Nr. 4/2012 - Japanische Botschaft in Wien

Nr. 4 /2012
• Traditionelle japanische Musik –
Traditionelles japanisches Theater
• Solotänzerin Kiyoka Hashimoto im
Interview
• Medizin-Nobelpreis 2012 an
Shinya Yamanaka
• Ausstellung „Japan – Fragilität des
Daseins“ im Leopold Museum
• Benefizveranstaltungen zur
Unterstützung Japans (Teil VII)
• Die Position Japans zu den
Senkaku-Inseln
Noh-Vorführung bei Fackelschein, Kanazawa
Hyakumangoku Fest (© Kanazawa City/© JNTO)

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Traditionelle
japanische Musik
Die traditionelle japanische Musik
entstand aus einer Reihe von Liedern
und Gesangsstilen aus frühester
Zeit, wie Kagura, Yamato-uta oder
Kume-uta, sowie einfachen Tänzen.
Hinzu kamen Musik und Tänze, die
in der Nara-Zeit (710-794) vom asiatischen
Festland ihren Weg nach
Japan fanden. Aus einer Verschmelzung
all dieser Musik und Tänze entstand
Gagaku (Kaiserliche Hofmusik,
wörtlich „elegante Musik“), deren
künstlerische Ausformung im 10.
Jahrhundert abgeschlossen war. Mit
dem Aufkommen der Ritterherrschaft
in der Kamakura-Zeit (1185-1333)
gingen die Gagaku-Aufführungen
bei Hofe zurück, deren Tradition
wurde jedoch in Adelsresidenzen
und von drei Musikergilden in
Kyoto, Nara und Osaka weiter gepflegt.
Diese Musiker wurden nach
der Meiji-Restauration 1868 in Tokyo
versammelt. Die Musiker, die heute in
der Musikabteilung des Kaiserlichen
Hofes tätig sind, sind zum überwiegenden
Teil direkte Nachkommen
von Mitgliedern jener Gilden, die im
8. Jahrhundert entstanden sind.
Es lassen sich drei unterschiedliche
Aufführungsformen der Gagaku
unterscheiden: Kangen (wörtlich
„Blas- und Saiteninstrumente“)
bezeichnet die Instrumentalmusik,
Bugaku bezeichnet Musik, die von
Tanz begleitet wird, und Kayo bezeichnet
Gesänge. Gagaku wird
heute noch am Kaiserlichen Hof
sowie in Schreinen im Rahmen von
religiösen Zeremonien aufgeführt. In
der Gagaku kommen Blas-, Saitenund
Schlaginstrumente zum Einsatz.
Die Blasinstrumente sind aus Bambus
hergestellt und spielen die Grundmelodie.
Hauptmelodieinstrument
ist das Hichiriki, ein oboenartiges
Instrument mit Doppelrohrblatt und
9 Tonlöchern. Weitere Instrumente
sind die Ryuteki, eine Querflöte
mit 7 Tonlöchern, die Komabue,
eine etwas kürzere Querflöte als die
Ryuteki mit 6 Tonlöchern, und die
Sho, eine Mundorgel aus einer abgedeckten
Windlade mit 17 Bambuspfeifen.
Traditionelle japanische Musik –
Traditionelles japanisches Theater
Die beiden Saiteninstrumente, die
in der Gagaku eingesetzt werden,
sind die Biwa und die Koto oder
Gakuso, die beide abstrakte Variationen
zum Thema beitragen.
Wird die Musik von Tanz begleitet
(Bugaku), kommen die Saiteninstrumente
nicht zum Einsatz. Bei der
Biwa handelt es sich um eine Kurzhalslaute,
deren vier Saiten aus
Seide mit einem hölzernen Plektrum
arpeggio-artig geschlagen werden.
Obwohl die Biwa nicht als Soloinstrument
eingesetzt wurde, gibt es Aufzeichnungen
über ihre Verwendung
durch Wandermönche (Biwa hoshi),
die damit ihre Rezitationen von
Geschichten untermalten. Bei der
Gakuso oder Koto handelt es sich
um eine Wölbbrettzither aus Paulownienholz.
Die frühesten Koto hatten
nur fünf (später sechs) Saiten und waren
einen Meter lang. In der Nara-
Zeit (710-794) wurde die rund 1,90
m lange Koto, die mit 13 Saiten auf
13 beweglichen Stegen bespannt ist,
eingeführt. Die Saiten werden mit
drei Plektren aus Elfenbein oder Bambus
auf Daumen, Zeige- und Mittelfinger
der rechten Hand zum Klingen
gebracht. Mit der linken Hand kann
durch Niederdrücken der Saiten die
Tonhöhe variiert werden.
Koto-Aufführung im Kachoen-Garten in Kobe
(© JNTO)
Zu den in der Gagaku verwendeten
Schlaginstrumenten, die in jedem
Tonsatz des Themas die betonten
und unbetonten Stellen angeben
und den Rhythmus stabilisieren, zählen
folgende Trommeln: die Taiko,
eine große Hängetrommel (für Kangen
wird eine kleinere, Gakudaiko
genannte Trommel verwendet, für
Bugaku werden riesige, Dadaiko
genannte Trommeln paarweise verwendet);
die Kakko, eine kleine Zylindertrommel,
die horizontal vor
dem Spieler auf einem Gestell liegt
und beidseitig mit zwei Stöcken geschlagen
wird – sie gibt das Tempo
an und zeigt den Abschluss jedes
Stückes an; die San-no-tsuzumi, eine
geschnürte, sanduhrförmige Seitentrommel,
die auf dem Boden liegend
mit der linken Hand gehalten und mit
einem Stock in der rechten Hand geschlagen
wird. Als weiteres Schlaginstrument
wird der Shoko eingesetzt,
ein kleiner runder Bronzegong,
der in einem Rahmen aufgehängt
ist; für Bugaku wird das Instrument
paarweise verwendet und mit zwei
Holzstöcken geschlagen. Während
die Taiko den Hauptakzent des Tonsatzes
gibt, füllen Kakko und Shoko
den Rhythmus weiter aus.
