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Autor: Fiege, Jürgen. 

Titel: Bildgestaltung, Bildsprache: Komposition. 

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Quelle: Jürgen Fliege: Die Dauer des Augenblicks. Ein fotopädagogisches 

Handbuch. T 6. München 2002. S. 1- 44. 

Verlag: kopaed verlagsgmbh. 

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags. 

Jürgen Fiege 

Bildgestaltung, Bildsprache: Komposition 

Inhaltsverzeichnis 

BILDGESTALTUNG, BILDSPRACHE: KOMPOSITION............................................1 

1. Einstellungsgrößen (siehe Blatt A 18 und D 2)..................................................................................4 

2. Perspektive (siehe Blatt A 18)...................................................................................................................7 

3. Schärfe und Unschärfe (siehe Blätter A 4, A 5, A 6, A 7, T 2, T 4)...........................................10 

4. Brennweiten (siehe Blatt A 7).................................................................................................................12 

5. Raumperspektive (siehe Blatt A 16)....................................................................................................16 

6. Beleuchtung (siehe Blatt A 18)...............................................................................................................17 

7. Filter.................................................................................................................................................................21 

8. Filmmaterial, Papier, Entwickler (siehe Blätter A 10, A 12, A 13, A 14).................................23 

9. Elemente der Bildgestaltung (A 18)......................................................................................................25 

9.1 Linien und Diagonalen ..............................................................................................................................26 

9.2 Bewegung ......................................................................................................................................................28 

9.3 Goldener Schnitt und optische Bildmitte............................................................................................29 

9.4. Schwerpunkt, Kontrast, Symmetrie und Spannung ........................................................................31 

9.5. Bildformate, Ausschnitt und Bildrand ................................................................................................35 

9.6. Vorder- , Mittel- und Hintergrund .......................................................................................................38 

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9.7. Bildpräsentation (siehe P 15).................................................................................................................40 

9.8. Psychologische und gesellschaftliche Voraussetzungen der Bildsprache...............................44 

9.9. Durchbrechen der Regeln: Künstlerische Fotografie, Alltagsfotografie und Sozialfotografie 

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Bevor wir in die Details dieses Teils einsteigen, müssen einige definitorische 

Bestimmungen vorgenommen werden, damit wir uns verständigen können. In der 

Literatur gehen die Definitionen für die Begriffe Bildsprache, Bildgestaltung und 

Komposition teilweise durcheinander, sind widersprüchlich oder werden nicht 

präzise vorgenommen. Den Begriff „Komposition“ werde ich im folgenden als 

übergeordnet verwenden. Er stammt aus der Malerei und geht davon aus, dass 

Formen, Linien und Farben in einem bestimmten, beschreibbaren Verhältnis auf 

die Fläche des Bildes verteilt sind. In der Fotografie wird dieser Begriff häufig mit 

„Bildgestaltung“ gleichgesetzt. Dabei wird oft davon ausgegangen, dass die 

Absicht und das aktive Handeln des Gestalters und die Wirkung auf den 

Betrachter identisch sind. Ich werde im folgenden dagegen den Begriff 

„Bildgestaltung“ nur für das aktive Handeln des Gestalters verwenden, da die 

Wirkung der Gestaltung auf den Betrachter bisher nicht zweifelsfrei und eindeutig 

geklärt ist. 

Der Begriff „Bildsprache“ ist insofern passend, als bestimmte Bildelemente 

tatsächlich aufgrund wahrnehmungsphysiologischer Bedingungen oder 

gesellschaftlicher Übereinkunft Zeichencharakter haben, die vom Betrachter - 

mehr oder minder eindeutig - „gelesen“ werden können. Dieser Begriff bezieht 

sich auf die Wahrnehmung des Betrachters ebenso wie auf die Absicht des 

Gestalters. Bildsprache ist demnach ein Kommunikationssystem ähnlich der 

gesprochenen Sprache, mit dem Unterschied, dass es sich bei der Bildsprache um 

eine Ein- Weg- Kommunikation handelt, bei der der Gestalter der „Sprechende“, 

und der Betrachter der „Hörende“ ist; eine Antwort im Sinne des mündlichen 

Gesprächs (Zwei- Weg- Kommunikation) gibt es dabei nicht. Feininger 

(Kompositionskurs, S. 29) definiert Komposition als „Formgebung durch 

Anordnung. Das umfasst Klärung, Betonung, Konzentration, Isolation, 

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Hinzufügen, Wegnehmen, Neuordnen, Verbessern, Auswählen und Verwerfen von 

Ideen, Konzepten, Aspekten des Motivs und Komponenten des Bildes auf der 

Grundlage der Auswahl“. 

„Das Wesen der Komposition ist Ordnung, ihr Sinn besteht darin, das 

Aufnahmemotiv zu betonen und es in der grafisch wirkungsvollsten Art 

darzustellen. Das setzt natürlich von Seiten des Fotografen die Fähigkeit voraus, 

tatsächlich in grafischen Wirkungen sehen zu können (...)“ (Feininger, a.a.O., S. 

19). Und an anderer Stelle (a.a.O., S. 46) definiert er: „Das Wesen der 

Komposition ist Organisation. Organisieren bedeutet ordnen. Und Ordnung ist 

gleichbedeutend mit logischer Anordnung aller Komponenten des Objektes, 

wobei jedes Bildelement seinen besonderen Platz hat.“ 

Damit ist zugleich gesagt, dass es ein aktives Tun und nicht zufälliges Ergebnis 

ist. Dies unterscheidet dann auch den professionellen oder Hobbyfotografen vom 

Amateurfotografen oder „Saisonkonformisten“ (Bourdieu): Während dieser ein Bild 

komponiert, d.h. die Bildelemente absichts- und planvoll zusammenstellt und 

dabei ihre Wirkung auf den Betrachter kalkuliert, knipst jener drauflos und hofft, 

dass unter der Masse der fertigen Bilder einige „schöne“ oder „gelungene“ dabei 

sind, wobei nicht einmal klar wird, was schön und gelungen ist. 

Die „Regeln“ der Bildgestaltung und Bildsprache gelten prinzipiell für alle 

Bereiche der Fotografie. Insbesondere in der künstlerischen Fotografie, auch in 

der Dokumentarfotografie kommen allerdings immer wieder Abweichungen vor, 

ja machen teilweise der besonderen Reiz der jeweiligen Bilder aus: gerade das 

Abweichen von den akademischen Regeln, von der Konventionen und gewohnten 

Sehweisen, macht häufig den Reiz von Fotos aus (siehe Kap.9.9). 

Eine besondere Rolle spielt in der Bildgestaltung wie in anderen Zeichensystemen 

das Symbol. So werden Dreidimensionalität und Bildtiefe im Bild durch bestimmte 

Symbole gekennzeichnet: anscheinende Verjüngung der in Wirklichkeit parallelen 

Linien, durch Verkleinerung, Verkürzung, Überlappen, Licht und Schatten. So wird 

die Illusion einer Tiefenwirkung erzeugt. Oder Bewegung wird durch Unschärfe 

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symbolisiert (vgl. Feininger: Fotolehre, S. 246 ff und S. 379 ff). Die Bildsprache ist 

ein komplexes System von Bildsymbolen, die jeweils durch gesellschaftliche 

Übereinkunft, wahrnehmungsphysiologische Voraussetzungen oder Tradition 

einen bestimmten Bedeutungsinhalt haben. Die Wahl der bildsprachlichen Mittel 

ist daher auch nicht beliebig, denn jedes Symbol löst bei Betrachtern eines 

bestimmten Kulturkreises, einer bestimmten Sozialstruktur spezifische 

Assoziationen aus. Gute Berufs- oder Hobbyfotografen werden daher die Wahl 

ihrer bildgestalterischen Symbole bewusst und sorgfältig treffen. 

Vilém Flusser (Philosophie, S. 8) geht das Problem von der philosophischen Seite 

an. Er bezeichnet das „Schweifen (des Betrachters) über die Bildoberfläche als 

‘Scanning“‘. 

„ Dabei folgt der Blick einem komplexen Weg, der zum einen von der Bildstruktur, 

zum anderen von den Intentionen des Betrachters geformt ist. (...) Die Bedeutung 

des Bildes (...) stellt demnach eine Synthese zweier Intentionen dar: jener, die sich 

im Bild manifestiert, und jener des Betrachters.“ Bilder sind demnach 

„mehrdeutige Symbolkomplexe: Sie bieten Raum für Interpretationen.“ 

Daraus folgt: Je komplexer ein Bild ist, desto mehr Interpretationsmöglichkeiten 

bietet es. Die Gebrauchs- und Werbefotografie, aber auch das Dokumentar- oder 

Propangandafoto werden möglichst einfach sein, damit die vom Fotografen 

intendierte Wirkung beim Betrachter erreicht wird. Umgekehrt wird das 

künstlerische Foto komplexer sein und sehr viele Interpretationsmöglichkeiten 

öffnen. 

Ähnlich, aber systematischer geht Barthes (Kammer, S. 41 ff) vor. Er stellt fest, 

dass gute, interessante, aufregende, einprägsame Fotos bestimmte Elemente 

aufweisen: 

1. Dualität : unterschiedliche Bildinhalte oder - aussagen kontrastieren 

zueinander; 

2. Information : das Foto vermittelt Kenntnisse, die neu, originell, aufregend 

sind; 

3. Überraschung : Seltenheit, Gestus, eine Großtat, ein origineller Fund oder 

Fototricks (Doppelbelichtung, Verzerrung, Unschärfe etc.) 

fesseln den Betrachter; 

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4.Porträt als Maske: 

am Beispiel der Fotos August Sanders erläutert er, dass 

hinter dem Porträt ein sozialer Sinn durchscheint, sie machen 

nachdenklich; 

5.Verlockung : dort möchte ich sein. 

Umgekehrt stellt er (S. 50 ff) fest, dass schlechte, langweilige Fotos einförmig 

sind: die Komposition ist einheitlich, das Fotos bedient sich einer akademischen 

Rhetorik. Als Beispiel führt er Reportagefotos, die schockierend, aber nicht 

bewegend sind, und pornografische Fotos an, die ausschließlich das 

Geschlechtliche ausstellen. 

Die Gebrauchsfotografie, insbesondere die Werbefotografie folgen den 

Gesetzmäßigkeiten der Bildgestaltung in der Regel sehr genau. Sie richten sich an 

ein Massenpublikum; d.h. sie müssen in erster Linie mit Klischees arbeiten, die 

von allen, mindestens der Mehrzahl sofort verstanden werden. Ein Werbeplakat, 

bei dem ich erst die Bildsprache mühsam zusammenbuchstabieren muss, hat 

schon verloren. Aber: auch die Werbung kann nicht die immer gleichen optischen 

Versatzstücke wieder und wieder verwenden, ohne langweilig zu werden. 

Angesichts hoher Konkurrenz zwischen wenigen großen Monopolisten der 

wichtigsten Konsumgüter, bei der es häufig um Marktanteile von 

Prozentbruchteilen geht, müssen die Werbefachleute sich ständig neue Gags 

einfallen lassen, um die Aufmerksamkeit der Betrachter (und Konsumenten) 

anzuziehen. Hierbei kommt es aber wieder auf den Balanceakt an, vertraute 

(Bild- ) Elemente mit neuen, sensationellen zu verbinden. So kann der altbekannte 

Werbeslogan mit einem neuen Bild versehen werden. Oder ein bekanntes Bild 

oder Symbol wird mit einem neuen Text versehen usw. Dabei muss aber immer 

auch die Zielgruppe der Werbung berücksichtigt werden. Jugendliche z.B. 

benutzen und verstehen andere Symbole als Erwachsene, „gebildete“ Erwachsene 

erwarten andere Sensationen als „ungebildete“, Reiche reagieren auf bestimmte 

Symbole oder Zeichen, die Armen unbekannt sind. usw. Eine Sektedelmarke wird 

kaum einen Sozialhilfeempfänger bildlich präsentieren; es sei denn als - meiner 

Meinung nach zynischen und geschmacklosen - Gag, dann allerdings eher einen 

Obdachlosen, um die ironisierende Wirkung zu verstärken. Eine Werbekampagne 

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analysiert daher zunächst die Zielgruppe, legt dann das Verhältnis von Klischee 

und neuer Symbolik fest, arbeitet das Spezifische des Produkts für die Zielgruppe 

heraus und entwickelt daraus ihre Strategie und ihre Zeichensprache. Das 

Ergebnis wird im Großversuch mit einer repräsentativen Bevölkerungsgruppe 

getestet, ggf. verändert und erst dann veröffentlicht. Nach dieser Vorbemerkung 

will ich nun in den folgenden Kapiteln 1. bis 8. einige fotospezifische 

Gestaltungselemente vorstellen, die als fotografische Symbole benutzt und 

interpretiert werden können. Im Kapitel 9. werden dann fotospezifische 

bildsprachliche Elemente und ihre Bedeutung nach den Regeln der akademischen 

Gestaltungslehre untersucht. 

1. Einstellungsgrößen (siehe Blatt A 18 und D 2) 

Wesentliches Element der fotografischen Arbeit ist die Isolation des Motivs von 

der Umgebung. Jedes Foto ist nur ein geringer Ausschnitt dessen, was der 

Mensch sieht. Da das Foto zudem in jedem Fall ein verkleinertes Abbild der 

Wirklichkeit wiedergibt, ist dieser Isolationsprozess um so bedeutsamer und 

muss sehr sorgfältig vorgenommen werden: alle störenden Bildelemente - 

hässlicher oder unpassender Hinter- oder Vordergrund, Gegenstände oder 

Personen, die nicht zum eigentlichen Motiv passen, störendes Licht, unpassende 

Farben etc. - müssen ausgeschlossen werden, damit die Aufmerksamkeit des 

Betrachters nicht vom Wesentlichen abgelenkt wird. Eins der wichtigsten Mittel 

dazu ist die Wahl des Bildausschnitts. Dieser wird entweder dadurch bestimmt, 

dass der Fotograf mehr oder weniger dicht an das Motiv herangeht; je näher er 

dem Motiv ist, desto geringer ist der Bildausschnitt, desto weniger Einzelheiten 

sind auf dem Bild, desto größer werden diese aber auch; je weiter er weggeht, 

desto mehr Bildinformationen werden aufgezeichnet, aber entsprechend kleiner. 

Es kommt also darauf an, bei der Aufnahme, spätestens jedoch bei der 

Anfertigung des Positivs die folgenden Prinzipien zu berücksichtigen: 

– Isolierung der wichtigsten Bildaussage; 

– Reduktion der Bildinformation auf das Wesentliche; 

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– Ausschließen aller störenden Bildinformationen; 

– Herstellen möglichst großer Nähe zum Objekt; 


– dies kann geschehen durch Verringerung des Abstands zwischen Kamera und 

Objekt oder durch Verwendung eines Objektivs mit langer Brennweite. In 

Anlehnung an die von der Filmanalyse entwickelten Begriffe wird auch in der 

Fotografie von den folgenden Einstellungsgrößen gesprochen (siehe Blatt A 16): 

1. Panoramaaufnahme : Diese Einstellungsgröße wurde im Film erst nach 

Erfindung des Breitwandfilms eingeführt; in der Fotografie ist sie nur durch 

Verwendung eines Weitwinkelobjektivs, eines Panoramaobjektivs, durch 

Montage zweier oder mehrere Negative oder durch entsprechende 

Ausschnittvergrößerungen möglich. Die Panoramaaufnahme wird benutzt, 

um einen Überblick über einen großen Zusammenhang herzustellen 

(Landschafts- oder Städteaufnahmen, Massenveranstaltungen etc.). 

2. Totale : Die Totale hat einen ähnlichen Charakter wie die 

Panoramaufnahme, sie ist aber durch Verwendung eines Normal- oder 

geringen Weitwinkelobjektivs herzustellen. 

3. Halbtotale : durch die Halbtotale wird bereits etwas größere Nähe zum 

Objekt hergestellt; Menschen sind formatfüllend abgebildet, der Betrachter 

sieht aber noch die Umgebung. Die Halbtotale kann durch Verringerung 

der Distanz zwischen Kamera und Objekt oder durch Verwendung eines 

Objektivs mit langer Brennweite hergestellt werden. 

4. Halbnah : Menschen im Vordergrund sind nicht vollständig abgebildet; 

Füße, Beine oder der Kopfoberteil können abgeschnitten sein. Im Hintergrund 

befindliche Personen können formatfüllend abgebildet sein. Die Umgebung 

ist noch deutlich zu sehen. 

5. Amerikanische Einstellung : es handelt sich um den Versuch, die 

Umgebung des Menschen im Bild zu haben, aber dennoch die 

Aufmerksamkeit auf den Menschen zu konzentrieren. Diese 

Einstellungsgröße wurde zunächst bei Wildwestfilmen im Show- down 

verwendet, bei dem die Helden möglichst groß ins Bild gesetzt werden 

sollten, der Colt am Oberschenkel der Personen aber sichtbar bleiben sollte; 

sie wurde nach dem Herkunftsland dieser Filme benannt. Der Mensch ist 

vom Kopf bis zum halben Oberschenkel zu sehen. 

6. Nahaufnahme : Menschen sind von der Hüfte aufwärts zu sehen (Brustbild). 

7. Großaufnahme : nur der Kopf von Menschen ist zu sehen. 

8. Detailaufnahme : es sind nur die Augen und die Nase oder nur die Augen 

(oder andere Gesichtspartien, z.B. Auge und Ohr) zu sehen. 

