Programm - Gaia Festival

KONZERT 2
Riesen am Klavier
Wenn man die Komponisten des vorangegangenen
Konzertes betrachtet – Mozart, Beethoven,
Brahms –, fällt auf, dass sie als grosse Tonsetzer
den «Pool» der kollektiven Erinnerungen bereichern,
aber kaum als praktische Musiker, die
sie doch auch waren: Mozarts Status als «Wunderkind»
gründete mindestens ebenso auf seine
Fähigkeiten am Klavier wie auf seine frühe
Kompositionskunst, und seine Anstellungen als
Hofkapellmeister oder Organist erlangte er auf
Grund seines Instrumentalspiels. In Brahms’
Klavierspiel entdeckte der Geiger Joseph Joachim
«intensives Feuer», in Wien reüssierte der
so Gelobte als Pianist und Chorleiter. Allenfalls
Beethoven macht auch als ausübender Musiker
gleichsam bis in die Gegenwart hinein Schlagzeilen:
Seine wilde, streckenweise groteske Art,
das Klavier zu traktieren oder ein Orchester zu
dirigieren, wird zur Verdeutlichung seiner Ausserordentlichkeit
gerne aus historischen Dokumenten
zitiert.
Eben deshalb, wegen seiner Bedeutung als
Pianist, erscheint Ludwig van Beethoven auch
in diesem Konzert. Dennoch sind die «Riesen»
(Giants) dieses Programms, also die zu ihrer Zeit
als Virtuosen am Klavier berühmten «Auch-Komponisten»,
unbestreitbar Sergei Rachmaninow,
Ferruccio Busoni und Franz Liszt. Allerdings auf
unterschiedliche Weise: Beispielsweise blieb
Frédéric Chopin auch als Komponist ein Mann
des Klaviers, Liszt erfand jedoch «nebenbei» mit
der Sinfonischen Dichtung eine neue Musikgattung.
Auch Busoni, zunächst als Wunderkind à la
Mozart vorgezeigt, strebte mit seinem «Entwurf
einer neuen Ästhetik der Tonkunst» als Tonsetzer
zu neuen Ufern. Für Rachmaninow hingegen, als
Komponist nicht selten belächelt, öffnete seine
virtuose Kunst am Klavier den Weg zu internationalem
Ruhm. Er kehrte von Gastspielen als Pianist
in Skandinavien nicht in die Sowjetunion
zurück und liess sich 1918 in den USA nieder, wo
er rastlos eine Konzerttournee nach der anderen
Jürgen Hartmann
absolvierte. Dass dies auf Kosten seiner Kreativität
als Komponist ging, verwundert nicht. Robert
Schumann, der das Programm komplettiert, hatte
eine Pianistenkarriere angepeilt, vereitelte diese
aber selbst, indem er in unreflektiertem Streben
nach Perfektionierung die Beweglichkeit seiner
Finger ruinierte. Als Dirigent machte Schumann
eine bestenfalls durchschnittliche Karriere – all
dies ist sozusagen die Kehrseite einer Virtuosenkarriere,
im Schatten eines zwar geliebten, aber
auch eifersüchtig belauerten (weiblichen) «Riesen»
– der berühmten Pianistin Clara Schumann.
Das Programm beginnt mit zwei Werken aus
jungen Jahren: Rachmaninow war noch Student,
als er 1891/92 sein Trio elégiaque komponierte,
Busoni begann gar als Vierzehnjähriger mit dem
Scherzo und fügt wenige Jahre später anlässlich
einer Überarbeitung das Andante mit Variationen
hinzu. Rachmaninow schrieb ein Klaviertrio,
das dem verehrten Lehrer Tschaikowsky
huldigte, teils in der Klangsprache, teils in der
Bezeichung «elégiaque» oder auch der Tempovorschrift
«lugubre», die Tschaikowsky andernorts
verwendet hatte. Ein gutes Jahr später liess der
junge Komponist nach dem Tod des Älteren ein
zweites Werk in dieser Besetzung folgen. Natürlich
spielte Rachmaninow bei der Uraufführung
seines frühen Trios selbst den Klavierpart. Das
einsätzige Werk, das das «elegische» Hauptthema
nacheinander den drei Instrumenten zuteilt
und in einem Trauermarsch intensiviert, ist ein
eindrucksvoller Beweis für die Vielfalt an Klangfarben,
die Rachmaninow insbesondere dem
Klavier zu entlocken wusste. Im Gegensatz zu
dem russischen Komponisten blieb bei Busoni
das Klaviertrio mit dem Andante mit Variationen
und Scherzo ein Einzelstück in dieser Besetzung.
sein op. 1 ist ein kleiner Zyklus von Klaviertrios,
und op. 70 ist ein «Doppelpack» der mittleren Lebensphase
(gleich nach der «Pastorale» und in der
lyrischen Stimmung dieser durchaus verwandt).
Das erste Werk führt den Beinamen «Geistertrio».
