zum gesamten Text - Nitsch Foundation

LÓRÁND HEGYI
ZEICHNUNG ZWISCHEN TOTALITÄTSANSPRUCH UND SENSUALITÄT
Das zeichnerische Oeuvre von Hermann Nitsch im Kontext des Gesamtkunstwerkes
Die robuste, unwiderstehliche, dramatische Wirksamkeit des gigantischen Oeuvres von Hermann Nitsch wurzelt
einerseits in der ästhetischen Kohärenz seiner gesamten vielfältigen Aktivitäten, anderseits in der Authentizität
seiner komplexen, vielschichtigen, tief in der mitteleuropäischen kulturellen Tradition eingebetteten Narrative,
welche in den unterschiedlichen historischen Perioden der Gegenwartsgeschichte immer neue, aktuelle, konkrete
Bedeutung und Aktualität gewinnen. Diese latente Geschichte der Rezeption und der spontanen, sozusagen
natürlichen Aktualisierung der Botschaften der Kunst von Hermann Nitsch demonstriert die intellektuelle
Komplexität seines Oeuvres, welches immer neue und auf die aktuelle Situation anspielbare Bedeutungsebenen
bietet. Dies ist nur deswegen möglich, da das Oeuvre und die gesamte Ideenwelt von Hermann Nitsch von Anfang an
und grundsätzlich mit einem Totalitätsanspruch gestaltet und entwickelt wurden. Bei Nitsch bekommt genau dieser
Totalitätsanspruch eine zentrale und nicht reduzierbare Stelle. Genau dieser Totalitätsanspruch wirkt als
omnipotente, unausschöpfbare, unaufhaltbare, alle schöpferischen Gebiete einbeziehende, gedankliche und
gleichzeitig pragmatisch materielle, sensuelle Energie, welche radikal, konsequent und kräftig – durch den
künstlerischen Akt, in der künstlerischen Praxis – direkt und unwiderruflich mit der Energie des Lebens, mit der
Energie allen Geschehens identifiziert wird.
Diese obsessive und radikale Konzentration auf das Gesamterlebnis des Seins, auf die totale Erfahrung des Lebens,
auf das grundsätzliche, einheitliche, nicht aufteilbare Bewusstmachen aller Prozesse und Geschehen der Realität
drängt den Künstler zu Extremen, welche sich gleichzeitig auf einer metaphorischen und auf einer physischpragmatischen
Ebene abspielen. Der künstlerische Akt, das künstlerische Agieren stellt sich als ein allegorisches
Spiel, als eine exemplarische Demonstration, als ein Lehrstück und gleichzeitig als eine unmittelbare, radikal
sensuelle, sinnliche, materielle Erfahrung der elementaren Wirkungen und Prozesse dar. Deswegen spricht Hermann
Nitsch über das Theater des realen Geschehens, wobei die reale Zeit – und nicht die mimetische Nachahmung der
Zeit – die realen Materialien und physischen Prozesse – und nicht die mimetische Nachahmung der Materialität – in
das Spiel einbezogen werden. Im Orgien Mysterien Theater werden keine Geschichten vorgespielt, keine
Handlungen und zeitlichen Prozesse abgebildet, keine narrativen Ereignisse nachgeahmt und mimetisch dargestellt:
Alles, was wir sehen und erfahren, was wir antasten und berühren, was wir hören und riechen, ist real. Der
Betrachter ist mit der primären, materiellen, sinnlichen Realität konfrontiert; er erlebt in der realen Zeit die sinnliche
Realität. Dieser Akt des realen Erlebens, diese Erfahrung des realen zeitlichen Geschehens und der realen
materiellen Entitäten beinhaltet metaphorische Bedeutungen mit ästhetischen und ethischen Konsequenzen. Aber
die erlebten, erfahrenen Erscheinungen sind keine metaphysischen, sondern physische Realitäten, welche sich in der
realen Zeit strukturieren und entfalten.
Deswegen ist es außerordentlich interessant zu beobachten, wie dieses Konzept des Realen, dieses Konzept des sich
den elementaren und grundsätzlichen Kräften der Natur und des Lebens totalen Hingebens, dieses Konzept der
Apotheose des Unmittelbaren und der Selbstidentifizierung mit den elementaren Erfahrungen des Lebens, inklusive
des Todes – inhaltlich und sozusagen philosophisch, ideologisch und weltanschaulich – aus der großen
abendländischen künstlerischen Tradition der Darstellung der Leidensgeschichte und Auferstehung von Christus,

eziehungsweise aus der Tradition der Darstellung des Leidens, der Ekstase, der kathartischen Momente, der Trans-
Zustände und des Extremen herausgewachsen ist.