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Die Definition der Einstellungsgrößen ist nur systematisch möglich. In der Praxis 

der Bildanalyse kann es immer wieder Meinungsverschiedenheiten darüber 

geben, welche Einstellungsgröße gerade vorliegt. Es handelt sich bei diesen 

Begriffen immer nur darum, eine Verständigungsebene zu finden, nicht um 

Dogmen. Für alle Einstellungsgrößen gilt: je größer die Einstellung sein soll, 

desto näher muss die Kamera am Objekt sein oder desto länger muss die 

Brennweite des Objektivs sein, wenn der Kamerastandpunkt nicht verändert 

werden soll. 

Unter bildsprachlichen Gesichtspunkten ist wichtig, dass größere Einstellungen 

mehr Nähe oder Intimität herstellen, kleinere Einstellungsgrößen dagegen 

Distanz und Übersicht. 

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2. Perspektive (siehe Blatt A 18) 


Unter Perspektive werden in der Literatur verschiedene Dinge verstanden. Freier 

(Lexikon der Fotografie, S. 261 f.) definiert: 

„ Darstellung der dreidimensionalen, körperlich - räumlichen Wirklichkeit in einem 

zweidimensionalen Bild, so daß das Motiv auf der Bildfläche einen 

annähernd gleichen Seheindruck hinterläßt wie das Motiv in der 

Wirklichkeit selbst; Ziel einer perspektivischen Darstellung ist also die Illusion 

von Räumlichkeit.“ Dieser Effekt läßt sich durch verschiedene Gestaltungsmittel 

herstellen. „Sie täuscht vom einäugigen Sehen her übertragen, Räumlichkeit 

derart vor, daß sich alle in Wirklichkeit parallelen, in die Tiefe verlaufenden 

Linien in einem Fluchtpunkt schneiden. Daraus resultiert eine kontinuierliche 

Verkleinerung der Dinge vom Vordergrund zum Hintergrund hin. Das Maß der 

Verkleinerung erfolgt proportional zur Entfernung.“ 

Perspektive in diesem Sinne dient also dazu, die Dreidimensionalität der 

Wirklichkeit so auf die zweidimensionale Ebene des Bildes zu übertragen, dass 

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der Eindruck von Räumlichkeit und Tiefe für den Betrachter entsteht. Das Mittel 

der Zentralperspektive - das sich beim Foto sozusagen automatisch herstellt - 

ist nur eins unter mehreren. Daneben gibt es eine Reihe von Bildsymbolen, die 

dem gleichen Zweck dienen. So kann die Tiefenwirkung eines Fotos durch die 

Luftperspektive verstärkt werden: durch die optische Wirkung des Dunstes in 

der Luft (Staub, Feuchtigkeit, Flimmern) entsteht mit zunehmendem Abstand 

zwischen Kamera und Horizont ein Schleier, der Bildtiefe signalisiert. Durch eine 

spezifische Verteilung von Licht und Schatten kann Raumtiefe erreicht werden. 

Auch die Anordnung von Objekten in unterschiedlichem Größenmaßstab auf 

dem Foto kann Tiefe signalisieren: so können Bäume oder Zweige am Bildrand bei 

Landschaftsaufnahme einen Rahmen bilden, der Tiefe darstellt; oder durch 

Überlappung von Gegenständen kann dieser Effekt erzielt werden; durch Linien 

oder Diagonalen, die vom Bildrand im Vordergrund zur optischen Bildmitte im 

Hintergrund führen, kann Raumtiefe erzielt werden. Diese Effekte können durch 

die Wahl des Abstands vom Motiv, den Bildwinkel des Objektivs (durch eine 

lange Brennweite kann größere Tiefe erreicht werden) oder durch den 

Aufnahmewinkel erzielt werden. Festzuhalten ist aber in diesem 

Zusammenhang, dass die Wahrnehmung der Perspektive als dreidimensionale 

Bildtiefe ein Ergebnis erlernter Sehweisen ist. 

Die Zentralperspektive war Jahrhunderte lang die ästhetische Norm der Malerei 

und wurde auch von der Fotografie übernommen. Dabei war bedeutsam, dass bei 

der Malerei wie der Fotografie der Perspektivpunkt (also der Fluchtpunkt der 

Linien) in der Körpermitte der abgebildeten Menschen lag. Rodtschenko 

(Experiment, S. 78) nennt dies in einem Text von 1928 die 

„Bauchnabelperspektive“ und spricht sich vehement gegen die Benutzung dieser 

traditionellen Sichtweise in der Fotografie aus. 

„ Der neue, schnelle und realistische Spiegel der Welt - die Fotografie - müßte bei 

seinen Möglichkeiten, so scheint es, sich damit befassen, die Welt von allen 

Blickpunkten aus zu zeigen, und die Fähigkeiten lehren, sie von allen Seiten zu 

sehen. Aber da fällt die Psyche ‘des Bauchnabels’ von der Malerei mit ihrer 

jahrhundertelangen Autorität über den zeitgenössischen Fotografen her; (...).“ Er 

führt weiter aus „daß für die zeitgenössische Fotografie die interessantesten 

Blickwinkel die von oben nach unten oder von unten nach oben sind, (...).“ 

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Konsequent hat er dem Betrachter die extremsten Perspektiven in seinen Fotos 

zugemutet. Wie alle radikalen Neuerer in der Kunst wurde er heftig angegriffen 

und seine Bilder wurden zunächst in der Sowjetunion boykottiert. Nach und nach 

setzte sich seine Sichtweise aber durch und für uns sind heute extreme 

Perspektiven in der Fotografie eher selbstverständlich und haben einen 

besonderen Reiz. 

Zur besseren Verständigung werden die folgenden Begriffe für die 

unterschiedlichen Perspektiven in der Fotografie benutzt: 

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1. Vogelperspektive : die Kamera befindet sich weit über dem Objekt und 

guckt auf dieses hinunter. 

2. Extreme Obersicht : die Kamera befindet sich deutlich über dem Objekt. 

3. Leichte Obersicht : die Kamera befindet sich nur etwas oberhalb des 

Objekts. 

4. Augenhöhe : die Kamera befindet sich auf gleicher Höhe mit dem Objekt. 

5. Leichte Untersicht : die Kamera befindet sich nur etwas unter dem Objekt. 

6. Extreme Untersicht : die Kamera befindet sich deutlich unter dem Objekt. 

7. Froschperspektive : Die Kamera befindet sich weit unter dem Objekt und 

guckt zu diesem hinauf. 

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Die Perspektive der Kamera wird auf dem Bild konsequent diejenige des 

Betrachters. Andere Perspektiven signalisieren aber nicht nur andere Sichtweisen 

der Welt als die gewohnten. Sie können außerdem Abhängigkeiten und 

Hierarchien symbolisieren. Ein Mensch aus der leichten oder extremen Untersicht 

betrachtet, wirkt bedrohlich, der Betrachter fühlt sich unterlegen; ein Mensch aus 

der leichten oder extremen Obersicht gesehen wirkt nicht bedrohlich, der 

Betrachter kann sich überlegen fühlen. Man kann das Prinzip aber auch 

ironisierend umdrehen: Ein Mensch, der aus einem Fenster in einer großen 

Häuserfront guckt und aus der extremen Untersicht oder der Froschperspektive 

fotografiert wird, kann verlassen, ja lächerlich wirken. Bei vielen gestalterischen 

Mitteln schlägt die Wirkung in der Übertreibung in ihr Gegenteil um. 

3. Schärfe und Unschärfe (siehe Blätter A 4, A 5, A 6, A 7, T 2, T 4) 

In den Texten T 2 und T 4 wurde bereits auf die gestalterische Bedeutung der 

Schärfe bzw. Unschärfe im Bild hingewiesen. Dies soll an dieser Stelle noch 

einmal systematisiert und vertieft werden. 

Normalerweise geht man davon aus, dass ein Foto möglichst vom Vorder- bis 

zum Hintergrund gleichmäßig scharf sein soll, so dass alle Details klar zu 

erkennen sind. Technisch perfekt lässt sich das nie erreichen; Korn in Film und 

Fotopapier, Tiefenunschärfe, bestimmte Bewegungsunschärfen, der Lichthof u. a. 

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Faktoren stehen dem entgegen. Andererseits haben die Fotografen die Unschärfe 

als gestalterisches Mittel entdeckt und setzten sie als Symbol für bestimmte 

Bedeutungsinhalte ein. Über die Bewegungsunschärfe als Symbol für 

Geschwindigkeit wurde bereits geschrieben (Text T 2). Streng genommen handelt 

es sich bei der Darstellung von Geschwindigkeit bzw. Bewegung allerdings nicht 

um ein Unschärfephänomen, denn bestimmte Bildteile sind ja scharf und zwar 

die, auf die es ankommt. Feininger (Richtig sehen, S. 142 ff) spricht daher vom 

„Verwischungseffekt“, wenn der Fotograf z.B. mitreißt. Auch die Aufnahme aus 

dem fahrenden Auto in Fahrtrichtung, bei dem die Bildränder durch 

Bewegungsunschärfe ganz unscharf sind, während zum Fluchtpunkt die Schärfe 

zunimmt, fällt unter diese Kategorie. 

Unschärfen lassen sich aber auch auf andere Weise herstellen und können 

zusätzlich andere Inhalte symbolisieren. Eine Methode ist die Nutzung des Korns 

von Film und Papier, um einen Weichzeichnereffekt z.B. bei Akt- oder Porträtfotos 

zu erzielen, bei denen es darauf ankommt, nicht jedes Detail zu zeigen. Der 

gleiche Effekt lässt sich auch erzielen, wenn man die Kamera mit einem 

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weichzeichnenden Filter versieht. Auch mit Hilfe des Zoomobjektivs lässt sich 

eine Unschärfe herstellen, wenn man während der Aufnahme den Zoom von einer 

kurzen Brennweite auf eine lange verstellt. Dadurch entsteht im Randbereich eine 

Unschärfe, die - ähnlich wie beim Wischeffekt - Bewegung symbolisieren kann. 

Neben der bewussten gestalterischen Nutzung der Bewegungsunschärfe ist die 

Anwendung der Tiefenunschärfe der am häufigsten angewandte Effekt. Hier 

macht der Fotograf sich die Tatsache zunutze, dass bei 

relativ offener Blende die Aufnahme von einem Unschärfebereich im Vordergrund 

über einen zunehmenden Schärfebereich bis zum schärfsten Punkt, auf den das 

Objektiv scharf gestellt ist, und dahinter wieder abnehmender Schärfe reicht. 

Durch das Öffnen oder Schließen der Blende und die Wahl der 

Entfernungseinstellung können bestimmte Bildpartien hervorgehoben oder 

ausgegrenzt werden. Dies kann z.B. ein Mittel sein, um Tiefe zu symbolisieren. 

„Die Gegenüberstellung von Schärfe und Unschärfe ist ein grafischer Beweis für 

Tiefe.“ (Feininger, Fotolehre, S. 372) Durch die Verbindung von Schärfe und 

Unschärfe in einem Bild kann der Fotograf auch die Aufmerksamkeit des 

Betrachters steuern („selektive Schärfe“), dessen Blick zunächst den scharfen 

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Bildteilen gilt. Auch um verschiedene Objekte in unterschiedlicher Entfernung von 

der Kamera grafisch zu trennen, kann man das Mittel der Unschärfe einsetzen. 

Ebenso kann die grafische Trennung von Objekten, die in der Tiefe des Bildes 

gestaffelt sind und ineinander überlaufen, durch Schärfe und Unschärfe erzielt 

werden. In Text T 5 (Arbeiten im Positivlabor) wurde bereits die Technik der 

Verzerrung erläutert. Hierbei handelt es sich ebenfalls um den Einsatz der 

Unschärfe zu gestalterischen Zwecken. Durch Verzerrung (Kippen oder 

Hochwölben des Papier bei der Vergrößerung) werden bestimmte Bildteile 

unscharf, während andere scharf werden. Auf diese Weise kann ein Motiv in der 

Nachbearbeitung so manipulieren werden, dass z.B. Bewegungsunschärfe, 

Dynamik u.ä. dargestellt werden. 

4. Brennweiten (siehe Blatt A 7) 

Die Wahl der Brennweite eines Objektivs ist nicht nur eine technische, sondern 

vor allem eine gestalterische Frage, manche Fotografen machen sie sogar zur 

Prinzipienfrage. Wir wollen an dieser Stelle daher über das hinausgehen, was in 

Text T 2 behandelt wurde. Zunächst bleibt festzuhalten, dass das Normalobjektiv 

der menschlichen Sehweise am nächsten kommt. Zwar hat das menschliche Auge 

einen Gesichtskreis von annähernd 360° die Randbereiche werden aber anders 

wahrgenommen, als die zentralen: einerseits sieht das Auge im Randbereich nur 

noch schwarz- weiß und nicht mehr farbig, es nimmt nur noch Bewegungen wahr; 

andererseits konzentriert sich das Hirn auf einen Bildwinkel von ca. 45° was 

ungefähr dem entspricht, was auch das Normalobjektiv mit 50 mm Brennweite 

wiedergibt (siehe Blatt A 19). Auch die Größenverhältnisse der abgebildeten 

Objekte zueinander, insbesondere der Abstand der verschiedenen Objekte von 

einander entsprechen beim Normalobjektiv dem Seheindruck des Menschen am 

ehesten. 

Jede längere oder kürzere Brennweite verändert das Bild in spezifisch 

gestalterischer Weise. Die übliche Gebrauchsweise des Teleobjektivs ist, dass 

man es wie ein Fernglas benutzt: weil der Fotograf nicht nahe genug ans Objekt 

heran kommt oder will, verkürzt er die Distanz zwischen sich und dem Objektiv 

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durch eine größere Brennweite. Dabei wird häufig die gestalterische Wirkung der 

längeren Brennweite vernachlässigt. Besonders Fotojournalisten benutzen 

extreme Teleobjektive sehr häufig, um darüber hinwegzutäuschen, dass sie nicht 

dicht am Objekt sind. Aus demselben Grund verwenden bestimmte 

Dokumentarfotografen (s. Kap. 9.9, Blätter A 21, A 22 und Texte T 7, P 5) 

bevorzugt Normal- oder gar Weitwinkelobjektive, weil sie durch ihre Bilder, aber 

auch durch die Aufnahmenähe dokumentieren wollen, dass sie sich mitten im 

Geschehen befinden, Teil der Wirklichkeit sind, die sie abbilden. Feininger 

dagegen schreibt (Fotolehre, S. 363): „Ich persönlich finde diese Art der 

Perspektive (mit langer Brennweite) besonders schön, weil sie das natürliche 

Größenverhältnis zwischen den abgebildeten Objekten bewahrt, soweit das in 

einem Foto möglich ist.“ 

Was hier vordergründig als ideologischer Widerspruch erscheint, hat einerseits 

etwas damit zu tun, welche Art von Fotos für welchen Zweck man macht und 

welchen Gestaltungsprinzipien man den Vorrang gibt. Worin bestehen nun die 

gestalterischen Unterschiede zwischen Objektiven verschiedener Brennweite? 

Beginnen wir mit dem Teleobjektiv (ab ca. 70 mm Brennweite mit einem 

Bildwinkel von weniger als 45° Von der Teleraffung bei langen Brennweiten habe 

ich bereits geschrieben, auch davon, dass bei längerer Brennweite die 

Tiefenschärfe abnimmt. Ich kann also durch eine Teleraffung den Eindruck von 

Enge gestalterisch hervorrufen, weil die Abstände zwischen den Gegenständen 

verringert zu werden scheinen. Außerdem kann ich durch geringe Tiefenschärfe 

den Blick des Betrachters auf einen bestimmten Bereich der gesamten Aufnahme 

konzentrieren. Ich kann aber auch durch den relativ großen Abstand vom Objekt 

die Aufnahmeperspektive verändern. Wenn ich z.B. ein Hochhaus mit einem 

Normalobjektiv formatfüllend fotografiere, bekomme ich eine extreme Untersicht 

und damit zusammenhängend stürzende Linien nach oben, weil ich relativ dicht 

an das Haus herangehen muss. Will ich die Untersicht und die stürzenden Linien 

vermeiden, muss ich weiter vom Objekt weggehen. Bei gleichbleibender 

Brennweite (50 mm Normalobjektiv) wird das Haus im Verhältnis zur Umgebung 

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kleiner und ist nicht mehr formatfüllend, der Bildeindruck verändert sich, das 

Haus 

als eigentliches Objekt tritt gegenüber der Umgebung und dem Vordergrund 

zurück. Will ich all das vermeiden, dann benutzte ich das Teleobjektiv: ich kann 

weit genug vom Objekt, meinem Hochhaus weggehen und vermeide so die 

extreme Untersicht; ich kann dennoch das Haus formatfüllend abbilden, weil das 

Teleobjektiv, das Objekt „heranholt“. Voraussetzung dafür ist natürlich, dass es 

mir physisch möglich ist, den Abstand zwischen mir und dem Hochhaus beliebig 

zu vergrößern. In einer engen Straßenschlucht stoße ich dabei schnell an 

Grenzen. Allerdings handele ich mir bei langer Brennweite die Nachteile von 

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geringer Tiefenschärfe und - bei nicht ganz klarem Wetter - der Luftperspektive 

ein. Wie bei allen gestalterischen Techniken habe ich daher die Wahl zwischen 

verschiedenen Möglichkeiten. 

