aus / gezeichnet / zeichnen - Akademie der Künste

Pressedossier
aus / gezeichnet / zeichnen
Eine Ausstellung der Sektion Bildende Kunst
25. April bis 14. Juni 2009
Stand: 21.04.2009
01__Informationen zur Ausstellung
02__Presseinformation
03__Robert Kudielka: Über Zeichnen
04__Beteiligte Künstler
_Filmporträts
05__Die Kuratoren
06__Die Leihgeber
07__Zum Katalog
08__Programm zur Ausstellung
_Vortrag, Gespräch, Führungen
_Für Kinder und Jugendliche
09__Übersicht Pressefotos (2 Seiten)
25.4. – 14.6.2009
www.adk.de
Projektbezogene
Pressearbeit
ARTPRESS
Ute Weingarten
Tel. 030 21 96 18-43
Fax 030 21 96 18-47
artpress@uteweingarten.de
Akademie der Künste
Anette Schmitt
Presse- und
Öffentlichkeitsarbeit
Tel. 030 200 57-1514/-1509
presse@adk.de

01__Informationen zur Ausstellung
Titel aus / gezeichnet / zeichnen
Eine Ausstellung der Sektion Bildende Kunst
Laufzeit 25. April bis 14. Juni 2009
Ort Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin-Tiergarten
geöffnet dienstags bis sonntags 11-20 Uhr
Eintritt € 6 / erm. € 4, bis 18 Jahre Eintritt frei
am 1. Sonntag im Monat Eintritt frei
Führungen Anmeldungen unter Tel. 030 200 57-2000
mittwochs 18 Uhr, sonntags 11 Uhr
maximal 20 Personen; mit Ausstellungsticket, € 40 pro Gruppe
sonntags 14 Uhr
für Kinder zwischen 5 und 11 Jahren, 2 € pro Teilnehmer
dienstags, mittwochs, donnerstags 11 Uhr und 12.15 Uhr
für Grundschüler und Sekundarstufe I, 30 € pro Klasse
Katalog "aus / gezeichnet / zeichnen". Eine Ausstellung der Sektion Bildende
Kunst. Akademie der Künste, Berlin 2009. 240 Seiten, 182 Farb- u.
NovaTon-Abbildungen. Best.-Nr. 1131, ISBN 978-3-88331-127-2
Preis € 30
Kuratoren Robert Kudielka, Michael Schoenholtz, Inge Zimmermann
Projektleitung Inge Zimmermann
Assistenz Kerstin Diekmann, Susanne Tabbert
Koordination Christina Meyer, Susanne Tabbert
Architektur/
Realisation Simone Schmaus, Isabel Schlenther, Jörg Scheil, Ingrid Strey,
Claudio D’Ambrosio, Sören Reuter, Igor Livshits, Stefan Rummel,
Andrea Illig, Tatjana Schülke
Medien/
Technik Kathy Lieber, Anja Gerlach, Frank Kwiatkowski, Bert Günther,
Janos Kachelmann, Michael Piaskowski, Uwe Ziegenhagen
Restauratoren Volker Busch, Eva Glück, Dirk Schönbohm
Gefördert durch
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02__Presseinformation
aus / gezeichnet / zeichnen
Eine Ausstellung der Sektion Bildende Kunst
25. April bis 14. Juni 2009
Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin
Pressekonferenz: Freitag, 24. April um 11 Uhr
Ausstellungseröffnung: Freitag, 24. April um 19 Uhr
„Mittels des Zeichnens kann man anderen bestimmte Dinge beschreiben, doch vor
allem für den Zeichner selbst wird es zu einer Denkmethode. Die Ergebnisse überraschen
häufig, und wir wären auf keine andere Weise darauf gekommen. Zeichnen
ist eine Aktivität wie Malen oder Bildhauen, die zu neuen Erkenntnissen führen kann.
Es ist eine Reise und ein Abenteuer, und der Prozess ist die poiesis, Hervorbringungf.“
(Anthony Cragg, 2009)
Die Ausstellung der Mitglieder der Sektion Bildende Kunst stellt den gewandelten
Begriff von Zeichnung in der gegenwärtigen bildenden Kunst zur Diskussion. Im
Vordergrund steht dabei die autonome Funktion des Zeichnens in der künstlerischen
Praxis. Denn Zeichnen wird schon seit langer Zeit nicht mehr in erster Linie als eine
vorbereitende, dem finalen Werk dienende Tätigkeit verstanden, sondern als eine
autonome Darstellungsform. Dank der künstlerischen Vielfalt der Mitglieder bietet
sich die Chance, einen exemplarischen Überblick über das Verständnis von Zeichnung
in der Gegenwart zu präsentieren. Neben traditionellen Verfahrensweisen verdeutlichen
fotografische und digitale Konzeptionen sowie hybride Mischformen die
enorme Spannweite des zeitgenössischen Zeichnungsbegriffs. Ausgewählte Arbeiten
einiger verstorbener Mitglieder wie Joseph Beuys oder Willem de Kooning lassen
zudem die historische Tragweite der Veränderung des Zeichnens sichtbar werden.
Ein Teil der Exponate erfüllt nach wie vor die Erwartung des Besuchers, dass Zeichnen
eine Sache von Stift, Griffel oder Feder auf Papier ist, etwa Werner Stötzers
Aktzeichnungen oder Hanns Schimanskys subtile Spuren im Unbestimmten. Viele
jedoch zeigen eine überraschende Seite und regen an, das Verständnis zur Zeichnung
neu zu überdenken. Denn der Rang einer Zeichnung lässt sich heute nicht
mehr nach der Beherrschung einer verbindlichen Technik bemessen, sondern ergibt
sich jeweils aus dem leitenden Interesse, das der Künstler damit verfolgt. Zeichnen
ist eine Form von experimentellem Denken.
In diesem Sinne hat der zeichnerische Impetus längst nicht nur auf die Malerei übergegriffen,
wie bei Arnulf Rainer oder Walter Stöhrer, sondern auch auf skulpturale,
installative und konzeptionelle Arbeiten im Raum, etwa von Raimund Kummer,
Markus Raetz und Karin Sander. Bildhauer wie Anthony Cragg und Richard Serra
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wiederum warten selbst mit entschiedenen Formulierungen autonomen zeichnerischen
Denkens auf. Die fotografischen Beiträge in der Ausstellung, u.a. von Valie
Export, Thomas Florschuetz und Magdalena Jetelová, verdeutlichen, dass die
anfängliche Bestimmung der Fotografie als "Photogenic Drawing" nach wie vor
aktuell ist. Außerdem wird gezeigt, wie der zeichnerische Gestus auch unkonventionelle
Materialien und alltägliche Fundstücke zu ergreifen vermag, wie bei Günther
Uecker und Tacita Dean, oder in welcher Art Künstler, wie Jochen Gerz, die Nähe
der Zeichnung zur Schrift ausloten. Das Zeichnen umfasst heute alle Facetten der
künstlerischen Praxis.
aus / gezeichnet / zeichnen ist die erste Ausstellung der Mitglieder der Sektion
Bildende Kunst seit 1993, dem Jahr der Vereinigung der Ost- und West-Akademien.
Auf rund 2.000 qm Ausstellungsfläche werden insgesamt 450 Werke von 66 Künstlern
gezeigt. Zur Ausstellung ist ein Katalog mit Texten von den Mitgliedern der
Sektion Bildende Kunst Hubertus von Amelunxen, Wulf Herzogenrath, Jan Hoet,
Werner Hofmann, Robert Kudielka und Jörn Merkert erschienen. Durch ein
umfassendes Vermittlungsprogramm, das sich speziell an Schüler und Jugendliche
wendet, sowie durch zahlreiche Führungen wird das Zeichnen als kreativer
Denkraum einer breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Die Ausstellung wurde
kuratiert von Robert Kudielka, Michael Schoenholtz und Inge Zimmermann.
