Leseprobe - J. B. Metzler Verlag

1. „Das Unglück eines besiegten Volks“ – Einleitung
Heinrich Heine in der Matratzengruft, seit dem Winter 1847/1848 ans Bett gefesselt, gelähmt,
fast blind: Kontakt zur Außenwelt ist dem Dichter nur noch über Briefe und über Gespräche
mit Ehefrau und Sekretär, mit Ärzten, Pflegerin und Besuchern möglich – und durch Lektüreerfahrungen,
für die er zumeist auf Vorleser angewiesen ist. Wie der junge Heine aus seinen
„großen Schmerzen […] die kleinen Lieder“ (DHA I, 167) gemacht hat, münzt auch der
Heine der Matratzengruft sein Leiden in Literatur um – und entschädigt sich zugleich für die
verwehrten Lebens- und Erlebensmöglichkeiten, indem er seiner Lyrik neue Räume erschließt:
Die „Historien“ und die „Hebräischen Melodien“, erster und dritter Teil des „Romanzero“,
der 1851 veröffentlichten dritten1 Lyriksammlung Heines und ersten Buchpublikation
seit dem gesundheitlichen Zusammenbruch 18482 , entführen den Leser an geographisch
und historisch weit entfernte Schauplätze, nach Siam, Mexiko und Jerusalem, ins Mittelalter,
in biblische Zeiten und ins alte Ägypten. 3 In einem der „Gedichte. 1853 und 1854“ hat Heine
den Schaffensprozeß im Angesicht des Todes reflektiert und eine Art Poetik der Matratzengruft
geliefert. 4 Ob er überhaupt noch zu den Lebenden zählt und ob er noch ganz bei
Verstand ist, scheint dem Sprecher in seiner Grenzsituation nicht sicher:
Vielleicht bin ich gestorben längst;
Es sind vielleicht nur Spukgestalten
Die Phantasieen, die des Nachts
Im Hirn den bunten Umzug halten.
Es mögen wohl Gespenster seyn,
Altheidnisch göttlichen Gelichters;
Sie wählen gern zum Tummelplatz
Den Schädel eines todten Dichters. –
Die schaurig süßen Orgia,
Das nächtlich tolle Geistertreiben,
Sucht des Poeten Leichenhand
Manchmal am Morgen aufzuschreiben. (DHA III, 199)
Was der kranke Autor des Nachts zusammenphantasiert und des Tags teils diktiert, teils mit
dem Bleistift auf große, querformatige Blätter kritzelt, hat Kompensationsfunktion: der
Dichter in der Matratzengruft, die ganze Welt in seinem Kopf. Das erklärt die Fülle an
exotischen Schauplätzen, grellen Bildern, bewegter Handlung, an Grausamkeit, Komik und
Erotik, aber auch an imaginierten Ausflügen in Godesberger Weinschenken und Pariser
Theater in der späten Lyrik Heines. Daß der neue Ton und die neuen Themen des
„Romanzero“ etwas mit der Lebens- und Leidenssituation seines Autors zu tun haben müssen,
war schon der zeitgenössischen Kritik klar. Bezogen auf denjenigen Text aus dem „Ro-
1 Die Ende 1821 (mit der Jahreszahl 1822) erschienene und später in weiten Teilen im „Buch der Lieder“ aufgegangene
Sammlung der „Gedichte“, Heines erste Buchpublikation, sei hier außen vor gelassen.
2 Von 1848 bis zur Veröffentlichung des „Romanzero“ im Herbst 1851 erschienen nur neue Auflagen dreier
„Reisebilder“-Bände, des ersten „Salon“-Bandes und des „Buchs der Lieder“ sowie eine Titelauflage der „Tragödien
nebst einem lyrischen Intermezzo“.
3 In den „Florentinischen Nächten“ scheint der Erzähler Maximilian die raum- und zeitübergreifende Vielfalt des
„Romanzero“ vorwegnehmend zu beschreiben: „Manchmal, wenn ich mir in einem großen Salon die Menschen
betrachtete, die sich dort friedlich versammelt, glaubte ich mich in jenen Raritätenboutiquen zu befinden, wo die
Reliquien aller Zeiten kunterbunt neben einander ruhen: ein griechischer Apollo neben einer chinesischen Pagode,
ein mexikanischer Vitzliputzli neben einem gothischen Ecce-homo, egyptische Götzen mit Hundköpfchen,
heilige Fratzen von Holz, von Elfenbein, von Metall u.s.w.“ (DHA V, 236)
4 Vgl. Arnold Pistiak, „… die selbstbewußte Freyheit des Geistes“, S. 228: „Wir dürfen das Gedicht deshalb
wohl als eine poetische Äußerung über wesentliche Umstände des eigenen Spätschaffens ansehen.“
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manzero“, von dem im folgenden die Rede sein wird, bemerkt Robert Prutz in einer der ersten
Rezensionen des Gedichtbands:
Das lange, bandwurmartige Gedicht von Vitzliputzli ist das lendenlahmste, prosaischste
Gereimsel, das uns seit Langem vorgekommen; wir begreifen, wie man sich mit dergleichen
Reimereien die Langeweile des Krankenbettes zu vertreiben sucht: aber wie man einen
hochgeachteten, einen klassischen Namen haben, und dabei dergleichen Zeug kann
drucken lassen, das begreifen wir nicht. 5
Grundton des „Romanzero“ sei, so die communis opinio der Heine-Forschung, ein tiefer Pessimismus,
der sich aus Heines doppelter Erfahrung des Scheiterns der Revolution von 1848
und des eigenen körperlichen Zusammenbruchs zu Beginn des Revolutionsjahres speise.
„Sieben Jahre nach dem Wintermärchen, das ‚Ein neues Lied, ein besseres Lied‘ versprach,
stimmt der Romanzero das Lied vom Schlechten an“, schreibt Gerhard Höhn. 6 Auf den
Zusammenhang, den der späte Heine zwischen persönlichem Leid und gesellschaftlicher
Stagnation herstellt, weist Georg Lukács hin:
Die Verzweiflung Heines, die in seiner letzten Gedichtsammlung, im „Romanzero“, so
ergreifende Töne findet, ist also keine Privatverzweiflung über ein persönliches Schicksal
oder zumindest nicht nur eine private Verzweiflung. Es ist die Verzweiflung über den
Weltlauf, über die Menschheitsentwicklung, über das Schicksal der Vernunft und der Gerechtigkeit,
über das Schicksal der Revolution. Das Grundmotiv fast aller Romanzen und
Historien des „Romanzero“ ist die Trauer darüber, daß in dieser Wirklichkeit stets und
überall das Schlechte über das Gute triumphiert [...]. 7
Heine selbst hat im Nachwort zum „Romanzero“ die symbolische Inszenierung seines körperlichen
Zusammenbruchs vor der Venus-Statue im Louvre in den Mai des Revolutionsjahres
1848 gelegt8 , und auch in zumindest nicht unmittelbar für die Öffentlichkeit bestimmten
Äußerungen betont er die Koinzidenz von Krankheit und politischer Desillusionierung. An
Julius Campe schreibt er am 28. Januar 1852: „In demselben Maße wie die Revolution Rückschritte
macht, macht meine Krankheit die ernstlichsten Fortschritte“ (HSA XXIII, 175), und
gegenüber Ludwig Kalisch äußert er Anfang 1850:
Ich bin nicht Nazarener geworden [, ...] aber das Griechenthum, so schön und heiter es
auch ist, genügt mir nicht mehr, seitdem ich selbst nicht mehr schön und heiter bin. Ich
bin in Passy gelegen, als meine böse Krankheit anfing. Während ich mich krampfhaft auf
dem Lager wälzte, wurde draußen der entsetzliche Junikampf gekämpft. Der Kanonendonner
zerriß mein Ohr. Ich hörte das Geschrei der Sterbenden; ich sah den Tod mit seiner
unbarmherzigen Sense die Pariser Jugend hinmähen. 9
Mit dieser Absage an das „Griechenthum“ scheint Heine sich von der sensualistischen Utopie10
früherer Jahre abzuwenden, Abschluß einer Entwicklung, die bereits Mitte der 1840er
