Ein Plan mit der Wucht eines Panzerkreuzers - Stadtkino Wien

Das Kommunale Kino Wiens, Schwarzenbergplatz 7-8, 1030 Wien September 08 | #455
Alexander Kluge Nachrichten aus der ideologischen Antike, ab 10. Oktober 2008
Christoph Schlingensief Menu Total, ab 26. September 2008
Ein Plan mit der Wucht
eines Panzerkreuzers
„Nachrichten aus der ideologischen Antike“, ein utopisches Großprojekt als Ausgangspunkt
für Möglichkeitsräume: 1929 wollte Sergej Eisenstein „Das Kapital“ verfilmen. ALEXANDER KLUGE
1. Der Plan
Erschöpft saß er da. Wir schreiben den 12.10.1927. Am Tag zuvor
hat er die Dreharbeiten für seinen Film OKTOBER abgeschlossen.
Er sitzt auf 60 000 Metern Filmmaterial, d.h. er
verfügt über 29 Stunden belichtetes Filmnegativ. Das muss er
sortieren und zu einem Film kürzen. Die Anstrengung, einen
Film zu drehen, ist geringfügig gegenüber der Strapaze, ihn zu
montieren. Sergej Eisenstein steht also vor einem „Berg von
Arbeit“. An diesem Abend beschließt er, DAS KAPITAL „nach
dem Szenario von Karl Marx“ zu verfilmen. Mit Szenario
meint er das legendäre Buch selbst.
In den folgenden zwei Jahren verfolgte Eisenstein diesen
Plan, den ihm keiner finanzieren wollte: Das Zentralkomitee
nicht, der Gaumont-Filmverleih in Paris und die Tycoons
in Hollywood ebenfalls nicht. Am 30. November 1929
sitzt er in Paris James Joyce gegenüber. Joyce, praktisch blind,
spielt ihm auf dem Grammophon seine Lesung aus ULYSSES
vor; selbst könnte er nicht mehr lesen. Eisenstein will entweder
– parallel zum KAPITAL – den ULYSSES von Joyce verfilmen
oder aber DAS KAPITAL nach der literarischen Methode des
ULYSSES in Film umsetzen.
Die Notizen zu diesen Plänen Eisensteins hat Naum Klejman,
der Direktor des Filmmuseums in Moskau aus den fast
25 000 Seiten von Eisensteins Niederschriften zusammengestellt.
Eisensteins Biografin Oksana Bulgakowa stellt diese Skizzen
in den Kontext der gleichzeitig von Eisenstein verfolgten
Projekte. Fritz Langs METROPOLIS hatte Eisenstein angeregt,
den Film DAS GLASHAUS zu planen. Eine Glasfabrik in den
USA war bereits beauftragt, die Glasbauten für einen solchen
„Wolkenkratzer aus Glas“ herzustellen: eine nach allen Seiten
und nach oben und unten durchsichtige Welt, die Freiheit von
der Perspektive und den Wänden. Der Plan war nicht weniger
verrückt als der, das KAPITAL zu verfilmen. Rasch sah Eisenstein
ein, dass es bei dem Film DAS KAPITAL nicht um eine
Inhalt
Kluges Fernsehen
Christian Schulte über mittlerweile legendäre Freiräume des
deutschen Privatfernsehens. 5
Verbrechen und Kino
Dietrich Kuhlbrodt über Schlingensiefs kinematografischen
Vatermord „Menu Total“ 6
„Eigentlich bin ich Filmemacher“
Christoph Schlingensief über erhitzte Laufbilder. im Gespräch
mit Alexander Kluge. 7

02 Kluge: „Nachrichten aus der ideologischen Antike“
StadtkinoZeitung
Abendvorstellung gehen könnte. Eher um vier
Abende wie bei Richard Wagner. Eisenstein,
der Baumeister großer Projekte. Wie ein „Catilina
der Moderne“.
2.
Es ist wenig verwunderlich, dass der Film nicht
verwirklicht wurde. In der äußeren Handlung
sollte der Film einen einzigen Tag zweier Menschen
begleiten, von der Mittagszeit bis in die
Nacht, ähnlich wie in ULYSSES der Lebenstag
des Leopold Bloom (in der Nacht trifft
er auf seine Frau) beschrieben wird, während
Assoziationsketten und Subtexte die Menschheitsgeschichte
seit Troja aufrufen. So wollte
Eisenstein aus den Elementen des KAPITAL,
die Ware am Anfang und die Klassenkämpfe
am Ende, eine GESAMTMONTAGE entstehen
lassen, in die sich die „Handlung der zwei
verlorenen Menschen“ einfügt. Oder aber die
Elemente fügen sich in die Lücken des Berichts
über das Leben der zwei Menschen ein.
„Kinematografisch ist
jener Film, dessen
Sujet sich in
zwei Wörtern
wiedergeben lässt.“
Eisenstein in: Notate, a. a. O., S: 300
Sollte man das Projekt im Atelier verfilmen?
Oder muss man es in den wirklichen Verhältnissen
aufspüren, also dokumentieren? Dsiga
Wertow und dessen Bruder, der Kameramann
Michail Kaufman, wären eventuell für das Projekt,
das KAPITAL zu verfilmen, geeigneter
gewesen. Sie hätten ihre Kamera auf die wirklichen
Verhältnisse des Jahres 1929 gerichtet.
An diesen geht Eisenstein merkwürdigerweise
fast ganz vorüber.
3.
Bei seinem Aufenthalt in Berlin hatte Eisenstein
sich 1929 in Babelsberg eine „Requisite“ bestellt:
„Rinderzunge in Silberpapier“. Ein Zeitungsartikel
hatte ihn angeregt, der von dem
Tod des ehemaligen Reichskanzlers, Fürst von
Bülow, berichtete. Dieser Politiker, Chef der
deutschen Regierung von 1900 bis 1909, trug
den Beinamen „Silberzunge“, weil er so glatt
und ciceronianisch zu reden verstand. Eisenstein
beabsichtigte, eine auf ihn bezogene Montage
in das KAPITAL einzufügen. Zu einem zweiten
Ereignis des Jahres 1929, dem Schwarzen
Freitag im Oktober, nimmt Eisenstein in seinen
Notaten keinen Bezug. Er reist in diesen Tagen
nach Paris, sucht Filmverträge abzuschließen
mit dem Verleih Gaumont.
Ein Börsencrash ist im Jahr 1929 nichts Neues.
Schon 1872 kommt es zu einem Zusammenbruch
an einem Freitag an der Börse in Wien.
Der österreichische Hochadel verliert seine Vermögen.
Der Operettentext „Glücklich ist, wer
vergisst, was doch nicht zu ändern ist!“ in der
FLEDERMAUS von Johann Strauß bezieht
sich auf dieses historische Ereignis ebenso wie
die Szene im Schuldturm im 3. Akt der Operette.
Schon der Ausdruck Schuldturm zeigt die
weite Entfernung dieser Erfahrung. Es geht um
einen Bankcrash, der die Welt nicht ergriff. Das
ist im Herbst 1929 grundlegend anders. Hier ist
zum ersten Mal eine den ganzen Planeten erfassende
Welle von Depression und Zusammenbruch
zu beobachten, von New York am Donnerstag
dem 25. Oktober ausgehend, am Freitag
Europa erfassend und am folgenden Dienstag
durch einen Vertrauensbruch von U.S.-Banken
endgültig besiegelt. Die Krise reicht bis 1934,
wird eigentlich erst durch die kumulierten
Rüstungsanstrengungen in der Welt, die zum 2.
Weltkrieg führen, unterbrochen.
Am Ende seines KAPITAL, im 23. Kapitel,
beschreibt Marx die moderne Kolonialisationstheorie.
Damit meint er Erfahrungen in den
USA, in Kanada und in Australien. Die Arbeitskraft,
die aus Europa ausgewandert ist, ordnet
sich in diesen „Kolonien“ den Unternehmern
nicht unter. Sie bewegt sich in den USA frei
in Richtung Westen. Sie nimmt unmittelbar
Boden in Besitz (und im Gold Rush die Naturschätze),
sie ist dem Begriff der Ausbeutung
entkommen. Erst 1929, und mit voller Wirkung
in den Dreißiger Jahren, kommt das Kapital
über die selbstbewussten Siedler: in Form der
Folgekosten, des kapitalistischen Zusammenbruchs.
Einen Moment ergreift den Kontinent
die Depression. Die „Unterjochung unter die
Folgekosten“ gibt es auch in Europa. Hier hatte
die reelle Subsumtion unter das Kapital nie aufgehört.
Es entsteht hier eine verblüffende und
neuartige zusätzliche Unterwerfung der subjektiven
Seite in den Menschen: was linke Energie
war, marschiert politisch nach rechts. Diese bitteren
Geschehnisse, die sich mit den Kategorien
der besten Schüler von Karl Marx (Benjamin,
Adorno, Horkheimer, Korsch, Brecht) entschlüsseln
lassen, sind filmisch und literarisch
nie beschrieben worden.
Das Objektive wächst uns über den Kopf.
4.
Wir sehen den großartigen Plan Eisensteins,
das KAPITAL zu verfilmen als eine Art „imaginären
Steinbruch“. Man kann darin Bruchstücke
finden, man kann aber auch herausfinden,
dass darin überhaupt nichts zu finden ist.
„Das Unverfilmte kritisiert das Verfilmte.“
Es ist zu bemerken, wie ähnlich ein solcher
respektvoller Umgang mit den Plänen eines
Meisters wie Eisenstein den Grabungen auf
einer antiken Fundstelle ist. Man erfährt durch
solches Graben mehr über sich selbst als man
an Fundstücken findet. Es fällt auf, dass die besten
Marx-Texte ähnlich unter Massen an historischem
Geröll verbuddelt sind.
