Spielzeitheft 2010/11 - Armin Kerber

Spielplan 2010 / 11
„Ich
machs
mir
selber“

Premieren
Die Jüdin von Toledo
September 2010
Publikumsbeschimpfung
Oktober 2010
Wer hat Angst vor Alice D.?
November 2010
Magic Afternoon
Januar 2011
Ein Loch in meinem Herzen
( A Hole in My Heart )
März 2011
Schwesternmilch
April 2011
A.N.D.Y.
(From A to B and Back Again)
Mai 2011
U21
Juni 2011
N.N. Eine Inszenierung
von Milan Peschel
Juni 2011
Wiederaufnahmen
Biografie: Ein Spiel
Das Interview
Die Banditen
Ausbruchsversuch mit Musik
Die Schläferinnen
Reihen
Salongespräche
in Kooperation mit „Das Magazin“
Wir bauen uns die Welt,
wie sie uns gefällt.
von und mit Jürg Halter
Literatur
in Zusammenarbeit mit DRS 1
und Diogenes Verlag
Teppich
80*81
von Diez / Roth
Nachtcafé
Heldenreste
Diskursive Revue
Spielzeit 2010 / 11

Das Theater Neumarkt
und Studio Achermann
haben sieben Künstler
eingeladen, zwölf
Gesichter des Theater
Neumarkt zum Stichwort
„Ich machs mir selber“
in Szene zu setzen.
„ICH MACHS MIR SELBER“
… ist die Devise der Spielzeit 2010 / 11
Malte Sundermann
von Walter Pfeiffer
Thomas Müller
von Linus Bill
Sigi Terpoorten
von Beni Bischof
Tabea Bettin
von Dieter Meier / Horst Diekgerdes
Katarina-Romana Schröter,
Franziska Wulf
von Davor Rengglic
Yvon Jansen
von Beni Bischof
Nikolaus Benda
von Stefan Burger
Alicia Aumüller
von Stefan Burger
Jakob Leo Stark
von Stefan Burger
Barbara Weber, Rafael Sanchez
von Beni Bischof

Malte Sundermann inszeniert von Walter Pfeiffer

Thomas Müller inszeniert von Linus Bill

Sigi Terpoorten inszeniert von Beni Bischof

„Staging Phrases“
Tabea Bettin inszeniert von Dieter Meier
Kamera: Horst Diekgerdes

Katarina-Romana Schröter, Franziska Wulf
inszeniert von Davor Rengglic

Yvon Jansen inszeniert von Beni Bischof

Nikolaus Benda geniesst den heiklen Kitzel beim Einführen
eines Wattestäbchens ins Ohr, verhindert aber das Berühren der Stelle,
bei der es sich dann anfühlt, als würde er an den Elektrozaun kommen.
NIKOLAUS BENDA inszeniert von Stefan Burger

Übung zum Druckausgleich nach Toynbee
Übung zum Druckausgleich nach Valsalva

Übung zum Druckausgleich nach Frenzel
Übung zum Druckausgleich nach Edmonds
Alicia Aumüller
inszeniert von Stefan Burger

Ein Double von
Jakob Leo Stark ignoriert
ein paar Mustergräber.

Jakob Leo Stark ignoriert
sein Double beim Ignorieren von
ein paar Mustergräbern.
Jakob Leo Stark inszeniert von Stefan Burger