5 Deutsches Museum. Zeitschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben. Leipzig. 1851. Okt.-Dez., S. 785-
790. Zitiert nach: Heinrich Heines Werk im Urteil seiner Zeitgenossen. Bd. 10, S. 558-565, hier: S. 562 f.
6 Gerhard Höhn, Heine-Handbuch, S. 142.
7 Georg Lukács, Heinrich Heine als nationaler Dichter, S. 306.
8 Vgl. DHA III, 181. – Mit dem Zusammentritt des Paulskirchenparlaments in Frankfurt und der Preußischen
Nationalversammlung in Berlin sowie mit der zweiten Revolutionswelle in Wien ließ der Mai 1848 noch Hoffnungen
auf einen Erfolg der demokratischen Bewegungen zu – während der Juni in Prag und Paris zeigte, mit
welcher Brutalität die Vertreter der alten Ordnung ihre Herrschaft zu bewahren wußten.
9 Begegnungen mit Heine, Bd. 2, S. 155.
10 Wenn von Heines Sensualismus gesprochen wird, so im Sinne seiner eigenen Definition in der Schrift „Zur
Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland“: „Ich habe mich oben vielleicht schon mehrmals der
Worte Spiritualismus und Sensualismus bedient; diese Worte beziehen sich aber hier nicht, wie bey den französischen
Philosophen, auf die zwey verschiedenen Quellen unserer Erkenntnisse, ich gebrauche sie vielmehr, wie
schon aus dem Sinne meiner Rede immer von selber hervorgeht, zur Bezeichnung jener beiden verschiedenen
Denkweisen, wovon die eine den Geist dadurch verherrlichen will, daß sie die Materie zu zerstören strebt, während
die andere die natürlichen Rechte der Materie gegen die Ursurpazionen des Geistes zu vindiziren sucht.“
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Jahre einsetzt und sich exemplarisch am (nicht zufällig auf den Karfreitag 1847 datierten)
Vorwort zu Alexander Weills Novellen ablesen läßt. 11 Wie oft bei Heine transportiert der
Gelegenheitstext zentrale poetologische wie ideologische Selbstaussagen, die in diesem Fall
einen Schlüssel zum Verständnis des Spätwerks und auch des „Vitzliputzli“ bieten. Im Weill-
Vorwort wird die Hoffnung auf das emanzipatorische Potential der Sinnlichkeit durch das
Eingedenken an den leidenden Leib, auf den die Karfreitagsdatierung und der Rekurs auf das
„schauerliche[ ] Leichenmahl“ (DHA X, 285) der christlichen Eucharistie verweisen, mit der
Erfahrung persönlichen wie kollektiven, geschichtlichen Leidens verknüpft. Das ist kein Verzicht
auf die Utopie, die 1844 das „Wintermährchen“ ungebrochen als „Ein neues Lied, ein
besseres Lied“ (DHA IV, 92) verkündet hatte, wohl aber der Verlust der Fortschrittsgewißheit.
Wie Heine nach 1848 die eigene Lähmung und den politischen Stillstand im Nachmärz verknüpft,
erhebt er im Weill-Vorwort das Individuelle zum Signum des Allgemeinen und bindet
das Politisch-Historische an das Konkretum des menschlichen Leibes. Nicht Heines kranker
Leib, sondern der leidende menschliche Körper schlechthin wird zum Zeichen für das gesellschaftliche
Unrecht und Leid. Im Gestus der Stellvertretung inszeniert sich Heine als gemarterter
Christus12 , der sich im Vorwort zu Weills Novellen als Schriftsteller (Heine meint den
von ihm mal als Afterpoet gescholtenen, mal als „Sohn der Bewegung“ [DHA X, 284] gelobten
Alexander Weill, vor allem aber sich selbst) in der düsteren Gegenwart für das Paradies
der Zukunft opfert:
Ja, solche Menschen sind nicht allein die Träger einer Idee, sondern sie werden selbst davon
getragen, und zwar als gezwungene Reiter ohne Sattel und Zügel: sie sind gleichsam
mit ihrem nackten Leibe festgebunden an die Idee, wie Mazeppa an seinem wilden Rosse
auf den bekannten Bildern des Horaz Vernet – sie werden davon fortgeschleift, durch alle
fürchterliche Consequenzen, durch alle Steppen und Einöden, über Stock und Stein – das
Dornengestrüppe zerfleischt ihre Glieder – die Waldesbestien schnappen nach ihnen im
Vorüberjagen – ihre Wunden bluten – Wo werden sie zuletzt anlangen? Unter donischen
Kosacken, wie auf dem Vernetschen Bilde? Oder an dem Goldgitter der glückseligen
Gärten, wo da wandeln jene Götter ....(DHA X, 284)
Hinter dem Bild des auf sein Pferd gebundenen Kosakenführers Mazeppa13 , das Heine als Allegorie
des engagierten Schriftstellers einführt, verbirgt sich das des gekreuzigten Christus:
„mit ihrem nackten Leibe festgebunden“ sind Heine, Weill und ihre Gesinnungs- und Lei-
(DHA VIII, 29) – Heines sensualistische Utopie wäre dann jene Vision einer im Sinnlichen befriedeten Gesellschaft,
wie sie, als eine „freudige Götterversammlung“ (DHA X, 284 f.), das Weill-Vorwort oder, als diesseitiges
Paradies voller „Zuckererbsen für Jedermann“ (DHA IV, 92), das Eingangscaput von „Deutschland. Ein Wintermährchen“
beschwören. – Eine umfassende Analyse der Heineschen Sensualismuskonzeption als Religion,
politische Position, anthropologische Kategorie und ästhetische Haltung bietet Olaf Hildebrand, Emanzipation
und Versöhnung, S. 217-321.
11 Vgl. Lothar Schneider, Der Dichter als Daguerreotyp, S. 51-53.
12 Diese Rolle hatte der Autor sein Text-Ich bereits in „Ideen. Das Buch Le Grand“ einnehmen lassen, wenn der
Lyzeumsschüler Harry Heine zum Kruzifix im aufgehobenen Franziskanerkloster betet: „O du armer, ebenfalls
gequälter Gott“ (DHA VI, 188). In „Deutschland. Ein Wintermärchen“ motiviert sie das Zwiegespräch des Reisenden
mit dem Korpus an einem Wegkreuz bei Paderborn:
Mit Wehmuth erfüllt mich jedesmahl
Dein Anblick, mein armer Vetter,
Der du die Welt erlösen gewollt,
Du Narr, du Menschheitsretter! (DHA IV, 118)
Zu Heines Christus-Identifikation vgl. Beate Wirth-Ortmann, Heines Jesusbilder, S. 339 f., und Karl-Josef
Kuschel, „Vielleicht hält Gott sich einige Dichter...“, S. 53 f.
