Georg Horcicka.pdf

Georg Horcicka, Klagenfurt
»LE NOZZE DI FIGARO« - EIN GLÜCKSFALL DER
MUSIKGESCHICHTE*
Mozarts Suche nach einem Stoff
Von Johannes Brahms ist zu MOZARTs »Figaro« die Äußerung (an Theodor
Billroth) überliefert, 1 es sei ihm »... absolut unverständlich, wie jemand etwas so
vollkommenes schaffen kann«. Generationen von Musikern, Kenner wie Laien,
mochten Ähnliches erkannt oder gefühlt haben, denn »Le nozze di Figaro« ragt
sogar unter MOZARTs »Meisteropern« noch hervor, wie »aus einem Guss«,
makellos, ohne entscheidende Schwäche – vollkommen eben, oder soll man sagen:
ein Wunder? - Vielleicht das einzig zutreffende Wort.
Wunder ereignen sich bekanntlich selten, aber sie ereignen sich. So ist die
Entwicklung von »Le nozze di Figaro« einer einmaligen Konjunktion im Ablauf
der Geistesgeschichte zu verdanken, da drei Genies zusammengeführt wurden: Ein
genialer Komödiendichter erfindet in einer geistig eruptiven Zeit, fußend auf der
großen literarischen Tradition seiner französischen Muttersprache, eine der geistreichsten
Komödien der Weltliteratur. Ein italienischer Librettist, genial auch er
und wie jener eine typische Gestalt seines Jahrhunderts, verfertigt aus der Komödie
einen Operntext, bis zu Richard Wagner und Hugo von Hofmannsthal wohl den
besten, den es gibt. Und dieses Textbuch vertont dann der größte Musikdramatiker
während der glücklichsten Zeit seiner Wiener Jahre, Ende 1785/86, in einer - heute
noch zu besichtigenden - Wohnung im 1. Stock des sog. »Camesina«-Hauses der
(ehemals Großen) Schulerstraße (heute Nr. 8). Das Ergebnis heißt »Le nozze di
Figaro«.
Über die Entstehungsgeschichte sind wir, auch ein Glücksfall, relativ gut informiert:
Am 7. Mai 1783 noch schreibt MOZART an seinen Vater nach Salzburg:
2 »...ich habe leicht 100 – Ja wohl mehr bücheln durchgesehen – allein – ich
habe fast kein einziges gefunden mit welchem ich zufrieden seyn könnte; [. . .] und
ich möchte gar zu gerne mich auch in einer Welschen opera zeigen.«
Kommt diese kritische Zurückhaltung überraschend? Ja – und nein.
MOZART hatte bisher meist schwache, ja auch schlechte Textbücher vertont, war
aber, da es sich um Auftragswerke handelte, in der Wahl seiner Textdichter nicht
*) Gekürzte Fassung eines Vortrages im Wissenschaftlichen Beirat der Gesellschaft für Ganzheitsforschung,
März 2003
1 ) Zitiert von Anton NEUMAYR: Musik und Medizin. Edition Wien. 2. Aufl. 1988, 73.
2 ) BAUER-DEUTSCH III. Nr. 745. 268. Z. 9 – 10, 20 – 21.
59

frei. Solcherart gebunden, dürfte er dennoch schon in seinen frühen Jahren auf die
Gestaltung der Texte Einfluss genommen haben, insbesondere auf deren dramatische
Qualität. Gesichert sind seine intensive Mitwirkung am Text des
»Idomeneo«, die sogar zu einem Verdruss mit dem Librettisten Varesco führte,
sowie die gleichfalls nicht spannungsfreie Zusammenarbeit mit Johann Gottlieb
Stephanie d.J., dem Textautor der »Entführung aus dem Serail«. Die Briefe
MOZARTs an seinen Vater aus dieser Zeit 3 bieten als eine biographische Quelle
ersten Ranges ein Porträt des reifenden Musikdramatikers. Von einer mangelnden
Textkritik MOZARTs kann also überhaupt keine Rede sein.
Trotzdem beginnt MOZART etwa um die Jahresmitte 1783 die Komposition
von »Lo sposo deluso« mit dem Text eines unbekannt gebliebenen Autors und
dann gegen Jahresende noch des Buches zu »L’oca del Cairo«, das neuerlich vom
Salzburger Hofkaplan Varesco stammte. War für die Wahl dieser beiden überaus
banalen Texte wohl jener – brieflich dokumentierte – Wunsch nach einer
»Welschen opera« maßgebend, so für den Abbruch der Komposition die spätere
Einsicht in deren Minderwertigkeit. Man staunt nur, dass MOZART, nachdem er,
wie erwähnt, »leicht 100 bücheln« durchgesehen hatte, diese Arbeiten überhaupt
begann.
MOZART stand offensichtlich wieder an einem Wendepunkt seiner künstlerischen
Entwicklung: nun an der Schwelle seiner Meisterschaft, die an Vorbildern
gewachsen und im eigenen Schaffen gereift war. Seiner musikdramatischen Fähigkeiten
völlig sicher geworden, wollte er sich bezeichnenderweise »an einer
Welschen opera« zeigen, also an einer Opera buffa, die in Wien gerade in den Jahren
1783/84 von den großen Italienern Salieri, Cimarosa, Sarti, Anfossi,
Gazzaniga, Guglielmi oder Paisiello zu neuer Blüte geführt wurde und die dem
Musikdramatiker ungleich größere Möglichkeiten bot als der stereotype Wechsel
von Rezitativ und Arie in der mittlerweilen antiquierten Seria. Daher das jahrelange
Suchen MOZARTs nach einem geeigneten Stoff und daher auch die nun –
verzögert – angewandte Sorgfalt in der Textwahl, die freilich auch dadurch ermöglicht
wurde, dass die endlich folgende Oper – erstmals – zunächst ohne konkreten
Auftrag entstand.
Über die Entstehung von »Le nozze di Figaro« besitzen wir einen sehr anschaulichen
und auch detaillierten Bericht des Textdichters Lorenzo DA PONTE in
seinen Lebenserinnerungen, 4 die allerdings erst Jahrzehnte später (1823ff)
niedergeschrieben wurden und deren Zuverlässigkeit auch daran leidet, dass DA
PONTE offensichtlich bestrebt war, sein Verdienst am Zustandekommen des Wer-
3 ) BAUER-DEUTSCH III. 12 – 92 (zu »Idomeneo«); 160 – 168 (zu «Entführung«).
4 ) Lorenzo DA PONTE: Mein abenteuerliches Leben. Die Memoiren des Mozart-Librettisten.
Deutsche Neufassung von Walter KLEFISCH. (Rowohlts Klassiker der Literatur und der Wissenschaft,
6). Reinbek bei Hamburg 1960.
60

kes und insbesondere an dessen Aufführung über Gebühr hervorzuheben. Umso
bedeutungsvoller ist daher seine Erwähnung, dass die grundsätzliche Entscheidung,
die Komödie »La Folle journée ou Le Mariage de Figaro« des französischen Dichters
BEAUMARCHAIS zur Vorlage eines Operntextes zu nehmen, von MOZART
getroffen wurde. 5 Anderenfalls hätte DA PONTE Jahrzehnte später, als der Erfolg
der Oper längst feststand, gewiss nicht gezögert, auch damit seinen Ruhm zu
mehren.
Beaumarchais
Was mochte MOZART zu dieser Wahl bewogen haben und wer war dieser
BEAUMARCHAIS? Ein blendender Literat jedenfalls, aber auch noch vieles
mehr. Seine Biographie 6 liest sich als eine geradezu atemberaubende Aneinanderreihung
von Erfolgen wie Misserfolgen in vielen und doch sehr unterschiedlichen
Bereichen, aber auch von Skandalen, Prozessen, Ehrenhändeln und Auseinandersetzungen
jeglicher Art, von Phasen des Reichtums und der Armut, hohen gesellschaftlichen
Ansehens wie gerichtlicher Verfolgung. Man bestaunt eine unbestreitbare
Genialität, die Kunst und Leben in einer seltsamen Weise zu vermengen
verstand, eine Persönlichkeit, die von hoher Intelligenz und künstlerischer Sensibilität,
von literarischer Bildung und Begabung ebenso ausgezeichnet war wie auch
getrübt von abenteuerlichem Wagemut und skrupelloser Geschäftstüchtigkeit –
eine schillernde, zwielichtige, aber immer faszinierende Gestalt, wie sie vorzugsweise
das 18. Jahrhundert hervorbrachte, im Wesen verwandt einem Casanova,
Cagliostro oder - DA PONTE (der sich ihm ja auch via MOZART literarisch verband).
Doch als BEAUMARCHAIS 1799 in Paris stirbt, nennt ihn die Todesanzeige
einen »homme de lettres«, wohl in klarer Erkenntnis dessen, was aus seinem
Leben Bestand haben sollte: das literarische Werk.
Sein Meisterwerk: »La Folle journée«
Das tragende Gerüst der Handlung in »La Folle journée« 7 ist eine kunstvolle
Technik der verwickelten und verwirrenden Intrigendramaturgie, die nicht selten
5 ) a.a.O., 87.
6 ) (a) Art. Beaumarchais in: MGG 2 / Personenteil. Bd. 2, Sp. 584 – 588. (b) Norbert MILLER: »Die
Schule der Intrige oder der Bürger als Parvenu. Zur Figaro-Trilogie von Pierre Augustin Caron de
Beaumarchais«, in: Beaumarchais. Figaros Hochzeit. (insel taschenbuch, 228), Frankfurt/M. 1976,
347 – 394.
7 ) Alle Darlegungen nach: Pierre Caron DE BEAUMARCHAIS: La Folle journée ou Le Mariage de
Figaro. Hgg. v. Annie UBERSFELD, Paris 1968 (Les classiques du peuple).
61