Neben der Musik der bereits im
Zusammenhang mit Gagaku erwähnten
Biwa und Koto zählen die
Musik des Shamisen und der Shakuhachi
ebenfalls zu den Genres der
traditionellen japanischen Musik.
Das Shamisen ist ein banjo-artiges Instrument,
das in der Länge zwischen
1,10 m und 1,40 m variiert und mit
drei Saiten bespannt ist. Diese werden
mit einem Plektrum geschlagen
oder gezupft. Das Shamisen kam
über die Ryukyu-Inseln (das heutige
Okinawa) in der zweiten Hälfte des
16. Jahrhunderts nach Japan und
wird sowohl als Begleitinstrument im
Kabuki- und im Bunraku-Theater als
auch bei der Rezitation und in der
Volksmusik verwendet.
Ensemble mit traditionellen Musikinstrumenten
(© Ishikawa Prefecture Tourist Association
and Kanazawa Convention Bureau/© JNTO)
Die Shakuhachi ist eine endgeblasene,
fünflöchrige Bambusflöte,
deren Name von der Standardlänge
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des Instruments von 1,8 japanischen
Fuß, d.h. 54,5 cm (shaku = Maßeinheit
Fuß, hachi = acht) herrührt.
In der Nara-Zeit (710-794) waren
Formen mit sechs Tonlöchern gebräuchlich,
in der Muromachi-Zeit
(1333-1568) kamen kleinere Shakuhachi
mit fünf Tonlöchern auf. Die
Shakuhachi wurde im 17. Jahrhundert
von wandernden Zenmönchen
der Fuke-Schule übernommen, die
das Spielen der Shakuhachi als spirituelle
Übung einführten. Seit Ende
der Edo-Zeit (1603-1868) wird die
Shakuhachi auch gemeinsam mit der
Koto gespielt.
Zu den weiteren Genres traditioneller
japanischer Musik zählen Noh-
Musik (siehe japanisches Theater),
Shomyo (buddhistische Ritualgesänge)
sowie Volkslieder und Volksmusik.
Volkslieder werden üblicherweise
in Arbeitslieder (z.B. Fischerlieder,
Reispflanzlieder etc.), Lieder für verschiedene
Anlässe (wie Feste, Hochzeiten,
Beerdigungen etc.), Kinderund
Wiegenlieder sowie religiöse
Lieder (z.B. Kagura, Bon-Tanzlieder)
eingeteilt. Bei Kagura handelt es sich
um Musik und Tänze, die den shintoistischen
Gottheiten geweiht sind.
Die früheste Beschreibung davon findet
sich in der Mythologie rund um
die Sonnengöttin Amaterasu Omikami.
Unterschieden wird bei Kagura
zwischen Mikagura, dem höfischen
Kagura, und Sato-Kagura, dem dörflichen
Kagura, das Musik und Tänze
umfasst, die mit der jeweiligen
Region bzw. mit einem Schrein verbunden
sind. Sato-Kagura wird zu
Festen und zur Erntezeit aufgeführt.
Kagura (© JNTO)
Traditionelles
japanisches Theater
Es werden vier verschiedene Arten
des traditionellen japanischen
Theaters unterschieden: Kabuki,
Noh, Kyogen und Bunraku. Alle
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diese Theaterformen sind – ebenso
wie Gagaku – in der UNESCO-Liste
des immateriellen Kulturerbes der
Menschheit eingetragen. Das Kabuki-
Theater entwickelte sich als Theaterform
des Bürgertums während der
Edo-Zeit (1603-1868). Es zeichnet
sich durch die formalisierte Darstellung
und die einzigartige Bedeutung,
die dem Schauspieler zukommt,
durch aufwändige Bühnenausstattung,
Kostüme und Make-up sowie
das musikalische Element (das Standardensemble
besteht aus mehreren
Shamisen-Spielern, Sängern sowie
Trommel- und Flötenspielern) aus. Ein
zentraler Aspekt des Kabuki sind stilisierte
Gesten und Aufführungsformen
(Kata), wie stilisierte Kampfszenen
oder charakteristische Bewegungen
bei Auftritt und Abgang. Wichtigstes
Ausdrucksmittel ist die Mie („Pose“),
wenn der Schauspieler auf dem
Höhepunkt einer Szene nach einer
Reihe von stilisierten Bewegungen
kurz mit starrem Blick in einer Pose
verharrt.
Kabuki soll auf die Tänze zurückgehen,
die von Okuni, einem Schreinmädchen
des Izumo-Schreins, und
ihrer Truppe 1603 in Kyoto dargeboten
wurden. Zu Beginn waren die
meisten Kabuki-Darsteller Frauen,
die weiblichen Kabuki-Truppen wurden
jedoch 1629 aus moralischen
Gründen vom Tokugawa-Shogunat
verboten. Die nachfolgenden Truppen
mit sehr jungen männlichen Darstellern
wurden 1652 aus denselben
Gründen verboten, sodass sich das
Kabuki-Theater mit erwachsenen
männlichen Darstellern, wie es heute
noch besteht, herausbildete. In den
folgenden hundert Jahren kam es
zu einer Reihe von Entwicklungen:
die Rollen der Onnagata (männliche
Darsteller in weiblichen Rollen)
wurden immer ausgefeilter; in den
männlichen Rollen prägten Ichikawa
Danjuro I den männlich-rauen Stil
„Aragoto“ in Edo (Tokyo) und Sakata
Tojuro I den verfeinerten, weichen
Stil „Wagoto“ in der Region Kyoto/
Osaka.
