schlüsselwerke - musikFabrik

SCHLÜSSELWERKE DER NEUEN MUSIK 

musikFabrik 

05.–06.12.2008 

06.12.2008 

MORGEN, KINDER, WIRD WAS TÖNEN 

Familientag der musikFabrik 

X · 1 

Werke

ÜbERbLICK 

Veranstaltungen 

SCHLÜSSELWERKE-FESTIvAL DER MuSIKFAbRIK 

Freitag 05.12. 

K 1 19.00 uhr / kOmed-saal - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -s. 08 

EDGAR vARèSE, FERRuCCIO buSONI 


OLIvIER MESSIAEN 


JOHN CAGE 

K 4 22.30 uhr / studiO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - s. 19 

PIERRE SCHAEFFER/PIERRE HENRy, LuC FERRARI 

samstag 06.12. 


KARLHEINz STOCKHAuSEN, HELMuT LACHENMANN, PIERRE bOuLEz 

SCHLÜSSELWERKE? – GESPRäCH 


GyÖRGy LIGETI 


IANNIS XENAKIS 

samstag 06.12. 



14.00 uhr / kOmed-FOyer (1. Og) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - s. 42 

bEGRÜSSuNG IM FOyER 

14.30–15.50 uhr / studiO (2. ug) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - s. 43 

„DIE REISE NACH ...“ – WORKSHOP 

14.30 – 14.55 uhr / kammermusikraum (2. ug) - - - - - - - - - - - - - - - - s. 43 

MITMACHAKTION zu LIGETI 

15.00–15.25 uhr / kOmed-saal (1. Og) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - s. 43 

ÖFFENTLICHE GENERALPRObE LIGETI 

15.30–15.55 uhr / kammermusikraum (2. ug) - - - - - - - - - - - - - - - - - s. 43 

MITMACHAKTION zu STOCKHAuSEN 

16.00–16.25 uhr / kOmed-saal (1. Og) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -s. 43 

ÖFFENTLICHE GENERALPRObE STOCKHAuSEN 

16.30–17.30 uhr / kOmed-FOyer (1. Og) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - s. 43 

MITMACHAKTIONEN uND AuFTRITT DER WORKSHOPTEILNEHMER 

AuFTRITT ENSEMbLE MAuL & TROMMEL 

MuSIKFAbRIK SPIELT DIE uNENDLICHE PARTITuR 

Durchgängige Angebote zum Hereinschnuppern und Weiterziehen: - - - - - - - - - - - - - - - S. 44 

uNENDLICHE PARTITuR / 1. ug 

kinder malen graphische Partituren, musiker der musikFabrik interpretieren 

AuDIObAR / Foyer, eg 

beiträge von kindern über kinder aus den plug-in-Projekten 

PLuG-IN-FILM / Foyer, eg 

dokumentationsfilm über die gemeinsamen pädagogischen 

Projekte von musikFabrik und büro für konzertpädagogik 

MuSIKPIRATEN / Foyer, eg 

Premiere der ersten vier spielszenen der musikFabrik-kinderwebsite 

TRAuMKLäNGE – JIMIS REISE / 1. ug 

Von kindern gemalter und vertonter Film 

aus dem Projekt der kölnerkinderuni und der musikFabrik 

KLEINKINDERbETREuuNG / gläserner raum, eg 

ESSEN uND TRINKEN / lichthof, 2 ug 

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SESAM ÖFFNE DICH! 

die neue On-kOnzertreihe mit schlüsselWerken 

der neuen musik 

seit langem pflegen wir ein festes repertoire an symphonien, Opern, 

konzerten, Quartetten, liedern und klavierwerken des 18. und 19. Jahr- 

hunderts. gemessen an der menge der in diesem zeitraum komponierten 

musik ist die zahl der kanonisierten Werke verschwindend. in einem 

ähnlichen Verhältnis stehen klasse und masse der musik des 20. Jahrhunderts, 

mit dem großen unterschied, dass hier die meisterwerke 

vom großen rest noch kaum geschieden sind. die geschichtsschreibung 

dieser jüngsten epoche ist noch in bewegung. sie hat zwar ebenfalls 

so etwas wie einen kanon herausgebildet, doch wird dieser zumeist in 

scheinbar wertneutralen chroniken, synopsen oder Werkindexen versteckt. 

Warum vermeiden enzyklopädien, lexika und handbücher, offen 

von einem kanon maßgeblicher Werke zu sprechen? Weil man sich 

angreifbar zu machen scheut? Weil diskussionen über Werte und kriterien 

zu befürchten sind? Weil die auswahl eben dieser und keiner anderen 

titel angefochten werden könnte? Weil man begründungen liefern müsste, 

historische, ästhetische, technische, aufführungspraktische, soziale, 

politische, nationale, ideologische oder auch ganz subjektive, persönliche? 

MuSIKALISCHE LEITFOSSILIEN 

Jede geschichtsschreibung – und sei sie noch so quellenkundlich korrekt 

und methodenkritisch reflektiert – erfolgt aus ihrer eigenen zeit und 

Perspektive. alle epochen schreiben die historie der ihr vorangegangenen 

epochen neu. so ist auch jede kanonbildung eine zeit- und ortstypische 

konstruktion mit teils deutlichen unterschieden zu früheren kanoni- 

sierungen in anderen städten und ländern. in köln haben seit einem Jahr 

professionell mit neuer musik befasste musiker, Veranstalter, Journalisten, 

Wissenschaftler und Pädagogen eine ausufernde liste an schlüsselwerken 

erstellt, die dann von einer dreiköpfigen arbeitsgruppe (louwrens 

langevoort, intendant der kölner Philharmonie; hermann-christoph 

müller, musikreferent der stadt köln, und thomas Oesterdiekhoff, 

geschäftsführer des ensembles musikFabrik) zu einem kanon verdichtet 

wurde. übrig bleiben sollten nur Werke der neuen musik, die zum ersten 

mal bestimmte Fragen aufgeworfen, neue aspekte erkundet, anstöße 

für wesentliche techniken, stilistiken oder ganze richtungen der neuen 

musik gegeben und damit folgenreich gewirkt haben. dem experiment 

liegt folgende überlegung zugrunde: Wenn die bahnbrechenden epochenwerke 

so etwas wie die „leitfossilien“ des musikalischen 20. Jahrhunderts 

sind, dann können sie auch als türöffner zu einer musik dienen, die 

den meisten menschen verschlossen ist bzw. gegen die sich umgekehrt 

die meisten menschen verschließen. 

ein kanon entsteht nicht auf dem reißbrett als trockene Quersumme 

von expertenmeinungen. im gegenteil. er ist das resultat lebendiger 

musikgeschichte, an der sich musiker, Veranstalter und die interessierte 

Öffentlichkeit gleichermaßen beteiligen. ein kanon ist das ergebnis eines 

komplexen selektions- und Filtervorgangs, bei dem viel musik – zu recht 

oder unrecht – vergessen wird, während einige Werke – zum teil nach 

gravierenden umwertungen – eine besonders lebhafte, vielseitige und 

lang anhaltende rezeption erfahren. zur zeit ihrer entstehung gefeierte 

Werke sind schon wenig später vergessen, während zunächst durch- 

gefallene stücke plötzlich neu entdeckt und noch nach Jahrhunderten mit 

großer anteilnahme aufgeführt und gehört werden, etwa beethovens 

Fidelio oder die 9. symphonie. Vor dem hintergrund der kompetenzen, 

erfahrungen, Vorlieben und aufführungspraktischen möglichkeiten der 

kölner Veranstalter, musiker und ensembles hat On jetzt einen kölner 

kanon des Jahres 2008 erstellt, der kein angestaubter Papiertiger bleiben 

möchte. im Wissen um die Wandelbarkeit von Werken und Werten will 

die darauf gegründete neue kölner konzertreihe mit schlüsselwerken im 

Verbund mit moderationen, Vorträgen, gesprächen, ausstellungen und 

anderen Vermittlungsformen in lebendige interaktion mit dem Publikum 

treten, um aktiv an der diskussion und bildung eines kanons der neuen 

musik mitzuwirken. 

On will nicht einfach mit gütesiegel verbriefte meisterwerke präsentieren. 

die schlüsselwerke-reihe ist kein guide de michelin, baedeker 

oder „the best of 20th century music“. stattdessen sollen zentrale Werke 

von solo, kammermusik, ensemble, Orchester, Oper, chor und elektronik 

in erhellende musik-, kunst-, geistes- sowie allgemein sozial- und kultur- 

geschichtliche zusammenhänge gestellt werden, welche die schlüsselfunktion 

der Werke einem möglichst breiten Publikum ohne hohe 

bildungsschwellen erlebbar machen und zugleich die historische tiefendimension 

von ansätzen und Werken unserer unmittelbaren gegenwart 

verdeutlichen. insofern betreibt die neue reihe keine selbstbespiegelnde 

nabelschau der neuen musik. Vielmehr versteht sie sich als angebot zum 

hören und diskutieren. sie möchte die bildung eines repertoires aus 

zentralen Werken der neuen musik befördern und insgesamt die neue mu- 

sik stärker im öffentlichen diskurs verankern, indem sie die oft getrennten 

bereiche bildung und erlebnis zu prägenden bildungserlebnissen zu- 

sammenzufassen sucht. unterstützend werden im On-magazin sowohl 

externe experten das thema der repertoire- und kanonbildung mit 

darstellungen und gegendarstellungen kritisch begleiten als auch laien 

und Persönlichkeiten des musik- oder kulturlebens ganz individuelle 

schlüsselerlebnisse mit schlüsselwerken oder auch mit schlüsselfiguren 

der neuen musik schildern. 

4 · 5

KLINGENDER KOMPASS 

doch bleiben bedenken. ist ein kanon der neuen musik nicht ein Widerspruch 

in sich? soll damit festgeschrieben werden, was wesentlich 

bewegung und aufbruch ins unbewährte ist? immerhin traten führende 

Vertreter der nachkriegsavantgarde mit dem anspruch auf, durch „revolution 

in Permanenz“ zu einem immer neuesten, avanciertesten stand 

des materials vorzudringen und mit jedem Werk ein neues kapitel 

musikgeschichte zu schreiben. anstelle solch linearen geschichts- und 

Fortschrittsdenkens herrscht indes heute längst totale gleichzeitig- 

keit und gleichwertigkeit unterschiedlichster stile, sparten, ansätze und 

techniken. statt kunstwerke lediglich als etappen eines zwanghaften 

selbstüberbietungsprozesses zu betrachten, sollten besser die eigenständigen 

Qualitäten der Werke entdeckt werden. dass Pierre boulez 

1952 aus der Perspektive seines eigenen seriellen komponierens schönberg 

für tot erklärte und dessen frei atonale Werke als bloße „Vorbe- 

reitungsstufen“ mit allenfalls dokumentarischem Wert abtun zu können 

glaubte, erscheint heute als absurde Vermessenheit eines künstlers in 

selbst angemaßtem gleichklang mit hegels wehendem Weltgeist. 

die bemühungen um einen kanon an schlüsselwerken zeigen ein 

wachsendes bedürfnis nach Vergewisserung und Vergegenwärtigung, 

auch und gerade im bereich der neuen musik. denn Fakt ist: die neue 

musik ist hundert Jahre alt, und je älter sie wurde, desto mehr verzweigte 

sie sich in einzelne sparten und untersparten bis hin zu individuellen 

Privatästhetiken zahlloser künstler. immer mehr hörer und selbst 

professionelle musiker und komponisten der vierten, fünften und jüngsten 

generation nach dem epochalen schritt in die atonalität um 1908 

kennen heute kaum mehr die tradition des fortgesetzten traditionsbruchs 

der neuen musik. manchen meilensteinen der musik des 20. Jahrhunderts 

wuchsen geradezu mythische Qualitäten zu. sie werden immer wieder 

beschworen, doch kaum jemals gespielt. Wo aber unkenntnis und unüber- 

sichtlichkeit wachsen, nimmt auch das bedürfnis nach erinnerung und 

klärung zu. 

On reagiert auf die gewandelte situation mit aufführungen gerade 

derjenigen Werke der neuen musik, die überkommene traditionen 

beseitigt, neue tore des komponierens und hörens aufgestoßen sowie 

bisher ungeahnte möglichkeitsräume jenseits des urbar gemachten 

Fruchtlandes der alten abendländischen musik erschlossen haben. als 

zentrale Wegmarken und anhaltspunkte der musik der letzten hundert 

Jahre liefern die schlüsselwerke eine art kompass. sie versprechen ein- 

prägsame musikerlebnisse und Orientierungshilfen inmitten des Pluralismus 

an musik aller stile, epochen, kulturen und Weltgegenden. die 

schlüssel zum labyrinth der neuen klänge und hörweisen gibt On jetzt 

an die hand. Passen sie auch? Versuchen sie es! sesam öffne dich! 

rainer nOnnenmann 

NEUE MUSIK KÖLN 

BASIS 

BOTSCHAFT 

WERKE 

PLUS 

ON – NEuE MuSIK KÖLN STELLT SICH vOR 

On – neue musik köln ist ein netzwerk zur Vermittlung von 

neuer musik, welches auf initiative der kulturstiftung 

des bundes entstanden ist. in On haben sich 35 ensembles, 

Veranstalter, städtische und landesinstitutionen sowie 

sonstige akteure mit dem ziel zusammengeschlossen, die 

Vermittlung der neuen musik in köln voranzutreiben. 

es werden neue Partnerschaften geschlossen, frische Ver- 

anstaltungsformate geschaffen und neue begegnungsorte 

mit neuer musik entstehen – sie werden staunen, wo und wie 

sie der neuen musik begegnen werden. On – neue musik 

köln wird in den nächsten vier Jahren in vier themenfeldern 

agieren: die basis wird geschaffen, in dem als multiplikatoren 

wirkende Personen in der Vermittlung von neuer musik 

geschult werden. hier gibt es ein kostenloses Workshop- 

und seminarangebot für lehrer, Orchestermusiker, musikjournalisten 

und weitere interessierte mit dem ziel, 

das rüstzeug zur aktiven Vermittlung neuer musik in ihren 

jeweiligen kreisen zu erlangen. ein weiteres anliegen von On 

ist es, menschen für die neue musik zu begeistern, die nicht 

vom Fach her ohnehin schon mit ihr zu tun haben. 

hier lautet in unseren schulprojekten die bOtschaFt klar 

und deutlich: die neue musik ist spannend, aufregend und sie 

macht kindern, Jugendlichen und anderen „laien“ spaß. 

eine ganz wesentliche Vermittlungsform ist und bleibt aller- 

dings die aufführung der Werke selbst: hier will ihnen On 

mit der konzertreihe schlüsselWerke der neuen musik 

spannende hörerlebnisse bieten. in dieser reihe wird durch 

darbietung einiger bahnbrechender schlüsselwerke der 

neuen musik (u.a. von komponisten wie reich, stockhausen 

und Varèse) ein einstieg in die faszinierende klangwelt der 

neuen musik geboten. und nicht zuletzt gehört der aktive dialog 

zur Vermittlung hinzu: es werden zahlreiche neue Veranstaltungsformate 

entstehen, die eine begegnung zwischen 

neuer musik und anderen kunstsparten zum thema haben. 

hier wird es unter der überschrift Plus kombinationen mit 

Film, rockmusik, clubsounds, noise, alter musik und vielem 

mehr geben. informationen zum On-Veranstaltungsprogramm 

finden sie unter www.on-cologne.de. 