Diese Genealogie des typisch Nitschschen Narrativs, welches sich in dem reifen Oeuvre des Künstlers in seiner
üppigen, hedonistischen, vielfältigen und historisch, mythologisch, philosophisch kontextualisierten Komplexität
manifestiert, beinhaltet auch eine funktionelle Veränderung der Zeichnung, von der Darstellung einer Thematik zur
Offenbarung und Animierung beziehungsweise Mitgestaltung und Realisierung eines Narrativs. Mit anderen Worten:
eine konzeptionelle Veränderung der Methodologie der Zeichnung von der Repräsentation zur Präsentation der
Realitäten.
Während am Anfang der bildnerischen Arbeit des jungen Künstlers Hermann Nitsch die malerische, zeichnerische
Auseinandersetzung mit der Darstellung der kathartischen Ereignisse von universeller Bedeutung, mit den poetisch
wirksamsten Formen der Mimesis des Leidens für die Anderen, mit der Erfindung der dramatisch adäquatesten
malerischen Vermittlung des Erlösungsmythos im Zentrum seines Interesses steht, verändert sich später dieses
Engagement immer eindeutiger in Richtung der Gestaltung von theatralen Situationen, wobei – durch den Akt des
tatsächlichen Mitmachens, des aktiven Mitspielens – das Erlebnis der unmittelbaren physischen Begegnung mit der
ad absurdum gesteigerten, physischen und praktischen Sinnlichkeit der physischen Realitäten ins Zentrum der
Katharsis gestellt wird.
Von der künstlerischen Mimesis – durch die zeichnerische, malerische Form – zur psychischen und ethischen
Katharsis – durch das Erlebnis des Realen, des Unmittelbaren, des physisch Fassbaren, des Hörbaren, also des
Sinnlichen – führt der Weg des Hermann Nitsch, wobei der universalistische, mythologische, philosophische
Totalitätsanspruch die mentale, ästhetische, weltanschauliche Gesamtstruktur von Anfang an determiniert. Diese
geistige Umwandlung, diese existenzialistische Vertiefung, bestimmt auch die funktionelle Einrichtung und
Zielsetzung seiner Zeichnung als Zeichensystem, als Katalog der Methoden, Logos, Embleme, Signale und als
komplexer Orientierungsplan. Von der expressiven, empathischen, narrativen Darstellung der Kreuzigungen und der
Auferstehungsszenen bis zu den Wegweisern der theatralen Akte und Ereignisse, beziehungsweise bis zu den
musikalischen Instruktionen und Visualisierungen musikalischer Strukturen, Töne, Spielarten und Geräusch-Effekte
verändert sich die immanente Funktionalität seiner Zeichnungen. Das Beeindruckende dabei ist, dass die
Zeichnungen immer eine unmittelbare, fast körperliche, physische, sensuelle, emotionelle Wirksamkeit aufweisen,
obwohl sie oft tatsächlich als technische Wegweiser, als Instruktionen für die Aufführung, also als methodologische
Informationen fungieren.
Auch hier, in diesem Moment, lässt sich der typische, archetypische, obsessive Totalitätsanspruch beziehungsweise
die methodologische Kohärenz und Konsequenz erfassen. Nitsch schafft ein System aus visuellen Hinweisen, aus
Instruktionen, aus Fragmenten von Darstellungen und aus Plänen, Grundrissen beziehungsweise aus präzis
geplanten Bahnen und Bewegungen seiner Menschenmassen, welche die Aktionen des Orgien Mysterien Theaters
durchführen. Es ist grundsätzlich egal, ob ein Bildfragment mimetische Darstellungsfunktion oder symbolische
Zeichenfunktion hat, es ist ästhetisch gleichwertig, ob es um mimetische, bildliche Nachahmung des menschlichen
Körpers oder ob es um intelligible, konzeptuelle Planung seiner Bewegung und Aktionen geht, die Arbeiten von
Hermann Nitsch sind komplexe, dichte, vielschichtige Universen, in denen Pläne, Grundrisse, Bewegungsstrukturen,
Instruktionen und emotionelle Wirkungsmechanismen miteinander in der Symbiosis koexistieren. Seine
Zeichnungen beinhalten fragmentarische Darstellungen des menschlichen Körpers, geprägt von Konnotationen aus
dem Bereich gewisser großer Traditionen der Körperdarstellungen im mythologischen religiösen Kontext und
gleichzeitig fungieren sie als Grundrisse, Pläne für gewisse Handlungen, theatrale Ereignisse.