Das Kabuki-Repertoire umfasst
rund 400 Stücke, die sich in drei
Kategorien einteilen lassen: Jidaimono
(Historienstücke), die von
historischen Begebenheiten aus
dem Leben der Samurai erzählen;
Sewa-mono (bürgerliche Dramen),
die realistischer sind als Historienstücke
und in deren Mittelpunkt die
bürgerliche Klasse steht, und schließlich
Shosagoto (Tanzstücke), in denen
Onnagata ihr großes Können zur
Schau stellen können. Viele Stücke
wurden aus anderen Unterhaltungsformen
übernommen, daneben gibt
es aber auch Stücke, die von Anfang
an für das Kabuki-Theater bestimmt
waren. Merkmale der Kabuki-Bühne
sind der Hanamichi („Blumensteg“),
ein Laufsteg durch den Zuschauerraum,
der für dramatische Auftritte
und Abgänge benutzt wird, und die
Mawaributai, die Drehbühne, die
erstmals 1758 zum Einsatz kam.
Kabuki-Darsteller
Nohgaku, die darstellenden Künste
Noh und Kyogen, entwickelten sich
gemeinsam im 14. Jahrhundert während
der Muromachi-Zeit (1333-
1568). Während es sich bei Noh
um Theater voll ästhetischem Symbolismus
und stiller Eleganz handelt,
zielt das dynamische Sprechtheater
Kyogen darauf ab, die Zuseher zum
Lachen zu bringen. Beide Theaterformen
kommen auf derselben Bühne
zur Aufführung, Kyogen werden
meist als Zwischenstücke zwischen
zwei Noh-Stücken gespielt. Nohgaku
hat seine Ursprünge in der im 8.
Jahrhundert vom asiatischen Festland
übernommenen Theaterform des
Sangaku, später auch als Sarugaku
bezeichnet, die von Akrobatik über
Gesang und Tanz bis hin zu komödiantischen
Szenen reichte. Im 14.
Jahrhundert entwickelten die Bühnendichter
und Schauspieler Kan’ami
und sein Sohn Zeami daraus das
Noh-Theater, wie es im Prinzip heute
noch aufgeführt wird. Dieses stand
unter dem Schutz der Shogunatsregierung
und wurde – im Gegensatz
zu Kabuki – zu einer Unterhaltungsform
für den Adel.
Die Noh-Bühne von 6x6 m besteht
aus polierter japanischer Zypresse,
in deren rückwärtigem Teil die Musiker
(Hayashikata) sitzen, die Flö-
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te, kleine und große Handtrommeln
und gegebenenfalls große Trommeln
spielen, und in deren rechtem
Teil der Chor (Jiutai) sitzt. Die auf
der rückwärtigen Wand aufgemalte
Kiefer dient als alleinige Kulisse
für alle Stücke. Wie im Kabuki sind
auch im Noh-Theater alle Darsteller
männlich. Der Hauptdarsteller (Shite)
trägt eine Maske, manchmal auch
der begleitende Darsteller (Tsure).
Nebendarsteller (Waki), deren begleitende
Darsteller (Wakitsure) und
Kinderdarsteller (Kokata) tragen keine
Masken. Neben den Masken ist
das Noh-Theater auch für seine aufwändigen
Kostüme, die im scharfen
Gegensatz zur schlichten Bühne und
den zurückhaltenden Bewegungen
stehen, bekannt.
Das Noh-Repertoire umfasst rund
240 Stücke, die zum größten Teil
bis zum Ende der Muromachi-Zeit
entstanden sind und in fünf Gruppen
eingeteilt werden: Waki-Noh (Götterstücke),
in denen der Shite zunächst
ein Mensch, später ein Gott ist; Shura-mono
(Kriegsstücke), die von berühmten
Kriegern handeln; Kazuramono
(Frauen- oder Perückenstücke),
die meist von einer liebestollen schönen
Frau handeln; Zatsu-Noh (Stücke
verschiedenen Inhalts) und schließlich
Kiri-Noh (abschließende Stücke),
in denen Dämonen vorkommen und
die das schnellste Tempo aufweisen.
Noh-Aufführung
Im Kyogen sind die Kostüme
einfacher und an die tatsächliche
Kleidung im mittelalterlichen Japan
angelehnt. In den meisten Kyogen-
Stücken werden keine Masken benötigt,
werden Masken verwendet,
dann für nicht-menschliche Charaktere
wie Tiere, Götter oder Geister. Im
Gegensatz zu Noh-Darstellern nutzen
Kyogen-Darsteller ausgeprägte
Mimik, um humoristische Wirkung
zu erzielen. Im Kyogen-Repertoire
finden sich rund 260 Stücke, die in
folgende Gruppen unterteilt werden:
Waki-Kyogen (glückverheißende
Stücke), Daimyo-Kyogen (Stücke
über Territorialfürsten), Taro-Kaja-
Kyogen (Stücke, in denen der Diener
Taro Kaja die Hauptrolle spielt), Muko-Kyogen
(Schwiegersohnstücke),
Onna-Kyogen (Frauenstücke), Oni-
Kyogen (Dämonenstücke), Yamabushi-Kyogen
(Bergmönchstücke),
Shukke-Kyogen (Priesterstücke), Zato-Kyogen
(Blindenstücke), Mai-Kyogen
(Tanzstücke) und Zatsu-Kyogen
(Stücke verschiedenen Inhalts).
Mansaku Nomura, einer der
berühmtesten Kyogen-Darsteller
Die vierte Form des klassischen japanischen
Theaters ist Bunraku, das
professionelle japanische Puppentheater.
Es entwickelte sich hauptsächlich
im 17. und 18. Jahrhundert,
und zwar wie Kabuki als Teil der
bürgerlichen Kultur der Kaufleute der
Edo-Zeit (1603-1868). Ursprünglich
wurde es „Ningyo Joruri“ (Puppen-Erzähldrama)
genannt, wobei Ningyo
die verwendeten Puppen und Joruri
den dramatischen Erzählvortrag mit
Shamisen-Begleitung bezeichnet.