02__Presseinformation

03__Robert Kudielka: Über Zeichnen
(Beitrag aus dem Ausstellungskatalog)
Man muss nicht gleich an Bleistift, Papier und die Meister des disegno denken. Es gibt ein altes
Photo, das, etwas undeutlich, aus beträchtlicher Entfernung aufgenommen, einen älteren Herrn
mit einer großen Zeichenmappe unterm Arm vor dem Hintergrund einer gotischen
Kirchenfassade zeigt. Die zielstrebig ausschreitende Gestalt ist Jacob Burckhardt, der auf dem
Weg zu seiner Vorlesung den Basler Münsterplatz überquert. Da die Aufnahme ungefähr auf
das Jahr 1890 datiert wird, ist anzunehmen, dass sich in der Mappe eine der Besprechung von
Kunstwerken dienliche Auswahl von Photographien befand. Doch vielleicht waren auch noch
einige Zeichnungen darunter, die Burckhardt auf seinen ersten Kunstreisen anfertigte, teils zur
eigenen Vergewisserung, teils als Unterrichtsmaterial für seine Lehrtätigkeit. Erst ab Mitte der
1870er Jahre scheint er vorbehaltlos, mit einer für ihn ungewöhnlichen Erwerbsgier
Photographien gesammelt zu haben. Dieser „Bildersumpf“, wie er sein Archiv liebevoll-ironisch
nannte, diente freilich nicht schlechthin als Ersatz für die Übung des Zeichnens. An die Stelle
des unmittelbaren zeichnerischen Zugriffs trat in Burckhardts Kunst der Betrachtung vielmehr
eine sprachliche Darstellungsform, deren stilistische Prägnanz die Schule des akademischen
Zeichnens verrät: die ständige, wenn auch meist unsichtbare Gegenwart des Lots; die
entschiedene Disposition der großen, die Details tragenden Linien; und die kleinen losen
Striche, die Schatten und Volumen anzeigen oder den größeren, über das Sujet hinaus
reichenden Raum andeuten.
Die Praxis des Zeichnens würde unzulässig verkürzt, wenn sie nur als eine Domäne der
Künstler angesehen würde. Baldassare Castiglione hat bei seinem Versuch, neben der
Ausübung der Musik auch die des Zeichnens als eine für die Bildung des Hofmanns
unentbehrliche Fertigkeit zu etablieren, ausdrücklich auf den „großen Nutzen“ verwiesen, den
es „zumal im Kriege“ bringen kann, „Orte, Landschaften, Flüsse, Brücken, Burgen, Festungen
und ähnliche Dinge zu zeichnen“1. Wo immer es erstrebenswert ist, etwas möglichst genau zu
kennen, scheint eine Zeichnung ratsam. Leonardo und Dürer waren in diesem Sinne für ihre
Zeitgenossen als Ingenieure und Entwerfer wohl mindestens ebenso wichtig, wie sie für uns als
Künstler bedeutsam sind. Der dem Zeichnen eigentümliche Gestus des Zeigens bringt eine
primäre menschliche Kondition ans Licht: Wirklich gegenwärtig ist uns offenbar nur derjenige
Sachverhalt, der noch einmal eigens vergegenwärtigt wird. Die einfache Präsenz allein genügt
nicht, selbst das direkte Zeigen mit dem Finger oder der mentale Akt des Memorierens von
Vorstellungen bleiben unzulänglich angesichts der Dichte und Konturlosigkeit unserer
unmittelbaren Auffassungen, der inneren wie der äußeren. Um etwas in zureichendem Maße
präsent zu haben, bedarf es der Repräsentation, wie sie in einer elementaren Form das
Zeichnen leistet: als ein Wiederfinden, ein Erfassen des Gesehenen oder Gedachten auf einer
anderen, der ursprünglichen Veranlassung entrückten Ebene. Das gilt für den Mathematiker,
der sich durch die geometrische Demonstration auf einer Tafel gesetzmäßiger
Zusammenhänge vergewissert, die als solche niemals vollkommen darstellbar sind, ebenso wie
für den Aktzeichner, der beim Umsetzen seines Motivs in die Bildfläche Aspekte und Bezüge
entdeckt, die der bloßen Anschauung verborgen geblieben wären. Was dem einen eine
ungenaue, aber unerlässliche Konkretion von Wissbarem ist, gerät dem anderen durch die
Abstraktion der Mittel zur Enthüllung verborgener Merkmale des Sichtbaren.
In beiden Fällen scheint die Verrückung der Erkenntnisebene grundlegend. Zeichnen im
weitesten Sinne ließe sich demnach als indirekte Vergegenwärtigung von etwas Abwesendem,
seien es Ideen, Wahrnehmungen oder Empfindungen, auf einer frei gewählten
Projektionsfläche definieren, mag diese ein Blatt Papier oder eine Höhlenwand, eine Mauer,
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eine Tafel, ein Brett oder der Erdboden, ein durchsichtiges Medium, die Rinde eines Baumes
oder eine lichtempfindliche Platte sein. Dabei stellt sich im Zuge der zeichnerischen Umsetzung
unwillkürlich ein Antagonismus ein, dessen Entfaltung und Beherrschung am Ende den
Charakter des Ergebnisses bestimmen werden. Auf der einen Seite wird der Akt des Zeichnens
offensichtlich von einem Impuls der Aneignung geleitet: Aufzeichnen, Bezeichnen, Verzeichnen
sind nur explizite Ausprägungen jenes akquisitiven Interesses, das in sublimierter Form auch in
den scheinbar rein sachlichen Studien der Künstler nach der Natur mitschwingt. In den Graffiti
der modernen Großstädte nimmt diese Tendenz oft sogar aggressive Züge an: Das Besprühen
von Häuserwänden, Zäunen und Verkehrsmitteln mit meist kryptischen Zeichen ist das
imaginäre Äquivalent zur tatsächlichen Besetzung leerstehender Häuser. Die Anonymisierung
der Besitzverhältnisse provoziert die ihr gemäße, selbst namenlose Replik.
Als eine allgemeine Kulturtechnik betrachtet, erschöpft sich die Zeichnung jedoch nicht in
der Funktion eines Mittels der Aneignung. Gewinnt diese Orientierung die Oberhand, erstarrt
der zeichnerische Duktus vielmehr, der instrumentalen Verkürzung zufolge, zur abgehobenen
Manier oder Methode. Das gilt für die verfestigte „Handschrift“ in der hohen Kunst genauso wie
für die Gleichförmigkeit des internationalen Graffiti-Idioms. Obwohl sich beim Zeichnen
unweigerlich ein bestimmter, dem geübten Auge wiedererkennbarer Stil herausbildet, der nach
Ort, Zeit, Kultur und Individualität unterschiedlich sein mag, ist der qualitative Sprung, wenn das
Verfahren in die bloße Anwendung eines Repertoires verfügbarer Zeichen umschlägt, doch
unverkennbar. Denn das Interesse am Festhalten und Besitzergreifen behält seine Spannkraft
und Fruchtbarkeit nur so lange, wie es durch einen Gegenzug wachgehalten wird. Die Unruhe
des Suchens, die Offenheit für Entdeckungen und die Lust am Finden dessen, was man
vielleicht gar nicht gesucht hat, sind ebenso wichtige, wenn nicht gar ursprünglichere Motive
und Anreize des Zeichnens. Noch in den Anfängen der Kartographie ist erkennbar, dass deren
Leistung und Wirkung weniger in der Vermessung der bekannten Welt als in der Entdeckung
der „weißen Flecken“, der Erschließung der terra incognita lag. Und den künstlerischen Vorrang
dieser anderen Seite des Zeichnens gegenüber dem Aspekt der Bemächtigung hat niemand
schlagender deutlich gemacht als Henri de Toulouse-Lautrec, der, das Ziel seiner Bemühungen
vor Augen, ausgerufen haben soll: „Endlich kann ich nicht mehr zeichnen!“2
Diese paradoxe Zuspitzung des Verhältnisses von Beherrschung und Erkundung,
Kunstfertigkeit und kreativem Abenteuer im Akt des Zeichnens ist freilich eine Errungenschaft
der europäischen Moderne. Zuvor waren Aneignung und Entdeckung nur die beiden
komplementären, im besten Falle ununterscheidbar miteinander verknüpften Seiten des einen,
Jahrhunderte übergreifenden Projekts der Renaissancetradition, das E. H. Gombrich als die
„Eroberung der sichtbaren Welt“ bezeichnet hat. Die klassische Gliederung der Zeichenkunst in
erster Entwurf (pensiero, première pensée), Studien nach der Natur und Kompositionsstudien
etablierte eine Balance zwischen dem exploratorischen und dem besitzergreifenden Interesse,
die schließlich im akademischen Ideal der Virtuosität – „Der kann zeichnen!“ – kulminierte.