Barbara Weber, Rafael Sanchez
inszeniert von Beni Bischof

Volles Risiko
von Dirk Baecker
Wir machen es uns selbst. Und anschliessend
will es wieder niemand gewesen sein. Sätze wie diese
gehören zum Grundwortschatz der Kultur- und
Sozialtheorie. Giambattista Vico, der den Menschen
zum Herrn der Geschichte machte, als er 1744 eine
„neue Wissenschaft von der gemeinschaftlichen Natur
der Nationen“ ausrief, brachte die zentrale Einsicht
auf den Punkt, indem er schrieb, dass der Wille
des Menschen frei sei, aber auch schwach. Zweihundert
Jahre später und zielsicher im Jahr 1969
formulierte Niklas Luhmann in seinen Überlegungen
zum Zusammenhang von „Komplexität und Demokratie“
eines seiner erfolgreichsten Bonmots: „Alles
könnte anders sein – und fast nichts kann ich ändern.“
Politische Ideologien haben sich in der Regel
auf eine der beiden Hälften dieser Einsicht konzentriert.
Progressive Ideologien halten daran fest,
dass wir alles und alles sofort ändern können. Konservative
Ideologien bestehen darauf, dass wir nichts
ändern können und dass das auch gut so sei.
Nur die liberale Ideologie nimmt beide Hälften der
Einsicht ernst. In einer ihrer Formulierungen bei
Friedrich August von Hayek heisst es, der Individualismus
sei deshalb eine „Theorie der Gesellschaft“,
weil hier beschrieben werde, dass das Individuum
ermächtigt sei, auf eigene Kosten jede Art von Fehler
zu begehen, da der Rest der Gesellschaft bereit
stünde, diesen Fehler zu korrigieren und unschädlich
zu machen.
Hayek hat wie jeder andere Liberale seither freilich
nicht damit gerechnet, dass die Individuen sich zu
Organisationen zusammenschliessen können und
dann Fehler einer Grössenordnung begehen können,
die niemand korrigieren kann. Daraus erklärt sich
die Aversion der Liberalen gegen den Staat und
die Konzerne. Die Welt ist nur gut, solange es Einzelne
sind, die für den Markt produzieren und vom
Markt korrigiert werden und sich nirgendwo anders
als auf dem Marktplatz auf die Grundlinien einer
möglichen Politik verständigen. Man erkennt das
antike Ideal der Polis, das sich als Ideal politischer
Selbstverantwortung nicht nur bei den Liberalen,
sondern, lässt man Einsichten in die Notwendigkeit
wirtschaftlichen Handelns beiseite, auch bei den
Progressiven und ihrem Traum vom „herrschaftsfreien
Diskurs der Öffentlichkeit“ (Jürgen Habermas),
das heisst der Korrektur jeder Meinung durch
die Meinung aller anderen, erhalten hat.
Es gibt jedoch nicht nur politische Ideologien,
die aus der Einsicht in die zwar vorhandene, aber
begrenzte Reichweite menschlichen Handelns ihren
je unterschiedlichen Honig gesaugt haben, sondern
auch, wenn man so will, private, wenn nicht
sogar pragmatische Ideologien, die hier die Chance
entdecken, die Schäfchen eines individuellen
Glücks ins Trockene zu bringen. Was spricht dagegen,
so fragt man hier, aus der begrenzten Reichweite
des eigenen Handelns ein Maximum an Gewinn,
Spass und Lust zu ziehen und für alle unerfreulichen
Nebenwirkungen die immer unbestimmten Kollektive
verantwortlich zu machen? Man macht es sich
selbst, ist es aber nicht gewesen. Das reicht vom kleinen
und grossen Hedonismus des Alltags, mittels
dessen die Menschen sich der zunächst für unverplanbar
gehaltenen Freiheit ihres Lebens vergewissern
(Herbert Marcuse), bis zum grossen Mitmachen
in Behörden und Betrieben, Kirchen und Armeen,
Schulen und Theatern, in denen jeder nach besten
Kräften und Gewissen seine Entscheidungen
trifft und doch das Ergebnis nichts anderes als die
„organisierte Unverantwortlichkeit“ (Ulrich Beck) ist,
mit der sich niemand identifizieren kann und will.
Hat man, sofern man akademisch gebildet ist,
genügend Einsicht in die Verhältnisse, beziehungsweise
keine Möglichkeit mehr, diese zu leugnen, kann
man dieses unbekümmerte Dabeisein durch ein
bekümmertes Dagegensein abrunden, wie Luhmann
in seinen „Anregungen zu einem Nachruf auf die
Bundesrepublik“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung,
22. August 1990) mit bösem Witz festgestellt hat.
So sind wir alle gute Kantianer, gute Hegelianer und
gute Liberale gleichzeitig geworden: Wir haben
unseren Begriff von der Freiheit des Subjekts, unsere
Einsicht in die unbefriedigende Allgemeinheit der
Verhältnisse und auch unseren Optimismus, in
der bestmöglichen aller schlechten Welten zu leben.
Fast sind wir so weit, diese unbefriedigende Allgemeinheit
als Ersatzfigur für jene höheren Mächte
ins Feld zu führen, denen wir uns irdisch und
himmlisch einst verantwortlich fühlten und die immer
dafür gut waren, uns zu einer noch etwas grösseren
Anstrengung aufzufordern. „Un petit effort“,
fordert Edith Piaf in ihrem Lied „Milord“ jenen
Mann auf, den sie gestern noch mit einer Frau gesehen
hat, so schön, dass einem kalt ums Herz wurde,
der nun weinend an ihrem Tisch sitzt und den sie
einlädt, wieder zu lachen: „Souriez-moi, Milord! / …
Mieux que ça! Un petit effort … / Voilà, c'est ça!
Allez, riez, Milord! / Allez, chantez, Milord! La-la-la …“
Und diese Welt sollen wir hinter uns haben?
Wer erzählt uns, dass diese doch nicht unkomfortable
Balance von Glück und Unglück, von individueller
Lust und, sagen wir: kollektiver Suboptimalität nicht
mehr funktioniert? Wer sagt uns, dass wir in einer
Risikogesellschaft leben, in der nicht mehr nur
die anderen, sondern wir alle die Risiken produzieren,
von denen wir schon lange nicht mehr wissen, ob
wir sie beherrschen? Wer sind diese Spielverderber,
die uns zu einer Verantwortung auffordern, von
der wir nur wissen, dass wir sie nicht tragen können?
Wer setzt jeden von uns gleich mit jenem Flügelschlag
eines Schmetterlings, der Tausende von Kilometern
entfernt einen Sturm auslösen kann? In welches
ökologische Gespinst werden wir hier verwoben, in
welches angeblich so deterministische Chaos geworfen,
in welche Komplexität verwickelt?
Wir machen es uns selbst? Aber was? Was machen
wir uns selbst?
In der Stammesgesellschaft wussten wir, dass
es die Geister sind, die uns übel mitspielen, und dass
wir aufpassen müssen, dass unsere eigenen Mitmenschen
sich nicht mit ihnen verbünden. In der
Antike hatte man allenfalls das Schicksal gegen sich
und gegenüber diesem war man wohltuend machtlos.
In der modernen Gesellschaft hatte man so oder
so nur die Chance, mithilfe von Vermögen, Bildung
und guten Freunden so einigermassen das individuelle
Gleichgewicht zu wahren. Aber was gilt für uns,
die wir nicht mehr in der modernen, sondern in
der nächsten Gesellschaft leben, die mit der Elektrizität,
der Atomkraft und den Computern eingesetzt
hat? Jeder von uns bald sieben Milliarden Menschen
ist Teil eines planetarischen Zusammenhangs, von
dem niemand weiss, wie lange er noch hält.
Martin Heidegger hat über die Frage, was für uns
heute gilt, so intensiv nachgedacht wie kaum ein
anderer. Und er hat zwei Antworten gefunden,
eine dringliche und eine ebenso vorläufige wie unzureichende,
so die eigene Einschätzung. Die dringliche
Antwort ist, dass wir einen „Schritt zurück“
machen müssen, um uns der ontologischen und der
theologischen Voraussetzungen unseres Denkens
bewusst zu werden, unseres Glaubens an die Einheit
des Seins und die Präsenz eines Höchsten. Denn
dieser doppelt gesicherte Glaube hindert uns daran,
die Schwebe einzugestehen, in die wir unsere Welt
gebaut haben. Die vorläufige und unzureichende
Antwort ist, das Schwierigste sei die Sprache selbst,
die immer noch dort von der Einheit eines Seins,
von einem „ist“ spricht, wo wir längst Gründe genug
haben, auf Relationen, Differenzen und Netze,
eben diesen „schwebenden Bau“, zu achten.
Was also können wir uns wirklich selber machen?
Nur die Sprache. Für sie uns verantwortlich zu
zeigen, ist möglicherweise in dieser komplexen Welt
Verantwortung genug. Und von der Sprache, die
wir sprechen, können wir hinterher nicht sagen, wir
seien es nicht gewesen. Das ist doch schon einmal
etwas. Ärzte sagen, man könne überall etwas für seine
Fitness tun, indem man jede Gelegenheit nutze, auf
einem Bein zu stehen und so seinen Körper trainiere,
die Kraft aufzubringen, sich im Gleichgewicht zu
halten. Kulturtheoretiker können sagen, man könne
überall immerhin auf seine Worte achten, sich in
einem Reden üben, das Wahrnehmung, Gespräch
und Verantwortung so weit wie möglich zur Deckung
bringe. Das gilt in Behörden und Betrieben, in
Kirchen und Armeen, in Schulen und in Krankenhäusern.
Es gilt jedoch, da man alles erst einmal
gesehen und geübt haben muss, vor allem in Theatern
und in Universitäten.
Das Universitätsseminar ist trotz aller neueren
Hingabe auch der Universitäten an die Anforderungen
eines internationalen Marketings immer noch der
Ort, wo man es üben kann, auf seine Worte zu achten
und seine Begriffe zu setzen, wo man lernen kann,
dass einem auch die eigenen Worte, von den Begriffen
zu schweigen, nicht gehören, und man daher immer
in der Situation ist, mit seiner Wortwahl Entscheidungen
zu treffen, die über Verwicklungen und über
die Art und Weise, wie man mit ihnen umgeht, Auskunft
geben. Studenten merken das sehr schnell.
Deshalb fangen sie an zu schweigen. Und tun dies sehr
bewusst. Ihr Studium kann als abgeschlossen gelten,
wenn sie aus diesem Schweigen heraus zu Worten
finden, die sie jetzt erst und im Bewusstsein einer
Wahl, die nie ganz die ihre ist, zu setzen wissen.
Wer keine Gelegenheit hat, dies in Schule und
Universität zu üben, kann es im Theater und im Kino
immerhin erleben. Das Schwierige der Sprache wird
hier laufend Ereignis. Man muss nur hinschauen.
Noch die scheinbar dümmste Sitcom im Fernsehen,
in jedem Moment mehr „situation“ als „comedy“,
profitiert von dieser Schwierigkeit und fasziniert ihr
Publikum damit, wie souverän sie eingestanden,
umspielt und übersprungen wird. Heideggers Hören
auf das Sein mag nicht jedermanns Sache sein.
Aber ein Hören auf die Sprache und ein Üben der
Sprache steht uns allen zur Verfügung.
Dirk Baecker ist Professor für Kulturtheorie und
-analyse an der Zeppelin University in Friedrichshafen
am Bodensee.
Die unerschöpfliche Stimme
aus dem Off
von Jürg Halter
Sehr geehrte Damen und Herren, wenn ich doch
bitten darf: Bitte schön. Nur zu. Nehmen Sie Platz.
Mindestens, was Ihren Körper betrifft. Geistig sollten
Sie schon standhaft bleiben. Wie heisst das noch
gleich? Haltung bewahren. Sonst entgeht Ihnen noch,
was sich auf dieser Bühne gleich ereignen wird.
Nun, ich bin nicht mehr als die Stimme aus dem Off. –
Immerhin, wie ich feststelle, Sie haben sich auf
mein Geheiss hin niedergelassen.
Ja, was haben wir denn da? Jemand hat seine
Beine unverschämt locker übereinander geschlagen,
dreht sein Weinglas in den Händen und denkt sich
nichts dabei, ja, denkt sich nichts dabei. Schön
und gut. Jemand beisst sich auf die Lippen, um sich
augenblicklich selbst in Erinnerung zu rufen. Schwierig.
Jemand spielt mit seinen Haaren. Doch etwas
kindisch. Jemand schaltet sein Telefon auf lautlos.
Ach, wie beflissen. Überhaupt: Was soll man da noch
sagen, ob all dieser mehr oder weniger grimassierenden
Gesichter, die sich hier, ich muss das schon
erwähnen, freiwillig eingefunden haben? Jemand
blickt auf seine Uhr. „Erst oder schon?“, möchte

