Ein Plan mit der Wucht eines Panzerkreuzers - Stadtkino Wien

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06 Schlingensief: „Menu Total“ StadtkinoZeitung Schlingensief Diskussion im Stadtkino Verbrecherlust, einen Film zu machen Christoph Schlingensief und „Menu Total“. Dietrich Kuhlbrodt Eine kleine Sensation nach einer längeren, schweren Erkrankung des Filme- und Theatermachers: Christoph Schlingensief wird am 3. Oktober persönlich im Stadtkino in einem Podiumsgespräch mit Claus Philipp Rede und Antwort zu Menu Total stehen. Am nächsten Tag, dem 4. Oktober, präsentiert Schlingensief dann in der Neuen Galerie in Graz beim steirischen herbst ein weiteres Projekt: The African Twin Towers, gedreht in Lüderitz/Namibia, vereint delirierende Filmskizzen mit Polaroids von Patti Smith und Texten von Elfriede Jelinek. Neue Filme im Stadtkino Filmverleih Elle s’appelle Sabine Sandrine Bonnaire Waltz with Bashir Ari Folman Jerichow Christian Petzold O’Horten Bent Hamer März Händl Klaus 7915 KM Nikolaus Geyrhalter 24 City - Er Shi Si Cheng Ji Jia Zhangke Wendy und Lucy Kelly Reichardt La vie moderne Raymond Depardon Chop Shop Ramin Bahrani Wonderful Town Aditya Assarat Itinéraire de Jean Bricard Jean-Marie Straub, Danièle Huillet Le Genou d‘Artémide Jean-Marie Straub, Danièle Huillet Retour en Normandie Nicolas Philibert Wolfsbergen Nanouk Leopold „Lady Jane“ ab 26. September Filmhauskino 18.00 / 20.00 / 22.00 „Die Geschichte eines in die Jahre gekommenen Räubertrios, das sich eigentlich längst zur Ruhe gesetzt hat. Eine Tragödie, ‚out of the past‘, nimmt ihren Lauf. Ein tiefschwarzer, pessimistischer, aber vor allem ziemlich spannender Film. Großartig die Schauspieler, die bereits seit Jahren im Orbit um Robert Guédiguian kreisen - allen voran Ariane Ascaride, Gérard Meylan und Jean-Pierre Darroussin mit apartem Seehundschnauzer.“ Michael Omasta, „Der Falter“ „Ein schöner, gelassener, mit einem Hauch Melancholie versehener Film übers Älterwerden. Über die unüberbrückbare Differenz zwischen damals und heute.“ Isabella Reicher, „Der Standard“ Anfang der 80er Jahre war der Neue Deutsche Film in die Jahre gekommen und reagierte betroffen und weinerlich auf den Verlust der politischen und auch ästhetischen Utopien. Eine Krise der Sinnstifter, diagnostizierte der Filmenthusiast Christoph Schlingensief, und eine Neurose, die nicht die seine war. Statt sich als Opfer zu fühlen und dem verlorenen Glauben an den Fortschritt hinterherzutrauern, schlug er zu Beginn des Jahrzehnts – 1980 war er 20 Jahre alt – eine Täterkarriere ein („Die verbrecherische Lust, einen Film zu machen“), d.h. er kultivierte den Glauben an sich. Ohne jede Rücksicht auf die Normen des Erzählkinos oder auf die Theorien der Avantgardekunst oder auf die Verwertbarkeit seiner Filme begab er sich als Abenteurer, Held und Einzelkämpfer auf die Suche nach Ausdruck für eigene Bilder, eigene Mythen und eigene Symbole. Schlingensiefs Kreativität nutzt den Film als Bilder-Medium in seiner ganzen Breite. Die Expressivität, die im Stummfilm möglich war, wird wieder Gegenwart, und der Glaube an die (eigene) Emotionalität, die der narrative Film, aber auch der politische und experimentelle Film in den beiden Jahrzehnten zuvor ausgetrieben hatte, ist wiederhergestellt. Selbstredend mit allen Unwägbarkeiten, aber auch mit allen Hoffnungen. Es ist richtig, dass Schlingensief keiner Schule angehört (auch wenn er Assistent von Werner Nekes war), noch dass er eine solche begründet hat (auch wenn er Film in Offenbach und Düsseldorf gelehrt hat). Aber er hat Paten. Auf Bataille beruft er sich („Wir müssen unseren Kindern die merkwürdige Abweichung beibringen, die der Ekel ist“). Wir wollen ihm Artaud beiseite stellen: „Das Aufkommen des Kinos fällt zusammen mit einer Wende im menschlichen Denken – mit genau jenem Zeitpunkt, an dem die Sprache, verbraucht, ihre Symbolkraft verliert. Das klare Denken genügt nicht. Es definiert eine bis zum Übelwerden verbrauchte Welt.