ON – Neue Musik Köln wird gefördert durch das Netzwerk Neue Musik 

sowie durch die Stadt Köln und die RheinEnergie Stiftung Kultur. 

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K 1 FREITAG 

HELEN bLEDSOE Flöte 

PETER vEALE Oboe 

CARL ROSMAN klarinette 

RuI LOPES Fagott 

GESA JOHANNS horn 

MARCO bLAAuW trompete 

bRuCE COLLINGS Posaune 

MICHAEL TIEPOLD kontrabass 

RALF PETERS sprecher 

05.12. 

19.00 uHR 

kOmed-saal 

EDGARD vARèSE 

Octandre (1923, rev. 1956) 

für Flöte, Oboe, klarinette, Fagott, horn, trompete, Posaune und kontrabass 

FERRuCCIO buSONI 

Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) 

lesung (auszüge) 


Octandre (1923, rev. 1956) 

für Flöte, Oboe, klarinette, Fagott, horn, trompete, Posaune und kontrabass 


Octandre 

„selbst das vollkommenste kunstwerk“, so der französische, 1915 in die 

usa übergesiedelte komponist edgard Varèse, „ist lediglich eine annäherung 

an die ursprüngliche idee des künstlers. es ist das bewusstsein 

dieses abstands zwischen der konzeption und ihrer realisierung, das 

den Fortschritt gewährleistet.“ 

Fortschritt strebte Varèse zumal auf dem Feld des klanglich-sensualistischen 

an, das stets im zentrum seiner schöpferischen arbeit stand. 

er beschäftigte sich eben nicht nur mit der fixierten tonhöhe, sondern mit 

allem was klingt, auch mit dem geräusch. die Vision vom „neuen klang“, 

die suche nach neuen klangfarben, trieb ihn auf entdeckungsreise 

und motivierte ihn, sich mehr und mehr von den konventionen der tradierten 

tonkunst zu verabschieden. zugleich ist sein ästhetisches Verständnis 

entscheidend davon geprägt, musik als einen unabhängigen, auf 

sich selbst bezogenen Organismus zu begreifen: „Wir sollten, soweit wir 

es vermögen, materialien aufgeben, die nicht rein musikalisch sind. 

möglicherweise benötigen wir in der modernen musik ein gewisses bild 

oder eine idee als ausgangspunkt; dennoch meine ich, dass unsere 

tendenz darin bestehen muss, dass das bild oder die idee im Werk selbst 

absorbiert und durch den erfindungsprozess eliminiert wird.“ 

ein schlüsselwerk im hinblick darauf ist auch Octandre für sieben 

solistische bläser und kontrabass. Vier holzblasinstrumente – Flöte, 

Oboe, klarinette und Fagott – und die blechbläser horn, trompete und 

Posaune formieren sich mit dem tiefen streicher zu einer besetzung, 

die sich immer wieder in schroffe klangliche gegensätze aufspaltet und 

zugleich extreme ausruckswucht ermöglicht. Jedes instrument tritt im 

Verlauf des stücks einmal solistisch hervor und kontrastiert dabei scharf 

mit den anderen. 

so expansiv und heterogen die klangliche seite sich darstellt, so stringent 

und durchgängig konzipierte Varèse im gegenzug das motivische 

material. es wird von Oboe und klarinette in den ersten takten exponiert 

und zieht sich durch das ganze stück. im ungestümen zweiten satz, 

beginnend mit einem Piccolo-solo, basieren die einzelnen stimmen zumal 

auf tonwiederholungen, die sich zu schneidenden klangkonturen über- 

einander schichten. und im finalen dritten satz werden die motive zu 

einem beinahe klassizistisch anmutenden Fugato organisiert, das nach 

jähen Wechseln in tempo und ausdruck in einen orgiastisch jubelnden 

schluss in vierfachem Forte einmündet. 

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Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst 

stand zu lebzeiten von Ferruccio busoni (1866–1924) seine identität als 

komponist eher im schatten des gefeierten klaviervirtuosen und 

musiktheoretikers, so hat das interesse an seinen Werken in den letzten 

Jahrzehnten stetig zugenommen – was sich auch in neuinszenierungen 

seiner Opern Die Brautwahl und Doktor Faustus niederschlug. dass 

seine mannigfaltigen betätigungsfelder indes nicht zu trennen sind, zeigt 

sich zumal in seinem umfangreichen schaffen für „sein“ instrument, 

das klavier. auf ihm experimentierte er mit neuen techniken und klängen, 

die in andere gattungen, wenn überhaupt, erst viel später eingingen. 

1898 notierte er für pädagogische zwecke dezidierte übungsregeln, die 

auch die folgende visionäre anmerkung enthalten: „nimm von vornherein 

an, dass auf dem klavier alles möglich ist, selbst wo es dir unmöglich 

scheint, oder wirklich ist.“ 

reflexionen über das bis dato unerhörte stechen auch in busonis 

musiktheoretischen beiträgen hervor, deren berühmtester und umstrittenster 

der Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst ist. „Frei ist die 

tonkunst geboren und frei zu werden ihre bestimmung“, so lautet das 

credo dieser 1906 verfassten schrift. das aufsehen, das sie erregte, lässt 

sich allein daran ermessen, dass der komponist hans Pfitzner mit dem 

polemischen und nationalistisch eingefärbten Pamphlet Futuristen- 

gefahr reagierte. busoni selbst bezeichnete den Entwurf als „ergebnis 

von langen und langsam gereiften überzeugungen“, und er beklagte, 

dass „man sich in der musik recht lange schon ernstlichem suchen nicht 

hingegeben“ habe. 

Ob er die strömungen, die sich um ihn herum bahn brachen, nicht 

wahrnehmen wollte oder nicht ernst nahm, sei dahingestellt. in zeit- 

kontextueller abhängigkeit korrespondierte seine schrift jedoch schon 

mit besagten strömungen, die von den ersten anzeichen des durchbruchs 

zur „atonalen“ musik seitens der „zweiten Wiener schule“ (schönberg, 

berg und Webern) über mikrotonale ansätze bis zu edgard Varèse 

und den italienischen Futuristen reichten, die den verstärkten einsatz 

von schlaginstrumenten und geräuschen in der musik vorantrieben. 

signalisierten diese konzepte, ebenso wie der Entwurf einer neuen 

Ästhetik der Tonkunst, als spiegelbilder der „moderne“ ein erwachen 

aus der narkose der „romantik“, so stand busonis schaffen janusköpfig 

zwischen Vergangenheit und zukunft, zwischen „romantischem“ 

Virtuosentum und einem auch theoretisch verfochtenen aufbruch in un- 

bekannte sphären der tonkunst. 

egbert hiller 

K 2 FREITAG 


Quatuor pour la fin du Temps (1940/41) 

für Violine, klarinette, Violoncello und klavier 

i. liturgie de cristal 

ii. Vocalise pour l’ange qui annonce la fin du temps 

iii. abîme des oiseaux 

iV. intermède 

V. louange à l’eternité de Jésus 

Vi. danse de la fureur pour les sept trompettes 

Vii. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui annonce la fin du temps 

Viii. louange à l’immortalité de Jésus 

HANNAH WEIRICH Violine 


DIRK WIETHEGER Violoncello 

uLRICH LÖFFLER klavier 

05.12. 

20.00 uHR 

kOmed-saal 

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Quatuor pour la fin du temps 

„zwischen drei und vier uhr morgens erwachen die Vögel; ein solist, 

eine drossel oder nachtigall, improvisiert inmitten einer schimmernden 

klangfülle und in der aura von trillern, die sich hoch in den bäumen 

verlieren. auf die religiöse ebene übertragen haben wir hier das harmonische 

schweigen des himmels.“ 

eindringlich charakterisierte Olivier messiaen den ersten satz seines 

„Quartetts auf das ende der zeit“. entstanden ist das Werk, das messiaen 

dem engel der „apokalypse des Johannes“ widmete, 1940/41 im kriegsgefangenenlager 

stalag Viii a im schlesischen görlitz. der gesang der 

Vögel mochte dem französischen komponisten in dieser situation trost 

gespendet haben. zugleich lässt sich aus seinen Worten – und vor allem 

aus der musik selbst – herauslesen, dass er die Vögel als mittler einer 

„geistigen (und geistlichen) Welt“ empfand, deren „botschaften“ 

er in klang abstrahierte. bis zum Catalogue d’oiseaux, dem 1959 voll- 

endeten gipfelpunkt kunstvoller Vogelstimmenimitation, und zur berühmten 

„Vogelpredigt“ aus seiner 1983 uraufgeführten Oper saint François 

d’assise war es da kein allzu großer schritt mehr. deutlich wird dies auch 

im dritten satzes des Quartetts, ein klarinettensolo, das die überschrift 

„abgrund der Vögel“ trägt: „der abgrund ist die zeit mit ihrer trauer und 

ihrer Öde. die Vögel sind der gegensatz zur zeit, sie sind unser Verlangen 

nach dem licht, nach den sternen, nach den regenbögen und dem 

jubelnden sich-ergießen im gesang.“ 

maßgeblich angeregt wurde messiaen auch von Worten aus dem 

zehnten kapitel der „Offenbarung des Johannes“. besonders die aussage 

„hinfort soll keine zeit mehr sein“ nahm er vor dem hintergrund der 

bedingungen im lager durchaus wörtlich. am 15. Januar 1941 wurde das 

Quartett im Waschraum des lagers bei eisigen temperaturen urauf- 

geführt. die besetzung mit Violine, klarinette, Violoncello und klavier war 

den äußerst beschränkten möglichkeiten dort geschuldet – wobei seine 

mitgefangenen Jean le boulaire, henri akoka und etienne Pasquier sowie 

messiaen selbst auf „ruinen von instrumenten“ spielen mussten: 

„Pasquiers cello hatte nur drei saiten, die tasten meines klaviers ließen 

sich auf der rechten seite zwar herunterdrücken, hoben sich aber nicht 

mehr.“ 

begeistert war messiaen indes von der resonanz des Publikums, das 

sich aus lagerinsassen verschiedener nationalität und gesellschaftsklassen 

zusammensetzte. noch nie habe er eine so aufnahmebereite 

zuhörerschaft erlebt, konstatierte er noch Jahre später. dass dies nicht 

nur an den extremen umständen lag, sondern zumal mit dem Quartett 

selbst zutun hat, leuchtet auch noch fast 70 Jahre nach der uraufführung 

ein. mit seinem Quatuor pour la fin du temps schuf messiaen ein Werk von 

zeitloser gültigkeit – angetrieben von der künstlerischen herausforderung, 

das „ende der zeit“ durch musik, der zeitkunst schlechthin, darstellen 

zu wollen. im Vorwort der Partitur präzisierte er dieses anliegen: 

„die tonsprache ist in erster linie transzendental, spirituell und katholisch 

geprägt. bestimmte modi etablieren melodisch und harmonisch 

eine art tonaler allgegenwart und ziehen den hörer in eine dimension der 

ewigkeit von zeit und raum; gegen das grundmetrum wirkende rhythmen 

tragen zu diesem gefühl einer aufhebung alles zeitlichen bei – aber 

was ich sage ist nur mühsames und kindliches stammeln, verglichen mit 

der überwältigenden größe des stoffes.“ 

die aufhebung des rhythmischen und mithin „alles zeitlichen“ 

suchte messiaen durch den einsatz von Pausen und klein(st)en notenwerten 

zu erzielen, die das zeitliche kontinuum ins asymmetrische 

verzerren; flankiert von klangwirkungen, deren hohe Farbintensität er 

im sinne seiner synästhetischen Wahrnehmung zu konkreten Farb- 

vorstellungen in beziehung setzte. so beschrieb messiaen die klänge des 

zweiten satzes als „blau und malvenfarbig, goldfarben und grün, lila-rot 

und blau-orange, doch alles beherrscht von einem eisigen grau“. 

Verbunden ist die synästhetische durchdringung wiederum mit dem 

geistigen gehalt des Quartetts: blau-orange etwa symbolisiert die 

„rätselhaften harmonien des himmels“: „das klavier spielt leise kaskaden 

blau-orangefarbener akkorde, die mit ihrem fernen geläute das 

choralartige rezitativ von Violine und cello umgarnen.“ 

harsch sind die kontraste zwischen den sätzen: der „unendlich-langsamen, 

liebevoll-demütigen“ Phrase des cellos folgt im fünften satz eine 

„steinerne musik“ und ein „satz hart wie stahl“, der dann zur „schwindel 

erregenden Vermengung übermenschlicher klänge und Farben“ mutiert, 

um schließlich im finalen achten satz in einem breiten Violinsolo ins 

„lob der unsterblichkeit Jesu“ einzugehen. mit ihm brachte messiaen in 

entbehrungsreicher gefangenschaft den inständigen Wunsch nach 

Frieden zum ausdruck. die religiös-spirituelle Verankerung hängt jedoch 

nicht nur vom entstehungsanlass des Quatuor pour la fin du temps ab, 

sondern zieht sich als roter Faden durch messiaens gesamtes schaffen; 

ebenso wie die eigenwillige rhythmik und harmonik, die statische zeit- 

konzeption und die hinwendung zu den stimmen der Vögel. 

egbert hiller 

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K 3 FREITAG 

HELEN bLEDSOE Flöte 

PETER vEALE Oboe 


MARCO bLAAuW trompete 

bRuCE COLLINGS Posaune 

MELvyN POORE tuba 

uLRICH LÖFFLER klavier solo 


AXEL PORATH Viola 

MICHAEL TIEPOLD kontrabass 

DIRK ROTHbRuST zeitgeber 

JENS RuLAND schlagzeug 

CHRISTOPH JAMA schlagzeug 

MORITz KNAPP schlagzeug 

05.12. 