13 Zum Mazeppa-Sujet vgl. Lothar Schneider, Der Dichter als Daguerreotyp, S. 45-49. – Nach DHA XIII, 1556,
hat Heine bei einem Konzert am 27. März 1841 Friedrich Liszt seine „Mazeppa“-Etüde spielen hören. Der aus
Heines Artikel für die „Allgemeine Zeitung“ vom 29. April 1841 ausgeschiedene Vergleich von Liszt und Byron
(vgl. DHA XIII, 337) könnte durch beider Arbeit mit dem „Mazeppa“-Stoff angeregt sein.
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densgenossen nicht an den Rücken eines Pferdes, sondern ans Kreuz, die Details des Ritts
durch die Steppe sind die der Passion, „das Dornengestrüppe zerfleischt ihre Glieder“, und
„ihre Wunden bluten“ (DHA X, 284). Christus aber ersteht (wie der Lazarus des Johannes-
Evangeliums14) leiblich vom Tode: Auch dem geschundenen Leib bleibt die Hoffnung auf ein
besseres Dasein, stellvertretend übernimmt der Autor Heine und übernehmen seine literarischen
Selbstentwürfe die Rolle des Leidenden und halten damit zugleich weiterhin am Heilsversprechen
einer befreiten Sinnlichkeit15 fest, an der „Messiade des Fleisches“ 16, wie Nikolaus
Lenau ihre literarischen Manifestationen in einem Brief an Hans Lassen Martensen ablehnend
nennt. Im Gestus der Stellvertretung behauptet sich die sensualistische Utopie: Nicht
darauf, daß Heine seine Krankheit als Signum der politischen Misere versteht, liegt der Akzent,
sondern darauf, und das wurde in der Heine-Forschung bisher zuwenig gesehen, daß es
überhaupt der menschliche Leib ist, dem Unrecht geschieht.
Als ausschließlich pessimistisch und jede Hoffnung auf geschichtlichen Fortschritt
verneinend wird man Heines späte Schriften und damit auch die Gedichte des „Romanzero“
angesichts des im Insistieren auf der Leiblichkeit aufgehobenen sinnlichen Potentials nicht
auffassen dürfen. Hartmut Steinecke schlägt den vorsichtigeren Begriff eines „growing skepticism
toward faith in progress“ 17 vor, um die Geschichtsauffassung in den historischen Gedichten
des späten Heine zu charakterisieren.
Inwieweit für den „Vitzliputzli“, der immer wieder als Beleg für Heines Pessimismus angesichts
eines blutigen Geschichtsverlaufs herangezogen wird18 , gilt, daß in der Präsenz der
Sinne und des Körpers im Text weiterhin ein Konzept emanzipatorischer Sinnlichkeit und,
wenn auch gebrochener, utopischer Hoffnung erhalten bleibt, wird im folgenden zu zeigen
sein. Auch der Heine der Matratzengruft läßt sein Text-Ich nach wie vor als „des Lebens treuste[n]
Sohn“ (DHA III, 58) auftreten, um selbst im Blutrausch der historischen Wirklichkeit
einen Vorschein möglichen irdischen Glücks und eine Alternative wenigstens jenseits der
Geschichte zu bewahren.
Als der „Romanzero“ im Oktober 1851 ausgeliefert wurde, reagierte die Kritik zwiespältig
auf Heines neue Gedichtsammlung. 19 Die zeitgenössische Kritik hielt dem Autor nach wie vor
Sensualismus und Obszönität vor:
Wir finden noch dieselbe graziöse Frivolität, dieselbe süß vergiftete Sinnlichkeit, dieselbe
Satyre und Grobheit in despectirlichen Saft- und Kraftausdrücken, die uns oft aus dem
holden sentimentalen Traume der Poesie mit der Harlekinpritsche aufweckt und den heiligsten
Ernst mit diabolischem Gelächter erstickt. Ja es ist sogar diese Heine’sche Eigenthümlichkeit,
welche oft durch den unnachahmlichsten Humor versöhnt und für zer-
14 Zu Heines Lazarus-Identifikation vgl. Joseph A. Kruse, Heinrich Heine – Der Lazarus, und René Anglade,
Heines zweifache Kontrafaktur.
15 Zu einer ähnlichen Einschätzung gelangt Olaf Hildebrand, Emanzipation und Versöhnung, S. 323, ausgehend
von Heines 1849 in der „Allgemeinen Zeitung“ veröffentlichten „Berichtigung“ kursierender Gerüchte über
seinen Gesundheitszustand (vgl. DHA XV, 112 f.): „Die Tatsache, daß Heine den Bruch mit dem Hellenentum
auf eine physische Ursache – die ‚Krämpfe in der Wirbelsäule‘ – zurückführt, belegt an sich schon die Kontinuität
des sinnlich-somatischen Argumentationsmusters.“
16 Nikolaus Lenau, Brief an Hans Lassen Martensen vom 24. April 1838. In: Nikolaus Lenau, Sämtliche Werke
und Briefe in sechs Bänden. Bd. 4, S. 274-276, hier: S. 275.
17 Hartmut Steinecke, „The Lost Cosmopolite“, S. 151.
18 So z.B. Helene Herrmann, für die der „Vitzliputzli“ Ausdruck ist eines „Pessimismus, der ethisch wertet,
Verdienst und Schicksal abwägt“ (Helene Herrmann, Studien zu Heines Romanzero, S. 20). John Carson Pettey
bezieht den Pessimismus des „Vitzliputzli“ vor allem auf Heines Haltung zur Religion: „an aggressive pessimism
still dominated much of his thoughts on institutionalized religion [...]. Indeed, his ‚Vitzliputzli‘ could then
serve as a historical counterpart to ‚Disputation‘, which [...] underscores his cynical view of religious disputes.“
(John Carson Pettey, Anticolonialism in Heine’s „Vitzliputzli“, S. 44)
19 Einen Überblick bietet Alberto Destro, Öffentlich und privat. – Gesammelt liegen die Rezensionen vor in:
Heinrich Heines Werk im Urteil seiner Zeitgenossen. Bd. 10 und 11.
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störte Stimmungen entschädigt, mehr als sonst zur Manier geworden, und die höhere
poetische Seelenweihe des Dichters hat sich nicht geläutert. 20
Neben der „Disputazion“ aus den „Hebräischen Melodien“ war es vor allem der „Vitzliputzli“,
der von der Kritik als anstößig empfunden wurde und dessen Parallelisierung von
heidnischem Menschenopfer und christlicher Eucharistie einen wesentlichen Anlaß für das
Verbot des „Romanzero“ in Preußen gab. 21 Der „Vitzliputzli“ mit seiner harschen Religionskritik
ließ die Rezensenten ratlos nach metaphorischen Umschreibungen für Heines kritischen
Impetus suchen22 , und offenbar blieb dieser Text ein Stein des Anstoßes. So nimmt Friederike
Kempner in einem ihrer beiden Heine gewidmeten Gedichte den aufs Biedermeierliche
reduzierten Dichter gegen jene Teile seines Werks in Schutz, die nicht in ihr harmloses, für
die bürgerliche Heine-Rezeption in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts symptomatisches
Bild vom romantischen Liedersänger passen:
Singe in des Himmels Sphäre!