“ Schlingensiefs Filme sind katastrophale Familienfilme aus der Sicht der Pubertierenden („Ich mache pubertäre Filme“, sagt er, wobei das Adjektiv für ihn – Rimbaud! – positiv besetzt ist). Die Katastrophen sind austauschbar, niemals „Thema“; sie dienen den Jungen als Stimulanz, sich selbst zu behaupten. Schlingensiefs Familienserie vermittelt Überlebenstraining – für die, die auch das Sehen trainieren möchten. Wobei nötig ist, sich von den außermedialen (literarischen) Eingrenzungen des Bilder-Mediums zu befreien. Eine vom Erzählkino noch nicht korrumpierte Seh- Erfahrung ist gefordert – eine Erfahrung, die jeder wie selbstverständlich aus anderen Medien mitbringt, wenn er Musik hören kann, ohne sie auf einen Text oder einen Gedanken reduzieren zu müssen. Schlingensief, der noch in den ersten beiden 80er Jahren in einer Musikgruppe spielte (Vier Kaiserlein), versucht in seinen Filmen, die Seh-Erfahrung von den narrativen Fesseln zu befreien und Filmverständnis wie Filmkritik zu beleben. Selbstverständlich geschieht dies lustvoll-bildhaft und keineswegs argumentativ-diskursiv. Mit der Trilogie zur Filmkritik – Film als Neurose (1983/84) entwirft er sein erstes Sehsportprogramm. Die beiden ersten Teile, Kurzfilme, erhellen die reduzierte, ja unmündige Position des Zuschauers (Filmkritikers). In Phantasmus muss anders werden (1983) harrt auf einstweilen sprachlose Säuglinge die Aufgabe, sich dereinst aus Normen und Zwängen sowohl der Familie als auch der Kunstformen zu befreien. Dass dieser Befreiungskampf jedenfalls filmisch mit höchstem Lustgewinn verbunden ist, lehrt What Happened to Magdalena Jung? (1983), denn Magdalena, die fliegen kann, widerspricht mit größtem Vergnügen sowohl den physikalischen Normen als auch den Vorschriften für filmischen Realismus. Im letzten Teil der Trilogie, dem 75-Minuten-Film Tunguska – die Kisten sind da (1983/84), entwirft Schlingensief mit animatorischer Geste zum erstenmal seine eigenen Spielregeln, Filmbilder ohne theoretisches Vorverständnis zu erfassen, operabel zu machen und für eigene Zwecke zu benützen. Die Messen, die er mit seinen nächsten Filmen zuverlässig abhält, sind Ernst und Travestie in einem, abenteuerliche Suche nach Erleuchtung und exzentrische Drohgebärde, böses Schwarz und grelle Komik. „Einen religiösen Beitrag“ steuert er zum Buch „Kino-Fronten“ bei: „Wir alle suchen nach Bildern, die uns Anhaltspunkte geben in einer Zeit, in der man uns alles erklärt hat. Wie großartig sind da grade die Dinge, die nichts erklären, – die sich uns zur freien Verfügung präsentieren. Wie großartig ist die Monstranz, die etwas zeigt, was wir nicht wissen.