sampling ge- 

nutzt, das dann die aufgenommenen Signale wie vorproduzierte zur Verfügung stellt, 

verarbeitet und wiedergibt 27 . Ähnliches gilt auch für Verfahren zur künstlichen Verlän- 

gerung von Tönen, die in der Regel auf Loopstrukturen basieren, sogenanntes „Free- 

zing“ oder „Unendlich-Hall“. 

Timestretching wird in der Regel durch Angabe der prozentualen Dehnung bzw. Stau- 

chung definiert, auch möglich ist die Angabe der Veränderung der Laufgeschwindigkeit 

einer Tonbandmaschine oder der Wechsel des Tempos in Schlägen pro Minute (BPM 28 ), 

alle diese Angaben können einfach ineinander umgerechnet werden. Zusätzlich wird die 

Angabe notwendig, ob das Timestretching mit oder ohne Tonhöhenveränderung gesche- 

hen soll, wobei tonbandgestützte Systeme letztere Möglichkeit nicht zulassen und digi- 

tale Systeme genutzt werden müssen. Zur genaueren Definition von Loops siehe die 

Beschreibung der speziellen Klangveränderungen unter den klangergänzenden Zuspie- 

lern in Kapitel 2.2.2. 

Heutzutage wird sowohl Timestretching als auch Freezing meistens mit Hilfe von Gra- 

nularsynthese realisiert. 29 

2.2.3.2 Raum 

Der reale, architektonische Raum prägt eine Aufführung von Musik prinzipiell in zwei- 

erlei Hinsicht: Zunächst stellt er die Lokalität dar, in der die Musik zur Aufführung ge- 

26 vgl. Morawska-Büngeler 1988 S.47 

27 siehe hierzu auch „Live-Sampling“ im Kapitel 2.2.2 

28 beats per minute 

29 siehe hierzu auch „Klangsynthese“ im Kapitel 2.2.1 

25

langt und in der sowohl die Schallquellen und die Interpreten als auch das Publikum ih- 

ren Platz finden. Diese Lokalität ist also eine notwendige Voraussetzung dafür, daß die 

Musik überhaupt entstehen kann. Zweitens verändert der Raum durch seine akustischen 

Eigenschaften alle Schallereignisse, die in ihm stattfinden. Diese Veränderung ist dem 

Raum immanent und macht ihn wiedererkennbar, wenn die akustischen Eigenschaften 

außergewöhnlich sind. 

Wird der erste Aspekt der räumlichen Verteilung auf Schallquellen, akustischer oder 

elektronischer Art, und Interpreten fokussiert, kann man hier von einer aufführungs- 

technischen Dimension des Raums sprechen. Für eine Aufführung ist es nämlich rele- 

vant, die Positionen von Instrumenten und Lautsprechern im Raum zu definieren, da sie 

einen großen Teil des akustischen Resultats direkt bedingen und so Möglichkeiten zur 

Strukturierung der Musik geben. Der zweite Aspekt, der als akustische Dimension des 

Raums bezeichnet werden kann, verändert die im Raum entstandenen Klänge erst in 

zweiter Instanz und kann daher als von der Entstehung der Klänge getrennt betrachtet 

werden. Der Einsatz von Elektronik kann die akustischen Eigenschaften eines Raumes 

simulieren und damit die akustische Dimension eines Raumes herstellen, der physika- 

lisch gar nicht genutzt wird. 

Historisch gesehen wurde bereits im 16. Jahrhundert ausgehend von der Zweiten Vene- 

zianischen Schule und begünstigt durch die Bauweise der Markuskirche mit zwei Or- 

gelemporen die räumliche Aufteilung der Instrumentalisten ein Kompositionskriterium. 

Besonders durch Gabrieli hat die Mehrchörigkeit dort eine frühe Blüte erreicht, sie war 

durch das Prinzip des Dialogisierens geprägt. Die Aufteilung der musizierenden Prot- 

agonisten blieb jedoch zunächst auf die geistliche Vokal- und Orgelmusik beschränkt, 

wenig später auch unter Hinzuziehung von Instrumentalchören, beispielsweise bei Mo- 

zarts Notturno KV286 für vier Orchester. Erst im 19. Jahrhundert finden sich Fernor- 

chestern und -chöre auch in der Oper und in sinfonischer Musik, häufig mit 

programmatischem Hintergrund und Funktion der Dramaturgie. 

Es ist zu bedenken, daß die Verteilung im und außerhalb vom Aufführungsraum nur so- 

weit möglich war, wie die Musiker sich untereinander hören konnten, oder zumindest 

der Dirigent als zentraler Koordinator sich mit allen gut verständigen konnte, um ein 

sinnvolles Zusammenspiel möglich und kontrollierbar zu machen. Zu große Laufzeiten 

26

des Schalls, wie sie beispielsweise bei Fernorchestern oder Orchesterkonzerten mit Kir- 

chenorgeln leicht entstehen, konnten ein fast unlösbares Hindernis darstellen. 

In der Mitte des 20. Jahrhunderts gab es dann zwei Entwicklungen, die der Betrachtung 

des Raums in der Musik eine neue Qualität zukommen lassen. Zum einen bildete sich 

die serielle Schule heraus, die es ermöglichte und forderte, den Raum und die räumliche 

Verteilung von Klangquellen als strukturellen Parameter in Kompositionen mit einbezu- 

ziehen. Zum Anderen wurde durch die Entwicklung der elektroakustischen Übertra- 

gungstechnik die Grundlage für eine solche parametrische Behandlung des Raums mit 

elektroakustischen Mitteln überhaupt erst verfügbar: Die Mobilität und Qualität von 

Tonbandgeräten, Mikrofonen, Mischpulten, Lautsprechern und Verstärkern erreichte 

langsam eine Stufe, die es ermöglichte, sie in einem Konzert zufriedenstellend nutzbar 

zu machen und live oder zuvor erzeugte Klänge über Lautsprecher im und außerhalb 

des Konzertraums zu verteilen. Auch die Entwicklung und flächendeckende Einführung 

des Tonbands als Speichermedium und seine Nutzung zur synchronen Wiedergabe von 

mehreren getrennten Spuren war als Grundlage zur präzisen Montage und Fixierung 

von Klangereignissen und deren Wiedergabe über mehrere im realen Raum verteilte 

oder sogar einen virtuellen Raum schaffende Lautsprecher vonnöten. Ebenso wurde die 

Möglichkeit der präziseren Kommunikation über weite Entfernungen unter Zuhilfenah- 

me von akustischem oder sogar Video-Monitoring geschaffen, die heute als Basis der 

Realisierbarkeit vieler Stücke mit Raumverteilung gelten muß. 

Martin Supper nennt für die Verwendung des Raumes in der Musik mit Live-Elektronik 

drei Möglichkeiten: 30 

• Den Raum als Instrument 

• Virtuellen und simulierten Raum 

• Die Bewegung des Klanges im Raum 

Hier werde ich diese Kategorien etwas verändern, wie im Folgenden beschrieben. Die 

Nutzung der Akustik des Raums als Instrument werde ich im Abschnitt „Arbeit mit der 

30 Supper 1997 S. 121ff. 

27

ealen Raumakustik“ um einige Überlegungen zur Modifikation dieser hinsichtlich be- 

stimmter Musik ergänzen. Sie kommt in der Praxis in Kombination mit Live-Elektronik 

allerdings nur sehr selten vor. 

Im Kapitel “Virtueller und simulierter Raum“ legt Supper viel Gewicht auf die elektro- 

akustische Übertragung von Räumen in andere Räume, beispielsweise beim Hören von 

Aufnahmen oder bei Soundinstallationen, ich möchte in meinem Kapitel „Hall“ detail- 

lierter auf das Erschaffen von virtueller Räumlichkeit durch Hallerzeuger eingehen, da 

dies in der Praxis der live-elektronischen Musik wesentlich bedeutender und üblicher 

ist. Zusätzlich möchte ich noch die Existenz von natürlichen resonierenden Systemen 

erwähnen, die keine architektonischen Räume sind, aber trotzdem hallartige Wirkung 

entfalten. Die Kategorie der Bewegung des Klangs im Raum möchte ich ergänzen durch 

die Betrachtung statischer Disposition von Klängen im Raum, zusammengefasst im Ka- 

pitel zur Verräumlichung. 

Arbeit mit der realen Raumakustik 

Wie bereits gesehen war schon in der Venezianischen Schule der bewußte Einsatz von 

im Raum verteilten Klangkörpern in Zusammenwirkung mit dem verschmelzenden Ef- 

fekt des Nachhalls ein wesentliches Kompositionsmerkmal, und schon immer hat die 

Wechselwirkung von Raumakustik und den Kompositionen, die in diesen Räumen zum 

Klingen gebracht wurden, die Beteiligten beschäftigt. Gut dokumentiert sind beispiels- 

weise die Einflüsse der Akustik der Konzerträume auf die Kompositionen Beethovens 31 

wie auch der Bau des Festspielhauses in Bayreuth nach den speziellen akustischen An- 

forderungen Richard Wagners 32 , ganz zu Schweigen von Instrumenten, die nur für be- 

stimmte Räume gebaut werden, wie beispielsweise Kirchenorgeln 33 . 

Die Vorsehung von baulichen Maßnahmen zur flexiblen Anpassung der Raumakustik 

auf die aufzuführenden Werke ist naheliegend, sei es in Form von absorbierenden Vor- 

hängen, von akustisch koppelbaren „Hallkammern“ 34 oder als gänzlich modulare Be- 

31 Weinzierl 2002 

32 Meyer 1999 S. 304f. 

33 Meyer 2003, insbesondere S. 235ff. 

34 Morton H. Meyerson Symphony Center, Dallas 1989; Symphony Hall, Birmingham 1991; KKL, 

Luzern 2000 

28

stückung der Wände 35 . 

Trotzdem wird immer wieder beklagt, daß nur sehr wenige Konzerträume geeignet für 

die Präsentation elektroakustischer Musik seien, nicht nur wegen zu wenig flexibler 

Akustik, sondern auch wegen mangelnder Bestuhlungsfreiheit, nicht ausreichender An- 

schlüsse oder Hängemöglichkeiten für die Lautsprecher und sonstige Technik. 

Die Nutzung von Aufführungsräumen unter Einbeziehung von deren akustischen Eigen- 

schaften als Bestandteil einer Komposition muß demzufolge weitestgehend an bestimm- 

te Lokalitäten gebunden bleiben, je unüblicher die Akustik, desto mehr. Eine Ausnahme 

aus jüngerer Zeit, allerdings ohne Elektronik, bildet hier beispielsweise das auf den Do- 

naueschinger Musiktagen 2005 aufgeführte FAMA von Beat Furrer, einem „Hörtheater 

für großes Ensemble, acht Stimmen, Schauspielerin und Klanggebäude“, bei dem im 

Konzertsaal ein speziell entworfenes Klanggebäude aufgebaut wird, in dem sich die 

Plätze für das Publikum befinden. An allen Seiten dieses Klanggebäudes befinden sich 

Klappen, die Einfluß auf die Akustik im Inneren nehmen können, zumal meist die Solis- 

ten innen und das Ensemble außen spielen. Der Komponist beschreibt die Eigenschaften 

des Raums folgendermaßen: 

„[...] das Gebäude ist eigentlich nichts anderes als ein Instrument, und seine Resonanz funktioniert im 

Prinzip ganz ähnlich wie das Mundstück eines Blasinstruments oder der Korpus eines Streichinstruments. 

Es ist ein einziger großer Transformator des Klanges, ein Resonator, ein Meta-Instrument. Wir haben die 

beiden Seiten der Klappen, die sich öffnen und schließen lassen wie beim Schwellwerk einer Orgel, die 

man aber auch um 180° drehen kann, unterschiedlich beschichtet, die eine Seite mit einer Metallschicht - 

wie das Erz beim "Haus der Fama" -, die den Klang ganz direkt reflektiert, die andere Seite mit einem 

speziellen Kunststoff, der den Klang trocken, aber gleichzeitig ganz präsent macht. [...] es sind spezielle 

Filterungen und Richtungseffekte möglich. Man kann etwa außen ein Ereignis mit einer langen Nachhall- 

zeit haben und innen gleichzeitig ganz trockene und klare Klänge. Wenn die Klappen geschlossen sind, 

hört man manchmal nur den Reflexionsklang, bei metallenen Klängen verlieren gewisse Teile des Spek- 

trums schnell ihre Energie. Oder es gibt Klänge, die schwer zu orten sind und von überall herzukommen 

scheinen: Der Raum spielt immer mit, und das Phänomen der klanglichen Präsenz in diesem Raum wird 

zum Thema.“ 36 

35 IRCAM, Espace de projection, Paris 1976 

36 "Der Raum spielt immer mit", Beat Furrer im Gespräch mit Daniel Ender in Programmheft der Donaueschinger 

Musiktage 2005 

29

Ein solcher Bau kann, allerdings mit entsprechend großem logistischen Aufwand, dann 

in jedem ausreichend großen Saal aufgebaut werden und als Instrument genutzt werden. 

Es wird deutlich, wie der Raum durch akustische Modifizierbarkeit Möglichkeiten zur 

kompositorischen Nutzung bekommt und mit der Akustik des Konzertsaales kommuni- 

ziert. Die Schnittstelle zur Live-Elektronik wird an zwei Stellen möglich, zum einen, 

wenn die Vorgänge zur akustischen Modifikation automatisierbar sind und die Elektro- 

nik diese steuert, zum anderen wenn die so geformte raumakustische Umgebung in den 

weiteren elektroakustischen Bearbeitungsprozeß eingebunden wird. Ein prominentes 

Beispiel hierfür ist Alvin Luciers „I am sitting in a room“ (1970) für Stimme und Ton- 

band. Hier wird ein vorgegebener Text gelesen und auf Tonband aufgenommen, diese 

Aufnahme wird dann über einen Lautsprecher in den Raum projiziert und mit Hilfe ei- 

nes Mikrofons aufgenommen. Dieser Prozeß von Wiedergabe und Aufnahme wird dann 

mit der jeweils resultierenden Aufnahme bei identischer Lautsprecher- und Mikrofonpo- 

sition so oft wiederholt, bis ausschließlich Raumresonanzen hörbar bleiben. Lucier 

kommentiert dazu: 

„[...] the space acts as a filter, it filters out all of the frequencies except the resonant ones. It has to do with 

the architecture, the physical dimensions and acoustic characteristics of the space.“ 37 

Der Raum mit seiner spezifischen Akustik ist als ein Glied in der elektroakustischen 

Übertragungskette zu begreifen, das der eingesetzten Technik und ihren jeweiligen 

klanglichen Eigenschaften als auch ihrer Positionierung und Ausrichtung im Raum als 

gleichwertig zur Seite gestellt wird. Der Raum als Instrument 38 wird in diesem Falle in 

seiner Einzigartigkeit charakterisiert und für eine Realisierung in einem anderen Raum 

wird gerade nicht die Übertragung der raumakustischen Eigenschaften gefordert, son- 

dern des Prinzips des Umgangs mit der Technik. Sollte in anderen Fällen die exakte 

Übertragung der akustischen Eigenschaften des Raumes nötig sein, gibt es nur die Mög- 

lichkeit einer exakten Kopie desselben (wie es beispielsweise mit der transportablen 

Raum-in-Raum-Konstruktion bei Furrer realisierbar ist) unter spezieller Beachtung der 

akustischen Eigenschaften des Materials der Wände. 

37 Lucier 2005, S.88 

38 siehe Supper 1997 S. 122f. 

30

Hall 

Obwohl das Phänomen des Halls sich bei detaillierter Analyse aus Veränderungen im 

Frequenzgang, in der Zeit, im Raum und im Pegel zusammensetzt, soll in dieser Arbeit 

die Einordnung unter der Kategorie der räumlichen Veränderung geschehen. Unser Ge- 

hör bildet nämlich bei der Wahrnehmung von natürlichem Nachhall und auch bei künst- 

lichem Hall, der an natürliche Phänomene angelehnt ist, in erster Linie Assoziationen zu 

räumlichen Strukturen. Der wahrnehmungsorientierte Ansatz soll hier, wie bereits dar- 

gelegt, im Vordergrund stehen. Selbst bei intensiver Auseinandersetzung und viel Trai- 

ning erreicht die diskrete auditive Erfassung der Strukturen des Pegels, des 

Frequenzgangs und des Zeitverlaufs im Hall nie eine annähernde Qualität und Präzision 

wie die intuitive Erfassung der räumlichen Strukturen eines Halls. 

Die Entwicklung der Tontechnik war eine notwendige Voraussetzung, um den Nachhall 

auch ohne Berücksichtigung der realen Raumakustik gestaltbar und kompositorisch 

nutzbar zu machen, um ihn flexibel auch innerhalb von Werken und kleinerer Zeitein- 

heiten zum Einsatz zu bringen, und um sogar nicht real existierende Räume simulieren 

zu können. 

Zunächst wurde mit der elektroakustischen Übertragung durch Mikrofon, Verstärker 

und Lautsprecher die Möglichkeit gewonnen, auch lokal entkoppelte Räume mit beson- 

derer Akustik als Übertragungssystem zu nutzen und so, beispielsweise durch die Nut- 

zung von eigens gebauten Hallräumen, mit in die Musik einzubeziehen. 39 

Die Erfindung von Hallplatten, Hallfedern und Hallfolien als ebenfalls analogen Über- 

tragungssystemen erlaubten die vollständige Loslösung von real existierenden Räumen 

und stellten somit die ersten simulierten Räume dar. Allerdings mußten zumindest Hall- 

platten weiterhin in akustisch isolierten Räumen platziert werden, um Störungen zu ver- 

meiden. 

Erst die Einführung von digitalen Hallgeräten in den siebziger Jahren führte zur Mög- 

lichkeit einer umfangreicheren Nutzung des Halls als Parameter der Komposition. Erst 

nun wurde es sinnvoll, einzelne Parameter von Nachhall in numerische Werte zu fassen, 

die dann unabhängig voneinander zur Generierung künstlichen Halls genutzt werden 

39 vgl. Arbeit mit der realen Raumakustik 

31

konnten. Bei analoger Hallerzeugung mußten nicht nur die akustischen Eigenschaften 

der hallerzeugenden Systeme gemessen und dokumentiert werden, sondern zudem bei 

jeder Reproduktion wieder ein adäquat gebauter Hallerzeuger gefunden werden. Digita- 

le Hallerzeugung ermöglicht heutzutage zudem eine wesentlich größere Variationsbreite 

innerhalb eines Gerätes und den Einsatz von künstlichem Hall, der in realen Räumen 

nicht zu erzeugen ist. 

Für die Charakterisierung von künstlichem Nachhall haben sich die Parameter der 

Raumakustik, wie sie zur Beschreibung natürlicher Räume üblicherweise zu finden 

sind, weitestgehend etabliert, vor allem in standardisierten digitalen Hallgeräten. Nur 

stellt sich aufgrund der Fülle dieser Parameter die Frage nach ihrer jeweiligen Relevanz 

für eine Übertragbarkeit zur Realisierung in verschiedenen realen Räumen. 

Zunächst ist es einleuchtend, daß die Wahrnehmbarkeit von künstlichem Hall in einem 

Saal entscheidend davon abhängig ist, inwieweit dieser sich vom natürlicherweise im 

Raum entstehenden Hall unterscheidet. Wenn der Aufführungsraum selbst bereits eine 

üppige Akustik bietet, werden nuancierte Veränderungen im Kunsthall wesentlich un- 

auffälliger und schwerer zu differenzieren, häufig nur noch, indem dieser unverhältnis- 

mäßig laut und überzeichnet abgemischt werden muß. Daher empfiehlt es sich allein aus 

Gründen der Gestaltbarkeit sowie der Übertragbarkeit der akustischen Parameter für die 

Aufführung von Werken mit expliziten klanglichen und zeitstrukturellen Anforderun- 

gen an den Nachhall recht trockene und klanglich neutrale Aufführungsräume zu nut- 

zen. Auch die Dämpfung der gegebenen realen Raumakustik ist hierfür häufig in 

Betracht zu ziehen. 

Da in der Realität häufig Aufführungen unter ungünstigen akustischen Bedingungen 

stattfinden müssen, bleiben nur wenige akustische Parameter übrig, die sich in Addition 

mit der realen Raumakustik für eine Wiedererkennbarkeit von künstlichem Hall eignen. 