Alle Engel stimmen ein,
Witzli Putzli sei vergeben –
Alle Poesie ist rein! 23
Heines „Vitzliputzli“ nimmt eine Episode aus der Geschichte der Eroberung Lateinamerikas24 zum Ausgangspunkt: Die spanischen Eroberer unter Fernando Cortez25 bringen in Mexiko
den Aztekenherrscher Montezuma in ihre Gewalt und sehen sich nach dessen Tod dem Zorn
der aztekischen Bevölkerung ausgesetzt. Bei dem blutigen Ausbruchsversuch der Spanier aus
der Stadt Mexiko gerät ein Teil von ihnen in aztekische Gefangenschaft und wird, in Sichtweite
der Entronnenen, dem aztekischen Kriegsgott Vitzliputzli geopfert. Heine hatte sich
schon in den 1820er Jahren mit altamerikanischer Geschichte und besonders mit dem Untergang
des Aztekenreiches beschäftigt, und für den Entstehenszeitraum des „Vitzliputzli“ wird
man eine neuerliche Lektüre historischer Werke und literarischer Bearbeitungen annehmen
können. Eine frühe Anregung gab William Bullocks Reisebericht, aus dem er im „Nordsee“-
Reisebild die Episode von der ungebrochenen Verehrung der heidnischen Götter durch die
mexikanische Bevölkerung wiedergibt. 26 Aus Alexander von Humboldts Veröffentlichungen,
der sein vierundreißigbändiges Reisewerk zwischen 1805 und 1839 drucken ließ27 , oder aus
Gesprächen mit dem Naturforscher, den er in Berlin und Paris gelegentlich getroffen hatte,
könnten weitere Anregungen stammen, sich mit der Eroberung von Mexiko zu beschäftigen.
Humboldt selbst betont in seinem „Versuch über den politischen Zustand des Königreichs
Neu-Spanien“:
Ich bin überzeugt, daß eine ausführliche Beschreibung der Sitten, des Karakters, des physischen
und intellectuellen Zustands der Ureinwohner von Mexico, die die spanischen
20 Otto Alexander Banck im „Dresdener Journal“, Nr. 285 vom 31. Oktober 1851. Zitiert nach: Heinrich Heines
Werk im Urteil seiner Zeitgenossen. Bd. 10, S. 595-600, hier: S. 596 f.
21 So wenigstens vermutet Richard Georg Spiller von Hauenschild in einem Brief an Heines Verleger Campe.
(Vgl. DHA III, 704.)
22 Rudolf Gottschall etwa schreibt im „Freischütz“, Nr. 134 vom 8. November 1851, im „Vitzliputzli“ „fliegt der
Humor Heine’s aus, wie eine Fledermaus, um die theologischen Perücken in Unordnung zu bringen.“ (Heinrich
Heines Werk im Urteil seiner Zeitgenossen. Bd. 10, S. 648-650, hier: S. 648).
23 Friederike Kempner, Heinrich Heine (letzte Strophe). – Vgl. Christian Höpfner, „Jener Lieder süße Worte“.
Friederike Kempners Heine-Gedichte.
24 Einen knappen Überblick über die Eroberung Mexikos gibt, auf der Grundlage seiner umfassenden Studie
(Hugh Thomas, Die Eroberung Mexikos), Hugh Thomas, Die Conquista, vor allem S. 75-78.
25 Für die literarische Figur im „Vitzliputzli“ wird Heines Schreibweise „Fernando Cortez“ verwendet, für die
historische Person „Hernán Cortés“. Auch die Namen des Kolumbus und des Vitzliputzli/Huitzilopochtli werden
jeweils wiedergegeben wie in den Quellen, von denen die Rede ist.
26 Vgl. DHA VI, 160 f., und Kapitel 2.3. Schöne neue Welt.
27 Vgl. Frank Holl, Alexander von Humboldt – „Geschichtsschreiber der Kolonien“, S. 10.
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Gesetze mit dem Namen, Indianer, bezeichnen, viel Anziehendes für den Leser haben
würde. Das allgemeine Interesse, welches man in Europa für diese Reste der primitiven
Bevölkerung des neuen Continents hegt, stammt aus einem moralischen, die Menschheit
ehrenden, Grunde; in dem die Geschichte der Eroberung von America [...] das Gemälde
eines völlig ungleichen Streits zwischen Völkern auf der einen Seite darstellt, die in den
Künsten schon sehr weit fortgeschritten waren, und zwischen Völkern auf der andern, die
sich noch auf der ersten Stufe der Civilisation befanden. [...] denn so groß ist das Interesse,
welches das Unglück eines besiegten Volks einflößt, daß es oft sogar gegen die Abkömmlinge
seiner Sieger ungerecht macht. 28
Eines der zentralen Themen des „Vitzliputzli“, der Konflikt der Kulturen und die Frage nach
Siegern und Besiegten, ist hier bereits formuliert. Ob Heine 1827 in London die aztekischen
Skulpturen aus Bullocks Sammlung im British Museum gesehen hat, läßt sich nicht belegen,
aber in einem 1836 in Paris veröffentlichten Buch hätte er zumindest Abbildungen jener von
Bullock ausgegrabenen Statue der Göttin Coatlicu entdecken können, deren Verehrung durch
die Mexikaner er im „Nordsee“-Reisebild beschreibt. 29 Zudem befanden sich in Paris zwei
der bedeutendsten aztekischen Bilderhandschriften, der Codex Borbonicus30 und der Codex
Telleriano-Remensis. 31 Als häufiger Bibliotheksnutzer mit einer Vorliebe für illuminierte
Handschriften32 könnte Heine sich auch die fremdartigen Manuskripte dieser ihn
interessierenden Kultur angesehen haben. In der Literatur seines Gastlandes Frankreich gab es
zudem seit 1840 zahlreiche (vor allem Abenteuer-) Romane, die Stoffe aus Mexikos
Geschichte und Gegenwart verarbeiten; Sylvain Venayre führt dieses Interesse auf die
Bedeutung Mexikos als französisches Auswanderungsland zurück. 33 Auch wenn Heine mit
seinem Kurzepos vom Konflikt der Kulturen und Religionen ganz andere Wege beschreitet
als die französische Trivialliteratur der Zeit, könnte hier zumindest eine weitere Wurzel seines
Interesses am Thema liegen.
Wesentliche Parallelen zu Heines Gedicht finden sich in zeitgenössischen Darstellungen der
Eroberung Mexikos. 34 Neben historischen Werken sind vor allem die 1845 in der „Revue des
28 Alexander von Humboldt, Versuch über den politischen Zustand des Königreichs Neu-Spanien, Bd. 1, S. 114.
29 Es handelt sich um Carl Nebels „Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus intéressante du
Mexique“. Vgl. Azteken (Ausstellungskatalog Berlin – Bonn 2003/2004), S. 20 und S. 508.
30 Vgl. Hugh Thomas, Die Eroberung Mexikos, S. 868.
31 Vgl. Azteken (Ausstellungskatalog Berlin – Bonn 2003/2004), S. 490.
32 Im vierten Buch der Börne-Denkschrift behauptet Heine, sein erster Gang in Paris habe ihn in die Bibliothek
geführt: „daß ich nemlich gleich bey meiner Ankunft nach der Bibliotheque-royale gegangen und mir vom Aufseher
der Manuskripte den Manessischen Codex der Minnesänger hervorholen ließ.“ (DHA XI, 92) – Fritz
Mende, Heinrich Heine. Chronik seines Lebens und Werkes, S. 90, datiert den sonst nicht bezeugten Besuch auf
den 21. Mai 1831.
33 Vgl. Sylvain Venayre, Le moment mexicain dans l’histoire française de l’aventure (1840-1860), S. 130-132.
Der Aufsatz bietet einen Überblick über die einschlägigen Romane, von denen zumindest der Cortez-Roman von
Henri Lebrun (zuerst 1839) als Quelle des „Vitzliputzli“ infrage kommt.