Sowohl beim Puppenspiel als auch
beim Erzählvortrag handelte es sich
um eigenständige Gattungen, die im
17. Jahrhundert unter dem Rezitator
Takemoto Gidayu und dem Bühnendichter
Chikamatsu Monzaemon
zusammengeführt wurden. Das Repertoire
– rund 160 von 700 während
der Edo-Zeit verfassten Stücken
werden heute noch gespielt – umfasst
zwei Arten von Stücken: Jidai-mono
(Historienstücke), die von Adeligen
und Kriegern handeln, und Sewa-mono
(bürgerliche Dramen), die in der
Welt des Bürgertums spielen. 1703
veröffentlichte Chikamatsu Monzaemon
sein bekanntestes Stück, Sonezaki
Shinju (Doppelselbstmord aus
Liebe in Sonezaki), das den Konflikt
zwischen gesellschaftlicher Verpflichtung
(giri) und menschlichem Gefühl
(ninjo) auf bewegende Weise darstellte
und diesen zum zentralen Thema
des Bunraku werden ließ.
Die bis zu 1,50 m großen Puppen
werden von drei Puppenspielern geführt.
Der Omo-zukai (Hauptspieler)
führt Kopf sowie die rechte Hand
einer Puppe, der Hidari-zukai (erster
Assistent) die linke Hand und
der Ashi-zukai (zweiter Assistent) die
Füße der Puppe. Alle drei Puppenspieler
stehen auf der Bühne, werden
jedoch meist durch schwarze
Kleidung und Kapuzen symbolisch
unsichtbar gemacht. Die kunstvolle
Beherrschung des Puppenspiels hat
jedoch auch zum Wunsch des Publikums
geführt, die Puppenspieler sehen
zu wollen, sodass oft der Hauptspieler
mit unverdecktem Gesicht
spielt. Der Tayu (Rezitator) trägt mit
musikalischen Ausdrucksmitteln die
Dialoge aller Figuren vor, erklärt die
Handlung und beschreibt den Hintergrund
der Geschehnisse. Er genießt
traditionell die höchste Stellung
im Bunraku-Ensemble, als Erzähler
schafft er die Atmosphäre für das
Spiel. Unterstützt wird er dabei vom
Spieler des dreisaitigen Shamisen.
Das harmonische Zusammenspiel
von Puppenspielern mit Rezitator und
Shamisen-Spieler lässt das Bunraku
zu einem emotional bewegenden Erlebnis
werden.
Bunraku (© JNTO)
Weitere Informationen finden Sie
im Internet unter: www.kunaicho.
go.jp/e-culture/gagaku.html (Amt
für den Kaiserlichen Haushalt),
http://web-japan.org/factsheet/
index.html, www.ntj.jac.go.jp/
english.html (Japan Arts Council)
und www.jnto.go.jp (Japan National
Tourism Organization).
(Quellen: Japan Fact Sheets, Japan
Arts Council)
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Im Jahr 2012 wurde Kiyoka Hashimoto
nach ihrer ersten Hauptrolle
in Rudolf Nurejews „Der Nussknacker“
zur Solotänzerin des Wiener
Staatsballetts ernannt. Lesen Sie im
Folgenden ein Interview, das Vizedirektorin
Mayu Ito mit Frau Hashimoto
führte:
Frau Hashimoto, herzlichen Glückwunsch.
Wie fühlen Sie sich nach
Ihrer Ernennung zur Solotänzerin?
Leute in meinem Bekanntenkreis
haben gedacht, dass ich nach der
Premiere von „Der Nussknacker“
Solotänzerin werden würde und
haben schon mit Fotoapparaten auf
mich gewartet. Ich selbst habe dies
jedoch nicht erwartet. Noch größer
als die Freude über die Ernennung
zur Solotänzerin war die Freude,
dass ich meinen Auftritt auf der Bühne
problemlos beenden konnte. Da
sich mein Leben nach der Ernennung
zur Solotänzerin nicht wesentlich gegenüber
vor der Ernennung geändert
hat, habe ich diese Änderung nicht
wirklich realisiert.
Wie kamen Sie zu dem Entschluss,
Balletttänzerin zu werden?
Ich bin durch eine Freundin, die
mich gefragt hat, ob ich nicht zur
Ballettschule mitkommen möchte,
zum Ballett gekommen. Meine Freundin
hat allerdings gleich wieder aufgehört.
Als ich Schülerin der 3. Klasse
Volksschule war, habe ich das
große Kansai-Erdbeben miterlebt.
Bis dahin hatte ich außer Ballett auch
noch anderen Unterricht erhalten.
Danach konnte ich aufgrund der Gegebenheiten
nur noch meinen Ballettunterricht
fortsetzen. Unser Haus war
Solotänzerin Kiyoka Hashimoto
im Interview
Kiyoka Hashimoto
völlig zerstört, so bin ich vom Haus
der Großmutter zur Izumi Ballettschule
gefahren. Das Niveau in der Izumi
Ballettschule ist sehr hoch, man erhält
viel Ansporn und nimmt auch an Ballettwettbewerben
teil.
Was hat Sie veranlasst, als Balletttänzerin
nach Wien zu kommen?
Ich wollte eine andere Stadt kennen
lernen. Und solange man noch
jung ist, bieten sich verschiedene
Möglichkeiten und ein Wechsel
fällt noch leicht. In Dresden geht die
Ausrichtung zu modernem Ballett, in
Wien herrscht das klassische Ballett
vor.
Welche sind Ihre Lieblingsstücke?
Im Bereich des Handlungsballetts
mag ich das heiter-fröhliche
Stück „Don Quixote“ und ebenso
das tänzerisch sehr anspruchsvolle
Stück „Der Nussknacker“. Auch „Der
Widerspenstigen Zähmung“ in der
Choreographie von John Cranko
ist komödiantisch und fröhlich. Im
Bereich des modernen Balletts halte
ich William Forsythes Stücke „In the
Middle, Somewhat Elevated“ und
„The Vertiginous Thrill of Exactitude“
sowohl für die Tänzer als auch für
die Zuseher für sehr interessant, da
die Stücke keine Handlung haben,
sondern die körperliche Ausdrucksstärke
im Mittelpunkt steht.