Bei den Ausgrabungen findet man vor allem
Werkzeuge. Die analytischen Gerätschaften und
Maschinen, die der Theorie-Ingenieur Marx
baute, sind von äußerster Seltenheit und erstaunlich
anwendbar auf Situationen im Jahr
2008. Noch verblüffender sind die Vorschläge,
die Sergej Eisenstein in seinen Notaten für die
Zukunft des Filmemachens zusammenstellt, selber
aber nie befolgt hat.
Er schlägt vor, in den Filmen die lineare
Handlung völlig aufzugeben. Es sei, sagt er, notwendig,
Filme wie Kugeln (also wie Sterne und
Planeten, die sich in einem Raum frei bewegen
und deren Gravitationen „kugelförmige Dramaturgien“
enthalten) herzustellen. Außerdem
Kugelbücher! Das wären in der Praxis gigantische
Kommentarwerke, ähnlich dem Babylonischen
Talmud.
Man müsse, sagt Eisenstein weiter, die filmische
Montage ersetzen, indem man Wirkungen
nachahmt, die den Obertönen in der
Musik entsprechen. Bilder, die simultane Geschehnisse,
Gleichzeitigkeiten im Kopf des Zuschauers
anregen, d.h. auf die Vielfalt, die solche
Menschenköpfe von sich aus hervorbringen,
im Film antworten. Wie in der seriellen modernen
Musik, z.B. in den Zwölfton-Kompositionen,
befestigt Eisenstein die Autonomie des
Zuschauers (gegenüber der Überredungswucht
des Films) und die des Materials (gegenüber
dessen Verarbeitung durch den Kunstverstand.
Eine neue Kunst ist im Entstehen, anstelle der
antiken Hochkunst. Sie ist nicht einfach, sondern
komplex, denn Menschen, sagt Eisenstein,
sind nicht einfach, sondern komplex.
Warum, fragt Eisenstein, noch unter dem Leidensdruck,
in welchem er aus 60 000 m ihm
teuren Rohmaterials 2 000 m Gebrauchsfilm
montieren musste, gibt es nicht die Vorführung
der Rohmaterialien vor dem Publikum?
Wahr ist, dass immer dann, wenn eine solche
Vorführung versucht wurde, sie in der Filmgeschichte
ein großer Publikumserfolg wurde.
Aber wie selten geschah das! Wie viel interessanter
als die Rhythmusvorlage Symphonie einer
Großstadt von Walter Ruttmann wäre für uns,
das unverschnittene, vollständige Originalmaterial
zu sehen, ein Spiegel des Berlin von 1929.
Das Kino, behauptet Eisenstein, wird missverstanden
als Treibhaus der Erfahrung. Wir müssen
zurück zur extensiven Landwirtschaft der
Erfahrung. Neugründung der Gesellschaft. Was
heißt bei Marx „zweite Natur“, Humanisierung
der Natur und Naturalisierung der Menschen?
Es heißt, in unmittelbarem Kontakt mit
der schlechten Wirklichkeit, eine Reinschrift in
Form einer zweiten Gesellschaft, einer dritten
und vierten zu entwickeln, so wie ein moderner
Mensch mehrfache Geburten hinter sich
hat, nicht nur die eine.
Die Achtung vor den intellektuellen Gerätschaften,
die der Alchemist Marx in seinen Vorratshäusern
gestapelt hat, und der Respekt für
die grandiose Verrücktheit, aber auch den Elan
von Sergej Eisenstein (man muss die Großen
nicht bewundern, aber achten) führt zu einer
interessanten Beobachtung: es gibt eine Vielzahl
von Werkzeugen, die Realität aufzuschließen
vermögen. Umso verblüffender ist es, dass sie auf
Wirklichkeit nur relativ und selektiv angewendet
werden. Immer wieder geht die Philosophie
auf das Verhältnis von Mensch und Gegenstand
ein, also den Tisch vor mir und das Bewusstsein
in mir. Hier aber liegen nicht die bedrängenden
Fragen. Es gehört genauso viel Zuwendung
dazu, die dem spontanen Blick nicht sofort
offenen Wirklichkeiten vor uns (und zwar in
einer Öffentlichkeit, nicht vor dem Einzelnen
allein) zu versammeln, wie an Zuwendung nötig
ist, sie mit längst vorhandenem Geistesgerät
zu beantworten.
Wir leben in einer Inflationierung der wirklichen
Verhältnisse. Das Objektive wächst uns
über den Kopf, aber wir haben auch Grund,
uns vor den Massen an Subjektivem, das dem
Bewusstsein entkommen ist, zu fürchten. Mit
der Methode und dem Anspruch von Marx ist
es gefährlich, sich dieser Wirklichkeit von 2008
auszusetzen: man wird mutlos. Man braucht
„Nachrichten aus der ideologischen Antike“: Was ist zu sehen?
Seinen Entschluss aus dem Jahr 1927, spätestens 1929 das KAPITAL von Marx zu verfilmen,
hat der russische Regisseur Sergej Eisenstein (Panzerkreuzer Potemkin, Oktober) nicht
durchgeführt. Die Verlegerin des Suhrkamp Verlages, Ulla Unseld-Berkéwicz gab während
der Buchmesse 2007, bei einem Empfang im Garten ihres Hauses, die Losung aus, dass das Projekt
Eisensteins in einer neuen Suhrkamp-DVD-Edition einen Gedenkstein erhalten soll. Schließlich
seien im Suhrkamp Verlag genügend Autoren präsent, die sich mit Marx ernsthaft beschäftigt hätten,
z. B. Theodor Adorno, Walter Benjamin, Bert Brecht, Peter Weiß, Dietmar Dath, Peter Sloterdijk,
H. M. Enzensberger. Jürgen Habermas, Durs Grünbein – jeweils in größerer Nähe oder Ferne zu
dem antiken Autor Marx.
Die „Nachrichten aus der ideologischen Antike“, die ab 10. Oktober im Stadtkino Wien erstmals öffentlich
präsentiert werden, konzentrieren sich auf 3 DVDs:
1. Eisenstein und Marx im gleichen Haus (eine Annäherung an das, was Eisenstein plante und
an den Ton von Marx‘ Texten als Echos aus ferner Zeit);
2. Alle Dinge sind verzauberte Menschen (über den sog. Waren-Fetisch und das Echo vergangener
Revolutionen);
3. Paradoxe der Tauschgesellschaft (über die allseitige Präsenz des Tauschs und die Chance
multimedial darauf zu antworten).
Wieso „ideologische Antike“? Jede Gegenwart (weil sie praktisch ist) braucht eine Theorie. Geeignet
sind dafür Flächen, die außerhalb des gegenwärtigen Geschehens liegen.
An den Küsten Europas gab es Strandräuber. Sie rückten die Leuchtfeuer, an denen sich die
Schiffe orientierten, so um, dass die Schiffe scheiterten. So konnte man die Fracht an sich bringen.
Besser für die Seefahrt ist die Navigation nach den Sternen. Sie sind unverrückbar. Es gehört zur
Antike, dass die Helden (z. B. Herkules) an den Sternenhimmel versetzt werden.
In der gegenwärtigen Praxis des Films und der Wissenschaft ist mir keine mit dem Projekt Eisensteins
oder mit dem Werk von Karl Marx vergleichbare Anstrengung bekannt. Es ist deshalb ein
Vorzug, dass Eisenstein, das Jahr 1929, in dem er vermutlich seine Dreharbeiten durchgeführt hätte,
ebenso wie das Werk von Marx (und die Beispiele, die dieser vor sich sah, wenn er schrieb) für uns
so fern sind wie eine Antike. Sie rücken nicht zu unserem Sumpfgelände hin, sondern hin zu Aristoteles,
Ovid und anderem sicheren Boden, über den die Menschheit verfügt.
Der PROZESS DER AUFKLÄRUNG, von dem Immanuel Kant spricht (und dem Marx mit
großer Ungeduld anhing) zeigt eine eigenwillige Oszillation: Seit 300 Jahren existieren Durchbruchsversuche
zu einem „Zustand der Aufklärung“. Zugleich hat es den Anschein, dass es bei dem
Satz „räsoniert aber gehorcht“, wie es Immanuel Kant in seiner Schrift „Was heißt Aufklärung?“
formuliert, bleibt. Im 18. Jahrhundert entsprach das der Forderung des preußischen Königs. Heute
stehen die Realverhältnisse dort, wo früher der König befahl. Sie sagen: Räsoniert aber gehorcht.
Im Gegensatz zur „Ideologischen Antike“ genügt es heute nicht, die elfte Feuerbach-These zu
wiederholen: „Die Philosophen haben die Wirklichkeit nur interpretiert, es kommt darauf an, sie
zu verändern.“ Der Beobachtung entspricht eine vertrackte neue Situation: Es gibt nicht nur eine
Wirklichkeit, sondern viele, die meisten davon antagonistisch. Dies eröffnet Zwänge und Auswege.
Keine dieser Wirklichkeiten (nicht einmal solche des second life) lassen sich aber in der Organisationsweise
wirklicher Menschen auf dem Planeten willkürlich verändern. Die inflationierten Wirklichkeiten
haben jede für sich Arroganz und Befehlsgewalt.
In dieser Lage ist es in keiner Weise gleichgültig, dass räsoniert werden kann. Der Prozess der
Aufklärung bleibt zwar zunächst nur in der Ausgangsstellung. Aber sie lässt sich auch nirgends ausschließen
oder einkesseln. Es gibt sozusagen Gärten der Freiheit. Für sie sind die Pflanzungen an
Gedanken, die Marx angelegt hat, schöne Beispiele der Evolution.
A.K.

StadtkinoZeitung Kluge: „Nachrichten aus der ideologischen Antike“
03
einen Schuss Leichtsinn, um damit umzugehen.
Man muss Till Eulenspiegel einmal über
Marx (und auch Eisenstein) hinweg ziehen
lassen, um eine Verwirrung zu erhalten, mit der
sich Erkenntnisse hin und her tragen lassen.