34 Vgl. den Kommentar von Jonas Fränkel in W III, 474 f., und den von Alberto Destro in DHA III, 677-720.
Letzterer bietet Auszüge aus einer zeitgenössischen Übertragung des Berichts des Conquistadors Bernal Diaz del
Castillo und aus William H. Prescotts „Geschichte der Eroberung von Mexico“, deren deutsche Übersetzung
1845 erschien. (Vgl. DHA III, 684-701.) Vermutlich wird Heine auch Schriften des Kolonialismuskritikers Bartolomé
de Las Casas gekannt haben. Susanne Zantop verweist darauf, daß die Höhepunkte der europäischen
Rezeption von Las Casas während der französischen Aufklärung und während der lateinamerikanischen Unabhängigkeitskämpfe
im 19. Jahrhundert lagen. „Im deutschen Kontext [...] liegen die Akzente allerdings anders“,
schreibt Zantop, doch für den in Paris lebenden Heine ist sicher auch der französische Rezeptionsstrang von
Bedeutung. (Vgl. Susanne M. Zantop, Kolonialphantasien im vorkolonialen Deutschland [1770-1870], S. 40,
Anm. 20, Zitat ebd.) Daß Las Casas’ ungedruckte Schriften in „Fachkreisen“ durchaus bekannt waren und rezipiert
wurden, betont Mariano Delgado. (Vgl. seine Einleitung zu Bartolomé de Las Casas, Kurze apologetische
Geschichte, S. 339.) Aufgrund der Stelle aus der „Romantischen Schule“, die von den auf Menschen abgerichteten
Bluthunden der Spanier auf Kuba spricht (vgl. DHA VIII, 189), vermutet auch Alberto Destro im Kommen-
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deux Mondes“ abgedruckten Aufsätze des mit Heine befreundeten 35 Michel Chevalier, „De la
civilisation Mexicaine avant Fernand Cortez“ und „La conquête du Mexique par Fernand
Cortez“, für den „Vitzliputzli“ bedeutend. 36 Die „Revue des deux Mondes“ bietet auch selbst
ein Motiv für die kritische Spiegelung der Alten in der Neuen Welt, die Heines „Vitzliputzli“
vollzieht: Seit der „Harzreise“-Übertragung durch Loève-Veimar, die dort im Juni 1832 erschien,
ist die „Revue“ für Heine eines der wichtigsten Publikationsmedien in Frankreich. 37
Den Anspruch für beide Welten, Alte und Neue, zuständig zu sein, führt die „Revue des deux
Mondes“ programmatisch im Titel, seit 1830 sogar mit dem Untertitel „Journal des voyages“.
38 Eine Gruppe von sieben Gedichten aus dem „Romanzero“, darunter der den
Zusammenprall der „deux Mondes“ thematisierende „Vitzliputzli“, erschien parallel zur
deutschen Buchausgabe am 15. Oktober 1851 in der Übersetzung von Saint-René Taillandier
in der „Revue“. 39 Und nicht nur Chevaliers Cortez-Aufsätze und Heines „Vitzliputzli“ wurden
in diesem Zeitraum in der „Revue des deux Mondes“ publiziert, sondern, wie Jochen Heymann
herausgestellt hat, eine Vielzahl von politischen, historischen, geographischen und
literarischen Beiträgen zu Lateinamerika, in den 1840er Jahren mit einem Schwerpunkt auf
Mexiko. 40
Eine Passage in der Vorrede von William H. Prescotts „Geschichte der Eroberung von Mexico“,
einem Werk, das sich, 1845 in deutscher Übersetzung erschienen, als mögliche Quelle
Heines empfiehlt 41 , kann erklären, was Heine daran gereizt haben wird, ausgehend von den
tar der DHA, daß Heine Las Casas’ kritische Berichte (zumindest aus zweiter Hand) kannte. (Vgl. DHA III,
701.)
35 In einem Empfehlungsschreiben an Gustav Kolb, den Redakteur der Augsburger „Allgemeinen Zeitung“,
schreibt Heine am 1. August 1840: „Der Ueberbringer dieser Zeilen ist Michel Chevallier, ein Name der ihm
schon hinlänglich zur Empfehlung dienen könnte. Ich will also kein preisendes Wort hinzufügen und nur bemerken,
daß Michel Chevallier seit fast zehn Jahren einer meiner geliebtesten Freunde ist.“ (HSA XXI, 372) Mit
dem Saint-Simonisten Chevalier stand Heine seit Beginn seiner Pariser Zeit in Kontakt, Chevalier hat u.a. im
„Globe“ die Schrift „Kahldorf über den Adel“ und im „Courrier français“ „De la France“ rezensiert. (Vgl. Fritz
Mende, Heinrich Heine. Chronik seines Lebens und Werks, S. 94 und S. 112.)
36 Auf Parallelen zu Chevalier hat zuerst Helene Herrmann, Studien zu Heines Romanzero, S. 15-17, hingewiesen.
– Daß Heine die Aufsätze Chevaliers kannte, kann als sicher angenommen werden. Der erste der beiden
Texte eröffnet das Heft 6 im neunten Band (1845) der „Nouvelle Série“ der „Revue des deux Mondes“, das für
Heine auch aufgrund anderer Artikel interessant war: Auf Chevalier folgt ein Aufsatz „Le Christianisme et la
Philosophie“ und, weiter hinten, ein Beitrag von Henri Blaze de Bury, der im Inhaltsverzeichnis fälschlicherweise
„Henri Heine“ zugeschrieben wird. Da im ersten Heft des neunten Bandes (der die Hefte des ersten Quartals
1845 sammelt) auch noch eine ausführliche Besprechung von Heines „Neuen Gedichten“ durch Saint-René
Taillandier enthalten ist, scheint es nahezu ausgeschlossen, daß Heine den Band nicht eingesehen und den Beitrag
Chevaliers registriert hat.
37 Während Heine auf dem französischen Buchmarkt mit den bei Renduel verlegten Bänden nur mäßig erfolgreich
war (vgl. Jan-Christoph Hauschild und Michael Werner, „Der Zweck des Lebens ist das Leben selbst“, S.
293 f.), erreichte er mit der „Revue“ ein relativ breites Publikum. „De l’Allemagne depuis Luther“ erschien dort
1834, der „Atta Troll“ 1847, zudem wichtige Texte des Spätwerks: „Méphistophéla et la légende de Faust“ 1852,
„Les dieux en exil“ 1853 und schließlich 1854 die französische Version der „Geständnisse“, „Les aveux d’un
poète“.
38 Vgl. DHA VI, 684.
39 Vgl. DHA III, 1006 und 1020.
40 Vgl. Jochen Heymann, Amerika für Jedermann: Reiseberichte über Lateinamerika in der Revue des Deux
Mondes (1830-1876). – Der Studie lassen sich aus den Registerbänden der Zeitschrift erschlossene Zahlen entnehmen
(vgl. ebd., S. 361), zudem erfährt man, daß Michel Chevalier neben seinen beiden Aufsätzen über die
aztekische Kultur und die Conquista ein Jahr später einen hundertseitigen Essay über die Gold- und Silberminen
Mexikos in der „Revue“ veröffentlicht hat. (Vgl. ebd., S. 366.)