“ (Schlingensief, 1988). Die kecke Attitüde täuscht nicht darüber hinweg, dass hier einer ernst macht, in den Bildern, die ihn umgeben und die er mit sich trägt, Anhaltspunkte zu finden. Menu Total (1985/86), schwarz-weiß (und in Super-16mm, einem ungewöhnlichen Format) gedreht, ist einerseits quasi-dokumentarische Aufzeichnung der Rituale einer Elterngeneration, die den Kindern Angst machen. Andererseits trainiert der Film in expressiv verdichteten Sequenzen Flucht und Überleben. Doch das furchtbare Faszinosum der Naziuniformen erledigt sich nicht. Montiert ist der Film als Folge eines Fotoromans oder präziser gesagt einer Fernsehserie, was den Vorteil hat, dass die narrative Struktur ihren Sinn von selbst entleert (das weiß jeder Dallas- Zuschauer, nachdem der tote Bobby Ewing duschte und plötzlich wieder dabei war). Die Bilder der Menu Total-Serie dokumentieren Schlingensiefs Heimat; sämtliche Drehorte finden sich um Mülheim/Ruhr herum. Es ist richtig, dass diese Vorgaben vom Fast-nicht- Etat diktiert wurden, den Schlingensief für diesen (wie für die folgenden Filme) hatte: jeweils wenige tausend Mark. Es waren jedoch gerade die Bilder der Unverwechselbarkeit und Nähe, die zum Ausdruck brachten, wie einer den Drehort wahr- und ernstnahm, und wie gerade im heimischen Bereich der ideologischen Besetzung aller Bilder getrotzt und etwas gefunden werden konnte. In der Montage findet Menu Total zur einheitlichen expressiven, hintergründig-komischen, hintergründig-wahrheitssuchenden Gebärde. Ein noch nicht besetztes Bild für eine Messe ist in Menu Total eine Elternpolonaise. Ausgelassen haben sie auf einer Picknickwiese in Mülheim-Speldorf ihre alten Naziuniformen wieder angelegt. Da macht die Polonaise noch mehr Spaß. Die Mama gibt das Startzeichen für eine außergewöhnliche Vorführung. Derweil wird Sohn Joe aus dem Schlaf gerissen. Aber wird er verstehen, was sie mit ihm vorhaben? Wird er sich dem brutalen Kampf der Systeme widersetzen können? Klappt der Austausch von Sperma? Wird er das rohe menschliche Gehirn essen? Joe scheint verloren. Sein Weg führt in einen verlassenen Schacht der Zeche Rosendelle, wo sich ein Versuchslabor befindet. Joe verweigert die Nahrungsaufnahme, wird operiert und kann trotzdem fliehen. Die Sache gerät in Bewegung! Dr. De Pen bringt Cuca, die Stinkende, um, trifft sich mit seiner Assistenzärztin in Hemer/Sauerland und nimmt Martha, die an den Rollstuhl gefesselte Jungfrau, entgegen. Während Evi den Schwanz brät und ihn von Wolf in den Mund gestopft bekommt, flüchtet Joe abermals und erreicht das im friesischen Stil erbaute und mittlerweile von Evi besetzte Haus in der Nähe der Polonaiseveranstaltung. Immer wieder grüßen Zombies den gröhlenden Führer. Die Lage scheint verworren. Wird Dr. De Pen die Situation klären und seinen Sohn töten können oder selbst den Tod finden? Und was ist Menu total? Cuca jedenfalls fand das Menu zum Kotzen; die Kid- und Meat-Generation liebt nur das abgehangene Fleisch. Die Worte, die den Inhalt von Menu Total wiedergeben, bringen ihrerseits zum Ausdruck, wie die Gebärde des Ekelns und des Faszinieren-lassens den Inhalt des narrativ entleerten Serienplots ausmacht. Die Vätergeneration wird in diesem Film restlos bewältigt, zwar unakademisch, aber frontal. Das Problem ist gegessen, und wem’s nicht kannibalisch wohl ist, der kotzt sofort – übern Tisch oder wohin auch immer. Schlingensief, enfant terrible des deutschen Films, erteilt keine Ratschläge. Er schreitet zur Tat. Sich selbst (und uns) Mut machend, überwindet er Berührungsängste, so viel Abweichung heute auch darin gesehen wird, und beschwört das Nicht-Geheure. Indem er Mythen des Stummfilms aktiviert, bindet er die alte Expressivität, die er – wie Werner Schroeter – freigesetzt hatte, an die Generation der Väter, Großväter und Vorderen. Damit ist er einzigartig im deutschen Film.