einem Schachspiel ähnelt. Lüge, Täuschung, Heuchelei, Verstellung, Verkleidung
und ähnliche Mittel dienen dem Vorantreiben der Handlung, spiegeln sich aber
auch in der Psyche der handelnden Personen. So macht auch die »Folle journée«
ihrem Titel alle Ehre, der ja nicht von ungefähr »Le Mariage de Figaro« hintansetzt.
Die Ereignisse des »tollen Tages« sind das tragende Handlungselement, jenes
in einem atemberaubenden Tempo abrollende Geschehen, das immer wieder neue
Verwicklungen bringt, die ihrerseits zu immer neuen Wendungen führen und dennoch
nicht im allgemeinen Chaos enden. Bei aller Turbulenz bleiben sie doch übersichtlich
und logisch erklärbar, sogar dann, wenn der Zufall einen Plan durchkreuzt
und den mit List und Tücke agierenden Personen die Fäden aus der Hand nimmt.
Diese spielerisch anmutende Leichtigkeit des dramatischen Ablaufes, der sich wie
von selbst ergibt und nicht die Spur irgendeiner Gewaltsamkeit aufweist, begründet
im Verein mit dem geistreichen und witzigen Dialog, der in geschliffenen Pointen
funkelt und durch hintergründige Anspielungen verblüfft, den hohen dichterischen
Wert des Stückes wie den schon zeitgenössischen Ruhm des Autors.
Ein neues Kennzeichen der »Folle journée« ist auch die Wandlung der zuvor
in der »Commedia dell’arte« nur typenhaft agierenden Personen zu echten Menschen
- freilich von einem ganz bestimmten Zuschnitt: Sie sind – fast alle – sehr
geistvoll und witzig, sie beherrschen eine gehobene Lebens- wie Redensart, sie
üben virtuos die Kunst der Intrige, Verstellung und versteckten Bosheiten, sie sind
immer bereit und bestrebt, den eigenen Vorteil, auf wessen Kosten auch immer, zu
suchen, nur eines sind sie nicht: liebenswert. Freilich muss man hiervon Chérubin
und Suzanne ausnehmen, aber sogar sie, die reife Suzanne noch mehr als der
Halbwüchsige (eine der zauberhaftesten Gestalten des europäischen Theaters!),
tragen manchmal zwei Gesichter, lassen manchmal befürchten, dass ihre offensichtlichen
Vorzüge auch ins Gegenteil umschlagen könnten. Und sie alle führen
einen so eigenartig gefühllosen Dialog, der auch die beiden echt Liebenden,
Suzanne und Figaro, nicht ganz verschont. Da brillieren Witz und Geist, blitzen
vollendete Formulierungen und geschliffene Pointen, aber es gibt so selten Äußerungen
tiefen Gefühls, wohl aber dunkle Leidenschaft, Macht- und Besitzgier,
Lüge als Lebenselement, Hinterlist, Bosheit, Schimpfworte jeglicher Art.
Aus diesen Elementen der Komödie erwächst noch ein weiteres ihrer wesentlichen
Merkmale: die gesellschaftskritische Satire auf die sterbende Gesellschaft
des ancien régime. Das mit Witz und Geist gezeichnete Aufbegehren des
dritten Standes gegen den verrotteten Adel ist ein wesentliches Merkmal des
Stückes, aber nicht seine eigentlich tragende Idee. Diese kommt vielmehr in den
Ereignissen des »tollen Tages« zum Ausdruck, die sich ja nicht in einem gesellschaftlichen
Vakuum abspielen können, sondern eines konkreten Rahmens bedürfen,
eben jener aristokratisch dominierten Gesellschaftsordnung. Wie wäre es denn
überhaupt möglich, die dramatische Keimzelle des Stückes, das erotische Begehren
des Grafen nach Suzanne, zu entwickeln, gäbe es nicht alle die Missbräuche und
62

Missstände adeliger Machtausübung, gegen die Figaro und Suzanne ankämpfen?
Es ist wichtig, diesen dramaturgischen Vorrang zu beachten und nicht den äußeren
Rahmen mit dem dargestellten Bild zu verwechseln. Keiner der beiden Gegenspieler,
der Graf wie Figaro, die zugleich Konkurrenten um Liebesglück wie Exponentialfiguren
der beiden einander widerstreitenden sozialen Stände sind, denkt im
Ernst daran, irgendetwas an der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung zu verändern.
Sie bekämpfen einander mit den verfügbaren Mitteln und Strategien, aber
nicht existenziell.
Nichts wäre daher irriger, als die »Folle journée« als ein »Revolutionsdrama«
anzusehen, obwohl dies immer wieder geschah und geschieht. Die ausgeprägt sozialkritischen
Züge der Komödie stehen freilich außer Zweifel, denn immer wieder
stößt man auf versteckte Anspielungen wie unverhüllte Feindseligkeiten dieser Art.
Besonders die große Gerichtsszene des IV. Aktes gerät zu einer unbarmherzigen
Parodie auf richterliche Dummheit und Bestechlichkeit, in die BEAUMARCHAIS
zweifellos auch seine eigene reiche Prozesserfahrung einbrachte.
Königliche Aufführungsverbote, mehrfach ausgesprochen und zurückgenommen,
doch von BEAUMARCHAIS in geschickter Weise genützt, sicherten
dem Stück ein ständig wachsendes Interesse, bis endlich in der denkwürdigen Uraufführung
am 27. April 1784 in der Pariser »Comédie-Française» das vorwiegend
adelige Publikum seine eigene Verspottung bejubelte. Die »Folle journée« wurde
dann rasch ein Welterfolg. Das satirische Bild der vorrevolutionären französischen
Gesellschaft kam ja der zeitbedingt erwachenden Neigung zur Gesellschaftskritik
unmittelbar entgegen, nicht minder freilich taten dies auch der freche Witz und die
provozierende Freizügigkeit, ja Unmoral der dargestellten Liebesbeziehungen. Und
vielleicht wandte sich die Kritik des Hofes und etablierter Kreise auch nicht in
erster Linie gegen die satirischen Angriffe, sondern gegen den Zynismus des
BEAUMARCHAIS, gegen einen Geist, dem nichts heilig schien. Und in diesem,
einem viel tieferen Sinne, war die »Folle journée« wirklich ein »Revolutionsstück«,
denn die französische Revolution entband ja doch in politischer Manifestation
auch eine neue Geisteshaltung, die radikale Nach-Außen-Wendung des europäischen
Menschen, deren Ursprung in einem einzigen Datum nicht zu fixieren, in
der Komödie des BEAUMARCHAIS aber keimhaft vorhanden ist.
»La Folle journée« als Vorlage zu «Le nozze di Figaro«
Von Paris aus trat die »Folle journée« einen beispiellosen Siegeszug an und
nach knapp einem Jahr gab es bereits mehrere deutsche Übersetzungen. Eine von
ihnen, bei Johann Rautenstrauch in Wien verlegt, wollte – man staune! – ausgerechnet
Emanuel Schikaneder, der kluge und allem zugkräftig Neuen aufgeschlos-
63

sene Theatermann, im Feber 1785 mit seiner Truppe in Wien aufführen. 8 Ein Exemplar
dieser Rautenstrauch-Übersetzung fand sich in MOZARTs Nachlass. 9 Es
kann daher, auch im Hinblick auf das frühe Erscheinungsdatum, als gesichert gelten,
dass MOZART die »Folle journée« mittelbar durch Schikaneder kennenlernte
und so seine Entscheidung treffen konnte, daraus die neue Oper zu machen. Eine
sonderbare Fügung beteiligt also den Textdichter der »Zauberflöte« auch an der
Entstehung des »Figaro«.
Mozarts Motive für die Stoffwahl
Welche Motive, so ist zu fragen, könnten MOZART zu dieser glücklichen
Wahl bewogen haben? In der Literatur wird, gewiss zu Recht, die faszinierende
Aktualität der gesellschaftskritischen Komödie vermutet, wodurch erstmals in der
Operngeschichte ein zeitnahes Thema zur Grundlage einer Opernhandlung gemacht
wurde. Es konnte daher mit einem außergewöhnlichen Publikumsinteresse
gerechnet werden, das durch die Skandale in Paris wie durch das heimische Verbot
zusätzlichen Auftrieb erhielt. Die Tendenz des Stückes entsprach aber auch, worauf
Volkmar Braunbehrens hinweist, 10 der Reformpolitik Kaiser Joseph II., die auf
Abschaffung adeliger Privilegien und rechtliche Gleichstellung aller Untertanen
gerichtet war. Eine gewisse Bedeutung könnte auch das Vorbild der Oper »Il
Barbiere di Siviglia ovvero La Precauzione inutile« des Giovanni Paisiello, nach
einem Text von Giuseppe Petrosellini, gehabt haben, dem der erste Teil der
Beaumarchais-Trilogie, »Le Barbier de Séville«, als Vorlage diente. Die Oper
wurde im September 1782 in St. Petersburg uraufgeführt und erlebte danach in
Wien einen geradezu sensationellen Publikumserfolg, so dass MOZART mit
großer Wahrscheinlichkeit eine ähnliche Resonanz auch für einen Opernstoff erwarten
durfte, der die Handlung des »Barbiere di Siviglia« thematisch fortsetzt.
Dennoch: entscheidend kann für MOZARTs Wahl – dieser Befund drängt
sich, wenngleich natürlich spekulativ, geradezu auf – nur die Dramaturgie der Komödienhandlung
gewesen sein, zeigt sich doch diese als ein Meisterwerk schlechthin.
Mit höchster Kunstfertigkeit wird hier eine Handlung entwickelt, die sich in
zwangloser Selbstverständlichkeit wie von selbst ergibt, die zwar kompliziert ist,
aber niemals verworren, vielschichtig, aber dennoch klar, logisch und in sich geschlossen.
Zwei Elemente liegen ihr zugrunde: die Intrige als Gerüst und die Erotik
als psychologische Motivierung. Die Impulse mehrfacher Intrigen und Gegen-In-
8 ) NMA/II/5/16,1: Le nozze di Figaro. Vorwort (Ludwig FINSCHER), VII.
9 ) (a) DEUTSCH, Dokumente, 499. (b) Ulrich KONRAD und Martin STAEHELIN: allzeit ein buch.
Die Bibliothek Wolfgang Amadeus Mozarts. (Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek,
66), Wolfenbüttel 1991, 16 u. 86f.
10 ) Volkmar BRAUNBEHRENS: Mozart in Wien. München-Zürich, Piper 1986, 230ff.
64

