[Teil 3] Hörversuch - Erich-Thienhaus-Institut - Hochschule für Musik ...

Diplomarbeit
„Untersuchung
zur
Wahrnehmbarkeit von Dynamikeinengungen“
vorgelegt von
Henning Birkenhake und Christian Struck
Betreuer:
Prof. Thomas Görne
Erich–Thienhaus–Institut, Detmold

Ich, HENNING BIRKENHAKE (Student der Musikübertragung am
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Detmold, den 28.07.2006
Erich–Thienhaus–Institut, Hochschule für Musik Detmold, Matrikelnummer 7330),
versichere an Eides statt, dass ich die vorliegende Diplomarbeit (Einleitung, Kapitel 1.3.
„Dynamik in der Tonstudiotechnik“, Kapitel 1.4. „Bearbeitung von Dynamik:
Kompression/Begrenzung“, Teil 3 „Hörversuch: Testaufbau, Auswertung“, Kapitel 4.2.
„Persönliches Schlusswort“) selbstständig verfasst und keine anderen als die angegebenen
Hilfsmittel verwendet habe.
Die Arbeit wurde in dieser oder ähnlicher Form noch keiner Prüfungskommission vorgelegt.
Henning Birkenhake
Ich, CHRISTIAN STRUCK (Student der Musikübertragung am Erich–Thienhaus–Institut,
Hochschule für Musik Detmold, Matrikelnummer 7376), versichere an Eides statt, dass ich
die vorliegende Diplomarbeit (Kapitel 1.1. „Definition von Lautheit in der Historie“, Kapitel
1.2. „Vorteil Lautheitsgewinn?“, Teil 2 „Hörversuch: Aufnahme, Bearbeitung“, Kapitel 4.1.
„Mögliche Begründung des Testergebnisses“) selbstständig verfasst und keine anderen als die
angegebenen Hilfsmittel verwendet habe.
Die Arbeit wurde in dieser oder ähnlicher Form noch keiner Prüfungskommission vorgelegt.
Christian Struck

Inhaltsverzeichnis
Einleitung.................................................................................................................................. 5
[Teil 1] Grundbetrachtung:....................................................................................................... 6
1.1. Definition von Lautheit in der Historie. ..................................................................................6
1.2. Vorteil Lautheitsgewinn? ................................................................................................... 10
1.3. Dynamik in der Tonstudiotechnik ....................................................................................... 11
1.4. Bearbeitung von Dynamik: Kompression / Begrenzung ........................................................... 12
[Teil 2] Hörversuch: Aufnahme, Bearbeitung........................................................................ 21
2.1. Klangbeispiele ................................................................................................................. 21
2.2. Aufnahmeszenarien ........................................................................................................... 22
2.3. Aufzeichnung .................................................................................................................. 28
2.4. Bearbeitung des Audiomaterials .......................................................................................... 29
2.5. Messtechnik .................................................................................................................... 32
2.6. Bearbeitungsdurchführung .................................................................................................. 43
[Teil 3] Hörversuch: Testaufbau, Auswertung........................................................................ 48
3.1. Ziel- /Hörergruppen .......................................................................................................... 48
3.2. Fragebogen ..................................................................................................................... 48
3.3. Auswertung Fragebogen .................................................................................................... 51
3.4. Ergebnisbetrachtung .......................................................................................................... 67
[Teil 4] Schlussteil: ................................................................................................................. 70
4.1. Mögliche Begründung des Testergebnisses ............................................................................ 70
4.2. Persönliches Schlusswort. .................................................................................................. 74
Appendix.................................................................................................................................. 77
Anlage A: Fragebogen ............................................................................................................. 77
Anlage B: Fragebogen Referenztester .......................................................................................... 80
Anlage C: Fragebogen-Zufallsverteilung ..................................................................................... 82
Anlage D: Auswertung Referenztester ......................................................................................... 87
Literaturverzeichnis ................................................................................................................. 90
Bildnachweis ........................................................................................................................... 91
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Einleitung
Dient die Summenkompression eines Musiksignals als Klang verbessernde Maßnahme? Ist der
Verlust von Dynamik im Interesse des Hörers ein Vorteil?
Darf man klassische Musik komprimieren? Ist Dynamikkompression hörbar?
In der Fachliteratur sind bis auf einige Ausnahmen, wenige Untersuchungen zu finden, die sich mit
der Wahrnehmung von Dynamikkompression beschäftigen. Vielmehr beschränkt sich die Vielzahl
von Autoren darauf praktische Tipps zu geben um möglichst effektiv komprimieren. Die Fragen
des „Warum?“ und „Wozu?“, anders gesagt die Beschäftigung mit der Musik und der
Beschaffenheit von Signalen, tritt mitunter in den Hintergrund. Als besonders störend wurde es
unsererseits empfunden festzustellen, dass Summenkompression als mysteriös, Hersteller von
Summenkompressoren als Hüter von Geheimnissen gesehen werden, die ihre besonderen
Algorithmen zur Detektion von Pegelspitzen nicht offen legen.
Allgemein lässt sich bemerken: Kompression ist ein Mittel zur Bearbeitung von Signalen, das durch
Werbetrailer, Kino, Rundfunk, Internet usw. in den letzten Jahren an Bedeutung gewonnen hat.
Die Begründung warum wir unsere Diplomarbeit diesem Thema gewidmet haben ist nicht nur unter
tonmeisterlichen Gesichtspunkten, sondern auch aus einem kulturell-soziologischen Blickwinkel zu
ersehen. Dauerbeschallung in Einkaufspassagen, Discotheken oder in Kinozentren zur
Übermittlung von Werbebotschaften oder als Suggestion von Qualität, prägten gezwungenermaßen
das Konsumverhalten des durchschnittlichen Musikhörers.
Ist der bewusste Musikkonsum in der heutigen Zeit nur eine Ausnahmeerscheinung?
Es steht zur Diskussion, wie sich der allgemeine Hörer in der beschriebenen medialen Gegenwart,
angesichts der Konfrontation mit unterschiedlich komprimierten Beispielen derselben Musik
verschiedener Genres, verhält. Wird ein Dynamikverlust von mehr als 18 dB, also eine
Verringerung der Amplitudenverhältnisse von fast 90% beachtet?
Warum wird Dynamikkompression von Produzierenden im U-Musik- und Filmbereich allgemein
als klangverbessernde, in der E - Musik eher als klangverschlechternde Maßnahme betrachtet und
inwieweit ist das in einem Hörversuch belegbar?
Auf dem Weg zu diesem Ergebnis betrachten wir die Themengebiete Lautheit, Kompression und
Limiting und beschreiben eine gezielte Produktion von Musikbeispielen und deren
Dynamikbearbeitung.
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[Teil 1] Grundbetrachtung:
1.1. Definition von Lautheit in der Historie.
Das Verständnis des Begriffs Lautheit setzt eine Beschäftigung mit der Forschung des 20 Jh. auf
diesem Gebiet voraus. Die nachfolgende Zusammenstellung soll die wichtigsten Fortschritte auf
dem Gebiet der Lautheitsforschung aufzeigen. ( Auswahl nach E. Bruce Goldstein, 2002: 374ff)
„Loudness is a psychological term to describe the magnitude of an auditory sensation“ (H.
Fletcher & W.A. Munson, 1933: 84)
Erste ernstzunehmende Untersuchungen auf dem Gebiet der Lautheitsforschung gehen auf Harvey
Fletcher und W.A. Munson zurück und datieren aus dem Jahr 1933. Frühere Versuche aus dem Jahr
1921, Lautheit messtechnisch in Dezibel zu erfassen, scheiterten.
Nach ihrer Auffassung ist Lautheit das Ergebnis des Einwirkens eines Schallereignisses mit der
Intensität J auf das menschliche Ohr unter Berücksichtigung der besonderen physikalischen
Beschaffenheit, sowie der physischen und psychischen Zustände des Hörers.
Lautheit ist somit eine nicht objektiv bewertbare Größe.
Ebenso wie Lautheit ist auch Lautstärke eine psychoakustische Größe, die nicht direkt messbar ist.
Im weiteren werden die Begriffe Lautheit und Lautstärke gleich gesetzt.
Eine physikalische, messbare Größe ist der Schalldruckpegel, der in Dezibel angegeben wird.1 Die
Dezibel-Skala ist logarithmisch angelegt, um die großen Amplitudenverhältnisse, die der Mensch
hören kann, auf ein überschaubares Maß zu reduzieren. Der wahrnehmbare Amplitudenbereich des
menschlichen Gehörs geht von ca. 2*10 -5 Pa bis 2*10 2 Pa, was Druckereignissen von 20 _Pa bis
200 Pa entspricht.
Der Schalldruckpegel Lp ist das logarithmische Maß des Verhältnisses zwischen gemessenem
Schalldruck p und einem Bezugsschalldruck p 0 (p 0 = 2*10 -5 Pa) und wird durch folgende Beziehung
definiert:
Lp = 20 log (p/p 0) [dB]
Pascal (Pa) ist die Druckeinheit des SI. Es gilt: 1 Pa=1N/m2.
Beim Bezugsschalldruck p 0 ist ein 1000-Hertz-Ton gerade wahrnehmbar; p0 kennzeichnet somit
die Hörschwelle. Eine Verdopplung des Schalldrucks erhöht den Schalldruckpegel um 6,02 dB.
Vor diesem Hintergrund und basierend auf Untersuchungen aus den Jahren 1924 und 1925 durch
J.C. Steinberg und Harvey Fletcher, entwickelten Fletcher und Munson die Kurven gleicher
Lautstärke für Einzeltöne im Freifeld. (H. Fletcher & W.A. Munson, 1933)
1 Die Einheit Dezibel ist nach Graham Bell benannt.
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Abb. 1 Kurven gleicher Lautstärke
Die Kurven gleicher Lautstärke (s. Abb. 1) geben in Abhängigkeit von der Frequenz den
Schalldruckpegel Lp an, der die jeweils gleiche Lautstärkeempfindung hervorruft. Das menschliche
Ohr benötigt bei tiefen Frequenzen einen wesentlichen höheren Schalldruckpegel um eine
Lautstärke zu empfinden, die der des Bezugstons von 1000 Hz entspricht. Um diese
frequenzabhängige Empfindlichkeit des Ohres auszugleichen wird der Schalldruckpegel oft mit
einem Bewertungsfilter gewichtet. Hierzu wird häufig die in DIN 45 633 (s. Abb. 2) festgehaltene
A-Bewertung verwendet:
Bei der messtechnischen Beurteilung eines Geräusches wird zunächst der Schalldruckpegel in den
einzelnen Frequenzbändern (Terzbändern) ermittelt. Jeder dB-Wert dieses Terzpegelspektrums
wird dann mit einem festgelegten Wert aus der A-Bewertungsfunktion verrechnet, deren Form der
inversen Hörschwellenkurve ähnelt. (Andere Bewertungskurven, wie die B- oder C-Bewertung,
werden nur noch selten angewendet.)
Abb. 2 A-Bewertungskurve
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„Die Schar der Kurven gleicher Lautstärke bei reinen Tönen zeigt die komplexen Beziehungen
zwischen Frequenz, physikalisch gemessener Lautstärke und der subjektiv wahrgenommenen
Lautheit“. (Goldstein, 2002: 383)
Heinrich Barkhausen (1881-1956) entwickelte in diesem Zusammenhang 1926/27 eine neue
Einheit, welche die Eigenheiten der Lautstärkewahrnehmung berücksichtigen sollte, das Phon. Er
ging dabei ähnlich vor wie Fletcher und Munson bei der Entwicklung ihrer Kurven gleicher
Lautstärke und ließ Testpersonen die Lautstärke von Sinustönen verschiedener Frequenzen
beurteilen. Über Telefonhörer wurde den Probanden auf dem einen Ohr der zu beurteilende
Testton eingespielt, auf dem anderen Ohr hörten sie den 1000 Hz Referenzton. Dann wurde die
Lautstärke des Testtons so lange verändert, bis beide Töne als gleich laut empfunden wurden.
Anhand der Kurven gleicher Lautstärke lässt sich der Lautstärkepegel in phon anschaulich
erklären. Jede der Kurven hat einen einheitlichen Lautstärkepegel mit dem gleichen Phon-Wert.
Die Bezugsgröße ist erneut 1000 Hz. Per Definition ist der Schalldruckpegel (in dB) hier gleich
dem Lautstärkepegel (in phon).
Eine Verdopplung des Schalldrucks erhöht also bei 1000 Hz ebenfalls den Lautstärkepegel um 6,02
dB.
Stanley Smith Stevens (1906-1973) ließ bei der Entwicklung einer Lautheitsskala die Testtöne
von den Testpersonen nach den Methoden der Größenschätzung und Größenherstellung direkt
skalieren 2 (bei Barkhausen bzw. Fletcher&Munson bestand die psychophysische Aufgabe der
Testperson im Vergleich zweier Einzeltöne). Stevens führte als Maßeinheit für die Lautheit das
sone ein.
Abb. 3 Lautheit 1000-Hz-Ton in Sone
2 Eine psychophysische Methode, die auf den Forschungsergebnissen von Stevens basiert (Stevens 1957, 1961,
1962). Hierbei werden dem Probanden Reize dargeboten, die sich in einem oder mehreren Merkmalen abgestuft
unterscheiden, wobei er die dabei entstehenden Wahrnehmungen direkt nach der subjektiv wahrgenommen Größe
mit Hilfe von Zahlen einschätzt.
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Per Definition hat der Bezugston von 1000 Hz mit einem Schalldruckpegel von 40 dB die
Lautheit 1 sone. (s. Abb. 3) Es zeigte sich, dass für Pegel mit Lp>40 dB eine Beziehung zwischen
der Lautheit in sone und dem Schalldruckpegel in dB besteht, die durch eine Potenzfunktion
beschrieben werden kann (Stevens 1956):
N [sone]= k*Lp 0.6
Nach Stevens stellt sich eine Verdopplung der Lautheit – also eine doppelt starke Wahrnehmung –
bei einer Pegelzunahme von 10 dB ein.
Bei der Entwicklung der Phon- und Sone-Einheiten wurde mit Messungen von reinen Tönen
gearbeitet.
Eine direkte Übertragung auf Tongemische und Geräusche ist nicht möglich, denn im Gegensatz zu
reinen Sinus-Tönen sind Tongemische und Geräusche komplexe Klänge und bestehen aus vielen
Frequenzen, die kein statisches Signal bilden. Im weiteren Verlauf des 20. Jh. konzentrierte sich die
Forschung deshalb zunehmend darauf die, der Lautheitswahrnehmung zugrunde liegenden,
Hörprozesse besser zu verstehen, um ein adäquates Lautheitsmaß zu erreichen.
Eberhard Zwicker (1924-1990) verbesserte das Lautheitsmaß bei gleichzeitiger Entwicklung eines
Modells der Lautheitswahrnehmung. (Zwicker&Fastl, 1999) Sein Lautheitsmaß ist in die DIN-
Normen aufgenommen. Ausgangsgröße bei der Ermittlung der Lautheit ist, wie beim A-bewerteten
Gesamtschallpegel auch, das Terzpegelspektrum. Daraus wird dann nach dem in DIN 45631
festgelegten Verfahren die Gesamtlautheit berechnet.
Neben der Entwicklung von Modellen zur Lautheitswahrnehmung sind auch die Theorien von
Fletcher&Munson immer wieder Gegenstand der Forschung. Sie wurden untersucht und mit
moderneren Messmethoden nachvollzogen und verfeinert (Robinson&Dadson, 1956;
Fastl&Zwicker, 1987;
Betke&Weber, 1989; Kumagai et al., 1987). Dabei sind zwischen neueren Messungen und den von
Fletcher und Munson festgehaltenen „Kurven gleicher Lautstärke“ zum Teil große Unterschiede
festzustellen. Diese sind natürlich einerseits darauf zurückzuführen, dass fortgeschrittenere
Messmethoden auch genauere Ergebnisse liefern. Andererseits erscheinen Abweichungen von bis zu
16 dB viel und sind möglicherweise nicht ausschließlich auf Messfehler oder unterschiedliche
Testmethoden zurückzuführen (die Messungen von Betke differieren bei 100Hz um 16 dB von den
in ISO 226 normierten Kurven).
Eine mögliche Schlussfolgerung wäre, dass sich das menschliche Gehör in seinen
Wahrnehmungsfähigkeiten verändert hat. Schuld daran könnte die alltägliche Lärmbelästigung
sein, die im Laufe des letzten Jahrhunderts angewachsen ist und der wir in immer stärkerem Maße
ausgesetzt sind. Aufgrund mangelnder Beweise muß dies allerdings Spekulation bleiben.
Es ist jedoch festzustellen, dass der Messung von Lautheit in der Lärmforschung und bei der
Lärmbekämpfung zunehmende Bedeutung zukommt.
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1.2. Vorteil Lautheitsgewinn?
Ein geeignetes Beispiel zur Veranschaulichung von Lautheitsunterschieden begegnet uns jeden Tag
in Funk und Fernsehen. Der Hörer wird von verschiedenen Sendern mit verschieden hohen
Sendelautstärken umworben. Beim Vergleich unterschiedlicher Sender ist festzustellen, dass es zum
Teil enorme Unterschiede in der subjektiv empfundenen Grundlautstärke der verschiedenen Kanäle
gibt. Bei der Gestaltung eines Programms lässt sich ein ähnliches Phänomen beobachten: Der
Konsument wird mit gemessenen Pegelsprüngen von bis zu 10 dB konfrontiert, insbesondere an
Übergängen von normalen Dialogen zu komprimierten Werbeblöcken. Zu diesem Ergebnis kommt
eine Untersuchung des IRT (Institut für Rundfunktechnik) aus dem Jahr 2004. (Spikofski, 2004:
361) Dies entspräche nach Stevens einer Verdopplung der Lautheit.
Besonders private Sender, die ausschließlich von Werbeeinnahmen leben, versuchen durch Lautheit
auf sich aufmerksam zu machen und so die für sie entscheidende Einschaltquote zu erreichen. Die
Gründe dafür könnten in einer positiven Wirkung einer größeren Lautheit auf den Konsumenten
zu finden sein.
Beim schnellen „Zappen“ durch die verschiedenen Sender werden diese Unterschiede sehr wichtig:
Da sich die wenigsten Hörer Zeit bei der Wahl ihres Senders nehmen, erhöht sich die Bedeutung
des klanglich ersten Eindrucks. Gewissermaßen ist so auch im Hörfunk eine Verlagerung der Werte
festzustellen. Das Innere eines Programms (Programmgestaltung, Reportagen, Musikauswahl,
Inhalt etc.) tritt immer mehr hinter das Äußere des Senders (Aufmachung, „schneller, lauter,
weiter“) zurück. Es liegt somit im Interesse eines Senders „laut“ genug zu sein, um das Risiko zu
verringern, dass der Hörer den Sender beim „zappen“ überhört oder ihn für zu schwach und somit
nicht dauerhaft empfangsstark genug hält. (Katz, 2002: 275 App.)
Auch bei Klangvergleichen ist eine Beeinflussung durch Lautheit denkbar:
Bei Demonstrationen von Hifi-Geräte könnten Lautheitsunterschiede zwischen zwei Probanden
bewusst eingesetzt werden um die objektive Urteilskraft des Kunden zu trüben. Gerät A scheint
dank höherer Vorführlautstärke (und subjektiv größerer Lautheit) überlegen. Der Kunde kauft was
ihm besser gefällt, egal ob das bevorzugte Gerät A auch bei gleicher Lautheit besser klingt als Gerät
B. So könnte aus geschäftlichen Interessen mit der positiven Wirkung von Lautheit gespielt
werden.
Dies legt die Vermutung nahe, dass eine größere Lautheit auch als hochwertiger empfunden wird
und somit qualitativ höher eingestuft wird.
Bei der Beschäftigung mit Hörvergleichen ist diese Annahme zu berücksichtigen. Ein Vergleich
zweier unterschiedlicher Schallereignisse beschäftigt, mit dem Ziel qualitative Aussagen zu treffen
setzt voraus, dass beide Ereignisse subjektiv gleich laut erscheinen. Die Begründung:
Ein als empfundenes Schallereignis könnte präferiert werden. Die Folge wäre eine veränderte
Bewertung der relevanten Testparameter. Alle Hörvergleiche werden deshalb mit Bearbeitungen
gleicher Lautheit durchgeführt.
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Obwohl es bis zum heutigen Tag keine Untersuchung gibt, die eindeutig belegt, dass eine größere
Lautheit auch tatsächlich als qualitativ besser wahrgenommen wird, scheint diese Vermutung doch
nahe liegend zu sein.
Technisch realisieren lässt eine größere Lautheit (bei gleichzeitig identischem Maximalpegel)
durch den Einsatz von Kompressoren und die Einengung von Dynamik.
1.3. Dynamik in der Tonstudiotechnik
Definition
Dynamik wird in der Tonstudiotechnik als Differenz zwischen dem höchsten und dem niedrigsten Pegel eines
Klangereignisses definiert (Dickreiter, 1997: 267). Dickreiter unterscheidet zwischen Original-, Programm-,
System-, effektiver System-, und Wiedergabedynamik. Der Begriff Dynamik aus tonstudiotechnischer Sicht
setzt sich von dem der musikalischen Dynamik ab, mit dem „die Stärkegrade, mit denen ein Klang auf einem
Musikinstrument oder mit der menschlichen Stimme hervorgebracht wird“ (Dickreiter, 1997: 76), gemeint ist.
Die nachfolgenden Betrachtungen setzten die musikalische Dynamik im Begriff des zu übertragenden
„Programms“ mit den Dynamikbezeichnungen der Tonstudiotechnik (s.o.) in Beziehung.
Originaldynamik bezeichnet das Verhältnis des niedrigsten zum höchsten Pegel des tatsächlichen
musikalischen Ereignisses, messbar am Mikrofonausgang.
Der Tonmeister, -ingenieur, -techniker nimmt bei der Produktion eines Klangereignisses
(nachfolgend Programm genannt) die Einengung der Originaldynamik vor.
Systemdynamik bezeichnet die größtmögliche technische Übertragbarkeit eines Programms
eingeschränkt durch die Eigenschaften der verwendeten Geräte im Tonstudio. Die maximale
Systemdynamik definiert sich durch die Differenz der maximal möglichen Aussteuerung 0 dB FS,
Klippgrenze bei Digitalmedien, bei Analogmedien +15 dBu und der gerätebezogenen minimal
möglichen Aussteuerung bedingt durch die Rauschgrenze. Um zur effektiven Systemdynamik zu
kommen, belässt man es nicht bei der Aussteuerung überhalb des Rauschteppichs, sondern addiert
den so genannten „Footroom“ von circa 20 dB, unter den die minimale Aussteuerung nie sinkt.
Die Absicherung gegen das Übersteuern für den Sendebetrieb erfolgt durch die nur für
Digitalsysteme festgelegte Aussteuerungsgrenze -9 dBFS „Headroom“ über die die maximale
Aussteuerung nie steigen soll.
Als Wiedergabedynamik bezeichnet man die Differenz von einem maximalen und einem minimal
möglichen Abhörpegel. In einer durchschnittlichen Wohnsituation ist die typische maximale
Abhörlautstärke 75 – 85 dB Schalldruckpegel. Hinzu kommt ein anzunehmender statistischer
Störpegel von etwa 30 dB. Daraus resultiert eine Systemdynamik der Wiedergabeanordnung von
40 – 50 dB. Die sinnvolle Wiedergabedynamik eines Programms muss logischerweise noch kleiner
sein um eine gute Hörbarkeit der leisen Passagen auch bei kleinen Abhörpegeln zu gewährleisten.
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1.4. Bearbeitung von Dynamik: Kompression /
Begrenzung
Einengung der Originaldynamik
Die Einengung der Original- auf eine Programmdynamik kann zum einen durch manuelle Eingriffe an
Pegelstellern eines Mischpults und zum anderen mit Hilfe von Regelverstärkern wie Kompressoren oder
Begrenzern vorgenommen werden. Im Verlauf einer Produktion kommt es jedoch auch des häufigeren zu einer
temporären Erweiterung der Dynamik, bei der zum einen Pegelsteller, zum anderen Expander verwendet werden.
Regelverstärker
Regelverstärker bearbeiten selbstständig ein angelegtes Signal nach ihren eingestellten statischen
und dynamischen Parametern. Unter den Begriff Regelverstärker fallen Geräte wie Begrenzer,
Kompressor, Expander, Kompander und Noise Gate.
Transmissionskurven (statisches Verhalten)
Das statische Verhalten eines Kompressors wird durch seine Kennlinie (Transmissionskurve)
bezeichnet. Diese kann in einem einfachen Koordinatensystem dargestellt werden. Im Verhältnis
stehen Ein- und Ausgangspegel.
Ausgehend vom Nullpunkt des Koordinatensystems (typischerweise mit -30 bis -50 dB skaliert)
beschreibt die Y-Achse den Ausgangs- und die X-Achse den Eingangspegel. Eine Kennlinie von 45°
steht für ein Verstärkungsmaß von 0, oder ein Verhältnis zwischen Ein- und Ausgang von 1:1
(Unity Gain Compressor).
Als statische Parameter sind zu nennen:
Ansprechschwelle (Threshold)
Kompressionsverhältnis (Ratio)
Übergangszeichnung ([Soft] - Knee)
Verstärkungsmaß (Output Gain)
Zeitparameter (dynamisches Verhalten)
Die Zeitparameter eines Regelverstärkers sind stark auf die Aufgaben des Gerätes angepasst.
Als dynamische Parameter sind zu nennen:
Ansprechzeit (Attack), Rücklaufzeit (Release)
Haltezeit (Hold)
Vorverzögerung ([Pre] - Delay)
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Begrenzer
Begrenzer (Limiter) verhindern das Übersteuern eines Impulses über einen fest einzustellenden Schwellwert.
Der Schwellwert (Threshold) kann zum Beispiel bei einem digitalen System - 1 dBFS betragen. So
würde der Begrenzer als Übersteuerungsschutz zum Beispiel im Rundfunk arbeiten. Auch bei
Konzerten mit Beschallung oder bei Live - Aufnahmen hilft ein Begrenzer unvorhersehbare
Pegelspitzen eines impulsreichen Programms zu kontrollieren.
Durch die Benutzung eines Begrenzers im Kanalzug wird außerdem die Anhebung des mittleren
Lautstärkeniveaus eines Signals ermöglicht: Durch die Zurückregelung der Signalspitzen, die für die
maximale Aussteuerung maßgeblich sind, kann das gesamte Programm im Durchschnittspegel
angehoben werden.
Transmissionskurve eines Begrenzers
Abb. 4 : Limiter, analoges System.
Die Kennlinie (Transmissionskurve) geht im Begrenzungsbereich, direkt nach der
Ansprechschwelle des Limiter Thresholds, die den Aktivierungspunkt festsetzt, von einer 45°
Linie über das „Knie“ in die X - Achse oder eine Parallele über. (s. Abb. 4)
Ein „Hartes Knie“ bezeichnet einen Knick in der Kurve, ein „weiches Knie“ hingegen steht für
einen allmählichen Übergang, in dem dass Signal vor dem Begrenzungsbereich erst leicht
13