5. Textproben aus den Notaten
12.X.[1927]
Der Entschluss steht fest, das
nach dem Szenarium von K. Marx zu verfilmen
– dies ist der einzig mögliche formale Ausweg.
(Mit Bleistift geschriebener Zettel, der in das
Heft eingeklebt ist [Anm. des Hrsg.] [...]
13.X.27
[...]Hier stößt man schon auf völlig neue
Filmperspektiven und auf das aufgehende
Licht jener Möglichkeiten, die ihre Vollendung
in meiner neuen Arbeit finden werden
– im nach dem Libretto von
Karl Marx. [In einem Filmtraktat.]
4.XI. [1927], abends
In Amerika sind sogar die Friedhöfe privat.
Hundertprozentige Konkurrenz. Bestechung
der Ärzte etc. Die Sterbenden erhalten Prospekte:
„Nur bei uns werden Sie ewige Ruhe
im Schatten der Bäume und beim Plätschern
der Bächlein finden“ (fürs K[apital])
23.XI.27 [...]
Das Prinzip der De-Anekdotisierung ist offensichtlich
(zweifelfrei) für „Oktober“ grundlegend.
Die Arbeitstheorie der „Obertöne“
kann wahrscheinlich sogar in diesem einen
Leitsatz zusammengezogen werden. Bei einer
Darstellung der „Oktober-Prinzipien“ ist es in
didaktischer Hinsicht nützlich und notwendig,
zur Entwicklung des Prinzips auch diese Etappe
abtastend darzulegen. Denn seinem Wesen
nach bleibt „Oktober“ noch das Muster einer
zweischichtigen (dvuplanovyj) Darstellungsart:
Die De-Anekdotisierung jedoch ist ihrem Wesen
nach ein Stückchen vom „morgigen Tag“,
d. h. die Voraussetzung unserer nächsten Sache:
des .
2.I.28
Fürs . Die Börse darf nicht durch
eine „Böse“ wiedergegeben werden ([wie in]
„Mabuse“ [oder] „St. Petersburg“), sondern
durch Tausende von kleinen Details. Durch
Genreismus. Vgl. hierzu Zola („L´argent“).
Curé – der Generalmakler eines ganzen Rayons.
Die Concierge als Anleihenhalterin. Druck
solcher Concierges in Fragen der Schuldenanerkennung
durch Sow[jet]rußland. [...]
4.IV.28
[...]Im Zusammenhang mit „Kapital ist eine
Abteilung für „Reizerreger“ einzurichten,
d. h. eine Abteilung für zielgerichtete Materialien.
So wie etwa dieser Blejman-Ausschnitt
zielgerichtete Elemente für eine Pathetik des
„Kapitels“ angibt (sagen wir für das letzte
„Kapitel“ – für die dialektische Methode in
der Klassenkampf-Praxis) [...]
[...] die Sprache des Films hat die Eigenheit,
für das „Einspielen“ eines seiner Zeitdauer
nach unbedeutenden Faktums eine erheblich
größere Anzahl gestalterischer Mittel zu benötigen,
als dies in allen anderen Kunstarten der
Fall ist. Das was man in der Literatur mit wenigen
Wörtern erfassen kann, wird auf der Leinwand
mit Hilfe einer ganzen Reihe von Szenen
wiedergegeben, ja zuweilen sogar durch
Episoden, die einen großen Raum innerhalb
des Films einnehmen. [...]
[...] denn wenn wir weitergehen, so kommen
wir dahinter, dass das gesamte „Kapitel“ – ohne
den Düften Ägyptens nachzujagen – im Studio
„aufgebaut“ werden kann. [...]
7.IV. [1928], 00.45 h
In der Straßenbahn „A“ vom Strastnof [bulvar]
nach Petroviskie vorota (möglicherweise
auch von Nikitskie – ich erinnere mich
nicht mehr genau...) legte mir Grisa heute
die Mechanik der „Kapital“-Sache anhand
banaler Einfälle zur ringförmigen Kostruktionsweise
der Sherezahada, Tutti Namehs
(Papageienbuch), der Hauff-Märchen etc. als
vorläufiges Arbeitsdrehbuch dar. Wir kamen
von der Sub, wo wir zu Pascha und Kulitsch
Schokolade tranken[...]
Im Ablauf des gesamten Filmes kocht eine
Frau für ihren heimkehrenden Mann Suppe.
Es sind zwei sich überschneidende assoziative
Themen möglich: die kochende Frau und der
heimkehrende Ehemann. [... ]Die Assoziation
des dritten Teils (zum Beispiel kommt aus
dem Pfeffer, mit dem sie würzt: Pfeffer, Cayenne.
Teuflich scharf: Dreyfus. Französischer
Chauvinismus. [...] Krieg. Im Hafen versenkte
Schiffe [...]
[...] die versinkenden englischen Schiffe konnte
man gut mit dem Deckel des Kochtopfes
zudecken [...]
7.IV.[1928], 1.30 h
Ein Kapitel ist für das materialistische Verständnis
von „Seele“ nötig. [...]
6. Was heißt radikale Erneuerung des
Films?
Eisensteins frühe Filme folgten dem klassischen
Agitationsprinzip. Schrift und emotionale, auf
Typik gerichtete Bilder, ergeben „emotionale
Konvolute“. Die Montage davon dient weniger
der Beobachtung, sondern der gedanklichen
und dramaturgischen Steigerung.
Diese Methode und zugleich sämtliche anderen
Methoden, die der traditionellen Melodramen
(also der Filmkunst, der Eisenstein
selbst nicht folgt), will Eisenstein bei seinem
KAPITAL-Projekt hinter sich lassen!
Keine lineare Erzählung!
„Der ,antike’ Film
drehte eine Handlung
aus mehreren
Gesichtspunkten.
Der neue Film montiert
einen Gesichtspunkt
aus mehreren
Handlungen.“
7. Was sind überhaupt Bilder?
Sind z. B. Schriften Bilder? Wenn etwas
mündlich erzählt wird, welche Bilder entstehen
im Zuhörer? Der Film entsteht im Kopf
des Zuschauers. Und zwar in einem vollbe-
setzten, auf einander reagierenden Kinosaal:
einer Filmöffentlichkeit. ÖFFENTLICH-
KEIT und AUTONOMIE DER BILDER
(sie gehören den Menschen selber) sind das,
womit der Filmemacher umgeht.
Es ist deshalb falsch, wenn das Bild auf der
Leinwand dem Zuschauer die eigenen Bilder
wegnimmt. Assoziation, Fragmentierung,
Lücken sind angesagt, die eine Wechselwirkung
zwischen Zuschauer und Leinwand
ermöglichen. Insofern enthalten gerade die
Schriften, wie sie für die Stummfilme typisch
sind, starke „Bild“anreize. Umgekehrt gibt es
Bilder, die der Zuschauer wie Texte „verstehen“
und quasi nachlesen kann.
1929 haben wir die Bruchstelle zwischen
Stummfilm und Tonfilm. Der Ton würde
nach Eisensteins Vorstellung dann eine weitere
Dimension hinzufügen, wenn er autonom,
das heißt polyphon mit Schrift und
Bild korrespondiert. Auch die Töne sind Bilder.
Dies alles entspricht Eisensteins Theorie
des „dritten Bildes“, der EPIPHANIE. Man
sieht Kontraste, zum Beispiel zwei gegensätzliche
Bilder und dabei entsteht im Kopf
spontan ein drittes (unsichtbares) Bild.
Was sind überhaupt Bilder? In dem berühmten
Schematismus-Kapitel in der
„Kritik der reinen Vernunft“ wundert sich
Immanuel Kant, dass alle Menschen einen
Begriff vom Hund haben (er nennt das den
„transzendentalen Hund“) obwohl es doch
für die verschiedenen Hunderassen (vom
Pekinesen bis zum Bernhardiner) kein gemeinsames
Bild gibt.
Ein Vermittlungsversuch zwischen Begriff
und Anschauung sind die idealtypischen Bilder.
Sie funktionieren wie Sammelbecken,
Hinweisschilder oder Zäune. In ihnen ist
jeweils eine Fülle von Bildern sortiert, aber
kein einzelnes ist bestimmt. So sind Bilder
wie „Arbeiter“, „Unternehmer“ oder
„Am Fuß des Berges“ (es ist kein Fuß und
es zeigt auch nicht: „Wo genau am Berg“),
„Wurzel des Lebens“, Ausdrücke von großer
Reichweite, aber ohne konkretes Bild. Diese
die Bilder sortierenden, typisierenden Ausdrucksformen
gibt es auch im Filmbild.
Radikal entgegengesetzt dazu sind konkrete
Bilder, das heißt Momentaufnahmen.
Bilder, die ganz in sich ruhen. Bilder ohne
Sinnzwang. Oft sind dies „ungesehene Bilder“.
Die Kamera ist ein Instrument, wie
Walter Benjamin sagt, für das „optisch Unbewusste“.
Das menschliche Auge, das ständig
adaptiert und auf die Einflüsterungen
und Vorverständnisse des Hirns wartet, hat
die meisten unmittelbaren Eindrücke nie ge-
Alexander Kluge
Nachrichten aus der
ideologischen Antike
Deutschland 2008
Bilder ohne Sinnzwang.
sehen. Sie werden sichtbar, wenn die Kamera
sie aufdeckt. Das gehört zu den Erfindungen
des Films.
Solche „Monaden“, (sie enthalten das
Ganze und sind doch blind) wollte Eisenstein
seriell zusammenstellen. So wie es mit Tönen
die serielle Musik getan hat. Voneinander differente
Bilder plus die Lücke, die durch das
Nebeneinanderstehen von Unvereinbarem,
Autonomem entstehen, ergeben einen neuen
Zusammenhang. Und so arbeiten, nach
Eisenstein und Vertov, die tatsächlichen Sinneskräfte
der Menschen.