Wer sind Ihre Lieblingsballetttänzer?
Dazu zählt der vorhin schon erwähnte
William Forsythe. Mit seinen
Entwicklungen vom klassischen zum
modernen Ballett ist Forsythe ein
Picasso der Ballettwelt. Darüber hinaus
sind auch die nicht mehr aktive
Monique Loudières und die jetzt am
American Ballet Theatre engagierte
Polina Semionova äußerst faszinierende
Tänzerinnen.
Welche Pläne haben Sie für die
Zukunft?
Ich bin mit meinem derzeitigen
Leben in Wien sehr zufrieden und
hoffe, auch weiterhin verletzungsfrei
tanzen zu können. Was meine unmittelbaren
Pläne betrifft, so hoffe ich,
bei der „Ballettgala“ in der NHK Hall
am 16. März erfolgreich aufzutreten.
Bei dieser Veranstaltung tanze
ich in dem von Manuel Legris choreographierten
Stück „Donizetti Pas
de deux“ (gemeinsam mit meinem
Ehemann Masayu Kimoto). Darüber
hinaus möchte ich mein Bestes geben,
um mich mit wunderbaren Tänzerinnen
wie Shoko Nakamura oder
Miyako Yoshida messen zu können.
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Profil von Kiyoka Hashimoto
Geboren in der Präfektur Hyogo. Seit dem 6. Lebensjahr Ballettunterricht an der Keiko Yamaguchi Ballet School.
Seit dem 9. Lebensjahr Ausbildung im Izumi Ballet. 2001 Studium am Tanzinstitut Rosella Hightower in Cannes/
Frankreich bei Monique Loudières. 2004 Engagement an der Sächsischen Staatsoper Dresden unter Ballettdirektor
Vladimir Derevianko, später Ballettdirektor Aaron Sean Watkin. 2008 Wechsel zum Wiener Staatsballett unter Ballettdirektor
Gyula Harangozó, später Ballettdirektor Manuel Legris. 2010 Ernennung zur Halbsolistin. 2012 Ernennung
zur Solotänzerin nach der ersten Hauptrolle in Nurejews „Der Nussknacker“.
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Medizin-Nobelpreis 2012 an Shinya Yamanaka
Am 8. Oktober 2012 wurde bekannt
gegeben, dass das Nobelkomitee
am Karolinska Institutet den
Nobelpreis für Physiologie oder
Medizin 2012 dem Briten Sir John
B. Gurdon und dem Japaner Shinya
Yamanaka für die Entdeckung, dass
adulte Zellen in pluripotente Zellen
umprogrammiert werden können, zuerkannt
hat.
1962 hat John B. Gurdon entdeckt,
dass die Spezialisierung von
Zellen umkehrbar ist. 2006, mehr als
40 Jahre später, entdeckte Shinya
Yamanaka, wie intakte adulte Zellen
von Mäusen zu unreifen Stammzellen
umprogrammiert werden können.
Überraschenderweise gelang
es ihm mithilfe nur weniger Gene,
adulte Zellen so umzuprogrammieren,
dass daraus wieder pluripotente
Stammzellen wurden, d.h. unreife
Zellen, die sich in alle Arten von
Körperzellen entwickeln können.
Shinya Yamanaka erforschte embryonale
Stammzellen, d.h. pluripotente
Stammzellen, die aus Embryonen isoliert
und im Labor kultiviert werden.
Solche Stammzellen waren ursprünglich
von Martin Evans (Nobelpreis
2007) aus Mäusen isoliert worden
und Yamanaka hat nach jenen Genen
gesucht, die sie unreif bleiben
ließen. Nach der Entdeckung mehrerer
dieser Gene erforschte er, ob diese
zur Umprogrammierung adulter
Zellen in pluripotente Stammzellen
verwendet werden konnten.
Mit seinen Mitarbeitern brachte
er diese Gene, in unterschiedlichen
Kombinationen, in adulte Zellen des
Bindegewebes, Fibroblasten, ein.
Die funktionierende Kombination erwies
sich als überraschend einfach:
Durch das gemeinsame Einbringen
von vier Genen konnten die Fibroblasten
in unreife Stammzellen umprogrammiert
werden. Die so entstandenen
induzierten pluripotenten
Stammzellen (iPS-Zellen) konnten
sich zu adulten Zellarten wie Fibroblasten,
Nervenzellen und Darmzellen
entwickeln. Die Entdeckung, dass
intakte adulte Zellen zu pluripotenten
Stammzellen umprogrammiert werden
konnten, wurde 2006 publiziert
und umgehend als wichtiger Durchbruch
betrachtet.
Die Forschung hat in den vergangenen
Jahren gezeigt, dass
aus iPS-Zellen alle Zellarten des
Körpers entstehen können. Diese
Entdeckungen haben Wissenschaftlern
in der ganzen Welt auch neue
Möglichkeiten eröffnet und zu bemerkenswerten
Fortschritten in vielen
Medizinbereichen geführt. iPS-Zellen
können auch aus menschlichen Zellen
gewonnen werden. So können
z.B. Hautzellen von Patienten mit
verschiedenen Krankheiten entnommen,
umprogrammiert und im Labor
untersucht werden, um festzustellen,
wie sie sich von Zellen gesunder Personen
unterscheiden. Solche Zellen
stellen unschätzbare Hilfsmittel für
das Verständnis von Krankheitsmechanismen
dar und eröffnen so neue
Möglichkeiten zur Entwicklung medizinischer
Therapien.