komprimiert wird. Für digitale Systeme ist es nicht ratsam ein hartes Knie einzustellen, da der
resultierende Regelmechanismus dem Übersteuerungsverhalten eines A/D Wandlers gleicht.
Die Angabe Ratio = °°: 1 steht in der Grafik für Ratios über 20:1. Das Verhältnis Ein- zu Ausgang
mit einem Faktor über 20 wird als Begrenzung gesehen.
Liegt also ein Eingangspegel oberhalb des Limiter Thresholds (in Abb. 1 Beispiel -15 dB) an, z.B.
mit einem Wert von -12 dB, wird bis zum Ausgang auf -15 dB zurückgeregelt.
Durch den Make Up Gain kann das begrenzte Signal ohne Risiko bis auf 0 dB angehoben werden:
Die Kurve wird entlang der Y-Achse verschoben, was bedeutet dass eine Verstärkung des
Ausgangssignals (Output Gain) stattfindet.
Zeitparameter eines Begrenzers
Einstellbar sind: Ansprechzeit (Attack), Rücklaufzeit (Release), die wichtigsten Zeitparameter eines Begrenzers.
Attack
Die Begrenzung eines analogen Geräts erfolgt nach einer Ansprechzeit, die größer ist als Null
Sekunden.
Ein Impuls wird nach der Ansprechzeit bearbeitet.
Um einen verlässlichen Übersteuerungsschutz zu bieten muss diese möglichst klein sein,
idealerweise null. Eine derart kurze Attack ist durch Vorverzögerung realisierbar.
Vorverzögerung / Look ahead
Es ist nicht möglich einen analogen Regelverstärker mit einer unendlich kurzen Ansprechzeit zu
bauen. Eine Lösung bietet die „Look ahead - Funktion“ einiger Digitalgeräte. Diese Technik
funktioniert nicht ohne eine gewisse Latenzzeit von circa 10 - 70 ms, die für den
Regelmechanismus benötigt wird.
Im Regelweg detektiert der Begrenzer die kritischen Pegelspitzen und veranlasst bei dem späteren
Arbeitsvorgang die gewollte Zurückregelung des Signalwegs. Um die kritischen Pegel passgenau
bearbeiten zu können, muss die eingestellte Verzögerung des Originalprogramms lang genug sein,
dass kritische Spitzen gemäß dem Signalverlauf detektiert werden können.
Ist das Programmmaterial entsprechend verzögert, kann ohne das Risiko einer Übersteuerung,
zurückgeregelt werden.
Rücklaufzeit (Release)
Die Dauer der Rücklaufzeit wird von einem Begrenzer benötigt um für neue Regelvorgänge bereit
zu sein. Für verschiedene Programme sind unterschiedlich lange Releasezeiten sinnvoll.
Kurze Rücklaufzeiten ermöglichen einen höheren Durchschnittspegel, beinhalten jedoch auch das
Risiko durch viele, schnell aufeinander folgende Regelvorgänge die Qualität eines Programms zu
mindern, indem das Signal aufgeraut wird.
Lange Rücklaufzeiten senken das Lautstärkeniveau eines Programms, tragen aber zu einer besseren
Bearbeitung von Instrumenten mit langen Ein- und Ausschwingvorgängen bei.
14

Unterschiede zwischen Geräten mit fest eingestellten Werten zu Anderen mit flexiblen
Einstellmöglichkeiten sind genau wie bei der Attack – auch bei der Releasezeit zu sehen. Geräte
mit automatischen Releasezeiten richten sich nach einem eingehenden Impuls und nehmen diesen
als Richtwert für die Abklingzeit.
Clipper
Eine analoge, nahezu übersteuerungssichere Methode des Begrenzens heißt Clippen und bedeutet Abschneiden.
Die Ansprechschwelle eines Clippers liegt im Vergleich zu der eines Begrenzers zum Beispiel 1,5
dB oberhalb des eigentlich zu erreichenden Wertes. Kleinere Pegelspitzen werden nicht
berücksichtigt. Ein Pegelsprung löst den Regelvorgang aus. Alle Pegelspitzen werden über dem
Threshold abgeschnitten. „Bei abgerundeter Klippkennlinie sind mit diesem Verfahren gute
Ergebnisse zu erzielen.“ (Dickreiter, 1997: 408). Im Betrieb eines Rundfunksenders kann es zum
Einsatz mehrerer Geräte wie Clippern und/oder Begrenzern kommen. Diese werden dann
hintereinander geschaltet, um den Toleranzbereich der ersten Clipperschwelle (oben mit 1,5 dB
angenommen) zu eliminieren. Dazu muss der zweite Begrenzer - oder Clipper - Threshold um
diesen Betrag niedriger eingestellt sein.
Kompressoren
Die Einengung der Originaldynamik auf eine Programmdynamik wird durch Kompression vorgenommen. Im
Gegensatz zum Begrenzern, dem Abschneiden von Pegelspitzen, sorgen Kompressoren für eine höhere
Aussteuerung der mittleren Pegel eines Programms bei gleicher Aussteuerung der Peaks.
Kompressoren bewirken das Hervortreten von Nebeninformationen wie Räumlichkeiten
(Diffusschall - Anteil), von Subakzenten des Rhythmus´ oder des Nachklangs eines oder mehrerer
Instrumente (Sustain): „Compression brings up the inner voices in music material.“ (Bob Katz,
2002: 127). Das Programm wird im Produktionsprozess beim Mixen oder in der Nachbearbeitung,
im so genannten Mastering, durch Kompressoren, bearbeitet.
Ein weiterer Fall von Kompressionsbearbeitung ist der eigentlichen Produktion eines Programms
ausgegliedert und tritt bei einer Sendung, zum Beispiel im Rundfunk oder Fernsehen, auf.
Sprachprogramme wie Nachrichten oder Werbung im Rundfunk werden besonders stark
komprimiert um eine höhere Verständlichkeit zu gewährleisten, auch um eine geeignete
Zieldynamik im Auto zu erreichen.
In der populären Musik wird Kompression eingesetzt um das mittlere Energieniveau eines
Musikstückes zu erhöhen und somit eine höhere Lautheit im Vergleich zu anderen Titeln zu
erreichen. (s. Kapitel Vorteil Lautheitsgewinn?) Das hat zu einer großen Verbreitung dieser
Technik, vor allem in der Nachbearbeitung (Mastering) beigetragen. Hans-Joachim Maempel gibt
eine Rangfolge der Häufigkeiten von Klanggestalterischen Maßnahmen im Mastering von
Popularmusikstücken an:
Multibandkompression 71 %
15

Equalisation 58 %
Bandsättigungssimulation 46 %
Frequenzabhängige Kompression 21 %
Korrelationskorrektur 8 %
(Hans-Joachim Maempel, 2000: 182). Erkennbar ist ein deutlich höheres Maß an Kompressions-
im Vergleich zu den anderen Masteringtechniken, die aufgeführte Bandsättigungssimulation ist
ebenfalls als Kompressionsmaßnahme zu sehen.
Neben der klanglichen Verdichtung, die ein Signal durch Kompression erfährt, ergibt sich auch die
Möglichkeit, das gesamte Aussteuerungsniveau zu heben. Bei vielen Kompressoren wird das
automatisch durch den „Gain – Makeup“ realisiert, in dem der betreffende Kompressor das
Programm um den zurück geregelten Betrag am Ausgang anhebt.
Kennlinie eines Kompressors
Abb. 5: Kompressor, analoges System
Zusätzlich zu den bei einem Begrenzer einstellbaren Parametern wie Ansprechschwelle
(Threshold), Übergangszeichnung (Knee) und Verstärkungsmaß (Output–Gain) ist bei einem
Kompressor noch das Kompressionsverhältnis (Ratio) zu nennen (s. Abb. 5)
16

Ein Kompressionsverhältnis von 3:1 bedeutet eine vierfache Einengung der Originaldynamik. Ein
eingangsseitiger Pegelsprung von 3 dB würde zum Ausgang auf 1 dB Pegeländerung reduziert.
Kompressionsverhältnis und Ansprechschwelle verschieben im unteren Pegelbereich die Kennlinie
um den Betrag des „Compression Gain“. Um diesen Wert wird ein leiser Impuls unterhalb des
Thresholds immer angehoben.
Pegel über dem Schwellwert (in Abb. 5: -15 dB) werden um den Wert des
Kompressionsverhältnisses komprimiert.
Das komprimierte Signal ist naturgemäß leiser als das Originalsignal: Es kann mit dem Make Up
Gain angehoben werden
Typische Thresholds / Ratios
Die Einstellung der Ansprechschwelle ist an die Aussteuerung eines Programms gebunden. Es
sollten statistisch gleich viele Pegelspitzen ober- wie unterhalb des späteren Schwellwertes verteilt
sein. Enthält ein Signal beispielsweise absolute Pegelwerte von – 12 dB bis – 7 dB wäre die
Einstellung der Ansprechschwelle auf einen Wert von – 9 dB sinnvoll.
Im Kanalzug eines Mischpultes sind je nach Aussteuerung Thresholds von -5 bis -20 dB üblich.
Typische Ratios sind im Mix z.B.: 3:1 bei einem Schwellwert von -20 bis -10 dBFS, anwendbar für
einzelne Signale einer Mischung.
Im Mastering werden typischerweise Kompressionsverhältnisse von 1.01 bis 1.02:1 bei
Schwellwerten von -40 bis -30 dBFS gewählt.
Zeitparameter eines Kompressors
Einstellbar sind: Ansprechzeit (Attack) und Rücklaufzeit (Release). Die Funktion „Hold“, also „halten“ wird bei
manchen Geräten zusätzlich angeboten um den Kompressionsstatus nach der Ansprechzeit (Attack) zu halten.
Nach der Haltezeit beginnt der Kompressor innerhalb der Rücklaufzeit (Release) zu seinem
Ausgangspunkt zurückzukehren. Dann ist er für neue Impulse und somit Regelvorgänge bereit. Ein
Kompressor ist heutzutage in fast jedem professionellen Tonstudiomischpult pro Kanalzug
verbaut, wobei Kompressoren mit Vorverzögerung („Pre - Delay“, oder „Look ahead“)
vorzugsweise in der Nachbearbeitung benutzt werden.
Ansprechzeit / Transienten
Ein Kompressor ändert den Klang eines Programms durch die Veränderung des Ein- oder
Ausschwingverhaltens: Schneidet man beispielsweise die Einschwingphase eines Klaviertons ab, ist
eine eindeutige Zuordnung des Gehörten als Klavierton schwierig.
Ist es für einen Schutzbegrenzer im Senderbetrieb wichtig Pegelspitzen zu erkennen und möglichst
früh zu bearbeiten, so liegt es im Interesse des Tonmeisters in der Anwendung eines Kompressors
im Mix den Einschwingvorgang möglichst natürlich zu erhalten. Geschieht das nicht, z.B durch
eine zu kurz eingestellte Ansprechzeit, bewirkt das, dass ein Impuls mit Einschwingvorgang in den
17