Das Team von Alexander Kluge:
Ich danke Galina Antoschewskaja, Oksana
Bulgakowa, Jan Czaikowski, Dietmar Dath,
H.-M. Enzensberger, Agnes Ganseforth, Boris
Groys, Durs Grünbein, Ute Hannig, Hannelore
Hoger, Günter Hörmann, Rudolf Kersting,
Heather McDonnell, Sophie Kluge, Charlotte
Müller, Oskar Negt, Thomas Niehans, Gabriel
Raath, Irmela Roelcke, Sophie Rois, Helge
Schneider, Werner Schröter, Peter Sloterdijk,
Rainer Stollmann, Andreas Tobias, Tom
Tykwer, Joseph Vogl für die Kooperation.
Kamera und Lettering Michael Christ, Erich
Harandt, Werner Lüring, Claudia Marcell,
Heribert Kansy, Thomas Mauch, Thomas
Willke, Walter Lennertz
Postproduction, Schrift und Schnitt Kajetan
Forstner, Andreas Kern
Mitarbeit Roland Forstner, Michael Kurz, Toni
Werner, Erich Harandt, Michel Gaißmayer,
Claudia Toursarkissian, Beata Wiggen,
Alexander Weil
Das Team von Tom Tykwer:
Kamera Frank Griebe
Kamerassistenz Christian Almesberger
Spezialeffekte / Bildbearbeitung Viktor Müller
Ton Frank Kruse
Musik Tykwer / Klimek / Heil
Produktionskoordination Svenja Rieck
Eilige Frau Marie Steinmann
Recherche Zita Gottschling / Svenja Rieck
10. – 16. Oktober 2008, Stadtkino
Beginnzeiten auf Seite 4

04 Kluge: „Nachrichten aus der ideologischen Antike“
StadtkinoZeitung
Kluge im Stadtkino:
Die Programme
programm 1 Eisenstein und Marx im gleichen Haus
Was wollte Eisenstein verfilmen? Es geht um seine Notate zur „Kinofizierung“ des KAPITAL von
Marx. Wie hören sich im Jahre 2008 Texte an, die Karl Marx vor 136 Jahren schrieb? Es geht um eine
Annäherung über das Ohr. Wo liegt die Grenze zwischen Antike und Moderne, wenn es um Ideologie
geht? Liegt sie schon 1929 oder 1872 oder wo? Wie würde das Geld, könnte es sprechen, sich erklären?
Kann das Kapital „Ich“ sagen? Dietmar Dath über den Kerninhalt des berühmten Buches von Marx.
Sophie Rois über Geld, Liebe und Medea. Schließlich: Tristan in den Kostümen der Matrosen in „Panzerkreuzer
Potemkin“ (von Werner Schroeter).
1. Aus Eisensteins Arbeitsheften. Mit Heather McDonnell, (Piano), Irmela Roelcke (Piano),
Hannelore Hoger (Sprecherin), Charlotte Müller, Thomas Niehans (Berliner Einsemble).
2. Projekte 1927 – 1929 Mit Eisenstein-Biografin Oksana Bulgakowa.
3. Drei Texte aus dem KAPITAL und den GRUNDRISSEN.
4. Soll / Ist. Fließband mit noch vielen Lebenden.
5. Landschaft mit klassischer Schwerindustrie. Musik: Multiple Personality Disorder.
Norm Plastic. The Revenger.
6. Das Buch der menschlichen Wesenskräfte. Musik: Rigoletto von Verdi mit Sir Henry.
7. „Ein Mensch ist des anderen Spiegel“. Mit Sophie Rois.
8. Das Lamento der liegen gebliebenen Ware. Musik: Ennio Morricone,Wolfgang Rihm,
Monteverdi.
9. Von den Menschen verlassene Maschinen. Musik: Ennio Morricone.
10. Wir Einwohner des Kosmos. Musik: Sozialistisches Patientenkollektiv.
11. „Zauber der Antike“. Mit Sophie Rois. Musik: Jan Czaikowski. Norma von Bellini.
12. „Flüssigmachen“.
13. Zwei Stasi-Kundschafterinnen bereiten sich auf ihren Einsatz vor.
14. Vorbereitung auf die Prüfung zum Unteroffizierslehrgang in der Volksarmee.
15. Es waren ungemütliche Zeiten. H.M Enzensberger über sein Geburtsjahr 1929.
16. Das Kapital widerlegt sich selbst. Schwarzer Freitag, 23. Oktober 1929.
17. Die Großnichte von Lenins Dolmetscherin: „Die Bildung der fünf Sinne ist eine
Arbeit der ganzen bisherigen Weltgeschichte“. Mit Galina Antoschewskaja.
18. Gespräch mit Dietmar Dath: Kann das Kapital „Ich“ sagen?
19. Liebe ist härter als Beton. Mit Sophie Rois.
20. Die Wiedergeburt des Tristan aus dem Geiste des Panzerkreuzers Potemkin.
Mit Werner Schroeter.
programm 2 Alle Dinge sind verzauberte Menschen
Was nennt man den „Warenfetisch“? Welche Zaubereien – nach Marx und Eisenstein – bewirkt die
sanfte und die stürmische Gewalt des KAPITALS? Warum sind Menschen nicht Herren der von ihnen
geschaffenen Produktion? Was heißt „Verein freier Produzenten“? Scheitern Revolutionen aus Mangel an
Zeit oder aus Prinzip? Was heißt: „Alle Dinge sind verzauberte Menschen“? Mit einem Film von Tom
Tykwer über den Reichtum der Einzelheiten in einem Filmbild, sobald man sich für den Produktionsprozess
der Dinge interessiert, die zu sehen sind.
1. Der Mensch im Ding. Film von Tom Tykwer..
2. Fackel der Freiheit.
3. Alle Dinge sind verzauberte Menschen. Peter Sloterdijk über die Metamorphosen des
Mehrwerts.
4. O-Ton eines Arbeitskampfes, den es schon nicht mehr gibt.
5. Song des Krans Milchsack Nr. 4.
6. Was heißt fröhliches Scheitern in der Risikogesellschaft? Mit Oskar Negt.
7. Kurze Geschichte der Bourgeoisie. Von H.M. Enzensberger.
8. Revolutionen sind Lokomotiven der Geschichte. Oskar Negt und Alexander Kluge.
9. Die Vernunft ist eine Fackel. Ein Artikel von Condorcet aus der Enzyklopädie.
10. Zeitbedarf der Revolution.
11. Stichwort: Was ist ein Revolutionär? Mit Joseph Vogl.
12. Abschied vom industriellen Zeitalter. Hätten die Arbeiter 1929 das KAPITAL kaufen
können, eine Episode aus Anlass des Börsenkrachs von 1929.
13. Abschied von der Revolution. Mit Peter Konwitschny, Martin Kusej, Martin Harneit.
14.Text aus der Einleitung zu den Grundrissen: Krieg früher als der Frieden.
Extras progRAMM 2
1. Manifeste der Unsterblichkeit. Boris Groys über biopolitische Utopien in Russland (vor
und nach 1917).
2. Rosa Luxemburg und der Reichskanzler.
3. Ich glaube an Solidarität. Lucy Redler über politischen Streik und soziale Gegenwehr.
Gespräch mit Lucy Redler.
4. Königin Dampf, Kaiserin Elektrizität. Von Rudolf Kersting und Agnes Ganseforth.
programm 3 Paradoxe der Tauschgesellschaft
Wir leben in der ZWEITEN NATUR. Davon handelt Marx. Diese „gesellschaftliche Natur“ kennt wie
die biologische, die Darwin erforschte, eine Evolution (und Marx wäre gern für Ökonomie und Gesellschaft
Darwins Cousin geworden. Aber bei dieser „gesellschaftlichen Veränderung“ verhält sich das meiste anders als
in der ursprünglichen Natur: Hunde tauschen keinen Knochen. Menschen, die in einer modernen Gesellschaft
leben, gehorchen dem Tauschprinzip. Wie liest man im KAPITAL? Was heißt Tauschwert? Hätte Marx
weitere Bücher schreiben sollen, z. B. über die politische Ökonomie des GEBRAUCHTSWERTS, die
politische Ökonomie der REVOLUTION oder die politische Ökonomie der ARBEITSKRAFT?
1. Karl Korschs Blitzkriegstheorie.
2. Schiffe im Nebel. Mit Sophie Kluge und Gabriel Raab.
3. Die Concierge von Paris. Mit Ute Hannig.
4. Zur Genese der Dummheit. Aus: Dialektik der Aufklärung von Max Horkheimer und
Theodor W. Adorno.
5. Maschinist Hopkins. Industrieoper von Max Brand aus dem Jahre 1929.
6. Durs Grünbein: Brechts Hexameter zum Kommunistischen Manifest.
7. Der frühe und der späte Marx.
8. Der Gesamtarbeiter vor Verdun. Mit Sprengmeister Helge Schneider.
9. Wie liest man im KAPITAL? Mit Oskar Negt (nach Karl Korsch).
10. „Wie viel Blut und Grausen ist auf dem Boden aller ‚guten Dinge’!“ Fragment.
11. Gewaltsame Einprägung des Tauschs. Kurzfilm
12. Ich habe noch nie zwei Hunde einen Knochen tauschen sehen: Rainer Stollmann
über den Tauschwert.
13. Sozialistische Robinsonisten von 1942.
14. Stichworte mit Joseph Vogl.
a) Ideologie
b) Entfremdung
c) Was heißt subjektiv-objektives Verhältnis?
d) Gibt es ein Menschenrecht der Dinge?
Extras PROGRAMM 3
1. Der große Kopf von Chemnitz.
2. Wer die beste Musik hat, wird der Hauptfilm. Mit Helge Schneider als Atze Mückert
(Hartz 4), als Marx-Darsteller und als Filmkomponist für Eisenstein.