(Quelle: www.nobelprize.org/
nobel_prizes/medicine/laureates/
2012/press.html)
Japanische Nobelpreisträger
Hideki Yukawa – Nobelpreis für Physik 1949 für seine Vorhersage
der Existenz von Mesonen auf Grundlage theoretischer
Arbeiten über Kernkräfte
Shinichiro Tomonaga – Nobelpreis für Physik 1965 (gemeinsam
mit Julian Schwinger und Richard P. Feynman) für ihre fundamentale
Arbeit in der Quantenelektrodynamik mit tiefgreifenden
Konsequenzen für die Elementarteilchenphysik
Yasunari Kawabata – Nobelpreis für Literatur 1968 für seine
Erzählkunst, die das Wesen japanischer Denkweise mit großem
Feingefühl zum Ausdruck kommen lässt
Leo Esaki – Nobelpreis für Physik 1973 (zur Hälfte gemeinsam
mit Ivar Giaever, die andere Hälfte an Brian David Josephson)
für ihre experimentellen Entdeckungen zum Tunnelphänomen in
Halb- und Supraleitern
Eisaku Sato – Friedensnobelpreis 1974 (gemeinsam mit Seán
MacBride)
Kenichi Fukui – Nobelpreis für Chemie 1981 (gemeinsam mit
Roald Hoffmann) für ihre unabhängig voneinander entwickelten
Theorien zum Verlauf chemischer Reaktionen
Susumu Tonegawa – Nobelpreis für Physiologie oder Medizin
1987 für seine Entdeckung des genetischen Prinzips für die Generierung
der Antikörper-Diversität
Kenzaburo Oe – Nobelpreis für Literatur 1994 für seine Erschaffung
einer Welt im Werk, in der sich Leben und Mythos zu einem
erschütternden Bild des Menschen in der Gegenwart verdichten
Hideki Shirakawa – Nobelpreis für Chemie 2000 (gemeinsam
mit Alan J. Heeger und Alan G. MacDiarmid) für die Entdeckung
und Entwicklung leitender Polymere
Ryoji Noyori – Nobelpreis für Chemie 2001 (zur Hälfte gemeinsam
mit William S. Knowles, die andere Hälfte an K. Barry
Sharpless) für ihre Arbeiten über chiral katalysierende Hydrierungsreaktionen
Koichi Tanaka – Nobelpreis für Chemie 2002 für die Entwicklung
von Methoden zur Identifikation und Strukturanalyse von
biologischen Makromolekülen (zur Hälfte gemeinsam mit John
B. Fenn für ihre Entwicklung von weichen Desorption/Ionisation-Methoden
zur massenspektrometrischen Analyse von biologischen
Makromolekülen, die andere Hälfte an Kurt Wüthrich)
Masatoshi Koshiba – Nobelpreis für Physik 2002 (zur Hälfte
gemeinsam mit Raymond Davis Jr., die andere Hälfte an Riccardo
Giacconi) für bahnbrechende Arbeiten in der Astrophysik,
insbesondere für den Nachweis kosmischer Neutrinos
Yoichiro Nambu, Makoto Kobayashi und Toshihide Masukawa
– Nobelpreis für Physik 2008, zur Hälfte an Yoichiro Nambu für
die Entdeckung des Mechanismus der spontanen Symmetriebrechung
in der subatomaren Physik, die andere Hälfte gemeinsam
an Makoto Kobayashi und Toshihide Masukawa für die Entdeckung
des Ursprungs der Symmetriebrechung, die die Existenz
von mindestens drei Familien von Quarks in der Natur nahelegt
Osamu Shimomura – Nobelpreis für Chemie 2008 (gemeinsam
mit Martin Chalfie und Roger Y. Tsien) für die Entdeckung und
Entwicklung des grün fluoreszierenden Proteins (GFP)
Eiichi Negishi und Akira Suzuki – Nobelpreis für Chemie 2010
(gemeinsam mit Richard F. Heck) für die Palladium-katalysierte
Kreuzkupplung in organischen Synthesen
Shinya Yamanaka – Nobelpreis für Physiologie oder Medizin
2012 (gemeinsam mit Sir John B. Gurdon) für die Entdeckung,
dass adulte Zellen in pluripotente Zellen umprogrammiert werden
können
(Quelle: www.nobelprize.org)
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Ausstellung „Japan – Fragilität des Daseins“
im Leopold Museum
Noch bis 18. Februar 2013
zeigt das Leopold Museum im MuseumsQuartier
Wien unter dem Titel
„Japan – Fragilität des Daseins“ eine
repräsentative Auswahl von rund 50
Meisterwerken aus der Sammlung
Genzô Hattori. Zu sehen sind traditionelle
japanische Tuschmalerei
(Sumi-e), Kalligrafie (Shodo) und drei
große Wandschirme (Byobu). Die
Sammlung befindet sich im Privateigentum
von Frau Prof. Toyoko
Hattori, der Schwiegertochter von
Genzô Hattori, und umfasst Werke
vom 12. bis zum 20. Jahrhundert.
Musô Soseki (1275-1351) – Richtiger
Bambus (Gichiku), Rollbild, Sammlung Genzô
Hattori (© Hattori Collection)
Die Werke aus der Sammlung
Genzô Hattori beleuchten das Thema
„Fragilität des Daseins“ aus einer
naturverbundenen und spirituellen
Perspektive. Taoismus, Shintoismus
und Zen-Buddhismus bilden den oftmals
eher impliziten als expliziten
Hintergrund für eine Auffassung, die
den Menschen ganz als Teil einer
umfassend gedachten Natur sieht,
mit ihren Schönheiten, aber auch
mit ihrer Bedingtheit und Vergänglichkeit.
Ergänzt wird die Schau mit
japanischen Farbholzschnitten aus
der Sammlung Leopold II vom 17.
bis 20. Jahrhundert, hauptsächlich
Arbeiten von Hokusai (1760-1849)
und Hiroshige (1797-1858). Der
japanische Farbholzschnitt beleuchtet
das Dasein aus einer spezifisch
humanen Perspektive. Selbst dort,
wo er weite Landschaften entwirft,
zeigt er sie durch menschliche Tätigkeit
verändert und aufgebaut: sei es
durch die tatsächliche Kultivierung,
sei es durch den ästhetischen Wahrnehmungskanon,
der seine feinen
Linien und Ordnungsschemata über
die Wirklichkeit legt und sie dadurch
einen fragilen Moment lang bewusst
ästhetisiert.