Feininger (Fotolehre, S. 362) empfiehlt auch für Porträtaufnahmen längere 

Brennweiten, „weil sie Bilder in größerem Maßstab geben und dementsprechend 

einen größeren Abstand zwischen Bildgegenstand und Kamera erfordern, was 

wiederum eine bessere Perspektive ergibt.“ Auch auf die geringere Verzeichnung 

des Größenmaßstabs weist er in diesem Zusammenhang hin. Eine weitere 

Eigenschaft des Objektivs mit längerer Brennweite besteht darin, dass Objekte 

von gleicher Größe auch bei unterschiedlichem Abstand von der Kamera im Foto 

mit relativ geringen Größenunterschieden abgebildet werden. Bei größerer 

Brennweite und größerem Aufnahmeabstand vom Objekt wird die Verkleinerung 

immer geringer. Sollen also die natürlichen Größenverhältnisse der Gegenstände 

zueinander auch in der Tiefe des Bildes wiedergegeben und Verzeichnungen 

vermieden werden, sollte der Fotograf einen großen Aufnahmeabstand und ein 

Objektiv mit langer Brennweite wählen. 

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Alle Eigenschaften des Teleobjektivs werden mit zunehmender Brennweite stärker 

betont: die Teleraffung, die Luftperspektive, die geringere Tiefenschärfe, die 

geringere perspektivische Verzeichnung, das Zurücktreten des Vordergrunds, die 

abnehmende Bildtiefe sowie die Abbildung der natürlichen Größenverhältnisse 

der Objekte zueinander. 

Das Gegenteil dessen, was das Teleobjektiv leistet, tritt beim Gebrauch des 

Weitwinkelobjektivs ein. Das Weitwinkelobjektiv hat eine Brennweite von weniger 

als 40 mm und einen Bildwinkel von mehr als 45°. Je kleiner die Brennweite, 

desto dichter muss ich an das Objekt herangehen, um es formatfüllend 

abzubilden, desto größer ist die perspektivische Verzeichnung. Das 

atmosphärische Flimmern nimmt ab, die Tiefenschärfe und die Bildtiefe nehmen 

zu, die Abbildung der Größenverhältnisse wird verfälscht, der Vordergrund wird 

betont. Im Extremfall entsteht die Weitwinkelverfremdung: alle geraden Linien - 

außer denen, die auf das Objektiv zulaufen, - werden gebogen wiedergegeben. 

Benutzt wird das Weitwinkelobjektiv in allen Fällen, in denen der Fotograf nicht 

genügend Abstand vom Objektiv nehmen kann, z.B. bei Architekturaufnahmen in 

engen Straßen. In diesem Fall ist das Objektiv das Hilfsmittel für ungünstige 

Aufnahmeverhältnisse. Der gestalterische Preis dafür sind die ungünstige 

Perspektive und die stürzenden Linien. Darüber hinaus empfiehlt sich das 

Weitwinkelobjektiv für Aufnahmen, bei denen es um möglichst große 

Tiefenschärfe geht, bei denen die Luftperspektive möglichst ausgeschaltet 

werden soll oder bei denen der Vordergrund betont und der Hintergrund 

unterdrückt werden soll. Auch der Tiefeneindruck wird durch das Objektiv mit 

kurzer Brennweite verstärkt. Bevorzugt wird das Weitwinkelobjektiv verwendet, 

um ironisierende Verfremdungen oder andere spezifische Effekte zu erzielen. 

Stürzende Linien in Verbindung mit der Untersicht oder Froschperspektive 

können die Aufmerksamkeit erregen, können einen satirischen Effekt haben. 

Durch diesen Verfremdungseffekt können die Wirkungen der Perspektive auf den 

Betrachter in ihr Gegenteil verkehrt werden (s. Kap. 2.). Insbesondere das 

Fischauge mit seiner sphärischen Perspektive, bei der alle nicht auf das Objektiv 

20


zulaufenden Linien gekrümmt wiedergegeben werden, eignet sich für 

Verfremdungseffekte, die mit der Abbildung der Wirklichkeit wenig, mit dem 

Herstellen von Effekten und der damit verbundenen Aufmerksamkeit des 

Betrachters viel zu tun haben. 

5. Raumperspektive (siehe Blatt A 16) 

Die Raumperspektive ist kein technisches Verfahren (wie z.B. die 

Froschperspektive, die durch den Kamerastandpunkt bewirkt wird), sondern ein 

gestalterischer Effekt, der durch die Zuordnung der einzelnen Motivteile 

zueinander entsteht. Im Wesentlichen entsteht Raumperspektive dadurch, dass 

Vorder- Mittel- und Hintergrund gestaffelt hintereinander erscheinen, so dass die 

Wirkung die ist, dass das Bild Tiefe hat, also die Dreidimensionalität der 

Wirklichkeit auch in der Zweidimensionalität des Bildes symbolisiert wird durch 

eine Bestimmte Anordnung der Bildteile zueinander. Bevorzugt wurde und wird 

das Prinzip in der Landschafts- und der Stadtfotografie verwendet. Vor allem in 

der Werbung wird die Raumperspektive benutzt, um die Richtung einer Bewegung 

zu signalisieren oder einen abstrakten Begriff wie „Tiefe“ oder „Weite“ oder 

„Unendlichkeit“ zu symbolisieren. Man kann die Wirkung der Raumperspektive 

auch durch Anwendung technischer Mittel vertiefen, indem man ein 

Weitwinkelobjektiv und / oder eine Untersicht verwendet. Wenn z.B. die Länge 

eines Weges, seine Richtung und sein Ziel herausgearbeitet werden sollen, so 

wird man die Untersicht in Verbindung mit einem Objektiv mit kurzer Brennweite 

verwenden. Der Zielpunkt des Weges wird dann so gewählt, dass er möglichst in 

der optischen Mitte des Bildes liegt. Der Weg selber sollte durch in die Tiefe des 

Bildes gestaffelte Motivteile markiert sein, so dass der Betrachter gewissermaßen 

optisch in das Bild hinein geführt wird. 

21

6. Beleuchtung (siehe Blatt A 18) 


Für den normalen Amateurfotografen spielt die Beleuchtung eine nachgeordnete 

Rolle. Für den gestaltenden Hobbyfotografen, den Werbeprofi oder den 

Kunstfotografen ist die Beleuchtung dagegen eins der wesentlichsten 

Gestaltungselemente. Am Beispiel der Porträtfotografie kann man sich das am 

ehesten klar machen. Beleuchte ich ein Gesicht mit hartem Licht von unten, 

bekommt es einen unheimlichen Ausdruck, ein Effekt, den sich der Horrorfilm 

zunutze macht. Beleuchte ich dagegen das Gesicht mit einem gleichmäßigen, 

weichen Licht, bekomme ich einen eher sinnlichen Eindruck, ein Mittel, das z.B. 

im Liebesfilm eingesetzt wird. Auch mit der Verteilung von Licht und Schatten, 

dem Kontrast usw. kann man bestimmte Effekte herstellen. 

Zunächst müssen die unterschiedlichen Charaktere des Lichts verdeutlicht 

werden. Das erste Unterscheidungsmerkmal ist die Helligkeit . Ein zweites 

Merkmal ist der Kontrast zwischen hell und dunkel. Drittens ist die Richtung des 

Lichts wichtig; man unterscheidet zwischen Vorder- , Seiten- , Gegen,- Ober- , 

Unterlicht und direktem bzw. indirektem Licht. Schließlich spricht man von den 

22


unterschiedlichen Qualitäten des Lichts : diffuses, reflektiertes, gefiltertes und 

natürliches Licht. 

Die Helligkeit eines Bildes ist einmal von den Lichtverhältnissen während der 

Aufnahme, dann aber von der Öffnung der Blende, der Belichtungszeit und der 

Filmempfindlichkeit abhängig. Das bedeutet zugleich, dass ich bei vorgegebener 

Helligkeit durch die technischen Variablen der Kamera die Helligkeit der 

Aufnahme beeinflussen kann. Gleichzeitig oder statt dessen kann ich durch 

künstliche Beleuchtungseffekte die Helligkeit erhöhen oder verringern: durch 

Zusatzscheinwerfer, Reflektoren, schattenwerfende Schirme u.ä. Bei hellem Licht 

werden Kontraste größer, die Atmosphäre wirkt heiterer; bei dunklerem Licht 

wird eine düstere, traurige Stimmung erzeugt. 

23


Die Kontraste zwischen hell und dunkel sind abhängig von der Intensität des 

Lichts und der Dichte der schattenwerfenden Gegenstände. Im Schatten eines 

Baums gibt es immer noch Licht zum Fotografieren; fotografiere ich dagegen aus 

dem hellen Licht heraus einen Baum, so werde ich die Dinge im Schatten des 

Baumes nicht abbilden können. Der Kontrast hängt auch vom Charakter des 

Lichts ab: kleine, punktförmige Lichtquellen erzeugen großen Kontrast mit 

scharfen schwarzen Schatten, großflächige Lichtquellen dagegen bringen nur 

wenige Kontrast. 

Die Richtung des Lichts beeinflusst vor allem die Richtung der Schatten , die 

gliedernde Wirkung auf das Motiv hat. So kann ich z.B. durch die Verteilung der 

24


Schatten auf dem Bild die Plastizität und Tiefe eines Motivs herausarbeiten. Ein 

Gebäude mit Vorderlicht wird flach und konturlos aussehen; benutze ich dagegen 

Seitenlicht, werden die plastischen Konturen stärker herauskommen. Fotografiere 

ich dagegen im Gegenlicht, bekomme ich nur die Konturen des Gebäudes als 

Silhouette aufs Bild. Durch die Verteilung der Schatten kann ich Tiefe 

symbolisieren, wenn ein Schatten in Blickrichtung fällt oder wenn mehrere 

Schatten quer zur Blickrichtung hintereinander gestaffelt auftauchen. Durch 

Unter- oder Oberlicht kann ich den Ausdruck eines Porträts z.B. in der 

Theaterfotografie beeinflussen: möchte ich einen unheimlichen Gesichtsaudruck 

unterstreichen, benutze ich Unterlicht; soll dagegen die Person flach, 

ausdruckslos erscheinen, benutzte ich Oberlicht. 

Über die Qualität des Lichts kann der Fotograf die Stimmung des Fotos 

beeinflussen. Am einfachsten ist es beim natürlichen Licht, das aber unter 

Studiobedingungen sehr schwer herzustellen ist und wahre Meisterschaft 

voraussetzt. Diffuses Licht, das z.B. durch eine dichte Wolkendecke entsteht, 

wirkt kontrastarm, strahlt aber noch von oben und wirft schwache Schatten. 

Reflektiertes Licht ist fast schattenlos und daher kontrastarm; seine Wirkung 

besteht in geringer Bildtiefe und Flächigkeit des Motivs. 

Schon beim Fotografieren im Tageslicht muss der/die Fotografin/in die 

Beleuchtung berücksichtigen. Der Charakter einer Szene ändert sich je nach 

dem, ob die Sonne scheint oder es bedeckt ist, es Tag ist oder Nacht, die Sonne 

hoch steht oder flach, Sommer oder Winter ist, es Morgen, Mittag oder Abend ist, 

wir in der Stadt, auf freiem Feld, im Hochgebirge oder an der See fotografieren, 

etc. Es ändern sich jeweils der Lichteinfall und der Schattenwurf. 

Wird künstliches Licht in geschlossenen Räumen verwendet, muss die Wirkung 

von Licht und Schatten besonders genau beachtet werden. 

Durch die Lichtführung kann der Eindruck von Dreidimensionalität im an sich 

zweidimensionalen Film erweckt werden. Glanzlichter und Reflexe geben 

Auskunft über die Oberfläche eines Objekts. Durch Lichtführung können 

25


bestimmte Bildteile hervorgehoben und die Aufmerksamkeit des Betrachters 

gelenkt werden. Lichtart und Farbton haben Einfluss auf die Stimmungslage 

des Betrachters. 

Je nach Charakter des Lichts unterscheidet man: 

Führungslicht /Hauptlicht : Es ist die Hauptlichtquelle oder verstärkt bzw. 

verlängert die Hauptlichtquelle. Es muss daher zunächst festgelegt werden und 

bestimmt die gesamte Ausleuchtung. 

Fülllicht : dient zur Aufhellung und Abstimmung von Schatten, die das Hauptlicht 

wirft. 

Allgemein - oder Grundlicht : Es bestimmt das Grundniveau der Beleuchtung, 

liegt unter dem Niveau des Fülllichts und hebt die Beleuchtungsuntergrenze der 

Beleuchtung an. Es wird oft durch Reflektoren (weißes Tuch, Styroporplatte etc.) 

erzeugt. 

Konturen - oder Gegenlicht : trennt Vorder- und Hintergrund, erzeugt den 

Glamoureffekt. Augenlicht: bringt durch Spiegelung der Lampe im Auge Glanz ins 

Auge. Systematisch lassen sich Richtung und Qualität des Lichts und ihre 

optische Wirkung durch die folgende Tabelle darstellen: 

Richtung Vorderlicht plakativ 

Seitenlicht gewöhnlich 

Gegenlicht Tiefe, Kontraste 

Oberlicht unfotogen 

Unterlicht unheimlich 

direktes Licht präzise 

Qualität diffuses Licht konstrastarm 

reflektiertes Licht fast schattenlos, flächig 

natürliches Licht natürlich 

26

Nicht nur für den Studiofotografen sind Helligkeit, Kontrast, 


Beleuchtungsrichtung und Lichtqualität von großer Bedeutung. Der ambitionierte 

Hobbyfotograf und der Kunstfotograf werden auch bei Freilichtaufnahmen auf die 

Beleuchtung achten. Der Amateur wird sich nun fragen, wie denn das gehen soll, 

denn den Sonnenstand kann man nicht ändern die Wolken nicht verschieben. 

Nein, aber man nicht ändern und die Wolken nicht verschieben. Nein, aber man 

kann warten, bis der Sonnenstand oder das Wetter so sind, dass die gewünschte 

Wirkung zustande kommen. Landschafts- , Architektur- und Stadtfotografien 

wirken bei heller Mittagssonne im Sommer einfach flach. Der ambitionierte 

Hobby- oder Profifotograf werden daher die Geduld aufbringen müssen, auf 

bessere Verhältnisse, also auf das Morgen- oder Nachmittagslicht zu warten. Das 

lässt sich natürlich nicht immer machen, z.B. bei der Urlaubsfotografie, bei der 

Dokumentarfotografie oder im Fotojournalismus. 

Unter bestimmten Verhältnissen lässt sich da allerdings etwas korrigieren. Will 

ich z.B. eine Personengruppe in der hellen Mittagssonne fotografieren, so 

bekomme ich bei hohem Sonnenstand dunkle Schlagschatten in die Gesichter, 

was unvorteilhaft aussieht. Ich kann mir aber helfen, indem ich die Gruppe auf 

27


einen hellen reflektierenden Untergrund stelle, so dass die Gesichter von unten 

aufgehellt werden. Oder ich kann mit einem Papierschirm oder einem weißen 

Bettlaken das Sonnenlicht von unten in die Gesichter reflektieren und so die 

Schatten aufhellen, ohne den Charakter der Beleuchtung der Gesichter wesentlich 

zu verändern. 

In einem gut ausgestatteten Studio stehen dem Werbeprofi, Porträtisten oder 

Kunstfotografen natürlich alle Möglichkeiten offen. Hier können durch 

verschiedene Scheinwerfertypen, Lichtfilter, Reflektoren, Scheinwerferstative oder 

- aufhängungen usw. alle möglichen Lichteffekte erzielt werden. Insbesondere in 

der Werbefotografie wird davon reichlich Gebrauch gemacht. Kaum ein Werbefoto 

entsteht heute noch vor einem natürlichen Hintergrund; das wäre für alle 

Beteiligten viel zu aufwendig. Statt dessen werden im Atelier Transparente und 

Kulissen von Landschaften aufgehängt, einige Requisiten verteilt und über Licht 

die Illusion von Natürlichkeit bzw. Wirklichkeit hergestellt. Auch Porträtisten 

arbeiten sehr intensiv mit künstlichem Licht, nur wenige können sich die Zeit 

nehmen, z.B. eine berühmte Person in ihrer vertrauten Umgebung so lange zu 

studieren und zu fotografieren, bis ein charakteristisches oder typisches Bild 

dabei herauskommt. Auch Kunstfotografen nutzen in der arrangierten Fotografie 

(Stilleben, Fundstücke, Environments etc.) die gestalterischen Mittel der 

Beleuchtung. 

Fotojournalisten und Amateurfotografen benutzen häufig Blitzlicht als 

Lichtquelle, wenn das natürliche oder künstliche Licht nicht ausreicht. Abgesehen 

von den praktischen Vorteilen, von anderen Lichtquellen unabhängig zu sein, 

schnelle Bewegungen „einfrieren“ zu können, hat das Blitzlicht erhebliche 

Nachteile. Hinsichtlich Kontrast und Schattenwurf kann ich die Wirkung meines 

Fotos nicht vorhersehen, weil das Motiv im Dunkeln liegt. Zudem leuchtet der 

Blitz den Raum nicht gleichmäßig aus, sondern der Vordergrund ist über- , der 

Hintergrund unterbelichtet. In geschlossenen Räumen kann ich durch Abwinkeln 

des Blitzes gegen die Decke das zwar abmildern, dafür bekomme ich dadurch 

aber ein diffuses, flaches, charakterloses Licht. Kameras mit Schlitzverschluss 

28


(die meisten Spiegelreflexkameras) haben eine Blitzsynchronisation bei relativ 

niedriger Belichtungszeit (1/30 oder 1/60 sec.), dadurch besteht die Gefahr von 

„Geisterbildern“. 