Terminplan
Freitag, 10. Oktober
17.30 PROGRAMM 1 Eisenstein und Marx im gleichen Haus
21.00 PROGRAMM 2 Alle Dinge sind verzauberte Menschen
Samstag, 11. Oktober
11.00 PROGRAMM 1 Eisenstein und Marx im gleichen Haus (Teil1)
13.30 PROGRAMM 1 Eisenstein und Marx im gleichen Haus (Teil2)
15.30 PROGRAMM 2 Alle Dinge sind verzauberte Menschen
18.00 EXTRAS PROGRAMM 2
20.00 PROGRAMM 3 Paradoxe der Tauschgesellschaft
23.00 EXTRAS PROGRAMM 3
Sonntag, 12. Oktober
11.00 PROGRAMM 1 Eisenstein und Marx im gleichen Haus (Teil1)
13.30 PROGRAMM 1 Eisenstein und Marx im gleichen Haus (Teil2)
15.30 PROGRAMM 2 Alle Dinge sind verzauberte Menschen
18.00 EXTRAS PROGRAMM 2
20.00 PROGRAMM 3 Paradoxe der Tauschgesellschaft
23.00 EXTRAS PROGRAMM 3
Montag, 13. Oktober
18.00 PROGRAMM 3 Paradoxe der Tauschgesellschaft
20.30 PROGRAMM 1 Eisenstein und Marx im gleichen Haus
Dienstag, 14. Oktober
18.30 PROGRAMM 2 Alle Dinge sind verzauberte Menschen
21.00 PROGRAMM 3 Paradoxe der Tauschgesellschaft
Mittwoch, 15. Oktober
17.30 PROGRAMM 1 Eisenstein und Marx im gleichen Haus
21.00 PROGRAMM 2 Alle Dinge sind verzauberte Menschen
Donnerstag, 16. Oktober
18.30 PROGRAMM 3 Paradoxe der Tauschgesellschaft
21.00 EXTRAS PROGRAMM 2, 3

StadtkinoZeitung Kluge: „Nachrichten aus der ideologischen Antike“
05
Das Archiv ist der Prozeß
Anmerkungen zu Kluges Fernsehen. Christian Schulte
Damit hatte vor zwei Jahrzehnten niemand
gerechnet: Alexander Kluge,
Autor einer eher sperrigen Prosa,
Regisseur und Vordenker des deutschen Autorenfilms,
war plötzlich im Fernsehen präsent,
jede Woche, mit eigenen Sendungen.
Geschickt hatte er eine Auflage des Mediengesetzes
genutzt, die die neuen kommerziellen
Vollprogramme RTL und SAT.1 dazu
verpflichtete, Kulturprogramme in ihr Angebot
aufzunehmen. Seither irritiert Kluge mit
den drei Formaten Primetime/Spätausgabe,
10 vor 11 und News & Stories vor und nach
Mitternacht die eingeübten Schaltreflexe der
Zapper. Kluge leiht sich zwar die Bezeichnung
Kulturmagazin, doch sprengt das thematische
Spektrum seiner Sendungen bei
weitem das klassische Themenrepertoire des
Genres. Ihre Diversität hat allen Anspruch,
als enzyklopädisch bezeichnet zu werden;
neben den Künsten (vor allem der Oper)
bleibt kaum ein Wissensgebiet unerörtert:
Insekten-, Gehirn- und Weltraumforschung
sind ebenso selbstverständlich vertreten wie
Fragen der Kriminalistik, der Physiognomik
oder der strategischen Kriegsführung.
Die eigentliche Differenz zu vergleichbaren
Formaten des öffentlich-rechtlichen
Fernsehens kommt aber weniger durch die
thematische Breite seiner Sendungen zustande,
sondern vielmehr durch ihre ästhetischen
Verfahren, die deutlich die Handschrift des
Autors Kluge erkennen lassen.
Rohstoffe der Erfahrung
Hier lassen sich zwei Grundformen unterscheiden:
das Interview und der Montage-
Essay. Letzterer knüpft mit elektronischen
Mitteln an die Klugesche Filmästhetik an
und avanciert in seinen radikalsten Beispielen
zu komplexen Chiffren des 20. Jahrhunderts.
In einer Sendung über den Gaskrieg
etwa werden dokumentarische Bilder aus
dem Ersten Weltkrieg in einer Art Scherbenoptik
gebrochen und auf mannigfaltige
Weise verfremdet, von atonaler Musik oder
einem Antikriegslied begleitet, mit Schrift
überblendet oder von Texttafeln unterbrochen.
Bilder einer Sektion demonstrieren,
was aus dem menschlichen Körper unter den
Händen des Anatomen wird, und machen im
Kontext der Sendung doch evident, was mit
den Menschen im Krieg geschieht.
In ganzen Sendungen ist überhaupt kein
Bild zu sehen, sondern nur Text zu lesen,
ein Text allerdings, dessen graphische Form
schon wieder Bildqualitäten aufweist, wenn
aus der Anordnung der Worte und Buchstaben
deren Bedeutung herausgesehen werden
kann – der aber auch ironisch darauf verweist,
daß das Fernsehbild ein aus Zeilen bestehender
Text ist, der gelesen werden muß.
Andere Sendungen zeigen Bilder im Zeitraffer,
von Metropolen, Jahrmärkten oder der
Verhüllung des Reichstags, oft unterlegt mit
Technorhythmen. Zahlreiche Beiträge der
frühen Jahre waren den Anfängen des Kinos,
der primitive diversity, gewidmet, den Nummernprogrammen
des Zirkus oder der Schlagerrevuen.
Alle diese Beiträge konfigurieren
eine Art virtueller Weltausstellung, in der all
das zusammengetragen ist, was die Wirklichkeit
an Tatsachen und ungenutzten Möglichkeiten
bereithält, Fundstücke des Realen
und der Phantasie gehen überraschende Koalitionen
ein und können vom Zuschauer
auf ihren Gebrauchswert als Rohstoff für
die eigene Erfahrungsbildung hin getestet
werden. Die in immer wieder anderen Zusammenhängen
kursierenden Fragmente nötigen
dem Zuschauer kein rasches Verstehen
ab, sondern konfrontieren ihn mit der Möglichkeit,
daß er hier zurückgewinnen kann,
was die unausgesetzte Bilder- und Datenflut
ihm zu nehmen droht: Zeit als Bedingung
der Möglichkeit von Erfahrung. Frieda Grafe
schrieb über Kluges Magazine erhellend:
„Die Bilder argumentieren, das Sprechen
mimt. Daß Fernsehtext, gewebt aus beiden,
die alte Leserichtung umorientiert hat, wird
bestürzend sichtbar, wenn die Laufschriften
von rechts nach links sich durchs Bild bewegen.
Definition wird mit den neuen Bildern
als Auflösung übersetzt. Sprache ist wirklich
praktisches Bewußtsein.“
Die Befreiung des Ausdrucks
vom Zwang des Sinns
Auch Kluges Interviews verhalten sich konträr
zu den Regeln des Genres. Sie werden
nicht in einem Studio aufgezeichnet, sondern
in Kluges Münchner Arbeitswohnung oder
an öffentlichen Orten, deren Geräuschkulisse
oft die Gespräche grundiert. Gedreht mit nur
einer Kamera verzichten sie gänzlich auf die
gewohnten Wechsel von Schuß und Gegenschuss
und fokussieren den Gesprächspartner
nicht selten über die Dauer einer ganzen Sendung
in Nah- und Großaufnahmen, während
Kluges Stimme aus dem Off zu vernehmen
ist. Wieder geht es um Zeitgewinn durch Verlangsamung:
„Daß die Dauer nicht beschnitten
wird, ist wichtiger als jeder Inhalt.“ Der
Zuschauer ist Zeuge eines Gesprächs, das immer
schon begonnen hat und das auch mit
dem Ende der Sendung nicht zum Abschluß
gekommen ist. Mehr noch als das explizite
Thema – ein neues Buch, ein Film, eine aktuelle
Operninszenierung etc. – ist die Form
des Sprechens der eigentliche Gegenstand
dieser Sendungen, der Sprechakt selbst wird
als Denkform ausgestellt, die sekundäre Rede
über etwas, wie sie in den gängigen Formen
des Genres praktiziert wird, ist bei Kluge stets
zugleich genuiner Ausdruck, etwas Primäres,
das hinter dem Kommentierten nicht zurücksteht:
„Ich vetraue auf den Tonfall. Unsere
Sendungen sind nicht durch den Inhalt
gekennzeichnet, sondern durch einen von
den Zuschauern überprüfbaren Tonfall.“
Legendär in dieser Hinsicht sind die Sendungen
mit dem Dramatiker Heiner Müller,
die nicht nur Einblicke in die Produktions-
Vordenker des deutschen Autorenfilms: Alexander Kluge, geboren 1932 in Halberstadt.
weisen zweier in vielem verwandter Autoren
erlaubten, sondern darüber hinaus die „allmähliche
Verfertigung der Gedanken beim
Reden“ (Kleist) als ein fernsehtaugliches
Genre definierten – Gespräche, die bis zu
Müllers Tod zu einem eigenen Work in Progress
angewachsen waren. Andere wiederkehrende
Dialogpartner sind der Goethekenner
Manfred Osten, der Soziologe (und philosophische
Koautor) Oskar Negt, die Proust-
Spezialistin und kongeniale Übersetzerin
Ulrike Sprenger, der Opernregisseur Peter
Konwitschny, der Kriminalsoziologe Joachim
Kersten, aber auch Christoph Schlingensief,
Helge Schneider und Peter Berling, mit denen
Kluge regelmäßig Fake-Gespräche führt,
Slapstick-Dialoge, die die historische Wirklichkeit
in den Konjunktiv setzen, phantasievoll
zuspitzend und solange überbietend, bis
sie ihre grotesken Züge zu erkennen gibt.