21.30 uHR 

kOmed-saal 

JOHN CAGE 

Amores (1943) 

für präpariertes klavier und 3 schlagzeuger 

4’33’’ (1952) 

für beliebige und beliebig viele instrumente 

Concert for Piano and Orchestra (1957/58) 

für 1 bis 15 ausführende 

simultanaufführung mit auszügen aus: 

Song Books (Solos for Voice 3–92) (1970) 

als gäste aus dem landesjugendpercussionensemble sPlash: 

EINTRITT FREI 

geFÖrdert VOn 

der stadt kÖln 

JOHN CAGE 

um die mitte des vorigen Jahrhunderts begann der als sohn eines 

erfinders in los angeles geborene komponist und experimentator John 

cage (1912–1992), mit radikal-revolutionären ideen an den grundfesten 

der kunstmusik zu rütteln. er betrieb die emanzipation des geräuschs, 

benutzte als einer der ersten tonbänder und elektroakustische apparaturen 

und sprengte mit der einführung von zufallsoperationen den 

traditionellen Werkbegriff. so vielfältig cages betätigungsfelder – tanz, 

theater, happening, Performance, Film und hörspiel eingeschlossen – 

auch waren, ein grundlegender impuls prägte seine künstlerische arbeit: 

einen Prozess der auflösung herrschender konventionen in gang zu 

setzen, der die musik selbst und die Wahrnehmung des hörers vom über- 

kommenen ballast subjektiver bedeutungsschwere und aufoktroyierter 

erwartungshaltungen befreien sollte. lange schieden sich an ihm 

die geister, prallten irritation oder offene ablehnung und bis ans kultische 

grenzende Faszination hart aufeinander, schwang bei der rezeption 

die Frage nach genie oder scharlatan gleichsam mit. seit den 1970er- 

Jahren gilt cage, dessen denken stark vom zen-buddhismus beeinflusst 

wurde, als einer der wichtigsten Vertreter der „avantgarde“ – mit immenser 

Wirkung auf die musik- und kunstgeschichte des 20. (und 21.) Jahrhunderts. 

Amores 

„Wenn man zum ersten mal vom präparierten klavier John cages hört, 

mag zunächst eine gewisse neugier, gepaart mit amüsierter skepsis, 

aufkommen. Vielleicht stellt man sich irgendeinen verschrobenen erfinder 

vor, der seinen ehrgeiz daransetzt, klaviere zu ver-stimmen, und der dazu 

die saiten mit einer art metallischem Wildwuchs bepflanzt. nimmt man 

ihn aber ernst, mag man an einen subtilen und ingeniösen geräuschemacher 

denken, der mit dem schlagzeug-klavier neue möglichkeiten er- 

öffnet. tatsächlich geht es beim präparierten klavier aber um ein infragestellen 

der akustischen begriffe, die sich im lauf der abendländischen 

musikalischen entwicklung stabilisiert haben. diesen begriffen entsprechen 

auffassungen, die sogar noch den radikalsten und entschiedensten 

Werken neuer musik zugrunde liegen. John cages präpariertes klavier 

hingegen bietet anstelle dessen, was wir reine töne nennen könnten, 

Frequenzkomplexe. Wir können übrigens für die Verwendung komplexer 

töne bei instrumenten, die in zentralafrika gespielt werden, entsprechungen 

finden, etwa bei den sanzas. damit stellt sich die Frage: ist es 

möglich, dass die traditionelle bildung, die wir erhalten – oder erlitten – 

haben, uns einer verfeinerten akustischen Wahrnehmung beraubt hat?“ 

diese Worte stammen von Pierre boulez, und er formulierte sie um 1950, 

als die Welt zwischen ihm und cage noch in Ordnung war. schon bald 

14 · 15

darauf strebten die musikalischen ideen und ansätze der beiden komponisten 

aber mehr und mehr auseinander. cages hinwendung zum 

präparierten klavier setzte indes bereits Jahre zuvor ein – wobei er an 

seinen lehrer henry cowell anknüpfen konnte. Wegweisend war seine 

komposition Amores, die 1943 im new yorker museum of modern art 

von ihm und seiner schlagzeuggruppe uraufgeführt wurde. der erste und 

vierte satz, die im gleichen Jahr entstanden, stellen seine ersten, zur 

konzertanten darbietung bestimmten stücke für präpariertes klavier dar. 

die sätze 2 und 3 sind hingegen für schlagzeug konzipiert, den dritten 

schrieb cage schon 1936. zudem reflektierte er in Amores auch östliches 

denken, resultierte der titel doch aus seiner absicht, „die durchdringung 

des erotischen und des kontemplativen, wie sie für die gefühlswelt 

indiens prägend ist, zum ausdruck zu bringen.“ 

gemahnt der erste satz an eine stark ausdifferenzierte klangmaterialmontage, 

so unterliegt der zweite für neun abgestimmte tom-toms 

einem strengen strukturplan. der dritte satz unterstreicht cages Vorliebe 

für leise musik und wird von holzblock- klängen und rhythmischen 

Verschränkungen bestimmt. im vierten satz schließt sich der kreis mit 

dem präparierten klavier, das nun noch die tiefen (leicht verstimmten) 

klaviertöne ins spiel bringt. über klangfarbliche Verbindungen hinaus ist 

Amores, zumal zwischen den sätzen 1 und 3 sowie den sätzen 2 und 4, 

von einem netz unterschwelliger zyklischer Verknüpfungen durchdrungen. 

4’33’’ 

Während sich die „avantgarde“ im nachkriegseuropa anschickte, so karl- 

heinz stockhausen in Kreuzspiel von 1951, serielle strukturen zu entwickeln 

und zu etablieren, passierte bei dem amerikaner John cage das 

gegenteil, und zwar ebenfalls mit äußerster konsequenz. so lautet die 

generalanweisung in dem 1952 entstandenen 4’33’’, dass im gesamten 

Verlauf des stücks absichtlich kein ton hervorgebracht werden dürfe. 

„am 29. august 1952 spielte david tudor in Woodstock in drei sätzen, die 

durch Öffnen und schließen eines klavierdeckels voneinander getrennt 

waren, insgesamt vier minuten und dreiunddreißig sekunden schweigen“, 

lautete der bericht eines zeitzeugen. musik in traditionellem sinne ist 

in 4’33’’ nicht zu erleben, was aber nicht heißt, dass dieses „schweigen“ 

nicht strukturiert wäre – schließlich wird durch die im titel fixierte 

dauer des stücks sowie durch dessen untergliederung in drei sätze zeit, 

musikalische zeit, geordnet. „struktur ohne leben ist tot. aber leben 

ohne struktur ist nicht wahrzunehmen. Pures leben drückt sich in 

und durch struktur aus“, bemerkte cage denn auch in seiner Lecture on 

Nothing („Vortrag über nichts“) von 1949/50. und wenn er solcherart 

die struktur als inbegriff der Wahrnehmung des lebens selbst hervorhebt, 

so sind das keine leeren Worte. dennoch löste 4’33“ massive 

irritationen aus, auch wenn cage meinte, man solle derweil die Fenster 

öffnen und zuhören, was alles an klängen hereinweht. 

nun spielen Wahrnehmungsphänomene in der tonkunst per se eine 

zentrale rolle, ihre auswirkungen sind jedoch extrem unterschiedlich und 

vielschichtig. cage richtete in 4’33’’ die Wahrnehmung auf den Prozess 

der Wahrnehmung selbst, gewissermaßen auf die Wahrnehmung der 

Wahrnehmung, denn der hörer wird zwangsläufig auf sich selbst und 

mithin auf seine selbstwahrnehmung zurückgeworfen. er steht, bildlich 

gesprochen, vor einer weißen leinwand, die er selbst füllen muss. 

Concert for Piano and Orchestra 

um ein instrumentalwerk im konventionellen sinne handelt es sich beim 

Concert for Piano and Orchestra von 1957/58 nicht. eine Partitur gibt 

es nicht, es existieren nur insgesamt 13 separate stimmen, die keiner- 

lei zusammenhang aufweisen und frei kombinierbar sind. so sind aufführungen 

als solo, duo, Quintett oder nonett etc. ebenso möglich wie die 

aller 13 stimmen. die stimmverläufe gewann cage im Wesentlichen 

aus zufallsoperationen, wobei er auch unebenheiten unter und auf dem 

notenpapier berücksichtigte. zum kompositorischen zufall tritt als 

weiteres maßgebliches kriterium das moment der interpretatorischen 

unbestimmtheit hinzu, das sich aus der komplexen, die herkömm- 

liche schreibweise hinter sich lassenden notation ableiten lässt. diese 

stellt mehr eine Versuchsanordnung für (musikalische) aktionen dar, 

als dass sie melodien, harmonien und rhythmen, geschweige denn 

traditionelle motive und themen vorschreibt. cage verschlüsselte seine 

anweisungen an die ausführenden in grafischen symbolen, geometrischen 

Figuren, kreisen und schlangenlinien – mal bleiben die linien des 

notensystems unangetastet, mal mutieren sie zu spinnennetzartigen 

gebilden, mal weichen sie schraffierten Flächen oder zahlenreihen. 

Von besonderer akribie ist das auf 63 blättern verzeichnete und 84 nota- 

tionsarten enthaltende „solo for Piano“, dessen dichte, mit simultaner 

überlagerung mehrerer schichten, den Pianisten allein durch die unspielbarkeit 

des ganzen zur auswahl zwingt. 

alle mitwirkenden werden, einschließlich des dirigenten, der mit 

charakteristischen armbewegungen die zeiger der uhr imitiert, als solis- 

ten behandelt und haben die aufgabe, sich aus dem materialangebot 

ihrer stimme elemente herauszugreifen und in beliebiger reihenfolge 

zusammenzustellen. zwar erscheint auch ein konzert aus dem klassischromantischen 

repertoire bei jeder Wiedergabe in etwas anderem licht 

– was ja ein wesentlicher reiz des live-erlebnisses ist –, doch bei cages 

Concert for Piano and Orchestra bedingt der extreme interpretatorische 

spielraum, dass jede aufführung zur uraufführung einer neuen Version 

gerät. diese geschaffene Freiheit hat jedoch nichts mit beliebigkeit zutun. 

Vielmehr ist sie untrennbar mit einem höchstmaß an Verantwortung und 

16 · 17

persönlicher disziplin der spieler verknüpft. zugleich wollte cage 

seine musik intentionslos wahrgenommen wissen, als tönenden zustand, 

der weder Vergangenheit noch zukunft kennt und wie das leben 

selbst entsteht und wieder vergeht. 

Song Books 

dass seine Song Books mit indeterminierter musik wie dem Concert for 

Piano and Orchestra simultan aufgeführt werden können, hat John cage 

im Vorwort der Partitur selbst angeregt. dabei kann aus den 89 „solos for 

Voices“ eine beliebige anzahl in beliebiger reihenfolge und zusammenstellung 

dargeboten werden. Jeder „song“ gehört einer von vier kategorien 

an: 1. song, 2. song, der elektronische klangverfremdungen durch draht- 

lose kehlkopfmikrofone einschließt, 3. theater, und 4. theater, in dem 

durch kontaktmikrofone nicht-vokale klänge und aktionen verstärkt wer- 

den. über diese kategorisierung hinaus verhält sich jedes solo relevant 

oder irrelevant zum thema „Wir verbinden satie mit thoreau“. in der 

konzeption der Song Books spiegeln sich denn auch nicht nur klang- 

anarchische tendenzen erik saties, an den cage maßgeblich anknüpfte, 

sondern auch die ideen henry david thoreaus wider. der amerikanische 

Philosoph und schriftsteller war ein scharfer kritiker seiner zeit und 

propagierte den zivilen ungehorsam, den er in seiner schrift über die 

Pflicht zum ungehorsam gegen den staat ausformulierte. aus diesem 

essay verwendete cage texte für seine song books, neben weiteren 

textfragmenten von dichtern, sozialkritikern und künstlern wie léon-Paul 

Fargue, marcel duchamp, buckminster Fuller, marshall mcluhan, Friedrich 

schiller und merce cunningham sowie aus zeitungsausschnitten, 

Pflanzenlehrbüchern und atlanten. hand in hand mit dieser Vielfalt geht 

ein breites spektrum unterschiedlichster notationsformen von konventioneller 

notenschrift bis zu rein assoziativen Vorgaben, die nur aus einem 

satz oder einzelnen Wörtern (in unterschiedlichen schriftgrößen und 

gestaltungsmerkmalen) bestehen können. Wieder andere „songs“, zumal 

die theatralischen, sind mit ebenfalls typographisch differenzierten 

ziffern überschrieben, die cage mit dem „i ging“ ermittelte. 

Prägend für die Song Books ist das spannungsverhältnis zwischen 

interpretatorischer Freiheit und selbstverantwortung einerseits und den 

durchaus didaktisch gemeinten anweisungen cages andererseits: 

„Wir wollen beweglichkeit. Wir wollen außerdem eine anarchische situa- 

tion, in welcher die leute tun was sie wollen – nicht, weil sie verpflichtet 

sind, es zu tun“, bemerkte er gegenüber dem französischen Fluxus- 

künstler robert Filliou. bei aller überraschung und auch skurrilität, die 

aufführungen der Song Books bergen, war das erzieherische moment, 

die erziehung zur Freiheit, für cage eine zentrale intention (nicht nur) für 

dieses Werk. 

egbert hiller 

K 4 FREITAG 

HENDRIK MANOOK klangregie 

05.12. 