Das Oeuvre von Hermann Nitsch hat sich in einer sehr spezifischen und widersprüchlichen kunstgeschichtlichen
Situation in Österreich entwickelt. Einerseits spürten die österreichischen Künstler bis Anfang der 1960er Jahre eine

von den politischen, historischen und kulturgeschichtlichen Bedingungen determinierte Abspaltung von der
westeuropäischen und später von der nordamerikanischen Kunstentwicklung, andererseits versuchten sie, ihre
Position in einem Österreich zu lokalisieren, welches seine politische und weltanschauliche Selbstsicht innerhalb
eines neuen, nach 1945 entstandenen Europas bis zum Staatsvertrag 1955 nicht klar und überzeugt definieren
konnte. Die von den westeuropäischen Modellen sich unterscheidende österreichische kulturelle Entwicklung der
1920er und 1930er Jahre, in welcher der – oft von diametralen Gegenpositionen und Debatten geprägte,
verschiedene Weltanschauungen und ästhetische Strategien miteinander konfrontierende, die internationalen
Impulse und »fremden Einflüsse« mit Hunger und Neugier aufnehmende – Geist der westlichen großstädtischen
Kunstzentren, wie etwa Berlin oder Paris, mit ihren radikalen Avantgarde-Strömungen und mit ihren die Theorie und
Methodologie kompromisslos und konsequent in die Praxis umsetzenden Kunstrichtungen nicht so prägnant spürbar
und wirksam war und in der auch die osteuropäischen revolutionären Avantgarde- Bewegungen mit ihrer politischen
Radikalität und ihrer experimentellen Innovationskraft wenig präsent waren, bereitete den Boden für eine gewisse
kulturelle Isolation. Dazu kam auch der Verlust an Intellektuellen durch die große Zahl der durch den
Nationalsozialismus eliminierten und der in die Emigration getriebenen Künstler, Schriftsteller und Wissenschafter,
deren Abwesenheit auch einen gewissen Provinzialismus zur Folge hatte. Auch die politische Entwicklung nach 1934
hat dazu beigetragen, dass die kritischen und subversiven geistigen Kräfte nicht mehr eine solch bedeutende
politische und kulturelle Rolle spielen konnten, wie in den letzten drei Jahrzehnten der 1918 zusammengebrochenen
österreichisch-ungarischen Monarchie.
Die Nachkriegsgeneration der österreichischen Künstler war mit einer kulturgeschichtlichen Situation konfrontiert,
welche seit mehr als einem Jahrzehnt von einer gewissen Abspaltung von den modernen westeuropäischen
intellektuellen Tendenzen, philosophischen und künstlerischen Richtungen geprägt war. Auch die östlichen
Nachbarländer Österreichs, also die ehemaligen Staaten der Monarchie, zeigten gewissermaßen ähnliche Momente,
obwohl die Tschechoslowakei in den 1920er und 1930er Jahren ebenso wie unmittelbar nach dem Zweiten
Weltkrieg enge kulturelle Beziehungen mit dem französischen Kulturleben und mit den modernen Kunstrichtungen
unterhielt. Dieser spezifische kulturelle Sonderstatus der Tschechoslowakei manifestierte sich besonders stark in der
rationalistischen, funktionalistischen Architektur Prags und Brünns, aber auch in der Bewegung der tschechischen
Surrealisten und der imaginativen Kunst, in der avantgardistischen Fotografie und Filmkunst. Während bedeutende,
wegweisende Künstler aus Österreich oder Ungarn ihr avantgardistisches Oeuvre mehr oder vollkommen in der
Emigration entwickelten, wie die Österreicher Frederick Kiesler, Erika-Giovanna Klien oder der Architekt Richard
Neutra, wie die Ungarn László Moholy Nagy, László Péri oder der Architekt Marcel Breuer, konnten die
tschechoslowakischen Vertreter der Avantgarde und der rationalistischen Architektur in ihrer Heimat frei und
uneingeschränkt, manchmal sogar mit offizieller Anerkennung und Unterstützung oder sogar als Repräsentanten der
neuen, modernen, demokratischen, westlich orientierten Tschechoslowakei arbeiten.