Regelkreis des Kompressors läuft und verändert wird. Abhilfe schafft eine längere, dem Programm
angepasste Ansprechzeit.
Rücklaufzeit / Artefakte
Ist bei der Attackzeit zu beachten, sie auf das Einschwingverhalten eines Signals einzustellen, muss
die Rücklaufzeit (Release) zu dem Ausschwingverhalten passen. Vor allem tiefe Frequenzen haben
ein anderes Ausschwingverhalten als hohe Frequenzen. Ist die Rücklaufzeit des Kompressors zu
kurz eingestellt, wird die Wellenform aufgeraut, was zu einer Verzerrung führt. Eine zu kurze
Rücklaufzeit führt außerdem, für den Fall, das es sich bei dem bearbeiteten Programm nicht um
eine einzelne Schallquelle, sondern um ein Summensignal handelt, dazu, dass Instrumente mit
hohen Energieanteilen in den unteren Frequenzbändern die Regelung des Kompressors „anstoßen“
(Dickreiter, 1997: 413) und somit die Modulation des Gesamtsignals bewirken. Umgangssprachlich
bezeichnet man diese rhythmische Veränderung des Programms als so genanntes „Pumpen“.
Zu lange Releasezeiten minimieren das gesamte Lautstärkeniveau und verhindern durch eine noch
nicht erfolgte komplette Zurückstellung neue Impulse nach den eingestellten Grundwerten des
Kompressors zu bearbeiten.
Typische Zeitwerte
Nach Bob Katz sind typische Zeitwerte für Ansprechzeiten von Kompressoren 50 – 300 ms,
durchschnittlich 100 ms. Rücklaufzeiten sind im Allgemeinen länger und betragen 50 – 500 ms,
durchschnittlich 150 – 250 ms (Bob Katz, 2002: 119).
Für Kompressoren mit Vorverzögerung gilt: Es sind auch Attackzeiten von circa 20 Picosekunden
denkbar, der minimalen Attackzeit bei einem mit 48 kHz abgetasteten Signal (T=1/48000).
Bei einigen Geräten hat sich zudem eine flexible Rücklaufzeit (Automatic Release Control)
bewährt: Das zu bearbeitende Programm wird auf seine Impuls-, also Transientenabfolge gemessen.
Ist es impulsreich, führt das zu einer eher kurzen Releasezeit, besteht das Programm aus stark
nachklingendem Material (tiefe Frequenzen, lange Nachhallzeiten, hoher Raumanteil), werden
längere Rücklaufzeiten gewählt. Das Thema Masteringkompressoren wird im Abschnitt über den
Weiss DS1-MK2 Summenkompressor im weiteren Verlauf dieser Arbeit vertieft.
Sidechain – Kompression
Der Seitenkanal (Side – Chain) eines Kompressors kann dazu benutzt werden Signale von zu starken Sybillanzen
zu befreien (De-Esser) oder ein Voice Over zu realisieren.
Ist im Seitenkanal ein Filter eingefügt und dieser mit einer Erhöhung in Frequenzbändern der
menschlichen S –Laute versehen, wirkt dies auf den Regelvorgang des Kompressors auf diese
Frequenzen verstärkend und führt zu einer Zurückregelung der betroffenen Frequenzbänder.
Über den Seitenkanal können zudem andere Geräte wie ein Mikrofon eingeschliffen werden. Ein
Impuls über das Mikrofon überträgt sich auf den Regelvorgang des Kompressors. Im Radio
verwendet man diese „Voice Over“ – Technik um die Kompression der Hintergrundmusik durch
die Stimme steuern zu lassen.
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Zusammenfassung Dynamikkompression
Mit dem Begriff Dynamikkompression ist die Einengung der Dynamik eines Signals gemeint, die je nach
Beschaffenheit des zu bearbeitenden Musik-, Geräusch- oder Sprachmaterials unter klangästethischen oder
technischen Belangen vorgenommen wird.
Maßnahmen zur Dynamikeinengung werden einerseits im Produktionsprozess (Mix) zum anderen
in der Nachbearbeitung (Mastering), sowie auch im Sendebetrieb (Broadcast) durchgeführt.
Statische Parameter sind Threshold, Ratio, Knee und Output Gain. Sie markieren den Arbeitspunkt
eines Kompressors.
Zeitparameter sind Release, Attack und Hold. Die Anpassung der Zeitparameter auf das zu
bearbeitende Programm ist unter Umständen wichtig.
Im Mastering soll ein Kompressor ein fertig abgemischtes Programm „verdichten“, aber nicht in
seiner Zusammensetzung verändern.
Vorteile und Nachteile von Dynamikkompression
Der wichtigste Vorteil von Dynamikkompression ist der des Lautheitsgewinns. Durch Komprimierung kann es
höher ausgesteuert werden. Pegelspitzen werden zurückgeregelt, Durchschnitts- und Effektivwert des Signals
(RMS) steigen.
Vorteil des Lautheitsgewinns: Bei einmaliger Justierung einer Abhörlautstärke im Wohnraum kann
der Konsument die eingelegte CD bei mittlerer Lautstärke hören ohne die Musik bei lauten Stellen
zurückstellen zu müssen.
Bei popularmusikalischen Programmen kann ein höherer Effektivwert das subjektiv empfundene
Qualitätsempfinden eines Titels im Vergleich zu Anderen steigern.
Die Sprachverständlichkeit eines komprimierten Programms ist in Umgebungen mit hohem
Geräuschpegel (Auto) höher als bei einem unkomprimierten Programm: Nachrichten werden
dementsprechend stärker komprimiert, klangliche Nachteile werden in kauf genommen.
Durch den Einsatz von Kompressoren wird allerdings in den Pausen des Nutzsignals der
Rauschteppich stark angehoben, da er wie leise, musikalische Passagen den lauten angenähert wird.
Abhilfe schafft ein Kompandersystem, was in Signalpausen expandiert, den Rauschteppich
absenkt.
Eine falsche Einstellung der zeitlichen Parameter kann zu einer Aufrauung (Klirrverzerrung) des
bearbeiteten Signals führen (Pumpen, Atmen etc.).
Durch die zu starke Kompression eines Pop Titels kann es zu einem subjektiv gefühlten Rückgang
der Intensität im Refrain kommen: Im Regelfall soll der Refrain eines Musikstücks einen klanglich
dichten Moment darstellen. Ist ein Programm jedoch stark komprimiert, verteilt sich die Energie
des Programms nun auf mehr Instrumente als in der Strophe. So ist der subjektive Eindruck gleich
einem Rückgang der Intensität: „When everything is loud, really nothing is loud.“ (Bob Katz
2002: 110). Abhilfe schafft eine geringere Komprimierung oder unterschiedlich stark
komprimierte Teile eines Stückes zwischen denen Übergänge in Form von linearen Blenden
geschaffen werden.
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Ist ein Programm schon im Produktionsprozess komprimiert worden, so wird es im Sendebetrieb
häufig nochmals komprimiert. Das kann zu einer Weiteren klanglichen Veränderung führen.
Multibandkompression, d.h. Kompression in unterschiedlichen Frequenzbändern kann das gesamte
Frequenzspekrum eines Programms verändern: Komprimiert man die hohen Frequenzen eines
Signals beispielsweise stärker als die Tiefen, verhält sich der Kompressor wie ein dynamischer
Filter und hebt die hohen Frequenzen durch ein höheres Energieniveau hervor.
Kompression : Wirkung auf den Konsumenten
Die Verwendung von Audiomaterial in Bereichen der Rundfunk-, Radio-, Fernseh- und Kinowerbung sowie die
Ausstrahlung und Aufführung von Programmen an öffentlichen Plätzen hat zum verstärkten Einsatz von
Kompression beigetragen.
Ist zum Beispiel ein Kino oder eine Kinokette dazu angehalten ihre Systemaussteuerung nach
Standard (THX, Dolby) einzustellen und nicht zu verändern, gibt es bei Digitalmedien eine
maximale Aussteuerung von 0 dBFS.
Das bedeutet: der maximale Pegel eines Klangereignisses ist durch Gesetze oder Regelungen
festgelegt.
Produzenten von übertragenen Programmen nutzen Kompression um bei festgelegtem
Maximallpegel ein höheres Energieniveau zu erzielen.
Bei Außenübertragungen bedeutet das eine höhere Aufmerksamkeit, im Sendebetrieb eine lautere
Werbung, in einem Popularmusikprogramm eine Abgrenzung zur Konkurrenz, im Kino
eindrucksvollere Soundeffekte, und somit in Action- oder Effektfilmen mitunter eine größere
Authentizität.
Durch das Phänomen des Lautheitswettkampfes stellt sich die Frage inwiefern sich die
Entwicklungen im Mediengeschäft auf die Hörfähigkeit des Musikkonsumenten niederschlagen.
Wird die Kompression von Musik als solche wahrgenommen, vielleicht sogar je nach Stilistik
eines Programms, erwartet? Passt sich die Hörgewohnheit nach 20 Jahren Medienzeitalter durch
überhöhte Lautstärken und ausschließlich komprimierte Programme im Radio und Fernsehen an?
Gibt es eine unterschiedliche Wahrnehmung von Kompression in unterschiedlichen Altersklassen?
Diesen Fragen sind wir innerhalb des folgenden Hörversuchs nachgegangen.
20

[Teil 2] Hörversuch: Aufnahme, Bearbeitung
Aufgrund der häufigen Anwendung von Pegelkompression, einerseits in unterschiedlichen Bereichen der
Musikproduktion und Nachbearbeitung von Audiomaterial, andererseits in öffentlichen Bereichen wie Radiound
Fernsehsendern, liegt es nahe sich zu fragen inwiefern diese Technik der Dynamikeinschränkung in ihrem
Wesen erfassbar, vom durchschnittlichen Konsumenten von Musik und Klängen erfahrbar ist. Zu diesem Zweck
wurden vier Aufnahmen von Musik unterschiedlicher Stilrichtung gemacht, diese mit einem
Summenkompressor jeweils dreimal mit ansteigendem Kompressionsgrad bearbeitet, auf CD gebrannt und 500
Testpersonen postalisch zugestellt.
Alle musikalisch-technischen Grundüberlegungen zum Hörversuch, Versuchsaufbau und Durchführung finden
sich in diesem Teil, alle Fragen zum Thema Statistik und Versuchsdesign im?.
2.1. Klangbeispiele
Bei der Wahl der Klangbeispiele war es wichtig verschiedene Musikstile abzudecken, gleichzeitig aber auch
Material zu finden, das einen Kompressor durch die dynamische Struktur und Transientenreichtum fordert. Die
Wahl fiel auf folgende Musikstücke.
Musikbeispiel eins: Barocke Streicher
Das Klangbeispiel barocke Streicher ist ein Auszug aus einem Werk von Heinrich Ignaz Franz
Biber für zwei Geigen und Basso Continuo, interpretiert vom Lapicida-Consort mit Anne-Marie
Harer, Violine, Mechthild Georg, Violine, Christoph Harer, Violoncello und Bernward Lohr,
Cembalo. Das Ensemble ist Befürworter der historischen Aufführungspraxis und musiziert auf alten
Instrumenten: in unserem Beispiel ein Matthias Klotz Cello, um 1700 gebaut, eine Matthias
Albanus Geige, gebaut 1687, eine Anonymus Geige aus dem Jahr 1790, sowie ein Cembalo,
Nachbau nach barockem Vorbild von Bruce Kennedy, aus dem 2000.
Musikbeispiel zwei: Schlagzeug mit E-Bass
Christian Jung, Schlagzeug und Don Cecil Lorey, E-Bass improvisieren ein Musikstück, stilistisch
angelehnt an die Red Hot Chili Peppers in den frühen 1990er Jahren. Christian spielt auf einem
Pearl World Series Set, Don auf einem Fender Jazz Bass.
Musikbeispiel drei: Akustische Gitarre mit Stahlsaiten
Komponist und Musiker des Klangbeispiels „Gitarre“ ist Martin Rudkowski. „Down by the
fireplace“ erklingt auf einer Takamine NP-18C mit Martin Strings.
Musikbeispiel vier: Menschliche Stimme
Im Klangbeispiel Stimme ist eine Episode aus „Dawe Baxter“ des Künstlers Maurice van Berg zu
hören. Es spricht: Arne Heger, Radiomoderator von Radio Lippe.
21

2.2. Aufnahmeszenarien
Bei allen Aufnahmen handelt es sich um zwei-Mikrofon-Aufnahmen.
Barockmusik (Liveaufnahme)
Das Barockmusikbeispiel ist ein Konzertmitschnitt aus dem Kammermusiksaal der HMT Hannover. (s. Abb. 6)
Abb. 6 : Kammermusiksaal HMT Hannover
Mit einer eine Grundfläche von 130 m2 und einer Höhe von 3,5 m, ergibt sich ein Raumvolumen
von 455 m 3 , während sich der Grundriss mit Seitenlängen von 18 und 7,2.m als Rechteck darstellt.
Man bezeichnet diesen Raumschnitt auch als Schuhkarton-Form. Die Bestuhlung ist lose und frei
veränderbar mit leichter Stoffbepolsterung, der Boden besteht aus Linoleumplatten. An der
Rückwand des Saals befinden sich zwei große Fenster, die zur Straße zeigen. Die Bühne auf der die
Musiker sitzen ist ein Holzpodest, leicht erhöht. Im Bereich der Bühne ist die Decke abgesenkt,
dahinter erstreckt sich ein relativ tiefer Bühnenraum. Durch einen Ausgang auf der Bühne gelangt
man zu einem Nebenraum, der als Aufnahmeregie dient. Der Regieraum ist somit vom
Aufnahmeraum akustisch getrennt.
Aufstellung der Musiker
Die Aufstellung der Musiker ist klassisch: Vom Publikum aus gesehen, befindet sich das Continuo
mittig bis rechts auf der Bühne, die Geigen eher links. So ergibt sich von links nach rechts gesehen
folgende Reihenfolge der Musiker: 1. Violine, 2. Violine, Cembalo, Violoncello.
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Mikrofonierung
Durch die Anordnung der Musiker wird die ideale Mikrofonposition für ein AB-Hauptmikrofon,
bei der das Ensemble in seiner Breite vollständig erfasst wird, vorgegeben. 3
Aufgrund der besonderen Raumgeometrie, dem tiefen Bühnenraum mit abgesenkter Decke und dem
Holzpodest auf dem die Musiker sitzen ergibt sich jedoch eine unausgewogene akustische Situation,
die sich als mulmig beschreiben lässt.
Um den Einfluss von tiefen Resonanzfrequenzen des Raumes zu entkräften, wurden bei der
Aufnahme als AB Druckgradientenempfänger verwendet, deren Polardiagramme die Form einer
Acht haben. Diese sind in der 90° und in der 180° Achse unempfindlich, so dass
Seitenwandreflexionen, die Hauptverursacher des Mulms, effektiv ausgeblendet werden. Durch die
Richtwirkung dieser Mikrofone muss der Abstand zum Ensemble entsprechend größer sein. So
steht es 3m von den Musikern entfernt.
Das Klangbeispiel Barockmusik ist mit zwei Mikrofonen der Firma Schoeps entstanden, einem AB
aus Achten (MK8).
Übrige Klangbeispiele (Studio)
Die weiteren Aufnahmen sind im neuen Allzweckraum des Erich-Thienhaus-Instituts an der HfM Detmold
entstanden. Seine mittlere Nachhallzeit beläuft sich auf 0.34 Sekunden.
Grundfläche von 76 m2 und Höhe des Studios von 2,9 m ergeben ein Raumvolumen von 220,4 m3
mit Wandlängen von 8,5 m, einem quadratischen Grundriss. Eine Seite des Raumes besteht aus
einer Glasfront, die bei Bedarf durch einen akustischen Vorhang für Reflexionen unempfindlich
gemacht werden kann. Die übrigen drei Wände sind mit Absorberelementen versehen, und
reflektieren Schall in einem geringen Maß.
3 AB: gängige Hauptmikrofonierungsart; Stereo-Effekt durch Laufzeitunterschiede
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Schlagzeug/E-Bass
Abb. 7: Aufnahme Schlagzeug, großer Aufnahmeraum, Erich-Thienhaus-Institut
Positionierung des Drumsets
Mit Bass Drum, HiHat und Snare besteht das Schlagzeug aus den für populäre Musik maßgeblichen
drei Elementen. (s. Abb. 7)
Da der Raum akustisch unproblematisch ist, wurde das Schlagzeug mittig im Raum positioniert.
Close-Miking /Set - Konfiguration
Die übliche Mikrofonierung eines Pop-Schlagzeugs wird Close-Miking genannt. Dabei werden in
erster Linie Stützmikrofone verwendet, die einen geringen Abstand von ca. 10 cm zum Schlagzeug
haben. Um einen Kompromiss zwischen dieser stilgetreuen Mikrofonierung und einer Zwei-
Mikrofon- Technik zu finden, wurde die Schlagzeugaufstellung auf das Mikrofon statt umgekehrt
angepasst.
Zwei Parameter standen hierbei im Vordergrund:
Erstens: Ein ausgewogenes dynamisches Verhältnis der Instrumente zueinander, und
Zweitens: Eine relativ schmale Abbildung der Instrumente, typisch für Popmusikaufnahmen.
Mikrofonierung
Mikrofoniert wurde das Schlagzeug mit einem AB, bestehend aus zwei TLM 170 der Firma
Neumann mit Nieren- Richtcharakteristik. Aus Sicht des Spielers steht es leicht rechts, so dass sich
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Snare und HiHat in einer Achse mit dem gedachten Lot, gefällt auf die Mitte des Abstands
zwischen beiden Mikrofonen, befinden. Als Resultat erscheinen diese beiden Teile des Drum Sets
im Klangbild mittig.
Pegelverhältnisse / Klang
Die HiHat hat einen größeren Abstand zum Mikrofon als die Snare. Dadurch tritt sie zu ihr in ein
dynamisch ausgewogenes Verhältnis, gleichzeitig ist die akustische Abbildung der Aufnahme
Popmusik-typisch schmal.
Die aus der Mikrofonposition nahe liegende Annahme, dass die Bass Drum von rechts zu hören
sein muss bestätigt sich nicht: tiefe Frequenzen breiten sich kugelförmig aus und sind somit
schwerer zu orten. Außerdem entstehen Frequenzen, die für den so genannten Kick bei der Bass
Drum verantwortlich sind hauptsächlich an dem Punkt, wo der Schläger der Fußmaschine das Fell
trifft, welcher sich mittig vor dem AB befindet. Die leichte Rechtsortung der Bassdrum resultiert
letztlich aus einer Bündelung des Schalls durch das Loch im Resonanzfell.
E-Bass Dubbing
Die Aufnahme des Schlagzeugs ist ohne E-Bass erfolgt. Das Signal des E-Basses ist im Dubbing-
Verfahren entstanden, das heißt nachträglich zum bestehenden Schlagzeugssignal auf einen anderen
Kanal der DAW aufgenommen worden. Der Bassist spielte über Kopfhörer zum Schlagzeug-
Playback.
Zwischen E-Bass und Mikrofonvorverstärker ist lediglich eine DI-Box geschaltet.
25

Gitarre
Abb. 8: Aufnahme Gitarre (nachgestellte Szene), großer Aufnahmeraum Erich-Thienhaus-Institut
Positionierung
Die Gitarrenaufnahmen fanden im selben Raum des Erich-Thienhaus-Instituts, und somit unter den
gleichen Rahmenbedingungen wie bei der Aufnahme des Drumsets statt. So wurde die Gitarre
ebenfalls zentral im Raum positioniert.
Mikrofonierung
Wünschenswert für Gitarrenaufnahmen ist ein ausgeglichener Instrumentenklang ohne
Überhöhungen in einzelnen Frequenzbereichen. Außerdem sollten Saitengeräusche für einen hohen
Energieanteil in den oberen Frequenzbändern ab 5 kHz sorgen.
Bei unserer Aufnahme wird durch die Spielweise des Musikers und den hohen Pegel, der erzeugt
wird eine besonders nahe Mikrofonierung unnötig. Hohe Frequenzen müssen nicht durch spezielle
Mikrofone verstärkt werden. Deshalb kommt, wie schon beim Schlagzeug, ein AB aus zwei TLM
170 als Nieren zum Einsatz. Das eine Mikrofon zeigt auf die greifende Hand des Gitarristen, das
andere ist auf das Ende des Korpus, in der Nähe der schlagenden Hand, ausgerichtet.
Der Abstand zum Instrument beträgt 1,2 m.
26

Sprache
Abb. 9: Aufnahme Sprache (nachgestellte Szene), großer Aufnahmeraum, Erich-Thienhaus-
Institut
Nahbesprechungseffekt
Der so genannte Nahbesprechungseffekt ist bei Sprachaufnahmen ein gewolltes Phänomen. 4
Somit wurden die Sprachaufnahmen in klassischer Close-Miking Technik aufgenommen.
Positionierung des Sprechers
Durch das Close-Miking kann die räumliche Position des Sprechers vernachlässigt werden.
Dennoch wurde der Sprecher mit dem Rücken nahe an die Absorberelemente des Raums gebracht
um den Effekt einer Gesangskabine nachzuahmen.
Mikrofonierung
War bei allen bisherigen Aufnahmen das AB die gewählte Art der Mikrofonierung, musste bei
unserem Sprachbeispiel davon Abstand genommen werden. Ausschlaggebend hierfür ist die
Tatsache, dass der oben genannte Nahbesprechungseffekt bei einer AB-Mikrofonierung durch den
großen Abstand zu den Mikrofonkapseln nicht ausnutzbar ist.
Ein weiter Nachteil der bisher verwendeten AB-Mikrofonierung: das Stereobild entsteht durch
Laufzeitunterschiede zwischen dem linken und rechten Kanal. Für Sprachaufnahmen bietet sie im
extremen Nahfeld (Close-Miking) kein stabiles Klangbild, da sich der Sprecher zwischen den
4 Nahbesprechungseffekt: Physikalisch begründete Überbetonung tiefer Frequenzen bei
Druckgradientenempfängern. Ist umso größer je geringer die Frequenz und je kleiner der Mikrofonabstand.
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Mikrofonen befände und durch kleinste Bewegungen die Ortung veränderte. Eine Stimme sollte
aber als stabile Phantomschallquelle wahrnehmbar sein.
Deshalb wechselte die Mikrofonierung von AB auf XY.
Ein XY besteht aus zwei Nierenmikrofonen, deren Membrane in einer Achse übereinander und um
90° gegeneinander verdreht angeordnet sind.
Die Intensitätsstereofonie (Blümlein, XY, MS) steht im Gegensatz zur Laufzeitstereofonie (AB).
Die beiden Mikrofonkapseln sind bei diesen drei Hauptmikrofontypen jeweils am gleichen Punkt
positioniert, so dass Laufzeiten zwischen linkem und rechtem Kanal auf ein vernachlässigbares
Maß reduziert sind. Die Stereoinformation entsteht in diesem Fall ausschließlich durch
unterschiedliche Intensitäten zwischen rechtem und linkem Kanal.
In unserem Fall wird ein XY aus Sennheiser Nieren (MKH40) verwendet. Mit einem Abstand von
ca. 10 cm zum Mikrofon befindet sich der Sprecher im unmittelbaren Nahfeld, weshalb ein Pop-
Schutz unverzichtbar ist. Dieser bricht stark gebündelte Luftströme, typischerweise hervorgerufen
durch P-Laute, die sich aufnahmeseitig durch einen stark überhöhten Tieftonanteil negativ
bemerkbar machen.
2.3. Aufzeichnung
Bei allen Aufnahmen wurde ein mobiles Pyramix System mit RME Wandlern und Vorverstärkern als
Aufnahmemedium verwendet. Alle Klangbeispiele sind mit einer Auflösung von 24 bit und einer
Samplingfrequenz von 44,1 kHz aufgenommen.
Barockmusik
Durchführung der Aufnahme
Im Vorfeld des Live-Konzerts steht eine Generalprobe, bei der sich Musiker und Tonmeister auf
den Raum einstellen. Durch die akustische Trennung zum Kammermusiksaal ist eine objektive
Beurteilung der akustischen Situation möglich. Die nötige Verbindung zum Pyramix System stellt
ein 16er Multicore her. Als Abhöre dienen zwei Kopfhörer, ein AKG 501 sowie ein Beyerdynamic
DT 931, angesteuert über einen Lake People G94 Kopfhörervorverstärker.
Headroom
Der Ausschnitt des Klangbeispiels Barockmusik stammt aus dem Konzert, nicht aus der Probe, so
dass die Aussteuerung der Aufnahme auf das komplette Konzert mit zum Teil wechselnden
Besetzungen ausgelegt ist. Hier bleibt insgesamt ein Headroom von 12.4 dB. Für den Hörtest-
relevanten Ausschnitt bedeutet dies eine maximale Aussteuerung von –26.86 dB.
Durch die Auflösung von 24 bit und die hohen Rauschabstände moderner Aufnahmegeräte ist es
möglich diesen Headroom auszugleichen.
(Umgerechnet bedeutet eine 24 bit Aufnahme mit 26 dB Headroom immer noch eine Aufnahme
von ca. 20 bit, 4 bit über CD Standard.)
28