22.30 uHR 

studiO 

PIERRE SCHAEFFER 

PIERRE HENRy 

Symphonie pour un homme seul (1950) 

tonband 

LuC FERRARI 

Hétérozygote (1963/64) 

tonband 

Ouverture 

1 er tableau: la flûte et le manitou 

intermède 1 

2 ième tableau: les météores 

3 ième tableau: la plage 

intermède 2 

4 ième tableau: la grotte (ou mise en ordre) 

5 ième tableau: arithmétique 

6 ième tableau: de l’aube à midi sur le marché 

intermède 3 

7 ième tableau: la prison 

intermède 4 

8 ième tableau: géométrie du ciel 

18 · 19

PIERRE SCHAEFFER/PIERRE HENRy 

Symphonie pour un homme seul 

„eine Probe des noch ungehörten: nicht nur bislang nie gehörte klänge, 

sondern auch klangverbindungen, von denen sich nicht sagen ließ, 

ob sie vorherbestimmten gesetzen von komponisten folgten, oder ob sie 

einfach dem zufall entsprungen waren. und wenn von dieser neuen 

sprache ein bann ausging, so war sie doch auch befremdlich, um nicht 

zu sagen ungehörig. handelte es sich überhaupt noch um eine sprache?“, 

fragte Pierre schaeffer rhetorisch im rückblick auf die uraufführung 

seiner gemeinsam mit Pierre henry realisierten Symphonie pour un 

homme seul („symphonie für einen einsamen menschen“). 

stattgefunden hat die aufführung im rahmen des ersten konzerts mit 

„musique concrète“ überhaupt: am 18. märz 1950 in der Pariser École 

normale de musique. kein musiker trat in aktion, alle klänge waren zuvor, 

mit bescheidenen technischen möglichkeiten, im studio aufgenommen 

und montiert worden. 

1949 begann zwischen schaeffer und henry eine mehrjährige zusammenarbeit, 

und diese zeitigte als herausragendes ergebnis die Symphonie 

pour un homme seul – eine vielsätzige lautsprechersymphonie mit tech- 

nisch manipulierten instrumental-, geräusch- und stimmaufnahmen, 

angesiedelt im grenzbereich zwischen musikstück und hörspiel. einbezogen 

wurden auch kriegserlebnisse, zielte schaeffer doch bereits während 

der besatzung durch die nationalsozialisten auf das ästhetische experimentierfeld 

einer radiokunst, mit der er auch der resistance ein Forum 

bot. so gemahnen dumpfe geräusche, schläge und rätselhafte stimmen 

nicht nur an surrealistische hörbilder, sondern auch an die bedrängende 

Wirklichkeit selbst, etwa an den nächtlichen terror der gestapo. 

Vor allem aber stellt die Symphonie pour un homme seul das Problem 

individueller einsamkeit in den mittelpunkt – was auch selbstreflexiven 

charakter trägt: „die bezeichnung ‚homme seul‘ hat ihre berechtigung 

sowohl vom rückgriff auf das vom menschen imitierte geräusch als 

einziger Quelle wie von der einsamkeit der autoren her, die ein Widerhall 

der einsamkeit des heutigen menschen ist, der sich in der masse verloren 

sieht“ (Pierre schaeffer). 

LuC FERRARI 

Hétérozygote 

knapp ein Jahrzehnt später als schaeffer und henry wandte sich der 

italienische komponist luc Ferrari der elektroakustischen musik zu. 

nach studien an der École normale de musique bei alfred cortot (klavier) 

und arthur honegger (komposition), besuchen bei edgard Varèse und 

musikanalysekursen bei Olivier messiaen gründete er 1958 mit 

Pierre schaeffer und François-bernard mâche die groupe de recherches 

musicales (grm). auch ästhetisch standen seine Produktionen der 

„musique concrète“ zunächst nicht so fern. die künstlerischen auffassungen 

entwickelten sich jedoch alsbald auseinander: Während schaeffer 

eine abstrakte klangarbeit forderte, konzentrierte sich Ferrari auf die 

einbeziehung wiedererkennbarer umweltgeräusche. 

Von 1964 stammt das hoch artifizielle Hétérozygote, das konsequent 

zweikanalig disponiert ist. die zeitliche struktur jedes kanals ist eigenständig, 

obwohl über weite strecken miteinander verwandtes klang- 

material im sinne von imitation, Variation und dialog verwendet wurde. 

großformal besteht Hétérozygote aus einzelnen, quasi realistischen 

szenen, die von autonom musikalischen abschnitten getrennt werden. 

ein akustisches motto, der Vollklang von meeresbrandung, markiert klare 

anfangs- und Wendepunkte der gesamtform. alltagsklänge, sprache und 

abstrakte sounds durchdringen sich. stimmen, Verkehrsgeräusche und 

atmosphärisch-assoziative klangräume verdichten sich zu einer imaginären 

erzählung. „meine ‚anekdotische‘ musik“, erläuterte Ferrari 1971, 

„entstand als Versuch, eine musik zu finden, die zugleich einfach und un- 

gewohnt ist. ich habe stücke wie Hétérozygote und Music Promenade 

aus musikalischen bildern, aus tonbildern aufgebaut: aufnahmen aus der 

realität, die ihren realitätswert behalten und also ganz konkret etwas 

sagen. Jedes dieser tonbilder enthält Fragmente von geschichten, 

ansätze zu geschichten. aber die montage liefert keine durchgehende 

story. zur story werden die vielen Fragmente, die sich da kreuzen und 

überlagern, erst, wenn die Fantasie des hörers sich ihrer annimmt 

und zusammenhänge konstruiert. allgemeiner formuliert: meine ‚anekdotische‘ 

musik ruft dem Publikum die bilder seiner eigenen realität und 

seiner eigenen imagination vor das geistige auge.“ 

egbert hiller 

20 · 21

K 5 SAMSTAG 

KARLHEINz 

STOCKHAuSEN 

Refrain (1959) 

für drei spieler 

SCHLÜSSELWERKE? 

gespräch mit carola bauckholt, bojan budisavljevic, reinhard Oehlschlägel 

und rainer nonnenmann; moderation: rainer Pöllmann 

HELMuT LACHENMANN 

Pression (1969/70) 

für einen cellisten 

PIERRE bOuLEz 

Domaines (1968/69) 

für klarinette solo 

CARL ROSMAN klarinette solo 

THOMAS MEIXNER schlagzeug 

uLRICH LÖFFLER sampler-celesta 

FAbRIzIO ROSSO klavier 

DIRK WIETHEGER Violoncello solo 


06.12. 

19.00 uHR 

kOmed-saal 

KARLHEINz STOCKHAuSEN 

Refrain 

„ein stilles und weiträumig komponiertes klanggefüge wird sechsmal 

durch einen kurzen refrain gestört“, heißt es in karlheinz stockhausens 

eigenem kommentar zu Refrain für drei spieler von 1959. diese Worte 

hören sich unspektakulär an, doch dahinter steht ein ausgereiftes 

konzept, in dem ein fixes Formgerüst von variablen abschnitten durchkreuzt 

wird. assoziiert man mit dem tradierten refrain gewöhnlich 

den effekt des Wiederkehrenden und Vertrauten, so findet eine umwertung 

der Werte statt, da der refrain sich hier durch seine identität als 

überraschender einschub auszeichnet: „dieser refrain“, so stockhausen, 

„enthält glissandi und cluster, triller, basstöne (im klavier) und kurze 

melodiestückchen, und diese elemente kommen in der übrigen Form 

nicht vor. die zeitpunkte, zu denen ein refrain gespielt wird, werden 

von den spielern selbst gewählt und können sich von aufführung zu auf- 

führung ändern; sind sie jedoch einmal fixiert, so wird die endgültige 

gestalt eines refrains von seiner unmittelbaren umgebung beeinflusst: 

triller, glissandi und melodie sollen dann mit tönen des vorhergegangenen 

oder folgenden im text fixierten akkordes gebildet werden.“ 

eine zentrale Funktion kommt den klangfarben zu. stockhausen 

unterschied in hauptinstrumente – klavier, celesta und Vibraphon – und 

nebeninstrumente: Wood blocks, drei cymbales antiques und drei 

almglocken in kopplung mit drei glockenspielplatten. daraus resultieren 

sechs verschiedene Farbwerte, die von einsilbigen rufen der spieler 

gegliedert werden. die anzahl der klangfarben entspricht der struktur der 

zugrunde gelegten symmetrischen tonreihe, die sich auf eine keimzelle 

von sechs tönen zurückführen lässt. die lautstärken, dauern und Pausen 

sind ebenfalls von diesem konstruktionsprinzip abgeleitet. durch die 

Prägnanz dieser grundstruktur bleibt Refrain ein klar identifizierbares 

Werk, obwohl ein wichtiges gestaltungsmoment vom komponisten auf 

die interpreten übertragen wurde. auch ist die beeinflussung des refrains 

durch die umgebung, in der er sich definieren muss, keine einbahn- 

straße – denn er selbst „bewirkt nach seinem erklingen eine Veränderung 

des ihm folgenden Formverlaufs: die klänge von klavier, celesta und 

Vibraphon ändern ihren charakter durch hinzutretende ‚verfärbende‘ 

schlaginstrumente, und zwar in zunehmendem oder in abnehmendem 

maße je nach den gewählten zeitpunkten des refrains. so wird in einem 

statischen zustand durch unvorhergesehene ‚störungen‘ ein dynamischer 

Formprozess geweckt, und einer prägt den anderen, ohne dass 

ein konflikt entstünde.“ 

22 · 23


Pression 

musik ist für helmut lachenmann „existenzielle erfahrung“; und um 

dieser mit unverbrauchten klängen eindringlich ausdruck zu verleihen, 

rückte er ab ende der 1960er-Jahre den Prozess „instrumentalkonkreten 

klangkomponierens“ in den mittelpunkt seiner schöpferischen arbeit. 

seine „musique concrète instrumentale“ mutet mit stark ins geräuschhaft-experimentelle 

vordringender klanglichkeit zwar extrem abstrakt an, 

hält aber die balance mit intensivstem nachspüren seelischer tiefendimensionen. 

besonders markant und punktuell gar ins tonmalerische 

tendierend reizte lachenmann dieses spannungsfeld in seinem musiktheater 

Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1989–96) nach dem 

gleichnamigen märchen von hans christian andersen aus. 

dagegen steht Pression für einen cellisten von 1969 fast noch am 

anfang der entwicklung seines „instrumentalkonkreten klangkomponierens“. 

gleichwohl reflektierte lachenmann bereits radikal die bedin- 

gungen der klangerzeugung, indem er das gewohnte verweigerte und das 

bis dato klanglich tabuisierte hervorhob. solcherart enthüllte er die ex- 

pressionskraft vermeintlich hässlicher nebengeräusche, die dem hörer in 

der traditionellen auffassung von klangerzeugung vorenthalten werden. 

gerade die Widerstände von saiten und bogenhaaren werden fokussiert 

und geraten zu kulminationspunkten im klanglichen geschehen: 

von der tastend suchenden kontaktaufnahme mit dem instrument über 

die schrittweise erhöhung des materialwiderstands bis zur episodischen 

steigerung zu barbarischer intensität – wenn der solist etwa 60 sekunden 

lang in größtmöglicher lautstärke und mit stärkstem bogendruck 

einen Pressklang hinter dem steg produzieren muss. dialektisch verknüpft 

ist diese einschneidende Penetranz mit einem zweiten kianglichen 

höhepunkt, der zumal im kontext des ersten bizarre schönheit entfaltet. 

dass es sich dabei lediglich um einen jenseits metrischer gebundenheit 

anschwellenden ton – ein des – handelt, lenkt den blick auf die relativität 

der Wahrnehmung im spannungsverhältnis zwischen hässlich und 

schön, zwischen geräusch und Wohlklang. die „existenziellen erfahrungen“, 

die lachenmann in Pression zum ausdruck brachte, äußern sich 

denn auch nicht nur in sinnlich aufreizender negierung des konventionellen 

streicherklangs, sondern im angebot an den rezipienten, seine 

eigenen Wahrnehmungsmuster kritisch zu hinterfragen. 

PIERRE bOuLEz 

Domaines 

„ich bin jemand, der sich stets in die zukunft projiziert“, bemerkte Pierre 

boulez vor einigen Jahren in einem interview. als komponist, dirigent, 

Pädagoge und musiktheoretiker gehört er zu den herausragenden Persön- 

lichkeiten der zeitgenössischen musik, und als Organisator und spiritus 

rector gehen etwa das Pariser ircam und das ensemble intercontemporain 

auf seine initiative zurück. 

in seinem kompositorischen schaffen offenbart sich ein komplexes Ver- 

hältnis zum Faktor zeit, das eher der Vorstellung vom labyrinthischen 

strudel statt vom linearen Verlauf unterliegt. boulez sieht sich sehr wohl 

im kontext seiner zeit und erkennt auch Vorbilder wie debussy, 

strawinsky und Webern an. und doch betont er sein bestreben, sich auch 

außerhalb der tradition zu bewegen und nicht nur von anderen, sondern 

vor allem von sich selbst zu lernen: „man muss autodidakt aus freien 

stücken sein, man muss es sein wollen.“ 

ein besonderes merkmal von boulez’ eigenem Weg ist sein Verständnis 

des „work in progress“. ständig hinterfragt er seinen entwicklungsstand 

und revidiert und erweitert seine kompositionen, aktualisiert sie gewissermaßen 

und unterläuft damit die unantastbarkeit des autonomen 

kunstwerks: „Vollendung ist kein ziel. das ist wie eine spirale für mich. 

meine Werke sind, wie viele bilder von cézanne, immer vollendet und 

unvollendet zugleich.“ 

diesbezügliche spannungsfelder eröffnet auch Domaines von 1968/69. 

schließlich repräsentiert das stück, vor allem in der Fassung für klarinette 

und sechs instrumentalgruppen, die idee der „offenen Form“ – 

die reihenfolge der verschiedenen abschnitte und partiell auch deren 

ausgestaltung wird von den musikern bestimmt. soloklarinette und 

instrumentalgruppen treten nach dem Prinzip von „Original“ und spiegel“ 

in dialoge, die im „Original“-teil vom klarinettisten und im „spiegel“- 

teil von den anderen instrumenten initiiert werden. dafür sind für „Original“ 

und „spiegel“ jeweils sechs notenblätter vorgesehen. 