Die künstlerische Entwicklung in Mittel- und Osteuropa in der Zwischenkriegszeit weist eine gewisse Ambivalenz auf.
Einerseits können wir die Entfaltung der einzelnen Oeuvres bedeutender, zu der internationalen Avantgarde
zählender, zu den verschiedenen modernistischen, avantgardistischen Richtungen ganz wichtige Beiträge leistender
Künstler, Musiker, Architekten, Schriftsteller, Film- und Theaterschaffender, die in den 1920er Jahren noch relativ
intensive Beziehungen mit ihren westeuropäischen Kollegen hatten, die aber in den 1930er Jahren vor der
quälenden Wahl zwischen Emigration und heimischer Isolation oder sogar Repression und Verfolgung standen,
beobachten. Anderseits lässt sich in den mitteleuropäischen Staaten, mit Ausnahme der Tschechoslowakei, eine
allgemeine und unaufhaltbare Tendenz in Richtung eines neuen, oft von nationalistischen Elementen und von »Blut
und Boden«-Ideologien geprägten Provinzialismus und ein von autoritären, antiemanzipatorischen, antiliberalen und
präfaschistischen Ideologien bestimmter, auch gewisse totalitäre Elemente beinhaltender Neokonservativismus
feststellen. In diesem Umfeld konnten sich die verschiedenen modernistischen, avantgardistischen Richtungen der
Kunst und die mit ihnen oft verbundenen philosophischen und politischen Anschauungen nicht nur nicht frei
entfalten, sondern wurden von der offiziellen Ideologie mehr oder weniger misstrauisch betrachtet und quasi

stigmatisiert oder sogar disqualifiziert. Die damit oft verbundenen Illusionen einer autochthonen Kultur, bestimmte
Formen des Antiliberalismus und der »Europafeindlichkeit« führten zu einer Überbewertung der eigenen nationalen
Tradition, die oft – völlig ahistorisch – aus der gesamteuropäischen kulturellen Entwicklung herausgenommen und
sentimental-nationalistisch, naiv-folkloristisch missinterpretiert wurde.
Die Suche nach neuer Orientierung und das Bewusstsein eines künstlerischen, kunsttheoretischen, philosophischen
»Nachholbedarfs «, der Wunsch nach einer Öffnung in Richtung des internationalen Kunstlebens und die kritische
Aufarbeitung der eigenen Kulturgeschichte und der künstlerischen Situation der Zwischenkriegszeit beschäftigten
die Künstler der österreichischen Nachkriegsgeneration. So wirkte die Annäherung an die verschiedenen
künstlerischen Impulse der internationalen, vor allem von der »Ecole de Paris« geprägten, informellen Kunst, des
Tachismus, der Kalligrafie, der dramatischen gestischen Malerei als ein von dem Provinzialismus und der Isolation
befreiender, das souveräne Künstlerindividuum legitimierender, die ästhetische Selbstbestimmung des Künstlers
autorisierender Akt. Die Verinnerlichung der radikal subjektiven Formsprache der informellen Kunst in ihrer
unreduzierbaren Vielfalt hat das künstlerische Interesse auf die anthropologischen Tiefstrukturen der Kunst, aber
gleichzeitig auch auf die existentiellen und moralischen Fragen der künstlerischen Tätigkeit gelenkt. Der starke
Einfluss der französischen informellen Kunst prägte eindeutig die neuen malerischen Wege von Künstlern wie
Markus Prachensky, Josef Mikl, Wolfgang Hollegha, Max Weiler, Oswald Oberhuber, aber vor allem Maria Lassnig
und Arnulf Rainer. Die Kunst von Arnulf Rainer in den 1950er und 1960er Jahren repräsentiert auch einen zutiefst
österreichischen Weg der informellen Kunst, wobei hier die österreichische Tradition der künstlerischen
Auseinandersetzung mit der Psyche, mit den inszenierten Selbstdarstellungsstrategien, mit den poetischpsychologisch
thematisierten Selbsterfahrungsprozessen, mit dem Unterbewusstsein und dessen Äußerungen in
einem radikal neuen Kontext der internationalen informellen Kunst neu formuliert worden ist. Gestische Züge,
informelle Artikulationen und quasi-theatralische Verinnerlichungsprozesse, sogar kathartisch-dramatische
Selbstenthüllungen füllen in dieser Periode die Kunst Arnulf Rainers, welche, wenn auch nicht unmittelbar, das
künstlerische Klima in Österreich für die Entstehung der dramatischen und kathartischen Kunst und der radikalen,
kritisch-alternative Lebensformen propagierenden Philosophie des Wiener Aktionismus vorbereitete.