Ungeachtet aller stilistischen Veränderungen, blieb dabei eine prinzipielle Einschätzung
konstant: Zeichnen galt in der europäischen Tradition lange als eine zwar grundlegende, aber
gleichwohl vorläufige, das endgültige Ergebnis in Malerei und Plastik lediglich vorbereitende
Tätigkeit. Beide Orientierungen, die am akademischen Ideal des „Zeichnenkönnens“ und die
praktische Ausrichtung an einem übergeordneten, die „Vorzeichnung“ überschreitenden
Resultat, haben spätestens seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ihre Verbindlichkeit eingebüßt.
Das Interesse an der Aneignung durch Zeichnen trat zunehmend zurück gegenüber dem
ungesicherten Erforschen – vermutlich weil der Geist der „Eroberung“ sich auf andere,
wirksamere und weniger aufwendige Methoden der Besitzergreifung verlegte; und mit dieser
Verlagerung des Gewichts zugunsten der offenen Recherche gewann die Zeichnung eine
relative Autonomie als sich selbst genügende Übung.
03__Kudielka

Exemplarisch für diesen Wandel ist eine Äußerung von Edgar Degas: „Le dessin n’est
pas la forme, mais la manière de voir la forme.“3 Die Zeichnung erschöpft sich nicht im
Erreichen der Form, sondern artikuliert den Akt der Wahrnehmung der Form. Ihre scheinbare
Unfertigkeit – gemessen an der höheren Bestimmtheit von Malerei und Skulptur – lässt sich
demnach auch als ein Vorzug verstehen: Gerade weil die Zeichnung nicht mittels Farbe bzw.
Masse auf den Anschein einer substantiellen Wiedergabe zielt, scheint sie eher geeignet, die
Offenheit und Unerschöpflichkeit der Wahrnehmung zu formulieren. Neben der Abstraktion der
Projektionsebene scheint die Aussparung von körperlicher Konsistenz das zweite spezifische
Merkmal des Zeichnens zu sein.4 Einerlei, welche Technik benutzt wird, die Hauptzüge der
Zeichnung liegen in der präzisen griechischen Bedeutung des Wortes „charakteristisch“: mit
einem feinen, „zugespitzten“ Werkzeug ausgeführte Operationen, die ins Unbezeichnete
eingreifen, Markierungen setzen und wieder ausstreichen, Unterscheidungen treffen und das
Geschiedene wieder verknüpfen – und nur am Rande, wenn überhaupt, mögen Schraffuren
oder Verwischungen die konkrete Dichte der Erscheinung signalisieren. Selbst die materielle
Unterlage der Zeichnung erscheint am Ende, anders als beim Tafelbild, nie als Oberfläche
eines Trägerobjekts, sondern als begrenztes Feld in einem offenen räumlichen Kontinuum.
Diese radikale Abgehobenheit vom natürlichen Erscheinungsbild setzt ein hohes Maß an
imaginärer Ergänzung voraus. Damit kommen die zeichnerischen Mittel der abstrakten
Konstitution einer Sprache sehr nahe, und zwar nicht nur durch die äußerliche Analogie zur
Schrift, sondern vor allem im Hinblick auf die Form der Mitteilung. Richard Serras Diktum:
„Zeichnen ist eine andere Art von Sprache“ diente 1999 als Titel einer Ausstellung
zeitgenössischer amerikanischer Zeichnungen in der Akademie der Künste.5 Die gezeigten
Arbeiten machten dabei vor allem eines deutlich: dass die Andersartigkeit gegenüber der
Sprache im eigentlichen Sinne nicht unterschätzt werden darf. Die Ausdrucksform moderner
Künstler ist aufgrund des Fehlens eines gemeinsamen Vokabulars und Regelwerks nicht bloß
ungleich individualisierter und deswegen weniger leicht verständlich. Die vorwiegend
exploratorische Tendenz der Zeichnungen bewirkt vielmehr eine völlig andere Gewichtung in
der Kommunikation. Was in der eigentlichen Sprache, der gesprochenen wie der
geschriebenen, als ein Mangel oder gar als Scheitern empfunden würde: die Unverständlichkeit
des Ausdrucks, ist in der Sprache des zeichnerischen Essays ein elementarer Teil der
Mitteilung. Das Kryptogramm ist kein Defekt. Blindstellen, unentwirrbar verschlungene Züge,
vage Andeutungen und lose Enden gehören als Spuren des Nicht-Verstehens zu einem
Diskurs, der sich nicht von den glatten Formeln der Umgangssprache betören lässt.
Den gewachsenen Umfang an Ausdrucksmöglichkeiten, seit die Zeichnung sich von ihrer
dienenden Funktion emanzipierte und den Charakter einer selbständigen Sprachform annahm,
hat Anfang der 1920er Jahre wohl am besten Paul Klee beschrieben. Statt vom Resultat der
Form oder dem Faktum der Linie auszugehen, suchte er in seiner ersten Vorlesung im
Wintersemester 1921/22 am Bauhaus in Weimar den Ausgangspunkt „da, wo die bildnerische
Form überhaupt beginnt, beim Punkt, der sich in Bewegung setzt“6. Diese Bewegung mag eine
erzählerische, eine architektonische oder eine musikalische Zeichnung auf den Weg bringen,
wie die Vielfalt von Klees eigenem Werk zeigt; in jedem Falle aber scheinen ihr drei Optionen
offenzustehen, die Klee in Analogie zur Grammatik des Verbums analysiert. Die Bewegung
kann eine aktive sein, eine Handlung, die darauf abzielt, etwas zu zeigen; oder eine passive,
bei der die lineare Spur am Ende in der Form, der sie dient, vollständig aufgeht; oder aber der
Vorgang erfüllt sich im „Medium“, einer in der deutschen Grammatik verschwundenen
Mittelform, die Klee aus seiner Kenntnis des Altgriechischen vertraut war. Beim Zeichnen kann
etwas sich zeigen, das weder in der direkten Absicht des Zeichners lag noch von der
abschließenden Formulierung in seinem unerwarteten Hervortreten einfach verdeckt wird: eine
offenkundige Entdeckung, ein Fund, der die Zeichen seiner Genesis zwischen Tun und Erleiden
sichtbar an sich trägt. Diese quasi-sprachliche, keiner technischen Prothesen bedürfende
03__Kudielka

Medialität kann als die ergiebigste Ader der autonomen Zeichnung im 20. Jahrhundert gelten.