Dazu gehört erstens die Länge des Halls, die als Nachhallzeit angegeben wird. Da diese 

gemittelt in der Realität von Konzerträumen außer in Kirchen nur selten über 3 s liegt, 

in Konzertsälen in der Regel bei ca. 1,5-2,5 s 40 und in Theatern und Opern noch sogar 

40 Meyer 1999, S.161ff. 

32

deutlich darunter 41 , ist es naheliegend, bei längeren Dauern des künstlichen, zugefügten 

Halls diesen in nahezu jedem Aufführungsraum adäquat zur Geltung bringen zu können. 

Zu beachten ist allerdings, daß bei großer Nachhallzeit das Risiko von Rückkopplungen 

deutlich zunimmt, da der Pegel des Halls ansteigt und so der Abstand von Stör- und 

Nutzpegel auch am Ort des Mikrofons geringer wird. 

Zweitens kann die Klangfarbe des Halls in Form von Pegelunterschieden und Abkling- 

dauern von einzelnen Frequenzgruppen gegenüber deren Summe als Parameter gelten. 

Auch hier muß diese natürlich in Addition zur Klangfarbe des Aufführungsraums gese- 

hen werden und eventuell daraufhin modifiziert werden. In der Praxis kann man sich die 

Angabe einer Filterkurve des Halls vorstellen, um beispielsweise einige künstliche 

Raummoden zu betonen oder zu unterdrücken, oder aber um Luftabsorption bei hohen 

Frequenzen zu simulieren. Beachtenswert ist, daß der Frequenzverlauf der „Early- 

Decay-Time“, die den Pegelabfall über die ersten 10 dB als Grundlage nimmt und auf 

60dB Pegelabfall umrechnet, im Bereich von 125 bis 2000 Hz besonders charakteris- 

tisch für die Klangfärbung durch den Hall ist. 42 

Die Betrachtung von künstlichen frühen Reflexionen erscheint mir in Hinsicht auf die 

Realisierbarkeit in verschiedenen Räumen problematisch, da selbst bei wenig halligen 

Räumen meist einige ausgeprägte frühe Reflexionen wahrzunehmen sind, die bereits auf 

die realen Raumdimensionen und architektonischen Gegebenheiten schließen lassen. 

Zudem sind diese an verschiedenen Punkten im Raum extrem unterschiedlich, da bereits 

recht große Laufzeiten sowohl der realen Reflexionen als auch der Signale von den 

Lautsprechern entstehen. Durch ein Zumischen künstlich erzeugter früher Reflexionen 

ergibt sich ein Reflexionsmuster, daß sowohl den realen als auch den künstlichen Raum 

in seinen Dimensionen darstellt, und man wird das irritierende Gefühl von zwei Räu- 

men bekommen, die gleichzeitig vorhanden sind. 

Der Einsatz eines präzise bestimmten Predelays dürfte ebenfalls aus Gründen der vor- 

handenen Laufzeiten nicht so ausschlaggebend sein, wie beispielsweise bei Aufnahmen, 

bei denen nur ein Hörplatz geschaffen wird (wenn er auch in der Realität des Raums 

nicht vorhanden ist). Vielmehr ist hier die Anpassung auf den realen Aufführungsraum 

vonnöten, um die Verzögerung des künstlichen Nachhalls mit den frühen Reflexionen 

41 Meyer 1999, S. 183ff. 

42 Lehmann, zit. nach Meyer 1999 S. 150 

33

des realen Raumes in sinnvoller Weise zusammenzufügen. 

Die Angabe der Raumgröße als Parameter nimmt meist direkten Einfluß auf die Nach- 

hallzeit, verändert aber auch die Reflexionsstruktur des künstlichen Halls. Sie mag zur 

Dokumentation als grobe Angabe sinnvoll sein, aber zur präzisen Nachbildung ist sie 

aufgrund ihrer ungenauen Definition meist nicht ausreichend. 

In den letzten Jahren hat sich zunehmend die Faltung als weitere Form der digitalen 

Hallerzeugung etabliert, die erst neuerdings durch die enorm gestiegene Rechenkapazi- 

tät auch im Live-Einsatz möglich wird. Da hier sämtliche Informationen zur Erzeugung 

des immer identischen Halls in Form einer Impulsantwort des zu erzeugenden künstli- 

chen Raumes vorliegen, wird sich in diesem Zusammenhang die Übertragung von 

Räumlichkeiten als wesentlich praktikabler darstellen, als es mit sämtlichen vorherigen 

Methoden möglich war. Gespeichert werden muß nur die Impulsantwort, die in Form 

eines Soundfiles vorliegt, denn das gesamte Verfahren zur Errechnung des Halls ist klar 

und einfach mathematisch definiert und jederzeit wieder nachzuvollziehen. Zu beachten 

bleibt, wie bei aller künstlicher Hallerzeugung, die Anpassung der künstlich erzeugten 

Räumlichkeit auf die real vorhandene, aber auch hier findet sich inzwischen die Mög- 

lichkeit, in Programmen für Faltungsoperationen die Impulsantwort derart zu verändern, 

daß einzelne klangliche oder zeitliche Parameter modifiziert werden können. 

Durch die gestiegene Leistung von Computern ist in den letzten Jahren auch die von 

Akustikern gerne genutzte Auralisation von Räumen in rechnergestützten Systemen 

echzeitfähig geworden. Dieses Verfahren, das eine modellbasierte Berechnung des 

akustischen Verhalten eines Raumes anhand der Angabe von geometrischen und akusti- 

schen Eigenschaften ermöglicht, kann ebenfalls zur Erzeugung von künstlichem Hall 

genutzt werden und bietet gegenüber allen bisher vorgestellten Methoden den Vorteil, 

daß die Abstrahlcharakteristik der Schallquelle mit in die Berechnung des Halls einflie- 

ßen kann. Der Einsatz dieses Verfahrens zur Hallerzeugung bietet sich unter dem 

Aspekt der Reproduzierbarkeit von Hall deswegen an, weil seine Berechnung unter Zu- 

hilfenahme der eingegebenen Raumabmessungen sowie der akustischen Eigenschaften 

von Raum und Schallquelle erfolgt. Diese Daten liegen in Textform vor und können so- 

mit leicht archiviert werden. Allerdings ist zu erwähnen, daß zur Anwendung der Aura- 

34

lisation stets die entsprechenden Modelle programmiert werden müssen, was zumindest 

derzeit noch einigen Aufwand bedeutet. Vielleicht werden hierfür in den kommenden 

Jahren ja weitere Anwendungshilfen entstehen, die den Umgang mit der Auralisation 

beschleunigen können, um sie auch in der Live-Elektronik besser einsetzen zu können. 

Weitere resonierende Systeme 

In zeitgenössischer Musik finden sich neben realen und virtuellen Räumen außerdem 

vielfältige weitere Resonanzsysteme, die zur Übertragung und Transformation von 

Klängen genutzt werden und hallähnliche Eigenschaften besitzen. Auf rein akustischer 

Basis tritt beispielsweise der Flügel mit einer vorgegebenen Struktur freischwingender 

Saiten auf, in den ein Instrument, das wegen ausreichenden Schalldrucks vorwiegend 

Bläser ist, hineinspielt. Dieses Prinzip wird auch im Zusammenhang mit elektroakusti- 

scher Übertragung eingesetzt, z.B. bei Boulez „Dialogue de l'ombre double“ für Klari- 

nette und Elektronik. In einem akustisch vom Spielort getrennten Raum wird ein Flügel 

mit niedergedrücktem Pedal aufgestellt, ein Lautsprecher unter dem Flügel regt dieses 

schwingende System mit Signal von live gespielten Passagen der Klarinette an, und ein 

Mikrofon über dem Flügel überträgt die Resonanzen für eine Wiedergabe in den Kon- 

zertsaal zurück. 

Abb. 3: Flügel als Resonanzraum bei Boulez 

35

Des weiteren gibt es den Fall, daß Lautsprecher auf resonierende Instrumente, vorzugs- 

weise des Schlagzeugs, gelegt oder geklebt werden, um diese zur Übertragung zu nut- 

zen. Dies geschieht beispielsweise bei „Music for Solo Performer“ von Alvin Lucier, 

wobei vom Solisten erzeugte Alpha-Gehirnwellen verstärkt werden, über auf diverse 

Idiophone und Membranophone geklebte Lautsprecher wiedergegeben werden und so 

überhaupt erst hörbar werden. 

Prinzipiell lassen sich alle konstant resonierenden Systeme auch durch die oben genann- 

te Faltung simulieren, wenn es gelingt, eine Impulsantwort des Systems aufzuzeichnen. 

Dies ist im Falle des genannten Stückes von Boulez auch bereits zur Anwendung ge- 

kommen, dadurch ließ sich sogar unerwünschtes Übersprechen zwischen Lautsprecher 

und Mikrofon vermeiden, welches das Resonanzsystem Flügel umging. Es ist beim Er- 

satz von resonierenden Systemen durch Faltung nur zu bedenken, daß dadurch dann ein 

wesentlicher Teil der szenischen Wirkung verändert wird, wenn das entsprechende reso- 

nierende System sich auf der Bühne befindet und Teil der Inszenierung der Interpretati- 

on ist. 

Verräumlichung 

Unter dem Begriff der Verräumlichung oder Spatialisierung lassen sich alle Vorgänge 

zusammenfassen, die die traditionelle frontale Ordnung von Instrumenten und anderen 

Klangquellen gegenüber dem Zuhörer aufheben und die Erscheinungsweise von Schall- 

quellen im Raum hinsichtlich deren Lokalisierung um das Publikum herum anordnen. 

Zwar gab es bereits in der Tradition der europäischen Kunstmusik immer wieder Ten- 

denzen zur räumlichen Verteilung von Instrumenten, jedoch werden durch die Einbezie- 

hung von elektronischen Geräten einerseits und der seriellen Kompositionstechnik 

andererseits wesentliche Möglichkeiten zur kompositorischen Nutzung der Verräumli- 

chung als einer den anderen Toneigenschaften gleichberechtigten musikalischen Quali- 

tät überhaupt erst geschaffen. Daß dies wenig mit der Verräumlichung früherer Musik 

gemeinsam hat, hat Karlheinz Stockhausen 1959 in seinem Artikel „Musik im Raum“ 

beschrieben: 

36

„In der Komposition „Gesang der Jünglinge“ habe ich versucht, die Schallrichtung und die Bewegung der 

Klänge im Raum zu gestalten und als eine neue Dimension für das musikalische Erlebnis zu erschließen. 

[...] Von welcher Seite, mit wievielen Lautsprechern zugleich, ob mit Links- oder Rechtsdrehung, teilwei- 

se starr und teilweise beweglich die Klänge und Klanggruppen in den Raum gestrahlt werden: das alles ist 

für das Verständnis dieses Werkes maßgeblich. [...] Die Raumposition der Töne spielte ja bis dahin in der 

Musik überhaupt keine aktive Rolle; man empfand sie deshalb als eine „ganz andere“ klangliche Eigen- 

schaft, die wohl kaum je dazu in der Lage wäre, über die zeitlichen Toneigenschaften zu dominieren. 

(Das hat sich mittlerweile grundlegend geändert, und wir bemerken mehr und mehr, wie sich alle musika- 

lischen Vorstellungen in zunehmendem Maße verräumlichen)“ 43 

Unter Einbeziehung von elektroakustischer Übertragungstechnik lassen sich prinzipiell 

zwei Arten der Verräumlichung unterscheiden, statische und dynamische (also 

bewegte). 

Statische Verräumlichung wird durch jede Wiedergabe oder Verstärkung von akusti- 

schen Signalen im Aufführungsraum verursacht, die eine feste Lokalisation der jeweili- 

gen Klangquellen um den Hörer herum ermöglicht, sei es durch Lautsprecher am Ort 

der Klangquelle oder durch Phantomschallquellen im Raum. 

Dynamische Verräumlichung verlangt zudem, daß die elektronisch zu übertragenden Si- 

gnale entweder manuell oder automatisch in ihrer Zuordnung zu unterschiedlichen Laut- 

sprechern (Routing) während der Übertragung verändert werden. Dies kann sowohl in 

Schritten als auch sukzessive geschehen. Automatisiertes Routing wurde überhaupt erst 

durch die Einführung von spannungsgesteuerten Verstärkern und entsprechender Syste- 

me zur Aufzeichnung und Wiedergabe der Steuerspannungen möglich. 

Anbei sei bemerkt, daß bereits der Einsatz von traditioneller Stereo-Panorama-Regelung 

bei Anwendung auf im Raum verteilte Lautsprecher zur dynamischen Verräumlichung 

genutzt werden kann. 

Die Vorgänge zur Verräumlichung lassen sich sehr klar definieren und ebenso auch in 

die Überlegungen zur Reproduktion integrieren. Zunächst muß festgelegt werden, wel- 

ches Signal zu verräumlichen ist. Das können Informationen von einem Zuspielband 

sein, live erklingende Instrumente oder jede weitere Audio-Information, die am Ort der 

Elektronik zur Verfügung steht. Weiterhin muß verdeutlicht werden, wo dieses Signal 

43 Stockhausen 1959 S. 60f. 

37

im Raum erklingen soll, am besten auch, in welcher Art der Lokalisation, d.h. ob als 

Phantomschallquelle oder als reale Schallquelle durch einen dort positionierten Laut- 

sprecher. Der Einfluß der Richtcharakteristik der Lautsprecher und der Notwendigkeit 

der Beschallung eines größeren Areals im Raum läßt sich nicht immer zufriedenstellend 

lösen, weil häufig einzelne Lautsprecher zu nah am Publikum plaziert werden müssen, 

vor allem Phantomschallquellen werden in ihrer Lokalisation durch die entstehenden 

Laufzeit- und Pegelunterschiede im Publikum verzerrt, und auch die Überlagerung von 

natürlichem Schallfeld und der elektronisch zugefügten Signale ist an verschiedenen 

Hörplätzen oft ungleichmäßig verteilt. 

Bei dynamischer Verräumlichung ist es zusätzlich notwendig, Zeitpunkt und Geschwin- 

digkeit der zu vollführenden Bewegung festzuhalten. Bei simplen Bewegungen werden 

Lautsprecher sukzessive angesteuert, deshalb sollte bei diesen Klangbewegungen auch 

die Art der Überblendung von einem zum nächsten Status festgehalten werden. 

Abb. 4: Prinzipschaltbild des HaLaPHONs mit steuernden Pegelkurven 

38

Dies kann zunächst durch die Angabe von Pegelkurven der einzelnen Lautsprecher als 

zeitabhängigen Funktionen geschehen, wie es Hans Peter Haller und Peter Lawo in ihr 

seit 1971 entwickeltes Halaphon (HAllerLAwoPHON) als grundlegendes Prinzip inte- 

grierten. Die Speicherung von Pegelkurven in der beschriebenen Weise stellt dann aller- 

dings die Bedingung, daß die Lautsprecher exakt im vorgeschriebenen Setup installiert 

werden müssen, um die zuvor programmierten Abläufe ebenso wieder abzubilden. 

Als wesentlich universeller und auf variierte Lautsprechersetups anwendbar stellt sich in 

diesem Zusammenhang der Einsatz von vektorbasierter Darstellung der Klangbewegun- 

gen dar, die bei Systemen auf Grundlage von Ambisonics zur Anwendung kommt. Dies 

ist eine mathematische Methode zur punktbezogenen Darstellung eines dreidimensiona- 

len Schallfelds, die Anfang der 1970er Jahre von einer Gruppe um Michael A. Gerzon 

und Peter Fellgett entwickelt wurde und auf vektorieller Basis arbeitet. In seiner ein- 

fachsten Form, Ambisonics erster Ordnung, wird das Schallfeld im sogenannten B-For- 

mat mit vier Werten dargestellt, einem richtungsunabhängigen Schallpegelwert sowie 

den Schallschnellewerten in den drei Raumdimensionen, ein dynamisches System natür- 

lich als zeitabhängige Funktion. Bei diesem Prinzip wird jedes Lautsprechersignal für 

das Schallfeld aus den vektoriellen Angaben zur Bewegung des Klangs berechnet, folg- 

lich kann auch eine geänderte Lautsprecherposition in kurzer Zeit neu berechnet wer- 

den, inzwischen sogar dank schneller rechnergestützter Systeme in Echtzeit. 

Die Darstellung der Klangbewegung wird also unabhängig von den räumlichen Bege- 

benheiten eines konkreten oder idealen Raums dokumentierbar. 

Zu einem realistischen Eindruck der Bewegung von Klang im Raum mit Hilfe eines fes- 

ten Lautsprechersetups tragen weiterhin die Berücksichtigung von entfernungsabhängi- 

gen Phänomenen bei, die auch bei realen Bewegungen zu beobachten sind, 

insbesondere Doppler-Effekt, Absorption durch die Luft und das Verhältnis von Direkt- 

schall, Diffusschall und frühen Reflexionen. Sowohl bei späteren Generationen des 

Halaphons 44 als auch beim „Spat“ des IRCAM als Beispiel für eine vektorbasierte Rea- 

lisation sind diese Phänomene vorgesehen. Dabei ist der Doppler-Effekt als Tonhöhen- 

44 Haller 1995 Bd. 1, S. 79ff. 

39

funktion, die Luftabsorption als spektrale Filterkurve und die Zusammensetzung des 

Schallfelds als Parameter künstlichen Nachhalls zu betrachten und auch als solche 

dokumentierbar. 45 

Ein nicht zu vernachlässigender praktischer Aspekt der Steuerung bei vektorbasierten 

Raumsteuerungssystemen ist die einfache Umsetzbarkeit in graphische Benutzeroberflä- 

chen oder vektorbasierte Controller, die sehr veranschaulichend und intuitiv genutzt 

werden können. 

Ein schönes Beispiel für auskomponierte dynamische Verräumlichung mit präzisen An- 

gaben zur Realisierung dieser Verräumlichung ist in Pierre Boulez „Dialogue de l'ombre 

double“ für Klarinette und Live-Elektronik zu finden. Die Einsätze werden in der Parti- 

tur numeriert und das Routing wird durch die direkte Angabe der zu nutzenden Laut- 

sprecher ebenfalls als Nummern notiert. 

Abb. 5 a+b: Lautsprecherdisposition und dynamische Verräumlichung bei Boulez 

45 siehe jeweils dort 

40

2.2.3.3 Frequenzbereich 

Bei der Klangveränderung in der Frequenzdomäne gibt es zwei Bereiche, die sich in ih- 

rer Konsequenz für die Wahrnehmung der Klänge unterscheiden. Erstens gibt es Prozes- 

se, die Veränderungen der wahrgenommenen Tonhöhe zur Folge haben, bei Geräuschen 

entsprechend Veränderungen der Lage im Frequenzspektrum, zweitens gibt es Prozesse, 

die Veränderung auf dem Gebiet der Klangfarbe, also der spektralen Zusammensetzung 

von Klängen, hervorrufen. Diese Unterteilung ist nicht für alle Veränderungsprozesse 

möglich, bei komplexeren Operationen sind oft auch beide Bereiche betroffen, jedoch 

ist bei einigen grundlegenden Prozessen eine Einordnung möglich und auch sinnvoll. 

Harmonizer / Pitch shifter 

Zur Veränderung der Tonhöhenwahrnehmung ist die naheliegendste Methode die har- 

monische (also logarithmische) Versetzung des gesamten Spektrums. Wie bereits im 

Zusammenhang mit Timestretching erwähnt, führt bei der einfachen Wiedergabe von 

gespeicherten Klängen die Änderung der Abspielgeschwindigkeit bei Tonbandmaschi- 

nen oder die Änderung der Auslesegeschwindigkeit (Samplingfrequenz) bei digitalen 

Systemen zu einer gekoppelten Änderung von Tonhöhe und Dauer: Geschieht die Wie- 

dergabe schneller, steigt die Tonhöhe, umgekehrt ebenso. Für eine wenig aufwendige 

Änderung der Tonhöhe muß man also die entsprechende Änderung der Zeitstruktur in 

Kauf nehmen, wie es beispielsweise bei Samplern der Fall ist. 46 

Um eine Änderung der Tonhöhe ohne Dehnung bzw. Stauchung der Zeitebene zu errei- 

chen, und somit ein System zu erlangen, daß für den Einsatz in Echtzeit geeignet ist, 

kommt auch hier digitale Signalverarbeitung zum Einsatz. Allerdings war dies mit den 

bereits erwähnten Springer-Tonbandmaschinen prinzipiell auch schon möglich. Heutzu- 

tage benutzt man hier in der Regel ebenfalls Granularsynthese. Zwar muß systembe- 

dingt auch bei diesen Prozessen eine Zwischenspeicherung stattfinden, doch kann in der 

Digitaltechnologie die Verarbeitung in so kurzer Zeit geschehen, daß sich die Latenz 

zwischen eingehendem Signal und Ausgabe des transponierten Signals auf die Dauer 

46 Dies ist auch der Grund dafür, warum man bei der Erstellung von Samples über den gesamten Spielbereich 

von akustischen Instrumenten eine wesentlich bessere Qualität erhält, wenn man die Intervalle 

zwischen den gesampleten Tönen verringert. 