Einen Blick in die Gegenwart ermöglicht
eine Auswahl von 32 Fotos
aus der Serie „Fukushima“ von Katsuhiro
Ichikawa, Aufnahmen der noch
intakten Landschaft, bevor sie zum
Sperrgebiet rund um das AKW Fukushima
wurde. Thematisch abgerundet
wird die Schau durch einzelne Arbeiten
von in Österreich lebenden Künstlerinnen
und Künstlern mit Japan-
Bezug: durch einen Kimono aus der
Serie „Hagoromo“ von Kyoko Adaniya-Baier,
der auf die Geschichte
eines bekannten Noh-Theaterstücks
anspielt; durch ein japanisch inspiriertes,
großes Tusche-Triptychon von
Margit Hartnagel, wo in strenger
Serialität ein tiefes Schwarz durch
Schichtungen derselben verdünnten
Tusche entsteht; durch ausgewählte
Tusche-Papierarbeiten von Roman
Scheidl aus der Serie der Paraphrasen
zu den hundert schwarz-weiß
Holzschnitten „Ansichten des Fuji“
von Hokusai; durch eine exzeptionelle,
zerbrochene Teeschale/Chawan,
„Silvercloud“, von Kurt Spurey;
durch zwei Foto-Arbeiten von Marko
Zink aus der Serie „Schwimmer“ und
darüber hinaus noch durch drei Noh-
Theater Masken aus dem 17. und
18. Jahrhundert und 18 Netsuke aus
der Sammlung Leopold II.
Nähere Informationen:
www.leopoldmuseum.org
Katsushika Hokusai (1760-1849) – Die große
Welle vor Kanagawa, aus der Serie „36
Ansichten des Berges Fuji“, ca. 1830, Farbholzschnitt,
Privatbesitz, Wien (© Sammlung
Leopold II)
(Quelle und Fotos: Leopold Museum,
www.leopoldmuseum.org)
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Benefizveranstaltungen zur Unterstützung Japans (Teil VII)
Zusätzlich zu den in den Ausgaben Nr. 2/2011 bis Nr. 3/2012 angeführten Benefizveranstaltungen, die in Österreich zur
Unterstützung der Opfer des schweren Erdbebens vom 11. März 2011 in Japan veranstaltet und der Japanischen Botschaft zur
Kenntnis gebracht wurden, dürfen wir noch folgende Benefizveranstaltungen, von denen wir danach erfahren haben, nachtragen
(Stand: 31. Dezember 2012). Wir möchten uns sehr herzlich bei allen Veranstaltern, Mitwirkenden und Spendern für ihre Anteilnahme
und Hilfsbereitschaft bedanken!
Koinobori-Spendenauktion
Veranstaltet von der Kommunikationsplattform Kokemoos, zugunsten der NPO-Hilfsgruppe „Earth“ sowie direkt für die Unterstützung
des Koinobori-Projekts
Summerstage, U4-Station Roßauer Lände, 1090 Wien - 3. Oktober 2012
Benefizkonzert für Japan
Veranstaltet vom 15. Bezirk/Wien, zugunsten der Opfer der Erdbebenkatastrophe
Festsaal der Bezirksvorstehung des 15. Bezirks, Rosinagasse 4, 1150 Wien - 25. Oktober 2012
Kimono-Flohmarkt zur Unterstützung Nordost-Japans
Veranstaltet von Chizuko Kalup, zugunsten der Fukushima-Tsunami-Opfer
Mikes-Bikes, Bellegardegasse 15, 1220 Wien - 7. bis 8. Dezember 2012
Benefizkonzert
Veranstaltet von Yumi Shoji, zugunsten des Stipendienfonds „Mainichi-Kibou-Shougakukin“ der Mainichi Shimbun-Zeitung, der
Schüler und Studenten unterstützt, deren Eltern dem großen Erdbeben in Nordost-Japan zum Opfer fielen
St. Ruprecht, Ruprechtsplatz 1, 1010 Wien - 30. Dezember 2012
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Die Position Japans zu den Senkaku-Inseln
Hinsichtlich der historischen Fakten und auf Basis des
Völkerrechts sind die Senkaku-Inseln eindeutig rechtmäßiges
Territorium Japans. Tatsächlich befinden sich die Senkaku-
Inseln unter effektiver Verwaltung der Regierung von Japan.
„Rechtsstaatlichkeit“ ist die Grundlage für globalen Frieden,
Stabilität und Wohlstand. Jeder Staat hat die Aufgabe, den
Frieden zu sichern, die Sicherheit seines Volkes zu gewährleisten
und seine Souveränität, sein Hoheitsgebiet und -gewässer
zu schützen, und Japan wird diesen Aufgaben auf Basis
des Völkerrechts nachkommen.
Ab 1885 wurden eingehende Untersuchungen der Senkaku-Inseln
von der Regierung von Japan durch die Behörden
der Präfektur Okinawa und durch andere Mittel durchgeführt.
Durch diese Untersuchungen konnte nicht nur erwiesen werden,
dass die Senkaku-Inseln unbewohnt waren, sondern
dass es auch keine Anzeichen dafür gab, dass sie unter der
Herrschaft Chinas oder eines anderen Landes standen. Auf
Basis dieser Ergebnisse hat die Regierung von Japan am 14.
Jänner 1895 einen Kabinettsbeschluss gefasst, Gebietsmarkierungen
auf den Inseln zu errichten und die Senkaku-Inseln
offiziell in das japanische Territorium einzugliedern. Diese
Maßnahmen erfolgten gemäß dem international anerkannten
Mittel des rechtmäßigen Erwerbs territorialer Souveränität
nach Völkerrecht (Inbesitznahme von Terra Nullius).