Vor allem Hermann Nitsch wurde in der internationalen Kunstliteratur mit der spezifischen Entwicklung der
österreichischen Kunst nach 1945 identifiziert. Sein Orgien Mysterien Theater und seine Spätentwicklung auf dem
Gebiet der Malerei und Installationskunst, aber auch seine literarische und musikalische Tätigkeit wurden als
bedeutender, eigenständiger Beitrag zu einem mitteleuropäischen, österreichischen Gesamtkunstwerk der
Spätphase des Modernismus, geprägt vom Lokalkolorit des Geisteslebens in Wien und determiniert von der
spezifischen politischen und gesellschaftlichen Entwicklung Österreichs nach 1945 und besonders nach 1955
betrachtet.
Ohne Zweifel waren die legendären »Wiener Aktionisten« die bedeutendste Gruppierung in der österreichischen
Kunst nach 1945. Ihre Arbeit war, im engsten Zusammenhang mit den internationalen Ereignissen der 1960er und
1970er Jahre, eine authentische und ad absurdum gesteigerte, radikale Antwort auf die schmerzhaften Fragen der
ästhetischen Identitätssuche und des künstlerischen Ego-Schaffens, aber auch der Suche nach einem möglichen
gesellschaftlichen Kontext für die Kunst. Das geistige Erbe des Wiener Aktionismus beeinflusste die darauffolgenden
Künstlergenerationen in verschiedenen ästhetischen Zusammenhängen, unter stets neuen historischen und
gesellschaftlichen Bedingungen. Im Oeuvre der ehemaligen Künstler des oft mythisierten Wiener Aktionismus, Otto
Muehl, Günter Brus, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler, lassen sich die unterschiedlichen
Entwicklungswege und Entfaltungsmöglichkeiten aus der gemeinsamen – aber nie einheitlichen, nie homogenen –
ästhetischen Vergangenheit beobachten.
In der Gründung der »Friedrichshofer Kommune« realisierten Otto Muehl und seine Freunde das radikale
Experiment, für die aktionistische Totalkunst eine adäquate gesellschaftliche Existenzform und für die einzelnen

Künstler eine geeignete Lebensform zu schaffen. Auf der Basis der gemeinsamen Arbeit und des – auch als Therapie
betrachteten – Zusammenlebens versuchte Muehl, den alten Traum der Avantgarde, das Leben mit der Kunst, die
Arbeit mit der Freiheit, die Funktionalität mit der Kreativität, das Private mit dem Kollektiven unmittelbar zu
verbinden, sogar miteinander zu identifizieren, Wirklichkeit werden zu lassen. So bekam die ästhetische Strategie
des Aktionismus gesellschaftsphilosophische Relevanz, die nicht nur die metaphorische Bedeutungsebene, sondern
auch die praktische, technische, pragmatische Methodologie und den Verwirklichungsprozess betraf. Das kollektive
Kunstschaffen und die gemeinsame Arbeit in der Lebensgemeinschaft wurden als ästhetische und therapeutische
Gesamtstruktur untrennbar miteinander verbunden, die Kunst (das Malen, das Kunstwerk-Schaffen, das Aktion-
Durchführen) wurde zum integrierten Teil des Zusammenlebens. In dieser vom Künstler gestalteten »idealen«
Lebensform gewann die Kunst eine uralte, mythologische und ethische Funktion zurück und wurde als Zentrum und
strukturierende Kraft neu definiert. Damit einhergehend musste die Kunst allerdings ihre ästhetische Autonomie
aufgeben. Doch eben dieser Verlust ermöglichte die Rückkehr zu einer zugleich archaischen und utopistischen
Kultur, in der keine verfremdeten, autonomen Sphären mit eigenen Gesetzmäßigkeiten und eigenen Formsprachen
die kulturelle Kommunikation vertreten, sondern in der sich eine kulturelle, geistige und ethische Gemeinschaft in
allen Tätigkeitsbereichen gleichwertig äußern kann. Die Geschichte der historischen Avantgarde hat schon gezeigt,
dass die radikale Utopie von der Selbstauflösung der Kunst in den gesellschaftlichen Aktivitäten nie erfolgreich dazu
führt, dass Kunst und ästhetische Wertstrukturen das Leben zu verändern vermögen. Im Gegenteil, weit entfernt
von einem völligen Aufgehen der Kunst in den realen Lebensaktivitäten entwickelten sich selbst durch die radikalen
ästhetischen Strategien des Verzichts auf die Autonomie eine neue künstlerische Kommunikation und sogar neue
Kunstformen innerhalb des Kunstbetriebes.