41

weniger Wellenlängen reduzieren läßt und somit im Bereich der ohnehin im Raum vor- 

handenen Laufzeiten zwischen Instrument, Lautsprechern und Reflexionen quasi in 

Echtzeit wahrgenommen wird. 

Die Tonhöhenveränderung wird meist entweder in traditionellen Intervallen und Cent 

oder prozentual angegeben. 

Ringmodulator 

Die Technik des Ringmodulators entstammt der analogen Nachrichtentechnik, wo sie 

insbesondere zur Signalübertragung genutzt wird. Zur Nutzung als Prozeß der Tonhö- 

henänderung besitzt sie das Charakteristikum, daß Spektren nicht logarithmisch, son- 

dern linear versetzt werden und somit das Resultat verglichen mit den Eingangssignalen 

inharmonische Versetzungen enthält. 

Es werden stets zwei Eingangssignale benötigt, die miteinander multipliziert werden, 

deren Spektren also addiert und subtrahiert werden. Häufig wird als eines der Eingangs- 

signale ein Sinuston benutzt, um das Resultat besser kalkulierbar zu machen, da das 

eine Spektrum dann konstant ist und nur aus einer Frequenz besteht. Um in diesem Fall 

nicht zwei resultierende Signale zu erhalten (durch Addition und Subtraktion) kann man 

durch Anwendung der Einseitenbandmodulation die Versetzung nur in eine Richtung 

erreichen. So kann die Ringmodulation als Prozeß zur Tonhöhenveränderung mit inhar- 

monischer Veränderung der spektralen Zusammensetzung funktionieren. 

Der Prozeß der Ringmodulation mit zwei komplexeren Eingangssignalen führt nur dann 

zu Ergebnissen, die als Tonhöhenversetzung wahrgenommen werden, wenn beide Si- 

gnale ein hinreichend grundtonlastiges Spektrum besitzen, ansonsten muß er eher dem 

Bereich der Klangfarbenänderung zugeordnet werden. 

Ergänzend zu erwähnen ist, daß es bei der Modulation mit einem Sinuston noch zwei 

Sonderfälle der Wahrnehmung gibt: Zum einen nimmt man durch einen Sinus mit ge- 

ringer Frequenz (kleiner als 15Hz) nur noch Amplitudenmodulation wahr, zum anderen 

sind bei Modulation von zwei Signalen mit sehr nah beieinanderliegenden Tonhöhen 

die Resultierenden in sehr extremen Frequenzbereichen und es entsteht die Wahrneh- 

42

mung von Schwebung um eine Tonhöhe zwischen den Eingangssignalen. 47 

Zur Dokumentation ist die Ringmodulation als mathematischer Prozeß eindeutig defi- 

niert, es muß nur angegeben werden, ob spezielle Effekte wie die genannte Einseiten- 

bandmodulation eintreten sollen. 

Filter 

Abb. 6: Ringmodulation bei „Drama“ von Vinko Globokar 

Der Einsatz von Filtern ist wohl die universellste Methode, die spektrale Zusammenset- 

zung von Signalen zu bearbeiten. Ursprünglich der Meßtechnik entstammend, wurden 

sie bereits seit den 50er Jahren in den Studios für elektronische Musik eingesetzt. 

Grundlegend betrachtet gibt es nur wenige Typen von Filtern, die auf einfachen analo- 

gen Schaltungen basieren. 

Hoch- und Tiefpaßfilter senken alle Signale unterhalb bzw. oberhalb einer definierten 

Grenzfrequenz mit einer Flankensteilheit ab, die in dB pro Oktave angegeben wird. 

Bandpaßfilter ermöglichen eine Anhebung oder Absenkung des Spektrums um eine 

Mittenfrequenz herum bzw. innerhalb von zwei Grenzfrequenzen, die Änderung des Pe- 

47 vgl. Ringmodulation ausführlich bei Haller 1995, Bd. 1, S. 26 ff. 

43

gels wird in dB angegeben, die Bandbreite als Güte Q. 

Bei diesen parametrischen Filtern reichen für die Definition eines Filters diese zwei 

bzw. drei Parameter aus, Grenzfrequenz und Flankensteilheit beim Hoch-/Tiefpaß sowie 

Mittenfrequenz, Anhebung/Absenkung und Güte beim Bandpaß. 

Es ist zu erwähnen, daß beim Einsatz dieser Filter in ihrer einfachen Form stets Phasen- 

verschiebungen einzelner Frequenzgruppen entstehen, die in der Regel nicht beabsich- 

tigt sind. Ihre Stärke ist von der Flankensteilheit der Filter abhängig. 48 

Durch die Erfindung digitaler Filter wurde es möglich, auch ungewöhnliche und kom- 

plexe Frequenzkurven zu realisieren, insbesondere durch Anwendung von FFT-Filtern, 

die auf FFT-Analyse und Resynthese basieren. Ebenso wurde es möglich, phasenlineare 

Filter zu bauen, die einheitliche Laufzeiten für alle Frequenzen besitzen. 

Im Allgemeinen läßt sich aber für alle diese Filter, wie auch sämtliche weiteren speziel- 

len Anwendungen von Filtern, die Angabe einer Übertragungskurve des Frequenzgangs 

zur Dokumentation eines Filters angeben. Sie kann dann je nach aktueller und verfügba- 

rer Technik neu realisiert werden. Wenn sie besonders zur Anwendung beitragen soll, 

kann auch die Kurve des Phasenganges über der Frequenz angegeben werden. 

Übertragung der Hüllkurve des Spektrums 

Ein weiterer beliebter Eingriff in die Zusammensetzung von Frequenzspektren ist die 

Übertragung von spektralen Hüllkurven von einem Klang auf einen anderen, auch als 

„Morphen“ von Klängen bezeichnet. Im Prinzip eine spezielle Form des Filterns, wird 

hier zunächst das Spektrum des modulierenden Signals analysiert, in einer Übertra- 

gungskurve über der Frequenz festgehalten und dann als Filter auf das zu modulierende 

Signal angewandt. Bei ausreichender Geschwindigkeit des Analyseteils ist die fortlau- 

fende Aktualisierung des Frequenzgangs gegeben und die Hüllkurvenübertragung wird 

in Echtzeit möglich. 

Das Prinzip der spektralen Hüllkurvenübertragung kam in analoger Form bereits früher 

48 Diese Phasenverschiebungen entstehen durch den Einsatz von kapazitiven und induktiven Bauteilen in 

Kombination, wie sie in den analogen Bandpaßfiltern eingesetzt werden. 

44

im Vocoder zur Anwendung. Hier wird das modulierende Signal zur Analyse durch eine 

Filterbank geschickt, der Pegel der einzelnen Bänder gemessen und mit Hilfe von 

Gleichrichtern und spannungsgesteuerten Verstärkern über eine identisch aufgebaute 

Filterbank auf ein Ersatzsignal aufmoduliert, das in der Regel künstlich erzeugt war 

(beispielsweise Rauschen). 

Abb. 7: Prinzip des Vocoders nach Dickreiter 

Zur exakten Definition der Übertragung der spektralen Hüllkurve ist eine Beschreibung 

des Analyseverfahrens notwendig, das zur Erlangung der Hüllkurve eingesetzt werden 

soll, ebenso das Verfahren, mit dem die Hüllkurve auf das Zielsignal übertragen wer- 

den soll. Heutzutage wird in beiden Fällen üblicherweise die FFT eingesetzt, da diese 

inzwischen auch in Echtzeit möglich ist. 

Verzerrung 

Analoge Verzerrung als ein Verfahren, das die Nichtlinearitäten von Tonbändern oder 

von Verstärkerkennlinien bei Übersteuerung ausnutzt, um damit die spektrale Zusam- 

mensetzung von Klängen zu verfremden, ist nur schwer in Parametern zu fassen, da die 

45

klanglichen Eigenschaften der analogen Bauteile, die verwendet werden, eben an diesen 

Grenzbereichen des ursprünglich vorgesehenen Übertragungsbereichs kaum zu bestim- 

men sind. So wäre es zwar denkbar, die Kennlinie eines Verstärkers oder eines Ton- 

bands anzugeben, um dann den exakten Wert der durch Übersteuerung erreichten 

Verzerrung zu errechnen, diese Methode ist aber weder praktikabel noch anschaulich. 

Die Verzerrung ist nun tatsächlich ein Prozeß zur Klangverformung, bei dem die Defi- 

nition kaum anhand von abstrakten Parametern geschehen kann, sondern exemplarisch 

erfolgen muß. Einzig die Angabe von dynamischen (also dynamikabhängigen) Filtern in 

Kombination mit einem dynamikabhängigen Obertongenerator wäre denkbar, doch we- 

der in ihrer Abstraktion aus einem bestehenden Kompressor noch in der Reproduktion 

sinnvoll. 

Gleiches gilt auch für digitale Verzerrung. Zwar ist hier durch den Zustand der eindeuti- 

gen Vollaussteuerung die theoretische Wellenform eines verzerrten Signals gut bere- 

chenbar, doch gilt hier wiederum, daß in diesem Grenzbereich die praktische Umset- 

zung ins Analoge zur Wiedergabe sehr abhängig von den D/A-Wandlern ist, da es sich 

um einen Bereich handelt, für den diese nicht entwickelt und optimiert wurden. 

2.2.3.4 Pegel 

Die Veränderung der Lautstärkepegel ist die vierte grundlegende Kategorie, in der qua- 

litative Änderungen in der Musik mit Elektronik vorkommen. So ist es auch kein Zufall, 

daß beim Mischpult als wohl unumstrittene Schalt- und Regelzentrale von Klangregie 

die meistgenutzte und augenfälligste Regelmöglichkeit der Einsatz der Fader zur Pegel- 

beeinflussung ist. Gerade durch die Möglichkeit der fernsteuerbaren und automatisier- 

baren Pegel hat sich ein großes Feld aufgetan, Manipulationen an Klängen 

vorzunehmen. 

Verstärkung 

Nicht nur elektronische Musikinstrumente und elektronisch generierte oder modifizierte 

Signale bedürfen der Verstärkung, um überhaupt hörbar gemacht zu werden, sondern es 

46

hat sich herausgestellt, daß in vielen Fällen auch akustische Instrumente verstärkt wer- 

den müssen, um ihre akustischen Eigenschaften besser auf die Umgebung abstimmen zu 

können, insbesondere in Kombination mit Elektronik. Auf den künstlerisch-technischen 

Einsatz von Verstärkung und seine verschiedenen musikalischen und wahrnehmungsre- 

levanten Aspekte werde ich im Kapitel 3.1 detailliert eingehen. Daß aber durch den Ein- 

satz von regelbaren Widerständen und spannungsgesteuerten Verstärkern (VCAs) die 

Möglichkeit entstanden ist, live entstehende Klänge ferngesteuert in ihrer Lautstärke zu 

beeinflussen, ist ein zentraler technischer Aspekt der Verstärkung und soll deshalb hier 

erwähnt werden. Vor der Erfindung von Verstärkern gab es nur die Möglichkeit, durch 

akustische Tricks, wie beispielsweise Trichter, die Lautstärke von live erzeugten Klän- 

gen zu vergrößern. VCAs bieten nun die Möglichkeit, beliebige steuernde Komponen- 

ten zu nutzen, um die Pegel von Signalen zu regeln, die in elektronischer Form 

vorliegen. 

Kompressor/Limiter/Expander 

Die häufig unter „dynamics“ zusammengefassten Prozesse zur Veränderung der Dyna- 

mik von Signalen finden sich auch bei Musik mit Live-Elektronik in den technischen 

Setups wieder. Neben dem beliebten Einsatz von Kompressoren bei einfacher Verstär- 

kung von akustischen Signalen 49 können die genannten Prozesse auch vielfältig an ande- 

rer Stelle des Signalflusses eingesetzt werden, wo eine automatisierte Regelung der 

Pegel erwünscht ist. 

Kompressor und Limiter (Begrenzer) engen die Dynamik oberhalb eines bestimmten 

Schwellenwertes (Threshold) ein, Kompressoren dabei in einem definierten Verhältnis 

der Eingangs- zur Ausgangsdymanik (Ratio), Limiter hingegen gänzlich oberhalb des 

definierten Grenzpegels. Beide Prinzipien greifen also erst ein, wenn der absolute Pegel 

des Eingangssignals über dem definierten Threshold liegt, darunter wird die Dynamik 

des Signals nicht verändert. 

Da so die Spitzenpegel abgesenkt werden und das gesamte Signal leiser wird, ist übli- 

cherweise noch eine Regelmöglichkeit zur Anhebung des Pegels vorgesehen (Gain, 

49 siehe Kapitel 3.1 „Der künstlerische Umgang mit Verstärkung“ 

47

auch automatisierbar als „Auto Gain“), die aber die spezifische Klangveränderung 

durch den Kompressor nicht weiter beeinflusst. 

Expander hingegen vergrößern die Dynamik, indem sie unterhalb eines Schwellenwer- 

tes den Pegel in einem definierten Verhältnis absenken. Diese werden ebenfalls als 

Threshold und Ratio bezeichnet. 

Es ist wichtig zu erwähnen, daß das bearbeitete Signal nicht notwendigerweise das steu- 

ernde Signal sein muß, sondern daß man ein zweites Signal zur dynamischen Steuerung 

zuführen kann. 

Weiterhin gibt es wesentliche Angaben zum zeitlichen Reaktionsverhalten oberhalb 

bzw. unterhalb des Threshold, da es sich herausgestellt hat, daß man die Veränderungen 

der Dynamik nur sinnvoll einsetzen kann, wenn man eine gewisse Zeit für den Regel- 

vorgang vorsieht. Die Parameter dieses Reaktionsverhaltens werden als Attack- und 

Release-Zeit angegeben. Manchmal finden sich auch zwei weiterere Parameter, einer, 

der ein Zeitpuffer zwischen Attack und Release einfügt und als Hold-Zeit bezeichnet 

wird, ein weiterer, der eine Glättung der Kompressions- bzw. Expansionskurve am 

Threshold, am sogenannten Knie, einstellen kann. 

Die wesentlichen Parameter für Kompressor, Expander und Limiter sind aber zusam- 

mengefasst: Threshold, Ratio (nicht beim Limiter), Attack- und Release-Zeit. 

Gate 

Eigentlich eine spezielle Form des Expanders, ist ein Gate, auch als „Noise Gate“ be- 

zeichnet, ein Prozeß, der unterhalb einer eingestellten Schwelle (Threshold) den Signal- 

fluß komplett unterbricht. Auch hier werden weiterhin Attack- und Release-Zeit 

angegeben, doch gibt es eine weitere Eigenschaft, durch die das Gate sich von den ande- 

ren „dynamics“ unterscheidet: Durch die Invertierung eines Gates erhält man einen Pro- 

zeß, der ein Signal nur unterhalb des Schwellwertes durchläßt, so kann in Kombination 

von einem invertierten und einem nichtinvertierten Gate bei gleichem Threshold ein Si- 

gnal ohne weitere Analyse auf dynamischer Ebene geteilt werden und so beispielsweise 

als Steuersignal eingesetzt werden. 50 

50 vergleiche Haller 1995 Bd. 1, S.68ff. 

48

2.2.4 Schallwandlung 

Abb. 8: Klangbewegung mit zwei Gates 

Eine der zentralen Aufgaben der Klangregie ist die Übertragung von akustischen Signa- 

len in die Apparaturen der Elektronik hinein und ebenso das rückwärtige Übertragen 

von Signalen, die aus der Elektronik herauskommen. In dieser Arbeit werde ich nur den 

Bereich der Schallwandler betrachten, speziell Mikrofone und Lautsprecher. Der Be- 

reich der Wandler, die beispielsweise Bewegungen erfassen und graphische Elemente 

projizieren können, wie sie bereits im Kapitel über Steuerung ansatzweise zur Sprache 

kamen, soll hier nicht untersucht werden, da sie nicht dem Bereich der Audiotechnik 

entstammen. Ebenso halte ich die Betrachtung von speziellen Schallwandlern, wie bei- 

spielsweise MIDI-Flügeln oder jegliche Art von selbstgebauten Schallwandlern, für 

eine allgemein angelegte Untersuchung wie diese nicht für angemessen. Sie sind derart 

eigen, daß man sie nicht als allgemein verfügbar voraussetzen kann und im jeweiligen 

Fall des Einsatzes eine präzise Beschreibung für eventuellen Nachbau oder sogar das je- 

weilige Gerät mitliefern muß. 

Generell wird die Beschreibung des Einsatzes von Mikrofonen und Lautsprechern bei 

der konkreten Realisierung eines Werkes mit Live-Elektronik weniger präzise ausfallen 

und mehr Freiheiten bieten müssen als die Beschreibung der Geräte und Prozesse, die 

innerhalb der elektronischen Ebene genutzt werden. Das liegt zunächst daran, daß jedes 

eingesetzte akustische Instrument, wie auch jeder Aufführungsraum, unterschiedliche 

klangliche und bauliche Eigenschaften besitzt, wie auch jeder Interpret mit seinem In- 

49

strument anders umgeht und das akustische Resultat verschieden ist. Darüber hinaus ist 

durch die Vielfalt der auf dem Markt verfügbaren und sich auch ständig weiterentwi- 

ckelnden Mikrofone und Lautsprecher wesentlich weniger Kontinuität gegeben, als es 

bei Prozessen innerhalb des elektronischen Setups sein kann, die sich funktional abstra- 

hieren lassen. 51 Auch ist es naheliegend, daß bei der Wandlung von Schall in elektroni- 

sche Informationen und zurück wesentlich weniger präzise Vorgaben gemacht werden 

können, als es bei Verarbeitungsprozessen innerhalb der Elektronik der Fall sein kann. 

Die Prozesse zur A/D- bzw. D/A-Wandlung sind inzwischen derart präzise, daß in vie- 

len Fällen Unterschiede zwischen analoger und digitaler Signalverarbeitung nicht mehr 

über die Wahrnehmung differenziert werden können. Allerdings wird man nie ein idea- 

les Mikrofon bauen können, und eine Lautsprechermembran wird immer eine gewisse 

Trägheit besitzen, die sich auf das Impulsverhalten auswirkt. Bedingt durch die ver- 

schiedenen Konstruktionsprinzipien wie unterschiedliche Membrangröße oder Richt- 

charakteristik wird es immer klangliche Unterschiede zwischen Modellen geben, die 

sich aber typisieren lassen, beispielsweise durch diese Konstruktionsprinzipien. 52 

Es muß also für eine Dokumentation umso mehr angestrebt werden, die Funktion, die 

Mikrofone oder Lautsprecher übernehmen sollen, unabhängig von technischen Daten zu 

formulieren und, soweit es möglich ist, das klangliche Ergebnis der Schallwandlung zu 

beschreiben. Eine Angabe wie „Die Streicher sollen Live etwas lauter und gewagter 

klingen als auf der Einspielung“ 53 kann eine wesentlich präzisere Dokumentation sein 

als die exakte Vorschrift von Meßdaten der gesamten Signalkette. 

Demgegenüber lassen sich präzise Anforderungen an Mikrofone und Lautsprecher häu- 

fig erst nach der Erfahrung von vielen Proben und Konzerten, möglichst auch in unter- 

schiedlichen Sälen, derart formulieren, daß sie Rückschlüsse auf ihren generellen 

Einsatz für dieses Stück möglich machen. Dann kann auch die exemplarische Auflis- 

tung der eingesetzten Technik sehr hilfreich sein. 

51 Natürlich klingt auch jeder Hall-Algorithmus oder jedes Filter unterschiedlich, doch lassen sich innerhalb 

der Elektronik viele Prozesse finden, die sich über ihre Funktion zumindest theoretisch eindeutig 

beschreiben lassen, wie z.B. Delays, Harmonizer, Syntheseverfahren, usw. 