Sie ist von André Breton und anderen einseitig mit Bezug auf das Un- bzw. Unterbewusste als
„automatische Zeichnung“ (écriture automatique) proklamiert worden: als ob eine dem
Bewusstsein vorgeordnete Instanz das Ergebnis diktierte.7 André Masson, einer der
vermeintlichen Hauptzeugen, hat diese Interpretation im Hinblick auf die chinesische
Tuschmalerei jedoch rasch als eine typisch europäische Rationalisierung durchschaut.8 Man
kann das unvorhersehbare Sich-Zeigen und Finden im Akt der Zeichnung auch ganz ohne
tiefenpsychologische Begriffe analysieren, wie Bridget Rileys schlichte Beschreibung des
Dialogs zwischen dem „nackten Auge“ und dem „Auge am Ende des Bleistifts“ zeigt (S. 120).
Die enorme Attraktivität und Wirkung dieser indeterminierten Verfertigung von
Anschauungen beim Zeichnen zeigt sich nicht zuletzt daran, dass sie schließlich sogar die
alten, übergeordneten Königsdisziplinen von Malerei und Bildhauerei infiltrierte. Seit den
Anfängen des Surrealismus hat der autonome zeichnerische Gestus die Auffassung von
Malerei in einer Weise verändert, die den von Heinrich Wölfflin an der europäischen Tradition
entwickelten Stilgegensatz von „linear“ und „malerisch“ unwiderruflich relativiert hat. Alles, was
einmal als typisch „malerisch“ galt – Bewegtheit, Differenzierung im Detail, Undeutlichkeit –,
wurde von einer Malerei, die dem spontanen Zeichnen mit der Farbe den Vorzug gab, so
vollkommen absorbiert, dass die unberechenbare Spur der Handschrift die geläufige
Vorstellung von der Linie als contorno, als Fassung der Form, weitgehend abgelöst hat.
Generationen von Malern haben in den monochromen black drawings von Jackson Pollock, wie
etwa Number 32, 1950 (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen), eine Befreiung gerade des
„Malerischen“ in der Malerei gesehen.9 Daneben hat die Tendenz zur Zeichnung sogar der
Bildhauerei, die am längsten an der vorbereitenden Funktion des Skizzierens festhielt, eine
neue Perspektive eröffnet. Als Julio González Anfang der 1930er Jahre mit seinen
geschweißten Eisenplastiken die Konzeption eines „Zeichnens im Raum“ (dessiner dans
l’espace) zu verfolgen begann, führte er in der Tat ein genuin zeichnerisches Element in die
Bildhauerei ein – nämlich die Aussparung der körperlichen Konsistenz in eine Disziplin, die
traditionell an Masse und Volumen orientiert war.10 Seither ist die plastische Wahrnehmung
des sogenannten „negativen“ Raums zu einer Selbstverständlichkeit des Umgangs mit Skulptur
geworden.
Doch nicht genug der Zeugnisse von Zeichnung jenseits der tradierten Formen und
Techniken. Achtet man einmal nur auf die Eigentümlichkeit des Vorgehens, dann entdeckt man
in der zeitgenössischen Kunst eine ausgeprägte Tendenz, überhaupt erst nach den Bildern mit
ihnen, mit dem Zeichnen zu beginnen – also die einstmals verbindliche Ordnung der Schritte
umzukehren. Die combines von Robert Rauschenberg etwa scheinen auf den ersten Blick nur
eine Fortführung der bekannten Verfahren von Collage und Assemblage zu sein. Doch die seit
1958 entstandenen transfer drawings machen deutlich, dass das eigentliche Novum von
Rauschenbergs Arbeit in einer Erneuerung des zeichnerischen Kalküls bestand.11 Die mit
einem nicht allzu spitzen Gegenstand auf eine neutrale weiße Fläche durchgeriebenen
Abbildungen aus einschlägigen Druckwerken sind bewusst so angeordnet, dass keine formale
Hierarchie, keine inhaltliche Einheit und vor allem kein kohärenter Bildkörper entsteht. Werner
Hofmann weist in seinem Beitrag zu R. B. Kitajs Ölbild Reflections on Violence, 1962, darauf
hin, dass ein solcher Bildtypus, der das Kriterium der Homogenität suspendiert, am ehesten als
zeichnerisch zu begreifen ist (S. 48). Denn es ist das offene, keiner Ausfüllung bedürfende
Bildfeld der herkömmlichen Bleistiftzeichnung, dem die Konfrontation inkongruenter und widersprüchlicher
Zeichen auf einer unbestimmten Projektionsebene am nächsten kommt.
Überhaupt scheint das Nach-Zeichnen, die reflexive Veranschaulichung der
Voraussetzungen einer hauptsächlich in Bildern erfahrenen Wirklichkeit, ein Grundzug der
jüngsten Entwicklung der Zeichnung in den bildenden Künsten zu sein. Das gilt insbesondere
für den Umgang mit den neuen Bildtechniken. Als William Henry Fox Talbot vor genau
03__Kudielka

170 Jahren seine Kunst der durch Licht erzeugten Bilder, „The Art of Photogenic Drawing“, der
Royal Society vorstellte, wählte er eine Analogie, die von den Künstlern des 20. Jahrhunderts
immer wieder nachdrücklich bestätigt wurde, mag der „Pencil of Nature“ mittlerweile auch
technologisch unendlich verfeinert und manipulierbar geworden sein. Die Photographie nimmt
sofort einen zeichnerischen Charakter an, wo Photographen die Wirkung von Licht und
Schatten eigens thematisieren. Zusammen mit dem Erbe der Chronophotographie, der Analyse
von Bewegung durch Standbilder, gehört das experimentelle Studium des Lichts zum
Kernbestand der Mittel des autonomen photographischen Zeichnens.
Das vom Computer generierte Zeichnen, das scheinbar das Ende dieser alten
Kulturtechnik signalisiert, hat den größten Teil seiner Geschichte wohl noch vor sich. Die
Funktion der Zeichnung erübrigt sich ja nicht dadurch, dass eine bestimmte Technik der
Darstellung beherrschbar geworden ist, wie gerade das Beispiel der Photographie lehren kann.
Im Gegenteil, die digitale Methode der Bilderzeugung potenziert die Aufgabe eher dahingehend,
dass die Verfügbarkeit des Verfahrens selbst jetzt der Vergewisserung harrt. Der Bogen
zwischen der surrealistischen écriture automatique und der automatisierten Zeichnung, den
Wulf Herzogenrath in seinem Beitrag „‘Es’ zeichnet“ schlägt (S. 172), beginnt sich erst dann
wirklich zu spannen, wenn eine künstlerische Intelligenz versucht, den gedankenlosen
Zusammenhang zwischen den Determinanten des Programms und der unvorstellbaren
Offenheit der so gesicherten Möglichkeiten und Zufälle zeichnerisch zu eruieren.12 Immer
wieder entsteht so aus einer vermeintlichen Endsituation, dass es sich ausgezeichnet hat, weil
ein vertrauter Typus von Zeichnung obsolet geworden zu sein scheint, die Anforderung der
praktischen Erkundung und Erkenntnis von neuem. Die Geschichte des Zeichnens ist
unabschließbar, solange das Bewusstsein, dass die vorhandene Welt erst durch den
schöpferischen Akt der Vergegenwärtigung zu einer realen wird, unter Menschen lebendig
bleibt.
Anmerkungen
1 Baldassare Castiglione, Das Buch vom Hofmann (Il Libro del Cortegiano). Übers. von Fritz Baumgart, München
1986, S. 89
2 Zitiert nach Henri Matisse, Lettre à Henry Clifford (1948). In: Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art. Hg.