41 Vgl. DHA III, 692-701. – Wenn im folgenden aus Prescotts Werk zitiert wird, dann stets Passagen, die der
Kommentar der DHA nicht berücksichtigt. Alberto Destro will sich dort im Anschluß an Helene Herrmann,
Studien zu Heines Romanzero, S. 17 f., nicht festlegen, ob gerade Prescott Heines Quelle gewesen sei, doch
sprechen zahlreiche Indizien dafür, daß Heine sich tatsächlich (unter anderem) auf Prescott gestützt hat.
17

Lektüreeindrücken von Michel Chevaliers Aufsätzen seine eigene Version von der Begegnung
der Kulturen und Religionen zu schaffen:
Unter allem, was die Spanier im sechzehnten Jahrhundert Merkwürdiges vollbrachten,
spricht die Einbildungskraft nichts so lebhaft an, als die Eroberung von Mexico. Der Umsturz
eines großen Reiches durch eine Handvoll Abenteurer, betrachtet mit Allem, was er
Fremdartiges und malerisch Schönes bietet, hat mehr das Ansehen eines Romans als
nüchterner Geschichte, und es ist keine leichte Aufgabe, einen solchen Gegenstand nach
den strengen Regeln geschichtlicher Prüfkunst zu behandeln. 42
Anders als Prescott hat sich Heine des Stoffes nicht „nach den strengen Regeln geschichtlicher
Prüfkunst“ bemächtigt. Ihn haben daran mehr das Fremdartige und das Malerische als
das Schöne angezogen; kein Wunder, daß Karl Rosenkranz den „Vitzliputzli“ als Exemplum
in seiner „Ästhetik des Häßlichen“ heranziehen konnte. 43 Wichtiger als die historischen Quellen
Heines sind ohnehin die literarischen Bezugstexte des „Vitzliputzli“.
Wenn die vielen historischen und literarischen Auseinandersetzungen mit der Conquista auch
immer wieder auf dieselben Quellentexte zurückgreifen und einzelne inhaltliche Übereinstimmungen
daher nicht überbewertet werden können, kann doch als sehr wahrscheinlich
gelten, daß Heine einige der zahlreichen Dramen und Romane kannte, die sich mit der
Entdeckung und Eroberung der Neuen Welt beschäftigen. Susanne M. Zantop beobachtet in
ihrer Studie „Kolonialphantasien im vorkolonialen Deutschland (1770-1870)“ ein „latentes,
diffuses Kolonialstreben“ 44 und einen regelrechten deutschen „Okzidentalismus“ 45 , der als ein
besonderes Interesse an Lateinamerika seinen literarischen Ausdruck in Texten von
Auffenberg bis Zachariä findet. Daß Heine in seiner literarischen Reise in die Neue Welt auch
das um die Jahrhundertmitte virulente Thema des Kolonialismus aufnimmt, liegt nahe: Auch
„Bimini“ wird einen alternden und scheiternden Eroberer zeigen, auch das „Sklavenschiff“
das Menschenrecht der in Ketten gelegten Afrikaner einklagen, und bereits in der „Reise von
München nach Genua“ hatte Heine bei seinem emphatischen Ruf nach der „Emanzipazion der
ganzen Welt“ auch die „westindischen Schwarzen“ (DHA VII, 69) im Blick und im
Manuskript zum Korrespondenzartikel für die Augsburger „Allgemeine Zeitung“ vom 19.
Dezember 1841 beklagt, „wie England durch Plünderung und Ausbeut‹un›g fremder Länder“
(DHA XIII, 357) sich nähre.
Ein Fokus der folgenden Untersuchung liegt auf den intertextuellen Bezügen des „Vitzliputzli“.
46 In der Heine-Forschung ist das Problem der Intertextualität nicht erschöpfend
behandelt. „Eine vollständige Geschichte seiner Anleihen und dessen, was vielleicht Anleihen
sind, könnte ebenso viele Bände füllen als er selbst schrieb“ 47 , vermutet Barker Fairley. René
Anglade hat darauf hingewiesen, daß gerade der „Romanzero“ als „Rekapitulation eines
Lebens und als kritische Bilanz der Zeit an Anspielungen, Reminiszenzen, Verweisen und
Zitaten verschiedener Art besonders reich“ ist. 48 Als sinnvoller Zugang zu Heines Werken,
wie er auch hier versucht wird, kann daher nur ein Verfahren gelten, das Norbert Altenhofers
Forderung nach einer tiefenhermeneutischen Lektüre ernstnimmt:
42 William H. Prescott, Geschichte der Eroberung von Mexico, Bd. 1, S. VIII f.
43 Vgl. Karl Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, S. 219. – Für die Popularität des „Romanzero“ spricht, daß
mehrere Gedichte der Sammlung, als Beispiele aktueller Literatur, den Weg in Rosenkranz’ Buch gefunden
haben, dessen Vorrede auf den 16. April 1853 datiert ist.
44 Susanne M. Zantop, Kolonialphantasien im vorkolonialen Deutschland (1770-1870), S. 10.
45 Ebd., S. 20.
46 Intertextualität soll hier schlicht verstanden werden als die Eigenschaft literarischer Texte, auf andere Texte
bezogen zu sein. (Vgl. Richard Aczel, Intertextualitätstheorien und Intertextualität, S. 241.)
47 Barker Fairley, Heinrich Heine, S. 167. – Joseph A. Kruse, Heines Leihpraxis und Lektürebeschaffung, S. 78,
geht aufgrund der Vorarbeiten zur Düsseldorfer Heine-Ausgabe von mehr als 2000 Titeln aus, die Heine „erwähnt,
auf die er anspielt, die er kritisiert bzw. gelesen hat.“
48 René Anglade, Heines zweifache Kontrafaktur, S. 91 f.
18

Es bedarf einer literarischen Kompetenz zur Entschlüsselung von Anspielungen, (zum
Teil kryptischen) Zitaten, Motti, Parodien, die den Text erst als einen vielfach auf andere
Texte bezogenen transparent macht. […] Durch den Text scheinen andere Texte hindurch,
die mitentziffert werden müssen: die literarische Tradition, das Leben des Autors,
die Geschichte seiner Zeit. 49
Die Reihe der im „Vitzliputzli“ aufgehobenen Prätexte ist lang: Von Quellenwerken zur Geschichte
der Eroberung von Mexiko bis zu Georg Friedrich Daumers „Geheimnissen des
christlichen Alterthums“, von der Bibel bis Goethe, von Homer bis Wieland. Auffällig ist vor
allem eine Auseinandersetzung mit denjenigen Zeugnissen des kolonialen Diskurses, die den
Eroberer Cortez, manchmal auch den Entdecker Kolumbus, als eine heilbringende Erlösergestalt
auftreten lassen, der das blutige Menschenopfer durch den unblutigen christlichen Gottesdienst
ersetzt und, so heißt es in Ignaz Franz Castellis deutschem Libretto zu Spontinis
Cortez-Oper, den „Liebesgott“ gegen den „Rachegott“ stellt. 50 Das argumentative Muster, die
Eroberung der Neuen Welt heilsgeschichtlich zu überhöhen, prägt schon die Berichte der
Eroberer selbst, erlebt aber zu Heines Lebzeiten eine Renaissance. Wenn Heine auf diese
heilsgeschichtliche Deutung der Conquista reagiert, öffnet sich der Blick notwendigerweise
auf das Feld der Religion, ein Thema, das für den Heine der Matratzengruft noch einmal virulent
wird. Ein Leitmotiv, in dem sich der Zusammenprall der Kulturen und Religionen im
„Vitzliputzli“ als ein Aufeinandertreffen der Kulte und Opferpraktiken manifestiert, ist das
des Blutes, das zurückverweist auf die Thematik der Leiblichkeit, die beim kranken Heine in
seinen letzten Lebensjahren präsent bleibt. Neben der intertextuellen steht daher
gleichberechtigt die kontextuelle Ebene, die den „Vitzliputzli“ in Beziehung zu Heines
übrigem Werk setzt – mit dem Anspruch, bei allen Besonderheiten von Heines Matratzengruft-Werk
die „dennoch sichtbare Kontinuität bis in die späten Gedichte hinein kenntlich
zu machen“ 51 , wie Gerhard Sauder es an den „Hebräischen Melodien“ des „Romanzero“
vorgeführt hat.