Im Gegensatz dazu lässt sich das malerische und zeichnerische Oeuvre von Günter Brus als totaler Gegenpol zum
Experiment von Otto Muehl betrachten. Brus, der vielleicht in seinen Aktionen radikalste und schockierendste
Vertreter des Wiener Aktionismus, trat ab den 1970er Jahren völlig aus dem Kunstleben heraus, um eine individuelle
ästhetische Eigenmythologie zu schaffen.
Die Bühne, das Theater, die Vorführung spielen eine zentrale Rolle im Oeuvre von Hermann Nitsch, der die Ideen
eines neuen Gesamtkunstwerkes am erfolgreichsten verwirklicht hat. Während Günter Brus das Theatralische in
seinen Bildern und Texten thematisiert, schafft Hermann Nitsch ein echtes, reales »Gesamttheater«, welches
Mythos und Ästhetik, religiöse Metaphern und Alltagsleben, Klassisches und Archaisches, sogar Barbarisches
miteinander in einer einmaligen, beispiellos monumentalen Form verbindet. Den Künstler und Freund Rudolf
Schwarzkogler nannte er einen apollinischen Schöpfer, der nach den Prinzipien der Schönheit in der perfekten Form
strebt, wobei die geistige, spirituelle Schönheit in der paradoxerweise gleichzeitig entmaterialisierten und
gesteigerten sinnlichen Form erscheint. Die Sinnlichkeit wird hier transponiert: Sie verlässt die irdische,
materialistische Begierde des nach sinnlicher Befriedigung strebenden Körpers und kann als pure, unpersönliche,
nicht mehr an den schwerfälligen Körper gebundene, spirituelle Sinnlichkeit im Sinne der reinen Erfahrungen
beschrieben werden. Im Gegensatz dazu bezeichnet sich Hermann Nitsch selbst als dionysischen Künstler, der durch
Kampf und Zerstörung (auch Selbstzerstörung), durch bis zur Ekstase gesteigerte Körperlichkeit, durch wildes,
grenzenloses Ausleben der sinnlichen Erfahrungen der kollektiven Sünde und der kollektiven Erlösung die uralten,
mythischen Geschichten wieder zu erleben versucht, um dadurch die Kunst als die intensivste, das ganze Leben
verändernde, jenseits von Gut und Böse angesiedelte Erfahrungsweise zu definieren.
In seinem Gesamtkunstwerkprogramm des Orgien Mysterien Theaters entdeckte Hermann Nitsch die ethischen und
ästhetischen Bedeutungsreserven der aus dem Mythos stammenden, vom Künstler-Philosophen gestalteten, sich in
der Aktivität der an dem Spiel teilnehmenden Massen manifestierenden Aktionskunst. Die mittelalterlichen
Passionsspiele, die katholischen Prozessionen und die spontane Vitalität und Sinnlichkeit der dörflichen
Kirtagstradition vermischt er mit den neu interpretierten, dämonisch gestalteten Formen der uralten mediterranen
Erlösungs- und Fruchtbarkeitsrituale und mit kollektiven Opferzeremonien. Heidnisches, christliches,

nietzscheanisches und freudianisches Gedankengut wird radikal uminterpretiert, um den Sinn und die Funktion der
künstlerischen Tätigkeit und der kulturellen Gestaltungsprozesse überprüfen zu können.
Hermann Nitsch versucht, der Kunst eine außerordentliche Bedeutung zu verleihen, die sich nur in der Fiktion des
Gesamtkunstwerkes des postmythologischen Zeitalters in physischästhetischer Vollkommenheit verkörpern kann.