Dominique Fourcade, Paris 1972, S. 314 („Enfin, je ne sais plus dessiner.“)
3 Zitiert nach Paul Valéry, Danse Degas Dessin (1938). In: Paul Valéry, Œuvres, Bd. II. Hg. Jean Hytier, Paris
1969, S. 1208 bzw. S. 1224f.
4 Vgl. dazu den Beitrag von Werner Busch, Die Durchdringung von Fläche und Raum in der neoklassizistischen
Zeichnung. In: Angela Lammert u. a. (Hg.), Räume der Zeichnung. Berlin, Nürnberg 2007, S. 91–102
5 Zeichnen ist eine andere Art von Sprache. Neuere amerikanische Zeichnungen aus einer New Yorker
Privatsammlung. Stuttgart 1998 (deutsche Ausgabe eines Ausstellungskataloges des Harvard University Art
Museums). Die Akademie der Künste hat aus Anlass dieser Ausstellung ein Symposium veranstaltet, dessen
Ergebnisse veröffentlicht wurden: minimal – concept. Zeichenhafte Sprachen im Raum. Amsterdam, Dresden
2001.
6 Paul Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre. Hg.
Günther Regel, Leipzig 1991, S. 95
7 André Breton, Die Manifeste des Surrealismus. Übers. von Ruth Henry, Reinbek b. Hamburg 1968, S. 26
8 Der Zusammenhang zwischen Massons Beschäftigung mit der chinesischen Tuschmalerei und seiner Kritik an
Bretons Auffassung vom „Diktat des Unbewussten“ ist ein zentrales Thema des Buches von Dieter Rahn,
Raumdarstellung und Zeitbezug in der Malerei. Zur Kunst und Kunstgeschichte André Massons. Mittenwald
1982, insbesondere S. 192–210.
9 Zum primär zeichnerischen Charakter von Pollocks Malerei siehe William Rubin, Jackson Pollock and the
Modern Tradition (1965). Wiederabgedruckt in: Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews. Hg. Pepe
Karmel, New York 1999, S. 118–175
10 Zitiert nach Margit Rowell, Julio González: Technik, Syntax, Kontext. In: Julio González 1876–1942. Plastiken,
Zeichnungen, Kunstgewerbe. Akademie der Künste, Berlin 1983, S. 9, Anm. 6 [Akademie-Katalog 139]
11 Die Rolle der Zeichnung in Rauschenbergs Werk wird ausführlich erörtert von Götz Adriani in dem
Ausstellungskatalog Robert Rauschenberg: Zeichnungen, Gouachen, Collagen. 1949–1979. München 1979, S.
7ff.
12 Die Probleme des digitalen Zeichnens werden unter verschiedenen Gesichtspunkten diskutiert von Annett
Zinsmeister und Wolfgang Pircher in: Angela Lammert u. a. (Hg.), Räume der Zeichnung. Berlin, Nürnberg
2007, S. 258–267 bzw. S. 268–283.
03__Kudielka

04__Beteiligte Künstler
Gerhard Altenbourg (1926-1989)
Dieter Appelt ((geb. 1935)
Armando ((geb. 1929)
Frank Badur ((geb. 1944)
Joseph Beuys (1921-1986
Eberhard Blum (geb. 1940)
Lothar Böhme (geb. 1938)
Eduardo Chillida (1924-2002)
Emil Cimiotti (geb. 1927)
Carlfriedrich Claus (1930-1998)
Anthony Cragg (geb. 1949)
Tacita Dean (geb. 1965)
Jim Dine (geb. 1935)
Arnold Dreyblatt (geb. 1953)
Hartwig Ebersbach (geb. 1940)
Bogomir Ecker (geb. 1950)
Ulrich Erben (geb. 1940)
Valie Export (geb. 1940)
Thomas Florschuetz (geb. 1957)
Jochen Gerz (geb. 1940)
Bruno Goller (1901-1998)
Dieter Goltzsche (geb. 1934)
Gotthard Graubner (geb. 1930)
Erich Hauser (1930-2004)
Erwin Heerich (1922-2004)
Bernhard Heiliger (1915-1995)
Karl Horst Hödicke (geb. 1938)
Rebecca Horn (geb. 1944)
Alfonso Hüppi (geb. 1935)
Magdalena Jetelová (geb. 1946)
Joachim John (geb. 1933)
Ivan Kafka (geb. 1952)
Gerhard Kettner (1928-1993)
Ronald B. Kitaj (1932-2007)
Willem de Kooning (1904-1997)
Christina Kubisch (geb. 1948)
Raimund Kummer (geb. 1954)
Bernhard Luginbühl (geb. 1929)
Marwan (geb. 1934)
Bruce Nauman (geb. 1941)
Wolfgang Petrick (geb. 1939)
Hermann Pitz (geb. 1956)
Markus Raetz (geb. 1941)
Arnulf Rainer (geb. 1929)
Bridget Riley (geb. 1931)
Karin Sander (geb. 1957)
Hanns Schimansky (geb. 1949)
Michael Schoenholtz (geb. 1937)
Emil Schumacher (1912-1999)
Richard Serra (geb. 1939)
K. R. H. Sonderborg (1923-2008)
Daniel Spoerri (geb. 1930)
Klaus Staeck (geb. 1938)
Walter Stöhrer (1937-2000)
Werner Stötzer (geb. 1931)
Rolf Szymanski (geb. 1928)
Antoni Tàpies (geb. 1923)
André Thomkins (1930-1985)
Rosemarie Trockel (geb. 1952)
Günther Uecker (geb. 1930)
Hans Uhlmann (1900-1975)
Micha Ullman (geb. 1939)
Emilio Vedova (1919-2006)
Hans Vent (geb. 1934)
Dorothee von Windheim (geb. 1945)
Klaus Wittkugel (1910-1985)
25.4. – 14.6.2009
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04__Beteiligte Künstler
Filmporträts
Im Foyer der Ausstellung sind von 39 der ausstellenden Künstler kurze Filmporträts
zu sehen. Sie geben Einblicke in die Arbeitsprozesse. Einige Filme sind eigens für
diese Präsentation entstanden.
