Steinplastik im Liegnitzer Kunstkreis (1560–1650)

Aleksandra Bek
Steinplastik im Liegnitzer Kunstkreis (1560–1650)
Das Thema des hier vorgestellten Dissertationsprojektes (betreut von Prof. Jan Harasimowicz) umfasst die
Steinplastik der Jahre 1560–1650, die im Liegnitzer Künstlerkreis und in dessen Einflußbereich entstanden ist.
Geographisch beschreibt die Studie das nordwestliche Gebiet Niederschlesiens in seinen geschichtlichen
Grenzen mit den Fürstentümern Liegnitz (Legnica), Wohlau (Wołów), Glogau (Głogów), Sagan (Żagań),
Jauer (Jawor), Breslau (Wrocław) und Schweidnitz (Świdnica).
Folgende Regionen werden als Bezugspunkte in die Untersuchung komparatistisch einbezogen:
1. die Regionen, aus denen die mit Liegnitz verbundenen Künstler stammten: Niederlande, Sachsen (insbes.
Pirna), Württemberg (insbes. Stuttgart)
2. die bildhauerischen Zentren, die mit der Liegnitzer Plastik stilistisch verwandt waren: Sachsen (insbes.
Dresden, Freiberg, Meißen, Torgau, Leipzig), Sachsen-Anhalt (insbes. Halle, Magdeburg), Franken, Böhmen,
Mähren, Slowakei, Lausitz und indirekt auch Italien. Künstlerische Ähnlichkeiten können begründet sein
unter anderem in einer Art der Stiluniformierung, vermittelt durch eine große Verbreitung der Graphikmuster
ab Mitte des 16. bis Mitte des 17. Jahrhunderts; aber auch in der Herkunft einzelner Künstler aus Zentren, die
für die Liegnitzer Bildhauerei eine wesentliche Rolle gespielt haben.
3. Grenzgebiete wie z.B. das südliche Großpolen
4. die wichtigen künstlerischen Hauptorte Niederschlesiens an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert:
Breslau, Brieg (Brzeg), Neiße (Nysa)
Die zahlreichen Provinzwerkstätten werden in die formale und stilistische Analyse der Hauptgruppe der
Liegnitzer Plastik nicht einbezogen, sie bereichern allerdings dennoch das Bild der Entstehung und Zusammenhänge
des Liegnitzer Kreises. Als Beispiel für stilistisch homogene Kreise in der Provinz kann man
Freystadt (Kożuchów), Bunzlau (Bolesławiec) und Jauer benennen.
Hauptziel der Untersuchung ist die systematische Bearbeitung des Liegnitzer Bildhauerkreises. Den
chronologischen Rahmen bestimmt das Aufkommen und das Ende manieristischer Formen in der Plastik auf
diesem Gebiet. Die Renaissanceplastik trat Mitte des 16. Jahrhunderts, wie auch die übrigen Gebiete
Schlesiens, in den Einflusskreis der niederländischen Kunst. Einer der ersten Künstler, der in die Liegnitzer
Plastik manieristische Formen transferiert hat, war Michel Fleiser. Der Bildhauer stammte aus Nimwegen und
war im Liegnitzer Kreis seit 1557/58 aktiv. Er wurde in der Schule von Cornelius Bos und Cornelius Floris,
den größten Meistern des nördlichen Manierismus, ausgebildet. Den zeitlichen Abschluss der Untersuchung
bildet die Übernahme barocker Stilformen und fällt mit dem Ende des Dreißigjährigen Krieges zusammen.
Das Ausgangsmaterial der Forschung stellen die Werke des Liegnitzer Kreises dar, deren Analyse in zwei
Untersuchungsebenen gegliedert ist: 1. in die attributive und 2. in die typologische Ebene. Die attributive
Analyse soll eine Verknüpfung zwischen einigen aus der Überlieferung bekannten Bildhauern des Liegnitzer
Kreises mit Werken, die einheitliche stilistische Züge aufweisen, herstellen. Es wäre auch möglich, einen
Katalog zusammenzustellen mit Werken bisher unbekannter Künstler. Als grundlegende Forschungsmethode
zur Festlegung der Stileigenschaften von Werken eines bestimmten Künstlers wird die vergleichende Analyse
der Bildhauerwerke angewandt. Da es eine verhältnismäßig große Zahl signierter Werke, die eine typische
Eigenschaft für die Liegnitzer Plastik war, gibt, verspricht diese Methode erfolgversprechend zu sein. Obwohl
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in der nahen Stadt Breslau viele bedeutende Künstler tätig waren, haben sich hier nur wenige signierte Werke
erhalten. Die signierten Werke des Bildhauers Caspar Berger erlauben eine klare Zusammenstellung der
charakteristischen Stileigenschaften. Der Künstler war in den Jahren 1580–1595 im Liegnitzer Kreis tätig, ihm
gehörte eine Bildhauerwerkstatt, die vor allem Aufträge von Adelsfamilien ausführte. An der Kanzel in der St.