7. Filter 

Filter sind durchsichtige, meist farbige Glas- oder Kunststoffscheiben, die 

während der Aufnahme vor das Objektiv gesetzt werden. Sie reduzieren die 

Helligkeit und/oder bestimmte Farbanteile des natürlichen Lichts und 

beeinflussen so Helligkeit und Farbwiedergabe durch den Film. Grundsätzlich 

muss man zwischen drei Arten von Filtern unterscheiden: 1. Effektfilter, 2. Filter 

zum Einsatz in der Schwarz- Weiß- Fotografie und 3. Filter für die Farbfotografie. 

Bei den Effektfiltern gibt es inzwischen ein breite Palette von Möglichkeiten, die 

aus der Trickfilmpraxis übernommen worden sind: Doppelungen von Bildteilen 

oder des ganzen Bildes, Verzerrungen, geometrische Figuren, Hervorhebung von 

Reflexen usw. Ich halte derartige Filter für Spielereien, deren gestalterischer Wert 

eher fragwürdig ist. Natürlich kann zur Erzielung eines ganz bestimmten Effekts, 

z.B. die Hervorhebung von Reflexen bei der Produktfotografie, ein Filter sparsam 

eingesetzt sinnvoll sein; die in der Hobbyfotografie gegenwärtig zu beobachtende 

Inflation des Filtergebrauchs nützt vor allem den Herstellern der meist teuren 

Accessoires. 

In der Schwarz- Weiß- Fotografie ist der Filter häufig dagegen ein sehr wichtiges 

Requisit. Dazu müssen wir uns noch einmal in Erinnerung rufen (siehe Text T 1), 

dass Filme nicht immer alle Farben „natürlich“ oder korrekt, d.h. dem 

Helligkeitseindruck des menschlichen Auges entsprechend wiedergeben. Der 

orthochromatische Film z.B. ist unempfindlich gegen rot, diese Farbe wird daher 

häufig zu dunkel wiedergeben, weil die meisten Rottöne einen Gelbanteil haben, 

der den Helligkeitseindruck für das Auge beeinflusst. Der panchromatische Film 

dagegen ist für Grün weniger empfindlich, gibt also grüne Farben heller wieder. 

Alle Filme sind unempfindlich für Blau. Es gibt gegenwärtig keinen Film, der die 

natürlichen Farben in ihren Grauwerten und ihren Helligkeitswerten korrekt 

29


wiedergibt. Hier kann der Einsatz von Filtern hilfreich sein. Um also mit einem 

orthochromatischen Film Rottöne korrekt wiederzugeben, kann ich einen Rotfilter 

benutzen; dadurch werden die Rotanteile reduziert und rote Farbtöne erscheinen 

heller und damit natürlicher. Möchte ich bei einem panchromatischen Film die 

Grüntöne dunkler herausarbeiten, muss ich den Filter der Komplementärfarbe, 

also Rotfilter benutzen. 

Eine weitere Möglichkeit des Filtereinsatzes besteht in der Herausarbeitung von 

Kontrasten. In der Übersetzung von natürlichen Farben in Schwarz- Weiß gibt es 

häufig Probleme mit den Kontrasten, weil der Helligkeitswert durchaus 

unterschiedlicher Farben für den Schwarz- WeißFilm identisch sein kann. 

Verschiede Farbtöne, z.B. helles Rot und helles Grün ähneln sich in ihrem 

Helligkeitswert. Obwohl es sich um Komplementärfarben handelt, sie für das 

menschliche 

Auge also einen deutlichen Kontrast darstellen, werden sie wegen der ähnlichen 

Helligkeitswerte auf Schwarz- Weiß nicht korrekt wiedergegeben. Das kann ich 

durch Filtereinsatz korrigieren. Will ich z.B. eine Person in einem hellroten Kleid 

vor einer hellgrünen Hecke fotografieren, weil mir der Farbkontrast gut gefällt, 

muss ich zunächst überlegen, dass beide Farben ähnliche Helligkeitswerte haben, 

30


also im Schwarz- Weiß- Bild als Grautöne wiedergegeben werden. Hier werde ich 

durch einen Farbfilter nachhelfen, um den Kontrast herauszuarbeiten. 

Das klassische Beispiel ist der Einsatz des Gelb- oder Gelb- Grün- Filters in der 

Landschaftsfotografie. Ein dunkelblauer Himmel mit weißen Haufenwolken 

kommt im Foto häufig nicht so zur Wirkung, wie es das Auge sieht, weil alle Filme 

relativ unempfindlich für Blau sind, den blauen Himmel daher zu hell 

wiedergeben, wodurch der Kontrast zu den hellen Wolken reduziert wird. Benutze 

ich nun einen Gelbfilter, also die Komplementärfarbe, so wird das Blau dunkler, 

der Kontrast zum Weiß wird deutlicher und ich bekomme einen natürlichen 

Helligkeitsgrad. 

Was für den Einsatz von Filtern bei Schwarz- Weiß- Filmen gilt, gilt auch für die 

Dunkelkammerarbeit. Ich kann noch bei der Vergößerung mit Grün- oder 

Gelbfiltern oder Effektfiltern den erwünschten und oben beschriebenen Effekt 

erreichen, wenn ich einen entsprechenden Filter vor das Objektiv des 

Vergrößerers setze. 

Sowohl in der Schwarz- Weiß- als auch in der Farbfotografie ist der Einsatz von 

Skylight- oder UV- Filtern sinnvoll. Filme sind empfindlich gegen ultraviolettes 

Licht, das das menschliche Auge aber nicht als Farbe wahrnimmt. Folglich werden 

bei intensivem UV- Licht (z.B. im Gebirge oder am Meer und bei klarem Wetter) 

die S/W- Bilder zu dunkel, die Farbbilder werden farbstichig. Der Skylight- Filter 

ist ansonsten ohne Einfluss auf Helligkeit, Farben und Kontraste. Viele Fotografen 

haben ihn daher ständig vor dem Objektiv, zumal so ein billiger Schutz gegen 

Verunreinigung oder Beschädigung des Objekts erreicht wird. 

Da wir uns auf die Schwarz- Weiß- Fotografie konzentrieren wollen, soll der 

Einsatz von Farbfiltern in der Farbfotografie hier nur der Vollständigkeit halber 

erwähnt werden. Auch hier kann ich bestimmte Farbanteile durch Einsatz des 

entsprechenden Farbfilters oder der Komplementärfarbe herausarbeiten oder 

zurückdrängen. Diese Praxis erfordert aber große Sensibilität und 

31


Farbempfinden, weil sonst sehr leicht Kitsch entsteht. Es ist daher eher zum 

sparsamen Umgang mit Filtern in der Farbfotografie zu raten. 

Etwas anders steht es bei der Korrektur der Farbtemperatur. Nicht jedes Licht, 

das für unser Auge weiß erscheint, ist auch tatsächlich rein weiß. Je nach 

Zusammensetzung können Rot- oder Blauanteile überwiegen. Eine grobe 

Unterscheidung ist die, ob es sich um Tageslicht oder Kunstlicht handelt. 

Tageslicht hat einen hohen Anteil an Blau, Kunstlicht dagegen einen hohen Anteil 

an Rot. Daher müssen zur Vermeidung von Farbstichen unterschiedliche Filme für 

Tages- und Kunstlicht verwendet werden. Möchte ich dennoch z.B. einen 

Tageslichtfilm mit Kunstlicht belichten und Stichigkeit vermeiden, werde ich 

einen Blaufilter verwenden, um eine korrekte Farbwiedergaben zu erreichen. Das 

Tageslicht hat aber auch nicht immer dieselben Anteile von Rot oder Blau. 

Während das Morgen- und Abendlicht eher rotstichig ist, hat das Mittagslicht 

mehr Blauanteile. Aber auch nicht alle Kunstlichter sind hinsichtlich der 

Farbzusammensetzung gleich. Leuchtstoffröhren haben mehr Blauanteile als 

normale Glühbirnen. Diese Unterschiede kann ich daher durch den Einsatz von 

Farbfiltern ausgleichen, was allerdings einige Erfahrung voraussetzt. 

8. Filmmaterial, Papier, Entwickler (siehe Blätter A 10, A 12, A 13, 

A 14) 

Die gestalterischen Möglichkeiten der unterschiedlichen Film- und Papiersorten 

sowie der Entwickler wurden bereits in den Texten T 2 und T 4 erwähnt. Die 

Gradation, d.h. die unterschiedlichen Grauabstufungen, die Helligkeit, der 

Kontrast und die Schärfe eines Bildes hängen nicht unwesentlich von deren 

Auswahl ab. Eine wichtige Entscheidung wird schon beim Film getroffen, wobei 

nicht nur die Filmempfindlichkeit, sondern auch das Format bedeutsam sind. Die 

Gradation eines Bildes wird geringer, je mehr ich das Negativ beim Positivprozess 

vergrößern muss. Die schlechteste Lösung ist insofern die Kleinbildkamera. Profis 

benutzen daher großformatige Fachkameras (bis 2o x 25 cm), da die 

Qualitätsverluste insbesondere beim Kontrast und der Gradation durch den 

Prozess der Vergrößerung verrigert werden. 

32


Wenn ich ein Bild von 24 x 36 nun auf das Format 30 x 40 cm vergrößere (12,5- 

fach), wird das Korn entsprechend mitvergrößert, werden Kontraste gemindert 

und die Grauabstufungen werden geringer. Kann ich dagegen vom 20 x 25- cm- 

Format vergrößern – was nicht mal die zweifach Vergrößerung ist - so bleibt die 

Qualität des Negatives weitgehend erhalten. 

Auch die Empfindlichkeit des Films und die damit verbundene Gradation und der 

Kontrastumfang sind unter gestalterischen Gesichtspunkten wichtig. Bedeutsam 

wird vor allem die Auswahl des Papiers für die Gestaltung. Einerseits lässt sich 

33


der Bildeindruck durch Papiere unterschiedlicher Gradation variieren. Dauer und 

Intensität der Belichtung bei der Vergrößerung haben Einfluss auf die Helligkeit 

und Brillanz, die Papieroberfläche kann matt oder glänzend sein, die Färbung 

oder Tönung des Papiers kann Einfluss haben. Dabei gibt es kein Patentrezept, 

welches das „beste“ Papier ist. Die Wahl des Papiers und seine Verarbeitung sind 

abhängig von der gestalterischen Absicht des Fotografen. Eine Porträtaufnahme 

werde ich eher auf weichem Papier mit matter Oberfläche anfertigen, während ein 

Produktfoto eher auf hartem Papier mit glänzender Oberfläche abgezogen wird. 

Sowohl bei der Negativ- wie bei der Positiventwicklung gibt es über die Auswahl 

des Entwicklers die Möglichkeit der Einflussnahme. Es gibt hartzeichnende 

Grafikentwickler, mit denen man die harte Gradation des Papiers noch verstärken 

kann, und ebenso gibt es weicharbeitende Entwickler, mit denen der umgekehrte 

Effekt erzielt werden kann. Ähnliches gilt für den Negativentwickler. Auch 

Schwärzungsgrad und Kontrast kann man durch spezielle Entwickler oder die 

Dauer der Entwicklung beeinflussen. All dies muss der gestaltende Fotograf 

wissen und entsprechend seiner Absicht mit dem Bild einsetzen. 

9. Elemente der Bildgestaltung (A 18) 

Es ist bei der Bildsprache von der Grammatik der Bilder gesprochen worden. Wie 

bei der gesprochenen Sprache, gibt es bestimmte gesellschaftliche 

Übereinkünfte, die die Bedeutung eines Satzes und seinen Aufbau festlegen, 

damit eine zweifelsfreie Verständigung möglich ist. Der Sprechende muss 

bestimmte grammatische Regeln einhalten, damit er sicher sein kann, dass der 

Hörende ihn richtig versteht. Allerdings kommt es nicht nur auf die Auswahl der 

Wörter und deren richtige Reihenfolge an. Einmal spielen Nuancen in der 

Stimmmodulation eine Rolle, dann die Satzmelodie, begleitende Gesten, Mimik, 

usw. Auch die unterschiedliche Reihenfolge derselben Wörter in einem Satz kann 

verschiedene Inhalte ausdrücken. Schließlich ist die lebendige Sprache ständigen 

Veränderungen unterworfen und stark von lokalen oder sozialen Unterschieden 

abhängig. Ähnlich muss man sich das auch bei der Bildsprache denken. Der 

Gestalter tut also gut daran, sich genau zu überlegen, welche Zeichen er nutzt, 

34


um seine Botschaft an die Frau und an den Mann zu bringen. Dabei kann er 

keineswegs sicher sein, dass seine Botschaft von allen Menschen und überall zu 

allen Zeiten gleich bzw. in seinem Sinn verstanden wird. Bei aller Schwierigkeit 

der „Grammatik“ der Bildsprache gibt es aber einige Bildzeichen und Symbole, 

deren Inhalt von vielen Menschen verstanden wird, weil es historische, lokale und 

soziale Übereinkünfte hinsichtlich der Bedeutung der Zeichen gibt. Im Anschluss 

an Weber (Sehen, S. 32 f.) möchte ich daher zunächst einige wichtige Elemente 

der Bildsprache bzw. Bildgestaltung einführen, bevor ich die einzelnen 

Bildelemente und ihre Bedeutung erläutere. 

1. Danach ist zunächst die Beziehung zwischen der Figur und ihrem 

Hintergrund entscheidend, d.h. der Kontrast zwischen der wichtigsten 

Bildaussage und den weniger wichtigen. 

2. Der Informationswert des Bildes und die Ähnlichkeit mit bereits bekannten 

Bildaussagen müssen dem Betrachter deutlich werden. 

3. Beleuchtung und Räumlichkeit des Bildes sind wichtig zum Verständnis des 

Bildes. 

4. Die Linienführung und das Bildformat und ihre symbolische Bedeutung 

müssen berücksichtigt werden. 

Ich werde daher in den folgenden Kapiteln die wichtigsten Elemente der 

Bildgestaltung beschreiben und mit ausgewählten Bildern illustrieren und ihre 

Bedeutung erläutern, wobei der Leser immer erinnern muss, wie relativ diese 

Festlegungen sind. (Siehe Kap. 9.8) 

9.1 Linien und Diagonalen 

Der Richtungsverlauf einer Linie kann die Aussage eines Bildes wesentlich 

beeinflussen. Linien können durch Kanten eines Gebäudes, die Reihung von 

Gegenständen, die Blickrichtung von Menschen entstehen. Sie können in alle 

Richtungen gehen, gerade oder gebogen sein; jedenfalls sind sie meist - je nach 

Ausprägung - bildbeherrschend und „führen“ u.U. den Blick des Betrachters. 

Linien haben aber auch häufig symbolischen Charakter. So können gerade, 

waagerechte Linien Ruhe, Stabilität, Dauerhaftigkeit signalisieren. Gerade, 

senkrechte Linien symbolisieren Standhaftigkeit, Kraft und Dynamik. Gebogene 

35


Linien drücken Dynamik, aber auch Ruhe aus, sie symbolisieren Beweglichkeit, 

Weiblichkeit und Sanftheit. Bögen - z.B. ein Brückenbogen - können getrennte 

Bildelemente miteinander verbinden. Gezackte Linien - Skyline einer Großstadt, 

Gebirgskämme u.ä. - drücken Schärfe, Wildheit und Unruhe aus. Spannungs- und 

Bewegungslinien können durch die Richtung einer Bewegung, eines Blicks, einer 

Geste dargestellt werden und drücken in jedem Fall Dynamik, Bewegung in eine 

bestimmte Richtung aus. Durch den Bildaufbau können auch imaginäre Linien 

entstehen, die sich mehr oder minder deutlich durch eine bestimmte Anordnung 

unterschiedlicher Bildelemente bilden, auch sie können den Blick des Betrachters 

in eine bestimmte Richtung lenken, Bewegung und Dynamik signalisieren. Auch 

die stürzenden Linien, die in der Wirklichkeit senkrecht und parallel verlaufen, 

durch das Kippen der Kamera bei der Aufnahme wegen der perspektivischen 

Verkürzung aber zusammenzulaufen scheinen, symbolisieren Höhe oder Tiefe. 

Besondere Beachtung bekommen die Diagonalen in der Bildanalyse. Ich denke, 

dass hier am häufigsten Über- oder Fehlinterpretationen durch die schematische 

Anwendung der Kompositions“regeln“ vorkommen. Diagonalen sind Linien, die 

aus einer Bildecke in die gegenüberliegende verlaufen. 

„ (...) diagonal verlaufende Linien (ergeben) den Eindruck von Kippen, die 

Bildgegenstände, die längs einer der Diagonalen des Fotos angeordnet sind, 

scheinen zu gleiten und sich zu bewegen. Infolgedessen ist die Diagonale die 

dynamischste aller Linienformen, ein grafisches Symbol für Bewegung, Tätigkeit 

und Leben.“ (Feininger: Kompositionskurs, S. 95). 