StadtkinoZeitung Schlingensief: „Menu Total“ 07 „In erster Linie bin ich Filmemacher“ Begegnung mit Christoph Schlingensief anlässlich seiner „Hodenpark“-Installation, 2006 im Museum Moderner Kunst in Salzburg. alexander kluge Christoph Schlingensief Ich komme eigentlich vom Film. Und am Film finde ich das Interessante, dass das Werk zerstörbar ist, dass die Filmkopie früher aus Körnern bestand, zu heiß entwickelt oder so, und das Filmmaterial im Projektor wurde eben auch gekühlt, zum Beispiel diese ganzen Nitrofilme. Ich hatte noch einen Projektor in Mülheim an der Ruhr, der hatte ein Aquarium, das musste mit Wasser gefüllt werden, wurde dann zwischen den Film und die Lampe reingeschoben, dann erhitzte sich das Wasser. Und wenn das zu heiß wurde, also dass der Nitrofilm plötzlich hätte anfangen können zu brennen, ging ein Pfeifton los, das heißt, dieses Wasser kochte … Alexander Kluge Wie ein Teekessel. Tierschutzvereine unterbanden das, denn wenn Fische in dieses Verfahren hineingeraten, dann ist das doch nicht gut. Schlingensief Das war sogar eine Idee, einen Fisch in dieses Aquarium zu tun, der den Projektionsstrahl permanent stört, indem er darin rumschwimmt. Man sieht irgendwelche schwarzen Flecken, dann lässt man ihn kochen, um ihn nach der Vorführung gemeinsam mit den Zuschauern zu essen. Kluge Ein Fisch für so viele? Interessant. Dass Sie in Ihrer neuen Installation, von Island, Bayreuth Afrika, Südafrika kommend … Hier in Salzburg liegt es ja nahe, wenn man eine Installation verfertigt, in einem Museum der modernen Künste, dass dann auch Mozart vorkommt. Er kommt bei Ihnen allerdings eigentümlich vor. Zunächst einmal sehe ich ein Spinett. Und auf den Saiten des Klavizimbel liegen Eier. Wie das? Schlingensief Ich komme gerade aus Bayreuth, wo ich Generalprobe hatte, also mal wieder „Öffnet den Schrein“ gehört habe. Mozart kenne ich aus meiner Jugend, als ich „alla turca“ immer üben musste ... Kluge Die A-Dur-Sonate? Bis dahin sind Sie gekommen? Schlingensief Genau. Und ich wollte noch immer die Pathétique. Kluge Das ist aber schwerer. Schlingensief Ja, aber schöner. Kluge Abwechslungsreicher. Schlingensief Und jetzt komme ich also hier her, und Salzburg ist natürlich ein besonderes Pflaster, wo rund um Mozart, der ja doch sehr verspielt daherkommt, ein einziger Disney- Zirkus herrscht, und bringe also den Gral von Wagner, den ich als viel schwerer empfinde, mit dem angeblich nicht richtig ausgelebten Sexualleben von Mozart oder mit seinem Gral, seinen Eiern, seinen Hoden zusammen. Ich sehe den Hoden auch als Gral, als Zellteilungsanstalt, in der verschiedenste Ideen und Deutungen entstehen können. Und den kreuze ich jetzt praktisch mit Wagners Gral, also den Hodensack mit dem Gral, den Mozart, den verspielten, mit der Frage: Wer öffnet den Schrein? Kluge Wieso ist Mozart verspielt? Er ist doch ein ganz großer Architekt, guckte immer in sein Hirn, las die Noten dort und schrieb sie nachmittags, so ein bisschen beschickert, nieder. Schlingensief Komischerweise fasziniert Wagner mich doch mehr. Erinnern heißt Impressum vergessen, hat mein Vater früher immer gesagt. Jetzt habe ich in einem Vortrag von einem Hirnphysiker gehört, dass tatsächlich durch die Erinnerung wieder die Sache übermalt wird. Sobald ich mich an meine Vergangenheit erinnere, überschmiere ich die eigentlich. Ein paar Synapsen stabilisieren sich. Dazwischen flimmert es aber. Und dazwischen kann ein Bild sein, was da nicht reingehört. Das hat mich auch in den Filmen