ich fragen. Jemand anderes starrt auf die leere Bühne,
versucht mich wohl zu überhören, was durchaus
nicht gelingt. – Da spricht und kommentiert unaufhörlich
diese Stimme aus dem Off. Ja, genau!
Das bin ja ich!
Nun tritt ein Schauspieler auf. Er stutzt. Wieso
denn bloss? Hat er seinen Text vergessen? Verschlägt
es ihm schlichtweg die Sprache, weil ich nicht verstumme?
Wer spricht denn hier eigentlich? Der Schauspieler
sieht ins Publikum, so als ob er nicht ratlos
und gänzlich überfordert wäre. Professionell.
Er versucht im Dunkeln den Techniker zu sehen, aber
dieser sitzt mit offenem Mund vor seinem Mischpult,
welches ihm nicht mehr zu gehorchen scheint.
Der Schauspieler geht nach einer Zeit irritiert ab.
Nanu? Ist er nicht gesprächsbereit? Ist er etwa zu
lahm sich dieser Herausforderung zu stellen? Es ist ja
nicht so, dass ich mir gerne selber beim Sprechen
zuhöre, nein, aber da draussen scheint niemand befähigt,
mir tapfer entgegenzutreten.
Ja, schauen Sie mal an, jetzt erhebt sich doch
tatsächlich jemand aus dem Publikum und verlässt
mit strenger Miene den Raum. Schon folgt ihm
ein anderer. Sollte ich betroffen sein? Ein regelrechter
Exodus sitzt ein. Sind Sie denn nicht bereit, etwas
Kunst einzustecken? Das schliesst doch die Unterhaltung
nicht aus. Oder haben Sie sich nur hierher
bemüht, um mir zu zeigen, dass Sie mir nicht zuhören
mögen? Das glaube ich nicht. Dazu ist Ihnen Ihre
Zeit zu wertvoll. – Aber nein! Von einer Publikumsbeschimpfung
kann doch keine Rede sein.
Nach und nach leert sich der Raum. – Nur einer
bleibt. Ja, wer ist es denn? Ach, der Kritiker. Er sieht
verärgert aus. Oh, nein! Das gibt sicherlich einen
satten Verriss! Ich muss ihn hier behalten, zumindest
bis Redaktionsschluss. Der Kritiker muss einmal
darüber schlafen und sein Verriss wird sich in ein Lob
wandeln, zu einem Lob auf meinen Mut, meinen
Mut zum radikalen Experiment. Bitte, schauen Sie
etwas aufgeschlossener, auch wenn Sie glauben schon
alles gesehen zu haben, Sie Abgeklärtheitskonstrukt.
Die Strenge in Ihrem Gesicht steigert nicht Ihre
Intelligenz. Da können Sie sich sicher sein. Nein,
entschuldigen Sie. Despektierlich will ich doch nicht
sein. Aber ich revolutioniere hier das Theater.
Das Off-Sprechtheater, um genau zu sein. Wenn Sie
ehrlich sind, mögen Sie doch meine Visage überhaupt
nicht, seien Sie nur froh, allein meine Stimme ertragen
zu müssen. Bitte, schauen Sie jetzt doch
etwas freundlicher, ja, was ist es denn, was ich hier
abziehe? Eben. Ich darf doch bitten.
Also, bitte schön, es ist nun drei Uhr morgens und
ich brauche ein Glas Wasser und Sie, Sie können
gehen. Ich habe fertig. Ja, dieser Monolog könnte ewig
weiter gehen. Mein Problem ist, ich nehme keine
Erschöpfung an mir wahr. Und dieser Umstand
beginnt mich zu langweilen. Ich scheine eine unerschöpfliche
Stimme zu sein. Aber wissen Sie,
gerade darum kann das Guiness-Buch der Rekorde
keine Herausforderung für mich werden. Ich ziehe
lieber weiter, will aus dem Off der Welt sprechen!
Zu allen Menschen! Zu jeder Zeit! Gott bewahre,
denken Sie. Man wird sehen, ob er dazu im Stande ist!
Mehr ist nicht zu sagen. – Ja, das war’s. – Woher sollte
ich wissen, wer für das hier verantwortlich ist?
Sie schreien hier doch nicht im Ernst eine Stimme aus
dem Off an? Peinlichst. Sie sind ganz allein im Raum.
Bitte, bewahren Sie Haltung. Das ist doch nur ein
Theater, Sie müssen sich doch Ihre Haare nicht gleich
büschelweise ausreissen. – Aber dennoch, nichts
zu danken. Die Bühne gehört jetzt Ihnen, Sie machen
das Stück schon! Brechen Sie aus! – Und ich? Ich
sprach nur, um gesprochen zu haben. Umso schöner
die Stille danach.
Einmal alles, bitte
Wie die Digitalisierung den Zeitbegriff
auf die Probe stellt. Und warum das Theater
auch das Museale wagen sollte.
von Tobi Müller
Der Kulturbetrieb kann nicht mehr scharf zwischen
neu und alt unterscheiden. Ich lese gerade einen
dicken, erfolgreichen Roman über das Ende der DDR
zu Ende, der formal ins späte 19. Jahrhundert
zurückreicht. Dazu höre ich elektronische Popmusik,
welche die Angst der dunklen Achtzigerjahre
beschwört. Und heute Abend werde ich in ein Tanztheater
eines belgischen Choreographen gehen,
der seit zwanzig Jahren die Darstellung von Ausgegrenzten
mit hohem musikalischen Pathos paart.
Uwe Tellkamps Bestseller „Der Turm“ mag man
klassizistisch nennen, die Musik von Zola Jesus und
Fever Ray wird auch mit „Gothic“ angeschrieben –
man denkt an Kutten und mittelalterliche Kirchen.
Und selbst die Inszenierungen von Alain Platel
gehören zur Avantgarde von gestern. Diese guten
und in der Gegenwart gemachten Kunstwerke
werden allesamt in ein Fach gesteckt, auf dem Geschichte
steht.
Weil die kapitalistische Verwertungslogik, besonders
jene der Medien, am Fetisch des Neuen festhalten
muss, sucht man Hilfe bei der Vorsilbe Neo.
Neo-Klassizismus, Neo-Gothic, Neo-Avantgarde.
Selbst die Popmusik, die dem bürgerlichen Kulturbetrieb
am weitesten entfernte Sparte, hat einen
Begriff für die Wiederkehr des Alten gefunden. Im
Pop spricht man von Retro, was die Nähe zu Design
und Mode offenbart. Retro-Look, Retro-Brillen,
Retro-Grafik. Und Retro-Rock. Lustigerweise bedeutet
Retro nicht alt, sondern neu. Neu, das auf alt
macht. Es geht um eine sichtbare Simulation. Wer das
nicht will und an der Aura des Alten festhalten
möchte, kauft sich eine Vintage-Brille. Das ist neudeutsch
für antiquarisch oder antik.
Diese vielen Beschriftungen, die Vergangenes in der
Gegenwart anzeigen, erscheinen vielleicht hilflos.
Doch sie haben auch ihr Gutes. Denn täuscht
der Eindruck, dass mit der Zunahme der Geschichtsverweise
gleichzeitig der plumpe Fortschrittsglaube
abgenommen hat? Wer traut sich noch, einen
Maler progressiv oder eine Einspielung zukunftsweisend
zu nennen? Die Begriffslosigkeit, was Zeit,
Stil und Geschichte betrifft, führt auch zu weniger
Kunst, die sich in Posen des Neuen wirft und
darin genügt. Was sollte das auch sein, das Neo-Neue?
Schuld sind natürlich D & G: Digitalisierung
und Globalisierung. Die Archive wachsen sekündlich.
Wir machen virtuelle Touren durch Städte, Museen,
Bibliotheken. Und niemand wartet mehr wochenlang
auf teure Pakete mit Vinylplatten aus Übersee.
Kein falsches Hohelied auf die Grenzenlosigkeit
des Netzes und den freien Zugang für alle, bitte: Auch
das Netz ist ein Herrschaftsraum, wird es immer
mehr. Aber der Unterschied ist dennoch epochal.
Auch für die Künste. Noch nie konnten so viele Menschen
auf so viele Kunstwerke zugreifen wie heute.
Wenn Lesegeräte wie Kindle oder iPad erschwinglich
und besser werden, wenn die Buchbranche die
Preise für das digitale Produkt endlich senkt, dann
wird die Verbreitung von Büchern enorm zunehmen.
Das wird nicht ohne Folge für die Texte selbst bleiben.
Die Musik hat die ersten zehn Jahre dieses
Wandels bereits hinter sich. Es ist kein grosses Problem,
zum Beispiel über afrikanische Musiken
Bescheid zu wissen. Die digitalen Vertriebskanäle
führten aber auch zu einer erhöhten Präsenz von
Musik in allen Bereichen. Auch privat: Man hat heute
nicht mehr zwanzig oder hundert Alben zu Hause
im Plattenregal, sondern dreitausend auf dem
Rechner. Wenn Sie iTunes benutzen und der Genius-
Funktion Zugriff erlauben, weiss Apple sogar
genau, was Sie „privat“ so hören. Doch selbst das ist
schon Geschichte, weil der Trend zum Streamen geht,
nicht zum Besitzen von Musikdateien. Jedes Mal,
wenn man etwas Bestimmtes hören möchte, greift
man auf das Internet zu. Das heisst am Ende:
Jeder hat die grösste Plattensammlung der Welt.
Einmal alles, bitte.
Am Theater ist die Globalisierung vielleicht nicht
vorbeigezogen – der finanzielle Zwang zu Koprodutionen
und die Austauschbarkeit der Festivals
zeugen deutlich von ihrem Einfluss. Aber die Digitalisierung
musste das Theater bisher nicht interessieren.
Einige Erfolgsstücke, etwa von Patrick Marber
oder Igor Bauersima, hatten zwar ein bisschen
Internet in ihren Themen drin, aber das Wesen von
Theater wurde davon nicht berührt. Man hat viel über
neue Spielweisen geschrieben, auch ging die Rede
von neuen Dramaturgien, neuen Stoffen und neuen
Stücken, aber der Rahmen, auf den sich Theater
bezieht, bleibt relativ stabil.
Denn das Theater kann man weder downloaden
noch speichern, es fehlt an audiovisuellen Archiven.
Man muss eine Karte kaufen, anstehen und im Saal
gleich nochmal warten. Und selbst legendäre Inszenierungen,
noch bis in die Siebzigerjahre, gibt es nicht
als Film- oder Videoaufzeichnungen. Das begrenzt den
theaterhistorischen Horizont eines Theatergängers
in der Regel auf seine eigene Seh-Biografie. So
bleibt der Kanon – was man spielt, wie man es spielt –
einigermassen übersichtlich.
Viele Theaterschaffende haben einen Schimmer in
den Augen, wenn sie sagen, dass die Bühnenkunst
halt aus der Zeit gefallen sei. Man sagt gerne auch: so
wunderbar aus der Zeit gefallen, und meint damit
den scheinbaren Anachronismus des Live-Erlebnisses
sowie die Traditionspflege. Beide Momente gehören
dem Theater aber längst nicht mehr exklusiv.
Lesungen bersten vor Publikum, die Musikbranche
versucht sich mit überteuerten Konzerten zu retten,
Fanmeilen durchziehen die Innenstädte, noch
nicht einmal die Street Parade ist tot. Und den hysterischen
Ruf nach Geschichte hört man auch in
jeder Kunstsparte.
Und doch stimmt es, Theater ist einzigartig.
Nicht weil es live gespielt wird oder auch mit alten
Texten arbeitet, sondern weil es immer wieder neu
beginnen muss. Jedes Stück muss jedes Mal von
Grund auf neu interpretiert werden, keine Inszenierung
kann sich zu sehr auf eine andere, frühere,
beziehen. Genau deswegen ist Theater nicht museal,
auch wenn viele Theaterverächter gerne so urteilen.
Millionen von Menschen sehen sich jedes Jahr
die Bilder von Caravaggio oder von den Impressionisten
an. Aber keiner weiss, wie Shakespeare
wirklich inszeniert hat. Und nur ein paar Spezialisten
haben eine genaue Vorstellung davon, wie Max
Reinhardt mit einer modernen Bühnentechnik das
Schauspiel ins 20. Jahrhundert hineindrehte.
Seit zweieinhalbtausend Jahren herrscht im Theater
eine relative Geschichtslosigkeit.
Peter Stein hat als einer der wenigen die Geister
der Vergangenheit ein paar Mal tatsächlich geweckt.
Zur Eröffnung der Schaubühne 1970 in Berlin
setzte er Brechts „Die Mutter“ auf den Spielplan.
Die Hauptrolle spielte Therese Giehse, die mit Brecht
bereits vor der Machtergreifung der Nazis in
Berlin zusammengearbeitet hatte, dann in Zürich
im Schauspielhaus und für zwei Jahre auch im Ost-
Berlin der frühen DDR. Steins „Mutter“ war eine
Gründungsgeste, eine Verbeugung vor der Geschichte.
Aber noch keine Rekonstruktion wie Tschechows
„Drei Schwestern“: Stein und sein Team studierten
1984 die Regiebücher des Regisseurs Stanislawski und
seiner Uraufführung im Moskauer Künstlertheater
von 1901. Es wurde einer der grössten Erfolge der
Schaubühne (wobei die meisten Zuschauer den musealen
Charakter der Inszenierung nicht bemerkten).
Warum hat das Sprechtheater so grosse Mühe,
einzelne Arbeiten museal auszustellen oder zu rekonstruieren?
Die Oper macht manchmal Ausnahmen,
vor einigen Jahren sah ich im ehemaligen Ost-Berlin