Eine Diagonale von links unten nach rechts oben signalisiert eine positive, 

optimistische Stimmung, eine von links oben nach rechts unten das Gegenteil, sie 

wird Gegendiagonale genannt. In praktischen Beispielen werden diese 

systematischen Festlegungen häufig widerlegt. Dies scheint mir z.B. in dem 

Bildbeispiel bei Weber (Sehen, S. 76/77, siehe Abb. S. 24) der Fall zu sein. Zwar 

gibt es formal eindeutig eine „fallende Diagonale“ von links oben nach rechts 

unten, die durch die Kaimauer gebildet und in der Reihung der Köpfe wiederholt 

wird. Auch die Blickrichtung der Menschen geht nach rechts unten. Diese 

Diagonale wird durch den Kreis rechts unten (der für Harmonie stehen kann) und 

die Waagerechten und Senkrechten, die durch die Haltung der Frauen entstehen, 

36


etwas aufgefangen. Dennoch dürfte damit alles getan sein, um eine 

„pessimistische“ Grundstimmung zu produzieren. Dies würde auch stimmen, 

wenn man die Regeln der Bildanalyse schematisch anwendet und vom Bildinhalt 

absieht. Haltung, Tätigkeit und Gesichtsausdruck der lachenden Frauen strafen 

die Bildanalyse aber Lügen. Auf mich macht dieses Bild eindeutig einen 

fröhlichen, optimistischen Eindruck! - Röll/Wolf (Bildgestaltung, Teil 3, S. 45) 

weisen daraufhin, dass in der Werbung wegen der „psychodynamischen Wirkung“ 

der Diagonalen diese so häufig benutzt wird. „Die besondere Bedeutung der 

Diagonalen (...) läßt sich aus Kenntnissen der Wahrnehmungsforschung herleiten. 

(...) Zum einen tastet unser Auge Bilder diagonal ab, nachdem es vorher die linke 

obere Ecke fokussiert hat. (...) Zum anderen löst sie im Hirn erhöhte Aktivität aus. 

- Die Diagonale steht im Spannungsfeld von Senkrechter und Waagerechter. Sie 

löst im Gehirn Aktivitäten der Zuordnung zu diesen dominaten Linien aus. 

Tendenziell vermutet das Gehirn, daß die Diagonale nach unten fällt. Dadurch 

werden Nervenzellen aktiviert, die den Reiz auslösen, die fallenden Linien zu 

halten. Damit wird ein Aufmerksamkeitsimpuls angesprochen (...)“ 

37


Auf die Problematik dieser Annahmen wird noch Kap. 9.8. eingegangen, 

insbesondere die Grundannahme, dass Bilder wie ein Text von links oben nach 

rechts unten „gelesen“ werden, ist nicht unwidersprochen. Umgekehrt kann es 

auch sein, dass die Werbung durch Anwendung der immer gleichen Bildsignale 

die Menschen auf bestimmte Wahrnehmungsweisen konditioniert. Jedenfalls kann 

festgehalten werden, dass Diagonalen in der Werbung sehr häufig Verwendung 

finden, aus welchem Motiv und mit welchem Erfolg, möchte ich hier offen lassen. 

38


Feininger (Kompositionskurs, S. 18 f) problematisiert diese bildgestalterischen 

„Regeln“, die „durch übermäßige Anwendung zum vielleicht abgedroschensten 

aller bildgestalterischen Klischees verschlissen worden“ (sei). 

„ Die gesamte Theorie der ‘Leitlinien’ im Foto - von Linien die angeblich das Auge 

des Betrachters zu dem sogenannten Mittelpunkt des Interesses im Bild führen 

- ist unhaltbar. Wissenschaftliche Untersuchungen dieser Theorie mit Hilfe 

besonderer ‘Augen - Kameras’, die die Augenbewegungen des Betrachters 

aufzeichnen, haben ergeben, daß sich das Auge sofort auf den Bildteil einstellt, 

der das größte Interesse hervorruft (aber nicht unbedingt mit dem Teil des Bildes 

übereinstim m t, den der Fotograf zum Mittelpunkt des Interesses ausersehen 

hat), wobei es die liebevoll konstruierten Linien völlig außer acht läßt.“ 

(a.a.O.) 

Treffen Linien oder Diagonalen aufeinander, so bilden sie spitze, stumpfe oder 

rechte Winkel. Insbesondere der rechte Winkel, der aus einer Waagerechten und 

einer Senkrechten gebildet wird, stellt eine interessante Verbindung von Ruhe 

und Dynamik dar. Dies ist das beste Beispiel dafür, dass erst die Verbindung 

unterschiedlicher Bildelemente zu einer interessanten Komposition führt. Dies 

dürfe auch schon aus der kurzen Bildanalyse des Bildes von den Waschfrauen 

deutlich geworden zu sein, bei dem erst zusätzlich zu den bildkompositorischen 

Elementen die inhaltliche Aussage des Bildes zu einer zutreffenden Interpretation 

führt. Der Sonderfall der gebogenen Linie ist der Kreis. Drückt schon die 

gebogene Linie Harmonie - in Verbindung mit Dynamik und Ruhe - aus, so ist 

der Kreis das Symbol für Ruhe, Geborgenheit, Urwüchsigkeit und 

Bodenständigkeit. Röll / Wolf (Bildgestaltung, Teil 1, S. 28 ff) weisen dem Kreis 

eine mythische Bedeutung zu (was unter archäologischen Gesichtspunkten sicher 

richtig ist), die aber - und das begründen sie psychoanalytisch - auch noch 

gegenwärtig wirkt. Der Kreis kann als geschlossene Linie, aber auch als Fläche 

gesehen werden, wenn Grauton oder Helligkeit sich deutlich gegenüber dem 

Hintergrund abheben. Auch andere geometrische Figuren (Dreiecke, Rechtecke, 

Quadrate, Ellipsen, ungleichmäßige Linien) können Flächen bilden. Die Fläche hat 

eine zweidimensionale Ausdehnung nach Länge und Breite. Um einem flächigen 

Bild dennoch Tiefe zu geben, muss die Fläche in sich gegliedert oder müssen 

mehrere Flächen hintereinander gestaffelt sein, um den Eindruck der 

Dreidimensionalität hervorzurufen. 

39

9.2 Bewegung 


Linien, besonders Diagonalen sind auch ein Symbol für Bewegung. Neben dem 

fotografischen Mittel von Unschärfe bzw. Verwischung können auch Linien vor 

allem die Richtung einer Bewegung angeben. Sie können z.B. symbolisieren, ob 

eine Bewegung am Anfang oder am Ende steht. Wenn eine laufende Person dicht 

am Bildrand ist und hinter ihr der Weg zu sehen ist, so schließt der Betrachter 

daraus, dass die Figur kurz vor dem Ziel ist, den Weg bereits hinter sich hat. Im 

umgekehrten Fall hat sie den Weg noch vor sich, befindet sich also am Start. Auch 

die Richtung der Bewegung hat Symbolwert. Läuft die Person von rechts nach 

links, so hat der Betrachter unseres Kulturkreises den Eindruck, sie läuft in ihr 

Verderben. Das Gegenteil ist bei der umgekehrten Richtung der Fall. 

Feininger (Kompositionskurs, S. 124 ff) spricht in diesem Zusammenhang von 

einer „dynamischen Komposition“: 

„ Eine Komposition ist dann dynamisch, wenn ihre grafischen Elemente den 

Eindruck von Bewegung machen. Das ist der Fall, wenn das Motiv in erster Linie 

aus schrägen oder diagonalen Linien besteht und keine (oder nur wenige und 

dann unwichtige) waagerechten oder senkrechten Linien enthält; wenn Linien, die 

in Wirklichkeit waagerecht oder senkrecht verlaufen, ‘perspektivisch’ 

wiedergegeben werden, d.h. zusammenlaufend oder ‘stürzend’ und nicht als 

Parallele; wenn die wichtigsten Teile des Bildes so angeordnet sind, daß sich eine 

Gesamtwirkung von Asymmetrie, Bewegung und ‘Leben’ ergibt (...); und wenn die 

Hauptlinien der Komposition, Bewegung oder Spannkraft (...) nach außen 

gerichtet sind, d.h. gegen die Ecken oder Ränder des Bildes.“ 

9.3 Goldener Schnitt und optische Bildmitte 

Das Kompositionsprinzip des „Goldene Schnitts“ existiert seit langem und in 

unterschiedlichen Kulturen, wenn auch der Begriff erst seit dem 19. Jahrhundert 

verwendet wurde. Antike Bauwerke in Ägypten und Griechenland, die 

mittelalterlichen Kathedralen, Renaissance- Bauten und - bilder wurden so 

konstruiert. Zuerst mathematisch beschrieben wurde dieses Prinzip im 4. 

Jahrhundert v.u.Z. von dem griechischen Mathematiker Euklid, der im 

Pentagramm die Verhältnisse des Goldenen Schnitts nachgewiesen hat. Danach 

stehen die Geraden a und b im folgenden Verhältnis zueinander: a:b = b:(a+b). 

Auf das Rechteck übertragen bedeutet das: die kurze Seite steht zur langen Seite 

im gleichen Verhältnis wie die lange Seite zur Summe der kurzen und der langen 

40


Seite. Der Goldene Schnitt kann nur als irrationale Zahl ausgedrückt werden. 

Mathematisch genau lassen sich die Seite a und b nicht angeben; daher kann der 

Goldene Schnitt im Zahlenverhältnis immer nur annähernd angegeben werden. 

Als Annäherungswert gilt das Verhältnis der kurzen zur langen Seite von 5:8. 

Seit der Renaissance wurde versucht, Kunst und Natur nach den Regeln des 

Goldenen Schnitts zu vermessen. Es wurde ein Idealmensch konstruiert, der 

diesen Regeln entspricht. Auch in der Natur - Länge und Breite von Blättern und 

Blüten z.B. - wurde dieses Verhältnis festgestellt. Daher ist es nicht 

verwunderlich, dass die ersten Bemühungen um die Standardisierung von 

Fotoformaten ebenfalls vom Goldenen Schnitt ausgingen (vgl. Text T 1). Das noch 

heute gebräuchliche Format 6 x 9 cm sowie das KB-Format 24 x 36 mm 

entsprechen diesem Verhältnis annähernd. Auch die meisten Papierformate 

folgen dem Goldenen Schnitt. Gelegentlich gibt es bei Negativen und Papieren 

unterschiedliche Seitenverhältnisse, so dass die Bilder nicht ganz kongruent sind. 

41


Dies ist bei der Vergrößerung zu berücksichtigen, um nicht eventuell wichtige 

Bildinhalte abzuschneiden. 

Feininger (Kompositionskurs, S. 83) beschreibt die kompositorische Funktion des 

Goldenen Schnitts in der Fotografie wie folgt: 

1. „um harmonische Formatverhältnisse herzustellen, 

2. um die Lage des Horizonts festzulegen, 

3. um eine Komposition in einem guten Verhältnis aufzuteilen, 

4. um die Lage des ‘Mittelpunktes des Interesses’ festzulegen.“ 

Hieraus wird schon deutlich, dass der Goldene Schnitt nicht nur die Kantenlänge 

des Bildformats festlegt, sondern dass auch innerhalb des Bildes ähnliche 

Längenverhältnisse angewendet werden können, um harmonische Wirkung zu 

erzielen. So kommt man zu einem Punkt A im Rechteck, wenn man die lange und 

die kurze Seite wiederum im Verhältnis 5 : 8 unterteilt; dies ist der Punkt, den 

Feininger den „Mittelpunkt des Interesses“ nennt, den ich als „optische Bildmitte“ 

bezeichnen möchte. In diesem Punkt laufen wichtige Bildinformationen - z. B. 

Linien, Diagonalen, Bögen - zusammen, befinden sich wichtige Bildinhalte, - z. B. 

ein Kopf - , wenn ein harmonisches Verhältnis ausgedrückt werden soll. 

Nun wäre es falsch den Goldenen Schnitt für alles zum Dogma zu erheben. 

Röll/Wolf (Bildgestaltung, Teil 3, S. 46) weisen mit Recht darauf hin, dass 

einerseits beim Zuschauer und Betrachter die Verwendung anderer Bildformate 

(z.B. das Panoramafoto, das Breitwandformat beim Film oder der Bildschirm des 

Fernsehers) eine Gewöhnung an diese neuen Formate bewirkt hat, so dass wir sie 

nicht mehr unbedingt als unharmonisch wahrnehmen. Andererseits werden oft 

sowohl beim Hoch- wie beim Querformat schlankere Formate verwendet, um 

Dynamik, Weite oder Ruhe zu symbolisieren. Hierbei lässt sich oft allerdings 

nachweisen, dass die radikalen Formate dennoch den Regeln des goldenen 

Schnitts gehorchen: wenn man die kurze Seite eines Formats im Verhältnis 5 : 8 

noch einmal nach dem Goldenen Schnitt unterteilt, bekommt man den „radikalen“ 

42


Goldenen Schnitt (Röll / Wolf), also eine schlanke Variante. Zur Problematik der 

schematischen Anwendung des Goldenen Schnitts siehe Kap. 9.9. 

9.4. Schwerpunkt, Kontrast, Symmetrie und Spannung 

Wir haben schon festgehalten, dass über die Einteilung der Bildfläche nach den 

Regeln des Goldenen Schnitts, durch Zusammenlaufen oder Kreuzen von Linien 

oder Diagonalen der optische Bildmittelpunkt gebildet werden kann. Dieser ist 

zugleich ein Schwerpunkt in der Bildkomposition. Hat das Bild mehrerer solcher 

z.B. durch Diagonalen gebildeter Schwerpunkte, entsteht ein 

Spannungsverhältnis zwischen diesen. Das Spannungsverhältnis sollte so auf 

die Bildfläche verteilt sein, dass eine Symmetrie entsteht. 

Schwerpunkte, Kontrast und Symmetrien können nicht nur durch Linien 

entstehen, sondern auch durch andere geometrische Figuren, z.B. durch 

rechteckige, quadratische oder dreieckige Flächen, Punkte, Kreise oder Ellipsen 

und Komplementärfarben gebildet werden. Habe ich z.B. ein Bild, auf dem durch 

starke Helligkeitsunterscheide (Licht und Schatten) Kontraste entstehen, so werde 

ich u.U. die Trennlinie zwischen hell und dunkel in einer Diagonale verlaufen 

lassen; ich werde die HellDunkel- Verteilung auf der Fläche nach dem goldenen 

Schnitt oder im Verhältnis 1 : 1 vornehmen, um ein ausgeglichenes, 

harmonisches, symmetrisches Bild herzustellen. Habe ich zwei optische 

43


Schwerpunkte, die in einem Spannungsverhältnis zueinander stehen, so werde 

ich sie nach den Regeln des Goldenen Schnitts auf die Bildfläche verteilen; will ich 

eine Hierarchie z.B. zwischen zwei Personen symbolisieren, werde ich sie in der 

Diagonalen sowie nach dem Goldenen Schnitt verteilen. Will ich Nähe oder 

Distanz zwischen zwei Personen ausdrücken, so werde ich zwischen ihnen 

weniger oder mehr Raum in der Bildkomposition schaffen. Will ich eine Bewegung 

symbolisieren, werde ich die Schwerpunkte perspektivisch in die Tiefe des Bildes 

staffeln; soll diese Bewegung dynamisch sein, wird sie von links unten nach 

rechts oben verlaufen, soll sie langsamer sein, wird sie umgekehrt verlaufen; will 

ich eine negative Entwicklung signalisieren, wird die Bewegung von links oben 

nach rechts unten verlaufen. 

„ Symmetrie stellt einen besonders hohen Grad von Ordnung dar (...). Ästhetisch 

gesehen reicht ihre Wirkung auf den Betrachter von Eindrücken von Vollendung 

und Harmonie bis zur Langeweile. Fotografisch gesehen ist Symmetrie ein 

statisches Symbol für Förmlichkeit und Monotonie, und daher ein wertvolles 

Kompositionsmittel, da ja Förmlichkeit und Monotonie nicht unbedingt 

unerwünschte Bildeigenschaften sein müssen.“ (Feininger: Kompositionskurs, S. 

118) 

An anderer Stelle (a.a.O., S. 114) spricht Feininger von der „statischen 

Komposition, die dann entsteht, wenn die grafischen Elemente im Gleichgewicht 

zu sein scheinen“. 

„ Das ist der Fall, wenn das Motiv hauptsächlich aus waagerechten und/oder 

senkrechten Linien besteht, aber keine (...) geneigten Linien enthält; wenn 

die dominierenden waagerechten Motivlinien auch im Bild waagerecht verlaufen; 

wenn alle Senkrechten ebenfalls senkrecht dargestellt werden, d.h. wenn sie 

nicht perspektivisch ‘verzerrt’ zusammenlaufend oder ‘stürzend“ 

wiedergegeben werden; und wenn die wichtigsten Bildformen so angeordnet 

sind, daß sie den Eindruck von Gleichgewicht und Harmonie erwecken.“ 

44


Ein Kontrast entsteht nicht nur durch Schwarz- Weiß, sondern kann auch durch 

unterschiedliche Grautöne gebildet werden. Auch eine dunkle Figur kann vor 

einem helleren Hintergrund kontrastieren, wobei beide sich in ihren Grauwerten 

noch sichtbar und deutlich voneinander abheben müssen. Kontraste können nicht 

nur durch helle oder dunkle Flächen entstehen, sondern auch durch eine dunkle 

45


rechteckige Fläche und einen kleineren dunklen Punkt vor hellem Hintergrund 

gebildet werden. Fläche und Punkt werden in der Regel symmetrisch über das 

Bild verteilt sein; durch die unterschiedliche Größe und das daraus resultierende 

optische Ungleichgewicht kann ein Spannungsverhältnis entstehen. Die 

symmetrische Verteilung von hell und dunkel, von Flächen, Punkten, Linien und 

Diagonalen entscheidet über Harmonie oder Disharmonie, über ein 

ausgewogenes oder unausgewogenes Spannungsverhältnis im Motiv. Dabei ist 

aber darauf zu achten, dass Bildsignale gegenüber dem Untergrund klar 

kontrastieren. Eine prägnante Bildbotschaft entsteht erst durch den Kontrast z.B. 

einer Figur vor dem Untergrund. Unterschiedliche Bildinformationen müssen so 

sparsam wie möglich, d.h. der Bildaussage angemessen eingesetzt werden. Sie 

dürfen nur so komplex sein, wie die anvisierte Zielgruppe sie noch 

nachvollziehen kann. 