Vor diesem hintergrund stellt sich auch die Frage, ob die Version für 

klarinette solo überhaupt als vollständig, als „vollendet“, zu betrachten 

ist. Oder muss sie im gegenzug, der „unberechenbarkeit“ des dialogs 

enthoben, nicht erst recht als „vollendet“ angesehen werden? Jedenfalls 

ergeht sich der solist nicht stur in monologen, sondern er „dialogisiert“ 

mit sich selbst, führt spitzfindig selbstgespräche und verdichtet solcherart 

die theatralischen und existenziellen dimensionen von Domaines auf 

ihren eigentlichen kern. 

egbert hiller 

24 · 25

K 6 SAMSTAG 


Streichquartett Nr. 2 (1968) 

allegro nervoso 

sostenuto, molto calmo 

come un meccanismo di precisione 

Presto furioso, brutale, tumultuoso 

allegro con delicatezza 


GREGOR DIERCK Violine 

AXEL PORATH Viola 

DIRK WIETHEGER Violoncello 

06.12. 

20.30 uHR 

kOmed-saal 


Streichquartett Nr. 2 

etwa zur selben zeit wie boulez’ Domaines entstand das zweite streichquartett 

von györgy ligeti. auch der ungarische komponist hatte 1968 

bereits eine gewaltige Wegstrecke in seiner künstlerischen entwicklung 

zurückgelegt. nach dem studium an der budapester musikhochschule 

trat er zunächst als Volksmusikforscher in die Fußstapfen seines landsmanns 

béla bartók. 1956 verließ er seine heimat. in kritischer auseinandersetzung 

mit dem serialismus entwickelte er seine bahnbrechenden 

klangflächenkompositionen, deren berühmteste den titel Atmosphères 

(1961) trägt. allerdings lag es ligeti fern, sich im status quo einzurichten. 

Vielmehr drängte es ihn weiter, öffnete er sich rasch wieder anderen 

musikalischen Fragestellungen. 

so markiert die uraufführung seines zweiten streichquartetts im 

dezember 1969 einen erneuten Wendepunkt: ligeti rehabilitierte den 

rhythmus, den er in seinen klangflächenkompositionen als konsti- 

tuierenden Faktor außer kraft gesetzt hatte. struktureller kerngedanke 

war das bestreben, „eine musikalische Vorstellung zu realisieren, die 

in allen sätzen wiederkehrt, aber jedes mal ganz anders“ – mit dem 

resultat einer in schillernden Farben vielfältig gebrochenen ausdruckssphäre. 

extrem zerrissen erscheint der duktus des Allegro nervoso; 

abrupt wechseln fliehende Figurationen mit überdehnten Phrasen ab. 

im gegensatz dazu mutet das fahle Sostenuto, molto calmo zwar fast 

statisch an. gleichwohl stellt es eine langsame Variante des kopfsatzes 

dar, da es, wie ligeti erläuterte, „zahlreiche unterirdische Verbindungen“ 

gibt. „und die endungen beider sätze, das gleiche zusammensacken der 

musikalischen Form, verhalten sich wie ein reim zwischen zwei zeilen 

eines gedichts.“ im dritten satz konzentrierte er sich hingegen auf „poly- 

metrische, maschinelle Vorgänge“, wobei er die idee von einer „maschine, 

die kaputtgeht“ – ein thema, das ligeti immer wieder faszinierte – mit 

einer hommage an bartók verknüpfte. 

seiner satzbezeichnung in jeder hinsicht gerecht wird das folgende 

Presto furioso, brutale, tumultuoso. beklemmung und bedrohung be- 

herrschen die „szene“ – als sei mit dem zerfallen der maschine in ihre 

einzelteile jede, wenn auch zwiespältige Ordnung hinweggewischt 

worden. und nach diesem sturm, nach dem nichts mehr sein kann wie 

vorher, bleibt nur noch die erinnerung: im fünften satz passiert der 

gesamte Verlauf des Werks revue. dies geschieht jedoch nicht schlicht 

wiederholend, sondern in abgewandelter Form: abgedämpft, subtil 

verschwimmend, durch nebelschwaden betrachtet, ins Jenseitige 

gewendet. 

egbert hiller 

26 · 27

K 7 SAMSTAG 


Persepolis (1971) 

tonband 


06.12. 

21.15 uHR 

studiO 


Persepolis 

imaginäre archaik, gepaart mit einer Wucht und ausdrucksintensität, die 

mythische dimensionen heraufbeschwört, kennzeichnet die musik 

von iannis Xenakis. um diese „innere gewalt“, diesen inneren druck zu 

bändigen, legte er sich äußere Fesseln in Form mathematisch- 

theoretischer berechnungen an – wobei er in den solcherart auferlegten 

zwängen den eigentlichen schlüssel zur Freiheit sah. 

zu mathematischen Proportionen fühlte sich Xenakis allein schon durch 

seine doppelidentität als komponist und architekt hingezogen; dem 

seriellen denken der nachkriegsavantgarde stand er aber ablehnend 

gegenüber. er zeigte auch gleich eine alternative auf, nach der hochkomplexe 

polyphone klangfelder nicht seriell, sondern nur „global“, mittels 

statistischer gesetze, zu verwalten und in eine logische Ordnung zu 

bringen seien. 

aus hochkomplexen klangfeldern konstituiert sich auch die acht- 

kanalige elektroakustische komposition Persepolis, die Xenakis 1971 für 

das shiraz arts Festival schrieb. der auftrag dazu kam vom damaligen 

schah von Persien für die 2500-Jahrfeier der gründung des landes durch 

cyrus den großen. nun ist der schah längst geschichte, und der iran 

veränderte sich in den letzten Jahrzehnten tief greifend. Xenakis’ Persepolis, 

benannt nach der antiken hauptstadt des persischen reiches, 

hat sich zwar längst vom entstehungsanlass gelöst. es strahlt aber 

dennoch aus historischer distanz, gleichsam metaphorisch als tanz auf 

dem Vulkan, auf die – mit licht und Feuerwerk – multimediale und 

spektakuläre Jubelfeier bei der uraufführung zurück. 

um seine klangvorstellungen zu realisieren, war Xenakis jedes 

adäquate mittel recht. so scherte er sich auch nicht um den – von den 

jeweiligen Protagonisten – geschürten gegensatz zwischen rein 

elektronischer klangerzeugung und musique concrète. Für ihn stand 

die lebendigkeit des klangs im zentrum, wie das folgende zitat unterstreicht: 

„nur wenn die ‚reinen‘ elektronischen klänge mit ‚konkreten‘ 

klängen, die soviel reicher und vielschichtiger sind, kombiniert werden, 

kann elektronische musik wirklich stark werden.“ 

„stark“ ist Persepolis denn auch im wahrsten sinne des Wortes – eine 

in ihrer apokalyptischen intensität überwältigende musik, die den 

hörer wie eine Woge mit sich reißt und ihm zugleich die physikalischen 

Voraussetzungen dafür phänomenologisch vor Ohren führt. 

egbert hiller 

28 · 29

IOGRAFIEN 

kOmPOnisten 

PIERRE bOuLEz 

geboren 1925 in montbrison an der 

loire. 1941–43 mathematik-studien 

an der École Polytechnique in lyon, 

anschließend übersiedlung nach 

Paris und endgültige entscheidung 

für den musikerberuf. ab 1944 

privater kontrapunkt-unterricht bei 

andrée Vaurabourg-honegger sowie eintritt in die harmonielehre-klasse 

von Olivier messiaen. 1945 kompositionsstudien bei Olivier messiaen, 

auseinandersetzung mit der zweiten Wiener schule, der zwölftontechnik 

und insbesondere dem spätwerk anton Weberns durch unterricht bei 

rené leibowitz. 1946–56 leiter der bühnenmusik bei der compagnie 

barrault-renaud. 1954 gründung der concerts du Petit-marigny (ab 1955 

„domaine musical“). ab 1950 aufführungen seiner Werke in donaueschingen 

und Paris. 1952 erster besuch der darmstädter Ferienkurse, 

dort von 1955 bis 1960 als dozent in analysekursen. 1955 internationaler 

durchbruch als komponist durch die uraufführung von Le Marteau sans 

maître beim ignm-Weltmusikfest in baden-baden. 1959 umzug nach 

baden-baden. ab 1960 analyse- und kompositionskurse an der musikakademie 

in basel. 1963 gastprofessur an der harvard university. 

ab 1970 Planung und aufbau des 1977 eröffneten institut de recherche et 

de coordination acoustique/musique (ircam), das er bis 1991 leitete. 

1976 gründung des ensemble intercontemporain. neben dem komponieren 

als dirigent tätig, so bei der uraufführung der 2. Fassung von Le Visage 

nuptial 1957 in köln. leitung des Parsifal (1966–70) und des Ring des 

Nibelungen (1976–80) bei den bayreuther Festspielen. 1967–72 regelmäßige 

dirigate von konzerten des cleveland Orchestra. 1969–75 chefdirigent 

des bbc symphony Orchestra, ab 1970 (bis 1977) zudem chefdirigent 

des new york Philharmonic. 2004/2005 erneut leitung des Parsifal 

bei den bayreuther Festspielen. zahlreiche Preise und ehrungen, darunter 

der ernst von siemens musikpreis 1979, der große französische staatspreis 

1980, die goldene ehrennadel der stadt Wien (1989), der theodor- 

W.-adorno-Preis der stadt Frankfurt (1992), mehrere grammy awards, der 

Polar music Prize und der kunstpreis der stadt berlin. träger von ehrendoktortiteln 

der universitäten leeds, basel, Oxford, cambridge, los angeles, 

brüssel und Frankfurt a.m. 


1866 in empoli bei Florenz geboren, 

aufgewachsen im damals öster- 

reichischen triest. erster klavierunterricht 

bei der mutter, der Pianistin anna Weißbusoni. 

später studium der deutschen 

sprache und kompositionsstudien bei 

Wilhelm mayer in graz. 1886 umzug nach 

leipzig. in den folgenden Jahren als klavierlehrer an verschiedenen 

konservatorien tätig: 1888–90 auf Vermittlung hugo riemanns in helsinki, 

1890/91 in moskau und 1891–94 in boston. 1890 auszeichnung mit dem 

rubinstein-Preis für komposition in st. Petersburg. 1894 übersiedlung 

nach berlin, von wo aus er in den folgenden Jahren seine konzertreisen in 

beinahe alle größeren europäischen städte und 1910, 1911 und 1915 auch 

in die usa unternahm. daneben tätig als komponist, lehrer und herausgeber 

von Werken Johann sebastian bachs und Franz liszts. 1907 

Veröffentlichung seines Entwurfs einer neuen Ästhetik der Tonkunst. 

1913/14 direktor des liceo musicale in bologna. 1915 Verlegung des 

Wohnsitzes nach zürich, von wo aus er 1920 nach berlin zurückkehrte, um 

dort eine meisterklasse für komposition an der Preußischen akademie 

der künste zu übernehmen, die er bis zu seinem tod leitete und in der u.a. 

Wladimir Vogel und kurt Weill zu seinen schülern zählten. 1921/22 

gehörte er dem beratenden ausschuss für die ersten beiden donaueschinger 

musikfeste an. 1923 teilnahme an der eröffnung des Weimarer 

bauhauses. Ferruccio busoni starb 1924 in berlin. 

JOHN CAGE 

geboren 1912 in los angeles. ab 1928 

literaturstudium. 1930–32 aufenthalt in 

europa, anschließend erster kompositionsunterricht 

bei richard buhlig, harmonielehre- 

und kontrapunktstudien bei adolph 

Weiss in new york sowie unterricht in 

moderner und außereuropäischer musik bei 

henry cowell an der new school for social 

research. ab 1934 Privatschüler schönbergs 

und teilnehmer an dessen kontrapunkt- 

und analysekursen an der university 

of california in los angeles. ab 1938 als dozent an der cornish school in 

seattle, dort gründung eines schlagzeugensembles. 1941 Professor für 

experimentelle musik an der chicago school of design. ab 1942 Wohnsitz 

in new york. zusammenarbeit und Partnerschaft mit merce cunningham, 

30 · 31

ei dessen dance company er als musikalischer berater mitwirkte. in den 

späten 1940er-Jahren beschäftigung mit fernöstlichen kulturen, studien 

in indischer Philosophie und im zen-buddhismus. begegnungen mit 

robert rauschenberg, Jasper Johns und marcel duchamp, deren ästhetische 

konzepte starken einfluss auf sein komponieren nahmen. ab 1949 

internationale beachtung seines schaffens, begünstigt durch konzert- 

und Vortragsreisen. 1954 gast der donaueschinger musiktage und 

1958 der darmstädter Ferienkurse. 1954–69 wohnhaft in einer künstler- 

kommune in stony Point, n.y., anschließend wieder in new york city. 

zahlreiche internationale auszeichnungen in europa und den usa. cage 

starb im august 1992 in new york. 

LuC FERRARI 

geboren 1929 in Paris. studierte am 

conservatoire de Versailles sowie 

1948–50 an der École normale 

de musique in Paris bei alfred cortot 

(klavier) und arthur honegger 

(komposition). ende der vierziger 

Jahre öffentliche auftritte als 

Pianist. 1953–54 besuch der analyseklasse von messiaen in Paris. 

1954–58 teilnehmer der darmstädter Ferienkurse für neue musik. 1958 

wurde er mitglied der groupe de recherche de musique concrète und 

assistierte Pierre schaeffer bei der gründung der groupe de recherches 

musicales, deren leiter er von 1959–60 war. nach tonbandkompositionen 

im stil der musique concrète ab 1963 entwicklung seiner „musique 

anecdotique“. später entstehen soundscapes und radioproduktionen 

sowie ensemble- und Orchesterwerke. in den 1960er-Jahren Verlagerung 

seiner tätigkeiten in verschiedene länder europas. 1964/65 und 1970 

leitete er kurse für neue musik an der rheinischen musikschule köln. 

1966/67 dozent in stockholm. nach stipendien der Ford-stiftung und des 

daad in berlin rückkehr nach Frankreich. 1968–69 musikalischer leiter 

des maison de la culture in amiens. 1972 aufbau des studio billig in Paris. 

