Jenseits der Sichtbarkeit

Jörg H. Gleiter, Jenseits der Sichtbarkeit
Das kulturelle Kräftefeld Aus dem bisher Ausgeführten folgt, dass die
Dinge immer in den größeren kulturellen Kontext eingebunden sind.
Nichts steht nur für sich allein. Dass dieses so ist und was es bedeutet,
wird immer dann sichtbar, wenn der Kontext sich verschiebt,
willentlich oder auch nicht. Dann werden wir plötzlich auf die Dinge
neu aufmerksam, und mithin verändern sie dadurch sogar ihre
Bedeutung. Den ersten Fall hat der russische Formalist Viktor Sklovskij
beschrieben. Er sprach von der Kunst als einem „Verfahren der
Verfremdung“. Die Kunst verfolgt nach Sklovskij nie das Neue und
schon überhaupt nicht das Neue um des Neuen Willen. Ziel der Kunst
sei es dagegen, „ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als
Sehen, und nicht als Wiedererkennen“ (Sklovskij 1994, 15). Kunst sei
Verfremdung im Sinne der Entautomatisierung des Sehens. Sie solle
den Stein wieder als Stein erfahrbar machen. Die Technik der
Avantgarde der Moderne sei daher, dem Alten und Altbekannten, was
wir im Alltag automatisiert und abgestumpft wahrnehmen, neue
Aufmerksamkeit zuteilwerden zu lassen. Etwas taucht in einem
anderen Kontext auf, und schon nehmen wir es neu wahr. Plötzlich
werden wir uns bewusst, dass da überhaupt etwas ist. Es geht also
nicht nur darum, »was wir sehen«, sondern wesentlich auch »wie wir
etwas sehen«.
Sklovskij hat bei seiner Analyse des Verfremdungsverfahrens in der
Kunst jedoch unterschlagen, dass mit der Verschiebung des Kontextes
die Dinge nicht nur neu ins Auge fallen, sondern dass sie damit auch
ihre Funktion im größeren kulturellen Ganzen verändern können.
Marcel Duchamp hat uns das mit seinem ready made Fountain
vorgeführt. Er nahm ein Urinal, wie es im Baumarkt zu haben ist,
entfunktionalisierte es, indem er es auf die Seite legte, brachte es
artfremd in einen Galerieraum und stellte es zudem noch wie die Büste
des Kardinals Scipione Borghese von Gian Lorenzo Bernini auf einen
Sockel. Indem er es mit R. Mutt signierte, stellte er es in den Kontext
einer fiktiven Künstlerpersönlichkeit und gab ihm, worauf jedes
Kunstwerk ein Recht hat, einen neuen, assoziativen Namen, nämlich
Fountain. Duchamp hat das banale Objekt also über drei Grenzen
getragen, von der Baustelle ins Museum, also vom Alltag in die
Institution der Kunst. Andererseits hat er es, indem er das Urinal auf
einen Sockel stellte, in die Geschichte der plastischen
Portraitdarstellungen gestellt und dazu, indem er es signierte, in die
individuelle Geschichte eines, wenn auch fiktiven Künstlers gestellt.
Mit der dreifachen Verschiebung des Kontextes wurde das Objekt,
ohne dass es verändert wurde, zu einem anderen (Danto 1996, 17-61).
Bis heute sehen die Betrachter nicht ein banales Objekt, sondern ein
künstlerisches Werk mit philosophischem Anspruch, auch oder gerade
weil es ein und dasselbe geblieben ist: ein Urinal.
Eine kleine Änderung des Kontextes, eine Verschiebung des großen
Tableaus des Alltags und schon nehmen wir die Dinge neu wahr und
sehen etwas anderes. Die Dinge stehen also nicht für sich alleine. Über
die immanente Beziehungen, also über das Gemachtsein der Dinge
hinaus besitzen diese auch eine kulturelle Funktion, die mehr ist als
ihre praktische Gebrauchsfunktion. Wie wir die Dinge sehen und was
sie für uns sind, also welche Bedeutung und Funktion sie haben, ist
wesentlich vermittelt durch den kulturellen Kontext. So dass wir jetzt
die Definition der Designtheorie erweitern können: Designtheorie ist
die begriffliche Reflexion über das Gemachtwerden und Gemachtsein
der gestalteten Umwelt und über ihre Funktion im allgemeinen
kulturellen Kräftefeld.
Design ist alles andere als unschuldig Design entsteht also immer aus
einem konkreten historischen, ökonomischen, sozialen und materiellen
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