Ähnlich wie die Perspektive ist auch das Prinzip der Symmetrie in unserem 

Jahrhundert einem radikalen Wandel unterworfen worden. Schon in der Antike 

galt die Symmetrie als Grundlage der Ästhetik. Diese Auffassung hat sich bis in 

die Gegenwart erhalten, nur dass die Formprinzipien, nach denen Symmetrie 

aufgebaut wird, verändert haben. Ursprünglich galt Symmetrie als die beinahe 

spiegelbildliche Abbildung ähnlicher Bildinhalte. Die idealistische Ästhetik des 

19. Jahrhundert definierte mit der Sehnsucht nach der Mitte auch die innere 

Balance eines Bildes als symmetrisch. Der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr hat 

nach dem 2. Weltkrieg mit seinem Aufsehen erregenden Buch „Der Verlust der 

Mitte“ (1948) 

46


kunsttheoretisch das auf den Begriff gebracht, was die damals moderne Kunst im 

Unterschied zur traditionellen (und explizit zur nationalsozialistischen) 

ausmachte: den Fliehkräften in der Psyche und im Bewusstsein der modernen 

Menschen und Gesellschaften entsprach die Aufhebung der Symmetrie als 

ästhetisches Grundprinzip in der Kunst. Auch die moderne Fotografie, sofern sie 

sich als avantgardistisch verstand, brach mit den alten Regeln von Symmetrie und 

Ausgewogenheit. In der gegenwärtigen Kunsttheorie wird Symmetrie als ein 

ausgewogenes Verhältnis unterschiedlicher Bildstrukturen zueinander 

verstanden; dadurch wird eine Balance von Schwerpunkten im Motiv erreicht. 

Der durchschnittliche Bildbetrachter ist es gewohnt, ein ausgewogenes Bild zu 

sehen, dessen Flächen, Linien, Kontraste symmetrisch angeordnet sind. Nur wenn 

ich ein Bild so gestalten will, dass es Disharmonie, Asymmetrie und ein 

unausgewogenes Spannungsverhältnis aus Gründen der Bildaussage vermitteln 

soll, werde ich von diesen Regeln abweichen. Die gestalterische Qualität eines 

Bildes ist abhängig von der Zuordnung der einzelnen Bildelemente zueinander, 

vom Reichtum der Gestaltungsmittel, der aber das Bild nicht überladen darf, 

47


sowie - und das ist schließlich entscheiden - von der Angemessenheit der 

gestalterischen Mittel im Verhältnis zum Inhalt und zur Bildaussage. 

9.5. Bildformate, Ausschnitt und Bildrand 

Die Aufnahmeformate der Fotokameras folgen im Normalfall den Regeln des 

Goldenen Schnitts, ausnahmsweise haben sie quadratische Formate oder sind 

kreisförmig. Bei einem rechteckigen Format habe ich die Wahl zwischen einem 

Hoch- und einem Querformat. Die Wahl des Formats ist für die Bildaussage nicht 

beliebig. Außerdem ist sie teilweise abhängig von der Präsentationsform (siehe 

Kap. 9.7.). Das Querformat betont waagerechte Linien und Flächen und die 

Beziehung zwischen rechts und links. Es signalisiert Ruhe, u.U. Kälte, betont die 

Horizontale und ist besonders geeignet, Querbewegungen, also parallel zum 

unteren oder oberen Bildrand wiederzugeben. Das Hochformat dagegen betont 

senkrechte Linien und Flächen, die Vertikale, das Verhältnis von Oben und Unten, 

ruft den Eindruck von Höhe, Bildtiefe und räumlicher Ausdehnung hervor. Es 

signalisiert Nähe, u.U. Wärme, Aktivität und Kraft. 

Bereits um 1855 standartisierte Alphonse Disderi die Porträtfotografie, indem er 

als gängiges Format das Visitkartenformat 58 x 94 mm auf einem Karton von 63 

x 102 mm annähernd nach dem Goldenen Schnitt definierte. Damit war die 

Grundlage für die noch heute gängigen Formate 6 x 9 cm sowie die daraus 

entwickelten abweichenden Formate 9 x 13, 10 x 15 cm usw. gelegt. 

48


Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass bei den Bildformaten die Festlegung 

auf den goldenen Schnitt - also die üblichen Film- und Papierformate - 

bestimmte gestalterische Auswirkungen hat: Es vermittelt den Eindruck von 

Harmonie. Es ist aber durchaus denkbar, dass das Gegenteil von Harmonie 

signalisiert werden soll. Dann ist es sinnvoll und notwendig, das Rechteck des 

Bildformats - sei es hoch oder quer - in die Höhe oder Breite auszudehnen. Die 

Möglichkeit der Verkleinerung der kurzen Seite nach der Regel des Goldenen 

Schnitts wurde bereits erwähnt. Ich werde immer dann vom Goldenen Schnitt 

abweichen, wenn ich die besonderen Ausdrucksmöglichkeiten des Hoch- oder 

Querformats aus inhaltlichen oder gestalterischen Gründen hervorheben will. Will 

ich z.B. die Höhe eines Wolkenkratzers besonders betonen, werde ich ein 

extremes Hochformat wählen. Kommt es mir dagegen darauf an, die Weite einer 

norddeutschen Landschaft hervorzuheben, werde ich ein extremes Querformat 

wählen. 

Eine der Sonderformen ist das Quadrat, das mit einigen Kameras (z.B. 

Mittelformatkamera 6 x 6 cm) bereits bei der Aufnahme, aber auch durch 

Ausschnittvergößerung hergestellt werden kann. Das Quadrat ist relativ 

spannungslos, weil es durch die zweiachsige Symmetrie auf die Bildmitte 

konzentriert ist und einen statischen Bildeindruck vermittelt. Es signalisiert Ruhe, 

Stabilität, Stetigkeit und wird daher häufig für Porträtfotos verwendet. Gerade 

beim Quadrat ist es wichtig, die Bildkomposition auf das Format abzustimmen. Es 

eignen sich daher für das quadratische Format vor allem runde oder quadratische 

Motive, die formatfüllend abgebildet werden können. 

Weitere Sonderformen sind der Kreis oder das Oval. Beide Formen - insbesondere 

das Oval - wurden früher bevorzugt für Porträts verwendet. In der Regel wurden 

dann diese Formate durch Vignettieren (siehe Blatt A 15) oder durch 

nachträgliches Beschneiden der Abzüge erreicht. In der konventionellen 

Porträtfotografie ist das Oval auch heute noch üblichen. Durch Erfindung des 

Fischaugen- Objektivs, das ein kreisförmiges Bild herstellt, ist dieses Format vor 

49


etwa dreißig Jahren wieder aktuell geworden. Noch stärker als das Quadrat betont 

der Kreis die Bildmitte und signalisiert Ruhe und Ausgewogenheit. 

Formatveränderungen sind während der Aufnahme nicht möglich. Es empfiehlt 

sich aber bei der Aufnahme, bereits die Möglichkeit der Formatveränderung zu 

bedenken. Durchführen lässt sich das dann erst bei der Positivvergrößerung, 

indem ich einen Bildausschnitt vom Negativ auf ein andersformatiges Papier 

vergrößere. Die Absicht der Ausschnittvergrößerung ist deswegen bereits bei der 

Aufnahme zu berücksichtigen, weil sonst u.U. wichtige Bildteile fortfallen, 

Außerdem verändert sich bei der Ausschnittvergrößerung die gesamte 

Komposition: z.B. die Beziehung zwischen dem Objekt, dem Vorder- und 

Hintergrund, die Gegenüberstellung oder Überschneidung von Formen, die 

Perspektive, die Verteilung von hell und dunkel. 

Umgekehrt bietet die Ausschnittvergrößerung die Möglichkeit nachträglicher 

Korrekturen an der Komposition. Man kann z.B. überflüssige Bildteile weglassen 

und nur das Wichtigste vergrößern; hässliche Bildränder können korrigiert 

werden; man kann aus einem rechteckigen Bild ein quadratisches machen und 

umgekehrt; man kann das rechteckige Format in ein extremes Format verändern; 

man kann die Schwerpunkte des Bildes verlagern. 

50


Besondere Beachtung sollten sowohl bei Aufnahme wie bei der Vergrößerung die 

Bildränder finden. Einerseits sollte das Motiv formatfüllend, den Blick auf das 

Wesentliche beschränken, andererseits ist aber auch der Rand Teil des Motivs, er 

kann dem Bild einen Rahmen geben. Das Bild unterscheidet sich von der 

Sehweise des Menschen dadurch, dass es einen Ausschnitt von Wirklichkeit 

wiedergibt, insofern braucht es einen Rahmen, um das Innen des Bildes vom 

Außen der Wirklichkeit abzugrenzen. Im Unterschied zu einer Höhlenmalerei oder 

einem Kirchenbild gehört das Foto nicht zur sozialen Umwelt des Menschen, 

sondern macht eine Aussage über die Umwelt. Der Bildrand - und der Rahmen 

(s.u.) - haben insofern Symbolwert, als sie genau diese Trennung von Bild und 

Wirklichkeit ausdrücken. Diese Erkenntnis macht die Wichtigkeit des Bildrandes 

für die Gestaltung und die Präsentation (s.u.). deutlich. 

Je nach der gestalterischen Absicht kann der Bildrand das Motiv einrahmen oder 

nach außen verlaufen lassen. Möchte ich z.B. den Blick des Betrachters einer 

51


Landschaftsaufnahme auf einen markanten Geländepunkt - einen Berg, ein Haus, 

einen Baum - konzentrieren, werde ich wie beim Blick durch einen Tunnel am 

Bildrand einen Rahmen aus Bäumen, einem Torbogen u.ä. mit fotografieren. Das 

Einrahmen, also das Umgeben des Motivs mit einem passenden Vordergrund 

verdichtet die Komposition. Sie verstärkt die Tiefenwirkung eines Bildes verbindet 

die Komponenten des Bildes eng und isoliert sie gegen äußere Einflüsse (vgl. 

Feininger: Kompositionskurs, S. 122 ff.). 

Will ich dagegen die Weite einer Landschaft betonen, werde ich an den 

Bildrändern keine Gegenstände aufnehmen. Es sollte auch möglichst schon bei 

der Aufnahme, spätestens bei der Vergrößerung darauf geachtet werden, dass 

gekrümmte Linien nicht den Bildrand berühren, diagonale Linien sollten nicht 

genau durch den Bildwinkel laufen. 

9.6. Vorder- , Mittel- und Hintergrund 

Die wichtigste Funktion der Gliederung eines Motivs in Vorder- , Mittel- und 

Hintergrund besteht darin, dass das Bild so in die Tiefe gestaffelt ist, dass der 

Eindruck von Räumlichkeit entsteht. Z.B. in der Landschaftsfotografie ist das ein 

wichtiges Gestaltungsprinzip. Ein nur in der Silhouette sichtbarer Vordergrund 

lenkt den Blick auf das Hauptmotiv im Mittelgrund; der Hintergrund vermittelt die 

spezifische Charakteristik des Ortes. 

52


Bei der Gestaltung von Vorder- und Hintergrund bietet sich auch die Möglichkeit, 

Größenmaßstäbe zu vermitteln. Die Unendlichkeit einer Landschaft vermittelt sich 

dem Betrachter nicht, wenn das Bild kein Objekt zeigt, an dem der Betrachter die 

Größenverhältnisse ablesen kann. Eine Wüstenlandschaft ist von einem 

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Dünenstrand - hinsichtlich der Ausdehnung - nicht zu unterscheiden, wenn in 

der Wüste z.B. ein Mensch oder am Strand ein Vogel fehlen, deren Größe dem 

Betrachter vertraut sind und anhand derer er die Größenverhältnisse erkennen 

kann. Über den Maßstab kann ich auch bestimmte Bildaussagen machen. Wenn in 

der Wüstenlandschaft weit hinten im Mittel- oder Hintergrund ein Mensch steht, 

so ist dieser durch die perspektivische Verkürzung sehr klein. Der Eindruck beim 

Betrachter wird sein, dass die Landschaft weit ist und der Mensch relativ verloren 

darin steht. Befindet sich der Mensch dagegen im Vordergrund, ist er groß 

abgebildet, verliert die Landschaft an Weite, die Verlorenheit des Menschen darin 

wird relativiert. Es kommt also bei der Komposition der Aufnahme darauf an, den 

Maßstab der abgebildeten Gegenstände schon zu berücksichtigen; dies lässt sich 

nicht mehr bei der Vergrößerung korrigieren, denn die Größenverhältnisse der 

einzelnen Bildteile zueinander verändern sich auch bei Ausschnittvergrößerungen 

nicht mehr. 

Ebenfalls bei der Aufnahme muss ich entscheiden, ob Vorder- , Mittel- und 

Hintergrund zueinander passen. Ein häufiger Anfängerfehler besteht darin, dass 

der Hintergrund gar nicht wahrgenommen wird, also auch nicht erkannt wird, ob 

der Hintergrund für das Motiv geeignet ist. Ungeeignet wäre z.B. der 

Hochspannungsmast, der aus dem Kopf der abgebildeten Person herauswächst, 

weil der Fotograf sich bei der Aufnahme nur auf das ihm wichtigste Objekt, die 

Person konzentriert, dabei aber den Hochspannungsmast übersehen hat. Weiter 

muss sich das Objekt vom Hintergrund durch Tonwert und / oder Zeichnung 

abheben. Bei bedecktem Himmel eine rotgekleidete Person vor einer grünen 

Hecke zu fotografieren, ist ziemlich sinnlos, weil im S/W- Foto die Tonwerte sich 

nicht voneinander abheben; es entsteht ein langweiliges Bild grau in grau. Die 

mittlere Lösung, bei der meistens nichts falsch gemacht werden kann, die aber 

auch keine besonderen Reize bietet, ist der neutrale Hintergrund, der zwar mit 

dem Objekt kontrastiert - z.B. eine helle Wand hinter der Person - aber 

unauffällig bleibt und keine besondere Bildaussage vermittelt. Der Hintergrund, 

in den sich das Objekt einfügt und der es kommentiert, ist die beste Lösung. Das 

Bild bekommt Tiefe und vermittelt dadurch Räumlichkeit, der Hintergrund gibt 

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zusätzliche Bildinformationen und ist vor allem nicht störend, sondern fügt sich 

harmonisch ein. Um z.B. einen Fischer als Fischer zu charakterisieren, ist es 

sinnvoll, ihn vor einem Hintergrund zu fotografieren, der Hinweis auf seine 

Tätigkeit gibt: sein Schiff, sein Arbeitsgerät, das Meer, sein Haus. 

9.7. Bildpräsentation (siehe P 15) 

Entscheidend für die Wirkung eines Bildes ist dessen Präsentation, d.h. wie das 

Bild dem Betrachter vermittelt werden soll. Überlegungen für die geeignete 

Präsentation muss der Fotograf während des gesamten Produktionsprozesses 

anstellen. Wenn ich mir bei der Aufnahme bereits klar über die Verwendung bin, 

um alle gestalterischen Möglichkeiten zu planen, muss ich natürlich auch schon 

wissen, in welcher Form es veröffentlicht werden soll. Viele Fotografen, auch 

Profis z R im Fotojournalismus fotografieren aber ohne einen solchen Plan. Um so 

wichtiger ist es dann, wenn ein Foto aus einer Menge von Negativen für einen 

bestimmten Zweck ausgewählt worden ist, die Präsentationsform genau zu 

reflektieren und bei der Vergrößerung hinsichtlich Format, Ausschnitt, 

Papierfarbe und Oberfläche zu berücksichtigen. 

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http:/ /www.mediaculture- online.de


Soll ein Foto in einer Ausstellung gezeigt werden, bietet sich meistens das 

Hochformat als geeignet an. Querformate brauchen einen relativ großen Rahmen, 

um nicht verloren auf einer neutralen Ausstellungswand zu wirken. Die 

Rahmengröße muss in einem harmonischen Verhältnis zum Bildformat stehen. In 

der Regel benutzt man für den Rahmen das nächst größere Format im Verhältnis 

zum Foto (z.B. Foto 20 x 30, Rahmen 30 x 40 cm). U.U. kann es aber auch 

sinnvoll sein, den Rahmen deutlich größer als das Bild zu wählen (z.B. bei sehr 

kleinen Bildformaten, um das Foto an einer großen Ausstellungswand nicht 

untergehen zu lassen). Um Enge zu signalisieren, kann aber auch ein besonders 

kleiner Rahmen nützlich sein. Auch über das Passepartout muss sich der Fotograf 

bei der Präsentation Gedanken machen. Farbe, Material, Innenausschnitt müssen 

zum Foto passen. Man ist keineswegs auf den immer gleichen grauen Fotokarton 

angewiesen. Ein Holzpassepartout, Packpapier oder Silberfolie und viele andere 

Materialien können reizvoll sein. Der Rahmen selber muss im Material, in der 

Farbe, der Dicke und der Bearbeitung ebenfalls passen. Ein Industriefoto in einem 

schweren vergoldeten Holzrahmen ist meistens eher unpassend - es sei denn, 

man plant den verfremdenden Effekt tatsächlich mit ein. 