Eine Besonderheit in den intertextuellen Verweisen des „Vitzliputzli“ liegt darin, daß nicht
nur die von Susanne M. Zantop als „Okzidentalismus“ bestimmte Traditionslinie literarischer
Texte zur Entdeckung und Eroberung Lateinamerikas aufgerufen wird, sondern auch Texte,
die in die Geschichte oder Vorgeschichte dessen gehören, was als Orientalismus literarische
und gesellschaftliche Mode im 19. Jahrhundert war. 52 Im „Romanzero“ scheint der Orient an
vielen Stellen auf, in einigen der „Historien“ und natürlich in den „Hebräischen Melodien“.
Im mittelalterlichen Spanien der „Disputazion“ oder des „Jehuda ben Halevy“ berühren sich
Orient und Okzident, der „Vitzliputzli“ schließlich weist in den äußersten Westen und stellt
dem modischen Orientalismus eine wahrhaft Neue Welt entgegen. Die Goethesche Wortverbindung
„west-östlich“ erhält so in der Spannbreite des „Romanzero“ eine ganz neue Bedeutung53
, der Orient spiegelt sich im Okzident, wie im „Vitzliputzli“ vor allem an den zahlreichen
Verweisen auf Wielands „Oberon“ und auf August von Platens „Abbassiden“ zu zeigen
49 Norbert Altenhofer, Die verlorene Augensprache, S. 63.
50 Ignaz Franz Castelli, Ferdinand Cortez, S. 12.
51 Gerhard Sauder, Blasphemisch-religiöse Körperwelt, S. 121 f.
52 Ob sich, wie Edward Said konstatiert, hinter dem Phantasie-Orient des 19. Jahrhunderts, der einen starken
(und vor allem erotisch gefärbten) utopistisch-eskapistischen Zug hat, tatsächlich vor allem „a Western style for
dominating, restructuring, and having authority over the Orient“ (Edward Said, Orientalism, S. 3) verbirgt, sei
dahingestellt. Es geht sowohl bei den Bildern des Orients wie bei denen der Neuen Welt darum, eine Projektionsfläche
zu schaffen, die jedoch allenfalls sehr vermittelt in Beziehung zu einer politischen oder kolonialistischen
Wirklichkeit steht.
53 Sigrid Weigel, Heinrich Heines orientalische und okzidentalische Wechsel, S. 136, sieht in den „Berührungen
einer morgen- und abendländischen Topographie“ eine Grundstruktur der Werke Heines. Ute Gerhard, Multikulturelle
Polyphonie bei Heine, S. 203 f., beobachtet bei Heine „Entstellungen und Verkehrungen der Orient/
Okzident-Dichotomie“ (ebd., S. 204), die im Vergleich der aztekischen Tempel mit Gemälden orientalischer
Bauwerke eine „ironische und gebrochene Position zum Orientalismus“ (ebd.) markierten.
19

sein wird. 54 In seiner Einleitung zum Vorabdruck einiger „Romanzero“-Gedichte in der „Revue
des deux Mondes“ hatte Saint-René Taillandier diese west-östliche Dimension der späten
Lyrik Heines benannt: „[…] tout un romancero qui embrasse l’Orient et l’Occident, tout un
cycle étrange qui va du fond de la vieille Asie au fond de la jeune Amérique.“ 55
Das Nachwort zum „Romanzero“ beginnt Heine mit dem Satz: „Ich habe dieses Buch Romanzero
genannt, weil der Romanzenton vorherrschend in den Gedichten, die hier gesammelt.“
(DHA III, 177) Will man mit Hanne Gabriele Reck unter Romanzen (oder näherhin
„spanischen Romanzen“) bei Heine diejenigen Gedichte verstehen, „die in vierhebigen Trochäen
und in vierzeiligen Strophen abgefaßt sind (sei es mit oder ohne Reim oder Assonanz)
und darüber hinaus Themen und Motive aus der hispanischen Welt zum Inhalt haben“ 56, dann
wird man den wohl zwischen 1848 und 1851 entstandenen 57 „Vitzliputzli“ unter diese
Kategorie einzuordnen haben. Der Begriff der Romanze ist unscharf und wird auch von Heine
nicht präzise gefaßt. 58 In der zeitgenössischen Poetik wird noch versucht, die Romanze gegen
die Ballade abzugrenzen, so zum Beispiel von Max Wilhelm Götzinger:
Bei der Ballade ist immer die Handlung Hauptsache, das Lyrische beruht in der Darstellung;
bei der Romanze ist der Ausdruck der Empfindung Hauptsache, die sich nur an ein
Geschehenes knüpft. Beide verhalten sich gegen einander wie das eigentliche Drama zur
Oper, und will man die Ballade ein episch-lyrisches Gedicht nennen, so wäre die Romanze
ein lyrisch-episches. 59
Selbst Götzinger in seinem für die Unterrichtsvorbereitung von Lehrern gedachten Lehr- und
Lesebuch muß aber einräumen, daß schon bei Schiller und Bürger zwischen beiden Formen
des erzählenden Gedichts nicht sauber geschieden wird, „ohne daß man einen genügenden
Grund dieser verschiedenen Benennungen einsähe“ 60 , und leitet dann literaturgeschichtlich
her, warum eine Unterscheidung auch in der Tat wenig hilfreich ist:
54 Auch in den „Geständnissen“ spiegelt Heine Westen und Osten, wenn er von der „Wahlverwandtschaft“ zwischen
jüdischem und germanischem Volk spricht: „Judäa erscheint mir immer wie ein Stück Occident, das sich
mitten in den Orient verloren.“ (DHA XV, 46) Als Reflex auf die Juli-Revolution spielt bereits das Schlusswort
der „Englischen Fragmente“ mit einer Ost-West-Vertauschung: „Nein, mein Kaiser, es ist die Sonne, obgleich
sie im Westen hervorsteigt – seit sechstausend Jahren sah man sie immer aufgehen im Osten, da wird es wohl
Zeit, daß sie mahl eine Verändrung vornehme in ihrem Lauf.“ (DHA VII, 272)
55 Saint-René Taillandier, Romancero. Poésies inédites, S. 133. – Die „Blätter für literarische Unterhaltung“
drucken im Februar 1852 Tallandiers Text in Übersetzung nach: „[…] Alles ein Romanzero der Abendland und
Morgenland umfaßt, ein seltsamer Cyklus der vom Innern des alten Asiens bis ins Innere des jungen Amerika
sich erstreckt.“ (Blätter für literarische Unterhaltung. Leipzig. 1852. Nr. 9. 28. Februar. S. 209 f. Zitiert nach:
Heinrich Heines Werk im Urteil seiner Zeitgenossen. Bd. 11, S. 101-105, hier: S. 104)
56 Hanne Gabriele Reck, Die spanische Romanze im Werke Heinrich Heines, S. 10.
57 So Alberto Destro in DHA III, 677, der auf den Bezug auf Heines Krankheit in V. 20 des „Präludiums“ verweist
und Stil, Komposition und exotisches Sujet als „charakteristisch für die Spätzeit“ (ebd.) bestimmt. – Neben
den Anspielungen auf Rückenmarkserkrankung und Syphilis weisen auch die politischen Bezüge den Text als
nachmärzlich aus. Möglicherweise gab, neben Chevaliers Aufsätzen von 1845, die Beschäftigung mit Simrocks
„Faust“-Puppenspiel Anfang 1847 (vgl. DHA IX, 983), in dem ein Teufelchen Vitzliputzli heißt, einen Anlaß,
sich damit zu beschäftigen, wie denn der mexikanische Gott zum europäischen Teufel wurde. Erst 1851 scheidet
Heine ein langes Simrock-Exzerpt, in dem Vitzliputzli auftritt, aus den Erläuterungen zum „Doktor Faust“ aus.