trigen, die sich miteinander verschränken, treiben das Geschehen unablässig voran
und sorgen mit immer wieder neuen Wendungen wie mit zufälligen Verwicklungen
für die gleichsam atemlose Turbulenz des »tollen Tages«. Dieses virtuose Konzept
muss den Musikdramatiker MOZART einfach fasziniert haben! Nicht minder freilich
auch die subtile, lebendige Charakterisierung der handelnden Personen,
durchaus nicht frei von hintergründiger Doppeldeutigkeit, sowie die meist sogar
mehrseitig erotischen Beziehungen zwischen ihnen, die ein dichtes Spannungsfeld
der Gefühle entstehen lassen. Alles dies dürfte MOZARTs nunmehr geschärftem
Blick die Möglichkeiten einer musikdramatischen Realisierung gezeigt haben –
und vielleicht auch die Chance, dem Vorbild in seinem Geiste und in seiner
musikalischen Sprache noch andere Dimensionen zu erschließen.
Da Ponte - Mozart
Der einmal getroffenen Stoffwahl folgte nun jene des Textdichters. Der
Mann, dem die Aufgabe zufiel, nach dem Originaltext des BEAUMARCHAIS ein
Opern-»Büchl« zu verfassen, hieß bekanntlich Lorenzo DA PONTE, den
MOZART im Hause des Bankiers und Kunstmäzens Baron Raimund Wetzlar von
Plankenstern in Wien um 1783 kennen lernte.
Obwohl DA PONTEs Platz in der Musikgeschichte in erster Linie auf der
Zusammenarbeit mit MOZART gründet, war er dessen ungeachtet einer der bedeutendsten
Librettisten des Jahrhunderts, von umfassender literarischer Bildung,
das metrische wie stilistische Repertoire der italienischen Dichtung souverän beherrschend
und mit allen Erfordernissen und Praktiken des Theaterlebens vertraut.
Er war sicher kein »professioneller« Abenteurer und führte doch in einem ständigen
Auf und Ab von Erfolgen und Misserfolgen, Wohlstand und Armut, ein an
Abenteuern überreiches Leben, - vielleicht wider Willen, da im Grunde nach Geborgenheit
und Ruhe suchend, was seine meist langjährigen Partner- und Freundschaften
andeuten.
Die Entstehung von »Le nozze di Figaro«
Es ist durchaus möglich, ja sogar wahrscheinlich, dass DA PONTE mit seinem
sicheren Instinkt für erfolgversprechende Projekte MOZART in der Wahl des
Stoffes der »Folle journée« bestärkte. Ob DA PONTE sich MOZART zu gemeinsamer
Arbeit antrug, oder MOZART ihn hierzu aufforderte, ist unbekannt, aber
unerheblich; beide dürften gewusst haben, wen sie vor sich hatten. Die größte
Schwierigkeit, die sich der gemeinsamen Arbeit zunächst entgegenstellte, war das
Fehlen eines konkreten Auftrages, bei den damaligen Verhältnissen des Opernbetriebes
ein enormes Risiko. DA PONTE, der damals gerade die Gunst des Kaisers
65

genoss, dürfte MOZARTs Bedenken zerstreut haben. Es lag aber auch das Anerbieten
des Barons Wetzlar vor, den Textdichter – und wohl auch den Komponisten
– finanziell schadlos zu halten, sollte eine Aufführung in Wien, allenfalls auch in
Paris oder London, nicht zustande kommen. Zweifellos war die letztendliche Erlangung
des kaiserlichen Auftrages dem diplomatischen Geschick DA PONTEs
zuzuschreiben, wie immer man auch den Wahrheitsgehalt seiner Lebenserinnerungen
bewerten mag, die uns als einzige authentische Quelle für die Entstehungsgeschichte
von »Le nozze di Figaro« zur Verfügung stehen. »Wir arbeiteten Hand in
Hand...«, erinnert sich DA PONTE, »Sobald ich eine Szene fertig hatte, setzte
Mozart sie in Musik, und in sechs Wochen war alles fertig.« 11 Daran sind zwei
Aspekte wichtig: (1) Die enge Zusammenarbeit zwischen Textdichter und Komponist,
die man auch in dem Sinne interpretieren kann, ja muss, dass MOZART sowohl
auf die dramatische Gestaltung Einfluss nahm wie auf Einzelheiten des Textes,
soweit die Vertonung sie erforderte. Eine briefliche Äußerung Leopold
Mozarts, 12 sogar aus der Entstehungszeit des »Figaro«, bestätigt dies überzeugend:
»... an der Musik zweifle ich nicht. das wird ihm eben vieles Lauffen und
disputiern kosten, bis er das Buch so eingerichtet bekommt, wie ers zu seiner
Absicht zu haben wünschet ...« (2) Die zweite Aussage erwähnt die berühmten
»sechs Wochen«. Es bedarf keiner langen Erörterung, dass eine derartige Partitur
innerhalb von sechs Wochen nicht vollständig zu bewältigen ist. Tatsächlich dürfte
MOZART die Komposition unmittelbar nach Vollendung des Klavierquartettes
KV 478, das mit 16. Oktober 1785 datiert ist, begonnen und endgültig mit der
Niederschrift der Ouvertüre am 29. April 1786, zugleich das Eintragungsdatum in
sein »Verzeichnüß aller meiner Werke«, beendet haben. Das ist ein Zeitraum von
etwa einem halben Jahr. Von November 1785 bis April 1786 hat MOZART jedoch
nachweislich fertiggestellt: am 5. und 21. November das Quartett KV 479 und das
Terzett KV 480 für Francesco Bianchis »La villanella rapita«; ebenfalls noch im
November die »Maurerische Trauermusik« KV 477; am 12. Dezember die Sonate
für Klavier und Violine KV 481; am 16. Dezember das Es-Dur Klavierkonzert KV
482; im Dezember außerdem noch die Freimaurergesänge KV 483 und KV 484
(samt Fragmenten); am 10. Jänner das Klavierrondo KV 485; zwischen 18. Jänner
und 3. Feber auf Befehl des Kaisers den »Schauspieldirektor« KV 486; am 2. März
das A-Dur Klavierkonzert KV 488; am 10. März die »Idomeneo«-Einlagen KV
489 und KV 490; sowie am 24. März das c-Moll Klavierkonzert KV 491. Bedenkt
man diese Menge der Werke, die MOZART während der Intensivphase der
»Figaro«-Arbeit nicht komponiert haben konnte, und stellt man ferner in Rech-
11 ) Lorenzo DA PONTE, a.a.O., 87. Italienischer Originaltext in: DEUTSCH, Dokumente, 466.
12)
An seine Tochter in St. Gilgen vom 11. November 1785. BAUER-DEUTSCH III. Nr. 897. 443f.
Z. 13 – 16.
66