52 Siehe Kapitel 2.2.4.1 für Mikrofone und 2.2.4.2 für Lautsprecher 

53 Auszug der Aufführungsanweisungen in der Partitur zu Steve Reichs „Different Trains“ für Streichquartett 

und vorproduziertes Zuspielband 

50

2.2.4.1 Mikrofone 

Die Umsetzung von akustischen Signalen in elektrische Signale tritt in der Musik mit 

Live-Elektronik besonders häufig bei der Abnahme von akustischen Instrumenten auf, 

wesentlich seltener nur sollen Umgebungsgeräusche, Nebengeräusche oder ähnliches 

mikrofoniert werden. Als vorteilhaft erweist sich, daß man im allgemeinen eine um- 

fangreiche Hörerfahrung mit traditionellen Instrumenten voraussetzen kann, sei es im 

Rahmen von Aufnahmekritiken, Konzertbesuchen oder auch aus eigener Musizierpra- 

xis, bei der sich sowohl ein spezifisches Vokabular im Umgang mit den Instrumenten 

als auch gewisse Konventionen finden lassen, wie die Instrumente klingen sollen und 

welche Anweisungen dafür zur Kommunikation geeignet sind. Auf Basis dieser Erfah- 

rungen, die außerdem durch die langjährige Tradition der Ausbildungen an Musikhoch- 

schulen stets weitervermittelt werden, läßt sich für viele Angaben zur Abnahme von 

akustischen Instrumenten bereits auf eine etablierte Sprache zurückgreifen, die aller- 

dings durchaus sehr instrumentenspezifisch oder auch spieltechnisch geprägt sein kann. 

Es sei nebenbei bemerkt, daß eine solche Tradition der instrumentenspezifischen Klang- 

konventionen und der entsprechenden Spieltechniken bei den elektronischen und elek- 

troakustischen Instrumenten wie Synthesizer und Sampler sich zumindest in der 

klassischen Musiktradition kaum finden läßt, eher noch in der Popmusik, bei der sich al- 

lerdings auch erst in jüngster Zeit gewisse Schulen ausbilden. 

Neben der Beschreibung der zu erreichenden Klanglichkeit gibt es aber weitere Anga- 

ben zur Mikrofonierung von Instrumenten, die sich recht gut dokumentieren und repro- 

duzieren lassen, wie beispielsweise die Positionierung der Mikrofone. Gut untersucht ist 

die Abstrahlcharakteristik bei den traditionellen akustischen Instrumenten 54 , so daß sich 

daraus auch Rückschlüsse auf die zu erreichende Klanglichkeit ziehen lassen. Gerade in 

der zeitgenössischen Musik werden zusätzlich viele Spieltechniken gefordert, die unge- 

wöhnlicher Mikrofonpositionen bedürfen. Deren Dokumentation kann in solchen Fällen 

sehr aufschlußreich für die zu erreichenden klanglichen Ergebnisse sein. 

Ebenso festgehalten werden sollte der Einsatz von bestimmten Mikrofonprinzipien, die 

auf Übertragungseigenschaften des Mikrofons schließen lassen. Nicht nur der Nahbe- 

sprechungseffekt bei Nierencharakteristik, die verschiedene Richtwirkung von Mikrofo- 

54 vgl. z.B. Meyer 1999 S. 107-142 

51

nen oder der Unterschied von großen und kleinen Membranen, sondern gerade die Nut- 

zung von Kontaktmikrofonen sind gute Beispiele für Techniken der Mikrofonierung, 

die in jedem Fall zu dokumentieren sind, wenn sie aus Gründen des klanglichen Ergeb- 

nisses explizit ausgewählt wurden. 

2.2.4.2 Lautsprecher 

Viele klangliche Anforderungen, die im Umgang mit Mikrofonen als für die Dokumen- 

tation nötig herausgearbeitet wurden, treffen in gleichem Maße auf die Auswahl der 

Lautsprecher zu, da insbesondere beim Einsatz von live bearbeiteten oder nur verstärk- 

ten Instrumenten die gesamte Signalkette für das klangliche Ergebnis verantwortlich ist. 

Darüber hinaus gilt es aber für den Einsatz von Lautsprechern immer, den Raum mit zu 

berücksichtigen. Zunächst hat die Positionierung und Auswahl der Lautsprecher einen 

wesentlich höheren Einfluß auf den beim Zuhörer erzeugten Eindruck von Räumlichkeit 

als die entsprechenden Parameter bei Mikrofonen. Der Grund hierfür ist die unter Um- 

ständen recht große Entfernung der Zuhörer von den Lautsprechern, während die 

Mikrofonposition bei der Weiterverarbeitung für Live-Elektronik fast immer sehr nah 

beim Instrument liegt. So beeinflußt die Positionierung und Richtwirkung der Lautspre- 

cher recht stark den Eindruck der Räumlichkeit, während die Richtwirkung und Positio- 

nierung bei Mikrofonen eher für die Signaltrennung und für die abgenommene 

Klanglichkeit verantwortlich ist. Für die Höhe der Rückkopplungsgrenze bei Verstär- 

kung sind beide Richtwirkungen und Positionierungen gleichermaßen wichtig. 

Hinsichtlich der Lautsprecher läßt sich weiterhin anfügen, daß die Abstrahlcharakteris- 

tik und die Positionierung ebenfalls von der Disposition des Publikums im Raum, also 

von der Verteilung der zu beschallenden Bereiche, abhängen muß. 55 Diese Frage kann 

bei der Planung eines Stückes natürlich nur begrenzt berücksichtigt werden, es sei denn, 

man schreibt einen ganz bestimmten Raum oder exakte Sitzpositionen vor, die bei jeder 

Realisierung eingehalten werden müssen, unabhängig vom jeweiligen Aufführungs- 

raum. Sollen die Lautsprecher allerdings nach Kriterien einer bestimmten Klanglichkeit 

oder definierter Lokalisation im Raum ausgewählt werden, so sollte man dies dokumen- 

55 siehe hierzu auch im Kapitel 3.2 „Aufführungsräume“ 

52

tieren. Für jeden Aufführungsraum muß dann in Vorbereitung eines Konzertes ohnehin 

ein adäquates Beschallungskonzept erstellt oder modifiziert werden. Angaben dazu, 

welche Bereiche des Publikums aus welcher Richtung und Höhe welche Signale idea- 

lerweise wahrnehmen sollten, sind dabei in der Regel hilfreicher, als definitive Vorga- 

ben zu Typen oder Positionierung von Lautsprechern. 

Eine prinzipielle Ausnahme bildet hierbei der Einsatz von Lautsprechern zum Zweck 

des Monitoring, da es in diesem Falle alleine um die gute Verständigung und Hörbarkeit 

von Signalen auf der Bühne geht. Monitoring soll so wenig wie möglich Einfluß auf das 

akustische Geschehen im Zuschauerraum haben und wird auch stets daraufhin einge- 

richtet. Sowohl das Konzept als auch der Einsatz von Monitoring sind immer abhängig 

vom Aufführungsraum, aber auch vom Geschmack der Instrumentalisten, die das Moni- 

toring benötigen. Daher kann man beim Monitoring ausschließlich auf individuelle Si- 

tuationen bezogen arbeiten, stets ist ein Kompromiß zu finden zwischen einer guten 

Arbeitsumgebung auf der Bühne und so wenig wie möglich störenden Einflüssen im 

Zuschauerraum. So ist es wenig sinnvoll, allgemeine Vorschriften zum Monitoring zu 

machen, allenfalls der Hinweis auf häufig entstehende Kommunikationsprobleme und 

ihre Beschreibung aus der Erfahrung im Umgang mit dem Stück sind sehr hilfreich für 

eine Dokumentation. 

Zusammenfassend läßt sich also sagen, daß mit Ausnahme von Monitoring für die Laut- 

sprecher eher die Funktion im Raum hinsichtlich des Resultats für das Publikums zu be- 

schreiben ist, für die Mikrofone eher die Funktion am Instrument hinsichtlich des in die 

Elektronik eingehenden Signals. 

2.2.5 Steuerung 

Die Betrachtung der Elemente von Technik, die zur Steuerung der bisher besprochenen 

Prozesse angewandt werden, ist so umfangreich, daß hier nur die unterschiedlichen 

Prinzipien besprochen werden sollen, unter denen sich Steuerelemente zusammenfassen 

lassen. Es gibt Forschungsgruppen, Teile der Audioindustrie und spezialisierte Institute, 

die sich sehr umfangreich mit dem Erstellen von „Controllern“, wie die Hardware- 

53

Apparaturen zur Steuerung genannt werden, mit dem Entwickeln von Methoden zur ge- 

stischen Steuerung und der Forschung an den zugehörigen Schnittstellen (Interfaces) 

zur Datenübertragung beschäftigen. 56 

Da jeder Controller unterschiedliche Konfigurationen von Steuerelementen enthält, de- 

nen jeweils verschiedenste Parameter entnommen werden können, gibt es zwei zentrale 

Fragen beim Einsatz zur Steuerung von den bereits besprochenen Prozessen. Erstens 

muß definiert werden, wie aus dem Controller die entsprechenden Parameter entnom- 

men werden sollen. Dies ist allerdings nur bei konkreter Realisierung von Controllern 

wichtig, oder hinsichtlich der von uns betrachteten Reproduzierbarkeit ebenso bei Nach- 

bauten von Controllern. Auch bei Parametergewinnung aus analysierten Audio- oder 

Videodaten ist dieser Prozeß zu definieren. Zweitens muß die Zuordnung der Parame- 

ter der Steuereinheit zu den Parametern des gesteuerten Prozesses festgelegt werden. 

Dieses Zuordnen bezeichnet man auch als Mapping von Parametern. 

Unmittelbare Steuerung 

Wird ein Prozeß der Audiobearbeitung, -generierung oder -zuspielung direkt über einen 

Controller gesteuert, ist also für den Interpreten die direkte Verbindung von Daten aus 

seiner Steuereinheit und von gesteuerten Parametern gegeben, dann kann man von di- 

rekter oder unmittelbarer Steuerung sprechen. Beispielsweise kann die Tonhöhenangabe 

über eine Klaviatur oder die Einordnung im Panorama über einen Drehregler in dieser 

Form vorliegen. Zur unmittelbaren Steuerung versucht man, wie in den genannten Bei- 

spielen, häufig Steuerelemente zu konstruieren, die an analogen Vorbildern orientiert 

sind, da der Interpret in diesem Falle auf Erfahrungen und Training mit entsprechenden 

analogen Instrumenten zurückgreifen kann. 

Zur Definition benötigt man die aus der Steuereinheit entstehenden Daten, die Daten 

des zu steuernden Gerätes oder Prozesses und das zugehörige Mapping. 

56 vgl. z.B. die „Discussion Group on Gesture Research in Music“ am Pariser IRCAM: 

http://recherche.ircam.fr/equipes/analyse-synthese/wanderle/Gestes/Externe/ [Stand 2006-09-25], und 

auf ihrer CD-Rom „Trends in Gestural Control of Music“, Ircam - Centre Pompidou, Paris 2000 oder 

verschiedene Projekte am Amsterdamer STEIM: http://www.steim.org/steim/ [Stand 2006-09-25] 

54

Mittelbare Steuerung 

Generiert die Steuereinheit die Kontrolldaten nicht direkt, sondern werden sie erst durch 

eine Analyse erstellten Materials gewonnen, dann kann man von mittelbarer Steuerung 

sprechen. Es ist kein Controller zur direkten Eingabe vorhanden, sondern man muß 

Algorithmen zur Analyse von vorliegendem oder live erstelltem Material liefern. Man 

kann beispielsweise Audiosamples, gefilmte Bewegungen, Lichtspektren usw. untersu- 

chen und daraus die Daten zur Steuerung von den oben genannten Prozessen generieren. 

In diesem Fall benötigt man zusätzlich zu den bei der unmittelbaren Steuerung nötigen 

Angaben den Analysealgorithmus, der eingesetzt werden soll. 

Steuerung aus unkalkulierbaren Prozessen 

Eine abgewandelte Form von mittelbarer Steuerung entsteht, wenn die Analyse nicht 

auf manuell erzeugtes Material angewandt wird, sondern auf Prozesse, in deren Ablauf 

kein Interpret mehr eingreift. Zufällige, chaotische oder unbewußt erzeugte Informatio- 

nen werden ausgewertet und die gewonnenen Daten zur Steuerung eingesetzt. Man kann 

zum Beispiel chaotische Algorithmen einsetzen, die sich selbst anregen und so unvor- 

hersehbare Daten produzieren, oder auch Rauschen, Signalstörungen oder Umweltge- 

räusche zur Steuerung analysieren. Im Prinzip gehört auch Radioempfang zu dieser 

Gruppe von steuerndem Material. 

In diesem Fall benötigt man Informationen über die Art, das Material zu gewinnen, es 

zu analysieren, die Ergebnisse der Analyse auf Parameter der zu steuernden Prozesse 

anzuwenden und darüber, wo man doch manuell eingreifen soll, und sei es nur zum Ein- 

oder Ausschalten. 

Automatisierte Steuerung 

Schließlich gibt es weiterhin den Fall, daß Daten zur Steuerung überhaupt nicht wäh- 

rend des Ablaufs eines Stückes erstellt werden, sondern sämtlich vorprogrammiert wer- 

den können. Ein sehr gutes Beispiel hierfür ist die Automatisierung einer Mischung am 

Mischpult, die dann jederzeit abgerufen werden kann. 

55

Zur Dokumentation einer solchen automatisierten Steuerung ist es unerheblich, auf wel- 

chem System die Daten zur Automation gespeichert werden, solange das System die 

Anforderungen der Steuerung erfüllen kann. Es müssen nur die zu steuernden Vorgänge 

und ihre Zuordnungen zur Zeitachse festgehalten werden. Bei teilweise automatisierter 

Steuerung kann dies beispielsweise durch die Angabe von Synchronisationspunkten 57 in 

der Partitur oder anhand einer Zeitleiste geschehen, an denen dann manuell Steuerungs- 

mechanismen ausgelöst werden. Bei vollautomatisierter Steuerung werden diese 

Mechanismen automatisch ausgelöst, was ebenfalls durch eine am Timecode orientierte 

Liste geschehen kann, oder aber durch ein computergestütztes „score-follower“- 

Programm, das sich direkt an der Partitur orientiert und nach Eingabe der Tonhöhen, 

-dauern und Pausen diese mit dem live Gespielten synchronisiert. 

Die übrigen Parameter, die man bei nicht automatisierter Steuerung detailliert notieren 

muß, brauchen nicht angegeben zu werden, sondern müssen erst bei der Vorbereitung 

auf den Einsatz je nach vorhandenem Automatisierungssystem erzeugt werden. Die An- 

gabe von Daten des steuernden Systems sowie der Zuordnungen der Parameter kann 

völlig entfallen und ist nur als exemplarische Realisierung relevant. 

2.3 Signalfluß 

Betrachtet man nun Konstellationen, in denen die bisher vorgestellten Komponenten 

von Elektronik zusammengeschaltet werden, muß nicht nur die Frage nach der Definiti- 

on von Ein- und Ausgang der elektroakustischen Übertragungskette gestellt werden, 

sondern auch die Übergänge des Audio zwischen den einzelnen Geräten oder Prozessen 

betrachtet werden. 

Man kann feststellen, daß einige der genannten Apparaturen oder Verarbeitungsprinzi- 

pien je nach Verhalten des eingehenden Signals extrem unterschiedliche Ergebnisse lie- 

fern, was auch später nicht durch reversible Operationen wieder ausgeglichen werden 

kann. Dies betrifft nicht nur Aspekte der Audioqualität, wie den Abstand des Signals 

zum Grundrauschen, sondern eben auch die Parameter, die von den Apparaturen verän- 

57 Man spricht in diesem Zusammenhang oft von „Cue“-Punkten, kurz „Cues“ 

56

dert werden sollen. 

Beispielsweise regelt ein Kompressor weniger, je niedriger der Eingangspegel ist, wenn 

der Spitzenpegel unterhalb des Threshold liegt, ist er sogar völlig außer Funktion. Dies 

kann später auch nicht durch Anhebung des Pegels kompensiert werden. Ebenso verhält 

sich ein Hall, in den man ein sehr baßlastiges Signal hereingibt: Man kann durch Absen- 

kung der Bässe im gleichen Maße später auch nicht das Ergebnis „retten“. 

Dies bedeutet, daß man bei genauer Angabe der zu verändernden Parameter nicht nur 

die Reihenfolge dokumentieren muß, in der die klanglichen Transformationsprozesse 

aufeinander folgen sollen, sondern auch notieren muß, wie ein Gerät oder ein Prozeß 

hinsichtlich des Pegels und des Frequenzganges angesteuert werden muß, um so zu ar- 

beiten, wie es beabsichtigt ist. 

Sehr oft zu kontrollieren sind diesbezüglich die Systeme direkt nach der ersten Schall- 

wandlung, da das einem Mikrofon entstammende Signal nie exakt vorherzubestimmen 

ist und zudem fast ausschließlich davon abhängig ist, was vor dem Mikrofon passiert, 

und das ist eben nie identisch. Dennoch müssen auch die Übergänge zwischen den ver- 

schiedenen Transformationsprozessen überprüft und gegebenenfalls korrigiert werden, 

was bei extrem komplex programmierter Automatisierung oder vielseitigem Routing 

schnell unmöglich werden kann, entweder aus Gründen der Übersichtlichkeit oder weil 

die entsprechenden Kontroll- und Regelfunktionen nicht vorgesehen wurden. 

2.4 Computeranalphabetismus und 

Bedienerfreundlichkeit 

Seit in den fünfziger Jahren die elektronischen Studios als eine Ansammlung von tech- 

nischen Geräten entstanden, die über ihre elektroakustische Funktion klassifiziert wer- 

den konnten, wurde es zunehmend praktikabel, das Instrument Elektronik 58 als ein 

modulares System zu behandeln, in dem baukastenartig aus einigen grundlegenden Ele- 

58 Hier und im Folgenden werde ich den Begriff des Musikinstruments auf die Elektronik insofern ausdehnen, 

daß ich eine vollständige, aus vielen elektronischen Komponenten zusammengesetzte Apparatur, 

die als solche bestimmte musikalische Funktionen einnehmen kann, jeweils als EIN Instrument 

betrachten werde. 

57

menten immer neue Kombinationen gebildet werden können. Insbesondere seit der Nut- 

zung von Softwareplattformen für Programmierung von Musikelektronik ist diese Kom- 

binierbarkeit von grundlegenden Elementen in ihrer Komplexität enorm gewachsen, da 

man ohne großen logistischen Aufwand das Ergebnis jederzeit speichern, laden oder än- 

dern kann 59 . Somit wird durch den Einsatz von elektronischen Apparaturen Komponis- 

ten in einem viel größeren Maße als jemals zuvor ermöglicht, ein individuelles 

Instrument zu erstellen. 

Allerdings ist auch zu erwähnen, daß die umfangreiche Beschäftigung mit den techni- 

schen Grundlagen für Musikelektronik sehr viel Zeit in Anspruch nimmt, und man sich 

viele Kenntnisse aneignen muß, die früher aus dem Gebiet der Nachrichtentechnik, 

heute aus dem Gebiet der Informatik stammen und mit Musik zunächst nicht viel zu tun 

haben. 

Daher findet man seitens der Komponisten immer zwei Standpunkte im Umgang mit 

Elektronik: 

Die einen sind primär daran interessiert, die Elektronik in der Musik als ein weiteres, al- 

lerdings sehr umfangreiches Instrument zu nutzen, möchten aber die technischen 

Grundlagen nur insofern kennenlernen, um damit das Resultat für die Komposition ab- 

schätzen zu können. 

Die anderen begeistern sich daran, auf der Basis von Elektronik immer neue Instrumen- 

te zu entwickeln, erstellen diese häufig von Grund auf selber und beschäftigen sich da- 

her aus eigenem Interesse viel mit den technischen Grundlagen, um diese auch in ihrer 

direkten elektronischen Wirkung besser verstehen zu können. 

Den Ersteren kommt es zugute, daß in den großen elektronischen Studios stets Inge- 

nieure und Programmierer arbeiten, die ihnen dort unterstützend zur Seite stehen, weil 

sie alleine ihre Ideen in der Elektronik nicht umsetzen könnten. So beschreibt beispiels- 

weise Hans Peter Haller, der Gründer des Experimentalstudios des SWR in Freiburg, 

59 Es sei darauf hingewiesen, daß es natürlich weiterhin Programme für Elektronik gibt, die Textzeilen- 

Programmierung nutzen, aber die beiden meistverbreiteten Programme für Live-Elektronik, Max/Msp 

von Cycling '74 und Miller Puckettes PD als open-source-Alternative, arbeiten beide auf der Basis 

von objektorientierter graphischer Programmierung mit einzelnen Bausteinen (Objekten) und Verbindungslinien 

in einer Art Schaltplan. 