In der ursprünglichen Konzeption, die das Tanzpoem als Teil des „Romanzero“ vorsah, hätte der Leser also
erfahren können, wie wenig glanzvoll Vitzliputzlis „neue Carrière“ (DHA III, 75) ausgesehen hätte: „Zurück, wo
du hergekommen bist.“ (DHA IX, 274) weist Faust das Teufelchen ab. In der „‹Gliederung des Höllenreiches›“,
die Heine exzerpiert hat (vgl. DHA IX, 282 f.), taucht Vitzliputzli gar nicht erst auf.
58 Vgl. Gerhard Sauder, Blasphemisch-religiöse Körperwelt, S. 124: „Heine ließ sich auf die kaum lösbare
Problematik einer präzisen Gattungsbestimmung (v.a.: Unterscheidung von der Ballade) mit Recht nicht ein.“ –
Zu einer ähnlichen Einschätzung gelangt Friedrich Sengle, Biedermeierzeit, Bd. 3, S. 563 f.: „Heines Begriff von
der Romanze ist, nach dem Ausweis der Abteilung Romanzen in den Neuen Gedichten, sehr großzügig.“
59 Max Wilhelm Götzinger, Deutsche Dichter, S. 70.
60 Ebd.
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So wollen also R o m a n z e und B a l l a d e eigentlich dasselbe bezeichnen: ein Lied in
der Sprache und im Tone des Volkes, vorzugsweise ein erzählendes. Allein da die Ballade
nordischen, die Romanze südlichen Ursprungs ist: so gingen beide von vorn herein
auseinander und unterschieden sich überhaupt wie Nordländer und Südländer. Dies geht
aber uns Deutsche eigentlich gar nichts an, denn unsre Ballade soll ja weder spanisch
noch brittisch, noch angelsächsisch sein, sondern deutsch; daß jene beiden Namen in
Deutschland aufkamen, ist rein zufällig: Gedichte dieser Art gab es lange zuvor, ehe man
von Balladen und Romanzen etwas wußte. 61
Bei den vier Teilen des „Vitzliputzli“ (den Heine in einem Brief an seine Mutter schlicht als
„Gedicht“ bezeichnet62 ) wird man also im Einklang mit dem Verständnis der Zeit und Heines
eigener Auffassung von Romanzen sprechen können – zumal Heine in der Komposition des
„Romanzero“ selbst einen Fingerzeig in diese Richtung gibt, indem im zwischen „Vitzliputzli“
und „Spanische Atriden“ (und damit genau am Ausgang der „Historien“-Abteilung)
stehenden Gedicht „Waldeinsamkeit“ von den Nixen, die das lyrische Ich im Wald aufsucht,
gesagt wird, sie „Trällerten, trillerten welsche Romanzen“ (DHA III, 80), diejenigen nämlich,
die der Leser des „Romanzero“ unmittelbar vorher und nachher selbst aufnimmt.
Faßt man den „Vitzliputzli“ als Zyklus von drei oder, das „Präludium“ mitgerechnet, vier
Romanzen auf, stellt sich die Frage, ob angesichts dieser häufiger zu beobachtenden „Wahl
fast epischer Formen für die nach 1848 entstandenen Gedichte“ 63 hier nicht von einem
Romanzenepos gesprochen werden kann, so, wie Friedrich Sengle bereits den in derselben
(allerdings ungereimten) Strophenform geschriebenen „Atta Troll“ in der „versepischen
Tradition“ gesehen hat, „[…] obwohl es sich um kürzere Gesänge als im normalen ‚Heldengedicht‘
handelt; denn die hier zugrunde liegende Form des Romanzenepos hatte schon
Herder geschaffen, sie war in der Biedermeierzeit eine anerkannte Gattung […].“ 64 Für diese
Einordnung spricht, daß unter den Texten, auf die der „Vitzliputzli“ zustimmend oder
ablehnend, parodistisch oder affirmativ reagiert, zahlreiche Versepen sind, von Wielands
„Oberon“ und Immermanns „Tulifäntchen“ bis hin zu Platens „Abbassiden“ und Zachariäs
„Cortes“. Auf die epische Dimension der Eroberung von Mexiko hatte Michel Chevalier in
seinem Aufsatz aufmerksam gemacht und den Kampf des Cortez um das Aztekenreich mit
Homers „Ilias“, mit Vergils „Aeneis“ und mit Tassos „Befreitem Jerusalem“ verglichen. 65
Hinter diesem Urteil könnte Hegels Auffassung stehen, daß die dem Epos angemessene
Situation die kriegerische Auseinandersetzung von Nationen als Zusammenprall zweier
Totalitäten sei. 66 Zumindest mit der letztgenannten Bestimmung wäre auch der ins
Grundsätzliche zielende und nicht zu vermittelnde Konflikt zwischen der christlich-spanischen
und der heidnisch-mexikanischen Kultur in Heines „Vitzliputzli“ auf den Punkt gebracht.
Daß die Taten der Entdecker geeignete Gegenstände zu einer epischen Behandlung
geben, wußte auch Schiller. An Goethe schreibt er am 13. Februar 1798: „Es ist keine Frage,
daß ein Weltentdecker oder Weltumsegler wie Cook einen schönen Stoff zu einem epischen
Gedichte entweder selbst abgeben oder doch herbeiführen könnte […].“ 67
61 Ebd., S. 71.
62 Heine an seine Mutter, 5. Dezember 1851 (HSA XXIII, 166): „Meine Verbrengerin hat sich eine grünseidene
Robe angeschafft, welche ich die Vitzliputzli-Robe nenne; ich habe ihr nämlich berechnet, daß die Robe so viel
kostet wie das Honorar beträgt für das Gedicht Vitzliputzli, welches im Romancero enthalten ist.“
63 Gerhard Sauder, Blasphemisch-religiöse Körperwelt, S. 10. – Neben dem „Vitzliputzli“ sind im „Romanzero“
„Jehuda ben Halevy“, die „Disputazion“ und „Spanische Atriden“ zu dieser Gruppe zu rechnen, aus der übrigen
späten Lyrik das Fragment „Bimini“.
64 Friedrich Sengle, Biedermeierzeit, Bd. 3, S. 576.
65 Vgl. Michel Chevalier, La conquête du Mexique par Fernand Cortez, S. 226-233.
66 Vgl. Winfried Woesler, Heines Tanzbär, S. 102. – In seiner Habilitationsschrift zum „Atta Troll“ geht Woesler
ausgiebig auf die Bedeutung des Epos für Heine ein.
67 Der Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller, S. 525.
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