Seine Kunst schafft den Mythos, der die optisch-plastischen Erscheinungsformen legitimiert, und gleichzeitig –
selbstverständlich nur in der Fiktivität des Ästhetischen – die gesellschaftliche, geistige Umgebung, welche die
Botschaft und die Bedeutung der Rituale dechiffrieren kann. Diesen scheinbaren Widerspruch, der seit der Zeit der
Romantik und seit der Geburt der Idee des Gesamtkunstwerkes als Gegenstrategie existiert, löst Nitsch durch die ad
absurdum gesteigerte Sinnlichkeit der direkten, unmittelbaren existentiellen Erfahrungen als allgemeingültige
Wahrnehmungsform auf. Wie in Nietzsches Interpretation der Entstehung der griechischen Tragödie die kollektive
Ekstase als Wahrnehmungsform ins Zentrum gestellt wurde, versucht Hermann Nitsch in seinem Orgien Mysterien
Theater die durch die Mittel des Gesamtkunstwerkes radikalisierte Sinnlichkeitund Körperlichkeit zu einer
Komplexität der Gefühle, der physischen Erfahrungen und des kollektiven Wiedererlebens als Hauptelement der
ästhetischen Bewusstwerdung zu steigern. Der Maler, Bühnenbildner, Schriftsteller, Musiker und Dramatiker
Hermann Nitsch verkörpert eine künstlerische Haltung, die die schöpferische Tätigkeit des Künstlers in einem
kulturgeschichtlichen und anthropologischen Kontext betrachtet, wobei der Künstler als Privatperson hinter der
Figur des Künstlerpropheten, des Philosophen, des Erziehers zurücktritt. In diesem Zusammenhang lässt sich seine
Tätigkeit mit der »Sozialen Plastik« von Joseph Beuys vergleichen, obwohl bei Beuys die Schillersche Konzeption der
»ästhetischen Erziehung « und die damit verbundene moralisierende politische oder quasi-politische Aktivität die
künstlerische Tätigkeit vielmehr im Kontext des romantisch-idealistisch stilisierten »Kulturkampfes« lokalisiert. Das
Überzeugende und doch Rätselhafte im Oeuvre von Hermann Nitsch ist, dass die einzelnen Kunstwerke immer in
einer prägnanten, geschlossenen Form der optisch-sinnlichen, formal-dramaturgischen Evidenz erscheinen und nicht
bloß Illustrationen oder Demonstrationsobjekte oder sogar »Hilfsmittel« ritueller Prozesse bleiben.
In Hermann Nitschs Versuch, das Gesamtkunstwerk neu zu schaffen, erscheint eine ursprünglich romantische und
später durch die Avantgarde neuinterpretierte Strategie des Totalitätsanspruchs, welche im Oeuvre von Nitsch eine
österreichische künstlerische Form par excellence der radikalen Vollkommenheit der geistigen, philosophischen,
ästhetischen und gesellschaftlichen Wertsysteme gewinnt. Sicher hat seine Aktivität in den letzten vierzig Jahren
heftige Debatten und stark kontroverse Meinungen provoziert und sicher mussten sich die Künstler der
Generationen nach ihm von dem mächtigen Gewicht seiner spielerisch-dämonischen Monumentalität befreien. Der
in der stilisierten dionysischen, dämonisch grenzenlosen Sinnlichkeit tobende, alle Kunstgattungen mit unbegrenzter
Souveränität und fast imperatorischer Willkür beherrschende, die Teilnehmer des Orgien Mysterien Theaters mit
magischer Kraft und monumentalem Formwillen dirigierende Hermann Nitsch vertritt eine große, tragisch-schöne,
in ihrer romantischen Widersprüchlichkeit nie absolut erfüllbare und im geschichtsphilosophischen Sinne nie in aller
Vollkommenheit realisierbare ästhetische Utopie des avantgardistischen Gesamtkunstwerkes, der radikalen Einheit
von Kunst und Leben. Das zeichnerische Oeuvre bietet uns die seltsame Möglichkeit, die internen Prozesse der
Vorbereitung und der Planung beziehungsweise die intimen, persönlichen Notizen und Kommentare zur Arbeit und
zum Leben, also die latente Geschichte des Kampfes um die Entstehung des Gesamtkunstwerkes zu erleben.
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Lóránd Hegyi, Zeichnung zwischen Totalitätsanspruch und Sensualität. Das zeichnerische Oeuvre von Hermann Nitsch im Kontext
des Gesamtkunstwerkes, in: Hermann Nitsch. Dessin comme architecture de l' Orgien Mysterien Theater, ed. Nitsch Foundation,
Wien 2010, S. 20-27.