immer interessiert, die Doppelbelichtung, die Dreifachbelichtung. Und das finde ich bei Wagner spannend: seine Lebensbewegung. Revolution, dann fliehen und Verfolgung und sich verlieben in die Frau des Geldgebers, dann plötzlich im Sturm landen und „Paris soll brennen“, antisemitisch, aber natürlich in einem anderen Zeitkontext als dem Zweiten Weltkrieg. Kluge Ein problematischer Charakter. Wie sind Sie eigentlich zu Wagner gekommen? In Ihrem frühen Filmwerk, da wusste man nicht, dass das auf Wagner hinauslaufen sollte. Schlingensief Nein, das war erst später klar. Beim Andalusischen Hund von Buñuel, als da Tristan drunter lief, habe ich gedacht, was ist das für eine Musik. Dann habe ich erst Wagner kennengelernt, durch Buñuel eigentlich. Kluge Sind aber zu ihm nicht durch Tristan vorgestoßen, weil Ihnen die Geschichte zu umständlich war. Im Sinne der Evolution werden ja solche Paare nichts. Die kriegen alle keine Kinder, die sterben alle früh. (...) Das sind die Eier. Deswegen liegen die Eier hier auf Mozarts Spinett. Dadurch entsteht eine neue Klangfarbe. Schlingensief Man spielt anders. Kluge Das ist der Mozart-Ton. Schlingensief Wenn er das mal wäre. Man hört nur dieses komische Gequietsche und dieses … Wir haben das mal Kinderkacke genannt. Kluge Man hat gesagt, dass die Kamera, die die Brüder Lumière und Edison parallel erfunden haben, eigentlich das Prinzip Fahrrad mit dem Prinzip Nähmaschine verbindet. Alles Übrige ist dasselbe wie fotografieren. Das eine macht diese Löcher an den Seiten und das andere transportiert das. Und Ihre Vorkehrung hier, die sich dreht, doppelt dreht, hat ja auch ein bisschen was von einer Kamera. Schlingensief Das ist eine riesige begehbare Kamera, eigentlich ein Imax-Kino für Arme. Man sitzt in dieser Eikuppel, ist das Spermium und guckt in die Welt. Und diese Welt wird projiziert mit vier verschiedenen Filmen. Hier wird der Raum zur Zeit. Kluge Es ist ja ein Schnittgerät. Schlingensief Genau. Und das habe ich eigentlich am allerliebsten: dass der Film sich selber schneidet. Ich habe zwar etwas vorgegeben, wie ein Motiv, wie eine Personenkonstellation, aber ich lasse es plötzlich selber schneiden. Der Animatograph fordert mich auf, ihm Material zu geben. Er macht daraus selber die Welt. Kluge Er verhäckselt sie? Schlingensief Er verblendet sie, er übermalt sie. Wenn er sie häckseln würde, würde er sie nur zu Kleinvieh machen, das ist mir in Hof passiert. In Hof wurde halt eben am Ende der Film gehäckselt. Meine erste große Vorführung dieses ersten Films mit unserem Freund Alfred Edel, Tunguska, endete im Desaster, weil der Projektor sich verselbständigte und das Material häckselte. Irgendwie brannte der Film, obwohl ich die Verbrennung im Film selber schon am Tricktisch mit einem Freund zusammen aufgenommen hatte. Wir hatten eine Verbrennung simuliert, die nachher tatsächlich stattgefunden hat. Der Film wurde gehäckselt. Und der Filmprojektor … Kluge Ach, der Filmprojektor war so intelligent, die Absicht des Regisseurs … die nicht verwirklicht war … Schlingensief Der Vorführer war gegangen, weil er sauer war, dass der Film selber brannte, also reproduziert brannte und nicht wirklich brannte. Dann hätte er eingreifen können, das Telefonische Reservierungen Kino 712 62 76 (Während der Kassaöffnungszeiten) Büro 522 48 14 (Montag bis Donnerstag 8.30–17.00 Uhr Freitag 8.30–14.00 Uhr) 1070 Wien, Spittelberggasse 3 www.stadtkinowien.at / office@stadtkinowien.at Stadtkino 1030 Wien, Schwarzenbergplatz 