nung, dass MOZART die Ouvertüre meist erst kurz vor der Uraufführung niederzuschreiben
gewohnt war, obwohl er sie längst konzipiert hatte (im »Figaro«-
Autograph suggeriert dies auch der schriftliche Duktus), dann bleibt für die eigentliche
Komposition des »Figaro« der Zeitraum von Mitte Oktober 1785 bis Ende
November 1785, also tatsächlich von nur etwa sechs Wochen. 13 Diese ungeheure
Arbeitsleistung ist kaum zu begreifen und zeigt die »Figaro«-Partitur auch in dieser
Sicht als ein »Wunder«.
Noch während, jedenfalls aber nach Abschluss der Komposition galt es, den
Kaiser für das Projekt zu gewinnen, d.h. konkret, das für die »Folle journée« ja
noch geltende Verbot indirekt aufheben zu lassen und einen Auftrag zur Aufführung
der Oper zu erwirken. Wir folgen hierzu am besten – in großen Zügen – DA
PONTEs anschaulichem Bericht: »Ich bot [...] den ›Figaro‹ dem Kaiser persönlich
an. / ›Wie‹, sagte er, ›Sie wissen doch, daß Mozart zwar ganz ausgezeichnet in der
Instrumentalmusik ist, aber bis jetzt nur eine Oper geschrieben hat, die dazu noch
keinen besonderen Wert hat‹. [!] / ›Ich selbst‹, erwiderte ich ehrerbietig, ›hätte
ohne die gnädige Huld Eurer Kaiserlichen Majestät auch nur eine Oper in Wien
geschrieben.‹ / ›Das ist wahr, aber diese ›Hochzeit des Figaro‹ habe ich schon der
Gesellschaft des deutschen Theaters verboten.‹ / ›Ich weiß es, aber da ich eine
Oper (dramma per musica) und nicht eine Komödie geschrieben habe, mußte ich
mehrere Szenen ganz weglassen und viele andere stark kürzen. Ich habe dabei alles
weggelassen, was gegen den Anstand und die Sitte verstößt und ungehörig sein
könnte in einem Theater, in dem die höchste Majestät selbst anwesend ist. Was
aber die Musik betrifft, so halte ich sie, soweit ich dies beurteilen kann, für ganz
außerordentlich schön.‹ / ›Gut, wenn sich die Sache so verhält, verlasse ich mich
hinsichtlich der Musik auf Ihren guten Geschmack und hinsichtlich des Textes auf
Ihre Klugheit und Geschicklichkeit. Lassen Sie gleich die Partitur dem Kopisten
übergeben.‹ / Ich lief eiligst zu Mozart, aber noch bevor ich ihm diese frohe Nachricht
ganz mitgeteilt hatte, überbrachte schon ein Lakai ein Billet mit dem kaiserlichen
Befehl, sogleich mit der Partitur ins Schloß zu kommen. Mozart gehorchte
sofort und spielte einige Stücke aus dem ›Figaro‹ vor, die dem Kaiser sehr gefielen
...« 14
Die Uraufführung 15 am 1. Mai 1786 im Hofburgtheater (Michaelerplatz, 1888
abgerissen) war allem Anschein nach kein besonderer Erfolg, eher schon die dritte
Vorstellung am 8. Mai, nach welcher die oftmalige Wiederholung von Ensemblestücken
beschränkt werden musste. Der Präsident der Wiener Hofrechnungskammer
Johann Karl Graf Zinzendorf fand die Premiere »langweilig« (»l’opera
13 ) NMA/II/5/16,1: Le nozze di Figaro. Vorwort, IXf.
14) a.a.O. 87f. Italienischer Originaltext in: DEUTSCH, Dokumente, 466f.
15 ) Das hierzu Folgende nach: DEUTSCH, Dokumente, 240ff.
67

m’ennuya«), die Zeitungsberichte, überwiegend positiv, betonten das Neuartige
und die Schwierigkeiten der Komposition. Nach einer Serie von neun (oder zehn)
Aufführungen und einer Aufführung im Laxenburger Schlosstheater verschwand
der »Figaro« vorläufig vom Spielplan des Burgtheaters, wozu wohl auch der große
Erfolg von Martín y Soler’s Oper »Una cosa rara« beitrug, die am 17. November
erstmals gegeben wurde und in der Gunst des Publikums MOZARTs Oper sofort
übertraf.
Prag
Im Dezember 1786 übernahm Prag mit einigen Aufführungen 16 des »Figaro«
durch die private Operntruppe des Pasquale Bondini jene bedeutsame Rolle,
welche diese Stadt in MOZARTs Opernschaffen noch spielen sollte. Schon die
erste Vorstellung muss nach dem Bericht der »Prager Oberpostamtszeitung« vom
12. Dezember ein ungeheurer Erfolg gewesen sein. Als dann MOZART, wie der
zitierte Zeitungsbericht schon vermutet hatte, am 11. Jänner 1787 tatsächlich mit
Konstanze und Franz Hofer, dem Ehemann seiner Schwägerin Josepha, persönlich
in Prag eintraf, empfing ihn eine Welle der Sympathie und Begeisterung. Er besuchte
die Vorstellung am 17. Jänner, dirigierte dann am 22. Jänner selbst und
äußerte sich brieflich 17 an (Emilian) Gottfried von Jacquin voll Stolz, dass der Erfolg
des »Figaro« in Prag jenen in Wien beträchtlich übertraf.
Diese allgemeine »Figaro«-Begeisterung bewahrte die Bondini-Truppe zunächst
vor der geplanten Auflösung und schuf so auch die Voraussetzung, an
MOZART einen neuen Opernauftrag zu erteilen, dem noch im selben Jahr der
»Don Giovanni« entsprang. Obwohl nach den überlieferten Quellen das künstlerische
Niveau der Wiener Aufführungen, nicht aber deren Erfolg, höher war als in
Prag, so begünstigte doch der – ein wenig provinzielle – Prager »Figaro«-Taumel
die rasche Verbreitung der Oper über das ganze musikalische Europa, nicht zuletzt
durch die prompte Anfertigung von Klavierauszügen und instrumentalen Bearbeitungen.
Wien 1789
Drei Jahre nach der Uraufführung wurde (1789) der »Figaro« in Wien wieder
aufgenommen 18 und von MOZART in zwei Nummern verändert: Wahrscheinlich
auf Wunsch der Sängerin Ferrarese del Bene ersetzte er Susannas Juwel »Deh vieni
16
) Das hierzu Folgende nach: (a) DEUTSCH, Dokumente, 246ff. und (b) NMA/II/5/16,1. Vorwort,
Xf.
17) Am 15. Jänner 1787: BAUER-DEUTSCH IV. Nr. 1022. 10. Z. 17 – 22.
18) NMA/II/5/16,1. Vorwort, XII.
68

non tardar« durch das Bravourstück »Al desio di chi t’adora« KV 577 und ihre
Arie »Venite inginocchiatevi«, da darstellerisch sehr schwierig, durch die Ariette
»Un moto di gioia mi sento» KV 579. Der Premiere am 29. August unter der Leitung
Joseph Weigls folgten im selben Jahr noch acht Aufführungen, im Jahr 1790
sogar fünfzehn und Anfang 1791 noch drei. Hatte Prag den »Don Giovanni« induziert,
so führte nun die Wiener »Figaro«-Fassung von 1789 zum kaiserlichen Kompositionsauftrag
für »Così fan tutte«.
In den folgenden Jahren verbreitete sich die Oper rasch auf den Bühnen
Europas, teilweise freilich in abenteuerlichen Bearbeitungen, ja sogar Verstümmelungen.
Interessanterweise waren es aber gerade die Singspielfassungen mit gesprochenen
Dialogen, die sich im deutschen Sprachraum noch bis zum Ende des
19. Jahrhunderts großer Beliebtheit erfreuten. Ein Kapitel für sich, leider kein
ruhmvolles, sind die deutschen Übersetzungen, die aber dem Siegeszug des Werkes
auch nicht schaden konnten. Seit der »Figaro« 1824 auch den Sprung über den
Ozean getan hatte, gehört er zum Musiktheater der Welt und in seiner je veränderten
Aufführungspraxis spiegeln sich überdeutlich auch alle Stilrichtungen der Inszenierungsgeschichte
im Verlauf von etwa 200 Jahren.
Mozarts Opernästhetik
Da Pontes Textbuch
Grundsätzliches hierzu, das auch die Zusammenarbeit mit DA PONTE verstehen
lässt, überliefert ein Brief MOZARTs an seinen Vater, als »Die Entführung
aus dem Serail« entstand: »... bey einer opera muß schlechterdings die Poesie der
Musick gehorsame Tochter seyn. – warum gefallen denn die Welschen kommischen
opern überall? – mit allem dem Elend was das buch anbelangt! [...] weil da
ganz die Musick herscht – und man darüber alles vergisst. – um so mehr muß Ja
eine opera gefallen wo der Plan des Stücks gut ausgearbeitet; die Wörter aber nur
blos für die Musick geschrieben sind, und nicht hier und dort einem Elenden Reime
zu gefallen [...] verse sind wohl für die Musick das unentbehrlichste - aber Reime –
des reimens wegen das schädlichste; [...] da ist es am besten wenn ein guter komponist
der das Theater versteht, und selbst etwas anzugeben im stande ist, und ein
gescheider Poet, als ein wahrer Phönix, zusammen kommen.« 19 Zwei Jahre später
dann die subjektive Bekräftigung: »... daß kann ich ihm [gemeint ist der
Textdichter Varesco] versichern daß sein Buch gewis nicht gefällt, wenn die
Musique nicht gut ist. - die Musique ist also die Haubtsache bey jeder opera; - und
19
) Brief MOZARTs aus Wien vom 13. Oktober 1781. BAUER-DEUTSCH III. Nr. 633. 167. Z. 26 –
28, 29 – 33, 36 – 37, 40 – 42.
69

