the life of the machines - Vladimir Stoupel

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ealisieren, die weit über die herkömmlichen Spieltechniken (des Klaviers) hinausgehen. Mit seinen „Studies“ für „Player Piano“ (= elektronisches und mechanisches Klavier) schuf er ab 1948 einen unikalen Korpus für dieses „Instrument“. Conlon Nancarrow wurde am 27. Oktober 1912 in Texarkana, Arkansas, geboren. In den 1930er Jahren studierte er in Boston Komposition bei Walter Piston, Roger Sessions und Nicolas Slonimsky, erhielt mithin eine klassisch gediegene Ausbildung. Danach suchte er seinen künstlerischen Horizont in Europa zu erweitern, ging dann aber, seiner dezidierten politischen Überzeugungen wegen, als Soldat der Abraham-Lincoln-Brigade nach Spanien und kämpfte dort im Bürgerkrieg auf der Seite der Republikaner. Nach deren Niederlage kehrte er verletzt in die USA zurück, wurde dort aber als ehemaliges Brigade-Mitglied erheblichen politischen Repressionen ausgesetzt, die ihn dazu veranlaßten, nach Mexiko überzusiedeln. Bereits 1939 war er durch Henry Cowell auf die Möglichkeiten des Player- Pianos aufmerksam geworden. 1947 erwarb er ein Exemplar und widmete sich fortan der Komposition von Stücken für eben dieses „Instrument“. In der europäischen Musik wurde man erst in den 1980er Jahren auf Nancarrow aufmerksam, nachdem Aufnahmen seiner „Studies“ erhältlich waren. Insbesondere György Ligeti fand Gefallen an Nancarrows Musik und ermöglichte ihm in seinen letzten Lebensjahren eine Reihe von Konzertreisen (mit einem originalen Ampico-Bösendorfer-Selbstspielflügel). Nancorrow verstarb am 10. August 1997 in Mexico-Stadt. Nancarrow war keineswegs nur ein Experimentator und Bastler. Er besaß gründliche Kenntnisse des kompositorischen Metiers, die in allen seinen Werken zu spüren sind. Das gilt auch für die dreisätzige „Sonatina“ (1941), ein ursprünglich für „Player Piano“ konzipiertes Werk, das er später für „normales“ Klavier (sowohl in zwei- als auch vierhändiger Fassung) umschrieb. Dem Interpreten wird Höchstes abverlangt (vor allem in den Ecksätzen): Da gibt es schwer zu realisierende kanonische Stimmführung, asynchrone Bewegungsabläufe und halsbrecherische Sprungtechnik. Kein Wunder, daß der Komponist, wie überlierfert, die Darstellung auf dem mechanischen Klavier bevorzugte – mithin: eine umso größere Heraus-forderung für den „tatsächlichen“ Pianisten. Der nervös vorwärtsdrängende Kopfsatz (Presto) nimmt seinen Ausgang vom Ton C, um den herum sich scharf umrissene, knappe Tongebilde ausprägen. Damit ist ein Prozeß klanglicher Verdichtung angestoßen, der vor allem die hohen Klangregister beansprucht. Der Höhepunkt ist mit wuchtigen Akkorden erreicht, in deren Folge sich der Satz wieder auflockert, um abschließend das gleichsam versprengte Material zu präsentieren; Endpunkt ist C. Der zweite Satz (Moderato - Più Allegro) greift auf die Tradition des gesanglichen Mittelsatzes zurück, in den sich hier jedoch allerlei Unübliches mischt (Irritationen im Rhythmischen, klangliche Reibungen bis hin zum Cluster). Andererseits aber gibt es auch ziemlich „abgenutzte“ Septakkordwendungen und Ajoutationsklänge, die ihre Herkunft aus der Unterhaltungsmusik nicht verleugnen; tonales Zentrum ist G. Das Finale (Allegro) – wiederum in C – hebt als vierstimmige Fuge an, die in einer tour de force mehrere Durchführungen erfährt. Dabei droht das gezackte Thema sich zuweilen in spielerisch-motorischen Episoden zu verlieren, gewinnt dann aber erneut an virtuoser Eindringlichkeit. Nicht zuletzt der Schlußsatz mit seinem nüchtern neoklassizistischen Gepräge und einer Vielzahl metrischer Irregularitäten verrät deutliche Einflüsse Igor Strawinskys. Unter den Pionieren der Neuen Musik in Rußland ist Nikolai Roslavets eine der fesselndsten Figuren. Geboren am 4. Januar 1881 in einer Bauernfamilie im Gouvernement Tschernigow, Ukraine, erlernte er früh durch einen Onkel das Geigenspiel. Später erhielt er Unterricht bei einem jüdischen „Hochzeitsgeiger“ und schulte sich autodi-daktisch in Theorie und Harmonielehre. Von 1902 bis 1912 studierte er dann am Moskauer Konservatorium, das er in den Fächern Violine und Komposition absolvierte. Das Frühwerk ist zunächst spätromantisch und