1978–80 lehrtätigkeit am conservatoire de Pantin. 1982 gründung und 

bis 1994 leitung des studios für elektroakustische komposition und 

radiokunst „la muse en circuit“. auszeichnungen u.a.: karl-sczuka-Preis 

(1972), Prix italia (1987 und 1991), grand Prix national (1989) und Prix 

international serge et Olga koussevitzky (1990). luc Ferrari verstarb im 

august 2005 in arezzo. 

PIERRE HENRy 

1927 in Paris geboren. 1937–47 studium am Pariser 

konservatorium bei Olivier messiaen (harmonielehre), 

nadia boulanger (klavierbegleitung, komposition) 

und Félix Passeronne (schlagzeug). neben dem 

studium entstanden bereits erste kompositionen 

für klavier. Von 1945 bis 1950 zunächst als Orchestermusiker 

tätig (klavier und schlagzeug). 1949 entstehung 

von Le Petit Ballet mécanique für präpariertes 

klavier ad libitum und kompositionsauftrag für 

den dokumentarfilm Voir l’invisible. 1949 eintritt in 

Pierre schaeffers Pariser studio d’essai, wo er neben 

zahlreichen komponisten auch maler, Filmemacher und schriftsteller 

kennenlernt, darunter luis bunuel, Jean grémillon, alain resnais und 

Jean dubuffet. 1950 aufführung der Symphonie pour un homme seul in 

der ecole normale de musique. bis 1958 leitung der arbeiten der groupe 

de echerche de musique concrète der radiodiffusion-télevision française 

(rtF). zusammenarbeit mit dem choreografen maurice béjart, u.a. in 

der 1955 erstellten ballettfassung der Symphonie pour un homme seul, in 

Haut-Voltage (1956), Le voyage (1962), La reine verte (1963) sowie in 

Mouvement-Rythme-Étude (1970, mit elektronischen, konkreten und 

instrumentalen klängen).1960 gründung (zusammen mit Jean baronnet) 

des studios für elektroakustische musik aPsOme (applications de 

procédés sonores de musique électroacoustique). 1971 heirat mit 

isabelle Warnier, mit der er zusammenarbeitete. im selben Jahr einrichtung 

eines neuen studios, das Pierre henry ab 1982 unter dem namen 

association son/ré (son et recherche électroacoustique) leitete. 

zahlreiche auszeichnungen, u.a. mit der ernennung zum Officier des 

Ordre national du mérite, dem grand Prix national de la musique (1985), 

dem Prix de la sacem (1987), dem Victoire de la musique (1988), dem 

grand Prix der stadt Paris (1995) und dem karl-sczuka-Preis des südwestfunks 

baden-baden (1997). 


geboren 1935 in stuttgart. 1955–58 studium an 

der musikhochschule stuttgart bei Johann n. david 

(theorie, kontrapunkt) und Jürgen uhde (klavier). 

1957 besuch der darmstädter Ferienkurse, dort 

begegnung u.a. mit luigi nono, als dessen schüler 

er 1958–60 in Venedig studierte. 1960–73 als freischaffender 

Pianist und komponist in münchen 

lebend. 1962 erste öffentliche auftritte als kompo- 

32 · 33

nist bei der biennale in Venedig und den darmstädter Ferienkursen. 

1963/64 teilnahme an karlheinz stockhausens kursen für neue musik. 

1965 arbeit im elektronischen studio der universität gent. 1966–70 

lehrauftrag für musiktheorie an der hochschule in stuttgart, anschließend 

bis 1976 dozent an der Pädagogischen hochschule ludwigsburg. 

1972 koordinator bei den darmstädter Ferienkursen. 1976–81 Professor 

für theorie und gehörbildung an der musikhochschule hannover. 1981–99 

Professor für komposition an der musikhochschule stuttgart. daneben 

mehrere lehrverpflichtungen im in- und ausland. zahlreiche Preise und 

auszeichnungen, darunter der bach-Preis hamburg (1972), der ernst von 

siemens musikpreis (1997), die ehrendoktorwürde der musikhochschule 

hannover (2001) und der royal Philharmonic society award london 

(2004). 2008 auszeichnung mit dem goldenen löwen bei der biennale di 

Venezia. er ist mitglied der akademien der künste in berlin, hamburg, 

leipzig, mannheim und münchen sowie der belgischen akademie der 

Wissenschaften, literatur und künste. 


geboren 1923 in dicsaszentmárton 

(heute târnöveni) im rumänischen 

siebenbürgen. nach dem abitur 

1941–43 kompositionsunterricht bei 

Ferenc Farkas am konservatorium 

in cluj sowie zwischenzeitlich 

bei Pál kadosa in budapest. 1944 einberufung zum arbeitsdienst in die 

ungarische armee, aus dem er im Oktober des Jahres entkam. 1945–49 

studium bei sándor Veress, Pál Járdányi, Ferenc Farkas und lajos bárdos 

an der musikhochschule in budapest, wo er anschließend von 1950 bis 

1956 lehrte. nach dem ungarischen aufstand 1956 Flucht nach Österreich. 

1957–58 arbeit im studio für elektronische musik des Wdr köln 

und auseinandersetzung mit der musik u.a. von karlheinz stockhausen, 

mauricio kagel und Pierre boulez. 1964 und 1966 erste Preise beim 

kompositionswettbewerb der internationalen gesellschaft für neue 

musik für Apparitions und das Requiem. umfassende lehrtätigkeit, u.a. 

1959–1972 bei den internationalen Ferienkursen für neue musik darmstadt. 

1961–71 gastprofessur an der musikhochschule in stockholm, 

1973–89 Professor an der staatlichen hochschule für musik und darstellende 

kunst hamburg. 1972 composer in residence an der stanford 

university in kalifornien. zahlreiche ehrentitel und internationale auszeichnungen, 

darunter der grawemeyer award (1986), der ernst von 

siemens musikpreis (1993), der kyoto-Preis (2001), der adorno-Preis der 

stadt Frankfurt (2003), der Polar-musikpreis, der echO klassik (2004) und 

der Frankfurter musikpreis (2005). györgy ligeti verstarb 2006 in Wien. 


1908 in avignon geboren als sohn eines englischlehrers 

und übersetzers und der dichterin cécile 

sauvage. Verbrachte einige Jahre seiner kindheit 

(1914–18) in grenoble. 1917 entstehung der ersten 

(unveröffentlichten) komposition. 1918 erster 

klavier- und harmonielehreunterricht in nantes. 

1919 niederlassung der Familie in Paris, wo 

messiaen bis 1930 am konservatorium harmonielehre, 

kontrapunkt, klavier, schlagzeug, griechische 

metrik, Orgel und improvisation (bei marcel dupré) sowie komposition 

und instrumentation (bei Paul dukas) studierte. ab 1931 tätig als Organist 

an der Pariser Église de la sainte-trinité, wo er 55 Jahre lang wirkte. 1936 

gründung der vor allem gegen die in Paris vorherrschende neoklassik 

gewandte gruppe „la Jeune France“ (zusammen mit yves baudrier, andré 

Jolivet und Jean yves daniel-lesur). 1936–39 lehrtätigkeiten an der ecole 

normale de Paris und an der schola cantorum. 1939 einberufung zum 

kriegsdienst und 1940/41 fast einjährige gefangenschaft im schlesischen 

görlitz. im mai 1941 übernahme einer harmonielehreklasse am konservatorium 

in Paris. 1943 gründung einer privaten kompositionsklasse, in 

der u.a. die Pianistin yvonne loriod (seine spätere Frau) und Pierre boulez 

bei ihm studierten. 1944 Veröffentlichung seines lehrbuchs Technique 

de mon langage musical. 1949 komposition der etüde Mode de valeurs et 

d’intensités, die wenig später zum auslöser des strengen serialismus 

geriet. ab 1949 auch kurse im ausland, u.a. in tanglewood und darmstadt. 

1966 erhielt messiaen eine offizielle kompositionsklasse am conservatoire 

in Paris. zahlreiche auszeichnungen, darunter der erasmus- 

Preis, der sibelius-Preis, der ernst-von-siemens-musikpreis und der 

sonning-Preis. Olivier messiaen starb 1992 in Paris. 

PIERRE SCHAEFFER 

geboren 1910 in nancy und aufgewachsen 

in einem musikalischen 

elternhaus. studium an der technisch-naturwissenschaftlich 

ausgerichteten École polytechnique 

sowie an der École de télécommunication. 

anschließend ab 1934 tätig als telekommunikationsingenieur in 

straßburg und ab 1935 als tontechniker bei der radiodiffusion française. 

experimente mit den musikalischen möglichkeiten der damaligen rund- 

funktechnik im Pariser club d’essai. 1948 realisierung einer „musique 

concrète“ in den Cinq Études de bruits. 1950 komposition der Symphonie 

pour un homme seul gemeinsam mit Pierre henry. 1951–53 gründer und 

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leiter der groupe de recherches de musique concrète (grmc). 1954–57 

in afrika am aufbau der radiodiffusion de la France d’Outre-mer beteiligt. 

1957 rückkehr nach Paris, wo er sich mit François-bernard mâche und 

luc Ferrari um eine neuorientierung der ab 1958 unter dem namen 

groupe de recherches musicales (grm) bemühte. ab 1960 beschränkung 

vor allem auf die theoretische auseinandersetzung mit der musique 

concrète. 1966 Veröffentlichung seines Traité des objets musicaux, da- 

neben entstanden zahlreiche weitere theoretische schriften, essays und 

romane. 1968–80 Professor für experimentelle musik (ab 1973 für 

„musique electroacoustique et de recherche musicale“) am konservatorium 

in Paris. Pierre schaeffer starb 1995 in les milles bei aix-en-Provence. 

KARLHEINz STOCKHAuSEN 

geboren 1928 in mödrath bei köln. ab 1947 klavier- 

und schulmusikstudium an der kölner musikhochschule 

sowie studien in den Fächern deutsche 

Philologie, Philosophie und musikwissenschaft an 

der universität köln. 1952/53 studium bei Olivier 

messiaen in Paris. 1954–56 studien in Phonetik und 

kommunikationswissenschaft bei Werner meyereppler 

in bonn. ab 1953 mitarbeiter im studio für 

elektronische musik des Wdr (damals nWdr), als 

dessen künstlerischer leiter (1963–77) und künstlerischer berater (bis 

1990) er wirkte. 1953–74 dozent bei den Ferienkursen für neue musik in 

darmstadt. 1963 gründung der kölner kurse für neue musik. 1971–77 

Professor für komposition an der kölner musikhochschule. 1975 gründung 

des stockhausen-Verlags. 1977–2004 komposition des musiktheater-zyklus 

LICHT. zahlreiche auszeichnungen, u.a. mitgliedschaften in 

zahlreichen akademien der künste und Wissenschaften, die ernennung 

zum commandeur dans l’Ordre des arts et des lettres, das bundesverdienstkreuz 

erster klasse, der siemens-musikpreis, die Picasso-medaille 

der unescO, der Verdienst-Orden des landes nordrhein-Westfalen, 

acht musikeditionspreise des deutschen musikverlegerverbandes, der 

hamburger bach-Preis, der kulturpreis köln und der Polar music Prize 

(2001). er verstarb im dezember 2007. die musikFabrik brachte 1997 

ROTARY zur uraufführung und spielte die MOMENTE auf cd ein. 


geboren 1883 in Paris, verstorben 1965 in new york. 1892 

umzug nach turin, dort zunächst Vorbereitung auf ein 

ingenieurstudium. 1904 rückkehr nach Paris und studium 

an der schola cantorum u.a. bei albert roussel sowie 

Privatunterricht bei Vincent d’indy (dirigieren). ab 1906 studium am 

konservatorium u.a. bei charles-marie Widor. 1907 übersiedelung nach 

berlin, dort gründung und leitung des symphonischen chors. kontakte 

zu Ferruccio busoni, claude debussy, maurice ravel und romain rolland. 

1913 rückkehr nach Paris. 1914 dirigierdebüt mit der uraufführung von 

debussys Martyre de Saint-Sébastien. 1915 emigration nach new york, 

dort zunächst als dirigent und Organisator tätig. gründung und leitung 

des new symphony Orchestra. 1918 komposition des Orchesterwerks 

Amériques. 1921 gründung der international composers guild. 1922–25 

entstehung und uraufführungen von Offrandes, Hyperprism, Octandre und 

Intégrales. 1927 us-staatsbürgerschaft. 1928 gründung der Pan american 

association of composers (mit henry cowell und carlos chavez) und 

erneute rückkehr nach Paris, wo er als kompositionslehrer wirkte. 1933 

rückkehr nach new york. 1935 beginn einer langjährigen schaffens- 

und lebenskrise. 1938–40 aufenthalt in los angeles. 1948 Vorlesungen an 

der columbia university. 1950 dozent bei den Ferienkursen in darmstadt. 

1957/58 komposition von Poème électronique für le corbusiers Philips- 

Pavillon auf der brüsseler Weltausstellung. 


geboren 1922 in braïla, rumänien. 1932 rück- 

kehr mit seiner Familie griechischer herkunft nach 

griechenland. in athen neben dem musikstudium 

auch studium am Polytechnikum mit ingenieur- 

diplom (1947). seit den 40er-Jahren mitglied der 

griechischen Widerstandsbewegung, später (in 

abwesenheit) zum tode verurteilt. seit 1947 politisches 

asyl in Frankreich. 1948–60 mitarbeiter bei 

le corbusier; mitwirkung bei Projekten wie 

u.a. dem kloster la tourette. 1958 entwurf des Philips-Pavillons für 

die brüsseler Weltausstellung nach den berechnungen seines Orchesterwerks 

Metastasis (1954). 1950–53 kompositionsstudium am konser- 

vatorium in Paris bei Olivier messiaen und studien in gravesano bei 

hermann scherchen. herausbildung eines wissenschaftlichtechnischen 

ansatzes im kompositorischen denken, einbezug von stochastischen 

elementen, mathematischen spiel- und ganzheitstheorien. 1966 gründung 

der Équipe de mathématique et d’automatique musicales (emamu, 

später cemamu) in Paris. dort entwicklung des computerprogramms 

uPic. 1967–72 dozent an der indiana university, bloomington. mitbe- 

gründer des ircam in Paris, dort mitarbeit bis 1981. 1972–89 Professor an 

der sorbonne in Paris. zahlreiche Preise und ehrendoktortitel, zuletzt 

auszeichnung u. a. mit dem Polar music Prize (1999). Xenakis starb im 

Februar 2001 in Paris. 