Wie so oft, ist dies wohl eher einem Zufall zu verdanken:
In einer Skizze zu dieser Komposition
findet sich ein Verweis auf Shakespeares «Macbeth»
(ein wahres «Geisterdrama») – es ist aber
nicht klar, ob Beethoven sich mit diesem Stück
befassen wollte und erst recht nicht, ob das so
genannte «Geistertrio» von «Macbeth» inspiriert
ist. (Immerhin verdanken wir dem seltsamen
Beinamen ein gleichnamiges Fernsehspiel von
Samuel Beckett.)
Während Beethoven sich in Wien anfangs als
Instrumentalist einen Namen machte und bald
als «Riese unter den Klavierspielern» galt (so Konrad
Huscher in seinem Buch «Beethoven als Pianist
und Dirigent»), fügt sich Robert Schumanns
Tätigkeit als Dirigent in den Rahmen seines im
Grossen und Ganzen unglücklichen Lebens ein.
In Düsseldorf, wo er als Leiter der Rheinischen
Musikfeste 1850 optimistisch angetreten war,
kritisierten ihn schon bald die Presse, die Mitwirkenden,
das Publikum. Von kurzer Dauer war
besagter Optimismus, Clara Schumann kündigte
schon 1852 an: «Die erste Gelegenheit, die sich
uns bietet, und wir verlassen Düsseldorf.» Dazu
sollte es nicht mehr kommen, 1854 wurde ihr
Mann in eine Heilanstalt verbracht, wo er zwei
Jahre später starb. Der sechsteilige Zyklus von
Impromptus «Bilder aus Osten» scheint einige
Jahre zuvor, 1848, in einem glücklichen Moment
entstanden zu sein, und Robert Schumann wollte
laut eigener Aussage mit dem vierhändigen Spiel
bewusst «Herzensduette» schaffen. In diesem Fall
ist der Beiname «Bilder aus Osten» sinnvoll und
wurde vom Komponisten belegt: Schumann hatte
bei Freunden ein Buch von Friedrich Rückert gelesen,
eine Übersetzung aus dem Arabischen, und
liess sich von dessen «kunstvoll verschlungenem
Sprachausdruck» inspirieren.
Frédéric Chopin und Franz Liszt sind als
Pianisten gewiss «Riesen» des 19. Jahrhunderts
– in unterschiedlicher Ausprägung: Chopin stellt
man sich in den Pariser Salons vor, Liszt in grossen
Konzertsälen. Was die Scheu vor dem gros-
sen Publikum bei Chopin verhinderte, konnte
aber auch ein Vorteil sein, wie ausgerechnet
Franz Liszt meinte: «Nur selten und in grossen
Abständen hat sich Chopin öffentlich hören
lassen. Was aber für jeden anderen der sichere
Weg zum Vergessenwerden und zu einem unbedeutenden
Dasein gewesen wäre, verschaffte
ihm im Gegenteil ein über allen Launen und
Moden erhabenes Ansehen, und wurde ihm eine
Schutzeinrichtung gegen Neid, Eifersucht und
Ungerechtigkeit. Indem sich Chopin von dem
rastlosen Treiben fern hielt, das seit einigen
Jahren die Virtuosen des gesamten Erdkreises
durcheinander und gegeneinander drängt, ist
er doch beständig von treuen Anhängern umgeben
geblieben.» Liszt hatte zwar ebenfalls nicht
wenige Anhänger, aber auch viele Gegner, wofür
sein – diplomatisch ausgedrückt – bewegtes Privatleben
noch zusätzlichen Anlass bot.
Auch experimentierte Franz Liszt gern:
Während er mit «Romance oubliée» für Viola
und Klavier eines der schönsten Duos der
romantischen Musik schuf und damit auch
für die immer gerne vernachlässigte Bratsche
Ehre einlegte, arbeitete er «La lugubre gondola»
mehrmals um. Womöglich als Vorahnung
von Richard Wagners Tod Ende 1882 in Venedig
entstanden, gibt es das Werk in Versionen
für Klavier solo und in einer Fassung von 1885
auch für ein Streichinstrument und Klavier.
Diese spätere Version hat Liszt ganz sicher im
Gedenken an Wagner verfasst. Auch die «Ungarischen
Rhapsodien» sind gewissermaßen ein
Experiment – einerseits mit der Folklore, mit Zigeunermelodien,
die allerdings der Kunstmusik
durchaus nahe stehen und deren «Originalität»
zweifelhaft ist; andererseits mit Besetzungen.
Dass Liszt aus den zwischen 1839 und 1847 geschriebenen
«Rhapsodien» einige später orchestrieren
liess und eine – die neunte mit dem Beinamen
«Pester Karneval» – schon bald darauf,
1848, selbst zum Klaviertrio umgestaltete, belegt
auch einen verblüffend offenen Werkbegriff, der
sich an Aufführungsbedingungen und «gute Gelegenheiten»
geschmeidig anpasst. Die heutzutage
so bindend erscheinende «Werktreue» ist
ein Begriff des späten 20. Jahrhunderts – und
womöglich, kaum wagt man es aufzuschreiben,
ein grosses Missverständnis.
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Ludwig van Beethoven hingegen pflegte diese
Gattung der Kammermusik ausgiebig und sein
ganzes schöpferisches Leben hindurch – schon
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