58

seinen Eindruck von Luigi Nono folgendermaßen: 

„Nono hat sich nie für die Innereien eines Gerätes näher interessiert, sein Bestreben lag im Kennenlernen, 

im Studieren, im Experimentieren mit dem klingenden Ergebnis (Output).“ 60 

Ebenso berichtete Pierre Boulez, auf dessen Initiative das Pariser IRCAM gegründet 

wurde, noch vor nicht einmal zwei Jahren in einem Interview: 

„Viele [Komponisten] haben keinen Sinn für Technologie. Ihnen ist es zu kompliziert, sich das vorzustel- 

len. Eigentlich ist es im Umgang mit der Elektronik gar nicht so viel anders, als wenn man für ein Orches- 

ter komponiert. Da müssen sie auch nicht selbst Oboe oder Pauke spielen können, sondern nur wissen, 

wie das Instrument funktioniert. So ist es bei den technischen Dingen auch. Ich selbst bin auch kein Pro- 

grammierer. Aber ich weiß, wie man die Elektronik einsetzen kann.“ 61 

Da allerdings die traditionellen Strukturen der großen elektronischen Studios stark ero- 

dieren, diese teilweise sogar geschlossen werden, wie das Studio für Elektronische Mu- 

sik des WDR im Jahre 2002, zeichnet sich ein Umbruch in der Szene der elektronischen 

Studios ab. Es ist seit einigen Jahren mit überschaubarem finanziellem Aufwand mög- 

lich, sich zu Hause ein Studio einzurichten, das aus nicht mehr als einem Computer, ent- 

sprechender Software und einigen wenigen Zusatzgeräten besteht und in vielen 

Bereichen für die Belange der Komponisten ausreichend ist. Sollen dann aufwendigere 

Live-Elektronik oder Raumsteuerungen angewendet werden müssen, kann man immer 

noch einen größeren Raum und Material mieten, da das eigene Setup mit der vorbereite- 

ten Elektronik extrem mobil ist. 

Für diejenigen Komponisten, die, wie die beiden oben zitierten, eher angewandt arbei- 

ten wollen, und sich von der Programmierung weitgehend fernhalten möchten, begann 

die Industrie zunehmend Oberflächen und Interfaces zu entwickeln, die bedienerfreund- 

licher sein sollen als die direkte Programmierung. Laut Friedrich Kittler wird dadurch 

aber eine Trennung von den Benutzern und den Programmierern forciert: 

„[Es gibt] nämlich [unter] den Computerkünstlern manchen, der Computercodes zwar lesen und deshalb 

60 Haller 1997, Bd. 2, S. 118 

61 Siemes/Spahn 2004, S.44 

59

auch einsetzen kann, aber ihr Anschreiben sogenannten Programmierknechten überlassen muß. [...] Den 

Computeranalphabeten, die Codes weder lesen noch schreiben können, soll dadurch geholfen werden, 

daß sie mit binären Zahlen und unverständlichen Buchstabenfolgen überhaupt nicht mehr in Berührung 

kommen. Die Innereien der Maschine bleiben selbstredend weiter digital, weil sie sonst gar nicht laufen 

würden, aber ihre Benutzerschnittstelle nimmt mehr und mehr die Züge analoger Unterhaltungsmedien 

an, wie sie seit gut hundert Jahren vertraut sind. [...] So wird die Trennlinie zwischen einer neuen Elite 

und dem Rest der Welt zum integralen Teil von Hardware und Software gleichermaßen, also 

zementiert.“ 62 

Wenn es nun Komponisten gibt, die unter Zuhilfenahme solcher vermeintlich bediener- 

freundlicher Oberflächen arbeiten und Klänge oder Klangverarbeitungsprozesse für ihre 

Kompositionen benutzen, deren Ursprung man zumindest anhand des Interfaces allein 

nicht erklären kann, wenn man nicht die genauen Algorithmen kennt, entsteht hinsicht- 

lich der Reproduzierbarkeit ein enormes Problem. Man ist in der Folge darauf angewie- 

sen, exakt diese Oberfläche zu nutzen, um das gewünschte Resultat zu erhalten, 

zumindest solange der Programmcode unter Verschluß gehalten wird. Eine Abstraktion 

zum Zwecke der allgemeingültigen Dokumentation ist nicht möglich. 

Kittler beschreibt im weiteren Verlauf sehr kritisch, daß dort, wo den Nutzern durch den 

Einsatz von geschützter Software jede Möglichkeit des tieferen Eingreifens in die Soft- 

ware verwehrt bleibt, nur die finanziellen Interessen der Industrie bedient werden. Für 

ihn ist die Förderung und Nutzung von Software, die nachvollziehbar bis zur System- 

ebene in den Computer eingreift, das Mittel der Wahl: 

„Wo immer eine Anwendung die Kluft gegenüber der Systemprogrammierung einebnet, weil sie wie die 

sogenannte Anwendung namens Programmierung schlicht und einfach das tut, wofür Computer schließ- 

lich konstruiert worden sind, fällt mit den graphischen Benutzeroberflächen auch die künstliche Mauer 

zwischen Herstellern und Benutzern wieder dahin. Eine Maschine, die nach Turings Definition alle ande- 

ren Maschinen soll imitieren können, kann eben keine unveränderbaren Zustände einnehmen. Sie stellt 

den Begriff des geistigen Eigentums, an dem die Computerindustrie inständiger festhält als alle Schrift- 

steller, die diesen Begriff seit Fichte und Goethe erfunden haben, grundsätzlich in Frage. 

Sicher, ein technisch gezüchteter und zementierter Computeranalphabetismus wirft Geld ab: Leute, die 

Codes weder lesen noch schreiben können, werden unmöglich zu Hackern. Aber ob dieser elektronische 

Protektionismus [...] sein Geld wert ist, steht in den Sternen“ 63 

62 Kittler 2002, S. 122ff. 

63 Kittler 2002, S. 127f. 

60

Darüber hinaus steht allerdings auch in den Sternen, wie in dem von uns betrachteten 

Fall der Anwendung auf Live-Elektronik der Code zur Dechiffrierung der entsprechen- 

den Informationen auch in Zukunft verfügbar sein wird, wenn dessen Aufrechterhaltung 

und Pflege von finanziellen Interessen abhängt, die aufgrund der fehlenden Masse der 

Benutzer in diesem speziellen Bereich nicht zu leisten sind. Wie bereits im Zusammen- 

hang mit Zuspielbändern angesprochen, ist es in jedem Fall sicherer und einfacher, 

wenn der Code offen zur Verfügung steht, wie Miller Puckette erwähnt: 

„An artist who thinks carefully about preserving his or her work will naturally prefer the open source 

solution, because it's much easier to keep running than a proprietary one can ever be.“ 64 

64 Scheib 2006, S.168 

61

3. Überlegungen zur Interpretation 

Während im letzten Kapitel Aspekte der Funktionalität der Technik analysiert wurden, 

stellt sich bei der Aufführung eines Werkes mit Live-Elektronik darüber hinaus die Fra- 

ge nach dem interpretatorischen Umgang mit der Technik. Es reicht nicht aus, daß man 

die Technik funktionsfähig macht, man muß auch die Fragen beantworten, wie man sie 

akustisch umsetzen kann, und welche ihrer Komponenten wie zu behandeln sind. 

3.1 Der künstlerische Umgang mit Verstärkung 

Beim erwünschten oder zumindest explizit tolerierten Einsatz von Verstärkung 65 von 

akustisch vorhandenen Informationen gibt es einige Parameter, die in Angaben zum in- 

terpretatorischen Umgang mit einem Stück gesondert betrachtet werden sollten. Wie 

schon beim Einsatz von Lautsprechern erwähnt, gilt auch für die Verstärkung, daß sie 

extrem situations- und raumbezogen eingesetzt werden muß. Jedes individuelle Instru- 

ment hat spezielle Eigenheiten im Abstrahl- und Frequenzverhalten, jeder Raum rea- 

giert anders auf Verstärkung, daher sollte auch hier sinnvollerweise die Beschreibung 

des erwünschten Resultats einer technischen Beschreibung des Vorgangs der Verstär- 

kung vorgezogen werden. Im Folgenden sollen einige akustische Auswirkungen von 

Verstärkung analysiert werden, um diese in einer Dokumentation zu ihrem Einsatz in ei- 

nem Werk adäquat differenzieren zu können. 

3.1.1 Änderung der Dynamik 

Daß Verstärkung Auswirkungen auf die in den Raum projizierte Dynamik eines Instru- 

65 Wenn hier und im Folgenden von „Verstärkung“ die Rede ist, soll immer die Verstärkung von akustischem, 

meist instrumentalem Klangmaterial in Echtzeit gemeint sein, für die Umsetzung von sämtlichem 

sonstigen Audiomaterial werde ich den allgemeineren Begriff „Beschallung“ verwenden. 

62

ments hat, ist evident, jedoch gibt es einige Aspekte der Veränderung der Dynamik, die 

darüber hinaus stets zu beachten sind. Da das zu verstärkende Signal üblicherweise 

recht nah mikrofoniert wird und dort mit einer großen dynamischen Bandbreite abge- 

nommen wird, kommt es vor, daß bei entsprechender Verstärkung die beim Zuhörer an- 

kommende Dynamik sehr groß ist, zu groß sogar, um noch einer instrumental erzeugten 

Dynamik nahezukommen. Dies ist insbesondere bei sehr leisen Signalen oft der Fall, 

die in Relation zu lauten Signalen deutlich mehr verstärkt werden müssen. Ist dann das 

Ziel der Verstärkung, die natürlich klingenden Instrumente unauffällig zu unterstützen, 

wird es oft notwendig, die Signale der sehr nah mikrofonierten Instrumente vor der Pro- 

jektion etwas zu komprimieren oder sie ständig mitzuregeln. Andererseits kann diese 

vergrößerte Dynamik von akustischen Signalen auch gerade dazu genutzt werden, die 

dynamische Verhaltensweise von akustischen Instrumenten derer elektronischer Instru- 

mente anzupassen, wenn sie zusammen in einem Stück vorkommen. Da bei rein elektro- 

nischen Instrumenten oder vorgemischten Zuspielbändern der Dynamik nur die 

physikalischen Grenzen der Lautsprecher und Verstärker gesetzt sind, anders als bei 

akustischen Instrumenten, wo Physis des Spielers und das Material weitgehend die 

dynamischen Grenzen bestimmen, passiert es häufig, daß diese beiden Ebenen sehr ver- 

schieden sind. 

3.1.2 Änderung der Klangfarbe 

Für die Auswirkungen der Verstärkung auf die Klangfarbe gelten recht ähnliche Kriteri- 

en wie die der Dynamik der verstärkten Instrumente. Durch die nahe Mikrofonierung 

kann für die Verstärkung ein Klangspektrum abgenommen werden, das fast nicht von 

der Akustik des Raums nivelliert ist und wesentlich differenziertere Frequenzen enthält 

als diejenigen, welche beim Zuhörer ohne Verstärkung ankommen. Vor allem hochfre- 

quente Anteile sind noch nicht durch lange Wege von der Luft absorbiert worden. Hinzu 

kommt die Positionierung der Mikrofone in Relation zum Instrument als wesentliches 

Kriterium für die zu erhaltenden Frequenzanteile, wie bereits im Absatz über Mikrofone 

erwähnt. So werden immer einige Teile des Spektrums des zu verstärkenden Signals 

mehr und einige andere weniger stark hervorgehoben. Gerade die genannten hochfre- 

63

quenten Anteile des Klangspektrums von Instrumenten sind häufig bedeutend, um so 

eine Angleichung an das Spektrum von elektronischen Instrumenten zu ermöglichen. 

3.1.3 Subjektive Nähe 

Sowohl die Vergrößerung der Dynamik als auch die Projektion von Klangfarben, die 

normalerweise nur in geringer Entfernung vom Instrument vorhanden sind, haben bei 

starkem Einsatz von Verstärkung zur Folge, daß sich für den Zuhörer ein Gefühl der 

akustischen Nähe zum Instrument einstellt, welches dem visuellen Eindruck wider- 

spricht. Zudem ist es möglich, daß durch die Positionierung der Lautsprecher, die sich 

in der Regel näher am Zuhörer befinden als die zu verstärkenden Schallquellen, dieser 

Effekt noch verstärkt wird. 

Um diesem Phänomen entgegenzuwirken gibt es die Möglichkeit, die Lautsprecher- 

signale derart mit Delay zu versehen, daß sie für den Zuhörer zusammen mit oder sogar 

nach dem Direktschall vom Instrument eintreffen. Nach dem Gesetz der ersten Wellen- 

front wird das Instrument dann wieder aus der Richtung des Direktschalls geortet 66 und 

die Verstärkung weniger wahrgenommen, da die Kopplung an den visuellen Eindruck 

wieder stimmig ist. 

Auch die Dynamik der verstärkten Signale kann, wie bereits erwähnt, mit Kompres- 

soren an die Dynamik der Originalsignale angeglichen werden, ebenso die Klangfarbe 

über Filter. Allerdings funktionieren alle diese Schritte zur Verschmelzung des verstärk- 

ten Klanges mit dem Originalklang nur dann, wenn die Verstärkung nicht zu groß ist, 

ansonsten verdecken die Lautsprechersignale nahezu völlig die Originalsignale und 

diese sind nicht mehr differenziert wahrzunehmen. 

Es gibt allerdings auch den Fall, daß sich die Diskrepanz zwischen Originalklang und 

verstärktem Klang als künstlerisch interessant herausstellt und sogar besonders geför- 

dert wird. So bemerkt der Komponist Heiner Goebbels hierzu beispielsweise: 

„Generell versuche ich mit den Lautsprechern nicht, die Distanz, die sich zwischen Bild und Ton ergibt, 

zu überspielen, sondern zu vergrößern. [...] Mich interessiert es, den Körper vom Klang zu trennen und 

66 Siehe auch Kapitel 3.1.4 

64

dann als Zuschauer die Verbindung wiederherzustellen. [...] Ich schaffe damit eine akustische Bühne, die 

ich von der optischen Bühne trenne, eine zweite Bühne also. In dem Zwischenraum werde ich als 

Zuschauer aktiv.“ 67 

3.1.4 Lokalisation 

Befindet sich beim Einsatz von Verstärkung der Lautsprecher nicht am gleichen Ort wie 

das zu verstärkende Signal, wie es meist der Fall ist, gibt es zwei reale Schallquellen für 

das gleiche Signal (oder zumindest für sehr ähnliche), beim Einsatz von allen Formen 

von Phantomschallquellen sogar noch mehr Quellen. Der exakte psychoakustische Pro- 

zeß, nach dem sich die subjektive Lokalisation dann vollzieht, ist recht komplex. Es läßt 

sich aber generell feststellen, daß je nach Disposition, Pegel, Frequenzanteilen und auch 

je nach Hörplatz die Lokalisation von verstärkten Signalen im Raum enorm beeinflußt 

werden kann: Entweder bleibt sie bei der originalen Schallquelle, oder sie wird teilweise 

oder auch gänzlich von den Lautsprechern bestimmt. Auch wenn jeder Raum sowie je- 

des Lautsprecherkonzept individuell reagiert, kann zumindest dokumentiert werden, in- 

wieweit die Lokalisation der Schallquellen sich von ihrer realen Position lösen dürfen 

oder sollen und wie sie sich dann verhalten sollen. Es muß allerdings beachtet werden, 

daß es in der Realität der heute vorhandenen Konzertsäle oft nur an den wenigsten Hör- 

plätzen tatsächlich möglich ist, einigermaßen optimale akustische Bedingungen für eine 

Lokalisation von allen Seiten zu schaffen. 68 

3.1.5 Absolute und relative Lautstärke 

Ein weiterer Aspekt von Verstärkung ist neben dem Hörbarmachen von sehr leisen 

akustischen Signalen die generelle Möglichkeit, die Gesamtlautstärke in einem Maße zu 

heben, wie es mit den Signalen bei rein akustischer Übertragung nie möglich wäre. Ins- 

besondere bei klangästhetischen Ansätzen, die popmusikalisch geprägt sind, wird häufig 

die Forderung nach einer erhöhten Durchschnittslautstärke gestellt, um gewisse physi- 

67 Persönliches Gespräch mit dem Autor am 30.05.2006 

68 Mehr dazu in Kapitel 3.2 Aufführungsräume 

65

sche Aspekte des Klangs nutzen zu können und einem Publikum zu vermitteln, das sel- 

ber in seinen Hörgewohnheiten von den physischen Aspekten der Popmusik geprägt ist. 

Die Frage der Lautstärke ist also stark genreabhängig und zudem mit der Hörgewohn- 

heit des Publikums verknüpft. Während letzteres oft situationsgebunden im Konzert am 

Mischpult entschieden werden muß, ist die Frage nach der absoluten Lautstärke einer 

Verstärkung immer sehr schwer allgemein zu vermitteln. 

Wenn eine Orientierung an der Lautstärke der unverstärkten Instrumente stattfinden 

soll, kann man diese als Referenz setzen und relativ dazu Abweichungen dokumentie- 

ren. Man hat dann allerdings das Problem, daß die Referenzlautstärke nicht über Pegel 

innerhalb des Verstärkungssystems zu fassen ist, daß man also auch die Abweichungen 

von ihr außerhalb des elektroakustischen Systems fassen muß, beispielsweise über ver- 

bale Formulierungen. Dies wird deutlich, wenn bei einer neuerlichen Aufführung des- 

selben Werks in einem anderen Raum die Werte der Pegel im Mischpult korrigiert 

werden müssen. 

Soll die Verstärkung sich nicht an der Lautstärke der unverstärkten Instrumente orien- 

tieren, sondern deutlich darüber liegen, ist eine Referenz noch schwieriger zu definie- 

ren, nur ein Schallpegelmesser ist für die subjektiv empfundene Lautstärke, an der man 

sich orientieren soll, nicht ausreichend. Hier kann nur die Erfahrung und der Geschmack 

entscheiden. Jedoch ist in diesem Fall die Frage der Relation von abweichenden Pegeln 

besser zu vermitteln, da sämtliche akustisch relevanten Signale durch die Beschallungs- 

anlage erzeugt werden und so innerhalb des Mischpults Pegelverhältnisse definiert wer- 

den können. 

3.1.6 Rückkopplungen 

Nicht zu vergessen ist der Aspekt der Rückkopplungen, die bei Verstärkung entstehen 

können. Da sie in der Regel nicht erwünscht sind, müssen sie bereits bei der Planung ei- 

nes Lautsprechersetups und der zugehörigen Mikrofonkonfiguration bedacht werden 

und Vorkehrungen zu ihrer Unterdrückung getroffen werden. In der Regel benutzt man 

heutzutage stark gerichtete Mikrofone und Lautsprechersysteme, mit denen man relativ 

klar die Bereiche, für die die Verstärkung greifen soll, von den Bereichen trennen kann, 

66

in die die Verstärkung nicht gelangen soll. Darüber hinaus ist das Rückkopplungsver- 

halten stark von der Halligkeit des Aufführungsraumes abhängig, auch hier können ab- 

sorbierende Maßnahmen zur besseren akustischen Trennung des zu beschallenden 

Raumes von den Bereichen, aus denen beschallt werden soll, getroffen werden. Schließ- 

lich werden zur Vermeidung von Rückkopplungen außerdem möglichst schmalbandige 

Filter eingesetzt, die die resonierenden Frequenzen im Pegel absenken können, manch- 

mal kommen dafür auch Laufzeitglieder zum Einsatz, die die Phasenlage des verstärk- 

ten Signals im Raum, also auch am Ort des Mikrofons, ändern. 

3.2 Aufführungsräume 

Im Gegensatz zu einer Aufnahme steht man bei der Beschallung eines Konzertes immer 

vor der Problematik, daß die erstellte Mischung nicht nur für einen Hörplatz optimiert 

werden kann, sondern daß die Vielfalt der Hörplätze im Aufführungsraum mit ihren 

akustischen Eigenschaften berücksichtigt werden müssen. Unabhängig davon, daß ein 

Klangregisseur während der Beschallung immer nur von einem Ort aus zeitgleich hören 

kann, und daher der Vergleich verschiedener Hörpositionen ohnehin schon schwer fällt, 

ist es naheliegenderweise überhaupt nicht möglich, ein einheitliches Klangbild an jedem 

Hörplatz zu erzeugen, alleine wegen der realen Akustik des Aufführungsraums. Es gibt 

zwar neuere technische Entwicklungen wie die Wellenfeldsynthese, die es theoretisch 

erlauben, identische Ortung an vielen Plätzen im Hörraum zu erreichen, dieses funktio- 

niert aber nur in extrem schallarmen Räumen (wie es bei Konzertsälen nie der Fall ist) 

und bei reiner Wiedergabe von Tonträgern. Zudem sind diese Systeme zumindest der- 

zeit noch viel zu leistungsschwach für große Beschallungsanlagen. Folglich ist es also 

notwendig, für jeden Aufführungsraum in Abhängigkeit vom jeweiligen Werk und sei- 

nen speziellen Anforderungen ein neues Beschallungskonzept zu erstellen, das es für 

den individuellen Raum und die entsprechenden Hörplätze ermöglicht, eine bestmögli- 

che akustische Qualität für den Großteil der Hörer zu gewährleisten. Daß die meisten 

heute verfügbaren Konzerträume in ihrer Bauweise für solche Aufgaben denkbar unge- 

eignet sind, sieht man schnell, wenn man sich vor Augen hält, daß es bereits rein logis- 

67

tisch oft unmöglich ist, Lautsprecher hinter oder seitlich des Publikums mit adäquatem 

Abstand zu installieren, von Systemen zur Installation an der Decke ganz abgesehen. 