wenn es also gefallen soll [...] so muß er mir sachen verändern und umschmelzen
so viel und oft ich will ...« 20
Diese Kernsätze der MOZART’schen Opernästhetik enthalten drei Prinzipien:
(1) den Vorrang der Musik vor dem Text; (2) den Vorrang des dramatischen
Aufbaues vor Poesie um ihrer selbst willen; (3) die notwendige Einflussnahme des
Komponisten auf die Arbeit des Textdichters und das Zusammenwirken beider im
Idealfall.
Dass MOZART »etwas anzugeben im stande« war, steht ebenso außer Zweifel
wie die Berechtigung, DA PONTE als »gescheiden Poeten« zu qualifizieren, ja
sogar als den »wahren Phönix«, den MOZART damals nach den Erfahrungen mit
Varesco und Stephanie beschworen hatte, ohne zu ahnen, ihn mit Lorenzo DA
PONTE endlich zu finden. Man darf daher auch annehmen, dass DA PONTE auf
MOZARTs Intentionen bereitwillig eingegangen ist, dass er »verändert« und »umgeschmolzen«
hat, wann immer MOZART es verlangte (»wir arbeiteten Hand in
Hand« [s.o.]). Vielleicht lag auch DA PONTEs allergrößte Leistung gerade darin,
MOZARTs Größe erkannt und verstanden zu haben, was dieser von ihm wollte.
Original und Operntext
Mit nur unwesentlichen Abweichungen blieb der Handlungsverlauf des Originals
erhalten. DA PONTE zog die fünf Akte der »Folle journée« auf vier zusammen,
ließ einige Nebenpersonen weg, wandelte den Dorfrichter Don Gusman
Brid’Oison zum gleichfalls stotternden Don Curzio und Fanchette zu Barbarina,
behielt aber alle anderen Hauptpersonen – mit teilweise italianisierten Namen –
bei: Suzanne = Susanna, Chérubin = Cherubino, Bartholo = Bartolo, Marceline =
Marcellina, Basile = Basilio.
Das Textbuch zu »Le nozze di Figaro« folgt aber nicht allein im größten Teil
seines szenischen Baues dem Original, sondern verwendet auch über weite
Strecken der Rezitative einen nur geringfügig veränderten, meist gekürzten Text,
sodass MOZART insoweit eine italienische Fassung der »Folle journée« vertont
hat. Dies ist gewiss kein Mangel und auch nicht im mindesten eine Kritik an DA
PONTEs Leistung, wohl aber eine Warnung, im »Figaro«-Text insgesamt eine
Neuschöpfung zu sehen. DA PONTE selbst spricht ja in eher ungewohnt bescheidener
Weise davon, die »Bearbeitung« des Textes übernommen zu haben.
Aus einem kritischen Vergleich der beiden Texte und aus DA PONTEs eigenen
Bemerkungen, die er dem italienischen und deutschen Textbuch voranstellte, 21
sind vier Grundsätze ableitbar, die DA PONTE bei seiner Arbeit beachtet haben
20
) Brief MOZARTs aus Wien an seinen Vater vom 21. Juni 1783. BAUER-DEUTSCH III. Nr. 753.
275. Z. 17 – 21.
21) DEUTSCH, Dokumente, 239 f.
70

könnte: (1) Die Neufassung des Textumfanges durch Streichung, Straffung oder
auch Erweiterung; (2) die je zweckdienliche Auflösung des Komödiendialoges und
der vereinzelten Monologe in Rezitative und Musikstücke mit eher betrachtendem
Inhalt (Arien) oder dramatischer Funktion (Ensembles); (3) die nahezu wortgetreue
Übernahme (Übersetzung) des Originaltextes an geeigneten Stellen; und (4) die
Eignung des Textes zur Komposition.
Streichung
Die gegenüber dem Original anzustrebende Verkürzung erreichte DA
PONTE am wirkungsvollsten selbstverständlich durch das vollständige Weglassen
jener inhaltlich und/oder szenisch abgrenzbaren Teile, die ihm entweder (1) unwichtig,
(2) einen anderen Schwerpunkt setzend, (3) eine Person anders charakterisierend
oder aber (4) für die Vertonung überhaupt ungeeignet erschienen. Hierzu
nur zwei Beispiele: Durch das Weglassen der Szenen 6 und 7 sowie 12 bis 15 des
III. Aktes, welche die Vorbereitung und Durchführung des Gerichtsverfahrens (das
Heiratsversprechen Figaros an Marceline betreffend) breit ausspielen, setzte DA
PONTE einen anderen Handlungsschwerpunkt, da die gesellschaftskritischen Elemente
im allgemeinen und jene Parodie auf das feudale Gerichtswesen im besonderen
zugunsten der Verwirrungen des »tollen Tages« zurücktreten sollten. Dieser
Zielsetzung entsprachen nicht nur die Untauglichkeit politischer Ressentiments für
die musikalisch-komödiantische Gestaltung, sondern natürlich auch die Rücksichtnahme
auf die Wiener Verhältnisse, um die Aufführung nicht zu gefährden.
Für eine musikalische Realisierung ungeeignet waren gewiss auch alle jene
Szenen, die den für BEAUMARCHAIS so typischen Esprit und Witz enthielten,
freilich auch den nicht minder »unmusikalischen« Zynismus, der dem Grundkonzept
des »Figaro« widersprach. Was z.B. der Graf und Figaro in der B-Szene III/5
einander in virtuoser Könnerschaft an den Kopf werfen, obwohl sie es eigentlich
nicht sagen, bildet aus jenem »Esprit« so sehr ein Konzentrat, dass DA PONTE die
ganze Szene bezeichnenderweise einfach weggelassen hat.
Straffung
In den (44) inhaltlich übereinstimmenden Szenen hat DA PONTE den Dialog
– und die vereinzelten Monologe – der »Folle journée« auf die wichtigsten Elemente
der Handlung, gleichsam deren »tragende Pfeiler«, reduziert, um so die notwendigen
Freiräume für die Komposition zu schaffen, die mit ihren – musikalischen
– Mitteln die Charakterisierungen und jene dramatischen Feinheiten und
Verdichtungen ersetzen muss, welche durch die Kürzung verloren gingen. Und in
der Tat liest sich das »Figaro«-Textbuch ohne die Musik (im Ohr zu haben) phasenweise
wie eine glanzlose Amputation des Originals.
71

Mit der Streichung unwichtiger und/oder minder wichtiger Passagen des Originals
sind allerdings manchmal auch dessen logische Begründungen und
psychische Motivationen unterblieben, wodurch die Opernhandlung gegenüber der
Komödie doch einiges an Folgerichtigkeit eingebüßt hat, beispielsweise in der mit
B-I/4 korrespondierenden Szene 3 im I. »Figaro«-Akt: Man erfährt nämlich dort
nur andeutungsweise von Marcellinas Absicht, mit Doktor Bartolos Unterstützung
die Hochzeit Figaros zu verhindern und selbst gleichartige Ansprüche geltend zu
machen, wofür es offensichtlich eine vertragliche Absicherung geben muss. All
dies wirkt sehr unvermittelt, zumal das Entscheidende der Beziehung zwischen
Bartolo und Marcellina unerwähnt bleibt. - BEAUMARCHAIS hingegen baut den
Dialog sehr sorgsam auf und gibt sodann Marceline die Möglichkeit, die »langweilige
Leidenschaft« Basiles für sie zu nützen, um Bartholo an das eigene Eheversprechen,
vor allem aber daran zu erinnern, dass beider Sohn, der »kleine Emmanuel«,
eigentlich Grund genug gegeben hätte, es einzulösen. Dadurch ist nicht nur
die Partner- und Komplizenschaft der beiden ausreichend motiviert, sondern auch
die spätere Erkennung Figaros als Kind jener »vergessenen Liebe« plausibel vorbereitet,
die bei DA PONTE den Hörer völlig überrascht und daher einer gewissen
Gewaltsamkeit nicht entbehrt.
Es sei aber nochmals betont: Ein Operntext und ein Komödientext des
Sprechtheaters sind verschiedene Dinge. Der weitestgehende Verzicht auf den
geistsprühenden und auch subtilen Dialog, von dem die turbulente Komödienhandlung
lebt, bedeutet zwar ein ganz entscheidendes Abgehen vom Original, das
aber DA PONTE in voller Kenntnis der Tragweite dieser Unterschiede, eben im
Interesse des Primates der Musik, vollziehen musste, um deren Freiräume zu
sichern. Eine kritische Würdigung des Da Ponte-Textes zielt auf seine Eignung für
MOZARTs Vertonung, doch keinesfalls auf einen qualifizierenden Vergleich mit
dem französischen Original.
Erweiterung
Da 4 Szenen in DA PONTEs Textbuch (III/7-8; IV/1,7) keine Entsprechung
im Original finden, liegt insoweit sogar eine Ausdehnung des Textumfanges vor,
die allerdings nicht auf den Handlungsfortschritt im engeren Sinne zu beziehen ist,
da sie auch den Text für zwei große Arien (Gräfin, Basilio) und eine Cavatine
(Barbarina) enthält.
Einheit im Wechsel von Rezitativen und Gesangstücken
Den Fortgang der Handlung nicht allein den Rezitativen zuzuweisen, sondern
im durchgehenden Wechsel mit den Gesangstücken die Einheit des dramatischen
Ablaufes zu sichern, war ein neuer Gedanke, der dem »Figaro«-Text einen ent-
72

