Die Metro als Schauplatz im französischen Film. - Philosophische ...

filmischen Motivs“ 92 , so Kracauer, indem sie es in die spezifische Sprache des Films, die
Bewegung, übersetzen.
2.3.1 Die „Lust am rasenden Tempo“ 93
Frühe Verfolgungsjagden wie COURSE DES SERGEANTS DE VILLE oder LA COURSE AUX
POTIRONS sollten nicht vorrangig Spannung erzeugen, sondern vielmehr das Publikum mit
skurrilen Einfällen überraschen und zum Lachen bringen. Charlie Chaplin perfektionierte diese
Kunst und ließ seine Verfolgungsjagden häufig in grotesk übersteigerten, „sinnlosen Kreis- und
Vor-und-zurück-Bewegungen“ 94 kumulieren. Ein großer Teil des Reizes lag dabei schlicht darin,
Bewegung abzubilden, war doch gerade dies das Neue und Einzigartige, was der Film
insbesondere dem Medium der Fotografie voraushatte. Siegfried Kracauer unterscheidet in
seiner Theorie des Films zwischen „registrierenden“ und „enthüllenden Funktionen“ des Films.
Während die enthüllenden Funktionen stets dem Zuschauer etwas zeigen, was sich
normalerweise seinem Blick entzieht – sei es, dass eine Nahaufnahme etwas sichtbar macht, was
mit bloßen Auge nicht zu erkennen wäre, oder dass eine Handlung, die für die menschliche
Wahrnehmung normalerweise zu schnell (etwa der Bewegungsablauf eines Pferdes im Galopp)
oder zu langsam (wie das Wachsen einer Pflanze) abläuft, mittels Zeitlupe beziehungsweise
Zeitraffer plötzlich nachvollziehbar wird 95 –, haben die registrierenden Funktionen des Films den
schlichten, aber genuin filmischen Zweck, Bewegung zu erfassen. Zu ihnen zählt Kracauer
neben der Verfolgungsjagd auch den Tanz sowie die „Bewegung im Entstehen“ (gemeint ist jede
Form von Bewegung, die bewusst „im Gegensatz zur Reglosigkeit“ 96 in Szene gesetzt wird). 97
Aus diesem Grund, da sie die physische Aktion zum dramatischen Gegenstand erhebt, erscheint
Alfred Hitchcock die Verfolgungsjagd als „der endgültige Ausdruck des filmischen Mediums“ 98
– eine Ansicht, die auch Kracauer teilt. Für ihn stellt „[d]ieser Komplex aufeinander bezogener
Bewegungen [...] Bewegung im Höchstmaß dar, Bewegung an und für sich.“ 99 Im
vorangegangenen Kapitel war bereits davon die Rede, dass Metro und Kino die „Lust an der
Bewegung“ gemeinsam ist. Wenn sich diese mit der Verfolgungsjagd nun zu einer „Lust am
rasenden Tempo“ 100 steigert, so scheint sich die Affinität von Metro und Kino genau dann am
reinsten zu entfalten: wenn die Metro zum Schauplatz einer filmischen Verfolgungsjagd wird.
92
Kracauer: Theorie des Films, S. 360.
93
Kracauer: Theorie des Films, S. 72.
94
Georg Hoefer: Die Verfolgungsjagd im Film: Eine filmästhetische Untersuchung, Alfeld/Leine: Coppi-Verlag
1996, S. 142.
95
Vgl. Kracauer: Theorie des Films, S. 77ff.
96
Kracauer: Theorie des Films, S. 74.
97
Vgl. Kracauer: Theorie des Films, S. 71ff.
98
„Core of the Movie – the Chase“, The New York Times Magazine, 29. Oktober 1950 (ein Interview mit Alfred
Hitchcock), zitiert nach Kracauer: Theorie des Films, S. 72.
99
Kracauer: Theorie des Films, S. 72.
100 Kracauer: Theorie des Films, S. 72.
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