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IOGRAFIEN 

interPreten 

uLRICH LÖFFLER 

erster klavierunterricht mit sechs 

Jahren, später als Jugendlicher 

mehrere Jahre als kirchenorganist 

tätig. daneben spielte er einige Jahre 

Posaune und klarinette. am e-Piano 

in verschiedenen Formationen im 

bereich rockmusik und Jazz tätig. 

mehrere lP-Produktionen, u.a. beim 

Wdr-rockpalast 1982 mit Piet klocke. 

klavier-studium an der Folkwanghochschule 

in essen u. a. bei bernhard 

Wambach und spezialisierung auf die 

neue musik. Preisträger der internationalen Ferienkurse für neue musik 

darmstadt. auftritte als solist u.a. mit den symphonieorchester des 

bayerischen rundfunks und dem sWr sinfonieorchester baden-baden 

und Freiburg sowie bei internationalen Festivals wie den salzburger 

Festspielen, dem huddersfield contemporary music Festival und bei ars 

musica brüssel. zahlreiche audioproduktionen in den bereichen Jazz, 

Pop und neue musik. seit der gründung der musikFabrik 1990 deren 

mitglied. neben seiner tätigkeit als Pianist der musikFabrik auftritte im 

rahmen von improvisationsprojekten und konzerten mit rock- und 

Jazzbands. Von 2000 bis 2004 lehrauftrag für neue musik an der Folkwang 

hochschule essen. 

RALF PETERS 

ralf Peters, geboren 1964, ist sprecher (Wdr, dlF), 

rezitator, stimmkünstler und stimmlehrer. als promovierter 

Philosoph beschäftigt er sich auch theoretisch 

mit dem Phänomen der menschlichen stimme. 

in seinen Performanceprojekten arbeitet er mit den 

möglichkeiten der „extended Voice“, die er in der 

ausbildung mit lehrern des roy hart theatres entwickelt 

hat. er ist anerkannter roy-hart-stimmlehrer 

und autor des buches Wege zur Stimme (unverzagt 

Verlag köln). www.stimmfeld.de 

CARL ROSMAN 

1971 in england geboren und in australien 

aufgewachsen. klarinetten- und dirigierstudium 

in melbourne und sydney. spezialisierung auf 

zeitgenössisches solorepertoire u.a. von Franco 

donatoni, brian Ferneyhough und richard 

barrett. in australien arbeitete er als klarinettist 

und dirigent u.a. mit dem elisiOn ensemble 

und dem libra ensemble, bei dem er gründungsmitglied 

und einer der künstlerischen leiter ist. solistische auftritte in 

europa, australien, in den usa, Japan und südkorea. 1994 auszeichnung 

mit dem kranichsteiner musikpreis bei den darmstädter Ferienkursen. 

1999 aufführung des gesamtwerks für solo-klarinette von michael 

Finnissy in london. auftritte u.a. mit dem ensemble modern, dem ensemble 

surPlus, reservoir, dem melbourne symphony Orchestra und dem 

gavin bryars ensemble. enge zusammenarbeit u.a. mit den komponisten 

brian Ferneyhough, michael Finnissy, rebecca saunders, liza lim, enno 

Poppe und richard barrett. 2002 stipendium der akademie schloss 

solitude in stuttgart und übersiedelung nach europa. seit 2003 mitglied 

der musikFabrik. als solist und dirigent cd-aufnahmen mit Werken 

von richard barrett, brian Ferneyhough, liza lim und chris dench. 

2006 erschienen aufnahmen von barretts solowerken interference und 

knospendgespaltener und zuletzt eine cd mit Werken von aldo clementi, 

eingespielt vom elisiOn ensemble unter der leitung von carl rosman. 

carl rosman ist dozent an der brunel university in london. 

DIRK WIETHEGER 

geboren 1972 in münster (Westf.), studien 

an der hochschule für musik in detmold 

bei gotthard Popp und karine georgian sowie 

an der hochschule für musik und theater in 

hannover bei klaus heitz. anschließend 

student in der meisterklasse von Xenia Jankovic 

in Würzburg, dort 2002 abschluss mit dem 

meisterklassendiplom. meisterkurse u.a. bei 

maria kliegel, arto noras, david geringas und 

heinrich schiff. 1991 wurde er eingeladen, 

die deutsche erstaufführung eines Werks für 

Violoncello solo des japanischen komponisten 

seiichi inagaki beim Festival aktive musik zu 

spielen. seitdem konzertiert er als solist und 

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kammermusiker mit einem schwerpunkt auf neuer und zeitgenössischer 

musik. erfolgreiche solistische konzerte u.a. bei der biennale neue musik 

hannover und den bielefelder konzerttagen. seit 2001 festes mitglied 

der musikFabrik, mit der er weltweit auf Festivals für neue musik vertreten 

ist. regelmäßige cd-, rundfunk- und Fernsehaufnahmen sowie 

zusammenarbeit mit komponisten wie mauricio kagel, nicolaus a. huber, 

helmut lachenmann, hans zender, Wolfgang rihm und Peter eötvös. 

lehrtätigkeiten als assistent von klaus heitz und Xenia Jankovic, im rah- 

men von meisterklassen und Workshops sowie an der robert schumann 

hochschule düsseldorf. 2004 erschien eine von der kritik begeistert 

aufgenommene solo-cd mit Werken von sofia gubajdulina, leoš Janácek 

und edvard grieg. 

MuSIKFAbRIK 

internationales solistenensemble für zeitgenössische musik und mitinitiator 

von On – neue musik köln. konzerte bei Festivals und Veranstaltern 

wie berliner Festspiele, musica strasbourg, ultraschall berlin, 

brooklyn academy of music new york, muziekgebouw amsterdam, 

schleswig-holstein musik Festival, rheingau musik Festival, huddersfield 

contemporary music Festival, beethovenfest bonn, kölner Phil- 

harmonie, Westdeutscher rundfunk köln, berliner Philharmonie, konzerthaus 

berlin, Philharmonie essen, la cité de la musique Paris, Oper bonn, 

konzerthaus dortmund, concertgebouw amsterdam und tonhalle 

düsseldorf. zusammenarbeit mit international renommierten künstlern 

wie mauricio kagel, hans zender, karlheinz stockhausen, helmut lachenmann, 

Peter eötvös, nicolaus a. huber, louis andriessen, rebecca 

saunders, emmanuel nunes, stefan asbury, Peter rundel, kasper de roo, 

James Wood und diego masson. neben der klassischen moderne und 

zeitgenössischen Werken, darunter regelmäßig kompositionsaufträge der 

musikFabrik, bilden die auseinandersetzung mit modernen kommunikationsformen 

sowie experimentelle und interdisziplinäre Projekte mit 

live-elektronik, installationen, tanz- und musiktheater einen schwerpunkt. 

zahlreiche audioproduktionen für den rundfunk und für cd-Veröffentlichungen. 

seit der saison 2003/04 uraufführungen von auftragswerken 

in zusammenarbeit mit der kunststiftung nrW in der reihe 

„musikFabrik im Wdr“. die musikFabrik hat ihren sitz in köln und wird 

seit der gründung 1990 vom land nordrhein-Westfalen unterstützt. 

SPLASH 

der landesmusikrat nrW und die musikFabrik 

tragen gemeinsam ein landesjugendensemble 

für Perkussion: sPlash führt hochbegabte 

junge schlagzeuger aus nrW zusammen und 

erarbeitet mit ihnen Werke zwischen avantgarde, 

Jazz und neuer improvisierter musik. das ensemble ist ein Förderprojekt 

des ministerpräsidenten des landes. die künstlerische leitung 

liegt bei ralf holtschneider und Prof. stephan Froleyks. das ensemble 

nutzt Proberäume und instrumentarium der musikFabrik, der kreis- 

musikschule Viersen und weiterer einrichtungen, die organisatorische 

betreuung liegt beim landesmusikrat. sPlash gab sein debüt im 

Wdr 3-kulturpartnerfest 2006 in köln. einen monat später trat sPlash 

bei der Veranstaltung „Jump cut“ der sk-stiftung kultur in köln auf. 

im september 2007 stellte sPlash u.a. drei Programme im düsseldorfer 

altstadt-herbst, im alten Wartesaal des kölner hauptbahnhofs (im 

rahmen der konzertreihe trip der kölnmusik) und in der kölner Phil- 

harmonie (im rahmen der kölner musiknacht) vor. mit dem JugendJazz- 

Orchester nrW und dem schlagzeuger christoph haberer arbeitete 

sPlash im september 2007 zusammen. im dortmunder domizil stellten 

die big band, sPlash und haberer kompositionen des solisten vor, 

die die künstlerischen leiter der Jazzorchesters neu auf die besetzung 

hin arrangiert hatten. das konzert wurde von Wdr 3 mitgeschnitten. 

im Januar und Februar 2008 unterstützte sPlash das landesjugendorchester 

nrW und den chor der düsseldorfer musikhochschule bei vier 

aufführungen von Olivier messiaens La Transfiguration de Notre Seigneur 

Jésus Christ in münster, essen, köln und Odenthal. dank der unterstützung 

durch die kunststiftung nrW kann sPlash kompositionen 

initiieren, in die die aktuellen entwicklungen in der Perkussion der 

avantgarde, der Weltmusik und des Jazz einfließen können. 

40 · 41

samstag 06.12. / 14.00 – 17.30 uhr 



bEGRÜSSuNG IM FOyER 

14.00 uhr / kOmed-FOyer (1. Og) 

ankommen, sich miteinander bekannt machen und sich orientieren: 

bei unserem Familientag in der musikFabrik geschieht das selbstverständlich 

nicht in Form von langen Vorträgen oder hinweisschildern, 

sondern spielerisch und musikalisch. 

im anschluss an die gemeinsame begrüßung hat das Publikum die 

Qual der Wahl: selbst musik machen oder lieber zuhören? Film gucken 

oder eine Partitur malen? musikPiraten-klangspiele oder eine kleine 

Verpflegungspause im café? Oder von allem ein bisschen …? 

MIT bERNHARD KÖNIG uND ALEXANDRA NAuMANN 

„DIE REISE NACH …“ – WORKSHOP 

14.30–15.50 uhr / studiO (2. ug) 

Wir spielen in kleinen gruppen spiele, die wir mit klang beleben. daraus 

entstehen kleine klang-module, die wir in verschiedener art und Weise 

zusammenfügen, um ein ganzes musikstück zu komponieren und später 

in der gemeinsamen abschlusspräsentation um 16.30 uhr aufzuführen. 

MIT MELvyN POORE 

ÖFFENTLICHE PRObEN uND MITMACHAKTIONEN 

ab 14.30 uhr / treFFPunkt kammermusikraum (2. ug) 

musikFabrik live: auch während des Familientages wird in den 

räumlichkeiten der musikFabrik weiter ‚musik fabriziert‘. musiker des 

ensembles proben für die abendlichen konzerte, die besucherinnen 

und besucher dürfen in diese Proben kurz hineinschnuppern. 

in zwei verschiedene stücke kann wahlweise hineingehorcht werden, 

beide Probenbesuche werden durch eine musikalische mitmachaktion 

für kinder und erwachsene vorbereitet: 

STREICHquARTETT NR. 2 vON GyÖRGy LIGETI 

14.30–14.55 uhr mitmachaktion / kammermusikraum (2. ug) 

15.00–15.25 uhr Probenbesuch 1 / kOmed-saal (1. Og) 

REFRAIN vON KARLHEINz STOCKHAuSEN 

15.30–15.55 uhr mitmachaktion / kammermusikraum (2. ug) 

16.00–16.25 uhr Probenbesuch 1 / kOmed-saal (1. Og) 

MIT bERNHARD KÖNIG uND ALEXANDRA NAuMANN 

AbSCHLuSSPRäSENTATION 

16.30 uhr / kOmed-FOyer 

zu guter letzt: nikolaus- und adventslieder, wie man sie bestimmt noch 

nie gehört hat. und natürlich die Welturaufführung der vom Publikum 

verfassten „unendlichen Partitur“ durch die musikerinnen und musiker 

der musikFabrik. 

abgerundet wird dieser gemeinsame letzte teil durch einen auftritt des 

ensembles maul & trommel der diakonie michaelshoven, das mit seinem 

stück Over the Ocean kürzlich schon im Wdr-sendesaal für Furore 

gesorgt hat. 

MIT MAuL & TROMMEL, bRuCE COLLINGS, bERNHARD KÖNIG, ALEXANDRA NAuMANN, 

TINA NEuMANN, MELvyN POORE, AXEL PORATH, MICHAEL TIEPOLD, PETER vEALE uND 

HANNAH WEIRICH 

42 · 43

DuRCHGäNGIGE ANGEbOTE vORSCHAu 

uNENDLICHE PARTITuR / 1. ug 

eine gemeinschaftskomposition entsteht – und alle besucherinnen und 

besucher des Familientages können sich daran beteiligen. im Verlauf des 

nachmittags kann jeder seinen beitrag zur ‚unendlichen Partitur‘ leisten. 

der Oboist Peter Veale gibt bereits parallel zur entstehung erste hörproben; 

in der gemeinsamen abschlusspräsentation um 16.30 uhr wird dann 

das fertige Werk von musikern der musikFabrik feierlich uraufgeführt. 

MIT PETER vEALE uND TINA NEuMANN 

MuLTIMEDIASCHAu / FOyer eg und 1.ug 

AuDIObAR in bild und ton werden die highlights aus den schulprojekten 

der letzten zwei Jahre präsentiert: hier kann man kölner schulklassen 

im recherche-einsatz als radioreporter erleben oder hinter die kulissen 

eines schulischen musikworkshops schauen. 