Schlagzeug/E-Bass, Sprache, Gitarre
Bei den Aufnahmen der übrigen Beispiele stand das Pyramix System während der Aufnahmen in einem für
lärmverursachende Geräte vorgesehenen Abstellraum in direkter Anbindung an den Aufnahmeraum im Institut
und somit auch in der Nähe der Künstler. Es wurden die gleichen Kopfhörer verwendet.
Headroom
Im Gegensatz zu der Aufnahme des Klangbeispiels Barockmusik sind die Aufnahmen Schlagzeug/E-
Bass, Sprache und Gitarre als Produktionen einzustufen und für den Hörvergleich entstanden.
Abhängig von den dynamischen Reserven der jeweiligen Klangquelle gestaltet sich der Headroom
der Beispiele wie folgt:
1,33 dB bei der Gitarre
3,81 dB beim Schlagzeug
sowie 18,16 dB beim Sprecher
Der Headroom beim Sprecher ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass das im Hörvergleich
verwendete Audiomaterial ähnlich wie beim Klangbeispiel Barockmusik nur ein kleiner Teil eines
größeren Programms ist. Deshalb ist die Aussteuerung auf andere Pegelspitzen ausgelegt.
2.4. Bearbeitung des Audiomaterials
Warum wurden die Klangbeispiele nicht bearbeitet?
Verschiedene Maßnahmen zur klanglichen Verbesserung der für den Hörversuch gemachten Aufnahmen sind
denkbar. Das Beispiel Barockmusik wäre zu Gunsten einer besseren Durchhörbarkeit mit Stützmikrofonen zu
versehen, das Schlagzeug im Stile einer echten Pop-Aufnahme ebenso mit mehr als einem AB- Hauptmikrofon
aufzunehmen. Durch eine Filterung könnten die Klangbeispiele noch griffiger gemacht werden.
Phasengang
Maßnahmen wie diese verändern jedoch den Phasengang eines Signals: Im Falle des Barockmusik-
Ensembles, wie auch des Schlagzeugs durch bloße Zumischung von Stützmikrofonen zum
Hauptmikrofon, oder durch die Verwendung von nicht phasenlinearen Filtern.
Um solche Veränderungen der Signale zu vermeiden, sind alle aufgenommenen Mikrofonsignale
vor der Bearbeitung durch den Kompressor unberührt geblieben.
Beide Signale des jeweiligen Mikrofonpaares sind in ihrer Originalgestalt als linker bzw. rechter
Kanal verwendet worden.
Komprimierung der Klangbeispiele
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Bei der Planung dieser Arbeit war es ursprünglich angedacht die Wahrnehmbarkeit von Dynamikeinengung mit
mehreren verschiedenen Kompressoren unterschiedlicher Bauart zu testen. So wäre der Hörversuch zu einem Test
von Kompressoren geworden und das eigentliche Ziel, die Hörbarkeit von Dynamikkompression zu untersuchen
ins Hintertreffen geraten. Wir entschieden uns letztlich dafür, die menschliche Wahrnehmung und nicht die
Technik in den Vordergrund der Untersuchungen zu stellen und alle Bearbeitungen mit demselben Kompressor
durchzuführen.
Datentransfer
Die eigentliche Bearbeitung mit dem Kompressor erfolgte nicht in den Räumlichkeiten des
Institutes. Zu diesem Zweck mussten die Audio Files, im Pyramix eigenen PMF-Format
aufgezeichnet, als Wave-Dateien exportiert werden. Nur so konnte die Bearbeitung in Sequoia,
einer anderen Digitalen Audio Workstation (DAW) vorgenommen werden.
Der Weiss Gambit DS1-MK2
Aus folgenden Gründen wurde von uns die Entscheidung gefällt den Weiss DS1-MK2 aus der
Gambit Serie für unsere Bearbeitungen zu benutzen:
Der Einsatz in renommierten Masteringstudios weltweit.
Volldigitale Funktionsweise mit aktueller Technologie.
Direkte Unterstützung durch das bekannte Masteringstudio „Pauler Acoustics“ namentlich durch
Hans-Jörg Mauksch, täglicher Benutzer des Weiss DS1-MK2, als erfahrenen Ansprechpartner.
Und nicht zuletzt das freundliche Entgegenkommen von Daniel Weiss, der uns den DS1-MK2
mehrere Wochen als Arbeitsgerät zur Verfügung gestellt hat.
Weitere Gründe
Der Weiss DS1-MK2 stellt für viele hochkarätige Mastering Ingenieure ein unverzichtbares
Arbeitsgerät dar, das täglich zum Einsatz kommt.
Dabei sind es stets die gleichen Qualitäten, die angeführt werden:
Größtmögliche klangliche Neutralität und Transparenz
Hohe Aussteuerbarkeit bei extrem niedrigen Verzerrungen
De-Esser- und Limiterfunktion
2-kanalige und ausschließlich digitale Arbeitsweise.
Die Möglichkeit sehr kurze Attackzeiten (minimal 20 _s zu realisieren. Hierdurch die Möglichkeit
jeden Transienten der Musik zu erfassen und zu erhalten.)
Die Zeitparameter
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Der Weiss gehört zur Kategorie der Multiband Kompressoren. Er funktioniert nicht in Echtzeit,
da er mit einer zweistufigen Vorverzögerung arbeitet. Dies ermöglicht ihm am Signal
Regelungsvorgänge vorzunehmen, ohne das Signal zu übersteuern, abzuschneiden, o.ä.
Die besondere Architektur der Zeitparameter macht den Weiss unter den Kompressoren
besonders.
Folgende Zeitparameter sind zu erklären.
Overall Delay
Das Overall Delay ist die Summe aller Verzögerungen, die der Weiss für dynamische Regelvorgänge
sowie phasenlineare Filterungen bei Up- und Downsampling benötigt.
Preview
Innerhalb dieses großen Zeitfensters gibt es einen weiteren einstellbaren Parameter, das Preview.
Hiermit legt man fest um wie viele Millisekunden der Kompressor „nach vorne schauen“, und
somit die Musik und ihre Strukturen untersuchen soll. (siehe auch Pre Delay, Teil 1
Grundbetrachtung Kapitel Bearbeitung von Dynamik, Begrenzer)
Release Delay /Average
Neben den üblichen Einstellparametern Attack- und Releasetime bietet der Weiss zusätzlich die
Parameter Release Delay und Average Release. Mit der Release Delay Funktion erhält man die
Möglichkeit das zeitliche Einsetzen der Releasetime um einen Betrag x hinauszuzögern. Dies ist
ein Unterschied in der Wirkung im Vergleich zu einer längeren Releasetime und hilft ein Pumpen
des Kompressors zu vermeiden.
Der Parameter Average ist als Zeitparameter in direktem Verhältnis zur Releasetime zu sehen. Der
Weiss arbeitet seitens der Releasetime weder mit ARC (Automatic Release Control), noch mit
festen Werten. Ausgangspunkt ist eine Automatik, deren zeitlichen Arbeitspunkt der Anwender
festlegt: So verfügt der Weiss DS1-MK2 über zwei einstellbare Releasezeitparameter: die „Fast
Release“ und „Slow Release“. Hinter der Bezeichnung Average verbirgt sich eine dritte Größe, die
die Releasezeit beeinflusst. Sie ist zwischen Fast- und Slowrelease angeordnet und stellt einen
Durchschnittswert der beiden da.
Eine niedrige Einstellung des Average-Wertes in der Größenordnung der Fastreleasetime lässt die
kurze Releasetime für die Bearbeitung des Audiosignals wichtiger werden, ein größerer Wert
verschiebt die Priorität zur längeren Releasezeit.
Der Parameter Average mittelt so zwischen der schnellen und der langsamen Zeit und bestimmt
durch seine Größe anteilig die Zeitverhältnisse der Bearbeitung.
Deshalb ist eine genaue Einstellung der Zeitparameter Weiss DS1-MK2 von Bedeutung.
31

2.5. Messtechnik
Durch eingehende Untersuchungen im Labor wurde der Weiss Kompressor in messtechnischer Hinsicht getestet
und anhand zweier Kategorien von Signalen überprüft:
Erstens: Durch statische Signale, in diesem Fall reine Sinustöne und
Zweitens: mit Hilfe von dynamischen Signalen, so genannten Bursts 5
Folgende Frequenzen wurden zum Testen des Weiss verwendet: 100Hz, 1kHz und 10kHz. Sie
stellen die typischen Frequenzen zur messtechnischen Überprüfung von Audioprozessoren dar.
Der eingangsseitige Testtonpegel am Weiss betrug -10 dBFS, die Zeitparametereinstellungen am
Gerät blieben immer unverändert.
Welche Einstellungen wurden hinsichtlich eines umfassenden Kompressorentests gewählt?
Zum einen wurden Werte verwendet, die den Testeinstellungen entsprechen und somit in direktem
Zusammenhang mit dem Hörvergleich stehen, zum anderen der so genannte „Worst Case“
simuliert:
Herbeigeführt durch eine übertrieben starke Einstellung der Transmissionskurvenparameter,
arbeitete der Kompressor im Grenzbereich und produzierte Verzerrungen.
Die Parameter, die eine Veränderung erfuhren sind Threshold und Ratio.
Zur Analyse der Arbeitsvorgänge wurde der Weiss ausgangsseitig über AES/EBU Anschlüsse mit der
externen Hardware einer dScope Series3 Software verbunden.
Die zu untersuchenden Parameter:
Der Klirrfaktor, ein direkter Indikator für Verzerrungen,
Die Amplitude der vom Kompressor bearbeiteten Sinusschwingung, dargestellt über der Zeit, sowie
Die dazu gehörige FFT-Analyse, die das Signal in seine Einzelfrequenzen zerlegt 6 , waren von
besonderem Interesse.
Die durch die Messung ermittelten Ergebnisse sind in Form von Grafiken dargestellt.
5 Ein Burst ist ein für die Dauer von einer Periode ein- und ausgeschalteter Sinus
6 Fast Fourier Transformation (FFT), eine Methode Klänge in ihre Einzeltöne zu zerlegen, nach Jean-Baptiste
Joseph Fourier (1768-1830)
32

Klirrfaktor-Messung
% ref
0.07000
0.06700
0.06400
0.06100
0.05800
0.05500
0.05200
0.04900
0.04600
0.04300
0.04000
20.00 Hz 100.00 1000.00 10000.00 20000.00
Abb.10: Klirr-Messung Weiss DS1-MK2 „Worst Case“ Einstellung, Threshold -40 dB, Ratio 20:1,
Bereich 20-20000 Hz.
Abbildung 10 zeigt eine Klirr-Messung des Weiss mit den Werten Threshold -40 dB, Ratio 20:1
sowie einem leichten Knie von 0,3. Abgebildet ist eine Messung über den gesamten hörbaren
Frequenzbereich.
Der Klirrfaktor ist mit gemittelten 0.05 % sehr gering, gemessen an den gewählten Einstellungen.
Auffällig ist der Anstieg des Klirrfaktors zu tiefen Frequenzen hin. Dies ist eine Folge der kurzen
Attackzeit: Zu tiefen Frequenzen wird die Wellenlänge zunehmend größer im Verhältnis zur
Attackzeit und der Kompressor beginnt Halb- bzw. Viertelschwingungen einer Frequenz zu
bearbeiten. Als Folge davon steigt der Klirrfaktor. Aufgrund der begrenzten Anzahl an Werten, die
das Programm erfassen kann, ergibt sich bei Messung über den gesamten Frequenzgang eine
Schrittgröße von 20 Hz zwischen zwei Werten. So ist die Darstellung des Klirrfaktors bei tiefen
Frequenzen recht grob.
33

% ref
0.06885
0.06611
0.06336
0.06062
0.05788
0.05513
0.05239
0.04965
0.04690
0.04416
0.04141
20.00 Hz 99.69
Abb.11: Klirr-Messung Weiss DS1-MK2 „Worst Case“ Einstellung, Threshold -40 dB, Ratio 20:1,
Bereich 20-100 Hz.
Abbildung 11 zeigt daher den Klirrfaktor im Bereich von 20 bis 100 Hz im Detail, wobei die
Einstellungen des Kompressors nicht verändert wurden.
Deutlich wird, dass der Klirrfaktor erst unter 50 Hz nennenswert ansteigt. Mit einem Maximum
von 0.066 % bei 20 Hz liegt er jedoch immer noch weit unter 1%.
Bei einem gewählten Threshold von -40 dB bewegt sich das Testsignal von -10 dB permanent im
nichtlinearen Teil der Kennlinie, oberhalb des eingestellten Knies. Der Kompressor bearbeitet das
Signal dauerhaft mit konstanten Werten. Verschiebt sich nun der Threshold nach oben gelangt das
Testsignal in dem vom Knie hervorgerufenen gekrümmten Teil der Kennlinie. Dadurch arbeitet
der Kompressor mit sich verändernden Werten und der Klirrfaktor steigt an.
34

% ref
0.80000
0.72000
0.64000
0.56000
0.48000
0.40000
0.32000
0.24000
0.16000
0.08000
0.00000
20.00 Hz 100.00
Abb. 12: Klirr-Messung Weiss DS1-MK2, Threshold -18 dB, Ratio 1,67:1, Bereich 20-100 Hz.
Abbildung 12 zeigt wieder den Klirrfaktor im Frequenzbereich von 20-100 Hz abgebildet, diesmal
jedoch mit verändertem Threshold und Ratio. Die Werte betragen jetzt -18 dB, sowie ein
Übertragungsverhältnis von 1,67:1. Damit wird der Klirrfaktor bei einer Einstellung untersucht,
wie sie im Hörtest beim Beispiel Gitarre, Bearbeitung B Eingang gefunden hat. (s. Teil 3,
Auswertung)
Hervorgerufen durch die Verschiebung des Testsignals in den gekrümmten Teil der Kennlinie
entsteht deutlich mehr Klirr im kritischen Frequenzbereich unterhalb von 100 Hz. In dieser
Einstellung produziert der Weiss bei 20 Hz 0.33 % Klirr. Ab 70 Hz ist der Klirrfaktor wieder unter
0.1%.
35

FFT/Sinus-Messung
Die folgenden beiden Abbildungen (Abb. 13, 14) zeigen eine einzelne, vollständige
Sinusschwingung aus einem statischen Signal von 100 bzw. 1000 Hz nach Bearbeitung durch den
Kompressor mit der dazugehörigen FFT-Analyse. Die Einstellungen sind in beiden Fällen ein
Threshold von -40dB und eine Ratio von 20:1.
dBFS
-38.97
-40.00
-42.54
-50.00
-48.70
-60.00
-78.49
-70.00
-48.16
-80.00
-42.27
-90.00
-38.79
-100.00
dBFS
100.00 Hz 200.00 300.00 400.00 500.00 600.00 700.00 779.30
147.79 ms 149.45 151.11 152.76 154.42 156.08 157.74 159.05
Abb. 13: Statische Sinusmessung Weiss DS1-MK2, Threshold -40 dB, Ratio 20:1, 100 Hz
Abbildung 13 zeigt die FFT-Analyse im Bereich von 100-780Hz. Trotz der harten
Testeinstellungen ist der Sinus wenig deformiert und das FFT-Spektrum fällt sauber ab.
36

dBFS
-38.75
-40.23
-41.04
-50.00
-44.25
-60.00
-49.38
-70.00
-63.59
-80.00
-53.66
-90.00
-46.36
-100.00
-42.45
-110.00
-39.76
-120.00
dBFS 0.00 Hz 5000.00 10000.00 15000.00 20000.00 22371.09
151.24 ms 151.57 151.90 152.23 152.56 152.72
Abb. 14: Statische Sinusmessung Weiss DS1-MK2, Threshold -40 dB, Ratio 20:1, 1000Hz
In Abbildung 14 ist ein ähnliches Bild zu erkennen. Der Sinus weist verglichen mit den “Worst
Case“- Einstellungen des Thresholds und der Ratio nur leichte Verformungen an den Maxima auf.
Die FFT Darstellung reicht von der Grundfrequenz bis über die Hörgrenze von 20 kHz hinaus.
Die folgenden Untersuchungen, entstanden im Gegensatz zu bisherigen Worst-Case Einstellungen,
mit praxisnahen Werten:
37

dBFS
-11.66
-10.00
-14.41
-20.00
-18.47
-30.00
-26.32
-40.00
-32.89
-50.00
-20.57
-60.00
-15.67
-70.00
-12.56
-80.00
-11.08
-86.17
dBFS 14.65 Hz
146.82 ms
200.00
148.52
400.00
150.36
600.00
152.20
800.00
154.04
1000.00
155.88
1200.00
157.71
1347.66
159.07
Abb.15: Statische Sinusmessung Weiss DS1-MK2, 100 Hz Threshold -11 dB, Ratio 2.5:1
In dieser Einstellung bildet der Weiss eine nahezu verzerrungsfreie Sinuskurve ab (Abb. 15). Die in
der FFT-Grafik erkennbaren Zacken bei 300 Hz und 500 Hz fallen mit gemessenen 65 bzw. 75 dB
unter der Hauptschwingung von 100 Hz nicht ins Gewicht.
38

dBFS
-16.00
-14.49
-18.06
-24.11
-24.08
-42.07
-INF
-60.02
-24.08
-77.98
-18.06
-95.94
-16.00
-105.56
dBFS
1263.16 Hz 4872.18 8481.20 12090.23 15699.25 19308.27 22917.29
0.80 ms 1.00 1.20 1.40 1.60 1.80 2.00
Abb. 16: Statische Sinusmessung Weiss DS1-MK2, 1000Hz Threshold -25 dB, Ratio 1.67:1
Die in Abbildung 16 gewählte Einstellung entspricht im Kompressionsgrad der leichten
Bearbeitung, Beispiel Sprache (Bearbeitung A). Dargestellt ist hier ein FFT-Spektrum von unter
1000 Hz bis 22 kHz.
Die 1000 Hz Schwingung wird sauber wiedergegeben, unauffälliger Abfall der FFT Analyse.
39

Burst-Messung
Ähnlich sieht es bei der Messung der Burstsignale aus. Hier wird der Kompressor auf das
Einschwing- bzw. Ausklingverhalten überprüft. Die nachfolgenden zwei Abbildungen (Abb. 17, 18)
zeigen einen 100Hz und 1000 Hz Burstton, der jeweils mit übertrieben harter
Kompressoreinstellung bearbeitet wurde (Threshold -40dB, Ratio 20:1)
dBFS
-38.62
-67.09
-42.14
-77.28
-48.16
-87.47
-INF
-97.66
-48.16
-107.85
-42.14
-118.03
-38.62
-128.22
dBFS
99.99 Hz 463.59 827.18 1190.78 1554.38 1917.97 2281.57 2496.09
168.00 ms 170.00 172.00 174.00 176.00 178.00 180.00 181.18
Abb. 17: Dynamische Burstmessung Weiss DS1-MK2 100 Hz, Threshold -40 dB, Ratio 20:1
Die Erfassung von Impulsen stellt für jeden Kompressor die größte Schwierigkeit dar. Die kurzen
Signalspitzen, die zu Beginn jeden Einschwingvorgangs stehen, sind besonders bei perkussiven
Klängen für die Lebendigkeit des Klanges maßgeblich verantwortlich. In Abbildung 17 ist ein
generelle Rauuigkeit des Sinus festzustellen, an den problematischen Steilflanken ist die
Schwingung jedoch gut wiedergegeben.
40

dBFS
-38.96
-81.03
-40.91
-87.38
-43.44
-93.72
-47.01
-100.07
-53.19
-106.41
-81.67
-112.76
-52.56
-119.10
-46.70
-125.45
-43.23
-131.79
-40.75
-138.14
-38.83
-144.48
dBFS 0.00 Hz
109.84 ms
1849.51
109.97
3699.02
110.09
5548.54
110.22
7398.05
110.35
9247.56
110.47
11097.07
110.60
12946.58
110.73
14796.10
110.86
16645.61
110.98
18495.12
111.11
Abb. 18: Dynamische Burstmessung Weiss DS1-MK2, 1000Hz Threshold -40 dB, Ratio 20:1
Mit Hilfe von Burstsignalen wurde diese Impulstreue überprüft. Durch einen Sinus von 100 bzw.
1000 Hz mit genau einer vollen Schwingung wird ein Signal von 10 bzw. 1 ms Dauer erzeugt. Die
größten Schwierigkeiten bei der Bearbeitung kurzer Signale für den Kompressor sind an den steilen
Flanken zu Beginn und am Ende der Schwingung zu erwarten. Hier kann die Form des Sinus leicht
verzerrt erscheinen, die Kurve zu steil verlaufen. Dies würde für ein Vorhandensein von
gradzahligen Obertönen sprechen. Ungradzahlige Obertöne entstehen dagegen bei einer
rechteckigen Verformung der Sinusschwingung an den Maxima.
Die Kurven des Weiss sind wenig verbogen, bei der 1000 Hz Grafik (Abb. 18) ist eine leichte
Eckigkeit der Signalmaxima zu verzeichnen.
Bei der folgenden Burst-Messung mit Werten, die den Testeinstellungen entsprechen und somit
praxisrelevant sind, ist das Ausgangssignal fast nicht mehr vom Eingangssignal zu unterscheiden.
Die Grafiken (Abb. 19, 20) zeigen eine Burstmessung von 100 Hz und 1000 Hz mit Threshold -25
dB, Ratio 3.33:1, sowie Threshold -18 dB, Ratio 6.66:1.
41

dBFS
-17.28
-60.20
-19.72
-70.00
-23.23
-80.00
-29.20
-90.00
-68.11
-100.00
-29.40
-110.00
-23.33
-120.00
-19.79
-130.00
-17.28
-140.00
dBFS 0.00 Hz
dBFS 227.56 ms
-21.02
-44.34
2000.00
227.70
4000.00
227.85
6000.00
227.99
8000.00
228.13
10000.00
228.28
12000.00
228.42
14000.00
228.56
16000.00
228.71
-24.15
-60.00
-31.15
-80.00
-43.59
-100.00
-27.76
-120.00
-22.47
-140.00
-20.98
-148.19
dBFS 0.00 Hz
212.60 ms
5000.00
215.42
10000.00
218.24
15000.00
221.06
20000.00
223.88
Abb.19 und 20: Dynamische Burstmessung Weiss DS1-MK2 100 Hz, Threshold -25 dB, Ratio
3.33:1 (Abb.19), sowie 1000 Hz Threshold -18 dB, Ratio 6.66:1 (Abb.20)
42