Wichtig ist die Abstimmung zwischen Foto und Farbe bzw. Grauton des 

Passepartouts. Ein kontrastarmes Bild mit wenig Grautönen auf einem weißen 

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oder hellgrauen Fotokarton versäuft. Umgekehrt ist es nicht zweckmäßig, ein 

kontrastreiches Bild mit großflächigem Schwarz auf einem dunklen Untergrund 

zu präsentieren. Das Foto sollte sich schon von seinem Passepartout abheben. 

Andererseits darf das Passepartout das Foto aber auch nicht erschlagen. 

Gelegentlich sieht man gegenwärtig Fotos - bevorzugt kleine Formate in Farbe - 

auf kunterbuntem Untergrund präsentiert, möglichst noch mit Fundstücken als 

Accessoires garniert. Die Produzenten scheinen sich der Aussagekraft und 

Wirkung ihrer Fotos nicht sehr sicher zu sein, sonst wäre derartiger Aufwand 

nicht nötig. 

Hinsichtlich der Größe von Foto und Rahmen ist der zu erwartende Abstand des 

Betrachters wichtig. Der ideale Abstand zwischen Betrachter und Bild ist die 

doppelte Länge der Bilddiagonale. In einem enge Gang ist daher ein riesiger 

Schinken völlig ungeeignet, weil der Betrachter gar nicht genügend Abstand vom 

Bild nehmen kann, um es ganz erfassen zu können. An einer riesigen weißen 

Ausstellungswand ist ein 6 x 9- cm- Format zu klein. Für einen Bildband ist bei 

einem Leseabstand von ca. 40 cm das Format 10 x 15 cm (Bilddiagonale x 2 = 40 

cm) richtig. Will ich größerformatige Bilder wiedergeben, muss ich damit rechnen, 

dass nur Bilddetails gesehen werden oder dass der Betrachter das Buch 

automatisch weiter von den Augen weghält; dann muss ich die Bildunterschrift 

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vergrößern, wenn ich sichern sein will, dass der Betrachter den Text auch liest. 

Umgekehrt darf das Format aber auch nicht zu klein sein, weil der Betrachter 

sonst nur die Hell- Dunkel- Bereiche wahrnimmt, die Ecken überspringt und die 

ungegliederte Fläche wahrnimmt. 

Etwas andere Regeln gelten für den Diavortrag. Hier ist das Querformat 

geeigneter als das Hochformat, weil die Augen waagerecht nebeneinander liegen 

und das Sichtfeld des Menschen ebenfalls ein Querformat ist. Weil das Tempo des 

Bildwechsels bei der Diaserie im Normalfall nicht vom Betrachter bestimmt wird, 

kommt es sehr darauf an, daß die Dias schnell erfaßt werden können. Muss ich 

dennoch aus Gründen des Inhalts oder der Gestaltung ein Hochformat 

verwenden, sollte dieses länger stehen bleiben. Auch der Sitzabstand folgt den 

gleichen Regeln wie der Abstand zwischen Buch und Betrachter. Meistens sitzen 

die Zuschauer bei Diavorträgen viel zu weit weg. Bei einer Leinwandgröße, bzw. 

Bildformatgröße von 1 x 1,5 m beträgt der ideale Sitzabstand ca. 3,60 m. Im 

übrigen gelten für die Diaserie oder für die Ton- Dia- Schau besondere Regeln, die 

denen des Film sehr ähnlich sind; sie sollen daher hier nicht näher erläutert 

werden (Vgl. Franz Josef Röll: Grundlagen erfolgreicher Ton- DiaProduktionen. In: 

medien praktisch, Heft 2/1992. Julien Biere: Professionelle Dia- AV, 1990. Michael 

F. Kenny/Raymond F. Schmidt: Dia- Audiovision, München 1986 S.). 

9.8. Psychologische und gesellschaftliche Voraussetzungen der 

Bildsprache 

In den vorhergehenden Kapiteln wurden einige Begriffe erklärt und bebildert, die 

aus der allgemeinen Gestaltungslehre für die Fotografie wichtig sind. Allerdings 

möchte ich an dieser Stelle einige kritische Anmerkungen machen und offene 

Fragen benennen. 

Es gibt in der Wahrnehmungsphysiologie und - psychologie keine eindeutig 

richtigen oder gültigen Aussagen oder Theorien. Zunächst muss festgestellt 

werden, dass das menschliche Auge hinsichtlich dessen, was es leisten kann und 

leistet, seit langem sehr gut erforscht ist (vgl. Kap. 4.). Auch über die 

Wahrnehmung dessen, was das Auge dem Gehirn an Informationen weitergibt 

59


und wie das Gehirn das verarbeitet, wissen wir relativ genau Bescheid (z.B. über 

den Unterschied von Sehwinkel des Auges und Wahrnehmungswinkel des 

Gehirns; siehe Blatt A 17). 

Sehr viel schwieriger ist das Gebiet der psychologischen Wirkung von Bildern auf 

den Menschen. Hier bewegen sich viele Theoretiker noch auf dem schwankenden 

Untergrund der Spekulation. Drei Thesen seien hier als Beispiel referiert. 

1. Die Gestaltpsychologie - bereits vor 100 Jahren entwickelt - geht davon aus, 

dass „der Sehvorgang ein (...) konstruktiver Prozeß (ist), bei dem vollständige 

Muster (einer Bildtextur; J.F.) wahrgenommen und mit bereits im Gehirn 

gespeicherten Mustern und Erfahrungen verglichen werden, um zu einer 

Bestimmung des Gesehenen zu gelangen.“ (Weber: Sehen, S. 15) Diese These wird 

dann an bestimmten grafischen Grundmustern wie z.B. dem Figur- Grund- Muster 

entwickelt. 

Die Fähigkeit, Bilder zu „lesen“ wird vom jungen Menschen genauso gelernt, wie 

er Sprechen oder Lesen lernt. „Die Erziehung hat unsere Betrachtungsweise 

beeinflusst und geprägt und uns gelehrt, ein zweidimensionales Bild 

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dreidimensional zu sehen, wenn einer, mehrere oder alle der erwähnten 

Anhaltspunkte, die auf Räumlichkeit schließen lassen, erkennbar sind.“ (Weber: 

Sehen, S. 24.) Dieser Aneignungsprozess wird als „Kultursehen“ definiert. Der 

Vorteil dieser These besteht darin, dass sie subjektiv plausibel und 

nachvollziehbar erscheint. Ihr offensichtlicher Nachteil liegt allerdings darin, dass 

sie weitgehend spekulativ, nicht oder nur schwer messbar ist. 

2. Die Informationstheorie wendet sich genau gegen diesen Nachteil. Sie wurde 

von Mathematikern Mitte des 20. Jahrhunderts entwickelt. Danach werden 

Informationen (Wort, Bild) von einem Sender über einen Informationskanal an 

einen Empfänger gesandt. Das dabei benutzte Zeichensystem muss dem 

Empfänger bekannt sein, wenn er die Information verstehen soll. „Der Gehalt, die 

Substanz einer Nachricht ergibt sich aus der Beziehung von Unvorhergesehenem 

- Neuem - zu bereits Bekanntem und Überflüssigem (...)“. (Weber: Sehen, S. 27). 

Bildsignale müssen danach von der jeweiligen Zielgruppe verstanden werden und 

einen Erinnerungswert für den Betrachter haben. 

3. Beide Theorien berücksichtigen den emotionalen Gehalt einer Bildinformation 

zu wenig. Daher wurde die Emotionstheorie entwickelt, die sich zwar auch der 

exakten Messbarkeit entzieht, aber ebenfalls plausibel ist. Wir alle kennen 

Beispiele von Bildern, die uns emotional stark angesprochen haben, uns u.U. 

wichtige Erkenntnisse oder Impulse vermittelt haben, ohne dass sie sich 

besonderer formaler Tricks bedienten oder wesentlich neue Erkenntnisse 

beförderten. Als Beispiel sei hier das in Text P3, Kap.3. erwähnte Foto von der 

Erschießung eines Vietcong durch den Polizeipräsidenten von Saigon erinnert. Ob 

und wie stark uns ein Bild emotional berührt, hängt von gesellschaftlich, kulturell 

und individuelle sehr unterschiedlichen Faktoren ab. 

Keine der Theorien - wie übrigens in der Wirkungsforschung allgemein - kann 

einen Ausschließlichkeitsanspruch erheben. Es ist daher auch versucht worden, 

die Gestalttheorie mit der Informationstheorie zu vermitteln, da beide deutliche 

Berührungspunkte haben. Nachvollziehbar sind alle drei. 

61


Robert Castell (Bilder und Phantasiebilder, in: Bourdieu u.a.: Kunst S. 23910 

entwickelt unter Anwendung des analytischen Verfahrens eine Psychologie der 

Photografie unter den Stichworten Foto als Symbol, Erotisierung des Blicks, 

fotografischer Fetischismus, Fotografie als Mittler zwischen Bewusstsein und 

Unterbewusstsein und Fotografie als Trauerarbeit. Dies bezieht sich vor allem auf 

die psychische Funktion des Betrachtens von Bildern durch den Rezipienten, 

weniger darauf, was der Produzent beabsichtigt. 

Die Bedeutung des Sozialisationsprozesses für die gesellschaftliche Vermittlung 

von Sehweisen und die Wahrnehmung von Bildern betonen Kunde/Wawrzyn. 

Wahrnehmung ist danach nicht schon naturwüchsig angeboren, sondern wird 

Schritt für Schritt im Zuge der Sozialisation gelernt. Form- und 

Farbwahrnehmung, Identität des Gegenstandes und Perspektive (Kunde/Wawrzyn: 

Fotografieren, S. 10 definieren das als „visuelle Funktionen“) werden durch Praxis, 

also Sehen und Erfahren/Begreifen gelernt. Dieser Prozess ist nie abgeschlossen 

(lebenslanges Lernen), verlangsamt sich aber im Laufe der Entwicklung und ist 

auch abhängig von der Praxis. 

Bis in die Gegenwart wird in der Literatur (z.B. Röll / Wolf Bildgestaltung; Mante: 

Bildaufbau; u.a.) davon ausgegangen, dass a) die Komposition eines Bildes auf 

bestimmte Grundmuster reduziert werden kann und b) die Wirkungen dieser 

Grundmuster auf den Betrachter eindeutig und für alle Menschen identisch sind. 

Dieser Anschauung hat Feininger schon vor zwanzig Jahren widersprochen. In 

„Kompositionskurs“ (S. 17 ff) stellt er die traditionelle Wirkungsforschung mit 

Hinweis auf wahrnehmungsphysiologische Forschungen infrage. Akademische 

Gestalter gehen davon aus, dass Betrachter - und zwar alle oder mindestens die 

meisten, immer oder fast immer - eindeutig auf bestimmte Grundmuster 

reagieren, dass der Betrachter durch gerade oder wellenförmige Linien „gelenkt“ 

werde, dass der Betrachter also mittels Linienführung oder andere 

kompositorischer Elemente optisch „an die Hand genommen“ und zur wichtigsten 

Bildinformation geführt werden könne. 

62


Dahinter steckt eine ethnologisch- anthropologische oder psychologische 

Sichtweise, die davon ausgeht, dass unabhängig von Kultur und Gesellschaft, von 

Zeit und Raum, alle Menschen auf Bildsignale identisch reagieren. Feininger 

dagegen bezieht sich auf Untersuchungen mithilfe der „Augenkamera“, die die 

Augenbewegung des Betrachters aufzeichnet. Diese Untersuchungen haben 

ergeben, dass die Betrachter keineswegs den kunstvoll ausgelegten Ariadnefäden 

der Gestalter folgen, sondern meist direkt den Bildteil ansehen, der für sie am 

interessantesten ist. Erst dann betrachten sie die Einzelheiten des Bildes genauer 

und zwar keineswegs immer planvoll, sondern sozusagen auf der Bildfläche 

vagabundierend. (Auch Weber: Sehen, S. 25 weist auf Ergebnisse ähnlicher 

Versuche hin, die Feiningers Ansicht bestätigen: „Ecken und Winkel (bilden) die 

markantesten Signale für das Erkennen und somit für die Speicherung im Gehirn 

(...). Der Sehweg (...) verlief nach einem bestimmten Schema, das jedoch von 

Person zu Person und von Vorlage zu Vorlage variierte.“) 

Ein bei Roll / Wolf angegebener Versuch ist kaum aussagekräftig. Sie haben 

Betrachtern ein Blatt mit Zahlenreihen vorgelegt und sie nach drei Zahlen gefragt, 

die sie sich merken konnten; in diesem Versuch nannten die Betrachter 

regelmäßig eine Zahl links oben im „Bild“, eine in der Mitte und eine rechts unten. 

Daraus schließen die Autoren, dass Betrachter Bilder wie eine Buchseite lesen, 

also von links oben nach rechts unten. Fragwürdig ist diese Folgerung, weil es 

sich gerade nicht um ein „Bild“ handelt, sondern um einen „Text“. Feininger 

widerspricht dieser Auffassung von der „Leserichtung“ des Bildbetrachters mit 

dem Hinweis darauf, dass in großen Teilen der Welt keineswegs von links nach 

rechts, sondern von rechts nach links oder von oben nach unten gelesen wird. 

Feininger erklärt schließlich den Begriff vom fotografischen Symbol für 

bedeutsam. Danach sind bestimmte fotografische Formen dank gesellschaftlicher 

Übereinkunft oder aufgrund physiologischer Voraussetzungen symbolisch 

besetzt. So kann z.B. eine Unschärfe je nach Machart als Symbol für Bewegung 

(siehe Texte T 2. und Kap. 3.) oder für Tiefe (siehe Text T 2 und Kap. 3.) stehen. 

Schwarze Bildelemente können für Trauer, Diagonalen von links unten nach 

63


rechts oben für Optimismus usw. stehen. In jedem Fall handelt es sich um 

Symbole, deren Bedeutung aufgrund bestimmter Voraussetzungen 

(gesellschaftliche Übereinkunft, Wahrnehmungsphysiologie, Psychologie, 

kulturelle Tradition) gewertet werden. Wie wichtig die kulturelle Tradition und die 

gesellschaftliche Übereinkunft für den Symbolgehalt von Zeichen sind, mag das 

Beispiel der „Farben“ Schwarz und Weiß belegen. Bei den antiken Griechen stand 

Weiß für Trauer. Erst unter dem Einfluss des Christentums wurde Trauer durch 

Schwarz symbolisiert und das nicht nur in Griechenland, sondern überall dort, wo 

das Christentum kulturell beherrschend wurde. 

In einer von visuellen Zeichen immer stärker strukturierten Medienwelt 

bekommen Symbole für bestimmte Inhalte zunehmend Bedeutung. So werden - 

insbesondere an Orten, die von einem internationalen Publikum besucht werden, 

z.B. Flughäfen - für Informationen immer öfter sog. Piktogramme verwendet. 

Hierbei handelt es sich um Symbole, die jeweils eine bestimmte Bedeutung 

haben; diese sind eindeutig, unabhängig von sprachlichen Unterschieden lesbar 

und schnell verständlich. Zu unterscheiden ist zwischen bildlichen Symbolen, die 

in einfacher bildlicher Form den jeweiligen Inhalt symbolisieren, und abstrakten 

Symbolen. Bei den bildlichen Symbolen wiederum ist wichtig anzumerken, dass 

diese soziokulturell festgelegt sind und nicht notwendig den Erfahrungen aller 

Menschen entsprechen. So unterstellt z.B. das Symbol für „Männer“, dass alle 

64


Männer dieser Erde Schlips und Hosen tragen, das Symbol für „Frauen“, dass alle 

Frauen Röcke tragen. Dass das nicht oder nicht immer der Fall ist oder war, zeigt 

der Blick nach Asien, wo teilweise die Männer Röcke und nie Schlips tragen. 

Piktogramme „verlangen ein Minimum von visueller Erziehung. Denn die 

Menschen des einen Kulturkreises sehen Bilder nicht in gleicher Weise wie die 

eines anderen.“ (Weber: Sehen, S. 24) Die abendländische Kultur umspannt die 

Erde inzwischen wie ein Netz (im Hinblick auf die gesprochene Sprache haben die 

Linguisten, z.B. Whorf bereits darauf hingewiesen). Dies führt dazu, dass in 

großen Teilen der Erde, also auch in solchen, die früher eine andere dominante 

Kultur hatten, die kulturellen und sozialen Übereinkünfte des abendländischen 

Kulturkreises und deren Symbolik verstanden werden. Teilweise bestehen auch 

Symbolsprachen unterschiedlicher Herkunft nebeneinander, so dass 

Kommunikationspartner häufig erst - meist durch stille Übereinkunft - klären 

müssen, welches Kommunikationssystem mit welcher Symbolsprache sie 

benutzen wollen, wenn sie sich verständigen wollen. 

Es gibt einfache, leicht verständliche Symbole, die sich dem Betrachter sofort 

erschließen, z.B. die erwähnten Piktogramme. Es gibt aber auch verschlüsselte, 

komplizierte Symbole, die dem Betrachter eine analytische Leistung abverlangen. 

Je komplexer die Symbolsprache eines Bildes ist, desto schwieriger ist es zu 

lesen, desto interessanter ist es aber auch. Sehen wird dann zum aktiven 

Vorgang, in dem der Betrachter sich mit dem Bild auseinandersetzen, es 

entschlüsseln, Stellung nehmen muss. Ambitionierte Fotografen sollten sich 

daher vor allzu simpler Symbolik hüten, sondern Bilder machen, die den 

Betrachter zur Auseinandersetzung herausfordern. 