PLuG-IN-FILM mit dabei: ein soeben entstandener 30minütiger Film 

von Wasiliki noulesa. zwei Jahre lang hat noulesa die plug-in-Projekte 

der musikFabrik und des büros für konzertpädagogik mit der kamera 

begleitet. entstanden ist dabei ein kurzweiliger doku-clip, der mit tempo 

und Witz die künstlerischen und menschlichen Facetten konzertpädagogischer 

arbeit durchleuchtet. 

MuSIKPIRATEN an mehreren terminals werden ausschnitte aus dem 

aktuellen internetprojekt ‚musikPiraten‘ der musikFabrik gezeigt. kinder 

können eine virtuelle reise in die Welt der klänge machen und auf einer 

insel spannende musikalische abenteuer erleben. 

TRAuMKLäNGE außerdem zu erleben: die von kindern der kölnerkinderuni 

verfilmte traumreise in die kultur der australischen ureinwohner. 

gemeinsam mit musikern der musikFabrik haben die kinder eine traumreise 

gemacht und gemalt, was sie gesehen haben. dann sind sie in der 

musikFabrik auf klangsuche gegangen – tolle klänge wie zuckerwürfel 

kauen oder Wasser in einen topf gießen – und haben mit diesen klängen 

auf keyboards eine Filmmusik aufgenommen. 

MIT ANKE EbERWEIN 

KLEINKINDbETREuuNG / gläserner raum eg 

Für die Jüngsten (bis ca. 6 Jahre) bieten wir betreuung – malen, puzzeln, 

bauen, spielen, lesen … und kleine klangerkundungen. 

MIT LEONIE HOETTGES 

ESSEN uND TRINKEN / lichthOF 2. ug 

TAFELFREuDEN 

EXPEDITION AMADINDA – EINMAL KÖNIG SEIN (ab 13.3.2009) 

kölnerkinderuni 2009 / musikFabrik im netzwerk On – neue musik köln 

nach dem erfolgreichen 

Finale der Projektgruppe 

„traumklänge“ geht die 

zusammenarbeit von musik- 

Fabrik und kölnerkinderuni 

weiter: die expedition ama- 

dinda beginnt am 13.3.2009 

mit einem konzert der 

musikFabrik in der Philharmonie 

essen. dort werden 

die kinder (neben musik 

von Frank zappa und steve 

reich) die amadinda erleben: 

ein afrikanisches Xylophon, 

an dem mehrere musiker 

gleichzeitig spielen. dieses 

zusammenspiel nehmen 

wir uns als Vorbild. die expedition amadinda wird in teams unter anleitung 

solche großen afrikanischen Xylophone bauen und ihnen gemeinsam vertraute 

und fremde töne und rhythmen entlocken. 

Warum ein afrikanisches Xylophon so anders klingt, darüber wird es in der 

kinderuni-Vorlesung aus der musikwissenschaft (musikethnologie) gehen, und 

was es mit der musik für einen könig aus uganda auf sich hat, wird die kinderuni-Vorlesung 

aus der afrikanistik verraten. 

in der musikFabrik wird die expedition amadinda in detektivischer spurensuche 

herausfinden, ob musiker ‚nur‘ das spielen, was die komponisten ihnen 

vorschreiben, oder ob sie auch gemeinsam etwas entwickeln. über die ergebnisse 

dieser recherche werden sie im hochschulradio kölncampus berichten. 

Ob diese art des gemeinsamen unternehmens in der musik etwas ganz 

neues ist oder ob es dafür vielleicht schon andere gemeinschaftliche unternehmungen 

gab, damit wird sich die expedition amadinda mit dr. ralph Paland 

beschäftigen. 

kostenfreies angebot für 24 kinder im alter zwischen 8 und 

12 Jahren. die detaillierte ausschreibung mit allen terminen 

senden wir gerne zu! Kontakt über die musikFabrik oder: 

KölnerKinderuni, ursula Pietsch-Lindt M.A., 

Tel. 0221 / 470-6831, kinderuni@uni-koeln.de 

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MÖCHTEN SIE GEMEINSAM MIT DER MuSIKFAbRIK 

EIN vERMITTLuNGSPROJEKT DuRCHFÜHREN? 

plug-in macht neugierig auf fremde musik: nicht belehrend, besserwisserisch, 

bildungsbeflissen, sondern als spielerische entdeckungsreise 

auf unbekanntes terrain. kinder und Jugendliche begegnen unbekannten 

klängen und einer unbekannten musik: ‚unerhörten‘ stücken von zeitgenössischen 

komponistinnen und komponisten. sie begegnen ihnen mit 

ihren eigenen Fragen, ihrer eigenen neugierde, aufgeschlossenheit 

oder skepsis. sobald die eigenen beobachtungen und eindrücke – im 

konzerterlebnis, beim besuch eines musikers oder bei ihrem besuch 

in der musikFabrik – einen individuellen und kreativen ausdruck 

gefunden haben, wird gemeinsam mit unseren musikern weiter recherchiert, 

vertieft und geforscht: Warum muss diese musik so klingen, 

wie sie klingt? Wie wurde sie gemacht? Wo gerät man hin, wenn man sich 

darauf einlässt, diesen gedanken zu folgen? 

so erkunden die kinder unsere schlagzeuginstrumente und spielen 

darauf, suchen und sammeln klänge in ihrer umwelt, entwickeln daraus 

ihre eigene ‚neue‘ musik, bauen instrumente – und treten im rahmen 

eines konzertes der musikFabrik im Wdr auf. 

nicht nur der musik selbst begegnen die kinder und Jugendlichen in 

diesem Projekt, sondern auch den machern dieser musik. im zusammentreffen 

mit musikern der musikFabrik und zeitgenössischen komponisten 

wird musik lebendig – auf diese Weise wird ein zugang geschaffen, der 

über das einzelne Projekt hinaus die beziehung zu einer kunst prägt, die 

manchem sonst nur als abstraktes schulbuchwissen begegnen würde. 

WAS WIR bIETEN: 

· besuch in der musikFabrik (miniworkshop und / oder Probenbesuch), 

90–180 min., bis schulklassenstärke 

· schulprojekt: Workshop als Projektwoche oder in regelmäßigen 

terminen über mehrere monate, ggf. mit auftritt der teilnehmer im Wdr 

· schulklassenpatenschaften: ein musiker der musikFabrik baut über 

einen längeren zeitraum eine beziehung zur klasse auf, stellt sich 

und sein instrument vor, führt kleine Workshops durch und berichtet 

regelmäßig aus der arbeit der musikFabrik 

· individuell auf ihre bedürfnisse zugeschnittene Projekte 

sprechen sie uns an! 


telefon 0221 7194 7194-0 

lukas.hellermann@musikFabrik.eu 

PARTNER DER MuSIKFAbRIK bEI vERMITTLuNGS- 

PROJEKTEN: DAS bÜRO FÜR KONzERTPäDAGOGIK 

gegründet von den beiden komponisten hans w. koch 

und bernhard könig sowie von der kulturpädagogin 

anke eberwein, ist das kölner büro für konzertpädagogik 

seit 1997 einer der bundesweit aktivsten und vielseitigsten anbieter in 

sachen musikvermittlung und konzertpädagogik. sein arbeitsbereich ist 

die schnittstelle von schule, Weiterbildung und konzert – es bringt 

schüler dorthin, wo die musik spielt (ins konzert) und hilft Veranstaltern, 

damit ihre musik schule macht (im klassenzimmer). neben der künstlerischen 

und pädagogischen arbeit vor Ort, in schulen und musikschulen, 

zählen zunehmend auch konzeptentwicklung, dramaturgische beratung 

und Festivalorganisation zu seinen tätigkeitsfeldern. so war das büro für 

konzertpädagogik 2004 federführend verantwortlich für die Organisation, 

dramaturgie und durchführung des städteübergreifenden Festivals 

stadt-klang-fluss der rhein land ag (kulturbündnis der städte bonn, köln, 

düsseldorf und duisburg). zu den auftraggebern des büros zählen 

konzerthäuser wie die kölner Philharmonie, die Philharmonie essen oder 

das konzerthaus dortmund; Veranstalter und Programmmacher wie der 

Wdr, die donaueschinger musiktage oder die staatsoper stuttgart; 

namhafte ensembles wie das beethovenorchester bonn, die musikFabrik, 

das symphonieorchester des bayerischen rundfunks oder auch öffentliche 

institutionen wie das bundespräsidialamt, der landtag rheinland- 

Pfalz oder der deutsche musikrat. 

www.konzertpaedagogik.de 

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vORSCHAu 

musikFabrik im Wdr 

FREITAG 09.01.2009, 20.00 uHR 

köln | Funkhaus am Wallrafplatz | klaus-von-bismarck-saal 

kOnzert 27 

SCHERbEN 

ARNOLD SCHÖNbERG Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911) 

ENNO POPPE | WOLFGANG HEINIGER Tonband (2008) 

uraufführung | kompositionsauftrag von kunststiftung nrW, musikFabrik und 

deutschlandradio kultur 

ENNO POPPE Scherben (2000–08) 

für ensemble 

deutsche erstaufführung der neuen Version 

ARNOLD SCHÖNbERG Sechs Orchesterlieder op. 8 (1903–05) 

bearbeitungen für gesang und kammerensemble von hanns eisler (1921), 

erwin stein (1921) und klaus simon (2007) 

ROSEMARy HARDy mezzosopran 

bENJAMIN KObLER klavier 


STEFAN ASbuRy dirigent 

FREITAG 27.02.2009, 20.00 uHR 


kOnzert 28 

SCHWANKENDE zEIT 

ISAbEL MuNDRy Neues Werk (2008) 

uraufführung | kompositionsauftrag von kunststiftung nrW 

und musikFabrik 

ISAbEL MuNDRy Schwankende Zeit (2007) 

kompositionsauftrag von kunststiftung nrW und musikFabrik 

ISAbEL MuNDRy Gefächerter Ort (2007/2008) 

für Violine solo und ensemble 

uraufführung der neufassung 

ISAbEL MuNDRy Je est un autre (2008) 

für Violine solo und ensemble 

uraufführung der neufassung 

JuDITHA HAEbERLIN Violine 


EMILIO POMARICO dirigent 

SONNTAG 03.05.2009, 20.00 uHR 


kOnzert 29 

HAAS / JARRELL 

MICHAEL JARRELL Assonance VII (1992) 

für schlagzeug solo 

MICHAEL JARRELL Neues Werk 

für ensemble und live-elektronik 


HELENA WINKELMAN Vestibula 

für Flöte, bassklarinette und harfe 

GEORG FRIEDRICH HAAS Neues Werk 

für sopran und ensemble 


SARAH WEGENER sopran 


ENNO POPPE dirigent 

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vORSCHAu 

schlüsselWerke 

DONNERSTAG 11.12.2008, 20.00 uHR 

c. bechstein centrum 

ELLIOTT CARTER 

zuM 100. GEbuRTSTAG 

elliott carter – ein echtes urgestein der neuen musik und einer der 

bedeutendsten komponisten des 20. Jahrhundert – wird am 11. dezember 

2008 einhundert Jahre alt. grund genug, das einflussreiche schaffen 

des amerikanischen komponisten mit einer hommage zu ehren, die 

einen tiefen einblick in seine ideenwelt gibt: das Programm verbindet 

carters Werke mit denen seiner lehrer und Weggefährten charles 

ives, henry cowell und anton Webern, von dem das „schlüsselwerk“ 

Vier Stücke op. 7 für geige und klavier von 1910 auf dem Programm steht. 

es spielen Pi-chao chen, Violine, und yin chiang, klavier. egbert hiller 

führt in das Programm ein. das konzert der kölner gesellschaft für neue 

musik wird ermöglicht durch On – neue musik köln und die unterstützung 

des kulturamts der stadt köln. 

eintritt: 10 / 7 euro 

Ort: c. bechstein centrum, Opern Passagen, glockengasse 6, 50667 köln 

FREITAG 19.12.2008, 20.00 uHR 

sancta clara keller 

XS-KONzERT 

ASASELLO quARTETT – SCHLÜSSELWERKE – KONzERT 

„Präzise ausgelotete klangwelten von großer dichte“ – so beschreibt 

die basellandschaftliche zeitung das klangbild des asasello Quartetts. 

das ensemble, das einen großteil seines musikalischen schaffens 

der interpretation zeitgenössischer Werke widmet, spielt am 19. dezember 

im romanischen gewölbekeller sancta clara mit Gran Torso von 

helmut lachenmann ein schlüsselwerk der neuen musik. das konzert 

findet im rahmen von On – neue musik köln statt. 

eintritt: 10 / 7 euro 

Ort: sancta clara keller, am römerturm 3, 50667 köln 

www.asasello-quartett.ch 

bILDNACHWEISE 

akg-images | Ferruccio busoni 

akg-images / Marion Kalter | Pierre henry, Pierre schaeffer 

Archivio Ricordi, Milano | edgard Varèse 

boosey & Hawkes, bote & bock | iannis Xenakis 

C. F. Peters | John cage 

Evelyne Cavos | luc Ferrari 

Photo X. | Olivier messiaen 

Klaus Rudolph | Pierre boulez, helmut lachenmann, ulrich löffler, musikFabrik, carl 

rosman, karlheinz stockhausen, dirk Wietheger, Fotos kölnerkinderuni und plug-in 

Schott Promotion / Peter Andersen | györgy ligeti 

IMPRESSuM 

veranstalter | Herausgeber 


geschäftsführer | thomas Oesterdiekhoff 

im mediapark 7 

50670 köln 

Fon +49 221 71947194-0 

Fax +49 221 71947194-7 

musikFabrik@musikFabrik.eu 

www.musikFabrik.org 

Projekt-Management 

lukas hellermann 

Redaktion 

andreas günther 

Gestaltung 

dOkument 1 design

NEUE MUSIK KÖLN 

WERKE 

das schlüsselwerke-Festival findet 

im rahmen von On – neue musik 

statt. On – neue musik wird 

gefördert durch das netzwerk neue 

musik sowie die stadt köln 

und die rheinenergie stiftung 

kultur. 

Medienpartner 

Der Deutschlandfunk sendet einen 

Konzertmitschnitt am 08.02.2009 

von 21.05 – 23.00 uhr in der Reihe 

„Konzertdokument der Woche“. 

beide Programme empfangen 

Sie bundesweit über Kabel, Satellit 

und DAb.

schlüsselwerke - musikFabrik

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