Schon 1972 hat Stockhausen in einem Vortrag auf der Tonmeistertagung gefordert, es 

sollen in Aufführungsräumen für zeitgenössische Musik „keine Balkone mehr gebaut 

werden und Lautsprecher rings um die Hörer in genügender Tiefe [...] und in genügen- 

der Höhe [...] angebracht werden“ 69 , jedoch werden auch heute noch viele Konzertsäle 

mit fester Bestuhlung und frontaler Sitzordnung, mit Balkonen und unzureichenden 

Hängevorrichtungen gebaut. Dieser sehr zu bedauernde Umstand trägt aber umso mehr 

dazu bei, daß keine generellen Beschallungskonzepte für einzelne Werke entwickelt 

werden können, sondern daß man immer nach Kompromissen in den jeweiligen Räu- 

men suchen muß. Zudem bleibt ebenso die eigene Akustik des Aufführungsraums, die 

zusätzlich zur rein baulichen Problematik die Projektion von Musik über Lautsprecher 

negativ beeinflussen kann. Wie bereits erwähnt sind hier in einigen Konzerträume Vor- 

kehrungen zur Veränderung der Akustik durch Vorhänge, Reflektoren oder Schallkam- 

mern vorhanden, selbst diese sind aber in der Regel auf die Anpassung der Akustik im 

Rahmen unverstärkter Musik ausgelegt. Sobald Lautsprechersysteme installiert werden, 

müssen oft weitere Maßnahmen zur Dämpfung der Akustik getroffen werden. 

Ist die Beschreibung des Lautsprechersetups in der Weise vorhanden, wie ich sie weiter 

oben gefordert haben, nämlich als Beschreibung der Funktion, die die Lautsprecher für 

den jeweiligen Hörer im Raum einnehmen sollen, dann ist die Adaption auf einen Auf- 

führungsraum in jedem Fall besser zu realisieren, als wenn zunächst aus einem festge- 

schriebenen Setup erahnt werden muß, welche diese Funktion ist. Weiß man, welche 

Signale aus welcher Richtung zu orten sein sollen, dann kann man auch für die „benach- 

teiligten“ Hörzonen im Saal versuchen, durch Stützlautsprecher die verlorengehenden 

Informationen aufrechtzuerhalten und so eine Angleichung der akustischen Qualität auf 

den verschiedenen Sitzpositionen zu erreichen. 

Schließlich bleibt ein weiterer Punkt, der sich zwar eher auf die Realisierbarkeit als auf 

die Dokumentation auswirkt, aber ebenfalls schon in dem erwähnten Vortrag von 

Stockhausen angesprochen wurde, und immer wieder zu Konflikten führt: dies ist die 

69 Stockhausen 1974 S. 436 

68

Möglichkeit, die Position des Mischpultes und der am FOH-Platz 70 darüber hinaus be- 

nötigten Technik an einer geeigneten Position im Publikum zu installieren, so daß dem 

Klangregisseur überhaupt eine sinnvolle Beurteilung des klanglichen Resultats während 

der Aufführung möglich ist. 

3.3 Klangideale und Mischreferenzen 

Durch das Auftreten einer enormen Stilvielfalt in der zeitgenössischen Musik hat sich in 

den letzten Jahrzehnten herausgestellt, daß es sowohl seitens der Komposition als auch 

der Interpretation immer mehr Bestrebungen zu einer extremen Individualisierung gibt. 

Dies hat zur Folge, daß sich wesentlich weniger als früher Schulen von Stilen mit einer 

eigenen Tradition bilden können, sondern daß häufig für jeden Komponisten oder sogar 

für jedes Werk individuelle Kriterien der Interpretation zu finden sind, die sich nur aus 

dem Umgang mit Materialien erschließen lassen, die dem persönlichen oder zumindest 

sehr nahem Umfeld des Komponisten entstammen. Der persönliche Kontakt zum Kom- 

ponisten oder auch zu Personen, die unmittelbar mit ihm und für ihn gearbeitet haben, 

ist natürlich eine sehr zuverlässige und authentische Quelle. Auf diesem Wege kann 

sich eine mündliche Tradition bilden, wie sie auch derzeit im Umgang mit der musikali- 

schen Literatur der Werke der zeitgenössischen Musik nahezu ausschließlich zu finden 

ist. Es ergibt sich dann auch, daß an einigen Punkten, in der Regel an entsprechenden 

Instituten oder bei recht aktiven und prominenten Interpreten, viele solcher mündlichen 

Traditionen von unterschiedlichsten Komponisten zusammenlaufen und sich diese Per- 

sonen oder Institute dann auch als Vermittler der zugehörigen Informationen anbieten. 

Bei der Dokumentation eines Werkes mit Live-Elektronik stellt sich aber nun die Frage, 

wie es gelingen kann, für zukünftige Interpreten diejenigen ästhetischen Aspekte, die 

über eine rein funktionale Beschreibung der Technik hinausgehen, auch unabhängig von 

solcher direkter mündlicher Tradition so weit wie möglich faßbar zu machen und wel- 

che Formen der Präsentation sich dafür anbieten. 

70 „Front Of House“ bezeichnet den Platz im Saal, an dem die Klangregie, inklusive der dort benötigten 

Apparaturen, plaziert ist. Idealerweise ist dies mitten im Publikum, quasi am durchschnittlichen Hörplatz. 

69

Im Folgenden werde ich einige Medien analysieren, die häufig im Zusammenhang mit 

einem existierenden Werk oder Komponisten erhältlich sind und deren Tauglichkeit für 

zusätzliche Informationen zu einem Werk mit Live-Elektronik prüfen. 

Wie Informationen innerhalb der Partitur möglichst universell verständlich umgesetzt 

werden können, soll im Kapitel 4.3 thematisiert werden. 

3.3.1 Aufnahmen 

Sehr oft lassen sich von Werken, die im Rahmen von Konzertreihen und Festivals zeit- 

genössischer Musik (ur)aufgeführt wurden, Mitschnitte verschiedenster Art finden, bis- 

weilen auch Studioproduktionen, insbesondere bei prominenten Komponisten. Es stellt 

sich die Frage, inwieweit eine solche Aufnahme dem Zugang zu einem Werk dienlich 

sein kann, oder unter welchen Aspekten es auch problematisch sein kann, adäquate In- 

formationen von ihr zu erhoffen. 

Zunächst ist zu klären, ob der Komponist die Aufnahme kennt und beurteilt hat, ob er 

vielleicht sogar anwesend war, um spezielle Adaptionen während der Aufnahme vorzu- 

nehmen oder beratend tätig zu sein. 

Weiterhin ist es gut zu wissen, unter welchen Umständen die Aufnahme stattfand, ob es 

eine Studioproduktion war, bei der zumindest davon auszugehen ist, daß technisch alles 

funktioniert hat und daß auch der interpretatorische Teil eine Auswahl aus vielen Versu- 

chen überstanden hat, oder ob es sich eventuell um einen echten Konzertmitschnitt han- 

delt, bei dem sich im Ablauf Fehler eingeschlichen haben können. Bei Konzerten 

hingegen ist es häufig so, daß die Interpreten besonders viel Wert auf die Wirkung im 

Großen legen, auch die innere Spannung ist höher und besonders bei improvisierter Mu- 

sik kann die direkte Rückmeldung aus dem Publikum für zusätzliche Inspiration sorgen. 

Zudem kann man sich aufgrund des hohen Zeitaufwands für Studioproduktionen 

manchmal gute Räume oder Instrumente nur für Konzerte leisten. 

Aspekte der Räumlichkeit von mehrkanaliger Beschallung lassen sich insbesondere bei 

den meist zu findenden Stereo-Aufnahmen nur unzulänglich beurteilen, jedoch ist dies 

sehr abhängig davon, wie mit dem im Raum verteilten Material bei der Mischung umge- 

gangen wurde. So können beispielsweise kopfbezogene Mischungen oder sogar Kunst- 

70

kopfaufnahmen bei der Wiedergabe über Kopfhörer wesentlich bessere Eindrücke ver- 

mitteln, als sogar manche Surround-Aufnahmen über mehr als zwei Lautsprecher. Die 

Darstellung der Verteilung und Wirkung von vertikal im Raum verteilten Klangereig- 

nissen dürfte selbst so problematisch bleiben. 

Durch den Einsatz von Stützmikrofonie oder direkter Abnahme von Elektronik bei der 

Aufnahme kommt es darüber hinaus meistens zu Verzerrungen des Klangbilds gegen- 

über dem Klangeindruck im Zuschauerraum. Betroffen sind die meisten Parameter, die 

im Zusammenhang mit interpretatorischen Aspekten der Verstärkung im letzten Kapitel 

besprochen wurden, nur daß in diesem Fall der aufnehmende bzw. mischende Toninge- 

nieur oder Tonmeister die Instanz zur Bewertung dieser Verzerrungen war. So können 

auch bei Aufnahmen über die Veränderung der Dynamik, der Klangfarben der Instru- 

mente, der Lokalisation und der subjektiven Nähe Klänge aneinander angeglichen oder 

voneinander unterschieden werden. Dies trifft in besonderem Maße auf elektronische 

oder elektroakustisch veränderte Klänge und ihr Verhältnis zu den akustischen Klängen 

zu, wenn sie nicht im Raum über Mikrofone aufgenommen werden, sondern vor der 

Projektion über die Beschallung für die Aufnahme bereitgestellt werden. 

Gerade dann ist ein Kommentar des Komponisten oder des Klangregisseurs zu der Auf- 

nahme vonnöten, um diese Unterschiede qualitativ erfassen zu können und wieder 

Rückschlüsse auf die beabsichtigte Wirkung im Raum zu ermöglichen. 

Eine Videoaufnahme der Interpreten ist im Übrigen hilfreich für die Dokumentation der 

Inszenierung und der Aktionen der Interpreten, kann aber nur selten als Orientierung für 

die akustische Projektion genutzt werden. 

3.3.2 Schriften / Programmtexte 

Bei Schriften über Komponisten oder einzelne ihrer Werke, die ästhetische Vorstellun- 

gen über die Gestalt der jeweiligen Musik und ihrer adäquaten Interpretation vermitteln 

können, muß zunächst getrennt werden, ob der Komponist selbst der Autor dieser 

Schriften ist oder nicht. Sollte dies nicht der Fall sein, ist es wichtig herauszufinden, wie 

sehr der Autor in Arbeitsprozesse von Proben und Aufführungen von Werken des Kom- 

ponisten involviert war, wie sehr seine ästhetische Vorstellung also durch Arbeitspro- 

71

zesse mit dem Komponisten geprägt ist. 

Wenn es so gelingt, an verläßliche Informationen über die mehr oder wenige individuel- 

le Ästhetik zu gelangen, dann können Texte über Komponisten oder einzelne ihrer Wer- 

ke gute Hinweise auf entscheidende Aspekte der Interpretation geben, den Fokus der 

Arbeit an einem Werk auf für den Komponisten sehr Wichtiges lenken und beispiels- 

weise so das Verhältnis des Komponisten zur Technik und zu den mit ihr beschäftigten 

Personen verdeutlichen, um die Rolle zwischen Interpret und Techniker zu definieren, 

die einem Klangregisseur in der Aufführung zukommen soll. Auch historische Hinter- 

gründe und Umstände der Entstehung oder Aufführung eines Werkes, die für die Inter- 

pretation Bedeutung erlangen, können über Schriften jeglicher Art recht gut 

kommuniziert werden. 

3.3.3 Interviews / Porträts 

Jegliche Form von Interviews oder auch Porträts eines Komponisten können ähnliche 

Informationen beinhalten, wie die gerade besprochenen Schriften, jedoch ist es hierbei 

offensichtlich, daß die Darstellung der Person und ihrer Ansichten sehr von der Art der 

Interviewführung oder Regie des Porträts beeinflußt ist. Gerade durch gezieltes Fragen 

im Interview kann ein Gespräch inhaltlich stark gelenkt werden, ebenso kann bei der 

Zusammenstellung eines Porträts durch subjektive Auswahl beim Schnitt der Schwer- 

punkt einer Darstellung innerhalb gewisser Grenzen verschoben werden. 

3.4 Alte oder neue Technik? 

Vor dem Hintergrund der schnellen Alterung der technischen Komponenten der Live- 

Elektronik ist es fraglich, inwieweit und nach welchen Kriterien man bei der Auffüh- 

rung älterer Werke die „originale“, also die bei der Uraufführung eingesetzte Technik 

benutzen sollte, wenn dies möglich ist, oder ob man versuchen sollte, wo immer es sinn- 

voll und machbar ist, neuere Technik zu verwenden. 

72

Außerdem muß bei der Erstellung von Werken mit Live-Elektronik die Frage gestellt 

werden, wie weit man die Konfiguration für zukünftige Entwicklungen in der Technik 

öffnet. 

Bei der Aufführung solcher Werke mit Live-Elektronik, deren Technik heute als histo- 

risch gelten muß, ist es naheliegend, daß man durch den Einsatz der technischen Auf- 

bauten, die bei der Entstehung der Werke genutzt wurden, die größtmögliche 

Annäherung an Aufführungen der Entstehungszeit erreichen kann. Dies ist natürlich nur 

dann möglich, wenn die „originale“ Technik zur Verfügung steht und voll funktionsfä- 

hig ist und wenn man ebenso ihre Bedienung in einer adäquaten Weise garantieren 

kann. Im selben Zuge wird man dann allerdings auch mit den eventuellen technischen 

Problemen konfrontiert werden, vor denen die Ausführenden bereits früher gestanden 

haben, obwohl es dafür unter Umständen in der aktuellen Situation einfache Lösungen 

gäbe. 

Die mögliche Annäherung an eine Aufführung der Entstehungszeit muß jedenfalls nicht 

notwendigerweise der Idee des Komponisten hinsichtlich des Einsatzes der Technik 

nahekommen. Sich dieser Idee zu nähern ist nur möglich, wenn es gelingt zu ergründen, 

warum bestimmte Apparaturen zur Zeit der Uraufführung oder auch bei einzelnen Kon- 

zerten genutzt wurden, falls deren Einsatz überhaupt dokumentiert wurde. Die entschei- 

dende Frage ist hierbei, ob bestimmte technische Komponenten oder Verfahrensweisen, 

die Eigenheiten beispielsweise klanglicher Art besitzen, eben wegen dieser Eigenheiten 

ausgewählt wurden, oder ob der Komponist eher auf den prinzipiellen Prozeß der Bear- 

beitung oder Steuerung Wert gelegt hat, unabhängig von der konkreten Art der Realisie- 

rung. Gelingt es, darüber Informationen zu erlangen, kann man daraus ableiten, ob die 

Übertragung des betrachteten Teils der Live-Elektronik auf andere Technik dem inten- 

dierten Einsatz der Elektronik widerspricht oder ob es sich nur um eine alternative Rea- 

lisierung desselben Konzeptes der Elektronik handeln würde. 

Ist es nur möglich, Informationen über die ursprünglich eingesetzte Technik ohne eine 

Wertung dieser seitens des Komponisten oder anderer ursprünglich Beteiligter zu erhal- 

ten, ist nicht immer ersichtlich, ob bestimmte technische Komponenten, die vom heuti- 

gen Standpunkt aus als verbesserungswürdig erscheinen, nur aus Mangel an Zeit, Geld 

oder Verfügbarkeit eingesetzt wurden, oder ob nur sie Eigenschaften besitzen, die für 

73

das Werk von besonderer Bedeutung sind. 

Erstellt man heute ein neues Werk mit einem zugehörigen Konzept für ein Live- 

Elektronik-Setup, kann man konstatieren, daß die Hardware, die, wie bereits erwähnt, 

wesentlich standardisierter ist als früher (mit Ausnahme der Mikrofone und Lautspre- 

cher), durch präzisere Fertigungs- und Meßmethoden immer weniger individuellen und 

unbeabsichtigten Einfluß auf das Signal nimmt. Demzufolge muß heutzutage die Frage 

nach dem expliziten Einsatz bestimmter Prozesse im Bereich der Software gestellt wer- 

den, auch Programmierstrategien gehören beispielsweise dazu. Durch die Möglichkei- 

ten, die aktuelle, sehr frei anwendbare Software ihm bietet, kann ein Programmierer mit 

großer Präzision die Prozesse der Elektronik in ihrem Erscheinungsbild festlegen und so 

exakt definieren, welche elektronischen Eingriffe in den elektroakustischen Signalfluß 

explizit erwünscht sind und welche nur eine mögliche Realisation einer prinzipiellen 

Verarbeitung sind. 

Genau diese Frage ist nämlich die zu klärende bei der Übermittlung jeder exemplari- 

schen Realisierung eines Konzeptes für Live-Elektronik. 

3.5 Identität von Werken und die Freiheit der 

Interpretation 

„Interpretation heißt: die Komposition so komponieren, wie sie von sich aus komponiert sein möchte.“ 71 

Diese Aussage Adornos umreißt die Problemstellung der Interpretation so scharf, wie 

sie zu ihrer Lösung in keinster Weise beiträgt. Eine Komposition beinhaltet demnach 

Intentionen, die sich aus ihr selbst ergeben und zu ihrer Interpretation erkannt werden 

sollen, denn 

„Die wahre Interpretation ist die vollkommene Nachahmung der musikalischen Schrift.“ 72 

Wie diese Erkennung aber nun funktionieren soll, das ist die eigentliche Frage, die un- 

71 Adorno 2005, S. 169 

72 Adorno 2005, S. 83 

74

eantwortet bleibt. Meiner Meinung nach krankt die Position Adornos zumindest hin- 

sichtlich der zeitgenössischen Musik daran, daß es inzwischen ein allgemeines Bestre- 

ben von Komponisten geworden ist, eine grundlegend individuelle Sprache ihrer Musik 

und ihrer Ästhetik zu finden, die sich allerdings im Gegensatz zu älterer Musik oft nicht 

mehr aus einem historischen Kontext erschließen läßt. Diese Sprache, die sich also nicht 

unbedingt nur aus dem Werk allein mitteilt, muß dem Interpreten für eine adäquate In- 

terpretation deutlich werden, vor allem wenn über sie wichtige Inhalte der Komposition 

vermittelt werden. 

Eine sehr extreme Position stellt die Nutzung offener Formen dar, wie sie seit den fünf- 

ziger Jahren in der zeitgenössischen Musik Einzug erhielt. Dieses Phänomen beschreibt 

Umberto Eco folgendermaßen: 

„Der Künstler, so kann man sagen, bietet dem Interpretierenden ein zu vollendendes Werk: er weiß nicht 

genau, auf welche Weise das Werk zu Ende geführt werden kann, aber er weiß, daß das zu Ende geführte 

Werk immer noch sein Werk, nicht ein anderes sein wird, und daß am Ende des interpretativen Dialogs 

eine Form sich konkretisiert haben wird, die seine Form ist, auch wenn sie von einem anderen in einer 

Weise organisiert worden ist, die er nicht völlig vorhersehen konnte: denn die Möglichkeiten, die er dar- 

geboten hatte, waren schon rational organisiert, orientiert und mit organischen Entwicklungsdrängen be- 

gabt.“ 73 

Um die Vielfalt dieser Möglichkeiten für die Interpretation nutzbar zu machen, ist es 

nötig, daß der Komponist dem Interpreten den genauen Rahmen hinterläßt, innerhalb 

dessen er agieren kann. Diese Forderung trifft aber nicht nur auf die von Eco explizit 

angesprochenen Werke der fünfziger und sechziger Jahre zu, sondern prinzipiell auf 

jedes Werk, daß zu seiner Ausführung eines Interpreten bedarf und diesen auch voraus- 

setzt. Also ist im Besonderen auch die Interpretation von Live-Elektronik betroffen, ge- 

rade weil sich hierfür bisher nur individuelle Notationsweisen gebildet haben, die 

genutzte Sprache häufig sehr technisch geprägt ist und folglich, zusammen mit den mit 

ihr verbundenen technischen Apparaturen, einer schnellen Alterung unterliegt. 

