Der Augenblick ist Ewigkeit - HW Fichter Kunsthandel

vom Betrachter ein Nachempfinden des subjektiven Standpunktes des Künstlers erwartet und dies schließt
auch mit ein, dass man den Betrachter nicht vor vollendete Tatsachen stellt. Das hauptsächliche
Augenmerk liegt auf der Wiedergabe des Ephemeren, also von Licht und der daraus resultierenden
Farbwirkung einer Landschaft, der momentanen Naturstimmung. Wie im Formspiel der Wolken die
Veränderung der einzig konstante Bestandteil ist, so ist auch bei der Ölskizze der flüchtige Charakter
Bedingung für die Integration des Betrachters in das Bild.
Als Ludwig Richter in der eingangs zitierten Textstelle, retrospektiv niedergeschrieben in den 1870er
Jahren 4 , gegen die Ölskizzen der Franzosen wetterte, da war das Ringen um das Fortschreiten der Kunst
schon entschieden. Der Impressionismus hatte längst seinen unaufhaltsamen Marsch an die Spitze der
Kunst begonnen. Eine Kunst also, die so viel der Erscheinung verdankt, die sich immer nur dem
individuellen Subjekt zu erkennen gibt. Doch bereits zu Richters Zeit in Rom war die Bedeutung der
landschaftlichen Skizze in Öl wesentlich größer als dies sein Text zu vermitteln versucht. Das gilt auch für
die deutschen Künstler, von denen der vorliegende Band einige Beispiele ihrer Ölskizzenkunst präsentiert.
Der Franzose Pierre-Henri de Valenciennes trug wesentlich zur Entwicklung der landschaftlichen Ölskizze
bei. Er wandte sich in seiner Abhandlung über die Perspektive mit praktischen Ratschlägen an den
angehenden Landschaftsmaler und legte darin bei der Ausbildung besonderen Wert auf die Skizze. 5 Als
Künstler gilt er als einer der wichtigsten Exponenten der paysage historique, jener heroischen
Landschaftsauffassung, die ihr Ziel im Ideal einer Natur sieht, das über die gegebene Natur selbst steigt. In
seinem Œuvre stehen seine Ölskizzen gesondert von seinem offiziellen Werk und sind grundsätzlich von
privatem Charakter. Im Öffentlichen also der Anspruch an die Ewigkeit des Ideals, im Privaten aber der
wissenschaftliche Anspruch, der den Phänomenen der Natur mit seinen spezifischen Mitteln nachzuspüren
sucht. Maximal zwei Stunden für eine ‚plein air’-Studie, eine halbe nur, wenn es sich um Sonnenauf- oder
untergänge handelt, gesteht er sich und seinen Schülern zu. Da bleibt wenig Zeit für die Ewigkeit. 6
Auf Valenciennes’ Initiative hin wurde im Rahmen des Prix du Rome 1817 der Concours für paysage historique
in Form der Landschaftsölskizze eingeführt und diese damit institutionalisiert. 7 Generell wurde jedoch in
der französischen Malerei der Ölskizze im akademischen Lehrplan und in den großen Ateliers schon vor
der Einführung des Concours eine wichtige Rolle zugestanden. Allein an der differenzierten Terminologie
lässt sich ihr hoher Stellenwert erkennen. 8 Man unterschied die croquis, die in grob umreißenden Linien
gezeichnete Kompositionsentwurfsstudie, die in der esquisse in Ölfarben weitergeführt wurde. In der esquisse
sehr gut ausgeführt ist, wenn es nur hinlänglich ausgeführt ist. Ferner – daß ein großer Unterschied besteht zwischen einem
vollendeten und einem ausgearbeiteten Stück – daß das vollendete meist nicht ausgearbeitet ist, und manches sehr ausgearbeitete
Bild überhaupt nicht vollendet, daß ein geistvoller, bedeutender und gut gesetzter Pinselstrich ungeheuren Wert hat…, etc. …, etc.
…, woraus folgt, daß Corot wie die großen Meister malt.“
4
Richter 1885 (wie Anm. 1), S. IV.
5
Pierre-Henri de Valenciennes, Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis des réflexions et conseils à un élève
sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, Paris 1800.
6
Vgl. hierzu Simone Schultze, Pierre-Henri de Valenciennes und seine Schule. ‛Paysage historique’ und der Wandel in der
Naturauffassung am Anfang des 19. Jahrhunderts, Diss., Freiburg (Breisgau) 1995, S. 38-60.
7
Viktoria von der Brüggen, Zwischen Ölskizze und Bild. Untersuchungen zu Werken von John Constable, Eugène Delacroix und
Adolph Menzel, Diss., Frankfurt 2004, S. 26, Anm. 65 und Schultze 1995 (wie Anm. 6), S. 91 ff.
8
Werner Busch, Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts,
Berlin 1985, S. 257.
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