Peter und Paul Kirche in Liegnitz (Abb. 1) lassen sich besonders gut die wichtigsten Charakteristika der Werke
Bergers ablesen. Sie ist 1588 entstanden, gestiftet vom Waffenschmied Alexander Eckstein, wahrscheinlich
auch mit Unterstützung des Pastors Leonhard Krentzheim. Das Werk wurde mit „Caspar Berger“ signiert.
Bei der detaillierten Betrachtung werden das hohe Niveau in der ornamentalen Plastik, aber auch eine gewisse
Ungeschicklichkeit in der figuralen Ausarbeitung sowie die Fähigkeit, sich graphischer Muster zu bedienen
und sie zu kompilieren, sehr deutlich.
Das von Berger signierte Epitaph von Laslaw von Stosch und Helene von Berge aus dem Jahre 1591 in
Mondschütz (Mojęcice) (Abb. 2) vermittelt einen Einblick in die fast vollständige von Berger eingesetzte
Motivpalette. Charakteristisch ist bereits der architektonische Aufbau des Epitaphs mit hervortretendem
mittleren und zurückspringenden seitlichen Teilen, auch eine sehr plastische Friesverzierung in Form von
einem zweiköpfigen Adler, von Fruchtgehängen oder geflügelten Engelsköpfen sowie die Verwendung von
Rundscheibenabschlüssen in reduzierten Rollwerkrahmen, Obelisken und Nischen mit muschelförmigem
Verschluss. Hinzu kommen die physiognomischen Eigenschaften der Figuren, die Art, Gesichter, Hände oder
Kleidung zu formen. Trotz der scheinbar präzisen attributiven Analyse des stilistischen Modus eines
Künstlers ist es schwierig, zwischen Werken des Meisters und seiner Schüler im Rahmen einer Werkstatt zu
unterscheiden. Man muß die Stilentwicklung des Bildhauers und die allgemeinen Veränderungen in der Plastik
berücksichtigen, aber auch das Mitwirken zahlreicher Mitarbeiter in einer Werkstatt.
Abb. 1: Liegnitz, Kirche St. Peter und Paul, Kanzel Abb. 2: Mondschütz, Epitaph von Laslav von Stosch
und Helene von Berge
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Sehr wahrscheinlich war Martin Pohl ein Schüler Bergers: Die erste urkundliche Erwähnung stammt
allerdings aus dem Jahr 1596, also erst nach dem Tod des Meisters. Pohl blieb in Liegnitz bis 1608 tätig. Seine
Werke scheinen eine Fortführung des Schaffens von Berger zu sein, was sich nach einer Analyse von
signierten Werken feststellen läßt, z.B. am Epitaph Baltasar von Stosch d. Jg. und seiner Ehefrau Hedwig,
geborene von Nostitz (beide gest. 1600), in der Pfarrkirche in Groß-Tschirnau (Czernina). (Abb. 3) Dieses
Epitaph mit einer ausgearbeiteten architektonischen Struktur und einem reichen ikonographischen
Programm, signiert „MARTIN POHL BILTHAUER IN LIGNITZ”, erlaubt, in Verbindung mit anderen
signierten Werken des Bildhauers, einen stilistischen Modus des Künstlers zu erstellen.
Die Werkanalyse einzelner Liegnitzer Bildhauer und auch der Werke bisher unbekannter Meister wird
ähnlich verlaufen. Drei Bildhauer, denen die Liegnitzer Plastik ein neues Profil in ihrer Entwicklung verdankt,
sind besonders erwähnenswert: Johannes Risch aus Pirna, tätig in Liegnitz von 1603 bis 1607, hinterließ
beispielsweise ein sehr qualitätvolles, signiertes Epitaph von Crispin Ritter und Catharina Flöter (beide gest.