einen „Barbier von Sevilla“ von Ruth Berghaus,
seit der Premiere von 1968 wohl in der x-ten Besetzung.
Und in Zürich erinnert man sich noch gut
an Christoph Schlingensiefs Hamlet-Beschwörung.
Aber Schlingensiefs Arbeit mit den zu resozialisierenden
Neo-Nazis bleibt stärker im Gedächtnis als der
Versuch – am selben Abend – der Rekonstruktion
einer historischen Aufführung mit Gustaf Gründgens.
Dem Theater fehlt die Kulturtechnik des
Museums. Wie man Geschichte ausstellt, und dafür
auch mal rekonstruiert und wiederaufführt.
Lustigerweise hat der Kunstbetrieb, fern jeden Spiesserverdachts,
damit keine Mühe. Die mittlerweile
historische Gattung der Performance feiert seit etwa
zwei Jahren eine weltweite Renaissance. Nicht in
Theatern, sondern in renommierten Museen und
Kunsthallen. Marina Abramovic ´ führt Arbeiten aus
den Sechziger- oder Siebzigerjahren wieder auf,
als sei nichts geschehen. Und die Berlin Biennale für
zeitgenössische Kunst hat in diesem Sommer alte
Aktionen von toten Fluxus-Künstlern mit jungen
Performances kurzgeschlossen. Das Publikum trug
enge Jeans, coole Brillen und sass andächtig im
Rund. Niemand schimpft das urbane Publikum in
Manchester, New York oder Berlin einen verbohrten
Abonnenten. Keiner kommt auf die Idee, diese
Geisterstunden konservativ zu finden. Das Theater
muss diesen Kulturkampf zwischen alt und neu
einen Moment ruhen lassen, um seine Geschichte
besser erkennen zu können. Alles, was es dazu
braucht, ist Zeit. Und den Mut, sich mit sich selbst
zu beschäftigen.
„And you don’t understand cause
it’s bigger than you”
von Carl Hegemann*
Für mich war es ein starkes Bildungserlebnis während
meines Studiums, übrigens vermittelt über
die fortgeschrittenste amerikanische Soziologie in
Kalifornien, die Ethnomethodologie, zu erfahren,
was so ein Satz bedeutet, wie er in den Spätschriften
Nietzsches steht: „Nicht dass etwas wahr ist, ist
nötig, sondern dass wir etwas für wahr halten.“ Und
als Steigerung dieser Satz, der eine direkte Einflugschneise
in den unendlichen Regress, in den
Nihilismus ermöglicht: „Die wahre Welt haben wir
abgeschafft, welche Welt bleibt übrig? Die Scheinbare
vielleicht?“ Nun könnte man sich vielleicht schon
beruhigen und sagen: „Na gut, dann leben wir eben im
Schein, im Reich des Ästhetischen.“ Aber Nietzsche
folgert: „Mit der wahren Welt haben wir auch die
scheinbare abgeschafft.“ Die scheinbare Welt gibt es
nur, wenn man auch eine wahre Welt hypostasiert,
die vom Schein überlagert ist. Hier liegt das entscheidende
Problem: Wenn die wahre Welt abgeschafft
ist und die scheinbare auch, dann bleibt nur noch eine
mögliche Welt übrig und das ist die Welt des Theaters,
die jenseits von wahrer und scheinbarer Welt
angesiedelt ist und die Dichotomie ausser Kraft setzt,
weil sie weder Wahrheit zu sein beansprucht, noch
im Schein aufgeht. Meine Entscheidung, zum Theater
zu gehen, könnte ich etwas zugespitzt sagen, war das
Resultat von Nietzsches Kantkritik. ( … )
Weder die physikalischen Gesetze, noch die
moralischen Gesetze der Menschen spielen im Kunstwerk
eine Rolle. Sie spielen zwar in der wirklichen
Welt immer eine Rolle, auch bei der Herstellung eines
Kunstwerks, aber das Kunstwerk selbst ist per
definitionem durch seinen Rahmen als Kunstwerk
davon frei. Deshalb hat man sogar schon in der Antike
für die Tragödien Flugmaschinen gebaut, mit denen
die Götter einfliegen konnten. Damit wollte man
sagen: „Die Kunst besteht darin so zu tun, als sei sie
unabhängig von den Naturgesetzen!“ Und deshalb
kann man auch im Theater die schlimmsten Verbrechen
zeigen, ohne behelligt zu werden und damit
demonstrieren, dass im Rahmen der Kunst auch die
menschlichen Gesetze ausser Kraft gesetzt sind. ( … )
Ich will nicht so weit gehen, wie mein Freund
Boris Groys, der auf die Frage: „Warum verlieben sich
Leute?“, sagt: „Weil sie es irgendwo gelesen oder
einen Film im Kino gesehen haben.“ Aber nichtsdestoweniger
macht diese Antwort deutlich, dass es da
Relationen und Wirkungen gibt. Allerdings muss man
auch sagen: Man erkauft sich diese Freiheit, im
Theater beispielsweise radikal revolutionär zu sein,
dadurch, dass diese Revolution nicht auf die Strasse
gelangt. Und das ist ein Defizit der freien Kunstausübung,
das man empfindet: die Ahnung einer
vollkommenen Vergeblichkeit. Es gibt eine frühe
Äusserung von Schleef, da sagt er etwa: Das Theater
heutzutage hat den Nachteil, dass es so ist wie
der Film, dass diese Absperrung, also diese berühmte
vierte Wand so dicht ist, dass die leibhaftig auf
der Bühne anwesenden Menschen überhaupt nicht
mit dem Publikum in Kontakt treten. Schleef
wollte dem eine andere Form von Theater entgegensetzen:
Theater als Akt der Begegnung. Die Schauspieler
sollen das Publikum direkt angucken, es muss
einen direkten Kontakt geben und es muss gefährlich
werden. Schleef vergleicht das Theater mit dem
Zirkus. Wenn die Schauspieler so wie die Tiger wären,
die Königstiger, dann sind sie allerdings immer im
Käfig und hinter Gittern und die Zuschauer haben die
Möglichkeit, ein Gefühl des Erhabenen im Angesicht
dieser gefährlichen Grosskatzen zu entwickeln. Aber
es gibt die Möglichkeit, sagt Schleef, auch wenn es nur
selten passiert, dass sie nicht nur an die Gitter, sondern
über die Gitter springen. Das ist für Schleef
„der grosse Akt, selbst wenn man ihm zum Opfer fällt.“
Das ist einer der Gründe, warum uns Zirkus und
Tierdressur faszinieren: Weil immer die Möglichkeit
besteht, dass sie über die Rampe beziehungsweise
aus dem Käfig springen. Schleef nennt als Beispiel
auch Pamplona, wo die Stiere Menschen gefährdend
durch die Strassen laufen. Das bringt eine ganz
andere Intensität mit sich als sie in unserem komischen,
literarischen Theater zu finden ist. Odo
Marquardt hat mit seiner Theorie der Entfiktionalisierung
möglicherweise dem Theater eine ähnliche
Aufgabe zugeschrieben. Dieser folgend könnte
man sowohl für Schleef als auch für Schlingensief
sagen: Wenn schon alles Theater ist, wenn wir schon
die wahre Welt abgeschafft haben und damit auch
die Welt des Scheins und dann „alles Theater“ ist, das
heisst ein referenzloser, ästhetischer Vorgang, dann
ist ausgerechnet das Theater der Ort, in dem die
Fiktion keinen Platz mehr hat und in dem Schauspieler
nicht als Produzenten des ästhetischen Scheins
dastehen, sondern als Akteure von Vorgängen.
Das heisst: Wenn Sie als Zuschauer im Burgtheater
einen Blumentopf an den Kopf kriegen, dann sind
Sie Opfer eines solchen realen Vorgangs geworden.
Das ist ja in einer Schlingensief-Inszenierung wirklich
passiert, dass ein Zuschauer am Kopf getroffen worden
ist. Normalerweise würde man immer sagen, dass
es sich dabei um einen Unfall gehandelt hat.
Ich kann Ihnen auch verraten, dass es wirklich
einer war. Aber angesichts der Entfiktionalisierung
des Schlingensiefschen Theaters wurde es von
vielen Zuschauern nicht als Unfall wahrgenommen,
sondern als etwas, das mit Absicht und Billigung
der Künstler in Kauf genommen wurde. So kann man
vielleicht die Brisanz oder den Reiz dieser Art von
Theater illustrieren, dem es an Konsequenz gegenüber
dem Schiller-Diktum, das nur den ästhetischen
Schein erlaubt, fehlt. ( … )
Ich habe mal gesagt, dass das Theater von Schleef
und Schlingensief versucht, über Brecht hinauszukommen,
während das ganze restliche Theater schön
brav, mit Brecht an der Spitze im übrigen, wieder
hinter Brecht zurückfällt. Was heisst das? Brecht hat
damals eine revolutionäre Theorie für ein modernes
Theater entwickelt, durch die wirklich etwas Neues in
die Welt des Theaters gekommen ist. Die Illusion
oder das, was gespielt wird, war plötzlich nicht mehr
so wichtig, sondern eben das, was gezeigt wird. Das
heisst, dass die Schauspieler auf der Bühne stehen
und sagen: „Mit Hilfe der Möglichkeiten des Theaterspiels
wollen wir Ihnen heute etwas zeigen, und Sie
sollen sich ein Urteil darüber bilden.“
Das führte zumindest in der Theorie dazu, dass
die Virtuosität und die Qualität des Schauspielers
überhaupt keine Rolle mehr spielten, sondern nur
noch das, was er in der Birne hatte, dass er ein Problembewusstsein
besass, das er anderen Leuten
mit Händen und Füssen mitteilen oder beibringen
wollte. Deshalb mussten sie dann alle „Das Kapital“
lesen und Marx-Schulungen machen. Aber diese
wirklich revolutionäre Theatertheorie, die auf
Illusionsbildung und entsprechende Figurengestaltung
verzichtetet, die hat schon bei Brecht selbst
nicht geklappt.
Heiner Müller hat das an seinem Lehrer Brecht
kritisiert, dass er postdramatisch, episch arbeiten
wollte, aber als Opportunist die eigenen Forderungen
zu Gunsten seiner Theaterspektakel sofort
wieder kassiert hat und in dem schönen Barocktheater
Berliner Ensemble im Grunde genommen
ganz traditionelles Theater gemacht hat, in dem die
Verfremdung und das Epische nur als eine neue
Facette der Virtuosität der Künstler und der damit
verbundenen Illusionsbildung benutzt wurden. ( … )
Schlingensief, der hat in einem Masse die vierte
Wand eingerissen, wie sich das Brecht, glaube
ich, auch in seinen kühnsten Träumen niemals hätte
vorstellen können. Er hat nämlich in einzelnen
Veranstaltungen so wenig zwischen Theater und dem,
was ausserhalb des Theaters als Allerweltstheater,
als tägliches Theater der Selbstdarsteller im öffentlichen
Leben stattfindet, unterschieden, dass da
weder für die Zuschauer, noch für die Akteure mehr
klar war, ob es sich nun um Theater oder um Wirklichkeit
handelte, reale oder bloss gespielte Vorgänge.
Am Extremsten war das bei „Chance 2000“, einer
Parteigründung als Theaterstück und Kunstwerk, die
man aber gleichzeitig bei der Bundestagswahl
richtig wählen konnte mit offiziellen Wahlscheinen
und die echte Unterschriftensammlungen und
einen ernsthaften Wahlkampf gemacht hat. Da wurde
dann allerdings diese Vermischung so entsetzlich,
dass wir am Ende gesagt haben: „So, jetzt müssen wir
auf der Bühne, im geschlossenen Raum eine Komödie
machen, weil das sonst auf Dauer keiner aushält.“
Dieses Theaterstück müsste eigentlich ins Guinness-
Buch der Rekorde kommen, weil es nämlich insgesamt
neun Monate und dreiundzwanzig Tage gedauert
hat, ununterbrochen. Aber es war eben auch nicht nur
ein Theaterstück.
Aber was man diesem Nietzsche-Satz von der wirklichen
und der scheinbaren Welt entnehmen kann,
also nicht mehr mit dieser Differenz von Schein
und Wahrheit zu argumentieren, geht lebenspraktisch
nicht immer gut. Das funktioniert an bestimmten
Stellen nämlich, vor allem wenn es um Transzendenz
und ums Sterben geht, leider nicht. Da gibt es eine
Grenze, und die zeigt wiederum, dass man diesen
Objektivitätsdiskurs eben nicht ganz vermeiden kann.
Und da stellt sich dann eine weitere Frage: Wie
ästhetisieren wir die Sterblichkeit? Das eigene Sterben
lässt sich eben nicht ästhetisieren.
Christoph Schlingensief hat mir gestern eine
SMS geschrieben, wo er mir etwas über seine künftigen
Pläne mitteilt und da schreibt er, er wolle die
Hinfälligkeit des erweiterten Kunstbegriffs zeigen.
Wenn man die eigenen Röntgenbilder sieht, mit
diesem Fremden im eigenen Körper, da kommt man
eben mit der Ästhetisierung nicht weiter.
*Carl Hegemann sprach im Frühsommer mit
Ilka Brombach und Benjamin Wihstutz. Der hier veröffentlichte
Text bietet Auszüge aus diesem Gespräch.