scheidenden Vorzug vor den älteren, aber auch zeitgenössischen Beispielen der
Gattung brachte. Die Musiknummern sind daher keineswegs nur retardierende
Elemente, sondern meist voll funktionierende Bestandteile des dramatischen Geschehens,
insbesondere natürlich die drei Finali – das zweite wurde auch von
MOZART nie mehr übertroffen - , die 6 Duette, 2 Terzette und das Sextett. Sie alle
stellen, so Stefan Kunze, 22 sogar die »Schwerpunkte der Aktion« dar, in denen die
einzelnen Situationen gleich »Knotenpunkten der Handlung« kulminieren. Sogar
die Arien (und Cavatinen) müssen aus dieser Beurteilung nicht genommen werden,
weil sie mehrheitlich entweder in eine Ensemblesituation einbezogen sind oder sich
in alter Komödienmanier »ad spectatores« wenden. Nur drei Arien sind rein
monologisch: die beiden der Gräfin (Nr. 11, Nr. 20) und die Arie des Grafen (Nr.
18), also bezeichnenderweise jene der beiden hochgestellten Persönlichkeiten, die
allein eine derartige Auszeichnung genießen.
Die phasenweise Übersetzung
Es spricht für die Qualität der Originaldialoge, aber auch für DA PONTEs
Sprachgefühl, dass er in sein Textbuch auch eine mehr oder minder wortgetreue
Übersetzung ins Italienische jener Stellen einfließen ließ, die ihm schon in ihrer
französischen Originalversion für eine Vertonung geeignet erschienen. Sehr viele
Szenen des »Figaro«-Textes enthalten daher trotz ihres gestrafften Umfanges immer
wieder nahezu wortgetreue Passagen aus der «Folle journée«. DA PONTE hat
offensichtlich ganz bewusst nach dem Prinzip gehandelt, Geeignetes unverändert
zu übernehmen, freilich nur in die Rezitative und auch dort nur phasenweise, da ja
ansonsten die erstrebte Straffung des äußeren Umfanges nicht erreichbar gewesen
wäre. Die musikalische Eigengesetzlichkeit der Gesangnummern verbot selbstverständlich
ein derartiges Verfahren, und zwar auch dort, wo DA PONTE nicht
eigene Texte gedichtet hat, sondern, z.B. in den Ensembles, dem Vorbild inhaltlich-dramatisch
gefolgt ist.
Die Rezitative
Die Rezitative kleidete DA PONTE in frei rhythmisierte, meist 11- oder 7-
silbige Verse, die nicht selten in Reimen enden. Häufig sind Reim-Entsprechungen
in den Schlusszeilen, um dort den Übergang in die strengere Form der Gesangnummer
zu markieren, so z.B. »palazzo – pazzo« vor Cherubinos Arie (Nr. 6);
»gente – serpente« vor dem Chor (Nr. 8 = 9); »vuole – parole« vor Cherubinos
zweiter Arie (Nr. 12); »stesso – adesso« vor dem Terzett (Nr. 14); oder »andiamo –
torniamo« vor dem Duettino (Nr. 15). Fast immer sind die Rezitative dialogisch, in
22 ) Stefan KUNZE: Mozarts Opern. Stuttgart, Reclam 1984, 237, 239, 252.
73

Szene II/4 (Susanna), III/1 (Graf), IV/4 (Marcellina) und in IV/5 (Barbarina) jedoch
je solistisch bestrittene Elemente der Handlung.
Die Gesangstücke
Stefan Kunze hat in den Gesangstücken fünf Kriterien für die außergewöhnlich
hohe Eignung des »Figaro«-Textes zur Vertonung gefunden. 23 (1) Die zahlreichen
Versformen (Quinario, Senar, Settenario, Ottonario bis zum Deca- und
Endecalillabo, dem klassischen Elfsilber) werden entsprechend der jeweiligen
Situation und Rede angewendet: Eher seltene Versformen vermögen überraschende
Zusammenhänge aufzudecken, z.B. zwischen Cherubinos Arie (Nr. 6) »Non so più
cosa son, cosa faccio« und Figaros Arie (Nr. 10) »Non più andrai farfallone
amoroso«, welche jenen wie atemlos sprudelnden Zehnsilber Cherubinos in höhnischer
Anrede wieder aufnimmt. Der kürzeste aller Verse, der Fünfsilber (Qinario),
ist in Figaros tänzerischer Cavatine (Nr. 3) »Se vuol ballare« oder in Cherubinos
»Voi che sapete«, einem Stück mit liedhaft schlichtem Charakter, zu finden. Der in
Gesangnummern eher seltene Elfsilber dient Susannas Arie (Nr. 28) »Deh vieni
non tardar, oh gioia bella«, die als verkapptes Ständchen (gegenüber Figaro) mit
der Canzonetta Don Giovannis »Deh vieni alla finestra, o mio tesoro« nicht nur das
Versmaß, sondern auch die beiden Anfangsworte teilt. (2) Für die Vertonung sehr
wichtig und daher auch mit zahlreichen Beispielen belegbar sind die sogenannten
»Brechungen«, Änderungen des Versmaßes und des Rhythmus innerhalb einer
Arie oder eines Ensembles, wofür der italienische Vers ein vielfältiges Instrumentarium
bietet: in Cherubinos Arie (Nr. 6) «Non so più cosa son, cosa faccio« als
Umschlag der Zehnsilber in Settenari ab »Parlo d’amor vegliando«, verbunden mit
einem Übergang vom anapästisch steigenden zum daktylisch fallenden Rhythmus;
oder im letzten Finale (Nr. 29), wo die anapästisch veränderten Zehnsilber des
»Pace pace, mio dolce tesoro« eine (inhaltlich kongruente) Brechung gegenüber
den Unregelmäßigkeiten der vorangehenden Acht- und Sechssilber bedeuten. (3)
Aus DA PONTEs Kunstgriff, den Versrhythmus als charakterisierendes Element
einzusetzen, hat MOZART auch musikalisches Kapital gewonnen, wenn z.B. in
Cherubinos schon mehrfach erwähnter Arie (Nr. 6) »Non so più cosa son, cosa
faccio« die lebhaften Zehnsilber des ersten Teiles die verwirrenden Erlebnisse des
Pagen wiedergeben, im zweiten Teil die ruhigeren Settenari aber seine träumerischen
Gedanken (»all’acque, all’ombre, ai monti«); oder wenn in Figaros Arie (Nr.
10) nach den anfänglichen Zehnsilbern des »Non più andrai farfallone amososo«
die Schrecknisse des Soldatenlebens (»Tra guerrieri poffar Bacco!«) in abgehackten
Ottonari adäquaten Ausdruck erhalten. Besonders eindrucksvoll illustrieren
auch im Duettino Susanna – Cherubino (Nr. 15) die atemlos skandierten
23 ) Stefan KUNZE: Poesie als gehorsame Tochter. Notizen über das Opernlibretto im 18. Jahrhundert
sowie über Mozart, Da Ponte und Schikaneder, in: Neue Zürcher Zeitung (24.10.1986), 37.
74

Settenari den in äußerster Bedrängnis ausgeführten Fenstersprung. (4) Susannas
Arie (Nr. 13) »Venite inginocchiatevi« bietet ein Beispiel für DA PONTEs Kunst,
die szenische Situation der beteiligten Personen - hier der Gräfin, der Susanna und
des Cherubino - in prägnanteste Textform zu bringen, damit in nüchternen Worten
der momentane äußere Vorgang (das Verkleiden des Pagen) ohne jede dichterische
Gehobenheit eine buchstäblich gestische Aktualisierung finde. (5) Den (großen)
Arien, jenen Stücken also, welche den seelischen Zustand der betreffenden Person
wie in einem Brennpunkt sammeln, vermochte DA PONTE auch einen poetischen
Inhalt zu geben mit prägnanten Sprachgebilden eigener Dichtung, jedoch offen für
alle Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten der Musik. Nicht zuletzt auch darin
wurzelt ihre Schönheit.
Reime
Als Synonym für einen zur Vertonung geeigneten Text sind »Reime« auch
im Sinne der MOZARTschen Opernästhetik keinesfalls das »schädlichste«, sondern
ein konstruktives Element. Sämtliche Gesangstücke des »Figaro«-Textes, die
Solonummern wie die Ensembles, verwenden den Endreim in zahlreichen Varianten,
wodurch insbesondere die strophisch geordneten Stücke ein zusätzliches Element
der Vereinheitlichung erhalten, z.B. Cherubinos »Voi che sapete« durch das
Schema a – b – a - b jeder vierzeiligen Strophe.
Ein auch funktionell sehr wichtiges Mittel bildet das – schon bei Metastasio
anzutreffende – Schema der »geschweiften Reime«, das die jeweils letzten Verse
einer Strophe oder – in den Ensembles – der beteiligten Stimmen miteinander verbindet
und durch die solcherart erzielte Verknüpfung längerer Perioden auf die
musikalische Gestaltung einwirkt: im Terzett Susanna – Basilio – Graf (Nr. 7)
durch die vereinheitlichende Klammer des Reimes auf –or in der jeweils zweiten
Zeile, bis der Graf mit seinem Bericht von der (erstmaligen) Entdeckung des Pagen
eine inhaltlich wie musikalisch veränderte Phase beginnt; oder im großen Finale
des II. Aktes (Nr. 16), wo eine derart homogenisierende Wirkung selbstverständlich
noch wichtiger ist als in einem Sologesang, z.B. in der Arie des Grafen (Nr.
18) »Vedrò mentre io sospiro«, mit dem Endreim –a der jeweils letzten Strophenzeile
(»dovrà«, »ha«, »infelicità«, »fa«).
Da die häufige Betonung der Wortendungen - eine Eigenheit der italienischen
Sprache – dem Gesang überaus willkommen ist, etwa für einen längeren Notenwert
oder eine aus mehreren Noten gebildete Phrase, hat DA PONTE diese Möglichkeit
dem Komponisten immer wieder offeriert und derartige Worte, etwa auf –or, -ar
oder –ir endend, eingefügt.
Neben dem Endreim bietet gerade das Italienische noch mannigfache Chancen
für vokale Assonanzen, wodurch die Singbarkeit natürlich ebenfalls gewinnt:
Die Cavatine der Gräfin »Porgi amor« erhielt z.B. einen aus dunklen Vokalen
75