Seit ihrer Eingliederung sind die Senkaku-Inseln ohne Unterbrechung
eindeutig Teil der Nansei-Inseln, die Teil des
japanischen Territoriums sind, und befinden sich unter effektiver
Verwaltung Japans. Diese Inseln gehörten nicht zu
Taiwan oder den Pescadores-Inseln, die die Qing-Dynastie
Chinas gemäß Artikel II des ab Mai 1895 in Kraft befindlichen
Vertrages von Shimonoseki an Japan abgetreten hatte.
Darüber hinaus ging der Kabinettsbeschluss zur Eingliederung
der Senkaku-Inseln in das japanische Territorium, der im
Jänner 1895 gefasst wurde, dem Vertrag von Shimonoseki,
der im April 1895 unterzeichnet wurde und im Mai 1895
in Kraft trat, voraus. Deshalb entbehrt die Kritik, dass Japan
die Senkaku-Inseln als Ergebnis des Sino-Japanischen Kriegs
erobert habe, jeder Grundlage. Die Senkaku-Inseln gehörten
nicht zu den Gebieten, auf die Japan gemäß Artikel II des
Friedensvertrages von San Francisco 1951 verzichtet hat.
Gemäß dem Vertrag wurden die Senkaku-Inseln als Teil der
Nansei-Inseln unter die Verwaltung der Vereinigten Staaten
von Amerika gestellt (gemäß Artikel III). Diese Verwaltungsrechte
wurden gemäß dem Vertrag zwischen Japan und den
Vereinigten Staaten von Amerika betreffend die Ryukyu-Inseln
und die Daito-Inseln, der am 17. Juni 1971 unterzeichnet
wurde, an Japan zurückgegeben. Japan vertritt die Position,
dass keine zu lösende Souveränitätsfrage in Hinblick auf die
Senkaku-Inseln besteht.
Erst 1971, nachdem eine wissenschaftliche Untersuchung
der Wirtschaftskommission für Asien und den Fernen Osten
der Vereinten Nationen (ECAFE) im Jahre 1968 auf mögliche
Erdölvorkommen im Ostchinesischen Meer verwiesen hatte,
begannen die Regierung von China und die taiwanesischen
Behörden offiziell, die Souveränität Japans über die Senkaku-
Inseln in Frage zu stellen. Vor diesem Zeitpunkt war keinerlei
Einspruch gegen die japanische Souveränität über die Senkaku-Inseln
von irgendeinem Land oder irgendeiner Region erhoben
worden. China behauptet, dass die Senkaku-Inseln gemäß
der „Erklärung von Kairo“ und der „Erklärung von Potsdam“
im Jahre 1945 an China zurückgegeben wurden und dass
Japan die Folgen des Zweiten Weltkriegs in Frage stelle.
Japans Erwerb der Souveränität über die Senkaku-Inseln
steht jedoch in keinerlei Zusammenhang mit dem Zweiten
Weltkrieg. Der Friedensvertrag von San Francisco, der das
japanische Territorium nach dem Zweiten Weltkrieg rechtlich
festlegte, und andere einschlägige Verträge behandelten die
Senkaku-Inseln als Teil des Territoriums, das bereits zu Japan
gehört hatte.
In den vergangenen Jahren ist China aktiv in die umliegenden
Gewässer vorgedrungen und hat provokante Aktionen
rund um die Senkaku-Inseln durchgeführt. Regierungseigene
Schiffe und Boote von Aktivisten sind mehrmals in
japanische Hoheitsgewässer eingedrungen und haben so
wachsende Besorgnis in Japan verursacht. Unter diesen Umständen
hat die Stadtverwaltung von Tokyo den Erwerb der
Senkaku-Inseln überlegt. In dem Bestreben, die möglichen
negativen Auswirkungen eines solchen Erwerbs auf die japanisch-chinesischen
Beziehungen zu verhindern, entschied
sich die Regierung von Japan für die Besitzübertragung im
September 2012. Dies war die beste und praktischste Möglichkeit,
um die kontinuierliche friedliche und stabile Erhaltung
und Verwaltung der Inseln langfristig zu gewährleisten.
Die Beziehung zwischen Japan und China wird hoch geschätzt
als eine der wichtigsten bilateralen Beziehungen für
Japan. Die konstruktive Rolle Chinas ist für die Stabilität und
den Wohlstand der asiatisch-pazifischen Region unerlässlich.
Japan ist nicht daran gelegen, dass sich diese Angelegenheit
auf die allgemeinen japanisch-chinesischen Beziehungen
auswirkt. Japan beabsichtigt, die Beziehung von gegenseitigem
Nutzen auf Basis gemeinsamer strategischer Interessen
mit China weiter zu vertiefen und die Zusammenarbeit bei
der Schaffung regionaler Stabilität voranzutreiben. Japan
wird die Kooperation in Hinblick auf die Umwandlung des
Ostchinesischen Meeres in ein „Meer des Friedens, der Zusammenarbeit
und der Freundschaft“ durch die Förderung
des gegenseitigen Verständnisses und Vertrauens zwischen
den Meeresbehörden beider Länder mittels der „Japanischchinesischen
Konsultationen auf hoher Ebene in Meeresangelegenheiten“
im Rahmen der zwischen beiden Ländern
vereinbarten „Sechs Initiativen“ verstärken.
Es ist höchst bedauerlich, dass es in einer Reihe von chinesischen
Regionen zu anti-japanischen Protesten gekommen
ist, die zum Werfen von Steinen und anderen gefährlichen
Gegenständen auf japanische diplomatische Vertretungen,
zu Gewaltakten gegen japanische Staatsbürger ebenso wie
zu Brandstiftung, Zerstörung und Plünderung von mit Japan
verbundenen Unternehmen geführt haben. Gewaltakte sollten
unter keinen Umständen geduldet werden. Mit Blick auf die
gemeinsamen Interessen der internationalen Gemeinschaft
ruft Japan dazu auf, unterschiedliche Meinungen in besonnener
und friedlicher Weise auszudrücken.
(Quelle: Japanisches Außenministerium)
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