In beiden Fällen scheint der Sinus verzerrungsfrei. In Abbildung 19 ist eine leichte Aufrauung des
Sinus an den Maxima zu verzeichnen. Diese Testeinstellung entspricht im Kompressionsgrad etwa
den Beispielen Schlagzeug und Gitarre in der mittelharten Bearbeitung (Bearbeitung C). Die
Einstellung für die Abbildung 20 entspricht der der harten Bearbeitung des Beispiels Schlagzeug
(Bearbeitung D).
Zusammenfassung Messtechnik
Der Weiss DS1-MK2 ist in praxisnahen Einstellungen fast verzerrungsfrei und produziert extrem
wenig Klirr. Der Klirrfaktor steht bemerkenswerter Weise nicht in direkter Relation zum
Kompressionsgrad, sondern ist stark abhängig vom gewählten Arbeitspunkt und damit auch vom
gewählten Knie.
2.6. Bearbeitungsdurchführung
Zeitparameter
Bei der Bearbeitung aller Klangbeispiele blieben die angesprochenen Zeitparameter konstant. Die
Werte stammen aus dem 0-Preset, das werksseitig eingespeichert ist. Versuche die Zeitparameter
unterschiedlichen Musikstilen anzupassen brachten keine Verbesserungen im Klang.
Nach Rücksprache mit der Firma Pauler Acoustics gibt es wenige Fälle, wo das zu bearbeitende
Audiomaterial Anlass gibt, die bestehenden Zeitparameter zu verändern.
Es ergeben sich folgende
Werte der Zeitparameter
Overall Delay: 63 ms
Attacktime: 400_s,
Preview: 1 ms,
Release Delay: 1 ms,
Fast Release- Time: 50ms,
Average: 800ms,
Slow Release-Time: 1 s.
Transmissionskurvenparameter
Im Gegensatz zu den Zeitparametern sind die Parameter Threshold, Knee und Ratio in unterschiedlichem Maß
von der Musik abhängig.
Threshold
Gerade der Wert für den Threshold steht in direktem Verhältnis zur Musik. Seine Einstellung
bezeichnet den mittleren Pegel der Musik.
43

Knie
Der Übergang vom linearen- in den Arbeitsbereich des Kompressors wird mit der so genannten
Knie Einstellung vorgenommen: Ist das Knie hart eingestellt, passiert der Übergang abrupt.
Ratio
Als einziger Parameter, der nicht primär musikbestimmt ist, bleibt die Ratio. Dieser Wert gibt den
eingestellten Kompressionsgrad an und kann je nach Anwendung variieren.
Die Ratio oder auch der Kompressionsgrad ist somit ein musikunabhängiger Parameter und im
Hörvergleich die einzige Größe, die sich zwischen den Bearbeitungen eines Klangbeispiels ändert.
Werte der Transmissionskurvenparameter
In ausgiebigen Tests stellten sich abhängig von der Musik Ratio-Grenzwerte heraus, die nach ästhetischen
Gesichtspunkten gerade noch vertretbar sind.
Die verwendeten Werte für die Parameter Threshold, Knee und Ratio sind im Einzelnen:
Klangbeispiel Barockmusik:
Ratios: 1,67:1, 5:1 und 20:1
Threshold –20 dB
leichtes Knie von 0,3.
Klangbeispiel Schlagzeug:
Ratios: 1,67:1, 3,33:1,und 6,66:1
Threshold: -18 dB
Knie von 0,3
Klangbeispiel Sprache:
Ratios: 1,67:1, 2,5:1 und 4:1.
Threshold: -25dB
Knie 0,3.
Die hier gewählten Ratios liegen aufgrund der größeren Makrodynamik etwas niedriger.
Klangbeispiel Gitarre:
Ratios: 1,67:1, 3,33:1 und 5:1.
Threshold: –18dB
Knie 0,3
Die bei der Bearbeitung der Klangbeispiele verwendeten Maximalwerte, zwischen 4:1 und 20:1
liegend, sind für Kompression im Mastering eher untypische Werte, da sie für reine Kompression
um ein vielfaches zu hoch sind. Im Falle der Ratio von 20:1 entsteht eine Transmissionskurve,
deren Kennlinie bereits der eines Begrenzers ähnelt.
44

Erstellung der Bearbeitungen (Hörtest)
Bearbeitung der Länge
Als letztes vor der eigentlichen Erstellung der Bearbeitungen gilt es die Klangbeispiele auf eine
passende Länge zu schneiden.
Dabei ist es wichtig nicht nur auf die Dauer, sondern auch auf die musikalische Dramaturgie eines
Beispieles zu achten: Eine musikalische Schwäche kann das Gehör unnötig ablenken. Die
Beispiellänge beträgt in allen vier Fällen ca. 30 Sekunden.
Im Falle der Barockmusik und des Sprechers wurde das Audiomaterial geschnitten, um einen
musikalisch/inhaltlich geschlossenen Abschnitt herzustellen, die Beispiele Schlagzeug und Gitarre
sind dagegen ungeschnitten und lediglich ein- bzw. ausgefadet.
Bearbeitung :Komprimierung
Die so entstandenen unkomprimierten Original-Files wurden mit den ermittelten Werten
komprimiert: Pro Musikbeispiel erhöhte sich bei gleichem Threshold, gleicher Knieeinstellung und
gleichen Zeitparametern lediglich die Ratio von Bearbeitung zu Bearbeitung.
Die Originalfiles wurden über die optischen Ausgänge der Soundkarte des verwendeten Rechners
ausgespielt, im einem Sonic Solutions- Konverter in AES/EBU- Signale gewandelt, um im Weiss
Kompressor die gewünschte Bearbeitung zu erfahren. Die bearbeiteten Files, am AES/EBU Out
abgegriffen werden im Rechner auf separaten Tonspuren aufgezeichnet.
Um etwaigen klanglichen Unterschieden zwischen den unkomprimierten Originalfiles und den
komprimierten Versionen, die durch den Signalweg über Sonic Solutions- Konverter und Weiss
Kompressor entstehen könnten vorzubeugen, musste auch das unkomprimierte Ausgangsmaterial
den Signalweg mit eingeschliffenem Weiss durchlaufen. Dieser stand in Position Bypass, so dass
das Eingangssignal ohne Veränderung wieder am Ausgang anlag.
Gleiche Lautheit
Besonderes Augenmerk bei der Erstellung der finalen Bearbeitungen für die Test-CDs ist auf die
gleiche Lautheit aller Bearbeitungen eines Beispiels zu richten. Nur so lässt sich gewährleisten, dass
der Hörvergleich aussagekräftig wird und es keine Bevorzugungen seitens der Testhörer aufgrund
von unterschiedlichen Lautheiten der Beispiele gibt.
Problematik
Die Wahrnehmung von Lautheit ist ein stark subjektiver Vorgang. Jeder Mensch bewertet Klänge
aufgrund seiner persönlichen Hörerfahrung, seinem musikalischen Horizont, seiner psychischen
Verfassung und nicht zuletzt aufgrund der tatsächlichen Hörleistung seiner Ohren anders.
Als wirklich gleichlaut können deshalb nur zwei identische Signale empfunden werden. Verändert
man eines der beiden jedoch durch tontechnische Maßnahmen, sei es im Frequenzgang, im
Stereobild, in der Dynamik etc., ergeben sich fast zwangsläufig Differenzen in der
hörphysiologischen Wahrnehmung, die zu einer unterschiedlichen Wahrnehmung der Lautheit
45

führen können. (Bei der Beurteilung zweier völlig unterschiedlicher Signale, mit unterschiedlichen
klanglichen Eigenschaften und Frequenzgängen ist eine Beurteilung noch komplizierter und
subjektiver gefärbt).
Als besonders problematisch ist in dieser Hinsicht die Summenkompression zu sehen. Sie stellt eine
Bearbeitungsmethode dar, bei der gleichzeitig Dynamik und (natürlich in geringerem Maße)
Frequenzgang des Signals verändert werden. Je nach Kompressionsgrad kann sich so die Struktur
des Signals verändern, einzelne Instrumente in den Vordergrund treten, oder aber durch
Verzerrungen die musikalische Signatur variiert werden. Dies erschwert eine Beuteilung der
Lautheit.
Hinzu kommt, dass eine Aussage über gleiche Lautheit stark auf der Wahrnehmung der
Grundlautstärke basiert. Selbst wenn man durch Pegelveränderung die musikalische Grundlautstärke
zweier unterschiedlich komprimierter Beispiele angleicht, weisen beide einen durch die
Kompression hervorgerufenen unterschiedlich hohen Hintergrundgeräuschpegel auf. Dieser kann
gerade bei komprimierten Beispielen einer Liveaufnahme mit Publikumsgeräuschen zu einem
höheren Lautheitseindruck führen. Dies muss bei der Erstellung der Test-CD berücksichtigt
werden.
Vorgehensweise
Die komprimierten Bearbeitungen der Klangbeispiele wurden zu Beginn nach Gefühl auf gleiche
Lautheit gepegelt. Dabei mussten die komprimierten Bearbeitungen mit höherem
durchschnittlichem Energieniveau im Vergleich zum Original im Pegel abgesenkt werden.
Zur weiteren Angleichung der Lautheit diente als Anhaltspunkt eine RMS-Lautstärkemessung.
Diese Art der Messung ähnelt der Wahrnehmung des menschlichen Ohres.
Nach dieser Methode wurden die musikalischen Grundlautstärken aller Beispiele angepasst. Eine
eindeutige Übereinstimmung am Pegelmessgerät ist aufgrund der unterschiedlichen Ausschläge,
hervorgerufen durch die zum Teil stark differierende Dynamik nicht zu erzielen.
In Blindtests wurden Bearbeitungen des Versuchs auf gleiche Lautheit gebracht.
Die so erstellten Test-CDs wurden dann vorab von Professor Thomas Goerne und Ememkut
Zaotschnyj geprüft. Es wurden keine Unterschiede in der Lautheit der Beispiele festgestellt.
46

Abb. 21: Screenshot EDL, Test-CD 2 Sequoia
Referenztests
In dem Bewusstsein mit der Erstellung der Beispiele und der Anpassung der Lautheit einen
wichtigen Punkt zur erfolgreichen Durchführung des Hörversuchs getroffen zu haben, wurden die
erstellten Beispiele in einem Referenztest durch Experten (Tonmeisterstudenten des ETI
Detmold) auf gleiche Lautheit verifiziert. Hierzu gab es einen Vortest mit zehn, sowie einen
Haupttest mit vier Teilnehmern. Der Vortest konnte keine schlüssigen Ergebnisse liefern, deshalb
wurden die Bearbeitungen für den Haupttest neu randomisiert.
Im Haupttest bekam jede Testperson einen zweiten Test mit verändertem Anordnungsschema der
Bearbeitungen. Der so variierte Test führte zum erwarteten Ergebnis: Eine erfolgreiche Anpassung
der Lautheit aller Bearbeitungen wurde bestätigt. (Der genaue Aufbau sowie eine detaillierte
Auswertung der Referenztests findet sich im Appendix)
47

[Teil 3] Hörversuch: Testaufbau, Auswertung
3.1. Ziel- /Hörergruppen
Zielgruppe des Kompressionshörversuch ist die breite Masse der Medienkonsumenten, nachfolgend
„Normalhörer“ genannt. Zudem bilden Tonmeisterstudenten des Erich-Thienhaus-Instituts eine Gruppe von
Expertenhörern.
Repräsentativ erscheint eine Anzahl von 300 Tests, die es zu erreichen gilt. Zu diesem Zweck
werden 500 CDs erstellt, die über 21 Kontaktpersonen in unterschiedliche gesellschaftliche
Umfelder gelangen.
Die Kontaktpersonen sind Multiplikatoren, die es ermöglichen die gewünschte Anzahl von
Testpersonen zu finden, und stellen eine zusätzliche Sicherheit dar motivierte Testpersonen zu
akquirieren, hierdurch die Auswertbarkeit des Tests zu verbessern.
Experten bilden die zweite Gruppe von Hörern, die gezielt adressiert werden. Zu diesem Zweck
werden Tonmeister und Tonmeisterstudenten des Erich- Thienhaus- Institutes Detmold
verpflichtet pro Person zwei Tests durchzuführen.
Außerdem gibt es eine kleine Anzahl von Tonmeistern, die einen speziellen Test zum Beweis der
gleichen Lautheit verwendeter Beispiele durchführt. Auswertung und Aufbau des Tests finden sich
im Appendix.
Material
Jede Testperson erhält folgendes Material:
Eine CD (Testgruppe eins oder zwei zugeordnet)
Einen Fragebogen mit Angaben zu ihrer Person inklusive einer Erklärung des Tests (mit A oder B
für Gruppe eins oder zwei gekennzeichnet)
Einen Bogen zum Hörversuch
Ein Rückumschlag.
3.2. Fragebogen
Haupttest: Personenbogen
Grundidee des Personenbogens ist die Sammlung sinnvoller Informationen über den Hörer.
So wird bei späterem Bedarf eine Verknüpfung der Testergebnisse mit dem soziokulturellen
Background der Testperson ermöglicht: Es besteht Grund zur Annahme, dass eine unterschiedliche
Sozialisation den Ausgang des Tests beeinflusst.
Deshalb sind folgende inhaltliche Kategorien vom Tester zu füllen:
48

Angaben zum Alter, Beruf, Musikgeschmack, Häufigkeit des Musikkonsums, bevorzugten Medien
oder Orte des Konsums.
Beispielbogen
Die Ausrichtung des Versuchs auf eine breite Hörerschaft, die Musik in erster Linie konsumiert statt sie
aufmerksam zu hören, verpflichtet zu einer zielgruppenorientierten Fragestellung bezüglich des Testaufbaus.
Ohne auf die Auswertung des Tests vorzugreifen, wäre es nicht ratsam die jeweilige Testperson
nach unterschiedlichen Klangbildern bei den jeweilig unterschiedlich komprimierten Beispielen
einer Musikrichtung zu befragen, mit der Bitte, diese zu werten. Die Beurteilung der Klangbeispiele
muss also einem Laien genauso einfach möglich sein wie einem Experten. Dies geschieht über die
Frage nach der persönlichen Präferenz: „Wir bitten den Hörer um ein Geschmacksurteil“ ist auf
dem Beispiel bogen zu lesen.
Anzahl der Beispiele
Mehre Gründe sprechen für die Beschränkung eines Hörversuchs auf drei Bearbeitungen:
Erstens: Die zeitliche Maximaldauer eines Tests, die bei Laien die Länge von 30 min nicht
überschreiten, besser noch: deutlich unterschreiten sollte.
Zweitens: Das Nachlassen der Konzentrationsfähigkeit, was durch ständig gleiche Musikbeispiele
verstärkt wird.
Drittens. Die bessere Auswertbarkeit durch eindeutigere Werte in der Statistik.
Länge der Beispiele
Mit 25-30 Sekunden tragen die Beispiele dazu bei die Konzentrationsfähigkeit nicht unnötig zu
verringern.
Gewährleistet wird die Möglichkeit beide zum Vergleich stehenden Beispiele überhaupt in
Beziehung zueinander setzen zu können:
Hätten die Musikstücke eine größere Länge, erinnerte man sich nicht mehr an das erste Stück und
müsste wieder an den Anfang des Beispieles zurückspulen um eine Beurteilung abzugeben.
Bewertung der Beispiele
Als Bewertungsparameter stehen dem Tester die Eingaben „eins“ oder „zwei“ für das als besser
bewertete Beispiel zu Verfügung. Auf den Parameter „X“: „keine Entscheidung“ wurde gezielt
verzichtet.
Eine Entscheidung soll auf jeden Fall stattfinden, die Erkenntnis dass kein Unterschied zum
Original festgestellt worden ist, findet über die prozentuale Gleichverteilung der Bevorzugungen
statt.
49

Aufteilung in die Hörergruppen 1 und 2
Aufgrund der Überlegung, dass sieben Permutationen dazu führen die zumutbare Testlänge für
einen Hörer zu überschreiten, war die einzige Lösung die Beispiele auf zwei Hörergruppen
aufzuteilen.
Um auf eine gerade Anzahl, statt auf drei, auf vier Paare pro Musikbeispiel zu kommen, werden
zwei Arten von so genannten Ankern eingeführt und in die jeweilige Fehlzeile eines Musikbeispiels
eingebracht:
Das Kapitel „Zufallsverteilung“ im Appendix klärt sowohl die Struktur des Tests als auch die
Aufteilung der Permutationen auf zwei Hörergruppen.
Hörversuch für Referenztester
Der Hörversuch für Referenztester hat formal den gleichen Aufbau wie der Feldversuch zu Ermittelung unserer
Testergebnisse. Er dient jedoch zur Absicherung unserer Arbeit bei der Lautheitsanpassung der Bearbeitungen.
Folgende Unterschiede bestehen zum Haupttest:
Erstens: Die Zielgruppe des Referenztests besteht aus Experten, also Tonmeistern des Erich-
Thienhaus-Instituts, Detmold.
Zweitens: Die Länge der Musikbeispiele ist viel kürzer: Sie beträgt im Schnitt drei Sekunden, da
sich der Eindruck von Lautheit bereits nach ein bis zwei Sekunden einstellt und eine größere Dauer
nur vom Hauptziel der Fragestellung ablenkt.
Drittens: Alle Referenztester erhalten zusätzlich die Möglichkeit ein „X“ in das dafür vorgesehene
Kästchen einzutragen um einen nicht gehörten Unterschied zu dokumentieren.
Viertens: Um ein absolut objektives Ergebnis zu erhalten erhält jeder Referenztester ohne sein
Wissen zwei identische Tests mit den gleichen Bearbeitungen, jedoch in gespiegelter Abfolge.
Bewertet er die Tests unterschiedlich, gleich sich sein Irrtum statistisch aus.
50

3.3. Auswertung Fragebogen
Die grafische Auswertung erfolgt mittels SPSS, in welches die Datensätze der Testauswertung
eingegeben werden. Alle Grafiken des nachfolgenden Teils sind mit Hilfe von SPSS entstanden. (s.
Bildnachweis)
Auswertung Personenbogen
Die Gesamtzahl der ausgewerteten Tests beträgt 274.
Diese Zahl resultiert aus der Anzahl der fristgerecht eingegangenen Tests. Die Menge wurde jedoch
verkleinert, da sich in der Testgruppe B mehr Tests befanden. Um eine gesamte Auswertung nach
Häufigkeiten zu ermöglichen musste eine gleiche Menge Tests in A und B existieren. Aus Gruppe
B wurden somit 14 Tests gelöscht.
Altersverteilung
30
20
10
0
Prozent 40
15-20 Jahre
20-30 Jahre
30-40 Jahre älter als 50 Jahre
40-50 Jahre
Abb. 22: Altersverteilung, Testpublikum, gesamt
Die Altersverteilung (Abb. 22) zeigt eine deutliche Ausprägung der Gruppe 15 – 20 sowie 20 – 30
Jahre. Grund hierfür ist die Verteilung an Schulklassen und Universitäten/Hochschulen. Fasst man
jedoch die anderen Altersklassen zusammen, sind 45% Berufstätige als eine Gruppe zu erkennen,
oder 30% aller Tester über 40 Jahre.
51
Häufigkeit Prozent
15-20 Jahre 67 24,4
20-30 Jahre 88 32,0
30-40 Jahre 34 12,4
40-50 Jahre 31 11,3
älter als 50 Jahre 55 20,0
Gesamt 274 100,0