Die Jüdin von Toledo
nach dem Roman von Lion Feuchtwanger
Bühnenfassung von
Rafael Sanchez und Eberhard Petschinka
Eine Koproduktion von Düsseldorfer Schauspielhaus
und Theater Neumarkt
Regie: Rafael Sanchez
September 2010
Eine tragische Liebesgeschichte vor dem Hintergrund
der Reconquista im Kastilien des 12. Jahrhunderts.
Der junge, kriegshungrige König Alfonso VIII.
begehrt Raquel, die schöne Tochter des angesehenen
Juden Jehuda Ibn Esra, und verlangt, dass sie
seine Geliebte werden soll. Raquel willigt auf diese
abenteuerlich ungehörige Forderung ein, weil sie die
Existenz ihrer Familie und die Friedensverhandlungen
ihres Vaters sichern will. Aber auch bei
ihr wächst schliesslich eine grosse Liebe für die stolze
Wildheit des fremden Ritters. Private Motive
und Ereignisse verweben sich immer stärker mit
politischen, bis sich das Schicksal der Figuren
schliesslich auf den Schlachtfeldern der Kreuzkriege
entscheidet.
Feuchtwanger lässt in seinem historischen Roman
die Faszination des kriegerischen Helden, gegen
die noch nicht einmal Opfer und Feinde immun sind,
in der Liebe von Raquel zu Alfonso eindringlich
lebendig werden.
Publikumsbeschimpfung
von Peter Handke
Regie: Laurent Chétouane
Oktober 2010
Kabarettisten unterhalten ihr Publikum unter
anderem dadurch, dass sie ihm an den Kopf werfen,
was normalerweise keiner zu sagen wagt. Peter
Handkes Skandalstück aus dem Jahre 1965, das
behauptet gar kein Theaterstück zu sein, treibt dieses
Prinzip auf die Spitze. Vom ersten bis zum letzten
Wort richtet sich die „Publikumsbeschimpfung“
unmittelbar an die Zuschauer im Saal und macht die
Beziehung zwischen den vier Sprechern und dem
Publikum zum eigentlichen Thema des Abends.
Dahinter steht das Bestreben, die Unmittelbarkeit
um jeden Preis aufrecht zu erhalten.
Dem Stück, das vor 40 Jahren den Nerv der Zeit
traf und sowohl das tradierte Theater wie dessen
etabliertes Publikum aufs Korn nahm, gelingt
tatsächlich die Aufhebung des Theaters durch Theater.
Es stellt jedoch unabhängig vom Theaterdiskurs
die noch immer aktuelle Frage nach der Welt
hinter der Fassade des Spiels und der Verstellung.
„Wir sind keine Darsteller. Wir stellen nichts
dar. Wir stellen nichts vor.“ So wird die Wirklichkeit
für das Theater durch Sprache zurückgewonnen.
Wer hat Angst vor
Alice D.?
Ein Projekt von Barbara Weber
und Michael Gmaj
Regie: Barbara Weber
November 2010
Der moderne Liebeskrieg tobt seit den 60er Jahren:
eine nicht enden wollende Nacht, lästige Besucher
in einer Professorenwohnung, Spiele, Alkohol, Mordgelüste.
Geschlossene Gesellschaft – no exit!
Barbara Weber und ihr Team nehmen den weltbekannten
Broadwayerfolg und dessen erfolgreiche
Verfilmung „Wer hat Angst vor Virginia Woolf ?“
zum Ausgangspunkt für ihre aktuellen Studien. Drei
Paare pendeln zwischen Selbstentblössung und
Selbstillusion, zwischen Traum und Albtraum. Sie
scheinen einander alles schonungslos zu beichten und
doch spielen sie sich selbst und den anderen alles
nur vor. Alles wird ausgesprochen und nichts ist wahr.
Spätestens seit Lynch wissen wir: Das Ende
der Strasse ist erst der Anfang.
Magic Afternoon
von Wolfgang Bauer
Regie: Laura Koerfer
Januar 2011
„Umbringen mag i mich auch net mehr.“ Draussen
strahlender Sonnenschein, drinnen schneidender
Rauch und gereizte Langeweile – ein herrlicher
Sommernachmittag im Zimmer von Möchtegern-
Schriftsteller Charly, der sich am Ende des
Tages wimmernd in seinem Kleiderschrank verkriechen
wird.
Magic Afternoon, das erste „Anti-68er-Stück“,
wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung seinerzeit
schrieb, handelt von vier jungen Leuten, die an einem
real-surrealen Nachmittag die Grenzen ihrer
Alltagsexistenz aus Alkohol, Drogen, Gewalttätigkeit
und Langeweile schockartig durchbrechen. In
einer Mischung aus Banalität, Klamauk, Brutalität
und Sadismus beschreibt Wolfgang Bauer die wohlstandsverwahrloste
Gesellschaft in ihrem Desinteresse,
ihrer Orientierungslosigkeit und Selbstfixierung.
Damit liefert der „einzig vitale deutschsprachige
Pop-Artist“, so Helmut Karasek, eine provokantrealistische
Schilderung der Auflehnung der (selbsternannten)
Künstler gegen das Establishment.
Uraufführung
Ein Loch in meinem Herzen
(A Hole in My Heart)
von Lukas Moodysson
Regie: Robert Lehniger
März 2011
Rickard und sein Freund Geko hängen nur zu Hause
ab, schiessen mit Farbpatronen an die Wände
oder drehen Amateurpornos mit der 21-jährigen Tess.
Rickards Sohn Eric sitzt im abgedunkelten Zimmer
nebenan und widmet sich seiner Würmerzucht.
Alles gerät aus den Fugen, als Rickard und Geko mit
Skimaske und Baseballschläger einen brutaleren
Porno produzieren wollen. Tess verlässt fluchtartig
die Wohnung, doch schon am nächsten Tag kehrt
sie zurück, bepackt mit Essen und Trinken: Was folgt,
ist das grosse Fressen!
Ausgangspunkt für die Inszenierung ist der
Spielfilm des schwedischen Schriftstellers und Regisseurs
Lukas Moodysson, der mit „Raus aus Åmål“
und „Lilja 4-ever“ bekannt wurde. Obwohl die explizite
Drastik bei Veröffentlichung für handfeste
Skandale sorgte, ist „A Hole in My Heart“ fernab
jeder Provokation zuallererst eine Geschichte über die
Suche nach einem Ausweg aus der Trostlosigkeit
und der Isolation.
Schwesternmilch
von und mit Jens Rachut
April 2011
Es ist eine gottverdammte Tatsache, dass ein Drittel
aller Bienenvölker verschwunden ist, aber wer kann es
ihnen verdenken. Wer will schon sein Leben lang nur
arbeiten und sich von anderen bestimmen lassen –
und dann noch für eine Königin, die mit einer Wahrscheinlichkeit
von 50 % nach dem Sommer wieder
abhaut. Urlaub, Geburtstagsfeiern, Abhängen – gibts
hier nicht!
Das Leben einer Arbeiterbiene ist kurz – verdammt
kurz, höchstens ein paar Monate. Und der Imker,
der feine Herr, sitzt zu Hause, frisst sich einen Seitenairbag
an, geht mit allem ins Bett, wählt auch
noch die Grünen! Und dann fährt er auch noch weg
im Winter, während wir den Stock mühselig warm
halten. Warum er und nicht wir? So denken die
vier Bienen in einer Seitenwabe. Faul verfetten und
ab und zu ne Runde fliegen und auf die Kollegen
runter göbbeln. Sind eh nur ein paar Wochen. Was
interessiert mich dieser Korb mit seinem Lärm
und seinen Sorgen. Scheiss drauf und ab ins wahre
Bienenleben.
Uraufführung
A.N.D.Y. (From A to B
and Back Again)
nach Andy Warhol, Lou Reed und John Cale
ein Survival-Training in 12 Kapiteln mit
viel Musik, fünf Männern und Mama sowie Muse
Leitung: Stephan Müller
Mai 2011
Jeder hat Liebesprobleme, jeder hat Schönheitsprobleme,
jeder hat Ess-, Job-, Wohn-, Love-, Geld-Problems.
Dagegen hilft das Mental-Training von Andy Warhol:
From A to B and Back Again. A.N.D.Y. ist eine
warholistische Begegnung mit der ewigen Materie
Mann, Stadtmensch, Künstler, Homo / Hetero, Selbstfindling,
Schrulle, Zwerg Nase, Nerd oder Nichts –
in Begegnung mit der freundlichen Warenwelt.
This is a piece on survival techniques, methods to
improve your life, mit dem Ziel: geliebt, gelobt und
gebraucht zu werden. This is a piece about Lebensberatung
and all the questions of how to become
better, oder wie Andy puts it: „I am immature, but
maybe something could happen to my chemicals and
I could get mature, I could start getting wrinkles
(Runzeln) and stop wearing my wigs (Haarteile) …
it would make life much easier …“
N.N.
Eine Inszenierung von Milan Peschel
Regie: Milan Peschel
Im Rahmen der Zürcher Festspiele, Juni 2011
Der Schauspieler und Regisseur Milan Peschel gilt
als ausgewiesener Fachmann fürs Komische. Als
Schauspieler brillierte er u.a. in Frank Castorfs
Dostojewski- und Tennessee-Williams-Adaptionen an
der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
und spielte in vielen Stücken von Autor und Regisseur
Armin Petras. Doch wechselt Peschel, der auch in
zahlreichen Film- und Kinorollen zu sehen war, immer
häufiger ans Regiepult. So inszenierte er im P14,
dem Jugendtheater der Volksbühne, und am Theater
an der Parkaue in Berlin. Seine Interpretationen
des Märchens „Der Fischer und seine Frau“ und des
Erich-Kästner-Klassikers „Das doppelte Lottchen“
feierten in Berlin grosse Erfolge.
Der gebürtige Berliner Milan Peschel inszenierte:
Er zeigte 2008 am Aalborg Theater Shakespeares
„Macbeth“ und 2010 am Aarhus Theater Ibsens „Nora“.
Seine Arbeit am Maxim Gorki Theater Berlin –
„Mala Zementbaum“, ein Stück von Armin Petras
und Thomas Lawinky, sowie Tennessee Williams’
„Die Glasmenagerie“ – setzt er in diesem Jahr mit der
Inszenierung der Komödie „Sein oder Nichtsein“
von Nick Whitby fort. Mit seiner Arbeit am Theater
Neumarkt führt Milan Peschel zum ersten Mal
Regie in der Schweiz.
Premieren 2010 / 11