vom französischen Impressionismus beeinflußt. Eine deutlich eigene Handschrift zeigt sich ab 1913, als Roslavets mit seiner 1. Violinsonate – angeregt durch die kühnen harmonischen Neuerungen Alexander Skrjabins – in die „Atonalität“ vorstößt. Nach der Revolution machte sich Roslavets einen Namen als Propagandist der zeitgenössischen (vor allem westlichen) Musik. Das blieb nicht ohne Einfluß auf sein eigenes Schaffen, das er einer neuartigen, streng konstruktivistischen Kompositionstechnik unterwarf. Dessen ungeachtet fühlte er sich der klassischen Tradition verpflichtet, die er vehe- ment gegen ungerechtfertigte Angriffe (der Russischen Assoziation proletarischer Musiker) verteidigte. In seiner Eigenschaft als überzeugter Marxist (obwohl zu keiner Zeit Parteimitglied) glaubte er an einen (mittelbaren) gesellschaftlichen Nutzen des kompositorischen Fortschritts und verfocht diese Haltung in zahlreichen Aufsätzen und verschiedenen administrativen Funktionen. Im zunehmend schwierigeren Umfeld der späten 1920er Jahre wurden ihm dann aber „Klassenfeindlichkeit“ und „Verbindung mit Trotzkis Nachfolgern“ vorgeworfen. Er verlor seine Ämter und ging 1931 nach Taschkent, wo er als Dirigent und Komponist am usbekischen Nationaltheater wirkte. 1933 durfte er nach Moskau zurückkehren und hielt sich mit verschiedenen Unterrichtstätigkeiten und sporadischen Arbeiten beim Rundfunk über Wasser. Dort ist er 1944 in Vergessenheit gestorben. Roslavets ist der Schöpfer eines konstruktivistischen Kompositionssystems, das die herkömmliche Dur-Moll- Tonalität überwindet. Zu diesem System äußerte der Komponist: „Mein musikalisches Denken verlief damals [1913] darin, selbständige, in sich geschlossene, musikalische Komplexe, eine Art ‚synthetischer Akkorde‘ abzutasten, aus denen sich dann der harmonische Plan des Werkes entwickeln sollte. Diese ‚Synthetakkorde‘, die sechs bis acht Töne enthielten [...] waren offenbar dazu bestimmt, im Gesamtplan der Komposition nicht nur eine äußere, klangfarbliche Rolle, sondern auch die innere Rolle des Stellvertreters der Tonalität zu spielen.“ 14 15
Das hat einen streng reglementierten Tonsatz zur Folge, der (fast) bis in die letzte Note determiniert ist: Ein bestimmter Tonkomplex wird unablässig transponiert, wobei die Abfolge der Transpositionsstufen sowie die harmonischen und melodischen Bildungen im einzelnen (relativ) frei sind. Roslavets‘ Musik ist nüchtern kalkuliert, findet aber stilistisch, durch ihre naturwüchsigorganischen Gestik zu einer gestalterischen Kontrafaktur – Brüche oder gar Schnitte werden gemieden, alles wirkt auskomponiert und harmonisch gerundet. Der rationale Kalkül bzw. die Mechanik dieser Musik ist gleichsam in ihr Inneres gewendet, tritt nicht nach außen hervor. Das gilt auch für die 2. Klaviersonate aus dem Jahre 1916, ein vom Komponisten nicht selbst abgeschlossenes bzw. authorisiertes Werk, das (erst in den 1990er Jahren) aus dem Nachlaß ediert wurde. Wie bei der 4. Sonate Mossolows handelt es sich um eine einsätzige Sonate (in der Tradition Skrjabins), in der die „klassischen“ Formstationen (Exposition, Durchführung, Reprise) fast ein wenig schematisch nachgebildet sind. Aber davon ist beim Hören kaum etwas zu spüren: Wellenförmig-organisches Fortschreiten und üppig-rauschhafter Klang tragen darüber ebenso unmerklich wie elegant hinweg. Der polnisch-jüdische Komponist und Pianist Władysław Szpilman wurde am 5. Dezember 1911 in Sosnowiec (bei Kattowitz), Polen, geboren. Nach dem Besuch der Warschauer Chopin-Musikschule studierte er an der Berliner Akademie der Künste Klavier (bei Leonid Kreutzer und Arthur Schnabel) und Komposition (bei Franz Schreker). Als die Nationalsozialisten 1933 an die Macht kamen, ging er zurück in seine Heimat. Das Warschauer Ghetto überlebt er als einziges Mitglied seiner Familie. Davon berichtet Szpilman in seinem eindrucksvollen Buch „Das wunderbare Überleben - Warschauer Erinnerungen 1939- 1945“, das Roman Polanski als Vorlage seines mehrfach ausgezeichneten Films „Der Pianist“ diente. Nach dem Krieg war Szpilman in leitender Funktion beim polnischen Rundfunk tätig. Mit dem Violinisten Bronislaw Gimpel, den er aus Studienjahren kannte, verband ihn eine enge Zusammenarbeit, aus der in den 1960er Jahren die Gründung des Warschauer Klavierquintetts hergehen sollte. Szpilman starb am 6. Juli 2000 im Alter von 88 Jahren in Warschau. Szpilmans Musik folgt deutlich den Zeittendenzen der 1920er und 30er Jahre. So vermengt er Ernstes und Unterhaltendes, greift Jazz-Einflüsse auf und versteht es, ähnlich Kurt Weill oder Ernst Krˇenek, doppelbödig und aus ironischer Distanz zu sprechen. Szpilman ist nicht nur mit sogenannter E-Musik hervorgetreten, sondern auch mit Hörspiel- und Filmmusiken, Kinderliedern und ca. 500 Schlagern. 