Jenseits der Sichtbarkeit

Jörg H. Gleiter, Jenseits der Sichtbarkeit
Was ist Designtheorie? Sicherlich nicht die Summe des individuellen
Nachdenkens über die Dinge. Was aber ist sie dann?
Das Optisch-Unbewusste Für die Beantwortung der Frage nach der
Theorie soll hier von einer einfachen Beobachtung ausgegangen
werden: In der Regel schenken wir den Gegenständen unserer
Alltagswelt wenig Aufmerksamkeit. Wir rechnen mit ihnen, wir
verlassen uns mit aller Selbstverständlichkeit auf sie und nehmen sie
doch kaum wahr. Oft passiert es, dass wir die Farbe, das Material oder
die räumliche Konstellation einer Situation nach kurzem schon nicht
mehr klar erinnern können. Walter Benjamin sprach in diesem
Zusammenhang vom „Optisch-Unbewußten“ (Benjamin 1991, 500), mit
dem wir die Dinge im Alltag wahrnehmen, beiläufig wenn nicht sogar
nur automatisch. Die Kunst dagegen genießen wir klassischerweise in
einer Haltung der Kontemplation. Kontemplation heißt, dass wir uns in
das Dargestellte hineinversetzen, indem wir die Welt um uns herum
ausblenden. In seiner Analytik des Schönen bezeichnete Immanuel Kant
diese Haltung den Dingen gegenüber als „interesseloses Wohlgefallen“
(Kant 1996, §§ 1-5). Dieses sei die Grundlage der kontemplativen
Einstellung in der Kunst.
Natürlich gilt das automatisierte, optisch-unbewusste Wahrnehmen
nicht für alle Alltagssituationen und die kontemplative Einstellung
auch nicht für jede Kunsterfahrung. Aber gerade darum geht es. Es war
wiederum Benjamin, der in aller Klarheit erkannt hatte, dass die neuen
technischen Medien – im 19. Jahrhundert der Fotoapparat, zu Beginn
des 20. Jahrhunderts die Filmkamera und heute die digitalen
Medientechnologien – massiv unsere gewohnte, das heißt
automatisierte oder kontemplative Wahrnehmung herausfordern.
Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändere sich durch das
Medium, in der sie erfolgt, die Art und Weise der
Sinneswahrnehmung. Der Fotoapparat habe so zum Beispiel die
Malerei von der mimetischen Abbildhaftigkeit befreit und die
Möglichkeit eröffnet, die Linie und die Farbe, also das eigentliche
Malerische, zum Gegenstand der Kunst zu erheben, wie zum Beispiel
in der impressionistischen Malerei von Max Liebermann. Die
Filmkamera habe darüber hinaus die Fähigkeit, quasi hinter die
Fassade der Dinge oder der Schauspieler einzudringen und das
Optisch-Unbewusste zutagezufördern. Mit „ihrem Unterbrechen und
Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen des Ablaufs, ihrem Vergrößern
und ihrem Verkleinern“ (Benjamin 1991, 500) gäben die filmischen
Verfahren die Distanz zu den Dingen auf. Benjamin stellte darüber
hinaus fest, dass es erst mithilfe der neuen technischen Mitteln des
Films möglich wurde, überhaupt das Optisch-Unbewusste zu
thematisieren und erfahrbar zu machen, genauso wie wir erst durch die
Psychoanalyse ins Triebhaft-Unbewußte unserer Seele Einblick
bekommen hätten.
Mit Benjamin gesprochen liegt hierin gerade die Aufgabe der Theorie.
Es ist eine analytische Aufgabe, nämlich das automatisierte Sehen und
die kontemplative Betrachtung in bewusste Wahrnehmung zu
überführen. Die Theorie soll die Dinge benennbar machen, sodass man
über sie sprechen kann. Nötig scheint dies in der Moderne, wo
aufgrund der beschleunigten gesellschaftlichen und technologischen
Dynamik die Moderne sich nicht mehr ohne weiteres auf die
Traditionen verlassen kann. Die Moderne ist vorbildlos auf sich
geworfen, wie Jürgen Habermas feststellte, sie kann „ihre
orientierenden Maßstäbe nicht mehr Vorbildern einer anderen Epoche
entlehnen, sie muß ihre Normativität aus sich selber schöpfen“
(Habermas 1988, 16). Wo alles in Bewegung und ständig im Umbau ist,
kann sich die Moderne für die Lösung der anstehenden Probleme nicht
mehr auf die bekannten, traditionellen Verfahren verlassen. Sie muss
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