„Unsere Sendungen sind nicht durch den
Inhalt gekennzeichnet, sondern durch einen
von den Zuschauern überprüfbaren Tonfall.“
Foto: dctp
Die Trennung der Elemente
Kluges multimediale Versuchsanordnung
(Film, Fernsehen, Philosophie und Literatur)
kann als Modellfall einer selbstreflexiven
Autorenschaft begriffen werden.
Diese Selbstreflexivität entsteht durch einen
spezifischen Gestus der Zitation fremder
Materialien, die – aus ihrem ursprünglichen
Kontext herausgerissen – als erkennbare
Fragmente ausgestellt werden. Homogene
Werkzusammenhänge werden dekonstruiert,
die herausgesprengten Materialien in offene,
weiträumige Montagezusammenhänge transferiert.
Zu Resultaten geronnene ästhetische
Formen werden verflüssigt, ihre Elemente
werden als autonome Rohstoffe analysierbar
und können flexible Beziehungen eingehen.
Dieser Zitationsgestus, der die tote Arbeit
in lebendige Arbeit übersetzt, initiiert den
Prozeß einer prinzipiell unabschließbaren
Kombinatorik, die als Modell einer universalen
Dialogizität verstanden werden kann.
Ein solcher Kommunikationsprozeß ist labil
gegenüber den etablierten Settings literarischer
und filmischer Kommunikation, weil
die Hybridformen, über die er sich organisiert,
das kanonisierte Ideal der Herstellung
des einen Sinns suspendieren.
Lebendige Archive
Dieser offene Horizont hat Konsequenzen
für das asymmetrische Rollenverständnis von
Autor und Rezipient. In Kluges Selbstbeschreibungen
ist der Autor nicht länger ein
schöpferisches Ich, sondern vielmehr ein literarischer
Buchhalter, ein Kommentator
vertrauenswürdiger Überlieferungen (die
allerdings von Ovid über Montaigne bis zu
Robert Musil, Walter Benjamin und Heiner
Müller reichen). Der Autor ist ein Sammler
und Konstrukteur, dessen Phantasie sich an
dem entzündet, „was andere schon getan haben“
(Adorno) und der seine Selbständigkeit
darin gewinnt, dass er sich aus den Quellen
das aneignet, was er braucht, um weiterarbeiten
zu können: der Erzähler, Filmemacher,
Philosoph und Fernsehautor als Essayist,
dem die diversen Medien seiner Artikulation
ebenso gleich bedeutend sind wie die Materialien,
die er auf diesen Kanälen in Bewegung
setzt: das Thekengespräch steht neben
Hölderlin, Gebrauchsmusik neben dem hohen
Ton der Oper.
Nicht länger um Originalität geht es, sondern
um die Organisation von Erfahrung mit
den Mitteln einer multi- und transmedialen
Versuchsanordnung. Das Archiv ist der Prozeß.
Das Archiv aber muß mit Leben erfüllt
werden, es hat Geltung nur durch die Adaptierbarkeit
seiner Materialien. Es besteht genau
genommen nur in der Umschrift seiner
Texte, die zitiert, verkürzt oder paraphrasiert
in neuen Kontexten weiterleben. Ein Archiv
im Sinne Kluges ist weit mehr als die Summe
seiner inventarisierten Einträge, es ist vor allem
ein Raum der Kommunikation zwischen den
Zeiten, ein Echoraum, in dem die Stimmen aus
vergangenen Epochen nicht allein nachhallen,
sondern vor allem gehört und der aktuellen
Rede einverleibt werden, verdeckt oder ausgewiesen
als Zitat oder Camouflage; überführt in
Mischformen aus Dokument und Fiktion, aus
Facts and Fakes avancieren sie zu Baustoffen
eines Modells lebendiger Öffentlichkeit, einer
Öffentlichkeit, in der die geltenden Rankings
und Ausgrenzungsmechanismen zugunsten einer
allumfassenden Partizipation aufgehoben
wären; kaum ein Autor hat diese vielstimmige
Kollektivität derart ins Zentrum seiner Arbeit
gerückt wie Alexander Kluge.

06 Schlingensief: „Menu Total“
StadtkinoZeitung
Schlingensief
Diskussion im Stadtkino
Verbrecherlust, einen
Film zu machen
Christoph Schlingensief und „Menu Total“. Dietrich Kuhlbrodt
Eine kleine Sensation nach einer längeren,
schweren Erkrankung des Filme- und Theatermachers:
Christoph Schlingensief wird
am 3. Oktober persönlich im Stadtkino in
einem Podiumsgespräch mit Claus Philipp
Rede und Antwort zu Menu Total stehen. Am
nächsten Tag, dem 4. Oktober, präsentiert
Schlingensief dann in der Neuen Galerie
in Graz beim steirischen herbst ein weiteres
Projekt: The African Twin Towers, gedreht
in Lüderitz/Namibia, vereint delirierende
Filmskizzen mit Polaroids von Patti Smith
und Texten von Elfriede Jelinek.
Neue Filme
im Stadtkino Filmverleih
Elle s’appelle Sabine
Sandrine Bonnaire
Waltz with Bashir
Ari Folman
Jerichow
Christian Petzold
O’Horten
Bent Hamer
März
Händl Klaus
7915 KM
Nikolaus Geyrhalter
24 City - Er Shi Si Cheng Ji
Jia Zhangke
Wendy und Lucy
Kelly Reichardt
La vie moderne
Raymond Depardon
Chop Shop
Ramin Bahrani
Wonderful Town
Aditya Assarat
Itinéraire de Jean Bricard
Jean-Marie Straub, Danièle Huillet
Le Genou d‘Artémide
Jean-Marie Straub, Danièle Huillet
Retour en Normandie
Nicolas Philibert
Wolfsbergen
Nanouk Leopold
„Lady Jane“
ab 26. September Filmhauskino
18.00 / 20.00 / 22.00
„Die Geschichte eines in die Jahre gekommenen
Räubertrios, das sich eigentlich längst zur Ruhe
gesetzt hat. Eine Tragödie, ‚out of the past‘, nimmt
ihren Lauf. Ein tiefschwarzer, pessimistischer, aber
vor allem ziemlich spannender Film. Großartig
die Schauspieler, die bereits seit Jahren im Orbit
um Robert Guédiguian kreisen - allen voran
Ariane Ascaride, Gérard Meylan und Jean-Pierre
Darroussin mit apartem Seehundschnauzer.“
Michael Omasta, „Der Falter“
„Ein schöner, gelassener, mit einem Hauch
Melancholie versehener Film übers Älterwerden.
Über die unüberbrückbare Differenz
zwischen damals und heute.“
Isabella Reicher, „Der Standard“
Anfang der 80er Jahre war der Neue
Deutsche Film in die Jahre gekommen
und reagierte betroffen und
weinerlich auf den Verlust der politischen
und auch ästhetischen Utopien. Eine Krise
der Sinnstifter, diagnostizierte der Filmenthusiast
Christoph Schlingensief, und eine
Neurose, die nicht die seine war. Statt sich als
Opfer zu fühlen und dem verlorenen Glauben
an den Fortschritt hinterherzutrauern,
schlug er zu Beginn des Jahrzehnts – 1980
war er 20 Jahre alt – eine Täterkarriere ein
(„Die verbrecherische Lust, einen Film zu
machen“), d.h. er kultivierte den Glauben an
sich. Ohne jede Rücksicht auf die Normen
des Erzählkinos oder auf die Theorien der
Avantgardekunst oder auf die Verwertbarkeit
seiner Filme begab er sich als Abenteurer,
Held und Einzelkämpfer auf die Suche nach
Ausdruck für eigene Bilder, eigene Mythen
und eigene Symbole.
Schlingensiefs Kreativität nutzt den Film als
Bilder-Medium in seiner ganzen Breite. Die
Expressivität, die im Stummfilm möglich war,
wird wieder Gegenwart, und der Glaube an
die (eigene) Emotionalität, die der narrative
Film, aber auch der politische und experimentelle
Film in den beiden Jahrzehnten zuvor
ausgetrieben hatte, ist wiederhergestellt.
Selbstredend mit allen Unwägbarkeiten, aber
auch mit allen Hoffnungen. Es ist richtig, dass
Schlingensief keiner Schule angehört (auch
wenn er Assistent von Werner Nekes war),
noch dass er eine solche begründet hat (auch
wenn er Film in Offenbach und Düsseldorf
gelehrt hat). Aber er hat Paten. Auf Bataille
beruft er sich („Wir müssen unseren Kindern
die merkwürdige Abweichung beibringen,
die der Ekel ist“). Wir wollen ihm Artaud
beiseite stellen: „Das Aufkommen des Kinos
fällt zusammen mit einer Wende im menschlichen
Denken – mit genau jenem Zeitpunkt,
an dem die Sprache, verbraucht, ihre Symbolkraft
verliert. Das klare Denken genügt nicht.
Es definiert eine bis zum Übelwerden verbrauchte
Welt.“
Schlingensiefs Filme sind katastrophale Familienfilme
aus der Sicht der Pubertierenden
(„Ich mache pubertäre Filme“, sagt er, wobei
das Adjektiv für ihn – Rimbaud! – positiv besetzt
ist). Die Katastrophen sind austauschbar,
niemals „Thema“; sie dienen den Jungen als
Stimulanz, sich selbst zu behaupten. Schlingensiefs
Familienserie vermittelt Überlebenstraining
– für die, die auch das Sehen trainieren
möchten. Wobei nötig ist, sich von den
außermedialen (literarischen) Eingrenzungen
des Bilder-Mediums zu befreien. Eine vom
Erzählkino noch nicht korrumpierte Seh-
Erfahrung ist gefordert – eine Erfahrung, die
jeder wie selbstverständlich aus anderen Medien
mitbringt, wenn er Musik hören kann,
ohne sie auf einen Text oder einen Gedanken
reduzieren zu müssen.