Berufsverteilung
Tonmeisterstudent
Geistesw. Student
Techn. Student
Künst.Student
Schüler/Student
Tonmeister/-ingenieu
Künstler
Lehrberuf
Akad.-Techn.
Akad.-Geistesw.
Sonstige
Abb. 23: Berufsverteilung, Testpublikum, gesamt
Entsprechend der Altersverteilung (Abb. 23) sind die Berufsgruppen Schüler/Student und
akademisch/geisteswissenschaftlicher Beruf als größte Gruppen zu sehen. Mit 33,8 bzw. 25,5%
machen sie zusammen 50% der gültigen Tests aus. Akademisch/geisteswissenschaftliche Berufe
sind durch die Verteilung in Lehrerkollegien und Hochschulen stark vertreten.
Musikgeschmack
20
10
0
Prozent 30
Jazz
Rock/Pop
Klassik
Jazz/Rock
Jazz/Klassik
Alles
Rock/Klassik
Abb. 24: Musikgeschmack, Testpublikum, gesamt
52
HäufigkeitProzent
künstlerischer Beruf 19 6,9
Lehrberuf 10 3,6
akad. technischer Beruf 17 6,2
akad. geistesw. Beruf 70 25,5
sonstige Berufe 24 8,7
Tonmeister/-ingenieur 1 ,4
Schüler/Student 93 33,8
künstlerischer Student 10 3,6
akad.technischer Student 3 1,1
akad. geistesw. Student 7 2,5
Tonmeisterstudent 21 7,6
Gesamt 274 100,0
Häufigkeit Prozent
Jazz 5 1,8
Rock/Pop 57 20,7
Klassik 50 18,2
Jazz/Rock 12 4,4
Jazz/Klassik 25 9,1
Rock/Klassik 58 21,1
Alles 67 24,4
Gesamt 274 100,0

Ein breiter Musikgeschmack angezeigt durch die Wahlmöglichkeit „Alles“ ist die größte Position
in der Frage nach der Präferenz bestimmter Musikstile: 24,4%. Rock/Pop und Rock/Klassik sind
mit 20,7 und 21,1% Zweitstärkste, gefolgt von Klassik mit 18,2 Prozent. Nur 1,8 Prozent der
Hörer konsumieren Jazz (Abb. 24).
Häufigkeit, Musikkonsum
60
40
20
0
Prozent 80
ständig
täglich
eher selten
Abb. 25: Häufigkeit Musikkonsum, Testpublikum, gesamt
Aus Abb. 25 ist deutlich zu ersehen, dass die Mehrheit der Testpersonen Musik in ihr tägliches
Leben fest integriert hat. 73,1% aller hören täglich Musik. 18,5% sogar noch mehr, nicht nur
sporadisch, sondern ständig. 8,4% hören selten Musik.
53
Häufigkeit Prozent
ständig 50 18,5
täglich 201 73,1
eher selten 23 8,4
Gesamt 274 100,0

Präferenzmedium
40
30
20
10
0
Prozent 50
im Radio
von CD
im Radio/von CD
sonstige Medien:MP3
von CD/sonstige Medi
Radio/CD/VIVA/MTV
Radio/CD/sonstige Me
Abb. 26: Präferenzmediun, Testpublikum, gesamt
Radio und CD sind die Topmedien im täglichen Musikkonsum (Abb. 26).
Mit 41,8% liegen sie mehr als 20% vor der nächsten Angabe: Von CD mit 18,2%. Sonstige
Medien wie Mp3 Player oder Fernseher sind nicht stark vertreten.
Konzertbesuche
40
30
20
10
0
Prozent 50
Nie
Alles
Rock/Klassik
Jazz/Klassik
Jazz/Rock
Klassik
Rock/Pop
Jazz
Abb. 27: Konzertbesuche, Testpublikum, gesamt
54
Häufigkeit Prozent
im Radio 27 9,8
von CD 50 18,2
sonstige Medien:MP3 6 2,2
im Radio/von CD 115 41,8
von CD/sonstige Medien 24 8,7
Radio/CD/sonstige
Medien
16 5,8
Radio/CD/VIVA/MTV 18 6,5
Gesamt 274 100,0
Häufigkeit Prozent
Jazz 4 1,5
Rock/Pop 18 6,5
Klassik 95 34,5
Jazz/Rock 5 1,8
Jazz/Klassik 13 4,7
Rock/Klassik 15 5,5
Alles 11 4,0
Nie 114 41,5
Gesamt 274 100,0

Laut Abb. 27 gehen die meisten Testpersonen nie ins Konzert: 41,5%. Die stärkste Gruppe von
Konzertbesuchern ist die der Klassikhörer: 34,5%. Alle anderen Musikstile treten stark hinter
ihnen zurück: Jazz: 1,5% etc.
Ort des Musikkonsums
30
20
10
0
Prozent 40
Alles
Auto/Hause/BarKneipe
Auto/Hause/DiskoClub
Auto/Hause/BarKneipe
Auto/Hause/Arbeit
Hause/DiskoClub
Hause/Arbeit
Auto/Hause
zu Hause
Abb. 28: Ort des Musikkonsums, Testpublikum, gesamt
Auch bezüglich der Frage wo die Testpersonen ihre Musik konsumieren stellen sich deutlich zwei
Favoriten heraus: im Auto/zu Hause mit 32,4% und nur zu Hause mit 16,4%. Alle anderen Orte
wie Auto/zu Hause/ Arbeit: 8,7% liegen zurück. (Abb. 28)
Die Frage nach der Qualität des Musikkonsums wird aufgrund des eindeutigen Ergebnisses grafisch
nicht aufgeschlüsselt: Die Hälfte aller Beteiligten hören aufmerksam, die anderen nebenbei Musik.
Häufigkeit Prozent
eher nebenbei 142 52,0
eher aufmerksam 132 48,0
Gesamt 274 100,0
55
Häufigkeit Prozent
zu Hause 45 16,4
Auto/Hause 89 32,4
Hause/Arbeit 18 6,5
Hause/DiskoClub 10 3,6
Auto/Hause/Arbeit 24 8,7
Auto/Hause/BarKneipe 10 3,6
Auto/Hause/DiskoClub 16 5,8
Auto/Hause/BarKneipe/
DiskoClub
19 6,9
Alles 19 6,9
Gesamt 274 100,0

Auswertung Test
Der deutliche Mehranteil von bestimmten Berufsgruppen lässt die Auswertung nach Berufen sinnvoll erscheinen.
Außerdem ergeben sich keine Signifikanzen bei der Betrachtung der Medien, Musikstilpräferenzen, Ort des
Konsums etc. Um die Auswertung der Hörtests vorzunehmen wurde nach einer ersten Untersuchung der
Ergebnisse eine besondere Hörergruppe herausgestellt: Die Tonmeisterstudenten gehen zwar nur zu 7,6% in die
Auswertung ein, die sie dennoch durch deutliche Testergebnisse prägen. Präferenztests in der Allgemeinheit
werden also ohne Tonmeisterstudenten (oTM) ausgewertet.
Gesamtpräferenz Bearbeitungen (oTM)
Git.A
Spr.D
Git.B
Spr.C
Git.C
Spr.B
Git.D
Bar.A
Spr.A Dr.D
Bar.B
Dr.C
Bar.C
Dr.B
56
Bar.D
Dr.A
Abb. 29: Präferenz Bearbeitungen, Testpublikum, gesamt ohne Tonmeisterstudenten
In Abb. 29 lässt sich keine statistisch signifikante Präferenz für ein Beispiel erkennen:
Alle Größen variieren um den Mittelwert 100 dividiert durch 16, in Zahlen: 6,5.
Auswertung nach Berufsgruppen
Alle A-, B-, C- und D-Bearbeitungen wurden für die Auswertung in den einzelnen Berufsgruppen
zusammengefasst, mit dem Ziel nach einer allgemeinen Bevorzugung komprimierter, oder nicht komprimierter
Beispiele zu fragen.
Die erste Gruppe von Hörern, bestehend aus Tonmeisterstudenten des Erich-Thienhaus-Instituts,
ist die einzige mit einer klar erkennbaren Linie in ihren persönlichen Präferenzen. Deshalb wird
die Auswertung mit ihrem Beispiel begonnen.
Die in den Überschriften stehenden Prozentzahlen direkt hinter den Berufsgruppen geben an zu
welchen Anteilen die Gruppe in die Gesamtwertung eingeht.
Alle Gruppen unter 5% sind aufgrund mangelnder statistischer Aussagekraft gelöscht.
BarockA 6,7
BarockB 5,9
BarockC 6,5
BarockD 5,9
DrumsA 5,5
DrumsB 6,7
DrumsC 6,0
DrumsD 6,8
SpracheA 7,1
SpracheB 5,9
SpracheC 5,6
SpracheD 6,3
GitarreA 7,1
GitarreB 6,8
GitarreC 5,5
GitarreD 5,6
Prozent
Gesamt 100,0

Tonmeisterstudenten (7,6%)
30
20
10
0
Prozent 40
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 30: Präferenz Bearbeitungen, Tonmeisterstudenten
In Abb. 30 ist die eindeutige Präferenz der Tonmeisterstudenten von unkomprimierten Beispielen
zu erkennen: Beispiel A wird mit 35.3% deutlich bevorzugt, während alle anderen Bearbeitungen
weniger Anklang finden. Beispiel D bildet den Abschluss einer abnehmenden Interessenkurve und
ist mit 12.3% dreimal weniger bevorzugt als Beispiel A.
Schüler (33,8%)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
Abb. 31: Präferenz Bearbeitungen, Schüler
D-Bearbeitung
57
Prozent
A-Bearbeitung 35,3
B-Bearbeitung 31,3
C-Bearbeitung 21,0
D-Bearbeitung 12,3
Gesamt 100,0
Prozen
A-Bearbeitung 26,7
B-Bearbeitung 25,6
C-Bearbeitung 24,4
D-Bearbeitung 23,3
Gesamt 100,0
t

Eine den Tonmeisterstudenten ähnliche Interessenkurve zeigt sich in Abb. 31 bei den
Schülern/Studenten, die ebenfalls die unkomprimierten Beispiele bevorzugen. Sie bilden mit 33,8%
am Gesamtanteil die größte Gruppe von Testhörern. Ihr Testergebnis ist allerdings nur als
minimale Tendenz zu werten. Eine Aussagefähigkeit ergibt sich nicht: Der Mittelwert 25% wird
nur um 1,7% über- bzw. unterschritten.
Sonstige Berufe (8,7%)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 32: Präferenz Bearbeitungen, sonstige Berufe
Die Berufsgruppe „Sonstige“ lässt keine Tendenz zur Bevorzugung von Kompression erkennen
(Abb. 32). Widersprüchlich ist der Mehranteil von „A“ gegenüber weniger Bevorzugungen bei „B“
und „C“ und einer ansteigenden Kurve bis zum Beispiel „D“. Um eine eindeutige Auskunft über
eine tatsächliche Präferenz eines Beispiels erteilen zu können müsste die Prozentzahl wenigstens
vier bis fünf Prozent vom Mittelwert variieren.
58
Prozent
A-Bearbeitung 26,7
B-Bearbeitung 22,9
C-Bearbeitung 24,7
D-Bearbeitung 25,7
Gesamt 100,0

Akademisch geisteswissenschaftliche Berufe (25,5%)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 32: Präferenz Bearbeitungen, akademisch geisteswissenschaftliche Berufe
Abb. 32 zeigt eine wenig aussagekräftige Interessenverteilung. Allerdings lässt sich ein Phänomen
beobachten, was auf die Größe der Gruppe zurückzuführen ist: Die Bevorzugungen sind nicht mehr
so ausgeprägt wie bei der Gruppe „sonstige“. Durch die höhere Anzahl der Tests nivellieren sich
die Bevorzugungen, was für einen statistisch nicht gehörten Unterschied spricht. Abweichungen
von nur noch 1,5% bezogen auf den Mittelwert 25% geben keine Auskunft mehr über tatsächlich
gehörte Unterschiede.
Technische Berufe (6,2%)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 33: Präferenz Bearbeitungen, technische Berufe
59
Prozent
A-Bearbeitung 26,1
B-Bearbeitung 25,6
C-Bearbeitung 23,5
D-Bearbeitung 24,9
Gesamt 100,0
Prozent
A-Bearbeitung 25,0
B-Bearbeitung 26,0
C-Bearbeitung 23,0
D-Bearbeitung 26,0
Gesamt 100,0

In Abb. 33 zeigt sich: Durch die Gruppengröße von 6,2% am Gesamten, was für eine Personenzahl
von 17 steht, ergeben sich ähnliche Schwierigkeiten wie bei der Gruppe „sonstige“ (Abb. 32). Die
Ergebnisse der Gruppe können nicht als aussagekräftig bezeichnet werden.
„B“ und „D“ sind am ausgeprägtesten, insgesamt aber nur einen Prozentpunkt stärker als „A“.
Künstlerische Berufe (6,9%)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 34: Präferenz Bearbeitungen, künstlerische Berufe
Die Tester der künstlerischen Berufe bevorzugen die „B“ Bearbeitung (Abb. 34). Allerdings muss
das Ergebnis dieser Gruppe ebenso als unauswertbar bezeichnet werden, da es sogar nur 1,3%
Prozent vom Mittelwert abweicht.
60
Prozent
A-Bearbeitung 23,7
B-Bearbeitung 26,3
C-Bearbeitung 25,4
D-Bearbeitung 24,6
Gesamt 100,0

Alle Berufe (oTM)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 35: Präferenz Bearbeitungen, Testpublikum gesamt, ohne Tonmeisterstudenten
Die Gesamtauswertung ohne Tonmeisterstudenten (Abb. 35) beschreibt eine Tendenz, die für die
Bevorzugung der unkomprimierten Beispiele spricht. Dieses Ergebnis beinhaltet allerdings keine
hinreichende statistische Signifikanz.
Immerhin weicht Beispiel „A“ um 2,1% vom Mittelwert ab und schlägt somit deutlicher zu Buche
als in den meisten Betrachtungen nach Berufsgruppen. „B“ wird nicht so stark bevorzugt und bleibt
mit 25,1% zwei Prozentpunkte vor den Beispielen „C“ und „D“, die 23,5 bzw. 23,7% betragen. So
ergibt sich eine rückläufige Tendenz was für eine Bevorzugung der unkomprimierten Beispiele
spricht.
Auswertung nach Musikstilen
Unterschiede in der Beurteilung von Kompression bezüglich unterschiedlicher Musikstile werden bei zwei
unterschiedlichen Hörergruppen untersucht:
Die erste Gruppe besteht aus allen Testpersonen außer Tonmeistern (oTM), die zweite nur aus
Tonmeistern (TM):
Die Auswertung einer hinreichend großen Menge von Testpersonen soll der eines
Expertenpublikums gegenübergestellt werden:
61
Prozent
A-Bearbeitung 27,1
B-Bearbeitung 25,7
C-Bearbeitung 23,5
D-Bearbeitung 23,7
Gesamt 100,0

Barock (oTM)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 36: Präferenz Barockmusik, Testpublikum gesamt, ohne Tonmeister
Abb. 36 zeigt kein deutliches Ergebnis einer Bevorzugung. Beispiel A ist zwar mit 26,9% das
meistgewollte, dennoch wird die Aussage nach einer möglichen Bevorzugung von
unkomprimierten Beispielen durch die fast gleiche Präferenz des Beispiels C mit 25,9% erschwert.
Mit B und D verhält es sich genauso: Sie sind mit 23,6% sogar numerisch gleich ausgeprägt. Rein
optisch und ohne Berücksichtigung der geringen Unterschiede ist eine Tendenz zu
unkomprimierten Beispielen zu sehen.
Schlagzeug (oTM)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 37: Präferenz Schlagzeug, Testpublikum gesamt, ohne Tonmeister
62
Prozent
A-Bearbeitung 26,9
B-Bearbeitung 23,6
C-Bearbeitung 25,9
D-Bearbeitung 23,6
Gesamt 100,0
Prozent
A-Bearbeitung 21,9
B-Bearbeitung 26,8
C-Bearbeitung 24,1
D-Bearbeitung 27,2
Gesamt 100,0

Das Beispiel Schlagzeug (Abb. 37) zeigt eine bisher nicht aufgetretene Besonderheit: A wird mit
21,9% nicht bevorzugt, dafür Bearbeitung D mit 27,2%. Zwischen den Beispielen besteht eine
prozentuale Differenz von 5,3 Punkten, außerdem wird die B Bearbeitung mit 26,8% ähnlich stark
bevorzugt wie D. Obwohl keine auswertbare statistische Signifikanz vorliegt, kann man jedoch von
einer Tendenz in Richtung komprimierter Beispiele sprechen.
Sprache (oTM)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 38: Präferenz Sprache, Testpublikum gesamt, ohne Tonmeister
Beispiel A setzt sich in Abb. 38 mit 28,5 Prozent von den anderen Beispielen ab und liegt fast 6
Prozent vor der C Bearbeitung. Leider wird durch die D Bearbeitung die Erkennung einer Tendenz
verhindert: Sie folgt der A Bearbeitung mit 25,3 % als Beispiel was am zweithäufigsten bevorzugt
wurde.
63
Prozent
A-Bearbeitung 28,5
B-Bearbeitung 23,6
C-Bearbeitung 22,6
D-Bearbeitung 25,3
Gesamt 100,0

Gitarre (oTM)
20
10
0
Prozent 30
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 39: Präferenz Gitarre, Testpublikum gesamt, ohne Tonmeister
Abb.39 zeigt ein deutliches Testergebnis bezüglich des Gitarrenbeispiels. A setzt sich als
unkomprimiertes Beispiel mit 28,3 % gegen die anderen durch, direkt gefolgt von B mit 27,0. Die
C und D Bearbeitungen treten mit 22,2 bzw. 22,4 hinter ihnen zurück. Somit ist die Gitarre das
Musikbeispiel, was sich anhand seines Ergebnisses am ehesten als statistisch auswertbar bezeichnen
lassen könnte. Es steht für eine Tendenz bezüglich der unkomprimierten Beispiele.
Barock (TM)
30
20
10
0
Prozent 40
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
D-Bearbeitung
Abb. 40: Präferenz Barockmusik, Tonmeister
64
Prozent
A-Bearbeitung 28,3
B-Bearbeitung 27,0
C-Bearbeitung 22,2
D-Bearbeitung 22,4
Gesamt 100,0
Prozent
A-Bearbeitung 38,1
B-Bearbeitung 31,7
C-Bearbeitung 19,0
D-Bearbeitung 11,1
Gesamt 100,0

Im Vergleich zu den Auswertungen der Normalhörer lässt sich bei Tonmeistern leicht eine
statistisch repräsentative Grundaussage treffen.
Abb. 40 zeigt: ähnlich der Gesamtbetrachtung bevorzugen Tonmeister im Allgemeinen
unkomprimierte Beispiele: Bearbeitung A wird von 38,1% aller präferiert. Die
Auswertungskurvekurve zeichnet über die Werte von B mit 31,7% über C mit 19,0% bis zu D mit
nur noch 11,1% ein deutliches Bild: Zu der Bevorzugung von A tritt eine stark rückläufige Kurve.
Diese bedeutet einen Zusammenhang von Kompressionsgrad und Bevorzugung:
Bei klassischer Musik wird eine Kompression abgelehnt, die mit einem hohen Faktor
dynamikeingeengt wurde.
Schlagzeug (TM)
30
20
10
0
Prozent 40
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
Abb. 41: Präferenz Schlagzeug, Tonmeister
D-Bearbeitung
Gemäß den stiltypischen Arbeitsmethoden zur Erstellung von Popmusikmischungen, zitiert von
Hans Joachim Maempel im Kapitel Kompressoren, zu denen mit hohem Anteil
Summenkompression gehört, lässt sich im Vergleichstest Schlagzeug in Abb. 41 eine leichte
Bevorzugung von Komprimierten Beispielen erkennen: A und B werden zu gleichen Teilen mit
28,6% vorgezogen, Beispiel C ist mit 31,7% Spitzenreiter, D mit 11,1% abgeschlagen.
Die schlechte Stellung von D ist auf den ersten Blick nicht logisch zu erklären. Dennoch ist ein
Zusammenhang mit dem erhöhten Klirrfaktor denkbar.
Sprache (TM)
65
Prozent
A-Bearbeitung 28,6
B-Bearbeitung 28,6
C-Bearbeitung 31,7
D-Bearbeitung 11,1
Gesamt 100,0