Das „Regelwerk (der Bildgestaltung) aber bildet nur ein Instrumentarium im 

Hintergrund, das hilft, eine Bildaussage herzustellen, einen bestimmten Eindruck 

zu vermitteln. Viel wichtiger sind Sicht und Verständnis des Fotografen und - 

natürlich - aussagekräftige Motive. Nur dafür gibt es eben kaum Regeln - hier 

sind Persönlichkeit und Kreativität gefragt.“ 

(Niemz: Bildgestaltung, Teil 1, S. 33) 

65

9.9. Durchbrechen der Regeln: Künstlerische Fotografie, 

Alltagsfotografie und Sozialfotografie 


Ein weiterer kritischer Hinweis über die akademische Gestaltungslehre stammt 

von Feininger (Kompositionskurs, S. 18; Fotolehre, S. 251). Große Fotografen 

haben sich immer dadurch ausgezeichnet, dass sie mit Konventionen brachen, 

dass sie neue, kühne Gestaltungsmittel entwickelten, dass sie neue Sichtweisen 

der Welt vorstellten. Wer die Regeln der akademischen Gestaltungslehre Punkt für 

Punkt anwendet, wird immer nur Klischees reproduzieren, aber keine guten Fotos 

machen. 

„ Es gibt nun einmal nur zwei Arten von Fotos und Fotografen: gute und 

schlechte. Die schlechten Fotografen sind phantasielos, schüchtern in ihrer 

Arbeit, ahmen eher nach, als daß sie etwas erfinden, und halten sich sklavisch an 

die alten Regeln. Dagegen sind gute Fotografen dauernd auf der Suche nach 

neuen grafischen Ausdrucksmöglichkeiten und verbessern ihre Leistungen 

ständig durch phantasievolle Nutzung aller vorhandenen Mittel.“ (Feininger: 

Fotolehre, S. 251; Hervorhebung von Feininger) 

Sieht man sich die fotografischen Bildbeispiele der akademischen 

Gestaltungslehre (z.B. Mante, Weber oder Röll / Wolf) an, so fällt auf, wie plakativ, 

wenig aussagekräftig oder provokant diese Fotos sind. Meist handelt es sich um 

Bilder, die vor allem dem Interpretationszweck der Autoren entsprechen, nicht 

aber durch besondere künstlerische Ambitionen oder neue aufregende 

Sichtweisen auffallen. Sie sind eher dekorativ, weniger aussagekräftig. Dies lässt 

sich bei Mante z.B. darauf zurückführen, dass er sich auf die Kompositionslehre 

des Bauhauses bezieht (Kandinsky, Klee), dessen primäre Absicht im Design von 

Gebrauchsgegenständen lag. 

Für die künstlerische Fotografie ist darüber hinaus bedeutsam, dass keine 

Kunstform ohne Klischees auskommt. Jedes Kunstwerk, also auch das Bild, die 

Fotografie muss dem Betrachter Bekanntes vermitteln. Bildelemente müssen dazu 

geeignet sein, dass der Betrachter sich erinnert, sie mit bereits gesehenen Bildern 

vergleicht und dadurch zu Assoziationen angeregt wird. Jedes Bild - auch das des 

größten Neuerers - verbindet bekannte Bildelemente oder Klischees mit Neuem 

(vgl. Kap. 9.8). Das ausgewogene Verhältnis zwischen beidem entscheidet 

66


darüber, ob und in welchem Umfang der Betrachter bereit ist, sich mit dem Bild 

auseinander zu setzen: Ein Bild das langweilig ist, weil es nur Bekanntes 

reproduziert, wird ebenso wenig Aufsehen erregen wie eins, das nur ungewohnte 

Sichtweisen vorstellt. Natürlich bestimmt sich die Ausgewogenheit von 

Konvention und Innovation auch durch den Betrachter. Einer, der gewohnt ist, 

sich mit Neuem auseinander zu setzen, findet eine radikal neue Sichtweise 

aufregend, lehnt konventionelle Bildelemente dagegen völlig ab. Und umgekehrt. 

Wohlgemerkt: diese Aussagen beziehen sich vorwiegend, wenn auch nicht 

ausschließlich auf die Kunstfotografie. 

„ Die ästhetische Bewertung eines jeden Bildes ist stets individuell verschieden 

und von Emotionen bestimmt. Sie hängt wesentlich vom Bewußtseinsstand, 

dem Erfahrungsschatz und der Sensibilität des Betrachters ab.“ (Weber: Sehen, S. 

32) 

Nun gibt es allerdings in gewisser Weise eine Wechselwirkung zwischen Gestalter 

und Betrachter in der Form, dass Gestaltung - insbesondere die Werbung - beim 

Betrachter, also beim Publikum bestimmte Wahrnehmungs- und Sichtweisen 

herstellen. Wenn bestimmte Symbole, Methaphern oder Bilder immer wieder, ggf. 

durch Text kommentiert mit einer bestimmten Bedeutung verwendet werden, 

dann stellt sich beim Betrachter schließlich ein automatisches 

Assoziationsverhalten ein, so dass er mit bestimmten Symbolen auch in neuen 

Zusammenhängen die vertrauten Inhalte verbindet. Werbung und Gestaltung 

legen daher in gewissen Zeitintervallen gesellschaftliche Übereinkünfte 

hinsichtlich der Interpretation von Symbolen neu fest. Am Beispiel des Goldenen 

Schnitts macht Feininger (Kompositionskurs, S. 86 ff) deutlich, dass die 

sklavische Anwendung der Regeln des Goldenen Schnitts häufig zu stereotypen, 

langweiligen und konventionellen Bildern führt, bei denen man den Eindruck hat, 

sie schon hundertundeinmal gesehen zu haben (was indirekt sogar stimmt). 

Hieraus erklärt sich auch, dass die Beispielfotos in den einschlägigen Bildbänden 

zur Kompositionslehre überwiegend zwar schön und harmonisch, aber eigentlich 

langweilig, aussageschwach und konventionell wirken, weil sie idealtypisch die 

traditionellen Regeln der Bildgestaltung wiedergeben sollen. 

67


„ Was nicht genug betont werden kann ist die Tatsache, daß es in der Fotografie 

keine ‘Gesetze der Komposition’ gibt, am allerwenigsten unverletzliche. Alle 

solche ‘Gesetze’ (sind) höchstens Grundsätze. Aber selbst diese sollten 

bestenfalls als Leitfäden angesehen werden, die verschiedenartig gedeutet und 

gegebenenfalls ignoriert werden können. Wenn ein Fotograf eine eigene Meinung 

in Angelegenheiten der Komposition hat, sollte er sie meiner Ansicht nach auch 

in seinen Bildern ausdrücken, ohne Rücksicht darauf, was andere darüber denken 

mögen.“ (Feininger, a.a.O., S. 88) 

Insbesondere dann, wenn Disharmonie symbolisiert werden soll, kann es 

angeraten sein, den Goldenen Schnitt (oder andere Kompositions“regeln“) zu 

vermeiden. Möchte ich mit meinem Foto ungewohnte, vielleicht sensationelle 

Wirkungen erzielen, neue Sehweisen provozieren, die besondere Aufmerksamkeit 

des Betrachters gewinnen, bestimmte inhaltliche Aussagen machen, werde ich die 

akademischen Regeln der Kompositionslehre beiseiteschieben und meine eigenen 

gestalterischen Mittel entwickeln. Große Fotografen (ebenso wie andere Künstler) 

sind selten berühmt geworden, weil sie sich buchstabengetreu an die Regeln 

gehalten haben, sondern weil sie diese gerade radikal durchbrochen haben (was 

nicht selten zunächst zu massiven Anfeindungen seitens der Konservativen 

führte, z.B. bei Rodtschenko; siehe Kap. 2.). 

Das kann u.U. selbst für den Werbefotografen oder - grafiker gelten. Werbemittel 

haben häufig dann Wirkung gezeigt, wenn sie neue formale Mittel entwickelt 

haben. Ich möchte das an einem sprachlichen Beispiel verdeutlichen. Der Slogan 

„Persil bleibt Persil“ war einer der größten Werbeerfolge und fand Eingang in die 

alltägliche Sprichwortpraxis, obwohl er die stilistische Regel verletzte, dass man 

Tautologien (das ist z.B. der berühmte „weiße Schimmel“) vermeiden soll. - Ich 

habe das in diesem Zusammenhang so ausführlich dargestellt, weil gerade die 

Prinzipien des Goldenen Schnitts und der optischen Bildmitte traditionell in der 

Gestaltungslehre so stark betont werden. Auch Werbemittel haben häufig dann 

Wirkung gezeigt, wenn sie neue formale Mittel entwickelt haben. Primär arbeitet 

die Werbung mit Klischees. Um aber immer wieder die Aufmerksamkeit des 

Konsumenten zu fesseln, muss der Werbedesigner auch Neues, Ungewohntes 

einarbeiten. Mehr noch als der Kunstfotograf muss er aber die Bereitschaft des 

Betrachters einkalkulieren, Ungewohntes zu akzeptieren. Die Wechselwirkung 

68

zwischen Gestalter und Betrachter stellt beim Publikum bestimmte 


Wahrnehmungs- und Sichtweisen her. Wenn bestimmte Symbole, Methaphern 

oder Bilder immer wieder, ggf. durch Text kommentiert, mit einer bestimmten 

Bedeutung verwendet werden, dann stellt sich beim Betrachter schließlich ein 

automatisches Assoziationsverhalten ein, so dass er mit bestimmten Symbolen 

auch in neuen Zusammenhängen die vertrauten Inhalte verbindet. Werbung und 

Gestaltung legen daher in gewissen Zeitintervallen gesellschaftliche 

Übereinkünfte hinsichtlich der Interpretation von Symbolen neu fest. 

Das genaue Gegenteil von künstlerischer Fotografie ebenso wie von der 

Gebrauchsfotografie ist die Ästhetik der Alltagsfotografie (vgl. Text P 3), auf 

deren besondere „gestalterische“ Mittel ich an dieser Stelle hinweisen möchte. 

Hier fällt auf, daß die Grundsätze der Bildkomposition regelmäßig außer Kraft 

gesetzt werden. Vorder- und Hintergrund harmonieren meistens nicht. Die 

dargestellten Personen werden genau in der Bildmitte platziert. Es wird 

überwiegend die Zentralperspektive benutzt. Sie werden nicht im Profil oder 

Halbprofil, sondern fast ausschließlich von vorn fotografiert. Häufig werden vor 

69


allem bei Urlaubsfotos Objekte mit den dargestellten Personen verbunden, z.B. 

die Reisegruppe oder die Partner vor dem Brandenburger Tor usw. Man könnte 

schlicht daraus folgern, dass die Unkenntnis der Bildsprache zu diesen 

Ergebnissen führt. Ich denke aber, dass wir es einfach mit einer anderen 

Bildsprache, sozusagen einem Slang, einer Art Alltagssprache zu tun haben. 

Dadurch, dass in der Zentralperspektive, frontal und mittig das Objekt 

Brandenburger Tor ebenso wie die dargestellte Person abgebildet werden, wird 

beiden eine besondere Wertung gegeben, sie verstärken gegenseitig ihre Wirkung 

und werden zum Symbol erhoben. Durch das Repräsentative des Tores wird die 

Person herausgehoben; das Tor bekommt aber zugleich durch die abgebildete 

Person eine neue Bewertung, nur beide zusammen machen für den Fotografen 

und den späteren Betrachter, dem die Urlaubsfotos vorgeführt werden, das Bild 

zum Besonderen. 

Auch in der sozialdokumentarischen Fotografie werden aus unterschiedlichen 

Gründen die akademischen Regeln der Bildgestaltung häufig außer Kraft gesetzt 

(siehe Texte T 7 und P 5, Blätter A 21/22). Bei der Aufnahme lassen sich diese 

Regeln oft nicht berücksichtigen, weil es auf die Schnelligkeit in einer 

bestimmten Situation ankommt. Immerhin lässt sich viel in der Nachbearbeitung 

(Vergrößerung, Präsentation) korrigieren. Die klassischen Ausdrucksmittel der 

fotografischen Sozialdokumentation sind: kurze Brennweiten, mittlere Distanz, 

Augenhöhe als überwiegende Perspektive, gleichmäßige Beleuchtung, ein 

Spektrum von Menschen und Dingen, komplexe Bildinformationen sowie die 

Montage (vgl. Günther: Fotografie, S. 158). Die kurzen Brennweiten sind der 

formale Ausdruck dafür, dass der Fotograf Teil der Bewegung, Mitglied der 

jeweiligen Gruppe oder vertraut mit der Person ist. Er ist daher nicht auf das 

Teleobjektiv angewiesen, und das Bild ist zugleich Dokument für die Nähe zum 

Objekt. Durch Augenhöhe als gebräuchlichste Perspektive wird optisch 

signalisiert, dass der Fotograf und der Betrachter auf einer Höhe stehen mit den 

abgebildeten Personen, weder überlegen noch untergeordnet ist. Die Montage in 

der Nachbearbeitung wird häufig verwendet, um abstraktere Verhältnisse, 

Verbindung oder Widersprüche zu visualisieren. Lange Brennweiten oder extreme 

70


Perspektiven werden nur ausnahmsweise zur Charakterisierung von Hierarchien 

oder zur Ironisierung z.B. verwendet. Kurze Brennweiten zwingen zur 

Auseinandersetzung mit den Menschen, setzen ihr Einverständnis voraus und 

vermeiden die Indiskretion und den Voyeurismus des Teleobjektivs. Das Ziel der 

sozialdokumentarischen Fotografie ist also die genaue und umfassende 

Information sowie der Appell an die Vernunft und den Sinn. Das genaue Gegenteil 

streben die Werbe- oder die Propagandafotografie an, die plakativ sind, an das 

Unterbewusste appellieren und auf den Effekt zielen. 

Auf den Unterschied von Gestaltung und Manipulation und die damit 

verbundenen Probleme weist Gisele Freund (Photographie, S. 229) hin: 

„ Ein Bild ist leichter zu verstehen als das abstrakte Wort und daher für 

jedermann zugänglich; seine Besonderheit liegt darin, daß es an das Gefühl 

appelliert; es läßt keine Zeit zum Nachdenken, wie es vergleichsweise bei der 

Unterhaltung oder der Lektüre eines Buches möglich ist. Die Macht des Bildes 

liegt in seiner Unmittelbarkeit, und hier liegt auch seine Gefahr. Die Photographie 

hat das Bild um Billionen vervielfacht. Für die meisten Menschen wird die Welt 

nicht mehr erzählt, sondern vorgeführt.“ Es folgt ein Beispiel eines Fotos aus 

dein Vietnamkrieg, das damals die ganze Welt anrührte und gegen den Krieg 

empörte. „Weil die Photographie sich an das Gefühl richtet, besitzt sie eine 

Überzeugungskraft, die ganz bewußt von denjenigen ausgenutzt wird, die sich 

ihrer als eines Instruments zur Manipulation bedienen.“ (a.a.O., S. 229) 

71

Literatur: 


Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. 

Frankfurt/Main 1989. 

Bourdieu, Pierre: Eine illegitime Kunst. Zur Geschichte der Ästhetik der 

Sozialfotografie. Reinbek 1982. 

Feininger, Andreas: Feiningers große Fotolehre. Düsseldorf/Wien 1979. 

Feininger, Andreas: Kompositionskurs der Fotografie. Wien/Düsseldorf 1974. 

Feininger: Richtig sehen 

Flusser, Vilém: Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen 1997 8 . 

Freier, Felix: DuMonts Lexikon der Fotografie. Köln 1992. 

Freund, Gisèle: Photographie und Gesellschaft. München 1976. 

Günther, Roland: Fotografie als Waffe. Zur Geschichte der Ästhetik der 

Sozialfotografie. Reinbek 1982. 

Mante, Harald: Bildaufbau. Gestaltung in der Fotografie. München 1990 3 . 

Kunde, Wolfgang/Lienhard Wawrzyn: Eingreifendes Fotografieren. Geschichte, 

Theorie, Projekte. Berlin 1979. 

Nietuz: Bildgestaltung 

Rodtschenko, Alexander: Alles ist Experiment. Der Künstler- Ingenieur. Hamburg 

1993. 

Röll, Franz Josef/ Hildegard Wolf: Grundlagen der Bildgestaltung; in: medien 

praktisch; Teil 1: Heft 3/93, S. 27ff., Teil 2: Heft 4/93, S. 54ff.; Teil 3: Heft 1/94, 

S. 44 ff.; Teil 4: Heft 2/94, S. 53 ff. 

Sedlmeyer, Hans: Der Verlust der Mitte. Reinbek 1948. 

Weber, Ernst A.: Sehen, Gestalten und Fotografieren. Basel/Boston/Berlin 1990. 

Whorf, Benjamin Lee: Sprache, Denken, Wirklichkeit. Reinbek 1965. 

72


Dieser Text bietet das Hintergrundwissen, das notwendig ist, um die wichtigsten 

Kenntnisse über Bildgestaltung zu vermitteln. Die Veranschaulichung durch die 

Arbeitsblätter A 18 „Bildgestaltung“ und A 19 „Unterschiede zwischen 

menschlichem und fotografischem Sehen“ und das Zeigen der kommentierten 

Diaserie D 2 ist sinnvoll. 

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. 

Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes 

ist ohne Zustimmung des Rechteinhabers unzulässig und strafbar. Das gilt 

insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen 

und die Speicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. 

73

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