Schlingensief, der noch in den ersten beiden
80er Jahren in einer Musikgruppe spielte
(Vier Kaiserlein), versucht in seinen Filmen,
die Seh-Erfahrung von den narrativen Fesseln
zu befreien und Filmverständnis wie
Filmkritik zu beleben. Selbstverständlich geschieht
dies lustvoll-bildhaft und keineswegs
argumentativ-diskursiv. Mit der Trilogie zur
Filmkritik – Film als Neurose (1983/84) entwirft
er sein erstes Sehsportprogramm. Die
beiden ersten Teile, Kurzfilme, erhellen die
reduzierte, ja unmündige Position des Zuschauers
(Filmkritikers). In Phantasmus muss
anders werden (1983) harrt auf einstweilen
sprachlose Säuglinge die Aufgabe, sich dereinst
aus Normen und Zwängen sowohl der
Familie als auch der Kunstformen zu befreien.
Dass dieser Befreiungskampf jedenfalls filmisch
mit höchstem Lustgewinn verbunden
ist, lehrt What Happened to Magdalena Jung?
(1983), denn Magdalena, die fliegen kann,
widerspricht mit größtem Vergnügen sowohl
den physikalischen Normen als auch den Vorschriften
für filmischen Realismus. Im letzten
Teil der Trilogie, dem 75-Minuten-Film Tunguska
– die Kisten sind da (1983/84), entwirft
Schlingensief mit animatorischer Geste zum
erstenmal seine eigenen Spielregeln, Filmbilder
ohne theoretisches Vorverständnis zu
erfassen, operabel zu machen und für eigene
Zwecke zu benützen.
Die Messen, die er mit seinen nächsten
Filmen zuverlässig abhält, sind Ernst und
Travestie in einem, abenteuerliche Suche
nach Erleuchtung und exzentrische Drohgebärde,
böses Schwarz und grelle Komik.
„Einen religiösen Beitrag“ steuert er zum
Buch „Kino-Fronten“ bei: „Wir alle suchen
nach Bildern, die uns Anhaltspunkte geben
in einer Zeit, in der man uns alles erklärt
hat. Wie großartig sind da grade die Dinge,
die nichts erklären, – die sich uns zur freien
Verfügung präsentieren. Wie großartig ist
die Monstranz, die etwas zeigt, was wir nicht
wissen.“ (Schlingensief, 1988).
Die kecke Attitüde täuscht nicht darüber
hinweg, dass hier einer ernst macht, in den
Bildern, die ihn umgeben und die er mit
sich trägt, Anhaltspunkte zu finden. Menu
Total (1985/86), schwarz-weiß (und in Super-16mm,
einem ungewöhnlichen Format)
gedreht, ist einerseits quasi-dokumentarische
Aufzeichnung der Rituale einer Elterngeneration,
die den Kindern Angst machen. Andererseits
trainiert der Film in expressiv verdichteten
Sequenzen Flucht und Überleben.
Doch das furchtbare Faszinosum der Naziuniformen
erledigt sich nicht. Montiert ist
der Film als Folge eines Fotoromans oder präziser
gesagt einer Fernsehserie, was den Vorteil
hat, dass die narrative Struktur ihren Sinn
von selbst entleert (das weiß jeder Dallas-
Zuschauer, nachdem der tote Bobby Ewing
duschte und plötzlich wieder dabei war). Die
Bilder der Menu Total-Serie dokumentieren
Schlingensiefs Heimat; sämtliche Drehorte
finden sich um Mülheim/Ruhr herum. Es ist
richtig, dass diese Vorgaben vom Fast-nicht-
Etat diktiert wurden, den Schlingensief für
diesen (wie für die folgenden Filme) hatte: jeweils
wenige tausend Mark. Es waren jedoch
gerade die Bilder der Unverwechselbarkeit
und Nähe, die zum Ausdruck brachten, wie
einer den Drehort wahr- und ernstnahm,
und wie gerade im heimischen Bereich der
ideologischen Besetzung aller Bilder getrotzt
und etwas gefunden werden konnte. In der
Montage findet Menu Total zur einheitlichen
expressiven, hintergründig-komischen, hintergründig-wahrheitssuchenden
Gebärde.
Ein noch nicht besetztes Bild für eine Messe
ist in Menu Total eine Elternpolonaise. Ausgelassen
haben sie auf einer Picknickwiese in
Mülheim-Speldorf ihre alten Naziuniformen
wieder angelegt. Da macht die Polonaise
noch mehr Spaß. Die Mama gibt das Startzeichen
für eine außergewöhnliche Vorführung.
Derweil wird Sohn Joe aus dem Schlaf gerissen.
Aber wird er verstehen, was sie mit ihm
vorhaben? Wird er sich dem brutalen Kampf
der Systeme widersetzen können? Klappt
der Austausch von Sperma? Wird er das rohe
menschliche Gehirn essen? Joe scheint verloren.
Sein Weg führt in einen verlassenen
Schacht der Zeche Rosendelle, wo sich ein
Versuchslabor befindet. Joe verweigert die
Nahrungsaufnahme, wird operiert und kann
trotzdem fliehen. Die Sache gerät in Bewegung!
Dr. De Pen bringt Cuca, die Stinkende,
um, trifft sich mit seiner Assistenzärztin in
Hemer/Sauerland und nimmt Martha, die an
den Rollstuhl gefesselte Jungfrau, entgegen.
Während Evi den Schwanz brät und ihn von
Wolf in den Mund gestopft bekommt, flüchtet
Joe abermals und erreicht das im friesischen
Stil erbaute und mittlerweile von Evi besetzte
Haus in der Nähe der Polonaiseveranstaltung.
Immer wieder grüßen Zombies den gröhlenden
Führer. Die Lage scheint verworren. Wird
Dr. De Pen die Situation klären und seinen
Sohn töten können oder selbst den Tod finden?
Und was ist Menu total? Cuca jedenfalls
fand das Menu zum Kotzen; die Kid- und
Meat-Generation liebt nur das abgehangene
Fleisch. Die Worte, die den Inhalt von Menu
Total wiedergeben, bringen ihrerseits zum
Ausdruck, wie die Gebärde des Ekelns und des
Faszinieren-lassens den Inhalt des narrativ entleerten
Serienplots ausmacht. Die Vätergeneration
wird in diesem Film restlos bewältigt, zwar
unakademisch, aber frontal. Das Problem ist
gegessen, und wem’s nicht kannibalisch wohl
ist, der kotzt sofort – übern Tisch oder wohin
auch immer. Schlingensief, enfant terrible
des deutschen Films, erteilt keine Ratschläge.
Er schreitet zur Tat. Sich selbst (und uns) Mut
machend, überwindet er Berührungsängste, so
viel Abweichung heute auch darin gesehen
wird, und beschwört das Nicht-Geheure. Indem
er Mythen des Stummfilms aktiviert, bindet
er die alte Expressivität, die er – wie Werner
Schroeter – freigesetzt hatte, an die Generation
der Väter, Großväter und Vorderen. Damit ist er
einzigartig im deutschen Film.

StadtkinoZeitung Schlingensief: „Menu Total“
07
„In erster Linie
bin ich Filmemacher“
Begegnung mit Christoph Schlingensief anlässlich seiner „Hodenpark“-Installation,
2006 im Museum Moderner Kunst in Salzburg. alexander kluge
Christoph Schlingensief Ich komme
eigentlich vom Film. Und am Film finde ich
das Interessante, dass das Werk zerstörbar ist,
dass die Filmkopie früher aus Körnern bestand,
zu heiß entwickelt oder so, und das Filmmaterial
im Projektor wurde eben auch gekühlt,
zum Beispiel diese ganzen Nitrofilme. Ich
hatte noch einen Projektor in Mülheim an der
Ruhr, der hatte ein Aquarium, das musste mit
Wasser gefüllt werden, wurde dann zwischen
den Film und die Lampe reingeschoben, dann
erhitzte sich das Wasser. Und wenn das zu heiß
wurde, also dass der Nitrofilm plötzlich hätte
anfangen können zu brennen, ging ein Pfeifton
los, das heißt, dieses Wasser kochte …
Alexander Kluge Wie ein Teekessel. Tierschutzvereine
unterbanden das, denn wenn
Fische in dieses Verfahren hineingeraten, dann
ist das doch nicht gut.
Schlingensief Das war sogar eine Idee, einen
Fisch in dieses Aquarium zu tun, der den
Projektionsstrahl permanent stört, indem er
darin rumschwimmt. Man sieht irgendwelche
schwarzen Flecken, dann lässt man ihn kochen,
um ihn nach der Vorführung gemeinsam mit
den Zuschauern zu essen.
Kluge Ein Fisch für so viele? Interessant. Dass
Sie in Ihrer neuen Installation, von Island,
Bayreuth Afrika, Südafrika kommend … Hier
in Salzburg liegt es ja nahe, wenn man eine
Installation verfertigt, in einem Museum der
modernen Künste, dass dann auch Mozart
vorkommt. Er kommt bei Ihnen allerdings eigentümlich
vor. Zunächst einmal sehe ich ein
Spinett. Und auf den Saiten des Klavizimbel
liegen Eier. Wie das?
Schlingensief Ich komme gerade aus
Bayreuth, wo ich Generalprobe hatte, also mal
wieder „Öffnet den Schrein“ gehört habe.
Mozart kenne ich aus meiner Jugend, als ich
„alla turca“ immer üben musste ...
Kluge Die A-Dur-Sonate? Bis dahin sind Sie
gekommen?
Schlingensief Genau. Und ich wollte noch
immer die Pathétique.
Kluge Das ist aber schwerer.
Schlingensief Ja, aber schöner.
Kluge Abwechslungsreicher.
Schlingensief Und jetzt komme ich also hier
her, und Salzburg ist natürlich ein besonderes
Pflaster, wo rund um Mozart, der ja doch sehr
verspielt daherkommt, ein einziger Disney-
Zirkus herrscht, und bringe also den Gral von
Wagner, den ich als viel schwerer empfinde,
mit dem angeblich nicht richtig ausgelebten
Sexualleben von Mozart oder mit seinem
Gral, seinen Eiern, seinen Hoden zusammen.