30
20
10
0
Prozent 40
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
Abb. 42: Präferenz Sprache, Tonmeister
D-Bearbeitung
Auch die Auswertung des Musikbeispiels Sprache enthält starke Ausprägungen hinsichtlich
Bearbeitung A (Abb. 42). Diese wird mit 38,1% bevorzugt. Bearbeitung B steht mit 30,2% an
Stelle zwei der Präferenzen, während C mit 11,1% das Schwächste, D mit 20,6% das
Zweitschwächste ist. D könnte aufgrund seiner Position im Test stärker bevorzugt worden sein.
Gitarre (TM)
30
20
10
0
Prozent 40
A-Bearbeitung
B-Bearbeitung
C-Bearbeitung
Abb. 43: Präferenz Gitarre, Tonmeister
D-Bearbeitung
Das Klangbeispiel Gitarre zeigt sich ähnlich dem Test Barockmusik als Referenz für die
Bevorzugung unkomprimierter Bearbeitungen (Abb. 43). Allerdings ist er noch stärker
polarisierend als Test Barock. A und B machen insgesamt 71,4% der Bevorzugungen aus,
66
Prozent
A-Bearbeitung 38,1
B-Bearbeitung 30,2
C-Bearbeitung 11,1
D-Bearbeitung 20,6
Gesamt 100,0
Prozent
A-Bearbeitung 36,5
B-Bearbeitung 34,9
C-Bearbeitung 22,2
D-Bearbeitung 6,3
Gesamt 100,0

Bearbeitung D kommt nur auf 6,3%. Starke Kompression wurde bei dem Beispiel Gitarre
dementsprechend fast nie bevorzugt.
3.4. Ergebnisbetrachtung
Ist Dynamikkompression in ihrer Gestalt als produktionstechnisches Mittel in der Audiobearbeitung
wahrnehmbar?
Zur Beleuchtung dieser Frage wurde ein Test mit zwei Personengruppen, Normalhörern und
Experten, durchgeführt.
In der Ergebnisbetrachtung zeigt sich: Tonmeister sind in der Lage bewusst Unterschiede in den
Bearbeitungen der Audiobeispiele zu erkennen und zu bewerten, Normalhörer nicht: Bis auf die
Tests der Tonmeister konnten keine eindeutigen Präferenzmodelle erstellt werden.
Die Auswertung nach Berufgruppen wurde der Betrachtung nach Altersklassen bevorzugt. Letztere
brachte keine eindeutigen Ergebnisse.
Die Frage nach Signifikanzen ist ein weiterer Kernpunkt dieses Tests:
Ein signifikantes Testergebnis hätte folgendermaßen aussehen können:
Eine imaginäre Testgruppe bevorzugt zu 51% Bearbeitung C des Schlagzeugbeispiels.
Dies spräche für einen Wunsch, gemäß der üblichen Praxis Popmusik deutlich zu komprimieren,
Schlagzeug nicht übersteigert, dennoch komprimiert zu hören.
Wir können nur vermuten, dass Testpersonen außer Tonmeistern eine unterbewusste
Wahrnehmung für Kompression haben, die sich in den nachfolgend beschriebenen Tendenzen
zeigt. Allerdings ist vor der eigentlichen Ergebnisbetrachtung zu erwähnen, dass es sich bei den
Tendenzen nicht um klar zu formulierende Präferenzen handelt.
Ein weiterer Punkt ist die berechtigte Frage ob sich die Tendenzen nicht bei einer weit höheren
Zahl von Testpersonen egalisierten. So könnte die Hörergruppe Schüler/Studenten bei einer
größeren Anzahl von Hörern leicht auf eine absolut gleiche Präferenzkurve von exakt 25% pro
Beispiel kommen.
Ergebnisbetrachtung nach Berufsgruppen
Tonmeisterstudenten (Abb. 30)
Bei den Tonmeisterstudenten ist die eindeutige Präferenz von unkomprimierten Beispielen zu
erkennen.
A wird von den meisten Probanden mit einer hinreichenden Prozentzahl (35%) bevorzugt. Zudem
ist die Interessenkurve eindeutig. Je höher der Kompressionsgrad, desto weniger wird die
betreffende Bearbeitung bevorzugt:
Abzulesen ist das an folgende Tatsache: Von Bearbeitung B bis D steht eine immer kleiner
werdende Bevorzugung.
67

Schüler/Studenten (Abb. 31)
Das gleiche Bild ist bei Schülern und Studenten abzulesen. Eine rückläufige Interessenkurve
zeichnet die Bevorzugung von unkomprimierten Beispielen nach. Allerdings liegen die Werte
einzelner Bevorzugungen zu nahe am Mittelwert 25%. So kann wie bei der Gesamtbetrachtung
nicht von einer deutlichen Entscheidung für oder gegen Kompression gesprochen werden.
Übrige Berufe (Abb. 32 – 34)
Sonstige/Akademisch geisteswissenschaftliche/Naturwissenschaftlich technische/Künstlerische
berufe zeigen allgemein keine erkennbaren Tendenzen
Die Interessenkurven verlaufen nach bekannten Parametern nicht logisch.
Ergebnisbetrachtung nach Musikstilen
Die nach Musikstilen aufgeschlüsselte Betrachtung dient dem Zweck einer genaueren Beurteilung der Leitfrage
nach der Erfassungsfähigkeit von Kompression unter der Berücksichtigung von Musikstilen..
Normalhörer
Barock/Schlagzeug /Sprache/Gitarre (Abb. 36 – 39)
Waren nach den einzelnen Berufsgruppen oft keine Bevorzugungstendenzen zu erkennen, kann
nach Musikgenres aufgeschlüsselt zumindest eine vage Aussage nach Präferenzen getroffen
werden.
Das Beispiel Barockmusik zeigt Tendenzen zur Bevorzugung von unkomprimierten Beispielen,
während Schlagzeug eher komprimiert bevorzugt wird.
Sprache wird am häufigsten in der Bearbeitung A bevorzugt. Bearbeitung D tritt als zweitstärkste
Größe auf. Hierdurch kann keine Tendenz für oder gegen Kompression festgestellt werden.
Das Beispiel Gitarre hingegen ist tendenziell wie Beispiel Barock unkomprimiert bevorzugt
worden.
Tonmeister
Zu Beginn der Testauswertung wurde die Aussage getroffen Tonmeister könnten als einzige Testgruppe bewusste
Entscheidungen für oder gegen einzelne Bearbeitungen treffen. Dieser Eindruck bestätigt sich auch in der
Auswertung nach Musikstilen.
Ähnlich der Gesamtbetrachtung innerhalb der Auswertung nach Berufsgruppen, bevorzugen Tonmeister im
Allgemeinen unkomprimierte Bearbeitungen.
Barockmusik (Abb. 40)
Bei klassischer Musik wird eine hohe Kompression abgelehnt:
38,1% Bevorzugungen der Bearbeitung A, 31,7% bei B, 19% bei C und 11,1% Bevorzugungen der
Bearbeitung D bilden eine rückläufiger Tendenz.
Schlagzeug (Abb. 41)
Ein anderes Bild bietet das Testergebnis Schlagzeug:
68

Gemäß den stiltypischen Arbeitsmethoden zur Erstellung von Popmusikmischungen lässt sich im
Vergleichstest Schlagzeug eine Bevorzugung von Komprimierten Beispielen erkennen: C ist mit
31,7% stärkste Bearbeitung. Bearbeitung C könnte als Kompromiss zwischen Klangdichte und
einem annehmbaren Maß an Verzerrungen bevorzugt worden sein. Es ist anzunehmen, dass
Bearbeitung D dieses Maß überschritt und deutlich abfällt.
Sprache (Abb. 42)
Auch die Auswertung des Musikbeispiels Sprache enthält starke Ausprägungen hinsichtlich
Bearbeitung A. Bearbeitung D ist drittstärkstes Beispiel und könnte aufgrund seiner Position im
Test stärker bevorzugt worden sein. Durch diese Bevorzugung lässt sich allerdings keine eindeutige
Aussage über die Präferenzen hinsichtlich Sprachkompression treffen.
Gitarre (Abb.43)
Der Test Gitarre ist das wohl beste Beispiel für die Bevorzugung unkomprimierter Bearbeitungen.
Die Werte der Präferenzen sind überdies noch stärker ausgeprägt als beim Testbeispiel Barock.
Über 70% aller Testpersonen bevorzugen Bearbeitung A oder B. Bearbeitung D führt mit 6,3% den
geringsten Bevorzugungswert des gesamten Tests.
69

[Teil 4] Schlussteil:
4.1. Mögliche Begründung des Testergebnisses
Bei der Betrachtung der vorliegenden Testergebnisse ist eine Aussage eindeutig zu treffen:
Die tägliche Beschäftigung mit Musikproduktionen und die damit verbundene Schulung des Gehörs
für tontechnische Phänomene („technische Gehörbildung“) befähigen dazu, Dynamikkompression
wahrzunehmen und zu klassifizieren. Dies geht aus der Auswertung der von Tonmeistern
ausgefüllten Fragebögen hervor. Bei keiner anderen Berufsgruppe waren ähnlich eindeutige
Tendenzen in der Beurteilung der Klangbeispiele zu beobachten.
Doch ist dies ausschließlich auf das Anforderungsprofil des Tonmeisterberufes zurückzuführen?
Es ist anzunehmen, dass sich die Wahrnehmungsfähigkeit des menschlichen Ohres gerade für
Verzerrungen und Dynamik fortschreitend verschlechtert.
Bei der Suche nach Begründungen wird man auf mehrere Faktoren stoßen, die sich in der Summe
bemerkbar machen können.
Musikkonsum 2006
Die hier vorliegende Untersuchung weist eine Besonderheit auf, die sie in einem wesentlichen
Punkt von anderen Untersuchungen abhebt: Jeder Hörer führte den Test unbewusst unter
Alltagshörbedingungen durch. Durch die postalische Zustellung der Test-CDs wurde eine Kontrolle
der Abhörsituation aller Testpersonen unmöglich gemacht. So dürften vom Kofferradio bis zur
High-End Stereoanlage, vom Walkman-Kopfhörer bis zum elektrostatischen Kopfhörer alle
Möglichkeiten der Tonwiedergabe vertreten gewesen sein.
Dies birgt einerseits Risiken in Hinblick auf aussagekräftige Ergebnisse, ist aber andererseits als
eine große Chance aufzufassen ein wirklich repräsentatives Testergebnis zu bekommen.
Unterschiede in den Bearbeitungen sind schon aufgrund der besseren räumlichen Situation auf
Studiomonitoren eher wahrzunehmen als über die durchschnittliche heimische Stereoanlage. Die
Qualität der heimischen Abhörsituation ist jedoch ein sicherer Indikator für den Stellenwert des
bewussten Musikkonsums der jeweiligen Testperson.
Es ist anzunehmen, dass der bewusste Musikkonsum von hochwertigen Tonträgern immer mehr
zurückgeht, auch wenn die Auswertung der präferierten Ton-Medien die CD noch an erster Stelle
führt. Gerade bei jungen Leuten ist jedoch ein überdurchschnittlich starker Musikkonsum von
MP3-kodierter Musik zu verzeichnen. Der Anteil der computergestützten Musikwiedergabe dürfte
deshalb in den nächsten Jahren weiter drastisch ansteigen. Die Verbreitung von datenreduzierter
Musik via Internet hat dazu geführt, dass der PC in vielen Haushalten die Stereoanlage ersetzt.
In immer stärkerem Maß werden wir durch Internet, Telefon, Videoübertragungen, etc.
komprimierten und damit auch unnatürlich verzerrten Audio-Signalen ausgesetzt. Ist es denkbar,
70

dass zwischen dem fortschreitenden „Multimedia-Hype“ und dem zunehmenden Abstumpfen des
menschlichen Gehörs eine Verbindung besteht?
Die einzige Möglichkeit dieser Frage hinreichend nachzugehen wäre eine Langzeitstudie, die genau
diese Zusammenhänge mit einer festen Teilnehmergruppe über einen Zeitraum von fünf bis zehn
Jahren untersucht. Im Rahmen einer Diplomarbeit ist dies nicht zu leisten.
Es ist jedoch relativ wahrscheinlich dass der tägliche Umgang mit modernen
Kommunikationsmitteln nicht spurlos am Menschen vorbei geht und so gerade eine Beeinflussung
des empfindlichen Hörsinns eine mögliche Konsequenz darstellt.
Stilbedingte Klangideale
Bei der Betrachtung der Auswertung im Hinblick auf Musikstile ist eine Deutung möglich, die sich aus den
gängigen Produktionspraktiken der Tonstudios bzw. der daraus resultierenden Klangideale erklären lässt. Im
folgenden Abschnitt wird insbesondere auf die Mehrheit der Testhörer, die Normalhörer, Bezug genommen.
Schlagzeug
Auch wenn die Tendenzen hinsichtlich der Bevorzugung von komprimierten und
unkomprimierten Bearbeitungen klein sind, lässt sich doch feststellen, dass beim Schlagzeug eine
hohe Akzeptanz der stark komprimierten Bearbeitungen vorhanden ist. Dies erscheint logisch:
Schon von Beginn der Popmusikgeschichte an ist das Drumset als wesentlicher Bestandteil dieser
Musik eng mit Dynamikkompression verwoben. Die in den letzten 30-40 Jahren entstandenen
Popmusikproduktionen haben so das Hörverhalten der Hörer geprägt. Verzerrungen werden
deshalb beim Schlagzeug stärker als bei den anderen Beispielen akzeptiert.
Sprache
Das Beispiel Sprache stellt gewissermaßen einen Zwitter dar in Bezug auf die Ausprägung von
Tendenzen zwischen stark komprimierten und unkomprimierten Bearbeitungen:
Ähnlich wie im Fall Schlagzeug ist für das Beispiel Sprache eine hohe Akzeptanz der stark
komprimierten Bearbeitung vorhanden. Dies kann im Wesentlichen aus den Hörgewohnheiten
resultieren, die sich einstellen, wenn man verstärkt Fernsehen oder Radio konsumiert. Reporter,
Moderatoren, Nachrichtensprecher etc. sind aus Gründen der Sprachverständlichkeit in
geräuschvoller Umgebung komprimiert. (siehe hierzu auch Kapitel Kompressor,
Grundbetrachtung)
Anders als beim Beispiel Schlagzeug muss beim Beispiel Sprache aber ebenfalls eine hohe
Akzeptanz der unkomprimierten A-Bearbeitung verzeichnet werden:
Im Gegensatz zu Berichterstattungen, die einen unbeteiligten Tonfall des Sprechers erfordern, ist
bei Erzählungen und Geschichten mit emotionalem Inhalt eine im Hinblick auf Dynamik
bewegliche Stimme von Interesse.
Die menschliche Stimme ist in der Lage eine große Spannbreite an unterschiedlichen Stimmungen
zu erzeugen, die ihre Wirkung in bedeutendem Maße aus unterschiedlichen Dynamiken schöpfen.
Bei der aktuell immer stärker gefragten Umsetzung von Literatur in Hörbücher spiegelt sich diese
Erkenntnis wieder:
71

Ein geringer Kompressionsgrad wahrt den Ausdruck des Erzählers, so dass Kompression im
Hörbuch hauptsächlich bei Klangkollagen, Musik oder Hintergrundgeräuschen Anwendung findet.
Barockmusik/Gitarre
Die Auswertung der Ergebnisse zeigt eine leichte Tendenz der Bevorzugung unkomprimierter
Bearbeitungen. Eine eindeutige Erklärung hierfür, die wie bei den vorangegangenen Beispielen in
den gängigen Produktionspraktiken und Klangidealen begründet ist, lässt sich nur für das Beispiel
Barockmusik finden.
Wenig oder unkomprimierte Musikproduktionen sind entgegen jedem Trend in der U-Musik, auf
dem klassischen Markt immer noch der Standard. Dies trifft sowohl auf fast alle Tonträger als
auch auf klassisches Radio zu. Auch beim Besuch von Live-Konzerten bieten sich dem Hörer
mehrheitlich rein akustische, nicht verstärkte und somit jeder Möglichkeit der technischen
Bearbeitung beraubte Klangbilder. Mit wenigen Ausnahmen gibt es für den Konsumenten also kaum
Möglichkeiten sich an komprimierte Klänge in der klassischen Musik zu gewöhnen. Eine
Ausnahme stellen Soundtracks, Sampler, Compilations oder Hintergrundmusik dar.
Im Falle des Beispiels Gitarre ist diese Ausdeutung schwierig, fallen doch die Mehrheit der
Produktionen mit Gitarre in den popmusikalischen Bereich. Gerade gitarrenlastige Rockmusik ist
oftmals ein Paradebeispiel für Kompression.
So bleibt letztlich die Vermutung, dass sich starke Summenkompression bei Gitarre in besonderem
Maße negativ im Klangbild niederschlägt und so zu einer tendenziellen Abwertung führt. Diese
Vermutung bekommt durch die Beurteilung der Tonmeister zusätzlichen Nährboden, die durch eine
exponentiell fallende Präferenz zu starker Kompression hin (mit einem Unterschied von bis zu
30% zwischen A- und D-Bearbeitung) eine deutliche Klassifizierung zwischen den A/B- und den
C/D-Bearbeitungen vornehmen.
Lärmschäden
Das industriell geprägte 20. Jahrhundert steht für Fortschritt in Form einer Vielzahl von
technischen Neuentwicklungen.
Als Folge dieses Fortschritts ist aber auch die alltägliche Lärmbelastung unserer Umwelt gestiegen.
Als verantwortliche Quellen dafür sind PKW, Flugzeuge, Züge, Gartengeräte, Straßenbaulärm, etc.
zu nennen. Diesen potentiellen Lärmquellen sind wir täglich ausgesetzt. Orte an denen Stille
herrscht, sind hingegen nur noch schwer zu finden.
Lärm ist somit zu einer Gefährdung der Gesundheit geworden und in besonderem Maß für
Hördefizite, die nicht natürlichen Alterungsprozessen entspringen, verantwortlich.
Diese Erkenntnis hat dazu geführt, dass in der Berufswelt durch die Lärmschutzordnungen
Grenzwerte für die maximal zulässigen Belastungen eingeführt worden sind. Gesetzesentwürfe, die
in entsprechenderweise die Lärmschutzgrenzen für die Freizeit festlegen sind hingegen neu. Nach
wie vor sind zu laut eingestellte Kopfhörer, Open Air Konzerte oder der wöchentliche Disco-
Besuch als ernste Gefährdung einzustufen.
72

Ein Schmerzempfinden des Ohres hervorgerufen durch Lärm führt zu einer Krümmung der
Sinneshaarzellen und damit zu einer Desensibilisierung des Ohres. Diese Art der Schädigung tritt
auch durch lauten Musikkonsum über einen längeren Zeitraum auf. Sogar in der klassischen Musik
benutzen deshalb viele Mitglieder von Symphonieorchestern einen Ohrenschutz um ihr Gehör
abzuschirmen.
Dieses Wissen ist oftmals bei jungen Menschen nicht vorhanden. Ein lauter Walkman ist „cool“,
der Disco-Besuch mit Ohrstöpseln gilt als „uncool“. Hier kommt der Lärmforschung und
insbesondere der Prävention und Aufklärung große Bedeutung zu.
Betrachtet man diese Zusammenhänge in ihrer Gesamtheit scheint eine relativ altersunabhängige
Beeinträchtigung des Hörvermögens wahrscheinlich. Nur wer sich regelmäßig durch adäquate
Maßnahmen gegen drohenden Lärm schützt, ist in der Lage ein dem Alter entsprechendes
Hörvermögen zu wahren.
Auch wenn ein direkter Nachweis in der Auswertung dieser Arbeit aufgrund der Vielschichtigkeit
der Problematik fehlen muss, ist dem Thema Lärm doch eine nicht zu unterschätzende Bedeutung
beizumessen.
73

4.2. Persönliches Schlusswort.
Eine persönliche Abschlussbetrachtung der Arbeit beinhaltet die Chance die Untersuchungsergebnisse in einen
Zusammenhang mit der tonmeisterlichen Praxis zu bringen.
Darüber hinaus ist es möglich ein abschließendes Fazit des durchgeführten Versuchs zur Wahrnehmbarkeit von
Dynamikkompression zu ziehen.
Ein Schlüsselwort in der Betrachtung von medialen Phänomenen in der Auswirkung auf den
Konsumenten ist „Bewusstsein“.
Die Wechselwirkung zwischen Musikkonsument und Musikproduzent, letzterer als Sammelbegriff
für Musikproduzierende ist ein weitläufiges Thema. Eine Produktionsgemeinschaft erzeugt das
musikalische Endprodukt welches dem Konsumenten vorgestellt wird. Dieser entscheidet sich dafür
oder dagegen, was wiederum der Produktionsgemeinschaft als Feedback für ihre Arbeit dient.
Logischerweise versucht eine solche Gemeinschaft von Musikschaffenden sicher zu gehen und mit
ihren Produkten erfolgreich zu sein. Dies führt zu einer Professionalisierung des
Produktionsprozesses.
Alles dies geschieht ohne Mitwissenschaft des Musikkonsumenten. Er ist sich nicht bewusst wie ein
musikalisches Endprodukt erstellt worden ist und zu welchen Anteilen der Künstler, die
interpretierte Musik, die Produktion und die Nachbearbeitung am hörbaren Ergebnis beteiligt
gewesen sind.
Dinge, die für Tonmeister und Ingenieure absolute Selbstverständlichkeiten sind wie
Mehrkanaltechnik, Signalverarbeitung wie Filterung, Kompression und künstliche Räumlichkeiten
haben für den Durchschnittskonsumenten keinerlei Bedeutung, unabhängig von Musikstil und
Kulturkreis. Die Hauptsache ist: Wie gefällt es mir?
Aus diesem Grund haben wir in unserer Versuchsdurchführung darauf geachtet über den Parameter
Geschmack eine Korrelation zu Bevorzugungen von Musikbeispielen zu erzeugen.
Gerade in der heutigen Zeit ist der Musikhörer in erster Linie beschäftigt die Vielzahl von
Informationen die der Musikmarkt bietet zu analysieren und für sich auf Kompatibilität zu
überprüfen. Die Fähigkeit schnell über einen emotionalen Zugang Entscheidungen zu treffen heißt
„Simplexity“ und ist neuester Gegenstand von soziokulturellen Forschungen.
In der Auswirkung auf die tatsächlich transportierte „Software“, die Musik, stellt dies
Produzierende vor vollendete Tatsachen. Produzenten haben den Hörer zu einer Konsummaschine
erzogen und müssen ihn nun mit neuen Produkten versorgen. Das geschieht über neue
Produktionen mit neuen Techniken zur Signalverarbeitung.
Kompression ist in diesem Kontext wahrscheinlich das am häufigsten eingesetzte Mittel, was
dennoch im Bewusstsein des Konsumenten am Unbekanntesten geblieben ist. Das liegt
höchstwahrscheinlich daran, das in keiner Stereoanlage ein Kompressor, wohl aber ein Equalizer
eingebaut ist.
Viele Testpersonen haben uns persönlich angesprochen und gefragt auf was sie hören sollten, sie
hätten beim Hören des Tests keinen Unterschied bemerkt. Im Gegensatz dazu fragten unsere
74