Gerhard Kettner
aus dem Film „Künstler zeichnen“
von Ernst Hirsch, Dresden 1972 (4’ 35’’)
Carlfriedrich Claus
aus Archivmaterial
Film- und Videostudio Heinz Wittig, Dresden 1991 (9’ 12’’)
„Menschliche Existenz als Experiment“
Film- und Videostudio Heinz Wittig, Dresden 1997 (64')
Emil Schumacher
aus dem Film „'Ich liebe das Faßbare'. Der Maler Emil Schumacher“
von Werner Krüger, Köln 1987 (8’ 22’’)
Klaus Staeck
aus dem Film „Lebensläufe“
von Eberhard Görner, Deutschland 2007 (4’ 12’’)
Anthony Cragg
„Im Gespräch mit Anthony Cragg“
Filmessay von Christina Czymay und Aaron Wendland, Berlin 2009 (10’ 55’’)
Joachim John
„Zu Gast bei Joachim John“
Filmessay von Christina Czymay und Aaron Wendland, Berlin 2009 (6’ 42’’)
Armando
„Zu Gast bei Armando“
Filmessay von Christina Czymay und Aaron Wendland, Berlin 2009 (7’ 59’’)
Bernhard Heiliger
aus dem Film „Kunst stellt sich selbst dar“
von Peter Kliem, Deutschland 1982 (4’ 52’’)
Markus Raetz
aus dem Film „Markus Raetz“
von Iwan Schumacher, Schweiz 2007 (7’ 34’’)
Jochen Gerz
aus dem Film „YOUR ART“
von Heinz-Peter Schwerfel, Deutschland/Frankreich 1998 (8’ 52’’)
Walter Stöhrer
aus dem Film „Mache die Gegenwart zu keinem Mittel der Zukunft“
von Werner Krüger, Deutschland 1990 (11’ 06’’)
25.4. – 14.6.2009
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Bernhard Luginbühl
aus einem Film von Peter Guyer, Schweiz 1989 (6’ 47’’)
Bridget Riley
aus einem Film von David Thompson, Großbritannien 1979 (5’ 32’’)
Rebecca Horn
aus dem Film „Ein erotisches Konzert“
von Heinz-Peter Schwerfel, Deutschland/Frankreich 1993 (7’ 31’’)
Richard Serra
aus dem Film „Richard Serra – Sehen ist Denken“
von Maria Anna Tappeiner, Deutschland 2006 (5’ 30’’)
Günther Uecker
„WORKS ON PAPER“
ein Film von Michael Kluth
© 2009 Geuer & Breckner Verlag, Düsseldorf (32’)
Wolfgang Petrick, Frank Badur, Eberhard Blum, Bogomir Ecker, Hans Vent,
Michael Schoenholtz
Ulrich Erben, Rolf Szymanski, Raimund Kummer, Werner Stötzer, Marwan,
Lothar Böhme
Dieter Goltzsche, Ivan Kafka, Hanns Schimansky, Alfonso Hüppi, Hartwig
Ebersbach, Magdalena Jetelová
in "ATELIERSKIZZEN", Kurzfilme von Norbert Wartig
© LNW FILM + LNW VERLAG 2009, Berlin
jeweils ca. 8’
Daniel Spoerri, 1998 (5’ 36’’), Dieter Appelt, 2000 (5’), Micha Ullman, 2001 (7’),
Erwin Heerich, 2002 (5’ 45’’), Dorothee von Windheim, 2003 (6’ 10’’)
Aus Künstlergesprächen mit Christian Schneegass zur Ausstellungsreihe „Sehen
und Denken“, Akademie der Künste, 1997-2004
Kamera und Schnitt Veit Lup, Berlin
Für die freundliche Bereitstellung der Filmporträts und die technische Aufbereitung
des Filmmaterials herzlichen Dank an
Christina Czymay und Aaron Wendland, Geuer & Breckner Verlag, Eberhard Görner,
Peter Guyer, Ernst Hirsch, Peter Kliem, Michael Kluth, Werner Krüger, Veit Lup, Dirk
Schaefer, Christian Schneegass, Iwan Schumacher, Heinz-Peter Schwerfel, Maria
Anna Tappeiner, David Thompson, Norbert Wartig, Heinz Wittig, Uwe Ziegenhagen
04__Filmporträts

05__Die Kuratoren
Robert Kudielka
1945 geboren in Lindau am Bodensee
1967-1972 Studium der Philosophie, Klassischen Philologie und Germanistik an
der Universität Tübingen, Promotion über Kants Kritik der Urteilskraft
1967-1977 freiberuflich als Kunstkritiker und Kurator im deutschen und
angelsächsischen Sprachraum, Gastdozent an verschiedenen
Kunstschulen in der Bundesrepublik
seit 1978 Professor für Ästhetik und Theorie der Kunst an der Hochschule der
Künste Berlin, langjähriger Dekan des Fachbereichs Bildende Kunst
(heute Universität der Künste)
1982-1984 Gastdozent am Royal College of Art, London
seit 1997 Mitglied der Akademie der Künste, Berlin, seit 2003 Direktor der
Sektion Bildende Kunst
1998 Außerordentliches Mitglied des Deutschen Künstlerbundes
2000 Gastprofessor an der Universität von Rio de Janeiro (PUC)
Robert Kudielka lebt in Berlin.
Kunstkritische Begleitung von Workshops (Auswahl): 1987 Triangle Workshop, Pine
Plains, N. Y. (mit Anthony Caro, Frank Gehry); Colour Workshop, Internationale
Sommerakademie Salzburg (mit Bridget Riley); 1990 Emma Lake Artists’ Workshop,
Saskatoon, Kanada; Stahl 92, Berlin (mit Tim Scott). Organisation von Symposien an
der Akademie der Künste: 1999 minimal-concept (mit Christian Schneegass); 2000
DAS BILD: Image. Picture, Painting (mit Karlheinz Lüdeking, Christian Schneegass,
Richard Woodfield); 2005 Topos RAUM (mit Michael Diers, Angela Lammert, Gert
Mattenklott). Konzeption von Ausstellungen: 2002 Paul Klee – The Nature of
Creation, Hayward Gallery, London; 2007 RAUM. Orte der Kunst, Akademie der
Künste, Berlin (mit Matthias Flügge, Angela Lammert)
Michael Schoenholtz
1937 geboren in Duisburg
1957-1963 Studium an der Hochschule der bildenden Künste Berlin (heute
Universität der Künste)
1968 Burda-Preis für Bildhauerei, München
1969 Preis der Böttcherstraße, Bremen
1970 Villa-Romana-Preis, Florenz
1971-1972 Villa-Massimo-Stipendium, Rom
1971-2005 Professor an der Hochschule der Künste Berlin
1975 Kunstpreis der Stadt Darmstadt
1983 Karl-Ernst-Osthaus-Preis, Hagen
1996 Mainzer Kunstpreis „Eisenturm“ für Bildhauerzeichnung
seit 1996 Mitglied der Akademie der Künste, Berlin
2000 Medaille „Skulptur und Architektur“ der 12. Biennale für Bildhauer
Poznań, Polen
2006 Ehrendiplom der Internationalen Bildhauer-Triennale Poznań
Michael Schoenholtz lebt in Berlin.
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Einzelausstellungen (Auswahl): 1981 Galerie Ludwig Lange (auch 1992, 1993, 2001
mit Barbara Keidel); 1982 Museum Göttingen; Städtisches Museum Schwäbisch Hall
(Kat.); 1988 Galerie Rehberg, Mainz (auch 1995, 2000, 2003); Städtische Galerie,
Nordhorn (auch 1998) (Kat.); 1990 Sprengel Museum Hannover und Städtische
Museen Heilbronn (Kat.); 1992 Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen (Kat.);
1993 Haus der Kunst, München (Kat.); 1996 Staatliche Kunstsammlungen Dresden,
Skulpturensammlung (Kat.); 2000 Städtisches Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen
u. a. Orte (Kat.); 12. Biennale für Bildhauer Poznań, Polen (Kat.); Akademie der
Künste, Berlin, Sehen + Denken 9; 2002 DASA-Museum Dortmund (Kat.); Wilhelm-
Lehmbruck-Museum, Duisburg; 2005 Kunsthalle St. Annen, Museen für Kunst und
Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck sowie Augsburg und Wuppertal (Kat.); 2008
Kurt Tucholsky Literaturmuseum, Rheinsberg; 2009 Galerie Döbele, Dresden (mit
Rolf Szymanski)
Inge Zimmermann
1943 geboren in Wiesbaden. Abitur in Halle, Ausbildung zur Kranken-
schwester, Studium der Kunsterziehung und Kunstgeschichte an der
Humboldt-Universität zu Berlin
seit 1973 wissenschaftliche Mitarbeiterin der Akademie der Künste, u.a. Leiterin
der Ausstellungsgruppe der Akademie der Künste (Ost), seit 2007
Sekretär der Sektion Bildende Kunst
seit 1980 auch Tätigkeit als Fotografin. Einzelausstellungen (Auswahl):
1996/97 Darß-Museum, Prerow; 1997 Kulturkaten Prerow; Galerie Mittelstraße
Potsdam; 1997/98 Kaiserin-Friedrich-Haus, Berlin; 1998 Multikulturelles Zentrum,
Templin; 1999 Seemannskirche Prerow; 2000 Galerie HO, Berlin (mit Ellena
Olsen); 2002 Strandhalle Ahrenshoop; Klostergalerie Zehdenick (mit Berndt Wilde);
Bürgerhaus Grünau, Berlin; 2004 Kurt Tucholsky Literaturmuseum Rheinsberg (mit
Sylvia Hagen); 2005 Fotogalerie Friedrichshain, Berlin (mit Barbara Müller-Kageler);
2005 und 2006 Städtische Museen Junge und Kunst und Viadrina, Frankfurt (Oder);
2008 Kunsthalle Brennabor, Brandenburg/Havel
05__Kuratoren
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06__Die Leihgeber
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
Sammlung Mondstudio
Museum Schloss Moyland
Museum Schloss Moyland, Sammlung van der Grinten
Akademie der Künste, Berlin, Kunstsammlung
Bernhard-Heiliger-Stiftung, Berlin
Buchmann Galerie Berlin
Brusberg Berlin
Friedrich Christian Flick Collection
Fruehsorge Contemporary Drawings, Berlin
Galerie Georg Nothelfer
Sammlung Peter Raue
Sprüth Magers, Berlin/London
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen/Berlin
Sammlung Maria und Walter Schnepel, Neues Museum Weserburg Bremen
Kunstsammlungen Chemnitz, Stiftung Carlfriedrich-Claus-Archiv
Galerie Wolfgang Gmyrek, Düsseldorf
Sammlung Deutsche Bank
Emil Schumacher Stiftung Hagen
Hamburger Kunsthalle
Sammlung Manfred Holtfrerich
Edition Staeck, Heidelberg
Museum Kurhaus Kleve
Museum Kurhaus Kleve – Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus
Kleve e. V.