Biografie: Ein Spiel
von Max Frisch
Max Frisch spielt durch, worüber fast jeder schon
nachgedacht hat: „Was wäre, wenn man sein
Leben noch einmal leben könnte?“ Aber die Freiheit,
die eigene Biografie abzuändern, erweist sich als
problematisch. Frisch untersucht den Zwang, immer
dieselben Fehler zu wiederholen. „Barbara Weber
entlarvt Frischs verbrämte Männerphantasien […]
Eine hinreissende Infamie im Gewand der Texttreue.
So hat der Abend etwas Konspiratives: Eine schöne
Theaterverschwörung gegen den Mainstream.“ (SZ)
Mit: Alicia Aumüller, Jörg Koslowsky, Sigi Terpoorten
Regie: Barbara Weber
Bühne / Kostüme: Madlaina Peer
Musik: Michael Haves
Dramaturgie / Textfassung: Ralf Fiedler
Das Interview
nach dem Drehbuch von Theo van Gogh
und Theodor Holman
Bühnenfassung von Stephan Lack
Ein bekannter Polit-Journalist interviewt einen
weiblichen Soap-Star und anders als geplant artet die
Begegnung in einen Kampf zwischen zwei Menschen
aus, die verletzlicher, aber auch berechnender sind,
als sie vorgeben. Die Süddeutsche Zeitung schreibt
über die Premiere: „Das Züricher Theaterglück“
und „Diese Sternstunde des Theaters leuchtet weit
über Zürich hinaus“.
Mit: Sebastian Blomberg, Birgit Minichmayr
Regie: Martin Kušej
Bühne: Jessica Rockstroh
Kostüme: Werner Fritz
Dramaturgie: Rahel Bucher
Die Schläferinnen
Eine Stückentwicklung von Anna Papst
Rebecca sucht beständig nach neuen Lebensentwürfen.
Maya, deren introvertierte Persönlichkeit
Rebecca magisch anzieht, will zuerst nichts von
Freundschaft wissen, doch dann inszeniert sie sich
als Opfer einer Verschwörung. „Anna Papst gelingen
mit ,Die Schläferinnen‘ gleich zwei herausragende
Arbeiten. Als Dramatikerin liefert sie ein Stück
mit sagenhaften Dialogen, und inszeniert ihr Kammerstück
selbst und glänzt auch damit.“ (P. S. Zeitung)
Mit: Maxi Schmitz, Jeanne Werner
Regie: Anna Papst
Bühne: Gabriela Neubauer
Kostüme: Mirjam Egli
Dramaturgie: Jasmine Hoch
Musik: DJ MT Dancefloor
Die Banditen
Ausbruchsversuch mit Musik nach
Jacques Offenbach
Geld regiert die Welt! Oder vielleicht doch nicht?
Acht Schauspieler in über 16 Rollen spielen Räuber
und Beraubte, Räubertochter und Prinzessin,
Betrüger und Betrogene – und wechseln dabei so
rassant ihre Verkleidungen, dass am Ende keiner
mehr weiss, wer hier wen übers Ohr haut.
Sebastian Baumgarten hat seine Interpretation von
Offenbachs Operette mit Country Musik, Blues,
Schlagern und ein wenig Techno entstaubt. „So sind
diese Banditen denn ein praller, kluger, runder,
wunderbarer Abend geworden.“ (Theater heute)
Mit: Miguel Abrantes Ostrowski,
Matthias Breitenbach, Vivien Bullert,
Jörg Koslowsky, Thomas Müller, Lotte Ohm,
Sigi Terpoorten, Samantha Viana,
Regie: Sebastian Baumgarten
Musikalische Leitung: Daniel Regenberg
Bühne: Barbara Steiner
Kostüme: Ellen Hofmann
Video: Stefan Bischoff
Dramaturgie: Janine Ortiz / Carl Hegemann
U21: Produzieren statt
Konsumieren!
Werde Teil eines Teams von theaterbegeisterten
Jugendlichen zwischen 15 und 25, die das Theater von
A wie Ausprobieren bis Z wie Zauberkasten kennen
lernen. Nachdem wir letztes Jahr mit „Die Scarface-
Methode“ die Jugentheatergruppe am Neumarkt
wieder eingeführt haben, wollen wir versuchen in der
aktuellen Saison an diesen Erfolg anzuknüpfen.
Anfang Oktober treffen sich alle Interessierten ein
erstes Mal, nach den Herbstferien geht’s dann richtig
los. Geprobt wird einmal wöchentlich, in der
Endphase häufiger. Gemeinsam erarbeiten wir einen
Theaterabend, den wir im Mai 2011 auf der Bühne
des Theater Neumarkt dem Publikum präsentieren
werden. Interessiert?
Dann trag dich unter u21@theaterneumarkt.ch
in unseren Info-Verteiler ein!
Saisoneröffung am 24. September 2010
CHAOStage
Idee / Koordination: Ajana Dracula
Das Konzept ist simpel: Bring einen 5- bis 10-Minuten-
Beitrag mit. In der Wahl der Mittel bist du frei:
Singen, Instrument spielen, Rede halten, Vorlesen,
Gedicht, Tanzen, Performance, Theater, Power-Point,
Film. Es gibt Bühne, Gitarre, Mikrofon, Licht,
Klavier, Beamer. Alle Sprachen sind willkommen.
Verkleidet erscheinen ist ausdrücklich erwünscht.
Nur Zuschauen ist auch erlaubt. Eintritt frei!
Anmeldungen an dracula@theaterneumarkt.ch
oder 044 267 64 11
Theater Neumarkt und „Das Magazin“
präsentieren
Salongespräche
moderiert von Daniel Binswanger
Magazin-Kolumnist Daniel Binswanger lädt auch
diese Saison zu regelmässigen Diskussionen über
aktuelle, gesellschaftspolitische Themen ein.
Zu den bisherigen Gästen gehörten unter anderem
Moritz Leuenberger, Peter von Matt, Rudolf Strahm,
Peter Sloterdijk, Hans-Ulrich Doerig, Hans Eichel
und Beat Wyss. Die Debatten zwischen Dialog
und Kontroverse werden diesen Herbst wieder aufgenommen.
Wir bauen uns die Welt,
wie sie uns gefällt
Jürg Halter a.k.a. Kutti MC lädt
zur Gegenaufklärung ein.
„Wir bauen uns die Welt, wie sie uns gefällt“, ist
der Titel einer neuen Versuchs-Reihe, die vom Dichter,
Performer, Rap-Poet und Improvisator Jürg Halter
a.k.a. Kutti MC, dem neuen Sonderbeauftragten
des Theater Neumarkt, in Szene gesetzt wird. Jedes
Mal lädt er einen anderen Gast dazu ein, mit ihm
zusammen einen Abend wie auch immer zu gestalten.
Am Ende jedes Abends werden Sie Zeuge einer Welturaufführung
gewesen sein. – Vieles bis alles kann
bei einer solchen Performance möglich werden, mindestens
aber der Versuch einer Gegenaufklärung.
Nachtclub
Feierabend! Jeweils donnerstags spielen im Theaterfoyer
Live-Bands, legen DJs auf, werden Lesungen
veranstaltet und Filme gezeigt, es wird einfach Musik
gespielt oder zur Ping-Pong-Disco geladen – dazu
gibt es Cocktails an der Bar.
Theater Neumarkt, DRS 1
und Diogenes Verlag präsentieren
Literatur
Lesungen jeweils um 17 Uhr
Autoren des Diogenes Verlag auf dem Podium: Im
Theater Neumarkt lesen die Erfolgsautoren aus
ihren aktuellen Werken. Die Lesungen, die einmal im
Monat an einem Sonntag stattfinden, sind auch
Thema der Sendung „BuchZeichen“ auf DRS 1.
Bis Ende des Jahres 2010 stellen hier Rolf Dobelli,
Lukas Hartmann und Ingrid Noll ihre jüngst bei
Diogenes erschienenen Werke vor.
Teppich
jeweils am zweiten Montag im Monat
in der Chorgasse
Im Rahmen der Veranstaltungsreihe „Teppich“
treffen sich in der Schweiz lebende Autorinnen und
Autoren zu öffentlichen Arbeitsgesprächen. Sie
lesen und besprechen unveröffentlichte Texte. Das
Publikum ist eingeladen, mitzudiskutieren.
Neben der Arbeit am Text kommen dabei die
unterschiedlichsten Themen zur Sprache, darunter
unter anderem: Gesellschaft, Schweiz-Bilder,
Brotberufe, Literaturtage, „Das Schweigen der
Schriftsteller“, Literaturdebatten, Themenfindung,
Buchpreisbindung, Ästhetizismus, Geld, Kultur
und Engagement.
80*81
80*81 heisst die Recherche von Georg Diez und
Christopher Roth, bei der sie die kulturellen, politischen,
gesellschaftlichen Veränderungen der Jahre
1980 und 1981 erforschen – ein Epochenbruch,
elementarer, weitreichender etwa als derjenige im
Jahre 1989.
Heldenreste
Eine diskursive Revue
alle zwei Monate
von Daniel Lerch
„Heldenreste“ heisst die neue Reihe am Theater
Neumarkt, die abgespielten Helden einen Platz gibt.
Helden, welche die Probezeit begleitet und geprägt,
den letzten Sprung auf die Bühne jedoch nicht
geschafft haben: Was ist mit dem Vampir in Kafkas
Brief an den Vater, was mit dem Tubisten in der
Operette passiert? Hat Spiderman seine Angst vor
Spinnen überwunden? Heldenreste gibt ihnen noch
eine Chance, sich vor dem kritischen Neumarkt-
Publikum zu bewähren.
Wiederaufnahmen / U21
Reihen und specials