Wenn man nun die Frage nach der Definition dieses Rahmens für die elektronischen 

Komponenten einer Komposition stellt, kann man sowohl auf Basis der Funktionalität 

73 Eco 1977, S. 55, Hervorhebungen im Original 

75

der Technik Grenzen ziehen, als auch im interpretatorischen Umgang mit ihr. Kriterien 

dafür habe ich bisher umfangreich herausgearbeitet. Dabei kann man entweder Wert auf 

die Beschreibung des akustisch zu erzielenden Resultats legen, oder es wird eher dort 

ein Rahmen gesetzt, wo das konkrete akustische Ergebnis nachrangig ist und hauptsäch- 

lich Fragen der Form, der Gestik oder des Prinzips der Steuerung gestellt werden. 

Es gibt noch einen weiteren Aspekt im Umfeld von Steuerung, der bisher nicht erwähnt 

wurde, für die Rezeption einer Aufführung von Musik mit Live-Elektronik aber eben- 

falls sehr entscheidend sein kann: die physische Aktion der Interpreten und ihre optische 

Wirkung. 

Wenn bestimmte physische Aktionen visuell an verschiedene Elemente der Live- 

Elektronik direkt gekoppelt sind, dann muß auch hierbei der Rahmen festgelegt werden, 

innerhalb dessen sich diese Bewegungsabläufe vollziehen müssen. Soll beispielsweise 

ein Interpret in einem Musiktheater einen Lautsprecher über die Bühne schieben, ist der 

Effekt sicherlich ein anderer, als wenn der Lautsprecher ohne sichtbare Einwirkung aus 

dem Off gezogen wird. Auch die Größe des Lautsprechers könnte in diesem Fall übri- 

gens entscheidenden Einfluß haben, sogar ohne Beisein eines Interpreten. Ein anderes 

Beispiel wäre das Abrufen von Samples während eines Stückes. Ein Interpret, der an ei- 

nem Keyboard agiert, weckt völlig andere, zudem durch die Ähnlichkeit zur traditionel- 

len Spielweise des Klaviers geprägte Assoziationen beim Zuschauer als derselbe 

Interpret an einer Computertastatur oder an einem Controller mit Tastern, obwohl sich 

für den Zuhörer dasselbe akustische Ergebnis einstellen kann. 

Bei aller Bestrebung, der Vorstellung des Komponisten nahezukommen, darf aber auch 

eines nicht vergessen werden: 

„Die Werke verändern sich: das heißt auch: gegen den Willen des Autors“ 74 

Dabei muß ja nicht einmal dem Komponisten aktiv widersprochen werden, denn bereits 

die von Eco so treffend beschriebene Situation der Interpretation, die „er [der Kompo- 

74 Adorno 2005, S. 122 

76

nist] nicht völlig vorhersehen konnte“ 75 reicht bisweilen aus, um ein Ergebnis zu erzie- 

len, dem der Komponist in dieser Form vielleicht nicht seine Zustimmung geben würde, 

obwohl es sich immer noch um sein Werk handelt. Wenn ein Komponist solche Situa- 

tionen ausschließen möchte, muß er seine Musik von der Kultur der Interpretation lösen 

und dazu übergehen, auf Tonträgern festgeschiebene Musik zu produzieren, die dann al- 

lerdings nicht einmal mehr im Konzert präsentiert werden dürfte, denn das wäre ja 

ebenfalls wieder eine Interpretation bezüglich Auswahl und Positionierung der Laut- 

sprecher, gewählter Lautstärke usw. 

Um bei der Interpretation Bezüge zur Gegenwart der Interpreten und des Publikums 

herstellen zu können, ist es hingegen immer wieder nötig, die Rezeptionssituation neu 

zu überdenken. So kann man mit Sicherheit sagen, daß sich die Rezeption von mehrka- 

naliger Beschallung in zeitgenössischer Musik stark gewandelt hat, seit die mehrkanali- 

ge Wiedergabe von Filmen in den Kinos zur Normalität geworden ist, die inzwischen 

sogar in immer größerer Anzahl auch beim Publikum zu Hause Einzug erhält. Zudem 

sind seit einigen Jahren immer mehr Tonträger und sogar Radiosendungen in Surround 

verfügbar. 

75 Eco 1977, S. 55 

77

4. Entwurf einer Methodik zur strukturellen 

Vorgehensweise 

Im Folgenden soll eine Methodik erstellt werden, anhand derer eine Komposition mit 

Live-Elektronik auf einer allgemeinen Ebene mit denjenigen Fragestellungen konfron- 

tiert werden kann, die für eine möglichst universelle Dokumentation hinsichtlich der in 

den letzten Kapiteln untersuchten Aspekte dringend benötigt werden. Dieser allgemeine 

Ansatz kann dann unter Zuhilfenahme der untersuchten Parameter und Entscheidungs- 

kriterien weiter differenziert werden. 

4.1 Technik 

Um die funktionalen Zusammenhänge der technischen Komponenten der Elektronik zu 

erfassen, bietet es sich an, diese zu visualisieren, um sie lesbar und übersichtlich zu ge- 

stalten. Je nach Bedarf bieten sich dafür verschiedene Schemata an, die auch kombiniert 

genutzt werden sollten: 

• Schaltpläne der elektronischen Bauteile 76 (mit Symbolen nach DIN EN 60617) 

• Plan des Routings z.B. in Form einer Matrix 

• Flußdiagramme der programmierten Software (mit Symbolen nach DIN 

66001 77 ) 

• Zuweisung und spezielle Anwendung (z.B. Loops) von Samples, die ansonsten 

wie herkömmliche Tonträger archiviert werden können 78 

• Aufbaupläne für alle Instrumente, Spielerpositionen, Lautsprecher- und Mikro- 

fonpositionen sowie spezielle Setups von Controllern zur Steuerung der Elektro- 

nik 

76 Ein Beispiel ist in Abbildung 9 zu finden 

77 Siehe Abbildung 10 

78 Siehe zur Archivierung Kapitel 4.4 

78

• Beschreibungen des Setups der Elektronik in Form von Texten 79 

• Exemplarische Equipmentliste (Technical Rider) mit Angabe der bei einer Rea- 

lisierung bereits eingesetzten Komponenten, insbesondere der leicht austausch- 

baren Komponenten wie Mikrofone, Lautsprecher, gängige Effekte und 

Mischpult 

• Exemplarische Realisierung von automatisierten Steuerungen oder program- 

mierter Elektronik, beispielsweise Max/MSP-Patches oder Sampler-Program- 

men 

Abb. 9: Schaltplan mit genormten Symbolen bei Stockhausen 

Gerade im Falle von programmierter Software, aber auch bei Schaltplänen, hängt die 

Dokumentierbarkeit enorm davon ab, wie sehr sich die vorliegende Technik abstrahie- 

ren läßt und ihre Funktionalität sich in eine allgemein lesbare Sprache, beispielsweise 

mit den vorgeschlagenen graphischen Symbolen, übertragen läßt. Bei geschützter Soft- 

ware wie gewissen Plugins oder auch bei herstellergebundener Hardware wie z.B. 

Synthesizern kommt es oft vor, daß es Parameter gibt, deren Skalierung oder klangliche 

Auswirkung auf das akustische Endergebnis nicht dokumentiert und offiziell zugänglich 

sind. In diesem Fall kann man nur das konkrete Produkt dokumentieren und darauf hof- 

fen, daß es auch in Zukunft in dieser oder alternativer Form zugänglich sein wird. Wie 

bereits erwähnt, entsteht dieses Problem bei Open-Source-Software nicht. 

79 Als gutes Beispiel kann man die Verbalpartituren von Alvin Lucier betrachten. (Lucier 2005) 

79

Abb. 10: Sinnbilder nach DIN 66001 

An dieser Stelle sei ausdrücklich darauf hingewiesen, daß die alleinige Erfassung und 

Weitergabe von exemplarischen Auflistungen und Realisierungen meistens nur einge- 

schränkte Rückschlüsse auf die Anforderungen an die Elektronik zuläßt. Zudem besteht 

die enorme Gefahr, daß für Software Kompatibilitätsprobleme durch Alterung der Hard- 

ware entstehen, oder daß auch akustische Eigenschaften von alter Hardware nicht mehr 

zu recherchieren sind und damit die gesamte Information verlorengeht. 

80

4.2 Aktion 

Um eine Grundlage für eine sinnvolle Notation 80 für Interpreten entwickeln zu können, 

bedarf es einer Analyse der von den Interpreten auszuführenden Aktionen. Bei Aktionen 

auf dem akustischen Instrumentarium ist durch die Tradition der jahrhundertelangen 

Musizier- und Unterrichtspraxis eine Basis vorhanden, die auch neuartige Spieltechni- 

ken zunehmend integriert und standardisiert. Für den Bereich des elektroakustischen 

Instrumentariums gibt es diesen Konsens jedoch kaum. Das liegt darin begründet, daß 

es dieses Instrumentarium erst seit einigen Jahrzehnten überhaupt gibt, daß es sich in 

dieser Zeit aber auch ständig in seinem Erscheinungsbild geändert hat. Zudem ist der 

Aufbau der Elektronik als Instrument für nahezu jedes Stück unterschiedlich und bietet 

sich auch daher nicht gerade für eine Standardisierung an. Wenn auch die konkrete 

Erscheinung in jedem Werk unterschiedlich ist, so kann dennoch eine standardisierte 

Vorgehensweise für deutliche und universelle Resultate Sorge tragen. 

Die Aktionen, die bei der Ausführung von Live-Elektronik anfallen, lassen sich zu- 

nächst linear anhand einer Zeitleiste einordnen. Damit bietet es sich auch an, sie in einer 

(wenn auch speziell präparierten) Partitur in der Art einer traditionellen Instrumental- 

stimme einzufügen. 

Weiterhin kann man bei genauerer Betrachtung der Aktionen feststellen, daß fast alle 

Aktionen im Umgang mit der Elektronik sich auf Schalter oder Regler beziehen. Dabei 

kann man immer für die Schalter eine bestimmte Anzahl an festen Einstellungen defi- 

nieren, für die Regler hingegen einen Regelbereich, der anhand einer gewissen Skalie- 

rung oder einer Regelkurve innerhalb von zwei Grenzwerten definiert werden kann. 

Kennt der Interpret diese Parameter und ihre Auswirkungen, kann er die daran auszu- 

führenden Aktionen vorbereiten, bei schwierigen Passagen auch üben. In jedem Fall 

müssen ihm die Auswirkungen seiner Aktionen vorhersehbar sein, damit er eine zuver- 

lässige Interpretation gewährleisten kann. 

Bei der Nutzung von speziellen Controllern wie Datenhandschuhen, Bewegungs- 

sensoren oder jeglichen Analog-to-MIDI-Convertern läßt sich ebenfalls die Einteilung 

in Schalter und Regler vornehmen, nur werden diese nicht direkt bedient, sondern über 

80 Genaueres hierzu im Kapitel 4.3 

81

Mapping der jeweiligen controller-eigenen Parameter gesteuert. 

Schließlich gibt es noch eine weitere Kategorie von Aktionen, die entstehen, wenn bei 

der Kontrolle von zuvor automatisierten Aktionen ein manuelles Eingreifen nötig wird. 

Automatisierte Parameter verhalten sich prinzipiell nicht anders, als wenn ein Beteilig- 

ter diese live steuern würde, nur sind sie exakter, zuverlässiger und identisch reprodu- 

zierbar. Da der kontrollierende Interpret die Aktionen allerdings nicht direkt reflektieren 

und gegebenenfalls korrigieren kann, wie bei der manuellen Ausführung, muß ihm ge- 

nau ersichtlich sein 

• was automatisiert wurde, 

• wie die Automatisierung synchronisiert wird (z.B. Timecode oder Cue-Punkte) 

• ob die Automation über Anzeigen oder motorisierte Controller ersichtlich ist 

oder nur anhand des (akustischen) Resultats überprüft werden kann und 

• wie er im gegeben Falle eingreifen kann. 

4.3 Notation 

Die oben beschriebene Dokumentation des technischen Setups sollte der Partitur beige- 

fügt sein oder zumindest von Personen oder Institutionen zu erhalten sein, deren Kon- 

taktdaten aus der Partitur ersichtlich sein sollten. 

Darüber hinaus gibt es aber Informationen zur Interpretation eines Werks mit Elektro- 

nik, die nur in der Partitur notiert sein können. Dies sind einerseits alle oben beschrie- 

benen Aktionen, die im Zusammenhang mit der Elektronik auszuführen sind, darüber 

hinaus aber andererseits alle Angaben zu den in den vorigen Kapiteln herausgearbeite- 

ten Parametern der akustischen Funktion der Elektronik, wie beispielsweise Klanglich- 

keit, Lokalisation, Balance, Räumlichkeit oder Dynamik, die nicht schon vollständig 

über die Dokumentation des technischen Setups zu erschließen sind. Insbesondere bei 

Parametern, die sich im Verlauf des Stückes ändern sollen, müssen diese innerhalb der 

Partitur vermerkt sein. 

82

Möchte man Aktionen notieren, gibt es zunächst die Möglichkeit, in der Partitur an den 

entsprechenden Stellen verbale Anmerkungen einzufügen. Dies bietet sich besonders an 

bei schaltbaren Vorgängen, da man diese genau definiert hat und in der Regel die Ein- 

stellungen bereits numeriert oder binär (ein/aus) vorliegen. Auch sämtliche Angaben, 

die sich nicht über Schalter oder Regler fassen lassen, sondern auf Bewegung im Raum 

oder Bedienung spezieller Controller beruhen, lassen sich gut verbalisieren, wenn man 

nicht eine individuelle Notation erfinden möchte. 

Für kontinuierliche Regelvorgänge hingegen bietet sich vielmehr eine Notation an, die 

graphisch über der Zeitachse als Amplitude aufgetragen wird. So kann man innerhalb 

von zwei Linien als Grenzwerten und mit einer zu definierenden Skala eine kontinuierli- 

che Kurve auftragen, die als Visualisierung des dynamischen Verlaufs gelten kann. 

Nicht zufällig wird diese Form der graphischen Darstellung auch in Sequenzern für die 

Darstellung von automatisierten Parametern genutzt. So kann man pro variablem Para- 

meter eine Kurve über der Zeit auftragen und eine exakte Notation gewährleisten. 

Während die Beschreibung der Aktionen prädestiniert ist für die direkte Beschreibung 

steuernder Vorgänge, wird man für die Beschreibung des akustisch zu erzielenden Re- 

sultats in der Partitur die von mir in den vorherigen Kapiteln herausgearbeiteten Para- 

meter nutzen oder sich der herkömmlichen musikalischen Symbole und Anweisungen 

bedienen. So sind beispielsweise die klassischen Angaben zur Dynamik universell ver- 

ständlich und leicht lesbar. 81 Wenn für die genannten Parameter keine Symbolsprache 

erfunden werden soll, wird man sich hierfür meistens kurzer Anmerkungen als ausfor- 

muliertem Text bedienen. Nur wenige unter den Parametern eignen sich für eine graphi- 

sche Notation, wie beispielsweise die Angaben zur Lokalisation. 

Für die Übersichtlichkeit in der Partitur und für die Praxis der Interpretation ist es im 

allgemeinen wünschenswert, wenn der Komponist eine Hierarchie der Parameter und 

Aktionen aufstellt, um sie in ihrer Wichtigkeit für das vorliegende Werk einordnen zu 

können. So kann man sich auch vorstellen, bei einer großen Anzahl von Parametern und 

81 Auf die Problematik der absoluten Lautstärke habe ich bereits in Kapitel 3.1.5 hingewiesen, daher 

können diese Angaben nur relativ eingesetzt werden. Allerdings kann man Vergleiche für die Angaben 

absoluter Lautstärke suchen, beispielsweise im Bezug zu Instrumenten oder akustischen Ereignissen, 

die man als bekannt voraussetzen kann, und diese in einer Legende oder an der entsprechenden 

Stelle der Partitur definieren. 

83

Aktionen die weniger wichtigen nur in einer „Dokumentationspartitur“ zu notieren und 

dann in einer zweiten, übersichtlicheren „Arbeitspartitur“ die wichtigsten für die prakti- 

sche Anwendung zusammenzufassen. 

4.4 Archivierung 

Bei sämtlichen bisherigen Überlegungen in dieser Arbeit stand das Bestreben an erster 

Stelle, so viele reproduktionsrelevante Aspekte der Live-Elektronik wie nur möglich zu 

abstrahieren, um diese von konkreten Systemen unabhängig verbalisieren und notieren 

zu können. 

Meiner Meinung nach ist dieses Abstrahieren schließlich in nur wenigen Fällen prinzi- 

piell nicht möglich: 

• Künstlerische Nutzung von „Fehlern“ in der Technik, die nicht reproduzierbar 

und somit nicht messbar sind 

• Nutzung von physikalischen Phänomenen oder akustischen Eigenschaften vor- 

handener Räume oder Instrumente, die zu komplex sind, um sie messen oder si- 

mulieren zu können 

• Nutzung von Geräten aus anderen als akustischen Eigenschaften, z.B. wegen der 

Optik 

• Aufgenommene Klänge, die nicht reproduziert werden können 

Bei den ersten drei Fällen ist für eine Archivierung nur eine Konservierung der vorhan- 

denen Gegenstände denkbar oder tatsächlich die Erstellung einer exakten Kopie, falls 

alle dafür nötigen Informationen und technischen Grundlagen zur Verfügung stehen. 

Der für uns hier interessanteste Fall ist die Archivierung von aufgenommenen Klängen. 

Da Aufnahmen immer zu einem bestimmten Zeitpunkt unter Einsatz von dann verfüg- 

barer Technik durchgeführt werden und wurden, befinden sie sich stets auf Speicherme- 

dien, die ebenfalls einer speziellen Epoche entstammen. Dabei ist es prinzipiell völlig 

84

egal, ob es sich um Bänder, Spulen oder Festplatten handelt, sie werden in ihrer Funk- 

tion als Tonträger eingesetzt. Diese Tonträger sind für die Wiedergabe der Klänge nur 

wertvoll in Verbindung mit der entsprechenden Lesevorrichtung, die aus dem Tonträger 

die akustischen Informationen wieder herauslösen kann. Daß diese derselben Epoche 

entstammen muß wie der Tonträger, ist dabei evident. Ergänzend müssen noch alle In- 

formationen für die Anpassung des Tonträgers auf seine Lesevorrichtung festgehalten 

werden, die dieser nicht selber liefern kann. Diese können mit anderen „Metadaten“ üb- 

licherweise in Text- oder Tabellenform notiert werden, was die Archivierbarkeit enorm 

erleichtert. 

Wichtig für die Archivierung von Audio ist der prinzipielle Unterschied zwischen der 

Speicherung codierter und nicht codierter Daten: Während es bei letzterer alleine darum 

geht, den Datenträger lesbar zu halten, weil die gelesenen Informationen sich dann ana- 

log zum Spannungsverlauf der aufgenommenen Klänge verhalten, müssen bei codierter 

Speicherung die gelesenen Daten zunächst decodiert werden, bevor sie weiter genutzt 

werden können. Diese Codierung besteht sowohl bei analogen als auch digitalen Medi- 

en, mit dem Unterschied, daß bei digitaler Datenspeicherung die Werte diskret vorlie- 

gen und somit codiert werden müssen. Bei analoger Speicherung kann ein Code 

vorliegen, wie beispielsweise die Entzerrung für Schallplatten durch die genormte 

RIAA 82 -Kennlinie oder die Frequenzmodulation bei Radioübertragung, er ist aber nicht 

zwingend nötig. 

Der jeweilige Code ist immer essentieller Bestandteil der Lesevorrichtung und muß ihr 

beigefügt sein. Dem ist besonders dann Beachtung zu schenken, wenn der Code von der 

Hardware der Lesevorrichtung getrennt werden kann, wie es beispielsweise bei Compu- 

tern oft der Fall ist, wo der Code als zusätzliches Programm vorliegt. 