7–8, Tel. 712 62 76 Herausgeber, Medieninhaber Stadtkino Filmverleih und Kinobetriebsgesellschaft m.b.H., 1070 Wien, Spittelberggasse 3 Graphisches Konzept Markus Raffetseder Redaktion Claus Phillpp, Franz Schwartz Druck Goldmann Druck, 3430 Tulln, Königstetter Straße 132 Offenlegung gemäß Mediengesetz 1. Jänner 1982 Nach § 25 (2) Stadtkino Filmverleih und Kinobetriebsgesellschaft m.b.H. Unternehmungsgegenstand Kino, Verleih, Videothek Nach § 25 (4) Vermittlung von Informationen auf dem Sektor Film und Kino-Kultur. Ankündigung von Veranstaltungen des Stadtkinos. Preis pro Nummer 7 Cent / Zulassungsnummer GZ 02Z031555 Verlagspostamt 1150 Wien / P.b.b. hat ihn beleidigt, deshalb ist er gegangen und hat die Kammer abgeschlossen. Daraufhin hat der Projektor beschlossen, selber zu brennen und selber zu häckseln und hat den Film zerstört. Ich konnte nicht eingreifen. Und Hof war in Lebensgefahr. Die Hofer Filmtage waren in Lebensgefahr. Und mein Film war erledigt. Kluge Sie würden ja sagen, dass Sie in erster Linie Filmemacher sind. Schlingensief Auf alle Fälle. Kluge Wenn Sie mir mal sagen, was ist Film? Schlingensief Film ist für mich fast schon ein Lebewesen, es ist etwas, was zerstörbar ist. Film kann brennen, er kann unscharf sein, er kann sich verändern, über Jahre kann das Material schrumpfen, plötzlich passt es nicht mehr in den Projektor, wo es mal gezeigt wurde. Kluge Was machen Sie dann? Schlingensief Wässern. Oder unbelichtetes Material kann durch Hammerschläge belichtet werden, nur durch die Reibung, durch den Kontakt mit dem Material, durch den Schlag da drauf, gibt es Blitze und dann wird das belichtet. Das ist Energie. Lange Zeit habe ich die Reinheit fast zu hoch gehalten. Ich habe einen Film mit Vorspann und Nachspann gemacht, und dazwischen war eine Handlung. Dann haben die einen gesagt, das ist zu laut, das ist zu unscharf, das ist irgendwie nicht zu verstehen, schlecht erzählt. Diese Handlung ist jetzt einfach weg. Es schneidet sich ja selber. Die Handlung ist der Mensch, der da reingeht, und das steinzeitliche Erlebnis ist der Schatten auf der Wand, der mich gleichzeitig auf meine Reproduzierbarkeit hinweist. Weil ich mich erschrecke, denke ich: Was ist das für ein Schatten? Und merke: Das bin ja ich. Da gibt es ein Abbild von mir. In der Unreinheit liegt eigentlich ein viel größeres Potenzial an Wahrheit. Gekürzte Fassung eines Gesprächs aus „Alexander Kluge – Magazin des Glücks“ (Hg. : Sebastian Huber / Claus Philipp), erschienen in der „Edition Transfer“/Springer Wien New York. Christoph Schlingensief Menu Total BRD 1985/1986 Regie Christoph Schlingensief Drehbuch Christoph Schlingensief Kamera Christoph Schlingensief Kameraassistenz Ralf Malwitz Technik/Licht Norbert Schliewe Kostüme Katrin Köster, Eckhard Kuchenbecker Musik Helge Schneider Script Volker Bertzky Schnitt Eva Will Ton Andreas Wölki Filmskizzen Ariane Traub Produzent Christoph Schlingensief Produktion DEM Filmproduktion, Oberhausen Darsteller Helge Schneider, Volker Bertzky, Dietrich Kuhlbrodt, Alfred Edel, Reinald Schnell, Anna Fechter, Joe Bausch, Annette Bleckmann, Thirza Bruncken, Wolfgang Schulte Technik 35mm (Blowup von 16mm) / Schwarzweiß / 1:1,66 Länge 81 Minuten Deutsche Originalfassung 26. September bis 9. Oktober 2008, 18.30 / 20.15 / 22.00 Stadtkino
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Seite 3 und 4: StadtkinoZeitung Kluge: „Nachrich
Seite 5: StadtkinoZeitung Kluge: „Nachrich

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