(Vorrang: -o-) und hellen Vokalen (Vorrang: -i-) klingenden Text, dessen »Zweifärbigkeit«
- und dies verblüfft - die Vertonung in beiden Teilen nahezu (mathematisch!)
ausgewogen auf die Notenwerte übertrug. Mit seinen vokalen und konsonantischen
Alliterationen bietet der Text zu Susannas Arie (Nr. 28) »Deh vieni
non tardar, oh gioia bella« mit dem vorausgehenden Accompagnato »Giunse alfin
il momento« das wohl schönste Beispiel inhärenter Musikalität.
»Esprit«
Die Unterschiede gegenüber der Vorlage
Wenn DA PONTE in seinem – schon mehrfach zitierten – Vorwort bedauert,
»viele schöne anmuthige Scherze, und witzige Gedanken« weggelassen zu haben,
dann hat er natürlich erkannt, dass jener in einer Geisteshaltung typisch französischer
Prägung wurzelnde Witz sich der musikalischen Gestaltung zwangsläufig
entzieht, da deren Gesetzmäßigkeiten vom Librettisten eben «andere Gedanken,
und für die Musik schikliche Wörter« erfordern. Musik ist in einem anderen Bereich
des Geistursprünglichen angesiedelt als das gesprochene Wort, weshalb die
Feststellung, dass man im Da Ponte-Text den köstlichen »Esprit« der Originaldialoge
vermisst, überhaupt nicht abwertend verstanden werden darf. Andererseits
lässt aber gerade dieses Defizit des »Figaro«-Textes auch erkennen, welcher
Reichtum dann seiner Vertonung entströmt.
Revolution
Ist die gesellschaftskritische Tendenz einmal als das nicht zentrale Thema der
»Folle journée« erkannt, dann gilt dies umso eher für »Le nozze di Figaro«, deren
Entstehungsgeschichte ja schon in eine ganz andere Richtung weist, konnte DA
PONTE doch das kaiserliche Einverständnis nur mit der Versicherung erlangen, er
habe die Provokationen des Vorbildes weggelassen. Dieser Zwang von außen, der
zu beachten war, wenn die Oper überhaupt zur Aufführung kommen sollte, traf
sich aber auch voll mit der vorrangig intendierten Konzeption DA PONTEs - und
wohl auch MOZARTs - , die in der »Folle journée« ständig wechselnden Situationen
der virtuos gebauten Handlung in eine für die musikdramatische Gestaltung
optimal geeignete Textgrundlage zu gießen.
Ein Textvergleich vermisst bei DA PONTE so gut wie alle »politisch« interpretierbaren
Stellen, verkappte oder unverhohlene Spitzen gegen das gesellschaftliche
System wie gegen einzelne seiner Repräsentanten. Dahinter muss zweifellos
eine konkrete Absicht gestanden haben, die besonders schwer wiegt, wenn man die
große »Gerichtsszene« in III/15 der »Folle journée« dagegen hält, jene unbarmher-
76

zige Satire auf eine von Bestechlichkeit, Dummheit und feudaler Willkür getragene
»Rechtspflege«, die DA PONTE restlos gestrichen hat und (in III/5) nur im Ergebnis
wirksam werden ließ: Don Curzio: »È decisa la lite. O pagarla, o sposarla, ora
ammutite.« Oder wenn man den großen Monolog Figaros in B-V/3 bedenkt, die
zentrale gesellschaftskritische Attacke der »Folle journée«, die in DA PONTEs
analoger Szene (IV/8) einer vergleichsweise harmlosen Reaktion eines eifersüchtigen
und durch die vermeintliche Untreue seiner Braut enttäuschten Liebhabers
gewichen ist.
Freilich fehlt auch im »Figaro« die gesellschaftskritische Komponente nicht
ganz: Das ius primae noctis und seine de facto-Erneuerung durch den Grafen provozieren
als Wurzeln der Handlung genug an derartiger Motivation. Aber – und
das ist entscheidend - : Der Kampf, den Figaro um die geliebte Frau aufzunehmen
gewillt ist, gilt dem Rivalen als Mann und nicht dem Feudalherrn. Und er gedenkt
auch nicht, diesen Kampf als Revolutionär gegen das gesellschaftliche System zu
führen, sondern gerade mit den dieser bestehenden Ordnung eigen-typischen Waffen:
mit Geist, Witz und schlauer Intrige. Zum Tanz will er ja dem Grafen aufspielen,
nach seiner eigenen Melodie und auf einem Instrument, das Revolutionäre
kaum je zur Hand nahmen. Mit seinem »Se vuol ballare signor Contino« lässt
Figaro schon zu Beginn der Oper gleichsam als Motto erkennen, auf welcher
Ebene und in welchem Geist die künftigen Ereignisse vor sich gehen werden. Dass
in MOZARTs Vertonung auch ein drohendes Aufbegehren nicht zu überhören ist,
macht die Interpretation dieser Cavatine so schwierig und ist einmal mehr als Beweis
für den Vorrang der Musik zu verstehen und nicht als Widerspruch gegen den
Text.
Erotik
In der Komödie wie in der Oper sind alle Hauptpersonen und zwei Nebenpersonen
zumindest je zweifach in erotische Beziehungen gestellt, die insgesamt ein
vielfältiges Netz wechselseitiger Verbindungen ergeben, ein erotisches Spannungsfeld
gleichsam, dem die Impulse entspringen, welche in »feldartiger Vernetzung« -
um im Bild zu bleiben - die Handlung motivieren und vorantreiben. (Graphik). Im
Zentrum wirken die Bezüge Graf – Gräfin und Figaro – Susanna, die einander auch
optisch symbolhaft durchkreuzen, weil des Grafen Interesse für Susanna deren
Beziehung zu Figaro und seine eigene zur Gräfin nachhaltig stört. Dieser Schnittpunkt
markiert daher den eigentlichen Kern des dramatischen Geschehens, der die
Intrigen und Gegenintrigen ebenso provoziert wie alle dabei mittelbar erwachsenden
Verwicklungen. Als Um-»Feld« wirken dann alle hiervon »induzierten« Relationen,
insgesamt also zehn wechselseitige Bezüge zwischen acht Personen (Personennamen
der Oper):
77

Graf – Gräfin / Graf – Susanna / Graf – Barbarina;
Figaro – Susanna / Figaro – Marcellina;
Cherubino – Gräfin / Cherubino – Susanna / Cherubino – Barbarina;
Bartolo – Marcellina / Bartolo – Gräfin.
Die auch in der »Folle journée« unwichtige Beziehung Marceline – Basile
hat DA PONTE überhaupt weggelassen und die in den »Barbier de Séville« zurückreichenden
Aspirationen des Doktor Bartholo auf die Hand seines damaligen
Mündels Rosine, nunmehr Gräfin Almaviva, nur noch rudimentär eingeflochten.
Le Comte / Il Conte
Der Graf, als Handlungsträger fast allgegenwärtig, bleibt in allen Situationen
ein Edelmann und weitab jeder Karikatur, ein Egoist freilich, der seine Machtmittel
bei BEAUMARCHAIS noch schonungsloser einsetzt als bei DA PONTE. Seine
Gattin irritiert er durch seine Untreue wie durch seine Eifersucht, die allerdings so
78

unbegründet, wir werden es sehen, auch nicht ist. Seine Begehrlichkeit nach
Susanna scheint aber doch auf einer echten Leidenschaft zu beruhen, denn wäre sie
nur Teil aristokratischer Unterhaltung, würde er sich doch nicht all den Bedrängnissen
aussetzen, in die er fortwährend gerät. Seine große Arie (Nr. 18) »Vedrò
mentre io sospiro« in III/4 mit vorausgehendem Accompagnato »Hai già vinta la
causa!« ist ein großartiges Charakterbild eines in echter Leidenschaft und heftiger
Eifersucht entbrannten Mannes, der es nicht verwinden kann, bei der Person seines
Begehrens keine Gegenliebe zu finden. Seinen Rivalen betrachtet er trotz des Standesunterschiedes
auf dem Spielfeld der Liebe als ebenbürtig, was ihn charakterlich
zwar auszeichnet, seine Position aber erschwert.
Figaro
Denn Figaro, Susannas Bräutigam und daher der eigentliche Gegenspieler
des Grafen, ist insbesondere in der Komödie der gerissene Fallensteller par
excellence, immer im Zentrum des turbulenten Geschehens, das er aber nicht beherrscht,
sondern nur deshalb besteht, weil er sich in keiner Situation aufgibt. Mit
den ideologischen Attributen des dritten Standes ausgestattet, personalisiert er vorrangig
das sozialkritische Element, in der Oper jedoch viel schwächer, da hier seine
zweifellos echte Liebe zu Susanna dominiert. Deren vermeintliche Untreue bereitet
ihm Schmerz, ja Verzweiflung (»Oh Susanna, Susanna, qanta pena mi costi...«: Nr.
27) und die Szenen der beiden, die so schwer um ihr Glück kämpfen müssen, sind
voll lauteren Gefühls (»Pace pace, mio dolce tesoro, io conobbi la voce che adoro
...«: Finale IV).
Suzanne/Susanna
Sie ist ja auch ein wahres Prachtexemplar einer liebenswerten Frau! Man versteht
Figaros Verliebtheit, aber man versteht auch den Grafen, der offensichtlich
ein Kenner ist. Mit allen Waffen weiblicher Koketterie begabt, redegewandt,
schlau, auch berechnend, vor allem aber so richtig weiblich und noch hübsch dazu
– man kann sich Figaros Rolle als Ehemann in etwa vorstellen. Dass sie ihn ehrlich
liebt, will man ihr gerne glauben, aber sie liebt ihn eben auf ihre Art, die
BEAUMARCHAIS drastischer zeichnet als DA PONTE: ein wenig oberflächlich,
ein wenig eigensüchtig, ein wenig unaufrichtig. Und wer weiß, wie es ausginge,
wollte es der Graf nach einiger Zeit nochmals bei ihr versuchen? Aber danach ist,
jedenfalls in der Oper, nicht zu fragen.
Chérubin / Cherubino
Cherubino, eine Gestalt von einzigartig erotischem Flair, wohl eine der bezauberndsten
des Operntheaters überhaupt, ist zwar nicht BEAUMARCHAIS’
eigene Erfindung, da es bereits bei Marc Antoine Jacques Rochon de Chabannes,
79