Es gibt drei Forderungen, die an die genannten drei Komponenten (Tonträger, Lesevor- 

richtung, Metadaten) gestellt werden sollten, um eine Reproduzierbarkeit zu gewährleis- 

ten: 

82 „Recording Industry Association of America“, wurde 1952 gegründet, um einen Standard für die 

Schallplatte zu schaffen 

85

• Haltbarkeit (damit eine Generation von ihnen lange Zeit nutzbar ist) 

• Fähigkeit zu Sicherungskopien (um weitere Generationen anfertigen zu können, 

gilt vor allem für Tonträger und Metadaten) 

• Übertragbarkeit auf ein anderes System (falls es unmöglich wird, das System 

aufrechtzuerhalten; gilt für alle drei Komponenten im Verbund) 

Zu erwähnen ist, daß durch den Einsatz digitaler Speicherung die Möglichkeit gegeben 

wird, Sicherungskopien und Übertragungen auf andere Systeme verlustfrei zu machen, 

jedoch nur, solange die Codierungen der Systeme gegenüber dem nicht codierten Origi- 

nal verlustfrei sind. Handelt es sich hingegen um Datenreduktion, gehen bei jedem Vor- 

gang einer Codierung Daten verloren, was sich bei Kopien zwischen datenreduzieren- 

den Systemen summieren kann. Dabei ist nicht zu vergessen, daß ein digitales Signal 

prinzipiell bereits einen Verlust von Informationen gegenüber dem jeweiligen analogen 

Signal bedeutet, da es nur diskrete Werte abtasten und speichern kann. 

Glücklicherweise gibt es im Bereich der Archivierung von Audio ein wesentlich größe- 

res kommerzielles Interesse als bei der Archivierung von Live-Elektronik, da auch 

sämtliche Tonträgerarchive vom Rundfunk oder von privaten Plattenfirmen mit der 

Problematik der Archivierung von ihren Beständen konfrontiert sind. Dies läßt darauf 

hoffen, daß es immer ausreichend Nachfrage und finanzielle Mittel für Forschung und 

Entwicklung im Bereich der Tonträger geben wird, die insbesondere Lösungen für die 

Übertragung von alten auf neue Speichersysteme bieten kann. 

Die Frage der Metadaten, die zur Archivierung in Datenbanken erfasst werden sollen, 

muß im Kontext der Musik mit Live-Elektronik völlig neu gestellt werden. Schon bei 

der herkömmlichen Tonträgerarchivierung ist der nötige Umfang der Metadaten um- 

stritten, üblicherweise werden aber mindestens folgende Angaben erfasst: 

• Komponist 

• Werk 

• Interpret 

• Tonträger (Format und Quelle) 

86

Derzeit wird von der ARD, dem ZDF und dem Deutschen Rundfunkarchiv ein neues 

„Regelwerk Mediendokumentation“ ausgearbeitet, das dann als Rahmenrichtlinie für 

die Dokumentation sowohl bei der Produktion als auch bei der Archivierung von jegli- 

chen Medien gelten soll. 83 Hier eine graphische Darstellung der ausgearbeiteten Struktur 

aus einer Präsentation, die im Internet zum Download bereitsteht: 

Abb. 11: Metadaten nach dem neuen „Regelwerk Mediendokumentation“ 

Man erkennt die deutlich deskriptive Ausrichtung des Archivs hinsichtlich der zu archi- 

vierenden Medieninhalte, die größte Gruppe von Metadaten beschreibt das dokumen- 

tierte Ereignis, daneben gibt es Metadaten zur Produktion, also den Auftraggebern, und 

zu den Personen und Institutionen, die bei der Realisierung des dokumentierten Ereig- 

nisses mitgewirkt haben. Recht klein ist der Bereich der formalen Daten des Mediums 

ausgefallen, und der Verweis auf die Partitur sieht nur einen Standort und Seitenzahl 

vor. Dieses Beispiel ist ein klassischer Fall der Optimierung eines Archivs für Tonträ- 

ger in standardisiertem Format, in dem man viele Informationen über ihren Inhalt ein- 

bringen kann. Die Reproduzierbarkeit wird als gegeben vorausgesetzt und daher werden 

83 ARD/DRA: Regelwerk Mediendokumentation: http://rmd.dra.de/arc/php/main.php 

[Stand 2006-09-22]; die Seite befindet sich derzeit noch im Aufbau 

87

hierzu keine umfangreichen Daten gesammelt. 

Für die Dokumentation von Musik mit Live-Elektronik müssen im Vergleich zur Doku- 

mentation von Tonträgern Angaben in den Metadaten ergänzt werden, die bei einer Re- 

produktion von dem dokumentierten Werk für die Beteiligten nötig sind. Hierzu gehört 

insbesondere Folgendes: 

• Daten mit technischen Angaben zur Live-Elektronik, die nicht in der Partitur 

vermerkt sind 84 

• Kontaktpersonen oder Institute, die den elektronischen Part des Stücks bereits 

realisiert haben 

• detaillierte Angaben zu bisherigen Aufführungen und früheren Versionen der 

Elektronik 

Einen Entwurf für die Archivierung elektronischer Musik legte im Jahre 2004 das Insti- 

tut für elektronische Musik und Akustik (IEM) der Universität für Musik und darstel- 

lende Kunst Graz in Form des „Internet Archivs für Elektronische Musik“ (iaem) 85 vor. 

Es ist offensichtlich, daß bei diesem Archiv die technischen Kriterien des Mediums und 

auch seiner Inhalte wesentlich detaillierter ausgearbeitet worden sind, als bei der zuvor 

besprochenen Archivstruktur. Es wird nicht von standardisierten Datenformaten ausge- 

gangen, und die notwendigen Informationen zur Wiedergabe von den entsprechenden 

Tonträgermedien sind vielfältig. Dennoch wird auch hier auf die speziellen Belange der 

Live-Elektronik eher nicht eingegangen, die Informationen zur Technik der Entstehung 

der Archivinhalte, die für eine Reproduktion der technischen Apparaturen nötig wären, 

sind kaum vorgesehen. Ebenso werden die Daten nicht für eine Weitergabe hinsichtlich 

erneuter Aufführungen vorbereitet. 

Interessant ist aber, daß bei dem Grazer Archiv zumindest eine Koppelung an eine Nut- 

zung von Raumsimulation mit Binaural-Transformation durch Ambisonic angestrebt 

wird, um die Projektion von mehrkanaligen Werken in virtuellen Räumen umzusetzen. 

84 Siehe hierzu die Auflistung unter 4.1 

85 IEM: Internet Archiv für Elektronische Musik: http://iem.iaem.at/ [Stand 2006-09-22], Seite veraltet 

88

Hier eine Darstellung der angestrebten Metadaten-Struktur des Grazer Archivs: 

Abb. 12: Metadaten-Struktur des iaem 

Zusammenfassend möchte ich hier diejenigen Daten darstellen, die ich für die Struktur 

eines Archivs für Musik mit Live-Elektronik als notwendig erachte. Die Aufbereitung 

für eine Reproduktion des archivierten Werkes steht hierbei als primäres Ziel im Vor- 

dergrund. Neben den Daten bezüglich Werk, Komponist und Interpreten gibt es das 

große Feld der technischen Dokumentation, das danach aufgeteilt ist, ob man die Tech- 

nik abstrahieren kann oder nicht. Dies wirkt sich nämlich in der Art der Archivierung 

aus, da man die nicht abstrahierbaren und die exemplarisch realisierten Komponenten 

aufwendig lagern und konservieren muß 86 , während die Abstraktionen als Texte oder 

Grafiken einfach zu archivieren sind. Darüber hinaus werden Informationen zur Ästhe- 

tik des Werkes oder des Komponisten gesammelt, die Aufschluß über die Anforderun- 

gen an die Interpretation geben sollen. Schließlich ist zu erwähnen, daß sowohl die 

technischen Komponenten als auch die weiteren Informationen von Aufführung zu Auf- 

führung differieren können, daher sollte man die Historie der Aufführungen sowohl in 

86 Das muß aber nicht notwendigerweise in diesem Archiv geschehen, es kann Verweise geben, z.B. auf 

Personen, Institutionen o.ä., die historische Abspielgeräte oder Klangerzeuger lagern und pflegen. 

89

der technischen Dokumentation als auch in der Sammlung der weiteren Informationen 

deutlich kennzeichnen. Folgend mein Vorschlag: 

Komponist (Name, Geburtsdatum, Kontaktdaten) 

Werk (Titel, Untertitel, Besetzung, Versionen, Entstehungsdaten, Verlag usw.) 

bisherige Aufführungen 

bisherige Interpreten (Klangregie, Dirigenten, Instrumentalisten; jeweils mit 

Kontaktdaten) 

Technische Dokumentation (je Aufführung getrennt) 

nicht abstrahierbare Technik 

• Medien (Zuspielbänder, Samples) 

• Hardware (spezielle Klangerzeuger und Controller) 

• spezielle Software 

abstrahierte Technik (als Schaltpläne, Routing, Programmstrukturen) 

• Klangerzeugende Elemente 

• Schallwandler 

• Klangverarbeitende Elemente 

• Klangspeichernde/-wiedergebende Elemente 

• Steuerung 

exemplarische Realisation 

• Aufführungsraum 

• Pläne für die Positionierung von Instrumenten, Spielern und Technik 

• Technical Rider 

• Patches gängiger Programmierumgebungen (z.B. Max/Msp und PD) 

• Samplerprogramme 

Informationen zur Interpretation und zur Ästhetik (je Aufführung getrennt) 

an Aufführungen gebunden 

• Audioaufnahmen 

• Videoaufnahmen und Fotos 

• Programmtexte 

• Kritiken/Rezensionen 

allgemein 

• Schriften 

• Interviews 

90

5. Fazit 

In der vorliegenden Arbeit konnte gezeigt werden, wie sehr die schnell fortschreitende 

Entwicklung der technischen Komponenten, die im Kontext von Musik mit Live- 

Elektronik eingesetzt werden, Einfluß auf die Aufführbarkeit von Werken nimmt. Diese 

Entwicklung hatte in der Vergangenheit wesentliche strukturelle Änderungen der Ar- 

beitsweise mit der Technik zur Folge, und es ist davon auszugehen, daß dies auch zu- 

künftig der Fall sein wird. Die von mir eingangs aufgestellte Forderung nach 

systemunabhängiger Dokumentation wird so bestärkt. 

Um hierfür notwendige Kriterien herauszuarbeiten, wurde eine Strukturierung der tech- 

nischen Komponenten vorgestellt, anhand derer meiner Meinung nach sämtliche Pro- 

zesse der Live-Elektronik funktionell abstrahiert und eingeordnet werden können sowie 

ihre Verwandschaft zu anderen Prozessen aufgezeigt werden kann. Für wichtige Geräte- 

prinzipien, die in der Live-Elektronik häufig vorkommen, wurden die jeweils reproduk- 

tionsrelevanten Parameter genannt und erörtert, wie diese in eine Dokumentation 

eingehen können. 

Weiterhin wurden wesentliche Parameter der Interpretation, also der Anwendung von 

Live-Elektronik, definiert und für ihren Einsatz in Dokumentationen analysiert. 

Auf der Basis der so erarbeiteten Kriterien konnte ich eine Methode vorstellen, die als 

generelle Herangehensweise an die Erstellung einer Dokumentation im genannten Sinne 

gelten kann. Nach der Analyse der zu dokumentierenden technischen und interpretatori- 

schen Parameter wird der Fokus hier schließlich auch auf die Niederschrift in der Parti- 

tur und auf die Archivierung weiterer zum Stück gehörender Medien gelenkt. Die 

erarbeitete Auflistung von Metadaten bietet eine Fokussierung auf die Angaben, die für 

eine Reproduktion relevant sind und läßt eine Einordnung der Technik hinsichtlich ihrer 

Historie zu, insbesondere bezüglich früherer Aufführungen. 

Diese Arbeit versteht sich als grundlegender Beitrag zu einem Leitfaden, der helfen soll, 

die Vorgehensweise für Dokumentationen von Musik mit Live-Elektronik lückenloser 

91

zu gestalten, als dies derzeit häufig der Fall ist, um so eine standardisierte Notation und 

die einheitliche Aufbereitung von zusätzlichen Medien zu fördern, wo dies möglich ist. 

So kann sie ein Ausgangspunkt für weitere Untersuchungen auf dem Gebiet der Musik 

mit Live-Elektronik sein, beispielsweise für 

• die Entwicklung einer systemunabhängigen, schriftlich notierbaren Meta- 

Sprache für die üblicherweise eingesetzten Computerprogramme zu Zwecken ei- 

ner Archivierung, die dauerhafter ist als diese Programme selbst 

• die Sammlung von technischen Daten und praktischen Bedienungsanleitungen 

historischer Technik, insbesondere solange die Entwickler und ehemaligen An- 

wender noch leben 

• die Aufbereitung von Partituren und zusätzlichen Medien für die Veröffentli- 

chung im Verlagswesen 

• den Entwurf von Strategien und Techniken zur Archivierung historischer 

Klangerzeuger. 

92

Quellenangaben 

Literatur 

Theodor W. Adorno: Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion 

Suhrkamp, Frankfurt am Main 2005 

Donaueschinger Musiktage 2005, Programmheft 

Pfau-Verlag, Saarbrücken 

auch unter: http://www.swr.de/swr2/donaueschingen/archiv/2005 

/werkbeschreibung/furrerfama.html [Stand 2006-09-19] 

Umberto Eco: Das offene Kunstwerk 

Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977 

Hans Peter Haller: Das Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des 

Südwestrundfunks Freiburg 1971-1989. Die Erforschung der Elektronischen 

Klangumformung und ihre Geschichte 

Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 1995, 2 Bände 

Friedrich Kittler: Short cuts 

Zweitausendeins, Frankfurt am Main 2002 

daraus S. 109-133: Computeranalphabetismus 

ursprünglich in F. Kittler / D. Matejowski (Hg.): Literatur im Informations- 

zeitalter, Campus, Frankfurt am Main 1996 

Alvin Lucier: Reflexionen. Interviews, Notationen, Texte 1965-1994 

MusikTexte, Köln 1995, 2. Auflage 2005 

93

Jürgen Meyer: Akustik und musikalische Aufführungspraxis 

Verlag Erwin Bochinsky, Frankfurt am Main 1972, 4. erweiterte Auflage 1999 

Jürgen Meyer: Kirchenakustik 

Verlag Erwin Bochinsky, Frankfurt am Main 2003 

Marietta Morawska-Büngeler: Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über 

das Studio für Elektronische Musik der Westdeutschen Rundfunks in Köln 1951- 

1986 

P.J. Tonger, Köln-Rodenkirchen 1988 

Roman Pfeifer: Schrift und Klang. zur Verschriftlichung von Tonbandmusik 

Diplomarbeit, Essen 2002 

http://icem.folkwang-hochschule.de/Publikationen/diplome.php?mid=17 

[Stand: 2006-09-19] 

Curtis Roads: The Computer Music Tutorial 

MIT, Cambridge, Mass. 1996 

André Ruschkowski: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen 

Reclam, Stuttgart 1998 

Christian Scheib: Two rooms. A short conversation with Miller Puckette 

in bang. Pure Data, S. 165-169 

Wolke Verlag, Hofheim 2006 

Christof Siemes / Claus Spahn: Das Problem fängt mit den Posaunen an. 

Interview mit Pierre Boulez 

Die Zeit 30.12.2004, Feuilleton-Spezial: Die digitalen Künste, S. 44-45 

auch unter: http://www.zeit.de/2005/01/Boulez_echt [Stand 2006-09-19] 

94

Karlheinz Stockhausen: Musik im Raum 

Oktober 1958, erschienen in „Die Reihe“ 5 

Universal Edition A. G., Wien 1959 

Karlheinz Stockhausen: Die Zukunft der elektroakustischen Apparaturen in der Musik 

in Texte zur Musik 1970-1977, Bd. 4, S. 425-436 

DuMont Buchverlag, Köln 1978 

Martin Supper: Elektroakustische Musik und Computermusik 

Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1997 

Stefan Weinzierl: Beethovens Konzerträume. Raumakustik und symphonische 

Aufführungspraxis an der Schwelle zum bürgerlichen Zeitalter 

Verlag Erwin Bochinsky, Frankfurt 2002 

95

Abbildungen 

Abb. 1: Karlheinz Stockhausen: SOLO für Melodieinstrument mit Rückkopplung, 

Komposition Nr. 19, UE 14789, Universal Edition A.G., Wien 1969 

Abb. 2: Dennis Gabor: Theory of Communication, The Journal of the Institution of 

Electrical Engineers, Unwin Brothers, London 1946, 93(3): S. 429-457, aus: 

Timothy Opie: Sound in a nutshell: Granular Synthesis. An overview of 

granular synthesis and the techniques involved, BA Honours, 

http://granularsynthesis.music.net.au/hthesis/gabor2.html 

[Stand 2006-09-24] 

Abb. 3: Pierre Boulez: Dialogue de l'ombre double für Klarinette und Tonband, 

Technische Anweisungen, UE 18407, Universal Edition A.G., Wien 1992 

Abb. 4: Haller 1995 (siehe Literatur), Bd. 1, S. 78, Abb. T32 

Abb. 5: siehe Abb. 3 

Abb. 6: Vinko Globokar: Drama für Klavier und Schlagzeug, 

Henry Litolff's Verlag/C.F. Peters, Frankfurt/London/New York 1971 

Abb. 7: Michael Dickreiter: Handbuch der Tonstudiotechnik, 

5. Auflage, K.G. Saur Verlag KG, München 1987, 2 Bände 

Bd. 1, S. 370, Bild 6/16 

Abb. 8: Haller 1995 (siehe Literatur), Bd. 1, S. 71, Abb. T30c 

Abb. 9: Karlheinz Stockhausen: Kurzwellen für sechs Spieler, Komposition Nr. 25, 

Universal Edition A.G., Wien 1968 

Abb. 10: Stahlknecht, P.; Hasenkamp, U.: Einführung in die Wirtschaftsinformatik, 

Springer-Verlag, Berlin/Heidelberg/New York 2005 

http://www.stahlknecht-hasenkamp.de/sh_abbildungen.php 

[Stand 2006-09-24] 

Abb. 11: ARD: Regelwerk Multimedia, Präsentation zur Veranschaulichung, Folie 50, 

http://rmd.dra.de/arc/doc/agRm_praes_2005-04-06.pps [Stand 2006-09-22] 

Abb. 12: Institut für Elektronische Musik und Akustik (IEM) der Universität für 

Musik und darstellende Kunst Graz: Datenstrukturdiagramm des iaem, 

http://iem.iaem.at/doku/presentation/music/LibDiag.jpg [Stand 2006-09-22] 

96

Danksagung 

An dieser Stelle möchte ich mich bei allen denjenigen Personen bedanken, die mir 

während und im Vorfeld dieser Arbeit unterstützend zur Seite gestanden haben, insbe- 

sondere bei: 

• meinem Professor Michael Sandner für die intensive und konstruktive Beratung 

beim Entwurf und der Realisierung meines Themas 

• der Internationalen Ensemble Modern Akademie und meinem dortigen Tutor 

Norbert Ommer für die Möglichkeit, im Rahmen eines einjährigen Stipendiums 

und darüber hinaus die praktischen Arbeitsweisen im Gebiet der Zeitgenössi- 

schen Musik mit Live-Elektronik kennenzulernen und umzusetzen 

• denjenigen Personen aus dem zeitgenössischen Musikleben, die mir zuvorkom- 

mend persönliche Gespräche und Schriftverkehr ermöglicht haben, um weitere 

Einblicke in die Praxis der Dokumentation von Musik mit Live-Elektronik zu 

bekommen, darunter (in alphabetischer Reihenfolge): 

Paulo Chagas, Alan Fabian, Prof. Orm Finnendahl, Johannes Fritsch, Javier 

Garavaglia, Prof. Heiner Goebbels, Prof. Dr. Georg Hajdu, Dipl.-Ing. Folkmar 

Hein, Prof. Wofgang Heiniger, Gottfried Michael Koenig, Prof. Thomas 

Neuhaus, Melvyn Poore, Prof. Marco Stroppa und Bryan Wolf 

• Christina Bürger und Christoph Seibert für schnelles Korrekturlesen 

Schließlich möchte ich einen besonderen Dank an meine Familie aussprechen, insbe- 

sondere an meine Eltern Ingrid und Erik Manook, durch deren persönliche Unterstüt- 

zung in allen Bereichen mir das Tonmeisterstudium möglich war. 

97

Erklärung 

Detmold, den 28. September 2006 

Hiermit versichere ich, Hendrik Manook, daß ich die vorliegende Diplomarbeit selb- 

ständig verfaßt und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Alle 

Zitate wurden unter Angabe der Quelle kenntlich gemacht. 

Diese Arbeit wurde noch bei keinem anderen Prüfungsverfahren in identischer oder 

ähnlicher Form vorgelegt. 

Hendrik Manook 

98

Diplomarbeit - Erich-Thienhaus-Institut - Hochschule für Musik ...

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