1607) in der St. Peter und Paul Kirche in Liegnitz. (Abb. 4)
Ein weiterer Bildhauer, der ebenfalls nicht aus Schlesien stammte, war Georg Weber: Sein Werk brachte die
Liegnitzer Plastik auf das Niveau solcher Zentren wie Freiberg oder Magdeburg. Weber arbeitete spätestens
seit 1604 in Liegnitz. Zu seinen Werken zählt unter anderem das Epitaph David (gest. 1607) und
Abb. 3: Groß-Tschirnau, Pfarrkirche, Epitaph Baltasar
von Stosch und seiner Ehefrau Hedwig
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Abb. 4: Liegnitz, Kirche St. Peter und Paul, Epitaph von
Crispin und Catharina Flöter

Bartholomäus (gest. 1623) Gerstmann, auch in der oben genannten Liegnitzer Kirche. (Abb. 5) Das Epitaph,
architektonisch und ikonographisch ausgearbeitet und mit einem entwickelten Knorpelwerk verziert, weist
auch durch die Verwendung von Emblemen auf die Vielseitigkeit des Meisters hin. Von Webers Identifikation
mit dem Liegnitzer Kreis zeugt eine Signierung unter einer Zeichnung, die die Personifizierung des Glaubens
darstellt : „Georg Weber bilt/hauer in Liegnitz den / 3 Augustii A. 1614”.
Ein ebenso wichtiger Bildhauer für die Liegnitzer Kunst war Johann Poll, obwohl seine Unterschrift auf
dem Portal des Herrenhof in Mondschütz (Mojęcice) (Abb. 6) lautet: „Johan: Poll bürger und Bildhaur in
Gross gloge Ano Chr 1620”.
Trotzdem kann man entschieden feststellen, dass die Werke Polls so viele Übereinstimmungen mit der
Bildhauerei der Liegnitzer Meister aufweisen, dass er aus diesem Milieu stammen muss. Nach Vergleich des
Portals mit zwei weiteren signierten Werken, kann man Poll und seiner Werkstatt noch einige andere Werke in
den nordwestlichen Gebieten Schlesiens zuschreiben. Seine Schaffensphase fiel mit dem Ende des
Manierismus in dieser Region zusammen.
Neben der beschriebenen Systematisierung für die zu untersuchende Liegnitzer Plastik in der attributiven
Ebene wird die Zuordnung der bearbeiteten Plastik nach verschiedenen Typen durchgeführt. Der erste Typus
beschreibt die funktionale Aufgabe der Architektur und wird in Portale, Fensterumrahmungen und
Gipfeldekorationen unterteilt. Beim nächsten Typus handelt es sich um Prinzipalstücke im Kirchenraum, d.h.
Kanzeln, Taufsteine und Altarretabeln. Den letzten Typus bildet die am zahlreichsten vertretene
Sepulkralplastik. Bei der genannten Typzuordnung werden die Plastiken nach architektonischer Struktur,
Darstellungstypus und nach Art der ornamentalen Verzierung systematisiert.
Abb. 5: Liegnitz, Kirche St. Peter und Paul, Epitaph von
David und Bartholomäus Gerstmann
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Abb. 6: Mondschütz, Portal des Herrenhofes

Die attributiven und typologischen Erkenntnisse ermöglichen eine Kontrastanalyse der Entstehung von
Künstlerpersönlichkeiten und von Werkstätten.
Die Forschungen umfassen auch eine ikonographische Analyse der bildlichen Inhalte und eine
epigraphische Analyse der Inschriften als integrale Bestandteile der untersuchten Werke. Zu einem wichtigen
Aspekt der Recherchen gehören auch die Verwandtschaften und Verbindungen der niederschlesischen
Adelsfamilien – der wichtigsten Auftraggeber für die Liegnitzer Bildhauerwerkstätten. Die gewonnenen
Erkenntnisse machen die attributiven Festsetzungen wesentlich genauer und erlauben eine klare Untersuchung
der nachfolgenden Aufträge.
Die mit dem Liegnitzer Kunstmilieu verbundene Steinplastik erfüllte zweifellos Erwartungen des lokalen
Adels und des Bürgertums. Ihre Neuartigkeit und ihr ständig wachsendes künstlerisches Niveau verdient eine
hohe Würdigung. Bemerkenswert ist auch die Aktualität der verwendeten Formen, die sowohl durch
eintreffende Künstler wie auch durch Übertragung der graphischen Muster einfloss.
Kontakt:
mgr Aleksandra Bek
Uniwersytet Wrocławski
Instytut Historii Sztuki
ul. Szewska 49
PL- 50-139 Wrocław
a_bek@o2.pl
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