Galerie Thomas, München
Stiftung Insel Hombroich
Sammlung Kahmen, Insel Hombroich
Walter Stöhrer-Stiftung
Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, Venedig
Essl Museum Klosterneuburg/Wien
Sammlungen und Privatleihgeber aus Deutschland, Großbritannien und den USA
sowie die ausstellenden Künstler
25.4. – 14.6.2009
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07__Zum Katalog
aus / gezeichnet / zeichnen . Eine Ausstellung der Sektion Bildende Kunst
Herausgegeben von Robert Kudielka, Michael Schoenholtz und Inge Zimmermann
im Auftrag der Akademie der Künste, Berlin
Künstlerisches Katalogkonzept Dieter Appelt
Mit Texten von Hubertus von Amelunxen, Anthony Cragg, Wulf Herzogenrath,
Jan Hoet, Werner Hofmann, Robert Kudielka und Jörn Merkert
Der Katalog präsentiert alle beteiligten Künstler mit einer Auswahl ihrer ausgestellten
Arbeiten sowie Texte von Mitgliedern, die den Begriff des Zeichnens in seiner historischen
sowie aktuellen Dimension reflektieren. Er enthält zudem kurze
Künstlerbiografien sowie ein vollständiges Ausstellungsverzeichnis.
240 Seiten, 182 Farb- u. NovaTon-Abbildungen, HC (27,5 x 21,5 cm)
Preis in Ausstellung und Buchhandel: € 30,00
ISBN 978-3-88331-127-2
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08__Programm zur Ausstellung
Vortrag, Gespräch, Führungen
► Vortrag, Gespräch
Hanseatenweg 10, Clubraum
Eintritt frei
Donnerstag, 14.5., 19 Uhr
Vortrag Werner Hofmann
Zeichnung als Formgedanke oder: Wie das Zeichnen sich selber zeichnen lernte
Donnerstag, 4.6, 19.30 Uhr
Podiumsgespräch
u.a. mit Hubertus von Amelunxen, Frank Badur, Lothar Böhme, Anthony Cragg,
Robert Kudielka und Hanns Schimansky
► Führungen
Anmeldung unter Tel. 030 200 57-2000
mittwochs 18 Uhr und sonntags 11 Uhr
maximal 20 Personen
Teilnahme mit Ausstellungsticket
Gruppen € 40 inklusive Ausstellungsticket
► Führungen für Kinder und Schulklassen
Anmeldung junge_akademie@adk.de / Tel. 030 200 57-2000
sonntags 14 Uhr
für Kinder zwischen 5 und 11 Jahren (ca. 60 Min.)
je Teilnehmer € 2
dienstags, mittwochs, donnerstags 11+12.15 Uhr
für Grundschüler (ca. 60 Min.)
je Klasse € 30
dienstags, mittwochs, donnerstags 11+12.15 Uhr
für Schüler der Sekundarstufe I (ca. 60 Min.)
je Klasse € 30
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08__Programm zur Ausstellung
Für Kinder und Jugendliche
Zur Ausstellung aus / gezeichnet / zeichnen bietet die Akademie der Künste ein
umfangreiches Programm für Kinder und Schüler. In Führungen und Workshops
können sich die jungen Akademie-Besucher mit dem Thema der Ausstellung – dem
Zeichnen in der zeitgenössischen künstlerischen Praxis – auseinandersetzen. Die
Kinder zeichnen selbst und beschäftigen sich mit den Originalen der Ausstellung.
Information und Anmeldung: junge_akademie@adk.de oder Tel. 030 200 57-2000
► Kinderprogramm
2 € pro Teilnehmer, Eintritt in die Ausstellung frei
sonntags 14 Uhr, ca. 60 Min.
Führung für Kinder zwischen 5 und 11 Jahren
Zeichnen Künstler auf Papier oder in der Luft?
Kinder sind geübte und schnelle Zeichner. Aber wie zeichnen Künstler?
Nehmen sie Stifte oder zeichnen sie mit Licht? Zeichnen sie auf Papier oder
in der Luft? Die Kinder zeichnen mit verschiedenen Materialien und schauen
sich anschließend die Arbeiten der Künstler in der Ausstellung an.
Sonnabend, 16. Mai, 14-17 Uhr
Workshop für Kinder ab 8 Jahren
Gezeichnete Geschichten – Comic, Storyboard, Wimmelbilder
mit J. Michael Birn (Schlubach-Hirschmeier-Stipendiat 2008)
Wie entstehen Comics, Suchbilder oder Storyboards von bekannten
Filmszenen? Kurze historische Beispiele inspirieren die Teilnehmer zu
eigenen kurzen Geschichten und Handlungen, die mit schnellen Skizzen zu
einer Bild- und Handlungsabfolge werden.
Sonntag, 7. Juni, 14-17 Uhr, 1. Teil
Sonnabend, 13. Juni, 14-17 Uhr, 2. Teil
Workshop für Kinder ab 8 Jahren
À la Sherlock Holmes
mit Plinio Ávila Márquez (Stipendiat Bildende Kunst 2009)
Ein geliebtes Objekt wird gestohlen oder verschwindet. Ein Ermittlungsfall
beginnt: Das Beweisstück kann gezeichnet, fotografiert oder nachgeformt,
Zeugenaussagen können aufgenommen werden. Die so entstandenen
künstlerischen Beweisobjekte werden in einer kleinen Ausstellung
präsentiert.
25.4. – 14.6.2009
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► Schülerprogramm
30 € pro Klasse, Eintritt in die Ausstellung frei
dienstags, mittwochs, donnerstags 11 Uhr und 12.15 Uhr (ca. 60 Min.)
Führung für Grundschüler
Ver-rückte Leitern, spiegelverkehrte Buchstaben und ein Lichtstrahl
in der Dunkelheit
Nach einer Einführung und eigenen kleinen zeichnerischen Experimenten
mit verschiedenen Materialien können die Schüler in Kleingruppen die
Arbeiten der Künstler in der Ausstellung spielerisch entdecken.
dienstags, mittwochs, donnerstags 11 Uhr und 12.15 Uhr (ca. 60 Min.)