Alicia Aumüller
Die gebürtige Österreicherin studierte an der
Zürcher Hochschule der Künste und arbeitete vor
ihrer Zeit am Neumarkt mit Stephan Müller
und Laura Huonker zusammen. Am Cabaret Voltaire
in Zürich las sie Texte von Emmy Hennings.
Von 2008 bis 2010 war sie Mitglied im Ensemble
des Theater Neumarkt und spielte die Hauptrollen
in „Anna Karenina“ und „Biografie: Ein Spiel“.
Alicia Aumüller wird weiterhin am Theater
Neumarkt arbeiten.
Nikolaus Benda
Der in Hamburg geborene Nikolaus Benda wuchs
in Frankfurt a. M. auf. Auf seine Ausbildung
an der Otto-Falckenberg-Schule folgten freie Arbeiten
für Film und Fernsehen und Gastengagements
an den Kammerspielen, am Bayerischen Staatsschauspiel
und am Metropol Theater in München sowie
am Schauspielhaus Wien und am Theater Oberhausen.
Er wirkte in vielen Kinofilmen mit und war drei
Jahre am Theater St. Gallen engagiert.
Tabea Bettin
Tabea Bettin, geboren 1982 in Schwerin, beendete
2007 ihre Schauspielausbildung an der Otto-
Falckenberg-Schule München. Im selben Jahr begann
sie ihr Engagement an den Münchner Kammerspielen.
Während ihres Studiums wirkte sie neben
den Schulaufführungen auch an Inszenierungen
des Bayerischen Staatsschauspiels in der Regie von
Barbara Frey und Antoine Uitdehaag mit.
Yvon Jansen
Yvon Jansen war 2000 bis 2005 Ensemblemitglied am
Schauspielhaus Zürich unter Christoph Marthaler.
Sie spielte die Mariedl in Werner Schwabs „Präsidentinnen“
in der Regie von Jan Bosse am Schauspielhaus
Zürich, Luc Percevals „Maria Stuart“ an der
Berliner Schaubühne und in Johan Simons „Elementarteilchen“
an den Münchner Kammerspielen.
Von 2008 bis 2010 war sie Mitglied im Ensemble
des Theater Neumarkt und wird weiterhin hier
arbeiten.
Thomas Müller
Nach seiner Ausbildung an der Schauspielschule
Zürich war er Ensemblemitglied am Maxim Gorki
Theater Berlin, wo er mit den Regisseuren Stephan
Müller, Joachim Meyerhoff und Bruno Cathomas
zusammenarbeitete. Danach arbeitete er als freier
Schauspieler in Saarbrücken und Berlin. An der
Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin spielte
er in „El Perro Cubano“ unter der Regie von Carolin
Mylord und Andreas Deinert.
Seit 2008 ist Thomas Müller Mitglied im Ensemble
des Theater Neumarkt.
Katarina-Romana Schröter
Katarina-Romana Schröter studierte Dramaturgie in
München und Schauspiel in Leipzig. Sie war Ensemblemitglied
am Staatsschauspiel Dresden und arbeitete
dort u.a. mit Johann Kresnik, Walter Meierjohann
und Volker Lösch. Als Stipendiatin von Dasarts in
Amsterdam begann sie mit Video- und Filmarbeiten
im öffentlichen Raum. Sie arbeitete als Autorin
für das Deutschlandprojekt der Compagnie Fliegende
Fische, ihr Stück „Heimgesucht“ wurde u.a. im
Marstall München aufgeführt.
Jakob Leo Stark
Jakob Leo Stark, geboren 1984 in Schwäbisch Hall,
gewann während seiner Schauspielausbindung
an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg
den Nachwuchsföderpreis des Studio Hamburg.
Bereits vor seinem Abschluss arbeitete er an verschiedenen
Theatern, unter anderem auf Kampnagel, am
Maxim Gorki Theater in Berlin und am Thalia
Theater in Hamburg. Dort spielte er u.a. in Dimiter
Gottscheffs „Leonce und Lena“.
Malte Sundermann
Malte Sundermann, geboren 1983 in Köln, studierte
am Max Reinhardt Seminar in Wien. Von 2007
bis 2009 war er Ensemblemitglied des Staatstheaters
Braunschweig. Seine erste Rolle am Theater Neumarkt
spielte er in „Brief an den Vater. Franz Kafka“.
Sigi Terpoorten
Der gebürtige Oberbayer war Ensemblemitglied am
Schauspielhaus Hamburg, Theater Basel und am
Maxim Gorki Theater Berlin, bevor er ans Neumarkt
kam. Er arbeitete mit den Regisseuren Anselm
Weber, Andreas Kriegenburg und Johann Kresnik.
In den letzten Jahren war er vermehrt für Film
und Fernsehen aktiv. Von 2008 bis 2010 war er Mitglied
im Ensemble des Theater Neumarkt und
wird weiterhin hier arbeiten.
Franziska Wulf
Franziska Wulf, geboren 1984, wuchs in Schwedt
an der Oder auf und schloss ihr Schauspielstudium
an der Hochschule für Musik und Theater „Felix
Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig ab. Während des
Studiums war sie Studiomitglied am Schauspielhaus
Chemnitz: Hier spielte sie u.a. unter der Regie
von Uli Jäckle, Enrico Lübbe und Jan Jochimski.
Barbara Weber / Rafael Sanchez
Die Regisseure Weber und Sanchez leiten seit 2008
das Theater Neumarkt. Rafael Sanchez eröffnet
die Spielzeit 2010 / 2011 mit der Dramatisierung des
Romans „Die Jüdin von Toledo“ von Feuchtwanger,
Barbara Weber zeigt im November ihre Inszenierung
„Wer hat Angst vor Alice D.?“.
Direktion &
Geschäftsführung
Direktion
Barbara Weber,
Rafael Sanchez
Kaufmännische
Geschäftsführung
Samuel Roth /
Andreas Kornacki
Referent der Direktion
Bernhard Siebert
Schauspiel
Ensemble
Nikolaus Benda,
Tabea Bettin,
Thomas Müller,
Katarina-Romana
Schröter,
Jakob Leo Stark,
Malte Sundermann,
Franziska Wulf
Gäste
Miguel Abrantes
Ostrowski,
Alicia Aumüller,
Sebastian Blomberg,
Guntram Brattia,
Matthias Breitenbach,
Vivien Bullert,
Gunther Eckes,
Anke Hartwig,
Rahel Hubacher,
Yvon Jansen,
Jürg Kienberger,
Jörg Koslowsky,
Winfried Küppers,
Birgit Minichmayr,
Mike Müller,
Lotte Ohm,
Viola Pobitschka,
Jens Rachut,
Maxi Schmitz,
Pierre Siegenthaler,
Sigi Terpoorten,
Samantha Viana,
Jeanne Werner
u.a.
Regie
Sebastian Baumgarten,
Laurent Chétouane,
Florian Huber,
Laura Koerfer,
Martin Kušej,
Robert Lehniger,
Stephan Müller,
Anna Papst,
Milan Peschel,
Jens Rachut,
Rafael Sanchez,
Barbara Weber
u.a.
Bühne
Janina Audick,
Thomas Dreissigacker,
Sara Giancane,
Patrick Koch,
Irene Ip,
Gabriela Neubauer,
Madlaina Peer,
Jessica Rockstroh,
Barbara Steiner,
u.a.
Kostüme
Mirjam Egli,
Werner Fritz,
Ellen Hofmann,
Irene Ip,
Tina Kloempken,
Gabriela Neubauer,
Madlaina Peer,
Imke Schlegel,
Inga Timm
u.a.
Musik
Arvild Baud,
Michael Haves,
Daniel Regenberg,
DJ MT Dancefloor
Saalschutz
u.a.
Video
Stefan Bischoff
Regieassistenz
Paulus Brügmann,
Markus Kubesch,
Viktoria Popova
Bühnenbildassistenz
Gabriela Neubauer
Dramaturgie
Dramaturgie
Britta Kampert
Gäste
Carl Hegemann
Dramaturgieassistenz
Daniel Lerch
Presse / Marketing
Bernhard Siebert
(Leitung),
Miriam Ruesch
Disposition /
Künstlerisches
Betriebsbüro
Matthias Riesenhuber
Kaufmännische
Abteilung
Kaufmännische
Geschäftsführung
Samuel Roth /
Andreas Kornacki
Buchhaltung
Patricia Freiermuth
Billettkasse
Patricia Freiermuth
(Leitung),
Ella Gérard,
Gomera Gérard,
Noëmi Meinecke,
Paul Janssen
Praktikum
Mirjam Meier
Technische
Abteilungen
Technische Leitung
Andreas Bögli,
Peter Meier
(Stellvertretung)
Bühne
Aldo Betschart,
Thomas Bianca,
Franz Fleischmann
Beleuchtung
Twist Sopek,
Martin Wigger,
Philipp Ziegler,
Ueli Kappeler
Ton / Video
Jürg Breitschmid,
Fritz Rickenbacher
Schlosserei
Cristiano Remo
Schreinerei
Sybille Eigenmann,
Reto Landolt,
Barbara Fuhrer
Malsaal
Noëlle Choquard,
Martina Heimgartner,
Jutta Wefers
Deko
Bettina Stoffel,
Doris Zurbrügg
Requisite
Ueli Zellweger
Schneiderei
Ruth Schölzel (Leitung),
Katharina Baldauf,
Beatrice Zimmermann,
Noelle Brühwiler,
Anna Lehmann
Garderobe
Doris Mazzella
Maske
Denise Christen
Reinigung
Sonam Buthia,
Franco Insigno,
Laurent Müller
Foyerbar
David Schulze (Leitung),
Sophie Ehrismann,
Semhar Tewelde
(Co-Leitung)
Biografien
Team