Jean François Marmontel und Alain René Lesage Vorbilder gibt, 24 er ist aber sogar
in der kühleren Atmosphäre der Komödie ein Hort ungetrübter Poesie.
BEAUMARCHAIS selbst charakterisiert ihn im Vorwort 25 (deutsch übersetzt) als
ein »... Kind von dreizehn Jahren mit seiner ersten Herzensregung, das noch alles
sucht, ohne sich schon irgend etwas klarmachen zu können [...] Alle Schlossbewohner
lieben ihn; lebhaft, mutwillig und leidenschaftlich wie alle aufgeweckten
Kinder durchkreuzt er allein durch seine Unrast zehnmal die bösen Pläne des Grafen.
Junger Liebling der Natur! [...] Vielleicht ist er kein Kind mehr; aber er ist
noch kein Mann. Und diesen Augenblick habe ich gewählt, damit er Interesse erweckt,
ohne irgend jemand zum Erröten zu bringen.«
Für Cherubinos erste Arie (Nr. 6) »Non so più cosa son, cosa faccio«) fand
DA PONTE in B-I/7 einen Text mit Chérubins unverhülltem Bekenntnis seiner
pubertären Drangsal, aber auch mit deren Abstrahierung zur Poesie anmutiger Naturbilder,
woraus dann der poetisch ebenso anspruchsvolle wie meisterhaft charakterisierende
Arientext entstand. Den Anlass zu diesem Bekenntnis – DA PONTE
folgte dramaturgisch der Vorlage 26 - gab eine von Cherubino selbst gedichtete
Canzonette / Romance, die der Gestalt des jungen Pagen einen weiteren Charakterzug
anfügt, einen sehr ausdrucksstarken noch dazu, denn worin könnte sich jugendliche
Verliebtheit schöner und edler zeigen als in der poetischen Verklärung
selbst geschaffener Verse? Mit dieser zu Recht berühmten Canzonette (eigentlich:
Arietta), die Cherubino in II/2 vor der Gräfin und Susanna gleichsam als inhaltliche
Ausdeutung seiner ersten Arie singt, erreichte DA PONTE einen Höhepunkt, ja
vielleicht überhaupt den poetischen Gipfel seiner »Figaro«-Dichtung, gelang ihm
ein knappes Stück Poesie von ungetrübter Schönheit und zugleich eine kongeniale
Grundlage für MOZARTs Musik. Das eher altertümlich stilisierte Pathos bei
BEAUMARCHAIS – es fällt beinahe schwer, den munteren Chérubin damit zu
identifizieren - hat DA PONTE durch eine Liebeslyrik ersetzt, deren Formeln und
Bilder auf Petrarca und Dante, seine bewunderten Vorbilder, hinweisen. Noch
wichtiger aber als der poetische Vorzug gegenüber der Romance des Chérubin ist
DA PONTEs Leistung, das vorgegebene Thema eines vom Pagen selbst verfassten
Liebesliedes in einer Weise verarbeitet zu haben, die dramatisch bedeutsamer ist
und die Charaktere der beteiligten Personen behutsamer zeichnet als das Vorbild.
24
) (a) Jürgen PETERSEN: Die Hochzeit des Figaro, a.a.O., 18 u. 143f; (b) Stefan KUNZE: Mozarts
Opern, a.a.O., 246.
25) BEAUMARCHAIS: Préface, 70.
26) In der B-Szene II/4 singt Chérubin seine Romance vor der Comtesse und Suzanne. Die
Regieanweisung hiezu lautet (deutsch übersetzt): Die Gräfin behält »... den Text in der Hand, um ihm
zu folgen. Suzanne steht hinter ihrem Sessel, während sie über die Gräfin hinweg auf die Noten sieht.
Der kleine Page steht mit gesenkten Augen vor der Gräfin. Dieses Bild entspricht genau dem Stich
Die spanische Konversation von Van Loo.«
80

Denn auch die erotische Beziehung zwischen Cherubino und der Gräfin wird, anders
als in der Vorlage, durch die allgemeine Widmung dieses Gedichtes gleich zu
Beginn und in den noch folgenden Szenen auf eine andere Ebene behutsamer Sublimierung
gestellt. Vielleicht ist gerade deshalb jenes optische Bild, da der junge
Page sein »Voi che sapete« singt, vor der Gräfin stehend und von Susanna auf der
Gitarre begleitet, auch zu einem Sinn-Bild der ganzen Oper geworden, im Herzen
der Verstehenden bewahrt und ein unvergängliches Szenar im Operntheater der
Welt.
La Comtesse / La Contessa
Von den Hauptpersonen bleibt noch die Gräfin zu erwähnen, die in der Oper
die stärkste Veränderung gegenüber der Komödie erfahren hat, jedoch hier wie dort
durch drei Hauptzüge charakterisiert ist: (1) die Liebe zu ihrem Gatten und den
Schmerz über sein erkaltetes Gefühl; (2) die Neigung und auch Fähigkeit zur Intrige;
(3) die erotische Beziehung zu Cherubino. Zweifellos liebt die Gräfin ihren
Mann, dessen Gefühle für sie aber, zu ihrem großen Schmerz, in den Jahren der
Ehe erkaltet sind. Die gegen den Grafen gerichteten Aktionen, um Susanna aus
seinen Nachstellungen herauszunehmen und deren Hochzeit mit Figaro zu ermöglichen,
dienen daher nicht zuletzt auch der ersehnten Wiedergewinnung des Gatten.
Es ist sehr bezeichnend, dass der Operntext, eindeutiger noch als die Komödie,
diese Gattenliebe der Contessa zu ihrem tragenden Charakterzug gemacht hat, denn
sowohl ihre Auftrittscavatine (Nr. 11) »Porgi amor« wie ihre große Arie (Nr. 20)
»Dove sono i bei momenti« mit dem vorausgehenden Accompagnato »E Susanna
non vien« sind, freilich erst in MOZARTs Musik, untrügliche Zeugnisse einer tiefen
und unwandelbaren Liebe, die sogar eher den Tod herbeisehnt als ohne die
Liebe des Gatten zu bleiben. Man sieht aber auch in den komödienhaften Situationen,
dass die Gräfin, anders als ihr Vorbild, mit großer Zurückhaltung agiert und
eine Beschämung des Grafen verhindert.
Ihre Talente zur Intrige, welche die Rosina des »Barbier« so virtuos beherrschte,
sind mittlerweile freilich auch der Gräfin nicht ganz abhanden
gekommen. Allerdings meistert die »Figaro«-Gräfin heikle Situationen – und diese
gibt es ja in Fülle – nicht mit derselben Kaltblütigkeit wie die Comtesse. Wenn es
aber um die Wiedergewinnung ihres Gatten geht, zeigt sie Mut, ja sogar eigene
Initiative, indem sie den Plan entwirft, in den Kleidern Susannas selbst zum
abendlichen Rendezvous mit dem Grafen zu gehen.
Es gibt aber noch eine Seite ihres Charakters, die in der »Folle journée« breit
ausgespielt wird, in der Oper aber eher nebensächlich bleibt: die erotische Beziehung
zu Chérubin/Cherubino. Scheint die Comtesse gefährlich nahe an den Rand
einer verzehrenden Leidenschaft zu geraten, was insbesonders die Episode um das
Haarband erkennen lässt, so bleibt die Contessa zwar auch nicht unbewegt von den
Verlockungen jenes jugendlichen Ungestüms, ja sie kommt ihnen sogar entgegen,
81

freilich ohne je die Grenze zu überschreiten, die ihr die Dominanz der Gattenliebe
zieht. Gerade diese – soll man sagen - »Affäre« mit Cherubino bewahrt aber die
»Figaro«-Gräfin vor dem Missverständnis einer Idealgestalt, sondern zeigt sie als
eine zu echter, weil auch zu sinnlicher Liebe fähige Frau, deren unbedingte Hinwendung
zum Grafen so erst ganz verständlich wird.
Am Schluss der Oper, da der Graf seine Lektion erhalten hat, zögert auch sie
nicht, sofort und freudigen Herzens zu verzeihen. Sie übernimmt aus dessen Verzeihungsbitte,
dem berühmten »Contessa perdono!«, den melodischen Grundriss
als Zeichen der ungebrochenen Verbundenheit mit ihm und überträgt das schon in
ihrer Auftrittscavatine »Porgi amor« exponierte Persönlichkeitssymbol auch noch
dem Ensemble bis zum endgültig abschließenden Allegro assai: »Questo giorno di
tormenti, / di capricci, e di follia, / in contenti e in allegria / solo amor può terminar.
/ Sposi, amici, al ballo, al gioco, / alle mine date foco! / Ed al suon di lieta
marcia / corriam tutti a festeggiar!«
Schlusswort
In seinem Aufsatz »Mozarts Größe« schreibt Othmar Spann: 27 »Worin geht
aber Mozart den andern Meistern seiner Art und andern schöpferischen Männern
vor? Wir antworten: Seine Musik ist keine irdische, sondern eine überirdische, und
das nicht im bildlichen, sondern im wörtlichen Sinne. [. . .] Mozart zeigte die
himmlische Heiterkeit [. . .] Er zeigte sie [. . .] als das, was immer da ist, als das
Blut des Lebens, den Atem des Geistes. Er zeigte sie [. . .] immer als sein
Eigenstes, [. . .] so vor allem im gesamten F i g a r o vom Vorspiel bis zum
Ende.«
27 ) Othmar SPANN: Kämpfende Wissenschaft, Gesamtausgabe, Bd. 7, 335 u. 338.
82