Führung für Sekundarstufe I
Ein Mondgesicht in einen Baumstamm geritzt
Nach einer Einführung und eigenen kleinen zeichnerischen Experimenten
erkunden die Schüler in Kleingruppen die Originale der Künstler in der
Ausstellung. Welche Materialien haben die Künstler für ihre Zeichnungen
benutzt? Warum haben sie keine Bilder mit Fluchtpunktperspektive
gezeichnet oder ein Porträt?
Mittwoch, 27. Mai, 10-13 Uhr
Workshop für Grundschüler ab 8 Jahren
Gezeichnete Geschichten – Comic, Storyboard, Wimmelbilder
mit J. Michael Birn (Schlubach-Hirschmeier-Stipendiat 2008)
Wie entstehen Comics, Suchbilder oder Storyboards von bekannten
Filmszenen? Kurze historische Beispiele inspirieren die Teilnehmer zu
eigenen kurzen Geschichten und Handlungen, die mit schnellen Skizzen zu
einer Bild- und Handlungsabfolge werden.
08__Kinderprogramm

aus / gezeichnet / zeichnen 25.4.-14.6.2009
Hanseatenweg 10, 10557 Berlin-Tiergarten www.adk.de
PRESSEFOTOS Kostenfreie Verwendung ausschließlich für die aktuelle Berichterstattung im Kontext der Ausstellung und unter Nennung des
Copyrights. Belegexemplar erwünscht. Passwort zum Download bitte erfragen über artpress - Ute Weingarten, Tel. 030 21 96 18 43
Adk_Zeichnen_ Altenbourg
Gerhard Altenbourg
Salut, 1962
Pitt-Kreide, Litho-Kreide,
Sibirische Reißkohle und
Rötel auf Rollenpapier,
320 x 110 cm
Wvz. 62/14
Brusberg Berlin
© Nachlass Gerhard
Altenbourg, Brusberg Berlin
Adk_Zeichnen_Beuys
Joseph Beuys
Ohne Titel, 1963
Pappaufsteller, Bleistift, Öl,
56,4 x 20,8 cm
Foto: Christian Buck,
Heidelberg
Edition Staeck, Heidelberg
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Appelt
Dieter Appelt
zu Tableau "Zone", 2008
Chinatusche, Deckweiß,
150 x 100 cm
© Dieter Appelt
Adk_Zeichnen_Goltzsche
Dieter Goltzsche
Ohne Titel, 2008
Mischtechnik auf Aluminium,
45,2 x 37 cm
Foto: Roman März
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Horn
Rebecca Horn
L‘Amour cosmique-fou du faucon
rouge II, 2008
Acryl, Bleistift, Farbstift auf Papier,
207 x 175 cm
Foto: Heinz Hefele, Darmstadt
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Gerz
Jochen Gerz
Aus: Verwunderung über die Poesie,
1979
Manuskript, Text (Handschrift, spiegelverkehrt)
und Zeichnungen
(Abdeckfarbe, Feder) auf blaukariertem
Canson-Papier, 30 x 19,5 cm
Foto: Gerz Studio, Kilgarvan
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Cragg
Anthony Cragg
Ohne Titel, 2000
Bleistift auf Papier, 30 x 38 cm
Courtesy Buchmann Galerie Berlin
Foto: Georg Kipp
© Anthony Cragg
Adk_Zeichnen_Kubisch
Christina Kubisch
Glockenschlag (dreaming of a major third), 1998
Geltinte auf Zeichenpapier, 23 x 121 cm
Foto: Eric Tschernow
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Florschuetz
Thomas Florschuetz
Belgravia 10, 2005/07
4-teilig, C-Print, Diasec, je 123 x 183 cm
Courtesy Galerie Volker Diehl, Berlin
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Heiliger
Bernhard Heiliger
Mirakel, 1977
Plexiglas, Blech, Draht,
82 x 42 x 42 cm
Bernhard-Heiliger-
Stiftung, Berlin
Foto: Eric Tschernow
© VG Bild-Kunst, Bonn
2009
Adk_Zeichnen_Armando
Armando
Ohne Titel, 1958
Bleistift, 50 x 65,1 cm
Foto: Roman März
© Armando
1/2
Adk_Zeichnen_Export
Valie Export
Leiter III, 1972/2002
SW-Fotografie,
10-teilig, je 60 x 40 cm
© VG Bild-Kunst,
Bonn 2009

Adk_Zeichnen_Jetelova
Magdalena Jetelová
Ohne Titel, aus dem Projekt “Crossing
King’s Cross”, 1996
Lambda-Belichtung/Diasec opal,
126 x 186 x 16 cm
Technische Mitarbeiter: Werner J.
Hannappel, Essen (Fotografie), Jakob T.
Valvoda (Lasertechnik)
© Magdalena Jetelová
Adk_Zeichnen_Trockel
Rosemarie Trockel
Oh Mystery Girl 8, 2006
Mixed Media, 67,5 x 57 x 3,8 cm
Courtesy Sprüth Magers, Berlin/London
Foto: Bernhard Schaub, Köln
© Rosemarie Trockel, VG Bild-Kunst,
Bonn 2009
Adk_Zeichnen_ Uecker
Günther Uecker
Aufstand, 1986
Äste, Messer, Kohle, Nägel auf
Büttenpapier und Holz, 150 x 150 cm
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Kummer
Raimund Kummer
Scholpp, 1980
Cannstatter Wasen, Stuttgart
(Boden-)Markierung eines Ereignisses,
Kreide, ca. 5 x 35 m
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Stötzer
Werner Stötzer
Ohne Titel, 2001
Kohle auf Ingrespapier, 63,2 x 48 cm
Foto: Roman März
© Werner Stötzer
Adk_Zeichnen_Marwan
Marwan
Ohne Titel, 1965
Bleistift auf Papier, 23,5 x 17,1 cm
Foto: Eric Tschernow
© Marwan
PRESSEFOTOS Kostenfreie Verwendung ausschließlich für die aktuelle Bericht er -
stattung im Kontext der Ausstellung und unter Nennung des Copyrights. Beleg -
exemplar erwünscht. Passwort zum Download bitte erfragen über
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Adk_Zeichnen_Schimansky
Hanns Schimansky
Ohne Titel, 2000
Graphit und Tusche auf grundiertem
Papier, 93 x 131 cm
Foto: Bernd Kuhnert
© Hanns Schimansky
Adk_Zeichnen_Staeck
Klaus Staeck
Zukunft, 1988. Metall,
Neonschrift, 220 x 60 x 17 cm
Foto: Roman März
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Luginbühl
Bernhard Luginbühl
Denkmal für denkmal 300 tonnen eisen.
Berlin, knesebeckstrasse 33, 1. Juni 1972,
Tusche, 62,5 x 44 cm
Foto: Roland Spring, Burgdorf / Schweiz
© Bernhard Luginbühl
Adk_Zeichnen_Rainer
Arnulf Rainer
Ohne Titel, 2007
Farbige Kreide, Acryl, 59 x 42,5 cm
Foto: Roman März
© Arnulf Rainer
2/2
Adk_Zeichnen_Hüppi
Alfonso Hüppi
Rouleau, 2003
Achtfarbiger Makro-
Tintenstrahldruck auf
Canvas, 220 x 100 cm
Foto: Yeon-Shin Kim
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009
Adk_Zeichnen_Petrick
Wolfgang Petrick
Attic, 5-teilige Serie, 2008
Hitze
Mischtechnik auf Papier,
186 x 115 cm
Courtesy Galerie Sara
Asperger, Berlin
Foto: Eric Tschernow
© Wolfgang Petrick
Adk_Zeichnen_Serra
Richard Serra
Coltrane, 1998
Ölkreide auf Papier, 100 x 135 cm
Museum Kurhaus Kleve
Foto: Annegret Gossens
© VG Bild-Kunst, Bonn 2009