Ich sehe den Hoden auch als Gral, als Zellteilungsanstalt,
in der verschiedenste Ideen
und Deutungen entstehen können. Und den
kreuze ich jetzt praktisch mit Wagners Gral,
also den Hodensack mit dem Gral, den Mozart,
den verspielten, mit der Frage: Wer öffnet
den Schrein?
Kluge Wieso ist Mozart verspielt? Er ist doch
ein ganz großer Architekt, guckte immer in
sein Hirn, las die Noten dort und schrieb sie
nachmittags, so ein bisschen beschickert, nieder.
Schlingensief Komischerweise fasziniert
Wagner mich doch mehr. Erinnern heißt
Impressum
vergessen, hat mein Vater früher immer gesagt.
Jetzt habe ich in einem Vortrag von einem
Hirnphysiker gehört, dass tatsächlich durch
die Erinnerung wieder die Sache übermalt
wird. Sobald ich mich an meine Vergangenheit
erinnere, überschmiere ich die eigentlich. Ein
paar Synapsen stabilisieren sich. Dazwischen
flimmert es aber. Und dazwischen kann ein
Bild sein, was da nicht reingehört. Das hat
mich auch in den Filmen immer interessiert,
die Doppelbelichtung, die Dreifachbelichtung.
Und das finde ich bei Wagner spannend: seine
Lebensbewegung. Revolution, dann fliehen
und Verfolgung und sich verlieben in die Frau
des Geldgebers, dann plötzlich im Sturm
landen und „Paris soll brennen“, antisemitisch,
aber natürlich in einem anderen Zeitkontext
als dem Zweiten Weltkrieg.
Kluge Ein problematischer Charakter. Wie
sind Sie eigentlich zu Wagner gekommen? In
Ihrem frühen Filmwerk, da wusste man nicht,
dass das auf Wagner hinauslaufen sollte.
Schlingensief Nein, das war erst später klar.
Beim Andalusischen Hund von Buñuel, als da
Tristan drunter lief, habe ich gedacht, was ist
das für eine Musik. Dann habe ich erst Wagner
kennengelernt, durch Buñuel eigentlich.
Kluge Sind aber zu ihm nicht durch Tristan
vorgestoßen, weil Ihnen die Geschichte zu
umständlich war. Im Sinne der Evolution
werden ja solche Paare nichts. Die kriegen alle
keine Kinder, die sterben alle früh. (...) Das
sind die Eier. Deswegen liegen die Eier hier
auf Mozarts Spinett. Dadurch entsteht eine
neue Klangfarbe.
Schlingensief Man spielt anders.
Kluge Das ist der Mozart-Ton.
Schlingensief Wenn er das mal wäre. Man
hört nur dieses komische Gequietsche und
dieses … Wir haben das mal Kinderkacke
genannt.
Kluge Man hat gesagt, dass die Kamera,
die die Brüder Lumière und Edison parallel
erfunden haben, eigentlich das Prinzip Fahrrad
mit dem Prinzip Nähmaschine verbindet. Alles
Übrige ist dasselbe wie fotografieren. Das eine
macht diese Löcher an den Seiten und das
andere transportiert das. Und Ihre Vorkehrung
hier, die sich dreht, doppelt dreht, hat ja auch
ein bisschen was von einer Kamera.
Schlingensief Das ist eine riesige begehbare
Kamera, eigentlich ein Imax-Kino für Arme.
Man sitzt in dieser Eikuppel, ist das Spermium
und guckt in die Welt. Und diese Welt wird
projiziert mit vier verschiedenen Filmen. Hier
wird der Raum zur Zeit.
Kluge Es ist ja ein Schnittgerät.
Schlingensief Genau. Und das habe ich
eigentlich am allerliebsten: dass der Film sich
selber schneidet.
Ich habe zwar etwas vorgegeben, wie ein
Motiv, wie eine Personenkonstellation, aber
ich lasse es plötzlich selber schneiden. Der
Animatograph fordert mich auf, ihm Material
zu geben. Er macht daraus selber die Welt.
Kluge Er verhäckselt sie?
Schlingensief Er verblendet sie, er übermalt
sie. Wenn er sie häckseln würde, würde er sie
nur zu Kleinvieh machen, das ist mir in Hof
passiert. In Hof wurde halt eben am Ende der
Film gehäckselt. Meine erste große Vorführung
dieses ersten Films mit unserem Freund
Alfred Edel, Tunguska, endete im Desaster, weil
der Projektor sich verselbständigte und das
Material häckselte. Irgendwie brannte der Film,
obwohl ich die Verbrennung im Film selber
schon am Tricktisch mit einem Freund zusammen
aufgenommen hatte. Wir hatten eine
Verbrennung simuliert, die nachher tatsächlich
stattgefunden hat. Der Film wurde gehäckselt.
Und der Filmprojektor …
Kluge Ach, der Filmprojektor war so intelligent,
die Absicht des Regisseurs … die nicht
verwirklicht war …
Schlingensief Der Vorführer war gegangen,
weil er sauer war, dass der Film selber brannte,
also reproduziert brannte und nicht wirklich
brannte. Dann hätte er eingreifen können, das
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Videothek Nach § 25 (4) Vermittlung von Informationen auf dem Sektor Film und Kino-Kultur. Ankündigung von Veranstaltungen des Stadtkinos. Preis pro
Nummer 7 Cent / Zulassungsnummer GZ 02Z031555 Verlagspostamt 1150 Wien / P.b.b.
hat ihn beleidigt, deshalb ist er gegangen und
hat die Kammer abgeschlossen. Daraufhin hat
der Projektor beschlossen, selber zu brennen
und selber zu häckseln und hat den Film zerstört.
Ich konnte nicht eingreifen. Und Hof war
in Lebensgefahr. Die Hofer Filmtage waren in
Lebensgefahr. Und mein Film war erledigt.
Kluge Sie würden ja sagen, dass Sie in erster
Linie Filmemacher sind.
Schlingensief Auf alle Fälle.
Kluge Wenn Sie mir mal sagen, was ist Film?
Schlingensief Film ist für mich fast schon
ein Lebewesen, es ist etwas, was zerstörbar ist.
Film kann brennen, er kann unscharf sein, er
kann sich verändern, über Jahre kann das Material
schrumpfen, plötzlich passt es nicht mehr
in den Projektor, wo es mal gezeigt wurde.
Kluge Was machen Sie dann?
Schlingensief Wässern. Oder unbelichtetes
Material kann durch Hammerschläge belichtet
werden, nur durch die Reibung, durch
den Kontakt mit dem Material, durch den
Schlag da drauf, gibt es Blitze und dann wird
das belichtet. Das ist Energie. Lange Zeit habe
ich die Reinheit fast zu hoch gehalten. Ich
habe einen Film mit Vorspann und Nachspann
gemacht, und dazwischen war eine
Handlung. Dann haben die einen gesagt, das
ist zu laut, das ist zu unscharf, das ist irgendwie
nicht zu verstehen, schlecht erzählt. Diese
Handlung ist jetzt einfach weg. Es schneidet
sich ja selber. Die Handlung ist der Mensch,
der da reingeht, und das steinzeitliche Erlebnis
ist der Schatten auf der Wand, der mich
gleichzeitig auf meine Reproduzierbarkeit
hinweist. Weil ich mich erschrecke, denke ich:
Was ist das für ein Schatten? Und merke: Das
bin ja ich. Da gibt es ein Abbild von mir. In
der Unreinheit liegt eigentlich ein viel größeres
Potenzial an Wahrheit.
Gekürzte Fassung eines Gesprächs aus „Alexander
Kluge – Magazin des Glücks“ (Hg. : Sebastian
Huber / Claus Philipp), erschienen in der „Edition
Transfer“/Springer Wien New York.
Christoph Schlingensief
Menu Total
BRD 1985/1986
Regie Christoph Schlingensief
Drehbuch Christoph Schlingensief
Kamera Christoph Schlingensief
Kameraassistenz Ralf Malwitz
Technik/Licht Norbert Schliewe
Kostüme Katrin Köster, Eckhard Kuchenbecker
Musik Helge Schneider
Script Volker Bertzky
Schnitt Eva Will
Ton Andreas Wölki
Filmskizzen Ariane Traub
Produzent Christoph Schlingensief
Produktion DEM Filmproduktion, Oberhausen
Darsteller
Helge Schneider, Volker Bertzky, Dietrich
Kuhlbrodt, Alfred Edel, Reinald Schnell, Anna
Fechter, Joe Bausch, Annette Bleckmann,
Thirza Bruncken, Wolfgang Schulte
Technik 35mm (Blowup von 16mm) /
Schwarzweiß / 1:1,66
Länge 81 Minuten
Deutsche Originalfassung
26. September bis 9. Oktober 2008,
18.30 / 20.15 / 22.00 Stadtkino

WALTZ BASHIR
WITH
ein film von ari folman
Bridgit Folman Film Gang Les Films D’ici Razor Film präsentieren in Koproduktion mit Arte France Itvs International in Zusammenarbeit mit Noga Communications – Channel 8
The New Israeli Foundation For Cinema & T.V. Medienboard Berlin-Brandenburg Israel Film Fund HOT – Telecommunication Systems Ltd.
WALTZ WITH BASHIR ein Ari Folman Film Art Director & Illustrator David Polonsky Director of Animation Yoni Goodman Schnitt Nili Feller Visual Effects Supervisor Roiy Nitzan Sound Designer
Aviv Aldema Komponist Max Richter Produzenten Serge Lalou Yael Nahlieli Gerhard Meixner Roman Paul Buch, Regie & Produktion Ari Folman
zu sehen im stadtkino (OmdU), Burgkino (OmeU), village wien mitte (df), cine center (df)