Tonmeisterkollegen ob die Bearbeitungen unser Ernst seien: die Eingriffe in die Dynamik wären zu
deutlich, viel zu übersteigert gewesen.
Somit zeigt sich, was die Frage des Bewusstseins im Kontext der Abschlussbetrachtung bedeutet:
Normalhörer sind trainiert bei identischer Musik bekannte Phänomene wie Frequenz- oder
Lautstärkeunterschiede zu hören, nicht aber Dynamikunterschiede.
Ein Grund hierfür ist nach Prof. Dr. Jürgen Meyer (Meyer, 1999: 37) der dynamische
Klangfarbenfaktor d3:
Eine Trompete, die auf einer Cd laut und hoch spielt wird immer in ihrer Gestalt als laute und hohe
Trompete erkennbar sein, egal wie leise der Verstärker geregelt ist.
Ein weiterer Grund für die Nicht - Wahrnehmung von Dynamikkompression:
Die Addition von Artefakten, die dem Signal zwangsläufig beigemischt werden, stehen in keinerlei
Relation zur tatsächlich geleisteten Arbeit eines Kompressors: Der Verdichtung des Signals. Diese
Verdichtung steht bei Audiomaterial mit einem kommerziellen Hintergrund im Vordergrund.
Wenn man die gegenwärtige Situation der Schallplattenindustrie (2006) analysieren möchte, so
gelangt man zu der Erkenntnis das kommerziell gemeinte, also auf Massenverbreitung ausgelegte
(POP) Musik den Markt beherrscht und (das ist neu) auch die ernste Musik in ihrer Gestalt
beeinflusst. Die Diskussion zur Komprimierung der klassischen Radiostationen, die vor etwa 3-4
Jahren stattgefunden hat zeigt: Musik ist funktionaler als früher. Das heißt sie muss in
geräuschbelasteten Umgebungen wie Einkaufspassagen oder im Auto konsumierbar sein.
Eine sinnvolle Wiedergabedynamik soll das Nachregeln des Lautstärkeknopfs der Stereoanlage
unnötig machen.
In öffentlichen Einrichtungen wie Kinozentren lässt sich durch eine größere Komprimierung ein
höheres Lautstärkeniveau erzielen und Szenen „Eindrucksvoller“ vertonen. Das menschliche Ohr
verzeiht gerade Knalleffekte besonders wenig und kann dadurch geschädigt werden.
( „Knalltrauma“)
Die Vermutung Kompression verbessere objektiv ein Klangverhalten von Instrumenten, bestätigt
sich nicht. Gerade bei dem Beispiel Gitarre zeigt sich trotz POP – Stilistik eine deutliche Tendenz
für eine Präferenz von unkomprimiertem Material.
Die ursprüngliche Idee von Kompression als Verdichtungswerkzeug von Signalen die durch Close-
Miking einer solchen „Hilfe“ bedürfen, wie Schlagzeug und Sprecher, zeigt sich im Test bestätigt:
Schlagzeug wird komprimiert bevorzugt.
Einzelne Testpersonen beschrieben das Problem sich zwischen zwei vernehmbar unterschiedlichen
Bearbeitungen des Sprachbeispiels nicht entscheiden zu wollen: Beides, unkomprimiertes und
komprimiertes hätte seinen Reiz. So scheint deutlich zu werden: Sprache ist, vielleicht durch die
Modeerscheinung Hörbuch beurteilbar geworden.
75

Ganz anders war das persönliche Feedback hinsichtlich des Streicherbeispiels: Tonmeisterkollegen
waren sich einig die Bearbeitung deutlich gehört zu haben und lehnten diese ab. Kein
„Normalhörer“ hingegen konnte im persönlichen Gespräch unterschiedliche Hörerlebnisse anhand
des Streicherbeispiels feststellen und war somit unsicher gegenüber Geschmackaussagen. Als
Schlussfolgerung liegt nahe: Gerade Klassikhörer gehen nicht davon aus, dass ihre Musik einem
Bearbeitungsprozess unterworfen ist. Interessanterweise hören sie ihn deshalb auch nicht, egal wie
stark bearbeitet worden ist.
Als Auswertung über alle Beispiele und alle Bearbeitungen stellt sich statistisch eine absolut
eindeutige Situation heraus: Die Gleichverteilung der Präferenzen belegt die allgemeine
Unfähigkeit Kompression in ihrem Wesen zu erkennen.
Für den bearbeitenden Tonmeister/-ingenieur sollte das trotzdem bedeuten vorsichtig mit dem
Mittel Kompression umzugehen. Die Ausdeutung des Testergebnisses als Rechtfertigung für
extreme Dynamikeinengung wäre eine Fehlentscheidung.
Um in Audioproduktionen klanglich bessere Ergebnisse zu erzielen sollte auf ein Mindestmaß an
Dynamik geachtet werden.
76

Appendix
Anlage A: Fragebogen
Hörvergleich
Diplomarbeit Henning Birkenhake, Christian Struck
Studiengang Musikübertragung WS 05/06, Erich-Thienhaus-Institut, Hochschule für Musik
Detmold
Testdauer ca. 15 min
I. Angaben zur Person:
[e]=Einfachnennung; [m]=Mehrfachnennung möglich
Alter [e]
O 15 – 20 Jahre
O 20 – 30 Jahre
O 30 – 40 Jahre
O 40 – 50 Jahre
O über 50 Jahre
Beruf / Studium [m]
O künstlerischer Beruf
O handwerklicher/Lehr- Beruf
O akademisch technischer Beruf
O akademisch geistesw. Beruf
O sonstige Berufe
O Tonmeister / -ingenieur / -techniker
O Schüler/ Student
Musikgeschmack [m]
O Jazz
O Rock/Pop
O Klassik
Ich höre [e]
O ständig Musik
O täglich Musik
O eher selten Musik
77

Haupsächlich [e]
O eher nebenbei
O eher aufmerksam
Meistens [m]
O im Radio
O von CD
O sonstige Medien, z.B. …
O im Konzert, wenn ja, O Klassik O Rock/Pop O Jazz
O VIVA / MTV
Und wo? [m]
O im Auto
O zu Hause
O bei der Arbeit
O Bar/Kneipe
O Diskothek/Club
II Anmerkung zur Versuchsdurchführung
Im Folgenden Teil unserer Diplomarbeit bitten wir den Hörer um ein Geschmacksurteil !
Sie hören Musikbeispiele unterschiedlicher Stilrichtungen. Jeder CD-Track entspricht zwei
Beispielen, die als Paar bezeichnet werden. Alle vier Paare eines Beispiels sind musikalisch völlig
identisch.
Welche technische Bearbeitung eines Paares gefällt Ihnen am besten ?
Hören Sie keinen Unterschied, entscheiden Sie sich bitte trotzdem.
Tragen Sie eine "1" in das Kästchen ein, wenn Ihnen das erste, eine "2", wenn Ihnen das zweite
Beispiel eines Paares besser gefällt.
Beispiel :
Paar
1
2
3
4
78

III Hörvergleich
Track1 Einleitung
Beispiel :
A Barockmusik B Schlagzeug
Paar Paar
Tr2 1 Tr6 1
Tr3 2 Tr7 2
Tr4 3 Tr8 3
Tr5 4 Tr9 4
C Sprache D Gitarre
Paar Paar
Tr10 1 Tr14 1
Tr11 2 Tr15 2
Tr12 3 Tr16 3
Tr13 4 Tr17 4
Vielen Dank für Ihre Geduld!
Henning Birkenhake & Christian Struck
79

Anlage B: Fragebogen Referenztester
Hörvergleich Test 1
Diplomarbeit Henning Birkenhake, Christian Struck
Studiengang Musikübertragung WS 05/06, Erich-Thienhaus-Institut, Hochschule für Musik
Testdauer ca. 8 min / pro Beispiel ca.3 sec.
I Hörvergleich
Detmold
Ihr wisst wie es läuft. Cd Track 1 hören. Alles andere erklärt sich von alleine…
Ps.: Ganz herzlichen Dank an euch, ein womöglich drittes mal diesen Test zu machen.
Wir werden uns erkenntlich zeigen!!!
Track1+2 Einleitung
A Barockmusik C Sprache
Paar Paar
Tr3 1 Tr17 1
Tr4 2 Tr18 2
Tr5 3 Tr19 3
Tr6 4 Tr20 4
Tr7 5 Tr21 5
Tr8 6 Tr22 6
Tr9 7 Tr23 7
B Schlagzeug D Gitarre
80

Paar Paar
Tr10 1 Tr24 1
Tr11 2 Tr25 2
Tr12 3 Tr26 3
Tr13 4 Tr27 4
Tr14 5 Tr28 5
Tr15 6 Tr29 6
Tr16 7 Tr30 7
Vielen Dank für eure Geduld!
Henning & Christian
81

Anlage C: Fragebogen-Zufallsverteilung
Fragebogen-Zufallsverteilung anhand der Beispiele Geige und Schlagzeug
Jedes Paar des Tests enthält zwei Beispiele unterschiedlicher Musikstücke. Die Paare bestehen aus allen
möglichen Kombinationen von Original („A“) und drei Bearbeitungen („B“- wenig komprimiert, „C“- mehr
komprimiert, und „D“ – am meisten komprimiert), nachfolgend als Permutationen bezeichnet.
Permutationen der Beispiele :
AB - AC - AD - BC - BD - CD + AA
Die Entscheidung welcher Teil einer Permutation innerhalb eines Paares an erster Stelle
erscheinen soll, wurde durch Münzwurf festgelegt:
Prinzip: Zahl => AB Kopf => BA
Damit ergeben sich folgende Reihenfolgen für das Beispiel Geige:
BA - AC - DA - CB - BD - DC,
Folgende für das Beispiel Schlagzeug:
AB - AC - DA - CB - BD - DC
Um den Hörern einen nicht zu langen Test anzubieten, werden die Permutationen auf
zwei Hörergruppen aufgeteilt:
Geige:
BA (1) - AC (2) - DA (1) - CB (2) - BD (1) - DC (2)
Schlagzeug:
AB (2) - AC (1) - DA (2) - CB (1) - BD (2) - DC (1)
82

Test CD 1-249, Gruppe eins, Test CD 249-500, Gruppe zwei, erhalten folgende
Permutationen:
Beispiel Geige Gruppe 1 Gruppe 2
BA AC
DA CB
BD DC
Beispiel Schlagzeug Gruppe 1 Gruppe 2
AC AB
CB DA
DC BD
Durch die Aufteilung in zwei Hörergruppen treten nun folgende Häufigkeiten der
Buchstaben A-D auf:
Geige 1 / Schlagzg 2:: Geige 2 / Schlagzg 1: :
2 mal A 1 mal A
2 mal B 1 mal B
2 mal D 3 mal C
0 mal C ! 1 mal D
Um für eine gleiche Häufung der Bearbeitungen zu sorgen wird ein Austausch der Permutationen
BD und CD vorgenommen, wobei Schlagzeug 1 und Geige 2 durch Zufall gleiche Verteilungen
aufweisen.
So ergeben sich folgende Gruppen:
GG 1 GG2 SCHL 1 SCHL 2
BA AC AC AB
DA CB CB DA
DC BD BD DC
83

Der Anker AA
Als Test für eine saubere, statistische Auswertung dient der so genannte Anker AA: Das Originalbeispiel tritt als
Beispiel zweifach auf. Bei der Auswertung wird eine 50 %ige Normalverteilung der Bevorzugungen A vor A
erwartet.
Die Position AA wird ebenfalls durch 2 Münzwürfe bestimmt. Hier anhand des Beispiels Geige,
Hörergruppe eins:
Pos 1 (vor allen anderen Beispielen) = ZahlZahl
BA (ursprünglich erstes Beispiel)
Pos 2 = ZahlKopf
DA
Pos 3 = KopfZahl
BD
Pos 4 = Kopf Kopf
Hieraus ergeben sich folgende Beispiele für die Hörergruppen eins und zwei:
GG 1 SCHL 1 GG 2 SCHL 2
BA AC AA AB
DA CB AC DA
DC BD CB AA
AA AA BD DC
Der Anker AD
In allen Gruppen wo nicht die Permutation AD zu finden ist, z.B. (SCHL 1 / GG 2) wird der Anker AA durch
die Permutation AD / DA ersetzt. Dies geschieht zu folgendem Zweck:
Es wird erwartet, dass ein Unterschied von Original und extremster Bearbeitung am ehesten hörbar
ist. Deshalb soll jeder Tester dieses „Paradebeispiel“ einer Permutation in jedem Fall und deshalb
in jedem Musikbeispiel bewerten.
Die Häufigkeit des Auftretens von AA wird um 50 % reduziert während die gleichmäßige,
statistische Verteilung nach Gruppen erhalten bleibt.
Es ergeben sich folgende Permutationen in den Beispielen Geige und Schlagzeug:
84

GG 1 SCHL 1 GG 2 SCHL 2
BA AC AD AB
DA CB AC DA
DC BD CB AA
AA AD BD DC
Die Beispiele Sprache und Gitarre sind nach demselben Muster gearbeitet, wobei GRUPPE 2 im
Beispiel Gitarre nicht wie folgt:
AA Sondern: DA
BA BA
DA AA
DC DC auftritt.
Der Hörer soll nicht als allererstes Paar eines ungehörten Beispiels AA vergleichen müssen.
Permutationen des gesamten Tests
85

Aus dem erklärten Verfahren zur Aufstellung der Zufallsverteilung ergeht folgende
Tabelle zum gesamten Test:
Gruppe A Gruppe B
Geige: P1 BA P1 AD
P2 DA P2 AC
P3 DC P3 CB
P4 AA P4 BD
Drums: P1 AC P1 AB
P2 CB P2 DA
P3 BD P3 AA
P4 AD P4 DC
Sprache: P1 AB P1 AC
P2 DA P2 BC
P3 AA P3 BD
P4 DC P4 AD
Gitarre: P1 DA P1 DA
P2 CA P2 BA
P3 CB P3 AA
P4 BD P4 DC
86

Anlage D: Auswertung Referenztester
Auswertung Referenztester
Bedingung:
Zur Auswertung der Referenztests wird folgende Bedingung gestellt:
Ein gehörter Lautstärkeunterschied muss durch den Zweittest verifiziert sein.
Da die Zweittests in gespiegelter Anordnung stehen ist ein gehörter Lautstärkeunterschied in
folgender Form vermerkt:
Bsp: Tester 1: Barockmusik Beispiel 1: Test 1: 1 (lauter) / Test 2: 2 (lauter)
Hinreichend sind nicht:
Bsp: Tester 1: Barockmusik Beispiel 1: Test 1: 1 (lauter) / Test 2: 1 (lauter)
Bsp: Tester 1: Barockmusik Beispiel 1: Test 1: X (gleichlaut) / Test 2: 2 (lauter)
Auswertung:
Nach obigen Schema erfolgt die Auswertung der Tests: Musikbeispiel / Test 1: Ergebnis / Test 2:
Ergebnis
Tester 1:
Ba 1: Test 1: 1 / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: x / Test 2: 1 Result:X
Ba 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Ba 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: x / Test 2: 2 Result:X
Ba 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 1 / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: x / Test 2: 2 Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: 1 Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: 1 / Test 2: 1 Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: 1 Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: 1 Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: 2 Result:A>C
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: 2 Result:A>D
Gt 1: Test 1: x / Test 2: 1 Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Tester 2:
Ba 1: Test 1: 1 / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:C>A
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
87

Ba 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Dr 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Sp 1: Test 1: 1 / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: 2 Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: x / Test 2: 1 Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: 2 Result:A>B
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: 2 Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: 2 Result:X
Tester 3:
Ba 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: x / Test 2: 1 Result:X
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:C>A
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:A>D
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>B
Ba 1: Test 1: x / Test 2: 2 Result:X
Dr 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 1 / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:C>A
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Dr 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>B
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>C
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: 1 / Test 2: 2 Result:A>C
Sp 1: Test 1: 1 / Test 2: 1 Result:X
Sp 1: Test 1: 1 / Test 2: 2 Result:B>C
Sp 1: Test 1: x / Test 2: 1 Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: 1 Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: 2 Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: 2 Result:B>C
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: 2 Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: 2 Result:D>C
Tester 4:
Ba 1: Test 1: 1 / Test 2: 1 Result:X
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:C>A
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 2 Result:X
Dr 1: Test 1: 1 / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:B>A
88

Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Dr 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>B
Dr 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: 2 Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: 1 / Test 2: 2 Result:B>C
Sp 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Sp 1: Test 1: x / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 1 / Test 2: 2 Result:A>B
Gt 1: Test 1: x / Test 2: 2 Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Gt 1: Test 1: 2 / Test 2: x Result:X
Folgende Übereinstimmungen wurden bei den Referenztestern gefunden:
Tester 2: Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:C>A
Tester 3: Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:C>A
Tester 4: Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:C>A
Tester 1: Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Tester 2: Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Tester 3: Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Tester 4: Dr 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Diese Übereinstimmungen sind das Ergebnis der Umrechnung, die für eine Ergebnisbetrachtung
wichtig war.
So sind gehörte Unterschiede wie:
Tester 1: Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:D>A
Tester 3: Ba 1: Test 1: 2 / Test 2: 1 Result:A>D
nicht in das Ergebnis eingegangen, sondern miteinander verrechnet worden, da sie sich ausgleichen.
Die Ergebnisse belegen eine gelungene Anpassung der Lautheit aller Beispiele.
Was die Übereinstimmungen von Beispiel Barock C>A und Beispiel Schlagzeug D>A betrifft, so
zeigt sich entgegen der Erwartung im Gesamttest keine Tendenz der Bevorzugungen.
Barock C wird nicht bevorzugt, Schlagzeug D sogar in besonderem Maße ausgespart.
89

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Bildnachweis
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Abb. 2 A-Bewertungskurve
Görne, T. (2006). Tontechnik. Hanser-Verlag
Abb. 3 Lautheit 1000-Hz-Ton in Sone
Hellbrück J. & Ellermeier W. (2004). Hören, Physiologie, Psychologie und Patologie. Hogrefe-Verlag, 2.
Auflage
Abb.4 : Limiter, analoges System.
Albrecht, C. (2006) Lehrstuhl für Musikübertragung, H.f.M. Detmold
Abb. 5: Kompressor, analoges System
Albrecht, C. (2006) Lehrstuhl für Musikübertragung, H.f.M. Detmold
Abb. 6 : Kammermusiksaal HMT Hannover
bis Abb. 9: Aufnahme Sprache (nachgestellte Szene), großer Aufnahmeraum, Erich-Thienhaus-Institut
Birkenhake, H. & Struck, C. (2006). Fotoserie Diplomarbeit
Abb.10: Klirr-Messung Weiss DS1-MK2 „Worst Case“ Einstellung Threshold -40 dB, Ratio 20:1 Bereich
20-20000 Hz.
bis Abb.19 und 20: Dynamische Burstmessung Weiss DS1-MK2 100 Hz, Threshold -25 dB, Ratio 3.33:1
(Abb.19), sowie 1000 Hz Threshold -18 dB, Ratio 6.66:1 (Abb.20)
Struck, C. (2006). Grafiken erstellt mit Prism Sound, d-Scope Series3
Abb. 21: Screenshot EDL, Test-CD 2 Sequoia
Struck, C. (2006). Grafik erstellt mit Magix, Sequoia V8
Abb. 22: Altersverteilung, Testpublikum, gesamt
bis Abb. 43: Präferenz Sprache, Tonmeister
Henning Birkenhake (2006) Grafiken erstellt mit SPSS Inc., SPSS for Windows Version 11.0.1
Mit freundlicher Unterstützung der Allgemeinen Hochschule Paderborn
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