ZUR ENTWICKLUNG DER MUSIKÄSTHETIK IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES 18. JAHRHUNDERTS

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Zur Entwicklung der Musikästhetik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts punkte. Auch in der reinen Instrumentalmusik bleibt nach Körner „in der Art der Bewegung Bestimmtheit genug übrig, die auf einen Charakter hindeutet.“ Körner, der übrigens demselben Jahrgang angehört wie sein musikalisches Ideal Wolfgang Amadeus Mozart, hat die Musikästhetik auf die Höhe seiner Zeit gehoben und förmlich revolutioniert. Keine Naturnachahmung und keine Leidenschaft soll mehr Gegenstand der Musik sein, sondern der Charakter in seiner jeweils einmaligen männlich/weiblichen Proportionierung als Prinzip der Einheit in der Mannigfaltigkeit. Das Persönlich-Subjektive – erst von den Romantikern wieder höher bewertet – wird von Körner in eine überpersönliche Ordnung eingefügt. Das entspricht, so Besseler, in der Literatur der Entwicklung vom Sturm und Drang zur Klassik. Welche musikalische Entsprechung hat diese Ästhetik, an wessen Musik hatte Körner gedacht, als er seine Abhandlung in der Sprache der Weimarer Klassik formulierte? Zweifellos, und dies ist keine willkürliche Schlußfolgerung aus den inzwischen bekannten Fakten, an die der Wiener Klassik, die ihm bis 1795 bekannt wurde, und das waren hauptsächlich Haydn und vor allem Mozart. Und jetzt, im Schlußteil meiner Darstellung der musikästhetischen Entwicklung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, komme ich auf die eigentliche Fragestellung dieses mit den Bach-Tagen Berlin 1993 verbundenen Colloquiums zurück: auf Johann Sebastian Bachs historische Position – Abschluß oder Neubeginn? Natürlich beides. Es gibt unleugbar den „Traditionsknick“, der Hans Heinrich Eggebrecht so viel bedeutet. Es gibt aber gleichwohl genügend Anhaltspunkte dafür, daß das 18. Jahrhundert musikalisch wie musikästhetisch durchaus als Einheit betrachtet werden kann. Johann Sebastian Bach war ebenso im Mittelalter verwurzelt wie prägend für seine Gegenwart und die Generation seiner Schüler, Söhne und Enkel. Da dürfen wir uns von der überwältigenden Größe seiner Erscheinung nicht irritieren lassen, die es nahelegt, von einer einmaligen Krönung und dem definitiven Abschluß einer über Jahrhunderte zurückreichenden Entwicklung nicht nur der Polyphonie, sondern einer musikalischen Ordnung im weltanschaulichen Sinne zu sprechen. Bachs Bedeutung liegt für mich gerade darin, daß er, wie Besseler in seiner berühmten „Wegbereiter“-Abhandlung von 1953 anhand der Begriffe des Gefühlhaften, des Charakteristischen, der Erlebnisform und der musikalischen Einheitsgestaltung dargelegt hat 9 , a u c h wesentliche strukturelle Elemente der Klassik vorausgenommen und damit die spätere Entwicklung auf höchst bedeutsame Weise vorgeprägt hat. 9 H. Besseler, Bach als Wegbereiter, in: Archiv für Musikwissenschaft 12, 1955, S. 1- 39. 93
Wolfgang Seifert Joseph Haydn hat über Carl Philipp Emanuel Bach den Anschluß an diese Vorprägung Johann Sebastians gefunden und zwischen den „Sonnenquartetten“ des Jahres 1772 und seinen „Russischen Quartetten“ von 1781 das Prinzip der einheitlichen Satzgestaltung durch thematische Arbeit zu einer ersten Stufe der Vollkommenheit entwickelt, an die Mozart sogleich anknüpfen konnte, der seinerseits ebenfalls Bach studierte (soweit er ihm durch den Baron van Swieten zugänglich war). Die Haydn gewidmeten Streichquartette KV 387 bis 465, zwischen 1782 und 1785 entstanden, markieren die nächste Stufe, die späteren Streichquintette, Klavierkonzerte und vor allem die Sinfonien g-Moll und C-Dur KV 550/51 die hochklassische musikalische Entsprechung – oder besser: das hochklassische musikalische Vorbild – von Körners musikästhetischem Ideal der Einheitsgestaltung durch Charakterdarstellung. Daß Einheit für die klassische Musik wesentlich ist, weiß man. Körners Horen-Aufsatz macht gerade in der Entschiedenheit, mit der er die Einheit fordert, klar, welch zentrale Bedeutung der Begriff damals hatte, für die Kunst im allgemeinen wie für die Musik speziell. Die Stufe des Persönlich-Subjektiven sollte, darauf lief die ästhetische Forderung hinaus, vom Künstler überwunden und in eine alles übergreifende Ordnung des Kunstwerks, also der Musik (des Quartett-, Sonaten- oder Sinfoniesatzes) überführt werden. Für Körner ist der Charakter das Einheitsprinzip der Musik, alle Einzelzüge eines Werkes, eines Satzes, müssen auf diese Gesamtordnung abgestellt sein. Die kompositorische Voraussetzung zur Erfüllung dieser Forderung waren die entwickelten elementaren Sprachmittel der Musik, also die durchgebildete motivisch-thematische Arbeit im vielfach „durchbrochenen“ Satz, wie sie in den 70er und 80er Jahren von Haydn und Mozart in wechselseitiger Vorbildfunktion und nicht ohne Rückbezüge zur Polyphonie der Bach-Zeit herausgebildet und damit zum Ausgangspunkt Beethovens wurde. In diesem Zusammenhang ist auch die von seinem Biographen Griesinger überlieferte Aussage Haydns zu sehen, daß er in seinen Sinfonien „öfters musikalische Charaktere geschildert habe“ 10 . Natürlich gibt es in der Wiener Klassik parallel zu den streng durchgeformten Kammer- und Orchesterwerken, die Körners ästhetischen Ansprüchen genügen, immer auch die gesellige Linie der mehr oder minder tänzerisch bestimmten Divertimento- und Serenadenmusik, selbst noch bei Beethoven. Aber den wirklich klassischen Schöpfungen, dem, was wir heute große Musik nennen, eignet die bis ins letzte durchgestaltete Einheit, die Körner in seiner Arbeit von 1795 mit dem Begriff Charakter umschreibt. „Damit ist“, so beendet Besseler seine Betrachtungen über Mozart und die Deutsche Klassik, „die Beziehung auf den Menschen hergestellt, die für die Klassik fundamental war. 10 Zitiert nach: H. Besseler, Mozart und die Deutsche Klassik, a. a. O., S. 47. 94
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