Theater Neumarkt
Neumarkt 5,
CH-8001 Zürich
Tel. +41 (0)44 267 64 64
Fax +41 (0)44 252 24 39
tickets@theaterneumarkt.ch
theaterneumarkt.ch
Öffnungszeiten der
Billettkasse
Dienstag bis Samstag
16.00 – 19.00 Uhr
sowie jeweils eine Stunde
vor jeder Vorstellung bis
zu deren Beginn
Telefonverkauf
Tel. +41 (0)44 267 64 64
Dienstag bis Freitag
11.00 – 15.00 und
16.00 – 19.00 Uhr,
Samstag 16.00 – 19.00 Uhr
Internetbuchungen
theaterneumarkt.ch / tickets
Weitere
Vorverkaufsstellen
Jelmoli, Jecklin,
Migros City,
Musik Hug
Billettpreise
Preise A:
Fr. 45.– / * 35.– / ** 20.–
Preise B:
Fr. 35.– / * 30.– / ** 20.–
Restplätze 5 Minuten
vor der Vorstellung
für alle Unter-26-Jährigen
zu Fr. 15.–
Ermässigungen
Ermässigte Tickets
und Abonnements sind
nur zusammen mit
dem entsprechenden
Ausweis gültig.
* Zürcher Theaterverein
** Legi, IV, Theaterclub
Neumarkt, Schüler,
Lehrlinge, Kulturlegi
Freie Platzwahl
Die Sitzplätze sind nicht
nummeriert
Das Theater
Neumarkt dankt
Subventionsgeber
Stadt Zürich Kultur,
Kanton Zürich
Partner des
Theater Neumarkt
Koproduktions-Partner
Diogenes Verlag,
Das Magazin
(Tamedia AG)
Produkt-Sponsor
La Semeuse
Gastronomiepartner
Kantorei,
Zum Weissen Schwan,
Florhof,
Zum Grünen Glas
Ab sofort ist das Theaterticket
auch Tram-,
Bus- und S-Bahnticket!
Mehr Info unter:
theaterneumarkt.ch
Herausgegeben von
Theater am Neumarkt AG,
Neumarkt 5, 8001 Zürich
Direktion
Barbara Weber,
Rafael Sanchez
Konzept
Studio Achermann /
Beda Achermann,
Markus Bucher,
Armin Kerber,
Rafael Sanchez,
Barbara Weber
Gestaltung / Layout
Studio Achermann /
Kerstin Landis
Koordination
Fotoshootings
Studio Achermann /
Tina Schalow
Redaktion
Theater Neumarkt
Druck
A. Schöb Buchdruck –
Offsetdruck, Zürich
Künstler
Linus Bill,
Beni Bischof,
Stefan Burger,
Horst Diekgerdes,
Dieter Meier,
Walter Pfeiffer,
Davor Rengglic
Billette Partner / sponsoren Impressum

Sehr geehrtes Publikum
Die digitale Welt, die unseren Alltag mehr bestimmt,
als wir es uns eingestehen wollen, hat Dimensionen
angenommen, die noch vor einem Jahrzehnt nur wenige
vorhergesehen haben.
Arbeiten wir anders — selbst– oder fremdbestimmter?
Leben wir anders — vereinzelter oder vernetzter?
Lieben wir anders — allein oder zu zweit?
Die Medien, die die neuen Erscheinungsformen dieser
technologischen und sozialen Plattenverschiebung
beschreiben könnten, sind selbst Teil dieser Transformation,
in der der Einzelne selbst nur noch ein digitaler Code ist.
Die Stellung des Individuums zur Gesellschaft ist
seit 2500 Jahren das Zentrum des Theaterdiskurses.
Es ist im Kern dieses Verhältnis, das in Zeiten
der Digitalisierung auf dem Prüfstand steht. Immer geht
es bei diesen Fragen darum, wer in die Verantwortung
gesetzt wird. Der Einzelne, die Firma, der Staat?
Wenn wir unsere dritte Spielzeit mit „Ich machs mir selber“
überschreiben, wollen wir diesem Transformationsprozess
künstlerisch, das heisst: frei und ohne Fesseln begegnen,
aber natürlich wollen wir auch kühle Studien und
Konzepte dagegen setzen. Zudem werden wir mit unseren
Reihen und Gesprächen den Selbsttechniken der Digitalisierung
und unserer Gegenwart auf den Grund gehen.
Da keiner so schnell von unserem Theater eine Raubkopie
ins Netz stellen wird und man uns so schnell nicht
über den Kopierer ziehen kann, bleibt Ihnen nichts anderes
übrig, als uns „in persona“ am Neumarkt zu besuchen.
Ob allein, zu zweit, vernetzt, vereinzelt, melancholisch,
in einer ewigen Warteschlaufe, in der Helpline
hängend, ohni znacht, selbst- oder fremdbestimmt …
Wir freuen uns auf Sie!