1961 gründete er ein Schlagerfestival, das bis heute alljährlich in Sopot stattfindet. Die Klavier-Suite „Das Leben der Maschinen“ (1934) ist vordergründig von allerlei etüdenhafter Motorik geprägt, die jedoch stets geistreich, locker und elegant gehalten ist. Der erste Satz, ohne Tempobezeichnung („Langsam anfangen“), spielt mit Ton- und Akkordrepetitionen, aus denen nach und nach gesangliche Umrisse hervortreten. Im Klangbild dominieren Sekundreibungen sowie transparente Quarten- und Septimenschichtungen. Der Andante-Mittelsatz („Maschinen im Ruhezustand“) bietet eine zart-herbe Kantilene, untermalt von modal gefärbten Begleitakkorden; dem Mechanischen tritt hier etwas unterschwellig Folkloristisches (Mazurka-Rhythmus) zur Seite. Das Finale („Toccatina“, Allegro ritmico) schlägt den Bogen zurück zum Beginn, wobei sich das spielerisch-virtuose Element nun noch üppiger entfalten darf. Als Vorbilder sind, sowohl in pianistischer als auch kompositionstechnischer Hinsicht, Sergej Prokofjew und die französischen Impressionisten (Debussy, Ravel) erkennbar. Nicht kräftezehrendes Stampfen, sondern impressionistische Feingefühl bestimmen diese originellen Maschinenbilder. Dabei handelt es sich um mehr als nur locker aneinandergereihte Genrestücke („Suite“); die Satzfolge und -charaktere rechtfertigten durchaus den Titel „Sonatine“. Viele fortschrittliche russische Künstler setzten große Hoffnungen in die Oktoberrevolution 1917. Sie begeisterten sich für die utopischen Ziele der Sowjets und hofften darauf, ihre neuen, experimentellen Ausdrucksmittel in den Dienst des „gesellschaftlichen Fortschritts“ stellen zu können. Eine Verschmelzung von künstlerischer und politischer Avantgarde schien greifbar. Recht bald folgte indes die Ernüchterung; bereits Ende der 1920er Jahre war schöpferische Unabhängigkeit, die diesen Namen verdient, unerwünscht und verdächtig. Nicht wenige Künstler erfuh- ren Maßregelungen, Einschränkungen elementarer Freiheitsrechte und sogar Haft. Für diese tragische Entwicklung gibt der Komponist Alexander Mossolow ein anschauliches Beispiel. Geboren am 11. August 1900 in Kiew, wuchs Alexander Mossolow in bürgerlichen Verhältnissen in Moskau auf. 1918 ging er als Freiwilliger zur Roten Armee und kämpfte gegen die Weißgardisten. Nach Verwundung und zeitweiliger Tätigkeit als Stummfilmpianist studierte Mossolow von 1922 bis 1925 am Moskauer Konservatorium Klavier und Komposition (bei Reinhold Glière und Nikolai Mjaskowski). Bis 1928 schrieb er etwa dreißig Werke, mit denen er sich als einer der fortschrittlichsten, „linken“ Komponisten Rußlands einen Namen machte: darunter eine Kammeroper (Der Held), eine Symphonie, ein Streichquartett, Vokalzyklen, Klaviermusik und ein Klavierkonzert. Aufsehen erregte vor allem sein Orchesterstück Eisengießerei (1928), eine Arthur Honeggers Pacific 231 nachempfundene „Maschinenmusik“, für die sich auch prominente westliche Dirigenten einsetzten. 1928 ist der Wendepunkt in Mossolows schöpferischer Biographie: Zur Aufführung vorgesehene Werke (u. a. eine neue Oper Der Damm) werden auf höchste Anweisung abgesetzt, und die Presse beginnt, sich abschätzig über seine Musik zu äußern. 1932 verfaßt Mossolow, noch immer auf eine Besserung der Verhältnisse hoffend, einen Brief an Stalin, in dem der sich darüber beklagt, daß seine Werke immer seltener aufgeführt und gedruckt 16 17
Seite 1 und 2: Conlon Nancarrow (1912-1997): Sonat
Seite 3 und 4: Conlon Nancarrow was born on 27 Oct
Seite 5 und 6: With the success of The Iron Foundr
Seite 7: Mehr als durch Kriege, religiöse u
Seite 11 und 12: Sein avantgardistisches Frühwerk d

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